Der Auftritt: Performanz in der Wissenschaft 9783839446591

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Thomas Etzemüller (Hg.) Der Auftritt

Science Studies

Thomas Etzemüller (Prof. Dr. phil.) ist zurzeit Professor für Kulturgeschichte der Moderne an der Universität Oldenburg.

Thomas Etzemüller (Hg.)

Der Auftritt Performanz in der Wissenschaft

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Fritz Thyssen-Stiftung

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Inhalt »It’s the performance, stupid«

Performanz → Evidenz: Der Auftritt in der Wissenschaft

Thomas Etzemüller  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9

Befreit und zugerichtet Anti-professorale Professorabilität Über den Habitus der Nach-Achtundsechziger Thomas Alkemeyer � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 47

Arbeit am Auftritt Vom Nutzen und Nachteil akademischer Beratungsangebote Julika Griem  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 59

»Impostors in the Ivory Tower« Zur wissenschaftlichen Performanz von Bildungsaufsteiger/innen Jens Wietschorke   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 75

Repräsentationen Sich zeigen Gelehrtenporträts zwischen Repräsentation und Performanz Christian Vogel   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 95

Nation, Körper und Bürgerlichkeit Historikerporträts des späten 19. Jahrhunderts Falko Schnicke  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 115

Hannah Arendt denkt Inszenierungen wissenschaftlicher Performanz in Oper, Film und Fernsehen Anna Langenbruch � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 139

Dunkelheit, fast Finsternis Zu Performanz und Geschlecht kunsthistorischen Sprechens Anja Zimmermann  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 153

Reflexionen Wissenschaft auf der Bühne Eine ethnographische Beobachtung von der Grenze aus Andrea Querfurt � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 177

»Still photography as a method of conference analysis« Thomas Etzemüller/Roman Eichler  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 203

Die Ambivalenz des Auftritts Performanz und Affekte in literarischen Tagungsdarstellungen von Wissenschaftler*innen Sabrina Deigert  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 235

Sich beglaubigen Tracht in der »Volks-Kunde« Zur Mimesis einer Disziplin und ihrer Scientific Community Herbert Nikitsch  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 255

Performing authenticity Henri Bertin’s Chinese house as site of immersive experience  and exercising authority Xenia Schürmann  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 273

Zum Auftritt der Figur »Professor« in Berufungsverfahren Julian Hamann  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 291

Der Auftritt in der Rechtswissenschaft Johanna Rakebrand  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 307

Vor dem Publikum Requisit und Symbol wissenschaftlichen Auftritts Versuch über das Rednerpult Christian Janecke  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 327

Abgelesen Der wissenschaftliche Vortrag als performative Prognose Sibylle Peters � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 345

Grenzgänge Eine Medienwissenschaftlerin und eine Schauspielerin unterhalten sich über Performanz in ihrem beruflichen Alltag Eine Text-Performance Anna Luise Kiss  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 361

Performanz und performance Richard Buckminster Fuller denkt laut über sein Leben nach David Kuchenbuch   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 371

Rahmungen verkörperter Autorschaft auf literarischen Lesungen und in wissenschaftlichen Vorträgen Lena Vöcklinghaus � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 389

Die Inszenierung von Erscheinung Edwin Land und Michael Faraday als Vorführer Dennis Jelonnek  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 407

Die Autoren und Autorinnen   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 425

»It’s the performance, stupid« Performanz → Evidenz: Der Auftritt in der Wissenschaft Thomas Etzemüller

1. Verniemandung: Die Professorenfrau Zuerst soll die historische Figur der Professorenfrau auftreten. Ihr hat Marlies Gummert im Kursbuch ein Denkmal gesetzt. Die Professorenfrau ist mit einem (angehenden) Professor verheiratet und übt den »Beruf einer Karrierebegleiterin« aus. Sie ist eine perfekte Haushälterin, glänzende Gastgeberin, attraktive Geliebte und Geborgenheit spendende Mutter zugleich, und sie steht in all diesen Rollen ihrem aufstrebenden Mann öffentlich zur Seite. Das beginnt spätestens mit seinem Habilitationskolloquium, dessen Rahmung sie geschickt inszenieren muss. Ihre Aufgabe ist es, »dafür einzustehen, daß man sich mit dem Habilitanden keinen Hallodri, sondern eine moralisch unanfechtbare Person einhandeln würde.« Sie erlernt extrem subtile Verhaltensformen, die Gummert an die aristokratischen Usancen des Absolutismus erinnerten, denn die wissenschaftliche Leistung des Mannes wird »ohne die bestätigende Rolle der ihn umgebenden Frauen« nicht (oder weniger) angemessen wahrgenommen. Sie lässt ihren Mann leuchten: Wo sie in der Öffentlichkeit einen sprechenden Part zu spielen hat, sorgt sie auf unermüdlich-unmerkliche Weise für die Gründung jenes kleinen Belobigungskartells unter Kollegen ihres Mannes, das zur Vollendung einer wissenschaftlichen Karriere auf einem Lehrstuhl unerläßlich ist. […] Ihr Geschäft ist die wohldosierte Kritik. Sie trägt ihr den Ruf ein, eine intelligente Frau zu sein, und auch so wiederum gereicht sie ihrem Gefährten zur Reputation. Sie hilft ihrem Mann zwar inhaltlich, doch ihre schöpferische Leistung wird ausgelöscht. Sie fällt, wie Gummert es nennt, einer »produktive[n] Verniemandung« zum Opfer. Einsichtig weiß sie, »daß sie nur als blinder Passagier im Wissenschaftsbetrieb mitfahren kann.«1 Sie ist als unabdingbares Element im Akademischen situiert – und zugleich als eigenständige Intellektuelle ausgeschlossen. Ihre funktionale Bestimmung ist es, präsent und invisibel zugleich zu sein. Heutzutage mag diese Professorenfrau wie Lewis Carrolls Cheshire Cat allmählich verschwinden, aber ihr Grinsen 1 Gummert, Marlies [d. i. die Germanistin Marlies Janz]: Rede einer selbstbewußten Professorenfrau. Ein Dokument, in: Kursbuch 1979, Nr. 58, S. 85-100 (Zitate S. 87-89, 95 [Hervorh. von mir]).

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bleibt. Denn liest man ältere und aktuelle (Auto-)Biografien von oder über Wissenschaftler(n) genau, lässt sie von allerorten grüßen, indem sie nämlich in nur spärlichen Bemerkungen auf blitzt und sich gerade dadurch ihre Abwesenheit schlaglichtartig abzeichnet.2

2. Invisibilisierung: Wissenschaftler Dieses Unsichtbarmachen sind wir gewohnt, es gilt als legitim. Aber auch die im Rampenlicht stehen, machen sich auf eine spezifische Weise invisibel. »Von uns selber schweigen wir«, hatte der Soziologe Martin Kohli 1981 einen Aufsatz betitelt, der davon handelt, warum etablierte Wissenschaftler (und Wissenschaftlerinnen) ihre eigene Persönlichkeit gerne ausblenden; und schon Jahrzehnte vor ihm haben Logan Wilson und Jacques Barzun diese »Schweigepf licht« thematisiert.3 Kohli erkannte darin die Voraussetzung, wissenschaftliche Aussagen von der Autorität einer Person oder der Kirche zu befreien, und sein Kollege Günter Burkart begründete, warum es keine Soziologie der Soziologie geben dürfe: Deren soziale Grundlagen offenzulegen drohe, das Fach zu entauratisieren.4 1966 hatte der Historiker Gerhard Ritter dekretiert: Ein Professor soll durch seine Schriften wirken, die für sich selbst sprechen müssen, nicht aber sich selbst gewissermaßen auf die Bühne stellen und vor unbekannten und unsichtbaren Betrachtern produzieren. Das Persönliche ist unwichtig, das wissenschaftliche Werk allein wichtig.5 2 Jüngst beispielsweise in Nolte, Paul: LebensWerk. Thomas Nipperdeys Deutsche Geschichte – Biographie eines Buches, München 2018; vgl. auch Williams, Melvin D.: An Academic Village. The Ethnography of an Anthropology Department 1959-1979, o. O. (Ann Arbor, MI) 1993 (veränderter ND 2002), S. 134f., 160-162. Williams thematisiert (analog zu den prekären weiblichen Karrieren seiner Zeit) seinen eigenen, unwahrscheinlichen Aufstieg aus der schwarzen Unterschicht Amerikas an die Universität (S. 49-70) – allerdings eben doch als, letztlich erfolgreicher, Mann, über dessen Lebenspartner wir nichts erfahren, und der die wenigen Wissenschaftlerinnen am Institut ebenfalls nur am Rande erwähnt. In Romanen sind diese Frauen offenbar präsenter; vgl. Jahn, Bernhard: Der Weg zur Professur. Die Verflechtung des sozialen Lebens in Studenten- und Universitätsromanen um 1900. Ein Beitrag zur historischen Praxeologie des universitären Alltags, in: Zeitschrift für Germanistik N.  F. 25, 2015, S. 287-303. 3 Wilson, Logan: The Academic Man. A Study in the Sociology of a Profession, New York 1964 (urspr. 1942), S.  221f.; vgl. weiterhin Barzun, Jacques: Foreword, in: Caplow, Theodore/McGee, Reece J.: The Academic Marketplace, New York 1958, S. v-vii; Kohli, Martin: »Von uns selber schweigen wir.« Wissenschaftsgeschichte aus Lebensgeschichten, in: Lepenies, Wolf (Hg.): Geschichte der Soziologie. Studien zur kognitiven, sozialen und historischen Identität einer Disziplin, 4 Bde., Frankfurt a.M. 1981, Bd. 1, S. 428-465. 4 Burkart, Günter: Über den Sinn von Thematisierungstabus und die Unmöglichkeit einer soziologischen Analyse der Soziologie, in: Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research 4, Mai 2003, Nr. 2, Art. 18 (URL: www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/726/1575 [29.9.2018]). 5 Vgl. Institut für den wissenschaftlichen Film, Göttingen: Filmdokumente zur Zeitgeschichte. G 106/1967: Gerhard Ritter, Freiburg i.Br. 1966. Beiheft, Göttingen 1967, S. 113. – Ich gehe auf diesen und einige weitere hier nur angerissene Texte an anderer Stelle genauer ein: Etzemüller, Thomas: Ins »Wahre« rücken. Selbstdarstellung im Wissenschaftsbetrieb, in: Merkur 69, 2015, H. 797, S. 31-43.

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Auch Burkart forderte eine objektivierende Auslöschung des »Ich«, das nur im Vorwort »noch einmal auf die Bühne treten [darf], aber sobald das Stück beginnt, spielt der Autor nicht mehr mit.«6 Der Text von Burkart ist paradox. Er begründet, warum es bereits eine Gefahr sei, dass Autoren sich im Dank nunmehr bei ihren Kindern entschuldigten für die vielen Stunden, die sie ihnen als Väter gefehlt hätten, denn sie sagten damit »dem Leser, dass es für sie als Person auch noch ein Leben neben der Wissenschaft gibt, wahrscheinlich sogar ein authentischeres Leben. Aber sie sagen uns damit eben auch, dass sie sich nicht immer so, wie es das System wünscht, auf ihre Arbeit konzentriert haben.«7 Schon die Nennung des Vornamens mache einen Teil der Objektivierungsleistung zunichte, weil er, durch Indizierung des Geschlechts, die Rezeption steuere. Deshalb müssten Vertreter der Geschlechterforschung im Grunde so tun, als hätten sie kein Geschlecht, wenn sie als Wissenschaf tler ernst genommen werden wollten. Andererseits enthüllt Burkart detailliert exakt diejenige »Illusio« (Pierre Bourdieu), die er eigentlich durch ein Thematisierungstabu verschleiert sehen will, um die Fiktion der objektivierenden Distanz des Wissenschaftlers oder die »Kopplung von Reputation an das Wahrheitskriterium« nicht zu zerstören. »Wissenschaft und Wahrheit, das gilt auch für die Soziologie, dürfen sozusagen nicht ganz profanisiert werden, das aber wäre zwangsläufig das Ergebnis einer solchen soziologischen Analyse.«8 Dieses von Burkart angemahnte Schweigen scheint eine eminent wichtige Funktion in der Wissenschaft zu spielen. Es kann jedoch nur greifen, weil und wenn eine Profession, die das Sezieren zum Ethos erhoben hat, sich selbst nicht seziert.

3. Akteursfreie Wissenschaft? Auffällig ist, wie prominent Ritter und Burkart auf die Bühnenmetapher abheben. Auf der Bühne präsentiert sich freilich der Text, nicht der Wissenschaftler. Burkart feilt die Metapher sogar aus: Vorwort oder Dank seien »die Bühnenrampe vor dem geschlossenen Vorhang für die nachfolgende soziologische Erzählung«9 – allein dort darf kurz der Wissenschaftler stehen, bis sich der Vorhang hebt. In dieser Perspektive verschwindet er homolog der Professorengattin, obwohl jeder weiß, wer das Stück geschrieben hat. Und, um die Metapher gebührlich zu dehnen, auch praktisch alle einschlägigen Aufsätze, Sammelbände und sozialwissenschaftlichen Handbücher zu Performanz oder Theatralität gleichen einer Bühne, die von Wissenschaftlern gestaltet wird, die sich selbst jedoch verbergen. Unter Titeln wie »Performativität«, »Inszenierungsgesellschaft« oder »Auftritte« beobachten sie zwar zahlreiche andere Professio-

6 G. Burkart: Über den Sinn von Thematisierungstabus und die Unmöglichkeit einer soziologischen Analyse der Soziologie, Abs. 7. 7 Ebd., Abs. 23 (Hervorh. im Orig.). 8 Ebd., Abs. 42. Und: »Man müsste die Fiktion aufgeben, frei von klientelistischen Kontaminierungen zu sein. Ist meine soziologische Analyse noch eine soziologische Analyse, wenn ich weiß, dass [sie] tatsächlich ›sozial‹ […] ist?«: ebd., Abs. 45 (Hervorh. von mir). 9 Ebd., Abs. 17.

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nen, sich selbst jedoch kaum.10 Für die Wissenschaft finden wir dagegen soziologische Studien über wissenschaftliche Karrieren und darüber, wie WissenschaftlerInnen diesen Hasard erleben; wissen(schaft)ssoziologische Einführungstexte, die vollkommen ohne Akteure auskommen; Laborstudien, die, wie Ethnologen in Dörfern, begrenzte Interaktionssituationen in den Blick nehmen; Evaluationen, die prüfen, ob Begutachtungsverfahren funktionieren; Biografien, die individuelles Denken beleuchten; Interviewbände, in denen Historiker ihre Arbeit am heimischen Schreibtisch skizzieren – allesamt wichtige Analysen, die Performanz und Theatralität jedoch höchstens am Rande thematisieren.11 Vielmehr stehen kollektiver Habitus und individuelles Handwerk im Mittelpunkt, also entweder generalisierende oder isolierende Zugriffe. Das treibt vielen dieser Studien auf eigentümliche Weise die Akteure aus, die 10 Z. B. Fischer-Lichte, Erika: Performativität. Eine Einführung, Bielefeld 2012; Dies.: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004; Dies. u.a. (Hg.): Die Aufführung. Diskurs – Macht – Analyse, München 2012; Früchtl, Josef/Zimmermann, Jörg (Hg.): Die Ästhetik der Inszenierung. Dimensionen eines künstlerischen, kulturellen und gesellschaftlichen Phänomens, Frankfurt a.M. 2001; Hempfer, Klaus W./Volbers, Jörg (Hg.): Theorien des Performativen. Sprache – Wissen – Praxis. Eine kritische Bestandsaufnahme, Bielefeld 2011; Matzke, Annemarie/Otto, Ulf/Roselt, Jens (Hg.): Auftritte. Strategien des In-Erscheinung-Tretens in Künsten und Medien, Bielefeld 2015; Willems, Herbert/Jurga, Martin (Hg.): Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch, Opladen/Wiesbaden 1998. 11 Vgl. Beaufaÿs, Sandra: Wie werden Wissenschaftler gemacht? Beobachtungen zur wechselseitigen Konstitution von Geschlecht und Wissenschaft, Bielefeld 2003; Bourdieu, Pierre: Homo academicus, Frankfurt a.M. 1992 (urspr. 1984); Brühl, Rolf: Wie Wissenschaft Wissen schafft. Wissenschaftstheorie für Sozial- und Wirtschaftswissenschaften, Konstanz/München 2015; T. Caplow/R. J. McGee: The Academic Marketplace; Engert, Kornelia: Das lesende Schreiben und das schreibende Lesen. Zur epistemischen Arbeit an und mit wissenschaftlichen Texten, in: Zeitschrift für Soziologie 42, 2013, S. 366384; Engler, Steffani: »In Einsamkeit und Freiheit«? Zur Konstruktion der wissenschaftlichen Persönlichkeit auf dem Weg zur Professur, Konstanz 2001; Franzmann, Andreas: Die Disziplin der Neugierde. Zum professionalisierten Habitus in den Erfahrungswissenschaften, Bielefeld 2012; Hagstrom, Warren O.: The Scientific Community, New York/London 1965; Hermanowicz, Joseph C.: The Stars Are Not Enough. Scientists – Their Passions and Professions, Chicago/London 1998; Ders. (Hg.): The American Academic Profession. Transformation in Contemporary Higher Education, Baltimore, MD 2011; Knoblauch, Hubert: Wissenssoziologie, Konstanz/München 32014 (urspr. 2005); Knorr-Cetina, Karin: Die Fabrikation von Erkenntnis. Zur Anthropologie der Naturwissenschaft, Frankfurt a.M. 1991; Dies.: Wissenskulturen. Ein Vergleich naturwissenschaftlicher Wissensformen, Frankfurt a.M. 2002; Kraus, Alexander/Kohtz, Birte: Geschichte als Passion. Über das Entdecken und Erzählen der Vergangenheit. Zehn Gespräche, Frankfurt a.M./New York 2011; Kwaschik, Anne/Wimmer, Mario (Hg.): Von der Arbeit des Historikers. Ein Wörterbuch zu Theorie und Praxis der Geschichtswissenschaft, Bielefeld 2010; Lazarsfeld, Paul F./Thielens jr., Wagner: The Academic Mind. Social Scientists in a Time of Crisis, New York 1977 (urspr. 1958); Lamont, Michèle: How Professors Think. Inside the Curious World of Academic Jugdment, Cambridge, MA/London 2009; Martschukat, Jürgen/Patzold, Steffen (Hg.): Geschichtswissenschaft und »performative turn«. Ritual, Inszenierung und Performanz vom Mittelalter bis zur Neuzeit, Köln/Weimar/Wien 2003; Rheinberger, Hans-Jörg/Hagner, Michael (Hg.): Die Experimentalisierung des Lebens. Experimentalsysteme in den biologischen Wissenschaften 1850/1950, Berlin 1993; Roth, Wolff-Michael: Evaluation and Adjudication of Research Proposals: Vagaries and Politics of Funding, in: Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research 3, Sept. 2002, Nr. 3, Art. 25 (URL: www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/841/1827 [10.10.2018]); Schülein, Johann August/Reitze, Simon: Wissenschaftstheorie für Einsteiger, Wien 32012; Weingart, Peter: Wissenschaftssoziologie, Bielefeld 2003; L. Wilson: The Academic Man; Zuckerman, Harriet/ Cole, Jonathan R./Bruer, John T. (Hg.): The Outer Circle. Women in the Scientific Community, New York/London 1991.

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nur noch als abstrakte, namengebende Träger von Gedanken, Ideen und Theorien, die sich in der Wissenschaftsgeschichte als besonders wichtig erwiesen haben, verbleiben. Die Ausnahmen von dieser Regel kann man an einer Hand abzählen. Da ist Dietrich Schwanitzʼ Aufsatz über »Formen der Selbstdarstellung in der Wissenschaft«, der die Bedeutung einer invisiblen Performanz anspricht, sich dann jedoch in karikierenden Typisierungen verliert. Immerhin hat er die Schwachstelle seines Vorgehens bemerkt: »jeder erkannte andere, niemand sich selbst.«12 Ganz anders liest sich Valentin Groebners so eindringliche wie amüsante Skizze der Bielefelder Historiker, die den Sound und das Design ihrer Texte, die visuelle Kommunikation ihrer Protagonisten durch Kleidung, die Verkörperung einer spezifischen Theoriesprache, die Jagdszenen in Kolloquien und sogar die Alessi-Wasserkocher in den Haushalten der Assistenten thematisiert und derart die »Bielefelder Schule« als performatives Gesamtkunstwerk umreißt.13 Oder nehmen wir die teilnehmende Beobachtung Melvin D. Williamsʼ in einem anthropologischen Institut an der amerikanischen Universität »Piltdown«. Williams schildert das Department als Schlangengrube. Die angehenden Wissenschaftler sind vom Wohlwollen der Ordinarien abhängig, die eine fast diktatorische Macht ausüben können, ihrerseits aber zum Erfolg verdammt sind, weil sie den Lehrstuhl, Gehalt und am Ende sogar den Emeritenstatus verlieren können. Er beschreibt die Sitten und Praktiken am Institut, wie über die Verteilung der Büros, gegenseitige Bürobesuche, die Nutzung des Kopierers, bei Empfängen, Picknicks oder Pokerpartien mehr oder weniger subtil Hierarchien hergestellt werden. Und er zeichnet die biografischen Wege einiger der wichtigsten Protagonisten am Institut nach, ambivalente, teils bittere und pointierte Schilderungen epischen Scheiterns und zweifelhafter Siege. Für den Erfolg unabdingbar, so Williams, sei »a certain conformity that extended beyond the quality of ideas to encompass one’s genealogy, etiquette, behavior and myriad extraneous factors that made one’s career chances a matter of interpersonal and political skills as well as of basic intellectual ability«.14 In der wissen(schafts)soziologischen Literatur findet man jedoch Konf likte, Unterdrückungs- und Ausbeutungsverhältnisse, Hierarchien, faule Kompromisse, Intrigen, psychotische Verhaltensweisen oder Diskriminierung in dieser Deutlichkeit kaum beschrieben, obwohl jeder um sie weiß.15 12 Schwanitz, Dietrich: Alazon und Eiron. Formen der Selbstdarstellung in der Wissenschaft, in: Willems, Herbert/Jurga, Martin (Hg.): Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch, Opladen/ Wiesbaden 1998, S. 273-290, hier S. 284. 13 Groebner, Valentin: Theoriegesättigt. Ankommen in Bielefeld 1989, in: Asal, Sonja/Schlak, Stephan (Hg.): Was war Bielefeld? Eine ideengeschichtliche Nachfrage, Göttingen 2009, S. 179-189. 14 M. D. Williams: An Academic Village, S. 157. – Handelt es sich um Agenten, die soziale Strukturen und Mechanismen vollziehen (so die Perspektive vieler Soziologen), oder um Akteure, denen Verantwortung für ihr Handeln zugeschrieben werden kann? Da Williams die durch diese Verhaltensweisen reproduzierten Macht- und Unterwerfungsverhältnisse explizit kritisiert, liegt die zweite Lesart nahe. 15 Vgl. Tkaczyk, Viktoria: Performativität und Wissen(schaft)sgeschichte, in: K. W. Hempfer/J. Volbers (Hg.): Theorien des Performativen, S. 115-139; Dressel, Gert/Langreiter, Nikola: WissenschaftlerInnnen scheitern (nicht), in: Zahlmann, Stefan: Scheitern und Biographie. Die andere Seite moderner Lebensgeschichten, Gießen 2005, S. 107-126. – Der Historiker Peter Burke bleibt mit seiner »ethnographischen Notiz« ganz im Abstrakten: Dell, William (d. i. Peter Burke): St Dominics: An Ethnographic Note on a Cambridge College, in: Actes de la recherche en sciences sociales 13, 1987, Nr. 70, S. 74-78; Wacquant, Loïc: Academic Portraits: Autobiography and Scientific Censorship in American Sociology, in: Kinloch, Graham C./Mohan, Raj P. (Hg.): Ideology and the Social Sciences, Westport, CT/London,

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Für eine solche Perspektive ist eine doppelte Distanznahme vonnöten, zum Objekt, dem wissenschaftlich zu sezierenden Wissenschaftler, und zur Wissenschaft selbst, deren Schweigen in Bezug auf Wissenschaftler zu sezieren ist. Das Paradox ist, dass mit der ersten Distanzierung die objektivierende wissenschaftliche Perspektive ernst genommen, mit der zweiten aber die Illusio des objektivierenden Analysierens zerstört wird, weil eben die vermeintlich a-wissenschaftlichen Praktiken der Wissenschaft in den Blick kommen. Das bedeutet nicht, die Wissenschaft gleich ganz in Frage zu stellen. Wozu auch? Wissenschaft und andere Instanzen produzieren mit unterschiedlichen Methoden unterschiedliche Erkenntnis.16 Aber man könnte wissen wollen, was man da macht, wenn man wissenschaf tliches Wissen produziert, und wie, und das mit Hilfe einer objektivierenden wissenschaftlichen Analyse. Und hier hat nun die Performanz ihren Auftritt, indem ich ihr einen erkenntnistheoretischen Stellenwert zuschreibe. Ich behaupte, dass wissenschaftliches Wissen in performativen Akten mitentsteht. »It’s the performance, stupid«, wäre, frei nach Bill Clinton, die medientaugliche Zuspitzung meiner These, doch das stimmt natürlich nicht, weil der Wissenschaftsbetrieb die reinen Performer ohne inhaltliche Qualität irgendwann ausstößt. Der vorübergehende performative Erfolg von Blendern sagt nichts über wissenschaftliche Methodik aus. Andersherum macht die These Sinn: Ohne inhaltliche Qualitäten macht Performanz wenig Sinn, doch ohne Performanz hat inhaltliche Qualität kaum Chancen. Den ersten Teil der These setze ich voraus, um im Folgenden den zweiten Teil genauer zu beleuchten: den Zusammenhang zwischen Auftritt und Evidenz.

4. Verjemandung: Persona und »Vf.« Michel Foucault hat vom »Statut« gesprochen, welches Personen zu »legitimen Sprechern« macht. Dieses Statut ist eine der Bedingungen, damit sich Aussagen »im Wahren« befinden. Das Wort, »sein Wert, seine Wirksamkeit […] und auf allgemeine Weise seine Existenz […] sind nicht ablösbar von der durch einen Status definierten Persönlichkeit, die das Recht hat, es zu artikulieren«.17 Einerseits gibt es Diskurse, in denen Gegenstände und Begriffe durch stabile Beziehungssysteme gebildet werden. Diskurse formatieren Aussagen und machen Subjekte sprechen, aber sie bedürfen der Autorität eines Sprechers, um im Wahren zu sein. So rückt ein erfolgreicher Chefarzt medizinische Aussagen kraft seiner Autorität ins Wahre, nicht aber unbedingt soziologische. Dasselbe gilt für die Wissenschaft.18 Eine Aussage mag »objektiv« wahr sein, Aufmerksamkeit erhält sie erst, wenn sie durch die fachlich zuständige Autorität geS. 147-157, stellt das Selbstbeschweigen fest, ohne es tiefer zu analysieren; vgl. auch Spoerhase, Carlos/ Martus, Steffen: Die Quellen der Praxis. Probleme einer historischen Praxeologie der Philologie. Einleitung, in: Zeitschrift für Germanistik 23, 2013, S. 221-225. 16 Vgl. Luhmann, Niklas: Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1992. 17 Vgl. Foucault, Michel: Archäologie des Wissens, Frankfurt a.M. 51992, S. 76. N. Luhmann: Die Wissenschaft der Gesellschaft, S. 33f., hebt analog auf den Begriff der »Person« ab. 18 Vgl. beispielsweise für Autoritätsstrategien in der Volkskunde Davidovic-Walther, Antonia/Welz, Gisela: Wer wird Gemeindeforscher? Ländliche Herkunft als Professionalitätsmerkmal, in: Berliner Blätter, 1997, S. 49-67.

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sprochen wird. Deshalb muss zuerst Irgendwer zu Jemandem werden, der oder die als WissenschaftlerIn anerkannt wird und adressiert werden kann. Das geschieht nicht allein durch eine technisch-formale Ausbildung – die ist unabdingbar –, sondern erst, wenn er oder sie sich formt und geformt wird zu einem spezifischen Subjekt. In der Wissenschaftsforschung wurde dafür der Begriff der »scientific persona« gemünzt. »Damit ist eine kollektive Identität gemeint, die nicht unbedingt mit der eines Individuums übereinstimmen muß«,19 »a cultural identity that simultaneously shapes the individual in body and mind and creates a collective with a shared and recognizable physiognomy.«20 Eine Persona ist mehr als ein Fachmann, ein Profi. Sie ist eine Figur, die in der Öffentlichkeit glaubwürdig als Professor, als Arzt oder als Künstler auftritt und in Romanen, Medien, Filmen usw. als Rollenmodell angeboten wird.21 Allerdings, so scheint mir, geht es bei diesem Ansatz primär um Repräsentationen. Der Begriff bezeichnet ja eine »Maske«, die Anderen zum Behufe der sozialen Einpassung gezeigt wird. Möglicherweise ist das Konzept selbst Teil eines wissenschaftlichen self fashioning, weil es Wissenschaftler zwar thematisiert, aber doch so in den Blick nimmt, wie diese sich gerne selbst sehen: Die Persona tritt unübersehbar sich selbst stilisierend als Wissenschaf tler vor das Publikum, mit dem es sich freiwillig vergemeinschaftet, als gemeinsamer Gegenspieler zu einem karrieristischen, opportunistischen Homo academicus.22 Mich interessiert primär die innere Formatierung von Subjekten im Sinne der Subjektivierungstheorien. Deshalb habe ich den Begriff des »Vf.« gewählt, eine Form, die in Texten, geschlechtslos, wissenschaftliche Autorität konstituiert. Diese Figur verdankt sich zwei formatierenden Prozessen: Irgendwer wird zu Jemandem (Subjektivierung); unspezifisches Schauen wird zu gerichtetem Sehen (Kollektivierung).23 Damit verwandelt sich ein subjektiver, standortgebundener Blick zum vermeintlich 19 Daston, Lorraine: Die wissenschaftliche Persona. Arbeit und Berufung, in: Wobbe, Theresa (Hg.): Zwischen Vorderbühne und Hinterbühne. Beiträge zum Wandel der Geschlechterbeziehungen in der Wissenschaft vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bielefeld 2003, S. 109-136, hier S. 110. 20 Daston, Lorraine/Sibum, H. Otto: Introduction: Scientific Personae and Their Histories, in: Science in Context 16, 2003, S. 1-8, hier S. 2. 21 Vgl. bes. Paul, Herman: What is Scholarly Persona? Ten Theses on Virtues, Skills, and Desires, in: History and Theory 53, 2014, S. 348-371, bes. S. 367-371. Den Aspekt der Aufführung und des self fashioning betont Bosch, Mineke: Scholarly Personae and Twentieth-Century Historians, in: Low Countries Historical Review 131, 2016, H. 4, S. 33-54; vgl. auch Algazi, Gadi: Exemplum and Wundertier. Three Concepts of the Scholarly Persona, in: Low Countries Historical Review 131, 2016, H. 4, S. 8-32; Ders.: Scholars in Households: Refiguring the Learned Habitus, 1480-1550, in: Science in Context 16, 2003, S. 9-42; Clark, William: On the Professorial Voice, in: Science in Context 16, 2003, S.  43-57. Als instruktive Fallstudien: Lamont, Michèle: How to Become a Dominant French Philosopher: The Case of Jacques Derrida, in: American Journal of Sociology 93, 1987, S. 584-622; Saxer, Daniela: Die Schärfung des Quellenblicks. Forschungspraktiken in der Geschichtswissenschaft 1840-1914, München 2014, S. 139-172; Wesseling, Elisabeth: Judith Rich Harris: The Miss Marple of Developmental Psychology, in: Science in Context 17, 2004, S. 293-314. 22 Vgl. Peter, Lothar: Der Homo academicus, in: Moebius, Stephan/Schroer, Markus (Hg.): Diven, Hacker, Spekulanten. Sozialfiguren der Gegenwart, Berlin 2010, S. 206-218. 23 Ausführlicher: Etzemüller, Thomas: Der »Vf.« als biographisches Paradox. Wie wird man zum »Wissenschaftler« und (wie) lässt sich das beobachten?, in: Alkemeyer, Thomas/Budde, Gunilla/Freist, Dagmar (Hg.): Selbst-Bildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung, Bielefeld 2013, S. 175-196.

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neutralen, wissenschaftlichen »Blick von Nirgendwo«.24 Formatierend wirken Dispositionen wie beispielsweise ein »Habitus« (Pierre Bourdieu), ein »Diskurs« (Michel Foucault) oder ein »Denkstil« (Ludwik Fleck), die Menschen im sozialen Feld positionieren, zurichten und sie zugleich befähigen.25 So entsteht ein zugleich individueller wie depersonalisierter Autor, der durch einen Eigennamen bezeichnet als konkrete, sichtbare Persona am Anfang eines Textes steht, die anschließend jedoch hinter der rhetorischen Maske des Vf. – oder, wie Burkart schrieb, von der Bühne – verschwindet. Der Text scheint sich selbst fortzuführen; die Persona kann auf geradezu extreme Weise ausgelöscht werden, etwa durch die Nichtverwendung des Personalpronomens »ich«, durch Formeln wie »es wird zu fragen sein…«, »dieser Text fragt…«, durch die Verweigerung jeder Information zum Autor, eines Dankes oder einleitender Sätze zur Verortung des Textes,26 schließlich sogar im Literaturverzeichnis, wenn ein Autor seine eigenen Werke unter »Verf.« aufführt.27 »Vf.« beglaubigt qua Depersonalisierung die Objektivität wissenschaftlicher Texte, also den Anspruch der Wissenschaft, »Wahrheit« überpersonal zu finden. Zugleich wird dieser Wahrheit durch die Präsenz eines Autors oder einer Autorin, durch einen individuellen, »großen Namen« Relevanz verliehen, sie damit ins Wahre rückend.28 Entkörperte Wahrheit, verkörperte Relevanz; 29 darin erkennen wir den Zwilling zur produktiv verniemandeten Professorenfrau, die nicht Relevanz des Wissens, sondern die ihres Vf.-Gatten beglaubigt(e). Inwieweit Vf. nun ein soziale Strukturen bloß vollziehender Agent ist oder ein (autonomer) Akteur innerhalb dieser Strukturen, diskutiert die praxeologische Forschung. Sie unterscheidet die Praktik als geregelte Handlungseinheiten von der Praxis als konkretem Spielzug, also das Fußballspiel vom Fußball spielen. Die Praktik wird durch eine eher automatisiert wiederholte Praxis stabilisiert, die Praxis jedoch stellt in einer kontingenten Prozessualität die Ordnung des Spiels überhaupt erst her. Die Prak24 Vgl. Nagel, Thomas: Der Blick von Nirgendwo, Frankfurt a.M. 1992 (urspr. 1986), S. 108. 25 Vgl. für eine konstruktivistische Lesart Foucaults, Flecks und Bourdieus sowie zum Konnex von Zurichtung und Befähigung Etzemüller, Thomas: »Ich sehe das, was Du nicht siehst«. Zu den theoretischen Grundlagen geschichtswissenschaftlicher Arbeit, in: Eckel, Jan/Etzemüller, Thomas (Hg.): Neue Ansätze der Geschichte der Geschichtswissenschaft, Göttingen 2007, S. 27-68. 26 So Hornuff, Daniel: Bildwissenschaft im Widerstreit. Belting, Boehm, Bredekamp, Burda, München 2012, der noch sein eigenes Buch entrückt, indem er nicht »dieses Buch…«, sondern »das Buch…« schreibt. Die Auswahl der Autoren und der polemische Stil allerdings konterkarieren diesen performativen Akt als etwas zutiefst Persönliches. 27 So Bausinger, Hermann: Volkskultur in der technischen Welt, Stuttgart 1961, S. 178. 28 Ab einer bestimmten Position im Feld darf offenbar das »ich« wieder in den Text treten. So zitiert der Geograf Bernd Belina aus einem Gutachten: Die Verwendung der Ich-Form »ist sicher nicht für jede Autorenperson angebracht, sondern nur für solche, die eine in Fachkreisen gewichtige Meinung einzubringen haben, welche durchaus explizit mit der fachwissenschaftlichen Autorität jener Person in Verbindung gebracht werden soll« (Belina, Bernd: Raum. Zu den Grundlagen eines historisch-geographischen Materialismus, Münster 2013, S. 11). 29 Vgl. als interessante Fallstudie Assmann, David-Christopher: Subjektform »Systemtheoretiker«. Theoriedarstellung und Inszenierungspraxis Niklas Luhmanns, in: Scientia Poetica 17, 2013, S.  178206. Der Schweizerische Nationalfonds postuliert: »Es zeugt von der Bedeutung der persönlichen Reputation in der Wissenschaft, dass die Darstellung der Gesuchsteller ähnlich viel Platz einnimmt wie die Darstellung des wissenschaftlichen Vorhabens« (Reinhart, Martin: Soziologie und Epistemologie des Peer Review, Baden-Baden 2012, S. 28).

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tik richtet Agenten zu, um sich in der täglichen Praxis reproduzieren zu lassen; die Praxis setzt auf die Fähigkeit von Akteuren, auf sich ändernde Situationen kreativ zu reagieren und Praktiken zu stabilisieren oder zu modifizieren. Setzt man beide Perspektiven in eine Wechselbeziehung, kann man analysieren, wie sich kompetente Handlungsträgerschaft prozesshaft ausbildet: Agenten-Akteure werden von Novizen zu Mitspielern eines Feldes, deren Teilnehmer sich gegenseitig als spezifische Subjekte adressieren und anerkennen. Sie entwickeln einerseits affektive Bindungen an Praktiken, von denen sie sich mit erfolgreich erprobter agency ausgestattet sehen. In tätig körperlich-kognitiver Auseinandersetzung mit der sozialen Welt, durch Imitation, Wiederholung, Aneignung und Varianz von Verhaltensmustern, inkorporieren sie eine feldspezifische Praktik. Derart formatiert sind sie andererseits befähigt, kreativ auf Kontingenz, Nichtpassungen, Konf likte und Überraschungen zu reagieren und Praktiken zu modifizieren, ohne sie wirklich zu beherrschen. Praktik und Subjektivierung, Praxis und Individuierung, Formatierung und Kontingenz, Zurichtung und Ref lexion sind über die Befähigung, mitzuspielen, verwoben. »Befähigung« bedeutet also weder »Determinierung« noch »Freiheit«, sondern die Einheit von Formatierung, Kontingenz und kreativer Überschreitung.30 »Subjektivierung« beschreibt demnach eine komplexe Situation, in der ein Subjekt (»Vf.«) sich macht/gemacht wird und sich befreit/formatiert wird. In dieser Situation ist auch die Unterwerfung möglich. Und gerade diese uneindeutigen, schwebenden Zustände sollten auch für die Wissenschaft untersucht werden, also Machtverhältnisse, die von mehreren Seiten konstituiert werden.

5. Performanz: »Theater« (Körper) Ich habe bereits mehrfach die Metaphern der »Bühne« oder des »Auftritts« verwendet und zitiert. Mit Klaus W. Hempfer kann man zwischen performance (Auftritt), Performanz (generative Grammatik) und Performativität (Sprechakttheorie) unterscheiden. Der erste Begriff bezeichnet eine körperliche Aufführung, bei der auch Sprache eine Rolle spielt, begriff lich unterschieden wiederum in »Theatralität« für Theater- und Opernaufführungen im engeren Sinne und performance für künstlerische Darbietungen in Museen oder im öffentlichen Raum. Die beiden anderen Begriffe zielen auf Sprache, und zwar auf die grundlegende Kompetenz, durch Sprache zu kommunizieren, auf Typen von Äußerungsakten, den tatsächlichen Gebrauch von Sprache in konkreten Situationen sowie auf die Wirkung von Sprechakten.31 In wissenschaftlichen Auftritten sind diese Aspekte miteinander verf lochten, deshalb erscheint es mir sinnvoll, die Begriffe »Auftritt« bzw. »Performanz« für die körperlichen, »Performativität« 30 Vgl. Alkemeyer, Thomas/Buschmann, Nikolaus: Praktiken der Subjektivierung – Subjektivierung als Praxis, in: Schäfer, Hilmar (Hg.): Praxistheorie. Ein soziologisches Forschungsprogramm, Bielefeld 2015, S. 115-136; außerdem T. Alkemeyer/G. Budde/D. Freist (Hg.): Selbst-Bildungen; Gelhard, Andreas/ Alkemeyer, Thomas/Ricken, Norbert (Hg.): Techniken der Subjektivierung, München 2013; Reckwitz, Andreas: Subjekt, Bielefeld 2008. 31 Vgl. Hempfer, Klaus W.: Performance, Performanz, Performativität. Einige Unterscheidungen zur Ausdifferenzierung eines Theoriefeldes, in: Ders./J. Volbers (Hg.): Theorien des Performativen, S. 1341.

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für die sprachlichen Aspekte zu reservieren. Die »erfolgreiche performance« des ökonomischen Jargons dagegen verorte ich im außerwissenschaftlichen Bereich.32 Wissenschaftliche Praktiken schließen performative Praktiken ein, durch die Wissenschaftler sich in ihrem Alltag gegenseitig adressieren und anerkennen. Performanz ist also mehr als nur Theater zu spielen, wie abends in der Laienschauspielgruppe – Theater als räumlich und zeitlich begrenztes Vergnügen. Performative Praxen zeitigen vielmehr handfeste materielle Effekte. Harmlose Handlungen (der Kauf von rosa oder hellblauer Kinderkleidung) affirmiert (vermeintliche) biologische Tatsachen. Auch Wissenschaftler spielen deshalb nicht einfach Theater. Sie performen Wissenschaft, d.h. sie repräsentieren und vollziehen ihre Prinzipien im täglichen Auftritt. Kleidung, Sprache, Körperhaltung, Mimik, Gestik, das korrekte Narrativ der Fragen, ein Gefühl für timing, für Hierarchien usw., all das signalisiert Zugehörigkeit, und Zugehörigkeit stimuliert Gehörtwerden. Wie also muss sich einer aufführen, um als Seinesgleichen anerkannt zu werden, in das Kollektiv einzugehen, so dass seine Aussagen die Möglichkeit haben, ins Wahre zu rücken? Der Begriff der Performanz stammt aus einer Forschungsrichtung, die die Theatralität des alltäglichen Lebens untersucht. Der Begriff des Theaters ist eine Metapher, ein Modell, und nur ein Modell, um soziale Beziehungen zu beschreiben. Ein Vortrag im geschützten Bereich der Wissenschaft beispielsweise hat etwas von einer Theateraufführung, ist zugleich aber ein Ritual. Als erprobte Interaktionsform läuft er allermeist störungsfrei über die Bühne, und doch hält er sich, wie eine Aufführung, nicht immer an das Drehbuch. Deshalb macht es Sinn, zwischen »Theater«, »Inszenierung« und »Aufführung« zu unterscheiden. Das Theater weist eine zumeist klare räumliche Struktur auf – Vorplatz, Foyer, Garderobe, Buffet, Zuschauerraum, Bühne und Hinterbühne – und lässt einen bestimmten Ablauf an Handlungen und zeitlicher Taktung erwarten. Die Inszenierung eines Stückes ist dessen Drehbuch, also die intentionale Planung dessen, was auf der Bühne gezeigt werden soll, eine Vorgabe, die die Aufführung selbst aber nicht determinieren kann. Diese ist der konkrete Vollzug der Inszenierung, in der immer mit Kontingenz zu rechnen ist. Sie lebt zudem nicht allein von der (improvisierenden) Kunst der Schauspieler, sondern ebenso von Rückkoppelungen zwischen Publikum und Darbietern, dem Ausdruck oder der Wahrnehmung (vermeintlicher) Zeichen des Missfallens oder der Zustimmung, der Langeweile oder Begeisterung. Die räumlichen und rhythmischen Arrangements im Theater; die Ko-Präsenz von Körpern auf der Bühne und im Zuschauerraum, die einander zu Zeichenträgern werden; das Ensemble, das gemeinsam eine Rolle auf baut; die Bedeutung zuschreibende Wahrnehmung von etwas als Zeichen für etwas – all das konstituiert eine konkrete Aufführung in immer neuer Differenz zur ursprünglichen Inszenierung. Wenn man das Theater verlässt, verschwinden die Figuren, die durch eine Aufführung zum Leben erweckt wurden, wieder in der Hinterbühne. Das Stück ist beendet.33 32 Von wo aus sie zerstörerisch eindringt; vgl. unten, Abschnitt 10. 33 Vgl. Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag, München/Zürich 14 2014 (urspr. 1959); E. Fischer-Lichte: Performativität; Früchtl, Josef/Zimmermann, Jörg: Ästhetik der Inszenierung. Dimensionen eines gesellschaftlichen, individuellen und kulturellen Phänomens, in: Dies. (Hg.): Die Ästhetik der Inszenierung, S. 9-47; H. Willems/M. Jurga (Hg.): Inszenierungsgesellschaft.

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Performanz dagegen bezeichnet endlose Aufführungen im Theater des Alltags. Es geht um ein komplexes Verhalten, soziale Beziehungen herzustellen. Insoweit eignet der Performanz eine wirklichkeitskonstituierende Kraft. Schauspieler und Publikum verschmelzen. Wir »inszenieren unser Handeln, Sprechen und Interagieren, indem wir es für uns und andere mit Deutungs- und Regieanweisungen versehen«,34 und unterliegen dabei dem Zwang, zu erkennen, was vorgeht, und zu erkennen zu geben, wie man selbst vorgehen wird. Auch hier stehen Körper und Stimme als Zeichenträger im Mittelpunkt von Aufführungs- und Rückkoppelungsprozessen. Kleidung, Gestik, Haltung, Stimmlage, Blickkontakte usw. werden stilisiert und moduliert, um Zugehörigkeit zu demonstrieren oder eine Botschaft zu transportieren; jeder prüft mit einem ganzen Arsenal diagnostischer Methoden unablässig die anderen, um Sinn auszumachen und Glaubwürdigkeit zu testen (zumeist, ohne darüber zu ref lektieren). Dabei sind die ko-präsenten Körper »permanent und spezifisch zum Handeln und Unterlassen gezwungen und zwingend.« Man könne schweigen, so Herbert Willems, aber »nicht auf hören, sich mit seinem Körper auszudrücken«.35 Das Subjekt, so Andrea Querfurt, ist etwas, das sich in Szene setzt, in Szenen gemacht wird, eventuell ausschließlich in Szenen existiert. Szenen verschaffen ihm starke oder schwache Auftritte, lassen es souverän, widerständig, eigensinnig oder passiv erscheinen.36 Anders als im Theater jedoch gibt es in er Wissenschaft nicht nur Rückkoppelungsprozesse, sondern einen permanenten Rollentausch, zwischen Vortragenden und Zuhörern, Gutachtern und Antragstellern oder Lesern und Autoren. Entscheidend scheint mir zu sein, dass wissenschaftliche Performanz »im Wesentlichen ein stummes Geschehen« ist. Es »rückt die stumme, implizite Kommunikation der Akteure in den Blick, ihre nicht bewusste wechselseitige Abstimmung durch Codes, Blicke und Gesten, welche selbst nie zum Gegenstand direkter Stellungnahmen oder Bezugnahmen werden«.37 Natürlich kann man Auftritte planen, proben und professionell durchführen. Doch zumeist performiert man auf habitualisierte Weise. Auftritte finden in zahllosen Mikropraktiken statt, die als solche kaum oder gar nicht wahrgenommen werden und deshalb »stumm« sind. Indem beispielsweise Professoren beiläufig die eigene Arbeitspraxis und ihr Ethos berichten und vorleben, formulieren sie für ihre Mitarbeiter und Doktoranden indirekt »eine Normgrenze, hinter die nicht zurückgetreten werden kann.« Und so performt eine Arbeitsgruppe füreinander, 34 Hans-Georg Soeffner, zit.n. Willems, Herbert: Inszenierungsgesellschaft? Zum Theater als Modell, zur Theatralität von Praxis, in: H. Willems/M. Jurga (Hg.): Inszenierungsgesellschaft, S. 23-79, hier S. 27. 35 H. Willems: Inszenierungsgesellschaft?, S. 48. Interessant ist die Frage, warum die Thematisierung der Körper, die dauernd visuell präsent sind, in der Wissenschaft so schwer fällt. Körper, die gegen den Willen ihrer Besitzer nicht repräsentieren wollen oder gar behindert sind, werden erst recht ausgeblendet. 36 Querfurt, Andrea: Mittlersubjekte der Migration. Eine Praxeographie der Selbstbildung von Integrationslotsen, Bielefeld 2016, S. 61. 37 Volbers, Jörg: Zur Performativität des Sozialen, in: K. W. Hempfer/J. Volbers (Hg.): Theorien des Performativen, S. 141-160, hier S. 148. Dagegen begreifen Martin Seel und Erika Fischer-Lichte Inszenierungen als intentionale Prozesse. Für implizite Prozesse in Volbers (und meinem) Sinne reserviert Seel den Begriff »Stilisierung«; vgl. Seel, Martin: Inszenieren als Erscheinenlassen. Thesen über die Reichweite eines Begriffs, in: J. Früchtl/J. Zimmermann (Hg.): Die Ästhetik der Inszenierung, S. 48-62, hier S. 49, 51; Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004, S. 325-327.

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dass die Wissenschaft ihr wichtigster Lebensinhalt ist und vergemeinschaftet sich auf diese Weise – und schließt aus. »Es ist […] von geringer Bedeutung, ob Artur P. tatsächlich immer am Wochenende ins Labor geht […]. Entscheidend ist vielmehr, dass er diese Praxis als ›normal‹ bezeichnet, aber nur eine bestimmte Personengruppe nennt, für die sie zutrifft.«38 In beiläufigen Bemerkungen oder ausführlichen Klagen werden gelebte Tagesrhythmen unablässig präsentiert; in (auto-)biografischen Texten werden sie zugespitzt überhöht. »Deutlich wird [in Befragungen von sechs WissenschaftlerInnnen], was sein soll, herauslesbar sind Regeln einer akademischen Praxis, die von WissenschaftlerInnen verlangen, sich u.a. zeitlich voll und ganz für die Wissenschaft einzusetzen. Jeder noch so kleine Zeitrest, so vermitteln die Eintragungen in das Kalenderblatt, kann und muss effizient genutzt werden. Freizeit oder gar frei verfügbare Zeit […] scheint nirgends auf – darf nicht aufscheinen.«39 Wer dem »Ruf des Höheren, ›gib alles weg und folge mir nach‹« (Lukas, Kap. 18, Vers 27) aus strukturellen oder persönlichen Gründen nicht folgen kann oder mag, dem – zumeist: der – wird die angeblich zur Wissenschaft notwendige totale Hingabe des Lebens, die »innere Haltung« abgesprochen – mit den entsprechenden Folgen, wenn es um Stellen und Berufungen geht.40 Erprobte räumliche und körperliche Anordnungen und Rollenverteilungen, Drehbücher, Aufführungen und die »›Magie‹ der Präsenz« des Darstellers, der Energie in einer Weise erzeugt, »daß sie für den Zuschauer spürbar im Raum zirkuliert und ihn affiziert, ja tingiert«,41 machen einen gelungenen Auftritt aus. Dabei kann – gegen Willems gewendet – auch das Schweigen eine unerhört effiziente Form der Performanz sein, eine spezifische Form der »Lautlichkeit«.42 Es kommt auf die Situation an, auf die aktuelle Szene des Schauspiels. Fehlgeschlagene Auftritte nicht oder nur in privaten Situationen zu kommentieren, ist ein performativer Akt, der von den Gesprächspartnern als Signal wahrgenommen wird: Wir sind taktvoll. Das, was nicht passiert, spielt eine ebenso große Rolle wie das, was passiert. Ausgebliebene Störungen auf einer Tagung beispielsweise werden nicht als ausgeblieben wahrgenommen, aber jeder registriert, ohne es zu merken, dass alles lief, wie erwartet, alle Teilnehmer ihre Rolle spielten. Insoweit stellt jeder Auftritt eine kleine, inverse Zwischenprüfung dar. »Invers«, weil nicht explizit auf Passung geprüft wird, sondern umgekehrt: Nichtpassung fällt negativ auf und löst Nachprüfungen und Nachbesserungen am Subjekt aus. Störungsfreiheit ist deshalb eine erfolgreiche Gesamtperformanz aller Beteiligten. Auch Frauen oder ausländische Kollegen konnten und können nach wie vor performativ eine spezifische Normalität konstituieren, indem sie nicht berufen werden 38 Beaufaÿs, Sandra/Krais, Beate: Doing science – Doing Gender. Die Produktion von WissenschaftlerInnen und die Reproduktion von Machtverhältnissen im wissenschaftlichen Feld, in: Feministische Studien 23, 2005, S. 82-99, hier S. 86f. (beide Zitate). 39 Dressel, Gert/Langreiter, Nikola: Nie Zeit, nie frei – Arbeit und Freizeit von WissenschaftlerInnen, in: Gruber, Sabine/Löffler, Klara/Thien, Klaus (Hg.): Bewegte Zeiten. Arbeit und Freizeit nach der Moderne, München/Wien 2002, S. 119-136, hier S. 120. 40 Vgl. Beaufaÿs, Sandra: Die Freiheit arbeiten zu dürfen. Akademische Laufbahn und legitime Lebenspraxis, in: Beiträge zur Hochschulforschung 37, 2015, H. 3, S. 40-59 (Zitat S. 49). 41 E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 169. Die Magie einer im Kuhn’schen Sinne »normalwissenschaftlichen« Veranstaltung wäre allerdings genauer zu bestimmen. 42 E. Fischer-Lichte: Performativität, S. 62-64.

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und das nicht wahrgenommen wird. Die Nichtwahrnehmung einer Nichtanwesenheit geht in die Gesamtperformanz ein.43 So entsteht selektive Mitgliedschaft, und diese Zugehörigkeit stimuliert Rezeption und Evidenz.

6. Performanz: Sprache (Vortrag) In wissenschaftlichen Auftritten sind, wie gesagt, Performanz und Performativität miteinander verf lochten, etwa in den zahllosen Vorträgen entlang einer akademischen Lauf bahn, in denen verhandelt wird, »wer Träger und Teilhaber von Wissen ist, wer die Autorität des Wissens verkörpert«.44 Es handelt sich dabei um einen Komplex aus Selbstpräsentation, Prüfung, Einpassung und Beglaubigung, für die es erprobte körperliche und narrative Strategien gibt, die beherrscht werden müssen.45 So ist ein Vortrag von Paratexten umstellt, die das Subjekt unterschiedlich verorten: der pre-text als organisatorischer Vorlauf, der peritext als institutionelles Arrangement und Zeremoniell der Tagung sowie der epitext als informelles Umfeld des Zeremoniells. Innerhalb des Peritextes ist ein Vortrag verortet, mit dessen Hilfe ein Wissenschaftler als Vf. Wissen präsentiert, und durch den er sich in einem »competitive self-fashioning« inszeniert.46 »Wissenschaft(-lichkeit) [wird] in actu vor Augen« gestellt.47 Im informellen Umfeld dagegen darf der Wissenschaftler als »Ich« – in Maßen – vom eigenen Selbst reden, von Sorgen, Erfolgen usw., die im eigentlichen Vortrag weitgehend als unangemessen gelten. Zugleich werden hier die Ichs der anderen Teilnehmer seziert und Positionen tariert: »Here one dissects participants, reviews their bodies and clothing, declares explicit interests, develops projects, and engages in the powerful politics of reciprocity.«48 Lesen wir erneut Marlies Gummert. Bereits im Habilitationsverfahren ihres Ehemannes muss die Professorenfrau einen erfolgreichen Parallelauftritt absolvieren. Sobald ich diesen Raum betrat […], spürte ich die prüfenden Blicke des Auditoriums auf mir. Neid und Anerkennung bei den anwesenden Frauen, das Taxieren meiner erotischen Attraktivität in den Augen der Männer. Ich hatte mich modisch, aber damenhaft gekleidet und eigens zu dieser Gelegenheit den Ehering angelegt […]. Um nicht konservativ zu erscheinen, trug ich, wie mein Mann, den Ring an der linken Hand. Der Mann inszenierte sich durch ein (damals) recht delikates Thema – Libertinage und Homosexualität – und dezent-legere Kleidung als fortschrittlicher Denker.

43 In diesem Fall geht mit dem Körper auch die Sprecherstimme verloren. 44 Peters, Sibylle: Der Vortrag als Performance, Bielefeld 2011, S. 31. 45 Vgl. Dehrmann, Mark-Georg: Prüfung, Forschung, Gruß. Antrittsprogramme und Antrittsvorlesungen als akademische Praktiken im 19. Jahrhundert, in: Zeitschrift für Germanistik 23, 2013, S. 226-241. 46 Vgl. Friese, Heidrun: Tresholds in the Ambit of Discourse: On the Establishment of Authority at Academic Conferences, in: Becker, Peter/Clark, William (Hg.): Little Tools of Knowledge. Historical Essays on Academic and Bureaucratic Practices, Ann Arbor 2001, S. 285-312 (Zitat S. 299). 47 S. Peters: Der Vortrag als Performance, S. 28f. (kursiv im Orig.). 48 H. Friese: Tresholds in the Ambit of Discourse, S. 302.

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Dieser wissenschaftliche Pep, den auch die konservativen Hochschullehrer offensichtlich goutierten, hätte indes seine Karriere gefährden können, wenn nicht meine Anwesenheit – die Präsenz der Ehefrau – seine moralische Integrität außer Zweifel gestellt hätte. […] Dank meiner Anwesenheit wirkte der Vortrag nicht anrüchig oder gar verdächtig, sondern auf liebenswürdige Weise kokett.49 Die Habilitation war ein Erfolg. Will-Erich Peuckerts verfehlt konzipiertes »Handwörterbuch der Sage« scheiterte dagegen endgültig an einem Vortrag des renommierten Germanisten Karel Peeters auf der Tagung der »International Society for Folk Narrative Research« im Jahre 1962. »Das gewählte Forum trug dazu bei, dass die Kritik eine durchschlagende Wirkung erzielte: Mögliche Autor/innen von Artikeln zogen sich von Peuckerts Projekt zurück.«50 Das Handwörterbuch war von den Kollegen bereits vorher kritisiert worden, aus persönlichen Gründen jedoch nur verhalten. Der Auftritt Peeters transformierte diese Skepsis in Entscheidungen. Vorträge sind deshalb Sprechakte, die Realität wie eine Schiffstaufe vollziehen: »Ich taufe Dich auf den Namen« gibt dem Schiff den Namen. Solche konkreten Wirkungen sind nur in Auftritten von Akteuren möglich.

7. Performanz: Rhetorik (Text) Über die körperlich-orale Performanz hinaus möchte ich jedoch auch Texte als (nichtkörperliche) performative Akte begreifen. Texte werden in den unterschiedlichen Professionen unterschiedlich inszeniert. Das beginnt mit der Verlagswahl, zieht sich über die Ästhetik von Buchumschlag, Satzspiegel und Typografie hin bis zum sprachlich-visuellen Auf bau eines Textes oder Vortrages, ihrer Rhetorik und Zeichenhaftigkeit, beispielsweise dem effizienten name dropping (Referenzen), den richtigen buzz words (Begriff lichkeiten), der Länge und Verschachtelung des Satzbaus, rhetorischen Figuren, den seriösierenden und vom Roman distinguierenden Techniken der Leseverzögerung, dem Grad der Schwerverständlichkeit sowie der – eher in Frankreich – sprachlich-intellektuellen Brillanz oder – eher in Deutschland – nachvollziehbaren Mühe der Denkarbeit, der Verwendung von visuellen Elementen wie Statistiken oder Diagrammen und von spezifischen Zeichen wie [Einschüben], […] und 51, dem hochstandardisierten Textauf bau der paper oder der Hierarchie der Zitationen: Im Text die großen Namen, mit denen man sich verbrüdert, in den Fußnoten diejenigen, die man nicht ignorieren darf, und nichtgenannt diejenigen, denen man so ihre Bedeutungslosigkeit signalisiert. All das versieht eine schriftliche Präsentation mit Wahrheitsinsignien. Wie schafft es ein Text, als wissenschaf tlich anerkannt zu werden und nicht als sinnloses Geplapper? Auch ein renommierter Wissenschaftler schreibt schlechte Aufsätze. Die sind dann zwar irrelevant, aber wenigstens als schlechte Wissenschaf t anerkannt. Der Auftritt des Textes signalisiert: Jemand hat für Seinesgleichen geschrieben, hält sich an 49 M. Gummert: Rede einer selbstbewußten Professorenfrau, S. 86f. 50 Fenske, Michaela/Bendix, Regina: Hinter verschlossenen Türen. Akteure und Praxen der Wissensaushandlung am Beispiel des »Handwörterbuchs der Sage«, in: Berliner Blätter 2009, S. 31. 51 Fußnoten.

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spezifische Standards und verspricht den LeserInnen eine effiziente Auswertung von Sachverhalten und Argumenten, nicht aber Unterhaltung. Der Auftritt des Textes performiert seine eigene Wissenschaftlichkeit und objektiviert den individuellen Autor zum Vf. Wenn eine Dissertation danach fragt, ob es »Merkmale innerhalb der Texte, die wissenschaftliche von unwissenschaftlichen Darstellungen unterscheiden«, gebe, und die These der Arbeit lautet, dass »das historiographische Erzählen und das fiktionale unverwechselbar auseinandertreten, daß sie […] zwei völlig verschiedene Arten von Gegenständen hervorbringen«, so erfordert auch das Buch selbst eine adäquate Präsentation des Doktoranden, nämlich seine Auto-Substitution durch die eigene Dissertation als eigentlichen Akteur: »Sie sucht […]. Sie strebt […]. Sie begreift sich«.52 Selbst die Originellen einer Disziplin bleiben konform, wenn sie ihre Ideen in Auseinandersetzung mit den Texten Ihresgleichen entwickeln, ihnen durch die Nennung der richtigen Begriffe und Namen Reverenz erweisen, sich derart in den Kanon der Großen des Faches und der Wissenschaft einschreiben und dadurch öffentlich Anschlussfähigkeit demonstrieren. Wissenschaftler sollen verstanden werden, nicht, wie etwa ein Performancekünstler, verstören.53 Die Textgestaltung ist eine Form der Performanz, der eine Wirklichkeit konstituierende und vergemeinschaftende Kraft eignet.54

8. Bühnen-Räume: Inklusion/Exklusion Der Auftritt findet nicht nur auf dem Podium oder als an/abwesender Vf. statt, sondern immer auch im Theater des Universitätsalltags, in dem sich Wissenschaftler füreinander als Wissenschaftler stilisieren. Das Büro, die Lokalitäten des Instituts, die Situierung der Fakultät, die Universität, die beherbergende Stadt, das sind, von der kleinen Zelle zum großen Raum aufsteigend, ganz unterschiedliche Bühnen, auf denen sich unterschiedliche Akteure bewegen. In Tübingen beispielsweise haben wir es mit einer Universität zu tun, die in diversen alten (geradezu verwunschenen) und modernistischen Gebäuden über die Stadt verteilt ist. Besonders auf der Wilhelmstraße und in der Altstadt kreuzen sich permanent die Bahnen von Universitätsangehörigen und Öffentlichkeit; abgelegener sind die Naturwissenschaften auf dem Berge. Vom Selbstverständnis her bilden die Stadt und die Universität eine Einheit, was durch das Studium Generale und regelmäßige Festvorträge örtlicher und auswärtiger Geistesgrößen gelebt wird. In bis zu zehn Vorlesungen wöchentlich kann das Bürgertum streben, um sich über die Arbeit seiner Universität zu vergewissern; den Professoren erschließt

52 Süssmann, Johannes: Geschichtsschreibung oder Roman? Zur Konstitutionslogik von Geschichtserzählungen zwischen Schiller und Ranke (1780-1824), Stuttgart 2000, S. 11, 30. 53 Das gilt auch dann, wenn sie stilistische Mittel wie die systematische Befremdung einsetzen. Ein Sonderfall mögen »Derridiens« oder die »Kittler-Jugend« bilden, die über Sprache soziale Ausschlüsse produzieren. Zur Differenz von institutioneller Norm und individueller Praxis vgl. Fröhlich, Gerhard: Optimale Informationsvorenthaltung als Strategem wissenschaftlicher Kommunikation, in: AGMB aktuell – Mitteilungen der Arbeitsgemeinschaft für Medizinisches Bibliothekswesen 4, 2000, Nr. 8, S. 18-24. 54 So haben mehrere Gutachter Friedrich Kittlers umstrittene Habilitationsschrift »ins Wahre« geschrieben: Etzemüller, Thomas: »Arme Irre«, Pseudowissenschaftler und Friedrich Kittler. Das Antiakademische als Funktion und innere Haltung, in: Mittelweg 36 26, 2017, H. 4-5, S. 70-87.

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sich ein höchst interessiertes Publikum über die eigene Fachwelt hinaus. Universitäten wie Bielefeld, Konstanz oder Bochum sind ganz anders konzipiert. Es handelt sich um Großstrukturen der 1960er Jahre, um »Wissensmaschinen«, deren Funktionselemente – Büros, Hörsäle, Bibliothek(en), Mensa usw. – architektonisch so zueinander angeordnet wurden, dass die Wissenschaftler effizient Wissen prozessieren können.55 Zugleich soll der Raum die Angehörigen der Universität vergemeinschaften, etwa in der großen Haupthalle der Bielefelder Universität mit Mensa, Cafeteria, Buchhandlung, Restaurant, Schwimmhalle und Sitzgelegenheiten. In Tübingen (und Freiburg, Heidelberg, …) leben Gelehrte die Verf lechtung mit der Stadt; die neuen Universitäten sind ihrer Städte bewusst entrückt worden. Stattdessen legen sie architektonisch eine innere Verf lechtung der Disziplinen an, indem räumliche Trennungen der Fakultäten auf vergleichsweise kurze Gehwege reduziert und disziplinäre Querbeziehungen hergestellt werden, beispielsweise in der Bielefelder Universitätsbibliothek, in der man auf einer Etage umlaufend die Literatur sämtlicher Fächer abschreiten kann. Wenn Tübingen ein Habitat für die klassische außeruniversitäre Lebenswelt von Studierenden bietet, so wird in Bielefeld (und Konstanz, Bochum, …) ein Biotop der reinen Wissensproduktion hergestellt.56 Englische Colleges waren zunächst als kleine Wohneinheiten für studentische Gemeinschaften gebaut worden; an deutschen Universitäten hielten Professoren ihre Seminare in ihren privaten Räumlichkeiten ab. In dieser intimen Atmosphäre wäre, nach den Moralvorstellungen des 19. Jahrhunderts, die Anwesenheit von Studentinnen nicht schicklich gewesen. Auch Bibliotheken galten lange Zeit als »männliche« Räume. Erst als Universitäten und Colleges entlang längerer Flure organisiert wurden, von denen Büros und Hörsäle abgingen, entfiel das bedrohliche Moment unschicklicher, schwer kontrollierbarer körperlicher Kontakte. Für die ersten Frauencolleges wiederum gab es zwei architektonische Modelle. Eines inszenierte durch die Räumlichkeiten einen bewusst häuslich-familiären Stil, der Eltern beruhigen und Kritik am Frauenstudium abschwächen sollte. Das andere drückte durch eine schlossartige Architektur mit Zentral- und Flügelbauten den Anspruch auf völlige Gleichheit aus. Auch diese Colleges wurden zunächst durch Mauern oder eine abgeschiedene Lage von ihrer Umwelt separiert. Im Innern konnten die Wege so organisiert sein, dass männliche Dozenten ihren Studentinnen nur am Katheder begegnen mussten.57 Derart determiniert die Universitätsarchitektur zwar nicht das Sozialverhalten, doch sie kann dazu beitragen, Präsenz zu regulieren.

55 Dazu Schregel, Susanne: Interdisziplinarität im Entwurf. Zur Geschichte einer Denkform des Erkennens in der Bundesrepublik (1955-1975), in: NTM 24, 2016, S. 1-37; Hnilica, Sonja: Der Glaube an das Grosse [sic] in der Architektur der Moderne. Grossstrukturen der 1960er und 1970er Jahre, Zürich 2018, bes. S. 93-97, 105-108. 56 Was sich interessanterweise oft nicht unterscheidet, ist der Ausblick: Ob nun aus der Burse auf den Neckar (Tübingen), auf den Bodensee (Konstanz) oder das Lottental (Bochum) – Natur als Kontrastprogramm ist auch den neuen Universitäten nicht fremd. In Bielefeld sind, wie es heißt, Büros mit Blick auf den Teutoburger Wald die begehrtesten. 57 Zur Formierung von Sozial- und Geschlechterbeziehungen durch unterschiedliche Formen der Hochschularchitektur vgl. Forgan, Sophie: Eine angemessene Häuslichkeit? Frauen und die Architektur der Wissenschaft im 19. Jahrhundert, in: T. Wobbe (Hg.): Zwischen Vorderbühne und Hinterbühne, S. 137-157.

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Büros wiederum verdanken sich zum einen pragmatischen Gesichtspunkten der sich ausdifferenzierenden Forschung. Sie schaffen zugleich Hierarchien innerhalb des Lehrkörpers und repräsentieren Grenzen, die mit unterschiedlichen Passierscheinen überschritten werden dürfen: in der Sprechstunde mit Wartezeit oder bei kollegialem Anliegen ganz en passant. Dauerhaft geöffnete Bürotüren können dem Selbstverständnis des Büroinsassen oder sozialem Druck des Kollegiums entspringen – die Entscheidung, die Tür zu schließen, fällt im Innern des Raumes. Zugleich jedoch bringen die Möbel den Körper des Wissenschaftlers in Arbeitshaltung. Barbara Klemms bekanntes Bild des liegend lesenden Reinhart Koselleck 58 war lange Zeit eher nicht repräsentativ für wissenschaftliche Arbeitsweisen. Produktivität wird durch Arbeit am Schreibtisch und Regale voller Bücher und Papiere vor den kontrollierenden Blicken der KollegInnen inszeniert. Dabei, so wurde vermutet, begünstige die serialisierte, formalisierte Form der Architektur eine standardisierte Serienproduktion wissenschaftlicher Texte: »Die Singularität des Gedankens verf lüchtigt sich in der kontrollierten, formalisierten Form der endlos sich wiederholenden Serie.«59 Das dürfte kulturpessimistisch überzogen sein, doch ist der Zusammenhang zwischen Raumstruktur, Körperpräsenz und intellektueller Produktion in seiner historischen und konkreten Variabilität genauer zu erforschen.60 In solchen Bühnen-Räumen werden spezifische Auftritte absolviert, die das Verhältnis zwischen Wissenschaft und Öffentlichkeit und innerhalb der Wissenschaftlergemeinde aushandeln. Hörsäle sind universitätsöffentlich, Institute nicht mehr unbedingt, Büros sind abgeschlossene Räume. Diese Begrenzungen werden in der Regel auch wahrgenommen. Nur selten muss, wie am Tübinger Ludwig-Uhland-Institut für Empirische Kulturwissenschaften auf dem Schloss, ein Schild explizit darauf hinweisen, dass es sich um ein Institutsgebäude ohne Besichtigungsmöglichkeit für Touristen handelt. In diesem geschichteten Raumkomplex haben die Akteursgruppen ihre Auftritte und vergewissern sich ihrer Zugehörigkeit, Fremdheit bzw. Abgrenzungen. Selbst für Bildungsbürger ist der Weg in den Hörsaal des Tübinger Studium Generale in der Innenstadt voraussetzungsärmer als der in das Innere des Raumschiffes einer modernen Universität in der Peripherie.61 Im inneren Ring der Institute bewegen sich vor allem die Angehörigen der Wissenschaft. Hier werden groß- oder kleinräumig Sozial- und Denkkollektive ausgebildet und verschmolzen; an Lehrstühlen von Gurus wurden in drastischen Fällen Lehrersubjekte bis in die Stimmlage hinein oder ein

58 Locher, Hubert: Reinhart Koselleck, fotografiert von Barbara Klemm, 2003, in: Ders./Markantonatos, Adriana (Hg.): Reinhart Koselleck und die Politische Ikonologie, Berlin/München 2013, S. 10-13. 59 Friese, Heidrun/Wagner, Peter: Der Raum des Gelehrten. Eine Topographie akademischer Praxis, Berlin 1993, S. 97. 60 In Kliniken »wurde psychiatrisches Wissen nicht einfach verbreitet, sondern […] überhaut erst performativ hergestellt. Der ›Erfolg‹ der Vorstellungen hing von vielen raum-zeitlichen wie situativen Variablen ab. Dazu gehörten geeignete Hörsäle, die Verfügbarkeit und Auswahl von Patienten sowie spezifische von den Ärzten zu beherrschende Techniken, das Gewünschte hervorzubringen. Kontingenzen erschwerten die zuverlässige Aufführung« (Herrn, Rainer/Friedland, Alexander: Der demonstrierte Wahnsinn – Die Klinik als Bühne, in: Berichte zur Wissenschaftsgeschichte 37, 2014, S. 309-331, hier S. 324). 61 S. Hnilica: Der Glaube an das Grosse [sic] in der Architektur der Moderne, S. 214.

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nachgeschlepptes Bein imitiert.62 Kaffeeküchen, Seminarräume, Labore, abendliche Kneipen sind die Orte, an denen soziale Interaktion, Netzwerkbildung, intellektueller Wettkampf und methodisch-habituelle Passung, also die Befähigung als Mitspieler vollzogen werden – und, mit teils ganz sparsamen, effizienten Mitteln wie der kinderunfreundlichen Uhrzeit von Kolloquien, eben auch Ausschlüsse. Hier reproduzieren sich das System Wissenschaft und das Fach durch alltäglich ein- und ausgeübte Praktiken. Hier ist der Ort, an dem die richtige Mischung aus zunehmender Originalität und zunehmender Konformität performiert wird, die über Vf. oder Ausschluss entscheidet. Die Vergemeinschaftung funktioniert, wie in anderen Bereichen der Gesellschaft, auch in der Wissenschaft über Kleidung, Büroeinrichtungen oder Schreibutensilien, durch die man sich in die unterschiedlichen Fachkulturen einschreibt und das eigene Selbstverständnis als Wissenschaftler repräsentiert, ob man Hierarchien abzubauen vorgibt oder Distanz hält.63 Die Spielräume dieses self-fashioning fallen unterschiedlich aus. Frauen, so eine Wissenschaftlerin, stächen auf Tagungen aus dem Meer der immer gleichen grauen Herrenanzüge heraus und blieben besser im Gedächtnis der Teilnehmer haften64 – sie werden jedoch auch stärker über ihren Kleidungsstil (ab-) gewertet, weshalb Weiblichkeit als »Störvariable« durchaus invisibel gemacht werden muss.65 Weiter sind die Geschäftigkeitsperformanz und die Belesenheitsperformanz zu nennen,66 das ständig beiläufige Einf ließenlassen auf dem Flur, in der Kaffeeküche oder in Mails, zu welcher Konferenz man noch eilt, wie viele neue Projekte man plant, welche debattierten Autoren man gerade liest, wie wenig Zeit man hat.67 Self-fashioning findet in autobiografischen Texten statt oder als Gefälligkeit von Kollegen, wenn die sich gegenseitig in Ehrungen bescheinigen, unabhängige Denker zu sein und nicht, wie all die Anderen, ausgetretenen Pfaden zu folgen. Schließlich erfahren Gelehrtenabbildungen eine Renaissance durch eine neue Form der Stilisierung in Fotografien.68 Naturwissenschaftler haben sich lange Zeit durch Musik vergemeinschaftet; noch im frühen 19. Jahrhundert nutzten sie Lieder, um sich öffentlich, aber nicht verlet-

62 Ich danke Anna Langenbruch und Thomas Alkemeyer für diese Hinweise. 63 Vgl. Stegmann, Stefanie: »… got the look!« – Wissenschaft und ihr Outfit. Eine kulturwissenschaftliche Studie über Effekte von Habitus, Fachkultur und Geschlecht, Münster 2005; Dies.: Herrenzimmer mit Sofa. Professoraler Habitus in universitären Alltagskulturen, in: Freiburger Zeitschrift für GeschlechterStudien 21, 2015, S. 133-157; Ludwig-Uhland-Institut für Empirische Kulturwissenschaft der Universität Tübingen: Das Outfit in der Wissenschaft. Zur symbolischen Repräsentation akademischer Fächer am Beispiel von Jura, Botanik und Empirischer Kulturwissenschaft. Begleitband zur Ausstellung im Haspelturm des Tübinger Schlosses vom 24. April bis 1. Juni 1998, Tübingen 1998. 64 Interview mit Andrea Dupree, in: H. Zuckerman/J. R. Cole/J. T. Bruer (Hg.): The Outer Circle, S. 94-126, hier S. 114. 65 M. Bosch: Scholarly Personae and Twentieth-Century Historians, S. 53; S. Beaufaÿs/B. Krais: Doing science – Doing Gender, S. 93. Vgl. auch S. Beaufaÿs: Die Freiheit arbeiten zu dürfen; und als Fallstudie Neidhöfer, Thilo: Popularität und Prestige. Margaret Mead und die Gratwanderungen der Wissenschaft(lichkeit), in: l’Homme 27, 2016, H. 2, S. 93-108. 66 Diese beiden Begriffe verdanke ich Sabrina Deigert. 67 Zum Stilisierungspotenzial des stets vollen Terminkalenders vgl. G. Dressel/N. Langreiter: Nie Zeit, nie frei. 68 Vgl. dazu den Bildessay in diesem Band.

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zend von kritisierten Theorien oder Praktiken abzusetzen.69 Historiker bildeten auf Seminarfesten im vorletzten Jahrhundert den »Körper« der Geschichtswissenschaft,70 Danksagungen inszenieren bis heute Netzwerke und möglichst die Nähe zu den »Großen des Faches«,71 in biografischen Erzählungen kann man Kompetenz repräsentieren oder Brüche produktiv wenden,72 in Projekten, Kommissionen und Gremien wird eine gemeinsame Geschichte mit Höhen und Tiefen hergestellt – und genau notiert, wer den Comment nicht beherrscht.73 Emotionen werden dabei wie die Körper ausgeblendet, vielleicht nicht in den privaten Gesprächen des Epitextes, gewiss aber im Peritext und auch in der Wissenschaftsforschung.74 Ehrgeiz mag noch als positiv gelten, weil es den Kampfgeist anstachelt, Vertrauen, Freude, auch Enttäuschung werden als private Gefühle akzeptiert – wenn sie nicht zu überschwänglich geäußert werden –; man versucht, mögliche Verletzungen verdienstvoller Kollegen zu vermeiden, und man weiß, dass persönliche Beziehungen zwischen Doktoranden und Betreuern zu emotionalen Verwicklungen führen können.75 Doch Tränen und heftige körperliche Reaktionen in einem meeting (oder auf einer Tagung), »that’s just really unacceptable in the groups«,76 ebenso, dass Ehr- und Loyalitätsfragen Rücksicht bei der Kritik an Lehrern üben lassen77 – obwohl beides natürlich der Fall ist. Und selbstverständlich spielen Emotionen wie die Geringschätzung von Frauen in der Wissenschaft eine realitätsbildende Rolle, allerdings eben keine, die thematisiert wird. Thematisiert wird allenfalls kritisch, falls Emotionen wissenschaftliche Entscheidungen beeinf lussen sollten. Wer dagegen seine Gefühle selbst bei einer gescheiterten SFB-Begehung zu kontrollieren vermag, hat seine Fähigkeit zur Distanznahme auch in harten Situationen unter Beweis gestellt.

69 Vgl. Jackson, Myles W.: Harmonious Investigators of Nature: Music and the Persona of the German Naturforscher in the Nineteenth Century, in: Science in Context 16, 2003, S. 121-145. 70 Vgl. Schnicke, Falko: Rituale der Verkörperung. Seminarfeste und Jubiläen der Geschichtswissenschaft des 19. Jahrhunderts, in: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft 63, 2015, S. 337-358. 71 Plamper, Jan: Danke, danke, danke, in: Die Zeit, 27.7.2008 (URL: https://www.zeit.de/2008/31/PS​ -Danksagung [4.1.2019]). 72 Vgl. Fuchs-Heinritz, Werner: Biographische Forschung. Eine Einführung in Praxis und Methoden, Wiesbaden 32005 (urspr. 1984), S. 13-22, 66-78. 73 Vgl. Interview mit Andrea Dupree, in: H. Zuckerman/J. R. Cole/J. T. Bruer (Hg.): The Outer Circle, S. 112f. 74 Das Thema wird nur angerissen; vgl. Ehn, Billy/Löfgren, Orvar: Emotions in Academia, in: Wulff, Helena (Hg.): The Emotions. A Cultural Reader, Oxford/New York 2007, S. 101-117; Barbalet, Jack: Science and emotions, in: Ders. (Hg.): Emotions and Sociology, Oxford/Malden, MA 2002, S. 132-150; Bloch, Charlotte: Managing the emotions of competition and recognition in Academia, in: J. Barbalet (Hg.): Emotions and Sociology, S. 113-131. 75 Mahr, Bernd: Väter unter den Talaren, in: Kursbuch 2000, Nr. 140, S. 87-103. 76 Interview mit Andrea Dupree, in: H. Zuckerman/J. R. Cole/J. T. Bruer (Hg.): The Outer Circle, S. 108. 77 Vgl. M. Fenske/R. Bendix: Hinter verschlossenen Türen, S. 42.

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9. Performanz → Evidenz Damit habe ich mehrfach die erkenntnistheoretische Bedeutung des Faktors »Performanz« angedeutet. Der Auftritt dient zweierlei: Der Beglaubigung der Person und der Beglaubigung von Wissen. Performanz könnte man, mit Philippe Lejeune, als öffentlich vollzogenen »Pakt« bezeichnen:78 Erprobte Codes des Performierenden an das Publikum, dass ihm zu trauen sei, also visuelle und orale Repräsentationen von Konformität und inhaltlicher Qualität, die auf Verlässlichkeit schließen lassen und dadurch Reputation begründen. Hand in Hand gehen Zu-sehen-Geben und Sehen,79 ebenso Einschmiegen (Kollektiv), Einschreiben (Narrativ) und Qualität (oder gar individuelle Originalität). Sachverhalte beginnen dann »wahr« zu werden, wenn sie in einer erwartbaren, akzeptierten Form aufgeführt werden; Evidenz wird nicht allein in wissenschaftlichen Verfahren hergestellt, sondern performative und methodische Techniken sind verf lochten. Zugespitzt hieße das, Robert K. Mertons »Matthäus-Effekt« abgewandelt (bekannte Autoren werden öfter zitiert als weniger renommierte):80 Ich zitiere X nicht primär, weil sein/ihr Text gut ist, sondern ich zitiere X, weil ich ihn/ sie kenne und weiß, dass er/sie zu uns gehört (und der Text gut ist [und von allen zitiert wird]). Spätestens nun allerdings muss die Einrede kommen, dass in der Wissenschaft immer noch die wissenschaftliche Qualität bestimmen sollte, wer gehört wird. Das ist nicht verkehrt, doch der Sachverhalt ist komplexer. Die Sozialisation als Wissenschaftler erzieht zur Konformität mit den Qualitätsstandards eines Faches sowie den Themen, die als relevant gelten, und der Art, wie sie methodisch bearbeitet werden. Konformität beschert Aufmerksamkeit, darauf kann langsam wachsende Reputation gründen. Wer die nicht verlieren will, fühlt sich geradezu verpf lichtet, Qualität zu bieten — nordet sich zugleich jedoch weiterhin auf den performativen, inhaltlichen und methodischen common sense eines Faches ein, um nicht die Anschlussfähigkeit zu gefährden. Anders gesagt: Im Text tritt der Wissenschaftler als hinreichend depersonalisierter Vf. auf, im Theater des Betriebsalltags als hinreichend präsente Persona. Durch Performanz sucht er Vertrauen zu bilden und setzt sich ständiger Kontrolle aus. So, und nur so, kann er das Statut erlangen, Aussagen als wissenschaftliche Aussagen zu implementieren. Das heißt jedoch noch lange nicht, dass der Erfolg immer garantiert ist: Dabei sind es gerade die schrulligen Außenseiter, die exzentrischen Typen, die stets etwas verstiegen und in Organisationsfragen eher hilflos wirken, aber alles über die altisländische Edda oder die Honigpapageien (Honis) wissen, die eine lebendige Wissenschaft bereichern. Sie sind es aber auch, die als erste auf der Strecke bleiben, wenn ein Anpassungsverhalten an die konformistische Logik des markenförmigen Selbst-Announcements gefordert ist. Der heute geforderte Spezialisierungsgrad macht solche 78 Vgl. Lejeune, Philippe: Der autobiographische Pakt, Frankfurt a.M. 1994. 79 Wenk, Silke: Praktiken des Zu-sehen-Gebens aus Perspektive der Studien zur visuellen Kultur, in: T. Alkemeyer/G. Budde/D. Freist (Hg.): Selbst-Bildungen, S. 275-290. 80 Merton, Robert K.: Der Matthäus-Effekt in der Wissenschaft, in: Ders.: Entwicklung und Wandel von Forschungsinteressen. Aufsätze zur Wissenschaftssoziologie, Frankfurt a.M. 1985 (urspr. 1968), S. 147171.

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Wissenschaftler für andere Praxisformen vielleicht nicht aus fachlichen, wohl aber habituell unbrauchbar.81 Der Auftritt macht nicht Wissen und ersetzt auch nicht das solide Handwerk, aber er macht diejenigen, die Wissen machen und als wissenschaf tliches Wissen in die fachlichen Diskussionen einschleusen und mit Evidenz versehen können – oder eben nicht. Er übernimmt also eine unabdingbare Steuerungsfunktion.

10. Selbstzerstörung der Wissenschaft? Kann Performanz Wissen auch zerstören? Folgt man Niklas Luhmann, sind die Codes der sich ausdifferenzierenden gesellschaftlichen Teilsysteme nicht substituierbar. Die juristische Basisdifferenz Recht/Unrecht darf die wissenschaftliche Erhebung und Interpretation empirischen Materials nicht leiten, die dem Code wahr/unwahr gehorcht.82 Die Systeme operieren autopoietisch; Akteure werden zur Umwelt eines Systems gerechnet. Doch wer prozessiert innerhalb eines Systems die Codes und ist für ihre Immunisierung verantwortlich, wenn nicht spezifisch subjektivierte Akteure, in diesem Fall Wissenschaftler? Einerseits sind sie durch ihre Professionalisierung derart Teil eines Systems, dass sie, selbst wenn sie darüber zu ref lektieren in der Lage sind, die »Regeln des Spiels« penibel einhalten. Bourdieus »Illusio« garantiert, dass der Code prozessiert wird.83 Wenn das in dieser Kürze so stimmt, dann kann man andererseits jedoch annehmen, dass Akteure in der Lage sind, Systemprozesse zu verschieben. Darauf deutet z.B. eine Analyse der Historikerin Ariane Leendertz hin, die herausgearbeitet hat, wie die Präsidenten der Max-Planck-Gesellschaft in öffentlichen Vorträgen seit den späten 1990er Jahren zunehmend die Sprache der Ökonomie in die Wissenschaft eingeschleppt haben.84 Während MPG-Präsident Adolf Butenandt 1972 die Grundlagenforschung zur Kernaufgabe erklärt hatte, die sich nicht am Kriterium gesellschaftlicher Relevanz messen lasse, betonte sein Nachfolger Reimar Lüst nur zwei Jahre darauf die Rechenschaftspf licht der Wissenschaft gegenüber der Öffent81 A. Franzmann: Die Disziplin der Neugierde, S. 587 (Hervorh. im Orig.). Ähnlich hat es Philipp Sarasin formuliert: »In den universitären und wissenschaftspolitischen Sonntagspredigten wird immer wieder gesagt, es braucht Querdenker, das heisst [sic] Leute, die interdisziplinär denken, die über den Rand der Disziplin hinausschauen – alle nicken dann und finden das wunderbar. In der Praxis ist das Gegenteil wahr. Leute, die sich nicht an dieses disziplinäre Sprechen halten, haben es tendenziell schwer, wahrgenommen zu werden. […] Das mag dann vielleicht ›interessant‹ sein, aber es ist für andere nicht mehr einzuordnen oder adressierbar«: Kohtz, Birte/Kraus, Alexander: Der eigene Text als externer Speicher. Philipp Sarasin über die Arbeit am Gedanken, in: Zeitenblicke 9, H. 2, 27.8.2010, Abs. 45 (URL: www.zeitenblicke.de/2010/2/kohtz-kraus_sarasin/dippArticle.pdf [29.11.2018]). 82 N. Luhmann: Die Wissenschaft der Gesellschaft. 83 Vgl. für die Koppelung von System- und Akteurtheorie (ohne Nennung Bourdieus allerdings) Schimank, Uwe: Teilsystemevolutionen und Akteurstrategien: Die zwei Seiten struktureller Dynamiken moderner Gesellschaften, in: Soziale Systeme 1, 1995, S. 73-100. 84 Das Folgende aus einem unpublizierten Manuskript, das mir Ariane Leendertz, Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung, Köln, freundlicherweise überlassen hat (Arbeitstitel: »Ökonomisierung der Wissenschaft? Gesellschaftliche Legitimation der Grundlagenforschung und strategische Handlungsorientierungen der Max-Planck-Gesellschaft seit den 1970er Jahren«). Dort die Zitate.

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lichkeit – eine Folge der wirtschaftlichen Rezession von 1973. Auch er verteidigte die Grundlagenforschung gegenüber der Strategie der Regierung Schmidt, Forschungsförderung als Wirtschaftspolitik einzusetzen, doch geriet sie gegenüber der angewandten Forschung unter Legitimationsdruck. Den Bruch macht Leendertz mit den Reden Hubert Markls ab 1996 aus. Er begann, Forschung im Kontext der Globalisierung zu verorten. Gesellschaft, Politik und Wissenschaft hätten sich gemeinsam dem internationalen Wettbewerb zu stellen; Aufgabe der MPG sei es, sich immer wieder neu zu positionieren, um nicht die Spitzenposition zu verlieren und damit die Stellung Deutschlands zu gefährden. Markl führte Signalvokabeln ein, die zwar nicht neu waren, aber nun geballt in die Debatte geworfen wurden: Spitzenkräfte müssten Spitzenleistungen erbringen, die Besten müssten gewonnen werden, die das Beste leisten würden – hier »begann eine rhetorische Aufrüstung mit Spitzenkomposita und Superlativen«. Ökonomisch determinierte Begriffe und Argumentationsmuster wurden ins Spiel gebracht, und der »langfristige ökonomische Nutzen der Grundlagenforschung avancierte zu einem zentralen Motiv in der gesellschaftlichen und politischen Legitimation der Wissenschaftsförderung.« Denkfiguren und Praktiken wie das Humankapital als umkämpfter Ressource, die unternehmerische Universität, das New Public Management, wertschöpfende Innovationen, Wettbewerbserfolge, Ranking, Kompetition, output, impact, excellence, Bestenauslese, die indikatorenbasierte Qualitäts- und Effizienzkontrolle, quantitative Performanzmetriken usw. wurden mit der Annahme einer drohenden demografischen Katastrophe und einem neodarwinistisch-ökonomischen Modell vom Wettbewerb der Nationen um einen vorderen Platz in der ersten Liga verschmolzen. »Die öffentlich finanzierte Forschung«, so Markl 1999, kann ihre Unterstützung aus Steuermitteln ja überhaupt nur dadurch rechtfertigen, daß sie neues Wissen als öffentliches Gemeingut hervorbringt, das damit den Humus bildet, auf dem patentierbare und privatisierbare wirtschaftliche Entwicklungen und Erzeugung neuer wettbewerbsfähiger Güter und Dienstleistungen möglich werden. Die Wissenschaft wurde, wie andere öffentliche Einrichtungen und Individuen, dazu angehalten, sich als ökonomischen Akteur zu begreifen. Dem »unternehmerischen Selbst« (Ulrich Bröckling) wurde der unternehmerische Forscher beigestellt, »der sich als moderner, weltläufiger Wissenschaftsmanager präsentierte.« Für Markls Nachfolger Peter Gruss war die Wissenschaft zu einem stakeholder geworden, der seinen Einsatz zu pf legen hatte. »In der politischen Kommunikation der MPG«, so Leendertz, »wurden Wirtschaftswachstum und Wettbewerbsfähigkeit zu Leitgrößen wissenschaftspolitischen Handelns[,] und Ökonomen stiegen zu einer maßgeblichen wissenschaftspolitischen Autorität auf«. Akteure, so kann man schlussfolgern, sind durch performative Akte wie Präsidentenreden und dank ihres »Statuts« als »legitime Sprecher« in der Lage, Gewichtungen innerhalb eines Teilsystems zu verschieben. Sie substituieren nicht den Code wahr/ unwahr (auch die MPG benötigt wahres Wissen), aber durch die Unterscheidung verwertbar/nichtverwertbar bauen sie als eine Art vorweggenommener Folgenabschätzung eine neue Schaltstelle als zusätzliche und wirkmächtige(re?) Selektionsinstanz

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ein, die sich an ökonomischen und politischen Kriterien bemisst.85 Der Code der Wissenschaft wird zur Folgebedingung degradiert. Und man wird vermuten dürfen, dass output-Druck und Superlativ-Rhetorik wissenschaftliche Fälschungen begünstigen, die zwar den Code wahr/unwahr ebenfalls nicht zerstören, aber das Misstrauen gegenüber der Wissenschaft stärken, was deren Relevanz reduziert. Auch scheinen die Antriebsstrukturen von Spitzenkräften aus der Ökonomie auf die Wissenschaft überzugreifen; jedenfalls »verweisen die (berufs)biografischen Erzählungen dieser Fälle auf eine ziemlich unentrinnbare Sogkraft jener Wettbewerbs- und Ertragslogik, die das Kriterium des beruf lichen Sachbezugs außen vor lässt.«86 Wurden Kandidaten in Auswahlverfahren früher auf Grund sozialer und ethnischer Herkunft, des Geschlechts und der Noten selektiert, so wird nun, zumindest in der Rhetorik, egalitär jedem Bewerber gleichermaßen ein Potenzial zur Exzellenz zugebilligt – verbunden mit dem ethischen Imperativ, es optimal auszuschöpfen. Statt fixer Leistungsvorgaben im Sinne einer Arbeitsplatzbeschreibung zählt nun eine permanente, selbstüberfordernde performance, »die permanente Anpassung an eine prinzipiell unsichere und f lexible Leistungsnachfrage […]. Der exzellenzorientierte Leistungsbegriff der Performance formuliert den Imperativ, vor dem Hintergrund des je eigenen Potenzials das Beste aus sich herauszuholen – was immer dies auch sei.«87 So wie sich die Nationen im Konkurrenzkampf behaupten müssen, so sollen sich die Hochschulen als Wettbewerbsakteure gegeneinander konstituieren, ebenso wie die einzelnen Wissenschaftler, die sich in unzähligen Management-, leadership-, networking- und sof t skills-Kursen andauernd zu trainieren haben – und denen weitere coaching-Angebote präsentiert werden, um sich dem derart produzierten Wettbewerbsdruck wieder zu entziehen.88 Ob Hochschulen und Wissenschaftler ihre »Marke« richtig profiliert, platziert und optimal an internationalen Maßstäben kalibriert haben, ob sie die jeweils nächste und absehbar singuläre Wettbewerbssituation richtig antizipiert haben und ihr »Produkt« überzeugt, das zeigt allein der kurzfristige Erfolg. Für die einen beginnt damit nur die Vorbereitung auf eine weitere kontingente competition, während die anderen sich gegebenenfalls neu erfinden müssen.89 85 Ähnlich Bammé, Arno: Science Wars. Von der akademischen zur postakademischen Wissenschaft, Frankfurt a.M./New York 2004, S. 214, der vom »performativen [Sprachspiel] (wirksam/unwirksam)« ausgeht. 86 Hänzi, Denis/Matthies, Hildegard: Leidenschaft – Pflicht – Not. Antriebsstrukturen und Erfolgskonzeptionen bei Spitzenkräften der Wissenschaft und Wirtschaft, in: Leviathan 42, 2014, Sonderband 29, S. 246-264, hier S. 261. Vgl. auch L. Peter: Der Homo academicus, der für diese Entwicklung die neue Sozialfigur des Homo academicus verantwortlich macht und sie in Gegensatz zum an der Sache interessierten Wissenschaftler positioniert. 87 Peter, Tobias: Governing by Excellence. Karriere und Konturen einer politischen Rationalität des Bildungssystems, in: die hochschule 12, 2013, H. 2, S. 21-39, hier S. 27. 88 Vgl. Deutscher Hochschulverband: ProBe – Präsentationscoaching für Forschungsgruppen (URL: https://www.hochschulverband.de/ProBe.html#_ [21.1.2019]). 89 Vgl. Peter, Tobias: Permanente Performance. Zur Regierung des akademischen Nachwuchses, in: Kink, Susanne/Lerch, Stefanie/Lind, Gerald (Hg.): Wissenschaft_Macht_Nachwuchs. Zur Situation von Nachwuchswissenschaftler_innen, Graz 2017, S.  13-28. Vgl. auch die detaillierte Beschreibung dieses Prozesses durch Mayer, Alexander: Universitäten im Wettbewerb. Deutschland von den 1980er Jahren bis zur Exzellenzinitiative, Stuttgart 2019. – Das absurde Paradox, dass Wettbewerb die Wissensproduktion befördern soll, sie aber gleichzeitig durch psychischen Druck und Zeitinvestitionen,

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Unabhängig davon, ob solche kritischen Analysen der Wissenschaft die Situation zu düster zeichnen (was ich nicht glaube), stellt sich die Frage, wie sich dadurch Orientierungen, Praktiken und Standards der wissenschaftlichen Arbeit und vor allem das »Grenzmanagement« gegenüber der Wirtschaft verändern.90 Ein letztes Beispiel mag die Homepage der »Zeppelin University« (ZU) in Friedrichshafen sein, die die Universität nicht nur dar-, sondern ein neues Universitätsmodell performativ herstellt. In raffinierten Bild-Text-Komplexen werden die Mitarbeiter »als authentifizierende Sozialfiguren« entworfen, »als gelebte und lebbare Prototypen des managerial-akademischen Typus«, der weniger auf Wissensgewinnung aus ist als vielmehr darauf, »die Welt als Ort der Herausforderungen und Abenteuer, als Eroberungsraum und optionsreiches Gestaltungsmaterial zu begreifen.« Ideal und Aufgabe der klassischen Universität werden nicht verworfen, doch in eine Hochschule integriert, die »die Welt weniger als zu verstehende, denn als managerial zu gestaltende« konzeptioniert. Der Internetauftritt der Universität inszeniert zugleich den Auftritt ihrer Mitarbeiter »im einheitlichen Corporate-Style eines ›Modellshootings‹«. Sie werden nicht abgebildet, sondern zeigen sich szenisch in jeweils drei gestischen Darstellungen. Damit »präsentieren sie die ZU als eine nachgerade utopische Gemeinschaft, als ein Tableau von Individuen, die ohne Ansehen ihres institutionellen Status eine Art ›Verein freier und gleicher Menschen‹ bilden […] und sich mit ihrer ganzen Persönlichkeit in spielerischem Ernst einbringen.« An der ZU kann »jede und jeder eine ihm gemäße Entfaltungs- und Subjektivierungsform finden« – muss es aber auch, um ihre und seine persönlichen Ressourcen zu nutzen.91 Der Auftritt macht eine spezifische Form von Wissenschaftlern und Wissenschaft.92 die ausschließlich einer optimierten performance dienen, behindert, wird beispielsweise vom Deutschen Hochschulverband (DHV) durchaus reflektiert (vgl. Baudson, Tanja Gabriele: Die Hochschulen in wirtschaftlicher Hand. Welchen Wettbewerb braucht die Wissenschaft?, in: Forschung & Lehre 26, 2019, S. 448f.). Doch der Präsident des DHV konnte penibel alle Fehlentwicklungen aufzählen, ohne mit einem Wort zu erwähnen, dass Wissenschaftler nicht allein Opfer, sondern auch Akteure dieses Prozesses sind (vgl. Kempen, Bernhard: Bericht des Präsidenten, in: DHV, Jahresbericht 2018, Bonn 2019, S. 3-30). Sie leiden nicht bloß unter dem Diktat des »Publish or perish«, sondern verweigern sich ihm eben auch nicht, im Gegenteil: Sie richten den »World Congress on Undergraduate Research« aus, auf dem Studierende (!) ihre Forschungen (!) vorstellen und anschließend publizieren können (Die Welt zu Gast in Oldenburg, in: Universität Oldenburg, Uni-Info 46, 2019, Nr. 2, S. 1). Eigentümlich ist auch, dass im Wettbewerb erzielte monetäre Erfolge Beförderungen von z.B. W2- auf W3-Professuren nicht begründen, ja teils nicht einmal Leistungszulagen. Hier zählt ausschließlich der Ruf an eine andere Universität. Von der ökonomischen Wettbewerbslogik scheint also vor allem das »Leistungsprinzip« übernommen worden zu sein, die dazugehörigen Prämiensysteme werden teilweise durch das überkommene Beamtenrecht abgeblockt. 90 Vgl. Matthies, Hildegard/Simon, Dagmar/Torka, Marc: Einleitung, in: Dies.: Die Responsivität der Wissenschaft. Wissenschaftliches Handeln in Zeiten neuer Wissenschaftspolitik, Bielefeld 2015, S. 7-16. 91 Dazu instruktiv Maasen, Sabine/Böhler, Fritz: »Zeppelin-University«: Bilder einer Hochschule, in: Maasen, Sabine/Mayerhauser, Torsten/Renggli, Cornelia (Hg.): Bilder als Diskurse – Bilddiskurse, Weilerswist 2006, S. 199-228 (Zitate S. 217, 221-223). 92 Leider musste ein Beitrag zu »Science Slams« für diesen Band entfallen. Man wird diese einerseits als Performanz in Reinform interpretieren können, weil die Teilnehmer ein ihnen unbekanntes Thema vortragen müssen, Auftritt und Inhalt also vollkommen entkoppelt sind. Zugleich dürften sie ein – vordergründig spielerischer – Teil der immer wichtigeren Selbstvermarktung von Wissenschaftlern

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11. Performanz sichtbar machen Doch wie kann man Performanz in ihrer Form sichtbar machen? Performanz findet in der Öffentlichkeit statt, aber man muss sie bewusst zu sehen lernen.93 Welche Methoden gibt es, sie ans Licht zu heben? Am einfachsten wäre sicherlich eine teilnehmende wissenschaftsanthropologische Beobachtung wie die Melvin D. Williamsʼ, die entweder eine Zeitlang den Alltag an einem größeren Institut beobachtet oder die Genese eines komplexeren Großforschungsprojektes begleitet. Das müsste allerdings für eine Reihe unterschiedlicher Disziplinen und nationaler Wissenschaftskulturen und idealerweise in einer doppelten historischen Tiefe geschehen: Man müsste einmal einen Längsschnitt durch die Wissenschaftsgeschichte ziehen, um Entstehung und Veränderung der Subjektform Wissenschaftler und der performativen Akte seit der Frühen Neuzeit zu beschreiben, und zum anderen biografisch die Transformation konkreter Individuen vom Studenten zum Wissenschaftler verfolgen, differenziert nach Geschlecht, Sozialschicht und Fachkulturen. Letzteres wären Langzeitstudien, analog zu Dokumentarfilmen wie »Die Kinder von Golzow« (D 1961-2007), »Wittstock« (D 1975-1997) oder »Berlin – Ecke Bundesplatz« (D 1986-2012), die einen langen Atem erfordern. Ersteres ist nicht mehr direkt beobachtbar, sondern muss aus schriftlichen und Bildquellen indirekt rekonstruiert werden. Man muss natürlich Nachlässe von Wissenschaftlern und Verfahrensakten durchforsten, besonders Korrespondenzen, inwieweit in ihnen Auftritte thematisiert werden. Dabei ist bereits die Form der Dokumente ein Auftritt, da sie verraten, ob wir es mit »Armen Irren« oder perfekt sozialisierten Wissenschaftlern zu tun haben.94 Weiterhin lohnt es sich, zahllose autobiografische Berichte und ehrende Portraits von Wissenschaftlern gegen den Strich zu lesen, etwa Uwe Pörksens eigentümliche Schilderung des Wissenschaftskollegs zu Berlin,95 oder Helmut Lethens Erinnerungen an eine wilde Zeit des Denkens. In diesen beiden Texten beispielsweise wird deutlich, dass bestimmte Wissenschaftler – einer bestimmten Generation und Wissenschaftskultur? – ihr Leben offenbar nur in Klassikerzitaten und Textlektüren, die sie einander offenbarten, thematisieren und bewältigen konnten. Erlebnisse lösten Krisen aus, die wiederum Lektüren auslösten, und in den Texten fanden sie dann mögliche Lösungen; eine dichte Verf lechtung von Namen, Lektüren und Ereignissen, in die sie die Zufälle ihrer Lebenswege begreifend verorteten. Erleben schien durch Texte geradezu determiniert zu sein: Traf Lethen die Beatles in Amsterdam, fühlte sich das, wegen Adorno, »verboten« an;96 und noch die Anweisung, sich notfalls zu verweigern, entnahm er einem Text, nämlich Baltasar Graciáns »Handorakel oder die Kunst der Weltklugheit«. Dabei praktizierte er das genaue Gegenteil des sich-Entziehens. Durch ein serialisiertes name dropping umriss er den Kosmos der kritischen Intellektuellen seiner Zeit, in sein, für die sie sich, einmal mehr, »coachen« lassen können, um ihren Auftritt zu perfektionieren. Diese Auftritte wiederum lassen sich in das persönliche »Profil« einbinden und geben der Öffentlichkeit eine »vieldimensionale Persönlichkeit« zu sehen. 93 Vgl. zu den Schwierigkeiten, genau das zu tun, den Beitrag von Andrea Querfurt in diesem Band. 94 Vgl. T. Etzemüller: »Arme Irre«, Pseudowissenschaftler und Friedrich Kittler, S. 72-74. 95 Pörksen, Uwe: Camelot im Grunewald. Szenen aus dem intellektuellen Leben der achtziger Jahre, München 2014; vgl. dazu und zu weiteren Quellen dieser Art T. Etzemüller: Ins »Wahre« rücken. 96 Lethen, Helmut: Suche nach dem Handorakel. Ein Bericht, Göttingen 2012, S. 85.

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den er sich und seine Freunde einreihte; durch billige Witzchen auf Kosten einer Buchhändlerin und von Historikern schuf er auf erprobte Weise einen Wir/Die-Gegensatz; und schließlich die Vergemeinschaftung durch kettenartige Interpretationen: Lethen schrieb über Heinz Dieter Kittsteiner, der über Jacob Burckhardt schrieb, der über …, der einen Schluss zog, der wiederum für Kittsteiner und Lethen Sinn machte. Daraus ließ sich dann Orientierung für das eigene Leben gewinnen. Gerade die besonders grellen Erinnerungen, die teils hemmungslosen Selbststilisierungen von Intellektuellen, die sich – aus meiner Sicht – bereits der Satire nähern, eröffnen Einblicke in eine ferne Welt.97 Es wäre deshalb gewiss interessant, die generativen Regeln solcher Texte mit Hilfe von Ulrich Oevermanns Methode der »Objektiven Hermeneutik« zu analysieren; allein die Häufigkeit von Namensnennungen ist aufschlussreich. Solche Berichte zeichnen vordergründig die Lebenswege bundesrepublikanischer Intellektueller nach, doch ihre therapeutische Funktion für das Ego ist unübersehbar, und sie geben ein befremdliches Auftreten preis, das seinerzeit jedoch beispielsweise einen Helmut Lethen erfolgreich einschrieb in die intellektuelle Gemeinschaft der damaligen Genossen und Leser. Ebenso muss man Portraits stets auf zwei Ebenen lesen. Ein kurzer Text beschreibt die Wohnung des Historikers Heinz Dieter Kittsteiner – ein wichtiger Blick in die Werkstätte eines Intellektuellen –, und stilisiert ihn bereits im ersten Satz durch den Vergleich mit Robert Musil zu einer Ausnahmegestalt, die sich nicht von der Universität habe zurichten lassen, sondern die bei Wein und selbstgekochter Suppe in privater Runde mit Gleichgesinnten hochkarätige Diskussionen führte.98 Ähnlich sieht es mit einer Hymne auf Hans Ulrich Gumbrecht aus, der Coolness und intellektuelle Anstrengung verbinde, der sein Denken vortragend entwickele und seine Zuhörer durch eine Präsenz aus »Physis und Phonetik« in ihren Bann ziehe. »Was zeigt«, folgert der Huldigende, die Hymne moderat theoretisierend (und damit die Thesen dieses Aufsatzes untermauernd): »Der Mensch bleibt ein Präsenztier, das nur in einer je eigenen Umgebung funktioniert.«99 Man kann den Weg der Befragung wählen und muss dabei besonders auf die Anekdoten und kleinen Erzählungen achten, in denen sich Erfahrungen niederschlagen oder durch die WissenschaftlerInnen oft indirekt ausdrücken, was sich ihrer Ref lexion entzieht.100 Ratgeber, die mittlerweile auch für den akademischen Betrieb verfasst werden, legen detailliert dar, wie man seinen Auftritt optimieren sollte, und zwar bis in Gestik, Stimmlage, Jargon und strategische Zitationen hinein. Die AutorInnen wissen aus eigener Erfahrung, wie man sich in Auftritten als Anfänger verrät, durch linkisches Verhalten hinauskatapultiert oder durch perfektionierte, konforme Perfor-

97 Pars pro toto Bohrer, Karl Heinz: Jetzt. Geschichte meines Abenteuers mit der Phantasie, Berlin 2017; Sombart, Nicolaus: Journal intime 1982/83. Rückkehr nach Berlin, Berlin 2003; Wapnewski, Peter: Mit dem anderen Auge. Erinnerungen 1922-2000, Berlin 2007. 98 Vgl. Asendorf, Christoph/Baxmann, Inge: Über die Sybelstraße 53 und das Wohnen mit dem Möglichkeitssinn, in: Hübinger, Gangolf (Hg.): Gedenkschrift für Heinz Dieter Kittsteiner, Frankfurt a.d.O. 2009, S. 43-51. 99 Scheu, René: Das Präsenztier, in: Gumbrecht, Hans Ulrich, Weltgeist im Silicon Valley. Leben und Denken im Zukunftsmodus, Zürich 2018, S. 7-11, hier S. 8. 100 Vgl. z.B. S. Beaufaÿs: Wie werden Wissenschaftler gemacht?; S. Engler: »In Einsamkeit und Freiheit«?; H. Zuckerman/J. R. Cole/J. T. Bruer (Hg.): The Outer Circle.

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manz als ernst zu nehmende WissenschaftlerIn bekannt macht und positiv im Gedächtnis der anderen verankert.101 Dabei können diese Texte selbst verräterisch sein: Die Erfahrung in vielen Berufungskommissionen zeigt, dass der Inhalt besser wahrgenommen wird, wenn die Verpackung stimmt. Die Verpackung jedoch unterschätzen viele Frauen. Sie bezieht sich bei ihnen stärker als bei Männern auf die Person, aber auch auf die Vortragsstrategie. Übertragen auf ein Bild, ist der Vortrag wie ein gelungenes Pastagericht, dass der Kommission und der Hochschulöffentlichkeit serviert wird. Das Pastagericht wird nur dann mit Appetit gegessen, wenn es ansprechend angerichtet ist. Ein Teller Spaghetti mit Soße kann noch so gut schmecken, liegen Pasta und Soße verrührt, will keine richtige Lust zum Essen aufkommen. Nudeln, Sauce, ein frisches Basilikumblatt und etwas frisch geriebener Parmesan, ein großer und sauberer Teller, laden zum Essen ein. Im übertragenen Sinne geht es im Folgenden um den richtigen Teller, das extravagante Basilikumblatt, und die Art und Weise, die Sauce appetitlich auf der Pasta anzurichten. Ob es dann tatsächlich schmeckt, ist allein Sache der Köchin.102 Allerdings bleibt in solchen Ratgebern der Katalog, wie Passung hergestellt werden kann, abstrakt, denn was heißt »sicheres Auftreten«, »feste Stimme« oder »kompetente Mimik«? Die Ratgeber bieten den LeserInnen eine Anleitung, im Alltag und auf Tagungen KollegInnen zu beobachten, den bereits erwähnten exemplarischen Erzählungen von Vorgesetzten aufmerksam zu lauschen, nicht zu rebellieren und, natürlich, bei einem guten Italiener sich der teuren Pasta imaginär anzuverwandeln. Wissenschaftsanthropologen können mit Hilfe solcher Bücher einen Sprach- und Bildkatalog performativer Grundelemente anlegen, die auf ihre narrativen und visuellen Grundtypen reduziert werden, wie ein Scherenschnitt oder ein Piktogramm.103 Bewerbungen und Homepages von WissenschaftlerInnen bieten sich als Quelle an, und Imagefilme von Universitäten oder über »Nachwuchswissenschaftler/Hochschullehrer/Rektoren [etc.] des Jahres«, um beispielsweise zu prüfen, inwieweit der Auftritt sich immer stärker der anglo-amerikanischen Wissenschaftskultur bzw. Vermarktungsstrategien der Konsumgesellschaft oder des künstlerischen Feldes annähert. Man könnte ausgewählte Wissenschaftler im Abstand von fünf Jahren fotografieren und verfolgen, wie der Weg durch den Betrieb sie äußerlich verändert, so wie das Herlinde Koelbl bei Politikern getan hat, oder man ließe einen Nachfolger Harun Farockis oder Frederick Wisemans Gremien- und Planungssitzungen filmen.104

101 Vgl. z.B. Hall, Donald E.: The Academic Self. An Owner’s Manual, Columbus, OH 2002; Kaiser, Astrid: Reiseführer für die Unikarriere. Zwischen Schlangengrube und Wissenschaftsoase, Opladen, Toronto 2015; Riedler, Ute/Färber, Christine: Black Box Berufung. Strategien auf dem Weg zur Professur, Frankfurt a.M./New York 22016; Werth, Lioba/Sedlbauer, Klaus: In Forschung und Lehre professionell agieren, Bonn 62015. 102 U. Riedler/C. Färber: Black Box Berufung, S. 192. 103 Dazu der Bildessay in diesem Band. 104 Ich denke an Wisemans »Welfare« (USA 1975), Farockis »Die Schöpfer der Einkaufswelten« (D 2001) und »Sauerbruch Hutton Architekten« (D 2013) oder auch Till Harms »Die Prüfung« (D 2016), um nur wenige Beispiele zu nennen, die vorführen, wie sehr Verhandlungen nicht allein durch Worte, sondern durch Auftritte ausgehandelt werden.

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Das wäre zu kontrastieren mit Parallelfiguren, wie Sachbearbeitern, Architekten und Managern, wie sie in Wisemans und Farockis Filmen auftreten, oder beispielsweise Georg Simmels Figur des »Städters« mit seinem professionellen Habitus der disinterestedness und der Miene des alles-schon-Wissens, der den Habitus von Wissenschaftlern sehr nahe kommt, bis hin zu Künstlern, die bestimmte Formen von Kunst und Kreativität auf eine dezidiert expressive Weise regelrecht verkörpern,105 die Wissenschaftlern für ihre eigene Profession weitgehend suspekt erschiene. Dem exaltierten Auftritt eines Joseph Beuys könnte der Gerhard Ritters zur Seite gestellt werden, dem überspannten Stil künstlerischer Ego-Dokumente der betont sachliche wissenschaftlicher Texte, einer das Publikum emotional irritierenden performance der für die Zuhörer intellektuell nüchterne Vortrag. So könnte das Spezifische des wissenschaftlichen Auftrittes präziser konturiert werden. Ein weiteres suggestives Zitat soll als Testfall dienen. Der folgende Tagebucheintrag Fritz J. Raddatzʼ dürfte nie das Vorbild für die Autobiografie eines Wissenschaftlers abgeben, nicht einmal in den heutigen hedonistischen Zeiten: Ja ja, natürlich habe ich ›alles Mögliche‹ getan, habe mich ebenso am behaarten Arsch eines ranken Knaben erfreut wie am schönen Busen eines jungen Mädchens […]. Doch selbst wenn ich in einen Lederkeller abtauchte, griff ich mir gegen Morgen da möglichst einen attraktiven jungen Mann, bretterte mit dem ins Morgenlicht hinein mit dem Pörschlein an die Ostsee und stand dann vor dem, splitternackt und meerwasserbeglänzt, auf daß er mir – wie wir alten Yankees heute sagen – den Lewinsky machte.106 So nicht. Etablierte Wissenschaftlerinnen hingegen dürfen den weiblichen Nachwuchs als Pastagericht imaginieren, ohne den Comment zu verletzen. Das zeigt, wie genau man je Profession, Situation und historischem Kontext abwägen muss, welche performativen Akte beglaubigend oder irritierend wirken können. Schließlich sollte man Campus- und Universitätsromane lesen.107 Dieses Genre ist schwierig. Einerseits verspricht es, literarisch sichtbar zu machen, was in der Wissenschaftssoziologie nicht diskutiert wird – Tabuthemen wie Machtbeziehungen, der Zwang zu Konformismus und Selbstoptimierung, prekäre Lebensbedingungen, Suizid usw.108 – oder nur schwer darstellbar ist, beispielsweise das tacit knowledge von Wissenschaftlern, also handwerkliche Fähigkeiten, die die Ausübenden nicht ref lektieren können, weil sie sie im Schlaf beherrschen. Andererseits zeichnen diese Romane sich

105 Vgl. Laferl, Christopher F./Tippner, Anja (Hg.): Künstlerinszenierungen. Performatives Selbst und biographische Narration im 20. und 21. Jahrhundert, Bielefeld 2014. 106 Raddatz, Fritz J.: Tagebücher. Jahre 2002-2012, Reinbek b. Hamburg 2014, S. 674. 107 Zur Anerkennung literarischer Quellen als sozialwissenschaftlich validem Quellenmaterial vgl. Alkemeyer, Thomas: Literatur als Ethnographie: Repräsentation und Präsenz der stummen Macht symbolischer Gewalt, in: Zeitschrift für Qualitative Forschung 8, 2007, H. 1, S.  11-31; Suderland, Maja: Die Sozioanalyse literarischer Texte als Methode der qualitativen Sozialforschung oder: Welche Wirklichkeit enthält Fiktion?, in: Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research 15, Januar 2014, Nr. 1, Art. 20 (URL: www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/ view/2101/3617 [29.11.2018]). Als Fallstudie in diesem Sinne: B. Jahn: Der Weg zur Professur. 108 Vgl. dazu Deigert, Sabrina: Exklusiv: Akademischer Alltag im deutschsprachigen Universitätsroman. Eine gendersensible praxeologische Analyse, in: Gender 11, 2019, S. 63-77.

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öfter durch aberwitzige Überzeichnungen und einen schlechten, frustgeladenen Stil aus, der notwendige Kritik am Wissenschaftsbetrieb verkleistert.109 Man wird sie also am besten als Gleichnisse begreifen. Nicht der ungebremste Totalfrust auf die Universität und der entnervend-ausgeleierte Gestus der Entlarvung – wir zeigen »denen da draußen«, dass die Universität nichts, aber auch gar nichts mit dem »wirklichen Leben« zu tun hat – sind dann das Thema. Vielmehr verdichten und potenzieren solche Texte all die skandalösen Herrschafts-, Dressur- und Befristungspraktiken des Betriebs, und die jahrelangen psychischen Deformationsprozesse, die vom »wissenschaftlichen Nachwuchs« tagtäglich erlebt, in der Literatur aber nur sporadisch angesprochen werden.110 Sie markieren eine Leerstelle praktisch jeder Wissenschaftler(auto)biografie, die sie im Grunde der Heuchelei bezichtigen, weil diese die Machtspiele innerhalb des Systems Wissenschaft sowie die Tatsache, dass dieses System nur wenigen eine zutiefst erfüllende, vielen jedoch eine zutiefst frustrierende Lebenswelt bietet, systematisch ausblenden. Den erfolgreichen Gelehrten und dem allzu smarten Nachwuchs wird in diesen Romanen die Verantwortung an den negativen Seiten der Wissenschaft zugewiesen; sie treten teilweise als regelrechte Vollidioten auf. Kompromisslertum, Risikoscheu oder Feigheit der Kritiker dagegen muss man oft zwischen den Zeilen suchen. Im Grunde kommentieren sich zwei Genres gegenseitig: Die RomanautorInnen schreiben manchmal unter Pseudonym und fragen die erfolgreichen Wissenschaftler, warum diese die ausbeuterische Seite der Wissenschaft kaschieren; diese wiederum publizieren ihre Memoiren selbstbewusst unter ihrem Namen und fragen (indirekt) zurück, warum jene nicht einfach die Stärke besitzen, sich aus der Mühle befreien – so wie sie. Schneidet man diese beiden fiktionalen Textsorten wie im Film gegeneinander, so zeichnet sich der Konf likt zwischen Übermächtigungsverhältnissen und individuellem Resistenzvermögen, der sich in Auftritten manifestiert, deutlich ab. Und wenn man schon Literatur liest, kann man gleich selbst erfinden. Es lassen sich die oben erwähnten Langzeitstudien wissenschaftlicher Prozesse als fiktionale, aber erfahrungs- und empiriegesättigte »teilnehmende Beobachtungen« denken. Angelika Birck hat ihr mühsames Promotionsverfahren in Form eines sarkastischen Schauspiels verarbeitet, Johannes Angermüller (bzw. Angermuller) modellhaft den fiktiven Karriereweg eines Wissenschaftlers konstruiert, der sich diskursiv im Feld etablieren muss und dabei in die Person John und die Feldposition »John« aufspaltet.111 Man könnte experimentell den Normalfall der Performanz von ihren Grenzen her aus109 Zu dieser Ambivalenz vgl. Klohs, Kathrin: Die dunkle Seite der Macht. Leiden an der Wissenschaft in Texten der deutschsprachigen Gegenwartsprosa, in: Demm, Eberhard/Suchoples, Jaroslaw (Hg.): Akademische Lebenswelten. Habitus und Sozialprofil von Gelehrten im 19. und 20. Jahrhundert, Frankfurt a.M. u.a. 2011, S. 137-152, bes. S. 149-151. Klohs betont letztlich das kritische Potenzial dieser Romane, ebenso Sabrina Deigert in ihrem Beitrag in diesem Band. 110 Z. B. Krauß, Werner u.a.: Can the Postdoc Speak? Ein Erfahrungsbericht aus den Grauzonen universitärer Drittmittelwelten, in: die hochschule 24, 2015, S. 129-142. 111 Vgl. z.B. Birck, Angelika: Laura promoviert. Eine Satire in sieben Aufzügen, in: Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research 4, Mai 2003, Nr. 2, Art. 17 (URL: www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/725/1571 [29.11.2018]); Angermuller, Johannes: How to become an academic philosopher. Academic discourse as a multileveled positioning practice, in: Sociología Histórica 2, 2013, S. 263-289; Smerilli, Filippo: N.N.: »Das Leben als Ertrag des Lebens«, in: undercurrents – Forum für linke Literaturwissenschaft, 21.7.2016 (URL: https://undercurrentsforum. com/2016/07/21/n-n-das-leben-als-ertrag/[12.11.2018]).

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loten, indem man während eines Vortrages höhnisch lacht, den Daumen senkt, einen Vogel zeigt oder sich demonstrativ bekreuzigt, vielleicht auch einfach ein Telefongespräch beginnt. Man könnte Schauspieler wissenschaftliche Performanz inszenieren lassen, und zwar haarscharf jenseits des Gewohnten und Akzeptablen, d.h. mit Körperhaltungen und Gestik, die gerade das bisschen zu viel Lebhaftigkeit, Freude, Langeweile, Unmut usw. zeigen, das soweit irritiert, dass man beleuchten kann, wie man sich normalerweise benimmt. Man könnte die performative Gestaltung von CVs ref lektieren, indem man sie mit irrelevanten Daten anreichert, oder mit Einträgen wie »2017: Verlust der bürgerlichen Ehrenrechte«.112 Kurz und gut: Man könnte zahlreiche verstreute Beobachtungen narrativ zu einem kohärenten Text verweben – sei es ein Roman, sei es eine anthropologische Studie –, der als Ganzes fiktional, zugleich aber, weil auf empirischem Material gründend, wahrhaftig ist.113

12. Fazit Der Auftritt macht nicht Wissen und ersetzt auch nicht das solide Handwerk, sondern er ist Teil dessen, was Niklas Luhmann »Legitimation durch Verfahren« genannt hat. Verfahren dienen dazu, Institutionen zu stabilisieren, indem sie Entscheidungen akzeptabel machen. Sie strukturieren durch ein Zeremoniell Situationen, selektieren Variationsmöglichkeiten, reduzieren Verhaltensweisen der Verfahrensbeteiligten und isolieren »Querulanten«. Die das Verfahren akzeptieren, bekommen spezifische Rollen zugewiesen, die sie von ihrem übrigen Leben abkoppeln. Außerdem sind Verfahren offen und weisen unterschiedliche Berufungsinstanzen auf. Das alles kanalisiert Konf likte und verleiht Entscheidungen eine Bindungskraft, die persönliche Enttäuschung über den Verfahrensausgang in ein bloß privates Gefühl transformiert und die Institution vor den Folgen möglicher Unzufriedenheit schützt.114 Wir erleben in der Politik gerade, wie Verfahren ihre Legitimationskraft verlieren können, wenn die Beteiligten ihre Funktion nicht mehr erfüllen oder die Autonomie von Verfahren von außen zerstört wird. Ähnlich scheint es in der Wissenschaft auszusehen. Einerseits unterwerfen sich Wissenschaftler Verfahrensregeln, indem sie ihre Forschungen der Diskussion stellen, Kritik aushalten und Kontroversen argumentativ ausfechten müssen. Der Auftritt dokumentiert, ob die Verfahrensrolle angenommen wird; er übernimmt deshalb eine Steuerungsfunktion, indem er die Unterscheidung von Mitspielern und »Armen Irren« erleichtert, Anschlussfähigkeit und die Fortsetzbarkeit des Verfahrens indiziert sowie Ergebnisakzeptanz verspricht. Von daher spielen wir ständig Theater, aber nicht aus Eitelkeit, um uns in den Vordergrund zu spielen, sondern zur Komplexitätsreduktion, damit die Anderen uns verorten können. Andererseits werden eben keine Rollen im strikten Sinne des Theaters ausgefüllt. Schauspieler können einen Text interpretieren, müssen ihn aber immer wortgleich wiedergeben. Wissenschaftler können den 112 »Einschulung der Tochter« scheint für einige Wissenschaftler durchaus ein relevanter Eintrag in einem wissenschaftlichen Lebenslauf darzustellen. 113 Vgl. Etzemüller, Thomas: Was wahr sein könnte. Plädoyer für eine fiktionale Empirie, in: Merkur 72, 2018, H. 835, S. 17-28. 114 Vgl. Luhmann, Niklas: Legitimation durch Verfahren, Frankfurt a.M. 31993 (urspr. 1969).

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Text verändern. Sie dürfen Denkmuster aus anderen Teilsystemen in ein Verfahren einschleusen, um zu testen, ob sie zünden. Die Verfahrensstrukturen bleiben zunächst bestehen, doch die von außen angereicherten Verfahrensprozesse und -ergebnisse verändern allmählich das Verfahren selbst. Möglicherweise gewinnen Auftritte in diesem Sinne sogar an Bedeutung in einer Zeit, in der Wissenschaft immer stärker von der medialen Rezeption abhängig wird,115 so dass am Ende der Code wahr/unwahr tatsächlich an Relevanz verloren haben könnte. Performanz ist ein Seismograph, um solche Veränderungen aufzuzeichnen.

13. Die Beiträge des Bandes Eine systematische Analyse des Auftritts in der Wissenschaft steht aus. In diesem Band werden mehrere Facetten in den Blick genommen. Im ersten Teil geht es um Zurichtung und Emanzipation durch den Auftritt. Wenn die FU Berlin in der Nachkriegszeit die ideale Bühne für einen Professor neuen Typs bildete, der durch Kleidung, Habitus, Tagesrhythmus und den Sound von Schrift und Sprache sichtbar eine »performative Unabhängigkeitserklärung« abgab, dann bedeutete das für die Teilnehmer dieses speziellen Kosmos zugleich die »mimetische Unterwerfung« unter eine stumm wirkende symbolische Gewalt – oder ihre Ausgrenzung (Beitrag Alkemeyer). Damit war an der kritischen, linken FU der 1970er Jahre bereits praktiziert, was in Coachings heute stillschweigend übergangen wird: Das Erlernen eines angemessenen Auftritts soll habituelle Benachteiligungen für Frauen oder soziale Aufsteiger ausgleichen – doch lässt sich dieses tacit knowledge tatsächlich so aneignen, dass es den Alteingesessenen des Feldes gar nicht mehr als angelernt auffällt? Oder bedeutet Coaching zugleich eine Zurichtung auf die Anforderungen eines ökonomisierten Wissenschaftsbetriebs, der Subjekte erfordert, die sich im Willen zur performativen Überbietung, weniger zum Wissen aneinander messen? (Beitrag Griem). Autobiografische Texte von »Transclasses« sind eine ideale Quelle, um den ambivalenten Zusammenhang von Sozialschicht und Performanz zu beleuchten, nämlich eine Überangepasstheit, die in der Angst, als Hochstapler aufzuf liegen wurzelt, zugleich aber einen »epistemischer Vorsprung« bietet, der die Transclasses die Regeln des Spiels erkennen lässt, das sie sich anzueignen versuchen (Beitrag Wietschorke). »Performanz kann man lernen«, verkündet das Coaching-Gewerbe optimistisch – doch wie liest der erfahrene Bildungsadel solche Auftritte, und wie werden darauf Ein- und Ausschlüsse gegründet? Performanz ist ein Kippbild. Performanz kann auf Repräsentationen nicht verzichten, wie die Beiträge des zweiten Teils zeigen. Bilder, auch das vermeintlich rein abbildende technische Medium der Fotografie, zeigen nicht einfach Wissenschaftler, sondern stilisieren sie. Im 18. und 19. Jahrhundert waren Portraits eine Form des kommunikativen Handelns. Sie dienten, wie heute, Imagekampagnen, um Studenten an eine Universität zu locken, zumal wenn sie frisch gegründet war, aber auch der Etablierung eines neuen Faches. Die Darstellung eines Wissenschaftlers und besonders die von ihm gewählten und 115 Vgl. Weingart, Peter: Die Wissenschaft der Öffentlichkeit und die Öffentlichkeit der Wissenschaft, in: Ders., Die Wissenschaft der Öffentlichkeit. Essays zum Verhältnis von Wissenschaft. Medien und Öffentlichkeit, Weilerswist 2005, S. 9-33.

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sorgfältig arrangierten Accessoires beglaubigten einen Gelehrten und dessen Fach, während Konkurrenten heruntergeputzt und Frauen ausgeschlossen wurden. Es wurden jedoch nicht allein Positionen im Feld reklamiert und verteidigt, sondern Gelehrte gleich in die Nation eingeschrieben (Beiträge Vogel & Schnicke). Die Kunst kann diese Funktion der Repräsentation aber auch unterlaufen. Auf die Bühne des Theaters oder einer künstlerischen performance geholt, können die stilistischen Mittel sicht- und hörbar gemacht werden, mit denen Wissenschaftler in der Öffentlichkeit und im wissenschaftlichen Alltag habitualisiert als Wissenschaftler beglaubigt werden – kognitiv zugänglich werden zugleich die damit einhergehenden Ausschlüsse. Ästhetische Zugriffe thematisieren derart die Rolle von (geschlechtsspezifischen) Körpern und den mit ihnen verbundenen Machtbeziehungen innerhalb der Wissenschaft (Beiträge Langenbruch & Zimmermann). Der dritte Teil ref lektiert die Bedingungen des Auftritts auf eine andere Weise, nämlich zuerst im ethnografischen Bericht über genau die Tagung, aus der der vorliegende Band hervorgegangen ist – denn wie treten WissenschafterInnen auf, die über den wissenschaftlichen Auftritt sprechen? Darf man über den Auftritt der Anderen sprechen und vom eigenen schweigen, oder ist das Ausblenden sogar die Bedingung, um Sehen zu können? Als besonders zu beschreiben, was durch Jahre der Betriebszugehörigkeit eintrainiert wurde und tagtäglich geschmeidig vollzogen wird, stellt eine Herausforderung dar (Beitrag Querfurt). Der ethnografische wurde durch einen fotografischen Bericht begleitet, um das Typische, Alltägliche einer Tagung regelrecht vor Augen zu führen und damit kognitiv zugänglich zu machen. Wer hat sich schon einmal Gedanken darüber gemacht, inwieweit ein begrenztes Repertoire an Gesten und Körperbewegungen Verlässlichkeit erzeugt, gerade weil man sie wahrnimmt, aber nicht sieht? Die erwähnte Tagung mag dafür als pars pro toto stehen; ihre Visualisierung wird ergänzt durch Fotografien aus anderen wissenschaftlichen Kontexten, um (unbewusste) Stilisierungen und die feinen Differenzen erfolgreicher Auftritte auszuloten (Beitrag Etzemüller/Eichler) – wobei Wissenschaftler ja durchaus darum wissen. Sie thematisieren es jedoch nur am Rande von Tagungen oder in Universitätsromanen, und bloß vereinzelte Wissenschaftler verspüren offenbar das Bedürfnis, explizit zu beschreiben, was im wissenschaftlichen Alltag rigide beschwiegen wird: Affekte, Zweifel, Selbstmorde usw. Was es an Romanen gibt, sollte als Quelle ausgewertet werden, um das in den Blick zu bekommen, was in offiziellen Doumenten und privaten Nachlässen höchst selten verschriftlicht wird (Beitrag Deigert). Als Viertes werden Strategien des Sich-Beglaubigens behandelt, nicht in Form von Repräsentationen, sondern von Praktiken. Volkskundler sind das Paradebeispiel für Forscher, die lange Zeit ihr Objekt nicht distanziert beobachteten, sondern regelrecht als Durchlauferhitzer fungierten und ein reziprokes Verhältnis zwischen Wissenschaft und Untersuchungsgegenstand herstellten. Sie versuchten, sich »das Volk«, seine Gebräuche und Lebensweisen, anzuverwandeln, wissenschaftlich zu objektivieren und dann dem Volk zu vermitteln. Die Kunde des Volkes war immer auch Kunde für das Volk, um in der sich rasch wandelnden Moderne dessen Kultur nicht bloß zu musealisieren, sondern gleich gegen die Moderne zu immunisieren. Der Auftritt beglaubigte Volkskundler gegenüber ihren Kollegen und den Untersuchten, er war darüber hinaus unabdingbarer Bestandteil einer Mimesis, die in den 1970er Jahren an Überzeugungskraft verlor – ablesbar unter anderem in einem Wandel der Kleiderordnung dieser Disziplin (Beitrag Nikitsch). Bereits weit über 100 Jahre zuvor war das ein Prin-

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zip gewesen, Expertise zu beglaubigen, wenn etwa Henri Bertin den Bau eines originalgetreuen »Chinesischen Hauses« als Bühne für seine Kennerschaft plante. Statt in Vitrinen sollten die Gegenstände in gelebter Umgebung angewendet werden, um sich derart und quasi experimentell nachprüf bar als Connoisseur zu beweisen (Beitrag Schürmann). Berufungskommissionen bieten in dieser Beziehung eine andere Bühne, auf der in bürokratisch reglementierten Verfahren die »Figur Professor« hergestellt wird, und zwar als wissenschaftliche und charakterliche Professorabilität – wobei jede Institution die Figur auf ihre eigene Art ausgestaltet (Beitrag Hamann). Der abschließende Beitrag nimmt die eigentümliche Stellung der Rechtswissenschaft in den Blick, deren Vertreter unauf fällig, dezidiert unauffällig auftreten: klar, zügig, allzeit sattelfest und mit einer Antwort gewappnet. Es geht um die Sache, die in standardisierten Argumentationsfiguren präsentiert wird; im Auftritt (Vortrag, Hörsaal, Gericht) wird die »Figur Jurist« durch eine performative Selbsteliminierung hergestellt: als sicht- und hörbar Abwesendes, das dadurch der Sache zu ihrem Recht verhilft (Beitrag Rakebrand). Zwei Beiträge widmen sich im fünften Abschnitt dem Vortrag im engeren Sinne, zuerst einem der wichtigsten Requisiten, dem Pult, das in unterschiedlichen Bauformen die RednerInnen unterstützt – vom einfachen Kasten an der Speakersʼ Corner bis hin zum multifunktionalen »Teach point« –, sie zugleich als Vortragende ausweist und den Kommunikationsraum strukturiert (Beitrag Janecke). Es folgt eine Präsentation und Diskussion der performativen Wirkungen frei gehaltener bzw. abgelesener Vorträge, durch die unterschiedlich auf das Publikum und Störungen reagiert wird. Ersterer lässt sich im Idealfall mit einigen Notizen und Dias bestreiten und den Gegebenheiten im Vortragsraum anpassen; letzterer wird wie eine Prognose auf ein noch unbekanntes Publikum hin geschrieben, das sich zumeist als unerwartet anders erweist. Bewahrt eine genau ausgearbeitete Schriftlichkeit Vortragende vor der Kritik an nicht perfekt ausgearbeiteten Gedanken, etwa in Doktorandenkolloquien? (Beitrag Peters samt anschließender Diskussion). Schließlich begegnen wir im sechsten Kapitel Grenzgängern, zuerst einer Schauspielerin und Medienwissenschafterin, die sich selbst über die Differenz des Auftritts in ihrer doppelten Profession interviewt, denn im Film ist nicht das Spielen einer Figur die eigentliche Performanz, sondern der Auftritt zuvor, vor den Regisseuren und Produzenten, denen gezielt eine ideale Schauspielerin performiert, also eine Rolle für die Ergatterung einer Rolle gespielt wird – während die Wissenschaftlerin ihren Auftritt im Seminar oder auf Tagungen selbst hat. Aber beide lernen voneinander (Beitrag Kiss). Der nächste Grenzgänger ist Richard Buckminster Fuller, der durch versponnene Projekte und stundenlange, dahin genuschelte Vorträge, bei denen er sich angeblich diskret ins Hosenbein urinierte, um den Redef luss nicht unterbrechen zu müssen, zum Idol der Design-, Architektur- und whole earth-Szene der 1960er und 70er Jahre aufstieg. Er stilisierte sich erfolgreich zum akademischen Außenseiter – mit Ehrendoktorwürden überhäuft –, was ihn als Propheten und seine Thesen zur Globalisierung der Welt mit Evidenz versah (Beitrag Kuchenbuch). Das ist das Gegenteil zum »Vf.« und ähnlich wie Autorenlesungen heute, die für Schriftsteller mittlerweile eine lukrative Einnahmequelle, viel mehr aber noch als Form der öffentlichen Selbstauskunft ein fester Bestandteil literarischer Karrieren sind, denn sie bringen Autorschaft auf der Bühne, im performativen Akt erst hervor. Die Wahrnehmung des Körpers (neben dem Inhalt) zeitigt spezifische »Präsenzeffekte«, die eine professionelle Zuge-

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hörigkeit beglaubigen – und das, so die begründete Vermutung, gilt auch für die Wissenschaft (Beitrag Vöcklinghaus). Schließlich wird die Evidenz erzeugende Kontinuität der Vorführung von Experimenten in den Blick genommen, und zwar am Beispiel Edwin Lands, der sich selbst in der Tradition Michael Faradays imaginierte. Der Siegeszug des Polaroid-Verfahrens verdankte sich zu einem guten Teil dieser Praxis der öffentlichen Vorführungen; der Experimentator, der seine Auftritte höchst sorgfältig choreografiert hatte, trat als Magier in den Hintergrund und ließ die Sofortbildtechnik eine erhebliche persuasive Kraft entwickeln (Beitrag Jelonnek). Performanz, so die Quintessenz dieser Beiträge, erzeugt auf ganz unterschiedliche Weise Präsenzeffekte, die über Professionsgrenzen hinweg unabdingbar sind, um Sprecher wie Sache zu beglaubigen.

14. Zu guter Letzt Der Band ist, wie erwähnt, aus einem Workshop bei der Fitz Thyssen-Stiftung in Köln Ende Mai 2018 hervorgegangen. Nicht alle der Beteiligten konnten oder wollten letztlich einen Beitrag zu diesem Band liefern; interessanterweise auch nicht alle derjenigen, die eigens auf einen späteren »Call for Article«, wie es nunmehr heißen muss, hin einen Aufsatz angeboten und zugesagt hatten. Mich hatte das erstaunt, doch dann wurde mir berichtet, dass rasche Zusagen und darauf folgende kurzfristige Absagen mittlerweile durchaus normal geworden sind und sogar Themenhefte von Zeitschriften gefährden. Wenn das stimmt, bestätigt das vielleicht die Annahme, dass in der Wissenschaft ein zunehmender Drang herrscht (oder empfunden wird?), überall dabei sein zu wollen (und zu müssen?), auch wenn man ahnt, dass man am Ende aus Zeitgründen gar nicht dabei sein wird (und will?). Den Beiträgern dieses Bandes danke ich jedenfalls für die reibungslose Zusammenarbeit und die Einhaltung der – mit einer guten Portion Weisheit gesetzten – Termine. Der Workshop ist anders verlaufen als gedacht. Er hatte experimenteller ausfallen sollen, durch die Beteiligung einer Schriftstellerin und von Fotografen; sogar an Schauspieler, die Wissenschaft spielen, hatte ich ursprünglich gedacht. Daraus wurde nichts, und hätte dem Kreis vielleicht auch nicht gut getan. Schon den Satz »Keine Angst, es wird in meinem Beitrag nicht um eine persönliche Nabelschau gehen«, fühlten sich mehrere Teilnehmer des Workshops zu äußern verpf lichtet. Dabei hatte ich ausdrücklich dazu ermuntert, dass klassische Vortragsformat zu verlassen und die Fragestellung beispielsweise autobiografisch anzugehen. Ich selber habe das ebenso wenig getan. Wir hätten uns auch als Wissenschaftler durch eine fiktive Tagung hindurchspielen und dadurch ref lektieren können, dazu hätte es allerdings einer anderen Tagungsleitung bedurft. Ohnehin entstand in den Diskussionen öfters eine Sprachlosigkeit, die der allzu großen Nähe zum Gegenstand geschuldet gewesen sein könnte, wie in jenen Seminaren, in denen die Studierenden nichts sagen, weil es ihnen zu trivial erscheint, die vermeintlichen Selbstverständlichkeiten erst einmal klar zu formulieren. Oder weil es einem doch zu heikel ist, öffentlich anders als in der pausen- und CV-tauglichen Form der Erfolgsbiografie über sich selbst zu reden – wenn man schon von sich selber reden muss? Soll man andere damit langweilen, wie man arbeitet? Das wissen die selbst. Und Zweifel gehören in den engen, geschlossenen Raum der wenigen Vertrauten. Selbst auf einer Performanztagung also, so hat eine Teilnehmerin

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später vermutet, lässt man sich lieber durch erprobte Performanz von den anderen als Seinesgleichen anerkennen, als durch Brüche von Tabus oder zumindest von Konventionen. Der vorliegende Band fällt trotzdem unkonventioneller aus als die üblichen Tagungsbände, weil sich in der Textform einige Autoren und Autorinnen auf fiktionale (Selbst-)Gespräche, kontrolliert erfundene Quellen oder einen sehr persönlichen Stil eingelassen haben. Der Bruch mit dem herkömmlichen narrativen Auftritt dient dazu, das Thema Performanz quasi performativ zu ref lektieren – während die übrigen Beiträge inhaltlich Grenzen und Themenbereiche ausloten, durch die sich »Der Auftritt« genauer konturieren lässt. Insgesamt doppel(te)n die äußere Form der Tagung und des Sammelbandes – ihre Performanz – was sie analysieren woll(t)en, nämlich den notwendig offensiven (und latent ungehörigen) Nicht-Auftritt von Wissenschaftlern, der in diesem Fall dazu dienen soll(te), sich selbst ans Licht zu zerren. Geht das?

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Befreit und zugerichtet

Anti-professorale Professorabilität Über den Habitus der Nach-Achtundsechziger Thomas Alkemeyer Ich habe 1975 an der Freien Universität (FU) Berlin zu studieren begonnen, zunächst Jura, dann dieses und jenes – Mathematik, Germanistik, Publizistik, Sportwissenschaft, Philosophie, Erziehungswissenschaft, und, über mehrere Semester, Das Kapital. So war das damals, man hatte Zeit – sofern man es sich leisten konnte. Die Jura-Professoren, tatsächlich nahezu ausnahmslos Männer, entsprachen zu einem großen Teil dem, was ich erwartet hatte: Anzug, Krawatte, seriös im Auftreten, konservativ in der Einstellung. Aber es gab auch mich seinerzeit schwer beeindruckende Ausnahmen. Uwe Wesel zum Beispiel. Seinen Namen darf man hier ruhig nennen, denn er war durchaus oder wurde doch rasch eine ›Person des öffentlichen Lebens‹. Wesel ist als Polemiker ein ganz untypischer Rechtsprofessor, der Freude daran hat, seine Überlegungen zuzuspitzen – manchmal bis hart an die Grenze dessen, was im deutschen Hochschullehrerwesen noch als seriös akzeptiert wird. Das Ergebnis ist aber auch viel Klarheit. Er hat das Talent, sich mit einfachen Worten verständlich zu machen. Er ist ein Künstler, dem es vor wenigen Jahren gelungen ist, die »Geschichte des Rechts« von den Frühformen des menschlichen Zusammenlebens bis zum Vertrag von Maastricht auf rund 600 Seiten zu beschreiben – und jeder kann es verstehen schrieb 2004 im Spiegel Thomas Dahrnstädt in einer Rezension von Wesels Buch Der Gang nach Karlsruhe.1 Das Bild der Persona ›Uwe Wesel‹, das in dieser Darstellung Gestalt annimmt, entspricht meiner Erinnerung: Wesel war ungewöhnlich. Er ragte heraus als ein ebenso scharfsinniger wie angriffslustiger Zuspitzer – und als ein Grenzgänger zwischen Wissenschaft, Bürgerlichkeit und Bohème. Aufgewachsen in einem eher mittellosen und – wie man vom distinktiven Standpunkt der legitimen Kultur heute gern sagt – bildungsfernen sozialen Milieu kam er über die Altphilologie, die Alte Geschichte und Otto Schily Mitte der 1950er Jahre zur Rechtswissenschaft, wie er in einem autobiografischen Radio-Interview schilderte.2 Wesel studierte zunächst in Hamburg, dann in München Jura und erhielt 1968 einen Ruf als Rechtsprofessor an 1 Darnstädt, Thomas: »Der Diktator Deutschlands«, in: Spiegel Online, 28.9.2004 (URL: www.spiegel.de/ spiegelspecial/a-320376.html [26.3.2019]). 2 Erlebte Geschichte mit Uwe Wesel, in: Profit – Das Wirtschaftsmagazin, WDR 5, 3.2.2008 (URL: https:// www1.wdr.de/radio/wdr5/sendungen/erlebtegeschichten/weseluwe100.html [26.3.2019]).

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die FU Berlin. Die Entscheidung, an die FU zu gehen, sei ihm, wie er erzählte, nicht leichtgefallen, denn in München war er unterdessen in einer Anwaltskanzlei mit gutem Verdienst beschäftigt. Aber er habe dort immer um neun Uhr morgens mit der Arbeit beginnen müssen. Das habe ihm nicht gefallen, da er bis heute gern bis zehn, elf Uhr schlafe, und so habe er sich entschieden, ich zitiere, »kein vermögender Mann zu werden«, sondern lieber auszuschlafen als Universitätsprofessor. 1969 dann, im Jahr der Hochschulreform und des Berliner Universitätsgesetzes – der politisch rechte Philosoph und Soziologie Hans-Joachim Lieber und der linke Physiker und Soziologe Rolf Kreibich standen als Universitätspräsident zur Wahl –, 1969 also sei er »im kleinen Kreis« linker Professoren, Assistenten und Studenten im selbstverständlich »verräucherten Keller des Instituts für Soziologie« gefragt worden, ob er unter Kreibich Vizepräsident werden wolle. Ihm sei sofort klar gewesen: Wenn er ja sage, bekäme er nie wieder einen Ruf an eine andere Universität und würde »auf seinem verhältnismäßig kleinen Anfangsgehalt sitzen bleiben«. Aber das sei ihm egal gewesen. Und so habe er nach nur »20, 30 Sekunden« Bedenkzeit ja gesagt und wurde unter Kreibich tatsächlich Vizepräsident – als Vertreter der Spontis, jener als undogmatisch sich begreifenden Linken, die sich scharf von SED- und DKP-nahen Gruppen, den »Revis«3 und den Maoisten abgrenzten (die, wie Wesel bemerkte, viele Großbürger in ihren Reihen hatten, die in geräumigen Altbauwohnungen in der Kantstraße wohnten, unter anderem »sein Freund« Otto Schily). Nach vier Jahren Amtszeit trat Wesel im Sommer 1973 wegen des sogenannten, von der Linken als reaktionär kritisierten Löff ler-Plans als Vizepräsident zurück und kommentierte dies später so: »Ich war auch heilfroh, denn ich wurde jeden Morgen um viertel vor neun abgeholt; deswegen bin ich doch Professor geworden, um jeden Morgen ausschlafen zu können und meine Vorlesungen um 14 Uhr zu halten«. Zur Erläuterung: Gerd Löff ler war von März 1970 bis April 1975 in Berlin Senator für Schulwesen, danach bis Mai 1977 Senator für Wissenschaft und Kunst. Sein Plan schloss die bis dahin übliche freie Prüferwahl in Staatsexamina aus. Ein für mich einschneidendes Erlebnis war eine große Vorlesung vor mehreren hundert Studierenden über Bürgerliches Recht, die Wesel – er war inzwischen aus der SPD, der er seit 1959 angehört hatte, rausgeworfen worden – um den 18. Oktober 1977 herum im Audi-Max der FU hielt, d.h. kurz nach jener Nacht, in der sich Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe in der Justizvollzugsanstalt Stuttgart das Leben genommen hatten. Wesel begann seine Vorlesung, meiner Erinnerung nach, mit einer schneidenden Kritik unter anderem der Haftbedingungen und Gesetzesverschärfungen, mit denen der Rechtsstaat seine Herausforderung durch die »Rote-Armee-Fraktion« (RAF) beantwortet hatte.4 Ein Rechtsprofessor, der solches mit klarer Stimme im scharfen Ton der Überzeugung öffentlich aussprach, das beeindruckte mich und viele andere meiner Kommiliton*innen. Zumal ein Professor, den man abends gern einmal in angesagten Charlottenburger Lokalen, die seither zu Ins3 Der Begriff geht auf die in der SPD nach 1896 geführte ›Revisionismusdebatte‹ zurück. Revisionismus stand hier für die gegen das marxistische Programm einer revolutionären Abschaffung der Klassenverhältnisse gerichtete Annahme, der Kapitalismus sei durch Reformen zu verbessern, statt durch eine Revolution überwunden zu werden. 4 Die Strafverteidiger Otto Schily, Hans-Christian Ströbele und Karl-Heinz Weidenhammer sprachen seinerzeit von einem »Suizid unter staatlicher Aufsicht« und unterstellten, der Staat habe die Gefangenen gewähren lassen, um sie loszuwerden.

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titutionen des alten West-Berlins gehören, antreffen konnte: langhaarig, feines Tuch, Seidenschal, rauchend, Wein trinkend, plaudernd. Mit den Attributen des Bohemièn sowie des scharfsinnigen und scharfzüngigen Intellektuellen verkörperte Uwe Wesel einen neuen Typus von Universitätsprofessor, dem ich in unterschiedlichen Ausformungen mehrfach begegnete, so auch in der Germanistik in Gestalt eines anderen rhetorisch begnadeten und überaus debattierfreudigen Hochschullehrers, Hans-Georg Rappl, der gut besuchte Seminare zwischen Literaturtheorie und Philosophie gab – zur Ästhetik der Auf klärung, zur Theorie des Romans, zur literarischen Avantgarde, stets im Anzug mit Krawatte. Dabei rauchte er Kette und kippelte unentwegt auf seinem Stuhl nach hinten und vorn. Einmal, es muss die Zeit der studentischen Proteste und Streiks gegen die Berufsverbote und das neue Hochschulrahmengesetz 1976/19775 gewesen sein, fragte ihn ein Student, warum er, ein überzeugter Auf klärer und Kritiker obrigkeitsstaatlicher Macht, nicht mitwirken würde an Demonstrationszügen und Straßenblockaden, an Protestformen also, die man heute als eine performative ›Politik der Straße‹ etikettieren würde. Der Professor, wie stets eine Zigarette zwischen den Fingern, ließ sich auf seinem Stuhl nach hinten in Richtung Wandtafel kippen und hob an, zunächst mit leiser Stimme: »Meine Damen und Herren, glauben Sie denn, ein Immanuel Kant wäre an der Spitze eines Bauernheeres auf die Straße gegangen, um gegen die Obrigkeit zu demonstrieren?« Kunstpause. Dann, mit dem Stuhl nach vorne kippend, bis er sich schließlich, mit den Händen auf den Schreibtisch gestützt, vornübergebeugt aufrichten konnte, dabei kontinuierlich lauter werdend: »Nein, meine Damen und Herren«, und dann, wieder leiser, sich setzend: »Seine Waffe war das Wort«. Das war großes Kino. Solche Auftritte benötigten ein entsprechendes Setting im doppelten Sinne von Schauplatz und Umgebung. Die FU bot die seinerzeit in Deutschland vermutlich am besten geeignete Bühne für das Erscheinen eines solchen neuen Typs Universitätsprofessor, gerade in den Geistes- und den Gesellschaftswissenschaften. Hören wir noch einmal Uwe Wesel: 1968, als er aus München an die FU nach Berlin kam, sei er dort sofort mehrfach angeeckt bei Kollegen, unter anderem, weil er sich für eine linke Studentin eingesetzt habe, die ein Kollege aufgrund ihrer politischen Gesinnung entlassen habe. Dieses Anecken habe ihm jedoch nichts ausgemacht, denn an der FU seien die Kollegen lauter »Zwerge« gewesen, ganz anders als in München, wo er von »Königen« mit ausgewiesener Forschungsexzellenz umgeben gewesen sei: Er sei aus einer Ordinarienuniversität »in eine völlig andere Welt« geraten, eine Welt harter Auseinandersetzungen, ja auch der Feindschaft zwischen Professoren und Studenten (»das gab es in München nicht«), in denen er sich erstmals habe »entscheiden« müssen, auf welcher Seite er stehen wolle. Abgesehen von den Schwabinger Krawallen, an denen er selbstverständlich beteiligt gewesen sei (»Da war ich immer dabei«), sei München doch recht verschlafen gewesen. Ganz anders als Berlin.6 Der, wenn man so möchte, »Habitus« Berlins7 schuf einen vielstimmigen Resonanzboden für eine Universität, in der sich die Einstellungen, Haltungen und Lebens5 Das HRG beschnitt u.a. die Rechte der Allgemeinen Studierendenausschüsse (AStA). 6 Erlebte Geschichte mit Uwe Wesel. 7 Zu der – in der Stadtsoziologie kontrovers diskutierten – These, Städte entwickelten einen ›eigenlogischen‹ Habitus vgl. Berking, Helmuth/Löw, Martina (Hg.): Die Eigenlogik der Städte. Neue Wege für die Stadtforschung. Frankfurt a.M./New York 2008.

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formen eines linken, alternativen, intellektuellen Milieus sinnlich-sinnhaft verdichteten und so eine Atmosphäre geschaffen wurde, in der charismatische Auftritte auf den Bühnen von Vorlesung und Seminar allererst möglich wurden – wie umgekehrt diese Auftritte zu jener Atmosphäre beitrugen. Ganz vorn, oft im Schneidersitz auf dem Boden eines überfüllten Vorlesungs- oder Seminarraums, saßen die engsten Anhänger*innen aus dem Inner Circle, begierlich jedes Wort ihres Meisterdenkers aufsaugend, alles protokollierend oder mit dem Kassettenrekorder aufzeichnend wie in den berühmten Dahlemer Vorlesungen des Religionswissenschaftlers Klaus Heinrich, vor dem seine treuesten Hörer*innen ein wahre Batterie von Mikrofonen aufgereiht hatten.8 »Treu« ist dabei durchaus wörtlich zu nehmen: Nicht wenige kamen jedes Semester wieder, mitunter jahrelang. In Klammern stand hinter mancher Seminarankündigung von Heinrich »Teil XXXII, Teil 1-31 nicht vorausgesetzt«. Persönlich und habituell waren die Unterschiede zwischen Wesel, Rappl, Heinrich und anderen groß, dennoch zeigten ihre Auftritte eine Familienähnlichkeit: Charakteristisch für die neue professorale Performanz nach 1968 war die kulturelle Distinktion von der alten Garde der Ordinarien – und damit auch die Distanzierung von einem, in Deutschland vom Idealismus getragenen, elitären Selbstbild der Universität, das sich nicht nur strukturell-institutionell in klaren Hierarchien und/oder historistischer Baukunst materialisierte, sondern eben auch im Auftreten von Ordinarien verkörperte, die von ihrem »Lehrstuhl« herab – ex cathedra – dozierten, dekretierten und ihren Mitarbeiterstab dirigierten. Institutionen sind körperlose Wesen und also solche – wie Luc Boltanski schreibt – im Gegensatz »zu den individuellen Körpern derer, die ihnen Stimme verleihen, ihnen dienen […], der Vergänglichkeit enthoben«.9 Um aber in der realen, materiellen Welt wirken zu können, muss eine Institution verkörpert werden. Dies zieht nun unweigerlich das Problem nach sich, dass nie vollkommen klar ist, ob die Person, die der Institution in einer bestimmten Situation – Vorlesung, Seminar, Gremiensitzung usw. – einen Körper verleiht, in ihrem eigenen Namen spricht oder aber als Verlebendigung des Institution gewordenen Allgemeininteresses. Ritualisierungen und Uniformierungen sind ein Mittel zur Lösung dieses Dilemmas: Sie sollen gewährleisten, dass die verkörpernde Person hinter die Institution zurücktritt, dass sie in der Institution aufgeht, mithin unauffällig wird und als ihr bloßer agent in Erscheinung tritt, als ihr Abgesandter und Bevollmächtigter. Im Term ›Ordinarius‹ ist diese Erwartung noch enthalten: Er adressiert den Professor als einen ordentlichen Amtsträger. Selbst wenn es genuin zum Selbstverständnis des Professors gehören mag, mehr zu sein als ein als ein Apparatschik, d.h. als ein – in den Worten Pierre Bourdieus – »Mensch gewordene[r] Apparat«,10 der – im Idealfall uniformiert – die bloße Verkörperung der Institution ist, die er vertritt, steht der Ordinarius doch in der richtigen, und das bedeutet hier auch, streng hierarchischen Ordnung und verdankt seinen Glanz, seine Macht und Autorität stets auch der Position, die er in dieser Ordnung besetzt. Die 1968er und 8 Viele der Mitschriften wurden dann in dem 1970 von dem 68-Aktivisten Karl Dietrich Wolff gegründeten Buchverlag bei »Roter Stern«, später »Stroemfeld«, publiziert. Der dezidiert linke Verlag musste 2018 Insolvenz anmelden. 9 Boltanski, Luc: Soziologie und Sozialkritik. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2008, Berlin 2010, S. 117. 10 Bourdieu, Pierre: Der Tote packt den Lebenden. Schriften zu Politik und Kultur 2, Hamburg 1997, S. 44f.

