Das Fotobuch: Eigene Fotobücher professionell erstellen und gestalten 3836276127, 9783836276122

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Nina Eibelshäuser Eib Eibelshäuser

� Rheinwerk Fotografie

Inhalt Einführung: Das Fotobuch – Archiv, Bühne und Arbeitsmittel ....

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Willkommen in Ihrem Workshop!   .......................................................................

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Ein Fotobuch bleibt  ................................................................................................

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Vom Fotoalbum zum Fotobuch  ............................................................................

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Gedankliche Schritte auf dem Weg zum Fotobuch  ...........................................

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Das Fotobuch als Fotoalbum 2.0?  ......................................................................

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Jetzt mit Elan loslegen  ..........................................................................................

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TEIL I VORÜBERLEGUNGEN UND PLANUNG Kapitel 1: Eine Geschichte erzählen  ......................................................

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1.1 Was möchte ich erzählen?  ........................................................................

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1.2 Wem möchte ich die Geschichte erzählen?  ............................................

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1.3 Soll das Buch nur für mich sein?  ..............................................................

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1.4 Brauche ich eine Zielgruppe für meine Geschichte?  ........................... 36 1.5 Möchte ich das Buch verkaufen?  ......................................................... 37 1.6 Welche Art von Fotos?  ............................................................................ 39 1.7 Wie muss ich diese Fotos aufbereiten?  ................................................ 41 1.8 Nur Fotos zeigen?  .................................................................................. 42 1.9 Farbe oder Schwarzweiß?  ..................................................................... 44 1.10 Nicht nur Geschichten  ........................................................................... 45 1.11 Fotos können nicht nur Fotobuch  ......................................................... 50 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 51

Kapitel 2: Die Fotos – ­unverzichtbarer Stoff  ......................................

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2.1 Fotos werden interpretiert  .........................................................................

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2.2 Erst gedruckt hat das Foto eine Bühne  ...................................................

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2.3 Mit dem Archiv arbeiten  .............................................................................

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2.4 Der Umgang mit analogen Fotos   .............................................................

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EXKURS  Lars Heidemann zum ­Hybrid-Workflow  ........................................ 62 2.5 Nur für das Buch erstellte Fotos verwenden?  .........................................

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2.6 Altes und Neues zusammen?  ...................................................................

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2.7 Fotografieren Sie für Layoutstrukturen   ...................................................

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2.8 Untergliedern Sie Ihren Eigenauftrag  ................................................... 69 2.9 Sammel- und Sortierarbeit  .................................................................... 71 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 75

Kapitel 3: Produktmerkmale eines Fotobuches  ............................. 76 3.1 Text, Farbe und weitere Elemente  ......................................................... 76 3.2 Druckformate  ......................................................................................... 84 3.3 Papiere  ................................................................................................... 89 3.4 Bindung und Umschlag  ......................................................................... 95 3.5 Fotobuchanbieter im Vergleich  ............................................................. 102 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 107

TEIL II BILDER BEURTEILEN UND AUSWÄHLEN Kapitel 4: Bilder bewusst ­beurteilen  .................................................. 110 4.1 Aspekte der Proportion  .......................................................................... 111 4.2 Der gerahmte Blick  ................................................................................ 111 4.3 Die Natur und die Mathematik  .............................................................. 114 4.4 Der Modulor  ........................................................................................... 115 4.5 Die Fibonacci-Reihe  ............................................................................... 115 4.6 Der villardsche Teilungskanon  .............................................................. 117 4.7 Der Goldene Schnitt  .............................................................................. 117 4.8 Das √2-Verhältnis  ................................................................................... 118 4.9 Die arithmetische und geometrische Reihe   ........................................ 120 4.10 Gestaltung im Kamerasucher  ............................................................... 121 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 123

Kapitel 5: Elemente guter Bilder  .............................................................

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5.1 Bildgestaltung  ............................................................................................. 125 5.2 Bildwirkung  ............................................................................................. 136 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 141

Kapitel 6: Bilder auswählen  ................................................................... 142 6.1 Was sind gute Bilder?  ............................................................................ 142 6.2 Aufgaben der Bilder   .............................................................................. 156 6.3 Konzeptionelles Bildersammeln  ........................................................... 157 6.4 Bildbeurteilung nach Aufgabe  ............................................................... 161 6.5 Layoutgerechte Motive  .......................................................................... 162 6.6 Detailaufnahmen  ................................................................................... 164 6.7 Kleinteiligkeit  ......................................................................................... 170 6.8 Bildanordnungen  ................................................................................... 171 6.9 Storytelling – Bildgeschichte  ................................................................. 178 6.10 Making-of-Fotos ...................................................................................... 184 6.11 Doppelseiten .......................................................................................... 189 6.12 Titelbilder ................................................................................................ 193 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 200

TEIL III FOTOBUCHGESTALTUNG Kapitel 7: Was ist eigentlich ein Layout?  .......................................... 204 7.1 Üben Sie mit einem abstrakten Layout  ................................................ 204 7.2 Anordnungsprinzipien  ............................................................................ 206 7.3 Ähnliches spannend arrangieren  .......................................................... 206 7.4 Unterschiedliche Motive im Layout  ...................................................... 207 EXKURS  Layout »vermuten«  ......................................................................... 215 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 217

Kapitel 8: Format, Satzspiegel und Raster  ...................................... 218 8.1 Format  .................................................................................................... 218 8.2 Satzspiegel  ............................................................................................. 227 8.3 Raster  ..................................................................................................... 233 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 241

Kapitel 9: Bilder – Position und Hierarchie  ...................................... 242 9.1 Bildposition  ............................................................................................ 242 9.2 Bildhierarchie  ......................................................................................... 257 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 269

Kapitel 10: Gewicht, Schwerkraft und Dynamik  ............................ 270 10.1 Gewicht und Schwerkraft von Bildern  .................................................. 270 10.2 Dynamik ................................................................................................. 280 EXKURS  Legeübung mit Porträts  ................................................................. 288 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 289

Kapitel 11: Buchumschlag  ...................................................................... 290 11.1 Cover ....................................................................................................... 290 11.2 Der Umschlag als Spiegel der Buchthemen  ......................................... 294 11.3 Rücktitel ................................................................................................. 296 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 301

Kapitel 12: Farbe, Schatten und Vignettierung  .............................. 302 12.1 Farbe ....................................................................................................... 302 EXKURS  Farbe für das Auge  ......................................................................... 307 12.2 Schatten ................................................................................................. 308 12.3 Vignettierung   ......................................................................................... 310 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 313

Kapitel 13: Typografie  .............................................................................. 314 13.1 Schrift verstehen  .................................................................................... 314 13.2 Zwischen den Zeilen  .............................................................................. 317 13.3 So erkennt der Mensch Schrift  ............................................................. 318 13.4 Schrift im Fotobuch  ................................................................................ 324 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 327

Kapitel 14: Dramaturgie  .......................................................................... 328 14.1 Einleitung ................................................................................................ 329 14.2 Hauptteil ................................................................................................. 333 14.3 Ausklang ................................................................................................. 337 14.4 Das Fotobuch im Überblick  ................................................................... 338 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 349

Kapitel 15: Dienstleister  ......................................................................... 350 15.1 Es beginnt mit Recherchearbeit  ............................................................ 350 15.2 Discounter .............................................................................................. 351 15.3 Premium ................................................................................................. 353 15.4 Äpfel mit Birnen vergleichen  ................................................................. 355 15.5 Machen Sie sich frei von der Anbietersoftware  ................................... 356 15.6 Gestaltungsvorlagen der Dienstleister  ................................................. 357 15.7 Ein Layout in InDesign anlegen   ............................................................ 359 LESSONS LEARNED  .................................................................................... 363

Kapitel 16: Rückblick und Ausblick  .................................................... 364 16.1 Rückblick ................................................................................................ 364 16.2 Ausblick .................................................................................................. 376 Danke  ...................................................................................................................... 381 Index  ........................................................................................................................ 382

EINFÜHRUNG

DAS FOTOBUCH – ARCHIV, BÜHNE UND ARBEITSMITTEL Man fotografiert, was einen interessiert, weil man sich erinnern möchte. Mit diesem Leitmotiv sieht Ihre fotografische Sammelarbeit anders aus, als wenn Sie ein bestimmtes Thema verfolgen und Ihr Interesse daran zum Ausdruck bringen wollen. Vermutlich gibt es für die »Erinnerungsfotografie« überhaupt keine gezielte Sammelarbeit, sondern Fotos kommen zusammen, wie sie eben zusammenkommen. Wenn Sie sich »nur« erinnern möchten, machen Sie sicher mehr Fotos – auch »unwichtigere« –, nur um etwas für Ihre Erinnerung festzuhalten. In diesem Fall fungiert die Fotografie dann eher als visuelles Tagebuch, denn als gestaltendes oder konzeptionelles Medium. Da taucht dann schon mal ein fotografisch belangloses Ortsschild auf, lediglich, damit man sich erinnert, wie dieser Ort hieß, nicht, weil es ein tolles Motiv ist. Die Erinnerungsfotografie ähnelt im Ergebnis dann doch eher einem herkömmlichen Fotoalbum und hat vermutlich auch einen anderen Anspruch an die Gestaltung einzelner Doppelseiten. Vermutlich gehen Sie mit einer höheren Anzahl Fotos und kleineren Formaten um. Großformatige Fotos und Fotos über Doppelseiten gibt es eher nicht. Textstellen sollten Sie aber auf jeden Fall vorsehen, vielleicht als eine Art Bildunterschrift, vielleicht helfen die erläuternden Texte bei der Erinnerung. Dazu gehören dann ein Datum und möglicherweise auch der Ort, an dem diese Fotos entstanden sind. Ein weiterer entscheidender Unterschied zu einem Fotobuch mit eigener Geschichte ist der chronologische Ablauf aller Fotos. Das entspricht den chronologisch zusammenkommenden Motiven, die sich in Ihrem Archiv befinden und die laufend ergänzt werden. So können Sie auch in einem

10  Einführung: Das Fotobuch – Archiv, Bühne und Arbeitsmittel

  Abbildung 1 Ein Ortsschild kann in einem bestimmten Kontext spannend sein.

Fotobuch, ähnlich einem klassischen Fotoalbum, Ihr Buchlayout so lange »füllen«, bis die angelegten Seiten »voll« sind und Sie ein neues Buch füllen. Es entsteht also eine nette kleine Buchreihe, für die Sie nur noch festlegen müssen, in welchem Rhythmus und mit wie vielen Seiten jeweils eine neues Albumbuch entsteht. Einmal angelegt, wird Ihnen sicher das Befüllen Ihres Layouts schnell von der Hand gehen. Es gibt keine Überlegungen zu einer Dramaturgie oder Ähnlichem. Die andere Art, Fotos zu machen, ist getrieben von der Absicht, sich mit einer Idee und einem persönlichen Anliegen bildlich zum Ausdruck zu bringen. So »schleichen« Sie mit einer bestimmten Bild- und idealerweise auch schon Buchidee um Motive herum und versuchen,

die besten Bilder dafür zu finden. In diesem Fall könnte dann ein Ortsschild in einem bestimmten bildlichen Kontext wieder ganz spannend wirken. Verbunden mit einer übergreifenden Gestaltungsabsicht beim Fotografieren, kommen wir dem gedruckten Buch einen großen Schritt näher. Der größte Unterschied gegenüber einem Fotoalbum ist natürlich, dass Sie entlang einer Geschichte fotografieren. Die Fotos dazu entstehen zwar auch innerhalb einer gewissen Zeitschiene, werden aber im Buchlayout unter völlig anderen Gesichtspunkten angeordnet – nicht zwingend chronologisch. Vermutlich werden auch weniger Archivbilder den Weg ins Buch finden, weil Sie im Folgenden lernen werden, dass sich der Umgang mit Fotos in einer bildlichen »Erzählung« doch deutlich von einem Fotoalbum unterscheidet. Wenn Sie also bis dato noch kein Fotobuch gemacht haben, so sind vermutlich die meisten Ihrer Archivbilder unter dem Aspekt des Erinnerns entstanden oder weil Sie die Motive schön fanden. Im Alltag bewegen wir uns nicht nur zwischen Menschen und Gebäuden, wir bewegen uns auch zwischen vielen Bildern. Damit wachsen wir auf und lernen dabei unbewusst, Bilder wahrzunehmen. Jenseits von Sprachbarrieren lernen wir schnell, über und mit Bildern zu kommunizieren. Wir üben uns, im Abgleich mit den in unserem Gedächtnis gespeicherten Bildern andere Bilder einzuordnen, zu deuten. Dies wiederum beeinflusst dann die Fotos, die wir selber machen. Und so häuft sich nicht nur in unserer Umgebung, sondern auch in unserem Gedächtnis ein Berg von Bildern an, manche deutlich, manche eher latent. Aber präsent sind sie alle. Das bedeutet, sowohl außen in unserer Umgebung als auch in unserem Inneren, in unserer Erinnerung, herrscht ein visuelles Chaos. Paradoxerweise versuchen wir, mithilfe von Fotos das Chaos um uns herum verständlich zu machen. Wir lösen durch den Blick in den Sucher aus einer komplexen Situation einen für uns persönlich wichtigen Ausschnitt heraus. Das ist der Versuch, über diesen Ausschnitt Ordnung in unser »Betrachtungschaos« zu bringen. Das Fotobuch bietet sich als sprichwörtlich »greifbares Ordnungssystem« für dieses wertvolle »Bilderchaos« an. Es ist eine Bühne, die Sie selbst kontrollieren, wenn

Sie Dritten Ihre Bilder zeigen möchten. Und es ist ein Arbeitsmittel, wenn Sie durch eine konzeptionelle und projektorientierte Arbeitsweise Ihre Fotografie voranbringen möchten. Bevor Sie aber stolz Ihre fotografische Arbeit zeigen können, geht es nicht darum, das Bilderchaos aufzulösen – das ist nur bedingt möglich –, sondern es in eine Form zu bringen. Die vielen Bilder auf dem (virtuellen) Tisch werden strukturiert. Hunderte Bilder einer Reise werden eben nicht chronologisch sortiert, sondern nach Inhalt und Dramaturgie: der Mensch, die Landschaft, die Gepflogenheiten usw. Die einzelnen – nennen wir sie mal Abteilungen – bringen Sie dann in einen spannenden Ablauf. Durch bewusste Gegenüberstellungen von Bildern im Layout zum Beispiel, können sich Bildaussagen potenzieren und die Betrachter anregen, ihre persönlichen Assoziationen zweier Bilder herzustellen. Darin unterscheidet sich dann Ihr gut gemachtes Buch von anderen, weil es nicht der Beliebigkeit zum Opfer fällt. Wie genau Sie das bewerkstelligen können, zeigen wir Ihnen in Kapitel 9, »Bilder – Position und Hierarchie«.

Willkommen in Ihrem Workshop! Wir möchten, dass Sie dieses Buch als Workshop verstehen. Nicht in dem Sinne, dass Sie Dinge 1 : 1 nachklicken oder nachmachen, sondern in dem Sinne, dass dieses Buch praktisch angelegt ist. Mit diesem Workshop wollen wir Ihnen ein Verständnis der unterschiedlichen Möglichkeiten geben, mit dem Sie dann Ideen und Ihren eigenen Workflow entwickeln können. Wir geben auch Workshops abseits dieses Buches und haben im Laufe der letzten Jahre anhand steigender Teilnehmerzahlen festgestellt, dass das Interesse am nächsten »Level« nach der Fotografie zugenommen hat. Fotografieren können inzwischen (fast) alle, die Technik hat einen sehr hohen Standard in ihrem Bedienkomfort entwickelt. Die Frage, die sich nun für viele Fotografinnen und Fotografen stellt: Wie mache ich denn jetzt weiter? Fotos nur auf der Festplatte zu lagern und hin und wieder unsortiert zu betrachten kann nicht der Sinn eines aufwendigen Hobbys sein. Nicht jeder möchte »Lichtbild-

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vorträge« halten, und der dazu benötigte Projektor steht selten zur Verfügung. Bleibt höchstens noch, die Fotos auf einem Fernseher oder einem Monitor zu betrachten. Fotos für die Wand zu vergrößern ist eine begrenzte und im Vergleich auch teure Angelegenheit. Wie wäre es also mit einem Druck als Buch, Magazin oder in anderen Formaten? Dann sind die Bilder aufbereitet, in Form gebracht, im Regal möglichst platzsparend untergebracht und doch schnell greifbar. Zudem bietet das Buch eine analoge Sicherheitskopie, sollte die Festplatte den Geist aufgeben oder die Cloud nicht erreichbar sein. Doch wie kommen Sie zu einem Buch, das Ihnen Freude bereitet? Und weitergedacht, wie kann Sie die Auseinandersetzung mit einem Druckwerk auch wieder rückkoppelnd fotografisch weiterbringen? Um das zu klären, laden wir Sie nun herzlich ein, sich mit unserem »Handbuch der professionellen Fotobuchgestaltung« in Ihren persönlichen Workshop zu begeben. Auf den folgenden Seiten der Einleitung stellen wir Ihnen kurz alle relevanten Themen einer Fotobuchproduktion vor, die wir dann im Verlauf des Buches ausführlich mit Ihnen besprechen wollen. So können Sie auch je nach Ihrem persönlichen Interesse oder Können zwischen den Kapiteln »springen«.

Ein Fotobuch bleibt Grundsätzlich sollten Sie ein Fotobuch als »Haltbarmachung« Ihrer fotografischen Arbeiten betrachten. Das Fotobuch bietet Ihnen dabei mehr als andere Medien die Möglichkeit, die Inhalte, Gefühle und Gedanken aus Ihrer fotografischen Arbeit in Form zu bringen und sichtbar zu machen. Als Medium der Selbstdarstellung dient es natürlich auch, denn auch ein Lob ist willkommen. Über ein selbst produziertes Buch treten Sie aber auch erneut in den Dialog mit den von Ihnen erstellten Fotos: Warum haben Sie genau dieses Bild gemacht? Was brachte Sie dazu, genau diesen Ausschnitt zu wählen? Wie war die Umgebung? Über diesen wichtigen Dialog mit Ihren Bildern werden Sie auch lernen, die Qualität Ihrer bildlichen Erzählung einzuschätzen und gegebenenfalls Stück für Stück zu verbessern.

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Ein Druckwerk zu produzieren kann auch – wenn man es konsequent macht – dem Abbau eines umfangreichen und ständig wachsenden Bildarchivs dienen. Das gilt natürlich nur für die ganz Mutigen von Ihnen, denn es bedeutet, dass Sie die im Buch gedruckten Fotos von der Festplatte löschen. Vielleicht nicht alle, entscheidend aber ist, dass ein haptisch analoges Fotobuch in seiner Abgeschlossenheit zwischen zwei Buchdeckeln einen perfekten Gegenpol zum permanenten »Streaming« digitaler Bilder darstellt. Die Möglichkeit der individuellen Gestaltung Ihres gesamten Buches tritt dabei auch vehement der immer gleich wirkenden Optik eines Bildes auf einem Bildschirm entgegen. Jeder, der fotografierende Verwandtschaft hat, kennt das: Mit zunehmendem Alter der Bildautorinnen und Bildautoren überlegen die Kinder oder Kindeskinder, wohin mit den alten Dias? Gibt es überhaupt noch einen Diaprojektor? Oder aus heutiger Sicht: Wohin mit den Festplatten? Wie lange könnte man denn die digitalen Speicher überhaupt noch »lesen«? Die heiß geliebten und oft ja auch sehr persönlichen Fotos in eine Cloud zu geben erfordert doch auch ein wenig Mut. Und die Betrachtung würde dann doch wieder über den Bildschirm erfolgen. Bei Dias wird das ein Leben lang mühsam erarbeitete Fotomaterial nach etlichen Umlagerungen doch irgendwann der Entsorgung anheimgegeben. Bedenken Sie auch, dass nicht optimal gelagerte Dias zum Beispiel sehr schnell altern und dann auch kaum mehr scanbar sind. Bücher werden erfahrungsgemäß nicht so schnell weggeworfen und man kann sie auch noch in vielen Jahren spontan und ohne jegliche Technik betrachten – im Unterschied zu Festplatten. Ein Fotobuch oder ein anderes Druckmedium – vielleicht ein Magazin oder ein Büchlein – zwingt Sie, bei der Vorarbeit eine harte Auswahl zu treffen. Was kommt ins Buch und was eben nicht? Wie erwähnt, bereinigt das ein Archiv kolossal – vorausgesetzt, man wirft die nicht verwendeten Arbeiten auch anschließend endlich in den elektronischen oder haptischen Papierkorb. Auch wenn Sie diesen Schritt dann doch noch scheuen, Sie wären dazu jederzeit in der Lage, denn die wichtigen Bilder hätten Sie ja bereits in einem Fotobuch gesichert.

Abbildung 2 Ein traditionelles Fotoalbum mit Spinnennetzpapier zwischen den Seiten. Dieses verhindert das Zusammenkleben der Fotos aufgrund von Feuchtigkeit.

Vom Fotoalbum zum Fotobuch Es kommen in einem langen Leben viele Bilder zusammen, weil man schon immer fotografiert hat, was einem lieb und teuer ist. Demzufolge hat sich am eigentlichen Sammeln von Bildern nichts geändert. Früher hat man allerdings den »Apparat« genommen und sorgfältig einen Schwarzweißfilm mit ein paar ausgewählten Motiven belichtet. So ging das über mehrere Wochen, weil man meist ohnehin nur am Sonntag fotografierte. Nachdem man nun endlich den entwickelten Filmstreifen mit Kontaktbogen aus dem Fotofachgeschäft wieder abgeholt hatte, ging man das wertvolle Bildgut mit einer Lupe einzeln durch. Die angekreuzten Negative wurden dann nach einem erneuten Gang ins Fotofachgeschäft für eine Vergrößerung im Format 7 × 10 cm mit Riffelrand abgegeben. Nach Tagen des Erwartens klebte man die zurückerhaltenen Vergrößerungen akribisch – oft mit weißen Stoffhandschuhen – in ein Fotoalbum ein. Nein, einkleben ist nicht das richtige Wort, man fummelte die Abzüge in die vorbereiteten Fotoecken, um das Original nicht zu beschädigen und – heutzutage unglaublich – herausnehmen zu können und es an eine Betrachterrunde auszuhändigen. Begleitet wurden die so sorgfältig zwischen

Abbildung 3 Oben: Akribische Beschriftung der Kontakte der Negative eines Schwarzweißfilms. Unten: Hier sind die Bildnummer des Films und das Erstellungsdatum gut zu erkennen – »Exif-Daten« der alten Art.

feinem Spinnennetzpapier aufbewahrten Fotos natürlich von erklärenden, kurzen handschriftlichen Erläuterungen und einem Datum. Das war wichtig, Exif-Daten gab es keine! Die ganz Pingeligen führten noch ein separates Album, indem sich die ausgeschnittenen Kontaktbilder wiederfanden – und zwar alle, auch die misslungenen. Im Fall eines Farbdiafilms, den man selber zeitaufwendig schnitt – nein, nicht mit der Schere, sondern mit einem kleinen Maschinchen –, rahmte oder aber rahmen ließ, wurden dann alle Motive bedingungslos mittels eines Projektors im abgedunkelten Raum gezeigt. Dazu

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ließ man sich dann von den Bildautoren »begeistert« bis zu 400 Aufnahmen oder mehr vorführen, meist begleitet von ermüdenden Zwischenkommentaren. Akribisch beschriftet, wanderten die Diasammelkästen nach etlichen Vorführungen gestapelt in einen gefühlt immer größer werdenden Schrank, jederzeit greifbar, aber doch selten gegriffen. Der erforderliche Aufbau von Leinwand und Projektor schränkte den sagenhaften Vorführzwang etwas ein. Ein Album war und ist deutlich schneller greif- und betrachtbar, noch dazu in einem hellen Raum, gemütlich beisammensitzend. Der große Unterschied im Bildermachen zwischen damals und heute, zwischen analog und digital, scheint sich im Bereich des Fotoalbums bzw. Fotobuches nicht so deutlich abzuzeichnen. Abgesehen davon, dass man heute durch die vermeintlich platzsparende digitale Technik ein Vielfaches an Bildern produziert, was die Auswahl für ein Fotobuch nicht vereinfacht. Es kommt noch erschwerend hinzu, dass die heutigen Verlockungen der digitalen Bildverbesserung durch entsprechende Programme ein großer Zeitfresser sind. Die Bilder sind leichter und schneller gemacht, aber diese Zeitersparnis verflüchtigt sich in der nachträglichen Bildbearbeitung sehr schnell. Mal ehrlich, manchmal versinken Sie doch auch in dem zu langen Bestreben, am Bildschirm die maximale Bildwirkung herauszuholen. Apropos Zeitfresser: Wer verwendet zum schnellen Auffinden von Fotos schon eine digitale Bilddatenbank, wie zum Beispiel die Stichwortfunktion in Lightroom, als Archiv? Oder sollen doch alle Motive unter Stichwörtern in eine Cloud oder eine Bildverwaltungssoftware geladen werden? Ein digitales Bildarchiv funktioniert nur, wenn Sie vor dem Archivieren Ihre einzelnen Fotos unter mehreren, nicht zu komplizierten Schlagwörtern ablegen. In einer rein hierarchischen   Abbildung 4 Handbeschriftete Kästen voller Farbdia­ magazine

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Ordnerstruktur ist es genauso schwierig, Bilder zu finden, wie früher bei analogen Dias oder Fotoalben. Auf das Thema »Bildverwaltung« gehen wir in Abschnitt 2.3 ausführlicher ein. Im Grunde genommen sollten Sie zunächst davon ausgehen, dass jedes Foto, das Sie früher wie heute gewissenhaft angefertigt haben, einer gewissen Gestaltungabsicht folgt oder zu einem bestimmten Thema arbeitet. Natürlich macht man während eines Fotografenlebens viele Fotos, die man einfach als »schön« empfindet. Diese Bilder schlummern dann oft sehr lange ohne Kontext in Ihrer Sammlung. Sie werden überraschend eines Tages mehr oder minder zufällig entdeckt und dienen häufig als »Lückenfüller« in einem Fotobuch, weil man sie halt doch gerne endlich einmal zeigen möchte. Wenn Sie jedoch ein spannendes Buch mit Bildern planen, sollten Sie schon bei der Konzeption der einzelnen Aufnahmen auf den roten Faden Ihrer Idee achten und nicht nur aus Ihrem Archiv zusammengewürfelte Einzelfotos benutzen. Bedenken Sie bitte schon jetzt beim Lesen der ersten Seiten dieses Buches, dass eine chronologisch in Bildern erzählte Reise die langweiligste Art ist, Ihr Abenteuer nachzuvollziehen! Das gilt für ein dickes Buch ebenso wie für ein dünneres Magazin. Wir werden noch darauf zurückkommen.

Gedankliche Schritte auf dem Weg zum Fotobuch Ein Fotobuch unterscheidet sich grundlegend von einem Fotoalbum. Es fordert Ihnen mehr Vorüberlegungen ab, die aber auch zu einem deutlich befriedigenderem Ergebnis führen können. Es beginnt damit, »im Layout denken zu können«.

werden kleiner als die Leitmotive abgebildet und dürfen daher nicht zu kleinteilig sein. Bilden sie zu viele Inhalte ab, werden sie unruhig und nichtssagend. Gehen Sie also mit einem konkreten »Eigenauftrag« an die Arbeit, so werden Ihnen Leit- und Nebenmotive deutlicher ins Auge fallen.

In Layoutstrukturen denken Wenn Sie keine Bilder »nur« für die Wand machen, sondern für ein Buch oder ein Magazin einsetzen und eine Geschichte erzählen möchten, haben Sie es sofort nicht mehr mit einem Bilderrahmen, sondern mit einem Layout zu tun. Das Layout, zu Deutsch »das Ausgelegte«, bildet damit den verbindlichen »Rahmen« für Ihre Fotos. Schon Ihre Kamera hat ein bestimmtes Format, eben die Proportion des Sensors. Das Buch wiederum hat auch ein bestimmtes Format (Proportion) und im Unterschied zum Kameraformat natürlich einen Falz zwischen den Doppelseiten. Apropos Doppelseiten: Ein Buch betrachten Sie im Unterschied zu einem Bild an der Wand grundsätzlich als Doppelseite, mit Ausnahme des Titels und des Rück­ titels. Das führt uns zu einer unterschiedlichen Wertigkeit einzelner Bilder innerhalb eines Layouts.

  Abbildung 5 Ein gutes Beispiel für ein Leitmotiv – ruhig, aber doch ein Hingucker

Leit- und Nebenmotive Für ein spannendes Buchlayout ist es notwendig, in starken Kontrasten zu arbeiten. Damit sind natürlich auch die fotografischen Kontraste wie vorne/hinten, scharf/ unscharf gemeint. Vielmehr meinen wir aber einen deutlichen Unterschied in den Bildinhalten und den Bildgrößen. Ein Leitmotiv sollte ein ruhiges, aber mit starker Bildwirkung versehenes Motiv sein. Nicht zu kleinteilig, aber auch nicht zu plakativ. Die Leitmotive bilden häufig den roten Faden der gesamten Buchgeschichte. Leitmotive werden dann auch in der Regel größer als die Nebenmotive gezeigt. Abbildung 5 zeigt ein typisches Leitmotiv. Die Nebenmotive »füttern« die Leitmotive auf, indem sie zum Beispiel die Umgebung oder Details zeigen. Sie

  Abbildung 6 Das könnte ein Nebenmotiv sein, aber vielleicht ist es doch etwas zu kleinteilig und unruhig. Wir werden uns später genau ansehen, wie Sie das beurteilen können.

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Eigenauftrag Ein Eigenauftrag – der Auftrag, den Sie sich selber stellen – ist analog zu einem Fremdauftrag: Sie machen die Bilder, die Sie bei sich selbst in Auftrag geben. Sie haben sich eine Geschichte ausgedacht, die Sie nun in Bildern erzählen möchten. Dem geht die Überlegung voraus, welche Motive Sie zu benötigen meinen. Dabei sind es dann meist auch schon die Leitmotive. Diese »Auftragsliste« arbeiten Sie erst einmal ab. Im Laufe der Bearbeitung fallen Ihnen dann sicher auch schlüssige Nebenmotive auf, die Ihre Geschichte abrunden. Natürlich tauchen vor Ihrem geistigen Auge im besten Fall auch passende Archivbilder dazu auf. Die sollten Sie zurück am Rechner gleich in einen entsprechenden Ordner kopieren. Als durchgängiges Beispiel in diesem Buch, als unseren Eigenauftrag, nehmen wir die Geschichte eines Traditionsschiffers auf der Nordseeinsel Föhr. Über diese Person, die Sie in Abbildung 5 schon sehen, wollen wir in einem Druckwerk berichten. Wir notieren uns also entsprechende Motive, die wir dann sammeln. Eine gute Hilfe, um sich dabei nicht zu verzetteln, ist das »Kanaldeckelprinzip«.

Kanaldeckelprinzip Gleich vorweg, das Kanaldeckelprinzip ist ein von uns erfundener Begriff, um Ihnen eine Vorgehensweise zu verdeutlichen. Wenn Sie morgens mit dem Vorsatz aus dem Haus gehen, heute ein paar schöne Bilder zu machen, kommen Sie sicher mit einem Sammelsurium »schöner« Motive zurück, die Ihr Archiv wieder einmal anfüllen. Vielleicht sind ein oder zwei herausragende Motive dabei, vielleicht aber auch nicht. Wenn Sie aber mit dem Eigenauftrag »Kanaldeckel« aus dem Haus gehen, werden Sie überrascht sein, wie voll diese Welt mit Kanaldeckeln ist. Sie werden erstaunt sein, wo diese Deckel überall zu finden sind und in wel-

  Abbildung 7 Kanaldeckel – vielfältiger als gedacht

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cher Vielfalt sie sich zeigen. Das heißt, Sie verabschieden sich von der Beliebigkeit der Motive und fokussieren sich auf ein konkretes (Buch-)Thema. Sie beeinflussen sozusagen schon vor dem Fotografieren Ihre Wahrnehmung. Das kennen Sie vielleicht schon aus anderen Zusammenhängen. Es müssen natürlich keine Kanaldeckel sein, es funktioniert auch wunderbar mit Haustüren, Fenstern, Kinderwagen oder eben Schiffsdetails. Probieren Sie es aus!

Sammelarbeit In der Planungsphase des Buches, wenn Sie sich den Eigenauftrag erteilen, erstellen Sie eine Liste mit ersten Stichwörtern und Motivideen zu Ihrer Geschichte. Im Anschluss gehen Sie konsequent an die fotografische Sammelarbeit. Das heißt nicht, dass Ihre Motivliste nicht erweiter- oder veränderbar wäre. Durch das konsequente und thematische Bildersammeln tauchen Sie immer weiter in Ihr gestelltes (Buch-)Thema ein. Es kommen neue Gedanken und Sichtweisen hinzu, Sie werden plötzlich andere Herangehensweisen erkennen und Dinge mit anderen Augen sehen. Es kann durchaus vorkommen, dass sich ein geplantes Leitmotiv zum Nebenmotiv verändert und umgekehrt. Das ist völlig normal. Eine gute gestalterische Arbeit bleibt lange Zeit im Fluss, bis Sie irgendwann eine finale Entscheidung für Ihr Buch treffen. Parallel zu Ihrer Sammelarbeit mit der »guten« Kamera, sollten Sie noch Skizzenfotos mit einer einfachen Kamera oder Ihrem Smartphone anfertigen. Und sei es aus dem einzigen Grund, den Standort mit der guten Kamera zu einem späteren Zeitpunkt wiederzufinden. Man kann ja nie wissen. Angenommen, Ihr Thema heißt »Segeln« oder »Im Leben eines Skippers«, so wäre das eine oder das andere Ihr Sammelleitfaden. Die Leit- und Nebenmotive unterschieden sich jedoch, auch wenn es auf den ersten Blick nicht so erscheint. Beim Thema Segeln geht es doch mehr um das »Instrument« des Segelns, das Schiff. Beim Skipper beziehen sich die Leitmotive wiederum eher auf die Person und die Tätigkeit des Schiffsführers. Sicher gibt es da hin und wieder Überschneidungen oder Grauzonen, das lässt sich nicht vermeiden. Beachten Sie also

  Abbildung 8 Schöne, ruhige Details runden den Erzählstrang Ihrer Geschichte ab. Dieses Motiv lässt sich sowohl groß- als auch kleinformatig einsetzen. Auch ein Wechsel zwischen Hoch- und Querformat ist hier denkbar.

immer die Feinheiten Ihrer Themenstellung und akribisch den roten Faden Ihrer Geschichte. Je näher Sie daran arbeiten, desto spannender wird letztendlich Ihre Bildgeschichte. Während des Sammelns werden Sie sich sicher immer wieder die Frage stellen, ob Sie da gerade ein gutes Bild gemacht haben. Ja, was sind denn eigentlich gute Bilder? Einfach gesagt: Ein gutes Bild muss bestimmte Kriterien erfüllen. Gute Bilder bestehen aus mehr als Schärfe und Unschärfe. Die technische Güte ist zwar eine zwingende

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  Abbildung 9 Je nach zentraler Themenstellung zeigen Sie mehr Schiffsmotive oder eben mehr Motive zum Skipper.

  Abbildung 10 Dieses Motiv bezieht sich eher auf die Tätigkeit des Skippers als auf seine Person. Es weist aufgrund der historischen Art der Materialien auf ein sogenanntes Traditionsschiff hin.

  Abbildung 11 Mit diesem Foto liegt Ihre zentrale Themenstellung mehr auf dem Skipper.

18  Einführung: Das Fotobuch – Archiv, Bühne und Arbeitsmittel

Voraussetzung und sollte von Ihnen auch beherrscht werden, ist aber in diesem Zusammenhang nicht gemeint. Gute Bilder sind hier immer im Kontext zum Buchthema, zur Buchgeschichte zu sehen. Das heißt, in diesem Rahmen hat das »gute Bild« andere Kriterien zu erfüllen, als das Bild an der Wand. Es muss zusammen mit seinen »Bildkollegen« im Buch eine Geschichte erzählen können. Es muss sein »Drama« innerhalb des gewählten Layouts transportieren können und im besten Fall eine gewisse Einmaligkeit verkörpern. Und da ein Fotobuch nun mal ein paar Seiten mehr hat, muss das »gute Bild« daher auch in der Betrachtungsabfolge vieler Fotos immer noch seine Güte behalten können. Auch wenn ein eher durchschnittliches Bild im Buch ja zur Not von seinen Kollegen gehalten wird, so wie eine einzelne Gesangsstimme im Chor nicht so auffällt. Bei einem Solo ist das anders. Genau dabei hilft Ihnen das richtige Buchformat mit einem gut gemachten Layout. Auf die Frage, was Bilder gut macht, gehen wir in Kapitel 5, »Elemente guter Bilder«, ausführlich ein.

Buchformat Die Vorüberlegungen zum Buchformat sind entscheidend, bevor Sie mit Ihren Fotos loslegen. Zum Beispiel wird ein quadratisches Buchformat aufgeschlagen zum Querformat, allerdings mit einem (fast) unvermeidlichen Falz in der Mitte. Ein querformatiges Motiv lässt sich auf einer Seite in einem quadratischen Buch kleiner abbilden als auf einer Einzelseite in einem rechteckigen Buch im Querformat. Eine Doppelseite in einem querformatigen rechteckigen Buch ähnelt schon stark einem Panoramaformat. Und so weiter und so weiter. Wir zeigen Ihnen als Beispiel dieselbe Aufnahme mit drei unterschiedlichen Einsatzmöglichkeiten. Die rote Linie symbolisiert dabei den Falz. Das Buchformat hat also einen sehr entscheidenden Einfluss auf die Bildwirkung. Natürlich hat das Buchformat aber auch Einfluss auf seine Handlichkeit. Auch darum sollten Sie sich im Vorfeld intensiv Gedanken machen. Möchten Sie das Buch nur zu Hause zeigen oder vielleicht doch eher mitnehmen? Passt es auf den

Schoß oder kann es bequem in zwei Händen gehalten werden? Soll es später verschickt werden und in einen bestimmten Umschlag passen? Welches Gewicht wird

das geplante Buch wohl haben? Hat es einen harten Einband oder einen weichen wie ein Magazin oder eventuell eine Zeitschrift?

  Abbildung 12 Ein gutes Motiv für eine Doppelseite in einem quadratischen Buch. Die rote Linie markiert den Falz.

  Abbildung 13 Das Motiv würde sich auch für einen quadratischen Titel eignen. Die Headline (Buchtitel) wird hier optisch an eine Insel »angebunden«. Der Abstand des Buchtitels zum oberen Buchrand entspricht dem Abstand zum rechten.

  Abbildung 14 Und auch für eine Doppelseite in einem Buch mit breitem Hochformat würde sich das Motiv eignen. Die rote Linie markiert wieder den Falz.

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Layout

Dieses bestimmte Layout zieht sich dann durch das gesamte Buch und führt den Betrachter durch Ihre Geschichte.

Haben Sie einmal das Buchformat Ihrer Wahl für den entsprechenden Verwendungszweck definiert, gilt es, ein Layout zu entwickeln, das Ihnen größtmöglichen Gestaltungraum lässt, das aber gleichzeitig für Aufgeräumtheit, Ruhe und Spannung im Buch sorgt. Dabei kommen noch die beiden unscheinbaren Helferlein des Layouts ins Spiel, nämlich der Satzspiegel und der Raster. In einem zu Beginn der Arbeit festgelegten Layout verbergen sich praktisch nur für den Gestalter sichtbare Linien, an denen sich harmonisch Bild und Text ausrichten lassen. 1

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Satzspiegel Der Satzspiegel begrenzt die nutzbare Fläche von Buchseiten. Er ist ein schematisches Ordnungssystem einer Buchdoppelseite und bezeichnet die bedruckten Flächen zwischen den Stegen einer Buchdoppelseite. Satzspiegel ist dabei eine kurze Bezeichnung für den Buchsatzspie4

Abbildung 15 Ein Beispiel für sichtbare Hilfslinien. Die umlaufende Linie zeigt den Satzspiegel 1. Die senkrechten Linien zeigen die einzelnen Spalten 2 und die dazwischenliegenden Spaltenabstände 3. Die waagerechten Linien werden Grundlinienraster 4 genannt, auf denen der Text läuft.

20  Einführung: Das Fotobuch – Archiv, Bühne und Arbeitsmittel

gel; dieser wird auch gerne als Schriftspiegel bezeichnet. Die linke Seite wird dann auf die rechte gespiegelt. Damit vermeiden Sie, dass Bilder oder Texte unschön dicht an die Papierränder geraten. Die Bezeichnungen werden heute mehr oder weniger nur noch in der klassischen Typo­ grafie für Bücher oder ähnliche Druckerzeugnisse verwendet. Genau genommen bezeichnet der Begriff Buchsatzspiegel das gesamte schematische Ordnungssystem einer Doppelseite, also der unbedruckten und bedruckten Flächen. Der Begriff Satzspiegel hingegen bezeichnet nur die bedruckten Flächen.

Raster Der (!) Gestaltungsraster ist innerhalb des Satzspiegels sowohl ein fixierendes als auch ein ästhetisches Ordnungssystem, das Ihnen – einmal festgelegt – hilft, es mit Inhalten zu füllen. Es erleichtert eine standgenaue Positionierung Ihrer Fotos und schafft einen einheitlichen Seitenaufbau sowie eine einfache Reproduktion der Folgeseiten, ohne langweilig zu wirken. Ihre Fotos und Texte, genauer gesagt deren Rahmen, werden an die Spalten und den Grundlinienraster gebunden. Das heißt, sowohl in der Senkrechten als auch in der Waagerechten halten die Elemente untereinander die Linie. Der Raster ist die Hilfe, um mit unterschiedlichen Bildgrößen umzugehen, ohne beliebig zu werden. Sie können damit auch gute Entscheidungen hinsichtlich der Größen von Leit- und Nebenmotiven treffen. In einem vorher festgelegten Rahmen können Sie mit verschiedenen Bildgrößen Spannungsverhältnisse erzeugen, ohne dass sich über viele Seiten Gleichförmigkeit einstellen wird. Wenn Sie nun Ihre Textblöcke gewissermaßen auch als Bildblöcke betrachten, hilft Ihnen der Satzspiegel hier ebenfalls, Ihre Texte sinnvoll und spannend zu verteilen. Damit entsteht pro Doppelseite eine wunderbare Gewichtung von Bild und Text, die den Betrachter »bei der Stange« hält.

  Abbildung 16 Verschiedene Beispiele von Layouts

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Bevor Sie die ersten Schritte mit Satzspiegel, Raster und Co. in Richtung eines guten Layouts gehen, leisten Sie sich eine »Findungsphase« bezüglich Fotobuchdrucker und/oder Fotobuchformat. Wenn Sie dann das richtige Format, bestückt mit dem richtigen Papier, umhüllt vom passenden Cover, ausfindig gemacht haben, können Sie von Seite zu Seite konzentriert Ihre Gestaltung beginnen. Die von uns hier gezeigten Layouts sind im Moment nur als erste Anregung zu verstehen, damit Sie nachvollziehen können, wie ein gutes Buch entsteht. Hier können und wollen wir Ihnen Anregungen geben, aber keine Patentrezepte zeigen.

Das Fotobuch als Fotoalbum 2.0? Wird das Fotoalbum zum Fotobuch? Nein, ein deutliches Nein! Es wäre nicht richtig, zu sagen, dass das Fotobuch nur der digitale Nachfolger der Fotoalben vergangener Tage ist. Dafür kann ein Fotobuch einfach viel mehr, als dass es zum bloßen »Aufbewahrungsbuch« vieler Fotos degradiert werden könnte. Wenn Sie sich einmal in die Gestaltung eingearbeitet haben, werden Sie erkennen, welches Potenzial in einem Fotobuch steckt. Es macht mehr aus Ihren Fotos, ganz sicher! Das Fotobuch ist das ideale Format, um die erzählerische Kraft fotografischer Arbeiten sichtbar zu machen. Dabei geht es auch nicht um das fotografische Werkzeug, also Systemkamera oder Smartphone, sondern um die Geschichten, die in den Bildern stecken. Diese erzählenden Bildsequenzen, in einem sinnvollen Layout editiert, machen die Lesbarkeit und damit die Spannung eines Fotobuches aus. Darüber hinaus verbessert die Arbeit an einem Layout für Ihr Buch Ihr fotografisches Sehen. Zeiteinnehmende Grundlage eines jeden Fotobuches – und das unterscheidet es von einem Fotoalbum – ist und bleibt das Sichten und Bewerten des vorhandenen Bildmaterials. Dieser Auswahlprozess berücksichtigt Ihre Geschichte und das Layout. Dabei spielt es zunächst keine Rolle, ob Sie die Bilder »gerade eben« erst angefertigt haben oder ob es Motive aus Ihrem Archiv sind. Sondern Sie müssen mit einer Vielzahl an Aufnahmen

22  Einführung: Das Fotobuch – Archiv, Bühne und Arbeitsmittel

umgehen lernen. Wie schaffen Sie es, aus einzelnen Bildern eine Serie anzuordnen? Ist diese Serie in sich spannend? Immer wieder führt Sie das auf ein raffiniertes Layout zurück. Wie können Ihre Bilder in dem gewählten Layout am besten ihre Kraft entfalten? Ein starker Erzählstrang mit einer spürbaren Dramaturgie und Spannungskurve ist das Rückgrat Ihres Buches. Wie schaffen Sie es, nicht schon zu Beginn des Buches Ihre besten Bilder zu »verpulvern«? Im Laufe unseres Workshops werden wir Sie schrittweise an die professionelle Gestaltung eines Fotobuches heranführen. Das Fotobuch ist mit der Möglichkeit, Einfluss auf das Layout zu nehmen, mit Sicherheit das originäre Ausdrucksmittel, das fotografisch arbeitende Gestalter nutzen können. Ausstellungen sind demgegenüber vergängliche, dem jeweiligen Raum und Zeitabschnitt angepasste Präsentationen. Ein Fotobuch überdauert einen viel größeren Zeitraum, und es kann letztendlich sogar vererbt werden. Es macht Bilder und deren Geschichten sehr lange halt- und sichtbar. Dieser »Wertigkeit« sollten Sie bei der Planung und Herstellung entsprechen. Ein Fotobuch ist mehr als ein Fotoalbum. So wie eben Fotografie auch mehr ist, als nur den Auslöser zu drücken.

Jetzt mit Elan loslegen Wenn Sie also bis jetzt noch keines oder nur wenige Fotobücher gemacht haben, dann vertiefen Sie sich in unser Buch, und planen Sie parallel dazu auf einem Notizzettel schon einmal Ihr erstes oder nächstes Fotobuch auf einem höheren Level. Wagen Sie den Sprung vom Fotoalbum 2.0 zum konzeptionellen Fotobuch mit einer richtigen Geschichte. Sie haben mit Sicherheit wertvolle und gute fotografische Erinnerungen. Wenn Sie sie für ein Buch sinnvoll editieren, gut strukturiert und von Texten begleitet präsentieren, bekommen sie die Gestalt eines guten Fotobuches. Und auf einmal werden aus bruchstückhaften Erinnerungen richtige Geschichten, die Sie auch Dritten zeigen können.

Schriftsteller müssen Sie ja nicht werden, aber bedenken Sie einmal, wie viel (erzählerische) Kraft in Ihren Fotos steckt, über die Sie gerne auch ein paar Worte verlieren können. Ein wenig Mut und etwas Geduld – und Sie werden sehen, dass es kein Hexenwerk ist, ein Fotobuch zu machen. Mut braucht es auch, sich nach einer gewissen Zeit vielleicht einmal von den üblichen Softwareplattformen zu lösen und sich mit einem richtigen Layoutprogramm auseinanderzusetzen, das Ihnen alle Freiheiten lässt. Sie erinnern sich sicherlich an den Kauf Ihrer ersten digitalen Kamera oder Ihrer ersten größeren digitalen Kamera. Da galt es auch, sich in die Anleitung »hineinzufuchsen«. Aber bald danach wurde es weniger kompliziert, bis Ihnen die Arbeit mit der Kamera schließlich leicht von der Hand ging. Genauso müssen Sie das bei einem Fotobuch auch angehen. Sie informieren sich, lesen etwas – zum Beispiel unser Buch – und beginnen, die ersten Schritte zu machen. Und nach den ersten Schritten kommen die Fortschritte, die Sie über »das Machen am Fotobuch« auch erkennen werden. Wir sind uns sicher, dass Sie sich bei einer neuen Kamera auch erst einmal auf das Wichtigste konzentriert haben, das ist bei einem Fotobuch genauso. Sie sammeln – jetzt einen Schritt weitergekommen – Bilder im Hinblick auf ein Fotobuch nicht mehr zufällig oder weil sie Ihnen begegnen, sondern zielgerichtet auf ein Buchthema hin. Dabei haben Sie natürlich Ihr Archiv im Kopf und können die neuen Fotos sinnvoll

auch mit alten zusammenführen. Darüber beginnen Sie zum ersten Mal über Strukturen eines Layouts im Buch nachzudenken und stellen fest, dass es dafür auch gute Hilfsmittel gibt. Sie merken in Folge der Auseinandersetzung mit dem Aufbau eines Fotobuches auch, dass Fotos bestimmte Aufgaben erfüllen sollten und damit auch unterschiedliche Größen erhalten und unterschiedliche Positionen einnehmen werden. Und schon sind Sie so weit, sich einen Eigenauftrag zu erteilen und nach dem jetzt kennengelernten Kanaldeckelprinzip zielgerichtet anzufangen zu fotografieren. So sammeln Sie vermutlich zum ersten Mal gezielt zu einem Thema Ihre Fotos zusammen. Am Ende der fotografischen Sammelarbeit, sofern ein Ende überhaupt möglich ist, werden Sie mit unserer Anleitung und Ihrem Mut dann schon konkret über die passende Form eines Druckwerkes für Ihre (Foto)Geschichte nachdenken können. Wie groß könnte Ihr Buch werden, wie viele Seiten könnte es haben? Wieder ein paar Schritte weiter sitzen Sie quasi Ihren leeren Buchdoppelseiten gegenüber und fragen sich: Wohin kommt jetzt welches Foto, damit die ganze Sache auch ein Fotobuch werden kann? Dabei helfen Ihnen die Informationen zu Layout, Satzspiegel und Raster. Nähern Sie sich diesen Themen mutig, auch die unbekannten Begriffe werden Ihnen zusehends geläufiger werden. Also gehen Sie Ihr Fotobuch mit Elan an, Sie werden merken, dass Ihre Ergebnisse – auch Ihre fotografischen – mit jedem Fotobuch immer besser werden.

