De fiestas y aguafiestas: Risa, locura e ideología en Cervantes y Avellaneda 9783865279170

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A la memoria de Mauricio M o l h o

B I B L I O T E C A ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse

Biblioteca Áurea Hispánica, 7

DE FIESTAS Y AGUAFIESTAS: RISA, L O C U R A E IDEOLOGÍA E N CERVANTES Y AVELLANEDA

JAMES IFFLAND

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 1999

Die Deutsche Bibliothek - CIP - Einheitsaufnahme Iffland, James: De fiestas y aguafiestas: risa, locura e ideología en Cervantes y Avellaneda / James Iffland. Universidad de Navarra. - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert, 1999 (Biblioteca áurea hispánica ; Vol. 7) ISBN: 84-95107-48-1 (Iberoamericana) ISBN: 3-89354-397-X (Vervuert) Dep. Legal: M-23.972-1999 © Iberoamericana, Madrid, 1999 © Vervuert, Frankfurt am Main, 1999 Reservados todos los derechos Diseño de Portada: Cruz Larrañeta Impreso en España Publidisa

ÍNDICE

PREFACIO Y AGRADECIMIENTOS

9

INTRODUCCIÓN

13

PRIMERA PARTE

29

CAPÍTULO I C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE L A RISA C E R V A N T I N A

31

C A P Í T U L O II CARNAVAL CAPÍTULO

Y CABALLERÍA A N D A N T E

59

III

LA M O L L E R A Y PANZA DE SANCHO

121

C A P Í T U L O IV LA FIESTA D E L A L O C U R A Y L A L O C U R A D E L A FIESTA CAPÍTULO

143

V

«ANDANTE M A N O N TROPPO»: POLÍTICA Y M O V I M I E N T O SEGUNDA PARTE

...

185 231

CAPÍTULO I RISA Y REPRESIÓN CAPÍTULO

II

L A FIESTA C O N F I S C A D A CAPÍTULO

233

267

III

LA PANZA C O M O ESPECTÁCULO

305

CAPÍTULO IV BUFONERÍA Y ARRIBISMO CORTESANO

329

8

DE FIESTAS Y

AGUAFIESTAS

CAPÍTULO V « T O D O B I E N A T A D O » : E L F I N D E F I E S T A A V E L L A N E D I A N O ....

347

TERCERA

377

PARTE

CAPÍTULO I DESHACIENDO

EL DAÑO,

O LA REVERSIBILIDAD R E F O R Z A D A

379

C A P Í T U L O II A N D A N T E DE NUEVO, O EL R E T O R N O

D E L A FIESTA

403

C A P Í T U L O III EL PALACIO DE LOS

DUQUES:

¿LA F I E S T A C O N F I S C A D A

CERVANTINA?

439

C A P Í T U L O IV APOTEOSIS Y CAÍDA D E L ' R E Y '

471

CAPÍTULO V D E S A T A N D O CABOS, O L A ÚLTIMA SALIDA

527

EPÍLOGO

569

BIBLIOGRAFÍA

585

ÍNDICE DE AUTORES

Y OBRAS

599

PREFACIO Y AGRADECIMIENTOS

Es, de verdad, difícil tratar de hacer justicia a toda la gente que me ha ayudado en la elaboración de este libro. Pido perdón, de antemano, a cualquiera que se me haya escapado de la memoria a la hora de escribir estos agradecimientos. Ante todo, quisiera agradecerle al profesor Richard Andrews de Vanderbilt University. C o n él, hace justamente treinta años, inicié mis estudios de la obra maestra cervantina. Presenciar toda una hora de clase dedicada al análisis sólo de la primera oración del Quijote me mostró la posibilidad de otra manera de leer textos literarios. E n fin, toda una revelación... A través de mis años de estudio en Vanderbilt, el profesor Andrews cultivó en mí no sólo un amor por el Quijote, sino por toda la literatura del Siglo de Oro. E n la medida que haya algo bueno en este libro, se debe en gran parte a él. También fui beneficiario de los amplios conocimientos cervantinos de Alan Trueblood cuando estudié en B r o w n University para mi doctorado. Asistí como oyente a sus seminarios sobre Cervantes y ahí aprendí mucho más acerca de los infinitos ángulos desde los cuales se puede estudiar el laberinto de su prodigiosa obra. Desde que salí de Brown, el profesor Trueblood siempre me ha alentado con su ejemplo y con su interés en mi trabajo. Desgraciadamente, ya están ausentes otros dos de mis maestros de B r o w n a quienes debo mucho en términos de m i desarrollo intelectual y de amistad y apoyo profesional. M e refiero a David Kossoff y Juan López-Morillas. Los dos formaban parte de esa íntima comunidad de lectores que la mayoría de nosotros tenemos en mente durante el proceso de elaboración de nuestras obras. N o poder enviarles ésta y no poder escuchar su reacción me entristece enormemente. Otro tanto se podría decir del otro gran ausente a quien he dedicado estas páginas. Desde el inicio de mi amistad con Mauricio M o l h o en 1980, siempre lo tuve presente como el destinatario ideal de

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DE FIESTAS Y AGUAFIESTAS

casi todo lo que escribí. N o fue así porque esperara su aprobación incondicional; más bien, todo lo contrario. Su inteligencia bulliciosa y agudísima frecuentemente ponía mis ideas contra las cuerdas, pero siempre de una manera fructífera y humana, dejándolas mejoradas. Aparte de su importantísima obra crítica, que nos ha enseñado tanto a todos nosotros, Mauricio ha dejado otra obra, quizá más importante. E n una época dominada por la grisácea masificación de la labor erudita, en la que importa más agregar otra línea al curriculum vitae que explorar y gozar de las ideas, Mauricio siempre marcaba otro camino. Pocos han manifestado tanta jouissance auténtica en su trabajo intelectual y profesional como Mauricio. Fue a Mauricio a quien presenté la primera versión de las ideas elaboradas en este libro. Se trataba de una conversación de sobremesa en la Chocolatería de la calle Barbieri en Madrid en el otoño de 1990. C o m o de costumbre, me bombardeaba con observaciones y preguntas sobre mi planteamiento, pero al final, me dio el visto bueno, alent á n d o m e a seguir adelante con el proyecto. Por eso, la noticia de su muerte en el verano de 1995 me golpeó doblemente. N o sólo había perdido a uno de mis mejores amigos, sino la oportunidad de enviarle la versión final de la obra cuyo primer borrador existía ya en ese momento. Su muerte, en fin, ha dejado un vacío irreparable en el corazón de los muchos que éramos sus amigos. E l hispanismo, a su vez, ha quedado más pobre sin esa mirada clarividente y burlona que ha iluminado tantos de nuestros textos más significativos. A través de los años, he disfrutado mucho, y aprendido no poco, de conversaciones — y verdaderas discusiones— sobre Cervantes con colegas y amigos de la profesión. Entre ellos, quisiera destacar a mi amigo Anthony Cióse, con quien casi nunca estoy de acuerdo. A m i amigo José María Casasayas le debo también el uso de su magnífica biblioteca cervantina por unos días durante una visita a su bella casa en la primavera de 1997; a Paco Layna, otro gran amigo, el haberme buscado y mandado artículos que me faltaban durante el año sabático que pasé en pleno campo entre 1996 y 1997. A m i amigo y colega R a y Green le quisiera agradecer su generosa ayuda en diversas tareas prácticas y pesquisas bibliotecarias que realizó por mí desde su puesto de director de Boston University en Madrid. T a m b i é n de gran ayuda han sido mis muchos amigos del pueblo de Frigiliana (Málaga), donde terminé la versión final de este libro. Su

PREFACIO Y AGRADECIMIENTOS

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simpatía y verdadero afecto siempre me han servido de aliento en las diversas etapas y frentes de mi vida. Entre ellos, quisiera destacar a Sebastián Orihuela (el Zorro) por lo mucho que me ha enseñado sobre la cultura popular y la vida en general. N o quisiera olvidar a los estudiantes de Boston University que han tomado mi curso sobre el Quijote desde 1976. Esforzarme por enseñarles algo sobre Cervantes y su obra siempre me ha resultado una fuente de enorme placer. M i s estudiantes también me han enseñado mucho a mí, y mi interacción con ellos es verdaderamente lo más valioso de toda m i actividad profesional. A m i amiga Maruja García Padilla le debo su gran ayuda en el proceso de hacer el formato del manuscrito para la publicación. A y u dar a un tecnófobo como yo requiere la paciencia de una santa, y a Maruja, para suerte mía, ésta le sobra. C o n Ignacio Arellano de la Universidad de Navarra tengo una deuda inmensa. N o hay forma de agradecerle lo suficiente su entusiasta apoyo para la publicación de mi libro y su excelente gestión en todo el trato que he tenido con él. E n el complejo y desesperante mundo de las editoriales, hay muy pocas personas que trabajan con tanta integridad y eficacia como él. T a m b i é n quisiera agradecer a sus colegas (en especial a Juan M a nuel Escudero) del Grupo de Investigación Siglo de O r o ( G R I S O ) de la Universidad de Navarra la valiosa ayuda que me han brindado. Debo mucho a mis padres, John y June Iffland, por el incondicional apoyo que me han brindado a través de los años, tanto en m i vida profesional como en la personal. Y finalmente, quisiera agradecerles lo más posible a Sophia, mi hija, y a Adriana Gutiérrez, mi mujer, por el muchísimo amor que me han brindado en los años que llevamos juntos —amor sin el cual este proyecto nunca se hubiera concluido. A Adriana le debo mucho también por sus sabios consejos estilísticos en el retoque de m i manuscrito y por el constante estímulo intelectual de nuestras gratas conversaciones de sobremesa. Cambridge, Massachusetts septiembre de 1998

INTRODUCCIÓN

En la historia de la crítica dedicada a la llamada continuación a p ó crifa del Quijote, la abrumadora mayoría de los esfuerzos se han centrado en desvelar la identidad real de aquel Alonso Fernández de A v e llaneda que se presenta como su autor . C o n fervor detectivesco se arguye a favor de tal o cual candidato, o bien, se rebate duramente la evidencia presentada por críticos rivales en apoyo de sus propios predilectos. Excepto por una ocasional referencia desdeñosa a las manifiestas imperfecciones del Segundo tomo avellanediano frente a las genialidades de nuestro Cervantes (a quien se le compadece en su papel de víctima, por supuesto), los críticos referidos no se preocupan por estudiar la obra en sí. E n medio de su arrebato de santo horror ante el atrevimiento del «autor fingido y tordesillesco», se suele declarar que aquél claramente no tenía ni la más mínima noción de las complejas maravillas del monumento cervantino que profanaba. 1

La gran excepción a esta regla es la pionera obra de Stephen G i l man, Cervantes y Avellaneda: estudio de una imitación . E l distinguido hispanista norteamericano pone entre corchetes el problema de la identidad precisa de Avellaneda (aunque no del todo, como veremos) para enfocar su análisis en lo que podríamos llamar las coordenadas ideológicas de la novela. Afirma que la continuación apócrifa es producto de la enorme antipatía que Avellaneda sentía por la ideología subyacente en el Quijote de 1605. E n el planteamiento de Gilman, el Quijote rebosa una sensibilidad patentemente afín al Renacimiento, muchos de cuyos postulados claves se encuentran expresados de m a nera solapada — y no tan solapada— en sus páginas. Avellaneda, por el contrario, representaría la Contrarreforma en su intento de sofocar brotes renacentistas en España. Leyendo el Quijote apócrifo a la luz de los abundantes tratados ascéticos de la época postridentina, G i l m a n llega a la conclusón que Avellaneda ha elaborado un «Anti-Quijote», producto de la repugnancia que siente por la obra cervantina. Es tal la 2

1

V e r la lista de posibles candidatos que R i q u e r , 1972, v o l . I, pp. L X X X I I -

L X X X V I I I , enumera en su I n t r o d u c c i ó n a la e d i c i ó n del Quijote de Avellaneda. Se extiende desde fray Luis de Aliaga hasta T i r s o de M o l i n a ; desde B a r t o l o m é L e o nardo de Argensola hasta Francisco de Q u e v e d o , pasando p o r la borgiana p o s i b i l i dad de Cervantes mismo.Las citas de Avellaneda se hacen p o r la e d i c i ó n de R i q u e r y las del Quijote cervantino por la de M u r i l l o a lo largo de todo m i libro. 2

G i l m a n , 1951.

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DE FIESTAS Y AGUAFIESTAS

presencia de elementos de una orientación religiosa contrarreformista que Gilman termina dando por sentado que el pseudónimo Avellaneda esconde una figura eclesiástica. Desde la publicación de este hito en los estudios del Quijote apócrifo, la mayor parte de los críticos que han reemprendido la tarea de estudiarlo, han aceptado, abierta o tácitamente, sus premisas . A u n que yo mismo estoy de acuerdo con gran parte de la perspectiva elaborada por m i llorado amigo y vecino, especialmente en referencia al fundamental conservadurismo de Avellaneda, me parece que es hora de revisar muchos de los problemas planteados por el Quijote apócrifo. Digo esto porque es como si la enorme influencia del libro de Gilman nos hubiera dejado adormecidos a los cervantistas, p e r m i t i é n donos creer que ya no se puede decir más sobre el asunto. Incluso hay los que dirían que estudiar a Avellaneda ni siquiera vale la pena . M e parece desafortunada esta actitud por varios motivos. Para c o menzar, cualquier obra narrativa del período (para no hablar de los subsiguientes) sufre en comparación con el Quijote, y no sólo me refiero a las españolas. Afirmar ritualmente que el Quijote de A v e l l a neda no le llega ni a las rodillas al original nos impide apreciar sus verdaderas virtudes, no en comparación con éste, sino con sus c o n g é neres c o n t e m p o r á n e o s . Pero aparte de esta injusticia que ha sufrido la obra de Avellaneda en cuanto a su valor estético, el no estudiarla representa un enorme desperdicio para los que quieran comprender la recepción del Quijote en el momento de su aparición. Se habla mucho sobre lo que puede haber significado el Quijote para sus contemporáneos — s i era o no era un mero funny book, si era o no un terrible alegato contra la España de 3

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5

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V e r , p o r ejemplo, los comentarios de R i q u e r , 1972, v o l . I, en las pp. X C I I I -

X C I V ; García Salinero, 1971, pp. 2 4 - 2 5 ; Osterc, 1983, pp. 97-98 y 101; Mariscal, 1991, p. 156. 4

T í p i c a es la durísima o p i n i ó n de M a n u e l D u r á n , 1973, p. 372: « U n a c o n c l u -

sión preliminar pero inevitable nos lleva a afirmar que la novela de Avellaneda ha arrastrado a numerosos lectores, tanto en el siglo X V I I c o m o en é p o c a s p o s t e r i o res, a u n desgaste innecesario de i n t e n c i ó n e interés. Es lamentable subrayar que los eruditos han invertido en tan desdichada empresa una inteligencia y u n o s c o n o c i m i e n t o s que bien pudieran haber dedicado a empresas m á s p r o v e c h o s a s » . 5

A y l w a r d , 1989, ha procurado elaborar una lectura revisionista del Q u i j o t e de

Avellaneda, s e ñ a l a n d o sus aciertos en la medida en que éste parece

inspirarse

principalmente en los primeros v e i n t i d ó s capítulos de la Primera Parte cervantina. Si b i e n no comparto muchos de los criterios de este estudioso (por motivos que serán evidentes más adelante), creo que merece nuestro aplauso p o r haber i n t e n t a do trascender el planteamiento ya c a n ó n i c o entre los cervantistas.

INTRODUCCIÓN

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su época, etc.— pero me parece casi irresponsable hacerlo sin haber estudiado toda una obra que, con las motivaciones que fueran, intentó enlazarse con él. Estudiar a Avellaneda es estudiar la recepción c o n temporánea del Quijote, nos guste o no nos guste lo que encontramos en sus páginas. Incluso para los que quieran simplemente estudiar y entender el Quijote en sí, sin preocuparse por las reacciones que podía suscitar en los lectores contemporáneos, el escrutinio del Quijote apócrifo es crucial ya que Cervantes mismo lo leyó y, en reacción a lo que había leído, ideó muchos aspectos fundamentales de su continuación auténtica de 1615. N o me refiero simplemente a los contraataques abiertos que realiza Cervantes (el abandono del viaje a Zaragoza, la aparición de don Alvaro Tarfe, etc.), sino a muchas otras características esenciales de esa Segunda Parte que todo el mundo reconoce como obra que se aleja de la de 1605. Avellaneda influye en Cervantes, es así de simple. S i n o sabérnoslo que hay en Avellaneda, no podremos entender lo que está ocurriendo en esta compleja dinámica. C o m o intentaré demostrar a continuación, esa dinámica encierra, en efecto, un choque de gran envergadura entre coyunturas históricas, tal como lo había intuido Gilman. N o podemos satisfacernos, sin embargo, con la simple antinomia Renacimiento/Contrarreforma. Antes de pasar adelante en nuestra tarea, debemos examinar más de cerca los argumentos presentados en Cervantes y Avellaneda: estudio de una imitación. C o m o señalé anteriormente, la gran virtud de la obra de Gilman es dejar de lado el problema de la identidad de Avellaneda para centrarse en el de la ideología de su novela. E l análisis de este crítico lo lleva a la conclusión que ésta no se puede comprender si no tomamos en cuenta esa mole ingente de escritos doctrinales producidos en la segunda mitad del siglo X V I como parte de la campaña de la Iglesia para reestablecer control sobre sus fieles ante las amenazas de la Reforma protestante. E n su importante estudio anterior a Cervantes y Avellaneda..., G i l m a n había explorado el ascetismo fundamental que informa las obras de Malón de Chaide, Zárate, Nieremberg, etc. D e forma sistemática, estos autores enfatizan no sólo lo transitorio de la vida humana, sino todos sus aspectos más tristes y repugnantes. Habitar la materia nos sujeta al sufrimiento, a la degradación progresiva de nuestros cuerpos, al engaño de nuestros sentidos. Buscar la felicidad terrenal es un terrible error. Más vale entregarnos a las sabias manos 6

6

G i l m a n , 1946.

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DE FIESTAS Y AGUAFIESTAS

de nuestros pastores eclesiásticos, quienes nos conducirán hacia el reino de Dios y la vida de ultratumba regida por E l . Para Gilman, nuestro Avellaneda pertenecía a la misma estirpe de los autores nombrados arriba. «Quizá dominico y seguramente eclesiástico y representante activo de la Contrarreforma» , Avellaneda por una parte sería incapaz de percibir «los abismos escondidos bajo la superficie del arte cervantino» (ibid.), pero por otra, leyó lo bastante bien como para sentirse profundamente molesto ante las actitudes vitales encerradas en él . Aunque compartía con Cervantes el desdén por los libros de caballerías (también blanco predilecto de los ideólo gos de la Contrarreforma), se enoja al comprobar que aquél, habiendo destruido el mito caballeresco, no sigue adelante para reemplazarlo con un «sustituto divino». Y no sólo eso, sino que pone de relieve distintos valores renacentistas que eran la particular béte noire del tridentismo. T a l vez el más incordiante de todos estos sería el énfasis en el individuo ante el m u n do. E l autor del Quijote, según G i l m a n , 7

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afirmaba conscientemente el valor absoluto del ser individual, del «hombre de carne y hueso» de Unamuno, que se oculta detrás de las relaciones con lo circundante. Cervantes no negaba la vías renacentistas de comprensión; las subordinaba, elevando a primer plano el valor del individuo que había de aplicarse. [...] Cervantes sabía, por supuesto, que al asignar valor absoluto al individuo como tal, es decir, a personas de variado carácter y puntos de vista diversos, la realidad exterior adquiría un aspecto de relatividad, como en el caso del baciyclmo. Partiendo de esta relatividad de absolutos contradictorios, construyó su novela sobre una base problemática. Para un adepto de los esquemas rígidos de la teología contrarrefo rmista, este relativismo no podría producir otra reacción que no fuera la repugnancia, la cual lo lleva a emprender una reforma de la obra. H «protoplasma esencial» de su propia continuación estará «compenetrado» de los valores ascéticos propagados por la Contrarreforma. Aparte de enfatizar de diversas maneras la futilidad de buscar la felicidad terrenal, Avellaneda quería «insistir en el aspecto instructivo, convertir, si podía, las aventuras de don Quijote en trabajos»: «Esto corresponde, desde luego, a los esfuerzos postridentinos por extraer de las profanas obras pastorales y líricas el veneno mundano, poniéndolas

7

G i l m a n , 1951, p. 76.

• Véase G i l m a n , 1951, p. 60 y para la frase citada siguiente, p . 74. 8

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G i l m a n , 1951, p. 45.

INTRODUCCIÓN

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a lo divino» . La historia de nuestro hidalgo manchego ya no plasmará ese relativismo individualista tan cercano al Renacimiento, sino que será una lección sobre lo que ocurre si no se acatan las reglas i m puestas por el Absoluto divino, si no se sustituyen los libros de caballerías por la Guía de pecadores. Los respectivos protagonistas reflejan situaciones radicalmente distintas: 10

U n don Quijote, aislado en su locura, subraya la irrevocable separación entre el hombre como individuo y el mundo, lo vano de toda acción individual; el otro don Quijote, ansioso de amistad y de simpatía, forja con su voluntad y con su razón designios de armonía, de agridulce reconciliación con la residencia en la tierra. E l nuevo don Quijote, v i ve [...] a diferencia del antiguo, dentro de una soledad comparable, por lo menos en su origen, a la de los grandes estilistas barrocos. 11

Ese mundo barroco que habita es uno donde el amor ha perdido el papel predominante que tenía dentro de esa cosmovisión neoplatónica típica del Renacimiento y compartida por Cervantes. Es lógico, pues, que don Quijote ya no esté enamorado de Dulcinea: un autor que se identifica con el mundo desamorado sólo puede dar a luz un Caballero Desamorado^ . Para Avellaneda 2

cualquier amor, cualquier propósito voluntario, cualquier acción épica individual como la intentada por el héroe de Cervantes, sólo podía ser locura y disparate. La ilusión no cabía ya dentro de un mundo que, a los ojos de Avellaneda, se había liberado de su problematismo, y vino entonces a depositarse, subjetivamente, en el entendimiento de don Quijote, (ibid.) De ahí esa figura totalmente patética que vaga por el mundo con su grotesca comicidad a cuestas, esa figura que simplemente está equivocada en todo lo que pretende. La acritud que Avellaneda muestra hacia el mismo Cervantes en su Prólogo también se puede explicar por el factor contrarreformista: Se ha aludido ya a la íntima relación que existe entre el ascetismo y la separadora pasión del odio, que tanto contrasta con la unión neoplatónica por medio del amor; y esto puede ser de importancia decisiva aquí. N o cabe duda de que el antagonismo producido por un eterno dualismo en algunos de los partidarios de la Contrarrefomia se tradujo 1 0

1 1

1 2

G i l m a n , 1951, p. 84. G i l m a n , 1951, p. 102. G i l m a n , 1951, p. 113.

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DE FIESTAS Y AGUAFIESTAS

en odios y resentimientos personales. E l mundo que para ellos no era sino ponzoña forzosamente tenía que contagiarlos. 13

Ahora bien, lo curioso de todo este énfasis en el sustrato ascético del Quijote apócrifo, en ese mundo lleno de «ponzoña» que termina envenenando al mismo Avellaneda, es que va tomado de la mano con una conciencia por parte de Gilman de la dimensión predominantemente cómica de la obra. E n efecto, es esta dimensión la que se suele destacar en casi todos los comentarios sobre el Segundo tomo anteriores a Gilman, generalmente con el propósito de señalar su crudeza frente a las finuras de la vis cómica cervantina. ¿ C ó m o reconcilia Gilman la tétrica visión del mundo característica de los autores ascéticos de la Contrarreforma con ese humor slapstick y obsceno que abunda tanto en el Segundo tomo? E l intento de hacerlo es, de hecho, una constante fuente de tensión en su análisis. E l haber optado por el nexo contrarreformista, desemboca en una serie de argumentos bastante tortuosos a la hora de abordar el hecho de que la dimensión cómica de la obra supera por mucho el ocasional sermón del clérigo Mosén Valentín, las dos novelas m o ralizadoras intercaladas, y las menciones del rosario, por abundantes que sean . Si es una obra pletórica de escenas cómicas escabrosas, de bufonadas interminables, ¿qué hacemos con ese Avellaneda empapado de «ponzoña» y deseoso de hacernos abrazar el Absoluto divino? E l mismo Gilman se siente obligado a admitir que su visión de la obra puede parecemos contradictoria: 14

aunque parezca sorprendente después de lo que hemos venido diciendo, el Quijote apócrifo no fue enteramente un Don Quijote puesto a lo divino. La nueva polémica, teñida de ascetismo, en contra de los libros de caballería, el deseo de alejar la obra original de la jurisdicción, al parecer demasiado indulgente, de Cervantes, el ingenuo afán de i n tensificar las posibilidades de instrucción, todo esto atestigua el intento de poner a un lado los elementos profanos. Sin embargo, si por un lado Avellaneda alberga tan devotos propósitos, por el otro daba cabida en su obra a la obscenidad y presentaba las fuerzas de la sociedad como algo vigoroso y muy loable. Por todas partes saltan a la vista los asuntos religiosos y los lugares comunes de la Contrarrefomia; pero el celo contra-

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G i l m a n , 1951, pp.62-63. Este conjunto de elementos forman gran parte de la base de la interpreta-

c i ó n t e o l ó g i c a - c o n t r a r r e f o r m i s t a de G i l m a n .

INTRODUCCIÓN

21

rreformista no parece haber sido sino uno de los factores determinantes de la imitación. 13

Es decir, Gilman empieza a confesar que el factor contrarreformista no es el único determinante. Incluso, alude a la dimensión social de la obra, al hecho que «las fuerzas de la sociedad» se presentan «como algo vigoroso y muy loable». E l significado preciso de esta frase, y las implicaciones que tiene para m i propio análisis, se explicitarán un poco más adelante. L o que nos concierne ahora es cómo, aun cuando reconoce el aspecto profano de la obra, Gilman sigue dándole un giro teológico-didáctico a la comicidad del Segundo tomo: En cuanto al aspecto exterior del entretenimiento, Avellaneda, alentado por el nuevo interés con que el espíritu didáctico de la Contrarreforma se vuelve hacia Horacio, se propuso escribir no sólo una historia, sino una historia cómica: Como casi es comedia la historia de don Quijote de la Mancha, no puede ni debe ir sin prólogo... Aquí de nuevo se halla reflejado cierto juicio crítico del modelo. A v e llaneda se hacía cargo perfectamente de que, a pesar de lo imperfecto de la polémica cervantina, el Quijote original había tenido un éxito abrumador en todas las clases sociales, como obra de regocijo y comedia, y se propuso aprovechar esta circunstancia. 16

Su propia historia, imbuida del deseo de mejorar a los lectores, funcionará de tal manera que don Quijote y Sancho sirvan para inculcar verdades contrarreformistas al mismo tiempo que nos reímos de ellos. E l primero se define como «loco eclesiástico», el segundo como «bobo eclesiástico», esto es, personajes que, incluso dentro de su misma absurdidad grotesca, reflejan problemáticas de índole religiosa. E l «Caballero Desamorado», como ya vimos, refleja ese «mundo desamorado» de los ascetas. E l acendrado amor que Sancho muestra por su asno también se ha de mirar a través de la óptica teológica: Para la mente eclesiástica, aquella parte del hombre que no era entendimiento era puro afecto y equivalía a los instintos e impulsos de un animal. Por eso los amores de Sancho debían pemianecer en ese nivel, tal como sus necesidades, su comida, sueño y «buenos cuartos». 17

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G i l m a n , 1951, pp. 81-82. G i l m a n , 1951, p. 75. G i l m a n , 1951, p. 120.

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DE FIESTAS Y AGUAFIESTAS

E l paso de los dos por una venta y las aventuras picarescas que le suceden en ella nos remiten, según Gilman, a Guzmán de Alfarache, esa «novela picaresca postridentina [que] sigue la polémica ascética en contra del m u n d o » . Pero a la vez que Gilman pinta a un Avellaneda con ojos puestos en el otro mundo, también inicia otro bosquejo donde lo veremos con los pies plantados en la sociedad seglar de la época. Y a hemos visto que «presentaba las fuerzas de la sociedad como algo vigoroso y m u y loable», frase que se aclara cuando vemos que por sociedad G i l m a n parece entender, más que nada, esa aristocracia que abunda en la obra y que se apodera de don Quijote para aprovecharse de sus bufonadas: 18

Estos «caballeros de buen gusto» se hallan por doquiera en el Quijote apócrifo, y Avellaneda siempre los aprueba. Representan su concepto de la perfección, de la normalidad, y, precisamente por el contraste con esta sociedad, don Quijote, Sancho y Bárbara aparecen como proscritos cómicos. 19

E n efecto, Gilman parece deslizarse desde la noción de un Mundo «lleno de ponzoña», sólo digno de nuestro rechazo, hacia la de un mundo que no está tan mal, esto es, si está bajo el control de una nobleza caracterizada por el «buen gusto» . M e parece que hay, m í nimamente, una tensión entre las dos perspectivas, para no hablar de una contradicción abierta. La tensión (o contradicción) crece cuando el problema que representa don Quijote ya no se mira por la óptica teológica sino por la de las estructuras sociales mantenidas por esos «caballeros de buen gusto». E l mismo análisis de Gilman de la «jerarquía de valores propia de Avellaneda» nos remite inexorablemente a la sociedad humana en lugar del cielo: 20

Lo opuesto a la caprichosa locura de don Quijote no es la resignación cristiana, sino el reconocimiento de la inflexible lógica del mundo exterior; lo opuesto a la simpleza de Sancho no es la sabiduría filosófica, sino la perspicacia en la interpretación y empleo del esquema lógico; y, finalmente, lo opuesto a la picaresca degeneración de Bárbara no es la limpieza ni la santidad, sino la elegancia y buen gusto. Cada una de las

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G i l m a n , 1951, p. 90. G i l m a n , 1951, p. 131. E l crítico dice, p o r ejemplo, que «Avellaneda no concibe el m u n d o n i c o -

m o enemigo n i c o m o problema, sino c o m o b e n é f i c o c o n v e n i o d i v i n o y h u m a no» (p. 103), u n o contra el cual d o n Q u i j o t e se rebela sólo a causa de su l o c u r a .

23

INTRODUCCIÓN

características cómicas de estos personajes tiene su polo positivo en un valor que se refiere a la conducta social y no a la virtud inherente. 21

A u n el retrato que esboza Gilman del hombre que representaría este sistema de valores no suena mucho a ese desengañado que rehuye contacto con un mundo intrínsecamente corrompido: ¿Cómo es este hombre? Ante todo, se somete enteramente a la estructura lógica del mundo, y está de acuerdo con ella. [...] Evita las reinterpretaciones personales de su mundo, y rehuye las dudas de la metafísica. E n cuanto a su conducta, por último, puede ser pecador, pero nunca es rústico o ridículo; sus acciones son siempre del mejor gusto. [...] Vive dentro del esquema de la sociedad, lo apoya, se sirve de él, contribuye a su significación, y no lo niega en un intento quijotesco de dar un sentido personal a la vida, (ibid.) E n vez del asceta que se refugia del Mundo, parece que tenemos aquí una especie de cortesano conformista, bien integrado en una estructura sociopolítica cuyos criterios comparte plenamente. Ahora bien, no es ningún secreto, incluso para los que no son marxistas, que la institución eclesiástica y sus diversas ideologías religiosas han funcionado en una relación de apoyo mutuo con las autoridades y élites sociales. Y de hecho, no conviene contraponer de forma exagerada la vertiente ascética contrarreformista y la cortesano-conformista que estamos comentando. Hacia el final de su análisis Gilman se ve forzado a tratar de reconciliar las dos una vez más, y termina subrayando, precisamente, c ó m o la ideología de la Contrarreforma ayudaba a reforzar las estructu ras sociales: N o habiendo ya modelo cortesano ni ideal humanista de la «edad de oro» que frenasen las pasiones del individuo por dentro, había que frenarlas desde fuera. Las jerarquías eclesiásticas y sociales, las imitaciones humanas de la cadena de mando divina, eran los grandes medios de que se disponía para ello. De hecho estaban más fuertes que nunca; se habían aprovechado de la polémica ascética para hacer más estable su existencia colectiva. De este modo, los herederos naturales y aun inevitables del entusiasmo cuasi épico de los escritores ascéticos fueron las jerarquías estáticas y mundanas de la sociedad y de la Iglesia. Y Avellaneda, impregnado de ortodoxia, halló en ellas sus valores. 22

E l perfil sociopolítico de Avellaneda empieza a agrandarse en esta fase última del ¿bro de Gilman. Tras haber hecho tanto hincapié en 2 1

2 2

G i l m a n , 1951, pp. 130-31. G i l m a n , 1951, p. 134.

24

DE FIESTAS Y AGUAFIESTAS

un Avellaneda proclive a la teología ascética, el crítico empieza a desvelar la instrumentalidad social de su creación, poco relacionada con ese Absoluto divino tan mentado anteriormente. E n efecto, el hispanista norteamericano termina abandonando el clásico planteamiento dualista del ascetismo contrarreformista para sugerir que hay otro que está funcionando en nuestra novela: El antiguo dualismo ascético había sido [...] vertical, dualismo de cielo y tierra encaminado a dejar desengañado al individuo. Pero una vez logrado esto, el hombre no podía vivir su vida sino colectivamente, organizándola; dudaba ahora del valor y eficacia de las actividades puramente personales. Por ello el dualismo del Quijote apócrifo es, como hemos visto, horizontal, está basado en los valores de la estructura; el individuo se vuelve término negativo, cómico, siempre que niega estos valores, siempre que actúa desde su propio ser. 23

A l relacionar la comicidad con el tema del control social (con claras resonancias bergsonianas), Gilman empieza a acercarse a un terreno muy fértil. Desgraciadamente, no persigue el nexo con la energía que merece —en parte, creo yo, por la camisa de fuerza que representa todo su énfasis ascético que, incluso en la versión más flexible que comienza a asomarse ahora, sigue imponiendo serios límites a su a n á lisis. E n efecto, al leer el estudio de Gilman en su totalidad, es fácil o l v i dar que el Quijote de Avellaneda es primordialmente cómico, que los interludios y toques moralizantes y didácticos se encuentran inmersos en un mar de farsa. A l dejarse influir por éstos no pudo dedicar la atención necesaria a las peculiaridades del sustrato cómico sobre el cual se erige la novela. Esta será, justamente, nuestra tarea en las páginas que siguen. Iniciaremos nuestra exploración en ese territorio que Gilman otea en diversos momentos, pero al cual se niega a entrar a causa de las premisas fundamentales de su enfoque. Analizar la conexión entre lo cómico y lo social (en el sentido lato) es crucial para comprender el Segundo tomo de Avellaneda y ese abismo que lo separa, en efecto, de la obra cervantina. Es justo ahí donde la ideología de Avellaneda se percibe con más nitidez, mucho más que en las menciones del rosario. Cuando Gilman empieza a comentar la importancia de esos «caballeros de buen gusto» que reciben el espaldarazo inequívoco de A v e llaneda, va por buen camino. Es ese grupo (junto con algunos clérigos) el que ejerce la hegemonía en la obra, y son las relaciones de G i l m a n , 1951, pp. 134-35.

25

INTRODUCCIÓN

nuestro Avellaneda con él lo que nos invita a mayor reflexión. Y esa reflexión, lo diré desde ya, no incide en el error que comete Gilman al fundir los «caballeros de buen gusto» con una «sociedad» indiferenciada contra la que «el individuo» choca en un arranque prerromántico. E l distinguido hispanista habla , por ejemplo, de la «inclinación de Avellaneda hacia la sociedad» que «queda manifiesta a cada instante» (énfasis mío). L o que aduce como ilustración es la frase de M o s é n Valentín al enterarse de lo que le ha pasado a don Quijote en Zaragoza — « " ¡ Q u e me maten si algunos caballeros de buen gusto no han hecho alguna invención de gigante para reír con don Quijote! >>— después de lo cual comenta: 24

,,

N o hay en estas palabras reprobación alguna, ni crítica del cruel y extravagante juego de don Alvaro y don Carlos; estas cosas no son sino muestras de buen gusto, de habilidad social. Tal juicio es, por supuesto, contrario al de Cervantes, quien, prefiriendo los proscritos por la ley a los hombres de sociedad, opinaba que no estaban menos locos el duque y la duquesa al elaborar sus burlas, que don Quijote al dejarse coger por ellas, (ibid.) Aunque claramente parecería tratarse de las capas altas de la sociedad, Gilman insiste en hablar simplemente de la sociedad al hablar de estos «caballeros de buen gusto». Evidencia nítida de esta tendencia se encuentra en una frase como ésta, referente a don Carlos y don A l v a ro: «en cuanto personas totalmente representativas de la sociedad» (énfasis mío). Esta afirmación sólo tiene validez si se matiza señalando que estos dos son miembros del estamento más alto de la sociedad y que representan los valores de éste en toda su especificidad. Por eso, no puedo compartir la perspectiva de Gilman cuando dice: «Todos los rasgos que hemos observado en la novela nos llevan directamente a esta conclusión: Avellaneda escribía desde el punto de vista colectivo, y por lo tanto es justo que haya quedado anónimo» (énfasis del autor). Bien que no haya sido su intención, Gilman da la impresión de que existe, en efecto, un coherente sistema de valores compartido por todos los sectores sociales, organizados éstos en una colectividad armoniosa. Existe, por cierto, una ideología dominante, pero no se puede inferir de ello que haya una adhesión uniforme a ella a través de toda la formación social (que no sociedad) desde el jornalero agrícola 25

26

27

9

2 4

2 5

2 6

2 7

G i l m a n , 1951, pp. 130-31. G i l m a n , 1951, p. 132. G i l m a n , 1951, p. 133. R e m i t o al lector a la ingente bibliografía sobre este tema. E m p l e o el t é r m i -

n o formación social en lugar de sociedad siguiendo los criterios de Althusser y P o u -

26

DE FIESTAS Y AGUAFIESTAS

hasta el duque de Alba. Esa colectividad está dividida en estamentos, clases, subclases, todos con sus diferentes intereses que se plasman en una serie de variantes ideológicas, incluso las contestatarias. Avellaneda no puede expresarse desde la perspectiva de la sociedad; no puede escribir desde el punto de vista colectivo, porque no existen como tales. A l componer su novela, por fuerza se plegará al punto de vista de cierto sector social, de cierto sector de la élite ya que ésta tampoco era algo h o m o g é n e o . E n fin, al formular el problema en términos de una sociedad, representada por Avellaneda, que se dedicará a aplastar a los «proscritos», Gilman muestra su raigambre en esa aproximación romántica que ha dominado el cervantismo durante los últimos dos siglos . 28

29

Gran parte de mi esfuerzo en los capítulos que siguen se invertirá en el esclarecimiento de la posición social e ideológica desde la cual A v e llaneda escribe su obra. C o m o veremos, ésta merecería ser denominada no tanto una imitación sino una apropiación o incluso, un secuestro. E l acto de apropiarse del Quijote de 1605 se debe — y en esto sí estoy de acuerdo con G i l m a n — a la profunda molestia que el libro le p r o duce a Avellaneda, quien intentará reorientarlo en una dirección más afín a sus propias convicciones o intereses. Estos últimos no son los de la sociedad, sino de un sector muy preciso de ella. Es uno compuesto, en gran medida, por aquellos «caballeros de buen gusto» que predominan en la obra, quienes en su papel de baluartes de la sociedad m o nárquico-señorial se sienten amenazados por cualquier artefacto c u l tural que pudiera contribuir siquiera un poquito a la gran ebullición social de la época . C o n esto no quiero decir que Avellaneda haya sido un miembro de la alta aristocracia, pero sí se afilia a sus intereses y se convierte en su portavoz al escribir el Segundo tomo. Francamente, no creo que haya sido clérigo y tampoco sé hasta qué punto conviene tratar de explicar la obra desde los postulados de la Contrarreforma. La cantidad de elementos religiosos en la novela no supera la que se encuentra en muchas obras por autores seglares del período. Si lo que encontramos en el Segundo tomo es motivo para 30

lantzas, entre otros, quienes se o p o n e n al uso de este t é r m i n o p o r la e n g a ñ o s a s e n s a c i ó n de a r m o n í a y de organicidad que evoca. V e r Poulantzas, 1968. 2 8

C o n s ú l t e n s e los estudios sobre las diversas fracciones de la clase dirigente

realizados p o r D o m í n g u e z O r t i z , 1979; M a r á valí, 1984, entre otros. 2 9

3 0

V e r el estudio clave de este f e n ó m e n o realizado p o r C i ó s e , 1978. R e m i t o al l e c t o r a los muchos estudios de M a r a v a l l , 1975, sobre la inestabi-

lidad social y e c o n ó m i c a que c o m e n z ó

a finales del siglo

X V I y que

provocó

considerable inquietud en las capas dominantes durante las sucesivas décadas del X V I I . V o l v e r e m o s a este tema en mayor profundidad en el c a p í t u l o I V .

INTRODUCCIÓN

27

declarar que Avellaneda «seguramente» era eclesiástico, nos veríamos forzados a conjeturar que Guzmán de Alfarache no fue escrito por Mateo Alemán sino por algún obispo o cardenal . Pero aun si lo h u biese sido, habría que decir que cuando escribe su versión del Quijote, no lo hace tanto en su papel de portavoz de la doctrina cristiana sino como intelectual al servicio de la nobleza terrateniente y de la monarquía absoluta. Pero m i análisis también nos llevará más allá de una simple consideración del nicho social desde el cual se produce el Quijote apócrifo. La obra es sintomática de unos cambios sociales profundos que se están gestando por estas fechas, tal como sugiere Gilman, pero no se pueden restringir, como señalé anteriormente, a la oposición entre el Renacimiento y la Contrarreforma. Ese abismo que separa la obra de Cervantes y la de Avellaneda tiene que ver con muchas transformaciones que están realizándose en estos años, la mayoría de las cuales no se pueden comprender si mantenemos nuestra vista fijada simplemente en la teología postridentina. Antes de hablar de estas transformaciones, sin embargo, tenemos que volver nuestra atención en otra dirección. 31

3 1

Sobre esto estoy plenamente de acuerdo c o n R i q u e r , 1972, v o l . I, p. X L I I I ,

cuando dice: « T o d o s estos datos [aducidos p o r G i l m a n , entre otros] c o n v e n c e n de que Avellaneda era hombre de gran religiosidad y devoto del rosario. P e r o deducir de ello que p e r t e n e c í a al estamento religioso y, concretamente, que era d o m i n i c o , me parece aventurado. Su religiosidad, sus devociones, su o d i o a los herejes e incluso sus citas bíblicas, aun en latín, pueden darse perfectamente

en u n seglar».

PRIMERA PARTE

CAPÍTULO I C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA D E LA RISA C E R V A N T I N A

Tratar de reconstruir exactamente lo que irritaba a Avellaneda en el Quijote de 1605 es una tarea que por fuerza nos llevará al terreno de las hipótesis. Sí, tenemos ese prólogo rebosante de bilis que parecería remitir a puros antagonismos personales, a los conflictos entre camarillas rivales del mundo de las letras, y a poco m á s . Pero leyendo la 1

1

R e p r o d u z c o a c o n t i n u a c i ó n las partes m á s insultantes del P r ó l o g o del Segun-

do tomo: « C o m o casi es comedia toda la historia de d o n Q u i x o t e de la M a n c h a , n o puede n i deve y r sin p r ó l o g o y assí sale, al p r i n c i p i o desta segunda parte de sus hazañas, éste, menos cacareado y agressor de sus letores que el que a su p r i m e r a parte puso M i g u e l de Cervantes Saavedra, y m á s h u m i l d e que el que s e g u n d ó

en

sus Novelas, m á s satíricas que exemplares, si bien no p o c o ingeniosas. N o le p a r e c e r á n a él lo son las razones desta historia, que se prosigue c o n la autoridad que él la c o m e n c ó , y c o n la copia de fieles relaciones que a su mano llegaron; y digo mano, pues confiessa de sí que tiene sola una, y hablando tanto de todos, emos de dezir dél que, c o m o soldado tan viejo en años quanto m o ^ o en bríos, tiene m á s lengua que manos. Pero q u é x e s s e de m i trabajo p o r la ganancia que le quito de su segunda parte; pues no p o d r á , por lo menos, dexar de confessar tenemos ambos u n fin, que es desterrar la perniciosa lición de los vanos libros de cavallerías, tan ordinaria en gente rústica y ociosa; si b i e n en los medios diferenciamos, pues él t o m ó por tales el ofender

a m í , y particularmente a q u i e n

tan

justamente celebran las naciones m á s estrangeras [ i . c , L o p e de Vega], y la nuestra deve tanto, p o r aver entretenido

h o n e s t í s s i m a y fecundamente

tantos a ñ o s los

teatros de E s p a ñ a c o n estupendas e innumerables comedias, c o n el rigor del arte que pide el m u n d o , y c o n la seguridad y limpieza que de u n ministro del Santo O f i c i o se deve esperar» (I, pp. 7-9). « Y pues M i g u e l de Cervantes es ya de viejo c o m o el castillo de San Cervantes, y p o r años tan mal contentadizo que todo y todos le enfadan, y por ello está tan falto de amigos, que quando quisiera adornar sus libros c o n sonetos campanudos, avía de ahijarlos, c o m o él dize, al preste J u a n de las Indias o al emperador de Trapisonda, por no hallar título quicás en E s p a ñ a que no se ofendiera de que tomara su nombre en la boca, c o n p e r m i t i r tantos bayan los suyos en los principios de los libros del autor de q u i e n m u r m u r a [otra vez, L o p e ] . . . » (I, pp. 10-11). « P e r o disculpan los hierros de su primera parte, e n esta materia, el averse escrito entre los de una cárcel; y assí no p u d o dexar de salir

32

PRIMERA P A R T E

novela en sí nos damos cuenta que Gilman tiene toda la razón al i n sistir en que la animosidad contra Cervantes va más allá de las rivalidades literarias. Hay, en efecto, conceptos del mundo en juego, ideas de c ó m o ha de ser la sociedad, etc., todos los cuales tienen sus ramificaciones en la esfera de las prácticas narrativas de los dos autores. A continuación presentaré mi propia versión conjetural de lo que Avellaneda percibió en el Quijote original, incitándolo a confeccionar su a n t í d o t o . L o que encontré en m i lectura de Avellaneda me m o v i ó a buscar en el Quijote cervantino aquellos elementos, aquellas p r á c t i cas, contra los cuales aquél parecía estar reaccionando. Así, pues, aunque comienzo m i análisis con el Quijote de 1605, lo que presento no se basa en un concepto apriori de éste, sino en una especie de fantasma que habita el texto del «escritor fingido y tordesillesco» y al cual está tratando de exorcizar, consciente o inconscientemente. Debo aclarar inmediatamente que al realizar este trabajo de reconstrucción inductiva pondré entre corchetes todo el problema de lo que Cervantes realmente quiso decir en su Primera Parte. N o es tanto una cuestión de acatar remilgadamente el anatema dictado contra la llamada falacia intencional, sino de tratar de entender lo que A v e l l a neda percibió en el texto, tuviera o no razón. Es decir, cualesquiera que fueran los verdaderos motivos ideológicos, artísticos, etc. de C e r vantes, éste introdujo en su obra elementos que Avellaneda leyó de determinada manera. Si se equivoca o no, no nos concierne. Tampoco nos concierne, en última instancia, el grado de conciencia que tuviera del verdadero alcance del proyecto artístico-ideológico que efectúa en su propia continuación. N o quiero dar la impresión de que Avellaneda se haya sentado en su mesa de trabajo para enumerar todas las cosas que le preocupaban en el Quijote cervantino, poniéndose luego a i n ventar contramedidas para neutralizarlas o contenerlas. Gran parte de todo este proceso se puede haber dado a un nivel puramente intuitivo o visceral, si se quiere. L o que no se puede negar es que al yuxtaponer 2

tiznada dellos, n i salir menos que quexosa, mormuradora, impaciente y colérica, qual lo están los encarcelados» (I, p. 13). Para nuestros p r o p ó s i t o s , es interesante la alusión a la (muy real) falta de mecenas aristocráticos de la que p a d e c í a Cervantes. 2

P r e s e n t é estas hipótesis por primera vez en una ponencia leída en el II C o l o -

q u i o de la A s o c i a c i ó n de Cervantistas en Alcalá de Henares

en n o v i e m b r e

de

1990. Leí una versión más elaborada en una conferencia en Vanderbilt U n i v e r s i t y en la primavera de 1991. Señalo esto en parte p o r la p u b l i c a c i ó n posterior de dos libros donde aparece alguna que otra de estas ideas.

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE LA RISA C E R V A N T I N A

33

los dos textos, hay elementos del segundo que parecen ser respuestas o reacciones al primero . U n reparo final antes de comenzar: reconozco que lo que viene a continuación chocará a los adeptos de la escuela funny book de la i n terpretación del Quijote, quienes me acusarán de terribles anacronismos en mi reconstrucción de lo que Avellaneda puede haber visto en la obra de Cervantes. E n efecto, mi análisis reforzará la noción de que el Quijote en su momento se podría leer como inconformista en algunos círculos. Gilman ya ha señalado que lectores contemporáneos de la talla de Suárez de Figueroa y de Gracián obviamente no encontraron la obra tan cómica (o funny) como ciertos lectores del siglo X X . O bien, sí la encontraron cómica, pero el tipo de comicidad no era de su agrado . Avellaneda dice que «es casi comedia toda la historia de don Quijote», pero justo lo que argumentaré es que intenta sustituir la dimensión cómica de esta «historia» por otra, porque su comicidad es precisamente el vehículo de una carga ideológica que lo inquieta. 3

4

3

Es de notar el comentario del m i s m o Avellaneda: «En algo diferencia esta

parte de la primera suya; porque tengo opuesto h u m o r t a m b i é n al suyo...» (I, p . 13). Es decir, el autor de carne y hueso detrás de la máscara avellanediana se d i o cuenta que sus fuerzas creadoras andaban p o r otros caminos que los de su c o n t r i n cante. Si bien su referencia al «opuesto h u m o r » nos parecería remitir a la « o p o s i c i ó n esencial de carácter y de actitud» señalada p o r G i l m a n (p. 60), veremos que la cosa va m u c h o más lejos. 4

E n el útilísimo repaso de la r e c e p c i ó n del Q u i j o t e en el siglo X V I I en E s p a -

ñ a que realiza C h e r c h i , 1977, se recogen otros ejemplos de reacciones adversas o despectivas, entre ellos, la siguiente

del padre J . Valladares de V a l d e l o m a r , que

aparece en el p r ó l o g o de su El Cavallcro venturoso de 1617: «Hallarás, pues,

que

c o m o autor, sacerdote y solitario no te pongo aquí ficciones de la Selva de a v e n t u ras, no las batallas fingidas del Caballero de Febo [...]

n i menos las ridiculas y

disparatadas fisgas de D o n Quijote de la M a n c h a que mayor la deja en las almas de los que lo leen, c o n el perdimento de tiempo; sino doctrina pura y sincera» (p. 55). E n fin, u n comentario digno del «grave eclesiástico» del palacio de los duques de la Segunda Parte del Q u i j o t e . Sintetizando las primeras reacciones al Q u i j o t e e n general, C h e r c h i observa: «la fortuna del D o n Q u i j o t e p r e s e n t í una

singolare

contradizione: quanto p i ú frequenti s o n ó i d o c u m e n t i che ne attestano la p o p ó l a rita, tanto p i ú scarse si fanno

le allusioni i n c u i potrebbe

leggersi u n

giudizio

critico. Si dirá di p i ú : i n quei giudizi si coglie sempre u n senso di fastidio, u n frettoloso accenare a qualcosa d i c u i n o n si fa gran c o n t ó , ma di c u i n o n si p u ó ignorare l'esistenza, p e r c h é i m m e n s o ne é i l c o n s u m o , continuamente stimolato da nuove edizioni» (p. 56).

34

PRIMERA P A R T E

Muchos de los defensores de la escuela funny book parecen creer que la risa es un fenómeno inocente, desinteresado, hasta tal punto que si se acepta la noción de un Don Quijote esencialmente cómico, no podemos aceptarlo también como libro crítico, inconformista, etc. Pero como veremos más adelante, la risa no es un fenómeno uniforme, reducible a una esencia primordialmente inocente. N o s reímos por motivos diferentes, muchos de los cuales están lejos de ser i n o centes. L o cómico puede encarnar proyectos ideológicos radicalmente distintos, dependiendo en gran medida de quién se ríe de quién y por qué razones . Así, pues, definir tanto el Quijote de Cervantes como el de Avellaneda como funny books es sólo el comienzo, porque debajo de lo cómico pueden estar librándose batallas de dimensiones insospechadas . 5

6

E n las páginas que siguen se encontrarán análisis específicos de c a da uno de los núcleos que le incitan ansiedad o malestar a Avellaneda. Pero antes quisiera presentar una especie de visión panoránica de estos núcleos y un mapa de las semejanzas familiares que existen entre ellos. Generalizando, Avellaneda percibe en el Quijote de 1605 una obra que emite resonancias desestabilizadoras. Estas tienen que ver con cuestiones de movilidad tanto social como física, y con las relaciones estrechas que existen entre las dos. Percibe elementos que podrían i n terpretarse como amenazantes para la nobleza. La variante específica de la locura que monta Cervantes en escena es una que le produce inquietudes al autor a n ó n i m o , justamente por sus ramificaciones desterritorializadoras . Incluso si no se percata de las conexiones eras7

5

C o m o afirma S a l o m ó n , 1985, p. 146, de forma lapidaria en su análisis del

tratamiento c ó m i c o del villano en el teatro del Siglo de O r o : « N o se puede definir la c o m i c i d a d fuera de su contenido i d e o l ó g i c o y de sus circunstancias». 6

Para ser justos c o n R u s s e l l , 1968, quien a c u ñ ó la famosa f ó r m u l a de

«Don

Quixotc as a F u n n y B o o k » , debemos tomar en cuenta que él m i s m o alude a una posible d i m e n s i ó n socio-política de la obra cervantina: «It w o u l d be interesting to speculate, i f one had time, about the reasons w h i c h caused d o n Q u i j o t e

and

Sancho to be so rapidly assimilated, as figures o f ridicule, into popular m y t h o l o g y . W a s it perhaps because Cervantes, i n that aristocratically-dominated society, had presented the people w i t h a convenient means o f g i v i n g expression to their dislike o f the pretensions o f their betters?» (p. 318). 7

E m p l e o el t é r m i n o destcrritorialización

— y su correlativo

rctcrritorialización—

siguiendo pautas marcadas por Deleuze y Guattari, 1985 y 1994. C o m o

ocurre

muchas veces, la definición precisa de los t é r m i n o s nunca aparece c o n total n i t i -

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA D E LA RISA C E R V A N T I N A

35

mistas que la caracterizan, el mecanismo de reversibilidad sobre el cual está construido la figura del loco-cuerdo basta para producirle una sensación de rechazo, así como la reversibilidad del tonto-listo que encama su compañero de viaje . T a m b i é n siente el pulso de la cultura festiva popular que late con tanta fuerza en la obra, específicamente, el del Carnaval con toda su tendencia hacia la inversión simbólica de la jerarquía social y sus v a lores más consagrados . Siente el pulso utópico que late en esta fiesta con sus raíces en la Saturnalia romana y que a su vez se manifiesta de 8

9

dez; m á s bien, hay que ver c ó m o funcionan en contextos específicos de la e x p o s i c i ó n . A h o r a bien, al final de la obra, los dos autores i n c l u y e n en su « C o n c l u s i ó n : reglas concretas y m á q u i n a s abstractas» una especie de glosario donde siguiente

aclaración:

«[la desterritorialización]

aparece la

es el m o v i m i e n t o p o r el que se

abandona el territorio. Es la o p e r a c i ó n de la línea de fuga» (Deleuze y Guattari, 1994, p. 517). E l concepto clave d é l a línea de fuga t a m b i é n resulta u n tanto i n a s i ble, pero el pasaje a c o n t i n u a c i ó n ayuda a esclarecer su significado: «Las líneas de fuga no consisten nunca en huir del m u n d o , sino más bien en hacer que

ese

m u n d o huya, c o m o cuando se agujerea u n tubo [...]. E n una línea de fuga, n o hay nada s i m b ó l i c o n i imaginario. Nada más activo que una línea de fuga, en el animal y en el hombre. [...] E n cada m o m e n t o , ¿qué huye en una sociedad? E n las líneas de fuga se inventan armas nuevas, para oponerlas Estado [...]. E n sus líneas de fuga los n ó m a d a s encontraban nuevas

a las pesadas armas del

lo arrasaban todo a su paso, y

armas que provocaban el estupor

del faraón.