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die Post-Achtundsechziger brachen mit diesem (Selbst-)Bild. Sie emanzipierten sich mehr oder weniger demonstrativ von der Institution, indem sie ihre Individualität und ihre Singularität, ihre Selbständigkeit, ihre Einzigartigkeit und Nichtaustauschbarkeit11 herausstellten und so eine performative Unabhängigkeitserklärung abgaben: An die Stelle der ordnungsgemäß wirkenden Amtsgewalt traten die Haltung, der Gestus und die Pose eines unabhängigen Intellektuellen, der sein Charisma nicht der Institution verdankte, die er verkörperte, sondern der im Auftritt beglaubigten Authentizität seiner persönlichen Ausstrahlung. Mitunter nahm dieser Auftritt durchaus Züge jenes Typus eines Meister- und »Modelldenkers« (Pierre Bourdieu) in sich auf, wie er in der deutschen Vergangenheit zum Beispiel durch Martin Heidegger, Carl Schmitt oder auch Theodor W. Adorno personifiziert worden war. Eine genealogische Rekonstruktion dieses ›heroischen‹ Gestus einer inneruniversitären romantischen Rebellion wäre zweifellos aufschlussreich. Ein solcher Gestus pfeift auf die äußeren Insignien der Ordinarienuniversität und ringt stattdessen um wahre Autorität – ohne goldene Amtskette, Talar und hoh(l)e Herrlichkeit. Als die FU Berlin im Jahre 2003 die Amtskette des Rektors wieder aus dem Schrank holte, in den man sie 1969 eingemottet hatte, um vom scheidenden Universitätspräsidenten Peter Gaethgens feierlich an seinen Nachfolger Dieter Lenzen übergeben zu werden – Lenzen ließ sie sich allerdings nicht umhängen, sondern nur von Hand zu Hand überreichen, denn er wollte vermeiden, den Akt »clownesk« werden zu lassen12 – bezeichnete Uwe Wesel solchen »alten Pomp« als eine »lächerliche« symbolische Antwort eitler Professoren auf ihre fortschreitende soziale Deklassierung seit den Universitätsreformen von 1969.13 Und Peter Grottian, streit- und streikbarer Politologe am legendären Otto-Suhr-Institut der FU, hielt »die Amtsübergabe mit Amtskette für einen ›demonstrativen Akt‹, der zeige, dass konservative Strömungen an der Universität wieder unterstützt würden: ›Die Amtskette ist hochschulpolitisch belegt. Sie jetzt anzulegen will einen bewussten Gegenpol zu den Alt-68ern schaffen‹«,14 die »unter den Talaren« bekanntlich den »Muff von tausend Jahren« rochen.15 11 Reckwitz, Andreas: Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne, Berlin 2018, S. 9ff., 286-289. 12 Vgl. Burchard, Amory: Als hätte es ›68 nie gegeben: FU feiert wieder traditionell, in: Der Tagesspiegel, 26.6.2003 (URL: https://www.tagesspiegel.de/berlin/als-haette-es-68-nie-gegeben-fu-feiert-wieder-​ traditionell/425854.html [26.3.2019]). 13 Vgl. Amann, Susanne: Interview mit Uwe Wesel: »Der alte Pomp ist lächerlich«, in: Spiegel Online, 11.7.2003 (URL: www.spiegel.de/lebenundlernen/uni/interview-mit-uwe-wesel-der-alte-pomp-ist-la​ echerlich-a-255404.html [26.3.2019]). 14 Amann, Susanne: Muff von 1000 Jahren. Mit Volldampf in die Vergangenheit, in: Spiegel Online, 11.7.2003 (URL: www.spiegel.de/lebenundlernen/uni/muff-von-1000-jahren-mit-volldampf-in-dievergangenheit-a-255755.html [26.3.2019]). 15 »Unter den Talaren – der Muff von tausend Jahren« – vor allem dieser Spruch wurde zum Kurzprogramm der deutschen Student*innen der 1968er Generation. In Umlauf gekommen war er bereits 1967: Am 9. November protestierten Studierende auf den Straßen von Berlin und anderswo gegen den Schah. Im Audimax der Hamburger Universität sollte an diesem Tag die feierliche Rektoratsübergabe stattfinden. Am Eingang hatten sich die beiden AStA-Vorsitzenden Detlef Albers und Gert Hinnerk Behlmer postiert. Als die Professoren eine Treppe hinunterstiegen, huschten sie vor den Zug der schwarzen Talare und weißen Halskrausen und entrollten ihr berühmtes Transparent. Die ahnungslosen Würdenträger schritten allerdings unbeeindruckt weiter, denn sie konnten den Reim

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Die gegen diesen Muff sich richtende Haltung der (Nach-)Achtundsechziger zeigte sich in ihrer Kleidung, ihrer Motorik, Haltung und Gestik, aber auch im Schreiben und, vor allem, im Sound der Sprache und der Rede. Einige von ihnen publizierten nur wenig. Manch einer, wie Klaus Heinrich, ließ seine Stimme nicht einmal durch Mikrofon und Lautsprecher verstärken, um sie nicht ihrer Originalität zu berauben. Dem Sound, der Rhetorik und Performanz des Augenblicks wurde eine mindestens ebenso große Bedeutung beigemessen wie dem Beständigen, Transsituativen der Schrift. Aber auch die Schriftsprache selbst erlangte nun eine neue, performative, am gesprochenen Wort sich orientierende Qualität, wie bei Klaus Theweleit, Friedrich Kittler oder Dietmar Kamper – zwischen 1936 (Kamper) und 1943 (Kittler) geborene Hochschullehrer, die ebenfalls einen neuen Typ von Universitätsprofessor lebendig werden ließen, aber weniger stark als Heinrich oder auch Wesel in der ›alten‹ Universität verwurzelt waren. Sie antizipierten stärker die Gestalt des Pop-Intellektuellen. Theweleit beispielsweise, ehemals Mitglied des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes (SDS), dekonstruierte nicht nur »launig-assoziativ«16 faschistische Männlichkeits- und Gewaltphantasien,17 sondern räsonierte später etwa auch über die »unwahrscheinliche Pop-Stimme« Bob Dylans als der »vollkommenen Materialisierung« einer surrealistischen Wirklichkeit,18 und schrieb einige seiner Werke, wie der Beat-Schriftsteller Jack Kerouac, auf Rollen von Endlos-Papier, die hinter seiner IBM-Schreibmaschine auf einer selbstgebastelten Achse steckten – wie eine Collage komponiert aus Quellenzitaten, Comics und theoretischen Überlegungen, mit eigenwilliger Interpunktion, um die patriarchalische Grammatik zu dekonstruieren, und ohne nachträgliche Korrektur, so wurde kolportiert: ein substanzieller, habitueller und stilistischer Gegenentwurf zum sagenhaften Zettelkasten Niklas Luhmanns, dieser »leerlaufenden Denkmaschine«, wie Theweleit den Bielefelder Systemtheoretiker später in einem Interview titulieren sollte.19 Statt der Strenge und Systematik eines seriösen analytisch-synthetischen Vorgehens performierten Theweleits Texte Redef luss, Gedankenstrom und ein – auch graphisch-ikonisches – Spiel mit Assoziationen, nicht lesen. Er wurde zum Sinnbild für den Protest gegen das sogenannte Establishment, gegen die verdrängte Nazivergangenheit, Spießertum und Doppelmoral. 16 Reichardt, Sven: Klaus Theweleits »Männerphantasien« – ein Erfolgsbuch der 1970er-Jahre, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 3, 2006, S. 401-421 (URL: www.zeithistori​ sche-forschungen.de/3-2006/id=4650 [11.6.2019]). 17 Theweleit, Klaus: Männerphantasien, Bd. 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte, Frankfurt a.M. 1977; Bd. 2: Männerkörper – zur Psychoanalyse des weißen Terrors, Frankfurt a.M. 1978. 18 Theweleit, Klaus: Darkness at the break of noon. Über Bob Dylans Zitatismus, in: literaturkritik.de. rezensionsforum, 2011 (URL https://literaturkritik.de/id/15548 [11.6.2019]). Etliche Vertreter der Generation Theweleits – überwiegend Männer – waren Dylan-Fans: Der Künstler verkörperte für sie auch ihre eigene Haltung zur Welt. Dylans Performances enttäuschten systematisch die Erwartungen. Er performierte Songs, die nicht eindeutig sein wollten, sondern Fragen offenließen. Sie injizierten Momente der Überraschung und Verrätselung in die gewohnte Ordnung. Eben dies kennzeichnete auch den Schreibgestus eines neuen French Radical Chic (s.u.). Dylan selbst inszenierte sich in den beginnenden sechziger Jahren als französischer Intellektueller, um dann, ab etwa 1967, wieder jugendlicher Rebell, Cowboy, Trapper, Nobleman und vieles mehr zu sein. 19 Rosenfelder, Andreas: Klaus Theweleit doziert über Essen und Faschismus, in: Die Welt, 7.3.2011 (URL: https://www.welt.de/kultur/article12704208/Klaus-Theweleit-doziert-ueber-Essen-und-Faschismus. html [26.3.2019]).

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das ihnen eine enorme affektive Energie, Evidenz und Suggestivkraft verlieh, zumindest für uns damals noch Jüngere, die fasziniert davon waren, dass Wissenschaft auch so sein konnte. Seine Bücher solle »man eher wie einen Film lesen, nicht wie einen herkömmlichen Text«, sagte Theweleit selber im Jahr 2000 in einem Interview.20 Die gutachterliche Diskussion seiner bereits erwähnten Dissertation über »Männerphantasien« drehte sich folgerichtig nicht nur um den Inhalt, sondern auch um die Form dieses voluminösen, zweibändigen Werks. Es wurde zwar letztlich mit der Bestnote »summa cum laude« bewertet, die Eintrittskarte zu einer Universitätskarriere hatte Theweleit damit allerdings nicht erworben; erst 1998 wurde er Professor für Kunst und Theorie an der Staatlichen Akademie der Künste Karlsruhe. Ähnlich debattierten die Gutachter auch im Falle von Friedrich Kittlers Dissertation über »Aufschreibesysteme 1800/1900«21 über die Performanz und den Sound des Textes, als ginge es um die »performance eines Künstlers«,22 so Thomas Etzemüller. Oder der schillernde Soziologe Dietmar Kamper, bei dem ich ebenfalls noch studiert habe: In ausgebeulter Lederjacke übersah er auch auf großen Konferenzen, bei denen etliche der uns bekannten Professor*innen vornehmlich um die Aufmerksamkeit der großen, bekannten ›Köpfe‹ konkurrierten, die kleinen wissenschaftlichen Mitarbeiter*innen und nicht, sondern begrüßte sie ebenso aufmerksam wie seine Kolleg*innen. In seinen oft essayistischen Texten bemühte sich Kamper darum, die im »Prozess der Zivilisation« (Norbert Elias) verdrängten Begierden des Körpers zur Sprache zu bringen. Er beschwor das Subversive des Traums gegen das Beamtenhafte des gewöhnlichen Uni-Betriebes und brachte die systemsprengende Kraft des Imaginären gegen das Rationale und Systematische der als legitim anerkannten Wissenschaft ins Spiel.23 Unter dem Titel »Ich habe fertig«, jenem Schlussakkord, mit dem nur einen Monat zuvor der Trainer des FC Bayern München, Giovanni Trappatoni, den grandiosesten Wutausbruch in der Geschichte der deutschen Fußball-Bundesliga beschlossen hatte, beschwor Kamper noch auf dem Berliner Foucault-Tribunal zur Lage der Psychiatrie24 im April/Mai 1998 im 20 Vgl. S. Reichardt: Klaus Theweleits »Männerphantasien«. 21 Kittler, Friedrich: Aufschreibesysteme 1800/1900, München 1985. 22 Etzemüller, Thomas: »Arme Irre«, Pseudowissenschaftler und Friedrich Kittler, in: Mittwelweg 36 26, 2017, H. 4-5, S. 70-86, hier S. 77 (kursiv im Orig.). 23 Herzog, Roman: Rez. von Dietmar Kamper: Traumbuch. Träumen als Einbildungskraft, in: SWR2 Buch der Woche, 28.1.2013 (URL: https://www.swr.de/-/id=10906262/property=download/nid=8316184/ gucmsi/index.pdf [10.4.2019]). 24 Das vom 30. April bis zum 3. Mai 1998 in der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz stattfindende Tribunal wollte seit 1968 wieder zunehmend aus dem öffentlichen Bewusstsein verdrängte ›Randgruppen‹ – Beschädigte, Ausgesperrte, Eingesperrte – erneut ins Zentrum rücken. Eine heterogene Gruppe aus Soziolog*innen, Politolog*innen, Aktivist*innen der »Irrenoffensive e. V.« und vielen anderen führte gemeinsam »ein Lehrstück in Prozeßform« auf – mit Anklägern (die Soziolog*innen Dietmar Kamper und Gerburg Treusch-Dieter, der Politologe Wolf-Dieter Narr u.a.), einer Jury aus ehemaligen Psychiatriepatienten und der amerikanischen Psychiatriegegnerin und Schriftstellerin Kate Millet, drei Verteidigern, die sich um eine Reform innerhalb der Psychiatrie bemühen, und diversen Zeugen, u.a. Ellis Huber, seinerzeit Präsident der Ärztekammer Berlin. Das Urteil stand von vorneherein fest: Jeglicher therapeutische Zwang wurde verdammt. Interessanter war, wie Detlef Kuhlbrodt in einem Bericht in der taz schrieb (er kommt in seiner Anschaulichkeit meinen eigenen Erinnerungen recht nahe), das »produktive Durcheinander« von Patient*innen, Expert*innen, afrikanischer Musik, deliranter Sprache, zum Straßenkampf aufrufenden 1.-Mai-Demonstrant*innen, »zur

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Rekurs auf Foucault und Nietzsche die »blühende Phantasie, de[n] kreative[n] Schatz der Devianz und de[n] angstvoll-angstlose[n] Gegenzauber der Kunst« gegen das »subtil gebaute Gefängnis« der »normalisierte[n] Wissenschaft« und des »normalisierte[n] Bewußtsein[s]«.25 Seine Vorbilder fand dieser neue, nach 1968 in der Universität sich entfaltende anti-akademische »Gesamtgestus«26 zu einem Gutteil in jenem French Radical Chic, dessen Vertreter Pierre Bourdieu27 in seiner Soziologie des akademischen Feldes als Personen identifizierte, die im französischen Universitätsbetrieb der 1960er und 1970er Jahre keine festen Stellen fanden, diese Not zur Tugend eines neuen Lebensstils ummünzten und sich ostentativ als Häretiker zeigten, wie Louis Althusser, Roland Barthes, Michel Foucault oder Jacques Derrida. Ferngehalten von universitären (Macht-)Positionen, kultivierten diese Wissenschaftler, so lässt sich mit Bourdieu konstatieren, den subkulturellen Gestus eines unkonventionellen Freigeistes, der Momente des klassischen Ordinarius mit Attributen des Bohemièn und Künstlers verschmolz. In diesem Gestus vollzog sich zugleich eine praktische Kritik an »Positivismus« und »Szientismus« als den nicht länger affirmativ, sondern nun abwertend verwendeten Bezeichnungen für ein unkritisches Wissenschaftsverständnis, das man nicht zuletzt der amerikanischen empirischen Sozialforschung vorhielt. Strukturell und zeitlich parallel mit der Counter Culture der ausgehenden 1960er und frühen 1970er Jahre wandte sich dieser neue Intellektuellen-Gestus als romantische »Künstlerkritik«28 gegen einen von »Hierarchiezwänge[n]« und vom »Organigramm« bestimmten Kapitalismus, der auf eine »Stärkung der institutionellen Grenzen, auf Planung und Bürokratisierung« setzte,29 und wertete demgegenüber das Situative und Kreative, das Spontane, Impulsive und Authentische auf.30 In einer Abkehr vom Stil des »Szientismus« favorisierte man nun neue, aus (post-)strukturaler Linguistik, Semiologie und Essayistik stammende Theorie-, Sprach- und Denkstile sowie die freie, mitreißende Walpurgisnacht ursprungsnah gekleidete[r] ›Hexen‹« u.v.m. (Detlef Kuhlbrodt: Bier über Hexen, in: taz, 5.5.1998, S. 15, URL: www.taz.de/!1346435/ [10.6.2019]). 25 »Das Ziel der Podiumsdiskussion ›Autismus der Wissenschaften‹, die nicht stattfand, wäre der Nachweis gewesen, daß die normalisierte Wissenschaft (wie das normalisierte Bewußtsein) ein subtil gebautes Gefängnis ist, dessen Wände aus Bildern der Freiheit bestehen. Das kann man wissen, manchmal, aber man fällt immer wieder zurück in einen Zustand der Lethargie, der wie Frieden aussieht. Dann ist man zufrieden mit diesem ›Gefängnis der Freiheit‹ (so Wolfgang Kaempfer). Dagegen helfen nur eine blühende Phantasie, der kreative Schatz der Devianz und der angstvoll-angstlose Gegenzauber der Kunst. Die Normalität, definiert als Vernunft und Freiheit, ist keine Zuflucht, sondern eine mindestens ebenso schlimme Falle wie der etikettierte Wahnsinn. Das haben wir von Michel Foucault gelernt, das ist seine Devise im Nachgang zu Nietzsche«, so Dietmar Kamper (URL: http://userpage. fu-berlin.de/miles/Kamper1.html [10.4.2019]). 26 Der Begriff stammt aus den theatertheoretischen Schriften Bertolt Brechts (Neue Technik der Schauspielkunst. Über den Gestus [1949-1955], in: Ders.: Gesammelte Werke, 20 Bde., Frankfurt a.M. 1957, Bd. 16, S. 753). Seine Bedeutung liegt darin, dass ein »Gesamtgestus«, wie Brecht schreibt, »der Haltung einer Epoche« eine physische Gestalt verleiht. 27 Bourdieu, Pierre: Homo Academicus, Frankfurt a.M. 1992. 28 Boltanski, Luc/Chiapello, Ève: Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2003. 29 Ebd., S. 461. 30 Vgl. auch Schäfer, Eckehart Velten: Dogtown und X-Games. Körper, Räume, Zeichen: Zur wirklichen Geschichte des Skateboardfahrens. Diss., Univ. Oldenburg, 2017.

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Rede, d.h. eine Form, die sich – wie zeitgleich z.B. auch die performative Kunst Bob Dylans31 – an der oralen Tradition mündlicher Überlieferung orientierte. Es dauerte, erwartbar, nicht lange, bis diese Neu-Orientierung am French Radical Chic wiederum von dessen Gegnern aufgespießt wurde. Unter mehr oder minder einfallsreichen Titeln wie »Lacancan und Derridada« und »Das rasende Gefasel der Gegenauf klärung. Dietmar Kamper als Symptom« zog z.B. Klaus Laermann 1985 und 1986 gegen die poststrukturalistische »Frankolatrie« der deutschen Kulturwissenschaft zu Felde – übrigens in der ›französischen‹ Form des Essays.32 Das damit angedeutete anti-akademisch-akademische Self-Fashioning war zugleich die Vollzugsform einer Selbstpositionierung als ›Außenseiter‹ im akademischen Betrieb, mit der sich durchaus Distinktionsgewinne erzielen ließen. Aufschlussreich wäre eine systematische Sozio-Analyse der Reisewege (trajectoires) der skizzierten neuen Intellektuellenfiguren im sozialen und akademischen Raum: Uwe Wesel etwa stammte, wie erwähnt, aus der Arbeiterklasse und erwarb mit einem Studium der Altphilologie und der Alten Geschichte ein klassisches kulturelles Kapital. Theweleit war Sohn eines Eisenbahnbeamten und finanzierte sein Studium der Germanistik und Anglistik, sofern man Wikipedia Glauben schenkt, »durch Jobs im Hoch- und Tief bau, auf einer Kieler Werft und beim Kraftfahrt-Bundesamt in Flensburg-Mürwik«.33 Und Dietmar Kamper, ein ehemaliger Hochleistungssportler, machte 1959 sein Examen als Diplom-Sportlehrer an der Deutschen Sporthochschule Köln, promovierte 1963 in Erziehungswissenschaften in Marburg und erhielt 1979 eine Professur für Soziologie mit dem Schwerpunkt Kultursoziologie an der FU Berlin. An seinen Doktorandencolloquien nahmen mitunter mehr als 30 Promovierende teil, darunter etliche schräge Gestalten. Gerade für Aufsteiger, Randexistenzen und Grenzgänger mag die Verkörperung eines subkulturellen Intellektuellen-Stils eine Strategie gewesen sein, um eine definierte Stellung und anerkennbare Identität im Wissenschaftsbetrieb zu erlangen. Zu dieser Strategie gehörte auch die demonstrative Pf lege der Beziehungen zur Welt der Intellektuellen draußen, zu stadtbekannten Cafés, Restaurants, Zeitschriften und zu Verlagen wie dem Merve-Verlag,34 sowie – nicht zu vergessen – der Resonanzraum einer anti-institutionellen Gestimmtheit in wichtigen, nämlich stimmgewaltigen Teilen der Studierendenschaft, die erst den Boden für die soziale Genese und den Auftritt eines neuen Typs von Hochschullehrer als eine Art von »Sektenführer« bereitete.35 Kurz, in den Performanzen dieses neuen Professoren-Typs zeigte sich der ausgeprägte Wille zu einem Stil, in dem sich eine häretische Subjektivität zum Ausdruck brachte, die nicht länger die Rituale und die Konventionen der Ordinarienuniversität verkörpern mochte. Zugleich sicherte dieser vom Alten sich distanzierende Gestus 31 Dylan griff aus der Americana-Tradition Überliefertes auf, um es live mit einem eigenen Sound zu amalgamieren. Die performative, gegen einen einseitigen Textualismus sich richtende Wende in den Geistes- Kulturwissenschaften deutete sich bereits in dieser Zeit an. 32 Laermann, Klaus: Das rasende Gefasel der Gegenaufklärung. Dietmar Kamper als Symptom, in: Merkur 39, 1985, H. 433, S. 211-220; Ders.: Lacancan und Derridada. Über die Frankolatie in den Kulturwissenschaften, in: Kursbuch 1986, H. 84, S. 34-43. 33 Art. »Klaus Theweleit«, in: Wikipedia (URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Klaus_Theweleit [10.4.2019]). 34 Vgl. Felsch, Philipp: Der lange Sommer der Theorie. Geschichte einer Revolte, 1960-1990, München 2015. 35 P. Bourdieu: Homo Academicus, S. 20.

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eine eigene Aura, Charisma und Anerkennung bei all jenen, die in der Institution eine anti-institutionelle Haltung teilten und pf legten. Die neuen Hochschullehrer-Typen avancierten so zu Kristallisationskernen inneruniversitärer Stilkulturen. Wer in eine Stilkultur hineinkommen möchte, muss ihr habituell entsprechen. Die Aufnahme erfolgt in einem zweibahnigen sozialen Selektionsprozess: Neu Hinzukommende werden von den Etablierten dann als geeignet erwählt und kooptiert, wenn erstere bereits jene Attribute des Auftretens, Sprechens, Diskutierens usw. inkorporiert haben, die zum Stil der von ihnen gewählten Stilkultur passen. Während diejenigen, die bereits dazu gehören, eine Art Türsteherfunktion übernehmen, wirkt in denen, die hineinwollen, der Habitus als ein »innerer sozialer Schiedsrichter«,36 der vor-bewusst nach Passungen sucht. Die geteilte Ästhetik, der gemeinsame Stil bilden dann den Kern einer kollektiven Identität, die in entsprechenden Performanzen hergestellt, aufgeführt, lebendig erhalten und beständig erneuert werden muss. Sie machen ein institutionelles Gerüst tendenziell überf lüssig: Die »Treue zum Stil«37 ersetzt formelle Zugehörigkeitskriterien. Gerade ein solches anti-institutionelles Sich-Finden bedingt nun aber eine beträchtliche soziale Exklusivität. Institutionen sind vergleichsweise indifferent gegenüber den persönlichen Merkmalen ihrer Mitglieder. So verlangt beispielsweise der Eintritt in einen Verein letztlich nicht mehr als das Unterzeichnen einer formalen Mitgliedschaftserklärung. Eine stilvermittelte Zugehörigkeit reklamiert hingegen die ganze Person: Sie muss, möglichst mit Haut und Haaren, zum gemeinsamen Stil passen. Die Treue zu diesem Stil wird als Inklusionskriterium zumeist rigoroser gehandhabt als die klassische formale Mitgliedschaft – womöglich sogar gerade dann, wenn Offenheit zum sorgfältig gepf legten Selbstbild gehört. Insofern mag eine Kehrseite der von Kritiker*innen der ›alten‹ Universität postulierten De-Institutionalisierung, die – wie Geoffroy de Lagasnerie schreibt – unabdingbar sei, »um der Fetischisierung akademischer Formen entgegenzuwirken«,38 in der sozialen Schließung inneruniversitärer Subkulturen bestehen. Dafür spricht zeithistorisch bereits ein f lüchtiger Blick auf das Geschlecht der damaligen Stilkulturen: Um die neuen ›großen Lehrer‹ scharte sich eine Gefolgschaft auserwählter und sich auch so fühlender, oft rebellisch sich inszenierender junger Männer, die durch die theoretische Finesse ihrer Rede ähnlich imponieren wollten wie Rockstars durch die Virtuosität ihrer Gitarrensoli. Diese Exklusivität inneruniversitärer Stilkulturen intellektuellen Außenseitertums harmonierte leicht, und das ist mein letzter Punkt, mit einer Herablassung in zumindest zwei Richtungen: Zum einen gegenüber dem universitären ›Apparat‹, den Niederungen des alltäglichen Universitäts-›Betriebs‹ mit seinen Lehrverpf lichtungen und bürokratischen Ritualen. Zum anderen gegenüber denen, die nicht zu den exklusiven Zirkeln intellektueller Höhenf lüge gehören wollten oder konnten, in denen man in bevorzugt abendlichen Seminaren rauchen und diskutieren konnte, um den Abend sodann ins Weintrinken in bekannten Kneipen übergehen und nächtens ausklingen zu lassen. Die stumme symbolische Gewalt der Einschüchterung, die von der Aura des 36 Soeffner, Hans-Georg: Stile des Lebens. Ästhetische Gegenentwürfe zur Alltagspragmatik, in: Huber, Jörg (Hg.): Kultur-Analysen. Interventionen 10, Wien/New York 2001, S. 79-114, hier S. 84. 37 Gebauer, Gunter u.a.: Treue zum Stil. Die aufgeführte Gesellschaft, Bielefeld 2004. 38 Lagasnerie, Geoffroy de: Die Universität und ihre Kritiker, in: Mittelweg 36 26, 2017, H. 4-5, S. 14-29, hier S. 29.

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Elitären ausgehen konnte, war auch leiblich spürbar, ich erinnere mich nur allzu gut. Die erste Wortmeldung, für deren Timing man ein feines Gespür entwickeln musste, glich einem Initiationsritual. Und sie musste ›sitzen‹, um Anerkennung beim inneren Kreis zu finden. Saß sie und passte auch alles andere, dann war man kooptiert und wurde dadurch belohnt, nun auch außerhalb des Seminars wahrgenommen zu werden. Die Atmosphäre sorgte für »mimetische Unterwerfung«39 und war das unmittelbar sinnlich wirkende Medium der Subjektivierung von Studenten, die dann ihrerseits die Kultur und das Image der ›neuen‹, reformierten Universität prägten. Ähnlich wie Joschka Fischer in der Politik etablierten die neuen anti-professoralen Professoren und ihre Anhänger somit eine subkulturelle Ordnung des Sinnlichen im Universitätsbetrieb, die zugleich eine insofern ambivalente Ordnung des Politischen war, als sie neue Machtverhältnisse begründete. An den, in den 1970er Jahren gegründeten Reformuniversitäten sollte sich diese neue Weise, ein akademisches Dasein zu leben, nicht nur habituell – im Duzen als Ausweis f lacher Hierarchien, in einem informellen Kleidungsstil, im Verzicht auf repräsentative Räume und imponierendes Mobiliar usw. – materialisieren, sondern auch architektonisch und strukturell niederschlagen: in kompakten Campus, die zum kooperativen Forschen anregen sollten, in durchlässigen Fachbereichen und fächerübergreifenden Forschungszentren, in den Einrichtungen der akademischen Selbstverwaltung und Mitbestimmung, in der Schaffung ›nackter‹ Professuren ohne Mitarbeiter*innen-Stellen, die stets auch die Macht des Ordinarius dokumentierten, in der Abschaffung professorenbezogener Sekretariate. Während das Rad der Reform strukturell, politisch und rechtlich allerdings bis heute in wichtigen Punkten zurückgedreht oder in eine andere Richtung gelenkt wurde, beispielsweise durch die Stärkung der Befugnisse von Präsidien und Dekanaten, konnte der alternative Stil akademischen Seins zumindest partiell perpetuiert werden. In einigen Reformuniversitäten ist er, wie mir scheint, sogar eine recht harmonische Synthese eingegangen mit einer Kultur quantifizierender Bewertung, die Ansehen und Reputation an die Zahl der Publikationen, an Zitationsindices, das Volumen der eingeworbenen Drittmittel und Rankings knüpft. Ein – je nach Perspektive – gelungenes Beispiel mag die Universität Konstanz sein: 1966 auf einem Streuobsthügel gegründet, kam sie dem Idealmodell einer Reformuniversität als baulich geschlossener ›Wissensfabrik‹ mit schlanken Fachbereichen, statt autarken Instituten womöglich am nächsten – um sich bis heute zu einer eher kleinen, aber feinen Universität40 zu mausern, bei der mit Spitzenplätzen in nationalen und internationalen Rankings sowie Erfolgen in den Förderlinien der »Exzellenzinitiative« des Bundes und der Länder auch die »Leistungsbilanz« stimmt: Aus der einst spöttisch gemeinten Bezeichnung als »Klein-Harvard am Bodensee« spricht längst Anerkennung. Die Energie eines auf die sechziger Jahre zurückgehenden Zeitgeists des Auf bruchs und Abbaus von Hier-

39 P. Bourdieu: Homo Academicus, S. 158. 40 Andere Reformuniversitäten wie die Ruhr-Universität Bochum haben dagegen den Weg des Größenwachstums hin zu einer sogenannten Massenuniversität beschritten, statt die Studierendenzahlen eher klein zu halten.

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archien scheint hier auch den Konkurrenzkampf um Sichtbarkeit und internationale Spitzenpositionen befeuert zu haben.41 Allerdings scheint der Postachtundsechziger-Stil heute erneut ein gewisses Reibungspotenzial zu entfalten. Es artikuliert sich vornehmlich in einer Kritik an der Verschulung der Universität nach den sogenannten Bologna-Reformen. Diese Kritik bringt die Erfahrungen vieler, die bereits etwas länger im universitären Geschäft sind, auf einen Nenner. Aber es schwingt in ihr doch auch der Geist jener oben angedeuteten Künstlerkritik mit, dem alles allzu Durchstrukturierte, Geplante und Zielorientierte als gewöhnlich und als Einschränkung einer kreativ sich selbst verwirklichenden Intellektualität erscheint. Und so ist diese Kritik zwiespältig: Sie richtet sich gegen eine bloße Ausbildung ohne akademische Tiefe und die Ausrichtung einer kompetenzorientierten Lehr-Lernkultur auf die Beschäftigungsfähigkeit der Universitätsabsolvent*innen am Arbeitsmarkt (employability), zugleich verschafft sich in ihr eine elitäre Aversion gegen die Entwertung des Abiturs und die ›Massenuniversität‹ Ausdruck. Damit trägt die heutige Kritik an der Verabschiedung des Humboldt’schen Ideals der Bildung durch Wissenschaft durchaus auch Züge eines von oben geführten ›Klassenkampfes‹ der nach 1968 sozialisierten akademischen Eliten gegen die neuen Aufsteiger und Profiteure der Bologna-Reformen, der sich gern mit den Stil-Attributen vergangenen Rebellentums schmückt.

41 Es gehört zur Ironie der Geschichte, dass zentrale »Gründerväter« der Universität Konstanz wegen ihrer NS-Vergangenheit ›umstritten‹ waren, wie es im medialen Diskurs gern heißt. Dies betrif f t nicht nur den damaligen baden-württembergischen Ministerpräsidenten Kurt Georg Kiesinger, sondern auch den in jüngerer Vergangenheit als SS-Hauptsturmführer enttarnten Romanisten Hans Robert Jauß (1921-1997), der wesentlich zum Renommee der Konstanzer Geisteswissenschaften beigetragen hatte. Jauß gehörte ebenfalls zu jener Generation, der sich mit der Ausweitung der deutschen Universitätslandschaf t ab Mitte der 1960er Jahre neue akademische Karrieremöglichkeiten auf taten.

Arbeit am Auftritt Vom Nutzen und Nachteil akademischer Beratungsangebote Julika Griem

1. Trittmuster Mit einem »Auftritt« wird ein Raum betreten, Territorium abgesteckt, eine Position beansprucht; etwas als sichtbar, sagbar und bedeutsam ausgewiesen. Im Repertoire Sozialformen steht der Auftritt mit vielen verwandten Aktivitäten in Verbindung. So stellt zum Beispiel die Antrittsvorlesung ein immer noch beliebtes Sozialisationsritual dar. Bevor man allerdings antreten darf, hat man in der Regel mindestens einmal vertreten – und auch der Reigen der Vertretungen folgt eigenen Regeln. Ferner ist der Abtritt (oder Austritt?) ein Element solcher sozialen Schrittfolgen: Auch der Abtritt ist ein Auftritt, der misslingen kann. Was entscheidet darüber, ob der Emeritus im Kampf um ein Büro bis ans Lebensende eine Tragödie oder eine Komödie aufgeführt hat? Nicht von der Bühne abzutreten kann eine Machtgeste sein – wir alle haben schon Langvorträge erlebt, in denen man zwischendurch fürchtet, im Vortragssaal zu versterben, und trotzdem traut sich niemand, die Sache abzubrechen. Etwas abtreten kann indessen auch bedeuten, Redezeit abzugeben und damit Sprechzeiten und Interventionsmöglichkeiten in Debatten- und Verhandlungssituationen gerechter zu verteilen. Häufig geht es in diesen eingespielten akademischen Choreographien erst einmal um den Zutritt, bevor es zum Auftritt kommen kann: Wird man ins Kolloquium gebeten, für den Forschungsrat nominiert, zum Empfang eingeladen? Wer spielt mit wem Tennis, und wo sitzt man im Tagungsbus? Interessant auch die Frage, wer wem den Vortritt lässt – könnte ich nicht mal verzichten und meine Mitarbeiterinnen zu einem attraktiven Kolloquium schicken? Und wann kann aus diesem Vortritt ein Fehltritt resultieren – weil ich nicht darüber nachgedacht habe, dass diese Veranstaltung eine Überforderung darstellt, oder eine junge Mitarbeiterin in der Gesellschaft von Männern allein gelassen habe, die sich entweder nicht im Griff haben – oder aus lauter Angst vor Fehltritten zu keinem Gespräch in der Lage sind? Welche Übertretungen werden unter welchen Umständen belohnt oder bestraft? Antworten auf diese Fragen können aus verschiedenen historischen und systematischen Perspektiven gegeben werden. Am Ende seines Essays zu »Selbstdarstellung im Wissenschaftsbetrieb« folgert Thomas Etzemüller, dass sich wissenschaftliche Evidenz und Exzellenz traditionellerweise der Invisibilisierung ihrer Performanz verdanken:

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Performanz ist also eine Oberfläche, die tiefgehende Wirkungen hat, die jedoch intransparent gemacht werden. Wenn es keinen Auftritt mehr zu geben scheint, sind wissenschaftliche Ergebnisse nicht durch Subjektivität kontaminiert, wirkt die Hierarchisierung von Sprechern nicht delegitimierend und ist der Ausschluss von Frauen und deren Perspektiven auf die Welt eine »natürliche« Gegebenheit. In der Oberfläche der Darstellung wird also eine Tiefe des Sozialen sichtbar. Performanz konstituiert Wissen, Nichtperformanz legitimiert unsichtbar ihren Zuschnitt. Diese eigentümliche Form des »Nicht«/Auftretens müssen WissenschaftlerInnen lernen, um im Feld der Wissenschaft bestehen zu können.1 Aus einer historischen Sicht auf dominante Formen akademischen Sozialverhaltens trifft diese Diagnose zweifellos zu. Auch in den immer noch wirkmächtigen meritokratischen Gründungsmythen moderner Wissenschaft wird ja suggeriert: Wer hier zu den Besten gehören will, darf dies nicht nur durch ›Äußerlichkeiten‹ belegen, sondern allein durch die Beherrschung der Sache. Ein anderer Eindruck entsteht allerdings, wenn man sich anschaut, wie mittlerweile auch an jeder deutschen Universität wissenschaftlich Arbeitende mit Angeboten zur Verbesserung ihrer Performanz versorgt werden. Nahezu f lächendeckend wird Auftrittstraining bereitgehalten: Nicht nur in strukturierten Promotionsprogrammen soll gelernt werden, wie man durch den gezielten Einsatz von Rhetorik, Stimme, Körpersprache, Kleidung, Mimik, Gestik, Humor und Timing seine Chancen verbessert. Für alle, die an diesen Chancen noch zweifeln, steht ein reichhaltiges Coaching-Angebot bereit, mit dem sich Unsicherheit, Zweifel und Angst in so gut wie allen akademischen Lebenslagen mit der Hilfe von Trainern und Beraterinnen bearbeiten lassen. Angesichts dieser Situation kompliziert sich die Leitfrage dieses Bandes, wie die Performanz von Wissenschaft sichtbar zu machen sei. Es ist nämlich gleichermaßen eine Prämisse und Pointe vieler Analysen wissenschaftlichen Auftretens, die Produktivität ihres Gegenstandes aus seinen latenten, impliziten und routinisierten Qualitäten abzuleiten: Als performative Dimension auch wissenschaftlichen Handelns zählt dann vor allem das, was so gut eingeübt, internalisiert und inkorporiert ist, dass es in seiner epistemischen und sozialen Wirksamkeit erst herauspräpariert werden muss.2 Was aber, wenn dieses invisibilisierte »Theater des Alltags«3 und sein Wissen durch Explikation in Form von Beratungsangeboten allen zugänglich geworden sind und nicht mehr das Privileg des limitierten tacit knowledge genießen? Wenn Trainerinnen und Coaches mit theaterwissenschaftlicher Expertise und performativer Praxiserfahrung angeheuert werden, um intuitive Vorannahmen und habitualisierte Erfahrungen in abruf bares Handlungswissen zu verwandeln? Und mit Doktoranden und Habilitandinnen in Rollenspielen und Video-Lektionen einstudieren, wie akademische Performanz gemeistert werden kann, und zwar tatsächlich durch »Auftrittstraining«, wie es z.B. die Agentur »Impulsplus« für Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler ver-

1 Etzemüller, Thomas: Ins »Wahre« rücken. Selbstdarstellung im Wissenschaftsbetrieb, in: Merkur 69, 2015, H. 797, S. 31-43, hier S. 43. 2 Vgl. dazu die Einleitung in diesem Band. 3 Dazu ebd., S. 19.

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spricht: »Überzeugen, Durchsetzen, sicherer Auftritt, Body Talk, Eindruck hinterlassen.«4 Dann muss man die Untersuchung anders angehen. Dann kommt es mit Blick auf die gegenwärtige Lage darauf an, zwischen unterschiedlichen konzeptionellen Aggregatzuständen von Performativität zu unterscheiden. Dies betrifft sowohl die Materialund Quellenlage: Welche Empirie, welche Dokumente und Diskurse ziehe ich heran, um die Performanz von Wissenschaft genauer zu beschreiben? Und wie modelliere und analysiere ich diese, um ihre Voraussetzungen und Wirkungen zu bewerten? Mit der folgenden Diskussion gehe ich davon aus, dass sich die Frage nach der Bedeutung wissenschaftlicher Performanz durch die gegenwärtige Konjunktur und ihre Imperative der Beratung, Schulung und Optimierung nicht schon selbst beantwortet. Vielmehr verschieben sich Sichtbares und Unsichtbares, Implizites und Explizites, Gelerntes und zu Erlernendes auf aufschlussreiche Weise: Das Beratungsangebot an Hochschulen und Forschungseinrichtungen verändert Verhaltensmuster, entwickelt neue Verhaltenslehren und betrifft mit seiner Identitätsarbeit und ihren Subjektivierungsangeboten den vielschichtigen Zusammenhang von epistemischen und sozialen Formen der Wissenschaft.

2. Kompetenz-Theater An fast allen deutschen Hochschulen werden zusätzlich zum Fachstudium Veranstaltungen angeboten, die manchmal noch »studium generale« heißen, zumeist jedoch als »Kompetenz«-Vermittlung fungieren. Sie richten sich vorrangig an Studierende, aber längst wurden auch Programme etabliert, die sich an DoktorandInnen, PostdoktorandInnen, die Verwaltung und alle Lehrenden wenden. In vielen dieser Angebote spielen theaterpädagogische Methoden sowie Modelle und Metaphern des Theaters eine wichtige Rolle. In Tübingen fand man im »studium professionale« 2019 zusätzlich zu den Rhetorik- und Körpersprache-Kursen die Angebote »Theaterwerkstatt Playback Theater, Theater des sozialen Dialogs«, »IMPRO-Akademie HERR-KNECHT«, »Theater als gesellschaftspolitische Intervention«. Eine Veranstaltung aus dem Sommersemester 2019 an der Universität Erlangen-Nürnberg trug den Titel »All the world’s a stage«, Shakespeares As You Like It zitierend: Im Seminar werden die Persönlichkeits- und Sozialkompetenzen der Studierenden sowohl in reflexiven Diskussionen als auch bei darstellerischen Übungen gemeinsam, aber auch individuell gefördert. Im geschützten Rahmen einer geschlossenen Gruppe werden Szenen wie allgemeine Kommunikations- und Konfliktsituationen, aber auch Bewerbungsgespräche, Prüfsituationen, Teamsitzungen oder einfach »normale« zwischenmenschliche Begegnungen unter Anleitung erprobt. Dabei werden zentrale kommunikationspsychologische und -wissenschaftliche Modelle erlernt.5 4 Impulsplus. Qualitätsnetzwerk Kompetenzentwicklung in Wissenschaft (URL: https://www.impulsplus.com/coaching/ [27.5.2019]). 5 Zentralinstitut für Wissenschaftsreflexion und Schlüsselqualifikationen (ZiWiS) der Universität Erlangen-Nürnberg (URL: https://www.ziwis.fau.de/lehreundangebote/schluesselqualifikationen/#co​ll​ apse_0 [27.5.2019]).

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In Konstanz wurden, ebenfalls im Sommersemester 2019, die Kurse »Alles eine Frage der Haltung« und »Der Stimme Klang und Ausdruck verleihen – Auftreten bei Vorträgen und Präsentationen« sowie das Seminar »Mit Status, Rollen und eigenen Grenzen umgehen« angeboten: Mit Methoden der Theaterpädagogik erkunden wir nicht nur unsere eigenen Grenzen im Umgang mit uns selbst und anderen. Wir werden uns auch Fragen nähern, die mit den Rollen zu tun haben, die wir in unterschiedlichen Situationen einnehmen. Etwa: Wie verhalte ich mich in meiner Rolle als Studierende/r, welche Rolle nehme ich in meinem Freundeskreis ein, und was hat das alles mit Status zu tun? Welche Formen von Status gibt es und wie kann ich mir seiner bewusst werden? Wie wird mein Status durch Stimme und Körper unterstützt? Im Fokus der Seminars steht die eigene Wahrnehmung, die durch Bewegung unterstützt werden soll. Bitte daher bewegungsfreundliche Kleidung mitbringen. Vorkenntnisse im Bereich Theater sind nicht erforderlich.6 Viele akademische Beratungsangebote sind von der Prämisse durchzogen, dass der authentische Auftritt nicht nur das Herzstück erfolgreichen wissenschaftlichen Auftretens ist, sondern auch durch performative Lektionen gelernt werden kann. So heißt es z.B. bei der im akademischen Kontext tätigen Trainerin Heike Hofmann, einer Germanistin und Regisseurin mit Film- und Theatererfahrung, die mit »Schauspieltechniken« und »spielerischen Methoden« arbeitet: »Jeder Auftritt zählt, ob im Alltag oder im Berufsleben, ob Tischrede, Bewerbung, Vortrag oder Meeting. Sich und seine Idee authentisch präsentieren und damit an Überzeugungs-und Durchsetzungskraft gewinnen. Souveränität ist erlernbar.«7 Die Haltung – ob soziologisch, pädagogisch, normativ oder körpersprachlich konzipiert – scheint im Zentrum vieler Kompetenz-Angebote zu stehen. So auch in der Veranstaltung »Schlagfertig und souverän bei Angriff und Kritik«, für die sich Studierende der Rechtswissenschaften in Köln anmelden konnten: Schlagfertigkeit ist in erster Hinsicht eine innere Haltung. Denn wer sich angegriffen und verletzt fühlt, verliert leicht die sprachliche Gewandtheit und Geistesgegenwart. Deshalb arbeiten wir zum einen an der emotionalen Basis für souveräne Reaktionen. Zum anderen trainieren wir die kommunikativen Strategien – verbal und nonverbal. Dieses neue sprachliche Rüstzeug hilft Ihnen, selbstbewusst und klar aufzutreten.8 Ein beträchtlicher Teil der Beratungs-Angebote adressiert Frauen. Hier reicht die Bandbreite von Rollenspiel, Stimm-Schulungen, Bewerbungstraining über geschlechtertheoretische Seminare und spezialisierte Formate wie den »Science Slam for Female Researchers« der Universitäten Frankfurt, Darmstadt und Mainz im Jahr 2017. 6 Universität Konstanz, SQ-Zentrum, Semesterprogramm SoSe 2019 (URL: https://www.uni-konstanz. de/sq/angebote/semesterprogramm-sose-2019/ [27.5.2019]). 7 Pixperplex. Körper und Sprache: Heike Hofmann, Köln (URL: http://pixperplex.de/portfolio/koerp​erund-sprache/ [27.5.2019]). 8 Universität zu Köln, Rechtswissenschaftliche Fakultät, Central: Veranstaltungen, Sommersemester 2019: Schlagfertig und souverän bei Angriff und Kritik der (URL: www.central.uni-koeln.de/schlagfer​ tig-und-souveraen-bei-angriff-und-kritik_V402 [27.5.2019]).

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Auch hier ist das Fortbildungsversprechen performativ unterfüttert: Nachwuchswissenschaftlerinnen »bringen die Stimmung zum Kochen. Die Slammerinnen wurden vorab in einem Science-Slam-Workshop gecoacht und sind nun bereit für ihr Debüt auf der großen Bühne!«9 Es ist nicht leicht, angesichts dieser vielfältigen Beratungs-Landschaft einen Überblick über institutionelle und organisatorische Strukturen zu gewinnen. Hochschulen beschäftigen zum Teil eigene Kräfte, heuern jedoch auch selbstständig Arbeitende an: So hat das Humor-Institut Leipzig Medizinstudenten an der Universität Witten/Herdecke für geschmeidigeres Agieren im hierarchischen Klinik-Alltag geschult.10 Längst nicht immer wird ausgewiesen, über welche Qualifikationen die Lehrenden verfügen. Der Status jener, die Status-Training anbieten, changiert zwischen schlecht bezahlten Lehrbeauftragten und luxuriös entlohnten Agentur-Kräften; und nicht alle an Hochschulen beschäftigten Coaches verfügen über nachweisbare Zertifizierungen in einem in Deutschland nicht geschützten Beruf. Gleichzeitig professionalisiert sich angesichts steigender Nachfrage das Feld der akademischen Beratungsbranche rasant, wodurch ein neuer Arbeitsmarkt insbesondere für Geistes- und SozialwissenschaftlerInnen entstanden ist. Unterschiede bestehen auch nach wie vor darin, ob die Angebote disziplinär oder interdisziplinär aufgebaut sind; ob sie zentral gebündelt oder an Fakultäten oder z.B. in strukturierten Doktoranden-Programmen angesiedelt sind. Sehr viele Formen der Kompetenz-Vermittlung werden als »Schlüssel-Kompetenzen«, »Schlüssel-Qualifikationen«, »key competences« oder »soft skills« ausgewiesen. Die meisten performativ geprägten Varianten des Auftrittstrainings finden sich in den Segmenten der »Sozial-Kompetenzen«, »Selbst-Kompetenzen« und »Kommunikations-Kompetenzen«. Diesen ist gemeinsam, dass mit ihnen kein Fach- und Sachwissen, sondern ein Verfahrens- und Strategiewissen vermittelt wird, das Effizienz im Studium mit Blick auf die spätere Berufspraxis verspricht.11 Im Mittelpunkt vieler Angebote steht die Vorstellung eines selbstbewusst und sozial sensibel agierenden Individuums, das sich zügig in neue Kontexte einarbeiten und sein Rollenverhalten an diese anpassen kann. Die Metapher des »Schlüssels« steht dabei für ein möglichst fokussiertes, anwendbares und lösungsorientiertes Lernen: Idealerweise öffnet man mit einem einzigen Schlüssel die Tür zu vielen und vielseitig einsetzbaren Möglichkeiten der erfolgversprechenden Selbstdarstellung und Selbstorganisation. Als maximale Eskalationsstufe des Schlüssel-Kompetenzwesens ist im Frühjahr 2019 eine amerikanische Beratungs-Agentur mit dem Namen »The Key« bekannt geworden. Ihr Gründer, William Singer, wurde vor Gericht gestellt, weil er ein f lorierendes Geschäft mit wohlhabenden Eltern betrieben hatte, die Singer dafür bezahlten, ihre Kinder mit Hilfe von gefälschten Lebensläufen und Leistungen sowie bestochenen Verwaltungs-Angestellten durch die Eingangs-Tests prestigeträchtiger Colleges und Universitäten zu bringen. 9 Goethe-Universität Frankfurt a.M., Aktuelles: Science Slam for Female Researchers der Rhein-Main Universitäten (URL: https://aktuelles.uni-frankfurt.de/event/science-slam-for-female-researchers-de​ r-rhein-main-universitaeten/[27.5.2019]). 10 Deutsches Institut für Humor: Kann man Humor in Seminaren lernen? (URL: https://www.humorin​ stitut.de/leistungen/trainings/[27.5.2019]). 11 Vgl. z.B. auch Nünning, Vera (Hg.): Schlüsselkompetenzen: Qualifikationen für Studium und Beruf, Stuttgart 2008.

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Singer hat sein Beratungswissen in zwei schmalen Bänden mit kurzen Kapiteln zusammengefasst. Illustriert von Schlüssel- und Schloss-Motiven lautet die Verheißung: This book is full of secrets. The college application process seems mysterious from the outside. Transcripts and essays, financial aid and letters of recommendation – somehow a small mountain of paper all boils down to a simple yes or no. You get in, or you don’t. You succeed, or you fail. And no one knows why. Actually… I know why. And so do you.12 In Singers Ratgebern wird das Spektakel akademischer Performanz an einer entscheidenden Schwelle komprimiert und dramatisiert: Am neuralgischen Punkt des Zugangs zum gewünschten College scheint über Aufstieg und Abstieg entschieden zu werden; und alles scheint am strategisch geplanten Auftritt zu hängen. Komplementär zu dieser Dramatisierung arbeitet Singers Ratgeber mit einer Entlastung durch Demystifikation: Das angebliche Arkanwissen erfolgreicher akademischer Performanz wird immer wieder auf simple Verhaltensmuster heruntergebrochen (»suck up to your teachers«), und es wird durch kommerzielle Referenzen entzaubert: Es geht, laut Singer, zwar auch um Wissenserwerb, aber vor allem um das Bewerben, das »branding« der eigenen Person, und damit um die erfolgreiche Vermarktung einer situativ und institutionell passförmigen Persönlichkeit. Diese Extrem-Variante des Auftritts-Trainings wirft durchaus die Frage auf, ob sich hier ein System entlarvt, in dem meritokratische Prinzipien längst käuf lich geworden sind, oder ob lediglich eine drastische Verletzung von Regeln vorliegt, welche es immer noch ganz unterschiedlichen Individuen ermöglichen, ins akademische Spiel zu kommen.

3. Alles nur eine Frage der Haltung? Nicht nur angesichts des Nebeneinanders von kommerziellen und nicht-kommerziellen Angeboten wird der Ausbau des Beratungswesens auf allen Stufen der wissenschaftlichen Ausbildung durchaus kontrovers diskutiert. Positiv kann diese Entwicklung sehen, wem die Öffnung von Hochschulen im Namen von Demokratisierung und Chancengleichheit wichtig ist: Wenn wir das wissenschaftspolitische Mantra der Diversität ernst nehmen und tatsächlich wollen, dass Menschen mit sehr unterschiedlichen Voraussetzungen und Hintergründen an der Universität willkommen sind, müssen Angebote bereitgestellt werden, die Heterogenität dort ausgleichen, wo sie sich in Form ungleich verteilter Eingangsvoraussetzungen manifestiert. An dieser Front geht es auch um die Bearbeitung all jener feinen Unterschiede, die es Ober- und Mittelschichtkindern leichter machen, sich an der Hochschule geschmeidiger zu behaupten. Dazu gehört nicht nur die körperlos konzipierte »performance«, also das rein kognitiv orientierte ›Bestehen‹ in Klausuren und Prüfungen, sondern auch die leibliche Performanz in der Sprechstunde und in der Vorlesungspause, am Rand von Tagungen und auf Exkursionen. Aus einer Perspektive, in der die Angleichung von Zugangsbedingungen und Bildungschancen im Zentrum steht, soll die Einübung von Sozialformen und Kulturtechniken in Form von »Schlüsselqualifikationen« besonders jenen Selbst12 Singer, William: Getting In. Gaining Admission to your College of Choice, Sacramento, CA 2014, S. 7.

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bewusstsein und Handlungsfähigkeit vermitteln, die sich in einer akademischen Umwelt zunächst fremd fühlen. Es gibt aber auch eine negativere Sicht auf diese Phänomene. So hat sich z.B. der Bielefelder Organisationssoziologe Stefan Kühl schon häufiger kritisch gegenüber bildungspolitischen Reformvorhaben geäußert, die er als »technokratisch« bezeichnet. Er verweist in einem Artikel aus dem Jahr 2012 darauf, dass sich die Implementierung von Schlüsselqualifikationen den europäischen und nationalen Qualifikationsrahmen verdankt, mit denen eine weitreichende räumliche, zeitliche und inhaltliche Synchronisierung von Bildungsprozessen erreicht werden sollte.13 Der Kernbegriff in diesen Prozessen ist laut Kühl die Kompetenz, das zugrundeliegende Modell die Sprachschule: In dem »Modell Sprachschule« wird die Erziehung von Studierenden letztlich wie eine Technologie behandelt, die zur Erreichung vorher definierter Ziele – der Kompetenzen – eingesetzt wird. Genau wie bei der Produktion eines Automobils definiert wird, was der Pkw am Ende kann, soll auch für Studierende über ein vorher genau zu erarbeitendes Kompetenzprofil festgelegt werden, wie die Studierenden am Ende aussehen sollen. Und ähnlich wie bei der Fertigung und Montage eines Fahrzeuges wird davon ausgegangen, dass es auch in der Erziehung Techniken gibt, mit denen Personen durch kalkulierbare Prozesse in ein vorher definiertes Bildungsprodukt umgeformt werden können. Letztlich werden Lernende wie Trivialmaschinen behandelt, die – wenn man die richtigen Inputs eingibt – die gewünschten (Kompetenz-)resultate liefern.14 Kühls Kommentar diagnostiziert Homogenisierung, wo andere auf Egalisierung hoffen. Aus seinem Blickwinkel wird man angesichts von um sich greifenden Beratungsund Schulungsangeboten weniger Chancengleichheit, sondern eine Coaching-Industrie sehen, die mit der Aufforderung zu ständiger Selbstoptimierung gutes Geld verdient. Das lebenslange Lernen, das in diesen Zusammenhängen auch gern genannt wird, unterstützt dann weniger die demokratische Öffnung von Universitäten, sondern liefert einen Beleg für die Allgegenwart neoliberaler Flexibilisierungs-Imperative: Wer nicht auch im akademischen Rattenrennen permanent am eigenen Auftritt arbeitet, verspielt seine Chance auf erfolgreiche Teilhabe, und zwar selbstverschuldet. Bereits die beiden skizzierten Sichtweisen erhellen ein Dilemma, das auch politische Konturen verwischt: Geht es um den Zugang, um Partizipation und Anerkennung mit Hilfe von ausgleichenden und inkludierenden Beratungsangeboten? Oder geht es um Zurichtung; um Selbsttechniken, die demokratische Teilhabe und Aufstiegsmöglichkeiten nur simulieren? Und sind, im kompliziertesten Fall, diese beiden Möglichkeiten nicht klar abgrenzbare Alternativen, sondern zwei zusammenhängende An-

13 Vgl. Schlüsselkompetenten für lebenslanges Lernen. Ein europäischer Referenzrahmen, 2007 (URL: www.kompetenzrahmen.de/files/europaeischekommission2007de.pdf [27.5.2019]). 14 Kühl, Stefan: Modell Sprachschule. Die Effekte der neuen Mode der Kompetenzorientierung an den Hochschulen, in: Forschung & Lehre 19, 2012, S. 914-916, hier S. 916; sowie Ders.: Die Trivialisierung der Studierenden. Die Kultusministerkonferenz und die Hochschulrektorenkonferenz drohen in die Kompetenzfalle zu tappen, 5.7.2016 (URL: https://www.uni-bielefeld.de/soz/personen/kuehl/pdf/Ku​ ehl-Stefan-Working-Paper-4_2016.pdf [12.5.2019]).

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sichten einer Kippfigur; ist also der Zugang nur zum Preis einer Zurichtung zu haben, oder eröffnet er auch Möglichkeiten, die Angleichung zu durchkreuzen? Ein weiteres Problem liegt in der Frage, ob sich das latent wirksame und in Sozialisierungsprozessen erworbene Wissen um die feinen Unterschiede akademischer Performanzstile überhaupt so explizieren und vor allem komprimieren lässt, dass es in Form von Kompaktangeboten in sehr kurzer Zeit vermittelbar wird. Es geht damit um die Operationalisierbarkeit und Instrumentalisierbarkeit jener Versionen von »tacit knowledge«, die auf diskrete Weise Grenzen ziehen und stabilisieren. Ist nicht die hartnäckige Diskretion solchen Wissens gerade ein Kernelement von Sozialisationsprozessen, die nicht beliebig zu beschleunigen sind? Oder handelt es sich bei dieser Vermutung um einen jener Mythen, mit denen die Wissenden ihre Privilegien zu sichern pf legen? Schon mit diesen Fragen zeigt sich, dass die Latenz des Wissens um den ›richtigen‹ akademischen Auftritt im Kern politisch ist. Traditionellerweise sollte die Performanz möglichst unsichtbar bleiben, um der Evidenzproduktion nicht im Wege zu stehen; wir haben es also auch mit einem Arkanwissen jener zu tun, die sich erfolgreich als Wissenschaftler definieren. Sobald dieses »how to do it« in Form von Beratung thematisiert und expliziert wird, wird bei denjenigen, die es längst zu können glauben, ein Verdacht geweckt, der strukturell der konservativen und progressiven Verachtung von Neureichen und Sozialaufsteigern ähnelt: Wer zu viele Kurse besucht und damit zeigt, dass er oder sie geübt und hart an sich gearbeitet hat, gerät in die Nähe von Ostentation und Authentizitätsverlust. Trotz einer, gerade auch in unterschiedlichen Fachkulturen, keineswegs einheitlichen Einschätzung performativer Beratungs-Varianten vermehren sich angesichts des steigenden Wettbewerbsdrucks die Angebote. In jüngerer Zeit sind auch Formate entstanden, die sich nicht mehr nur an studierende, lehrende und forschende Individuen richten, sondern auch an im Verbund arbeitende Gruppen wie z.B. Sonderforschungsbereiche, Cluster oder gar ganze Universitäten im Wettstreit um den Titel der »Exzellenz-Universität«. Die Verteilung von Ressourcen und symbolischem Kapitel wird in solchen kompetitiven Kontexten häufig durch Begutachtungen vor Ort organisiert. Wie in der Beschreibung eines aktuellen Beratungsangebots des Deutschen Hochschulverbandes nachzulesen ist, hängt von diesen Begehungen viel ab. Sie stellen komprimierte kollektive Auftritte dar, deren Choreographie und Dramaturgie es generalstabsmäßig vorzubereiten gilt: Solche Prozesse stellen für viele Beteiligte eine Ausnahmesituation dar. Zwar impliziert »peer review«, dass eine Bewertung durch »Ebenbürtige« stattfindet, doch empfinden Bewerberinnen und Bewerber diese Situation häufig als ungleichgewichtig und unberechenbar. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass neben den Sachinhalten auch die Art der Darbietung eine große Rolle spielt. Der Anteil, den das gesprochene Wort von Vortragenden am Gesamteindruck der Zuhörenden hat, wird auf lediglich zwanzig Prozent geschätzt. Daraus wird deutlich, dass neben der inhaltlichen Kompetenz die Fähigkeit zum überzeugenden Auftritt von großer, mit entscheidender Bedeutung ist.15

15 Deutscher Hochschulverband: ProBe – Präsentations-Coaching für Forschungsgruppen (URL: https:// www.hochschulverband.de/probe.html#_ [12.5.2019]).

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Das »ProBe«-Paket des DHV zum Präsentations-Coaching für Forschungsgruppen umfasst auf der Grundlage der gerade zitierten Diagnose folgende Elemente: »Simulation und Analyse der Begehungssituation«, »Stimmigkeit von Einzel- und Gruppen-/ Teamdarstellung«, »kongruenter Auftritt, bei dem Gestik, Mimik und das gesprochene Wort aufeinander abgestimmt sind, so dass Person und Sachinhalt souverän und überzeugend zur Geltung kommen«, »Abgleich der Darstellung von Förder- und strategischen Zielen sowie angestrebten Resultaten der Projektgruppe mit den Perspektiven und Kriterien der Gutachterkommission«, »bestmöglicher Zuschnitt der Präsentationsinhalte auf die Anforderungen von Förderorganisation und -programm«.16 An diesem Beispiel lassen sich gleich mehrere Probleme des gegenwärtigen performativ ausgerichteten Beratungswesens erkennen. Zunächst fällt auf, dass das DHV-Angebot auch mit einem quantifizierenden Versprechen beworben wird: Da der Eindruck des gesprochenen Wortes auf »nur zwanzig Prozent« geschätzt wird, gelte es, umso intensiver an den nonverbalen Aspekten des Begehungs-Auftritts zu arbeiten. Dass die Prozentzahl auf einer unbegründeten Schätzung beruht, wird das Angebot nicht unattraktiver machen – auch hier trägt ein szientistischer Gestus dazu bei, quantitativ gestützte Vorstellungen von Machbarkeit und Messbarkeit zu bestärken, wie sie ja auch in den Bewertungs-Ritualen wissenschaftlicher Wettbewerbe eine Rolle spielen. Gleichzeitig passt es ins akademische Umfeld des DHV, dass der Preis der Leistung diskret behandelt wird: »Die Kosten werden nach Aufwand und Aufgabe kalkuliert. Gern unterbreiten wir Ihnen ein maßgeschneidertes, projektbezogenes Angebot auf der Grundlage Ihrer Antragsunterlagen.«17 Am Angebot des DHV fallen zudem weitere Aspekte auf, die sich als Kollateralschäden von Beratungs-Angeboten in kompetitiven wissenschaftlichen Kontexten beschreiben lassen. So wird hier ja auch versprochen, nicht allein Forschungsthema und Präsentationsmodus, sondern auch Wissenschaftler-, Gutachter- und Fördererperspektiven möglichst gut aufeinander abzustimmen. Während also das Motiv vieler Wettbewerbe gerade der Anreiz zur Innovation in Form von überraschender und riskanter Forschung jenseits etablierter Denkstile und Arbeitsroutinen ist, stellt sich durch die institutionalisierte Einübung angemessenen Wettbewerbsverhaltens womöglich ein gegenteiliger Effekt ein: Wenn viel Geld für maßgeschneiderte Begehungs-Trainings ausgegeben wird, in denen man übt, den Erwartungen von Gutachtern und Förder-Organisationen möglichst passförmig zu entsprechen, fördert dies unter Umständen gerade jene »Mainstream-Wissenschaft«, die die Wettbewerbe ausmerzen sollen. Zu dieser Vermutung passt, dass sich in Begehungs-Situationen bereits eine neue Routine herausgebildet hat, die dem gerade beschriebenen Paradox Rechnung trägt: Nun thematisieren selbst GutachterInnen, dass im Vorfeld Beratung am Werk gewesen ist, dass es aber dennoch möglich sei, hinter der unter Hochdruck eingeübten performativen Fassade so etwas wie einen authentischen Geist vor Ort, eine Schwarm-Intelligenz jenseits der professionalisierten Performanz zu erkennen. Damit entsteht eine neue, keinesfalls eindeutige Lage: Zum einen werden tradierte Formen der nicht-thematisierten Performanz entzaubert, weil nun offensichtlich ist, wie sehr ein ganzes Ensemble von kontingenten Auftrittsbedingungen die Beurteilung 16 Ebd. 17 Ebd.

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wissenschaftlicher Leistung mitbestimmt. Zum anderen reproduziert sich aber der eingangs angesprochene Zusammenhang von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, den Thomas Etzemüller als konstitutiv für wissenschaftliches Auftreten beschrieben hat: Sobald neu Eingeübtes als »Oberf läche« thematisiert werden kann, gilt es, Kompetenz in einer »Tiefe« zu beweisen. Solche paradoxalen Phänomene der sich wandelnden Organisation von Wissenschaft belegen, dass häufig ungewollte Effekte im Spiel sind, weil sich zunächst sinnvolle Ansätze zur Veränderung im Verlauf von Prozessen in ihr Gegenteil verkehren. Das gegenwärtige akademische Beratungswesen steht im Zentrum einer Verkehrung von Mitteln und Zwecken, die nicht von der zunehmenden Ökonomisierung von Wissenschaft zu trennen ist: Viele Funktionen, die gemessen an traditionellen Vorstellungen von autonomer Forschung als dienende und unterstützende Aufgaben konzipiert wurden, entwickeln sich zu eigenen Leistungsdimensionen mit eigenen Professionalisierungsdynamiken. Solche ›Verzweckungen‹ von z.B. Performanz oder Wissenschaftskommunikation befördern wiederum eine instrumentalistische Konzeption von Wissenschaft, die auch im Schlüssel-Kompetenzen-Diskurs längst ihren Ausdruck gefunden hat.

4. Ernste Spiele Überblickt man die bisher skizzierten Entwicklungen, stellt sich angesichts einer sich ausweitenden akademischen »Übungszone«18 die Frage, ob es eher um performatives Bestehen oder um ein Verstehen von Performanz gehen sollte. Eine Antwort auf diese Frage hängt auch davon ab, wie man die Konjunktur des Auftrittstrainings konzeptionell rahmt und ref lexiv öffnet, und welche Modelle und Metaphern man dazu heranzieht. Die eingangs zitierten Überlegungen Thomas Etzemüllers bedienen sich u.a. der soziologisch und ästhetisch genutzten Kategorie der »illusio«19 und führen sie mit einer Semantik von Bühne und Theater zusammen. Diese Engführung vernachlässigt allerdings, dass gerade in der Wissenschaft ganz unterschiedliche Versionen des Ludischen zum Einsatz kommen, die nicht nur histrionisch wirksam sind: So wichtig es ist, traditionell invisibilisierte Formen des Auftretens performanztheoretisch zu erfassen, so notwendig erscheint es mir zu berücksichtigen, dass es in der Wissenschaft auch zunehmend um Gewinne und Gewinnen geht. Damit stehen bereits verschiedene Ausprägungen des Spielens zur Diskussion. Das Ideal einer autonomen Wissenschaft liegt näher an der Idee eines zweckfreien Spiels, für das im Englischen das Wort »play« steht. Pierre Bourdieu prägte in seinen 1997 veröffentlichten Meditations pascaliennes die Formulierung des »ernsten Spiels« und erläuterte sie als Existenzbedingung von Wissenschaft im Allgemeinen: Die scholastische Situation […] ist ein Ort und Zeitpunkt sozialer Schwerelosigkeit, an dem die gewöhnlich geltende Alternative zwischen Spiel (pazein) und Ernst (spoudazein) außer Kraft gesetzt ist und man »ernsthaft spielen« (spoudaios paizein) kann, ganz so, wie man Platon zufolge philosophieren soll: spielerische Einsätze ernst nehmend, sich ernsthaft um Fragen kümmernd, welche die ernsthaften, schlicht mit dem 18 Sloterdijk, Peter: Du musst Dein Leben ändern: Über Anthropotechnik, Frankfurt a.M. 2009. 19 Vgl. die Einführung zu diesem Band mit Verweis auf Bourdieu.

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praktischen Dingen der gewöhnlichen Existenz befaßten und um sie besorgten Leute ignorieren.20 Bourdieu ruft hier eine philosophische Bestimmung des ernsten Spiels der Wissenschaft auf, aber er tut dies aus gesellschaftstheoretischer Perspektive: Die scholastische Situation ist, so die normative Fiktion, vom zweckförmigen und bedürfnisgetriebenen Gewimmel des sozialen Alltags getrennt, und genau darin liegt für Bourdieu ihre gesellschaftliche Funktionalität und soziale Bestimmbarkeit. Diese Konzeption wissenschaftlichen Wettstreits als ernstes Spiel ist allerdings längst unter Druck geraten, womit sich die Frage stellt, wie sich verschiedene gegenwärtige Erscheinungsformen von Spielförmigkeit und Wettbewerbslogik im Fall der Wissenschaft unterscheiden lassen. Wieder hilft ein Blick über die deutsche Sprachgrenze hinweg, denn das englische Wort »game«, anders als »play«, rückt nicht nur autonome, sondern auch regelgeleitete und zielorientierte Phänomene in den Blick: Ein »game« soll und will gewonnen werden, und daher geht es auch darum, Regeln einzuhalten und Reproduzierbarkeit zu ermöglichen – Aspekte, die für die Wissenschaft zunehmend ebenso bedeutsam sind wie der Wert der Zweckfreiheit. Darüber hinaus empfiehlt es sich, zwischen den Spielformen des Wettkampfes und des Wettbewerbs zu unterscheiden. Auch hier kommt es zu unterschiedlichen Ausprägungen ludischer Kompetition: Der eine Wettstreit begnügt sich mit der Inszenierung kognitiver Agonalität, der andere wird aufgeführt, um nicht allein symbolisches Kapital, sondern auch finanzielle Ressourcen zu verteilen. Beide Formen des Wettstreitens werden gegenwärtig zunehmend miteinander vermischt, so dass neue Variationen des wissenschaftlichen Kräftemessens entstehen. Der Soziologe David Kaldewey hat in diesem Zusammenhang Bourdieus ernstes Spiel um zwei aktuellere Varianten ergänzt: Er spricht von »Sportizifierung« und »Narzissmustechnologien« als zwei Ausprägungen wissenschaftlichen Wettbewerbs, die sich auf den Ebenen des Gesamtsystems, der Organisationen und der Individuen der Wissenschaft unterschiedlich auswirken.21 Mit der »Sportifizierung« zielt Kaldewey auf eine aktuelle Semantik, die Anreize und Legitimationsangebote für Wissenschaft im Modus der »challenge« formuliert und damit zu einer gesellschaftlichen Lage passt, in der viele Aktivitäten durch einen Prozess der »gamification« neu ausgerichtet werden. Die Sportifizierung von Wissenschaft begegnet uns z.B. in den Programmschriften der europäischen Forschungspolitik, in denen sich die Idee der Herausforderung als Wettbewerb mit der Prämisse verbindet, dass die entscheidenden »challenges« notwendigerweise »große gesellschaftliche Herausforderungen« seien. Durch diese Modifikation des Wettbewerbsgedankens geht es im aktuellen »challenge«-Diskurs gerade nicht mehr darum, wissenschaftliche Erkenntnis in konstitutiver Distanz zum Tagesgeschäft und Tagesgeschehen zu gewinnen. Die Herausforderung (und gesetzte Anforderung) des Spiels Wissenschaft besteht

20 In der deutschen Übersetzung: Bourdieu, Pierre: Meditationen. Zur Kritik der scholastischen Vernunft, Frankfurt a.M. 2001, S. 23. 21 Ich danke David Kaldewey für die Überlassung des Manuskripts zu seinem Vortrag »Ernste Spiele, Narzißmustechnologien und die Sportifizierung der Wissenschaft«, gehalten auf dem Symposium »The Winner takes it all…«, am 5. und 6. November 2018 in Hannover.

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nun vielmehr darin, gesellschaftliche Problemlagen möglichst direkt aufzunehmen und mit Lösungen zu versorgen. Im Fall der sogenannten Narzissmustechnologien ist noch eine weitere Spielart der »challenge« von Bedeutung. Hier haben wir es mit digital gestützten Formen der Selbststeuerung und Selbstüberwachung zu tun, indem die wissenschaftliche performance durch engmaschig abruf bare Klickzahlen, Statusmeldungen, Leistungskurven und Impact-Anzeigen als ständig aktualisierte Herausforderung und Anreizstruktur operationalisiert wird. Die digital vermittelte und verbreitete Beurteilung von »output« und »outreach« beginnt bei Portalen wie »academia.edu«. Weitreichendere Versprechungen der objektiven Messbarkeit wissenschaftlicher Leistung verbinden sich gegenwärtig mit dem Neologismus »altmetrics«. Er steht für ein ganzes Bündel von Dienstleistungen, die aufgrund von Zitationen, Erwähnungen und Clicks nicht allein Rezeptionsreichweiten, sondern auch quantitative Kriterien für die Beurteilung von Forschungsqualität ableiten.22 Sowohl die »Sportifizierung« als auch die »Narzissmustechnologien« stehen für die gegenwärtig zu beobachtende Tendenz, den Autonomieanspruch des ernsten Wissenschaftsspiels zu hinterfragen. Dies geschieht in beiden Fällen im Zeichen von kompetitiven akademischen Praktiken, die sich eben gerade nicht selbst genügen, sondern die Herausforderung zum und als Wettbewerb zu einer Frage der Messbarkeit der Relevanz für das Subjekt und die Gesellschaft macht. Diese Spiele erfordern mehr denn je den Willen zum Gewinn, die Lust an Übertreffung und Überbietung, und das am besten in quantifizierbarer und quantitativ honorierter Form. Der spielerische Einsatz muss sich hier idealerweise berechnen lassen, damit die Spielenden kontinuierlich Rechenschaft ablegen können – sei es nun in Form von Anwendungswissen, Patent-Output oder Politikberatung, oder in Form algorithmisch bestimmter Leistungsprofile und »track records«. Viele aktuelle Beiträge zum akademischen Auftrittstraining begnügen sich damit, Anschlusskommunikation zu gesellschaftlich verbreitetem Optimierungswissen und zu den Prämissen einer quantitativ legitimierbaren Wissenschaft herzustellen. Schon allein mit Blick auf den Voraussetzungsreichtum von Spielformen und -begriffen könnte ein ref lexiv angelegtes Auftrittstraining aber auch dazu beitragen, die historischen und gesellschaftlichen Voraussetzungen und Bedingungen des Bestehen-Wollens besser zu verstehen.

5. Grenzgänge Bourdieus soziologische Einsichten über die Reproduktion von Grenzen, die über Einschluss und Ausschluss und damit auch über die Möglichkeit zum Mitspielen entscheiden, stehen im Hintergrund einiger Texte, die in den letzten Jahren auch in Deutschland große Aufmerksamkeit gefunden haben: Didier Eribon schien mit Rückkehr nach Reims das Buch zur Wiederentdeckung von Klassen-Konf likten im Bannkreis der 22 Altmetric: The donut and Altmetric Attention Score (URL: https://www.altmetric.com/about-our-da​ ta/the-donut-and-score/ [27.5.2019]); vgl. auch Franzen, Martina: Digitale Resonanz: Neue Bewertungskulturen fordern die Wissenschaft heraus, in WZB Mitteilungen 155, 2017, S. 30-33; sowie Dies.: Der Impact Faktor war gestern. Altmetrics und die Zukunft der Wissenschaft, in: Soziale Welt 66, 2015, S. 225-242.

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Trump-Wahl geschrieben zu haben; Annie Ernaux wurde mit autobiografischen Büchern wie Die Jahre und Der Platz ebenfalls begeistert aufgenommen.23 Tatsächlich hatte sie ihre Annäherung an den Vater bereits 1983 vorgelegt und Eribon mit diesem und anderen Texten inspiriert – ihre Wiederentdeckung in Deutschland vollzog sich allerdings erst über den Erfolg ihres männlichen Kollegen. Ich möchte diesen Beitrag zur aktuellen Konjunktur akademischen Auftrittstrainings mit diesen beiden Texten beenden, weil sie in Zeiten ubiquitärer Beratung interessante Fälle von Beratungsresistenz darstellen: Eribons und Ernauxs autobiografische Erzählungen befassen sich zwar intensiv und existenziell mit den Zugangsregeln zum akademischen Spiel, aber ihr Blick zurück führt in eine jüngere Vergangenheit, in der solche Regeln noch keineswegs als expliziertes und operationalisiertes Handlungswissen verfügbar waren. In beiden Fällen konnte der soziale und akademische Aufstieg daher gerade nicht durch das Einüben von Schlüsselkompetenzen oder performativ ausgestaltete Coaching-Angebote begleitet und abgefedert, geschweige denn ref lektiert werden. Es verwundert daher auch nicht, dass sowohl Eribon als auch Ernaux ihre durch wissenschaftliche Institutionen ermöglichten Austritte aus der Welt der proletarischen Herkunft nicht einfach als befreienden, sozialverträglich gestalteten Auf bruch, sondern als zwiespältigen Prozess erinnern, der durch Empfindungen von Trauer und Scham geprägt ist. Wie in vielen ähnlichen Bildungsgeschichten, die Carlos Spoerhase als »Autosoziobiografien« beschrieben hat,24 kommt es zu Erfahrungen einer gespaltenen Subjektivität, die Züge von Er- und Entmächtigung trägt. Weil in den Rekonstruktionen von Rückkehr nach Reims und Der Platz aus einer Gegenwart in eine Vergangenheit ohne Auftrittstraining zurückgeblickt wird, fällt an diesen Texten die existentielle Bedeutung sozialer Performanz besonders ins Auge. »Als Arbeiterkind«, so Eribon, »spürt man die Klassenzugehörigkeit am ganzen Leib«; 25 zwischen heimischem Dialekt und Hochsprache entwickelt sich eine quälende »Zweisprachigkeit«; 26 und während die provinzielle Kindheit von demütigenden »Rollenspielen« zur Einübung heteronormativer Männlichkeit geprägt ist,27 eröffnen im Studium neue urbane Orte die Gelegenheit, andere »kulturelle Prägungen«, »Codes«, »Sprechweisen« und »Slangs« zu studieren.28 Auch Annie Ernaux erinnert sich daran, wie ihr Bildungsaufstieg zu einer entfremdenden ›Zweisprachigkeit‹ in ihrer Familie führt: »Wenn ich als Kind versuchte, mich besser auszudrücken, hatte ich immer das Gefühl, mich in einen Abgrund zu stürzen.«29 »In meiner Erinnerung führte alles, was mit Sprache zu tun hatte, zu Ärger und Streit, viel mehr als Geld.«30 23 Eribon, Didier: Rückkehr nach Reims, Berlin 2016; Ernaux, Annie: Der Platz, Berlin 2019; Dies.: Die Jahre, Berlin 2017; vgl. zu den Biografien weiterer transclasses in der Wissenschaft den Beitrag von Jens Wietschorke in diesem Band. 24 Spoerhase, Carlos: Politik der Form. Autosoziobiographie als Gesellschaftsanalyse, in: Merkur 71, 2017, H. 818, S. 27-37. 25 D. Eribon: Rückkehr nach Reims, S. 91. 26 Ebd., S. 155. 27 Ebd., S. 157. 28 Ebd., S. 215. 29 A. Ernaux: Der Platz, S. 53. 30 Ebd., S. 54.

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»Alles, was mit Sprache zu tun hat«, umfasst in Eribons und Ernauxs Erinnerungen auf eindringliche Weise Performatives und nicht allein das Gesagte: Den Klang von Stimmen und Satzmelodien, die Zurichtung und Haltung von Körpern, die Fähigkeit oder Unfähigkeit, das komplexe Spiel des Auftretens und Auftreten Könnens zu lesen und aus ihm zu lernen. Und in beiden Fällen wird – ganz anders als in den komprimierten und effizienzorientierten Angeboten der heutigen akademischen Beratungsbranche – darauf hingewiesen, dass es Zeit braucht, um die Wirkmacht von Performanz zu verstehen. So heißt es in Rückkehr nach Reims: Die Anpassung an die Kultur der Schule und des Lernens erwies sich für mich als ein langer und chaotischer Prozess. Die körperliche und geistige Disziplin, die sie erfordert, ist nichts Angeborenes, man benötigt Zeit und Geduld, um sie sich anzueignen, gerade wenn man nicht das Glück hatte, sie schon in frühester Kindheit unbewusst aufzusaugen. Es war eine regelrechte Askese für mich, eine Selbst- oder, besser gesagt, Umerziehung, die sich auch dadurch vollzog, dass ich das verlernte, was ich ursprünglich gewesen war. Dinge, die für andere selbstverständlich waren, musste ich mir im Kontakt mit einem bestimmten Umgang mit Sprache, Zeit und auch mit anderen Menschen Tag für Tag, Monat für Monat erarbeiten. All das veränderte meine gesamte Persönlichkeit und meinen Habitus von Grund auf, und ich entfernte mich immer weiter von jenem familiären Milieu, in das ich doch jeden Abend zurückkehrte.31 In Annie Ernauxs Der Platz wird nicht nur Bilanz über eine Habitus-Umbildung gezogen, sondern die Autorin leitet aus der ›Eigenzeit‹ des beschriebenen Sozialisationsprozesses auch ihren Stil ab. Dieser ist durch einen »sachlichen Ton«32 und durch langsames Schreiben gekennzeichnet.33 Die Erinnerung an ihren Vater soll in einen »Bericht« münden, der sich möglichst eng an die verlassene Welt ihrer Herkunft anschmiegt: Selbstverständlich keine Freude am Schreiben, an diesem Vorhaben, bei dem ich ganz nah an den gehörten Wörtern und Sätzen bleibe und sie manchmal durch Kursivschrift hervorhebe. Nicht um mich von ihnen zu distanzieren und mich mit dem Leser zu verbünden, so etwas lehne ich ab, egal in welcher Form, ob Nostalgie, Pathos oder Ironie. Sondern weil diese Wörter und Sätze die Beschaffenheit und die Grenzen einer Welt ausdrücken, in der mein Vater gelebt hat, in der auch ich gelebt habe. Eine Welt, in der man alles wörtlich nahm.34 Angesichts der inhaltlichen Parallelen treten die formalen Unterschiede zwischen Rückkehr nach Reims und Der Platz besonders deutlich zutage – diese beiden Texte führen vor Augen, wie notwendigerweise auch das Erzählen der Wirkmacht sozialen Auftretens eine eigene textuelle Performanz entfaltet. Eribons narrativer Auftritt trägt dabei deutlich heroische Züge: Seine Auseinandersetzung mit Machtlosigkeit und Lähmung führt über eine Trennung von seiner Herkunft, die er als »Exil« bezeich31 D. Eribon: Rückkehr nach Reims, S. 158-159. 32 A. Ernaux: Der Platz, S. 20. 33 Ebd., S. 37. 34 Ebd., S. 38.

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net; und sie mündet in den Triumph einer Ankunft, der sich aus Sicht des Erzählers als »Maxime einer Askese, einer Arbeit« erfüllt.35 Das Personal dieser heroischen Erzählung räumt einer weitläufigen akademischen Ersatz-Familie wichtige Rollen ein: Der Bruch mit dem eigenen Vater wird durch Ersatzväter in der akademischen Welt verarbeitet, mit denen sich produktive Konkurrenzbeziehungen ergeben. Besonders prominent figuriert in dieser Familienaufstellung Pierre Bourdieu, an dessen »Selbstversuch« sich der junge Soziologe Eribon orientiert: Leider, muss ich sagen, treibt Bourdieu seine Selbstanalyse in dieser Hinsicht nicht weit genug. […] Er schreibt viel zu reserviert und schamhaft, und vielleicht sollte seine Vorbemerkung genau diese Zaghaftigkeit entschuldigen. Er traut sich nicht wirklich, sich selbst zu exponieren, seine Auskünfte weisen unübersehbare, wesentlich Lücken auf. Er verschweigt mehr, als er offenlegt.36 Eribons akademische Selbsterziehung und -erzählung setzt auf ein Prinzip der lernenden Mimikry, das ihm trotz aller Alteritätserfahrungen des ausgegrenzten Homosexuellen die Nachahmung akademischer Vorbilder erlaubt. Ein wichtiges Element dieses mimetischen Lernens ist die agonale Überbietung, die sich in zahlreichen kritischen Theorie-Referaten manifestiert: In diesen wird sowohl unter Beweis gestellt, dass man diskursiv angekommen ist, als auch ein Wissen demonstriert, welches – wie oben mit Blick auf Bourdieu zu lesen ist – aus der Explikation des Impliziten lernt. Mit dieser Suche nach explizierender »Handlungsfähigkeit«37 gerät Eribon überraschend nahe an die Prämissen und Versprechen aktuellen akademischen Auftrittstrainings. So überrascht es auch nicht, dass ein zentraler Begriff gegenwärtiger Angebote zur Performanz-Optimierung – die Haltung – in einer Schlüssel-Passage aus Rückkehr nach Reims auftaucht: Man unterminiert immer etwas Bestimmtes, man nimmt eine andere Haltung ein, geht auf Abstand, tritt einen Schritt zur Seite. Mit Foucault gesprochen: Es ist sinnlos, von einem unmöglichen affranchissement, von einer großen Befreiung zu träumen. Sehr wohl kann man aber manche Grenzen übertreten, die die Geschichte hervorgebracht hat und die unsere Existenzen einengen.38 Eribons narrativer Auftritt, sein erzählerisches ›Trittmuster‹, bewahrt sich, auf dem erzählten Weg einer Einübung von Haltung, ein transgressives Pathos, das von der Grenzüberschreitung zehrt; ein Pathos, das sich auch in vielen gegenwärtigen Beschwörungen der Bedeutung lebenslangen Lernens als beständigem Ausloten und erfolgreichem Überschreiten der eigenen Möglichkeiten wiederfindet. Diese heroische Reserve wird in Annie Ernauxs Der Platz nicht mobilisiert. Wie anders sie ihren LeserInnen gegenübertritt, zeigt sich in einer Passage, in der das Angebot liminaler Selbststilisierung klar zurückgewiesen wird: »Ich erinnere mich an ein Buch, L’experience des limites (Die Erfahrung von Grenzen). Schon die ersten Seiten entmutigten 35 D. Eribon: Rückkehr nach Reims, S. 218. 36 Ebd., S. 152f. 37 Ebd., S. 218. 38 Ebd., S. 219 (kursiv im Orig.).

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mich, es ging darin nur um Metaphysik und Literatur«.39 Im direkten Vergleich beider Texte fällt auch auf, dass Eribon und Ernaux ihre Auftritte durch unterschiedliche Zitiergesten gestalten: Während Eribon Begriffe der akademischen Autoritäten wie z.B. Foucaults »affranchissement« kursivierend aneignet, hebt Ernaux Worte hervor, die die Welt des Vaters erfassbar machen sollen. Ihre erzählerische Mimikry gilt somit gerade nicht der angesteuerten akademischen Umgebung, sondern der verlassenen Welt der proletarischen Provinz; und anders als Eribon ›exiliert‹ sie aus dieser Welt nicht mit einer Geste des Triumphes, sondern widmet sich ihrer Rekonstruktion als einem »Erbe«, dass sie voller »Trauer« antritt.40 Der Gestus von Annie Ernauxs narrativer Performanz ist natürlich auch der Tatsache geschuldet, dass sie nicht als Sohn, sondern als Tochter zurückblickt; und sich als junge Frau in den sechziger und siebziger Jahren keine Professur in Paris, sondern eine Stelle als Lehrerin erkämpft hat. Quellen wie die autobiographische Bildungserzählungen Der Platz und Rückkehr nach Reims laden damit auch dazu ein, die Voraussetzungen und Bedingungen wissenschaftlichen Auftretens mit Blick auf Geschlechterverhältnisse zu diskutieren. Diese werden im gegenwärtigen Beratungswesen längst durch ein breites Segment berücksichtigt, das sich mit Angeboten wie z.B. dem erwähnten »science slam for female researchers« im Rhein-Main-Gebiet an weibliche Studierende, Lehrende und Forschende wendet. Können wir aber mit den vielen für Frauen ausgewiesenen Trainingsmöglichkeiten erreichen, dass wir uns möglichst auf allen wissenschaftlichen Karrierestufen behaupten und nicht mehr aus naturalisierten akademischen Ordnungen ausgeschlossen werden? Oder stempeln uns diese Angebote vor allem zum ewig beratungsbedürftigen Geschlecht? Und verfestigen wir damit nicht auch noch einen gut eingespielten Zusammenhang zwischen Weiblichkeit und Psychologie, mit dem Strukturprobleme in Form von Coaching subjektiv zurechenbar gemacht und damit auch entpolitisiert werden? Gerade hier spitzt sich ja die Ambivalenz der Maxime lebenslangen Lernens zu, weil sie sich dahingehend missverstehen lässt, dass strukturell ungerechte Verhältnisse allein durch individuelle Ambition; durch harte Arbeit an der eigenen »performance« verändert werden können. In vielen Beratungsangeboten schimmert zudem noch eine problematische Arbeitsteilung durch: Auch Frauen wird zwar mittlerweile performative Selbstverteidigung angeboten, um sich in wissenschaftlichen Arenen und Wettbewerbssituationen zu verteidigen. Häufig wird diese aber, in einer histrionischen Semantik, als Rüstung und Maske, als professionelle Uniform und Rollenoption bereitgestellt. In einem parallel mobilisierten Diskurs wird gleichzeitig festgeschrieben, dass Frauen anders führen, über ihre eigene emotionale Intelligenz und mehr soziale Kompetenz verfügen und sich damit als die Garantinnen gerechterer und gesünderer Arbeitsverhältnisse anbieten. Damit reproduzieren sich vergeschlechtlichende Rollenmuster auf problematische Weise: Schlagfertigkeits-Training braucht es dann höchstens zur Herstellung einer besseren Welt, in der Agonalität negativ konnotiert ist; einer Welt, in der Frauen sich vor allem dann durchsetzen dürfen, wenn sie sich – auch performativ – zu sozialen Duftkerzen abrichten, die zur Verbesserung des sozialen Raumklimas aufgestellt werden. Die Lektüre von Annie Ernauxs Erinnerungen kann dabei helfen, auch solche aktuellen Effekte der performativen Aufrüstung des Wissenschaftssystems besser zu verstehen. 39 A. Ernaux: Der Platz, S. 94 (kursiv im Orig.). 40 Ebd., S. 93.

»Impostors in the Ivory Tower« Zur wissenschaftlichen Performanz von Bildungsaufsteiger/innen Jens Wietschorke Wissenschaftliche Arbeit muss sich als Wissenschaft ständig neu beglaubigen. Sonst läuft sie Gefahr, als »Nichtwissenschaft« oder »Pseudowissenschaft« abqualifiziert zu werden.1 Und Wissenschaftler/innen müssen ihre Zugehörigkeit zum beglaubigten Wissenschaftsbetrieb ständig neu unter Beweis stellen. Sonst werden sie ignoriert und verlieren alle Chancen auf bezahlte Positionen. Die wissenschaftliche Sprechposition muss erobert, die eigene Legitimität als Experte oder Expertin auf Dauer gestellt werden. Das geschieht erstens über die Macht der Institutionen, über die Bildungsabschlüsse, Bildungspatente und professionellen Positionen, die von Hochschulen, Universitäten und Akademien verliehen werden. Dieser »Akt der Klassifizierung durch Bildung ist immer«, so Pierre Bourdieu, »ein Ordinationsakt, ein Akt der Zuordnung wie der Weihung«.2 Zweitens wird die wissenschaftliche Sprechposition über die inhaltliche Arbeit innerhalb der genannten Bildungsinstitutionen reklamiert, die sich zumeist innerhalb der Grenzen bestehender Epistemologien und Forschungstraditionen bewegt und ihre Legitimität durch den ständigen Bezug auf das unter Beweis stellt, was bereits anerkannte Wissenschaft ist. Drittens aber wird Wissenschaftlichkeit auch durch ein kompliziertes Set sozialer und kultureller Praktiken hergestellt, in welche die inhaltliche Arbeit eingebettet ist, die ihr Autorität in spezifischen Situationen sichern und ihr Repräsentanz und Resonanz verleihen. Kurzum: Die Produktion und Reproduktion von Wissenschaft ist immer auch auf die performative Herstellung von Wissenschaftlichkeit angewiesen. Die dafür notwendigen Praktiken und Verhaltensweisen sind aber alles andere als unabhängig von Ethnizität, Geschlecht und sozialer Klasse. Gerade wenn es um die Art und Weise des Sprechens, Vortragens, Diskutierens und Lehrens geht, um die Bildung von Netzwerken und Seilschaften, um die »kulturelle Literarizität«, die ständig unter Beweis gestellt werden muss, schlagen die inkorporierten Muster der sozialen Herkunft unweigerlich durch. Im vorliegenden Beitrag möchte ich die Performativität von Wissenschaftlichkeit aus der Perspektive von Bildungsaufsteiger/innen aus den 1 Rupnow, Dirk u.a. (Hg.): Pseudowissenschaft. Konzeptionen von Nichtwissenschaftlichkeit in der Wissenschaftsgeschichte, Frankfurt a.M. 2008. 2 Bourdieu, Pierre: Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns, Frankfurt a.M. 1998, S. 37 (kursiv im Orig.).

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popularen Klassen in den Blick nehmen.3 Seit dem Erscheinen von Didier Eribons fulminanten Büchern Retour à Reims und La societé comme verdict auf der internationalen Bildf läche hat das Interesse am Genre der Autosoziobiographie stetig zugenommen.4 In immer kürzeren Abständen – so scheint es – werden neue Beiträge zu diesem Genre publiziert und stoßen teils intensive Debatten um Bildung und soziale Klasse an. Von den »kollektiven Autobiographien« der französischen Schriftstellerin Annie Ernaux über die Bücher von Eribon, Édouard Louis und Chantal Jaquet bis hin zu den Beiträgen von J. D. Vance, Sarah Smarsh und Tara Westover oder den deutschsprachigen Ablegern des Genres von Christian Baron, Marco Maurer oder Daniela Dröscher wird der Zusammenhang von sozialer Herkunft, Bildungsaufstieg und Identitätskonstitution beleuchtet.5 Dabei werden nicht zuletzt die Friktionen thematisiert, die beim Übergang von ländlichen und/oder proletarischen Herkunftsmilieus ins akademische Feld entstehen. Der vorliegende Beitrag sichtet autosoziobiographische Texte von Klassenübergänger/innen bzw. »transclasses«6 im Hinblick auf die performativen Aspekte von Wissenschaft und Wissenschaftlichkeit. Er greift auf grundlegende Arbeiten Pierre Bourdieus ebenso zurück wie auf die genannten Autosoziobiographien, stützt sich aber vor allem auf vier umfangreiche Textsammlungen, die in den 1990er und 2000er Jahren in den USA erschienen sind. Unter den teils sehr sprechenden Titeln Working-class women in the academy, This fine place so far from home, Strangers in paradise und Ref lections from the wrong side of the tracks sind dort insgesamt über 80 Texte von Wissenschaftler/innen zusammengetragen worden, die aus der Perspektive ihrer eigenen persönlichen Erfahrung als Klassenübergänger/innen an der Universität schreiben.7 3 Mit der Bezeichnung »populare Klassen« orientiere ich mich an der terminologischen Entscheidung Bernd Jürgen Warnekens, der von »popularen Kulturen« und »popularen Milieus« spricht: Warneken, Bernd Jürgen: Die Ethnographie popularer Kulturen, Wien/Köln/Weimar 2006. Auch in den französischen Sozialwissenschaften ist die Bezeichnung »classes populaires« fest etabliert, wenn es um – in sich freilich heterogene – soziale Formationen unterhalb des Bürgertums geht; vgl. aus der derzeitigen Debatte etwa Guilluy, Christophe: La France Périphérique. Comment on a sacrifié les classes populaires, Paris 2014. 4 Vgl. dazu Spoerhase, Carlos: Politik der Form. Autosoziobiographie als Gesellschaftsanalyse, in: Merkur 71, 2017, H. 818, S. 27-37; Ders.: Aufstiegsangst: Zur Autosoziobiographie des Klassenübergängers, in: Jaquet, Chantal: Zwischen den Klassen. Über die Nicht-Reproduktion sozialer Macht, Konstanz 2018, S. 231-253. 5 Ernaux, Annie: Die Jahre, Berlin 2017; Dies.: Erinnerung eines Mädchens, Berlin 2018; Eribon, Didier, Rückkehr nach Reims, Berlin 2016; Ders.: Gesellschaft als Urteil. Klassen, Identitäten, Wege, Berlin 2017; Louis, Edouard: Das Ende von Eddy, Frankfurt a.M. 2015; Ders.: Wer hat meinen Vater umgebracht?, Frankfurt a.M. 2019; C. Jaquet; Zwischen den Klassen; Vance, J. D.: Hillbilly Elegy: A Memoir of a Family and Culture in Crisis, New York 2016; Smarsh, Sarah: Heartland: A Memoir of Working Hard and Being Broke in the Richest Country on Earth, New York 2018; Westover, Tara: Befreit. Wie Bildung mir die Welt erschloss, Köln 2018; Baron, Christian: Proleten, Pöbel, Parasiten. Warum die Linken die Arbeiter verachten, Berlin 2016; Maurer, Marco: Du bleibst, was du bist. Warum bei uns immer noch die soziale Herkunft entscheidet, München 2015; Dröscher, Daniela: Zeige Deine Klasse. Die Geschichte meiner sozialen Herkunft, Hamburg 2018. 6 Diesen Begriff entwickelt C. Jaquet: Zwischen den Klassen. 7 Tokarczyk, Michelle M./Fay, Elizabeth A. (Hg.): Working-Class Women in the Academy. Laborers in the Knowledge Factory, Boston 1993; Dews, Carlos Lee Barney/Law, Carolyn Leste (Hg.): This Fine Place So Far From Home: Voices of Academics from the Working Class, Philadelphia 1995; Ryan, Jake/Sackrey, Charles (Hg.): Strangers in Paradise: Academics from the Working Class, Lanham 1996; Muzzatti, Ste-

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An zahlreichen Stellen gehen sie dabei auf die Performativität von Wissenschaft ein, auf Erfahrungen des Vortragens, Lehrens und Schreibens sowie die ständige Anforderung, mit müheloser, stilsicherer Gewandtheit auf dem akademischen Parkett und seinen Nebenschauplätzen zu glänzen. Die Geschichte ihrer akademischen Performanzen ist eine Geschichte der Verweigerungen, der Fauxpas und der Stilbrüche, aber auch eine Geschichte der kompensatorischen Übererfüllung. In der ganz eigenen Performanz vieler Klassenübergänger/innen sind die ungeschriebenen Regeln des akademischen Betriebs daher vielleicht besonders klar zu erkennen.8

1. Making it by faking it? Akademische Performanz als Hochstapelei Der Auftritt auf der wissenschaftlichen Bühne ist ein paradoxes Phänomen: So unumstritten seine Bedeutung für die Repräsentation und Vermittlung wissenschaftlicher Inhalte er ist, so selten wird er offen thematisiert. In der Regel gilt: Wer es kann, der kann es eben. Eine der zentralen Fiktionen des akademischen Feldes besagt, in der Wissenschaft gehe es um Inhalte, um das reine Denken, um Erkenntnis und Wahrheit und sonst nichts. Die körperlich-performative Seite der wissenschaftlichen Praxis bleibt dagegen unterbelichtet. Wer sich allerdings mit autobiographischen Berichten von Klassenaufsteiger/innen in der Universität auseinandersetzt, stellt schnell fest, dass diese Texte im Hinblick auf die Frage nach der Performativität einen spezifischen Ref lexionsvorsprung haben. Denn herkunftsbedingt haben die »transclasses« oft ein gewisses Problem mit der Darstellung und Selbstdarstellung in der Wissenschaft. Im Gegensatz zu Akademiker/innen aus klassischen Bildungshaushalten der Mittelklasse sind sie mit den Verhaltensregeln und ungeschriebenen Gesetzen des akademischen Betriebs nicht von Kindesbeinen an vertraut; sie müssen sich die dort herrschenden Selbstverständlichkeiten erst mühsam erarbeiten. »The sense of not belonging«9 kann sie über ihre gesamte akademische Karriere hinweg begleiten. Eben deshalb aber haben sie vielfach ein besonders klares Bewusstsein von all dem, was man beherrschen muss, um dazuzugehören. Durch ihre doppelte Perspektive als In- und Outsiders des akademischen Betriebs bringen sie ein spezielles Sensorium für die Performativität wissenschaftlicher Arbeit mit. Viele Bildungsaufsteiger/innen aus der Arbeiterklasse, die eine universitäre Laufbahn einschlagen, berichten vom dauerhaften Gefühl eines prinzipiellen Rückstands auf Mitstudierende und Kolleg/innen aus Mittelklassehaushalten. phen L./Samarco, C. Vincent (Hg.): Reflections from the Wrong Side of the Tracks. Class, Identity, and the Working Class Experience in Academe, Lanham 2006. 8 An Forschungsarbeiten zum Thema sind u.a. zu nennen: Granfield, Robert: Making it by Faking it: Working-class Students in an Elite Academic Environment, in: Journal of Contemporary Ethnography 20, 1991, S. 331-351; Grimes, Michael D./Morris, Joan M.: Caught in the Middle. Contradictions in the Lives of Sociologists from Working-Class Backgrounds, Westport 1997; Reay, Diane/Crozier, Gill/Clayton, John: »Strangers in Paradise«? Working-Class Students in Elite Universities, in: Sociology 43, 2009, S. 11031123; Hurst, Allison L.: The Burden of Academic Success: Loyalists, Renegades, and Double Agents, Lanham 2010; Dies./Nenga, Sandi (Hg.): Working in Class. Recognizing How Social Class Shapes Our Academic Work, Lanham 2016; Lee, Elizabeth M.: »Where People Like Me Don’t Belong«: Faculty Members from Low-socioeconomic-status Backgrounds, in: Sociology of Education 90, 2017, S. 197-212. 9 Ryan, Jake/Sackrey, Charles: Conclusions, in: Dies. (Hg.): Strangers in Paradise, S. 309-320, hier S. 312.

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The working-class academic always feels that she is »behind« and must try to »catch up« with the skills, abilities, and experiences of colleagues. Even when we feel that we have acquired a command of the vobabulary and vernacular that indicate our membership in the academic group, we might find ourselves uncomfortable employing this knowledge.10 Lynsey Hanley erzählt, dass sie Prüfungen und Deadlines sogar absichtlich verpasst habe: »It was because I assumed that anyone marking my work would see it for what it was: a half-baked, cringeworthy, autodidact’s attempt to pass as someone who’d always known this stuff«.11 Aus dieser Dauersituation entwickelt sich das, was man als das »impostor phenomenon«12 oder »Hochstapler-Syndrom« bezeichnen könnte: nämlich das Bewusstsein, dass die eigenen Leistungen grundsätzlich so unzureichend sind, dass eine Karriere in der Wissenschaft nur mittels Vorspiegelung falscher Tatsachen zu erreichen ist. Wenn sich also die akademischen Erfolge einstellen, dann kann das – so die Selbstwahrnehmung – nur daran liegen, dass das Fake gut gemacht ist. Making it by faking it – so der Titel eines einschlägigen Aufsatzes von Robert Granfield13 – prägt das Selbstbild vieler Studierender und angehender Wissenschaftler/ innen. Daniela Dröscher, die 2018 eine Autosoziobiographie vorgelegt hat, in der sie ihre kleinbürgerliche Herkunft thematisiert, fühlte sich an manchen Tagen auf der Universität »wie FALSCHGELD«.14 Damit verbunden ist stets die latente Angst, enttarnt zu werden: The impostor phenomenon is an internal belief held by many working-class individuals within the academic milieu that they do not deserve the success and recognition that they have earned. We are convinced we are less competent and less intelligent than the »typical« graduate student and are petrified that we will be discovered for who we really are.15 Der sozialen Scham und Statusunsicherheit entspricht in vielen Fällen eine Verhaltensunsicherheit auf dem akademischen Parkett. Tara Westover fühlte sich dort wie »die einzige Tänzerin auf der Bühne, die offenbar die Proben verpasst hatte«.16 Und Christian Baron schildert die Tendenz von Klassenaufsteiger/innen – insbesondere in avancierten linksintellektuellen Zirkeln –, nicht auffallen zu wollen: Wenn die wenigen Arbeiterkinder, die irgendwie zur Aneignung bürgerlicher Bildung gelangen konnten, später Gehör finden wollen in Seminardebatten an der Uni oder in Lesekreisen linker Gruppen, dann ist es genau diese anerzogene Zurückhaltung, die es 10 Wilson, Janelle L.: Working-Class Values and Life in Academe: Examining the Dissonance, in: S.  L. Muzzatti/C. V. Samarco (Hg.): Reflections from the Wrong Side of the Tracks, S. 159-169, hier S. 162. 11 Hanley, Lynsey: Respectable. Crossing the Class Divide, London 2016, S. xi. 12 Rothe, Dawn: A Stranger to Paradise: Working-Class Graduate in the Culture of Academia, in: S. L. Muzzatti/C. V. Samarco (Hg.): Reflections from the Wrong Side of the Tracks, S. 49-59, hier S. 51. 13 R. Granfield: Making it by Faking it. 14 D. Dröscher: Zeige deine Klasse, S. 193 (Hervorh. im Orig.). 15 D. Rothe: A Stranger to Paradise, S. 51. 16 T. Westover: Befreit, S. 228.

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den Linken aus der Mittelschicht leicht macht, sich in den Vordergrund zu drängen und schüchterne Neuankömmlinge der unteren Schicht galant unterzubuttern.17 In den hier untersuchten Texten wird deutlich, dass die größten Unsicherheiten vieler Akteur/innen dort bestehen, wo es um den Kontakt zu Kolleg/innen geht, um den wissenschaftlichen und sozialen Austausch auf professioneller Ebene, dem immer ein starkes kompetitives Moment eingeschrieben ist. Wenn Donna Langston ihre Präferenz für Forschung und Lehre beschreibt, dann spricht sie für viele, deren Herkunft aus den popularen Klassen sie nicht auf eine reibungslose professionelle Kommunikation im akademischen Feld vorbereitet hat: »In academia I usually feel safest teaching and doing research. I actually love those parts of my job. I often feel unsafe or have a sense of not belonging in meetings, committees, and socials. I don’t always under­ stand the rules of middle-class academia that others seem to know«.18 In ihrer umfangreichen historischen Studie über Aufsteigerkarrieren in Deutschland haben die Soziologen Peter Alheit und Frank Schömer nebenbei auch die spezifische Auftrittsschwäche von Bildungsaufsteiger/innen thematisiert. Auf der Basis zahlreicher Fallbeispiele aus zwei Jahrhunderten kommen sie zu dem Schluss, dass diese Aufsteiger/innen, da ihnen die »früh habitualisierte Souveränität des Auftretens« fehlt, zwar meist sofort erkennbar sind, sie aber auch bessere Chancen haben, Grenzen zu überschreiten, »Grenzgänger« zu werden.19 Aus der sozialen Doppel- und Zwischenposition gewinnen sie sozusagen eine transitorische Leichtigkeit und einen epistemischen Vorsprung: Gerade wer zwischen zwei Welten agiert, kann eine bessere Einsicht in die Konstitution und Verfasstheit dieser Welten entwickeln. Interessanterweise ist dabei die Überzeugung, selbst ein »Fake« zu sein, oft der Ausgangspunkt für ein geschärftes Verständnis der Performativität von Wissenschaft. Denn wer die Performanz der anderen gut imitieren möchte, muss sie zuerst einmal gut beobachten. So schreibt etwa die Soziologieprofessorin Lyn Huxford: »In many ways I attribute much of my success as an impostor to the observations of upper-middle-class and upper-class-life that I made here. But the more important outcome was my introduction to sociology«.20 Huxford beschreibt ihren eigenen Weg an die Universität scheinbar ernsthaft als Hochstapelei, leitet dann aber ihre soziologische Expertise aus diesen Erfahrungen ab. Mit ihrem imitatorischen »doing upper-middle class«,21 mit dem sie sich die Akzeptanz von Kommiliton/innen und Kolleg/innen sichert, ist zugleich die Einsicht in die generellen Mechanismen des »doing class« verbunden. Indem Huxford eine gehobenere soziale Herkunft fingiert und eben mit dieser Strategie erfolgreich ist, lernt sie sich selbst tatsächlich als Hochstaplerin zu begreifen, die ihre Karriere vor allem der gelungenen Einübung in das Rollenmodell der Akademikerin verdankt. »After 17 C. Baron: Proleten, Pöbel, Parasiten, S. 47. 18 Langston, Donna: Who am I Now? The Politics of Class Identity, in: M. M. Tokarczyk/A. E. Fay (Hg.): Working-Class Women in the Academy, S. 60-72, hier S. 72. 19 Alheit, Peter/Schömer, Frank: Der Aufsteiger. Autobiographische Zeugnisse zu einem Prototypen der Moderne von 1800 bis heute, Frankfurt a.M. 2009, S. 422. 20 Huxford, Lyn: Making the Grade. Impostors in the Ivory Tower, in: S. L. Muzzatti/C. V. Samarco (Hg.): Reflections from the Wrong Side of the Tracks, S. 207-220, hier S. 213. Der Titel des vorliegenden Aufsatzes zitiert Huxfords prägnanten Untertitel. 21 Ebd., S. 207.

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all, I have, at least in my own eyes, become good at my performance as an impostor in the academy«.22 Natürlich gelingt es nur den Wenigsten, das Selbstgefühl der Hochstapelei oder des Betrugs so überzeugend ins Positive zu wenden. Der Normalfall dürfte eine eher verschämte »Selbstzensur« sein. Hin und wieder aber kippt die herkunftsbedingte Angst, dem Niveau der höheren Bildungsinstitutionen letztlich nicht gewachsen zu sein, mit zunehmendem Selbstbewusstsein in eine tiefere Einsicht in die Tatsache, dass das gekonnte »Fake« zur wissenschaftlichen Praxis dazugehört, dass also alle nur mit Wasser kochen und manchmal die scheinbar raffiniertesten Suppen letztlich doch aus dem konfektionierten Päckchen kommen. Mit der Erfahrung, dass die Regeln des akademischen Theaters durchaus zu erlernen sind, wächst dann zuweilen auch das Zutrauen in die eigenen Fähigkeiten. In ihren Überlegungen zu den Effekten sozialer Aszendenzbewegungen kommen Alheit und Schömer denn auch zu dem interessanten Schluss, dass viele Aufsteiger/innen ausgerechnet die performativen Techniken der Selbstdarstellung besonders gut beherrschen. Ihre »eigentliche Kreativität« bestehe in der Mehrzahl der Fälle gerade nicht in einer besonderen Virtuosität in dem Fach oder Metier, in dem sie materiell oder beruflich ein Auskommen zu haben versuchen. Kreativ sind sie vielmehr darin, dass sie es schaffen, für sich selbst und die anderen die Illusion ihres Könnens und ihres Fortkommens zu erzeugen und aufrechtzuerhalten.23 Gerade die durch die Traverse des sozialen Raums erreichte bessere Einsicht in die Mechanismen der Performanz führt demnach also zu einem kreativeren und effektiveren Umgang mit performativen Anforderungen. Dieser historisch entwickelten These soll im Folgenden weiter nachgegangen werden: In welchem Wechselverhältnis stehen die soziale Scham und die akademische Performanz von Bildungsaufsteiger/ innen aus der Arbeiterklasse?

2. Unter der Sprachnorm Unbestreitbar ist die gesprochene Sprache der zentrale Aspekt wissenschaftlicher Performanz. Ohne den sprachlichen Vortrag ist der wissenschaftliche Auftritt nicht denkbar; in der Beherrschung der wissenschaftlichen Terminologie, einer souveränen Vortragsweise und einer möglichst glasklaren Hochsprache zeigt sich, wer einer akademischen Karriere gewachsen sein könnte und wer eher nicht.24 Viele »transclasses« berichten denn auch von den Anstrengungen, die Spuren sozialer Herkunft in ihrem eigenen Sprechen zu beseitigen. Daniela Dröscher entschied sich eigenen Angaben zufolge in der Oberstufe ihres Gymnasiums, den heimatlichen Hunsrücker Dialekt hinter sich zu lassen und »von nun an nur noch reinstes Hochdeutsch zu sprechen«.25 22 Ebd., S. 208. 23 P. Alheit/F. Schömer: Der Aufsteiger, S. 429 (kursiv im Orig.). 24 Für eine praxeologische Perspektive auf die akademische Sprache vgl. Niemann, Robert: Wissenschaftssprache praxistheoretisch. Handlungstheoretische Überlegungen zu wissenschaftlicher Textproduktion, Berlin 2018. 25 D. Dröscher: Zeige deine Klasse, S. 153.

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In einem erhellenden Aufsatz hat Hermann Bausinger gezeigt, dass Dialekte grundsätzlich »unterhalb der standardsprachlichen Norm angesiedelt« sind, aber gleichzeitig – in bestimmten regionalen und milieuspezifischen Kontexten – selbst eine Normsprache darstellen können.26 Gerade der Gebrauch der Dialektsprache ist daher ein permanenter Prozess zwischen »Defizit und Differenz«,27 den viele Bildungsaufsteiger/innen in ihren unterschiedlichen sozialen Bezugssystemen bewältigen müssen. Christian Baron schreibt, man müsse insbesondere die Gepf logenheiten der akademischen Kommunikation als »codierte Sprach- und Verhaltensweisen erst mühsam erlernen […] wie eine Fremdsprache«.28 Dazu gehört auch, die formalisierte, komplexe und stets indirekte Kommunikation unter Kolleg/innen zu beherrschen. Janelle L. Wilson hat die Friktionen beschrieben, die hier auftreten können: With regard to communication, a prominent working-class value is »telling it like it is«, which can result in one being quite direct. This collides with the rhetoric and diplomacy of the academy. In departmental or committee meetings, how often do academics truly tell it like it is?29 Im Übergang zwischen den sprachlichen Registern von Herkunftsmilieu und akademischem Milieu ist einiges an individueller Anpassungsarbeit zu leisten. Growing up in working-class neighborhoods unfettered by the artificial Victorian notions of proper forms of speaking, we competed with others in our class to be heard. A surefire formula for success was volume, frequency, and ostentatiousness in speech. In the middle-class environment of the university, such tactics are frowned upon as wholly inappropriate. Consequently, we both daily struggle with conforming our voices to the dictates of appropriate speech while at the same time holding true to our backgrounds.30 Hier deutet sich an, was Pierre Bourdieu als »gespaltenen Habitus« bezeichnet hat. Wenn der Habitus ein »an eine spezifische Soziallage gebundene[s]«31 Erzeugungsprinzip von Praktiken ist, dann muss es beim biographischen Übergang zwischen verschiedenen Soziallagen zu einem Habituskonf likt oder einer Habitustransformation kommen; Bourdieu hat seine eigene Biographie als Beispiel für den »habitus clivé« ins Spiel gebracht.32 Dabei ist auch und gerade die Sprache als elementare Funktion des sozialisierten Körpers ein Austragungsort des gespaltenen Habitus: »Die sprachliche 26 Bausinger, Hermann: Unter der Sprachnorm, in: Maase, Kaspar/Warneken, Bernd Jürgen (Hg.): Unterwelten der Kultur. Themen und Theorien der volkskundlichen Kulturwissenschaft, Köln/Weimar/Wien 2003, S. 203-218, hier S. 205. 27 Ebd., S. 208. 28 C. Baron: Proleten, Pöbel, Parasiten, S. 51. 29 J. L. Wilson: Working-Class Values and Life in Academe, S. 160 (kursiv im Orig.). 30 Muzzatti, Stephen L./Samarco, C. Vincent: Working Class Need Not Apply: Job Hunting, Job Interviews, and the Working-Class Experience in Academia, in: Dies. (Hg.): Reflections from the Wrong Side of the Tracks, S. 69-82, hier S. 76. 31 Fuchs-Heinritz, Werner/König, Alexandra: Pierre Bourdieu. Eine Einführung, Konstanz 2005, S. 114. 32 Bourdieu, Pierre: Ein soziologischer Selbstversuch, Frankfurt a.M. 2002, S. 116.

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und vor allem die phonologische Kompetenz ist eine Dimension der hexis des Körpers, in der die ganze Beziehung zur sozialen Welt zum Ausdruck kommt«.33 Wenn diese Beziehung zur sozialen Welt im Umbruch begriffen ist, dann schlagen sich Brüche und Widersprüche fast unvermeidlicherweise auch im konkreten Sprechen nieder. Wo die Sprache als Barriere empfunden wird, die den Zugang zur akademischen Welt reguliert, kippt die strukturelle und systemische Ausgrenzung schnell in persönliche Herablassung. So kann etwa der universitätsübliche Austausch von Argumenten in seiner Kombination aus sachlicher Härte und konzilianter Form auch als latente Aggressivität wahrgenommen werden. »I also remembered the tone of voice that the aggressor usually used – the polite, patient insistence that normal people reserved for dogs, small children and the retarded. It was the same tone in which the better folk had addressed my father«.34 Gerade über die gehandhabten sprachlichen Register, das demonstrative Ineinander der richtigen »Begriffe und Verhaltensweisen« durch Dozent/innen und Mitstudierende fühlen sich Aufsteiger/innen »im akademischen Alltag […] immer wieder peinlich berührt und gedemütigt«.35 Die vielfach konstatierte und dokumentierte Verhaltensunsicherheit betrifft grundsätzlich und immer wieder das öffentliche Sprechen. Klassen- und geschlechtsspezifische Sozialisationsmuster überschneiden und verstärken sich etwa in den Schwierigkeiten der Literaturwissenschaftlerin Renny Christopher, eine legitime Sprechposition für sich zu finden: »Having been raised among women who do not speak in public, I am often left after asserting a position, arguing an idea, wanting to apologize for having spoken, for having taken up the time in class to speak«.36 Wenn von Haus aus die Selbstverständlichkeit des Sprechens vor anderen fehlt, dann steigt der Druck auf das Gesagte enorm: In der Regel wird geschwiegen. Wenn aber etwas gesagt wird, dann muss die Performanz brillant sein. Das wird in den Erzählungen der Sprach- und Literaturwissenschaftlerin Laurel Johnson Black deutlich, die von regelrechten innerlichen »Probeaufführungen« einzelner Redebeiträge im Kreise der Kolleg/innen berichtet: When I work with my colleagues, with »real« faculty, I say little. I rehearse what I will say if I can predict the course of a meeting, and I miss some of what is going on while I hold my speech in my head, waiting for the opening in which I will speak like them long enough to fool them into thinking I am one of them. I am and I am not.37 Indem die Rede nicht gleichsam »natürlich« im Dialog entsteht, sondern als inneres Skript vorbereitet werden muss, wird deutlich, wie wenig inkorporiert und internalisiert die Sprech- und Verhaltensweisen sind. Andererseits wird Performanz an diesem 33 Bourdieu, Pierre/Wacquant, Loïc: Die Ziele der reflexiven Soziologie, in: Dies.: Reflexive Anthropologie, Frankfurt a.M. 1996, S. 95-249, hier S. 184. 34 Brent, Douglas: [Autobiographische Skizze], in: J. Ryan/C. Sackrey (Hg.): Strangers in Paradise, S. 283293, hier S. 289. 35 C. Baron: Proleten, Pöbel, Parasiten, S. 53. 36 Christopher, Renny: A Carpenter’s Daughter, in: C. L. B. Dews/C. L. Law (Hg.): This Fine Place So Far From Home, S. 137-150, hier S. 140. 37 Black, Laurel Johnson: Stupid Rich Bastards, in: C. L. B. Dews/C. L. Law (Hg.): This Fine Place So Far From Home, S. 13-25, hier S. 24 (Hervorh. im Orig.).

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Punkt erst als Performanz kenntlich. Hier kehrt auch das Leitmotiv der Hochstapelei wieder, die Rede vom »Faking« und »Fooling«, das auf der Imitation wissenschaftlicher Performanz beruht und in dem irgendwann Echt und Falsch nicht mehr zu unterscheiden sind. Das Register der »akademischen Sprache« zu treffen, ist für alle Neuankömmlinge im akademischen Feld essentiell. In ihrem substanziellen Beitrag zur Anthologie »Working-Class Women in the Academy« hat Pat Belanoff das Problem der Sprachnormen im Bildungssystem untersucht und mit autobiographischen Anmerkungen illustriert. Schon in der Schule beginnt die Auseinandersetzung mit Sprachnormen und der Performanz von »Bildung und Kultur«: »Almost everyone has trouble learning the kind of language their teachers want them to use in school«. Für heranwachsende Frauen aus der Arbeiterklasse stellt sich – so Belanoff – das Problem in doppelter Weise, denn: »[they] may have it hardest of all because they bring into school with them a language that seems out of step in two ways: it is both women’s language and working-class language«.38 Denn der akademische Stil ist nicht nur den Mittelklassen tendenziell näher als den popularen Klassen, sondern er ist – in seiner Orientierung auf die autoritative, formale, distanzierte, öffentliche Rede – auch tendenziell »männlich« konnotiert und formatiert.39 Akademische Sprachpraktiken haben demnach mehrfach ausschließende Effekte. Wer in seiner Performanz unter der Sprachnorm bleibt, hat von vornherein die schlechteren Karten – auch wenn die inhaltliche Arbeit tadellos ist. So hinterfragt Belanoff (selbst-)kritisch auch die akademische Benotungspraxis: »Do we academics […] assign C’s and D’s to those papers whose language does not sound academic? I suspect we do«.40 Argumente, die hier berechtigterweise einräumen, dass Inhalt und Ausdruck in der wissenschaftlichen Arbeit nicht getrennt werden können, stützen an dieser Stelle implizit die Funktion von Sprache als Medium der Reproduktion sozialer Strukturen. Nun gibt es zwischen akademischem Idiom und milieuspezifisch variierender gesprochener Sprache zahllose Übergänge, die auch als spezifische Chance genutzt werden können. Gelegentlich ist die Rede von gelungenen Versuchen, gerade die vermeintlichen sprachlichen Defizite der niederen sozialen Herkunft in einen besonderen Vorteil umzumünzen. So erzählt Stephen Garger, aufgewachsen in der South Bronx: The dese, dose, and dems that stream from my mouth when I am excited undoubtedly mark me. But as I grew more confident I began to take more pride in my background. I thought it gave me a chance to add a unique voice to the academic chorus. In some ways my accent has become symbolic, and I am reluctant to give it up even if I could.41 Die Klassifikation, die in der Sprachnorm steckt, hat also ihre ganz eigene Dialektik – und sie bietet durchaus auch die Möglichkeit einer wie auch immer subversiven Inte-

38 Belanoff, Pat: Language: Closings and Openings, in: M. M. Tokarczyk/A. E. Fay (Hg.): Working-Class Women in the Academy, S. 251-275, hier S. 251. 39 Ebd., S. 255, 261. 40 Ebd., S. 254. 41 Garger, Stephen: Bronx Syndrome, in: C. L. B. Dews/C. L. Law (Hg.): This Fine Place So Far From Home, S. 41-53, hier S. 53 (kursiv im Orig.).

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gration der symbolischen Potentiale »popularer« Sprechweisen in den akademischen Diskurs.

3. Performativität und Validität akademischer Arbeit Einige Klassenaufsteiger/innen erzählen von Anpassungsschwierigkeiten, die in unterschiedlichen Auffassungen von Arbeit begründet liegen. Während im akademischen Feld der laufende Diskurs und Austausch zwischen Akademiker/innen im Rahmen von Netzwerken, Konferenzen und universitärer Lehre ein wesentlicher Teil der Arbeit ist, gilt im Arbeitermilieu oft nur das als Arbeit, was ein vorzeigbares Ergebnis hervorbringt: »For me, I must produce a finished product to believe I am performing hard work«.42 Der Soziologe Michael Schwalbe zieht die Schreibarbeit dem Unterrichten auch aus diesem Grund tendenziell vor: Maybe that’s also part of why I’m more drawn to research than teaching: I need to see a tangible product in order to believe I’m doing real work. […] At least if I write a paper I can heft it. I can see that something exists where nothing existed before. And if I write lots of papers, I can see lines add up on my vita. All this is evidence of my ability to produce, which I also somehow learned is an important measure of a person’s worth.43 Bei aller Wertschätzung des intellektuellen Austauschs im Rahmen der universitären Lehre überwiegt zuweilen die Einschätzung, dass der dort geführte Diskurs kaum als produktive Arbeit im eigentlichen Sinn gelten kann: Academics often use the word »work« to refer to what they do, but, as a class, they do less productive work than any group I know. […] Teaching in colleges and universities as they are constituted today takes much time and energy, as do other jobs. Its results, however, are highly questionable, except for a very small percentage of students. I have often felt like a man working on an assembly line who doesn’t know which 80 % of the products he is working on will be worthless.44 Wissenschaftliche Performanz hat sich also – aus der Sicht einiger Bildungsaufsteiger/innen – in einem auch materiell greif baren »oeuvre« niederzuschlagen, zumindest aber in einem abstrahierten »performance record«, in dem die Einzelleistungen sauber verzeichnet sind und dessen Karriererelevanz nicht in Frage steht. Alles andere bleibt – überspitzt gesagt – »nur Gerede«. Auf der anderen Seite bildet aber gerade die akademische Lehre für viele Klassenaufsteiger/innen einen geschützten Raum, 42 D. Rothe: A Stranger to Paradise, S. 50. 43 Schwalbe, Michael: The Work of Professing (A Letter to Home), in: C. L. B. Dews/C. L. Law (Hg.): This Fine Place So Far From Home, S. 309-331, hier S. 320. 44 Anderson, Karl: [Autobiographische Skizze], in: J. Ryan/C. Sackrey (Hg.): Strangers in Paradise, S. 261273, hier S. 270f. (Hervorh. im Orig.). Der hier zitierte Text ist einer der düstersten und frustriertesten Beiträge, die in den einschlägigen Sammlungen erschienen sind. »Finally«, bilanziert Anderson, »the university is not a great place for candor. It is embarrassing, at best, and disruptive, at worst« (ebd., S. 272).

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in dem sie von den Zumutungen des Konkurrenzklimas und dem Performanzdruck unter Kolleg/innen zumindest zeitweise entlastet sind: »The one arena that has consistently been a safe haven is the classroom«.45 Unter Studierenden, die teilweise selbst aus den popularen Klassen stammen, können sich Lehrende mit ähnlicher sozialer Herkunft freier bewegen als unter ihren Mittelklasse-Kolleg/innen. Einen vergleichbaren geschützten Raum bietet für einige auch das Schreiben, das zwar bestimmten sprachlichen Konventionen folgen muss, aber durchaus Möglichkeiten bietet, die so unterschiedlichen sozialen Welten des Herkunftsmilieus und des akademischen Milieus produktiv miteinander in Beziehung zu setzen. Laurel Johnson Black findet gerade im Grenzbereich zwischen literarischem und akademischem Schreiben die Zwischentöne, die nötig sind, um die sozialen Gegensätze und Widersprüche zu fassen: »Here, on paper, I can be in two worlds and control them both«.46 Die spezifische Melange von Arbeitsethos und Unterlegenheitsgefühl erzeugt vielen Klassenübergänger/innen zufolge einen permanenten Modus der Überkompensation. Donna Selman-Killingbeck berichtet, wie sie einen überzogenen workload regelrecht als Überlebensstrategie im akademischen Feld nutzte: »I signed up for every committee I could find. I volunteered to fill in when people were sick and spent long hours in my office. I spent the summer taking seminars on effective teaching«.47 Auch Dawn Rothe verlegte sich auf »overproduction and course overload«,48 stets begleitet von dem Gefühl, nie genug zu arbeiten und zu leisten. Das erzeugt nicht selten einen Komplex aus »Überforderung, Perfektion und Ungeduld«,49 wie es Daniela Dröscher nennt. Allgemein hat Chantal Jaquet auf den Punkt der Übererfüllung angestrebter Rollenmuster hingewiesen und damit eine bündige Erklärung für den kompensatorischen Perfektionismus geliefert, der manche Aufsteigerbiographien auszeichnet. Einige Klassenübergänger/innen sind, so Jaquet, gleichsam aus einem legitimistischen Reflex royalistischer […] als der König, weshalb sie die Rollen und Funktionen überbetonen, um zu beweisen, daß sie den Anforderungen gewachsen sind. Der Wunsch zu demonstrieren, daß sie der neuen Klasse in aller Form angehören, äußert sich in einer demütigen Verneigung vor ihren Regeln und Werten, die dazu führt, diese ohne jede Distanz buchstabengetreu anzuwenden.50 Ein weiterer Punkt ist von enormer Bedeutung: Die Performanz der akademischen Arbeit hört nämlich keineswegs bei Feierabend auf. Sie erfordert in einem umfassenden Sinn das, was Muzzatti und Samarco in diesem Zusammenhang als »cultural literacy« bezeichnet haben: unter anderem »social versatility, social graces, knowledge of cultural forms, and travel experience«.51 Und das gerade auch in der Freizeit, im 45 L. Huxford: Making the Grade, S. 219. 46 L. J. Black: Stupid Rich Bastards, S. 24. 47 Selman-Killingbeck, Donna: Can a Working-Class Girl Have Roots and Wings? White Trash in the Ivory Tower, in: S. L. Muzzatti/C. V. Samarco (Hg.): Reflections from the Wrong Side of the Tracks, S. 61-67, hier S. 65. 48 D. Rothe: A Stranger to Paradise, S. 50. 49 D. Dröscher: Zeige deine Klasse, S. 191. 50 C. Jaquet: Zwischen den Klassen, S. 146. 51 S. L. Muzzatti/C. V. Samarco: Working Class Need Not Apply, S. 76.

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Rahmen informeller oder auch privater Zusammenkünfte. Grundlegende Differenzen des Geschmacks, des kulturellen Konsums und des Lebensstils belasten häufig die Kontakte und Netzwerke unter Kolleg/innen, die zur akademischen Performanz untrennbar dazugehören: I don’t like to read James Joyce, study Noam Chomsky and listen to Schoenberg. I don’t like movies with subtitles and I can’t spend more than two minutes with the best of Suerat or any other French impressionist. It is difficult to like anyone who likes your dislikes or who dislikes your likes.52 Das betrifft gerade auch Dinge wie die angemessene Kleidung. Dawn Rothe schildert ihre diesbezüglichen Erfahrungen während einer Konferenz: I did not have a suit, a dress, or any professional clothes, and I knew I would be walking and sitting all day. Thus, I dressed according to my working-class standards for comfort. Not a good choice. I felt even more out of place, which forced me to recognize again that I did not have the necessary social skills for my new environment. Before the second conference I attended, I was given some hand-me-downs that allowed me to fit into the professional environment. This gave me social comfort, but I felt I was walking in someone else’s skin.53 Bei steigender professioneller Erfahrung allerdings lässt sich auch dieses Defizit durchaus in einen Distinktionsgewinn verwandeln. Das perfektionierte und selbstbewusste Rollenspiel schließt dann auch die improvisatorische Freiheit an, vom sozialen Skript des dresscode abzuweichen. Huxford schreibt: Today, I see myself as having learned to be a college professor. I can play the part, but I also allow myself the independence to reject some of the trappings of that upper-middle-class world. I still wear blue jeans to class, much to the dismay of several deans over the years. I drive the oldest faculty car, a 1985 Volvo with peeling paint. I decorate my house with thrift-store finds and hand-me downs. My parties are all potluck and BYOB rather than elaborate dinner parties.54

52 Allen Green: [Autobiographische Skizze], in: J. Ryan/C. Sackrey (Hg.): Strangers in Paradise, S. 153-158, hier S. 156. Die Tatsache, dass Green in seinem Beitrag den französischen Impressionisten GeorgesPierre Seurat falsch, nämlich »Suerat«, buchstabiert, macht das Dilemma, um das es hier geht, am Detail deutlich: Soll man den Fehler stillschweigend ignorieren? Oder soll man hier mit einem besserwisserischen« »[sic!]« (oder diskreterem »[sic]«) klarstellen, dass der Tippfehler schon im Zitat steht, und damit den Habitus der kulturellen Überlegenheit zur Schau stellen, den Green gerade – zu Recht – kritisiert? Selbst diese Anmerkung kann nicht mehr sein als der schwache Versuch, das Dilemma einzufangen und doch wieder zu beweisen, dass man es besser wusste, als der schreibende Parvenü. Den klassistischen Mustern entkommt man nicht so leicht. Doch was, wenn der Fehler erst beim Satz oder durch den Eingriff eines Korrekturprogramms entstanden ist? Dann hätte Green zumindest schlecht Korrektur gelesen. 53 D. Rothe: A Stranger to Paradise, S. 55f. 54 L. Huxford: Making the Grade, S. 219.

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Interessanterweise sind die von Huxford noch 2006 als unangepasst vorgeführten Stilelemente mittlerweile – und in den meisten europäischen Universitäten sukzessive schon seit 1968 – zu einem neuen Standard akademischer Selbstrepräsentation avanciert. Das Spiel mit dem sozialen Understatement, das die akademische Mittelklasse so unverwechselbar gut beherrscht, gehört längst zum Kernrepertoire vor allem geisteswissenschaftlicher Performanz.

4. Vom Habitus zur Komplexion: Theoretisierungen des Klassenübergangs Der unbestrittene theoretische Referenzautor für viele »transclasses« ist Pierre Bourdieu. Der französische Soziologe hat nicht nur eine umfassende Analyse des französischen Bildungssystems vorgelegt, sondern dabei immer wieder auch seine eigenen Erfahrungen als Bildungsaufsteiger aus einfachen Verhältnissen thematisiert. Die Grundbegriffe seines kultursoziologischen Vokabulars lassen sich aus dieser Erfahrung mehr oder weniger direkt herleiten. Denn die eng zusammenhängenden Konzepte von Habitus, Feld und Kapital sind von Bourdieu dezidiert entwickelt worden, um die Transmission von Privilegien, die Reproduktion von Strukturen sozialer Ungleichheit und die Schwierigkeiten sozialer Akteur/innen beim Wechsel zwischen gesellschaftlichen Teilfeldern zu beschreiben. Dass die Universität eine der wichtigsten Institutionen der sozialen Auslese ist, hat Bourdieu zusammen mit Jean-Claude Passeron schon zu Beginn der 1960er Jahre aufgezeigt. »Die Illusion der Chancengleichheit« stellt dezidiert die Frage nach der wechselseitigen Dynamik von sozialer Herkunft und institutionalisierter Bildung; dieses Buch thematisiert aber auch wichtige Aspekte akademischer Performanz, etwa die Rolle der professoralen Sprache, die eine Virtuosität des »Meisters« zur Schau stellt und den Zugang zur akademischen Welt reguliert, indem sie tendenziell nur denjenigen Studierenden zugänglich ist, die das entsprechende kulturelle Kapital und die entsprechende Leichtigkeit im Umgang mit komplexer Sprache von Haus aus mitbringen.55 Die Frage nach den Möglichkeiten von Aufsteiger/innen aus der Arbeiterklasse, in der akademischen Welt zu reüssieren, beschäftigte Bourdieu – auch aus der eigenen Erfahrung heraus – immer wieder. Als er 1982 seine Professur am renommierten Collège de France, der Elitelehranstalt Frankreichs, antrat, trug er eine »Leçon sur la Leçon« vor, welche die Legitimationsmechanismen des akademischen Feldes offenlegte. Gleich zu Beginn sagte Bourdieu über die Soziologie: »Jede Aussage dieser Wissenschaft kann und muß zugleich auf das Wissenschaft treibende Subjekt selber wieder bezogen werden«.56 Es ist eine schöne Pointe, dass Bourdieu selbst diese Forderung dann ausgerechnet in seiner letzten Vorlesung am Collège de France, am 28. März 2001, eingelöst hat. »Ein soziologischer Selbstversuch« erschien 2002 zunächst in deutschsprachiger Fassung, erst später in französischer Sprache. Franz Schultheis, der die deutsche Publikation begleitet und eingeleitet hat, schreibt über den akademischen Habitus Bourdieus: 55 Bourdieu, Pierre/Passeron, Jean-Claude: Die Illusion der Chancengleichheit. Untersuchungen zur Soziologie des Bildungswesens am Beispiel Frankreichs, Stuttgart 1971 (urspr. 1964). 56 Bourdieu, Pierre: Sozialer Raum und Klassen. Leçon sur la Leçon. Zwei Vorlesungen, Frankfurt a.M. 1985, S. 49f.

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Durch seine Bescheidenheit, ja Schüchternheit war Bourdieu, der ständig mit hohen Schamschwellen zu kämpfen hatte und dem der Umgang mit den zahlreichen ihm zugedachten Ehrungen immer schwerfiel, bestens gefeit gegen die Verlockungen der narzißtischen Selbstweihe, genannt Autobiographie.57 In der Tat ist Bourdieus Text ganz darauf bedacht, Strukturen offenzulegen, anstatt die eigene Lauf bahn in irgendeiner Weise als Produkt von Begabungen und Leistungen vorzuführen. Didier Eribon hat an Bourdieus »Selbstversuch« denn auch bemängelt, dass dessen Autor in der Ref lexion seiner persönlichen Situation nicht weit genug gegangen sei, dass er die strukturelle Analyse der offenen Auseinandersetzung mit seinen Erfahrungen letztlich doch wieder vorgezogen und sich damit hinter dem systematischen Anspruch der »Wissenschaft« verschanzt habe, dem doch eigentlich seine Kritik galt.58 Wie auch immer: Pierre Bourdieu hat seine eigene soziale Lauf bahn immer als spezifische soziologische Erkenntnischance begriffen. Wenn er schreibt: »Es gibt viele Intellektuelle, die die Welt in Frage stellen, es gibt wenige, die die intellektuelle Welt in Frage stellen«,59 dann meint er nicht zuletzt sich selbst und die für sein Werk charakteristische Infragestellung der intellektuellen Welt. Dass in der Position »zwischen den Klassen« eben solche Erkenntnischancen liegen, hat indessen nicht nur Bourdieu thematisiert. In ihren theoretischen Ausführungen zum Phänomen des Klassenübergangs hat Chantal Jaquet das Erklärungsmodell des Habitus durch das Konzept der »Komplexion« ergänzt, das individuelle und kollektive Faktoren bündelt und dazu auffordert, »ineinander verschachtelte Geschichten und miteinander verschränkte Ursachen zu denken«.60 Jaquet interessiert sich weniger für die Theorie der Reproduktion sozialer Strukturen, sondern legt den Akzent gerade auf den Aspekt der »Nicht-Reproduktion«, für den die Biographien der Klassenübergänger/innen stehen. Sie spricht vom »ingenium«, das mit der »Neuanordnung der Determinanten« im Übergang zwischen den Klassen verbunden ist und nennt »Einfallsreichtum und Originalität« als »Fertigkeiten, die sich aufgrund der Umstände entwickeln«.61 Das Konzept der »Komplexion« bildet dabei gerade die Perspektive auf die Dynamik und Veränderbarkeit des Sozialen ab, denn »der Klassenübergänger kennt ein doppeltes Leben […]. Seine Existenz steht unter dem Zeichen des Wandels und der Wandelbarkeit«.62 Auch wenn Jaquet das nicht explizit macht, könnte man ihre Theoretisierung des Klassenübergangs als Versuch lesen, die besondere Disposition der Klassenübergänger/innen für den soziologischen Erkenntnisprozess, die Analyse von Differenzen, Relationen und Interdependenzen, zu beschreiben. Im Hinblick auf die erste Generation der britischen Cultural Studies, die »Gründergeneration« des Centre for Contemporary Cultural Studies in Birmingham um Richard Hoggart und Raymond Williams, 57 Schultheis, Franz: Nachwort, in: Bourdieu, Pierre: Ein soziologischer Selbstversuch, Frankfurt a.M. 2002, S. 133-151, hier S. 144. Ob hier möglicherweise eine ganz eigene Form von akademischer Heldenverehrung vorliegt, sei dahingestellt. 58 D. Eribon: Gesellschaft als Urteil, S. 73-84. 59 P. Bourdieu: Ein soziologischer Selbstversuch, S. 31. 60 C. Jaquet: Zwischen den Klassen, S. 96. 61 Ebd., S. 97f. 62 Ebd., S. 105.

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hat Rolf Lindner gezeigt, dass die wissenschaftliche Innovation in diesem Fall mehr oder weniger direkt aus der Situation des Bildungsaufstiegs heraus zu erklären ist. Die Entwicklung eines neuen Kulturbegriffs des »culture is ordinary«, der Kultur als Lebensweise fasst, ist – so Lindner – wesentlich auf den lebensweltlichen Erfahrungshintergrund der »scholarship boys« Hoggart und Williams zurückzuführen, in dem sich kulturelle Muster der Arbeiterklasse mit denen der bürgerlichen Hochkultur und des höheren Bildungswesens verschränken. Möglicherweise hat also erst diese soziale Übergangsposition oder diese – mit Jaquet gesprochen – »Komplexion« die Erkenntnispotentiale freigesetzt, die einen neuen Blick auf Kultur und Kulturforschung ermöglicht haben.63 In den hier untersuchten autobiographischen Texten taucht diese protosoziologische Disposition der Klassenaufsteiger/innen jedenfalls immer wieder auf – vor allem, wenn es um das Verständnis der Universität als eines sozialen Raums geht: »The experience of feeling like an outsider in the academic environment allows many of us access to a better understanding of the ideological function of the institutions we work within«.64 Für viele »transclasses« war die Bourdieu-Lektüre während des Studiums ein intellektuelles Schlüsselerlebnis, das es erstmals erlaubte, auch die eigene soziale Geschichte soziologisch zu ref lektieren und zu thematisieren. Annie Ernaux hat von dem »gewaltsamen ontologischen Schock« gesprochen, den sie durch die befreiende Lektüre erfahren habe.65 Für Didier Eribon war Bourdieus Studie »La distinction« eines der Bücher, »die in meinem Leben am meisten gezählt haben und die ich als eine unübertroffene theoretische Referenz für alle ansehe, die das Funktionieren der sozialen Welt (und damit auch ihr eigenes Selbst) verstehen wollen«. Ohne Bourdieus Werke, so Eribon, sei seine eigene Autosozioanalyse »gar nicht möglich gewesen«. Und weiter heißt es über Bourdieu: »Es raubte mir den Atem. […] Er gab mir den Schlüssel an die Hand, um zu verstehen, wer ich war und was in meiner sozialen Existenz vor sich ging«.66 Carlos Spoerhase verweist in seinen Überlegungen zur Autosoziobiographie des Klassenübergängers noch auf einen weiteren signifikanten Fall, nämlich den des Fabrikarbeiters Raphael Desanti, der die Schriften Bourdieus ebenfalls als »Offenbarung« erfahren hat. Im Unterschied zu Ernaux, Eribon, Jaquet oder Édouard Louis ist Desanti der angestrebte Bildungsaufstieg allerdings nicht gelungen: Er scheiterte während seiner Arbeit an einer Dissertation und verblieb im Prekariat, um erst sehr viel später eine Anstellung als Sozialarbeiter zu finden.67 63 Lindner, Rolf: Die Stunde der Cultural Studies, Wien 2000, S. 30-31. Lindner weist unter anderem darauf hin, dass auch die Bedeutung des theoretischen Konzepts der »Erfahrung« in den frühen Cultural Studies quasi biographisch entwickelt wurde: »Die für die Cultural Studies so zentrale Kategorie der ›Erfahrung‹ ist eine Kategorie, die selber aus Erfahrung gewonnen wurde. Es ist eine Erfahrung, die aus einem kulturellen Bruch hervorgeht« (ebd., S. 34-36). 64 Sowinska, Susanna: Yer Motha Wouldna Reckanized Ya: Surviving an Apprenticeship in the »Knowledge Factory«, in: M. M. Tokarczyk/E. A. Fay (Hg.): Working-Class Women in the Academy, S. 148-161, hier S. 158. 65 Zit.n. C. Spoerhase: Aufstiegsangst, S. 237. 66 D. Eribon: Gesellschaft als Urteil, S. 60, 62. Daniela Dröscher äußert sich wiederum ganz ähnlich über Didier Eribon, dessen Bücher sie »atemlos, mit heißen Ohren« gelesen habe (D. Dröscher: Zeige deine Klasse, S. 21). 67 Desanti, Raphael: Lire Bourdieu de l’usine à la fac. Histoire d’une »révélation«, Vulaines-sur-Seine 2017; vgl. dazu C. Spoerhase: Aufstiegsangst, S. 237.

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5. Zur wissenschaftlichen Performanz der »transclasses«. Ein Resümee Die hier angeführten Textquellen gehen überwiegend auf die Situation an Colleges und Universitäten in den USA ein; dabei beziehen sich die meisten Erinnerungen auf die Zeit vor den 1990er Jahren. Auf eine präzise sozial- und bildungsgeschichtliche Verortung der Texte habe ich im Rahmen des vorliegenden Beitrags allerdings ebenso verzichtet wie auf biographische Zusatzinformationen zu den Autor/innen. Die einzelnen Zitate sind lediglich in der Absicht aneinander gereiht worden, generelle Probleme des Klassenübergangs im akademischen Feld herauszuarbeiten und die Frage nach der Performativität von Wissenschaft aus der Sicht von Bildungsaufsteiger/innen zu beleuchten. Nach der Lektüre von über 80 autobiographischen Essays sowie einigen zusätzlich herangezogenen Publikationen lässt sich bilanzieren, dass die wissenschaftliche Performanz, die Frage nach der Qualität und Validität der eigenen akademischen Arbeit, die Selbst- und Fremdeinschätzungen des eigenen Auftretens auf dem akademischen Parkett einen der zentralen Aspekte in diesem Diskurs darstellen. Bekanntlich aber ist das autobiographische Genre tückisch: Denn die narrative Konstruktion des eigenen Lebenslaufs findet im Schreiben statt und ist das Produkt eines komplexen Aushandlungsprozesses zwischen Vergangenheit, Gegenwart und möglichen Adressat/innen des Schreibens.68 In diesem Sinne wird hier in keiner Weise auf biographische »Wahrheiten« rekurriert, sondern nur auf eine alternative Motivgeschichte der wissenschaftlichen Performanz verwiesen, in der sich ganz unterschiedliche Diskurse des Erfolgs, des Scheiterns und der Selbstbehauptung miteinander verschränken. Die Traverse des sozialen Raums, welche die Klassenübergänger/innen vollziehen, wird in den Texten durchaus unterschiedlich gedeutet; aus den autobiographischen Erinnerungsstücken lässt sich denn auch keine kohärente kollektive Fallbeschreibung konstruieren. Festhalten lässt sich aber, dass diese Traverse bestimmte Möglichkeiten zu bieten oder nahezulegen scheint, die eigene akademische Performanz wahrzunehmen und zu bewerten. Zunächst ist das eine defizitäre Möglichkeit: Das Gefühl, nie ganz dazuzugehören, in den eigenen Leistungen immer zurückzustehen, wird in den Texten immer wieder artikuliert. In einem zweiten Schritt können wir das »Hochstapler-Syndrom« identifizieren, das einerseits mit der defizitären Selbstwahrnehmung verknüpft ist, das aber gleichzeitig auch schon bestimmte Chancen bietet, die Strukturen zu durchschauen und die Regeln der akademischen Performativität pragmatisch oder subversiv für sich zu nutzen. So scheint in einigen autobiographischen Fragmenten durch, dass der erfolgreiche Aufstieg aus der Arbeiterklasse in den Elfenbeinturm gerade auch eine besondere Souveränität im Umgang mit den Anforderungen der Selbstpräsentation freisetzen kann. In einem Punkt stimmen die meisten Textquellen überein: nämlich in der Auffassung, dass bei der Traverse des sozialen Raums auch ein besonderes Sensorium für die Mechanismen gesellschaftlicher Hierarchien und Machtstrukturen ausgebildet 68 Die Fachliteratur zur Autobiographik ist kaum überschaubar. Speziell im Hinblick auf US-amerikanische Autobiographien vgl. hier nur Wagner, Alexandra: Wissen in der Autobiographie. Zur narrativen Konstruktion von Wissensordnungen in US-amerikanischen autobiographischen Texten, Trier 2014. Einen immer noch beachtenswerten volkskundlichen Zugang bietet Lehmann, Albrecht: Erzählstruktur und Lebenslauf. Autobiographische Untersuchungen, Frankfurt a.M./New York 1983.

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wird. Auch wenn zu berücksichtigen ist, dass im Kontext der hier benutzten Sammelbände das macht- und institutionenkritische Anliegen sozusagen schon in den Entstehungsgrund der Texte eingeschrieben ist – sehr viele der Autor/innen sind im Fach Soziologie tätig und nutzen die autobiographische Gelegenheit konsequent zur Autosoziobiographie sowie nebenbei zur Strukturanalyse des akademischen Feldes –, ist das doch ein bemerkenswerter Befund. Allerdings kommen Selbstbehauptung und kritische Verve nicht von selbst. Chantal Jaquet hebt denn auch in ihrer Theorie der »transclasses« hervor: Diese unbequeme Haltung einer Nichtkoinzidenz mit einer sozialen Rolle bietet die kostbare Möglichkeit, einen Schritt zurückzutreten und kritische Distanz zu gewinnen – eine Position der Stärke, die dazu beitragen kann, aus den aufgeblähten Figuren der Macht die Luft herauszulassen und die Strukturen der Herrschaft zu verändern, aber auch eine Position der Schwäche, die dazu führen kann, sich selbst von der Bildfläche verschwinden zu lassen, nämlich dann, wenn der Klassenübergänger dem Hochstaplersyndrom zum Opfer fällt, sich selbst Steine in den Weg legt und sich daran hindert, an dem, was er tut, entschlossen festzuhalten. Er muß sozusagen darum kämpfen, das, was er ist, zu sein.69 Eine ref lexive Kraft, die in der Dynamik des Aufsteigens und Scheiterns zwischen den Klassen entstehen kann, betonen auch Alheit und Schömer, die aus der historischen Langzeitperspektive resümieren: Relativ unabhängig davon, ob sie [die Aufsteiger] politisch links oder rechts stehen, erinnern sie diese Gesellschaft an Herrschaftsinstrumente, die in der Moderne eigentlich als überwunden gelten. Denn tatsächlich manifestiert sich in ihren Autobiographien viel eher das fortwährende Ankämpfen gegen die gesellschaftlichen Barrieren und das Scheitern der Protagonist/innen als das Gelingen ihres Vorhabens. So ist es durchaus nicht so verwunderlich, dass gerade exponierte Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, Schriftsteller von höchstem Rang, um 1800 wie um 2000 den besonderen Scharfblick dieser Aufstrebenden hervorheben.70 Aus der Sicht der Bildungsaufsteiger/innen stellt sich das Problem wissenschaftlicher Performanz also tendenziell unter zwei Gesichtspunkten dar: Erstens wird Performanz als Inszenierung gesehen, als »Fake« und »doing upper-middle class«, das man sich im Zuge des sozialen Aufstiegs gezielt erarbeiten muss, um dazuzugehören. Die demonstrierte Bereitschaft, diese Regeln des »making it by faking it« zu akzeptieren, fällt in den Texten sehr unterschiedlich aus – von der ergebenen Einübung des akademischen comme il faut bis hin zu einer desperaten Verweigerungshaltung. Zweitens wird Performanz aber immer auch als Arbeit ref lektiert, woraus sich ganz bestimmte Perspektivierungen ergeben: etwa ein Insistieren auf der »Produktivität« von Arbeit im Sinne vorzeigbarer Ergebnisse, ein kritisches Bewusstsein für den total entgrenzten, bis in den Lebensstil hineinreichenden Charakter der akademischen Selbstdarstellung oder sehr unterschiedliche Bewertungen der universitären Arbeitsfelder von 69 C. Jaquet: Zwischen den Klassen, S. 146. 70 P. Alheit/F. Schömer: Der Aufsteiger, S. 430f. (Hervorh. im Orig.).

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Forschung, Lehre, Verwaltung, Gremien- und Vernetzungsarbeit. Im Hinblick auf die Problematisierung von Performanz werden auch die Formate der wissenschaftlichen Vermittlungsarbeit – vom Gespräch über die Lehre und die öffentliche Präsentation bis hin zum geschriebenen und publizierten Text – unterschiedlich gewertet und gewichtet. Dass viele »transclasses« aus biographischen Gründen eine besondere Aufmerksamkeit für all diese Aspekte von Wissenschaft entwickelt haben, bereichert oft aber auch die eigene wissenschaftliche Arbeit. Das geschärfte Bewusstsein für Performanz lässt sich produktiv in die eigene Performanz einspeisen: als zusätzliche ref lexive Ebene des Argumentierens und Schreibens, die eben dadurch wiederum einen akademischen surplus generieren kann. Bourdieus Entscheidungen, seine Antrittsvorlesung am Collège de France über das Format der Vorlesung und seine letzte Vorlesung mit einem soziologischen Selbstversuch zu bestreiten, zeugten nicht nur von der Konsequenz und dem Mut des akademischen Outsiders, sondern verstärkten auch seine Prominenz als Soziologe der Ref lexivität. Das klassenbezogene »Wir«, das viele Bildungsaufsteiger/innen in ihren Texten verwenden, verweist bei alledem auch auf die Möglichkeit einer positiven Re-Artikulation von kollektiven Identitäten. Michelle Tokarczyk skizziert diese Möglichkeit am Ende ihres Epilogs, und zwar im Hinblick auf die doppelte Marginalisierung als »working-class woman« in der Universität. Die Passage ist stark und prospektiv genug, um mit ihr diesen Beitrag zu schließen: We have never had a strong class and gender community. Some, such as I, are trying to build one now from the fragments of our academic and our working-class experience. We are trying to forge a language that expresses our concerns out of the amalgam of whatever working-class dialect we grew up with (there are several), standard English, and academic discourse. In voicing our concerns, we will at least be recognizing our strained position in the academy and working toward a way of existing that is not complicit with the status quo either in the academy or in the larger society.71

71 Tokarczyk, Michelle: By the Rivers of Babylon, in: Dies./E. A. Fay (Hg.): Working-Class Women in the Academy, S. 311-321, hier S. 321.

Repräsentationen

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1. Ein Geburtshelfer zeigt sich Kurz vor seiner Abreise nach Göttingen, wo der gerade mal 25-jährige Johann Georg Roederer 1751 als Professor für Geburtshilfe berufen worden war, ließ er sich in seiner Heimatstadt Straßburg porträtieren (Abb. 1).1 Das Porträt ist ein eindrückliches Zeugnis seiner wissenschaftlichen Ambitionen: Ausgestreckte Daumen und Zeigefinger seiner rechten Hand entsprechen der typischen Stellung bei der vaginalen Untersuchung Schwangerer durch den männlichen Geburtshelfer und Arzt. Der Knochen eines Kindes, den er in seiner Linken demonstrativ den Betrachtenden entgegenhält, soll ihn als einen Gelehrten ausweisen, dessen Wissen auf praktische Anwendbarkeit zielt und auf genauen anatomischen Kenntnissen beruht. Roederers linker Arm stützt sich auf ein Buch mit dem Titel Haller Icones und ist eine Reminiszenz an den Göttinger Naturforscher Albrecht von Haller (1708-1777), auf dessen Betreiben hin er an die Georgia Augusta berufen wurde. Roederers Porträt entfaltet ein ganzes wissenschaftliches Programm und beschreibt die Art und Weise, wie er seine Position als Geburtshelfer verstanden wissen und das Gebiet der Geburtshilfe praktizieren wollte. Ähnlich wie Haller vertrat er eine Lehr- und Forschungspraxis, die auf systematischer Beobachtung und eigener Anschauung basierte und sich unter kritischer Bezugnahme überlieferter Wissensbestände ausbildete.2 Die Geburtsmedizin, die er in Göttingen zu einem eigenständigen medizinischen Fach mit klinischer Praxis ausbauen wollte, sollte aus der unmittelbaren Untersuchung an Schwangeren hervorgehen. Die kurz vor seinem Amtsantritt eingerichtete universitäre Entbindungsanstalt bildete dafür ein ideales Mittel, um seine Vision von der Geburtshilfe als einer empirischen Praxis umzusetzen. Durch den di1 Die Ausführungen zum Porträt von Roederer stützen sich, sofern nicht anders angegeben, auf Schlumbohm, Jürgen: Lebendige Phantome. Ein Entbindungshospital und seine Patientinnen 1751-1830, Göttingen 2012; Ders.: »Die edelste und nützlichste Wissenschaft«. Johann Georg Roederer präsentiert sich als Vertreter des neuen akademischen Fachs Geburtshilfe (1751), in: Vogel, Christian/Nökel, Sonja E. (Hg.): Gesichter der Wissenschaft. Repräsentanz und Performanz von Gelehrten in Porträts, Göttingen 2019 (i.E.). 2 Zu Hallers Forschungsverständnis siehe etwa Steinke, Hubert: Irritating experiments. Haller’s concept and the European controversy on irritability and sensibility, 1750-1790, Amsterdam 2005.

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rekten Zugriff auf zumeist mittellose Schwangere, die sich gegen Kost und Logis dem Geburtshelfer und seinen Studenten in sogenannten Touchierübungen zur Verfügung stellen mussten, konnten Beobachtungen systematisiert und empirisches Wissen über Schwangerschaft und Geburt gesammelt werden. Abbildung 1: Bildnis des Johann Georg Roederer (1726-1763), Johann Wolfgang Hauwiller, 1751, Öl auf Leinwand, 81 x 64,5 cm.

Frauenklinik, Universität Göttingen, o. Inv.-Nr.

Roederer war sich durchaus bewusst, dass ein solches Programm nicht bei allen auf offene Ohren stoßen würde. Die Geburtshilfe war als akademisches Fach noch nicht etabliert, in Deutschland war seine Professur die erste ihrer Art.3 Er selbst sammelte seine Kenntnisse erst nach seinem Medizinstudium auf ausgedehnten Reisen nach Paris, London und Leiden, wo er sich von erfahrenen Ärzten, vor allem aber von Hebammen in das neue Gebiet einweisen ließ. Zudem war die Figur des männlichen Ge3 Vgl. Seidel, Hans-Christoph: Eine neue »Kultur des Gebärens«. Die Medikalisierung von Geburt im 18. und 19. Jahrhundert in Deutschland, Stuttgart 1998.

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burtshelfers zum Zeitpunkt seiner Berufung noch nicht ausgebildet. Abgesehen von einzelnen Ärzten, die sich nach englischem Vorbild auf Klientinnen aus höhergestellten gesellschaftlichen Kreisen spezialisiert hatten, waren Schwangerschaft und Geburt Bereiche, die traditionell von Hebammen besorgt wurden; nur in Notfällen wurden männliche Chirurgen hinzugezogen.4 Schließlich standen viele von Roederers neuen Kollegen seinem Ansinnen kritisch gegenüber. Sie sahen in ihm nicht nur einen ehrgeizigen Konkurrenten um Hörergelder; aus ihrer Sicht verstieß sein Programm auch gegen Anstand und Sitte und war nicht mit der Figur eines Gelehrten vereinbar, der Bücher liest, sich aber die Hände nicht schmutzig macht.5 Wohl unter diesen Bedingungen enthielt sich Roederer in seiner 1751 gehaltenen Göttinger Antrittsvorlesung jeglicher Zurückhaltung, die diesem akademischen Format normalerweise eigen ist.6 Er nutzte die sich ihm bietende Bühne zu einer beißenden Abrechnung mit all jenen, die für Schwangerschaft und Geburt zuständig sind. Als »schmierige und nachlässige […] Jammergestalten« bezeichnete er jene Gelehrte, die zwar »unselig über Bücher schwitzend, aus den entstellten Entdeckungen […] Schmuck erstellen« können, denen aber doch das »Buch der Natur, ein unerschöpflicher Band von Gelehrsamkeit« für »immer verschlossen, ja tief verborgen« bliebe.7 Auch seiner eigenen Profession stellte er kein gutes Zeugnis aus. Denn die Ärzte zögen sich, zumal bei der Geburt, auf ihre Gelehrsamkeit zurück und hielten die geburtshilfliche Praxis für »unter ihrer Würde«: Die Ärzte, ernst vor Universitätsgelehrsamkeit, die mit zerfurchter Stirn einherschritten, hätten natürlich ihre vornehmen Hände besudelt, wenn sie einen anderen Körperteil berührt hätten außer der Handwurzel, um räuspernd den Puls zu fühlen und anschließend mit ihren Pulvern Wunder zu vollbringen.8 Selbst die Chirurgen, die entgegen dem Arztgelehrten keine Berührungsängste besaßen, wurden »nie freundlicher angesehen als der Henker, weil sie Schauder erregende Haken […] nie aus den Händen ließen«. Sein Spott und Hohn traf die Hebammen am heftigsten, die er als »Heldinnen der Unwissenheit, Sklavinnen der törichsten Aberglauben, aus dem schmutzigsten Pöbel geboren, von Hunger und Durst niedergestreckt, Handbücher der Laster, der Giftmischerei und jeder Art Verbrechen kundig«, bezeichnete.9 Demgegenüber positionierte er sich als gelehrter Praktiker, denn »nur dem gewissenhaften Beobachter [sind] die geheimen Kunstgriffe des Gebärens offen-

4 Vgl. einzelne Beiträge in Duden, Barbara/Schlumbohm, Jürgen/Veit, Patrick (Hg.): Geschichte des Ungeborenen. Zur Erfahrungs- und Wissenschaftsgeschichte der Schwangerschaft, 17.-20. Jahrhundert, Göttingen 2002. 5 Vgl. Tröhler, Ulrich: Wer studierte Medizin im Göttingen des 18. Jahrhunderts?, in: Elsner, Norbert/ Rupke Nicolaas A. (Hg.): Albrecht von Haller im Göttingen der Aufklärung, Göttingen 2009, S. 245-282. 6 Die folgenden Zitate aus Roederer, Johann Georg: Über den hervorragenden Wert der Hebammenkunst, deren Ausübung durchaus die Aufgabe eines Gebildeten ist, in: Ebel, Wilhelm (Hg.): Göttinger Universitätsreden aus zwei Jahrhunderten (1737-1934), Göttingen 1978, S. 33-43. 7 Ebd., S. 33. 8 Ebd., S. 35. 9 Ebd., S. 35.

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kundig«.10 Denn wer könne, so fragte er rhetorisch, die Wunder der mütterlichen Anatomie »überhaupt richtig erkennen, der nicht f leißig und unermüdlich dabei zu helfen pf legt?« Und wer könne durch reines »Spekulieren auf die verschiedenen Formen, die verschiedenen Maße der Gebärmutter kommen?« Am Ende war es eine Idealfigur, die er für sich und die neue akademische Profession entwarf – der erfahrene Geburtshelfer, der selbst Hand anlegt: »[A]ls heilbringender Engel f liegt er herbei, legt eine weiche Hand an, beseitigt Hindernisse, führt den Foetus in die Welt, rettet Mutter und Kind das Leben, gibt die Gesundheit wieder.«11 Es wäre beinahe untertrieben, dem 25-Jährigen ein gesundes Maß an Selbstbewusstsein zu attestieren. Damit sind die historischen Koordinaten für Roederers Auftritt auf seinem Porträt abgesteckt. Diejenigen, die er in seiner Antrittsvorlesung antreten lässt, finden sich zwar nicht direkt im Bildnis wieder, doch können sie als seine unsichtbaren Adressaten betrachtet werden: der Schriftgelehrte, der blind ist gegenüber der Natur, der Buchdoktor, der aus Scham oder Standesbewusstsein den Kontakt zur Schwangeren meidet, die Hebamme, die abergläubisch blind auf die Natur vertraut, der Chirurg, der nicht im besten Sinne mit seinen Instrumenten zu beeindrucken weiß. Roederers eigene Position wird erst in diesem relationalen Gefüge sinnfällig und gewinnt durch die entschiedene Abgrenzung von anderen Positionen Kontur. Das Bild ist Programm: Über Attribute und Gesten zeigt er sich als praktizierender Geburtshelfer, der durch eigene Anschauung systematisch Wissen um Schwangerschaft und Geburt sammelt, tastend und beobachtend die Mechanismen der Natur nachvollzieht und beherzt eingreift, wenn die natürlichen Mittel versagen. Damit schafft er sich ein Rollenmodell, dessen Signifikanz sich zwar aus dem Hier und Jetzt speist, indem es sich im Spannungsfeld überkommener Positionen ausbildet, das aber gleichzeitig auf die Zukunft gerichtet ist und eine noch nicht eingetretene, im Bild aber bereits antizipierte akademische Realität adressiert. Roederers Porträt ist eine aktive Eingabe in ein soziales Feld, das noch nicht existiert bzw. gerade im Entstehen begriffen ist.

2. Porträts mit Aufforderungscharakter Im Folgenden gehe ich von einem solchen aktiven Porträtverständnis aus und werde an weiteren Beispielen aus dem 18. Jahrhundert das jeweilige Verhältnis zwischen Bildnis und akademischem Feld skizzieren. Damit möchte ich die Porträts in ihrem jeweils spezifischen historischen Setting aufsuchen und sie als Teil akademischer Handlungsvollzüge und Diskursformationen begreifen, die einer spezifischen Logik und Dynamik unterliegen. Die Bedeutung von Porträts liegt dann in ihrem Vermögen, »als Vehikel kommunikativen Handelns […] in diverse soziale Praktiken und Verhaltensroutinen« eingebunden zu sein, diese aber auch – und darauf kommt es mir an – im Gegenzug zu motivieren und zu strukturieren.12 Bevor ich dieses Verhältnis

10 Ebd., S. 37. 11 Ebd., S. 40. 12 Krems, Eva-Bettina/Ruby, Sigrid: Das Porträt als kulturelle Praxis – Einleitung, in: Dies. (Hg.): Das Porträt als kulturelle Praxis, Berlin/München 2016, S. 10-18, hier S. 12. Siehe auch den Beitrag von Falko Schnicke in diesem Band.