Jetzt mit Elan loslegen  23

TEIL I

VORÜBERLEGUNGEN UND PLANUNG

Kapitel 1: Eine Geschichte erzählen  ............................................ 26 Kapitel 2: Die Fotos – ­u nverzichtbarer Stoff  ................................ 52 Kapitel 3: Produktmerkmale eines Fotobuches  ........................... 76

KAPITEL 1

EINE GESCHICHTE ERZÄHLEN Kein Foto ohne Gestaltung und kein Buch ohne Geschichte – das klingt sehr kategorisch, könnte für Sie aber durchaus die systematische Vorgehensweise bei der Planung Ihres nächsten Fotobuches sein. Fotos kennt nahezu jeder Mensch. Fotos implizieren auch im digitalen Zeitalter die Abbildung von Wirklichkeit – sie geben Realität vor. Geschichten aber ausschließlich mit Bildern erzählen zu wollen, halten wir für schwierig, wenn nicht gar für unmöglich. Weil eben jeder und jede Einzelne die Bilder mit seinem oder ihrem individuellen Referenzrahmen vergleicht und dadurch unterschiedliche Interpretationen aus einem Fotobuch herausgelesen werden. Diese müssen dann nicht immer mit der Intention der Buchautorin oder des Buchautors übereistimmen. Um einer Fehlinterpretation entgegenzuwirken, kann der Einsatz von Text einen guten Beitrag leisten, dem Grundgedanken der Geschichte im Fotobuch Ausdruck zu verleihen und die Betrachter auf der »richtigen Spur« zu halten. Selbst bei einer Reportage mit starken Bildern braucht es Text im Kontext der Bilder, um die Geschichte wirklich zu verstehen und auf den Punkt zu bringen. Für einen »reinen« Bildband liegt der Qualitätsanspruch an die Aufnahmen sehr hoch. Jedes einzelne Bild muss hier weit über der Norm des Üblichen liegen. Nur wenige Profis beherrschen das Denken in Bildbänden und haben vor allem die Mittel und das Durchhaltevermögen, an einem Projekt über Jahre dranzubleiben. Wenn sich dann dieses Buch nicht absolut massenhaft verkauft, kann man kaum davon leben. Bedenken Sie, dass das Angebot an Bildbänden nicht gerade klein ist. Dabei reden wir hier von Büchern, deren Verkaufspreis

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zwischen 29 und vielleicht 80 € liegt. Wer würde sich schon (regelmäßig) ein »Bilderbuch« für weit über 100 € kaufen? Seit dem Wechsel ins neue Jahrtausend kann man förmlich von einem internationalen Boom des analogen Fotobuches sprechen. Profis und Amateure – alle, die sich gewissenhaft mit Fotografie auseinandersetzen – trugen und tragen seit Jahren dazu bei, dass sich das Fotobuch zu einer eigenen Kunstform, einer eigenen Ausdruckform entwickelt hat. Das Fotobuch wurde mehr und mehr zu einer Art visueller Literatur zwischen Roman und Film. Fotografinnen und Fotografen – sowohl Profis, als auch Amateure – stellen ihre Arbeiten immer öfter über das Medium Fotobuch aus und nicht mehr ausschließlich im Rahmen von Ausstellungen. Diesen starken Trend können Sie zum Beispiel auch am Fotobookfestival Kassel und am PhotoBookMuseum ablesen. Und die Montag Stiftungen haben zusammen mit dem PhotoBookMuseum eine mehrjährige Tournee in verschiedene Städte unternommen, wo sich am Fotobuch Interessierte diesem Medium nähern konnten. In mehrtägigen Workshops konnten Teilnehmende eigene Fotobücher gestalten, unterstützt von erfahrenen Fotografinnen und Buchgestaltern. Gearbeitet wurde mit eigenen Fotos, ob vom Smartphone, dem USB-Stick oder als Fotoabzüge. Die Arbeit an den selbst gemachten Fotobuchunikaten, sogenannten Dummys, war an allen Stationen ein Highlight. Letztendlich geht es auch bei uns hier im Buch um die Frage, wie Sie Fotos »lesbar« machen können. Wie werden Sie Herr oder Frau des Chaos? Wie behalten Sie Ihre Fotos, wie archivieren Sie diese? Das ist das eine.

Das andere ist, Schreiben ist nicht jedermanns Sache. Trotzdem möchten wir Sie ermuntern, einmal tiefer in Ihr (Bild-)Thema einzutauchen und sich auch textlich Gedanken zu machen. Vorab sind zunächst aber noch einige Fragen zu klären.

1.1  Was möchte ich erzählen? Mit der Frage »Was möchte ich erzählen?« zu beginnen, ist grundsätzlich ein guter Einstieg. Aber was möchten Sie erzählen oder besser wie finden Sie heraus, was Sie erzählen möchten? Etwas erzählen zu wollen, weil man endlich mal viele Bilder zeigen möchte, ist sicher nicht zielführend. Dadurch entsteht keine nachvollziehbare Geschichte. Ein Fotobuch sollte immer ein Anliegen ha-

ben, das über das reine Zeigen der Bilder hinausgeht. Eine Geschichte in einem Fotobuch mit Fotos zu erzählen muss eine Herzensangelegenheit sein. Die Leserin oder der Leser muss beim Blättern Ihres Buches Ihr »Brennen« dafür förmlich spüren. Es muss das Gefühl entstehen, Ihren Bildern vertrauen zu können. Wäre es im besten Fall nicht schön, wenn es hieße: »Da ist einer, der kennt sich damit aus, macht noch gute Fotos und erzählt mir nebenbei noch etwas zu den Bildern«. Auch wenn Sie das Fotobuch für sich alleine machen, erzielen Sie das beste Ergebnis, wenn Sie Ihren Anspruch hochhalten. Nehmen wir einfach mal an, Sie möchten etwas über England erzählen, vielleicht weil Sie aktuell eine Reise dorthin unternommen haben oder weil Sie häufiger in England waren und Ihnen das Land irgendwie am Herzen liegt. Nun ist das Thema »England« sehr allgemein gefasst und sowohl bildlich als auch erzählerisch riesen-

DER TREND ZUM FOTOBUCH Fotobookfestival Kassel Das Fotobookfestival Kassel ist ein gemeinnütziges Unternehmen, das sich seit 2008 dem Fotobuch als künstlerischem Medium verpflichtet hat und dieses Medium in allen Facetten in einem Festivalprogramm internationalen Ranges präsentiert. Es war das erste Festival weltweit, das sich dem Medium Fotobuch widmete, und hat gleich zwei neuartige Buchpreise etabliert: Der KASSEL DUMMY AWARD für den besten Fotobuchentwurf des Jahres prämiert seit 2010 herausragende Nachwuchstalente mit der kompletten Verlagsproduktion eines Buches, der KASSEL PHOTOBOOK AWARD versammelt die von Experten nominierten besten Fotobücher des vergangenen Jahres. https://fotobookfestival.org PhotoBookMuseum Das PhotoBookMuseum wurde 2014 von Markus Schaden, Frederic Lezmi und Helge Hofmann in Köln gegründet. Als gemeinnützige Organisation fördert das Museum das Fotobuch als eine der zentralen Ausdrucksformen der Fotografie. Als Museum des 21. Jahrhunderts versteht es sich als lebendiger, sozialer Ort, der mit seinen Sammlun-

gen, Ausstellungen und Veranstaltungen einem breiten ­Publikum offensteht. https://www.thephotobookmuseum.com Montag Stiftungen Das erklärte Ziel der Montag Stiftungen ist eine Alltagswelt, die prinzipiell allen Menschen die gleichen Chancen auf ein selbstbestimmtes und erfülltes Leben eröffnet. Dabei orientiert sich die Stiftung an dem Ideal des eigenverantwortlich handelnden Bürgers in einer solidarischen Gesellschaft. Unter dem Thema »Welt im Umbruch« ging ein Fotobuchprojekt auf Reisen. Es handelte sich dabei um ein mobiles und partizipatives Ausstellungs- und Vermittlungsformat der Montag Stiftungen Kunst und Gesellschaft und des PhotoBookMuseums (Köln), das in Fotobüchern und Fotografien neue Perspektiven auf die globalen Umbrüche unserer Zeit eröffnete. Das Projekt gastierte von 2016 bis 2018 in Rostock, Duisburg und Kassel. Im Dezember 2019 fand es in einer Publikation seinen Abschluss. https://www.montag-stiftungen.de

1.1  Was möchte ich erzählen?  27

groß und sehr diffus. Eine gute Geschichte beschäftigt sich jedoch selten mit der Breite einer Sache, sondern eher mit einem speziellen Gebiet und geht dabei stärker in die Tiefe. Und eine gute, von Ihnen erzählte Geschichte hat auch immer etwas mit Ihnen zu tun. Jetzt ist Ihnen unter Umständen durch Beobachtung aufgefallen, dass die Briten ein Faible für verschiedene Rasenspiele aufweisen. Und schon haben Sie ein Thema, das zwar britische Szenen zeigt, sich im Grunde genommen aber mit Spielen beschäftigt. Von Vorteil wäre hier natürlich, Sie hätten sich im Vorfeld schon Gedanken über dieses Thema gemacht und entsprechend fotografiert, was – zugegebenermaßen – vermutlich nicht der Fall war. Dann fällt Ihnen vielleicht bei Durchsicht Ihrer Motive ein fotografischer Schwerpunkt auf und daraus ergibt sich dann ein Thema. Vielleicht ist Ihnen während Ihrer Reise durch England mehr die schroffe Küste aufgefallen, und Sie haben davon eine mehr oder weniger große Serie aufgenommen. Dann könnte das ein Thema für Ihr Buch sein. Wenn Sie es nun schaffen, einige unterschiedliche Ansichten der Küsten oder einer Küste zu zeigen – vielleicht auch in

Details – dann könnte das in Verbindung mit einem Text doch sehr spannend sein. Bedenken Sie dabei immer, Abwechslung in Ihre Aufnahmen zu bringen, damit Ihnen am Ende nicht das Publikum »verloren« gehen, weil die Spannung in der Bildfolge nachlässt. Und auch, wenn es schwerfällt, seien Sie da ganz streng mit sich selbst. Es lohnt sich. Das heißt, Sie denken schon jetzt und beim Fotografieren an Ihr späteres Buch, auch wenn Sie das noch gar nicht eingeplant haben. Anders als in einem Buch lassen sich Ihre Aufnahmen ja trotzdem zeigen. Später allerdings, wenn Sie ein Fotobuch machen, werden Sie froh sein, dass Ihre Bilder schon layoutgerecht sind. So denkt auch ein Profi immer, sobald er die Kamera vor sein Auge nimmt, in Einzel- oder Doppelseiten, in Titeln und Rücktiteln, in Leit- und Nebenmotiven. »Übersetzt« würde das bedeuten, Einzelseite gleich Hochformat, Doppelseite gleich Querformat (mit Platz für Text), Titel gleich Hochformat (mit Platz für Schrift), Titel- und Rücktitel gleich Querformat (mit Raum für Text). Sie sehen schon, wie ein zunächst fiktives Buch Sie ganz schön durch Ihre fotografische Arbeit führen kann.

  Abbildung 1.1 Links: Spielplatz für Kinder im englischen Old Hunstanton. Rechts: Spielplatz für Erwachsene in Hunstanton. Beachten Sie die extravagante Damenhandtasche als heimlichen Beobachter der Szene.

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    Abbildung 1.2  Oben: Küstenlandschaft in Norfolk. Rechts: Ein paar Meter weiter gibt es fast keine Algen.

Wir finden zum Beispiel auf unseren Reisen Hotelzimmer immer höchst interessant. Kurz vor unserem Einzug in die jeweiligen Zimmer machen wir aus den Zimmerecken eine Weitwinkelaufnahme des »Originalzustandes«. Dabei ist immer schön zu sehen, wie die verschiedenen Hotels bemüht sind, die Zimmer so wohnlich wie möglich zu gestalten. Man sieht unterschiedliche Ansprüche von Heimatbezogenheit und Internationalität. Meist nur noch in kleinen Hotels spürt man, in welchem Land man sich gerade aufhält. Man könnte sagen, je kleiner das Hotel, desto mehr sind das Land oder die Stadt zu spüren. Inzwischen ist bei uns daraus im Laufe von Jahren schon eine ganz beachtliche Bildserie entstanden. Auch bei diesen Aufnahmen schwingt die Einteilung in Doppelseiten immer mit. Das Schöne an diesem Thema ist für uns, dass man diese Fotos immer wieder betrachten kann, um jedes Mal neue Details zu entdecken, die man bei der Aufnahme überhaupt nicht bemerkt hat.

Nur weil wir das so machen, heißt das selbstverständlich nicht, dass Sie es nicht auch so machen können. Sollten Sie viel auf Reisen sein, warum nicht? Zimmer betreten, Kamera auf ein Stativ schrauben – dabei auf die immer gleiche Kamerahöhe achten, damit aus den Aufnahmen eine Serie werden kann –, Wasserwaage aktivieren oder aufstecken und mit einem starken Weitwinkel aus allen vier Raumecken mit einem schönen Ausschnitt eine Aufnahme machen.

1.1  Was möchte ich erzählen?  29

Sie sollten dabei immer das Raumlicht einschalten, sodass das Zimmer gut ausgeleuchtet wird und natürlich auch wohnlich wirkt. Wenn Lampen im Bild sind, sollten diese eingeschaltet sein. Die Lichtwirkung ist wichtig für eine Serie, weil es auch Zimmer gibt auf dieser Welt, die alles andere als »heimelig« ausgeleuchtet sind. Wir empfehlen, solche Aufnahmen mit dem Weißabgleich »Tageslicht« anzufertigen, weil Ihnen das JPEG dann immer den Farbstich zeigt, also die tatsächlich vorhandene Lichtfarbe und damit die Stimmung (!). Bei Ihrem parallel dazu fotografierten Raw können Sie dann die Farben entsprechend Ihren Vorstellungen immer noch beeinflussen. Wenn Sie einmal genau auf die Fotos in Abbildung 1.4 schauen, so entdecken Sie viele Kleinigkeiten – zum Beispiel auf dem Schrank im Bild in der Mitte eine kleine weiße Dose oder im Bild unten einen kleinen Lüfter auf dem Nachtisch. Allein schon diese unauffälligen, teilweise merkwürdigen Gegenstände erzählen eine Geschichte, und in einem Fotobuch lassen sich die Bilder in Ruhe betrachten.

AUFSTECKBARE WASSERWAAGE Nicht alle Kameras verfügen über einblendbare elektronische Wasserwaagen. Manche Kameras zeigen Ihnen nur die Horizontale quer zur Kamera an. Deshalb sind in den Blitzschuh einsteckbare Wasserwaagen sehr hilfreich. Mit dieser Hilfe können Sie Ihre Kamera exakt »ins Wasser stellen«.

  Abbildung 1.3 Aufsteckbare Wasserwaage (Foto: Kaiser Fototechnik)   Abbildung 1.4 Oben: Ein ziemlich nüchternes Hotelzimmer in Downtown El Paso in Texas. Mitte: Ein gemütlich hergerichtetes Zimmer in Old Huns­ tanton. Unten: Das gleiche Zimmer wie in der Mitte, das aus dieser Perspektive schon weniger anheimelnd wirkt. Das liegt vermutlich an der Eingangstür, die mehr wie eine Lagertür aussieht.

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  Abbildung 1.5 Links: Das »alte« Büro, schon teilweise leergeräumt. Rechts: Das zu einem Seminarraum umgebaute ehemalige Büro

Kommen wir an dieser Stelle noch einmal auf den Gedanken zurück, dass eine gute, von Ihnen erzählte Geschichte auch immer etwas mit Ihnen zu tun hat. Eine Geschichte von mir, die auch mit mir zu tun hat, ist diese: Ich bin schon über 20 Jahre an der Hochschule in Düsseldorf tätig. Dort findet natürlich unter den Studierenden ständig ein großer Wandel statt. Den Wandel spürt man allerdings auch aufgrund wechselnder Anforderungen in den Räumen. Und so habe ich versucht, in meiner eigenen Arbeitsumgebung diesen Wandel zu visualisieren. Ein Beispiel von vielen sehen Sie anhand des Büros meines ehemaligen Kollegen in Abbildung 1.5. So ist bis heute eine umfangreiche Vorher-Nachher-Bildserie entstanden, die sicher eines Tages zusammen mit anderen Bildern von Räumen ein Buch werden wird. Inzwischen sind wir mit der Hochschule in einen Neubau umgezogen, sodass diese alten Aufnahmen unwiederbringliche Zeitdokumente darstellen. Aber jetzt wieder zu Ihnen. Sie finden heraus, was Sie erzählen möchten, indem Sie einmal in sich hineinhören: Welches Thema war Ihnen schon immer wichtig? Über welches Thema zum Beispiel reden Sie oft im Bekanntenkreis? Zu welchem Thema haben Sie etwas zu sagen? Warum war oder ist Ihnen das Thema wichtig? Gibt es vielleicht Bezüge in Ihrem Umfeld, auf die Sie eingehen können oder möchten? Ist vielleicht Ihr Arbeitsumfeld

spannend? Ist Ihr fotografisches Thema im Moment auf der Höhe der Zeit, sowohl gesellschaftlich als auch inhaltlich? … Zu diesen Fragen machen Sie sich nun eine Liste und füllen diese über einen gewissen Zeitraum. Das ist schon der Beginn einer Stoffsammlung. Spielen wir doch noch einmal ein Beispiel durch. Sie haben vielleicht über Jahre die Veränderung der Landschaft in Ihrer Umgebung dokumentiert. Einfach so, aus einem bestimmten persönlichen Interesse heraus. Dabei könnte es jetzt Menschen geben, die diese Veränderung betrifft. Durch Umzug oder andere Umstände. Also wären neben Ihren vielen Landschaftsfotos auch auf einmal die Fotos der entsprechend betroffenen Menschen relevant. Was erzählen Ihnen die Menschen während Ihrer fotografischen Arbeit? Je nachdem, mit welchen Inhalten Sie dadurch konfrontiert werden, stellt sich anschließend gestalterisch wiederum die Frage, ob Sie die Menschen dann zum Beispiel als Close-up, also nah dran, porträtieren wollen oder als Enviromental Portrait, also in und mit der Umgebung einer bestimmten Landschaft. Und schon sind Sie mittendrin, sich Gedanken über den Inhalt Ihres Fotobuches zu machen. Für die Entwicklung einer guten Geschichte hat sich die Zettelkastenstruktur bestens bewährt. Dafür sammeln Sie auf kleinen Kärtchen erst einzelne Fragmente –

1.1  Was möchte ich erzählen?  31

  Abbildung 1.6 Bewohnerin eines Dorfes an der Niers am Niederrhein in ihrem persönlichen Umfeld (Foto: Frank Lorenz)

  Abbildung 1.7 Ein Urlauber aus Berlin am Ostseestrand in Zingst

Notizen, Skizzen – und sortieren und ordnen diese dann später zu, zum Beispiel dem Thema »Skipper« oder dem Thema »Traditionsschiff«. Die Methode des spontanen Sammelns von Einfällen auf Kärtchen und das spätere Zuordnen ist nicht linear wie auf einem Zettel oder in einem Büchlein, sondern kommt der assoziativen Denkstruktur des Menschen am nächsten. Die kleinen Kärtchen haben zusätzlich noch den Vorteil, dass Sie diese immer bei Ihrer fotografischen Arbeit dabeihaben und fortwährend ergänzen können. So, der Anfang ist gemacht. Jetzt verfeinern Sie nach und nach die Struktur Ihrer Geschichte und denken schon über das eine oder andere Foto nach. Viele Ihrer Bilder haben Sie im Kopf gespeichert, doch die Bilder im Archiv wiederzufinden ist dann eine ganz andere Herausforderung. Jedoch wird mit jedem Foto, das Sie »wiederentdecken«, auch Ihre Geschichte ihren weiteren Lauf nehmen. Sie werden entdecken, dass das »Hin- und Herschwingen« zwischen den Ideen für Ihre Geschichte und dem Sichten der dafür in Betracht kommenden Fotos ein spannender Prozess ist.

1.2 Wem möchte ich die Geschichte erzählen?

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Die logisch folgende nächste Frage ist, wem Sie diese Geschichte erzählen bzw. mit Fotos vor Augen führen möchten. Das ist eine grundlegend entscheidende Frage. Die Antwort darauf kann schon einen Hinweis auf die Art des Druckwerkes beinhalten. Ein kleines, nicht so umfangreiches Heftchen lässt sich schneller herstellen und damit auch schneller verteilen. Allerdings hat es eine kürzere Lebensdauer, weil es unter Umständen schneller verloren geht. Ein dickes, nachhaltiges Buch braucht viel Zeit, liegt aber wesentlich länger auf. Wie sieht Ihr jeweiliges Storytelling aus? Storytelling – Geschichten erzählen – ist eine Methode des Erzählens, die zum einen auf direkten, zum anderen auf indirekten Botschaften basiert. So kann man den beiden Elementen eines Buches – dem Text und dem Bild – beide Botschaften zueignen. Der Text vertritt dabei die direkten – expliziten –, die Fotos die indirekten – impliziten – Botschaften. Das liegt in der Natur der Sache, da Texte meist eindeutiger formuliert werden können. Sie sehen,

dass das bekannte Sprichwort »ein Bild sagt mehr als tausend Worte« in diesem Zusammenhang sehr relativ zu sehen ist. Fotos fungieren innerhalb Ihrer Geschichte eher als Symbol oder Metapher, vorausgesetzt, sie sind gut gemacht und folgen einigen Kriterien. In einem klassischen Fotobuch sind diese Metaphern allerdings gewichtig, denn der Bildanteil überwiegt in der Regel. Siehe auch Kapitel 5, »Elemente guter Bilder«, und Kapitel 6, »Bilder auswählen«. Das Storytelling ist eng mit dem Begriff »narrativ« verbunden, das heißt, eine Geschichte in erzählender Form darzustellen. Allerdings gilt es auch zu bedenken, dass die Leser und Leserinnen eines Textes ganz persönliche Bilder dazu im Kopf entwickeln, wenn sie diese spezifische Landschaft, die wir eben als Beispiel genannt haben, nicht kennen. Diese Gedankenbilder (Referenzrahmen) stimmen mit Ihren gezeigten Bildern dann vermutlich nicht überein. Dadurch entsteht eventuell eine enttäuschte Erwartungshaltung bei den Betrachtern. Sie müssten sich also vorab auch überlegen, für wen Sie Ihre Geschichte bebildern. Im Beispiel der Landschaft im Wandel: Sind es die Menschen in dieser Landschaft? Können Sie den Menschen in Ihrem Buch vielleicht bei

  Abbildung 1.8 Das Interesse dieses Fotos gilt eher »nur« der Landschaft.

irgendetwas helfen, indem Sie eine bestimmte Situation bebildern und beschreiben? Sollte Ihr Buch Aufmerksamkeit erregen? Vielleicht in der Gemeinde? Oder ist es eher die Landschaft, die Sie dabei interessiert, und die mehr oder weniger zufällig vorzufindenden Menschen zeigen Sie der Vollständigkeit halber auch in Ihrem Buch?

1.3  Soll das Buch nur für mich sein? Bedenken Sie immer, dass Sie sich selbst ja nicht unbedingt eine Geschichte erzählen würden. Eine Schriftstellerin oder ein Schriftsteller schreibt ein Buch nicht nur für sich selbst, sondern weil es ein Anliegen gibt, weil es etwas zu erzählen gibt. Und würden Sie einen Roman ohne spannenden Handlungsstrang lesen wollen? Sollte die Geschichte aber tatsächlich nur für Sie sein, so gibt es sicher andere Möglichkeiten als ein Buch, um Bilder und Gedanken – vielleicht dann als Vorstufe zu einem Buch – festzuhalten. Da würden wir so eine Art »Skizzenbuch« oder »Storyboard« empfehlen. Dies kann man wie im Beispiel in Abbildung 1.9 klassisch analog machen oder digital, beispielsweise mit einer Skizzenbuch-App auf dem Tablet. In dieses Skizzenbuch können Sie erst einmal unstrukturiert hineinarbeiten, um im Laufe der Zeit daraus eine Geschichte zu entwickeln. Dies ist auch eine gute Vorgehensweise, wenn Sie von sich wissen, dass Sie besser – oder lieber – an mehreren Themen gleichzeitig arbeiten. Das Beispiel eines Schiffstagebuches verdeutlicht, was wir oben mit »Storyboard« bezeichnen. Um ein Fotobuch authentisch zu halten, gilt es bei längeren Projekten, eben auch Reisen, sich tagesaktuelle Notizen zu machen. Würde man das bis auf nach der Reise oder das Ende eines Projekts verschieben, so gingen mit Sicherheit sehr viele Details verloren. Aber genau diese gesammelten Details machen oft die Spannung und die Authentizität einer Geschichte aus. Der Leser respektive die Leserin bekommt das Gefühl, mit vor Ort gewesen zu sein. Er oder sie kann die Geschichte nachvollziehen, sie ist im erweiterten Sinne »lesbar«. Um im Beispiel zu bleiben, liest es sich ganz anders, wenn Sie unmittelbar nach

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  Abbildung 1.9 Ein Schiffstagebuch, klassisch handgeschrieben vom Autor

einem Sturm auf See Ihre Eindrücke aufzeichnen, als wenn Sie das Wochen später am Küchentisch machen. Jetzt steht natürlich unterwegs in der Regel weder Rechner noch Drucker zu Verfügung und vielleicht wollen Sie auch mal Abstand von diesen Gerätschaften haben. Wenn Sie aber die Notizen mit Datum und Uhrzeit versehen – was eine Notizfunktion im Smartphone oder Tablet automatisch macht –, so können Sie später anhand der Exif-Daten der Bilder diese wunderbar den Notizen zuordnen. Natürlich können Sie neben Ihrer Arbeit mit der Kamera in der digitalen Notizbuchfunktion auch mit dem Smartphone eine »Skizzenbild« machen, um später eine noch genauere Erinnerung über die Situation aufzurufen. Bedenken Sie aber, dass Papier und Bleistift immer noch keinen Strom brauchen. Je nach Reise, Projekt oder Erholungsbedarf kann das durchaus von Bedeutung sein. Aber unabhängig davon, wie Sie Ihre Notizen anfertigen, können Sie nach Ende der Reise oder eines Projekts die Bilder und Notizen erst einmal beiseitelegen und später weiter daran arbeiten, ohne dass etwas verloren geht. Wenn Sie über etwas mehr Platz verfügen, können Sie Ihre Bild- und Textsammelarbeit auch als Mindmap an einer Wand oder Pinnwand anlegen. Ausgedruckte Bilder sollten Sie vorher auf einem großen Tisch vorsortieren und strukturieren, ehe sie anschließend zunächst an eine Wand gepinnt werden. So kann das eine oder

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andere Bild im Laufe Ihrer Buchplanung immer wieder anders zugeordnet werden. Auf diese Methode, ein Buch sinnvoll zu strukturieren, gehen wir noch ausführlich ein (siehe Abschnitt 6.9). Sollte das Buch tatsächlich nur für Sie sein, um es gelegentlich unkompliziert betrachten oder im kleinen Freundes- und Verwandschaftskreis hin und wieder zeigen zu können, dann wählen Sie am besten ein kleines, preiswertes Format. Daraus können Sie dann vielleicht

  Abbildung 1.10 Drei kleine Büchlein zwischen dicken Büchern und Magazinen

  Abbildung 1.11 Titel und Rücktitel eines Büchleins über eine London-Reise

im Laufe der Zeit sogar eine kleine Reihe machen, die in Ihrem Regal auch nicht viel Platz wegnimmt. Wir haben von der einen oder anderen Reise kleine, quadratische Büchlein angefertigt. Bilder von uns für uns. Auffällig ist vielleicht der Buchrücken. Dabei haben wir das jeweilige Anfangsdatum der Reise ausgeschrieben als Gestaltung verwendet. »Zwozwonullneunzwonullnullneun« entspricht dabei dem Datum 22.09.2009. Die Typografie steht über dem Motiv, das sich vom Titel hin zum Rücktitel zieht. Das hat auch bei diesem kleinen Format eine tolle Wirkung (siehe Abbildung 1.11). Dafür eignet sich allerdings nur ein in der Fotografie schon bewusst angelegtes Panoramaformat. Sie sehen, Sie können in Ihrer Gestaltung (fast) alles machen. Die Schreibweise sehen Sie auf dem Rücken der drei kleinen Büchlein hier in Abbildung 1.10 und Abbildung 1.12. Selbst in diesem kleinen Format haben Sie viel Platz, Ihre eigene Geschichte zu zeigen und zu beschreiben. Selbst eine Doppelseite ist dabei möglich. Allerdings haben wir in diesem Fall – es waren Büchlein für uns – auf Text verzichtet. Mit diesen Büchlein haben wir zusätzlich auch, ohne dass wir das beabsichtigten, (unwissenschaftlich) die Haltbarkeit einer Klebebindung unter Beweis gestellt.

Immerhin ist das gezeigte Beispiel schon 13 Jahre alt und wurde zwischenzeitlich viel durchblättert!

  Abbildung 1.12 Die kleine Buchreihe ist ungefähr je 100 Seiten stark und mit Klebebindung versehen – sehr haltbar, wie man sieht.

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  Abbildung 1.13 Bei quadratischem Buchlayout ist eine Doppelseite eine spannendes Querformat und im Prinzip schon ein Panoramaformat.

1.4 Brauche ich eine Zielgruppe für meine Geschichte? Gesetzt den Fall, Sie möchten Ihr Druckwerk aber doch nicht nur für sich machen, sondern für einen größeren Kreis, kommt die nächste Aufgabe auf Sie zu. Die Frage nach der sogenannten Zielgruppe ist schwieriger, als sie sich zunächst darstellt. Salopp würde man sagen, na, für meine Leser und Leserinnen, für Freunde und Bekannte natürlich. Aber ist das tatsächlich so? Wenn Sie auf den Verkauf der fertigen Bücher nicht angewiesen sind oder es Ihnen egal ist, dann können Sie natürlich jedem ein Buch schenken, von dem Sie annehmen, er oder sie hätte ein Interesse daran. Bedenken Sie dabei aber, dass Sie die Empfänger immer ein wenig »nötigen«, zu Ihrem Buch auch eine Meinung zu äußern. Und wenn Sie ehrlich sind, möchten Sie lieber ein Lob als Desinteresse oder Kritik »ernten«. Wenn jetzt aber »Ihre Zielgruppe« mit dem Inhalt oder mit dem Thema der Fotos wenig anfangen kann, kann es stellenweise unangenehm werden. Wenn Sie hingegen das Buch verkaufen, so werden sich sicher nur die Leserinnen und Leser das Buch kaufen, die an dem Inhalt ein großes Interesse haben. Versuchen Sie also, Ihre Zielgruppe zu definieren.

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Wir sind jedoch gar nicht so sicher, ob Sie als Amateurfotograf überhaupt eine Zielgruppe brauchen. Im Grunde genommen wollen Sie über das Entwerfen eines Druckwerkes letztendlich Ihrem Hobby ausgiebig frönen. Sie haben die fotografische Leidenschaft, Sie möchten diese verfeinern und aus Spaß und Freude an Ihrer Arbeit tolle Geschichten erzählen. Und natürlich zeigen Sie auf Nachfrage auch gerne einmal Ihre Buchsammlung und unterhalten sich über die Inhalte. Was will man mehr? Wenn Sie es aber doch ein wenig zielstrebiger angehen wollen, sollten Sie versuchen, Ihre Zielgruppe herauszufinden und zu definieren. Nun gibt es ja auch Menschen, die sich mit dem Fotobuch beruflich beschäftigen wollen oder müssen, zum Beispiel um über ein Buch oder eine Broschüre bestimmte Abläufe oder Themen für Mitarbeiterinnen oder Kunden sichtbar zu machen. Ein Kursteilnehmer von uns hatte zum Beispiel die Aufgabe, über das Thema »Was­ serwirtschaft« ein erklärendes Buch mit unterschiedlichen Aspekten zu machen. Dann sieht die Sache natürlich etwas anders aus, und Sie müssen sich durchaus

darüber Gedanken machen, wie Sie genau Ihre Zielgruppe ansprechen können. Die Definition einer Zielgruppe ist eine knifflige Aufgabe. Bei Wikipedia liest man dazu etwas verklausuliert: »Für jede kunden- und marktorientierte Werbeaktivität ist es wichtig, eine möglichst homogene Zielgruppe zu definieren. Homogene Zielgruppen zeichnen sich durch viele oder spezielle Gemeinsamkeiten im Kaufverhalten aus. Dies erlaubt der Marktforschung oder Marktpsychologie durch Studien deren Verhalten zu beobachten, analysieren und schließlich vorhersagbar zu machen. Ein berechenbares Kaufverhalten kann sich eine Unternehmung zunutze machen und gezielt die einzelnen Marketinginstrumente zur Anwendung bringen.« Nach diesen Sätzen können Sie selbst entscheiden, ob Sie diesen Aufwand nun für Ihr geliebtes Hobby betreiben möchten oder nicht und der Meinung sind, eine »homogene« Zielgruppe ausfindig machen zu können. In Werbekreisen weiß man heute, dass es die eigentlichen Zielgruppen wie in den 1960er bis 1980er Jahren überhaupt nicht mehr gibt. Man spricht heute eher von einem Lebensstil, der bisher unterschiedliche Zielgruppen vereinen kann. Es ist daher in unserer hoch individualisierten Gesellschaft schwierig geworden, Gemeinsamkeiten von Menschen über statistische Kennziffern auszudrücken. Nun können Sie natürlich eigene Überlegungen anstellen, für wen denn Ihr Fotobuch spannend sein könnte. Aber das liest sich einfacher, als es ist. Dafür müssen Sie Ihre »Umgebung« – privat und/oder beruflich – schon sehr genau kennen, um beurteilen zu können, für wen denn Ihr Fotobuch infrage käme. Sicherlich hängt das ganz stark von den Inhalten und den Interessen der Einzelnen ab. Decken sich jedoch die Inhalte mit den Interessen, so haben Sie schon einen Leser (Käuferin?) gewonnen. Wir denken aber, das ist ein sehr mühsames und unbefriedigendes Verfahren. Vergessen Sie dabei nicht, dass Sie ja zumindest auch eine kleine Auflage vorproduzieren und vor allem vorfinanzieren müssten. Alternativ ist es möglich, das Fotobuch on demand drucken zu lassen, also den Druck erst nach der Bestellung zu veranlassen.

1.5  Möchte ich das Buch verkaufen? Also das Buch doch verkaufen? Gibt es bei Ihnen kommerzielle Absichten, also die Absicht, Ihr Buch zu verkaufen, wird die Angelegenheit nicht einfacher. Natürlich ist ein immer noch guter Weg, zugeschnitten auf Ihr Thema einen entsprechenden Verlag zu finden. Dieses Ansinnen bedarf im Vorfeld aber einer ziemlich umfangreichen Recherche. Dabei müssen Sie erst einmal klären, welcher Verlag sich ernsthaft mit Fotografie auseinandersetzt. Zum Zweiten wäre zu klären, ob sich das eher auf die künstlerische, angewandte oder Reportagefotografie bezieht. Wenn Sie ab einem gewissen Zeitpunkt einige wenige Verlage herausgefiltert haben, müssen Sie sich informieren, wie sich die einzelnen Verlage Ihre Offerte wünschen. Das kann mit vielen Zwischenstufen von einem ausgedruckten Probekapitel bis hin zu einem digital eingereichten Exposé reichen. Natürlich können Sie – wenn Sie über die nötige Zeit und Mobilität verfügen – auch einschlägige Buchmessen besuchen und dort Ihre Ideen oder Buchprojekte vorstellen. Das ist sicher sehr mühsam, und Sie benötigen viel Ausdauer. Ob Sie im Vorfeld – was sehr hilfreich ist – einen Termin mit den Lektoren bekommen können, ist auch noch eine Frage. Nebenbei aber können Sie natürlich Hunderte von guten Beispielen für Fotobücher anschauen oder Ihr bestes Buch zum KASSEL DUMMY AWARD für den besten unveröffentlichten Fotobuchentwurf des Jahres einreichen (siehe Kasten Seite 27). Wenn dann tatsächlich ein Verlag Ihren Titel in sein Programm aufnehmen sollte, hat er natürlich konkrete Vorstellungen davon, wie hoch die Auflage sein muss, um ihn gewinnbringend zu verkaufen, ohne dass eine zu hohe Auflage übrig bleibt. Das ist kein leichter Weg, wenn Sie Fotografie eigentlich als Hobby betreiben.

DEUTSCHE BUCHMESSEN K Buch Berlin, https://buch-berlin.de K Frankfurter Buchmesse, www.buchmesse.de K Leipziger Buchmesse, www.leipziger-buchmesse.de

1.5  Möchte ich das Buch verkaufen?  37

Zusammenarbeit mit einem Verlag Sollten Sie aber tatsächlich einen Verlag für Ihr Buchprojekt gewinnen können, ist dann die erste einschneidende Folge, dass Sie Ihr Buch innerhalb eines engen, vertraglich vereinbarten Terminrahmens fertigstellen müssen. Die zweite ist die ungewohnte Zusammenarbeit mit einem Lektorat. Die ist in der Zusammenarbeit mit einem Verlag unumgänglich, und das ist auch gut so. Das Lektorat behält während der Schreibzeit und der Zusammenstellung der einzelnen Fotos immer den Überblick. Als Autorin oder Autor – wir nennen Sie jetzt einfach mal so – verlieren Sie im Laufe des Entwurfs Ihres Fotobuches gerne einmal den Überblick. Da gibt es Fotos, die plötzlich zweimal auftauchen, oder Texte, die Sie ähnlich schon einmal geschrieben haben. Auch müssen Sie sich meistens in einem bestimmten Layout bewegen, weil »Ihr Buch« nur so in eine natürlich schon vorhandene Buchreihe passt. Während der Entstehung durchläuft ein Buch, das heißt erst einmal der Entwurf, sehr viele Zwischenstufen. Das fühlt sich oft ein wenig wie ein Bumerang an. Sie schicken einen Entwurf ab, befassen sich mit dem nächsten Abschnitt, prompt ereilt Sie die Korrektur des vorangegangenen Abschnitts wieder, und Sie müssen sich erneut eindenken. Allerdings hat die Zusammenarbeit mit einem Verlag auch entscheidende Vorteile und die, so meinen wir, überwiegen etwaige Nachteile. So braucht ein Autor oder eine Autorin ein gutes Team, das ihn oder sie bei der Arbeit unterstützt. Dieses kann Sie u.a. konstruktiv kritisch beraten, falls Sie schon »betriebsblind« geworden sind, und auch Dinge möglich machen, die Ihre unmittelbare Kompetenz übersteigen. Von nicht zu unterschätzendem Wert ist eine Beratung bei der Konzeption und Projektplanung im Vorfeld. Hier sei besonders die detaillierte Entwicklung einer schon sehr verbindlichen Gliederung zu nennen. Die erspart einem viel Zeit, und Sie können in der Folge quasi an dieser Gliederung »entlangschreiben«. Damit die fertige Publikation einen professionellen Eindruck hinterlässt, bedarf es einer sorgfältigen Redaktion und Sprachkorrektur. Eine qualitätsorientierte und zügige Produktion ist nicht zu unterschätzen, wenn Sie Ihr Buch zum Beispiel zu einem bestimmten Zeitpunkt

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erscheinen lassen wollen. Was Sie ferner nie selber leisten können, ist eine sehr gute Präsenz stationär im Buchhandel und auf dessen Webseiten, ebenso wie eine effektive, auf Ihr Buch abgestimmte Marketingarbeit in unterschiedlichen Medien.

Mein Buch im Eigenverlag Beim sogenannten Self-Publishing werden Bücher nicht in Zusammenarbeit mit Verlagen herausgebracht, sondern von der Autorin oder dem Autor selbst veröffentlicht. Das heißt in der Praxis, Sie machen elektronisch ein Buch, bieten es feil und erst dann, wenn es jemand bestellt, geht es in den Druck. Das nennt sich auch Book-on-Demand oder kurz BoD. Aber Achtung, in der Regel handelt sich hier lediglich um Textbücher mit keinem oder nur einem geringen Abbildungsanteil. Ein richtiges Fotobuch selbst zu verlegen ist eine große Herausforderung. Zumal mit dem Faktor »Bild« ein umfangreiches Know-how – Auflösung, Profilierung, Rasterung, um nur ein paar Punkte zu nennen – erforderlich ist. Alle Schritte, die im vorangegangenen Abschnitt beschrieben wurden, muss man demzufolge selber tun, bis hin zum Vertrieb – das klingt banal, ist aber nicht zu unterschätzen. Das fertige Buch muss »am Ende« eingepackt, frankiert und zur Post gebracht werden. Das sind große Zeitfaktoren, die den Eigenverleger schnell in die Bredouille bringen können. Wenn Sie da nicht richtig gerechnet haben, wird der Eigenverlag zur finanziellen Belastung. So berichteten uns bei einem Gespräch in Zingst die beiden Fotografen und Eigenverleger des Buches »LYS«, Sandra Bartocha und Werner Bollmann, eindrucksvoll von ihren Erfahrungen, von der Entwicklung der Idee bis hin zur Erfahrung des Druckens. So hatten die beiden zum Beispiel den Zeitaufwand für den Postversand dieses 256 Seiten starken Werkes völlig unterschätzt. Es musste eine entsprechende Verpackung gefunden werden – die es standardmäßig oft nicht passend gibt – und das Verpacken nahm viel Zeit in Anspruch. Die schmerzlichste Erfahrung aber war dann das Gewicht der Postsendungen, wenn mal eine Bestellung von zehn Büchern eingegangen war. Alles das müssen Sie als Eigenverleger selbst bewerkstelligen.

1.6  Welche Art von Fotos? Kommen wir jetzt aber zum Wichtigsten in einem Fotobuch – Ihren Fotos. Natürlich ist die Art der einzelnen Fotos in erster Linie von Ihrer Geschichte abhängig und wie die einzelnen Motive Ihrer Meinung nach zum Erzählen der Geschichte beitragen können. Dabei ist aber nicht nur die inhaltliche, sondern auch die technische Qualität von Belang. Schauen wir an dieser Stelle auf den Inhalt. Haben Sie schon einmal darüber nachgedacht,

Ihre Geschichte »nur« oder zum großen Teil mit Bildern der »abstrakten« Art zu erzählen, also die Fotografie als reine Formensprache einzusetzen? Auch das ist eine gute Möglichkeit, die wir Ihnen mit den drei Motiven in Abbildung 1.14 gern einmal zeigen möchten. Hiermit könnten Sie eine Geschichte über Wolken erzählen, zum Beispiel als Illustration für das Gedicht »Erinnerungen an die Marie A.« von Bertolt Brecht, in dem er sich nicht

    Abbildung 1.14 Links: Skulpturen­halle Neuss. Lichtschacht im Dienstgebäude. Thomas Schütte 2016, Kulturraum Hombroich. Links und rechts unten: Ausschnitte aus der Arbeit »Tilapia« von Katsuhito Nishikawa, 1996–2001, Beton und Edelstahl. Raketenstation Hombroich.

1.6  Welche Art von Fotos?  39

mehr so sehr an seine Jugendliebe erinnert, jedoch an den Himmel über ihnen: Wolken, die extremste Erscheinungsform des Nichts. Hier wirkt die Fotografie eher erzählerisch, narrativ, und arbeitet zum Beispiel dem gerade erwähnten Gedicht über Wolken zu. Die Bilder wirken implizit, also mit indirekten Botschaften (siehe auch Abschnitt 1.2). Außerdem eignet sich diese Art von Fotos hervorragend, um darauf oder darin – wenn Sie so wollen – mit Typo­ grafie zu arbeiten. Darauf gehen wir mit mehr Beispielen in Kapitel 13, »Typografie«, noch ausführlich ein. Die drei Beispiele sind, weil sie sehr viel flächigen Raum bieten, auch ausgezeichnet für Titel und Rücktitel geeignet. Auch dazu später in Kapitel 11, »Buchumschlag«, mehr.

Dort verdeutlichen wir Ihnen eine gute Methode, durch eine ganz bewusste Wahl des Ausschnitts den Bildinhalt stark zu reduzieren und das Foto dramatischer wirken zu lassen. Damit schaffen Sie beste Voraussetzungen für einen Einsatz des Motivs auf Titel und/oder Rücktitel. Das gilt im Übrigen auch oft für ein Layout: Arbeiten Sie mit einer Reduktion der Farbe (und arbeiten Sie in Schwarzweiß), einer Reduktion der Formen und einer Reduktion des Inhalts. Reduzieren Sie jedoch nicht die Aussage des Inhalts, sondern die Anzahl der Elemente in der Abbildung. Durch die Reduktion wird der Betrachter dazu angeregt – vorausgesetzt er oder sie lässt sich darauf ein –, sich länger mit dem Motiv auseinanderzusetzen. Dabei sollten Sie darauf achten, keine »Suchbilder« zu erzeugen. Das heißt, die »Lesbarkeit« muss unbedingt erhalten bleiben. Sprich, es müssen Dinge zu sehen sein, die bekannt sind. In unseren drei Beispielen in Abbildung 1.14 auf der Vorseite sind es die Wolken im Himmel. Die kennt jeder Mensch! Die Wolken sind es, die uns ein Gefühl für die Größe des angeschnittenen Objekts geben, ob von oben oder unten betrachtet.

    Abbildung 1.15 Die Zahl 3 in Fotos: Drei Türen, eine asymmetrische Zahl als symmetrische Aufnahme. Ein bemerkenswerter »Drillingsbaum«. Und drei Häuser. Dass es sich hierbei auch noch um die Hausnummer 3 handelt, war ein glücklicher Zufall.

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Im nächsten Beispiel in Abbildung 1.15, das wir Ihnen gern als Anregung zur Art der Fotos zeigen möchten, haben wir als Idee die asymmetrische Zahl 3 zugrunde gelegt. Diese Methode bietet Ihnen eine große Offenheit für Motive, die Sie schon im Archiv haben, und für Motive, die Sie noch dazu sammeln. Diese Methode macht sehr viel Spaß und erhöht ganz nach dem Kanaldeckelprinzip Ihre Aufmerksamkeit bei der Motivsuche. Auf der anderen Seite ist das Thema nicht zu kompliziert und lässt sich auch mal »so nebenbei« umsetzen oder eben über einen längeren Zeitraum immer wieder und an unterschiedlichsten Orten. Achten Sie aber stets beim Zusammentragen von Fotos darauf, dass es spannend bleibt. Brechen Sie nichts übers Knie. Manchmal ist die beste Aufnahme, die man macht, die, die man nicht macht. Versuchen Sie immer, Ihrem roten Faden zu folgen. Ob dies dann auch der Faden für Ihr Buch sein wird, lässt sich oft nicht im Voraus sagen. Und vor allem gewöhnen Sie sich an, in Layoutstrukturen zu denken und zu sehen. Haben Sie immer eine Doppelseite vor Augen. Denken Sie immer an einen Titel und natürlich an den Rücktitel. »Bedienen« Sie auch die Einzelseiten mit einem hochformatigen Foto. Fotografieren Sie ein Motiv immer aus unterschiedlichen Perspektiven und in verschiedenen Formaten, wenn Sie nicht sicher sind, ob Sie eher eine Doppelseite oder einen Titel vor sich haben. Sind Ihrer Meinung nach die meisten Fotos gemacht, können Sie schon einmal den nächsten Schritt ins Auge fassen.