[...]

Lo más

frecuente es que u n grupo o u n i n d i v i d u o funcione él m i s m o c o m o línea de fuga; más que crearla, la sigue, m á s que apoderarse de ella, él m i s m o es el arma viviente que él forja. Las líneas de fuga son realidades; algo m u y peligroso para las s o c i e d a des, aunque no puedan prescindir de ellas, y hasta en ocasiones

las m a n i p u l e n »

(1994, p. 2 0 8 ) . Ese i n d i v i d u o o grupo que se transforma en línea de fuga termina desterritorializando el espacio social que ocupa, v o l v i é n d o l o m á s inestable o p o r o s o , más abierto a nuevos influjos y nuevas

energías. E l Poder, confrontado

p o r el

elemento desterritorializador y su correspondiente línea de fuga, intenta reterritorial i¬ zarlo, esto es, p r o c u r a encauzarlo en una d i r e c c i ó n m á s afín al deseo de mantener el equilibrio de su territorio o, t a m b i é n , de ampliar sus límites. M á s adelante q u e d a r á más preciso el sentido de estos t é r m i n o s cuando los aplique en m i análisis del impacto de d o n Q u i j o t e en el m u n d o que lo rodea. 8

T e n d r e m o s o c a s i ó n de volver a los agudos análisis de V i l a n o v a , 1989, de la

dimensión

erasmista de la locura de d o n Q u i j o t e , así c o m o al no menos

funda-

mental estudio de la reversibilidad de Sancho Panza realizado p o r m i llorado a m i g o M a u r i c i o M o l h o , 1976. 9

V o l v e r e m o s a la n o c i ó n de la i n v e r s i ó n s i m b ó l i c a m á s adelante. Baste p o r el

m o m e n t o señalar que se emplea en la a n t r o p o l o g í a para describir toda una serie de operaciones rituales y lúdicas mediante las cuales se invierten relaciones j e r á r q u i c a s de u n sistema social dado.

PRIMERA P A R T E

36

forma abierta en el proyecto de don Quijote. H hecho de que éste choca abiertamente tanto con la autoridad seglar como con la eclesiástica, erigiéndose como foco de autoridad autónoma, tampoco ayuda a aceptar su carnavalismo como simple cosa de risa. Y hablando de esta última, tampoco está muy conforme A v e l l a neda con el tipo de risa que incita la obra de 1605. E n la medida que ésta pueda relacionarse con esa risa liberadora que surge en el c o n texto carnavalesco, en la medida que es provocada por el mecanismo de reversibilidad encarnado por Sancho, por ejemplo (ver infra), o bien, en la medida que es simplemente multidireccional, será motivo de desasosiego. La risa representada en la misma obra también puede ser preocupante, en el grado en que no sea orientada debidamente. E l hecho de que a esta dimensión desestabilizadora sea tan escurridiza, tan inasible, no es motivo de consuelo para nuestro Avellaneda. A l contrario, creo que el hecho de que Cervantes no haya puesto los puntos sobre las íes es precisamente lo que más lo perturba. Capta la subversividad, si se quiere, intuye su presencia, pero como se trata de un libro de burlas desprovisto de ataques frontales, le resulta difícil lanzar su j'acense. Y encima de todo, la obra ha tenido una popularidad enorme, consagrando a un autor que a Avellaneda le parecerá sospechosísimo. C o m o veremos durante nuestro análisis, no es que haya faltado motivo para que un escritor asociado con las instancias más altas del poder se pusiera inquieto ante una obra de estas características. Son tiempos de ebullición social generalizada, no sólo en España sino en toda Europa. H siglo anterior había sido marcado por enormes transformaciones en las estructuras sociales, producidas por esa creciente movilidad social que acompañó el desmantelamiento del feudalismo. Más y más gente buscaba formas de dejar atrás el rincón social en que había nacido, desde campesinos que buscaban mejorar su fortuna en las ciudades hasta burgueses que, ayudados por don Dinero, procuraban infiltrarse en la aristocracia. Dentro de ésta también había una contienda constante para subir de rango, desde hidalguillos que i n tentaban pasarse a la categoría de caballeros, hasta los caballeros que buscaban un título o por lo menos una encomienda en una de las órdenes religioso-militares . 10

1 0

Q u e v e d o resume el arribismo generalizado de la é p o c a de manera magistral

en el siguiente pasaje de El mundo por de dentro (en Los Sueños, ed. A r e l l a n o , 1996,

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA D E LA RISA C E R V A N T I N A

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Y como si esto fuera poco, presenciamos también las enormes sacudidas producidas por la Reforma protestante, haciendo temblar los cimientos ideológicos de la institución más poderosa e influyente del mundo occidental. Huelga señalar que en España se habían erigido imponentes baluartes internos para evitar la infiltración de aquellas ideas que estaban transformando el norte de Europa , y que la política exterior de España, respaldada por costosísimos esfuerzos militares, se dirigía esencialmente hacia la contención de su amenaza. N o digo, por supuesto, que el Quijote se haya relacionado de forma directa, en la mente de Avellaneda, con todos estos fenómenos. Sólo quiero señalar que el contexto en el que los dos autores escriben sus obras está cargado de tensiones enormes, y que en la medida que el Quijote de Cervantes las plasme desde una perspectiva no ortodoxa, podría llamar la atención desfavorable de un aliado incondicional del status vigente. Avellaneda, en fin, no sería el único intelectual del siglo X V I I que se hubiese adherido a la campaña propagandística en pro de ese inmovilismo predicado por el bloque de poder m o n á r q u i c o señorial. 11

C o m o la dimensión cómica de la obra es justo donde gran parte de la lucha ideológica de la obra se libra, vamos a comenzar nuestro recorrido con la presencia de la risa en esta última. Estudiar la presencia de la risa dentro de la obra no es, por supuesto, lo mismo que estupp. 276-78), pronunciado por el « D e s e n g a ñ o » : « " ¿ Y ves aquel que gana de c o m e r c o m o sastre y se viste c o m o hidalgo? Es h i p ó c r i t a , y el día de fiesta, c o n el raso y el terciopelo y el cintillo y la cadena de oro, se desfigura de suerte que no le c o n o c e r á n las tijeras y agujas y j a b ó n , y parece tan p o c o a sastre, que aun parece que dice verdad. ¿Ves aquel hidalgo c o n aquel que es c o m o caballero? Pues, debiendo medirse c o n su hacienda ir solo, por ser h i p ó c r i t a y parecer lo que n o es, se va metiendo a caballero, y, por sustentar u n lacayo, n i sustenta l o que dice n i l o que hace, pues n i lo cumple n i lo paga, y la hidalguía y la ejecutoria le sirve s ó l o de pontífice en dispensarle los casamientos que hace c o n sus deudas, que está m á s casado c o n ellas que c o n su mujer. A q u e l caballero, p o r ser señoría no hay d i l i gencia que no haga, y ha procurado hacerse V e n e c i a por ser señoría; sino

que

c o m o se f u n d ó en el viento, para serlo se había de fundaren el agua. Sustenta, por parecer s e ñ o r , caza de halcones, que lo primero que matan es a su amo de hambre c o n la costa, y luego el r o c í n en que los llevan, y d e s p u é s , cuando m u c h o ,

una

graja y u n milano. Y n i n g u n o es lo que parece. E l s e ñ o r , p o r tener actiones de grande, se e m p e ñ a , y el grande remeda cosas de r e y " » . 1 1

1984.

C o n s ú l t e n s e al respecto los estudios de P i n t o C r e s p o , 1983, y de Bennassar,

38

PRIMERA P A R T E

diarla presencia y función de lo cómico en ella . Esto último abarca toda una serie de fenómenos y técnicas sumamente variados que i m plican no sólo a los personajes y sus acciones, palabras, etc. sino la reacción de nosotros, los lectores, ante éstos. Es decir, lo cómico en el texto abarca aquello en reacción a lo cual el lector se ríe, incluso si nadie dentro del texto reacciona así. 12

Estudiar las menciones específicas de la risa, examinar los incidentes, actos y palabras que provocan la risa en los seres que habitan el texto, es importante, sin embargo, porque son marcas o indicios de lo que el autor considera verosímilmente risible . V a n creando una especie de topografía de la risa intratextual, que no puede sino remitir al mundo extratextual de los lectores de carne y hueso. N o es que el autor pueda hacer reír a los lectores simplemente destacando la risa de los personajes, pero sí puede ir creando un clima de risa con sus propias características, un clima que puede ir guiando o influyendo la reacción de los lectores, un poco al estilo de los programas cómic os de la televisión norteamericana con su canned laughter (o 'risa enlatada') . A l señalar la risa de los personajes, el autor evoca en nuestra mente la posibilidad de que lo que estamos presenciando es, en efecto, digno de risa. La risa, como señala Bergson, es el fenómeno social por 13

14

1 2

D e los estudios sobre la risa en la obra, el m á s valioso es el de T r u e b l o o d ,

1986. V e r t a m b i é n Ugalde, 1976, y G a s c ó n V e r a , 1981. C o m o se c o m p r o b a r á a c o n t i n u a c i ó n , m i perspectiva sobre la risa intratextual difiere bastante de las de estos tres autores. Entre los diversos estudios dedicados al f e n ó m e n o de lo c ó m i c o en Cervantes, se destaca el reciente de Gorfkle, 1993. E m p l e a u n enfoque bajtinian o en su análisis (junto c o n muchos, tal vez demasiados, otros), pero c o n resultados bastante diferentes de los que produce m i p r o p i o empleo de ese enfoque

a

c o n t i n u a c i ó n . C o n s ú l t e s e , asimismo, el capítulo que Eisenberg, 1987, p p . 109-56, dedica al h u m o r del Q u i j o t e que incluye u n repaso a la sorprendentemente

escasa

bibliografía sobre el tema (pp. 109-10). Este crítico llega a la c o n c l u s i ó n

que el

Q u i j o t e refleja los comentarios sobre el h u m o r que aparecen en Philosophía antigua poética de A l o n s o L ó p e z P i n c i a n o (pp. 112-14), sin explicitar si se trata de una influencia de éste sobre Cervantes. Eisenberg, en apoyo de su n o c i ó n

de que

Cervantes concibe su obra c o m o libro de caballerías burlesco, estudia la sistemática i n v e r s i ó n de los rasgos centrales de la típica obra caballeresca. 1 3

Eisenberg, 1987, p. 143, se refiere a lo que él llama «the textual guidance

toward laughter», u n t é r m i n o que se acerca a lo que estoy describiendo. 1 4

E l t é r m i n o se refiere, claro está, a la risa grabada que los t é c n i c o s i n t r o d u c e n

en los momentos apropiados para dar la i m p r e s i ó n que hay u n p ú b l i c o presenciando en v i v o el e s p e c t á c u l o , que encuentra irresistiblemente c ó m i c o .

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE LA RISA C E R V A N T I N A

39

excelencia: «Nuestra risa es siempre la risa de un grupo» . C o n la evocación de la risa de los personajes, el autor funda una comunidad intratextual de la que nosotros, los lectores, estamos invitados a formar parte. 15

Entre las distintas áreas que examinaremos al recorrer la topografía de la risa intratextual, figuran la identidad de los que se ríen y la de aquellos que provocan la risa. O sea, ¿quién se ríe de quién? C o m o sería lógico, tendremos que examinar los motivos de la risa en toda su variedad y estudiar los factores que atañen a la aparición de la risa. ¿Se ríen abiertamente los personajes o tienen que disfrazar su risa? Si la esconden, ¿por qué la esconden? E n algunas circunstancias, la risa se puede cortar. ¿Por qué? ¿Y cómo reaccionan aquellos de los que se ríe la gente? ¿Se juntan con los que se ríen, compartiendo la hilaridad, o reaccionan con enfado o vergüenza? Y finalmente, habría que distinguir, por un lado, entre las coyunturas en las que la risa aparece en forma efectiva y, por otro, las simples referencias a ella por los personajes o por el narrador. ¿Qué es lo que dicen éstos sobre la risa que pueda esclarecer su funcionamiento en el texto? La primera aparición de la risa en el Quijote se da incluso antes del comienzo oficial del relato, esto es, en el prólogo. Es el amigo «gracioso y bien entendido» quien estrena la risa, provocada por la preocupación expresada por Cervantes sobre la la falta de sonetos, anotaciones eruditas, etc.: «Oyendo lo cual m i amigo, dándose una palmada en la frente y disparando en una carga de risa, me dijo...» (I, Prólogo, p. 53). A l analizar esta risa, lo primero que habría que tomar en cuenta es que es una risa robusta, desenfrenada, acompañada por un gesto físico de gran expresividad. L o segundo, que es una risa que surge en relación a una serie de prácticas culturales oficiales, asociadas con la jerarquía del poder, las cuales ejercen una presión psíquica. E l temor que sufre Cervantes tiene que ver con el hecho de que su obra no va a aparecer con los sellos de aprobación que representan esos sonetos «"cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos"» (ibid.), esto es, miembros de la élite aristocrática, eclesiástica y cultural. La risa que «dispara» el amigo surge al ver lo injustificado que es ese temor (por lo menos desde su

1:>

B e r g s o n , 1900, p. 28. E n otro m o m e n t o el influyente t e ó r i c o afirma: «Para

comprender la risa hay que reintegrarla a su m e d i o natural, que es la sociedad, hay que determinar ante todo su f u n c i ó n útil, que es una f u n c i ó n social» (p. 6).

40

PRIMERA P A R T E

perspectiva), y va acompañada de un deseo de librarle a Cervantes de él, apuntándole: «"¿Cómo que es posible que cosas de tan poco m o mento y tan fáciles de remediar puedan tener fuerzas de suspender y absortar un ingenio tan maduro como el vuestro, y tan hecho a r o m per y atropellar por otras dificultades mayores?"» (ibid.). Es decir, esa ansiedad carece totalmente de fundamento, y en consecuencia hasta es risible. La risa del «amigo gracioso» representa una liberación frente a la presión ejercida por el aparato político-cultural. E l remedio que surge en la estela de esa risa que sale disparada es uno que también habría que mirar desde la perspectiva de la risa. ¿ C ó m o se deben suplir «"todas las faltas"» que tanto le preocupan a Cervantes y que le «"suspenden y acobardan para dejar de sacar a la luz del mundo la historia de [su] famoso don Quijote"» (Prólogo, p. 54)? C o m o el lector se acordará, el amigo sugiere que Cervantes mismo invente los sonetos, atribuyéndoles a personajes como el «Preste Juan de las Indias» y «el Emperador de Trapisonda». E l remedio es, pues, totalmente burlesco, una inversión irreverente. La misma irreverencia marca su solución para el asunto de las anotaciones: «"En lo de citar en las márgenes los libros y autores de donde sacárades las sentencias y dichos que pusiéredes en vuestra historia, no hay m á s sino hacer, de manera que venga a pelo, algunas sentencias o latines que vos sepáis de memoria, o, a lo menos, que os cuesten poco trabajo el buscalle"» (Prólogo, pp. 54-55). E n vez de una seria labor erudita, el amigo sugiere el camino de menor resistencia. Se cumplirá con el rito, pero de una manera tan indiferente que termina subvirtiéndolo . Resumiendo, la primera risa que se manifiesta en la obra de 1605 es una que emite resonancias liberadoras y contestatarias. Es una risa que disipa el agobio representado por la autoridad social y cultural y 16

1 6

E l resto de la estrategia sugerida por el amigo no resulta menos p o l t r o n a :

« " V e n g a m o s ahora a Licitación de los autores que los otros libros tienen, que en el vuestro os faltan. E l remedio que esto tiene es m u y fácil, porque no habéis de hacer otra cosa que buscar u n libro que los acote todos, desde la A hasta la Z , c o m o vos decís. Pues ese m i s m o abecedario p o n d r é i s vos en vuestro libro; que, puesto que a l a clara se vea la mentira, p o r la poca necesidad que vos teníades de aprovecharos dellos, no importa n a d a " » (I, P r ó l o g o , p. 57).

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE LA RISA C E R V A N T I N A

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que incluso se traduce en un ataque jocoso contra ésta . Más de un lector se dará cuenta que al describir esta risa ya nos estamos acercando al terreno de la risa carnavalesca tal como queda descrita en el clásico planteamiento de Mijail Bajtín . E n efecto, debemos tomar en cuenta el hecho que el «amigo gracioso» sugiere que Cervantes atribuya uno de los sonetos al Preste Juan de las Indias, un personaje estrechamente asociado con la matriz utópica del Carnaval . 17

18

19

Pero no vamos a seguir más adelante con este tema por el m o mento. Antes, prefiero mirar la segunda mención de la risa en el P r ó logo, esta vez en las mismas palabras del «amigo gracioso». A l final de su disquisición, tras haber hablado del objetivo declarado de la obra de «"deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballería"» (Prólogo, p. 57), le alienta a Cervantes a lograr lo siguiente: «"Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente..."» (ibid., p. 58). U n o de sus objetivos principales debe ser la producción de risa, así de simple. Pero también menciona dos tipos de personas de los que debe surgir la risa, comenzando con el «melancólico». En la época la melancolía se consideraba una verdadera enfermedad, no meramente una característica desafortunada del individuo. Y en efecto, partiendo de la herencia grecolatina sobre el tema, a la risa se le atribuía un poder terapéutico sobre la melancolía. Es decir, el reírse ayudaba a curarla, y no sólo en sentido metafórico . Otra vez, 20

1 7

R e c o r d e m o s que el m i s m o Avellaneda le echa en cara a Cervantes su i n c a -

pacidad de encontrar nobles de carne y hueso

para c o m p o n e r

los sonetos

que

deben a c o m p a ñ a r su libro. 1 8

Bajtín, 1987, particularmente el capítulo titulado «Rabelais y la historia de la

risa» (pp. 59-130). V o l v e r e m o s m á s adelante a su d e s c r i p c i ó n de los rasgos

esen-

ciales de la risa carnavalesca. 1 9

V e r Bajtín, 1987, pp. 311-12 y 357-58. E n efecto, la c o n t i n u a c i ó n

de P a n -

tagruel, si se hubiera realizado, habría incluido u n viaje al reino del Preste J u a n . 2 0

V e r Bajtín, 1987, p. 66. E n la interesantísima obra de P i n h e i r o da V e i g a

(manejo la ed. moderna de 1988), se describe el favor gozado p o r la obra de O l i v a Sabuco (escrita, en realidad, por su padre, M i g u e l Sabuco) en los medios cortesanos en Valladolid (justo cuando está Cervantes en la ciudad, p o r cierto). Esta obra enfatiza la necesidad de eliminar la melancolía para garantizar la buena salud. C o m o comenta P i n h e i r o da Veiga: « p o r q u e todas [las señoras de la Corte] sao professoras da nova philosophia de D . O l i v a Sabuco [sic], que quer p o r a ocaziáo e o r i g e m de todas as doencas na tristeza que cauzam os descaimentos do cerebro, e o remedio dellas na alegría, que concerva e recrea; e assim n e n h u m a o c c a z i á o de gosto, n e m

42

PRIMERA P A R T E

vemos l a risa en su función liberadora, no del temor, en este caso, sino del peso de una enfermedad que deja al individuo apático. Pero la risogénesis no debe parar en el melancólico, sino que el r i sueño la debe acrecentar. Es decir, hay gente predispuesta a la risa, y es ésta la que debe juntarse con el melancólico, aumentando la risa que la obra cervantina le ha de provocar. L o más importante para nosotros aquí es esta invocación de un grupo, de una comunidad que ríe. Y a hemos comentado esta dimensión social de la risa anteriormente y tendremos ocasión de hacerlo de nuevo más adelante. L o único que quiero destacar en esta coyuntura es que Cervantes está plenamente consciente de ella, y que además, ha enfocado la risa de tal manera que comienza a tener ramificaciones muy importantes en el terreno sociopolítico . 21

Estas ramificaciones se ven con gran nitidez en la primera representación de la risa que encontramos una vez que estamos ya en c a mino con don Quijote. Nuestro hidalgo se acerca a la primera venta de la obra y se encuentra con «dos mujeres mozas, destas que llaman del partido» (I, 2, p. 82), esperando en la puerta. Después de oír c ó m o les habla en su lenguaje arcaico, dirigiéndose a ellas como «"tan altas doncellas"», topamos con la primera carcajada que don Quijote suscita en la obra: como se oyeron llamar doncellas, cosa tan fuera de su profesión, no pudieron tener la risa, y fue de manera que don Quijote vino a correrse. (I, 2, p. 83) L o importante aquí es la trayectoria de la risa y las consecuentes implicaciones. O sea, ¿quién se ríe de quién? Huelga señalar que las prostitutas ocupaban el último escalón de la jerarquía social. Eran las dezenfadamento

deixam perder» (p. 221). A c o n t i n u a c i ó n

P i n h e i r o da

Veiga

agrega algo que resultará m u y pertinente para entender el clima sociocultural en el cual surge la obra cervantina: «e nao cuyde que pode haver gente mais amiga de levar boa vida que os castilhanos, que nao ha n e n h u m velho na c o n d i c á o ; e assim andam rapados c o m o os dous i r m á o s A p o l l o e B a c c o ,

h u m m u z i c o e outro

i n v e n t o r do v i n h o , instromentos que igualmente alegram o coracáo» (ibid.). 2 1

M a r t í n , 1991, pp. 126-71, ha estudiado c ó m o los sonetos burlescos

que

preceden el i n i c i o de la n a r r a c i ó n — e l resultado de la estrategia sugerida p o r el « a m i g o g r a c i o s o » — ayudan a establecer una atmósfera de risa relacionada c o n la del Carnaval.

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE LA RISA C E R V A N T I N A

43

llamadas heces de la sociedad. Toda la ridiculez de don Quijote no disminuye el hecho que tenemos dos individuos inferiores riéndose de otro que pertenece a la élite de los hidalgos. E n una sociedad rígidamente diferenciada, la dirección de la risa por definición debe ser la contraria, esto es, de arriba para abajo. E l hecho de que aquí va desde abajo para arriba ya muestra que la economía de la risa en la obra tendrá rasgos que podemos considerar desestabilizadores como m í n i mo. Y todavía más si tomamos en cuenta que la persona de la cual se ríen estas dos marginadas está tratando de encarnar las cualidades de ese icono cultural de la aristocracia tradicional, es decir, el caballero andante. De acuerdo, don Quijote hace mal el papel, es físicamente cómico, etc. Sin embargo, todo esto no elimina el hecho que un m o delo cultural de la élite aristocrática suscita la risa de dos individuos (mujeres además) que ocupan el nivel más bajo de la jerarquía social. La reacción de don Quijote también merece atención en relación con todo este problema del contexto social de la risa. E l verbo correrse nos remite, claro está, a ese fenómeno tan í n t i m a m e n t e asociado con ciertos tipos de la risa, la vergüenza. La capacidad de la risa de infundir este sentimiento tiene que ver, justamente, con su papel de instrumento de control social (tema al que volveremos más adelante). L o que importa aquí es que normalmente esa risa que induce la vergüenza parte de una instancia social asociada con la decencia, la normalidad, y va dirigida hacia un infractor cuyo comportamiento se define como una desviación. Ahora bien, don Quijote es, seguramente, una anormalidad que, mirada desde cierta perspectiva, merece la risa. N o obstante, la risa correctiva sale de las bocas de dos personas que están lo más lejos posible de esa instancia de normalidad, rectitud, etc., con lo cual se produce una especie de corto circuito del esquema más consagra do. Esta situación al revés se prolonga en todo lo que sucede en la venta a continuación. Nuestro ventero, hombre de un pasado que es casi el equivalente masculino del de las prostitutas, también siente ganas de reírse de don Quijote, con lo cual se refuerza la direccionalidad anormal de la risa: «no estuvo en nada de acompañar a las doncellas en las muestras de su contento» (I, 2, p. 84). Es decir, don Q u i j o te, representante de valores oficiales, es risible para este ventero que es «de los de la playa de Sanlúcar, no menos ladrón que Caco, ni menos maleante que estudiantado paje» (ibid.). L o que frena la carcajada es

44

PRIMERA P A R T E

precisamente la amenaza que representan las armas de don Quijote, esa «máquina de tantos pertrechos» (ibid.) que convence al ventero de que hable «comedidamente». De nuevo, la relación entre la risa y el temor se destaca en el texto: no nos reímos en situaciones en las que sentimos las garras del miedo. E l que don Quijote sea capaz de infundir miedo, cortando así la risa que su figura puede incitar, será i m portante para nosotros en el momento de compararlo con su contrapartida en Avellaneda. Ese temor, sin embargo, no es tanto que pueda frenar del todo el deseo de divertirse a expensas de don Quijote por parte del ventero, individuo «un poco socarrón» (I, 3, p. 88) como nos indica el narrador. Este mismo aprueba oficialmente la tendencia a reírse de esta gente social y moralmente inferior a nuestro hidalgo al describir su manera de comer con la celada puesta: «era materia de grande risa verle comer, porque, como tenía puesta la celada...» (I, 3, p. 87). C o m o don Quijote es cómico incluso para esa voz de autoridad que relata desde fuera lo que está pasando en el texto, se justifica el plan del ventero de «seguirle el humon> al hidalgo «por tener que reír aquella noche» (I, 3, p. 88). Ahora bien, la forma de generar la risa tiene que ver con la i m i t a ción de la ceremonia de armarle caballero a alguno, escena sine qua non de los libros de caballerías. Pero no es una imitación cualquiera, ya que los que realizan la ceremonia están a años luz de aquellos que deberían llevarla a cabo. Son un picaro jubilado y la Tolosa y la M o l i nera, dos prostitutas, los que lo hacen, no un rey o un noble destacado. La inversión simbólica que esto representa y su conexión directa con los gestos cruciales de la cultura carnavalesca se ven con mayor nitidez en la descripción de la misma ceremonia. Tras la batalla entre don Quijote y los arrieros, el ventero intenta acelerar la salida de don Quijote de su casa: 22

Advertido y medroso [...] el castellano, trujo luego un libro donde asentaba la paja y cebada que daba a los arrieros, y con un cabo de vela que le traía un muchacho, y con las dos ya dichas doncellas, se vino adonde don Quijote estaba, al cual mandó hincar de rodillas; y, leyendo en su manual —como que decía alguna devota oración—, en mitad de la leyenda alzó la mano y di ole sobre el cuello un buen golpe, y tras él, con su mesma espada, un gentil espaldarazo, siempre murmurando V e r el siguiente capítulo para una d e f i n i c i ó n completa de este concepto.

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE LA RISA C E R V A N T I N A

45

entre dientes, como que rezaba. Hecho esto, mandó a una de aquellas damas que le ciñese la espada, la cual lo hizo con mucha desenvoltura y discreción. (I, 3, p. 93) La sustitución de un libro sagrado por el libro donde el ventero llevaba las cuentas de la cebada (un objeto asociado, por tanto, con las bestias de carga) y el burdo remedo del acto de rezar terminan siendo una parodia que afecta la esfera ideológica no sólo de la aristocracia sino de la Iglesia. E l hecho de que los agentes de la parodia son miembros de los estratos populares de la sociedad también combina con la lógica carnavalesca, ya que son estos estratos los que llevan a cabo el asalto contra la cultura oficial mediante la inversión simbólica ; asimismo, el papel protagonista de un loco en la realización de esta parodia. 23

E n medio de este acto eminentemente lúdico-carnavalesco tiene que surgir la risa (si bien en forma solapada). A l decir que una de las «damas» realizó su papel con mucha discreción, el narrador aclara que ésta hacía falta «para no reventar de risa a cada punto de las ceremonias» (I, 3, p. 93). E l verbo reventar es especialmente sintomático del tipo de risa del que se trata: una risa explosiva, visceral, que asociamos con los contextos festivos populares. E l lector recordará que los participantes se ven forzados a frenar esta risa («las proezas del novel caballero les tenía la risa a raya», ibid.); no obstante, la risa irreverente está ahí, lista para irrumpir en cualquier momento. H a y una coyuntura clave en la obra donde don Quijote, en una especie de lapsus freudiano, reconoce su vínculo con esta risa de índole festiva. Tras la paliza que recibe a manos de los yangüeses, nuestro hidalgo pide que Sancho lo suba a su asno, ya que Rocinante también ha quedado maltrecho en la refriega. Tratando de justificar su deseo de ir montado de forma tan poco caballeresca, don Quijote recurre a un ejemplo sorprendente de la Antigüedad clásica: «"Y más, que no tendré a deshonra la tal caballería, porque me acuerdo haber leído que aquel buen viejo Sileno, ayo y pedagogo del alegre dios de la risa, cuando entró en la ciudad de las cien puertas iba, muy a su placer, caballero sobre un muy hermoso asno"» (I, 15, p. 196). E l «alegre dios

2 3

«El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el p r i n c i p i o de la risa»

(Bajtín, 1987, p. 14); «La risa carnavalesca es ante todo el p a t r i m o n i o del p u e b l o » (p. 17).

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PRIMERA P A R T E

de la risa» es, claro está, ni más ni menos que Baco, también el dios del vino y de las desenfrenadas fiestas que suelen acompañarlo. Ahora bien, don Quijote no se compara con Baco mismo, sino con Sileno, su ayo y pedagogo . La conexión que se establece es más bien metonímica. Pero por este mismo hecho don Quijote queda culpable por asociación; es decir, Sileno es el maestro de Baco; su influencia pedagógica no pudo corregir a Baco, sino todo lo contrario. Y tampoco debemos pasar por alto el hecho de que don Quijote echa mano a este ejemplo justo en uno de sus momentos más ridículos, esto es, cuando acaba de recibir una paliza propinada por un grupo de humildes plebeyos, viéndose obligado a subir, luego, sobre un m o destísimo animal en una postura no muy heroica . C o m o puntualiza Sancho: «"Verdad será que él debía de ir caballero [...] pero hay grande diferencia del ir caballero al ir atravesado como costal de basura"» (I, 15, p. 196). La misma comparación que hace Sancho no es sino otro ejemplo de la degradación simbólica que caracteriza las fiestas sobre las que preside el mismo Baco. Y ahora que se ha mencionado al amigo Sancho, deberíamos examinar sus profundas raíces en la matriz de la risa festiva. H a y m u chos estudios que han esclarecido la relación entre Sancho y un sinfín de antecedentes en la cultura popular, los cuales repasaremos en el 24

25

2 4

C l e m e n c í n , 1986, t. III, p. 1150, ofrece el siguiente comentario sobre esta

referencia a Sileno: «Sileno, s e g ú n la fábula, fué ayo o pedagogo de B a c o , a q u i e n se llama c o n propiedad D i o s de la risa: Adsit loetitiac Bacchus dator, decía

Dido

brindando c o n la copa llena en la mano, levantadas las mesas después del convite que d i ó a Eneas y sus c o m p a ñ e r o s , c o m o se refiere en el libro I de la Eneida. Y v o l v i e n d o a Sileno, O v i d i o , al p r i n c i p i o del libro I V de las Metamorfosis, le pinta viejo, a c o m p a ñ a n d o a su alumno en el viaje a O r i e n t e sobre u n asno, y c a y é n d o s e de p u r o b o r r a c h o » . E n u n famoso pasaje de El banquete de P l a t ó n , Alcibíades dice c o n respecto al mismo Sócrates: «Afirmo, en efecto, que es sumamente parecido a esos silenos que hay en los talleres de los escultores, que modelan los artífices c o n siringas o flautas en la mano y que al abrirlos en dos se ve que tienen en su interior estatuillas de dioses» (Platón, 1962, p. 125). E l traductor aclara en una nota

que:

«Los silenos, c o m o los sátiros, eran divinidades del s é q u i t o

con

de D i o n i s i o

características m u y semejantes a las de estos ú l t i m o s . A q u í se trata

probablemente

de unas cajas de madera que figuraban silenos y que guardaban dentro de sí i m á g e nes de divinidades» (ibid.). A u n q u e d o n Q u i j o t e estará pensando e s p e c í f i c a m e n t e en el pasaje de O v i d i o , su a u t o c o m p a r a c i ó n c o n Sileno conlleva otras c o n n o t a c i o nes m u y sugestivas. 2r>

Para la frecuente

presencia del asno en contextos

festivos populares,

H e e r s , 1988, p. 118; B e r c é , 1994, pp. 44-46; M a r t í n , 1991, pp. 141-42.

ver

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE LA RISA C E R V A N T I N A

47

momento apropiado. L o que urge ahora es presenciar la primera vez que Sancho suscita la risa entre otros personajes de la obra, para lo cual tenemos que volver a ese mundo de las ventas manchegas. Se trata de la de Juan Palomeque, la cual figurará en muchísimos de los episodios claves de la Primera Parte. Tras las aventuras nocturnas con Maritornes y el «moro encantado», don Quijote intenta irse sin pagar, ejerciendo sus derechos de caballero andante. E l que termina pagando, en carne propia, es Sancho, prendido a instancias del ventero por «cuatro perailes de Segovia, tres agujeros del Potro de C ó r d o b a y dos vecinos de la Heria de Sevilla, gente alegre, bien intencionada, m a leante y juguetona» (I, 17, p. 213). Estos, «movidos de un mesmo espíritu», deciden castigarlo: apeándole del asno, uno dellos entró por la manta de la cama del huésped, y, echándole en ella, alzaron los ojos y vieron que el techo era algo más bajo de lo que habían menester para su obra, y determinaron salirse al corral, que tenía por límite el cielo. Y allí, puesto Sancho en mitad de la manta, comenzaron a levantarle en alto, y a holgarse con él, como con perro por carnestolendas. (I, 17, pp. 213-14) E l manteamiento, como indica el mismo texto, es una de las actividades más típicas del Carnaval . E n una sección posterior examinaremos todo el sistema semiótico que gobierna a este último. Baste por el momento tomar en cuenta el ímpetu colectivo de esta actividad, el hecho que deciden salir de un espacio encerrado al aire Ubre para realizarla, y finalmente, que el sitio preciso que escogen es el corral, o sea, lugar asociado con el mundo animal. Y tratándose de una actividad carnavalesca, no puede faltar un i n grediente básico. D o n Quijote los amenaza, «mas no por esto cesaban ellos de su risa y de su obra, ni el volador Sancho dejaba sus quejas, mezcladas ya con amenazas, ya con ruegos» (p. 214, énfasis mío). Pocas páginas después de su invocación del «alegre dios de la risa», el mismísimo hace acto de presencia durante el manteamiento de Sancho. Además, lo hace entre la gente más representativa de los sectores populares de tres ciudades principales de España. Este caso se distingue del anterior que hemos examinado, ya que es una risa cuya trayectoria es más o menos horizontal en vez de ascensional. Los que se 26

2 6

V e r las secciones dedicadas a « M a n t e a m i e n t o y p e r s e c u c i ó n de animales« y

«Los peleles» en el fundamental estudio de C a r o Baroja, 1979, pp. 6 1 - 6 5 .

48

PRIMERA P A R T E

ríen de Sancho pertenecen esencialmente al mismo rango social que él, no como ocurre en la primera venta. Pero hay otra persona que también se ríe, o mejor dicho, una que siente ganas de hacerlo, aunque las controla. Se trata del mismo don Quijote: «Viole bajar y subir por el aire, con tanta gracia y presteza, que, si la cólera le dejara, tengo para mí que se riera» (ibid.). Si no fuera por ese sentimiento que suele ser obstáculo para la risa, don Quijote, según la hipótesis de ese yo que a estas alturas corresponde a Cide Hamete Benengeli, habría unido su risa a la de los pemiles, agujeros y los vecinos de la Hería de Sevilla. Su risa horizontal se habría visto fortalecida por una risa vertical, aunque desde arriba para abajo, tomando en cuenta los puestos ocupados por don Quijote y Sancho en la escala social. Y a ha habido una ocasión anterior en la que don Quijote se ha reído de su escudero, siendo la primera vez que se ríe en toda la obra. Surge a raíz de un comentario de Sancho acerca de su incapacidad de resistir el dolor sin quejarse: «"De mí sé decir que me he de quejar del más pequeño dolor que tenga, si ya no se entiende también con los escuderos de los caballeros andantes eso del no quejarse"» (I, 8, p. 131). La reacción del hidalgo no tarda en manifestarse: «No se dejó de reír don Quijote de la simplicidad de su escudero» (ibid.). Esta es una risa comme il faut: Sancho, campesino ignorante, simple, miedoso, suelta una patochada que provoca la risa de su amo, individuo que ocupa un rango superior al suyo. Es una risa que reafirma la distancia social entre ellos. Pero el caso es tal vez más complicado de lo que acabo de sugerir. D o n Quijote sí es superior a Sancho en términos sociales, pero además es loco. ¿ N o constituye la risa de don Quijote una transgresión en cierta medida? Los locos, como desviados sociales, deben ser blancos de la risa; no tienen derecho de reírse de los cuerdos, incluso de uno que sólo lo sea marginalmente, como Sancho Panza. De nuevo, presenciamos la poli direccionalidad de la risa en la Primera Parte. Comprobamos c ó m o subvierte los cauces normales tanto en términos de jerarquía social como en la división entre normales y anormales. Tal vez el episodio más emblemático de la risa polidireccional de la Primera Parte sea el de los batanes, con la tremenda ansiedad que produce a los personajes el ominoso ruido de los golpes y las cadenas, especialmente a Sancho, con las sabidas consecuencias fisiológicas. En tales circunstancias, la risa queda automáticamente desterrada. Pero

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE LA RISA C E R V A N T I N A

49

una vez que se revela la verdad y se disuelve el miedo que los tenía atenazados, la risa irrumpe de manera estrepitosa: Miróle Sancho, y vio que tenía la cabeza inclinada sobre el pecho, con muestras de estar corrido. Miró también don Quijote a Sancho, y viole que tenía los carrillos hinchados, y la boca llena de risa, con evidentes señales de querer reventar con ella, y no pudo su melancolía tanto con él, que a la vista de Sancho pudiese dejar de reírse; y como vio Sancho que su amo había comenzado, soltó la presa de manera que tuvo necesidad de apretarse las ijadas con los puños, por no reventar riendo. (I, 20, p. 248) Sancho, como criado, no tiene derecho a reírse ante su amo, y menos teniendo en cuenta la vergüenza que éste siente. E n efecto, intenta controlar la risa, pero no sin manifestar síntomas llamativos. Estos son lo que incita la risa en el mismo don Quijote, sirviéndole de antídoto para esa «malenconía» que lo domina. Se forma instantáneamente esa comunidad de los rientes, ya que al ver a su amo reír Sancho también abre las compuertas, agarrándose las ijadas para no explotar. Las distinciones que separan a los dos por un momento se desvanecen: el criado se ríe del amo, el amo del criado, y los dos de sí mismos. Pero además de un amo y de un criado, se trata de un loco y de un simple. Los dos deberían ser más bien blancos de la risa y no los e m i sores de ella. A l poder reírse de sí mismos, usurpan, hasta cierto p u n to, un derecho que no les corresponde desde la perspectiva oficial. L a risa por un breve interludio se vuelve democrática, la propiedad de todos, incluso de los inherentemente risibles. Tampoco debemos pasar por alto que la jerarquía se reestablece muy pronto. Cuando Sancho empieza a parodiar el discurso heroico de don Quijote éste se enoja y le da dos palos que lo pudieran haber matado. La fuerza física surte el efecto deseado, y el criado vuelve a su lugar: «Viendo Sancho que sacaba tan malas veras de sus burlas, con temor de que su amo no pasase adelante en ellas, con mucha h u m i l dad le dijo: "Sosiégúese vuestra merced; que por Dios que me burlo"» (I, 20, p. 249). Así, pues, hay límites en el ejercicio de la risa, los cuales también se perciben en el Quijote de 1605. H a y ejemplos, igualmente, de la risa que sigue los cauces más convencionales, de arriba para abajo, sin la complicación de que sea don Quijote el que ríe. E n el capítulo V I ,

50

PRIMERA P A R T E

cuando el cura Pero Pérez oye que el ama quiere que eche agua bendita en la biblioteca antes de entrar: «Causó risa al licenciado la simplicidad del ama» (I, 6, p. 109). U n letrado, representante de la institución eclesiástica, se ríe de la ignorancia y superstición de una sirvienta analfabeta. Luego hay momentos en que los miembros cuerdos de la sociedad se ríen de las locuras de don Quijote (y/o de las simplicidades de Sancho), reforzando un orden jerárquico que divide a los 'normales' de los 'anormales'. La mayor parte se dan a partir de la progresiva acumulación de gente en la venta, entre la que figuran representantes de la Iglesia y de la aristocracia. Antes de llegar a su puerta, se establece la nota dominante cuando don Quijote y Sancho provocan la risa de los que observan su reacción ante la promesa de la princesa M i c o micona de concederle a Sancho tierra y vasallos: «¿Quién no había de reír de los circunstantes, viendo la locura del amo y la simplicidad del criado?» (I, 30, p. 376). Más adelante, la risa prolifera en el ambiente lúdico que reina entre las burlas y disparates de la venta. Tras el ataque de don Quijote c o n tra los cueros de vino, y ante el espectáculo del caballero anunciando su victoria al cura (a quien toma por la princesa Micomicona) y ante el regocijo de Sancho, la risa surge de nuevo: «¿Quién no había de reír con los disparates de los dos, amo y mozo? Todos reían sino el v e n tero, que se daba a Satanás» (I, 35, p. 440). D o n Fernando, miembro de la más alta nobleza, junto con su s é quito, también se integran al grupo de los 'normales' al oír contar las locuras del hidalgo: «Contóles [el cura] asimismo casi todas las aventuras que Sancho había contado, de que no poco se admiraron y rieron, por parecerles lo que a todos parecía: ser el más estraño género de locura que podía caber en pensamiento desparatado» (I, 37, p. 458). E l mismo don Fernando contribuye a aumentar la risa provocada por la figura de don Quijote con su actuación durante el juicio sobre el «baciyelmo», ofreciéndose a tomar « e n secreto los votos destos señores"»: «Para aquellos que la [entera y clara noticia] tenían del h u mor de don Quijote era todo esto materia de grandísima risa» (I, 45, p. 542). u

Señalo todo esto para mostrar que en Don Quijote tenemos la g a ma completa de la risa, desde las formas más subversivas y liberadoras hasta las que refuerzan la diferenciación jerárquica. L o importante, para recalcar una vez más, es justamente esta riqueza y variedad, el

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE LA RISA C E R V A N T I N A

51

hecho que la risa se vuelca en todas las direcciones imaginables, partiendo de individuos extremadamente diversos . Notable también, sin embargo, es la falta de la risa en el Quijote de 1605, específicamente como reacción frente al caballero y su escudero. De la cincuentena de usos léxicos relacionados con el acto de reír, sólo una docena se encuentran en contextos donde la gente se ríe de los dos . L o cual no significa que sólo haya una docena de ocasiones risibles en la obra. Más bien, se trata de que el comportamiento c ó m i co de don Quijote y Sancho no siempre tiene testigos intratextuales, o si los tiene, no reaccionan debidamente. Pedro Alonso no se ríe al escuchar el delirio esquizofrénico de don Quijote tras su primer apaleamiento («bien pensativo de oír los disparates que don Quijote decía», I, 5, p. 105); los cabreros no se ríen al escuchar la «jerigonza de escuderos y caballeros andantes» (I, 11, p. 155), ni tampoco la de la Edad de Oro; Vivaldo y sus compañeros no se ríen inmediatamente al escuchar a don Quijote (I, 13, p. 173), etc. 27

28

Y , por supuesto, la risa brilla por su ausencia cuando no hay nadie alrededor para presenciar las payasadas de amo y mozo. Nadie ve la aventura de los molinos (I, 8, p. 129); nadie escucha toda su descripción de los ejércitos de las ovejas (I, 18, pp. 220-21). Tampoco hay testigos para su victoria sobre el barbero y en la lucha por el yelmo de Mambrino (I, 21, pp. 252-54), ni para la noche de los batanes («"ahora es de anoche, aquí no nos vee nadie"», I, 20, p. 239). Y ni Sancho está presente para ver las próximas manifestaciones del comportamiento orlandesco, cuando don Quijote, completamente solo ahora, se dedica a rezar su «millón de avemarias» con el rosario hecho de «las faldas de la camisa» (I, 26, pp. 319-20) y a escribir poemas en los árboles y en la arena (I, 26, p. 320) . 29

2 7

A q u í discrepo de la perspectiva de C r o s , 1988, pp. 115-44, q u i e n tiende a

enfatizar cierta tendencia unidireccional de la risa en su intento de separar el Quijote de la p r o b l e m á t i c a de la risa carnavalesca tal c o m o la plantea Bajtín. A u n q u e algo de r a z ó n tiene en sus observaciones, creo que es necesario ampliar nuestra mirada para abarcar la totalidad de la risa intratex tual. 2 8

V é a n s e I, 2, p. 83 (dos casos); 3, p. 93; 17, p. 214; 35, p. 440; 37, p. 458;

43, p. 528; 45, pp. 542 y 543; 46, p. 553; 52, p. 597 y p. 6 0 0 . 2 9

Justamente la p r o b l e m á t i c a de la falta de p ú b l i c o para reaccionar apropiada-

mente ante este ú l t i m o comportamiento risible se destaca c o n el comentario del narrador a p r o p ó s i t o del ú n i c o poema que s o b r e v i v i ó de este p e r í o d o de c r e a c i ó n p o é t i c a solitaria («Arboles, yerbas y plantas»): « N o causó poca risa en los que hallaron los versos referidos el añadidura del T o b o s o al nombre

de

Dulcinea,

52

PRIMERA P A R T E

Tal vez huelgue señalar que el fenómeno de la ausencia de risa en el texto se da precisamente porque muchas de estas aventuras de la Primera Parte transcurren en medios rurales. N o hay gente para reírse porque están en una de las zonas más despobladas del país. Es decir, incluso por motivos demográficos es lógica esta ausencia de la risa. L a dinámica cambia cuando llegamos a las ventas, donde se garantiza un nutrido público para el comportamiento de don Quijote. Ahora bien, me toca retirar parte de lo que acabo de decir. Sí hay testigos para estos momentos cómicos en que don Quijote y Sancho están completamente solos, incluso cuando Sancho afirma que «"ahora es de noche, aquí no nos vee nadie"». Somos nosotros, los lectores, los que los presenciamos y nos reímos como resultado. Es de esta risa de la que quisiera ocuparme ahora. Señalé al principio de estas reflexiones que la risa que hallamos representada en las mismas páginas de la obra puede contribuir a la creación de una atmósfera propicia para incitar la del mismo lector; puede marcar pautas de comicidad, indicando lo que el a u tor/narrador considera digno de risa. E n este sentido, todo lo que venimos estudiando hasta aquí en gran medida orienta la risa p r o v o cada por nuestra lectura de la Primera Parte de Don Quijote. H e m o s visto que muchas veces la risa puede ser irreverente o contestataria; que puede ser liberadora de temores y otras presiones; que es la pro piedad de todos (incluso del mismo don Quijote y Sancho), yendo en todas las direcciones posibles; que existen muchas modalidades, desde la simpática hasta la tendenciosa y cruel. Este es el ambiente al cual nosotros estamos invitados a entrar desde nuestra posición de lectores, aceptemos la invitación o no . 30

porque imaginaron que d e b i ó de imaginar d o n Q u i j o t e que si en n o m b r a n d o a D u l c i n e a no decía t a m b i é n del T o b o s o , n o se p o d r í a entender la copla; y así fue verdad, c o m o él después confesó»

(I, 26, p. 3 2 1 ) . L a ú n i c a risa posible bajo las

circunstancias es una risa ex post Jacto, la de la gente que encuentra el p o e m a e n a l g ú n m o m e n t o indeterminado. Esto es m u y distinto de tener u n g r u p o presente, lanzando sus carcajadas en el acto, cuando d o n Q u i j o t e realiza su burda i m i t a c i ó n de O r l a n d o . 3 0

T a l vez sean relevantes al respecto los comentarios de C h e r c h i , 1977, p . 59,

sobre la frecuencia de alusiones a d o n Q u i j o t e hechas p o r personajes bajos de la comedia de la é p o c a : «II frequente ricordo delT hidalgo mancego e di Sancho é chiaramente u n ricorso c ó m i c o convenzionalizzato, tanto che i soli a p r o n u n c i a rne i n o m i s o n ó i criados i lacayos, ovvero i graciosos. E d é forse p r o p r i o questa

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE LA RISA C E R V A N T I N A

53

Pero como acabo de observar, podemos reírnos de muchas más cosas que los personajes. Y nos reímos nosotros cuando no hay nadie que se esté riendo al nivel intratextual. Hacia este territorio mayor de la risa dirigiremos nuestra mirada en el análisis que sigue, aclarando inmediatamente que no pretende ser exhaustivo. De hecho, enfocaremos con preferencia el tipo de comicidad que está relacionada con esas pautas que establece el mismo texto, ya que contra ellas, como intentaré demostrar, Avellaneda está reaccionando al elaborar su propio texto. Volvamos un momento a dos situaciones que c o m e n t é durante el breve recorrido de la risa intratextual. La primera es aquella en que don Quijote se asocia a sí mismo con Sileno, ese «"ayo y pedagogo del alegre dios de la risa"». Baco es una divinidad considerada casi sinónimo de las fiestas desenfrenadas de Carnaval, donde el vino faci¬ lita las carcajadas . La segunda es el manteamiento de Sancho en la venta, donde en medio de la risa de los participantes plebeyos se compara al pobre escudero con un perro en carnestolendas. Aquí el nexo con la matriz carnavalesca se hace patente en las mismas palabras del texto. 31

Este nexo no pasó desapercibido para los lectores contemporáneos. Entre los primeros ejemplos de la recepción del Quijote figuran las intelligenza i n termini c o m i c o - p o p o l a r i dell'opera che spiega i l silenzio o i l fastidio o anche i l tono negativo dei p o c h i giudizi che vengono espressi sul r o m a n z o » . S i C h e r c h i tiene r a z ó n , t e n d r í a m o s una e x p l i c a c i ó n de la necesidad que siente A v e llaneda de reorientar la c o m i c i d a d de la obra, a r r a n c á n d o l a de sus cimientos p o p u l a res. E n ese sentido, valdría la pena recordar el comentario de Peter R u s s e l l (1968), en el que sugiere que el Quijote s u m i n i s t r ó a las clases subalternas la posibilidad de reírse de sus superiores sociales. T a m b i é n cabe preguntarse si Cervantes m i s m o n o estaría d á n d o n o s u n i n d i c i o importante sobre la r e c e p c i ó n de la obra a través de S a n s ó n Carrasco a principios de la Segunda Parte: « " Y los que m á s se han dado a su le tura son los pajes: no hay a n t e c á m a r a de s e ñ o r donde no se halle u n D o n Q u i j o t e : unos le toman si otros le dejan; éstos le embisten y aquéllos le p i d e n " » (II, p. 64). Es curioso que no se haya prestado m á s a t e n c i ó n a este detalle. S i fuera cierto lo que dice S a n s ó n —que la acogida de la obra había sido m á s favorable entre el poblacho— mayor sería la p r e o c u p a c i ó n entre ciertos sectores p o r anular su potencialidad desestabiliza dora. 3 1

C o m o señala C a r o B a r o j a , 1979, p. 154. Es de notar, d i c h o sea de paso, el

nexo entre d o n Q u i j o t e y B a c o que se establece en una de las primeras apariciones de aquél en la vida festiva de la é p o c a — u n a encamissada celebrada en P e r ú en 1607 en la que d o n Q u i j o t e pierde en una justa c o n el «alegre dios de la risa» (ver infra).

54

PRIMERA P A R T E

apariciones de nuestros protagonistas en las celebraciones callejeras en Valladolid en el mismo año de su publicación, y luego, en 1607, ni más ni menos que en Perú, al otro lado del orbe . C o m o comenta 32

3 2

L a i n f o r m a c i ó n sobre el caso vallesolitano proviene de Fastigimia de P i n h e i -

ro da V e i g a (ver ed. de 1988, p. 119), quien nos describe las fiestas que se celebrar o n el 10 de j u n i o de 1605 en h o n o r al nacimiento del futuro Felipe I V : «E nesta universal holganca, por nao faltar e n t r e m é s , aparaceo h u m D . Q u i x ó t e que hia nos dianteiros c o m o aventureiro, só e sem companhia, c o m h u m chapeo grande na sua cabeca e h u m a capa de baeta e mangas do mesmo, huns calcoens de veludo e humas boas botas c o m esporas de bico de pardal, batendo las hijadas a h u m pobre quartao ruco c o m h u m a matadura no fio do l o m b o , das g u a r n i c ó e s do coche, e h u m a celia de cocheiro, e Sancho Panco [sic], seu Escudeiro, diante; leva va h u n s oculos p o r authoridade, e b e m postos, e a barba aleada, e na meta do peyto h u m habito de C h r i s t o » . Para el caso colonial, gracias a R o d r í g u e z M a r í n , 1947, pp. 586-96, tenemos la « R e l a c i ó n de las fiestas que se celebraron en la corte de Paussa p o r la nueba de p r o u i y m e n t o de V i r r e y en la persona

del M a r q u é s de M o n t e s

claros». L a d e s c r i p c i ó n de la i n t e r v e n c i ó n quijotesca reza así: «A esta ora a s o m ó p o r la placa el Cauallero de la Triste Figura d o n Q u i x o t t e de la M a n c h a , tan al natural y p r o p i o de c o m o le pintan en su libro, que dio grandissimo gusto berle. B e n i a cauallero en v n cauallo flaco m u y parecido a su rrozinante, c o n vnas calcitas del a ñ o de vno, y vna cota m u y m o h o z a , m o r r i ó n c o n mucha p l u m e r í a de gallos, cuello del dozabo, y la mascara

muy

al propossito

de lo que

rrepresentaba.

A c o n p a ñ a b a n l e el C u r a y el Barbero c o n los trajes propios de escudero e ynfanta M i c o m i c o n a que su c o r ó n i c a quenta, y su leal escudero Sancho Panza, graciossamente bestido, cauallero en su asno albardado y c o n sus alforjas b i e n proueydas, y el y e l m o de M a n b r i n o , lleuauale la lanca y tanbien sirvió de padrino a su amo, que era v n cauallero de C o r d a u a de lindo h u m o r , llamado d o n Luis de C o r d o u a [...]; y presentandosse en la tela c o n estraña risa de los que miraban, dio su letra, que decia: Soy el avdaz d o n Q u i x ó - , / Y maguer que desgraciá-, / Fuerte, brabo y arrisca-. Su escudero,

que era v n hombre

m u y gragiosso,

p i d i ó licencia a los

jueces para que corriesse su amo y pusso p o r precio vna dozena

de cintas de

gamussa, y p o r benir en tal mal cauallo y azerlo adrede fueron las lancas que c o r r i ó malisimas, y le gano el premio el dios Baco, el qual lo presento [a] vna vieja, criada de vna de las damas. Sancho echo algunas coplas de p r i m o r , que p o r tocar berdes no se rrefieren» (ibid., pp. 592-93).