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zwischen Bildnis und akademischem Kontext auslote, möchte ich zwei Vorbemerkungen zu dem hier vertretenen Porträtverständnis voranstellen. In der ersten geht es um das Verhältnis zwischen Repräsentation und Performanz im Porträt. Kunsthistorische Zugänge haben sich längst von ihrer traditionellen Fixierung auf gattungsspezifische und bildinterne Fragestellungen gelöst und stellen Por­ träts in einen größeren gesellschaftlichen und visuellen Horizont. Als Teil bestehender Normen und Hierarchien, kultureller Konventionen und ökonomischer Möglichkeiten werden Porträts zu einem Gradmesser sozialer Strukturen und zu einem Ausdruck zeitgenössischer visueller Kulturen: »Portraits exist at the interface between art and social life and the pressure to conform to social norms enters into their composition because both the artist and the subject enmeshed in the value system of their society.«13 Porträts sind Teil ihres Umfeldes, doch kann man ihnen durchaus mehr zutrauen, als lediglich Empfänger oder Indikatoren ihres sozialen Kontextes zu sein. Denn in Bezug auf das jeweilige soziale Feld, in dem Porträts ›stattfinden‹, werden sie zu aktiven Vermittlern sozialer und kultureller Figuren mit ihren je eigenen Mitteln. Voraussetzung dafür ist, den jeweiligen sozialen und kulturellen Kontext von Porträts nicht als gegeben und konstant zu denken, sondern von einer grundsätzlichen Offenheit und Unabgeschlossenheit des Sozialen auszugehen.14 Das gilt insbesondere für das wissenschaftliche Feld, das gerade im 18. und 19. Jahrhundert massiv in Bewegung geriet und durch unterschiedliche, sich teilweise ablösende, teilweise koexistierende Paradigmen, Denkstile und -kollektive gekennzeichnet war.15 Im Zuge dieser (Um-) Brüche mussten jeweils auch die Erwartungen, Annahmen und Ideale darüber, was man unter Wissenschaftlichkeit versteht und was einen Gelehrten oder eine Gelehrte auszeichnet, neu ausgehandelt werden. Porträts waren ein wichtiger Bestandteil dieser Aushandlungsprozesse und Instrumente der produktiven und ref lexiven Gestaltung und Verarbeitung der sozialen akademischen Realität. Damit sind sie dem wissenschaftlichen Feld nicht äußerlich oder können davon einfach abgeleitet werden, sondern sie sind selbst ein aktiver und performativer Teil davon, nehmen bestimmte Elemente des Feldes auf, führen aber auch neue darin ein. »[Portraits] are instructive«, so hat es die Wissenschaftshistorikerin Patricia Fara ausgedrückt, »not just because of what they do show, but also because they are imbued with assumptions of what should be shown or concealed.«16 Die zweite Anmerkung bezieht sich auf die Frage, was sich überhaupt in einem Porträt zeigt. Wissenschaftshistorische Studien, die sich mit der akademischen Porträtkultur befassen, machen darauf aufmerksam, dass Gelehrte ihr eigenes Bildnis ganz bewusst einsetzten, um sich und ihre Forschung zu autorisieren, sich als gelehrt auszuweisen oder in die Geschichte eines Faches oder Forschungsbereiches einzu13 Brilliant, Richard: Portraiture, London 1991, S. 11. 14 Hier beziehe ich mich vor allem auf Latour, Bruno: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, Frankfurt a.M. 2007. 15 Zu den Begriffen und Konzepten, mit denen diese Umbrüche jeweils beschrieben wurden, vgl. die klassischen Zugänge bei Fleck, Ludwik: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv, Frankfurt a.M. 1980 (urspr. 1935); Kuhn, Thomas S.: Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt a.M. 1967 (urspr. 1962). 16 Fara, Patricia: Framing the Evidence: Scientific Biography and Portraiture, in: Söderqvist, Thomas (Hg.): The History and Poetics of Scientific Biography, Aldershot/Burlington 2007, S. 71-91, hier S. 73.

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schreiben.17 Indem sie sich über Porträts als Subjekte ins Spiel brachten, wurde der Beglaubigung ihrer Forschung Vorschub geleistet – sie selbst bzw. ihre Porträts standen für die Integrität der methodischen Durchführung und für die Wahrhaftigkeit der Ergebnisse. Dementsprechend kontrollierten viele bekannte Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler zu Lebzeiten penibel, welche Bildnisse von ihnen hergestellt wurden und welche in Umlauf kamen.18 Mit dem Auf kommen der Porträtfotografie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stiegen die Möglichkeiten dieses wissenschaftlichen »self-fashioning«19 enorm an. In einer Zeit, in der sich das Subjekt dem Ideal der mechanischen Objektivität zufolge im Forschungsprozess selbst unsichtbar machen sollte, kehrte es in fotografischen Porträts umso wirkmächtiger zurück.20 Doch Bildnisse zeigen nicht nur eine konkrete Person, sondern formulieren auch exemplarische Typen, die über den individuellen Fall hinausweisen. Auch Gelehrtenporträts ist diese Doppelansichtigkeit des Genres eigen: Zwar sind sie an ein bestimmtes und konkretes Individuum gebunden, enthalten aber auch – manche sicherlich offensiver als andere – ein überindividuelles Moment und machen eine kollektive wissenschaftliche Identität sichtbar, die sich als normative Aufforderung den Betrachterinnen und Betrachtern des Bildes gegenüber verhält. Porträts formulieren damit auf einer visuellen Ebene das, was Lorraine Daston und Otto Sibum mit den Begriff der wissenschaftlichen persona gefasst haben.21 Als eine Idealfigur artikuliert eine persona exemplarische und überindividuelle Figuren von Gelehrsamkeit, formuliert die für ein Fach oder eine Disziplin verbindlichen epistemischen Tugenden, Formen des ›angemessenen‹ Auftritts sowie des ›richtigen‹ – z.B. geschlechtsspezifischen – Verhaltens und legt »collective ways of thinking, feeling, judging, perceiving, working« fest.22 Indem eine wissenschaftliche persona dem Einzelnen Orientierung und Identität ermöglicht und der »gelebten Erfahrung Form und Bedeutung«23 verleiht, verbleibt sie den Akteuren eines Feldes nicht äußerlich, sondern wird zu einem konstitutiven Teil ihrer Subjektivierungspraktiken. Solche Praktiken der Übernahme und Inkorporierung von Subjektidealen finden nicht unabhängig von Medien statt, die eine Sichtbarmachung, Verbreitung oder Legitimation dieser Ideale leisten. »Selbst-Bildungen«, so die Herausgeberinnen und Herausgeber des gleichnamigen Sammelbandes, »sind in diesem Sinne sozio-kulturell gerahmte Entdeckungs-, (Er-)Findungs- und Schaffensprozesse, die im historischen Prozess zunehmend unter dem Einf luss von Bildern (Ge-

17 Jordanova, Ludmilla: Defining Features. Scientific and Medical Portraits 1660-2000, London 2000. 18 Vgl. etwa den Fall Newton bei Fara, Patricia: Newton. The making of genius, London 2002, und den Fall Haller bei Bätschmann, Marie Theres: Haller im Porträt, in: Steinke, Hubert/Boschung, Urs/Proß, Wolfgang (Hg.): Albrecht von Haller. Leben – Werk – Epoche, Göttingen 2009, S. 497-514. 19 P. Fara: Framing the Evidence, S. 73. 20 Am Beispiel der Fotografien Darwins siehe Voss, Julia: Darwin oder Moses? Funktion und Bedeutung von Charles Darwins Porträt im 19. Jahrhundert, in: NTM 16, 2008, S. 213-243. 21 Vgl. Daston, Lorraine/Sibum, Otto: Introduction: Scientific Persona and Their Histories, in: Science in Context 16, 2003, S. 1-8. 22 Ebd., S. 3. 23 Daston, Lorraine: Die wissenschaftliche Persona. Arbeit und Berufung, in: Wobbe, Theresa (Hg.): Zwischen Vorderbühne und Hinterbühne. Beiträge zum Wandel der Geschlechterbeziehungen in der Wissenschaft vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bielefeld 2003, S. 109-136, hier S. 121.

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mälden, Fotos, Videos, digitalen Bildern etc.) stattfinden.«24 Porträts können damit als Vermittlungsmedien verstanden werden, auf denen eine persona visualisiert, an einer konkreten Figur exemplifiziert und für die Betrachterinnen und Betrachter intelligibel gemacht wird. Als »Aufforderungskomplexe« werden in Porträts »Subjektideale« proklamiert und »normative Forderungen an das Subjekt« gestellt.25 Die folgenden Beispiele, anhand derer ich diese Rolle und Funktion von Porträts zeigen möchte, stammen aus einer Ausstellung, die ich zusammen mit meinen Kolleginnen und Kollegen aus der Zentralen Kustodie der Universität Göttingen und mit Studierenden kuratiert habe. Unter einem wissenschaftshistorischen Zugang fragte »Face the Fact. Wissenschaftlichkeit im Portrait« danach, wie sich das jeweilige wissenschaftliche Selbst im Gelehrtenbildnis ausdrückt, wie und mit welchen an eine bestimmte Zeit und an einen bestimmten Ort gebundenen Regeln und Codes sich der oder die Porträtierte als gelehrt ausweisen, und welche überindividuellen Ideale von Gelehrsamkeit sich in Porträts finden. Der Untersuchungszeitraum von der Gründung der Universität 1737 bis heute ermöglichte es, entlang von einzelnen Porträtmedien gleichermaßen Kontinuitäten wie Brüche in der universitären Porträtkultur herauszuarbeiten.26

3. Gelehrsamkeit in Serie Unmittelbar nach ihrer Gründung 1737 begann die Universität Göttingen sich um ihr Ansehen zu sorgen. Ein aus dem nahen Celle stammender Maler wurde 1748 beauftragt, an einer Serie von Bildnissen Göttinger Professoren zu arbeiten.27 Die Initiative ging wohl auf den Botaniker, Mediziner und Anatomen Albrecht von Haller zurück, der aus seinem Studium an den Universitäten Tübingen und Leiden ähnliche Bildnisreihen kannte. Zwei Jahre lang arbeitete der Celler Porträtist an einer Serie von mindestens 16 Bildnissen, von denen sich heute noch zwölf im Bestand der universitären Kunstsammlung befinden und die in der Ausstellung zum ersten Mal wieder in ihrem ursprünglichen Zusammenhang gezeigt wurden (Abb. 2).28

24 Alkemeyer, Thomas/Budde, Gunilla/Freist, Dagmar: Einleitung, in: Dies. (Hg.): Selbst-Bildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung, Bielefeld 2013, S. 9-30, hier S. 21. 25 Ebd., S. 14. 26 Der digitale Ausstellungskatalog findet sich unter URL: https://facethefact.gbv.de/start/ (1.6.2019). Zur Ausstellung in Form von 3D-Kugelpanoramen siehe URL: http://kulturerbe.niedersachsen.de/ kulturschaetze/facethefact/p_1/ (1.6.2019). 27 Vgl. Döring, Jürgen: Die Bildnis-Sammlung der Georg-August-Universität. Eine einleitende Skizze, in: Arndt, Karl (Hg.): Katalog der Bildnisse im Besitz der Georg-August-Universität Göttingen, Göttingen 1994, S. 9-26, hier vor allem S. 10f. 28 Im Laufe des 18. Jahrhunderts war die Reihe auf 40 Gemälde angewachsen und wurde im Konzilienhaus der Universität ausgestellt, das als Versammlungsort für die Göttinger Gelehrten sowie dem Empfang ihrer Gäste diente; vgl. Nökel, Sonja E./Döring, Larissa: Im Geiste vereint. Kontext und Geschichte der Göttinger Professorengalerie (URL: https://facethefact.gbv.de/wp-content/up​ loads/2019/01/Doering_Noekel_Galerie_Im-Geiste-vereint.pdf [1.6.2019]).

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Abbildung 2: Ausstellungsansicht der Göttinger Professorengalerie, Ausstellung »Face the Fact. Wissenschaf tlichkeit im Portrait«, 27.9.2018-3.3.2019.

Foto: Karsten Heck, Zentrale Kustodie, Göttingen.

Porträtreihen existieren seit dem 16. Jahrhundert an deutschen Universitäten und waren Ausdruck eines neuen Selbstbewusstseins des gelehrten Standes.29 Die Entstehung solcher Professorenbildnisreihen und die Motive ihrer Realisierung waren äußerst verschieden. In Tübingen datiert das erste Bild auf das Jahr 1500; Anfang des 17. Jahrhunderts bildete sich in Jena die Sitte heraus, dass Rektoren und Prorektoren ihr Bildnis der Universität schenkten; schließlich beauftragte 1831 die Universität Greifswald einen Künstler, alljährlich den Rektor oder den Dekan zu malen.30 Eine starke formale Geschlossenheit weist die Bildnisgalerie in Marburg auf, wo der Landgraf Georg II. von Hessen 1692 verfügte, dass jeder Professor sein Bildnis der Universität zu stiften habe.31 Als Vorlage für die Anlage von Professorengalerien an Universitäten dienten stadtbürgerliche Richterreihen, vor allem aber adelige Porträtreihen, die über eine dynastische Aufeinanderfolge eine Genealogie veranschaulichten und damit Herrschaft qua Geburt legitimierten. Den Gelehrten ging es hingegen um die Inszenierung einer Gemeinschaft des Geistes. Die Gleichförmigkeit der Darstellung und die Kontinuität der Serie sollte eine lange Dauer der Gelehrsamkeit an der jeweiligen Universität betonen. Dem Abstammungsadel wurde ein Geistesadel zur Seite gestellt. In zentralen Räumen 29 Vgl. Kanz, Roland: Dichter und Denker im Porträt. Spurengänge zur deutschen Porträtkultur des 18. Jahrhunderts, München 1993, v.a. S. 45f. 30 Vgl. dazu Janda-Bux, Annegrete: Die Entstehung der Bildnissammlung an der Universität Leipzig und ihre Bedeutung für die Geschichte des Gelehrtenporträts, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Karl-Marx-Universität Leipzig 4, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe, 1954/55, H. 1/2, S. 143-169. 31 Vgl. Graepler, Carl (Hg.): Imagines Professorum Academiae Marburgensis. Katalog von Bildnissen Marburger Hochschullehrer, Marburg 1977.

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der Universität wie in der Aula oder der Bibliothek aufgestellt, sollten die Porträts den Studenten als nachzuahmendes Vorbild dienen, Tradition und Standesbewusstsein ausdrücken sowie die jeweilige Hochschule als Orte universitärer Gelehrsamkeit nach außen auszeichnen.32 Abgesehen von der unterschiedlichen Farbgebung der Talare, die den Abgebildeten jeweils als Mitglied einer der vier Fakultäten ausweist, zeichnet sich die Göttinger Bildnisreihe durch eine hohe Einheitlichkeit aus. Die einzelnen Bilder sind in Ausschnitt, Rahmenformat sowie in ihrem Stil nahezu identisch. Durch die strenge Formalisierung wird der Eigeninterpretation des Künstlers wenig Spielraum gelassen. Der Eindruck einer geschlossenen und einheitlichen Serie wird durch ihre erste Hängung im Konzilienhaus der Universität – dicht an dicht gereiht – zusätzlich verstärkt. Doch während die nahezu identische Ausführung der einzelnen Porträts und ihre Anlage als Serie eine Geschlossenheit herstellen möchte, leistet der gewählte Bildausschnitt eine Konzentration auf das Gesicht und die individuellen Züge des Porträtierten. Je nach Lesart zeigt damit die Reihe den Gelehrten als Teil eines homogenen Personenverbandes oder lenkt – als Einzelbild betrachtet – die Aufmerksamkeit auf die charakteristischen und individuellen Merkmale des Abgebildeten. Damit positioniert sich die Göttinger Bildnisreihe an einem historischen Umschlagpunkt im Selbstverständnis von Professoren an deutschen Universitäten, indem sie gleichzeitig kooperative und überindividuelle Strukturen zum Ausdruck bringt, mit der hervorgehobenen Individualität der Porträtierten aber auch auf einen neuen Gelehrtentyp verweist. Über die Standardisierung und Gleichförmigkeit in der Ausführung der einzelnen Porträts und durch ihre geschlossene Hängung wird die Professorenschaft als eine einheitliche Korporation ausgewiesen, innerhalb der sich der Einzelne ein- und unterordnet. Wie Marc Steinhäuser am Beispiel der Jenaer Porträtreihe ausführt, steht hinter einer solchen räumlichen Geschlossenheit und formalen Vereinheitlichung die Idee, »am zentralen Ort der Gelehrtheit ein ideelles Abbild des Hochschullehrkörpers als universitas magistrorum, einer Gemeinschaft der Lehrenden, zu installieren«. Weil es um die Repräsentation der Universität als einer gelehrten Körperschaft gegangen sei, sollte der Einzelne vor allem als »Teil eines übergeordneten Ganzen« charakterisiert werden.33 Eine solche Art der Darstellung korrespondiert mit einem professoralen Selbst, das bis weit in das 18. Jahrhundert an deutschen Universitäten Bestand hatte. Die soziale Instanz der sogenannten Familienuniversität, bei der die Professorenschaft einer Landesuniversität nicht selten durch familiäre Beziehungen verbunden war, bevorzugte den »traditionsbezogenen, enzyklopädisch gebildeten und schulmäßig weitergebenden Gelehrten«. Bei diesem war zwar Innovation nicht ausgeschlossen, doch »weder notwendig noch allseits erwünscht«.34 Vielmehr galt es, über die Auswertung 32 Vgl. R. Kanz: Dichter und Denker im Porträt, v.a. S. 45f. 33 Steinhäuser, Marc: Person und Beiwerk. Das Attribut im Jenaer Gelehrtenporträt, in: Forster, Babett/ Hellmann, Birgit (Hg.): Kluge Köpfe – Beredte Bilder. Gelehrtenbildnisse aus 450 Jahren Universitätsgeschichte Jena, Jena 2015, S. 35-50, hier S. 36 (kursiv im Orig.). 34 Moraw, Peter: Der deutsche Professor vom 14. bis zum 20. Jahrhundert, in: Ders.: Gesammelte Beiträge zur deutschen und europäischen Universitätsgeschichte, Leiden/Boston 2008, S. 253-267, hier S. 261.

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und Kommentierung von Vorhandenem weitere Texte zu kompilieren und zu editieren. Die Wahl zu einem Professor erfolgte über das Votum einer gelehrten Körperschaft, die darüber ihrem Willen als geeinte Gruppe Ausdruck verlieh. Das Votum zeugte dementsprechend mehr vom kooperativen Selbstverständnis der Professoren als von den intellektuellen Eigenschaften des Gewählten. »The person would reproduce the group and uphold tradition.«35 Der gelehrte Habitus war für die ganze Körperschaft verbindlich und zeigte sich in kollektiven Umgangsformen und akademischen Ritualen.36 Demgegenüber ist die sorgsame und den individuellen Zügen der Abgebildeten verpf lichtete Ausführung der Professorengesichter in der Göttinger Galerie nicht nur einem seit dem 17. und 18. Jahrhundert zunehmend dominierenden Porträtrealismus geschuldet, nach dem die Porträtierten in ihrer unverwechselbaren Individualität gezeigt und in ihrer Wesensgesamtheit dargestellt werden sollten.37 Auf das akademische Feld bezogen deutet sich hier aber auch ein neues professorales Selbstverständnis an, das – neben allem verbleibendem Alten – besonders an der Reformuniversität Göttingen angedacht, institutionell gefördert und verankert sowie individuell erprobt und eingeübt werden sollte. Mit dem Späthumanismus und unter dem Druck der erfolgreichen Akademien genügte für einen Universitätsangestellten im Laufe des 18. Jahrhunderts das bis dahin gültige Ideal »gehobener Wissenstradierung als Ausweis« von Gelehrsamkeit nicht mehr.38 Neben der traditionellen Figur des Universitätslehrers, der seine Funktion vor allem in der Weitergabe bestehender Wissensbestände sieht, tritt zunehmend der individuelle und auf Originalität setzende Gelehrte, dessen guter Ruf sich auf seinen Veröffentlichungen gründet und der – unter dem Primat der Nützlichkeit – neues Wissen schafft und vermittelt. Die seit dem 18. Jahrhundert entstandenen Zeitschriften und Rezensionsjournale sowie der sich formierende akademische Buchmarkt schufen Räume, in denen dieser akademische Ruf ausgebildet, gesteigert und aufrechterhalten werden konnte. Sie waren Orte der Produktion akademischen Kapitals und der Reputation, die sich jetzt nicht mehr auf die Professorenschaft als Gesamtheit, sondern auf einzelne Gelehrte bezogen.39 Die Berufungspolitik, die durch den ersten Kurator der Universität Gerlach Adolph von Münchhausen maßgeblich geprägt wurde, war in Göttingen von Anfang an eindeutig: Münchhausen strebte weniger eine Ämtervergabe nach Stand- oder Familienzugehörigkeit an, sondern die individuelle Leistungsfähigkeit, die sich in Veröffentlichungen maß, wurde zum Maßstab einer Berufung. Das Streben nach ›großen Namen‹, das jeweils mit der Herkunft des Anwärters verrechnet werden musste, wur35 Clark, William: Academic Charisma and the Origins of the Research University, Chicago/London 2006, S. 17. 36 Vgl. Füssel, Marian: Gelehrtenkultur als symbolische Praxis. Rang, Ritual und Konflikt an der Universität der Frühen Neuzeit, Darmstadt 2006. 37 Der Wandel in der Porträtmalerei des 18. Jahrhunderts, so Roland Kanz, »ist gekennzeichnet durch die Ablösung von den verlebten Formen feudaler Selbstvergewisserung im repräsentativen Standesporträt und durch die Einübung einer neuen individuellen Wahrhaftigkeit in selbstgewählter Erscheinungsweise« (R. Kanz: Dichter und Denker im Porträt, S. 11). 38 P. Moraw: Der deutsche Professor vom 14. bis zum 20. Jahrhundert, S. 23. 39 Vgl. W. Clark: Academic Charisma and the Origins of the Research University, S. 373.

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de nach und nach zu einem wichtigen Teil der administrativen Praxis an der Georgia Augusta.40 Die Gründung von gelehrten Journalen und die Einrichtung der Göttinger Akademie sollten die geeigneten Resonanzräume und Instrumente für die in die entstehende akademische Öffentlichkeit der res publica literaria hinein wirkenden Göttinger Gelehrten bereitstellen.41 Schließlich wurden in Göttinger die Gelehrten als Individuen adressiert, deren Leistungsfähigkeit durch Konkurrenz untereinander gesteigert werden sollte. Der Wettstreit unter Hochschullehrern wurde nicht mehr als dem Gelehrtenstand unredlich angesehen, sondern nach dem Vorbild eines merkantilistisch organisierten Wirtschaftens mit freien Marktteilnehmern als dem Ansehen der Universität und der Wissenschaft insgesamt förderlich betrachtet.42 In der »Universität als Auf klärungsfabrik« wurde neues Wissen »zur eigentlichen Ware und Leistung der Universität«,43 und die Professoren wurden zu ihren Produzenten und Trägern. Das sich im 18. Jahrhundert in Göttingen, aber auch an anderen Universitäten des Reiches formierende neue Gelehrtenideal bildete sich nur sehr langsam heraus. Eine Ablösung »alter« durch »neue« wissenschaftliche personae hat es in dieser Holzschnittartigkeit nicht gegeben. Vielmehr ist – darauf haben Alf Lüdtke und Reiner Press ganz allgemein in Bezug auf das Gelehrtenverständnis im 18. Jahrhundert verwiesen – auch in Göttingen von »gegenläufigen Tendenzen und unterschiedlichen Konjunkturen«, von »wechselnde[n] Gemengelagen von ›alt‹ und ›neu‹« auszugehen.44 Der aus dem mittelterlichen Universitätssystem überkommene Buchgelehrte existierte weiter, zugleich zeigte sich aber auch die neue Figur des Universitätsprofessors, dessen Ruf sich nach seinem wissenschaftlichen Output bemaß. Genau in dieser heterogenen Gemengelage gibt sich die neue Universität in der Professorenreihe ein Bild von sich selbst: Noch nicht gänzlich frei von kooperativen Strukturen zeichnet sich hier bereits die individuelle Forscherpersönlichkeit ab, dessen volle Ausbildung dann freilich erst dem 19. Jahrhundert vorbehalten war. Damit ist die Individualität der Porträtierten in der Göttinger Professorenreihe paradoxerweise überindividuell gedacht: Sie verweist nicht nur auf die Persönlichkeit des jeweils Porträtierten, sondern auch auf einen Gelehrten, dessen Ideal gerade in seiner Individualität liegt.

40 Ebd., S. 247. 41 »Textbooks and journals emerged as a Göttingen eighteenth-century speciality and helped establish its professors as enlightened judges over all European scholarship« (ebd.). 42 Vgl. Gierl, Martin: Die Universität als Aufklärungsfabrik. Über Kant, gelehrte Ware, Professoren als Fabrikgesellen und darüber, wer die universitätshistorisch herausragende programmatische Schrift des 18. Jahrhunderts in Wirklichkeit geschrieben hat, in: Historische Anthropologie 13, 2005, S. 367375, hier S. 372. 43 M. Gierl: Die Universität als Aufklärungsfabrik, S. 370. 44 Lüdtke, Alf/Prass, Reiner: Einleitung: Gelehrtenleben. Wissenschaftspraxis in der Neuzeit, in: Dies. (Hg.): Gelehrtenleben. Wissenschaftspraxis in der Neuzeit, Köln/Weimar/Wien 2008, S. 1-32, hier S. 5.

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4. Christian Wilhelm Büttner: Der Sammler Während es sich bei den Porträts der Professorenreihe um gleichförmige Bruststücke mit wenigen Details und ohne attributive Beigaben handelt, findet sich in Göttingen auch ein Bestand an Bildnissen aus dem 18. Jahrhundert, die von den Porträtierten selbst in Auftrag gegeben wurden und mit einem Set an Objekten und Instrumenten aufwarten: Bücher oder Schriftstücke sind um die Gelehrten herum platziert, Sammlungsobjekte und wissenschaftliche Instrumente finden sich im Bildraum verteilt. Die Attribute verweisen auf das jeweilige Forschungsinteresse des Porträtierten, machen aber auch einen grundsätzlichen Umbruch in der Sammlungspraxis und im Selbstverständnis von Sammlern im 18. Jahrhundert deutlich. Abbildung 3: Bildnis des Christian Wilhelm Büttner (1716-1801), Conrad Westermayr oder Johann Heinrich Tischbein d. Ä. (Werkstatt) zugeschrieben, 1781, Öl auf Leinwand, 85,5 x 69,5 cm.

Kunstsammlung der Universität Göttingen, o. Inv.Nr.

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Eines dieser Gemälde ist das Porträt Christian Wilhelm Büttners (1716-1801), der 1763 zum Professor für Naturgeschichte nach Göttingen berufen wurde (Abb. 3). Das Bild entstand im Jahr 1781, zu einem Zeitpunkt, als der Porträtierte 65 Jahre alt war, was die Wiedergabe seines beinahe jugendlichen Gesichts nicht vermuten lässt.45 Auch sonst scheint das Porträt vor allem der Person Büttners schmeicheln zu wollen. Mussten sich seine Kollegen in der Professorengalerie in ihrem Äußeren noch den einfachen und dunkel gehaltenen Fakultätsfarben anpassen, ist der Auftritt Büttners mit prachtvoller und farbenfroher Kleidung durch eine modische und weltmännische Erscheinungsform gekennzeichnet. Die detailreiche Ausführung seines Äußeren durch den Künstler verstärkt diesen Eindruck des Exzentrischen zusätzlich. Neben der abgebildeten Person sind es aber vor allem die vielen, um den Porträtierten angeordneten Objekte, die sogleich ins Auge fallen und die das Porträt zu einem »ganz sonderbar[en]« machen, wie ein damaliger Zeitgenosse Büttners bemerkte.46 In ihrer Auswahl stehen sie für seine Sammlung, die der Apothekersohn teils von seinem Vater übernahm, teils im Laufe seiner Tätigkeit als Professor weiterführte. Ähnlich breit wie seine wissenschaftlichen Interessen, die von Naturgeschichte über vergleichende Sprachwissenschaft bis hin zu Chemie und Numismatik reichten, war seine enzyklopädische Sammlungspraxis. Die rund 12.000 Objekte seines Naturalienkabinetts setzten sich aus allen Bereichen der Natur und Kultur zusammen, von denen sich ausgewählte Stellvertreter im Bild wiederfinden: geologische, botanische und zoologische Objekte, aber auch Medaillen, Münzen sowie »Artefakte« oder »Kunstsachen«.47 Wie Büttner sich zu seiner Sammlung in Beziehung setzt, wie er seine eigene Position als Sammler ausfüllt, schließlich wie er Rolle und Funktion von akademischen Sammlungen für Forschung und Lehre begreift, wird im Bild auf drei unterschiedlichen Ebenen ausgedrückt. Auf einer ersten Ebene kann das Bild als ein Zeugnis seiner Sammlung gelesen werden. Indem die Objekte und attributiven Bildbeigaben auf die Biografie des Abgebildeten zugeschnitten sind, gibt er sich als Mittelpunkt der Sammlung, als ihr Dreh- und Angelpunkt zu erkennen. Als ein gelehrtes Bilderrätsel, das schon seine Zeitgenossen an ihre interpretatorischen Grenzen gebracht haben mag, verwickelt das Porträt die Betrachtenden in ein Spiel aus mehrdeutigen Bezügen, Anspielungen und spitzfindigen Verknüpfungen, die jeweils versteckte biografische Hinweise auf den Porträtierten enthalten: Die auf dem Schreibtisch platzierte Pf laume dient als Anspielung auf Büttners Publikationstätigkeit im hohen Alter; über das auf dem Kopf stehende Buch des englischen Naturforschers John Woodward (1665-1728) im ansonsten ordentlichen Bücherregal im Bildhintergrund werden seine akademischen Auseinandersetzungen

45 Im Folgenden stützte ich mich, sofern nicht anders angegeben, maßgeblich auf Zornhagen, Nicole: »Das Portrait dHErn Profeßor Büttners möchte ich auch wol sehen, es muß ganz sonderbar seyn«, in: C. Vogel/S. E. Nökel (Hg.): Gesichter der Wissenschaft‹ (i.E.). 46 Zit.n. ebd. 47 Zit.n. Zornhagen, Nicole: Der »Weltweisheit Magister«: Christian Wilhelm Büttner. Ein Ausschnitt Göttinger Wissenschaftsgeschichte des 18. Jahrhunderts und dessen Bedeutung für die Konstituierung der Ethnologie. Masterarbeit, Univ. Göttingen, 2014, S. 74.

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in das Bild hineingenommen; der am unteren Bildrand platzierte Käfer gibt einen Hinweis auf Büttners frühere Tätigkeit als Apotheker.48 Auf einer zweiten Bildebene rücken diejenigen Objekte in den Fokus, die sich weniger leicht in Büttners Biografie einordnen lassen, die aber über sein Sammlungsverständnis Auskunft geben. Der Ring mit Edelsteinbesatz, vor allem die rote Koralle zeugen von einer Sammlungspraxis, die sich an den Parametern der frühmodernen Kunst- und Wunderkammern ausrichtete, wo das seltene, preziöse und singuläre Objekt bevorzugt wurde. Kunst- und Wunderkammern, die verstärkt seit dem 16. Jahrhundert zumeist von Adeligen und im Umfeld von Fürstenhöfen, später dann von Vertretern des gehobenen städtischen Bürgertums eingerichtet wurden, dienten der standesgemäßen Repräsentation, waren Räume ungezwungener Konversationen über Naturgeschichte und fungierten als Orte, an denen sich die Neugierde und das Staunen über die Wunder der Natur mit einem Erkenntnisstreben verbanden.49 Die dicht gedrängte Objektpräsentation war auf die Erfahrung der ganzen Fülle der Welt angelegt; in der Sammlung sollte sich eine Korrespondenz zwischen sichtbarer und unsichtbarer Welt, zwischen natürlichen Dingen und übernatürlichen Phänomenen, zwischen Naturalia und Artificialia herstellen. An orderly museum was a museum in which various exhibits were arranged in an aesthetically pleasant manner. It contained no empty space, and was therefore capable of filling every visitor with wonder by immediately conveying the idea of great riches and variety.50 Diese Orientierung am Vorbild der Kunst- und Wunderkammer mit ihrem starken Zuschnitt auf die Sammlerpersönlichkeit wird aber auf der dritten Bildebene durchkreuzt. Denn das Porträt zeigt Büttner nicht nur als Sammler, sondern es gibt auch einen Hinweis auf seine wissenschaftliche Arbeitspraxis und sein methodisches Vorgehen. Die auf dem Schreibtisch postierten wissenschaftlichen Instrumente wie Maßstab, Zirkel, Waage oder Filter machen deutlich, dass für Büttner das Sammeln und die Anlage einer Sammlung nicht Selbstzweck waren, sondern dem wissenschaftlichen Erkenntnisprozess dienen sollten. Dazu mussten die Objekte begutachtet, gewogen, vermessen und analysiert werden. Der mit einer Nadel am Vorhang angebrachte lateinische Text fasst Büttners Forschungsprogramm prägnant zusammen. In deutscher Übersetzung heißt es hier: Wenn die selbst ausgeübte Anschauung durch Zählen, Messen, Erwägen, Taxieren, Zerlegen und das Studieren der Schriften angewendet wurde, wird Kenntnis von Begriffen und Dingen erlangt; und das Darstellen der feinsinnigen Anordnung dieser Merkmale

48 Die Beispiele werden besprochen in N. Zornhagen: »Das Portrait dHErn Profeßor Büttners möchte ich auch wol sehen, es muß ganz sonderbar seyn«. 49 Vgl. exemplarisch Valter, Claudia: Studien zu bürgerlichen Kunst- und Naturaliensammlungen des 17. und 18. Jahrhunderts in Deutschland, Aachen 1995, bes. S. 11f. 50 Olmi, Giuseppe: From the Marvellous to the Commonplace: Notes on Natural History Museums (16th18th Centuries), in: Mazzolini, Renato G. (Hg.): Non-Verbal Communication in Science Prior to 1900, Florenz 1993, S. 235-278, hier S. 239.

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sowie das Beschreiben der Gesamtheit lässt als offenkundiges Ziel die Schatzkammer der Natur und Kunst hervortreten.51 Dass Büttner auch in seiner Lehrtätigkeit Objekte einsetzte, ist ebenfalls verbürgt. So heißt es in den Göttingischen Gelehrten Anzeigen von 1756: »Die Natur-Geschichte lehret Herr Commißarius Büttner täglich zwey Mahl, Vormittags und Nachmittags, und weiset zugleich sein Cabinet vor.«52 Büttner präsentiert somit auf seinem Porträt sich selbst und seine Sammlung an einer Übergangphase zwischen dem Modell der Kunst- und Wunderkammer und den Naturalienkabinetten der Auf klärungszeit mit ihren Aspekten der Ordnung, Forschung und Unterrichtung am Objekt.53 Vor allem seit dem 18. Jahrhundert lässt sich dieser Übergang beobachten, der eine »neuartige, auf Tatsachen basierende Wissenschaft unterstützte«.54 Die neuen Einrichtungen verstanden sich ihrem Anspruch nach als akademische Anstalten, die gleichermaßen als Studierstätten einzelner Gelehrter und als Orte objektbasierter Forschungs- und Lehrpraxis genutzt werden sollten, wie sie im Zentrum eines frühen Objekt- und Gelehrtenverkehrs standen.55 Anstelle einer Sammlungspraxis, die das Singuläre, Sonderbare und Seltene favorisierte, zeichneten sich die Naturalienkabinette durch einen systematischen und spezialisierten Zugang aus. Für einen vergleichenden und einordnenden Blick hatte das Einzelne keinen Wert mehr; der Typus, der für eine ganze Objektklasse stand, oder das Gewöhnliche, das sich erst aus einem Vergleich mit anderen Objekten ergab, wurden jetzt aus dieser Perspektive wertvoll. »What Enlightenment naturalists, or at least some of them, try to privilege in a collection is the well-ordered completeness of the series and not, as before, the sheer abundance of the pieces and the variety of their quality.«56 Mit einer solchen Transformation und Abstrahierung lösten sich zum einen die einzelnen Sammlungen immer mehr von der Person des Sammlers ab und wurden zu Institutionen, deren Ordnung sich nicht mehr in Bezug auf die Sammlerpersönlichkeit herstellte, sondern nach wissenschaftlichen Kriterien gebildet werden sollte. Zum anderen wurden Sammlungen zunehmend als Orte der Naturerkenntnis am Objekt verstanden. Für Paula Findlen, die die Anfänge einer solchen Sammlungs- und Wissenschaftspraxis in den Naturalienkabinetten der oberitalienischen Universitätsstädte verortete, waren Sammlungen geeignete Erkenntnisumgebungen für ein Wissen, das sich in der Auseinandersetzung mit Objekten ausbildete und auf einem systematischen und klassifizierenden Zugang beruhte. So hätte die frühmoderne Naturgeschichte ihre Parameter »mehr als jede andere Wissenschaft […] mit der expandierenden materiellen Kultur definiert, welche die Sammlungen zu bewältigen 51 Für die Übersetzung danke ich Martin Lindner, Althistorisches Seminar, Universität Göttingen. 52 Zit.n. Nawa, Christine: Sammeln für die Wissenschaft? Das Academische Museum Göttingen (17731840), Göttingen, 2010, S. 36. 53 Vgl. Becker, Christoph: Vom Raritäten-Kabinett zur Sammlung als Institution. Sammeln und Ordnen im Zeitalter der Aufklärung, Egelsbach u.a. 1996. 54 Collet, Dominik: Die Welt in der Stube. Begegnungen mit Außereuropa in Kunstkammern der Frühen Neuzeit, Göttingen 2007, S. 323. 55 Zum sozialen Aspekt der Sammlungen vgl. Siemer, Stefan: Geselligkeit und Methode. Naturgeschichtliches Sammeln im 18. Jahrhundert, Mainz 2004. 56 G. Olmi: From the Marvellous to the Commonplace, S. 256.

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trachteten«.57 Über die unmittelbare Anschauung der gesammelten und ausgestellten Objekte, durch ihre genaue Analyse und Einordung wurde ein Objektwissen produziert, das sich nicht mit dem bloßen Betrachten der Dinge begnügte, sondern die Gelehrten auch in einen engen Kontakt mit ihnen treten ließ. Sammlungen waren »Laboratorien der Natur […], Ort[e] der Beobachtung, Darstellung und Deutung«.58 Büttner zeigte sich damit auf seinem Porträt sowohl als Sammler, der durchaus noch dem Seltenen und Sonderbaren verhaftet war und der sich als das Epizentrum seiner Sammlung inszenierte. Gleichzeitig gab er sich als ein Naturforscher zu erkennen, der objektbasiert arbeitete, analytisch und methodisch vorging und die beobachtende, messende und ordnende Funktion der Naturerkenntnis betonte. Beide Subjektideale des Sammlers fallen im Bild zusammen und werden weder auf die eine noch auf die andere Seite hin aufgelöst. Eine Entscheidung wird schließlich erst getroffen, als Büttner 1773 seine Sammlung der Universität gegen eine Leibrente vermachte, wodurch sich diese von ihrem Zentrum Büttner löste: Die erste Aufgabe des 1776 zum Unteraufseher des Universitätskabinetts bestellten Johann Friedrich Blumenbachs lag darin, Büttners Sammlung, die zumindest aus der Perspektive ihrer neuen Besitzer weder geordnet noch verzeichnet oder katalogisiert war, in eine für die neuen Zusammenhänge sinnvolle Ordnung zu bringen.59 Auch wurde jetzt ihre Funktion und Rolle im akademischen Betrieb weitaus eindeutiger in Richtung einer Lehr- und Forschungssammlung und weg von einer auf Reputation zielenden Objektsammlung hin definiert. Wie Blumenbach betonte, sollte es sich in dem neu eingerichteten Akademischen Museum um eine dezidiert »academische Sammlung« handeln, bei der »nichts zur Parade, sondern alles zum Nutzen bestimmt« sei.60

5. Schluss – Porträtpraxis und Porträtreflexion Männlicher Geburtshelfer, individuelle Forscherpersönlichkeiten, der Sammler, der sich zwischen Wunderkammerprinzip und Naturalienkabinett verortet: Auf allen drei besprochenen Bildnissen geben sich die Porträtierten als eine persona zu erkennen, die sich in einer Übergangsphase ihres jeweiligen akademischen Betätigungsfeldes ausbildete: Roederer zeigte sich als Geburtshelfer und reklamierte damit ein Gebiet für sich und seine ›Profession‹, das es so noch nicht gab. Die Professoren der Göttinger Bildnisgalerie zeigten sich – je nach gewählter Betrachtungsperspektive  – als Teil eines überindividuellen Personenverbandes oder als individuelle Forscherpersönlichkeiten. Schließlich verband Büttner bei seinem Porträtauftritt zwei im 18. Jahrhundert mögliche Typen des Sammlers. Jeder der in den Porträts artikulierten Subjektentwürfe und -ideale muss dabei auf ein bestimmtes akademisches Feld bezogen werden, 57 Findlen, Paula: Die Zeit vor dem Laboratorium: Die Museen und der Bereich der Wissenschaft 15501750, in: Grote, Andreas (Hg.): Macrocosmos in Microcosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis 1800, Opladen 1994, S. 191-207, hier S. 192. 58 P. Findlen: Die Zeit vor dem Laboratorium, S. 195. 59 C. Nawa: Sammeln für die Wissenschaft?, S. 45. 60 Zitiert in Collet, Dominik: Universitäre Sammlungen als »contact zone«: gesellige und gelehrte Sammlungspraktiken im Akademischen Museum der Universität Göttingen (1773-1840), in: Traverse 19, 2012, S. 41-52, hier S. 42.

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innerhalb dessen sie intelligibel und als »Aufforderungskomplexe« an die Akteure herangetragen worden waren. Ein solcher Zugang, wie ich ihn hier versucht habe und bei dem das Porträt jeweils als Teil eines bestimmten akademischen Feldes verstanden und beschrieben wurde, könnte in zwei Richtungen ausgeweitet werden. Zum einen kann eine Analyse von Porträts lediglich die Produktions-, nicht aber die Rezeptionsseite wissenschaftlicher Idealfiguren in den Blick nehmen. So gelingt es zwar, mithilfe einer Verklammerung von Bildbeschreibung und Wissenschaftsgeschichte die auf den Porträts visuell formulierten Subjektideale nachzuzeichnen, doch geraten damit weder die Formen der Entsprechung, Anpassung oder Inkorporierung solcher Idealfiguren in das gestische, mimische oder habituelle Repertoire der Akteure, noch Formen von Verweigerung oder Widerstand gegenüber diesen Idealfiguren in den Fokus. Zugänge, die ein solches »Hineintrainieren« als »habitualisiertes […] Erlernen und Anwenden der Regeln und Praktiken in der Praxis« auch »durch den ständigen Umgang mit Vorbildern« registrieren wollen, müssten mit anderen Methoden, vor allem mit einer Ausweitung des Quellenbestandes betrieben werden.61 Das gilt aber nicht unbedingt für die Porträtierten selbst. In den Porträtsitzungen fühlten und fügten diese sich in Subjektpositionen ein, die wahrscheinlich nicht einfach deckungsgleich mit denjenigen waren, die sie vorher eingenommen hatten. Damit können solche sich oftmals über mehrere Tage ziehende Sitzungen als Subjektivierungspraktiken verstanden werden, die am Schnittpunkt der Vorstellungen der Künstler und Porträtierten, der Traditionen des Genres oder institutionellen Vorgaben stattfanden. Die wenigen existierenden Berichte über Porträtsitzungen zeugen von diesen Aushandlungsprozessen, in denen es vordergründig um die authentische und treffende Darstellung der Person geht, deren eigentlicher Kern aber das adäquate Auftreten eines akademischen und gelehrten Subjekts betrifft, das durch die jeweilige Inszenierung performativ gebildet wird. Vor dem Hintergrund eines ganz anderen Mediums hat Roland Barthes eine solche Situation mit dem Begriff des »sich-in-Pose-Setzens« im Angesicht einer fotografischen Kamera beschrieben: »Ich nehme eine ›posierende‹ Haltung ein, schaffe mir auf der Stelle einen anderen Körper, verwandle mich bereits im Voraus in ein Bild. Diese Umformung ist eine aktive«.62 Dass eine solche aktive Verwandlung in ein »Bild« nicht nur in Anbetracht einer Kamera passieren kann, sondern auch unter den Blicken eines Künstlers, zeigt ein Gedicht über die Porträtsitzung der Schriftstellerin und Göttinger Professorentochter Philippine Gatterer (1727-1799).63 Auf Wunsch ihres Verlegers wurde die frisch gebackene Autorin eines erfolgreichen Gedichtbandes 1780 durch Heinrich Tischbein dem Älteren in Kassel porträtiert. Tischbeins Blick zeigte dieselben Effekte auf Gatterer wie das Kameraauge auf Barthes – man sieht sie unwillkürlich Haltung annehmen: »Bald maltest Du geschwind – bald ruhtʼ auf Philippinen/Dein Blick, und forschend war sein 61 Etzemüller, Thomas: Der »Vf.« als Subjektform. Wie wird man zum »Wissenschaftler« und (wie) lässt sich das beobachten?, in: T. Alkemeyer/G. Budde/D. Feist (Hg.): Selbst-Bildungen, S. 175-196, hier S. 177. 62 Zit.n. Wenk, Silke: Praktiken des Zu-sehen-Gebens aus der Perspektive der Studien zur visuellen Kultur, in: T. Alkemeyer/G. Budde/D. Freist (Hg.): Selbst-Bildungen, S. 275-290, hier S. 285. 63 Vgl. hierzu und zum Folgenden Finckh, Ruth: »Der Lorbeerkranz erwirbt gewisse manch Nasenrümpfen«: Philippine Gatterer und ihr Tischbein-Porträt, in: C. Vogel/S. E. Nökel (Hg.): Gesichter der Wissenschaft (i.E.).

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Strahl/Du lauertest oft lang auf manche kleine Mienen,/Die dann Dein Zauberpinsel stahl.«64 Die Idealisierung ihres Äußeren im Porträt konnte sie noch gut annehmen: »Ja, ja, dies bin ich ganz! zwar scheinʼ ich mir im Spiegel/Nicht mit der Hälfte Reiz geschmückt«. Als Tischbein ihr aber einen Lorbeerkranz, eine Leier und ein antikisierendes Gewand verpasste und sie damit zu einer Dichterin machte, wurde ihr in Anbetracht möglicher Reaktionen ihrer Mitwelt, die eine solche Ausstattung als für eine Frau anmaßend und ungebührlich empfinden könnte, ganz bang zumute: »Der Lorbeerkranz erwirbt gewiß manch Nasenrümpfen,/Und Dichterleyer und Gewand/ Ich appellirʼ an Dich, will Neid mich eitel schimpfen:/War nicht dein Plan mir unbekannt?«65 Mit ihrer Befürchtung sollte Gatterer Recht behalten: Der öffentliche Auftritt als Dichterin wurde ihr nicht gegönnt, ein vom Porträt genommener Kupferstich, der 1781 im auf lagenstarken Göttinger Musenalmanach erschien, betonte ihre ›weibliche‹ Seite und kam gänzlich ohne gelehrte Attribute aus.66 Eine zweite Ausweitung des hier vertretenen Zugangs betrifft die Möglichkeiten eines ref lexiven Verhaltens gegenüber den proklamierten Subjektidealen im Porträt. Zwar hält jeder der vorgestellten Porträts eine überindividuelle Figur fest und fordert die Betrachtenden auf, sich dazu zu verhalten. Doch jenseits einer vollständigen Übernahme oder Ablehnung bei kompletter Verweigerung, die beide wohl mehr Idealformen einer ganzen Bandbreite möglicher Verhaltensweisen gegenüber Porträts und ihrer artikulierten Figuren darstellen, gilt auch für das Verhalten in Anbetracht von Bildnissen das, was sich ganz allgemein zum Verhältnis zwischen normativen Subjektidealen und Subjektivierungspraktiken feststellen lässt: Um nicht einseitig von der »formativen Kraft kulturell kodifizierter Praxisformen« auf die tatsächlichen Subjektivierungspraktiken zu schließen, müsste auch den »kritisch-ref lexiven Fähigkeiten, die Individuen im Laufe ihrer Subjektivierung erwerben, stabilisieren und ausbauen«, Rechnung getragen werden. Solche Fähigkeiten würden es den Akteuren erlauben, sich innerhalb des strukturell Möglichen dazu zu verhalten, »ref lektiert Stellung zu beziehen […], Kritik zu üben und eine Subjektform performativ durch ›Überschreitungen‹ zu verändern«.67 So wie dieses Ref lexionsvermögen bereits in Gatterers Gedicht zu Tage tritt, kann es abschließend auch in einem anderen Porträt aufgefunden werden. Auf der einen Seite fügt sich der Göttinger Mathematiker Abraham Gotthelf Kästner (1719-1800) auf seinem 1769 entstandenen Bildnis in die für einen Gelehrten des 18. Jahrhunderts konventionellen Bild- und Subjektentwürfe ein (Abb. 4): Mit Stift, Lineal und Zirkel ließ er sich nicht nur mit den Insignien klassischer Gelehrsamkeit abbilden, sondern auch mit denjenigen Hilfsmitteln ausstatten, mit denen er die mathematische Figur und die Formel zu Papier brachte, die ebenfalls auf dem Bild zu sehen sind. Beide stammen aus seiner

64 Das und die folgenden Zitate zit.n. ebd. 65 Auch wenn in Italien im 17. Jahrhundert bereits einzelne Dichterinnen und weibliche Gelehrte mit Leier und Lorbeerkranz porträtiert werden, gehört eine solche visuelle Form der Auszeichnung im 18. Jahrhundert noch keineswegs zu einer selbstverständlichen Praxis; vgl. Findlen, Paula: Becoming a Scientist: Gender and Knowledge in Eighteenth-Century Italy, in: Science in Context 16, 2003, S. 59-78. 66 Vgl. zu dieser Argumentation R. Finckh: »Der Lorbeerkranz erwirbt gewisse manch Nasenrümpfen«. 67 T. Alkemeyer/G. Budde/D. Freist: Einleitung, S. 21.

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Abbildung 4: Bildnis des Abraham Gotthelf Kästner (1719-1800), Johann Heinrich Tischbein d.J., 1770, Öl auf Leinwand, 90 x 68 cm.

Kunstsammlung der Universität Göttingen, o. Inv.Nr.

Hydrodynamik, die im gleichen Jahr erschien, als Kästner für sein Porträt Modell stand. Auf der anderen Seite überschreitet er auf seinem Porträt die Grenzen des Genres, indem er die Porträtpraxis ironisch kommentiert und damit eine ref lektierte Haltung einnimmt. Bemerkenswert ist der Zettel in seiner linken Hand, den er den Betrachtenden des Bildes entgegenhält: In der Form eines Sinngedichts ausgeführt, ist es eine Ref lexion über das Genre des Porträts im Porträt selbst und über die Praktiken des akademischen self-fashioning: »Sorgt ja, daß auch von euren Zügen/Ein gutes Bild der Nachwelt übrig ist:/So sieht sie euch, Autoren! mit Vergnügen,/Wenn sie euch lange nicht mehr list.«

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Nation, Körper und Bürgerlichkeit Historikerporträts des späten 19. Jahrhunderts Falko Schnicke Es war ein wissenschaftlicher Auftritt zweiter Ordnung, der sich Wilhelm II. kurz vor dem Ersten Weltkrieg bot: Der Kaiser war 1913 zur Eröffnung der Nationalen Bildnis-Sammlung der Königlichen Nationalgalerie in Berlin erschienen und besuchte eine Ausstellung, in der er im zweiten Kabinett elf Gelehrtenporträts zu sehen bekam.1 Neben jeweils einem Vertreter anderer Disziplinen waren darunter drei der wichtigsten Historiker des 19. Jahrhunderts: Leopold von Ranke, 1868 von Julius Schrader gemalt (Abb. 1), Theodor Mommsen 1881 von Ludwig Knaus (Abb. 2) und Johann Gustav Droysen 1885 von Eduard Bendemann (Abb. 3). Die Ausstellung war Teil der »›innere[n] Reichsgründung‹«,2 die nach der militärisch-politischen Einigung des Reiches nun auf eine kulturelle Identitätsstiftung zielte – u.a. durch bildende Kunst. Rankes, Mommsens und Droysens Präsenz war deshalb ein Auftritt zweiter Ordnung, weil sie nicht selbst, sondern in Repräsentationen anwesend waren. Obwohl alle Porträtierten dieses Raumes als Mitglieder der Preußischen Akademie der Wissenschaften ausgewählt worden waren,3 traten sie auch als Visualisierungen der deutschen Geschichtswissenschaft insgesamt in Erscheinung. Ihre Dominanz innerhalb der Ausstellung verwies auf die Bedeutung ihrer im Kaiserreich zur Leitwissenschaft aufgestiegenen Disziplin.4 Die Gemälde stellen alle drei Historiker mit diversen Attributen dar. Sie gehören zur Gattung der Interieur-Porträts, d.h. sie charakterisieren die Porträtierten neben der physiognomischen Ähnlichkeit auch über die im Raum platzierten Gegenstände.

1 Einen Abriss der verzweigten Geschichte der Sammlung und einen Überblick über die Raumaufteilung in der finalen Realisierung bietet Grabowski, Jörn: Die Nationale Bildnis-Sammlung. Zur Geschichte der ersten Nebenabteilung der Nationalgalerie, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 31, 1994, S. 297322. 2 Schulze, Hagen: Staat und Nation in der deutschen Geschichte, München 1999, S. 258. 3 Vgl. Mackowsky, Hans (Hg.): Führer durch die Bildnis-Sammlung der Königlichen Nationalgalerie, Berlin 1913, S. 21. 4 Vgl. Hardtwig, Wolfgang: Geschichtsstudium, Geschichtswissenschaft und Geschichtstheorie in Deutschland von der Aufklärung bis zur Gegenwart, in: Ders.: Geschichtskultur und Wissenschaft, München 1990, S. 13-57, hier S. 16.

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Abbildung 1: Julius Schrader: Leopold von Ranke, 1868, Öl auf Leinwand, 131 x 100 cm.

Berlin, Alte Nationalgalerie.

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Abbildung 2: Ludwig Knaus: Theodor Mommsen, 1881, Öl auf Leinwand, 120 x 85 cm.

Berlin, Alte Nationalgalerie.

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Abbildung 3: Eduard Bendemann: Johann Gustav Droysen, 1885, Öl auf Leinwand, 122 x 96 cm.

Berlin, Alte Nationalgalerie.

Nicht die drei Historiker waren die Autoren dieses Auftritts, sondern die Maler. Dennoch prägten die Historiker die Porträts mit.5 Am deutlichsten dürfte das Droysen gelungen sein, denn mit Bendemann verband ihn eine lange Freundschaft, in der sie 5 Deckert beschrieb die »personal[e] Doppelbestimmtheit« als grundlegendes Charakteristikum von Porträts; Deckert, Hermann: Zum Begriff des Porträts, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 5, 1924, S. 1-22, hier S. 3; vgl. auch West, Shearer: Portraiture, Oxford 2004, S. 37-41.

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sich auch regelmäßig über ihre Arbeiten austauschten.6 In den 1850er Jahren verglich Droysen seine geschichtswissenschaftliche Forschung sogar aktiv mit der künstlerischen Tätigkeit Bendemanns: Das Schreiben historischer Biographien stelle auch eine »Art von Porträtmalerei« dar, nur dass »das Material für unsereinen spröder und massiger ist als eure leichte Kohle oder die weiche Ölfarbe«.7 Die Quellen lassen es nicht zu, von einer Absprache zur Gestaltung des Gemäldes auszugehen, aber Bendemann wusste, wen er porträtierte, als er den Auftrag der Nationalgalerie annahm. Die Verträge ließen ihm ebenso wie Knaus freie Hand und gaben nur die Formate vor.8 Schrader hatte sich an gar keine Vorgaben seitens der Nationalgalerie zu halten, denn er war von Ranke selbst beauftragt worden. Wie von Ranke in seinem Testament verfügt, übergaben seine Erben es aus seinem Privatbesitz 1886 an die Nationalgalerie.9 Die Maler nutzten diesen Freiraum, weshalb die Bilder trotz einiger Gemeinsamkeiten recht unterschiedlich ausgefallen sind. Interieur-Porträts wurden von der Kunstkritik lange verdächtigt, durch den Einsatz von Attributen fehlende ästhetische Qualität aufzuwiegen,10 weshalb sich die kunsthistorische Forschung ihnen nur langsam gewidmet hat.11 Aus wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive ist die Analyse der Porträts aufschlussreich, weil sie aufgrund ihres exponierten Ortes und ihrer Detailfülle über die öffentliche Präsentation von Wissenschaft im Kaiserreich, die Nationalisierung von Geschichte und die Herstellung akademischer Männlichkeit in der industriellen Klassengesellschaft auf klären kann. Eine historiographie- und geschlechtergeschichtliche Perspektive, die die Gemälde als Quellen der Wissenschaftsund Männlichkeitengeschichte ernstnimmt, schließt an neuere Forschungen zu wissenschaftlichen Werten an, als auch an Studien zur intersektionalen Geschlechtergeschichte von Universität und Wissenschaft, die Kategorien wie Alter oder Sexualität ebenfalls berücksichtigt, oder an Forschungen zur Körpergeschichte von Wissenschaft und der Herstellung von Männlichkeiten durch Visualisierungen. Dieses Potenzial soll im Folgenden in vier Schritten ausschnitthaft vorgeführt werden. Zuerst kontrastiere ich die Gemälde kurz in einem Teilvergleich, der wesentlich auf kompositionelle Elemente orientiert ist. Auf dieser Grundlage gehe ich zweitens auf die Nationalisierung der Geschichtswissenschaft im Kaiserreich durch die Porträts ein. Dabei steht ihr Präsentationskontext in der Nationalen Bildnis-Samm6 In Droysens ediertem Briefwechsel datiert der erste Brief, den beide austauschten, von 1847, der letzte von 1883; vgl. Hübner, Rudolf (Hg.): Johann Gustav Droysen: Briefwechsel 1. 1829-1851, Osnabrück 1967, S. 365f.; Ders. (Hg.): Johann Gustav Droysen: Briefwechsel 2. 1851-1884, Osnabrück 1967, S. 963f. 7 R. Hübner: Johann Gustav Droysen: Briefwechsel 2, S. 334. 8 Vgl. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (fortan: SMB PK), Zentralarchiv, I/NG 1422 (Acta betreffend die Werke des Malers Director Professor Bendemann zu Düsseldorf vom Januar 1876. Specialia Lit. B. Nr. 6), fol. 25v. SMB PK, Zentralarchiv, I/NG 1707 (Acta betreffend Werke des Malers Professors Ludwig Knaus vom Januar 1877. Specialia Lit. K. Nr. 13), fol. 10r. 9 Vgl. Jordan, Max: Katalog der Königlichen National-Galerie zu Berlin, o. O. (Berlin) 101897, S. 205. 10 Vgl. Kathke, Petra: Porträt und Accessoire. Eine Bildnisform im 16. Jahrhundert, Berlin 1997, S. 21-30. 11 Vgl. z.B. Muysers, Carola: Im Reich der Arbeit, der Faulheit und der Freiheit. Zur Thematisierung von Arbeit im bürgerlichen Porträt am Beginn der deutschen Moderne, in: Türk, Klaus (Hg.): Arbeit und Industrie in der bildenden Kunst. Beiträge eines interdisziplinären Symposiums, Stuttgart 1997, S. 94109; Jordanova, Ludmilla: Defining Features. Scientific and Medical Portraits 1660-2000, London 2000; Balducci, Temma/Jensen, Heather Belnap/Warner, Pamela (Hg.): Interior Portraiture and Masculine Identity in France. 1789-1914, Farnham 2011.

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lung im Mittelpunkt. Im dritten Abschnitt verschiebt sich der Fokus vom Kollektiv auf das Individuum, indem die visualisierten Körper der Historiker im Zentrum stehen. Sie lassen Rückschlüsse auf das Geschlechterregime des späten 19. Jahrhunderts zu. Danach wird ein erneuter Wechsel der Perspektive vollzogen, denn der Beitrag endet, viertens, mit einer knappen Betrachtung zum Nicht-Sichtbaren der Bilder, d.h. der Frage, welche Aspekte des wissenschaftlichen Körpers die visuellen Arrangements verdecken. Während ich für die ersten drei Teile auf meine 2015 publizierte Dissertation zurückgreife,12 präsentiert der vierte Teil bislang unveröffentlichte Überlegungen.

1. Ranke, Mommsen und Droysen im Bild Allen drei Gemälden ist gemeinsam, dass sie einen in der Bildmitte zentrieren Historiker porträtieren. Das erste Gemälde stellt Ranke vor, der seit 1825 Professor für Geschichte in Berlin war und im 19. Jahrhundert mit Niebuhr als Erfinder der quellenkritischen Methode und damit als Begründer wissenschaftlicher Geschichtsschreibung galt. Das zweite Bild zeigt Mommsen, der ab 1854 eine Professur an der Berliner Universität innehatte und als Althistoriker vor allem durch seine Arbeiten zur römischen Geschichte bekannt wurde. Im dritten Porträt ist Droysen, einer der bekanntesten Historiographen Preußens und seit 1859 Ordinarius in Berlin, zu sehen. Alle drei werden in geschlossenen, fensterlosen Innenräumen gezeigt. Sie sind in Abend-, jedenfalls formaler Kleidung darstellt, deren Schwarz die Bilder dominiert. Damit erschöpfen sich die Gemeinsamkeiten aber bereits; nicht nur, weil schon die Bildausschnitte vom Ganzkörperporträt im Stil eines Schreibtischbildes beim sitzenden Mommsen bis zum Kniestück (Ranke, Droysen) variieren, sondern auch weil die Innenräume unterschiedlich detailliert ausgestattet sind. Um Ranke, Mommsen und Droysen als Historiker und bürgerliche Männer zu inszenieren, waren die Ausstattungen der Porträts, Kleidung, Posen und anderes mehr wichtige Elemente.13 Auch die raumspezifischen Voraussetzungen von Männlichkeitsproduktionen sind von der neueren Forschung analysiert worden; ein Bereich, der deshalb aufschlussreich ist, weil Privatheit zwar lange als weiblich konnotiert galt, viele Porträts aber Männer in Interieurszenen zeigen;14 so auch die drei hier herangezogenen Historikerporträts. Aus wissenschafts- wie männlichkeitshistorischer Sicht sind die Interieure und die Attribute solcher »bereicherten Bildniss[e]«15 also relevant. Die drei hier diskutier-

12 Vgl. Schnicke, Falko: Die männliche Disziplin. Zur Vergeschlechtlichung der deutschen Geschichtswissenschaft 1780-1900, Göttingen 2015, S. 138-213. Zum Droysen-Porträt auch Schnicke, Falko: Prinzipien der Entindividualisierung. Zur Theorie und Praxis biographischer Studien bei Johann Gustav Droysen, Köln/Weimar/Wien 2010, S. 29-40. 13 Vgl. z.B. Koos, Marianne: Bildnisse des Begehrens. Das lyrische Männerporträt in der venezianischen Malerei des frühen 16. Jahrhunderts. Giorgione, Tizian und ihr Umkreis, Emsdetten 2006; Hülsen-Esch, Andrea von: Gelehrte im Bild. Repräsentation, Darstellung und Wahrnehmung einer sozialen Gruppe im Mittelalter, Göttingen 2006; Napp, Antonia: Russische Porträts. Geschlechterdifferenz in der Malerei zwischen 1760 und 1820, Köln/Weimar/Wien 2010. 14 Dazu neuerdings T. Balducci/H. B. Jensen/P. Warner: Interior Portraiture and Masculine Identity in France. 15 P. Kathke: Porträt und Accessoire, S. 19.

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ten Gemälde bieten sich für ihre Analyse an, weil sie angefertigt wurden, bevor im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts die aufwendigen Inszenierungen über Attribute zurückgedrängt wurden.16 Zudem wurde ihre innenarchitektonische Ausstattung im Gegensatz zur frühen Atelierphotographie individuell gestaltet. Dem »unpersönlichen Bühnenraum für Jedermann«, der diese kennzeichnete,17 stellen das Ranke-, Mommsen- und Droysen-Porträt eine jeweils neue Individualinszenierung gegenüber. Betrachtet man die Innenräume genauer, lassen sich zwei Zugänge unterscheiden: Ranke auf der einen Seite, der in ein Interieur gestellt ist, dass durch Kamin, reich verzierte Innenarchitektur und viele goldgerahmte Gemälde an einen großbürgerlich-aristokratischen Salon erinnert. Das einzige sichtbare Möbelstück ist ein kleiner Tisch im rechten Bildvordergrund, auf dem einige Bücher liegen, die aufgrund ihrer Positionierung nicht zu identifizieren sind. Mommsen und Droysen auf der anderen Seite sind in ihren Arbeitszimmern dargestellt; Mommsen sitzend am Schreitisch, vor einer raumfüllenden Bibliothek und Droysen stehend von einem Schreibplatz und diversen Bücherregalen. Anders als beim Mommsen-Porträt, in dem die Bücherwand eine Kulisse darstellt, verweisen fast alle sichtbaren Bände im Droysen-Porträt auf Werke, die er im Laufe seines Lebens verfasst hat. Ihre Titel sind teilweise auf den Buchrücken zu lesen, was für den rotbraunen Band seiner Aischylos-Übersetzung, sein dunkelbraunes Alexander-Buch und den roten Band seiner Biographie von York von Wartenburg zutrifft. Andere Werke sind symbolisch präsent: So verweisen die links im Bild befindliche Büste des Großen Kurfürsten und das rechte Standbild Friedrichs II. auf Biographien, die Droysen ihnen gewidmet hat. Im Mommsen-Porträt sind keine Buchrücken zu lesen, aber auch hier steht die Büste Caesars, die den Tisch beherrscht, für sein Hauptwerk, die Römische Geschichte. Das Format der zerlesenen Bände im rechten Vordergrund erinnert an die Bände des Corpus Inscriptionum Latinarum, jene Sammlungen lateinischer Inschriften, deren Herausgabe Mommsen maßgeblich mit befördert hatte. Die unterschiedlichen Bildausstattungen sind so zu deuten, dass sie unterschiedliche Arbeitsformen der Geschichtswissenschaft vorstellen. Ranke, der im Lehrtalar abgebildet ist, vertrat innerhalb der Nationalen Bildnis-Sammlung die Neuerung des geschichtswissenschaftlichen Seminars, das geholfen hat, die quellenkritische Methode zu etablieren, und analog zum philologischen Seminar seit den 1830er Jahren wesentlich von ihm als regelmäßige Unterrichtsform eingeführt wurde.18 Mommsen und Droysen standen hingegen für die geschichtswissenschaftliche Forschung, denn sie waren mit ihren Arbeitszimmern dort gezeigt, wo diese entstand. Damit waren

16 Vgl. Freitag, Michael/Weber, Danny: Standesbild und Ahnenreihe. Das Konzept der Ausstellung in zwanzig Punkten, in: Hacker, Jörg/Schneider, Katja (Hg.): Das Antlitz der Wissenschaft. Gelehrtenporträts aus drei Jahrhunderten, Leipzig 2012, S. 8-68, hier S. 66. 17 Ebd., S. 54. 18 Pandel, Hans-Jürgen: Von der Teegesellschaft zum Forschungsinstitut. Die historischen Seminare vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis zum Ende des Kaiserreiches, in: Blanke, Horst Walter (Hg.): Transformation des Historismus. Wissenschaftsorganisationen und Bildungspolitik vor dem Ersten Weltkrieg, Waltrop 1994, S.  1-31; Huttner, Markus: Historische Gesellschaften und die Entstehung historischer Seminare – zu den Anfängen institutionalisierter Geschichtsstudien an den deutschen Universitäten des 19. Jahrhunderts, in: Middell, Matthias/Lingelbach, Gabriele/Hadler, Frank (Hg.): Historische Institute im internationalen Vergleich, Leipzig 2001, S. 39-83.

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sie gegenüber der Professur als Lehramt ebenso abgegrenzt wie gegenüber der klassischen Gelehrsamkeit des Polyhistors der Auf klärung. Droysen war im Rahmen seiner historiographischen Werke dargestellt, die als Bücher wie in einer Art visualisierter Publikationsliste sichtbar waren. Nur das durch seinen Tod unvollendet gebliebene Projekt der Geschichte der Preußischen Politik (14 Bände, 1855-1886), in deren Rahmen die Bände zu Friedrich Wilhelm und Friedrich II. erschienen waren, war als Stapel loser Blätter auf dem Repositorium dargestellt. In dieser Anlage des Bildes repräsentierten sich Droysen und sein Werk gegenseitig. Anders bei Mommsen, dessen Porträt Knaus so angelegt hatte, dass es ihn während der Arbeit, d.h. beim Schreiben zeigt. Mommsen wendet sich kurz von seinen Studien, mit denen er gerade noch befasst war, ab, um die Betrachtenden anzusehen; ganz so, als sei gerade jemand in den Raum getreten. Die Feder hält er noch in der Hand, um gleich weiter schreiben zu können. Die im Zimmer verstreuten Papiere unterstreichen den Eindruck, des laufenden Arbeitsprozesses – es könnte sich um verworfene Manuskripte handeln oder nicht länger benötigte Abschriften, die erst nach Ende der Schreibphase weggeräumt werden. Nicht das vollendete Werk, sondern sein Entstehungsprozess ist damit Thema dieses Bildes. Die Betonung des kreativen Schaffungsprozesses wird durch das wallende Haar und die Unordnung auf dem Tisch zusätzlich unterstrichen.

2. Visualisierungen der Nation, Visualisierungen der Geschichtswissenschaft Alle drei Bildnisse sollten Teil der Nationalen Bildnis-Sammlung werden, die Ende des 19. Jahrhunderts als erste Unterabteilung der Berliner Königlichen Nationalgalerie ins Auge gefasst wurde.19 Dieser Kontext ist für die Interpretation der Bildnisse bedeutend, denn das explizite Ziel dieser Sammlung sollte das Gedenken an die großen Männer des Reiches sein20 und damit die kulturelle Nachgründung der deutschen Nation. Auch wenn die Gemälde zunächst nicht gemeinsam innerhalb der angestrebten Sammlung hingen, sondern in die sonstigen Bestände des Stammhauses der Nationalgalerie integriert waren,21 konnte das kunstpolitische Ansinnen einer Nationalen Bildnis-Sammlung nach diversen Schwierigkeiten Anfang des 20. Jahrhunderts schließlich doch realisiert werden. Es ging von Anfang an nicht um ein ästhetisches Projekt. Die Ausstellung wurde vielmehr nach nationalmemorialen Kriterien geordnet und die Planungen liefen von Beginn an entlang bestimmter Personen-Kategorien. So sprach der Kaiser in der ersten Phase zunächst von Porträts der »bedeutendsten preußischen Feldherren und Staatsmänner der Gegenwart«22 und die Landeskunstkommission erweiterte das später zu »Bildnisse[n] oder Porträtbüsten berühmter preußischer Feld19 Vgl. J. Grabowski: Die Nationale Bildnis-Sammlung, S. 300. 20 Vgl. Justi, Ludwig: Aufgabe und Umfang der deutschen Bildnissammlung (1913), in: Ders.: Im Dienste der Kunst, Breslau 1936, S. 242-271, hier S. 254f. 21 Vgl. J. Grabowski: Die Nationale Bildnis-Sammlung, S. 302. 22 Schreiben des Geheimen Kabinettsrats Wilmowski zit.n. Muysers, Carola: Das bürgerliche Porträt im Wandel. Bildnisfunktionen und -auffassungen in der deutschen Moderne 1860-1900, Zürich/New York 2001, S. 24.

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herren und Gelehrter«.23 Die idealtypische Konzeption einer Sammlung, die Ludwig Justi, ab 1909 Direktor der Nationalgalerie, formuliert hatte, nahm das insofern strukturell auf, als es jeweils Räume für so genannte »Porträtgruppen« geben sollte.24 In der schließlich eröffneten Ausstellung war diese Einteilung, leicht verändert, umgesetzt. Alle Porträtierten des zweiten Raumes (Gelehrte) waren damit Teil nicht nur der Nationalgalerie, sondern auch Repräsentanten der Nation, ohnehin das übergreifende Narrativ der Kunstpolitik des 19. Jahrhunderts. Durch das zugrundliegende nationalpädagogische Verständnis wurden sie als Stützen der Nation vorgestellt, als Vorbilder nationaler Wissenschaft und trugen auf diese Weise zur Herrschaftslegitimation des Hauses bei, das ihre Forschungen ermöglichte.25 In diesem Umfeld, in dem die Porträts von Ranke, Mommsen und Droysen mit Vertretern anderer Disziplinen konfrontiert waren, dienten die Attribute, die sie persönlich charakterisierten zusätzlich zur Charakterisierung der Geschichtswissenschaft insgesamt. Angesichts dieser Präsentationssituation, die zwar nicht im Detail so vorgeplant war, durch die Überlegungen zur Bildnis-Sammlung aber von Beginn an prädispositioniert wurde, spezifizierten die Interieurs und Attribute also die Gruppenzugehörigkeiten. Dieser Effekt konnte sich zeitgenössisch ergeben, auch ohne dass die Maler ihn zwingend intendiert hatten. Es wäre allerdings plausibel, anzunehmen, dass für die Galerie angefertigten Mommsen- und Droysen-Porträts die Situation der Hängung mitbedacht worden war, sie mithin nicht nur ihr jeweiliges Sujet zu präsentieren suchten, sondern dieses auch explizit als Historiker vorstellen wollten. War das schon für einzelne Wissenschaftlerporträts angenommen worden,26 kann eine solche Bildpolitik für das Mommsen- und Droysen-Porträt (für das Ranke-Porträt nur mit Abstrichen) im Kontext der Nationalen Bildnis-Sammlung auch gelten: Sie präsentierten die individuellen Historiker und standen gleichzeitig für die Geschichtswissenschaft insgesamt. Eine solche kollektivierende Wahrnehmung entsprach den neuen Sehgewohnheiten der Zeit. Es war exakt zum Ende des 19. Jahrhunderts, als zunehmend Photographie- und Porträtreihen eine vermeintliche Sichtbarkeit von Kriminellen, Prostituierten oder Juden als Typen bei Lombroso u.a. geschaffen hatten.27 Darüber hinaus hatte im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts die Verbreitung von Familienporträts in bürgerlichen Privathäusern eingesetzt.28 Beide voneinander unabhängigen Elemente verstärkten die zeitgenössische Aufmerksamkeit für die Bildung von Gemeinschaften über visuelle Medien, indem sie ein Wissen um die kollektivierende Funktion von Bildern auch für nicht-adelige Personengruppen produziert hatten. Neben der Spezifik dieser historischen Situation geht die Gattungstheorie auch strukturell von einer Gemeinschaft generierenden Wirkung von Porträts aus: »As soon as a group of Portraits 23 Sitzungsprotokoll der Landeskunstkommission zit.n. ebd., S. 30. 24 L. Justi: Aufgabe und Umfang der deutschen Bildnissammlung (1913), S. 266. 25 Vgl. Hardtwig, Wolfgang: Privatvergnügen oder Staatsaufgabe? Monarchisches Sammeln, bürgerliche Kunstkompetenz und Museum 1800-1914, in: Ders.: Hochkultur des bürgerlichen Zeitalters, Göttingen 2005, S. 323-344, hier S. 339-342. 26 Vgl. Werner, Gabriele: Das Bild vom Wissenschaftler – Wissenschaft im Bild. Zur Repräsentation von Wissen und Autorität im Porträt am Ende des 19. Jahrhunderts, in: kunsttexte.de 1, 2001, S. 1-11, hier S. 4f. 27 Vgl. Horn, David: The Criminal Body. Lombroso and the Anatomy of Deviance, New York 2003. 28 Vgl. M. Freitag/D. Weber: Standesbild und Ahnenreihe, S. 56.

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is put together, the viewer is invited to see them as a collection of people, rather than a display of art works«.29 Mit Roland Kanz kann zudem argumentiert werden, dass Wissenschaftlerporträts durch die Homogenität ihrer Formensprache ohnehin eine »universitär[e] Ahnengalerie« bilden, die eine »Gemeinschaft des Geistes« darstellt.30 Diese war zunächst auf die Nation bezogen, denn zum einen erzählte die Sammlung die Geschichte eines nationalen Kulturstaates, in dem sich produktive Wissenschaften entfalten konnten. Zum anderen wurde deutlich, dass die Wissenschaften einen entscheidenden Beitrag zur Bildung der Nation geleistet hatten, die Ausbildung von Nation und modernen universitären Disziplinen verwandte Prozesse waren, weil beide am jeweils anderen entscheidenden Anteil hatten und als imagined communities (Benedict Anderson) funktionierten.31 Kulturell kam darin der enge ideologische Zusammenhang zwischen Staat und Wissenschaft zum Ausdruck, in dem Wissenschaft als Teil nationalen Fortschritts gewertet wurde und das Projekt der Nation von wissenschaftlichen Erfolgen profitierte.32 Visuell war diese Verbindung etwa in den Büsten preußischer Herrscher im Droysen-Porträt kodiert. Sie verdeutlichten zum einen die Glorifizierung nationaler Figuren, die gleichzeitig dafür eingesetzt wurden, den die Geschichte der Nation verfassenden Historiker zu charakterisieren. Bendemanns Porträt stellte mithin eine Miniatur ihrer Verbindung dar, indem es die für Historiker_innen wie Nicht-Historiker_innen leicht zu dechiffrierende Exemplifizierung nationaler Geschichte und historischer Nation vor Augen führte.33 Darüber hinaus bildeten die Historikerporträts in der Nationalgalerie innerhalb der wissenschaftlichen Ahnengalerie der Nation aufgrund ihres thematischen Zusammenhangs eine Ahnenreihe speziell der Geschichtswissenschaft. Konzeptionell hatte das nahegelegen, weil in Justis Planungen explizit auf die Funktion der Ahnengalerie eingegangen worden war. Historisch ausgreifende Überlegungen dazu eröffneten seine Denkschrift für den Kaiser, was sicher auch aus strategischen Gründen geschah, im Ergebnis aber dafür sorgte, dass die Planungen nach dem Prinzip einer repräsentativen Gruppenbildung abliefen. Wenn Justi ausführte, dass der Aristokrat »den Eindruck seiner Legitimation [verstärkt], indem er sich als Glied einer Reihe zeigt«,34 wurde diese Funktion mit der Nationalen Bildnis-Sammlung verbürgerlicht, weil sie explizit nicht auf Mitglieder des Herrscherhauses beschränkt wurde. Im Umkehrschluss bedeutete diese Entwicklung, die Teil der strukturellen Verbürgerlichung der Kunst und Kunstpolitik des 19. Jahrhunderts war,35 dass zumindest die Spitzen des Bürgertums in die Herrscherrepräsentation mit einbezogen wurden, indem auch sie

29 S. West: Portraiture, S. 49. 30 Kanz, Roland: Dichter und Denker im Porträt. Spurengänge zur deutschen Porträtkultur des 18. Jahrhunderts, München 1993, S. 45. 31 Vgl. Jordanova, Ludmilla: Science and National Identity, in: Chartier, Roger/Corsi, Pietro (Hg.): Science et langues en europe, Paris 1996, S. 213-224, hier S. 218f. 32 Vgl. Jordanova, Ludmilla: Science and Nationhood: Cultures of Imagined Communities, in: Cubitt, Geoffrey (Hg.): Imagining Nations, Manchester/New York 1998, S. 192-211, hier S. 200. 33 Vgl. die Andeutungen in diese Richtung ebd., S. 203. 34 L. Justi: Aufgabe und Umfang der deutschen Bildnissammlung (1913), S. 242. 35 Vgl. W. Hardtwig: Privatvergnügen oder Staatsaufgabe?, S. 342-344.

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in Ahnenreihen präsentiert und die »aristokratische Idee der Kontinuität«,36 die dynastisch-genealogische Funktion von Porträtgalerien, auch auf sie übertragen wurde. Ausstellungsarchitektonisch war sie dadurch unterstützt, dass der Gelehrten-Raum sich direkt an die prominente Verherrlichung des Kaiserhauses im Vorraum und im ersten Kabinett angeschlossen hatte,37 sich das dynastische Primat für die Besucher also durch die Dramaturgie der angelegten Bilderfolge direkt auf die Wissenschaftler übertrug. Damit ging auch das körperpolitische Moment, das aristokratischen Porträtgalerien genuin immanent ist,38 in dem Sinne auf sie über, dass auch sie als ein aus Individualkörpern zusammengesetzter Kollektivkörper erschienen. Hätte das prinzipiell für alle Wissenschaftler im Gelehrten-Raum gelten können, war es nur für die Historiker umgesetzt, denn nur sie waren mit mehreren Vertretern repräsentiert. Obwohl die Gemälde der Ritter des Ordens Pour le mérite einen wesentlichen Grundstock der Bildnis-Sammlung darstellten,39 konnte sich eine konkurrierende Identifikation über dieses Kollektiv nicht ergeben. Durch die verstreute Hängung auf verschiedene Kabinette wurde der Eindruck einer Gemeinschaft der Ritter des Ordens sogar aktiv verhindert, um den Einf luss des Kaisers, der die Orden vergab, auf die Galerie zurückzudrängen.40 Zwar befand sich mit der Büste Heinrich von Treitschkes im vierten Raum auch ein Historiker an einer anderen Stelle,41 doch die bedeutenderen Historikerporträts befanden sich alle im zweiten Raum und konnten damit eine kollektive Wirkung entfalten. Hier potenzierte sich die Funktion von Repräsentationsporträts, die beschrieben worden sind als Repräsentation von Figuren, die »›selber schon etwas repräsentier[en]‹«.42 Diese Ebene wurde in der Nationalen Bildnis-Sammlung sowohl eingelöst, als auch überschritten: Die Einzelporträts wiesen über sich hinaus, indem sie ihre Objekte als individuelle Historiker und gleichzeitig als Vertreter der Geschichtswissenschaft präsentierten. Mit Ludmilla Jordanova ist davon auszugehen, dass die doppelte Referenz der Porträts an verschiedene Rezipienten adressiert war. Die britische Kunst- und Wissenschaftshistorikerin hat Medizinerporträts des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts untersucht und dabei herausgearbeitet, dass der Körper der dargestellten Figuren wie der durch sie verkörperten Disziplin zum einen gegenüber einem generellen Publikum präsentiert wurde und sich zum anderen an die peer group der dargestellten Wissenschaftler richtete.43 Letzteres war eine zentrale Funktion der Gemeinschaftsbildung in einer Epoche, in der es aufgrund der eingeschränkten Reisemöglichkeiten nicht für alle Angehörigen einer Disziplin permanent möglich war, sich regelmäßig zu treffen, um zusammen zu arbeiten und um sich ein reales Bild der Kollegen machen zu kön36 L. Justi: Aufgabe und Umfang der deutschen Bildnissammlung (1913), S. 243. 37 Vgl. J. Grabowski: Die Nationale Bildnis-Sammlung, S. 309. 38 Vgl. Woodall, Johanna: Portraiture. Facing the Subject, Manchester 1997, S. 3. 39 Vgl. Herbst, Katrin: Die Rolle des Ordens Pour le mérite für die nationale Bildnissammlung, in: Dies. (Hg.): Pour le mérite. Vom königlichen Gelehrtenkabinett zur nationalen Bildnissammlung, Berlin 2006, S. 21-28, hier S. 25. 40 Vgl. ebd., S. 28. 41 Vgl. J. Grabowski: Die Nationale Bildnis-Sammlung, S. 310. 42 H. Deckert: Zum Begriff des Porträts, S. 21. 43 Vgl. Jordanova, Ludmilla: Medical Men 1780-1820, in: Wodall, Johanna (Hg.): Portraiture. Facing the Subject, Manchester/New York 1997, S. 101-115, hier S. 102.

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nen. Diese Funktion übernahmen hilfsweise die zahlreichen Porträts,44 denen auf diese Weise eine erhebliche Bedeutung für die Ausbildung einer kollektiven disziplinären Identität zukam.45 In Grenzen kann analog auch für die Historiographiegeschichte argumentiert werden. Die drei Historikerporträts waren immerhin in Berlin zugänglich, auch wenn die Ausstellung weniger gut besucht gewesen zu sein scheint (die Eröffnung wurde als »leider fast unbeachtet« beschrieben).46 Darüber hinaus wirkten sie aber auch über Zeitungsberichte, Abdrucke und Reproduktionen – allein das Ranke-Porträt war jeweils von Adolf Jebens und Hans G. Herrmann in Öl47 sowie von Hans Sachs als Kupferstich48 kopiert worden. Unterstützt wurde dieser Effekt seitens der Planungen für die Bildnis-Sammlung dadurch, dass bei der Auswahl der Bilder nicht nur auf Repräsentativität, sondern auch auf allgemeine Identifikationsfähigkeit durch eine hohe Porträtähnlichkeit geachtet wurde. So wurde 1878 die Idee, auch ein Porträt Rankes in Auftrag zu geben, deshalb verworfen, weil er sich einen Bart hatte wachsen lassen und inzwischen dem Alter verfallen sei und beides die Identifikation für breitere Kreisen erschwert hätte. Wenn Porträts bärtiger Männer auch kein prinzipielles Problem darstellten, schien diese Variante im Falle Rankes ungünstig. Stattdessen griff man auf Schaders Porträt zurück, das ein »allgemein bekannte[s] Aussehen« Rankes präsentierte49 und somit dem Zweck der als öffentlichkeitswirksam intendierten Sammlung entsprach. Der kollektivierende Eindruck in der realisierten Sammlung ging damit einerseits auf ein Verfügen über die Historiker zurück. Zumindest Ranke und Mommsen wirkten andererseits aber aktiv daran mit, indem sie die Anfertigung der Porträts durch Modellsitzungen unterstützten; für Droysen galt das deshalb nicht, weil sein Porträt erst nach seinem Tod entstanden ist. Aktiv war ihr Beitrag auch deshalb, weil sie wissen konnten, in welche kulturell bedeutende Situation sie sich mit ihren Bildnissen einpassten. Ähnlich wie bei der Leopoldina, die von jedem Neumitglied ein Porträt verlangte, jedes Neumitglied also wusste, dass es auch visueller Teil einer Gemeinschaft wurde,50 war diese Struktur ebenso den für die Nationale Bildnis-Sammlung porträtierten Historikern gegenwärtig. Ranke, mit einem Gutachten für die Auswahl der zu berücksichtigenden Personen befasst, hatte das sogar freimütig bekannt, indem er 1873 gegenüber dem preußischen Unterrichtsminister anmerkte, dass »eben nur die allerbedeutendsten […] doch das Recht haben [würden], in der Nationalgalerie

44 Vgl. ebd., S. 103. 45 Vgl. ebd., S. 113. 46 Amelung, Heinz: Eine vaterländische Bildnissammlung, in: Westermanns Monatshefte 60, 1915, S. 4554, hier S. 46. 47 Vgl. die Abb. in Jackson, Jeremy C.: Leopold Von Ranke and the Von Ranke Library, in: The Courier 9/10, 1972, S. 38-55, hier S. 39. 48 Vgl. die Abb. in Mannigel, Holger: Wallenstein in Weimar, Wien und Berlin. Das Urteil über Albrecht von Wallenstein in der deutschen Historiographie von Friedrich Schiller bis Leopold von Ranke, Husum 2003, S. 452. 49 Schreiben des Unterrichtsministers Falk an den Kronprinzen, zit.n. C. Muysers: Das bürgerliche Porträt im Wandel, S. 40. 50 Vgl. M. Freitag/D. Weber: Standesbild und Ahnenreihe, S. 60.

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repräsentiert zu werden«.51 Vor diesem Hintergrund ist seine Entscheidung, sein Porträt an die Nationalgalerie verschenken zu lassen, nicht nur als sendungsbewusster Akt anzusehen, sondern zeugte auch von einem erheblichen strategischen Instinkt, wenn es um die Einlagerung seiner Person und seiner Profession in das kulturelle Gedächtnis der Nation ging. Im Ergebnis handelte es sich bei den Gemälden mithin um einen wissenschaftspolitischen Auftritt, dem keine Intention unterstellt werden muss, um argumentieren zu können, dass er für die bildungsbürgerliche Öffentlichkeit wie für die Kollegen das Selbstbild der Geschichtswissenschaft am Ende des 19. Jahrhunderts wirkmächtig vorstellte.

3. Visualisierungen bürgerlicher Männlichkeit Wenn es für Jordanovas Material angesichts der Geringschätzung der medizinischen Profession primär darum ging, Wissenschaft als Praxis ehrenhafter Männer auszuweisen, musste dieses kulturelle Wissen für die Geschichtswissenschaft Ende des 19. Jahrhunderts nicht mehr hergestellt werden. Stattdessen kam den drei Gemälden wesentlich die Funktion der Vergeschlechtlichung der Disziplin zu. Sie schufen ein visuelles Repertoire, das das Fach der Öffentlichkeit des Kaiserreiches als männlich markierte und es nach innen als solches versicherte. Letzteres war nötig, weil durch die im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts vernehmbarer werdenden Forderungen der Frauenbewegung die Männlichkeit des Faches in Frage gestellt zu werden drohte. Die verschärfte Abwehr52 zeugte davon, dass es diese Wahrnehmung historisch tatsächlich innerhalb der Disziplin gab. Männlichkeit wurde im 19. Jahrhundert nicht nur in Texten, sondern wesentlich auch über Visualisierungen hergestellt. Wie die Forschung betont hat, stellten sie ein signifikantes Element für die Herausbildung von Geschlechtervorstellungen dar.53 Die in den drei Gemälden dargestellten Körper repräsentierten das Ende der 1880er Jahre noch weitgehend intakte männliche Exklusiv der Universitäten wie der Geschichtswissenschaft – das Frauenstudium wurde nicht vor 1908/09 eingeführt; erst 1922 habilitierte sich mit Ermentrude von Ranke die erste Frau für Geschichte und es dauerte bis 1964, bis mit Ruth Altheim-Stiehl (Münster) und Edith Ennen (Saarbrücken) die ersten Professorinnen für Geschichte in Deutschland berufen wurden.54 Die Verbindung von bürgerlicher Männlichkeit und Geschichtswissenschaft begründete sich wesentlich mit den Konventionen der genuin männlich konnotierten Gattung des Gelehrtenporträts. Deren Charakteristika hat Angelika Keune vor allem darin gesehen, dass die Porträtierten mit Attributen ausgestattet sind, die auf ihre 51 Hoeft, Bernhard (Bearb.)/Herzfeld, Hans (Hg.): Leopold von Ranke: Neue Briefe, Hamburg 1949, S. 607. 52 Vgl. dazu detailliert F. Schnicke: Die männliche Disziplin, S. 71-113. 53 Vgl. Mosse, George L.: Das Bild des Mannes. Zur Konstruktion der modernen Männlichkeit, Frankfurt a.M. 1997, S.  27-56; Schmale, Wolfgang: Geschichte der Männlichkeit in Europa (1450-2000), Wien/ Köln/Weimar 2003, S. 151. 54 Vgl. Paletschek, Sylvia: Ermentrude und ihre Schwestern. Die ersten habilitierten Historikerinnen in Deutschland, in: Albrecht, Henning u.a. (Hg.): Politische Gesellschaftsgeschichte im 19. und 20. Jahrhundert. Festgabe für Barbara Vogel, Hamburg 2006, S. 175-187.

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Profession verweisen.55 In den drei Porträts aus der Nationalgalerie war das der Fall: In allen drei Gemälden findet sich etwa das grundlegende Attribut des Buches, das wie kein anderes für Gelehrsamkeit und Intellektualität steht und deshalb seit Jahrhunderten disziplinübergreifend das Hauptinventar des Gelehrtenporträts darstellt. Auch auf die Bibliothek im Hintergrund als klassisches Gelehrtenattribut der gesamten Moderne,56 ist für die Charakterisierung im Mommsen- und Droysen-Porträt zurückgegriffen. Arbeitstisch, Schreibfeder und Manuskripte kommen in beiden Fällen sekundierende Funktion zu. Als weiteres Merkmal von Gelehrtenporträts hatte Keune herausgestellt, dass die porträtierten Wissenschaftler die Dignität ihrer Profession in der Regel durch eine repräsentative Haltung ausdrückten.57 Hatte in den drei hier fokussierten Bildern schon das gewählte Medium des Ölgemäldes zu einer Zeit, in der die Modernität und technischen Fortschritt signalisierende Photographie ebenfalls denkbar gewesen wäre, die Würde der Porträtierten angedeutet, sind Ranke und Droysen zusätzlich stehend und mit eng am Körper anliegenden Armen gezeigt; beide wirken fokussiert, überlegend und überlegen. Das verdeutlichte mit Zurückhaltung, Strenge und Konzentration positive und männlich besetzte Werte der bürgerlichen Gesellschaft. Die Wahl des privaten Innenraums unterstützte die Porträtwirkung zweitens dadurch, dass sie eine Distanz von öffentlichen Kontroversen signalisierte und Objektivität durch die Präsentation der Arbeitsplätze, der Orte, an denen die wissenschaftlichen Werke entstanden, verbürgte.58 Drittens erzeugt die leichte Untersicht im Ranke- und Droysen-Porträt, die durch die gewählten Perspektiven entsteht, eine professionelle Distanz zu ihrem Gegenüber. Durch die vertikal niedrigere Position der Betrachtenden wird die Größe und Bedeutung der Historiker hervorgehoben. Anders funktioniert die Inszenierung bei Mommsen, der zwar sitzend und ebenfalls nicht mit ausladender Geste gezeigt ist, aber dessen bewegtes Haar dem Porträt Dynamik verleiht. Ebenso wie seine faltige Stirn symbolisiert sie seine intellektuelle Größe und geistige Regsamkeit, weil sie den Blick auf den Kopf konzentriert. Angelegt in Normalsicht erzeugt Knaus in seinem Bild die Distanz zum Betrachtenden durch die gegensätzlichen Bewegungen. Während Mommsens Kopf sich zu den Betrachtern dreht, bleibt sein Oberkörper zur Hälfte dem Tisch zugewandt. Diese Spannung verdeutlicht, wie eingebunden Mommsen in seine Tätigkeit ist. Auch wenn es sich also um verschiedene Bildanlagen handelt, war es jeweils der Körper der Historiker, der zu ihrer grundlegenden Charakteristik eingesetzt wurde. In Bezug auf Mommsen ist das zeitgenössisch auch rezipiert worden, wenn das Porträt als Ausstellung seiner »volle[n] Körperlichkeit« galt.59 Anders als Frauenporträts, die oft in einem Ehekontext standen und zur Brautwerbung oder Statussicherung von

55 Vgl. Keune, Angelika: Gelehrtenbildnisse der Humboldt-Universität zu Berlin. Denkmäler, Büsten, Reliefs, Gedenktafeln, Gemälde, Zeichnungen, Graphiken, Medaillen, Berlin o J. (2001), S. 151. 56 Vgl. M. Freitag/D. Weber: Standesbild und Ahnenreihe, S. 60. 57 Vgl. A. Keune: Gelehrtenbildnisse der Humboldt-Universität zu Berlin, S. 151. 58 So bei Gapps, Suzanne: Charles Darwin as an Icon, in: Culture and Organization 12, 2006, S. 341-357, hier S. 353. 59 Pietsch, Ludwig: Knaus, Bielefeld/Leipzig 21901, S. 62.

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Witwen eingesetzt wurden,60 stand dabei ein berufsbezogenes Interesse im Vordergrund. Und anders als die verbreiteten Karikaturen berufstätiger oder auch nur studierender Frauen61 erschienen die porträtierten Historiker dabei zudem als legitime Subjekte ihrer Tätigkeit. Gerade weil angesehene Berufsträger porträtiert wurden, fungierten die Porträts als Ausweis ihrer bürgerlichen Männlichkeit. Dieser Effekt beruhte kulturgeschichtlich auf der Vergeschlechtlichung beruf licher Arbeit im 19. Jahrhundert62 und wurde bildersprachlich durch die Hintergründe unterstützt, die jeweils schlicht, bei Droysen sogar f lächig und offen gehalten sind. Sie sind zurückgenommen und konzentrieren die Aufmerksamkeit auf das Sujet. Sie assistieren mit der für die Gründerzeit typischen »personenverklärende[n] Nahbildlichkeit«,63 die die spezifische historische Situation spiegelt, der die Bilder entstammen, seiner Heroisierung. Deutlich wurde dadurch ein Bildwissen davon, wie sehr sich bürgerliche Männlichkeit und beruf liche Identität wechselseitig bedingten. Angelegt ist diese Verbindung bereits in der geraden Haltung Rankes und der Steif heit Droysens, denn im Gegensatz zu anderen Beispielen führen die geöffneten Knopf leisten bei ihnen nicht zur Verlebendigung.64 Vorgeführt ist damit eine explizit bürgerliche Körpernorm, wie sie seit dem späten 18. Jahrhundert entwickelt worden war. Im Gegensatz zum als beschwingt und tanzend wahrgenommenen Adel galten gerade, steife Haltungen als Ausdruck bürgerlicher Tugenden wie Standhaftigkeit, Mäßigung, Disziplin und Triebverzicht.65 Nicht mehr das Ideal der Körperbewegung nach barockem Vorbild wie in früheren Repräsentationsporträts66 war damit am Ende des 19. Jahrhunderts präsent, sondern dessen Gegenteil; selbst Mommsen ist in seiner Drehung mit geradem, aufgerichtetem Oberkörper gezeigt. Droyens Pose war darüber hinaus geeignet, ihn in die ihn umgebenden preußischen Helden und ihre hegemoniale, heroisch-militärische Männlichkeit einzuordnen. Durch seine räumliche Positionierung zwischen zwei preußischen Herrschern links oben und rechts mittig und dem York-Band in der linken Bildmitte, der für einen preußischen Militärführer stand, wurde Droysen in sie eingemeindet. Diese Anordnung war darauf angelegt, eine visuelle Übertragung ihres gesellschaftlichen Ansehens auf ihn zu generieren. Dazu trug auch seine stramme, gerade Haltung bei, in der er körperlich ihre militärischen Tugenden spiegelte. Bendemann übertrug mit dieser Darstellungsstrategie die gerade im Kaiserreich ausgeprägte Autorität und bürgerli-

60 Vgl. Marschall, Isabelle von/Kuhrau, Sven: Preußens Eros – Preußens Musen. Frauenbilder aus Brandenburg-Preußen. Zur Ausstellung, in: Dies. (Hg.): Preußens Eros – Preußens Musen. Frauenbilder aus Brandenburg-Preußen, Potsdam 2010, S. 13-27, hier S. 20. 61 Vgl. z.B. Brinkmann, Max: Das Corps »Schlamponia«. Eine Studentin-Geschichte aus dem 20sten Jahrhundert. In zierliche Reimlein gebracht und gezeichnet, Berlin 1899. 62 Vgl. dazu F. Schnicke: Die männliche Disziplin, S. 251-341. 63 Hamann, Richard/Hermand, Jost: Gründerzeit, München 1971, S. 55. 64 Vgl. A. Napp: Russische Porträts, S. 84. 65 Vgl. Barta, Ilsebill: Der disziplinierte Körper. Bürgerliche Körpersprache und ihre geschlechtsspezifische Differenzierung am Ende des 18. Jahrhunderts, in: Dies./Breu, Zita/Hammer-Tugendhat, Daniela (Hg.): Frauen, Bilder, Männer, Mythen. Kunsthistorische Beiträge, Berlin 1987, S. 84-106, hier S. 88, 92. 66 Vgl. A. Napp, Russische Porträts, S. 85.

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che Bewunderung alles Militärischen67 auf Droysen und sein Werk. In seinem Porträt ist Droysen vollständig von Substituten hegemonialer Männlichkeiten umgeben, wodurch den Betrachtenden suggeriert wird, dass er als Historiker, der die hegemonialen Männlichkeiten historiographisch arrangiert, dadurch in ihren Kreis aufgenommen wird bzw. als kultureller Komplize in ihre Nähe rückt. Visuell war damit die Parallelisierung von akademischen und heroisch-militärischen Männlichkeiten provoziert, die sich beide im Verdienst um die Nation trafen. Um diesen Eindruck noch zu verstärken, griff als zeitaktuelles Stilprinzip die Bildkomposition die Vertikalität der Porträtierten mehrfach und parallel auf.68 Droysens Pose wird zunächst in dem hochaufragenden Tischbein unten links gespiegelt. Seine schlanke Form unterstreicht die gerade, aufrechte Haltung, während die dreifachen Schmuckrillen sie in der Wiederholung verstärken. Daneben ist die Stellung der Arme und Hände relevant, denn sie verbindet Droysen physisch, d.h. hier semantisch, mit dem militärischen Helden in Form des roten Bandes seiner Biographie über ihn. Das die wissenschaftliche Reputation spiegelnde fortgeschrittene Alter der Porträtierten in Gelehrtenbildnissen unterstützte diese Deutung.69 Wenn Ranke und Mommsen durch ihre ergrauten Haare und die von Alterspuren gezeichneten Gesichter (eingefallene Wangen, schwere Lider, Rotfärbungen) als alte Männer dargestellt sind, erscheinen ihre Porträts als Resümees ihres Schaffens. Der Großteil ihrer beruflichen Leistung, die ihnen hohe Achtung eingebracht hatte, lag hinter ihnen, und die Porträts verbürgten und würdigten diese Situation. Ihre Leistung war das Ergebnis erfolgreichen öffentlichen Agierens, das im 19. Jahrhundert nicht mehr zwingend ein männliches Agieren sein musste, aber noch primär gewesen ist, zumal im Bereich geschichtswissenschaftlicher Forschung. Das gilt auch für Droysen, bei dem deutliche Graustufen in Haupthaar und Bart gesetzt sind, mit denen er älter erscheint, als sein Körper ansonsten nahelegt. Alter wurde mithin in allen drei Gemälden als Ressource verstanden, was deutlich macht, welche Männlichkeit in den Porträts als geschichtswissenschaftlich akzentuiert werden sollte. Nicht um eine durch sexuelle Potenz und physische Kraft charakterisierte junge Männlichkeit ging es den Malern, sondern um eine alte Männlichkeit, deren gezügelte sexuelle Energie bereits durch ihre starren Posen angedeutet und in intellektuelle Produktion umgeleitet war.70 Zwar diente Jugendlichkeit nicht selten in Form antiker Kunstwerke im 19. Jahrhundert als Maßstab, an dem Vorstellungen von Geschlechtlichkeit ausgerichtet wurden,71 dennoch fielen auch alten Männern Kompetenzen und Privilegien zu. Verfügten sie über generationell-familiäre Macht, über mentale Arbeitskraft und eine Stärke, die aus kumuliertem sozialen Kapital resultierte,72 war das für die Definition des Historikers relevant. So war oft das Alterswerk von besonderer Relevanz – wie im Falle Rankes, Mommsens und Droysens, denn 67 Vgl. zusammenfassend Pröve, Ralf: Militär, Staat und Gesellschaft im 19. Jahrhundert, München 2006, S. 41-45. 68 Vgl. R. Hamann/J. Hermand: Gründerzeit, S. 152. 69 Vgl. A. Keune: Gelehrtenbildnisse der Humboldt-Universität zu Berlin, S. 151. 70 Vgl. zum körpergeschichtlichen Hintergrund I. Barta: Der disziplinierte Körper, S. 88. 71 Vgl. G. L. Mosse: Das Bild des Mannes, S. 27-56. 72 Vgl. Hearn, Jeff: Imaging the Aging of Men, in: Featherstone, Mike/Wernick, Andrew (Hg.): Images of Ageing. Cultural Represenatations of Later Life, London/New York 1995, S. 97-114, hier S. 102.

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zeitgenössisch waren ihre späteren Werke am bedeutendsten, obwohl gerade Ranke und Droysen durch ihre Erstlingswerke im Fach und in der Öffentlichkeit bekannt geworden sind.73 Die Konzentration der Porträts auf alte Männer hob damit auf ihren besonderen Status innerhalb der männlichen Gemeinschaft der Disziplin ab. Ihnen kam ein spezieller Status zu;74 im Ranke-Porträt ist das insofern angedeutet, als er als akademischer Lehrer erscheint, was auf seine Tätigkeit als anleitender Meister jüngerer Schüler anspielt. Zudem wurde durch den Altersbezug erneut die Bürgerlichkeit der Historiker betont, die als auch ökonomisch erfolgreich inszeniert waren. Als Ergebnis der in ihrem Leben erzielten Einkünfte aus ihrer wissenschaftlichen Tätigkeiten zeigten die Arbeitszimmer im Mommsen- und im Droysen-Porträt die finanzielle Möglichkeit, eine bürgerliche Existenz in einem Haus führen zu können, das auch Raum für den heimischen Arbeitsplatz des Hausherren bot. Ihre Ausstattung mit einer Vielzahl an nicht selten teuren Büchern stellte nicht nur Berufsattribute zur Verfügung, sondern zeigte zudem genereller die Zugehörigkeit zum besitzenden Bildungsbürgertum an. Potenziert ist das im Ranke-Porträt ebenfalls zu beobachten, das durch das salonähnliche Interieur mit »verbürgerlichten Elementen des Herrscherporträts« operierte.75 Körpergeschichtlich ist es symptomatisch, dass die dargestellte Kleidung in allen drei Fällen dazu diente, die Körper der Historiker so weit wie möglich zu verdecken. Das schloss an das bürgerliche Körperverhalten des 19. Jahrhunderts an, in dessen Rahmen es so sehr tabuisiert war, den Körper öffentlich zu zeigen, dass selbst am Strand keine Bademode getragen werden durfte.76 Oberstes Ziel bürgerlicher Alltagskleidung, und das zeigt sich in den Porträts, war es entsprechend, die Silhouette zu verdecken, um keine individuellen Körperproportionen zu betonen. Bei Ranke dient dazu der wallende Talar, bei Droysen und Mommsen der weite Rock. Möglichst viele Lagen Stoff verdecken den Rest des Körpers,77 weshalb Ranke und Mommsen im dreiteiligen Anzug dargestellt sind; ein Aufwand, der bei Droysens hochschließender Jacke unnötig war. Die weißen Kragen unterstrichen zudem den Status der Porträtierten als Intellektuelle, die körperlicher Arbeit unterbürgerlicher Schichten enthoben waren.78 Auch die Ärmel setzten dieses Bemühen fort, denn sie gaben den Blick frei auf weiße Hemden, die den bürgerlich-männlichen Körper dadurch als solchen ausweisen, dass sie 73 Vgl. Ranke, Leopold: Zur Kritik neuerer Geschichtschreiber [sic]. Eine Beylage zu desselben romanischen und germanischen Geschichten, Leipzig/Berlin 1824; Droysen, Johann Gustav: Geschichte Alexanders des Grossen, Berlin 1833. 74 Vgl. J. Hearn: Imaging the Aging of Men, S. 112. 75 Schwark, Thomas: Leopold von Ranke, in: Großmann, Georg Ulrich (Hg.): Renaissance der Renaissance. Ein bürgerlicher Kunststil im 19. Jahrhundert. Katalog Schloß Brake, München/Berlin 1992, S. 57-58, hier S. 57. 76 Vgl. Kolbe, Wiebke: Körpergeschichte(n) am Strand. Bürgerliches Seebaden im langen 19. Jahrhundert, in: Voyage. Jahrbuch für Reise- & Tourismusforschung 8, 2009, S. 23-34, hier S. 27. 77 Vgl. Brändli, Sabrina: »…die Männer sollen schöner geputzt sein als die Weiber«. Zur Konstruktion bürgerlicher Männlichkeit im 19. Jahrhundert, in: Kühne, Thomas (Hg.): Männergeschichte – Geschlechtergeschichte. Männlichkeit im Wandel der Moderne, Frankfurt a.M./New York 1996, S. 101118, hier S. 111f. 78 Vgl. ebd., S. 106.

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ihn verunsichtbaren und als sauber charakterisierten. »Was zunächst wie eine jede Differenz auslöschende Verallgemeinerung des Bildes von Männlichkeit erscheint«, so resümiert Gabriele Werner treffend die soziale Funktion der Anzüge in den Porträts, »stellt sich als ihr Gegenteil dar«.79 Gegenüber der Mode des Biedermeier, die auch für Männer taillierte Modelle gekannt hatte,80 erlauben die röhrenförmigen Schnitte der Anzüge in den Porträts keine Abgrenzung von Ober- und Unterkörper. Die von den Malern zu sehen gegebenen Körperteile (Kopf und Hände) sind nicht Teil der sexuellen Reproduktion und konnten das Ideal des nicht von seinem Körper beherrschten bürgerlichen Mannes und Historikers deshalb nicht gefährden. Analog zur militärischen Uniform machte die zivile Uniform des bürgerlichen Wissenschaftlers »Männer männlicher, indem sie sie mit einer Aura umgab, die Frauen grundsätzlich nicht zugänglich war«.81 Hinzukommt der sehr präsente Ehering, der im Droysen-Porträt einen expliziten Hinweis auf Droysens Sexualität darstellt. Droysen präsentiert ihn demonstrativ in der Bildmitte, gestützt auf und in direkter Nähe zu seinem zeitgenössisch bekanntesten Werk (York). Wirkt der Ehering insgesamt auch dezent, ist er durch diese Positionierung über dem Repositorium, in dem Droysens Werke standen, signifikant mit seiner wissenschaftlichen Arbeit verbunden. Er präsentiert den Historiker als vollwertigen bürgerlichen Mann, der Zugang zu domestizierter, d.h. heterosexueller, ehelicher, kontrollierter Sexualität hat und aufgrund dieser anthropologischen wie moralischen Disposition produktiv sein kann. Im Kontrast dazu stellte Mommsen in Knausʼ Porträt eine genial-asketische Männlichkeit dar: Mommsens Ehering ist explizit nicht sichtbar, obwohl auch er verheiratet gewesen ist. Wenn er ihn getragen hat, wovon auszugehen ist, wurde Mommsen so von Knaus im Bild positioniert, dass sein Ehering gerade nicht hervorgehoben wird, wie bei Droysen, sondern durch den laufenden Arbeitsprozess, seine historiographische Tätigkeit verdeckt ist. Auf die Anspielung einer gelingenden Verbindung zwischen Wissenschaft und dem bürgerlichen Privathaus, dem er als Familienoberhaupt vorsteht, wie sie für Droysen konstatiert ist, wird explizit verzichtet. Dazu passt, dass Knaus das Arbeitszimmer zwar weitgehend realitätstreu wiedergab, aber die dort ebenfalls aufgestellten Photographien seiner Ehefrau und seiner Kinder im Dienste seiner Darstellung nicht aufnahm.82 Die Konstellation erinnerte damit an die Konzeption des sozial zurückgezogenen, bewusst sexuell enthaltsamen, alle Produktivkraft seiner Profession widmenden, aber auch autoritären, politisch reaktionären Genies.83 Im Ergebnis sind die körperlichen Dispositionen in den Bildern nur über die Statur, die Hände und den Kopf zugänglich. Vor dem Hintergrund der Bildthemen der Neuzeit, in denen Frauen oder Weiblichkeit nicht selten nackt dargestellt wurden, ihre 79 G. Werner: Das Bild vom Wissenschaftler, S. 3. 80 Vgl. S. Brändli: »…die Männer sollen schöner geputzt sein als die Weiber«, S. 138. 81 Frevert, Ute: Männer in Uniform. Habitus und Signalzeichen im 19. und 20. Jahrhundert, in: Benthien, Claudia/Stephan, Inge (Hg.): Männlichkeit als Maskerade. Kulturelle Inszenierungen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Köln/Weimar/Wien 2003, S. 277-295, hier S. 292. 82 Vgl. die Schilderung der historischen Ausstattung bei Mommsen, Adelheid: Mein Vater. Erinnerungen an Theodor Mommsen, München 1992, S. 21. 83 Vgl. Schmidt, Jochen: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, 2 Bde., Darmstadt 1985, Bd. 2, S. 169-193.

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Körper als Ausdruck von Natürlichkeit also sichtbar waren,84 lag in der Körperverleugnung der porträtierten Historiker die Behauptung männlicher Kultur. Die Historiker wurden nicht nur als bürgerliche Männer entworfen, sondern auch als insofern körperlos als sie auf ihren Intellekt, ihre Wahrnehmung reduziert wurden, während alle sonstige Körperlichkeit weitgehend negiert war. Damit postulieren die Porträts nicht nur den körperenthobenen Habitus der Historiker des 19. Jahrhunderts, sondern reproduzieren ihn auch. Auf diese Weise bestätigten die Porträts das Selbstbild der Geschichtswissenschaft, denn sie passten sich in jene Vergeschlechtlichung ein, die zum gleichen Zeitpunkt in den disziplinären Selbstbeschreibungen kreiert wurde. Über das Bild des männlichen Körpers verlief die Definition, was das Fach ausmache; und die Gemälde nahmen Georg Busolts Behauptung im visuellen Medium historisch vorweg, dass »›eine Frau ihrer ganzen Natur nach‹« – und das hieß hier aufgrund ihres Körpers – »niemals sich zum Historiker eigenen wird«.85

4. Visualisierungen wissenschaftlicher Produktivität Die drei Porträts lassen ihre Historiker nicht nur über die Darstellung von deren Körpern auftreten, sondern belegen auch die Bedeutung des gesunden Körpers als disziplinäre Norm der Geschichtswissenschaft. Die Historiker des 19. Jahrhunderts haben  – wie andere Wissenschaftler parallel dazu – einen intensiven Diskurs um ihre körperliche Leistungsfähigkeit geführt, der den gesunden, arbeitsfähigen und intakten Körper aus ihrer Sicht als epistemologisches Instrument hervorhob.86 Dieser Aspekt wird auch in den Porträts vermittelt, was mit Blick auf die Auslassungen in den Gemälden deutlich wird: Krankheiten oder arbeitsbehindernde Leiden waren abwesend. Sie sind dem Genre des Berufs- und Repräsentationsporträts genuin fremd 87 und entsprechen auch nicht der Intention von Gelehrtenporträts im Allgemeinen, da diese darauf abzielten, individuelle Leistungen wie intellektuelle Arbeit insgesamt positiv darzustellen.88 Obwohl jedes der Bilder in der Nationalgalerie einer unterschiedlichen Bildlogik folgt, stellen alle drei auf die Inszenierung wissenschaftlicher Produktivität in Lehre und Forschung ab, in der Gesten oder Posen eingeschränkter Leistungsfähigkeit absent sind.

84 Vgl. auch Schade, Sigrid/Wenk, Silke: Strategien des »Zu-Sehen-Gebens«. Geschlechterpositionen in Kunst und Kunstgeschichte, in: Bußmann, Hadumod/Hof, Renate (Hg.): Genus. Geschlechterforschung/Gender Studies in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Ein Handbuch, Stuttgart 2005, S. 145-184, hier S. 165-168. 85 Busolt, Georg: [o. T.], in: Kirchhoff, Arthur (Hg.): Die Akademische Frau. Gutachten hervorragender Universitätsprofessoren, Frauenlehrer und Schriftsteller über die Befähigung der Frau zum wissenschaftlichen Studium und Berufe, Berlin 1897, S. 185. 86 Vgl. Schnicke, Falko: Kranke Historiker. Körperwahrnehmungen und Wissenschaft im 19. Jahrhundert, in: Historische Anthropologie 25, 2017, S. 11-31. 87 Vgl. die Analysen bei L. Jordanova: Medical Men 1780-1820; Voss, Julia: Darwin oder Moses? Funktion und Bedeutung von Charles Darwins Porträt im 19. Jahrhundert, in: Zeitschrift für Geschichte der Wissenschaften, Technik und Medizin 16, 2008, S. 213-243. 88 Vgl. z.B. L. Jordanova: Defining Features, S. 54.

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Exemplarisch zeigen diese Bilder ausschließlich die gesunden und leistungsfähigen Historiker, die zum Erfolg von Disziplin und Nation beitrugen. Mit dem in bürgerlichen Porträts üblichen Fokus auf Händen und Kopf satt auf Rumpf und Genitalien wie in aristokratischen Porträts,89 ging es darum, die Teile des Körpers zu inszenieren, die für die bürgerlichen Leistungen relevant waren. Weil Historikerporträts, wie tendenziell alle Bildnisse, für eine wie auch immer geartete Öffentlichkeit bestimmt waren90 und Gelehrtenporträts immer Repräsentationsporträts sind,91 war es dafür zweckmäßig, diese Körperteile intakt und funktionsfähig vorzustellen. Obwohl das hypochondrische Zeitalter durchaus ins Bild gesetzt worden ist, waren Krankheiten in den Historikerporträts mithin abwesend. So hat George Grinnell zwar auf englische Karikaturen aus den 1880er Jahren hingewiesen, auf denen die Leiden, Zustände und Behandlungsphasen hypochondrischer Patienten ironisiert wurden. Der deutlich als bürgerlich und wohlhabend zu erkennende Protagonist ist krank und geschwächt zu sehen, umgeben von helfendem Personal und Ärzten.92 In den Porträts von Historikern war davon nichts thematisiert, was auf die zeitgenössischen Sehgewohnheiten zurückgeführt werden kann, denn der Fall von Franz von Lenbachs Porträt des Münchner Arztes Oscar Schanzenbach, das nach seiner Fertigstellung 1860 einen Skandal ausgelöst hatte, weil es die Erschöpfung des Modells nach der Arbeit zeigt, verdeutlichte, dass es Grenzen der akzeptierten Darstellung gab.93 Krankheiten darzustellen gehörte nicht dazu, weil der Körper des Wissenschaftlers für epistemische Tugenden wie Erkenntniskraft stand.94 Die fehlenden Krankheitshinweise in den Historikerporträts müssen also als Teil ihrer historischen Entstehungsbedingungen interpretiert werden. Allerdings konnten Bilder im Allgemeinen sehr wohl in den bürgerlichen Krankheitsdiskurs des 19. Jahrhunderts eingebunden sein, etwa wenn anhand einer aktuellen Photographie auf den Gesundheitszustand eines Verwandten geschlossen wurde.95 Die Porträts aus der Nationalgalerie führten damit vor, dass die Annahme, die Medialität sei kein signifikanter Faktor im bürgerlichen Krankheitsdiskurs,96 zu kurz greift und nur dann gilt, wenn lediglich schriftliche Quellen berücksichtigt werden. Zudem wird vor diesem historischen Hintergrund deutlich, dass die fehlenden Krankheitsthematisierungen weder zufällig, noch zwangsläufig waren, sondern das Ergebnis einer gezielten Inszenierung.

89 Vgl. Woodall, Joanna: Introduction: Facing the Subject, in: Dies. (Hg.): Portaiture. Facing the Subject, Manchester/New York 1997, S. 1-25, hier S. 4. 90 Vgl. S. West: Portraiture, S. 43. 91 A. Keune: Gelehrtenbildnisse der Humboldt-Universität zu Berlin, S. 151. 92 Vgl. Grinnell, George C.: The Age of Hypochondria. Interpreting Romantic Health and Illness, New York 2010, S. 1-3. 93 Vgl. C. Muysers: Das bürgerliche Porträt im Wandel, S. 97. 94 Vgl. ebd., S. 215. 95 Vgl. z.B. B. Hoeft (Bearb.)/H. Herzfeld (Hg.): Leopold von Ranke, S. 656. 96 So bei Dinges, Martin: Medizin- und gesundheitsgeschichtliche Paradigmen zur geschlechterspezifischen Ungleichheit seit ca. 1750. Von kontrastiv konzipierter Ungleichheit zu intersektional bestimmten Gesundheitsstilen?, in: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften 22, 2011, S. 8-49, hier S. 21.

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Allerdings ergibt sich eine aufschlussreiche Spannung zwischen der Identifikationsabsicht der Porträts97 und dem hohen Alter, in dem die drei Historiker gezeigt werden. Es kommuniziert Weisheit und Belesenheit ebenso wie altersbedingte Einschränkungen und zunehmende Gebrechlichkeit. Dabei handelte es sich um eine zeitgenössische Verknüpfung, denn beispielsweise Ranke räsonierte in einer Altersnotiz, in der er den Nexus von Körper und Geist auf sich bezog, ob seine Schaffenskraft angesichts zunehmender »Gebrechlichkeiten des Leibes« ebenfalls nachlassen müsse.98 Wenn mit dem Alter also ein hinderlicher, Geschichtswissenschaft gefährdender Aspekt in den Blick kam, erschien er nicht problematisch. Denn es handelte sich nicht um eine Krankheit oder einen Zustand, der Arbeit per se schwieriger machte, allerdings erhöht es die Tendenz zur Häufigkeit von Krankheiten. Im Lichte dieser Gefahr sind in den Porträts zwei Modelle zu erkennen, die körperliche Degradierung durch das Alter zu entschärften: Entweder wurde es als nicht hinderlich für die Arbeit inszeniert, wie bei Mommsen, der auch hochbetagt noch am Schreibtisch sitzt und für die Seite der Forschung stand, oder wie bei Ranke, der sich Mitte des 19. Jahrhunderts im hohen Alter im Lehrtalar malen ließ und damit auszudrücken suchte, dass ein alter Historiker nicht von seinem Lehramt entbunden sein musste. Als Kontext dieser Strategie ist auf die Tradition des Gelehrtenporträts zu rekurrieren, in der das porträtierte Objekt als Kumulation seiner Erfolge, seiner Leistungen und seines Prestiges gemalt wurde,99 eine Bedingung, die mit zunehmendem Alter an Glaubwürdigkeit gewann. Daneben entsprach beides lebensweltlichen Realitäten, denn Mommsen hat bis zu seinem Lebensende umfangreich publiziert (und nicht nur er), und Ranke hat bis in sein letztes Lebensjahr regelmäßig unterrichtet.100 Die zweite Möglichkeit, das Alter von Historikern visuell so zu thematisieren, dass es keine negativen Konnotationen hervorrief, bestand darin, es zu verfremden, wie es im Droysen-Porträt geschehen ist: Bendemann hat es für Droysens Auftritt in der Gemäldesammlung idealisiert. Nach der Vollendung aller im Porträt zitierten Werke müsste Droysen, legt man die realen Publikationsdaten zugrunde,101 als betagter 76-jähriger erscheinen, tatsächlich ist er aber als etwa 50jähriger dargestellt. Darin lag entweder die Intention, den Freund vor dem Hintergrund des zeitgenössischen Jugendideals vorteilhaft zu präsentieren oder einem bestimmten Männlichkeitsideal zu folgen, das den Wissenschaftler als Mann in den besten Jahren zeigte.102 Für die Öffentlichkeit inszenierte Bendemanns Gemälde den Historiker damit in zweifacher Hinsicht als Mann im besten Alter, als doppelt potenten Wissenschaftler: Der ungewöhnlich zentrierte Ehering markiert ihn zum einen als sexuell aktiven Mann, zum 97 Zu dieser Funktion S. West: Portraiture, S. 21-29. 98 Ranke, Leopold von: Tagebuchblätter, in: Dove, Alfred (Hg.): Leopold von Ranke: Zur eigenen Lebensgeschichte, Leipzig 1890, S. 567-655, hier S. 604. 99 Vgl. A. Keune: Gelehrtenbildnisse der Humboldt-Universität zu Berlin, S. 151. 100 Vgl. für die Liste der Vorlesungen Rankes Schulin, Ernst: Die weltgeschichtliche Erfassung des Orients bei Hegel und Ranke, Göttingen 1958, S. 306-308. 101 Vgl. den chronologischen Auflagenverlauf zu Droysen in F. Schnicke: Prinzipien der Entindividualisierung, S. 183-185. 102 Vgl. Stoff, Heiko: Ewige Jugend. Konzepte der Verjüngung vom späten 19. Jahrhundert bis ins Dritte Reich, Köln/Weimar/Wien 2004; Zur Bedeutung von Jugend für Männlichkeit G. L. Mosse: Das Bild des Mannes, S. 48.

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anderen erscheint auch sein historiographisches Werk als Produkt eines virilen Mannes, der weder als jung noch als alt, sondern in respektablem Alter zu erkennen ist. Über das Alter sind die beiden Aspekte (aktive Sexualität und wissenschaftliche Produktivität) also konditional miteinander verbunden und für den Betrachtenden auch ohne präzise Werkkenntnis in dieser Verbindung erkennbar. In jedem Fall erschien es dem Maler nicht zielführend, sein Objekt im realen Alter zu präsentieren, was eine Wahrnehmung des Alters als Problem zeigt: Weil der altersschwache und potenziell kranke Körper in der Selbstsicht der Historiker des 19. Jahrhunderts sich nicht mit der Norm des leistungsstarken Historikers vertrug,103 so kann gemutmaßt werden, wurde es kaschiert. Insgesamt macht das auf die schon erwähnte Ambivalenz von Bildquellen aufmerksam, denn sie thematisierten zwar Krankheiten nicht aktiv, wiesen gerade dadurch aber jenes Ideal aus, das die Historiker als gefährdet und brüchig wahrnahmen: Sie hielten ein zerbrechliches Ideal aufrecht und zeigten jene Konstitution von Historikern und Disziplin, die Produktivität verbürgte, aber auch in Frage stand, bedroht war und von den Zeitgenossen als fragil angesehen wurde. Die Bilder zeigen damit, dass es der gesunde Körper war, der für wissenschaftliche Arbeit als zentral angesehen wurde und dass Krankheiten als Abweichung vom disziplinären Leitbild des leistungsfähigen Körpers gewertet wurden und deshalb abwesend waren.

5. Fazit: Auftritte im Plural Die hier diskutierten Porträts waren nicht nur Instrumente der Außendarstellung der Nation, sondern hatten auch in der konkreten Lebenspraxis der dargestellten Historiker einen Platz. Sie nahmen sie als Informationsquelle ernst und pf legten, wie die Briefwechsel zeigen, einen regen und interessierten Umgang mit den seit Mitte des 19. Jahrhunderts zunehmend verfügbaren Photographien, indem sie sie an Freunde verschickten und wichtigen Repräsentanten des Staates wie dem Kaiser überreichten oder diskutierten, ob sie Publikationen beigefügt werden sollten. Während Ranke etwa zögerte, ein Jugendwerk im Rahmen seiner Werkausgabe neu drucken zu lassen, scheint er ähnliche Bedenken in Bezug auf ein Porträt von ihm darin nicht gehabt zu haben.104 Zum 50. Promotionsjubiläum Alfred von Reumonts hielt Ranke 1883 eine Kupferstich-Kopie von Schraders Gemälde zudem für ein passendes Geschenk. Reumont teilte diese Ansicht so sehr, dass er diese Geste in seinem Nachruf auf Ranke der Öffentlichkeit mitteilte.105 Ranke hatte Reumont gegenüber auf den Bart hingewiesen, den er mittlerweile trug, hielt ihn jedoch nicht für so wichtig: »Aber vielleicht ist es besser, daß Sie mich so, wie Sie mich vor Jahren kannten, im Gedächtnis behalten«, schrieb er ihm.106 Offensichtlich ist das Moment der Selbstinszenierung über Porträts, die sich bei Ranke beobachten lässt – nicht zuletzt auch dadurch, dass er die Büste, die

103 Vgl. F. Schnicke: Kranke Historiker. 104 Vgl. Fuchs, Walther P. (Hg.): Leopold von Ranke: Das Briefwerk, Hamburg 1949, S. 556. 105 Vgl. Reumont, Alfred von: Leopold von Ranke, in: Historisches Jahrbuch der Görres-Gesellschaft 7, 1886, S. 608-635, hier S. 633. 106 W. P. Fuchs (Hg.): Leopold von Ranke, S. 564.

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er zum seinem 50. Promotionsjubiläum geschenkt bekommen hatte, an seine Heimatstadt als Dank für die Verleihung der Ehrenbürgerschaft weitergereicht hatte.107 Die Bilder der Nationalen Bildnis-Sammlung in Berlin zeigen, dass wissenschaftliche Auftritte Ende des 19. Jahrhunderts vielfältig waren: Historiker konnten als akademische Lehrer, arbeitende Forscher oder im Rahmen ihres Oeuvres präsentiert werden und damit verschiedene Facetten wissenschaftlichen Arbeitens abdecken. Auch wenn Ranke, Mommsen und Droysen in der einen oder anderen Form Einf luss auf die Bilder nehmen konnten, blieben die wahren Autoren allerdings die Maler. Doch über die Visualisierungen konnten die Historiker auftreten, ohne selbst anwesend zu sein. Beides erweiterte das Spektrum wissenschaftlicher Auftritte deutlich; ihre Formen, ihre Publika und ihre Arenen. Schließlich zeigen die drei Porträts, dass wissenschaftliche Auftritte verschiedene Fluchtpunkte haben können: die einzelne Wissenschaftlerpersönlichkeit als auch das Kollektiv ihrer/seiner Disziplin, wenn nicht die Wissenschaft insgesamt. Am Beispiel der Berliner Porträts lässt sich nachvollziehen, wie diese Ebenen interagierten, wobei zentral ist, dass dabei immer wissenschaftliche mit nicht primär wissenschaftlichen Werten und Idealen kombiniert wurden: Das wirft zum einen neues Licht auf die Frage, wo der Ort von Wissenschaft in der Gesellschaft zu veranschlagen ist und weist zum anderen darauf hin, dass auftretende Wissenschaftlicher nie nur in dieser Funktion auftreten, sondern immer auch als Menschen, deren Existenz komplexer als ihr Betätigungsfeld ist.

107 Vgl. B. Hoeft (Bearb.)/H. Herzfeld (Hg.): Leopold von Ranke, S. 469.

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Hannah Arendt denkt Inszenierungen wissenschaftlicher Performanz in Oper, Film und Fernsehen Anna Langenbruch »Hannah Arendt and Walter Benjamin don’t talk. They sing«,1 übertitelt ein Kritiker der New York Times seine Rezension zweier 2018 in Deutschland uraufgeführter Opern, die ihre Protagonist*innen aus der Wissenschaftsgeschichte rekrutieren, genauer: aus der Geschichte der Philosophie. »Opera and philosophy make strange bedfellows«, fährt er fort, The larger-than-life theatricality and emotionalism of Puccini and Verdi don’t exactly lend themselves to clarifying complex, precise ideas. Yet by coincidence, not one but two new music dramas about major 20th-century thinkers – two German-Jewish intellectuals who fled the Nazis – have their premieres in Germany this season. Few would have predicted that Walter Benjamin and Hannah Arendt would be joining the ranks of Don Giovanni and Carmen.2 Selten werden wohl Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler so dezidiert auf eine Bühne gestellt, wie in der Oper. Als Opernfiguren betreten sie ein Podium, das ihre realen Vorbilder, folgt man dem Soziologen Günter Burkart, tunlichst zu meiden haben, wollen sie die Glaubwürdigkeit des von ihnen textuell vermittelten Wissens nicht gefährden.3 Dieses anti-theatrale Narrativ in der Wissenschaft hebeln Wissenschaftsopern in plakativer Weise aus und machen es zugleich sichtbar, denn Konf likte zwischen der übersteigerten Theatralität der Oper und Vorstellungen von Wissen-

1 Goldmann, A. J.: Hannah Arendt and Walter Benjamin Don’t Talk. They Sing, in: The New York Times, 24.6.2018 (URL: https://www.nytimes.com/2018/06/24/arts/music/review-opera-walter-benjamin-han​ nah-arendt.html [28.11.2018]). Die Rezension bezieht sich auf Ella Milch-Sheriffs Oper Die Banalität der Liebe (Libretto: Savyon Liebrecht), uraufgeführt am 27. Januar 2018 am Theater Regensburg, und auf die am 3. Juni 2018 an der Hamburgischen Staatsoper uraufgeführte Oper Benjamin von Peter Ruzicka (Libretto: Yona Kim). 2 Ebd. 3 Vgl. Burkart, Günter: Über den Sinn von Thematisierungstabus und die Unmöglichkeit einer soziologischen Analyse der Soziologie, in: Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research 4/2, 2003 (URL: www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/726/1575 [17.4.2019]); vgl. dazu auch die Einleitung von Thomas Etzemüller in diesem Band.

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schaft als gleichermaßen komplexem wie präzisem Denkprozess sind, wie die obige Rezension zeigt, vorprogrammiert. »Strange bedfellows« also? Möglicherweise, doch meine ich, dass sich Wissenschaftsgeschichte und Musiktheater gerade für unsere Frage nach Performanz in der Wissenschaft in einen produktiven Dialog bringen lassen. Mich interessiert dabei insbesondere, wie sich Auftritte von Wissenschaftlerinnen – z.B. in Fernsehsendungen – und Inszenierungen wissenschaftlicher Performanz in der Oper oder im Spielfilm zueinander verhalten. Als roter Faden durch diesen audiovisuellen Medienreigen dienen mir (Selbst-)Inszenierungen von Hannah Arendt, doch werden im folgenden Text daneben noch diverse weitere Wissenschaftler*innen ›auftreten‹.

1. Auftritte als Wissenschaftlerin: Eingangsszenen Die Rede vom wissenschaftlichen Auftritt legt es nahe, das Handeln von Wissenschaftler*innen gewissermaßen durch die theaterwissenschaftliche Brille zu betrachten. Fragen wir also, wie Annemarie Matzke, Ulf Otto und Jens Roselt dies für künstlerische und mediale Auftrittssituationen tun, nach »Strategien des In-Erscheinung-Tretens«4 in der Wissenschaft. In Erscheinung tritt jemand als Wissenschaftler*in zunächst in Eingangsszenen, sei es in den ersten Minuten eines wissenschaftlichen Vortrags, eines Interviews oder auch – im übertragenen Sinne – als Wissenschaftler-Figur in einer Oper oder einem Spielfilm. Für die Wahrnehmung und die Anerkennung als wissenschaftliches oder künstlerisches Subjekt können diese Eingangsmomente entscheidend sein. So haben etwa Reinhard Kopiez und Friedrich Platz untersucht, wie sich schon der Auftritt von Musiker*innen, und zwar beschränkt auf das unmittelbare Betreten der Bühne in den wenigen Sekunden vor Beginn des eigentlichen Spiels, auf das Rezeptionsverhalten des Publikums auswirkt.5 Die Frage nach dem In-Erscheinung-Treten präzisierend schlagen Matzke, Otto und Roselt vor, Auftritte danach zu analysieren, »wie sie erstens zwischen Akteuren und Publikum unterscheiden, was für Gestalten sie zweitens hervorbringen und auf welche Weise drittens ihre Bedeutung in Umlauf gebracht wird«, sie bezeichnen dies als die »ostentative, figurative und zirkulative Dimension des Auftritts«.6 Nun ist durchaus zu überdenken, ob ein Interesse an wissenschaftlicher Performanz lediglich auf die Auf führung von Wissenschaft in mehr oder weniger bühnenähnlichen Situationen zielt, oder ob die Ausführung von Wissenschaft, also wissenschaftliches Handeln allgemein, nicht eine ebenso große Rolle spielt.7 Vielleicht ist es auch gerade die Überkreuzung beider Perspektiven – also 4 Matzke, Annemarie/Otto, Ulf/Roselt, Jens (Hg.): Auftritte. Strategien des In-Erscheinung-Tretens in Künsten und Medien, Bielefeld 2015. 5 Platz, Friedrich/Kopiez, Reinhard: When the first impression counts: Music performers, audience and the evaluation of stage entrance behaviour, in: Musicae Scientiae 17, 2013, S. 167-197. 6 Matzke, Annemarie/Otto, Ulf/Roselt, Jens: Einleitung. K(l)eine Theorie des Auftritts, in: Dies. (Hg.): Auftritte, S. 7-16, hier S. 8. 7 Erika Fischer-Lichte etwa verweist im Vorwort zu Freddie Rokems Buch Geschichte auf führen auf die Doppeldeutigkeit des englischen Originaltitels Performing History (Geschichte aufführen und Geschichte ausführen), die in der deutschen Übersetzung nur teilweise abgebildet werde; vgl. Fischer-Lichte, Erika: Vorwort, in: Rokem, Freddie: Geschichte aufführen. Darstellungen der Vergangen-

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die Möglichkeit, die Aufführung als Ausführung und die Ausführung als Aufführung zu betrachten –, die diesen Ansatz produktiv macht? Das erste Beispiel, das ich in diesem Sinne betrachten möchte, ist das Interview mit Hannah Arendt, das Günter Gaus 1964 geführt hat.8 Hier ist konkret zu beobachten, wie Hannah Arendt denkt, und zwar in einer Situation, die als Fernsehinterview durchaus im weiteren Sinne aufführungsförmigen Charakter hat. Zudem ist dieses Gespräch – als historisches Material, das auf sehr unterschiedliche Weise weiterverarbeitet wird – auch eine Art Urszene für künstlerische Auseinandersetzungen mit Hannah Arendt. Wie die anderen Interviews in Günter Gausʼ Sendereihe Zur Person (ausgestrahlt im ZDF zwischen 1963 und 1966) beginnt auch die Hannah Arendt gewidmete Sendung mit einem kurzen Vorspann, der den Titel der Sendereihe, Name und Porträt der Interviewten und den Namen des Interviewers nennt. Untermalt ist dieser Vorspann mit einem für meine Fragestellung beziehungsreichen Jingle: Es handelt sich um den Deutscher Gesang übertitelten 2. Satz der Musik zu einem Ritterballett von Ludwig van Beethoven.9 Implizit werden die interviewten Personen dadurch also lokalisiert und musikalisiert (zu Sängern gemacht), auch wenn Hannah Arendt, in Umkehrung der eingangs zitierten Opernrezension, im Verlaufe des Interviews selbstverständlich »nicht singt, sondern spricht«. Die erste Kameraeinstellung des eigentlichen Interviews zeigt dann, und auch das entspricht den Gepf logenheiten der Sendereihe, allein den Interviewer Günter Gaus, der mit unbewegtem Gesicht, gleichförmiger Stimme und zuweilen leicht stockender Diktion seine Eingangsfrage stellt: Frau Hannah Arendt, Sie sind die erste Frau, die in dieser Reihe porträtiert werden soll. Die erste Frau, wenn auch freilich mit einer, nach landläufiger Vorstellung, höchst männlichen Beschäftigung: Sie sind Philosophin. Darf ich von dieser Vorbemerkung zu meiner ersten Frage kommen: Empfinden Sie Ihre Rolle im Kreise der Philosophen, trotz der Anerkennung und des Respekts, den man Ihnen zollt, als eine Besonderheit – oder berühren wir damit ein Emanzipationsproblem, das für Sie nie existiert hat?10 heit im Gegenwartstheater, Berlin 2012, S. 9-14, hier S. 10. Während bei Rokem das Geschichtstheater, also Aufführungen im engeren Sinne im Mittelpunkt stehen, zielt Herman Paul in seinen geschichtsphilosophischen Überlegungen unter demselben Titel primär auf die Ausführung von (Geschichts-) Wissenschaft; vgl. Paul, Herman: Performing History: How Historical Scholarship Is Shaped by Epistemic Virtues, in: History and Theory 50, 2011, S. 1-19. 8 Hannah Arendt. Zur Person, ZDF, gesendet am 28.10.1964, in: Günter Gaus. Die klassischen Interviews, Set B: Politik & Kultur 1963-1969 (D 2013), DVD: 101pixel. Ich beziehe mich hier auf den Anfang des Interviews, Minute 00:00-02:03. Im Internet: Hannah Arendt im Gespräch mit Günter Gaus, hochgeladen am 24.7.2013 von ArendtKanal (URL: https://www.youtube.com/watch?v=J9SyTEUi6Kw [15.1.2019]). 9 Vgl. Rundfunk Berlin-Brandenburg: Zur Person. Günter Gaus im Gespräch. Vorspannmusik (URL: https://www.rbb-online.de/zurperson/die_sendung/vorspannmusik.html [19.12.2018]). Zur Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte vgl. auch das Digitalisat mit Erläuterungen in: Ludwig van Beethoven, Musik zu einem Ritterballett WoO 1, Stimmen, Abschrift. Beethoven-Haus Bonn, BH 134 (URL: https://www.beethoven.de/sixcms/detail.php?id=&template=dokseite_digitales_archiv_de&_do​ kid=wm90&_seite=1 [19.12.2018]). 10 Hannah Arendt. Zur Person, Minute 00:26-00:55. Transkription von mir. Die Transkription folgt dem Fernsehmitschnitt des Interviews und weicht von der in Buchform veröffentlichten Version des Ge-

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Tatsächlich ist Hannah Arendt nicht nur die erste, sondern bleibt auch die einzige Frau unter den 32 Gesprächspartnern, die Gaus bis 1966 in dieser Sendereihe interviewt. Nach dem Physiker Edward Teller (1963) ist sie allerdings auch die erste Wissenschaftlerin in dieser Interview-Reihe.11 Ihre Reaktion auf diese Gesprächseröffnung ist für unsere Frage nach dem wissenschaftlichen Auftritt höchst aufschlussreich: Arendt: Ja, ich fürchte, ich muss erst einmal protestieren. Ich gehöre – [unverständlicher Einwurf von Gaus] – nicht in den Kreis der Philosophen. Mein Beruf – wenn man davon überhaupt sprechen kann – ist Politische Theorie. Ich… fühle mich keineswegs als Philosophin, ich bin auch nicht – ich glaube nicht – in den Kreis der Philosophen aufgenommen, wie Sie freundlicherweise meinen. Aber wenn wir auf die andere Frage zu sprechen kommen, die Sie in der Vorbemerkung anschnitten: Sie sagen, es ist landläufig eine männliche Beschäftigung. Nun, es braucht ja nicht eine männliche Beschäftigung zu bleiben. Es könnte ja durchaus sein, dass auch eine Frau einmal eine Philosophin sein wird. Gaus: Ich halte Sie für eine solche – Arendt: Ja, also, dagegen kann ich nichts machen [lacht, auch Gaus hört man lachen]. Aber ich selber darf doch auch eine Meinung äußern. Gaus: Ich bitte darum – Arendt: Und meine Meinung ist, dass ich keine Philosophin bin. Ich habe meiner Meinung nach der Philosophie doch endgültig Valet gesagt. Ich habe Philosophie studiert, wie Sie wissen, aber das besagt ja noch nicht, dass ich dabei geblieben bin.12 Betrachtet man Hannah Arendts Interview-Auftritt durch die oben skizzierte analytische Brille, fällt zunächst auf, wie sie sich gleich zu Beginn des Gesprächs selbst zur Akteurin macht. Nun meint man, bei einem Fernsehinterview sei die Unterscheidung zwischen Akteur*innen und Publikum durch die räumliche und zeitliche Trennung der Zuschauer*innen vom Interviewgeschehen klar definiert. Das Verhältnis zwischen den Akteur*innen, zwischen Interviewer und interviewter Person, ist aber offensichtlich auszuhandeln, und genau das lässt sich hier mit Hilfe eines Blicks auf die ostentative Dimension von Hannah Arendts Auftritt sehr gut verfolgen. Günter Gaus adressiert Hannah Arendt eingangs zunächst als Frau, als Ausnahmeerscheinung innerhalb seiner Sendereihe und innerhalb des von ihr gewählten Berufes. Erst in zweiter Linie spricht er sie als Wissenschaftlerin an, als Philosophin, und auch dort im definitorischen Duktus: »Sie sind die erste Frau […]. Sie sind Philosophin.« Hannah Arendt, die wir genau ab diesem Wort – Philosophin – nun allein im Bild sehen, hört Gaus zunächst konzentriert und relativ unbewegt zu. Dann reagiert sie mit Protest, sprächs in einigen Punkten ab; vgl. Arendt, Hannah: Fernsehgespräch mit Günter Gaus, in: Ludz, Ursula (Hg.): Hannah Arendt. Ich will verstehen. Selbstauskünfte zu Leben und Werk, München u.a. 2012, S. 46-72, hier S. 46. 11 Danach folgen 1965 der Historiker Golo Mann, der Jurist und Politiker Walter Hallstein sowie der Theologe und Sozialphilosoph Oswald von Nell-Breuning. Insgesamt liegt Gausʼ Fokus auf Gesprächspartnern aus dem politischen Bereich; vgl. Rundfunk Berlin-Brandenburg: Zur Person. Günter Gaus im Gespräch. Liste aller Interviews (URL: https://www.rbb-online.de/zurperson/die_sen​ dung/liste_aller_interviews.html [19.12.2018]). 12 Hannah Arendt. Zur Person, Minute 00:55-02:03.

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sie eröffnet das Gespräch mit einem offenen Widerspruch. Aber wogegen richtet sich dieser Protest? Nicht gegen die Adressierung als Frau in einem Männerberuf, die aus heutiger Perspektive deplatziert erscheint, sondern gegen die als Philosophin. Sie begegnet dem Interviewer also auf fachlicher Ebene und markiert so – in Stimme und Mimik freundlich, aber entschieden (und mit einer gewissen Ironie) – ihre Position als Wissenschaftlerin, nämlich als Vertreterin der Politischen Theorie. Damit klärt sie nicht nur, wer in diesem Gespräch die eigentliche Hauptakteurin ist, sondern auch – auf der figurativen Ebene –, als wer sie aufzutreten gedenkt: Als Wissenschaftlerin, die die Definitionshoheit über die eigene wissenschaftliche Persona für sich in Anspruch nimmt. Diesen Initialauftritt einer Wissenschaftlerin möchte ich mit einer künstlerischen Eingangsszene kontrastieren: Mit dem Beginn der 2011 in Paris uraufgeführten Oper Madame Curie von Elzbieta Sikora.13 Auch hier scheint, wie im Arendt-Interview, die ostentative Dimension des Auftritts, also die Trennung zwischen Akteurin und Publikum, zunächst ganz klar: Die Figur Marie Curie tritt einen Brief lesend, und dabei gleichzeitig von einer Stimme aus dem Off als Madame Curie präsentiert, aus dem Schatten auf die Bühne. Gefiltert durch den Kamerablick des Videomitschnitts können wir uns als Publikum im Theaterraum imaginieren. Unklar bleibt dabei allerdings, was wir hier eigentlich sehen und hören, und damit auch, als wer die Figur Marie Curie auftreten wird: Als Opernsängerin oder als Theaterschauspielerin? Wird sie singen oder sprechen? Denn das einzige, was wir eingangs hören, ist das Rascheln von Papier und die über Lautsprecher eingespielte lesende Stimme, die in historiographischen Opern oft, wie auch hier, ein Wirklichkeitssignal ist.14 Sie steht hier offenbar nicht für die Stimme der lesenden Marie Curie, sondern für die imaginierte Stimme des männlichen Briefschreibers. Diese Klangebene und auch die abgeschattete visuelle Ebene schaffen eine Art Übergangsraum, der den Beginn der Oper als Musiktheater zunächst infrage stellt.

13 Ich beziehe mich hier auf den Videomitschnitt der Oper Elzbieta Sikora: Madame Curie (Opera Bałtycka) (PL 2012), DVD: DUX (Live-Aufnahme in polnischer Sprache mit deutschen Untertiteln: Danzig, Opera Bałtycka, 23./24. November 2011), Minute 00:00-05:00; vgl. zu dieser Oper unter anderer Perspektive auch Langenbruch, Anna: Wissenschaftsopern: Gegenwartsdiagnosen zwischen Kunst, Wissenschaft, Ethik und Gender, in: Alkemeyer, Thomas/Buschmann, Nikolaus/Etzemüller, Thomas (Hg.): Gegenwartsdiagnosen. Kulturelle Formen gesellschaftlicher Selbstproblematisierung in der Moderne, Bielefeld 2019, S. 497-514. 14 Vgl. dazu auch Langenbruch, Anna: Wie ich Welt wurde? Wahre Fantasien und andere Musikgeschichten auf der Bühne, in: Unseld, Melanie/Fornoff, Christine (Hg.): Wagner – Gender – Mythen, Würzburg 2015, S. 261-273, hier S. 264f. Insbesondere in ihrer Kommentarfunktion gehört die »Stimme aus dem Off« auch zu den etablierten Faktualitätssignalen von Geschichtsdokumentationen im Fernsehen; vgl. Korte, Barbara: Geschichte im Fernsehen zwischen Faktualität und Fiktionalität: Das Dokudrama als Hybridform historischer Darstellung, mit einer Fallstudie zu Simon Schamas Rough Crossings, in: Fludernik, Monika/Falkenhayner, Nicole/Steiner, Julia (Hg.): Faktuales und fiktionales Erzählen. Interdisziplinäre Perspektiven, Würzburg 2015, S.  181-198, hier S.  185. Den Brief, auf den Sikoras Oper anspielt, schrieb Svante Arrhenius, Mitglied der Schwedischen Akademie der Wissenschaften und ursprünglich ein Unterstützer Curies, am 1. Dezember 1911 an Marie Curie; vgl. Hemmungs Wirtén, Eva: Making Marie Curie: Intellectual Property and Celebrity Culture in an Age of Information, Chicago 2015, S. 72f.

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Gleichzeitig wird auf der figurativen Ebene von Anfang an wissenschaftliche Performanz verhandelt, und zwar sowohl die Marie Curies, als auch diejenige der Schwedischen Akademie der Wissenschaften, der der Briefabsender angehört: Denn der Briefschreiber gratuliert ihr zwar zum zweiten Nobelpreis, empfiehlt ihr aber gleichzeitig, wegen des Skandals um ihre Person nicht zur Preisverleihung nach Stockholm zu reisen. Dieser Skandal, und das wird im weiteren Verlauf der Oper noch zum Thema, besteht in Marie Curies Liebesbeziehung zu ihrem verheirateten Kollegen Paul Langevin. Obwohl sie allein auf der Bühne steht, wird Marie Curie hier also als Wissenschaftlerin in einem Netz aus sozialen Beziehungen, wissenschaftlichen Institutionen und mehr oder weniger impliziten Verhaltensregeln gezeigt, in die sie eingesponnen ist, gegen die sie aber gleichzeitig auch rebelliert. Neben der offensichtlichen Anerkennung, die ihr zuteil wird, stehen am Beginn der Oper zugleich die Widerstände einer männerdominierten Gesellschaft, gegen die sie sich als Wissenschaftlerin durchzusetzen hat. Dieses Setting ist also mit dem von Günter Gaus in seinem Arendt-Interview geschaffenen durchaus vergleichbar: Ausgangspunkt ist die Frage, wie sich eine als Frau angesprochene Wissenschaftlerin zu ihrer »nach landläufiger Vorstellung höchst männlichen Beschäftigung« verhält.15 Vergleichbar ist auch die Antwort, die reale Wissenschaftlerin und Opernfigur darauf finden: Sie machen sich zur Akteurin, auf wissenschaftlicher bzw. musikalisch-wissenschaftlicher Ebene. Denn Marie Curies Solo-Auftritt markiert sie als Dreh- und Angelpunkt der Oper: Inszenatorisch ist das dadurch geschickt gelöst, dass sie die Musik, die wir schließlich hören, überhaupt erst in Gang setzt, und dies gleich zweimal. Zunächst dadurch, dass sie die Nadel auf ein Kof fergrammophon setzt und darauf hin eine solistische Geigenmelodie erklingt, die auf mich wie ein musikalischer innerer Monolog wirkt, wie ein Stimm-Ersatz, der den soeben gelesenen Brief kommentiert. Denn Marie Curie selbst singt in dieser ersten Szene nicht, sie spricht auch nicht. Stattdessen agiert sie wortlos, wenn auch keineswegs lautlos. In gewisser Weise ist wissenschaftliche Performanz in dieser Eingangssequenz also auf Dimensionen jenseits der Sprache reduziert, auf Geräusch- und musikalischen Klang sowie auf Gestik und Mimik der Darstellerin im Dialog mit der körperlosen Stimme aus dem Of f.

2. Inszenierungen des Denkens Ein wesentlicher Teil wissenschaftlicher Performanz, versteht man diese eher als Ausführung von Wissenschaft, ist das Denken. Gerade dieses scheint sich, als geistiger Vorgang, einem auf die Auf führung von Wissenschaft gerichteten Blick jedoch zunächst zu entziehen. Nichtsdestotrotz gibt es allgemein verständliche, kulturell erlernte Gesten und Gesichtsausdrücke, die Denkprozesse anzeigen oder simulieren (auf die Hand gestütztes Kinn, nach oben oder in die Ferne gerichteter Blick, gerunzelte Stirn etc.), und es gibt ein (z.T. erstaunlich enges) Repertoire an Settings, in denen Wissenschaftler*innen als Denker*innen inszeniert werden oder sich selbst 15 Wie sich »Wissenschaft« und »Geschlecht« wechselseitig bedingen und herstellen, arbeitet aus soziologischer Perspektive Beaufaÿs, Sandra: Wie werden Wissenschaftler gemacht? Beobachtungen zur wechselseitigen Konstitution von Geschlecht und Wissenschaft, Bielefeld 2003, heraus.

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inszenieren (Bücherwände, Schreibtischarbeit, Laborsituationen etc.). Dieses Ausdrucksrepertoire zirkuliert zwischen akademischen und nicht-akademischen Situationen und Medien. Inszenierungen des Denkens in Wissenschaftsoper und -film verraten also nicht nur etwas über populäre Vorstellungen von Wissenschaftler*innen, sondern schärfen auch die Wahrnehmung dafür, wie Denkprozesse in wissenschaftlichen Kontexten aufgeführt (und manchmal, aber keineswegs immer, auch bewusst inszeniert) werden. Ein heuristischer Vorteil künstlerischer Auseinandersetzungen mit wissenschaftlichem Denken ist dabei, dass sie ihren Inszenierungscharakter nicht verstecken (müssen). Sie kommen dabei zu interessanten, zum Teil genrespezifischen Lösungen. Wenn etwa Anna Mikołajczyk als Marie Curie in der oben beschriebenen Eingangsszene geräuschvoll zornig gegen die Wand schlägt, setzt sie die musikalische Ebene der Oper zum zweiten Mal in Gang und öffnet damit gleichzeitig erst den gesamten Bühnenraum. Dadurch gerät die ostentative Ebene ihres Auftritts ins Wanken, denn auf der Bühne hinter dem sich hebenden Vorhang befindet sich das Orchester, ein Orchester, das zunächst gar nicht spielt. Ein elektronisch erzeugter, sehr hoher, f lirrend-spannungsreicher Klang schwebt gewissermaßen körper- und beziehungslos im Bühnenraum, bis schließlich die Geigen übernehmen und das Orchester zu spielen beginnt. Marie Curie wird in dieser Situation zur Zuschauerin und zur Zuhörerin, von der Akteurin zum Publikum also. Dieses Theater auf dem Theater inszeniert Unverständnis, Staunen, Faszination (v.a. über die Mimik der Sängerin) – und damit Eigenschaften, die Marie Curie wiederum als Wissenschaftlerin kennzeichnen. Ausgehend von dieser lauschenden Suche nach dem Ursprung des schwer zu lokalisierenden Klangs findet die Figur ins wissenschaftliche Arbeiten, in die stilisierte Arbeit einer Experimentalwissenschaftlerin in einem reduzierten Bühnenlabor. Denken wird hier also als Staunen und – aus Sicht einer Musikwissenschaftlerin besonders interessant – als Hören inszeniert: Die hier erst zur Gänze einsetzende musikalische Ebene der Oper motiviert das wissenschaftliche Handeln Marie Curies auf der Bühne; die Konfrontation der Figur mit Klängen, denen sie zunächst keinen eindeutigen Ort zuweisen kann, und mit einem Orchester, das, seinerseits an ungewöhnlichem Ort platziert, die Bühnenrealität zunächst außer Kraft setzt, scheint die Denkprozesse der Figur erst auszulösen. Die Oper bricht insofern mit dem, was Jonathan Sterne als Teil der sogenannten »audiovisual litany« beschreibt: mit der Tendenz, Denken oder Rationalität mit Sehen gleichzusetzen, Hören dagegen mit Fühlen und Irrationalität.16 Ein Echo ebendieser Litanei findet sich bereits in der eingangs zitierten Rezension philosophiegeschichtlicher Opern, die konstatierte, dass »the larger-than-life theatricality and emotionalism of Puccini and Verdi don’t exactly lend themselves to clarifying complex, precise ideas«.17 Theatralität und Emotionalität der Oper setzt der Rezensent also dem Erklären oder, noch deutlicher visuell gefasst, dem Erhellen komplexer wissenschaftlicher Gedanken entgegen. Dennoch wird Denken immer wieder komponiert, und dies nicht nur in der Oper, sondern auch in anderen audiovisuellen Medien, so etwa in Margarethe von Trottas

16 Vgl. Sterne, Jonathan: The audible past. Cultural origins of sound reproduction, Durham, NC 2003, S. 15. 17 A. J. Goldmann: Hannah Arendt and Walter Benjamin Don’t Talk. They Sing.

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2012 erschienenem Film über Hannah Arendt.18 Die wortlose Eingangsszene dieses Spielfilms (gleichzeitig der Vorspann des Films) untermalt ein hochliegendes Streichermotiv (fis'''-g'''), eine f lirrende Klangf läche, die den Klangcharakter und auch exakt die Eingangstöne von Charles Ivesʼ 1906 komponiertem Stück The Unanswered Question aufgreift.19 Mit dem Schnitt auf die Protagonistin gesellt sich dazu eine solistische Bratsche, die dem Sekundpendel der Geigen ein Quartenmotiv in Altlage (e'-a'-e') hinzufügt. Dies legt nahe, und dem wäre weiter nachzugehen, dass es für Inszenierungen des Denkens bestimmte klangliche Konventionen gibt: Schwebende, mit Dissonanzen und/oder Tremoli angereicherte Klangf lächen in hoher Lage, ein Soloinstrument, das sich aus diesem Klangteppich allmählich herausschält sowie aufsteigende Sekundschritte (Fragemotive), die die Melodielinie prägen. Gleichzeitig ist die Eingangsszene von von Trottas Film auch auf visueller Ebene aufschlussreich. Hannah Arendts Denken wird hier nämlich zu Beginn in Abwesenheit der Protagonistin allein über ihren Forschungsgegenstand inszeniert: Wir sehen zunächst eine dunkle, von wenigen Straßenlaternen nur notdürftig beleuchtete Schotterstraße, Grillenzirpen evoziert eine ländliche, südliche Gegend. Auf dieser Straße nähert sich ein Bus, aus dem ein einzelner Reisender aussteigt, eine Figur mit Mantel, Hut und Brille, die in der Dunkelheit kaum zu erkennen ist. Mithilfe einer kleinen Taschenlampe macht sich der Mann auf den Weg, als er von einem Lastwagen überholt wird, der unmittelbar vor ihm anhält. Zwei Gestalten springen heraus, überwältigen den Mann, zerren den unverständlich Schreienden auf die Ladef läche und fahren davon. Zurück bleibt am Wegesrand die leuchtende Taschenlampe. Was wir gesehen haben, ist eine Imagination der Entführung Adolf Eichmanns durch den israelischen Geheimdienst. Mit einem Schnitt geht das Leuchten der Taschenlampe über in das auff lammende Feuerzeug der Protagonistin Hannah Arendt, die sich im Dunkeln am Fenster ihrer New Yorker Wohnung stehend eine Zigarette anzündet. Sinnend und rauchend blickt sie nach draußen, legt sich schließlich aufs Sofa, Bewegung und Lichtwechsel entstehen nur durch den regelmäßigen Griff zum Aschenbecher, den aufsteigenden Rauch und die gelegentlich auf leuchtende Zigarette. Hier wird also zunächst das inszeniert, was Denken auslöst: Ein Ausschnitt von Wirklichkeit, der für eine Wissenschaftlerin Fragen aufwirft. Dieser Denkprozess wird visuell als Spiel mit Licht und Schatten – als Licht im Dunkeln – gefasst und zugleich in seiner Flüchtigkeit durch den Rauch der Zigarette symbolisiert. Wissenschaftliches Denken erscheint in dieser Szene des Films als einsame, zurückgezogene Tätigkeit, als gleichermaßen räumlich weltabgewandt und thematisch weltzugewandt.20 Dabei zeigt der Film, und das mag für kultur- und geisteswissenschaftliches Arbeiten besonders naheliegen, wie wissenschaftliche Denkprozesse private Räume durchdringen. Denn Hannah Arendt denkt in dieser Eingangsszene eben nicht am Schreibtisch, im Gespräch mit Kolleg*innen oder im Hörsaal, sondern in der Stille und Dunkelheit des eigenen Wohnzimmers. Dass Denken dabei auch als Rauchen 18 Hannah Arendt. Ihr Denken veränderte die Welt (D 2012), DVD: Heimatfilm. Im Zentrum meiner Überlegungen steht hier Eingangsszene/Vorspann, Minute 00:00-02:38. 19 Bei Ives absteigend g'''-fis'''. 20 Die Szene lehnt sich meinem Eindruck nach eng an Hannah Arendts Überlegungen zu Einsamkeit als Voraussetzung philosophischer Denkprozesse an; vgl. Arendt, Hannah: Über das Böse. Eine Vorlesung zu Fragen der Ethik, München u.a. 2008, S. 81-85.

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inszeniert wird, mag einerseits damit zusammenhängen, dass Rauch – schwebend, ephemer und unberechenbar – als etabliertes Symbol des Geistigen, Geistlichen und Geisterhaften gilt. Vor allem aber dürfte es auf die historische Figur Hannah Arendt und hier insbesondere auf das schon beschriebene Gaus-Interview als Urszene ihrer künstlerischen Inszenierung zurückgehen. »Wie bei Günter Gaus: Arendt (Vera Semieniuk) muss Stellung nehmen«, heißt es in einer Rezension der eingangs erwähnten Oper Die Banalität der Liebe.21 Die Bühnenfigur Arendt habe stets, so schreibt der Rezensent weiter, »viele eigene Augen auf sich selbst gerichtet, denkt über sich und ihr Leben nach und raucht. Es wird immerfort geraucht.«22 Hannah Arendts Auftritt als Denkerin mit Zigarette hat sich derart ins kulturelle Gedächtnis eingeschrieben, dass das Theater Regensburg einen Audiobeitrag des Regisseurs der Oper auf der Internetplattform YouTube lediglich mit einer Hand illustriert, zwischen deren Fingern eine rauchende Zigarette klemmt.23 Zu den Requisiten, die die Opernfigur als historische Figur kenntlich machen, zählen neben der Zigarette auch Kostüm und Frisur, allerdings nicht die ebenfalls sehr charakteristische Brille, die Arendt in späteren Jahren trug. Weiterhin kann man sich fragen, ob hier nicht wissenschaftliches Denken selbst zum Requisit wird, das die Opernfiguren als historische Wissenschaftler*innen markiert: Arendts These von der »Banalität des Bösen«, im Titel plakativ zur »Banalität der Liebe« gewandelt (gemeint ist Arendts Beziehung zu Martin Heidegger, die gemeinsam mit dem Eichmann-Prozess im Zentrum der Opernhandlung steht), parodistisch überzeichnete Auszüge aus Heideggers Sein und Zeit, seine Hitler verherrlichende Rektoratsrede von 1933, schließlich Arendts Satz »Ich will verstehen«, den sie im Gespräch mit Günter Gaus zum Ausgangspunkt ihrer wissenschaftlichen Arbeit macht und der wiederum für Itay Tiran zum Ausgangspunkt seiner Operninszenierung wird.24 Denn Hannah Arendt ist hier nicht nur doppelt vorhanden – als alternde Wissenschaftlerin, die auf ihr Leben zurückblickt, und als junge Studentin –, sie wird zum Opernchor multipliziert: »Es ist der Chor ihrer Gedanken samt Kommentaren, dessen Mitglieder, egal ob Männer oder Frauen, wie die alte Hannah in ein Schneiderkostüm gekleidet, mit der unvermeidlichen Zigarette in der Hand, omnipräsent das Bühnengeschehen begleiten.«25 Diese letztlich auf die griechische Tragödie zurückgehende Funktion des Chors hat in der Oper eine lange Tradition, liegt vom Standpunkt des Musiktheaters also nicht fern. Gleichzeitig kommt Tirans Inszenierung des Denkens als vielstimmi-

21 Oswald, Martin: Projekttage zur israelischen Kultur. In Amerika ist sogar der Hammerverkäufer ein Philosoph – in Deutschland sogar der Philosoph ein Soldat, in: regensburg-digital, 30.1.2018 (URL: https://www.regensburg-digital.de/in-amerika-ist-sogar-der-hammerverkaeufer-ein-philoso​ph-indeutschland-sogar-der-philosoph-ein-soldat/30012018/ [30.4.2018]). 22 Ebd. 23 Vgl. Tiran, Itay: Itay Tiran über »Die Banalität der Liebe«/»The Banality of Love«, 14:55 Minuten, hochgeladen von TheaterRegensburg, 23.1.2018 (URL: https://www.youtube.com/watch?v=YuiSHsPIJRQ, zuletzt [15.1.2019]). 24 Vgl. ebd., insb. ca. 7:30-9:15. Tiran bezieht sich hier auch explizit auf Arendts Gespräch mit Gaus. 25 Fischer, Eva-Elisabeth: Auf der Anklagebank. »Die Banalität der Liebe«, Ella Milch-Sheriffs großartige Auftragsoper über die Beziehung zwischen Hannah Arendt und Martin Heidegger wird in Regensburg mit großem Erfolg uraufgeführt, in: Süddeutsche Zeitung, 29.1.2018 (URL: www.sueddeutsche. de/kultur/2.220/urauffuehrung-auf-der-anklagebank-1.3843694 [30.4.2018]).