1.7 Wie muss ich diese Fotos aufbereiten? Zur ersten groben Sortierung tragen Sie einfach mal alles zusammen, was zu Ihrer Geschichte passen könnte. Nehmen Sie sich dafür ausreichend Zeit – oft werden Ihnen nach und nach noch Bilder einfallen, die Sie im Laufe der Zeit gemacht haben und die unter Umständen sehr gut in Ihre Geschichte passen könnten. Das können Sie am Anfang noch nicht absehen. Diesen Prozess können Sie durchaus noch digital bewerkstelligen. Den digitalen

Ordner dazu könnten Sie zum Beispiel »Dritte Auswahl« nennen. Warum »noch digital« und wie es anders besser geht, erklären wir Ihnen dann in Kapitel 6, »Bilder auswählen«. Wir verteilen bei der Bildersuche gern Ausrufezeichen hinter den Dateinamen. Sollte Ihr Rechnersystem mit Ausrufezeichen nicht umgehen wollen, so können Sie alternativ auch mit römischen Ziffern markieren. Die zunächst vermeintlich besten Bilder bekommen drei Ausrufezeichen bzw. drei große III, zum Beispiel »_EIB2104. RAFIII«. So können Sie schon im Explorer oder Finder die Auswahl schnell und problemlos erkennen. Die weniger guten bekommen zwei, die Fotos, die nur eventuell in Betracht gezogen werden, ein Ausrufezeichen. Diese erste Auswahl speichern Sie in Ihrem Ordner, etwa unter »02_Rohdaten«. Bei uns zum Beispiel hat jede Produktion insgesamt vier Ordner: 1. Im Ordner »01_Test« befinden sich Voraufnahmen, die wir eventuell anfertigen, um sicher zu gehen, dass unsere Idee auch funktioniert. 2. Den zweiten Ordner haben Sie gerade schon kennengelernt, er heißt »02_Rohdaten«. 3. Der Ordner »03_Feindaten« beinhaltet dann schon die druckfertigen Motive in entsprechender Größe und Auflösung im Dateiformat TIFF. 4. Der Ordner »04_Arbeitsfoto« beinhaltet die »Makingof-Bilder« einer Produktion. Das können auch abfotografierte Eintrittskarten, Kartenausschnitte, Fundstücke am Wegesrand, das Frühstück, ein besonderes Dessert, Selfies, Glückszahlen als Zimmernummer usw. sein. Auch diese können einmal Einzug ins Foto­ buch erhalten. Noch zwei praktische Tipps zum Umgang mit digitalen Bildern: 1. Tipp Ändern Sie die Auflösung Ihrer konvertierten Raw-Dateien in Ihrem Raw-Konverter auf 254 ppi! In der Regel verlangt der normale Offsetdruck eine Auflösung von 300 ppi respektive dpi. Das macht es für Sie aber schwieriger, die maximale Druckgröße in Zentimetern schon aus der Vorschau des Bildes herauszulesen. Ändern Sie nun die Auflösung auf 254 ppi, so sehen Sie

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schon in den Raw-Informationen die maximale Druckgröße in Zentimetern. Sie müssen nur in der Angabe der Pixelgröße zwei Stellen von hinten einrücken. Aus 6 000 × 4 000 Pixeln werden so 60 × 40 cm.

Ob Sie bezogen auf Ihr Buch schon vor der Auswahl einen »Buchordner« anlegen wollen, in dem sich als Kopie schon langsam alle Fotos ansammeln, ist Ihre Entscheidung. Vergessen Sie aber nicht, dass Sie über die Fotos hinaus noch einige andere Dinge zeigen können.

  Abbildung 1.16 Voreinstellungen des Raw-Konverters in Photoshop. Diese Datei kann mit maximal 60 × 40 cm mit einer Auflösung von 254 dpi gedruckt werden. Das reicht allemal.

1.8  Nur Fotos zeigen?

2. Tipp Entfernen Sie nie und unter keinen Umständen jemals die Dateinummer von Ihren Fotos. Dateinamen helfen natürlich ungemein bei Ihrer Sortierung, aber bitte immer unbedingt in Kombination mit einer eindeutigen Dateinummer, zum Beispiel »England_EIB0065.tif«. So können Sie Ihre Originaldatei immer leicht wiederfinden. Ihre Auswahl steht immer im engen Zusammenhang mit dem Wiederfinden Ihrer Datei.

PPI UND DPI Die sogenannte Punktdichte ist bei der Bildreproduk­tion im Druck ein Maß für die Detailgenauigkeit der Fotos in einem Fotobuch. Ein zu druckendes Foto muss zur Wiedergabe in einem Buch gerastert, also in Punkte »zerlegt« werden. Der Vierfarbdruck legt dann die einzelnen Punkte – CMYK, Cyan, Magenta, Yellow und Key für Schwarz – so übereinander, dass für den Betrachter ein farbiges Bild zu erkennen ist. Die Abkürzung ppi heißt ausgeschrieben pixel per inch und gilt als Detailgenauigkeit für Bildschirme. Ein Inch entspricht einem Zoll. Das Kürzel dpi steht für dots per inch und beschreibt die Anzahl Punkte pro Zoll. Der Offsetdruck benötigt in der Regel Fotos in einer Auflösung von 300 dpi. Die Auflösung für den Fotobuchanbieter Ihrer Wahl, entnehmen Sie bitte den jeweiligen Anforderungen. Wir haben mit 254 dpi noch nie schlechte Erfahrungen gemacht.

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Nur Fotos zeigen? Natürlich nicht – alles, was eine Geschichte unterstützt, gehört ins Buch. Sie wollen ja besondere Eindrücke in einer gewissen Dramatik zeigen, also Tickets von Veranstaltungen, besondere Restaurantrechnungen, Fundstücke, alte Postkarten, Persönliches und so weiter und so weiter. Die Frage ist dann nur noch, ob es besser ist, solche Dinge einzuscannen oder auch als Foto abzudrucken. Diese netten kleinen Details peppen eine Geschichte unheimlich auf und machen sie sehr persönlich. So ein kleines Billet eines schweizerischen Dorfkinos kann beispielsweise nicht jeder aufweisen. Schön im Layout platziert, vielleicht mit umlaufendem Text, ist es schnell der Star einer Doppelseite. Oder eine besonders schöne Quittung eines österreichischen Kaffeehauses, vielleicht

  Abbildung 1.17 Abfotografierte Erinnerungen an eine große USA-Reise

sogar mit Kaffeefleck, erzeugt unter Umständen zumindest bei Ihnen ein »duftendes« (Erinnerungs-)Bild im Kopf. Handgeschriebene Belege auf einem kleinen Zettelchen zusammen mit Ansichtskarten wie in Abbildung 1.17 machen Ihr Fotobuch »dreidimensional«. Sammeln Sie also auf Reisen oder bei anderen Gelegenheiten immer neben Ihren Fotos auch noch spezielle kleine Dinge, mit denen Sie Ihre Geschichte zusätzlich unterstützen können. Wir sind sicher, dass auch Sie alle möglichen Erinnerungsstücke mit nach Hause nehmen. Man erfreut sich eine Zeit lang daran und wirft sie aus Platzmangel dann oft doch weg. Also warum nicht einen Platz im Fotobuch dafür einplanen? Vermeintliche Nebensächlichkeiten lockern dann Ihre Bildfolge im Fotobuch angenehm auf. Denken Sie vielleicht mal daran – mit der notwendigen Umsicht der Natur gegenüber – auch verschiedene Blumen und Pflanzen mit einzubeziehen. Eine Zeit lang gepresst, zum Beispiel während der Phase der Ideenfindung für Ihr Buch, dann auf den Scanner gelegt, holen Sie mit einer höheren Auflösung erstaunliche Kleinigkeiten aus diesen Pflanzen heraus. Das sind Details, die Ihnen sonst vielleicht überhaupt nicht aufgefallen wären. Die »Optik« eines Scanners ist natürlich anders als die einer Kamera, aber häufig haben die Maschinen tatsächlich

eine bestimmte Lichtrichtung und lassen sich mit einem Foto vergleichen. So entstand im Scan des Handschuhs in Abbildung 1.19 ein Schatten unterhalb des Objekts, so, als hätten wir das »normale« Licht von oben in einer Fotografie verwendet.

  Abbildung 1.18 Handskizzierte Reiseroute, die in ständigem Gebrauch war. Die Skizze diente auch dem fortlaufendem Eintragen von Informationen.

  Abbildung 1.19 Links: Auf diesem Handschuh hat sich das Profil eines Reifens deutlich eingeprägt. Rechts: Im Scan werden feinste Details des Handschuhs sichtbar.

1.8  Nur Fotos zeigen?  43

Wir haben das einmal basierend auf unserer (möglicherweise skurrilen) Faszination für »überfahrene« Arbeitshandschuhe ausprobiert. Uns ist aufgefallen, dass Bauarbeiter und Baustellenfahrzeuge offenbar immer wieder Arbeitshandschuhe »verlieren«. Wenn diese dann eine Zeit lang auf der Straße liegen und eventuell auch nass geworden sind, dann sind sie verhältnismäßig flach. Sie nehmen teilweise skurrile Formen an. Daraus haben wir mithilfe eines Scanners eine sehr umfangreiche Bildserie gemacht, zu der man eine interessante Geschichte erzählen könnte. Die optische Auflösung war enorm und hat kleinste Details der Textilien sichtbar werden lassen. Der Handschuh hat einen weichen Schatten geworfen, der, unserer Wahrnehmungsgewohnheit folgend, unterhalb des Gegenstandes war. Es wirkt so, als hätten wir die Szene mit einem weichen Licht von oben beleuchtet. Probieren Sie das einmal aus, wenn Sie einen Scanner haben, und erfahren Sie, welche Lichtwirkung Ihr Scanner erzeugt. Auch können Sie – natürlich dezent – die heute so modernen Emojis oder vorgefertigte Grafiken einsetzen. Wir möchten aber davon abraten, dieses Stilmittel zu umfangreich einzusetzen.

1.9  Farbe oder Schwarzweiß? Die Frage, ob Sie Ihre Bilder in Farbe oder Schwarzweiß wiedergeben, hängt von der Geschichte ab, die Sie erzählen wollen. Diese Entscheidung ist nicht leicht und muss von Ihnen relativ früh getroffen werden. Sonst stellen Sie eventuell die »falschen« Bilder in Ihrer Auswahl zusammen. Es kann sich sonst nach der Entscheidung zum Beispiel herausstellen, dass einige Fotos vielleicht in anderer Form noch einmal gemacht werden müssen. Dabei sollten Sie auch bedenken, dass ein Buch ausschließlich mit Schwarzweißfotos eine andere Dramaturgie und Spannungskurve braucht als eines mit Farbfotos. Schwarzweiß gesehen, fehlen den einzelnen Fotos die Trennungen oder Verbindungen durch die Farbe. Auch müssen Sie dabei viel stärker auf die Aussagen der Bildinhalte achten. Bilder in Graustufen haben oft eine andere Bildaussage als die gleichen Motive in Farbe. Darüber sollten Sie lange nachdenken und das Experiment – das Hin- und Herschalten zwischen Farbe und Schwarzweiß – am Rechner länger durchspielen.

    Abbildung 1.20 Links: Die Aufnahme des Zeltdaches wirkt natürlich durch die starken Farben, die sich auch deutlich voneinander unterscheiden. Oben: In Schwarzweiß hingegen wirken die unterschied­ lichen Farben in ähnlichem Grau.

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1.10  Nicht nur Geschichten Neben einer klassischen Geschichte gibt es natürlich auch andere Möglichkeiten, ein Fotobuch zu nutzen. Zum Beispiel als Portfolio, als Präsentationsmöglichkeit für serielle Fotos. ein Gemeinschaftsprojekt oder eine Bild­ reportage. Und natürlich können Sie sich auch frei von der Realität machen, und eine Geschichte inszenieren.

Portfolio Ein Portfolio ist nicht wirklich eine Geschichte im klassischen Sinne. Aber natürlich gibt es Auskunft über Ihre fotografische Geschichte im Laufe der Jahre. Und auch

für das Zeigen der eigenen fotografischen Entwicklung eignet sich ein gedrucktes Werk mit einer Auswahl Ihrer Arbeiten ausgezeichnet. In einem Portfolio können Sie anders erzählen, nicht unbedingt entlang einer Dramaturgie, sondern auch gerne einmal chronologisch oder thematisch. Hier bringen Sie Ihre Stillleben oder Landschaften in verschiedenen Kapiteln unter und berücksichtigen innerhalb des Kapitels dann eine gute Bildabfolge. In einem Portfolio passen durchaus auch farbige und schwarzweiße Motive zusammen. Ein Portfolio hat eben eine andere Aufgabe als ein Fotobuch. Ihr Portfolio zeigt Ihr Spektrum an fotografischer Qualität über verschiedene Genres hinweg und hat die Aufgabe, den Stand Ihrer Arbeit zu einem bestimmten Zeitpunkt zu

  Abbildung 1.21 Doppelseite eines DIN-A6-Portfolios des Autors über Porträts

1.10  Nicht nur Geschichten  45

dokumentieren. Es versammelt sozusagen unabhängig von einer Geschichte viele Ihrer Best-ofs. Wenn Sie gerne noch einen Zweitnutzen Ihres Portfolios haben möchten, so planen Sie eine Größe, die Sie immer und jederzeit dabeihaben können. DIN A6 zum Beispiel hat die Größe einer Postkarte und lässt sich quasi in jeder Jackentasche verstauen. So haben Sie jederzeit – wenn es darauf ankommt – Ihre geschätzten Arbeiten dabei. Und das kompakte Portfolio (Fotobuch) dient sozusagen als erweiterte Visitenkarte. Apropos Postkarte, diese kleinen Heftchen lassen sich natürlich auch deutlich preiswerter verschicken als ein großes Buch.

  Abbildung 1.22 Doppelseite eines Portfolios des Autors als kleine Broschüre im Format DIN A6

Serielle Fotos Die nächste Stufe nach einem Portfolio wäre die Buch­ reihe oder Broschürenreihe, immer davon abhängig, wie umfangreich Sie das gestalten möchten. Eine Reihe bietet die Möglichkeit, in regelmäßigen zeitlichen Abständen bestimmte, eng gefasste Themen abzudrucken. Ein Beispiel wäre etwa ein Druckwerk nur mit Stillleben, ein weiteres nur mit Landschaften. Das ermöglicht es Ihnen, Fotos mit sehr unterschiedlichen Erstellungsdaten und an unterschiedlichen Orten angefertigte Fotos miteinander zu zeigen.

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Oder Sie filtern aus Ihren Fotos im Laufe der Zeit ein wiederkehrendes Thema heraus und drucken diese Fotos dann ab, zum Beispiel alles, was mit »Sitzen« zu tun hat: Stühle, Bänke, Schaukeln usw. Das ist eine sehr schöne Möglichkeit, einmal Ihr Archiv zu »durchwühlen« und »auszumisten«. Dabei lebt das Buch dann eher von den Serienbildern und nur zu einem geringeren Teil von einer durchgängigen Geschichte. Dennoch sollte das Buch ein gerütteltes Maß an Text beinhalten. Das macht ein Buch »buchiger« und ein Magazin »magaziniger«. Wir denken, dass Texte von gutem Inhalt und gut gesetzt eine starke Aufwertung für die Fotos in ihrem Umfeld sind, selbst wenn der Text nur sehr sparsam eingesetzt wird. Sie können zum Beispiel Texte zum Thema »Sitzen« suchen und daraus zitieren. Achten Sie dabei auf eine korrekte Quellenangabe. Diese spielt zwar bei einem nicht kommerziellen Gebrauch Ihres Fotobuches eine untergeordnete Rolle, dennoch macht es einen guten Eindruck auf die Leser, wenn Sie die Quelle des Textes angemessen angeben. Der umgekehrte Weg ist natürlich auch eine Möglichkeit, das heißt, Sie haben eine schöne Geschichte gelesen und durchsuchen nun Ihr Archiv nach entsprechenden Motiven. Das heißt, Sie nehmen eine fotografische Interpretation des von Ihnen gelesenen Textes vor. So viel sei schon jetzt verraten: Vermeiden Sie dabei eine tautologische Vorgehensweise, bei der Text und Bild das Gleiche sagen. Also einfach gesagt sollten Sie nicht auch noch einen Vogel abbilden, wenn im Text bereits die Rede von einem Vogel ist, sondern vielmehr ein Nest, einen Ast oder etwas, das Sie persönlich in Verbindung mit einem Vogel bringen. Versuchen Sie auf jeden Fall, den Text eher symbolisch zu bebildern. Warum nicht eine Katze zeigen? Sie würden dabei ein sogenanntes Oxymoron, das Gegenteil einer Tautologie, einsetzen, das aus zwei gegensätzlichen, einander widersprechenden oder sich gegenseitig ausschließenden Begriffen gebildet wird.

Gemeinschaftsprojekt Ein gemeinschaftliches Fotoprojekt zum Beispiel eines Fotoclubs oder eines Fotokurses zu zeigen ist schon wieder eine schwierigere Aufgabe als eine oder mehrere Se-

rien. Dabei ist es wichtig, dass der Leser die Absicht des Projekts auch versteht, um Interesse zu entwickeln. Also kommen Sie nicht umhin, das Projekt zu beschreiben und zu erklären. Projekt heißt aber auch, dass Sie und/

oder Ihre Mitstreiter anfänglich ein Thema – ein Projekt – entwickelt und sich dann daran abgearbeitet haben. Am Konzept können die Betrachter dann die fotografische Qualität des Projekts messen.

  Abbildung 1.23 Titel eines fiktiven Magazins verschiedener Teilnehmer eines Gestaltungskurses als gemeinschaft­ liches Projekt   Abbildung 1.24 Eine Doppelseite des Teilnehmers Udo Stropp. Der Text ist hier nur Blindtext.

Abbildung 1.25 Eine Doppelseite des Teilnehmers Hans-Peter Wiechers. Der Text ist hier nur Blindtext.

1.10  Nicht nur Geschichten  47

Nach unseren Kursen zum Thema »Gestaltung in Bild und Print« machen wir oft aus den Arbeiten der einzelnen Teilnehmer ein fiktives Magazin auf Basis eines schon vorhandenen Layouts als Gemeinschaftsprojekt. Das gemeinsame Thema ist in der Regel »Der Mensch in der Landschaft« und wird durch die Beteiligten natürlich sehr individuell interpretiert. Dabei versuchen wir trotz unterschiedlichster fotografischer Sichtweisen eine gewisse Struktur in das Magazin zu bekommen, selbst wenn der Mensch oder die Landschaft auch einmal zu kurz gekommen ist. Ebenfalls interessante fotografische Projekte sind die, die sich über einen längeren Zeitraum mit einer Örtlichkeit befassen. Das heißt, Ihre Fotografie überwindet die Zeit und vereint die unterschiedlichen Zeiten wieder in einem Druckwerk. Das setzt einen langen Atem voraus, zahlt sich am Ende aber auf jeden Fall aus. Letztendlich können es unwiederbringliche Zeitdokumente werden. Dabei haben die Fotos schon aufgrund dessen eine hohen erzählerischen Stellenwert. Für das

  Abbildung 1.26 Fotoprojekt des Autors über die elterliche Wohnung. Zwischen den einzelnen Fotos liegen etwa zwei Jahre.

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Projekt, von dem Sie in Abbildung 1.26 ein Beispiel sehen, habe ich für die Darstellung der »Vorher-Nachher-Situation« die Anordnung als sogenanntes Bildpaar gewählt. Das machte es möglich, die hochformatigen Baustellenmotive mit den querformatigen Wohnmotiven spannend zu kombinieren. Auch wird das Bildpaar als unmittelbar zusammengehörend wahrgenommen. Im Einführungstext dieses Beispiels müsste dann zum besseren Verständnis stehen, dass es sich um die elterliche Wohnung des Autors handelt. Diese wurde dann ein paar Jahre nach dem Auszug komplett umgebaut. Die Kamera stand immer wieder – soweit möglich – an den gleichen Standpunkten, wie in der bewohnten Phase. Über die Bilder, angereichert mit ein paar erzählten Details, wird diese Geschichte dann vielleicht für auch Nicht-Familienangehörige interessant, schließlich haben die meisten Menschen ein Elternhaus. Auf jeden Fall ist dieses Beispiel absolut authentisch, bezogen auf den Autor. Und es ist »lesbar« für viele Menschen, weil sie vermutlich eine eigene Geschichte dazu haben. Damit

hat das Vorhaben, ein Buchprojekt daraus zu machen, schon einmal eine gute Basis. Und es streift mit seinen Inhalten schon das Genre der Reportage.

Bildreportage Eine Bildreportage zu zeigen, erfordert im Vorfeld von Ihnen die Festlegung, aus welcher Position heraus Sie als »Bildjournalist« die Situation be(bildern)schreiben möchten. Dabei spielt das Thema eine eher untergeordnete Rolle. Eine neutrale Position ist dabei fast nicht zu finden, da Sie allein durch die Wahl der Kameraposition im wahrsten Wortsinn »Stellung beziehen« – das große Problem der Bildberichterstatter in unseren Medien. Und eine Reportage erfordert sehr viel Recherche und Genauigkeit, für die Sie natürlich die Zeit aufbringen sollten. Es erfordert auch immer ein wenig Mut, Situationen oder Menschen gegenüberzutreten. Menschen anzusprechen, Vertrauen zu entwickeln und dann deren Geschichten zu erfahren. Es gibt auch zusehends wieder mehr Menschen, die die Kamera skeptisch als »Waffe« betrachten. Sie befürchten, heimlich »abgeschossen« zu werden. Diese Sichtweise mag sich durch die immer stärker verbreiteten, sogenannten sozialen Medien durchaus verstärkt haben. Viele haben bei dem Anblick einer Kamera oder eines Smartphones die Befürchtung, ungefragt im weltweiten Netz mit ihrem Konterfei aufzutauchen und vielleicht in einen nicht gewünschten Kontext gestellt zu werden. Wenn Sie also mit Menschen arbeiten möchten – so genau muss man das sehen –, bedeutet das nicht, dass die Fotografin oder der Fotograf nichts mit der fotografierten Person zu tun hätte. Im Gegenteil, es ist ein mehr oder weniger zeitlich begrenztes, gegenseitiges Einvernehmen, eine vertrauensvolle Verabredung zur Herstellung von Fotos. Das kann bedeuten, dass man die ersten Kontakte zwischenmenschlich, also ohne Kamera, herstellen muss. Sie entwickeln langsam einen Zugang zum Menschen und seiner Geschichte. Wer damit schon ein Problem hat, sollte sich dann auf Landschaften oder Ähnliches konzentrieren. Aber natürlich können sowohl Menschen als auch Landschaften, Tiere oder andere Inhalte im Fokus einer Reportage stehen. Das hängt von

Ihrer Intention ab. Die Reportage ist eine langsame und persönliche Form, Geschichten zu erzählen. Das Schöne ist, bei allen Themen können Sie als Ihr eigener Gestalter mit einem geschickten Layout Ihre persönlichen Gewichtungen setzen. Sie können Formate bestimmen, die Relation von Text und Bild beeinflussen und festlegen, ganz genauso, wie Sie meinen, dass es für Ihre Reportage Sinn ergibt. Sie können die Form des Reportage-Magazins wählen, ein »schnelleres« Medium, oder die Reportage in Buchform zeigen. Der Unterschied: Für ein Buch nimmt man sich in der Regel einfach mehr Zeit, während in einem Magazin mal so eben geblättert werden kann. Alle diese Freiheiten macht das Konzipieren, Entwerfen und Realisieren eines eigenen Fotobuches so interessant!

Inszenierte Geschichten Natürlich können Sie auch selbst eine Geschichte inszenieren. Sie sind dadurch nicht so sehr von vorhandenen Gegebenheiten abhängig. Nicht dass das Inszenieren einer Geschichte einfacher wäre, manchmal ist das Gegenteil der Fall. Eine gute Inszenierung braucht ein gewisses Händchen. Sie müssen dabei auch bedenken, dass Sie im Unterschied zu einem Film in Ihrem Fotobuch lediglich auf Fotos und Texte zurückgreifen können. Sowohl der Ton als auch die Bühne fehlen – zumindest im haptischen Sinne. Damit die Betrachter Ihres Fotobuches an Ihrem Buch bleiben, braucht es einen überzeugenden »Plot«, also eine Handlung, die eine Abfolge zusammenhängender Ereignisse auf Basis einer Dramaturgie und Spannungskurve beschreibt. Das »Plotten« – also das Erfinden einer Erzählstruktur – ist dabei der Schlüssel zu einem spannenden (Bilder‑)Buch. Ausgehend von Ihrer Grundidee, die sicher meist eine fotografische ist, entwickeln Sie dann einen interessanten Plot. Sie können sich das wie eine Art Bühne vorstellen, auf der Ihre Erfindung zum »Leben« erwacht. Dabei reichen im Grunde genommen die drei Grundelemente aller Inszenierungen aus: die Bühne (der Plan, der Raum), die Hauptdarstellerin (Heldin) und ihr Gegenspieler (der Bösewicht, der Schuft, der Gegenstand).

1.10  Nicht nur Geschichten  49

  Abbildung 1.27 Das ist kein reales Wohnzimmer. Alle Requisiten wurden von Studierenden auf Basis einer ­erfundenen Geschichte zusammengetragen. (Fotos und digitale Bildgestaltung: Benjamin Erben)

Bezogen auf das hier gezeigte Bildbeispiel war die Arbeitsweise wie folgt beschrieben: Die Studierenden hatten alle Geschichten entworfen, aus denen dann die jeweils besten Teile zu einer ganzen Geschichte geschmiedet wurden. Die Figuren und deren Handlungen wurden ebenfalls beschrieben, wenigstens grob umrissen. Im nächsten Schritt legte das Team ungefähr fest, in welcher Umgebung die Szene spielen sollte. Mit welchen Requisiten die Szene ausgestattet werden sollte, wurde auch fixiert. Die Bildstimmung – in der Regel durch entsprechende Lichtgestaltung erzeugt – wurde ebenfalls festgelegt. So sind mit ähnlichen Requisiten unterschiedliche Motive entstanden, allesamt mit einer hohen narrativen Qualität. Ob am Ende die Gedanken der Bildermacher nachvollzogen werden können, ist eigentlich unerheblich. Entscheidend ist, dass beim Betrachten der Szene starke Assoziationen hervorgerufen werden. Und das ist ein hoher Anspruch. Entwerfen Sie also getrost auch ein Buch, in dem die Bilder einer erfundenen Geschichte folgen. Nur schlüssig muss es sein!

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1.11 Fotos können nicht nur Fotobuch Für Ihr Druckwerk, ob Fotobuch, Magazin oder Broschüre, heißt das folglich, dass Sie nicht einfach die Bilder »in eine Software werfen« und automatisiert layouten lassen. Die Welt ist voller Bilder – mehr denn je – und davon ist der größte Teil nur geschwätzig. Wenn Sie es besser machen möchten, dann erkennen Sie nun, dass Sie schon in einer sehr frühen Phase Vorüberlegungen zum Endprodukt anstellen sollten. Nur so können Sie später ein spannendes Buch, ein interessantes Portfolio oder gar eine packende Reportage in Händen halten, die für einen vorab bestimmten Personenkreis auch etwas zu sagen hat. Sie können sicher sein, dass sich die anspruchsvolle Auseinandersetzung mit einem geplanten Druckwerk auch auf die Qualität Ihrer Bilder positiv auswirkt. Sie werden schnell merken, an welchen Stellen Sie fotografisch nachbessern müssen und an welchen Stellen Sie schon zufrieden sein können.

LESSONS LEARNED ȩ

Entwickeln und erzählen Sie eine Geschichte Sammeln Sie Fotos, tagesaktuelle Notizen (auch visuelle) und weitere Details in einer »Zettelkastenstruktur«. Legen Sie Wert auf das Storytelling, und stellen Sie sich jemanden vor, dem Sie eine nachvollziehbare Geschichte erzählen wollen. Diese Geschichte sollte einen Bezug zu Ihnen haben und in die Tiefe gehen, nicht in die Breite. Prüfen Sie kritisch, ob alle Elemente zusammen auch tatsächlich einen Beitrag zur Geschichte leisten. Sie sollten keine Elemente aufnehmen, »nur« weil Sie sie schön finden.

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»Werfen« Sie nicht einfach alle Bilder in eine Software Sie haben ein Anliegen und Sie haben eine Geschichte, machen und wählen Sie nun Ihre Bilder mit Bedacht. Arbeiten Sie nach dem Kanaldeckelprinzip, und folgen Sie Ihrem roten Faden. Erstellen Sie Varianten von Bildern, und reduzieren Sie Bildinhalte auf das Wesentliche. Und denken Sie schon beim Fotografieren in Layoutstrukturen – inklusive möglicher Titelbilder und des Buchumschlags. Bedenken Sie dabei immer, dass Dritte Ihre Geschichte nur »von außen« betrachten können. Als »Geschichtenerzähler« müssen Sie sich auch in die Rolle des Betrachters versetzen können.

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Im Druckwerk kommt alles zusammen Es gibt nicht nur Bücher, sondern auch Magazine, Broschüren und vieles mehr. Ihr Anliegen und das Druckwerk sollten zusammenpassen. Aber jedes Druckwerk braucht eine Geschichte! Text kann dabei helfen und die Bilder unterstützen – der Text vertritt die direkten, die Fotos vertreten die indirekten Botschaften. In Abhängigkeit davon, wie viele Fotos und wie viel Text Sie zeigen wollen, prüfen Sie bitte genau, welche Art des Druckwerks zu Ihrer Geschichte passen könnte. Auch aus der Sicht der späteren Betrachterin oder des Betrachters.

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Das Druckwerk ist das Ende und der Anfang Indem Sie mit einem roten Faden oder mehreren roten Fäden im Hinterkopf fotografieren, in Geschichten denken und Fotos in Layouts visualisieren, verbessern Sie nach und nach auch die inhaltliche Qualität Ihrer Fotos. Holen Sie gerne auch Feedback zu Ihrem fertigen Fotobuch ein. Deckt sich die Wahrnehmung der Geschichte mit Ihrer Erzählabsicht?

KAPITEL 2

DIE FOTOS – ­U NVERZICHTBARER STOFF Die allgemeine Annahme lautet, dass ein Foto genau das sagt, was es zeigt, und dass die Fotografin oder der Fotograf mit seinem Foto bestimmt, was gesehen wird. Das ist gelinde gesagt falsch oder wenigstens nur zu einem Bruchteil richtig. Genau genommen macht erst eine Betrachterin oder ein Betrachter das Bild zu ihrem oder seinem »eigenen« Bild, unabhängig davon, was die Absicht bei der Fotografie war. Im Abgleich mit vielen anderen Bildern im Kopf entsteht letztendlich eine subjektive Interpretation des Gesehenen. Wir können uns noch so sehr anstrengen, ein »eindeutiges« Bild zu machen, es wird uns nicht gelingen.

gen, die im Laufe der Evolution über Generationen tief in seinem Unterbewusstsein gespeichert wurden. Einfach erklärt ist das reine Sehen das, was Ihr Objektiv einfängt. Das Wahrnehmen dagegen ist das, was Ihr Gehirn in Verbindung mit Ihrem Referenzrahmen schon bei der Aufnahme aus diesem Foto macht. Folgerichtig heißt das, dass Ihre Kamera lediglich »sehen« kann. Wer Ihre Bilder betrachtet, nutzt bei der Beurteilung der Aussage als Referenzrahmen immer tief die im Unterbewusstsein eingeprägten, sehr persönlichen Erfah-

2.1  Fotos werden interpretiert Wir versuchen nun im Folgenden zu erklären, wie wichtig der kritische Umgang mit Ihren eigenen Fotos ist.

Aspekte der Wahrnehmung Bevor Sie Ihre Fotos für ein Druckwerk und die damit zusammenhängenden Produktmerkmale zusammenstellen, sollten Sie sich über ein paar Aspekte bezüglich der menschlichen Wahrnehmung im Klaren sein. Die menschliche Wahrnehmung ist ein wichtiges, beim Anfertigen von Bildern oft nicht beachtetes Kriterium. So unterliegt der mit seinen Sinnen zur Wahrnehmung ausgestattete Mensch bis heute bestimmten Erfahrun-

  Abbildung 2.1 Das ist eine Hütte. Sie können das eindeutig bestimmen, weil Sie genügend Häuser gesehen haben.

rungen. Beim Vergleich dieser persönlichen Referenzen mit Ihren Bildern entstehen dann bei jedem einzelnen Betrachter, bei jeder Betrachterin unterschiedliche Assoziationen. Das heißt im Klartext, die Absicht, die Sie mit Ihrem Foto verfolgen, erschließt sich nicht zwangsläufig oder besser gesagt manchmal mehr, manchmal weniger, manchmal gar nicht. Im Ergebnis hat also jeder einzelne Rezipient, jede Rezipientin Ihrer Bilder eine andere Assoziation im Kopf. Das ist eine Tatsache, mit der alle Bildermacher umgehen und kämpfen müssen. Das macht es in der Folge schwierig bis unmöglich, Fotos mit eindeutiger Aussage zu realisieren, insbesondere, wenn es sich nicht um banale Inhalte handelt. Nach dem Zweiseitenprinzip einer Medaille hat das aber auch seine gute Seite, nämlich die der persönlichen Interpretation eines Fotos. Das macht unsere Bilderwelt – soweit man sich darauf einlassen möchte – so vielfältig und spannend. Unter Umständen profitieren Sie von dieser Interpretationsvielfalt auch bei Ihrem Buch. Über gute Bilder lässt sich bekanntlich vorzüglich und immer wieder streiten. Eine grundlegende visuelle Erfahrung ist zum Beispiel die von richtig und falsch. Wir wissen, wie ein Haus aussieht, das haben wir gelernt. Nun vergleichen wir jedes andere Haus unbewusst mit dem in uns gespeicherten Urbild eines Hauses. Das ist ein Prozess. Das Bild des Hauses wird sich im Laufe der Zeit immer weiter verändern, man könnte auch modernisieren sagen. Es kommen ja laufend neue »Hauserfahrungen« hinzu. Wir sehen und erfahren dadurch auch ganz schnell, was eben kein Haus ist, sondern vielleicht eine Hütte. Im Laufe der Zeit fangen wir an, alle unsere »Hauseindrücke« miteinander zu vergleichen, und bauen uns dadurch gewissermaßen eine »Bilddatenbank« im Gedächtnis auf. Wenn Sie nun ein visuell geprägter Mensch sind, was Fotografinnen und Fotografen meistens sind, füllen Sie diese Datenbank kontinuierlich ein Leben lang auf. Der Nebeneffekt ist dabei eine gewisse Abnutzungserscheinung Ihrer Wahrnehmung. Wenn wir bei dem Beispiel Haus bleiben, hat das eventuell zur Folge, dass Sie irgendwann keine Häuser mehr fotografieren, weil Sie deren überdrüssig sind. Das heißt, Sie haben genügend Hausbilder gespeichert.

  Abbildung 2.2 Oben: Das ist ein Haus – auf Basis unserer Erfahrung ist das Bild richtig. Mitte: Ein völlig anderes Haus, aber eben auch ein Haus. Unten: Und noch ein Haus

2.1  Fotos werden interpretiert  53

Oder aber Sie beginnen, die feinen Unterschiede von Häusern herauszuarbeiten. Sie entfernen sich damit schon von der reinen Amateurebene und bewegen sich zur Profiebene. Ihnen gelingt es auf Basis Ihrer jahrelangen »Speichererfahrung«, Bilder von Häusern zu machen, die bis dahin vielleicht so noch nicht gesehen wurden. Sie bedienen also nicht den in der Fotografie so üblichen Recyclingprozess, sondern kreieren eigene Fotos. Das wiederum entwickelt bei Ihnen im Laufe der Zeit dann eine (erkennbare) Handschrift. Über diese eigene Handschrift können Sie sich in Folge wiederum von der Masse abheben. In Anbetracht von Milliarden an Bildern kann das – mit viel Geduld natürlich – ein gangbarer Weg zum fotografischen Erfolg sein. Aber wieder zurück zum Thema. Eine weitere visuelle Erfahrung ist auch, dass der Horizont immer und ohne Ausnahme waagerecht ist, abgesehen natürlich von der Erdkrümmung, die wir aber von der Erdoberfläche aus nicht sehen können. Auch das ist eine tief eingeprägte Wahrnehmungsgewohnheit und unumstößlich. Dadurch merken wir auch sofort, wenn etwas schief – »nicht im Wasser« – steht. So könnte ich nicht einfach behaupten,

  Abbildung 2.3 Beim schrägem Horizont »läuft das Wasser nach rechts aus dem Bild«. Ihr Gehirn aber versucht beim Betrachten des Bildes permant, den Mast des Seglers als senkrecht wahrzunehmen bzw. den Horizont waagerecht zu sehen.

das aber anders gesehen zu haben oder es gern so zu interpretieren. Haus und Horizont sind natürlich einfache, bildhafte Beispiele. Sie zeigen aber doch sehr anschaulich, dass der Mensch eben bestimmten Wahrnehmungen unterliegt, die Sie nicht aushebeln können.

Licht von oben Noch ein physikalisches Phänomen, das unsere Wahrnehmung in elementarer Weise beeinflusst, ist Licht von oben. Hier wird die Erfahrung von richtig und falsch bestätigt. Schon immer, seit sich der Mensch über unseren Planeten bewegt, kommt das natürliche Licht von oben, seit Milliarden von Jahren. Unten ist, wo wir stehen, bedingt durch die Schwerkraft, oben ist, wo das Licht herkommt. Durchschnitten ist unser Bild dann von oben nach unten nur durch den Horizont. Licht von unten kommt uns falsch, ja unheimlich vor. Demzufolge stellt sich die Frage, inwieweit die tagtäg­ liche Selbstverständlichkeit der Richtung des natür­ lichen Lichteinfalls und der gezielten künstlichen Beleuchtung von oben die Herstellung und Deutung von Bildern beeinflusst. Wenn wir weiter davon ausgehen, dass der Mensch bestimmte allgemeine biologische Bedürfnisse hat, zum Beispiel das pure Überleben, können

  Abbildung 2.4 Ein Porträt mit »falschem« Licht, Licht von unten.

wir auch unterstellen, dass er, um diese Bedürfnisse zu erfüllen, zur Orientierung nach Klarheit und Einfachheit verlangt. Nehmen Sie als Beispiel die Piktogramme, Bildmarken, die uns den Weg zur Toilette weisen. Da braucht es keine Schnörkel und Verzierungen. In der Gestaltung sind Quadrat, Kreis und Dreieck die perfekten grafischen Urformen. Sie sind klar und einfach, symmetrisch und

PIKTOGRAMME VON OTL AICHER Otl Aicher (1922–1991) hat Piktogramme der olympischen und allgemeinen Sommer- und Wintersportarten und der Freizeitgestaltungen geschaffen sowie zur Kennzeichnung des öffentlichen und des privaten Publikumsverkehrs. Diese Piktogramme sind sogenannte syntaktische – aus gleichen Teilen zusammengesetzte – Piktogramme, wobei Arme, Beine und Kopf aus parallelen Linien bestehen (Punkt-Strich-Motiv), die erstmalig von Otl Aicher entwickelt worden sind. Die Piktogramme sind durch Bewegungsformen gekennzeichnet, die sich auf einem Raster abbilden lassen. Dadurch erhalten Beinund Armstellungen immer gleichbleibende Winkelmaße.

  Abbildung 2.5 Schnell erkennbares Zeichen für eine wichtige Erledigung

damit gut »ausbalanciert«. Das Gefühl und der Zustand der Balance ist an die Bedingungen der Gravitation gekoppelt. Denken Sie dabei bitte wieder an das Bild des Seglers in Abbildung 2.3. Das führt uns kausal zur Erfahrung der Schwerkraft.

Schwerkrafterfahrung und Bilddeutung Die elementare Erfahrung der durch die Gravitation unserer Erde bedingten Ordnung von oben und unten nennen wir die Schwerkrafterfahrung. Dazu ein paar interessante visuelle Beispiele. Die formale Beschreibung der ersten Skizze in Abbildung 2.7 lautet: Eine nach rechts unten geneigte Linie tangiert eine schwarze Kreisfläche im oberen linken Teil eines durch Striche dargestellten Quadrats. Es stellt sich bei uns schnell der Eindruck einer rollenden Kugel auf schiefer Ebene ein. Formal hingegen gibt es weder für die Tätigkeit »Rollen« noch für die Ortsbestimmung »auf einer schiefen Ebene« ein hinreichendes Indiz. Im Übrigen macht nur unsere Vorstellung diesen dicken Punkt zu einer Kugel. Bedingt durch die Schwerkrafterfahrung – die ja ohne Ausnahme in jedem Menschen steckt – können wir jetzt kaum behaupten, die »Kugel« bewege sich eigentlich von rechts nach links.

  Abbildung 2.6 Das Gleiche in barrierefrei.

(Die in dieser Ausarbeitung gezeigten Piktogramme von Otl Aicher dürfen weder vervielfältigt noch bearbeitet oder verfremdet werden. Die Wiedergabe in Druckschriften bedarf der Genehmigung seitens der Stiehl/Over/Gehrmann GmbH, Helmholtzstraße 2–9, 10587 Berlin, Deutschland. Inhaber der Urheberrechte ist die ERCO GmbH, Brockhauser Weg 80–82, 58507 Lüdenscheid, Deutschland; https://www.piktogramm.de/de)

  Abbildung 2.7 Links: Sie sehen fünf Striche und einen dicken Punkt. Doch Sie nehmen eine Kugel wahr, die droht, in einem Raum von einer schiefen Ebene herunterzufallen. Mitte: Sie sehen sechs Striche und einen dicken Punkt. Sie nehmen eine Kugel wahr, die droht, in einem Raum von einer schiefen Ebene herunterzufallen, die aber von etwas daran gehindert wird. Rechts: Sie sehen fünf Striche und einen dicken Punkt. Sie nehmen eine Kugel wahr, die in einem Raum von einer schiefen Ebene heruntergerollt ist und sich im freien Fall befindet.

2.1  Fotos werden interpretiert  55

Bei der zweiten Skizze haben wir den Eindruck, dass die »Kugel« irgendwie aufgehalten wird und sich in Ruhestellung befindet. De facto kam hier aber eben nur ein weiterer Strich hinzu, der den Punkt zwar tangiert, aber nicht »hält« im Sinne einer tatsächlichen Situation. In der dritten Skizze hat die »Kugel« ihre Ruhestellung verlassen und »fällt«. Diese Wahrnehmung stellt sich seltsamerweise auch dann ein, wenn Sie das Buch liegend auf einem Tisch betrachten. In diesem Fall »liegt« die Skizze ja flach. Hier »möchte« das Gehirn auch, dass sich die »Kugel« bewegt. Sie merken, wie stark Sie Ihre Wahrnehmung beeinflusst. So ist das auch beim Betrachten von Fotos. Ihre anerzogene Wahrnehmung nimmt auf die Interpretation des Gesehenen sehr starken Einfluss. Die Skizzenreihe zeigt auch, dass die sinnlich erfahrene Umwelt, hier besonders die Erfahrung der Schwerkraft, Voraussetzung ist für die Entschlüsselung von Bildzeichen. Allerdings wird die Deutung der »fallenden Kugel« durch die Art der Darstellung als Bildfolge von oben nach unten verstärkt, da sich diese Darstellungsweise kinetischen Prozessen nähert. Die drei Skizzen zeigen sozusagen annähernd als »Minifilm« in drei einzelnen Filmbildern die vermeintliche Szene einer über eine Schräge rollenden Kugel, die kurz angehalten wird und sich danach im freien Fall befindet.

In einem weiteren Beispiel laufen ähnliche Wahrnehmungsprozesse ab wie in dem Beispiel mit der »Kugel«. Im linken roten Bild in Abbildung 2.8 merkt Ihre Wahrnehmung sofort, dass etwas nicht stimmen kann. Wenn das Kreuz an zwei Wänden in einer Raumecke ist – was an beiden Kantenlinien am Boden zu erkennen ist –, müsste es sich perspektivisch verzogen darstellen. Zumindest müsste die unterste Linie des Kreuzes parallel zur jeweiligen Linie des Fußbodens verlaufen. Wenn Ihnen die beiden seitlich verlaufenden »Arme« des Kreuzes entgegenkämen, müssten sie sich theoretisch zur Mitte des Kreuzes hin verjüngen. Auch haben Sie keine Vorstellung davon, wie groß das Zeichen sein mag. Das ist bei nahezu abstrakten Motiven aber ganz normal. Erst die Person als Referenz für die Größe – der Mensch, die bekannteste Bezugsgröße – bringt das Kreuz in die richtige Proportion. Die Lösung des »Rätsels«: Das Kreuz wurde so in den Raum gemalt, dass es nur von einem Kamerastandpunkt aus nicht verzogen dargestellt wird. Sobald die Kamera (Ihr Auge) diesen einen bestimmten Punkt verlässt, verzerrt sich das grüne Kreuz, und Sie können den Trugschluss Ihrer Wahrnehmung entschlüsseln. Das Wissen um diese Wahrnehmungsaspekte ist hinsichtlich Ihrer Fotos und der Umsetzung einer Geschichte

  Abbildung 2.8 Links: Sie sehen in dieser Abbildung ein geometrisch korrektes, grünes Kreuz. Sie können auch eine Raumecke erkennen. Mitte: In dieser Abbildung können Sie nun mithilfe der Größenreferenz »Mensch« auch die Größe des grünen Kreuzes relativ genau bestimmen. Rechts: Bewegt sich die Kamera nach oben, lüftet sich das Rätsel, denn das Kreuz wird nun korrekt verzerrt dargestellt. Die optische Täuschung der anderen Bilder von tieferem Standpunkt aus wird entlarvt.

in einem Fotobuch insofern wichtig, als sie natürlich nicht nur bei Ihnen als »Macher«, sondern auch bei allen »Konsumenten« Ihres Buches mitschwingen. Es kann ja sein, dass Sie unter Vernachlässigen aller Wahrnehmungskriterien eine Geschichte erzählen wollen, und nur wenige können oder niemand kann diese nachvollziehen, weil sie keiner Wahrnehmungsgewohnheit entspricht. Wenn Sie nun aber einigermaßen wissen, wie der Mensch und seine Wahrnehmung »ticken«, können Sie versuchen, Ihre Fotos entsprechend anzufertigen, wegzulassen oder durch abgewandelte zu ersetzen. Lassen Sie uns diese Erkenntnisse bis hierhin einmal stehen. Im Laufe des Buches werden wir immer wieder auf die Aspekte der Wahrnehmung zurückkommen. Im Folgenden wollen wir die Theorie jetzt erst einmal verlassen und uns um ganz praktische Dinge kümmern.

2.2 Erst gedruckt hat das Foto eine Bühne Ihr Fotobuch steht und fällt mit Ihren Fotos! Ungeachtet weiterer Kriterien können Sie zunächst grob drei Vorgehensweisen ausmachen: Entweder Sie arbeiten mit in Ihrem Archiv vorhandenen Fotos oder mit speziell für das

Buchthema zu realisierenden Fotos. Möglich ist natürlich auch eine Kombination aus beiden Vorgehensweisen, was aber die Auswahl nicht vereinfacht und möglicherweise zu einer weniger guten Lösung führt. Pauschal können wir das selbstverständlich nicht sagen, es hängt von Ihrem Vorhaben ab. Und man würde natürlich nie die vielen Archivfotos außer Acht lassen. Manchmal jedoch spürt man, wenn man ein Fotobuch betrachtet, ohne dass man erklären könnte, warum, dass Fotos nicht aus »einem Guss« oder mit einem ähnlichen Blick bezogen auf die Buchidee entstanden sind. Oder man merkt, dass das eine oder andere Bild »alt« wirkt, weil es eben doch schon vor vielen Jahren entstanden ist und dem Bild damals ein anderer Kontext zugrunde lag. Außerdem müssen Sie unter Umständen davon ausgehen, dass Sie Ihre Archivfotos vermutlich nicht nach den Kriterien eines Layouts gemacht haben. Insofern passen diese nicht unbedingt zu den »neuen« Fotos, bei deren Erstellung Sie schon ein Buchformat mit einem Layout im Kopf haben. Fotos altern eben nicht nur technisch, sondern auch inhaltlich. Denken Sie nur an die Mode, die sich quasi alle halbe Jahr erneuert, an Autos, die alle paar Jahre wieder anders aussehen. Abgesehen von Geschichten, die Zeitgeschehen visualisieren und in Serie einen Ablauf vielleicht sogar über Jahre zeigen wollen, ist die Verwendung von »alten« Fotos nicht leicht. Noch dazu, wenn Ihr Archiv zum Teil aus alten Negativen oder Dias besteht. Aber dazu später in diesem Kapitel mehr.

  Abbildung 2.9 Ein Enviromental Portrait als Buchtitel, das einen engagierten Umweltfotografen in einer bedrohten Natur zeigt. Die roten Linien zeigen das mögliche Endformat.

2.2  Erst gedruckt hat das Foto eine Bühne  57

  Abbildung 2.10 Ein Motiv, das über eine bestimmte Landschaft berichtet. Die rote Linie markiert den Falz.

Das wichtigste, zu berücksichtigende Element eines Buchlayouts ist und bleibt der Falz. Das heißt, Sie brauchen gedanklich einen dicken Strich in der Mitte Ihres Querformats. Nun gibt es Bücher, insbesondere die mit sogenanntem Originalfotopapier, bei denen der Falz durch entsprechende Bindung kaum auffällt – vorhanden ist er aber dennoch. Oder Sie wissen schon vorher sehr genau, ob Sie das Motiv überhaupt als Doppelseite einsetzen möchten oder nicht, und umgehen damit das Problem. Wir denken allerdings, das ist in den seltensten Fällen der Fall.

  Abbildung 2.11 Ein gutes Motiv für eine Doppelseite in einem quadratischen Buch. Die rote Linie markiert den Falz, der hier wunderbar durch die Mitte des Bildes laufen kann. Der symmetrische Inhalt wirkt dann sogar gespiegelt.

Beim konkreten Realisieren einer Doppelseite mit einem Bild müssen Sie auch berücksichtigen, auf welcher Seite der Ihrer Meinung nach bildwichtige Teil zu finden sein soll, auf der späteren linken oder rechten Buchseite. Man geht im Allgemeinen davon aus, dass das Auge des Betrachters zwar auf der linken Seite in die Doppelseite einsteigt, jedoch auf der rechten Seite insgesamt länger verweilt. Nur wäre es ja aber eintönig, wenn alle Doppelseiten ihren wichtigen Inhalt immer auf der rechten Seite zeigen würden. Hier müssen Sie im Laufe der Zeit und durch vielfaches Hin- und Herblättern während der

Entstehungsphase Ihres Buches herausfinden, wie die Doppelseiten untereinander harmonieren, ohne dass eine Eintönigkeit entsteht. Gegen die Gefahr der Eintönigkeit spricht aber sicher der Umstand, dass Sie schon seit Langem einem oder mehreren Lieblingsthemen »hinterherfotografieren«. Damit können Sie durchaus, einem Buchkonzept folgend, das eine oder andere Leitmotiv gezielt realisieren und die Spannung beim Blättern des Buches aufrechterhalten. Einfach durch tolle Bilder.