«Después

en

de auer entre ssí algunas

diferencias sobre el dar de los p r e m i o de y n b e n c i o n , letra y gala, [los jueces] se rresolbieron en esta forma: que el de la y n b e n c i o n , por auer sido todas tan buenas y rreconos^ersse poca o casi ninguna bentaja en ellas, se le diesse al Cauallero de la Triste Figura, p o r la propiedad c o n que hico la suya y la rrisa que en todos c a u s s ó berle; el qual dio quatro baras de rraso morado que le tocaron, a su Sancho, para que se las presentase en su nombre

escudero

[a D u l c i n e a — a c l a r a c i ó n de

R o d r í g u e z M a r í n ] quando la biesse, diziendole que el su caballero las abia ganado c o n el ardi [sic] y esfuerco que su m e m o r i a le auia prestado» (ibid., pp. 595-96). V e r el excelente artículo de L ó p e z Estrada, 1982, pp. 316-17, para más i n f o r m a -

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA D E LA RISA C E R V A N T I N A

55

Luis Murillo, «de un día a otro, pasaron al dominio de la imaginación popular y folklórica» (Introducción, I, p. 32) Habría que añadir, sin embargo, que la rapidez de esta incorporación en la cultura festiva responde al hecho de que en cierta medida ya estaban ahí presentes de antemano. La traducción o trasvasación fue inmediata porque en realidad no hacía falta . Desde que el mismo Mijail Bajtín lo señaló en su pionero estudio sobre las raíces carnavalescas de la obra de Rabelais, varios críticos se han centrado en la enorme presencia de lo carnavalesco en nuestro Cervantes . Pero a pesar de estos aportes muy valiosos, queda m u chísimo por estudiar. Aunque no pretendo hacer el estudio exhaustivo que el tema requiere, gran parte de lo que viene a continuación gira alrededor de éste precisamente por su vínculo con la modalidad de la risa que venimos examinando y que Avellaneda intentará desvirtuar en su Segundo tomo. 33

34

c i ó n sobre las muchas apariciones de d o n Q u i j o t e y Sancho c o m o máscaras

en

fiestas de diversa í n d o l e en la é p o c a que nos c o n c i e r n e . 3 3

S o n m u y pertinentes al respecto los siguientes comentarios de L ó p e z E s t r a -

da, 1982, pp. 317-18: «Resulta c o m o si las criaturas de Cervantes hubiesen tenido una preexistencia en la vida de la é p o c a y que su p r e s e n t a c i ó n literaria fuese u n r e c o n o c i m i e n t o . Así fue c ó m o la fama de d o n Q u i j o t e se v i o extendida p o r esta concurrencia entre el libro de Cervantes (y subsidiariamente el de Avellaneda) y las Fiestas. Es evidente que el caballero, Sancho y D u l c i n e a aparecen en las Fiestas p o r el é x i t o del libro, pero esta aparición se v i o favorecida p o r la peculiar c o n d i c i ó n de estos personajes,

que fueron m u y pronto asimilados p o r la v o r á g i n e

lúdica que

desencadenan las Fiestas». « R e s u l t a de gran interés notar que, en casos de c o n c u rrencia en los Premios, suele ser D o n Q u i j o t e y los suyos los que se llevan los mejores. Esto señala que el r e c o n o c i m i e n t o m e n c i o n a d o se verificaba c o n m á s agilidad en los espectadores en el caso de la figura de d o n Q u i j o t e . E l é x i t o e d i t o rial del libro se empareja c o n este otro é x i t o c o m o figura en las Fiestas. Esta es una relación que hay que apreciar en forma debida y que acaso no se haya tenido e n cuenta c o m o m e r e c e » (ibid., p. 319). 3 4

E l m á s destacado de estos quizá sea R e d o n d o , quien, en una serie de suges-

tivos ensayos

a los que tendremos

ocasión

de volver, ha esclarecido

aspectos de la p r o b l e m á t i c a carnavalesca en el Q u i j o t e . C r o s

muchos

t a m b i é n ha h e c h o

aportes valiosos, c o m o se constatará a c o n t i n u a c i ó n . Gorfkle, 1993, presta atenc i ó n al n e x o carnavalesco en los primeros tres capítulos, y D u r á n , 1980, repasa aspectos generales de lo carnavalesco.

56

PRIMERA P A R T E

Comencemos con la formulación clásica de la risa carnavalesca en la obra de Bajtín . Tras haber subrayado su complejidad, el teórico ruso puntualiza lo siguiente: 35

Es, ante todo, un humor festivo. N o es en consecuencia una reacción individual ante uno u otro hecho singular aislado. La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (este carácter popular [...] es inherente a la naturaleza misma del carnaval); todos ríen, la risa es general; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente; alegre y lleno de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. Más adelante examinaremos las actividades de Carnaval que suscitan esta risa; lo importante ahora es tomar en cuenta sus características y ver los nexos entre éstas y algunas de las de la risa representada en la Primera Parte. Hemos visto, en efecto, que la risa es un f e n ó m e no en el cual participan todos, que todos pueden ser sus víctimas, que tiene su dosis de irreverencia y de crueldad, sin perder su alegre ligereza. E nfin,a primera vista la risa intratextual parecería ser un pariente cercano de la risa carnavalesca descrita por Bajtín . Sin embargo, habría que tomar en cuenta inmediatamente que el crítico ruso no se olvida de que una obra literaria no es directamente 36

3 5

3 6

Bajtín, 1987, p . 17. L ó p e z Estrada, 1982, p. 324, afirma que existe, en efecto, una c o n e x i ó n

entre la risa festiva y la que p r o d u c i r í a el Quijote entre sus lectores c o n t e m p o r á neos: « C e r v a n t e s ofrecía la c r e a c i ó n de u n personaje m á s p r o p i o de las máscaras burlescas; y p o r eso él n o p u d o sentirse defraudado si la gente se reiría c o n su l i b r o lo m i s m o que l o hacía en el desfile d e máscaras». C o n s ú l t e s e toda la s e c c i ó n de su artículo titulada «La risa en los primeros lectores del Quijote»

(ibid., p p . 319-21),

donde recoge algunas a n é c d o t a s de la é p o c a . U n a de las m á s conocidas es la que relata G r e g o r i o Mayans y Sisear en su Vida de Miguel de Cervantes: «Estava el rei d o n Felipe, tercero deste nombre, en u n b a l c ó n de su palacio en M a d r i d , i , espaciando la vista, o b s e r v ó que u n estudiante, j u n t o al r í o Manzanares, leía u n libro i de quando en quando i n t e r r u m p í a la l e c c i ó n y se da va en la frente grandes p a l m a das, a c o m p a ñ a d a s de extraordinarios m o v i m i e n t o s de placer i alegría. I dijo el r e i : " A q u e l estudiante o está fuera de sí o lee la Historia de d o n Q u i j o t e " . I luego se supo que la leía» (ibid., p p . 320-21). Es m u y s i n t o m á t i c a la risa loca del estudiante («o está fuera de sí»), a m é n de los «extraordinarios m o v i m i e n t o s de placer i aleg r í a » , una r e a c c i ó n m u y acorde c o n las pautas dominantes (o sea, locas) de C a r n a val, c o m o veremos m á s adelante.

C O N T O R N O S E IDEOLOGÍA DE LA RISA C E R V A N T I N A

57

equiparable a una fiesta popular. Además, la comicidad que puede manifestar pasará por un proceso de mediación bastante complejo y no exento de muchas influencias cultas. Por eso Bajtín termina refiriéndose a una «risa renacentista» al hablar de Rabelais, Shakespeare, Erasmo, Cervantes, etc., que sí tiene sus raíces en la cultura popular, pero que las trasciende, en cierta medida, convirtiéndose en una visión del mundo con ramificaciones filosóficas : 37

La actitud del Renacimiento con respecto a la risa puede definirse, en f o m i a preliminar y general de esta f o m i a : la risa parece un profundo valor de concepción del mundo, es una de las fomias fundamentales a través de las cuales se expresa el mundo, la historia y el hombre; es un punto de vista particular y universal sobre el mundo, que percibe a éste en fomia diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el punto de vista serio: sólo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo. Es, pues, con esta variante de la risa con la que se asociará C e r vantes en el Quijote, una risa que se plasmará en una forma de ver el mundo tan matizada, tan compleja, como las que se transmiten en obras definidas oficialmente como serias y que incluso llega a territorios inasequibles a éstas. Resumiendo los rasgos más destacados de esta risa según Bajtín, primero habría que tomar en cuenta esa cualidad terapéutica que m a nifiesta, su capacidad de renovar y de conferir energía. Esta visión de la risa remonta a diversas fuentes eruditas de la Antigüedad clásica, pero Bajtín subraya también sus amplias raíces en el fértil terreno de la cultura folkórica. Es una risa relacionada con la Saturnalia romana, con esa fiesta que celebra la reinstauración del reino de aquel dios asociado con la abundancia material y con la igualdad social. Es una risa que vence el miedo y que, al hacerlo, desestabiliza las jerarquías de todo tipo: «La risa [...] implica la superación del miedo. N o i m p o ne ninguna prohibición» y contiene «un elemento de victoria no sólo sobre el miedo que inspiran los horrores del más allá, las cosas sagradas y la muerte, sino también sobre el miedo que infunden el poder, los monarcas terrenales, la aristocracia y las fuerzas opresoras y l i m i -

Bajtín, 1987, p. 65.

58

PRIMERA P A R T E

tadoras» . A l disipar el miedo paralizador, esta risa abre nuevos h o r i zontes : 38

39

La risa superó no sólo la censura exterior, sino ante todo el gran C E N S O R I N T E R I O R , el miedo a lo sagrado, la prohibición autorizada, el pasado, el poder, el miedo anclado en el espíritu humano desde hace miles de años. [...] Pemiitió la visión de lo nuevo y lo futuro. C o m o luego se verá, esta visión bajtiniana de la risa carnavalesca como esencialmente emancipadora requiere, tal vez, alguna matización. N o obstante, muchísimos estudios y teorías modernas sobre la risa confirman su planteamiento. Es decir, la risa — y no solamente la festiva— puede librarnos del miedo, de las inhibiciones; al hacerlo, por fuerza puede tener consecuencias sociopolíticas de gran envergadura . Esta no es su única función, y de hecho, puede tener efectos totalmente contrarios a los que Bajtín describe. Regresaremos a éstos en nuestro escrutinio de Avellaneda. 40

3 8

3 9

4 0

Bajtín, 1987, pp. 86-87 para las citas. Bajtín, 1987, p. 89. Bristol, 1985, p. 137, puntualiza l o siguiente en su esfuerzo p o r refinar la c a -

r a c t e r i z a c i ó n bajtiniana de la risa: «Laughter interprets

the c o m p l e x i t y o f social

relations by d r a w i n g attention to a structure o f differences, especially those vcrtically distributed differences

so important

to a hierarchy o f social positions.

[...]

Laughter addresses every possible source o f disjunction, i n c l u d i n g those that arise from structural ambiguity i n the norms themselves. h o w e v e r , laughter discloses the relative weakness

Even

more

fundamentally,

o f a social structure

and

the

i m p u n i t y w i t h w h i c h its constraints may be violated». Para más reflexiones sobre la d i n á m i c a entre el miedo y la risa y sus ramificaciones socio-politicas, c o n s ú l t e n se F r e u d , 1968, p. 511; Levine, 1977, p. 130; O b r d l i k , 1942, pp. 709-16; y KaUen, 1968, p. 59 (entre otras).

C A P Í T U L O II C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

Volvamos ahora al componente popular de esa peculiar confluencia que desemboca en la risa renacentista que esbocé en el capítulo anterior. Es, como enfatiza Bajtín, la primordial condición de posibilidad de esa risa. L a apropiación de los gestos y mecanismos de la comicidad carnavalesca, de su semiótica particular, es lo que permite su aparición. Pasaremos a una descripción de éstos para luego analizar c ó m o se manifiestan en tantos aspectos de la obra de Cervantes. R e calcaré una vez más que no se trata de meter en el mismo saco al Quijote y las celebraciones de Mardi Gras, por ejemplo. U n a obra literaria no puede ser igual a un lúdico rito callejero. Pero los mecanismos típicos de la cultura festiva sí pueden ayudar a moldear la arquitectura textual, trayendo consigo la consiguiente carga ideológica. E l análisis de Bajtín se centra en aspectos sumamente variados de esa cultura festiva, pero hay una especie de lógica subyacente en casi todos ellos. E n general se trata de algo que los antropólogos llaman la inversión simbólica, es decir, la tendencia de rebajar todo lo alto, de todo lo exaltado y respetado, para poner en su lugar todo lo inferior, lo humilde, etc. . Gran parte de esta operación se realiza mediante 41

4 1

C o n s ú l t e s e la I n t r o d u c c i ó n de B a b c o c k , 1978, p p . 13-36, que incluye u n a

extensa bibliografía. S u sucinta d e f i n i c i ó n de este t é r m i n o es la siguiente: « S y m bolic i n v e r s i ó n may be broadly defined as any act o f expression w h i c h contradicts, abrogates,

inverts,

or i n some fashion presents an alternative to c o m m o n l y

held cultural codes, valúes, and norms be they linguistic, literary or artistic, r e l i gious, or social and political» (ibid., p. 14). B a b c o c k refina el concepto

en las

páginas siguientes: «it is through various forms o f symbolic i n v e r s i ó n that culture frees itself from the limitations o f thou slialt not's, enriches itself w i t h the subjectmatter w i t h o u t w h i c h it c o u l d n o t w o r k efficiently, and enables itself to speak about itself» (ibid., p p . 20-21). «All symbolic inversions define a culture's l i n e a ments at the same time as they question the usefulness and the absoluteness o f this ordering. C l o w n or trickster or transvestite never demands that w e reject totally the orders o f our sociocultural worlds; but neither d o these figures simply p r o v i d e

60

PRIMERA P A R T E

imágenes relacionadas con el cuerpo. E n la lógica de Carnaval se e n fatiza lo que Bajtín llama el estrato corporal inferior, que incluye los órganos de digestión y de defecación, así como los relacionados con el acto de la procreación. Es esa parte del cuerpo considerado inferior —literal y simbólicamente— a la cabeza (vinculada con nuestra capacidad intelectual), al corazón (donde residen los sentimientos altos, como el amor y la valentía), a los brazos y las manos. Ese estrato corporal inferior es una zona ambigua, ya que se asocia tanto con los actos de destrucción, como es la disolución de los alimentos en nuestros intestinos y su posterior expulsión, como con la creación de nueva vida (en tanto lugar de los órganos nutrientes y genitales). Bajtín muestra c ó m o la inversión simbólica de Carnaval implica el sumergimiento de todo lo sagrado, de todo lo alto, en esa región inferior del cuerpo, donde primero es destruido, humillado, etc., sólo para renacer con nueva vitalidad. Es una operación relacionada con el ciclo de las temporadas, durante el cual parte del mundo natural muere y se disuelve, para surgir otra vez en la primavera. Es una v i sión de la realidad que implica un estado constante de flujo, de renovación, de cambio, frente a lo rígido, lo inmóvil. E n el Carnaval y las fiestas allegadas predomina, pues, el mundo al revés . Las jerarquías sociales se invierten: el pobre cambia de lugar con el rico, el campesino con el noble; la mujer predomina sobre el hombre, el niño sobre el adulto, los animales sobre los seres humanos y los locos sobre los cuerdos. Todos los papeles sociales se intercambian: el hombre puede disfrazarse de mujer y viceversa; el pobre como rico y viceversa. Todas las costumbres asociadas con las clases altas, todos los ritos más sagrados de la Iglesia, se parodian de la manera más desfachatada, muchas veces utilizando sustancias asociadas con ese estrato corporal inferior. Muchas veces la degradación ritualizada de lo exaltado implica el uso de palizas y otras formas de violencia física, pero siempre en una modalidad lúdica que implica, además, la 42

us w i t h a cautionary note as to what w o u l d happen should the real w o r l d turn into a perpetual circus or festival [...]. Rather, they r e m i n d us o f the arbitrary c o n d i t i o n o f i m p o s i n g an order o n our environment and experience, even w h i l e they enable us to see certain features o f that order more clearly simply because

they

have

turned insight [sic] out» (ibid., p. 29). 4 2

Sobre la riquísima p r o b l e m á t i c a del m u n d o al revés, c o n s ú l t e n s e los trabajos

reunidos en Lafond y R e d o n d o , 1979; asimismo, B a b c o c k , 1978, y particularmente el de K u n z l e , 1978, pp. 39-74.

61

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

renovación del ciclo natural. Se trata frecuentemente de un rey, coronado por el pueblo, que luego sufre una humillación a manos de éste: Dentro de este sistema,

el rey es el bufón,

elegido por todo el pueblo,

y escarnecido por el pueblo mismo; injuriado y expulsado al concluir su

reinado, del mismo modo que todavía se escarnece, golpea, despedaza y quema o ahoga el muñeco del Carnaval que encarna el invierno desaparecido o el año viejo (los espantapájaros festivos). Se comienza por dar al bufón los atuendos del rey, y luego, cuando su reinado ha terminado, es disfrazado con las ropas del bufón . 43

E n fin, todas las variantes de estos ritos y costumbres carnavalescos son innumerables, pero Bajtín insiste en que siempre está subyacente la misma lógica: 44

la misma lógica topográfica que presidía la idea de ponerse la ropa al revés, calcetines en la cabeza, la elección de reyes y papas de la risa: había que invertir el orden de lo alto y lo bajo, arrojar lo elevado y antiguo y lo perfecto y temiinado al infierno de lo inferior material y corporal, donde moría y volvía a renacer. Añade a continuación lo que podría denominarse las implicaciones ideológicas de esta lógica: Esto adquirió así una relación substancial con el tiempo y los cambios sociales e históricos. Los conceptos de la relatividad y evolución actuaron como detonadores contra las pretensiones de inmutabilidad e i n temporalidad del régimen jerárquico medieval, (ibid.) Ahora bien, es cierto que haría falta matizar aspectos de esta visión bajtiniana de lo carnavalesco, como lo han hecho muchos otros estudiosos del tema. Volveremos a estas matizaciones más adelante, así como a mayores precisiones que ofrece el mismo crítico sobre algunos de los gestos, ritos y mecanismos que predominan en el mundo festivo popular. L o único que quisiera señalar antes de pasar a m i análisis del Quijote es que este mundo también existía en toda su plenitud en la España que nos concierne, logrando sobrevivir hasta hace m u y poco. La cultura carnavalesca era pan-europea, y aunque Bajtín toma la mayoría de sus ejemplos de Francia (puesto que su libro se trata de 4 3

Bajtín, 1987, p . 178. V e r t a m b i é n C a r o B a r o j a , 1979, p p . 108-29; asimis-

m o , el capítulo III, «El regicidio ritual, rito de fertilización: del sacrificio del rey, al Entierro de la Sardina», en Casas Gaspar, 1950, p p . 1 9 9 - 2 2 3 . 4 4

Bajtín, 1987, p . 78.

62

PRIMERA P A R T E

Rabelais) y de Alemania, muchos muy semejantes y con la misma lógica inherente se encuentran en la Península Ibérica de los siglos X V I y X V I I , a pesar de la fuerte presión eclesiástica. Aludí anteriormente a varios estudios que han intentado esclarecer los nexos entre la obra maestra cervantina y la cultura festiva popular, añadiendo que me parecía que todavía queda mucho por decir sobre el tema. L o que viene a sucesión no pretende ser, repito, el examen exhaustivo que éste merece. Sin embargo, sí procuraré establecer la base para tal proyecto, en gran medida porque me parece que la obra de Avellaneda sólo se puede entender como una reacción contra la dimensión profundamente carnavalesca del Quijote de 1605. D i g o profundamente sin deseo alguno de exagerar, porque, en efecto, hay cientos de actos, frases, gestos, episodios, etc. que se pueden relacionar con la matriz festiva popular y su lógica peculiar, y sólo en la Primera Parte. E l lector podrá pensar que estas afirmaciones se basan más que n a da en la figura de Sancho Panza y la dinámica que se establece entre él y su amo . De hecho tendré mucho que decir sobre ellas, pero representan sólo una parte de la enorme presencia de lo festivo popular en la obra de 1605. E n el análisis que sigue intentaré explorar esta presencia, refiriéndome a las categorías de fenómenos que se esbozaron brevemente en la sección anterior. M i comentario sobre Sancho se reservará para un capítulo aparte, dada su especial importancia. 45

Los primeros capítulos de la obra (esto es, sin la presencia del escudero) ya de por sí empiezan a establecer las pautas carnavalescas que persistirán hasta el final. Vimos c ó m o un aspecto fundamental es esa tendencia de subir de rango a los más humildes, colocándolos en una posición superior de la pirámide social. E n cierta medida el m i s mo gesto de Alonso Quijano de colocarse el don y de autodenomi46

4:5

E l m i s m o Bajtin,

1987, identifica la pareja compuesta

p o r el flaco d o n

Q u i j o t e y el gordo Sancho Panza c o m o u n arquetipo de la p r o b l e m á t i c a carnavalesca (ver p p . 181 y 391). 4 6

C l a r o está, «Alonso Q u i j a n o » n o se llama así hasta el final de la Segunda

Parte. R e d o n d o , 1980, pp. 41-49, ha analizado c ó m o las diversas hipótesis sobre e l apellido real de d o n Q u i j o t e incluyen resonancias de í n d o l e carnavalesca.

«Quija-

da» remite a Ganassa, el nombre artístico d e l famoso c ó m i c o A l b e r t o Naseli en las representaciones de la Commcdia dcll'Artc en España a finales del siglo X V I . Ga-

63

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

narse caballero andante se podría considerar un ejemplo de este fenómeno, especialmente tomando en cuenta su edad madura, su aspecto físico, etc. Asimismo, su clasificación de Rocinante como el «primero de todos los rocines del mundo» (I, 1, p. 76). Pero tal vez la coronación carnavalesca más arquetípica en el primer capítulo sea la conversión de una «moza labradora» llamada Aldonza Lorenzo en «Dulcinea del Toboso», un nombre que nuestro protagonista inventa para que suene como de «princesa y gran señora» (I, 1, p. 78). N o hay nada más característico de las inversiones simbólicas del mundo al revés carnavalesco que encumbrar a los más humildes en forma de realeza, particularmente en una atmósfera burlesca como la que predomina —malgré don Quijote— en este primer capítulo. C o m o se verá a continuación, es éste sólo el primer ejemplo de una tendencia obsesiva de don Quijote de ascender socialmente a la gente con la que va t o pando, carnavalizando toda la estructura social a cada paso . 47

N o tenemos que esperar mucho para encontrar el p r ó x i m o caso. Vestido con sus «armas desiguales» arcaicas, pareciendo una «figura contrahecha» y «la más graciosa y estraña figura» (I, 2, p. 83), o sea, un ser escapado de un desfile de Carnaval , don Quijote se acerca a la primera venta que aparece en la obra. Esperando en la entrada están dos prostitutas, tal vez lo más bajo en la jerarquía social de la época. A l mismo tiempo que la venta de mala muerte se convierte en castillo en su imaginación, las dos mozas «del partido» pasan a ser «dos hermosas doncellas o dos graciosas damas» (I, 2, p. 82); cuando le ayudan a desarmarse, «aquellas traídas y llevadas» se transforman en su imaginación en «principales señoras y damas de aquel castillo» (I, p. 85). Este acto imaginativo, que luego materializa tratándolas como damas efectivas, es tal vez más radicalmente carnavalesco que el de convertir a Aldonza en Dulcinea. Cuando dos prostitutas son coronadas y tra48

nassa es una forma dialectal de ganascia, o 'quijada larga'; la máscara que

usaba

Naseli estaría dotada de esta facción. «Quesada», a su vez, nos lleva a 'quesadilla', una especie de torta de queso consumida durante Carnaval. L a falta de u n

nombre

para nuestro hidalgo c o b r a r á importancia m á s tarde en m i análisis. 4 7

Para u n comentario i l u m i n a d o r sobre las resonancias o n o m á s t i c a s

donza L o r e n z o » y « D u l c i n e a del T o b o s o » ,

de «Al-

así c o m o sobre su r e l a c i ó n c o n la

p r o b l e m á t i c a carnavalesca, ver R e d o n d o , 1983. 4 8

fia.

Sobre la i m p o r t a n t í s i m a f u n c i ó n de los disfraces en la cultura festiva, ver in -

64

PRIMERA P A R T E

tadas como «principales señoras», estamos metidos de lleno en el mundo al revés . Vimos anteriormente que otro aspecto de la cultura festiva p o p u lar es la parodia de todas las ceremonias y ritos serios de la sociedad, desde los eclesiásticos hasta los aristocráticos. Y a presenciamos c ó m o en la venta don Quijote se da cuenta que no ha cumplido con una condición sine qua non para poder considerarse un caballero andante de verdad, esto es, el ser armado en ceremonia apropiada. L o que ocurre luego es una versión burlesca, invertida, de la clásica ceremonia caballeresca, con profundos nexos carnavalescos. Pero hay otra secuencia de acontecimientos en estos primeros capítulos que también se pueden relacionar con la matriz carnavalesca. 49

E n la venta se da el primer acto de violencia dirigida contra don Quijote. C o m o parte de su burlesco ascenso al rango de caballero andante, don Quijote tiene que velar sus armas en el corral de la venta (otro ejemplo de inversión simbólica, dicho sea de paso, ya que normalmente se haría en una capilla). Cuando dos arrieros intentan m o ver sus armas para dar agua a sus animales, don Quijote los descalabra, iniciando una batalla campal: «Los compañeros de los heridos, que tales los vieron, comenzaron desde lejos a llover piedras sobre don Quijote, el cual, lo mejor que podía, se reparaba con su adarga, y no se osaba apartar de la pila por no desamparar las armas» (I, 3, pp. 91¬ 92). Bajtín enfatiza mucho la típica secuencia de la coronación burlesca seguida por la destronamiento violento que se encuentra en tantas fiestas populares. Aunque don Quijote prevalece en esta ocasión, lo 4 9

L o subversivo del comportamiento de d o n Q u i j o t e llega a su m á s alto n i v e l

cuando coloca el don a las dos «doncellas»: « D o n Q u i j o t e le p r e g u n t ó [a una de las prostitutas]

c ó m o se llamaba, porque él supiese de allí adelante a q u i é n

quedaba

obligado p o r la merced recibida, porque pensaba darle alguna parte de la honra que alcanzase p o r el valor de su brazo. Ella r e s p o n d i ó c o n m u c h a h u m i l d a d que se llamaba la Tolosa, y que era hija de u n r e m e n d ó n natural de T o l e d o , que vivía a las tendillas de Sancho Bienaya, y que dondequiera que ella estuviese le serviría y le tendría p o r s e ñ o r . D o n Quijote le replicó que, p o r su amor, le hiciese merced que de allí adelante se pusiese don y se llamase d o ñ a Tolosa. Ella lo p r o m e t i ó , y la otra le calzó la espuela, c o n la cual le pasó casi el m i s m o c o l o q u i o que c o n la de la espada. P r e g u n t ó l e su nombre, y dijo que se llamaba la M o l i n e r a , y que era hija de u n honrado m o l i n e r o de Antequera; a la cual t a m b i é n r o g ó d o n Q u i j o t e que se pusiese don, y se llamase d o ñ a M o l i n e r a , o f r e c i é n d o l e nuevos servicios y m e r c e des» (I, 3 , pp. 93-94). E l o x í m o r o n creado en este ú l t i m o caso proviene, en parte, de las connotaciones obscenas de molino y de moler (ver Vas vari, 1995, pp. Al 0-11).

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

65

que sucede en la venta es una variante embriónica de este arquetípico esquema de Carnaval. D o n Quijote, ya coronado por sí mismo antes de salir de su casa, y ahora en el proceso de confirmar su ascenso, es atacado por una colectividad netamente popular que esencialmente procura bajarle del pedestal que se ha otorgado. Esta lapidación que sufre como parte de su burlesco ascenso al papel de caballero andante corresponde a la humillación ritual a la que queda sujeto el característico roi pour tire . Y en efecto, lo que veremos a través de toda esta Primera Parte del Quijote es una serie de palizas, golpes, caídas, lapidaciones, etc., 50

5 0

V e r los siguientes comentarios del valioso libro de W e l s f o r d ,

1966, p. 71:

« O f course, folk-customs are very fluid and the different types are apt to duplicate themselves, or merge into one another; processes w h i c h are all the easier since the persons concerned have striking features i n c o m m o n : they are all grotesque i n appearance and behaviour, they all bear marks o f an ancient association

with

sacrificial ritual. T h e folk-fool is, for instance, frequently killed; the central

figure

o f scapegoat rites — w h e t h e r a l i v i n g man or effigy— is often termed a fool». U n i n d i c i o m u y elocuente de c ó m o lectores de la é p o c a descodificarían

episodios

c o m o éste de acuerdo c o n la semiótica festiva es el Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, escrito p o r Francisco de A v i l a . C o m o i n f o r m a García L o r e n z o en su i n t r o d u c c i ó n al texto (Avila, ed. García L o r e n z o ,

1978), es

el m á s antiguo de los entremeses sobre d o n Q u i j o t e que se han conservado — f u e publicado en 1617. A l final de la r e e l a b o r a c i ó n de la ceremonia de armarle caballero («con u n estoque viejo»), el ventero celebra el acontecimiento c o n una «fiesta nunca vista» en la que aparece «Dulcinea»: «Toquen atabalillos y salen los músicos delante y detrás dellos cuatro picaros de figurillas y otros cuatro con un palio hecho de una manta vieja y debajo dél Marina, la moza del ventero, vestida a lo ridículo» (ibid., p. 272). Los m ú s i c o s empiezan a cantar: « D u l c i n e a y D o n Q u i j o t e / son dos reyes de a l m o d r o t e » (ibid.), frase que se convierte en el estribillo culminante de la obra. E l almodrote es una «Especie de guisado o salsa c o n que se sazonan las berengenas que se hace y c o m p o n e de aceite, queso y otras cosas» (Diccionario de Autoridades, citado p o r García Lorenzo). E n fin, u n plato fuerte c o n la ventaja de rimar c ó m i camente c o n «Quijote». N ó t e s e que u n o de sus ingredientes es el queso. Ser u n «rey de a l m o d r o t e » es ser, efectivamente, u n roi pour rirc. E l tratamiento real que recibe a c o n t i n u a c i ó n t a m b i é n sigue estrechamente las pautas paródicas del C a r n a val. Entre los grandes del reino de D u l c i n e a que vienen a besarle la mano

(«con

m u c h a cortesía») figuran «el s e ñ o r de Sarna; / sangre ilustre de S a b a ñ ó n barbado»; « C a n g i l ó n de Capadocia: / come m u y bien solomos y morcillas / y otras cosas de p u e r c o » ; y el «Almirante de M o d o r r a » . E l puerco, c o m o veremos m á s adelante, es u n elemento imprescindible

de la cultura festiva. L a comitiva

de los «grandes»

lleva a los «reyes de a l m o d r o t e » al «Alcázar» de la ciudad (otro aspecto de su coronación). T o d o esto ocurre bajo el «sol de H e b r e r o » (ibid.), es decir, el mes en el que se celebra el Carnaval.

66

PRIMERA P A R T E

casi todas a manos de un grupo y casi todas como consecuencia del haberse encumbrado el protagonista como don Quijote, como caballero andante que, por cierto, se esfuerza por convertirse en rey . Se volverán tan frecuentes que el mismo Sansón Carrasco, al principio de la Segunda Parte, comentará la mala impresión que causaron en m u chos lectores . N o se presentan como algo trágico, a pesar del daño físico que nuestro hidalgo sufre; todo ocurre, más bien, en un a m biente slapstick o risible. D o n Quijote siempre se levanta, siempre se recupera, sólo para sufrir otra paliza o caída más, como si fuera una especie de pelele . 51

52

53

3 1

E n una de sus muchas declaraciones al respecto, d o n Q u i j o t e le dice al c a -

n ó n i g o : « " p i e n s o , p o r el valor de m i brazo, f a v o r e c i é n d o m e

el cielo y no

me

siendo contraria la fortuna, en pocos días v e r m e rey de algún reino, adonde pueda mostrar el agradecimiento y liberalidad que m i pecho encierra"» (I, 50, p. 586). C r o s , 1988, reconoce el doble m o v i m i e n t o de c o r o n a c i ó n / destronamiento

de

muchos de los episodios del Quijote, si bien termina p o n i e n d o en tela de j u i c i o la aplicación del m o d e l o bajtiniano del Carnaval al caso preciso de esta obra, tema al cual tendremos o c a s i ó n de volver. 5 2

« " D i c e n algunos que han leído la historia que se holgaran se les hubiera o l -

vidado a los autores della algunos de los infinitos palos que en diferentes

encuen-

tros dieron al s e ñ o r d o n Q u i j o t e " » (II, 3, p. 61). 5 3

N o puedo compartir el punto de vista sobre esta p r o b l e m á t i c a que elabora

Gorfkle, 1993, p. 5. A u n q u e sigue bastante de cerca a Bajtín en su análisis de la d i m e n s i ó n carnavalesca de la obra, dice lo siguiente c o n respecto al d a ñ o físico que sufre d o n Q u i j o t e en tantas escenas: «In Cervantes' w o r k , all o f the

components

o f the d y i n g and d e v o u r i n g image o f the c o m i c hero are present: the

knight's

teeth are k n o c k e d out i n the battle w i t h the armies o f the sheep; i n the m e e t i n g w i t h the merchants from T o l e d o he is beaten [etc.]. Y e t the action o f b e c o m i n g , the r e n e w i n g and regenerating aspect o f the c o m i c , is neutralized. In Cervantes' w o r k , the action focuses o n the rites o f e x p u l s i ó n and the u n c r o w n i n g o f the hero, w h i l e the regenerating images that accompany such scenes are absent. T h e images o f the b o d y rent to pieces are accompanied i n Cervantes' w o r k instead b y images o f hunger and deprivation. T h e feasts and banquets are replaced by fasts o r by the frugal diet o f Lent». P r o c u r a r é demostrar en m i análisis que el p o l o positivo del rebajamiento y d e s t r u c c i ó n carnavalescos al que se refiere Bajtín sí está presente en la mayor parte de la obra de Cervantes. D e hecho, no entiendo bien p o r q u é Gorfkle

abandona este aspecto crucial del planteamiento

de Bajtín. S i b i e n

es

necesario refinarlo, no se puede cortarle u n pedazo tan fundamental c o m o éste y pretender que el resto pueda seguir funcionando

así no m á s . Los comentarios

de

Gorfkle, habría que añadir, parecen hacer eco de aspectos del análisis de C r o s , 1980, de lo que él describe c o m o la variante e s p e c í f i c a m e n t e española de C a r n a v a l durante el Siglo de O r o . E l distinguido hispanista llega a la siguiente

conclusión

tras haber repasado ejemplos específicos de fiestas españolas: « N o s consta [...]

que

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

67

E l primer ejemplo clásico de este esquema se da cuando apenas ha salido de la venta donde lo han coronado como caballero. Se trata, por supuesto, del encuentro con los mercaderes, ante los cuales don Quijote proclama la hermosura absoluta de Dulcinea del Toboso, «"emperatriz de la Mancha"» (I, 4, p. 100). Y a no es cuestión del ascenso de una «moza labradora» a «señora» o «princesa» sino a «emperatriz», un acto de coronación carnavalesca mayor todavía, especialmente si tomamos en cuenta las resonancias burlescas provenientes del hecho que es emperatriz de la Mancha. Tras la muestra de escepticismo de los mercaderes, comienza el conflicto que da lugar a la estrepitosa caída del caballero: «Cayó R o cinante, y fue rodando su amo una buena pieza por el campo; y queriéndose levantar, jamás pudo; tal embarazo le causaban la lanza, adarga, espuelas y celada, con el peso de las antiguas armas» (I, 4, p. 101). L a parte en cursiva llama la atención, primero, sobre el prolongado contacto con la tierra que le produce la caída (acto en sí relacionado con la semiótica carnavalesca) , y segundo, sobre lo nexo con lo antiguo 54

muchas veces se superpone la imagen de u n d o n Carnal a quien se va a sacrificar la r e p r e s e n t a c i ó n de u n mal definido c o m o tal p o r la colectividad que está en busca de su unidad de conciencia religiosa y que confunde este m a l c o n todo eso que amenaza la p r e s e r v a c i ó n exorcizar las fuerzas

de su ortodoxia [...]. Se trata, en otras ocasiones, de

maléficas que, en unas circunstancias determinadas, han

afectado la vida social» (Cros, 1980, p . 138). S e g ú n Cros, la fiesta española cambia el sentido de la tradicional d e s t r u c c i ó n de peleles, etc.: « A h o r c a n d o a d o n Carnal, la fiesta española representa u n espacio p u n i t i v o » (p. 137). Es m á s : las fiestas españolas terminan invadidas de i m a g i n e r í a relacionada c o n la I n q u i s i c i ó n

(ibid., p .

140), la cual ayuda a generar u n «discurso de sometimiento y de la sujeción» (ibid., p. 143). A u n q u e C r o s puede tener algo de r a z ó n en lo que dice, u n estudio de la cultura festiva popular a nivel pan-europeo — o incluso m u n d i a l — revela que todo lo que este crítico describe c o m o i n t r í n s e c a m e n t e español n o se distingue m a y o r mente de lo que se encuentra fuera de España, incluso en la misma é p o c a .

Como

veremos más adelante, hay dentro de la cultura festiva toda una serie de mascaradas de i n v i e r n o que desde siempre han i n c l u i d o u n proceso de e x p u l s i ó n de males, c o n o sin la presencia de la I n q u i s i c i ó n . E l punto es importante porque C r o s trata de extender su esquema analítico —ideado para e l estudio d e l Buscón—

al caso del

Quijote. n 4

E n muchos momentos de su obra, Bajtín, 1987, p. 87, destaca la f u n d a -

mental a m b i g ü e d a d de la tierra y su papel dentro del sistema s e m i ó t i c o

carnavales-

co. L a tierra es la «madre nutricia que devora para procrear algo n u e v o , m á s grande y mejor. N o hay nada terrible sobre la tierra, c o m o n o puede haberlo dentro del cuerpo de la madre c o n sus mamas nutritivas, su matriz y su sangre caliente». E l descenso hacia ella tiene su d i m e n s i ó n

destructiva y humillante, pero

también

PRIMERA P A R T E

68

mediante sus armas. N o nos olvidemos que ese rey que sufre la h u m i llación ritual tras su coronación burlesca está siempre asociado con lo viejo, lo moribundo. Aquí don Quijote está directamente vinculado con un mundo, incluso con un sistema social (el feudal), ya superado. Y como el representante de ese mundo, uno capaz de arrojar arrogancias incluso cuando está en el suelo, sufre los usuales destrozos: U n mozo de muías de los que allí venían, que no debía de ser muy bien intencionado, oyendo decir al pobre caído tantas arrogancias, no lo pudo sufrir sin darle la respuesta en las costillas. Y llegándose a él, tomó la lanza y, después de haberla hecho pedazos, con uno dellos comenzó a dar a nuestro don Quijote tantos palos, que, a despecho y pesar de sus a m i a s , le molió como cibera. Dábale voces sus amos que no le diese tanto y que le dejase; pero estaba ya el mozo picado y no quiso dejar el juego hasta envidar todo el resto de su cólera, y acudiendo por los demás trozos de la lanza, los acabó de deshacer sobre el miserable caído, que, con toda aquella tempestad de palos que sobre él vía, no cerraba la boca, amenazando al cielo y a la tierra, y a los malandrines, que tal le parecían. (I, 4, p. 101) Es, pues, un hombre joven el que aplica la paliza, uno relacionado justamente con el mundo del campo. Destroza la lanza, símbolo de autoridad de un caballero; además, tomando en cuenta la lógica de la escena, esa lanza podría verse también como variante del cetro que lleva el arquetípico rey de carnaval. E l destronamiento implícito en la destrucción de la lanza continúa cuando sobre el «pobre caído», sobre «el miserable caído», larga una «tempestad de palos», evocando con su alto n ú m e r o un acto colectivo y muy violento. E l lenguaje metafórico remite a un fenómeno de la naturaleza asociado con la fertilidad, la lluvia. Y no se pase por alto que lo «muele»: actividad asociada con el mundo agrícola y que sugiere la destrucción, el trituramiento total. Resumiendo, algo arcaico, que se ha encumbrado en una ceremonia

i m p l i c a r e n o v a c i ó n . E n la cultura festiva, el m o v i m i e n t o hacia abajo es definitivo: «La o r i e n t a c i ó n

hacia lo bajo es característica de todas las formas de la alegría

popular y del realismo grotesco. [...] L a o r i e n t a c i ó n hacia lo bajo es propia de los pleitos, luchas y golpes: son elementos que hacen caer, tiran al suelo, pisotean. Entierran t a m b i é n , en cierta medida» (p. 334). E l m i s m o Bajtín destaca el n e x o entre la obra de Cervantes y lo terrestre: «La línea principal de las degradaciones p a r ó d i c a s conduce en Cervantes a una c o m u n i ó n regeneradora de la tierra y el c u e r p o » (p. 26).

c o n la fuerza productora

y

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

69

burlesca, ahora queda «en tierra», le llueve encima y es molido como trigo. Todo esto ocurre en el capítulo, repito, justo posterior a la ceremonia en la que se arma caballero. Allí se inicia un destronamiento a través de la lapidación colectiva que no logra hacerlo del todo. Incluso, ejerce su nueva autoridad, aunque de manera defectuosa, en su liberación de Andrés, dándole órdenes a Juan Haldudo como si fuera, de hecho, una especie de monarca. Intenta aumentar esa autoridad ascendiendo a Dulcinea al nivel de emperatriz, tras lo cual ocurre lo que acabamos de examinar. Estando tan próximos estos incidentes, es como si formaran una secuencia que cumpliera con las exigencias rituales de Carnaval. Ahora bien, estando en el suelo, don Quijote intenta levantarse verbalmente, primero por sus continuadas arrogancias contra los que lo han apaleado, y luego, en el capítulo V , por su asociación con V a l dovinos y con el noble moro Abindarráez. E l que lo levanta, efectivamente, es Pedro Alonso, un labrador vecino suyo, con lo cual seguimos con los nexos agrícolas del episodio anterior (es molido y luego levantado y puesto sobre un «jumento»). Más importante que esto, tal vez, es que, como resultado de un ejemplo clásico de la paliza carnavalesca, con todas sus reminiscencias del ciclo de la fertilidad, don Quijote vuelve a su casa donde recluta a Sancho Panza, el otro integrante de la arquetípica pareja carnavalesca . La caída que sufre, el contacto con la tierra, etc., desembocan en el establecimiento de esa fundamental conversación entre cara y culo, como lo describe Bajtín, en la que está montada toda la obra. 55

Postergaremos nuestra exploración de la relación don QuijoteSancho Panza hasta más adelante. Ahora nos incumbe examinar otro episodio relativamente temprano en la obra que forma una parte clave del proceso de instauración de don Quijote como rey de Carnaval: su encuentro con los cabreros y su discurso sobre la Edad de Oro. En medio de un ambiente netamente popular y gastronómico, los c a breros invitan a don Quijote a juntarse con ellos: «Sentáronse a la redonda de las pieles seis dellos, que eran los que en la majada había, habiendo primero con groseras ceremonias rogado a don Quijote que

5 n

H a b r í a que señalar que el ventero de los capítulos II y III anuncia la p r ó x i -

ma a p a r i c i ó n de Sancho Panza. Aparte de ser «socarrón», resulta ser « m u y g o r d o » (I, 2, p. 83). L a gordura se asocia por antonomasia c o n el Carnaval (Mardi Gras).

PRIMERA P A R T E

70

se sentase sobre un dornajo que vuelto del revés le pusieron» (I, 11, pp. 153-54). Gente humildísima invita a don Quijote a sentarse más alto que ellos; lo hacen con «groseras ceremonias», lo cual, por s u puesto, no se relaciona con las obscenidades de la típica coronación carnavalesca, pero sí podrían entenderse como versiones inconscientemente paródicas de la cortesía ciudadana. ¿Y sobre qué se sienta, confirmándose su superioridad frente a ellos, que se acomodan en el suelo? Sobre un «dornajo vuelto del revés». Tanto el objeto como su colocación son significativos. Durante el Carnaval, todo se hace, todo se emplea, al revés; los objetos y herramientas adquieren otras funciones. E l dornajo, invertido, se c o n vierte en silla, o bien, siguiendo la lógica del episodio, en trono. N o nos olvidemos de la función de esa «artesuela en que se daba de comer a los lechones», como recuerda Murillo, citando a Covarrubias (I, 11, p. 154). E l cerdo es un animal íntimamente asociado con la cultura festiva, tal vez el más carnavalesco de todos. Su glotonería es una de las características que le han ganado esa preeminencia, y es justo sobre el receptáculo en el que se le da de comer donde va a presidir — o reinar— don Quijote sobre el pequeño simposio que sigue . 56

¿Y cuál es el primer acto que realiza tras sentarse en su trono porcino? Invita a su inferior social, su escudero, a sentarse con él en vez de estar de pie para servirle mejor: «"porque de la caballería andante se puede decir lo mesmo que del amor se dice: que todas las cosas iguala"» (I, 11, p. 154). Es decir, aunque ya coronado, intenta disminuir la distancia social entre ellos, tal como ocurre en el espacio festivo popular. Este gesto democrático es rechazado por Sancho, quien resulta incluso más democrático en su negativa a amoldarse a las costumbres finas de la aristocracia, prefiriendo la «"soledad y libertad"». C o m o «"amo y natural señor"» recién coronado en su dornajo, don Quijote emplea su autoridad, y la fuerza, para imponer su igualdad carnavalesca. Sentados los comensales, se inicia una verdadera comilona en la que participa plenamente nuestro hidalgo: N o entendían los cabreros aquella jerigonza de escuderos y de caballeros andantes, y no hacían otra cosa que comer y callar, y mirar a sus 5 6

E l simposio o banquete grotesco es u n m o t i v o importante

dentro

de la

cultura carnavalesca; ver Bajtin, 1987, pp. 250-72. C o m o afirma este estudioso: «El banquete es una parte necesaria en todo regocijo p o p u l a r » (ibid., p. 251).

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

71

h u é s p e d e s , q u e , c o n m u c h o d o n a i r e y g a n a , e m b a u l a b a n tasajo c o m o e l p u ñ o . A c a b a d o e l servicio de cantidad

de

carne, t e n d i e r o n sobre

bellotas avellanadas, y j u n t a m e n t e

q u e s o m á s d u r o q u e si fuera h e c h o d e argamasa.

las zaleas

pusieron

un

N o estaba,

gran

medio en

esto,

ocioso el c u e r n o , p o r q u e andaba a la r e d o n d a tan a m e n u d o — y a l l e n o , y a v a c í o c o m o a r c a d u z de n o r i a — , q u e c o n f a c i l i d a d v a c i ó u n z a q u e d o s q u e estaban d e m a n i f i e s t o . D e s p u é s q u e d o n Q u i j o t e

de

hubo bien

satisfecho su e s t o m á g o , t o m ó u n p u ñ o d e bellotas e n l a m a n o , y , m i rándolas atentamente,

soltó la v o z a semejantes

razones...

(I, 1 1 ,

p.

155)

Contrario a su comportamiento anoréxico en otros momentos de la obra, aquí don Quijote se desenvuelve de una manera completamente afín a su coronación como rey de Carnaval. «Embaula» pedazos grandes de carne y consume grandes cantidades de vino. La imagen del cuerno como una noria y el verbo se relacionan con el mundo del mismísimo Rabelais. Se trata de cantidades considerables y de m o dales poco cuidados. E l narrador se preocupa por subrayar que el est ó m a g o de don Quijote, esa parte del cuerpo que solemos asociar con Sancho Panza, está repleto antes del comienzo de su discurso . Este se inicia con la mirada de don Quijote puesta en unas bellotas, que si bien le traen a la mente el topos de la Edad de Oro, también es una comida íntimamente asociada con los cerdos. 57

58

N o entraré a todo un análisis de este discurso, cuyos antecedentes clásicos han sido objeto de la atención de los cervantistas , pero sí 59

5 7

E l uso del cuerno, habría que señalar, nos remite a las i m á g e n e s t r a d i c i o n a -

les de B a c o y su famoso carqucsio. Y recordemos nuevamente

esa tendencia de los

letrados medievales de asociar la figura de Baco c o n d o n Carnal. 3 8

Parecería que escenas c o m o ésta se le han escapado a Gorkfle cuando insiste

en la d i m e n s i ó n cuaresmal de d o n Q u i j o t e . E n otro m o m e n t o de su análisis dice: «Since indulgence i n food

and drink forms an essential aspect o f carnival, the

m o u t h is the most important h u m a n feature. [...] T h e gaping m o u t h and the l o n g j a w f o r m part o f the portrait o f D o n Q u i x o t e , but these features have lost their function.

T h e y are disconnected from

d r i n k i n g » (Gorfkle,

the generating activities o f eating

and

1993, p. 56). L a imagen (errónea) de d o n Q u i j o t e

como

asceta q u í m i c a m e n t e puro sólo se puede erigir si se suprimen m o m e n t o s

como

éste. Conste que esta estudiosa no está sola en la tendencia de resaltar el aspecto cuaresmal de d o n Quijote; ver, p o r ejemplo, C r o s , 1988, pp. 126-27, y R e d o n d o 1980, p. 38, q u i e n afirma que el «hidalgo manchego viene a ser, en cierto m o d o , una personificado n de la Cuaresma, s í m b o l o de abstinencia y m a c e r a c i ó n » . n 9

Sobre el m i t o de la E d a d de O r o , c o n s ú l t e s e el fundamental estudio de L e -

v i n , 1969, que incluye una s e c c i ó n sobre este discurso (pp. 140-43). V e r t a m b i é n

72

PRIMERA P A R T E

vale la pena recalcar sus hondas raíces en la mitología carnavalesca. Recordemos que la Saturnalia se considera como el gran antepasado de Carnaval y muchas fiestas allegadas a él. Caro Baroja explica el origen de la Saturnalia y algunas de sus rasgos esenciales: 60

Saturno estaba relacionado con Jano en las leyendas, era el dios de las sementeras (sata) y había reinado en el Lacio en la época en que todos los hombres eran iguales y les había enseñado a vivir casi sin trabajar en una gran abundancia. Por eso se consideraba su reinado como la edad de oro. Por eso caracterizaba a las fiestas en su honor una extraordinaria alegría. La Saturnalia celebraba, en efecto, la vuelta del reino de Saturno, siendo una característica principal la nivelación de la estructura social (los esclavos mandaban, por ejemplo) y el consumo ingente de c o m i da y vino que evocaba aquellos días de superabundancia material. Apenas comienza su disquisición nuestro hidalgo cuando empezamos a notar que su Edad de O r o se parece, en efecto, al reinado de Saturno: Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquélla venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes; a nadie le era necesario para alcanzar su ordinario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano y alcanzarle de las robustas encinas, que liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado fruto. Las claras fuentes y corrientes ríos, en magnífica abundancia, sabrosas y transparentes aguas les ofrecían. (I, 11, p. 155) U n énfasis inmediato en la falta de propiedad privada, lo cual remite por definición a una sociedad sin jerarquías sociales. Si todas las cosas son compartidas, si no existen el meum et tuum, ya de por sí no puede haber distinciones de clases ni de estamentos . Esta sociedad 61

la lista de antecedentes clásicos que enumera M u r i l l o en Don Quijote de la Mancha: bibliografía fundamental (1978, p. 110), así c o m o la bibliografía pertinente. (Este es el tercer t o m o de su e d i c i ó n del Quijote, la cual empleamos en este estudio). 6 0

6 1

C a r o B a r o j a , 1979, p. 298. Sobre las raíces del aspecto comunista del m i t o de la E d a d de O r o tal c o m o se

iba desenvolviendo por el tiempo, dice L e v i n , 1969, p. 28 (tras referirse a antecedentes en O v i d i o , V i r g i l i o y Séneca): «the key-phrase seems to have originated i n

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

73

indiferenciada se hace posible en gran medida por esa abundancia natural que le da de comer a todos sin que estos se esfuercen, otra característica clave del reino de Saturno. La conexión entre la abundancia facilitada por una naturaleza que no requiere trabajo del h o m bre y la armonía social se establece más nítidamente en el pasaje que sigue: «Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia; aún no se había atrevido la pesada reja del corvo arado a abrir ni visitar las entrañas piadosas de nuestra primera madre, que ella, sin ser forzada, ofrecía, por todas las partes de su fértil y espacioso seno, lo que pudiese hartar, sustentar y deleitar a los hijos que entonces la poseían». (I, 11, p. 156) E l resto de su discurso se centra en los efectos secundarios que provienen de esta concordancia igualitaria sustentada en el bienestar material, desde un lenguaje transparente, no-retórico, hasta el predominio de la justicia no afectada por el interés; desde la vestimenta sencilla, no lujosa, hasta la seguridad física de las doncellas que q u i sieran caminar sólitas por el campo (ver I, 11, pp. 156-57). Recordemos que toda esta «larga arenga» (como la denomina Q de Hamete) se presenta desde ese dornajo vuelto al revés y mientras el vino sigue corriendo («Sancho asimesmo callaba y comía bellotas, y visitaba muy a menudo el segundo zaque que, porque se enfriase el vino, le tenían colgado de un alcornoque», I, 11, pp. 157-58). Aunque the De officiis o f C i c e r o , w h i c h recognizes n o sanction for p r í v a t e ownership i n nature, states that all belongings are shared w i t h i n the family ("una domus, commun¡a omnia"), and Latinizes a proverb cited by Plato and Aristotle: " A l l things i n c o m m o n a m o n g friends" (amicorum [...] cotmnunia omitía).