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ger Dialog, als Selbst-Gespräch, der Vorstellung recht nahe, die sich Hannah Arendt selbst vom Denken gemacht hat: Sie beschreibt den Denkprozess als »eine Tätigkeit, bei der ich mit mir selbst über das spreche, was immer mich gerade angeht.«26 Denken ist für Arendt daher eng verknüpft mit (moralischem) Handeln: »Bestimmte Dinge kann ich nicht tun, weil ich danach nicht mehr in der Lage sein würde, mit mir selbst zusammenzuleben«, schreibt sie. Dieses Mit-mir-selbst-Zusammenleben ist mehr als Bewußtheit, mehr als die Selbst-Wahrnehmung, die mich bei allem, was ich tue, und in jedem Zustand, in dem ich mich befinde, begleitet. Mit mir selbst zu sein und selbst zu urteilen wird in den Prozessen des Denkens artikuliert und aktualisiert.27 So kann die zitierte »larger-than-life theatricality« der Oper möglicherweise doch dazu beitragen, komplexe wissenschaftliche Gedanken zu erhellen, nicht indem sie sie sprachlich erklärt, sondern indem sie sie mit Mitteln des Musiktheaters interpretiert und erfahrbar macht und so wiederum zum Nachdenken darüber anregt.

3. They don’t talk, they sing: Kunst als Zugang zur Wissenschaftsforschung Ausgangspunkt dieses Aufsatzes war die Irritation eines Kritikers: Wie passt das zusammen: Oper und Wissenschaft, Bühnengenre und Denkgebäude? Dass dies offenbar, und nicht nur von diesem Rezensenten, als Kontrast empfunden wird, verrät uns bereits einiges über Vorstellungen davon, was wissenschaftliche gegenüber künstlerischer Praxis auszeichnet. Auftrittssituationen sind nun offensichtlich beiden Feldern eingeschrieben, die Frage nach wissenschaftlicher Performanz schlägt also eine mögliche Brücke und legt nahe, Überschneidungsbereiche wissenschaftlicher und künstlerischer Praxis genauer zu analysieren. Was verbindet also den Fernsehauftritt einer Wissenschaftlerin wie Hannah Arendt mit den Auftritten von Wissenschaftlerinnen als Figuren in Oper und Spielfilm? Ganz sicher ist dies zum einen die zirkulative Ebene ihres Auftritts, also die Art, wie über diesen Auftritt gesprochen, geschrieben und gedacht wird. Denn das Gaus-Interview zirkuliert im wahrsten Sinne des Wortes durch die künstlerischen Auseinandersetzungen mit Hannah Arendt und durch deren Rezeption, und dies sowohl inhaltlich, als auch auf der habituellen Ebene (Kleidung, Frisur, Zigarette, Gestik). Eine Opern- oder Spielfilminszenierung kann Grundelemente des Auftretens einer historischen Figur herauspräparieren, um Wiedererkennungs- und Wirklichkeitseffekte zu erzielen. Sie macht diese damit sichtbar, holzschnittartig vielleicht, aber möglicherweise doch leichter erkennbar und benennbar als in mancher Wissenschaftssituation. Denn gerade in der Oper entkoppelt sie den wissenschaftlichen Auftritt bis zu einem gewissen Grad von seinem Gegenstand: Textförmiges wissenschaftliches Denken gerät entweder in den Hintergrund, z.B. zugunsten sozialer Aspekte, oder wird in künstlerische Ausdrucksformen übersetzt.

26 H. Arendt: Über das Böse, S. 81. 27 Ebd.

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Mediale und musikalische Inszenierungen wissenschaftlicher Auftritte können dabei dem wissenschaftlichen Diskurs gegenüber durchaus widerständig sein: Den Genreregeln der Oper folgend konzentrieren sie sich z.B. auf soziale Dimensionen von Wissenschaft, auf Liebesbeziehungen wie die zwischen Marie Curie und Paul Lange­ vin oder zwischen Hannah Arendt und Martin Heidegger. »Few would have predicted that Walter Benjamin and Hannah Arendt would be joining the ranks of Don Giovanni and Carmen«,28 bemerkte der eingangs zitierte Rezensent und verweist damit indirekt darauf, dass Wissenschaftler*innen als Opernfiguren sozusagen vorformatiert sind: Sie werden mit bestimmten operngeschichtlichen Figurentypen assoziiert, die sich in musikalischer Faktur, Stimmfach und etablierter Personenkonstellation ähneln. So deutet ein anderer Rezensent die Beziehung zwischen der jungen Hannah Arendt, in Ella Milch-Sheriffs Oper eine Sopranistin, und dem als Tenor konzipierten Martin Heidegger musikalisch: »Es war eben auch einfach der Tenor, auf den die junge Sopranistin abgefahren ist.«29 Widerständig sind diese künstlerischen Inszenierungen und Deutungen, weil sich hier unvermittelt die Frage nach der Angemessenheit stellt: Ist es angemessen, eine Wissenschaf tlerin wie Hannah Arendt im Stile einer »Carmen«, also als Figur im Sinne einer bestimmten Operntradition, darzustellen? Gehen die Oper oder der Spielfilm mit den porträtierten Wissenschaftler*innen und deren wissenschaf tlicher Performanz (auch im Sinne einer Ausführung von Wissenschaf t) adäquat um? Sind die Figuren als Wissenschaftler*innen glaubwürdig? Interessant werden diese Fragen vor allem deshalb, weil sie kaum eindeutig zu beantworten sind. Denn nach welchen Kriterien wäre hier zu urteilen, nach künstlerischen oder nach wissenschaf tlichen? Mit Niklas Luhmann könnte man argumentieren, dass in Wissenschaf tsopern oder -filmen die Codes von Wissenschaf ts- und Kunstsystem (wahr/ falsch bzw. schön/häßlich) in Konf likt geraten,30 in einen Konf likt, der dann auch öf fentlich ausgetragen wird.31 Paradoxerweise werden jedoch gerade durch diese Reibungsf läche Kunst und Kunstkritik zu wesentlichen Quellen für Vorstellungen von Wissenschaf tlichkeit. Kunst stellt also Imaginationen und Topoi wissenschaf tlicher Performanz mit her, zu denen sich Wissenschaf tler*innen wiederum positionieren müssen, die sie übernehmen, variieren oder korrigieren.32 Künstlerische Auseinandersetzungen mit Wissenschaft sind insofern ein Beleg dafür, dass Luhmanns 28 A. J. Goldmann: Hannah Arendt and Walter Benjamin Don’t Talk. They Sing. 29 Feuchtner, Bernd: Heidegger entzaubert. Das Regensburger Theater hat mit Ella Milch-Sheriffs »Die Banalität der Liebe« eine spannende Uraufführung über Martin Heidegger und Hannah Arendt realisiert, in: KlassikInfo.de. Das Online Magazin für klassische Musik, Oper & Konzert, 4.4.2018 (URL: www.klassikinfo.de/urauffuehrung-einer-hannah-arendt-oper-in-regensburg/ [30.4.2018]). 30 Vgl. Luhmann, Niklas: Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1990; Ders.: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1995. 31 Elzbieta Sikoras Oper Madame Curie wird etwa von den Rezensenten im Fachblatt Nature dafür kritisiert, dass sie fälschlicherweise einen kausalen Zusammenhang zwischen den Entdeckungen Marie Curies und der Erfindung der Atombombe herstelle; vgl. Michalowski, Stefan/Smith, Georgia: An elemental heroine. An opera on the astonishing life of Marie Curie enthralls Stefan Michalowski and Georgia Smith, in: Nature 480, 1.12.2011, S. 38. Dieser Berichtigungsreflex ist in Kritiken zu Wissenschaftsopern und -filmen häufig anzutreffen. 32 So arbeitet etwa Kirsten Shepherd-Barr, vorwiegend am Beispiel des Sprechtheaters, heraus, wie Wissenschaftler*innen selbst in die Debatten um sogenannte »science plays« eingebunden sind; vgl.

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strikte funktionale Dif ferenzierung gesellschaftlicher Teilsysteme zu kurz greif t. Denn im Zusammenhang mit historiographischen Musiktheaterstücken oder Filmen ist die Kategorie wahr/falsch ein gängiges Element der Kunstkritik,33 gleichzeitig spielen aber natürlich genrespezifische künstlerische Kriterien und Regeln für die Auseinandersetzung mit Wissenschaft in den Künsten eine wichtige Rolle. Umgekehrt lässt sich auch das Wissenschaftssystem nicht allein auf eine Leitkategorie reduzieren, gerade wenn es darum geht, wissenschaf tliche Performanz zu beurteilen. Etwas »ins ›Wahre‹ [zu] rücken«34 mag das Ziel eines wissenschaf tlichen Auf tritts sein, wie dies geschieht, ist aber kaum allein mithilfe der Kategorie wahr/ unwahr (oder überhaupt mithilfe binärer Codes) zu beschreiben. Kunst als Zugang zur Wissenschaftsforschung kann hier helfen, die Perspektive zu erweitern oder zu verändern: Zunächst einmal ist das Schreiben über den künstlerischen Auf tritt und die künstlerische Inszenierung, anders als das über wissenschaf tliche Performanz, in keiner Weise tabuisiert, sondern vielmehr ein wesentlicher Gegenstand zum Beispiel der Musik- und Theaterwissenschaften. Deren Expertise – im Analysieren von und Schreiben über auf führungsförmiges Material – lässt sich für die Wissenschaf tsforschung fruchtbar machen. Warum nicht einen Vortrag, einen Seminardialog oder ein Sitzungsgespräch einmal als »Kunst« betrachten? Der kunstwissenschaf tliche Blick wäre dann eine auf das Performative konzentrierte Variante des ethnographischen Blicks, eine Art Distanzierung in der Teilnahme. Eine solche Herangehensweise macht z.B. auf die klangliche Ebene wissenschaf tlicher Auf tritte aufmerksam (Stimme, Geräusche, Musikalisierung bzw. Komposition etc.), auf die Bedeutung von Spiel und Körper für wissenschaftliche Performanz (Mimik, Gestik, Bewegung im Raum), auf Requisiten, die eine Figur als Wissenschaf tler*in markieren, und auf das Zusammenspiel dieser Ebenen, mithilfe dessen sich jemand in einer bestimmten Situation zur Wissenschaftler*in macht. Dass eine Musikwissenschaf tlerin in diesem Zusammenhang besonders aufmerksam ist für klangliche und musikalische Elemente wissenschaftlicher Auftritte und entsprechend auch Medien wie die Oper in ihre Analyse einbezieht, die traditionell eher als wissenschaf tsfern betrachtet werden, ist an sich nicht weiter überraschend. Ein Dialog zwischen Wissenschaf tsgeschichte und Musiktheater scheint mir dann besonders spannend für die Wissenschaf tsforschung, wenn es gelingt, die diversen Formen und Medien wissenschaf tlicher Auftritte nicht isoliert zu betrachten, sondern miteinander zu verknüpfen. Denn intermediale Inszenierungen des Denkens finden sich nicht nur in Oper, Film und Fernsehen, sie lassen sich bis in wissenschaf tliche Texte zurückverfolgen, wenn etwa Musikwissenschaftler*innen der Musik in ihren Schrif ten argumentative Funktionen zuerkennen 35 oder Historiker ihre Überlegungen durch Shepherd-Barr, Kirsten: Science on Stage. From Doctor Faustus to Copenhagen, Princeton und Oxford 2006. 33 Vgl. dazu A. Langenbruch: Wie ich Welt wurde?, bes. S. 269-271. 34 Etzemüller, Thomas: Ins »Wahre« rücken. Selbstdarstellung im Wissenschaftsbetrieb, in: Merkur 69, 2015, H. 797, S. 31-43. 35 Vgl. Abbate, Carolyn: Music – Drastic or Gnostic?, in: Critical Inquiry 30, 2004, S. 505-536, hier S. 517f.; vgl. zu intermedialer (Musik-)Geschichtsschreibung auch Langenbruch, Anna: Wenn Geschichte klingt. Musikgeschichte auf der Bühne als geschichtstheoretischer Impuls, in: Dies. (Hg.): Klang als Geschichtsmedium. Perspektiven für eine auditive Geschichtsschreibung, Bielefeld 2018, S. 73-98.

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Anspielungen auf bekannte Lieder oder Songs mit einem virtuellen Soundtrack versehen.36 Wissenschaftler*innen, die, wie in der Oper, nicht (nur) sprechen, sondern (auch) singen, scheinen aus dieser Perspektive auf einmal gar nicht mehr so ungewöhnlich.

36 Zu beobachten zum Beispiel bei Jan-Friedrich Missfelder, wenn er schreibt, »[z]ur Beschreibung einer solchen Klang- und Hörkultur [empfiehlt] es sich für die Geschichtswissenschaft, auch in diesem Fall auf die Signale zu hören, die eine theoretisch ausgeformte Sinnesanthropologie schon seit einiger Zeit aussendet« (Missfelder, Jan-Friedrich: Period Ear. Perspektiven einer Klanggeschichte der Neuzeit, in: Geschichte und Gesellschaft 38, 2012, S. 21-47, hier S. 35). Kundige Leser*innen werden in diesem Falle nicht nur die Signale, sondern auch das zugehörige Lied (Die Internationale) hören.

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Dunkelheit, fast Finsternis Zu Performanz und Geschlecht kunsthistorischen Sprechens Anja Zimmermann Schwimmen zwei junge Fische des Weges und tref fen zufällig einen älteren Fisch, der in die Gegenrichtung schwimmt. Er nickt ihnen zu und sagt: »Morgen, Jungs. Wie ist das Wasser?« Die zwei jungen Fische schwimmen eine Weile weiter, und schließlich wirf t der eine dem anderen einen Blick zu und sagt: »Was zum Teufel ist Wasser?« 1 In dem unveröffentlichten, autobiographisch angelegten Roman einer Gewöhnlichen der in New York lebenden Bochumer Schriftstellerin Wilma Hermy berichtet diese von ihren Erfahrungen als Zuhörerin kunsthistorischer Vorlesungen an einer deutschen Universität Anfang der 80er Jahre: Ich war früher im Hörsaal als alle anderen. […] Meist saß ich dann in einer der vorderen Reihen, um Professor D. besser sehen zu können. Gleich zu Beginn des Vortrags wurden wegen der Dias die großen Deckenlichter gelöscht und D. war dann nur noch schattenhaft am unteren Rand der riesig aufleuchtenden Kunstwerke zu erkennen. Sein Gesicht wurde lediglich vom oberen Rand des Lichtstrahls der kleinen Lampe am Pult erhellt. Wenn ein neues Dia gezeigt werden sollte, klopfte der Professor mit einem kräftigen Fausthieb auf die Ablagefläche des Manuskripts. Da er mit recht leiser Stimme sprach, erschreckte uns das plötzliche laute Geräusch über die Maßen. Es wirkte als Zäsur in den gleichmäßig dahinströmenden Ausführungen ebenso wie als herrische, fast machohafte Geste, mit der er seine Autorität über die Bilder optisch und akustisch bekräftigte. Uns, die wir im Publikum saßen, blieb nur, uns innerhalb von Sekunden wieder zu sammeln und den weiteren Erläuterungen zu folgen. […] D. galt im Fach als ein »begnadeter Redner«, ein »Großer«. Zu diesem musste es freilich am Institut auch ein Gegenstück geben, das den Glanz D.s noch erhellte. Wir hatten es in F., einem außerplanmäßigen Professor gefunden, dessen Themen und die Art, sich zu geben, Mitleid bei uns weckte, das wir aber nicht zu zeigen wagten. Zu den Vorlesungen erschien F. in den Sommermonaten stets in einem weißen Anzug, dessen Schnitt und 1 Foster Wallace, David: Das hier ist Wasser/This is Water. Gedanken einer Lebensführung der Anteilnahme vorgebracht bei einem nichtigen Anlass, Köln 2012 (urspr. 2009).

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allgemeiner Zustand nahelegte, dass er ihn wohl schon seit langen Jahren besaß. Nur verhalten tuschelnd machten wir uns gegenseitig auf gelbe Flecken neben dem Reißverschluss der Hose aufmerksam, denn eigentlich hielten wir Derartiges für unter unserem Niveau. Trotzdem bestätigte die Art und Weise, wie F. vor uns stand und den Stoff vermittelte, unsere geringe Meinung. Wir wussten, ohne dass wir es damals schon hätten genauer benennen können, dass F. in der Hierarchie des Instituts weit unten stand. Während Professor D. im bis auf den sprichwörtlichen letzten Platz gefüllten Hörsaal sich Rubensʼ Het Pelsken durch die suggestive Beschreibung scheinbar unendlicher Bilddetails zu eigen machte, stolperte F. in seinen selten gehaltenen Vorlesungen durch einen Haufen Dias, deren Aufeinanderfolge ihn gelegentlich selbst zu überraschen schien. Er bestätigte, was D. uns in den Seminaren geraten hatte: die Reihenfolge der Dias, die einen kunsthistorischen Vortrag begleiten, musste peinlichst genau geprüft und verinnerlicht werden. Professor D.s Klopfen, mit dem er deren Wechsel anzeigte, erfolgte oft mitten im Satz. Es war klar, dass er ein Drehbuch geschrieben haben musste, in dem der Ablauf und das Zusammenspiel von Vortrag und Dias genau notiert war.2 Ein solches Drehbuch, das bis ins Detail jedes Räuspern und jede Geste bis hin zum Heben des Wasserglases verzeichnete, hatte auch Robert Morris zu seiner Performance 21.3 Minutes (1964) verfasst, in der er als der Kunsthistoriker Erwin Panofsky auftrat und Auszüge aus dessen Buch Studies in Iconology vortrug (Abb. 1-3).3 Allerdings sprach nicht Morris selbst, sondern es war eine Tonbandaufnahme mit Panofskys Stimme zu hören. Der Künstler bewegte lediglich stumm die Lippen und vollführte die im Skript notierten Körperbewegungen. Da beides verzögert zum Ton geschah, entstand für die Anwesenden ein mutmaßlich irritierender Effekt, der die Aufmerksamkeit weg vom Inhalt des Vortrags hin zur Art und Weise der Präsentation lenkte – also hin zur Performanz und dem Auf tritt. Wer sich dafür interessiert, welche Gesetze den Auftritt von Kunsthistoriker*innen bestimmen und wie sich dadurch ein wissenschaftliches Subjekt konstituiert, der wird in den Texten der Kunstwissenschaft über ihre Geschichte und Methoden kaum fündig. Trotz des performative turn 4 scheint nach wie vor eine Einschätzung zu gelten, die der Kunsthistoriker Julius von Schlosser, Direktor des Kunsthistorischen Museums in Wien, bereits 1924 in dem Band Die Kunstwissenschaf t der Gegenwart in Selbstdarstellungen aufschrieb. Er stellte fest, dass eine »Schaustellung im ›Kollegenkreise‹« sich für »jenen anständigen, namentlich in deutscher Wissenschaft zahlreichen ›Mittelstand‹« verbiete, zu dem Schlosser sich selber zählte, und »von dem man« nach Schlossers Meinung »wie von einer ehrbaren Frau, so wenig wie möglich sprechen sollte.«5 Das Schweigen von uns selber6 wird hier, wie auch anderswo, im Gewand 2 Hermy, Wilma: Roman einer Gewöhnlichen, unveröffentl. Ms., o.J., S. 34 (Hervorh. im Orig.). 3 Panofsky, Erwin: Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York 1939. 4 Wirth, Uwe (Hg.): Performanz: Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a.M. 2002. 5 Schlosser, Julius von: Ein Lebenskommentar, in: Jahn, Johannes (Hg.): Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen, Leipzig 1924, S. 94-134, hier S. 94. 6 Kohli, Martin: »Von uns selber schweigen wir.« Wissenschaftsgeschichte aus Lebensgeschichten, in: Lepenies, Wolf (Hg.): Geschichte der Soziologie. Studien zur kognitiven, sozialen und historischen Identität einer Disziplin, 4 Bde., Frankfurt a.M. 1981, Bd. 1, S. 428-465.

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Abbildung 1, 2: Ein Auf tritt am Pult wird aufgeführt und dadurch als solcher sichtbar: Robert Morris: 21.3 Minutes, Performance, 1964 (links). Auch am Pult: Erwin Panofsky bei einem Vortrag am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München anlässlich der Aufnahme in den Ordre pour le mérite, 1967 (rechts).

Robert Morris: The Mind/Body Problem, Guggenheim 1994, S. 161; Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München (URL: https://www.zikg.eu/aktuelles/nachrichten/erwin-panofsky-und-das-zentralinstitut [17.12.2018]).

Abbildung 3: Ein Drehbuch zum Vortrag, das jede Geste notiert: Robert Morris, Notat zu 21.3 Minutes (1964).

Kölnischer Kunstverein/Museum of Contemporary Art, Belgrad (Hg.): Katalog »Lecture Performance«, Berlin 2009, S. 99.

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der Bescheidenheit vorgetragen, dient aber der Autoritätsstabilisierung und bildet die unverzichtbare Voraussetzung, um als Wissenschaftler*in sprechen zu können.

Der kunsthistorische Auftritt: Quellen? Wie also kann man über den kunsthistorischen Auf tritt schreiben und seine Bedingungen, Regeln, Wirkungen erschließen, wenn das Material für eine solche Untersuchung spärlich gesät ist? Im Folgenden sollen neben der Literatur vor allem künstlerische Arbeiten und kunsthistorische Texte, in denen der Auftritt in der Wissenschaft behandelt wird, im Zentrum stehen. Während die ersten beiden fiktive Szenarien entwerfen und primär ästhetischen Regeln folgen, hat die letzte Kategorie ihren Ort im Wissenschaftsdiskurs. Im Folgenden wird die These vertreten, dass alle drei füreinander als Ref lexionsinstrumente genutzt werden können, wobei gerade ihre unterschiedlichen Funktionen und Herkunftsorte einander ergänzende Erkenntnisse zutage fördern. Während Literatur die performative Verfasstheit akademischer Auftritte mittels Sprache evoziert, kann das künstlerische Verfahren der Performance die Performanz des (wissenschaftlichen) Auftritts buchstäblich aufführen.7 Denn Performances ref lektieren auf doppelte Weise die Bedingungen ihrer eigenen Produktion, da sie anders als literarische Texte den Aufführungsaspekt des Vortrags als Auf führung zur Anschauung bringen. Die Kunstgeschichtsschreibung hat eine Reihe von methodischen Instrumenten entwickelt, um die Empirie von Kunstwerken in ihre Forschungslogik zu integrieren. Insbesondere lecture performances sind unter dieser Prämisse als Forschung verstanden worden, denn »rather than documenting research, lecture performances distinguish themselves through exhibiting their findings directly on stage and pursuing research in and through the performance.«8 Nach diesem Verständnis, das unter dem Stichwort artistic research in den letzten Jahren intensiv diskutiert wurde, stehen künstlerische Verfahren nicht im strikten Gegensatz zur Wissenschaft.9 Vielmehr wurde unter Berufung auf die neuere Wissenschaftsgeschichte dargelegt, inwiefern z.B. »[b]ahnbrechende wissenschaftliche Erkenntnisse […] ohne einen performativen Überschuss der experimentellen Praxis nicht zustande gekommen« wären.10 Wenn also »die wissenschaftliche Forschungspraxis Gemeinsamkeiten mit künstlerischem Experimentieren aufweist«,11 dann lässt sich umgekehrt auch künstlerische Praxis in wissenschaftliche Forschung integrieren. Dabei diskutiert die Kunstgeschichte inten7 Vgl. Rainer, Lucia: On the Threshold of Knowing. Lectures and Performances in Art and Academia, Bielefeld 2017. 8 Ebd., S. 78. 9 Vgl. zu diesem Thema: Bippus, Elke (Hg.): Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens, Zürich 2009; Texte zur Kunst 20, 2011, H. 82 (Artistic Research); Peters, Sibylle (Hg.): Das Forschen Aller. Artistic Research als Wissensproduktion zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft, Bielefeld 2013; Steyerl, Hito: Ästhetik des Widerstands? Künstlerische Forschung als Disziplin und Konflikt (URL: http://eipcp. net/transversal/0311/steyerl/de [12.12.18]); sowie: Ehninger, Eva/Nieslony, Magdalena: Theorie hoch2. Künstlerische Theoriebildung und Praxis in der Moderne, Bern 2014. 10 Brandstetter, Gabriele: »On Research«. Forschung in Kunst und Wissenschaft – Herausforderungen an Diskurse und Systeme des Wissens, in: S. Peters (Hg.): Das Forschen Aller, S. 63-71, hier S. 64. 11 Ebd.

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siv darüber, wie dieses andere Wissen bzw. die von der Kunst produzierten »alternative[n] Arten von Erkenntnis«12 beschaffen sind. U.a. wurde das Format der »Künstlervorträge« als »Idealformen künstlerischer Theoriebildung« begriffen.13 Für den Umgang mit Kunst im wissenschaftlichen Erkenntnisprozess liegen damit Protokolle vor, die in anderen Disziplinen noch fehlen. Noch einmal anders müssen schließlich die erwähnten Texte gelesen werden, die aus dem Kontext der Wissenschaft stammen, hier z.B. Einführungen in den Gebrauch der Diaprojektion in der Vorlesung aus der Zeit der vorletzten Jahrhundertwende oder auch Berichte über Auftritte von Kunsthistoriker*innen, wie man sie in Festschriften oder Nachrufen findet und in denen Auftritte von Wissenschaftlern – freilich meist in genretypischen Floskeln als faszinierend, mitreißend oder dergleichen – beschrieben werden. Diese Chiffren der Gelehrten-Eloge müssen darauf hin abgeklopft werden, was jene Auftritte in idealtypischer Weise auszeichnen soll, welche Abweichungen davon sanktioniert wurden, was geschätzt, was im Umkehrschluss abgelehnt wurde etc. In anderen Formaten, etwa in Einführungen, finden sich gelegentlich Beschreibungen des Faches als einer »Gemeinschaft, die durchaus eigene Arbeits- und Lebensgewohnheiten pf legt«.14 Dort wird, in wenigen Sätzen, eine Skizze der Performanz kunsthistorischer Arbeit entworfen, die neben zeittypischen Itineraren alltäglicher kunsthistorischer Arbeit (ein »typischer Tagungs- und Tagesverlauf«15) durchaus auch subtile geschlechtsspezifische Untertöne mitliefert. Es ist dann z.B. nicht nur die Rede davon, dass man bei einem Arbeitsessen »über Kolleginnen und Kollegen«16 plauderte oder sich »durch eine Ausstellung aktueller Kunst […] drängeln«17 musste, sondern auch, dass man all dies als »Hochschullehrer, Museumsmann, Denkmalpf leger«18 tue: Berufsbezeichnungen im männlichen Genus, bei denen Frauen ›mit gemeint‹ sind und dadurch nur als Addendum auftauchen.19

12 Damerau, Burghard: Art. »Wahrheit/Wahrscheinlichkeit«, in: Barck, Karlheinz u.a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Stuttgart/Weimar 2000-2005, Bd. 6, S. 398-436, hier S. 398. 13 Krause-Wahl, Antje: Von der »Artist’s Lecture« zur »Lecture Performance« – Formen der künstlerischen Theoriebildung in Künstlervorträgen, in: E. Ehninger/M. Nieslony: Theorie hoch2, S. 263-284, hier S. 280. 14 Dilly, Heinrich: Einleitung, in: Belting, Hans u.a. (Hg.): Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin 2008 (urspr. 1985), S. 9-18, hier S. 10. 15 Ebd. 16 Ebd. 17 Ebd. 18 Ebd. 19 In allgemeiner Hinsicht zu dieser Überlegung immer noch grundlegend: Pusch, Luise F.: Alle Menschen werden Schwestern: Feministische Sprachkritik, Frankfurt a.M. 1990.

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Entkörperlichung und Vergeistigung: Ein Auftritt in straffer, aufrechter Haltung Dem zu Beginn konstatierten Mangel an schriftlicher Ref lexion des (eigenen) Auftretens als Wissenschaftler*in stehen an anderer Stelle überraschend viele körperliche Metaphern und buchstäbliche Verweise auf den Körper gegenüber. Dies ist angesichts der wissenschaftsgeschichtlich fest verankerten Geringschätzung der subjektiv-körperlichen Anteile der Wissensproduktion erklärungsbedürftig. So scheint z.B. in der Gattung der Festschriften und Schülerhuldigungen das Ideal der »Entkörperlichung und Vergeistigung«,20 das wissenschaftliche Texte in der Regel leitet, nicht zu gelten. Der Körper ist dort ganz präsent. Die Rede ist z.B. von einem »sehnige[n], großgewachsene[n] Mann« (Franz Landsberger über seinen Lehrer Heinrich Wölff lin), von einer »einzigartigen menschlichen Erscheinung« (der Herausgeber des Briefwechsels zwischen Wölff lin und Burckhardt über letzteren) oder von einem Vortragenden »auf der Stufe, an das Katheder gelehnt, ohne Heft […] ganz ruhig, ganz klar […] als ob dieser selbst Peripatetiker oder gar der Meister selbst war« (Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff über eine Vorlesung seines Lehrers Hermann Bonitz zu aristotelischer Philosophie).21 Beschrieben wird bevorzugt der Moment der Vorlesung, d.h. der Vermittlung des Wissens an eine Zuhörerschaft im möglichst gekonnten Zusammenspiel von Vortrag und – im Fall des Kunsthistorikers – technischer Bildreproduktionen. Silke Wenk hat das Zeigen und Schweigen kunsthistorischer Vortragspraxis erläutert und eine Vielzahl an Beispielen gesammelt, die belegen, dass die Beziehung zwischen Publikum und Vortragendem in einem verdunkelten Raum in »sexualisierenden Wendungen«, mithin also im Körperlichen verankert, dargestellt wird.22 »Jeder Zuhörer empfängt, durch die Dunkelheit isoliert, diesem Anblicke einsam gegenüber, völlig ungestört die Erklärung des Werkes aus diesem selber«, wobei das gezeigte Werk »gleichsam mit Gewalt in ihn eindringt«, wie der Berliner Kunsthistoriker Hermann Grimm in einer Ende des 19. Jahrhunderts erschienenen Werbeschrift für den Einsatz des Skioptikons in der kunsthistorischen Lehre notierte.23 Das Skioptikon, das der Autor als ein »exactes Instrument wie das Mikroskop« verstand, das ebenso wie dieses »die Objecte in Vergrößerung zeigt«,24 sollte es ermöglichen, dass die Zuhörer »bequem in tiefster Stille die Dinge in sich aufnehmen«.25 Eine besondere Rolle spielte hierbei die »auf

20 Etzemüller, Thomas: Das »Vf.« als Subjektform: Wie wird man zum »Wissenschaftler« und (wie) lässt sich das beobachten?, in: Alkemeyer, Thomas/Budde, Gunilla/Freist, Dagmar (Hg.): Selbstbildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung, Bielefeld 2013, S. 175-197, hier S. 182. 21 Die ersten beiden Beschreibungen zit.n. Wenk, Silke: Zeigen und Schweigen. Der kunsthistorische Diskurs und die Diaprojektion, in: Schade, Sigrid/Tholen, Georg Christoph (Hg.): Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, München 1999, S. 292-305. Das dritte Zitat aus: Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von: Erinnerungen 1848-1914, Berlin 2013 (urspr. 1928), S. 89. 22 S. Wenk: Zeigen und Schweigen, S. 302. 23 Grimm, Hermann: Die Umgestaltung der Universitätsvorlesungen über Neuere Kunstgeschichte durch die Anwendung des Skioptikons, in: Ders.: Beiträge zur Deutschen Culturgeschichte, Berlin 1897, S. 276-395, hier: S. 315. 24 Ebd., S. 352. 25 Ebd., S. 285.

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spezifische Weise inszenierte Präsenz« des Vortragenden.26 Sie ist es, an die sich z.B. auch Franz Landsberger, ein Schüler Heinrich Wölff lins erinnert, wenn er über seinen Lehrer berichtet: Nach Jahren noch […] bleibt einem in unauslöschlicher Erinnerung doch dieses Eine: der sehnige, großgewachsene Mann, der in straffer, aufrechter Haltung dem Kunstwerk gegenübersteht […], im Innersten bewegt, aber dieser Bewegtheit nicht erliegend, sondern ihr mit klarem, fruchtbaren Verstehen begegnend. Wer diese Stellung der Kunst gegenüber als die eine vorbildliche ansieht, darf sich sein Schüler nennen.27 Die anfangs zitierte Beschreibung der »machohaften Geste«, mit der »Professor D.« aufs Pult zu klopfen pf legte, um den Weitertransport der Dias einem hinten im Vortragsaal bei den Projektoren sitzenden ›Diaschieber‹ anzuzeigen, belegt diese geschlechtsspezifische Grundierung des kunsthistorischen Auftritts, die auch in Landsbergers Ehrerweisung an den Lehrer unüberhörbar ist. Die »straffe, aufrechte Haltung«, die Wölff lin gegenüber dem Kunstwerk angeblich einnahm, ist einem weiblich und damit negativ konnotierten »Erliegen« gegenübergestellt. Dabei ist anzunehmen, dass die Konzentration auf den Körper paradoxerweise konstitutiv für die gleichzeitige Entkörperlichung ist, da es sich um eine idealisierte Beschreibung handelt, die zwar offenlegt, wie mit dem Körper ›vor dem Bild‹ agiert werden muss, aber dies gleichzeitig als Vergeistigung stilisiert (»dieser Bewegtheit nicht erliegend«). Wie ein Kunsthistoriker den Bildern ›begegnet‹ und sie dem Publikum ›nahebringt‹ ist von zentraler Bedeutung dafür, ob jemand Kunsthistoriker ist und durch ebensolches Verhalten Teil einer Gelehrtengenealogie werden kann (»darf sich sein Schüler nennen«). Grimm beschrieb das Kunsthistoriker-Werden in und durch die Aufführungspraxis der wissenschaftlichen Vorlesung 1892 wie folgt: Die beim Vortrage herrschende Dunkelheit, fast Finsternis konzentriert die Aufmerksamkeit. Das zugleich ertönende Wort des Lehrers läßt Anblick und Gedanken sich in neuer Art verbinden. Ich kann im Laufe einer einzigen Stunde bei vollkommener Stille des Auditoriums diesem eine Reihe von Anschauungen gewähren, die sich tief in das Gedächtnis einnisten und die bei der Gleichmäßigkeit der Anschauungen festen organischen Zusammenhalt gewinnen.28 Zwei Dinge greifen hier ineinander. Erstens ein durch die Bildmedien hervorgerufenes spezifisches Raumarrangement, bei dem die »Dunkelheit, fast Finsternis« zu einer besonderen Rahmung des Auftritts des Sprechers führt. Und zweitens die Fähigkeit des Kunsthistorikers, diese Situation entsprechend zu nutzen und sie in der Selbstbeschreibung zu reproduzieren. Zentral hierbei ist die genau choreographierte Gleichzeitigkeit des »Wort[es] des Lehrers« und der »vollkommene[n] Stille des Auditoriums«, die »Anschauungen […] tief in das Gedächtnis« brennt. Die vermeintliche Abwesenheit des Körpers des Vortragenden, der in der Dunkelheit nicht sichtbar ist, und seine tief 26 S. Wenk: Zeigen und Schweigen, S. 302. 27 Landsberger, Franz: Heinrich Wölfflin (1924), zit.n. ebd., S. 303. 28 H. Grimm: Die Umgestaltung der Universitätsvorlesungen über Neuere Kunstgeschichte durch die Anwendung des Skioptikons, S. 282.

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ins Bewusstsein der Anwesenden eindringende Anwesenheit stehen nicht im Widerspruch, sondern bedingen sich gegenseitig. Die geschlechtsspezifischen Parameter des kunsthistorischen Auftritts sind dabei keineswegs sekundäre Bedingtheiten. Vielmehr ist davon auszugehen, dass »Wissenschaft […] in einem asymmetrisch strukturierten sozialen Raum stattfindet«, in dem eben »nicht allein das ›gute Argument‹ zählt, sondern auch die Fähigkeiten und Mittel […] jenes als solches (an)erkennbar in der relevanten scientific community zu platzieren«.29 Diese »Fähigkeiten und Mittel« beinhalten nicht zuletzt die Möglichkeit, in dem geschilderten diskursiven setting kunsthistorischen Sprechens auch tatsächlich ›zur Sprache zu kommen‹. Angesichts der Macht- und Hierarchieverhältnisse in der Wissensproduktion, die, wie spätestens seit Karl Mannheims wissenssoziologischen Untersuchungen bekannt ist, weniger von »kontemplative[r] Wißbegier« geleitet ist, sondern als »Korrelat der Machtkämpfe einzelner Gruppen«30 beschrieben werden muss, findet der Auftritt einer Kunsthistorikerin im beschriebenen Koordinatensystem des kunsthistorischen Auftritts unter anderen Voraussetzungen statt als der eines Kunsthistorikers. Die Frage nach den Bedingungen, unter denen jemand als Kunsthistorikerin oder Kunsthistoriker auftreten kann, also ihr oder sein Auf tritt als legitimer Beitrag zur disziplinären Wissensproduktion gewertet wird, ist damit eine Macht- und Zugangsfrage. In Begriffen wie dem Habitus oder dem Feld wurden meritokratische Entwürfe der Wissenschaft grundlegend infrage gestellt. Robert K. Merton, dessen Metapher vom »Turnierplatz Wissenschaft« immer wieder aufgegriffen wird, wenn es darum geht, dass in der Wissenschaft um Deutungshoheiten und Einf luss gekämpft wird, fasste diese Beobachtung jedoch zugleich unter ein Ideal, das besagt, dass diese Kämpfe nach rationalen Regeln ausgefochten und prinzipiell jede und jeder gewinnen kann: Die Annahme oder Zurückweisung von Behauptungen, die auf dem Turnierplatz der Wissenschaft um ihre Aufmerksamkeit ringen, hängt nicht von den individuellen oder sozialen Merkmalen ihrer Verfechter ab; deren Rasse, Nationalität, Religion, Klasse und persönliche Eigenschaften sind als solche irrelevant.31 Diese Einschätzung, die bezeichnenderweise die Kategorie Geschlecht noch nicht einmal nennt, stellt sich als ein mächtiger Hinderungsgrund dar, den Auftritt in den Wissenschaften unter dem Stichwort Geschlecht in den Blick zu nehmen. Es ist durchaus anzunehmen, dass Sprachbilder wie das des »sehnige[n], großgewachsene[n] Mann[es]« oder des Kunstwerks, das »uns am Ende wie eine entblätterte Rose«32 anblickt, wie Landsberger an anderer Stelle die Wirkung von Wölff lins Kunst-Deutung beschreibt, 29 Hark, Sabine: Dissidente Partizipation. Eine Diskursgeschichte des Feminismus, Frankfurt a.M. 2005, S. 177. 30 Mannheim, Karl: Die Bedeutung der Konkurrenz im Gebiete des Geistigen (1929), in: Ders.: Schriften zur Wirtschafts- und Kultursoziologie, Wiesbaden 2009, S. 81-120, hier S. 91. 31 Merton, Robert: Entwicklung und Wandel von Forschungsinteressen (1985), zit.n. Graf, Angelika: Leistung, Zufall oder Herkunft. Die Karrierewege der deutschen Wissenschaftselite, in: Reuter, Julia u.a. (Hg.): Wissenschaftliche Karriere als Hasard. Eine Sondierung, Frankfurt a.M./New York 2016, S. 157184, hier S. 158. 32 F. Landsberger: Heinrich Wölfflin, zit.n. S. Wenk: Zeigen und Schweigen, S. 303.

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und die in ihnen transportierten Geschlechtervorstellungen auf der Bühne der Wissenschaf t entsprechende Effekte haben. Umgekehrt muss daher formuliert werden, dass Wissen, das nicht in der beschriebenen Form artikuliert wird, gerade aufgrund »sozialer Merkmale« (Robert K. Merton) keinen Eingang in den Kanon findet.33 Auch die machttheoretische Betrachtung des Zusammenhangs von Wissen und Geschlecht hat gezeigt, dass der »wissenschaftlichen Erkenntnis von Natur ein geschlechtsspezifischer Subtext unterlegt [ist], der das Verständnis von Objektivität, Rationalität und Universalität entscheidend verkürzt.«34 Mit Donna Haraways Formulierung »Doing Science is Doing Gender«35 wurde überdies eine griffige Formel für die Erkenntnis gefunden, dass die wissenschaftliche Wissensproduktion mit der gesellschaftlich-kulturellen Sphäre verwoben ist, was im Kontext traditioneller Objektivitätsideale stets bestritten wurde.36 Bringt man diese Überlegungen nun mit der Frage nach dem kunsthistorischen Auftritt in Verbindung, dann wird deutlich, dass es sich bei einer Formulierung wie ›dem Kunsthistoriker‹ ebenfalls um einen »vergeschlechtlichten Leitbegriff«37 handelt, der das Feld des Sozialen strukturiert und gleichzeitig von ihm strukturiert wird. In Bezug auf den Künstler hat die Forschung dies intensiv aufgearbeitet.38 Dem gegenüber steht die vergleichsweise nur wenig ref lektierte der Figur des Kunsthistorikers und der Kunsthistorikerin. Die feministische Kunstgeschichte hat zwar immer wieder verstreute Hinweise darauf geliefert, dass »Künstler und Kunsthistoriker im Kampf um die Macht des »Zu-Sehen-Gebens« gerade in Hinblick auf die diesem Prozess eingelagerten Geschlechtervorstellungen analysiert werden müssen,39 und sie hat in den Kunsthistorikerinnen zu recht »ein Thema für die Wissenschaftsgeschichte«40 gesehen.

33 Siehe u.a. Paulitz, Tanja/Ziegler, Armin: Technik und Ingenieur – auf den Begriff gebracht! Zur Formierung eines »männlichen« bürgerlichen Berufsfeldes, in: Paulitz, Tanja u.a. (Hg.): Akademische Wissenskulturen und soziale Praxis. Geschlechterforschung zu natur-, technik- und geisteswissenschaftlichen Fächern, Münster 2015, S. 97-117. 34 Scheich, Elvira: Naturwissenschaften, in: Braun, Christina von/Stephan, Inge (Hg.): Gender Studien. Eine Einführung, Stuttgart 2000, S. 193-206, hier S. 198. 35 Zit.n. ebd., S. 199. 36 Vgl. Zimmermann, Anja: Ästhetik der Objektivität. Genese, Funktion und Ästhetik eines wissenschaftlichen und künstlerischen Stils im 19. Jahrhundert, Bielefeld 2009. 37 T. Paulitz/A. Ziegler: Technik und Ingenieur, S. 104. 38 Vgl. Muysers, Carola: Institution und Geschlecht: Die Kunstgeschichte der Künstlerin als Theoriebildung, in: Zimmermann, Anja (Hg.): Kunstgeschichte und Gender. Eine Einführung, Berlin 2006, S. 181204. Zum Künstler: Kris, Ernst/Kurz, Otto: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Wien 1934; Hoffmann-Curtius, Kathrin/Wenk, Silke (Hg.): Mythen von Autorschaft und Weiblichkeit im 20. Jahrhundert, Marburg 1997; Krieger, Verena: Was ist ein Künstler? Genie – Heilsbringer – Antikünstler. Eine Ideen- und Kunstgeschichte des Schöpferischen, Köln 2007; Ruppert, Wolfgang: Künstler! Kreativität zwischen Mythos, Habitus und Profession, Köln u.a. 2018; Ders.: Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert, Frankfurt a.M. 2000. 39 Schade, Sigrid/Wenk, Silke: Inszenierungen des Sehens: Kunst, Geschichte und Geschlechterdifferenz, in: Bußmann, Hadumod/Hof, Renate (Hg.): Genus. Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissenschaften, Stuttgart 1995, S. 340-407, hier S. 346. 40 Hofner-Kulenkamp, Gabriele/Lange, Barbara/Paul, Barbara: Kunsthistorikerinnen – ein Thema für die Wissenschaftsgeschichte, in: kritische berichte 22, 1994, H. 4, S. 4f. Seit 2018 existiert im Ulmer

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Der Großteil der Aufmerksamkeit entfiel trotz allem aber eher auf die Figur des Künstlers und der Künstlerin.

Ideale und Schreckgestalten männlichen Kunsthistoriker-Seins Johann Gustav Droysen diskreditierte Leopold Ranke Mitte des 19. Jahrhunderts als »eunuchisch« und machte mit der Metapher des nicht zeugungsfähigen Mannes klar, dass auch dessen wissenschaftliche Arbeit »unfruchtbar« sei.41 In einer von Fritz Burger 1917 posthum veröffentlichten Einführung in die Moderne Kunst beklagte dieser im Vorwort ebenfalls dass viele Bücher zur modernen Kunst nur »Eunuchenweisheit« böten. Die Kunsthistoriker, die sich an das Thema der Moderne wagten, begäben sich »in den Kampf«, der, so lässt sich schlussfolgern, als Eunuch nicht zu gewinnen ist.42 Das Wissen, das die Kunstgeschichte mit Beginn ihrer breiten Institutionalisierung im Laufe des 19. Jahrhunderts produzierte, war in Geschlechtervorstellungen eingebettet, die das, was gesagt und was gewusst werden konnte, beeinf lussten. So meinte der 1916 bei Verdun gefallene Burger im »Feuerzauber des Krieges« den Beginn einer »neue[n] nationale[n] Größe und weltgeschichtliche[n] Mission« Deutschlands zu erkennen, die sich auch auf dem Gebiet der Kunst ablesen lasse.43 Im glorifizierenden Begriff des »Feuerzaubers« schwang das Ideal des im Vorwort benannten Kampfes für die Moderne mit, dem sich, ebenso wie »im Feld«, nur Männer stellen können. Die Kriegsmetaphern fanden auch für die Künstler der Moderne und ihre neuzeitlichen Wegbereiter Anwendung. Die »junge, große Schar« der modernen Künstler, die mit dem Alten bricht, wird als »hartknochig« beschrieben. Ihr »heilig[er] Glaube […] an eine höhere Macht« verleihe ihnen, so schrieb Burger, »Kraft« und führe sie schließlich zum »Sieg«.44 Notwendigerweise war der Kunsthistoriker dann jemand, der den »Kampf um den ideellen Besitz […] und [die] künstlerischen Leistungen der Menschheit […] in den Vordergrund seines Denkens« stellte.45 Das Bild des Kunsthistorikers als Kämpfer situierte im Kontext des Ersten Weltkriegs die eigene Arbeit im Kriegsdiskurs und hatte Teil an Verein die AG Kunsthistorikerinnen vor 1970: Wege – Methoden – Kritiken, die diese Zusammenhänge auf breiter Basis aufarbeiten möchte (URL: www.ulmer-verein.de/?page_id=14618 [23.2.2019]). 41 Schnicke, Falko: Ebenen disziplinärer Vermännlichung. Zur deutschen Geschichtswissenschaft im 19. Jahrhundert, in: T. Paulitz u.a. (Hg.): Akademische Wissenskulturen und soziale Praxis, S. 78-96, hier S. 81f. 42 Burger, Fritz: Einführung in die Moderne Kunst (Handbuch der Kunstwissenschaft), Berlin 1917, S. V. Zu Burger: Hauck, Rolf M.: Fritz Burger (1877-1916). Kunsthistoriker und Wegbereiter der Moderne am Beginn des 20. Jahrhunderts. Diss., LMU München, 2005 (URL: http://edoc.ub.uni-muenchen.de/ archive/00003176/ [23.2.2019]). 43 F. Burger: Einführung in die Moderne Kunst, S. VII. 44 Ebd., S. 4. 45 Ebd., S. 47 (Hervorh. von mir). Bereits im 19. Jahrhundert wurden Ideale (natur-)wissenschaftlicher Arbeit in militärische Metaphern gefasst. Der wissenschaftliche Geist sollte »genauso reguliert« werden »wie die Streitkräfte einer Nation von dem Strategen geführt werden, der die Einsätze im Krieg koordiniert« (Gore, George: The Art of Scientific Discovery, or The General Conditions and Methods of research in Physics and Chemistry, zit.n. Daston, Lorraine/Galison, Peter: Objektivität, Frankfurt a.M. 2007, S. 241). Der Anschluss an diese kriegerische Metaphernwelt in der kunsthistorischen Literatur des frühen 20. Jahrhunderts muss daher auch im Kontext des Bemühens des Faches gesehen werden,

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einer »disziplinären Vermännlichung« (Falko Schnicke), die auch in anderen geisteswissenschaftlichen Disziplinen stattfand. Schon Hermann Grimm hatte in seinem begeisterten Bericht über die Verwendung des Skioptikons festgestellt, es brauche »starke Männer«, um die kommenden Aufgaben der Kunstgeschichte zu bewältigen.46 Im Laufe des 20. Jahrhunderts verändern sich die gesellschaftlichen und politischen Kontexte dieser »Vermännlichung«. Allerdings bleibt die Selbstauslegung wissenschaftlicher Tätigkeit als männlich zunächst im lange gültigen faktischen Ausschluss von Frauen in Studium und Lehre bedeutsam. Aber auch auf symbolischer Ebene im Prozess der Wissensproduktion zeigt sie Wirkung, wobei sich die »soziale« und die »epistemische Ebene der Wissenschaft« gegenseitig beeinf lussen.47 Wenn ein Kunsthistorikerlexikon es 1999 z.B. tatsächlich noch fertigbrachte, unter insgesamt »zweihundert Porträts deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten« lediglich eine Frau aufzuführen, dann scheint allein hierdurch der Beweis erbracht, dass auch am Ende des 20. Jahrhunderts Kunsthistoriker Männer sind. Welche Wirkung die Lektüre eines solchen Buches auf die »möglichst viele[n] Studenten« hat, die laut Vorwort »neugierig auf die Kunstgeschichte und die Protagonisten ihrer Erschließung sind«, kann nur spekuliert werden.48 Dass aus der Studentin der Kunstgeschichte, die den Band möglicherweise zur Hand nimmt, auch einmal eine Kunsthistorikerin werden kann, wird für die entsprechende Leserin aber vermutlich nicht sehr naheliegend sein. Das erwähnte Beispiel ist kein Einzelfall. Immer wieder schreibt sich Kunstgeschichte als Erzählung über Geschlecht. Auch die »Gründer- und Leitfiguren der modernen Kunstgeschichte«, die der 1990 erschienene Band Altmeister moderner Kunstgeschichte versammelt, sind alle männlich, selbst wenn in der Einleitung des Buches »eine Studentin« zitiert wird, die erklärt, dass »man sich irgendwann einmal [fragt], was diese Herren und Frauen [die in vergangenen Zeiten Kunstgeschichte betrieben haben] so sehr gefesselt hat«.49 Bereits im folgenden Absatz sind die Frauen wieder verschwunden, wenn eine »zweite Studentin« sich zu Wort meldet und betont, es gebe »Situationen, in denen man sich für die alten Herren, die Klassiker, die Altmeister der Kunstgeschichtsschreibung interessiert«.50

den Anschluss an die kulturellen Ressourcen der immer wichtiger werdenden Naturwissenschaften sicherzustellen. 46 H. Grimm: Die Umgestaltung der Universitätsvorlesungen über Neuere Kunstgeschichte durch die Anwendung des Skioptikons, S. 272. 47 Krais, Beate: Das soziale Feld der Wissenschaft und die Geschlechterverhältnisse. Theoretische Sondierungen (2000), zit.n. Paulitz, Tanja u.a.: Geschlechterforschung und akademische Wissenskulturen – zur Einleitung, in: Dies. (Hg.): Akademische Wissenskulturen und soziale Praxis, S. 7-17, hier S. 8. 48 Betthausen, Peter/Feist, Peter H./Fork, Christiane: Metzler Kunsthistoriker Lexikon. Zweihundert Porträts deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten, Stuttgart/Weimar 1999, S. VIII. Florian Illies lobte in einer Rezension des Buches in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung obendrein, dass »[m]it den zweihundert Forschern, die die Arbeitsgruppe um Peter Betthausen nun vorstellt, […] endlich ein so enges Netz geknüpft [ist], daß keine wesentliche kunstwissenschaftliche Erscheinung dem Lexikon durch die Maschen geht« (Illies, Florian: Rez. Betthausen, Peter/Feist, Peter H./Fork, Christiane: Metzler Kunsthistoriker Lexikon, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23.3.1999, S. 55). 49 Dilly, Heinrich: Einleitung, in: Ders.: (Hg.): Altmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin 1990, S. 7-18, hier S. 7. 50 Ebd.

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Für den Selbstentwurf des Kunsthistorikers spielen solche implizit wirksamen Geschlechterbilder immer wieder eine Rolle. Die bei Burger forcierte Vermännlichung der kunsthistorischen Praxis lässt auf die Abwehr einer mit dem Gebiet der schönen Künste assoziierten Weiblichkeit schließen. Bis weit in die 70er Jahre bemühte sich die Kunstgeschichte, jene Kopplung von Weiblichkeit und gesellschaftlicher Einf luss- und Bedeutungslosigkeit für ihr eigenes Fach aufzubrechen, um die intellektuelle Autorität der wissenschaftlichen Deutung der Kunst zu sichern. Es ging Wissenschaftlern explizit um das Erringen einer »Bildungsmacht«.51 Kurt Badt, selbst ein »Außenseiter der kunsthistorischen akademischen Zunft«,52 machte eine solche Außenseiterstellung in seiner 1971 veröffentlichten Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte als Kennzeichen der gesamten Kunstgeschichte aus, die nicht an wichtigen gesellschaftlichen Debatten teilnehme. »Ihr schlechter Ruf«, so Badt, rühre aus ihrem »Versagen im Wirkungsgefüge des Geistes der modernen Völker«.53 Dies wirke sich zwangsläufig auf »die kulturelle Situation der Kunsthistoriker«, ja insgesamt auf »die Tatsache, Kunsthistoriker zu sein« negativ aus, denn dieses sei »nicht überall befriedigend«.54 Die Rolle des Kunsthistorikers lässt sich deshalb strukturell als verweiblichte, wenig machtvolle Position beschreiben: in den Augen Badts führt dieser ein »von der Gesellschaft […] belächeltes, abseitiges Dasein«.55 Badts Worte machen deutlich, wie wichtig es den männlichen Vertretern der Kunstgeschichte war – ob sie nun Außenseiterpositionen innehatten oder eher zum institutionalisierten Kern des Faches gehörten –, dem Empfinden einer kulturell inferior bewerteten intellektuellen Position entgegen zu arbeiten. Ein Mittel dazu war eine Stärkung der Position des Kunsthistorikers als Autoritätsfigur der Wissensproduktion. Genau aus diesem Grund konnte sich Heinrich Wölff lin, Lehrstuhlinhaber in Zürich, 1925 bei seiner Verwandten Anna Bühler-Koller beklagen: »Schrecklich: ich werde, bei der völligen Öffentlichkeit der Universität, zum Mädchenschulprofessor erniedrigt«.56 Die Forcierung eines Ideals »divinatorische[r] Interpretation«57 des Kunstwerks durch den Kunsthistoriker, das auch Badt favorisierte und das ein probates Gegenmittel gegen eine solche ›Verweiblichung‹ darstellte, war in den kunsthistorischen Diskursen bereits vorbereitet worden und von einem entsprechenden materiellen Umfeld der Wissenspräsentation begleitet. Die fortwährende Zurückweisung einer Abwertung durch Unterrichtung von »Mädchen« erforderte die umso stärkere Betonung eines »männlichen« Auftritts. Das Odium des Höhere-Töchter-Studiums, das das Fach bis heute umweht, machte aus diesem ein ›weibliches‹ Fach und bedroh51 Badt, Kurt: Geschichte Kunst, Kunstgeschichte – Methode und Ethik, in: Ders.: Eine Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte, Köln 1971, S. 14-17, hier S. 17 (Hervorh. von mir). 52 Friedlaender, Walter: Art. »Kurt Badt«, in: P. Betthausen/P. H. Feist/C. Fork: Metzler Kunsthistoriker Lexikon, S. 3-9, hier S. 4. 53 K. Badt: Geschichte der Kunst, Kunstgeschichte, S. 17. Vgl. zum historischen Verhältnis von Genese wissenschaftlicher Disziplinen und Geschlechterfrage: Wobbe, Theresa: Wahlverwandtschaften. Die Soziologie und die Frauen auf dem Weg zur Wissenschaft, Frankfurt a.M./New York 1997. 54 K. Badt: Geschichte der Kunst, Kunstgeschichte, S. 16. 55 Ebd., S. 17. 56 Heinrich Wölfflin an Anna Bühler-Koller, Brief vom 25.4.1925, zit.n. Müller, Heidy Margrit (Hg.): Mosaikbild einer Freundschaft. Ricarda Huchs Briefwechsel mit Elisabeth und Heinrich Wölfflin, Basel 1994, S. 18. 57 W. Friedlaender: Art. »Kurt Badt«, S. 5.

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te dadurch die ›Männlichkeit‹ seiner professoralen Vertreter. Für Studentinnen und mögliche zukünftige Professorinnen ergab sich so eine heikle Situation. Noch 1960 bildete ›Kunstgeschichte‹ das Stichwort, mit dem weibliche Bildungsansprüche insgesamt abgewertet werden konnten: »Natürlich gibt es immer noch einige [Frauen], die aus eigener Torheit oder durch Torheit ihrer Eltern so was wie Kunstgeschichte studieren« lautete die Einschätzung eines in einer 1960 veröffentlichten Studie zitierten Hochschullehrers zur Situation von Studentinnen an den deutschen Universitäten.58 Umgekehrt bedeutete dies für diejenigen, die womöglich irgendwann vom Studentinnen- zum Professorinnenstatus aufsteigen wollten, dass ihr Auftritt auf der Bühne dieser Wissenschaft von vornherein mit dem Malus einer vermeintlich perspektivlosen intellektuellen Biografie verbunden wurde, die am Ende des Studiums der Kunstgeschichte für Frauen die Ehe, aber keine wissenschaftliche Tätigkeit vorsah.

Performanz performativ: Kunst macht Auftritte sichtbar Zum Auftritt vor großem Publikum gehören die eben geschilderten Bühnen des »impliziten Wissens«,59 auf denen er sich fortsetzt und von denen er gerahmt ist: informelle Gespräche, Abendessen bei Tagungen, Treffen in der Kaffeeküche. Auch dort gelten, womöglich noch strenger, geschlechtsspezifischen Regeln. Ulla Bock hat in diesem Zusammenhang auf einen bemerkenswerten Abschnitt in Niklas Luhmanns Funktionen und Formen formaler Organisation hingewiesen: Die Bedeutung des informellen Meinungsaustauschs unter Kollegen macht es verständlich, daß die Zulassung von Frauen in einem männlichen Kollegenkreis gewisse Sorgen bereitet. Sie können sich nicht so leicht zu einem Kollegen setzen, die Pfeife anzünden und eine schwierige Sache zwanglos aus gemütlicher Distanz mit ihm durchsprechen. Es fällt ihnen schwerer, die Fesseln strikter Formalität und pedantischer Selbstbezogenheit abzuwerfen, ohne damit andere Türen zu weit zu öffnen.60 Das Zitat verdeutlicht, dass Wissenschaft durch performative Regularien bestimmt ist, die im Sinne Judith Butlers immer auch ›Aufführungen‹ von Geschlecht sind.61 Es ist dieser Aufführungscharakter von Geschlechterdifferenz und professioneller Gemeinschaft, der eine Verbindung dieser außerkünstlerischen ›Aufführungen‹ zur Kunst nahelegt. Dort nämlich werden fortwährend Ablauf und Wirkung von ›Auftritten‹ inszeniert und ref lektiert. Dieser Konnex wird auch dadurch plausibel, weil Butlers These der kulturellen Konstruiertheit von Geschlecht im Rekurs auf ästhetische performative Praktiken entworfen wurde.62 So sah Butler in Geschlechterparodien und -travestien ein Modell für die Performativität von Geschlecht insgesamt (»[d]ie Reali58 Anger, Hans: Probleme der deutschen Universität, Tübingen 1960, S. 458. 59 Polanyi, Michael: Implizites Wissen, Frankfurt a.M. 1985. 60 Luhmann, Niklas: Funktionen und Folgen formaler Organisation (1964), zit.n. Bock, Ulla: Pionierarbeit. Die ersten Professorinnen für Frauen- und Geschlechterforschung an deutschsprachigen Hochschulen 1984-2014, Frankfurt a.M./New York 2015, S. 39. 61 Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt a.M. 1991. 62 Ebd., S. 190.

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tät der Geschlechterzugehörigkeit ist performativ«63). In Anlehnung an Butler konnte künstlerischen Arbeiten so das Potential zugeschrieben werden, »das Original, das Authentische und das Reale selbst als Effekt« darstellen zu können, und »performative Subversionen« der Geschlechterdichotomie in Gang zu bringen.64 Aufführungen wie Morrisʼ 21.3 Minutes sind Teil einer Vielzahl an künstlerischen Arbeiten, die sich ab den 1960er Jahren intensiv mit dem Performativen beschäftigten.65 In Performances wurden die Gesetzmäßigkeiten verschiedenster ›Auftritte‹ ausgelotet, auch in Hinblick auf Wissenschaft. Das Thema Geschlecht stand zwar nicht immer im Fokus der jeweiligen Arbeiten. Angesichts der Tatsache, dass der wissenschaftliche Auftritt die Unwichtigkeit des Körpers, der auftritt, zugleich bestreitet und vielfältig ins Szene setzt, heißt das aber nicht, dass Geschlecht keine Rolle spielen würde. Im Gegenteil. Denn wie die oben analysierten Texte zeigen, gilt z.B. für den kunsthistorischen Auftritt ein performatives Arrangement, in dem es die behauptete geschlechtliche Neutralität des wissenschaftlichen Sprechens nicht gibt; der Figur des Kunsthistorikers und der Kunsthistorikerin sind jeweils spezifische Vorstellungen von Geschlecht eingeschrieben. Künstlerische Arbeiten können, so sei hier vorgeschlagen, »performative Subversionen« (Judith Butler) solcher Vorstellungen sein – und damit im Sinne einer »fiktionalen Empirie«66 des wissenschaftlichen Auftritts verstanden werden (Abb. 4, 5). Sie sind keine historischen Quellen, die Aufschluss darüber geben, wie wissenschaftliche Auftritte abliefen, beurteilt oder erfahren wurden. Sie eröffnen, der Literatur vergleichbar, einen ästhetischen Beitrag zu einer wissenschaftlichen Frage. Damit liefert Kunst keine »alternative[n] Erkenntnisse«, »sondern [ermöglicht] alternative Arten von Erkenntnis und deren Vermittlung«.67 Wie oben bereits ausgeführt, hat die Kunstgeschichte jeweils eigene Instrumentarien entworfen, um diese anderen, ästhetischen Arten von Erkenntnis im Rahmen wissenschaftlicher Erkenntnisbildung zu nutzen. Eine Performance, aber auch eine die Performativität des Auftritts ref lektierende künstlerische Arbeit wie z.B. ein Ausstellungsplakat, auf dem Morris einen drastischen Gegenentwurf zu seinem Auftritt als älterer, seriöser Kunsthistoriker liefert, kann nach diesem Verständnis zeigen, wie Körper und Auftritt zusammenhängen – eine Frage, die auch an die oben zitierten Quellen gerichtet wurde.

63 Butler, Judith: Performative Akte und Geschlechterkonstruktion. Phänomenologie und feministische Theorie, in: U. Wirth: Performanz, S. 301-320, hier S. 315. 64 Ebd., S. 215. Vgl. z.B. Isaak, Jo Anna: Feminism and Contemporary Art. The Revolutionary Power of Women’s Laughter, London 1996. 65 Auf das Interesse an ›Auftritten‹ innerhalb der Kunst vor allem der 60er- und 70er Jahre kann an dieser Stelle nur verwiesen werden. Erst der langsam erprobte Möglichkeitsraum künstlerischer Performativität ließ den Blick auf außerkünstlerische Bühnen des Auftritts zu; Schimmel, Paul (Hg.): Out of Actions: Zwischen Performance und Objekt, 1949-1979. Ausstellungskatalog, MAK, Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Wien (17.06-6.09.1998), Ostfildern 1998; Schor, Gabriele (Hg.): Feministische Avantgarde. Kunst der 1970er Jahre aus der Sammlung Verbund. Ausstellungskatalog, Galleria Nazionale de Moderna, Rom (19.2.-16.5. 2010) u.a., München 2015. 66 Etzemüller, Thomas: Was wahr sein könnte. Plädoyer für eine fiktionale Empirie, in: Merkur 72, 2018, H. 835, S. 17-28. 67 B. Damerau: Art. »Wahrheit/Wahrscheinlichkeit«, S. 398 (Hervorh. von mir).

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Abbildung 4, 5: Robert Morris: Poster für die Ausstellung Robert Morris: Labyrinths – Voice – Blind Time, Castelli-Sonnabend Gallery New York, 1974, erschienen im selben Jahr in der Zeitschrif t Artforum: Mit einem Körper ebenso »sehnig«, »großgewachsen«, »straf f«, »aufrecht« wie es die großen, männlichen Kunsthistoriker des 19. Jahrhunderts sein sollten – Morrisʼ Auf tritt könnte von diesen allerdings kaum weiter entfernt sein (oben). Carolee Schneemann: Naked Action Lecture, Institute of Contemporary Art, London, 1968. Schneemann öf fnet die von Luhmann angesprochenen Türen des wissenschaf tlichen comme il faut zu weit: die Künstlerin bei ihrer Naked Action Lecture, 1968 (unten).

Richmond, Susan: Lynda Benglis: Beyond Process, London, New York 2013, S. 6; Breitwieser, Sabine (Hg.): Carolee Schneemann: Kinetische Malerei. Ausstellungskatalog, Museum der Moderne, Salzburg (21.11.2015-28.2.2016), München 2015, S. 201.

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Durch das Plakat konfrontiert der Künstler, verkleidet als ein modernisierter Mars in schwuler SM-Montur,68 die vermeintliche Unsichtbarkeit des Körpers, die der wissenschaftliche Auftritt einfordert, mit extremer Sichtbarkeit und Männlichkeit (Abb. 4). Während weiße männliche Körper jene Unsichtbarkeit qua angeblicher ›Normalität‹ behaupten, erscheinen ›andere‹ Körper demgegenüber immer offensiv als Körper im Sinne einer potentiell störenden Körperlichkeit, die mit geistiger Produktivität potentiell im Clinch liegt.69 Die Gegenüberstellung von ›Morris-Panofsky‹ und ›Morris-alsMars‹ visualisiert diese differierenden Rollen von Körperauftritten und -inszenierungen in einer Weise, wie dies eine Analyse von Texten nicht kann: sie fasst die beiden ansonsten inkommensurablen Auftritte in ein Doppelbild, das aus der vergleichenden Betrachtung entsteht. Mit diesem von Morris bereitgestellten Bilderwissen werden auch die erwähnten Texte und dokumentarischen Fotografien neu und anders lesbar. Morris-als-Panofsky zeigt uns einen Auftritt, während ein historisches Foto des Kunsthistorikers beim Vortrag zunächst einmal nur eine beliebige Situation in dessen akademischem Leben repräsentiert, die zwar auch ein Auftritt ist, aber gemeinhin in erster Linie nicht als solcher wahrgenommen wird. In der Performance, in der der Künstler eine Reihe von Verfremdungseffekten eingebaut hatte, ist die Performativität des wissenschaftlichen Vortrags als detailliert choreographiertes Ineinandergreifen körperlicher Bewegungen am Pult und Sprache sichtbar. Morrisʼ Ausstellungsplakat rückt durch die Präsentation seines Körpers jenseits dessen, was für jede Form des wissenschaftlichen Auftritts als angemessen gilt, die Ausschlüsse dieser unterschiedlichen Performanzen in den Fokus. ›Das ist (k)ein Wissenschaftler‹ lässt sich in den Kunstwerken buchstäblich auf den ersten Blick erkennen. Warum dies aber so ist, und welche Rolle der Körper dabei spielt, dies alles macht erst die Zusammenschau der beiden künstlerischen Arbeiten klar. Während also die Unterscheidung und Beurteilung unterschiedlicher Auftritte im Alltag ständig und selbstverständlich geschieht, durchbricht Kunst diese Selbstverständlichkeit und stellt sie aus. Mit David Foster Wallace‹ kurzer Parabel vom Anfang dieses Textes gesprochen: wären wir Fische, würde Kunst uns dabei helfen, zu erkennen, was Wasser ist, d.h. worin wir ›schwimmen‹.70 Die Bilder, die z.B. die oben aus einem Einführungstext in die Kunstgeschichte zitierte Aufzählung »Hochschullehrer, Museumsmann, Denkmalpf leger« evoziert, werden auf diese Weise anders fassbar: als Bilder, die ihren Ort in sozialen Praktiken haben, als produzierte Bilder, in und durch die Körper Bühnen betreten oder von ihnen ausgeschlossen werden.

68 Robert Morris, in: Interview, 5.1.2014 (URL: https://www.interviewmagazine.com/art/robert-morris [22.2.2019]). 69 Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit, Frankfurt a.M. 1979. Überdeutlich wurden diese Zusammenhänge durch Lynda Benglisʼ berühmt-berüchtigte doppelseitige Anzeige, die im selben Jahr als direkte Reaktion auf Morris ebenfalls in Artforum erschien und die Künstlerin nackt, lediglich bewehrt mit einem Plastik-Phallus und einer Sonnenbrille, zeigte. War Morrisʼ Fotografie, die immerhin auch für die vergleichsweise offenen Verhältnisse Mitte der 70er Jahre relativ unverblümt (schwule) Sexualität thematisierte, ohne größere Aufregungen publiziert worden, sah dies im Fall von Benglis schon ganz anders aus: mehrere Redaktionsmitglieder, so wird berichtet, verließen aus Protest die Redaktion; vgl. Zimmermann, Anja: Sicherung der Außengrenzen: Abject Art und andere Strategien am Rand, in: Kruse, Christiane/Frye, Annika (Hg.): Kunst an den Rändern, Paderborn 2020 (i. E.). 70 D. Foster Wallace: Das hier ist Wasser/This is Water.

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Einige Jahre zuvor hatte auch Carolee Schneemann in mehreren Performances die Rolle des geschlechtlich markierten Körpers im Auftritt thematisiert. In der 1968 im Londoner Institute of Contemporary Art aufgeführten Naked Action Lecture (Abb. 5) machte sie die Spezifika der Zu-Sehen-Gebens des weiblichen Körpers deutlich, das diesen, auch wenn er scheinbar ›neutral‹, d.h. im wissenschaftlichen Kontext auftritt, als weiblichen in die Wahrnehmung rückt – im Gegensatz zum Auftritt eines (weißen) männlichen Körpers, der in der Regel jenseits einer geschlechtlich markierten Körperlichkeit stattfindet.71 Zuvor hatten Morris und Schneemann unter anderem bereits in Site gemeinsam gearbeitet, einem performativen re-staging von Manets Olympia. In der Naked Action Lecture nutzte Schneemann mit Dias und Zeigestock damals einschlägige Utensilien des kunsthistorischen Auftritts, die sie auf die sozialen und kulturellen Bedingungen ihrer Nutzung hin befragte.72 Die Künstlerin, die sich während ihres Auftritts titelgemäß mehrmals an- und auszog, beschreibt ihr Anliegen anhand folgender Fragen, die auf den Zusammenhang zwischen Auftritt und Körper(lichkeit) fokussieren: Naked Action Lecture stellte die Fragen: Kann eine Künstlerin eine Kunst-Istorikerin sein? […] Verfügt eine Frau über intellektuelle Autorität? Kann sie über öffentliche Autorität verfügen, wenn sie nackt ist und spricht? War der Inhalt des Vortrags weniger relevant, wenn sie nackt war? Welche vielfältigen Ebenen von Unwohlsein, Lust, Neugier, erotischer Faszination, Akzeptanz oder Ablehnung wurden in einem Publikum aktiviert?73 Die Frage, auf welche Weise Frauen die Räume des wissenschaftlichen Auftritts bespielen können, ist hier jenseits konkret politischer Handlungen (Quote, Förderpro71 Vergleichbares gilt selbstredend auch für andere Arten sozialer oder ethnischer Differenzkategorien, etwa die Tatsache, dass afro-amerikanische Künstler*innen grundsätzlich in Hinblick auf das Thema ethnische Differenz rezipiert werden; im Unterschied zu weißen Künstler*innen, deren Arbeit als Auseinandersetzung mit allen möglichen Themen rezipiert wird (z.B. Performanz), aber – wie auch hier – nicht oder selten als Beitrag zum Thema ›Weiß-Sein‹; vgl. Dyer, Richard: White, London/New York 1997; Zimmermann, Anja: Medien und Metaphern des Schwarzweiß – Geschichte, Geschlecht und Bilderpolitik bei Kara Walker – mit einem kurzen Ausflug zu Cindy Sherman und Zwelethu Mthethwa, in: FrauenKunstWissenschaft 21, 2007, H. 43, S. 10-21. 72 Schneemann, Carolee: Naked Action Lecture 1968, in: Breitwieser, Sabine (Hg.): Carolee Schneemann: Kinetische Malerei. Ausstellungskatalog, Museum der Moderne, Salzburg (21.11.2015-28.2.2016), München 2015, S. 200-201. 73 C. Schneemann: Naked Action Lecture 1968, S.  200. Die Schreibweise »Art-Istorian« statt »Art Historian« bezieht sich auf den Versuch, »weibliche« Schreibweisen zu entwickeln: »›Istory‹ scheint die einfachste Lösung für das Hin und Her zwischen ›History‹ und ›Herstory‹ zu sein. Wann immer möglich, ziehe ich ein neutrales Substantiv oder Pronomen einem spezifischen Genus vor«: Schneemann, Carolee: Cézanne, She Was a Great Painter, in: S. Breitwieser (Hg.): Carolee Schneemann, S. 240-243, hier S. 240. Der Begriff »Herstory« entstammt der feministischen Wissenschaftskritik der 70er Jahre und deren Bemühen, entgegen der Fixierung auf männliche Protagonisten auch die Geschichte von Frauen zu berücksichtigen. Er ist bis heute gelegentlich in Gebrauch, z.B. Kreutziger-Herr, Annette (Hg.): History, Herstory: Alternative Musikgeschichten, Köln u.a. 2009; Haanappel, Karin: Herstory of Art, Geesteren 2012. Vgl. auch Griselda Pollocks 1999 gestellte Frage »can feminist be art historians?«: Pollock, Griselda: Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories (1999), zit.n. Fraser, Hilary: Women Writing Art History in the Nineteenth Century: Looking like a Woman, Cambridge 2014, S. 15.

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gramme, gender mainstreaming etc.) angesprochen und im Symbolischen lokalisiert. Ebenso wie bei Morris wird auch hier Nacktheit, die in den alltäglichen Praktiken der Wissenschaft bekanntlich keine Rolle spielt, durch ästhetische Mittel real und metaphorisch und verweist auf die Bedeutung des Körpers in einem entkörperlichten Wissenschaftsdiskurs: einerseits soll er keine Rolle spielen sollen, andererseits betritt er dennoch ständig als vergeschlechtlichter Körper die Bühne. Die Strategie eines bis an seine Ränder hin ausgereizten Auftritts des weiblichen Körpers in einem mit Kunst/Wissenschaft assoziierten Kontext verfolgte die Künstlerin auch in ihrem wenige Jahre später datierten Künstlerbuch Cézanne, She Was a Great Painter (1975) (Abb. 6): Mit etwa zwölf Jahren kannte ich die Namen einiger »großer Künstler«. Ich hatte Angst zu fragen, ob irgendeiner dieser Namen der Name einer Frau sei […]. Ich beschloss, dass eine Malerin namens »Cézanne« mein Maskottchen sein würde; für mich gab es keinen Zweifel, dass Céz-anne eine Frau war, schließlich was das »anne« darin weiblich.74 Abbildung 6: Carolee Schneemann lässt Cézanne als Künstlerin auf treten: »Wenn Cézanne das machen konnte, konnte ich es ebenfalls machen«. Cover des Künstlerinnenbuchs von Carolee Schneemann Cézanne, She Was A Great Painter (Unbroken Words to Women – Sexuality, Creativity, Language, Art Istory), 1975.

Breitwieser, Sabine (Hg.): Carolee Schneemann: Kinetische Malerei. Ausstellungskatalog, Museum der Moderne, Salzburg (21.11.2015-28.2.2016), München 2015, S. 241. Im Orig. farbig.

74 C. Schneemann: Cézanne, She Was a Great Painter, S. 240.

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Der Auftritt ist Voraussetzung und Bedingung autoritätsermächtigten Sprechens als Künstlerin wie als Wissenschaftlerin. Schneemann ›macht‹ aus dem männlichen Künstler Cézanne eine Künstlerin, was ihr erlaubt, sich auf diese zu beziehen und selbst zur Künstlerin zu werden. Dass Geschlecht auch in den Auftritten der Wissenschaft auf vergleichbare Weise wirksam wird, zeigt sich an einer kurzen Sequenz des zu Beginn zitierten Romans. Allerdings gibt es hier keine kontrafaktische Subversion, sondern die Abwesenheit weiblicher Auftritte wird performativ in verschiedenen Situationen akademischer Sozialisierung erfahren und schließlich akzeptiert: Die ersten Seminare: bei einer Professorin konnten wir damals in W. keine belegen. Wir suchten uns eine Veranstaltung bei der Akademischen Rätin Friederike E.-M. aus, die die erste Sitzung mit einer Rechtfertigung ihres Doppelnamens begann. Sie habe ihren »Mädchennamen« dem Namen ihres Mannes nur deswegen nachgestellt, weil sie bereits vor der Eheschließung publiziert habe. Wir sollten nur nicht auf den Gedanken kommen, sie hege feministische Ideen. Solches habe mit ihrer Namenswahl nichts zu tun. In merkwürdiger Weise schien sie damit ihre eigene Anwesenheit als lehrende Kunsthistorikerin in einem ansonsten rein männlich geprägten Institut als etwas auszustellen, das der Rechtfertigung bedarf. Es war ebenjenes Seminar, in dem Angelika später ein Referat über den sienesischen Maler Simone Martini übernahm. Da Simone im Deutschen ein weiblicher Vorname war, hatte sie geglaubt, unter den insgesamt 14 zur Auswahl stehenden männlichen Künstlern zumindest eine Künstlerin entdeckt zu haben. Ein Gang in die Bibliothek belehrte sie schnell eines Besseren.75

Finsternis als Metapher, oder: Un/Sichtbarwerden Kunst und Literatur denken nicht als Wissenschaft über Wissenschaft nach, sondern als Kunst. Erst deren »ironische Skepsis gegenüber den Wahrheitspraktiken der legitimen, akademischen Rede«76 rückt den Auf tritt in den Fokus und kann Dinge sichtbar und damit analysierbar machen, die ansonsten unsichtbar blieben. Im Fall der hier angeführten Performances erklärt sich dies auch dadurch, dass das performative Vorgehen der Arbeiten gleichzeitig ästhetisches und erkenntnisgenerierendes Verfahren ist. Dies führt dazu, dass die performativen Anteile des wissenschaftlichen Auftritts, die im Primat der reinen Ideen verborgen bleiben sollen, einen Ref lexionsort erhalten. In diesem Sinn endet der vorliegende Text mit der Metapher der Finsternis, jenem Begriff, den Hermann Grimm benutzt hatte, um die Wirkung seines kunsthistorischen Auftritts mithilfe des damals neuen Medium des Skioptikons zu charakterisieren. Hatte er damit doch auch die performativen Grundlagen der Vermittlung kunsthistorischen Wissens in ein eindrückliches Sprachbild gefasst: erst die Finsternis, das passive Verharren des Publikums im Dunkel, macht die performative Operation des Wissen-Produzierens und »Einpf lanzens« in die Zuhörerschaft möglich, bei der diese der »direct packende[n] Kraft« der Kunstwerke, die »unwiderstehlich« auf die Zu-

75 W. Hermy: Roman einer Gewöhnlichen, S. 9. 76 Holert, Tom: Lecture Performance. Verlegenheitsformat oder rebellische Form, in: POP. Kultur und Kritik 5, 2016, H. 9, S. 64-68, hier S. 66.

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hörenden einwirken, nicht entgehen können.77 Freilich war dies mit der festen Überzeugung verbunden, dass der Körper des Kunsthistorikers dadurch geradezu von der Bühne verschwinde. Grimm sah den durch das Skioptikon perfektionierten kunsthistorischen Vortrag, bei dem die Kunstwerke sich »selbst zu neuen Schöpfungen«78 gestalten als etwas, das in verblüffender Weise zugleich mit dem Verbergen und Unsichtbar-Machen der Performanz des Vortrags zusammengedacht wurde: »Dem Professor, der über Geschichte an der Universität lehrt, liegt heute ob, das Allgemeine der vergangenen Ereignisse leicht und in Klarheit seinen Zuhörern vorzuführen. Keiner braucht zu wissen, mit wieviel Mühe diese zusammenfassenden Mittheilungen aufgebaut werden.«79 »Erst später«, im Rahmen eines Initiationsprozesses, den der Schüler durchläuft, »darf dem Fortgeschrittenen« dann »ein Blick in die Werkstatt des Geschichtsforschers erlaubt werden«.80 Der eigentliche »Auf bau«, der der Performanz des Auftritts des Wissenschaftlers vor seinem Publikum zugrunde liegt, soll also explizit verborgen bleiben; solange bis schließlich derjenige durch den Blick in die »Werkstatt« des Professors die Werkzeuge vor Augen geführt bekommt, der selber ein solcher werden soll. Als Metapher trägt Finsternis damit der eigentümlichen Gleichzeitigkeit von Verbergen und Sichtbarmachen, von Leugnen der Inszenierung von Wissenschaftlichkeit und der gleichzeitigen Arbeit am Auftritt Rechnung. Denn auch in der ursprünglichen Verwendung des Begriffs bei Grimm bezieht er sich auf eine Vielzahl an performativen Akten im Zusammenspiel von Körpern, Raumarrangement und technischem Gerät. Besonders passend scheint die Metapher auch deswegen zu sein, weil sie das »sichtbar unsichtbar«81 von Geschlechterwissen in performativen Akten verdeutlicht. Allgemeiner formuliert ist un/sichtbar-werden Dilemma und Grundvoraussetzung jeder Art von Performanz in den Wissenschaften. Etwas wird aufgeführt, aber nicht als inszenatorische Praxis benannt, sondern allenfalls als »Schaustellung im Kollegenkreise« verächtlich gemacht, wie es Julius Schlosser 1924 getan hatte – um sich dann im Buch Kunstwissenschaf t der Gegenwart in Selbstdarstellungen doch ›zur Schau‹ zu stellen. Gegen diesen Topos der Verweigerung sei stattdessen dafür plädiert, Kunstwerke, wissenschaftliche Texte, literarische Erinnerungen etc. als mögliche Analyseorte dieser unterschiedlichen Modi des Un/Sichtbarmachens zu begreifen, weil Kunstwerke das Verbergen selbst ausstellen. Und in diesem Sinn muss nun auch das Pseudonym des im Laufe dieses Textes mehrfach zitierten Romans einer Gewöhnlichen aufgelöst und dessen Autorin sichtbar gemacht werden. Ich habe die kurzen Textabschnitte dieses Romans selbst verfasst. Ausgehend von Erinnerungen an unterschiedliche Studien- und Arbeitsorte fungierten die Texte als fiktionaler Empirie82 im Sinne der hier verfolgten Fragestellung nach der Performanz des Kunsthistoriker-Seins. Als subjektiv gefärbte Beschreibung des »Wassers«,83 das eine*n zur Kunsthistoriker*in 77 H. Grimm: Die Umgestaltung der Universitätsvorlesungen über Neuere Kunstgeschichte, S. 323. 78 Ebd., S. 350. 79 Ebd., S. 353 (Hervorh. von mir). 80 Ebd. 81 Heidegger, Maria (Hg.): Sichtbar unsichtbar. Geschlechterwissen in (auto-)biographischen Texten, Bielefeld 2015. 82 T. Etzemüller: Was wahr sein könnte. 83 D. Foster Wallace: Das hier ist Wasser.

Dunkelheit, fast Finsternis

macht, sind diese literarischen Schilderungen ebenso Ref lexionsmedium wie wissenschaftliche Texte oder Kunstwerke. Zu einem solchen konnten sie hier, in einem wissenschaftlichen Aufsatz, allerdings nur dadurch werden, dass sie – fiktiv – einer anderen, wissenschaftlich plausibilisierbaren Instanz zugeschrieben wurden: Hermy, der nicht-existenten Autorin, die als »Schutzschild durch Irreführung« (Thomas Etzemüller) funktionierte. Das geheimnisvolle Manuskript der unbekannten Verfasserin garantierte für die Lesenden das ›Schweigen von mir selbst‹ als Voraussetzung für die wissenschaftliche Beschäftigung mit eben diesem. Angesichts des tief in das heutige Wissenschaftsverständnis eingelassenen Ideal des »Blindsehens«,84 das auf die Unsichtbarkeit all jener Anteile drängt, die nur als störendes Rauschen jenseits der eigentlichen, ›reinen‹, Wissenschaft auftauchen, aber ihre performative Basis bilden, schien ein Unsichtbar-Bleiben daher zunächst angeraten. In Hinblick auf den Wunsch, mehr über den Auftritt in der Wissenschaft zu erfahren, ist es jedoch nicht mehr haltbar.

84 L. Daston/P. Galison: Objektivität, S. 17.

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Reflexionen

Wissenschaft auf der Bühne Eine ethnographische Beobachtung von der Grenze aus Andrea Querfurt Einen Vortrag anzufangen […] ist ein entscheidender Augenblick […]. Man steht vor folgender Wahl: Wir haben die Möglichkeit, alles zu sagen, in allen möglichen Welten, und wir müssen es schaffen, etwas auf eine besondere Weise zu sagen. […] Bis zu dem Augenblick unmittelbar bevor wir zu schreiben beginnen, steht uns die Welt zur Verfügung – das, was für jeden von uns die Welt ausmacht, eine Summe von Informationen, Erfahrungen, Werten –, die Welt als ein Ganzes, ohne Vorher und Nachher, die Welt als individuelles Gedächtnis und implizite Möglichkeit, und wir wollen dieser Welt einen Diskurs, eine Erzählung, ein Gefühl abgewinnen; oder vielleicht genauer: wir wollen eine Operation vollführen, die uns erlaubt, uns in dieser Welt zu situieren.1 Wenn der »Anfang […] jedesmal dieser Moment des Abrückens von der Vielfalt des Möglichen«2 ist – wie anfangen? Vielleicht beginne ich die Erzählung dieser Geschichte mit jenem Moment, irgendwann im April 2018, als ich, leichtsinnig wie ich war, bereitwillig der Anrufung des Veranstalters gefolgt bin, den interdisziplinären Workshop »Der Auftritt. Performanz in der Wissenschaft und die Erzeugung wissenschaftlicher Evidenz« vom 3. bis 5. Mai 2018 in Köln ethnographisch zu beobachten. Das Thema hatte mich in seinen Bann gezogen, schließlich ging es mich selbst an. Und als Ethnographin bin ich trainiert, so etwas sollte mir doch leicht von der Hand gehen. Warum also nicht. Dass mir genau diese Gemengelage später ein gewisses Unbehagen bereiten könnte, ahnte ich da noch nicht. Ich komme am Schluss dieses Beitrags darauf zurück. Keine Angst, es wird dabei nicht um eine persönliche Nabelschau gehen. Gleich zu Beginn des Workshops räumt der Veranstalter ein, dass er eigentlich einen eher »experimentellen Charakter« vorgesehen habe, es ganz so experimentell 1 Calvino, Italo: Anfangen und Beenden, in: Akzente 5, 2007, S. 385-400, hier S. 385f. (kursiv im Orig.). 2 Ebd., S. 386.

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nun aber doch nicht werde. Aber immerhin gebe es einen Fotografen, der dokumentiere, was analysiert werden solle, und eine »quasi-ethnographische Beobachtung«. Der Fotograf und ich stehen dabei selbst unter Beobachtung: »Wenn das gut wird, kommt es in den Band«. Mal sehen. Jedenfalls ist dies ein Experiment. Vielleicht weniger mit Ihnen als mit mir als Lebend-Objekt.

1. Anreisen 9:43 Uhr Bahnhof Bremen. Drei Nachwuchswissenschaftler*innen steigen in den Zug nach Köln. (Gibt es eigentlich auch Nachwuchsschaffner*innen? Nachwuchszugführer*innen? Und: Wer zieht diesen wissenschaftlichen Nachwuchs groß, wächst der irgendwo hin?) Irgendetwas ist mit der Sitzplatzreservierung schiefgegangen. Nach kurzer Diskussion macht der gut aussehende Anzugträger unsere reservierten Plätze frei. Headset im Ohr, geschäftiges Auftreten, das auf dem Bildschirm sieht nach Bilanzen aus. Eher keiner von uns. Es wird immer heißer und stickiger im Zug. An sich unterscheidet sich nicht viel vom wöchentlichen Pendeln. Kein Blick aus dem Fenster. Zeitung nur kurz. Lieber das Schlusskapitel aus dem neuen Buch von … lesen, vielleicht eine Bachelorarbeit schaffen. Die Welt der Zug fahrenden Wissenschaftlerin besteht nicht aus vorbeiziehenden Bäumen oder einem Video auf Netf lix, sondern aus Text: Lesen, um/schreiben, kommentieren. Der wissenschaf tliche Auf tritt realisiert sich in unterschiedlichen Medien. Der Tagungsreisende hat bereits einen Auf tritt im Text hinter sich: manchmal sind es Stichworte, in aller Regel ist es ein ausformuliertes Rede-Manuskript, das in Erwartung eines bestimmten Settings und Publikums verfasst ist.3 Geschrieben ist dieser Text in dem Bewusstsein, nicht eingereicht und anonymisiert begutachtet, sondern vor Anderen verkörpert zu werden: man wird sich – mit Haut und Haar, Stimme und Bewegung – dabei zeigen, wie versiert man eine Frage bearbeitet, wie kreativ man an einem Problem herumdenkt, wie pointiert man formuliert, wie locker und sympathisch und doch mit dem nötigen Ernst man daherkommt – oder auch nicht.

2. Ankommen 13:47 Uhr Hotel Köln. Bevor es losgeht, wird eingecheckt. Es sind bereits etliche Kolleg*innen da. Man begrüßt Bekannte, stellt sich denen vor, die man bislang nur aus Texten kannte: »Schön, Sie endlich mal persönlich zu treffen.« (Manche solcher Begegnungen verifizieren auf den ersten Blick Vorstellungen von der Autorin, die einem bei der Lektüre gekommen waren; nicht selten ist man aber auch verblüfft, dass der 3 Peters, Sibylle: Der Vortrag als Performance, Bielefeld 2011.

Wissenschaft auf der Bühne

leibhaftige Wissenschaftler so viel hölzerner wirkt, als man dies angesichts seines leichthändigen Schreibens vermutet hätte.) Es gibt ein Missverständnis mit einer Frühstücksbuchung, das die Frau an der Rezeption einzuordnen versucht: »Sind Sie eine Firma?« Der Veranstalter: »Mh, ja. (zögert) Naja, Uni.« Aha?! Nun also schnell Sachen abwerfen und dann im Pulk zu Fuß rüber zum Tagungsort. Das Köln einer wissenschaf tlichen Tagung schrumpf t auf einzelne Punkte zusammen: Bahnhof, Hotel, Tagungsort, reservierte Tische in ausgewählten Restaurants; die Wege zwischen diesen Punkten verblassen nahezu vollständig, alles ist auf den jeweiligen Zielpunkt eingestellt, der in einer aufs Wesentliche reduzierten Landkarte (Tagungsmappe) markiert ist. Anders beim abendlichen Beine-Vertreten. Beim ziellosen Umherlaufen nimmt man Wege und Architektur plötzlich wahr. Das ist also Köln. 14:10 Uhr Thyssen-Stiftung. Das Gebäude wirkt massiv, aber nicht unfreundlich. Viel Glas und Beton. Ein namenloser Mensch am Empfang weist uns den Weg nach oben. Die Treppe herauf gelangt man in einen weitläufigen Vorraum mit Blick auf eine große Terrasse. Noch etwas Zeit bis zur Eröffnung. Die meisten nehmen Kaffee und Kekse mit nach draußen in die ungewöhnlich warme Maisonne. Irgendwann werden wir vom Veranstalter eingesammelt und bewegen uns gemächlich hinein.

3. Eintreten Anordnen 14:36 Uhr Amélie Thyssen-Auditorium. Noch niemand da. Der Raum ist lichtdurchf lutet; eine breite Fensterfront gibt freie Sicht auf blühende Kirsch- und Kastanienbäume, die meinen Blick später, da ich günstig sitze, immer mal wieder zum Verweilen einladen (dabei denkend, nicht wirklich schauend, versteht sich). Die Einrichtung hingegen ist nüchtern, minimalistisch, funktional. Es gibt viel Holz, Stabparkett und Wandvertäfelung, was aber nicht heimelig wirkt, sondern eher skandinavisch kühl. Rote Stühle brechen die Eintönigkeit, verlebendigen, ohne die sachliche Grundstimmung zu stören. In der Mitte des Raumes sehe ich U-förmig angeordnete Tische und Stühle, darauf bereits die Namensschilder der Beitragenden. Die Tische in diesem ›Auditorium‹ signalisieren nicht bloß eine Möglichkeit, sich Notizen zu machen (wie die sonst üblichen auf klappbaren Schreibf lächen), sondern fordern geradezu dazu auf, hier nicht bloß zuzuhören, gar herumzusitzen, sondern mitzuarbeiten. Schließlich ist dies ein Workshop, keine Vorlesung. Die U-Form wird durch ein mittig vor einer Leinwand platziertes Redner-Pult nur unzureichend geschlossen; nach rechts und links hin bleibt eine Lücke, so dass das Pult integriert ist und doch vereinzelt dasteht. Das auf überkreuzenden Metallstreben fußende Pult kommt mir ungewöhnlich transparent vor und ist ebenerdig angesiedelt. Darauf befinden sich ein Mikrofon und ein geschlossenes Laptop. Dieses zentrierte Pult zieht sofort meine Aufmerksamkeit, so dass erst mein zweiter Blick auf ein  – eigentlich unübersehbares – weitläufiges Podest fällt, auf dem ein weiteres, deutlich

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massiveres Pult steht. Diese herausgehobene Bühne wirkt wie ausrangiert und hinterlässt eine Spur, wie es auch schon war und hätte sein können: ein Wissenschaftler-Subjekt, das sich verschanzt, aber dennoch die Welt überblickt und sie anderen von der Kanzel herab erklärt.4 Aber heute: Bodenständigkeit. Richtung Tür befinden sich vier Stuhlreihen für Gäste, welche die U-Form in der Mitte des Raumes noch deutlicher wie einen ›inneren Zirkel‹ aussehen lassen. Von diesen Reihen aus, bemerke ich später, blicken die Gäste auf eine Formation aus Rücken bzw. Profilen des ›Kern-Publikums‹, durch deren Lücken hindurch sie das Pult sehen. Die räumliche Anordnung legt nahe, dass es bei dieser Zusammenkunft weniger um eine ›große Öffentlichkeit‹ als um interne Selbstverständigung gehen wird. Hier sprechen wir über uns. Hinter den Stuhlreihen der Gäste werden gleich am äußersten Rand des Raumes die Techniker*innen sitzen, ganz außen vor bleiben unverzichtbare Unsichtbare, die für Empfang und Catering zuständig sind.

4. Eröffnen Vor-Stellen 14:40 Die Anwesenden haben ihre Plätze eingenommen. Alles ist bereit für eine ideale Eröffnungsform: begrüßen, vorstellen, entschuldigen, danken. Eigentlich hatte der Veranstalter die Vorstellungsrunde an ein Papier mit vorab eingesammelten Kurzbiographien delegiert. Doch ganz ohne persönliche Ansprache geht es offenbar nicht. Namen müssen mit Körpern verknüpft, aufs Neue eingeführt und im Hier und Jetzt vertraut gemacht werden. So werden die im engeren Kreis situierten, d.h. jene, die Vorträge halten werden (und ich) den Anderen mit Namen und Disziplin vor Augen gestellt. Die wissenschaftliche Person, die für diesen kurzen (ein Glück!) Moment im Zentrum der Aufmerksamkeit steht, sieht dabei entweder nach unten oder starr geradeaus. Geschmeidig läuft die Vorstellungspraxis durch Soziologie, Ethnologie, Geschichts-, Musik- und Literaturwissenschaft hindurch, etwas holperig wird es bei der Kulturanthropologie/Volkskunde/Europäischen Ethnologie/Empirischen Kulturwissenschaft (»bei diesem Fach gibt es mittlerweile so viele Bezeichnungen, dass man ganz durcheinander kommt«). Was wissen wir außer den unterschiedlichen Disziplinen noch über die Vortragenden? Sie kommen aus Oldenburg, Groningen, Hamburg, Gießen, Frankfurt a.M., Essen, Dortmund, Münster, Wien und Bonn, dort forschen, lehren und wohnen sie – zumindest tageweise. Weiterhin sind unterschiedliche Geschlechter, Alters- und Statusgruppen vertreten. Sie werden irgendeine Affinität zum Thema, ein gemeinschaftliches Forschungsinteresse haben, sonst wären sie nicht hier. Ganz überwiegend sind es Wissenschaftler*innen, die bereits durch vergangene Auftritte (in Publikationen und Vorträgen) ausgewiesen sind. Insofern haben sie eine Art Evidenz-Kredit, der ihnen überhaupt erst Zugang zu der Tagung ermöglicht. In diesen vergangenen Auftritten werden sie, über Disziplingrenzen hinweg, ›die Dinge‹ vermutlich auch ähnlich gesehen und beschrieben haben. Und wo bereits persönlicher Kontakt bestand, war man sich wahrscheinlich sympathisch. Man versteht sich. Wir haben es also mit einem 4 Vgl. dazu auch den Beitrag von Christian Janecke in diesem Band.

Wissenschaft auf der Bühne

Tagungskollektiv zu tun, das durchaus heterogen, aber durch einen gemeinsamen Denkstil (Ludwik Fleck) geeint ist. Angelegt ist ein stimmiger Gesamtauftritt, bei dem plurale Perspektiven hinreichend konvergieren, statt zu zerfasern. Schließlich nennt der Veranstalter gute Gründe für Nichtanwesenheit: drei Eingeladene können nicht teilnehmen, weil sie durch die Humboldt-Stiftung, Buchvorstellungen oder wichtige persönliche Gründe verhindert sind. Bedauerndes Raunen markiert und würdigt die Leerstellen der Abwesenden. Der akademische Gabentausch endet vorerst mit Dank an die Thyssen-Stiftung, das Graduiertenkolleg »Selbst-Bildungen«, die Vortragenden und Gäste. Ende der Eröffnungsszene.

5. Beauftragen 15:00 Einführung. Der Veranstalter erhebt sich aus der U-Form und geht zum Redner-Pult, das sich in diesem Moment in eine Bühne verwandelt. Die Bewegung konstituiert eine geteilte Szene, die aus ihm einen Vortragenden und aus den Übrigen ein Publikum macht; sein »Vorkommnis im Wortsinn« schafft durch den »Schritt auf die Bühne ein Ereignis«, welches die Situation erneuert und die Orientierung der Anwesenden auf den Auftretenden hin zentriert.5 Wie wird aus Irgendwem ein Jemand, ein Wissenschaftler-Subjekt? Und wie entsteht wissenschaftliches Wissen in performativen Akten? Diesen Fragen widmet sich die Tagung. Der Auftrag, der jeder Vortragenden bei der Anfrage und jedem Gast bei der Einladung bereits mitgeteilt wurde, wird erneut vor Augen geführt, vergegenwärtigt. Und weiter: Es gehe beim Auftritt also immer um beides, die Beglaubigung der Person und die Beglaubigung von Wissen. Ein Auftritt sei gelungen, wenn er dem präsentierten Wissen Evidenz verschafft. Wissenschaftler müssten dabei einen Balanceakt meistern: Auch Originelle blieben konform, um anschlussfähig zu sein; sie wollten verstanden werden und nicht verstören. Letztlich gehe es um »Subjekte, die sich formend geformt werden und dabei die sie formende Ordnung formen«. Was denjenigen, die mit dem Sprachspiel vertraut sind, unmittelbar einleuchtet, ist für andere völlig unverständlich, erscheint kryptisch, womöglich abgehoben. So meldet sich ein Gast: »Sie sagten ja, Wissenschaftler wollen verstanden werden…« Gelächter. Replik: »Nun, ein gewisser Grad an Schwerverständlichkeit gehört eben dazu.« Die semantische Evidenz tritt hier als ein Resultat sinnstiftender Referenzen zu Tage, die erst im Moment ihrer Störung sichtbar werden.6 Dieser gewisse Grad an Schwerverständlichkeit scheint nun tatsächlich typisch für den wissenschaftlichen Auftritt zu sein, in variierender disziplinärer Ausprägung und im Medium des Textes vermutlich höher als im Medium des Vortrags. Und man mag ihn als Teil einer rhetorischen (Selbst-)Inszenierung sehen.7 Womöglich als Machtgestus. Ich würde es hier eher mit Bourdieu halten. Nach ihm ginge es bei einem solchen Sprechen gerade nicht 5 Vogel, Juliane/Wild, Christopher: Auftreten: Wege auf die Bühne, in: Dies. (Hg.): Auftreten: Wege auf die Bühne, Berlin 2014, S. 7-20, hier S. 8. 6 Vgl. Jäger, Ludwig: Semantische Evidenz. Evidenzverfahren in der kulturellen Semantik, in: Lethen, Helmut/Jäger, Ludwig/Koschorke, Albrecht (Hg.): Auf die Wirklichkeit zeigen. Zum Problem der Evidenz in den Kulturwissenschaften. Ein Reader, München 2015, S. 39-62, hier S. 47. 7 Vgl. in der Einleitung zu diesem Band, S. 21f.

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darum, »künstlich eine distinguierte Differenz zu schaffen, die den Laien auf Distanz hält«,8 sondern um eine methodische Haltung, in welcher der Bruch mit dem Alltagsverständnis von Begriffen und einem spontantheoretischen Alltagswissen eine notwendige Bedingung für jene wissenschaftliche Konstruktionsarbeit ist, aus der neue Erkenntnisse über die soziale Welt hervorgehen können.9 Ich greife kurz vor. Was ich soeben gemacht habe, ist konstitutiv für jeden wissenschaf tlichen Auf tritt: man nimmt Bezug auf das, was andere gesagt haben. »Ich mache hier eine Anleihe bei…«, »Das findet man auch bei …«, »…hat das großartig beschrieben«. Von »Nachwuchswissenschaf tler*innen« (Anführungszeichen! Ich komme darauf zurück) hört man manchmal auch: »Ich habe von … geklaut«. Dies mag dann indizieren, dass Sprechweisen noch nicht so eingeschlif fen sind wie bei denen, die das Spiel schon jahrzehntelang spielen. So oder ähnlich heißt es also im Vortrag. Im Text finden sich eher knappere, distanziertere Verweise: nach, mit, im Anschluss an etc. Sich auf andere zu berufen – eine Banalität? Vielleicht. Geht es hierbei um »ef fizientes name dropping«?10 Manchmal sicherlich. Wahrscheinlich of t. Sucht man Rückendeckung bei großen Namen und hof f t, dass eine Spur ihres Glanzes auf einen selbst abstrahlen möge? Auch das. Aber nicht nur. Man weist mit solchen Bezugnahmen das Wissenschaf t-machen immer auch als kollektive Praxis aus. Wobei das Kollektiv freilich nur ausschnittsweise präsentiert wird. Die gemeinsame Denkarbeit mit Kolleg*innen, Mitarbeiter*innen, manchmal auch Lebenspartner*innen oder Freunden, die in den Auf tritt eingeht und in der Publikation in Form einer Danksagung manchmal noch enthalten ist, wird aus dem öf fentlichen Vortrag in der Regel getilgt. Solche Unsagbarkeiten sind konkreten Machtverhältnissen im wissenschaf tlichen Feld geschuldet und halten die ungleich dif fusere Aura der Wissenschaf t als eine ›One-Man-Show‹ großer Köpfe aufrecht. Womöglich haben sie aber auch etwas mit der Logik der Praxis des Vortragens zu tun. Anders als der Auf tritt im Text steht der Auf tritt im Vortrag unter enormem Zeitdruck: Man muss dem Publikum möglichst schnell eine Orientierung geben, wo man steht, von wo aus man spricht. Erste Hinweise ergeben sich aus den Kurzbiographien. Aber erst die Bezugnahme auf Begrif fspersonen (Gilles Deleuze) gibt dem fachkundigen Publikum das unter einem Namen konstruierte Denkfeld zu sehen, in dem sich das eigene Denken bewegt und durch das die in jedem wissenschaf tlichen Auf tritt enthaltene eigene Erfahrung formatiert ist.

6. Auftrittsprotokolle 15:30 »Als nächstes hören wir einen Vortrag von…«. Der Angesprochene springt nicht auf, sondern erhebt sich ruhig, aber ohne zu zögern von seinem Platz. Er geht mit angemessenem Schritt, weder schlurfend noch eilig, durchaus kraftvoll, aber nicht übereifrig zum Rednerpult. Seine Gangart lässt einen persönlichen Stil erkennen und zugleich ist sie derjenigen, die nach ihm vortreten werden, in einer Weise ähnlich, die von einer langjährigen feldspezifischen Überformung zeugt.

8 Bourdieu, Pierre: Soziologische Fragen, Frankfurt a.M. 1993, S. 36. 9 Vgl. Bourdieu, Pierre/Chamboredon, Jean-Claude/Passeron, Jean-Claude: Soziologie als Beruf. Wissenschaftstheoretische Voraussetzungen soziologischer Erkenntnis, Berlin 1991. 10 In der Einleitung zu diesem Band, S. 22.

Wissenschaft auf der Bühne

Verbale Markierungen von Einsätzen gehören zu den Verkehrsformen, die bei Tagungen die An- und Abwesenheit auf der Bühne regeln. Auch die im Programm festgeschriebene Dauer des Beitrags gehört zu einem expliziten Auf trittsprotokoll, das mit jedem Auf tritt erneut in Geltung gesetzt werden muss (deutliche Zeitüberziehungen stellen es in Frage). Das Auf trittsprotokoll rhythmisiert das Geschehen und weist Plätze zu. Wie man auf tritt, vollzieht sich hingegen nach einem weitestgehend stummen ›Protokoll‹, in dem ein praktisches Wissen, wie ein wissenschaf tlicher Auf tritt auszusehen hat, zur Geltung kommt. Dieses in und durch die Körper wirkende Auf trittsprotokoll sorgt dafür, dass Gangarten in Nuancen unterschiedlich sein können, der ›Gang der Dinge‹ aber bleibt gleich: Der Vortragende ordnet sein Manuskript aus losen Zetteln, stellt sich auf eine neue Akustik (ein Mikrofon, das jedes Räuspern hörbar macht) und Blickordnung (eine Masse von Augenpaaren, die auf ihn gerichtet sind) ein und sucht nach einer Haltung für Hände und Füße. Das Pult, das hier und heute seine Bühne wird, macht es ihm wohlmöglich etwas schwerer als das ausrangierte auf dem brachliegenden Podest: es ist eben kein geschlossener Holzkasten, der festen Halt bieten könnte und hinter dem sich unruhige Beine verbergen ließen. Vielmehr gibt es den Unterkörper fast vollständig zu sehen; lediglich durch zwei überkreuzende metallische Streben wird der Blick von dort weg auf den Oberkörper gelenkt. War er eben noch Teil eines kollektiven Publikumskörpers, tritt der Vortragende nun in eine andere Sichtbarkeit ein: Wir im Publikum können, werden spätestens ab jetzt unwillkürlich Kleidung, Haare, Körperschmuck, Haltung, Mimik, Gestik wahrnehmen und dieser »Anzeigetafel« Hinweise auf Position, Stil, Stimmung des Auf trittskörpers entnehmen und womöglich auch darauf, wie af firmativ oder oppositionell er zum akademisch-universitären Rahmen steht.11 So wird der Vortragende zur Gestalt, die schon jetzt, ohne ein Wort, einen bleibenden Eindruck hinterlässt – oder nicht. Noch während sich der Vortragende auf der Bühne einrichtet, stimmt er sich leiblich-diskursiv auf das Publikum ein: »Ich bedanke mich für die Einladung/die interessanten Vorträge…«, »Ich bin großer Fan interdisziplinärer Begegnungen…«, »Ich habe schon viel gelernt auf dieser Tagung…«. Dieses ›Warm-Up‹ kommt uns Zuhörenden manchmal allzu phrasenhaft vor und doch bringt es uns, gerade weil es in Form und Rhythmus immer gleich ist, unweigerlich zum Mitschwingen; als Teil eines Zeremoniells versetzt es uns in Erwartungshaltung und bindet uns in wohlwollender Aufmerksamkeit an den Vortragenden. Der Vortrag beginnt. Der Redner nimmt den Raum akustisch ein, während beim Publikum konzentriertes Schweigen herrscht. Hinter der Stille eine kaum wahrnehmbare Geräuschkulisse: es wird in Notizen geblättert, Stifte setzen auf, Getränke werden fast nie im Wort, sondern in Rede-Pausen nachgeschenkt. Leises Tippen auf Laptops, gelegentliches Klicken des Fotoapparats. Alles dezent, zurückgenommen, jedes Geräusch wohldosiert. Plötzlich ertönendes Vogelgezwitscher hat fast etwas Stö-

11 Zum Begriff der »Anzeigetafel« s. Hirschauer, Stefan: Körper macht Wissen – Für eine Somatisierung des Wissensbegriffs, in: Rehberg, Karl-Siegbert (Hg.): Die Natur der Gesellschaft. 33. Kongress der Deutschen Gesellschaft für Soziologie in Kassel, Frankfurt a.M. 2008, S. 974-983, hier S. 979.

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rendes, es platzt etwas Liebliches herein, was in dieser Arbeitsatmosphäre nichts zu suchen hat. Der Vortrag handelt von der Konstruktion einer wissenschaftlichen Persona/universitären Homestories/performativen (Selbst-)Inszenierungen/Geschlecht in der Wissenschaf t/Berufungsverfahren/einem anti-akademischen Habitus/wissenschaftlicher Performanz und performance/wissenschaftlichen Tagungen in der Universitätsprosa/abgelesenen Vorträgen und lecture performances/der scientific community der »Volks-Kunde«/weißen Kitteln/ethnologischen Initiationsritualen/singenden Wissenschaftlerinnen/akademischer Coaching-Industrie. Von allen möglichen Seiten wird er also tatkräftig angegangen, der Auftrag.

Alles im Rahmen Doch der Auftrag ist in diesem Fall keiner, der bloß nach der Bearbeitung eines von den Vortragenden selbst mehr oder weniger abgelösten Themas verlangt. Er bringt eine Rahmung ins Spiel, die neben dem Was des Vortrags, nicht nur das Wie des Vortragens, sondern auch die Frage, Wer trägt vor, in den Blickpunkt rückt. Jeder Auftritt steht zumindest latent (für mich als ethnographische Beobachterin wie für den Fotografen hingegen ausdrücklich) als Performanz und in seiner Performativität unter Beobachtung. Jeder Vortragende wird als Wissenschaftler-Subjekt an- und dazu aufgerufen, sich als solches in irgendeiner Weise zu sich selbst zu verhalten. Wie umgehen mit dieser Adressierung? Wie führt man im wissenschaftlichen Auftritt ein Sprechen über wissenschaftliche Aufführungen auf? Man kann einfach auftreten, ohne den eigenen Auftritt selbst thematisch werden zu lassen. Die unerhörte Anrufung verfehlt dann scheinbar den Adressierten. Man kann jedoch nicht nicht auftreten. Auch der de-thematisierte Auftritt kommentiert in dieser Rahmung, gewollt oder nicht, das eigene Auftreten. Man kann aber auch explizit antworten und so versuchen, die Adressierung ins Leere laufen zu lassen: »Danke, dass ich hier sprechen darf. Wir sind wohl alle angesichts des Themas besonders sensibilisiert für unsere Performance hier […]. Und daher ist es vielleicht nicht so entscheidend wie, sondern dass ich hier aufgetreten bin am 4.5.2018 in Köln«. Oder man kann den eigenen Auftritt nutzen, um das Sprechen über wissenschaftliche Auftritte gezielt zu kommentieren. Man führt dem Publikum etwa unterschiedliche wissenschaftliche Performances vor Augen und macht deren jeweilige Wirkung für das Publikum erlebbar. Sinnlich evozierte Evidenz. Zudem ermöglicht die Rahmung, Unsagbares zu sagen und das, was im Auftritt sonst üblicherweise zum Verschwinden gebracht wird, in Erscheinung treten zu lassen. So zeigt beispielsweise ein Foto während eines Vortrags unzählige Post-Its, die einen mühevollen wissenschaftlichen Arbeitsprozess dokumentieren, der nötig war, um überhaupt ein ›Produkt‹ präsentieren zu können. Oder es kann, bewusst oder nicht, ein performativer Widerspruch erzeugt werden. So leitet eine Vortragende ein mit den Worten: »Dies ist mein erster Vortrag und ich bin sehr aufgeregt. Ein Coach würde jetzt die Hände überm Kopf zusammenschlagen, wenn ich so etwas sage, als Frau ganz besonders.« Für einen Moment bin ich tatsächlich fast peinlich berührt. Ja. So etwas sagt man nicht. Als Frau erst recht nicht – so ist es! Die Vortragende demonstriert, dass sie weiß, wie es geht und tut doch etwas Anderes. Auf eigensinnige Weise führt sie die Regeln des Spiels vor, indem sie sie bricht.

Wissenschaft auf der Bühne

Und sie macht noch etwas. Sie legt auf den ersten Blick ein persönliches Geständnis ab, das sie sogleich wieder performativ dekonstruiert. So berichtet die Debütantin in direktem Anschluss von der Romanfigur einer jungen Wissenschaftlerin, die während ihrer ersten Tagung von Minute zu Minute ruhiger wird. Plötzlich wird unklar, ob die Vortragende nun eigentlich zuvor über sich selbst gesprochen oder vielmehr die Romanfigur durch sie hindurch hat sprechen lassen. Irritation. Andere, es sind die Älteren, Gestandenen, fangen eher mit autobiographischen Einsprengseln aus der eigenen universitären Karriere an – wo man studiert hat, wem man begegnet ist. Danach folgt schnell die Erklärung, dass es bei solchen Anekdoten nicht bleiben und man sogleich zum »eigentlichen« Thema kommen werde, »keine Angst«. Die Person lugt im Dienste der Sache für einen kurzen Moment hervor, danach bleibt sie auf der Bühne verborgen. Und immer wieder wird betont, dass man hier keine »Nabelschau« betreiben wolle. Was für ein wissenschaf tliches Imaginäres zeigt sich in einem solchen anti-autobiographischen Widerstand, wie wir ihn insbesondere von Foucault und Bourdieu kennen? Auf welche unausdrücklichen Fragen in Bezug auf die wissenschaf tliche Welt und ihre Bewohner*innen ist dies die Antwort?12

Auftrittskörper ins Bild gesetzt 16:10 Mein Blick wandert zur Leinwand, die sich mittig hinter dem Pult befindet: eine große rechteckige weiße Fläche, die durch einen breiten schwarzen Rand eingefasst ist. Durch diesen Rand wirkt sie anders als die sonst üblichen rein weißen Leinwände, auf denen PowerPoint-Präsentationen in grellen Farben Wissen Punkt für Punkt für Punkt zum häppchenweisen Nachvollzug auf bereiten. In ihrer eigenen Ästhetik bereitet die Leinwand eine ideale Bühne für eine Präsentation anderer Art, die dann folgt: Diese ist vollständig in schwarz-weiß gehalten, minimalistisch, unaufdringlich und gerade darin eindringlich. Im Fokus stehen Fotografien und Gemälde, die (Selbst-) Stilisierungen von Wissenschaftlern zeigen. Visuelle Evidenzerzeugung. Das wenige an Text ist in einer schnörkellosen, eher ungewöhnlichen Schriftart gehalten und stark reduziert bis hin zu einzelnen Begriffen, die sich – in klein gewählter Schriftgröße und am Rand positioniert – auf der Bühne der riesigen Leinwand fast verlieren. Später werden wir sehen, dass sich hierin alle Präsentationen in Köln ähneln. Gemeinsam ist ihnen auch, dass sie fast nie persönliche Basisdaten wie Name, Titel und Institution aufführen. Verschwindet damit die zeigende Person, der Autor zugunsten der/s gezeigten? Ja und nein. Der Auf tretende tritt zwar hinter das Material zurück, kann dieses jedoch freilich nicht selbst sprechen lassen. Er ist dem Material und seiner kontingenten Wirkung auf das Publikum unterworfen (Sehen die, was ich sehe? Assoziieren die Ähnliches?) und nutzt dieses ›eigensin12 Nach Castoriadis werden im Imaginären gesellschaftliche »Grundfragen« beantwortet: »Wer sind wir, als Gemeinschaft? Was sind wir, die einen für die anderen? Wo und worin sind wir? Was wollen wir, was begehren wir, was fehlt uns?« Im gesellschaftlichen Tun erscheint die Antwort auf solche Fragen, »die es unausdrücklich selber stellt« als ein »verkörperter Sinn« (Castoriadis, Cornelius: Gesellschaft als imaginäre Institution. Entwurf einer politischen Philosophie, Frankfurt a.M. 1984, S. 252).

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nige‹ Material für seinen ebenso eigensinnigen Auf tritt, der davon lebt und es zugleich erst ermöglicht, dieses Material auf eine spezifische Weise zur Auf führung zu bringen.13 Wir sollen uns also nicht auf den präsentierenden, sondern auf die in den Vorträgen präsentierten Wissenschaftler konzentrieren. Diese sind hier fast immer männlich, meistens 50 Jahre aufwärts. Im (Bild-)Hintergrund taucht manchmal auch eine Ehefrau auf, die für moralische Integrität bürgt. Soweit die Binnenperspektive. In Filmen (Außensicht!) ist Frauen hingegen eher die Rolle der Sekretärin oder Studentin vorbehalten, welche Bewunderung für den Herrn Professor hegt, wohlmöglich gar das Bett mit ihm teilt und so dessen moralische Integrität zumindest in Zweifel zieht. Gut, das sind alte Fotografien und Filme, die uns gezeigt werden – aus den späten 1970ern bzw. 1990er Jahren. Solche Geschlechterklischees haben wir doch heute nicht mehr! Man muss nur mal einen Blick in Universitätsbroschüren werfen und sich ansehen, wie selbstbewusst, erfolgreich, machtbewusst, geradezu managerial sich Wissenschaftlerinnen heute präsentieren – ohne dabei ihre ›weiche Seite‹ aufzugeben, die sie in perfekter Balance zwischen Beruf und Familie ausleben. Was für Männer sehen wir? Da wäre etwa Roland Barthes als Kleinkind auf dem Arm seiner Mutter, daneben eine Fotografie von einem rauchenden Roland Barthes. Wie wird aus Irgendwem ein Wissenschaftler?, kommt uns unser Auftrag wieder in den Sinn. Selbst die Aufnahme von dem kleinen Roland Barthes zeigt aber nicht Irgendwen. Der Irgendjemand entzieht sich vielmehr auf eigentümliche Weise der Anschauung. Denn auch das Kleinkind ist im Rückblick ›immer schon‹ der Wissenschaftler Roland Barthes. Wäre aus ihm nicht der Wissenschaftler geworden, interessierte uns dieses Kinderfoto wohl kaum. Die Wissenschaftler-Portraits geben uns nicht bloß Personen zu sehen, es sind vielmehr »totale Bilder«,14 die auf extrem verdichtete Art und Weise Geschichten des wissenschaftlichen Feldes erzählen. Immer wieder lösen die gezeigten (Selbst-)Stilisierungen beim Publikum Gelächter aus. Man erkennt den Portraitierten wieder: »Ganz typische Geste!«, »So war der wirklich!«. Erkennt man auch sich selbst wieder? Zumindest kann ich mich als Beobachterin des Eindrucks gewisser Ähnlichkeiten nicht erwehren und kehre daher noch einmal kurz zum Eröffnungsvortrag des Veranstalters zurück: Der Veranstalter zeigt mit senkrecht ausgestrecktem Arm auf das Bildnis eines Wissenschaftlers über sich. Die Rahmung der Tagung verführt mich dazu, abzugleichen zwischen dem gezeigten Auftritt (hier: eines »großen alten Mannes« der Literaturwissenschaft) und dem Auftritt des Zeigenden: der ist deutlich jünger als der ins Bild gesetzte, trägt wie dieser ein Sakko, aber keine Krawatte und steht hinter einem Laptop. Und während wir auf dem Foto offenkundig nur auf männliche Hinterköpfe blicken, ist das Publikum im Amélie Thyssen-Auditorium selbstverständlich weibli13 Ich lehne mich hierbei an Giaco Schiesser an, der in Bezug auf Künstler*innen, aber durchaus auf die Autorschaft von Wissenschaftler*innen übertragbar, von einem »Aufeinandertreffen des Eigensinns der Medien und der Materialitäten mit der Eigensinnigkeit von Autor/innen« spricht: Schiesser, Giaco: Autorschaft nach dem Tod des Autors. Barthes und Foucault Revisited, in: Schwarz, Hans Peter (Hg.): Autorschaft in den Künsten. Konzepte – Praktiken – Medien, Zürich 2007, S. 20-33, hier S. 33. 14 Langer, Susanne K.: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst, Berlin 1965, S. 101.

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cher. Aber sonst? Das gleiche Arrangement, eine geradezu frappierend ähnliche Haltung. Was oben gezeigt wird, wird unten nochmals aufgeführt. Für einen Moment scheint der Bildauftritt den Auftritt des leibhaftig anwesenden Wissenschaftlers derart zu überformen, dass mir der Vortragskörper plötzlich selbst fast zweidimensional vorkommt und wie ein (Selbst-)Portrait anmutet.15 Ich notiere: merkwürdiger ›Bild im Bild‹-Effekt.

Handwerker auf der Bühne 16:30 Die Hände des Vortragenden ruhen auf dem Pult; ab und zu wird eine Hand (selten beide) in der Hosentasche abgelegt. In der Frontansicht verdeckt der aufgeklappte Laptop den Oberkörper nahezu vollständig. Zu sehen gegeben werden die denkenden Körperinseln Kopf und Hände. Dann kommt plötzlich Bewegung in den Auftritt. Eine expressive Geste lässt die Arme seitlich, dann oberhalb des Pult-Laptop-Komplexes hervorragen. In solch seltenen Momenten ertönt das Klicken des Fotoapparates auf einmal in enorm gesteigerter Frequenz. Endlich gibt es etwas zu sehen. Hier passiert etwas, das im Bild rüberkommt. Auch ich als Ethnographin interessiere mich für dieses (hier buchstäblich) Herausragende, bin aber ebenso darauf trainiert, mich auf das Gewöhnliche hin zu orientieren (so schwer dies bei dieser Tagung auch sein mag. Ich komme im letzten Abschnitt darauf zurück). Dieses allzu Gewöhnliche suche ich blickend, hörend, tastend ab, in der Überzeugung, dass auch dort Auftritts-Relevantes passiert, wo es scheinbar nichts zu sehen gibt. Und so nehme ich allmählich immer deutlicher wahr, wie der Auftrittskörper permanent in Aktion ist, so unauffällig er sich auch geben mag. Neben dezidierten Zeigegesten vollzieht er beispielsweise ständig kleine Bewegungen, die uns sagen, dass etwas auf der Hand liegt oder on one hand and on the other hand. Man könnte annehmen, dass die Gestik dabei einfach eine analoge Sprache ist, die das Gesagte noch einmal zusätzlich zum Ausdruck bringt. Ich meine, sie ist mehr: eine eigene Dimension des performativen Vollzugs. Sie ist Medium des Denkens und einer nicht-propositionalen Sinnstif tung, die sprachlich-diskursiv gar nicht einholbar wäre.16 Indem ich weghöre, sehe ich einen Vortragenden, der eigenartige, mühevolle Drehbewegungen mit seinen Händen macht und so aus einem Gedankenstrom erst buchstäblich herauszuschälen scheint, was er uns mitteilen kann. Anders als auf der Bühne bildnerischer Selbststilisierungen, wo Denken dargestellt, inszeniert wird, sehe ich diesen Auftrittskörper gestisch denken, oder: »thinking by hand«.17 Während er dies tut, scheint er das Publikum für einen Moment auszublenden und in dieses Tun derart versunken zu sein, dass sich mir eine schräge (?) Assoziation aufdrängt: Hier steht ein Handwerker auf der Bühne, der dabei ist, »eine Sache um ihrer selbst willen gut zu machen.«18 Tiefes Durchatmen, Räuspern, Schweißperlen auf der Stirn, Haare raufen, 15 Vgl. hierzu Abb. 6 im folgenden Bildessay. 16 Ähnlich meint Vilém Flusser: »Strenggenommen kann man nicht denken, ehe man Gesten macht« (Flusser, Vilém: Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Frankfurt a.M. 1994, S. 39). 17 Streeck, Jürgen: Gesturecraft. The Manu-Facture of Meaning, Amsterdam 2009, S. 151. 18 Sennett, Richard: Handwerk, Berlin 2008, S. 19.

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die Schläfe reiben, Umblättern, zum Wasserglas greifen und das Sprechen für einen Schluck unterbrechen, zeigen, dass das anstrengend ist, wie er da vor unseren Augen sein Gedanken-/Material dreht und wendet. In der heimischen Werkstatt, dem Schreibtisch, weniger vielleicht schon in der kolloquialen ›Forschungswerkstatt‹, gehörte diese Anstrengung einfach dazu, aber weil der Handwerker hier und heute nun mal auf der Bühne steht, werden solche Spuren der Denkarbeit darauf hin gelesen, ob jemand ausreichend engagiert ist oder ob er zu angestrengt wirkt, was seine Performanz von Wissen ernsthaft gefährden könnte.19

Performanz von Selbstreflexion 17:15 Erneut lässt eine Vortragende ihre Arme emporragen und deutet mit den Fingern Anführungszeichen an. Eine derart typische Geste, dass ich fast darüber hinwegsehe (während der Fotograf natürlich aufspringt und diese Dynamik festhält – das ist sein Auftrag). Wann und wo kommen Anführungszeichen im wissenschaf tlichen Auf tritt vor? Anders als im Text markieren sie im Vortrag niemals Zitate, vielmehr zeigen sie – manchmal begleitet von einer leicht ironisierenden Intonation – eine kritische Distanznahme zu einem fremden oder auch zum eigenen Standpunkt an. Ein wenig nervös ragen sie als erhobene Arme aus der sonst ruhigen, stark reduzierten Gestik hervor und lenken wie »interpunktive Lämpchen« die »Aufmerksamkeit nachdrücklich auf das [und den Körper], was [der] zwischen ihnen steht«.20 Die Körperbewegung lässt die Rednerin eine Haltung zum Gesagten einnehmen, ohne sich genau erklären, ein Argument ausführen oder eine Alternative anbieten zu müssen. Ihre Geste sorgt nicht nur zeitökonomisch für Entlastung, sie fügt dem linearen Sprechen auch eine präsentative Form (Susanne K. Langer) hinzu, die der Ref lexion des Betrachters anheimgestellt wird. Denn Anführungszeichen lassen eine Leerstelle, die den eigenen blinden Fleck oder den von anderen ausstellt, ohne ihn zu beseitigen. Hände, die Anführungszeichen formen, stellen also nicht fest, sondern sie performieren Selbstref lexion in actu und fordern uns im Publikum auf, ebenso zu ref lektieren. Irgendwann beginne ich, die zahlreich emporgestreckten Anführungszeichen nicht mehr isoliert zu sehen, sondern füge sie mit anderen, schon gemachten Beobachtungen zu einem Gesamtbild zusammen: Ich habe wieder jenen typischen Gang zur Bühne vor Augen, der selbstsicher wirkt, aber das Gegenteil eines triumphalen ›Platz da! Ich erkläre Euch die Welt‹ ausstrahlt, nehme die übliche gemäßigte Tonlage, die zurückgenommenen Visualisierungen und dieses (wohl weder für Politiker*innen, Ökonom*innen, Lehrer*innen, Ärzt*innen oder Journalist*innen) charakteristische Sprechen hinzu, das sich so oft auf den Gebrauch eines manchmal gar extremen 19 Die akademische Coaching-Industrie (vgl. dazu den Beitrag von Julika Griem in diesem Band) ist darauf ausgerichtet, diese Zeichen handwerklicher Anstrengung aus dem Auftritt zu tilgen oder zumindest ins ›rechte‹ Maß zu bringen, denn es geht darum, sich und/als ein Produkt zu präsentieren. Fragt sich, was zu Gunsten einer solchen Performanz von Unangestrengtheit auf der Strecke bleibt. 20 Caduff, Corina: Das einfache Anführungszeichen. Zeichen auf Distanz, in: Kammasch, Tim/Abbt, Christine (Hg.): Punkt, Punkt, Komma, Strich? Geste, Gestalt und Bedeutung Philosophischer Zeichensetzung, Bielefeld 2009, S. 153-162, hier S. 156.

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Konjunktivs (»ich würde meinen wollen«) und auf »Pluralformen, die den Weltbezug auffächern und vervielfältigen«21 stützt. Diese Merkmale verdichten sich zu einem Gestus der Bescheidenheit. Die Auftretenden wissen um die Relativität des eigenen Standpunkts, vertreten ihn aber zugleich durchaus selbstbewusst. In diesem Gestus sprechen sie nicht im Modus der Faktizität, sondern in dem der Plausibilisierung: Satzbau und Tonfall zeigen eine Weigerung der Vortragenden an, kurz, abschließend, letzte Wahrheiten zu verkünden; vielmehr legen sie ganze Sinngewebe – in all ihrer Umständlichkeit – offen, um ihre Gedanken einsichtig, anschlussfähig und offen für weitere Bearbeitungen zu machen. Von diesem spezifischen Sprachstil geht geradezu eine leiblich aktivierende »Bewegungssuggestion« aus, die uns als Publikum engagieren und zu einem immer weiteren Einkreisen, einem Entwurf, auffordern will, aber keine planvolle, finalisierende Abarbeitung in Aussicht stellt.22 Wahr-Sprechen vollzieht sich in diesen Tagen in Köln also nicht als hohepriesterliches ›So ist es‹, sondern als ein die soziale und historische Bedingtheit implizit mitsprechendes ›So könnte man es sehen. Doch was wäre, wenn man es anders sähe?‹. Immer wieder hören wir Formulierungen, die anzeigen, dass die Auftretenden um die situative Bedingtheit und folglich Kontingenz jeder Erkenntnis wissen:23 »Man könnte natürlich weiter…«, »Auf die Einladung hin habe ich mich konzentriert auf…«, »Eigentlich hätte/müsste man…«, »All das mache ich jetzt [hier und heute, vor Ihnen, in diesem Rahmen und in diesem eng gesteckten Zeitfenster] nicht…«. Wissenschaftliches Denken wird damit nicht vom Bezug auf Wahrheit suspendiert, aber Wahrheitsfindung wird als eine situierte, explorative, kollektiv zu erbringende Anstrengung re-interpretiert.24 Ein omnipotentes, hellsichtiges Wissenschaftler-Subjekt sucht man im Amélie Thyssen-Auditorium vergeblich. Vielmehr zeigt sich in jedem Auftritt eine eigentümliche Paradoxie: Es wird Evidenz produziert und im selben Atemzug in ihrer »Anfechtbarkeit« ausgestellt.25

7. Abtreten 17:40 »Jetzt noch ein paar abschließende Bemerkungen…«. Die Rednerin verheißt das Ende des Vortrags und setzt dabei, geübt wie sie ist, noch einmal neue Anfangspunkte, indem sie nicht bloß resümiert, sondern quasi im Herausgehen – ein bisschen wie eine Tatortkommissarin – eine neue Frage aufwirft, ein weiteres Problem fallen lässt. Sie 21 Koschorke, Albrecht: Das Mysterium des Realen in der Moderne, in: H. Lethen/L. Jäger/A. Koschorke (Hg.): Auf die Wirklichkeit zeigen, S. 17. 22 Zum Begriff der Bewegungssuggestion s. Schmitz, Hermann: Der unerschöpfliche Gegenstand, Bonn 1990, S. 186. Nach Castoriadis zeichnet sich ein Entwurf dadurch aus, dass sein Ursprung, seine Tragweite und sein Schicksal ungewiss sind; er ist »zwar nicht gerade ein Abenteuer, aber auch keine Schachpartie oder gar die Verwirklichung einer vollkommenen Durchsichtigkeit der Welt für das Subjekt und des Subjekts für sich selbst«: C. Castoriadis: Gesellschaft als imaginäre Institution, S. 127. 23 Vgl. Schürmann, Volker: Spekulative Praxisphilosophie, in: Alkemeyer, Thomas/Schürmann, Volker/ Volbers, Jörg (Hg.): Praxis denken: Konzepte und Kritik, Wiesbaden 2015, S. 169-192. 24 Auch hierin mag sich der handwerkliche Charakter wissenschaftlichen Arbeitens – selbst vor Publikum – zeigen, vgl. R. Sennett: Handwerk. 25 L. Jäger: Semantische Evidenz, S. 48-50.

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rückt den nahenden Abgang ins Zentrum der Aufmerksamkeit und erzeugt so noch einmal Präsenzeffekte.26 Erst dann ein Nicken in Richtung Publikum und der Schlusspunkt: »So.« Von höf lichem Applaus begleitet, wird sodann der Abgang, wie zuvor das Heraustreten an das Pult, körperlich angemessen in Szene gesetzt – die Gangart erneut nicht zu hastig (›Bloß weg hier‹), aber auch nicht allzu gemächlich (›Ich nehme meinen Auftritt wichtiger als Euren‹). Wie im Theater geht die Rednerin nach rechts ab, um dort ihren Platz in der U-Form einzunehmen. Ihr Abgang ist jedoch, anders als im Theater, keine Bewegung in die Abwesenheit, sondern in eine andere Anwesenheit. Er leitet einen Wechsel von der Vortrags- in eine Diskussionsszene ein. Nur für ein paar Schritte ist sie Of fstage, kann kurz durchatmen, sich sammeln, doch sie kann weder – wie die Schauspielerin – ihre Rolle abstreifen, noch kann sie sich – wie ein Zuhörer, der den Raum für ein Telefonat verlässt – wieder nahtlos in den Publikumskörper eingliedern. Schließlich hat sie sich in einem wechselseitigen Adressierungsgeschehen mit dem Publikum als ein Vortrags-Subjekt konstituiert, das für das nun zu bearbeitende Thema ›federführend‹ zuständig ist. Sie muss dem Publikum Rede und Antwort stehen (bzw. sitzen).27

8. Der Auftritt des Publikums Doch gehen wir zunächst kurz zurück zum Publikum während des Vortrags. Wenn ich mich so umsehe, nehme ich vereinzelte Augenpaare wahr, die auf die Vortragende gerichtet sind. Die Blicke sind so dosiert, dass sie ihr folgen, sie aber nicht verfolgen. Hände werden an das Kinn oder die Stirn gelegt, während sie anderswo die Stirn oder Lippen reiben; sie stützen denkschwere Köpfe (genauso wie wir das eben noch in einer Gelehrten-Ikonographie gesehen hatten), schreiben mit und blättern in Notizen. Zusammen formen diese ins Denken verstrickten Handbewegungen einen schweigenden Publikumskörper, der seine Beschäftigung mit dem Gesagten aufführt und so den Vortrag (mit) hält. Der Vortragende kann sich, wie Gof fman betont hat, der wirklichen Aufmerksamkeit seiner Zuhörer niemals ganz sicher sein: »The f loor is his, but of course, attention may not be.«28 Alles, was die Rednerin also bei Einzelnen beobachtet, könnte auf etwas ganz anderes ausgerichtet sein, so dass das Zuhören bloßes »Nebenengagement« wäre.29 Letztlich ein Dilemma für Zuhörende und Vortragende gleichermaßen, denn Aufmerksamkeit kann während des Vortrags ausschließlich körperlich und weitestgehend stumm gezeigt werden. Entscheidend ist deshalb der kollektive Publikumskörper. Nach innen sanktioniert er mangelnde Konzentration und stif tet zu Aufmerksamkeit an (ermahnende Blicke, wenn andere tuscheln; demonstratives blickmäßiges ›Zurückkehren‹ zum Vortrag, wenn man selbst geredet hat und der Sitznach26 Vgl. Bergmann, Franziska/Tonger-Erk, Lily: Ab. Über das theatrale Verschwinden, in: Dies. (Hg.): Ein starker Abgang. Inszenierungen des Abtretens in Drama und Theater, Würzburg 2016, S. 7-31, hier S. 15. 27 Diese Zuständigkeit dürfte durch das Sitzen im Publikum im Vergleich zu settings, in denen Vortragende noch am Pult Fragen beantworten, ein wenig abgemildert, aber nicht aufgehoben werden. 28 Goffman, Erving: The Lecture, in: Ders.: Forms of Talk, Oxford 1981, S. 162-196, hier S. 167. 29 Goffman, Erving: Regeln der Interaktion im öffentlichen Raum, Gütersloh 1971, S. 51.

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bar immer noch weitersprechen möchte), nach außen hin kann er die Abwesenheit Einzelner kompensieren. Wenn ich mich an eigene Vorträge erinnere, kommt mir das Publikum dabei wie eine Art ›Resonanz-Körper‹ vor, den ich als Vortragende eher in seiner Stimmung dif fus wahrnehme als in seiner Zeichenhaf tigkeit lese. So lange dieser – ganz und gar nicht durchorchestriert, aber dennoch irgendwie stimmig – Aufmerksamkeit signalisiert, ist man im Spiel und macht weiter. »So.« Zurück zum Ende des Vortrags. Die Rednerin hat nun also das Pult verlassen und ist in eine neue Figuration eingetreten, die sie weiterhin ›zuständig‹ macht – sofern das Publikum jetzt sein (die letzten 30 Minuten lang verlangtes) Schweigen bricht. Doch die Praxis gerät ins Stocken, die Diskussion setzt nicht ein. Die interaktive Anschlussfähigkeit scheint wie gebremst. Der Moderator blickt sich um und sucht nach Hinweisen: Kommt da von selbst etwas in Gang oder muss man eingreifen? Wann kippt eine angemessene Wartezeit, wann droht die Praxis zum Erliegen zu kommen? Beobachtet man die »scholastische« Wissensproduktion selbst als Praxis, statt wie Bourdieu, »Praxis als Gegensatz zur Scholastik« zu entwerfen, wie Boltanski zu Recht einwendet, zeigt sich plötzlich, welchen enormen zeitlichen Zwängen auch das wissenschaf tliche Auf trittsgeschehen unterliegt:30 Nicht nur mussten Vortragstitel bis zu einem bestimmten Zeitpunkt genannt und Manuskripte fertiggestellt werden. (Und während ich dies schreibe, sitzt mir die deadline zur Abgabe des Beitrages im Nacken.) Auch hat der Moderator mittels seines praktischen Sinns immer wieder in situ abzuwägen, ab wann er selbst – beiläufig oder dezidiert – Impulse setzt. Endlich. Die Diskussion kommt (ohne ein Zutun des Moderators) in Gang. Die akustische Ordnung formiert sich neu. Es entstehen zunächst nacheinander Dialoge zwischen der Rednerin und einzelnen Fragenden, die sich nun gleichsam aus dem kollektiven Publikumskörper herauslösen. Die Übrigen bleiben passiv eingebunden, indem das Sprechen in die Mikrofone am jeweiligen Platz ihnen ein Mithören erlaubt. Im weiteren Verlauf kommt es immer öfter zu Zweiergesprächen, bei denen das Mikrofon nicht eingeschaltet wird. Auf diese Weise bilden sich mehr oder weniger akustisch abgeschottete ›Begegnungsinseln‹ innerhalb des Publikums heraus.31 »Mikro!«, »Lauter!«, »Bitte für alle!« wird darauf hin gemahnt, die Form zu wahren, was die Betreffenden zu Erklärungen auffordert: »Das war nur eine Randbemerkung«, »Muss ich doch nicht laut machen, sie sitzt doch so nah«. Als kollektive Praxis muss die Diskussion immer wieder performativ hervorgebracht werden. Wenn sie im Fluss ist, klingt das so: »Ich würde da gerne anschließen…«, »Das passt direkt dazu…«, »Ich würde gerne nochmal an das, was vorher gesagt wurde, anschließen…« In solchem lebhaften Vorund Zurückspulen wird aufgelesen, festgehalten, verwahrt, aufgewertet, mitunter auch aufgelöst. Additionen und Subtraktionen erzeugen darüber hinaus eine Art Re30 Boltanski, Luc: Soziologie und Sozialkritik, Berlin 2010, hier S. 104. 31 In Anlehnung an Goffmans Begegnungsbegriff lassen sich solche Begegnungsinseln dadurch kennzeichnen, dass hier, aber nicht im übrigen Raum, eine zentrierte Interaktion stattfindet, die durch eine gemeinsame Orientierung und Blickverpflichtung ermöglicht wird; vgl. Goffman, Erving: Die vernachlässigte Situation, in: Steger, Hugo (Hg.): Anwendungsbereiche der Soziolinguistik, Darmstadt 1982, S. 199-205.

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mix, der das Präsentierte neu sortiert, manchmal verändert, aber nie völlig verfremdet: »Ich würde die beiden Punkte mal zusammen ziehen wollen…«, »Dazu hätte ich eine Anmerkung…«, »Hier würde ich ergänzen wollen…«, »Das wäre eher eine andere Kategorie…«, »Das würde ich hier nicht drunter fassen…«. Gelegentlich werden auch Stopptasten gedrückt: »Worüber sprechen wir jetzt eigentlich?«, »Wir müssten uns nochmal grundlegender darüber verständigen, was wir eigentlich mit … meinen.« Die Diskussionspraxis, die sich voll auf die Bearbeitung eines Themas einlässt, wechselt so in ein »metapragmatisches Register«, in dem das Thema selbst und damit auch seine Bearbeitbarkeit in der bisherigen Weise in Frage steht.32 Die individuelle Zuständigkeit für ein Thema tritt in der Diskussion zugunsten einer kollektiven Bearbeitung des präsentierten Materials, Theoriebezugs etc. zurück. Und dennoch kann jederzeit wieder an diese Zuständigkeit appelliert werden, indem Fragen gestellt werden, die nur die Vortragende zu beantworten hat – unter dem Zeitdruck der Praxis möglichst ad hoc: Jemand meldet sich. Die Vortragende bleibt auf die Frage hin stumm. Warten. Im Schweigen hört man sich atmen, jemand hustet. (Wie lange) Darf man sprachlos bleiben? Dann erwidert sie: »Das kann ich spontan nicht kommentieren oder beantworten.« Sie lässt für diese Antwort ihr Mikrofon ausgeschaltet. Eine Sitznachbarin zeigt darauf. Die Gefragte schaltet es langsam ein und beginnt zögerlich zu sprechen. Der Aufforderungscharakter der Frage verdoppelt sich durch den Appell, der vom Zeigen auf das Mikrofon ausgeht. Das Nicht-Antworten scheitert als performativer Akt. Denn hier gilt es, Erkenntnis zu performieren. Und zwar möglichst spontan. Aber auch mit Bedacht. Pausenlos.

9. Pausen. Pausen? Pause. Schnell einen Kaffee holen und raus in die Sonne. Und dann? Ich habe es bereits angedeutet, geht das Arbeiten weiter. Man sieht dies u.a. daran, dass sich zwar eine durch Kaffeetassen aufgelockerte Stimmung bemerkbar macht, sich aber ansonsten verblüffend ähnliche Gesten, Körperhaltungen und Blickordnungen wie in der Aufführungssituation beobachten lassen. Pausen sind, ganz allgemein, Unterbrechungen von Arbeit und zugleich darauf gerichtet, dass danach weitergearbeitet wird. Sie verbinden Arbeitsphasen. Insofern dient die Pause nicht der Erholung, sondern der Arbeit. Diese möge sich danach in möglichst neuer Frische fortsetzen. Doch die praktische Organisation, d.h. die Bestimmung eines Zeitraumes und ein eingeleiteter Ortswechsel, macht noch keine Pause. Vielmehr versagen Pausen bei wissenschaftlichen Tagungen regelmäßig im Kampf, sich gegen die Arbeit durchzusetzen. Wieso eigentlich? Zum einen mag dies durch etwas befördert werden, das Denkarbeit im Allgemeinen kennzeichnet: sie ist nicht an bestimmte Orte und Materialien gebunden. Eben deshalb können Zugabteile, Kneipen, Spielplätze oder Waldwege gezielt oder spontan zu eigentümlichen Büros umfunktioniert werden – mit ihren je eigenen, materiell und atmosphärisch bedingten, Effekten auf die dort stattfindende Denkarbeit. Wenn es keine eindeutig definierten Arbeitsräume gibt, gibt es eben auch keine Pausenräume. Zum anderen stehen die 32 Zum Konzept des metapragmatischen Registers vgl. L. Boltanski: Soziologie und Sozialkritik, S. 106f.

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praktischen Zwänge des wissenschaftlichen Feldes nicht plötzlich still, nur weil Pause ist: das Manuskript für den gleich folgenden Auftritt muss im Sinne eines »formativen Objekts« noch einmal, hier und jetzt, angesichts dieses Publikums, vergegenwärtigt, vielleicht weitergeschliffen und um Rückgriffe auf Gesagtes und im Vorgriff auf das, von dem man ahnt, dass es kommen könnte, angereichert oder modifiziert werden.33 Über die Tagung hinaus müssen Netzwerke stabilisiert und weiter ausgebaut, im besten Fall schon Ideen für neue Projekte skizziert werden, so dass man mögliche Bündnispartner*innen anspricht oder zumindest schon mal genauer unter die Lupe nimmt. Manchmal ist es aber auch tatsächlich der Flow, der die Teilnehmer*innen mitreißt und eine Diskussion durch die Pause hindurchträgt, ohne dass man sich dem entziehen könnte. Fungiert die Pause hierbei gewissermaßen als Medium der Verlängerung – das »epistemische Ding« muss weiterbearbeitet werden –, ist sie manches Mal auch ein Ventil für das, was nur im kleineren, vertrauten Kreis laut gesagt werden kann.34 So werden in Pausen bisherige Tagungsverläufe ›zwischenevaluiert‹, Beiträge of fener kritisiert und – sehr selten – Auf führungspraxen selbst thematisiert: »noch etwas unsicher«, »supersouverän gemacht«, »so kann man nur sprechen, wenn man eine gesicherte Position hat«. Kurz: starke und schwache Auftritte werden zu einem Großteil erst in Pausen gemacht.

10. Abendvorstellung 18:15 Geschafft für heute. Jetzt geht es zum Italiener.35 Italienisch scheint eine typische Geschmacksrichtung bei der Wahl von Tagungsrestaurants zu sein. Mit Pasta und Pizza (bodenständig), Saltimbocca und Pesce alla pizzaiola (etwas, aber nicht übertrieben ambitioniert) macht man nichts falsch. Außerdem ist es beim Italiener oft gemütlich, aber nicht heimelig, weil die Einrichtung eher schlicht gehalten ist. Denkste. Dieser Italiener ist jedenfalls ziemlich überladen mit Skulpturen, Spiegeln, Kerzenleuchtern und anderen Dekorationsobjekten. Das tut der angenehmen Atmosphäre jedoch keinen Abbruch. Im Gegenteil. Dieser umso größere Kontrast zur überaus schlichten Pausen-Terrasse tagsüber erleichtert es zusammen mit der Strecke, die wir bis hierhin zurückgelegt haben, und der abendlichen Stimmung, Abstand zu nehmen. Die Person, die auch noch ein Leben außerhalb der Wissenschaft hat, darf nun die Bühne betreten. Ihren wissenschaftlichen Habitus kann sie dabei freilich nicht ablegen. Er zeigt sich in dem, worüber sie (nicht), und in der

33 Scheffer, Thomas: Die trans-sequentielle Analyse – und ihre formativen Objekte, in: Hörster, Reinhard/Köngeter, Stefan/Müller, Burkhard (Hg.): Grenzobjekte. Soziale Welten und ihre Übergänge, Wiesbaden 2013, S. 89-114. 34 Rheinberger, Hans-Jörg: Experimentalsysteme und epistemische Dinge. Eine Geschichte der Proteinsysteme im Reagenzglas, Göttingen 2001. 35 Am zweiten Tag sind wir im »Haus Müller« im Severinsviertel. Der Veranstalter warnt uns vor: »Auf dem Weg ins Restaurant kommt man auch an dem eingestürzten Stadtarchiv vorbei, was für mich als Historiker echt schwer ist«. Und tatsächlich fluchen die Historiker später einstimmig beim Anblick der Baugrube.

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Art, wie sie spricht. Die Familie etwa wird an diesem Abend weitestgehend de-thematisiert.36 Von Hobbies lässt sich sprechen, aber passen müssen sie… Wie sich einer kleinen, geradezu grotesk anmutenden Anekdote aus Thomas Machos Mediationen über die »Kunst der Pause« entnehmen lässt, dürfen Wissenschaf tler*innen insbesondere über ein Hobby niemals sprechen, da ihnen sonst nicht nur mangelnde Leistungsfähigkeit, sondern womöglich gar psychische Störungen attestiert werden: »Vor vielen Jahren hat sich eine bekannte Politikwissenschaf tlerin seltsame Scherereien eingehandelt, nachdem sie den üblichen Fragebogen zur Immatrikulation an einer US-amerikanischen Universität ausgefüllt hatte. Sie wurde zum Hochschulpsychologen zitiert, weil sie unter der Rubrik ›Hobbies‹ vermerkt hatte: ›Schlafen‹…«37 Ja, schlafen denn Wissenschaf tler*innen? Gut, notgedrungen, aber gerne? Schon verdächtig. Aktivere Freizeitbeschäftigungen hingegen sind unverdächtig. Der eine und die andere erwähnen Bücher und Filme, die von einem guten, doch nicht allzu distinguierten Geschmack und Offenheit für das Populäre zeugen. Selten gibt auf dieser abendlichen Bühne jemand ein Interesse für Triviales zu, falls doch, hat dies Studienzwecke, bringt es gerade in seiner Trivialität noch Erkenntnisse. Aber auch verstaubte Klassiker werden zu Hause gelassen. Ein Goethe-Zitat? Hört man eher nicht. Ähnliches gilt für Kulturveranstaltungen. Es wird empfohlen, was weder arg abgedreht, noch allzu bildungsbürgerlich hochtrabend daherkommt. Bei allem Freizeitlichen scheint – zumindest unterschwellig – miterzählt zu werden, dass man daraus auch etwas für die Forschung ›ziehen‹ kann. Andere berichten von Urlauben, die meist aktiv, oft ein kleines bisschen abenteuerlich waren. Auch so erschafft sich ein Wissenschaftssubjekt, das immer in Bewegung und prinzipiell neugierig ist. Ein Pauschalurlaub am Strand, wo man sich ›stumpf‹ ablegt (womöglich einfach nur schläft)? Davon habe ich noch nie bei einer Tagung gehört. Vielleicht reisen Wissenschaftler*innen nicht auf diese Weise, vielleicht reden sie auch bloß nicht darüber. Vielmehr erzählen einige beim Italiener von persönlichen, alltäglichen Erfahrungen, die sie auf besondere Ideen gebracht haben, die ihr Denken bis heute prägen. Biographisches wird in einer Weise thematisiert, die den Zuhörenden anzeigt, wie gründlich sie die Verstrickung mit den eigenen Forschungsgegenständen ref lektieren. Performierte Selbstref lexion. Derart Persönliches schafft nicht bloß Nähe und Sympathien (oder auch Antipathien), manchmal versteht man eine Person nun auch als Wissenschaftlerin besser, weil ihr Blick auf die Welt, ihre Haltung anschaulich wird und das, was sie antreibt, berührt, abstößt. In solchen Gesprächen wird für mich als Zuhörende erlebbar, wie wissenschaftliche Wissensproduktion von sozialen und historischen Orten abhängt, aber auch von den ganz konkreten, an denen jemand auf36 Zum wissenschaftlichen Schweigen über private, insbesondere aber familiäre Angelegenheiten vgl. Reuter, Julia/Lengersdorf, Diana: Zur Verkörperung von Leistung als Verkörperung von geschlechtlicher (Un-)Gleichheit in der Wissensarbeit, in: Berli, Oliver/Endreß, Martin (Hg.): Wissen und soziale Ungleichheit, Weinheim 2013, S. 201-220; hierzu sowie zur schwierigen Vereinbarkeit von Familie und Wissenschaftsberuf finden sich Hinweise bei Rogge, Jan-Christoph: Wissenschaft zwischen Lebensform und Karrierejob, Berlin 2017 (URL: https://depositonce.tu berlin.de/bitstream/11303/7092/4/rog​ ge_jan-christoph.pdf [3.3.2019]). 37 Macho, Thomas: Die Kunst der Pause, in: Merkur 45, 1991, H. 503, S. 135-146, hier S. 136.

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gewachsen und (wissenschaftlich) sozialisiert worden ist, an denen – und mit wem – jemand arbeitet, lebt. Das Essen ist gut, ebenso der Wein. Manche kennen sich hier aus, offenbaren einen guten Geschmack, der aber nicht zu geschliffen, schon gar nicht prätentiös ist. Man weiß eben um die »Feinen Unterschiede«. Und so changiert der abendliche Auftritt beständig zwischen der Demonstration von Tiefsinnigkeit und Bodenhaftung, bewusster Distanz und emphatischer Nähe zum ›Alltagsmenschen‹; er zeugt von einem Interesse für das, was verborgen ist und einem Misstrauen gegenüber dem, was manchmal allzu offen zu Tage liegt, selbstverständlich erscheint. Wenn ein kritischer Habitus, wie Bröckling meint, tatsächlich zur Grundausstattung zeitgenössischer Selbstinszenierung gehört, dann zeigt sich dieser vielleicht nirgends so deutlich wie im wissenschaf tlichen Feld.38 Eine gewisse Skepsis ist nahezu immer angebracht; zu affirmativ, konformistisch zu sein, disqualifiziert, Besserwisserei aber auch. Es ist eine – die feinen Nuancen eines Zuviel und Zuwenig intuitiv wahrnehmende – Unangepasstheit, welche Passung ins wissenschaf tliche Feld demonstriert. Trotz aller Skepsis und Kritik zeigt sich an diesem Abend, dass Wissenschaft eine durchaus fröhliche Angelegenheit sein kann. Denn viel häufiger als tagsüber im Amélie Thyssen-Auditorium bricht sich abends beim Italiener ein Lachen Bahn. Wir sind ganz bei Nietzsche: »Die liebliche Bestie Mensch verliert jedesmal, wie es scheint, die gute Laune, wenn sie gut denkt; sie wird ›ernst‹. Und, ›wo Lachen und Fröhlichkeit ist, da taugt das Denken Nichts‹: – so lautet das Vorurtheil dieser ernsten Bestie gegen alle ›fröhliche Wissenschaf t‹. – Wohlan! Zeigen wir, dass es ein Vorurtheil ist!«39 Ja! Oder? Jemand erzählt eine Anekdote aus seinem frühen Wissenschaftlerleben. Wir Zuhörenden fangen samt Erzähler an zu lachen, ausgelassen, an der Grenze zur Albernheit. Für einen kurzen Moment geben wir uns dem hin. Doch bevor es allzu eruptiv, prustend werden könnte, hegen wir es auch schon wieder ein (man stelle sich uns als Tagungskollektiv mal ›Schenkel klopfend‹ vor – sowas geht höchsten im kleinen, vertrauten Kreis): Hände wandern zum Mund, es wird gehüstelt und geräuspert und möglichst sachlich an Vorheriges angeschlossen. In kollektiver Anstrengung demonstrieren wir einander unsere Körperbeherrschung, fangen das Lachen gestisch und kommentierend so ein, dass es sich wieder in den Rahmen des Wissenschaftlichen einfügen möge. Verkörpern wir in solchen Szenen vielleicht immer noch eine allgemeinere Skepsis der Wissenschaf t gegenüber Emotionen? Durkheim, zum Beispiel, sah ja im Gefühl geradezu die Negation aller Wissenschaf t: »Eine Wissenschaf t solcher Art [eine fröhliche oder aber aufgebrachte, unangenehm berührte etc. Wissenschaf t] kann nur Geister befriedigen, die lieber mit ihrem Gefühl als mit ihrem Verstande denken, die die unvermittelte und verworrene Synthese der Wahrnehmung den geduldigen und lichtvollen Analysen der Vernunf t vorziehen. Das Gefühl 38 Bröckling, Ulrich: Gute Hirten führen sanft. Über Menschenregierungskünste, Berlin 2017, S. 390. 39 Nietzsche, Friedrich: Die Fröhliche Wissenschaft, in: Ders.: Morgenröthe. Idyllen aus Messina. Die fröhliche Wissenschaft. Kritische Studienausgabe, München 1999, S. 343-651, hier S. 555.

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ist Gegenstand der Wissenschaf t, aber kein Kriterium der wissenschaf tlichen Wahrheit.«40 Schwer da rauszukommen. Wo gut gedacht wird, muss man wohl immer noch ernst sein. Natürlich überschreiten wir abends beim Italiener die Schwelle zur Arbeit auch explizit. Immer wieder schildert jemand seine alltäglichen Beobachtungen, denen sich etwas über die gegenwärtige Gesellschaft und Kultur entnehmen ließe, verknüpft diese manchmal schon mit theoretischen Referenzen und wagt eine These oder stellt Fragen. Das Publikum honoriert das mit einer der größten Auszeichnungen, die von den ›Peers‹ im wissenschaftlichen Feld vergeben werden: es findet das »spannend« und signalisiert, dass man da »unbedingt weiter drüber nachdenken« müsse. Dies ist nun keine, oder nur selten, Heuchelei. Dass wir (bei aller Abgedroschenheit des Wortes) meistens wirklich »spannend« finden, was wir an solchen Abenden hören, zeigt sich darin, wie wir uns von solchen Ideen affizieren lassen und sie zusammen mit anderen in dieser eigentümlichen Atmosphäre aus Wein, Knoblauch und Hintergrundmusik, die einen ganz eigenen »taste for science«41 hervorbringt, weitertreiben – manchmal mutiger als im Büro oder auf der Tagungsbühne, und kreativer. In Anlehnung an Bourdieu könnte man vielleicht sogar sagen, dass sich hier das l’art pour l’art der wissenschaftlichen art de vivre zeigt.42 Der wissenschaf tliche Abendauf tritt dient mindestens dreierlei: Er verschaf f t dem Einzelnen, erstens, Präsenz als wissenschaf tliche Person, d.h. einer Person, die auch noch ein Leben außerhalb, doch nie völlig losgelöst von Wissenschaf t hat (es gilt also immer noch – bei aller auch in Köln geäußerten Kritik an den prekären und zugleich übergrif figen Verhältnissen im wissenschaf tlichen Feld – Wissenschaf t als Lebensform zu performen, was wir, selbst wenn wir wollten, gar nicht nicht tun können, weil wir sie längst inkorporiert haben). Er dient, zweitens, (wie die Pause) der informelleren kollektiven Weiterbearbeitung von epistemischen Dingen und er beglaubigt, drittens, die wissenschaf tliche Diskursgemeinschaf t. Denn beim Italiener wie anderorts wird subtil und eben deshalb hochef fektiv in Geltung gesetzt, was in ihrer symbolischen Ökonomie Wert besitzt und was nicht, welche Haltungen, Sprechweisen, Gesten angemessen sind und welche nicht, wer dazu gehört und wer (noch) kein vollwertiges Mitglied ist. Unausdrückliche Ideale und Anti-Ideale stehen uns als leibhaf tige Gestalten vor Augen, an denen wir uns unwillkürlich orientieren. So geht es bei der Beurteilung von Mitspielfähigkeiten des Einzelnen vielleicht weniger um ein »Sezieren« von Personen und ein »Tarieren« ihrer Positionen43 als vielmehr um ein vorbewusstes, leibliches Wahrnehmen solcher Gestalten und deren situations- und positionsadäquater Spielzüge. In situ vermag man kaum einzuschätzen und erst recht nicht in Worte zu fassen, was einen selbst oder andere als (nicht) mitspielfähig ausweist. Man weiß of t bloß, ob eine Tagung (samt Abendauf tritt) gut oder schlecht gelaufen ist.

40 Durkheim, Emil: Regeln der soziologischen Methode, Neuwied 1976 (urspr. 1895), S. 130. 41 Roach, Michael/Sauermann, Henry: A taste for science? PhD scientistsʼ academic orientation and self-selection into research careers in industry, in: Research Policy 39, 2010, S. 422-434. 42 Bourdieu, Pierre: Die zwei Gesichter der Arbeit, Konstanz 2000, S. 52. 43 Vgl. die Einleitung zu diesem Band, S. 21.