2.3  Mit dem Archiv arbeiten Selbstverständlich können Sie vorhandene Fotos aus Ihrem Archiv verwenden. Aber wie schon erwähnt, sollte nicht das Vorzeigenwollen verschiedener Aufnahmen der Hauptgrund für ein Fotobuch sein. Zur Erinnerung: Ihr Buch sollte ein Anliegen haben und einer (persönlichen) Geschichte folgen. Darum sollten Sie genau auf Ihre vorhandenen Fotos schauen, ob diese Ihre Geschichte unterstützen, bestenfalls voranbringen.

Wir nehmen jetzt einmal an, dass Sie sich schon lange mit Fotografie beschäftigen und vielleicht auch schon ein Buch gefüllt haben. In der Regel folgt man mit der eigenen fotografischen Arbeit immer auch inneren Themen, einfach aus einem Faible heraus. Insofern gehen wir jetzt weiter davon aus, dass Sie ein gepflegtes Archiv führen und die Fotos nach Themen und Schlagwörtern ablegen. Oft ist auch schon das bloße Durchsehen des eigenen Archivs die Initialzündung für die Gestaltung eines Fotobuches. Aber auch hier wenden Sie bitte konsequent das Kanaldeckelprinzip an. Mit dem Eigenauftrag einer bestimmten Geschichte im Kopf gehen Sie Ihr Archiv gezielter durch. Sie werden sehen, dass Ihnen dann auch die Bilder zu Ihrer Geschichte begegnen werden. Es gibt natürlich auch Aufnahmen, die ein wenig »links oder rechts« Ihres Erzählstranges liegen. Das wären dann Dateien, die keine drei, sondern ein oder zwei Ausrufzeichen bzw. entsprechende römische Ziffern bekommen. Erinnern Sie sich an Seite 41. Wenn Ihr Auswahlprozess gut vorangeschritten ist, überlegen Sie, ob Sie wichtige Schlüsselszenen eventuell neu fotografieren, um die bildlichen Aussagen zu verstärken.

EIN ARCHIV PFLEGEN Für die Pflege Ihres Archivs sollten Sie ein paar einfache Regeln beherzigen: Verwenden Sie bei Nomen konsequent nur den Singular. Die Suche nach »Pferd« sollte dann allen Bildern mit Pferden zugeordnet werden, egal, ob nur eines oder eine ganze Herde darauf zu sehen ist. Notieren Sie sich dann eine Liste mit zunächst drei ­Ebenen, in denen die Begriffe stehen, die Sie für die Verschlagwortung Ihrer Bilder benötigen: 1. Beginnen Sie erst einmal mit Oberbegriffen wie Urlaub, Reise, Feier, Stadt, Landschaft. Versuchen Sie, diese Oberbegriffe sehr reduziert und plakativ zu vergeben. 2. Zeitangaben wie Winter, Sommer, Tag oder Nacht können hilfreiche Schlagwörter der zweiten Ebene sein, auch wenn diese natürlich mit Tag und Uhrzeit in den Exif-Daten vorhanden sind.

3. Begeben Sie sich dann in die dritte Ebene, die Detail­ ebene. Hier könnten Begriffe wie Griechenland, Strand, Meer, Flugzeug, Geburtstag, Berlin, Pflanzen, Wald, Baum, Schnee oder Regen auftauchen. Schaffen Sie so eine gedankliche Hierarchie. Die Begriffe der ersten Ebene sind die, an die Sie sich am besten erinnern, die am eingängigsten sind. Sie können aber auch eine Ebenenstruktur entwickeln, die als Erstes den Bildinhalt in Schlagwörter fasst, dann den Ort und in der dritten Ebene die Begebenheit. Was auch immer für Sie passt: Im Laufe der Jahre bildet sich so ein großer, aber hoffentlich gut verschlagworteter Fundus an Fotos, die Sie dann aus einzelnen Kategorien heraus problemlos finden und verwenden können. Letztendlich müssen Sie Ihre Verschlagwortung so anlegen, wie Sie das bisher vielleicht nur in Gedanken gemacht haben.

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2.4 Der Umgang mit analogen Fotos Die älteren Jahrgänge unter den Fotografierenden oder eingefleischte Analog-Enthusiasten werden sich die Frage stellen müssen, was mache ich denn, wenn ein Teil meiner Arbeiten in Form von Dias oder Negativen vorliegt? Das ist bestimmt keine seltene Situation, und es ist durchaus eine Überlegung wert, diese Bilder zu verwenden. Sie kommen – je nach Menge der zu digitalisierenden Medien – nicht ohne einen Scanner aus. Oder Sie greifen auf einen Dienstleister zurück, der Ihnen die Scanarbeit in professioneller Weise abnimmt. Wir empfehlen Ihnen aber, den Bestand vorab durchzusehen und nur die Aufnahmen scannen zu lassen, von denen Sie wissen, dass diese auch tatsächlich ins Buch kommen. Ansonsten versinken Sie in einem technischen Prozess, der Sie stark in Anspruch nimmt, unter Umständen eine Menge Geld kostet, der aber nicht unbedingt zu einem guten Buch führt. Es wäre doch schade, wenn es von den gescannten Motiven nach großem Aufwand doch nur einige wenige ins Buch schafften, weil sie letztendlich nicht passen.

Eines sollten Sie schon im Vorfeld bedenken: Gescannte Dias oder Negative wirken immer etwas anders als rein digital aufgenommene Fotos. Beim Scannen werden auch der Schichtträger und die Emulsion abgetastet. Je nachdem, wie Sie die Voreinstellungen des Scanners wählen, tritt die Körnigkeit der lichtempfindlichen Schicht mehr oder weniger deutlich hervor. Es entsteht so eine Art Diffusität und Körnigkeit. Bei einem digital aufgenommen Foto – noch dazu im Raw-Format – fällt der Scanprozess weg. Auch mit minimaler Bearbeitung erscheint das Bild klarer, strukturierter und schärfer. Ein digitales Bild in den Look eines analogen zu bringen, ist mit den heutigen digitalen Werkzeugen kein Problem. Das umgekehrt machen zu wollen, erfordert deutlich mehr Zeit und Können. Der Arbeitsaufwand liegt weniger im Scanvorgang als vielmehr im anschließenden »Putzen«. Setzen Sie während des Scanvorgangs Filter wie Staub und Kratzer entfernen ein, reduziert dies immer ein wenig Schärfe und Brillanz. Wenn Sie nun jeden einzelnen Scan digital ausflecken müssen, sitzen Sie etliche Tage an dieser Ar-

  Abbildung 2.12 Zu sehen ist hier ein gescanntes Kleinbilddia aus dem Jahr 2006. Im Himmelsblau deutet sich eine Körnigkeit an.

  Abbildung 2.13 Hier sehen Sie eine digitale Aufnahme au dem Jahr 2017. Der Himmel wirkt deutlich homogener.

  Abbildung 2.14 Der noch unbearbeitete Scan zeigt eine Menge Fusseln. (Foto: Lars Heidemann)

beit. (Ein paar Tricks lesen Sie dazu im Exkurs von Lars Heidemann ab der nächsten Seite.) Selber zu scannen lohnt sich in der Regel nur, wenn Sie über hochwertige Soft- und Hardware und das entsprechende Know-how verfügen. Auch der unvermeidliche Vergrößerungsfaktor drückt unter Umständen schwer auf die Qualität. Angenommen, Sie haben ein Buch, das aufgeschlagen eine Breite von 40 cm aufweist. Grundvoraussetzung für eine ordentliche Abbildung ist mithin eine Auflösung von 254 dpi. Jetzt haben Sie eine fantastische Landschaftsaufnahme in einem Kleinbilddia von 36 × 24 mm und wollen diese als doppelseitiges Querformat abbilden. Damit das gelingt, landen Sie bei einem Vergrößerungsfaktor von über 1 000 %! Jede noch so kleine Verunreinigung wird damit ebenfalls um diesen Faktor vergrößert! Den Zeitfaktor, den Sie bei hochaufgelösten Scans benötigen, ist nicht zu unterschätzen. Je höher die benötigte oder gewünschte Auflösung, desto länger dauert der Scan an sich. Hinzu kommen die Vorbereitungen der Dias oder Negative. Diese sollten natürlich schon vor dem Scan weitestgehend staubfrei sein. Mechanisch – mit einem Tuch oder einem Pinsel – ist dies nicht so einfach

zu bewerkstelligen, weil sich der Kunststoff als Schichtträger bei Reibung gerne statisch auflädt und damit den Staub anzieht. Besser ist es, Sie verwenden etwas Druckluft oder einen kleinen Staubsauger. Dessen Spitze sollte mit einem dünnen Strohhalm stark verkleinert werden, wobei Sie am besten mit geringster Saugstärke arbeiten sollten. So können Sie mit etwas Übung – bitte absolut kontaktfrei – den Staub entfernen und pusten ihn nicht auf Ihre anderen Originale. Auch Ihren Leuchtkasten und Ihre Lupe sollten Sie so vorbereiten. Da das Kleinbildmaterial nun einmal klein ist, kommen Sie nicht ohne Vergrößerung durch eine Lupe aus. Das erhöht allerdings das Verschleppen von Staub wieder enorm. Das Einlegen in die Maske des Scanners kann weitere Verunreinigungen nach sich ziehen. Fussel, die sich nicht entfernen lassen wollen, können während des Entwicklungsprozesses oder während der langjährigen Lagerung in die Emulsion eingedrungen sein. Diese lassen sich wieder anfeuchten und mit einer Reinigungsflüssigkeit entfernen. Das ist aber eine Wissenschaft für sich und wir meinen, das sollten Sie einem professionellen Dienstleister überlassen. Die kennen die Herausforderung.

2.4  Der Umgang mit analogen Fotos   61

EXKURS

LARS HEIDEMANN ZUM ­HYBRID-WORKFLOW Grundsätzlich gibt es drei Arten analoger »Negative«: das Schwarzweißnegativ, das Farbnegativ und das Diapositiv. Alle drei Filmtypen gibt es in zahlreichen Formaten für die unterschiedlichsten Kameras und Anwendungsbereiche. Alle diese analogen Filme lassen sich mithilfe moderner Scanner hochauflösend digitalisieren. Dabei ist es erstaunlich, wie viel Bildinformation in diesen »altmodischen« Bildträgern steckt. Besonders die größeren Filmformate besitzen eine Auflösung, die nur teure digitale Mittelformatkameras erreichen können. Für die Digitalisierung benötigen Sie ein möglichst gutes Negativ oder Diapositiv, das bedeutet, es muss möglichst optimal belichtet und entwickelt sein und sollte wenig Staubauflage und Kratzer haben. Scanner für das Digitalisieren von analogem Filmmaterial können in die drei folgenden Typen unterschieden werden. Flachbettscanner mit Durchlichteinheit | Flachbett­ scan­ner können alle gängigen Filmformate scannen. Dies ist dann von Vorteil, wenn Sie mit verschiedenen Filmformaten arbeiten. Auch für Dokumente oder Scans von Fotoabzügen sind diese Scanner einsetzbar. Allerdings sind Flachbettscanner speziellen Filmscannern in puncto Schärfe und Detailgenauigkeit eindeutig unterlegen. Das macht sich vor allem bei 35-mm-Film bemerkbar. Mittel- und Großformatnegative müssen nicht so stark vergrößert werden und verzeihen die Schwäche eher. Im Vergleich zu speziellen Filmscannern sind Flachbettscanner auch relativ langsam. Je höher die Auflösung, desto länger läuft der Scan. Haben Sie viel zu scannen, ist Geduld gefragt. Tipp: Alte Schwarzweißbilder, von denen man keine Negative mehr hat, lassen sich meist noch sehr gut

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einscannen und sogar etwas vergrößern. Farbabzüge und Drucke sind aufgrund des oft vorhandenen Druckrasters schwieriger zu scannen. Kleinbild- und Mittelformatfilmscanner | Diese Scanner sind speziell für das Scannen von Kleinbild- bzw. Mittelformatfilmen entwickelt worden und von der erreichbaren Bildqualität her sehr gut. Sie können damit fast alles an Bildinformationen aus den Negativen oder Dias herausholen. Diese Scanner arbeiten meist mit LED-Lampen, benötigen daher keine Aufwärmzeit und sind schneller einsatzbereit. Wer regelmäßig und viel scannt oder große Abzüge von den Bildern benötigt, für den lohnt sich diese Anschaffung. Trommelscanner | Die Königsklasse unter den Film­ scannern sind Trommelscanner; in einem recht aufwendigen Prozess werden die Negative oder Dias einzeln mit einer speziellen Flüssigkeit und Tape auf eine Kunststofftrommel montiert und drehend gescannt. Hiermit holt man das Maximum aus den Negativen oder Dias heraus. Aufgrund der Größe der Geräte und des sehr hohen Anschaffungspreises sind Trommelscanner eigentlich nicht attraktiv für den Gelegenheitsnutzer und fast ausschließlich für den Profibereich gedacht. Eine digitale Reproduktion anfertigen | Als vierte Art des »Scannens« gibt es noch das Digitalisieren mithilfe eines Leuchtpultes, eines Filmhalters und einer Digitalkamera mit Makroobjektiv. Dafür gibt es auch ganz praktikable Lösungen auf dem Markt. Viele Nutzer bauen sich aber mit etwas Geschick und den meist bereits vorhandenen Komponenten eine solche Vorrichtung selbst. Hierbei ist besonders wichtig, dass die Lichtquelle das Bild

gleichmäßig ausleuchtet und das Negativ oder Dia völlig plan im Träger liegt. Mit dem Makroobjektiv ist dann ein randfreies Abfotografieren möglich. Die Auflösung des »Scans« ist die der jeweiligen Kamera, die dafür genutzt wird. Der klare Vorteil dieser Technik liegt in der Geschwindigkeit, da nur eine kurze Auslösung der Kamera ausreicht, um das Bild zu »scannen«. Diese Technik ist besonders für das Digitalisieren von Kleinbildnegativen und Dias geeignet. Die Scansoftware und die richtigen Einstellungen | Die meisten Scanner kommen mit einer einfachen Software, mit der man zunächst auch scannen kann. Die volle Kontrolle über das Scanergebnis hat man aber erst mit einer speziellen, in der Regel kostenpflichtigen professionellen Scansoftware, wie zum Beispiel Silverfast oder Vue­scan. Hiermit lassen sich bereits im Vorfeld Parameter wie Helligkeit, Kontrast und die Tonwertkurve sowie bei Farbbildern der Weißabgleich, die Farbbalance, Dateiformate usw. sehr präzise einstellen. Außerdem bieten die Softwares oft eine Vielzahl an Presets für verschiedene Filmtypen und ‑hersteller an. Das ist auch sinnvoll, da jeder Film einen eigenen Look hat und sich beim Scannen anders verhält. Die Presets bieten eine gute Basis, und man muss meist nur noch ein wenig nachjustieren. Tipp: Gute Vorbereitung ist alles. Mit einer guten, möglichst staubarmen Vorlage und präzisen Voreinstellungen ersparen Sie sich viel Arbeit im Nachhinein. Arbeiten Sie hauptsächlich mit einem bestimmten Film, können Sie viele der Einstellungen beibehalten und müssen nicht bei jedem Bild von vorn anfangen. Die Auflösung des Scans sollte immer mindestens so hoch sein, wie die Maße des finalen Prints bei einer Druckauflösung von 300 dpi. Wissen Sie noch nicht genau, wie groß dieser sein wird, sollten Sie lieber etwas größer scannen. Je stärker die Vorlage vergrößert werden soll, desto höher müssen Sie die Auflösung (dpi) in der Software einstellen. Dafür ein Beispiel: Ein Kleinbildnegativ hat eine Größe von 24 × 36 mm. Scannen Sie es mit 300 dpi, können Sie es ohne Verlust auch nur in einer Größe von 24 × 36 mm (bei 300 dpi Druckauflösung) drucken. Scannen Sie das gleiche Negativ mit 6 000 dpi, können Sie das Bild ver-

  Abbildung 2.15 Lars Heidemann im Porträt mit seiner analogen MittelformatHasselblad. Fotografiert mit der digitalen Mittelformatkamera PhaseOne IQ3 mit 100 MP Bildgröße. Das im Raw-Converter Capture One entwickelte Bild hat im Anschluss einen Datenumfang von knapp 600 MB (!) und lässt sich bei 300 dpi Auflösung maximal ca. 90 × 74 cm groß drucken. Diesen Speicherplatz und diese Rechenpower müssen Sie aber auch erst einmal haben.

lustfrei 48 × 72 cm groß drucken. Als Hilfestellung zeigt die Software in der Regel auch die Ausgabegröße in Pixeln bzw. Zentimetern bei 300 dpi an. Tipp: Mit einer großen Datei halten Sie sich alle Optionen für später offen – ob Sie ein Bild für Instagram benötigen oder einen großen Galerieprint anfertigen lassen wollen, alles ist damit möglich. Richtwerte, die ich für meine Arbeit mit Negativen anwende: Kleinbild mit höchstmöglicher Auflösung von 7 200 dpi, Mittelformat mit ca. 4 000 dpi und 4 × 5 inch mit 2 200 dpi. Damit habe ich jeweils Dateien mit ca. 10 000 Pixeln Seitenlänge und kann damit eigentlich alles machen. Beim Scannen ist es empfehlenswert, möglichst keine extremen Tonwerte zu beschneiden; das bedeutet, es sollen alle Informationen in den Schatten sowie in den Lichtern erhalten bleiben. Demzufolge scannt man zunächst relativ »flach«, also eher kontrastarm. Erst in der Nachbearbeitung hebt man den Kontrast wieder nach den eigenen Vorlieben an.

Exkurs:  Lars 2.4  Heidemann Der Umgangzum mit ­H analogen ybrid-Workflow  Fotos   63

Bei Farbbildern muss ein Weißabgleich gemacht werden. Hier hilft meist die Automatik und gibt einen ersten Anhaltspunkt. Eventuell müssen noch kleine Anpassungen am Gelb–Blau- bzw. Magenta–Grün-Regler vorgenommen werden. Professionelle Scansoftware bietet meist auch die Möglichkeit, durch einen Klick in einen neutra­ len Bildbereich (mit einer der Farben Weiß, Grau oder Schwarz) den Weißabgleich vorzunehmen. Die orangefarbene Maske des Farbnegativfilms wird durch die Software automatisch herausgerechnet, wenn man die Option Farbnegativfilm auswählt. Entsprechend sollte für jeden Filmtyp vor dem Scannen die jeweilige Option ausgewählt werden (Schwarzweißnegativ, Farbnegativ oder Diapositiv • Durchlicht (nicht Aufsicht), falls es diese Optionen ebenfalls gibt). Als Ausgabeformat sind TIFF oder DNG und als Farbraum Adobe RGB zu bevorzugen, um alle Möglichkeiten der Nachbearbeitung und den größtmöglichen Farbumfang ausschöpfen zu können. Als Ergebnis haben Sie dann ein digitales Negativ, das vergleichbar ist mit einem digitalen Raw-Bild. Bei Bedarf können Sie es später immer in eine JPEG-Datei konvertieren und verkleinern. Die Nachbearbeitung | Leider sind die digitalisierten Negative oder Dias trotz guter Vorarbeit in der Scansoftware noch nicht perfekt. Aber mit ein wenig Gespür für Helligkeit, Kontrast und Farbbalance sowie etwas Geduld

beim Entfernen von Staub ist innerhalb weniger Minuten eine druckfertige Datei erstellt. Für die Nachbearbeitung digitalisierter Negative oder Dias eignen sich am besten Programme wie Adobe Photoshop, Affinity Photo oder Ähnliches mit geeigneten Werkzeugen für die Staub­ entfernung und Ebenen für gezielte Anpassungen in bestimmten Bildbereichen. Adobe Lightroom oder ähnliche Programme gehen auch, sind aber vor allem für die Staubentfernung eher nachteilig bzw. umständlich. Im Grunde werden in der Nachbearbeitung Helligkeit, Kontrast und Farbe im Bild feinjustiert. Auch hier sollten Sie darauf achten, dass keine Lichter »ausreißen« bzw. Schatten »zulaufen«, sodass in allen Bildbereichen möglichst noch Zeichnung zu erkennen ist. Fortgeschrittene können mithilfe von Ebenen die verschiedenen Anpassungen in ausgewählten Bildbereichen vornehmen (zum Beispiel bei Kontrast oder Helligkeit). Die Hauptunterschiede zur Bilddatei aus der Digitalkamera sind Staub und eventuelle Kratzer, die vor allem auf alten Negativen zu finden sein können, aber auch bei frisch entwickelten Negativen nicht zu verhindern sind! Für die Staub- und Kratzerentfernung gibt es bei einigen Scannern zwar eine Infrarotfunktion (zum Beispiel ICE-Technologie bei Epson-Geräten oder FARE Level 3, die integrierte Canon-Technologie zur automatischen Staub- und Kratzerentfernung), die diese erkennt und wegrechnet. Das funktioniert aber nur mit Farbnegativen,

  Abbildung 2.16 Der Staubfleck ist im invertierten (negativen) Bild besser zu erkennen. (Foto: Lars Heidemann)

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  Abbildung 2.17 Das fertig retuschierte Bild im Fotobuch (Foto: Lars Heidemann)

nicht mit Schwarzweißnegativen. Dafür gibt es zwar auch Filter in der Nachbearbeitungssoftware wie Photoshop, allerdings rechnet die Funktion das gesamte Bild sehr weich und lässt Details verschwinden, die zum Bild gehören. Das heißt, hier muss in jedem Fall manuell Hand angelegt werden. Daher entfernen Sie Staub und Kratzer in der 100-%-Ansicht mit dem Bereichsreparatur-Werkzeug (Photoshop) oder dem Restaurieren-Werkzeug (Affinity Photo). Die Pinselstärke sollte dabei etwas größer als der Staub sein. Gibt es viel Staub zu entfernen oder digitalisieren Sie häufig Negative oder Dias, ist ein Grafiktablett mit einem Stift sehr hilfreich, das entlastet die Hand. Auch beim partiellen Abwedeln oder Nachbelichten haben Sie mit dem druckempfindlichen Stift deutlich mehr Kontrolle. Der Kopierstempel funktioniert für das Staubentfernen natürlich auch. Allerdings müssen Sie dann stets auf die Quelle achten und diese gegebenenfalls anpassen. Das Bereichsreparatur-Werkzeug ist deutlich schneller. Tipp: Am besten ist es, das gesamte Bild in »Bahnen« nach Staub und Kratzern abzusuchen, sodass Sie keinen Bereich vergessen. Nichts ist ärgerlicher, als einen

großen, teuren Print frisch vom Drucker zu bekommen, übersät mit Staubflecken und Kratzern, die man vorher nicht entdeckt hat. Staub sieht im Schwarzweiß- oder Farbnegativ immer (rein-)weiß aus, im Dia demzufolge schwarz. In sehr hellen bzw. sehr dunklen Bildbereichen ist der Staub manchmal sehr schwer zu erkennen. Da hilft es oft, die Bearbeitungsebene zu invertieren. Das entlastet gerade in den hellen Bereichen die Augen. Wenn Ihnen also das Reinigen als zu heikel erscheint und Sie weder über die entsprechende Hard- und Software noch über die Kenntnisse verfügen, so kommt unter Umständen ein Dienstleister in Betracht. Vorausgesetzt, Ihr Wohnort ist nicht allzu weit von einem solchen entfernt. Liegt zwischen Ihrem Scanstudio und Ihnen ein Postweg, so bedenken Sie bitte das Versandrisiko. Sie würden ja ungern Ihre wertvollen Originale verlieren. Angenommen, Sie haben einen Dienstleister in Ihrer Nähe, so können Sie zwischen unterschiedlichen Preisund Leistungsstufen auswählen. Die Faustregel lautet hierbei, je höher aufgelöst, desto teurer. So liegt derzeit der Preis pro Scan eines gerahmten Kleinbilddias in 4 000 dpi – ca. 5 600 × 3 700 Pixel und etwa 20 MP – als JPEG oder TIFF bei ca. 0,20 €. Für einen ungerahmten Streifen bezahlt man pro Scan in 4 000 dpi ca. 0,40 €. In der Regel ist im Preis die Staub- und Kratzerentfernung schon enthalten.

NÜTZLICHES ZUBEHÖR FÜR DAS DIGITALISIEREN VON NEGATIVEN K Negativhüllen aus Pergamin oder vorzugsweise aus

Klarsicht-Polypropylen für die Archivierung K Baumwollhandschuhe oder Antistatik-Handschuhe

zur Vermeidung von Fingerabdrücken auf den Negativen K Blasebalg für die Staubentfernung. Achtung: Druck-

luftfaschen können Flüssiggas auf die Negative sprühen und sind mit Vorsicht zu genießen. Besser und umweltfreundlicher ist der gute alte Blasebalg, der ohnehin in jede Kameratasche gehört. K kalibrierter Monitor

Exkurs:  Lars 2.4  Heidemann Der Umgangzum mit H ­analogen ybrid-Workflow  Fotos   65

2.5 Nur für das Buch erstellte Fotos verwenden?

2.6 Altes und Neues zusammen?

Der Hybrid-Workflow ist kein Kinderspiel. Warum sollten Sie sich also mit den alten, analogen Fotos plagen? Wer lange fotografiert, hat einiges zusammengetragen. Der einzige Grund, sich nicht am Archiv zu bedienen, wäre, dass die alten Aufnahmen technisch oder inhaltlich nicht mit den neuen mithalten können. Relevant wird die in der Überschrift gestellte Frage allerdings in dem Fall, in dem Sie ganz aktuell zu einem zeitgemäßen Thema ein Buch machen wollen. Dann liegt es schon in der Natur der Dinge, dass Sie aktuelle Fotos einsetzen. Spätestens nach der Lektüre dieses Buches sollten Sie zukünftig immer ein Layout mit sich »herumtragen«, um es später immer zu ermöglichen, ein entsprechendes Fotobuch machen zu können. Das erhöht die Chance, mehr Fotos aus Ihrem Archiv verwenden zu können, deutlich. Speziell für ein Buch erstellte Fotos kommen wohl eher bei gewerblicher Anwendung des Buches in Betracht, also wenn Sie ein spezielles Projekt oder einen bestimmten Anlass in Buchform bringen wollen. Hierbei hilft ein vorher angefertigtes Storyboard enorm (siehe Abschnitt 2.8). Und wenn Sie sich darin nur notieren, welche Szenen Sie für das Buch auf jeden Fall brauchen.

Natürlich! Wir würden Ihnen empfehlen, Ihre Archivbilder – entweder digital oder gescannt – einfach mal den neu digital fotografierten Fotos gegenüberzustellen. Wenn der erste Eindruck nicht zu sehr auseinandergeht, dann können Sie beruhigt alle Fotos zusammen für Ihre Geschichte einsetzen. Letztendlich ist die Verwendung von alten, vielleicht sogar noch analogen und neuen, digitalen Bildern auch davon abhängig, in welcher Größe Sie sie abbilden wollen oder können. Eine Lösung kann durchaus sein, dass Sie erst einmal davon ausgehen, die alten Motive in Ihrem Buch einfach kleiner abzubilden. Nur, damit Sie einmal gelesen und gesehen haben, wie gut analoges Material sein kann, zeigen wir Ihnen hier ein Beispiel, dass altes Bildmaterial durchaus seine Qualität haben kann, alles eine Frage des Formats. So bietet zum Beispiel ein 8×10-inch-Großbilddia mit einer Fläche von ca. 20 × 25 cm im Original, dem Scanner schon von vornherein eine gute Größe. Außerdem ist der Vergrößerungsfaktor vom Originalformat in Richtung auf

  Abbildung 2.18 Ein herkömmliches Kleinbilddia im Vergeich mit einem 8×10-inch-Großbilddia mit offensichtlich deutlich mehr »Speicherfläche«

eine gängige Buchgröße natürlich wesentlich kleiner als bei einem Kleinbildbilddia. Hier schlägt also ohne Zweifel das schiere Format des Großbilddias die Anzahl der Bildpixel einer herkömmlichen Kamera. Wollte man die Auflösung auch in digitaler Form erreichen, müsste man digitale Mittelformatkameras einsetzen. Hier reden wir aber über eine Investition im fünfstelligen Eurobereich. Wenn Sie also so vorgehen möchten und analoges und digitales Material in einer guten Mischung unterschiedlicher Größen zeigen, eröffnet sich Ihnen die durchaus spannende Aufgabe, ein passendes Layout dafür zu entwickeln, vielleicht ja sogar zum Thema früher und heute oder alt und neu.

  Abbildung 2.19 Ein High-End-Scan eines 8×10-inch-Großbilddias (Foto: Horst P. Horst, Muriel Maxwell, American Vogue Cover 1939, © Conde Nast & Horst Estate, mit freundlicher Genehmigung der Gericke + Paffrath Gallery, Düsseldorf)

2.7 Fotografieren Sie für Layoutstrukturen In Layoutstrukturen zu denken ist schon ganz gut, doch wenn Sie Ihr angestrebtes Layout schon beim Fotografieren tatsächlich sehen können, ist das natürlich noch besser. Für die Phase des Fotografierens können wir Ihnen auf jeden Fall empfehlen, die im Menü Ihrer Kamera angebotene Rahmenhilfe zu aktivieren. Je nach Kameratyp nennt sich das vielleicht auch anders. Sollte dieser Menüpunkt über die Möglichkeit einer Diagonalen verfügen, dann verwenden Sie diese auf jeden Fall. Die Diagonale hat gegenüber Senkrechten und Waagerechten eine Dynamik – aufsteigend oder abfallend. Die Linien sehen Sie auch im Sucher, und sie machen Ihnen bei Ihren angestrebten Motiven eine erste Aufteilung Ihres Bildinhalts über eine bestimmte Fläche schon wesentlich leichter. Bedenken Sie jedoch, dass die Proportion Ihres Suchers – und damit auch die des angebotenen Rasters – nicht mit den gängigen Buchformaten übereinstimmt. Wenn Sie also genau arbeiten wollen, dann verwenden Sie die folgende Methode:

  Abbildung 2.20 Im Menü aktivierte Rahmenhilfe, und zwar mit »Falz«, aber ohne Diagonale

2.7  Fotografieren Sie für Layoutstrukturen   67

Legen Sie eine transparente Folie über Ihren Bildschirm, und zeichnen Sie mit einem wasserfesten Folienstift ein kleines »Layout« auf. Mit dieser Methode können Sie völlig frei eigene Layouts aufzeichnen, zum Beispiel ein Quadrat, das oft nicht elektronisch zu Verfügung steht. Oder wenn Sie gerne auf ein gültiges Gestaltungsprinzip zurückgreifen wollen, wie zum Beispiel den Goldenen Schnitt, hilft Ihnen diese Vorgehensweise auch viel besser. Dabei können Sie zum Beispiel für den Falz im Buch

Abbildung 2.21 Ein rückseitiger Kamerabildschirm mit aufgeklebter Folie. Vormarkiert ist ein im Endformat quadratisches Buch mit entsprechendem Falz

eine rote oder eine dicke schwarze Linie aufzeichnen. Damit werden Sie später den vorhandenen Falz im Vorfeld auf keinen Fall mehr übersehen. Beim Zusammentragen von alten und neuen Bildern werden Sie eventuell bei den alten mehr auf die Verwendung in einem Layout achten müssen, sofern Sie sich früher noch nicht mit einer Buchgestaltung vertraut gemacht haben. Das erleichtert Ihnen vermutlich die Auswahl, lässt aber sicher auch ein paar Aufnahmen ausfallen. Auch in dieser Situation hilft ein auf Folie aufgezeichnetes »Minilayout« im Format 24 × 36 mm passend zum Farbdia oder Farbnegativ. Legen Sie einfach die Folie über einem Leuchtkasten schnell auf das Dia, und schon sehen Sie, ob dieses Motiv auch auf den von Ihnen vorgesehenen Platz im Buch passt. Haben Sie Arbeiten in einem größeren Format, so passen Sie die Folie einfach entsprechend an. Mit eingeblendetem Raster oder einer Folie auf dem Kamerabildschirm bzw. über dem Leuchttisch, arbeiten Sie während des Fotografierens oder bei der Auswahl vorhandener Fotos schon richtig konzeptionell. Sie schulen damit Ihr Auge und Ihre Wahrnehmung fortwährend in Bildgestaltung. Irgendwann wird Ihnen das Sehen in Doppelseiten sogar ohne Kamera gelingen. Damit haben Sie dann einen Grad des Könnens erreicht, den nur wenige nachweisen können.

  Abbildung 2.22 Links: Ein Kleinbilddia mit aufgelegter »Rahmenhilfe«-Folie. Der Falz ist rot markiert. Rechts: Zeichnen Sie auch den sichtbaren Ausschnitt des Diarahmens auf die Folie. Das ermöglicht ein schnelles Arbeiten, um den Falz zu platzieren.

2.8 Untergliedern Sie Ihren Eigenauftrag Unterteilen Sie Ihren Eigenauftrag in einzelne, kleine Themenfelder. Anhand des schon erwähnten Storyboards können Sie Ihre Themenfelder dann gut gegeneinander abgrenzen. Wenn wir ein Buch planen, machen wir das so: Ein Storyboard ist zu Beginn in gewisser Weise eine unzusammenhängende, »wilde« Stoffsammlung, die später aber immer präziser ausformuliert und einzelnen »Szenen«, also Fotos, zugeordnet wird. Für dieses Buch wollen wir mit Ihnen ja ein Buch durchgestalten, das wir unter der Arbeitsüberschrift »Der Mensch in der Landschaft« angehen wollen. Innerhalb unseres zunächst vier Punkte umfassenden Storyboards (Abbildung 2.23) gibt es dann im Laufe der Entstehung sicher Begriffe, die sich doppeln oder überschneiden. Im nächsten Schritt können Sie das Storyboard verfeinert fortführen, vielleicht in der Form, wie es in Abbildung 2.24 zu sehen ist. Auf einer DIN-A4-Seite haben wir im Querformat links Raum für Notizen und rechts kleine Flächen, in denen Sie entweder einzelne Motive – passend zu Ihren Stichworten der einzelnen Themenfelder

– oder ganze Doppelseiten skizzieren können. Unterhalb der Skizze können Sie kurze »Szenenbeschreibungen« zu den Fotos aufschreiben. Wenn Sie nicht gern skizzieren mögen, können Sie in den Feldern auch Ihre Motivbeschreibung unterbringen. Da es sich ja um Ihre eigene Arbeit handelt, werden Sie später über die Motivbeschreibung sicher wieder zu Ihrem Foto finden. Wenn Sie sich eine Datei in einem Grafikprogramm dafür anlegen mögen, können Sie die Seite beliebig oft ausdrucken und mit Ihren Notizen und Skizzen ein gesamtes Fotobuch durchgestalten. Präzisieren Sie Ihre Themenfelder so gut es geht. Ein Themenfeld »Rot« bringt Sie zum Beispiel nicht unbedingt weiter, weil es sehr weit gefasst ist und unendliche Möglichkeiten bietet. Die folgenden Beispiele repräsentieren typische »Sammelbilder«, weil das Motiv gar so schön ist und Sie quasi »gezwungen« sind, es mit der Kamera festzuhalten. Sie zeigen aber auch die Problematik, Bilder einem Thema zuzuordnen, auch Verschlagwortung genannt.

  Abbildung 2.23 Erstes Storyboard zu unserer Geschichte, die wir zunächst »Der Mensch in der Landschaft« nennen wollen

  Abbildung 2.24 Vorschlag eines möglichen Storyboards

Ihren Eigenauftrag  69

In Abbildung 2.26 haben wir die dominante Farbe Rot, aber auch zwei angedeutete Fenster. Vermutlich würde sich das Thema »Rot« schnell auslaufen. Bei solchen weit gefassten Themen kommt es im Bildablauf schnell zu einer Beliebigkeit. Setzt man jedoch als Beispiel die beiden Fenster in den Kontext des kleinen, grün umrahmten Fensters in Abbildung 2.25, könnte es wieder spannend werden. Eventuell würde sich also das Themenfeld »Fenster« anbieten. Oder Sie heben auf eine Farb- und/oder Strukturähnlichkeit ab. Dann könnte zu dem von Efeu umrankten Fenster auch das Foto der abgeernteten Weinreben in Abbildung 2.27 passen. Auf den ersten Blick könnte der Betrachter das Efeu durchaus auch für wilden Wein halten. Durch diese Aufforderung zum genauen Hingucken wird dieser Kontext wieder spannend.

  Abbildung 2.25 Nein, kein wilder Wein, der hier rankt, sondern Efeu   Abbildung 2.26 In dieser Abbildung ist die Farbe Rot sehr dominant. Allerdings stechen die beiden mit Holzläden verschlossenen Fenster nicht weniger ins Auge.   Abbildung 2.27 Mit seiner kleinteiligen Struktur passt dieses Motiv unter Umständen ganz gut zum kleinen »Efeufenster«.

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Kapitel 2:

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  Abbildung 2.28 Der Mensch »hinter« dem Fenster, besser ausgedrückt, im Raum

Hinter den Fenstern lebt möglichweise auch jemand, also könnten Sie im zweiten Schritt Ihres Storyboards das Themenfeld »Bewohner« oder »Hinter den Fenstern« bearbeiten. Sie merken an diesem Beispiel, dass es doch eine gewisse Schwierigkeit darstellt, in Bildern eine Geschichte zu erzählen bzw. den richtigen Weg zu finden. Irgendwie scheinen viele Themen entweder schnell verbraucht zu sein oder extrem komplex zu werden. Das ist so, aber dabei wollen wir Ihnen ja auch mit diesem Buch helfen. Also gehen wir jetzt auch den nächsten Schritt.

2.9  Sammel- und Sortierarbeit Sammeln und Sortieren sind grundsätzlich sehr unterschiedliche Prozesse. Innerhalb des Sammelns müssen wir dann noch zwischen der analogen und digitalen Bilderwelt unterscheiden. Wie am Anfang des Buches erwähnt und gezeigt, war die analoge Sammelarbeit mit viel Platzbedarf verbunden. Die digitale Sammelarbeit nimmt zwar nicht so viel haptischen Platz in Anspruch,

jedoch umso mehr virtuellen Platz. Ergo, es wird digital einfach mehr gesammelt, weil es vermeintlich weniger Mühe macht und weniger Platz beansprucht. Schauen wir uns nun einmal aus Sicht der Sortierbarkeit beide Welten genauer an. Ihre Dias respektive Negative müssen Sie aus Kästen oder Ordnern holen. Dazu müssen sowohl die Kästen, der Ordner, als auch die einzelnen Archivbogen gut beschriftet sein, damit sich auch etwas finden lässt. Für beides benötigen Sie eine Leuchtfläche und eine gute Lupe. Achtung, dabei handelt es sich zunächst einmal um das Sichten – es ist noch nichts sortiert. Aus Ihren Dias können Sie »Häufchen« machen, die Sie später auf einer größeren Leuchtfläche ausbreiten und eventuell schon einmal grob bewerten oder zuordnen. Aber je mehr Dias dabei zusammenkommen, desto mehr erinnert das wiederum an einen Bildschirm, mit lauter kleinen Bildchen. Ihre Negative hingegen, die ja in der Regel als Streifen vorliegen, können Sie nur mit Kreuzchen markieren. Wenn Sie davon keine Kontakte haben, wird es schwierig, den Inhalt und die Qualität auch mit Lupe zu erkennen. Wir sind kaum in der Lage, ein Schwarzweißnegativ im Kopf auf Positiv zu drehen. Bei Farbnegativen gelingt

2.9  Sammel- und Sortierarbeit  71

  Abbildung 2.29 Gerahmte Kleinbilddias in einem sogenannten Journal24. Die Abbildung ähnelt den beiden Screenshots in Abbildung 2.31, mit dem Vorteil, dass Sie die Position der Dias sehr schnell ändern könnten. Die Lupe ist als Hilfe zur Auswahl aber unabdingbar.

uns das schon gar nicht. Hier müssen Sie dann den Zwischenschritt über einfache Abzüge gehen und diese dann sortieren. Bei der Betrachtung und dem Versuch, digitale Bilder zu sortieren, stoßen Sie auch auf suboptimale Gegebenheiten. Je mehr Bilder Sie öffnen, desto kleiner werden diese auf einem Bildschirm. Des Weiteren können Sie die geöffneten Fotos meist nur nacheinander betrachten. So reduziert sich Ihre Sortierarbeit auf ein »lineares« Aussuchen, bei dem man schwer hin- und herspringen kann. Je nach Programm lassen sich die einzelnen Bilder auch nicht ohne Weiteres verschieben und an einer anderen Stelle unterbringen. Damit ist es am Rechner äußerst schwierig, den Überblick zu behalten. Egal, in welcher Form Ihr Ausgangsbildmaterial vorliegt: Der Weg über ausgedruckte Fotos hin zu einem gut strukturierten Layout ist durch nichts zu ersetzen! Auch wenn es auf den ersten Blick etwas umständlich und langwierig anmuten mag (und kostenintensiver und weniger nachhaltig), der Mensch ist und bleibt analog und

  Abbildung 2.30 Keine Methode zur Strukturierung von Fotos ist besser als das reale Auslegen auf einer großen Fläche.

  Abbildung 2.31 Oben: Sortierarbeit am Beispiel von Adobe Lightroom. Unten: Sortierarbeit am Beispiel von Adobe Bridge

2.9  Sammel- und Sortierarbeit  73

kann sich nur so einen richtigen Überblick verschaffen. Sie haben aber natürlich die Möglichkeit und sollten sie auch nutzen, von unterschiedlichen Sortierungen jeweils ein Foto mit Ihrem Smartphone zu machen. So können Sie problemlos verschiedene Varianten der Zuordnung ausprobieren und sich dann entscheiden.

Wenn Sie sich nun also durch Ihren Bildbestand oder durch die neu gemachten Fotos hindurchgewühlt haben, kümmern Sie sich im Folgenden um die wichtigen Produktmerkmale Ihres neuen Fotobuches.

  Abbildung 2.32 Oben: Bei ähnlichen Motiven kommen Sie ohne großflächige Sortierung nicht zurecht. Unten: Die Doppelseiten sind fürs Erste gelegt. Jetzt beginnt die Feinarbeit durch ständiges Umlegen einzelner Motive mit neuer Zuordnung. Von jedem Stand machen Sie dann ein Smartphonefoto.

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Kapitel 2:

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LESSONS LEARNED ȩ

Sie »machen« nicht das Bild Technisch schon, aber Sie können nicht kontrollieren, was die Betrachterin oder der Betrachter aus dem Bild macht. Das Bild »entsteht« im Abgleich mit den gespeicherten Bildern im jeweiligen Kopf.

ȩ

Stellen Sie die Absicht, die Sie mit Ihren Fotos verfolgen, permanent infrage Wie, glauben Sie, wird Ihr Foto wahrgenommen werden? Ist es möglich, Ihr Foto mit einer eindeutigen Aussage zu machen?

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Arbeiten Sie nicht gegen richtig und falsch Ein Haus ist ein Haus und steht fest auf dem Boden, das ist eine grundlegende visuelle Erfahrung, ebenso wie der Horizont immer waagerecht ist. Positionieren Sie ihn deshalb auch immer waagerecht im Bild.

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Beachten Sie alle Wahrnehmungsaspekte Licht kommt von oben. Natürliches Licht von unten kommt nicht vor, künstliches Licht von unten finden wir befremdlich. Die Gravitation der Erde gibt Ihnen die Ordnung von unten und oben vor. Nehmen Sie den Menschen mit ins Bild, wenn es auf sichtbare Größenverhältnisse ankommt.

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Sehen Sie Ihr Buch als Bühne für Ihre Fotos Wählen Sie Ihre Archivbilder und Ihre neu zur Geschichte fotografierten Bilder sorgfältig für diese Bühne aus. In Ihrem Buch ist die Bühne immer eine Doppelseite. Schöpfen Sie Ihre Geschichten aus Ihren Lieblingsthemen, und denken Sie dabei schon früh an Layoutstrukturen. Erarbeiten Sie zuerst eine Stoffsammlung zu Ihrem Buchthema, und entwickeln Sie darüber dann ein Storyboard. Verwenden Sie viel Zeit auf die Sammel- und Sortierarbeit Ihrer Fotos.

KAPITEL 3

PRODUKTMERKMALE EINES FOTOBUCHES Kein Fotobuch ohne Geschichte war zu lesen, aber ein ebenso wichtiger Hinweis ist: kein Fotobuch ohne ständige Entscheidungen, und zwar schon in der Vorbereitung. Im Folgenden wollen wir Ihnen aber keine Zentimeterangaben oder Bindungsarten vorgeben und auch keine Papiersorten diskutieren. Diese Angaben variieren ohnehin von Anbieter zu Anbieter und sind sorgfältig gegeneinander abzuwägen. Wir möchten Ihnen hingegen gern die Freiheit vermitteln, möglichst herstellerunabhängig an Ihre Idee heranzugehen. Dennoch versuchen wir, Ihnen durch viele unterschiedliche Beispiele eine Orientierung zu bieten, wie sich im einen oder anderen Fall eine Entscheidung auswirken kann. Was bedeutet eigentlich gestalterisch ein quadratisches Format, was ein Panoramaformat? Wie wirkt ein Hard-, wie ein Softcover? Eignet sich der Digitaldruck oder Fotopapier besser für Sie? Wie beeinflusst ein strukturiertes oder ein gestrichenes Papier die Qualität Ihrer Fotos? Wählen Sie besser ein glänzendes oder doch ein mattes Papier? Und last but not least gehen Sie zu einem Premiumdienstleister, zu einem Discounter oder zu einer der vielen Onlinedruckereien? Vielleicht entscheiden Sie sich auch für eine »richtige« Druckerei? Wir erörtern Wahlmöglichkeiten und die daraus folgenden Konsequenzen. Wir geben Ihnen schon in diesem Kapitel wichtige Hinweise zu bestimmten Merkmalen Ihres Druckprodukts, sowohl zu den gestalterischen als auch zu den inhaltlichen. In den weiteren Kapiteln gehen wir noch auf die Details ein. Bitte lassen Sie sich nicht verwirren, und gehen Sie Ihr Projekt mit uns zusammen in Ruhe an.

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3.1  Text, Farbe und weitere Elemente Die Beschränkung, ein Fotobuch »nur« mit Fotos zu gestalten, ist, wie erwähnt, natürlich möglich. Aber mit einem Text, einer geschriebenen Geschichte parallel zur visuellen Geschichte, können Sie den Bildern auch über die eigene Erinnerung hinaus Bedeutung und Kontext geben. Beginnen wir mit dem Beispiel eines, wie wir meinen, hervorragenden Buches über Gewächshäuser, das durch exzellente Fotografie ganz ohne Text auskommt. Eigentlich klingt das zunächst nicht nach einem sehr aufregenden Thema, doch sehen Sie selbst. Es ist zu Beginn des Buches ein kurzer Einleitungstext zu lesen, damit die Betrachter verstehen, in welche Welt sie eintauchen.

  Abbildung 3.1

1 Kurzer Einleitungstext zum Buchinhalt. 2 Das Buch beginnt mit eher erwartbaren Motiven von Gewächshäusern. 3 Schon im ersten Drittel steigt die Spannungskurve durch Einsatz von signalfarbigen und ungewöhnlichen Sichtweisen an. 4 Ein eher unerwarteter Aspekt – nämlich der Mensch im Gewächshaus – setzt in ruhigen Motiven einen Hingucker. 5 Unerwartete »Unordnung« in der sehr ordentlichen Umgebung gewerbsmäßiger Gewächshäuser, eine sehr sympathische Doppelseite als Störer. 6 Ungewöhnliche Beleuchtungen zu ungewöhn­ lichen Zeiten (Foto- und Buchgestaltung: Volker Kesting)

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3.1  Text, Farbe und weitere Elemente  77

Text – kein Text, wenig oder viel? Im vorangegangen gezeigten Beispiel sehen Sie sehr schön, dass man – je nach Thema und fotografischer Qualität – auch ohne Text auskommen kann. Allerdings müssen Sie dann auch mit sehr starken Motiven arbeiten und das über eine Buchlänge gut durchalten können. Viel oder wenig Text – das ist letztendlich einzig und allein Ihre Entscheidung und dazu noch eine schwierige. Ein Fotobuch zeigt ja schließlich, wie der Name schon sagt, Fotos und erzählt im besten Fall damit eine Geschichte. Im Fall der Gewächshäuser – ein sehr eindeutiges Thema – ist das Erzählen nicht so schwierig und auch gut nachvollziehbar. Wir können annehmen, dass Bilder von Gewächshäusern im Referenzrahmen der meisten Menschen vorhanden sind. Da Sie aber schon in Abschnitt 2.1 über die Wahrnehmung von Fotos einiges gelernt haben, wissen Sie, dass es nicht so leicht ist, mit Bildern eindeutige Geschichten zu erzählen, insbesondere wenn Sie Motive haben, die weniger eindeutig sind als Gewächshäuser. Nun ist es ja auch so, dass eben nicht nur die Bilder bestenfalls Geschichten erzählen, sondern das gesamte Buch einen bestimmten Ein- und Ausdruck vermittelt. Es gibt in der Welt der Kommunikation den schönen Merksatz: »Man kann nicht nicht kommunizieren.« Paul Watzlawick, ein österreichischer Psychotherapeut und Philosoph, hat ihn geprägt. Er stellte im Jahr 1969 fünf Grundregeln auf, die die menschliche Kommunikation

erklären, aber auch ihre Paradoxie zeigen. Dieser Satz ist die wohl bekannteste Regel dieser fünf. Jede Kommunikation – natürlich auch die mit Fotos – hat einen Inhalts- und einen Beziehungsaspekt. Bei einem Fotobuch ist das genauso. So kommunizieren nicht nur Ihre Fotos, sondern auch der Umschlag, die Buchdicke, das Papier, die Größe, natürlich auch der Inhalt. Jeder einzelne Betrachter, jede Leserin Ihres Buches hat dazu auf Basis seiner oder ihrer eigenen Referenzen eine ganz eigene Beziehung. Achten Sie schon während der Fotografie auf ausdrucksstarke und layoutgerechte Fotos, um zusätzlich zum Bildinhalt über die Art der Größe und Anordnung der einzelnen Bilder eine gute Dramaturgie zu erzeugen. Im Sinne der Kommunikation mit allen Elementen eines Fotobuches versuchen Sie, auf der höchsten Qualitätsstufe zu bleiben.