T h i s c o m i t y had been

extended to all believers i n Christ, w h e n Saint Peter made his conversions i n the Acts o f Apostles: " A n d all that believed were together, c o m m o n " . A sense o f Christian

and had all things i n

b r o t h e r h o o d reinforced the pagan impulse to

abolish property. C o n v e r s e l y , it is amid the foliage o f the golden age that w e discover the roots o f Christian socialism and —as the term i m p l i e s — c o m m u nism. A closely related d i c t u m is added to the topos i n its post-classical manifestations; this is the refusal to diíferentiate between m i n e and thine, meum and tuum. T h e interchange o f possessive pronouns has its counterparts i n the gospel o f Saint J o h n , w h e n Jesús prays to G o d for his followers: " A n d all mine are thine, and thine are mine; and I am glorified i n t h e m " » . « T h e belief o f the early Christians i n the dignity o f the p o o r w o u l d b r i n g further reinforcement to the O v i d i a n denu n ciation o f wealth and suspicion o f ownership. T h e w a t c h w o r d , Amicorum commun\a omnia, was so well established by the Renaissance that Erasmus chose open his collection o f adages» (ibid., p. 29).

it to

74

PRIMERA P A R T E

no queramos identificar a don Quijote con el dios Saturno, sí p o d r í a mos decir que su discurso es una instancia saturnal. Y si bien no i n tenta conectar el ejercicio de su profesión como caballero andante de manera directa con la Edad de Oro, sí dice que sirve para contrarrestar los efectos de la Edad de Hierro en la que vive. Hablando de los peligros que acechan a las mujeres desprotegidas de la actualidad, dice don Quijote: «Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia, se instituyó la orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos. Desta orden soy yo, hemianos cabreros». (I, 11, p. 157) E n un momento clave más adelante en la Primera Parte, don Quijote pasa de esta noción de la caballería andante como antídoto de los males de la Edad de Hierro a presentarla como instrumento para restaurar la Edad de Oro. M e refiero a la aventura de los batanes, cuando en medio de la oscuridad y bajo el asedio de los terribles ruidos, don Quijote le dice a Sancho: «"Sancho amigo, has de saber que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse"» (I, 20, p. 238). Este planteamiento es mucho más extremo que el anterior, puesto que ahora sí se trata de volver atrás en el tiempo y de i m p l a n tar nuevamente el reino de Saturno, no simplemente de juntar los pedazos dejados por la Edad de Hierro. E n cierta medida don Quijote representa en este momento un Saturno armado, o bien, un militante de Saturno, acoplando el ejercicio de la caballería andante con un proyecto utópico cuyas raíces se nutren de la ideología carnavalesca . 62

6 2

E n otro m o m e n t o pertinente a la p r o b l e m á t i c a del ejercicio de la caballería

andante y su v í n c u l o c o n la r e s t a u r a c i ó n de u n reinado a ú r e o ,

d o n Q u i j o t e le

explica a V i v a l d o y a sus c o m p a ñ e r o s lo siguiente: « " ¿ N o han vuestras mercedes leído [...] los anales e historias de Ingalaterra, donde se tratan las famosas h a z a ñ a s del rey A r t u r o , que continuamente en nuestro romance castellano llamamos el rey A r t ú s , de q u i e n es t r a d i c i ó n antigua y c o m ú n en todo aquel reino de la G r a n B r e t a ñ a que este rey no m u r i ó , sino que, p o r arte de encantamento,

se c o n v i r t i ó

en cuervo, y que, andando los tiempos, ha de volver a reinar y cobrar su reino y cetro; a cuya causa no se p r o b a r á que desde aquel tiempo a éste haya n i n g ú n i n g l é s muerto

cuervo alguno? Pues en tiempo deste b u e n rey fue instituida aquella

famosa orden de la caballería de los caballeros de la Tabla R e d o n d a " » (I, 13, pp. 169-70). Sobre los mitos del rey A r t u r o y los aspectos benéficos de su reinado, ver el t o m o editado p o r L o o m i s , 1959. P o r otra parte, Frank M a n u e l y Fritzie M a -

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

75

C o n esta afirmación, en fin, don Quijote termina su instauración como rey de Carnaval, con el agravante de emplear la violencia para imponer su reinado. nuel, 1979, p. 75, señalan que hay toda una c o m e n t e u t ó p i c a en la cultura o c c i dental que insiste en la posibilidad de restaurar la E d a d de O r o : « T h o u g h there are those w h o w o u l d sharpen the distinction between the visión o f a glorified past i n H e s i o d and a complete utopia that looks to the future, many W e s t e r n

thinkers

ha ve j o i n e d the n o t i o n o f a p r i m i t i v e golden age w i t h a pro mise that the happy epoch n o w vanished w i l l be reborn. Secular versions o f this u n i ó n o f ideas were widespread i n the eighteenth and nineteenth centuries». E n efecto, esta existía en m o v i m i e n t o s milenaristas y contestatarios

noción

de diversa í n d o l e durante la

Edad M e d i a y temprana Edad M o d e r n a , c o m o señala D e l p e c h , 1979 y 1980. D e l p e c h demuestra, entre otras cosas, c ó m o la idea de una edad pasada se fusiona no sólo c o n u n lugar existente h o y en día en alguna parte del m u n d o

(Cucaña,

Jauja), sino c o n una edad histórica que se aproxima (por ejemplo, c o n la vuelta del rey A r t u r o o de una figura semejante; ver 1979, pp. 38-39). C o m o afirma en la c o n c l u s i ó n del p r i m e r estudio citado (1979, p. 46): «L'image du Pays de C o c a g n e est sans doute Tune des derniéres traces d ' u n c o m p l e x e m y t h i q u e q u i articule des representations chronologiques, g é o g r a p h i q u e s et metaphysiques dans u n e n s e ñ a ble q u i peut étre en m é m e temps ou tour a tour c o n c u c o m m e u n age p r i m i t i f [i.e., la Edad de O r o ] , u n pays des confins o u u n état de l'étre». D e l p e c h t a m b i é n destaca el o b v i o peligro que representa la n o c i ó n de una posible vuelta de la E d a d de O r o : « C e temps que réactualisent provisoirement l'initiation, la fete, la sacrifice et le r e c o m m e n c e m e n t cosmogonique des apocalypses cycliques, r é u n i t en l u i les caractéristiques du Chaos et de l ' A g e d ' O r : c o n f u s i ó n

et abondance. E l a n

vital

b é n é f i q u e et d e s o r d o n n é presidé par u n Saturn á la fois nourricier et t é n e b r e u x . Les clergés de la cité tailleront dans cette étoffe p o u r la conformer aux regles et aux partitions d'une société successions

et d'une

chronologie

irreversibles, des i n c o m p a t i b i l i t é s

organisées,

y introduisant

et des barrieres

des

infranchissables»

(ibid., p. 42). Este será justo el problema de d o n Q u i j o t e , intentar reinstaurar una Edad de O r o declarada oficialmente c o m o pasada. Para Maravall, 1976, el m i s m o Cervantes p e r t e n e c e r í a a u n n ú c l e o de intelectuales reformistas que se o p o n í a n a las diversas «utopías de evasión» que abundaban en la España del m o m e n t o . vall arguye, a veces no m u y d i á f a n a m e n t e ,

Mara-

que Cervantes simpatizaba a cierto

n i v e l c o n el proyecto caballeresco-pastoril que se esboza en el discurso de la E d a d de O r o y en el m i s m o actuar de d o n Q u i j o t e pero que a la vez lo rechaza c o m o m a n i f e s t a c i ó n de las proclividades escapistas de sus c o n t e m p o r á n e o s . C o m o dice en u n m o m e n t o : «Entre la sociedad española que le rodea [...] Cervantes e n c u e n tra u n conjunto de ilusiones, de aspiraciones, de esperanzas, j u n t o a u n estado de i n c o n f o r m i s m o , de o p o s i c i ó n , de crítica, y c o n esas piezas —cargada de t e n s i ó n u t ó p i c a — construye la u t o p í a del Quijote, que sin duda ha atraído su simpatía, pero de la que c o n sincero d e s e n g a ñ o trata de poner de manifiesto su impracticabilidad, su necesario penoso fracaso; en el fondo, su vaciedad u t ó p i c a , puesto

que

un

a u t é n t i c o pensamiento u t ó p i c o no se evade, sino que se orienta hacia la realidad»

76

PRIMERA P A R T E

De hecho, este carnavalismo armado tiene su base en ciertos aspectos típicos de la cultura festiva popular, tomando en cuenta que muchas veces encontramos una relación agonal entre una figura asociada con los desenfrenados excesos de Carnaval y otra representante del ascetismo, siendo el arquetipo, tal vez, la lucha entre don Carnal y doña Cuaresma . Encontramos diversos momentos en la Primera Parte que se acercan a este agón festivo, a veces acoplado a otros m o tivos carnavalescos. Poco después del manteamiento de Sancho, en el que el nexo con Carnaval es anunciado por el mismo narrador, y des63

(ibid., p. 250). A u n q u e M a r á valí tiene la virtud de subrayar el carácter p o l í t i c o del utopismo quijotesco, me parece que termina trivializando la novela al reducirla a una simple crítica de la incapacidad española de enfrentar los retos de la incipiente M o d e r n i d a d : « C e r v a n t e s , hombre razonable, prudente,

m e d i d o , p o d r í a m o s decir

que realista, comprende que el s u e ñ o de una sociedad caballeresco-pastoril es u n disparate en las condiciones a que se ha llegado en el m u n d o real, h i s t ó r i c o » (ibid., p. 189). U n a tesis, en fin, repetida hasta la saciedad por la crítica cervantista. Es más: me parece u n grave error no abordar la d i m e n s i ó n popular y festiva del m i t o de la E d a d de O r o , tal c o m o lo intento hacer a q u í . Cervantes puede haber sido el h o m b r e prudente, realista, etc. que pinta M a r á valí, pero r e ú n e materias primas e n su texto que emiten resonancias m u y diferentes. 6 3

Bristol 1985, p. 85, comenta sobre este aspecto básico de la cultura festiva

popular: «there is an acknowledgment o f conflict and social dissonance as a p o s i tive feature o f productive life. T h e battle o f C a r n i v a l and L e n t typifies the stylized conflict o f popular festive form, w h i c h views social life as a tragicomic struggle i n w h i c h carefully channeled, limited social violence is salutary

and

fruitful».

Y

t a m b i é n : «Equally important i n the symbolism o f C a r n i v a l is the r h y t h m o f s t r u g le, perpetual conflict and succession. C o n f l i c t and struggle are permanently w o v e n into the texture o f social relations as elements o f a purposeful and dynamic pattern o f social regulation, allocation o f resources

and c o m m u n a l creativity. [...]

The

central and, i n the Renaissance, most pervasive festive s y m b o l o f that agonistic syle is the Battle o f C a r n i v a l and Lent» (p. 72); «Just as butchers and fishmongers each have their customary seasons o f prosperity and o f e c o n o m i c distress, so the festive personae o f C a r n i v a l and Lent have altérnate periods o f ascendancy l l o w e d by ritualized thrashing

and expulsión»

fo-

(p. 77). D e n t r o de la t r a d i c i ó n

hispánica, quizá la mejor r e p r e s e n t a c i ó n literaria de este agón festivo es la batalla de d o n C a r n a l y d o ñ a Cuaresma en el Libro de Buen Amor del Arcipreste de H i t a , ed. B l e c u a , 1992: «Venía D o n C a r n a l en carro m u y preciado, / cobierto de pellejos, e de cueros cercado; / el buen enperador está arremangado, / en saya, faldas en ginta e s o b r a b i é n armado. / T r a í a en la su mano una segur m u y fuerte: / a toda quatropea c o n ella da la muerte; / cuchillo m u y agudo, a la res que acomete / c o n a q u é l la degüella, a desollar se m e t e » (estrofas 1216-1217, p. 303). Para más i n f o r m a c i ó n sobre las batallas entre d o n C a r n a l y d o ñ a Cuaresma en la cultura popular e s p a ñ o l a , v e r l o s capítulos que C a r o Baroja, 1979, dedica al « T r i u n f o , muerte y entierro del Carnaval» y a «La Cuaresma y su q u e m a » (pp. 108-45).

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

77

pues del apedreamiento por los pastores, que le produce otra de sus caídas , nos hallamos ante una aventura que reproduce aspectos claves de la batalla entre don Carnal y doña Cuaresma. E n plena noche y en un lugar totalmente despoblado, nuestro c a ballero y su escudero ven venir hacia ellos «gran multitud de lumbres, que no parecían sino estrellas que se movían», «a cuya vista Sancho c o m e n z ó a temblar como un azogado, y los cabellos de la cabeza se le erizaron a don Quijote» (I, 19, p. 229). E l miedo aumenta cuando ven que se trata de «hasta veinte encamisados, todos a caballo, con sus hachas encendidas en la manos, detrás de los cuales venía una litera cubierta de luto» (I, 19, p. 230). 64

C o m o aclara Luis Murillo, citando a Covarrubias, los soldados solían ponerse una camisa sobre sus armas durante los ataques sorpresa, especialmente de noche, para así distinguirse de los enemigos (ver I, 19, p. 230). Así, pues, ya nos encontramos ante una situación de características bélicas, y así la interpreta don Quijote. Además, los encamisados se asocian con la muerte, a causa de esa «litera cubierta de luto, a la cual seguían otros seis de a caballo, enlutados hasta los pies de las muías» (I, 19, p. 230). La impresión sombría, mortal, que producen se refuerza porque «los encamisados [iban] murmurando entre sí, con una voz muy baja y compasiva» (ibid.). Averiguamos a continuación que son figuras eclesiásticas, quienes acompañan un cadáver a l a ciudad de Segovia . A l ver que los encamisados se niegan a parar y contestar sus preguntas, don Quijote entra en acción, agarrándole el freno de la muía del primero que i n tenta pasar: 65

Era la muía asombradiza, y al tomarla del freno se espantó de manera que, alzándose en los pies, dio con su dueño por las ancas en el suelo. U n mozo que iba a pie, viendo caer al encamisado, comenzó a denos-

6 4

L a imagen de d o n Q u i j o t e matando las ovejas a caballo tal vez tenga que

ver, habría que señalar, c o n la t r a d i c i ó n iconográfica ver que en el Libro de Buen Amor, precisamente,

de Carnaval. Acabamos de

d o n Carnal, tras su derrota y

p e r í o d o de r e c l u s i ó n en la j u d e r í a , vuelve rampante c o n u n ataque contra «toda q u a t r o p e a » a la que masacra. Si bien Cervantes no habría leído el Libro de Buen Amor, sí puede haber topado c o n una imagen parecida en las prácticas carnavalescas de su m o m e n t o . fo

Sobre la posibilidad de que se trate del cadáver de San J u a n de la C r u z , y p a -

ra una e x p l o r a c i ó n del carnavalismo de este episodio algo diferente de l o que viene a c o n t i n u a c i ó n , c o n s ú l t e s e Ifíland, 1995.

PRIMERA P A R T E

78

tar a don Quijote, el cual, ya encolerizado, sin esperar más, enristrando su lanzón, arremetió a uno de los enlutados, y, mal ferido, dio con él en tierra; y revolviéndose por los demás, era cosa de ver con la presteza que los acometía y desbarataba [...] Todos los encamisados era gente medrosa y sin a m i a s , y así, con facilidad, en un momento dejaron la refriega y comenzaron a correr por aquel campo, con las hachas encendidas, que no parecían sino a los de las máscaras que en noche de regocijo y fiesta corren. Los enlutados asimesmo, revueltos y envueltos en sus faldamentos y lobas, no se podían mover; así que, muy a su salvo, don Quijote los apaleó a todos y les hizo dejar el sitio. (I, 19, pp. 231-32) N o nos olvidemas del sema militar de «encamisados», del de la muerte (el cadáver y el luto) y del religioso (los rezos, y luego, la mención de los faldamentos y lobas), todo lo cual convierte a este grupo en una especie de ejército cuaresmal. D o n Quijote está armado ahora con un lanzón, objeto asociado con las viñas, lo cual remite directamente al mundo de Carnaval . C o n éste ataca a los 'cuaresmales', produciendo una de esas caídas tan típicas de la semiótica festiva. E l hecho de describirlos como «gente medrosa» y señalar que no podían escapar a causa de sus «faldamentos» sugiere rasgos femeninos que se relacionan con el género sexual de «doña Cuaresma». Pero tal vez lo más importante de todo es la comparación entre el ejército desbaratado con sus hachas y aquellas «máscaras que en noche de regocijo y fiesta corren». Sí, se trata de una lucha violenta, pero protagonizada por un loco estrafalariamente disfrazado de caballero andante, armado con un implemento que evoca los viñedos, y que no hace mucho se asoció con el mítico reino de Saturno. E l ejército c o n trincante está compuesto de clérigos miedosos. Es, en última instancia, una escena cómica, versión metamorfoseada de la lucha entra don Carnal y doña Cuaresma. Resulta poco sorprendente que los cuares66

6 6

Covarrubias define el l a n z ó n c o m o «Lanza corta y gruesa c o n hierro largo y

ancho. Sirven de guardar la casa, las viñas y los melonares, etc.» (en M u r i l l o , I, 17, p. 211). Su v í n c u l o c o n las viñas se comprueba en la d e s c r i p c i ó n de M a r t e y B a c o al p r i n c i p i o de La Hora de todos y la Fortuna con seso de Q u e v e d o (ed. de B o u r g , D u p o n t y Geneste, 1987, pp. 149-50): «Marte, d o n Q u i j o t e de las deidades,

entró

c o n sus armas y capacete, y la insignia de v i ñ a d e r o enristrada, echando chuzos, y a su lado, el panarra de los dioses, Baco». Los editores aclaran que la «insignia v i ñ a d e r o » es, precisamente, herramientas,

de

el l a n z ó n . E l empleo inapropiado o equivocado de

utensilios, etc., de la vida cotidiana es, por supuesto,

rasgos más típicos de Carnaval (ver infra).

uno

de los

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

79

males derrotados se comparen con las máscaras festivas, ya que el agón en cuestión es festivo, lúdico. D e hecho, existía una fiesta llamada, precisamente, encamisada, que el mismo Covarrubias incorpora a la definición antes referida. Tras describirla práctica militar, el lexicógrafo agrega: «de aquí vino llamar encamisada la fiesta que se haze de noche con hachas por la ciudad en señal de regozijo» . Vale la pena recordar que solía haber participación clerical en casi todas las fiestas populares, incluso en las épocas en que la Iglesia i n tentaba erradicarlas . Pero se trataba principalmente del bajo clero. E l único clérigo con quien don Quijote entabla un diálogo es el caído, que primero afirma que es «"licenciado"» y que tiene las «"primeras órdenes"» (I, 19, p. 232). Luego resulta que ha mentido: «"aunque denantes dije que yo era licenciado, no soy sino bachiller, y l l á m o m e Alonso López"» (ibid.). Más importante que este ascenso carnavalesco que se ha dado es el hecho que pertenece, en última instancia, a los estratos más modestos del clero, lo cual concuerda con las prácticas más típicas de la cultura festiva. Además, da la casualidad que es de Alcobendas, lugar conocido por la excelencia de sus vinos, otro sema relacionado con lo carnavalesco. 67

68

A l intentar explicar el motivo de su ataque, don Quijote se refiere a la mala impresión que causaba el grupo cuando primero lo vio: «El daño estuvo, señor bachiller Alonso López, en venir, como veníades, de noche, vestido con aquellas sobrepellices, con las hachas encendidas, rezando, cubiertos de luto, que propiamente semejábades cosa mala y del otro mundo; y así, yo no pude dejar de cumplir con m i obligación acometiéndoos, y os acometiera aunque verdaderamente supiera que érades los mesmos satanases del infierno, que por tales os juzgué y tuve siempre». (I, 19, p. 233) Claro está, toda esta descripción constituye una síntesis de la d i mensión cuaresmal que se analizó arriba, y es de notar que don Q u i jote subraya que es su obligación atacar todo lo que tenga un aspecto semejante. Es anti-cuaresmal por definición, por el «ejercicio de su profesión» . 69

6 7

6 8

6 9

C i t a d o en la sección sobre esta fiesta en C a r o B a r o j a , 1984, pp. 145-48. C o n s ú l t e s e , p o r ejemplo, H e e r s , 1988, p . 157. E n Iffland, 1995, p. 248, se destaca la d i m e n s i ó n inquisitorial de esta p r o c e -

sión nocturna. C i t o ahí a K a m e n , 1980, pp. 203-04, quien describe el preludio nocturno del auto de fe: «La noche anterior al auto se organizaba una p r o c e s i ó n

PRIMERA P A R T E

80

Debemos recordar, sin embargo, que las batallas festivas entre don Carnal y doña Cuaresma eran dramas montados, y los representantes de Cuaresma participaban en un juego, en última instancia. Ellos también comen, especialmente durante el último día del reino de don Carnal. Hemos visto que el bachiller Alonso López es de Alcobendas, tierra de buenos vinos. Pero luego resulta que los otros clérigos también tienen su nexo con el estrato corporal inferior. Después del despojo del bando derrotado, los vencedores se sientan para satisfacer su hambre: tendidos sobre la verde yerba, con la salsa de su hambre, almorzaron, comieron, merendaron y cenaron a un mesmo punto, satisfaciendo sus estómagos con más de una fiambrera que los señores clérigos del d i funto —que pocas veces se dejan mal pasar— en la acémila de su repuesto traían. (I, 19, p. 236) Así, pues, la victoria de los 'carnales' se celebra con una comilona, que resulta posible gracias a las proclividades gastronómicas de los vencidos 'cuaresmales', que resultan ser tan 'carnales' como los p r i meros. Las dos huestes pertenecen, en fin, a una misma matriz festiva . 70

especial, c o n o c i d a c o m o la p r o c e s i ó n de la C r u z V e r d e , durante la cual familiares [esto es, oficiales de la I n q u i s i c i ó n ] y otras personas

llevaban la cruz del Santo

O f i c i o hasta el lugar de la ceremonia. Durante toda la noche se h a c í a n oraciones y preparaciones». 7 0

N ó t e s e que Sancho evoca inconscientemente la perenne conflictividad que

existe entre d o n Carnal y d o ñ a Cuaresma al sugerir que los derrotados clérigos s o n capaces de reorganizarse para u n contraataque: « " S e ñ o r , vuestra merced ha acabado esta peligrosa aventura lo más a su salvo de todas las que y o he visto; esta gente, aunque vencida y desbaratada, p o d r í a ser que cayese en la cuenta de que los v e n c i ó sola una persona, y, corridos y avergonzados desto, volviesen a rehacerse y a buscarnos, y nos diesen en q u é e n t e n d e r " » (I, 19, p. 236). E n efecto, d o ñ a

Cua-

resma siempre vuelve al ataque; nunca se da la victoria definitiva de n i n g u n o de los contrincantes festivos. O t r o inconsciente acierto de Sancho es su c r e a c i ó n del nuevo sobrenombre de d o n Q u i j o t e : «"Si acaso quisieren saber esos s e ñ o r e s q u i é n ha sido el valeroso que tales los puso, diráles vuestra merced que es el famoso d o n Q u i j o t e de la M a n c h a , que p o r otro nombre

se llama el Caballero de la Triste

Figura"» (I, 19, p. 234). A l preguntarle d o n Q u i j o t e el m o t i v o de la e l e c c i ó n de este sobrenombre, Sancho le contesta: « " p o r q u e le he estado mirando u n rato a la luz de aquella hacha que lleva aquel malandante, y verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de p o c o acá, que j a m á s he visto; y d é b e l o de haber causado, o ya el cansancio deste combate, o ya la falta de la muelas y d i e n t e s " » (ibid.). A u n q u e esto p o d r í a parecer u n toque m á s bien cuaresmal, r e c u é r d e s e que

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

81

Es nuestro escudero el que preludia la comilona con una frase m u y a propósito para el ambiente carnavalesco que reina: «"vayase el muerto a la sepultura y el vivo a la hogaza"» (I, 19, p. 236). E l ciclo vital debe seguir: hay que enterrar lo que ya está muerto mientras que los que estamos vivos debemos vivir, satisfaciendo nuestros e s t ó m a gos. L o interesante aquí es precisamente que la «hogaza» que va a permitir a nuestros dos a seguir vivos, y bien saciados, proviene indirectamente de ese muerto cuyos huesos los clérigos están tratando de trasladar. Su muerte es lo que les da vida, relacionándose así con el ciclo vital celebrado en la cultura carnavalesca. Antes de cerrar nuestro análisis de este episodio tan importante dentro del sistema carnavalesco de la obra, es necesario tomar en cuenta que es justo después de esta victoria cuando don Quijote anuncia su proyecto de intentar restaurar la Edad de Oro. Primero, desbarata el ejército de clérigos, se manda un buen banquete, y luego, ante un sonido que parece originarse en un contraataque cuaresmal en toda su lugubrez, proclama el retorno a la utopía saturnal a través del ejercicio de la caballería andante. E n fin, una secuencia absolutamente lógica dentro del cosmos carnavalizado que se está construyendo. E l p r ó x i m o episodio crucial para confirmar el papel de don Q u i jote como carnavalizante es el de los galeotes. Pero antes merece nuestra atención otro que le prepara el terreno para varios aspectos de su infraestructura simbólica, esto es, la adquisición del yelmo de Mambrino.

las máscaras grotescas forman una parte sinc qua non de los festejos de Carnaval. Justo en m e d i o de su gran victoria, la faz de d o n Q u i j o t e adquiere los rasgos de una de estas máscaras. C o m o señala Sancho al o í r que d o n Q u i j o t e hará pintar una «Triste Figura» en su escudo: « " N o hay para q u é gastar tiempo y dineros en hacer esa figura [...] sino lo que se ha de hacer es que vuestra merced descubra la suya y d é rostro a los que le miraren; que sin m á s n i m á s , y sin otra imagen n i escudo, le llamarán el de la Triste Figura; y c r é a m e , que le digo verdad; porque le p r o m e t o a vuestra merced, s e ñ o r , y esto sea dicho en burlas, que le hace tan mala cara la hambre y la falta de las muelas, que, c o m o ya tengo d i c h o , se p o d r á m u y b i e n escusar la triste p i n t u r a " » (I, 19, p. 235). L a risa que este «donaire

de S a n c h o »

(ibid.) p r o v o c a en d o n Q u i j o t e se compagina bien c o n el contexto carnavalesco: la fealdad y «tristeza» de su cara no tienen nada que ver c o n una d i m e n s i ó n

inci-

pientemente trágica de nuestro protagonista (como quiere la crítica p o s r r o m á n t i ca).

82

PRIMERA P A R T E

Es de notar que forma parte de la misma secuencia que acabamos de identificar. Y a vimos c ó m o , con la luz del día, se disipa el miedo en medio de la risa del amo y del criado, lo cual es otra derrota de lo cuaresmal en cierto sentido. Poco después, bajo la lluvia «descubrió don Quijote un hombre a caballo, que traía en la cabeza una cosa que relumbraba como si fuera de oro» (I, 21, p. 252). Claro está que la primera cosa que viene a la mente es una corona. E n realidad no se trata de una corona, por supuesto, sino de una bacía que un barbero se ha puesto en la cabeza para protegerse de la lluvia: traía una bacía de azófar; y quiso la suerte que, al tiempo que venía, comenzó a llover, y porque no se le manchase el sombrero [...] se puso la bacía sobre la cabeza; y, como estaba limpia, desde media legua relumbraba. (I, 21, p. 253) La utilización de objetos cotidianos y vulgares como elemento en los disfraces de Carnaval es una práctica de rigor, como ya se señaló. L o que hace el barbero por motivos puramente climatológicos c o rresponde, esencialmente, a esta práctica; más aún, corresponde a la práctica precisa de la coronación burlesca del rey de Carnaval (tomando en cuenta su parecido con una corona auténtica) . 71

Ahora bien, al percibir esa «cosa que relumbraba como si fuera de oro», don Quijote la traduce no como corona, sino como el «"yelmo de Mambrino"» (I, 21, p. 253). Esto importa poco, porque se trata de analizar c ó m o lo que ocurre a continuación sigue de cerca la lógica de los ritos de Carnaval. Tenemos a este barbero —profesión archicono7 1

Bristol, en u n comentario m u y a p r o p ó s i t o para nosotros,

asevera lo s i -

guiente sobre esta práctica: « T h e m o c k e r y o f ' h o l y theology' and o f every other serious interpretation o f the w o r l d is the n o r m a l state o f affairs i n every C a r n i v a l esque procession because the basis o f popular festive f o r m is precisely the w e a r i n g o f b o r r o w e d or misappropriated

costumes

to g e n é r a t e rude,

m i m i c r y o f everyday social distinctions. [...]

foolish,

abusive

T h e participante i n Carnivalesque

travesty radically confuse and transgress social space — i n C a r n i v a l a c r o w n is just a funny hat, and a funny hat, or some even more inappropriate object, is a c r o w n » (Bristol, 1985, p. 65). «In popular pageantry,

traditional religious and political

symbols are c o m b i n e d w i t h humble objects from the k i t c h e n and the w o r k s h o p , and w i t h images o f bodily functions, especially those relating to food and eating. [...] T h e comprehensive

r e t h i n k i n g o f the social w o r l d i n terms o f c o m m o n ,

everyday material and physical experience

is central

to " u n c r o w n i n g "

—the

fundamental transformaron d o w n w a r d o f popular festive imagery. In this system, the kettle or meat pie takes the place o f c r o w n or helmet as the "topmost" pie» (ibid., p. 67).

princi-

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

83

cida como la de gente alegre, guitarrera, etc. — sentado en su asno con una corona fingida en su cabeza: en fin, una especie de rey de Carnaval. Y como ocurre con los reyes de Carnaval, aquí tenemos su violento destronamiento por parte de otro disfrazado: 72

El barbero, que [...] vio venir aquella fantasma sobre sí, no tuvo otro remedio, para poder guardarse del golpe de la lanza, sino fue el dejarse caer del asno abajo; y no hubo tocado al suelo, cuando se levantó más ligero que un gamo, y comenzó a correr por aquel llano [...]. Dejóse la bacía en el suelo... (I, 21, p. 254) Otra caída, otro contacto con el suelo, que a su vez produce la caída de la corona. ¿Y cuál es la primera reacción de don Quijote al asir la corona/yelmo de Mambrino? «Se la puso luego en la cabeza» (ibid.). Es decir, una nueva coronación festiva, un nuevo rey de Carnaval, y en este caso, uno que se ha erigido como tal en episodios inmediatamente anteriores, proclamando la vuelta del reino de Saturno. Justo después de esta victoria, don Quijote y Sancho ven que hacia ellos «venían hasta doce hombres a pie, ensartados como cuentas en una gran cadena de hierro, por los cuellos, y todos con esposas a las manos» (I, 22, p. 265), acompañados por hombres armados. Sancho aclara que es «"cadena de galeotes, gente forzada del rey"», a lo cual don Quijote responde con sorpresa: «"¿Es posible que el rey haga fuerza a ninguna gente?"» (ibid.). Cuando Sancho aclara que se trata de delincuentes condenados a remar en las galeras, el hidalgo, insatisfecho con esta explicación, afirma: «"Aquí encaja la ejecución de mi oficio; desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables"» (ibid.). La traducción de la situación realizada por don Quijote se basa, ya se sabe, en sus modelos caballerescos. N o obstante, lo que se da a continuación reproduce la lógica carnavalesca que se viene esbozando —como filamentos de A D N — en los episodios anteriores a éste. Primero, tenemos una clara relación jerárquica entre los representantes de la justicia y de la autoridad real, por una parte, y los presos, que están sujetos a éstas últimas, por otro. Esta relación es la normal, la que se basa en el funcionamiento de las reglas del sistema sociopolítico vigente. E n las sucesivas conversaciones entre don Quijote y los prisioneros, queda patente que se trata, efectivamente, de infractores

Véase R e d o n d o , 1980, pp. 54-55.

PRIMERA P A R T E

84

de estas reglas, gente que ha cometido delitos de diversos niveles de gravedad. U n o de ellos resulta ser un viejo alcahuete. A l justificarse, el anciano explica: «"Nunca pensé que hacía mal en ello: que toda m i intención era que todo el mundo se holgase y viviese en paz y quietud, sin pendencias ni penas"» (I, 22, p. 269). Es decir, este señor se ha dedicado a facilitar la consecución del deseo (si bien ilícito, según las leyes del sistema), de la felicidad corporal junto con la paz y la quietud en el mundo. Sobra señalar los nexos entre estos objetivos y ese mundo saturnal que describió don Quijote, cuya implementación se realiza, también, mediante las celebraciones carnavalescas. T a m b i é n es pertinente que se trate de un viejo, siendo la imbricación del mundo que se muere y otro nuevo que va naciendo un aspecto fundamental de la infraestructura mítica de aquellas celebraciones . 73

Podría resultarnos sorprendente la actitud de don Quijote ante este oficio (esto es, si tomamos en consideración sus pruritos en otros momentos): «"por solamente el alcahuete limpio no merecía él ir a bogar en las galeras, sino a mandallas y a ser general dellas"» (I, 22, pp. 268-69). Es decir, dentro del utopismo de don Quijote, cabe la noción de un núcleo de gente dedicada al papel de intermediarios amorosos, aprobados, incluso, por el Estado. Obviamente, es una idea que tendría que esperar hasta la efectiva implantación de un mundo al revés, especialmente si se trata de colocar a los alcahuetes como jefes de la armada española... Precisamente la invocación de una revolución tal surge en el diálogo con el galeote más destacado de todos. Nótese que en la descripción inicial de éste, se señala el hecho que «al mirar metía el un ojo en el otro un poco» (I, 22, p. 270), o sea, que es bizco. U n a característica, en fin, que nos remite a los detalles grotescos de las máscaras y muecas de Carnaval, e incluso a lo invertido . T a m b i é n se señala que 74

7 3

L a imagen de la vieja embarazada, o de la que se ríe, es u n o de los a r q u e t i -

pos de la cultura festiva popular. C o m o señala Bajtín,

1987, p. 29: «Entre las

célebres figuras de terracotta de Kertch, que se conservan en el M u s e o Ermitage de Leningrado, se destacan ancianas embarazadas cuya vejez y embarazo son grotescamente subrayados. R e c o r d e m o s , a d e m á s , que esas ancianas [...] Se c o m b i n a n allí el cuerpo descompuesto

embarazadas

ríen.

y deforme de la vejez y el cuerpo

todavía embrionario de la nueva vida». 7 4

C u a n d o D o r o t e a , convertida en la princesa M i c o m i c o n a , explica el n o m b r e

del gigante Pandalfilando de la Fosca Vista, señala que es «"cosa averiguada que,

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

85

es el preso que lleva más cadenas que los demás, porque tenía, según el guardia, «"aquel solo más delitos que todos los otros juntos"» (I, 22, p. 270). Es el «"famoso Ginés de Pasamonte, que por otro nombre llaman Ginesillo de Parapilla"» (I, 22, p. 271). H a señalado la crítica que «Parapilla» podría tener connotaciones obscenas , detalle que no contenta mucho al sujeto en cuestión: «"va el hombre como Dios es servido; pero algún día sabrá alguno si me llamo Ginesillo de Parapilla o no"» (ibid.). Esta amenaza de Ginés invoca un momento del futuro cuando la relación de fuerzas sea contraria a la actual, a un momento al revés, cuando «muchos que ahora son los primeros, serán entonces los últimos, y muchos que ahora son los últimos, serán los primeros» (San Mateo, 19, 30). C o m o tantas otras expresiones de sentimientos milenaristas, ésta parece totalmente vana, dado el peso de las cadenas que «Parapilla» lleva encima. Pero también hay que tomar en consideración la presencia de nuestro don Quijote, completo con su bacía-corona recién estrenada. Dirigiéndose a sus «"hermanos carísimos"», don Quijote, tras aclarar la injusticia de la situación, proclama lo siguiente: 75

«Todo lo

cual

se me

representa

a mí

ahora

en la m e m o r i a , de

manera

q u e me e s t á d i c i e n d o , p e r s u a d i e n d o y a u n f o r z a n d o , que m u e s t r e

con

v o s o t r o s el e f e c t o para q u e el C i e l o me a r r o j ó al m u n d o , y me

hizo

profesar en él la o r d e n d e c a b a l l e r í a q u e p r o f e s o , y el v o t o q u e en ella h i c e de f a v o r e c e r a l o s m e n e s t e r o s o s

y opresos de l o s m a y o r e s .

[...]

[ P ] o r q u e me p a r e c e d u r o caso h a c e r esclavos a l o s q u e D i o s y n a t u r a l e z a h i z o l i b r e s » , (ibid.)

Erigiéndose en todo su delirio mesiánico, don Quijote pide a los guardias que suelten a los galeotes; lo pueden hacer pacíficamente, o a la fuerza. La reacción del comisario ante semejante petición descabellada va al grano del asunto:

aunque tiene los ojos en su lugar y derechos, siempre mira al revés, como si fuese bizco, y esto l o hace él de maligno y p o r poner m i e d o y espanto a los que m i r a " » (I, 30, p p . 373-74; énfasis m í o ) . 7 5

V e r la nota de R i q u e r , basada en i n f o r m a c i ó n suministrada p o r J o s é

María

Casasayas, en su e d i c i ó n de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1990, p . 223). Para l o que sucede a c o n t i n u a c i ó n , t a m b i é n vale la pena tomar en cuenta que parapiglia, palabra italiana de la cual se derivaría «Parapilla», significa bulla, confusión» (ibid.).

«tumulto,

86

PRIMERA P A R T E

«¡Donosa majadería! [...] ¡Bueno está el donaire con que ha salido a cabo de rato! ¡Los forzados del rey quiere que le dejemos, como si tuviéramos autoridad para soltarlos, o él la tuviera para mandárnoslo! V a yase vuestra merced, señor, norabuena su camino adelante, y enderécese ese bacín que trae en la cabeza, y no ande buscando tres pies al gato». (I, 2 2 , p. 274) E n efecto, desde una perspectiva 'normal', lo que ha pedido don Quijote es una majadería. V a totalmente en contra de la autoridad real, el fundamento de todo el sistema político y social. Y de hecho, el comisario destaca que don Quijote pretende sustituir la autoridad real, exigiendo algo que no tiene derecho de exigir. L o absurdo de la actitud de don Quijote se subraya cuando el comisario le dice que enderece «"ese bacín"». Hay, de hecho, cierto parecido físico entre una bacía de barbero y un bacín, ese «vaso de contumelia», donde «vaciamos... los excrementos» (Covarrubias, en nota de Murillo, ibid.). Si ya había algo de carnavalesco en el uso de esa reluciente bacía como yelmo/corona por parte de don Quijote, su designación como bacín representa el non plus ultra del proceso carnavalizador. E l bacín es un implemento í n t i mamente asociado con la actividad del estrato corporal inferior. C o locarlo en la cabeza representa una de esas inversiones simbólicas que definen la misma esencia de Carnaval. A l referirse a su b a c í a / c o r o n a / y e l m o como bacín, el comisario simplemente lleva a su conclusión lógica el proceso que se había i n i ciado en el episodio anterior, confirmando el status de don Quijote como rey de Carnaval. Se justifica esta designación porque lo que ha propuesto don Quijote es tan ridículo, tan al revés, que sólo puede haber salido de la boca de un loco festivo. Viendo esta resistencia a su 'autoridad reaT, don Quijote comienza a emplear la fuerza, como había prometido. C o n su lanzón (vinculado con los viñedos, no lo olvidemos), tumba al comisario y se inicia la sublevación de los encadenados: «Fue la revuelta de manera, que las guardas, ya por acudir a los galeotes, que se desataban, ya por acometer a don Quijote, que los acometía, no hicieron cosa que fuese de provecho» (ibid.). E n cierta medida, es otra batalla entre carnales y cuaresmales, ya que aquéllos representaban los excesos y debilidades de la carne, y éstos, el orden, la represión, la seriedad. Y es el más carnal de todos, nuestro Panza, el que es instrumental en la liberación del amigo Parapilla:

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

87

Ayudó Sancho, por su parte, a la soltura de Ginés de Pasamonte, que fue el primero que saltó en la campaña libre y desembarazado, y arremetiendo al comisario caído, le quitó la espada y la escopeta, con la cual, apuntando el uno y señalando al otro, sin disparalla jamás, no quedó guarda en todo el campo, porque se fueron huyendo, así de la escopeta de Pasamonte como de las muchas pedradas que los ya sueltos galeotes les tiraban, (ibid.) Ese día anunciado por Ginés ha llegado más pronto de lo que él mismo pudiera haber esperado, gracias al ejercicio de la 'autoridad reaT de don Quijote. La imagen de Ginés, el anterior preso y encadenado, apuntando la escopeta contra el individuo que antes lo dominaba, proviene directamente de la iconografía de los pliegos sueltos del mundo al revés, con sus esposas que pegan a los maridos, los bueyes que guían las yuntas tiradas por seres humanos, de los alumnos que pegan a sus maestros, etc. . Los últimos ya son los primeros, habiéndose dado vuelta el orden jerárquico. La efervescencia carnavalesca se manifiesta incluso en el acto de dejar en cueros al caído comisario, una de esa burlas pesadas que abundan en los jolgorios festivos . 76

77

Ahora bien, tras la sustitución de la autoridad real por la suya, don Quijote comete el error de seguir dando órdenes a los recién liberados. Exige que éstos vayan al Toboso a anunciar a la señora Dulcinea (otro ser carnavalesco) la gran victoria, «"cargados de esa cadena que quité de vuestros cuellos"» (I, 22, p. 275). E n fin, casi pide que hagan un desfile de Carnaval. Tal cosa no cabe en los planes del grupo, como le aclara Ginés; más bien, procurarán «"meterse en las entrañas de la tierra"» (ibid.), frase que remite a la semiótica de Carnaval, habría que añadir. Igualmente carnavalesco es su oferta de «"mudar ese servicio y montazgo de la señora Dulcinea del Toboso en alguna cantidad de avemarias y credos, que nosotros diremos por la intención de vuestra merced, y ésta es cosa que se podrá cumplir de noche y de día, huyendo o rep o¬ sando, en paz o en guerra"» (ibid.). Representa una versión degradante, invertida, de lo que deberían ser estas sagradas ceremonias y rezos religiosos. Huelga decir que esta oferta no le satisface a nuestro rey, quien se propone castigar semejante desacato. Y tal como ocurre con los ver-

V e r K u n z l e , 1978; Grant, 1979. V e r C a r o Baroja,1979, pp. 91-100.

88

PRIMERA P A R T E

daderos reyes de Carnaval, don Quijote es des-coronado tras su breve reinado sobre el mundo al revés: comenzaron [los galeotes] a llover tantas piedras sobre don Quijote, que no se daba manos a cubrirse con la rodela; y el pobre de Rocinante no hacía más caso de la espuela que si fuera hecho de bronce. [...] N o se pudo escudar tan bien don Quijote, que no le acertasen no sé cuántos guijarros en el cuerpo, con tanta fuerza, que dieron con él en el suelo; y apenas hubo caído, cuando fue sobre él el estudiante y le quitó la bacía de la cabeza, y diole con ella tres o cuatro golpes en las espaldas y otros tantos en la tierra, con que la hizo pedazos. (I, 22, p. 276) Los mismos participantes en la inversión de la jerarquía anterior, ahora, colectivamente, se dedican a tumbar al que se ha erigido en figura de autoridad. La caída en tierra forma parte del sistema s e m i ó tico en cuestión, así como el gesto de quitarle la bacía (o bacín) que lleva en la cabeza y darle golpes con ella. E n fin, una humillante descoronación en el sentido más estricto, seguida por la destrucción de la misma corona, golpeándola contra la tierra. La humillación continúa cuando le empiezan a quitar la ropa, como ya le habían hecho al c o misario. Todas las figuras de autoridad se exponen a la posible ridiculización una vez que se desata la furia festiva. La liberación de los galeotes marca el fin de toda una etapa de la Primera Parte del Quijote, ya que a partir de ella don Quijote y Sancho se van introduciendo en la Sierra Morena (parcialmente por el temor de este último de un contraataque de los cuaresmales en la forma precisa de la Santa Hermandad). H a y una serie de cambios cualitativos, notados ampliamente por la crítica, en la obra desde el momento que pisan esta tierra montañosa. Es importante señalar que la veta carnavalesca que hemos ido trazando no disminuye, sino todo lo contrario. N o podemos mirar de cerca las docenas de episodios, motivos, etc., que de una manera u otra se relacionan con la matriz carnavalesca, pero sí algunos de los más significativos para nuestro planteamiento. E l primero de estos ocurre casi al principio de este nuevo ciclo, estableciendo la pauta para los que vendrán a continuación. M e refiero a la decisión de don Quijote de imitar la penitencia de Amadís en la Peña Pobre, inspirada en parte por la imagen de Cardenio corriendo por los montes y por lo que los cabreros cuentan sobre él. Aunque de

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

89

nuevo se trata de imitar un modelo sacado de los libros de caballerías, don Quijote lo hace de tal manera que lo convierte en una parodia grotesca. Considérense, por ejemplo, los actos realizados por don Quijote para que Sancho se los cuente a Dulcinea: Y desnudándose con toda priesa los calzones, quedó en carnes y en pañales, y luego, sin más ni más, dio dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies en alto, descubriendo cosas que, por no verlas otra vez, volvió Sancho la rienda a Rocinante, y se dio por contento y satisfecho de que podía jurar que su amo quedaba loco. (I, 2 5 , p. 3 1 8 ) Si sólo se hubiese desnudado, tal vez la conexión carnavalesca sería tenue, pero las dos zapatetas que da y luego la cabriola terminan de cimentarla. Bajtín enfatiza que la voltereta encarna, literalmente, la lógica de inversión que es la misma esencia de Carnaval, mientras que las zapatetas evocan todos los gestos locos, de saltimbanquis y demonios, que forman parte del desenfreno corporal de Carnaval. Y no nos olvidemos de que la cabriola expone sus órganos sexuales y posaderas que definen el estrato corporal inferior . Pero incluso más esencialmente carnavalesco es lo que hace cuando está solo, después de la partida de Sancho. Se acuerda de que Amadís se lo pasa rezando y encomendándose a Dios durante su penitencia, pero se da cuenta de que no tiene rosario. Siendo ingenioso, sin embargo, se le ocurre una solución: 78

En esto le vino al pensamiento cómo le haría, y fue que rasgó una gran tira de las faldas de la camisa, que andaban colgando, y diole once ñudos, el uno más gordo que los demás, y esto le sirvió de rosario el tiempo que allí estuvo, donde rezó un millón de avemarias. (I, 2 6 , pp. 319-20)

7 8

Bajtín, 1987, p. 358, comenta lo siguiente sobre las volteretas: «En efecto,

son profundamente

topográficas, teniendo c o m o punto de referencia el cielo, la

tierra, el infierno, lo alto, lo bajo, el delante y el detrás; son otras tantas i n t e r v e n ciones y permutaciones de lo alto y lo bajo, de lo delantero y lo trasero». S o n parte del «vasto c í r c u l o de motivos e i m á g e n e s que evocan la s u s t i t u c i ó n del rostro por el trasero, de lo superior por lo inferior. E l trasero es " e l e n v é s del rostro", el "rostro al revés"» (ibid., p. 336). Sobre la desnudez c o m o aspecto fundamental de la repres e n t a c i ó n i c ó n i c a de la locura tanto en la literatura de la Edad M e d i a c o m o en el folklore universal, ver Valesio, 1971, pp. 202-204.

90

PRIMERA P A R T E

Este pasaje se modificó a partir de la segunda edición de la obra, y por algo sería . E n efecto, lo que hace don Quijote en medio de su loca imitación de Amadís sigue la lógica blasfema de tantos y tantos ritos carnavalescos. Fabrica el rosario de las faldas de la camisa, partes en contacto con ese estrato corporal inferior que acaba de descubrir. Y como sabemos por el amigo Quevedo, esa parte de la camisa solía llevar manchas excrementicias —esos 'palominos' que menciona tanto . Es decir, este rosario se confecciona con un material c o m p l e tamente indigno, si no obsceno, dado el nexo metonímico con esa parte sucia del cuerpo humano. Recuerda, en fin, todas las sustancias bajas que se utilizaban en la parodias de los ritos eclesiásticos tan t í p i cas de la cultura festiva . 79

80

81

Hablando de parodias, lo es a más no poder la cifra elevadísima de avemarias que reza usando este rosario inmundo. N o s remite al u n i verso hiperbólico de Rabelais, donde todo se hace a niveles gigantescos. Si bien puede sonar a inconformismo de inspiración erasmiana con respecto a la dimensión ritual del catolicismo, no nos olvidemos de sus amplios nexos con los impulsos más hondos de la cultura festiva popular. Esto, repito, es sólo la primera andanada de todo un ataque prolongado de don Carnal en este segundo ciclo de la obra. Y es, justamente, esa venta donde a Sancho lo mantearon como a «perro de carnestolendas» la que servirá de escenario para la mayor parte de las actividades carnavalescas. Sintomático de su papel carnavalizador es el 7 9

M u r i l l o (I, 26, p. 320) cita la segunda e d i c i ó n de Cuesta: «Y s i r v i é r o n l e de

rosario unas agallas grandes de u n alcornoque, que e n s a r t ó , de que h i z o u n d i e z » . N a d a de faldas de camisa n i de n ú m e r o s a s t r o n ó m i c o s . Puntualiza M u r i l l o : « N o existe la m e n o r prueba de que el cambio se deba a C e r v a n t e s » . 8 0

V e r , p o r ejemplo, El buscón de Q u e v e d o (ed. Y n d u r á i n , 1988, p. 132): « Y

al alzar las sábanas, fue tanta la risa de todos, viendo los recientes ya n o p a l o m i n o s sino palomos grandes, que se h u n d í a el a p o s e n t o » . 8 1

Véase, p o r ejemplo, A n t ó n Zijderveld, 1982, pp. 61-62 y 65, para una des-

c r i p c i ó n de las prácticas sacrilegas realizadas p o r los mismos clérigos, hasta fechas bastante tardías, incluyendo la quema de suelas de zapatos c o m o incienso, el c o n sumo de morcillas y el jugar a los dados delante del altar durante la c e l e b r a c i ó n de la misa, etc. Y c o m o nos indica Bajtín: «Se sabe que los excrementos c u m p l í a n u n rol m u y importante en el ritual de la fiesta de los tontos. Durante el oficio

solemne

celebrado p o r el obispo de la risa en la iglesia, se utilizaban excrementos en lugar de incienso. D e s p u é s del oficio religioso, el prelado se instalaba sobre una de las carretas cargadas de excrementos; los curas r e c o r r í a n las calles y los arrojaban sobre la gente que los a c o m p a ñ a b a » (1987, p. 133).

91

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

siguiente comentario del narrador sobre la reacción de nuestro escudero al ver la venta de nuevo, rumbo al Toboso: «otro día llegó a la venta donde le había sucedido la desgracia de la manta; y no la hubo visto, cuando le pareció que otra vez andaba en los aires» (I, 26, p. 321; énfasis mío). N o acaba de entrar en ella nuestro escudero cuando la dimensión carnavalesca de la obra empieza a enriquececerse con nuevas variantes. E l Carnaval, en fin, es un fenómeno colectivo; además, como nos recuerda Bajtín, no hay diferencia entre participantes y espectadores, ya que los dos son el mismo . E n la venta Sancho se encuentra con el cura Pero Pérez y con maese Nicolás, el barbero. E n principio están ahí para tratar de llevar a don Quijote de vuelta a su casa, con lo cual acabarían, en efecto, el reino carnavalesco que está difundiendo con sus andanzas. Pertenecen al grupo de los 'cuaresmales', los que intentan reterritorializar los efectos desterritorializadores de nuestro errante rey de Carnaval. 82

Pero, ¿cómo se proponen hacerlo? Juntándose a la parranda precisamente. Habiéndose enterado de la «penitencia» de don Quijote, el cura elabora un plan que toma en cuenta las características de la l o cura del hidalgo. Para combatir esta locura, los dos compadres tienen que amoldarse a ella (por lo menos así lo creen ellos). Y es de notar que esto implica justamente algunas actividades que se consideran de las más típicas de Carnaval, esto es, el disfrazarse y el trasvestismo . 83

8 2

«El carnaval ignora toda d i s t i n c i ó n entre actores y espectadores.

También

ignora la escena, incluso en su forma embrionaria. Y a que una escena destruiría el carnaval (e inversamente,

la d e s t r u c c i ó n del escenario destruiría el e s p e c t á c u l o

teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo» (1987, pp. 12-13). E d m o n d C r o s afirma que sí hay d i f e r e n c i a c i ó n entre participantes y espectadores en Don Quijote, sobre todo en la Segunda Parte (1988, p. 141), lo cual apartaría la obra del planteamiento bajtiniano del Carnaval. S i b i e n n ú amigo tiene algo de r a z ó n en sus observaciones, veremos que el asunto es u n tanto más complicado que l o que él sugiere (véase m i análisis del carnavalismo de la Segunda Parte en la Parte III de este estudio). D e n t r o de todo, creo que lo que Bajtín dice c o n respecto a este punto sí se puede aplicar b i e n al Quijote cervantino. 8 3

C o m o apunta Bristol sobre el disfraz y su f u n c i ó n

en la cultura festiva:

«Guise, that is, the customary, appropriate garb or social integument, is permitted to m i n g l e w i t h disguise and the w i l l to deception. [...]

[Carnival's] participatory

masquerades permit people to 'put o n ' n e w social roles, to b o r r o w the c l o t h i n g and the identity o f someone else, and to adopt the language and the manners o f a different social status» (Bristol, 1985, p. 65). Sobre el f e n ó m e n o

del trasvestismo

92

PRIMERA P A R T E

E l cura se vestirá «en hábito de doncella errante» y el barbero, como su escudero: Pidiéronle a la ventera una saya y unas tocas, dejándole en prendas una sotana nueva del cura. E l barbero hizo una gran barba de una cola rucia o roja de buey, donde el ventero tenía colgado el peine. [...] E n resolución, la ventera vistió al cura de modo que no había más que ver: púsole una saya de paño, llena de fajas de terciopelo negro de un palmo en ancho, todas acuchilladas, y unos corpinos de terciopelo verde, guarnecidos con unos ribetes de raso blanco, que se debieron de hacer, ellos y la saya, en tiempo del rey Bamba. N o consintió el cura que le tocasen, sino púsose en la cabeza un birretillo de lienzo colchado que llevaba para donnir de noche, y ciñóse por la frente una liga, de tafetán negro, y con otra liga hizo un antifaz, con que se cubrió muy bien las barbas y el rostro; encasquetóse su sombrero, que era tan grande que le podía servir de quitasol, y cubriéndose su herreruelo, subió en su muía a mujeriegas, y el barbero en la suya, con su barba que le llegaba a la cintura, entre roja y blanca, como aquella [...] era hecha de la cola de un buey barroso. (I, 27, pp. 326-27) De todas las transgresiones que caracterizan al Carnaval, el trasvestismo es tal vez la más chocante. Y como vemos en este pasaje, el cura se dedica al trasvestismo con verdadero abandono, cumpliendo con su nueva identidad hasta el último detalle de sentarse en su m u í a «a mujeriegas». Los toques carnavalescos de su disfraz superan el simple acto de trasvestirse. Tenemos, por ejemplo, el hecho que la saya es del «tiempo del rey Bamba», esto es, arcaica y, por tanto, algo risible, de la misma manera que esas armas que lleva don Quijote. Se pone una liga en la frente y de otra fabrica un antifaz, prendas asociadas con la parte inferior del cuerpo femenino, que al asociarlas con su cabeza, constituyen un ejemplo de la inversión simbólica. Habría que añadir que ocurre lo mismo con el disfraz del barbero, ya que esa barba larguísima, tan característica de los disfraces festivos , proviene de la 84

festivo, e s p e c í f i c a m e n t e , véase C a r o Baroja,

1979, pp. 98-100.

que t a m b i é n existían casos reales de trasvestismo

T ó m e s e en cuenta

entre clérigos; véanse

Jacques

H e e r s , 1988, p. 157; A n t ó n Zijderveld, 1982, p. 61; y Barbara S w a i n , 1932, p. 72. Zijderveld dedica toda una nutrida s e c c i ó n de su libro a las prácticas festivas de la clerecía durante siglos; véase « T h e F o l l y o f the L o w e r Clergy» 8 4

(1982, pp. 58-70).

P o r ejemplo, los moharraches que aparecían en las procesiones del C o r p u s

la llevaban c o m o parte de su indumentaria.

93

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

parte inferior de un animal, precisamente la que está próxima al ó r g a no de la defecación. Por último, no nos olvidemos del color de los corpinos de terciopelo que se pone Pero Pérez, siendo el verde un color emblemático de la locura . De hecho, tratándose de un representante de la Iglesia, pareciera que Pero Pérez se ha enloquecido al meterse en semejante disfraz, por mucho que quiera salvar a don Quijote. Este mismo se da cuenta del nivel de su transgresión apenas sale de la venta, y decide exigir que el barbero sea el que se trasvista «por ser cosa indecente que un sacerdote se pusiese así» (I, 27, pp. 327-28). Aunque tiene razón, también es cierto que el bajo clero, como ya puntualicé, solía participar con bastante entusiasmo en los ritos carnavalescos (incluyendo el trasvestismo), y en ese sentido, es totalmente natural que Pero Pérez se haya disfrazado así. Y no lo es menos el comportamiento de maese N i c o lás, tomando en cuenta que su profesión gozaba de la dudosa reputación de ser la esencia de la frivolidad guitarrera y que su mismo n o m bre era típico de los bufones de la épo ca . 85

86

Es exactamente este dúo, con el cura a la cabeza, el que va a fomentar y presidir sobre la dimensión carnavalesca de la segunda mitad de la obra, no como meros espectadores de las locuras de don Q u i j o te, sino como participantes activos en ellas, reclutando más y más gente en la medida que progresa la acción. La risa de Sancho al ver a 8 5

Véase, entre otros, a M á r q u e z V i l l a n u e v a , 1 9 8 0 , pp. 93-94, 9 9 - 1 0 1 . E l m i s -

m o color rojo de la barba t a m b i é n se relaciona tradicionalmente c o n la b u f o n e r í a y la locura; véase E n i d W e l s f o r d , 1966, p. 119. 8 6

E n una ponencia que p r e s e n t é en el II C o n g r e s o Internacional de la A s o -

c i a c i ó n de Cervantistas en N á p o l e s en 1994, publicada luego en 1996, e x a m i n é las resonancias carnavalescas de los nombres de Pero P é r e z y maese N i c o l á s . otras cosas, destaqué el hecho que « P e d r o Pérez» es el nombre de u n

típico del Carnaval gallego, y que la c e l e b r a c i ó n del día de San N i c o l á s juegos irreverentes c o m o el nombramiento hasta el n o t o r i o D í a de los Inocentes).

Entre

embutido incluía

del obispillo (cuyo reino se e x t e n d í a

Gracias al ú t i l í s i m o libro

de

Fernando

B o u z a (1991), supe posteriormente otro dato m u y pertinente: «el nombre rey de los truhanes, bobos y locos en el siglo X V I es Perico, c o n sus derivados P e r e j ó n , P e r e q u í n , Perote o Periquillo» (p. 145). Así, pues, tal c o m o los nombres de d o n Q u i j o t e (más Quijada y Quesada) y Sancho Panza (como veremos más adelante) p o n e n de manifiesto las raíces festivas de estos personajes,

los nombres del cura y

del barbero sugieren las suyas. Es decir, no se trata del contagio que a m e n u d o ejerce d o n Q u i j o t e sobre los d e m á s , sino que Cervantes c o n c i b i ó a los c o n t r i n cantes principales de éste en la Primera Parte c o m o otros integrantes de la constelación carnavalesca.