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11. Auftritt der Ethnographin. Randnotizen und Sehepunkte Die Soziologie der Soziologie in der ganz konkreten Gestalt einer Soziologie des Soziologen, seines wissenschaftlichen Projekts, seiner Ambitionen oder Kapitulationen, seiner Kühnheiten und Ängste, ist keine »Nabelschau« und kein narzisstischer Luxus: Sich bewusst zu machen, welche günstigen oder ungünstigen Dispositionen mit den eigenen sozialen, bildungsbedingten oder geschlechtsspezifischen Merkmalen einhergehen, bietet eine – wenn auch begrenzte – Chance, diese Dispositionen in den Griff zu bekommen.44 Woher rührt nun mein anfänglich erwähntes unangenehmes Berührt-Sein – sowohl während der Tagung als auch hier, in diesen Tagen am Schreibtisch? Und: sollte man über so etwas nicht lieber schweigen? Noch dazu als Frau, der so etwas schnell als Gefühligkeit ausgelegt werden könnte? Nun, ich halte es mit guten Ethnographien, die über affektive Reaktionen auf das Erforschte gerade nicht stillschweigend hinweggehen, sondern sie im Sinne einer »gefühlten Erkenntnis« für die Forschung nutzbar machen.45 Außerdem ist dies nur folgerichtig: Wie könnte ich in einer Beschreibung von Aufführungspraxen, in denen Wissenschaftler-Körper an der Produktion wissenschaftlichen Wissens beteiligt sind, meinen eigenen de-thematisieren? Das Problem, vor dem ich als Tagungsethnographin stehe, ist schnell umrissen: Ich beobachte keine fremde Welt, sondern meine eigene. Bereits in der Tagungssituation verlangt mir dies einiges ab. Ich muss plötzlich eine andere sein, als ich es sonst bei Tagungen bin. Genauer: Mein wissenschaftlicher Habitus, der beides vereint, die Ethnographin und die Tagungsteilnehmerin, muss aufgespalten werden, noch genauer: die Tagungsteilnehmerin muss abgespalten werden, weil ich beides gleichzeitig nicht sein kann. So sitze ich eingereiht in den engen Kreis der übrigen Beiträger*innen und doch bin ich außen vor; ich mache mir Notizen wie die anderen, kann diese jedoch nicht hier und jetzt einbringen. Es sind keine direkt verwertbaren Beiträge, sondern Konservierungen für später. Und auch ihre spätere Verwertbarkeit ist noch völlig unklar. So nehme ich, weitestgehend unbemerkt, eine Sonderstellung im Publikum ein und kämpfe gegen den Sog des Spiels an, in das ich gewohnt bin, mich hineinziehen zu lassen. Ich halte mich zurück, komme im buchstäblichen Sinne nicht vor. Wie mag das ankommen? Passiv, desinteressiert, uninformiert? Oder, bei einer Frau aus dem Mittelbau, gar als schüchtern? Um stumme Vollzüge in einer redegewaltigen Praxis beobachtbar machen und zur Sprache bringen zu können, wie wissenschaftliches Wissen performativ zur Aufführung gebracht wird, muss ich mein Wahrnehmungssensorium fortlaufend von ›Tagung‹ auf ›Ethnographie‹ umstellen und mich nicht durchgängig, 44 Bourdieu, Pierre: Die Praxis der reflexiven Soziologie, in: Ders./Wacquant, Loïc (Hg.): Reflexive Anthropologie Frankfurt a.M. 1996, S. 251-294, hier S. 286. 45 Müller, Burkhard: Gefühlte Erkenntnis als Grenzobjekt zwischen »praxis-sensiblen« Sozialforschern und praktischen Akteuren, in: Hörster, Reinhard/Köngeter, Stefan/Müller, Burkhard (Hg.): Grenzobjekte. Soziale Welten und ihre Übergänge, Wiesbaden 2013, S. 185-205.

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aber immer wieder für das taubstellen, was gesprochen wird. Ich muss die Tagung ihrer inhaltlichen Substanz entkleiden, sie um das, worum es doch eigentlich geht, berauben. Nur so kann ich mich der Logik der Praxis des wissenschaftlichen Auftritts annähern. Kann, darf es das sein, was in einer Ethnographie von dieser Tagung am Ende übrigbleibt? Dass ich als Tagungsethnographin meine eigene Welt beobachte, führt unweigerlich zu einem weiteren Problem, das man auf jenen albernen Satz von Loriot bringen könnte, der mir während meiner Beobachtungen immer wieder durch den Kopf ging: Wie Sie sehen, sehen Sie nichts. Warum konnte ich nichts sehen? Zunächst mal war es eine Tagung im Gewand der Gewöhnlichkeit: Alles verlief irgendwie stetig, ohne plötzliche, unerwartete Ereignisse. Ein Auftreten im Gleichmaß, das keine Unterbrechungen oder gar Risse im Geschehen erzeugt. Die Bahnen des Gewohnten wurden kaum verlassen, außer vielleicht in der Weise, dass Bild- und Filmmaterial deutlich mehr Raum bekamen als bei anderen Tagungen, dass Fotos nicht nur konsumiert, sondern fortlaufend produziert wurden und ein professioneller Wissenschaftler-Fotograf von seinen Erfahrungen mit der Selbststilisierung seiner ›Objekte‹ berichtete. Wenn Störungsfreiheit, wie Thomas Etzemüller in seiner Einleitung schreibt, »eine erfolgreiche Gesamtperformanz aller Beteiligten« indiziert, dann zeugt dieser Workshop von einer solchen. Im Verlauf einer Diskussion stellte eine Teilnehmerin die Frage, ob überhaupt und wie es möglich sein könnte, eine »Wissenschaftsgeschichte des Unauffälligen« zu schreiben, d.h. eine Geschichte, die nicht die großen Erfolge, die herausragenden Persönlichkeiten oder die Gescheiterten in den Blick nimmt, sondern die Masse dazwischen. Aus ethnographischer Perspektive stehe ich als Beobachterin vor einer ganz ähnlichen Frage: Was zeigt sich im Gewöhnlichen? Wie bringe ich eine Tagung in ihrer Unauffälligkeit zur Auffälligkeit? In actu schien mir dies kaum möglich. Ständig verfing ich mich in eingeschliffenen Sehgewohnheiten, bewegte sich meine Wahrnehmung auf jenen spezifischen Gleisen, die mir die Möglichkeit und Bereitschaf t nahmen, andere Gestalten als die mir schon lange bekannten zu sehen.46 Das unangenehme Gefühl verstärkt sich zu Hause am Schreibtisch. Ich lese in meinen Notizen und sehe? Nichts. Daher stellt sich mir nun einmal mehr die Frage: Geht das überhaupt? Können wir als Wissenschaftler*innen über uns als Wissenschaftler*innen sprechen? Wie können Weisen der Evidenzerzeugung ausfindig gemacht werden, wenn doch alles, was da geschieht, unmittelbar einsichtig, eben evident, ist?47 Wie lässt sich ein Spiel beschreiben, in das man trotz aller Distanzierungsbemühungen aufgrund jener »verwickelte[n] Erzogenheit« der eigenen Erfahrungsmöglichkeiten involviert bleibt – selbst wenn man nur von der Bank aus mitspielt?48 Wie lässt sich die Geschichte eines Feldes erforschen, die wir uns längst einverleibt haben, weshalb wir sie zwar kritisieren und eigensinnig verkörpern, aber nie abstreifen können wie 46 Vgl. Fleck, Ludwik: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv, Frankfurt a.M. 1980, S. 85. 47 Wobei diese Frage eine grundsätzlichere Paradoxie berührt: Mit Evidenz verbindet sich ein Anspruch der Unmittelbarkeit, der sich mit der Aufmerksamkeit für deren Erzeugungsweisen kaum vereinbaren lässt; vgl. Twellmann, Marcus: Ethnographische Evidenz – »No scholar should find humilitating the task of decription«, in: H. Lethen/L. Jäger/A. Koschorke (Hg.): Auf die Wirklichkeit zeigen, S. 63-81, hier S. 75. 48 L. Fleck: Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache, S. 17.

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ein Kleidungsstück? Wie gerät also die Verkörperung eines wissenschaftlichen Habitus einem wissenschaftlich habitualisierten Körper, gleichsam durch sich selbst hindurch, in den Blick? Was also tun? Ich gehe meine Notizen wieder und wieder durch, fange irgendwann an zu schreiben, widerwillig, zunächst eher protokollarisch, theoretisch möglichst enthaltsam. Ich nehme Fotografien zur Hilfe, die auf der Tagung gemacht wurden, habe vor, diese auch später im Text zu verwenden. Visuelle Evidenz erzeugen. Doch irgendwann beginne ich, mich von meinen Aufzeichnungen zu lösen, lasse einzelne Szenen der Tagung noch einmal vor meinem inneren Auge ablaufen, betrachte sie aus theoretischen Perspektiven neu, verbinde sie mit anderen Erfahrungen und Erinnerungen an eigene Auftritte. Allmählich komme ich so zu einer Beschreibung, die sich nicht in den verschriftlichten Daten erschöpft, sondern »auch ›Spuren‹ enthält« – Momente in Köln und anderswo, die »erinnert, intuitiv verstanden, leiblich eingeprägt« sind.49 Auf diese Weise verdichten sich Fragmente plötzlich zu neuen Gestalten, d.h. es zeigen sich Evidenzen, wo vorher keine waren und vormalige Selbstverständlichkeiten werden mitunter brüchig. Die Fotografien, die ich zeigen wollte, fallen irgendwann heraus,50 denn es geht nicht darum, eine spezifische Tagung zu dokumentieren, sondern darum, eigene Bilder einzubringen und beim Publikum zu evozieren.51 Dieses Schreiben folgt keinem vorab gefassten Plan, sondern es ist eher ein Schreiben, das sich zunächst unbemerkt einschreibt. Darf man das sagen?52 Erst im Nachhinein bemerke ich, dass ich im Bemühen um eine für jede Ethnographie essenzielle Befremdungsstrategie irgendwann dazu übergegangen war, nicht nur Distanz zum Geschehen aufzubauen, sondern wider besseren theoretischen Wissens versucht habe, in eine irgendwie geartete objektivierende Außensicht zu gelangen. Eine Außensicht, die Schutz böte – wo das Ganze nicht mehr unangenehm ist. Ein körperloser Blick von Nirgendwo, der natürlich scheitern musste, weil ich immer Teil der sozialen Welt bleibe, die ich beobachte. Erst recht, wenn es um die Beobachtung jener Welt geht, die einen Gutteil meines Lebens ausmacht und aus der ich meine Beobachtungsinstrumente gewinne. (»Erst recht«, sage ich, weil es einen Unterschied macht, ob ich in der Schule beobachte, auf die ich auch einmal gegangen bin, oder im Bahnhof, wo ich mich regelmäßig auf halte, oder ob ich Wissenschaft beobachte, während ich leibhaftig Wissenschaft betreibe.) So höre ich irgendwann auf, mich gegen meinen »Selbsteinschluss ins Beobachtete« zu sträuben und lasse mich auf meine unentrinnbare Rolle als »mitspielende Beobachter[in]« ein.53 Mit all den Folgekosten, die das mit sich bringt. Denn während ich 49 Amann, Klaus/Hirschauer, Stefan: Die Befremdung der eigenen Kultur. Ein Programm, in: Hirschauer, Stefan/Amann, Klaus (Hg.): Die Befremdung der eigenen Kultur. Zur ethnographischen Herausforderung soziologischer Empirie, Frankfurt a.M. 1997, S. 7-52, hier S. 31. 50 S. dazu den folgenden Bild-Essay. 51 Da dieser Text eben keine Tagungsdokumentation ist, sind die verwendeten Zeitangaben und die Verdichtung des Workshops auf einen Tag fiktiv. 52 Vermutlich dürfen das nur jene mit entsprechender Reputation, so etwa Luhmann, der im Vorwort von Soziale Systeme erklärt, dass sich dieses Buch »wie von selbst geschrieben« habe (Luhmann, Niklas: Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt a.M. 1984, S. 14). 53 Schürmann, Volker: Spekulative Praxisphilosophie, in: T. Alkemeyer/V. Schürmann/J. Volbers (Hg.): Praxis denken, S. 169-192, hier S. 182, 187.

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in der Tagungssituation zur Unauffälligkeit gezwungen bin, was mir als Teilnehmerin widerstrebt, bin ich im textlichen Auftritt als Ethnographin gezwungen, mich zu exponieren. Dabei stelle ich etwas aus, was sonst eher verborgen bleibt. Die szenischen Gestalten, die ich präsentiere, setzen Stilisierungen notwendig voraus, so dass meine Beschreibungen drohen, allzu holzschnittartig zu wirken oder in klischeehafte Re-Stilisierungen zu kippen. Dann wäre ich zu weit weg. Und zugleich muss ich aufpassen, dass ich den von mir Beforschten nicht zu nahe trete. Dass es hier um eine Wanderung auf schmalem Grat geht, mag sich auch in jenen Kommentaren auf der Tagung zeigen, die immer wieder in Frage stellen, ob es überhaupt den wissenschaftlichen Auftritt gebe, ob nicht vielmehr disziplinäre Spezifika und Unterschiede sorgfältiger berücksichtigt werden müssten, und anderen, welche wiederholt davor warnen, dass es nicht um eine Nabelschau gehen könne. Ich teile diese Einschätzungen – und eben auch das sich damit verbindende Unbehagen. Ein solches Unterfangen ist riskant und sollte die Grenze, auf der es sich bewegt und die es zu wahren gilt, gut kennen.54 Wissenschaftliche Auftritte (auch ethnographische) von dieser Grenze aus in den Blick zu nehmen, ermöglicht es mit der Vorstellung, wissenschaftliche Erkenntnisproduktion sei ein körperloser, nüchterner Vorgang, zu brechen und wahrzunehmen, wie der »gelebte Körper«55 der (Sozial-)Wissenschaftlerin samt seiner Dinge und Räume ebenso an der Fabrikation, Übersetzung und Durchsetzung von sozialwissenschaftlichem Wissen beteiligt ist wie an der Produktion und Intervention in die wissenschaftliche Ordnung – in unterschiedlichen, nicht beliebigen, aber kontingenten Weisen, je nachdem wie er auftritt. Dies bedeutet eben nicht, Objektivität preiszugeben, sondern sie im Sinne einer in konkreten Szenen situierten

54 Angesichts dieses Risikos scheint es mir kein Zufall zu sein, dass sich genuin soziologische, kulturwissenschaftliche und wissenschaftsgeschichtliche Beobachtungen in erster Linie auf disziplinfremde Wissenschaftskulturen, insbesondere der Technik- und Naturwissenschaften konzentrieren, und soziologische Auto-Ethnographien meist am eigenen Leib zu erfassen suchen, was sie außerhalb der Wissenschaft bewegt, etwa die eigene Boxer-Werdung oder den Prozess der Lehrer-Bildung: Wacquant, Loïc: Leben für den Ring. Boxen im amerikanischen Ghetto, Konstanz 2003; Pille, Thomas: Das Referendariat: Eine ethnographische Studie zu den Praktiken der Lehrerbildung, Bielefeld 2013. Allerdings macht v.a. die Geschlechterforschung – vielleicht aufgrund ihrer höheren Sensibilität für ›Grenzfragen‹? – ihre eigene Wissenschaftskultur und ihr doing science immer öfter zum Gegenstand der Forschung; vgl. etwa J. Reuter/D. Lengersdorf: Zur Verkörperung von Leistung als Verkörperung von geschlechtlicher (Un-)Gleichheit in der Wissensarbeit, in: O. Berli/M. Endreß (Hg.): Wissen und soziale Ungleichheit, S. 201-220; Beaufaÿs, Sandra: Wie werden Wissenschaftler gemacht? Beobachtungen zur wechselseitigen Konstitution von Geschlecht und Wissenschaft, Bielefeld 2003. Die noch in Arbeit befindliche, aber in ersten Ergebnissen vorliegende Untersuchung von Otto, Danny: Zur Fabrikation soziologischen Wissens. Untersuchungen am Beispiel einer Deutung sozialer Ungleichheit, in: Keller, Reiner/Poferl, Angelika (Hg.): Wissenskulturen der Soziologie, Weinheim/Basel, S. 138-156, ist in dieser Hinsicht ebenfalls vielversprechend, scheint aber (bisher) kein Augenmerk auf die Beteiligung des Körpers an der Wissensfabrikation zu legen. Der Beitrag von Schmidt, Robert: Theoretisieren. Fragen und Überlegungen zu einem konzeptionellen und empirischen Desiderat der Soziologie der Praktiken, in: Schäfer, Hilmar (Hg.): Praxistheorie. Ein soziologisches Forschungsprogramm, Bielefeld 2016, S. 245-263, nimmt ebenfalls das doing science in den Blick, blendet aber den Auftritt als Ort des Theoretisierens aus. 55 Alkemeyer, Thomas: Gegenständlicher und gelebter Körper in den Vollzügen von Ordnungs- und Selbstbildung, in: Phänomenologische Forschungen 2, 2017, S. 41-56.

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teilnehmenden Objektivierung ref lexiv einzuholen.56 Und tatsächlich lässt sich erst so zeigen, wie, wir erinnern uns an den Anfang der Tagung, »Subjekte, die sich formend geformt werden […], dabei die sie formende Ordnung formen«… Ich bedanke mich für Ihre Aufmerksamkeit.

56 Zur szenischen Situiertheit jeder Praxis, so auch der Forschungspraxis vgl. Querfurt, Andrea: Mittlersubjekte der Migration. Eine Praxeographie der Selbstbildung von Integrationslotsen, Bielefeld 2016, S. 56-92.

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»Still photography as a method of conference analysis« Thomas Etzemüller/Roman Eichler1 I. Performanz bedeutet in der Wissenschaft in erster Linie Sichtbarkeit. Vorträge sind in der Regel mit der körperlichen Präsenz des Sprechers verbunden, und selbst Texten eignet etwas Visuelles, wenn wir an das Schriftbild oder das Layout der Publikation denken, die bereits Rezeption unterschiedlich präfiguriert (legendär sind die spektralfarbige »edition suhrkamp«, die Bände des Merve-Verlags oder, am entgegengesetzten Ende des methodisch-ästhetischen Spektrums, die des Kohlhammer-Verlags). Deshalb soll nun anhand von Fotografien die Selbstrepräsentation von Wissenschaftlern angerissen werden.2 Wie tritt uns der Wissenschaftler im Bild entgegen? Ich beginne mit zwei Bildbänden. Einer inszeniert exemplarisch »die eher untheatralische ›Selbstinszenierung‹« von Wissenschaftlern und führt die Betrachter, wie es heißt, als Vertraute in die Bilder ein – der Herausgeber geht davon aus, dass sie mit dem, was sie sehen, vertraut sind:3 Die Körperhaltung aller Abgebildeten ist sitzend oder stehend, also ruhig, nur bei Dreien kann man eine Andeutung von Lächeln ausmachen, alle sind also ernst, und die Blicke sind nachdenklich in die Ferne oder auf den Fotografen gerichtet, also gesammelt (Abb. 1, 2). Ein jüngerer Bildband dagegen setzt Angehörige der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften kunstvoll in Szene (Abb. 8, 10, 11).4 Sie sind an ihren akademischen Wirkungsstätten, in den Privatwohnungen, in bildungsbürgerlich konnotierten Umgebungen oder im urbanen Raum aufgenommen. Im Hintergrund sieht man manchmal Büsten von den Größen der jeweiligen Fächer, und Bücherwände. Sie stehen, sitzen und schreiten oder verharren in einer Denkerhaltung. Der Blick richtet sich auf Bildschirme, Texte und Diskussionspartner oder schweift, dann gedankenversunken, in die Umwelt. Einige Fotografien sind regelrecht verrätselt. Die beigefügten Texte beschreiben die intellektuelle Arbeit der 1 Text und Bildauswahl von Thomas Etzemüller, Fotografien (soweit im Abbildungsverzeichnis nicht anders vermerkt) von Roman Eichler. 2 Für andere Bildformen verweise ich auf einen parallel erscheinenden Band: Vogel, Christian/Nökel, Sonja E. (Hg.): Gesichter der Wissenschaft. Repräsentanz und Performanz von Gelehrten in Porträts, Göttingen 2019; und auf die Beiträge von Christian Vogel und Falko Schnicke in diesem Band. 3 Wallner, Anton: Die Irritation des Gelehrten, in: Hüttel, Richard: Bilder von Gelehrten. Eine Ausstellung der Graphischen Sammlung an der Universität Trier in Zusammenarbeit mit der Universitätsbibliothek Trier, Stadtbibliothek Trier und Bibliotèque Nationale Luxembourg, 2 Bde., Trier o.J. (1998), Bd. 2, S. 6-9, hier S. 8. 4 Bersch, Günter: ForscherLeben. Akademiemitglieder – 15 Porträts, Berlin 2005.

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Abgebildeten, bildungsbürgerliche Tätigkeiten, doch auch ihre Fähigkeit, das Leben bei einer Flasche Wein und gutem Essen zu genießen; ihre Erfolge werden konzentriert aufgelistet. Bild und Text repräsentieren also einerseits ebenfalls den ruhigen, ernsten, gesammelten Gelehrtentypus, der andererseits aber in Milieus abgelichtet wird, die nicht als klassische Orte der Wissenschaft gelten – in einem alternativen Kunsthaus, nach dem Fußball, in der Küche –, und dessen hedonistische Qualitäten betont werden. Die Akademiemitglieder werden als extrem erfolgreiche, zugleich aber vielseitige, neugierige Grenzgänger gezeichnet. Sie werden in ästhetisierenden Schwarzweißfotografien und lobpreisenden Ehrungen überhöht zu einer neuen Figur des Wissenschaftlers: seriös, doch geistig nicht verengt, Wissenschaftler, aber nicht Funktionär des Betriebs, nicht allein Wissenschaftler, sondern auch »Mensch«, dem Leben und der Kunst zugetan. Einen Rezensenten, Professor für Chemie an der TU Braunschweig, hat dieses Posieren irritiert, wohingegen er an einem Bildband Nobelpreisträger im Portrait kritisierte, dass die Abgebildeten wie Bankiers, Kauf leute, Bauern oder freundliche Pensionäre aussähen (vgl. dazu Abb. 9). Ohne Begleittexte »oder ein[en] heroisierende[n] Fotographierstil [sic], wie er vermutlich im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert für eine entsprechende Bildserie zum Einsatz gekommen wäre«, könne man ihnen ihre wissenschaftliche Größe gar nicht ansehen.5 Offensichtlich sollen Wissenschaftler nicht posieren, aber durchaus ihre Bedeutung inszenieren, untheatralisch, aber heroisch.6 Drei Zitate mögen das ambivalente Verhältnis von Wissenschaft und Selbstinszenierung verdeutlichen. Zuerst der ehemalige Präsident der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, Dieter Simon, aus dem Jahre 2005: Fotografiert zu werden ist keine Sache für Wissenschaftler und Professoren. […] Natürlich gibt es Ausnahmen. Männer und (zunehmend, wie überall) Frauen, die jeder Kamera nachlaufen, um ihr bedeutungsvolles Antlitz hineinzupressen. Aber das sind wenige und nur selten die Besten. Die Physiognomie des Stars gilt nicht viel im Bereich der Erkenntnis. […] Es war also nicht leicht, die Akademiemitglieder für Günther Berschs Aufnahmen zu gewinnen. Manche […] verweigerten ihre Zurschaustellung, als sie die von Bersch gefertigten Portraitbilder sahen. Die kunstvoll inszenierten, eindringlichen Blicke waren ihnen zu indiskret, die Assoziationen, die sie möglicherweise auslösen würden, unangenehm. Wieder andere zogen sich zurück, als sie mit ihrem eigenen Bild konfrontiert wurden. Sie kannten sich schöner.7 Philipp Felsch, 2013: Spinnerei und wilde Geistesblitze gestand das 19. Jahrhundert seinen Künstlern zu. Wenn es sich jedoch seine Idealgelehrten ausmalte, kamen grundsolide, eher unauffällige Typen heraus: disziplinierte Arbeiter und Frühaufsteher, die sich nach Feierabend 5 Hopf, Henning: Rezension von Peter Badge: Nobelpreisträger im Portrait (2004)/Günter Bersch: ForscherLeben (2005), in: Angewandte Chemie 118, 2006, S. 2899. 6 Natürlich stellt sich die Frage, inwieweit wir auf Dauer eine Anglo-Amerikanisierung des Auftretens und Sprechens beobachten können. Als Lehrmaterial bieten sich Imagefilme von Universitäten und außeruniversitären Forschungseinrichtungen an. 7 Simon, Dieter: ForscherLeben, in: G. Bersch: ForscherLeben (Vorwort), S. 7.

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in sorgende Gatten und liebende Väter verwandelten. Staatstragend, pedantisch und ein bisschen langweilig. Als Ritter der Objektivität galt in diesen Jahren, wer in der Lage war, seine Persönlichkeit an der Tür des Laboratoriums oder der Bibliothek abzugeben. [Heute] faszinieren uns Wissenschaftlertypen, die beim Nachdenken Rockmusik hören, die ihre Fingernägel wachsen lassen oder sich nur noch von Milch ernähren: Exzentriker, Spinner und Hochbegabte, deren Erkenntnisdrang keine Grenzen kennt. Zu Darwins Zeiten nannte man das Genie. Als gute Sozialdemokraten ziehen wir es vor, von Kreativität zu sprechen. Wenn Wissenschaftler sich noch vor hundert Jahren als Arbeiter stilisierten, malen wir sie uns heute lieber als Kreative aus.8 Und der Fotograf David Ausserhofer schrieb mir im Frühjahr 2018: Vor rund 15 Jahren hatte ich ja begonnen[,] mich von der Tageszeitungsreportage für [die] FAZ dann in Richtung Wissenschaftsfotografie zu bewegen. Und damals gab es noch den klaren Ansatz[,] sich als seriöser Mensch der Wissenschaft nicht zu inszenieren. Einzig und alleine die Arbeit sollte quasi der Gradmesser sein. Das gab dann zum Teil kuriose Situationen wie bei dem Nobelpreisträger Prof. Paul[,] der nach wenigen Auslösungen den Termin beenden wollte. Seit sieben Jahren darf ich für die DFG zu jedem Jahresbeginn alle 10 Leibnizpreisträger an ihren Forschungsstätten besuchen. Da ist inzwischen der Grundton offen und locker. Zum Standard gehört auch die Frage[,] ob die Gewinner diese Bilder auch selber einsetzen dürfen. Und ein Mitarbeiter der Presseabteilung ist auch manchmal konstant dabei. Manchen merkt man ein Medientraining an – da fliegen dann die Hände beim Gespräch genau in der exakten Höhe ins Bild… Das macht es mir inzwischen viel leichter. Auch die Bereitschaft[,] etwas mehr Zeit zu investieren[,] ist inzwischen da.9 II. Wissenschaftler sind historische Figuren. Ihr Habitus und ihre Performanz lassen sich nicht für mehrere Jahrhunderte über einen Kamm scheren.10 Doch wenn man heute den öffentlichen Auftritt des Wissenschaftlers abstrahieren wollte, wie sähe er aus? Der Körper ist vergleichsweise immobil, im Seminar oft sitzend, in der Vorlesung hinter einem Vortragspult stehend, dann vor- und zurückwiegend, manchmal sich seitlich neben das Pult bewegend. Eher selten wird die gesamte Bühne durchmessen. Mobil sind die Hände, die Gesprochenes durch wenige gestische Typen stützen: vor dem Bauch verschränkt, kreisend, als Walze, als Schale, mit dem Zeigefinger oder der Handf läche verweisend oder durch Auf- und Abbewegungen unterstreichend.11 Wenn man genau beobachtet, fällt auf, dass bestimmte Gesten zumeist fehlen: Siegerposen (Abb. 47), abfällige oder arrogante Handbewegungen oder exaltierte Auftritte wie die des ehemaligen Microsoft-Chefs Steve Balmers. Körperliche Bewegungen sind gemessen, die Sprache in einer verhaltenen Tonlage. Die Mimik Vortragender oder Diskutierender ist etwas lebendiger, die der jeweils Zuhörenden oft weitgehend stillgestellt; ihre Hände ruhen oft auf dem Tisch oder am Kinn, oder sie fertigen Notizen an. Es 8 Felsch, Philipp: Genie, Wahnsinn und Alltag, in: Cicero, 6.7.2013 (URL: www.cicero.de/salon/mathema​ tikerbiographie-genie-wahnsinn-und-alltag/54852 [12.10.2018]). 9 Mail vom 5.4.2018. 10 Vgl. dazu den Beitrag von Christian Vogel in diesem Band. 11 Vgl. als instruktiven Gestenkatalog die Abbildungen in R. Hüttel: Bilder von Gelehrten, Bd. 2.

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wird mittlerweile allerdings viel gelächelt. Die Zuhörer fokussieren auf Mund, Augen und Hände, der Körper selbst gerät in den Blick, wenn er eine unangemessene Haltung annimmt, z.B. auf dem Sitz lümmelt oder auch nur zu leger sitzt. Wissenschaftler tragen selten ausgefallene, zumeist etwas uniform wirkende Kleidung, noch immer of t keine Applikationen, die den Körper verändern (Tätowierungen, Piercings); das ändert sich allmählich (Abb. 7). In Diskussionen stellen sie eine Meinung gegen andere, provozieren aber keinen Streit; Dissens wird nicht bis zum bitteren Ende durchgefochten. Vorträge, Fragen und Antworten überziehen die Zeit angemessen, sonst irritieren sie. Nach Vorträgen: Dank und höf liche Kritik, die intellektuelle Qualität eines Vortragenden wird in informellen Gesprächen in Frage gestellt. Emotionale Ausbrüche verstören. Pathos wirkt befremdlich, ebenso exaltierte Lobeshymnen. Die Grundhaltung ist durch Takt und Feinsinn bestimmt. Der Raum ist in der Regel funktional und mit Systembauteilen ausgestattet; selbst in altehrwürdigen Instituten finden sich selten historische Möbel (außer in denkmalgeschützten Bauten). Im Raum sind zumeist ein bis zwei charakteristische Barrieren eingezogen: Das Pult zwischen Vortragendem und Publikum, oft Tische, an denen beispielsweise Tagungsteilnehmer sitzen und sich linear verorten. Die Wände sind weiß und so steril wie das Meublement, die Räume halten keine Überraschungen und ungewöhnlichen Perspektiven bereit. Die horizontale Blickachse dominiert im Sitzen oder Stehen und wird nur in der Kommunikation zwischen sitzenden und stehenden Teilnehmern schräg gestellt. Rollos halten die Sonne außen vor, so dass man vor dem Fenster sitzende Teilnehmer nicht als irritierende Schattenrisse wahrnehmen muss (Abb. 38); Türen schließen Lärm (weitgehend) aus. In diesen Räumen ist alles stabil und funktional. Sie bilden Nicht-Orte im Sinne Marc Augés, stellen gerade dadurch jedoch »Heimat« her, denn sie reduzieren, wie die Systemgastronomie oder Kettenhotels, Orientierungsleistungen, so dass man sich auf das gesprochene Wort konzentrieren kann. Die mental map von Wissenschaftlern schneidet eine Stadt auf den Weg zwischen Bahnhof (Flugplatz), Tagungsort, Restaurants und Hotel zu; das Leben als eine Abfolge von Tagungsorten; die Kommunikation am Buffet auf die Frage, an welchen spektakulären oder ersehnten Orten man schon war oder noch nicht. Hier sieht die Choreographie bei (zu) schwachem Kaffee (oder gar Tee), Saft, Wasser und Keksen einen munteren Reigen von wechselnden Gesprächspartnern vor, die small talk betreiben oder fachliche Dinge besprechen. Die Kunst ist es, sich in die Gespräche einzuschmiegen, einander bekannt zu machen und gegebenenfalls auch den Moment abzupassen, an dem ein Gespräch beendet werden sollte, um peinliche Situationen zu vermeiden.12 III. Im Folgenden werden einige Aspekte dieser Skizze fotografisch belegt. Viele Betrachter werden auf den folgenden Abbildungen an Personen und Räumen wenig Auffälliges ausmachen. Doch genau das ist signifikant: Das Abgebildete repräsentiert Normalität. Es indiziert störungsfreie Situationen sowie glaubwürdige Wissenschaftler und induziert dadurch Vertrauen. Was man nicht zu sehen erwartet, kann dagegen nur in Karikaturen sichtbar gemacht werden (Abb. 3, 4).13

12 Vgl. dazu auch den vorstehenden Beitrag von Andrea Querfurt. 13 Die Bildnachweise folgen abweichend am Ende des Beitrages.

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Abbildung 1: Idealtypisches Portrait eines ruhigen, ernsten, gesammelten Wissenschaf tlers. Raum und Körper werden als Inbegrif f weltlich unbef leckter Geistigkeit inszeniert. 14

Abbildung 2: Der Historiker Gerhard Ritter, der sein wissenschaf tliches Werk erläutert und sich dabei – seinem Verständnis nach – performativ schon zu sehr exponiert: »Ein Professor soll […] nicht […] sich selbst gewissermaßen auf die Bühne stellen und vor unbekannten und unsichtbaren Betrachtern produzieren.«14

14 Institut für den wissenschaftlichen Film, Göttingen: Filmdokumente zur Zeitgeschichte. G 106/1967: Gerhard Ritter, Freiburg i.Br. 1966. Beiheft, Göttingen 1967, S. 113.

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Abbildung 3: Jerry Lewis als Wissenschaf tler in »The Nutty Professor« markiert die Grenze: Bücher- und Papierstapel und schrulliges Äußeres werden auch realen Wissenschaf tlern immer wieder zugeschrieben. Doch bei ihnen fallen die Stapel nicht um, und sie werden nicht, wie in diesem Film, als Dinge eingesetzt, die Slapstick-Einlagen ermöglichen. Auch der Gesichtsausdruck Lewisʼ ist überzogen. So also nicht.

Abbildung 4: Möglicherweise eine Ironisierung des wissenschaf tlichen Habitus am Seminar für Völkerkunde der Universität Göttingen, wahrscheinlich 1932. Allerdings sind die überhöhten Bücherstapel sauber aufgetürmt: um die Werke zu schützen, oder weil Unordnung den Scherzenden widerstrebt hatte, oder weil es sich eben doch um ein seriöses Studium handelt? Das bleibt ungeklärt.

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Abbildung 5: Die mittlerweile ikonische Darstellung Reinhart Kosellecks durch Barbara Klemm aus dem Jahre 2003 zeigt einen Wissenschaf tler in unüblicher Arbeitshaltung. Erst vor wenigen Jahren haben die Finanzämter liegende Tätigkeiten von Lehrern als Arbeit (und damit die steuerliche Absetzbarkeit von Liegen und Sofas) anerkannt, statt als reine Muße qualifiziert. Der Text einer Interpretation dieses Bildes verdeutlicht, wie man das Ungewohnte kunsthistorisch legitimiert: »Gelehrte, Schrif tsteller werden üblicherweise nicht liegend fotografiert. Und doch steht das zunächst so überraschende Fotoportrait von Barbara Klemm in einer Tradition. Es ist die Darstellung des Gelehrten ›im Gehäuse‹. Dass die Fotografin hier an die Topik der bis in die Spätantike zurückreichenden Traditionslinie des Autorenportraits anknüpf t, begrenzt keineswegs die Aussagekraf t im besonderen Fall.«15 Der Klassische Philologe Bruno Snell war bereits 1985 liegend abgebildet worden, allerdings erkennbar ruhend.16

15 Locher, Hubert: Reinhart Koselleck, fotografiert von Barbara Klemm, 2003, in: Ders./Markantonatos, Adriana (Hg.): Reinhart Koselleck und die Politische Ikonologie, Berlin, München 2013, S. 10-13, hier S. 10. 16 R. Hüttel: Bilder von Gelehrten, Bd. 2, S. 25.

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Abbildung 6: Peter Wapnewski trägt im Jahre 1981 im Wissenschaf tskolleg zu Berlin vor. Ein klassisches räumliches Arrangement: Der Vortragende steht mit konzentriertem Gesichtsausdruck am Pult, seine Kleidung und die der Zuhörer – of fenbar alle im Sakko – symbolisieren Seriosität. Homolog, so sieht das jedenfalls Andrea Querfurt in ihrem Beitrag, die Situation, in der Wapnewski als Beispiel für das klassische Arrangement präsentiert wird – vom Referenten. Jerry Lewis fungiert erneut als Gegenbild.

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Abbildung 7: In einem Fotoprojekt wurden junge Wissenschaf tlerInnen portraitiert, teils in herkömmlichen Wissenschaf tsräumen, aber »nonkonformistischer« Ästhetik und Körperpräsenz, teils in dezidiert nichtwissenschaf tlichen Räumen. Tätowierungen zu zeigen, war in der Wissenschaf t bislang nicht opportun.

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Abbildung 8: Prof. Dr. Manfred Bierwisch im Hof des »Tacheles« in Berlin, einem mittlerweile geschlossenen Künstlerhaus. Diese Umgebung hat mit der Wissenschaf t nichts zu tun, das Bild symbolisiert of fenbar, dass dieser Wissenschaf tler ein Faible für zeitgenössische, alternative Kunst hat, dass er also kein weltfremder Gelehrter ist.

Abbildung 9 (nächste Seite): Portraits erfolgreicher Bremer Wissenschaf tlerinnen, die für den Katalog »Unispitzen« fotografiert wurden. Er soll Professorinnen sichtbar machen. Interessant ist der Titel, der die heute übliche Spitzen-Rhetorik nutzt, einmal für sein Personal, einmal für die Universität. Früher hätte man von großen Denkerinnen gesprochen. Dazu passt auch die Inszenierung: Es gibt kein Detail, an dem man die abgebildeten Frauen als Wissenschaf tlerinnen identifizieren kann. Man könnte sie genauso gut als erfolgreiche Unternehmerinnen oder Politikerinnen verkaufen. Die Geleitworte des Kataloges weisen aus, dass es um Führung und um Erfolg geht, nicht primär um (kontemplatives) zweckfreies, wissenschaf tliches Nachdenken. »Die Professorinnen haben sich selbst als Führungskräf te positioniert oder wurden dafür ›entdeckt‹. Sie begreifen die Übernahme von Leitungsfunktionen trotz knapper Zeitressourcen als sehr gewinnbringend.« »Diese Spitzenfrauen tragen mit dazu bei, dass die Universität Bremen am bundesdeutschen Wettbewerb um Exzellenz teilnehmen kann.«17 Kritischer äußern sich in den Begleittexten allerdings die portraitierten Professorinnen selbst.

17 Universität Bremen/Arbeitsstelle Chancengleicheit (Hg.): UNISPITZEN – SPITZENUNI. Professorinnen im Portrait. Fotografiert von Julia Baier, Bremen 2011/2012, S. 7, 9.

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Abbildung 10: Klassisches Gelehrtenportrait: Der Kunsthistoriker Horst Bredekamp in seinem Arbeitszimmer, wo, anders als im »Nutty Professor«, die meisten Bücher in Regale eingeordnet und die Papierstapel überschaubar sind. Das Arbeitszimmer in einer hohen Berliner Altbauwohnung mit Stuck und Parkettboden ästhetisiert die Gelehrtenstube; die Körperhaltung drückt Kontemplation aus.

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Abbildung 11: Prof. Dr. Irmela Hijiya-Kirschnereit bei einem Arbeitsgespräch und der Zubereitung des Abendessens. Im Begleittext wird ihr eine freundliche, ironische Distanz zum Wissenschaf tsbetrieb attestiert, die auf solchen Abbildungen ihren Ausdruck zu finden scheint: Oben als Gleiche unter Gleichen, als Professorin gar nicht erkennbar, unten beim filetieren eines Fisches in der Küche (weibliche Tätigkeit), d.h. beim Zubereiten einer Speise (heutzutage ein – of t männliches – Distinktionsmerkmal).

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Abbildung 12-14: Die Gestik des Vortragenden (als auch der Zuhörer) bei diesem Vortrag blieb extrem sparsam, der Körper weitgehend immobil.

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Abbildung 15-18: Die Gestik wurde im Laufe dieses Vortrages deutlich expressiver. Möglicherweise kann man hier die körperliche Arbeit am Diskurs beobachten, die Andrea Querfurt in ihrem Beitrag anspricht: Die Gestik unterstreicht das Gesagte nicht nur, sondern treibt die Gedanken aus dem Körper regelrecht erst hervor.

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Abbildung 19-21: Typische Gestik: Handschale.

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Abbildung 22-25: Typische Gestik: Zitationszeichen und Zeigegeste.

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Abbildung 26: Verschiedene Gesten, die das Gesprochene expressiv unterstreichen. Es müssten Gestenkataloge unterschiedlicher Professionen zusammengestellt werden, um Ähnlichkeiten und Unterschiede herauszuarbeiten.

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Abbildung 27-29: Es ist eher ungewöhnlich, wenn ein oder beide Hände oberhalb der Schulter zu sehen sind. Handbewegungen, die als kompromittierend empfunden werden könnten (Kratzen, Haare zwirbeln, an die Nase fassen), werden vermutlich nie abgebildet, obwohl sie, wenn man sein Augenmerk darauf richtet, üblich sind. Sie unterstreichen das Gesagte allerdings nicht, und sind deshalb für Beobachter eines Vortrags irrelevant (es sei denn, sie treten in irritierender Häufigkeit auf).

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Abbildung 30-32: Diskussionen in der Pause zeigen ebenfalls beherrschte Körper, ohne auf fällige Gestik.

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Abbildung 33-35: Pausensituationen: Zwanglose Gespräche, letzter Schlif f an einem Vortrag, Telefonate.

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Abbildung 36, 37: Dies ist in der Konferenzfotografie eine Perspektive, die in der Regel nicht abgebildet wird: Der oder die Vortragende von hinten fotografiert mit deren/ dessen Blick auf das Publikum.

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Abbildung 38: Für Zuhörer und Vortragende irritierend, wenn ein Teil des Publikums wegen Gegenlichts nicht zu erkennen ist. Man hört nur Stimmen, ohne Mimik und Gestik erkennen zu können. Diskussionsteilnehmer, die gegen diese Wand sprechen, können keine visuellen Rückschlüsse ziehen, wie ihr Beitrag ankommt.

Abbildung 39: Typische Geste für Zuhörer: Notation des Gehörten.

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Abbildung 40-42: Varianten des Abgangs vom Pult nach einem Vortrag.

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Abbildung 43-45: Diskussionssituation: Weitgehend immobile, rezeptive Haltung der Zuhörer; die Hände sind zumeist im Schoß gefaltet, vor der Brust, auf dem Tisch oder am Kinn. Gestischer Einsatz der Hände der jeweils Sprechenden, analog zu den Vorträgen. Wissenschaf tler, die diese Bilder sehen, werden nichts wirklich Auf fälliges entdecken – d.h. die Situation ist erkennbar störungsfrei.

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Abbildung 46: Expressive Gestik I: Der Philosoph Max Bense an der Universität Stuttgart im Jahre 1976. Vorlesung, in der Bense seine Gedanken gestikulierend und an der Tafel während dieser Performanz entwickelt. Trotz der expressiven Gestik und der dauernden Bewegung ist der Körper deutlich dreigeteilt. Er ist Träger einer weniger konventionellen Bekleidung, die Beine dienen nur dem Standortwechsel, allein Mimik und Gestik kommt inhaltliche Bedeutung zu, da sie das Gesprochene unterstreichen und akzentuieren. Bense wird, trotz seines zutiefst akademischen Auf tritts an einem klassischen Ort der Wissenschaf t, im Begleittext als Anti-Akademiker stilisiert: »Kein professorales Genäsel, […] kein Höchstdeutsch am Stehpult, sondern rheinisch gefärbtes, umstandsloses Normaldeutsch […]. Als Hauptvertreter des von ihm erfundenen existenziellen Rationalismus philosophierte er selbstredend quer zum universitären Normalbetrieb«.18 – Eine Bewegung wird übrigens weder bei Bense noch anderen Wissenschaf tlern gezeigt: Das Putzen der Tafel, das anderen Funktionsträgern überlassen ist.

18 Walter, Harry: Max Bense als Zeichner seiner Zeichen, in: Döbele, Jonnie: Max Bense 6.12.1979, 18.1519.20h. Aufnahmen vom Hörsaalsitz, Köln 2015, S. 12-19, hier S. 13, 16.

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Abbildung 47: Expressive Gestik II: Die Beschwörung von Siegergesten erfolgreicher Unternehmerinnen, auf ihre Grundform reduziert. Damit ist zugleich die Dif ferenz zur Wissenschaf t markiert, deren Expressivität intellektuellen Zwecken, nicht Konkurrenzzielen zu dienen hat.

Abbildung 48: Was als exaltierte Gestik während eines avantgardistischen Vortrags gedeutet werden könnte, zeigt tatsächlich die Übung eines ehemaligen Balletttänzers (und damaligen Doktoranden) während der Pause einer Tagung.

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Abbildung 49: Die Präsentation einer Fachprüfung auf der Toilette ist adäquat an einer Kunst- oder Designhochschule, hier in der Fotoklasse Gottfried Jägers an der FH Bielefeld im Jahre 1990, definitiv nicht aber in den Geschichts- oder Sozialwissenschaf ten.

Abbildung 50: Expressive Gestik III: Prüfungssituation an der FH Bielefeld im Fach Bildjournalistik, 1989. Die Abbildung ist Teil einer fotografischen Beobachtung des Fachbereichs Gestaltung durch einen der Studenten, Csaba Mester, der sie später als Buch publizierte und damit performative Auf tritte archetypisierend festschrieb.

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Abbildung 51, 52: Das gab’s auch: Workshops – seinerzeit »Small Conference« genannt –, auf denen man im Stuhlkreis saß und rauchte. Allerdings galt dieses Arrangement als ungünstig, weil es das Gespräch hemmte – im Gegensatz zu denjenigen Gruppen, die sich in lounge rooms trafen und dort bereichernd diskutierten.

IV. Die Beiträge von Christian Vogel und Falko Schnicke in diesem Band machen deutlich, dass man einen umfangreichen Katalog ganz unterschiedlicher Bildtypen anlegen müsste, der zudem mehrere Jahrhunderte und Wissenschaftskulturen umfasst, um Performanz, Repräsentation und (Selbst-)Stilisierung in der Wissenschaft adäquat vorführen zu können. Selbst wenn man für eine Präsentation auswählte, müsste man zunächst eine große Menge an Bildern sammeln, um Differenzen und Veränderungen überhaupt erfassen und Repräsentativität behaupten zu können. Und

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man müsste natürlich auch Situationen jenseits des wissenschaftlichen Handwerks im engeren Sinne berücksichtigen: gemeinsame Feiern, Ausf lüge oder Freibadbesuche, wo Gemeinschaft gestiftet und, vor der Kamera, inszeniert wird. Insoweit hat dieser Bildessay die Problematik nur angerissen. Neu ist sie ohnehin nicht. Paul Byers hat bereits 1968 Fotografien genutzt, um Gestik, Kommunikationsmuster und Vergemeinschaftungsprozesse von Tagungsteilnehmern zu beschreiben (Abb. 51-53).

Abbildung 53: »The Photograph of the eight people in bathing suits [Teilnehmer einer Konferenz] shows a typical American social spacing arrangement. […] Everyone is or can be face to face with everyone else. The participants talk in turn. This is the standard arrangement at small gatherings of friends in a living room or small clusters at cocktail parties. [Nevertheless], the regularity of the circle and the postures within the circle […] is more characteristic of this newly formed group than it would be of old friends.«19

Abbildungsverzeichnis Alle Abbildungen von Roman Eichler, außer: Abbildung 1: Hüttel, Richard: Bilder von Gelehrten. Eine Ausstellung der Graphischen Sammlung an der Universität Trier in Zusammenarbeit mit der Universitätsbibliothek Trier, Stadtbibliothek Trier und Bibliotèque Nationale Luxembourg, 2 Bde., Trier o.J. 1998), Bd. 2, S. 48.

19 Byers, Paul: Still photography as a method of conference analysis, in: Mead, Margaret/Byers, Paul: The Small Conference. An Innovation in Communication, Paris, Den Haag 1968, S. 55-106, hier S. 103.

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Abbildung 2: Standbild aus »Filmdokumente zur Zeitgeschichte. G 106/1967: Gerhard Ritter«; Institut für den wissenschaftlichen Film 1966. Abbildung 3: Standbild aus »The Nutty Professor« (USA 1963). Abbildung 4: Foto-Ordner I »Geschichte des Instituts«. Ethnologische Sammlung der Georg-August-Universität Göttingen. Abbildung 5: Locher, Hubert: Reinhart Koselleck, fotografiert von Barbara Klemm, 2003, in: Ders./Markantonatos, Adriana (Hg.): Reinhart Koselleck und die Politische Ikonologie, Berlin, München 2013, S. 10-13, hier S. 11. Abbildung 7: Bielefeld Graduate School in History and Sociology (Hg.): A Portrait of a Young Researcher (Ausstellungskatalog), Bielefeld 2015, S. 9, 12 (eigene Montage). Abbildung 8, 10, 11: Bersch, Günter: ForscherLeben. Akademiemitglieder – 15 Porträts, Berlin 2005, S. 23, 27, 52. Abbildung 9: Universität Bremen/Arbeitsstelle Chancengleicheit (Hg.): UNISPITZEN – SPITZENUNI. Professorinnen im Portrait. Fotografiert von Julia Baier, Bremen 2011/2012, S. 13, 21, 27, 34, 43, 50 (Ausschnitte, eigene Montage). Abbildung 46: Johnny Döbele. Abbildung 47: Website des »Berliner Unternehmerinnentages 2018« (URL: https://www. berlin.de/unternehmerinnentag/ [5.11.2018]). Abbildung 49, 50: Csaba Mester. Abbildung 51-53: Byers, Paul: Still photography as a method of conference analysis, in: Mead, Margaret/Byers, Paul: The Small Conference. An Innovation in Communication, Paris, Den Haag 1968, S. 55-106, hier S. 96f., 103.

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Die Ambivalenz des Auftritts Performanz und Affekte in literarischen Tagungsdarstellungen von Wissenschaftler*innen Sabrina Deigert Tagungen gehören zum Alltagsgeschäft des Wissenschaftsbetriebes, und doch – oder gerade deswegen – gibt es kaum wissenschaftliches Wissen darüber.1 Dieses Desiderat kam mir im Frühjahr 2018 gelegen, als ich mich auf meinen Vortrag auf der diesem Sammelband vorausgegangenen Tagung Der Auf tritt. Performanz in der Wissenschaf t vorbereiten wollte. Ich zähle zu den so genannten Nachwuchswissenschaftler*innen; meine Qualifikationsleistung besteht darin, durch eine praxeologische Analyse von Universitätsromanen etwas über die Entstehung von Wissenschaftssubjekten im akademischen Alltag herauszufinden. Gleichzeitig werde ich durch Praktiken wie dem Verfassen ebendieser Qualifikationsschrift, dem Auftritt auf Tagungen wie der genannten und dem Schreiben des vorliegenden Beitrags selbst zu einem solchen geformt. Es gibt nur wenige Einblicke in diesen Prozess von Seiten der Wissenschaftssoziologie und -forschung, aber reichhaltige Schilderungen desselben in Universitätsprosa, d.h. Texten, die von Akademiker*innen zum Thema Universität verfasst worden sind.2 Mein Vortrag bestand nun aus einem Vergleich zweier Romane, in denen der Praktikenkomplex Tagung dargestellt wird: Das Pfingstwunder von der Schriftstellerin Sibylle Lewitscharoff und Perlmanns Schweigen, der erste Roman des Philosophie-Professors Peter Bieri, den er unter dem Pseudonym Pascal Mercier veröffentlicht hat. Aufgrund der ref lexiven Anlage der Performanz-Tagung war es mein Wunsch für die anschließende Diskussion, gemeinsam eine Gegenüberstellung der von mir rekonstruierten fiktiven Tagungsabläufe mit dem gegenwärtigen Tagungsablauf im Hinblick auf wissenschaftliche Subjektivierung in actu vorzunehmen.

1 Das konstatieren etwa Hitzler, Ronald/Hornbostel, Stefan: Wissenschaftliche Tagungen – Zwischen Disput und Event, in: Behnke, Cornelia/Lengersdorf, Diana/Scholz, Sylka (Hg.): Wissen – Methode – Geschlecht: Erfassen des fraglos Gegebenen, Wiesbaden 2014, S. 67-78; Fröhlich, Gerhard: Optimale Informationsvorenthaltung als Strategem wissenschaftlicher Kommunikation, in: Zimmermann, Harald/Schramm, Volker (Hg.): Knowledge Management und Kommunikationssysteme, Workflow Management, Multimedia, Knowledge Transfer. Proceedings des 6. Internationalen Symposiums für Informationswissenschaft (ISI 1998), Prag, 3.-7. November 1998, Konstanz 1998, S. 535-549. 2 Diese Kategorisierung entnehme ich aus Stachowicz, Victoria: Universitätsprosa. Die Selbstthematisierung des wissenschaftlichen Milieus in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts, Trier 2002.

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Sabrina Deigert

In der Diskussion ging es jedoch nicht um das, was wir im Unterschied zu oder in Übereinstimmung mit Romanfiguren auf Tagungen tun, sondern allein darum, ob Literatur und besonders Universitätsromane eine Quelle für wissenschaftssoziologische Forschung sein können, und wie ich diese verteidige, außerdem gab es Tipps für weitere zu analysierende Werke sowie Hinweise auf Forschungsliteratur. Und in der Pause wurde ich gefragt, ob ich nicht einen Aufsatz zum Thema schreiben wolle. Das war kein Einzelfall. In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung heißt es im Rückblick auf die Tagung ganz treffend: Zwangsläufig illustrierten die Vortragenden, wovon sie sprachen. Jede noch so nüchterne Reflexion auf die Mechanismen des self-fashioning mündet in Grundsatzfragen: Soll das Erkannte zurückwirken auf die Gestaltung von Forschung und Lehre? Lassen sich aus den untersuchten Fallbeispielen Rezepte gewinnen für die eigene, womöglich noch unvollendete Laufbahn?3 Tagungen sind, das zeigte sich sowohl in als auch jenseits der Fiktion, markante Praktikenkomplexe, in denen und durch die sich Individuen als Wissenschaftler*innen subjektivieren, auch wenn sie innerhalb wissenschaftlicher Formate – sogar explizit dafür bereitgestellter wie dieser Tagung – nicht darüber sprechen (können). Als Rival*innen und Kompliz*innen4 stehen oder sitzen sie einander an Rednerpulten und auf Restaurantstühlen gegenüber, darauf angewiesen, von ihresgleichen als zugehörig (an-)erkannt zu werden. Und dazu bedarf es eines adäquaten Auftritts. »Ohne Performanz hat inhaltliche Qualität kaum Chancen«,5 konstatiert Thomas Etzemüller. Doch wie performen wir auf Tagungen angesichts des in diesem Setting besonders präsenten Spannungsfelds des Für-, Mit- und Gegeneinander? Um hierüber etwas zu erfahren bleibt mir weiterhin – neben dem eigenen Erleben – nur der Rückgriff auf Fiktion. Im vorliegenden Beitrag analysiere ich zu diesem Zweck zwei literarische Tagungsdarstellungen von Akademikern – Franz Seiferts Auf der Wissenschaf tskonferenz6 und Pascal Merciers Perlmanns Schweigen –, wobei im Konnex mit Performanz unweigerlich ein ansonsten schwer beobachtbarer Aspekt von Subjektivierung in den Blick rückt: Affekte. Zugleich werde ich versuchen, meine eigene, sich im Verfassen dieses Textes vollziehende Subjektivierung als Doktorandin so transparent wie möglich zu halten, um scheinbar Selbstverständliches durch Benennung zu ref lektieren. Denn auch auf dieser Ebene ist Wissenschaft als soziales Geschehen zu begreifen.

3 Schmälzle, Christoph: Selbstdarstellung an der Uni. Ach so, Sie sind Professorin…, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26.5.2018 (URL: www.faz.net/aktuell/feuilleton/hoch-schule/​selbstdarstellung-ander-uni-ach-so-sie-sind-professorin-15603743.html?printPagedArticle=true#pageIndex_0 [26.1.2019]). 4 Wenn Wissenschaft als (relativ) eigenständiger sozialer Bereich betrachtet wird, sind Wissenschaftler*innen »nicht nur wissenschaftliche Produzenten und damit Konkurrenten, sondern zugleich die Konsumenten wissenschaftlicher Produkte und Richter über deren Qualität«, so Graf, Angela: Die Wissenschaftselite Deutschlands. Sozialprofil und Werdegänge zwischen 1945 und 2013, Frankfurt a.M. 2015, S. 36. 5 Etzemüller, Thomas: Ins »Wahre« rücken. Selbstdarstellung im Wissenschaftsbetrieb, in: Merkur 69, 2015, H. 797, S. 31-43, hier S. 33. 6 Auf diesen, für meinen Beitrag essentiellen Text, hat mich mein Kollege Björn Bertrams aufmerksam gemacht. Vielen Dank!

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1. Subjektivierung und literarische Darstellungen von Wissenschaftssubjekten Der von mir bislang verwendete Begriffsapparat speist sich aus dem praxis- und subjektivierungstheoretisch ausgerichteten Graduiertenkolleg, an dem ich promoviere. Meine Zitationen zeigen insofern das soziale Netzwerk an, in das ich eingebunden bin7 oder gerne eingebunden wäre, sowie den Diskurs, in den ich mich einzuschreiben suche: Ausgehend von »(post)strukturalistischen Praxistheorien«8 im Anschluss an Pierre Bourdieu werden Individuen in und durch Praktiken, d.h. sozial geregelte, kulturell codierte und insofern wissensbasierte körperliche Verhaltensroutinen, als Subjekte hervorgebracht. Im Zuge dieser Subjektivierungsprozesse, die u.a. in sozialen Feldern wie dem wissenschaftlichen stattfinden, inkorporieren Individuen praktisches Wissen: Sie lernen, auf eine bestimmte Art zu handeln und aufzutreten, wahrzunehmen, zu denken, zu urteilen und affiziert zu sein – es bildet sich eine besondere »Emotionalität und ›Gestimmtheit‹, eine Form des Begehrens und Wünschens, eine Form der Verwerfung und Aggressivität«9 aus. Solcherart schmiegen sie sich ein in (feld-)spezifische Subjektformen, die als Muster des Erstrebenswerten den Praktiken implizit sind, konkreter in Subjektpositionen wie etwa – im wissenschaftlichen Feld – Doktorand*in, Post-Doktorand*in oder Professor*in, ohne jedoch völlig darin aufzugehen. Denn Individuen sind sozial vorgeprägt; ihr (auch körperliches) Disponiertsein kann eine spezifische Subjektivierung im Extremfall scheitern lassen, im Vollzug von Praktiken ergeben sich dadurch aber auch Verschiebungen von Subjektpositionen und insofern Spielräume für Kritik.10 Schließlich müssen Subjekte (und damit eine bestimmte soziale Ordnung) stets aufs Neue durch Praktiken hervorgebracht werden, sodass »sich im praktischen Tun zwangsläufig immer wieder Verfehlungen, Inkohärenzen, Brüche und Risse einer Subjektform«11 ergeben. Werden solche Praktikenvollzüge als performative Praxis fokussiert, treten unterschiedliche Perspektiven der darin Verwickelten hervor, für die das Geschehen in actu unbestimmter erscheint als für Beobachter*innen, die Praktiken als Verhaltensroutinen und letztlich Subjektivierungsprozesse rekonstruieren. Ich habe die Forschungslücke bereits angedeutet: Bislang gibt es nur wenige empirische Erkenntnisse dazu, wie Individuen sich in und durch akademische Alltagspraktiken im wissenschaftlichen Feld zu Wissenschaftssubjekten formen, um als Doktorand*in, Post-Doktorand*in und schließlich Professor*in adressiert und anerkannt zu werden. Längerfristige (auto-)ethnographische Beobachtungen werden hierzu kaum

7 Insofern vielen Dank an Thomas Etzemüller, Thomas Alkemeyer und Björn Bertrams für die Lektüre der Rohfassungen dieses Beitrags und ihre Anmerkungen, die zum vorliegenden Endergebnis geführt haben. 8 Klein, Gabriele/Göbel, Hanna Katharina: Performance und Praxis. Ein Dialog, in: Dies. (Hg.): Performance und Praxis. Praxeologische Erkundungen in Tanz, Theater, Sport und Alltag, Bielefeld 2017, S. 7-44, hier S. 17. 9 Reckwitz, Andreas: Subjekt, Bielefeld 2008, S. 137. 10 Alkemeyer, Thomas/Budde, Gunilla/Freist, Dagmar: Einleitung, in: Dies. (Hg.): Selbst-Bildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung, Bielefeld 2013, S. 9-30. 11 A. Reckwitz: Subjekt, S. 90.

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durchgeführt,12 und in Autobiographien oder Befragungen rekonstruieren Wissenschaftler*innen ihre Lauf bahn tendenziell im Narrativ einer geglätteten Erfolgsbiographie.13 Analysen biographischer Interviews vermögen dennoch zu zeigen, dass der wissenschaftliche Werdegang durch Zuschreibungen von Leistung durch andere (etablierte) Wissenschaftler*innen bestimmt wird,14 d.h. die »Reputation eines Wissenschaftlers […] entsteht im feinen Netzwerk der Beziehungsgef lechte«15 und erfordert von sich subjektivierenden Individuen wie mir, Wissenschaft u.a. in »Praktiken der Zeitverwendung«16 als Lebenspraxis voreinander zu performen,17 etwa durch stetiges Sichtbarsein am Arbeitsplatz (auch über die vertragliche Arbeitszeit hinaus), bei Tagungen und informellen Treffen,18 aber auch durch kontinuierliches Publizieren und Diskutieren elaborierter wissenschaftlicher Texte etc.19 Die feldspezifische Subjektform – als Muster des Erstrebenswerten –, in die es sich solcherart praktisch einzufügen gilt, lässt sich mit den Ergebnissen einer Analyse professoraler Nachrufe von Julian Hamann umreißen:20 Das Wissenschaftssubjekt zeichnen wissenschaftliche und institutionelle Verdienste – also Leistung – aus, begründet allein durch Hingabe im Sinne eines tief verwurzelten Erkenntnisdrangs. Seine soziale Bedingtheit dagegen wird ausgeblendet; das Wissenschaftssubjekt erscheint souverän. Deshalb werden auch Emotionen zugunsten einer Betonung von Rationalität und Objektivität eher dethematisiert, worauf eine Untersuchung des akademischen Alltags von Billy Ehn und Orvar Löfgren hinweist: »At the same time as matter-of-factness and emotional control are revered, university life is steered by strong feelings that are often camouf-

12 Etzemüller, Thomas: Der »Vf.« als Subjektform. Wie wird man zum »Wissenschaftler« und (wie) lässt sich das beobachten? in: T. Alkemeyer/G. Budde/D. Freist (Hg.): Selbst-Bildungen, S. 175-196. 13 Dressel, Gert/Langreiter, Nikola: WissenschaftlerInnen scheitern (nicht), in: Zahlmann, Stefan (Hg.): Scheitern und Biographie. Die andere Seite moderner Lebensgeschichten, Gießen 2005, S. 107-126. 14 So das Ergebnis der Studie von Engler, Steffani: »In Einsamkeit und Freiheit«? Zur Konstruktion der wissenschaftlichen Persönlichkeit auf dem Weg zur Professur, Konstanz 2001. 15 Krais, Beate: Die Wissenschaftselite, in: Kursbuch 2000, H. 139, S. 137-146, hier S. 145. 16 Krais, Beate: Wissenschaft als Lebensform. Die alltagspraktische Seite akademischer Karrieren, in: Haffner, Yvonne/Krais, Beate (Hg.): Arbeit als Lebensform? Beruflicher Erfolg, private Lebensführung und Chancengleichheit in akademischen Berufsfeldern, Frankfurt a.M. 2008, S. 177-211, hier S. 198. 17 Dieser Aspekt wird besonders beleuchtet in Beaufaÿs, Sandra: Wie werden Wissenschaftler gemacht? Beobachtungen zur wechselseitigen Konstitution von Geschlecht und Wissenschaft, Bielefeld 2003. 18 Das ist auch Resultat der Untersuchungen von Dressel, Gert/Langreiter, Nikola: Nie Zeit, nie frei – Arbeit und Freizeit von WissenschaftlerInnen, in: Gruber, Sabine/Löffler, Klara/Breuss, Susanne (Hg.): Bewegte Zeiten. Arbeit und Freizeit nach der Moderne, München 2002, S. 121-183; Dies.: Wissenschaftlich Arbeiten – schneller, höher, weiter? Zum (Un-)Verhältnis von Arbeit und Freizeit in den (Kultur-)Wissenschaften, in: Forum Qualitative Sozialforschung 9, 2008, Nr. 1, Art. 38 (URL: www.qua​ litative-research.net/index.php/fqs/article/view/313/688 [26.1.2019]). 19 Vgl. die Einleitung zu diesem Band. 20 Hamann, Julian: Wie entstehen wissenschaftliche Subjekte? Zum professoralen Ethos akademischer Lebenspraxis, in: Ders. u.a. (Hg.): Macht in Wissenschaft und Gesellschaft. Diskurs- und feldanalytische Perspektiven, Wiesbaden 2016, S. 83-112.

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laged.«21 In den wettbewerbsförmigen Abhängigkeitsbeziehungen, die Wissenschaftler*innen zueinander unterhalten, prägen sich ambivalente Gefühle wie Neid und Verehrung aus, entsprechend ist »[t]he academic ego […] fragile and swings easily between self-esteem and self-contempt.«22 Kaschiert bzw. objektiviert werden Affekte laut den beiden Ethnologen vor allem durch Ironie. Während Wissenschaftler*innen in Interviews und Autobiographien kaum Auskünfte über solche Aspekte ihres Arbeitsalltags geben, die sie als Wissenschaftssubjekt demontieren könnten, bringen sie sie in fiktionaler Form durchaus zur Sprache: in literarischen Darstellungen von Gremiensitzungen, Lehrveranstaltungen, Kongressen, feierlichen Anlässen etc. Diese Darstellungen wissenschaf tlich zu analysieren, stellt wiederum meinen distinktiven Einsatz dar, um von der scientific community als ein solches Wissenschaftssubjekt (an-)erkannt zu werden. Die etablierten Forscher, auf die ich anfangs referiert habe, greifen selbst auf Romane von Akademikern zurück, um etwas über wissenschaftliche Tagungen aussagen zu können.23 Ebenso nehmen Billy Ehn und Orvar Löfgrens Analysen akademischer Emotionen ihren Ausgang im mehrbändigen Schlüsselroman Het Bureau von J.  J. Voskuil. Denn in Texten dieser Art ist der Alltag von Wissenschaftler*innen gleichzeitig geprägt von »never-ending intrigue and power struggles over the most futile things«.24 Wenn auch ich mich im Folgenden literarischen Darstellungen von Akademikern25 widme, um etwas über die Performanz von Wissenschaftler*innen auf Tagungen zu erfahren, wird sich zeigen, dass Affekte hierbei ebenfalls eine zentrale Rolle spielen. Im Fokus meiner Analyse steht damit weniger die oben akzentuierte Gleichförmigkeit der Subjektivierung von Wissenschaftler*innen, sondern die Störanfälligkeit dieses sozialen Prozesses für die Subjektivierten und sich Subjektivierenden. Fiktionale Literatur bietet sich in ihrer Perspektivität und Plastizität hierfür geradezu an: Dieselbe Praktik kann aus Sicht verschiedener Figuren unterschiedlich geschildert werden, ihnen lässt sich wie Teilnehmer*innen bei deren Vollzug über die Schulter schauen – die Offenheit und Heterogenität sozialer Praxis wird so nach- bzw. nahezu mitvollziehbar. Schließlich werden in literarischer Form die »schweigsamen Dimensionen des Sozialen«26 wie Körperhal21 Ehn, Billy/Löfgren, Orvar: Emotions in Academia, in: Wulff, Helena (Hg.): Emotions. A Cultural Reader, Oxford/New York 2007, S. 101-118, hier S. 102. Auf diesen, für meinen Beitrag ebenfalls zentralen Text, hat mich Thomas Etzemüller hingewiesen. Vielen Dank! 22 Ebd., S. 107. 23 Dieses Vorgehen ist legitim, wenn es an anderen Quellen mangelt und das literarische Material wissenschaftlich kontextualisiert wird, so Kuzmics, Helmut/Mozetič, Gerald: Literatur als Soziologie. Zum Verhältnis von literarischer und gesellschaftlicher Wirklichkeit, Konstanz 2003, hier S. 29. 24 B. Ehn/O. Löfgren: Emotions in Academia, S. 101. Auch in deutschsprachiger Universitätsprosa stellt die Intrige ein dauerhaftes (Handlungs-)Element dar. 25 Selten sind es Akademikerinnen, die Universitätsprosa verfassen. Auch kommen Wissenschaftlerinnenfiguren darin kaum vor und werden dann in der Regel als fachlich ungeeignet vorgeführt. Inwiefern sich hieraus Rückschlüsse auf das wissenschaftliche Feld ziehen lassen, habe ich an anderer Stelle verdeutlicht – in einem weiteren Artikel, der sich aus meiner Tagungsteilnahme ergeben hat, nämlich Deigert, Sabrina: Exklusiv: Akademischer Alltag im deutschsprachigen Universitätsroman. Eine gendersensible praxeologische Analyse, in: Gender. Zeitschrift für Geschlecht, Kultur und Gesellschaft 11, 2019, H. 1, S. 63-77. 26 Alkemeyer, Thomas: Literatur als Ethnographie. Repräsentation und Präsenz der stummen Macht symbolischer Gewalt, in: Zeitschrift für qualitative Forschung 8, 2007, S. 11-31, hier S. 11.

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tungen, Gestik, Mimik und Affekte sprachlich (re-)konstruiert. Auf diese Weise lässt sich der Praktikenkomplex Tagung in quasi-ethnographischer Absicht, in einem Alsob-Modus, in actu beobachten. In der Universitätsprosa unterschiedlichen Umfangs, die ich zu diesem Zweck ausgewählt habe – Seiferts Auf der Wissenschaf tskonferenz und Merciers Perlmanns Schweigen –, wird dieser Praktikenkomplex einerseits aus der Perspektive eines so genannten Nachwuchswissenschaftlers, der an einer Tagung teilnimmt, geschildert, und andererseits aus jener eines etablierten Wissenschaftlers, der eine solche organisiert. Im Folgenden rekonstruiere ich das fiktive Geschehen aus der jeweiligen Perspektive der Hauptfiguren von der Pause oder Begrüßung über Vortrag und Diskussion bis zum Abendessen mit Augenmerk darauf, wie diese Figuren sich mit ihrem Auftreten (non-) verbal wem gegenüber als was positionieren, dabei (nicht) als der Wissenschaftsgemeinschaft zugehörig anerkannt werden, wie sie gestimmt sind und welche Affekte bei ihnen akut werden. Die hieraus gewonnenen Einsichten werde ich anschließend wissenschaftlich kontextualisieren und dabei auch dem Umstand Rechnung tragen, dass literarische Texte selbst als kulturelle Praktiken zu verstehen sind, in denen sich die feldspezifischen Subjektivierungen ihrer Autor*innen nachverfolgen lassen.

2. Franz Seifert: Auf der Wissenschaftskonferenz Der kurze Prosatext Auf der Wissenschaf tskonferenz des promovierten Biologen und Sozialwissenschaftlers Franz Seifert ist 2005 in einer österreichischen (Kultur-)Wissenschaftszeitschrift erschienen. Der Autor kategorisiert ihn an anderer Stelle als eines seiner »Experimente mit dem Ziel Wissenschaft ›von außen‹, in dem Fall literarisch, zu betrachten«.27 Dargestellt wird die Teilnahme der Figur Egon an einer internationalen wissenschaftlichen Tagung, aus deren Perspektive sich das Geschehen vor und während eines Vortrags mitvollziehen lässt. Egon arbeitet als »Sinnkompressor«28 am Institut für Wissensfolgenabschätzung in Insularien und hat kürzlich einen Forschungsbericht über »Die Anwendung des CT-Panoptoskops in Insulariens Naturkerndebatten«29 verfasst. Diesen beabsichtigt er auf der Tagung »als eine Art Vorveröffentlichung zu verteilen, um die Kommentare der Fachleute einzuholen. Er war ja nur ein halbqualifizierter, desinteressierter Laie. Überf lüssig zu erwähnen, dass das CT-Panoptoskop ihn völlig kalt ließ. Was allein zählte, war die Publikation als Voraussetzung für neue Kompressionsjobs«.30 Dem fachlichen Austausch ist also das Ziel des »Tagelöhners«31 Egon übergeordnet, in der Wissenschaft zu verbleiben, obwohl er an einem »athymiebedingten, universalen Desinteresse« leidet und (sich selbst) »eher [wie] ein Parasit im Wissenschaftssystem als dazugehörig«32 erscheint.

27 Seifert, Franz: Wie Fotokunst die Orte der Wissensvermittlung sieht, 2007 (URL: https://sciencev1.orf. at/seifert/149632.html [26.1.2019]). 28 Seifert, Franz: Auf der Wissenschaftskonferenz, in: sinn-haft 2005, H. 18, S. 127-132, hier S. 128. 29 Ebd., S. 129. 30 Ebd. 31 Ebd., S. 128. 32 Ebd.

Die Ambivalenz des Auftritts

In der Kaffeepause, mit welcher die Schilderung der Tagung beginnt, beobachtet der isolierte Egon zunächst die anderen Teilnehmer*innen, die in landesspezifischen Kleingruppen mit bestimmten Dresscodes versammelt sind und sich unterhalten. »Ich sollte auch mit jemandem zusammenstehen, dachte Egon«33 und beginnt ein Gespräch mit einem Kollegen, den er vage von einer anderen Tagung kennt. Die Frage nach dem Teilnahmegrund hat eine Statusklärung zur Folge: Egons Gegenüber präsentiert sich als interdisziplinär interessierter Politikwissenschaftler, er selbst positioniert sich als »freier Mitarbeiter«, worauf hin »[d]ie Miene des anderen […] triumphal unbewegt«34 bleibt. Egon justiert fachlich: »Geradeeben haben wir eine erste Sinnkompression mit dem CT-Panoptoskop für Insularien durchgeführt. CT ist derzeit ja hochaktuell.« »Ja, über CT habe ich erst kürzlich publiziert«, erwiderte der andere ungerührt. Egon tat enthusiastisch. »Und was meinen Sie dazu? Gewinnt man dadurch nicht ganz neue Einblicke? Viele meinen ja, CT sei die Antwort.« »Die Antwort?«, kam es säuerlich zurück. »Möglicherweise. Einblicke. Aber für wen und zu welchem Zweck? Ungeklärt bleibt der Verwertungszusammenhang. Wie leicht kann das CT-Panoptoskop für Zustimmungsprogramme missbraucht werden.« »Da haben sie natürlich recht. CT ist ja auch sehr amerikanisch. Politisch korrekt aber theoretisch unsauber. Übrigens habe ich einen kleinen Bericht unserer Sinnkompression mitgebracht«.35 Egons Strategie der »Anbiederung« scheitert, sein Gesprächspartner nimmt das Paper mit »höf lichem Blick« entgegen und versteift sich zu einer »mitleidlosen Abwimmelungsschale«.36 Egon indessen »fühlte […] sich jetzt etwas erleichtert. Immerhin hatte er einen Bericht abgestoßen, war eine wissenschaftliche Kommunikation eingegangen, hatte sie, besser gesagt, forciert, sie dem Quasikollegen sogar aufgenötigt. Mehr konnte er in der Sache nicht tun.«37 Eine weitere Möglichkeit der Positionierung bietet sich Egon bei einem Vortrag über das CT-Panoptoskop. Er beabsichtigt, bei der anschließenden Diskussion auf seinen Forschungsbericht aufmerksam zu machen und so einen »beträchtlichen Publizitätsgewinn« zu erzielen. Ausgestattet mit weiteren Kopien seines Papers und Präsentationsfolien wartet er nervös seinen Einsatz ab, den er als Bewertungssituation antizipiert: Bei der Vorstellung, dass er hier das Wort ergreifen würde, dass sich all die Blicke prüfend auf ihn richten würden, die urteilsscharfen Spezialistenblicke auf ihn, den engagierten Fachkollegen vorgaukelnden, armseligen Handlanger für anfallende Kompressionsdienste, begann sein Herz wild zu schlagen, brachen ihm juckend Ströme von Schweiß aus den Achselhöhlen.

33 Ebd., S. 127. 34 Ebd., S. 128. 35 Ebd., S. 129. 36 Ebd. 37 Ebd.

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Seine Aufregung führt Egon auf die grundsätzliche Athymie zurück. Diese innere Unglaubwürdigkeit, mit der das Leiden ihn quälte, riss ihm ein Loch ins Leben, und dieses Loch war sein Körper, der Fehlbare, der pumpte und schwitzte, der unter Adrenalin stand, ein widerspenstiges, schmutziges Ding, das an ihm klebte und nicht hierher gehörte. Könnte er nur körperlos sein, körperlos sprechen.38 Während der Vortragende referiert, sucht Egon nach einem Anknüpfungspunkt – die Methodik – und wartet in der Diskussion das passende Stichwort für seinen Beitrag – eine Kritik der Methodenwahl mit Gegenpräsentation – ab, derweil sein innerlicher Aufruhr in Form von Schweißperlen nun auch für Andere potentiell beobachtbar wird. Gegen Ende der Diskussion ergreift Egon zu seinem eigenen Erschrecken tatsächlich das Wort. »Jetzt musste er weitermachen, weiterlügen, seinen zurechtgelegten Text aufsagen, seine Lügengeschichte erzählen, bis zu ihrem verlogenen Ende. Und bei alledem musste er so locker und gelöst wirken, wie die anderen vor ihm.« Dies misslingt jedoch, insofern sich die verbale und non-verbale Performanz Egons bei der Einnahme einer frontalen Position gegenüber dem Auditorium widersprechen. »Das war nicht er selbst, der da freundlich dozierte«: Im Hantieren mit dem Overheadprojektor vor den Kolleg*innen legen zitternde Hände und schweißbedingte Fingerabdrücke auf den Präsentationsfolien »Zeugnis seiner Nervosität« ab, was nicht unbemerkt bleibt. »Der hatte ja Angst, panische Angst. Einige Gesichter glätteten sich amüsiert.« Für Egon gilt nichtsdestoweniger: »Jetzt nur nichts anmerken lassen.«39 Der »routinisierte Präsentator« ignoriert seine »körperliche Mobilisierung«, welche die fachliche Positionierung subtil unterwandert, und »redete weiter, knebelte den Schreihals, der sein Körper war, redete, bis er endlich fertig war«,40 um im Schlusswort seinen Forschungsbericht für den Fall weitergehenden Interesses anzubieten und um Publikationshinweise zu bitten. Auch hier scheitert Egon: Sein Impulsvortrag provoziert zunächst »verständnislose Gesichter«41 und wird letztlich mit »trägem Nicken, betretenem Kopfschütteln« quittiert. Der Nachwuchswissenschaftler begibt sich zurück zu seinem Platz hinten im Auditorium, »wo er hingehörte, von dem er gar nicht hätte aufstehen dürfen« – er weiß, dass er sich mit seinem Auftritt auf der Tagung einen »kleinen faux pas erlaubt«42 hat.

3. Pascal Mercier: Perlmanns Schweigen Perlmanns Schweigen ist der erste, knapp 640 Seiten lange Roman, den der Philosophie-Professor Peter Bieri unter dem Pseudonym Pascal Mercier 1995 veröffentlicht hat. Er handelt von einer fünfwöchigen internationalen Sprachwissenschaftskonferenz unter der Leitung des Linguistik-Professors Philipp Perlmann, aus dessen Sicht der Verlauf dieser Tagung geschildert wird. Perlmann ist ein preisgekrönter Wissen38 Ebd., S. 130. 39 Ebd., S. 131. 40 Ebd., S. 132. 41 Ebd., S. 131. 42 Ebd., S. 132.

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schaftler, der ein Gastsemester an einer amerikanischen Elite-Universität vor sich, jedoch schon seit langem seinen »Glaube[n] an die Wichtigkeit der wissenschaftlichen Tätigkeit«43 verloren hat, was er vor der scientific community geheim zu halten sucht. Die Tagung, deren Koordination er auf Anfrage eines Konzerns übernommen hat, stellt ihn insofern vor eine Herausforderung, denn er hat »das ganz präzise Gefühl, daß er nichts zu sagen hatte«44 und unterstellt seinen Kolleg*innen – »ehrgeizige[n] Leute[n], die an die Rituale der wissenschaftlichen Auseinandersetzung und an die Situation fortwährender Konkurrenz gewöhnt waren« –, zu »merken, daß ich nicht mehr dabei bin. Daß ich nicht mehr zu ihnen gehöre.«45 Als Koordinator der Forschungsgruppe obliegt Perlmann die Begrüßung der Tagungsteilnehmer*innen. Während er den antizipierten Erwartungen an ihn beim Eintreffen einer jungen Kollegin (Evelyn Mistral) noch hinreichend entspricht, gelingt ihm diese Positionierung in der Interaktion mit dem ersten Kollegen (Adrian von Levetzov), der als »besessener Arbeiter« bekannt ist und daher eine »große Gefahr«46 darstellt, nicht: Als Adrian von Levetzovs Name fiel, fuhr Perlmann zusammen. »Den hatte ich ganz vergessen«, murmelte er tonlos, und an Evelyn Mistrals Blick konnte er ablesen, daß sein Gesicht eine Angst verriet, die er um jeden Preis hatte verbergen wollen. Hastig erhob er sich aus dem Liegestuhl, knickte dabei mit dem Fußgelenk ein und begann, humpelnd zum Eingang zu laufen. […] Von Levetzovs Gesicht war verkniffen und leicht gerötet, als er zur Tür blickte. »Ah, Perlmann, endlich«, sagte er und bemühte sich, seine Gereiztheit zu zügeln, »ich dachte schon, Sie wollten mich hier überhaupt nicht in Empfang nehmen.« »Sie müssen vielmals entschuldigen«, sagte Perlmann außer Atem, »ich war mit Evelyn Mistral am Schwimmbecken, und darüber habe ich die Zeit völlig vergessen.« Warum entschuldige ich mich andauernd; und zu allem Überfluß klang das ja fast schon nach einer beginnenden Romanze; einem solchen Mann muß man doch ganz anders begegnen, viel kühler, verbindlich, aber kühl; ich lerne es nie. »Na ja, jetzt sind Sie ja da«, sagte von Levetzov, und es klang, als sei Perlmann ein zu spät gekommener Schüler oder säumiger Assistent, dem verziehen wurde.47 Perlmann performt im Fortgang der fünfwöchigen Tagung mal mehr, mal weniger erfolgreich als Gruppenmitglied bzw. -leiter. Zu den regelmäßigen gemeinsamen Frühstücks- und Abendessen-Terminen etwa erscheint er zu spät und unvorbereitet oder gar nicht. Er meidet informelle Zusammenkünfte, um fachlichen (Nach-)Fragen zu seiner Arbeit zu entgehen – aus »panische[r] Angst vor dem Entlarvtwerden«.48 Die Kolleg*innen formieren sich in dieser Rahmung jedoch als Gemeinschaft und bestimmen so über den (nicht nur) informellen Tagungsablauf, was Perlmanns Koordinatorenposition latent in Frage stellt. Fachlich hingegen agiert der Protagonist nah an 43 Mercier, Pascal: Perlmanns Schweigen, München 1997, S. 17. 44 Ebd., S. 20. 45 Ebd., S. 24 (kursiv im Orig.). 46 Ebd., S. 38. 47 Ebd., S. 36 (kursiv im Orig.). 48 Ebd., S. 486.

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seinem »Ideal der Unbef lissenheit«:49 Im Konferenzsaal an der Stirnseite des Tisches postiert – »[f]ür Perlmann war es unmöglich, sich nicht vorne hinzusetzen; es hätte wie eine lächerliche Weigerung aussehen müssen«50 – demontiert er während der Vortragsdiskussionen beispielsweise seine eigene Arbeit »aus einer spielerischen Inspiration heraus, deren Bitterkeit nur er selbst schmeckte«51 und imponiert damit den anderen Teilnehmer*innen. Routiniert geht ihm auch Kritik an deren Beiträgen von der Hand. Er trägt »mit einer ihn verblüffenden Ruhe und Flüssigkeit«52 Einwände vor, während er gleichzeitig seine Körperhaltung so kontrolliert, dass sie nicht »die Wucht des dröhnenden Pulses«53 verrät, welcher sich besonders in der Auseinandersetzung mit einem jüngeren Kollegen (Brian Millar), »dessen Name in aller Munde war«,54 einstellt. Erst bei seinem eigenen Vortrag, der sich aus alten, persönlichen Notizen speist, wird seine Angst für das Auditorium erkennbar: »Er hatte einleitende Worte der Erklärung sagen wollen: über den verteilten Text und sein Verhältnis zu dem, was er jetzt vortragen werde. Aber solche Worte hätte er nicht mit gesenktem Blick sagen können, und er brachte es bis jetzt nicht fertig, den Blicken der anderen zu begegnen«55 – kurz darauf fällt er in Ohnmacht. Sein körperlicher Schwächeanfall hat zur Folge, »dass er einstweilen als Rivale und Gegner im akademischen Spiel ausfiel«,56 was Perlmann an den wohlwollenden Reaktionen seiner Kolleg*innen abliest. Als es beim letzten gemeinsamen Abendessen gilt, einige Abschlussworte zu sprechen, bietet sich ihm jedoch Gelegenheit, seinen Status spontan zu rehabilitieren: Perlmann merkte mit Entsetzen, daß er nicht mehr aufhalten konnte, was jetzt kam. Er sprach ganz ruhig und schlüpfte sogar in die Pose der Nachdenklichkeit. Zugleich aber umklammerte er mit der linken Hand, die zu zittern drohte, fest das Handgelenk der rechten, die auf dem Knie lag und behauptete, aktuell an einem Grundlagenwerk zur Linguistik zu arbeiten, weshalb er »oft des Teufels Advokaten gespielt [habe]. Um von den anderen zu lernen.«57 Mit dem Eindruck, den er dadurch auf seine Kolleg*innen macht, beschließt Perlmann die Tagung als Triumphator, der »lediglich einmal eine schwächere Vorstellung gegeben [hatte] als sonst. Ein einziges Mal in seiner glänzenden Karriere. Begleitet von einem Ohnmachtsanfall, gewiß. Aber wer kann schon etwas für seinen Körper. Sonst war, aus Sicht der anderen, gar nichts gewesen.«58

49 Ebd., S. 56. 50 Ebd., S. 67. 51 Ebd., S. 90. 52 Ebd., S. 202. 53 Ebd., S. 104. 54 Ebd., S. 50. 55 Ebd., S. 452. 56 Ebd., S. 523. 57 Beide Zitate ebd., S. 552. 58 Ebd., S. 568.

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4. Der wissenschaftliche Auftritt zwischen Angst und Souveränität Die Positionierungsstrategien der fiktiven Wissenschaftssubjekte Egon und Perlmann auf den von ihnen besuchten bzw. organisierten internationalen Tagungen erweisen sich als durchaus unterschiedlich. Der Nachwuchswissenschaftler in Franz Seiferts Kurzprosa tritt mit einer Haltung auf, die sich als aktiv, wenn nicht gar of fensiv, bezeichnen lässt: Er »forciert«59 ein Gespräch mit einem anderen Wissenschaftler während der Pause und liefert in der Vortragsdiskussion einen extensiven eigenen Beitrag. Egons Positionierungsstrategie erscheint (ihm) notwendig angesichts seiner prekären beruf lichen Situation. Als freier Mitarbeiter ist sein Status in der scientific community offensichtlich fragil – er muss auf sich aufmerksam machen, um Interesse für seine wissenschaftliche Leistung, den Forschungsbericht, zu generieren und damit weitere Beschäftigungsmöglichkeiten anvisieren zu können. Seine Positionierungen sichern ihm jedoch nicht die Anerkennung der anderen Tagungsteilnehmer*innen: Sein Gesprächspartner lässt sich fachlich nicht mehr überzeugen, nachdem er Egons Position in Erfahrung gebracht hat, und die Präsentation seiner Forschungsergebnisse als Wortmeldung zum Vortrag eines Anderen erzeugt Irritation, Heiterkeit und schließlich Desinteresse. Offenbar ist Egon mit seiner Performanz auf der Tagung über das Ziel hinausgeschossen, hat der ihm im sozio-materiellen Gefüge zugewiesenen Position (hinten bei der Zuhörerschaft) »um seiner legitimen Präsentation, seines legitimen, wissenschaftlichen Samenergusses willen«60 nicht entsprochen. Perlmann in Pascal Merciers Roman hingegen verschreibt sich einer gänzlich anderen Positionierungsstrategie, als er sich auf die Begegnung mit seiner Forschungsgruppe vorbereitet: Er »nahm sich vor, lakonisch zu sein. Nicht unfreundlich, nicht einmal kühl, aber lakonisch, also von einer gewissen Knappheit in den Worten.«61 Perlmann ist ein bereits anerkannter Wissenschaftler und als Professor beruf lich abgesichert. Seine Position verpf lichtet ihn jedoch dazu, ihre Legitimität gegenüber der Wissenschaftsgemeinschaft zu beweisen, indem er weiterhin hervorragende wissenschaftliche Leistungen erbringt. Perlmanns Positionierungsstrategie auf der Tagung gilt insofern der Bewahrung seines Status, da es ihm an fachlichen Belegen mangelt. Und tatsächlich vermögen seine Positionierungen – nicht zuletzt aufgrund des Anerkennungskredits, den die anderen Tagungsteilnehmer*innen ihm als »prominenten Linguisten«62 und Forschungsgruppenleiter gewähren – diesen Status zu sichern, gleichwohl er im Verlauf der gemeinsamen fünf Wochen stets aufs Neue, ob bei fachlicher Diskussion oder informellem Abendprogramm, legitimiert werden muss. Mit den unterschiedlichen Positionen – Nachwuchs- und etablierter Wissenschaftler – der beiden Figuren Egon und Perlmann sind also unterschiedliche Positionierungsstrategien und Erwartungen verbunden, denen die Protagonisten mehr oder weniger gerecht werden. Beide sind dabei jedoch grundsätzlich gleich gestimmt: Sowohl Egon als auch Perlmann glauben nicht (mehr) an den alleinigen Wert wissenschaftlicher Arbeit und agieren in einer immer wieder akut werdenden Angst, dass dies der scientific community gewahr werden könnte. Denn wie sie wissen, verfügen de59 F. Seifert: Auf der Wissenschaftskonferenz, S. 129. 60 Ebd., S. 132. 61 P. Mercier: Perlmanns Schweigen, S. 42. 62 Ebd., S. 24.

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ren Mitglieder über »ein sehr feines Gespür für alles, was mit der sozialen Wirklichkeit ihrer Wissenschaft zu tun hatte, sie registrierten mit seismographischer Genauigkeit, wenn etwas nicht stimmte«63 und sind »besonders scharfäugig […] bei der Identifikation von unzulässigen Pelzschmarotzern«.64 Egon droht der institutionelle Ausschluss, Perlmann »stillschweigende Ächtung«.65 In dem ihnen gemeinsamen Begehren, Zugehörigkeit auf der von ihnen besuchten bzw. organisierten Tagung hervorzubringen, orientieren sich beide – in unterschiedlichem Modus: aktiv oder lakonisch – an einem Ideal, das Perlmann als »Ideal der Unbef lissenheit«66 bezeichnet: Souveränität, welche mit der völligen Hingabe an wissenschaftliche Tätigkeit assoziiert ist. »Könnte er nur an das, was er hier vortragen musste, glauben, könnte er ganz beruhigt sein«,67 kontempliert Egon und versucht »so locker und gelöst [zu] wirken, wie die anderen vor ihm«.68 Zu dieser Souveränität gehört eine kritische Haltung. Perlmanns Kolleg*innen – besonders die für ihn bedrohlichsten, Adrian von Levetzov und Brian Millar – fordern »den wissenschaftlichen Streit«69 mit ihm ein, haben schriftlich Kritik an seinen Arbeiten formuliert, die »scharf, eigentlich sogar vernichtend«70 ist, und warten auf Entgegnung. Perlmann indes »hatte keinen Einwand; nicht einen einzigen«, er erlebt sich »seit einiger Zeit [als] ein Mann ohne Meinungen, zumindest, was sein Fach betraf«,71 und beneidet die Anderen in dieser Hinsicht, denn ihre »Fragen und Einwände trafen genau ins Schwarze, und Perlmann hätte sich gerne gesagt, daß sie ihm selbst auch schon durch den Kopf gegangen seien. Aber so war es nicht. Um darauf zu kommen, muß man ganz drin sein – so, wie ich nicht mehr drin bin.«72 Da Perlmann aber von den anderen Teilnehmer*innen zugeschrieben wird, drin zu sein, kann er in den Vortragsdiskussionen gelegentlich Fragen »von geradezu törichter Einfalt«73 stellen oder eigene wissenschaftliche Leistungen abwerten, zumal er schließlich doch unweigerlich auf Fehler in den Arbeiten der Anderen aufmerksam wird, was ihn in einen Zustand freudiger Erregung versetzt. Ebenso misst er sich jenseits des Fachlichen mit seinen Kolleg(*inn)en und übertrumpft sie mit seinen Fremdsprachenkenntnissen – »[w]as immer geschehen mag in den nächsten Wochen, das kann ich besser als er«74 – oder seiner Expertise in klassischer Musik. Eine kritische Haltung nimmt auch Egon ein. Er misst sich mit seinem insgeheim wenig geachteten Gesprächspartner am Gegenstand CT-Panoptoskop (wobei er unterliegt) und sucht bei dem Vortrag automatisch nach Anknüpfungspunkten für Kritik: »Der Finne behauptete jetzt, dass das CT-Panoptoskop besser mit der Methode der unendlichen Geschichte funktioniere als mit der

63 Ebd. 64 F. Seifert: Auf der Wissenschaftskonferenz, S. 128. 65 P. Mercier: Perlmanns Schweigen, S. 24. 66 Ebd., S. 56. 67 F. Seifert: Auf der Wissenschaftskonferenz, S. 130. 68 Ebd., S. 131. 69 P. Mercier: Perlmanns Schweigen, S. 37. 70 Ebd., S. 85. 71 Ebd. 72 Ebd., S. 88 (kursiv im Orig.). 73 Ebd., S. 102. 74 Ebd., S. 37 (kursiv im Orig.).

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formalmathematischen Methode. Oder so ähnlich. Wenigstens konnte man so tun, als hätte man das missverstanden.«75 Sowohl Egons als auch Perlmanns Auftritt auf den jeweiligen Tagungen ist durchdrungen von ihrer Angst, als »Hochstapler«76 von der scientific community entlarvt zu werden, und beide performen vor dem normativen Horizont der Souveränität, um Zugehörigkeit hervorzubringen. Egon nimmt dabei eine aktive Haltung ein, Perlmann eine lakonische. Doch nur Perlmann überzeugt die Wissenschaftsgemeinschaft, denn er verfügt über einen Vorsprung an praktischem Wissen. Als »Routinier«77 des wissenschaftlichen Auftritts erschrickt er selbst über seine sich automatisch einstellende souveräne Performanz besonders während der fachlichen Diskussionen, insofern »diese Sicherheit gar nicht aus ihm selbst zu kommen schien, sondern nur aus dem Körper, den er, wie eine Attrappe, zur Tarnung hatte zurücklassen wollen«.78 Auch Egons »Worte sprangen immer aus ihm hervor, als würden sie von einem anderen gesprochen, von etwas anderem in ihm, einem Programm, das ihn steuerte, dirigierte, benutzte«,79 doch zeigt sein Körper sich gleichzeitig widerständig: Er wirkt nicht locker und gelöst, sondern schwitzt und zittert sichtlich, während er doziert. Egons Angst wird so beobachtbar, sein Auftritt als unsouverän bewertet, dem Nachwuchswissenschaftler ein seiner Position entsprechender niedriger Status in der Wissenschaftsgemeinschaft attestiert, seine wissenschaftliche Leistung ignoriert. Perlmann vermag sich selbst bei akuter Angst körperlich zu kontrollieren, justiert sofort Haltung und Stimme, um sein Affiziertsein unbemerkt zu halten: »[S]chon im nächsten Augenblick überfiel ihn Panik. Er verbarg sein Gesicht hinter den verschränkten Händen. Das würde wie eine Stellung der Konzentration aussehen.«80 Aber auch den rauschhaften Zustand der Freude, in den ihn jede Möglichkeit der Kritik an seinem ehrgeizigen Kollegen versetzt – »Brian Millar, der Star, der alles weiß, hat einen Fehler gemacht«81 –, kann Perlmann auf solche Weise kaschieren. Es ist die performte »Beiläufigkeit«82 seiner distinktiven Positionierungen, die ihm Anerkennung verschafft. Er beschließt die Tagung als legitimes Mitglied der scientific community, obwohl er für sich bereits entschieden hat, seine Professur aufzugeben. Denn Perlmann weiß: »Worauf es ankam, war, unerkannt zu bleiben mit seiner Not.«83

75 F. Seifert: Auf der Wissenschaftskonferenz, S. 130 (kursiv im Orig.). 76 P. Mercier: Perlmanns Schweigen, S. 21; F. Seifert: Auf der Wissenschaftskonferenz, S. 128. 77 P. Mercier: Perlmanns Schweigen, S. 23. 78 Ebd., S. 75. 79 F. Seifert: Auf der Wissenschaftskonferenz, S. 130. 80 P. Mercier: Perlmanns Schweigen, S. 70. 81 Ebd., S. 121 (kursiv im Orig.). 82 Ebd., S. 127. 83 Ebd., S. 22.

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5. Universitätsprosa im Kontext wissenschaftssoziologischer Forschung Egon und Perlmann sind literarische Figuren, die auf fiktiven Tagungen auftreten. Doch so wenig wie »die in fiktionalen Texten dargestellten Praktiken ebenfalls fiktional sein müssen«,84 müssen es die damit einhergehend geschilderten Affekte sein. Franz Seiferts und Pascal Merciers Universitätsprosa jedenfalls lässt sich klar in den Kontext der weiter oben angeführten Forschung zur Subjektivierung von Wissenschaftler*innen einbetten. Sie korrespondiert etwa mit Sandra Beaufaÿsʼ Befund von Wissenschaft als Lebenspraxis: Woran es den beiden Figuren Egon und Perlmann nämlich mangelt – die Not, in der sie sich befinden –, ist der Glaube an Wissenschaft als Wert von alleinigem Interesse, während sie diesen Glauben in ihren Kolleg*innen jedoch verkörpert sehen. Perlmann stellt fest, »daß er mit überhaupt keinem Verständnis rechnen dürfte, wenn er ihnen die Wahrheit sagte: daß ihm die Wissenschaft und ihre Lebensform seit langem schon entglitten und fremd geworden waren.«85 Er und Egon begegnen auf den internationalen Tagungen Wissenschaftler*innen, die völlig in ihrem Beruf aufzugehen scheinen. Sie treten auf mit »neuen eigenen Arbeiten, mit dicken Manuskripten, mit Projekten und Perspektiven«,86 verbringen aber auch über Fachvorträge und Diskussionen hinaus unentwegt Zeit miteinander, um sich auszutauschen, betrachten und erörtern dabei alles im Lichte der Wissenschaft, selbst den Kaffee in der Pause – »Kaffee war schließlich, so wurde gerne gescherzt, in Anbetracht einer derartigen Belastung der Geisteskräfte, von geradezu lebenserhaltender Funktion«87 –, und wirken dabei völlig entspannt. Die unterschiedlichen Strategien, die Egon und Perlmann im Bemühen, von diesen Wissenschaftler*innen als zugehörig anerkannt zu werden, verfolgen, lassen sich als antizipierte Erwartungen an spezifische Subjektpositionen lesen, welche die Reproduktion einer bestimmten sozialen Ordnung implizieren: Wissenschaftssoziologischen Studien zufolge erwarten etablierte Wissenschaftler*innen von Nachwuchswissenschaftler*innen, eine aktive Haltung an den Tag zu legen (etwa durch selbstständiges Vorantreiben ihrer Qualifikation)88 – besonders, wenn sie selbst an Wissenschaft als Lebenspraxis glauben.89 Etablierte Wissenschaftler(*innen) hingegen bringen sich, so Steffani Engler, in wettbewerbsförmigen sozialen Spielen wechselseitig als wissenschaftliche Persönlichkeiten hervor, wobei anhand zugeschriebener Originalität bzw. Innovation austariert wird, ob es sich um kleinere oder größere wis-

84 Jahn, Bernhard: Der Weg zur Professur. Die Verflechtung des sozialen Lebens in Studenten- und Universitätsromanen um 1900. Ein Beitrag zur historischen Praxeologie des universitären Alltags, in: Zeitschrift für Germanistik 25, 2015, S. 287-303, hier S. 301. 85 P. Mercier: Perlmanns Schweigen, S. 524. 86 Ebd., S. 24. 87 F. Seifert: Auf der Wissenschaftskonferenz, S. 127. 88 Engler, Steffani: »Aufsteigen oder Aussteigen«. Soziale Bedingungen von Karrieren in der Wissenschaft, in: Hitzler, Ronald/Pfadenhauer, Michaela (Hg.): Karrierepolitik. Beiträge zur Rekonstruktion erfolgsorientierten Handelns, Opladen 2003, S. 113-128. 89 Beaufaÿs, Sandra/Krais, Beate: Doing science – doing gender. Die Produktion von WissenschaftlerInnen und die Reproduktion von Machtverhältnissen im wissenschaftlichen Feld, in: Feministische Studien 23, 2005, S. 82-89.

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senschaftliche Persönlichkeiten handelt.90 Die übergreifende Erwartungshaltung der Anderen, mit der sich sowohl Egon als auch Perlmann auf den Tagungen konfrontiert sehen, lässt sich folgendermaßen auf den Punkt bringen: Die »Auserwählten«, die ambitionierten Wissenschaftler zeichnen sich durch ihre Bereitschaft aus, ihr Leben in den Dienst der Sache zu stellen. Dabei ist nicht entscheidend, wie viele Stunden in der Woche sie letztlich arbeiten, sondern ob sie in der Lage sind, den Eindruck überzeugend aufrecht zu erhalten, dass ihnen Wissenschaft der wichtigste Lebensinhalt ist.91 Egons und Perlmanns mehr oder weniger routinierte Aufführung dieser Hingabe an die Sache veranschaulicht, welche Bedeutung der Verkörperung von Vergeistigung im wissenschaftlichen Feld beigemessen wird, denn »[n]icht der stolpernde, ungelenke Körper des Wissenschaftlers, sondern sein hochf liegender Geist machen ihn zu dem, der er ist.«92 Die in den literarischen Texten thematisierten Affekte erhellen jedoch auch Aspekte wissenschaftlicher Subjektivierung, die in wissenschaftssoziologischer Forschung hierzulande bislang kaum berücksichtigt worden sind. Egon und Perlmann ist völlig bewusst, weshalb sie sich auf den Praktikenkomplex Tagung einlassen. Ersterem ermöglicht die Teilnahme, auf sich und die eigene wissenschaftliche Leistung aufmerksam zu machen, aber auch für letzteren sind Tagungen »eine günstige Gelegenheit […] sich zu zeigen und mit einigen geschickten Fragen die allgemeine Meinung zu festigen, er sei ganz dabei.«93 Wissenschaftliche Leistung ist an die Person und ihr Auftreten gekoppelt, Egons und Perlmanns soziale Existenz als Wissenschaftssubjekte davon abhängig, ob andere sie als solche (an-)erkennen. Beide befinden sich damit in einer Prüfungssituation, und ihr praktisches Wissen wird mobilisiert: Um dazu zu gehören, müssen sie im Beisammensein soziale Unabhängigkeit im Sinne eines ausschließlichen Interesses an wissenschaftlicher Tätigkeit performen. Die Verkörperung dieser souveränen Vergeistigung ist unterschiedlich ausgebildet: Perlmanns Körper nimmt oft automatisch »Pose[n] der Nachdenklichkeit«94 ein, derjenige Egons zeigt sich eigenwilliger, doch beweisen beide eine gewisse Routine in ihrem wissenschaftlichen Auftritt. Diese Routine wird nun aber als gleichermaßen emotional grundiert und affektiv durchbrochen dargestellt. Sowohl Egon als auch Perlmann sind depressiv gestimmt und stehen anderen Wissenschaftler*innen skeptisch gegenüber; ihre Positionierungen erfolgen in Angst vor Entlarvung sowie im Begehren von Zugehörigkeit; und beide geraten (nicht nur) in sozialen Situationen in Erregungszustände vornehmlich der Angst, aber auch der Scham, Wut, Freude oder des Neids, die ihr (Inter-)Agieren massiv beeinf lussen, ohne dass dies für ihre Kolleg*innen zwangsläufig beobachtbar würde. Vielmehr soll ihr Affiziertsein unbemerkt

90 S. Engler: »In Einsamkeit und Freiheit«? Laut Steffani Engler sind diese Originalitätszuschreibungen vergeschlechtlicht: Wissenschaftlerinnen bleiben sie per se vorenthalten. 91 S. Beaufaÿs: Wie werden Wissenschaftler gemacht?, S. 243. 92 Ebd., S. 134; siehe auch T. Etzemüller: Ins »Wahre« rücken, S. 31. 93 P. Mercier: Perlmanns Schweigen, S. 41. 94 Ebd., S. 552.

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bleiben95 – schließlich läuft es dem Muster des Erstrebenswerten zuwider –, während sie selbst in Mimik, Gestik und Körperhaltung der Anderen nach Anzeichen dafür suchen, um ihr Handeln zu justieren. Affekte spielen eine zentrale Rolle im sozialen Für-, Mit- und Gegeneinander der Wissenschaftler*innenfiguren auf den fiktiven Tagungen, und gerade der Anerkennung generierende »wissenschaftliche Streit«,96 also Kritik, die »nicht persönlich gemeint ist«,97 erweist sich als affektiv aufgeladen. Denn die Sache, auf die sich diese bezieht, ist unweigerlich mit der Person verknüpft. Egon sucht fieberhaft nach einer Möglichkeit, Einwände gegenüber der Methodenwahl des Vortragenden anzubringen, um fachliche Überlegenheit zu demonstrieren (wofür er bereit ist, auch ein Missverständnis zu konstruieren) und so Anerkennung als Wissenschaftssubjekt zu erhalten; Perlmann fürchtet Brian Millars Kritik an seiner Arbeit, auf die er nichts zu entgegnen hat, welche ihn also als Wissenschaftssubjekt demontieren würde, während er sich an seiner eigenen Kritik berauscht, die ihn als souverän ausweist. Die Konkurrenzverhältnisse der Figuren verbleiben nicht auf inhaltlicher Ebene, sie erstrecken sich etwa auch auf kulturelle Bildung oder heterosexuelle Attraktivität, wo sie ebenfalls zu triumphieren suchen, und werden nicht nur in fachlichen, sondern gerade auch informellen Praktiken wie Kaffeepausen oder Abendessen für alle sichtbar kultiviert. Doch selbst im Falle der angestrebten Bezeugung von Überlegenheit, die nur Perlmann gelingt, fühlt sich der Protagonist »leer und ermattet wie ein Schauspieler nach der Vorstellung«98 – einer Vorstellung allerdings, die niemals wirklich endet.

6. (Literarische) Wissenschaftssubjekte und ihre Affekte Als literarische Wissenschaftssubjekte sind Egon und Perlmann in ihrem Affiziertsein keine Einzelfälle. Sie gehören zu einer Reihe von Wissenschaftler*innenfiguren in von Akademiker*innen verfasster Universitätsprosa, die sich mehr oder weniger routiniert auf Tagungen, in Gremiensitzungen oder bei Sektempfängen am Spiel sozialer Subtilitäten einer als inhaltsleer dargestellten Wissenschaft beteiligen, derweil sie an sich und aneinander leiden.99 Das Spiel, das sie beherrschen oder gerade erlernen, besteht darin, als rationales, souveränes Wissenschaftssubjekt zu performen: vor und mit allen anderen, die diesen Status einander bestätigen müssen, und zwar in jeder Se95 Beide Figuren können ihre Affekte nicht vollends kontrollieren. Besonders beim eigenen Vortrag macht sich bei Egon und Perlmann ein »Überschuss an Disponiertheit« (Alkemeyer, Thomas/Buschmann, Nikolaus/Michaeler, Matthias: Kritik der Praxis. Plädoyer für eine subjektivierungstheoretische Erweiterung der Praxistheorien, in: Alkemeyer, Thomas/Schürmann, Volker/Volbers, Jörg [Hg.]: Praxis denken. Konzepte und Kritik, Wiesbaden 2015, S. 25-50, hier S. 38) bemerkbar, insofern ihre zur Souveränität aufgerufenen Körper sich als eigensinnig erweisen, d.h. schwitzen, zittern oder ohnmächtig werden. 96 P. Mercier: Perlmanns Schweigen, S. 37. 97 Ebd., S. 76. 98 Ebd., S. 91. 99 So bereits die Diagnose von Klohs, Kathrin: Die dunkle Seite der Macht. Leiden an der Wissenschaft in Texten der deutschen Gegenwartsprosa, in: Demm, Eberhard/Suchoples, Jaroslaw/Chamba, Nathalie (Hg.): Akademische Lebenswelten. Habitus und Sozialprofil von Gelehrten im 19. und 20. Jahrhundert, Frankfurt a.M. 2011, S. 137-152.

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kunde des Zusammenseins und darüber hinaus. Damit erweist sich der Status selbst etablierter Wissenschaftler*innen als fragil. Auch Billy Ehn und Ovar Löfgren stellen in ihrer Studie fest: »You can never relax. You are constantly being evaluated.«100 Diese permanente Prüfung durch Andere werde, so die Autoren, von Wissenschaftler*innen oft verinnerlicht: »Many postgraduates carry a constant feeling of insecurity and sometimes feel themselves to be phoneys pretending to carry out research work. […] These same painful thoughts affect a surprising number of established scholars«.101 In Universitätsprosa werden Gefühle der Selbstunsicherheit, die demnach gar nicht so außergewöhnlich sind, als Glaubensdefizite von Protagonist*innen wie Egon oder Perlmann thematisiert. Doch auch die unter immerwährender Beurteilung leidenden Figuren bewerten ihrerseits fortlaufend ihre Kolleg*innen. Kritik zeigt sich hier als eine Haltung, eine spezifische Gestimmtheit der Wissenschaftler*innenfiguren gegenüber ihrem gesamten Umfeld. Rita Felski zufolge ist Kritik not an absence of mood but one manifestation of it – a certain orientation toward one’s subject, a way of making one’s argument matter. It is tied to the cultivation of an intellectual persona that is highly prized in literary studies and beyond: suspicious, knowing, self-conscious, hardheaded, tirelessly vigilant.102 So oszillieren die Affekte der Wissenschaftler*innenfiguren im Vollzug akademischer Praktiken zwischen Unsicherheit und Überlegenheit, sie durchdringen und bedingen deren Performanz. Ihre Darstellung macht darauf aufmerksam, dass die Subjektivierung von Wissenschaftler*innen wie mir als sozialer Prozess des Für-, Mit- und Gegeneinander ein höchst dynamischer und potentiell leidensvoller ist. Tagungen, d.h. Zusammentreffen von Wissenschaftler*innen unterschiedlicher Status, Standorte und Disziplinen auf begrenztem Raum, stellen in und jenseits der Fiktion ein besonders geeignetes Arrangement dar, um dies zu beobachten, zu analysieren und selbst zu empfinden. Auch wenn es sich bei Universitätsprosa oft um ausgewiesene Satire, also um »Angriffsliteratur«103 handelt, die mittels Ironie und Überspitzung – wie in Franz Seiferts Prosatext – Missstände aufdecken soll, empfiehlt sie sich, wie die wissenschaftliche Kontextualisierung zeigt, als Quelle für wissenschaftssoziologische Forschung. Sie lässt sich gerade auch in ihrer Literarizität als spezifischer Ausdruck wissenschaftlicher Subjektivierung begreifen,104 als ein aus dem Abstand von Subjekt und Subjektposition resultierender, textueller Spielraum. Im Schreiben »literarische[r] 100 B. Ehn/O. Löfgren: Emotions in Academia, S. 106. 101 Ebd., S. 107. 102 Felski, Rita: The Limits of Critique, Chicago/London 2015, S. 6. Dass diese Haltung vergeschlechtlicht ist, zeigt etwa schon Nowotny, Helga: Kassandras Töchter. Zur Frage nach den unterschiedlichen Erkenntnisinteressen bei Wissenschafts-Frauen und -Männern, in: Modelmog, Ilse (Hg.): Weibliche Wissenschaft, Männliche Wissenschaft. Symposium an der Universität Oldenburg vom 15.-16. Juni 1983, Oldenburg 1983, S. 7-18. 103 Brummack, Jürgen: Satire, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, 3 Bde., Berlin/New York 32007, Bd. 3, S. 355-360, hier S. 355. 104 In diesem Punkt vertrete ich eine andere Position als Thomas Etzemüller, für den der zumeist satirische Stil von Universitätsprosa vielmehr »notwendige Kritik am Wissenschaftsbetrieb verkleistert«

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Milieukritik«105 können Wissenschaftler*innen die wettbewerbsförmigen Abhängigkeitsverhältnisse, in die sie jeweils eingebunden sind, und damit einhergehende Affekte auf eine Weise objektivieren, die ihnen im Rahmen wissenschaftlicher Kritik verwehrt bleibt, da dort – wie auch hier106 – nach souveränen Subjekten verlangt wird. Gleichzeitig performen aber auch die Autor*innen von Universitätsprosa mit ihrer Wahl einer bestimmten literarischen Form und Erzählperspektive, der Konstruktion von Figuren und Räume vor jenem normativen Horizont. Aus praxeologischer Perspektive verwundert es nicht, dass »die harscheste Kritik am Universitätsmilieu« und »die krassesten Karikaturen«107 in diesen Texten meist von Autor*innen mit langer Verweildauer im wissenschaftlichen Feld stammen – »[c]ritique inhabits us, and we become inhabited to critique«108 –, wo sie bis heute als Genreliteratur etikettiert und mithin als Forschungsgegenstand weitgehend ignoriert werden. Doch eine systematische Auseinandersetzung mit Universitätsprosa im Hinblick auf die Subjektivierung von Wissenschaftler*innen und deren Performanz lohnt sich – und zwar nicht nur, wenn man sich damit als Nachwuchswissenschaftlerin distinktiv im Feld positionieren will.

(siehe die Einleitung in diesem Band, S. 36f.). Wie gezeigt, gehören kritische Abgrenzungen voneinander zur Subjektivierung als Wissenschaftler*in dazu. 105 Klohs, Kathrin: Scheitern in His-Dur. Kritik und Satire des Akademischen im Medium Literatur, in: Gegenworte 19, 2008, S. 74-77, hier S. 75 (kursiv im Orig.). 106 Auch ich habe in diesem Text keine Affekte meinerseits thematisiert, sondern sie zum Gegenstand gemacht. 107 Schwanebeck, Wieland: Annäherungsversuche. Der Universitätsroman und die deutschsprachige Gegenwartsliteratur, Dresden 2012, S. 14. 108 R. Felski: The Limits of Critique, S. 21.

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Tracht in der »Volks-Kunde« Zur Mimesis einer Disziplin und ihrer Scientific Community Herbert Nikitsch Wenn ich hier zur Selbstdarstellung und Selbststilisierung in der Volkskunde und zum – ambivalenten – Einsatz von Tracht dabei etwas sagen soll, kann damit nur ein fachspezifisch begrenzter Aspekt auf die in der Einleitung zu diesem Band gestellten Frage nach der Performanz in der Wissenschaft und ihrer Gerierung und Generierung wissenschaftlicher Evidenz beigetragen werden. Überraschend ist die Einladung, ein Schlaglicht auf diese Thematik zu werfen, freilich nicht, denn dass ein ›Volkskundler‹ etwas über Tracht sagen soll, wird nicht nur oft erwartet, es ist auch verständlich: Selbst wenn dieses Fach – das sich zudem heute anders und unterschiedlich nennt1 – seinem alten Kanon schon lange abgeschworen und sich sein thematischer Horizont im Sinne der vielen heutigen kulturwissenschaftlichen turns2 erweitert hat, können auch seine Nachfolgedisziplinen ihr früheres Erkenntnisinteresse an bestimmten Themenfeldern nicht verleugnen. Und sie sollen das wohl auch nicht, schließlich ist darin eine spezifische Epistemik des Faches aufgehoben, das stets zwischen »Kulturforschung und Selbstauslegung«, also zwischen registrierendem Interesse an alltagsnahem Wissen und dessen (Rück-)Vermittlung an ebendiesen Alltag, changiert hat3 – eine Spezifik, die auch seine öffentliche Wahrnehmung prägte und die es so wert ist, in ihrer Virulenz beachtet zu werden. »Kleidung als Indikator kultureller Prozesse«4 war und ist im Fokus fachlichen Interesses, und dass sie auch und gerade den »Auftritt« im akademischen wie außerakademischen Umfeld mitbestimmt hat, möchte ich im Folgenden an einigen Beispielen illustrieren.

1 »Europäische Ethnologie« ist nur eine Bezeichnung, es kursieren je nach universitärem Standort etwa »Empirische Kulturwissenschaft«, »Kulturanthropologie« oder »populäre Kulturen« inklusive diverser Doppelnennungen. 2 Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbek b. Hamburg 32009. 3 Tschofen, Bernhard: Volks-Kunde? Wissenszirkulationen zwischen Kulturforschung und Selbstauslegung, in: Nach Feierabend. Zürcher Jahrbuch für Wissensgeschichte 7, 2011, S. 37-52, hier S. 39. 4 Gerndt, Helge: Kultur als Forschungsfeld. Über volkskundliches Denken und Arbeiten, München 1981, S. 117.

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Abbildung 1: Richard Wolfram mit seiner Frau auf einer Volkstanztagung in Hamburg, 1936.

Salzburger Landesinstitut für Volkskunde, Nachlass Wolfram, o. Sign.

Als Vertreter der Volkskunde/Europäischen Ethnologie/etc. kann man auf einer Tagung also auch heute noch über Tracht sprechen, der Unterschied zu früher besteht allenfalls darin, dass man das schwerlich mehr in Tracht tun kann – womit ich in medias res und bei meiner ersten Illustration bin (Abb. 1). Wir sehen hier – in einem (vielleicht dem Auftritt bei einer internationalen Volkstanztagung in Hamburg geschuldeten) etwas hypertroph-stilisierten ›Ausseer-G’wand‹ – einen seinerzeit zumindest in Wien sehr einf lussreichen Vertreter der Volkskunde und langjährigen Ordinarius – konkret von 1942 bis 1945 und dann von 1961 bis 19725 –, der in den 1960er Jahren eine ganze Generation von Studierenden weitgehend oder doch für lange Zeit geprägt hat. Und das nicht nur thematisch – in dieser Hinsicht hat er einschlägige Bereiche des fachlichen Kanons vertreten wie andere auch (wobei ihm übrigens der Tanz ein besonderes Anliegen war, so sehr, dass er, der von sich behauptet hat, »in [s]einer besten Zeit […] rund 200 europäische Volkstänze beherrscht« zu haben,6 selbst seine Vorlesungen mit in 5 Vgl. zu dieser Kontinuität Bockhorn, Olaf: »Die Angelegenheit Dr. Wolfram, Wien« – Zur Besetzung der Professur für germanisch-deutsche Volkskunde an der Universität Wien, in: Ash, Mitchell/Nieß, Wolfram/Pils, Ramon (Hg.): Geisteswissenschaften im Nationalsozialismus. Das Beispiel der Universität Wien, Göttingen 2010, S.  199-224; Nikitsch, Herbert: Zur Geschichte des Instituts, in: Ders./SchmidtLauber, Brigitta (Hg.): Hanuschgasse 3. 50 Jahre Institut für Europäische Ethnologie, Wien 2014, S. 19-39. 6 Wolfram, Richard: [Selbstdarstellung], in: Baltl, Hermann (Hg.): Recht und Geschichte. Ein Beitrag zur österreichischen Gesellschafts- und Geistesgeschichte unserer Zeit. Zwanzig Historiker und Juristen berichten aus ihrem Leben, Sigmaringen 1990, S. 331-342, hier S. 332.

Tracht in der »Volks-Kunde«

der Institutsfolklore legendären einschlägigen tänzerischen Vorführungen angereichert hat). Denn vor allem war Richard Wolfram insofern ein typischer und seinerzeit inspirierender Repräsentant seines Faches, als er konsequent und bewusst weitergeführt hat, was in den Anfängen der alten Volkskunde angelegt war: Nämlich weniger eine Wissenschaft zu sein als eher die Artikulationsform einer Stimmung, eines Gestimmtseins, einer zeit- und kulturpolitischen Geisteshaltung (und die tänzerischen Hörsaaldarbietungen könnten so als eine Art mimetischer Verkörperung dieser Haltung gesehen werden). Es war eine Haltung, die von Anfang an den Betrieb der »Volks-Kunde« grundierte – und die Bindestrichform erinnert so nicht nur an die erste Nennung des Faches anno 1782,7 sie verweist vor allem auf dessen Ambivalenz: Analog zum um einiges jüngeren Begriff der »Folk-Lore« im angelsächsischen Raum,8 signalisiert sie, dass es da um die ›Kunde vom Volk‹ ebenso geht wie um die ›Kunde des Volkes‹ und um die ›Kunde für das Volk‹, weist also auf die bereits angedeutete reziproke Beziehung zwischen Wissenschafts- und Alltagskultur und damit auf jene »spezifische Form der Wissenszirkulation, die im Gegenstand der Volkskunde begründet zu sein scheint«.9 Das Fach stand traditionell in einer wechselseitigen Beziehung zu seinem Untersuchungsfeld – dem ›Volk‹ also –, indem es Wissen über dieses Feld generierte und an der Vermittlung dieses Wissens mitwirkte, um dann, im berühmten ›Rücklauf‹ volkskundlicher Erkenntnisse, mit ebendiesem (selbst produzierten) Wissen im Feld konfrontiert zu werden und schließlich an dieses wieder weiterzugeben. In ihren Intentionen hat sich ja die Volkskunde, seit sie sich aus einer Gemengelage von romantischen und auf klärerischen Motiven10 herausgemendelt und um 1900 allmählich auch akademisch etabliert hat, als Widerlager der Moderne verstanden. Und solcherart, also als Ref lex auf den Einbruch der Moderne, des Neuen, lag ihr auch die Mythisierung und Mystifizierung all des nunmehr nicht mehr Selbstverständlichen nahe und damit jene Entdeckung und zugleich empathisch-distanzierte Aneignung von so genannter ›Volkskultur‹,11 deren »Fund« und zugleich »Erfindung«12 Ziel volkskundlicher Wissensproduktion war. Auf die Umstände dieser Wissensproduktion und damit etwa auf das methodisch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein dominierende bias-trächtige »Gewährsmannsprinzip«13 will ich hier nicht bzw. nur in Form einer weiteren Illustration eingehen – 7 Kutter, Uli: Volks-Kunde. Ein Beleg von 1782, in: Zeitschrift für Volkskunde 74, 1978, S. 161-166. 8 Tokofsky, Peter: Folk-Lore and Volks-Kunde: Compounding Compounds, in: Journal of Folklore Research 33, 1996, S. 207-211. 9 B. Tschofen: Volks-Kunde?, S. 39. 10 Nach wie vor einer der besten konzisen Rückblicke auf die Fachgeschichte ist Weber-Kellermann, Ingeborg/Bimmer, Andreas C./Becker, Siegfried: Einführung in die Volkskunde/Europäische Ethnologie. Eine Wissenschaftsgeschichte, Stuttgart/Weimar 32003, v.a. S. 9-39. 11 Vitovec, Ulrike: Vom »schwärmerischen Aufblick hinunter zum Volk«. Zur Entdeckung und Aneignung von »Volkskultur«, in: Kos, Wolfgang (Hg.): Die Eroberung der Landschaft. Semmering – Rax – Schneeberg. Katalog zur Niederösterreichischen Landesausstellung Schloss Gloggnitz 1992, Wien 1992, S. 604-613. 12 Vgl. beispielhaft anhand spezifischer Thematik Klusen, Ernst: Volkskunde. Fund und Erfindung, Köln 1969. 13 Brednich, Rolf Wilhelm: Quellen und Methoden, in: Ders. (Hg.): Grundriss der Volkskunde. Einführung in die Forschungsfelder der Europäischen Ethnologie, Berlin 1988, S. 73-93, hier S. 84.

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sie mag genügen, um an die der angedeuteten Konstellation implizite Modalität zu erinnern, die der Tübinger Begründer der Empirischen Kulturwissenschaft Hermann Bausinger einmal als den »schwärmerischen Auf blick hinunter zum Volk«14 auf den Punkt gebracht hat. Abbildung 2: Richard Wolfram mit Gewährsleuten auf einer Feldforschung, um 1965.

Institut für Europäische Ethnologie, Universität Wien.

Was hier – im ›Feld‹ und nun gewissermaßen in ›Arbeitstracht‹ – an den Tag gelegt wird, ist das, was mit der Bezeichnung ›Mimesis‹ eher nur angedeutet als klargestellt ist (Abb. 2). Mimesis meint ja mehr als bloß eine bestimmte Art von einfühlend-angleichendem, dem gegebenen Ambiente sich ein- und anpassendem Verhalten. Ursprünglich verweist der Begriff auf die theatralische Gestaltung einer Handlung, auf das Gebärdenspiel des Schauspielers – und damit auf die aristotelische Forderung, das Mimetische weniger als Nachahmung, sondern vor allem als kathartisch wirkende darstellende Antizipation tragischer Verstrickungen zu verstehen.15 Und so könnte man also im Hinblick auf die Disposition der »nostalgisch-retrospektiv«16 ausgerichteten Volkskunde, als »Re-

14  Bausinger, Hermann: Herablassung, in: Attempto, 1988, S. 25-39, hier S. 37. 15 Koller, Hermann: Art. »Mimesis«, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, 13 Bde., Basel/Stuttgart 1971-2007, Bd. 5, Sp. 1396-1399. 16 Greverus, Ina-Maria: Zu einer nostalgisch-retrospektiven Bezugsrichtung der Volkskunde, in: Hessische Blätter für Volkskunde 60, 1969, H. 2, S. 11-28.

Tracht in der »Volks-Kunde«

medium gegen den Modernisierungsprozess und seine Zumutungen«17 zu fungieren, den mimetischen Habitus als einen Versuch nehmen, in beschreibender Vorwegnahme lebensnah-heile Kulturmuster sich anzueignen: Weit über nüchtern wissenschaftliche Registrierung hinaus, ging es im Fach vor allem um die erbauliche Anverwandlung einer als Desiderat empfundenen ›Volkskultur‹ – in unserem Fall eben auch der ›Tracht‹. Abbildung 3: Exkursion der »Heimat-Gesellschaf t«, um 1930.

Privatbesitz Herbert Nikitsch.

Die Fachgeschichte der Volkskunde soll hier nicht näher interessieren, es soll nur ein photographisches Streif licht auf deren Anfänge und damit deren kulturpolitisch prägende Rolle in Österreich geworfen werden (Abb. 3). Wir sehen Mitglieder der »Heimatgesellschaft« – ein 1928 gegründeter »Verein zur Pf lege heimatlicher Trachten, Sitten und Gebräuche«, der organisatorisch wie personell in enger Verbindung mit dem Wiener Verein und dessen Museum für Volkskunde gestanden ist, die ihrerseits die ersten Impulse für die zunächst außeruniversitär verlaufende Konstituierung des 17 Köstlin, Konrad/Nikitsch, Herbert: Vorwort, in: Dies. (Hg.): Ethnographisches Wissen. Zu einer Kulturtechnik der Moderne, Wien 1999, S. 6-8, hier S. 6.

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Faches in Österreich gesetzt haben. Die Volkskunde war in ihrem Frühstadium ja notorisch zunächst das Betätigungsfeld von akademisch ›Unzünftigen‹, und in diesem epistemischen Halbdunkel haben vereinsmäßig organisierte Hobby- und Laienforscher auf Exkursionen ›entdeckt‹ und dann auch ›gerettet‹, was dem musealen Sammeleifer eben entdeckens- und rettenswert galt, und, falls es nicht ins Museum transferierbar war, wenigstens für das Photoarchiv festgehalten wurde. Solche Ausflüge führten gewöhnlich in das Umfeld stadtnaher Sommerfrischegebiete, deren Einheimischen man auch in ihrer Kleidung nahezukommen suchte. Allerdings, ›Tracht‹ in herkömmlich pittoreskem Sinn ist auf diesem Bild nur an den Besuchern aus der Stadt zu sehen – und das verwundert nicht: Schließlich ist die Vorstellung von Tracht – wie auch das Fach, das sie in die Welt gesetzt hat – ein durchaus urbanes Phänomen, das sich dem »binnenethnologischen«18 Blick des Städters auf das Land verdankt. In der Tracht materialisierte sich gewissermaßen jenes Narrativ, das die Volkskunde mit ihren Sammlungen und Aufzeichnungen über ›Land und Leute‹ als ein nationale Integrität und Homogenität versprechendes Konzept bereitgestellt hat. Und die Verbreitung dieses Konzepts schien im Österreich der Zwischenkriegszeit, also in dem aus den Trümmern der Habsburgermonarchie zurückgebliebenen geographischen »Rest« (um das berühmte Diktum Clemenceaus zu nennen) mit seiner gesellschaftlich virulenten Dichotomie von urbanem Zentrum und agrarisch geprägter Peripherie, politisch opportun. So hat sich auch und gerade in der Großstadt, also in Wien, das Potential folkloristischen Motivrepertoires, wie es aus Versatzstücken regionaler, agrarwirtschaftlich-randständiger Provenienz komponiert wurde, manifestiert. Davon zeugen etwa die ungezählten städtischen Heimat- und Trachtenvereine,19 die sich ab den frühen 1920er Jahren in Wien gegründet haben (Abb. 4). Was die Struktur dieses blühenden Vereinswesens anlangt, haben sich übrigens – ungeachtet der damaligen parteipolitischen Lagerbildung – die sogenannten »Arbeitertrachtler«20 von ihren christlich-sozialen Pendants21 weder in ihrer meist dialektal eingefärbten Namensgebung noch in ihrem Auftreten und in ihren Accessoires unterschieden – und es sei also dahingestellt, welches ideologische und politische Gedankengut die abgebildeten »Ramsauer« jenseits ihrer heimatlich-gemüthaften Präsentation vertreten haben. Die Vereinsnachlässe, die ab den frühen 1960er Jahren von den sich in dieser Zeit auf lösenden Vereinen dem »Österreichischen Museum für Volkskunde« übergeben

18 Bausinger, Hermann: Volkskultur in der technischen Welt, Frankfurt a.M. 1986 (urspr. 1961), S. 93. 19 Beitl, Klaus: Großstädtische Trachtenvereine des 19. und 20. Jahrhunderts, in: Wiegelmann, Günter (Hg.): Kultureller Wandel im 19. und 20. Jahrhundert, Göttingen 1973, S. 174-183. 20 Vereinigt im »Bund der Arbeiter-Alpine-Gebirgstrachtenerhaltungs- und Volkstänzervereine Österreichs«; s. dazu Puchberger, Magdalena: Heimat-Schaf fen in der Großstadt. »Volkskultur« im Wien der Zwischenkriegszeit, in: Österreichische Zeitschrif t für Geschichtswissenschaf t 27, 2016, H. 2, S. 33-66, hier S. 50f. 21 Vereinigt im »Österreichischen Reichsverband für alpine, Volks- und Gebirgs-Trachten-Erhaltungs-Vereine; s. dazu Kammerhofer-Aggermann, Ulrike: »Volk in Tracht ist Macht!« Von der Trachtenmode zur heiligen ererbten Vätertracht, in: Dies./Scope, Alma/Haas, Walburga (Hg.): Trachten nicht für jedermann? Heimatideologie und Festspieltourismus dargestellt am Kleidungsverhalten in Salzburg zwischen 1920 und 1938, Salzburg 1993, S. 261-279.

Tracht in der »Volks-Kunde«

Abbildung 4: Gruppenphoto »D’Ramsauer« vor dem Stammlokal in Wien-Favoriten, um 1930.

Fotosammlung, Volkskundemuseum Wien.

worden sind, zeigen ja nicht nur, mit welcher Intensität und auch finanziellem Aufwand hier eine vom urbanen Ambiente abgekoppelte Freizeitwelt ausstaffiert wurde,22 diese Quellen spiegeln auch ein sich weithin apolitisch gerierendes Vereinsleben, »dessen Heimat das Gasthaus und dessen Motor die Geselligkeit war«.23 Und so ging es hier also wohl vor allem um ein kollektiv akzeptiertes emotionales Refugium in prekärer wirtschaftlicher und politischer Situation – wobei Form und Dekoration von den offiziellen bzw. offiziösen Agenturen des Heimatlichen vorgegeben waren. Diese Vorgaben – durch staatlich geförderte Verbreitung von »Trachtenmappen«, durch ministeriell propagierte »Richtlinien für die Trachtenpf lege in Österreich«24 und nicht zuletzt auch durch »Begutachtungs- und Beratungsstellen für die Volksechtheit volkskundlich-gewerblicher Erzeugnisse«25 der Volkskundemuseen in Wien oder Graz – setzten natürlich auf Originalität und Ursprünglichkeit, doch wurden solche im Sinne einer organisch-homogenen Volkskultur propagierten Vorstellungen von Authentizität immer wieder durch auch ökonomisch motivierte Tendenzen zur Trachtenerneuerung 22 K. Beitl: Großstädtische Trachtenvereine des 19. und 20. Jahrhunderts, S. 180. 23 Grieshofer, Franz: Trachtenvereinsgeschichte und -geschichten, in: Lipp, Franz C. u.a. (Hg.): Trachten in Österreich. Geschichte und Gegenwart, Wien 2004, S. 193-197, hier S. 193. 24 Österreichischer Verband für Heimatpflege (Hg.): Richtlinien für die Trachtenpflege in Österreich, Wien 1937. 25 Nikitsch, Herbert: Auf der Bühne früher Wissenschaft. Der Verein für Volkskunde in Wien (1894-1959), Wien 2006, S. 221.

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und Trachtenmode konterkariert. So ließen sich zwar die vielen auf Trachtenkleidung spezialisierten Warenhäuser und Versandgeschäfte ihre Produkte in Form von Echtheitszertifikaten »als Volkstümlich beglaubigt« ausweisen, machten aber mit ihren serienmäßig fabrizierten Konfektionen das als ›echt‹ und ›volkstümlich‹ geforderte Outfit der Trachtler letztlich zu einer einheitlichen urbanen »Vereinstracht«26 von formal und funktional erstarrter Uniformität.27 Wie immer sie den jeweiligen ästhetischen und ökonomischen Gegebenheiten angepasst war – Tracht ist in ihrer Bestimmung als traditioneller Wert ein Paradebeispiel der Wirkung von »Fund und Erfindung« historischer Formen in lebensweltlicher Praxis. Und zugleich zeigt sich an ihr die seinerzeitige »double bind-Konstellation«28 der Volkskunde und ihrer Akteure – nämlich einerseits gesellschaftspolitische Interessen durch das Offerieren einsatzfähiger kultureller Spezifika zu bedienen und andererseits sich eben dadurch in seiner universitär noch marginalen Position als akademische Disziplin zu legitimieren. Das symbolische Kapital, das aus der Generierung und Vermittlung von Wissen über zu ›Volkskultur‹ nobilitierte traditionelle alltagskulturelle Erscheinungen geschlagen wurde, erweist sich so als an wissenschaftsexternen wie wissenschaftsinternen Zielen gleichermaßen orientiert. Abbildung 5: Führung durch den Trachtensaal des Volkskundemuseums, Graz 1938.

Fotoarchiv, Volkskundemuseum am Universalmuseum Joanneum, Graz.

26 F. Grieshofer: Trachtenvereinsgeschichte und -geschichten, S. 194. 27 H. Bausinger: Volkskultur in der technischen Welt, S. 123. 28 B. Tschofen: Volks-Kunde?, S. 42.

Tracht in der »Volks-Kunde«

Dabei ist die Grenze zwischen Wissenschaft und ihrer Anwendung manchmal nur unscharf zu ziehen: Wir sehen den Museumsgründer und langjährigen Grazer Institutsleiter Viktor Geramb anno 1938 bei einer Führung durch den eben eröffneten »Trachtensaal« des Grazer Volkskundemuseums (Abb. 5). Und wir sehen Figurinen mit altsteirischen Trachten aus dem Museumsdepot, die bei aller intendierten Lebensnähe doch die starre idealtypische Vorstellung von regional differenzierender Trachtenforschung repräsentieren – und davor die Besucherinnen, eingekleidet in Trachten, wie sie vom ebenfalls von Viktor Geramb gegründeten Steirischen Heimatwerk nach eben den Mustern hinter dem Vitrinenglas neu kreiert worden sind. Und man könnte sich fragen, welche Schaustellung mehr dem Dispositiv eines Faches folgt, das man einmal pointiert als »leutselige Sammelwissenschaft« charakterisiert hat.29 Was jedenfalls sich hier andeutet, ist die Popularität, die sich der volkskundliche wissenschaftliche Betrieb beim Laienpublikum zu verschaffen wusste – und diese Popularität kam natürlich auch den Selbstdarstellungen, ja Selbststilisierungen seiner Vertreter (und auch Vertreterinnen) entgegen, die jeweils persönlicher Attitüde und Selbsteinschätzung wohl ebenso geschuldet waren wie dem Wandel fachinterner paradigmatischer und fachexterner politischer Prämissen. Viktor Geramb etwa, der als ›Altmeister‹ der Steirischen Volkskunde zumindest in Graz in der Zeit seines Wirkens für die Inkarnation des wissenschaftlichen Subjekts30 gehalten wurde, sah sich auch selbst für diese Rolle – wie auch für die eines ersten universitären Vertreters des Faches in Österreich31 – prädestiniert. Wenn er in seiner Autobiographie seine Abkunft mütterlicherseits von einem weststeirischen Bergbauergeschlecht und väterlicherseits aus landadeliger Familie betonte,32 so berief er sich mit beiden genealogischen Hinweisen33 direkt auf den oft als Begründer einer »Volkskunde als Wissenschaft« bezeichneten sozialkonservativen Kulturhistoriker Wilhelm Heinrich Riehl,34 der den gesellschaftlichen und ökonomischen Auf lösungserscheinungen seiner Zeit Bauerntum und Aristokratie als »Kräfte des Beharrens« entgegengehalten hatte. Und beides suchte Geramb auch in seinem Bekleidungsverhalten zu verbinden: Er trug, wie auf 29 Keller-Drescher, Lioba: Vom Wissen zur Wissenschaft. Ressourcen und Strategien regionaler Ethnografie (1820-1950), Stuttgart 2017, S. 201. 30 Um Bourdieu zu paraphrasieren: Bourdieu, Pierre: Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt a.M. 1974, S. 7. 31 Unter Gerambs Leitung wurde 1924 in Graz die Volkskunde erstmals in Form eines »volkskundlichen Lehrapparats« im Rahmen der Germanistik als akademische Disziplin an einer österreichischen Hochschule etabliert: Eberhart, Helmut: Die Entwicklung des Faches Volkskunde an der Karl-Franzens-Universität Graz, in: Brückner, Wolfgang/Beitl, Klaus (Hg.): Volkskunde als akademische Disziplin, Wien 1983, S. 35-50, v.a. S. 40f. 32 Geramb, Viktor von: [Selbstdarstellung], in: Grass, Nikolaus (Hg.): Österreichische Geschichtswissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen 2, Innsbruck 1951, S. 78-92. 33 Zum ersteren vgl. Davidovic-Walther, Antonia/Welz, Gisela: Wer wird Gemeindeforscher? Ländliche Herkunft als Professionalitätsmerkmal, in: Berliner Blätter 1997, S. 49-67; zum zweiten ist daran zu erinnern, dass etwa in den Anfängen des Wiener Vereins und Museums für Volkskunde – und damit des Fachs in Österreich – das »feudalisierte Großbürgertum der franzisko-josephinischen Epoche« nicht nur als Mäzen, sondern auch in konkreter Teilnahme sammelnd und publizierend eine gewichtige Rolle spielte; H. Nikitsch: Auf der Bühne früher Wissenschaft, S. 59f. 34 Dem Geramb auch eine ausführliche biographische Würdigung widmete; vgl. Geramb, Viktor von: Wilhelm Heinrich Riehl. Leben und Wirken (1823-1897), Salzburg 1954.

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praktisch allen von ihm existierenden Abbildungen zu sehen, das im 19. Jahrhundert in der Steiermark eingeführte und von Erzherzog Johann popularisierte »Steirer­ gwandl«,35 also den grauen Trachtenanzug mit grünem Besatz, dessen Ursprung er im »Mimikry für die Hirsch- und Gamsjagd mit ihrem grau-grünen Fels- und Waldhintergrund« vermutete, und den er jedenfalls als »Gebirgsjägertracht im bajuwarischen Alpengebiet mindestens ein halbes Jahrtausend alt«36 wähnte. Und so ist Geramb (wie viele seiner volkskundlichen Kollegen) einer fachspezifischen Kleiderordnung nachgekommen, die schließlich auch Ausweis nicht nur disziplinärer, sondern auch fachextern weltanschaulich-politischer Disposition war – zumindest metaphorisch gesehen weist sie in ihrer optischen Kombination »zwischen Grün und Braun«37 auf jene Tendenz einer »Nationalisierung von Natur und Heimat«, die bald in einer »Dämonie des Allmählichen« dem »unmerkliche[n] Hinübergleiten von noch akzeptablen Positionen zu Irrationalismen«38 Vorschub geleistet hat.39 Abbildung 6: Franz Lipp in der Ausstellung des Österreichischen Volkskundemuseums im Messepalast Wien, 1935.

Oberösterreichisches Landesmuseum, LB 2590. 35 Geramb, Viktor von: Grau und Grün. Eine trachtenkundliche Studie, in: Bayerisch-Südostdeutsche Hefte für Volkskunde 14, 1941, S. 25-27, hier S. 27. 36 Ebd. 37 Bausinger, Hermann: Zwischen Grün und Braun. Volkstumsideologie und Heimatpflege nach dem Ersten Weltkrieg, in: Cancik, Hubert (Hg.): Religions- und Geistesgeschichte der Weimarer Republik, Düsseldorf 1982, S. 215-229. 38 Ebd., S. 217, 219. 39 An anderer Stelle habe ich am Beispiel eines Fachvertreters diese Tendenz in ihrer – von der Wandervogelkluft bis zur SS-Uniform führenden – vestimentären Verkörperung näher ausgeführt: H. Nikitsch: Auf der Bühne früher Wissenschaft, S. 194-201.

Tracht in der »Volks-Kunde«

Solche ideologische Konnotationen können jedenfalls in den Sinn kommen angesichts der Rolle, die Tracht in nationaler Darstellung und disziplinärer Auslegung gespielt hat. Der oberösterreichische Volkskundler Franz C. Lipp etwa – hier zu sehen anno 1935 in einer von ihm mitgestalteten Ausstellung der Kulturabteilung der austrofaschistischen »Vaterländischen Front« im Wiener Messepalast (Abb. 6) – war in Konsequenz seiner akademischen Sozialisation und deren ideologischer Rahmung, wie sie vor allem der katholisch-deutschnational gesinnte Viktor Geramb repräsentierte, nicht nur für eine Karriere als Museumsdirektor, sondern auch als prononcierter Vertreter einer »angewandten Volkskunde« prädestiniert,40 zwei Rollen, die sich gut vereinbaren ließen. So hat sich Lipp als in den 1970er Jahren regional höchst einf lussreicher Leiter des oberösterreichischen Landesmuseums »Francisco Carolinum« – auf dessen Initialen die Namensergänzung »C(arl)« als Bekenntnis der Verbundenheit von Institution und Person anspielen sollte41 – ein Leben lang nicht nur der Geschichte und den landschaftlichen Zuordnungen der österreichischen Volkstracht gewidmet, sondern auch in Fortführung früherer Trachtenerneuerungsbewegung mit Trachtenmappen und Schnittmusterbögen42 eine oberösterreichische Landestracht propagiert43 – Aktivitäten, die ihm, der seine eigene Kreation gern selbst vorführt hat,44 den durchaus gern entgegengenommenen Ruf eines »Trachtenpapstes« und »Alpendior« eingebracht haben.45 In seiner Betonung des »olivgrünen Oberösterreicher-Anzugs« als regionales »einheitsstiftende[s] Identitäts-Gewand«46 unterscheidet sich Lipp allerdings von seinem Lehrer Geramb, denn für diesen war der Steireranzug mehr als eine regional differenzierende Bekleidung, sondern das Festgewand des Österreichers schlechthin47 und hatte solcherart bundeslandübergreifende und gewissermaßen staatstragende Funktion. Das hat zumindest Gerambs fachlicher Antipode Leopold Schmidt, der langjährige Direktor des Wiener Museums und Begründer eines »Instituts für Gegenwarts-

40 Weissengruber, Thekla: »Vom Glück in grünen Strümpfen«. Franz C. Lipp und die »angewandte Volkskunde, in: Euler, Andrea/Prokisch, Bernhard (Hg.): Der Volkskundler Franz C. Lipp (1913-2002). Beiträge zu Leben und Werk, Linz 2015, S. 129-176. 41 Euler, Andrea: »Meiner musealen Passion konnte ich ausgiebig frönen…«. Franz C. Lipp und die Museen, in: A. Euler/B. Prokisch (Hg.): Der Volkskundler Franz C. Lipp (1913-2002), S. 61-114, hier S. 61. 42 Oberösterreichische Trachten. Erneuert und zusammengestellt von Dr. Franz Lipp. Vorlagen für die zeitgemäße und echte Tracht in Oberösterreich. 5 Folgen, Linz 1951-1960. 43 Von der österreichischen »Kammer der gewerblichen Wirtschaft« finanziert, zeigt sich hier in der Allianz mit staatlicher Wirtschaftsförderung die ganz konkrete, wörtlich zu nehmende Verwertung volkskundlichen Wissens. 44 Vgl. etwa das Frontispiz zu Lipp, Franz C.: Ein halbes Jahrhundert erlebte, erforschte und gestaltete Volkskunde, in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde N. F. 47, 1993, S. 261-276. 45 Lipp, Wilfried: Kleiner Erinnerungs-Aperitiv. Sub specie filii, in: A. Euler/B. Prokisch (Hg.): Der Volkskundler Franz C. Lipp (1913-2002), S. 203-215, hier S. 212. 46 Ebd. 47 Der langjährige Würzburger Volkskunde-Ordinarius Wolfgang Brückner erinnert sich: »Von Geramb kannten wir seinen Ausspruch auf dem Deutschen Volkskundetag in Passau 1952, wo er sich vor dem Fachpublikum entschuldigen zu müssen meinte, weil er direkt von einer Vortragsreise nördlich des Mains angereist kam und daher, wörtlich: ›wie a norddeitscher Frisör‹ angezogen war« (Brückner, Wolfgang: Leopold Schmidt und das deutschsprachige Mitteleuropa, in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde N. F. 57, 1993, S. 23-36, hier S. 33).

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volkskunde« an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, konstatiert.48 Schmidt seinerseits freilich bevorzugte den ›zivilen‹ Anzug – ausgenommen die Dienstzeit im Museum, in dem er gewöhnlich einen Arbeitsmantel getragen hat, also den »weißen Kittel, der, ob das nützlich ist oder nicht«,49 seinen Träger im Bewusstsein eines offiziellen Auftrags als »nahe an den Sachen«50 ausweist. Wogegen sein sonst üblicher Auftritt als »Zivilist«51 wohl Ausdruck einer grundlegenden wissenschaftlichen Überzeugung war – die er auch beim Studium »im Feld« nicht verleugnete (Abb. 7). Denn Schmidt war zeitlebens einer der wenigen Anhänger einer »neuen Sachlichkeit«52 im akademischen Betrieb der Volkskunde, die er selbst als »Sonderform« einer »bürgerlichen Wissenschaft« bezeichnet hat, die sich »in anachronistischer Weise mit dem Bauerntum befaß[t]«.53 Und dieser Einschätzung seiner Disziplin ist er auch in seinem Forschungsverfahren nachgekommen, bei dem er einer weit gespannten systematischen Lektüre und seinem Zettelkasten eher vertraut hat, als sich der Forderung nach unmittelbarer Konfrontation mit den realen Objekten seiner gegenwartsvolkskundlichen Untersuchungen verpf lichtet zu fühlen – zu denen er nicht nur in vestimentärem Habitus auf deutliche Distanz gegangen ist. Abbildung 7: Leopold Schmidt im Gespräch mit dem Halter der Gemeinde Stotzing, Burgenland, 1962.

Privatbesitz Klaus Beitl. 48 Schmidt, Leopold: Curriculum vitae. Mein Leben mit der Volkskunde, Wien 1982, S. 241. 49 Kreckel, Reinhard: Talare über Latzhosen, in: Bretschneiter, Falk/Pasternack, Peer (Hg.): Akademische Rituale. Symbolische Praxis an Hochschulen, Leipzig 1999, S. 68-78, hier S. 74. 50 So Schmidt in einer Rezension in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde N. F. 34, 1980, S. 272. 51 W. Brückner: Leopold Schmidt und das deutschsprachige Mitteleuropa, S. 33. 52 Liesenfeld, Gertraud/Nikitsch, Herbert: Neubeginn und verfehlte Sachlichkeit. Zur Volkskunde Leopold Schmidts, in: Jacobeit, Wolfgang/Lixfeld, Hannjost/Bockhorn, Olaf (Hg.): Völkische Wissenschaft. Gestalten und Tendenzen der deutschen und österreichischen Volkskunde in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, Wien/Köln/Weimar 1994, S. 603-616. 53 Schmidt, Leopold: Die Linzer Stadtvolkskunde im Rahmen der Stadtvolkskunde Österreichs, in: Jahrbuch der Stadt Linz 1953, Linz 1954, S. 621-632, hier S. 625.

Tracht in der »Volks-Kunde«

Abbildung 8: Helmut Paul Fielhauer auf einer Exkursion, 1985.

Institut für Europäische Ethnologie, Universität Wien.

Tracht zu verweigern, ist auch in späterer Fachgeneration ein ostentativer Akt gewesen – wenngleich unter anderen Vorzeichen, nämlich, wie im abgebildeten Fall (Abb. 8), als Ausdruck der Abkehr vom methodischen und stoff lichen Repertoire der ›klassischen‹ Volkskunde und der Zuwendung zu einer ›Kritischer Theorie‹ und Marxismusrezeption verpf lichteten Perspektive, wie sie ab den späten 60er Jahren auch in Österreich zu einer (allerdings nur zögernd verlaufenden) Umstrukturierung des Faches führte,54 das sich dann etwa erstmals auch mit proletaroiden Sozialmilieus auseinanderzusetzen begann. Als hierzulande erster Protagonist einer solchen »Arbeitervolkskunde« demonstrierte Helmut Fielhauer, lange einziger Assistent des eingangs genannten Richard Wolfram, nach einem bemerkenswerten persönlichen und fach-

54 I. Weber-Kellermann/A. C. Bimmer/S. Becker: Einführung in die Volkskunde/Europäische Ethnologie, S. 115.

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lichen »inneren Bruch mit der Romantik«55 kein geringes auf klärerisches Sendungsbewusstsein – wobei die Latzhose als eine der symbolischen Formen der »Achtundsechziger-Akademikerkultur«56 eine andere Art von ›Tracht‹ repräsentiert und das »jugend-kulturell getönte Freizeitzivil« nicht bloß als Zeichen der Identifikation mit vorherrschenden Geschmacksnormen57 zu sehen ist, sondern auch als das, was man die »possessive Identifikation«58 mit persönlich favorisierten Gegenständen eines Faches nennen könnte. Abbildung 9: Exlibris von Konrad Mautner, entworfen von Marie Mautner-Kalbeck.

Archiv der Universität Wien.

Solche Angleichung und lebensweltliche Übernahme zeigte auch, allerdings unter gänzlich anderen thematischen Prämissen und historischen Umständen und in entsprechendem Hang zu traditioneller vernakulärer Kleidung, der Lied- und Trachten55 So in eigener Formulierung Fielhauer, Helmut P.: Die Schwierigkeit, ein »Volkskundler« zu sein (1980), in: Ders.: Volkskunde als demokratische Kulturgeschichtsschreibung. Ausgewählte Aufsätze aus zwei Jahrzehnten, Wien 1987, S. 17. 56 R. Kreckel: Talare über Latzhosen, S. 69. 57 Liebau, Eckart/Huber, Ludwig: Die Kulturen der Fächer, in: Neue Sammlung 25, 1985, S. 314-339, hier S. 316. 58 Köstlin, Konrad: Die neuen Alltage und die Volkskunde als Kulturwissenschaft, in: Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft 128, 1998, S. 157-173, hier S. 168.

Tracht in der »Volks-Kunde«

sammler Konrad Mautner. 1880 als Sohn eines jüdischen Textilindustriellen geboren,59 folgte Mautner als Privatgelehrter seinen Interessen, wie sie bereits auf dem Motiv seines Exlibris60 angedeutet sind (Abb. 9): Mautner hat die Volkskultur des Ausseerlandes gesammelt, hat zusammen mit Viktor Geramb über steirische Trachten (posthum) publiziert61 und mit einem handgeschriebenen, mit Handzeichnungen illustrierten Privatdruck namens »Steyerisches Rasplwerk«62 die erste musikalische Dorfmonographie Österreichs und jedenfalls das »originellste Werk«63 der deutschsprachigen Volksliedforschung verfasst. Und zudem hat er diese seine Vorlieben persönlich internalisiert und inkorporiert, und er wird so hier nicht, wie es auf den ersten Blick scheinen mag, in malerischer Pose skizziert, sondern in einer Haltung, die den alltäglichen Ablauf seines Lebens geprägt hat. Wann immer möglich im ›G’wand‹ seiner zweiten Heimat am Grundlsee im steirischen Salzkammergut auftretend,64 hat Mautner sich nicht nur mit »unverfälschtestem Ausseerdialekt«65 seinem Forschungsfeld angeglichen, sondern sich etwa auch in Gößl eine Holzknechthütte errichtet, sich in diesem Ambiente »wie ein Heimischer« geriert und, »wiewohl er an Gestalt kleiner war als viele dieser tannenschlanken, blondhaarigen und blauäugigen Urbajuwaren, sich so unerhört tief in ihr Reden, Gehaben und Tun eingefügt, daß ihn Fremde ausnahmslos für einen Bodenständigen hielten.«66 Dieses mimetische Verhalten könnte als individueller Ausdruck einer Identifikation mit einem bestimmten Fach zu sehen sein, wie ja eine Disziplin als »in sich systematisch verbundener Zusammenhang von Wahrnehmungs-, Denk-, Wertungs- und Handlungsmustern«67 den Menschen zu formen (oder auch zu verwandeln) und so in Synthese von persönlichem und disziplinärem Habitus zu einer Art »biologisch-sinnvoller Einheit der Privatperson mit dem Berufsmenschen«68 zu führen vermag – was ein nicht unwesentliches Moment ihrer Reproduktion ist.69 Darüber hinaus ließe sich auch fragen, wieweit Mautner nicht als ein Beispiel für jene soziale und kulturelle Selbstverortung eines Großteils des damaligen jüdischen Milieus zu sehen ist, das sich – in 59 Hafer, Wolfgang: Die anderen Mautners. Das Schicksal einer jüdischen Unternehmerfamilie, Berlin 2014; Kaiser, Olivia/Stumpf, Markus: Provenienzforschung in der Universitätsbibliothek, dem Universitätsarchiv und den musealen Sammlungen der Universität Wien, in: Blimlinger, Eva/Schödl, Heinz (Hg.): …(k)ein Ende in Sicht. 20 Jahre Kunstrückgabegesetz in Österreich, Wien/Köln/Weimar 2018, S. 187-204, hier S. 200-204. 60 Das von seiner Schwester Marie Mautner-Kalbeck (1886-1972) entworfene Exlibris wird näher behandelt bei O. Kaiser/M. Stumpf: Provenienzforschung in der Universitätsbibliothek, S. 202, Anm. 53. 61 Mautner, Konrad/Geramb, Viktor: Steirisches Trachtenbuch, 2 Bde., Graz 1932/1939. 62 Konrad Mautner: Steyerisches Rasplwerk. Vierzeiler, Lieder und Gasslreime aus Goessl am Grundlsee, Tutzing 1977 (urspr. 1910). 63 Besprechung des Nachdrucks von Rolf Wilhelm Brednich in: Jahrbuch für Volksliedforschung 24, 1979, S. 171f. 64 Ein Reihe einschlägiger Abbildungen bei W. Hafer: Die anderen Mautners, S. 89f., 95. 65 Geramb, Viktor von: Verewigte Gefährten. Ein Buch der Erinnerung, Graz 1952, S. 57. 66 Ebd., S. 62. 67 E. Liebau/L. Huber: Die Kulturen der Fächer, S. 315. 68 Benjamin, Walter: Karussell der Berufe, in: Gesammelte Schriften, 7 Bde., Frankfurt a.M. 1972-1989, Bd. 2/2, S. 667-676, hier S. 673. 69 E. Liebau/L. Huber: Die Kulturen der Fächer, S. 337.

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jenem »Wahn der Geborgenheit«, von dem Arthur Schnitzler resigniert gesprochen hat70 – in politischer Loyalität zum habsburgischen Vielvölkerstaat einfach als ›Österreicher‹ ohne irgend gesellschaftliche Sonderstellung, als Träger deutscher Kultur und (groß)bürgerlicher Lebensart verstand und Rekonstruktionsversuche von »Authentischem«71 wie die hier geschilderten als ein »selbstverständliches, übliches und mögliches Muster urbaner Umgangsweisen mit dem Ländlichen als Gegenwelt«72 übernahm. Wenn freilich anderthalb Jahrzehnte nach dem Tod Konrad Mautners im Jahr 1924 die Aufnahme und »Sicherstellung« seiner Sammlung an volkskundlichen Gegenständen im Herbst 1939 »mit Hilfe des Restaurators [des Wiener Volkskundemuseums] Dr. Mucnjak« vorgenommen wurde,73 zeigt das, wie schwer es war, den Implikationen des (auch und gerade in der Volkskunde) herrschenden politischen Zeitgeistes zu entkommen – und das bis zur äußersten Konsequenz: die gesamte Familie Mautner ist von den Nationalsozialisten in die Emigration oder in den Tod getrieben worden. Abbildung 10: Heinrich Moses/r, um 1900.

Jüdisches Museum Wien, Archiv, Inv. Nr. 1703.

70 Diese Bemerkung in Schnitzlers 1908 erstveröffentlichtem Roman »Der Weg ins Freie«. 71 Bendix, Regina: In Search of Authenticity. The Formation of Folklore Studies, Madison, WI/London 1997. 72 Köstlin, Konrad: Versuchte Erdung. Oder: Der »jüdische Beitrag« zur Wiener Kultur, in: Raphaël, Freddy (Hg.): »…das Flüstern eines leisen Wehens…« Beiträge zur Kultur und Lebenswelt europäischer Juden. Festschrift für Utz Jeggle, Konstanz 2001, S. 451-466, hier S. 466. 73 Lillie, Sophie: Was einmal war. Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens, Wien 2003, S. 752; zu Bestand (und Restitution) der Sammlung Mautner im Wiener Volkskundemuseum Spring, Claudia: Anna Mautner: Mehr als nur die Witwe Konrad Mautners, in: E. Blimlinger/H. Schödl (Hg.): … (k)ein Ende in Sicht, S. 369-391, hier S. 380-383.

Tracht in der »Volks-Kunde«

Während sich bei Mautner und dessen bevorzugtem vestimentären Auftritt die Frage nach dem problematischen Zusammenhang der personalen Verfassung ›jüdisch‹ mit der fachlichen Zuordnung ›Volkskunde‹ geradezu aufdrängt, hat das letzte hier behandelte Exempel auf den ersten Blick weder mit Tracht noch mit der damit befassten Disziplin zu tun (Abb. 10). Doch Heinrich Moses – eine Generation älter als Konrad Mautner, allerdings zeitgleich gestorben – war in zeitgenössischem und späterem Urteil ebenfalls ein »vorzüglicher Heimatsammler«74 und als solcher etwa einer der wichtigsten Unterstützer des jungen Wiener Museums für Volkskunde, dem er durch seine Sammeltätigkeit, in organisatorischen Belangen und mit Beiträgen in der Museumszeitschrift zur Verfügung stand. Das ist insofern bemerkenswert, als Moses »Israelischer Religionslehrer«75 und »Matrikenführer im Bezirke der israelitischen Cultusgemeinde Neunkirchen«76 gewesen ist und er dort, in der Diaspora der niederösterreichischen Provinz, antisemitischen Anfeindungen immerhin in einem solchen Ausmaß ausgesetzt war, dass er nicht nur in Umwandlung des letzten Buchstabens seinen Namen einzudeutschen versuchte, sondern sich auch in der zionistischen Bewegung aktiv engagierte.77 Dennoch scheint Moses/r nicht daran gedacht zu haben, seine sammlerischen und konservierenden Neigungen in den Dienst einer »jüdischen Volkskunde«78 oder des Anfang der 1890er Jahre in Wien gegründeten »Jüdischen Museums« (das weltweit erste seiner Art) zu stellen und so einem Untersuchungsgegenstand nachzugehen, der seinen eigenen Lebensumständen wohl eher entsprochen hätte als jener wissenschaftliche Kanon, der im Sinne einer germanistischen Altertumskunde »das eigene Volkstum […] in seiner tiefen Verwurzelung und innerem Gefüge kennen zu lernen«79 suchte. Moses/r war sich – im Gegensatz zu Konrad Mautner, in dessen Vorstellung das Gefühl der Zugehörigkeit zu einer spezifisch »jüdischen Identität«80 nicht existiert zu haben scheint – sehr wohl der sozialen Sonderstellung der Juden in der Habsburgermonarchie bewusst, er hat sie schließlich am eigenen Leib erfahren. Vielleicht also war diese seine Beschäftigung mit ›Volkskultur‹, mit ›deutscher‹ Volkskultur notabene, 74 Schmidt, Leopold: Das Österreichische Museum für Volkskunde. Werden und Wesen eines Wiener Museums, Wien 1960, S. 33. 75 Als solcher wird er in den Niederösterreichischen Lehrerschematismen ab 1891 an der Neunkirchner »Bürgerschule für Knaben« geführt. Näheres zu Heinrich Moses/r bei Nikitsch, Herbert: Moser, Schmidl, Trebitsch & Co. Halbvergessenes aus der Geschichte des Vereins für Volkskunde, in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde N. F. 59, 2005, S. 275-294. 76 Amtsblatt der k. k. Bezirkshauptmannschaft Neunkirchen, 24. Jg., 19.4.1900, S. 62. Für Hinweis und Zitat danke ich Gerhard Milchram, WienMuseum. 77 So berichtet etwa das von Theodor Herzl gegründete Wiener Zentralorgan der zionistischen Bewegung 1903 von der ersten zionistischen Volksversammlung im niederösterreichischen Neunkirchen, an der Moses als Vorsitzender teilgenommen hat, vgl. Die Welt Nr. 22, 29.5.1903/3 (Siwan 5663), S. 9. Für Hinweis und Zitat danke ich Gerhard Milchram, WienMuseum. 78 Daxelmüller, Christoph: Wiener jüdische Volkskunde, in: Österreichische Zeitschrift für Volkskunde N. F. 41, 1987, S. 209-230. 79 Haberlandt, Michael: Einführung in die Volkskunde mit besonderer Berücksichtigung Österreichs, Wien 1924, S. 5. 80 Ein Begriff, der ja vielen erst von Hitler und seinen Vor- und Nachläufern oktroyiert worden ist; Gombrich, Ernst H.: Zum Wiener Kunstleben um 1900, in: Ders.: Jüdische Identität und jüdisches Schicksal. Eine Diskussionsbemerkung, Wien 1997, S. 33-54, hier S. 33.