Wie ordnen Sie den Text zu den Fotos an? Texte – im Fall eines Buchlayouts besser bezeichnet als Textblöcke – sollten Sie in gewisser Weise auch als Bilder betrachten. Ein Textblock füllt eine bestimmte Fläche aus und hat je nach Schriftstärke auch einen bestimmten Grauwert. Den können Sie schön erkennen, wenn Sie Ihre Augen ein wenig zukneifen. Dabei geht die Schärfe aus Ihrer Betrachtung heraus und Sie nehmen den Text als mehr oder weniger als graue Fläche wahr. Sie sollten dabei auch erkennen können, ob ein Text-

  Abbildung 3.2 Links: Bewusst unscharf fotografierte Buchdoppelseite, um den Effekt der zugekniffenen Augen zu simulieren. Rechts: Das scharfe Foto als Vergleich zeigt die Wirkung.

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block zu kräftig oder zu flau gegenüber der Bildfläche erscheint. Hier kann ein Wechsel der Schriftgröße oder des Schriftschnitts – von halbfett auf leicht oder umgekehrt – einiges bewirken. Wir haben versucht, Ihnen die Wirkung einmal mit einem unscharfen Bild zu simulieren. In Abbildung 3.2 sehen Sie – natürlich nur annähernd –, welchen Effekt leicht zugekniffene Augen haben können. Dabei fällt auf, dass die drei Fotos auf der rechten Seite sehr dunkel sind, also sehr dominant hervorstechen, aber die Doppelseite optisch nicht zum Kippen bringen. Der Text neben den Fotos auf der rechten Seite kommt dagegen sehr zart daher. Der Text in der farbigen Fläche erscheint dagegen schon etwas stärker, obwohl es derselbe Schriftgrad und Schriftschnitt ist wie auf der rechten Seite. So betrachtet, ergibt sich ein schöner Kontrast zwischen den Fotos und der Schrift. In der scharfen Version zeigt sich, dass die Fotos und die Farbfläche in ihrer »Schwere« nicht so weit voneinander entfernt sind und der Kontrast zur Schrift gar nicht so groß ist.

Welche Schrift und welcher Schriftschnitt? Bei der Frage nach Schrift und Schriftschnitt gilt wie so oft die Regel »less is more«. Lassen Sie sich nicht zu sehr von Portalen verlocken, wie zum Beispiel »1001 Free Fonts«, die 47 000 Schriften in 24 000 Schriftfamilien anbieten. Es ist großartig, dass es ein so breites Angebot gibt, aber in der Regel sollten Sie mit zwei verschiedenen Schriftarten zurechtkommen: einer Auszeichnungsschrift für die Überschriften und einer Laufschrift für den Fließtext. Unter Umständen ist noch eine dritte Schrift für Bildunterschriften hilfreich. Bildunterschriften sind allerdings eher in »Erklärbüchern« zu finden, wie in diesem hier, als in einem schönen Fotobuch. Aber für die eine oder andere Publikation können sogenannte BUs durchaus Sinn ergeben. Dann können Sie sich für den Fließtext noch zwei verschiedene Schriftschnitte überlegen, wie etwa normal, kursiv oder fett. Es ist auch nicht ungewöhnlich, mit nur einer Schrift in unterschiedlichen Schnitten in einem Buch auszukommen. In diesem Buch hier sind es allerdings zwei Schriften, eine für Überschriften und eine für den »Rest«.

  Abbildung 3.3 Die Hessische/Niedersächsische Allgemeine verwendet eine serifenlose Schrift für die Zwischenüberschriften und eine Serifenschrift für den Fließtext. (Text: Pauline Sickmann)

Dass Sie über verschiedene Magazine oder Tageszeitungen hinweg oft ähnliche Schriften finden, liegt einfach daran, dass es sich um Schriften handelt, die für die meisten Menschen gut lesbar sind und damit eine gute Informationsdichte transportieren können. Häufig ist dabei eine Serifenschrift zu finden, also eine Schrift mit kleinen »Füßchen«, die die einzelnen Buchstaben optisch besser verbinden. Bedenken Sie aber immer, die Schrift nicht zu klein anzulegen. Eine leichte Schrift in 8 Punkt kann durch unterschiedliche Druckverfahren schnell unleserlich werden. Sie wissen nicht bei jedem Fotobuchanbieter, ob er schwarze Schrift auch mit einer eigenen Farbe, also eigenem Schwarz, druckt. Die Lesbarkeit von schwarzer Schrift, die aus drei Farben zusammengesetzt wurde, geht schnell verloren. Die so gedruckte Schrift kann auch unscharf wirken. Eine gute Größe für den Lauftext ist zwischen 9 und 10 Punkt. Sie können durchaus auch mit Werten dazwischen arbeiten, sodass Ihr gewünschter Text auch in den dafür vorgesehenen Rahmen passt. Die Schrift, die Sie gerade lesen, hat eine Größe von 9,5 Punkt.

3.1  Text, Farbe und weitere Elemente  79

Ob die gewählte Schrift zum Thema des Fotobuches passen muss, falls das überhaupt möglich ist, sei dahingestellt. Wir meinen zum Beispiel, dass ein Fotobuch über die eigene Familie nicht zwangsläufig von einer Schreibschrift begleitet werden muss. Da wir als wahrnehmende Menschen Kontraste immer spannend finden, können Sie auch den Kontrast zwischen Bildaussage und Schrift ganz bewusst wagen. Das Thema (»richtige« oder »passende«) Schrift ist mindestens so komplex wie das Thema Fotos, sodass wir es in Kapitel 13, »Typografie«, noch ausführlich behandeln wollen. Dort erläutern wir auch, welche Schriftarten aus unserer Sicht empfehlenswert sind und welche nicht.

Farbe und andere Designelemente Setzen Sie Farbe gern ein, aber sparsam. Schrift ist per se schwarz bzw. dunkelgrau. Allerdings können Sie gut und gerne einen weiteren Block neben Text- und »Bildblock« einführen, nämlich den Farbblock – besser bezeichnet als Farbfläche. Mit dieser Fläche können Sie besondere Inhalte hervorheben, natürlich auch Text. Allerdings sind bestimmte Farben beim Menschen mit bestimmten Emotionen verbunden. Vielleicht nicht immer so romantisch, wie Goethe es beschrieben hat, aber ähnlich wie zu Fotos hat jeder Mensch zu Farben

einen individuellen Referenzrahmen; wir können es auch Lieblingsfarbe nennen. Wenn Sie Farbe einsetzen möchten, dann sollten Sie sich für eine passende Farbe entscheiden. Mehr dazu lesen Sie in Kapitel 12, »Farbe, Schatten und Vignettierung«. Von farbiger Schrift würden wir aus Gründen der Lesbarkeit in der Regel abraten, einzig für eine Überschrift lässt sich einmal eine Ausnahme machen. Das Gebot der Sparsamkeit gilt auch für Designelemente. Davon finden Sie in den Programmen der Fotobuchanbieter eine große Auswahl, von der Sie sich nicht bzw. nur in Maßen verführen lassen sollten. Designelemente können Sie aber, wenn Sie sie haben wollen, auch selber herstellen. Wenn Sie etwas zeichnerisch veranlagt sind, ist es nicht schwierig, zum Beispiel den Umriss eines Landes oder einer Region nachzuzeichnen und diesen dann als Schmuckelement einzusetzen. Oder Sie greifen – schön bei einem Buch über eine Reise – zu einer stilisierten Darstellung der zurückgelegten Reiseroute. Legen Sie sich dafür eine entsprechende Karte auf einen Leuchttisch oder halten Sie sie gegen das Fenster. Dann ziehen Sie mit ruhiger Hand und einem nicht zu dünnen Filzstift Ihre Reiseroute einfach auf einem dünnen Papier oder auf Butterbrotpapier nach. Nach dem Scannen steht Ihnen diese Grafik dann als digitales Bild zur Verfügung.

  Abbildung 3.4 Farbkreis zur Symbolisierung des menschlichen Geistes- und Seelenlebens nach Goethe von 1809

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  Abbildung 3.5 Gezeichneter Umriss von Peru (Foto- und Buchgestaltung: Lién Hessenauer)

  Abbildung 3.7 Mutig rote Pfeile »in Fahrtrichtung« quer über das Foto gesetzt (Foto- und Buchgestaltung: Dennis Zorn und Jonas Möllenbeck)

  Abbildung 3.6 Die gefahrene Route ist mit eng gestellten Punkten, die Flugroute mit weiter gestellten Punkten visualisiert, in diesem Fall natürlich nicht mit der Hand, sondern in einem Grafikprogramm gezeichnet. (Foto- und Buchgestaltung: Benjamin Messingschlager)

  Abbildung 3.8 Papas Brille, mit dem elektronischen Stift auf dem Tablet in der App »Paper« gezeichnet. Die Zeichnung hat bei 300 dpi eine Verwendungsgröße von 25 cm an der längeren Seite. (Illustration: Lilli Eibelshäuser)

Sie können aber genauso gut und ganz mutig mit passenden Elementen direkt über Ihre Fotos gehen. Aber, auch wenn wir uns wiederholen, bitte immer sehr sparsam und passend. Prüfen Sie immer wieder die Wirkung aller eingesetzten Designelemente. Es wird vor lauter Faszination auch schnell mal zu viel. Und wenn Sie zu den ganz Mutigen gehören, können Sie hin und wieder die gezeichnete Grafik über die Foto-

grafie dominieren lassen. Denken Sie auch daran, dass Kinder oft ganz außergewöhnliche Zeichnungen und/ oder »Grafiken« anfertigen, häufig mit einer ganz eigenen Sicht auf die Dinge. Auch diese sind abfotografiert oder gescannt ein wunderbares Gestaltungselement. Und Sie machen Ihre eigenen Kinder noch dazu sehr stolz. Sollten Sie über ein Tablet oder ein Grafiktablett am Computer verfügen, so können Sie Ihre Illustrationen

3.1  Text, Farbe und weitere Elemente  81

  Abbildung 3.9 Frech und gekonnt dominieren hier die stilisiert illustrierten ­Hamburger in plakativer Farbgebung das eigentliche Foto. (Foto- und Buchgestaltung: Dennis Zorn und Jonas Möllenbeck)

  Abbildung 3.10 Ganzseitige Bemusterung in einem Fotobuch (Foto- und Buch­ gestaltung: Lién Hessenauer)

natürlich auch per Zeichenprogramm digital ausführen und als Bild in Ihr Layout einfügen. Auf einem Tablet schlummert ohnehin ein großes Gestaltungspotenzial, insbesondere, wenn Sie noch über einen Stift mit unterschiedlichen Werkzeugspitzen verfügen. Hier sei als Beispiel die App Paper von WeTransfer BV genannt, die es aktuell nur für iOS gibt. Die App wird als »immersive Skizzen-App« bezeichnet, weist aber auch ein hohes Potenzial zur Buchgestaltung auf, und zwar von der Idee bis zum Druck. Vergleichbar für Android- und Windows-Tablets ist die App Bamboo Paper von Wacom. Überhaupt bietet die App-Welt der Tablets einiges an Möglichkeiten der individuellen Gestaltung für Ihr Fotobuch. Wenn Sie gerne ganze Seiten bemustern möchten, dann können Sie einfach aus verschiedenen Tapetenmusterbüchern gefällige Muster abscannen und diese dann partiell oder über eine ganze Seite abbilden. Wenn Sie nicht über einen Scanner verfügen, können Sie einzelne Seiten auch einfach abfotografieren. Die Seite sollte dabei schön plan liegen, und das Licht sollte weich, gleichmäßig und ohne Reflexe sein, zum Beispiel direkt an einem Fenster. Die direkte Sonne als Lichtquelle

eignet sich dafür nicht, da sich schnell harte Schatten zeigen. Oder aber Sie schneiden Papierstreifen aus, legen diese in der gewünschten Form auf die Scheibe Ihres Scanners und machen einen Scan davon. Ähnlich können Sie mit verschiedenen Tapes verfahren, zum Beispiel Washi-Tapes oder Papierklebebändern. Kleben Sie diese in Ihrer gewünschten Verteilung auf ein DIN-A4-Blatt und scannen Sie sie. Beachten Sie bitte in den Einstellungen, dass Sie den Scan als farbiges TIFF und in 300 dpi vornehmen. Damit sind Sie für den späteren Druck auf der sicheren Seite. Sie sehen, dass Ihren Ideen und dem folgenden Gestaltungswillen quasi keine Grenzen gesetzt sind. Die Inspiration, die wir Ihnen hier geben, können Sie natürlich auch noch ergänzen, indem Sie zum Beispiel einfach viele, unterschiedliche Zeitschriften durchblättern. Die großen Zeitschriftenläden an Bahnhöfen und Flughäfen sind eine wahre Fundgrube an guten Ideen. Entdecken Sie etwas, basteln Sie es zu Hause nach. Aber bleiben Sie anderen Gestaltern gegenüber fair und übernehmen Sie keine Ideen 1 : 1.

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Eintrittskarten oder Notizen als Ergänzung Wie bereits erwähnt, gehören auf jeden Fall auch außergewöhnliche Elemente wie Mitbringsel neben den Fotos und dem Text in ein Fotobuch. In den meisten Fällen ist ein abfotografierter Gegenstand visuell interessanter als ein eingescannter. Nehmen Sie zum Beispiel eine Eintrittskarte, schön drapiert auf einem entsprechenden Untergrund, einen Schatten werfend, schon hat man ein kleines Stillleben, das sich sehr gut in seine fotografische Umgebung einfügt. Mit Notizen würden wir ähnlich verfahren. Ein schönes Foto einer handgeschriebenen Notiz ist aus unserer Sicht allemal besser als das eingescannte Papier. Oder ein anderes Beispiel, ein fotografisch reproduziertes Schild oder Zeichen unterstützt eine bestimmte Geschichte ebenfalls besser. Wir haben ja schon über Ihre Sammelarbeit geschrieben. Das gilt eben auch für »unfotografische« Motive wie Schilder, Texturen, Farben, Formen usw., eben Fundstücke, die Sie en passant, also im Vorbeigehen, entdecken. Wenn Sie ein fleißiger Sammler sind, hilft es Ihnen vielleicht, mit zwei Kameras zu arbeiten: die großen Leitmotive mit Ihrer »großen« Kamera, die kleinen Nebenmotive mit Ihrem Smartphone oder einer kleinen Kamera. So

können Sie beim Übertragen der Daten gleich zwei verschiedene Ordner bedienen. Der Ordner »01_Leitmotive« beinhaltet dann die Raws und JPEGs, und der Ordner »02_Nebenmotive« enthält die »gefundenen« Motive.

  Abbildung 3.11 Ein handgeschriebener Eintrag in ein Gästebuch. Durch den seitlichen Schatten wirkt das Buch dreidimensional und damit besser als gescannt.

  Abbildung 3.13 Zufällig Gefundenes als Nebenmotiv

  Abbildung 3.12 Auch solche Motive sollten Sie laufend sammeln. Das sind wunderbare Füller oder Abschnittstrenner für Ihr Fotobuch.

3.1  Text, Farbe und weitere Elemente  83

Format

3.2 Druckformate Querformate, Hochformate, Quadrate, Panoramaformate – was für welchen Zweck und in welcher Größe? Und was ist überhaupt zweckmäßig? Was bedeutet das für Fotoauswahl und Präsentation? Bedenken Sie bitte im Verlauf der Beschäftigung mit dem für Sie und Ihre Geschichte richtigen Format, dass das Format der erste Eindruck ist, den Ihr Druckwerk vermitteln wird. Das Format und damit in Folge auch das Gewicht, entscheiden zum Teil auch darüber, wie gern jemand Ihr Druckprodukt in die Hand nehmen möchte. Der Umgang mit einem großen Buch ist doch eher zurückhaltend und vorsichtig – man möchte schließlich keine Gebrauchsspuren hinterlassen. Wohingegen in einem kleinen Heftchen schnell mal geblättert wird, gerne üblicherweise auch mal von hinten nach vorn, was mit einem Buch eher nicht möglich ist. Man braucht zum Blättern einen Tisch oder die eigenen Oberschenkel. Das kennen Sie aus dem Buchladen. Ferner sagt die Formatwahl auch etwas über die von der Autorin, dem Autor angestrebte Wertigkeit aus. Stimmt diese äußere Wertigkeit nicht mit der erwarteten inneren Qualität überein, so kommt es schnell zu einer ablehnenden Haltung. Um es deutlich zu formulieren: Schlechte Fotos – sei es aufgrund technischer oder gestalterischer Mängel – werden durch ein hoch36 × 28 cm wertiges Format nicht im Geringsten besser! Deshalb versuchen Sie, DIN A4 das Format dem Inhalt adäquat an28 × 21 cm gemessen und eher zurückhaltend auszuwählen. Ein Hochzeitsbuch braucht eben eine andere Aufmachung als ein Buch über eine Reise.

19 × 15 cm

  Abbildung 3.14 Beispielhafter Vergleich von Sensor- und Buchproportionen

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KB APS-C

Ob Sie nun Ihr erstes Buch planen oder Ihr nächstes: Sie sollten sich mit den unterschiedlichen Anbietern und ihren Materiallösungen vertraut machen, und zwar in echt! Natürlich nur, soweit es bei der Marktvielfalt sinnvoll möglich ist. Meist sind in Drogeriemärkten diverse Musterbücher zu finden. Der eine oder andere Anbieter versendet auch Musterexemplare. Versuchen Sie, diese zu ergattern. Gegen Bezahlung können Sie immer welche bekommen, oft wird der Preis bei einer späteren Bestellung verrechnet, aber manchmal geht es auch ohne. Dann sollten Sie allerdings schon konkrete Vorstellungen von Format und Papier haben, sodass Sie den Anbieter konkret darauf ansprechen können. Auch wenn die Auswahl auf den ersten Blick sehr umfangreich erscheint, werden Sie im Laufe des Vergleichs merken, dass im Endeffekt doch nur wenige Lösungen für Ihr eigenes Buch infrage kommen. In »normalen« Druckereien haben Sie alle Möglichkeiten und können sich in Verbindung mit einer konkreten Druckanfrage sogenannte Blindmuster anfertigen lassen – Bücher im richtigen Format, mit dem gewünschten Umfang und der entsprechenden Bindung, nur eben »blind«, ohne Inhalt. Sobald Sie hier allerdings von Standarddruckgrößen abweichen, wird es ziemlich schnell teuer.

  Abbildung 3.15 Die Mitte des kleinen DIN-A6-Heftchens wird von zwei Heftklammern beansprucht. In diesem Beispiel ist das noch nicht einmal schön ausgeführt, weil für ein DIN-A6-Heftchen sehr groß und unsauber ausgerichtet. (Foto- und Buchgestaltung: Sarah Gritzan)

Auch ist diese Lösung nichts für Klein- oder Kleinstauf­ lagen. Auf diese kleinen Stückzahlen haben sich nun mal die Fotobuchdruckereien spezialisiert. Bei einer »normalen« Druckerei können Sie durchaus von einer Mindestauflage von 500 bis 1 000 Stück ausgehen. Bedenken Sie auch, dass die angebotenen Buchformate meist mehr mit dem wirtschaftlichen Herstellungsprozess (Stichwort »Druckbogeneffizienz«) als mit an Aufnahmeformate angepassten Formaten zu tun hat. So haben die meisten Smartphones ein Seitenverhältnis von 3 : 4, Digitalkameras hingegen eher 3 : 2, was dem analogen Kleinbildformat und einem Vollformatsensor entspricht. Bietet ein Hersteller zum Beispiel ein Buchformat von 21 × 28 cm an, was dem Seitenverhältnis 3 : 4 entspricht, können Sie Bilder Ihrer Digitalkamera – APS-C oder Vollformat – dabei nicht ohne Verluste oder nur mit Rand vollformatig abbilden. Wieder ein anderer Fotobuchhersteller bietet seine Bücher in DIN-Formaten an, was mit den gängigsten Kameraformaten auch nicht recht zusammengehen will.

In der Skizze in Abbildung 3.14 sehen Sie beispielhaft einige Seitenverhältnisse. Links unten sehen Sie im Hochund einmal im Querformat einen APS-C- (blau) und einen Vollformatsensor (schwarz), der dem Kleinbildformat (KB) entspricht. Das schwarze Buchformat 21 × 28 cm entspricht beiden Sensorproportionen sowohl im Hochals auch im Querformat. Selbst im aufgeschlagenen Buchformat behält es die Sensorproportionen bei. Das kleine grüne Büchlein mit 19 × 15 cm entspricht auch den beiden Sensorproportionen, allerdings nicht mit einer Doppelseite. Knapp daneben liegt das DIN-A4-Format mit den Maßen 21 × 29,7 cm. Wohingegen ein großes Buch mit 28 × 36 cm zumindest mit einer Seite den Sensorenproportionen entspricht. Sie müssen einfach zu Beginn Ihrer Arbeit entscheiden, bei welchem Buchformat sich Ihr Bildformat am besten zeigen lässt. Auch wenn wir uns wiederholen, der Falz bleibt Ihnen immer erhalten – egal, bei welchem Buchformat. Auch bei einem kleinen Heftchen müssen Sie mit dem Falz leben – hier sogar noch mit ein bis zwei Klammern in der Heftmitte. Aber nicht nur der fotografische und textliche Inhalt entscheidet über das »richtige« Format, sondern natürlich auch die spätere Handhabung der von Ihnen ausgesuchten Zielgruppe. Also wo hätten Sie gerne Ihr Druckwerk vorliegen? Sicher haben Sie schon einmal von dem Begriff Coffee-Table Book gehört. Als Coffee-Table Books werden im Verlagsgeschäft solche Bücher und Bildbände bezeichnet, die großformatig und mit aufwendigen Fotografien, jedoch mit verhältnismäßig wenig Text ausgestattet sind. Der Begriff wird vor allem in Großbritannien und den Vereinigten Staaten verwendet. Die Themen, die von Coffee-Table Books abgedeckt werden, sind vielfältig. Es kann sich um reine Kunstbände handeln, häufige Inhalte sind auch Landschaftsfotografien, Mode, Design oder Innenarchitektur. Die klassische Platzierung eines solchen Bildbandes ist auf einem Beistelltisch, einem Coffee-Table, daher der Name, neben oder vor einer Sitzgelegenheit. Stellenweise liegen die großen Bücher auch nur als Dekoration in einem Raum. Diese großen Bücher sind also nicht für eine häufige Betrachtung gedacht.

 3.2 Druckformate  85

Kleine Heftchen sind hingegen leicht und gut zu transportieren, und noch dazu preiswert zu verschicken. Ein kleines Format macht Ihr Druckwerk zu einem Fotobuch, das man immer dabeihat.

  Abbildung 3.16 Der Größenvergleich eines Coffee-Table-Books mit einer DIN-A6-Broschüre

Ob das gefällt, ist durchaus Ansichtssache, aber für den einen oder anderen Einsatz möglicherweise eine gute Lösung. Der Titel eines Buches funktioniert in etwa wie ein Plakat. In Sekundenbruchteilen des Betrachtens sollte es Interesse wecken, dazu anregen, das Buch in die Hand zu nehmen. Dabei kommt es stark auf die Eindeutigkeit des Motivs zum Thema an. Es darf auf keinen Fall zu kleinteilig sein und muss dem Inhalt genügend »Luft« bieten, um wirken zu können. Wenn Sie entscheiden, ein Porträt auf das Cover zu nehmen, sollten Sie darauf achten, dass die abgebildete Person den Betrachter anschaut. Für die Konzeption des Titelbildes müssen Sie vorab festlegen, ob das Motiv »nur« vorne zu sehen sein soll, dann ist es als Hochformat anzulegen, oder als Titel und Rücktitel, dann wäre das Motiv als Querformat anzulegen, wobei dann ein Porträt in der rechten Hälfte des Motivs platziert sein muss. Wenn Sie ein umfangreiches Buch mit vielen Seiten planen, müssen Sie bei der fotografischen Umsetzung Ihrer Bildidee beachten, dass der Buchrücken auch eine gewisse Dimension annimmt. Je dicker Ihr Buch ist, desto dicker ist auch der Rücken. Damit ergeben sich auch Gestaltungsmöglichkeiten, und je nach Anbieter können Sie unter Umständen auch den Buchrücken beschriften.

Cover und Einband Das Cover oder der Titel ist das »Aushängeschild« Ihres kompletten Buches! Es sollte eines der besten Motive Ihres Themas zeigen und im Inhalt nicht mehr erscheinen, damit es sich nicht doppelt. Dadurch wird die Einmaligkeit des Titelfotos betont. Das Titelfoto muss natürlich zunächst auch mit dem von Ihnen ausgewählten Format korrespondieren. Oder Sie bauen das Foto nicht vollformatig, sondern so wie in unserem Beispiel des Buches von Andreas Jorns in Abbildung 3.23 kleiner ein. Aus unserer Sicht ist das übrigens die beste Wahl für Fotos auf dem Titel. Wir finden, dass dies für viele Themen und Geschichten passt. Dieser Bildeinsatz sieht zurückhaltend, aber wertig aus. Der Fotobuchanbieter posterXXL in München bietet für diese Lösung ein ausgestanztes Fenster im Umschlag an. Das auf der folgenden Seite gedruckte Motiv ist dann durch das Fenster zu sehen.

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Abbildung 3.17 Die porträtierte Person schaut in die Kamera und damit natürlich dem Leser in die Augen. (Titelgestaltung Nina Eibelshäuser, Foto: Alexander Basta)

  Abbildung 3.18 Ein Beispiel eines für Titel und Rücktitel gut geeigneten Porträts. Die rote Linie markiert den Falz.

  Abbildung 3.19 Biegsam wie ein Taschenbuch. Der Titel ist vorgerillt und »knickt« ab. Die Inhaltsseiten lassen sich schön blättern. Allerdings muss man diese festhalten, sonst klappen sie wieder zurück. (Foto- und Buchgestaltung: Harald Bickel)

Ebenso beachtenswert ist, ob Sie ein Buch mit hartem Einband – Hardcover – oder ein Buch mit flexiblem Einband – Softcover – realisieren möchten. Das Softcover ist biegsam wie ein Taschenbuch und o macht es besonders viel Spaß, durch Ihre schönsten Fotogeschichten zu blättern. Je nach Ausführung wird der Buchrücken dicker oder dünner werden und eventuell für eine Lösung mit Titel und Rücktitel nicht geeignet sein. Bei einer Broschüre oder einem Magazin liegen die Seiten im Hefteinband ineinander und werden von zwei Klammern – einer sogenannten Rückstichbindung – gehalten. Dadurch entsteht kein Buchrücken, über den Sie

dann auch das Titelbild nicht laufen lassen können. Bitte beachten Sie im Vorfeld bei Ihrer Planung auch, dass je nach von Ihnen gewählter Version die Seitenanzahl begrenzt ist. Bei unserem Beispiel in Abbildung 3.21 sind es maximal 80 Seiten. Ferner sollten Sie beachten, dass beim Falzen einer hohen Seitenanzahl ein sogenannter Bundversatz entsteht (siehe Skizze in Abbildung 3.20). Die inneren Seiten werden dabei verdrängt und nach außen gedrückt. Damit randnahe Objekte wie Seitenzahlen, Linien oder andere Elemente nicht angeschnitten werden, sollten Sie diese Verdrängung bereits beim Anlegen Ihres Layouts

  Abbildung 3.20 Skizze zum Bundversatz   Abbildung 3.21 Hier sehen Sie gut die unterschiedlich breiten Seiten. Je weiter die Seiten im Heft liegen, desto weniger breit werden sie.

 3.2 Druckformate  87

berücksichtigen. Am besten suchen Sie diesbezüglich nach Hinweisen auf den Webseiten der jeweiligen Druckdienstleister oder fragen konkret an. Bei einem Buch mit Hardcover liegen die Seiten zumindest in der ungefähren Mitte von allein. Zu Beginn und am Schluss müssen Sie die einzelnen Seiten durchaus mit der Hand während der Betrachtung festhalten, damit die Seiten sich nicht »von allein zublättern«. Last but not least spielt die Wirkung Ihres Titelfotos für die Wahl des Covers eine entscheidende Rolle.

Hochglanz oder matt? In Abbildung 3.23 sehen Sie ein Fotobuch mit mattem Papier und einem hochglänzend aufgedruckten Motiv. Je nach dem, in welcher Umgebung Sie das Buch nun betrachten, wird das glänzende Motiv zum »Spiegel« des einfallenden Lichts und wirkt dann sehr kontrastarm. Die Tiefen – das Schwarz – gehen fast verloren. Wenn Sie sich jetzt das gesamte Cover in Hochglanz vorstellen, würde von dem Porträt je nach Licht nur noch ein Bruchteil übrig bleiben. Zum Vergleich haben wir Ihnen in Abbildung 3.23 rechts einmal einen Teil des Fotos abgeschattet. Durch das Wegnehmen der Spiegelung durch eine schwarze Pappe kommt der eigentliche Kontrast der Aufnahme wieder voll zur Geltung. So würde dann das Porträt in einem matten Druck wirken, die Tiefen sind wieder voll vorhanden.

VEREDELUNG NUR MIT HARDCOVER

  Abbildung 3.22 Ein Hardcover mit Fadenbindung, mittig aufgeschlagen (Foto- und Buchgestaltung: Andreas Jorns)

Übrigens ist eine von Fotobuchherstellern angebotene sogenannte Veredelung, wie zum Beispiel Hochglanzlackierung, nur in Verbindung mit einem Hardcover möglich.

  Abbildung 3.23 Links: Bei diesem gezeigten Lichteinfall wirkt das hochglänzend gedruckte Porträt flau. Rechts: Mit einer Pappe haben wir die untere Hälfte der Abbildung abgeschattet. (Foto- und Buchgestaltung: Andreas Jorns)

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Das nächste Beispiel in Abbildung 3.24 zeigt Ihnen ein über den gesamten Titel gedrucktes Hochglanzfoto. Die Brillanz des Fotos ist ohne Spiegelung deutlich höher als bei einem matten Cover. Aber wie schon erwähnt, spielt für die Wirkung bei der Betrachtung das Umgebungslicht eine entscheidende Rolle.

nen zwar Ihre Fotos brillant zu sehen sind, die aber auch anfällig für Fingerabdrücke sind. Bei der Wahl des Papiers sollten Sie über das einzelne Bild hinausdenken und auch die zu erzählende Geschichte insgesamt und die (langjährige) Handhabung des Buches bedenken. Überlegen Sie vorab gut, ob Ihre Bilder »laut« oder »leise« daherkommen sollen. Das heißt, tritt die Oberfläche vor den Inhalt der Fotos oder hält sie sich dezent zurück? Auch hier gilt wie häufig in der Gestaltung – weniger ist mehr. Die Geschichten sollten von den Inhalten der Fotos erzählt werden und nicht von einer Papieroberfläche.

Digitaldruckpapier

  Abbildung 3.24 Das Beispiel zeigt ein Hardcover mit Hochglanzveredelung; weil gut abzuwischen, gut für die Brillanz des Motivs, nur nicht im Gegenlicht. (Foto- und Buchgestaltung: Sarah Gritzan)

3.3 Papiere Glänzend oder matt, mit Schutzlack, Fotopapier, strukturiertes Papier – es gibt viele Möglichkeiten. Was eignet sich wofür, worauf muss man achten? Stöbern Sie die Webseiten der Anbieter einmal durch. Der Anbieter PIXUM aus Köln liefert zum Beispiel gegen 5 € Schutz­ gebühr ein kleines Papiermusterbüchlein.

Papier Auch das Papier sollte als wichtiger Träger der Bildqualität den Inhalt Ihrer Geschichte adäquat transportieren. Hochglänzendes Papier ist für eine ernste Geschichte möglicherweise nicht der passende Träger. Sie müssen auch berücksichtigen, dass es Papiersorten gibt, auf de-

Digitaldruckpapier gibt es von den meisten Anbietern in zwei Qualitäten: einmal als samtig-mattes, angenehm unaufdringliches Material und zum anderen als hochglanzveredeltes Papier. Das matte Papier zeigt eher weiche Kontraste und »duftige« Farben. Die Hochglanzver­ edelung hingegen bringt die Farben Ihrer Fotos eher zum Leuchten. Das veredelte Papier ist auch prädestiniert für brillante Schwarzweißfotos. Diese Wirkung entsteht auch durch den Einsatz einer UV-Schutz-Lackierung. Die Lackierung macht das Papier zudem in gewisser Weise unempfindlich gegenüber Feuchtigkeit – in die Badewanne können Sie das Buch trotzdem nicht mitnehmen. Jede Papierart ist je nach Fotobuchanbieter auf eine bestimmte Seitenzahl begrenzt, da häufig eine Papiergrammatur von mindestens 170 g/m² angeboten wird. So wird ein Durchscheinen der Fotos von der Rückseite vermieden.

Fotopapier Die Seiten eines Fotobuches mit Fotopapier – manchmal auch Premiumpapier genannt – sind nicht gedruckt, sondern fotografisch belichtet und mit besonderen Verfahren entwickelt. Das heißt, der Eindruck eines »echten« Fotos bleibt bestehen. In Verbindung mit der Lay-Flat-Bindung, wie in Abbildung 3.25 zu sehen, hat man den Eindruck eines »echten« Fotoalbums. Einige Anbieter sprechen daher auch von Echtfotopapier, das zum Beispiel von den

 3.3 Papiere  89

  Abbildung 3.25 In dieser Abbildung sehen Sie schön, wie flach ein Buch aus Fotopapier mit »Lay-Flat-Bindung« liegt. Allerdings sehen Sie auch, dass der Falz durchaus sichtbar bleibt. Beispiel von PIXUM. (Foto- und Buchgestaltung: Sarah Gritzan)

traditionellen Herstellern Kodak oder Fujifilm gefertigt wird. Hierzu müssen Sie wissen, dass sich eine Seite im Endprodukt aus zwei aneinandergeklebten Fotoabzügen zusammensetzt. Das macht die einzelnen Seiten zwar sehr stabil, führt aber oft zwangsweise zu einer Lay-FlatBindung und macht das Blättern unter Umständen etwas »steifer«. Lassen Sie sich nicht von Echtfotopapier locken, nur weil Sie ein Fotobuch machen möchten. Es gibt wirklich viele andere fantastische Papiersorten, die entsprechend Ihrer Geschichte vielleicht auch besser in Ihre Gestaltung passen.

Digitaldruckpapier vs Fotopapier in der ­Produktion Der Unterschied zwischen Digitaldruckpapier und Echtfotopapier besteht nicht nur im Material, sondern auch in der Art des Produktionsverfahrens. So findet die Verarbeitung des Fotopapiers »wie früher« durch Belichtung der Daten im großen Adobe-RGB-Farbraum – so wie das Foto aus der Kamera kommt – und anschließender Entwicklung statt. Dadurch ergibt sich eine höhere Farbbrillanz gegenüber dem Digitaldruck. Der belichtete »Abzug« einer Buchseite hat oft eine erkennbar höhere Schärfe und zeichnet sich durch eine besondere Schärfentiefe aus.

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Beim Digitaldruck wird ein dünneres Papier verwendet, auf das die einzelnen Motive im Laserdruckverfahren im deutlich kleineren CMYK-Farbraum – Cyan, Magenta, Yellow und Key für Schwarz – gedruckt werden. Die Bilddaten werden in ihren Farben elektronisch ausgewertet und mittels kleiner Punkte wie in einem Raster auf das Papier übertragen. Beim Digitaldruck werden dann die Seiten beidseitig bedruckt und nicht rückseitig mit dem anderen Motiv verklebt. Im Prinzip, wie Sie es vom klassischen Offsetdruck her kennen. Grundsätzlich wollen wir Ihnen an dieser Stelle empfehlen, Ihre Bilddaten immer in Adobe RGB und nicht in sRGB zu erstellen. Der sRGB-Farbraum ist in der Regel in den Kameras voreingestellt, weil das der Farbraum ist, in dem Bildschirme, Beamer und kleine Office-Drucker arbeiten. Auch dieser Farbraum ist aber ähnlich wie der CMYK-Farbraum deutlich kleiner als der Adobe-RGB-Farbraum. In Verbindung mit dem Raw-Format kann Ihre Kamera im Adobe-RGB-Farbraum deutlich mehr Dynamik zeigen. Der Wechsel der Farbräume ist leicht in Ihrem Kameramenü umzustellen. Ein Umrechnen von Adobe RGB in sRGB ist immer möglich, der umgekehrte Weg nicht. Dazu müssen Sie wissen, dass die Fotobuchdruckereien aus diesem »Wust« unterschiedlichster Dateien größtmögliche Qualität zum kleinstmöglichen Preis he-

  Abbildung 3.26 Die graue Fläche markiert den größeren Adobe-RGB-Farbraum, die farbige den sRGB-Farbraum.

  Abbildung 3.27 Der graue Bereich markiert den Adobe-RGB-Farbraum, der farbige hingegen den deutlich kleineren CMYK-Farbraum.

rausholen müssen. Deshalb bewegen sich alle auf dem kleinsten, gemeinsamen (Farb-)Nenner – sRGB, Smartphonefotos eingeschlossen. Wir empfehlen unseren Kursteilnehmern aber immer, natürlich das bestmögliche – Adobe RGB in Verbindung mit Raw – aus deren Kameras herauszuholen, schlechter wird es von allein!

einsetzen, wenn Sie eine sehr wertigen Eindruck Ihres Buches hinterlassen möchten. Denken Sie an hochwertiges Briefpapier.

Strukturiertes Papier Die meisten Fotobuchanbieter verzichten auf strukturiertes Papier, vermutlich aus produktionstechnischen Gründen, sicherlich aber mehr aus Sicht der Lagerhaltung unterschiedlicher Papiersorten. Ein guter Grund ist auch, dass die Brillanz Ihrer Fotos auf strukturiertem Papier deutlich geringer ist. Wenn Sie strukturiertes Papier haben wollen, landen Sie in der Regel bei einer »normalen« Druckerei. Bei dem Beispiel des Fotobuches von Andreas Jorns »Diversity« in Abbildung 3.23 nennt sich das Papier des Inhalts »Profibulk 1.1«, hat eine Grammatur von 170 g/m2 und wurde bei der Druckerei Siepmann in Hamburg verarbeitet. Sie können strukturiertes Papier

  Abbildung 3.28 Durch Prägung entsteht eine Struktur im Papier. (Foto- und Buchgestaltung: Harald Bickel)

 3.3 Papiere  91

Gestrichenes Papier Das gestrichene Papier, auch Kunst- oder Bilderdruckpapier genannt, ist ein Papier, bei dem die Oberfläche mit einem Bindemittelauftrag, dem sogenannten Strich, veredelt ist. Als Material für den Bindemittelauftrag wird »Streichfarbe« verwendet, deren Hauptbestandteil Kreide, Kaolin, Kasein oder Kunststoffdispersion sein kann. Das Papier bekommt dadurch eine geschlossenere, glattere und stabilere Oberfläche, wodurch eine hohe Detailwiedergabe – insbesondere bei Schwarzweißfotos – und eine brillantere Erscheinung nach dem Druck erreicht wird. Das Buch in Ihren Händen wurde auf gestrichenem Papier gedruckt. Papier ohne einen Bindemittel­ auftrag wird als ungestrichenes Papier oder Naturpapier bezeichnet.

lung nur lauten: Probieren Sie es aus! Verwenden Sie das Papier in einer preiswerten Buchform und fordern Sie es mit Ihren »schwierigsten« Aufnahmen.

Abbildung 3.30 Die Abbildung zeigt, wie der Glanz, der eine bessere Bildbrillanz bringt, die Tiefe aus der Abbildung nimmt. (Foto- und Buchgestaltung: Sarah Gritzan)

  Abbildung 3.29 Ein Magazin mit matt gestrichenem Papier (Titelgestaltung: Nina Eibelshäuser, Foto: Alexander Basta)

Glänzendes Papier Der erste Gedanke bei glänzendem Papier geht bei Ihnen sicher in die Richtung Brillanz. Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass der visuelle Eindruck der Fotos schärfer und farbiger ist. Insbesondere unter den richtigen Lichtbedingungen. Bei dunklen Motiven – auch in Schwarzweiß – wird es aber stellenweise schwierig, die Tiefe des Motivs zu erkennen. Hier kann unsere Empfeh-

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  Abbildung 3.31 Gegen eine dunkle Fläche gehalten, bekommt die Aufnahme auf glänzendem Papier ihren ursprünglichen Kontrast. (Foto- und Buchgestaltung: Sarah Gritzan)

Mattes Papier

Andere Papiersorten

Die Bezeichnungen der Fotobuchanbieter sind auch bei mattem Papier sehr unterschiedlich. Manche sprechen von seidenmatter Optik, andere von Edelmatt. Inwieweit das matte Papier gut gegen Fingerabdrücke ausgerüstet ist, müssten Sie im Zweifelsfall selbst ausprobieren. Wenn Sie die unterschiedlichen Webseiten durchstöbern, stoßen Sie vielleicht auf die Möglichkeit, Papiermuster anzufordern, womit Sie die unterschiedlichen Wirkungen gut beurteilen können. Zumindest sind die Papiermuster für Sie ein erstes Hilfsmittel, um zum Beispiel einmal mattes mit edelmattem Papier vergleichen zu können. Das bedeutet jedoch nicht, dass Ihre Daten dann identische Wirkungen haben werden. Also auch hier gilt: in preiswerter Form erst einmal ausprobieren.

Im Allgemeinen haben Sie bei herkömmlichen Fotobuchanbietern zwar eine große Papierauswahl, jedoch bieten alle – bis auf wenige Ausnahmen – ähnliche Papiersorten an. Entscheiden müssen Sie sich grundsätzlich zwischen Digitaldruck und Echtfotobelichtung. Es kann auch sein, dass Anbieter eine bestimmte Buchart mit einem festgelegten Papier verbinden. Die Papierstärke, angegeben in g/m2, spielt eine große Rolle in der Handhabung Ihres Buches. So ist ein Buch mit einem Digitaldruckpapier in 200 g/m2 oder mehr schon störrisch. Zum Vergleich: Ein »normales« Buch wie das in Ihren Händen hat eine Papierstärke von 135 g/m2. Auch hier achten Sie bitte im Vorfeld auf die entsprechende maximale Seitenanzahl, bezogen auf die Papiersorte.

  Abbildung 3.32 Das für dieses Magazin verwendete matte Papier fasst sich wunderbar an und bietet nur einen reduzierten Reflex. (Foto- und Buchgestaltung: Lién Hessenauer)   Abbildung 3.33 Unterschiedliche Papiersorten in Postkartenformat. Der Farbkeil zeigt Ihnen die unterschiedlichen Farbwirkungen. Beim direkten Vergleich wird die Oberflächenwirkung noch deutlicher. (mit freundlicher Unterstützung von ©pixum Köln)

 3.3 Papiere  93

Wenn Sie etwas anderes haben möchten, müssen Sie auf »herkömmliche« Druckereien oder Onlinedruckereien zurückgreifen. Die Beschäftigung damit kann hin und wieder von großem Vorteil sein. Entgegen landläufiger Meinung sind diese Druckereien eben nicht viel teurer als die üblichen Fotobuchanbieter. Da lohnt sich schon mal ein Blick in Ihre nähere Umgebung. Das kann Sie auch zu dem Vorteil führen, sich vor Ort beraten zu lassen. So können Sie gegebenenfalls mit Ihren wichtigsten Aufnahmen mit den Fachleuten über das dafür beste Papier sprechen. Auch für die Vorbereitung der Daten, die Druckvorstufe, gibt es dabei wichtige Hinweise, zum Beispiel über die Verwendung eines bestimmten Farbprofils.

Das Papier und das ICC-Profil Im Profibereich geht man schon in der Bearbeitung der Bilddaten auf die finale Papiersorte mit einem sogenannten ICC-Profil ein. Dieses berücksichtigt auch, dass unterschiedliche Papiersorten die Druckfarbe unterschiedlich aufnehmen und dadurch jeweils andere Wirkungen hinterlassen.

Der (kalibrierte) Bildschirm Machen Sie sich im Zusammenhang mit ICC-Profilen unbedingt bewusst, dass Ihr Bildschirm die entscheidende Schnittstelle zwischen Ihren Bilddaten und der Druck-

ICC-PROFILE ICC ist die Abkürzung für International Color Consortium, einen Zusammenschluss vieler Hersteller von Grafik-, Bildbearbeitungs- und Layoutprogrammen. Das ICC wurde 1993 mit der Absicht gegründet, eine Vereinheitlichung von Farb­ managementsystemen zu erzielen. Ein ICC-Profil, also ein Farbprofil, ist ein genormter Datensatz, der den Farbraum eines Farbeingabe- oder Farbwiedergabegeräts, zum Beispiel Monitor, Drucker, Scanner usw., beschreibt. Ihre Kamera verfügt in der Regel über zwei Farbräume: sRGB und Adobe RGB. Ziel eines konsequent eingesetzten Farbmanagements ist es, dass eine Vorlage, die mit einem beliebigen Eingabegerät erfasst wurde, an anderen Ausgabegeräten möglichst ähnlich wiedergegeben wird. Farbmanagementsysteme können Geräte wie Scanner, Digitalkameras, Monitore, Drucker sowie Film- und Plattenbelichter aufeinander abstimmen. Die Farbe wird dann am PC schon den Druckbedingungen annähernd entsprechend angezeigt.

  Abbildung 3.34 Screenshot des Profils des Fotobuchanbieters WhiteWall für ein bestimmtes Fujifilm-Fotopapier. Es werden zahlreiche Para­ meter wie Weißpunkt, Schwarzpunkt und Gamut angepasst, um schon am Monitor einen Eindruck davon zu vermitteln, wie das Bild auf dem entsprechenden Papier wirkt.

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Als Beispiel, wie so etwas aussieht, zeigen wir Ihnen hier das ICC-Profil des Anbieters WhiteWall für ein Papier von Fujifilm, das Fujicolor Crystal Archive DP II (220 g/m²), ­Velvet.

qualität Ihres Fotobuches ist. Nur über Ihren Bildschirm können Sie Helligkeiten und Farben Ihrer Fotos beurteilen und verändern. Und was noch viel wichtiger ist: Sie legen sich am Bildschirm auf bestimmte Werte fest, in der Überzeugung, dass das gedruckte Endergebnis auch genauso, wie Sie es auf dem Bildschirm sehen, später in Ihren Händen liegt. Das ist aber nur bei einem kalibrierten Bildschirm der Fall. Wir sind sicher, dass Sie sich noch nie – oder schon lange nicht mehr – Gedanken über das Alter Ihres Bildschirms gemacht haben oder dass dieser heimlich, still und leise im Laufe von Jahren des Betriebs allmählich dunkler geworden ist oder sich gar auch noch einen Farbstich »eingehandelt« hat, ohne dass Sie es gemerkt haben. Wenn Sie über zwei Bildschirme verfügen, sollte Ihnen schon aufgefallen sein, dass es zwischen beiden offensichtlich zum Teil deutliche Helligkeits- und Farbunterschiede gibt. Nach welchem sollten Sie denn jetzt gehen? Ohne konkretes Druckergebnis im direkten Vergleich mit Ihrem Bildschirm ist das unmöglich zu entscheiden. Dieser umfangreiche und komplizierte Bereich des Farbmanagements ist im digitalen Workflow für die Bildqualität verantwortlich. So ist im Laufe der Jahrzente in Druckereien die sogenannte Druckvorstufe auch immer wichtiger geworden. Da die Druckvorstufe meistens nur noch mit Daten umgehen muss, liegen dort keine Originalfotos als farb- und helligkeitsverbindliche Referenz vor. Um so wichtiger sind gut kalibrierte Bildschirme zu Beurteilung der Daten geworden. Diese Kalibrierung muss bei allen Bildschirmen in regelmäßigen Abständen durchgeführt werden. Dabei werden die Bildschirme durch ICC-Profile auch auf die jeweiligen Druckmaschinen abgestimmt. Dafür gibt es kryptische Zahlenkolonnen, wie im Screenshot in Abbildung 3.34 zu sehen, die von den Druckereien zu Verfügung gestellt werden. Beim Schreiben eines Buch-PDFs sollten Sie für die Ausgabe des PDF dieses Profil dann aufrufen. Damit wird dann Ihr geschriebenes PDF an die entsprechende Druckvorstufe und an den Druckvorgang angepasst. Es sei auch noch erwähnt, dass ab einem gewissen Alter – meist nicht mehr als zwei bis drei Jahre – die Bildschirme in den Druckereien dann auch erneuert werden.