94

PRIMERA P A R T E

los dos disfrazados (I, 27, p. 328)) marca su consagración como verdaderos agentes de Carnaval, entre otras cosas, porque incitan la risa en un patán, quien debe ser el objeto y no el emisor de la risa. Es cierto que sus papeles no resultan difíciles de desempeñar, dadas las proclividades de la gente con la que van topando. Para empezar, tenemos a Dorotea, la labradora rica que hallamos vestida de mozo labrador. N o sólo está el acto de trasvestismo sino el cambio de estatuto económico-social, ambos típicos de las transformaciones p e r m i tidas en Carnaval. Es un caso complejo, híbrido, porque si el pasar de mujer a hombre representa cambiar de lo 'inferior a lo 'superior, el pasar de labradora rica a mero campesino encarna lo opuesto. A l colocarse bajo la tutela de nuestro «gran tracista» (I, 29, p. 367) Pero Pérez, sin embargo, el disfrazarse lleva a Dorotea en la dirección contraria en términos de su estamento social. A pesar de sus tremendos problemas personales, esta joven se ve dispuesta a adoptar otro disfraz como parte del proceso de cura de don Quijote. Otra vez se nota la facilidad con que éste logra contagiar a los demás con su p r o yecto carnavalizador. Y como es típico de éste, la gente suele subir de rango cuando se ven tocados por él: Dorotea pasará a ser la «"princesa M i c o m i c o n a » (I, 29, p. 363), «"heredera por línea recta de varón del gran reino de Micomicón"» (I, 29, p. 362). De hecho, lo que acaba de realizarse es una coronación burlesca. Aunque es una labradora rica, el salto al status de princesa es considerable, igual que los ascensos de prostitutas a damas y de Aldonza a Dulcinea, «emperatriz» de la Mancha. Pero, por supuesto, se trata de ser princesa de un reino llamado «Micomicón». E l mico es el animal tal vez más estrechamente asociado con lo grotesco festivo-popular, siendo su aspecto una especie de versión paródica del ser humano. Su reputación de ser un animal salaz (véase la nota de Murillo, I, 29, p. 369) también se compagina bien con el desenfreno de Carnaval . Y no se nos pase por alto que se trata de «Micomicón» y «Micomicona», o sea, mico multiplicado por dos, además de los sufijos aumentativos; tampoco, que se trata de un reino africano («"de Guinea ha venido"», ,,

87

8 7

E l pasaje de una Mojiganga famosa citado p o r C a r o Baroja ilustra bien la c o -

n e x i ó n festiva de este animal: «Señor, una mojiganga / de diferentes m o n i l l o s , / de tarasca, gigantones, / danzantes, d u e ñ a s y micos, / sátiros, monos y monas,

/

enanos, viejas y niños» (1984, p. 88). Fernando B o u z a (1991, p. 134) nos i n f o r m a que mico formaba parte del repertorio de nombres de animales que se solían aplicar a los locos, enanos, etc. del m u n d o palaciego.

95

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

I, 29, p. 362), poblado por negros. H disfraz del negro era otro m u y popular en las celebraciones carnavalescas . E n fin, el reino que preside Micomicona es uno íntimamente asociado con el Carnaval. Y es ni más ni menos que Sancho Panza quien propone lo que sería la boda del año desde su peculiar óptica de ente carnavalesco: el casamiento de la princesa Micomicona con su amo, don Quijote. Esta propuesta constituye otra coronación más, tal vez la más literal de todas, si se lograse. Aunque no se efectúa, la mera noción que Sancho adelanta, refuerza la infraestructura festivo-popular de toda la historia inventada por el cura y por Dorotea. 88

Esta ya de por sí contiene incluso otra veta carnavalesca más. C o m o ha señalado la crítica, se trata de una versión paródica de los sucesos relativos a Dorotea y don Fernando. Este joven noble corresponde, en efecto, al «"descomunal gigante"» y «"señor de una grande ínsula"» (I, 30, p. 373), Pandalfilando de la Fosca Vista (ibid.), y los atropellos que ha cometido remiten a los que pretende hacer el m i s mo Pandalfilando con la pobre princesa. E l gigante, aparte de ser un personaje inevitable de los libros de caballerías, también lo es, y quizá más, de las celebraciones del Carnaval y otras allegadas . E l detalle de la «Fosca Vista» es otro que se relaciona con Carnaval. Y a vimos que se llama así «"porque es cosa averiguada que, aunque tiene los ojos en su lugar y derechos, siempre mira al revés, como si fuese bizco, y esto lo hace él de maligno y por poner miedo y espanto a los que mira"» (I, 30, pp. 373-74). De nuevo, estamos en el mundo de los gestos y muecas de Carnaval y de sus inversiones de jerarquía, ya que se trataba de subir a Dorotea, una labradora a fin de cuentas, al nivel de un grande de España. Su mirada al revés produce un Ascenso' digno del mismo don Quijote. Y es éste, como veremos más adelante, el que por modo indirecto logra la consecución efectiva del mundo al revés inherente a los designios de don Fernando. A l llegar a la venta el primer episodio propiamente carnavalesco gira justamente alrededor de la historia del gigante. M e refiero al sueño de don Quijote que se produce durante la lectura de la Novela del 89

8 8

A l b e r t o Naselli, «Ganassa», solía emplear una máscara de color negro en sus

p o p u l a r í s i m a s representaciones de la Coimnedia dell'Arte en España y desde finales del siglo X V I m u c h a gente se disfrazaba de ganassa en las fiestas del p e r í o d o (véase S h e r g o l d , 1956, pp. 362, 364-65). 8 9

Véase, p o r ejemplo, J u l i o C a r o B a r o j a , 1984, pp. 59-61, para los gigantes

que salían en las fiestas de C o r p u s C h r i s t i .

96

PRIMERA P A R T E

curioso impertinente, con graves consecuencias para el pobre ventero. E l cura ha llegado casi al final del texto cuando irrumpe Sancho con la noticia que don Quijote ya ha vencido a Pandalfilando: «"¡Vive Dios, que ha dado una cuchillada al gigante enemigo de la señora princesa Micomicona, que le ha tajado la cabeza cercén a cercén, como si fuera un nabo!"» (I, 35, p. 437). La misma comparación de Sancho al final de la frase constituye un excelente ejempo de la inversión simbólica, ya que rebaja la parte más 'noble' del cuerpo al nivel de una legumbre humilde. Ante la incredulidad de los presentes, y con el ruido de fondo de las «grandes cuchilladas» que don Quijote da «por las paredes» (I, 35, p. 438), Sancho hace otra comparación que remite directamente al mundo báquico de las grandes fiestas populares: «"la cabeza era cortada y caída a un lado, que es tamaña como un gran cuero de vino"» (ibid.). Ahora la cabeza queda asociada con el recipiente del líquido que define la esencia de Carnaval. E l que sea como un gran cuero de vino sugiere el tema de la abundancia, que también pertenece al mundo saturnal. Esta alusión al cuero de vino es lo que hace sonar la alarma para el pobre ventero, con lo cual van corriendo todos para ver qué ha pasado: hallaron a don Quijote en el más estraño traje del mundo. Estaba en camisa, la cual no era tan cumplida, que por delante le acabase de cubrir los muslos, y que por detrás tenía seis dedos menos; las piernas eran muy largas y flacas, llenas de vello y no nada limpias; tenía en la cabeza un bonetillo colorado, grasiento, que era del ventero; en el brazo i z quierdo tenía revuelta la manta de la cama, con quien tenía ojeriza Sancho, y se sabía bien el porqué; y en la derecha, desenvainada la espada, con la cual daba cuchilladas a todas partes, diciendo palabras como si verdaderamente estuviera peleando con algún gigante. [...] Y había dado tantas cuchilladas en los cueros, creyendo que las daba en el g i gante, que todo el aposento estaba lleno de vino. Lo cual visto por el ventero, tomó tanto enojo, que arremetió con don Quijote, y a puño cerrado le comenzó a dar tantos golpes, que si Cardenio y el cura no se le quitaran, él acabara la guerra del gigante. (I, 35, pp. 438-39) Ese «estraño traje» se relaciona con las deformaciones grotescas de los disfraces de Carnaval. La desnudez de la parte inferior del cuerpo del hidalgo de por sí es importante, especialmente si se toma en cuenta que su trasero queda al aire Ubre (descubrir las nalgas es gesto

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

97

arquetípico de las obscenidades de Carnaval ). H color del bonetillo también es pertinente, por emblemático de la locura, típico de la vestimenta de los bufones. Representa la inversión del yelmo que debería llevar un guerrero; y lo mismo la manta que lleva como escudo. Por si tuviéramos dudas acerca de los vínculos con la matriz carnavalesca, el narrador aclara que es la misma que se utilizó para m a n tear a Sancho: las constantes referencias al manteamiento en relación a la venta refuerzan su condición de locus festivo. Y esas cuchilladas que don Quijote da en todas partes podrían asociarse con las danzas de espadas que formaban y todavía forman parte de muchas celebraciones populares . 90

91

Pero más importante que la inversión grotesca de la imagen del guerrero es el haber hecho correr ríos de vino, inundando la habitación. D o n Quijote funciona como una especie de Baco travieso o diablillo de Carnaval. Vale la pena recordar ese momento en que don Quijote se asocia a sí mismo con Sileno, «ayo del dios de la risa», y que el ventero se refiere a él como «"don Quijote o don diablo"» al darse cuenta de lo que éste ha hecho con sus cueros. La conexión que se establece entre el vino y la sangre gracias a Sancho Panza es otro elemento que se debe ver como parte de la óptica carnavalesca . Nos remite, claro está, al terreno de la Eucaristía donde el vino se convierte milagrosamente en la sangre de Jesucristo. Aquí, en cambio, se trata de la conversión del vino en la sangre de un gigante llamado Pandalfilando de la Fosca Vista, otra de esas irreverentes inversiones simbólicas. Y como toque final de este mini-carnaval que se ha montado don Quijote, tenemos su gesto ante el cura Pero Pérez: 92

se h i n c ó d e r o d i l l a s d e l a n t e d e l c u r a , d i c i e n d o : — B i e n p u e d e la v u e s t r a g r a n d e z a , alta y f e r m o s a s e ñ o r a , v i v i r , de h o y m á s , s e g u r a q u e l e p u e d a h a c e r m a l esta m a l n a c i d a c r i a t u r a . (I, 3 5 , p . 4 4 0 )

E n medio de su delirio don Quijote acierta al tomar al cura como la princesa Micomicona, ya que Pero Pérez fue, efectivamente, el 9 0

9 1

Véase Bajtín, 1987, p. 337. Sobre la danza de espadas, típicas de labradores, c o n s ú l t e s e J u l i o C a r o B a r o -

ja, 1984, pp. 103-10. Incluye comentarios sobre la danza de espadas que aparece en el episodio de las bodas de C a m a c h o en la Segunda Parte. 9 2

Bajtín ha comentado brevemente la escena en el sentido inverso, o sea, e n -

fatiza la c o n v e r s i ó n de la sangre en v i n o (véase 1984, p. 188).

98

PRIMERA P A R T E

primero que representó el papel. Dirigirse al cura de esta manera lo 'trasviste' de nuevo, haciéndonos recordar la forma en que salió de la venta. Constituye un rebajamiento de la dignidad sacerdotal, ' m i c o miconizándolo', por así decir, además de ser una parodia de ceremonias religiosas en las que las personas se ponen de rodillas ante una figura eclesiástica. L o hace, no nos olvidemos, con las posaderas al aire. Igual que existe cierta lógica en dirigirse al cura como la princesa Micomicona, la hay en la afirmación de don Quijote de que ha l o g r a do matar al gigante. E l lector recordará que justo después de «la brava y descomunal batalla que don Quijote tuvo con unos cueros de vino» (I, 36, p. 446) llega el 'gigante' efectivo, esto es, don Fernando. Si no hubiera sido por don Quijote, ni Dorotea ni Cardenio estarían presentes en la venta; tampoco estaría presente el gran tracista Pero P é rez, bajo cuyos auspicios termina felizmente la historia de todos los amantes. Así, pues, de manera indirecta nuestro hidalgo termina m a tando al gigante, tal como él mismo había afirmado tras su furibundo ataque contra los cueros . 93

E l mismo 'gigante' comenta que el llegar a esa venta «para él era haber llegado al cielo, donde se rematan y tienen fin todas las desventuras de la tierra» (I, 36, p. 456). Luis Murillo apunta acertadamente que «la venta de Juan Palomeque el Zurdo se relaciona con la larga tradición en la literatura amorosa del palacio de Venus, donde se reúnen diversas y desencontradas parejas de enamorados» (ibid.). H a bría que añadir que es un palacio de Venus carnavalizado. E l lago de vino generado por don Quijote desemboca en la materialización social del mirar al revés de don Fernando/Pandalfilando de la Fosca Vista, ya que la labradora Dorotea acaba siendo la mujer del p r i m o génito de un grande de España; es decir, algún día será duquesa, un ascenso netamente carnavalesco. D o n Fernando y su comitiva llegan con antifaces negros y L u s c i n da también trae cubierto el rostro (I, 36, p. 447). Es decir, llegan preparados de antemano para participar en el Carnaval que se está 9 3

R e c o r d e m o s las palabras del narrador al comentar

Sancho al enterarse de la verdad: « T o d o esto escuchaba

la desilusión que siente Sancho, no c o n

poco

d o l o r de su á n i m a , viendo que se le desparecían e iban en h u m o las esp eranzas de su ditado, y que la linda princesa M i c o m i c o n a se le había vuelto en D o r o t e a , y el gigante en d o n F e r n a n d o » (I, 37, p. 456). Es decir, el m i s m o texto termina c o n firmando

el nexo entre los dos.

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

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realizando en la venta de Juan Palomeque. Y como en el caso de la curiosa disponibilidad de Dorotea a entrar en el juego apenas la hallaron llorando en medio de la Sierra Morena, aquí, apenas se ven resueltos los graves problemas que asediaban a los amantes, cuando todo el mundo se presta, sin una pausa, a continuar la farsa m i c o m i conesca (la cual ha adquirido cierta sustancia al haberse convertido Dorotea en una princesa de verdad). C o m o para confirmar que la juerga debe seguir, don Quijote se asoma en toda su grandeza burlesca: Salió, en esto, don Quijote, amiado de todos sus pertrechos, con el yelmo, aunque abollado, de Mambrino en la cabeza, embrazado de su rodela y arrimado a su tronco o lanzón. Suspendió a don Fernando y a los demás la estraña presencia de don Quijote, viendo su rostro de media legua de andadura, seco y amarillo, la desigualdad de sus a m i a s y su mesurado continente. (I, 37, p. 458) Reaparece el hidalgo con su corona, dispuesto a presidir como rey de Carnaval los venideros episodios de la venta. Describir la reacción de don Fernando ante el que lo ha 'matado' en su papel de gigante permite reafirmar el aspecto grotesco de don Quijote, su condición de máscara festiva . La incertidumbre del narrador acerca de si se trata de un tronco o de un lanzón permite subrayar esta condición, ya que el tronco evoca los salvajes que eran parte de muchos desfiles festivos . C o m o a un rey de Carnaval, a don Quijote se le insta a sentarse en la cabecera de la mesa (bien abastecida gracias a la generosidad de don Fernando) donde se celebrará otro 'simposio' como el que presidió con los cabreros: 94

95

Llegada, pues, la hora, sentáronse todos a una larga mesa como de t i nelo, porque no la había redonda ni cuadrada en la venta, y dieron la cabecera y principal asiento, puesto que él lo rehusaba, a don Quijote, 9 4

9 n

R e c u é r d e s e la c o n e x i ó n c o n la máscara de Ganassa. C o n s ú l t e s e la s e c c i ó n que Jacques Heers dedica a la figura del h o m b r e sal-

vaje en 1988, pp. 137-39. Francisco R o d r í g u e z M a r í n recoge algunos ejemplos de su a p a r i c i ó n en diversas fiestas españolas del siglo X V I en una nota sobre los «quatro salbajes cubiertos de yedra» que participaron en las fiestas celebradas

en

Pausa, P e r ú en 1607, j u n t o c o n el m i s m o d o n Q u i j o t e y Sancho (1947, p. 593). N o se deben olvidar los «cuatro salvajes, todos vestidos de yedra y de c á ñ a m o t e ñ i d o de verde» que forman parte de los espectáculos de las bodas de C a m a c h o (II, 20, p. 190). Para esta figura ver A n t o n u c c i , 1995.

100

PRIMERA P A R T E

el cual quiso que estuviese a su lado la señora Micomicona, pues él era su aguardador. (I, 3 7 , p. 464) Merece destacarse el hecho de que la mesa se describe como una «de tinelo», esto es, una que se usa en la cocina para la preparación de los alimentos, otro vínculo con el mundo del estrato corporal inferior. Es más: se aclara que tienen que emplear esa mesa porque no la había redonda ni cuadrada. La evocación de una mesa redonda apunta, claro está, al mundo de los caballeros andantes. E l uso de una mesa «como de tinelo» representa el rebajamiento paródico del mundo caballeresco, adaptando la geometría de la mesa redonda de los caballeros art víricos hacia las humildes tareas de la cocina. E l tener a su lado a la «señora Micomicona» también fortalece las resonancias carnavalescas, ya que funciona como contrapartida femenina en su papel de rey (otra vez, la pareja del año). Después de señalar que «cenaron con mucho contento», satisfaciendo sus necesidades inferiores, el narrador agrega que este contento «acrecentóseles más viendo que, dejando de comer don Quijote, m o vido de otro semejante espíritu que el que le m o v i ó a hablar tanto como habló cuando cenó con los cabreros, comenzó a decir» (ibid.). E l contento aumenta cuando empieza don Quijote a hablar como habló sobre la Edad de Oro en el simposio con los cabreros. Mencionar este episodio clave anterior vincula los dos contextos y la función que don Quijote desempeña en ellos. Son dos momentos saturnales en que la abundancia gastronómica va de la mano con la coronación de un monarca cuyo reino se asocia con la felicidad (derivada, en este caso, del hecho que los presentes creen que van a poder reírse). Ese «semejante espíritu» que lo mueve en esta coyuntura es el que lo dominaba cuando describió el mundo utópico de la Edad de O r o que quiere restaurar. Y las primeras palabras que pronuncia en este segundo simposio se relacionan, en cierta medida, con ese mundo, por lo menos en su versión carnavalizada: —Verdaderamente, si bien se considera, señores míos, grandes e inauditas cosas ven los que profesan la orden de la andante caballería. Si no, ¿cuál de los vivientes habrá en el mundo que ahora por la puerta deste castillo entrara, y de la suerte que estamos nos viere, que juzgue y crea que nosotros somos quien somos? ¿Quién podrá decir que esta señora que está a mi lado es la gran reina que todos sabemos, y que soy

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

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yo aquel Caballero de la Triste Figura que anda por ahí en boca de la fama? (I, 3 7 , p. 465) D o n Quijote enfatiza esa dimensión especial de la venta, espacio en que suceden cosas que trastruecan el orden usual, donde una labradora se convierte en reina, ascenso carnavalesco que se ha vuelto permanente. Es un mundo en que las identidades de los individuos están en flujo, mutándose a base de disfraces que a veces se convierten en realidad. De ahí lo propio de esa pregunta retórica de don Quijote: «"¿cuál de los vivientes...?"». Justamente esa desterritorialización de las identidades de los individuos y de las cosas es lo más característico de Carnaval. Y a hemos visto cómo don Quijote vinculó la restauración de la Edad de O r o con su proyecto como caballero andante. Aquí también están vinculados la caballería andante y el mundo desterritorializado de Carnaval: la caballería andante produce esas transformaciones, esas refundiciones de las identidades, que resultan increíbles para alguien que llega desde fuera. De ahí, la calificación de la venta como «"paraíso"» (I, 42, p. 515). Estas primeras palabras son un preámbulo para una alabanza de las armas frente a las letras. Desde el mundo fantástico de la caballería andante, un invento literario en última instancia, damos un salto a una descripción del ejercicio de las armas no en un lejano Neverneverland sino en la actualidad histórica que habitan nuestros personajes. Es una transición curiosa y potencialmente peligrosa. Y a hemos visto que la caballería andante se ha presentado como la forma de reimplantar la Edad de O r o y que conlleva un espacio que alienta transformacines inauditas, y de repente esa caballería andante pasa a fundirse con el ejercicio de las armas en un sentido realista, histórico. Es más: tal como el rasgo fundamental de esa utópica Edad de O r o es la paz, ésta se declara el objetivo verdadero del ejercicio de las armas: «las cuales tienen por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que los hombres pueden desear en esta vida. Y así, las primeras buenas nuevas que tuvo el mundo y tuvieron los hombres fueron las que dieron los ángeles la noche que fue nuestro día, cuando cantaron en los aires: "Gloria sea en las alturas, y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad"; y a la salutación que el mejor maestro de la tierra y del cielo enseñó a sus allegados y favoridos fue decirles que cuando entrasen en alguna casa, dijesen: "Paz sea en esta casa"; y otras muchas veces les dijo: " M i paz os doy; mi paz os dejo; paz sea con vosotros", bien co-

102

PRIMERA P A R T E m o j o y a y p r e n d a d a d a y dejada d e la m a n o ; j o y a , q u e s i n e l l a , e n la t i e r r a n i e n e l c i e l o p u e d e h a b e r b i e n a l g u n o . E s t a p a z es e l v e r d a d e r o fin d e l a g u e r r a ; q u e l o m e s m o es d e c i r a m i a s q u e g u e r r a » . (I, 3 7 ,

p.

466)

Así, pues, los discursos de los dos simposios están conectados de maneras subterráneas y no tan subterráneas: en los dos, la paz es la condición de todo bienestar terrenal. Y mientras que esa paz utópica de la Edad de O r o quedaba vinculada con la empresa de la libresca caballería andante, la que se predica aquí se asocia con los ejércitos reales de la época. Es más: la parafernalia de la Antigüedad clásica desaparece y en vez de ese Saturno implícito se invoca a Jesucristo, con lo cual nos afincamos aún más en la realidad histórica. Estas c o nexiones entre un mundo carnavalizado, utópico, pacífico, y Jesucristo, por una parte, y el ejercicio efectivo de las armas, por otra, podría dar que pensar a alguno que otro empeñado en mantener las cosas como son.... Volveremos a este tema más adelante. La carnavalización de la venta no se detiene con este segundo simposio. Tras la aparición de otro disfrazado más, don Gregorio, «señor de lugares» que llega como mozo de muías (es decir, encarnando el descenso de categoría social que también ocurre en Carnaval), se organiza una burla cruel que se parece a las que son de rigor en estas festividades. Y no es una burla organizada por los superiores sociales de don Quijote sino por dos mujeres que ocupan escalones muy por debajo del suyo, Maritornes y la hija del ventero. E l lector recordará c ó m o ésta convence a don Quijote de que es el objeto del deseo de la hija del «castellano» y que debe ponerse de pie sobre su caballo para alcanzarle la mano. D o n Quijote se encumbra —sube físicamente— para hacerlo, preso de un narcisismo desmedido: «"No os la doy para que le beséis, sino para que miréis la contextura de sus nervios'>> (I, 43, p. 528). Justo después de este ascenso tanto físico como egocéntrico, viene la trampa. Nótese que le atan la mano con el «cabestro del jumento de Sancho Panza» (ibid.), lo cual representa el primer rebajamiento al nivel simbólico que sufre nuestro rey de Carnaval. Pero el mismo acto de atarlo a un sitio alto recuerda las ceremonias festivo-populares en las que un pelele o m u ñ e c o que representa un rey queda colgado como parte de la humillación que sigue su coronación, en medio del jolgorio, por supuesto: las dos burladoras se van «muertas de risa» (ibid.). Y después del ascenso, tiene que suceder la caída. ¿Por qué se cae don Quijote, quedando colgado ,

C A R N A V A L Y CABALLERÍA A N D A N T E

103

literalmente, como uno de esos peleles que se queman en Carnaval? N i más ni menos que por los instintos animales de Rocinante. Esto sucede tras la llegada de los cuadrilleros a la venta. E l intercambio entre éstos y nuestro rey es especialmente notable por la m a nera en que se relaciona con la problemática carnavalesca de la venta. D o n Quijote, manifestando una autoridad que no tiene, insiste en ascender la venta al nivel de castillo ante la incredulidad de los recién llegados: 96

—Castillo es —replicó don Quijote—, y aun de los mejores de toda esta provincia; y gente tiene dentro que ha tenido cetro en la mano y corona en la cabeza. —Mejor fuera al revés —dijo el caminante—; el cetro en la cabeza y la corona en la mano. Y será, si a mano viene, que debe estar dentro alguna compañía de representantes, de los cuales es tener a menudo esas coronas y cetros que decís; porque en una venta tan pequeña, y adonde se guarda tanto silencio como ésta, no creo yo que se alojan personas dignas de corona y cetro. —Sabéis poco del mundo —replicó don Quijote—, pues ignoráis los casos que suelen acontecer en la caballería andante. (I, 43, p. 530) D o n Quijote sigue empeñado en coronar a la princesa M i c o m i c o na, la contrapartida femenina de sí mismo dentro del contexto. Y como ocurre dentro del cosmos ritual de Carnaval, tiene que venir la des-coronación, la cual se da mediante las palabras del cuadrillero: «Mejor fuera al revés [...] el cetro en la cabeza y la corona en la mano». N o sólo le quita corona al monarca en cuestión, sino que se le propina un golpe en la cabeza con el pseudo-cetro. Todo impecablemente lógico dentro de la semiótica vigente. T a m b i é n lo es la referencia a la compañía de representantes. T o mando en cuenta la cantidad de disfraces y para-disfraces que se han 9 6

V i c e n t e R i s c o recorre toda una gama de prácticas relacionadas c o n la des-

t r u c c i ó n del Meco o del Etitroido ( t é r m i n o s i n ó n i m o principios de siglo

de Carnaval) en Galicia a

(1948, pp. 346-51). C o m o afirma este estudioso:

«Lo m á s

c o m ú n es colocar el Eritroido o Meco [...] atado a u n árbol o izado en u n palo l o m á s alto posible en el campo de la fiesta» (p. 347). Esta figura termina

siendo

matada o quemada tras diversos ritos burlescos. Véase, asimismo, la d e s c r i p c i ó n de la muerte del Peropalo en Villanueva de la Serena (Extremadura) en E n r i q u e Casas Gaspar, 1950, p. 210. C o n estas páginas ya escritas, me e n c o n t r é c o n u n análisis parecido de esta escena en Charlotte Gorkfle,

1993, pp. 53-54. Esta estudiosa

t a m b i é n v i o la semejanza entre d o n Q u i j o t e y u n pelele en este m o m e n t o de la acción.

104

PRIMERA P A R T E

prodigado en la venta, y los mismos rasgos teatrales de muchos de los acontecimientos, es como si se tratara de una farándula. Pero el disfraz, recordémoslo una vez más, es uno de los elementos de Carnaval; es lo que permite esa transmutación de las identidades a las acabo de referirme. E n plena concordancia con este carnavalismo reinante y el mismo acto de destronamiento que se ha dado mediante las palabras del cuadrillero, la caída de nuestro rey se da inmediatamente: Sucedió en este tiempo que una de las cabalgaduras en que venían los cuatro que llamaban se llegó a oler a Rocinante, que, melancólico y triste, con las orejas caídas, sostenía sin moverse a su estirado señor; y como, en fin, era de carne, aunque parecía de leño, no pudo dejar de resentirse y tornar a oler a quien le llegaba a hacer caricias; y así no se hubo movido tanto cuanto, cuando se desviaron los juntos pies de don Quijote, y, resbalando de la silla, dieran con él en el suelo, a no quedar colgado del brazo; cosa que le causó tanto dolor, que creyó, o que la muñeca le cortaban, o que el brazo se le arrancaba; porque él quedó tan cerca del suelo, que con los estreñios de las puntas de los pies besaba la tierra, que era en su perjuicio, porque, como sentía lo poco que le faltaba para poner las plantas en la tierra, fatigábase y estirábase cuanto podía por alcanzar al suelo, bien así como los que están en el tomiento de la garrucha, puestos a toca, no tocan, que ellos mesmos son causa de a c r e c e n t a r su d o l o r , c o n el a h i n c o q u e p o n e n e n estirarse...

(I, 4 3 , p .

531)

E l inicio del contacto entre Rocinante (que sostiene a su «estirado señor» —obviamente un juego de palabras) , y otro de los caballos es a través del olfato, tal vez el sentido más bajo, más animal, de todos. Justamente después se enfatiza su condición carnal (en este momento es, de hecho, el estrato corporal inferior de su «estirado» amo), pero de una manera curiosamente pertinente al carnavalismo en curso. Las efigies de animales figuran a menudo en los juegos festivos, y aquí Rocinante está descrito como si estuviera hecho «de leño». Pero para desgracia de don Quijote, no es leño de verdad, y también se pone a olfatear a su compañero equino. Y es esta actividad asociada con los instintos animales la que produce la caída-destronamiento de don 8 N £ i S a l o m ó n (1985, p. 657) señala que hijos de campesinos h a b í a n acce0

dido, incluso, a las universidades españolas durante la é p o c a , siguiendo la carrera de las letras, tanto 2 5 9

2 6 0

divinas c o m o humanas.

Maravall, 1975, pp. 63-64. Para u n análisis m u y agudo sobre este clima de crisis en las primeras d é c a -

das del X V I I , c o n s ú l t e s e Elliott, 1977. Tras repasar diversos reveses sufridos por España

en la é p o c a , el distinguido historiador comenta:

«These

setbacks

and

226

PRIMERA P A R T E

veles mucho más básicos: carestías agrícolas que fomentaban el hambre, hambre que contribuyó, a su vez, a la multiplicación de plagas y enfermedades en general. Maravall ha sido uno de los historiadores más asiduos de la crisis social que empieza a sacudir España a partir de la última década del X V I , y aunque a veces parece cargar las tintas en su descripción de ella, no cabe duda que sí existió. H u b o protestas públicas dirigidas a las Cortes (1588-93), revueltas violentas en las ciudades y el campo, corrosivos pasquines pegados incluso en el palacio real, explosiones de sentimientos antirreligiosos, el fenómeno del bandidaje (que el historiador español, siguiendo a Braudel, considera una forma de rebelión social en el p e r í o d o ) , linchamiento de oficiales odiados, alborotos estudiantiles violentos. Resumiendo, Maravall nos dice: 261

Es un estado interno de desarreglo, de disconfomiidad. Esas tensiones que de ahí surgen afectan a la relación de nobles y pecheros, de ricos y pobres, de cristianos viejos y conversos, de creyentes y no creyentes, de extranjeros y subditos propios, de hombres y mujeres, de jóvenes y viejos, de gobierno central y poblaciones periféricas, etc. Motines, alborotos, rebeliones de gran violencia los hay por todas partes. 262

Muchos de estos surgían como reacciones a problemas de aprovisionamiento o al intento de imponer nuevos impuestos pero no cabe disasters struck a society w h i c h had been c o n d i t i o n e d to success, and it is clear that seventeenth-century Spaniards felt an urgent need to explain to themselves w h a t was happening to them. T h i s need was all the more urgent because recent events contrasted so strikingly w i t h the expectations w h i c h this society had created for itself. D u r i n g the sixteenth century Castile had developed a powerful strain o f messianic nationalism. T h e achievement o f a w o r l d - w i d e empire and an extraordinaray r u n o f victories had helped to c o n v i n c e Castilians that they were

the

chosen people o f the L o r d , especially selected to further H i s grand design.[...] B u t i f Castile was indeed the right arm o f the L o r d , h o w was the sudden series o f disasters to be explained? W h y d i d G o d n o w seem to have abandoned H i s o w n ? » (p. 46). C o n s ú l t e s e , asimismo, el imprescindible ensayo de Pierre V i l a r , 1993, e n el que coloca «la crisis decisiva del p o d e r í o español» entre 1598 y 1620 (p. 332). 2 6 1

V é a n s e los comentarios de Pierre Vilar sobre el bandolerismo catalán, c u y a

«fase a g u d a » se da precisamente entre 1605 y 1615 (Vilar, 1993, p. 336). E l obispo de V i c en estas fechas observa que «"los bandoleros son más s e ñ o r e s de la tierra que el rey"» —frase que puede parecer h i p e r b ó l i c a hasta que se toma en cuenta que el duque de A l b u r q u e r q u e se ve forzado a trasladarse a Barcelona p o r mar cuando asume su cargo de virrey (ibid.). 2 6 2

Maravall, 1975, p. 108.

«ANDANTE M A N O N TROPPO»

227

duda que detrás estaban tensiones de mayor envergadura vinculadas al sistema mismo. Muchos de esos campesinos que llegaban a las ciudades donde se convertían en caldo de cultivo para alborotos de protesta en épocas de escasez habían dejado sus tierras por las crecientes presiones ejercidas por terratenientes aristocráticos y eclesiásticos, quienes iban apoderándose, entre otras cosas, de las tierras comunes que eran cruciales para el sostenimiento de la vida rural. E l efecto estrangulador de los impuestos (exigidos por una monarquía abrumada por sus compromisos en el extranjero) se viviría con mayor resentimiento por una población perfectamente consciente de las exenciones gozadas por cualquiera con carta de hidalguía (heredada o comprada). De hecho, entre los distintos grupos contrapuestos que aparecen en el pasaje citado, Maravall no duda en señalar la confrontación entre nobles y pecheros, entre ricos y pobres, como la más grave. Incluso, hay m e n ciones del odio existente entre estos grupos. N o olvidemos que esta presión se va elaborando con el telón de fondo de los grandes trastornos violentos del siglo X V I —trastornos que Maravall, entre otros, se atreve a denominar con el término revolución. E n España tenemos el gran ejemplo de los comuneros, una de las primeras revoluciones importantes de la época moderna. Aunque fue aplastada, sus ecos seguían reverberando durante todo el siglo X V I . Asimismo, la sangrienta rebelión de los moriscos, con todo lo que tuvo de rebelión social de un grupo oprimido . Fuera de España no faltan ejemplos tampoco, en particular las guerras campesinas de Alemania con su mesiánico líder revolucionario, Thomas Münzer. 263

E n la medida que hubiera choques y alborotos en la época que nos concierne, éstos se descodificarían bajo la luz de la precedente. E l de sedición era el término que empezó a emplearse para referirse a todos los conatos de resistencia, de insubordinación o de rebeldía (con m u chas de las connotaciones que ha tenido el término subversión en nuestro siglo). Y la prueba de que el miedo que causaba a los sectores dominantes era considerable se ve en los mecanismos de control que iban montando con eficacia cada vez mayor. C o m o destaca Maravall, hubo esfuerzos por asegurar el control de las ciudades mediante la construcción de ciudadelas cuyo objetivo no

2 6 3

Sobre los comuneros, consúltese el excelente libro de H a l i c z e r , 1981; a s i -

m i s m o , J o s é A n t o n i o M a r a v a l l , 1970. Sobre los moriscos y su malograda r e b e l i ó n , véase el estudio clásico de J u l i o C a r o Baroja, 1976.

228

PRIMERA P A R T E

era la defensa contra enemigos exteriores sino contra la misma población urbana, en caso de que se amotinara. La capacidad carcelaria iba en aumento, junto con la población de condenados. E l funcionamiento de la Inquisición se iba centrando en actividades que a nosotros nos parecerían más bien de índole política y social y no propiamente religiosa. Y muy importante para nosotros, la nobleza y caballeros tomaban un papel muy activo en el mantenimiento del orden público, saliendo a las calles para aplastar alborotos, motines, etc., como una fuerza parapolicial . 264

De hecho, un aspecto fundamental en el proyecto reaccionario de la instauración de la monarquía absoluta era justamente el fortalecimiento de la posición de la alta nobleza, transformándola en aliado fiel en momentos de crisis social. Mediante la concesión generosa de favores de todos tipos, la monarquía garantizaba la adhesión de los poderosos sectores sociales cuya ayuda era imprescindible para frenar los efectos desestabilizadores de los trastornos económicos constantes del p e r í o d o . Así, pues, su represiva intervención en las revueltas urbanas que proliferaban no respondía a su actitud cívica sino, m á s bien, a su propio interés. E n el intento de explicar las razones detrás de la inestabilidad que requería el uso de la mano fuerte del Estado y de sus allegados aristocráticos, se destaca con gran frecuencia el deseo desmedido de las capas modestas de salir de su estado, de medrar dejando atrás sus oficios heredados. Es como si todas las cosas se arreglaran si la gente simplemente se contentara con lo que Dios les c o n cedió al nacer. 265

U n teórico reformista de gran interés, y estricto contemporáneo de Cervantes, el antes mencionado Cristóbal Pérez de Herrera, insistió en la necesidad de que todo el mundo se vistiera, comiera y se alojara de una manera acorde a su estación social como parte de una campaña de corregir los males que asediaban la nación. E l mismo escritor enfatiza la importancia de que los hijos siguieran rigurosa2 6 4

«Es frecuente la i n t e r v e n c i ó n represora, en alianza c o n el rey, de las tropas

de s e ñ o r e s , las cuales subsisten todavía en el X V I I . Sabemos p o r los relatos de la é p o c a , que en toda clase de lugares de cierto nivel, los nobles y caballeros, c o n sus s é q u i t o s , se echan para la calle para sujetar al pueblo, en cuanto

se observa el

m e n o r m o v i m i e n t o del mismo. Los s e ñ o r e s , decía Castillo de Bobadilla,

"susten-

tan las cosas en su orden, policía y c o n c i e r t o " » (Maravall, 1975, pp. 123-24). 2 6 r >

«Tal es, pues, la r a z ó n y sentido del sistema: privilegiar,

c o n toda suerte de

ventajas, a los distinguidos, para sustentar el o r d e n » (Maravall, 1975, p. 86).

«ANDANTE M A N O N TROPPO»

229

mente las ocupaciones de sus padres, garantizando así el equilibrio y la estabilidad sociales. C o m o medida práctica para llevar a cabo este objetivo, no deja de impresionar el hecho que el Consejo Real recomendara (en febrero de 1619) la clausura de escuelas en los medios rurales para que los hijos de los campesinos no flirtearan con la idea de dejar el cultivo de la tierra . E n fin, gran parte del inmovilismo social y político que era la base de la monarquía absoluta se centraba precisamente en la inmovilidad física, literal. E l campesinado, esto es, la abrumadora mayoría de la población, favorecería el bienestar de la nación quedándose en casa, ejerciendo la actividad a la que Dios le había destinado. Correlacionadamente, la virtud mayor era la obediencia, el ceñirse a la autoridad del rey y de sus representantes, basada, a su vez, en la autoridad d i v i na. E n cambio, el ejercicio de una libertad que se había empezado a valorizar positivamente durante el Renacimiento se veía con creciente malestar y rechazo por parte de los que ejercían el poder, especialmente cuando ésta adoptaba un cariz colectivo: 266

Pero cuando esa libertad no se detiene ni ante la eventualidad de entrar en conflicto con la voluntad del señor, y sobre todo cuando se trata, no de ese ilusorio vagar por campos poco menos que solitarios del jornalero o del pastor, sino de la afirmación de independencia en su conducta —y, por tanto, de la posible crítica e inobediencia frente a las conductas de los dominantes— por parte de numerosos grupos ciudadanos, en tales casos la libertad se convierte en un grave problema para el que manda. 267

Este es, en fin, el telón de fondo histórico ante el cual se van desenvolviendo las andanzas de don Quijote y Sancho Panza. E l p r i mero, un loco que se asciende a sí mismo al nivel de caballero y que luego va tranquilamente ascendiendo a todos los demás con quienes topa por el camino, incluso a las prostitutas más humildes. E l segundo, un campesino que abandona a su familia y su labor de jornalero, creyendo firmemente —gracias a la influencia de su amo— que puede, y que merece, llegar a ser conde o gobernador de una ínsula. E l primero, un individuo que se cree autorizado a ejercer la violencia de

Véase Maravall, 1975, p. 2 7 5 . Véase Maravall, 1975, p. 3 5 1 .

230

PRIMERA P A R T E

una manera totalmente independiente del Estado y que, además, se opone abiertamente al rey y a los agentes de su sistema judicial. E l segundo, un individuo que se cree con derecho de apoderarse de bienes materiales mediante las intervenciones violentas de su jefe. Este va predicando la necesidad de volver a una Edad de O r o en que la propiedad privada no existe y en que las distinciones sociales se minimizan. N o reconoce su deber de quedarse en su pueblo, ejerciendo su papel de modesto agricultor, sino que valoriza el vagar, el ser andante, incluso dejando a su caballo elegir la dirección de su m o v i miento. Muestra un m í n i m o respeto por sus obligaciones rituales como católico practicante, se encomienda a su señora Dulcinea (campesina de un pueblo de moriscos) con tanta, o más frecuencia, como a Dios, e incluso tiene una extraña propensión a atacar físicamente a clérigos. Se considera rival de los caballeros cortesanos —esto es, de la aristocracia tal como existía en el momento histórico—, insinuando su bancarrota moral. E n fin, nuestros héroes encaman lo que sería una verdadera pesadilla para los sectores empeñados en el proyecto absolutista esbozado arriba. Representan la inversión completa de todos los objetivos buscados por ellos, desde la aceptación del status social con el que nacieron hasta la pemianencia física en su lugar, desde la obediencia sin titubeos hacia el rey y sus ministros hasta el acatamiento y respeto hacia los representantes de la institución eclesiástica. Ahora bien, si las cosas son así, ¿por qué no se prohibió la obra? Habiéndose prohibido obras o censurado pasajes que a nosotros nos pueden parecer relativamente inofensivos, ¿por qué dejar pasar una cosa como acabo de describir? La respuesta, claro está, es que nada de esto V a en serio\ D o n Quijote es loco y Sancho es tonto. Todo lo que hacen es, ya se sabe, materia de risa. Y la risa es la risa, cosa inofensiva... ¿no?

SEGUNDA PARTE

CAPÍTULO I RISA Y REPRESIÓN

E n efecto, Avellaneda comienza el prólogo de su continuación con las siguientes palabras: « C o m o casi es comedia toda la historia de don Quijote, no puede ni deve yr sin prólogo» (I, p. 7). Martín de R i q u e r señala en su nota sobre esta frase que Avellaneda está jugando aquí con el término comedia, esto es, en el sentido más lato de una obra de índole 'cómica', y en el más restringido, el género dramático (que en su formulación clásica por Plauto y Terencio va precedida de un pro logo). A l decir esto, reconoce inmediatamente la dimensión risible del Quijote de 1605, que no es una obra 'seria', sino un verdadero funny book. Pero al contrario de muchos de los críticos de la escuela funny book actual, Avellaneda también reconoce inmediatamente que el humor puede conllevar una carga tendenciosa seria. Justo a continuación de la frase citada arriba viene lo siguiente: «y assí sale, al principio desta segunda parte de sus hazañas, éste, menos cacareado y agressor de sus lectores que el que a su primera parte puso Miguel de Cervantes Saavedra» (ibid). Es decir, Avellaneda percibió a la perfección esa irreverente corriente lúdica que anima el prólogo original, posiblemente hallándose entre los adeptos de las prácticas de las que se burla tan despiadadamente. Tras una serie de insultos directos contra Cervantes (aunque los trata de hacer ingeniosos), Avellaneda nos da un anticipo de lo que va a ser su propio enfoque de la dimensión cómica de la obra de la que se ha apropiado: «No sólo he tomado por medio entremessar la presente comedia con las simplicidades de Sancho Panza...» (I, p. 9). Aunque emplea el verbo entremessar en el sentido de «mezclar cosas graciosas y festivas en una conversación o discurso, para amenizarlo», como nos indica Riquer en su nota, no hay duda de que también está aludiendo

234

SEGUNDA PARTE

al género teatral del entremés, esto es, las breves farsas que se presentaban en los entreactos de las comedias (en el sentido español). Tomando en cuenta el perfil de Sancho establecido en la Primera Parte, y la tendencia del género entremesil hacia el slapstick y la v i c toria de los instintos sobre los sentimientos 'elevados' , Avellaneda no parecería estar tan desencaminado al enunciar este objetivo. N o obstante, se detecta el primer síntoma de lo que será una movilización de lo cómico en una dirección relativamente cruda: o sea, el personaje de Sancho es una cuestión de entremeses y nada más. 1

Pero en medio de este anuncio de un proyecto que va a ser c ó m i c o — y de sal gorda—, se perciben otras resonancias que parecerían responder a impulsos bien distintos. Primero, la invocación de la Inquisición apenas ha comenzado el prólogo. Sin nombrarlo, Avellaneda hace referencia a Lope y a las mofas que Cervantes dirigió contra él en su p r ó l o g o . E n vez de mencionar sólo sus virtudes como dramaturgo, nuestro autor no resiste invocar otro aspecto de su curriculum vitae, el ser «ministro del Santo Oficio». U n a advertencia no muy sutil. 2

Más adelante, Avellaneda se aprovecha del chiste de Cervantes sobre el haberse engendrado Don Quijote en la cárcel para hacer su propio chiste 'ingenioso': «Pero disculpan los hierros de su primera parte, en esta materia, el averse escrito entre los de una cárcel; y assí no p u do dexar de salir tiznada dellos, ni salir menos que quexosa, m o r m u radora, impaciente y colérica, qual lo están los encarcelados» (I, p. 13). Se evoca así la imagen de un Cervantes metido en una celda, aprisionado, y los defectos, los yerros de su obra, se asocian tras el juego de palabras con las «barras» de una prisión. Es decir, se infiere que esas partes negativas merecerían el castigo del encarcelamiento, que son 'cosas de prisión'. E n fin, la primera de muchísimas imágenes asociadas con los aparatos de represión que vamos a encontrar durante nuestra lectura. Finalmente, no deja de llamar la atención su modo de justificar el haber escrito este libro. Por una parte, busca la solidaridad de C e r vantes, diciéndole que han tenido objetivos similares: «no podrá, por lo menos, dexar de confessar tenemos ambos un fin, que es desterrar 1

C o n s ú l t e n s e los iluminadores comentarios de E u g e n i o Asensio sobre este

f e n ó m e n o en 1965, donde afirma que el g é n e r o tiende a inclinarse hacia «el desorden y rebeldía de los instintos» (p. 251). 2

V é a n s e los comentarios de Luis M u r i l l o en las notas 15, 16 y 33 al P r ó l o g o

de la P r i m e r a Parte.

RISA Y REPRESIÓN

235

la perniciosa lición de los vanos libros de cavallerías, tan ordinaria en gente rústica y ociosa» (I, p. 8). L o que él agrega a lo que el «amigo gracioso» anuncia como su blanco oficial es ese público específico de «gente rústica y ociosa». Es decir, introduce un criterio de clase social en el problema de la lectura de los libros de caballerías. Estos caen en las manos de lectores que no deberían tener acceso a ellos, fomentando su ociosidad y tal vez inculcándoles con modelos o pautas que no deberían seguir. E n ningún momento en Cervantes se percibe esta preocupación clasista (ni siquiera, insistiría yo, en el episodio con Juan Palomeque, el ventero). Si los libros de caballerías son malos, son malos para todos, no solamente para los rústicos. A l final del prólogo se asoma otra justificación: «No me murmure nadie de que se permitan impresiones de semejantes libros, pues éste no enseña a ser deshonesto, sino a no ser loco» (I, p. 14). Desde el mismo prólogo se explícita que su meta es plenamente didáctica y que se centra en la eliminación de la locura, sobreentiéndose que se trata de la variante encamada por don Quijote. Aunque tal vez se podría inferir que éste es el objetivo de Cervantes también, nunca lo expresa tan claramente. Y esto es lo que parece inquietar a nuestro Avellaneda. O sea, semejante obra por definición ha de tener una intención didáctica enunciada como tal sin ambages y posibles m a l entendidos. La locura se identifica como el enemigo que hay que combatir (por si tuviéramos dudas) y es contra ella y sus efectos desterritorializadores que se apuntará la artillería de nuestro a n ó n i m o autor. Este intento de enseñar a no ser loco va a convivir con (o bien, se realizará mediante) la tendencia de entremesar, esto es, de empujar la acción hacia la farsa. E n nuestro estudio de la Primera Parte del Qu ijote nos fijamos justamente en la forma en que se manifestaba la risa en la obra misma, viendo c ó m o ésta va dando indicios de los contornos de su universo cómico: quiénes son cómicos, por qué son c ó m i cos, quiénes tienen el derecho de reír, etc. Ahora haremos lo mismo con Avellaneda para ver cómo se conforma su propio universo c ó m i co intratextual, con el objetivo de identificar el nexo con las coordenadas ideológicas que informaban su génesis y la actitud que quiere fomentar en el lector. E n el caso del Quijote de 1605 señalamos lo sintomático del hecho de que la primera manifestación de la risa sale de la boca de una pros-

236

SEGUNDA PARTE

tituta de baja estofa. E n la obra de Avellaneda, en cambio, la primera risa es la de un aristócrata, ni más ni menos que don Alvaro Tarfe (el mismo que aparecerá en la Segunda Parte cervantina). Este hecho es igualmente sintomático del universo de la risa avellanediana: esto es, es una risa no polidireccional como la cervantina, sino más bien una risa que parte con preferencia desde instancias aristocráticas o nobles, desde arriba para abajo. Es más: habiendo escuchado hablar a don Quijote y Sancho y h a biendo reído ya varias veces (véase I, pp. 44 y 52), don Alvaro dice algo que enmarca la comicidad de estos dos desde una perspectiva contundentemente aristocrática: Levantóse riendo don Alvaro, y dixo: —Por Dios, que si el rey de España supiesse que este entretenimiento avía en este lugar, que, aunque le costasse un millón, procurara tenerle consigo en su casa. (I, p. 55) La actividad de nuestra pareja se concibe ya como entretenimiento para un público del más alto rango social. E n otras palabras, se está vislumbrando la posibilidad de convertirlos a los dos en bufones, en hombres de placer. Volveremos más adelante a la problemática del bufón en A v e l l a neda. Ahora nos incumbe seguir identificando otros rasgos clave de la risa avellanediana, por ejemplo, su misma frecuencia. De nuevo, esta primera escena con don Alvaro es muy típica. E n el espacio de cinco páginas (¡en la edición de tres tomos de Riquer!) aparecen risa, reír y reírse un total de cinco veces . E n efecto, veremos que, con pocas excepciones, cualquier cosa cómica que ocurre, o que se dice, tiene que encontrarse con la reacción apropiada, esto es, la risa. L o cual quiere decir que tiene que haber gente presente, tiene que haber un público para ser testigo de las payasadas de los dos. C o m o ya hemos comprobado, no es así en el Quijote cervantino donde nuestros protagonistas pueden hacer cosas risibles sin nadie presente. Y cuando hay gente alrededor, no es automática la risa frente a un acto netamente risible de don Quijote o de Sancho. E n Avellaneda, por el contrario, cada 3

3

Aparte del ejemplo en el pasaje que se acaba de citar, tenemos los cuatro s i -

guientes: «Por D i o s — d i x o d o n A l v a r o r i é n d o s e — que es la m á s donosa carta» (I, p. 52); « R i e r o n m u c h o del dicho los pajes y d o n Alvaro» (I, p. 57); «dixo d o n A l v a r o c o n grandíssima risa» (ibid.); «En m e d i o de la risa de d o n A l v a r o y sus pajes» (ibid.).

RISA Y REPRESIÓN

237

acto cómico tiene que suscitar una risa. Y es así hasta tal punto que la risa se menciona como promedio una vez cada cuatro páginas y m e dia . E n cierta medida, la risa en Avellaneda termina siendo como esa canned laughter de rigor en las comedias televisivas norteamericanas, esto es, la risa grabada previamente que irrumpe de modo automático frente a cada cosa graciosa (o 'graciosa'), cada acto cómico (o ' c ó m i co'), que aparezca durante el programa. Es una risa que le dice al p ú blico televidente: «¡Miren ustedes! ¡Esto es algo cómico! ¡Ríanse!», y que intenta orientar la reacción del público, por si no les pareciera cómico lo que están viendo, o sólo lo pareciera marginalmente. Siendo la risa un fenómeno social por excelencia, tiene, de hecho, la capacidad de contagiarnos, de incorporarnos al grupo de la gente que se ríe. N o nos olvidemos, a propósito, que esa risa enlatada es siempre la risa de un grupo nutrido, nunca de uno o dos. 4

Y así suele ser en el Quijote apócrifo. U n ejemplo altamente ilustrativo se encuentra en la llegada de don Quijote y Sancho a Ateca, el primero de muchos pueblos y ciudades que visitarán: Comentaron a caminar don Quixote con su adarga y Sancho con su albarda, que le venía como anillo en dedo, y en entrando por la primera calle del lugar, se les comentó a juntar una grande multitud de muchachos hasta que llegaron a la placa, donde, en viendo llegar aquellas estrañas figuras, se empegaron a reyr los que en ella estavan, y llegáronselos los jurados y seys o siete clérigos, y otra gente honrada que con ellos estavan. Como se vio don Quixote en la pla^a cercado de tanta gente, viendo que todos se reyan, comentó a dezir... (I, p. 139) Inmediatamente, se va conformando un numeroso grupo de espectadores para las «estrañas figuras» que representan nuestros protagonistas. Aunque primero se juntan los «muchachos» (cuya función estudiaremos más tarde), en seguida hace acto de presencia la «gente honrada», representantes de los estratos superiores de la sociedad. Y sin que don Quijote tenga que decir nada, comienza la reacción sine qua non: «todos se reyan». Es una risa multitudinaria y es una risa u n á nime.