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eine Form von »negativer Assimilation«,81 bei der in »heterodoxer Karriereplanung« an die Wirkmächtigkeit jener »identitätspolitisch wirksamen Ressourcen«82 appelliert wurde, wie sie als erhaltenswertes traditionelles Ensemble im Rahmen der schon angedeuteten akademischen Legitimierungsbemühungen einer »für die Zukunft sammelnden Wissenschaft«83 aufgezeichnet wurden. Vielleicht aber war es auch der Versuch, die eigene Präsenz zu legitimieren, also die »versuchte Erdung«84 eines im Fremdstereotyp notorisch »Heimatlosen«. An fachspezifische Denk- und (Selbst-)Darstellungsmuster orientierte Mimesis wäre dann in Mimikry umgeschlagen, in eine Schutzanpassung, die sich diesfalls zwar nicht im Kleidungsverhalten eines ›Trachtlers‹ dokumentieren würde, sehr wohl aber in der Teilnahme an der (Re-)Konstruktion eines Katalogs heimatlich-volkstümlicher Harmlosigkeiten – die freilich stets das Potential in sich tragen, von einer gleichsam »in freundlichen Formen« vermittelten und offerierten identifikatorischen Sinnstiftung85 in ein ab- und ausgrenzendes Kampfmittel umzuschlagen.

81 Bernd Jürgen Warneken hat im Anschluss an den Historiker Steven Beller von solcher »negativen Assimilation« gesprochen und am Beispiel des Folkloristen und Sexualforschers Friedrich Salomo Krauss ausgeführt; Warneken, Bernd Jürgen: Negative Assimilation. Der Volkskundler und Ethnologe Friedrich Salomo Krauss, in: F. Raphaël (Hg.): »…das Flüstern eines leisen Wehens…«, S. 149-169. 82 B. Tschofen: Volks-Kunde?, S. 44. 83 Ebd. S, 38. 84 K. Köstlin: Versuchte Erdung. 85 Köstlin, Konrad: Ethnographisches Wissen als Kulturtechnik, in: Ders./H. Nikitsch: Ethnographisches Wissen, S. 9-30, hier S. 27.

Performing authenticity Henri Bertin’s Chinese house as site of immersive experience and exercising authority Xenia Schürmann

1. Imitating China In October 1790 the French Jesuit father Marie-Joseph Amiot sent a letter from Beijing to his long-time correspondent and supporter, the former French minister Henri-Léonard Jean-Baptiste Bertin. The youngest son of an upward-mobile family of lesser nobles from the Bordeaux region, he progressed from holding positions as intendant in Roussillon and Lyon to the post of general lieutenant of the Parisian police, to Controller-General of Finances in 1759. From 1763 until his resignation in May 1780 he was minister of state under both Louis XV and Louis XVI and head of a ministry especially created for him. Colloquially referred to by his contemporaries as the »Ministère de M. Bertin«, it comprised of a variety of different fields, among them veterinary schools, agriculture, canals, fiacre and carrosserie, the French Indies Company, mines and the porcelain manufactories.1 Through his personal ties with Madame Pompadour and Louis XV, Bertin was able to climb to the highest levels of the social hierarchy, eventually being nominated the great treasurer of the Order of the Holy Spirit in 1762, a position he retained until 1781.2 Less well-known is Bertin’s connection with China. Introduced by his predecessor in the post of Controller-General of Finances, the sinophile Étienne de Silhouette, an admirer of the paternalistic Chinese government,3 Bertin developed a fascination for China that would last a lifetime. However, it was meeting with the young Chinese Jesuit converts Aloys Ko and Etienne Yang in 1763 that seems to have been the real catalyst. They returned to China in 1764 after a year of travel in France in order to study French industries, which they compared with Chinese equivalents. The project had been initiated and sponsored by Bertin and led to a correspondence with the French Jesuits at the Imperial court in Bei1 Bienaimé, Constance/Michel, Patrick: Portrait du singulier Monsieur Bertin, ministre investi dans les affaires de la Chine, in: Rochebrune, Marie-Laure de (ed.): La Chine à Versailles: Art et Diplomatie au XVIIIe Siècle, Paris 2014, pp. 150-176, pp. 158f. 2 Ibid. 3 Davis, Walter W.: China, the Confucian Ideal, and the European Age of Enlightenment, in: Pagden, Anthony (ed.): Facing Each Other: The World’s Perception of Europe and Europe’s Perception of the World, Aldershot 2002, pp. 395-420.

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jing over a period of almost thirty years. At the behalf of Bertin, French scholars sent questionnaires to China asking for information on topics as varied as China’s history, agriculture, geography, industries, sciences, political system, customs, the arts and writing systems. The majority of answers were published in the sixteen volumes of the Mémoires concernant l’histoire, les sciences, les arts, les mœurs, les usages etc. des Chinois between 1776 and 1814. Based on Bertin’s conviction that the Chinese nation was one from which the French might draw »cette conséquence utile«,4 objects as well as letters were exchanged. Bertin hoped hereby to receive feedback on French technological innovations and to support the Jesuitsʼ standing at the imperial court, but also to test objects and establish whether they would be useful in France. Such objects were sent with detailed descriptions concerning their use.5 The collection he was able to build as a consequence of this exchange, situated in his Cabinet d’histoire naturelle et de curiosités chinoises in his Parisian hôtel in the rue Neuve-de-Capucines, is described by Luc-Vincent Thiéry in his Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris 1786-1787 as »la collection la plus complète qui existe en Europe«. Among the most noteworthy items he lists: Des instruments de musique usités à la Chine, tant aujourd’hui que dans les temps les plus recules […], les pierres les plus estimées des Chinois, telles que la pierre de lard […], des habits & ornements de Mandarins […], des vernis précieux dont la plupart viennent du palais de L’Empereur de la Chine […], des porcelaines de la Manufacture impériale […], des tableaux de divers genres […], leurs monnoies [sic], tant anciennes que modernes […].6 Furthermore, the cabinet held a collection of »peintures que M. Bertin a reçues de la Chine, & qui mettent sous les yeux les mœurs, les usages, les productions & les arts de ce grand Empire, qui nous est jusqu’à présent si peu connu«.7 Judged by Thiéry to be the most original part of the collection, these albums consisted of two kinds: Firstly, »original« albums without any direct relationship to Bertin’s project such as the Traité sur le calendrier et sur la musique. Collection des petites danses de la cour des Han, dating to the eighth century. Secondly, albums commissioned for Bertin by the Jesuits providing further context to written accounts such as the two volumes of images of Chinese

4 »[Que] cette nation éloignée de nous à tant d’égards, n’a pas été moins riche, ni moins heureuse que nous; qu’elle l’a peut-être été davantage & nous aurions pu en tirer cette conséquence utile« (»That this nation, far from us in so many ways, has neither been poorer, nor less happy than we are, and maybe even more so, [a fact] from which we might draw useful consequences«): Bertin, Henri-Léonard: Preface, in: id. (ed.): Mémoires concernant l’histoire, les sciences, les arts, les mœurs, les usages, &c. des Chinois: Par les missionnaires de Pekin, 16 vol., Paris 1776, vol. 1, p. xiii. 5 C. Bienaimé/P. Michel: Portrait du singulier Monsieur Bertin, p. 153. 6 »[M]usical instruments used in China nowadays as well as in the oldest times […], the most precious stones of the Chinese, such as the soapstone […], clothing and ornament of the Mandarins […], precious lacquerware, the majority of which come from the palace of the Chinese emperor […], porcelain from the Imperial manufactory […], paintings of all genres […], their currencies, both ancient and modern«: Thiéry, Luc-Vincent: Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris 1786-1787, Paris 1787, p. 135. 7 »[P]aintings which M. Bertin has received from China and which bring before our eyes the customs, practises, productions and arts of this great empire, that is until now so little known to us«: ibid., p. 136.

Performing authenticity

buildings and construction methods that accompanied the Essai sur l’architecture chinoise sent by father Amiot.8 Pascal Torres remarks that in the second half of the eighteenth century the European engagement with China – which he refers to as chinoiser – occurred along two lines: »chinoiser comme au temps de Louis XV, orner d’un luxe oriental les palais de l’aristocratie […] ou chinoiser comme Voltaire, dans un esprit de scientificité philologique et historique.«9 Both approaches helped to establish the image of China as a powerful and rich, highly-refined civilisation on one side but also as an autocratic imperial Empire in need of modernisation on the other side.10 Edward Said sets Napoleon’s Egyptian campaign in 1798 as the starting point of his theory of Orientalism. The systematic creation of an orientalised, exotic Other, created by and investigated through scientific exploration and the formulation of theories, ultimately leading to colonial expansion. While Chinese musical instruments, currencies, dress or even a ladiesʼ wig11 would in the nineteenth century come to be constructed as anthropological objects and exhibited inside museums, the eighteenth century did not as Nicolas Thomas argues in Entangled Objects link such objects to any ethnological theory in a systematic way. Neither were they necessarily understood as objects of material culture, as a physical counterpart to the totality of manners, customs and social institutions of their origin, that could transmit knowledge in a concrete, non-biased, stable way.12 Instead, such objects were, as Thiéry’s guide book entry suggests, understood as curiosities. In the Early Modern period curiosity held an ambiguous position between the sign of a free intellect and of transgressive cultural, if not original, corruption.13 Furthermore, not an analytical or classificatory category, curiosity was rather understood as a mode of enquiry where the intellect was at constant risk of being overcome by desire. As Thomas argues, this position was related to the way such objects had found their way into European collections, usually through the hands of travellers, sailors or missionaries, all of whom were considered biased, be it by pecuniary or religious interests.14 In the case of pre-colonial China, a country that for centuries had rarely allowed non-religious foreigners past the borders of Canton, it was indeed the Jesuit monopoly on knowledge transmission that was at the heart of most French distrust against accounts of the Empire.15 Bertin himself seems to have been aware of the ambiguous status of curiosity. On the one hand he acknowledged to

8 C. Bienaimé/P. Michel: Portrait du singulier Monsieur Bertin, pp. 153f. 9 Torres, Pascal: Les Batailles de l’Empereur de Chine, Paris 2009, p. 145. 10 Detrié, Muriel: L’image de la Chine dans les récits des voyageurs occidentaux, in: Brunel, Georges (ed.): Pagodes et Dragons: Exotisme et Fantaisie dans l’Europe Rococo 1720-1770, Paris 2007, pp. 24-28. 11 Anon: Notice des articles curieux composant le cabinet chinois de feu M. Bertin, 1-4 February 1815, sales catalogue, Paris 1815, p. 15. 12 Thomas, Nicholas: Entangled Objects: Exchange, Material Culture and Colonialism in the Pacific, Cambridge 1991, p. 5. 13 Benedict, Barbara M.: Curiosity: A Cultural History of Early Modern Enquiry, Chicago 2001, p. 1. 14 Cohen, Huguette: Diderot and the Image of China in Eighteenth-Century France, in: A. Pagden (ed.): Facing Each Other, pp. 421-434. 15 N. Thomas: Entangled Objects, pp. 151-153.

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Amiot in a letter, that the driving force of his interest in China was curiosity.16 On the other hand, he asked father Louis Bourgeois, the head of the Beijing Jesuit mission, in another letter to instruct his correspondents not to send him »les objets de pure curiosité et qui ne sont que des presents«.17 The language he used to describe his cabinet to Bourgeois relied instead on scientific vocabulary: J’ai formé un cabinet ou tout ce que vous m’envoyez de la Chine est conservé précieusement pour en donner communication à tous ceux qui […] seront curieux de voir, de comparer, d’analyser même les originaux. […] J’inviterai les chimistes à analyser les productions qui leur seront inconnues, les physiciens à les classer et les artistes à profiter des ressources et des idées nouvelles […].18 It is against this background that I will discuss Bertin’s plans to build a Chinese house in the gardens of his Chatou estate to the east of Paris in order to house his Chinese collections, which he explained in an undated letter to Bourgeois.19 Bertin wanted to convert a piece of land bordering the Seine into a terraced Chinese garden and explained his designs for the house itself, which he imagined as a pair of two-storied buildings with galleries on the second f loor that were joined by a one-storey gallery in the middle that ran in a square towards the garden’s main terrace. Wanting to »imitate China«20 in the closest way possible, Bertin stated to Bourgeois that although he had »au surplus beaucoup de desseins [sic] de pavillons chinois et de toute espèces«,21 he needed his correspondent to find him a Chinese architect to consult on the plans, to ensure that they would be truly Chinese and without any concession to the European taste.22 There is no evidence that the house was ever built, Bertin himself f led from Chatou in September 1790 at the onset of the French Revolution and sold the château via a notary in 1791. He died in exile at Spa, Belgium, in the following year. Bertin went to great lengths to source materials directly from China. Why was Bertin so concerned with creating an »authentic« Chinese house in his gardens and 16 Bertin, Henri-Léonard: Letter to father Amiot, 31.12.1784 (Bibliothèque de l’Institut de France, Paris, MS 1524, f. 23). 17 Bertin, Henri-Léonard: Letter to father Bourgeois, 30.9.1777 (Bibliothèque de l’Institut de France, Paris, MS 1522, f. 54). 18 »I have formed a cabinet in which all that you have sent me is carefully conserved in order to communicate it to all those […] which are curious to see, even to analyse the originals […]. I will invite chemists to analyse unknown products, physicists to classify them and artists so that they can profit from the new resources and ideas«: ibid. 19 Although this document is undated, a document with matching descriptions of a plan and an elevation described by Bertin can be found in the shipping list dated January 1786, which previous literature has not discussed. It is thus possible to date the original plans for the project at around 1785 (Bibliothèque de l’Institut de France, Paris, MS 1524, f. 191). 20 Bertin, Henri-Léonard: Mémoire to father Bourgeois with descriptions of plans for Chinese house (Bibliothèque de l’Institut de France, Paris, MS 1524, f. 103-118). 21 »[M]ore than enough drawings of Chinese pavilions and of all kinds«: ibid. 22 »[…] s’agissant ici de faire une chose suivant le goût chinois, et non seulement sans aucun égard au goût de l’Europe; mais plus ce dernier se trouverait contredit mieux ce vaudrait« (»since this a matter of following the Chinese taste and not only without any consideration of European taste; but the more the latter finds itself refuted, the better«): ibid.

Performing authenticity

what strategies did he employ to achieve his aim? In its definition of a connoisseur, the Encyclopédie placed great emphasis on the importance of experience: one was »never a perfect connoisseur of painting, without being a painter«.23 Experiencing China, then, would have been a way for Bertin to consolidate his authority as a connoisseur of China. By examining Bertin’s plans for a Chinese house in Chatou, I aim to establish in what ways such a place would have provided an experience of China both in terms of built structures and experiential spaces. I will also explore in which way »acting out« or performing China would have allowed Bertin to understand the objects in his collection differently. While the notion of authenticity at first might seem radically different from the concept of performance, this paper argues that by performing connoisseur prowess in the re-creation of China and by using the site as a place of embodied experience Bertin would have been able to engage in notions of authenticity as authority that were prevalent at the time.

2. Authenticity as authority The Encyclopédie describes authenticity as »une chose d’autorité reçûe [sic]« and highlights its use in relation to court cases, where it described documents verified by people in authority. The article specifically relates this authority to members of the church and »la noblesse, & les personnes d’un rang distingué«, the latter had in the past been referred to as »authentiques, parce qu’on les présumoit [sic] plus dignes de foi que les autres.«24 Similarly the 4th edition of the Dictionnaire de l’Académie Francaise from 1762 defines it as »muni de l’autorité publique, & revêtu de toutes ses formes«, and specifies its use in »actes publics«. It was not until the 1835 version of the same dictionary that the association of authenticity with personal authority exercised in a public setting shifted towards a more universal legitimisation based on truth: »Certain, dont la vérité ou l’autorité ne peut être contestée«. Bertin did not of course use the word when describing the artefacts in his collection or the Chinese house. However, his letters to father Amiot reveal that he considered the Jesuits to be of greater authority than »tous les faiseurs d’histoire et […] les voyageurs dont les relations valent bien peu la peine d’expédiés du commerce.«25 Instead, in order to »connaitre un peuple et de l’apprécier au juste«, at least seven years of »fréquentation, observations et étude«26 were necessary. Furthermore, it was important to have »fréquenté la cour, et surtout les grands qui ont occupé les emplois considérables dans les différentes provinces.«27 Someone 23 Art. »Connoisseur« [sic], in: Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une societé de gens de lettres, 35 vol., Paris 1751-1780, vol. 3, p. 898 (URL: http://portail.atilf.fr/ cgi-bin/getobject_?a.23:189./var/artfla/encyclopedie/textdata/IMAGE/ [4.3.2019]). 24 Art. »Authentique«, in: Encyclopédie, vol. 1, p.  895 (URL: http://portail.atilf.fr/cgi-bin/getobject_?​a.​ 7:324./var/artfla/encyclopedie/textdata/IMAGE/ [4.3.2019]). 25 »All these story tellers and travellers, whose accounts barely merit the effort of commercial expeditions«: Bertin, Henri-Léonard: Letter to father Amiot, 16.1.1787 (Bibliothèque de l’Institut de France, Paris, MS 1524, f. 95). 26 Ibid. 27 »[…] to have been present at court and especially visited the Great that have held considerable positions in the provinces«: Bertin, Henri-Léonard: Letter to father Amiot, 15.11.1784, quoted in: Picard, Fran-

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like Amiot, who had lived in China for almost thirty years under the Chinese name Qian Deming, wore traditional Chinese clothing and spoke Mandarin and Manchu so f luently that he had been appointed as official translator of European languages by the emperor Qianlong in 178328 surely fitted Bertin’s criteria as source of authorised knowledge. Furthermore, the specific association of authority with royal and/or aristocratic sources of authenticity seems relevant when discussing the Chinese house within its setting in the gardens of Chatou. Bertin describes the position of his Chinese house project as situated between the borders of a garden laid as a landscape garden and a formal terrace bordering the main house. The jardin anglo-chinois had developed from the 1760s onwards as a site of aristocratic pleasure and self-display. In contemporary criticism, such gardens were related to the notion of the sensational, understood as both, spectacle and sensorium,29 a theory that was supported by the fact that many gardeners had backgrounds in set design.30 Inspired by the English picturesque landscape garden, such spaces provided the visitor with various views, interpreted as pictures, and incorporated ornamental structures, or fabriques, to act as focal points. Gardens such as the Parc Monceau for the duc de Chartres or the Désert de Retz for François Racine de Monville in the Marly forest, contained Greek temples, ruined columns, pyramids, mosques, farm houses and hermitages alongside Chinese pagodas, kiosques and pavilions. Such an accumulation of places distant in time and geography created mounted miniature images of the world and in this way displayed the owner’s cultural capability to engage with and accommodate the foreign. Walking in such gardens was often described with a vocabulary of travelling.31 Some owners took the motive of journey even further, such as the count d’Albon and his wife who lived inside the huts of a recreated entire Swiss village in Franconville to the northwest of Paris.32 Furthermore, such gardens were often destinations of journeys themselves: famous gardens were visited and written about and at certain times opened to the general public as sites for amusement. At Le Raincy the landscape gardens belonging to Louis Philippe Joseph d’Orléans, later known as Phillippe-Egalité, housed a Russian village where visitors could visit a café to enjoy refreshments and wine served by a certain Mr. Esse.33 Similarly, for Bertin to re-locate his collection, or parts of it, to his house in Chatou after his retirement rather than displaying them inside his Parisian hôtel, would not just have allowed him to be closer to them, but created a specific destination. Moreover, such a destination, designed by Bertin himself, would have stressed his position as a source of knowledge about China and removed it from the realms of the Jesuits, whose information was met with increasing distrust. Lastly, a position outside of Paris çois: Joseph-Marie Amiot, jesuite française à Pékin, et le cabinet de curiosités de Bertin, in: Musiques, Images, Instruments, vol. 8, Paris 2006, pt. 1, pp. 68-85. 28 Choi Jr., Kim-Il: Father Amiot’s Cup: A Qing Imperial porcelain sent to the Court of Louis XV., in: Gerritsen, Anne/Riello, Giorgio (eds.): Writing Material Culture History, London 2014, pp. 33-41, p. 35. 29 Le Camus de Mézières, Nicholas: Le génie de l’architecture, ou, L’analogie de cet art avec nos sensations, Paris 1780, pp. 5-7. 30 Wiebenson, Dora: The Picturesque Garden in France, Princeton 1978, p. 97. 31 Ibid., p. 43. 32 Ibid., pp. 100f. 33 Ibid.

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also indicates that the scientists, chemists and artists that Bertin had described as the audience for his cabinet would have had to be of some reputation in order to have enough resources to travel to such a place. While the term fabrique could apply to any kind of architectural structure or material, Chinese pavilions were usually made from timber or timber covered in canvas and brightly painted. The high level of maintenance needed to preserve such structures meant that many were erected temporarily and stored away during winter.34 The possession of such a garden thus demonstrated the owner’s wealth and authority in commanding resources and labour to create and upkeep them. Often serving as the backdrop for amusements, such as the Chinese fête held in 178435 at the Foire Saint-Laurent fair as well as for games of dressing up and role play, such as Marie-Antoinette’s as a shepherdess in her Hameau de la Reine at the Petit Trianon estate, gardens provided a site of multi-sensory engagement where alternative roles could be tried on. Many were inspired by and followed Rousseau’s insistence on combining theory and praxis. A slightly more serious player, Rousseau had lived out his own ideas on man’s natural state by retreating into the hermitage at Ermenonville Park, eating mostly natural products and dressing in an Armenian caftan.36 Bertin in the role of Confucius then stood in a genealogy of performances. Furthermore, similarly to the Hameau de la Reine where the site housed a model-farm not just for the queen to play but also as a testing site for new agricultural farming methods, Bertin’s Chinese house would equally have been situated within a site mixing play with research. In the grounds of Chatou he also maintained sites where new agricultural techniques were tested out. The notion of the garden as a site of multi-sensory engagement and immersion will be discussed in greater detail in a moment. In their closeness to architectural plans of Western buildings, they encouraged the viewer to assume the role of a consumer and potential client, that is to mix and match different elements together and create a bespoke version of chinoiserie. By instead referring to sources he himself had assembled over several years, which I will discuss below, and to which he alone had access, Bertin was able to perform two distancing moves: firstly, he would have distanced himself from his contemporaries relying on such catalogues. Secondly, by using his own materials he would have demonstrated his superior expertise in not just assembling the objects in his collection but also by re-creating their original context. Setting the stage for his collection to be displayed in was in itself an act of performance as it allowed Bertin to fashion himself as a connoisseur and an authoritative figure. Just like his contemporaries, Bertin aimed to create a pleasure house at Chatou, but according to vastly different criteria. In the letter to Bourgeois, rather than directly describing the building itself in more detail, Bertin begins his account with a description of the embedding of the building in its natural environment. This suggests

34 Woods, May: Visions of Arcadia: European Gardens from Renaissance to Rococo, London 1996, p. 177. 35 Ibid., p. 190. 36 Carnevali, Barbara: Le concept de l’authenticité chez Rousseau, in: Perrin, Jean-François/Citton, Yves (eds.): Jean-Jacques Rousseau et l’exigence d’authenticité: une question pour notre temps, Paris 2014, pp. 23-34, p. 29.

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Figure 1: Georges-Louis Le Rouge, »Pont dans un Jardin de Canton«: Dif ferent kinds of lattice work and calligraphy presented next to a Chinese bridge. The faulty execution of the Chinese characters reveals the artist’s lack of knowledge about Chinese writing systems. Engraving, 30. 5 x 26 cm.

Les Jardins Anglo-Chinois à la Mode 5, 1776, plate 6. British Library, London. Photo: BL.

that Bertin did not start planning by looking at singular buildings, such as the ones depicted in the Essai sur l’architecture chinoise compiled by Amiot in 1775, but instead was inspired by paintings of over forty views of imperial pleasure houses which were depicted in mountain settings and close to water, which the majority faced (Fig. 2). By placing his house at the borders of the Seine and within a terrain described as uneven, Bertin took up a feature of Chinese landscape design that Amiot explained in

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the descriptions of the Yuanming Yuan as the key organizational feature of the garden which was laid out around an artificial lake that acted as the central focal point.37 For now, I want to draw attention to the fact that this fashion was recorded and propagated by publications such as Georges Louis Le Rouge’s inf luential series Les jardins anglo-chinois à la mode published between 1775 and 1789. Alongside plans of existing gardens, Le Rouge illustrated pirated copies of William Chambersʼ treatise on the exteriors and interiors of Chinese, which he had published after his return from China in 1757. These engravings presented the structures they depicted as model types rather than specific buildings. Almost always presented parallel to the picture plane, they usually only outlined one half of a structure together with measurements and ground plans. By combining two or more buildings or decorative motifs (Fig. 1) within a single plate, these designs invited comparative viewing and provided the viewer with options. Figure 2: Unknown artist: »View of Hai-tien: Maison de Plaisance de l’Empereur de Chine«. Second half eighteenth century, gouache, 33 x 40 cm. Several editions of this work circulated in Europe, including engravings published in the Jardins. Bertin also owned a version.

Bibliothèque Nationale de France, Paris. Photo: BNF.

37 Rinaldi, Bianca M.: The »Chinese Garden in Good Taste«: Jesuits and Europe’s Knowledge of Chinese Flora and Art of the Garden in the 17th and 18th Centuries, Munich 2006, p. 168.

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By locating the entry of his house towards South, Bertin followed a Chinese custom which Amiot had explained in his Essai as a key feature of all Chinese architecture.38 Amiot further mentions that pleasure houses were the only places in which Chinese laws allowed for buildings that were two storeys high and that the possession of galleries (Fig. 3) was a privilege of the nobles, both features that Bertin took up in his plans. Bertin relates his plans to adorn the roof with dragon figurines which were the symbols of the Chinese emperor. Figure 3: Unknown artist: »Maison à double étage comme ci dessus«. View of a two-story house with dragon figurines on the roofs. Second half eighteenth century, china ink and gouache, 45 x 35 cm. According to a letter to Amiot, the two volumes were Bertinʼs favourite albums in the collection.

Essai sur l’architecture chinoise 2, plate 15. Bibliothèque Nationale de France, Paris. Photo: BNF.

The Essai frequently refers to the importance of architecture in relation to the communication of social status and even included depictions of the walls used in the entrance of Chinese buildings complexes in order to convey recent changes in the social status of its owner that the main building could not. This concern with social hierarchy is also ref lected in the layout of the book: vernacular buildings, walls, towers and the like are all ordered according to the social rank of their owner, ranging from low to high, a criterion entirely neglected in the Jardins.

38 Amiot, Joseph-Marie: Essai sur l’architecture chinoise 2 (Bibliothèque Nationale de France, Paris, Oe 13, f. 64).

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Furthermore, the buildings in the Essai are depicted in colour and in total. While the black frame around each illustration and short descriptions such as »maison à double étage« provide them with an aura of unbiased descriptiveness, the bright colours, fine details as well as the medium of gouache itself, highlight the impression that these images had been created in the presence of a specific building. Given the importance Bertin assigned to an extended exposure to China as a means to acquire authoritative knowledge, these qualities surely rendered them more valuable as source material. Instead of just copying a design of a house he liked, for which he would have had plenty of material, Bertin’s Chinese house developed a hybrid language, combining both French and Chinese modes of aristocratic power, status and authority. The sources he drew from differed from more widely circulated representations in the way they did not offer themselves up for easy commercial adaption, reconfiguration and exploitation. »Imitating China«39 from these models required skills and a knowledge of Chinese culture that Bertin demonstrated in his attention to detail. The Encyclopédie drew a distinction between a »connoisseur« and an »amateur«. The former was not just passionate about his subject of enquiry, but also possessed skills to judge it critically, which were based on practical experience; »on n’est jamais parfait connoisseur en peinture sans être peintre.«40 Not able to go to China himself, rebuilding it in Chatou gave Bertin a more active mode of acquiring and practising such skills. Furthermore, in contrast to the publication of the Mémoires concernant les Chinois the erection of a concrete structure would have highlighted Bertin’s role in the dissemination of know­ ledge about China by literally placing it within the confines of his own estate. To summarize, the Chinese house in Chatou, and by extension the objects in Bertin’s collection, were conceptualized as authentic, because they called on two modes of authority. Firstly, by the setting of a luxurious building in a fashionable garden, Bertin engaged in aristocratic modes of representation and display. By designing the building to fit also within the parameters of luxury and a high social status of Chinese society, he engaged in a hybrid, bi-cultural system of reference. This suggest the underlying assumption that for Bertin an appropriate »original Chinese« house was one that operated within the same level of a social transcultural hierarchy, rather than an identity that pitched European versus the rest of the world. Such a belief was also based on a pre-modern understanding of authenticity as behavior and display appropriate to one’s position in the social hierarchy.41 The ease with which Bertin switched between symbols of Chinese and Western symbols of authority suggests that for him the former was as worthy as a point of reference as the latter when it came to displaying his social position. In the context of Bertin’s endeavor to establish physiocrat thought in France such a house then would have helped him by »naturalizing« the foreign aesthetic thus presenting the idea of looking to China for questions of government as more obvious in turn. Ultimately, the authority Bertin alluded to and activated was an aristocratic or noble one. Furthermore, the sources used in the building’s conception demonstrated Bertin’s access to privileged knowledge via the Jesuits. At the same time, the building 39 Bertin, Henri-Léonard: Mémoire to father Bourgeois with descriptions of plans for Chinese house (Bibliothèque de l’Institut de France, Paris MS 1524, f. 103-118). 40 Art. »Connoisseur«. 41 Ferrara, Alessandro: Modernity and Authenticity: A Study of the Social and Ethical Thought of JeanJacques Rousseau, New York 1993, p. 87.

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shifted the focus from such an increasingly criticized source to himself, as the arbiter of knowledge about China. However, in contrast to any account directly related to a specific person or group, the construction of a building would have provided the artefacts within with an appearance of greater neutrality.

3. Authenticity as experience Bertin himself did not describe the interior of the building he aimed to create. However, it is described in a letter from Amiot in 179042 in which having regretted that he is not able to be present physically at Chatou, the Jesuit father starts an imaginary journey through the Chinese house in order to assist Bertin with the design of the interiors. He concentrated his descriptions on the one-storey gallery that Bertin had described to him as linking the two matching larger buildings. In a move to make the whole complex more Chinese, Amiot suggests a subdivision of this interior – described as a vast hall – into three rooms and the addition of a further roof to the smaller middle room. Amiot focused his subsequent explanations on the cabinet, although he does also describe the other larger room as a laboratory where Bertin could amuse himself or relax »par quelque travail de mains«. Amiot not only sent instructions regarding the cabinet’s interior design, but also four crates of itemised objects that should ideally be placed in it according to Chinese custom. For the door and the mother-of-pearl window, which Bertin had ordered from Canton,43 he sent lacquered bamboo blinds which could be covered in fabric and zipped up with silk strings. Amiot advised Bertin to position the four boards with quotes of Confucius he had sent at the back of the room, which he described as the most important space in Chinese culture. He explained the meaning of each board in great detail and attached an illustration of how they had to be arranged correctly over a desk on which he advised Bertin to place writing utensils. Furthermore, he imagined Bertin himself as the sage in this cabinet, pondering on the principles of life while contemplating a king, one of the precious books of imperial origin in his collection, or the album of 150 coloured illustrations of the life of Confucius that Amiot had sent him earlier. Lastly, he mentions six paintings depicting f lowers, the seasons and a Tibetan talisman, sent along Chinese celestial maps which he advised Bertin to place next to the Chinese celestial globe of De Guignes son,44 so that a visitor might learn about the Chinese names for constellations by comparing them. At the end of these descriptions, the narrative focus jumps and Amiot urges Bertin not to let the visitors leave before consuming a Chinese meal using the plates and chopsticks sent by him. The imaginary visit is finished with a display of magnificent

42 Amiot, Joseph-Marie: Letter to Bertin, Peking, 16.10.1790 (Bibliothèque de l’Institut de France, Paris, MS 1571, f. 139-142). 43 Bertin, Henri-Léonard: Mémoire to father Bourgeois with descriptions of plans for Chinese house (Bibliothèque de l’Institut de France, Paris, MS 1524, f. 103-118). 44 Chrétien-Louis-Joseph de Guignes was the son of the physiocrat Joseph de Guignes, a friend of Bertin, who had popularised the theory that the Chinese were direct descendants of the Egyptians. Through his professional contacts with the French Indies Company, Bertin had arranged for his son to serve as French consul in Canton.

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fireworks, sent to Bertin by a francophile grandson of the Kangxi emperor himself as Amiot relates.45 Figure 4: Unknown artist: »Salle de festin & et de grande compagnie chez les grands & les personnes en place«. Image of a ceremony hall. Second half eighteenth century, china ink and gouache, 45 x 35 cm.

Essai sur l’architecture chinoise 2, plate 34. Bibliothèque Nationale de France, Paris. Photo: BNF.

Amiot ends the letter by offering the possibility of further advice if Bertin needs it, but made sure to mention that he surely would be able to judge the details of arrangement by himself. For this, Bertin would have, again, been able to refer to illustrations in Amiot’s Essai, which depicted eleven interiors of noble houses, ranging from reception rooms to the ceremony and audience hall of a high-ranking prince (Fig. 4). Similar to the images of houses in the Essai discussed above, these interiors were drawn from a central perspective, in great detail and vivid colours. However, the notion of specificity already present in the exterior views was amplified through the eclectic arrangement of furniture. While the central perspective and absence of humans provided a sense of spatial order, the irregular arrangement of furniture and decoration in these spaces conveyed the sense that they had been arranged by particular people. In the letter, Amiot also included a drawing of how the boards at the back of the room had to be arranged, similarly to the ones depicted in Fig. 4. As he explains, the head board reads »the sage is not an instrument«, a quotation from Confuzius he had personally selected 45 Amiot, Joseph-Marie: Letter to Bertin, Peking, 16.10.1790 (Bibliothèque de l’Institut de France, Paris, MS 1571, f. 139-142).

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for Bertin. The architectural set up of the room, with one entrance, a rectangular layout and the back emphasized through the framing boards would have confronted an entering visitor with a stage-like setup. In contrast to the most prevalent architectural arrangement in aristocratic eighteenth-century France, the enfilade with its suite of rooms with lined up doorways that encouraged a sense of forward movement along sight axes, progressing along a spatial hierarchy, such a closed off environment would have contained the attention to the people and objects within. Rather than just building a Chinese house inside his gardens with a French interior such an interior space would have enabled an almost complete immersion in China. Indeed, Amiot described the Chinese-style meal offered to visitors as a return to reality from the »pays dans lequel ils peuvent s’imaginer avoir été transportés«.46 Given that the cabinet is situated within a space described by Bertin as a gallery, a space neither inside nor outside, it is remarkable how in Amiot’s description the same room is created as a capsule. Even the light is filtered from the outside through mother-ofpearl windows or entirely shut out by the covers sent by Amiot, which he also describes as wind blockers, in opposition to their usage in China.47 Such a secluded interior space would have allowed for a truly concentrated, multi-sensory experience. The interior views in the Essai depicted different potted plants, for which Bertin would not only have possessed seeds, but also very specific instructions on how to grow them sent by father Pierre-Marital Cibot and published in the Mémoires concernant les Chinois in 1782.48 Furthermore, the 1815 sales catalogue of parts of Bertin’s collection lists a pair of bamboo vases used to burn incense.49 Smell, touch, taste, and – considering the musical instruments – sound, as well as sight came together and would have provided Bertin with the closest possibility of »practising China«, thus making him a true connoisseur as defined by the Encyclopédie. At the same time, such a room in its spatial and atmospheric otherness would have deepened the divide between himself and an uninitiated visitor, as moving inside such a space with ease would have underlined his familiarity with Chinese culture. From auction catalogues we can estimate that Bertin owned at least 350 objects, which would have been hard to fit into one room. This suggests a curatorial approach by Bertin to staging his display. By arranging objects according to Chinese customs, choosing some and hiding others, Bertin would have ultimately acted as set designer, creating the room as a stage from which certain items could have been taken and inserted into a particular scene such as Bertin with Amiot’s album on the life of Con46 »Il ne faudra pas que les curieux sortent, sans avoir pris au moins une petite collation, à la manière du pays dans lequel ils peuvent s’imaginer avoir été transportés« (»The curious should not leave before having eaten at least a small meal, prepared in the fashion of the country to which they can imagine themselves to have been transported«): ibid. 47 »Vous pourrez lui donner le nom de portière à la chinoise quoique son usage soit diamétralement opposé à celui pour lequel on emploie les portières. Celles-ci empêchent que le vent n’entre dans une chambre, et celle-là est pour l’y introduire. A ce lien-tsee pour la porte j’en ai ajouté un pour la fenêtre de la même matière et d’une construction pareille« (»You could call it a Chinese-style portiere even though its usage is diametrically opposed to the one of portieres. The latter block wind from a room and the former is used to let it in. To the lien-tsee for the door I have added one for the window of the same material and a similar construction«): ibid. 48 Rinaldi, Bianca M.: The »Chinese Garden in Good Taste«, p. 458f. 49 Anon: Notice des articles curieux composant le cabinet chinois de feu M. Bertin, p. 15

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fucius in hand, »en sage [méditant] sur le principe des choses, sur leur existence momentanée dans une même manière d’être, sur leur destruction et leur renouvellement en d’autres formes«.50 The role of Confucius, also referenced by the head board, was not just any role to slip into. Since the first edition of Confucius Sinarum Philosophus from 1687 and especially since the 1735 version of the Life of Confucius by Jean-Baptiste du Halde, the image of Confucius in front of a library in the frontispiece was the most well-known depiction of an identifiable Chinese person available in Europe. Since the translations of his writings by the Jesuits in the late seventeenth century he had become the symbol of a rational society with high values comparable to Europe. By fashioning himself as the sage in his study, Bertin associated himself with Chinese culture suggesting a superior cultural knowledge to the onlooker. Similarly to Rousseau’s life as natural man in Ermenonville this act would have also served as a demonstration of what life according to different parameters might look like. In addition to demonstrating Bertin’s wealth and access to resources in assembling them and his expertise in arranging them according to Chinese convention, such a space would have also acted as a stage on which Bertin could have performed his expertise of the objects in his collection and Chinese culture in a more direct way. Unlike a presentation behind the glass doors of a natural history cabinet, a display of objects within a lived-in space would have depended even more on Bertin’s ability to activate them. As many came from a cultural practice unknown in Europe, such as eating with chopsticks, Bertin would have demonstrated his connoisseurial expertise through his handling of objects. In his letter, Amiot goes into detail on how a Chinese meal should be prepared; he explains that the food – he recommends poultry seasoned with peperoni eaten with sauce and grains – should be transferred from a large heated dish in the middle of the table to individual small plates placed in front of each eater using bamboo spoons and then eaten from there with ivory chopsticks. Picking up food with chopsticks without any spillage required a series of well-executed movements by Bertin, achieved through the skilful manipulation of the two sticks resulting in a joint performance of object and handler. In her analysis of highly specialized Ancien Régime furniture51 Mimi Hellmann suggests that these objects were instrumental to elite society by requiring and enabling a performance of polite conduct, understood as the pleasing of others through avoiding any sense of physical or social laboriousness in favour of apparent naturalness, ease and spontaneity. Similarly, Bertin’s ability to gracefully modulate his gestures in a way that would have depended on an intimate familiarity with the objects and their usage would have demonstrated his intimate knowledge of Chinese culture. Echoing Bertin’s assertion that only a prolonged exposure to Chinese culture could result in true expertise, his contemporaries held to the belief that a truly well-bred, polite elite persona could only be achieved by prolonged exposure to the right people, not through the study of etiquette books. For Bertin to be able to not embarrass himself but instead to demonstrate ease in the objects handling would also have underlined his authority as a gentleman of the nobility who knew how to behave even in a cultural context as different as the Chinese. 50 Amiot, Joseph-Marie: Letter to Bertin, 16.10.1790 (Bibliothèque de l’Institute de France, Paris, MS 1571, f. 139-142). 51 Hellmann, Mimi: Furniture, Sociability, and the Work of Leisure in Eighteenth-Century France, in: Eighteenth-Century Studies 32, 1999, pp. 415-445.

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In contrast to the culture of the nineteenth and twentieth centuries, especially in terms of the exhibition cultures, attitudes in the eighteenth century did not necessarily insist on the primacy of sight in order to convey knowledge.52 In Julie, Rousseau stated: »Je trouve aussi que c’est une folie de vouloir étudier le monde en simple spectateur.«53 A theory he had already formulated in Émile, where he claimed that information gained from sight alone had to be counterbalanced through the other senses, especially touch.54 Objects were regularly handled, especially porcelain for which the category of »tact-f lue«, relating to a specific smooth-, and coldness that the touching connoisseur could experience, existed as a means of judging quality.55 Touch, it was believed, could access the interior truths of objects since the intimacy created through physicality connected handler, object and the creator. For this reason, objects removed from the handler’s everyday experience such as antiquities and exotic objects were touched especially often. The writer Sophie de la Roche related such an experience in her diary where she describes a visit to the British Museum in 1786: »[…] nor could I restrain my desire to touch the ashes of an urn […] I felt it gently with great feeling«.56 As the short excerpt suggests, not only feeling, but uncontrollable desire could be evoked in the presence of touchable objects. Just like the mode of curious enquiry, an environment fitted for such an engagement could evoke and highlight the objectsʼ ambiguity as it relied on the, potentially biased, meaning-making processes of the individual. By essentially recreating a domestic, if foreign, setting, the cabinet naturalised the objects contained within and provided an opportunity for himself and the visitor to investigate them through a multi-sensory learning process. Ultimately, such a display would have based the authority of providing proof of authenticity in the sense of unbiased truth in Bertin, both as connoisseur and member of a social elite. To put it slightly differently, the objectsʼ ambiguous identities as curious objects would have been solidified through an authentication based in the social status of Bertin as a member of a certain social class. In the context of a correspondence with China that had started as an attempt to provide the French public with a positive model of an authoritarian system based on personal authority, such a point of reference seems appropriate.

4. Conclusion Henri Bertin’s project for a Chinese house in Chatou negotiated the ambiguous position of curiosities in eighteenth-century discourse by placing them within a building that was authentic, both in relation to the sources used to design it, and in the kind 52 Claessen, Constance/Howes, David: The Museum as Sensescape: Western Sensibilities and Indigenous Artefacts, in: Edwards, Elisabeth/Gosden, Chris/Phillips, Ruth (eds.): Sensible Objects: Colonialism, Museums and Material Culture, London 2006, pp. 197-222. 53 Mercier, Roger: Image de l’Autre et Image de Soi-Même dans le Discours Ethnologique au XVIIIe Siècle, in: A. Pagden (ed.): Facing Each Other, pp. 214-344, p. 236. 54 Rousseau, Jean-Jaques: Émile ou de l’éducation, Paris 1958 (orig. 1780), pp. 140-143. 55 Schwartz, Selma: Objects of Desire, in: Apollo. The International Magazine of Art and Antiques, September 2018, No. 579, pp. 56-61. 56 C. Claessen/D. Howes: The Museum as Sensescape, pp. 197-222.

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of experience it made possible. By using the information sent to him by the Jesuits, especially the Essai sur l’architecture chinoise, Bertin was able to perform as a connoisseur and a source of specialist knowledge. By choosing elements of architecture that worked within the vocabulary of both Chinese and Western elite privilege, Bertin proposed himself, in his position both as a member of a conservative elite, as the guarantor of scientific neutrality. The designs for the house then, were authentic because they came from socially authorised and authorising sources. Furthermore, imitating China at Chatou was a performative act which also relied on a demonstration of Bertin’s familiarity with the workings of the objects in his collection. Not a mere container of objects, Bertin’s Chinese house would have acted as a tool to at the same time produce, communicate, and authorize knowledge. What distances Bertin’s approach to China from his contemporaries, is the ways in which such a project testified to his admiration of Chinese culture. While he did engage in a mode of chinoiser as a luxurious display of wealth, the erection of an authentic, elite Chinese house instead of a phantasy and the display of unaltered objects within such a space demonstrate that Bertin considered Chinese modes of displaying status as worthy of adaption into his own culture. At the same time, with his desire to share his collection with a wider public so that objects could be compared, studied and classified, he also engaged in a mode of chinoiser in the spirit of scientific inquiry. However, in contrast to a display inside a cabinet, the creation of an environment that allowed for a multi-sensory experience of Chinese artefacts indicates, that he considered them as tools through which to draw, as mentioned above, »cette consequence utile«.57 By extension, such a conceptualisation also included China as a whole, as a highly civilized country from which Bertin and France could learn. Taking on other identities in this context enabled Bertin to gain an understanding of his objects coming from embodied experience that sight alone would not have been able to convey. While in this study the focus has been on Bertin’s performance as a connoisseur, another aspect that would merit further study is the relationship between himself and Amiot, who on one hand appears as the humble servant and, given the 1767 ban of the Jesuit order in France, is very much dependent on not spoiling his benefactor’s benevolence. On the other hand, he also appears as Bertin’s guide to the Land of the Middle, both in the epistolary journey as well as in the more prosaic gathering of information and objects for him, subtly reminding him of this co-dependency by branding the largest board in the room with his own Chinese seal. By extension, and in potential conf lict with Bertin’s own ambitions of establishing his connoisseur status, co-authoring such as an entertaining and educational, experiential space could have also been a way of regaining favours with the French public by proposing Amiot himself and the Jesuits as a trustworthy source and partner in China. In many ways the issues Bertin faced when deciding on an appropriate display for his collections are still relevant today. It is in this respect as well, that Early Modern approaches to these issues would merit greater attention.

57 H.-L. Bertin: Preface, p. xiii.

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1. Einleitung: Wissenschaftliche Figuren Wissenschaftler*innen verwandeln sich nicht plötzlich in Professor*innen, sobald sie ihren Erstruf annehmen. Selbst das Durchlaufen verschiedener Karrierestufen, die Ansammlung von Leistungsmarkern in Forschung, Lehre und Selbstverwaltung, oder die Sozialisierung in fachlichen Communities sind nur notwendige, aber keine hinreichenden Bedingungen, um Professor*in zu werden. Die Ausgangsannahme meines Beitrags ist, dass es mehr braucht: Um glaubhaft als Professor*in auftreten zu können, müssen Wissenschaftler*innen als professoraler Jemand anerkannt werden. Die Frage danach, wie man Professor*in wird, ist also immer auch eine Frage danach, wie die Figur »Professor« inszeniert und besetzt wird.1 Die Figur »Professor« ist eine diskursive Adresse, mit der bestimmte Erwartungen verknüpft sind, und der spezifische Rechte und Pf lichten zugeschrieben werden. Analytisch wird damit ein wechselseitiger Prozess zwischen Innen und Außen in den Blick genommen, eine Beziehung zwischen Dispositionen und Praktiken einer Person und den Erwartungen, Rechten und Pf lichten, die von außen an diese Person herangetragen werden.2 Um sich als »Professor« glaubhaft in Szene zu setzen, müssen Wissenschaftler*innen die Eigenschaften, die für »Professoren« im Feld als notwendig erachtet werden, ausbilden, und diese relevanten Eigenschaften müssen von ihren Peers anerkannt und attestiert werden – ein Wechselspiel, das nur analytisch sauber zu trennen ist.3 Es wäre jedoch unterkomplex, die Figur »Professor« als eine holistische Subjektposition zu definieren, also anzunehmen, dass Personen irgendwie und irgendwann einfach nur »Professor« sind. Personen, die in der Wissenschaft tätig sind, müssen 1 Die Figur »Professor« ist eine analytische Kategorie, deren grammatikalisches Geschlecht maskulin ist. Im Gegensatz dazu bezeichnet die Schreibweise »Professor*in« Personen, die Figuren inszenieren und Sprecherpositionen bekleiden können. 2 Foucault, Michel: The Government of Self and Others. Lectures at the Collège de France 1982/83, New York 2010; Alkemeyer, Thomas/Budde, Gunilla/Freist, Dagmar (Hg.): Selbst-Bildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung, Bielefeld 2013. 3 Etzemüller, Thomas: Der »Vf.« als Subjektform. Wie wird man zum »Wissenschaftler« und (wie) lässt sich das beobachten?, in: T. Alkemeyer/G. Budde/D. Freist (Hg.): Selbst-Bildungen, S. 175-196; Ders.: Ins »Wahre« rücken. Selbstdarstellung im Wissenschaftsbetrieb, in: Merkur 69, 2015, H. 797, S. 31-43.

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ständig eine ganze Reihe von Figuren in Szene setzen, die auf sehr unterschiedliche Weise interpretiert werden. In Texten inszenieren Wissenschaftler*innen etwa die Figur »Autor«; sofern sie dies glaubhaft tun, werden sie zitiert und fungieren dann als Referenz für inhaltliche Behauptungen.4 Als »Autor des vorliegenden Textes« kann ich meine soeben getätigte Aussage zur Autorschaft über die Technik der Fußnote mit einer Referenz versehen, in welcher der »Autor Michel Foucault« einen Auftritt hat.5 Leser*innen dieses Textes erhalten so einen Anhaltspunkt zur intellektuellen Verortung der von mir getätigten Aussage, während der Figur »Autor Michel Foucault« nicht nur eine inhaltliche Aussage zugeschrieben, sondern auch die Anerkennung zuteil wird, für eben jene Aussage eine zentrale Referenz zu sein.6 Sprachlich kann die Figur des »Autors« auch mit dem Kürzel »Vf.« markiert werden.7 Die Selbstbezeichnung »Vf.« ist eines von vielen sprachlichen Mitteln der Depersonalisierung und Selbstdistanzierung von Autor*innen. Konsequenter als viele Sozial- und Geisteswissenschaften verfahren hier übrigens die meisten Naturwissenschaften, in deren Publikationen alles Subjektive und Individuelle nicht nur distanziert, sondern weitgehend unsichtbar gemacht wird. Sofern die Figur »Autor« überhaupt noch sprachlich sichtbar ist, fungiert sie als neutrales Medium, das von der Natur produzierte und daher objektive Aussagen übermittelt.8 Wissenschaftler*in zu sein erschöpft sich aber gerade nicht darin, als »Autor« anerkannt und positioniert zu werden. Bekanntlich sind Wissenschaftler*innen nicht nur körperlose intellektuelle Entitäten, denen man in Texten begegnet. Auf den Bühnen von Institutsf luren oder Besprechungsräumen treten sie etwa auch als »Kollege« auf. Auch diese Figur ist eine Adresse für die Zuschreibung von Erwartungen, Rechten und Pf lichten. Je nachdem, wie sie die Figur »Kollege« inszenieren, können Wissenschaftler*innen kooperativ oder eigenbrötlerisch, verlässlich oder sprunghaft, anderen gegenüber arrogant oder servil sein. Zur Inszenierung des »Kollegen« kann auch gehören, in die Kaffeekasse des Instituts einzuzahlen und an einer Weihnachtsfeier teilzunehmen, also Erwartungen zu entsprechen, die sich eben nicht aus der Rolle des »Autors« ergeben.9 Es gibt viele Situationen, an denen sich aufzeigen lässt, dass die Trennung solcher Figuren analytischer Art ist. Bereits zwischen den gerade eingeführten Figuren »Autor« und »Kollege« gibt es zahlreiche Überschneidungen. Als »Kollege« lassen Wissenschaftler*innen zufällig einen Ausdruck ihres neuesten Artikels am Institutsdrucker liegen, um auf ihre Produktivität als »Autor« aufmerksam zu machen. Als »Autor« danken Wissenschaftler*innen in der ersten Fußnote einer Publikation oft jenen Personen, die ihnen eben gerade als »Kollege« hilfreiche Rückmeldungen zum Ma4 Vgl. dazu auch den Beitrag von Lena Vöcklinghaus in diesem Band. 5 Foucault, Michel: What is an author?, in: Ders.: Language, Counter-memory, Practice: Selected Essays and Interviews, New York 1977, S. 113-138. 6 Biagioli, Mario/Galison, Peter (Hg.): Scientific Authorship. Credit and Intellectual Property in Science, London/New York 2003. 7 T. Etzemüller: Der »Vf.« als Subjektform. 8 Latour, Bruno/Woolgar, Steve: Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts, Beverly Hills 1979; Shapin, Steven/Schaffer, Simon: Leviathan and the Air-Pump. Hobbes, Boyle, and the Experimental Life, Princeton, NJ 2011. 9 Vgl. auch den Beitrag von Sabrina Deigert in diesem Band.

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nuskript gegeben haben. Systematisch verschränken sich die Figuren »Kollege« und »Autor« auch auf Konferenzen und Tagungen. Hier treten Wissenschaftler*innen als »Autoren« auf, die ihre Papers zur Diskussion stellen, für inhaltliche Argumente einstehen und Ideen entwickeln.10 Verbunden mit diesem intellektuellen Austausch sind aber Begegnungen unter »Kollegen«, die sich von vorherigen Konferenzen kennen oder einander vorgestellt werden, in der Pause über Fußball sprechen, gekonnt netzwerken oder sich schüchtern an ihrer Kaffeetasse festhalten.11 Auf Konferenzen müssen sich Wissenschaftler*innen als »Autor« und »Kollege« inszenieren und werden im Falle einer gelungenen Inszenierung von anderen Wissenschaftler*innen entsprechend anerkannt. Es ließen sich noch viele weitere wissenschaftliche Figuren nennen. So stellen Wissenschaftler*innen für Studierende »Lehrer« dar, haben Auftritte als »Manager« von Forschungsprojekten oder als »Experte« in einem Zeitungsinterview. Auch hier gilt, was ich für »Autor« und »Kollege« argumentiert habe: Man ist nicht einfach so Lehrer*in, Forschungsmanager*in und Expert*in. Personen müssen in einem sozialen Prozess zu solchen gemacht werden und diese Figuren immer wieder neu aufführen, ausfüllen und behaupten. Die entsprechenden Prozesse fußen wesentlich auf Praktiken der Zuschreibung, Bewertung und Anerkennung. Ich will in meinem Beitrag die Inszenierung und Besetzung der Figur »Professor« diskutieren. Die Besonderheit dieser Figur ist, dass sie fest in einen organisationalen Kontext eingebettet ist. Mit anderen Worten: Während es für den »Professor« viele Bühnen gibt, vermittelt sich das Drehbuch zu dieser Figur, die an sie gekoppelten Erwartungen, Rechte und Pf lichten, zu einem großen Teil über die organisationale Mitgliedschaft in einer Hochschule. Was es heißt, Professor*in zu sein, wie man also einen »Professor« aufzuführen hat, ergibt sich zumindest in Deutschland wesentlich aus Lehrverpf lichtungen, dem Promotionsrecht, dem Beamtenstatus mit entsprechender Vergütung, nicht zuletzt auch aus der Leitung eines Lehrstuhls, aus der sich wiederum eine inhaltliche wie auch personelle Leitungsrolle ergibt. Über den organisationalen Kontext hinaus ist die Figur »Professor« auch Adresse für Zuschreibungen eines bestimmten Status im wissenschaftlichen Feld und in der Gesellschaft. Den »Professor« lediglich als eine institutionelle Statusposition zu verstehen, würde demnach zu kurz greifen, weil damit erstens nur ein Bruchteil der Subjektposition sichtbar wird, und weil zweitens vollkommen unklar bleibt, wie diese Position mit ihrem Status, also ihren Rechten, Pf lichten und den an sie gekoppelten Erwartungen, eigentlich zustande kommt. Wie also wird die Figur »Professor« inszeniert und besetzt?

10 Gross, Neil/Fleming, Crystal: Academic Conferences and the Making of Philosophical Knowledge, in: Camic, Charles/Gross, Neil/Lamont, Michèle (Hg.): Social Knowledge in the Making, Chicago/London 2011, S. 151-179; Söderqvist, Thomas/Silverstein, Arthur M.: Participation in Scientific Meetings: A New Prosopographical Approach to the Disciplinary History of Science – The Case of Immunology, 1951-72, in: Social Studies of Science 24, 1994, S. 513-548. 11 Henderson, Emily F.: Academic conferences: representative and resistant sites for higher education research, in: Higher Education Research & Development 34, 2015, S. 914-925; Skelton, Alan: Conferences, conferences, conferences?, in: Teaching in Higher Education 2, 1997, S. 69-72.

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2. Methodologie und Theorie Eine zentrale Bühne für die Aufführung der Figur »Professor« sind Berufungsverfahren. Natürlich werden Wissenschaftler*innen auch in anderen Situationen als professoraler Jemand anerkannt. Die Überzeugungskraft der Inszenierung eines »Professors« hängt geradezu davon ab, dass sie sich im alltäglichen Auftritt vollzieht, etwa in der beiläufig richtigen Sprache, Mimik und Gestik oder im angemessenen Gefühl für timing und Präsenz. Demgegenüber sind Berufungsverfahren außeralltäglich. Sie haben dennoch eine besondere Bedeutung für den »Professor«, weil die Figur hier einen wichtigen Auftritt hat. Berufungsverfahren können als ein Komplex von Selbstund Fremdpräsentation, Bewertung und Beglaubigung verstanden werden. In ihrem Rahmen wird eine (je nach Verfahren mehr oder weniger spezifische) Version von »Professor« in Szene gesetzt, indem für eine vakante Stelle mehr oder weniger spezifische Erwartungen, Interessen und Ansprüche mobilisiert werden. Kandidat*innen konkurrieren mit ihren (weit über das eigentliche Verfahren hinausreichenden) Darstellungen von Professorabilität darum, für die Besetzung der so inszenierten Figur ausgewählt zu werden. In Berufungsverfahren überschneiden und überlagern sich die Figuren, die ich eben analytisch unterschieden habe: Kandidat*innen werden in Berufungsverfahren mindestens als »Autor« und »Lehrer«, wohl auch als »Kollege« und offenbar zunehmend auch als »Forschungsmanager« bewertet. Die Anerkennung als ein Jemand, der professoral ist, erfolgt dann etwa auf Grundlage der Einschätzung, dass eine Person eine kooperative Kollegin, eine leider nur mittelmäßige Betreuerin für Doktorand*innen, aber dafür eine international anerkannte Expertin für neuere Wirtschaftsgeschichte ist. Es sind genau die hinter diesen Zuschreibungen stehenden Bewertungsprozesse, die mich in diesem Beitrag interessieren. Sie entscheiden, ob und wie eine Person als professoraler Jemand anerkannt und für eine Figur »Professor« besetzt wird. Um mich diesen sozialen Prozessen zu nähern, habe ich Berufungsakten von 144 Berufungsverfahren untersucht, die zwischen 1955 und 1985 an 16 deutschen Universitäten in Germanistik und Geschichtswissenschaft stattgefunden haben. Der gesamte Korpus umfasst etwa 1.500 archivierte Dokumente, von Bewerbungen mit Anschreiben, Curriculum Vitae (CV) und Publikationsliste bis zu Kommissionsprotokollen. Besonders relevant für den vorliegenden Beitrag sind zum einen externe Gutachten, in denen Peers Kandidat*innen aus der Perspektive ihres Forschungsfeldes bewerten, und zum anderen Laudationes, die Kommissionen über Kandidat*innen anfertigen, um die Auswahl für die Berufungsliste zu legitimieren. Dieses empirische Material muss, so wie jedes andere Material auch, methodologisch hinsichtlich seines Entstehungs- und Produktionskontextes ref lektiert werden.12 Versteht man Berufungsakten historiographisch-positivistisch als Quelle, so geben sie Auskunft über Stellenausschreibungen, den Kreis der Kandidat*innen und Kommissionsmitglieder, hinzugezogene Gutachter*innen, Listenplätze oder die Dauer eines Verfahrens. Aus quellenkritischer Perspektive müssen viele darüber hinausgehende Informationen hinterfragt werden. Was verraten uns Berufungsakten schon darüber, ob Gutachten 12 Für eine ausführlichere Entwicklung des folgenden Arguments siehe Hamann, Julian: Berufungsakten als Datensorte für die Geschichte der Soziologie, in: Moebius, Stephan/Ploder, Andrea (Hg.): Handbuch Geschichte der deutschsprachigen Soziologie, 3 Bde., Wiesbaden 2016, Bd. 2, S. 243-255.

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mit Blick auf bestimmte Kandidat*innen bestellt waren und wie sich die soziale Dynamik innerhalb der Kommission situativ entwickelt und zu bestimmten Entscheidungen geführt hat? Zeigen Berufungsakten überhaupt, wie Berufungsverfahren »wirklich« ablaufen? Alternativ zur historiographisch-positivistischen Lesart können Berufungsakten diskursanalytisch-ethnomethodologisch nicht als Quelle, sondern als Phänomen betrachtet werden.13 Dokumente erscheinen dann nicht mehr als quellenkritisch verdächtige Container für Inhalte, sondern als Agenten, die »eigenwillig« in ihrer organisationalen Umwelt wirken und mit ihr interagieren.14 Mit dieser Perspektivenverschiebung geraten Bewerbungen, Gutachten, Protokolle und Laudationes nicht aus dem Blick. Es tritt aber die Frage in den Vordergrund, wie diese Dokumente in organisationalen Kontexten produziert und dann verwendet werden, welchen Zweck sie für die Dokumentation des Verfahrens erfüllen, welche Szenen sie im Verlauf eines Verfahrens begleiten und was sie zur Inszenierung eines »Professors« beitragen. Der diskursanalytisch-ethnomethodologische Zugriff auf das Material erlaubt es, den bürokratischen Vorgang zu untersuchen, in dem eine Figur »Professor« inszeniert und die für ihre Besetzung notwendige Darstellung von Professorabilität durch Kandidat*innen bewertet und beglaubigt wird. Der diskursanalytisch-ethnomethodologische Zugang ist auch deshalb wichtig, weil er auf den spezifischen organisationalen Kontext der Universität verweist, in den ein jeweiliger »Professor« eingebettet ist. Wissenschaftler*innen können, wie erwähnt, nur zu einem professoralen Jemand werden, wenn sie in Berufungsverfahren als professoral anerkannt werden. Dieses bürokratische Verfahren ernst zu nehmen bedeutet, die Performativität von Dokumenten wie CVs, Gutachten und Laudationes im Verfahren zu ref lektieren. Um mich den aufgeworfenen Fragen zu nähern, betrachte ich das Material aus der analytischen Perspektive der Soziologie der Bewertung. Die Bewertungssoziologie ist ein recht heterogenes Feld, das wichtige Erkenntnisse über die Praktiken und Prozesse ermöglicht, mit denen Wertigkeiten festgestellt und institutionalisiert werden.15 Bewertungssoziologische Ansätze stellen heuristische Mittel bereit, um jene sozialen Prozesse zu untersuchen, in denen, wie im vorliegenden Fall, Wertigkeiten und Bedeutungen verhandelt und hergestellt werden. Diese Literatur liefert eine Reihe von Beispielen für die Bewertung von Wissenschaftler*innen.16 So ist etwa untersucht 13 Die analytische, in der Praxis nicht immer klar zu treffende Unterscheidung zwischen Dokumenten als Quelle und als Phänomen ist angelehnt an Prior, Lindsay: Repositioning Documents in Social Research, in: Sociology 42, 2008, S. 821-836. 14 Diese Position findet sich in organisationssoziologischer wie in archivwissenschaftlicher Literatur, vgl. Cooren, François: Textual Agency: How Texts Do Things in Organizational Settings, in: Organization 11, 2004, S. 373-393; Trace, Ciaran B.: What is recorded is never simply »what happened«: Record keeping in modern organizational culture, in: Archival Science 2, 2002, S. 137-159. 15 Kjellberg, Hans/Mallard, Alexandre: Valuation Studies? Our Collective Two Cents, in: Valuation Studies 1, 2013, S. 11-30; Lamont, Michèle: Toward a Comparative Sociology of Valuation and Evaluation, in: Annual Review of Sociology 38, 2012, S. 201-221; Peetz, Thorsten u.a. (Hg.): Soziologie der Bewertung, in: Berliner Journal für Soziologie 26, 2016, H. 3-4. 16 Für einen Überblick siehe Hamann, Julian/Beljean, Stefan: Academic evaluation in higher education, in: Teixeira, Pedro/Shin, Jung Cheol (Hg.): Encyclopedia of International Higher Education Systems and Institutions, Dordrecht 2017 (URL: https://link.springer.com/referenceworken​try/10.1007/978-94017-9553-1_295-1 [14.3.2019]).

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worden, wie potenzielle Doktorand*innen anhand verschiedener Leistungskonzepte in Empfehlungsschreiben bewertet werden, oder wie Kandidat*innen in Berufungsverfahren von den Zuschreibungslogiken »Exzellenz« und »Gender« zugerichtet werden.17 Ich selbst habe anhand von akademischen Nachrufen gezeigt, wie Verstorbene über die Erzählung einer Erfolgsbiographie ein allerletztes Mal bewertet werden.18 Im Folgenden schließe ich an die bewertungssoziologische Forschung an und untersuche, wie über Berufungsverfahren verteilte Dokumente Bewertungskriterien mobilisieren, anhand derer eine je nach Verfahren spezifische Version eines »Professors« in Szene gesetzt und die Kandidat*innen mit ihren Darstellungen von Professorabilität bewertet werden.19

3. Die Herstellung der Figur »Professor« und die Bewertung von Professorabilität Berufungsverfahren sind Bühnen, auf denen sich Kandidat*innen mit ihren Bewerbungen virtuell als professorabel inszenieren, bei Probevorträgen reale Auftritte haben und entsprechend bewertet werden. Gleichzeitig werden in jedem Berufungsverfahren Erwartungen und Ansprüche an die zukünftige Inhaber*in einer Professur mobilisiert. Das ist eine Orientierung dafür, wie sich Kandidat*innen aufführen müssen, um eine spezifische Figur des »Professors« zu besetzen. Im Folgenden werde ich untersuchen, anhand welcher Bewertungskriterien ein »Professor« in Szene gesetzt und die Kandidat*innen bewertet werden. Ich werde mich nacheinander fachlichen, formalen, standortspezifischen und nicht-akademischen Bewertungskriterien widmen.20

3.1 Fachliche Kriterien der Bewertung von Professorabilität Sehr häufig finden sich im gesamten Material Bewertungen der Kandidat*innen oder ihrer wissenschaftlichen Arbeit aus fachlicher Perspektive. Ein Gutachten aus dem Jahr 1974 hebt etwa hervor, dass ein Kandidat21

17 Brink, Marieke van den/Benschop, Yvonne: Gender practices in the construction of academic excellence: Sheep with five legs, in: Organization 19, 2012, S. 507-524; Tsay, Angela u.a.: From character to intellect: changing conceptions of merit in the social sciences and humanities, 1951-1971, in: Poetics 31, 2003, S. 23-49. 18 Hamann, Julian: »Let us salute one of our kind«. How academic obituaries consecrate research biographies, in: Poetics 56, 2016, S. 1-14. 19 Für ein ähnliches Argument siehe Hamann, Julian: The making of professors. Assessment and recognition in academic recruitment, in: Social Studies of Science (i.E.). 20 Es handelt sich hierbei um Kriterien, die eine zentrale Rolle für den Auftritt eine*r Wissenschaftler*in als »Professor« spielen. Zukünftige Forschung zu diesem Thema mag weitere Kriterien zutage fördern, vor allem, wenn sie einen anderen als den aktenmäßigen Zugang zu Berufungsverfahren wählt oder gänzlich andere Bühnen für Inszenierungen der Figur »Professor« untersucht. 21 Alle Zitate wurden von mir pseudonymisiert, so dass Rückschlüsse auf Namen und Orte unmöglich sind.

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aus seinem breitgefächerten Wissen durch umsichtige Interpretationen, durch originelle, oft phantasievolle und feinsinnige, aber immer kontrollierte Kombinationen in einer bedeutsamen Problematik neue Wege aufgezeigt [hat]. Deutlich spürbar steht hinter den Untersuchungen kein antiquarisch interessierter Gelehrter, sondern der politisch engagierte Zeitgenosse, der sich die Andersartigkeit von administrativen, politisch-organisatorischen Gegenwartsstrukturen an einem historischen Beispiel zu verdeutlichen versucht.22 Oft verdichten sich fachliche Zuschreibungen, wie im vorstehenden Zitat deutlich wird, zu Bildern einer Forscher*innenpersönlichkeit; ein Aspekt, auf den noch zurückzukommen sein wird. »Die von der Bewerberin um den Lehrstuhl eingereichten Arbeiten vermitteln das Bild einer geschlossenen wissenschaftlichen Persönlichkeit. Sie verraten sorgsame methodologische Überlegung und strenge Textbeachtung« (Laudatio, 1973). Fachliche Bewertungen beschränken sich aber nicht auf die Anerkennung von Forschungsleistungen. Kandidat*innen werden nicht nur hinsichtlich ihrer Forschung, sondern auch mit Blick auf ihre Lehre bewertet. Ein Gutachten hält zu einem Kandidaten fest: »Die pädagogischen Fähigkeiten von Herrn Bach, die sich in zahlreichen Seminarübungen und Diskussionen erwiesen haben, bieten die Gewähr, daß er sein Fach nicht nur in der Forschung, sondern auch in der Lehre voll vertreten kann« (Gutachten, 1972). In einem anderen Gutachten heißt es, »dass an der Lehrbefähigung dieses begabten Wissenschaftlers, der in seiner Forschung selbständige Wege zu gehen vermag, nicht zu zweifeln ist« (1954). Es ist kein Zufall, dass sich in beiden Zitaten zur Eignung in der Lehre Einschübe finden, die noch einmal auf die Forschung verweisen. Hier deutet sich ein Primat der Forschung gegenüber der Lehre an. Dieses Primat zeigt sich bei beiden für die fachliche Bewertung zentralen Dokumententypen, Gutachten und Laudationes, allein anhand der mengenmäßigen Verteilung von forschungs- und lehrbezogenen Bewertungen. Wertzuschreibungen, die die Forschung der Kandidat*innen betreffen, machen in der Regel den Großteil der Gutachten und Laudationes aus. Besonders deutlich zeigt sich der Fokus auf die Forschung dann noch einmal in Gutachten. Hier nehmen Peers aus den Forschungsfeldern der Kandidat*innen die fachliche Bewertung vor. Sie kennen die Kandidat*innen nicht als »Lehrer«, sondern vor allem als »Autor« bestimmter Forschung und richten ihre Bewertung entsprechend aus. Ein wichtiger Modus der fachlichen Bewertung in Berufungsverfahren ist der Vergleich. Es ist auffallend, dass sowohl Kommissionsmitglieder wie auch Gutachter*innen immer wieder in den Modus der vergleichenden Bewertung wechseln. Dabei werden Kandidat*innen in Relation gesetzt zu ihrem Forschungsfeld, zu ihrer Alterskohorte oder zu Mitbewerber*innen im gleichen Verfahren. So heißt es in einem Gutachten: »Als einziger der Kandidaten gehört er zu der im Augenblick modernsten deutschen Historikergruppe, derjenigen der (amerikanisch beeinf lussten) ›modernen Sozialgeschichte‹ (mit Wehler, Kocka, Winkler, H.C. Schröder usw.)« (Gutachten, 22 Dieses Beispiel zeigt erstens deutlich, dass fachliche Bewertungen oft eine Vorstellung von »guter Forschung« transportieren. Zweitens legt das Beispiel nahe, dass diese Vorstellungen disziplinär gefärbt sind. Auf mögliche disziplinäre Unterschiede kann ich in diesem Beitrag nicht eingehen, stattdessen werden nur Beispiele aus Berufungsverfahren in der Geschichtswissenschaft herangezogen.

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1974). Ein Vergleich der Kandidat*innen untereinander kann eher allgemein bleiben, etwa wenn ein Gutachten über einen Kandidaten festhält: »Unter den drei Bewerbern mit einigermaßen fundierten wirtschaftshistorischen Kenntnissen (Krause, Weber, Schäfer) ist er der stärkste« (Gutachten, 1977). Vergleiche von Kandidat*innen können aber auch sehr konkret spezifische Personen adressieren. Mitunter ist ein solcher konkreter Vergleich ein recht diffiziles Unterfangen. Das zeigt sich beispielhaft in einer Laudatio, in der die Kommission argumentiert, wie sie zu der Auffassung gelangt sei, »daß Frau Dr. Hansen der Vorzug gegenüber Herrn Dr. Frohmann zu geben sei und Herr Dr. Volkers ihm gegenüber nicht zurückgesetzt werden könne, sondern pari passu berücksichtigt werden müsse« (Laudatio, 1977). Die für meinen Beitrag herangezogenen Berufungsakten stammen aus der Geschichtswissenschaft. Typisch für fachliche Bewertungen in dieser Disziplin dürfte sein, dass theoretische Leistungen relativ wenig Beachtung finden und eine oft geradezu handwerklich interpretierte Gründlichkeit und Sorgfalt im Umgang mit Quellen und Forschungsliteratur einen hohen Stellenwert hat. Kennzeichnend für die Geschichtswissenschaft sind auch intellektuelle Erbschaften, bei denen Berufungen – bis in die 1980er Jahre hinein sogar in der Stellenausschreibung – als »Nachfolge von…« bezeichnet werden. Solche Nachfolgeordnungen werden regelmäßig zu einem expliziten Kriterium der fachlichen Bewertung, etwa wenn es über einen Bewerber heißt: »Es ist kein Zweifel möglich, dass er den Lehrstuhl, auf dem Hermann Fischer und Franz Schmidt wirkten, erfolgreich ausfüllen kann« (Laudatio, 1970). Die für dieses Verfahren spezifische Figur »Professor« ist dann durch vorherige Besetzungen und Inszenierungen gefärbt. Fachliche Bewertungen durchziehen das gesamte Verfahren. Die Beispielzitate zeigen, dass dabei eine Vielfalt von Kriterien zum Tragen kommt: Oft werden Originalität und Kreativität genannt, nicht selten um zu markieren, wie weit ein*e Kandidat*in den Forschungsstand zu einem bestimmten Thema vorangebracht hat. Ein häufiges Motiv ist auch die Breite der Forschung, wobei dann bewertet wird, inwiefern Kandidat*innen ihren Forschungsgegenstand überblicken und von übergreifenden oder zusammenfassenden Fragestellungen geleitet sind. Spezialistentum steht im Vergleich weniger hoch im Kurs. Schließlich wird immer wieder bewertet, wie klar, fein oder genau Kandidat*innen ihre Forschung darstellen. Der Vielfalt der auf Forschung bezogenen Kriterien in der fachlichen Bewertung steht eine vergleichsweise unterkomplexe Bewertung der Lehrbefähigung von Kandidat*innen gegenüber. Die relevanten Kriterien beschränken sich hier darauf, wie breit das angebotene Lehrportfolio ist, wie eng es mit der Forschung der Kandidat*innen verwoben ist, und wie viel Erfahrung diese in der Lehre haben. Der Überblick über die fachliche Bewertung hat illustriert, wie gering standardisiert einige der mobilisierten Kriterien sind. Noch diffiziler werden fachliche Bewertungen, wenn sie, wie gezeigt, vergleichend stattfinden. Wie können so schwer zu greifende fachliche Kriterien vergleichend auf ein sehr heterogenes Feld von Bewerber*innen angewendet werden?

Zum Auftritt der Figur »Professor« in Berufungsverfahren

3.2 Formale Kriterien der Bewertung von Professorabilität Formale Bewertungen leisten einen Beitrag zur Reduzierung der Heterogenität des Bewerber*innenfeldes. Sie stellen die formale Eignung aller Kandidat*innen fest und etablieren damit einen einheitlichen Standard, vor dessen Hintergrund fachliche Bewertungen dann eine höhere Aussagekraft haben. Ein wesentliches Kriterium der formalen Eignung von Kandidat*innen für eine Professur ist in Deutschland die Habilitation.23 Wie wichtig die Habilitation für die Inszenierung von Professorabilität ist, zeigt sich daran, dass sie als formale Anforderung an die Bewerber*innen in vielen Stellenausschreibungen genannt wird. Darüber hinaus wird in allen CVs und in fast allen Gutachten und Laudationes auf Ort und Datum der Habilitation verwiesen. Diese Verweise markieren Kandidat*innen im Laufe des Verfahrens immer wieder mit den entsprechenden formalen Qualifikationen, und damit als potenzielle Darsteller*innen der jeweils inszenierten Figur »Professor«. Nicht habilitierte Kandidat*innen werden in der Regel bereits zu Beginn des Verfahrens aussortiert. Die wenigen Fälle, die es in der Ausnahmesituation der Hochschulexpansion der 1960er und 1970er Jahre trotz fehlender Habilitation in die Begutachtung schaffen, machen den zentralen Stellenwert des formalen Kriteriums Habilitation noch einmal deutlich. Hier wird entweder der Abschluss des Habilitationsverfahrens sehr verbindlich in Aussicht gestellt: »Ende dieses Monats wird die Reinschrift vorliegen, so dass Herr Graf – auch nach Auskunft des Dekans unserer Fakultät – im Sommersemester das Habilitationsverfahren abschließen kann« (Gutachten, 1971). Alternativ wird versucht, äquivalente Leistungen hervorzuheben. So heißt es in einem Fall: Hinsichtlich der formalen Qualifikationskriterien möchte ich mit Nachdruck unterstreichen, daß die wissenschaftlichen Arbeiten von Frau Hoffmann und Herrn Krüger zweifellos als Leistungen zu gelten haben, die bereits abgeschlossenen Habilitationsschriften anderer Bewerber äquivalent sind (Gutachten, 1977). Ein im Vergleich zur Habilitation deutlich seltener und auch weniger offen zutage tretender Gegenstand der formalen Bewertung ist die Erfüllung von Anforderungen, die in der Stellenausschreibung festgehalten sind. Hierbei handelt es sich zwar in der Regel um fachliche Anforderungen, die durch die Erwähnung in der Stellenausschreibung jedoch zu einer Formsache werden. Im Untersuchungszeitraum von 1950 bis 1985 sind Ausschreibungstexte recht kurz, die Anforderungen sind entsprechend knapp formuliert. Noch 1980 annonciert etwa die Universität Frankfurt: An der Universität Frankfurt a.M. sind unter den Einstellungsvoraussetzungen des § 39 a HUG folgende Professuren zu besetzen: […] Im Fachbereich Geschichtswissenschaften die Professur (C4) für Alte Geschichte. Aufgabengebiet: Der Bewerber sollte auch auf

23 Zumindest gilt das für den Untersuchungszeitraum. Mittlerweile ist dieses formale Kriterium ergänzt durch alternative Karrierewege, siehe Zimmer, Lena M.: Das Kapital der Juniorprofessur. Einflussfaktoren bei der Berufung von der Junior- auf die Lebenszeitprofessur, Wiesbaden 2018.

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dem Gebiet der Verfassungs- und Sozialgeschichte gearbeitet haben. Besondere Qualifikationen: Habilitation ist erwünscht (Hervorh. im Orig.).24 Es ist auffallend, dass nur wenige Laudationes auf die in der Ausschreibung festgehaltenen Kriterien Bezug nehmen. Gelegentlich orientieren sich aber Gutachten an diesen formalisierten fachlichen Kriterien. In einem Fall ist die Reihung der Kandidat*innen in einem Gutachten »[i]m Lichte der Kriterien, die im Ausschreibungstext festgehalten worden sind« begründet. In einem anderen Fall heißt es: »Herrn Meyers Qualifikationen habe ich entsprechend dem Ausschreibungstext der Universität Hamburg untersucht« (Gutachten, 1977).

3.3 Standortspezifische Kriterien der Bewertung von Professorabilität Auch wenn die Figur »Professor« an jeder Universität ähnliche Zuschreibungen und Erwartungen mit Blick auf Forschung, Lehre und Verwaltung mit sich bringt, können die Anforderungen an Professor*innen doch von Standort zu Standort und sogar von Professur zu Professur unterschiedlich sein. Entsprechend werden Kandidat*innen auch danach bewertet, ob sie für einen spezifischen Standort professorabel sind. Weil der Untersuchungszeitraum auch die Hochschulexpansion umfasst, sind im Untersuchungsmaterial Belastbarkeit in der Lehre und in administrativen Aufgaben zentrale standortspezifische Kriterien für die glaubhafte Inszenierung von Professorabilität. In einer Laudatio erklärt eine Kommission etwa, sie habe sich bei ihren Listenvorschlägen von der Notwendigkeit leiten lassen, eine Persönlichkeit zu gewinnen, die nicht nur bedeutende wissenschaftliche Leistungen aufzuweisen hat, sondern auch die Fähigkeit besitzt, die schon vorhandenen Lehrstuhlinhaber in der Bewältigung der unterrichtlichen und organisatorischen Aufgaben des unter Überfüllung leidenden Faches wirksam zu unterstützen (Laudatio, 1956). In einer anderen Laudatio heißt es über einen Kandidaten: »Schneider hat sich vielfach in administrativen und organisatorischen Stellungen bewährt, niemand kann den Anforderungen eines grossen Faches an einer grossen Universität besser gewachsen sein« (Laudatio, 1956). Es würde jedoch zu kurz greifen, standortspezifische Bewertungskriterien nur auf lehrbezogene und administrative Fragen zu beziehen. Institute (und auch Universitätsleitungen) versuchen bereits im Untersuchungszeitraum regelmäßig, mit Berufungen ein strategisches Forschungsprofil zu ergänzen. Auf diese Weise werden fachliche Kriterien zum standortspezifischen Faktor: In einer Laudatio stellt die Kommission zu einem Kandidaten fest: »Seine Verbindung von geschichtswissenschaft24 Aktuelle Stellenausschreibungen enthalten einen immer komplexeren Kriterienkatalog. Es ist möglich, dass dies mit einem differenzierteren Anforderungsprofil der Figur »Professor« zu tun hat; vgl. dazu Klawitter, Maren: Die Besetzung von Professuren an deutschen Universitäten. Empirische Analysen zum Wandel von Stellenprofilen und zur Bewerber(innen)auswahl, Dissertation 2017; Kleimann, Bernd/In der Smitten, Susanne/Klawitter, Maren: Forschungserfahrung als Berufungskriterium. Anforderungen an zukünftige Professorinnen und Professoren, in: Forschung & Lehre 22, 2015, S. 644-645.

Zum Auftritt der Figur »Professor« in Berufungsverfahren

lichen, wirtschaftswissenschaftlichen und soziologischen Kenntnissen und Fragestellungen paßt in die Ausrichtung dieser Fakultät hinein« (Laudatio, 1979). In einem anderen Fall ist die standortspezifische Bewertung auf fachliche Ausgewogenheit bedacht: »Da der Lehrstuhl für Alte Geschichte wohl auf längere Sicht der einzige der Fakultät bleiben wird, muß Wert darauf gelegt werden, die Stelle mit einem in der römischen und der griechischen Geschichte durch eigene Forschung ausgewiesenen Historiker zu besetzen« (Laudatio, 1974, Hervorh. im Orig.). Es fällt auf, dass standortspezifische Kriterien oft in Laudationes mobilisiert werden. Zwar können auch Gutachten standortspezifische Kriterien berücksichtigen. Doch Gutachter*innen sind per definitionem extern, ihr Einblick in die Bedürfnisse und Interessen eines Standorts ist daher oft nicht so tiefgehend wie jener der Kommissionsmitglieder. Manche Gutachten entziehen sich unter Berufung auf diese Informationsasymmetrie dem Listenvorschlag. In einem Fall heißt es dazu: Man kann Ihnen zu dem Niveau der Bewerber nur gratulieren, denn bei allen handelt es sich um gestandene Wissenschaftler, von denen m.E. jeder eindeutig die Qualifikation zur Übernahme eines Lehrstuhls hat. Die Aufstellung der Reihenfolge in der Berufungsliste wird daher sicher auch weitgehend davon abhängen, welche Ausrichtung Sie dem Lehrstuhl zu geben wünschen (Gutachten, 1974). In einem anderen Fall platziert ein Gutachter zwei Kandidaten gleichrangig und schließt mit der Feststellung: »[F]ür eine weiterführende Entscheidung könnte etwa die Frage nach der sinnvollen Ergänzung des besetzten Heidelberger althistorischen Lehrstuhls […] den Ausschlag geben, doch müßte dies eine interne Angelegenheit der betroffenen Fakultät sein« (Gutachten, 1981). Trotz der Informationsasymmetrie gegenüber den Kommissionsmitgliedern setzen Gutachter*innen dennoch regelmäßig dazu an, standortspezifische Kriterien zumindest zu antizipieren. Das kann in sehr allgemeiner Form stattfinden, etwa wenn ein bestimmter Standort für ein spezifisches fachliches Profil bekannt ist. Gutachten halten dann etwa fest, »daß sich Herr Neumann vorzüglich in die ›Bielefelder Konzeption‹ mit beiderseitigem Gewinn einfügen würde« (Gutachten, 1974). Die gutachterliche Einschätzung standortspezifischer Kriterien findet aber nicht selten auch detaillierter statt: Als besondere Kriterien kommen für die Universität Gießen hinzu, daß das Spektrum seines Forschungsinteresses wegen der geringen Zahl des Lehrpersonals besonders breit sein muß (mit Schwerpunkt in der späteren Neuzeit) und daß Kontaktmöglichkeiten zu den anderen Fächern des Fachbereichs I sowie zur gesamten Universität bestehen müssen (Gutachten, 1974). Auch wenn sich in Gutachten Versuche finden, standortspezifische Aspekte zu antizipieren, ist der hauptsächliche Ort dieses Kriteriums doch eindeutig die Laudatio. Das liegt zum einen daran, dass Laudationes von Kommissionen verfasst werden. Kommissionsmitglieder kennen standortspezifische Interessen und Erfordernisse sehr genau und sind daher in der Lage, diese in die Bewertung einf ließen zu lassen. Der zweite Grund für die hervorgehobene Rolle, die standortspezifische Kriterien in Laudationes spielen, liegt in der Funktion, die dieses Dokument im Ablauf von Verfahren spielt. Laudationes begründen die listenplatzierten Kandidat*innen gegenüber

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den nachfolgenden Entscheidungsinstanzen wie dem Senat oder der Rektor*in einer Universität. Es liegt nahe, dass standortspezifische Kriterien für diese Instanzen besonderes Gewicht haben. Kommissionen schreiben die Laudatio strategisch auf dieses Publikum zu.

3.4 Nicht-akademische Kriterien der Bewertung von Professorabilität Bis hierhin könnte man den Eindruck erhalten, dass die Bewertung von Professorabilität in Berufungsverfahren ausschließlich an akademischen – nämlich fachlichen, formalen und standortspezifischen – Kriterien orientiert ist. Der soziologische Forschungsstand zu wissenschaftlichen Karrieren macht jedoch unmissverständlich klar, dass der legitime Auftritt als »Professor« – also auch die Frage, ob und wie man Professor*in wird – immer auch von nicht-akademischen Faktoren abhängt.25 Finden sich nicht-akademische Kriterien der Bewertung auch in Berufungsakten? Zunächst fällt auf, wie regelmäßig Kandidat*innen nicht nur als »Autor«, »Lehrer«, oder »Manager« positioniert, sondern umfassender als Person bewertet werden. Die Bewertung von Professorabilität erstreckt sich, wie übrigens auch ihre Darstellung, häufig auf die gesamte Persönlichkeit. In der Regel sind diese Bewertungen positiv. Exemplarisch heißt es in einem Gutachten: »Kohler ist nicht nur ein ausgezeichneter Wissenschaftler, sondern auch eine abgerundete Persönlichkeit und ein hervorragender Charakter von einem stark ausgleichenden Temperament« (Gutachten, 1970). Ein Kandidat empfiehlt sich einem Gutachten zufolge durch Studien, »die nicht nur Beweise seines unermüdlichen Fleißes sind, sondern auch seiner Intensität und seines Historikerblutes« (Gutachten, 1966). Ein anderer Kandidat wird »wegen seines fachlichen Könnens als auch wegen des ganzen Zuschnitts seiner gefestigten Persönlichkeit« als professorabel anerkannt (Gutachten, 1972), einem weiteren Kandidaten wird attestiert, über »die geistig-charakterliche Beschaffenheit und das wissenschaftliche Niveau« zu verfügen, »die für ein Ordinariat erforderlich sind« (Gutachten, 1958). Aus sozialer Sicht ist es durchaus nachvollziehbar, dass Kommissionen Wert darauf legen, ihre Entscheidung nicht nur an wissenschaftlichen, sondern auch an zwischenmenschlichen Kriterien zu orientieren. Immerhin wählen Kommissionsmitglieder zukünftige Kolleg*innen aus. Die hier angeführten Beispiele zeigen aber, dass es um mehr geht: Werden holistische, die gesamte Person betreffende Kriterien zur Bewertung von Professorabilität mobilisiert, dann geht es darum, inwiefern Kandidat*innen als Persönlichkeit die Figur »Professor« ausfüllen können.26 Zu den nicht-akademischen Kriterien, anhand derer Darstellungen von Professorabilität bewertet werden, gehören aber nicht nur solche, die charakterliche Merkmale 25 Siehe nur Beaufaÿs, Sandra/Engels, Anita/Kahlert, Heike (Hg.): Einfach Spitze? Neue Geschlechterperspektiven auf Karrieren in der Wissenschaft, Frankfurt a.M./New York 2012; Zippel, Kathrin: Women in Global Science: Advancing Careers Through International Collaboration, Stanford 2017; Lenger, Alexander: Die Promotion. Ein Reproduktionsmechanismus sozialer Ungleichheit, Konstanz 2008; vgl. auch L. M. Zimmer: Das Kapital der Juniorprofessur. 26 Mit den hier aufscheinenden Mechanismen der wissenschaftlichen Subjektivierung habe ich mich mit Blick auf akademische Nachrufe auseinandergesetzt; vgl. Hamann, Julian: Wie entstehen wissenschaftliche Subjekte? Zum professoralen Ethos akademischer Lebenspraxis, in: Ders. u.a. (Hg.): Macht in Wissenschaft und Gesellschaft. Diskurs- und feldanalytische Perspektiven, Wiesbaden 2016, S. 83-111.

Zum Auftritt der Figur »Professor« in Berufungsverfahren

markieren sollen. Bei der Bewertung von Kandidat*innen kommen auch askriptive Merkmale zum Tragen. Viele Kandidat*innen verweisen in ihren CVs explizit auf ihre soziale Herkunft, indem sie die Berufe ihrer Eltern referieren. Kandidat*innen präsentieren sich der Kommission dann etwa als »Sohn des Heilpraktikers Neumann und seiner Frau Else« (CV, 1977) oder als »Sohn des Bankangestellten Richard Lehmann und seiner Ehefrau Maria, geb. Brandt« (CV, 1974). Die zunächst noch häufige Nennung von Elternberufen nimmt allerdings von den 1950ern bis in die 1970er Jahre ab und ist in den 1980er Jahren recht selten geworden. Sehr vereinzelt wird die soziale Herkunft auch über Fremdzuschreibungen in anderen Dokumenten markiert: Laudationes vermerken dann über Kandidaten, er »stammt aus einem Universitätsjuristenhause« (Laudatio, 1970) oder ist »als Sohn des Arbeits- und Sozialrechtlers Maier in Hamburg geboren« (Laudatio, 1963). Insgesamt fällt auf, dass die soziale Herkunft der Kandidat*innen wenn überhaupt, dann nur en passant in CVs dokumentiert wird. Bis auf vereinzelte Laudationes werden Kandidat*innen im restlichen Verfahren nicht mit Blick auf ihre soziale Herkunft positioniert, obwohl den Kommissionen die Informationen durch die CVs vorliegen. Gleiches gilt für das Geschlecht der Kandidat*innen: Auch diese Information liegt den Kommissionen bei allen Kandidat*innen vor, wird aber nie zum expliziten Bewertungskriterium. Das heißt aber nicht, dass Geschlecht für die Aufführung der Figur »Professor« keine Rolle spielt. Die Bedeutung dieses Merkmals zeigt sich allein daran, wie deutlich unterrepräsentiert Frauen unter den Kandidat*innen sind. Unter den 199 Personen, die in den Akten als Kandidat*innen archiviert sind, finden sich sechs Frauen (von denen nur eine berufen wurde).27 Berufungsakten vermitteln also den Eindruck, dass soziale Herkunft und Geschlecht bei der Bewertung von Kandidat*innen keine Rolle spielen. Dieser Befund ist sicher auch damit begründet, dass es sich bei Berufungsakten um spezifisches Material handelt, das die mit Sicherheit stattfindende Bewertung von Kandidat*innen entlang sozialstruktureller Merkmale zensiert. Aktenkundig wird nur eine offizielle und geglättete Version von Berufungsverfahren, eine Vorderbühne, die zwar nicht genau das widerspiegelt, was sich in Kommissionssitzungen abspielt, aber dafür relativ präzise vermittelt, welche Kriterien offiziell sagbar und legitim sind. Während Gutachten und Laudationes geradezu ein Desinteresse an sozialstrukturellen Merkmalen wie Geschlecht und sozialer Herkunft demonstrieren, ist es bemerkenswert, dass diese Zensur durch das Material nicht prinzipiell alle nicht-akademischen Kriterien unsichtbar macht: Die Bewertung von Kandidat*innen anhand ihrer gesamten Persönlichkeit und als ganze Person ist demnach durchaus sagbar und legitim.

27 Die Zahl der Kandidat*innen ist in Relation zur Anzahl der untersuchten Verfahren deshalb so niedrig, weil Personen einfach gezählt wurden, selbst wenn sie an mehreren Verfahren als Kandidat*innen beteiligt waren. Die Angaben gelten nur für die 88 in der Geschichtswissenschaft untersuchten Verfahren. In der Germanistik ist die Lage aber nur unwesentlich besser, hier finden sich in 56 Verfahren unter 128 Kandidat*innen zehn Frauen (davon wurden vier berufen).

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4. Diskussion: Zum Auftritt der Figur »Professor« Für eine glaubhafte Inszenierung müssen Wissenschaftler*innen sich immer wieder aufs Neue als »Professor« aufführen. Dieser soziale Prozess baut auf situierten Praktiken auf und ist niemals abgeschlossen. Berufungsverfahren sind demzufolge weder der erste noch der letzte Akt bei der Anerkennung von Wissenschaftler*innen als professorabel. Immer dann, wenn eine Person als Professor*in handelt und anerkannt wird – beispielsweise von Studierenden, von Kolleg*innen oder in Zeitungsinterviews – wird eine Figur »Professor« in Szene gesetzt. Diese Situationen sind über den wissenschaftlichen Alltag verstreut. Anstatt diesen Situationen weiter nachzugehen, will ich zu meiner Eingangsfrage zurückkehren: Wie wird die Figur »Professor« inszeniert und besetzt, und wie werden in diesem Zuge Wissenschaftler*innen zu einem professoralen Jemand? Mein Beitrag hat deutlich gemacht, dass an diesem Prozess erstens verschiedene Entscheidungsinstanzen beteiligt sind. Ich habe mich vor allem auf externe Gutachter*innen und die Berufungskommission konzentriert sowie auf die von diesen Instanzen produzierten Dokumente, anhand derer Kandidat*innen im Verfahren bewertet werden. Zweitens ist deutlich geworden, dass in den Dokumenten eine Reihe von Bewertungskriterien mobilisiert werden. Anhand von fachlichen, formalen, standortspezifischen und nicht-akademischen Kriterien wird verhandelt, wie glaubhaft und anschlusssfähig Kandidat*innen in ihrer Lauf bahn und bei ihren Auftritten im Verfahren selbst Professorabilität darstellen. In der Regel leiten diese Kriterien die Entscheidung an, welche*r Kandidat*in für die Besetzung des jeweils im Verfahren inszenierten »Professors« ausgewählt wird. Der auf diese Weise zu einem professoralen Jemand gemachten Person werden dann professorale Rechte, Pf lichten und Erwartungen zuteil, wobei die Person immer wieder dann als »Professor« auftritt, wenn sie sich als Professor*in aufführt oder in Szene gesetzt wird, also entsprechend handelt oder adressiert wird. Es ist wichtig zu erinnern, dass mit der Anerkennung von Professorabilität nicht nur die symbolische Beglaubigung einer wissenschaftlichen Person einhergeht, sondern auch Möglichkeiten der Akkumulation von Ressourcen und Macht geschaffen werden – die Figur des »Professors« markiert etwa in Deutschland auch die Hoheit über Personalentscheidungen, eine intellektuelle Führungsposition und einen Beamtenstatus mit entsprechenden Privilegien. Mein Beitrag soll helfen, »Professor« als Figur, mithin als Subjektposition, und nicht lediglich als Statusposition in einer organisationalen Hierarchie zu begreifen.28 Als wichtige Bühne für die Inszenierung und Besetzung dieser Figur sind Berufungsverfahren zumindest in der Soziologie bislang vernachlässigt worden. Abgesehen von 28 Siehe mit ähnlicher Stoßrichtung: Lamont, Michèle: How to Become a Dominant French Philosopher: The Case of Jacques Derrida, in: The American Journal of Sociology 93, 1987, S.  584-622; Beaufaÿs, Sandra: Wie werden Wissenschaftler gemacht? Beobachtungen zur wechselseitigen Konstitution von Geschlecht und Wissenschaft, Bielefeld 2003; Engler, Steffani: »In Einsamkeit und Freiheit«? Zur Konstruktion der wissenschaftlichen Persönlichkeit auf dem Weg zur Professur, Konstanz 2001; Angermuller, Johannes: How to become an academic philosopher. Academic discourse as multileveled positioning practice, in: Sociología histórica 2, 2013, S.  263-289; Angermuller, Johannes: Academic careers and the valuation of academics. A discursive perspective on status categories and academic salaries in France as compared to the U.S., Germany and Great Britain, in: Higher Education 73, 2017, S. 963-980.

Zum Auftritt der Figur »Professor« in Berufungsverfahren

einzelnen Studien, die wichtige Einblicke in Berufungsverfahren geben,29 ist das Wissen darüber, was ein*e Professor*in eigentlich ist und wie man dazu wird, begrenzt. Mein Beitrag setzt dazu an, einen Teil dieser Forschungslücke zu schließen. Anhand der (1) fachlichen, (2) formalen, (3) standortspezifischen und (4) nicht-akademischen Bewertungskriterien, die für die Inszenierung und Besetzung der Figur »Professor« zentral sind, lassen sich einige ihrer wesentlichen Merkmale skizzieren. (1) Mit Blick auf die fachliche Bewertung von Professorabilität hat sich gezeigt, dass diese Bewertungen häufiger auf Forschung als auf Lehre rekurrieren und dabei auch einen vielfältigeren, differenzierteren Katalog an Kriterien mobilisieren. Für die Inszenierung eines »Professors« heißt das, dass ein Auftritt der Kandidat*innen als »Forscher« offensichtlich einen höheren Stellenwert hat als ihre Selbstdarstellung als »Lehrer«. An die Figur des »Professors« sind demnach bevorzugt forschungsbezogene Rechte, Pf lichten und Erwartungen geknüpft. Ein »Professor« ist immer schon in fachlich-disziplinäre Räume eingelassen. Das legen auch jene Bewertungskriterien nahe, die disziplinenspezifischer Natur sind oder zumindest eine solche Gewichtung haben. Das Primat der Forschung ist zumindest insofern überraschend, als dass die in der Kommission vertretenen zukünftigen Kolleg*innen als auch die beteiligten inneruniversitären Entscheidungsinstanzen ein ausgeprägtes Interesse daran haben dürften, qualifiziertes, ambitioniertes Lehrpersonal zu rekrutieren. (2) So wie die fachlichen Bewertungskriterien zeigen, dass ein »Professor« in fachlich-disziplinäre Räume eingelassen ist, machen die formalen Kriterien den organisationalen Kontext der Figur sichtbar. Der organisationale Kontext äußert sich zum einen darin, dass diese Figur »Professor« (auch, aber nicht ausschließlich) in einem bürokratisch reglementierten Verfahren inszeniert und besetzt wird. Dieses Verfahren prüft auch formale Qualifikationen, die Kandidat*innen für die glaubhafte Darstellung eines »Professors« erfüllen müssen. Zum anderen machen die formalen Kriterien deutlich, dass die Figur die Mitgliedschaft in einer Organisation markiert. Für die Mitgliedschaft müssen bestimmte formale Kriterien erfüllt sein. Mit der Mitgliedschaft sind aber auch bestimmte organisationalen Rechte und Pf lichten verbunden, die vom Beamtengehalt über die Forschungsfreiheit bis zur Lehrverpf lichtung reichen. In der organisationalen Einbettung und den damit einhergehenden bürokratisch formalisierten Rechten, Pf lichten und Erwartungen liegt eine weitere Besonderheit der Figur »Professor« und einer der Hauptunterschiede zu anderen Figuren in der Wissenschaft: »Kollege« etwa ist nicht im engeren Sinne an eine organisationale Mitgliedschaft gebunden. Auch die Figur »Autor« ist nicht bürokratisch formalisiert: Was »Autor«-Sein genau heißt, wie also die jeweilige Figur ausgefüllt und interpretiert wird, variiert zwischen verschiedenen »Autoren«.30 Erst diese Varianz anderer wissenschaftlicher Figuren macht deutlich, wie formalisiert die Figur des »Professors« ist. Unabhängig von den natürlich sehr unterschiedlichen Arten, das »Wissenschaft29 Musselin, Christine: The market for academics, New York 2010; M. van den Brink/Y. Benschop: Gender practices in the construction of academic excellence; Hamann, Julian/Beljean, Stefan: Career gatekeeping in cultural fields, in: American Journal of Cultural Sociology (i.E.). 30 Wofür genau etwa der »Autor Jacques Derrida« steht, hängt stark von den Bedingungen und Anschlüssen auf den kulturellen Märkten ab, auf denen er rezipiert wird. Siehe dazu M. Lamont: How to Become a Dominant French Philosopher; vgl. auch Gross, Neil: Richard Rorty: The Making of an American Philosopher, Chicago 2008.

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ler«-Sein zu leben, sind die an das »Professor«-Sein geknüpften Rechte, Pf lichte und Erwartungen doch erstaunlich stabil.31 (3) Im Vergleich zu formalen Kriterien machen standortspezifische Kriterien der Bewertung von Professorabilität deutlich, dass das Drehbuch für die Figur »Professor« zwar über Universitäten und Fächer hinweg relativ stabil ist, aber dennoch an einem spezifischen Standort aufgeführt und interpretiert werden muss. Personen können in Berufungsverfahren immer nur mit Blick auf einen bestimmten Standort zu einem professoralen Jemand werden. Trotz ihrer formalen Stabilität gibt es also keinen »Professor«, der nicht an einer bestimmten Universität und einem konkreten Institut angesiedelt ist und in genau diesem Kontext in Szene gesetzt werden müsste. So formalisiert professorale Rechte und Pf lichten auch sein mögen, der praktische Vollzug des »Professor«-Seins findet immer auch vor dem Hintergrund von Erwartungen und Möglichkeiten statt, die sich aus standortspezifischen Bedingungen ergeben. (4) Schließlich verweisen nicht-akademische Bewertungskriterien darauf, wie weitreichend die mit der Figur des »Professors« verbundenen Erwartungen sind. Erstens wird bei der Bewertung von Professorabilität dezidiert auch auf charakterliche Professorabilität abgestellt. Man ist »Professor«. Die mit dieser Positionierung verbundenen Bewertungskriterien verweisen darauf, dass die Sozialisierung in das Feld vollumfassend ist. Nicht zufällig werden Professor*innen in Deutschland berufen. Es handelt sich bei einem »Professor« um eine Figur, die man mit seinem ganzen Leben ausfüllt und der man sich als Wissenschaftler*in mit seiner gesamten Persönlichkeit verschreibt.32 Zweitens machen nicht-akademische Bewertungskriterien darauf aufmerksam, dass ungleichheitsrelevante Prozesse der Bewertung und Anerkennung nicht nur in die Besetzung institutioneller Statuspositionen eingebaut sind, sondern auch in die Inszenierung eines »Professors«. Die Bewertung von Professorabilität ist – geradezu demonstrativ – nicht an sozialstrukturellen Merkmalen wie der sozialen Herkunft und dem Geschlecht der Kandidat*innen interessiert. Das zeigt, wie Berufungsverfahren selbst noch in Aktenform als Arenen symbolischer Herrschaft fungieren. Die Figur »Professor« wird in Szene gesetzt, als befände sie sich in einem sozialstrukturellen Vakuum, ihre Verankerung im sozialen Raum wird verkannt, obwohl diese sozialräumliche Verankerung nicht nur bestens erforscht, sondern auch habituell offensichtlich ist. Dennoch kann die Verkennung der sozialstrukturellen Fundierung des »Professors« nicht überraschen. Wissenschaftler*innen haben die von Pierre Bourdieu als epistemische Doxa beschriebene Tendenz, die sozialen und ökonomischen Voraussetzungen ihrer scholastischen Haltung nicht mitzudenken.33 Diese Neigung zeigt sich in Berufungsakten deutlich. 31 Das gilt zum einen nur innerhalb nationaler Hochschulsysteme: Während ein »Professor« in Deutschland über alle Fächer und Universitäten hinweg sehr ähnlich definiert ist, gibt es etwa zwischen dem deutschen und dem US-amerikanischen »Professor« erhebliche Unterschiede. Zum anderen hat die Novelle des Bundesbesoldungsgesetzes 2002 einen vergleichsweise großen Verhandlungsspielraum geöffnet, mit dem es nun auch in Deutschland stärker variiert, was es heißt, »Professor« zu sein. 32 Vgl. Beaufaÿs, Sandra: Die Freiheit arbeiten zu dürfen. Akademische Laufbahn und legitime Lebenspraxis, in: Beiträge zur Hochschulforschung 37, 2015, S. 40-59. 33 Bourdieu, Pierre: Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns, Frankfurt a.M. 1998. Siehe dazu auch Etzemüller, Thomas: How to make a historian. Problems in writing biographies of historians, in: Storia della Storiografia 27, 2008, H. 53, S. 46-57.

Der Auftritt in der Rechtswissenschaft Johanna Rakebrand

A. Die Anekdote zu Beginn Betrachtet man den Bildungsstreik im Jahr 2009 als Schauspiel, dann verweigerten die Rechtswissenschaftler meiner Universität ihren Auftritt. Als zu Beginn des Wintersemesters der größte Hörsaal dort besetzt und zur Bühne für studentische Forderungen wurde, ließen die Rechtswissenschaftler die Protestierenden gewähren. Sie zeigten sich nicht verständnisvoll, sie drohten nicht mit der Räumung. Sie stahlen den Studierenden die Schau so gründlich wie beiläufig. Dabei hatten die Organisatoren im Vorfeld alles richtig gemacht: Das Audimax, einen prestigeträchtigen Ort in unmittelbarer Nähe zur gediegenen Innenstadt in Beschlag zu nehmen, versprach eine große Reichweite unter den Kommilitonen und ordentlich Ärger für die Universitätsleitung. Doch der Plan ging nicht auf. Die Vorlesungen fanden dennoch statt. Weil der ihnen zugewiesene Hörsaal besetzt war, verlegten die Juristen ihre Veranstaltungen kurzerhand in die Räume der Sozialwissenschaften. Weil deren Räume zu klein waren, wurde die Vorlesung per Video in den Vorraum des Instituts übertragen. Weil dort ein Tageslichtprojektor fehlte, ließen sie einen herbeischaffen. Was auch immer die Protestler durch die Besetzung hatten erzielen wollen: der Effekt verpuffte, denn die Juristen entzogen sich. Sie definierten, was Bühne sei. Am Tag der Blockade betrat in einer entlegenen Ecke der Stadt zur üblichen Zeit der übliche Professor in seinem üblichen Hemd mit Brille, Ansatz zum Bäuchlein und braunen Bootsschuhen das Podium. Er schritt zum Overhead-Projektor (!), schaltete ihn ein (geht), tippte das Mikro an (geht), ließ noch im Ankommen etwas Bissiges fallen über unsere mangelnde Solidarität und etwas Boshaftes über unsere kreuzbrave Bereitschaft, unter jeder Bedingung zur Vorlesung zu erscheinen. Streute etwas Süffisantes über die Sozialwissenschaften ein, die es nicht hinbekommen hatten, den Juristen bei der Raumverteilung die Stirn zu bieten. Und dann, in einem völlig veränderten Kontext, nur Sekunden nach Sticheleien unter Verweisen auf Bildungspolitik, Studentengenerationen, Eigenarten von Fachkulturen und einem Appell an unsere Mündigkeit, legte er einfach los als sei alles wie immer. Schilderte einen kleinen Fall, nannte die Parteien des Falls A und B, zückte den Folienstift, neigte den Kopf zur Seite, um nicht von der Lampe des Projektors geblendet zu werden, klierte die Buchstaben A und B, kommentierte sein Schriftbild gleich selbst, skizzierte ein Schema, malte Plus und Minus (Voraussetzung liegt vor, liegt nicht vor), zog Pfeile. Nahm dran, ohne dass sich jemand gemeldet hatte. Nahm nicht dran, obwohl man sich gemeldet

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hatte. Schnitt Worte ab, erteilte das Wort. Drehte die Folienrolle im Projektor weiter, wenn er vorankommen wollte. Drehte die Rolle zurück, wenn er im laufenden Betrieb Fragen beantwortete. Machte Witze jenseits der political correctness. Zeigte sich unbeeindruckt angesichts verzogener Münder, ließ sich durch unruhiges Murmeln nicht sichtlich beirren. Zuweilen, und zwar immer dann, wenn ihm danach war, durchbrach er die vierte Wand. Ging auf Kritik ein, gestand Geschmacklosigkeit zu. Sprach sein Publikum auf einmal direkt an, bezog es ein, beschämte oder belustigte es. Öffnete mit unvorhersehbaren Unterbrechungen die Aufführung des Stückes »BGB AT«1 und damit den juristischen Raum der Dogmatik hin zur politischen Diskussion – freilich ohne sie tatsächlich auf kommen zu lassen (der Stof f!). Verließ den Rahmen der Vorlesung für einen Moment ganz, indem er von seiner Frau und seinem Leben jenseits des Universitätstheaters erzählte, um dann abrupt zur Aufführung zurückzukehren. So brachte er den Hörsaal abwechselnd zum Zittern vor Angst und zum Beben vor Lachen, stiftete Wissen und Verwirrung und fühlte sich bei alledem augenscheinlich pudelwohl und vollkommen in seinem Element. Ein Auftritt war diese Vorlesung zweifelsohne. Aber was für einer? Der eines typischen Professors? Oder eines typischen Juraprofessors? Sicherlich war es ein typischer Auftritt dieses Juraprofessors, soviel kann ich sagen. Aber typisch für die ganze Fachkultur? Was kennzeichnet dort die Performanz? Was an ihrem Aufritt ist es, das Rechtswissenschaftler als Rechtswissenschaftler überzeugend macht?

B. Von der Fragestellung zur Problematisierung der Fragestellung I. Definiere: Rechtswissenschaftler Angesichts zweier unbestimmter Begriffe wie »Rechtswissenschaftler« und »Performanz« sollte die Absolventin einer Ersten juristischen Prüfung – auch unter dem Gesichtspunkt ihres überzeugenden Auftritts – zunächst nach einer Definition Ausschau halten, unter die die Wirklichkeit subsumiert werden kann. Eine »Wohnung« verwandelt sich auf diese Weise in »den Inbegriff von Räumlichkeiten, deren Hauptzweck darin besteht, Menschen zur ständigen Benutzung zu dienen, ohne dass sie in erster Linie Arbeitsräume sind«. Auch die Wissenschaft wird so fasslich: als »jede Tätigkeit, die nach Inhalt und Form als ernsthafter planmäßiger Versuch der Wahrheitsermittlung anzusehen ist«.2 Wer aber ist Rechtswissenschaftler? (»Gender, gender«? Hören wir nicht.3) Nur der Volljurist, also derjenige, welcher die Befähigung zum Richteramt 1 Der »Allgemeine Teil« des Bürgerlichen Gesetzbuches und auch des Strafgesetzbuches (StGB) wird mit »AT« abgekürzt. 2 BVerfGE 35, 79 (113) (Entscheidungen des Bundesverfassungsgerichts, gefolgt von der Angabe des Bandes und den Seitenzahlen von Entscheidungsbeginn und Zitat). 3 Grebe, Rainald: Im Kinderbergwerk (Das Elfenbeinkonzert, Versöhnungsrecords, 2016); vgl. Valentiner, Dana-Sophie u.a.: Geschlechterrollenstereotype in juristischen Ausbildungsfällen, S.  14 (URL: https://www.uni-hamburg.de/gleichstellung/download/studie-rollenstereotypen-geschlechterforschung-1.pdf [13.5.2019]): »in der rechtswissenschaftlichen Fachliteratur wird überwiegend das generische Maskulinum verwendet.«

Der Auftritt in der Rechtswissenschaft

erworben, also die Erste juristische und die Zweite Staatsprüfung absolviert hat, § 5 I DRiG?4 Damit wäre die steigende Anzahl der Bachelor- und Masterstudiengänge mit juristischen Inhalten an Universitäten und Fachhochschulen5 per definitionem ausgeschlossen, der Gegenstand also eingegrenzt, womit eine wissenschaftliche Begriffsbestimmung demonstriert und der Positionierung des eigenen Faches (jedenfalls jenseits von Bologna) Genüge getan wäre. De jure regeln die Hochschulrahmengesetze der Länder, wer Professor wird, und von einem Zweiten Staatsexamen findet sich dort nichts. De facto aber – um noch einen lateinischen Begriff und eines »jene[r] Gegensatzpaare, die so häufig die wissenschaftliche Konstruktion der sozialen Welt leiten«6, zu bemühen – ist man in Deutschland in der Regel Volljurist, wenn man auf einen rechtswissenschaftlichen Lehrstuhl an einer Universität berufen wird.7 Diese Voraussetzungen führen dazu, dass das Personal an den Fakultäten, das fachwissenschaftliche Kollegium, »vergleichsweise homogen« ist.8 Als Rechtswissenschaftler seien also alle Volljuristen verstanden, aber auf Rechtswissenschaf tler, d.h. Professoren, und solche, die es werden wollen, konzentrieren sich meine Betrachtungen.

II. Definiere: Performanz Wenn in einem Sammelband davon gesprochen wird, der performative turn habe »mittlerweile« auch die Rechtswissenschaft erreicht,9 ist das ein Hinweis auf die dortige Wissenschaftskultur: auf ein Fach, das in seiner Breite nicht dafür bekannt ist, Innovationen anderer Fächer besonders rasch aufzugreifen.10 Wenn die Performativität schon im Vorwort als »schillerndste[r] Begriff«11 benannt wird, beschränkt sich eine solche Formulierung nicht auf die Rechtswissenschaft. Sie lässt sich aber durchaus als Kopfnicken an ein rechtswissenschaftliches Publikum lesen, als Indiz für dessen »Reserviertheit«12 gegenüber Nachbarwissenschaften. Die Frage, ob die Interdisziplinarität »Chancen oder Störfaktoren« beinhalte, kann der Rechtswissenschaftler mit einem

4 Deutsches Richtergesetz. 5 Wissenschaftsrat: Perspektiven der Rechtswissenschaft in Deutschland. Situation, Analysen, Empfehlungen, 9.11.12, S. 40 (URL: https://www.wissenschaftsrat.de/download/archiv/2558-12.pdf [13.5.2019]). 6 Bourdieu, Pierre: Homo academicus, Frankfurt a.M. 1988, S. 10. 7 Schultz, Ulrike u.a.: De jure und de facto: Professorinnen in der Rechtswissenschaft. Geschlecht und Wissenschaftskarriere im Recht, Baden-Baden 2018, S. 297. 8 Wissenschaftsrat: Perspektiven der Rechtswissenschaft in Deutschland, S. 41. 9 Bülow, Lars: Performativität in Sprache und Recht. Synopse der einzelnen Beiträge, in: Ders. u.a. (Hg.): Performativität in Sprache und Recht, Berlin/Boston 2016, S. 3-17, hier S. 3. 10 Teile der Rechtswissenschaft aber schon: Christensen, Ralph/Lerch, Kent D.: Performanz. Die Kunst, Recht geschehen zu lassen, in: Lerch, Kent D. (Hg.): Die Sprache des Rechts, 3 Bde., Berlin 2005, Bd. 3, S. 55-132. Zur theatralen Logik des Gerichts: Vismann, Cornelia: Medien der Rechtsprechung, Frankfurt a.M. 2011. 11 L. Bülow: Performativität in Sprache und Recht, S. 4. 12 Neumann, Ulfrid: Wissenschaftstheorie der Rechtswissenschaft, in: Hassemer, Winfried/Neumann, Ulfrid/Salinger, Frank (Hg.): Einführung in die Rechtsphilosophie und Rechtstheorie der Gegenwart, Heidelberg 2016, S. 351-364, hier S. 351.

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entschiedenen: »beides« beantworten13 – und sich damit als Rechtswissenschaftler zeigen. Als Dogmatiker, d.h. mit dem geltenden Recht Befasster, wird er beim Kontakt mit der Performanz die Waffen strecken. Vom »strictly legal point of view«14 kann er sie nicht sehen. Der Rechtswissenschaftler als Beobachter des Rechts bekommt die Performanz besser zu fassen. Er kann das alltägliche Auftreten der Kollegen betrachten und es ebenso beschreiben wie die Erlebnisse, die alle teilen, bevor sie die Bühne der Wissenschaft betreten. Mit dieser Unterscheidung ist eine Figur eingeführt, die der Rechtswissenschaftler gut kennt: das Spannungsverhältnis. Widerstreitende Parteiinteressen, widerstreitende Rechtsgüter, widerstreitende Verfassungsprinzipien, immer ist »etwas in Ausgleich zu bringen«, oder genauer gesagt, eines von zweien als gewichtiger anzusehen und diese Wahl argumentativ zu untermauern. Rechtswissenschaftler sind sowohl Akteure des Rechts als auch Beobachter.

C. Hinweise zum Forschungsstand Abhandlungen, die nach juristischer Selbststilisierung Ausschau halten,15 oder solche, die das spezifisch Juristische ausfindig machen wollen, teilen eine Tendenz. Sie betonen das juristische »detachment«16 oder die »Sachlichkeit«17 der Juristen. Manche leiten aus dieser Sachlichkeit eine »Typologie der Juristen«18 ab. Wer Bourdieu (wem?) folgt, verortet die »Illusio des juristischen Feldes« in der »geteilten Überzeugung an die Rationalität und die Neutralität von Rechtsdeutung und juristischer Entscheidung«.19 Beiträge, die sich den Kennzeichen der Fachkultur der Rechtswissenschaf t widmen, gibt es seit einigen Jahren (wieder) vermehrt.20 Teils werden dabei auch

13 Gutmann, Thomas: Intra- und Interdisziplinarität: Chance oder Störfaktor?, in: Hilgendorf, Eric/Schulze-Fielitz, Helmuth (Hg.): Selbstreflexion der Rechtswissenschaft, Tübingen 2015, S. 93-116, hier S. 93. 14 Ernst, Wolfgang: Gelehrtes Recht. Die Jurisprudenz aus der Sicht des Zivilrechtlers, in: Engel, Christoph/Schön, Wolfgang (Hg.): Das Proprium der Rechtswissenschaft, Tübingen 2007, S.  3-49, hier S. 15ff. (kursiv im Orig.). 15 Treiber, Hubert: Juristische Lebensläufe, Vergangenheit nach Maß und von der Stange. Image und Imagepflege von Juristen in Laudationes und Nekrologen, in: Kritische Justiz 12, 1979, S. 22-44; Peppmeier, Ilka: Der ideale Professor – Männlichkeitsbilder und Professionsideale in Nachrufen auf Juraprofessoren, in: Berghahn, Sabine/Schultz, Ulrike (Hg.): Rechtshandbuch für Frauen- und Gleichstellungsbeauftragte, Hamburg 2016. 16 Luhmann, Niklas: The Legal Profession in the Federal Republic of Germany, in: MacComrick, Donald Neil (Hg.): Lawyers in their Social Setting, Edinburgh 1976, S. 98-114, hier S. 104. 17 Sobota, Katharina: Sachlichkeit, Rhetorische Kunst der Juristen, Frankfurt a.M. u.a. 1990. 18 Gast, Wolfgang: Juristische Rhetorik, Heidelberg 52015. 19 Böning, Anja: Rechtswissenschaft, juristische Ausbildung und soziologische Praxistheorie – Eine Theorieübung mit Bourdieu, in: Zeitschrift für Didaktik der Rechtswissenschaft 3, 2014, S.  195-211, hier S. 203f.; ähnlich Wrase, Michael: Recht und soziale Praxis – Überlegungen für eine soziologische Rechtstheorie, in: Cottier, Michelle/Estermann, Josef/Wrase, Michael (Hg.): Wie wirkt Recht?, Baden-Baden 2010, S. 113-145. 20 Vgl. Hilgendorf, Eric/Schulze-Fielitz, Helmuth: Rechtswissenschaft im Prozess der Selbstreflexion, S. 1-12, in: Dies. (Hg.): Selbstreflexion der Rechtswissenschaft, Tübingen 2015, S. 1 (mit weiteren Nachweisen).

Der Auftritt in der Rechtswissenschaft

Elemente des Auftritts wie z.B. die Kleidung21 in den Blick genommen, doch solche handfesten Überlegungen, die den schreibenden Wissenschaftler exponieren würden und nicht beweisbar sind (gefährlich!), bilden die Ausnahme. Die Rechtswissenschaftler unter den Autoren meiden den »fremden Blick« auf das eigene Fach.22 Die Beschäftigung mit sich selbst verstehen sie tendenziell als Krisenphänomen.23 Aus der Beobachterperspektive lässt sich feststellen, dass sich die Krisen in regelmäßigen Abständen wiederholen.24 Diese Einsicht hält Rechtswissenschaftler nicht davon ab, sich immer wieder neu auf die Suche nach einem »Proprium der Rechtswissenschaft«25 zu begeben. Was die rechtswissenschaftliche Fachkultur ausmacht, kann in jedem dieser Beiträge fundierter nachgelesen werden als im vorliegenden Bericht. Sie dienen als Ausgangspunkt. Ihre Ergebnisse sollen knapp, solide und für eine nicht-juristische Leserschaft nachvollziehbar dargestellt werden (D.), um sie dann mit meinen Beobachtungen in Verbindung zu bringen (E.), wie Rechtswissenschaft durch ihre Personen und ihren Auftritt, namentlich durch Sprache und Art des Sprechens (I.), Gestik und Mimik (II.), ihren Online-Auftritt (III.), ihre Kleidung (IV.), durch Gewitztheit (V.) und ihren Kanon (VI.), sich glaubwürdig als Rechtswissenschaftler präsentieren (Gliederung!). Statt nur die Möglichkeit eines Zugriffs zu untersuchen, soll der Zugriff tatsächlich gewagt werden, ohne ein für alle Rechtswissenschaftler zutreffendes Bild zeichnen zu können oder zu wollen (Absicherung!). Juristen bitte direkt zu (E.).

D. Hinter der Bühne I. Gewicht und Geschichte des Faches Die Rechtswissenschaft ist gewichtig. Schon zahlenmäßig bringt sie an den Universitäten über 116.000 Studierende26 und fast 830 Professorinnen und Professoren auf die Waage.27 Auch historisch ist sie von Gewicht, gehört sie doch zu den Gründungsfächern der europäischen Universität. Schließlich ist sie hochschulpolitisch bedeutend. 21 U. Schultz u.a.: De jure und de facto, S. 376ff. (zum »männlichen Code« S. 378ff.). 22 So Alexandra Kemmerer über Helmuth Schulze-Fielitz (Zitat unter Verweis auf die Soziologin Dominique Schnapper): Kemmerer, Alexandra: Geschlossene Gesellschaft. »Staatsrechtslehre als Mikrokosmos«, in: Verfassungsblog.de, 11.8.2013 (URL: https://verfassungsblog.de/wannseelekture-helm​ uth-schulze-fielitz-uber-staatsrechtslehre-als-mikrokosmos/ [15.4.2019]). In diese Richtung auch A. Böning: Rechtswissenschaft, juristische Ausbildung und soziologische Praxistheorie, S. 196. 23 Vgl. z.B. E. Hilgendorf/H. Schulze-Fielitz (Hg.): Selbstreflexion der Rechtswissenschaft, S. 1ff., unter dem Hinweis in der dortigen Anm. 7, dass die Beschäftigung mit Grundlagenfragen schon Gustav Radbruch als Symptom einer Krise des Faches gewertet habe. Das legt den Verdacht nahe, dass es sich nicht um eine Krise, sondern um den Normalzustand handelt. 24 U. Neumann: Wissenschaftstheorie der Rechtswissenschaft, S. 351. 25 C. Engel/W. Schön: Das Proprium der Rechtswissenschaft. 26 Zahlen bezogen auf das WS 2017: Statistisches Bundesamt: Studierende insgesamt und studierende Deutsche im Studienfach Rechtswissenschaft nach Geschlecht (URL: https://www.destatis.de/DE/ Themen/Gesellschaf t-Umwelt/Bildung-Forschung-Kultur/Hochschulen/Tabellen/lrbil03.html#fuss​ note-2-242488 [2.5.2019]). 27 Zahlen von 2014: U. Schultz u.a.: De jure und de facto, S. 240.

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»Erst durch eine juristische Fakultät wird eine Hochschule zu einer ›richtigen‹ Universität.«28 Zusammen mit den Medizinern haben sich die Rechtswissenschaftler der Bologna-Reform entzogen. Das »symbolische Kapital« beider Fächer ist hoch. Wenn sie aus dem Wissen um Tradition und Macht eine Zufriedenheit ableiten wollten, Rechtswissenschaftler hätten die Grundlage dazu. Ob sie es tun, ist eine Frage des Charakters, kein Merkmal der Fachkultur. »Pectus facit iurisconsultum«,29 kann der Rechtswissenschaftler anbringen, womit er eine erfolgreiche Verbindung zu den Wurzeln des Faches hergestellt hätte, von denen alle Rechtswissenschaftler gern sprechen und die (nur noch) wenige kennen (Curricula straf fen!).

II. Professionswissenschaft mit Nähe zu Staat und Lebenswirklichkeit Die Rechtswissenschaft ist auf die Rechtspraxis bezogen. Ähnlich wie bei Medizinern oder Theologen will das rechtswissenschaftliche Studium seiner Anlage nach nicht nur Wissen und eine bestimmte Art des Denkens vermitteln, sondern auch auf juristische Berufe hin ausbilden – was nicht selten von Rechtswissenschaf tlern bedauert wird. Die Funktion des Jurastudiums besteht u.a. darin, bundesweit einen gewissen Qualitätsstandard von Justiz und Verwaltung zu sichern.30 In den Prüfungen geht es nicht allein darum, Wissen abzufragen, sondern auch die Besten auszulesen.31 Ihrer Ausbildung nach sind alle Rechtswissenschaftler immer auch Rechtspraktiker. Sie lernen, mit begrenzten Informationen in einer begrenzten Zeit etwas zu entscheiden. Entscheiden zu können, ist prinzipiell keine Qualität eines Wissenschaftlers. Im Gegenteil besteht das Arbeitsergebnis oft darin, festzustellen, dass etwas noch nicht entschieden werden kann. Entscheidungen von Rechtswissenschaftlern können Auswirkungen auf die Praxis haben; es gehört dazu, diese Verantwortung anzunehmen. So ist es eher als Betriebsunfall oder Überzeugungstat zu sehen, dass aus einem Jurastudenten ein Rechtswissenschaf tler wird. Die beruf lichen Alternativen sind vielzählig. Oft bieten sie eine bessere Vergütung, größere Internationalität (Rechtsanwalt), eine unvergleichliche Unabhängigkeit (Richter) oder mehr Sicherheit (alle anderen Bereiche des öffentlichen Dienstes).32 Eine juristische Promotion ist nicht zwangsläufig Nachweis wissenschaftlichen Interesses. Die Zahl der abgeschlossenen Promotionen ist hoch.33 Der Doktorgrad ist nicht Ausdruck von Überspezialisierung, sondern eine Zusatzqualifikation für den Arbeitsmarkt, »statusbildend und werterhöhend«.34 Die Verzahnung mit der Praxis ist für die Chance auf eine Professur wichtig. Zwar wird der Wert der sogenannten Grundlagenfächer (Rechtsgeschichte, -philosophie, -so28 Ebd. 29 W. Ernst: Gelehrtes Recht, S. 16 (»Das Herz macht den Juristen« [meine Übersetzung]). 30 Wissenschaftsrat: Perspektiven der Rechtswissenschaft in Deutschland, S. 20, 53. 31 Ebd., S. 53. 32 Zu den »verlockenden Alternativen«: U. Schulz u.a.: De jure und de facto, S. 403ff. 33 Für das Jahr 2017: 1.199 abgeschlossene Promotionen auf 12.734 juristische Abschlüsse, also 10,6 %; vgl. Statistisches Bundesamt (Destatis): Prüfungen an Hochschulen, 2018, S. 44 (URL: https://www. destatis.de/DE/Themen/Gesellschaf t-Umwelt/Bildung-Forschung-Kultur/Hochschulen/Publikatio​ nen/Downloads-Hochschulen/pruefungen-hochschulen-2110420177004.pdf?__blob=publicationFi​ le&v=4 [17.5.2019]). 34 U. Schulz u.a.: De jure und de facto, S. 303.

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ziologie usw.) für die Praxis betont, gleichwohl gibt es keine Lehrstühle, die sich ausschließlich diesen Themen widmen.35 Ist man dann Professor, setzt sich der Bezug zur Praxis fort. Als Kommentatoren von Gesetzen, als Richter, als Gutachter,36 als Mitglieder eines Schiedsgerichts,37 als Experten für die Politik und Wirtschaft, als Vertreter vor dem BVerfG38 sind Professoren an der Pf lege und Fortentwicklung des Rechts beteiligt. Vice versa können auch Rechtspraktiker an der Rechtswissenschaft mitwirken. Weil die Rechtspf lege Aufgabe des Staates ist, ist das Studium staatlich reguliert, schwerpunktmäßig immer noch auf Deutschland als Staat und Gesellschaft bezogen. Der Staat ist Türhüter des Zugangs zum Vorbereitungsdienst. Eine universitäre Abschlussprüfung gibt es zwar, gewichtiger ist die von Landesprüfungsämtern abgenommene staatliche Eingangsprüfung, vollzogen in den Räumen des Rechts: im Plenarsaal des Oberverwaltungsgerichts Berlin-Brandenburg etwa, dem Herzstück eines wilhelminischen Justizpalastes, der mit jagdgrünem Anstrich über klassizistischer Wandtäfelung und knarzendem Eichenparkett aufzuwarten weiß.

III. Aber eben doch auch Wissenschaft Die Rechtswissenschaft hat den Anspruch, Wissenschaft zu sein. Die Dogmatik will die Materialberge des positiven Rechts systematisch durchdringen und ist dabei um »Konsistenz und Kohärenz bemüh[t]«.39 Andersherum diskutieren höchste Gerichte in ihren Entscheidungen wissenschaftliche Argumente, sie zitieren und werden ihrerseits zitiert.40 Mit der Frage nach dem Wissenschaftscharakter ihres Faches hat sich die Rechtswissenschaft seit dem 16. Jahrhundert herumgeschlagen, denn ihr Gegenstand gibt Probleme auf. Wenn man nicht von einer »Idee einer vorgegebenen Ordnung unwandelbarer Rechtsprinzipien ausgeht«, die man bei ausreichender Anstrengung schauen kann, ist der Gegenstand der Rechtswissenschaft als Dogmatik das Gesetz und das ist veränderbar.41 Das bereitet jenen Kopfzerbrechen, die Wissenschaftlichkeit über die Unveränderbarkeit des Gegenstandes begründen wollen, doch sogar sie werden sich hüten, zu behaupten, ihre Arbeitsweise sei »logisch« oder »empirisch«.42 Der Rechtswissenschaftler muss sich also entweder bemühen, solche Bereiche nicht zu thematisieren, die wahre Ordnung doch noch am Rockzipfel zu greifen oder sich in Demut 35 Wissenschaftsrat: Perspektiven der Rechtswissenschaft in Deutschland, S. 35. 36 Das Entgelt der Gutachtertätigkeit übersteigt mitunter das Professorengehalt; vgl. U. Schultz u.a.: De jure und de facto, S. 274ff. (mit weiteren Nachweisen). 37 Auch hier gibt es oft hohes Entgelt; vgl. Wissenschaftsrat: Perspektiven der Rechtswissenschaft in Deutschland, S. 38. 38 Bundesverfassungsgericht. 39 T. Gutmann: Intra- und Interdisziplinarität, S. 94. 40 N. Luhmann: The Legal Profession in the Federal Republic of Germany, S. 110f. 41 U. Neumann: Wissenschaftstheorie der Rechtswissenschaft, S. 352. 42 N. Luhmann: The Legal Profession in the Federal Republic of Germany, S. 111, der die weder der Logik noch der Empirie verhafteten Juristen als kümmerliche Bewohner des ersten Stocks eines großzügigen, altmodisch eingerichteten Hauses beschreibt, die nicht sicher seien, »whether the foundations and the roof are still in order«.

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mit der Wandelbarkeit des gegebenen und der Unerreichbarkeit des idealen Rechts abfinden. Diese letzte ist die erfolgversprechendste Strategie. Professoren müssen beglaubigen können, dass sie die Spannung zwischen positivem Recht, das es mit der Dogmatik zu durchdringen und zu bearbeiten gilt, und der Frage nach der Gerechtigkeit, für die methodisch auf nicht-juristische Wissensbestände zurückgegriffen werden muss,43 sehen und ernst nehmen. Sie müssen vermitteln können, »dass die Jurisprudenz sowohl zum Rechts- als auch zum Wissenschaftssystem gehört […] [und] Rechtswissenschaftler Diener zweier Herren (oder Herrinnen)« sind.44 Sie müssen wenigstens Anlass zur Vermutung geben, dass sie zwischen Binnenperspektive im Recht und Außenperspektive auf das Recht wechseln können. Vielleicht erklärt dies die Zahl der Beiträge zum »Proprium«. Dabei darf nicht aus dem Blick geraten, dass die meisten Rechtswissenschaftler den überwiegenden Teil ihres Daseins mit der Dogmatik verbringen. Dogmatische Fertigkeiten sind hoch anerkannt und »Markenzeichen« des Faches.45 Der Handwerker allein macht jedoch noch nicht den Rechtswissenschaf tler. Wer nur bestehende Dogmatik paukt, könnte ebenso Repetitor sein. Es gehört als Professor dazu, die Dogmatik zu beherrschen, sich aber von ihr nicht beherrschen zu lassen.

IV. Rituale in Studium, Referendariat und Wissenschaftskarriere 1. Studieninhalte: abstrakt-realitätsgesättigt Obwohl auf gesellschaftliche Praktiken bezogen, ist das Studium »durch […] Entlastung von der Praxis gekennzeichnet«.46 Es konfrontiert die Studierenden mit einem »kompakten Modell der Gesamtrechtsordnung«, Stoff, der in »nicht vermittlungsreifer Form« vorgefunden wird.47 Dabei bearbeiten alle das Gleiche: Der »Sachverhalt« (= Fall) wird »ausgegeben« (= nicht gesucht, sondern vorgefunden). Individuelle Themen werden außerhalb der zweisemestrigen Schwerpunktphase nicht vergeben. Durch die Vielzahl der »Schulfälle« wird die Dichotomie zwischen Theorie und Praxis48 nicht gemindert. Oft sind die Fälle fiktiv und veranschaulichen das abstrakte Wissen lediglich. Als Schlagworte schaffen sie ein Kuriositätenkabinett des Kanonisierten, in das jeder Jurist ein Leben lang zurückkehren kann. Will er sich keine Blöße geben, so wird er bei Schlagworten wie »Trierer Weinversteigerung«49 oder »Herrenreiter-Fall«50 zumindest nicken. Versuchen Sie es: Jedem deutschen Juristen sind mit »Haakjöringsköd«51 Erinnerungen zu entlocken. 43 Wissenschaftsrat: Perspektiven der Rechtswissenschaft in Deutschland, S. 27. 44 T. Gutmann: Intra- und Interdisziplinarität, S. 96. 45 So Christoph Möllers und Andreas Voßkuhle, zit.n. T. Gutmann: Intra- und Interdisziplinarität, S. 94f. 46 W. Ernst: Gelehrtes Recht, S. 6. 47 Ebd., S. 4. 48 H. Treiber: Juristische Lebensläufe, Vergangenheit nach Maß und von der Stange, S. 32. 49 Die Trierer Weinversteigerung ist z.B. ein Fall, der »nach Manigk […] von Hermann Isay in die Literatur eingeführt wurde«: Flume, Werner: Allgemeiner Teil des Bürgerlichen Rechts, 3 Bde., Berlin u.a. 41992, Bd. 2: Das Rechtsgeschäft, S. 47. 50 BGHZ 26, 349 (Entscheidungen des Bundesgerichtshofes in Zivilsachen). 51 RGZ 99, 147 (Entscheidungen des Reichsgerichts in Zivilsachen).

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2. Darstellungsformen Die Methoden und Darstellungsformen in Studium und Referendariat sind begrenzt. Während des Studiums ist die Lösung im sog. Gutachtenstil zu verfassen. Darin: Kein ich. Obersatz, Definition, Subsumtion, Ergebnis. Die Auslöschung des Ichs geschieht nicht im Dienste eines wissenschaftlichen, sondern des rechtsstaatlichen Objektivitätsideals. Stilmittel, um Objektivität auszustrahlen, werden vom ersten Tag des Studiums an eingeübt. Weil das Gericht die Pf licht hat, den Sachverhalt aufzuklären, müssen Referendare im Vorbereitungsdienst lernen, aus einer Akte den Sachverhalt zu destillieren. Sie müssen sich außerdem einen neuen, vom Ergebnis her gedachten Stil aneignen (Urteilsstil). Formend ist dabei die Einsicht, dass es vor allem darum geht, ganze Dimensionen der Welt auszublenden, um handlungsfähig zu bleiben, sich also nicht in den Gefilden der Moral, der Emotion oder der Geschichte zu verlieren.52

3. Examensfokussierung Zwar werden in Studium und Referendariat Klausuren zur Überprüfung des Wissens geschrieben, doch zählen sie nicht für den Studienabschluss. So f lackert bei jeder Etappe des Weges schon die Zielgerade des Examens am geistigen Horizont auf. Angesichts der hohen Quoten derer, die das Examen nicht bestehen, und der Bedeutung der Examensnote für den weiteren Berufsweg sind die Examina für viele Juristen »Initiationsrituale«53 und »Konformitätstest«.54 Betont und erforscht sind vor allem »die Verunsicherungs- und Entfremdungsprozesse in der Juristenausbildung«.55 Die Fähigkeit, mit Stoffmenge und Druck umzugehen, zählt zur Examensleistung. Prägend ist die Einsicht, dass Intelligenz allein nicht ausreicht, um zu bestehen. Es gewinnt der Fleißige und Zähe. Nach dem eigenen Examen ist es Teil des Auftritts der Rechtswissenschaftler, die Drucksituation für den Nachwuchs zu relativieren, sei es, um Angst zu nehmen, sei es zur Selbststilisierung.

4. Nach dem Examen: Der Weg in die Wissenschaft Auch für die Wissenschaft ist die Examensnote die Eintrittskarte. Auf dem Weg zur Professur sind Promotion und Habilitation nur Minimalvoraussetzungen. Wie in allen Zweigen der Wissenschaft gilt es vor allem, Mentoren zu finden, Netzwerke zu knüpfen, zu lehren, sich selbst zu verwalten, an Tagungen teilzunehmen und zu publizieren. Im Hinblick auf den spezifischen Auftritt der Rechtswissenschaftler ist es aufschlussreich, zu betrachten, was für das Reüssieren als reputierlich erachtet wird. So berge insbesondere »das Feuilleton auch Gefahren für die Reputation und sollte nicht zu früh in der akademischen Lauf bahn zur Plattform unseres Forschers werden.«56 Besser sei es, zunächst in »der verborgenen Welt der Fachzeitschriften zu verharren«, 52  Luhmann, Niklas: Das Recht der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1995. 53 U. Schultz u.a.: De jure und de facto, S. 205 (mit weiteren Nachweisen). 54 Ebd. 55 Ebd. 56 Goerlich, Helmut: Die Rolle von Reputation in der Rechtswissenschaft, in: E. Hilgendorf/H. Schulze-Fielitz (Hg.): Selbstreflexion der Rechtswissenschaft, S. 173-206, hier S. 186.

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an »seriösen Festschriften« mitzuwirken und an »zahllosen Tagungen« teilzunehmen, soweit »die Beiträge in sich tragend gestaltet sind«.57 Noch ertragreicher wird die Mitarbeit an Handbüchern, Lexika und Kommentaren eingeschätzt, hernach müssen die eigenen Werke von Kollegen rezensiert werden.58 Als gefährlich gelten »fragwürdige Sammelhabilitationen«, das »Fehlen eines respektablen Stallgeruchs, der durch brave Assistentenjahre an einem reputierlichen Lehrstuhl erworben wird«.59 Schlimmer als falsch zu riechen ist es, nicht zu riechen (Berechenbarkeit!). Hinderlich ist außerdem die »Provinzialität des Auftretens […], Schwächen im Benehmen […], fehlende Eleganz im Umgang mit Damen« sowie »mangelnde Weltläufigkeit«, also miserable Fremdsprachenkenntnisse, fehlende Auslandsaufenthalte. Zudem sollten keine »extremen Positionen in Rechtsfragen« vertreten werden.60

E. Auf der Bühne All diese Erfahrungen prägen, und sie prägen auch den Auftritt. Wie muss das Rechtswissenschaftlersein konkret aufgeführt werden, damit das Publikum Beifall spendet – oder wenigstens nicht buht? Juristische Entscheidungen sollen Konf likte klären und Rechtssicherheit herstellen. Was von Juristen verlangt wird, bestimmt auch den gelungenen Auftritt der Rechtswissenschaftler. Sie werden sich zielstrebig, problembewusst und pragmatisch geben, den Eindruck von Rationalität und gedanklicher Klarheit bei gleichzeitiger Verwurzelung in der Gesellschaft vermitteln. Die aufgeworfene Frage, und nur diese, sollen sie klären. Dafür ist es nicht nötig, sich stets zunächst »über die ›letzten Dinge‹« zu einigen.61 Gleichzeitig müssen sie andere Diskurse lesen können, um sie in juristische Sachverhalte zu übersetzen und das Fach von außen zu betrachten. Juristen stehen immer über den Dingen und greifen doch stets hinein ins volle Menschenleben (Goethe!).

I. Sprache und Art des Sprechens Sprache ist Werkstoff und Werkzeug der Juristen. Ganz gleich welches Gebiet der Rechtswissenschaftler bearbeitet, sprachlich muss er dabei der terminologischen Präzision der dogmatischen Traditionen verhaftet bleiben. § 313 ZPO legt fest, wie das Urteil sprachlich abgefasst werden soll: Im Tatbestand sollen Ansprüche, Angriffsund Verteidigungsmittel und Anträge »nur ihrem wesentlichen Inhalt nach knapp dargestellt werden«. Die Entscheidungsgründe selbst enthalten »eine kurze Zusammenfassung der Erwägungen, auf denen die Entscheidung in tatsächlicher und rechtlicher Hinsicht beruht.« Rechtswissenschaftler sind also qua Ausbildungsziel darauf verpf lichtet, ihre Texte dicht und präzise zu formulieren, denn »alles was überf lüssig ist, ist falsch«.62 Wie Richter ihrer Begründungspf licht nur dann genügen, »wenn ihre 57 Ebd. 58 Ebd. 59 Ebd., S. 187. 60 Ebd., S. 188. 61 T. Gutmann: Intra- und Interdisziplinarität, S. 96. 62 Coester-Waltjen, Dagmar u.a. (Hg.): Das Jura-Studium, Berlin/New York 22013, S. 61.

Der Auftritt in der Rechtswissenschaft

Entscheidung auf rationaler Argumentation beruht«,63 so werden auch Rechtswissenschaftler sich bemühen, ihre Gedankenführung schlüssig und bruchlos erscheinen zu lassen.64 Wenn Rechtswissenschaftler Preise erhalten, bekommen sie diese für ihre »pointiert[en] und hochinformiert[en] Beiträge«, und weil es ihnen gelinge, »Grundfragen […] [d]er eigenen Disziplin mit historischen, ethischen, philosophischen und politisch-praktischen Dimensionen zu verbinden«.65 Man ehrt sie als »Spezialist[e]n«, wegen Kenntnissen »in besonderer Breite und Tiefe«, für »Zielstrebigkeit und Augenmaß«.66 Rechtsnormen gelten abstrakt-generell. Subjektive Färbungen wie Dialekte oder zeitgebunden erscheinende Eigenheiten (Anglizismen, Jugendsprache, Modewörter), die Skepsis an der Allgemeingültigkeit der Aussagen auf kommen lassen könnten, gilt es zu vermeiden. Nur dann, wenn der Rahmen es erlaubt, dürfen allgemeinverträgliche, kurze und gekonnte Anspielungen auf die Eigentümlichkeiten einer Region oder eines Ortes eingef lochten werden, die den Kontakt mit der Alltagswelt bezeugen sollen. Entscheidungen sind verbindlich. Diesem Gestus bleiben Rechtswissenschaftler verpf lichtet. Es gilt daher, mit fester Stimme zu sprechen. Dem audiatur et altera pars wird er Genüge tun, am Ergebnis aber keinen Zweifel auf kommen lassen. Zu schnelles oder zu langsames Sprechtempo suggeriert Unsicherheit, ebenso wie Füllwörter. Mag er als Wissenschaftler prinzipiell mit dem Modus des Fragens vertraut sein, der Rechtswissenschaftler gibt sich oft als Antwortender, Eindeutigkeit herstellender Typus. Das zeigt sich in Vorträgen, besonders aber in seiner Rolle als Lehrender. Dort hat er die Aufgabe, den Wissenskanon des Faches sicher an die nächste Juristengeneration weiterzugeben.67

II. Gestik, Mimik Der Eindruck des Durchdachten, Pragmatischen und Unzweifelhaften, item: der Kompetenz ist durch non-verbale Signale zu verstärken. Rechtswissenschaftler dürfen keine Hektik auf kommen lassen, aber auch keine Zeit verschwenden. Sie joggen nicht zum Rednerpult, doch sie zieren sich auch nicht. Mit den Eröffnungsworten nehmen sie die Armbanduhren ab (keine Handys), rollen im Sprechen das Band zu einer Schnecke zusammen und legen den Zeitmesser (einhalten!) neben sich aufs Pult. In letzter Sekunde vorgenommene Änderungen am Manuskript darf man nicht bemerken: Rechtswissenschaftler haben keine Geistesblitze, sie sind vorbereitet. Ruhe beziehen sie daraus, dass sie in der Regel nicht kommen, um die Früchte ihrer jahrelangen Forschung ungefragt auszuteilen. Sie müssen wirken, als seien sie als hochkompetente und vielbeschäftigte Experten eingeladen worden, weil ihre Beiträge 63 BVerfGE 34, 269 (287). 64 N. Luhmann: The Legal Profession in the Federal Republic of Germany, S. 112. 65 Schader-Stiftung: Schader-Preis 2019 für Christoph Möllers, 20.12.2018 (URL: https://www.schader-​ stiftung.de/schader-preis/artikel/schader-preis-2019-fuer-christoph-moellers/ [17.5.2019]). 66 Schader-Stiftung: Angelika Nußberger: Preisträgerin des Schader-Preises 2015, 28.5.2015 (URL: https://www.schader-stif tung.de/schader-preis/artikel/angelika-nussberger-erhaelt-den-schader-​ preis-2015/ [17.5.2019]). 67 W. Ernst: Gelehrtes Recht, S. 8.

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von praktischem Interesse sind. Deswegen sind sie nicht aufgeregt, sie sprechen hier auf Anfrage. Gequält-überkultiviert wirkende Gesten wie übermäßiges Haareraufen, sinnierende Blicke ins Leere, der Griff an die Denkerstirn, die gepf legte professorale Schusseligkeit, kurzum: jede intellektuelle Umständlichkeit ist dem gelungenen Auftritt hinderlich. Andererseits darf das Kompetente niemals ins Lässige abgleiten. Die humorvolle Laptoptasche, der Werbekugelschreiber, die farbenfroh animierte PowerPoint-Präsentation – Ausnahmen. Das Zurückhaltende ist gegenüber dem Charmanten unbedingt zu bevorzugen. Im Zweifel verharren Juristen beim Vortrag hinter ihren Pulten. Selten haben sie etwas mitgebracht, das es zu zeigen gälte: kein Bildmaterial, keine Karten, keine Graphen, die der Anschauung dienen könnten. Juristen nennen keine Namen, keine Kooperationspartner, sie schulden niemandem Dank und zollen ihn nicht. Alles, was sie sagen, ist geistige Eigenleistung – selbstverständlich anhand des Gesetzes, das sie als Requisit mit sich führen können. Sie haben keinen Versuchsauf bau im Gepäck, kein Modell, keinen Zeigestock. Hinter ihren Pulten halten sie sich an den Außenkanten fest, lehnen sich allenfalls etwas vor, stützen sich dann wieder auf. Sie demonstrieren Festigkeit. Niemals geraten sie in eine antagonistische Haltung gegenüber dem Publikum, aber sie verbünden sich auch nicht mit ihm. Das Pult gleicht eher dem Richtertisch: überblicken, verkünden und Abtritt. Wenn es wichtig wird, nehmen sie selten mehr als eine Hand vom Pult. Mehr als einen halben Schritt treten sie kaum zurück. Gesten sind zum Unterstreichen der Aussage erlaubt, aber auf ein selbstsicheres Minimum zu beschränken. Man ist nicht hier, um zu bekehren. Man wurde um eine Einschätzung gebeten, und die gibt man ab. Fragen nach der Identität des Sprechers, seinem Leben jenseits des Vortrages mögen sich vor dessen Beginn noch stellen. In der Regel sind die Themen aber derart weit vom Persönlichen und Privaten entfernt, dass sich diese Gedanken bald verf lüchtigen. Es liegt nicht nahe, zu fragen, wie jemand ist, der sich eloquent und informiert zur »Grundversorgung mit Telekommunikationsleistungen im Gewährleistungsstaat« äußert. Positionen werden schnell deutlich, doch sie werden nie im Duktus des Verbohrten oder Unbedingten vorgetragen. Interessen sind unterschiedlich, Meinungen auch. Juristen sind mit dem Abstecken von Freiräumen befasst. Optimal ist es, im Vortrag Stabilität bei geistiger Flexibilität auszustrahlen. Intellektuelle Leichtfüßigkeit ist bei prinzipieller Sattelfestigkeit vorzeigbar und stützt die vollendete Form des Auftritts. Schnelles Einordnen-Können, ohne Unsicherheit auf kommen zu lassen. Dem ehernen Recht ebenso verpf lichtet wie den Wechselfällen des Lebens unterworfen. So ist des Dogmatikers liebstes Kind das »Wie ist der Fall zu beurteilen, wenn…« – die Abwandlung: Wenn Bauer B seine Kuh K entläuft, diese für 14 Tage im Wald verschwindet, dort von Finder F angetroffen und in dessen Stall zu seinen anderen Kühen gebracht wird, kann eigentumsrechtlich relevant sein, welche Fellfarben die Tiere haben,68 ob F den Fund anzeigt und wie viel Zeit dann vergeht.69 Wenn B statt der Kuh sein gezähmtes Wildschwein W entläuft, macht es einen Unterschied, ob W selbst »die Gewohnheit ablegt, an den ihm bestimmten Ort zurückzukehren«,70 oder eingesperrt wurde. Gelegenheit für derlei Gedankenspiele bietet vor 68 Zumindest »anzudenken« war in diesem Hamburger Examensfall ein Eigentumsübergang durch Vermischung, § 948 I BGB, der nicht eintreten kann, solange K unterscheidbar ist. 69 Eigentumserwerb des Finders, § 973 BGB. 70  Wilde Tiere. Eine sog. »Dunkelnorm«, § 960 III BGB.

Der Auftritt in der Rechtswissenschaft

allem die Vorlesung. Hier können studentische Fragen spontan aufgenommen und eindeutig beantwortet werden, möglicherweise eine noch abstrusere Variante zurückspielend.

III. Die Homepage 1. Das Porträt des Lehrstuhlinhabers In der Stichprobe auf den Homepages juristischer Lehrstühle findet sich neben Verweigerern des Bildes unter »Lehrstuhlinhaber« meist eine Art Passbild. Dabei handelt es sich fast ausschließlich um seriöse Profibilder mit dem Gesichtsausdruck des Freundlich-aber-Bestimmten. Äußerst selten zu sehen sind private Aufnahmen. Auch mittels des Fotohintergrundes kann man sich in Szene setzen. Wiederholt sieht man auf professoralen Einzelaufnahmen in Leder gebundene Buchreihen, höchstrichterliche Entscheidungssammlungen. Hier wird erneut der Bezug zur Praxis sichtbar (Seht her, ich überblicke das Recht). Manchmal zeigt sich andere Literatur (Schaut, ich habe über mein Fach hinausgeblickt). Oft ist der Hintergrund farblich neutral, denn das ist am unverfänglichsten. Für Rechtswissenschaftler ist es ungewöhnlich, sich als individuell zu stilisieren oder humorvoll bis kokett mit der eigenen Person zu spielen, also etwa halbversteckt hinter einem Laptop hervorzulugen oder ein Kinderfoto einzustellen.

2. Religionszugehörigkeit, Familienstand und die Anzahl der Kinder Belustigung anderer Fächer hat hervorgerufen, dass Rechtswissenschaftler teils noch immer ihre Religionszugehörigkeit, ihren Familienstand und die Zahl der Kinder auf der Homepage angeben. Das kann dazu dienen, zu zeigen, dass Wissenschaftler auch Familien haben. Es kann ebenso eine Beglaubigungsstrategie sein, dass es sich hier um einen in geordneten Verhältnissen Lebenden handelt. Nur in Ausnahmen erfährt man dabei Näheres über die Ehepartner oder die Kinder. Die Religionszugehörigkeit mag eine Rolle bei der Besetzung von Gremien oder bei der Wahl durch Gremien spielen. Trotz schwindenden Einf lusses und sinkender Mitgliederzahlen der großen Kirchen ist deren Stellenwert immer noch rechtlich verankert. Juristen sind Hüter dieser Ordnung, weshalb sich die Lebensläufe teils wie Relikte einer Bonner Behaglichkeit lesen. Persönlicher wird es auf den Homepages selten. Die Trennung von Beruf lichem und Privatem wirkt. Das Ideal des Forschers, der sich ganz der Sache verschrieben hat, ist bei den Rechtswissenschaftlern abgewandelt: Sie sollen nicht allzu vergeistigt wirken, müssen den Bezug zur gesellschaftlichen Realität nach außen hin halten.71 Auch da kann der Hinweis auf die eigene Familie helfen.

3. Die Lehrstuhlfamilie Besser lernt man allerdings eine andere Familie kennen. Abweichend von Fächern, die in »Arbeitsgruppen« denken und sich mit anderen Teams vernetzen, ist der »Lehrstuhl« das Organisationsprinzip des Lebens an einer juristischen Fakultät.72 Entspre71 Vgl. U. Schultz u.a.: De jure und de facto, S. 288f. 72 Wissenschaftsrat: Perspektiven der Rechtswissenschaft in Deutschland, S. 38, 44ff.

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chend sind die Homepages personen-, nicht themenorientiert aufgebaut. Mögen bei Naturwissenschaftlern Forschungsschwerpunkte das Profil der Arbeitsgruppe kennzeichnen, so dominiert bei den Rechtswissenschaftlern die Person des immer in einem eigenen Reiter abgesetzten »Lehrstuhlinhabers«. Viele Lehrstühle haben die Struktur der traditionellen Familie mit dem Professor als Vater, der Sekretärin als Mutter und den Mitarbeitern als Kindern,73 die sich meist in der Anordnung der Gruppe auf dem Bild zeigt: Der Lehrstuhlinhaber thront im Kreise seiner Familie, manchmal leicht erhöht stehend, oder sie im Hintergrund (aber noch gut sichtbar) beschützend. Die Familienzugehörigkeit wird nicht selten auch in der aufeinander abgestimmten, farblich miteinander harmonierenden Kleiderwahl der Familienmitglieder demonstriert. Derlei Familienbande können über mehrere Generationen reichen.74

IV. Gewitztheit Juristen gelten nicht als lustig.75 »Das Recht ist eine ernste Sache. Justitia lächelt selten, der Gesetzgeber nie«,76 lautet das entsprechende Zitat. Dabei füllen Werke zum Juristenhumor Regalmeter und setzen sich als #juristenhumor online fort.77 Selten gelangt man über ein gequältes Lächeln hinaus, wenn eine urheberrechtliche Vorlesung mit den Worten beendet wird, das letzte Thema des Tages sei »Erschöpfung«. Besser, sie erzählen die Weihnachtsgeschichte78 oder Max und Moritz.79 Fraglich ist jedoch (endlich!), ob es sich dabei tatsächlich um die Fähigkeit handelt, »der Unzulänglichkeit der Welt und der Menschen, den alltäglichen Schwierigkeiten und Missgeschicken mit heiterer Gelassenheit zu begegnen«,80 und nicht vielmehr um Gewitztheit. Gesichtsausdruck vieler Juristen ist der spöttisch verzogene Mundwinkel, nicht das milde Lächeln. »Sache der Justiz ist die Abwicklung von Sozialkatastrophen«, sie erforsche einen »Sumpf […] [aus] Scheitern von Mittelmaß«, sei befasst mit dem »Schicksal von Gestrauchelten, geboren im Aszendenten des Kleinwagens«.81 Vor ihnen liegt nie das Gute, Wahre, Schöne, sondern »[d]ie schiefe Bahn. Das Ende der Fahnenstange. Das

73 U. Schultz u.a.: De jure und de facto, S. 255. 74 Vgl. die »Stammbäume« bei Schulze-Fielitz, Helmuth: Staatsrechtswissenschaft als Mikrokosmos. Bausteine einer Soziologie und Theorie der Wissenschaft des Öffentlichen Rechts, Tübingen 2013, Anhang. 75 Towfigh, Katharina: Nichts zu lachen: Recht – eine ernsthafte Angelegenheit, in: Kampe, Gordon (Hg.): Zum Brüllen! Interdisziplinäres Symposium über das Lachen, Hildesheim u.a. 2016, S. 87-102, hier S. 87. 76 Ebel, Wilhelm: Curiosa iuris Germanici (1968), zit.n. K. Towfigh: Nichts zu lachen, S. 87, und Carlen, Louis: Recht zwischen Spott und Humor. Vortrag gehalten vor der Juristischen Gesellschaft zu Berlin am 21. April 1993, Berlin/New York 1993, S. 8. 77 K. Towfigh: Nichts zu lachen. S. 87. 78 Hoeren, Thomas: Podcast »Klassiker des Sachenrechts«, 8.12.2014 (URL: https://www.itm.nrw/pod​ cast-klassiker-des-sachenrechts-folge-06-die-weihnachtsgeschichte/ [17.5.2019]). 79 Honig, Gerhart: Die Sache mit Max und Moritz, in: Neue Juristische Wochenschrift 62, 2009, S. 734737. 80 Duden Herkunftswörterbuch: Art. »Humor«, Mannheim 42007. 81 Stader, Heinrich: Kurze Einführung in den Juristenhumor, Konstanz 1997, S. 12.

Der Auftritt in der Rechtswissenschaft

Dasein im Fettnäpfchen.«82 Die Abwicklung, nicht das Auf-sich-beruhen lassen. Ein liberales Strafrecht sollte an objektive Momente der Tat, nicht an subjektive Merkmale des Täters anknüpfen, davon haben mich nicht zuletzt Auftritte einer nüchtern-gewitzten Strafrechtsprofessorin überzeugt. Trotzdem bleibt da dieser Jahrmarkt der Eitelkeiten, der Gier und der Dummheit der nicht-juristischen Welt. Diese Defizite erscheinen aus der Distanz des schiefen Lächelns erträglicher. Einem solchen Witz kann Überheblichkeit innewohnen. Oft zeigt sich die Gewitztheit aber auch in Form der Schlagfertigkeit, also der Fähigkeit, verbale Angriffe treffsicher zu parieren (Definition!). Sie bietet die Möglichkeit, den Konf likt zu vermeiden und das Gespräch fortzusetzen. Auf dem Boden der am tiefsten ausgehobenen Fundgrube des juristischen Schalkes, dem strafrechtlichen Sachverhalt, stößt man stets auf das Desaster. Zu Beginn genießt der durch ein Startup zu Geld gekommene Bayreuther Basti (B) sein Leben noch in vollen Zügen, keine zwei Ampeln weiter wird er nach einem Duell im Motorheulen das Assistenzsystem seines Nissan GTR abschalten, das Gaspedal »bis zum Bodenblech durchdrücken«, obwohl ihm dabei »durchaus bewusst [ist], dass eine solche Aktion in der Innenstadt – aufgrund der rechts neben ihm auf dem Gehsteig befindlichen Passanten – gefährlich ist und wahrscheinlich mit leichten Verletzungen der Passanten enden wird«. Und selbstverständlich wird B dann, überrascht von der Motorenleistung, die Kontrolle über sein Fahrzeug verlieren und einen unbeteiligten Partygänger Jannik (J) schwer verletzen, und natürlich wird J infolge der Verletzungen einseitig erblinden.83 Das unausweichlich Unheilvolle hat auch etwas Unangenehmes und Tragisches, doch Betroffenheit ist kein Bestandteil des rechtswissenschaftlichen Auftritts. Strafrechtswissenschaftler servieren nicht Honigkuchen, nicht Ungesalzenes, sondern eine Pyramide aus Bittermandelschnäpsen. Würden sie beim Auf bau der Konstruktion Lieder pfeifen, hieße das eine truth is stranger than fiction und das andere kernel of truth hypothesis.

V. Kleidung Die Untersuchungsgruppe der Homepages von vier juristischen Fakultäten liefert ein einheitliches Erscheinungsbild. Auf den Lehrstuhlfotos tragen sie ein einfarbiges Hemd und Anzug, Bluse und Blazer. Es dominieren weiß, hellblau und anthrazit. Was die Liebe zur Krawatte angeht, zeigt sich die Hauptstadt betont (nach)lässiger. Ansonsten gilt: Von den untersuchten 106 Professorinnen und Professoren trugen 78 weiße oder hellblaue Hemden und Blusen in Kombination mit Jackett oder Blazer. Wenn man die Professoren ohne Bild (6) und mit Kinderbild (1) vernachlässigt und die T-Shirt-mit-Blazer-Kombinationen und andersfarbigen Hemden dafür hinzurechnet, trugen nur vier der 106 Professoren etwas anderes: einen schwarzen Rollkragenpulli, ein Cordjackett, einen Kapuzenpulli, einen grauen Mantel. An Juristen und an Jurastudenten gerichtete Ratschläge, wie man sich zu kleiden habe, erfreuen sich großer

82 Ebd. 83 Vgl. Lehrstuhl für Strafrecht, Prof. Dr. Nina Nestler: Übung im Strafrecht für Fortgeschrittene, Sommersemester 2019 (URL: https://www.strafrecht3.uni-bayreuth.de//pool/dokumente/Sachver​ halt-Hausarbeit-SoSe-2019.pdf [17.5.2019]).