Die Druckereien der Fotobuchanbieter haben zudem noch die lange Erfahrung mit eintreffenden Bilddaten aus den unterschiedlichsten Quellen und den Wünschen Ihrer Kunden. Die »Mixtur« aus diesen »Zutaten« macht es möglich, dass eine erstaunlich hohe Anzahl von gedruckten Büchern im Jahr Ihre Empfänger zufriedenstellen kann. Eine Statistik spricht von rund 9 Millionen Fotobüchern in einem Jahr in Deutschland. Laut derselben Statistik ging das im Jahr 2007 mit gerade mal 1,5 Millionen Büchern los. Allerdings wird laut Prognose der Verkauf auf hohem Niveau von ca. 9 Millionen über die nächsten Jahre eher stagnieren (https://de.statista. com/statistik/daten/studie/274381/umfrage/absatz-von-fotobuechern-in-deutschland). Trotz eines hohen Grades an standardisierten Methoden wird, verbunden mit hohem technischen Know-how, offensichtlich der unterschiedliche Anspruch der Endkunden von den Fotobuchanbietern bedient. Nutzen Sie also diese Möglichkeit, um zu einem preiswerten, aber wertigen Druckwerk zu kommen. Sollten Sie jedoch einen besonderen Anspruch an Ihr Buch, an Bindung und Umschlag haben, dann führt Ihr Weg wohl zu den (Online-)Druckereien.

3.4  Bindung und Umschlag Fadenheftung oder Klebebindung? Mit Leporellobindung oder mittigem Falz? Matt oder glänzend? Gepolstert oder mit Schutzumschlag? Die Bindung und der Umschlag haben auf jeden Fall – neben dem praktischen Nutzen – auch immer einen gestalterischen Aspekt.

Klassische Buchbindung Die klassische Buchbindung verwendet hochwertigen Leim, um die Innenseiten und die Vorsatzblätter miteinander zu verbinden. Die Falzlagen der Innenseiten werden in den Druckereien vorab noch vernäht. Diese schon über viele Jahrzehnte – eher Jahrhunderte – perfektionierte Buchbindung bietet immer noch das höchste Maß an Stabilität und Lebensdauer. Wenn Sie also beabsichtigen, ein Buch zu machen, das durch viele Hände gehen

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und viele Jahre überdauern soll, dann ist das sicher diese Fadenbindung die Bindung Ihrer Wahl. Unterschiedliche Fadenbindungen, auch mit sichtbarem, eventuell sogar farbigem Faden, geben Ihrem Buch eine besondere Note. Der sichtbare, dicke weiße Faden in Abbildung 3.36 sieht zwar schön aus, das Buch lässt sich allerdings sehr schwer blättern und die Seiten bleiben nicht geöffnet. Das ist allerdings auch keine herkömmliche Fadenheftung, sondern eine gestalterische.

  Abbildung 3.35 Klassische Buchbindung, bei der Seitenlagen miteinander vernäht und verleimt werden (Foto- und Buchgestaltung: Andreas Jorns)

Im gezeigten Beispiel liegt es natürlich auch an der üppigen Papierdicke des Umschlags mit 350 g/m² und der Inhaltsseiten mit 150 g/m². Wählen Sie für ein dünneres Papier diese ausdrucksstarke Bindung, so lässt sich das Buch auch wieder besser blättern. Dieses Buchbeispiel zeigt schön, dass Sie alle Aspekte eines Buches verbunden miteinander betrachten müssen und diese Aspekte natürlich auch immer als Gestaltungselement einsetzen können. Jede einzelne Entscheidung bei der Ausstattung zieht eine entsprechende Konsequenz nach sich. Bei den üblichen Fotobuchanbietern können und sollten Sie sich auch nach den Empfehlungen richten. Fadenbindungen werden hier selten – weil teurer – angeboten. Das Büchlein mit Fadenbindung und offenem Rücken in Abbildung 3.37 sieht auf den ersten Blick etwas »unordentlich« aus. Die Bindung hat aber den Vorteil, dass das Buch aufgeschlagen plan liegen bleibt. Bei der Verarbeitung eines Buches mit offener Fadenbindung werden die Druckbogen zu Falzlagen gedruckt und mit einem Faden vernäht. Anschließend wird die Broschüre am Buchrücken fadengeheftet. Dabei haben Sie die Möglichkeit, den hochwertigen Heftfaden aus unterschiedlichen Farben zu wählen. Die offene Fadenbindung kann dann mit Softcoveroder Hardcoverumschlägen verarbeitet werden oder

  Abbildung 3.36 Dekorative Fadenheftung für eine Diplomarbeit. Allerdings lässt sich das schwere Papier in Verbindung mit der Fadenheftung schwer bättern. (Grafik und Buchgestaltung: Thomas Golenia)

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  Abbildung 3.37 Buch mit Fadenbindung und offenem Rücken. (Foto- und Buchgestaltung: Dennis Zorn und Jonas Möllenbeck)

  Abbildung 3.38 Ein bewusst gewählter, roter Faden setzt einen schönen Akzent. Bei diesem Buch gibt es je Falzlage viermal einen sichtbaren Faden. (Foto- und Buchgestaltung: Dennis Zorn und Jonas Möllenbeck)

­einfach ohne Umschlag gefertigt werden. Der Buchrücken bleibt bei all diesen Möglichkeiten der Fadenbindung offen. In unserem Beispiel in Abbildung 3.38 rechts sehen Sie vier sogenannte Falzlagen, die jeweils in der Mitte innen den Faden zeigen. Dieser sichtbare Faden kann (und muss) mit in die Bildauswahl einbezogen wer-

den. Mit einer offenen, handgebundenen Fadenbindung können Sie Ihrem Druckwerk bis ca. 280 Seiten eine edle Note verleihen. Ein auffällige, aber natürlich nicht ganz preiswerte Verarbeitung, die auch nicht für eine größere Auflage geeignet ist.

3.4  Bindung und Umschlag  97

  Abbildung 3.39 Magazin mit Softcover und klassischer Fadenheftung (Foto- und Buchgestaltung: Benjamin Messingschlager)

Bei Onlinedruckereien können Sie meist nur auf bestimmte, vorgegebene Papierverarbeitungskombinationen zurückgreifen. Wenn Sie mit einer herkömmlichen Druckerei zusammenarbeiten, können und sollten Sie sich beraten lassen. Übrigens, der Besuch einer Druckerei oder Buchbinderei ist auch ohne direkten Bindeauftrag immer ein faszinierendes Erlebnis, das Sie sich unbedingt bei einem »Tag der offenen Tür« einmal gönnen sollten.

Klebebindung Die Klebebindung wird in der Regel in Verbindung mit einem Softcover angewendet. Im Verlauf der Buchproduktion werden die »Rohbogen«, also die einzelnen, mit Bildern bedruckten Seiten, gesammelt, beschnitten und der offene Buchrücken mit der Klebebindung gefestigt.

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Die mit Kalt- oder Heißleim durchgeführte Bindeart hat sich gegenüber der haltbareren Fadenheftung wegen der günstigeren Herstellung durchgesetzt. Während sich beim fadengehefteten Buch das Buch meistens flach aufschlagen lässt, muss auf diesen Vorteil bei der Klebebindung verzichtet werden, weil der verklebte Bereich eine größere Fläche einnimmt. Öffnet man das klebegebundene Buch zu weit, so »bricht« man ihm unter Umständen den »Rücken«. Ein so gebundenes Buch bleibt auch schlecht von selber liegen. Ferner besteht im Laufe der Jahre die Gefahr, dass sich einzelnen Seiten aus der Leimschicht lösen. Klebebindungen sind auch in Kombination mit einem Hardcover zu finden und durch die Stabilität des Kartonumschlags dann länger haltbar. Die Gefahr, einem Buch mit Hardcover den Rücken zu brechen, ist deutlich geringer.

  Abbildung 3.40 Klebebindung bei einem umfangreichen Magazin mit Softcover (Foto- und Buchgestaltung: Lién Hessenauer)

  Abbildung 3.41 Klebebindung bei einem Buch mit Hardcover. Sie sehen hier gut, wie der Inhalt mit den grauen Vorsatzblättern verklebt ist. (Foto- und Buchgestaltung: Gabriel Richter)

Leporello oder Lay-Flat-Bindung Die Leporello- oder Lay-Flat-Bindung scheint bei den meisten Fotobuchanbietern und deren Kunden beliebt zu sein, weil der Falz nur unauffällig in Erscheinung tritt. Dadurch geht in der Mitte Ihrer Aufnahme kein Inhalt verloren. Diese Bindeart wird häufig in Verbindung mit Echtfotopapier angeboten. Dabei werden dann die einseitig belichteten Aufnahmen gegeneinander vollflächig geklebt.

Der oder das Leporello – man nennt es auch »Faltbuch« –, ist ein faltbares Heft in Form eines langen Papier- oder Fotopapierstreifens, der sozusagen »ziehharmonikaartig« zusammengelegt und dann an den Rückseiten verklebt wird. Diese Bindeart wird von den Fotobuchanbietern gerne für das Zeigen von Panoramaaufnahmen empfohlen.

  Abbildung 3.42 Lay-Flat- bzw. Leporellobindung. Links unten sehen Sie schön, wie die Rückseiten der einzelnen Bilder verklebt sind, um die Seiten zu bilden. (Foto- und Buchgestaltung: Sarah Gritzan)

  Abbildung 3.43 Echtfotopapier in Leporellobindung (Foto- und Buchgestaltung: Sarah Gritzan)

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Canon-HD-FlatSpread-Bindung Die Canon-HD-FlatSpread-Bindung ist eine Besonderheit. Hinter dem Produktnamen steckt ein Spezialverfahren der Firma Canon, besser gesagt des Herstellers »Fotobuch« in Österreich. Dabei wird ein sehr starker Klebestreifen in das Blatt eingearbeitet. Dieser minimiert die Wölbung der Seiten und macht das Buch dadurch stabil. Das beidseitig bedruckte Papier wird mit bis zu 100 Seiten anschließend so gebunden, dass die Seiten beim Aufschlagen nahezu flach nebeneinander liegen. Die Seiten liegen weniger flach als bei der sonst üblichen LayFlat-Bindung, machen aber beim Betrachten des Buches einen »gebundeneren« Eindruck.

Heft oder Magazin mit Rückstichbindung Hin und wieder wird die Rückstichbindung auch Rückstichdrahtheftung genannt. Das ist eine preiswerte Bindung, bei der in der Heftmitte Drahtklammern von außen nach innen durchgestochen und im Inneren dann gebogen werden. Diese Drahtheftung wird meist für dünne Hefte und Broschüren genutzt. Beim Umfang der zu hef-

Abbildung 3.44 Ein Canon HDBook mit HD-FlatSpread-Bindung (Foto- und Buchgestaltung: Volker Kesting)

,

100

tenden Drucksachen ist jedoch eine Grenze durch die Heftstärke gesetzt. Während bei Illustrierten mit niedrigen Papiergrammaturen noch 200 Seiten möglich sind, verringert sich die mögliche Seitenzahl bei höheren Grammaturen deutlich. Wenn Sie diese Heftung planen, sollten Sie sich beim Fotobuchanbieter Ihrer Wahl genau informieren.

Schraubbindung Die Schraubbindung erinnert ein wenig an eine historische Kladde, einen richtig »dicken Schinken«, natürlich dann mit üppigem Ledereinband und möglicherweise noch mit Prägung in Gold! Auch das bekommt man teilweise von den Fotobuchanbietern geliefert. Dabei werden die Seiten des Fotobuches an der Rückseite etwas länger gelassen, damit die Fotos auch nach dem Verschrauben komplett sichtbar sind. Die Schraubbindung macht das Fotobuch dann zu einem »repräsentativen Werk«, das gerne für offizielle oder feierliche Anlässe genommen wird.

  Abbildung 3.45 Ein 80-seitiges Magazin mit Rückstichbindung

Wenn es nicht zu groß ist, können Sie das Buch auch halbaufgeschlagen vor sich auf Ihren Schreibtisch stellen und jede Woche ein anderes Bilderpaar zeigen, dann vielleicht am besten in Postkartengröße. Der Anbieter Snapfish zum Beispiel bietet die Spiralbindung für ein individuell gestaltetes Notizbuch an.

Das richtige Druckwerk für mich

  Abbildung 3.46 Musterbroschüre für Druckmaterialien mit einer Schraubbindung

Spiralbindung Die Spiralbindung lässt das Fotobuch absolut flach liegen, allerdings mit einer sehr dominanten Spirale anstelle eines Falzes. Der Vorteil ist, dass Sie die Seiten komplett umschlagen können. Möglicherweise ist das eine schöne Art, ein Reisetagebuch binden zu lassen.

Denken Sie an ein Fotobuch, haben Sie bestimmt ein typisches Buch eines der herkömmlichen Fotobuchanbieter vor Augen. Dabei gibt es über ein »normales« Fotobuch hinaus noch viele andere Möglichkeiten, den eigenen Fotos eine Bühne zu bieten. Was ist denn zum Beispiel mit einem gedruckten Portfolio mit einzelnen Themenkapiteln, die die Qualität Ihrer fotografischen Leistung über unterschiedliche Bereiche zeigen? Nicht so dick wie ein Buch, aber vielleicht hin und wieder zum Verschenken. Oder eine Art Magazin, mit dem Sie sich einem ganz bestimmten Thema fotografisch genähert haben, eine Reportage über Seenotretter als Beispiel? Oder ein Bericht über Ihre Straßennachbarschaft oder einen Verein, 40 Seiten im Umfang und drahtgeheftet? Oder Sie machen eine Serie von kleinen DIN-A6-Heftchen mit viel-

  Abbildung 3.47 Bei nicht zu vielen Seiten ist die Spiralbindung eine praktische Bindeart. Zwischen der letzten Seite und dem Umschlag befindet sich die »Nahtstelle« der Spiralbindung.

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leicht je 16 Seiten zu unterschiedlichen Themen: »Meine schwarzweißen Highlights«, gefolgt von »Meine farbigen Highlights«. Es sind Ihre Fotos, die eine Geschichte erzählen sollen, nicht das Druckwerk. Das Druckwerk kann und soll die Qualität Ihrer Geschichte zwar unterstützen, es soll aber nie Selbstzweck sein. Ein Fotobuch ist keine Ausstellung oder die haptische Erscheinung Ihres Archivs, sondern ein Medium, das Sie und andere im Laufe der Zeit immer wieder zur Hand nehmen können. Es weckt Erinnerungen, es gibt textliche Informationen, es kann auch dazu anregen, in ein bestimmtes Thema mit neuem Blick, vielleicht mit verbesserter Herangehensweise noch einmal einzutauchen.

3.5  Fotobuchanbieter im Vergleich Schön ist natürlich, wenn bei dem Fotobuchanbieter Ihrer Wahl alles auf Anhieb klappt und Sie zufrieden sind. Dann sollten Sie bei diesem Hersteller bleiben und ohne guten Grund keine Experimente machen. Bedenken Sie, dass im Laufe der Jahre eine Sammlung von Büchern in gleicher Erscheinungsweise einen Seriencharakter bekommt – wenn Sie produktiv sind. Auch das zeichnet Sie als Bildautor dann aus. Und denken Sie nicht, das ist doch langweilig, immer die gleiche Buchform zu wählen. Nein, es sind Ihre neuen Bilder, die sich verändern, besser daherkommen und wieder eine neue Geschichte erzählen. Leisten Sie sich eine anfängliche Findungsphase und stellen Sie zwei bis drei Dienstleister auf die Probe. Wenn Sie dann das richtige Format, bestückt mit dem richtigen Papier, umhüllt vom richtigen Cover ausfindig gemacht haben, bleiben Sie dabei und verfeinern Sie die Gestaltung konzentriert von Buch zu Buch. Es gibt zahlreiche Anbieter von Fotobüchern. Wir haben hier, im November 2020, eine Auswahl der bekanntesten zusammengestellt – ganz neutral in alphabetischer Reihenfolge. Die Beschreibungen der einzelnen Anbieter konzentrieren sich auf die aus unserer Sicht spezifischen Angebote der Firmen und sollen Ihnen

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eine Hilfestellung bieten, »Ihren« Anbieter ausfindig zu machen. Bedenken Sie, dass sich die Angebote ändern können und informieren Sie sich auch aktuell auf den Webseiten der Fotobuchanbieter.

albelli | Köln und Amsterdam 2011 wurde albelli unter dem Unternehmensnamen albumprinter als Teil von Cimpress gegründet und begann mit dem Verkauf von Fotobüchern in den Niederlanden. 2017 wurde albelli vom niederländischen Private-Equity-Investor Gilde Buy Out Partners übernommen. Es gibt ein großes Angebot an Themenfotobüchern mit entsprechendem Layoutvorschlag, in das nur Bilder eingefügt werden müssen, und es gibt die üblichen Einband- und Papieroptionen. Ein Blog und eine Fotobuchgalerie bieten Anregungen. Die Downloadsoftware gibt es für PC und Mac, zudem gibt es einen Onlinegestalter mit Onlinespeichermöglichkeit und dem sogenannten Smart-­ Assistent. https://www.albelli.de

ALDI Foto | Essen ALDI Foto bietet die Online- und Offlinegestaltung für Windows und Mac. Die Produktauswahl auf der Website gelingt einfach durch Anklicken. Die Produktpalette ist recht groß. https://www.aldifotos.de

Bindit GbR | Hamburg Bindit bezeichnet sich selbst als deutsche Qualitätsmarke für Premiumfotobücher und Buchbinderprodukte für Privatkunden, Firmen und Profifotografen. Die Website bietet die Möglichkeit des Downloads von Farbprofilen mit anschließendem Profi-Upload. Das Unternehmen betont den handwerklichen Schwerpunkt und den persönlichen Service. Ausdruck dessen sind zum einen die Vorschau eines individuell geprägten Buchtitels und zum anderen die Möglichkeit des Self-Publishings über den Anbieter. https://bindit.de

Blurb | San Francisco in den USA Blurb zeigt auf seiner Website schöne Buchbeispiele. Herstellbar sind Fotobücher, Taschenbücher, Zeitschriften und E-Books. Unter dem Namen Bookify finden Sie den Onlinegestalter, die Downloadsoftware unter dem Namen BookWright. Eine App für Smartphones ist ebenfalls zu erhalten. Eine Upload-Möglichkeit von PDFs besteht aus Adobe Lightroom, Photoshop oder InDesign. Auch ein Druck on demand wird angeboten. Blurb hat eine der umfangreichsten Produkt- und Servicepaletten. https://www.blurb.de

Canon HDBook | Krefeld Canon HDBook arbeitet mit fotobuch-online.com und fotobook.at zusammen (identisch). Die schöne, informative Website bietet eine spezielle HD-FlatSpread-Bindung. Die Fotobuchgestaltung erfordert eine Weiterleitung auf den Produzenten fotobook.at. https://www.canon.de/hdbook

CEWE FOTOBUCH | Oldenburg Wohl der bekannteste Anbieter in Deutschland mit Sitz in Oldenburg ist CEWE, nach eigenem Bekunden Technologie- und Marktführer im Fotofinishing. CEWE bietet über verschiedene Händler eine Gratissoftware zur Fotobuchgestaltung an. Sie finden auf der Website eine gute Papierbeschreibung mit entsprechenden Fotos, um die Papieroberflächen ganz ordentlich beurteilen zu können. Der Anbieter wirbt mit Auszeichnungen einiger Nachhaltigkeitssiegel. Die übersichtliche Website führt Sie durch unterschiedlichste Angebote, weit über ein Fotobuch hinaus. Sie finden auch sogenannte »Inspirationen« für Fotoerinnerungen. Zur Unternehmensgruppe gehören noch die Vertriebsplattformen SAXOPRINT, LASERLINE und viaprinto. https://www.cewe.de

Cinebook | Berlin Cinebook ist eine Marke der easyDruck GmbH Berlin. Die Website bietet derzeit nur eine Softwaredownload-Mög-

lichkeit, die Upload-Möglichkeit eines PDFs über Vorlagen von Adobe InDesign, Lightroom und Photoshop ist angekündigt. Geplant ist ein Layoutservice. Kostenlos wird das sogenannte CINEBOOK Digital angeboten. Dieses kann jederzeit später gedruckt werden. Angeboten werden auch die handwerklichen Buchbindearbeiten in eigener Manufaktur. https://www.cinebook.de

Colorland | Zaczernie in Polen Colorland bietet eine große Auswahl an Fotobuchimpressionen mit vorgefertigten Schablonen. Die Fotobuchgestaltung ist nur online mit Schablonen möglich. Inhaber ist die Cyfrowa Foto SP in Polen. https://www.colorland.com/de

Fotobook | Innsbruck in Österreich Ist eine Marke des Printcenter Lamprechter GmbH. Von vier deutschen Fotografie-Magazinen im Test wurde die »Manufaktur« mit »sehr gut« ausgezeichnet. Der Anbieter hat eine übersichtliche und informative Website. Die Buchgestaltung kann online, über ein Programm oder aus einer App heraus bewerkstelligt werden. Dazu gibt es für alle Angebote eine Schritt-für-Schritt-Anleitung. https://fotobook.at

Fotofabrik.de | Niederlande Fotofabrik.de bzw. Fotofabriek.nl ist Teil von Chris Russell.BV. Chris Russell ist ein Full-Service-Werbebüro sowie eine digitale Druckerei und besteht seit 20 Jahren. Fotofabrik.de hat ein sehr großes, breit gefächertes Produktangebot vom Fotobuch über Speisekarten und Christbaumkugeln bis hin zu Weinkisten und nach eigenen Angaben das vielfältigste Fotobuchsortiment. Die Website verfügt über eine Downloadsoftware und die Möglichkeit, ein PDF über Adobe InDesign hochzuladen. Außergewöhnlich ist das Angebot eines Kartonbuches mit 1,2 mm dicken Kartonseiten, eigens für Kinder gedacht. Auch das klammergeheftete »Fotoheft« mit bis zu 60 Seiten ist interessant. Die Website bietet eine gut

3.5  Fotobuchanbieter im Vergleich  103

funktionierende Echtzeit-Chatfunktion mit Mitarbeitern für wichtige Fragen. https://www.fotofabrik.de

umfangreiche Designvorlagen. Neben Fotobüchern werden noch viele weitere Angebote aufgestellt. https://www.lidl-fotos.de

Fotokasten | Waiblingen

Mixbook Photo Co. | Redwood City in ­Kalifornien

Das Unternehmen Fotokasten besteht seit 2000 und gehört mit myphotobook zur Deutsche Online Medien GmbH. Die Website bietet eine ordentliche Fotobuchübersicht. Eine Gestaltungssoftware kann heruntergeladen werden, doch auch die Onlinegestaltung ist möglich. Sie werden gut durch die Fotobucherstellung geleitet. Auch kleine Video-Tutorials gibt es. https://www.fotokasten.de

Dieses Angebot ist ausschließlich in Englisch verfügbar. Das Unternehmen Mixbook Photo Co. wurde 2006 gegründet. Sie können sich über Facebook oder per E-Mail registrieren und einloggen. Für den deutschen Markt ist der Anbieter eher uninteressant, weil er mit mindestens 10 € Versandkosten zu teuer ist. https://www.mixbook.com

FotoPremio | Lindenberg

myFUJIFILM | Bonn

Einen Softwaredownload gibt es nur für aktuelle WindowsRechner, Benutzern von älteren Windows-Versionen und Macs wird der Onlinegestalter empfohlen. Die Gestaltungs-App gibt es für beide Smartphone-Welten. Das nennt sich dann Ruck-Zuck-Fotobuch® und ist in drei verschiedenen Größen in quadratisch erhältlich. Das Angebot ist sehr breit gefächert. https://www.foto-premio.de

myFUJIFILM ist eine 100 %ige FUJIFILM-Tochter und gehört zu ip.labs, einem weltweit agierenden Softwarehersteller. Der Anbieter hat eine große Produktpalette, weit über Fotobücher hinaus. Als Fotopapierhersteller bietet myFUJIFILM logischerweise ergiebige Informationen über Papier und Fotopapier. Bücher können über einen Onlinegestaltungseditor oder über eine Downloadsoftware gemacht werden. In der Onlineversion werden die Bilder und die Gestaltung automatisch zwischengespeichert und sind für 30 Tage verfügbar. Das setzt eine schnelle und stabile Internetverbindung voraus. Die Anleitung zur Installation der Software ist ordentlich. Eine kostenlose App für iOS und Android steht zur Verfügung und ist über die myFUJIFILM-Cloud jederzeit bearbeitbar. https://www.myfujifilm.de

Ifolor AG | Kreuzlingen in der Schweiz Die Software der Ifolor AG nennt sich ifolor Designer, sie ist für Windows und Mac sowie für IOS 11.4 und Android 5.0 kompatibel. Speziell für die mobile Version der Designer-App wurde das »Booklet« entwickelt. Fotografinnen und Fotografen geben in der Rubrik Inspiration Erfahrungen und Tipps weiter. Die Ifolor AG bietet sogar terminierte Webinare inklusive Chatfunktion für individuelle Fragestellungen an. https://www.ifolor.ch

LIDL | Köln und Miami Die Picanova GmbH besorgt die Fotobuchherstellung für den Handelsriesen LIDL. Die Website bietet eine Downloadsoftware für Windows und Mac sowie zur Inspiration

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Myphotobook | Berlin Myphotobook bietet auf seiner Website eine gute Übersicht an verschiedenen Bindungen und Formaten im Vergleich. Die Spiralbindung ist im Angebot enthalten. Seit 2004 mit einem ersten Fotobuch am Markt, gibt es seit 2012 das Angebot eines Echtfotobuches mit dem Fujifilm-Fotopapier Fujicolor-Crystal-Archive-Album-Paper, einem Silberhalogenid-Fotopapier für Farbfotos mit 250 g/m². Ansonsten wird ein Bilderdruckpapier mit

einer Grammatur von 170 g/m² verwendet. Gute didaktische Hinweise bietet die Website, wenn auch etwas versteckt. Angeboten werden auch sogenannte Scrapbooks, eine Kombination aus Fotoalbum und analogen Dekoelementen wie Stickern, Dekopapier, Washi-Tape oder auch selbstgemalten Bildern. https://www.myphotobook.de

für Windows als auch macOS verfügbar. Außerdem gibt es unter dem Namen Fotobuch Quick & Easy auch eine Möglichkeit, mit dem Smartphone zum Beispiel ein Buch mit 24 Seiten im Format 20 × 20 cm zu gestalten. Zu jedem Buchprodukt gibt es ein informatives Datenblatt als PDF. https://www.posterxxl.de

Photobox | Sartrouville in Frankreich

Saal Digital | Siegen

Zu Photobox gehören hofmann.es und posterXXL. Als Besonderheit hat Photobox ein teures »Fotobuch-Deluxe« mit gepolstertem Cover und 90 Seiten im Startpreis im Angebot, gedruckt auf Premiumpapier mit 260 g/m² in kostenloser Einsteckhülle. Das »Fotoheft-Retro« wird als ideales Reisetagebuch angepriesen. Ferner gibt es Bücher mit verschiedenen Fensterstanzungen auf dem Cover und ein Angebot von Büchern in acht verschiedenen Pantone-Farben. https://www.photobox.de

Häufiger Testsieger ist Saal Digital in Siegen. Hier gibt es ausschließlich Bücher in Lay-Flat-Bindung, dafür aber mit einer großen Auswahl an Umschlägen. Die Website ist übersichtlich. Sie haben die Möglichkeit, über die Saal-Designsoftware oder mit einem PDF-Upload zu arbeiten. Dabei können Sie Plug-ins für Adobe Photoshop und InDesign als Dateivorlagen herunterladen. Ferner bietet Saal nach einem PDF-Upload einen Softproof mit ICC-Profilen an. Es sind Geschenkboxen verfügbar. Ein Buch lässt sich gegen Aufpreis auch ohne Barcode und Herstellerlogo bestellen. https://www.saal-digital.de

PIXUM – Diginet GmbH | Köln Das Unternehmen PIXUM besteht seit 20 Jahren. Es bietet eine umfangreiche Einführung in die Handhabung der eigenen Software zum Download für Firefox und Chrome, verfügbar für iOS, Windows und Linux. Eine App für iOS und Android zum Gestalten eines Fotobuches auf dem Smartphone ist ebenfalls verfügbar. Darin befindet sich die Funktion Magic Books, die quasi automatisiert einen Fotobuchentwurf auf Basis der Fotos im Gerätespeicher zusammenstellt. Aus der App heraus besteht auch die Möglichkeit, gegen geringen Aufpreis im Vergleich zum gedruckten Buch ein »E-Book« zu bestellen, das als PDF oder im EPub-Format geliefert wird. https://www.pixum.de

Snapfish DE GmbH | München und San ­Francisco Ein sehr umfangreiches Angebot, das auch deutlich über Fotobücher hinausgeht, bietet Snapfish. Allerdings ist der amerikanische Markt in den Produkten zu spüren, alles ist sehr bunt und ein wenig kitschig, auch wenn Snapfish ebenso auf dem europäischen und asiatischen Markt vertreten ist. Interessant sind ein Notizbuch mit Spiralbindung und die Möglichkeit, die Coverseite zu gestalten. Die Onlinesoftware ist einfach zu bedienen. https://www.snapfish.de

Vistaprint | Venlo in den Niederlanden posterXXL | München posterXXL ist eine Tochtergesellschaft der PhotoBox Group und besteht seit dem Jahr 2004. posterXXL bietet verschiedene Themenwelten wie »Jahresrückblick« oder »Geburtstag« zur Inspiration an. Die Software ist sowohl

Vistaprint gehört zur irischen Cimprest Group, die ihren Sitz in Dundalk hat. Gegründet wurde das Unternehmen, das eigentlich für Visitenkarten bekannt ist, 1995 von Robert Keane. Heute sind sehr viele Produkte im Angebot, Fotobücher sind nur ein kleiner Teil davon. Die

3.5  Fotobuchanbieter im Vergleich  105

Buchgestaltung ist über einen Editor oder online möglich. Leider gibt es keine Möglichkeit, sich vorher alle Bücher und die Verarbeitungen einmal anzuschauen. Man wird gleich durch die Erstellung geführt. Beim Onlinegestalten ist eine Anmeldung erforderlich. Es gibt keinerlei spezielle Angebote. https://www.vistaprint.de

WhiteWall | Frechen WhiteWall wurde im Jahr 2007 gegründet und hat nach eigenem Bekunden mit 180 Mitarbeitern rund 21 000 Kunden. Die international größte Galerie für Fotografie, LUMAS, lässt seit vielen Jahren alle Editionen bei WhiteWall abziehen, rahmen und versiegeln. So gesehen scheint der Bereich der Fotobücher nur eine Nebenrolle zu spielen. Die Gestaltung ist online, über Downloadsoftware und über Adobe InDesign und PDF möglich. Für die anspruchsvollen Kunden bietet die Seite detaillierte Informationen zu ICC-Profilen, Softproofing und Anforderungen an die Bilddatei an. Auf der sehr übersichtlichen, aufgeräumten Website mit strukturierten Informationen finden Sie sich gut zurecht. https://www.whitewall.com/de

Sonstige Anbieter Nicht vergessen werden sollen die vielen Onlinedruckereien, die durchaus gute Preise für kleine Auflagen und guten Service bieten. Als Beispiel sei die Druckerei Online-druck.biz in Krumbach genannt. Bei diesen unterschiedlichsten Anbietern sind durchaus einmal andere Bindungen möglich, wie zum Beispiel in Abbildung 3.36 oder Abbildung 3.37. Darüber hinaus gibt es, ohne Anspruch auf Vollständigkeit: K ALLESDRUCKER.de K Print24.com K Aufkleber-fabrik.de K Saxoprint.de K DieDruckerei.DE K Sedruck.de K Druckdiscount24.de K Typographus.de K Flyeralarm.com K Wir-machen-Druck.de K Pixartprinting.de

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So, wir haben es bis hierhin gemeinsam durch den Teil I des Buches geschafft, haben besprochen, wie Sie eine Geschichte finden, erzählen und für wen Sie diese erzählen wollen. Wir haben Ihnen Zielgruppen nähergebracht und dafür unterschiedliche Erscheinungsformen von Büchern identifiziert. Sie sollten also jetzt in der Lage sein, die Art Ihres Buches relativ zielgerichtet festlegen zu können. Natürlich haben wir uns lange zusammen mit dem Thema Fotos auseinandergesetzt, Sie haben unser Kanaldeckelprinzip kennengelernt und wir hoffen, dass wir Sie zu einer zukünftig intensiven Sammelarbeit anregen konnten. Ein auf Ihr finales Produkt – Ihr Fotobuch – angelegtes Vorgehen müsste Ihnen jetzt vertrauter sein und es dürfte Ihnen viel leichter fallen, mit Ihrer fotografischen Arbeit umzugehen. Wir hoffen, wir konnten Ihnen auch die wichtigsten Produktmerkmale und die damit zusammenhängenden Konsequenzen eines Fotobuches vor Augen führen. Formate, Papiere, Bindung und Umschlag, all das haben Sie kennengelernt, um es in den folgenden beiden Buchteilen gut einschätzen zu können. Sie sollten sich jetzt nach unserem Workshop im Wirrwarr der verschiedensten Anbieter nicht mehr so verloren fühlen und gut mit Wissen bestückt einen jeweils zu Ihrem Druckprojekt passenden Anbieter herausfiltern können. Und schlussendlich haben wir Ihnen eine Liste der momentan bekanntesten Fotobuchanbieter zusammengestellt. Lassen Sie uns hier noch anmerken, dass es nicht leicht ist, die Fotobuchanbieter so richtig voneinander zu unterscheiden. Mit Blick auf Produktmerkmale und Qualität. Es gibt z.B. nicht wirklich den Unterschied zwischen einem Discounter und einem Premium-Anbieter. In den folgenden beiden Buchteilen wollen wir mit Ihnen in der Reihenfolge die beiden Bereiche »fotografische Gestaltung« und »Buchgestaltung« intensiv beleuchten. Wir führen Sie an die Fähigkeit heran, Ihre eigenen Bilder so objektiv wie möglich beurteilen und auswählen zu können. Wir versuchen zu erläutern, wie man Bilder bewusst betrachtet und was die Elemente für gute Bilder sind. Und am Ende des folgenden Teils II werden Sie wissen, wie Sie Bilder am besten hinsichtlich der in Teil III zu besprechende Fotobuchgestaltung auswählen.

LESSONS LEARNED ȩ

Kein Fotobuch ohne Entscheidung Entscheiden Sie früh die Rahmenbedingungen für Ihr Fotobuch. Entscheiden Sie so, als würden Sie viele Bücher machen wollen.

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Ein Fotobuch kann mehr bieten als »nur« Fotos Denken Sie bei Ihrer Vorbereitung natürlich an Fotos, aber auch an Überschriften, Fließtext, Bildunterschriften und andere Designelemente, zum Beispiel Farbflächen. Machen Sie sich schon Gedanken über Ihre Lieblingsschriften. Setzen Sie Farbe sparsam ein. Sammeln Sie fotografisch auch Eintrittskarten, Quittungen, Notizen und anderes als Ergänzung zu Ihren Fotos.

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Die Form der Formate Das Format hat unmittelbar mit Handhabung zu tun. Entscheiden Sie, wo Sie Ihr Buch überwiegend geblättert haben wollen.

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Das Cover Das Cover ist das Aushängeschild Ihres Fotobuches. Entscheiden Sie sich für ein Motiv nur auf dem Titel oder für eines auf dem Titel und dem Rücktitel.

ȩ

Die Papiere Papiersorte und Papierstärke (Grammatur) sind das Maß aller Dinge für die Wirkung Ihrer ­Fotos.

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Bindung und Umschlag Die Bindung und der Umschlag sind neben dem Papier für den Eindruck, die Handhabung und die Lebensdauer des Fotobuches entscheidend.

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Der Bildschirm Seien Sie sich bewusst, dass Sie gedruckt nicht immer das bekommen, was Sie vorher auf ­Ihrem Bildschirm gesehen haben. Wenn es geht, machen Sie einen Probedruck und vergleichen diesen mit Ihrem Bildschirm. Wenn Sie es professionell haben wollen, machen Sie sich über ICC-Profile schlau und kalibrieren Sie Ihren Bildschirm.

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Die Anbieter Die Qual der Wahl erwartet Sie beim Fotobuchanbieter. Unser Tipp: Lassen Sie ein paar Probe­bücher (Dummys) anfertigen und bleiben Sie dann bei dem Anbieter, dessen Ergebnisse Ihnen am besten gefallen haben.

TEIL II

BILDER BEURTEILEN UND AUSWÄHLEN

Kapitel 4: Bilder bewusst ­b eurteilen  . . .......................................... 110 Kapitel 5: Elemente guter Bilder  .................................................. 124 Kapitel 6: Bilder auswählen  ......................................................... 142

KAPITEL 4

BILDER BEWUSST ­B EURTEILEN Sie werden sich im Folgenden sicher hin und wieder fragen, was das alles mit bewusster Bildbetrachtung zu tun hat, wo es doch im Folgenden nur indirekt um Bilder geht. Darauf antworten wir: sehr viel! Und, Sie erinnern sich an die Regel: kein Bild ohne Gestaltung. Letztendlich müssen Sie Ihre Bilder vor der Buchgestaltung ohnehin intensiv betrachten und dabei abwägen, welches Bild an welcher Stelle in welchem Kontext erscheinen soll. Warum sich diese Gedanken und Abwägungen also nicht schon während des Entstehungsprozesses machen? Je bewusster – und damit natürlich auch gezielter – Sie an Ihre fotografische Sammelarbeit herangehen, desto passgenauer können Sie später im Buch Ihre Fotos in ein Layout integrieren. Die Proportion spielt hierbei schon einmal eine sehr große Rolle. Wenn Sie sich ferner auch noch mit Verhältnismäßigkeiten von Bildern auseinandersetzen, sind Sie einen großen Schritt in der Arbeit an Ihrem Buch weitergekommen.

Es gibt messbare Kriterien bei der Beurteilung von Bildern, es gibt aber auch subjektive Erfahrungen und unterbewusste Einschätzungen. Das Unterbewusstsein wirkt bei uns stärker, als wir das gemeinhin wahrhaben wollen. Unsere Einschätzungen hängen dann jeweils von einem ganz persönlichen Referenzrahmen ab, der sich im Laufe eines Lebens individuell bildet. Wir sehen alle eine Unmenge an Bildern und speichern diese unbewusst ab, meist ohne sie noch zuordnen zu können. Auch die vermeintliche Wichtigkeit der Bilder in unserem Gedächtnis können wir nicht beeinflussen. Wann und unter welchen Umständen ein Bild in uns »hochkommt«, bleibt nicht nachvollziehbar. Auch mit welchem gespeicherten Bild in uns wir ein Bild vor uns vergleichen, bleibt unergründlich. Das ist in etwa so, wie wir auch nicht konkret benennen können, warum uns eine bestimmte Person sympathisch oder unsympathisch ist.

  Abbildung 4.1 Sichten, sortieren, beschneiden, zuordnen, umsortieren, neu zuordnen – eine wichtige Arbeit, die am Rechner kaum zu bewerkstelligen ist. Das hier war die intensive Auseinandersetzung mit den eigenen Fotos während eines Kurses.

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Ziel dieses Kapitels ist es, Ihr Bewusstsein für innere und äußere Abläufe zu wecken und im weiteren Verlauf des Workshops – als den wir das Buch ja verstehen – auch zu schärfen. Wie wir schon mehrfach betont haben, geht es bei einem Fotobuch nie nur um ein einzelnes Bild. Es geht vielmehr um eine Abfolge von Bildern zwischen zwei Buchdeckeln, die in ihrem Zusammenspiel eine von Ihnen bestimmte Spannungskurve zeichnet, die die Betrachter »fesseln« sollte. Das Buchcover gehört zur Dramaturgie dazu: Zwar ist der Titel eines Buches im Grunde genommen ein einzelnes Bild, jedoch fester Bestandteil und Auftakt einer ganzen Reihe von Bildern. Deuten Sie es nicht als Rückschritt vom Digitalen, aber zur bewussten Betrachtung Ihrer Fotos gehört durchaus die Methode, eine Auswahl der aus Ihrer Sicht in Betracht kommenden Fotos drucken zu lassen, um diese ruhiger betrachten zu können, vor allem aber, um sie in die Hand nehmen und immer wieder neu zusammenstellen zu können. Zur bewussten Betrachtung von Bildern gehören Grundkenntnisse einiger Gestaltungsprinzipien der Fotografie und der weiterführende Gedanke eines spannenden Bildlaufs in einem Buch. Lassen Sie uns Ihnen zunächst ein paar dieser Prinzipien an praktischen Beispielen verständlich machen.

im Weiteren auch auf das Verhältnis eines bestimmten Bildformats zu einem bestimmten Buchformat und dabei natürlich dann auch auf die Proportion einzelner Bilder untereinander.

4.2  Der gerahmte Blick Mit Blick auf die Proportion müssen wir uns klarmachen, dass der Mensch mit seinen Augen in die Landschaft blickend, keine zweidimensionalen Bilder sieht und damit auch keine Proportionen vor Augen hat. Erst mit der Rahmung – also der Begrenzung zum Beispiel einer Landschaft durch einen Kamerasucher – entsteht ein zweidimensionales Bild und damit sofort eine Proportion von Länge zu Breite. Man sagt ja auch, die hohe Kunst der Fotografie ist, den richtigen Ausschnitt zu finden. Erst ein Rahmen macht ein Bild zum Bild. In Abbildung 4.3 haben wir für Sie eine kleine Landschaft mit einem Bäumchen durch einen dem Kleinbildformat nachempfundenen »Diarahmen« fotografiert. Mit grünen Fäden haben wir dabei das Prinzip des Goldenen Schnitts nachvollzogen. Das Bäumchen – gleichzeitig auch die hellste Fläche – ist dabei in der größeren, qua-

4.1  Aspekte der Proportion Beginnen wir mit einem Zitat: »Das Gefühl für Proportion ist in der Wahrnehmungserfahrung enthalten und – wie alle anderen Wahrnehmungseigenschaften – dynamisch«. Das sagte Rudolf Arnheim (1904–2007) in seinem Buch »Über die Proportion«. Professor Rudolf Arnheim gehörte zu den herausragenden Wissenschaftlern und Lehrern auf den Gebieten der Bild- und Medienwissenschaften, Kunstwissenschaft, Kunstpädagogik, Ästhetik und der Gestaltungslehre. Mit Proportion ist das Verhältnis zweier oder mehrerer Größen zueinander gemeint. Das bezieht sich nicht nur auf das Seitenverhältnis eines Suchers oder Sensors, sondern auch auf den Bildinhalt. Es bezieht sich

  Abbildung 4.2 Skizze eines Kamerasuchers, die Ihnen zeigen soll, dass der Kamerarahmen durchaus einem Layout mit Satzspiegel ähnelt (siehe Skizze in Abbildung 4.4)

4.2  Der gerahmte Blick  111

dratischen Fläche. Sie sehen in diesem Beispiel, dass das Seitenverhältnis des Goldenen Schnitts nicht so recht mit dem Seitenverhältnis des Vollformatsensors zusammengehen möchte. Ihre Kamera würde nun den Ausschnitt des gesamten Diarahmens aufzeichnen, der Goldene Schnitt hingegen endet am unteren Bildrand schon etwas weiter oben am grünen Faden. Genauso geht es im Übrigen später auch nicht zusammen, wenn Sie ein Buchformat wählen, das nicht die gleiche Proportionalität wie Ihr Sensor aufweist. Sie merken erneut, dass es entscheidend ist, dass Sie sich schon während des Erstellens Ihrer Fotos über die spätere Verwendung und Anordnung Gedanken machen. Und dabei hilft eben auch das Arbeiten mit einem in der Kamera einblendbaren Raster oder eben einer aufgeklebten Skizzenfolie auf Ihrem Kameramonitor. Der Rahmen grenzt ein Bild von seiner Umgebung oder von einem weiteren Bild ab und isoliert in gewisser Weise den Bildinhalt. Diese Beschreibung trifft auf eine Vielzahl von Wahrnehmungssituationen zu. Stellen Sie sich das Abteilungsfenster eines Bahnwagens vor, durch das Sie ständig wechselnde »gerahmte« Bilder sehen können. Das gleiche Prinzip finden Sie in der begrenzten Fläche eines Fernseh- oder Computermonitors, aber eben auch beim Blick durch einen Kamerasucher oder auf das an der Kamerarückseite angebrachte Display. Das mithilfe

dieses Rahmens entstandene Foto dient dann als ein materieller, zweidimensionaler Träger der dreidimensionalen Wirklichkeitswahrnehmung des Betrachters der Landschaft bzw. Szenerie. Sie müssen demzufolge in der Gestaltung von Foto und Buch also immer vom sogenannten gerahmten Blick ausgehen und diesen gestalterisch perfektionieren. Lassen Sie uns das an einem praktischen Beispiel einer Landschaftsaufnahme deutlich machen. Innerhalb des Bildes in Abbildung 4.5 wirken neben Höhe und Breite des Fotos weitere Proportionen, zum Beispiel das Verhältnis der Fläche des Ackers zur Fläche des Himmels. So nimmt die Fläche des Ackers zwei Drittel der Bildhöhe ein, die Fläche des Himmels das restliche Drittel – eine asymmetrische Verteilung, die spannend wirkt. Oder die Proportion des großen, angeschnittenen Baumes zu den beiden kleineren Bäumen im Hintergrund links. Es gibt auch noch eine Proportion der »schweren« braunen zur »leichten« blauen Fläche. Hier entstehen sogenannte quantitative Kontraste. Sie lesen mehr zu quantitativen Kontrasten – auch in der Buchgestaltung – in Abschnitt 6.1 auf Seite 151. In Abbildung 4.6 haben wir für Sie einmal über das kleine Häuschen einen möglichen Goldenen Schnitt zur Veranschaulichung eingezeichnet.

  Abbildung 4.3 Der gerahmte Blick in die Landschaft. Die grünen Fäden im »Diarahmen« markieren den Goldenen Schnitt.

  Abbildung 4.4 Die Skizze eines fiktiven Layouts, das auch wieder einen Rahmen bildet

112 

    Abbildung 4.5 Landschaft mit bestimmten Proportionen

Mit der richtigen Kameraposition können Sie die meisten Motive, auch wenn es nicht unbedingt »Sensationsmotive« sind, auf Basis unterschiedlicher Gestaltungsprinzipien doch sehenswert einfangen. Wie bei dem Häuschen. Und dann sind sie eine attraktive Ergänzung in Ihrem Buch. Dafür positionieren Sie sich sehr »grafisch« und streng vor Ihrem Motiv und beginnen, die Proportion Ih-

res Suchers einem bestimmten Prinzip folgend zu strukturieren. Grafisch und streng zu positionieren bedeutet in diesem Zusammenhang, dass Ihre Kameraperspektive quasi im rechten Winkel, also ohne jegliche Verzerrungen, vor dem Motiv steht und Linien parallel zum Sucherrahmen verlaufen. Das klappt nicht auf Anhieb. Sie sollten sich aber immer wieder die Zeit nehmen, vor einem

    Abbildung 4.6 Das kleine Häuschen ist ein schönes Übungsmotiv für Gestaltungsprinzipien. Die eingezeichneten Linien verdeutlichen den Goldenen Schnitt.

4.2  Der gerahmte Blick  113

Motiv umherzulaufen und dadurch Ihr »(foto)grafisches« Auge schulen. Bei unserem Häuschen gab es die Überlegung, näher ranzugehen und die Laterne nicht mehr zu zeigen oder weiter wegzugehen und die Laterne – als kleinen Störer oder als asymmetrisches Gegengewicht zum Häuschen – noch mit in den Ausschnitt zu nehmen. Wir haben uns für die zweite Möglichkeit entschieden. Diese auf den ersten Blick unscheinbaren Motive dienen der Übung und müssen letztlich nicht unbedingt unter dem Aspekt der Verwendung in einem Buch entstehen. Aber wenn es klappt, ist es auch schön. Sie können sich die von uns hier gezeigten Skizzen der Gestaltungsprinzipien auf die Proportion Ihres Kamersuchers herunterskaliert auf eine Folie übertragen und versuchen, den Linien entsprechende Motive zu finden. Versuchen Sie dabei, ganz bewusst und in Ruhe die Bilder, die sich in Ihrem Sucher zeigen, zu betrachten – zu studieren. Eine gute Hilfe für das bewusstere Fotografieren ist, wenn Sie sich ein dunkles Tuch über Kopf und Kamera legen, um nicht von der Umgebungshelligkeit abgelenkt zu werden. Denken Sie dabei einmal an die alten Fotografen mit ihren Fachkameras und einem schwarzen Tuch über der rückwärtigen Betrachtungsscheibe und dem Kopf. Das hatte auch andere Gründe, aber heutzutage werden Sie sofort feststellen, wie Sie auf einmal Ihr geplantes Motiv ohne Ablenkung in Augenschein nehmen können. Die Linien auf Ihrer Folie werden Sie durch eine solche Abdunklung auch besser erkennen können. Der zweite Effekt, der sich im Laufe des Arbeitens mit einem Tuch einstellt, ist eine sinnvolle Entschleunigung. Durch den – zugegebenermaßen größeren Aufwand während des Fotografierens – werden Sie weniger, aber deutlich bessere Fotos machen.