4

Para este c ó m p u t o , he empleado la e d i c i ó n en u n solo t o m o de F e r n a n d o

García Salinero (que está caracterizada, dicho sea de paso, de u n aparato e r u d i t o al pie de la página).

considerable

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SEGUNDA PARTE

Esto nos podría hacer pensar que se trata de una risa 'democrática', puesto que es compartida por todos, incluso los humildes muchachos de la calle. Pero no cabe duda que es la «gente honrada» la que preside la situación; su risa cuenta más que la de los otros, o más bien, es la que guía u orienta a los demás. Esto se ve más nítidamente en una escena que se desarrolla pocas páginas después, siendo Sancho el centro de atención esta vez: «Comencó tras esto, con toda priessa, a h a rrear su asno; y passando por la placa, le cercaron los jurados y todos los que en ella estavan, por reyr un poco con él» (I, p. 154). Tras escuchar sus palabras jactanciosas (que examinaremos en seguida), la multitud reunida reacciona así: Dieron todos con el dicho de Sancho una grandíssima risada y los muchachos que estavan detrás de todos, como vieron que los jurados y clérigos hazían burla de Sancho, el qual estava caballero en su asno, comentaron a silvarle, y juntamente a tirarle con pepinos y berengenas, de suerte que no bastaron todos los que allí estavan a detener su furia. (I, p. 155) Así, pues, el ejemplo lo dan los clérigos y los jurados. Aunque participan todos en esa «grandíssima risada», es la actitud burlona m a n i festada por los que representan la autoridad la que abre las puertas para el comportamiento agresivo de los muchachos. Es imprescindible examinar el motivo de esa risa que desencadena la lluvia de pepinos y berenjenas. A l haber sido cercado en la plaza, Sancho suelta la siguiente serie de patochadas: —Señores, mi amo va a Zaragoza a hazer una justas y torneos reales. Si matamos alguna gruessa de aquellos gigantones o Fierablases, que d i zen ay allá muchos, yo les prometo, pues nos han hecho servicio de bol vernos a Rocinante y al rucio, de traelles una de aquellas ricas joyas que ganaremos y una media dozena de gigantones en escabeche. Y si mi amo llegare a ser (que sí hará, según es de valiente) rey, o por lo menos emperador, y yo tras él me viere papa o monarca de alguna iglesia, les prometemos de helios, a todos los deste lugar, quando menos canónigos de Toledo, (ibid.) Entre las varias cosas ridiculas que dice nuestro escudero, se destacan las referentes a sus delirantes aspiraciones sociales. Su amo va a llegar a ser rey «"o por lo menos emperador"», y él, campesino analfabeto, ya no el conde o gobernador del Sancho cervantino, sino

RISA Y REPRESIÓN

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«"papa o monarca de alguna iglesia"». Y aparte de su propio ascenso dramático, vendrá en seguida el de todos los habitantes de Ateca. Avellaneda no ha dejado de percibir los vectores de desterritorialización que encarnan los dos personajes de Cervantes, ese 'carnavalismo aplicado' que es la esencia de su empresa. ¿Y cuál es la única respuesta posible frente a tamaño disparate? Claro está, la risa, pero una risa proveniente del grupo de «gente honrada» cuyo n ú m e r o sería aumentado si llegara a realizarse el proyecto quijotesco. Otro ejemplo emblemático se da pocas páginas después, t r a t á n dose esta vez de las pretensiones expresadas por el mismo don Q u i jote. Se da cuando éste ya está en Zaragoza, en la cárcel tras su i n tento de liberar a un hombre que está siendo azotado públicamente. D o n Alvaro, junto con dos caballeros amigos, entran a la cárcel para tramitar la salida de don Quijote. E n medio del diálogo con ellos, nuestro hidalgo expresa lo que piensa lograr en el futuro: «vaya viéndome en mí, como en un espejo, lo que por todos los reynos del mundo, ínsulas y penínsulas, he hecho y pienso hazer hasta ganar el grandíssimo imperio de Trapisonda, y ser casado allí con una herniosa reyna de Inglaterra, y tener en ella dos hijos, ávidos por muchas lágrymas, promesas y oraciones». (I, p. 179) Es de notar que aquí no se trata de una boda con una reina de M i comicón, sino con una reina de Inglaterra, país real y muy potente. A l elaborar su propia versión del delirio ascensional de don Quijote, Avellaneda ha aumentado las apuestas al pasar al terreno de la realidad política de la época. Asimismo, al hacerle expresar a su don Quijote el deseo de tener hijos, algo que nunca formaba parte del proyecto del cervantino. N o sólo se trata de llegar al nivel de la realeza de cariz histórico, sino de dejar vástagos. ¿Y frente a esta exhibición de deseos de ascenso desmesurados? «Dieron todos una gran risada» (ibid), unánime, noble. Algunos teóricos de la risa hablan de una risa de la inclusión y otra de la exclusión. Esencialmente es la misma en el sentido de que se trata de la risa de un in-group que se dirige hacia un out-group. Riéndose, el in-group expresa su desdén hacia el segundo, compuesto de gente a quien quiere excluir o marginalizar. Pero durante el mismo acto de excluir mediante su risa, que normalmente va desde arriba hacia abajo, el in-

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SEGUNDA PARTE

group refuerza sus lazos de unión, su cohesión o solidaridad interna . Es precisamente algo parecido lo que estamos presenciando en el texto de Avellaneda. E l grupo aristocrático compuesto por don A l varo y sus amigos, o los clérigos y jurados en la plaza, se ríe de las pretensiones de don Quijote y de Sancho, excluyéndolos de la esfera social a la cual ellos pertenecen; al hacerlo, confirman su propia identidad como grupo —como «gente honrada» o como «cavalleros de buen gusto» . Y huelga apuntar que hay una tácita invitación a ciertos lectores a sumarse a ese in-group de los que se ríen, esto es, el texto busca complicidad con aquellos que también miran con desdén a esos hidalguillos que se creen capaces de pasar a las filas de los que tienen el derecho de ostentar el don, a esos campesinos limpios que sueñan con dar saltos enomies en su ranking social. 5

6

3

R o b e r t Elliott, 1966, p. 84 afirma sobre la risa ridiculizante: «A m u c h harsh-

er ridicule [...] is directed at the true outsider, the one w h o deviates from accepted norms o f behavior, appearance,

etc. T h i s

form

o f discipline, w h i c h serves to

i n t é g r a t e the laughers and either to b r i n g the aberrant person into line or to thrust h i m irrevocably into outer darkness, occurs at all social levéis. F r o m the hipster's u n d e r g r o u n d m o c k e r y o f the square, to the undercutting w i t o f the socially established at the expense o f the p a r v e n ú » . María Grazia Profeti (1980)

describe

un

f e n ó m e n o semejante en los siguientes t é r m i n o s : «algunas categorías son 'ridiculas' y otras no: el espíritu aristocrático y no b u r g u é s que rige la comedia española lleva al desprecio y a la ironía hacia el dinero y las capas sociales relacionadas c o n él (el 'indiano', el comerciante, etc.), c o m o el nacionalismo lleva a ridiculizar al extranj e r o , o el concepto de 'limpieza de sangre' induce a mofarse de profesiones c o m o la de m é d i c o . Se trata de una verdadera forma de exorcismo: se ríe de los estratos descalificados para separarlos y alejarlos de sí (como el cabaret de carácter nazi se reía de los hebreos), para decir: " y o soy distinto, mis valores son los puros y desinteresados, soy español, soy cristiano viejo"...» (pp. 14-15). Para m á s detalles s ó b r e l o s f e n ó m e n o s aludidos, c o n s ú l t e n s e Gary A l a n F i n e , 1983; C h r i s P o w e l l , 1977; y W i l l i a m H . M a r t i n e a u , 1972. 6

Esta frase es la que m á s adelante emplea el clérigo m o s é n V a l e n t í n para refe-

rirse a los autores aristocráticos de una burla dirigida contra d o n Q u i j o t e , u n o de ellos, el p r o p i o d o n A l v a r o Tarfe (véase II, p. 40). Es la misma burla que se señala en el párrafo siguiente en m i texto. G i o v a n n a C a l a b r ó , en u n fino a r t í c u l o (1987¬ 88), ha visto algo semejante a lo que y o señalo, pero sin entrar en muchos detalles: «La c o m i c i d a d que procede de sus aventuras en el m o m e n t o

en que sus

chocan c o n las normas del m u n d o exterior, es del tipo de la e x c l u s i ó n

ideas

ideológica:

es decir, la risa es u n m o d o de sentirse y confirmarse distintos de aquellas personas y de sus comportamientos, es una prueba de que existe u n m o d e l o de realidad y u n m o d e l o de actuar externo y absoluto al que se puede recurrir parar afirmar u n firme p r i n c i p i o de no identificación y, finalmente, de exclusión» (p. 93).

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C o n relación a este in-group noble que constituye el núcleo hegemónico de los que se ríen en el texto de Avellaneda, es muy ilustrativo un momento en el que don Alvaro está solo, esto es, sin su acostumbrado séquito de amigos aristocráticos, ante uno de aquellos espectáculos que él mismo ha ingeniado. Su secretario, que se ha disfrazado para comunicarle un reto del rey Bramidán de Tajayunque de Chipre a don Quijote, se dirige a Sancho, preguntándole si él es el escudero del Caballero Desamorado: Él entonces, poniéndose muy derecho, haziendo piernas y aderezándose los bigotes, le dixo con voz arrogante, soñándose ya por gobernador de Chipre: —Soberbio y descomunal escudero, yo soy esse por quien preguntas, como se echa de ver en mi philosomocozía. (II, pp. 22-23; es mío el énfasis) De nuevo, se destaca la actitud pretenciosa de Sancho, sus sueños desmesurados de ascenso social. Y como en el caso de su amo que acabamos de comentar, ya no es cuestión de ser gobernador de una ínsula desdibujada y ficticia, sino de Chipre, isla muy real del M e d i terráneo y de gran importancia estratégica. Ante este despliegue de arrogancia 'cateta', subrayado por la desfiguración de la palabra fisonomía, la reacción de don Alvaro es la que corresponde: Aquí se le agotó que avía tenido, y Carlos, y qué passo Dissimuló quanto rio... (II, p. 23)

a don Alvaro todo el sufrimiento de dissimulación uvo de bolver el rostro, diziendo: — ¡ O mi don te pierdes! pudo, con todo esso, la risa, y prosiguió el secreta-

N o habiendo otro miembro de su corrillo de aristócratas presente, don Alvaro, en una especie de aparte teatral, tiene que invocar a uno, tiene que constituir, imaginativamente, un in-group que pueda compartir esa risa provocada por la pretensión bufonesca de Sancho. C o mo explica Bergson, nuestra risa es siempre la risa de un grupo, real o imaginario, y el texto de Avellaneda genera uno artificialmente cuando no hay otro remedio. A don Quijote se le escapa, por supuesto, la función de esa risa con la que lo confrontan los nobles a cada paso. E n una cena antes del juego de la sortija en Zaragoza, en presencia de don Alvaro y «cinco o seys caballeros principales», se desarrolla esta escena reveladora:

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SEGUNDA PARTE

Passaron en el discurso dello graciosos cuentos, haziéndole todos estrañas preguntas de sus aventuras, a las quales respondía él con mucha gravedad y reposo, olvidándose muchas vezes de comer por contar lo que pensava hazer en Constantinopla y Trapisonda, ya con tal infanta y ya con tal gigante, diziendo unos nombres tan estraordinarios que con cada uno dellos da van mil arqueadas de risa los combidados. Y si no fuera por don Alvaro, que bolvía siempre por don Quixote, abonando sus cosas con discreto artificio y disimulación, algunas vezes se enojara muy de veras. C o n todo, les dezía que no era de valientes cavalleros reyrse sin propósito de las cosas que cada día suceden a los cavalleros andantes, qual él era. (I, pp. 192-93) L o que don Quijote no entiende es, precisamente, la actividad de contención social que están llevando a cabo esos «valientes cavalleros». Aunque en efecto es lugar c o m ú n de la época que el reírse mucho no es comportamiento aceptable entre gente grave, en Avellaneda ésta se ríe justo para desmarcarse de la gente 'ligera'. E n cuanto a la dirección de la risa, ya he señalado la tendencia c a racterística de Avellaneda de hacerla descendente, o sea, parte de miembros de la capa social superior y encuentra su blanco en m i e m bros de una inferior . Es curioso comprobar que Avellaneda incluso respeta este decoro de la risa en una de las pocas ocasiones en las que le permite al mismo don Quijote reírse. A l escuchar Sancho un arrebato arrogante de su amo sobre su fama por las armas, inmediatamente pregunta: 7

— Y yo ¿de qué tengo fama? ¿No soy también persona como los demás? — T ú —respondió don Quixote— tienes fama del mayor tragón goloso que se aya visto. —Pues sepan —replicó Sancho—, burlas aparte, que no solamente me toca a mí uno de los nombres que cada uno de vuessas mercedes tiene y con que se hazen famosos, sino que lo soy por todos tres juntos: [por sangre], por amias y por letras. Rióse don Quixote, diziendo: —¡O simple! ¿Y cómo o quándo mereciste tú tener alguno de los renombres que nosotros, por excelencia, tenemos, para que buele tu fama como la nuestra por el orbe? (II, pp. 208-09; énfasis mío)

7

M o l h o afirma j u stamente que una « p r o p e n s i d a d de la c o m i c i d a d culta y de

los personajes que crea es que es u n i d i r e c c i o n a l » (1976b, p. 270), esto es, de arriba para abajo. N o e l S a l o m ó n señala que en las escenas c ó m i c a s de la comedia, la gente de la ciudad siempre se ríe de los villanos, pero nunca al revés (1985, p. 75).

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RISA Y REPRESIÓN

Si bien nuestro don Quijote es loco, sigue siendo hidalgo, esto es, es superior socialmente a Sancho. Así, pues, cuando éste empieza a expresar su propio derecho a la fama, invocando la sangre, las armas y letras, don Quijote reacciona como todos los otros miembros de su clase: se ríe. M o m e n t á n e a m e n t e , por su simple pertenencia al grupo de los hidalgos, se ve capacitado para poner a Sancho en su sitio. Y después de que éste justifica su pretensión, el texto agrega (comme il faut) lo siguiente: «Levantáronse todos riendo de las necedades de Sancho y fuéronse a acostar cada uno donde el huespéd los llevó» (II, p. 209). Ese «todos» incluye esta vez al mismo don Quijote, reclutado provisionalmente para formar parte del in-group que levanta esa m u ralla de risa para proteger su recinto. ¿Y no hay nadie de quien se pueda reír Sancho? Pues sí, pero s i guiendo siempre las reglas de la jerarquía de la risa. ¿Y quién está por debajo de Sancho en la escala social? N i más ni menos que Bárbara, la mondonguera y prostituta quien se convierte en la consorte de don Quijote durante el curso de la novela. Este, siguiendo pautas marcadas por su modelo cervantino, la ha ascendido debidamente: para él, ella es la «reyna Zenobia». Se nota, de nuevo, la tendencia de extremar la problemática del ascenso social. Antes de salir de Sigüenza, don Quijote le compra un vestido colorado: Y d á n d o l e al d u e ñ o p o r t o d o d o z e d u c a d o s , se l o m a n d ó v e s t i r allí e n su p r o p r i a p r e s e n c i a a l a s e ñ o r a B á r b a r a , a l a q u a l , c o m o viesse

Sancho

v e s t i d a t o d a de r o j o , d i x o l l e n o d e risa: — P o r v i d a d e m i a m a n t í s s i m a m u g e r M a r i G u t i é r r e z , q u e es sola m i c o n s o r t e , p o r n o p e r m i t i r otra cosa nuestra m a d r e

l a Iglesia, s e ñ o r a r e y n a Z e n o b i a ,

que

quando

m i r o c o n t a n v e l l a c a cara, y e n ella c o n esse r a s g u ñ o m a l i g u a l , p o r o t r a parte t o d a d e

colorado, m e

parece

que

la

vestida

veo pintiparada

una

y e g u a v i e j a c u a n d o l a a c a b a n d e dessollar para h a z e r d e su d u r o p e l l e j o h a r n e r o s y cribas. (III, p . 10)

Mutatis mutandis, se trata de una situación análoga a las otras que hemos estado viendo. Por un lado, es un gesto de presunción por parte de una persona que ocupa un puesto social bajísimo: una prostituta llamada Bárbara que se deja tratar como una reina, poniéndose un vestido que, aunque ridículo, la asciende socialmente. Sancho, si bien es un sujeto humilde, la supera a Bárbara en su posición en la escala y reacciona debidamente cuando la ve: se llena de risa. E n sus comentarios insultantes sobre su aspecto, Sancho incluso invoca i m á genes de castigo físico: el desollamiento. Se convierte, así, en agente

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SEGUNDA P A R T E

de la misma economía de la risa que lo mantiene a él en su lugar. Frente a esa Molinera y a esa Tolosa que son emisoras de una risa dirigida hacia un hidalgo, nuestra Bárbara sólo puede ser blanco de las carcajadas . 8

Antes de proseguir con otros aspectos de la risa avellanediana, convendría precisar más la problemática del ascenso social tal como se manifiesta en la continuación apócrifa (o alternativa, como deberíamos llamarla). C o m o hemos podido comprobar en nuestro análisis anterior, mucha de esa risa coral que surge en la obra es en reacción a la expresión de pretensiones de ascenso social. E n este sentido, se nota que Avellaneda ha sido buen lector del Quijote de 1605; ha visto con claridad c ó m o en medio del delirio libresco de nuestro hidalgo está ese eje central vinculado a la desterritorialización social. N o obstante, es sumamente sintomático su modo exacto de orientar ese aspecto de la problemática quijotesca. T a l vez el primer toque específicamente avellanediano lo vemos en el frontispicio del libro donde vemos junto con el título derivado del original cervantino —Segundo Tomo del Ingenioso Hidalgo don Quixote de la Mancha— la siguiente dedicatoria: «Al Alcalde, Regidores, y hidalgos, de la noble villa del Argamesilla, patria feliz del hidalgo Cauallero D o n Quixote de la Mancha» (I, p. 1), frase que se repite textualmente en la propia dedicatoria (véase I, p. 5). Cervantes mismo había hecho su propio chiste referente a la cuestión del status social con la yuxtaposición de «hidalgo» y «don». Es como si esta alusión a las pretensiones de ascenso quizá fuera demasiado sutil para Avellaneda, como si tuviera que hacerlo un poco más evidente para los lectores menos perspicaces. De ahí la intromisión del «Cauallero» entre el «hidalgo» y el «don». Si no captaron la disonancia de la versión original, ahora sí tendrían que ser bastante brutos para no percatarse de esta versión aumentada. Ahora no sólo tenemos el título honorífico que nos remite a la categoría de los caballeros, sino el mismo nombre de la categoría. Se destaca, así, desde el primer momento un aspecto, tal vez el m á s importante para Avellaneda, de la locura de su protagonista.

8

R e c u é r d e s e que el d o n Q u i j o t e de Avellaneda t a m b i é n se encuentra c o n una

prostituta en una venta p o c o d e s p u é s de salir de su pueblo (véanse los capítulos I V y V ) . A u n q u e d o n Q u i j o t e la trata 'risiblemente' (la asciende a «princesa»), la «disoluta m o c u e l a » nunca se ríe de él.

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245

H p r ó x i m o indicio machacón que nos da Avellaneda de su intención de reorientar la problemática del status social se ve en una carta que don Quijote ha recibido de Dulcinea (de la cual ya no está enamorado: es el «Caballero Desamorado»). Se la muestra a don Alvaro durante una cena con éste en el segundo capítulo de la obra: Sobreescrito: A Martín Quijada, el mentecapto: El portador désta avía de ser un hemiano mío, para darle la respuesta [a la carta de don Quijote] en las costillas con un gentil garrote. ¿No sabe lo que le digo, señor Quijada? Que por el siglo de mi madre, que si otra vez me escrive de emperatriz o reyna, poniéndome nombres burlescos, como es: «A la infanta manchega Dulcinea del Toboso», y otros semejantes que me suele escrivir, que tengo de hazer que se le acuerde. M i nombre proprio es Aldonza Lorenzo o Nogales, por mar y por tierra. (I, p. 54) Mientras que en el caso del Quijote cervantino, la Dulcinea 'histórica' nunca tuvo la oportunidad de reaccionar al intento de don Q u i jote de ascenderla, en Avellaneda sí la tiene. Y es muy reveladora, ya que se ve que Aldonza Lorenzo es una campesina que sabe cuál es su sitio. Es decir, rechaza rotundamente el ascenso que ha recibido de don Quijote, descodificándola como un gesto burlesco por su parte. E n el mundo de Avellaneda, por cierto, tales ascensos sólo podrían ser tal cosa, o sea, un intento de mofarse de pretensiones indebidas. Otra diferencia muy gráfica que aparece inmediatamente tiene que ver con la indumentaria de don Quijote. N o hace falta repasar la arcaica y estrambótica mezcla de elementos que han definido visualmente a éste de una vez para todas en la imaginación popular, y cuyos vínculos con el Carnaval ya se han señalado. ¿ Q u é ocurre con su bacía de barbero, su adarga antigua, etc. en el Segundo tomo? Pues, resulta que don Alvaro, al final de su encuentro inicial con don Quijote, se aparta con éste y le dice lo siguiente: —Señor mío, v. m. me la ha de hazer de que unas a m i a s gravadas en Milán, que traygo aquí en un baúl grande, se me guarden con cuydado en su casa hasta la buelta; que me parece que en £aragoca no serán menester, pues no faltarán en ella amigos que me provean de otras que sean menos sutiles, pues éstas lo son tanto, que sólo pueden servir para la vista, y es notable el embarazo que me causa el llevarlas. Hízolas sacar luego allí todas en diziendo esto, y eran peto, espaldar, gola, brazaletes, escarcelas y morrión. (I, pp. 67-68)

246

SEGUNDA PARTE

Aquí, en fin, tenemos unas armas como Dios manda, hechas en Italia, finísimas y completas. Claro está, como señala el mismo don Alvaro, sólo servirían para situaciones más bien pacíficas, cortesanas, para ostentar. Sin embargo, la reacción de don Quijote, antes totalmente reacio al mundo y a las costumbres de los caballeros cortesanos, es inequívocamente positiva: «don Quijote, quando las vio, se le alegró la pajarilla infinitamente, y propuso luego en su entendimiento lo que avía de hazer dellas» (I, p. 68). Este último detalle es muy significativo. A don Quijote se le ocurre un plan, y lo disimula. L o que viene a continuación resulta el p r i mer gran choque para el lector de la Primera Parte cervantina. E l don Quijote de ésta puede ser un loco, un delirante, etc., pero es honestísimo, de eso nadie puede tener duda. Pues, nada por el estilo en A v e llaneda, puesto que pocas páginas después de ver esta súbita alegría que le entra a don Quijote al vislumbrar las armas milanesas de don Alvaro, lo encontramos apoderándose de ellas y mintiéndole a Sancho sobre su origen: — Q u i e r o , pues, S a n c h o

mío [...] que

veas

aora

bio A l q u i f e , mi g r a n d e a m i g o , esta n o c h e me trabando l a d i c h a y d a de

en

las aplazadas justas

unas a m i a s

(parago^a, p o r q u e q u i e r e que

y lleve el m e j o r

precio

que

que el sa-

ha t r a y d o , e s t a n d o dieren

con

yo

ellas e n t r e

los j u e z e s , con

i n a u d i t a f a m a y g l o r i a d e m i n o m b r e y d e los andantes cavalleros a n t e passados, a q u i e n i m i t o y a u n e x c e d o . Y a b r i e n d o u n a arca g r a n d e , a d o n d e las a v í a m e t i d o , las s a c ó . Q u a n d o S a n c h o v i o las a m i a s n u e v a s y t a n b u e n a s , llenas d e trofeos y g r a v a duras m i l a n e s a s , acicaladas y l i m p i a s , p e n s ó , s i n d u d a , q u e e r a n d e p l a t a .

(I, p p . 72-73) Nada más distante de las típicas transformaciones 'auténticas'. Aquí ha visto las armas como lo que son, ha decidido aprovecharse de ellas para llevar a cabo su meta y le miente descaradamente a Sancho sobre su proveniencia. Más terrible todavía para los admiradores del original es c ó m o se comporta cuando se las pone: —¿Qué

te p a r e c e , S a n c h o ? ¿ E s t á n m e b i e n ? ¿ N o te a d m i r a s d e

mi

g a l l a r d í a y b r a v a postura? Esto d e z í a p a s s e á n d o s e p o r el aposento,

h a z i e n d o piernas y

conti-

nentes, pisando de c a r c a ñ o y levantando m á s la v o z y h a z i é n d o l a m á s gruessa, g r a v e

y

repossada.

(I, pp. 75-76)

247

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E l don Quijote cervantino es arrogante y vanaglorioso también, pero nunca lo vemos imitando las afectaciones de un típico caballero cortesano a la manera del avellanediano en este momento. Se trata en este caso de un impostor, un usurpador, que quiere hacerse pasar por algo que no es, no de un hidalgo demente que se cree caballero a n dante. Se trata de un disfraz, pero no de uno carnavalesco, compuesto de cachivaches incompatibles, arrancados de su función usual. H a n quedado las pretensiones de ascenso, pero se encauzan por otros caminos, con una resonancia distinta. Se nota esto nítidamente pocas páginas antes, cuando don Quijote le anuncia a Sancho su intención de participar en las justas en Zaragoza: quería partir para £aragoc/a a las justas y que pensava olvidar a la ingrata infanta Dulcinea del Toboso y buscar otra dama que mejor correspondiesse a sus servicios; y que de allí pensava después yr a la corte del rey de España para darse a conocer por sus fazañas. — Y travaré amistad —añadía el buen don Quixote— con los grandes, duques, marqueses y condes que al servicio de su real persona asisten. (I, pp. 7 1 - 7 2 ) Este don Quijote, aunque loco, propone un plan de acción que no dista mucho de lo que querría hacer cualquier trepador cortesano de la época: ir a la corte —centro del poder— y buscar apoyos. Y a no se trata tanto de viajes a tierras lejanas, peleas contra gigantes y ejércitos inmensos, una vida ascética, llena de sufrimientos. Y a no hay nada sobre una mítica Edad de O r o que quiere restaurar, ni de huérfanas y desamparados a quienes tiene que socorrer . H a quedado en forma desnuda el proyecto de ascenso social, siguiendo el camino que tantos de sus contemporáneos están siguiendo junto con él. Sí habla de tener 9

9

H a y una posible e x c e p c i ó n a la regla que acabo de definir, la cual se e n c u e n -

tra en u n pasaje pocas páginas antes. Hablando c o n Sancho, d o n Q u i j o t e afirma que tiene dos objetivos en su deseo de volver al ejercicio de las armas: «"la una [cosa], servicio m u y grande a D i o s , y la otra, p r o v e c h o al m u n d o , desterrando del los descomunales jayanes y sobervios gigantes que hazen tuertos de sus fueros y agravios a cavalleros menesterosos y a donzellas afligidas; y juntamente

ganaremos

honra y fama para nosotros y nuestros successores conservando y aumentando la de nuestros antepassados, tras que adquiriremos m i l reynos y provincias en u n quita allá essas pajas, c o n que seremos ricos y enriqueceremos nuestra patria"» (I, pp. 60-61). Se puede notar que aquí el énfasis termina cayendo m u c h o m á s abiertamente sobre el proyecto de enriquecimiento y de ascenso social, lo cual queda confirmado en las palabras que acabo de citar en el texto.

248

SEGUNDA PARTE

desafíos con otros caballeros, a quienes matará, por supuesto, pero nada de hazañas verdaderamente épicas o sobrenaturales. Y a hemos visto que Sancho también persiste en sus aspiraciones descomunales, e incluso se muestra resentido con don Quijote por no haber cumplido lo que prometió: «'jamás me cumplió lo que m i l vezes me tenía prometido de que nos veríamos dentro de un año yo adelantado o rey por lo menos, mi muger almiranta y mis hijos i n fantes; ninguna de las quales cosas veo cumplidas por mí"» (I, p. 61). Nuevamente, presenciamos la tendencia de Avellaneda de extremar la problemática social, ya que Sancho ya no habla de condados o de puestos de gobernador, sino de ser rey . 10

Sin embargo, se ve una simultánea tendencia a trivializar esas aspiraciones desde dentro, por así decir. Sancho, a la vez que ostenta su pretensión, dice cosas que la ridiculizan, como si él mismo no se lo creyera. U n buen ejemplo es su utilización de un manido juego de palabras de la época. E n una conversación con don Alvaro, Sancho le dice: «aunque no soy don, mi padre lo era». —¿Cómo es esso? —dixo don Alvaro—. ¡Vuestro padre tenía don! —Sí, s e ñ o r —dixo Sancho— ; pero teníale a la postre. —¿Cómo a la postre? —replicó don Alvaro—. ¿Llamávase Francisco don, Juan don o D i e g o don? — N o , s e ñ o r — d i x o S a n c h o — ; s i n o P e d r o el R e m e n d ó n . R i e r o n m u c h o d e l d i c h o los pajes y d o n A l v a r o . (I, pp. 56-57) Por una parte, se da el salto pretencioso hacia arriba; por otra, resulta un salto auto-humillante al vacío cuando resulta que es, en efecto, un don al revés. Es una ingeniosidad de bufón, en última instancia, que termina en la auto-degradación al revelar el oficio humilde de su padre. E l Sancho cervantino jamás sería capaz de incurrir en semejante gesto. Otro ejemplo parecido se da en una escena que empezamos a m i rar anteriormente, donde Sancho se jacta de su fama por la sangre, las armas y las letras. Y a vimos cómo esto provoca la risa inmediata de don Quijote, quien le pide una explicación: — Y o se lo diré a vuesas mercedes —dixo Sancho—, y no se me rían, ¡cuerpo d e m i sayo! Lo primero, y o s o y famoso por sangre, porque, c o m o sabe m i s e ñ o r d o n Quixote, m i padre fue carnicero [¡ya no «re1 0

Es cierto que d o n Q u i j o t e habla de la posibilidad de hacerlo rey a S a n c h o

en la Primera Parte, pero éste suele referirse más a puestos menos altos expresa sus deseos de ascenso.

cuando

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mendón»!] en mi lugar, y qual tal siempre andava lleno de la sangre de las vacas, terneras [...] y carneros que matava, y siempre traía llenos de11a los bracos, manos y delantal. Por las armas también soy famoso, porque un tío mío, hermano de mi padre es en mi tierra espadero, y agora está en Valencia, o donde él sabe, y siempre él anda limpiando espadas, montantes, dagas [...] y todo género armorum. Por las letras, también un cuñado mío es enquadernador de libros en Toledo. (II, p. 209)

Aunque esta vez parece ser una ingeniosidad más 'inconsciente' que la anterior — e l texto se refiere a las «necedades» de Sancho que provocan la risa, no al «dicho»— , su función es esencialmente igual al anterior «dicho». Nuevamente, Sancho realiza un acto de autodenigración que hace venir abajo estrepitosamente su tentativa de ponerse al nivel de su amo, del señor Bracamonte y del clérigo. N u e vamente, hay cierto sabor de bufonería en todo esto, un intento premeditado de tratar chistosamente las aspiraciones de 'catetos' como Sancho Panza desde una perspectiva cortesana. Esta empieza a perfilarse desde el primer capítulo de la obra, cuando llega la comitiva de caballeros granadinos al pueblo de don Q u i jote, camino a las justas de Zaragoza. E l cura Pero Pérez comienza a hablar con ellos, convidándolos a quedarse en casas particulares ya que no hay ventas. E n medio de la conversación se introduce otra autoridad del pueblo: Uno de los alcaldes, que sabía más de segar y de unzir las muías y bueyes de su labranza que de razones cortesanas, les dixo: — N o se les dé nada a sus mercedes, que aquí les haremos merced de alojarles esta noche; que sietecientas vezes el año tenemos capitanías de otros mayores fanfarrones que ellos, y no son tan agradecidos y bien hablados como vs. ms. son. Y a fe que nos cuesta al Concejo más de noventa maravedís por año. El cura, por atajarle que no pasasse adelante con sus necedades, les dixo... (I, p. 31) E l alcalde sale, claro está, del molde estereotipado de las comedias, de los entremeses y de otras manifestaciones culturales de la época. U n molde, habría que añadir, que no está ausente en las obras del mismo Cervantes (La elección de los alcaldes de Daganzo, El retablo de las maravillas), y que obviamente contribuyó mucho a la génesis del Sancho Panza 'auténtico'.

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SEGUNDA PARTE

Es de notar que Avellaneda no pone en su boca una serie de patochadas tan exageradas como suelen ser las de estos personajes, y ni siquiera hay un intento de hacerle hablar el sayagués. L o que sí pone es una queja sobre una situación real, fuente de un sinfín de conflictos, a veces muy violentos: el alojamiento obligatorio de las tropas en casas particulares en los pueblos durante sus desplazamientos. Si bien lo de las «"sietecientas vezes el año"» es hipérbole, y aunque lo de los «"noventa maravedís"» parecería ser una suma irrisoria (para un h a bitante de una ciudad), la esencia de lo que dice no tiene nada de c ó mico para una persona que conociera la brutal realidad del campo castellano, especialmente en este período de pestes y hambre. Sin embargo, nuestro narrador, por lo visto en sintonía con el cura, clasifica lo que dice como «necedades» indignas de ser oídas por gente tan principal. E n fin, parecería tratarse de un desprecio bastante más h o n do que cualquiera que pudiera sentir Cervantes. M e atrevería a afirmar que este desprecio más agudo, más cortesano, y tal vez urbano, hacia el campesinado se asoma en los contornos precisos del personaje de Sancho Panza en Avellaneda . Dejando de lado por el momento el (aparente) estrechamiento de la asociación entre el escudero y el estrato corporal inferior, hay indicios de un intento de enfatizar ciertos aspectos de Sancho para convertirlo en cifra de su clase social y de una manera más agudamente despectiva. E l mismo don Quijote se vuelve más duro en su trato verbal de Sancho. N o es que el hidalgo cervantino sea un ángel al respecto: todo lo contrario, ya que emplea términos que no dejan lugar a duda su convicción sobre su superioridad social y la condición de villano 'harto de ajos' de aquél. Sin embargo, también están los momentos de un trato más llano, más 'democrático'. E n cambio, el don Quijote del Segundo tomo c o m ú n m e n t e interpela a Sancho con términos como «salvaje» (I, p. 64), «animal» (II, p. 11

1 1

R e c o r d e m o s , c o n S a l o m ó n (1985, p. 56) que «las m á s veces el villano p r o -

voca a risa en la medida en que el espectador se sitúa en la perspectiva de la i d e o l o gía y de los sentimientos de las clases pudientes

de ese tiempo (las clases de la

nobleza) así c o m o de los medios urbanos». S e g ú n este estudioso, el h u m o r d i r i g i do contra los campesinos se asocia c o n p e r í o d o s de gran crecimiento

urbano,

f e n ó m e n o que se constata en España en el p e r í o d o entre 1590 y 1630 (véase la p . 75). Y en efecto, uno de los recursos más típicos para provocar la risa a costa del campesino es su c o l o c a c i ó n en contextos cortesanos o urbanos (véase la p. 84), tema al que volveremos m á s adelante.

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167), o «animalaco» (II, pp. 43 y 166). Los últimos dos en particular tienen una peculiar resonancia clasista que se correlaciona bien con los parámetros ideológicos de la obra. Tal como ese alcalde que está más en consonancia con las muías y los bueyes que con la gente, el Sancho espurio es un ser estrechamente afiliado con el reino animal. Esto se ve más nítidamente en el trato que tiene con su asno. Si bien es cierto que Cervantes marca la pauta en su propia obra, cumpliendo con otro de los rasgos estereotipados del campesinado teatral , Avellaneda lleva la relación entre Sancho y su asno a nuevos extremos. Busca, obviamente, aumentar el efecto cómico producido por ésta, pero también quiere reforzar la dimensión asnal de Sancho como sinécdoque de toda su clase social. E l nexo metonímico entre trabajar con animales y ser animal, i m plícito en la perspectiva urbana/cortesana sobre el quehacer rústico, se nota muy bien en un juego de palabras en el capítulo I V . D o n Q u i jote y Sancho están preparándose para alojarse en una venta; el criado se ocupa de las monturas: 12

y después que Sancho le huvo desamiado [a don Quijote], se fue a echar el segundo pienso a Rocinante y a su jumento y a llevarles a la agua. Mientras, pues, que Sancho andava en estos bestiales exercicios... (I, p. 98) Aprovechándose del hecho que se emplea el término bestia para referirse a caballos, muías, etc., el narrador designa el trabajo de c u i darlos como «bestiales exercicios». Tacha así a Sancho de bestia por la relación metonímica que existe entre él y los animales de los que tiene que ocuparse. Poco más tarde Sancho mismo se esfuerza por estrechar la identificación bestial, derrochando términos cariñosos en medio de su desesperación al no encontrar su jumento tras la derrota en el melonar: —¡Ay, asno de mi ánima, ¿y qué pecados has hecho para que te ayan llevado de delante mis ojos? Tú eres la lumbre dellos, asno de mis entrañas, espejo en que yo me mirava, ¿quién te me ha llevado? ¡Ay, jumento mío, que por ti solo y por tu pico podías ser rey de todos los asnos del mundo! ¿Adonde hallaré yo otro tan hombre de bien como 1 2

M á r q u e z Villanueva destaca «la sistemática a s o c i a c i ó n de estos rústicos [del

teatro pre-lopesco] c o n las más diversas materias asnales» (1973, p. 72); a s i m i s m o , S a l o m ó n destaca el v í n c u l o c o n los asnos en el teatro de la é p o c a de L o p e , c o n l o cual se enfatiza la c o n d i c i ó n 'animal' del campesino ( S a l o m ó n , 1985, pp. 25-27).

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SEGUNDA PARTE

tú? Alivio de niis trabajos, consuelo de mis tribulaciones, tú solo me entendías los pensamientos, y yo a ti, como si fuera tu proprio hermano de leche. (I, p. 136) Inspirado, claro está, en el lamento del Sancho auténtico tras el robo del rucio por Ginés de Pasamonte, Avellaneda fortalece el v í n culo entre hombre y animal. E l Sancho cervantino también exclama: «"¡Oh, hijo de mis entrañas, nacido en m i casa"» (I, 23, p. 279), pero ahí se detiene la asociación. E l escudero apócrifo esencialmente se define como asno al referirse al suyo como «"espejo en que yo me mirava"» y un «"hermano de leche"» con el que mantiene una c o m u nicación telepática. N o sólo establece un parecido exterior entre ellos dos, sino uno interior, intelectual, casi espiritual («"asno de m i ánima"»). Sancho enfatiza, incluso, su pertenencia a la misma comunidad lingüística, como vemos en el siguiente comentario hecho a mosén Valentín: «"este m i jumento me sabe ya la condición y yo sé la suya, de suerte que apenas á comencado a rebuznar, quando le entiendo, y sé si pide cevada o paja, o si quiere bever o que le desalbarde para echarse a la cavalleriza; y, en fin, le conozco mejor como si le pariera"» (I, pp., 144-45). Ante el escepticismo del clérigo nuestro escudero asegura: «"Yo, señor Valentín [...] entiendo la lengua asnuna muy lindamente"» (I, p. 145). Habiendo estrechado los lazos lingüísticos, falta muy poco para afirmar los lazos consanguíneos, o sea, para decir que Sancho es un asno. Y a hemos visto que esas relaciones de parentesco se han sugerido en las palabras citadas arriba, donde Sancho dice que es como si fueran «"hermanos de leche"» y como si le hubiese «"parido"». Más adelante se refuerza esta consanguinidad con imágenes más explícitas. Temiendo perecer en una batalla con un sabio encantador, Sancho pide a don Quijote: «"Pero si acaso muriéramos en la demanda yo y m i fidelísimo jumento, suplico a v. m., que nos haga enterrar juntos en una sepultura; que pues en vida nos quisimos como si fuéramos hermanos de leche, bien es que en la muerte también lo seamos"» (II, pp. 177-78). Aunque Sancho habla de una relación de «"hermanos de leche"», su petición parecería remitirnos más bien a una relación conyugal («'fidelísimo j u m e n t o " » ) . Sea cual fuere, el asno se convierte en pariente de Sancho: son de una misma raza. Esos nexos sanguíneos entre Sancho y su jumento remiten a la problemática de la sangre en general en la obra de Avellaneda. V i m o s

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c ó m o el proyecto del don Quijote original se basaba, en gran parte, en la noción de que uno es hijo de sus obras; es decir, que la sangre no es —o no debería ser— el factor exclusivo en la determinación del valor de la persona. E l don Quijote de Avellaneda jamás expresa semejante idea. A l contrario, cuando surge una buena oportunidad para discurrir sobre esta cuestión, parece que acepta la sangre en sí como criterio válido para distinguir a las personas. M e refiero, precisamente, a ese m o mento en que don Quijote habla del renombre del que gozan él, el señor Bracamonte y el clérigo por las armas, las letras y la sangre. Cuando surge la temática de las armas versus las letras en el Quijote de 1605, se da por sentado que algún tipo de actividad es un requisito para calificar a los individuos. U n o se distingue o bien ejerciendo las armas o bien por las letras. E n Avellaneda, don Quijote acepta sin titubeos la sangre en sí como criterio de distinción. Aunque hace un amago en la dirección de una versión propia de ese discurso clave de la Primera Parte cervantina, termina dándole la palabra a Sancho, quien desdramatiza el problema con sus patochadas mediante las cuales revela su propia 'sangre inferior'. La reverencia del mismo Avellaneda por la sangre noble se comprueba de la forma más transparente posible en su descripción del juego de la sortija en Zaragoza . Aquí desaparece por completo todo rastro de jocosidad cuando el narrador, que de repente utiliza la p r i mera persona, narra el espectáculo nobiliario con el mayor respeto y con lujo de detalles: 13

L l e g ó , pues, e l d o m i n g o q u e e n l o s q u e a v í a n d e j u g a r l a sortija para u n i v e r s a l p a s s a t i e m p o se a p r e s t a r o n y a d e r e z a r o n l o m e j o r q u e p u d i e r o n d e sus ricas libreas, l l e v a n d o t o d o s s o l a m e n t e a l a e n t r a d a d e l C o s o u n o s e s c u d o s o targetas blancas, y e n ellas escrita cada u n o l a l e t r a q u e m á s a

1 3

A u r o r a E g i d o (1988) trata el complejo trasfondo h i s t ó r i c o de las fiestas y

torneos de Zaragoza, patrocinados p o r la arcaizante nobleza aragonesa. Señala la í n d o l e literaria de muchas de estas fiestas, que i n c l u í a n motivos de los libros de caballerías, justo p o r las fechas en que aparece el Quijote. E l episodio del j u e g o de la sortija que Avellaneda desarrolla en su obra c o n tanto detallismo v e r o s í m i l lleva a la autora a afirmar: «El origen aragonés de Avellaneda queda una vez m á s c o n f i r m a do» (p. 157). M u c h o de lo que dice E g i d o

t a m b i é n puede ser pertinente para

explicar las pautas seguidas p o r los duques aragoneses de la Segunda Parte c e r v a n t i na en sus espectáculos montados para divertirse c o n d o n Q u i j o t e y Sancho. A g r a dezco a la autora el haberme facilitado una copia de su estudio.

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SEGUNDA PARTE

propósito venía a su pensamiento y al fin de alegrar la fiesta. Pero no quiero passar en silencio lo que avía en dos arcos triumphales que estavan costosa y curiosamente hechos a las dos bocas de la calle. E l primero de la primera entrada, como venimos de la pla^a, era todo de damasco azul, de color de cielo, y estava en el medio dél, por lo alto, el invictíssimo emperador Carlos Quinto, agüelo gloriosíssimo de nuestro católico y gran monarca el tercero Philipo Herminigildo, amiado a la romana, con una guirnalda de laurel sobre la cabera y un bastón de general sobre la mano derecha, ocupando lo más alto del arco dos versos latinos que dezían desta manera: Frena quod imperii longo modcraris ab evo, / Austria, non hominis, numinis extat opus. (I, pp. 199-200) Esta asociación de los Austria con lo divino muestra que estamos aquí en plena época de la monarquía absoluta. La actitud del narrador es de respeto incondicional hacia la institución monárquica, cuya raigambre en la casa de los Austria sigue trazando en el resto de la escena . Después del arco dedicado a Carlos V , tenemos el segundo, «todo de damasco blanco bordado, y sobre lo alto dél estava el p r u dentíssimo rey don Phelipe Segundo, riquíssimamente vestido, y a sus pies este famoso epigrama del excelente poeta Lope de Vega Carpió, familiar del Santo Oficio» (I, pp. 201-02). Luego, a la mano derecha «estava su christianíssimo y único phénix, don Phelipe Tercero, nuestro rey y señor, vestido todo de una tela riquíssima de oro, con dos versos juntos assí, que en lengua latina dezían...» (I, p. 202). 14

Pero no son únicamente los reyes los que se ensalzan en la escen ografía que sirve de tela de fondo del juego de sortija; también están presentes representantes de la más alta nobleza del país:

1 4

E n su útilísimo artículo ya citado, L ó p e z Estada (1982) comenta las caracte-

rísticas de u n g é n e r o para-literario m u y difundido en la é p o c a , la r e l a c i ó n fiestas. Estas relaciones, que por lo visto representaban

de

buenos ingresos para las

casas impresoras, sirvieron «para que la m e m o r i a de la [fiesta permaneciera], y c o n ella la del suceso que se quiso celebrar y el fausto que d e s p l e g ó la ciudad (o entidad pública o privada) que o r d e n ó su celebración» (1982, p. 301). L ó p e z Estrada señala que esta « p e r p e t u a c i ó n significa

que la R e l a c i ó n de una fiesta tiene que procurar

describirla de la manera m á s viva y pormenorizada posible» (ibid.). C o m o constataremos a c o n t i n u a c i ó n , es justo lo que ocurre c o n la d e s c r i p c i ó n del j u e g o de la sortija que Avellaneda

elabora. E n efecto, el m i s m o L ó p e z Estrada establece la

c o n e x i ó n entre este episodio del Segundo tomo y la típica relación de fiesta en la é p o c a . P o d r í a ser éste u n i n d i c i o del m e d i o s o c i o p o l í t i c o en el cual se m o v í a al cual estaba adherido— el a n ó n i m o autor.

—o

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A l pie del arco de la mano derecha, arrimado a la mesma coluna del arco, estava, sobre una pequeña peaña, el famoso duque de Alba, don Fernando Alvarez de Toledo, armado con su bastón de general en la mano derecha, y al pie dél la Fama, como la pintan, con una trompa, y en ella escrito: A soíis ortu usque ad occasum. A l pie de la otra coluna del arco, que era la izquierda, sobre otra pequeña peaña, estava don Antonio Leyva, amiado y con bastón de general, como el duque, y tenía esta letra sobre la cabeca: Si bien a mi rey serví, / bien también premió mi amor, / a mi don dando un señor. (I, p. 201) Es particularmente significativa esta última letra, puesto que contiene la piedra angular de todo el sistema de la monarquía absoluta. E l rey, a cambio de servicios y lealtad, puede subir de rango, conceder un título. Leyva era un general de muchísimos méritos, pero el rey es el único autorizado para cambiar su status oficial. C o n este marco iconográfico-ideológico ya elaborado, el narrador procede a pintar c ó m o caben en él los que van a participar en el juego de sortija: Sólo digo que, el día que la sortija se avía de jugar, estuvo, en comiendo, la calle del Coso riquíssimamente aderezada, y compuestos todos sus balcones y ventanas con brocados y tapizes muy bien bordados, ocupándolos infinitos seraphines, con esperanzas cada uno de recebir de la mano de su amante, de la de alguno de aquellos cavalleros aventureros, la joya que ganasse. Vino a la fiesta la nobleza del reyno y ciudad, visorrey, Justicia mayor, diputados, jurados y los demás títulos y cavalleros, p o n i é n d o s e c a d a u n o e n e l p u e s t o q u e le t o c a v a .

Vinieron

también los juezes de la sortija, muy acompañados y galanes, que, como hemos dicho, eran un titular y dos cavalleros de hábito, y pusiéronse en un tablado no muy alto, curiosamente compuesto; a cuyo recibimiento comentaron a sonar los menestriles y trompetas, y al mismo son comentaron a entrar por la ancha calle, de dos en dos, los cavalleros que avían de correr. (I, pp. 2 0 3 - 2 0 4 ) Habiendo ensalzado la cúspide de la jerarquía social, el narrador identifica las distintas capas que la suceden y que presidirán sobre la fiesta, comenzando con el «visorrey», sustituto de la autoridad real en el reino de Aragón. Luego, están presentes los nobles que ocupan los puestos claves del aparato administrativo-gubernamental. N i n g ú n asomo, claro está, de representantes de los otros estamentos sociales, ni siquiera un burgués distinguido como muestra simbólica.

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C o n la avidez de un reportero de la revista Hola, el narrador, e m peñado en hacer acto de presencia con la primera persona, enfatiza con superlativos la suntuosidad de este espectáculo nobiliario («riquíssimamente vestido», «una tela riquíssima de oro», «brocados y tapizes muy bien bordados»). Y aunque utiliza la expresión «cavalleros aventureros», estamos a años luz de lo que don Quijote quiere decir con ello. Aquí no hay rastro de ninguno que haya buscado su fortuna en tierras lejanas, superando las adversidades más increíbles, pasando penurias y reveses dolorosos. L o que tenemos, más bien, son esos caballeros cortesanos a quienes tanto repudia don Quijote. Son, en fin, los «caballeros de buen gusto» a los que se refiere mosén Valentín. Y aquí los vemos llevando a cabo uno de esos ritos ideológicos diseñados para afirmar su natural preeminencia frente a los otros estamentos sociales. E n la descripción de la procesión de los caballeros que van a correr la sortija, la actitud del narrador no flaquea en su servil reverencia ante la elegancia y buen gusto de su indumentaria opulenta: Los primeros fueron dos gallardos mancebos, con una mesma librea, sin diferenciar en cavallos ni vestidos, que eran de raso blanco y verde, con plumas en los bonetes [...]. Tras éstos salieron otros dos, entrambos vestidos de damasco azul ricamente bordados. [...] Tras estos dos entraron otros dos, también gallardos mo$os, totalmente diferentes en las libreas; porque el uno tenía vestido de tela de plata, ricamente bordado, sobre un cavallo blanco no menos ligero que el viento... (I, p. 204¬ 205) Es una suerte de desfile de modas con la función ideológica, la de distinguir a la aristocracia de los plebeyos, pero hay una nota disonante en toda esta demostración de riqueza y elegancia nobiliarias. En el último de los pasajes, se señala que las libreas de los dos «gallardos mocos» son «totalmente diferentes». E l que está «vestido de tela de plata» lleva un escudo con un típico dibujo y mote de índole amorosa. E l segundo va vestido de una manera muy distinta: E l segundo era un mancebo recién casado, rico de patrimonio, pero grandíssimo gastador y tan pródigo, que siempre andava lleno de deudas, sin aver mercader ni oficial a quien no deviesse; porque aquí pedía, acullá engañava, aquí hazía una moatra, allí empeñava ya la más r i ca cadena de oro que tenía, ya su mejor colgadura; de suerte que, después que el padre le faltó, andava tan empeñado, que la necessidad le obligava a no vestir sino vayeta, atribuyéndolo al luto y sentimiento

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de la muerte de su padre. Y para satisfazer a la murmuración del vulgo, traía pintada en el campo negro de la adarga una beata, cubierta también de negro, más obscura que el del campo de la adarga, con esta letra: Pues beata es la pobreza, / cúbrame la mía bien: / vayeta y vaya me den. (I, p. 206) Lo que tenemos aquí es una representación perfecta de otro de los estereotipos de la época, el del noble rico en tierras pero falto de d i nero, estereotipo con profundas raíces en la realidad socioeconómica de la época. La enumeración de las maniobras del joven noble constituye una especie de catálogo de las que la nobleza en general empleaba para mantenerse a flote en medio de la ostentación exigida por el reglamentario tren de vida de una persona de su clase. C o m o sabemos por el trabajo de muchos historiadores, la imagen de una nobleza española sobria, adusta, etc. que ha pintado cierta historiografía no corresponde a la realidad . Ser noble como Dios manda implicaba gastar mucho, mostrar materialmente lo que uno valía socialmente. E n la época precisa que nos interesa, cuando en efecto se hundían sectores considerables de la aristocracia tradicional y cuando la sangre en sí ya no podía sostener el prestigio individual , la necesidad de ostentar era más apremiante aún. 15

16

N o es que faltaran perspectivas críticas sobre estas tendencias derrochadoras (véase, por ejemplo, la «Epístola satírica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos» de Quevedo), e incluso hubo medidas gubernamentales para controlar artículos de lujo. Pero todo fue en vano. La nobleza verdaderamente pudiente, en parte como consecuencia de la estrategia de consolidar su hegemonía social junto con la monarquía (igualmente, o más, ostentosa) , siguió con más ahínco que nunca su comportamiento fastuoso, demarcándose cada vez más de sus primos pobres, los hidalgos rurales y los paniaguados urbanos. Nótese que Avellaneda, ante la oportunidad de dirigir un dardo crítico contra ese sector impenitentemente gastador, no lo hace. E l 17

1 n

Véase, p o r ejemplo, los capítulos titulados «La p o s i c i ó n e c o n ó m i c a

de la

nobleza» y «La vida noble» en el clásico estudio de D o m í n g u e z O r t i z , 1979. 1 6

D o n T o r i b i o R o d r í g u e z Vallejo G ó m e z de A m p u e r o y J o r d á n , caballero

venido a menos que aparece en El buscón, describe el f e n ó m e n o de forma lapidaria: « " n o puede ser hijo de algo el que no tiene nada"» (El buscón, ed. Y n d u r á i n , 1988, p. 193). 1 7

C o n s ú l t e s e al respecto B r o w n y Elliott, 1980.

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«mancebo recién casado», por ser quien es, todavía puede participar en el juego de la sortija. Puede aparecer impunemente ante todos sus acreedores, incluso burlándose de la situación (y de ellos) con el mote gracioso que figura en su adarga. Su defecto no es tal, sino una especie de señal de distinción que lleva con orgullo delante de sus pares ya que todos ellos cojean del mismo pie. Simplemente ha sido un poco menos hábil en su fomia de jugar el juego, desliz que puede ser m o t i vo de comprensiva risa entre ellos. Este alarde cómico del joven pródigo no es la única muestra del sentido de humor de su clase social: Tras éstos entraron veynte o treynta cavalleros de dos en dos, con l i breas también muy ricas y costosas, y con letras, cifras y motes graciosíssimos y de agudo ingenio, que dexo de referir por no hazer libro de versos el que sólo es corónica de los quiméricos hechos de don Q u i xote. Y assí, de sola su entrada haremos mención. Lo qual fue en la retaguardia de todos los aventureros, al lado del señor don Alvaro Tarfe en un buen cavallo cordovés rucio rodado, enjaezado ricamente; el vestido de tela de oro, bordado de azucenas y rosas enlazadas, y en el campo blanco de su escudo traya pintado a don Quixote con la aventura del acotado, muy al vivo, y esta letra en él: Aquí traygo al que ha de ser, / según son sus disparates, / príncipe de los orates. C o n la letra rieron todos quantos sabían las cosas d e don Quixote; el qual venía annado de todas piezas, trayendo su morrión en la cabera. Entró con gentil continente sobre Rocinante, y en la punta del lanzón traya, con un cordel atado, un pergamino grande tendido, escrita en él con letras góticas el Ave María; y sobre los motes y pinturas que traya en su adarga avía añadido a ellas este quartete, en explicación del pergamino que traya pendiente en la langa: Soy muy más que Garcilaso, / pues quité de un turco cruel / el Ave que le honra a él. (I, pp. 2 0 7 - 0 8 ) N o sólo se trata de caballeros con mucho poder económico sino dotados de agudo ingenio, capaces de componer esas «letras, cifras y motes graciosíssimos». E n fin, «caballeros de buen gusto» con ganas de pasarlo bien, de reírse. El agente catalizador de su risa va a ser don Quijote, cuyo futuro papel ha sido identificado como el de «príncipe de los orates». H a sido incorporado al festejo con una función específica de hazmerreír o de bufón, a la cual él se presta con gran clan. N o es que el resto del público no pueda compartir la risa; más bien, es que la aristocracia preside sobre ella, es su usufructuaria más directa. Avellaneda se preocupa por

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marcar de forma abierta la diferencia precisa en la recepción de éste por parte de los distintos estratos sociales: Maravillávase mucho el vulgo de ver aquel hombre armado para jugar la sortija, sin saber a qué propósito traya aquel pergamino atado en la langa; si bien de sólo ver su figura, flaqueza de Rocinante y grande adarga, llena de pinturas y figuras de vellaquísima mano, se reyan todos y le silvavan. N o causa va esta admiración su vista a la gente principal, pues ya todos los que entravan en este número sabían, de don Alvaro Tarfe y demás cavalleros amigos suyos, quién era don Quixote, su estraña locura y el fin para que salía a la plaga, pues era para regozijarla con alguna disparatada aventura. (I, pp. 208-09) E l vulgo reacciona bebidamente' a la figura cómica de nuestro h i dalgo, incluso con la reglamentaria unanimidad. Pero tratándose del vulgo, la descodificación de la dimensión cómica de aquél es sólo parcial. D o n Alvaro y sus compañeros se han esforzado por informar solamente a la gente principal de la «estraña locura» de don Quijote. Es aquélla la que puede disfrutar cabalmente de él, sabiendo que se trata de un hidalguillo de aldea que pretende equipararse a ellos mediante el ejercicio de la caballería andante. D o n Alvaro incluso se ha preocupado por integrar su alucinada pretensión nobiliaria en el pergamino que trae colgado de la lanza. Pero la verdadera clave de esta escena viene en la aclaración que hace el narrador sobre el montaje hecho por don Alvaro y sus colegas: Y no es cosa nueva en semejantes regozijos sacar los cavalleros a la plaga locos vestidos y aderegados y con humos en la cabega, de que han de hazer suerte, tornear, justar y llevarse premios, como se ha visto algunas vezes en ciudades principales y en la misma Zaragoga. (I, p. 209) Es decir, los caballeros granadinos no están siendo tan originales o ingeniosos en lo que han organizado para las fiestas zaragozanas. Se aprovechan de él como lo han hecho otros nobles con otros locos, convirtiéndolos en actores en espectáculos ideados para su propio entreten imiento . Parte de éste se deriva de ver una versión deformada, caricaturesca, de su actividad distinguida, la que los separa de sus inferiores. U n o 18

1 8

Para una amplia d o c u m e n t a c i ó n histórica de esta costumbre de i n t r o d u c i r

'sabandijas de palacio' en los juegos aristocráticos y reales, véase B o u z a , 1991, pp. 155-77. L a gama de estas prácticas corre desde los combates toreo hecho p o r bufones.

de enanos hasta el

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SEGUNDA PARTE

podría pensar que se trata de actividad carnavalesca, ya que se trata de la inversión grotesca de aspectos fundamentales de la cultura 'alta'. Pero como veremos más adelante al estudiar el enfoque preciso que Avellaneda le da a la problemática de Carnaval, lo que se nos presenta aquí tiene poco que ver con los verdaderos vectores de éste. A fin de cuentas, esta es una fiesta noble. Puede estar presente el vulgo y puede, incluso, disfrutar riéndose de las patochadas de los locos, pero la perspectiva que domina es la aristocrática. E n esta m i s ma escena se ve que parte de la dirección de escena se orienta hacia el realzamiento del contraste entre la versión grotesca, usurpada, de la caballería y la 'auténtica': C o n presupuesto, pues, de regozijar la plaga, passaron todos aquellos cavalleros delante de sus damas, haziéndolas la devida cortesía: quál hazía hincar al enseñado cavallo de rodillas delante de aquella que era señora de su libertad; quál le hazía dar saltos y corcovos con mucha ligereza; quál le hazía hazer caracoles, y, finalmente, todos hazían todo lo que con ellos podían para parecer bien. Sólo el de don Quixote yva pacífico y manso, (ibid.) Lo que distingue a un caballero es, primero, el poder comprarse un caballo (preferiblemente uno bueno, como el de don Alvaro); segundo, saber montar bien, hacer virtuosismos como los que hacen estos presentes. Y frente a este alarde ecuestre, tenemos la inmovilidad absoluta de don Quijote y de Rocinante. E l segundo, incapaz de h a cer saltos y corvetas (por viejo y decrépito), y el primero, incapaz de hacer estas maniobras porque es un impostor que no sabe. Todo prosigue como si se tratara de un bien organizado show, lo cual es, claro está. Los jueces de la sortija están perfectamente al tanto de lo que tienen que hacer. D o n Quijote, tras su muestra de incapacidad delatora, es llevado hasta ellos: llegando con don Alvaro a emparejar con el balcón donde estavan los juezes, haziendo una cumplida cortesía los dos, al título y a los demás, uno dellos, que era el de mejor humor, se echó sobre el antepecho del tablado y habló a don Quixote desta manera en voz alta, con risa de los circunstantes: —Famoso príncipe, espejo y flor de la cavallería andantesca, yo y toda esta ciudad estamos en estreñios agradecidos de que v. m. aya tenido por bien el avérnosla querido honrar con su valerosa persona, (ibid.)