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Beliebtheit, seien sie ernstgemeint84 oder polemisch.85 Stilistisches Vorbild ist dabei meist die Großkanzlei mit Kunden aus der Wirtschaft.86 Professoren scheinen sich ebenfalls einer grau-blauen Farbpalette verschrieben zu haben. Es ist zu simpel, ihnen damit ref lexartig die Nähe zu Macht und Geld zu unterstellen. Den Anzug als »Uniform der Bourgeoisie« vermochte jeder zu tragen, der ihn zahlen konnte, was ihn von Hof-, Zunftkleidung oder Uniformen (in Deutschland lange deutlich anerkannter) unterschied.87 Mit dem Hemd zeigen Juristen sich als die white-collar workers, die sie sind. Die Kleidung vermittelt die Vorstellungen, die Juristen von sich haben und verbreiten wollen: von Seriosität und Professionalität. Mit dem Hemd lässt sich das Halten zur bestehenden Ordnung ausdrücken. Juristen entscheiden sich damit für Kleidung, gegen Mode. Hemd und Anzug sind universell, fungieren damit als Symbol des Neutralen. Der Anzug macht bestimmte Unterschiede unsichtbar. Diese freiwillige Uniformierung rückt den Rechtswissenschaftler in die Nähe des Richters. Als hätten sie genug Wölfe im Norwegerpulli und Lämmer im Zwirn gesehen. Die Reaktion auf Ausnahmen sagt dabei etwas über die Regel. In der Rechtswissenschaft kann man noch provozieren. Eine Krawatte mit Legosteinen fällt zumindest auf. Ein Juraprofessor in einer Trainingsjacke mit DDR-Emblem und -schriftzug rief hysterisch anmutende Reaktionen des RCDS hervor und taugte zum bundesweiten Medienthema.88 Die Kleidung war nicht neutral.

VI. Geistiger Bezugsrahmen: der Kanon Rechtswissenschaftler bleiben Generalisten. Weil alles zum Gegenstand des Rechts und der rechtswissenschaftlichen Auseinandersetzung werden kann, haben Juristen potentiell auf alles Zugriff. Mag ein hochspezialisierter Naturwissenschaftler einem hochspezialisierten Freizeitwissen frönen, zum guten Ton bei Rechtswissenschaftlern gehört die fundierte Allgemeinbildung, die es ermöglicht, zu allem etwas zu sagen zu haben. Fortwährend kann man vom Recht aus in beliebige Bereiche wechseln und zurück. Die Geschichte der Bundesrepublik lässt sich als Geschichte wegweisender Entscheidungen des Bundesverfassungsgerichts erzählen. Im Verfassungsrecht erlaubt das Schlagwort »Mephisto«89 nicht nur, Fragen von Kunstfreiheit, allgemeinem Persönlichkeitsrecht und das Prinzip der »praktischen Konkordanz« zu erörtern, sondern auch Kenntnisse zur deutschen Literaturgeschichte, das Paktieren der Kunst mit dem Teufel und belastete Vater-Sohn-Beziehungen zu thematisieren. Solches Wis84 Mrosek, Victoria: Richtig gekleidet für Gericht und Mandant, in: e-fellows.net. Das Online-Stipendium & Karrierenetzwerk (URL: https://www.e-fellows.net/Karriere/Beruf-und-Karriere/Dresscode/ Dresscode-fuer-Juristen [17.5.2019]). 85 Warum sehen Juristen eigentlich alle gleich aus?, in: Die Welt, 20.6.2009 (URL: https://www.welt.de/ lifestyle/article3958663/Warum-sehen-Juristen-eigentlich-alle-gleich-aus.html [17.5.2019]). 86 V. Mrosek: Richtig gekleidet für Gericht und Mandant. 87 Meyerrose, Anja: Herren im Anzug. Eine transatlantische Geschichte von Klassengesellschaften im langen 19. Jahrhundert, Köln u.a. 2016, S. 29ff. 88 Wohlrabe, Martin: Freiburger Jura-Professor: DDR-Jacke erbot RCDS, in: Spiegel Online, 7.11.2008 (URL: https://www.spiegel.de/lebenundlernen/uni/freiburger-jura-professor-ddr-jacke-erbost-rcds-​ a-589167.html [17.5.2019]). 89 BVerfGE 30, 173ff.

Der Auftritt in der Rechtswissenschaft

sen ist voraussetzungsreich: Was zum Kanon gehört, kann niemand erschließen, man hat aber die Möglichkeit, es zu lernen. Juristen glauben an diese Möglichkeit. Das ganze Recht beruht auf dem Gedanken der Autonomie des Einzelnen. Schließlich gehört es dazu, sich für das Leben selbst zu interessieren. Juristen gefährden das Vertrauen in ihre intellektuellen Fähigkeiten nicht, wenn sie sich als an Rotweinen oder Kunstwerken der Leipziger Schule interessiert zeigen, solange diese Bereiche für den Gesprächspartner anschlussfähig sind. Wieder muss dazu eine Kanonisierung bereits vorliegen. Das Randständige und noch nicht Etablierte eignet sich weniger, um sich als Rechtswissenschaftler auszuweisen. Er wird das Nicht-Etablierte aber gelten lassen.

F. Der versöhnliche Abschluss Das einmal geöffnete Fass muss in der Rechtswissenschaft stets wieder verschlossen werden: War der eingangs beschriebene Auftritt der eines überzeugenden Rechtswissenschaftlers? Antwort: (+). Natürlich könnte ich Gegenbeispiele aus Vorlesungen nennen: humorlose Abhaker des Tagesdeputats an PowerPoint-Folien, träge Tadellose und die Träger emotional und intellektuell schusssicherer Westen. Sie haben mich nicht überzeugt. Viele Rechtwissenschaftler spielten ihre Rechtswissenschaftler mit feinerem Humor, mit größerer Zurückhaltung bei Hinweisen zur Betätigung des eigenen Verstandes oder mit geringerem Engagement, ihr Wissen zu teilen, als der zu Beginn beschriebene Professor. Aber alle orientierten sich am zu bewältigenden Stoff, wenig bereit, davon abzuweichen, gaben sich gedanklich klar und zügig im Tempo, sattelfest und schlagfertig. So ist der unauffällige Auftritt in der Rechtswissenschaft zumeist der normale; der auffallende jedoch demonstriert das Typische.

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Vor dem Publikum

Requisit und Symbol wissenschaftlichen Auftritts Versuch über das Rednerpult Christian Janecke So spärlich Forschungen zu einer von Möbeln geförderten Performanz1 sein dürften, so fraglos dient das Pult dem durchaus nicht zwingenden Wie jener Lehrform ›Vorlesung‹, der wir doch eher für ihr Was Anerkennung zollen. Damit gehört das Verhältnis von Pult und Vorlesung in den größeren Kontext einer Performanz (in) der Wissenschaft. Ohnehin sähe alt aus, wer letztere wie ehedem allein auf deren Ausrichtung an Idealen der Wahrheitsfindung, der Erkenntnis, des vernünftigen Arguments, an Intersubjektivierbarkeit und folglich gerade in Ablösung von subjektiv ausgestaltbaren Faktoren wie dem der Performativität verpf lichtet sehen wollte. Dennoch geht meine Argumentation dahin, just diesen anachronistischen Standpunkt zunächst einmal aus der Defensive zu holen. Denn meines Erachtens wäre gerade an einen um Performanz wie Performativität unbekümmerten Kern von Wissenschaft erst die Diskussion der dann doch unvermeidbar performativen Teile anzuschließen. Denn dieser Kern beschreibt, was wohl die meisten Wissenschaftler ihrem jeweiligen Fache einst in die Arme getrieben hatte! Dieser Kern motiviert den unterschwelligen, aber immer neu ratifizierten Pakt zwischen jungen, ihr Studium aufnehmenden Menschen und ihren Professoren, gemeinsam und in der ereignisverdichteten Situation des Seminars oder Kolloquiums nach Erkenntnis zu greifen, Geistesblitze zu haben oder die der Übrigen zu goutieren. Solche für alle Beteiligten als inspirierend erfahrbaren Zusammenkünfte von Frage und Antwort, Zweifel und Beteuerung, argumentativen versus anciennitären Einlassungen zum Thema umschreiben recht gut, was Universität überhaupt heißt. Nur Betriebsnudeln oder überforderte Teilnehmer der akademischen Welt haben davon keinen Schimmer. Allerdings folgt als Pointe daraus gerade nicht der Schluss auf eine Abstinenz der Wissenschaft (bzw. deren Realisierung in der und Repräsentation durch die Universität) in punkto Performanz oder Performativität. Denn es treten die Beteiligten seminaristischer Situationen in einer Weise einander gegenüber sowie vor einander auf, die vielfache Rollenübernahme, augenzwinkernde Übertreibung nicht nur kennt, sondern geradezu verlangt. Hierzu zählen auch gewisse der Verdeutlichung halber aufgebotenen Figuren der Überzeichnung, der polemischen Zuspitzung, sodann die Uneigentlichkeit einer nur zeitweise angenommenen Sprech1 Vgl. den Abschnitt Wohnen mit und Sitzen auf Möbeln mit thematisch entsprechenden Aufsätzen bei Pöpper, Thomas: Dinge im Kontext. Artefakt, Handhabung und Handlungsästhetik zwischen Mittelalter und Gegenwart, Berlin/Boston 2015, S. 175-225.

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weise, auch die Art der Herbeiziehung eines Zitats, von dem sich zu distanzieren man dann vielleicht nicht müde wird. In all dem hat bereits ein Seminar, hat vor allem das noch entschiedener zur Gleichberechtigung tendierende Kolloquium Anteile von Performanz. Schlägt man von hier aus den Bogen zur doch ganz anders gelagerten Lehrform Vorlesung, so kann man ersehen, wie die für Seminar und Kolloquium reklamierten, wechselweise in Rede und Gegenrede sich ergießenden Energien und Formen gar nicht verloren gehen. Beim Wechsel zur Vorlesung tritt eher Verschiebung ein. Das zuvor vielstimmige Gefüge, in welchem ein jeder das Wort ergreifen oder vom Worte anderer ergriffen werden konnte, weicht jetzt der gelungenenfalls bedeutsamen Rede des Einen nebst korrespondierender Zuhörerschaft. Die Vorlesung ist, um ein Wort Hegels abzuwandeln, nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung das unentmischbare Ineins von geistigem Höhenf lug mit Anderen durch Höhenf lug vor Anderen. Und damit steht sie ein für etwas, das auch im Seminar – dort eben multiperspektivisch und vielstimmig – stattfindet: geistiger Auf bruch, Über-sich-Hinausgehen, Genuss nicht allein am Geäußerten, sondern an dessen Werden und Zuspitzung in der Äußerung (ganz kleistisch in diesem Punkte). Redeglanz, argumentatives Auf brausen und die Ungeduld des Beispielsuchens, all dies schmiedet über die Dauer einer derartigen Veranstaltung die Anwesenden zusammen. Es steht mithin außer Frage, dass Vorlesungen immer auch performative bzw. unmissverständlicher gesagt: auf führende Anteile enthalten. Sogar ihre Verächter müssten sie als irreduzibles Moment würdigen, ja deren Fehlen als Langeweile beklagen.2 Und diese aufführenden Anteile sind auf Ebene der Performanz, was auf Ebene der Kompetenz, hier also des Erdenkens, Ausheckens, Erkennens eben auch schon hinaus wäre über das »Phantom einer natürlichen Nacktheit des Ausdrucks«,3 als der Fiktion formabstinenter, bloß dem Inhalt gehörender Ideenentwicklung. * Aufführungshaftes ist freilich recht vielen Angelegenheiten beigemischt, dem Tragen von Kleidung nicht weniger als vielleicht der betonten Lässigkeit, mit der ein junger Zimmermann in Kollegensichtweite einen Balken stemmt. Im Hinblick auf solcherart hervorbringend zeigende oder ostentative Momente allein ist dem Gegenstand Vorlesung aber nicht beizukommen, erst recht nicht der Vorlesung im Bunde mit dem Pult. Es gälte auch umfassendere, nämlich theatrale Aspekte zu würdigen. Inwiefern aber gehen sie hinaus über das Aufführungshafte bzw. Performative? Insofern, als gemäß einer Kerndefinition von Theater – ›A spielt B vor C‹ – immer schon ein Etwas (›B‹) 2 Dies auch gegen die düstere Bilanz bei Straub, Eberhard: Vom Knattermimen zum Talkmaster. Zur Geschichte der Vorlesung, in: Wirtschaft & Wissenschaft, 15, 2007, H. 4, S. 14-17. Vgl. auch Vor- und Nachteile der Vorlesung in tabellarischer Übersicht bei Webler, Wolff-Dietrich: Die Vorlesung. Eine ausbaufähige Lernveranstaltung (I), in: Das Hochschulwesen, Forum für Hochschulforschung, -praxis und -politik 61, 2013, H. 3, S. 82-94, hier S. 88 (Themenheft Vorlesungen als Hauptform der akademischen Lehre?) (URL: www.hochschulwesen.info/inhalte/hsw-3-2013.pdf [12.1.2019]). 3 Bolz, Norbert: Eine kurze Geschichte des Scheins (1992), zit.n. Hornuff, Daniel: Denken designen. Zur Inszenierung der Theorie, Paderborn 2014, S. 33. Anregend und ganz in unserem Sinne sind Hornuffs Ausführungen zu verbreiteten antirhetorischen Reflexen im Denken über Theorien; vgl. ebd., bes. S. 25-36.

Requisit und Symbol wissenschaftlichen Auftritts

eingeführt ist, das nicht länger im Aufführenden selbst liegt, das zudem nicht primär statthat, sondern vor anderen und für andere gespielt wird. Und im Unterschied zu einer mitunter alltagsbegleitenden Performativität kann Theater nie anders denn als Ereignis begriffen werden. Es findet nicht immerzu und nicht überall statt. Es hat Anfang und Ende sowie eine Bühne, einerlei ob sie als dafür bereits bestehende das Spiel aufnimmt oder durch solches Spiel zeitweise erst konstituiert wird. Wenn nun unterhalb dieser Kriterien Theater nicht zu haben ist, so scheidet damit erstens aus, eine Vorlesung am Pult könne Theater sein. Jedenfalls, wenn man absieht von der denkbaren Ausnahme eines dezidiert als Vorlesung aufgezogenen Theaters, für das findige Macher einen Hörsaal als temporäre Spielstätte gekapert hätten! Wiederum verschenkt wäre zweitens bloße Theatermetaphorik. Denn dass der ›Prolog‹ einer Vorlesung zu lang geraten sei, dass Unruhe auf den ›billigen Plätzen‹ herrsche oder der Professor sich wieder einmal als ›Rampensau‹ geriere, wäre nur kontingenterweise theaterbegriff lich. Man hätte ja genauso gut auch fußballmetaphorisch sagen können, der Vorlesende habe den Anpfiff unnötig verzögert, das Gros seiner Fans vergrault und ihm seien Dribbelkünste wichtiger als Spielzüge gewesen. Sinnvoll erscheint mir daher drittens ein Mittelweg, demzufolge Theater mindestens Modell wird für zu erklärende Gegenstandskonstellationen oder diese wenigstens als Ableitungen bzw. Derivationen von Theater transparent werden.4 Im Hinblick auf strukturelle Analogien zwischen Theater und Vorlesung lässt sich zunächst beider Rahmensituation anführen. Im Unterschied zur Vorlesung könnten uns die Zusammenkünfte eines Seminars ja höchstens an kultisch partizipative Vor- und Frühformen oder vielleicht an heutige Ausprägungen eines etwa in Gruppengesprächsform sich ergehenden Theaters erinnern. Hingegen die Vorlesung ist gekennzeichnet durch starke Asymmetrie weniger Darsteller gegenüber einer Vielzahl vis-à-vis lokalisierter Zuschauer. Das hat die Vorlesung gemeinsam nicht nur mit dem Theater der späteren Antike sowie von der Neuzeit bis ins späte 19. Jahrhundert – worauf ich später zurückkomme –, sondern prinzipiell auch mit einer Rede-Performance. Dort freilich müssen Einzelne ein Publikum überhaupt erst einmal um sich scharen. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist die seit bald zwei Jahrhunderten etablierte Speaker’s Corner im Londoner Hyde Park (Abb. 1). Der weltberühmte Ort ist bestens erprobt, weshalb es zum guten Ton und britischen Understatement gehören darf (und gewiss auch praktikabel ist), wenn man dort nicht auch noch ein Pult herbeischleppt. Stattdessen genügt den Rednern für ihr Soapboxing eine schmucklose Kiste oder eine kleine Trittleiter. Letztere erfüllt gleich mehrere Funktionen: leichte Transportierbarkeit, getreppten Zutritt, Aufsockelung und mäßigen Halt für den Redner. Die Trittleiter erinnert nurmehr entfernt an ein Pult, hat aber wie dieses eine räumliche Gerichtetheit. Das Laufpublikum, das man sich in Speaker’s

4 Das findet sich beispielsweise in Gerichtsgebäuden, wo die Anordnung und Erhöhung der Richterstühle, eine womöglich per Vorhang verkleidete Brüstung nachweislich auf ältere Formen explizit theatraler Gerichtsbarkeit (etwa bei Gelegenheit der Inquisition) zurückgehen, ohne dass man sich in Verkennung des Traditionellen, gar nur Relikthaften solcher Gestaltung zu dem Kurzschluss verleiten lassen dürfte, auch eine heute unter solchen Gegebenheiten noch stattfindende Rechtsprechung sei daher von vorneherein theatralisch.

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Abbildung 1: Unbekannter Fotograf: Speaker’s Corner im Londoner Hyde Park.

Wikipedia: Art. »Speakersʼ Corner« (URL: https://de.wikipedia.org/wiki/Speakers'_ Corner#/media/File:Speaker %27s_Corner_-_geograph.org.uk_-_240724.jpg [13.3.2019]). Im Orig. farbig.

Corner erarbeiten muss und jederzeit zu verlieren droht, will unterhalten bzw. in religiösen Ansprachen auch erbaut werden. Und wahrscheinlich wirkt das Improvisierte einer Trittleiter auch sympathisch, insofern es sokratische Ungeschütztheit des Auftretens, womöglich aber auch die Endlichkeit der geschwungenen Rede in Aussicht stellt. Demgegenüber ist ein Pult für Vortrag und Vorlesung zwar meist an weitaus weniger illustrem Orte installiert. Dafür aber ist es nebst der Gesamtanlage des Hörsaals und des genauen wöchentlichen Zeitpunkts fest instituiert. Dementsprechend ist dort auch der Redner autorisiert, durch venia legendi und Professorenamt. Nicht zu vergessen die Verpf lichtungen aufseiten der Studierenden, die in manchen Fächern für eine konstante Hörerschar sorgen. Der kaum mehr als bessere Sichtbarkeit gewährende Sockel einer Speaker’s Corner weicht bei der Vorlesung einem mehr oder weniger mächtigen, oftmals verkleideten Pult in mitunter Respekt gebietender räumlicher Position. Es gibt, was das strikte Gegenüber von Vorlesendem und Hörern betrifft, zwar die Ausnahme des Studienfaches Medizin, wo eine überschaubare Hörerzahl auf steilem, die anschaulich geöffnete Leiche ringsum einfassenden Zuschauerrund (Cavea) Platz nimmt. Im Mittelpunkt steht dort aber eine Wirklichkeit – letztlich wie im Zirkus! Anderen Wissenschaften ist es indessen kaum vergönnt, ihren Gegenstand buchstäblich in den Hörsaal mitzubringen. Bestenfalls ergänzen dort Repräsentationsmedien das vorne gesprochene Wort. Für solche Vorlesungen engeren Sinnes hat sich spätestens mit der Moderne ein Kompromiss durchgesetzt aus Fokussierung des Vorlesenden und prinzipiell bildlicher Konfrontation aller Sitzreihen mit der abschließenden Wand auf gesamter Breite. Besonders bei rektangulärer Raumanlage und entsprechend gerasterter Sitzverteilung bedingt dies eine eben nicht den Vorlesenden, sondern, um nun theatermetaphorisch zu sprechen, eine das gesamte schmale Proszenium ins Sichtfeld rückende Anlage. Wer dann vorne und außen sitzt, hat im Hinblick auf den Redner keinen son-

Requisit und Symbol wissenschaftlichen Auftritts

derlich privilegierten Platz. Oftmals aber mildert man eine dergestalt ins Leere zielende Ansichtsseitigkeit durch eine sektorierte Raumform. Die Reihen eines solchen Auditoriums erinnern dann unübersehbar an die Publikumsbereiche unserer Theaterhäuser. Es klingen darin entsprechende Unterteilungen bereits antiker Theaterstätten nach, sowohl was die gekrümmte Durchwegung vorderer wie hinterer Abschnitte,5 als auch exzentrisch verlaufende, getreppte Zuwege (Scalariae) betrifft. Abbildung 2: Alfons von Boddien: Ein fesselnder Redner, 1848. Federlithographie, 26 x 32 cm.

Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt a.M. (URL: sammlungen. ub.uni-frankfurt.de/1848/content/pageview/7099667 [11.3.2019]).

Die erwähnte Fokussierung des Publikums auf den Vorlesenden lässt sich noch ex negativo an einer Karikatur aus der Feder Alfons von Boddiens (1848) ersehen, welche die nach Möglichkeit nun genau entgegengesetzt in alle Richtungen, also fort vom mittig ragenden Pult f liehenden Hörer des für seine Langatmigkeit gefürchteten Redners Carl Nauwerck zeigen (Abb. 2). Dass es sich bei diesem querelliptischen Raum um das Innere der Frankfurter Paulskirche, also eines für die bekannten politischen Zwecke 1848/49 nur modifizierten Sakralbaus handelt, tut diesem Beispiel übrigens gar keinen Abbruch.6 5 Anstelle solcher Durchwegung hatte das römische Amphitheater allerdings eher Mauern, da es galt, verschiedene Klassen bzw. Gruppen zu separieren. 6 Denn die Ausrichtung dieser im späten 18. Jahrhundert klassizistisch errichteten evangelischen Kirche auf den Altar und die darüber mittig eingefasste Kanzel war seinerzeit ja, nicht anders als das Theater insgesamt als Gattung, geprägt durch den zurückliegenden, viele Jahrhunderte währenden Wechsel vom partizipativ-kultischen Zentralbau zur longitudinalen bzw. basilikalen Anlage. Und so wie das Spiel des Theaters auf lange Sicht von Teilnahme zu tendenzieller Bildlichkeit schritt, machte auch die Liturgie eine entsprechende Entwicklung durch. Vgl. für die auf das Theater bezogenen Argumente

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Wie man weiß, war nun genau jenes ansichtsseitige, mithin tendenziell bildliche Theater, das auch der ›Guckkastenbühne‹ zugrunde liegt und welches dem heutigen Hörsaal strukturell gleicht, seit und mit der Moderne massiven Einwänden ausgesetzt.7 Reformversuche des frühen 20. Jahrhunderts hatten im Sinne einer Retheatralisierung das Publikum wieder am Theatergeschehen zu beteiligen versucht, statt es ihm nur zu konfrontieren. Denn mit der neuzeitlich errungenen Bildlichkeit des Theaters war das sublim auf Erscheinung und mithin auf Konsequenzverminderung Bedachte einhergegangen. So erscheint es nur folgerichtig, wenn die Reformer dieser zivilisierenden Leistung gegenüber nun erstens auch ein konsequenzverstärktes Theater forderten – ein Ruf, der über Antonin Artaud hinaus bis heute nicht verstummt ist. Und wenn sie zweitens die strikte Könnerschaft auf der Bühne angriffen, um dagegen etwa die seinerzeit eurythmisch oder auch arbeiterschaftlich bewegten Gruppen der frühen Moderne zu mobilisieren. Dieser Ruf hallt heute nach in einem von jungen Regisseuren befeuerten Massendilettantismus tänzerisch oder agierend mittuender Laien. Auch was all dies betrifft, ist die Parallele zu den Anfechtungen der Lehrform Vorlesung zwingend. Denn deren Kritiker8 monieren ja gerade eine fatale Kopplung aus passivem Konsum des Gebotenen und mangelndem Verbleib des Wissens respektive seiner Wirkung in den jungen Köpfen. Natürlich werden weiterhin Vorlesungen gehalten, geliebt oder ungeliebt je nach Fach, Materie und Lehrendem. Unangefochten geschieht dies indes nur dort, wo Lehrende und zumal Studierende keine andere Wahl haben. Hingegen an den autorisierten Brutstätten emphatischen Neudenkens von Lehre, also an philosophischen Instituten, sodann programmatisch anlässlich der Besucher- bzw. Vermittlungsprogramme der Documenta9 sowie generell an Kunsthochschulen,10 erleben wir die Ersetzung und das allmähliche Verschwinden der Vorlesung. Dagegen setzt man argumentative Affizierung aller mit allen und durch alle. Kein Wunder, dass vor diesem Hintergrund Seminar und Kolloquium nirgends in der grundlegend Dieckmann, Friedrich: Ursprünge des Bühnenbilds, in: Ders. (Hg.): Theaterbilder. Studien und Berichte, Berlin 1979, S. 29-38. 7 Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt a.M. 1999, rekonstruiert in seiner gewichtigen Studie modernes wie zeitgenössisches Theater aus der Absetzung sowohl vom neuzeitlichen und besonders dem Theater des 19. Jahrhunderts als auch generell von der Dominanz der Dramenliteratur, hebt also an mit dem gesamten Programm einer ›Retheatralisierung‹. 8 Vergleiche hierzu zusammenfassend Kandulla, Maren: Evaluationsforschung am Beispiel des problemorientierten Lernens. Eine Wirkungsanalyse des Modellstudiengangs Medizin am Universitätsklinikum Hamburg-Eppendorf. Diss., Univ. Hamburg, 2010, S. 76-79 (Abschnitt 3.2: Eine kurze Geschichte der Vorlesung). 9 Besonders die Documenta 12 (2007) tat sich hervor in der Etablierung eines streng geschulten Besucherdienstes und dem Anspruch, den Documentabesuch als Bildungserlebnis zu gestalten. Formen nichtwestlicher Bildung und Beschulung wurden auch Thema der Schau. 10 Die Situation dort ist ambivalent: Einerseits selberdenkerisch und in reflexhafter Abwehr gegen alles Überkommene, ergo vorlesungsfeindlich, sind Kunsthochschüler – die ja gerade nicht in die Fußstapfen ihrer Theorie-Professorenschaft treten wollen oder müssen – doch oftmals auch dankbar für Überblicke sowie vor allem die Lektüreersparnis im Hinblick auf sie interessierende Themen. Ein weiterer Grund für das Wegbrechen der Vorlesungen liegt in der Diversifizierung und Projektorientiertheit des Lehrangebots sowie dessen Ausfransung in immer speziellere, oftmals auch an Lehrbeauftragte delegierte Detailfragen. Schließlich gibt es an Kunsthochschulen meist erheblich weniger Studierende als an Universitäten, für die eine Vorlesung zu halten sich aus Sicht vieler Kollegen einfach nicht mehr lohnt.

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Kritik stehen. Die Wechselseitigkeit und Interpenetration produzierender, rezipierender, mitdenkerischer, debattenhaft unvorhersehbarer Anteile fügt sich problemlos zum skizzierten Trend. Gegen die Verkennung, ja das Zerrbildhafte, das modernerweise wider die Vorlesung im Spiel ist, habe ich bereits argumentiert u.a. indem ich zeigte, worin Teilhabe und sogar Gemeinschaft stiftende Momente auch zu dieser Lehrform gehören, wenn auch auf weniger offensichtliche, ja nur innerlich geistige Weise. Doch gilt es die Vorlesung nicht nur trotz ihres im Gegensatz dazu hauptsächlich Gesellschaft adressierenden, mithin Distanz implizierenden Moments in Schutz zu nehmen. Es gilt diese distanzierenden Momente auch aktiv zu würdigen. Unübersehbaren Ausdruck finden sie im Pult, dem genauer zu widmen sich hier anbietet. Zunächst ganz zwecklos, ja widersinnig wäre es im Seminar oder Kolloquium, wo die Teilnehmer buchstäblich auf Augenhöhe hocken und sogar der Seminarleiter aus der nahezu gleichberechtigten Anordnung eher nur aufgrund seines höheren Lebensalters hervorsticht. Ganz anders bei einer Vorlesung, wo das Pult den Redner exponiert und ihn, der stehend ohnehin die Sitzenden überragt, mitunter noch ein Stückchen eleviert, falls das Pult über eine integrierte Plattform verfügt oder ihm eine Stufe vorgelagert wurde. Das Pult kann den Redner mit Insignien der einladenden oder veranstaltenden Institution schmücken, was aber eher nur bei aufgezeichneten Vorträgen prominenter auswärtiger Gäste der Fall ist. Das Pult verhilft dem Redner, ich deutete es im Vergleich zu Theaterstätten an, Blickpunkt Aller im Raume zu sein, während es ihn doch zugleich auch vor abschweifenden Blicken feit. Das Pult kann den Redner, der sich daran klammert, weitgehend entkörpern.11 Für das Auditorium treten typischerweise nur der Oberkörper mit gestikulierenden Armen und der Kopf in Erscheinung. Das Pult ist also, je nach Ausfertigung und Verwendung, auch Bastion und Grenze gegen Zudringlichkeiten, ein Schutzschirm gegen das Publikum. Ich erinnere hier an die im Theater traditionell genutzte, wenn auch heute geringgeschätzte Funktion entsprechender Requisiten oder kleinerer, vielleicht im Proszenium aufragender Bühnenelemente. Sie geben den Akteuren Halt im doppelten Wortsinne. Nicht primär also im Sinne jenes Kontextes bzw. inhaltlichen Bezugsfeldes, wie es das Bühnenbild als das Spiel insgesamt hinterfangendes aufspannt. Sondern im Sinne eines quasi dialogischen Gegenübers für den andernfalls solitär Monologisierenden. Nicht anders beim Pult, welches auch in diesem Sinne eine kleine Stütze gewährt. Und so, wie die unverhoffte Begegnung mit einem ungeliebten Bekannten leichter zu überstehen ist, wenn man vielleicht noch ein beladenes Rad neben sich herschiebt, oder man unverfänglicher zum Nachbarn spricht, wenn man am Pfeiler seines Gartenzaunes lehnt, schafft auch das Pult Abstand. Genauer entlastet es von der Unmittelbarkeit der Begegnung oder auch nur schon jener Art intimer oder doch persönlicher Kommunikation, die den Beteiligten von einem Gespräch auferlegt würde. Aus der Warte des Redners bietet das Pult aber noch mehr. Es kann dessen Cockpit sein: Die Neigung der Ablage bringt das Manuskript ja nicht nur in einen günstigen Winkel zu den Augen des Vorlesenden, sondern entzieht es zugleich den Blicken aller Übrigen, was die räumlich-situative Asymmetrie noch verstärkt. Bedieninstrumente für digitale Gerä11 Just diesen Effekt zu verhindern, wählt man bei Laudationes für Preisverleihungen im Showbusiness gern durchsichtige Pulte aus Acrylglas.

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te oder diese selbst finden Platz. Ausladende, mit einem Rand versehene Pulte erlauben es, noch ein Glas Wasser abzustellen oder dieses und jenes den Hörern abgewandt zu kaschieren; zudem bieten sie ein stabiles Widerlager für sich abstützende Hände, können sogar – wenngleich arg aus der Mode gekommen – Resonanzraum bzw. Proszenium gestikulierender oder symbolisch auftrumpfender Mikrogesten sein.12 Abbildung 3: Melissa McCarthy als Donald Trumps Pressesprecher Sean Spicer mit motorisiertem Podest in New York, 2017.

Standbild aus einem NBC News-Bericht vom 12.5.2017; Handy-Mitschnitt von Jenn Matte, 00:00:58. Im Orig. farbig.

Das Rednerpult gehört zu den nicht allein ansichtsseitigen, sondern auch strikt ausgerichteten Dingen, in welchen eine Aktivitätsrichtung grundsätzlich veranschlagt ist. Das gilt nicht minder für ein Megafon oder ein Fernrohr; es gilt insbesondere für den Schild oder für den Streitwagen als eines gleichsam großen Schildes auf Rädern: Zur Nutzerseite schützt er und ist handhabbar, nach außen durchfurcht er die Gegner, prallen deren Angriffe von ihm ab. Wehrhaftigkeit versteht auch Melissa McCarthy13 dem Pult zu entlocken. In ihren satirischen Auftritten als Donald Trumps Pressesprecher Sean Spicer attackiert sie damit ganz handgreif lich eine unliebsame Journalistin in der ersten Reihe einer Pressekonferenz des Weißen Hauses; oder sie rollt, wie mit einem karnevalistischen Motivwagen (Abb. 3), für Fernsehaufnahmen ein kurzes Stück weit durch Manhattan mit fahrbarem Pult, das dabei etwas von einem unaufhaltsamen Bug hat.14 Für kurze Augenblicke wird somit buchstäblich vorgeführt, was einer tatsächlichen Vorlesung höchstens übertragenen Sinnes zukäme, wo sie rechthaberisch über Wellen und Untiefen ihres Gegenstandes hinweg triebe. 12 Insgesamt zu Haltung und Körpersprache in der Vorlesung vgl. Apel, Hans Jürgen: Die Vorlesung. Einführung in eine akademische Lehrform, Köln/Weimar/Wien 1999, S. 121-126. 13 Vgl. NU.nl (URL: https://www.nu.nl/132375/video/melissa-mccarthy-rijdt-als-sean-spicer-op-rijdendkatheder-door-nyc.html [12.1.2019]). 14 Vorbild dafür wäre die Schiffskanzel: Obwohl sie auf den Fischfang Petri anspielt, ergo in der Kirche auf die Überzeugung der noch zu Überzeugenden, wird sie im Barock oft als vordere Spitze eines Schiffes ausgestaltet, bisweilen mit geballten Segeln, so als führe sie auf die Gläubigen zu respektive über sie hinweg.

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* Das Pult geht in besonderer Weise überein mit der Performanz und der Theatralität der Lehrform Vorlesung. Mit dem Pult hängt also genau das zusammen, was von einer Vorlesung nicht zwischen zwei Buchdeckel passt, sondern nur in situ an die Hörer zu bringen ist. Vor diesem Hintergrund ist nachgerade zu erwarten, dass der Beargwöhnung und Zurückdrängung der Vorlesung in jüngerer Zeit eine Abrüstungs- wie Abdankungsgeschichte auch des Rednerpultes entspricht. An den Anfang dieser Geschichte gehört, was hier nicht eigens Thema wurde, die Entwicklung bzw. Ableitung des Rednerpultes aus der Kanzel15 für religiöse Zwecke einerseits, aus dem Lesepult16 für die individuelle Lektüre andererseits. Beide verfehlen unser heutiges Lebensgefühl: die Kanzel ob der Predigt, die unserem weltlichen Sinn widerstrebt; das Lesepult ob seiner Möblierung und damit örtlichen Festlegung jenes Lesens, das wir längst allerorts ausüben wollen. Zieht man übrigens die verschiedentliche Pracht älterer Rednerpulte in Betracht, so darf man deren augenfällige Vereinfachung und allmählichen Verzicht auf rahmende Profilierung, schmückendes Schnitzwerk und kostbare Materialität in jüngerer Zeit nicht leichtfertig als Symptom für eine Entwertungsgeschichte nehmen. Denn erstens wurden manch andere Dinge, so etwa Schränke, im Laufe der Jahrhunderte ebenfalls einfacher, ohne dass sie Bedeutung eingebüßt hätten. Zweitens gilt es eine Besonderheit zu beachten: Während nämlich eine Kanzel letztlich Gottes Wort an die Gläubigen vermitteln soll und daher reichen Schmuck verträgt, während zum andern ein Lesepult kostbares Utensil zu persönlichem Hausgebrauche ist und deshalb sogar eine überbordende Verzierung nicht zwangsläufig stört, kann der Schmuck des Rednerpultes gar kein anderer als derjenige der Rede sein! Denn das Pult soll den Redner zwar exponieren, es gibt ihm und seiner Rede Halt und gleichsam räumlichen Ausgangsort wie Ausrichtung. Doch selbstlos verrichtet es seinen Dienst. Schmuck, Glanz und Größe überlässt es der Rede und dem Redner. Nicht anders übrigens sehen wir es auf einer Federzeichnung von Jakob Grimms Antrittsvorlesung an der Universität Göttingen (1830) (Abb. 4) oder auf wenig früheren Darstellungen von Hegel am überaus schlichten Katheder.

15 Poscharsky, Peter: Die Kanzel. Erscheinungsform im Protestantismus bis zum Ende des Barocks, Gütersloh 1963. 16 Vgl. Hanebutt-Benz, Eva-Maria (Hg.): Die Kunst des Lesens. Lesemöbel und Leseverhalten vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Ausstellungskatalog, Museum für Kunsthandwerk, Frankfurt a.M. (ohne Angabe der Laufzeit), Frankfurt a.M. 1989 (urspr. 1985).

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Abbildung 4: Ludwig Emil Grimm: Jakob Grimms Antrittsvorlesung an der Universität Göttingen, 1830. Federzeichnung, 22,2 x 26,7 cm.

Städtisches Museum Göttingen (URL: www.expedition-grimm.de/fileadmin/user_upload/Presse/ Jacob_Grimm_liest_als_Goettinger_Professor.jpg [13.3.2019]).

Eine Entwertungsgeschichte des Pultes wird erst mit der skeptisch modernen Haltung gegenüber einem Paradigma des Vertikalen überhaupt eingeläutet. Bereits die zur Zeit des Bauhaus oder des Neuen Frankfurt tonangebende Inneneinrichtungskultur ist eher der koordinativen Reihung und Fügung aus schlichten Modulen oder ähnlichen Elementen verpf lichtet. Nämliches gilt für die zweite Jahrhunderthälfte, der Jean Baudrillard17 Ende der 1960er Jahre ein Faible fürs Horizontale und Tiefergelegte bescheinigt hat. Das Zackige, Aufragende, Satisfaktionsfähige sieht nun mit einem Male alt aus. Komplementär dazu umschreibt kommunikative wie mentalitäre Ent- bzw. Informalisierung,18 was sich als Krise und Erosion verkörperter Autorität, geltender Etikette und hierarchisch gefügter Umgangsformen, mithin auch eines als geziemend erachteten Performanzrahmens manifestiert. Dementsprechend schätzt die späte Moderne auch das dem Vertikalen affine Erhabene19 nur insoweit noch, als

17 Baudrillard, Jean: Das System der Dinge. Über unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen, Frankfurt a.M./New York 1991, S. 58-61 (urspr. 1968). Recht herzlichen Dank für diesen Hinweis und weitere Anregungen an meinen Kollegen Martin Gessmann. Vgl. auch Lander, Tobias: Baudrillards Wohlfühlwelten. Kommunizieren in der Chill-Out-Zone, in: Pöpper, Thomas (Hg.): Dinge im Kontext. Artefakt, Handhabung und Handlungsästhetik zwischen Mittelalter und Gegenwart, Berlin/Boston 2015, S. 206-225. 18 Vgl. Elias, Norbert: Studien über die Deutschen. Machtkämpfe und Habitusentwicklung im 19. und 20. Jahrhundert. Frankfurt a.M. 1992, bes. S. 57-60, wo Elias auch auf die Umgangsformen an Universitäten in den 1960er- und 1970er-Jahren zu sprechen kommt. 19 Vgl. Heininger, Jörg: Art. »Erhaben«, in: Barck, Karlheinz u.a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Stuttgart/Weimar 2000-2005, Bd. 2, S. 275-310, hier S. 301-310.

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es ins a-semantische Pathos getürmter Augenblickshaftigkeit sich sublimiert oder lieber gleich in Negativität umschlägt. Als altbackenes wo nicht reaktionäres Pathos erschiene im Zuge dessen, wo jemand in einer Runde noch »das Wort erheben« wollte. Vor dem Hintergrund solch mentalitärer Disposition in der Spätmoderne leuchtet ein, dass auch die Lehrform Vorlesung an Rückhalt verliert.20 Zur Krise des Pultes trägt der Verlust seiner herausgehobenen Position im Raum bei. Was dies betrifft, so war von modernistisch rektangulären Hörsälen ja bereits die Rede: Nur schon deren räumliche Anlage und mithin Ausrichtung der Sitzreihen sabotiert die Konzentration aller Anwesenden auf einen singulären Punkt im Raume. So scheint es nur folgerichtig, wenn das Pult zusammenschnurrt zum Tisch- bzw. Aufsatzpult. Seine verstümmelte Gestalt scheint gleichsam Abbitte zu leisten für den Frevel, überhaupt noch Erhöhung zu veranschlagen – ein nüchternes Beispiel gäbe hier Ferdinand Kramers Tischpult (um 1960)21 für die Frankfurter Goethe-Universität (Abb. 5). Abbildung 5: Ferdinand Kramer: Rednerpult, Erstausstattung für einen Hörsaal der GoetheUniversität Frankfurt, um 1960. Holz mit schwarzem Linoleum beschichtet, verdeckte Beleuchtung in Metall, 31 (vorne)/34,6 (hinten) x 60 x 50 cm.

Foto: Frankfurt Minimal (URL: https://frankfurt-minimal.de/objekte/frankfurter-design/ferdinandkramer-rednerpult-tischpult-aufsatzpult/ [13.3.2019]). Im Orig. farbig.

Oder aber das Pult schrumpft sogleich zur versenkbaren Protuberanz einer parallel zur Stirnwand des Hörsaales durchlaufenden mächtigen Barriere, vulgo Flachpodium, worin ganz anschaulich Vertikalität in Horizontalität sich geläutert hat. Unschwer

20 Vgl. hierzu die Schilderung des Kampfes gegen die Vorlesung seit der Spätmoderne bei H. J. Apel: Die Vorlesung, S. 32-41. 21 Dank für den Tipp an meinen Kollegen Klaus Klemp. Vgl. Breuer, Gerda (Hg.): Kramer, Ferdinand. Design für variablen Gebrauch. Ausstellungskatalog, Museum Angewandte Kunst, Frankfurt a.M. (6.2.7.9.2014), Tübingen/Berlin 2014.

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lässt sich hierin die innenausstatterische Entsprechung an einen Wechsel von – in der Terminologie Riegls22 – ›subordinativer‹ zu ›koordinativer‹ Performanz erkennen. Abbildung 6: Multimediales Dozentenpult TeachPoint² single von Kindermann.

Kindermann GmbH (URL: https://shop.kindermann.de/erp/KCO/avs/Katalogseiten/​ 2016/Katalog_256+257+258.pdf [13.3.2019]).

Erwähnung verdient noch die Möglichkeit restloser Transformation, oder wenn man so will, einer Selbstauf lösung des Pultes in jüngster Zeit: Wer das TeachPoint² single (Abb. 6) einsetzt, findet einen unscheinbaren Quader mit imitierter hölzerner Maserung vor. Doch der hat es in sich. Nicht unähnlich jenen Roentgenmöbeln23 des späteren 18. Jahrhunderts, deren vergleichsweise schlichte Erscheinung nur Auftakt zur spektakulären Entfaltung verborgener, ausklapp- oder ausziehbarer Funktionen und Weiterungen durch ihren stolzen und meist adligen Besitzer war, sind es »stufenlos verstellbare Monitorhalter«, »Stellf lächen mit Hubmechanismus für Visualizer« oder »integrierte Anschlussfelder« nebst weiterer Gadgets, die das Herz eines auf der Höhe der Zeit Vorlesenden höher schlagen lassen. Das »multimediale Dozentenpult« hat als mobile, richtungsneutrale Vermittlungsplattform erfolgreich alles abgestreift, was einmal Pult war. Seine Multioptionalität ist mithin auch keineswegs so gedacht, dass seine Nutzer es ihm durch intellektuelle Volten und argumentative Selbstentfaltungskünste gleichtun sollen. Entsprechend ist die hier gefragte Performanz denn auch

22 Riegl, Alois: Das holländische Gruppenporträt, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 23, Wien 1902, S. 71-278, hier S. 85. Riegl verwendet die Begriffe für entsprechende Kompositionsmöglichkeiten, denen zugleich Hierarchiegrade und frühneuzeitlich politische Kulturen entsprechen. 23 Die Verwandlungstische von Abraham und David Roentgen lassen, einmal entfaltet, ihre anfänglich schlichte Form völlig vergessen; vgl. Zinnkann, Heidrun (Hg.): Entfaltung. Roentgenmöbel aus dem Bestand. Ausstellungskatalog, Museum Angewandte Kunst, Frankfurt a.M. (27.1.-5.6.2005), Frankfurt a.M. 2005.

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nicht länger die des emphatisch Vortragenden, sondern die des emsig-sachlichen ›Wissensvermittlers mit technischen Anschlussstellen‹. * Nicht müßiger Zugabe, noch bloßer Vorliebe des Autors ist geschuldet, wenn am Schluss ein Blick auf die bildende Kunst und ihr Verhältnis zum Pult steht. Denn gerade die nicht zeitbasierten Medien Skulptur und Malerei waren immer schon versiert auf eine den dargestellten Dingen noch latent mögliche oder bereits in ihnen sedimentierte Performance. Hinzu kommt im Falle des Rednerpults seine unübersehbare Rolle als Mittler, als Zwischending zu weiterem bzw. höherem Zwecke. Genau darin ist es, obzwar nicht selbst Kunst, doch strukturähnlich jenen besonderen Gegenständen, die sonst innerhalb von Kunstwerken zwischen einer Sphäre der Beschauer und der eines Werkinneren vermitteln können: etwa Posaunen von Engeln in der gotischen Skulptur, gemalten Vorhängen im Barock oder steinernen Brüstungen als Bildvordergrundbarrieren in den Gemälden venezianischer Meister. Abbildung 7: Georg Herold: Reading knowledge, 1988. Dachlatten, Holz, Reißzwecken, Schnur, Klebeband, 115,5 x 89 x 39.5 cm.

Winzen, Matthias: Georg Herold. What a Life. Ausstellungskatalog, Köln 2005, S. 150. Im Orig. farbig.

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Bei Reading knowledge (1988) (Abb. 7), einem aus unterschiedlichen Kanthölzern wechselnden Zuschnitts sowie einer montierten querrechteckigen Platte notdürftig zusammengezimmerten, -geklebten und -gebundenen Pult, handelt es sich um eine Arbeit von Georg Herold. Sogleich fällt auf, dass auch der dargebotene Lesestoff aus wiederum nichts anderem als gestapelten Hölzern besteht. Und zwar so, als wollten sie ein Manuskript nicht in erster Linie darstellen, sondern eines sein. Dass ein Schriftträger durch rohes Material ersetzt wird, welches es dann wider die vermeintliche Wortherrschaft zu ›lesen‹ gilt, ist in moderner Kunst keine ungewöhnliche Figur. In Herolds Fall leisten dies Dachlattenreste, typisch, ja metonymisch für das Oeuvre dieses Künstlers. Man ist daher versucht, sie als Anspielung auf eine Eröffnungsrede über Herolds Kunst zu verstehen – eine ganz besonders gelungene Eröffnungsrede, insofern aus dem Manuskript nun eben gar keine verfälschenden Worte, keine in die Irre führenden Erklärungen aufsteigen würden, sondern Herolds Kunst selbst spräche, ohne Zwischenmedium quasi. Indessen meint der Titel Reading knowledge ja ›passive Sprachkenntnisse‹, also die auf das bloße Lesen einer Sprache bezogene Fähigkeit. Wer folglich auf Herolds Dachlattenmanuskript blickt, in den mag – wie auch immer ›lesend‹ – dessen Botschaft zwar Einlass haben; aber der kann sie Dritten gegenüber nicht wiederum aussprechen geschweige denn erklärend unterbreiten. Somit hätte Herold statt eines Rednerpultes eigentlich ein Lesepult dargestellt, jedoch eines, das im Gewande eines Rednerpultes daherkommt. Dessen verhinderte Performance, im Sinne seiner Ausrichtung auf ein imaginär hörbereites Publikum, läuft demnach immerzu ins Leere. Als illustrer Vertreter einer postmodern westdeutschen Kunst lautstark vorgetragener Desillusionierung hat Georg Herold hier, so darf man resümieren, das Anti-Rednerpult schlechthin geschaffen. In Erübrigung des Redners hinter dem Pult und der Hörer davor darf dann allein das stumme Holz beredt werden. In nur scheinbarem Gegensatz dazu steht Kanzel (2009) (Abb. 8), Nina Rhodes skulptural-installativer Beitrag für Painting forever! (2013), eine vielbeachtete Ausstellung zeitgenössischer Malerei in verschiedenen Berliner Kunstinstitutionen. Im KW Institute for Contemporary Art fanden sich mehrere Dutzend malerische Positionen in Google-Bild-Manier an der Stirnwand der im Übrigen gähnend leeren Halle zusammengedrängt. Wer die Bilder aus der Nähe sehen und deren Urheber mittels einer handgereichten Legende eruieren wollte, musste zuvor die riesige Halle durchschreiten. Rechterhand passierte er dabei Rhodes an der Wand angebrachte Arbeit. Die Künstler der Ausstellung waren geladen, von dieser Kanzel aus zum Publikum zu sprechen. Doch das kalkuliert Deplatzierte, die Unentschiedenheit zwischen derb hölzerner Machart der Treppe und prätentiös kupferner Verbrämung des Korpus, vor allem aber überhaupt die Entscheidung für den Typus ›Kanzel‹ statt für ein schlichtes Rednerpult – dies alles wendete sich in etwas überanstrengter Ironie gegen jegliche Bilderpredigt. Im Kontext einer zur Abgeklärtheit sich bekennenden Berliner Kunstszene erschien Rhodes Kanzel denn auch eher als Monument einer Delegitimation verkündenden Sprechens über Malerei. Darin immerhin war sie pittoresk. In Antonello da Messinas Maria der Verkündigung (1474-76)24 (Abb. 9) wird keine Vorlesung gehalten. Maria trägt auch nichts vor. Bei dem hölzernen Auf bau zwischen ihr und uns Bildbetrachtern handelt es sich überdies nicht um ein Redner-, sondern ein 24 Vgl. Lucco, Mauro (Hg.): Antonello da Messina. Das Gesamtwerk. Ausstellungskatalog, Scuderie del Quirinale, Rom (18.3-25.6.2006), Stuttgart 2006, S. 232-235.

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Leseaufsatzpult. Der Künstler hat es ganz im Bildvordergrund übereck gemalt. In seiner Zusammengesetztheit und Form tritt es präzise hervor, unterstrichen noch durch Abbildung 8: Nina Rhode: Kanzel, 2009. Holz, Kupfer, Metall, Weinglas, Löf fel, 260 x 300 x 95 cm.

Galerie Sandra Bürgel. Foto: Christine Kisorsy (URL: kw-berlin.de/painting-forever-keilrahmen-kanzel/ [11.3.2019]). Im Orig. farbig.

glaubhafte Licht- und Schattensetzung. Die vordere, uns zugewandte Kante der das Pult tragenden Kniebank ragt in Durchbrechung der ästhetischen Grenze nahezu in unsere Betrachtersphäre. Wie in Resonanz dazu spreizen sich die Finger der kühn verkürzt gezeigten rechten Hand Marias gleichsam aus dem Bilde heraus. Allerdings erscheinen Kniebank und Pult gleich von drei Bildrändern abgeschnitten, schmal durchmessen sie den gesamten unteren Bildvordergrund. Das indes ruft jene Funktion einer Barriere wach, die etwa von Giovanni Bellini her bekannt ist. Wie in Entsprechung daran schließt die linke Hand nicht nur das blaue Tuch um Maria, sondern weist auch latent auf sie zurück, betont also wiederum die sublime Sphäre des Bildinnern. Im Unterschied zu älteren Darstellungen im Profil oder Dreiviertelprofil ist Maria fast frontal gegeben. Vor dunklem Grund, mittig, allein und in einem sogenannten Bruststück, wie es eher für Porträts üblich wäre. Eine Besonderheit und auch ein Grund für die Berühmtheit dieser Tafel ist, dass die Verkündigung hier ohne den Engel auskommt. Ihn haben wir uns als buchstäblich vor dem Bilde vorzustellen. Ob wir

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selbst sogar, wo nicht in seine Rolle, so doch seine Position schlüpfen können, bliebe zwar Spekulation.25 Der uns ausweichende, ja wie sinnierend abgleitende Blick der Abbildung 9: Antonello da Messina: Maria der Verkündigung, 1474-76. Tempera und Öl auf Holz, 45 x 34,5 cm.

Barbera, Gioacchino: Antonello da Messina. Sicily’s Renaissance Master. Ausstellungskatalog, New York 2005, S. 47.

Madonna spräche aber nicht zwangsläufig dagegen. Das Beiseiteblicken könnte ein Gebot der Ehrfurcht gegenüber dem Engel sein. So oder so intensiviert, ja dramatisiert Antonellos Entschlackung der tradierten Szenerie unser Erblicken der Maria. Der kristallin hart gezeichnete, noch in seiner der Verzierung dienenden Durchbrechung tektonisch anmutende Pultbereich beglaubigt dieses dramatische Geschehen. Die auf dem Pult auf liegende Bibel tut ihr Übriges. Denn die aufgespreizten Buchseiten machen uns glauben, dass unmittelbar zuvor noch Marias Hände aufruhten, wo jetzt bereits eine Seite zu verschlagen droht. Die entscheidende Bibelstelle wäre dann nicht mehr lesbar. Vielleicht ein intrikater Hinweis, dass nicht länger das Pergament, son-

25 Vgl. die Auseinandersetzung mit Lehrmeinungen dazu bei M. Lucco (Hg.): Antonello da Messina, S. 232-234, hier S. 234.

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dern das visuell Inszenierte in toto als Träger der Bibelworte firmiert.26 Alsbald wir jedoch unseren Blick Marias Gesicht und ihrem Umhang zuwenden, haben wir den Aufruhr des Bildvordergrundes schon hinter uns gelassen. Wir bewundern die malerische Herausbildung der Gesichtszüge samt deren teils verschlagschatteter Partien in großer Lebenswahrheit. Man kann sich als Modell für diese Maria eine junge Frau aus dem Umfeld des Künstlers durchaus vorstellen. Dennoch bleibt Marias ideale und distante Erscheinung, auch dank des sie umschließenden, allem Tumultuarischen enthebenden blauen Umhangs, der seinerseits vom Dunkel des Grundes hinterfangen wird. Paradoxerweise bleibt sie um so erhabener und distanter, je augentäuschender und virtuoser der metapiktural ambitionierte Vordergrund unsere Aufmerksamkeit einfordert. In diesem Bild- und Sinngefüge ist die Rolle des Pultes also mehrschichtig: Es ist augenfällige Barriere und erübrigt, ja entmutigt dadurch etwaiges Rätselraten hinsichtlich all dessen, was der Maler uns von dieser Maria nicht gezeigt hat. Im komplexen Zusammenspiel mit den Händen und den Seiten der Bibel ist das Pult aber auch exakt der Ort, der zwischen der eher versonnenen Maria im Bild und uns (alias dem zu imaginierenden Verkündigungsengel) vor dem Bild vermitteln kann. Kein Rednerpult, für welche Vorlesung auch immer, wird oder will es Antonellos Werk gleichtun. Doch ermutigt uns die daran vorgenommene Lektüre, das vermöge eines intervenierenden Pults tendenziell Erscheinende, mindestens Gerahmte eines jeden Vortrags nachdrücklich anzuerkennen. Gerade das schnöde Materielle, das sperrig Requisitäre eines Pultes als das Dazwischentretende ist es nämlich, was den Vortragenden wie die Hörer entlastet vom Direktkontakt. Indem nun aber qua Malerei bei Antonello, qua Skulptur auch bei Rhode oder Herold, erst einmal jegliche Performance außen vor bleibt, sind wir als Beschauer geladen, bei diesen Pultvarianten sinnierend zu verweilen. Und indem es uns nicht schwerfällt, sie mit Vortrag, mit Sprechen durch und über sie hinweg imaginativ zu befüllen, erlauben sie es auch, sich ihr genaues Pendant auszumalen: Das wäre, nun genau umgekehrt, der schiere Vortrag ohne wirkliches Pult, und dennoch vermittelt. Wie soll man sich das vorstellen? Wie das, was man im Blick auf Shakespeare word scenery, im Deutschen etwas unglücklich Wortkulisse nennt. Denn nicht allein der deklamierte Text eines Dramas, auch die wissenschaftliche Rede verfügt über die damit angesprochene Möglichkeit. Es ist die Möglichkeit, nicht einfach nur anschaulich, bildreich zu sprechen, zu schildern im reichen Wortsinn. Sondern mitunter etwas sprechend und nur sprechend aufzubauen zwischen sich und den Hörern – eben wie ein Pult. Bildlich ausgedrückt wäre ein solches Sprechen, als würfe man seinen Mitspielern über eine gewisse Distanz einen Ball zu, der sie entweder nicht zu erreichen oder sie als Fänger zu überfordern drohte. Würde man den Ball aber zwischendrin einmal aufschlagen lassen, käme er prima an, eben vermittelt und nicht gar zu heftig. Die Aufschlagstelle wäre dabei die des imaginären Pultes. Vorlesungen heben gelingendenfalls also nicht immerzu Distanz auf, wie es Laien oder Wissenschaftspopulisten vorschwebt. Vorlesungen erzielen vielmehr Distanzgewinne aus vorlesend konstituierten und zugleich

26 Nicht unwichtig für das eigentliche Thema, also die Fleischwerdung des Wortes! Vgl. hierzu Collareta, Marco: Antonello und das Thema der Verkündigung, in: M. Lucco (Hg.): Antonello da Messina, S. 6573, hier S. 72.

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bespielten Distanzmöglichkeiten. Vorlesungen haben ihr Pult also auch dort noch mit dabei, wo es faktisch ohne Pult gehen muss. * Nach einem vor gut 20 Jahren ausgerufenen performative turn und anfänglich hoffnungsbedachter ›performativer Kultur‹27 ist mittlerweile Ernüchterung eingetreten. Während längst andere Turns, Paradigmen oder Moden die Gemüter der Geistes- bzw. Kulturwissenschaften bewegen, kann es freilich dennoch lohnen, Desiderate aufzugreifen. Dazu gehört auch dasjenige einer nun nicht länger nur ihre Gegenstandsbereiche, sondern auch sich selbst auf performative Anteile abklopfenden Wissenschaft. Allerdings gilt es im Zuge dessen die Kinderkrankheiten eines performative turn hinter sich zu lassen: Dazu zählen würde ich die simplifizierende Vorstellung einer jedermann verfügbaren, da an schiere Verkörperung gebundenen Hervorbringung als zugleich wirksamer ›Einschreibung‹ von Bedeutung in ein jeweiliges Umfeld, also die Ausblendung begünstigender Kontexte respektive eines Bühnenbildes weiteren Sinnes. In genau diesem Sinne hat sich für das hier untersuchte Verhältnis von Vorlesung und Pult ergeben, in welch beträchtlichem Maße der ›Auftritt der Wissenschaft‹ eben doch entsprechender Bühnen und hier vor allem der Mittelbarkeit entsprechender Anordnungen und Requisiten bedarf, und seien es nur – wir erinnern an die word scenery – imaginierte bzw. im gesprochenen Wort gleichsam schon enthaltene Requisiten. Wer über Vorlesung und Pult nachdenkt, muss sich gewissermaßen von Fischer-Lichte zurückarbeiten zu Goffman28 und schließlich zu Plessner.29 Mit anderen Worten muss er von Fragen der Performanz/Performativität zu solchen der Theatralität übergehen und schließlich zu solchen nach einer zivilisierenden Distanz. Denn die gelingende Vorlesung profitiert ja in recht vielfältiger Weise vom Intermedium des Rednerpultes, das der vermittelten Unmittelbarkeit jener dient und alle Beteiligten zumal von voreiliger Fraternisierung entlastet. Darin widerstrebt die Vorlesung, widerstrebt ihre Art von Performanz gerade jenem von Richard Sennett der modernen Gesellschaft bescheinigten Wechsel von (Selbst)Distanz implizierender Darstellung hin zu authentizitätserpichter Verkörperung.30 Im schleichenden Legitimations- und Ansehensverlust der Lehrform Vorlesung in den letzten Jahrzehnten und so bis heute manifestiert sich denn auch, in welchem Maße Auftritt überhaupt, auch der Auftritt von Wissenschaft, als gelingend nur noch im Modus der Preisgabe von Form honoriert wird – ein Thema, über das man unbedingt eine Vorlesung halten sollte!

27 Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004; Wirth, Uwe (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a.M. 2002; eher weitergefasst neuerdings auch Volbers, Jörg: Performative Kultur, Wiesbaden 2014. 28 Goffman, Erving: The presentation of self in everyday life, New York 1959. 29 Plessner, Helmuth: Grenzen der Gemeinschaft. Eine Kritik des sozialen Radikalismus, Frankfurt a.M. 2002 (urspr. 1924). 30 Sennett, Richard: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität, Frankfurt a.M. 1983 (urspr. 1974), S. 394-423 (Kapitel 14: Der seiner Kunst beraubte Schauspieler).

Abgelesen Der wissenschaftliche Vortrag als performative Prognose Sibylle Peters

Vorbemerkung der Herausgebers Dieser Vortrag über den Vortrag wird als einziger Beitrag in der Form des Vortrags abgedruckt, um zwei performative Modi, die auf dem Kölner Workshop durch Sibylle Peters vorgetragen und performiert wurden, nachvollziehbar zu machen: der frei gesprochene und der abgelesene Vortrag. Normalerweise werden solche Texte drakonisch überarbeitet, so dass die Ähs und Ehms, Betonungen, dialektbedingte Verschleifungen und – besonders in der Diskussion – tastende, suchende Formulierungen und Satzreparaturen während des Sprechens verloren gehen. Solche Glättungen sind sinnvoll, denn was man mündlich recht gut versteht, erscheint, wenn man es wörtlich verschriftlicht, in vielen Fällen geradezu wirr. Trotzdem hat der Hg. dieses Bandes im Einverständnis mit der Vf. und den DiskutantInnen die folgende Fassung nicht vollständig poliert. Dadurch soll sie zumindest ansatzweise an die ursprünglichen mündlichen Duktus erinnern und dessen performative Eigenheiten sichtbar machen. So sind wir es eigentlich nicht gewohnt. Deshalb auch sind die fremdsprachlichen Begriffe nicht kursiviert worden, weil sie während des Sprechens nicht betont, sondern wie deutsche Worte gesprochen wurden. Englische Begriffe wird man trotzdem richtig lesen – aber das französischer professer (bekennen)? Gleicht man den folgenden Text mit der zugrundeliegenden Tondatei ab, wird deutlich, wie sehr sich eine Performanz durch den Medienwechsel bzw. die regelkonforme Verschriftlichung ändert. In der Diskussion, anschließend ebenfalls abgedruckt, da zur Performanz gehörig, zeigte sich, dass die Anmutung der beiden Vortragsformen durchaus unterschiedlich goutiert wurde.

1. Der Vortrag Kann ich das jetzt zuklappen? Super. Ja, herzlichen Dank für die Einladung. Ich finde es besonders schön, bei einer Tagung wie dieser hier zu sprechen, weil die Forschung zur Performanz der Wissenschaft eine recht einsame Angelegenheit sein kann. Was ich Ihnen tatsächlich gleich vorzutragen habe, ist vergleichsweise kurz. Ich möchte deshalb die Gelegenheit nutzen, Ihnen in einer Art freiem Vortrag das Ganze ein bisschen einzuordnen in die Forschung zum wissenschaftlichen Vortrag, die ich unter-

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nommen habe. Über mehrere Jahre im Rahmen meiner Habilitation »Der Vortrag als Performance« habe ich akademisches Vortragswesen von etwa Ende des 18. Jahrhunderts bis in die Gegenwart untersucht, natürlich ausschnittsweise, kann man da immer nur betonen, genau, und dabei habʼ ich, gab es sozusagen eine leitende Hypothese. Ich habʼ quasi die akademischen Vortragsszenarien zwischen zwei Krisenmomenten untersucht. Die erste Krise Ende des 18. Jahrhunderts wird durch’n Medienwechsel oder’n Mediengeschehen ausgelöst, nämlich dadurch, dass der Buchdruck, den es natürlich schon lange gibt zu diesem Zeitpunkt, aber sich so weiter entwickelt, dass Bücher relativ preiswert zu haben sind, so dass tatsächlich die meisten Studierenden einer Disziplin die entsprechenden Lehrbücher in irgendeiner, irgendeinem, einem billigen Druck sozusagen besitzen können. Damit fällt ʼne wesentliche Funktion weg, die das akademische Vorlesungswesen vorher hatte, nämlich einfach sozusagen die menschliche Kopiermaschine. Der Lehrer sozusagen liest mehr oder weniger das Lehrbuch vor und die Studierenden schreiben das Lehrbuch mit, damit sie es dann haben. Neʼ, das fällt quasi weg, weil man sich das Buch auch ganz gut anders beschaffen kann, und da gibt’s ʼne ganze Menge Texte eben dann darüber eben in der zeitgenössischen Ref lexion, dass das nicht mehr produktiv ist, dass man das verbieten sollte, was macht man denn jetzt. Merkwürdigerweise oder interessanterweise schadet sozusagen dieser Funktionsverlust dem akademischen Vortragen nicht wirklich, im Gegenteil, eigentlich wird das Format des wissenschaftlichen Vortrags in gewisser Weise freigesetzt und entsteht sozusagen erst in diesem Moment, wird auch ein Stück weit als Performance entdeckt und als ein Szenario, in dem Wissen entsteht. Also, was entdeckt wird in der Zeit, ist die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden, so ja auch in dem berühmten Text von Heinrich von Kleist benannt. Viele berühmte Philosophen der Zeit, Schelling, Humboldt usw., schreiben darüber über den freien Vortrag, und seine quasi – und – dem man quasi magische Kräfte der Wissensproduktion auch zuschreibt, also in Wilhelm von Humboldts berühmten Schriften zu der Zeit knüpft er die Einheit von Forschung und Lehre eigentlich an dieses Format des freien Vortrags, indem der Vortragende immer auch selber neue Erkenntnisse hat, während er sozusagen Wissen vermittelt, immer auch das Ganze neu auffasst. Fichte hält die erste Vorlesung in der Humboldt-Universität als Gründungsdirektor. Die Wissenschaftslehre, da hat er vorher kein Wort aufgeschrieben, sondern er möchte die Wissenschaft sozusagen im Vortragsszenario live entwickeln, indem die intellektuelle Anschauung, um die es bei Fichte ja immer geht, sozusagen in den Hörern hervorgerufen wird, dann kann der Vortragende sie anschauen, noch einen draufsetzen und so spekuliert man sich quasi durch die Komplexität des Geistes bis hin zur modernen Wissenschaft. So hat Fichte sich das gedacht. Es hat für ihn dann doch nicht immer ganz so geklappt, aber der freie Vortrag wurde insgesamt in diesem Zeitpunkt, also in dieser Krise eigentlich, dieser Medienkrise, entdeckt als eine Performance des Denkens, die dann eben auch so seltsame Figuren hervorbringt wie den zerstreuten, den skurrilen Professor, den wir gerade dann Denken sehen und dessen Denken wir auch gerade dann teilen, wenn der Professor ins Stocken gerät, wenn er den Faden verliert und wir den Faden quasi weiterspinnen, ja. Es gibt ganz viele Texte von Hörern großer Philosophen, die insbesondere diese Momente des Schweigens, wo der, wo der Vortragende plötzlich nichts mehr sagt, immer wieder beschreiben als ein Moment enormer Geistespräsenz im Saal sozusagen.

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Genau, dieses Vortragsformat des freien Vortrags entsteht ungefähr um 1800/1810. So spätes 19. Jahrhundert wird der Vortrag dann ganz wichtig als eine Art Metamedium, in der sich andere Medien begegnen können und auch ineinander übersetzen können. Das passiert insbesondere in der Verbreitung der Lichtbildprojektion, und, also, die dann im Vortragssaal auftaucht, die Kunstgeschichte entsteht und so weiter, für die das ja ganz entscheidend ist und auch natürlich der Tontechnik verschiedener Archivierungstechniken usw., all das macht den Vortrag zum Metamedium und auch zum Interface zum Archiv, ʼne ganz wichtige Funktion, die der Vortrag um 1900 gewinnt, man kann das auch in der Hörsaalarchitektur sehen, so Leute wie Wölff lin, der hatte ja ʼne, der hatʼ in seiner, also Diathek [und] Vortragssaal werden in München zusammengebaut, und Wölff lin hat eine Tapetentür, die direkt vom Arch… von der Diathek zum Vortragspult geht sozusagen und die nur er benutzen darf. Also der Auftritt des Vortragenden ist der Auftritt desjenigen, der das Archiv beherrscht, der das Archiv kennt und der aus dem Archiv mittels sozusagen neuer Medientechniken auch die Dinge nach vorne tragen kann, Vortrag in diesem Sinne und dann eben im Hörsaal als so eine Art Laborsituation eben kombiniert, Bilder miteinander kombiniert, aber auch Medienwechsel vornimmt, natürlich vom schriftlichen ins mündliche, aber auch eben von verschiedenen visuellen Medien und so, so dass Wissen entsteht in dieser medialen Übersetzung, die im Vortragsszenario möglich wird. Um 2000 herum gerät der Vortrag erneut in eine Krise und diesmal natürlich in der  – im digitalen Medienwechsel. Er verliert vor allem seine Funktion als Interface zum Archiv, weil mit dem Internet mehr und mehr jeder Zugriff auf Archive hat, jedenfalls in einem hohen Maße, natürlich wissen wir alle nicht, also zu vielen Archiven auch nicht. Aber die meisten Leute haben das Gefühl, sie haben ganz guten Zugang zum Archiv und laufen nicht mehr ins allgemeine Vorlesungswesen, weil sie mal von jemandem erklärt kriegen wollen, wie man im Archiv so anfängt, ja, sondern man, also diese Funktion, dieses Interface zum Archiv, das verliert. Der Vortrag, außerdem wird der Vortrag geschluckt quasi zum ersten Mal, also nicht mehr Metamedium, sondern wird geschluckt vom digitalen Medium; die Powerpoint-Präsentationen präsentieren, auch wenn die Vortragenden das selten realisieren, präsentieren immer auch den Vortragenden, ʼne, man übertitelt sich so selber und die Präsentation präsentiert den Präsentator oft mehr als andersrum. Und auch ergeben sich natürlich Archive von Vorträgen, die es vorher so nur ganz wenig gab, es gab hin und wieder Archive von Tonaufzeichnungen oder von Vortragsskripten, aber plötzlich, ja, liegen Tausende, Millionen von Mitschnitten von Vorträgen vor, in denen Vorträge ja als Performanz zumindest audiovisuell dokumentiert, archiviert sind, dabei ist der Vortrag also plötzlich natürlich der ganzen Problematik der Performance-Dokumentation ausgesetzt, es gibt ja kaum was Sinnloseres als so ʼne, so ʼne Vortragsaufzeichnung, die man sich dann nachher auf dem Rechner anguckt. Diese Problematik der Performance-Dokumentation ist aber in der wissenschaftlichen Praxis weitgehend unbekannt, deshalb stößt uns das so zu, diese Archivierung, der Vortrag wird geschluckt vom digitalen Medium, und meine These war eben auch, in dieser Krise, in dieser Krise im Übergang zum digitalen Medium, wird… gibt’s das Potenzial, dass der Vortrag als Format wieder freigesetzt wird, dass sich sozusagen etwas ähnliches ereignet wie um 1800, dass wir den Vortrag als Experimentalanordnung wiederfinden, dass wir merken, naja gut, er hat auch eine Funktion, die haben wir länger nicht mehr beachtet, sozusagen als wissenspoietische Anordnung, als eine Anordnung, in der Wissen nicht nur vermit-

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telt wird, sondern auch in gewisser Weise entsteht, auch überprüf bar wird, und ich habʼ das versucht sozusagen nachzuweisen in der parallelen Entstehung der Lecture Performance als Format, vielleicht angefangen mit Cages berühmten, berühmter Lecture on Nothing, aber eben gerade dann so um die Jahrtausendwende gibt es da so eine richtige Konjunktur, einen Hype sozusagen der Lecture Performance, in dem alle möglichen auch Nichtwissenschaftlerinnen natürlich den Vortrag so, so als Performance-Format entdecken, und in dem Zusammenhang habe ich selber sicher geträumt sozusagen davon, dass hier wieder eine andere Form der Figuration von Evidenz im Vortrag sich entwickeln kann, in der wir mit dem Verhältnis von Performanz und Evidenz und Referenz im Vortrag spielen können, in der wir damit experimentieren können, wie das jetzt zum Beispiel geschieht in Vorträgen wie dem eben schon gehörten von Goffman The Lecure, wo er sich ja auch immer selber selbst exemplifiziert, quasi so eine Selbstdemonstration anbietet, sich anschaulich macht als Beispiel für das, was er sagt, wir finden das auch in der Antrittsvorlesung von Foucault oder in Bourdieus Leçon sur la leçon, in ʼner ganzen Reihe von Vortragsszenarien gibt es das, dennoch hat sich diese Figuration von Evidenz quasi nicht disziplinisch verstetigt, ja, das sind dann immer so einzelne Momente, und das finde ich eigentlich schade, ich hab’s immer versucht, wir müssen das doch ma… wir müssen das doch mal lernen, wie machen wir das, genau, aber bisher hat sich das eben nicht so ganz durchgesetzt und nachdem also sechs Jahre ungefähr, nachdem dieses Buch über den Vortrag als Performance erschienen ist,1 muss ich sagen, dass eine Sache dabei eigentlich also im Rahmen dieser Hypothese und dieser ganzen Krisendramaturgie quasi nicht erklärbar ist, nämlich warum hält sich der abgelesene Vortrag. Warum haben diese Krisen den abgelesenen Vortrag nicht zum Verschwinden bringen können. Weder die Praxis noch natürlich auch die Klage über die Praxis, die wir eben schon im späten 18. Jahrhundert ganz ganz präzise so finden, ne. Weder die… das Format noch die Klage scheinen jemals zu enden. Warum? Warum. Nun kann man natürlich sagen, da spielt natürlich der Wunsch, spielt natürlich wahrscheinlich eine gewisse Rolle, was Herr Etzemüller deutlich gemacht hat, dass es uns immer darum geht, uns idealerweise sozusagen auf den Verf. zu reduzieren, wobei wenn das wirklich sozusagen der einzige Beweggrund wäre, dann könnten wir auch rein schriftlich kommunizieren. Es gibt ja trotzdem irgendwas, was da anderes noch passiert. Vielleicht kann man da mit Goffman und der eben schon hier sehr schön dargestellten Dreiteilung, die Goffman vorschlägt, mit dieser Systematik weiterkommen und sagen, was da passiert, ist eigentlich sozusagen die Vermittlung von Verf. und Animator in diesem Professor, im professer, das ja immer auch ein Bekenntnis ist. Wie dem auch sei, ich habʼ jedenfalls den Eindruck, dass ich das schuldig geblieben bin auf ʼne Art. In meinem Buch habe ich behauptet, historische Vortragsszenarien hätten eine Resilienz darin, dass in ihnen ʼne bestimmte Figuration von Evidenz sich stabilisiert, ja. So, und dass man die auch dadurch voneinander unterscheiden kann, also ein Vortragsszenario ist quasi definiert durch ʼne bestimmte Figuration von Evidenz, das heißt ein bestimmtes Verhältnis von Performanz, Evidenz und Referenz in der medialen und auch szenischen performativen Konstellation. Was also, das möchte ich nachliefern an dieser Stelle, könnte die Figuration von Evidenz des abgelesenen Vortrags sein? Und um an der Stelle Missverständnisse zu vermeiden, 1 Peters, Sibylle: Der Vortrag als Performance, Bielefeld 2011.

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natürlich ist auch der abgelesene Vortrag, der sich scheinbar am Text festhält, Performanz, ja, natürlich ist auch das eine Performance. Performanz und Text schließen sich an der Stelle natürlich nicht aus. Außerdem möchte ich darauf hinweisen, mein Interesse sozusagen am freien Vortrag und an der Lecture Performance heißt nicht, dass ich mich als Sprecherin der Klage sozusagen gegen den abgelesenen Vortrag sehe, im Gegenteil. Es heißt auch nicht, dass ich meine, man sollte nun statt akademischer Vorträge interessantere Lecture Performances halten, oder dass ich irgendwie daran interessiert wäre, den Vortrag als Performance im Sinne von Leistungsoptimierung sozusagen zu verbessern, all das interessiert mich gar nicht. Im Gegenteil. Die Aufmerksamkeitsverschiebung, um die es mir geht, ist in gewisser Weise klein, ganz winzig, da geht es darum, das was ohnehin geschieht, das was ist, als Performance zu würdigen und darin, in dieser Würdigung, vielleicht einen kleinen Tick zu verschieben. Plädoyer für den abgelesenen Vortrag. Nach zwanzig Jahren im Wissenschaftsbetrieb einerseits und Showbusiness andererseits kann ich Ihnen das eine versichern, es ist wirklich so. Der abgelesene Vortrag ist das unbeliebteste öffentliche Veranstaltungsformat überhaupt, gilt als unüberboten in Sachen Langeweile und Pointlessness. Sein Leumund ist furchtbar. Und zwar keineswegs nur unter Nichtwissenschaftlern. So furchtbar, dass an Endurance interessierte Performance-Künstlerinnen, wie ich eine bin, aufmerken und finden können, was für ein seltsames Format gemeinsamer An- und Abwesenheiten, das sich da hält. Das Bestand hat und eine unwahrscheinliche Beständigkeit jenseits all dieser Anfeindungen. Angesichts der ubiquitären Verfügbarkeit von Information vermeintlich sinnlos geworden, nehmen sich die wenigsten die Zeit, diese Praxis und ihre erstaunliche Beharrlichkeit mit Ruhe zu betrachten. Was geschieht hier. Die digital vernetzte Welt, die uns ubiquitäre Verfügbarkeit simuliert, geht mit einer Form von Gegenwart einher, die keine Kopräsenz mehr einfordert. Sobald wir online sind, sind wir gegenwärtig miteinander verbunden ohne doch miteinander präsent zu sein, und zwar keineswegs nur im Sinne der fehlenden Kopräsenz im Raum. Auch das Jetzt der Mitteilung ist zu einem vielverzweigten Früher oder Später geworden, das im Takt des Feeds und des Chats das Nebeneinanderherlaufen zahlreicher Spuren von gegeneinander verschobenen Gleichzeitigkeiten erlaubt und nur noch in Ausnahmesituationen in dramatischen Zuspitzungen zu einem gemeinsamen Live-Erlebnis sich verdichtet. Demgegenüber ist das Vortragen, das sich im Allgemeinen nicht einmal die Mühe macht, besondere Dringlichkeit zu simulieren und dennoch alle Anwesenden in eine Gleichzeitigkeit des Denkens zwingen will, eine unerhörte Zumutung. Eine Zumutung, die vielleicht allein dadurch verträglich wird, dass man sie einbettet in jene anderen Gleichzeitigkeiten digitalen Frühers oder Späters, sie mitlaufen lässt als eine Spur, indem man etwa im Tablet auf dem Tisch oder im Smartphone auf dem Schoß die anderen Feeds und Chats weiterlaufen lässt, wozu ich Sie an dieser Stelle ganz herzlich einladen möchte. In der so beschriebenen Gegenwart des Vortragens erscheint es dann umso mehr als Zumutung, wenn sich die Vortragende aus der erzwungenen Gleichanwesenheit selbst wieder halb zurückzieht, nämlich in das Vorlesen eines Textes, den sie selbst Tage davor geschrieben hat. Den sie allerdings, so die Verabredung auch des abgelesenen Vortrags, der nicht einfach ein vorgelesener Text ist, geschrieben hat für genau diese Gelegenheit, für die Situation dieser Tagung, den sie geschrieben hat als

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ein Skript, bestimmt dazu, den Anwesenden öffentlich vorgetragen, nicht etwa von allen Anwesenden gelesen zu werden. Welchen Sinn hat diese seltsame und zugleich seltsam resiliente mediale Anordnung, was wird hier eigentlich produziert? Nun, mir scheint, zunächst einmal wird mit dieser medialen Anordnung eine Beziehung [hergestellt] zwischen der Situation, in der ich, die Schreibende, jetzt bin, während ich diesen Text schreibe, am Tag der Arbeit übrigens, und der Situation, die ich jetzt in diesem anderen und doch nicht weniger faktischen Jetzt mit Ihnen teile, während ich diese Zeilen vortrage. Diese Differenz zwischen dem Vorgang des Schreibens und dem des Vortragens zwischen, wenn man so will, Verfasserin und Performerin, wird üblicherweise nicht nur nicht diskutiert, sie wird performativ geschlossen und vermittelt qua Auftritt und Vortrag, behaupte ich, die Identität im professer. Ich spreche mit Ihnen auch dann, wenn ich Sie nicht wie jetzt anspreche, vermittelt durch ein Skript, das ich schreibe, ohne Sie vor mir zu sehen. Ich richte mich in meinem Skript an ein Publikum, eine wie auch immer kleine Öffentlichkeit, über die ich nur spekulieren kann. Indem ich beispielsweise einen Blick ins Programm werfe, was ich jetzt tun will. Ergebnis: Sie sind ein wohlinformiertes Publikum. Eine Öffentlichkeit, produziert durch ein Interesse an wissenschaftlicher Performanz, wie sie vor zwanzig Jahren noch nicht existierte – jedenfalls nicht in dieser, soll man sagen, Gelassenheit. Ja, ich denke, Sie sind zugleich ein gelassenes Publikum. Es geht hier auch um den Humor der Selbstbetrachtung eher als um den schulischen Claim. Sie sind, so spekuliere ich, ein Publikum, das bereit ist, sich mit mir auf die Suche nach der Jouissance des abgelesenen Vortrags zu begeben und mir gestattet, ein Plädoyer zu halten für eine Situation, in der eine Vortragende einen Text für ein imaginäres Publikum, eben der faktischen Manifestation dieses Publikums vorträgt. Und nur dann, nur dann, wenn sie wirklich am Blatt klebt, dann zeigt sich zwischen Referenz und Performanz womöglich die Evidenz einer Differenz zwischen dem einen, dem imaginären Publikum, an das der Text sich richtet, und dem tatsächlichen Publikum, das den Vortrag hört und die Vortragende dabei anschaut. Diese Differenz scheint nicht nur in der direkten Ansprache auf, sondern in der Ansprache, die jeder Vortrag als Live-Format immer auch ist, sie scheint darin auf, was gesagt und was nicht gesagt, was vorausgesetzt, was vergessen wird. Welche Referenzen im Sinne wissenschaftlicher Diskurse gemacht, welche ausgelassen werden, welcher Ton angeschlagen wird, auf die Sprechakte des Skripts, ob sich die Vortragende absichert oder behauptet, ob sie unterhält oder plaudert, darauf, wie sie sich zu einer Macht des Diskurses verhält, die sie in ihrem imaginären Publikum auf bestimmte Weise verteilt sieht. Auf diesen Skalen in diesen Farben und vielen weiteren kann die Differenz zwischen dem imaginären Publikum des Skripts und dem tatsächlichen Publikum des Vortrags aufscheinen. Das Skript des abgelesenen Vortrags enthält neben und in allem anderen, das es mitteilt und aussagt, immer auch eine Prognose auf die Situation des Vortrags selbst. Eine Prognose auf die gegenwärtige Situation, die sich deshalb jetzt, und zwar nicht ganz generell, sondern in spezifischer Weise in Ihren Ohren und Augen und auch in meinen, als falsch erweisen kann, in einer performativen Weise, die sich von der Wahrheit oder Falschheit der im Skript getroffenen Aussagen noch einmal unterscheidet. Und darin, so meine These und mein Plädoyer, besteht die eigentliche, die verborgene, die vielleicht exzentrische Evidenz des abgelesenen Vortrags. Denn hier bin noch immer ich die Verfasserin, die Schreiberin und stelle mir vor, wie ich, die Vortragende diesen Vortrag halte, während ich ihn schreibe. Ich stelle mir

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meinen Auftritt vor, den Moment, in dem ich an das Pult trete und Sie ansehe und sehe, dass Sie anders sind als ich mir Sie vorgestellt habe. Und Sie wissen das noch gar nicht. Nur ich weiß es schon und ich weiß, natürlich werden Sie es herausfinden, sobald ich anfange zu lesen, sobald ich mich zeige als Performerin meines Skripts und damit als Performerin meiner Vorstellung eines öffentlichen Diskursraums, den es so gar nicht gibt. Viele Leute fürchten ja diesen Moment. Ich nicht, nicht mehr, nicht jetzt. Denn mit den Worten John Cages, wir brauchen diese Differenz nicht zu fürchten, im Gegenteil. Vielleicht mögen Sie ja mein imaginäres Publikum, vielleicht fühlen Sie sich angesprochen und ich kann Sie verführen, das Publikum, das ich hier anspreche, tatsächlich zu verkörpern für eine Weile. Vielleicht haben Sie Lust, diesen Diskurs der performativen Evidenz mitzusprechen. Der abgelesene Vortrag, so scheint mir an dieser Stelle, scheut nur scheinbar das Risiko. In Wirklichkeit setzt er sich dem Risiko aus, die Differenz zwischen dem imaginären Publikum des Skripts und dem tatsächlichen Publikum des Vortrags sichtbar werden zu lassen. Eine Differenz, in der nicht mehr und nicht weniger stattfindet, als eine kollektive und reziproke Spekulation auf Diskurse, eine Diskursspekulation, eine Form der angewandten Diskursanalyse, in der ich auf Sie als Teilöffentlichkeit und damit spezifische Gemengelage von Diskursen spekuliere und Sie womöglich zurückspekulieren auf die Diskurse, die möglicherweise die Grundlage meiner Prognose gebildet haben. Indem ich an Ihnen vorbeirede, sehen Sie inmitten der visuellen Enthaltsamkeit des abgelesenen Vortrags den Diskurs oder doch spekulative Versionen desselben quasi von der Seite, quasi vorbeihuschen. Sie sehen den Discursus umherirren im Spiegelkabinett des Vortragsszenarios. Vielen Dank. [Applaus.]

2. Die Diskussion Thomas Etzemüller: OK. Dann steigen wir ein in die Diskussion der letzten beiden Vorträge dieses Tages.2 Wer will als Erster? [Pause.] Ja, David. David Kuchenbuch: Ich hab eine kurze Nachfrage, ob es sozusagen in dem kleinen utopischen Zwischenraum, der entsteht aus sozusagen hier Erwartung einer bestimmten Zuhörerschaft und dem Moment der Realisierung dieser Erwartungserwartung, wenn man so will, ob das nur für den absolut abgelesenen Vortrag gilt. Ich mein’, Sie haben uns ja beides vorgeführt, aber das andere Extrem wäre ja die reine Improvisation. Sibylle Peters: Natürlich findet das in gewisser Weise immer statt, bei meinem Diskurs, in den ich hineinspreche, auch wenn Sie präsent sind, der ja dennoch ein anderer ist als der, in dem Sie glauben zu sein. Das sind immer Überschneidungen. Ich glaube aber, dass diese Differenz eben… also was soll man denn gut finden am abgelesenen Vortrag, wenn nicht das, dass es daran eben deutlicher wird, also dass ich mich dar2 Die Auslassungen im Folgenden beziehen sich auf die Diskussion eines anderen Vortrages bzw. eliminieren unnötige Wiederholungen.

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an verpf lichte, sozusagen meine Prognose auf die Situation auch tatsächlich zu performen. Und die Differenzen darin aufscheinen und wir darin etwas über Diskurse lernen können. Was wir nicht lernen würden, wenn alle Präsentationen immer perfekt auf ihre Situation passen würden. Thomas Alkemeyer: Ja, auch ʼne kleine Nachfrage. Also, mir geht es ja häufig so, und möglicherweise so leicht aus der Zeit gefallen, dass ich oftmals abgelesene Vorträge, nicht alle, aber gute abgelesene Vorträge, als viel intensiver empfinde als frei vorgetragene Vorträge, die drohen sich zu verlieren, oder die sich einer Powerpoint entlang hangeln usw. Würden Sie sagen, dass diese Intensität, vielleicht geht’s ja anderen auch so, also dass die mit dieser Differenz zu tun hat, die Sie gerade beschrieben haben, oder vielleicht auch damit zu tun hat, dass eben die Worte irgendwie, wenn sie in Antizipation dessen was da kommen wird, die Worte sorgfältiger gewählt sind und eben auch von der sorgfältigen Wahl der Worte ʼne bestimmte affektive Energie ausgeht. Peters: Klar, also ich meine, das ist ja, was viele Leute sagen, die sozusagen am Ablesen auch festhalten, dass sie die Arbeit an dem Text nicht zur Disposition stellen können, dass nur der Text als solcher das wirklich rüberbringt. Aber in der Tat finde ich sozusagen, dass in dem Gefühl, das man da hat, dass das dann auch toller sein kann, trotzdem auch genau das steckt, dass man sich quasi von einem frei Vortragenden, der zumindest simuliert, immer präsent zu sein, auf alles einzugehen und die Leute im Entertainment mitzunehmen und so, dass wir darin diesen Weg zwischen den verschiedenen Instanzen des Vortragenden nicht zurücklegen können, dass der in einer Souveränität die Identität dieses Wissensobjekts behauptet, die unproduktiv ist eigentlich für uns. Roman Eichler [ohne Mikrofon aus dem Hintergrund]: Ja, knüpft eigentlich direkt daran an, also, auch wenn’s wieder bisschen auf den Aspekt der Sichtbarkeit bezogen… [Mikrofon wird gebracht] Danke. Das kam ja jetzt nicht von ungefähr, dass der Vortrag so’n bisschen zweigeteilt war, und zumindest durch den Sucher [der Kamera] habe ich deutlich gesehen, der erste Teil war eben viel expressiver was die Gestik angelangt. Souveränität glaube ich, kann man bei einer expressiven Gestik natürlich viel besser erkennen als bei ʼnem abgelesen Vortrag, der von mir aus sehr schön eloquent formuliert ist. Also, man sieht, dass anders gearbeitet wird, dass in der Situation selber gearbeitet wird. Es wird etwas, so habe ich das verstanden, transportiert, es kommt was an oder was rüber, und das sieht man zumindest nachher dann an der Gestik besser als, wenn es nur abgelesen ist. Peters: Ich meine, das war ein Versuch, vielleicht klappt das ja nicht, wenn Sie alle jetzt den ersten Teil besser fanden, war das vielleicht mit meinem Plädoyer nicht so gut [lacht]. Eichler: Also losgelöst vom Thema, besser finden vielleicht, aber das ist, glaubʼ ich, auch ein bisschen Geschmackssache, das hatte Thomas Alkemeyer ja gesagt. Zumindest auf die Tagung hier bezogen war beides zusammen wichtig, also diese Differenz.

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Elisabeth Timm: Vielen Dank. Ich bin ein ganz großer Fan von abgelesenen Vorträgen und lese meine Vorträge selber auch immer ab. Es ist eine der größten Sachen, die ich am liebsten mache, einen Vortrag vorzuformulieren und dann auch so abzulesen. Ich finde, dass sich jedenfalls in den geistes- und kulturwissenschaftlichen Kontexten eingeschliffen hat, dass die Leute, bevor sie anfangen zu reden, wenn sie frei reden, dass sie erstmal erklären, warum sie da sind und was sie jetzt alles nicht sagen, und das finde ich, ist so eine eigene Gefahr des nicht abgelesenen Vortrags, denn da fangʼ ich an, schon einzuschlafen. Die Person ist ja jetzt hier, sie spricht da, es sagt auch niemand noch einmal, beweisʼ es und erklär es usw. Ich gehʼ auch nicht ins Theater und abends kommt dann der Schauspieler und sagt, ich hab hier nur eine halbe Stelle und bin jetzt sowieso eigentlich erst einen Monat hier und fangʼ ganz neu an, deswegen ist das jetzt erst ein kurzer Einblick in was weiß ich, meine Interpretation der Rolle soundso, also, das will man ja nicht haben. Aber beim Vortragen ist es eigentlich Standard geworden, vor allem beim nicht abgelesenen Vortragen ist es, finde ich, wirklich etwas komplett Überf lüssiges. Es ist, als ob man nicht auf einen Kredit vertrauen würde, dass da jemand spricht, dem hört man erst mal zu und dann hat man die Gelegenheit, eine Frage zu stellen, die ja sowieso nicht dementiert ist durch diese Erklärung des Drumrums. Lena Vöcklinghaus: Also ich glaube, ich würde dem aus dem Vergleich von der Anmoderation von vorgelesenen Texten, was eigentlich genau dasselbe Prinzip ist, bei Autor_ innen aus Erfahrung eigentlich widersprechen und sagen, dass es eben sehr wohl eine Funktion hat, und zwar erstens, wenn jemand beginnt zu sprechen, braucht, glaubʼ ich, die Wahrnehmung ein Momentchen, um sich auf die Person einzustellen, und indem man am Anfang fünf oder vielleicht auch nur zwei völlig überf lüssige Sätze plaudert, wie vielen Dank usw., das gibt dem Publikum die Ruhe, sich dann auf den folgenden Inhalt einzustellen, gerade wenn der Inhalt abgelesen ist. Man muss erst mal ʼne Ruhe und ʼne Präsenz im Publikum schaffen, die erlaubt, dass man sich auf diesen dichten Inhalt einlässt. Ich habʼ ja jetzt sehr viele Videos von Autor_innen, die sozusagen auf ihren Text vorbereiten, geguckt, da ist es eben auch so ein Standardding, und die sind immer furchtbar langweilig, aber die guten Leute, die schaffen es dann halt auch, in diesen fünf Sätzen die Stimmung dahinzukriegen, dass es passt, wenn der Text beginnt. Ich habʼ schon das Gefühl, dass diese völlig überf lüssigen Sätze, wenn man wahrnehmungstechnisch argumentiert, viele Funktionen haben. […] Eine Zuhörerin: Ich hatte gestern mit Lena da auch schon drüber gesprochen, ich habʼ auch das Gefühl, dass der vorgelesene Vortrag in der Wissenschaft deswegen so beliebt ist, weil er aus arbeitsökonomischer Sicht auch ʼnen gewissen Vorteil hat. […]. Ein zweites Stichwort ist, dem Begriff der Souveränität das Wort der Vulnerabilität, also der Verletzlichkeit entgegenzusetzen. Ich habʼ Mittwoch einen Vortrag in unseren Doktorandenkolloquium gehalten und das erste Mal frei vorgetragen, und habʼ jetzt gemerkt, dass ich das nie wieder machen möchte, weil ich so ins Blaue hereingesprochen habʼ oder mich so gefühlt habe, dass das überhaupt nicht anerkannt war, und das, was ich gesprochen habe, nicht richtig verstanden wurde. Es ist gewünscht, dass was Fertiges gezeigt wird, zumindest im Kolloquium, was Ausformuliertes gezeigt wird,

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und dass das nicht der Ort ist, um Fragen zu stellen, oder wenn, dann eben nur Fragen, die sehr, sehr durchdekliniert sind und auch zeigefertig sind. Also dieses Stichwort der Verletzlichkeit, die dadurch reduziert wird, dass ich weiß, ich habʼ das hier ausgearbeitet in einem Textformat und bin weniger exponiert und irgendwie verletzlich dadurch. Peters: Ja, ich würde sagen einerseits andererseits. Was die Arbeitsökonomie angeht, macht man quasi die Arbeit dann halt vorher. Wenn’s nur um den Vortrag geht, dann kann das Freireden sehr viel effektiver sein, als fünfzehn Seiten Text auszuformulieren. Dann macht man sich eine halbe Stunde ein paar Stichworte und redet. Was die Verletzlichkeit angeht: Wenn man in der Mitte eines abgelesenen Vortrags, wo man sich nicht mehr in der Lage fühlt, jetzt auszusteigen aus dem Ablesen, wenn man so bei Minute zehn oder so feststellt, man liegt richtig falsch, dann muss man da zwanzig Minuten weiterlesen. Während, wenn man frei redet, dann hat man noch eine Chance, sich anzupassen. Ich weiß nicht, ob die Schriftlichkeit einen endgültig von der Verletzlichkeit befreit. Andere Zuhörerin: Bei Ihrer Performanz gerade, die Sie ja letztlich gleichzeitig gemacht haben, da ist mir schon aufgefallen, dass der erste Teil des Vortrags für mich zugänglicher, verständlicher war als der zweite Teil, weil der nämlich so geschrieben war, dass Sie voll Ihre fachliche Breite zeigen konnten. Für mich war er dadurch, eben gerade dadurch, dass ich da nicht so im Fach bin, viel schwieriger zu folgen. Die Sätze waren länger, es waren Tausende von Fremdworten drin, die mich als Zuhörerin nicht mehr mitgenommen haben, so stark wie vorher. Warum hält sich der abgelesene Vortrag eigentlich so: Natürlich bietet er viel mehr Möglichkeit, sich als fachliches Subjekt, also diese Performanz zu stärken, weil ich da einfach mehr von dem zeigen kann, was ich verkörpere als Fachwissenschaftlerin und Fachwissenschaftler. Ich hab gedacht, warum kann es nicht so ein Zwischending geben von ich habe einen Vortrag zwar vorformuliert und geschrieben, aber den habe ich so geschrieben, dass er eben diesen Ausschluss möglichst nicht vornimmt. Das muss es ja auch irgendwie geben. Sozusagen die Sicherheit zu gewährleisten für denjenigen, der vorträgt, oder diejenige, und gleichzeitig die Einladung zu haben, die langsamere Gedankengänge, die ja auch beim freien Vortrag da sind, mit vollziehen zu können. Peters: Ich bin ein bisschen verwirrt, in welchem Teil Sie jetzt fanden, dass man sich fachlich besser darstellen konnte. Zuhörerin: Ja, in dem abgelesenen. Peters: Ja? Zuhörerin: Ja vollkommen, weil Sie haben alle Ausdrücke benutzen können, Sie haben Ihre gesamten Gedankengänge in ihrer Komplexität so darstellen können. Das können Sie in einem nicht abgelesenen Vortrag niemals in dieser Form tun, glaube ich, das geht einfach nicht, weil da eine Abschweifung zum Beispiel schon wieder eine Abschwächung bedeutet, da ist die Konzentration einfach so nicht gegeben.

Abgelesen

Peters: Ja, ich ich weiß nicht, ob das allen so geht, ob das, ich würde das einfach gern als Beobachtung einfach wirken lassen. Vielen Dank. […] Herbert Nikitsch: Fast schon überf lüssig zu sagen, aber natürlich hängt es davon ab, wie man den Vortrag gehört hat. Es wurde für den freien Vortrag ins Treffen geführt, dass er eigentlich zugänglicher ist, wie Sie gesagt haben. Mir ist das ganz anders gegangen, mir ist das Abgelesene sehr zugänglich gewesen. […] Ihr Plädoyer, es war für mich sprachlich ausgefeilter, und ich denke, dass ganz klar ist, dass diese Sprache und der Sprachmodus und der Sprachgestus des vorgetragenen Wortes natürlich ein anderes sein muss wie der, den man dann lesen kann, weil das Ohr anders hört wie das Auge liest. Mir ist es als wirklich schöne ethnographische Beschreibung fast dessen vorgekommen, was man erlebt, wenn man für ein imaginäres Publikum in all den Ängsten, die man vielleicht auch hat, allein sitzt und schreibt und wie es dann ist, wenn man rausgeht und das reale völlig andere Publikum sieht. Das beginnt ja schon, wenn man den Raum betritt, der ein völlig anderer ist wie der, den man sich unwillkürlich vorgestellt hat. Und mit diesem ethnographischen Moment, was ich da rausgehört habe, und das ist ein Kompliment natürlich, kommt mir vor, dass der Vorteil des des vorgetragenen, des abgelesenen Vortrags ist, dass er mit dieser ja überall durchschwingenden Idee des Authentischen aufräumt. Diese Idee, dass das frei vorgetragene Wort unmittelbarer wäre. Diese Idee, die ein bisschen mir vorkommt wie seinerzeit in der Oral History, wo man in Anakoluthen das Berichtete niedergeschrieben hat, und das war dann so, wie es wirklich ist. Nein, so wie es wirklich ist, wird man nicht herausbekommen können, aber am ehesten noch in einer entsprechenden Sprache, die man nachvollziehen kann, und die sich dem was man sagen will, ich sage jetzt nicht anschmiegt, sondern anpasst. – – War eigentlich nur ein Kompliment. Peters: Vielen Dank dafür. Was es an der Stelle zu vermeiden gilt, wäre, die beiden Performances oder Vortragsszenarien gegeneinander in Stellung zu bringen. Die haben beide ihre Funktionen, ihre Schönheiten, ihre Evidenzformen. Und wir werden häufig dahin gedrängt, wir sind immer schon in der Defensive, warum wir jetzt das eine oder das andere gemacht haben. Und das ist vielleicht unnötig, also man kann vielleicht, wenn man die Spezifität der jeweiligen Performanz als solche erkennt, dann kann man da sich jetzt quasi reinsetzen und das ein bisschen ausbauen oder entfalten. Das ist vielleicht eher das Plädoyer. Eichler: Ja, noch eine kleine empirische Beobachtung. Es gibt schlechte und gute vorgelesene Vorträge, und noch viel schlimmer als ein schlechter vorgelesener Vortrag ist ja die abgelesene Powerpoint. Am besten noch mit Umdrehen zur Leinwand selber oder zumindest ʼne Powerpoint, die so viel Agency übernimmt, dass man es auch jemand anderen vorlesen lassen, oder die Taste drücken lassen könnte. – – Peters: Das ist eigentlich komisch – – Eichler: Ja, vor allem, wenn man sich vergewissert, ob das, was man selbst auf dem Bildschirm sieht, auch auf der Leinwand ist. Kommt immer wieder vor, habʼ ich be-

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obachtet. In dem Zusammenhang: Lena, Du hast das so eingesetzt, wie man es meiner Meinung nach äußerst selten sieht, nämlich dass zwischendurch der Bildschirm einfach nichts zeigt, wodurch dann die Aufmerksamkeit nochmal verlagert wird. Darauf auf bauend nur kurz die Frage: Muss man Goffman da irgendwie ergänzen, wenn man im wissenschaftlichen Kontext über sowas redet, also ist die Powerpointfolie irgendwie auch noch mit dabei? Nur als Anregung. Peters: Ja natürlich, der Powerpoint-Vortrag, wenn man ihn denn genremäßig so nennen will, ist was anderes als der Lichtbildvortrag. Das ist ein Vortragsszenario, das den Präsentierenden mit präsentiert. Bevor wir Powerpoint hatten, bei Dias, da haben wir ja keine Titel unserer Vorträge als erstes Dia gehabt zum Beispiel. Man übertitelt sich ja quasi selbst, und in gewisser Weise delegierʼ ich die Tatsache, dass ich mich präsentieren muss, an die Powerpoint-Präsentation. Die präsentiert mich, während ich sie präsentiere. So, glaubʼ ich, könnte man da rangehen. Anna Langenbruch: Noch eine Beobachtung zu Ihrem Vortrag. Ich fand das ganz interessant, eben durch diesen inszenierten Bruch innerhalb des Vortrags, dass das den Effekt auf mich hatte, diesen Vortrag eben in ganz hohem Maße als Performance wahrzunehmen. Und zwar in so hohem Maße, dass ich in diesem zweiten Teil angefangen habʼ, mir Merkmale zu notieren, also was denn jetzt diesen freien Vortrag von diesem ausgestellten Lesen im zweiten Teil eigentlich unterscheidet. Ich hatte den Eindruck, es ist vielleicht auch überspitzt, da wüsste ich gerne, ob das sozusagen angelegt war von Ihnen. Und wenn Sie jetzt empirisch nochmal auf Vortragssituationen gucken, wo würden Sie die anordnen, also sehen Sie tatsächlich da so ʼnen krassen Gegensatz, oder nicht vielleicht auch eben ganz viele Möglichkeiten, diese beiden Stile zu überblenden. Peters: Das sieht man ja oft, den simuliert freien Vortrag. Der ist eigentlich abgelesen, nur man hat das auswendig gelernt. Das kenn ich von ganz vielen älteren Kollegen, die lernen richtig auswendig und tun dann so, als ob. Das ist auch ʼne schöne Praxis. Natürlich gibt es ganz viele Überblendungen. Ich wollte das jetzt nicht überspitzen, aber natürlich hab ich mir das vorher überlegt, über den freien Vortrag trage ich frei vor, über den abgelesenen Vortrag lese ich ab, so dass sich da vielleicht performative Widersprüche ergeben, die irgendwie Erkenntnis produzieren. […] Vöcklinghaus: Ich glaubʼ, ich habʼ auch noch eine Frage an Frau Peters, und zwar würde mich sehr interessieren, oder vielleicht sogar auch an die ganze Runde, ob es eigentlich ʼne Kritik an Vortragsstilen gibt, ob das Usus ist in der Wissenschaft, oder ob das nicht ʼn Tabu ist. Jetzt gerade machen wir das ja, weil der Vortrag sich dafür anbietet, aber ich habʼ selber die Erfahrung, dass halt Inhalte schnell kritisiert werden, aber dass man sehr, sehr selten von Konferenzteilnehmer_innnen gesagt bekommt, also hätt’st auch mal die Hände aus den Taschen nehmen sollen oder so. […] Peters: Ja, die gibt’s eben nicht. Ist das nicht herrlich. Wir sollten das viel mehr nutzen, also um Gottes Willen sollten wir nicht anfangen, unsere Performances wechselseitig zu kritisieren. Aber der Freiraum, der da ist, wir können im Prinzip machen was wir wollen. Dass man nachher nicht sagen darf, so ging’s nicht, das ist speziell, das ist

Abgelesen

anders als in der Performancekunst. Da kriegt man hinterher ständig gesagt, so ging’s nicht. Langenbruch: Also muss man da nicht unterscheiden zwischen dem, was wir öffentlich sagen, und was wir im Gespräch zu zweit vielleicht sagen – – Peters: Ganz genau, das wollte ich gerade noch dazu – – Langenbruch: Kenne ich diese Situation durchaus, also gerade wenn man sich besser kennt und so, da erwarte ich das auch zum Teil. Peters: Ich komm ja aus einer Wissenschaftlerfamilie, da war das immer so, wenn die von den Tagungen zurückkamen: Also nur zwei haben frei vorgetragen [zögern] furchtbar. Und, übrigens Berufungsverhandlungen, Herr Hamann, im 19.  Jahrhundert fragte man in Berufungsverhandlungen immer, hat er Vortrag. Das war eine Eigenschaft, die die Leute haben, hat er Vortrag, ja. Etzemüller: Die Liste wird jetzt immer länger. Ich hab jetzt noch Thomas und Julian auf der Liste, und wir haben schon viertel nach fünf. Alkemeyer: Ja, ich wollte nur ergänzen, das geht ein bisschen in Richtung von Herrn Hamann. Das ist interessant für diese Bewerbungsverfahren. Da wird das ja durchaus thematisiert, da ist das ein ganz großes Thema, da geht es auch immer um die Frage, wie hat er oder sie vorgetragen. Interessant ist daran vielleicht, dass mit der verstärkten Beteiligung von Studierenden an Berufungsverfahren eben genau solche Fragen, ob freie Rede oder abgelesen, ein ganz wichtiges Kriterium wird. Weil die Studierenden eigentlich immer den freien Vortrag fordern und ablesen ist irgendwie doof, bis hin zu der Kritik, dass da kein Augenkontakt aufgenommen wird zu den Zuhörenden usw. Und da entstehen Dissonanzen, weil in diesen Probevorträgen oftmals etwas anderes gefordert wird als das, was im üblichen wissenschaftlichen Betrieb gefordert wird. Solche Sachen könnte man in Bezug auf die Subjektivierung von Wissenschaftlern bei Besetzungsverfahren natürlich auch nochmal thematisieren. Julian Hamann: Ja schön, dass ich jetzt direkt das Wort bekomme. Genau, solche Bemerkungen finden sich auch in den 1960er und 70er Jahren noch in den Akten, dass irgendwie zu zahmer Vortrag oder was auch immer. Ich wollte aber eigentlich was anderes fragen, Frau Peters. Sie haben über die Figuration von Evidenz im Vortragsszenario gesprochen. Ich fragʼ mich die ganze Zeit, ob der abgelesene Vortrag in irgendeiner Form bestimmte Formen von Evidenzen ermöglicht und andere zwar vielleicht nicht ausschließt, aber schwerer macht. Zum Beispiel werden verbale Formen der Evidenz nahegelegt, aber weniger, was irgendwie visuell ist. Zum Beispiel kann ich keine Tabelle, keine Bilder, keine Modelle und kein Netzwerk vorlesen. Und ich fragʼ mich, ob der abgelesene Vortrag vielleicht disziplinspezifisch verteilt ist. Können Sie da was zu sagen? Dass das in den Natur- und Technikwissenschaften, ein Format ist, was dort viel, viel seltener ist, als in den Geisteswissenschaften.

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Peters: Klar, also der abgelesene Vortrag ist, glaub’ ich, in den Naturwissenschaften länger schon ausgestorben. Wir haben also die Verantwortung für dieses Format, wir müssen das tradieren. Aber was die Figuration von Evidenz angeht, so ist natürlich auch der abgelesene Vortrag mit visuellem Material unterfüttert. Da hat man dann seine Unterlegung, und muss drauf drücken, und dann kommt die nächste Folie und dann liest man weiter vor. Andersrum wird ʼn Schuh draus. Viele Leute haben bemerkt, ok ich kann, weil ich ja nicht nur Dias aus dem Archiv raussuche, sondern mir meine visuellen Sachen bauen kann, ist also die Powerpoint-Präsentation mehr oder weniger das, was vorher der Zettelkasten war. Wo man beim freien Vortrag Zettel hatte, so dürfen die jetzt alle sehen auf der Powerpoint, und dann kann man sich daran entlang hangeln, da braucht man keine Zettel mehr. Aber die Figuration von Evidenz, die ich untersuche, ist ja immer ein Verhältnis von Sagen, Zeigen und Sich-Zeigen. Und das sind ist auf der Schwelle, das sind natürlich disziplinische Figurationen von Evidenz, die man ganz klar benennen kann, und habituelle Formen von Evidenz. Im Vortragsszenario gibt’s ’ne Kombination immer von beiden, also von habitueller nichtwissenschaftlicher Evidenz und wissenschaftlicher Evidenz. Und beides bildet eine Figuration in einem bestimmten Vortragsszenario. Etzemüller: Ok, gut. Dann schlagʼ ich vor, machen wir jetzt mal 15 Minuten Pause. Gleich kommen Filmausschnitte, da kommen nochmal zwei Vorträge oder Ausschnitte aus Vorträgen, die abgelesen werden von Historikern. Dann können wir diesen Punkt ja nochmal diskutieren, weil die ja ganz eigentümliche Ästhetik dann auch haben. Also wir sollten kurz nach halb dann die Filme gucken.

Grenzgänge

Eine Medienwissenschaftlerin und eine Schauspielerin unterhalten sich über Performanz in ihrem beruflichen Alltag Eine Text-Performance Anna Luise Kiss Das »System« des Regisseurs und Schauspieltheoretikers Konstantin Sergejewitsch Stanislawski bildet eine Schnittstelle zwischen meiner Arbeit als Schauspielerin und Medienwissenschaftlerin. Sein »magisches Wenn«1 gehört zu den wichtigen Vorbereitungsmethoden für das Erarbeiten von Rollen. Bei der wissenschaftlichen Beschäftigung mit naturalistischen Schauspielparadigmen der Filmgeschichte begegnet mir Stanislawski häufig, denn er ist ein zentraler Bezugspunkt vieler früher Filmtheoretikerinnen und -theoretiker. Aus dieser Überschneidung heraus bot es sich an, eine Ref lexion über die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Performanz in meinen Tätigkeiten als Schauspielerin und Wissenschaftlerin mit Hilfe Stanislawskis anzustellen. Der vorliegende Beitrag adaptiert die Form, in der Stanislawski seine »langjährige Erfahrung als Schauspieler, Regisseur und Pädagoge« publizistisch vermittelt hatte.2 Sein »System« hielt er nicht in einem pädagogischen Lehr- oder Handbuch mit wissenschaftlichem Anspruch fest, sondern »transponierte« seine Erkenntnisse in ein Tagebuch des fiktiven Schauspielschülers Naswanow, der darin den Unterricht des ebenfalls erfundenen Schauspiellehrers Torzow und insbesondere die Gespräche zwischen den Unterrichtenden und Lernenden als wörtliche Rede festhält.3 Das »Vorspiel« meines Beitrags lehnt sich an die »Einführung« zum ersten Band »Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst« an.4 Mit der Übernahme dieser Form lag es auf der Hand, auch Stanislawskis »magisches Wenn« aufzugreifen: Wenn ich mich in verschiedene Identitäten aufspalten könnte, dann wäre das folgende Gespräch eines, dass ich mit mir selbst über das gegebene Thema hätte führen können. Mein Beitrag spricht demzufolge nicht von »realen Tatsachen […], nicht von dem, was ist, sondern nur von dem,

1 Vgl. Stanislawski, Konstantin Sergejewitsch: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Teil 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. Einführung, Berlin 1983, S. 43-64. 2 Ebd., S. 9. 3 Vgl. ebd., S. 14, und S. 381, Anm. 5. 4 Ebd., S. 14.

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was sein könnte«. Es werden also »keine Behauptung[en]« aufgestellt, der Text »nimmt nur an«.5

Vorspiel Wenn es mir möglich wäre, mich in beliebig viele Identitäten aufzuteilen, dann würden in diesem Text drei Personen zu Wort kommen. Ganz entgegen der – in wissenschaftlichen Texten praktizierten »objektivierende[n] Auslöschung des ›Ich‹«6 – könnte hier eine Verdreifachung meines »Ichs« konstruiert werden: Meine Identität als Medienwissenschaftlerin (Anna), als Schauspielerin (Luise) sowie als »fragendes Ich«. Dieses »fragende Ich« (im Folgenden ICH) könnte Anna und Luise zu einem Interview einladen, um mit ihnen über Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen der Performanz im wissenschaftlichen bzw. schauspielerischen Berufsalltag zu diskutieren. In einer solchen Aufstellung würde das ICH einerseits als objektive Stenografin des Gesprächs fungieren und andererseits als subjektiv reagierende fragende Instanz in die Diskussion eingreifen. Abgemacht – ich werde meine Gedanken in Interviewform niederschreiben.

Konstellation und Vorstellung Eine Probebühne der Filmuniversität Babelsberg, darauf ein Tisch und drei Stühle, Kunstlicht. ICH begann das Interview mit einem klassischen Einstieg: »Wir sollten uns erst einmal vorstellen. Um mit mir selbst anzufangen: Ich bin das ›fragende Ich‹, eine Erfindung der Autorin, die es ihr ermöglichen soll, zwischen ihren – in der Realität auf das Engste miteinander verbundenen – Lebenswegen zu unterscheiden und Vertreterinnen dieser Lebenswege in einen Dialog miteinander zum Thema Performanz zu bringen. Mein Part steht bereits für eine Definition: Ich repräsentiere den Bruch mit den Spielregeln der objektiven wissenschaftlichen Textproduktion und soll dadurch Fragen nach den performativen Paradigmen dieser Textgattung aufwerfen. Aber um mich und diese Regeln soll es im Folgenden gar nicht gehen, sondern um euch, die Medienwissenschaftlerin und die Schauspielerin, sowie die Frage, ob und auf welche Weise Performanz in eurem beruf lichen Alltag eine Rolle spielt. Aber jetzt seid ihr mit eurer Vorstellung an der Reihe.« »Willst du zuerst oder soll ich?«, fragte Anna und deutete mit einer Geste an, dass sie Luise gern den Vortritt lassen würde. »Nee, bitte fang du an« erwiderte die Angesprochene und lehnt sich auf ihrem Stuhl zurück. Anna begann: »Also, ich habe zunächst ein Bachelorstudium in Kulturwissenschaften absolviert, dann meinen Master in Medienwissenschaft gemacht und 5 Ebd., S. 56. 6 Hier zitiert das »fragende Ich« aus der Einleitung dieses Bandes (S. 11), die sich an der angegebenen Stelle wiederum auf Burkart, Günter: Über den Sinn von Thematisierungstabus und die Unmöglichkeit einer soziologischen Analyse der Soziologie, in: Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research 4, Mai 2003, Nr. 2, Art. 18, Abs. 7 (URL: www.qualitative-research.net/index.php/fqs/ article/view/726/1575), bezieht.

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anschließend promoviert. Mein Thema lautete: ›Zur diskursiven Konstruktion von Laiendarsteller*innen im Kinospielfilm‹. Luise nickte interessiert, verstand aber nicht sofort, worum es ging. Doch bevor sie fragen konnte, fuhr Anna fort. »Parallel dazu war ich sechs Jahre lang an der Filmuniversität als akademische Mitarbeiterin tätig, habe viel unterrichtet und geforscht und durfte meine Arbeit als Wissenschaftlerin auf Konferenzen im In- und Ausland vorstellen und dabei viel von Kolleg*innen lernen. Mein Forschungsschwerpunkt liegt auf der Filmgeschichte der DDR und Schauspieltheorien… Soweit erstmal.« »Mein Weg war ein ziemlich anderer«, erklärte Luise: »Ich bin in einer Schauspieler-Familie aufgewachsen und wollte schon immer Schauspielerin werden. Schon als Schülerin habe ich angefangen, fürs Fernsehen zu arbeiten. Während der Abiturzeit hab ich mir eine Schauspielagentur gesucht und ziemlich schnell eine feste Rolle in einer Fernsehserie bekommen. Das hört sich ein bisschen an wie im Märchen: An einem Dienstag habe ich mein Abschlusszeugnis bekommen und am Mittwochmorgen bin ich zum Drehen nach München gef logen. Sieben Jahre lang habe ich die Novizin Barbara Silenius in ›Um Himmels Willen‹ gespielt. Dann bin ich ausgestiegen. Es folgten Episodenrollen, noch mal eine Serie, aber auch andere Angebote: Das Sprechen von Hörbüchern zum Beispiel, Lesungen, Moderationen, seltener Synchron. Einmal habe ich auch Theater gespielt, aber der Schwerpunkt blieb das Drehen fürs Fernsehen.« »Alles learning-by-doing?« fragte ICH. »Ja, hat irgendwie funktioniert ohne Schauspielschule. Aber Workshops und Kurse habe ich schon immer mal wieder besucht.«

Definition Um das Gespräch auf das eigentliche Thema zu lenken, bat ICH um eine definitorische Klärung, wohl wissend, dass solche begriffsbestimmenden Aussagen nicht einfach zu treffen sind: »Wie definiert ihr beiden denn Performanz im Zusammenhang mit eurer Arbeit?« Die Reaktionen konnten nicht unterschiedlicher ausfallen: Hochgezogene Augenbrauen bei Luise und ein f lapsiger Kommentar: »Du fängst ja gleich mit den ganz dicken Brettern an.« Anna dagegen lächelte ein wenig verlegen und überlegte einen Moment: »Also, Performanz in meinem Kontext zu definieren, heißt ja, erst einmal anzuerkennen, dass sie in der Wissenschaft überhaupt eine Rolle spielt. Man kann Performanz natürlich sehr weit fassen und sie in allen sprachlichen und körperlichen, auch unbewussten kommunikativen Akten im wissenschaftlichen Apparat entdecken, ich würde für unser Gespräch aber eher eine engere Definition vorschlagen. Performanz im wissenschaftlichen Alltag würde ich dann so definieren, dass ich mit anderen Personen an einem Ort zusammen bin und wir miteinander interagieren. Dabei wird nicht ›gespielt‹, die anderen Personen und ich stellen also keine dramatisch handelnden Figuren dar.7 Wobei ich mich zwar häufig durchaus in einem offensiv präsentierenden Modus befinde, in dem es jedoch eigentlich darum geht, starre Akteur*innen/ Zuschauer*innen-Konstellationen zu überwinden. Dazu versuche ich, mein Gegenüber vorsätzlich zu einem gemeinsamen Handeln und Denken zu motivieren.«

7 Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004, S. 10.

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»Was meinst du mit vorsätzlich«, wollte ICH wissen. Anna verwies auf Erika-Fischer Lichte: »Sie hat beschrieben, dass es in vielen rituellen Kontexten und künstlerisch-artistischen Spektakeln und eben auch bei Performances darum geht, die tradierte Einteilung in Zuschauer*innen und Performer*innen zu überwinden.8 Das ist für mich ein bewusst vollzogener Akt, also ein Handeln, das darauf zielt, die anderen Beteiligten ebenfalls zu Handelnden, also selbst aktiv werden zu lassen. Im wissenschaftlichen Kontext ist dies zuallererst ein aufmerksames Zuhören und Verstehenwollen, aus dem sich ein offenes Hinterfragen, das Notieren von Gedanken, Entwickeln von Assoziationen und Bildern vor dem inneren Auge oder das Initiieren einer Diskussion ergeben kann. Mir gelingt es besonders dann, andere zum gemeinsamen Handeln zu motivieren, wenn ich mich selbst sehr gut auf die performative Situation vorbereitet habe. In diesem engeren Sinne ist die Performanz in meinem wissenschaftlichen Alltag eine aktivierende Vorgehensweise, die der Vorbereitung bedarf.« Da ICH an dieser Stelle noch nicht allzu sehr in die Details gehen wollte, beeilte ICH mich, auch Luise um ihre erste Definition zu bitten. »Und wie siehst du das, was bedeutet für dich Performanz?« »Ich kann da erst einmal Anna zustimmen: Es gibt einen Unterschied zwischen Performanz und Schauspiel. Das ist aber keine allgemeingültige Definition, sondern meine ganz persönliche Ansicht: Wenn ich spiele, dann habe ich ein Drehbuch vor mir. Das heißt, ich bin aufgefordert, eine darin beschriebene Rolle zu übernehmen. In deren Gestaltung f ließen zwar Züge meiner Person und eigene Erfahrungen ein, aber im Resultat ist die gespielte Figur nicht identisch mit mir oder sogar vollkommen anders als ich. Nicht nur durch meine Darstellung der Rolle am Set sowie Kostüm, Maske und Ausstattung, sondern ebenso durch die Inszenierung, die Auf lösung der Szenen, die Kamera, den Schnitt und die Tongestaltung entsteht eine Figur, die im fertigen Film völlig losgelöst von mir als Person zu erleben ist. Das ist die kreative, produzierende Sphäre, Performanz hingegen, wie sie Anna beschreibt, findet in meinem beruf lichen Alltag jenseits von Studio, Bühne und Kamera statt und ist stark an mich selbst gebunden und nicht an eine Figur…« »Entschuldige, wenn ich dich unterbreche, aber hier muss ich gleich wieder auf Erika-Fischer Lichte verweisen« warf Anna ein. »In Bezug auf Performances hat sie nämlich beschrieben, dass es dabei nicht darum geht, als Künstler*in ein ›Artefakt‹ herzustellen, dem ›unabhängig von seinem Schöpfer eine eigene Existenz zukommt‹ und dem immer wieder aufs neue ›andere Bedeutungen zu[ge]spr[o]chen‹9 werden, sondern darum, sich selbst in einer Situation zu bearbeiten und eine ›Transformation der an der Performance Beteiligten‹10 herbeizuführen. Fischer-Lichte spricht hier von ›wirklichkeitskonstuierende[n] Handlungen‹ die vollzogen werden.«11 Luise wiegte den Kopf: »Ich weiß nicht, ob es das trifft, was ich meine. Ich spreche eben nicht von einer Performance, sondern von der Performanz in meiner Arbeit, wenn ich keine Figur verkörpere. Diese Unterscheidung hast du, glaube ich, auch gerade gemacht. Ich würde Performanz als eine mehr oder weniger bewusste Präsentation meiner selbst als Schauspielerin beschreiben. Wobei der Begriff Präsentation darauf 8 Vgl. ebd., S. 15-20. 9 Ebd., S. 19. 10 Ebd., S. 17. 11 Ebd., S. 19.

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verweist, dass auch bei der Performanz immer ein Gegenüber dazugehört: Ich präsentiere mich jemandem. Und wenn du, Anna, den Fokus auf das Handeln der anderen legst, dann kann ich dem nur zustimmen. Ich glaube aber, dass es andere Handlungen sind, die dabei für mich wichtig sind. Außerdem ist die Performanz im beruflichen Alltag für mich kein künstlerischer Akt. Das was du, Anna, gerade erklärt hast, zeichnet eben die Performance aus: der Anspruch einer künstlerischen Interpretation, auch wenn dabei kein Kunstwerk im klassischen Sinne entsteht. Unsere beiden Performanz-Definitionen beinhalten – wie ich das sehe – jedoch keinen ausdrücklichen Kunstanspruch.« Anna nickte.

Situationen Dass unser Gespräch einen solchen Akzent bekommen würde, hatte ICH nicht erwartet: Eine Schauspielerin, die die Performanz auf einen peripheren Bereich ihrer beruf lichen Tätigkeit reduziert, wieso das? »Luise, kannst du versuchen, das genauer zu fassen? Wenn Du den gesamten Bereich des eigentlichen Schauspiels ausklammerst, in welchen Situationen würdest du dann überhaupt von Performanz sprechen?« Luise lachte: »Der überwiegende Teil meiner Arbeit! Ich kenne keine genauen Zahlen, aber als Schauspielerin ist man ständig damit beschäftigt, sich zu empfehlen, wozu vor allem gehört, sich ›Entscheidern‹, also Fernsehredakteuren, Produzenten, Regisseuren, Castern usw., als potenzielle Besetzung für eine Rolle vorzustellen. Bei der konkreten szenischen Arbeit überwiegt dann natürlich das Schauspiel für die jeweilige Figur, aber alles andere drumherum – wie sieht man aus, was trägt man, wie stellt man sich vor und was ist gerade ›angesagt‹ – ist Performanz. Im Vergleich dazu sind es für die meisten Schauspieler nur wenige Drehtage im Jahr, an denen sie ihren Beruf unmittelbar ausüben. Es sei denn, jemand ist gerade besonders gefragt oder sogar ein Star, dann sieht das alles ganz anders aus. Also die meiste Zeit dreht es sich um Performanz und nicht um das Schauspiel an sich. Und dafür habe ich eine eigene Strategie entwickelt, nämlich die Darstellung meines eigenen Berufes, ich stelle mich also beim Casting, dem Berlinale-Empfang meiner Agentur oder bei Filmpremieren und ähnlichen Formaten als Schauspielerin dar. Ich führe eine Facette von mir vor, von der ich annehme, dass diese gut ankommt und Interesse weckt.« ICH war erstaunt und bat Luise, diese Vorgehensweise genauer zu erklären. »Ich bereite mich auf diese Situationen vor. Es ist eigentlich so ähnlich, wie das, was Anna gesagt hat: Ich antizipiere das bevorstehende Ereignis, in das ich mich begeben werde und ziehe mich dann zum Beispiel ganz anders an, als ich es privat tue oder ich schminke mich stärker, trage statt meiner Brille Kontaktlinsen. Ich lege meine Schüchternheit ab, bewege mich kontrolliert und trete als selbstsichere Person auf. Ich setze für mich bewusst andere Regeln der sozialen Interaktion und gehe viel offener auf andere Menschen zu, als im Alltag. Dieser professionell agierende Anteil meiner selbst macht es mir, aber auch dem jeweiligen Gegenüber, leichter, innerhalb kürzester Zeit in einen Arbeitsmodus oder in ein Gespräch zu kommen.« »Das hört sich aber ziemlich kompliziert an und ein wenig nach Selbstverleugnung«, unterbrach ICH Luise: »Du musst einen Teil von dir weg-performieren, um erfolgreich zu sein.« Luise hob die Schultern: »Nein, so würde ich das nicht sehen. Ich spiele eben nicht nur Figuren in Filmen, ich kann auch aktiv Aspekte meines Selbst offenlegen oder ver-

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bergen, um mehr oder weniger gezielt – aber auch nicht immer erfolgreich – meine beruf liche Kommunikation und Interaktion zu gestalten. Das geschieht auch nicht manipulativ, ich bin dabei immer ich selbst und mein Gegenüber auch! Ich betone die Schauspielerin in mir und bediene dabei auch bestimmte Erwartungen. Beim Casting ist das sehr konkret, indem ich bei der Selbstvorstellung natürlich nur das von mir preisgebe, was für das jeweilige Engagement interessant sein könnte, während ich andere, vor allem private Aspekte meines Lebens ausspare. Und indem ich Kleidung trage, die nicht ganz privat ist, aber auch nicht von vornherein dem Look der Figur entspricht oder indem ich nur ein dezentes Makeup auf lege, so dass die Regie mich zum einem sehen, zum anderen aber auch die zu besetzende Figur auf mich projizieren kann. Zu einer professionellen Casting-Performanz gehört selbstverständlich auch, zu wissen mit wem und mit was für einem Stoff ich es zu tun haben werde. Eine derartige Vorbereitung ermöglicht es mir, schnell den gestellten Anforderungen zu entsprechen und ohne Verzögerung zum Beispiel mit einer mir unbekannten Casting-Assistentin mit der Arbeit zu beginnen«, beendete Luise ihre Ausführungen. Ganz überzeugt hatte sie mich noch nicht, aber ICH hatte den Eindruck, dass es wichtig wäre, auch Anna wieder zu Wort kommen zu lassen. »Luise hat ja nun einige Beispiele für Performanz in ihrer beruf lichen Praxis beschrieben. Welche sind das konkret bei dir, Anna?« Die musste nicht lange überlegen. »Also bei mir die Lehre und der Vortrag. Wenn ich vor den Studierenden stehe, bemühe ich mich etwas zu bieten, das die Aufmerksamkeit schärft. Das ist aber nicht einseitig zu verstehen, denn ich gebe ihnen die Möglichkeit, auch selbst zu Akteur*innen zu werden. So versuche ich neue Wissensgebiete zu eröffnen, indem ich die Studierenden durch Herausforderungen dazu einlade, sich aktiv mit dem jeweiligen Thema auseinanderzusetzen und möglichst eigene Denkansätze zu entwickeln, wozu auch gehört, sie zu provozieren und zum Widerspruch anzuregen. Wobei das Setting bei mir keineswegs einer ›Lecture Performance‹ entspricht. Ich bin in meinen Seminaren eher ›klassisch‹ aufgestellt, bevorzuge einen stringenten und konzentrierten Unterricht und breche das Lehrende-Lernende-Verhältnis nur punktuell auf. So gesehen nehmen alle Anwesenden gemeinsam an einem Ereignis teil, das zwar stark von meiner physischen Präsenz, durch die Sprache, die ich verwende, und die Art und Weise, wie ich die Raumsituation und die technischen Möglichkeiten nutze, bestimmt wird, aber zugleich auch von der Präsenz der Studierenden, von dem, wie sie sich einbringen und wie sie sich den Raum zu eigen machen. Wenn ich mich auf ein Seminar vorbereite, heißt das allerdings nicht, dass ich einen genau durchgeplanten – und inszenatorisch festgelegten – Fahrplan entwerfe, sondern immer auch Raum zur Aneignung des Seminars durch die Studierenden gebe. Alles, was dann im Seminar passiert, wirkt auch auf mich zurück. Im besten Fall stelle ich mir während des Seminars oder anschließend selbst neue Fragen, lerne vielleicht weitere Filmbeispiele kennen, kann neue Gedanken entwickeln.« »Und bei deinen Vorträgen? Ist die Performanz in Vortragsituationen mit der, die du für die Lehre beschrieben hast, vergleichbar?« wollte ICH wissen. Anna schüttelte leicht den Kopf: »Nicht ganz. Diese konzeptionelle Freiheit, die mir Lehrveranstaltungen bieten, habe ich bei wissenschaftlichen Vorträgen selbstverständlich nicht. Tagungen, Konferenzen und Symposien verlaufen üblicherweise dem jeweiligen Format entsprechend. Sie folgen wiederkehrenden inszenatorischen Mustern. Das heißt in der Regel: Präsentation eines wissenschaftlichen Beitrags, entweder abgelesen oder frei vorgetragen, meist unter Einsatz von Medien wie Keynote oder Power Point mit sich anschließen-

Eine Medienwissenschaftlerin und eine Schauspielerin

den Fragen und Antworten. Dementsprechend gestaltet sich die Raumkonstellation: Vor der Leinwand wird an einem Stehpult oder Tisch präsentiert – dem Vortragenden gegenüber sitzen in mehreren Reihen die Zuhörer*innen. Der gesetzte Zeitrahmen von meist nur zwanzig Minuten bietet wenig Raum für Experimente. Sofern es passend ist, versuche ich wenigstens diese starre Referent*innen-Zuhörer*innen-Formatierung aufzubrechen, indem ich während des Vortrags zum Beispiel ein Buch oder eine Fotografie herumgebe, das hilft dabei eine Brücke zwischen mir und den Kolleg*innen zu schlagen. Auch richte ich am Ende meiner Vorträge gern konkrete Fragen an die Zuhörer*innen. Ich mag es, wenn ein Vortrag nicht abgeschlossen wirkt, sondern wirklich offen ist für Feedback. Dieses sich ›als Wissenschaftlerin präsentieren‹ ähnelt in vielen dem, was Luise für die Schauspielerei beschreibt. Ob im Seminar, beim Vortrag und, in ganz besonderem Maße, wenn es um das Networking bei Konferenzen geht, kommt man nicht um Performanz herum. Die Zeit zwischen den Panels auf Konferenzen ist kurz, hier gilt es also bekannten und unbekannten Kolleg*innen mit wenigen Worten zu vermitteln, woran man gerade arbeitet und warum man vielleicht für Kooperationsprojekte eine interessante Partnerin sein könnte. Smalltalk ist wichtig, aber ähnlich wie beim Casting werden Informationen, die zu weit von der gewünschten wissenschaftlichen Profildarstellung wegführen, ausgelassen. Luise, Du hast davon gesprochen, dass eine gelungene Casting-Performanz auch davon abhängt, dass Du ›im Stoff stehst‹. Dass gleiche kann ich für die Konferenz-Performanz feststellen: Sind die aktuellen Publikationen und Forschungsprojekte der Kolleg*innen einem bekannt, ist es hilfreich, dieses Wissen auch durchscheinen zu lassen. Ich empfinde das als ein wichtiges Ritual der Vergewisserung, dass man sich im Sinne des Wortes ›on the same page‹ befindet. Zeitlich ziemlich effektiv werden Anerkennung bezeugt, Zusammengehörigkeit gestiftet und Anknüpfungspunkte sondiert. Ich denke aber, dass ein Unterschied darin besteht, dass ein nicht so deutlicher Bruch zwischen ›Vorder- und Hinterbühne‹, wie Luise ihn als habituellen Unterschied zwischen sich als Privatperson und Schauspielerin erlebt, in der Wissenschaft besteht – ich beziehe mich mit diesen Begriffen auf Erving Goffman.12 Diesen Bruch gibt es bei mir nicht. Ich trage zum Beispiel meine Brille sowohl privat als auch im beruf lichen Alltag…« Wir drei mussten lachen. »Vielleicht ist das auch nur bei mir so stark ausgeprägt«, wandte Luise ein. »Bei anderen Schauspielern ist der Unterschied zwischen privatem und beruf lichem Auftritt möglicherweise nicht so groß. Also ich kenne Kollegen, die sich im Alltag so sehr etwa durch das Aufsetzten einer Sonnenbrille und einer Basecap oder ein exzessives Einwickeln in meterlange Schals ›tarnen‹, dass sie ganz besonders auffallen, und es ist genau das, was sie erreichen wollen. Andere handhaben es genau umgekehrt oder es ist ihnen egal, aber das ist ein Thema für sich. Unsere internen Networking-Veranstaltungen laden schon mehr dazu ein, sich in Szene zu setzen, als Eure wissenschaftlichen, sonst würden wir auch nicht Schauspieler heißen.« Luise setzte einen selbstironischen Gesichtsausdruck auf. »Manch einer baut sich für Ereignisse wie Berlinale-Empfänge oder Kinopremieren ein ganz spezielles Image auf, das sogar Rückwirkungen auf die Rollen, die sie oder er als Schauspieler bekommt, haben kann. Dieses Konstrukt kann sich bis zu einer regelrechten Kunstfigur entwickeln, zu einer Rolle, die auch in der 12 Anna bezog sich an dieser Stelle des Gesprächs auf Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag, München/Zürich 142014 (urspr. 1983), bes. S. 100, 104.

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Öffentlichkeit gespielt wird. Vielleicht laden die von mir beschriebenen performativen Räume viel stärker als die wissenschaftlichen zu explizit künstlerischen Ansätze ein. Vielleicht ist der Übergang von der Performanz zur Performance ein einfacherer und f ließender als in deinen Kontexten, Anna.«

Performanz lernen ICH freute mich über Luises Ausführungen und wollte nun auf einen neuen Aspekt zu sprechen kommen, nämlich die Sozialisation. »Wie und wo habt ihr das, was ihr beschreibt, eigentlich gelernt?«, erkundigte ICH mich. »Woher wisst ihr, wie ihr euch in den performativen Situationen verhalten sollt, und wie ihr die darin bestehenden Freiheiten nutzen könnt?« »Willst du oder soll ich?«, fragte Luise lächelnd und deutete mit einer Geste an, dass sie Anna gern den Vortritt lassen würde. Die spielte den Ball zurück. »Nee, diesmal bist du als erstes dran.« Luise überlegte einen Moment: »Ich bin ja nicht auf eine Schauspielschule gegangen, deshalb kann ich nicht sagen, wie dort die Gewichtung innerhalb der Ausbildung ist. Ich weiß nur, was mir ehemalige Schauspielstudenten erzählt haben. Nämlich, dass viel mit dem Körper gearbeitet wird – also an Gestik und Mimik und natürlich an der Stimme – und dass das Rollenstudium einen wesentlichen Anteil an der Ausbildung hat. Aber die Frage nach der Performanz, die das Leben als Schauspieler zu einem großen Teil bestimmt, wird nicht so explizit thematisiert. Diesen Eindruck habe ich auch bei Workshops und Kursen, die ich besucht habe, gewonnen. Der Fokus liegt dort ebenfalls auf der Körper- und Textarbeit, der Präsenz in einer Rolle, dem Ausdruck von Emotionen durch erlernte Techniken und der Phantasiearbeit. Außerdem erlebe ich immer wieder Kollegen dabei, wie sie mit Situationen, in denen es gerade nicht darum geht, eine Rolle zu spielen, sondern sich als Schauspieler zu präsentieren, umgehen. Manche sind damit vollkommen überfordert und ziehen sich zurück, andere neigen zu einer Art ›overacting‹ und nur wenigen gelingt es, in ihrer Performanz sie selbst zu bleiben und trotzdem zu funktionieren. Wo habe ich das also gelernt? Vermutlich durch eine gute Beobachtungsgabe und ständiges Dazulernen. Weshalb auch den anderen, die an diesen Situationen beteiligt sind, eine wichtige Rolle zukommt. Deren Reaktionen signalisieren mir ja mehr oder weniger deutlich, ob ich mich so verhalte, dass ich einen guten Zugang zu meinem Gegenüber bekomme oder nicht. Also schon wieder alles ›learning-by-doing‹.« »Ist das nicht paradox? Ausgerechnet während der Schauspielausbildung wird die Performanz dem Zufall überlassen!« stellte Anna erstaunt fest. »In der Wissenschaft wird Performanz, wie ich sie beschrieben habe, inzwischen systematisch vermittelt. Das wissenschaftliche Arbeiten wird ab dem Bachelor-Studium gelehrt. Dazu gehört aber nicht nur das eigene Aufspüren eines Forschungsdesiderats, die Formulierung der Forschungsfrage und das Forschungsdesign sowie das systematische Suchen von Quellen oder das korrekte Zitieren usw., sondern ebenso das Erlernen und Qualifizieren von Präsentationstechniken und ein nachhaltiges Networking. Gut, Letzteres war während meines Studiums noch nicht so wichtig, wurde es aber in der Qualifikationsphase der Promotion. Selbstverständlich profitiert man dabei von erfahrenen Kolleg*innen, sucht sich Vorbilder, deren Erfahrungen sich auf die eigene Arbeit übertragen und anwenden lassen, aber auch wieder an andere weitergegeben werden. Unstrittig ist jedenfalls, dass eine gute und zeitgemäße wissenschaftliche Performanz

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gelehrt, erlernt und kontinuierlich verbessert werden kann und sollte. Ich denke da an Kurse wie Körpersprache und Präsenz – In lebendigem Kontakt mit den Studierenden oder Im Hörsaal gut bei Stimme bleiben – Die Qualität des eigenen Sprechens verfeinern.13 Kurse, die häufig von den Weiterbildungszentren größerer Universitäten oder von hochschuldidaktischen Netzwerken angeboten werden und etwa auf das Trainieren der Körpersprache und einer stimmliche Präsenz im akademischen Kontext abzielen.«

Gemeinsamkeiten, Unterschiede und wechselseitige Inspiration ICH versuchte das Interview zu einem resümierenden Abschluss zu bringen: »Ich stelle fest, dass wir von mehreren grundlegenden Gemeinsamkeiten ausgehen können: Für euch beide spielt Performanz im beruf lichen Alltag eine wichtige Rolle. Ihr definiert sie in Abgrenzung zum Schauspiel und beschreibt sie als Bestandteil direkter Interaktion und Kommunikation mit anderen Menschen. Ihr könnt spezifische Situationen benennen, in denen die Performanz einen großen Raum einnimmt, wobei, von außen betrachtet, Annas beruf liches Umfeld stärker von Performanz geprägt zu sein scheint als Luises, die die Performanz vor allem dort verortet, wo es darum geht, nicht selbst darstellerische Aktion, sondern Mittel zum Zweck schauspielerischer Engagements zu sein. Subsumiert man allerdings diese Bewerbungsaktivitäten unter die alltägliche Berufsausübung, wird deutlich, dass Luises Tätigkeit ebenso von Performanz gekennzeichnet ist, wie der von Anna. Ihr beide versteht Performanz als einen intentionalen Akt, der erlernt oder angeeignet, der jeweiligen Situation entsprechend vorbereitet und aktiv von euch gestaltet wird, wozu aber, denke ich, auch unbewusste Prozesse gehören und Routinen entwickelt werden. Eine weitere Gemeinsamkeit von Performanz im wissenschaftlichen und schauspielerischen Alltag besteht darin, dass es dabei nicht darum geht, Kunst zu erschaffen, wenngleich Luises Selbstpräsentation zumindest potenziell stärker mit einer künstlerischen Performance korrelieren könnte, als es in Annas Kontexten gegeben ist, die von vergleichsweise engen Vorgaben der wissenschaftlichen Präsentation geprägt sind. Deutliche Parallelen finden sich im Networking von Wissenschaft und Schauspiel sowie zwischen Casting und Vortrag. Für die wissenschaftliche Lehre lässt sich hingegen nur schwer eine Analogie zum Schauspielberuf, wie Luise ihn ausübt, ausmachen. Unterschiede… Anna hat darauf verwiesen, dass die Kongruenz zwischen sich als Privatperson und als Wissenschaftlerin erheblich größer ist als zwischen der Privatperson Luise und der Schauspielerin. Das lässt sich möglicherweise darauf zurückführen, dass ›Wahrhaftigkeit‹ und ›Inszenierung‹ in beiden Tätigkeitsbereichen unterschiedlich interpretiert werden. Die Wissenschaft ist die Sphäre von Objektivität und Faktizität, in der die Inszenierung vor allem als Analysegegenstand angesehen, als Mittel von Wissensproduktion, dagegen skeptisch betrachtet wird, wie Künstler-Forscherinnen und Forscher manchmal beklagen.14 Die seriöse Wissensproduzentin erzeugt deshalb einen Habitus der Wahrhaftigkeit, wobei die Performanz darauf ausgerichtet ist, die inszenatorischen 13 In Brandenburg ist es das Netzwerk Studienqualität Brandenburg (sqb), das diese Kurse anbietet (URL: https://www.faszination-lehre.de/course/ [24.3.2019]). 14 ICH bezog sich auf ihre Gespräche, die sie mit Künstler-Forscherinnen und -Forschern an der Filmuniversität Babelsberg geführt hatte.

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Anteile dieser Erscheinung unsichtbar zu machen – so als ob sich Wahrhaftigkeit und Inszenierung ausschließen würden. Der Schauspielberuf stellt hingegen immer wieder in der Inszenierung Wahrhaftigkeit her und ist deshalb ein Ort, an dem insgesamt entspannter mit (Selbst-)Inszenierungen umgegangen wird. Die Performanz darf als solche offener zu Tage treten, ohne dass dadurch die Wahrhaftigkeit der Person automatisch in Frage gestellt wird. Des Weiteren scheint es so zu sein, dass das institutionalisierte Vermitteln und Einüben von Performanz in der Wissenschaft weiter entwickelt ist, als im schauspielerischen Kontext. Dies kann daran liegen, weil dafür kein ausdrücklicher Ausbildungsbedarf vorhanden ist, da Schauspielerinnen und Schauspielern eine gewisse Grundbegabung unterstellt werden kann, sich auch jenseits ihrer Rollen in Szene zu setzen, Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern dagegen weniger, weshalb das Bewusstsein für die performativen Anteile ihres Berufes erst hergestellt werden musste, um dann die Performanz sukzessive zu optimieren.« Für das Ende des Gespräches hatte ICH mir vorgenommen, die künstliche Aufspaltung von Anna und Luise in zwei Identitäten wieder aufzuheben. »Denn ihr beide seid ja eigentlich eine Person, nämlich Anna Luise. Ist deine Doppelprofession etwas, von dem du in Sachen Performanz profitierst, weil du als Schauspielerin und Wissenschaftlerin mehr und zugleich unterschiedliche Erfahrungen gesammelt und ein stärkeres Bewusstsein dafür entwickelt hast? Anna Luise lächelte und nickte. »Ich denke schon, und zwar in beide Richtungen: Meine durch den Schauspielberuf gewonnene Sicherheit im Auftritt und das kontrollierte Beherrschen performativer Mittel unterstützt mich, wenn ich vor verschiedenen Personengruppen stehe, ich kann bewusst mit Nervosität umgehen, Räume imaginieren und mich auf diese Weise auf neue Situationen vorbereiten. Als Schauspielerin profitiere ich wiederum grundsätzlich von meinem durch die Wissenschaft erworbenen analytischen Blick, den ich, wenn es die Lage erfordert, aber auch ausblenden kann. All das führt nicht etwa zu ironischer Distanz sondern zu größerer Gelassenheit, und es gibt mir eine relative Freiheit und Selbstbestimmung bei der Ausübung meiner beruf lichen Tätigkeiten.« Anna Luise stand auf und verließ die Probebühne. Das »fragende Ich« ging mit und schaltete das Kunstlicht aus.

Performanz und performance Richard Buckminster Fuller denkt laut über sein Leben nach David Kuchenbuch Richard Buckminster Fuller (1895-1983) war alles andere als ein »armer Irrer«, der vergeblich gegen die Türen der Akademie anrannte.1 Seinen Kritikern erschien der amerikanische Architekt, Designer, Technikphilosoph und public intellectual zwar versponnen, manchmal sogar als Quacksalber. Dennoch konnte Fuller am Ende seines langen Lebens auf nicht weniger als 47 Ehrendoktorwürden und mehrere dutzend andere Auszeichnungen wissenschaftlicher Institutionen zurückblicken.2 Fuller hatte zwischen 1959 und 1971 auch eine Design-Professur an der Southern Illinois University (SIU) in Carbondale inne. Dort scharte er eine große Zahl engagierter wissenschaftlicher Mitarbeiter verschiedener Fachrichtungen um sich. Und doch war Fuller nicht nur eine Grenzfigur des Wissenschaftsbetriebs, er wollte auch als ebensolche gesehen werden. Fuller stellte zeitlebens seine Ungebundenheit gerade an die Konventionen und Organisationen der Wissenschaft zur Schau. Immer wieder warf er den Wissenschaftlern ganz allgemein eine unproduktive Spezialisierung vor. Er kritisierte zudem ihren Unwillen, ihre Erkenntnisse im Dienste des »Erfolgs« der Menschheit nutzbar zu machen oder ihre Einsichten zumindest auf verständliche Weise zu kommunizieren. Im Kontrast dazu betonte Fuller in seinen Publikationen und öffentlichen Auftritten, dass er selbst durch bloßes Nachdenken über das Universum, dessen Gesetze und Strukturen zu Ergebnissen und Erfindungen von größter Relevanz für die Menschen gefunden habe. Selten vergaß er, in diesem Zusammenhang seinen eigenen Harvard-Rausschmiss in den 1910er Jahren zu erwähnen.3 Es waren wohl auch solche Äußerungen, die für einige seiner Leser und Zuhörer den Anlass bildeten, es ihm gleich zu tun und ihr Leben als Forscher zu leben, aber eben abseits der Universität, als dropouts aus der Welt der konventionellen Karrierewege mit ihren Konformitätszwängen. Das Beispiel Fullers scheint sich also gerade nicht zur systematischen Selbstbespiegelung dahingehend zu eignen, wie wir als Wissenschaftler gelernt haben, uns unter 1 Etzemüller, Thomas: »Arme Irre«, Pseudowissenschaftler und Friedrich Kittler. Das Antiakademische als Funktion und innere Haltung, in: Mittelweg 36 26, 2017, H. 4-5, S. 70-86. 2 Fuller, R. Buckminster: Basic Biography, o. O. (Philadelphia), o. D. (März 1983), S. 13. 3 Das gilt vor allem für das wohl meistgelesene der Bücher Fullers, das Texte aus verschiedenen Lebensphasen kombinierte (was aber erst in der von seinem Enkel Jaime Snyder kommentieren Neuauflage wirklich deutlich wird): Fuller, R. Buckminster: Ideas and Integrities. A Spontaneous Autobiographical Disclosure, Zürich 2010 (urspr. 1963).

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»Unseresgleichen« zu bewegen, indem wir uns durch performative Performanzverweigerung als Wissenschaftlersubjekte (un)sichtbar machen: ob in Texten, in denen wir als anonymisierte »Vf.« in Erscheinung treten, oder auf den Bühnen wissenschaftlicher Präsenzveranstaltungen, wo wir uns mal mehr, mal weniger erfolgreich wissenschaftsspezifischen Praktiken der »Selbstpräsentation, Prüfung, Einpassung und Beglaubigung« unterziehen, wie sie Thomas Etzemüller in der Einleitung zu diesem Band umreißt. Und doch war auch der Ort von Fullers self-fashioning die Akademie. Zwar trat er ebenso auf anderen Bühnen auf; Fuller war auf dem Höhepunkt seiner Berühmtheit, zwischen ca. 1965 und 1975, in diversen TV-Talkshows zu Gast, sprach zur Einweihung spektakulärer Neubauten und wurde von wichtigen politischen Gremien, darunter Ausschüssen des US-Kongresses, angehört. Es waren aber die Podien der gut gefüllten Aulen, Hörsäle und Seminarräume der Design-, Architektur-, und auch der sozialwissenschaftlichen und der Pädagogikinstitute dutzender US-Universitäten, auf denen Fuller sich als akademischer Außenseiter inszenierte. Mitte der 1960er Jahre reiste er phasenweise täglich von einer Universität zur nächsten. Seine Mitarbeiter zählten wenige Monate vor seinem Tod nicht weniger als 544 Bildungseinrichtungen, an denen Fuller in den vergangenen Jahrzehnten mehrere tausend »speaking engagements« gehabt hatte.4 Dieses Paradox will ich im Folgenden aufzulösen versuchen. Dabei werde ich zum einen das Argument aufgreifen, dass es in methodischer Hinsicht allgemein erhellend sein kann, sich mit akademischen Außenseitern zu beschäftigen. Mit ihnen als Kontrastfiguren im Blick lassen sich die Ein- und Ausschlussvorgänge besser verstehen, die die Weichen dafür stellen, das Jemand überhaupt von Wissenschaftlern gehört wird – was wiederum die Voraussetzung dafür ist, dass er oder sie im »Wahren« sprechen kann. Das Spezifische der Performanz Fullers – die Tatsache nämlich, dass sein Auftritt seine Thesen zur technischen und energetischen performance-Steigerung mit Evidenz versah – sensibilisiert zum anderen aber auch für eine historische Verlagerung des Felds, auf dem sich das symbolische Kapital der Wissenschaften reproduziert. Dass wir nämlich über die Zahl von Fullers Ehrendoktoren und Vorträgen genau informiert sind, ist zurückzuführen auf biografische Praktiken, die darauf abzielten, den gesellschaftlichen Nutzen des von ihm produzierten Wissens unter Beweis zu stellen. Was für Fuller vor allem eine Voraussetzung dafür bildete, sich als wissenschaftlicher Außenseiter zu stilisieren, prägt aber heute gerade die Subjektivierung der wissenschaftlichen Insider.

4 R. B. Fuller: Basic Biography, S. 38. Sie taten das auf Basis einer akribischen Selbstdokumentation, die heute an einer der renommiertesten wissenschaftlichen Institutionen der USA eingesehen werden kann. Auch das Folgende stützt sich weitgehend auf die Buckminster Fuller Papers in den Special Collections and University Archives der Stanford University Libraries (SUL). Vgl. zu diesem Bestand: Chu, HsiaoYun: Paper Mausoleum: The Archive of R. Buckminster Fuller, in: Dies./Trujillo, Roberto (Hg.): New Views on R. Buckminster Fuller, Stanford 2009, S. 6-22.

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1. Ein Architekt oder Ideogrammatiker? Wer beim Namen Buckminster Fuller etwas klingeln hört, der denkt an einen Architekten und Erfinder; dem kommen vielleicht auch die »geodätischen Kuppeln« (geodesic domes) in den Sinn, die Fuller zwar nicht als erster konzipiert, aber sicher am erfolgreichsten popularisiert hatte. Gemeint sind jene halbkugelförmigen Tragwerke aus gitterartig verkoppelten Metallstreben, die vor allem in den 1960er Jahren geradezu Mode wurden, weil sie verschiedene, teils widersprüchliche Hoffnungen dieses Jahrzehnts verkörperten. Vielen Besuchern der Weltausstellung in Montreal 1967 etwa dürfte Fullers mehrere Stockwerke hoher »Expo Dome«, der die amerikanische Selbstdarstellung beherbergte, als Zukunftstechnik erschienen sein, in der sich jene space age-Imagination materialisierte, die auch die Exponate in seinem Inneren nährte.5 Für andere lag die Assoziation mit Naturformen näher, die Mikro- und Makrokosmos verknüpften: Fullers Konstruktionen ähnelten auch Atomen, Zellen oder Kristallen; ihre Struktur schien der sphärischen Ausbreitungsweise von Wellen, aber auch dem Planeten Erde selbst nachempfunden. Das begeisterte insbesondere die amerikanische Aussteiger- und Gegenkultur, innerhalb derer Ende der 1960er Jahre eine große Stückzahl von do-it-yourself-Bauanleitungen für einfache Versionen des domes zirkulierte. Für Angehörige der back to the land-Bewegung waren Fullers Kuppeln begehbare Mandalas, in deren Innerem sich vortreff lich meditieren ließ, für deren Errichtung aber kaum handwerkliches know how notwendig war, sehr wohl aber ein gewisses Maß an Teamwork.6 Verbunden mit ihren statischen Eigenschaften, in denen sich Zug- und Druckkräfte ausbalancierten, ließ das Fullers Tragwerke als Demonstrationsobjekt und Metapher für soziale Praktiken wie Selbstermächtigung, Partizipation und Kooperation, dezentrale Vernetzung, aber auch als Ausweis von Ungebundenheit, Naturnähe, wenn nicht eines Lebens in Harmonie mit dem Kosmos erscheinen, weshalb Fuller heute als Apostel einer ökologisch-globalistischen Ethik und entsprechend »angepassten Technik« erinnert wird.7 Völlig ausgeblendet wird dabei allerdings, dass er schon während des Zweiten Weltkriegs in die Netzwerke eingebunden war, aus denen sich bald darauf der militärisch-industriell-wissenschaftliche Komplex der USA bilden sollte. Die Bauten, die die amerikanische Landkommunenbewegung der späten 1960er Jahre für sich entdeckte, waren nur zehn Jahre zuvor ausgerechnet als Gehäuse für die Radaranlagen der arktischen Early Distant Warning Line zur Anwendung gekommen.8 Die planetarischen Kontemplationen der Hippie-Aussteiger entzündeten sich also an Strukturen, die Elemente einer alles andere als friedlichen »geschlossen

5 Massey, Jonathan: Buckminster Fuller’s cybernetic pastoral. The United States Pavilion at Expo 67, in: The Journal of Architecture 11, 2006, S. 463-483. 6 Turner, Fred: R. Buckminster Fuller. A Technocrat for the Counterculture, in: H.-Y. Chu/R. Trujillo (Hg.): New Views on R. Buckminster Fuller, S. 146-159. 7 Als jüngstes Beispiel einer (Wieder-)Entdeckung Fullers kann die »Maker«-Bewegung herhalten; vgl. nur Baier, Andrea u.a. (Hg.): Die Welt reparieren. Open Source und Selbermachen als postkapitalistische Praxis, Bielefeld 2016, Bildstrecke S. 8. 8 Die Forschung zu Fuller als Architekt ist ebenso überbordend wie unkritisch und daher oft wenig hilfreich; vgl. als neuere Publikation mit stärker kontextualiserendem Ansatz jedoch Wigley, Mark: Buckminster Fuller Inc. Architecture in the Age of Radio, Zürich 2015.

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Welt« waren, wie Paul N. Edwards die Computer- und bald auch Satelliten-gestützte Überwachung des Planeten Erde durch die amerikanischen Kalten Krieger nannte.9 Diese überraschenden Verbindungen wurden deshalb möglich, weil Fuller selbst den Assoziationsraum, der seine Konstruktionen umgab, mit seinen Reden und Texten bewusst anreicherte. Obwohl in den späten 1940er Jahren aus langjährigen Experimenten mit kostengünstigen Massenbehausungen in Leichtbauweise hervorgegangen, waren seine Bauten, aber auch viele seiner anderen Erfindungen für Fuller selbst in erster Linie Symbole, oder vielleicht besser: Ideogramme. Als materialisierte, daher für jedermann verständliche, zugleich höchst fotogene und sich daher schnell verbreitende Ideen sollten sie die Resonanz seiner eigentlichen Botschaft vergrößern. Diese lautete, dass, wer nur genau hinhörte, der Natur technische Lösungen für die materiellen Versorgungsdefizite der Menschheit ablauschen konnte. Letztere glaubte Fuller nämlich als Ursache aller Konf likte in der Welt ausgemacht zu haben.10 Tatsächlich war Fuller also kein Architekt. Er war eher ein Produzent von Bildern, nicht zuletzt sprachlichen.11 Selbst am Expo-Pavillon war er im Wesentlichen als Ideengeber beteiligt; an den meisten realisierten domes verdiente er lediglich als Lizenzgeber etwas Geld. Und auch das war erst nach vielen erfolglosen Jahren der Fall,12 während derer er verschiedene Jobs als Dozent angenommen hatte, wobei er lange eine im doppelten Sinne marginale Rolle im akademischen Betrieb spielte. Als Gastdozent leitete er an verschiedenen, von europäischen Exilanten der Avantgarde geprägten, aber alles andere als fest etablierten Design-Schulen der USA (wie dem Black Mountain College und dem Chicago Institute of Design) Projektseminare und summer schools, bevor er 1959 die erwähnte Forschungsprofessur an der Design-Fakultät der SIU Carbondale antrat. Erst 1968 wurde daraus eine volle Professur. Wenn Fuller sich auf diesem Posten jedoch kaum blicken ließ, dann, weil er sein Einkommen mittlerweile vor allem als öffentlicher Redner generierte bzw. als Autor von Sachbüchern, die nicht selten aus Mitschnitten dieser Reden kompiliert wurden. Fuller, der seine Zuhörer gern aufforderte, ihn bei seinem Spitznamen »Bucky« zu rufen, schickte darin, wie erwähnt, nie einen »Vf.« vor. Im Gegenteil verwendete er in seinen Texten grundsätzlich die erste Person Singular, um die Bedeutung seiner Ideen und Entdeckungen durch den Hinweis auf die eigene Lebenserfahrung zu unterstreichen. Bemerkenswerterweise wurde so just der kollaborative Charakter der Entstehung dieser Texte ausgeblendet, wenn nicht der eines Werks, zu dem fast an erster Stelle Fullers eigenes Image zu zählen ist: Nicht nur waren Fullers Bücher Ergebnis der editorischen Tätigkeit seiner teils an der Universität angestellten Mitarbeiter. Tat9 Edwards, Paul N.: The Closed World. Computers and the Politics of Discourse in Cold War America, Cambridge, MA/London 1996. 10 Tatsächlich musste Fuller immer wieder trade-of fs zwischen dem Anschein von Funktionalität und dem geringen praktischen Nutzen seiner Entwicklungen in Kauf nehmen. Die domes etwa waren kaum möblierbar und nur mit großem Aufwand wasserdicht zu machen: Massey, Jonathan: Necessary Beauty. Fuller Sumptuary Aesthetic, in: H.-Y. Chu/R. Trujillo (Hg.): New Views on R. Buckminster Fuller, S. 99-124, hier S. 109f. 11 Wigley, Mark: Planetary Homeboy, in: ANY: Architecture New York 17, 1997, S. 16-23. 12 Das beschreibt Loretta Lorance, die die beste, weil eng an den Archivalien entlang geschriebene Darstellung von Fullers erster Lebenshälfte bietet – und damit Fullers retrospektive Verklärungen dekonstruiert: Lorance, Loretta: Becoming Bucky Fuller, Cambridge, MA/London 2009.

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sächlich war auch sein Mythos als lone genius, der Bewunderer immer wieder (willkommene) Vergleiche mit den Universalgelehrten der Antike oder der Renaissance ziehen ließ, Ergebnis der gut organisierten Arbeit seines Mitarbeiter-Stabs und nicht zuletzt seiner Sekretärin Naomi Wallace. Diese ließen jeden der Tausenden von Briefen, die Fuller mit zunehmender Prominenz erhielt, auf eine Weise beantworten, die dem Empfänger das Gefühl gaben, Fuller habe die Antwort persönlich diktiert. Als Quelle ist die regelrechte Fanpost, die Fuller also erreichte, auch deshalb interessant, weil sie in vielen Fällen von Zuhörern seiner Vorträge verfasst wurde und somit verdeutlicht, dass diese zwar zu einem ganz erheblichen Teil von der Person des Redners selbst handelten, diesen aber offenbar gänzlich uneitel und nahbar wirken ließen. Dieses Kunststück gelang wohl auch deshalb, weil Fuller keinen Zweifel daran ließ, dass er in seinen Zuhörern potentielle Mitstreiter bei seinem Versuch erblickte, »to make the world work for everyone«.13 Er inszenierte seine Auftritte als Versuche, sein Publikum dazu zu ermutigen, mit ihm (und wie er) daran zu arbeiten, die dem »Raumschiff Erde« beigegebenen Bordrationen besser zu nutzen – so lautete Fullers Lieblingsmetapher der 1960er Jahre. Es galt, durch gemeinsames Nachdenken Wege zu finden, die verfügbaren Rohstoffe und mehr noch die Energiequellen der Erde klüger und effizienter zu bewirtschaften.14 Entsprechend kommt man Fullers Performanzen nur näher, wenn man sie als Funktion seiner Absicht begreift, die performance der Menschheit insgesamt zu steigern, indem er seine Zuhörer zu eigenen Forschungsaktivitäten stimulierte.