ZWEIFARBIGES TUCH Am besten verwenden Sie ein Tuch, das eine helle und eine schwarze Seite hat. So ist es blickdicht, aber erwärmt sich bei Sonne nicht so stark. Und dann müssen Sie sich nur noch trauen, so in der Öffentlichkeit zu foto­ grafieren.

114 

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Und verwenden Sie, wo immer es geht, ein Stativ. Dadurch können Sie sich einfach besser auf Ihr Motiv konzentrieren und die Kamera, bezogen auf das Motiv, »feinjustieren«. Sie haben auch die Hände frei, um mit einem Filzstift auf der Folie über Ihrem Kameramonitor weitere Dinge einzuzeichnen oder zu markieren. Ein 3D-Neiger ist besser geeignet als ein Kugelkopf, da Sie jede Achse separat einstellen können. Wie wir später im Buch in Teil III in den Kapiteln 9, »Bilder – Position und Hierarchie«, und 10, »Gewicht, Schwerkraft und Dynamik«, noch genauer beschreiben, herrscht unter den einzelnen Bildern in Ihrem Buch natürlich auch eine bestimmte Verhältnismäßigkeit. In Abwandlung des Zitats von Paul Watzlawick auf Seite 78 könnte man hier auch sagen: Alles kommuniziert mit allem. Aus verschiedenen Gründen kann es daher sehr sinnvoll sein, bei Gestaltungsarbeiten – und dazu gehören selbstverständlich die Fotografie und ein Buchlayout – Größen und Größenabstufungen nach »gesetzmäßig geregelten Methoden« vorzunehmen. Das klingt sehr streng, aber alle Methoden beruhen doch nicht zuletzt auf den Proportionen des Menschen oder auf bestimmten »mathematischen« Wachstumsvorgängen in der Natur, nicht zuletzt aber auch auf eingeprägten Wahrnehmungsgewohnheiten. Wenn Sie eines Tages das Gefühl haben, dass Sie sich in Ihrer Fotografie freier bewegen möchten, können Sie diese Prinzipien selbstverständlich auch wieder verlassen.

4.3  Die Natur und die Mathematik In der Natur gibt es unzählige Formen und Strukturen, die, wenn man von äußeren Einflüssen absieht, mathematisch berechenbare Formen haben. Wer sich damit auseinandersetzt, kommt zwangsläufig auf die Geome­ trie. In der Geometrie finden Sie dann so etwas wie eine übergeordnete »Schönheit« – im Sinne der Ästhetik –, die unabhängig vom menschlichen Geschmacksempfinden ist. Viele Formen, Strukturen und Gesetzmäßigkeiten der Geometrie finden Sie in der Natur wieder, was eine gewisse Objektivität bzw. Richtigkeit beweist. Den-

ken Sie dabei nur an die Kristalle, deren Formen sich in Polyedern wiederfinden. Weitere gute Beispiele sind Schneckengehäuse und Pflanzen, wie sie der Fotograf Karl Blossfeldt (1865–1932) in seinem Buch »Urformen der Kunst/Wundergarten der Natur«, München 1994, visualisiert.

heute seine Spuren hinterlassen. Das Maß von 86 cm auf Höhe der Handfläche der skizzierten Figur gilt für heutige Fensterbrüstungen immer noch. Nach vielen weiteren Forschungen nannten Le Corbusier und sein Team den Modulor einen »Proportionsregler«. Mit diesen Beispielen wollen wir Ihnen – ganz ohne Zwang der Anwendung – einmal vor Augen führen, dass eine gute Gestaltung durchaus auf die eine oder andere mathematische Grundlage zurückgreift und Sie Ihre Gestaltung darüber auch begründen können. Natürlich können Sie den Modulor in Ihrem Fotobuch nicht direkt anwenden, aber in Verbindung mit den anderen hier vorgestellten Prinzipien verstehen Sie die Arbeit an Ihren Fotos und die Anordnung im Fotobuch besser.

43   Abbildung 4.7 Skizze eines Schneckenhauses, das nach innen in sehr regelmäßigen Abschnitten kleiner wird   Abbildung 4.8 Der skizzierte Schnitt durch ein Schnecken­gehäuse

4.4  Der Modulor Nehmen wir als weiteres Beispiel einmal den Modulor. Der Modulor ist ein von dem autodidaktischen Architekten, Maler und Bildhauer Charles Edouard Jeanneret (1887–1965), genannt Le Corbusier, Ende der 1940er Jahre entwickeltes Hilfsmittel zur »Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein anwendbaren harmonischen Maßes im menschlichen Maßstab«. Auf seinen Reisen hatte er in »harmonischen Bauten«, wie Corbusier gerne formulierte, die Beständigkeit einer Höhe von ungefähr 2,10 bis 2,20 m zwischen Fußboden und Decke festgestellt. Das entspricht ungefähr der Höhe eines Mannes mit erhobenem Arm. Ein Mitarbeiter Corbusiers entwickelte darauf aufbauend die ersten Ansätze zum Modulor. Offensichtlich hat der Modulor bis

190 70 226

183 112 86

  Abbildung 4.9 Der Modulor

4.5  Die Fibonacci-Reihe Die Fibonacci-Zahlenfolge ist nach dem Mönch und Mathematiker Leonardo Fibonacci (1180–1240) benannt. Die Zahlenfolge beginnt mit 1, und jede weitere Zahl ist die Summe der beiden vorherigen Zahlen, wie auf der Skizze einer menschlichen Hand in Abbildung 4.10 deutlich wird. Der Quotient zweier aufeinanderfolgender Zahlen nähert sich innerhalb der Fibonacci-Reihe immer mehr dem Verhältnis des Goldenen Schnitts an, das 1 : 1,618 beträgt.

4.5  Die Fibonacci-Reihe  115

Mit gebührender Freiheit können Sie diese Reihe durchaus auf Ihre Fotografie übertragen. Die Reihe entspricht dabei am besten dem Gestaltungselement der Progression, wie in Abbildung 4.11 schön zu sehen ist. 1 2 3 5

Dazu passt wunderbar das in der Skizze in Abbildung 4.12 gezeigte folgende Gestaltungsprinzip, bei dem durch Ziehen einer Diagonalen und anschließender Einteilung von Rechteckflächen, alle Rechteckflächen ihre Schnittpunkte auf der Diagonalen finden. Die Schnittpunkte verkürzen dabei ihren Abstand wiederum nach der Fibonacci-Reihe.

8 13

  Abbildung 4.10 Symbolhafter Vergleich der mathematischen FibonacciReihe mit der Progression der sich vergrößernden Handknochen

21

  Abbildung 4.11 Ein Motiv, das man der Fibonacci-Reihe zuordnen kann: Die ins Meer ragenden Buhnen bilden in sich eine Progression, weil sie in der Bildflucht immer »dichter zusammenrücken«.

11

­

  Abbildung 4.12 Eine durch ein Rechteck gezogene absteigende Diagonale, auf der die Schnittpunkte ihren Abstand nach der Fibonacci-Reihe einnehmen

4.6  Der villardsche Teilungskanon Ursprünglich kommt der Begriff des villardschen Teilungskanons aus der Buchgestaltung; was hier ja passend ist. Mit diesem Teilungskanon, auch Buchkanon genannt, können Sie ohne jeden Maßstab in jedem Rechteck eine Strecke präzise in beliebig viele gleiche Teile teilen. Das können Sie natürlich einfach auf das Rechteck Ihres Kamerasuchers übertragen. Zum Hintergrund dieses Gestaltungsprinzip müssen Sie wissen, dass der villardsche Teilungskanon eines der meistpraktizierten frühgotischen Schemata zur geometrisch exakten, in Form, Proportion und Ästhetik ausgewogenen Teilung von rechteckigen Flächen war und ist. Das Prinzip geht auf den Dombaumeister Villard (um 1230– 1235) zurück. Beim villardschen Teilungskanon wird ein Rechteck zunächst zweimal diagonal geteilt. Dann werden die lange und die kurze Seite des Rechtecks zur Hälfte geteilt. Die Schnittpunkte der Verbindungslinien ergeben bestimmte Proportionen, wie aus der Skizze in Abbildung 4.14 ersichtlich wird. Wenn Sie nun diese Skizze – vielleicht nicht in ihrer gesamten Komplexität – auf eine Folie in der Größe Ihres rückwärtigen Kamerabildschirms übertragen, haben

Sie während Ihrer fotografischen Arbeit ein wunderbares Hilfsmittel, um dieses Gestaltungsprinzip auf Ihre Motive zu übertragen. Die Herausforderung besteht dabei in der Fähigkeit, Motive zu erkennen, die ungefähr in diesen vorgegebenen Rahmen passen. Aber – lassen Sie uns das an dieser Stelle sagen – diese Hilfsmittel bedeuten natürlich in gewisser Weise nur Annäherungen an bekannte und vom Menschen verinnerlichte Wahrnehmungsgewohnheiten. Sehen Sie sie also nicht als starre Methoden der Bildfindung.

4.7  Der Goldene Schnitt Der Goldene Schnitt ist vermutlich – neben der von ihm abgeleiteten und vereinfachten Drittelregel – das bekannteste aller Gestaltungsprinzipien. Abgesehen von Mittelformatkameras mit einem quadratischen Bildformat haben Kameras ein Rechteck – in sehr ähnlichen Proportionen – als Bildformat (Abbildung 4.2). Bei einem Rechteck im Goldenen Schnitt (Abbildung 4.15) verhält sich die kurze Seite so zur langen Seite, wie die lange zur kurzen und langen Seite zusammen.

½

  Abbildung 4.13 Ein Aufnahme, die sich an das Prinzip des villardschen Teilungskanon anlehnt

⅓¼

  Abbildung 4.14 Der villardsche Teilungskanon

4.7  Der Goldene Schnitt  117

Abbildung 4.15 Der Goldene Schnitt. In Abbildung 4.6 haben wir einmal den Goldenen Schnitt direkt in das Motiv des kleinen Häuschens eingezeichnet.

Das Verhältnis beträgt dabei 1 : 1,618. Diese Proportion kommt nebenbei bemerkt auch im regelmäßigen Fünfeck vor (Abbildung 4.16). Auch die Zahlen der Fibonacci-Reihe stehen im Goldenen Schnitt zueinander, wie die Skizze in Abbildung 4.17 verdeutlicht. Wenn Sie den Zahlen jeweils entsprechende quadratische Flächen als Längenmaß zuordnen, so erkennen Sie darin das Muster des Goldenen Schnitts. Viele Wachstumsvorgänge in der Natur erfolgen im Verhältnis des Goldenen Schnitts, zum Beispiel bei näherer Betrachtung der Aufbau eines Seesterns. Schneiden Sie von einem Rechteck mit einem Seitenverhältnis im Goldenen Schnitt ein Quadrat mit der Seitenlänge der kürzeren Seite ab, so ist das neu entstandene Rechteck wieder im Verhältnis des Goldenen Schnitts aufgebaut – zu sehen in Abbildung 4.15.

4.8  Das √2-Verhältnis

  Abbildung 4.16 Das in sich wiederkehrende regelmäßige Fünfeck, das auch die Proportion des Goldenen Schnitts aufweist

Die DIN-Papierformate, mit denen wir ja jeden Tag umgehen, sind im √2-Verhältnis aufgebaut. Ein Rechteck zeichnet sich bei diesem Seitenverhältnis dadurch aus, dass die Hälfte des Rechtecks unter Beibehaltung der kürzeren Seite wieder ein Rechteck gleicher Proportion ergibt.

2

3 1

1 8

5

  Abbildung 4.17 Skizze der Fibonacci-Reihe, grafisch veranschaulicht

118  Kapitel 4: Bilder bewusst ­beurteilen

  Abbildung 4.18 Die DIN-Formate entstehen, wenn man einen Papierbogen immer weiter von der kurzen Seite zur kurzen Seite faltet.

Für unser Bildbeispiel in Abbildung 4.19 haben wir für Sie einmal zur besseren Erkennung in der Skizze die große Diagonale herausgenommen und die Skizze noch gespiegelt. Sie sehen groß das reine Foto, das sich an das Gestaltungsprinzip des DIN-Formats anlehnt und klein das Foto mit übergelegter Skizze. Natürlich können Sie

nie die Landschaft in eines dieser Gestaltungsprinzipien »hineinbiegen«, aber durch intensive Standortwahl können Sie sicher die eine oder andere Linie einem Prinzip zuordnen. Nicht als Selbstzweck, das Motiv und das Foto sollten selbstverständlich für sich hochwertig sein.

    Abbildung 4.19  Oben: Eine Strandlandschaft, der man erst auf den zweiten Blick das Prinzip der Faltung der DIN-Formate ansehen kann. Rechts: Ohne die große Diagonale kommen die Landschaftslinien dem Schema schon ganz schön nahe.

4.8  Das √2-Verhältnis  119

4.9 Die arithmetische und geometrische Reihe Bei einer arithmetischen Reihe vergrößert oder verkleinert sich das nächste Glied immer um denselben Wert, der addiert oder subtrahiert wird. Bei einer geometrischen Reihe – in einer drehenden Version zu sehen in Abbildung 4.21 – vergrößert oder verkleinert sich das nächste Glied immer um denselben Faktor, der multipliziert oder dividiert wird. Dieses Prinzip können Sie aber auch auf eine Reihung oder Staffelung übernehmen. Ein solche Staffelung entsteht in der Fotografie typischerweise, wenn Sie mit ausgeprägtem Vordergrund in die Ferne fotografieren. Wir haben dazu ein schönes Motiv gefunden, Sie sehen es in Abbildung 4.20. Zu vielen der Gestaltungsprinzipien und Verhältnismäßigkeiten gibt es ein gut gemachte Wikipedia-Seite: https://de.wikipedia.org /wiki/Goldener_Schnitt Die – zugegebenermaßen manchmal sehr hochtra­ bend – beschriebenen und gezeigten Prinzipien haben wir Ihnen nicht gezeigt, weil sie in Stein gemeißelt wären oder als absoluter »Goldstandard« gedacht sind. Sie sollen lediglich Anhaltspunkte sein oder, wenn Sie so wollen, Teil Ihres Werkzeugkastens werden, um das eine oder andere Motiv gestalterisch gut einzufangen. Oder noch besser formuliert, sollen sie Ihnen helfen, das eine oder andere Motiv überhaupt erst zu entdecken.

Natürlich müssen oder können Sie nicht immer all diese gezeigten Linien auf Ihr Motiv übertragen. Das bedeutet, auf Ihre praktische Arbeit an einem Fotobuch übertragen, dass Sie versuchen, diese für den Betrachter durch Anwendung einzelner Gestaltungsprinzipien als harmonisch empfundenen Motive in der Kamera so zu gestalten, dass diese zum einen mit dem jeweiligen Prinzip gut übereingehen, zum anderen gut auf eine Doppelseite zu übertragen sind. Wenn Sie also zukünftig aufgrund unserer intensiven Beschreibung der ganzen Prinzipien, diese unbewusst mit sich herumtragen, kann das auf jeden Fall nicht schaden.

  Abbildung 4.21 Skizze einer arithmetrischen Reihe, die durch Drehung und Verkleinerung der Quatrate entsteht

    Abbildung 4.20 Links: Die Reste einer kleinen Seebrücke, bei der sich die Abstände der Dalben in die Tiefe um den gleichen Faktor halbieren. Oben: Die Skizze zeigt, dass sich die Abstände der Dalben immer wieder halbieren.

120  Kapitel 4: Bilder bewusst b­ eurteilen

4.10  Gestaltung im Kamerasucher In Ihrer Kamera sind über das Menü zum Teil schon Linien für bestimmte Flächenaufteilungen einstellbar. Wir sind sicher, dass zukünftig in mehr Kameramenüs die bekanntesten Gestaltungsprinzipien sichtbar zu machen sein werden. Auch bestimmte Bildbearbeitungsprogramme und Raw-Konverter wie Adobe Lightroom und Capture One Pro bieten die Möglichkeit, Flächenaufteilungen einzublenden.

Die in Abbildung 4.22 gezeigte Rahmenhilfe wäre für das in Abbildung 4.23 gezeigte »Portrait«-Magazin eine gute Hilfe für eine Gestaltung des Fotos passend zum Magazin, allerdings eher zufällig und nur mit den senkrechten Linien. Aber immerhin. Die in der Kamera angebotenen Raster lassen sich nicht verstellen und passen höchstens mehr oder weniger zu einem bestimmten Buchformat.

Abbildung 4.22 Eine Auswahl an sogenannten Rahmenhilfen am Beispiel des Menüs einer Fujifilm X-E3, hier »Raster 24«. Angewählt zeigt sich der Raster, wie hier rechts zu sehen ist. Dabei gibt es links und rechts des »Falzes« jeweils drei »Spalten«. Das Format einer »Einzelseite« würde bei dieser Einteilung einem Inch- und nicht einem DIN-Format entsprechen.

  Abbildung 4.23 Links: Die Doppelseite eines Magazins im Format 8 × 10 inch, was ca. 20 × 25 cm entspricht. Rechts: Die auf eine Skizze übertragene Rahmenhilfe über dem Layout des »Portrait«-Magazins.

4.10  Gestaltung im Kamerasucher  121

  Abbildung 4.24 Die sogenannte Fibonacci-Spirale kann bei einigen Programmen zur besseren Bildgestaltung eingeblendet werden, ebenso ein Raster des Goldenen Schnitts. (Fotos: PhaseOne)

KAMERASENSOR-PROPORTIONEN Trotz all der unterschiedlichen Sensorproportionen haben es die Kamerahersteller inzwischen geschafft, dass die jeweils eingebauten Sensoren mit kleinen Abweichungen dem aus der Kleinbildfotografie bewährten Seitenverhältnis von 3 : 2 entsprechen. Das entspricht dem »alten« analogen Kleinbildseitenverhältnis von 24 × 36 mm und dem Vollformatsensor. Die wichtigsten Sensorgrößen und deren Proportionen sind folgende:

Wenn Sie auf die Sensorgrößen schauen, wird auch deutlich, was für ein riesiger Vergrößerungsfaktor da teilweise zum Einsatz kommen muss, um Bilder in einem Fotobuch zu drucken. Die technische Qualität der Aufnahmen ist eben auch wichtig. 1

1 Mittelformatkamera (nicht eingezeichnet), Sensor­ größe ca. 45 ×30 mm mit Cropfaktor (Cf) 0,8, Seitenverhältnis 3 : 2 2  Kleinbild/Vollformatsensor, 36 × 24 mm, Cf 1, 3 : 2 3  APS-C, 23,5 × 15,6 mm, Cf 1,5, ca. 3 : 2 4  Micro-Four-Thirds (MFT), 17,3 × 13 mm, Cf 2, ca. 3 : 2 5  1 Zoll, 13,2 × 8,8 mm, Cf 2,7, 3 : 2 6  2/3 Zoll, 8,8 × 6,6 mm, Cf 3,9, ca. 3 : 2 7  1/1,7 Zoll, 7,6 × 5,7 mm, Cf 4,6, ca. 3 : 2 8  1/2,3 Zoll, 6,2 × 4,6 mm, Cf 5,6, ca. 3 : 2

122

87 6

5

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  Abbildung 4.25 Sensoren-Seitenverhältnisse

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LESSONS LEARNED ȩ

Betrachten Sie Bilder bewusst Dabei spielen objektive Kriterien eine Rolle, ebenso wie subjektive Erfahrungen und unbewusste Einschätzungen. Machen Sie sich mit verschiedenen Gestaltungsprinzipien vertraut. Lernen Sie die von Fibonacci, Villard und Le Corbusier entwickelten Prinzipien kennen. Schulen Sie Ihre Wahrnehmung von Proportionen. Machen Sie sich den Effekt einer Rahmung von Motiven klar. Und nutzen Sie diesen bewussten Blick für neue Bilder ebenso wie für Archiv­ bilder. Bleiben Sie aber flexibel und »kleben« Sie nicht an den Prinzipien.

ȩ

Der gerahmte Blick Machen Sie sich bewusst, dass wir als Menschen ein Bild erst als Bild wahrnehmen, wenn es einen Rahmen hat. Erst durch eine Rahmung entsteht ein zweidimensionales Bild mit einer bestimmten Seitenproportion. Entschleunigen Sie Ihre Arbeitsweise durch ein bewusstes Suchen »gerahmter« Motive. Führen Sie ein »Feintuning« beim Blick durch den Kamerasucher durch. Gehen Sie aufmerksam die Bildränder ab und kontrollieren Sie, ob störende Elemente ins Bild ragen.

ȩ

Gestaltung im Kamerasucher Bedenken Sie, dass erst der Blick durch den Kamerasucher das Motiv vor Ihrem Objektiv zu einem Bild macht. Arbeiten Sie ausschließlich über Ihren Sucher. Nutzen Sie das Hilfsmittel eines Tuchs über Kopf und Sucher, um nicht geblendet und nicht abgelenkt zu werden. Übertragen Sie unterschiedliche Gestaltungsprinzipien dazu als Hilfe auf eine Folie für Ihren rückseitigen Kameramonitor. Der Monitor sollte Ihnen nicht als Sucher dienen, sondern »nur« zur Kontrolle Ihrer Arbeit. Prüfen Sie hier die Proportion für den späteren Druck in Ihrem Fotobuch. Nutzen Sie auch die im Kameramenü oder in Bildbearbeitungsprogrammen angebotenen Rasterhilfen.

KAPITEL 5

ELEMENTE GUTER BILDER

Lassen Sie uns gemeinsam über ein fiktives Fotobuchprojekt »Der Mensch in der Landschaft« nachdenken, damit wir uns bewusster machen können, was gute Bilder ausmacht. Warum gerade Mensch und Landschaft? Weil das, genau betrachtet, die beiden ältesten Genres der Fotografie sind. Die Landschaft, weil sie für die großen schwerfälligen und langsamen Kameras der damaligen Zeit einfach da war und stillhielt, der Mensch, weil dieser für uns Menschen am spannendsten war und ist. Und auch heute ist Landschaft einfach da und zugänglich und Menschen sind es auch und sie sind nach wie vor

spannend. Die Wahrscheinlichkeit ist hoch, dass Sie in beiden Genres fotografieren. Unser gemeinsames Ziel ist es, zusammen Fotos und Layouts zu entwickeln und zu gestalten. Und wir wollen Ihnen viele Vorschläge unterbreiten. Das gedankliche Fundament dafür ist: kein Foto ohne Gestaltung – kein Buch ohne Geschichte. Diesen beiden Aussagen sollen im Verlauf der nächsten Seiten unsere »Tonnen« darstellen. Tonnen? Ja, in der Sprache der Landratten meinen wir damit die roten und grünen Bojen links und rechts der Fahrwasserrinne. In diesem Fahrwasser können Sie sich dann so lange bewegen, bis Sie das Gefühl haben, dass Sie alleine den Kurs halten können. Wir wollten einfach auch sprachlich im Thema bleiben. Lassen Sie uns die Aspekte Mensch und Landschaft noch um den Aspekt Meer ergänzen.

  Abbildung 5.1 Der Mensch in der Landschaft, beispielhaft mit einem Raster und Typografie abgebildet.

124

Damit haben wir für unser gemeinsames Projekt gewissermaßen eine Checkliste für alle Aufnahmen. Der Mensch ist bei uns der Skipper, mit seinem Arbeitsplatz, dem Schiff. Die Landschaft, also die Umgebung, der Ort, ist das Meer. Das Medium des Skippers mit seinem Schiff. Damit hätten wir auch die Elemente, die die häufigsten Themen für Fotobücher abdecken, nämlich Familie, Reise und Urlaub. Diese drei Haupthemen bilden in Teil II des Buches im Fahrwasser unseren Kurs – sozusagen den roten Faden –, den wir verfolgen wollen und an dem wir entlangarbeiten. In Abbildung 5.1 sehen Sie nun unsere drei Elemente unserer »Checkliste«, Mensch, Landschaft und Meer – was fehlt, ist das Schiff. In der Abbildung sehen Sie auch die Linien, die einen typischen Raster einer Doppelseite darstellen und in sich schon eine gewisse Proportionalität abbilden. Lassen wir die Typografie im Moment einmal außen vor und starten innerhalb unserer Checkliste im Abschnitt »Bildgestaltung« zunächst mit zwei »alten Bekannten«, der Proportion und dem Format.

5.1 Bildgestaltung

formatiges Buch im Format DIN A4 sein. Aufgeschlagen wäre die Doppelseite dann 42 cm breit bei einer Höhe von 29,7 cm. Das käme dem 3:2-Verhältnis Ihres Aufnahmeformats sehr nahe. Sie könnten damit mit geringen Verlusten am Rand eine Doppelseite bespielen. Da es aber erfahrungsgemäß schwierig ist, DIN-Formate bei Fotobuchanbietern zu bekommen, haben wir ein anderes Format herausgesucht. Bei Saal Digital zum Beispiel wird ein Fotobuch mit den Maßen 15 × 21 cm angeboten, was unserem Fotoformat am nächsten käme. Bildverluste entstünden dabei nur, wenn Sie eine angeschnittene Doppelseite vorsähen. Bei einem Motiv über eine Doppelseite ohne Anschnitt könnten Sie sehr harmonisch Ihr ausgewähltes Motiv ohne Einschränkungen im Satzspiegel präsentieren. Zu unterschiedlichen Buchformaten in Relation zu den Sensorformaten von APS-C und Vollformat finden Sie eine Skizze in Abbildung 3.14 auf Seite 84.

Punkt und Linie Das Motiv in Abbildung 5.2 und das folgende in Abbildung 5.3 kennen Sie schon aus der Einleitung zu diesem Buch. Dabei ging es allerdings um Ihre thematische

Im Folgenden gehen wir mit Ihnen ein paar Kriterien für die Herangehensweise an die Bildgestaltung durch. Das hilft Ihnen insbesondere bei der Gestaltung Ihres Buchumschlags, aber auch bei der Gestaltung von Doppelseiten.

Proportion und Format Verschiedene Proportionen haben Sie in Kapitel 4, »Bilder bewusst beurteilen«, schon kennengelernt. Ab jetzt geht es darum, diese Erkenntnisse praktisch in Ihre fotografische Sammelarbeit einzubinden. Thematisch bewegen wir uns wie vereinbart mit dem Menschen in der Landschaft und am oder auf dem Meer. Gehen wir dabei weiter von dem am häufigsten vorkommenden Sensor-Seitenverhältnis, der Proportion von 3 : 2, und dem damit verbundenen APS-C- oder Vollformat aus. Das zu dieser Proportion passende Fotobuch könnte ein hoch-

  Abbildung 5.2 Ein schönes Detail eines Traditionsseglers: ein kleines Bullauge, das Licht vom Deck in das Unterschiff wirft

 5.1 Bildgestaltung  125

Sammelarbeit. Hier sind die beiden Abbildungen schöne Beispiele, wie Sie mit den Gestaltungselementen Punkt und Linie umgehen können. Ein Punkt ist in Relation zu einer Fläche das kleinere Element. Ein Punkt ist und wirkt statisch, in sich ruhend. Er bietet dem Auge einen »Ankerpunkt«. Einen Punkt in einer Aufnahme können Sie durch einen Gegenstand, eben wie unser Bullauge, durch Helligkeit oder aber durch eine Farbe realisieren. Die Linien werden durch die dunklen schmalen Zwischenräume im helleren Teakdeck vertreten. Die Linie ist aktives Gestaltungsmittel und führt das Auge des Betrachters. Auf Basis der Gestaltgesetze von Max Wertheimer ist der Mensch bestrebt, einer Linie in ihrem harmonischen Verlauf zu folgen. Man spricht hier von dem Gesetz der guten Fortsetzung (siehe dazu später in diesem Kapitel mehr auf Seite 131). Und Linien führen nicht nur unser Auge, sondern sind oft flächenbegrenzend. Bezogen auf unser Bildbeispiel bedeutet das, dass die Linien auf der einen Seite die Holzflächen begrenzen, auf der anderen Seite aber versuchen, unser Auge aus dem Bild herauszuführen. Sie werden bei sich auch feststellen, dass Sie den Linien auf Basis unserer Lese- und Schreibgewohnheiten

von links nach rechts folgen. Die Linien kommen also imaginär irgendwoher und gehen auch wieder irgendwohin. Unser Motiv vertritt darüber hinaus auch noch die Gestaltungsprinzipien der Symmetrie – in der Horizontalen – und der Asymmetrie – in der Vertikalen. Macht man daraus nun eine Doppelseite, so wirkt das Motiv auf der rechten Seite »schwerer«. Dieses Motiv ist daher auch prädestiniert für einen Buchumschlag als Titel und Rücktitel, denn über oder unter dem Bullauge ist noch ausreichend Platz für einen Buchtitel. In Abbildung 5.3 gehen wir mit Punkt und Linie etwas anders um. Der Punkt wird in diesem Fall von den zusammenlaufenden Linien der Takellage, des Mastes und der Schoten gebildet. Dieser imaginäre Punkt liegt dabei in der Bildmitte und erzeugt eine ruhige Symmetrie. Das Bildgewicht liegt allerdings auf der linken Seite. Was es mit sogenannten Bildgewichten auf sich hat, beschreiben wir Ihnen in Teil III in Kapitel 10, »Gewicht, Schwerkraft und Dynamik«, ausführlich. Diese Mittenbetontheit entsteht hin und wieder von selbst durch Einsatz starker Weitwinkelobjektive. Sie können diese Wirkung aber auch über Ihr Bildbearbeitungsprogramm dramatisieren (siehe Abbildung 5.4).

  Abbildung 5.3 Auch diese Abbildung zeigt Punkt und Linie, aber in einer etwas anderen Form.

  Abbildung 5.4 Der Randhelligkeitsabfall, die sogenannte Vignettierung, wird entweder mit einem starken Weitwinkel oder über das Bildbearbeitungsprogramm erzeugt.

126

  Abbildung 5.5 Linien entstehen in dieser Abbildung an der Horizont- und Segelkante und durch die schräg verlaufenden Tampen.

Eine weitere Möglichkeit, Linien zu erzeugen, ist durch Formationen in der Landschaft oder durch Kanten und Dinge (Abbildung 5.5). Der Horizont bildet immer eine Kante, mal mehr oder weniger prägnant, das Ende des Segels bildet mit seiner Abschlusskante ebenfalls eine Linie. Am stärksten jedoch bilden die durch das Bild laufenden Tampen Linien. Die Fläche des Segels wirkt durch seine dunkle Farbe allerdings am schwersten, obwohl es nur knapp ein Drittel der Bildfläche ausmacht. In Abbildung 5.6 sehen Sie zwei Beispiele von Linien im Gelände, die je nach Kamerastandpunkt und entsprechendem Lichteinfall unterschiedlich wirken. Hinzu

kommt in diesen Bildern noch eine dominante Sandfläche. Beide, Sand und Weg, sind zudem auch noch von ähnlicher Tonigkeit. Je nach Schatten wirken die einzelnen Punkte der Sandmulden mehr oder weniger intensiv. Hier müssen Sie gefühlsmäßig oder mit leicht zu gekniffenen Augen entscheiden, was stärker wirkt, Fläche oder Linie. In Landschaften immer vorhanden als Linie ist der Horizont. Grundsätzlich legen wir den Horizont fotografisch waagerecht an. Sicher erinnern Sie sich an das Bild des Seglers vor schiefem Horizont in Abbildung 2.3 auf Seite 54. Das sieht einfach falsch aus!

  Abbildung 5.6 Linien im Gelände

 5.1 Bildgestaltung  127

  Abbildung 5.7 Obligatorischer, waagerechter Horizont. Die zwei Personen auf dem Floß im Vordergrund sind ein schöner, fast zwingender »Störer«.

Sind Ihnen eigentlich die Vögel ganz am oberen Bildrand in Abbildung 5.7 aufgefallen? Wenn sie Ihnen vor unserem Hinweis aufgefallen sind, dann haben Sie sich auf eine bewusste Betrachtung dieses Bildes eingelassen und haben das kleine Detail auf den zweiten oder dritten Blick entdeckt. Das ist die entscheidende Voraussetzung für die Wirkung von Bildern. Betrachtern, die sich nicht auf ein Foto einlassen wollen, bleibt unter Umständen vieles verborgen. Weil es sich gerade auf Basis des schönen Meermotivs anbietet, verlassen wir kurz Punkt und Linie und gehen anhand des retuschierten Motivs aus Abbildung 5.8 auf die Flächengestaltung ein. Die waagerechte Horizont­ linie bietet eine Menge Gestaltungsmöglichkeiten durch Verschieben derselben innerhalb Ihres Bildformats. Allein durch Neigen des Objektivs nach unten oder oben bekommen Sie ganz unterschiedliche Proportionen zwischen Meer und Himmel. Wenn wir einmal die doch sehr kleinen Elemente Floß und Vögel, die eine wichtige Rolle bei der Tiefenwirkung spielen, herausretuschieren, haben Sie sofort ein komplett zweidimensionales Bild vor sich. Und dann spielt die Aufteilung der Fläche durch

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den Horizont in zwei Teile eine ganz wichtige Rolle. Nur noch die Wahrnehmung Ihres Kopfes sagt dann, dass das Meer doch »nach hinten« in die Tiefe gehen muss. Am Beispiel Horizontlinie können Sie gut nachvollziehen, was eine Linie überhaupt ist: Eine Linie ist im Grunde genommen ein Punkt, der in Bewegung gerät und dadurch eine Linie bildet. Auch merken Sie beim Betrachten einer Horizontlinie, was Ihre Wahrnehmung damit macht: Sie setzt die Linie imaginär links und rechts außerhalb Ihres Betrachtungsrahmens einfach fort. Ähnlich wie in Abbildung 5.2 die Linien um das Bullauge, nur ist die Horizontlinie in unserer Wahrnehmung hier unendlich. Wenn Sie jetzt das Element Linie vervielfachen oder staffeln, wird deutlich, dass die Linie oder mehrere Linien formal besser in ein Querformat passen (Abbildung 5.9). Das ist im Prinzip nichts Ungewöhnliches, weil der Mensch mit seinen Augen die Umwelt immer querformatig und nie hochformatig sieht. In Abbildung 5.10 sehen Sie das Gegenbeispiel, bei dem wir einfach aus dem Querformat ein schlankes Hochformat geschnitten haben. Viele dieser waagerechten Linien lassen das Hochformat für uns breiter erscheinen. Oder?

  Abbildung 5.8 Das Spiel mit der Positionierung der Horizontlinie, um eine Flächenproportion zu erzeugen

  Abbildung 5.9 Ein schöne Linienstaffelung in der Landschaft, hier mit einer 500-mm-Brennweite auf Kleinbildformat fotografiert. Damit »verdichten« sich die Linien und »rücken optisch zusammen«.

  Abbildung 5.10 Dasselbe Motiv hochformatig beschnitten

Punkte und Linien Im nächsten Schritt wollen wir nun die Anzahl von Punkt und Linie erhöhen und einmal die Gestaltungsmöglichkeiten mit Punkten und Linien betrachten. Dabei ergeben sich auf einmal interessante Verbindungen. Je nach »Lage« der Punkte in der Bildfläche ergeben sich Formationen, Formen, aber auch wieder Linien, nicht immer gleich ersichtlich, aber unterschwellig doch bemerkbar. Dabei ergeben zwei Punkte eine optische Linie und drei Punkte einen optischen Raum. Die Bildbeispiele Abbildung 5.11 und Abbildung 5.12 verdeutlichen das. Wenn Sie ähnlich unseren Skizzen gedanklich ein paar Steine verbinden, entsteht der schon erwähnte »optische Raum«. Nach den Gestaltgesetzen von Max Wertheimer ist es genau das, wonach wir als Mensch immer streben: Wir sind immer bemüht, bekannte Formen und Zugehörigkeiten zu suchen. Im Beispiel sehen Sie, ja, da liegen einzelne Steine zufällig verstreut. Aber Ihre Wahrneh-

 5.1 Bildgestaltung  129

mung sucht in Verbindung mit Ihrem Referenzrahmen immer nach bekannten Formen, zum Beispiel in diesem Fall nach einem Dreieck. Lassen Sie uns – passend zu Punkt und Linie – zwei Gestaltgesetze einmal konkret betrachten. Wenn wir wie

in Abbildung 5.11 eine Anordnung von Steinen liegen sehen, wenden wir unbewusst das Gesetz der Geschlossenheit an. Wir sind danach bestrebt, eher geschlossene, als offene Strukturen wahrzunehmen. Das gilt natürlich sogar schon für die Wahl Ihres Bildausschnitts!

    Abbildung 5.11 Links: Zufällig angeordnete Steine, die bei entsprechender Verbindung eine Linie beschreiben. Oben: Drei nach Wertheimer gedanklich zu einem Dreiecksraum verbundene Steine.

    Abbildung 5.12  Rechts: Das gleiche Gebiet mit Steinen, aber innerhalb eines anderen Kamerauschnitts. Oben: Hier können Sie die Steine mit Linien verbinden und bekommen an der Kreuzung einen imaginären Punkt.

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GESTALTGESETZE NACH MAX WERTHEIMER   Abbildung 5.13 Vier Punkte werden von uns zu einer geschlossenen Struktur zusammengesetzt.

Abbildung 5.12 ist ein gutes Beispiel für das Gesetz der guten Fortsetzung oder der durchgehenden Linie. Linien werden vom Menschen immer so gesehen, als folgten sie dem einfachsten Weg, der dem Schwung der Linie folgt. Kreuzen sich zwei Linien, so gehen wir nicht davon aus, dass der Verlauf der Linien an dieser Stelle einen Knick macht, sondern wir sehen zwei durchgehende Linien, die sich an einer Stelle lediglich kreuzen, da aber einen imaginären Punkt bilden. Um die Bildwirkung zu unterstützen, spricht übrigens auch nichts dagegen, einen Stein herauszuretuschieren.

  Abbildung 5.14 Sie sehen hier die für uns logische Fortsetzung der Linie.

Max Wertheimer (1880–1943) hat 1905 über »Tatbestandsdiagnostik« promoviert. Die von ihm veröffentlichte Studie legte 1912 den Grundstein zur Gestalttheo­rie. 1923 formulierte Wertheimer sechs wesentliche Faktoren für die Bildung von Zusammenhängen in der menschlichen Wahrnehmung. Diese sogenannten Gestaltfaktoren werden seither oft als Gestaltgesetze bezeichnet: 1. Gesetz der Nähe Elemente mit geringen Abständen zueinander werden als zusammengehörig wahrgenommen. 2. Gesetz der Ähnlichkeit Einander ähnliche Elemente werden eher als zusammengehörig erlebt als einander unähnlich. 3. Gesetz der guten Gestalt (oder Einfachheit bzw. Prägnanz) Es werden bevorzugt Gestalten wahrgenommen, die eine einprägsame (Prägnanztendenz) und einfache Struktur (gute Gestalt) ergeben. 4. Gesetz der guten Fortsetzung (oder der durchgehenden Linie) Linien werden immer so gesehen, als folgten sie dem einfachsten Weg. Kreuzen sich zwei Linien, so gehen wir nicht davon aus, dass der Verlauf der Linien an dieser Stelle einen Knick macht, sondern wir sehen zwei gerade durchgehende Linien. 5. Gesetz der Geschlossenheit Es werden bevorzugt Strukturen wahrgenommen, die eher geschlossen als offen wirken. 6. Gesetz des gemeinsamen Schicksals Zwei oder mehrere sich gleichzeitig in eine Richtung bewegende Elemente werden als eine Einheit oder Gestalt wahrgenommen.

  Abbildung 5.15 So würden wir zwei Linien nicht wahrnehmen.

Wir legen Ihnen die Auseinandersetzung mit den Gestaltgesetzen gerne ans Herz. Dabei können Sie spannende Zusammenhänge für Ihre fotografische Arbeit entdecken. Und auch abseits der Fotografie sind sie spannend.

Linien und Flächen Von der punktuellen und linearen Gestaltung kommen wir nun zur Flächen- und Farbgestaltung. Linien in Bildern definieren Flächen.

 5.1 Bildgestaltung  131

Am Beispiel der Horizontlinie haben wir Ihnen in Abbildung 5.8 die Gestaltung mit Flächen schon einmal kurz vor Augen geführt. Jetzt gehen wir einen Schritt weiter und denken in Verbindung mit Flächen und den dabei

  Abbildung 5.16 Die Abbildung zeigt die (waagerechte) Horizontlinie im unteren Drittel. Der Mensch auf dem Floß bildet den Störer und gleichzeitig den Hingucker. Neugierig macht uns der kleine Punkt rechts am Horizont, der sich bei genauerer Betrachtung als Schiff herausstellt.

  Abbildung 5.17 Ein Motiv, das sich ausgezeichnet für integrierte Schrift eignet und verschiedene Anwendungen zulässt

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entstehenden Linien schon an den ersten Umgang mit Schrift. Zur Erinnerung: Schon bei Ihrer fotografischen Sammelarbeit, bei den meisten Fotos, die Sie anfertigen, sollten Sie in Richtung Layout denken. Im Beispiel

in ­Abbildung 5.16 setzen Sie die Horizontlinie so, wie Sie sie später im Layout anwenden wollen. Die Horizontlinie bietet in unserem Fall eine ideale Führung für eine Überschrift oder einen Satz als Beginn eines neuen Buchkapitels. Die Fläche dient dabei unter Umständen als »Farbgeber«, auf jeden Fall aber als »Untergrund« für die Schrift. Unser Bildbeispiel in Abbildung 5.17 funktioniert bei einem querformatigen Buch auf der linken Seite oder bei einem hochformatigen Buch als Doppelseite. In diesem Fall müssen Sie darauf achten, dass der Falz harmonisch zwischen den Wörtern »am« und »Meer« hindurchgeht. Es kann sein, dass Sie an dieser Stelle den Wortabstand manuell etwas vergrößern müssen, sodass der Abstand im gedruckten Buch optisch richtig wirkt. Dabei müssen Sie berücksichtigen, wie viele Buchseiten Ihr Buch haben soll und welche Bindung Sie anwenden wollen. Bei einer klammergehefteten Bindung geht Ihnen vom Motiv mehr im Falz verloren als bei einer Lay-Flat-Bindung. Leider sehen Sie an Ihrem Bildschirm natürlich nie den Verlust von Teilen Ihrer Motive angezeigt, aber das sollte Ihnen im Laufe der Zeit Ihre Erfahrung sagen können. Sie sehen an diesem Beispiel eindrucksvoll, dass die Merkmale des Buches auch immer Einfluss nehmen

auf die gestalterischen Entscheidungen, während Sie fotografieren. Bei dem stark farbigen Motiv in Abbildung 5.18 müssen Sie bei Ihrer Flächengestaltung in der Kamera darauf achten, dass die beiden dominanten Farben Blau und Orange eine gute quantitative Verteilung haben. Eine untergeordnete Rolle spielt die Tonigkeit des Grases. Sollten Sie allerdings das Objektiv zu weit nach unten senken, wird das Gras deutlich dominanter und mit Sicherheit störender. Wenn Ihnen das Orange der Beleuchtung zu stark erscheint, so schwenken Sie das Objektiv leicht nach oben und erhöhen damit den Anteil der blauen Fläche. In diese blaue Fläche können Sie dann später eine Schriftzeile setzen. Sie betrachten also schon bei der Aufnahme Ihre Motive bewusst und stellen sich die Platzierung im Buch und die Anwendung vor Ihrem geistigen Auge praktisch vor. Die Anwendung im Layout wie in Abbildung 5.18 wäre wie beim vorangegangenen Beispiel möglich. Als Titel und Rücktitel, also umlaufenden Titel, bei einem hochformatigen Buch würden wir das Motiv jedoch nicht empfehlen, weil der hellste Teil (die Laterne) dabei erst auf dem Rücktitel zu sehen wäre. Bedenken Sie, dass Menschen in der Regel als Erstes auf helle Stellen schauen. Die

  Abbildung 5.18 Auch hier steht die Schrift auf der Horizontlinie.

  Abbildung 5.19 Hier kommt der Aspekt der Farbe noch zu Linien und Flächen hinzu.

 5.1 Bildgestaltung  133

  Abbildung 5.20 Seitenverkehrte Darstellung des Motivs aus Abbildung 5.16

  Abbildung 5.21 Hier haben wir für Sie einmal die Rückenstärke des Buches angedeutet. Die Typografie, der Buchtitel, läuft an der Horizontlinie entlang. Das T steht dabei genau über der Person, wodurch sich das T optisch nach unten verlängert.

Helligkeit zieht uns als Erstes an – real und auf einem Foto. Danach betrachten wir gerne noch die restliche Bildfläche. Allerdings kehren wir bei einer längeren Betrachtung eines Bildes immer wieder zur hellsten Stelle zurück. Das ist auch der Grund, warum Sie anstreben sollten, die hellste Stelle Ihrer Aufnahme auch gleichzeitig in die höchste Schärfe zu legen. Grundsätzlich können Sie sich aber selbst bei jedem Motiv befragen, ob Sie es, weil es schöner für Ihr Layout wäre, als Bild auch einmal »kontern«, das heißt seitenverkehrt anlegen. Hin und wieder können Sie zu diesem Trick greifen, um so zum Beispiel den hellsten Teil auf den Titel zu holen. Allerdings unter ein paar Voraussetzungen: Bei Abbildungen von Menschen ist das Kontern ein No-Go, weil Sie damit die Persönlichkeit verändern. Bei Motiven mit Schrift geht es ebenfalls nicht. Also könnten Sie das Nachtbild nicht kontern, weil die Strandkörbe beschriftet sind. Das Schwarzweißmotiv wäre indes gut geeignet, weil es keine Hinweise im Motiv für eine seitenverkehrte Darstellung birgt. Der Mensch ist zu weit weg, als dass an ihm erkannt werden könnte, ob das Bild seitenverkehrt gedruckt wurde. Und schon könnte das Motiv einen Titel mit Rücktitel abgeben.

In der Aufbereitung der beiden gezeigten Motive können Sie überlegen, ob Sie in der Bildbearbeitung die Helligkeit so verändern, dass die Typografie besser zu lesen ist bzw. mehr Aufmerksamkeit auf sich zieht. Das Motiv in Abbildung 5.22 soll daran erinnern, dass trotz aller anderen Bildgestaltungsmethoden natürlich die in Kapitel 5, »Elemente guter Bilder«, genannten immer noch Gültigkeit haben. Trotz aller Buchformate und aller Möglichkeiten der Typografie sollten Sie bei spannenden Bildaufbauten der Bilder für sich bleiben und Ihre Bilder ganz bewusst betrachten und machen. Ihre Bilder sollten in sich und für sich alleine gut sein! Wenn Sie das Motiv der Laterne hinsichtlich der Verwendung in einem Layout bewerten, so fällt auf, dass es eine gute Doppelseite, aber auch ein Titel mit Rücktitel sein kann. Bei einer Doppelseite haben Sie rechts einen schönen Schwerpunkt durch die Laterne, die mit ihrer warmgelben Farbe in maximalem Farbkontrast zur kaltblauen Umgebung steht. Formal betrachtet bildet die Laternenposition den Rand des Quadrats, das sich beim Zugrundelegen des Goldenen Schnitts über die gesamte Bildhöhe ergibt. Der mittlere kleine Baum bildet eine horizontale Symmetrie

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    Abbildung 5.23 Verschiedene Gestaltungsprinzipien, angedeutet in einem Motiv

  Abbildung 5.22 Ein Motiv für eine Doppelseite oder für einen einen Buchumschlag

und würde im Fall einer Verwendung als Titel und Rücktitel schön vom Titel auf den Rücktitel führen, ohne dass er auf dem Titel zu stark angeschnitten wäre. Die Horizontlinie wiederum grenzt nach unten das kleinere Quadrat auf der linken Bildhälfte ab. Auch das folgt dem Prinzip des Goldenen Schnitts. Wenn Sie jetzt noch eine aufsteigende – positive – Diagonale ziehen, bildet sich an der richtigen Stelle, nämlich der mit der

größten Helligkeit und der bestmöglichen Schärfe, der Hingucker dieser Aufnahme, die Lichtquelle selbst. Sie folgen damit auch den Erkenntnissen aus Untersuchungen, wie Menschen Anzeigen in Zeitschriften betrachten. Dabei hat man zumindest für Europa herausgefunden, dass Anzeigen, die auf einer rechten Seite platziert sind, eine höhere Aufmerksamkeit erfahren. Das können Sie sich zunutze machen und hin und wieder einen optischen Schwerpunkt auf der rechten Seite Ihres Motivs platzieren. Klappen Sie mal ein Buch ganz auf und legen Sie es auf den Innenteil, so haben Sie auch den Titel rechts und den Rücktitel links. Apropos Titel: Wenn Sie das Motiv für das Cover einplanen, steht natürlich auch der Buchtitel rechts an der optimalen Stelle.

  Abbildung 5.24 Motiv in der Anwendung als Buchumschlag mit Titel und Rücktitel

 5.1 Bildgestaltung  135

5.2 Bildwirkung Um eine Bildwirkung erzeugen zu können, müssen Sie wissen, mit welchen Kriterien Sie Bilder beurteilen können.

Ästhetik Unter den Kriterien der Ästhetik, der Wahrnehmung, sollte Ihre Arbeit formal und farblich ausgewogen sein. Wenn Sie Ihre Idee schwarzweiß angelegt haben, sollten analog zu den Farben hier die Grautöne ausgewogen, das heißt gut verteilt sein. Ihre fotografischen Sichtweisen sollten zeitgemäß und nicht stilistisch rückwärtsgewandt sein. Dabei können Sie gern »alte« Sichtweisen zitieren, diese aber nicht zu Ihrem eigenen Stil machen. Stilistische Zitate sind dann angebracht, wenn Sie thematisch und konzeptionell in Ihr Buchthema passen und aus Ihrer Sicht erforderlich sind.   Abbildung 5.25 Ein Beispiel einer ästhetischen, einfach schönen Bildwirkung. Ästhetisch wirkt hier der hohe Kontrast zwischen flächigem Grau und dunkler Bildstelle und auch zwischen großflächiger Ruhe und kleinteiliger Aktion.