RISA Y REPRESIÓN

261

Se enfatiza que el caballero encargado de hablar con don Quijote es el de «mejor humor», comme il faut, y que las palabras que pronuncia son recibidas con risa. O sea, nada de dejarle al lector decidir por su cuenta si son graciosas o no. H a y que contextualizar lo que dice, aclarar que es risible, especialmente para ese público que está más enterado de lo que está pasando, esto es, la nobleza. E l contenido de lo que dice sirve para hinchar a don Quijote, sólo para hundirlo estrepitosamente más adelante. Cae en la trampa, como sería de esperar, incluso expresando cierto desprecio por este juego de caballeros cortesanos: «"quiero que en esta sortija, aunque ello es cosa de juguete para mis exorbitantes bríos, v. m. vea con sus ojos si todo lo que ha oydo de mí y de mis cosas son tan firmes y verdaderas c o mo las de Amadís"» (I, p. 210). Luego, cuando se prepara para participar en el juego, se describe así: «Passó adelante don Quixote, tomadas sus prendas, pomponéndose y mirando muy hueco a todas partes» (I,p.211). Ahora bien, el rol de don Quijote en todo este espectáculo es sólo secundario: primero los caballeros de verdad tienen que mostrar q u i é nes son a través de su galante pericia ecuestre. La plena inferioridad de don Quijote se revela más nítidamente por el contraste con ellos. Así, pues, el juez le dice a don Quijote que tiene que esperar hasta que hayan corrido la sortija los otros (I, p. 212). Estos lo hacen con éxito (destacándose don Alvaro, por supuesto), «de suerte que muy pocos o ningún cavallero huvo que no presentasse joyas a la dama que mejor le parecía» (ibid.). Después le toca al intruso, quien l o hace muy mal y cómicamente («Lo qual causó notable risa en toda la gente», I, p. 213). Pero como el show ha de continuar, la segunda vez que corre, fallando nuevamente, don Alvaro se las arregla para colocar la sortija en su lanza a espaldas suyas. Es m u y de notar la forma precisa que el narrador escoge para describir la reacción de don Quijote al comprobar su éxito: «Yva el buen hidalgo tan ancho y vanaglorioso, que no cabía en toda la calle» (I, p. 214; énfasis mío). E n vez de referirse a él como «don Q u i xote» o como «nuestro cavallero» (como lo hace en la página anterior del texto), el narrador utiliza el término exacto para clasificarlo socialmente, «hidalgo», agregando el ligeramente despectivo adjetivo «buen». Esto, en la misma oración donde hace hincapié en la presunción desmedida que manifiesta nuestro protagonista (usurpador).

262

SEGUNDA PARTE

Para ponerlo en su sitio, y para que cumpla su función de bufón, los organizadores de la farsa ya están preparándose para la próxima etapa: El juez que al entrar de la plaga avía hablado con él [i.c, don Quijote], avía hecho traher a un paje dos dozenas de agujetas grandes de cuero, que valdrían hasta medio real, y tomándolas en la mano, llamando primero a todos los cavalleros para que oyessen lo que dezía a don Quixote, se las ató en el langón, diziéndole en voz alta: — Y o , segundo rey Fernando, os doy con mi propria mano a vos, el invicto cavallero andante, flor de la andantesca cavallería, esta insigne joya, que son unas cintas trahídas de la India, hechas del pellejo del ave fénix, para que las deys, pues soys cavallero desamorado, a la dama que os pareciere que tiene menos amor de quantas ocupan essos balcones. (I, p. 215) Habiendo garantizado un público de aristócratas para sus palabras, el juez «de buen humon> lleva a cabo una versión paródica de lo que sería la típica ceremonia para la ocasión. E l premio contiene todos los ingredientes necesarios para ser una inversión simbólica carnavalesca: en vez de «unos guantes de ámbar ricamente bordados» como los que recibió don Alvaro (I, p. 212), don Quijote recibe «agujetas grandes de cuero» para sujetar los calzones. Los primeros, hechos con un m a terial caro y afiliados a la parte superior, más refinada, del cuerpo; las segundas, una prenda asociada con el estrato corporal inferior y hechas de cuero vulgar (generalmente se hacían de piel de perro). La destinataria del premio también cabe perfectamente en la l ó g i ca de la inversión simbólica. Mientras que don Alvaro le presentó los guantes a «una donzella harto hermosa, hermana de un titular de aquel reyno» (I, p. 212), don Quijote le presenta las agujetas a una honrada vieja, que de vía saber más de la propiedad de la ruda y berbena que de recebir joyas; la qual estava con dos donzellas afeytadas, de las que se usan en Qaragoga. A ésta, pues, llegó nuestro cavallero... (I, pp. 215-16) E n lugar de una joven hermosa, don Quijote 'lógicamente escoge una vieja; una mujer plebeya que sabe las virtudes de las plantas (lo que supone cualidades de bruja y alcahueta —por las «donzellas afeytadas» que la acompañan). E n fin, una inversión cabal de las normas que deberían regir, tal como ocurre con el desenlace de este paso: 5

Las dos mugeres, que semejantes razones oyeron dezir a aquel hombre annado y venían que todo el mundo se estava riendo de verle

RISA Y REPRESIÓN

263

presentar las agujetas de cuero a una vieja tal qual la que las acompañava, que passava de los sesenta, corridas y medio riéndose, le dieron con la ventana en los ojos, cerrándola y entrándose dentro sin hablarle palabra. (I, p. 2 1 6 ) E l cerrarle la ventana en la nariz es otro modo de quitarle los h u mos de forma casi ritual a nuestro don Quijote, aparte de ser otra faceta de la parodia grotesca que se está llevando a cabo. E n vez de un elocuente intercambio entre galán y dama tenemos este gesto de rechazo violento al estilo slapstick. Esta reacción es suscitada por la vergüenza que sienten las dos mujeres al ver que «todo el mundo se estava riendo» del comportamiento del buen hidalgo. Después examinaremos más de cerca la relación entre la risa y la vergüenza, aunque lo que ya he dicho sobre la risa de inclusión y de exclusión está directamente relacionado con lo que pasa en esta escena. Si bien «todo el mundo» se está riendo, son los aristócratas los verdaderos dueños de la risa aquí, ya que son ellos los que han organizado la realización paródica, con la ayuda de un outsider, de esas costumbres y ceremonias que ayudan a definirlos c o mo grupo. Aquí volvemos a un hecho fundamental para el análisis del universo social de Avellaneda. Aunque tenemos todos los gestos más característicos del Carnaval presentes, el efecto ideológico final es muy diferente en la medida que se trata de una fiesta esencialmente aristocrática. Es decir, la parodia de las costumbres nobles, por parte de plebeyos en un espacio abierto, libre, no controlado es una cosa; la parodia manejada por los mismos nobles dentro de un espacio d o m i nado por ellos mismos y en parte ideada para mofarse de aquellos que no lo son es otra completamente distinta. Aquí nadie se ríe de las ceremonias nobiliarias, mientras que en el Carnaval sí. Y si en el C a r naval no hay división entre espectadores y participantes, siendo los dos la misma cosa, en el juego de sortijas de Avellaneda sí la hay . E n fin, volviendo a la terminología de Jacques Heers, lo que tenemos aquí parecería ser es un ejemplo clásico de la fiesta confiscada, la versión bastardeada de Carnaval que paulatinamente iba sustitu19

1 9

E n este sentido, el análisis que lleva a cabo E d m o n d C r o s (1988) sobre el

carnavalismo del Quijote, y del cual discrepo marcadamente,

sí se puede aplicar e n

gran medida al caso del Segundo totno. Es decir, en escenas c o m o ésta existe, efecto, la división palpable entre espectadores y participantes.

en

264

SEGUNDA PARTE

yendo al auténtico. L o que hay de carnavalesco aquí sólo es una especie de apéndice a lo que verdaderamente interesa, el juego de sortijas que es del pleno dominio de la aristocracia. Si se permite la parodia grotesca de sus costumbres, es porque ellos se quieren divertir con ella. Además, se imparte una lección muy a su gusto en medio de las carcajadas: únicamente ellos son capaces de hacer lo suyo bien. C u a l quiera que intente imitarlos corre el peligro de terminar pareciéndose a este «buen hidalgo» presuntuoso, loco. Aprovechando una vez m á s del análisis de Heers, esta no es la Fiesta del Escarnio o de la Réplica, sino de la Estabilidad Social . 20

Ahora bien, en m i estudio del Quijote cervantino mostré c ó m o gran parte estaba erigida sobre el sistema semiótico del Carnaval auténtico, c ó m o el proyecto y actividad de don Quijote contenían una dimensión verdaderamente «liminoide». M i hipótesis fue que es precisamente esta dimensión la que percibe Avellaneda y que intenta orientar de un modo afín a sus propias directrices ideológicas. E l episodio del juego de sortijas es un indicio importante de este esfuerzo, entre otras cosas, porque es el único episodio de la proyectada Segunda Parte que Cervantes anuncia al final de la Primera. Nunca sabremos lo que habría hecho Cervantes con su propia versión de este episodio si Avellaneda no le hubiera ganado la mano con la publicación de la suya, pero lo que sí está claro es que «el autor fingido» m o viliza la semiótica carnavalesca de una forma muy diferente de lo que en general tenemos en la obra de 1605. Pero, ¿es así en todo el Segundo tomo avellanediano? ¿Se trata siempre de la fiesta confiscada? Esta es la pregunta crucial que procuraré contestar al revisar los otros elementos de claras resonancias car2 0

A q u í topamos c o n u n problema interesante. S i uno examina muchas de las

primeras referencias a la aparición d e d o n Q u i j o t e y Sancho c o m o máscaras

festi-

vas, las encuentra en u n contexto festivo regido, en ú l t i m a instancia, p o r la aristocracia. P o r ejemplo, la fiesta en Valladolid en 1605 descrita en Fastigimia de P i n h e i r o da V e i g a fue justamente una de cañas y toros para celebrar el n a c i m i e n t o del p r í n c i p e Felipe. P i n h e i r o da V e i g a pinta en gran detalle el lujoso e s p e c t á c u l o nobiliario montado para la ocasión. E n una escala menor, la misma fiesta celebrada en el P e r ú en 1607 fue una dirigida por la élite local, c o m o se constata b i e n en la r e l a c i ó n de aquélla. Así, pues, lo que estamos v i e n d o en Avellaneda — o sea, la a p r o p i a c i ó n de d o n Q u i j o t e para los p r o p ó s i t o s de la fiesta confiscada—

puede

haber comenzado inmediatamente después de la p u b l i c a c i ó n de la obra. Para comprobar la validez de esta hipótesis habría que estudiar c o n gran cuidado los documentos referentes a las máscaras quijotescas de la é p o c a .

RISA Y REPRESIÓN

265

navalescas en aquél. Fue Menéndez y Pelayo, en fin, quien sugirió la conexión rabelaisiana por primera vez, y muchos lectores probablemente estarían de acuerdo con él, especialmente al topar con tanto humor escatológico . Pero si puede tener algo de razón al mirar la obra superficialmente, me parece que se equivoca seriamente al equipararlo con un Rabelais empapadísimo en la cultura festivo-popular, como nos ha enseñado Bajtín. Y mientras Cervantes se acerca a esta cultura de una manera que sí es parecida a la del gran francés, A v e l l a neda corresponde a otro momento de la historia de Carnaval y de su imbricación con la cultura 'alta'. Examinemos este problema más de cerca ahora. 21

2 1

M e n é n d e z y Pelayo afirma que «el d i á l o g o , aunque atestado de suciedades

que levantan el e s t ó m a g o en cada página, es p r o p i o y adecuado a los

figurones

rabelesiattos que el novelista pone en escena» (citado en la I n t r o d u c c i ó n de R i q u e r , I, p. X C V I ) . M á s adelante, se refiere a Avellaneda pintorescos: «Si no es u n escritor p o r n o g r á f i c o ,

en los siguientes

porque

términos

n o lo toleraban n i su

tiempo n i el temple de su raza, es u n escritor escatológico y de los peor olientes que pueden e n c o n t r a r s e » (p. X C V I I ) .

C A P Í T U L O II L A FIESTA C O N F I S C A D A

La primera aparición de la temática carnavalesca se da en el primer capítulo de la obra y de una manera que indica ya la dirección en la que Avellaneda la va a llevar por el resto de ella. Se trata del primer encuentro entre don Quijote y Sancho. E l escudero encuentra al amo leyendo un libro (es el Flos sanctorum —detalle al que tendremos que volver): —¿Qué libro es esse [...] que lee su mercé? ¿Es de algunas cavallerías como aquellas en que nosotros anduvimos tan neciamente el otro a ñ o ? L e a un poco, por su vida, a ver si ay algún escudero que medrase mejor que yo; que por vida de mi sayo, que me costó l a burla de la cavallería más de veynte y seys reales, mi buen rucio, que me hurtó Ginesillo, el buen voya; y yo m e quedo tras todo esso sin ser rey ni roque, si ya estas carnestoliendas no m e hazen los muchachos rey de gallos. En fin, t o d o m i trabajo h a s i d o hasta a g o r a e n v a n o . (I, pp.

23-24)

Es de notar que Avellaneda inmediatamente pone de relieve el deseo de 'medrar' de Sancho, ese término clave en la época. Expresando su desilusión por no haber ascendido como hubiera querido, y su consecuente desconfianza ante los libros de caballerías, Sancho invoca uno de los juegos más típicos de las carnestolendas, el rey de gallos. Habiéndose quedado sin nada tras sus últimas andanzas —«"sin ser rey ni roque"»—, su única esperanza de subir es mediante su elección como «rey de gallos» por los muchachos del pueblo. Aunque hay muchas variantes de este juego, que ha pervivido hasta nuestros días, consiste, esencialmente, en la selección del rey por los chicos —ellos mismos echan suertes— en la época de Carnaval. Después de un paseo triunfal por las calles del pueblo (o ciudad), le toca al rey decapitar un gallo colgado de sus patas en medio de la calle, normalmente con alguna arma blanca.

268

SEGUNDA PARTE

Tal vez la representación literaria más famosa de este juego se e n cuentra en El buscón de Quevedo. Y tal como en esta obra la participación de Pablos como rey en este juego tiene una clara función ideológica, aquí la invocación del juego en el texto de Avellaneda también la tiene . Creo que Avellaneda captó bien la conexión entre la desterritorialización social y la problemática de Carnaval en la obra de Cervantes. Ese 'carnavalismo aplicado' lo molesta profundamente, y por eso intentará disolver la unión entre los dos. Puede haber C a r naval, pero servirá sólo para ejemplificar lo risible, lo irrisorio, del proyecto de ascenso, no únicamente por parte de Sancho, sino por la de su amo. Sancho puede subir, pero sólo mediante una actividad lúdico-ritual que tiene un comienzo y un fin predeterminados. Nada de carnavalizar las estructuras sociales como en ese world turned upside down que tratarán de imponer varias corrientes de la R e v o l u c i ó n Inglesa que estallaría poco tiempo después. 22

La primera tentativa importante de Avellaneda de armar un episodio aproximándose a la dinámica carnavalesca cervantina aparece en la batalla entre don Quijote y el guarda de un melonar. E l lector reconocerá en seguida los ingredientes de una clásica aventura quijotesca, esto es, una de los primeros veinte y pico capítulos de la Primera Parte: 23

llegando él y Sancho cerca de Calatayud, en un lugar que llaman Ateca, a tiro de mosquete de la tierra, yendo platicando los dos sobre lo que pensava hazer en las justas de Zaragoza y cómo desde allí pensava dar la buelta a la corte del rey y dar en ella a conocer el valor de su persona, bolvió la cabega y vio, en medio de un melonar, una cabaña y, junto a ella, un hombre que la estava guardando con un langón en la mano. Detúvose un poco mirándole de hito a hito; y después de aver echo en su fantasía un desvariado discurso, dixo: —Deténte, Sancho, deténte; que si yo no me engaño, ésta es una de las más estrañas y nunca vistas aventuras que en los días de tu vida aya visto ni oydo dezir. Porque aquel que allí ves con la langa o venablo en la mano es, sin duda, el se-

2 2

Para el episodio del rey de gallos, véase El buscón, L i b r o I, c a p í t u l o 2 (pp.

94-99 en la e d i c i ó n ya citada). E d m o n d C r o s ha estudiado c o n gran perspicacia las directrices ideológicas de la escena (1980, pp. 17-33). 2 3

C o m o ya se ha señalado, A y l w a r d , 1989, arguye que la obra de Avellaneda

es más que nada u n intento de continuar el espíritu

de los primeros

veintidós

capítulos del Quijote de 1605. A u n q u e tiene algo de r a z ó n , la d i n á m i c a entre los dos textos es bastante más complicada, c o m o p r o c u r a r é demostrar.

LA FIESTA C O N F I S C A D A

269

ñ o r Anglante, Orlando el Furioso, que, como se dize en el auténtico y verdadero libro que llaman Espejo de cavallcrías, fue encantado por un moro y llevado a que guardasse y defendiesse la entrada de cierto castillo. (I, 1 1 9 - 2 0 )

Lo primero que habría que notar aquí es que este don Quijote, como ya hemos comprobado, está mucho más ansioso por llegar a la corte que el cervantino. Su deseo de ascender socialmente se vincula con una llegada rápida adonde está el rey, ése que detenta la autoridad necesaria para colocarlo en su merecido sitio. Ahora bien, reconoce que sí tiene que probar «el valor de su persona», y de ahí la importancia de la aventura que se le presenta casi instantáneamente. H gesto imaginativo que se realiza al divisar al guarda del melonar sigue las directrices del don Quijote auténtico: lo asciende carnavalescamente al nivel de uno de los grandes héroes de la literatura caballeresca, ni más ni menos que Orlando el Furioso. Asimismo, la cabaña del melonar se convierte en un castillo, un ascenso incluso más espectacular que el experimentado por la venta en la Primera Parte. Mientras que para el don Quijote cervantino, Orlando es posible modelo de imitación cuando se hace el loco en Sierra Morena, el de Avellaneda lo quiere superar. H nexo directo con el proyecto aseensional lo hace el mismo protagonista: « C o n esto [su victoria sobre Roldán] seré nombrado por el mundo y será temido mi nombre. Y , finalmente, sabiéndolo el rey de España, m e embiará a l l a m a r y m e preguntará, punto por punto, c ó m o fue la batalla [...]. Informado S u Magestad de todo, y dándote a ti por testigo ocular, seré, sin duda, creydo». (I, p. 121) Nótese que no se trata de reyes con nombres estrambóticos de países imaginarios: se trata, al contrario, del rey de España. De nuevo, la pretensión de don Quijote adquiere un peso o consistencia diferente al pasar al terreno de la geografía y realeza verdaderas. Las próximas etapas de este episodio son calcos aproximados de las de la arquetípica aventura de la Primera Parte: Sancho intenta desengañarlo, diciéndole que es un simple hombre guardando un melonar; luego, la clásica contestación de don Quijote («"qué poco sabes de achaque de aventuras!"», I, p. 124); y finalmente, la entrada en acción: conmengó a espolar a Rocinante, que de cansado ya no se podía mover. Entrando por el melonar, y picando derecho hazia la cabaña donde

270

SEGUNDA PARTE

estava la guarda, yva dando a cada passo a la maldición a Rocinante por ver que cada mata, como era verde, le dava apetito, aunque tenía freno, de provar algunas de sus ojas o melones, fatigado de la hambre. Quando el melonero vio que se yva allegando más a él aquella fantasma, sin que reparasse en el daño que hazía en las matas y melones, comentóle a dezir a vozes que se tuviesse afuera; si no, que le haría salir, con todos los diablos, del melonar. N o curándose don Quixote de las palabras que el hombre le dezía yva prosiguiendo su camino; y ya que estuvo dos o tres picas dél, comentó a dezirle, puesta la langa en tierra... (I, pp. 1 2 6 - 2 7 ) Este Rocinante se parece bastante más al caballo «ético y mustio» que m o n t ó Pablos en el episodio del rey de gallos en El buscón que al Rocinante cervantino, lo cual deja bastante menos 'andante' a su dueño. Asimismo, su comportamiento al atravesar el melonar parece ser un recuerdo del fantasmal caballo quevedesco cuando empieza a engullir los melones con los que va topando. Casi en consonancia directa con esta versión venida a menos del Rocinante auténtico, don Quijote ni siquiera entra en combate sobre él. Habiendo invitado al «valeroso conde Orlando» a pelear, y dándose cuenta que éste no tiene caballo, el héroe avellanediano se desmonta para atacar, gesto impensable, creo yo, para el cervantino, y s i n t o m á tico del nuevo enfoque, menos 'andante', que recibe en esta obra. Pero lo que sí parecería plegarse a los moldes clásicos (al menos a primera vista) es lo que sucede a continuación: El melonero, que vio venir para sí a don Quixote con la langa en la mano y cubierto con el adarga, comentóle a dezir que se tuviesse afuera; si no, que le mataría a pedradas. Como don Quixote prosiguiesse adelante, el melonero arrojó su lancón y puso una piedra poco mayor que un huevo en una honda, y, dando media buelta al brago, la despidió como de un trabuco contra don Quixote, el qual la recibió en el adarga; mas falsóla fácilmente, como era de sólo badana y papelones, y dio a nuestro cavallero tan terrible golpe en el brago izquierdo, que, a no cogelle amiado con el brazalete, no fuera mucho quebrársele, aunque sintió el golpe bravíssimamente. Como el melonero vio que todavía porfiava para acercársele, puso otra piedra mayor en la honda y t i róla tan derecha y con tanta fuerza, que dio con ella a don Quixote en medio de los pechos, de suerte que, a no tener puesto el peto gravado, sin duda se la escondiera en el estómago. C o n todo, como yva tirada por buen bra^o, dio con el buen hidalgo de espaldas en tierra, recibiendo una mala y peligrosa cay da, y tal, que, con el peso de las amias

LA FIESTA C O N F I S C A D A y fuerza del golpe, q u e d ó

271

e n el suelo m e d i o aturdido. E l m e l o n e r o ,

p e n s a n d o q u e l e a v í a m u e r t o o m a l p a r a d o , se fue h u y e n d o al l u g a r . (I, p . 129)

Aunque don Quijote se ha bajado del caballo, se encuentra ya encumbrado por sus palabras pomposas y comportamiento anteriores. La reacción del melonero (hombre del pueblo) corresponde a la d i námica carnavalesca: apedreando a don Quijote y produciendo su caída y contacto con la tierra, lo destrona, muy al estilo de aventuras semejantes del Quijote original. Si bien l a caída no es tan grande como suele ser, habiéndose desmontado don Quijote, todavía parece ese asesinato ritual del rey viejo que se repite tanto en la cultura festiva popular. Otro toque carnavalesco parecería ser la adarga de badana y papelones, como si se tratara de esos peleles que abundan en los festejos populares y que son destruidos ritualmente. Ahora bien, lo que no tiene nada de carnavalesco, en este sentido, es el resto de la armadura que lleva don Quijote, una parte de la cual lo protege de mayores daños. Se trata de la riquísima armadura m i l a nesa que don Quijote le ha robado a don Alvaro. Es decir, las pedradas que recibe van dirigidas contra un rey carnavalesco, sí, pero es uno que ha usurpado las señas de distinción de un verdadero caballero. Su disfraz es auténtico; no es una colección de trastos mal emparejados al modo carnavalesco y quijotesco. Este hecho le da a la des-coronación del protagonista un sabor bastante distinto, siendo, más bien, un acto de castigo contra un usurpador. L o que el episodio tiene de castigo ritual se fortalece cuando v u e l ve el melonero «con otros tres harto bien dispuestos mocos», «trahiendo cada uno una gentil estaca en la mano». D o n Quijote y Sancho se han refugiado en la cabaña: c o m o v i e r o n e l r o c í n y j u m e n t o sueltos, p i s a n d o las matas y c o m i e n d o los m e l o n e s , e n c e n d i d o s e n c ó l e r a , e n t r a r o n e n l a c a b a ñ a ,

llamándolos

l a d r o n e s y r o b a d o r e s de l a h a z i e n d a a g e n a , a c o m p a ñ a n d o estos r e q u i e b r o s c o n m e d i a d o z e n a d e palos q u e les d i e r o n m u y b i e n d a d o s , antes q u e se p u d i e s s e n l e v a n t a r . Y a d o n Q u i x o t e , q u e p o r su d e s g r a c i a

se

a v í a q u i t a d o e l m o r r i ó n , l e d i e r o n tres o q u a t r o e n l a c a b e r a , c o n q u e l e d e x a r o n m e d i o aturdido y a u n m u y b i e n descalabrado; p e r o Sancho lo p a s s ó p e o r , q u e , c o m o n o t e n í a r e p a r o d e c o s e l e t e n o se l e p e r d i ó

ga-

r r o t a z o s e n costillas, b r a c o s y c a b e r a , q u e d a n d o t a n b i e n a t o r d i d o c o m o q u e d a v a su a m o . L o s h o m b r e s , s i n c u r a r d e l l o s , se l l e v a r o n al l u g a r , e n p r e n d a s , e l r o c í n y j u m e n t o p o r e l d a ñ o q u e a v í a n h e c h o . (I, p . 132)

272

SEGUNDA PARTE

Ahora ya no es uno solo el que aplica la paliza, habiendo adquirido ésta una dimensión colectiva con la llegada de los mozos. Aunque el destronamiento festivo sigue con esta nueva ola de palos (cuya conexión con la paliza de los yangüeses ha sido anunciada por Sancho hacia el comienzo del episodio, I, p. 125), su dimensión punitiva se subraya cuando el grupo encabezado por el melonero los llama «"ladrones y robadores de la hazienda agena"». Se refieren al consumo de los melones, pero no nos olvidemos que esa armadura que protege a don Quijote de los golpes propinados es, en efecto, robada. De rebote, éste está siendo castigado por su acto de usurpación de un status que no le corresponde. Antes de acusar a Avellaneda de desvirtuar por completo la lógica de Carnaval, habría que recordar que incluso en las variantes no adulteradas de la cultura festiva popular puede haber una tendencia más bien punitiva. Caro Baroja, por ejemplo, señala entre las distintas corrientes que caracterizan las festividades populares «varios actos realizados sobre seres que en el Carnaval parecen significar la expulsión de males» . Cuando habla específicamente de lo que él denomina «las mascaradas de invierno» (que se manifiestan de distinta manera según la región geográfica), dice que de «la suma de actos llevados a cabo por las mascaradas de primeros de año se desprende que su fin primordial es y ha sido sobre todo el asegurar durante el año ¡a buena marcha del grupo social». Entre los cuatro tipos de acciones que se destacan en estos festejos figura la «expulsión de males fuera de los t é r m i nos, expresada por la acción de determinados personajes» . 24

25

N o quiero sugerir un nexo directo con algún que otro festejo en particular y lo que acabamos de presenciar en el melonar de Ateca. Merece tomarse en cuenta, sin embargo, que la movilización precisa de lo carnavalesco en esta primera aventura de don Quijote tiene que ver con un intento literal de expulsarlo de un sitio donde no debería estar y donde está causando estragos a los cultivos de un pobre agricultor. Apropiadamente, entre las amenazas que le profiere éste a don 2 4

1 : i

C a r o Baroja, 1979, p. 155. C a r o Baroja, 1979, p. 285. P o r lo que destaca C a r o Baroja en este pasaje,

reitero m i discrepancia c o n respecto a los argumentos

de E d m o n d C r o s sobre la

modalidad punitiva, casi inquisitorial, de las prácticas festivas españolas de los siglos X V I y X V I I . Es decir, esa modalidad existe ya en la

CV^U/TC

de hipotetizar sobre posibles alianzas i d e o l ó g i c a s c o n z Inquisición.

festiva, sin necesidad )s represivos c o m o la

LA FIESTA C O N F I S C A D A

273

Quijote es que «"le haría salir, con todos los diablos, del melonar"». Las pedradas y las palizas tienen el efecto de fustigar a estos intrusos que están interrumpiendo la buena marcha de sus cultivos. D e manera inconsciente, también le sirve a la colectividad mayor, porque castiga a un usurpador que está procurando hacerse pasar por algo que no es. Convendría notar otro aspecto peculiar de esta primera aventura avellanediana. E l don Quijote cervantino nunca causó daños a campos cultivados. Sus incursiones destructivas (o molestas) en la esfera agropecuaria se centran más en la interrupción de traslados de animales —las ovejas, las yeguas de los yangüeses— que en la destrucción de campos sembrados. E l don Quijote de 1605 es, como ya vimos, un nómada que prefiere los espacios lisos, desembarazados. Si interfiere, es con otra gente, o animales, en movimiento. Apenas sale el don Quijote apócrifo de su casa cuando lo encontramos metido en trifulcas con u n agricultor. Se trata, pues, de ese espacio estriado que Deleuze y Guattari contraponen al espacio liso de los nómadas. Y en efecto, el haberse topado con este campo cultivado y con su dueño (o guarda) va a significar una transición importante en la acción de la obra. C o m o parte de su castigo de don Quijote y Sancho, el melonero y sus colegas se llevan a Rocinante y al asno. Es decir, les quitan los medios de su movilidad, de su nomadismo (los nómadas de verdad emplean caballos u otro tipo de montura). Buscar sus animales implica para los protagonistas entrar al pueblo a donde los han llevado. E l don Quijote cervantino nunca pisa un pueblo en la Primera Parte. E l único que aparece es el lugar de la Mancha del cual parte y al cual vuelve. Introduciendo a su don Quijote en un pueblo casi inmediatamente, Avellaneda efectuará un cambio radical en la dinámica de su obra frente a la del original. E l paso por el melonar es sólo la p r i mera etapa de una reterritorialización que comienza sin titubeos; el pisar el espacio estriado de un campo cultivado desemboca en el espacio aún más estriado que es un núcleo urbano . E n efecto, cuando llegan al pueblo de Ateca presenciamos el inicio de una dinámica que ya hemos examinado brevemente, y que forma un esquema que se va a repetir a través de toda la obra: 26

2 6

Véase Deleuze y Guattari, 1994, p. 489, donde describen la ciudad c o m o

una «fuerza de estriaje» y c o m o el «espacio estriado p o r excelencia».

274

SEGUNDA PARTE

Comentaron a caminar don Quixote con su adarga y Sancho con su albarda, que le venía como anillo en dedo, y en entrando por la primera calle del lugar, se les comentaron a juntar una grande multitud de muchachos hasta que llegaron a la plaga, donde, en viendo llegar aquellas estrañas figuras, se empegaron a reyr los que en ella estavan, y llegáronseles los jurados y seys o siete clérigos, y otra gente honrada que con ellos estavan. Como se vio don Quixote en la plaga cercado de tanta gente, viendo que todos se reyan, comengó a dezir: —Senado ilustre y pueblo romano invicto, cuya ciudad es y ha sido cabega del universo... (I, p. 139) Nótese que es en la primera calle del pueblo donde se empiezan a juntar esos muchachos que van a constituir un leitmotiv a través de toda la obra —una especie de Tuerza de intervención rápida'— que hace acto de presencia apenas don Quijote y Sancho se asoman en un contexto urbano. E n cierto modo, ya estamos ante la problemática de don Quijote como loco, porque sabemos por muchas obras literarias y documentos históricos que el a c o m p a ñ a m i e n t o más o menos hostil de muchachitos era parte de rigor de la vida del típico loco en aquella é p o c a . Pero prefiero centrarme más en c ó m o su aparición forma parte del medio urbano al que se han introducido nuestros protagonistas y del que no salen durante la obra entera. 27

Mientras que en los espacios abiertos, lisos, del campo manchego y en las serranías salvajes el hidalgo y el escudero cervantinos tenían un radio de acción amplísimo para sus locuras, al llegar a sitios densamente poblados como pueblos y ciudades encuentran un contexto que garantiza una interacción social que les confiere un papel esencialmente predeterminado por las reglas que gobiernan ese contexto . Para éste, don Quijote y Sancho son «estrañas figuras», o sea, 28

2 7

Sirva de ejemplo el siguiente pasaje de La novela del licenciado Vidriera (Nove-

las ejemplares, ed. H . Sieber, 1982, pp. 54-55): « C e r c á r o n l e luego los m u c h a c h o s ; pero él c o n la vara los d e t e n í a , y les rogaba le hablasen apartados, p o r que no se quebrase [...]. Los muchachos, que son la m á s traviesa g e n e r a c i ó n del m u n d o , a despecho de sus ruegos y voces, le c o m e n z a r o n a tirar trapos, y aun piedras, por ver si era de vidrio, c o m o él decía; pero él daba tantas voces y hacía tales extremos, que m o v í a a los hombres a que r i ñ e s e n y castigasen a los muchachos p o r que no le tirasen». 2 8

V i c e n t e Gaos p e r c i b i ó este cambio fundamental (ed. de El ingenioso hidalgo

don Quijote de la Mancha, 1987b, t. III, p. 82), aunque no lo e x p l o r ó c o n m u c h o detenimiento: « Q u i z á lo peor del plagio sean sus personajes.

D o n Quijote

es

simplemente u n loco de remate que c o m o es l ó g i c o acaba en el m a n i c o m i o . L o

LA FIESTA C O N F I S C A D A

275

seres anormales que producen una reacción automática: la risa. Su papel risogénico está muy relacionado con lo que tienen de figuras disfrazadas de los festejos populares. Y cuando don Quijote abre la boca para largar su discurso, su status carnavalesco se confirma en lo que tiene de proclamación burlesca. Su gesto inicial de ascender a los habitantes de Ateca al nivel del «"Senado ilustre y pueblo romano invicto"» cabe perfectamente dentro de la lógica de Carnaval, así como su rimbombante modo de pedir la devolución de Rocinante y del jumento de Sancho. Ahora bien, el único problema es que don Quijote hace todo esto fuera de temporada. Mientras que el disfrazarse y el hablar jocosamente se permiten dentro del periodo festivo de Carnaval, fuera de él se convierte este comportamiento en algo que requiere reglamentación de la comunidad; o bien, tiene que codificarse de alguna manera que resulte aceptable (o comprensible) para ésta. E l que se encarga de esta operación es un personaje que va a desempeñar un papel central en toda la carrera del don Quijote avellanediano: Dieron todos, en oyendo estos disparates, una grandíssima risada; y llegándoseles un clérigo que más discreto parecía, les rogó callasen, que él, poco más o menos, conocía la enfemiedad de aquel hombre y le haría dar de sí con entretenimiento de todos, y tras esto y el universal silencio que los circunstantes le dieron, se llegó a don Quixote, diziendo... (I, p. 140)

raro es que no acabe antes, pues el autor — a diferencia de Cervantes— sitúa a su personaje en u n ambiente urbano, en ciudades, esto es, en choque directo c o n el m e d i o social, donde u n l o c o no puede prosperar» (p. 82). M a n u e l D u r á n

(1973,

pp. 369-70) t a m b i é n destaca la importancia de las ciudades en el Segundo tomo, y termina c o n el siguiente comentario: «Es c o m o si el libro de Cervantes se hubiera escrito no de espaldas, sino m á s bien en p o s i c i ó n soslayada u oblicua frente a la sociedad española de su tiempo, y el de Avellaneda frente

a ella y

plenamente

consciente de sus centros vitales». George Mariscal, a su vez, comenta (1991, p . 172): « T r a n s p o r t i n g the n e w subject [i.e., d o n Quijote] into an urban e n v i r o n ment [...] situates its harmless meanderings i n an e c o n o m y o f violence, p u n i s h ment, and confinement, and reinvigorates the n e t w o r k o f far-reaching i n s t i t u t i o n al practices that aimed to c o n t r o l all radically i n d i v i d u a l behavior. It should not surprise us that Avellaneda's n o v e l is set primarily i n cities, and Cervantes's i n the c o u n t r y » . Este ú l t i m o comentario es el que se acerca m á s a m i propia perspectiva, la cual desarrollé en m i ponencia en Alcalá de Henares antes de la p u b l i c a c i ó n del libro de M a r i s c a l .

276

SEGUNDA PARTE

Este clérigo resulta ser mosén Valentín, en cierta medida el Pero Pérez de Avellaneda . C o m o el cura de 1605, mosén Valentín tiene un doble papel: uno más bien caritativo, ya que se apiada de don Quijote y trata de protegerlo; otro más bien explotador, ya que se aprovecha de la debilidad de don Quijote para divertirse y hacer reír a la gente. Si en Cervantes podemos quedarnos con la duda acerca de la verdadera actitud de éste con respecto al cura y, luego, con respecto a Sansón Carrasco, aquí desde el primer momento se ve que mosén Valentín, definido como «más discreto», lleva el sello aprobatorio de su creador. 29

Es este clérigo quien se encarga de encauzar el comportamiento de don Quijote en una dirección socialmente aceptable. Es decir, si don Quijote quiere comportarse carnavalescamente fuera de temporada, tendrá que hacerlo convertido en una especie de bufón o loco cuya función será el entretenimiento de todos. Su modo de actuar, ya identificado como enfermedad, tendrá que encauzarse hacia una dirección menos desterritorializadora. Para garantizarlo, ahí está esa colectividad que cerca a don Quijote, esos «circunstantes» que lo rodean constantemente, encabezada por «gente honrada», o bien aristócratas, o bien clérigos como mosén Valentín, que sabe darle una orientación socialmente productiva a esos impulsos carnavalescos de don Quijote y Sancho . 30

Y a hemos examinado c ó m o esto es precisamente lo que ocurre durante el juego de la sortija en Zaragoza, donde la dimensión carna2 9

N ó t e s e que Pero P é r e z sí aparece brevemente al p r i n c i p i o de la obra (por su

n o m b r e en I, pp. 20 y 62, y en persona en I, pp. 66-71). L u e g o queda

totalmente

desplazado p o r m o s é n V a l e n t í n , lo cual es m u y s i n t o m á t i c o — c o m o

veremos—

de la r e o r i e n t a c i ó n avellanediana. C o n s ú l t e s e la larga nota de R i q u e r (I, pp. 141¬ 42) sobre el empleo del t é r m i n o h o n o r í f i c o de ' m o s é n ' para referirse a los c l é r i g o s en A r a g ó n . 3 0

A c o n t i n u a c i ó n señalo las páginas donde d o n Q u i j o t e y / o Sancho

rodeados p o r grupos de diversa í n d o l e , i n c l u y e n d o a los omnipresentes

quedan «mucha-

chos»: I, pp. 153-54, 160, 162-63, 168; II, pp. 29, 164, 197, 198, 211, 220; III, pp. 52, 85, 88, 96, 113, 122, 170, 190, 216. E d m o n d C r o s (1988) llama la atenc i ó n sobre escenas semejantes en el Quijote cervantino, r e l a c i o n á n d o l a s c o n otras que ha estudiado en El buscón (en 1980, pp. 31 y ss.) para identificar u n g i r o represivo del material carnavalesco en las dos obras. C o m o ya he señalado, parece menos aplicable su análisis al caso cervantino

que al quevediano.

me

Ahora

bien, tal vez sería provechoso su empleo en una lectura de Avellaneda, porque éste sí, c o m o estoy tratando de demostrar, p e r t e n e c í a más a la esfera social e i d e o l ó g i c a de u n Q u e v e d o que de u n Cervantes.

LA FIESTA C O N F I S C A D A

277

valesca de don Quijote se presenta bajo el signo de la fiesta confiscada de índole aristocrática. E l éxito que tiene en su actuación zaragozana es lo que inspira a sus apoderados aristocráticos a determinar la trayectoria física de don Quijote hacia Madrid y la Corte. Es decir, el rendimiento máximo de nuestro protagonista se realizaría en la C o r te, en el mismo ápice del sector social dominante. Y la forma exacta de mandarlo ahí, que es donde él quiere llegar de todas maneras, es mediante la fiesta confiscada y sus variantes. E n la casa del juez de la sortija, después de una serie de patochadas de Sancho durante la cena, se inicia la farsa que lanzará a éstos hacia Madrid. E n vez de tomarnos por sorpresa, el narrador aclara de antemano c ó m o funcionará el montaje y quiénes son los responsables de éste: En esto llamó don Carlos a un page y le habló al oydo, diziendo: —Andad y dezid al secretario que ya es hora. Hase de advertir que entre don Alvaro Tarfe, don Carlos y el mismo secretario avía concierto de traher aquella noche a la sala uno de los g i gantes que sacan en Qaragoga el día de Corpus, en la processión, que son de más de tres varas en alto; y con serlo tanto, con cierta invención los trae un hombre solo sobre los ombros. Pues estando la gente, como he dicho, en la sala, en recibiendo el recado de don Carlos, el secretario entró con el gigante por un cabo della, que de propósito estava ya sin luz; y encima de la puerta por donde entró estava, en lo alto, junto al techo, una ventana pequeña a modo de claraboya, que venía a dar en la cabega del mismo gigante, p o r ser de su misma altura, y p o r la qual, arrimado a ella, avía, sin ser visto, de hablar el secretario, que en sacando y poniendo en dicho puesto al que traya sobre sus ombros dicho g i gante, se bolvió a entrar para ponerse en dicha ventanilla. A la vista primera que todos tuvieron del gigante, hizieron de industria como que se alborotavan, poniendo las manos sobre las guarniciones de las espadas; mas don Quixote se levantó, diziendo: —Las vs. ms. se sossieguen; que esto no es nada, y yo solo sé qué cosa puede ser; que destas aventuras cada día sucedían en casa de los emperadores antiguos. (I, 232-33) E n vez de darse en la calle, esta escena se desarrolla bajo el techo de una casa noble. La aparición del gigante sí tiene mucho que ver con la cultura festiva popular, pero es un gigante manejado no por

278

SEGUNDA PARTE

plebeyos sino por el secretario de un aristócrata . Es significativo el hecho que ser un gigante de las fiestas de Corpus precisamente. A u n que la utilización de estas figuras, junto con mojarillas, diablillos, t a rascas, etc., era un vestigio de prácticas paganas que la Iglesia aceptaba sólo a regañadientes durante esta fiesta , es pertinente tomar en cuenta que Avellaneda ha escogido justamente un elemento festivo relacionado con ésta y no con otra, más abiertamente pagana en sus connotaciones. Es decir, tenemos no sólo otra variante de la fiesta confiscada nobiliaria sino la apropiación de elementos festivos í n t i mamente ligados con el otro estamento hegemónico, el clero. 31

32

Después del reto burlesco por parte del gigante Bramidán de T a jayunque, contestado de modo igualmente burlesco por don Quijote, que se integra a perfección en el entretenimiento aristocrático, el combate entre los dos se fija para el día siguiente. Aunque al final no se realiza, se asienta la base para enviar a don Quijote para conseguir el m á x i m o aprovechamiento de su talento. La decisión de hacerlo está 3 1

Francisco L ó p e z Estrada describe c ó m o era relativamente c o m ú n el e m p l e o

de motivos relacionados c o n los libros de caballerías en las fiestas de í n d o l e n o b i l i a ria, o incluso de la misma m o n a r q u í a . P o r ejemplo: «En u n torneo celebrado e n Valladolid en 1544, entre la gran comitiva que pasaba p o r la Corredera había " u n a ydra c o n siete cabecas c o n alas de raso verde, pintada al natural, y echando

fuego

p o r todas las bocas y encima della v n enano m u y p e q u e ñ o . . . " ; y s e g u í a n salvajes y otros personajes

propios de los libros de caballerías» (1982, pp. 296-97). O t r o

ejemplo m u y pertinente es la d e s c r i p c i ó n de las fiestas celebradas en Zaragoza e n 1599 p o r la presencia en la ciudad de Felipe III y Margarita de Austria, t a m b i é n llenas de motivos sacados de libros de caballerías (p. 297). C o m o dice L ó p e z Estrada, «los nobles interpretaban los papeles caballerescos en las Fiestas y [...] en su tratamiento hubo u n aire deportivo, u n hacer p o r hacer que p o d í a ser una m a n i festación de la "nostalgia de la libre aventura" a que se refiere M . C h e v a l i e r » (p. 298). H a b r í a que tomar en cuenta que el empleo de material caballeresco p o d í a tomar u n cariz burlesco en manos de los mismos caballeros: « N o s interesa a q u í destacar no las figuras c ó m i c a s de orden carnavalesco, sino las Fiestas p r o m o v i d a s p o r la misma hidalguía. C o n o c a s i ó n de la Fiesta celebrada el día de San Laureano, el 4 de j u l i o de 1606, en San J u a n de Aznalfarache, cerca de Sevilla, u n grupo de gente de la ciudad organiza u n torneo burlesco (con nombres c o m o el de d o n G o l o n d r o s o Gatatumba) y su desarrollo se realizó c o n una espectacularidad teatral, pero c o n u n cierto matiz c ó m i c o » (p. 316). E l entusiasmo y e n e r g í a invertidos p o r d o n Carlos y sus amigos se p o d r í a

relacionar c o n

este f e n ó m e n o

histórico-

literario; asimismo, lo que observaremos m á s adelante en el caso de los duques

en

la Segunda Parte cervantina. 3 2

C o n s ú l t e s e el i l u m i n a d o r estudio de Francis G . V e r y , 1962; asimismo, J u l i o

C a r o B a r o j a , 1984, pp. 51-89, y Varey y S h e r g o l d , 1953.

LA FIESTA C O N F I S C A D A

279

asociada, apropiadamente, con un proyecto de ascenso dentro del mismo estrato nobiliario. Resulta que existe la posibilidad de un casamiento entre una hermana de don Carlos, anfitrión de la fiesta en la que actúa don Quijote y amigo de don Alvaro, y un «titular de la Cámara, deudo suyo» (II, p. 17), por lo cual se tiene que trasladar a Madrid. D o n Alvaro se alegra por él y propone acompañarlo, ya que tiene que volver a Granada de todas formas. Pero hay un problema, como le explica al secretario de don Carlos: — E l mayor inconveniente que hallo para efectuar mi partida es el no saber cómo desembarazarme de don Quixote; porque es impossible, yendo con él, yr con la diligencia necesaria, pues a cada passo se le ofrecerán aventuras y historias que avrá menester muchos días para reyrlas y apaziguarías, como la que aora se la acaba de ofrecer, la más donosa del mundo, con que me ha dado tanto que reyr a mí como a otros que llorar. (II, p. 18) Así, pues, la necesidad de acompañar las hazañas de don Quijote con la risa debida (y de desenredar los líos risogénicos) retrasaría excesiva mente la llegada a Madrid. Pero como indica el secretario a continuación, esa capacidad de engendrar la risa es algo que a largo plazo puede rendir provecho considerable dentro de ese ambiente cortesano: —Antes es de importancia que demos orden, si a v. m. le parece, que piega tan singular y que es tan de rey, entre por nuestra industria en la corte para regozijarla; y esso avernos de p r o c u r a r t o d o s , (ibid.) H secretario hace eco de la observación inicial de don Alvaro tras su descubrimiento de don Quijote: éste tiene madera para «pieca de rey». Llevarlo a Madrid sería un golpe maestro para estos jóvenes cortesanos, como reconoce el mismo don Alvaro, llevándolo a proponer la siguiente estrategia: — N o holgaría yo poco [...] de que él allá llegase, como fuesse yendo por diferente camino, y no con nosotros, sino de suerte que hiziesse el viaje a su modo con Sancho, de manera que quando llegássemos allá, o dentro de breves días, topássemos con él para darle a conocer. (II, pp. 18-19)

E n efecto, quiere recibir el crédito merecido, pero de tal manera que no tenga que encargarse de llevar a la «piecpa» personalmente. E l secretario, una especie de precursor del mayordomo del duque cer-

280

SEGUNDA P A R T E

vantino, se ofrece en seguida a ingeniar algún plan para lograr la meta deseada. Y de hecho, las posteriores andanzas de don Quijote y Sancho no serán un errar arbitrario, decidido por Rocinante al estilo de los caballeros andantes. Será orientado por estos caballeros cortesanos hacia Madrid, ayudado, claro está, por las proclividades palaciegas del m i s mo don Quijote. H secretario, disfrazado de negro, prosigue a entregar un reto del gigante Bramidán de Tajayunque para un duelo «en la corte del rey de España» (II, p. 21). C o m o sería de esperar, don Q u i jote acepta el desafío, con lo cual termina prestándose inconscientemente al plan premeditado de la nobleza. Así, pues, toda la actividad carnavalesca (o para-carnavalesca) en la cual participará desde este momento hasta su llegada a Madrid se da, otra vez, bajo el signo de la aristocracia. E n el transcurso de ese viaje hacia la Corte, la potencialidad risogénica de nuestro dúo aumenta considerablemente al convertirse éste en trío, con el reclutamiento de Bárbara la mondonguera. C o m o parte de la tendencia general de Avellaneda a reducir las a m b i g ü e d a des enriquecedoras (y molestas) del Quijote de 1605, se descarta desde el principio a Dulcinea, como ya vimos, y se la sustituye con un ser de carne y hueso, por así decir. ¡Y qué carne y qué hueso! E l lector recordará que don Quijote y Sancho, camino a Sigüenza en compañía del soldado y del clérigo, encuentran a Bárbara atada a un árbol, eco paródico, quizá, de la historia de las hijas del C i d . L a misma forma en que queda presentada por Sancho inaugura una fuerte asociación con motivos festivo-populares. Habiendo oído sus gritos, don Quijote manda a Sancho a investigar su origen. E l escudero vuelve despavorido: —¡Ay, señor! [...] no vaya allá, por las llagas de Jesús Nazureno, Rex Judcoruttv, porque le assiguro he visto por estos ojos pecatrizes, los quales no soy digno de jurar, una ánima de purgatorio vestida de blanco como ellas, según dezía el cura de mi lugar. Y a fe que no esté sola, que siempre éstas andan a vandadas como palomas. Lo que sé dezir es que la que yo acabo de ver está atada a un pino; y si no me encomendara aprissa a San Longinos benditíssimo y apretara los pies, me tragara sin duda, como se ha tragado ya al triste rucio y a mi caperuza, que no la hallo. (II, 182) E l temor de Sancho con respecto a su caperuza y su rucio nos remite aun monstruo característico de la celebración de Corpus C h r i s -

LA FIESTA C O N F I S C A D A

281

ti. E n ésta, junto con los gigantes, salía una especie de dragón, la t a rasca, normalmente con una vieja grotesca sentada encima. A la vieja también se la denominaba tarasca a veces . U n o de los más consagrados trucos que solía efectuar la tarasca durante las actividades en que participaba era justamente el comerse las caperuzas de los campesinos ingenuos. D e ahí, en parte, su reputación de bestia voraz. Para el lector de la época, el miedo de Sancho sería relacionado de inmediato con estas burlas cuyas víctimas usuales eran personas como él. Ahora bien, lo que finalmente encuentran atado al árbol no es ningún dragón, sino una mujer cuya descripción no dista mucho de la típica vieja sentada encima de éste: 33

La muger era tal que passava de los cincuenta, y tras tener vellaquísima cara, tenía un rasguño de a geme en el carrillo derecho, que le de vieron de dar siendo mo$a por su virtuosa lengua y santa vida. (II, p. 185) Más adelante se subraya una y otra vez la fealdad de Bárbara, siendo Sancho uno de sus más elocuentes retratistas: «primeramente, tiene los cabellos blancos como un copo de nieve.[...] Pues la cara, ¡No se las dexa atrás! Juro non de Dios que la tiene más grande que una rodela, más llena de amigas que greguescos de soldado y más colorada que sangre de vaca; salvo que tiene medio geme mayor la boca que vs. ms. y más desembarazada, pues no tiene dentro della tantos huesos ni tropiecos para lo que pusiere en sus escondrijos; y puede ser conocida dentro de Babylonia, por la línea equinoccial que tiene en ella. Las manos tiene anchas, cortas y llenas de barrugas; las tetas, largas, como calabazas tiernas de verano». (III, 152-53). E n fin, el mismo Quevedo tendría dificultad en superar la imagen grotesca que surge ante nuestros ojos aquí. Su parentesco con las máscaras de Carnaval es evidente, como el mismo Sancho apunta cuando Bárbara no se muestra dispuesta a revelar su cara al entrar en carroza a Madrid: según él, ella «"no puede agora descubrir la cara hasta que se ponga la otra de las fiestas, que es muy mejor que la que agora tiene >> (III, p. 103). ,,

3 3

Véase C a r o B a r o j a , 1984, pp. 77-89 (además, las ilustraciones gráficas al fi-

nal del libro); asimismo, el antes citado estudio de V e r y .