2. Total thinking Es ist nicht ganz leicht, den Reiz von Fullers Auftritt nachzuempfinden.15 Fuller war ein kleiner, gedrungener, glatzköpfiger Mann, dessen Augen hinter den dicken Gläsern einer Brille verschwammen, die ein über den Hinterkopf gespanntes Gummiband in Position hielt; später kam noch ein Hörgerät hinzu. Er dürfte also keine per se sonderlich charismatische Erscheinung gewesen sein. Aber auch sein Vortrag im engeren Sinne war kein Grund für den zeitweilig großen Zulauf, den seine Reden fanden: Nicht nur sprach Fuller grundsätzlich frei, ohne Manuskript, aber auch ohne erkennbares Konzept – eine Praxis die er schon seit den 1940er Jahren als »total thinking« bezeichnete.16 Er nuschelte auch stark, was das Verständnis seiner eigenwilligen, für Initiierte freilich durchaus stimmigen, Begriffsverwendungen und Neologismen zusätzlich er13 Fuller, R. Buckminster: The World Game – How to Make the World Work. From Utopia and Oblivion, in: Zung, Thomas T. K. (Hg.): Buckminster Fuller. Anthology for a New Millenium, New York 2002 (urspr. 1969), S. 128-138. 14 Fuller gehörte zu den optimistischeren Interpreten der zwischen Verzichtsethos und Technikeuphorie changierenden Raumkapsel-Metaphorik dieser Zeit: Höhler, Sabine: Spaceship Earth in the Environmental Age, 1960-1990, London 2015, S. 75, 109f. 15 Einen Eindruck von Fullers Sound und Erscheinung kann man sich anhand der Everything I Know betitelten Mammut-Vorlesung verschaffen, die Fuller Anfang 1975 über einen Zeitraum von insgesamt 42 Stunden hielt (URL: https://archive.org/details/buckminsterfullereverythingiknow01/01013.rm [28.12.2018]). 16 Fuller an Alex Taub, 20.1.1943, SUL, M1090, Series 2, Box 54, Folder 4, Dymaxion Chronofile, Vol. 88.

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schwerte. Fehlenden Körpereinsatz konnte man Fuller aber nicht vorwerfen, und auch das unterscheidet seine öffentlichen Auftritte von den disziplinierten Präsentationen vieler Wissenschaftler: Fuller sprach oft stundenlang, teils mit geschlossenen Augen, wie in Trance, während ihm der Schweiß über die Stirn lief.17 Er dürfte auf viele seiner Zuhörer – Fuller adressierte sie bevorzugt märchenonkelmäßig als »boy« oder (das geschah deutlich seltener) als »girl«18 – leicht verrückt, aber auch harmlos gewirkt haben. Allerdings deutet einiges darauf hin, dass sein Aussehen, sein Auftritt und dessen Botschaft sich gegenseitig beglaubigten. Fullers augenscheinliches Desinteresse an seiner Erscheinung, über die er, wie über sein Alter, gern scherzte, scheint ihm besondere Glaubwürdigkeit verliehen zu haben, und das gerade in der Wahrnehmung jener Zuhörer, die dem immerhin über 70-Jährigen in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre lauschten. Für nicht wenige der Studenten, jungen Akademiker und immer häufiger auch der erwähnten Vertreter der Gegenkultur, die zu seinen talks und lectures kamen, scheinen diese Erweckungserlebnisse gewesen zu sein. Wie aus den erwähnten Berichten solcher Zuhörer hervorgeht, konnten Fullers Aufritte einen regelrechten Sog entwickeln. Der stream of conciousness seiner Rede wurde nicht selten als bewusstseinserweiternd, geradezu psychedelisch beschrieben. Immer wieder stößt man aber auch auf die Beobachtung, Fullers hochredundantes Assoziieren habe eine ganz eigene Rhythmik entwickelt, geradezu rekursive Schleifen gebildet.19 Man habe also den Saal verlassen und nach einiger Zeit unmittelbar wieder einsteigen – oder im Jargon dieser Zeit: sich »eintunen« können. Das wiederum beschreibt Fullers wichtigster Exeget im deutschsprachigen Raum in einem Performance – Die Verkörperung von Ideen betitelten Werküberblick als Analogie zu »den Ereignismustern, die Fuller bei den Assoziationen und Dissoziationen von Energie bzw. Materie am Werk sah«.20 Wechselwirkungen zwischen Form und Inhalt waren also geradezu konstitutiv für Fullers Auftritte. Tatsächlich war dieser schon seit den 1930er Jahren beseelt von der Vorstellung, dass es die Mission des Menschen sei, seine eigene kognitive Entwicklung dahingehend aktiv zu beschleunigen, »mehr mit weniger zu machen«, wie er das in Abwandlung des Bonmots des Architekten Mies van der Rohe nannte. Fuller, der das auch als »Ephemeralisierung« bezeichnete, meinte damit etwas viel Umfassenderes als die schnöde Kostenersparnis im Bauwesen. Diese diente ihm lediglich als ein Beispiel für erfolgreiche Anstrengungen dahingehend, die Energien, die das Universum durchpulsten, auf immer ergiebigere Weise anzuzapfen. Der Clou bestand darin, dass Fuller moderne technische Hilfsmittel wie Radargeräte ebenso wie historische Navigationsinstrumente wie den Sextanten oder Seekarten, aber eben auch seine eigenen Präsentationen als Erweiterungen des menschlichen Sensoriums, gar als Prothesen verstand – übrigens lange, bevor sein späterer Freund und Verwandter im Geiste, Marshall McLuhan, mit diesen Begriffen operierte. Der stetigen Verfeinerung 17 Es wird auch überliefert, dass er die Kunst perfektionierte, diskret ins Hosenbein zu urinieren, um seinen Gedankenfluss nicht unterbrechen zu müssen: H.-Y. Chu: Paper Mausoleum, S. 19. 18 Sadao, Shoji: Buckminster Fuller and Isamu Noguchi: Best of Friends, Long Island 2011, S. 143. 19 Als Beispiel eines der reflektierteren Fan-Schreibens siehe: Stewart Brand an Fuller, 30.3.1966, SUL, M1090, Box 256, Folder 8, Dymaxion Chronofile, Vol. 488. 20 Krausse, Joachim: Buckminster Fullers Vorschule der Synergetik, in: Ders. (Hg.): Fuller, R. Buckminster. Bedienungsanleitung für das Raumschiff Erde und andere Schriften, Dresden 1998, S. 214-306, hier S. 216.

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der Werkzeuge seit prähistorischen Zeiten gleich, konnte die Menschheit mithilfe solcher Medien die Effektivität, auch die konkret geografisch gedachte Reichweite ihrer Tätigkeiten bis ins All hinein vergrößern. Das erwähnte »Raumschiff Erde« trug seine Bedienungsanleitung für Fuller letztlich in sich; es galt nur, Methoden zu entwickeln, die eigene Wahrnehmung so zu erweitern, dass man diese Anleitung immer schneller zu decodieren lernte. Nur vorübergehend, unter dem Eindruck der neo-malthusianischen Debatten über die globale Überbevölkerung der späten 1960er Jahre, schlich sich in diese Aufgabenstellung ein alarmistischer Ton ein. Eine »omnidirektionale« Intelligenz, die Fuller trotz ihrer schwer überhörbaren religiösen Obertöne nie genauer benannte, hatte dem Menschen gerade so viel Grips, Ressourcen und Energievorräte mitgegeben, dass er im Laufe seiner Entwicklung befähigt sein würde, diese aktiv voranzutreiben, und seine Existenzgrundlage so kurz vor deren Übernutzung künstlich zu vergrößern. War die Krise dergestalt abgewendet, würde die Menschheit dann aber zur immer schnelleren Verbesserung ihres Daseins übergehen. Wie man sich dieses vorzustellen hatte, überließ Fuller weitgehend der Imagination seiner Leser und Zuhörer. Es gehörte ein höherer materieller Lebensstandard dazu, den Fuller in seinem Universalismus nie hinterfragte, aber auch größere Selbstverwirklichungschancen für alle Menschen auf der Erde. Bisweilen deutete Fuller aber zumindest an, das am Ende der Selbst-Evolution des Menschen eine neue, geradezu entmaterialisierte Gattung stehen würde.21 Keinen Zweifel ließ er demgegenüber daran, dass die Speerspitze dieser Arbeit der Menschheit an sich selbst der Designer bildete. Der musste aber eben allgemeinverständlich bleiben; er durfte sich nicht zu sehr spezialisieren, um die Botschaft, die die Natur permanent aussandte, nicht aus dem Blick zu verlieren. Vor allem durfte er nicht verlernen, wie man sie dem Rest der Menschheit verständlich machte. Das hieß für Fuller immer auch, hochmoralisch, aber unpolitisch zu sein, denn Politik reduzierte sich für ihn auf den Kampf um begrenzte Ressourcen und stand als solcher der Einsicht ihrer potentiellen Unbegrenztheit im Wege, die Fuller gerade zu demonstrieren versuchte. Das Wort »demonstrieren« muss dabei betont werden. Fuller ließ zwar keinen Zweifel daran, dass er selbst ein solcher Designer war. Seine Vorträge waren aber eher strategische Interventionen in die Debatten seiner Zeit mit dem Ziel, andere von den Erfolgsaussichten der design science oder auch des world designs zu überzeugen, wie er es nannte. Es war diese Absicht, andere zum eigenständigen Nachdenken über Lösungen zu motivieren, die Fuller auch eine Vielzahl von »thinking tools« oder »mind-expanding aids« zu seinen Reden mitbringen ließ (Abb. 1).22 Seine Improvisationen entzündeten sich an Weltkarten wie der von ihm selbst entwickelten, modularen »Dymaxion map«, an Architektur- und geometrischen Modellen aus Draht, ja sogar an auf blasbaren 21 Es wird oft übersehen, dass Fullers Ideen ebenso wie seine Theorien zu ihrer Verbreitung ein Amalgam einer Vielzahl von Einflüssen waren, die Fuller in den 1920er und 30er Jahre aufgesogen hatte. Amerikanischer manifest destiny-Nationalismus verknüpfte sich mit Science-Fiction, populäre »kosmologische« Evolutionsphilosophien mit den Vorschlägen des scientific management. Gut nachvollziehen lässt sich das an Fullers geflopptem Erstlingswerk Nine Chains to the Moon (1938). Den Versuch einer Re-Kontextualisierung der Fuller’schen Ideen, Medien und Selbstdarstellung unternimmt meine in Vorbereitung befindliche Habilitationsschrift: »Welt-Bildner. Arno Peters, Richard Buckminster Fuller und die Medien des Globalismus, 1940-2000«. 22 So nennt sie H.-Y. Chu: Paper Mausoleum, S. 19.

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Abbildung 1: Buckminster Fuller 1969, Strukturprinzipien des Universums demonstrierend.

World Game Report, New York 1969, SUL, M1090, Buckminster Fuller papers, Series 18, Box 24, Folder 1, o. S.

Plastikgloben, die ihn wie ein Magus Raum und Zeit verbiegen ließen. Es waren diese multimedialen Requisiten, mit deren Hilfe er aber auch die Vorteile eines globalen Planungsansatzes verdeutlichte, der die klimatischen und geologischen Potentiale der Erde zum Ausgangspunkt für geo-engineering-Projekte nahm, zu denen etwa ein erdumspannendes Stromnetz gehörte. Fuller erklärte an Modellen darüber hinaus die Gesetze der »Synergie«, wie er das bereits früh nannte:23 Sie verdeutlichten die effiziente Operationalisierung von Materialeigenschaften – etwa durch Legierungen – oder der Schwerkraft, wie sie auch der strukturellen »Integrität« seiner domes zugrunde lagen, deren Bedeutung als Verifizierung seiner Ideen also kaum unterschätzt werden kann. Aber auch die »Integrität« der Person Fuller und seine Botschaft stabilisierten sich gegenseitig. Denn neben diesen Modellen, mit denen er sich auch gern fotografieren ließ, war es vor allem die eigene Lebenserfahrung, mit deren Hilfe er andere mit seinem Machbarkeits-Optimismus anzustecken versuchte. Tatsächlich waren seine ironischen Hinweise auf sein hohes Alter und seine äußere Erscheinung kalkulierter, als es zunächst erscheint. Nicht nur trug Fuller das erwähnte Hörgerät, die technische Prothese, mit Stolz. Wenn er in den 1960er Jahren im Anzug aus der Prohibitionszeit auftrat, dann erschien das etwas lächerlich; es unterstrich aber zugleich seine Zeitzeugenschaft der immer rasanter aufeinander folgenden wissenschaftlichen Entdeckungen und technischen Innovationen des 20. Jahrhunderts. Fuller operationalisierte also auch die eigene Biografie als Medium, mit dem sich die ungeheuren menschlichen Kompetenzzuwächse des 20. Jahrhunderts erkennen ließen. 23 Vagt, Christina: All Things are Vectors. Kosmologie und Synergetik bei Alfred North Whitehead und Buckminster Fuller, in: Petzer, Tatjana/Steiner, Stephan (Hg.): Synergie: Kultur- und Wissensgeschichte einer Denkfigur, Paderborn 2016, S. 227-246.

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Abbildung 2: Fullers »Profile of the Industrial Revolution…«.

McHale, John: World Design Science Decade 1965-1975, Phase I (1965), Document 3: Comprehensive Thinking, Carbondale, IL 1965, S. 63f.

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Für solche Neuerungen standen Fortbewegungsmittel wie das Flugzeug und mehr noch Fühl-, Mess- und Steuerungsinstrumente wie das Gyroskop und der Autopilot, aber auch die Radioübertragung, die, wie Fuller (nicht ganz korrekt) andeutete, in seinem Geburtsjahr funktionstüchtig geworden war.24 Nach 1960 war es dann der Computer, der als kognitive Prothese alle anderen in den Schatten zu stellen versprach. Fuller brachte seine Erinnerungen aber nicht nur als Anekdoten zu Gehör, er objektivierte sie auch mit einer Reihe technikgeschichtlicher Diagramme, die seine Auftritte als Diaprojektionen begleiteten. Diese Diagramme warteten meist mit einer horizontalen Zeitachse auf und oft auch einer vertikalen Achse, die den permanenten Zuwachs der menschlichen Fähigkeiten zur Kontrolle und Manipulation seiner physischen Umwelt unmittelbar einsichtig machen sollte. Kurvenlinien demonstrierten so die wachsende performance der Menschheit, und zwar im physikalischen Sinne von Energieeffizienz oder energetischer Leistungsausbeute, aber auch in einem proto-informatischen Verständnis von Datenübertragungsgeschwindigkeiten. Weil diese Kurven in Fullers Diagrammen fast ausnahmslos exponentiell verliefen, ja letztlich eine immer gleiche, »geometrische« Form beschrieben, suggerierten sie aber auch, man könne sie als historisches Telos lesen, also in die Zukunft verlängern, ganz unabhängig davon, ob es um die zunehmende Frequenz der Entdeckung chemischer Elemente (Abb. 2), den schrumpfenden Zeitraum zwischen der Entdeckung und der Nutzbarmachung technischer Innovationen oder schlicht die wachsende Geschwindigkeit menschlicher Fortbewegungsmittel ging (Abb. 3). Fullers Diagramme lassen sich als performative Prognosen begreifen. Einmal in Gang gebracht, schien die immer rasantere Entwicklung, die sie verdeutlichten, nicht nur selbstperpetuierend. Indem man den Fortschritt sichtbar und damit ref lexiv machte, ließ er sich auch in seiner »Flugbahn« steuern, wie Fuller das bereits Ende der 1930er Jahre in einem unveröffentlichten Manuskript zur »Ballistik der Zivilisation« anregte.25 Um andere dazu zu bewegen, ihm im World Design nachzueifern, erinnerte Fuller aber nicht nur auf grafischem und erzählendem Wege an die hoffnungsvoll stimmenden technikhistorischen Kontexte seines Daseins. Er thematisierte immer auch die konkrete Art, in der er sein eigenes Leben zu führen beschlossen hatte. Fuller inszenierte dieses nämlich als Suche nach einer Antwort auf die Frage, was der Einzelne mit Blick auf die Performanz der Menschheit bewirken könne. Eine zentrale Rolle spielte dabei die Schilderung seines persönlichem annus horribilis bzw. annus mirabilis 1928. Fuller berichtete in seinen Vorträgen und Büchern wieder und wieder, wie er im Winter dieses Jahres, in dem er zum zweiten Mal Vater geworden war – seine erste Tochter war wenige Jahre zuvor verstorben – dramatischerweise am Ufer des vereisten Lake Michigan die Frage nach dem Sinn des Lebens stellte. Schlagartig bekam er die Eingebung, er gehöre sich nicht selbst, sondern dem Universum. Sie bewog ihn dazu, sich als »Guinea Pig B.« in den Dienst der Menschheit zu stellen. Es begann ein Experiment, das – so betonte es Fuller zumindest 40 Jahre später ausgerechnet auf den Podien von Bildungseinrichtungen – jeder nachahmen könne, weil es bedeutete, bei »Null« anzufangen, also aktiv die Denkbeschränkungen zu verlernen, die die kon24 Wigley nimmt das zum Anlass, Fullers Denkbewegungen ganz auf die Metapher der Radiowellen zurückzuführen: M. Wigley: Buckminster Fuller Inc. 25 Overall Economic History Charts. Ballistics of Civilization, o. D. (1939), SUL, M1090, Series 2, Box 39, Volume 63, Dymaxion Chronofile, Vol. LXIII.

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ventionelle Erziehung errichtete. Nun hat diese Epiphanie wohl nie stattgefunden.26 Eher schon entdeckte Fuller in den 1930er Jahren via trial and error, dass sein Image als gleichermaßen exzentrischer wie selbstloser Erfinder, das er vor allem als Redner generierte, auf mehr Aufmerksamkeit stieß als die Serienproduktion von Fertighäusern, die er noch bis Ende des Zweiten Weltkriegs allerlei Kreditgebern schmackhaft zu machen versuchte. Damit soll aber nicht gesagt sein, dass Fuller nicht an seine eigene Mission glaubte. Das Gegenteil scheint der Fall gewesen zu sein: Anfang der 1940er Jahre muss er selbst so von ihr überzeugt gewesen sein, dass er begann, jede seiner papierenen Lebensäußerungen in chronologischer Reihung in seinem sogenannten Dymaxion Chronofile abzulegen, um sein Selbstexperiment für spätere Generationen zu dokumentieren. Die darin gesammelten Unterlagen bildeten zwanzig Jahre später die Grundlage für statistische Selbstverdatungen, die den zunehmenden Wirkungsgrad von Fullers eigenen öffentlichen und publizistischen Interventionen unter Beweis stellten, und das wiederum auf visuellem Wege. So findet sich in Fullers Nachlass eine Vielzahl von Grafiken, die auch seine Vortragstätigkeit und mediale Resonanz analog zur Aufwärtsbewegung beschrieben, die – zumindest Fuller zufolge – die Menschheit insgesamt vollzog (Abb. 4). Weil es von Fullers »Auftritt« wegführt, soll hier nur kurz erwähnt werden, dass das Sammeln und Visualisieren von Daten der Kern dessen war, was weniger Fuller selbst als sein durch Zulauf seiner Zuhörer stetig weiter anwachsender Mitarbeiterstab an der SIU Carbondale tat. Teils finanziert durch seine Einnahmen als Redner, teils unbezahlt, klaubten diese meist studentischen Helfer unter der Leitung des Künstlers und studierten Sozialwissenschaftlers John McHale etwa Angaben zur wirtschaftlichen und technischen Entwicklung und zu Rohstoffvorräten überall auf der Welt aus Business-Magazinen, UN-Statistiken und Geschäftsberichten von Unternehmen zusammen, um damit ein sogenanntes World Ressources Inventory zu füllen. Hier ist weder der Raum, auf das teils eifersüchtige Buhlen der Beteiligten um die Aufmerksamkeit Fullers einzugehen, noch dafür, die Spannung zu schildern, die dadurch entstand, dass die Mitarbeiter versuchten, äußerst inkommensurable Daten so zu interpretieren, dass diese den Optimismus des meist absenten Meisters zahlenmäßig untermauerten. Erwähnt werden muss aber doch, dass Fullers Mitarbeiter auf Basis dieser Datenbank auch Methoden der automatisierten Datenabfrage und Trendfortschreibung erprobten, die möglichst vielen Menschen eine koordinierte Partizipation an Planungsprozessen ermöglichen und so eine Art Schwarmintelligenz avant la lettre erzeugen sollten. Sie bastelten also selbst an Prothesen im Fuller’schen Sinne, etwa an grafischen Interfaces und Simulationstechniken wie dem World Game, die die Durchdringung des angesammelten Materials ermöglichen sollten – das nämlich die Mitarbeiter ständig unter sich zu begraben drohte,27 wie ihre internen Korrespondenzen zeigen.

26 Siehe L. Lorance: Becoming Bucky Fuller; Katz, Barry M.: 1927, Bucky’s Annus Mirabilis, in: H.-Y. Chu/R. Trujillo (Hg.): New Views on R. Buckminster Fuller, S. 23-35. 27 Dazu Vagt, Christina: Fiktion und Simulation. Buckminster Fullers World Game, in: Archiv für Mediengeschichte 13, 2013, S. 117-134. Gut nachvollziehen lässt sich die Atmosphäre in Fullers Büro anhand einer zeitgenössischen Reportage: Aigner, Hal: Sustaining Planet Earth: Researching World Ressources, in: Mother Earth News, November/Dezember 1970, o. S.

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Abbildung 3: »Stages of Technology«. Fullers Versuch, verschiedene Entwicklungen in Deckung zu bringen, um so eine Gesamtdynamik erkennbar zu machen, stieß rasch an Lesbarkeitsgrenzen, was seine Absicht konterkarierte.

John McHale: World Design Science Decade 1965-1975, Phase II (1967), Document 6: The Ecological Context: Energy and Materials, Carbondale, IL 1967, S. 54.

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Abbildung 4: Fullers Rede-Engagements, 1925-1978.

Richard Buckminster Fuller Basic Biography, o. O. (Philadelphia) 1983, S. 60.

Fullers Archiv versinnbildlicht aus heutiger Sicht überhaupt das Scheitern seines (Selbst)Experiments. Schon die Materialität seines Nachlasses hat wenig mit »Ephemeralisierung« zu tun: Er ist tonnenschwer, sein Inhalt teils völlig trivial, voller Formulare, Anschreiben und Abrechnungen.28 Gerade die erwähnte Fanpost macht diesen Nachlass aber eben doch zum Spiegel seiner Zeit, wenn auch auf eine ganz andere als die von Fuller erhoffe Weise. Denn Fuller geriet ausgerechnet in dem »Papiermausoleum« (Hsiao-Yun Chu), das der Nachwelt den weltverändernden Erfolg seines Selbstexperiments verdeutlichen sollte, immer wieder in die Defensive. Ein ganz anderer, ein an den vielzitierten Grenzen des Wachstums geschulter Blick auf 28 Man muss überhaupt unterscheiden zwischen der behaupteten Funktion dieses Nachlasses als »Logbuch« seines Selbstexperiments (so J. Krausse: Buckminster Fullers Vorschule der Synergetik, S. 241) und weniger altruistischen Aufgaben, zu denen die Dokumentation von Patenten gehörte, aber auch die Verwahrung eines Schatzes an unveröffentlichten Texten, die Fuller seinen Nachfahren vermachen wollte: H.-Y. Chu: Paper Mausoleum.

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die Entwicklungslogik der Menschheit macht sich vermehrt ab etwa 1970 in den an ihn gerichteten Briefen bemerkbar, auch eine Skepsis gegenüber der Hybris und dem Ethnozentrismus von Fullers Fortschrittsbegeisterung und ein Unmut über die wenig demokratischen Verfahren, die einen comprehensive designer erst auf seinen Platz auf der Kommandobrücke des Raumschiffs Erde hieven konnten. Immer häufiger lasen Fullers Fans seine biografische Erzählung anders als von ihm intendiert, nämlich als Anregung, persönlichen Verzicht zu üben, anstatt technische Lösungsvorschläge für die ganze Menschheit zu entwickeln. Indem er diesen falschen Schlüssen mit spürbarer Verzweif lung in einzelnen Briefen entgegentrat, kam dann doch so etwas wie ein authentischer Fuller zum Vorschein.29 Aus der Perspektive des retrospektiven Besserwissers wirken Fullers performance-steigernde Performanzen also nicht nur exzentrisch, mit ihrer ökologisch ungebrochenen Modernisierungsemphase scheinen sie auch weit zurückzuliegen. Dennoch glaube ich, dass man mit ihrer Hilfe Spannungen identifizieren kann, die Fuller auf produktive Weise (nicht nur) als Kontrastfigur zu den innerakademischen Performanzen erscheinen lassen, von denen dieser Band in erster Linie handelt.

3. Fuller als Kontrast- und Übergangsfigur Festzuhalten ist zunächst, dass Fuller seine mit der Aura der Objektivität versehenen visuellen Formen als selbsterfüllende Prophezeiung einzusetzen versuchte. Es handelt sich um eine Art absichtsvoll induzierten, dabei für alle Menschen förderlichen Matthäus-Effekt. Wir haben es mit einem Fall nicht nur der Beglaubigung von Forschungsergebnissen durch die Form ihrer Präsentation, sondern geradezu einer absichtsvollen Verwechslung derselben zu tun. Fullers persönliche Performanz war – zugespitzt formuliert – nichts weniger als eine Funktion der Steigerung der performance des Universums. Denn indem er in der ersten Person Singular und am eigenen Lebensweg vorführte, wie zutreffend seine Offenlegung der Potentiale der Menschheit war, hoffte er immer mehr seiner Zuhörer für ihre forschende Realisierung zu gewinnen. Aber über diese vordergründige Absicht darf nicht aus dem Blick geraten, dass gerade Fullers biografische Kurvendiagramme auch eine prosaischere Funktion hatten. Gerade sie ist es, die die sozialen Bedingungen erhellt, unter denen er seine Forschungsaufträge an Andere überhaupt zu Gehör bringen konnte. Kamen seine technikhistorischen Visualisierungen nämlich in erster Linie bei seinen Vorträgen zur Anwendung, zirkulierten seine persönlichen Rezeptionsstatistiken einige Zeit bevor er ans Rednerpult trat. Seine Mitarbeiter und Sekretärin stellten diese nämlich postalisch den Moderatoren der Veranstaltungen zu, auf denen er sprach, aber auch den Sachbearbeitern der Institute und Universitätsleitungen, die Fuller zu Vorträgen einluden. Gerade ihnen verdeutlichten Fullers grafische Lebensläufe die Meriten des Redners im Vorfeld der Verhandlung über sein Honorar. Und so erkennt man in Fuller eben auch einen Ideenunternehmer, der viel Arbeit in sein Image als vielzitierter Denker investierte, um sich – zumal vor Antritt seiner Professur – ein Einkommen zu 29 Siehe etwa Fullers Reaktion auf einen Text von Cynthia Merman mit dem Titel »What do we use for lifeboats when the ship goes down?«: Fuller an Merman, 22.5.1975, SUL, M1090, Series 2, Box 294, Folder 5, Dymaxion Chronofile, Vol. 570.

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verschaffen. Die Statistiken über seine Resonanz erweisen sich also als Produkte eines spannungsvollen Verhältnisses zu den Bewohnern des Elfenbeinturms, denen er mit seinen Vorträgen ihre Weltabgewandtheit vorwarf. Geht man von der Richtigkeit der ihnen zugrundeliegenden Zählungen aus, dann zeugen sie letztlich wie Börsenkurven von seinem in Dollars verrechenbaren »Wert« in der Aufmerksamkeitsökonomie seiner Zeit. Zugleich verdeutlichen diese Kurven, dass ein gewisser außerakademischer Habitus an den Universitäten der USA offensichtlich nicht nur geduldet, sondern im ökonomischen Sinne geradezu nachgefragt wurde. Zumindest war dies der Fall, solange er eingehegt in Sonderveranstaltungen in Erscheinung trat, in extra-curriculären Workshops, Key Notes und Festansprachen, wie sie Fuller zumeist überlassen wurden. Es ist zwar nicht unwahrscheinlich, dass die Universitätsangehörigen, die dessen Show gebucht hatten, nach Abreise des Stars im Kollegenkreis Distanz zu ihm markierten. Dieser kultivierte aber wohl auch bewusst das Image als ungefährlicher Exzentriker, dessen Angriffe nie persönlich wurden, der seinen akademischen Gastgebern im Gegenteil sogar schmeichelte, wenn diese sich eben doch in seine Erzählung exponentiell zunehmenden menschlichen Wissens eingebaut sehen konnten.30 Der Rahmen der an »der« Universität zulässigen Auftritte war also bereits zu Fullers Lebzeiten f ließend – zumal wo, wie im Design- und Architekturbereich, die jeweilige Emphase auf Kreativität oder Objektivität stark changierte. Es läge daher nahe, Fullers Repräsentativität in einem Antiakademismus (nicht: Anti-Intellektualismus) auszumachen, den sich akademische Institutionen bisweilen als Korrektiv ihres Normalbetriebs und als Signal ihrer Bedeutung nach Außen leisten.31 Allerdings kann diese funktionalistische Leseart nicht völlig befriedigen. Es wäre ja gerade nach den spezifischen historischen Spannungen zwischen performierter Selbstnormalisierung und dem Zwang zum Außergewöhnlichen zu fragen und danach, was jemanden zu einem attraktiven Außenseiter machte, will man umgekehrt die Wissenschaften und ihre Subjektivierungsweisen in ihrer Veränderlichkeit begreifen. Dafür könnte es sinnvoll sein, Fullers Performanzen zur diachronen Kontrastierung heranzuziehen. Es ist eine Trivialität, dass die Außengrenze der Akademie oft entlang der Nützlichkeit des Wissens verhandelt wird, das sie (nicht) hervorbringt. Wie angedeutet, gründete Fuller seine Karriere als Redner an universitären Einrichtungen auch darauf, dass er den Dozenten seiner studentischen Zuhörer zumindest indirekt vorwarf, sie zeigten nicht »how to make the world work for everyone«. Die Frage ist aber nun: Wäre eine solche Sprecherposition heute noch erfolgversprechend? Mir scheint, nein, denn Fullers Vorwurf gehört mittlerweile zum Standardrepertoire inneruniversitärer Kämpfe um die verfügbaren Ressourcen. Etzemüllers Vf. soll heute – zumindest in der Sicht von Hochschulrektoren, Bildungsministerien und Drittmittelgebern – ja 30 Übrigens erklärt sich auch Fullers carte blanche an der Universität Carbondale mit seiner Rolle als prominentes Aushängeschild seiner Fakultät. Diese war nicht in Stein gemeißelt: Fuller war lange vom Universitätspräsidenten der SIU, Delyte Morris, protegiert und vom Lehrbetrieb befreit worden. Ironischerweise waren es nach dessen Ausscheiden 1970 dann gerade die Kosten für Fullers Selbstdokumentation, an denen sich der Unmut seiner Kollegen entzündete, was eine der Ursachen für Fullers Fortgang von dieser Institution bildete: H.-Y. Chu: Paper Mausoleum, S. 19. 31 Auch für Fuller galt ja: »Eine Professur innezuhaben, hat dieser Art von self-fashioning [als Gegner der akademischen Institutionen] in den meisten Fällen keinen Abbruch getan«: Engelmeier, Hanna/ Felsch, Philipp: Gegen die Uni studieren. Ein Vorwort, in: Mittelweg 36 26, 2017, H. 4-5, S. 4-13, hier S. 4.

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gerade öffentliches Aufsehen erregen. Und zwar am besten mit Ergebnissen, die als relevant im Sinne der materiellen Verbesserung der menschlichen Lebensbedingungen erscheinen. Bekanntlich scheitern daran gerade die sogenannten Geisteswissenschaftler. Sie können noch so sehr gegen einander anperformen; sie bleiben gemessen an den MINT-Fächern underperformer, weil sie trotz aller Kompetenz- und Wertevermittlungsrhetorik keine gute Antwort auf die Frage haben, was ihre Forschung denn nun leistet, ob für den Standort Deutschland, für die Energiesicherheit in Zeiten des Klimawandels oder für das Ziel einer Welt ohne Krebs.32 Ironischerweise greifen sie gerade deshalb auf Formen der Reputationsarbeit zurück, von denen sich Fullers Selbstverdatung nur in ihrer Radikalität unterscheidet. In Ermangelung klarerer Kriterien für die eigene gesellschaftliche Relevanz wird versucht, den eigenen Wert quantitativ zu bestimmen. Es ist ja nicht nur der persönlich-unpersönliche Vortrag unter Ihres- oder Seinesgleichen, sondern die Produktivität, die aus der Höhe der eingeworbenen Drittmittel, dem Umfang des Schriftenverzeichnisses spricht, aber eben auch die Liste der vor nichtakademischem Publikum gehaltenen Vorträge, die – so zumindest das Kalkül – am Ende die Berufungskommission überzeugt oder sogar zum Kriterium dafür wird, wer zu einem jener eher irisierenden als Untiefen markierenden »Leuchttürme« wird, deren Befreiung von der Lehre und Selbstverwaltung sich Universitäten und Forschungsinstitute leisten zu müssen glauben. Aber womöglich lässt sich Fuller nicht nur als historische Kontrast-, sondern auch als Übergangsfigur betrachten. Wer von der eigenen Produktivität oder vom eigenen output spricht, der denkt wie Fuller in energetisch oder informatisch überformten Kategorien. Performer sollen wir alle sein, aber eben in doppelter Hinsicht. Mir scheint, die Performanz im soziologischen und kulturellen Sinne ist seit Fullers Zeiten näher an ein semantisches Feld gerückt, das eher von ökonomischen und technischen Begriffen wie performance management oder performance engineering geprägt ist. Vor dem Hintergrund dieser Hypothese ist interessant, dass Fullers Vorträge den größten Zulauf von jungen Menschen bekamen, die zwar die US-Politik ihrer Zeit und vor allem den Vietnamkrieg ablehnten, anderseits aber eben wenig von der Militanz und mehr noch der Institutionalisierungstendenz der New Lef t hielten. Die Fuller-Rezeption ist sozusagen auf der Westseite der San Francisco Bay lokalisierbar, nicht in Berkeley, sondern in Stanford. Fullers öffentliches Selbstgespräch kam gerade bei jenen (überwiegend männlichen) Studenten gut an, die aller Gesellschaftskritik zum Trotz an der Technikbegeisterung festhielten, die sie als Teenager der späten 1950er Jahre vermittelt bekommen hatten, was sie die sozialen Praktiken der drop-outs durch die Linse der neuen Möglichkeiten dezentraler elektronischer Vernetzung und hierarchiefreier Informationsdistribution sehen ließ.33 Fullers Ideen gehören damit zur intellektuellen Genealogie jenes sozial wie ökonomisch radikalliberalen kalifornischen Internet-Unternehmertums, dass heute Anwendungsorientierung über alles predigt, und ohne das meiner Meinung nach auch die jüngsten Relevanzforderungen an die 32 Justin Stover ruft von dieser Beobachtung ausgehend zur Rechtfertigungsverweigerung auf: Stover, Justin: Warum es keine guten Gründe zur Verteidigung der Geisteswissenschaften gibt, in: Merkur 72, 2018, H. 828, S. 25-39. 33 Paradigmatisch ist die Fuller-Begeisterung des erwähnten, zuletzt regelrecht kanonisierten Stewart Brand: Turner, Fred: From Counterculture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism, Chicago 2006.

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akademische Welt nicht verstanden werden können. Vor diesem Hintergrund ist das Bühnenformat des »solutionism« (Evgeny Morozov) des Silicon Valley besonders interessant: Denn der Ted-Talk ist als »disruptiver«, performativer Regelverstoß durch und durch inszeniert, kreist inhaltlich aber fast immer um performance im Sinne von Effizienz, ob mit Blick auf die Organisation des eigenen E-Mail-Postfachs oder die Abdeckung der Mobilfunknetze in Afrika.

4. »Perform or Else« – Schluss Lange bevor solche neuen Auftrittsformen studentische Vorstellungen von Proseminars-Referaten zu beeinf lussen begonnen haben, hat Jon McKenzie in seinem Buch »Perform or Else« die provokative Frage gestellt, ob es nicht sinnvoll wäre, manche sorgfältige soziologische oder kulturwissenschaftliche Unterscheidung zwischen performance, Performanz und Performativität analytisch zu schleifen. Er tut das ausgehend vom Befund einer merkwürdigen Koinzidenz zwischen dem Auf kommen des Performanz-Begriffs in den rating-basierten Humankapitaltheorien des new management der 1960er Jahre, in der stark politisierten performance-Kunst derselben Zeit und schließlich dem Bedeutungszuwachs der »Techno-Performanz« im Sinne wachsender Datenverabeitungsgeschwindigkeit, wie sie die Computerindustrie der USA anstrebte, nicht selten im Dienst militärischer Auftraggeber.34 Zwar scheitert McKenzie an seinem Versuch einer Theorie der Performativität. Und doch lässt sich mit ihm die Frage diskutieren, ob sich nicht auch auf dem Feld der Reproduktion von Wissenschaftlersubjekten ein historischer Bogen zwischen der vielzitierten »Künstlerkritik« (Ève Chiapello/Luc Boltanski) der performativen Grenzüberschreitungen der 1960er Jahre und messungsbasierten Effizienz- und damit Relevanznachweisen schlagen lässt. Eins jedenfalls zeigt McKenzies Engführung der verschiedenen Performativitätsidiome des letzten Drittels des vergangenen Jahrhunderts genauso wie der Blick hinter die Bühne, auf der Richard Buckminster Fuller sich in »Bucky« Fuller verwandelte: Die Sprache der Performanz verbirgt oft, dass die Definitionshoheit dahingehend, was als gelungener Auftritt zu betrachten sei, eine Machtfrage ist. Und darin liegt womöglich auch eine Antwort auf die Frage, warum Wissenschaftler den eigenen Auftritt so ungern beobachten.

34 McKenzie, Jon: Perform or Else. From Discipline to Performance, Abingdon 2001.

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Rahmungen verkörperter Autorschaft auf literarischen Lesungen und in wissenschaftlichen Vorträgen Lena Vöcklinghaus Kracht hat sich bei seiner Begrüßung entschuldigt, weil er seinen gesamten Vortrag ablesen müsse, spreche er doch sonst, man kenne das vielleicht aus den Interviews, »wie ein autistischer Säugling«. Er hat gesagt, es grause ihm vor dieser Reihe, insgesamt drei öffentliche Vorlesungen an der Universität und eine ausverkaufte Abschlusslesung im Literaturhaus, denn »ich habe Angst, zu Ihnen zu sprechen« und »mich zu offenbaren«.1 In den Diskurs [Vortrag], den ich heute zu halten habe, und in die Diskurse, die ich vielleicht durch Jahre hindurch hier werde halten müssen, hätte ich mich gern verstohlen eingeschlichen. Anstatt das Wort zu ergreifen, wäre ich von ihm lieber umgarnt worden, um jedes Anfangens enthoben zu sein.2 Glaubt man den Sätzen, die Schriftstellerinnen und Wissenschaftlerinnen auf öffentlichen Auftritten äußern, dann ist das Lampenfieber in diesen Professionen eine sehr weit verbreitete Krankheit. Je feierlicher der Anlass, desto deutlicher muss betont werden, dass die eigentliche Arbeit am Schreibtisch stattfindet und sich die auftretende Person nur äußerst zähneknirschend dem bühnenlastigen Teil ihres Berufs beugt. In einem bestimmten Rahmen muss eine auftretende Autorin also zunächst ihren Unwillen äußern, bevor sie mit dem Verlesen ihres Vortragsmanuskripts oder ihres Romans beginnen kann. Das hängt sicherlich mit tatsächlichen Auftrittsängsten zusammen, die die Vortragenden durch das öffentliche Bekenntnis zum Lampenfieber ein wenig abzumildern hoffen. Die Äußerung der »Angst, vor Ihnen zu sprechen« fungiert 1 Backhaus, Anne: »Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete«. Poetikvorlesung von Christian Kracht, in: Spiegel Online, 16.5.2018 (URL: www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/christian-kracht-spricht-an-d​ er-uni-frankfurt-ueber-seinen-missbrauch-a-1207975.html [23.1.2019]). 2 Foucault, Michel: Die Ordnung des Diskurses: Inauguralvorlesung am Collège de France, 2. Dezember 1970, München 1974, S. 9.

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jedoch gleichzeitig auch als Teil der erfolgreichen Performanz von Autorschaft sowohl im Universitäts- als auch im Literaturbetrieb. Sie signalisiert die Kenntnis der Regeln und damit Zugehörigkeit zum eigenen Feld. Denn obwohl zum Autoren- und Wissenschaftsberuf das Auftreten dazugehört, ist die Autorin generell dazu angehalten, hinter ihrem Text zurückzutreten. In der Wissenschaft erlernt sie in der Ausbildung Selbsttechniken, die sie zu einer hinreichend depersonalisierten Verfasserin machen.3 Im zeitgenössischen Literaturbetrieb lernt die Autorin, dass eine allzu medienversierte und öffentlichkeitssuchende Inszenierung zu starken Sanktionen führen kann. Autoren, die »›Ich‹ rufen, um die immer knappere Aufmerksamkeit der Leser zu erheischen«,4 wird in beiden Feldern schamlose Selbstvermarktung und theoretische Naivität vorgeworfen.5 Gleichzeitig gehört die öffentliche Selbstauskunft zum festen Bestandteil wissenschaftlicher und literarischer Karrieren; sich ihr zu verweigern, würde erhebliche Reputations- und finanzielle Verluste nach sich ziehen. Denn Autorenlesungen erfreuen sich im zeitgenössischen Literaturbetrieb einer stetig wachsenden Beliebtheit.6 Sie sind auf direktem Wege durch Honorare und auf indirektem Wege durch die Entscheidung, ob das Buch der auftretenden Autorin gekauft wird, zu einer, wenn nicht der Haupteinnahmequelle im Literaturbetrieb geworden.7 Und auch im akademischen System entscheidet nicht allein die inhaltliche Expertise, sondern immer auch die Performanz derselben über den Karriereverlauf von Wissenschaftlern und Wissenschaftlerinnen.8 Zugleich ist die Lesung die primäre Aufführungsform des Literaturbetriebs und der Vortrag die primäre Aufführungsform des wissenschaftlichen Betriebs. Damit sind die Aufführungen nicht nur eine Performance für die eigenen peers, sondern eben auch der Ort, an dem Literatur und Wissenschaft von der Öffentlichkeit präsentiert werden. Und diese wünscht sich nicht nur den Inhalt des Vortrags, sondern auch die Aufführung von Autorschaft. »Audiences in fact attend because a lecture is more than text transmission; indeed, as suggested, they may feel that listening to text trans-

3 Vgl. Etzemüller, Thomas: Der »Vf.« als biographisches Paradox. Wie wird man zum »Wissenschaftler« und (wie) lässt sich das beobachten?, in: Alkemeyer, Thomas/Budde, Gunilla/Freist, Dagmar (Hg.): Selbst-Bildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung, Bielefeld 2013, S. 175-196. 4 Jürgen Kaube in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 9.9.2008, zit.n. Etzemüller, Thomas: Ins »Wahre« rücken. Selbstdarstellung im Wissenschaftsbetrieb, in: Merkur 69, 2015, H. 797, S. 31-43, hier S. 32. 5 Vgl. hierzu ausführlich T. Etzemüller: Ins »Wahre« rücken; sowie für den Literaturbetrieb: Johannsen, Anja: Stroh zu Gold oder Gold zu Stroh? Zur Poetik öffentlicher Autorenlesungen, in: Theisohn, Philipp/ Weder, Christine (Hg.): Literaturbetrieb. Zur Poetik einer Produktionsgemeinschaft, München 2013, S. 144-156. 6 Vgl. Hückstädt, Hauke: Literatur vollplastisch, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3.3.2018, S. 8. 7 Laut einer Studie zur Einkommensaufteilung von Lyrikern und Lyrikerinnen erzielten diese 38 % ihres Einkommens durch Lesungen und zusätzliche 4 % durch Reden und Laudationes; vgl. Guhlmann, Carolina: Studie zur Einkommenssituation von Dichter*innen in Deutschland (URL: https://www.hausfuer-poesie.org/files/7214/9544/7966/Studie_zur_Einommenssituation_von_DichterInnen_2017.pdf [23.1.2019]). Für Autoren und Autorinnen anderer Gattungen gibt es meines Wissens nach keine vergleichbare Studie. 8 Vgl. die Einleitung in diesem Band.

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mission is the price they have to pay for listening to the transmitter«,9 schreibt Erving Goffman über das Publikum wissenschaftlicher Vorträge. Die verbale Verweigerungsgeste steht also sinnbildlich für das Paradox der Aufführung von Autorschaft: Sie wird gewünscht, sie ist verboten. Die Körperlichkeit der auftretenden Person soll sich also einerseits ganz in den Dienst der Sache – der Wissenschaft, der Literatur – stellen, ist jedoch andererseits der Bühnensituation und den Publikumserwartungen ausgesetzt. Hieraus ergibt sich für die auftretende Person eine spezifische Rahmung mit spezifischen Darstellungskonventionen, in denen Autorschaft aufgeführt wird. Der Körper der auftretenden Person muss präsentiert und zugleich in den Hintergrund gedrängt werden; er ist konstitutiv für die Performance und wird gleichzeitig negiert. Anhand der beiden Aufführungsformen wissenschaf tlicher Vortrag und literarische Lesung werde ich im Folgenden besprechen, unter welchen Rahmenbedingungen diese spezifische Form der verkörperten Autorschaft, die sich auch als Anti-Aufführung von Autorschaft bezeichnen ließe, hervorgebracht wird, und welche ästhetischen Effekte dabei hervorgerufen werden können. Hierbei beschränke ich mich auf diejenigen Aufführungen, bei denen selbstgeschriebener Text abgelesen wird, wie es auf Autorenlesungen und bei geisteswissenschaftlichen Vorträgen die Regel ist. Außerdem beschränke ich mich auf die Zeitspanne des Vorlesens und lasse anschließende Gespräche und Diskussionen auf der Bühne außer Acht. Datengrundlage der hier geschilderten Überlegungen sind Aufführungsanalysen von etwa 30 Autorenlesungen, die ich im Rahmen meiner Doktorarbeit beobachtet habe, und die ich mit meinen Beobachtungen im wissenschaftlichen Betrieb vergleiche.10 Letztere beinhalten keine systematische Datensammlung und -analyse. Deshalb sind die hier vorgestellten vergleichenden Überlegungen eher als Heuristik zu verstehen, zu deren Überprüfung ich anregen möchte.

1. Das sorgsamst gehütete Geheimnis des Betriebs Now let me take another try at saying what it is that a speaker brings to the podium. Of course, there is his text. But whatever the intrinsic merit of the text, this would be available to readers of a printed version – as would the reputation of its author. What a lecturer brings to hearers in addition to all this is added access to himself and a commitment to the particular occasion at hand. He exposes himself to the audience. He addresses the occasion. In both ways he gives himself up to the situation. And this ritual work is done under cover of conveying his text. No one need feel that ritual has become an end in itself. As the manifest content of a dream allows a latent meaning to be tolerated, so the transmission of a text allows for the ritual of performance.11

9 Goffman, Erving: The Lecture, in: Ders.: Forms of Talk, Philadelphia 1981, S. 162-196, hier S. 186. 10 Diese Autorenlesungen wurden von mir in den Jahren 2016-2018 auf Video aufgezeichnet und mithilfe eines eigens erstellten Analyserasters auf literatursoziologische, theaterwissenschaftliche und literaturwissenschaftliche Fragestellungen hin überprüft. 11 E. Goffman: The Lecture, S. 191.

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Was Erving Goffman hier anspricht, ist eine Vermutung, die im universitären Umfeld gerne in den Bereich des schweigenden Wissens12 verbannt wird: die Erkenntnis, dass die ästhetische Erfahrung eines wissenschaftlichen Vortrags nicht primär aus dem Erkenntnisgewinn bestehen muss, sondern auch aus dem Genuss bestehen kann, einer Wissenschaftlerin beim Denken zuzuschauen, sie also live zu erleben. Goffman bezieht sich hier auf öffentliche Vorträge akademischer Celebrities, in abgeschwächter Form gilt dies jedoch sicher auch für Vorträge auf Konferenzen, für Vorlesungen und eigentlich alle Arten von Bühnensituationen im akademischen Feld. Denn der Rahmen Bühnensituation bringt als Rahmenbedingung eine spezifische Form des Beobachtens mit, die sich als das Recht, zu Starren beschreiben ließe. Die Praxis, einer Vortragenden beim Reden zuzuschauen, bezieht also zwangsläufig die Körperlichkeit der Vortragenden in das ästhetische Erlebnis mit ein. Bei Auftritten von Wissenschaftlerinnen und Autorinnen gehört außerdem zum Rahmenwissen der Zuschauenden, dass die Person, die das Podium füllt, die vorgetragenen Worte selbst verfasst hat. Die Hervorbringung von Autorschaft auf der Bühne ist also mindestens ein Teil, wenn nicht sogar der Kern des ästhetischen Erlebnisses einer solchen Aufführungsform. Und nicht nur Goffman geht soweit, die Aufführung von Autorschaft die latente Bedeutung einer solchen Performance zu nennen. Auch im literarischen Feld wird der Wunsch, die Autorin live zu erleben, gerne zur zentralen Motivation der Zuschauenden erklärt. Schließlich besteht die Aufführung hier, ähnlich wie bei abgelesenen wissenschaftlichen Vorträgen, aus einer Lesung aus einem veröffentlichten Buch. Folglich besteht der Besuch einer Lesung aus der Praxis, über lange Zeit still zu sitzen und sehr konzentriert einem oft komplexen Text zu lauschen, der in einer stillen Lektüre wahrscheinlich besser zu erfassen wäre. Nüchtern betrachtet kommt dies eher einer Zumutung gleich als einem Genuss. »Das situativ-konkrete Hörverständnis der Zuhörenden bei einer Lyriklesung ist vermutlich eine der sorgsamst gehüteten Illusionen des Literaturbetriebs«,13 kommentiert Jörg Döring die Tatsache, dass wohl die wenigsten Zuhörenden auf einer Lyriklesung dem Gelesenen folgen können, dies jedoch auf Lesungen selbst von den Beteiligten höchstens indirekt thematisiert wird. Indem die einzelnen Gedichte kontextualisiert und manchmal sogar erklärt werden, ist die freie Rede um die Gedichte herum also oft relevanter für das Verständnis als das Gelesene selbst. Eine ähnlich große Rolle spreche ich der Autoren-Performanz auch bei den Lesungen anderer Textgattungen zu. Dass es unwahrscheinlich ist, dass ausschließlich der Text die zentrale Motivation für einen Lesungsbesuch ist, ist jedoch auch im literarischen Feld (noch) keine selbstverständlich ausgesprochene Tatsache. Die vortragende Person befindet sich also in einem Dilemma. Einerseits muss sie die Wünsche der Leserschaft bedienen, das die Hervorbringung von Autorschaft beobachten möchte und in den meisten Fällen das primär zu adressierende Publikum stellt. Andererseits setzt das jeweilige Feld Rahmenbedingungen, in denen eine allzu bereitwillige Verkörperung von Autorschaft einem Rahmenbruch gleicht, der zu ernsthaften Konsequenzen bis hin zum Ausschluss der betreffenden Person aus dem Literatur- oder Wissenschaftsbetrieb führen kann. Dies lässt sich beispielsweise an 12 Vgl. Hirschauer, Stefan: Ethnografisches Schreiben und die Schweigsamkeit des Sozialen. Zu einer Methodologie der Beschreibung. Zeitschrift für Soziologie 30, 2001, S. 429-451. 13 Döring, Jörg: Lyrik auf YouTube. Clemens J. Setz liest Die Nordsee (2014), in: Zeitschrift für Germanistik N. F. 27, 2017, S. 329-347, hier S. 333.

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Quereinsteigerinnen beobachten, die sich nicht der feldspezifischen Performanz unterwerfen. Tabea Dörfelt Mathey beschreibt anhand von Charlotte Roche, wie ein allzu medienversiertes Auftreten zu Buchbesprechungen führen kann, in denen die Romane verrissen werden und die Kritiker ihre Verrisse mit der Performanz der Autorin begründen.14 Gleichzeitig lauert auf der Bühne für Autorinnen auch immer die Falle der »theoretischen Naivität«, die Anja Johannsen für Autorenlesungen herausgearbeitet hat.15 Es gehört zum Beruf von Autorinnen und Autoren, über ihren eigenen »Tod«16 Bescheid zu wissen und in einer sehr zurückgenommen Autor-Funktion17 aufzutreten. Folglich ist es der Populärkultur und dem Poetry Slam vorbehalten, auf der Bühne das eigene Werk zu deuten und Parallelen zwischen den Figuren und der eigenen Biografie zu ziehen. Auf den Bühnen der Literaturhäuser, auf Lesereihen und anderen Feldern des Literaturbetriebs werden Fragen in diese Richtung als ungebührlich empfunden und wenn, dann nur mit Verweigerungsgesten beantwortet.18 Zur gängigen Inszenierungspraktik zeitgenössischer Autorschaft gehört es also, der Autor-Funktion und dem eigenen Werk gegenüber sachlich und professionell aufzutreten.19 Meinen Beobachtungen zufolge prägt diese Distanziertheit auch die Autorschaft von Wissenschaftlerinnen. Einerseits ist das gekonnte Auftreten nicht nur eine notwendige Bedingung für eine erfolgreiche wissenschaftliche Karriere, sondern, mit Sibylle Peters gesprochen, auch integraler Bestandteil des akademischen Praktikenkomplexes: »›Wissen‹ und ›Wissenschaft‹ gibt es nicht als Abstraktum, sondern gerade in den Humanities immer nur in Abhängigkeit von der Performanz des professer, von ihrer öffentlichen Darbietung.«20 Andererseits legitimiert sich Wissen und Wissenschaft eben nicht über die Person, sondern über ihre interpersonelle Gültigkeit. In diesem Zwiespalt »entstand der ›Vf.‹, eine eigentümliche Subjektform, die in mühsamen Prozessen antrainiert werden musste. Es war zu lernen, den Grat zwischen einem zu aufdringlichen ›Ich‹ und einem zu unbekannten ›Autor‹ zu gehen, und der Vf. ist die Markierung des Lernerfolgs.«21 Die hier von Thomas Etzemüller beschriebene Initiation in den Wissenschaftsbetrieb geht also auch mit der Depersonalisierung der Sprecherstimme einher. Dass diese während eines Vortrags verkörpert wird, schafft auch für wissenschaftliche Auftritte widersprüchliche Rahmenbedingungen, die selten öffentlich diskutiert werden. Performanz ist auch im Universitätsbetrieb meistens nur dann Thema, wenn sie aus dem Rahmen fällt. 14 Dörfelt Mathey, Tabea: Die unzuverlässige Autorin. Inszenierungspraxis im Interview und ihre pro­ blematischen Auswirkungen für die Rezeption der Romane von Ch. Roche, in: Hoffman, Torsten/Kaiser, Gerhard: Echt inszeniert. Interviews in Literatur und Literaturbetrieb, Paderborn 2014, S. 275-298. 15 Vgl. A. Johannsen: Stroh zu Gold oder Gold zu Stroh? 16 Vgl. Barthes, Roland: Der Tod des Autors, in: Jannidis, Fotis u.a. (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 185-193. 17 Vgl. Foucault, Michel: Was ist ein Autor? In: F. Jannidis u.a. (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, S. 198-229. 18 So in der eigenen Analyse von ca. 30 Autorenlesungen in den letzten drei Jahren beobachtet. 19 Vgl. hierzu auch F. Jannidis u.a. (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. 20 Peters, Sibylle: Sagen und Zeigen – der Vortrag als Performance, in: Klein, Gabriele/Sting, Wolfgang (Hg.): Zeitgenössische Performances – ästhetische Positionen, Bielefeld 2005, S. 197-218, hier S. 215. 21 T. Etzemüller: Ins »Wahre« rücken, S. 33.

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Auffällig ist außerdem, dass sowohl im wissenschaftlichen als auch im literarischen Betrieb die Schulung zur Bühnen-Persona selten Teil der Ausbildung ist. Coaching-Angebote genießen generell ein relativ geringes Ansehen im akademischen Feld, und dies gilt umso mehr, wenn es um Auftrittskompetenzen geht.22 Für aspirierende Schriftstellerinnen wird es zwar immer normaler, sich Vorlese-Unterricht zu nehmen. Aber dennoch ist der öffentliche Verweis auf solche Stunden immer noch ein Rahmenbruch, etwa wenn die Autorin Fatma Aydemir von der Bühne herab ihre Vorlesetrainerin grüßt und ihr verspricht, »langsam und deutlich zu lesen«. Das auf diesen Hinweis folgende Gelächter markiert, dass es noch immer ein milder Tabubruch ist, die Vorlese-Ausbildung zu erwähnen. Auftreten muss gelernt werden, aber das öffentliche Sprechen darüber rollt langsam erst an. Auch in der Forschung wird das implizite Wissen um die Verkörperung von literarischer Autorschaft nicht expliziert. Während die Materialitäten Lautlichkeit und Räumlichkeit auf Autorenlesungen in Einzelanalysen oft im Fokus stehen, gibt es kaum mir bekannte Untersuchungen, die die performative Hervorbringung von Körperlichkeit thematisieren.23 Denn die Gegenwartsliteraturwissenschaftlerinnen laufen Gefahr, den toten Autor allzu naiv zu reanimieren und in die »Biografismusfalle« zu tappen: Wenn ein Text zusammen mit seiner Verfasserin beobachtet und besprochen wird, könnte eine intentionalistische Lesart sich in die Analyse hineinschleichen. Außerdem gehen die Forschenden das Risiko ein, das möglicherweise noch lebende Untersuchungssubjekt nachhaltig und persönlich zu kränken – schließlich liegen das Beforschen der Körperlichkeit und das Beurteilen des Körpers auf der Bühne unheimlich nah beieinander.24 Für die wissenschaftliche Körperlichkeit gilt dasselbe. Die Zuschauermotivation scheint also tatsächlich – ebenso wie die Erforschung der Situation des Vorlesens oder Vortragens allgemein – ein sorgsam vermiedener Untersuchungsgegenstand zu sein, und das Wissen um die tatsächliche Aufführung von Autorschaft ein dementsprechend sorgsam gehütetes Geheimnis der jeweiligen Betriebe.

2. Die Anti-Aufführung von Autorschaft Wissenschaftliche Vorträge und Autorenlesungen sind kulturelle Performances im Sinne Milton Singers. Sie haben eine klar begrenzte Zeitspanne, ein Anfang und ein Ende, ein organisiertes Programm von Aktivitäten, eine Anzahl von Darstellern und ein Publikum.25 Innerhalb dieses Rahmens verbinden sie wissenschaftliche und nicht-wissenschaftliche, beziehungsweise literarische und nicht-literarische Praktiken miteinander, um diese in einer materiell-körperlichen Performance mit theatralen Strukturen ins Verhältnis zu setzen.26

22 Dazu der Beitrag von Julika Griem in diesem Band. 23 Eine Ausnahme hierzu bildet Julia Novak, die die Körperlichkeit von Spoken-Word-Künstlern und Künstlerinnen untersucht; vgl. Novak, Julia: Live Poetry. An integrated Approach to Poetry in Performance, Amsterdam/New York 2011. 24 Vgl. hierzu auch A. Johannsen: Stroh zu Gold oder Gold zu Stroh? 25 Vgl. Singer, Milton (Hg.): Traditional India. Structure and Change, Philadelphia 1959. 26 Vgl. Peters, Sibylle: Der Vortrag als Performance, Bielefeld 2011, S. 27ff.

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Die mediale Anordnung von Lesungen und Vorträgen ist meist reduziert. Körper und Stimme sind die Medien des Vortrags und der Lesung,27 wobei die Stimme häufig elektronisch verstärkt wird. Interessant ist, dass sich sowohl die zeitliche als auch die räumliche Struktur der beiden Aufführungstypen ähnelt: Gewöhnlich klammert eine Anmoderation, etwa von einer Moderatorin oder einer Vertreterin der ausrichtenden Institution, den Vorlese-Teil oder den Vortrag ein. Im Anschluss folgt meistens ein moderiertes Gespräch, in das auch das Publikum einbezogen wird. Einen zweiten Rahmen stellen die einleitenden und abschließenden Worte des Vortragenden, die meist nicht mit abgelesen, sondern im Gegensatz zum vorher vorbereiteten Vortrag spontan konfiguriert und im »fresh talk«28 geliefert werden. Das Publikum, das hierbei adressiert wird, sitzt der Vortragenden gewöhnlich frontal gegenüber, auf Stuhlreihen oder an Tischen. Gelegentlich befinden sich noch andere Körper auf der Bühne, die an der Situation, aber nicht an dem Vortrag/der Lese-Einheit beteiligt sind, wie Mit-Vortragende oder Moderierende, die in diesem Moment auch die Rolle der Zuschauerin einnehmen.29 Die Vortragende steht oder sitzt meist auf einer leicht erhöhten Bühne, wo entweder ein Podium oder ein Tisch erstens das Manuskript, ein Wasserglas und das Mikrofon hält und zweitens den Körper der Vortragenden zu einem gewissen Teil verdeckt. Innerhalb der widersprüchlichen Rahmenbedingungen für die Verkörperung von Autorschaft hat sich im wissenschaftlichen und im akademischen Feld also eine Aufführungspraxis etabliert, die im Verhältnis zu anderen Aufführungsformen als funktional, reduziert oder neutral beschrieben werden kann. So ist der gängige Anspruch an vorgelesene Texte im literarischen Feld, dass alle anderen Materialitäten, auch die Körperlichkeit, hinter der Lautlichkeit zurücktreten sollen. »Explicit value is placed almost exclusively on the acoustic production of a single unaccompanied speaking voice, with all other theatrical elements being placed, in most cases, out of frame«,30 beschreibt Bernstein diese mediale Ausrichtung. Um den Zuschauenden das Eintauchen in den Text so leicht wie möglich zu machen, soll der Text im Zentrum der Aufführung stehen. Die Forderung nach der größtmöglichen Reduktion der Körperlichkeit findet sich auch in der Literatur zum wissenschaftlichen Vortrag: Indeed, lectures draw on a precarious ideal: certainly the listeners are to be carried away so that time slips by, but because of the speaker’s subject matter, not his antics; the subject matter is meant to have its own enduring claims upon the listeners apart from the felicities or infelicities of the presentation.31 Das gesprochene Wort, nicht die Mätzchen der Sprecherin sollen das Eintauchen der Zuschauenden garantieren.

27 Ebd., S. 32. 28 Vgl. E. Goffman: The Lecture, S. 171. 29 Vgl. Goffman, Erving: Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen. Frankfurt a.M. 1977, S. 143ff. 30 Bernstein, Charles: Introduction, in: Ders. (Hg.): Close Listeining. Poetry and the Performed Word, New York/Oxford 1998, S. 10. 31 E. Goffman: The Lecture, S. 166.

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Indem sie sich neutral kleiden und neutral geben, neutralisieren die Autorinnen und Autoren ihre Körper in der Lesesituation, soweit es ihnen möglich ist.32 Charles Bernstein nennt diese Aufführungspraxis den anti-performativen Modus.33 Der Ausdruck spiegelt erstens den Anspruch wider, auf der Bühne nicht zu performen, d.h. die Körperlichkeit komplett im Hintergrund zu halten. Zweitens beschreibt er den darin enthaltenen Widerspruch, den der Modus nicht nur auf praktischer, sondern auch auf theoretischer Ebene aufmacht: Eine Aufführung kann nicht anti-performativ sein, weil die Materialitäten der Aufführung, egal wie reduziert sie gehalten sind, immer irgendeine Form ästhetischer Erfahrung evozieren.34 Dementsprechend bringt auch ein weitgehend neutralisierter Körper eine bestimmte Körperlichkeit und damit eine bestimmte Form der Autorschaft hervor. Wie ist also der anti-performative Modus der Körperlichkeit auf der Bühne genau beschaffen? Zunächst, indem auch innerhalb der Körperlichkeit relativ starre Rahmenbedingungen herrschen, die wie die Räumlichkeit auch als funktional, reduziert und neutral beschrieben werden können. Die Rahmenbedingungen beinhalten einerseits, dass nicht der Eindruck erweckt werden darf, die Autorin oder die Wissenschaftlerin hätte mehr Zeit für ihr Äußeres als für ihre Vortragsvorbereitung verwendet. Autorinnen und Wissenschaftlerinnen ändern ihre äußere Erscheinung gewöhnlich nicht gravierend für die Situation des Auftretens. Sie tragen Kleidung, Frisur und Make-Up, wie sie es auch in ihrem restlichen professionellen Alltag tragen. Ich vermute, dass dennoch Gedanken auf das Auftritts-Outfit verwendet werden, aber keinesfalls so viele, dass dies auf der Bühne sichtbar wäre. Dasselbe gilt für den körperlichen Ausdruck. Die Vortragende bewegt sich gewöhnlich nicht anders auf der Bühne, als wenn sie in einer professionell gerahmten Alltagssituation das Wort ergreift. Andererseits gelten für die Vorbereitung gewisse implizite Regeln, die durch Rahmenbrüche sichtbar werden. Ein gewisses Maß an Vorbereitung und Gepf legtheit wird vom Publikum als eine Form der Anerkennung der Situation erwartet. Ich vermute, dass diese Erwartungen umso stärker sind, je geringer die Reputation der auftretenden Person ist. Einer Professorin wird eine nachlässige Kleidung schneller verziehen als einer Doktorandin; ein bekannter Autor kann fahriger und müder im Sessel hängen als ein Debütant. Gleichzeitig gilt besonders im literarischen Feld, dass zusätzlich zu den beschriebenen Anforderungen auch ein gewisser Singularisierungsdruck35 herrscht. Autorinnen und Autoren können Darstellungsstrategien entwickeln, die nicht funktional, reduziert und auf das Zuhören ausgerichtet sind, sondern mit den Körpern arbeiten und durch den geplanten Einsatz von Körper und Stimme Präsenzeffekte erzeugen. Bei Lesungen von Lyrikern und Lyrikerinnen mag dies bereits ähnlich häufig sein wie der anti-performative Modus. Anhand meines Feldaufenthaltes meine ich jedoch, dass der anti-performative Modus nach wie vor die gängige Rahmenbedingung ist. Oder, in den Worten der Lyrikerin Mara Genschel: »In Germany’s literary readings it is still 32 Vgl. Grobe, Christopher: On Book: The Performance of Reading, in: New Literary History 47, 2016, S. 567-589. 33 Vgl. C. Bernstein: Introduction, S. 10f. 34 Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004. 35 Vgl. Reckwitz, Andreas: Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne, Berlin 2017.

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possible to relatively easily provoke or, better, disgust an indulgent (patient), literary-interested, even if well-informed audience.«36 Die Verkörperung von Autorschaft geschieht also in einem relativ stark wirkenden anti-performativen Modus. Innerhalb dieser Rahmenbedingungen kann es jedoch zu ganz unterschiedlichen Verkörperungen von Autorschaft kommen. Hierbei werde ich im Folgenden den Fokus auf verschiedene Störungen oder Fehlleistungen während der Bühnen-Situation lenken. Solche Rahmenbrüche oder -wechsel bieten sich zur Analyse an, weil hier meistens die Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung selbst gelenkt wird, und sie in diesem Kippmoment gut beschrieben werden kann. Dabei ist insgesamt nie komplett festzustellen, wann die Aufmerksamkeit einer individuellen Zuschauerin worauf gelenkt wird. Die Zuschauerwahrnehmung ist ein Phänomen, dessen Erforschung auch in den Theaterwissenschaften noch in den Kinderschuhen steckt.37 Dennoch lassen sich Momente des Rahmenbruchs beschreiben und Vermutungen darüber anstellen, welche Optionen die Zuschauenden haben, in diesem Moment die Situation zu rahmen. Im Folgenden werden also die Kippmomente zwischen gut und zu gut, zwischen echt und zu echt, und zwischen intim und zu intim als Rahmenbrüche im Sinne der Goffman’schen Rahmenanalyse diskutiert.

3. Gut/zu gut: Störungen und Präsenzeffekte In fact, there is truth in saying that audiences become involved in spite of the text, not because of it; they skip along, dipping in and out of following the lecturer’s argument, waiting for the special effects which actually capture them, and topple them momentarily into what is being said.38 Auch wenn es ihm laut Selbstaussage vor der Poetikvorlesung zu grausen schien, die er im März 2018 an der Uni Frankfurt hielt: Im Rückblick lässt sich sagen, dass Christian Kracht am Podium eine »ebenso gattungsadäquate wie überraschende und damit letztlich richtig gute Poetikvorlesung«39 geschaffen hat. Abgesehen vom Nachrichtenwert dessen, worüber er in seiner Vorlesung erstmals öffentlich sprach, kreierte Kracht ein Erlebnis, das Anna Backhaus im Spiegel folgendermaßen beschrieb: »Ein Student steht auf, hebt entschuldigend die Hände, muss durch zur Toilette, keiner bewegt sich. Die Stuhlreihe bleibt sitzen, bis er drängelt, ›wirklich muss‹, die Zuhörer aus dem Bann bricht und sie zum Aufstehen zwingt.«40

36 Vgl. Genschel, Mara: MG_performing-Drafts1.jpg, in: Reader zur Konferenz »The Publishing Sphere: Cosystems of Contemporary Literatures« am Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 13.-14.6.2017 (unpubliziert). 37 Vgl. E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 262ff. 38 E. Goffmann: The Lecture, S. 166. 39 Kempke, Kevin/Zeh, Miriam: Der Autor ist anwesend. Ein Abschlussbericht zu Christian Krachts Frankfurter Poetikvorlesungen, in: Merkur-Blog, 23.5.2018 (URL: https://www.merkur-zeitschrift. de/2018/05/23/der-autor-ist-anwesend-ein-abschlussbericht-zur-christian-krachts-frankfurter-poe​ tikvorlesungen [23.1.2019]. 40 A. Backhaus: »Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete«.

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Meiner Meinung nach lässt sich die durchweg positive Besprechung der Aufführung auf zwei Komponenten zurückführen: Erstens auf ein dramaturgisch durchgearbeitetes Skript, und zweitens auf eine langsame, aber nicht perfekte Ableseweise dieses Skripts. Beispielsweise gab es einen Moment, in dem Christian Kracht seinen Hustenreiz nicht unter Kontrolle hatte und verhältnismäßig lange und ausführlich hustete. Dabei versuchte er, mit einer Hand sein hinter dem Ohr festgeklemmtes Funkmikrofon vom Husten wegzuhalten. Das gelang nur mäßig, und das Husten schallte über die Boxen laut in den Saal. Kracht wurde rot, aus Luftmangel oder weil es ihm sichtlich unangenehm war. Für die Zuschauenden kann diese Störung ein willkommenes Durchschnaufen in einem dichten Vortrag bedeuten. Sie kann aber auch als ein Moment erlebt werden, in dem Kracht selbst mit seinem Körper beschäftigt ist und so auch die Zuschauenden alles Recht der Welt haben, ausführlich den Autorenkörper und seine allzu menschlichen Körperfunktionen anzustarren – den Autor also live zu erleben. Wir haben es hier mit einer Form des Rahmenbruchs zu tun, in dem eine Störung die Aufmerksamkeit im Vortrag weg vom Inhalt und hin zu der Beschaffenheit der Materialität der Aufführung lenkt. Solche Rahmenbrüche können absichtlich hervorgerufen werden, wie es im postdramatischen Theater oft geschieht. Oder sie werden unabsichtlich hervorgerufen, wie in diesem Fall durch eine nicht zu unterdrückende automatische Aktivität des Körpers. Hier wird die Störung also durch das hervorgerufen, was auf der Bühne abseits der Autoren-Funktion zu sehen ist: der sinnliche Leib41 des Autors oder der Wissenschaftlerin mit all seinen Fehlbarkeiten. Er niest, er muss sich den Schweiß von der Stirn reiben, er verliest sich, seine Ohrringe verhaken sich in seinem Trägertop, seine Brille rutscht auf der Nase, sein Bein schläft ein, seine Bauchfettfalte juckt, seine Hände zittern, seine Stirnglatze spiegelt das Licht. Der Vorlesenden bzw. Vortragenden bleibt die Wahl, diese Fehlleistungen entweder zu übergehen und/oder dezent und unkommentiert zu begradigen, ohne den Lesef luss zu stören. So oder so können die Fehlleistungen jedoch dazu führen, dass die Zuschauenden aus dem Zuhören aussteigen – einzeln oder, wie in Krachts Fall, auch kollektiv – und zur Rezeption der Körperlichkeit statt der Rezeption des Inhalts übergehen. In der Theaterwissenschaft werden solche Momente Präsenzeffekte genannt. Sie stehen hier im Gegensatz zu den Momenten, in denen die Zuschauenden sich in der Wahrnehmungsordnung der Repräsentation befinden. In dieser Wahrnehmungsordnung lassen sich die Zuschauenden von der Repräsentation, also dem Spiel der Darstellenden auf der Bühne, freiwillig täuschen und affizieren. Der Wahrnehmungsprozess wird von der Zielsetzung gesteuert, die dem Text inhärente Bedeutung aufzunehmen und zu verstehen.42 Bei Lesungen oder Vorträgen lässt sich diese Wahrnehmungsordnung mit dem oben beschriebenen Eintauchen vergleichen: Der Inhalt des Vorgelesenen bestimmt die Wahrnehmung, und nicht die Materialität der Situation. Präsenzeffekte lassen sich so als eine Störung des anti-performativen Modus lesen. Gleichzeitig sind sie Teil der Rahmenbedingung der Situation, denn Präsenzeffekte geben, überspitzt formuliert, dem Publikum das, was es möchte: die Autorin in all ihrer Körperlichkeit, den Eigenwilligkeiten ihres Körpers und der Situation ausgeliefert, sich spontan zu ihnen verhaltend. Sie garantieren dem Publikum den zentralen 41 Zur Trennung von sinnlichem Leib und der Darstellung der Rollenfigur vgl. E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 129ff. 42 Ebd., S. 259.

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Reiz der Aufführung, indem sie sie zu einem f lüchtigen, unwiederholbaren Ereignis machen. Eine Lesung und ein Vortrag werden erst dann als gelungen beurteilt werden, wenn sie neben einem soliden Vortragsskript auch ein paar dieser Fehlleistungen produzieren. Sibylle Peters hat diese Form der Störung für wissenschaftliche Vorträge mit dem Ideal der Geistesgegenwart beschrieben. Ihr zufolge ist das Ideal eines lebendigen Vortrags die spontane Erkenntnis. Und diese ist ohne Präsenzeffekte nicht denkbar: »Insofern erst die Zäsur in der Referenz des Vortrags das Denken in Aktion bezeugt, ist das gefeierte Ereignis der Erkenntnis, auf das die Performance des lebendigen Vortrags f luchtet, in der Tat nicht von einem Moment der Ablenkung zu unterscheiden.«43 Im Umspringen der Wahrnehmung liegt laut Peters also nicht nur Genuss, sondern auch ein Lerneffekt. Präsenzeffekte gehören zum Vortragen und zum Lehren. Diese Form der Präsenzeffekte kann auch hervorgerufen werden, wenn das, was auf der Bühne zu sehen ist, ein ungewöhnlicher Anblick ist. So kann davon ausgegangen werden, dass bestimmte Körperlichkeiten auf der Bühne mehr Präsenzeffekte produzieren als andere. Beispielsweise wurden Frauen und dementsprechend weibliche Körper lange Zeit als das »Abwesende« in der Wissenschaft inszeniert.44 Dementsprechend bringt im zeitgenössischen Wissenschafts- und Literaturbetrieb ein schwarzer weiblicher Körper andere Präsenzeffekte hervor als ein männlicher weißer Körper, schlicht, weil er für Publikumsaugen außerordentlich ist. Was im Theater als Darstellungsstrategie verwendet wird, kann so in Bühnensituationen, in denen es ums »Eintauchen« geht, für eine schlechtere Beurteilung der Performance sorgen. Dies gilt einerseits für die schlichte Präsenz des Körpers auf der Bühne, andererseits auch für die verbale und nonverbale Verkörperung von Autorschaft. Beispielsweise schreibt die übergewichtige US-amerikanische Autorin Roxane Gay in ihrem Memoir Hunger: In the early days, before there were a lot of pictures of me available online, I would show up to an event and organizers would often look right through me. At one event, a gath­ ering of librarians, a man asked if he could help me and I said: »Well, I am the keynote speaker.« His eyes widened and his face reddened and he stammered, »Oh, okay, I’m the man you’re looking for.« He was neither the first nor will he be the last to have such a reaction. People don’t expect the writer who will be speaking at their event to look like me. They don’t know how to hide their shock when they realize that a reasonably successful writer is this overweight. They illustrate how little people think of fat people, how they assume we are neither smart nor capable if we have such unruly bodies.45 Solche Erlebnisse können zu einer anderen Verkörperung von Autorschaft führen, und das auch während der Situation, in der die Person aus ihrem Buch oder aus dem Vortragsmanuskript vorliest. Die Beobachtung von Aufführungssituationen kann also auch Aufschluss darüber geben, wie im jeweiligen Betrieb (Wissenschafts- oder Literaturbetrieb) Differenzen performativ hergestellt werden. Bei einem Vortrag

43 S. Peters: Der Vortrag als Performance, S. 70. 44 Vgl. die Einleitung zu diesem Band. 45 Gay, Roxane: Hunger. A Memoir of (My) Body, London 2017, Kap. 78.

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oder einer Lesung gilt dies sowohl auf verbaler Ebene, wo sich ein doing dif ferences46 beispielsweise in entschuldigenden Einschüben eines Dialektes wegen, oder Rekurrierung auf den eigenen, abseitig wahrgenommen Status niederschlagen kann. So wird eine verkörperte Autorschaft hervorgebracht, die eine Form der Selbstkategorisierung beinhaltet, die wiederum dazu führt, dass die Kategorie-Zugehörigkeit vom Publikum stärker wahrgenommen wird. Es gilt aber auch für ein doing dif ferences, das auf der körperlichen Ebene passiert. So beschreibt Thomas Etzemüller für den Wissenschaftsbetrieb: Wir unterliegen dem Zwang, zu erkennen, was vorgeht, und zu erkennen zu geben, wie wir selbst vorgehen werden. Kleidung, Gestik, Körperhaltung, Mimik, Stimmlage, Blickkontakte, ein Gefühl für timing, für Hierarchien usw. werden stilisiert und moduliert, um Zugehörigkeit zu demonstrieren oder eine Botschaft zu transportieren.47 Diese Zugehörigkeiten können auch an bestimmte körperliche Merkmale gebunden sein. Auf der Bühne würden ungewöhnliche Zugehörigkeiten dann nicht die Form der Autorschaft hervorbringen, die den Sehgewohnheiten des Publikums entspricht. Die Beschreibung von Präsenzeffekten auf Autorenlesungen oder auf wissenschaftlichen Vorträgen kann also auch die hierarchisch strukturierten Differenzen, die diese Unterschiedlichkeiten produzieren, erhellen.

4. Echt/zu echt: Authentizitätssuggestionen In seinem Vortrag The Lecture teilt Erving Goffman den speaker eines wissenschaftlichen Vortrags in drei funktionale Knoten. Er spricht erstens von dem Animator, der Sprechmaschine, »the thing that the sound comes out of.«48 Zweitens führt Goffman die Autorin ins Feld, also die Person, die den abgelesenen Text zuvor formuliert hat. Drittens spricht Goffman vom Prinzipal als derjenigen Instanz, die persönlich an das glaubt, was gesagt wird, und die Position des Gesagten vertritt. In jeder Äußerung eines Vortrags verschränken sich die drei kommunikativen Knoten Animator, Autor und Prinzipal. Das Verhältnis, in dem sie dann zueinander stehen, nennt Goffman Produktionsformat. Ausgehend von diesem konversationsanalytischen Konstrukt lassen sich einzelne Momente eine Vorlesesituation in verschiedene Produktionsformate aufteilen, in denen jeweils ein funktionaler Knoten im Vordergrund steht. So lassen sich die Momente der Störungen, die ich im obigen Abschnitt behandelt habe, dem Produktionsformat zuordnen, in dem die Sprechmaschine im Vordergrund steht – die Aufmerksamkeit wird auf das Medium, die Materialität der Körperlichkeit, gelenkt. Mit der Rahmenbedingung der reduzierten Körperlichkeit lässt sich bestimmen, dass der kommunikative Knoten Sprechmaschine im anti-performativen Modus in den Hintergrund treten soll. Im Vordergrund würde er das Eintauchen in den fiktiven Text stören. Das Produktionsformat, in dem Autorschaft im Vordergrund steht, wäre das46 Vgl. Hirschauer, Stefan: Un/doing Differences. Die Kontingenz sozialer Zugehörigkeiten, in: Zeitschrift für Soziologie 43, 2014, S. 170-191. 47 Vgl. T. Etzemüller: Ins »Wahre« rücken, S. 34. 48 Vgl. E. Goffman: The Lecture, S. 167.

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jenige, in dem die Wahrnehmung der Zuschauer auf den Stil oder die Dramaturgie des Abgelesenen gelenkt wird, das Formulieren der Worte also in den Fokus der Wahrnehmung rückt und die Person als Autorin wahrgenommen wird. Auch hier haben wir es mit einer Art Präsenzeffekt zu tun, weil nicht der Inhalt, sondern die Gestaltung der Worte im Fokus der Wahrnehmung ist. Komplizierter wird es im letzten möglichen Produktionsformat, in dem der Prinzipal in den Vordergrund rückt. Hier lassen sich nun bei Autorenlesungen zwei Varianten desjenigen, der an das glaubt, was gesagt wird, denken: Der Knoten kann einerseits von der empirischen Autorin übernommen werden und andererseits von der Erzählinstanz des Textes. Wenn das Ideal des Eintauchens, in der eine fiktive Erzählinstanz eine fiktive Welt beschreibt, gelingt, nehmen die Zuschauer die gelesenen Worte als diejenigen wahr, an die die Erzählinstanz persönlich glaubt. Nur unter besonderen Rahmenbedingungen, beispielsweise der Markierung eines Textes als autobiografisch, nimmt das Publikum die empirische Autorin als Prinzipal wahr. Rahmenbrüche und damit einhergehende Änderungen des Produktionsformats können diese Wahrnehmungsweisen erstens ins Bewusstsein des Publikums rücken. Zweitens können Autorinnen mit diesem Effekt der doppelten Besetzung des Prinzipals bewusst oder unbewusst spielen – so geschehen in einem Ausschnitt der Buchpremiere von Fatma Aydemir am 7. Februar 2017. Aydemir las aus ihrem Roman Ellbogen, dessen Erzählinstanz die sechzehnjährige Hazal aus Berlin-Wedding ist. Meine Videoaufnahme zeigt eine Szene, in der die Erzählerin Hazal das allabendliche Ritual beschreibt, mit ihren Eltern eine türkische Fernsehsendung zu schauen. Hier liest Aydemir folgenden Abschnitt vor: Meine Eltern standen voll darauf. Wenn die alte Sultan-Serie lief, vernichteten sie tütenweise Sonnenblumenkerne und tranken einen Chai nach dem anderen. Eine Folge dauerte drei Stunden. Das war der einzige Abend in der Woche, an dem meine Eltern so viel Zeit am Stück miteinander verbrachten. Mitten im Abschnitt findet ein kurzer Wechsel des Produktionsformats statt. Den Satz »Eine Folge dauerte drei Stunden« quittiert das Publikum mit Gelächter, auf das Aydemir reagiert. Der Audiotext der Szene lautet dementsprechend: Eine Folge dauerte drei Stunden. Das war der … [Lachen im Publikum] … ja, Mann …. Eine Folge dauerte drei Stunden. Das war der einzige Abend in der Woche, an dem meine Eltern so viel Zeit am Stück miteinander verbrachten. Der mündlichen Einschub »ja, Mann« ist ein Produktionsformat, in dem der Prinzipal im Vordergrund steht. Wer hier für die Echtheit der Worte einsteht, ist jedoch nicht klar. Prinzipal der Aussage kann entweder die Figur Hazal sein, da der mündliche Einschub in Sprechweise und Inhalt der Logik der Figur folgt. Die Sprechweise liegt jedoch ebenfalls sehr nah an derjenigen der verkörperten Verfasserin. Also könnte Aydemir mit dem Einschub genauso gut kennzeichnen, dass die Serie auch in der Alltagswirklichkeit der Verfasserin existiert. Vorlesende Personen können sich also durch die Verschränkung von textuellen und körperlich-lautlichen Darstellungsstrategien und -praktiken von der verkörperten Figur distanzieren und so den Prinzipal die Erzählinstanz sein lassen, oder so weit in die Nähe zur Figur rücken, dass es unklar ist, ob sie als verkörperte Verfasserin oder als verkörperte Figur sprechen und handeln. Julia

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Novak bezeichnet diese letzte Option als Authentizitätssuggestion. Ihr zufolge nimmt das Publikum diejenigen Auftritte als authentisch war, deren Subjektivität als »eine ›verkörperte‹ [erscheint]. Sie wird nicht als subjektiver Ausdruck einer dem Text eingeschriebenen Sprechinstanz wahrgenommen, sondern als Ausdruck einer konkreten, leiblichen Person, von der dieser Text perzeptiv schwer ablösbar ist.«49 Bei wissenschaftlichen Vorträgen fällt das illusionserzeugende Moment des Textes weg. Trotzdem kann das Produktionsformat, in dem der Prinzipal im Vordergrund steht, je nach Situation und Sprecherin sehr anders beschaffen sein. Meiner Meinung nach ist es der Ort, an dem der depersonalisierte Vf., von dem Thomas Etzemüller spricht, in seiner Selbst-Bildung und in seinem Selbst-Verständnis verkörpert wird. Wie der Vf. verkörpert wird, ist in großem Maße vom Rahmen des Vortrags abhängig. So ist davon auszugehen, dass verschiedene akademische Disziplinen verschiedene Rahmenbedingungen und dementsprechend auch verschiedene Formen des Prinzipals herstellen; die Geschichtswissenschaften beispielsweise andere Praktiken der Artikulation des forschenden Subjekts haben als die Ethnologie oder die Literaturwissenschaften. Zweitens vermute ich, dass das Produktionsformat, in dem der Prinzipal im Vordergrund steht, auch stark damit verknüpft ist, wo die Vortragende in ihrer Karriere steht, und zwar sowohl in den Darstellungspraktiken als auch in den Rezeptionspraktiken. So haben beispielsweise bei einer eine literaturwissenschaftliche Tagung begleitenden Live-Dokumentation50 alle drei Beobachtenden der Tagung festgestellt, dass die Doktoranden des Forschungskollegs Schreibszene Frankfurt sehr häufig das Wort wir verwenden.51 Und es ist zu beobachten, dass Beginnende im Wissenschaftsbetrieb in ihren Vorträgen häufiger als am späteren Punkten der Karriere wörtlich zitieren. Beides ließe sich auf eine anfängliche Scheu zurückführen, den kommunikativen Knoten des Prinzipals alleine zu besetzen und diejenige Instanz, die hinter dem steht, was gesagt wird, mit Kolleginnen oder zitierten Autorinnen zu teilen. Wissenschaftliche celebrities hingegen könnten die Darstellungspraktik entwickeln, häufiger als ihre Kolleginnen in ein als privat markiertes, anekdotisches ich zu verfallen und damit die Legitimation ihrer Worte weniger stark an den Konventionen ihrer Disziplin und stärker an der persönlichen Glaubwürdigkeit festzumachen. Hierfür kann man auch das Rahmenwissen der vortragenden Person anführen. Sie weiß, dass gerade im Wissenschaftsbetrieb mit der Reputation der vortragenden Person der Wunsch des Publikums, die Wissenschaftlerin live zu erleben, steigt. Doktorandinnen bereiten sich also den antizipierten Publikumswünschen entsprechend eher themennah vor und beschränken ihre mündlichen, spontanen Einschübe auf ihre professionelle Rolle, während renommierte Pro-

49 Novak, Julia: Live-Lyrik. Körperbedeutung und Performativität in Lyrik-Performances, in: Bers, Anna/ Trilcke, Peer: Phänomene des Performativen in der Lyrik. Systematische Entwürfe und historische Fallbeispiele, Göttingen 2017, S. 157. 50 Bei dieser Live-Dokumentation beobachteten und dokumentierten drei Schreibende unterschiedlicher Professionen die Tagung. Koordiniert wurde das Projekt von der Verlegerin Nikola Richter, die am Schluss der Tagung die Texte sammelte und in einem eBook veröffentlichte; vgl. zum Vorgehen auch: Bülhoff, Andreas/Zeh, Miriam: Vorläufige Gegenwart. Ein Vorwort von Miriam Zeh und Andreas Bülhoff, in: Breyger, Yevgeni/Klenk, Moritz/Lewandowski, Sonja: Contemporary Gegenwart. Bookspring bei der Tagung Gegenwart der Gegenwartsliteratur am 09. und 10. November organisiert von der Schreibszene Frankfurt, Frankfurt a.M. 2017. 51 Y. Breyger/M. Klenk/S. Lewandowski: Contemporary Gegenwart.

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fessorinnen und Professoren davon ausgehen können, dass auch als privat markierte Seitenwege ihre Zuhörerschaft interessieren. Das Produktionsformat des Prinzipals kann also, ähnlich wie bei Autorenlesungen, mit Authentizitätssuggestionen gefüllt werden und damit Genuss beim Publikum hervorrufen – meiner Meinung nach jedoch erst, wenn durch außerhalb der Situation liegende Faktoren wie Reputation, Renommee oder einschneidende Publikationen das Interesse des Publikums für die Person auf dem Podium bereits hinreichend geweckt worden ist. Den widersprüchlichen Rahmenbedingungen – der Erwartung, eintauchen zu können, und der Erwartung des Live-Erlebens – werden also sowohl Lesende im Literaturbetrieb also auch Vortragende im Wissenschaftsbetrieb vor allem dadurch gerecht, dass sie das Produktionsformat innerhalb der Sprecherrolle wechseln. So kreieren sie den Effekt, den Goffman damit beschreibt, dass ein Vortragender sich der jeweiligen Situation, in der er sich befindet, unterwirft.52

5. Intim/zu intim: Auftritt im Schonraum Wenden wir uns nun zum Schluss einem anderen Aspekt des anti-performativen Modus zu, bei dem sich zur Zeit die Rahmenbedingungen und folglich auch die Verkörperung von Autorschaft ändern. Ich habe bereits mehrfach angedeutet, dass Präsenzeffekte einen großen Teil des Genusses einer Lesung und eines wissenschaftlichen Vortrags ausmachen. Auch Goffman verortet die Faszination des Live-Erlebnisses in den spontanen Verschiebungen des Produktionsformats. Dabei macht er die Faszination jedoch nicht an der bereits besprochenen Spontaneität, sondern an der Einzigartigkeit und der Intimität fest, die die Verschiebungen des Produktionsformates hervorrufen. Mit Goffman ist das footing das Untersuchenswerte eines Vortrags, also distance-altering alignments, some quite briefly taken, which appear as a running counterpoint to the text, and of elaborative comments and gestures which do not appear in the substance of the text but in the mechanics of transmitting it on a particular occasion and in a particular setting.53 Goffman macht hier deutlich, dass gerade in diesen spontanen, unmittelbaren Verschiebungen das Live-Zuhören eine Form von Kontakt bereitstellt, ein »preferential access to the mind of the author.«54 Für die vortragende Person ergibt sich durch solches footing die Möglichkeit, zwischen dem Text und der Situation eine Brücke zu schlagen und so auf die Feedback-Schleife, in der sie und das Publikum sich befinden, zu reagieren.55 Das footing kann aber auch dazu dienen, die Distanz zum Publikum zu verringern, indem beispielsweise wie oben beschrieben Authentizitätssuggestionen spontan in den Leseteil eingebaut werden. Diese Form der Intimität lässt sich auch zum anti-performativen Modus zählen, denn die räumliche Anordnung und die Reduziertheit in der Dramaturgie und im Setting gehen oft mit einer Nähe von Pu52 E. Goffman: The Lecture, S. 191. 53 Ebd., S. 174. 54 Ebd., S. 175. 55 Vgl. E. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen.

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blikum und lesender Person einher. Im Falle von Autorenlesungen ist dies an einer ungebrochenen Beliebtheit sogenannter Sofalesungen zu erkennen, in denen Autorinnen in Privaträume eingeladen werden und dort lesen. Die Intimität wird im Feld oft formuliert, beispielsweise wenn man als Forscherin anfragt, eine solche Lesung filmen zu dürfen, und das in dem privaten Rahmen der Veranstaltung nicht erlaubt wird. Der Schonraum, der so suggeriert wird, hat Folgen für die Verkörperung von Autorschaft, weil die Intimität zu einer wahrgenommenen Konsequenzlosigkeit der Aufführung und damit zu einer intimen Verkörperung von Autorschaft führen kann, die zur Kundgabe persönlicher Details und Meinungen verleitet – als Autorin auf einer Lesung und als Wissenschaftlerin bei einem Vortrag gleichermaßen. Gleichzeitig unterliegt dieser Schonraum dem Medienwandel und kann heutzutage nur noch als Illusion wahrgenommen werden. So notiert die Ethnografin Sonja Lewandowski zur medialen Rezeptionssituation zur oben bereits erwähnten Tagung der Schreibszene Frankfurt: »Parallel wird gechattet, gefacebooked und getwittert – ein digitales Flüstern geht um. Ganz außer Atem. You will be published. Das Publikum vervielfältigt sich hier in diesem Raum. Es kann hier still sitzen und zugleich laut durch die sozialen Netzwerke laufen.«56 Die Verkörperung von Autorschaft im Schonraum einer mündlichen Situation wird also unter den sich verändernden medialen Bedingungen neu verhandelt. Dadurch ändern sich auch die Rahmenbedingungen des anti-performativen Modus. Es gilt, sich auf den suggerierten Schonraum nicht mehr zu verlassen. Wer dies doch tut, wird wahrscheinlich eines besseren belehrt, so wie Christian Kracht, der ausdrücklich untersagte, die oben bereits erwähnte Poetikvorlesungen zu fotografieren oder mitzuschneiden. Die Journalistin Anne Backhaus veröffentlichte am Tage darauf wörtliche Zitate Krachts, worauf hin Kracht ihre Publikationsplattform, Spiegel Online, per einstweiliger Verfügung zwang, die Zitate aus dem Artikel zu entfernen.57 Offensichtlich verließ Kracht sich auf die Mündlichkeit der Aufführungssituation, während Backhaus, durch die verfügbaren Aufzeichnungsmedien befähigt, Krachts Worten ihre Flüchtigkeit nahm und sie einer breiteren Öffentlichkeit als dem anwesenden Publikum zugänglich machte. Ob eine Lesung oder eine Vortragssituation einen Schonraum darstellt, ist also keine mediale Frage mehr, sondern eine ethische. Dies schließt auch die Intimität des anti-performativen Modus ein. Sie ist nicht mehr mediale Voraussetzung, sondern unterliegt der Aushandlung der Beteiligten der jeweiligen Situation.

6. Die Herausforderung, vor jemandem zu sprechen Ich möchte meine Überlegungen mit dem Hinweis schließen, dass die eingangs beschriebene Bühnenscheu von Autorinnen und Autoren, Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern offensichtlich mehr ist als eine leere Geste. Tatsächlich steht für die Auftretenden in jeder Vortrags- oder Lesesituation eine Menge auf dem Spiel. Der öffentliche Auftritt ist durchzogen von impliziten Regeln, deren Beherrschung vorausgesetzt wird und deren Nichteinhaltung negative Konsequenzen haben kann. 56 Y. Breyger/M. Klenk/S. Lewandowski: Contemporary Gegenwart, Kap. 9. 57 Vgl. A. Backhaus: »Ich hörte, wie er hinter mir die Hose öffnete«.

Rahmungen verkörperter Autorschaft

Die Rahmenbedingungen einer Lesung oder eines Vortrags stecken einen Bereich ab, innerhalb dessen die auftretende Person Autorschaft verkörpern kann. Dieser Rahmen hängt von der Stellung der auftretenden Person im jeweiligen Betrieb ab, aber auch von den körperlichen Merkmalen der jeweiligen Person inklusive all der hierarchisch strukturierten Sehgewohnheiten und Vorurteile, die mit dem jeweiligen Merkmal im jeweiligen Feld assoziiert sind. Stellung und Körper geben so einen Bereich vor, innerhalb dessen eine Wissenschaftlerin oder eine Autorin einen gut vorbereiteten Text mit einer bis zu einem gewissen Grad dilettantischen Performance vortragen oder ablesen darf. Eine genussvolle Erfahrung beschert sie den Zuschauenden, indem sie die Aufführung zu einem f lüchtigen und unwiederholbaren Ereignis macht. Dies kann sie erreichen, indem sie in das Produktionsformat des Prinzipals wechselt oder mit diesem Wechsel spielt. Außerdem kann sie die Öffentlichkeit ignorieren und die Illusion des Schonraums aufrechterhalten, obwohl die medialen Bedingungen ihn längst außer Kraft gesetzt haben. Diese Praktiken der Verkörperungen von Autorschaft unterliegen einem steten Wandel. Je nach herrschenden Autorschaftsbildern, Normen, Werten und Theorien, die im Feld zu einem bestimmten Zeitpunkt an Einf luss gewinnen, lassen sich schon innerhalb weniger Jahre Unterschiede in den Praktiken ausmachen. Ebenso ist davon auszugehen, dass entsprechende Sub-Felder innerhalb des Literatur- oder Wissenschaftsbetriebs ihre jeweils eigenen Praktiken zur Verkörperung ausbilden und pf legen – im wissenschaftlichen Feld etwa die »Bielefelder Schule«, auf die sich Thomas Etzemüller in der Einleitung dieses Bandes bezieht, im literarischen Feld etwa die Literaturinstitute oder Schriftstellerinnen-Netzwerke in größeren Städten. Lohnenswert wäre es, solche Felder auszumachen, zu beobachten und in den jeweiligen Praktiken der Verkörperung von Autorschaft zu vergleichen. Die Live-Situation der Bühne bietet hierfür einerseits optimale Bedingungen, da die Forschenden hier Produktions- und Rezeptionsprozesse simultan beobachten können. Andererseits gestaltet sich die Erfassung einer Live-Situation methodisch schwierig: Jede Dokumentation ist eine mediale Transformation und somit eine Übersetzungsleistung, die den Untersuchungsgegenstand erheblich verändert. Umso wichtiger erscheint es mir, die Methoden der Datensammlung und Datenanalyse transparent zu machen und zu intersubjektiv nachvollziehbaren Analyserastern zu schmieden. Mit einem Import der Performanzforschung in die Literatur- oder Wissenschaftssoziologie muss also eine breite methodische Diskussion um die Situations- und Aufführungsanalyse einhergehen, wie sie in der Soziologie oder der Theaterwissenschaft geführt wird. Am Ende einer solchen Diskussion stünde nicht nur das Wissen um die (medialen) Rahmenbedingungen, die Auftritte in den jeweiligen Feldern begleiten. Sondern sie könnte auch dabei helfen, die Wahrnehmungsbedingungen solcher Auftritte besser zu verstehen und damit auch diejenigen Anteile der Auftrittspraktiken, die gesellschaftliche Ungleichheiten produzieren und reproduzieren – um langfristig zur einer Veränderung solcher Bedingungen beizutragen.

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Die Inszenierung von Erscheinung Edwin Land und Michael Faraday als Vorführer Dennis Jelonnek

1. Die Anekdote mit dem Goldfischglas In seiner Mischung aus Unternehmenschronik und Erfinderbiographie mit dem Titel »Land’s Polaroid. A company and the man who invented it« berichtet der Autor Peter C. Wensberg von einer Begebenheit des Jahres 1934, die mit dem Auftritt des Gründers der Polaroid Corporation, Edwin Land, an der Rezeption des Copley Plaza Hotels in Boston einsetzt. Auf der Suche nach einer sonnigen Suite, die er für den Nachmittag zu mieten gedachte, hielt er in seinem Arm einen großen Karton mit einem von Feuchtigkeit dunkel gefärbten Boden. Der angemietete Raum erwies sich wie gewünscht als »groß, luftig und vom Licht, das durch drei Fenster fiel, hell erleuchtet. In der Gewissheit, dass die Sonnenstrahlen in zwei Stunden direkt durch diese Fenster scheinen würden setzte Land sein Paket ab und entnahm diesem ein großes Glas, gefüllt mit Wasser und einigen Goldfischen, die er auf dem Fensterbrett abstellte.«1 Zusammen mit seinem Geschäftspartner George Wheelwright hatte Land Vertreter der American Optical Company in das Hotel eingeladen, um diesen den von ihm jüngst erfundenen und erstmals in industriellen Ausmaßen zu produzierenden Polarisationsfilter zu demonstrieren. Der vereinbarte Treffpunkt in der Hotelsuite war ungewöhnlich, ganz zu schweigen von dem mitgeführten Goldfischglas, doch hatte Land, wie Wensberg weiter berichtet, die Idee eines Treffens in seinem Labor in Dartmouth rundheraus abgelehnt. Viel stand auf dem Spiel, denn dem jungen Unternehmen fehlte es an Investoren, mit deren Unterstützung die Entwicklung neuer Produkte auf der Grundlage ihres Patentes für eine polarisierende Kunststofffolie ernsthaft vorangetrieben werden konnte. Dennoch wollte Land »nicht über Produktionstechniken und Spezifikationen und Preise und Mengen reden«: Er wollte keine Verhandlungen. Er wollte einen Sieg. Er wollte eine Kapitulation. Er wollte Applaus. Es klopfte an der Tür und Land erhob sich sie zu öffnen. Die drei Männer [von der American Optical Company] traten in einen von Sonnenlicht erfüllten Raum. Als sie in Richtung des intensiven Lichtes blinzelten, das durch die Fenster hereindrang, sagte Land mit angenehmer Stimme: »Verzeihen Sie die Blendung. Ich kann mir denken, dass Sie nicht einmal die Fische sehen können.« Seine Besucher, die ihre Mäntel 1 Wensberg, Peter C.: Land’s Polaroid: A company and the man who invented it, Boston 1987, S. 46.

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und Aktentaschen derweil George Wheelwright reichten, sahen Land ausdruckslos an. »Hier, schauen sie mal hier durch«. Land gab jedem von ihnen einen Polarisationsfilter. Als sie erneut in Richtung der Fenster blickten war die Blendung verschwunden. Und da stand das Glas auf dem Fensterbrett, in dem heiter die Goldfische schwammen als schwebten sie in der Luft. »Wie viele Fische sehen Sie?«, fragte Land mit der Stimme eines freundlichen Professors, der seine jungen Studenten am ersten Tag anspricht. »Sechs«, antworteten die drei pflichtschuldig. »Hieraus werden Ihre neuen Sonnenbrillen gemacht«, sagte Land. »Es nennt sich Polaroid«.2 Unabhängig von dem Verdacht der Mythenbildung, den Wensbergs Anekdote beim Leser unmittelbar erregt, scheint es vor dem Hintergrund zahlreicher ähnlich strukturierter Produktdemonstrationen, auf die noch einzugehen sein wird, nicht unmöglich, dass eine solche Vorführung in ähnlicher Weise tatsächlich stattgefunden hat. Die Erzählung enthält jedenfalls neben Lands expliziten Zielen einer »Kapitulation« seines Gegenübers und seines »Sieges«, den er durch die Herstellung absoluter Überzeugung bei diesem erringen würde, bereits sämtliche persuasiven Elemente, welche die Firma zukünftig in öffentlichen und halböffentlichen Inszenierungen ihrer technischen Innovationen bündeln sollte. Hierzu zählen die Konzentration auf einen einzelnen Protagonisten, in diesem Fall Edwin Land, der das Geschehen lenkt, indem er die Wahrnehmung seines Publikums leitet; die Fokussierung des Vorgangs auf einen isolierten Effekt, der eine klare Botschaft vermittelt; sowie eine Sparsamkeit an Worten und Requisiten, wie auch eine Kargheit des Raumes der Vorführung, der später häufig eine Bühne einschließen sollte. Schließlich nimmt die Anekdote auch die prinzipiell immer gleiche Dramaturgie des Geschehens vorweg, das in einem überraschenden Höhepunkt kulminiert, der zugleich ein Moment der Ansicht, nicht aber der Einsicht in das vorgeführte Phänomen bietet. Der entscheidende Effekt stellt sich dabei durch die Vermittlung oder Anwendung des jeweiligen innovativen Gegenstandes ein, der durch jeweils spezifische, sichtbar mitzuvollziehende Effekte verblüfft. Der aufführende Protagonist, die aufs Äußerste gesteigerte Prägnanz der Vorführung, die Überwältigung des konsequent durch das Geschehen geführten Publikums, sowie der hierzu verwendete und hierdurch zugleich vorgestellte technische Gegenstand stellen die zentralen Elemente des Vorführungskonzeptes dar. Aus deren inszenatorischer Verf lechtung war eine Evidenz zu konstruieren, deren Einleuchten sich in erstaunlich geringem Maße durch rhetorisches Geschick, sondern vielmehr aus einem genuin visuellen, buchstäblichen Vor-Augen-Stellen ergab, das häufig einen zusätzlichen Aspekt des Erscheinens beinhaltete.

2. Vorführungen von Polaroid-Produkten als Wiederaufnahme einer Praxis des 19. Jahrhunderts Obwohl eine Anzahl solcher Demonstrationen der Polaroid Corporation in der Literatur Erwähnung finden, sind nur vergleichsweise wenige von ihnen in Bildern dokumentiert; und auch dann eben nur als stillgestellte, ausschnitthafte Fotografien eines

2 Ebd., S. 46f. (Zitat um der glatteren Lesbarkeit Willen von mir übersetzt).

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kaum vollständig zu rekonstruierenden Geschehens.3 Die beschriebene Episode in der Hotelsuite zeigt zudem, dass solche Vorführungen nicht erst mit der 1947 erstmals vorgestellten und ab 1948 vermarkteten Sofortbildfotografie einsetzten, sondern bis an den Beginn der Firmengeschichte zurückreichen, als das Unternehmen noch unter dem Namen Land-Wheelwright Laboratories firmierte. Bei solchen Inszenierungen und Routinen von Technikdemonstrationen handelte es sich also um ein strategisches Format, mit dessen Hilfe, so die These, die Polaroid Corporation einen prägnanten Bezug zur Fotografie- und Wissenschaftsgeschichte vor allem des 19. Jahrhunderts zu etablieren und zu untermauern suchte. An variierenden Schauplätzen vermochten solche Vorführungen von Erfindungen des Unternehmens – der Polarisationsfolie, der Sofortbildkamera – immer wieder ein breites Publikum durch den spezifischen Effekt des sich stets sichtbar entfaltenden Ereignisses ganz unmittelbar zu begeistern und zu überzeugen. Wissenschaftshistorisch informiert erscheint die Anlage der Inszenierung solcher Demonstrationen dabei durch ihre Nähe zu einem ehemals prominenten Verfahren der Evidenzerzeugung:4 Der historisch beschlagene Betrachter musste die Vorführungen der Polaroid Corporation mit der Praxis des Schauexperiments assoziieren, die bereits seit dem 16., vor allem aber im 18. und 19. Jahrhundert eine zen­ trale Rolle für die populäre Vermittlung wissenschaftlicher Zusammenhänge gespielt hatte. Die geschickte Appropriation der historisch etablierten Vorführungsform des inszenierten Experiments diente nicht nur dazu, der Darstellung etwa der Sofortbildtechnik durch ihre Eindringlichkeit einen seriösen Anstrich zu verleihen; vielmehr eignete sich gerade das Sofortbildverfahren für diese Form der Demonstration in herausragender Weise, ja, es drängte sich hierfür geradezu auf und verlangte danach vorgeführt zu werden: Aufgrund der Besonderheit, dass sich fotografische Bilder hier in einem verkürzten und damit überschaubaren Zeitraum von 60 Sekunden beinahe ohne Zutun des Fotografen fertigstellen, bot sich das Verfahren zu seiner kompakten und spannungsreichen Vorführung an und erzeugte dabei verlässlich den Eindruck einer spektakulären Selbstausstellung der Technik. Hierfür stellt die erstmalige öffentliche Vorstellung der Polaroid »One-step photography« durch Edwin Land am 21. Februar 1947 im New Yorker Hotel Pennsylvania den exemplarischen Fall einer Demonstrationspraxis für diese und die folgenden technischen Neuerungen dar, die in den kommenden Jahren und Jahrzehnten in variierender 3 Hierin kommen die Demonstrationen dem zentralen Problem adäquater Formen der Dokumentation nahe, wie es sich auch im Bereich performativen Kunstschaffens stellt; vgl. hierzu exemplarisch Gygax, Raphael (Hg.): Zwischenzonen: über die Repräsentation des Performativen und die Notation von Bewegung, Zürich 2010; sowie den jüngst erschienenen Band von Sant, Toni (Hg.): Documenting performance: the context and processes of digital curation and archiving, London u.a. 2017, in dem das Problem auch im Bereich des Digitalen verfolgt wird. 4 Zum »Vortrag als Performance« äußert Sibylle Peters im Sinne der hier versuchten Analyse, dass dieser »nicht mit der Rede im Sinne der Rhetorik identisch [ist]. […] Als eine genuin zeitliche Präsentationsform […] bietet sich der Vortrag dazu an, Wissenschaft(-lichkeit) in actu vor Augen zu stellen. […] Um aus der Debatte um Evidenz ein konkretes Verfahren für die Analyse historischer Vortragsszenarien zu gewinnen, soll der Vortrag im Folgenden als Performance von Sagen und Zeigen analysiert werden. […] Vortragsszenarien implizieren […] nicht nur jeweils spezifische Beziehungen zwischen Sagen und Zeigen, sondern zugleich auch immer eine spezifische Dimension dessen, was sich zeigt und was darin die Intentionalität der Demonstration überschreitet« (Peters, Sibylle: Der Vortrag als Performance, Bielefeld 2011, S. 28-30).

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Form von Mitarbeitern des Unternehmens landesweit zur Anwendung kommen sollte. Auf einer Bühne platziert lichtete sich Edwin Land schlichtestmöglich und sichtbar zu verfolgen per Fernauslöser und Blitzanlage vor den Augen der Pressevertreter und Mitglieder der Optical Society of America mithilfe einer Deardorff Großformat-Balgenkamera ab. Deren optische Ausrüstung war zuvor mit der Mechanik sowie dem Negativ- und Positivmaterial des neuartigen Sofortbildprozesses ausgerüstet worden. Nach fünfzig Sekunden Wartezeit ließ sich der noch buchstäblich vom Blitz gerührte Land das so entstandene Bild reichen, dessen Positiv sich unter dem papierenen Abziehnegativ aller frühen Polaroid-Trennbilder verbarg. Zum Publikum gewandt hielt er es nun ostentativ auf Brusthöhe, wartete einige Momente, steigerte so die Spannung und zog schließlich das Negativ mit einer ebenso raschen wie gleichmäßigen Bewegung von der fertig entwickelten Fotografie ab. In diesem Moment der Enthüllung und Präsentation seiner sofortbildfotografischen Repräsentation überschlugen und verschränkten sich die Ereignisse im Blitzlichtgewitter der anwesenden Pressefotografen:5 Das sichtbare Sofortbild zeigte Edwin Lands Porträt, Land zeigte dieses Porträt den Anwesenden und die darauf hin von den Fotografen geschossenen, allesamt ähnlichen Bilder zeigten Land, wie er das Sofortbild vorzeigte, das ihn selbst zeigte (Abb. 1). Wenn die Betrachtung dieser Pressefotografie heute auch durch seine raffinierte Komposition zu überzeugen vermag, so geht doch der überraschende Effekt der Demonstration in der stillgestellten fotografischen Aufnahme verloren. Mit der zuvor demonstrierten Polarisationsfolie hat die Vorführung der neuartigen Sofortbildkamera somit vor allem eine entscheidende Gemeinsamkeit darin, dass sich beide Darbietungen wohl fotografisch in statischen Bildern abbilden oder ihre Eigenschaften sprachlich oder in Texten fixiert transportieren ließen; als in der Zeit sich zeigende und zu verfolgende Phänomene jedoch entfalteten sie einzig durch ihre unmittelbare Vorführung ihre ganze visuelle Überzeugungskraft einer »Inszenierung als Erscheinung«,6 die als die genuine Form der Vermittlung für die Produkte der Polaroid Corporation angesehen werden kann.

3. Die Inszenierung von Erscheinung Die auf visuelle Wahrnehmung gründenden Erfindungen des Unternehmens bestimmten also die Inszenierung der Vorführung maßgeblich durch den Effekt, den sie erzeugten. Polfilter und Einstufenkamera fungieren hier als Gegenstände, mit denen der im ersten Moment magisch anmutende, jedenfalls aber überraschende und vom menschlichen Eingriff weitgehend abgekoppelte Effekt Einzug in den Raum zwischen den Vorführer der Technik und das Publikum hält. Damit emanzipieren sich die Techniken von der Rolle als bloße Requisiten, von ihrer Bestimmung als [kleine] Erfordernisse (Geräthschaften), die zu einer theatralischen Vorstellung ausschließlich auf der Bühne erforderlich sind, weder zur Decoration, noch zur Garderobe

5 Vgl. P. C. Wensberg: Land’s Polaroid, S. 14-16. 6 Vgl. Seel, Martin: Die Macht des Erscheinens, Frankfurt a.M. 2007.

Die Inszenierung von Erscheinung

Abbildung 1: LIFE Magazine, Picture of the Week, 3. März 1947: »Fif ty seconds af ter snapping the shutter, inventor Edwin Lands shows self-portrait, which was taken and printed by new camera.«

LIFE Magazine, 3.3.1947, S. 33.

gezählt werden können, und hauptsächlich, durch die Handlung bedingt, zum besonderen eigenthümlichen Gebrauche der Darsteller, mitunter aber auch theilweise zur Ausschmückung u. dgl. dienen.7 Ganz anders als Requisiten ermöglichen die von der Polaroid Corporation vorgeführten Techniken jedoch ein mustergültiges »Erscheinenlassen«,8 in dem Martin Seel den Kern der »ästhetische[n] Operation« des Inszenierens verortet. Seel fasst zusammen, dass es sich bei Inszenierungen im engeren Sinne um »1. absichtsvoll eingeleitete oder 7 Theater-Lexikon. Theoretisch-practisches Handbuch für Vorstände, Mitglieder und Freunde des deutschen Theaters (1841), zit.n. Macho, Thomas: »Schauspielern denn auch die Dinge?« Anmerkungen zu einer Kulturgeschichte der Requisiten, in: Därmann, Iris (Hg.): Kraft der Dinge. Phänomenologische Skizzen, Paderborn 2014, S. 11-28, hier S. 13. 8 Vgl. M. Seel: Die Macht des Erscheinens, S. 67.

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ausgeführte sinnliche Prozesse [handelt], die 2. vor einem Publikum dargeboten werden, und zwar 3. so, dass sich eine auffällige spatiale und temporale Anordnung von Elementen ergibt, die auch ganz anders hätte ausfallen können.« Aus diesen Kriterien wiederum ergeben sich die vielfältigen Spielräume der Inszenierung, wie auch ihre Grenzen: So könne sich trotz der geregelten Rahmenbedingungen der Inszenierung innerhalb dieser »vieles absichtslos vollziehen«, in »eine[r] durch inszenatorische Vorgaben lediglich ermöglichte[n] Folge von Ereignissen«; der Bezug dieses »intentional erzeugten Geschehens« ist zugleich »ohne einen Bezug auf ein bestimmtes oder unbestimmtes, begrenztes oder unbegrenztes Publikum« nicht zu denken. Ein Aufführungsort, in dem die Inszenierung sich vollzieht, ihre zeitliche Begrenzung, sowie die Anwesenheit und Aufmerksamkeit eines Publikums innerhalb dieser dergestalt definierten Situation stellen also diejenigen Pfeiler dar, zwischen denen sich die Inszenierung in der einen oder anderen Form aufzuspannen vermag. Dabei, und hierin erweisen sich die Aufführungen der Polaroid Corporation als besonders pointiert, »tritt etwas in seiner augenblicklichen Besonderheit hervor«, sodass sich die Inszenierung als das Erscheinen einer Gegenwart »in einer phänomenalen Fülle« beschreiben lässt: »Inszenierung oder Inszenieren, so lassen sich daher die vorangegangenen Bestimmungen zusammenfassen, ist ein öffentliches Erscheinenlassen von Gegenwart.«9 Die Besonderheit der Vorführungen insbesondere des Sofortbildverfahrens besteht so gesehen darin, dass sich das beschriebene Erscheinen einer Gegenwart in besonderer Weise verdoppelt und dabei zugleich verschachtelt: Auf die Präsentation der jeweiligen Technik als Gegenstand folgt die Erscheinung ihres jeweiligen Erzeugnisses als eines sichtbaren Effektes, dessen Entstehungsprozess sich als eine Präsentwerdung im Hier und Jetzt der Inszenierung ausstellt – etwa als ein eben erst aufgenommenes fotografisches Porträt. So entstand bei jeder der Kamera-Demonstrationen des Unternehmens zwar das gleiche, ein Polaroid, aber niemals dasselbe: Während das Bild als technisches Objekt ebenso den immer gleichen Rahmenbedingungen der Inszenierung angehört wie der Rest der Technik, erscheint in seinem Bildfeld doch bei jedem Mal etwas anderes, weicht dieses ebenso wie die Inszenierung selbst in einem gewissen Maß von den vorherigen Aufführungen ab.10 Sie stellte so lediglich einen von dem Unternehmen hergestellten Rahmen oder ein Gerüst dar, innerhalb dessen sich das nicht bis ins Letzte zu kontrollierende Geschehen als eine »ermöglichte Folge von Ereignissen« entfaltete und so die situative Spannung und Anteilnahme der Anwesenden an den Demonstrationen maßgeblich steigerte. Dieser Grad der Teilnahme des Publikums am Geschehen entsprach in diesen Situationen des Vorzeigens einer neuen Technik nicht unbedingt derjenigen des konventionellen Theaterpublikums und war durchaus f lexibel an den Vermittlungszielen des Unternehmens auszurichten: So wurden in der Goldfischglas-Anekdote die geladenen Repräsentanten der American Optical Company zur Anbahnung einer Ge9 Ebd., S. 67-70, 72, 75. 10 Die jeweils individuell verlaufende Inszenierung wird dabei ergänzt durch die berüchtigten kontingenten Eigenschaften der Sofortbildtechnik – etwa durch den Zustand der Kamera oder die Nähe der Filmchemie zu ihrem Haltbarkeitsdatum –, die zusätzlich zu sehr unterschiedlichen Bildresultaten zu führen vermochten; vgl. Jelonnek, Dennis: Von der Bildfläche verschwunden? Die Vergänglichkeit von fotografischen Sofortbildern zwischen Mythos und Memento, in: Fotogeschichte 38, 2018, H. 149, S. 21-28.

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schäftsbeziehung zunächst körperlich stark durch Blendung affiziert, um den Effekt der Ausschaltung dieser Blendung in einem interaktiven Zusammenspiel herauszuarbeiten. Die Vertreter des Unternehmens mussten nicht nur den Filter anwenden, sondern auch beschreiben, was sie nun sahen, indem Land sie aufforderte, die Anzahl der Fische im Glas zu nennen. Auch die Vorführung von Polaroid-Kamera und -Film im Konferenzraum des Hotels Pennsylvania diente in gewisser Weise dazu, die Zuschauer zu aktivieren, eine Welle des Anfertigens von weiteren (konventionellen) Fotografien auszulösen, mit denen die Berichterstattung über die soeben verfolgte Sofortbild-Selbstporträtfotografie in Gang gebracht wurde. Im Anschluss an diese strikt inszenierte Aufführung konnten die Journalisten, die bis dahin als Zuschauer und Fotografen fungiert hatten, zudem in die Rolle von Freiwilligen schlüpfen: Edwin Land richtete im Anschluss an die bislang auf ihn zentrierte Demonstration die Kamera auf die Pressevertreter, um nun von ihnen Sofortbilder zu machen, die als Beweis der Funktionalität und als materielles Souvenir gleichermaßen mit nach Hause genommen werden konnten.11 Schließlich wurden die Zuschauer solcher Vorführungen in erweiterten Formaten auch als Akteure miteinbezogen. Als buchstäbliche ›Mittäter‹ waren sie in den 1950er Jahren aufgerufen, ihre eigenen Kameras zu öffentlichen Kursen der Polaroid Corporation mitzubringen, wo sie – frontal von einer Bühne herab durch Mitarbeiter der Polaroid Corporation instruiert – durch Nachahmung den richtigen Umgang mit ihren Apparaten, Filmen und weiterem Zubehör einübten.12 Im Gegensatz zum vorgeführten Gegenstand und zur Rolle des Publikums besaß die Aufgabe des jeweiligen Aufführenden der Polaroid-Technik die höchste Konstanz innerhalb der verschiedenen Demonstrationsformate, da dessen Hantieren mit der Technik auf genau zu reproduzierende Handlungen reduziert und konzentriert war. Mit deren Ausführung wurde das Geschehen und sein exakter Ablauf bestimmt, womit dem Vorführer zugleich abhängig vom Gegenstand der Vorführung die Abwägung oblag, welche Aspekte der jeweiligen Innovation und ihrer Eigenschaften zu sehen gegeben wurden, und welche Anteile der technischen ›black box‹ inszenatorisch geschickt umspielt und in den Bereich des nicht weiter zu Thematisierenden gerückt wurden.13 In einer Weise, wie es der historischen »Zelebrierung einer Ästhetik des

11 Vgl. P. C. Wensberg: Land’s Polaroid, S. 16f. 12 »Thousands of Polaroid Land camera owners attended meetings in six cities to hear about our latest products and learn how to use their cameras more effectively« (Polaroid Corporation [Hg.]: Polaroid Corporation Annual Report for 1960, Cambridge, MA 1961, S. 8). 13 In Hartmut Böhmes Beschreibung des Prinzips der Maschine scheint diese auf das Engste mit dem Prinzip der Black Box verbunden: »Erst wenn man das abstrakte mechanische Funktionsgefüge als Maschine bezeichnet, hat man sowohl den modernen Maschinenbegriff geprägt wie auch die Grundlage für eine soziale Metaphorisierung geschaffen. Zugleich aber gaben die Oberflächen der Maschinen, die auf Geometrie, Mathematik, sowie auf Handwerker- und Ingenieurstechnik beruhten, für den Laien nichts mehr zu ›sehen‹, sie waren opak, ›undurchsichtig‹ und erschienen dem Laien deswegen als Wunder oder zumindest als Wunderbares, das freilich nur die gleichsam ästhetische Seite des Unverstandes darstellte« (Böhme, Hartmut: Bildevidenz, Augentäuschung und Zeugenschaft in der Wissenschaft des Unsichtbaren im 17. Jahrhundert, in: Bredekamp, Horst u.a. [Hg.]: Dissimulazione onesta oder Die ehrliche Verstellung. Von der Weisheit der versteckten Beunruhigung in Wort, Bild und Tat, Hamburg 2007, S. 13-42, hier S. 18).

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Übersinnlichen«14 im wissenschaftlichen Schauexperiment nahekam, steuerte der Ausführende das Publikum so auf einem ganz bestimmten Kurs durch die Möglichkeitsbereiche der Technik, umschiffte dabei unliebsame, schwer begreif liche oder verborgen zu haltende Untiefen, und erzeugte so Erstaunen auf Kosten der Transparenz und der Erläuterung des sich darbietenden Geschehens.15 Land und seinen Mitarbeitern ging es dabei weniger um das Übersinnliche im Sinne des Okkulten als vielmehr um eine reine – und damit magisch anmutende – Erzeugung von Verblüffung und Überrumpelung, die ganz buchstäblich ›über die Sinne hinausgehen‹ und sich eines genaueren Verständnisses entziehen sollte. Historisch lässt sich diese Strategie mit üblichen Praktiken der Herstellung von Erstaunen in Verbindung bringen, das sich in der englischen Gelehrtenkultur des 18. Jahrhunderts bereits mit der erwünschten Erzeugung von »wonder«16 beim Publikum beschrieben findet und eine zentrale Rolle zu dessen nachhaltiger Überzeugung spielte. Ein solches Staunen trug paradoxerweise dazu bei, naturwissenschaftlichen Entdeckungen im Vollzug ihrer Vorführung den Status natürlich anmutender Evidenz zu verleihen, indem das Nicht-Verständnis des Offensichtlichen als Hinweis auf seine zweifelsfreie Echtheit gedeutet wurde.17 Während sich eine Hochzeit der Vorführung von wissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten für eine interessierte Oberschicht bereits im 18. Jahrhundert aus der Korrelation eines Bedürfnisses nach Anschaulichkeit einerseits und bedeutenden Fortschritten beim Bau der für Experimente nötigen Instrumente ergeben hatte,18 gesellten sich dieser Schauexperimentalpraxis mit der Zeit Formen der wissenschaftlichen Aufführung bei, deren Fokus sich zunehmend auf den Unterhaltungswert und visuellen Effekt der Darbietungen verschob. Hatte sich der Erfolg der Demonstrationen bei einem an wissenschaftlicher Erkenntnis interessierten Publikum der »Befriedigung des ästhetischen Empfindens für das Sublime und Schöne des dargebotenen Naturtheaters«, der »Augenzeugenschaft für die aktiven Energien der Materie«, sowie der »Möglichkeit der kontrollierten Erfahrung, der Überprüf barkeit von traditionellen und innovativen Denkmodellen«19 verdankt, so betraten zugleich auch Protagonisten die Bühnen, deren Vorführungen auf einer Praxis auf bauten, die lediglich auf »Verblüffungsmomente und Effekthascherei«20 zielte. Anders als in den erkenntnis14 Krifka, Sabine: Schauexperiment – Wissenschaft als belehrendes Spektakel, in: Holländer, Hans (Hg.): Erkenntnis Erfindung Konstruktion. Studien zur Bildgeschichte von Naturwissenschaften und Technik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert, Berlin 2000, S. 773-788, hier S. 782. 15 Ein Beispiel für eine solche ›Untiefe‹ ist etwa die Notwendigkeit in den frühen Sofortbildverfahren, die entwickelten Bilder zu lackieren, um sie zu stabilisieren. Dies stellt eine der Unbequemlichkeiten des Verfahrens dar, deren Demonstration in den Vorführungen ausgespart wurden und in Werbeanzeigen keine Erwähnung fanden. 16 S. Krifka: Schauexperiment, S. 776. 17 »[Faraday] presented his experiments as a process of learning from nature. He wanted his audiences in the great lecture theatre of the Royal Institution to see themselves as being in ›Nature’s School‹« (Gooding, David: »In Nature’s School«: Faraday as an Experimentalist, in: Ders./James, Frank A. J. L. [Hg.]: Faraday Rediscovered. Essays on the Life and Work of Michael Faraday, 1791-1867, London 1985, S. 105-136, hier S. 105f.). 18 Vgl. S. Krifka: Schauexperiment, S. 775, 778. Ausführlich hierzu auch Schaffer, Simon: Self Evidence, in: Critical Inquiry 18, 1992, S. 327-362, hier S. 332f. 19 S. Krifka: Schauexperiment, S. 779. 20 Ebd., S. 781.

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theoretisch anspruchsvollen Experimentallektionen, bekam der Zuschauer hier zwar die neuesten Effekte physikalischer Versuche zu sehen, musste aber die Gründe und Bedingungen ihres Zustandekommens nicht verstehen und wollte dies vielleicht auch gar nicht. In dieser Form der Darbietung, die den auf klärerischen Impetus durch die Auf bietung eines magisch anmutenden Spektakels ergänzte oder ersetzte, drohte sich die ursprüngliche Intention einer Vermittlung von naturwissenschaftlicher Erkenntnis nachgerade in ihr Gegenteil zu verkehren. So etwa, wenn Experimente durch den Einsatz von Laterna magica und Phantasmagorie ausgeschmückt wurden und den Demonstrationen somit ein schaustellerischer Charakter eignete, der sich nicht selten durch diesen Einsatz optischer Illusionen in eben jener opaken »Ästhetik des Übersinnlichen« erschöpfte, anstatt an »der Offenlegung von ungeklärten Naturphänomenen«21 mitzuwirken. Fraglos zogen solche in ihrer sichtbaren Wirkung gesteigerten Experimente von Beginn an und bis heute von verschiedenen Seiten Kritik auf sich, die sich an dieser »kommerziellen Ausschlachtung naturwissenschaftlicher Entdeckungen« entzündet, welche »die Kluft zwischen seriöser Forschung und schnelllebigem Konsumverhalten der auf Unterhaltung und Amüsement fixierten Oberschicht« rasch vergrößert habe, wie etwa Sabine Krif ka bemerkt.22 Ein genauerer Blick auf die Folgezeit um 1800 mit ihrer sukzessiven Einrichtung von Institutionen, in denen die Experimente in einen professionellen Kontext eingebettet und nach wissenschaftlichen Normen strukturiert wurden, zeigt, dass die »Kluft zwischen der unterhaltsamen Physik der Gelehrten […] umso größer [wurde], je mehr sich die Physik zu einer systematischen und streng wissenschaftlichen Disziplin entwickelte, bei der ein Laie nur noch wenig Kurioses und Spannendes zu entdecken vermochte«.23 Damit ist zu beobachten, dass die Naturwissenschaften in den weiterhin oder sogar vermehrt stattfindenden Schauexperimenten etwa der Londoner Royal Institution »sich aufgrund ihres fortschreitenden Spezialisierungsgrades dem öffentlichen Interesse« entzogen.24 Um attraktiv zu bleiben, kamen diese Einrichtungen daher gar nicht mehr ohne Anteile der Unterhaltung, sowie Praktiken, die zeitweilig an eine intentionale Täuschung der Zuschauer grenzten, aus. Gerade im »technikorientierten 19. Jahrhundert«25 mit seiner steigenden Tendenz zur Unanschaulichkeit von Forschung und Wissenschaft, mit der etwa die so eindrucksvoll in den Glaskolben von Vakuumexperimenten erstickenden Vögel schwer verständlichen Instrumentenbatterien für Versuche zu Elektrizität und Magnetismus wichen, wurde die systematische Etablierung neuer spielerischer, theatraler und performativer Elemente dieser letzteren Vorführungen zu einem notwendigen Phänomen.26

21 Ebd., S. 783. 22 Ebd., S. 775. 23 Ebd., S. 784. 24 Ebd., S. 786. 25 Ebd. 26 Eine solche Szene zeigt die wohl bekannteste künstlerische Darstellung eines Schauexperimentes, »Das Experiment mit der Luftpumpe« von Joseph Wright of Derby aus dem Jahr 1768, das seinerzeit eines der beliebtesten dieser öffentlich aufgeführten Versuche nach Robert Boyle darstellte; vgl. ebd., S. 773-775.

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4. Die Selbstinszenierung Edwin Lands als zweiter Michael Faraday Es ist die Figur Michael Faradays, die nicht nur exemplarisch für diese Entwicklung innerhalb der Naturwissenschaften und ihrer Vermittlungsstrategien in öffentlichen Vorführungen von Forschungsergebnissen steht. Zugleich war er es auch, der von Edwin Land mehrfach als persönliches Vorbild angeführt wurde, wenn Land selbst auch nie genauer auf die spezifische Bedeutung einging, die Faraday für seine Tätigkeit als Wissenschaftler hatte. Die Biografen Lands, Peter C. Wensberg und Mark Olshaker überliefern übereinstimmend Lands Aussage, dass er bereits als Jugendlicher großes Interesse an den Naturwissenschaften gehabt habe, wobei Faraday sein »Held der Wissenschaft des 19. Jahrhunderts«27 gewesen sei. Faraday diente Land als Identifikationsfigur, als deren positiv verstandener Wiedergänger er sich zu stilisieren suchte, wobei biografische Parallelen ihm hierzu ebenso dienlich waren wie inhaltliche Schnittmengen, welche seine eigenen Forschungen mit denen Faradays in Verbindung zu setzen erlaubten. Wensberg stellte in seiner Beschreibung des Verhältnisses Lands zu Faraday besonders deutlich die sich aufdrängende Parallele der Herkunft beider Männer aus einfachen und wissenschaftsfernen familiären Umfeldern heraus, wodurch die glänzende Zukunft der beiden retrospektiv als umso unwahrscheinlicher und damit bewundernswerter hervortrat. In beiden Fällen war es ein angeboren scheinendes Interesse, verbunden mit unablässigem Fleiß – oder ein solches Bild, das beide von sich zu erzeugen wussten –, die es Faraday und Land schließlich erlaubten, ebenso im gesellschaftlichen Ansehen aufzusteigen wie auch in das Pantheon der Wissenschaft. So hatte Faraday als Sohn eines Schmieds der Legende nach während seiner Lehrzeit bei einem Buchbinder sämtliche eingehenden naturwissenschaftlichen Werke nicht nur gebunden, sondern auch eifrig gelesen. Später war er durch sein Wissen und seine genaue Beobachtungsgabe Humphry Davy, dem Physiker und zweiten Leiter der 1799 gegründeten Londoner Royal Institution aufgefallen und von diesem als Assistent engagiert worden. Sich diesem unwahrscheinlichen Schicksal Faradays annähernd, betonte auch Land immer wieder nicht nur seine bescheidene Herkunft aus der Familie eines Altmetallhändlers im ländlichen Connecticut, sondern auch seine dortige beharrliche Lektüre der wenigen ihm zur Verfügung stehenden naturwissenschaftlichen Bücher, zu denen das ihm besonders teure Standardwerk »Physical Optics« von Robert W. Woods gehörte. Im Gegensatz zu der in Wensbergs Beschreibung rein biografisch motivierten Annäherung Lands an Faraday stellt gerade dessen wiederholte Erwähnung des Bandes von Wood eine alternative, solidere Verbindung zwischen den beiden Männern her. Auf den rund 700 Seiten dieser allgemeinen Einführung in die Optik findet nur eine einzige Entdeckung Faradays aus dem Jahr 1845 Erwähnung, nämlich ab der Seite 496 27 »Land admired Michael Faraday, one of the scientific heroes of the nineteenth century. […] Late in his career he [Faraday] demonstrated that the plane of polarized light is deflected by a strong magnetic field. […] The greatest experimental scientist of his era, he [Faraday] became one of the towering figures in the pantheon. The ambition to become another Faraday could heat the blood of a seventeen-year-old aspiring scientist« (P. C. Wensberg: Land’s Polaroid, S. 21-23; vgl. hierzu auch Olshaker, Mark: The Instant Image, New York 1978, S. 12f. Beide Autoren geben keine Quelle für Lands Aussagen an).

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das bis heute als »Faraday-Effekt« geläufige erste magneto-optische Experiment unter Zuhilfenahme von polarisiertem Licht. Land las vorgeblich als Jugendlicher bei Wood also ausgerechnet von Faradays Beschäftigung mit demjenigen optischen Phänomen, der Polaristion von Licht, das sowohl einen Schwerpunkt in Woods »Physical Optics« darstellt, als auch zu Edwin Lands favorisiertem ersten Forschungsfeld werden sollte. Letztlich ist es so wenig nachweisbar wie zweitrangig, ob Land tatsächlich Woods Standardwerk zur Optik mit einem Eifer »wie die Pilgerväter die Bibel«28 gelesen hat; ergibt sich aus diesen gestifteten Verbindungen hier doch unweigerlich ein – authentisches oder eben konstruiertes – Narrativ mit mythischem Potential. Diesem zufolge wäre Land durch Wood sowohl mit dem Phänomen der Polarisation, als auch mit dem eminenten Vorgänger auf diesem Feld namens Michael Faraday in Berührung gekommen. Faraday eignete sich optimal als ein Vorreiter und Vorbild, taugte er hierzu doch sowohl durch seine überlieferte Publikumswirksamkeit und Popularität, als auch durch seine Schlüsselrolle für die Entwicklung der Naturwissenschaften im Allgemeinen und seines Versuches mit polarisiertem Licht im Besonderen. Land bediente sich somit einer besonders prominenten Figur des 19. Jahrhunderts, mit der er sich durch historiographische Parallelführung in Beziehung setzte: Faraday verdankte seine Karriere dem Studium der Versuche Humphry Davys und seiner Aufnahme durch diesen in die Royal Institution. In derselben Weise wie Davy Faradays Karriere erst ermöglichte, diente Faraday für Land als ein konkreter Referenz- und Anknüpfungspunkt, dessen Vorarbeiten er rezipierte, um deren grundlegende Erkenntnisse durch die Entwicklung konkreter praxistauglicher Anwendungen nutzbar und damit zugleich wirtschaftlich einträglich zu machen.29

28 »He had read all the scientific literature that was available to him at Norwich. ›I was fortunate enough to acquire Robert W. Wood’s ›Physical Optics‹, which I read nightly the way our forefathers read the Bible‹, he said. […] So much in science had been accomplished! Faraday had moved the world forward a hundred years a hundred years earlier. […] Land said, ›At the age in which each week seems like a year, I picked field after field before I decided that the great opportunity was polarized light‹« (P. C. Wensberg: Land’s Polaroid, S. 26, ohne Nennung einer Quelle für Lands Aussagen). 29 Der Versuch, eine genealogische Kette zu konstruieren, in der Land als »zweiter Faraday« (ebd., S. 23) fungiert, verdeutlicht sich weiter in einem Vortrag vor der Boston Patent Law Association, in dem Land sich zu wissenschaftspolitischen Themen, insbesondere zur Rolle des Einzelnen in der reinen universitären und in der angewandten Industrieforschung äußerte: Edwin Land: Thinking Ahead: Patents & New Enterprises (2. April 1959), zit.n. M. Olshaker: The Instant Image, S. 92. Aus Lands Formulierungen wird ein Wissenschaftsverständnis deutlich, wie es Faraday und andere prominente Figuren des 19. Jahrhunderts exemplarisch verkörpert hatten und wie Land es auf eine neue Basis für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zu stellen suchte. Zugleich projizierte er hier, indem er seinen Werdegang zum Modell für kommende Generation und sich selbst auf diese Weise zum Leitbild für diese erklärte, seine eigene Orientierung an großen Forschern der Vergangenheit auf den wissenschaftlichen Nachwuchs: Seine Gewohnheit, sich in der Nachfolge Faradays einzuordnen empfahl er so den ihm nachfolgenden Generationen, die sich nun an seinem Beispiel und seiner Biografie orientieren sollten.

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5. Die Vorführung von Forschungsergebnissen als Selbstdarstellung des Wissenschaftlers Während Land in den Jahren nach seinem frühen Studienabbruch auf der Suche nach einem geeigneten Forschungsfeld war, dem er nicht nur experimentierend, sondern vor allem auch lesend in der New York Public Library nachspürte, dürfte er mit großer Wahrscheinlichkeit auch auf die aus Vorlesungsnotizen publizierten Experimente Faradays und die Beschreibung ihrer Demonstration im Rahmen der Friday Evening Lectures der Royal Institution gestoßen sein.30 Im Rahmen dieser Vorträge mit Schauexperimenten war auch der zuvor erwähnte Faraday-Effekt 1845 von diesem erstmals öffentlich zur Aufführung gebracht worden und galt seither als bedeutende Etappe innerhalb der Forschungsgeschichte zur Polarisation von Licht. Land mag die Lektüre zu Faradays Forschertätigkeit auch eine Lektion in Bezug auf Techniken der Vermittlung von wissenschaftlichen Ergebnissen gewesen sein, die Faraday schon früh in seiner Lauf bahn als einleuchtende Tatsachen darzustellen wusste. Ein solches Können und immer ausgefeiltere Formen der Präsentation wurden einerseits durch den geringen Grad an Anschaulichkeit seiner Experimente etwa zu Elektrizität und Magnetismus erforderlich, während die Deutungsoffenheit der sich der Anschauung tendenziell entziehenden Versuche zugleich auch neue Spielräume zu deren argumentativer und inszenatorischer Zurichtung eröffnete. Für Faraday war es also grundlegende Bedingung und verlockende Möglichkeit zugleich, die in ihrer Anschaulichkeit uneindeutigen Experimente mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln in die ihm vorschwebenden argumentativen Bahnen zu lenken. Sie dienten ihm so dazu, Zustimmung von Fachkollegen und beim Laienpublikum zu gewinnen und seinen Ruf mit jedem neuen Experiment weiter zu festigen. Die zuvor beschriebenen, schlichter und amüsanter strukturierten Schauexperimente des 18. Jahrhunderts wurden hierdurch sowohl auf eine neue Stufe der Wissenschaftlichkeit, als auch der Subtilität ihrer Inszenierung gehoben; ihr Erfolg und ihre Evidenzeffekte wurde zugleich stärker als je zuvor vom Talent des ausführenden Demonstrators abhängig. Diese ergaben sich aus einer gelungenen Kombination der Aufführungsweise der Versuche, deren Gegenstand sowie der rhetorischen und körperlich-gestischen Gewandtheit des agierenden Wissenschaftlers, wie der Stich nach einer Lithographie des zeitgenössischen Künstlers Alexander Blaikley erahnen lässt (Abb. 2). Der zunehmende Aufwand in der Durchführung von öffentlichen Experimenten kam dabei nicht von ungefähr: Die Gründung von wissenschaftlichen Gesellschaften wie der Royal Institution in London 1799 bescherte den in ihnen organisierten Wissenschaftlern nicht nur einen Zugewinn an professioneller Außenwirkung, sie forderten

30 Lediglich »Chemical Manipulation, Being Instructions to Students in Chemistry«, 1827, war von Faraday als ein Buch geplant. Spätere Veröffentlichungen wie die drei Bände der »Experimental Researches in Electritiy«, 1847, 1844 und 1855, oder die »Experimental Researches in Chemistry and Physics«, 1859, sowie »A Course of six lectures on the Various Forces of Matter«, 1860, und »A Course of six lectures on the Chemical History of a Candle«, 1861, stellten Zusammenstellungen seiner wissenschaftlichen Artikel und Vorlesungsnotizen dar.

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Abbildung 2: Professor Faraday lecturing at the Royal Institution, before H. R. H. Prince Albert the Prince of Wales and Prince Alfred. From a sketch by Alexander Blaikley, Stahlstich, 1856.

Wellcome Collection, CC BY.

diese auch zugleich von ihnen ein. Indem die finanzielle Situation solcher Einrichtungen neben Eintrittsgeldern maßgeblich von externen Zuwendungen abhing, deren Höhe sich nicht zuletzt nach den Erfolgen in deren Forschungsarbeit bemaß, galt es diese nicht nur innerhalb ihrer Mauern zu leisten, sondern sie auch in Vorführungen der Öffentlichkeit gekonnt vorzustellen. Das klare Ziel der aufwändigen Produktion von Experimentalaufführungen war daher die Schaffung von »matters of fact«, wissenschaftlichen Tatsachen, die vom Fach- und Laienpublikum akzeptiert wurden und dadurch eine Institution als bedeutsam für den Fortschritt der jeweiligen Disziplin erscheinen ließ.31 Faraday war sich dabei der jeweiligen Bedeutung seiner eigenen Person als Vorführer und Repräsentant der Royal Institution ebenso bewusst wie der Wichtigkeit des Experiments als einer durchzugestaltenden Vorführung. So formulierte er schon früh in seiner Karriere Leitlinien für eine überzeugende Wirkung seiner Schauversuche auf das Publikum, wie sein Briefwechsel mit Benjamin Abbott nachweist:

31 »There is nothing so given as a matter of fact. In common speech, as in the philosophy of science, the solidity and permanence of matters of fact reside in the absence of human agency in their coming to be. Human agents make theories and interpretations, and human agents therefore may unmake them. But matters of fact are regarded as the very ›mirror of nature‹« (Shapin, Steven/Schaffer, Simon: Leviathan and the Air-Pump. Hobbes, Boyle, and the Experimental Life, Princeton 1985, S. 22-23; vgl. hierzu auch D. Gooding: »In Nature’s School«, S. 105-107).

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An experimental lecturer should attend very carefully to the choice he may make of experiments for the illustration of his subject. They should be important, as they respect the science they are applied to, yet clear, and such as may easily and generally be understood. They should rather approach to simplicity […] than be elaborate, and apply to minute phenomena only […]. Let your experiments apply to the subject you elucidate, do not introduce those which are not to the point.32 Faradays Beschreibung eines idealen Experimentators betont hier dessen Fähigkeit, die stets beschränkte Einsicht eines jeden Publikums in die tatsächlichen wissenschaftlichen Vorgänge ins Kalkül zu ziehen und daher auf eine Ausgewogenheit zu setzen, die beide Seiten, Wissenschaftler und Laien, zufrieden stelle.33 Es galt mit der Strategie eines ›weniger ist mehr‹ zu arbeiten, also mit moderater Komplexität und inszenatorischem Aufwand des Experiments möglichst weitreichende Einsicht und Überzeugung beim Publikum zu erzielen; wobei zugleich die übergeordnete Idee der Vorführungsveranstaltung zu keinem Zeitpunkt aus dem Blick geraten sollte.34 Damit formulierte Faraday ein Prinzip der Inszenierung, das in sämtlichen Berichten von Vorführungen Edwin Lands bzw. von Mitarbeitern der Polaroid Corporation auffällt, und das auch aus der zuvor angeführten Fotografie von Lands erstem Sofortbild-Selbstporträt abzulesen ist: Stets weisen die Anekdoten und Fotografien eine Reduktion auf möglichst wenige Akteure auf, sowie einen minimalen, dafür konzentrierten Aufwand an eingesetzten technischen Apparaten bei einer fast vollständigen Abwesenheit von Requisiten und dekorativem Beiwerk, um das Augenmerk auf das durch eine neue Technik zu erzeugende Resultat zu fokussieren. Das von Faraday betonte rhetorische Element der Schauexperimente, nach dem eine gelungene Demonstration nicht unwesentlich von der angenehmen und verständlichen Formulierung und Aussprache des Vorführenden abhänge,35 spielte hin32 Michael Faraday an Benjamin Abbott, 18. Juni 1813, zit.n. Morus, Iwan Rhys: Different Experimental Lives: Michael Faraday and William Sturgeon, in: History of Science 30, 1992, S. 1-28, hier S. 7. Morus bemerkt dazu: »[T]he division between what was and what was not said in the presentation of experiments was strategic. It was in Faraday’s interest to be silent about the sort of skill and labour required to make his experiments work« (ebd., S. 28). 33 Vgl. hierzu Michael Faraday an Benjamin Abbott, 1. Juni 1813, in: James, Frank A. J. L. (Hg.): The Correspondence of Michael Faraday, 2 Bde., London 1991-1993, Bd. 1, S. 57. Ähnlich hatte dies bereits Faradays Mentor Humphry Davy formuliert: »[T]he theatre experiments are made for illustration, and are generally of a simple kind, and easily comprehended, and the minds of the audience are prepared by the lecturer to follow and to understand them. In the laboratory, on the contrary, this aid is wanting when most necessary; and, in consequence, operations […] of a very accurate kind, and carried on with a perfect design, may appear confused to the uninstructed, or to the uninitiated« (Davy, John: Memoires of the Life of Sir Humphry Davy, 2 Bde., London 1836, Bd. 1, S. 259f.). 34 Hiervon zeugt auch Faradays überlieferte Sparsamkeit und Ökonomie seines Einsatzes von Hilfsmitteln, wie sie Gladstone in seiner Biografie zu Faraday 1872 beschrieb: »When all was ready, he would descend to the laboratory, give a quick glance to see that all was right, take his apron from his drawer, and rub his hands together as he looked at the preparations for his work. There must be no tool on the table but such as he required […]. He would put away each tool in its own place as soon as done with, or, at any rate, when the day’s work was over, and he would not unnecessarily take a thing away from its place« ( J. H. Gladstone, zit.n. I. R. Morus: Different Experimental Lives, S. 13f.). 35 Vgl. hierzu Michael Faraday an Benjamin Abbott, 11. Juni 1813, in: F. A. J. L. James (Hg.): The Correspondence of Michael Faraday, Bd. 1, S. 60.

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gegen in den Aufführungen Lands und seiner Mitarbeiter in auffälliger Weise so gut wie keine Rolle und erscheint zugunsten einer Konzentration auf die kondensierte visuelle Durchgestaltung und einen überraschenden sichtbaren Effekt als deren Kulminationspunkt ausgeklammert. Wenn in den Aufführungen der Polaroid Corporation das Element der Sprache zugunsten der pointierten Abfolge von Bewegungen und Handgriffen des Vorführenden mit der Technik auf ein Minimum reduziert wurde,36 so stellt dies zwar einen maßgeblichen Unterschied zu Faradays sprachlich ausgewogener Vortragsweise seiner begleitenden Erläuterungen dar.37 Tatsächlich aber gehorcht es dessen Prinzip, dass sich die Form der Vorführung nach der zu erzielenden Wirkung zu richten habe: Die formale Angleichung der Demonstration an die durch sie zu veranschaulichende Technik bestand bei Polaroid gerade darin, nicht durch Sprache von der in erster Linie visuellen Verfasstheit der zu demonstrierenden Produkte abzulenken, sondern die Konzentration des Publikums einzig auf die sich klar und eindeutig sichtbar einstellenden Effekte zu lenken; so etwa wenn in der Frühzeit des Unternehmens der Blick durch einen Polfilter die Blendung durch gleißendes Licht minderte, oder wenn eine fertige Porträtfotografie bereits eine Minute nach der Aufnahme vom Porträtierten präsentiert werden konnte – die sichtbaren Phänomene sprachen in beiden Fällen für sich selbst. Letztlich stellt also neben der biografischen Gemeinsamkeit eines glänzenden sozialen Aufstiegs und den Schnittmengen in den Forschungsinteressen die jeweilige Selbstinszenierung Lands wie Faradays als idealer Vorführer neuer wissenschaftlicher Errungenschaften eine dritte Gemeinsamkeit dar, die beide Wissenschaftler verband. Von diesem Vorführer als dem zentralen performativen Scharnier jedes Schauexperiments gingen sämtliche Initiativen innerhalb des sich entspinnenden Ereignisses aus, doch hatte er zugleich, wie dies für Faraday umfassend herausgearbeitet wurde,38 als Autor des Geschehens gerade unauffällig zu werden, um die Funktion des idealen Experimentators zu erfüllen. Er musste zu einem Element des Versuchs unter anderen werden und in der Rolle eines »disembodied genius«39 agieren. Dies erforderte, dass der Experimentator seinen Körper in das Experiment vollständig einbrachte, indem er dieses so souverän erläuterte und überzeugend präsentierte,40 steuerte und teilwei36 In diesem Sinne formuliert Faradays Rhetoriklehrer Benjamin H. Smart: »[T]he looks, the gesture, the whole deportment of the speaker, lend assistance; and it is the union of all these that constitutes expression« (Smart, Benjamin H.: The Practice of Elocution, London 1819, S. 63). Faradays Biograph Bence Jones bemerkte 1870 über diesen: »[H]is manner was so natural, that the thought of any art in his lecturing never occurred to anyone« (zit.n. Morus, Iwan Rhys: Frankenstein’s Children. Electricity, Exhibition, and Experiment in Nineteenth-Century London, Princeton 1998, S. 29). 37 Zu Edwin Lands Qualitäten als Unterhalter und Redner vgl. Buse, Peter: The Camera Does the Rest. How Polaroid Changed Photography, Chicago 2016, S. 123-133. 38 Hier ist insbesondere S. Schaffer: Self Evidence, zu nennen. 39 Am Ende des Ancien Régime »[w]e see a shif t from the rituals of public performance towards the figure of the disembodied scientific genius; and we see the new insistence on the importance of self-registering material devices and instrumentation. These two changes are associated with each other. The disembodiment of the scientist and the embodiment of skill within the scientific instrument are both results of the process of making evidence out of the person of the experimenter« (ebd., S. 330). 40 So beschreiben I.  R. Morus: Different Experimental Lives, S.  13f., sowie D. Gooding: »In Nature’s School«, S. 105, die Selbstdarstellung Faradays als eine geschickt konstruierte Persona, die sich vor

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se am eigenen Leib durchführte,41 dass die Vorführung sich im Idealfall von seinem Handeln zu lösen schien und es zum Eindruck einer Selbstausstellung der Natur, bzw. der Technik kam: Während der Vorführer als solcher verschwand und zu einem buchstäblichen Medium wurde, lösten sich zugleich die Effekte vom Versuchsauf bau und kamen zur selbsttätigen Entfaltung, um sich vermeintlich »wie sie sind vor seinen Zuhörern auszubreiten.«42 Anders als für Faraday stellte sich der Gegenstand der Demonstration für Land jedoch nicht als eine Herausforderung dar, die es zuzurichten, vielfach zu überprüfen und dann in eine geschickte Form zu bringen galt, wie im Fall von Faradays Experimenten, die eine nachvollziehbare und akzeptable wissenschaftliche Tatsache in der beschriebenen Weise als direkten Ausdruck einer sich zeigenden Natur anschaulich machen sollten. Denn Land demonstrierte eine bereits gebrauchsfertig entwickelte und als Ware gestaltete Technik, die zwar ebenfalls während ihrer Entwicklung langwierigen Formungs- und Überprüfungsprozessen unterworfen worden war, die aber in ihrer demonstrationsreifen Form nichts anderes mehr zu tun hatte, als zu funktionieren.43 Im Gegensatz zu den Effekten der Experimente, die sich deutungsoffen und mit nie vollständig sicherer Zuverlässigkeit einstellten, deren Inszenierungsmühen es zu verschleiern und deren Effekte es künstlich zu intensivieren galt, zeigte jede Technik der Polaroid Corporation zum Zeitpunkt ihrer Vorführung einen hohen Grad an funktionaler Determination: Polfilter verringern Blendung, Sofortbildkameras erzeugen sich selbst verfertigende Abzüge. Zwar diente so die Form der Demonstration im Stile des wissenschaftlichen Schauexperiments der Polaroid Corporation einem mit Faradays Zielen vergleichbaren Zweck, Techniken wie die Sofortbildfotografie als ein wortwörtliches Phänomen, als ein sich Zeigendes, ein Erscheinendes sich vorführen zu lassen. Doch anders als bei Faraday ließe sich im Fall von Polaroid formulieren, dass die vorzuführenden Techniken sich gegen ihre Ausstellung eben nicht tendenziell sperrten oder sich in ihrer Deutung als offen erwiesen wie die naturwissenschaftlichen Tatsachen, die Faraday aus Experimentaleffekten zu etablieren suchte. Vielmehr schienen diese sich aufgrund ihrer Verfasstheit als optische Medien an ihrer eigenen Evidentwerdung aktiv zu beteiligen. In diesen Demonstrationen der unkomplizierten Selbsttätigkeit der Sofortbildtechnik, deren Erzeugnisse sich selbst in kürzester Zeit sichtbar allem des rhetorischen, antrainierten Geschicks und einer ostentativen Begeisterung, einer inneren Passion bediente, die er kombinierte und überzeugend zur Schau zu stellen verstand. 41 »Experimenters who used their own bodies tried to shift the evidential context from the body itself to some wider natural philosophical concern« (S. Schaffer: Self Evidence, S. 330.) Mit Bezug auf Norbert Elias (Die höfische Gesellschaft) verweist Simon Schaffer zudem auf die schon in der Frühmoderne bedeutsame Rolle des Körpers des Wissenschaftlers für seine Glaubwürdigkeit. 42 »[The] notion or feeling of laying, as it were, his facts or truths before his auditors« (B. H. Smart: The Practice of Elocution, S. 64; vgl. hierzu I. R. Morus: Frankenstein’s Children, S. 20f.). 43 Sibylle Peters stellt eine Verbindung zwischen Schauexperimenten und der Etablierung von technischen Medien fest: »Bevor ein technisches Medium zum Gebrauchsmedium wird, hat es daher ein Vorleben als experimenteller Effekt der Vergegenwärtigung des Abwesenden. Diesen Effekt öffentlich vorzuführen, ein Publikum dafür zu finden, und die mediale Anordnung daraufhin zu testen, welche Signifikations- und Kommunikationsprozesse sich mit ihr assoziieren lassen, ist daher eine entscheidende Phase moderner Medienentwicklung und zugleich ein besonderes Kapitel in der Geschichte des Experimentalvortrags. Tatsächlich ist die Entwicklung aller modernen Medien von entsprechenden Vortragsszenarien begleitet« (S. Peters: Der Vortrag als Performance, S. 89).

Die Inszenierung von Erscheinung

machten, konstituiert sich ein Vorgang von größtmöglicher visueller und buchstäblicher Selbst-Verständlichkeit, die zugleich jede Form der sprachlichen Umschreibung und bildlichen Repräsentation in ihrer Wirkung hinter sich ließ. Zugleich entzogen sich die Vorführungen, wie auch der f lüchtige Vorgang eines Experiments, am gründlichsten einer ständigen Aufrechterhaltung. Gerade indem das Bild durch einen Prozess der chemischen Wandlung entsteht und mit dem verlässlichen Abschluss dieser Entstehungsvorgänge als dauerhafte fotografische Repräsentation eines Gegenstandes zurückbleibt, tilgt es sämtliche Spuren des im doppelten Sinne einzigartigen Entstehungsvorgangs innerhalb der ihm eigenen Entwicklungsdauer von sechzig Sekunden. Abschließend ist festzuhalten, dass die beschriebenen Vorführungen beider Männer nicht nur dazu dienten, Experimente zu veröffentlichen, Techniken vorzuführen und die daraus folgenden wissenschaftlichen Tatsachen und nachvollziehbaren Funktionen als allgemeingültig und verfügbar zu etablieren, sondern auch, um sich ihres Ranges als glaubhafte Wissenschaftler zu versichern. In diesem Sinne lässt sich formulieren – und dies mag einen weiteren Aspekt an Faraday dargestellt haben, der ihn für Land als Vorbild qualifizierte –, dass die Karrieren der beiden Männer in ihrer jeweiligen Zeit, von ihrem jeweiligen Standpunkt aus und in ihrem jeweiligen fachlichen Kontext selbst Experimente darstellten, deren Gelingen zu verschiedenen Zeitpunkten gefährdet war, und die daher ständige Aufmerksamkeit und Arbeit erforderten. In denjenigen Feldern, welche die beiden Wissenschaftler für sich zu einem guten Teil erst schufen, gab es keinen vorgezeichneten Karriereweg, wohl aber fest etablierte Konkurrenten. Jedes vorzuführende Experiment und jede aufzuführende Demonstration war damit nicht zuletzt Teil des größeren und in gewisser Weise existentiellen Experimentes einer möglichst kompetenten Selbstdarstellung im wissenschaftlichen »Vorlesungstheater« zum Zwecke fachlicher Etablierung.44

44 Vgl. I. R. Morus: Different Experimental Lives, S. 28.

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Die Autoren und Autorinnen Thomas Alkemeyer, Prof. Dr., Soziologie und Sportsoziologie, Universität Oldenburg. Sabrina Deigert, Erziehungs- und Bildungswissenschaften, Universität Oldenburg. Roman Eichler, Soziologe, Fotograf, Oldenburg. Thomas Etzemüller, Prof. Dr., Kulturgeschichte der Moderne, Universität Oldenburg. Julika Griem, Prof. Dr., (Anglistische) Literaturwissenschaft, Kulturwissenschaftliches Institut Essen. Julian Hamann, Dr., Soziologie, Universität Hannover. Christian Janecke, Prof. Dr., Kunstgeschichte, Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main. Dennis Jelonnek, Dr., Kunstgeschichte, FU Berlin. Anna Luise Kiss, Dr., Schauspielerin, Medienwissenschaft, Filmuniversität Babelsberg. David Kuchenbuch, Dr., Neuere Geschichte, Universität Gießen. Anna Langenbruch, Dr., Musikwissenschaft/Kulturgeschichte der Musik, Universität Oldenburg. Herbert Nikitsch, Dr., Europäische Ethnologie, Universität Wien. Sibylle Peters, PD Dr., Künstlerin, Hamburg. Andrea Querfurt, Dr., Soziologie, Universität Oldenburg. Johanna Rakebrand, Dr., Rechtswissenschaft, Geschichte, Universität Oldenburg. Falko Schnicke, Dr., Neuere Geschichte, Deutsches Historisches Institut London.

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Der Auftritt

Xenia Schürmann, Kunstgeschichte, Courtauld Institute of Art London. Lena Vöcklinghaus, Autorin, Literaturwissenschaft, Schreibszene Frankfurt, Universität Frankfurt. Christian Vogel, Dr., Referent für Wissensforschung, Zentrale Kustodie, Universität Göttingen. Jens Wietschorke, PD Dr., Empirische Kulturwissenschaft, LMU München. Anja Zimmermann, PD Dr., Kunstgeschichte, Universität Oldenburg.

Geschichtswissenschaft Reinhard Bernbeck

Materielle Spuren des nationalsozialistischen Terrors Zu einer Archäologie der Zeitgeschichte 2017, 520 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 39,99 € (DE), 978-3-8376-3967-4 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3967-8

Gertrude Cepl-Kaufmann

1919 – Zeit der Utopien Zur Topographie eines deutschen Jahrhundertjahres 2018, 382 S., Hardcover, zahlr. z.T. farb. Abb. 39,99 € (DE), 978-3-8376-4654-2 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4654-6

Eva von Contzen, Tobias Huff, Peter Itzen (Hg.)

Risikogesellschaften Literatur- und geschichtswissenschaftliche Perspektiven 2018, 272 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4323-7 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4323-1

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Geschichtswissenschaft Gertrude Cepl-Kaufmann, Jasmin Grande, Ulrich Rosar, Jürgen Wiener (Hg.)

Die Bonner Republik 1945–1963 – Die Gründungsphase und die Adenauer-Ära Geschichte – Forschung – Diskurs 2018, 408 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 39,99 € (DE), 978-3-8376-4218-6 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4218-0

Julia A. Schmidt-Funke, Matthias Schnettger (Hg.)

Neue Stadtgeschichte(n) Die Reichsstadt Frankfurt im Vergleich 2018, 486 S., kart., Abb. 49,99 € (DE), 978-3-8376-3482-2 E-Book: 49,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3482-6

Nele Maya Fahnenbruck, Johanna Meyer-Lenz (Hg.)

Fluchtpunkt Hamburg Zur Geschichte von Flucht und Migration in Hamburg von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart 2018, 262 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4089-2 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4089-6

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