282

SEGUNDA PARTE

Y en efecto, cuando finalmente muestra su cara, la reacción que suscita es la de una buena máscara de Carnaval: traya descubierta la cara, más propria para hazer acallar niños por su mala cara que para ser vista de gentes. A la qual, como viessen todos los circunstantes tan fea y arrugada, y por otra parte con el chincharrón mal surcido y peor apuntado, no pudieron detener la risa; y viendo Sancho que el cavallero de la carrosa se la estava mirando de espacio y se santiguava, viendo su fealdad y la locura de don Quijote: —Bien haze v. m. de persinarse, porque no ay cosa en el mundo mejor, según dize el cura de mi lugar, para hazer huyr a los demonios... (III, p. 104) Es una fealdad que produce terror en los niños y risa en los adultos, una risa unánime, habría que subrayar. E n consonancia con este aspecto exterior digno de ser explotado en el Carnaval, Bárbara recibe una promoción por parte del rey de éste. Volviendo al encuentro inicial con ella, don Quijote no cree que sea el alma en pena que imagina su escudero; más bien, un miembro de la realeza: «"Avéys de saber, señores, que esta dama que veys aquí atada con tanto rigor y crueldad es, sin duda, la gran Zenobia, reyna de las Amazonas... >> (II, p. 184). Definida como «la reina Zenobia» de aquí en adelante, Bárbara la mondonguera dará lugar a un sinfín de situaciones cómicas en conjunción con don Quijote. E n cierta m e d i da, Avellaneda ha realizado una 'maritornización' de la figura y de la problemática de Dulcinea. Siguiendo su tendencia hacia el uso de la brocha gorda, este autor se acerca mucho a G i l Vicente y su don C a nillóte, personaje en la obra Don Duardos. C o m o en este caso, la c a pacidad de transformación imaginativa frente a la fealdad de la dama amada se vuelca hacia la farsa más burda: ,,

Don Quixote, que ya en su fantasía idolatrava en Bárbara, teniéndola por la reyna Zenobia, le dixo, dando un empujón a Sancho, con que le hizo callar: —Vamos, sereníssima señora, al lugar, que ya está cerca, y dezirnos heys por el camino cómo os sucedió la desgracia de ser robada y atada de pies y manos en aquel pino. (II, p. 188) Tomando en cuenta la práctica del trasvestismo que es casi de r i gor en Carnaval, es bastante apropiado que Bárbara sea venerada como reina de las Amazonas, específicamente, siendo éstas mujeres varoniles. T a m b i é n típico de la cultura festiva popular es la figura del hombre salvaje, del cual la amazona es, en cierto sentido, la versión

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283

femenina. E l mismo nombre Bárbara parecería dar pie tanto al nexo con las amazonas como con el del hombre salvaje . Pero tal vez más significativo todavía con respecto a la p r o b l e m á tica carnavalesca es el oficio que ejerce. N o me refiero a la prostitución, sino al de mondonguera. Volveremos sobre ello al estudiar el tratamiento del estrato corporal inferior en Avellaneda; por el m o mento, sólo señalaré que este plato es uno que Bajtín ha identificado como uno de los más arque típicos de Carnaval, más que nada por su asociación inevitable con la mate ria fecal . Avellaneda no pierde tiempo en hacer la asociación más que explícita. Resulta que el soldado Bracamonte conoce bien las artes culinarias (entre otras) de Bárbara, las cuales describe en este primer d i á l o go: 34

35

«pero acuérdome de que alabavan mucho las agujas [un tipo de pastel de carne] de v.m. y su limpieza, la qual, según me dezían, era tanta, que con sólo un caldero de agua la va va por el pensamiento dos y tres vientres; de manera que salían de sus manos unas morzillas verdinegras, que era gloria mirallas. Que como la calle es angosta y obscura, no se podía echar de ver la superabundancia de mugre con que combidavan al más hambriento machuca de Alcalá». (II, pp. 189-90) Así, pues, el poco empeño con que Bárbara lavaba los vientres que usaba para confeccionar sus platos convierten a éstos en verdaderos iconos de la gastronomía . 36

3 4

Heers (1988, p. 138) t a m b i é n comenta el t ó p i c o de la mujer salvaje. E n las

leyendas sobre ella se afirma que suele tratar de atraer al h o m b r e p o r m e d i o de artificios

deshonestos,

cualidad que se manifiesta t a m b i é n

en

nuestra

Bárbara,

c o m o se verá a c o n t i n u a c i ó n . Para el salvaje ver A n t o n u c c i , 1995. 3 n

«Las tripas apa recen varias veces en la obra de Rabelais, c o m o en la literatura

del realismo popular. E l e s t ó m a g o y las tripas de los bovinos eran cuidadosamente lavados, salados y cocidos en estofado. C o m o este p r o d u c t o era perecedero, el día de la matanza la gente se atiborraba c o n este manjar a p r e c i a d í s i m o . A d e m á s

se

consideraba que, p o r m i n u c i o s o que fuese el lavado, siempre quedaba en las tripas al menos u n diez p o r ciento de los excrementos, que eran inevitablemente

comi-

dos c o n ellas. ¿ P o r q u é las tripas c u m p l i e r o n una f u n c i ó n

en el

tan importante

realismo grotesco? Las tripas y los intestinos representan el vientre, las entrañas,

y el

seno materno y la vida. S o n s i m u l t á n e a m e n t e las entrañas que engullen y d e v o r a n » (Bajtín, 1987, pp. 1 4 6 - 4 7 ) . 3 6

Cabe preguntarnos si el nexo c o n el m o n d o n g o n o se habrá inspirado en el

m i s m o Cervantes. R e c u é r d e s e que Paniaguado, « a c a d é m i c o

de la Argamasilla»,

c o m i e n z a su soneto In laudan Dulcineac del Toboso de la siguiente manera: «Esta

284

SEGUNDA PARTE

Huelga señalar que su oficio extralegal también está í n t i m a m e n t e afiliado al estrato corporal inferior, y su forma exuberante y liberal de practicarlo también le confiere un aire bastante festivo. H mismo soldado revela la conexión (metonímica) entre los dos oficios al narrar un episodio en el cual él mismo participó: —Antes que yo entrasse en el Colegio, agora quatro años, estava con otros seys estudiante amigos en la calle de Santa Ursula, en las casas que alquilan allí junto a la iglesia mayor del mercado; y me acuerdo que v. m. subió a ellas con una olla no muy pequeña de mondongo; y un estudiante que se llamava López, la cogió en sus bracos sin derramarla y la metió en su aposento, donde él, con todos los amigos, comimos de la olla que v. m. se traya baxo sus mugrientas sayas, sin tocar a la del mondongo. (II, p. 190) Aquí el plato asociado con el estrato corporal inferior queda i m b r i cado con la actividad sexual practicada por Bárbara. Esta es, pues, la compañera de viaje de don Quijote y Sancho d u rante el resto de la novela. Tiene, como acabamos de ver, mucho potencial carnavalesco, suficiente para inyectar cierta efervescencia festiva a toda la acción en la que participa. Pero como en el caso del dúo inicial, este potencial será acaparado, será dirigido y explotado, por estratos sociales superiores. Esto se comprueba en la primera aventura del nuevo conjunto. C o m o sería de esperar, el contexto para ésta es urbano, esta vez, la ciudad de Sigüenza. A don Quijote se le ha metido en la cabeza que tiene que desafiar a todos aquellos que no admitan que la reina Zeno bia es la más bella mujer del universo. Se trata, pues, de un gesto de rigor de los libros de caballerías, uno que el don Quijote cervantino también imita en la Primera Parte. La parodia grotesca aumenta considerablemente frente a lo que encontramos en ésta, sin embargo, ya que la desdibujada Dulcinea (inspirada, sí, en una campesina v u l gar) queda sustituida por la monstruosamente fea Bárbara. A l decidir hacer esto en una ciudad y no en una encrucijada desierta, el don Quijote de Avellaneda entra en una dinámica muy disque veis de rostro amondongado, / alta de pechos y a d e m á n brioso, / es D u l c i n e a , reina del T o b o s o , / de quien fue el gran Q u i j o t e aficionado» (I, 52, p. 606). E n la medida en que Bárbara sea la nueva D u l c i n e a , Avellaneda puede haber escogido una de sus profesiones a base de este detalle.

LA FIESTA C O N F I S C A D A

285

tinta de la cervantina. Para empezar, su entrada en Sigüenza es marcada por la recepción que le da la comitiva anfitriona de siempre: llegaron a la ciudad y se fueron a un mesón, al qual les encaminó su huésped, que les guiava, entrando en él bien acompañados de muchachos, que yvan detrás diziendo a gritos: —¡Al hombre amiado, muchachos, al hombre amiado! (II, p. 211) A l llevar a cabo su desafío, don Quijote tendrá que interactuar con una colectividad que lo codifica de una manera predeterminada. Pero la tarea de encauzar a don Quijote debidamente no les c o rresponde tanto a los «muchachos» sino a gente mucho más alta en la escala social. Cuando Sancho se pone a pegar los carteles escritos por don Quijote, declarando oficialmente su desafío, topa con un grupo que interpreta este acto según esquemas apropiados: se fue [Sancho] a la pla^a, en la qual, como era sobretarde, estavan algunos cavalleros y hidalgos y otra mucha gente tomando el fresco con el corregidor. Llegóse Sancho sin dezir palabra a nadie a la Audiencia y comentó a pegar en sus mismas puertas un papelón de aquéllos; pero un alguazil que estava detrás del corregidor, viendo fijar a aquel labrador en la A u diencia un cartel de letras góticas, pensando que fuessen papeles de comediantes, se le llegó, diziendo: —¿Qué es lo que aquí ponéys, hemiario? ¿Soys criado de algunos comediantes? (II, p. 214) Avellaneda aclara en seguida la composición social del grupo que está disfrutando el fresco de la tarde en la plaza, encabezado ni más ni menos que por el representante m á x i m o de la autoridad real en la ciudad. Cuando otro representante de la autoridad, si bien bastante menos exaltado, trata de averiguar lo que está haciendo ese labrador desconocido con los carteles, tiene ya una interpretación lógica en mente: sólo puede ser empleado de alguna compañía de teatro. Es decir, una forma de entretenimiento sancionada por las autoridades correspondientes y regida por una serie de reglamentos oficiales, uno de los cuales tendría que ver con la manera aceptable de hacer publicidad. Cuando Sancho no se muestra dispuesto a contestarle, diciéndole que «"más alto pica el negocio; para aquellos de las capas prietas se haze"» (II, p. 215), el alguacil vuelve al corregidor para consultar el asunto con él:

286

SEGUNDA P A R T E

—Señor, aquel labrador anda fixando por la plaga unos carteles en que desafía no sé quién a batalla a todos los cavalleros desta ciudad. —¡Desafíos pone! —dixo el corregidor—. Pues ¿estamos aora en carnestoliendas? Andad y traednos un papel de aquéllos: veremos qué cosa es; no sea algún dislate que llegue a oydos del obispo antes que tengamos acá noticia dél. (II, p. 215) E l corregidor, sin conocer siquiera a don Quijote, interpreta su gesto como algo relacionado con las actividades burlescas de C a r n a val, donde abundaban estas inversiones paródicas de las prácticas c a ballerescas. Ahora bien, el único problema, como él mismo hace n o tar, es que no es Carnaval. De hecho, el corregidor invoca la autoridad eclesiástica del obispo, quien podría incomodarse si se e n terara de dislates lúdicos cometidos fuera del espacio temporal especificado para ellos. Cuando Sancho sigue resistiendo los intentos de aclarar su c o m portamiento, se toman las medidas correspondientes: «Como vio el corregidor aquel labrador con la piedra en la mano para tirar al alguazil, m a n d ó que le prendiessen y llevassen allí en su presencia» (II, p. 216). E l primer intento de reterritorializar a Sancho se lleva a cabo mediante la intervención del aparato represor del Estado. Tendremos ocasión de analizar el papel destacado de éste en la obra, pero ahora conviene examinar la otra forma de reterritorialización que predomina en ésta. C o m o sus otros colegas aristocráticos, el corregidor logra la reterritorialización convirtiendo a don Quijote en actor de una fiesta c o n fiscada, es decir, en fuente de entretenimiento cortesano. Después de haberse reído un poco con Sancho, a quien despachan a la cárcel hasta averiguar más sobre el caso, el grupo encabezado por el corregidor al final se encuentra con el autor de los carteles de desafío carnavalescos: bol viendo a don Quixote, como viesse que Sancho tardava tanto en poner los papeles por los cantones, sospechando lo que podía ser, se entró en la cavalleriza y con toda presteza ensilló a Rocinante, y subiendo en él con su adarga y lanzón, caminó para la plaga; y como entrasse en ella muy passo a passo, bien acompañado de muchachos, y fuesse visto por el corregidor, y todos los que con él estavan se admirassen de ver aquella fantasma armada y circuyda de gente, llegándose todos para ver su pretensión o lo que hazía, oyeron que don Quixote, concibiendo que estava rodeado de príncipes, sin hazer cortesía a na-

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287

die, fijando el cuento del langón en tierra, les comengó a dezir con mucha gravedad... (II, pp. 220-21) D o n Quijote llega a la plaza como figura salida de una comparsa o mojiganga, y puesto que llega fuera de temporada, causa perplejidad entre los que lo ven. E n su imaginación asciende a éstos al nivel de príncipes, antes de entrar en su discurso burlesco-delirante: —¡O vosotros, infanzones, que fincastes de las lides, que no fincárades ende! ¿Non sabedes por ventura que Muga y don Julián, maguer que el uno moro y el otro a mi real corona aleve, las tierras talan por mí luengo posseydas, y que fincar además en ellas? [...] ¡Erguid, erguid, pues, vuestras derrumbadas cuchillas! Salga Galindo, salga Garcilaso, salga el buen Maestre y Machuca, salga Rodrigo de Narváez. ¡Muera Muga, Zegrí, Gomel, Almoradí, Abencerraje, Tarfe, Abenámar, Zade y la demás gente galguna, mejor para cagar liebres que para andar en las lides! Fernando soy de Aragón, doña Isabel es mi amantíssima esposa y reyna. (II, p. 221-22) Aquí nuestro hidalguillo de aldea llega a su nivel m á x i m o de m e galomanía, presentándose como Fernando el Católico, aunque lo que dice en realidad es una extraña mezcla incoherente que suena a superparodia de los libros de caballerías. E n efecto, deja estupefacta a toda la concurrencia, incapaz de comprender este comportamiento fuera de un contexto festivo. Pero una vez que dos jóvenes hidalgos han explicado la dolencia de don Quijote («"es loco o falto de juyzio"», II, p. 223), el corregidor se muestra dispuesto a seguirle el humor para aprovechar el entretenimiento que pueda proveer. C o m o don Alvaro y don Carlos, se amolda a la fantasía desterritorializadora de don Quijote para neutralizarla, o mejor dicho, para confiscarlas para sus propios fines. N o sólo se da por vencido, en nombre de «todos estos duques, condes y marqueses» (II, p. 224) que están presentes, confesando «"la hermosura de essa señora reyna que dize"» (II, p. 225), sino que expresa el deseo de verla en persona: «"tenga v. ni. por bien que yo y todos estos príncipes vamos a ver a su casa essa señora reyna, para que, mereciendo besarle las manos, le ofrezcamos nuestras vidas y haziendas >> (II, p. 225). C o n espíritu lúdico el corregidor y sus secuaces se dirigen al sitio donde se halla la reina Zenobia a quien adorarán siguiendo los p a r á ,,

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SEGUNDA PARTE

metros que ellos mismos controlan ahora. Hasta cierto punto, lo que sucede a continuación constituye una variante de una burla que se solía hacer el día de las mayas. La gente que pasaba por las calles p a gaba un pequeño tributo que le daba derecho de pasar al interior de la casa donde se encontraba la maya, previamente elegida por su hermosura. E n la variante burlesca, la gente pasaba al interior para t o parse con una vieja fea . 37

E n este caso, don Quijote pasa al interior del mesón donde está la «reina Zenobia» y la invita a salir: —Estos príncipes, soberana señora, quieren besar las manos a Vuessa Alteza. Y entrándose tras esto con Sancho en la cavalleriza para desensillar y dar de comer a Rocinante, salió ella a la puerta del mesón con la figura siguiente: descabellada, con la madexa medio castaña y medio cana, llena de liendres y algo corta por detrás; la capa del huésped [...] traya atada por la cintura en lugar de faldellín: era viegíssima y llena de agujeros y sobre todo tan corta que descubría media pierna y vara y media de pies llenos de polvo, metidos en unas rotas alpargatas, por cuyas puntas sacavan razonable p e d a g o de uñas sus dedos; las tetas, que descubría entre la suzia camisa y faldellín dicho, eran negras y arrugadas, pero tan largas y flacas, que le colgavan dos palmos; la cara, trasudada y no poco suzia d e l p o l v o d e l c a m i n o y t i z n e d e l a c o z i n a , d e do salía; y hemioseava tan bello rostro el apazible lunar de la cuchillada que se le atravesava. En fin, estava tal, que sólo podía aguardar un galeote de quarenta años de buena boya. (II, p. 229) E n vez de la gran belleza prometida, el séquito del corregidor se encuentra con esta figura que parece haberse escapado de una poesía de Quevedo (a quien Avellaneda parece haber leído bien) . Su i n d u mentaria representa la inversión absoluta de lo que se esperaría de un personaje real. De nuevo, el texto parece remitirnos a la figura de la vieja montada encima de la tarasca. Pero estamos, para recalcar una vez más, fuera de temporada para semejantes monstruos, y la reina Zenobia se encuentra completamente vulnerable ante el grupo de notables que la espera: 38

3 7

3 8

Véase J o s é D e l e i t o y P i ñ u e l a , 1944, p. 31. Véase más adelante la d e s c r i p c i ó n del ataque de los estudiantes contra San-

cho, u n claro calco del episodio de los gargajos en El buscón (ed. Y n d u r á i n , L i b r o I, cap. 5).

1988,

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289

Apenas uvo salido a la puerta, obligada de las vozes de su bienhechor don Quixote, quando, viendo en ella al corregidor, cavalleros y alguaziles que le acompañavan, quedó tan corrida, que se quiso bolver a entrar; mas detúvola el corregidor, diziéndole, dissimulando quanto pudo la risa que le causó el verla... (II, p. 230) La sensación de vergüenza que domina a Bárbara en este m o mento es el primer efecto de la reterritorialización que sufre la fantasía carnavalesca de don Quijote en la que ella es participante. Llamarse «reina» y ser presentada como gran belleza únicamente se puede hacer dentro de un espacio festivo. Fuera de éste, sólo resulta una aberración risible. Reírse es precisamente lo que los 'normales' buscan en este caso, dentro de un terreno controlado por ellos, por supuesto, no dentro del desterritorializado en el que la «reina Zenobia» también podría reírse de ellos, o de su propia acción cómica como grotesca «maya». Y esa risa (si bien disimulada) va acompañada de un deseo de humillar, de colocar a la «reina Zenobia» en su sitio: —¿Soys vos acaso la herniosa reyna Zenobia, cuya singular hemiosura defiende el señor don Quixote el manchego? Porque si soys vos, él anda muy necio en esta demanda, pues con sola vuestra figura podéys defenderos, no digo de todo el mundo, pero aun del infierno; que essa cara de requien y talle luciferino, con esse rasguño que le amplifica, y essa boca tan poco ocupada de dientes quanto bastante para servir de postigo de muladar a cualquier honrada ciudad, y essas tetas carilargas, adornadas de las pocas y pobres galas que os cubren y descubren, que más parecéys criada de Proserpina, reyna del estigio lago, que persona humana, quanto menos reyna. (ibid.) A l mismo tiempo que realza el aspecto carnavalesco de la reina Zenobia, el corregidor termina tajantemente el espacio festivo abierto indebidamente, arrancándole esa corona colocada por don Quijote. E n fin, no es una reina sino una vieja fea. Las palabras duras del corregidor —nunca un término más apropiado que en este momento— reducen a Bárbara a un estado de abyecta cooperación, temiendo, incluso, que la van a llevar a la cárcel. Aunque el fantasma del castigo físico planea sobre este episodio, pre-

SEGUNDA PARTE

290

sidiendo sobre él representantes de la autoridad judicial , la reterritorialización de las carnestolendas iniciadas con los carteles de desafío sólo se da mediante su confiscación. C o n la vuelta de don Quijote esta variante confiscada se reanima un tanto, puesto que éste corona a Bárbara nuevamente, pero los beneficiarios del espectáculo se marchan, habiéndo disfrutado lo suficiente: 39

Fuéronse [...] el corregidor y los que con él venían, llenos de risa y asombro, unos de oyr los dislates del amo y simplicidades del escudero, y otros de ver el estraño género de locura del triste manchego, efeto maldito de los nocivos y perjudiciales libros de fabulosas cavallerías y aventuras, dignos ellos, sus autores, y aun sus letores, de que los desterrasen de sus confines. (II, pp. 234-35) A l colocar este colofón moralizante al fin de fiesta, Avellaneda h a ce eco, claro está, del juicio de Pero Pérez, del canónigo de Toledo, y del «amigo gracioso y bien entendido» de la Primera Parte cervantina. Pero todo esto sabe distinto en este caso, ya que se trata de unos n o bles que ni siquiera han hecho un esfuerzo por desengañar a don Q u i jote, habiéndolo utilizado para reír un rato. E l próximo grupo que se encarga de divertirse a expensas de nuestro trío es bien diferente. Se trata de una compañía de comediantes, gente cuyo puesto en la escala social dista muchísimo del que ocupan el corregidor, caballeros e hidalgos de Sigüenza. Si bien gran parte de la actividad lúdica a la que se dedican los miembros de la compañía tiene una dimensión carnavalesca marcada (especialmente la amenaza de asar, y luego, de circuncidar a Sancho, véase III, pp. 43-47), de nuevo está enmarcada de tal forma que pierde su impulso desterritorializador. Para comenzar, se trata de juegos realizados por profesionales de lo lúdico, y aunque llevan a cabo sus burlas fuera del escenario, no se trata de juego espontáneo, sin distinciones sociales, en el que todos participan. De hecho, hay cierto clasismo presente, porque es Sancho, el pobre labrador, el que termina siendo el blanco de la mayor parte de las burlas. Los comediantes pueden ocupar los peldaños más modestos de la sociedad, pero debajo de ellos está el patán con su caperuza. C o n don Quijote, quien es hidalgo a fin de cuentas,

3 9

Recuérdese

que Bárbara había

sido

castigada p ú b l i c a m e n t e

hacía

poco

tiempo: «avía dos meses que la avían puesto a la puerta de la iglesia en San Juste e n una escalera c o n una coroca, por alcahueta y hechizera» (II, p. 231).

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se meten mucho menos que con su escudero. Así, pues, la risa sigue teniendo una trayectoria descendente. Pero tal vez lo que aparta más los episodios con la compañía de comediantes del carnavalismo tout court es lo que tienen de dirigidos. De nuevo, se trata de un grupo que les sigue el humor a nuestros protagonistas para aprovecharse conscientemente de su capacidad risogénica. Esencialmente todo lo que ocurre está preparado para el entretenimiento del grupo que ha descubierto a don Quijote, a Sancho y, ahora, a Bárbara. Es paradigmática la reacción de los comediantes al conocer detalles de los personajes risibles: «rieron el autor y sus compañeros bravamente, holgándose infinito de que se les ofreciesse ocasión en que passara el tiempo aquella noche» (III, p. 34). De nuevo, una variante de la fiesta confiscada. A propósito de esta tendencia generalizada en Avellaneda, precursora, claro está, de los capítulos del palacio de los duques de la Segunda Parte auténtica, llama la atención la orientación que nuestro autor le da a un episodio en que don Quijote participa en una fiesta callejera auténtica, no bajo el control de ninguno de sus entrenadores cuerdos. M e refiero al «passeo» organizado por los estudiantes en A l calá para celebrar la elección de un catedrático. N o se trata de una fiesta estrictamente equivalente al Carnaval o a la de los locos, etc., pero sí multitudinaria, controlada por una masa de estudiantes, animadores perpetuos de la cultura festiva en general, quienes muchas veces entraban en pleno conflicto con las autoridades civiles . Por primera vez, la forma de andar vestido de don Quijote no resulta fuera de lugar a priori, como vemos en la reacción que suscita entre la gente que primero lo ve: 40

T r e s o q u a t r o q u e a l a p u e r t a [del m e s ó n ] se a v í a n d e t e n i d o , v i e n d o a q u e l h o m b r e a r m a d o , l e d i x e r o n : — S i v . m . h a d e y r al passeo, b i e n puede;

4 0

q u e y a es h o r a , p u e s l l e g a r á e n é s t a e l c a t e d r á t i c o al m e r c a d o .

Maravall describe el siguiente episodio al referirse a los alborotos causados

e s p o r á d i c a m e n t e p o r la p o b l a c i ó n estudiantil de la é p o c a : « C o n o c e m o s p o r Pellicer el caso de una revuelta estudiantil, de violenta protesta: " E n Salamanca del m i s m o m o d o ha habido una desastrada r e v o l u c i ó n de los estudiantes, contra u n j u e z que fue allí de la Cnancillería, a quien quisieron ahorcar y le q u e m a r o n los p r o c e s o s " » (1975, p. 111). Para una r e p r e s e n t a c i ó n literaria de estos conflictos, véase la «batalla nabal» del El buscón (Libro primero, capítulo 2, pp. 85-89), así c o m o las travesuras que protagoniza Pablos en Alcalá, p o r ejemplo, su robo de las espadas de la ronda (Libro primero, capítulo VI, pp. 128-30).

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SEGUNDA P A R T E

Que aquí no ay justas ni jayanes de los que v. m. ha dicho, sino un passeo que haze la Universidad a un dotor médico que ha llevado la cátedra de Medicina [...] y llevan delante dél, por más fiesta, un carro triunfal con las siete virtudes y una celestial música dentro.[...] Y las trompetas y atabales que v. m. oye, es que van ya passeando por todas las calles principales, con más de dos mil estudiantes que con ramos en las manos van gritando: «¡Fulano, víctor!» (III, p. 84) Así, pues, el aspecto físico de don Quijote cabe a u t o m á t i c a m e n t e en este espacio festivo preestablecido. T a n próximo al mercado, espacio festivo por excelencia , y con dos m i l estudiantes pegando gritos, don Quijote está en su salsa. Ahora bien, el que haya una dimensión alegórica en la procesión de los estudiantes ya nos da una idea de la forma en que quedará reterritorializado el impulso festivo representado por don Quijote. Sí hay jolgorio, sí hay disfraces, trompetas y atabales, pero también están las siete virtudes sobre el carro triunfal. Veamos c ó m o se va desenvolviendo la escena: 41

Caminó nuestro cavallero por aquellas calles poco a poco, yendo siempre hazia la parte que sentía el sonido de las trompetas, hasta tanto que encontró la bulla de la gente en medio de la calle Mayor; la qual, quando vieron aquel hombre armado y con la figura dicha, pensavan que era algún estudiante que, por alegrar la fiesta, venía con aquella i n vención. Y poniéndose él frontero del carro triunfal que delante del catedrático yva, viendo su gran máquina y que caminava sin que le t i rassen muías, cavallos ni otros animales, se maravilló mucho, y se puso a escuchar despacio la dulce música que dentro sonava. (III, p. 85) De nuevo don Quijote se integra perfectamente al ambiente festivo, pareciendo un estudiante que se ha disfrazado para agregar otro elemento a la celebración. E n consonancia con su propensión al auto-ascenso se pone delante del carro triunfal, preparando el terreno para lo que será el desenlace del episodio. Este depende de la dimensión alegórica encarnada en el carro triunfal: Yvan delante de los músicos, en el mismo carro, dos estudiantes con máscaras, con vestidos y adorno de mugeres, representando el uno la 4 1

Véase el c a p í t u l o de Bajtín, «El vocabulario de la plaza p ú b l i c a en la obra de

R a b e l a i s » (1987, pp. 131-76); asimismo, los valiosos comentarios de Stallybrass y W h i t e en su capítulo titulado « T h e Fair, the P i g , A u t h o r s h i p » (1986, pp. 27-39).

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Sabiduría, ricamente vestida, con una guirnalda de laurel sobre la cabera, trayendo en la mano siniestra un libro y en la derecha un alcafar o castillo pequeño, pero muy curioso, hecho de papelones, y unas letras góticas que dezían: Sapientia acdificavit sibi domum. A los pies della estava la Ignorancia, toda desnuda y llena de artificiosas cadenas hechas de hoja de lata, la qual tenía debaxo de los pies dos o tres libros, con esta letra: Qui ignorat, ignorabitur. A l otro lado de lado de la Sabiduría venía la Prudencia vestida de un azul claro, con una sierpe en la mano, y esta letra: Prudcns sicut scrpcntcs. Venía con la otra mano como ahogando a una vieja ciega, de quien venía asido otro ciego, y entre los dos esta letra: Ambo in fovcam cadunt. (III, pp. 85-86) El uso de las máscaras y la práctica del trasvestismo por parte de los estudiantes se relacionan de la forma más directa con la matriz carnavalesca, pero la escena representada encima del carro no tiene nada que ver con éste, sino todo lo contrario. Se trata de la supresión de la Ignorancia desde una instancia cultural seria, vinculada con la institución universitaria. Así, pues, incluso en medio del desenfrenado jubilo estudiantil, hay ciertas directrices ideológicas que están orientando todo hacia una lección perfectamente identificable. Dado este marco, y dadas todas las otras tendencias características de Avellaneda que hemos ido identificando, no resulta sorprendente lo que ocurre cuando don Quijote decide intervenir más enérgicamente en el paseo. Primero, tenemos su peculiar modo de interpretar el cuadro alegórico: Púsose don Quixote delante de dicho carro, y haziendo en su fantasía uno de los más desvariados discursos que jamás avía hecho, dixo en alta voz: —¡O tú, mago encantador, quienquiera que seas, que con tus malas y perversas artes guías aqueste encantado carro, llevando en él presas estas damas y las dos dueñas, la una con cadenas desnuda y la otra sin ojos y con violencia de su esposo, que procura no dexarla de la mano, siendo sin duda ellas, como su beldad demuestra, hijas herederas de algunos grandes príncipes o señores de algunas islas, para meterlas en tus crueles prisiones! Déxalas luego aquí libres, sanas y salvas. (II, p. 87) N o hay duda de que ésta es una elaboración relativamente ingeniosa de una clásica aventura quijotesca, tal vez la de la procesión de la Virgen María al final de la Primera Parte, o prefigurando, incluso, la reacción de don Quijote ante el retablo del maese Pedro. Parecería que estamos a punto de presenciar una de esas caóticas escenas en las que don Quijote logra carnavalizar alguna actividad convencional o

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sagrada. Y así es, por lo menos a primera vista. Cuando varios estudiantes, creyendo que don Quijote es uno de ellos, le piden que se aparte y que deje pasar el carro, nuestro hidalgo empieza a actuar como su prototipo: respondióles don Quixote diziendo: —Sin duda seréys vosotros, ¡o vil canalla!, criados deste perverso encantador que lleva presas aquesas herniosas infantas. Y pues assí es, aguardad; que de los enemigos, los menos. Y metiendo en esto mano a su espada, arrojó a uno de aquellos estudiantes, que venía en una muía, una tan terrible cuchillada, que si su cuerda prevención en hurtarle el cuerpo y la ligereza de la muía no le ayudaran, lo passara harto mal. Rebolvió luego sobre otro que detrás él venía, y de revés acertó con tanta fuerca en la cabera de su muía, que la abrió una cuchillada de un geme. Comentaron al instante todos a gritar y alborotarse; cesó la música, y, corriendo unos a pie, otros a cavallo, hazia donde don Quixote estava con la espada en la mano, viéndole tan furioso, apenas nadie se le osava llegar, porque arrojava tajos y reveses a diestro y a siniestro con tanto ímpetu, que si el cavallo le ayudara algo más, no le sucediera la siguiente desgracia. (III, pp. 87-88) Aunque actúa en plena ciudad, don Quijote logra sembrar el p á n i co y el desorden entre los participantes del desfile. Por primera vez, parece estar ganando una batalla de desterritorialización, actuando libremente, fuera del alcance de sus apoderados nobles. Pero al llevar esta fiesta estudiantil hacia el caos, don Quijote está funcionando dentro de un esquema ideológico de índole didáctica. Tal como la dimensión alegórica le impone su orden al festejo estudiantil, la intervención de don Quijote a favor de la Ignorancia termina c o n firiéndole una carga semiótica que domestica esa intervención hasta cierto punto. Es decir, don Quijote lucha a favor de la Ignorancia; trata de librarla de la vencedora Sabiduría. De hecho, se termina alegorizando, por extensión, todo el proyecto quijotesco de esta manera: resucitar la caballería andante, buscar el ascenso social, etc. es todo en pro de la liberación de la Ignorancia. L o que ocurre luego también se debe descifrar dentro de ese marco extendido: Fue, pues, el caso que, como vieron todos que en realidad de verdad no se burlava, como al principio pensavan, comentaron a cercarle, unos a pie, otros a cavallo, más de cerca, tirándole unos piedras, otros palos,

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otros los ramos que llevavan en las manos, y aun desde las ventanas le dieron con dos o tres ladrillos sobre el morrión, de suerte que ha no llevarle puesto no saliera vivo de la calle Mayor. Y aunque la gente era mucha, la grita excessiva y las piedras menudeavan, con todo, se le llegaron diez o doze de tropel, y asiéndole uno por los pies, otro por el freno de Rocinante, le echaron del cavallo abaxo, quitándole la adarga y espada de la mano; tras lo qual le cargaron de gentiles moxicones. Y le ahogaran allí, en efeto, si la fortuna no le tuviera guardado para mayores trances. (III, pp. 88-89) A cierto nivel, parecería que tenemos una escena carnavalesca en el estado más puro. D o n Quijote, erigido como rey (por sí mismo) dentro de un contexto festivo, termina siendo ajusticiado ritualmente por las masas. La lapidación, la paliza, la caída del caballo, todo cabe dentro del sistema semiótico festivo-popular. Pero aquí, en lugar de la matanza del viejo rey que da lugar al nacimiento de un mundo renovado, lo que tenemos, más bien, es el castigo colectivo de aquel desencaminado que se atreve a defender la Ignorancia, incluso con violencia. Es una reterritorialización realizada dentro de un contexto urbano por los defensores de la Sabiduría y del orden social. E n efecto, la violencia que ejercen contra don Quijote es una violencia que casi acaba en su muerte literal y no meramente simbólica. N o deja de ser significativa la identidad del personaje que salva a don Quijote de la masa enfurecida. Resulta ser ni más ni menos que el autor de la compañía de comediantes, justamente un individuo que ha reconocido el valor como entretenimiento de don Quijote y Sancho. N o puede perniitir que le ahoguen al hidalgo porque ¡el show ha de seguir! Tiene que sobrevivir para ese reencuentro con don Alvaro y don Carlos en M a d r i d . Es importante examinar la reacción que el trío provoca entre la gente cuando llega al final a la Corte. D o n Quijote quiere crear una buena impresión con su entrada en la ciudad, y para conseguirlo, es42

4 2

E n ese sentido, es de tomar en c o n s i d e r a c i ó n

que el autor manda a u n

m i e m b r o de la c o m p a ñ í a a buscar los elementos del disfraz de d o n Q u i j o t e que desaparecieron en la refriega: «rogó a u n o de sus c o m p a ñ e r o s que en todo caso fuesse y traxesse el cavallo, adarga y espada de d o n Q u i x o t e , r e s c a t á n d o l o todo p o r qualquier dinero de dondequiera que estuviesse» (III, p. 90). S i n éstos, d o n Q u i jote no puede funcionar debidamente, c o m o u n hombre de teatro capta en s e g u i da.

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SEGUNDA PARTE

pera hasta la hora en la que sus habitantes suelen pasear por el Prado de San J e r ó n i m o : vio don Quijote tanta gente, cavallos y carrosas, cavalleros y damas como allí suelen acudir; se paró un poco, y bolviendo la rienda a R o c i nante, dio en passear el Prado sin dezir nada a nadie, apesarados Bárbara y Sancho de su humor, y siguiéndole por ver si le podrían poner en razón, y dándose al diablo viendo que llevavan ya tras sí de la primer buelta más de cinqüenta personas, y que se les yvan llegando muchos cavalleros de los que por allí passeavan, admirados y llenos de risa de ver aquel hombre armado con lanca y adarga, y a leer las letras y ver las figuras que en ella traya aquello. Yva don Quixote tanto más ufano quanto más se le llegavan, e yvase parando adrede para que pudiessen leer los motes que traya en la empresa, sin hablar palabra. Otros le davan la baya quando le vían con aquella figura y acompañado de la simple presencia de Sancho y de aquella muger atapada, vestida de colorado, atribuyéndolo todo a disfraz y a que venían de máscara. (III, p. 96) Para los que ven a don Quijote, es natural interpretarlo como participante en alguna mascarada. Reírse de él y darle vaya son parte de la reacción reglamentaria cuando se trata de comportamiento e m i nentemente festivo. Para don Quijote, por supuesto, no se trata de tal cosa, sino de parte de su proyecto de ascenso social. De ahí, el orgullo que siente al ver el interés que va suscitando entre tanta gente distinguida. Pero gran parte de ese interés obedece a que está fuera de temporada. Si lo hiciera durante el Carnaval u otro festejo por el estilo, se integraría como un participante más. Esta actuación fuera de temporada en medio de la mismísima Corte española no puede durar m u cho tiempo. C o m o en todos los contextos urbanos precedentes, en éste también habrá una reterritorialización casi inmediata. E n este caso, viene a manos de un «titular grave» que está pasando por el mismo sitio donde don Quijote causa tanta sensación. Su alta categoría social queda manifiesta en lo aparatoso de su séquito: «una rica carroca tirada de quatro famosos cavallos blancos, a la qual acompañavan más de treynta cavalleros a cavallo y muchos lacayos y pages a pie» (III, p. 97). Y ¿cuál será nuestra sorpresa al darnos cuenta que se trata ni m á s ni menos que del mismo titular que se va a casar con la hermana de don Carlos? Nos e nteramos cuando uno de sus lacayos le dice que ha

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visto a este hombre en el juego de la sortija en Zaragoza, cuando le llevó el recado del casamiento a don Carlos. Luego, le informa del reto de Bramidán de Tajayunque. De inmediato, don Alvaro y don Carlos empiezan a cosechar los beneficios de su estrategia: «Maravillóse mucho el cavallero de lo que se le dezía de aquel hombre, y propuso luego llevársele a su casa aquella noche con la compañía que trahía, para divertirse con ellos» (III, p. 98). Previeron los jóvenes caballeros con total nitidez el impacto que causaría don Quijote en los medios cortesanos. Así, pues, el período que don Quijote tiene para funcionar como figura carnavalesca autónoma tras su llegada a Madrid es cortísisimo. Tal como estaba calculado en el plan inicial de don Alvaro, don Q u i jote pasará al dominio noble apenas pise las calles madrileñas. E l «titular grave», tras sus primeros ratos de diversión con nuestro trío, no pierde tiempo en 'ficharlos', invitándolos a hospedarse en su casa hasta el desafío con Bramidán. Entre la larga serie de episodios que ocurren a continuación, donde más se destacan los aspectos de la fiesta confiscada que caracterizan a toda la novela en el desafío del gigante. Y a vimos su origen en las manipulaciones aristocráticas de elementos como el disfraz de negro y del gigante de Corpus Christi. E n la Corte se reanuda el montaje inicial, habiéndose reclutado otro noble importante (III, p. 140), quien se auto-designa como el «Gran Archipámpano de Sevilla», para participar en él. E n su casa reaparece el embajador del gigante B r a m i dán: Hase de advertir aquí que don Alvaro y don Carlos avían dado orden a su secretario se tiznase el rostro, como lo hizo en Zaragoza, y entrasse en la sala a presentarse a Sancho de la suerte que allá se le presentó a él y a su amo, continuando el embuste del desafío. Entró, pues, dicho secretario, tiznada la cara y las manos y vestido una larga ropa de terciopelo negro, con una gran cadena de oro en el cuello, trayendo juntamente muchos anillos en los dedos y gruesos zarcillos atados a las orejas. (III, pp. 167-68) De nuevo, parece el arquetípico negro de Carnaval, pero no actúa al aire libre, en la calle, sino en un palacio y bajo las órdenes de dos nobles. Siguiendo la tendencia en la última parte de la obra de conferirle un protagonismo cada vez mayor a Sancho, el secretario involucra a

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éste en una farsa en que los motivos carnavalescos persisten, si bien siempre desvirtuados de su impulso original. Aparte de arreglar los detalles del desafío de Bramidán, el embajador desafía al escudero: —Pues antes que me vaya quiero tomar luego en esta sala venganza de un sobervio y descomunal escudero del Cavallero Desamorado, llamado Sancho Pancha, el qual se ha dexado dezir que es mejor y más valiente que yo. Por tanto, si está entre vosotros, salga aquí, para que, haziéndole con los dientes menudíssimas tajadas, le eche a las aves de rapiña para que se lo coman. (III, 169) Tenemos no sólo una versión paródica del clásico desafío caballeresco, sino una invocación del desmembramiento lúdico que desempeña un papel tan prominente en textos de inspiración festivopopular . H reto da lugar a un graciosísimo diálogo con Sancho, durante el cual éste mismo baraja motivos de Carnaval: 43

«creed bien y caramente que si dessáys con essa cara de cozinero del infierno hazemie menudíssimas tajadas con los dientes para echamie a los gorriones, que yo, con la mía de pascua, desseo hazeros entre estas uñas revanadas de melón, para daros a los puercos a que os coman. Por tanto, manos a la labor; pero ¿de qué manera queréys que se haga la pelea?» (III, pp. 1 7 0 - 7 1 )

C o n su reputación de comedor incansable, Sancho Panza devuelve la amenaza del embajador negro con otra igualmente carnavalesca, o incluso más, tomando en cuenta las asociaciones festivas de los puercos . Y después de oír que el «"cozinero del infierno"» propone pelear con «"cortadoras espadas"», nuestro escudero le hace una propuesta alternativa, mucho más afín a las inversiones simbólicas que corresponden al contexto: 44

—¡Oxte, puto! [...] eso no, porque el diablo es sutil, y donde no se piensa, puede suceder fácilmente una desgracia.[...] Lo que se podrá hazer, si os parece, será hazer nuestra pelea a puros caperuceaos, vos con esse colorado bonete que traéys en la cabera, y yo con mi cape4 3

Bajtín afirma a p r o p ó s i t o de una sanguinaria batalla del hermano Juan: «La

d e s c r i p c i ó n de los golpes que despedazan el cuerpo es t í p i c a m e n t e rabelaisiana. E n el origen de esta d e s c r i p c i ó n carnavalesca y culinaria se encuentra la imagen grotesca del cuerpo despedazado, que hemos visto al efectuar el análisis de las i m p r e c a c i o nes, groserías y j u r a m e n t o s » (1987, p. 175). 4 4

C o n s ú l t e n s e los excelentes comentarios de Stallybrass y W h i t e (1986, pp.

44-59 « T h i n k i n g w i t h Pigs»), así c o m o C a r o B a r o j a , 1979, pp. 336-38.

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ruca, que al fin son cosas blandas, y quando hombre la tire y dé al otro no le puede hazer mucho daño. Y si no, hagamos la batalla a moxicones; y si no, aguardemos al invierno que aya nieve, y a puras pelladas nos podemos combatir hasta tente bonete desde tiro de mosquete. (III, p. 171) Todas estas posibilidades suenan mucho al desafío que había de realizarse entre el escudero del Caballero de los Espejos y Sancho Panza en la Segunda Parte auténtica . Y de hecho, la presencia del Sancho Panza apócrifo casi siempre amenaza con llevar la fiesta c o n fiscada hacia el terreno del Carnaval callejero, a u t ó n o m o . Pero el control de los titiriteros nobles siempre se reafirma. Aquí don Alvaro interviene para hacer las paces, sólo para propiciar otra burla del secretario. Este pone como condición para dejar el conflicto el siguiente gesto de reconciliación: «"no temé las treguas por firmes si juntamente no nos damos los pies"» (III, p. 173). Nuevamente, lo que el secretario propone sigue en términos generales la lógica carnavalesca: en vez de las manos, se darán los pies —una parte inferior del cuerpo— en un gesto digno del mundo al revés. Cuando Sancho cumple su parte del acuerdo, el secretario entra en acción: 45

—Los pies —dixo Sancho— y quanto tengo os daré a trueque de no veros de mis ojos. Y diziendo esto levantó el pie para dársele; pero apenas lo uvo hecho, quando lo tuvo asido el secretario dél, de suerte que le hizo dar una grande cayda. Rieron todos, y salióse corriendo el secretario. (III, p. 173) E n principio, parecería una de esas burlas pesadas de índole carnavalesca. N o obstante, estamos en un palacio y todo lo que hace el secretario es para el beneficio de un público espectador muy específico: «Rieron todos», siendo «todos» aristócratas. En realidad, en vez de un paso carnavalesco, lo que tenemos es un Sancho forzado a funcionar como bufón en un medio palaciego. Otro tanto le sucede a don Quijote en su parte de la farsa del g i gante. Por un lado, tenemos la apropiación de elementos y motivos relacionados con la cultura festiva popular; por otro, su cambio de 4 d

R e c u é r d e s e que el escudero del Caballero de los Espejos propone que su

combate c o n Sancho sea realizada c o n «talegas de lienzo» (II, 14, p. 138). Esta semejanza ha sido debidamente notada p o r V i c e n t e G a o s , «El Quijote de A v e l l a n e da» (ed. del Quijote, t. III, p. 93).

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SEGUNDA P A R T E

signo al ser movilizados por un corrillo aristocrático. E n vez de darse de forma espontánea en un sitio abierto a todos, tenemos todo un montaje cuidadosamente preparado para un público selecto: E n c a r g a d o s , p u e s , t o d o s y cada u n o de p o r sí, de

hazer quanto

pu-

diesse e n e l personaje q u e se l e e n c o m e n d a v a , l l e g a d o e l p l a z o s e ñ a l a d o p a r a l a batalla de B r a m i d á n , se f u e r o n los d i c h o s s e ñ o r e s c o n otros m u c h o s d e su p r o p i a c a l i d a d a l a C a s a d e l C a m p o , d o estavan y a otros h a z i e n d o estrado a las damas q u e c o n l a m u g e r d e l A r c h i p á m p a n o

avían

y d o a t o m a r puesto. L l e v á r o n s e los s e ñ o r e s c o n s i g o a d o n Q u i x o t e , arm a d o d e todas piezas y m á s d e coraje, y c o n é l a l a r e y n a Z e n o b i a y a S a n c h o , l l e v a n d o u n l a c a y o de d i e s t r o a R o c i n a n t e , q u e c o n e l o c i o y b u e n r e c a d o estava m á s l u z i o , y u n paje l l e v a v a l a langa. E s t a v a y a p r e v e n i d o e l s e c r e t a r i o d e d o n C a r l o s de u n o de los g i g a n t e s

que

el d í a

d e l S a c r a m e n t o se sacan e n la p r o c e s s i ó n e n l a c o r t e , para c o n t i n u a r la q u i m e r a d e B r a m i d á n . L l e g a d o s al t h e a t r o d e l a b u r l a y o c u p a d o s los assientos (tras u n b u e n rato de c o n v e r s a c i ó n y passeo p o r l a h u e r t a )

que

d e n t r o de la casa estavan p r e v e n i d o s , y p u e s t o d o n Q u i x o t e e n e l s u y o , se l e l l e g ó S a n c h o , d i z i e n d o . . . (III, p p . 1 7 7 - 7 8 )

La frase «theatro de la burla» marca la pauta de toda esta escena. E n efecto, todo lo que se describe nos remite al mundo teatral: el reparto de papeles, una hora predeterminada, el espacio designado para el público espectador, incluso con asientos, etc. L o único que falta son los mosqueteros. Y faltan éstos, claro está, porque se trata de teatro palaciego. E l texto tiene cuidado en explicitar que todos los invitados son de la «propia calidad» del «Archipámpano», de don C a r los y de don Alvaro. Antes de la representación, han paseado por la huerta y han conversado gentilmente. Y aunque se ha reclutado un gigante de aquellos que se emplean en las procesiones callejeras del Corpus, su utilización dentro de este contexto altamente controlado, teatral, cambia por completo su carga semiótica. Y a no tiene nada que ver con la fertilidad, ya no sirve para animar a las masas en la calle, sino que desempeña un papel en esta especie de mini-drama cuyo objetivo principal es divertirse a costa de don Quijote . 46

4 6

Véase J u l i o C a r o Baroja (1984, p. 59), sobre el nexo c o n la fertilidad; sobre

el n e x o c o n lo grotesco popular, dice Bajtín: «las figuras de gigantes de la fiesta popular [...] gozaban de una prodigiosa popularidad, eran conocidos de todos y estaban profundamente

impregnados del ambiente de libertad de la plaza p ú b l i c a

entregada a la fiesta, y que, finalmente, se hallaban estrechamente ligados a las ideas populares de p r o f u s i ó n y de abundancia materiales y corporales» (1987, p. 309).

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Tras la entrada de Bramidán en la sala, Sancho nuevamente i n tenta llevar las cosas más en la dirección del carnavalismo auténtico. E n vez de dejar a su amo pelearse con el gigante a solas, el criado tiene otra solución para el problema: —¿No sería, señor, mejor que todos los que en esta sala estamos, que somos más de dozientos, le arremetiéssemos juntos, y unos le asiessen de los harrapiegos, otros de las piernas, otras de la cabera y otros de los bracos, hasta hazelle dar en el suelo una gran gigantada; y después le metiéssemos por las tripas todas quantas espadas tenemos, cortándole la cabera, después los bragos y tras esto las piernas? Que le aseguro que, si después me dexan a mí con él, le daré más cozes que podrán coger en sus faltriqueras y me lavaré las manos en su alevosa sangre. (III, p. 184) Este desmenuzamiento colectivo del gigante que sugiere Sancho se relaciona con los actos semejantes que proliferan en la cultura p o pular, dirigidos contra peleles, muñecos, animales, etc. (y originalmente, contra seres humanos). Sería la forma natural de resolver el asunto si se tratara de un espacio festivo auténtico. Pero no lo es... D o n Quijote mismo se presta inconscientemente a la consecución de los fines de este entretenimiento aristocrático al pedirle a Sancho que le desarme, puesto que no quiere que se diga después que tuvo una ventaja injusta en la batalla al no llevar armadura Bramidán. Aunque no forma parte del guión elaborado por el secretario y sus directores, el efecto no podría ser más a propósito: E n fin, S a n c h o le desarmó, quedando el buen hidalgo en cuerpo y feíssimo, porque como era alto y seco y estava tan flaco, el traer de las amias todos los días, y aun algunas noches, le tenían consumido y arruynado, de suerte que no parecía sino una muerte hecha de la amiazón de huessos que suelen poner en los cimenterios que están en las entradas de los hospitales. Tenía sobre el sayo negro señalados el peto, espaldar y gola, y la demás ropa, como jubón y camisa, medio pudrida de sudor; que no era possible menos de quien tan tarde se desnudava. Quando Sancho vio a su amo de aquella suerte y que todos se maravillavan de ver su figura y flaqueza, le dixo: —Por mi ánima le juro, señor Cavallero Desamorado, que me parece quando le miro, según está de flaco y largo, pintiparado un rocinaco viejo de los que echan a morir al prado. (III, pp. 184-85)

A l realizar su striptease, don Quijote queda como una especie de fen ó m e n o de los que se exponían en las ferias en los pueblos y ciudades,

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o incluso dentro de los mismos palacios . C o m o de costumbre, A v e llaneda se apropia de motivos del Quijote de 1605 para llevarlos al extremo, y si el hidalgo auténtico también llamaba la atención por su flaqueza, bajo ningún concepto llegaba a las dimensiones esqueléticas del protagonista del Segundo tomo, muy parecido al que aparece en el poema de Quevedo . Puesto que nos estamos acercando a la reterritorialización definitiva de don Quijote, no deja de ser apropiada esta aura verdaderamente cuaresmal que manifiesta en lo que será casi su performance final. En esencia, parece prefigurar el fin de todo el carnavalismo inherente al proyecto del don Quijote original. E l comentario de Sancho representa el golpe de gracia en este sentido: su amo es comparable al « " r o cinaco viejo"» que ha agotado su utilidad y que sólo le queda morir. Ahora bien, lo curioso es que el fin de su carrera ya ha sido decidido por sus empresarios, como se ha aclarado al principio del capítulo, y la próxima parte de la comedia montada tiene que ver, precisamente, con los planes que éstos han elaborado. D o n Quijote pasa al ataque contra Bramidán, pero antes de poder iniciarse el combate, se obra una transformación milagrosa: 47

48

sacando l a espada m e d i o m o h o s a , se fue p o c o a p o c o a c e r c a n d o al g i gante, e l q u a l , v i é n d o l e v e n i r , fue p r o m p t í s s i m o e n s a c u d i r d e sus o m b r o s l a aparente m á q u i n a de p a p e l ó n q u e sobre sí traya, e n m e d i o d e l a sala, y q u e d ó e l s e c r e t a r i o q u e l a sustentava v e s t i d o

4 7

riquíssimamente

de

C o m o nos informa J . E . Varey (1957, p. 116): «Las curiosidades de la é p o c a

se mostraban al p ú b l i c o a veces en los teatros y a veces en los mesones y otros lugares similares: " C a s i se me oluidaban los que acarreando marinos los depositan en los mesones,

grandes

donde p o n i e n d o carteles,

monstruos

combidan a

quantos passan a ver el prodigioso a n i m a l " [cita de Suárez de F i g u e r o a ] . H e n r i M e r i m é e nos p r o p o r c i o n a datos de la e x h i b i c i ó n de monstruos

en Valencia

en

1577 y 1581. Y se e x h i b i e r o n en el teatro u n monstruo acróbata en 1615, una mujer enormemente gorda en 1616 y u n hombre sin brazos en 1619». Sobre el gusto

p o r las monstruosidades

en el á m b i t o palaciego,

véase

el indispensable

estudio de M o r e n o V i l l a , 1939; asimismo, la antes citada obra de B o u z a ,

1991,

particularmente la s e c c i ó n titulada « D e s c u i d o s y lunares de la naturaleza» (pp. 46¬ 60). 4 8

Véase su « T e s t a m e n t o de d o n Q u i j o t e » , donde encontramos las siguientes

mandas: «A la tierra mando el cuerpo; / c o m a m i cuerpo la tierra; / que s e g ú n está de flaco, / hay para u n bocado apenas. / E n la vaina de m i espada / mando que llevado sea / m i cuerpo, que es ataúd / capaz para su

flaqueza».

Para los posibles

v í n c u l o s entre este poema y el proyecto de Avellaneda, véase m i artículo de 1994.

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muger; porque era mancebo y de buen rostro, y en fin, tal, que qualquiera que no le conociera se podía engañar fácilmente. (III, p. 185) De un motivo carnavalesco — e l gigante— pasamos a otro: el trasvestismo. De nuevo se trata, sin embargo, de un carnavalismo desvirtuado, porque el secretario no está vestido así para participar en un alegre festejo callejero, sino para engañar a don Quijote como parte de una diversión nobiliaria y de un proyecto de reterritorialización . 49

Resulta que esta bella doncella es la «"infanta Burlerina' >> —«"hija del rey de Toledo"», quien, desgraciadamente, está siendo sitiado por el «"alevoso príncipe de Córdova"» (III, p. 186). Gracias a los buenos oficios del «"sabio Alquife"» (III, p. 187), pudo transformarse en g i gante («"por assegurar assí mi honestidad >>) para ir en busca de don Quijote, cuya ayuda solicita para romper el cerco. ,

,,

Siendo caballero andante, don Quijote no tiene otra opción sino la de aceptar esta petición de ayuda. A l hacerlo, cae redondo en la trampa que le han tendido. C o m o ya señalé, al principio de este capítulo los nobles encargados de la carrera de nuestro hidalgo han decidido que ya es hora de acabarla. Habiéndose explotado su valor como espectáculo hasta el m á x i m o («llegó el negocio a término que ya eran universal entretenimiento de la corte», III, p. 175), y sintiendo un poco de lástima, deciden que es hora de realizar su reterritorialización definitiva curándolo. ¿Y dónde piensan hacerlo? Pues resulta que en Toledo está no sólo el rey que necesita ayuda contra el príncipe de Córdoba, sino la «casa del Nuncio», el manicomio más famoso de la época: yva empeorando tan por la posta don Quixote con el aplauso que vía celebrar sus hazañas a gente noble [...] que, movidos de escrúpulo, se vieron obligados el Archipámpano y príncipe Perianeo [i.e., el «titular grave»] a cesar de darle prissa y a dar orden en que se curasse de propósito, apartándole de la compañía de Bárbara y de conversaciones públicas; que Sancho, aunque simple, no peligrava en el juyzio. Comunicaron esta determinación con don Alvaro, y pareciéndole bien su resolución, les dixo que él se encargava (con industria del secretario de don Carlos, quando dentro de ocho días se volviesse a Córdova, donde ya sus compañeros estarían, por averse ydo allá por Valen-

4 9

Para una d e s c r i p c i ó n del carnavalismo palaciego, i n c l u y e n d o

véase V a r e y , 1971; B o u z a , 1991, p. 70.

trasvestismo,

304

SEGUNDA P A R T E

cia) llevársele en su compañía hasta Toledo, y dexar muy encargada y pagada allí en casa del Nuncio su cura, pues no le falta van amigos en aquella ciudad a quien encomendarle. (III, pp. 1 7 5 - 7 6 ) Así, pues, este último espectáculo tiene como meta el encauzar a don Quijote hacia una institución donde lo pueden curar. E n ese sentido, parecería que estamos muy cerca de toda la estrategia elaborada por Pero Pérez en la obra original. N o obstante, hay diferencias importantes. Primero, el montaje del cura cervantino, aunque marcado por una dimensión lúdica destacada, no es un espectáculo ideado para un público urbano (y nobiliario). Es de notar que don Alvaro, a pesar de sentirse un poco culpable por haber inspirado a don Quijote a participar en el torneo de Zaragoza, todavía insiste en convertir su obra 'humanitaria' en una diversión para sus amigos nobles: Añadió que se obligava a ello [/.