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Form und Inhalt Form und Inhalt stimmen dann überein, wenn Ihre technischen Mittel – also die Wahl des Objektivs mit Brennweite, Schärfe und Belichtung – das Dargestellte optimal zeigen. Als technische Mittel gelten heute natürlich auch die Bildbearbeitungsprogramme, in denen Sie Ihre Bilder

  Abbildung 5.26 Adäquat eingesetzte technische Mittel

noch weiter im Sinne Ihrer beabsichtigten Bildwirkung dramatisieren können. Dabei gilt immer: Das Motiv bestimmt die Technik und nicht umgekehrt! Die Bildwirkung in Abbildung 5.26 ist entsprechend stark, weil ein Weitwinkel zum Einsatz kam und der hohe Tonwertumfang in der Raw-Bearbeitung gut ausgeglichen werden konnte. Durch das Weitwinkelobjektiv entsteht eine gewisse Dynamik in den Wolken. Durch die Bearbeitung im Raw-Konverter wirkt die Sonne nicht allzu ausgebrannt, und die Wolken tragen zum allgemeinen »Drama« einen umfangreichen Teil bei.

Authentizität Die Authentizität ist immer dann gewährleistet, wenn Sie Themen visualisieren, die mit Ihnen, Ihrem Leben und Ihren persönlichen Verbindungen zu tun haben. Nur dadurch spiegeln Sie Ihre persönliche Haltung wider. Das heißt auch, dass Sie nicht den Ideen anderer »hinterherfotografieren«, sondern Ihrer Umgebung und Ihrer Haltung entsprechend fotografieren und Buchthemen realisieren. Dadurch können Sie über Jahre hinweg spannende Themen verfolgen. Sie haben dazu immer etwas zu sagen und bleiben daher als »Buchmacherin« oder »Buchmacher« immer authentisch.

  Abbildung 5.27 Wir reisen schon seit über 20 Jahren nach Föhr. Durch die Verbundenheit mit der Insel entstehen immer sehr persönliche Motive.

 5.2 Bildwirkung  137

Innovation

Gegenwartsbezug

Innovation ist mitunter das schwerste Kriterium, das es zu bedienen gilt. Da Sie wahrscheinlich über gute Foto­ technik verfügen, kann das nicht das Kriterium sein. Da sich auch die Gesetzmäßigkeiten guter Gestaltung quasi nie geändert haben, weil diese sehr eng mit uns als Mensch verbunden sind, fällt es nicht leicht, bildlich tatsächliche Innovationen zu finden. Noch dazu, weil die komplette Welt ja schon in millionenfacher Varianz durchfotografiert zu sein scheint. Also kann auch hier nur gelten: Bleiben Sie authentisch, dann sind Sie unter Umständen auch innovativ, weil niemand anders so ein Leben hat, wie Sie. Dadurch wird es Ihnen durch gute Fotografie möglich sein, formal und inhaltlich zwar an Bekanntes anzuknüpfen, weil dadurch Ihr Bild für den Betrachter lesbar bleibt. Der Bildinhalt wird aber immer im Zusammenhang mit Ihnen stehen.

Bei Fotos mit Gegenwartsbezug spürt man in Ihren Arbeiten eine kreative Auseinandersetzung mit dem herrschenden gesellschaftlichen Zeitgeist. Wir haben dieses Buch in Anbetracht der Corona-Krise geschrieben, eines Ereignisses, das weltumspannend auf unser aller Verhalten Einfluss nahm (und nimmt). Dementsprechend gibt es eben auch Bilder, die nur in dieser Zeit entstanden sein können. Orte, an denen es sonst immer vor Leben sprühte, wirken auf einmal seltsam entleert und fremd, wie zum Beispiel der Strand auf Föhr in Abbildung 5.29. Nur ist dieses Bild eben nicht im Rahmen der Krise, sondern drei Jahre vorher entstanden – ein Beispiel dafür, dass im Rahmen des offensichtlichen Gegenwartsbezuges Ihre Fotos auch in der entsprechenden Zeit entstanden sein sollten, um nicht in gewisser Weise »unehrlich« zu sein. Das betrifft auch Ihre Bildsprache, die sich an der Art, »wie man gerade so fotografiert«, orientieren kann. Verstehen Sie das nicht so, dass Sie Ihren Stil komplett über Bord werfen sollten. Nur sollten Sie die jeweils aktuelle Art, Fotos zu machen, bei Ihrer Arbeit stets im Auge behalten. Diese aktuelle Art der Fotografie ergibt sich aus der aufmerksamen Betrachtung vieler Fotos, die um Sie herum zu sehen sind. Dabei sind Farbtrends, formale Anordnungen und bestimmte Moden auszumachen.

  Abbildung 5.28 Das winzige Pärchen auf dem Deich weit im Hintergrund war ein Glücksfall und hat mehr mit Zufall als mit Planung zu tun. Der Verlauf des Deiches führt unser Auge direkt dorthin. Formal und inhaltlich knüpft das Motiv an Bekanntes an.   Abbildung 5.29 Im Jahr 2020 hätte dieses Bild durch seine starke Symbolkraft einen großen Zeitbezug: gesperrte Insel, keine Menschen am Strand, kein Tourismus – ein Zeichen der Corona-Krise im Jahr Entstanden ist es aber schon im Februar 2017.

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Auch werden je nachdem verschiedene optische Auffälligkeiten, wie etwa Gegenlicht oder Überbelichtungen, um nur wenige zu nennen, zu einer gewissen Aktualität der Bildsprache einer bestimmten Zeit beitragen. Aber neben der rein formalen gibt es natürlich die inhaltliche Aktualität, wie zu Abbildung 5.29 beschrieben.

Inhalt Die jeweils aktuelle Art, Bilder zu machen, ist immer dem Wandel der Zeit unterworfen. Dieser Wandel hat uns die Erfindung der Fotografie, die Erfindung der digitalen Fotografie und die Erfindung der »kameralosen« Bildgestaltung, der Computer Generated Imagery (CGI),

beschert. Alle drei Erfindungen, um nur die wichtigsten auf dem Gebiet der Fotografie zu nennen, haben unsere Bildgewohnheiten im Laufe von Jahrzehnten neu definiert. Heute gibt es einfach Dinge, die wir fotografieren können, die ein Maler vor einigen hundert Jahren nicht kannte und somit auch nicht malen konnte. Wir können heute mit unseren digitalen Kameras Elektroautos fotografieren und – was noch viel entscheidender ist – gleich betrachten, das war den Fotografinnen und Fotografen der analogen Ära zum Beispiel in den 1960er Jahren nicht möglich. Und wer weiß, was unsere nachfolgenden Generationen in mit dem Computer erzeugten Bildern alles an Gegenständen »sehen« können, die es heute noch nicht gibt? Last but not least ist natürlich der Inhalt

  Abbildung 5.30 Eine rein digitale »Fotografie«, die leicht an die gemalten Landschaften von Caspar David Friedrich erinnert

 5.2 Bildwirkung  139

Ihrer Bilder, unabhängig vom »Werkzeug«, mit dem es angefertigt wurde, entscheidend für die Geschichte in Ihrem Fotobuch.

Poesie und Mystik Die Kunst, mit einer gewissen Mystik in Ihren Bildern Poesie auszudrücken, bedingt einen etwas geheimnisvollen Bildinhalt. Damit sind keine »Suchbilder« gemeint, an denen man ohnehin in der Regel schnell das Interesse verliert, weil man nicht annähernd erkennen kann, wo man sich befindet und was man zu sehen vermutet.

Wenn Ihr Bildinhalt jedoch vordergründig gewollt daherkommt, kann das auch zu einer ablehnenden Haltung bei den Betrachtern führen. Irgendwo zwischen den beiden Kriterien befindet sich der schmale Grat der Bildfindung. Immer sollte Ihr Bild dabei für andere lesbar bleiben, sollte an Bekanntes anknüpfen, also nichts völlig Rätselhaftes abbilden. Und jetzt? Behalten Sie die einzelnen Abschnitte mit ihren Aussagen im Hinterkopf. Wenn es nicht schon klar ist, wird es klar werden, was die Themen Bildgestaltung und Bildwirkung für Ihre fotografische Sammelarbeit bedeuten.

  Abbildung 5.31 Der Wald, ein vielen Menschen bekanntes Sujet mit unzähligen, dazu passenden mystischen Geschichten

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LESSONS LEARNED ȩ

Bildgestaltung Legen Sie eine Checkliste zu den wichtigsten Aspekten Ihres Buches an.

ȩ

Proportion und Format Beachten Sie bei Ihrer Bildgestaltung die Proportion Ihres Kamerasensors und die Übertragbarkeit der Fotos auf die Buchproportion.

ȩ

Punkt und Linie Arbeiten Sie bei Ihren Motiven mit den einfachen Leitelementen wie »Punkt und Linie«, und übertragen Sie diese spielerisch auf Ihre Motive. Beschäftigen Sie sich mit den Gestalt­ gesetzen von Max Wertheimer, und lassen Sie sich davon leiten.

ȩ

Linien und Flächen Arbeiten Sie in Ihren Fotos mit einer gezielten Flächen- und Liniengestaltung. Halten Sie die Horizontlinien immer waagerecht. Denken Sie dabei schon früh an Raum für Text.

ȩ

Ästhetik Behalten Sie die Ästhetik – die Wahrnehmung – im Auge.

ȩ

Form und Inhalt Beachten Sie die Übereinstimmung von Form und Inhalt.

ȩ

Authentizität Erzeugen Sie bei Ihren Themen Authentizität durch persönliche Themen, die mit Ihrer Haltung zu tun haben. Versuchen Sie, in Ihren Bildern innovativ zu arbeiten, indem Sie zwar an Bekanntes anknüpfen, aber doch Ihre individuelle Sichtweise ins Spiel bringen.

ȩ

Innovation und Gegenwartsbezug Halten Sie Ihre Geschichte und Ihre Fotos immer auf der Höhe der Zeit mit gutem Gegenwartsbezug. Räumen Sie der Poesie und der Mystik immer wieder genügend Raum in Ihren Fotos ein, ohne Suchbilder zu machen.

ȩ

Poesie und Mystik Bilden Sie geheimnisvoll, aber nicht in Rätseln ab. Machen Sie keine vordergründig gewollten Bilder, damit Sie dadurch nicht Ihre Betrachter verlieren.

KAPITEL 6

BILDER AUSWÄHLEN

Bevor wir einsteigen, noch ein Hinweis: Wir sind hier beim Thema »Bildauswahl«, was Sie vielleicht eher als einen Prozess nach dem Fotografieren beschreiben würden. Für uns ist aber auch schon die fotografische Sammelarbeit ein Prozess der Bildauswahl. Schließlich entscheiden Sie fortlaufend, ob Sie dies oder jenes überhaupt fotografieren wollen. Also ist dieser Auswahlprozess der, der hinter der Kamera stattfindet, während die spätere Auswahl dann über die Fotos erfolgt.

6.1  Was sind gute Bilder? Was sind denn überhaupt gute Bilder mit einer starken Wirkung? Gute Bilder sind die, die in den entsprechenden Rahmen passen – gestalterisch und inhaltlich – und mit ihrer Eigenständigkeit letztendlich die »Gemeinschaft der Bilder« unterstützen. Mit Rahmen ist nicht der Bilderrahmen an der Wand gemeint, sondern die jeweilige Anwendung. Ein Bild hat eine andere Wirkung als zwei

  Abbildung 6.1 Hängung einer Bilder-Assemblage über Eck

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Bilder an der Wand oder Bilder in einem Buch. Ein gerahmtes Bild in entsprechender Größe steht für sich und braucht einen grandiosen Ausdruck. Für die Betrachter gibt es eben nur diesen einen ersten Eindruck. Es kann weder geblättert noch gelesen werden. Dieses eine Motiv muss wie ein Plakat wirken und braucht auch keine Geschichte zu erzählen. Es genügt sich selbst. Das stellt hohe Anforderungen an die fotografische Qualität. Zwei Bilder an der Wand hingegen machen die Sache schon komplizierter. Beide Bildinhalte stehen sofort in Relation zueinander und »kommunizieren« miteinander. Dabei haben wir noch nicht einmal geklärt, wie die Bilder hängen. Nebeneinander oder übereinander, in gleicher Größe? Jedes Mal ist die Wirkung eine andere. Es gibt kein Layout. Aus unterschiedlichen Bildinhalten, verschiedenen Farbwirkungen und Bildgewichten folgen unterschiedliche Rahmengrößen und Platzierungen. Sie sehen in Abbildung 6.1 eine sogenannte Assemblage-Hängung. Der Begriff kommt ursprünglich aus der bildenden Kunst und bezog sich auf Collagen mit plastischen Objekten. Bei gerahmten Bildern also kann man durchaus von einer Assemblage sprechen. Im Unterschied zu einem Fotobuch, wirkt bei einer Hängung unterschiedlicher Bilderrahmen sowohl der Rahmen als auch der räumliche Eindruck. In unserem Beispiel hängen die Bilder über Eck. Übertragen auf ein Buchlayout, könnte die Raumecke der Falz sein. Wenn es jedoch ein Layout in einem Buch gibt, ergibt sich sofort – auch bei dünnen Büchern – eine Abfolge, eine Leserichtung der Bilder. Es gibt einen Anfang, eine Mitte und ein Ende. Dieser Verlauf sollte dann im besten Fall einer Spannungskurve folgen und die Leser bei der Stange halten. Sie können jetzt im Unterschied zum Wandbild hin und her blättern und sehen dabei immer »nur« die Doppelseite mit der von Ihnen festgelegten Anordnung der einzelnen Fotos. Der eine oder die andere wird nach ganz individuellen Kriterien in der Schnelle des Blätterns an ganz bestimmten Bildern hängen bleiben. Diese Kriterien können Sie als Foto- und Buchgestalter vielleicht erahnen, Sie können Sie aber nicht kennen. Sie können also nur aus Ihrer Erfahrung heraus den Versuch starten, das beste Buch zu machen.

  Abbildung 6.2 Ein Bild wofür? Wand oder Buch?

Bilder zu machen ist dabei die kleinere Herausforderung. Das Gefühl, mal wieder viel zu viel gemacht zu haben, kennen Sie sicher nur allzu gut. Gezielt und bewusst zu fotografieren oder Bilder aus Ihrem Archiv bewusst auszuwählen ist dagegen ungleich schwerer. Betrachten Sie doch einmal das Bild der Linien auf dem Multisportplatz in Abbildung 6.2. Ist das ein Bild für ein Buch oder für die Wand? Oder für beides? Spielen wir einmal im Sinne der Bildauswahl beide Möglichkeiten durch. An der Wand steht es als Bild für sich, schön grafisch, mit einer kräftigen Farbe. Apropos Farbe, natürlich muss die Farbe dann zu Ihrer wohnlichen Umgebung passen. Das sollte das erste Entscheidungskriterium sein. Wirkt das Motiv dann groß oder klein besser? Wir würden sagen, es muss groß gezeigt werden, ca. 1 m hoch, wäre unser Empfinden. Haben Sie dann den Platz dafür? Zweites Entscheidungskriterium: Was befindet sich links und rechts neben dem geplanten Bild? Drittes Kriterium: Was hinge dem Bild gegenüber? Welches Glas sollten Sie verwenden? Viertes Kriterium: Es gibt sicher noch weitere, aber Sie haben verstanden, was wir meinen.

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In Ihrem Fotobuch hingegen hätte das Motiv eine ganz andere Aufgabe. Es müsste zusammen mit vielen anderen Motiven wirken und erzählen. Könnte das Motiv ein Titel und Rücktitel sein? Das hinge natürlich von Ihrem Buchthema ab. Da das Bild eine gute Lesbarkeit hat und vermutlich bei den meisten Menschen bekannt ist, müsste sich der Buchinhalt auch weitestgehend mit Sport beschäftigen. Dann wäre es gut geeignet. Könnte es eine Doppelseite sein? Jein, weil die Linien in der Bildmitte vermutlich unschön im Falz verschwänden. Das hängt natürlich wieder von Ihrer Wahl der Bindeart ab. Als großes Foto auf einer Seite wäre es aber aus unserer Sicht »unterrepräsentiert«. Für uns hat es das Foto mit seiner schnell zu erfassenden grafischen Einfachheit verdient, deutlich größer abgebildet zu werden. Die Farbe der einzigen gelben Linie »schreit« förmlich danach, in der Überschrift des Buches als Gestaltungselement wiederholt zu werden. Sie sehen – auch wenn wir den Prozess des Bildauswählens hier verkürzt dargestellt haben –, dass sehr viele Gedanken mit unterschiedlichen Entscheidungen in jedes einzelne Bild einfließen sollten. Das Bildermachen ist oft ein schneller Prozess. Wenn Sie sich jedoch schon in dieser Phase Gedanken über das Layout eines Fotobuches machen, verlangsamt sich der Prozess. Und davon profitiert auch Ihre Fotografie. Wenn Sie nun also für Ihr Fotobuch gezielt zu einem Thema fotografieren möchten, geht es darum, daran zu denken, jedes Motiv dafür »in Buchform« zu bringen. Wie aber beurteilen Sie jetzt weit vor der Auswahl der gemachten Bilder während Ihrer fotografischen Sammelarbeit, welche Bilder layoutgerecht sind und wo Sie ihren Platz im Buch finden?

Aspekte der Bildfindung Sie sollten sich bei Ihrer Bildauswahl immer wieder fragen, welche Geschichte Sie denn entwickelt haben. Was wollen Sie denn überhaupt erzählen? Wie wollen Sie es erzählen? Bevorzugen Sie farbige oder doch schwarzweiße Fotos? Oder beides? Aber in welchem Verhältnis? Die Entscheidung dieser Punkte ergeben in der Folge einen gewissen »Fahrplan« – unseren ersten Fahrplan sehen

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Sie in Abbildung 6.3 – den Sie sich gerne auf einem Blatt Papier an Ihren Arbeitsplatz legen können. Nehmen Sie unser Beispiel und auch Ihren Fahrplan nicht als die einzig wahre und endgültige Form. Er kann sich im Laufe der Entwicklung Ihres Fotobuches noch verändern. Und Sie können auch mit einer Mindmap oder einer anderen Visualisierung Ihrer Geschichte arbeiten. Bedenken Sie dabei das etwas »denglisch« Gesagte: »Bildidee follows Buchidee«, selten umgekehrt!

  Abbildung 6.3 Einer der ersten »Fahrpläne« für unser fiktives Fotobuch »Der Skipper und das Meer«

Im Folgenden finden Sie einige Aspekte, die wir mit Blick auf Bilder wichtig finden. Nutzen Sie sie, um die Wirkung Ihrer eigenen Bilder zu überprüfen. Diese Aspekte sind weder vollständig noch absolut, nehmen Sie sie als Ausgangspunkt für Ihre eigene bewusste Auseinandersetzung mit Ihren Bildern. Das eine oder andere Motiv haben Sie schon in den vorangegangenen Kapiteln gesehen, wir sind aber der Meinung, dass es Bilder gibt, die so aussagekräftig zum Thema passen, dass man sie ruhig noch einmal zeigen kann. Legen wir also los.

Einfach und doch eigenartig Eine einfache und reduzierte Darstellung sollten Sie um eine deutlich erkennbare visuelle Selbstständigkeit ergänzen. Eine einfache Lösung heißt nicht, dass sie nicht

  Abbildung 6.4 Die blaue Wand als Glücksfall, der Rest ist Retusche.

auch originell sein könnte. Unser Beispiel: Geradezu jeder kennt einen Briefkasten. Dass darauf in unserem Beispiel nur noch »Andere Orte« steht, ist der Bildbearbeitung geschuldet. Dass er zufällig vor einer blauen Baustellenwand stand, ist ein Glücksfall. Sie sehen eine visuelle Selbstständigkeit, die auch noch auf den zweiten Blick originell ist. Und selbst dieses einfache Bild hat für sich allein schon eine große Erzählkraft. Und wenn wir gerade schon beim Thema Bildbearbeitung sind, sehen Sie die nachträgliche digitale Bearbeitung Ihrer Fotos nie als »Reparaturmaßnahmen«, sondern wenn, dann als Steigerung eines guten Fotos und einer beabsichtigten Bildwirkung. Auch hier gilt wie in vielen Bereichen der Gestaltung: Weniger ist mehr! Das Motiv des Schneemannes in Abbildung 6.5 kam gänzlich ohne Retusche aus. Das Motiv war wie der Briefkasten ein glücklicher Zufall, und dann noch in Hasengestalt. Also, ob mit oder ohne Retusche, seien Sie auf der Höhe

der Zeit, und nehmen Sie gerne einen gerade herrschenden Look an, aber weichen Sie nicht allzu sehr von Ihrem eigenen Stil ab.

  Abbildung 6.5 Das endliche Vergnügen, einen Schneemann am Strand zu treffen

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Selbstständig und unverwechselbar

Die Unverwechselbarkeit erfordert auf Ihrer Suche nach Motiven ein hohes Maß an formaler Prägnanz in Ihrem Sucher, was ans Plakative grenzen kann. Um dabei nicht

banal zu werden, ist eine einfache Verschlüsselung der Bildaussage die geeignete Maßnahme. Sie sollte jedoch von den Bildbetrachtern ohne großen Aufwand wieder zu decodieren, also lesbar, sein. Ein Beispiel: Der überdimensionierte rote Stuhl am Strand war Teil einer Filmkulisse (Abbildung 6.7). Die formale Prägnanz rührt natürlich von der leuchtend roten Signalfarbe und der ungewöhnlichen Größe her. Die Verschlüsselung des Motivs liegt in der ungewöhnlichen Art und Weise des roten Stuhls. Die Größe, die Form, die Farbe, der Standort, alles wirkt rätselhaft. Lesbar bleibt das Motiv jedoch für uns, weil wir den Gegenstand trotz seiner Außergewöhnlichkeit und die Umgebung problemlos erkennen können. Etwas weniger plakativ, aber doch sehr prägnant ist das Motiv in Abbildung 6.8. Die etwas klapprige und überflüssig wirkende Hütte der Lebensretter steht im Winter abgetakelt und verloren am Strand – ein ungewöhnlicher Anblick. Die einzige Farbe, die das Auge anlockt, ist das rote Schild. Der Untertitel der vier großen Buchstaben weist auf den zweiten Blick eindringlich auf

  Abbildung 6.6 Der Inhalt des Behältnisses eines Brotaufstrichs einmal anders: garantiert zuckerfrei!

  Abbildung 6.7 Der hochgesetzte Blick aufs Meer als glücklicher Zufall – eine Filmkulisse in einer Drehpause

Eigenständigkeit definiert sich vornehmlich aus der Abgrenzung der eigenen Arbeit zur optischen Konkurrenz der unzähligen anderen Fotografen. Vermeiden Sie nach Möglichkeit Verwechselbarkeit. Das ist heute sicher schwerer denn je, insbesondere, wenn Sie einen gewissen visuellen Zeitgeist gut finden oder einem momentan »hippen« Look folgen wollen. Ein wenig hilft Ihnen dabei, sich selbst die Frage zu stellen: So schon gesehen? Das Glas eines bekannten Brotaufstrichs ist von der Form her schon sehr markant. Warum nicht einmal in Beton? Man gießt das Glas einfach mit einem sogenannten Möbelbeton aus. Und schon hat man nach einer gewissen Wartezeit über Nacht ein unverwechselbares, aber doch erkennbares Motiv.

Prägnant, fast plakativ

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  Abbildung 6.8 Die Wasserrettungshütte mit Blickrichtung aufs Meer

die – insbesondere bei diesem Wetter – hoffentlich nicht benötigte Wasserrettung hin. In diesem Motiv liegt die Verschlüsselung in der für diese Einrichtung ungewöhnlichen Jahreszeit.

etwas Neues zu fotografieren, führt dann oft zu Suchbildern, also für Betrachter nicht erkennbare Nahaufnahmen. Das führt aber nur dazu, dass die Betrachter Ihrer Bilder schnell und desinteressiert aus der Betrachtung »aussteigen«.

Anknüpfung an Bekanntes Anknüpfung an Bekanntes heißt, etwas zu fotografieren, das von jedem Betrachter und jeder Betrachterin erkannt werden kann. Dazu ist notwendig, den inhaltlichen und formalen »Innovationsgrad«, den Grad des bisher ungesehenen Bildinhalts, der Darstellung nicht zu stark zu erhöhen, um der Betrachterin nicht die Grundlage gemeinsamen Vorwissens zu entziehen. Nur auf Basis eines gemeinsamen Vorwissens (das sind Stühle, Abbildung 6.9) ist der Betrachter Ihrer Fotos in der Lage, das Neue und andere aus dem Bild herauszulesen. Neu und anders sind hier das Licht, der Blickwinkel und der Ausschnitt. Erinnern Sie sich dazu bitte an die Bilder der Gewächshäuser auf Seite 77. Auf der Suche nach ungewöhnlichen Motiven und vermeintlich guten Bildern sollten Sie sich nicht dazu drängen lassen, zu stark zu abstrahieren, das heißt vielleicht zu nah an einen Gegenstand heranzutreten. Der Drang,

  Abbildung 6.9 Der optisch verschachtelte Inhalt wird auf den zweiten Blick zu Stühlen und ist den Betrachtern dann bekannt.

6.1  Was sind gute Bilder?  147

Grafische Stimmigkeit

Durchgängiges Gestaltungsprinzip

So, wie es logische Widersprüche gibt, gibt es auch gestalterische Unvereinbarkeiten. Das kann im Fall einer Buchkonzeption durch Anordnung von zu unterschiedlichen Bildformaten – gemeint sind die Proportionen – schnell eintreten. Das passiert zum Beispiel dann, wenn Sie Ihre Aufnahmen, ob aus dem Archiv oder neu fotografiert, nicht im Originalseitenverhältnis beschneiden, sondern den Beschnitt am Bildinhalt festmachen, um vielleicht eine nicht ganz gelungene Stelle im Bild einfach »wegzuschneiden«. Das können Sie in seltenen Fällen vielleicht einmal machen, in der Regel sollten Sie die gestalterischen Ungereimtheiten aber ausschließen, sobald Sie ein erlaubtes Maß an Irritation überschritten haben. Übertreiben Sie es also nicht. Logischer Bildaufbau überzeugt in aller Regel durch eine sichtbare Proportion und die fast finale Gestaltung im Kamerasucher und nicht im Bildbearbeitungsprogramm. In unserem Bildbeispiel gilt es, das richtige Verhältnis von Umgebung und Vogelscheuche innerhalb eines Kameraausschnitts zu finden. So erschließt sich dann den Betrachtern die Funktion und das »Arbeitsgebiet« eines solchen Gebildes.

Damit die Darstellung von Fotografien im Fotobuch nicht optisch zerfällt, ist ein durchgehend tragendes Gestaltungsprinzip angebracht. Dieses Prinzip kann sowohl durch Proportionierung der einzelnen Bildelemente wie auch durch die relative Einheitlichkeit des Formats (Hoch- oder Querformat) erfüllt werden. Es genügt nicht, einzelne Anforderungen gesondert zu erfüllen. Von großer Wichtigkeit ist auch die Art der Verteilung und der Bildgrößen im Layout untereinander.

  Abbildung 6.11 Die Serie wird durch das einheitliche Querformat zusammengehalten. In den einzelnen Bildern jedoch ist die Aufteilung zwischen Umgebung und Vogelscheuche unterschiedlich.

  Abbildung 6.10 Ein Serienbild, das doch durch die Anordnung der Vogelscheuche, die weit aus dem Zentrum gerückt wurde, eigenständig wirkt

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  Abbildung 6.12 Die Kamerahöhe ist bei den drei Motiven der Vogelscheuchen gleich und trägt damit auch zur Duchgängigkeit der Serie bei.

Signale

Bedeutung

Signale haben grafisch eine besondere Funktion. Sie erleichtern das Erkennen, sind aber auch so knapp gehalten, dass Sie damit nur eine Grobinformation transportieren können. Die Grobinformation in unserem Bildbeispiel in Abbildung 6.13 ist lediglich Kreis, eventuell noch Ellipse. Bei der näheren Auseinandersetzung mit dem Bild fällt auf, dass es sich wohl um ein Loch in einem bestimmten Material handeln muss. Das Bild gibt aber keine Auskunft über Größenverhältnisse und Material. Solche Signalbilder sind als Doppelseite sehr gut geeignet für den Einsatz als Kapiteltrenner. Sie bieten dem Auge Entspannung, Ausgeglichenheit und wecken Interesse für das, was da jetzt kommen mag. Mit solchen Signalbildern können Sie aber auch Kontrapunkte zum sonstigen Inhalt setzen. Wenn Sie als Fallbeispiel ein Buch planen, in dem die meisten Fotos sehr stark farbig sind, können Sie mit einem schwarzweißen Signalbild betonen, dass die Betrachterin danach etwas Neues zu erwarten hat. Sie signalisieren eine Veränderung. Der Betrachter versteht spätestens nach dem zweiten S ­ ignalbild, das anschließend immer etwas Neues kommt.

Bedeutung generieren Sie in der Regel aus Ihren eigenen Erfahrungen. Das Bild, das für Sie eine Bedeutung hat, hat für Betrachter Ihres Buches in den meisten Fällen keine oder eine andere Bedeutung. Das macht es so schwer, »bedeutungsvolle« Fotos zu machen. Lernen aus Erfahrung prägt und besetzt. Fotografieren auch. Als unterschwellige Urprägung – der Warnung und Tarnung dienend – sind bestimmte Farb-Form-Kombinationen, wie zum Beispiel der Zusammenhang Grün – Baum, mit einer festen Bedeutung verbunden und führen zu

  Abbildung 6.14 In dieser Abbildung ist die klassische Farb-Form-Kombination Grün – Baum gegeben.

  Abbildung 6.13 Kreis, Ellipse, Punkt, Loch – das Bild lässt unterschiedliche Formdeutungen zu, ist aber immer sehr signalhaft.

Abbildung 6.15 Dieses Foto konterkariert die gewohnte Farb-Form-Kombination auf extreme Weise.

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­ inem »blitzschnellen« Erkennen des Motivs. Das können e Sie sich als Fotograf zunutze machen, indem Sie genau diese erwartete Farb-Form-Kombination zeigen. Das wäre eine Möglichkeit. Zeigen Sie eine andere, unerwartete Kombination, zum Beispiel einen Baum komplett ohne grünes Blattwerk, zwingen Sie damit die Betrachter – immer vorausgesetzt, sie lassen sich darauf ein – zur längeren Betrachtung des Motivs. Das wäre dann die andere (bessere) Möglichkeit.

rens. Allerdings sind auch andere Interpretationen nicht von der Hand zu weisen. Auch hier sehen Sie wieder, wie schwierig bis unmöglich es ist, eindeutige Fotos zu machen. Sie »kämpfen« dabei immer gegen unterschiedlichste Referenzrahmen, fehlende Umgebungseindrücke und die neben den visuellen fehlenden anderen Sinneseindrücke bei der Betrachtung Ihrer Bilder durch andere Personen.

Pointen Begriffliches Abstraktes kann visualisierbar sein, aber es kann sich als schwierig herausstellen. Denken Sie dabei nur einmal an den Begriff »präsentieren«. Die klassische Methode, solche Begriffe in einem Bild darzustellen, also zu »versinnbildlichen«, heißt, eine rational fassbare Darstellung eines abstrakten Begriffs in einem Bild zu erfinden. Der Versuch in unserem Beispiel war, die Tätigkeit des Lehrens – die an sich ja nicht sichtbar ist – über eine Tafel zu visualisieren. Die Tafel – besser das Whiteboard – symbolisiert in hoffentlich visuell ansprechender Weise die nicht sichtbaren Tätigkeiten des Lehrens und Präsentie-

Wesentlich einfacher als »Begriffliches« zu visualisieren, ist es, zu pointieren. Wenn Sie in Ihren Aufnahmen etwas pointieren, bedeutet das, dass Sie ein Detail Ihres Fotos betonen, unterstreichen oder hervorheben, ein für Ihre Geschichte wichtiges Bilddetail, das dann zur besseren Merkfähigkeit beiträgt. Dafür haben Sie in der Fotografie in der Regel das Licht, durch das Sie einen höheren Kontrast an der Stelle, die Sie betonen möchten, erzeugen. Nachträglich durchgeführte Betonungen durch digitale Bildbearbeitung sind ebenfalls möglich. Natürlich bedient sich gute Fotografie ihrer originären Gestaltungshoheit, der gezielt eingesetzten Schärfe bzw.

  Abbildung 6.16 Ein Whiteboard ist eine Versinnbildlichung der Tätigkeiten Vortragen, Präsentieren, Wissensvermittlung

  Abbildung 6.17 In dieser Aufnahme haben wir durch Licht und Schärfe das Gesicht der Person besonders pointiert.

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Unschärfe. Zusammen mit einem akzentuierten Licht sollte die Schärfe dazu passend auf der gleichen – der hellsten – Stelle liegen. Es würde bei den Betrachtern zu Irritationen führen, wenn die hellste Stelle Ihres Motivs in der Unschärfe liegt. Angelockt durch Helligkeit, führt es zu der Enttäuschung, durch die Unschärfe nichts erkennen zu können.

in Abbildung 6.19 wird das Auge durch die Stufenfolge der Säulen von links nach rechts durch das Bild geführt.

Quantitativer Kontrast Unter quantitativem Kontrast versteht man den Kon­trast von Flächen und Farben zueinander, natürlich auch den Kontrast von Flächen und Farben untereinander. Als Grundprinzip menschlichen Verhaltens und Erkennens kommt dem Wechsel von positiver und negativer Darstellung eine kaum zu überschätzende visuelle Bedeutung zu. Positiv und negativ ist hier nicht im Sinne von gut und schlecht, sondern von Gegensätzen zu verstehen oder, fotografisch beschrieben, als Kontrast. Dazu gehören unter anderen die Paarungen hell – dunkel oder oben – unten usw. Der in der menschlichen Wahrnehmung am tiefsten verankerte Kontrast ist der Farbkontrast zwischen Blau und Rot, auch bekannt als kalt und warm. Der Mensch kennt diesen Kontrast spätestens ab der Entdeckung des Feuers vor Millionen von Jahren – der blaue Himmel und das rote Feuer. Ein Begriff bedingt dabei den anderen und bildet damit eine Spannung. Jetzt ist es nur noch eine Frage der Quantifizierung und der Verteilung in Ihrem Kamerasucher.

  Abbildung 6.18 Blau und Rot(Braun) bilden hier einen quantitativen Kontrast, wobei bei den meisten Betrachtern sicher das Rot(Braun) in der Wahrnehmung überwiegt.

Progression Die Progression ist, auf die statische Fotografie bezogen, als Möglichkeit zu verstehen, Dynamik in eine Aufnahme zu bringen. Ein dynamisches Geschehen kann mithilfe der Progression – Steigerung, Stufenfolge, mathematischen Reihe – im Bild festgehalten werden. Dadurch ergibt sich im Bild eine »Flucht«, die einem definiertem Punkt entgegenstrebt und unser Auge und unsere Wahrnehmung in Schwung bringt. In der Landschaftsmalerei findet man häufig das Mittel der Zentralperspektive. Die Betrachter werden entlang der Flucht einzelner Geländelinien in die Bildmitte gezogen. In unserem Bildbeispiel

Abbildung 6.19 Die Säulen des Gebäudes werden von links nach rechts optisch immer kürzer. Dadurch streben sie einem imaginären Fluchtpunkt entgegen.

6.1  Was sind gute Bilder?  151

Die Progression ist ein probates Mittel, um Tiefe in ein Foto zu bringen. Für die Betrachter kann der Eindruck entstehen, den Dingen im Vordergrund nah zu seien und in die Ferne blicken zu können. Ein Schärfe-Unschärfe-Verhältnis sollten Sie hier umsichtig einsetzen. Es kann dazu führen, dass mit zu viel Unschärfe die Progression optisch verloren geht. Die Progression ist zum guten Teil eine Domäne der Weitwinkel- und extremen Weitwinkelobjektive. Die optische Verkleinerung des Hintergrundes steigert die Tiefenwirkung.

Streuung und Zufall Eine »Streuung« von Dingen oder Personen für eine Aufnahme können Sie unter Umständen selbst inszenieren. Ungefähr so, wie unser Titelbildvorschlag der Äpfel auf Seite 198. Einen Zufall kann man nicht inszenieren. In Abbildung 6.20 kann innerhalb einer starren Ordnung – der Halligen im Hintergrund – das Zufällige – ein Paddelboot – anziehend wirken. Visuell wirksam kann der Zufall eingesetzt werden, wenn er direkt in das sich wiederholende Ordnungsmuster eingreift und diese Ordnung stört. Die sparsame Verwendung zufälliger Bildeinfälle ist jedoch

  Abbildung 6.20 Hier hat der glückliche Zufall dem Fotografen ein Gummiboot als Störer der sonst strengen Landschaftanordnung beschert.

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unumgänglich, was ja auch dem Zufall eigen ist. Den gibt es eben nur zufällig und mit ein wenig Glück. Darauf warten kann man nur selten. Sie können es höchstens den Street-Fotografen gleichtun und einem vermuteten Zufall »auflauern«, dann mit der richtigen Einstellung auch noch am richtigen Punkt stehen und hoffen, dass der vermutete Zufall auch eintritt – rein zufällig, natürlich. Unser folgendes Beispiel zeigt aber auch, dass Sie dem Zufall hin und wieder auf die Sprünge helfen können. Wir haben bei fester Kameraposition auf dem Stativ die Bootsfahrer rechts von uns entdeckt und gewartet und gehofft, dass sie durch unseren Ausschnitt fahren werden. Die noch bessere Position des Bootes wäre – aus unserer Sicht – weiter links ohne Hallig im Hintergrund gewesen. Noch bevor Sie diese Position erreichten, sind sie aber aus dem Boot gesprungen, und das Wunschmotiv war dahin. Unsere retuschierte Abbildung 6.21 zeigt, wie es hätte sein können. (Und wenn Sie bei dem Bild eventuell an anlandende Flüchtlinge denken, haben Sie ein perfektes Beispiel dafür, wie die menschliche Wahrnehmung innerhalb eines bestimmten Referenzrahmens arbeitet.)

  Abbildung 6.21 Mit dem Bildbearbeitungsprogramm dem Zufall etwas nachgeholfen.

Letztendlich kann der Zufall in allem stecken. Wir können mit Recht behaupten, der Zufall und die Kreativität sind untrennbar miteinander verbunden. Der Zufall erzeugt oftmals Neues. Viele berühmte Fotos beruhen auf dem Zufall, so zum Beispiel das Foto von Alfred Eisenstaedt: »In der Mitte vom Times Square klammert sich eine weiß gekleidete junge Frau an ihre Handtasche und ihren Rock, als ein hemmungsloser Matrose seine Lippen direkt auf ihre pflanzt«, hieß es in der Ausgabe des »Life«-Magazins vom 27. August 1945. Das Foto, das den Matrosen George Mendonsa weltberühmt machte, entstand während einer spontanen Siegesfeier zur Kapitulation Japans im Zweiten Weltkrieg auf dem Times Square in New York am 14. August 1945, zufällig aufgenommen von Fotograf Alfred Eisenstaedt und erstmals groß veröffentlicht auf der Titelseite des »Life«-Magazins. Der Fotograf und seine beiden »Helden« Georg Mendonsa und Greta Friedmann standen einfach zufällig zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Lebenslang wurde in Zusammenhang mit Alfred Eisenstadt immer das zufällige »Kussbild« als Erstes in Erinnerung gerufen.

Spannung und Balance Die Spannung und die Balance in einer Aufnahme beziehen sich auf das Verhältnis der Bildteile zueinander und rufen ein Gefühl für Stabilität hervor. Das visuelle Austarieren von Ungleichgewichten – ähnlich einer Wippe – stellt ein wichtiges Kompositionsprinzip dar. Spannung und Balance sind quasi die Zwillingschwestern von Symmetrie und Asymmetrie. In Teil III innerhalb der Ausführungen über ein Layout fällt dann auch ab Seite 270 der Begriff der Bildgewichte. Den wollen wir hier aber schon einmal verwenden. Wie bei einer Wippe ist die Balance von gleich »schweren« Objekten auf beiden Seiten abhängig. Ist ein Bildinhalt aus verschiedenen Gründen schwerer als der andere, gerät die »Bildwippe« in eine Schräglage. Das muss gar nicht an der Größe oder Tonigkeit eines Gegenstandes im Bild liegen, sondern kann auch durch andere Elemente bestimmt werden, zum Beispiel eine gezielt gesetzte Schärfe. Oder es wirkt eine helle

  Abbildung 6.22 Auf welcher Bildhälfte wirkt das Foto für Sie schwerer?

Stelle intensiver, weil der Mensch von Licht immer angezogen wird. Warme Farben zum Beispiel ziehen unser Auge auch an – und natürlich der Mensch. Der Mensch interessiert sich nun mal für den Menschen am meisten, insofern sehen Betrachter den Menschen auch zuerst. Zumindest wandert sein Blick immer wieder dorthin, auch wenn er noch so klein abgebildet ist wie in dem Beispiel in Abbildung 6.23. So entsteht dann im Bereich des abgebildeten Menschen ein Gewicht. Inwieweit das schwerer wiegt als das Gewicht der Spielhütte bzw. Rutsche in dem Beispielbild, kann von Mensch zu Mensch unterschiedlich sein. Die beiden Elemente Person und Spielgerät in Abbildung 6.23 finden sich – an der Mittelachse des Bildes gespiegelt – geometrisch betrachtet jeweils an der gleichen Position im Bild. Das trägt zunächst zur Balance bei. Die Grauwerte und damit die Gewichtung der beiden Elemente sind aber deutlich unterschiedlich. Das Bild droht, über die Mittelachse nach rechts zu kippen. Eben das trägt zur (Bild-)Spannung bei. In die andere Richtung schwänge unsere »Bildwippe« für die Betrachter, denen der Mensch der wichtigere Aspekt in der Abbildung ist.

sind gute Bilder?  153

  Abbildung 6.23 Kaum zu sehen, aber doch sehr wichtig: die kleine Person in der linken Bildhälfte, die zum großen Spielgerät eine unsichtbare Linie zieht

Symmetrie und Asymmetrie Das Asymmetrische meint hier die deutlich herausgestellte Abweichung von einer gedachten Symmetrie. Die Verlagerung der Schwerpunktaussage veranlasst zum zweiten Hinsehen. Das Spielgerät ist in Abbildung 6.24 deutlich aus der Mitte gerückt und betont damit die Asymmetrie. Interessant an dem Beispiel ist, dass

der Horizont jedoch einer strengen Symmetrie folgt und das Bild vertikal in zwei Hälften strukturiert. Die Bildfläche bietet dem Auge Ruhe, während das Spielgerät durch sein »Gewicht« das Auge anlockt. Dabei steht es auch näher am Licht, was unsere Betrachtung ebenfalls dorthin zieht.

Farbe

  Abbildung 6.24 Der Horizont bildet in der Vertikalen eine Symmetrie, wohingegen das Spielgerät in der Horizontalen eine Asymmetrie zeigt.

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Es kommt weniger auf die Farbe an sich an als vielmehr darauf, wie sie eingesetzt und quantitativ verteilt wird, etwa als Gegensatzfarben, Farben gleicher Helligkeitsstufen, getrübte oder reine Farben. Visuell sind dann auch die Mengenverhältnisse der Farben zueinander, eventuelle Verläufe, irritierende Übergänge oder rhythmische Verteilungen spannend. Farbkontraste sind immer ein Thema. In Abbildung 6.25 musste eine Entscheidung zwischen mehr Gelb oder mehr Blau getroffen werden. Unter dem Aspekt der Bildgewichte – Sie erinnern sich noch an das Gesagte im Abschnitt »Spannung und Balance« – war es im Sinne der Ausgewogenheit, etwas mehr von den gelben als von den blauen Jacken zu zeigen. Wenn Sie sich gerne einmal intensiv mit dem Umgang von Farbe in der Fotografie beschäftigen wollen, können wir Ihnen nur die Arbeiten von Harald Mante ans Herz legen. Mit dem wohl berühmtesten aller Farbfilme – dem

Kodachrome- und später dem Ektachrome-Diafilm von Kodak – hat er sich viele Jahrzehnte mit der gekonnten »Verteilung« von Farbe auf der Fläche eines Kleinbilddiafilms beschäftigt und damit Hunderte von Archivboxen gefüllt.

  Abbildung 6.25 Gelb ist »leichter« als Blau, deshalb bekommt es im Foto etwas mehr Raum, um das Bild ausge­ wogener zu halten.

HARALD MANTE Harald Mante, geboren 1936 in Berlin, absolvierte eine Lehre als Schildermaler, bevor er 1960 ersten Kontakt zur Fotografie hatte. Er übte in seinem Leben unzählige Lehrtätigkeiten im Bereich der Fotografie an unterschiedlichen internationalen Instituten aus. Durch vielfache Buchpubli-

kationen ist er als ausgewiesener Kenner der Farbfotografie bekannt geworden. Harald Mante lebt und arbeitet seit seiner Emeritierung 2001 in Schwerte in Nordrhein-Westfalen.

  Abbildung 6.26 Motiv aus der Serie »Licht­ kissen« (Foto mit freundlicher Genehmigung von Prof. Harald Mante)

6.2  Aufgaben der Bilder Zur Erinnerung, wir haben uns ja vorgenommen, den Menschen, die Landschaft und damit das Meer als fiktives Thema für unser Buchprojekt zusammen zu bearbeiten. In diesem fiktiven Projekt, das Sie natürlich gerne einmal praktisch umsetzen können, nähern wir uns Schritt für Schritt dem Erarbeiten und anschließendem Auswählen Ihrer Fotos. Damit fallen den Aufnahmen innerhalb unseres gestellten Themas bestimmte Aufgaben zu, als Leitmotiv, als Nebenmotiv oder als etwas anderes. Die Fotos sollen einen starken erzählerischen Aspekt haben, sie sollen später in unser Layout passen und innerhalb einer bestimmten Reihenfolge spannend und anziehend bleiben. All das sind die Aufgaben der Bilder, die Sie für Ihr Buch auswählen. Mit den drei folgenden Abbildungen wollen wir Ihnen noch einmal kurz das Erarbeiten layoutgerechter Motive verdeutlichen. Mit Linien auf dem Bildschirm der Kamera haben wir unseren Traditionsschiffskipper als Protagonisten in der DIN-Proportion √2 sehr genau positionieren können. Dabei haben wir das Format imaginär immer um die Hälfte »gefaltet«. Wir erhalten dadurch eine perfekte Doppelseite als Einstieg in ein Kapitel. Das Gesicht der Person liegt innerhalb des Ausschnitts genau in der Hälfte der linken Seite, die Augen auf der richtigen Höhe im oberen Drittel der Seite. Die roten Linien in Abbildung 6.27 zeigen in der Vertikalen eine arithmetische Reihe. Das Gesicht ist richtigerweise auch die hellste und die schärfste Stelle des Bildes. Der Aufbau des Motivs durch ein bewusst gelegtes Schärfen-Unschärfe-Verhältnis lässt uns der Person förmlich nähertreten. Dabei können wir dann auch noch perfekt einen Kapiteltitel auf der rechten Seite genau zwischen den Wolken platzieren. Die Schriftfarbe haben wir den etwas dunkleren Wolken angepasst. Behalten Sie dieses Bildbeispiel im Kopf, und lassen Sie uns mit der fotografischen Sammelarbeit beginnen.

  Abbildung 6.27 Von oben nach unten: Ein Foto, das zunächst ins Layout gedacht wird und dann noch mit einem Buchtitel gedacht wird.

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6.3  Konzeptionelles Bildersammeln Unseren »Helden« haben wir gefunden – die »Suche« haben wir hier für unser Beispiel einmal stark verkürzt. Jetzt sind wir aufgefordert, noch einige Details als Nebenmotive, aber auch noch Leitmotive zu seiner Tätigkeit oder seinem Leben zu sammeln, zur Person selbst natürlich auch. So versuchen wir also nun, eine fotografierte Geschichte über einen Menschen zu bebildern, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, ein altes Traditionsschiff zu neuem Leben zu erwecken. Nun gibt es über beide Elemente viel zu erzählen – fangen wir aber einmal mit dem

Schiff an. Natürlich könnten Sie, wie schon im Abschnitt »Sammelarbeit« auf Seite 17 gesagt, auch das Schiff zum Helden machen und den Skipper in Nebenmotiven inszenieren. Wir denken allerdings, dass die Geschichte dann nicht persönlich genug wäre. Beim Bildersammeln – sei es beim Fotografieren oder beim Sichten Ihres Archivs – sollten Sie zunächst von den früher in diesem Kapitel genannten Aspekten guter Bilder geleitet werden. Wenn Sie dann darüber Motive entdecken, schalten Sie um auf Flächengestaltung. Sie

JOHN VON EITZEN UND KATJA WENDT Es folgen hier einmal – zu Ihrem besseren Verständnis – ein paar Hintergründe zu unseren Protagonisten. John von Eitzen wuchs an der Ostsee auf, und so war es für den jungen John naheliegend, dass er einen Beruf erlernen würde, der eng mit dem Meer verbunden ist. So wurde er zunächst Bootsbauer, sattelte aber nach einiger Zeit auf den Beruf des Sozialarbeiters um. Der gebürtige Flensburger übernahm mit dieser Qualifikation ein Projekt für straffällig gewordene Jugendliche in Husum. Doch die Leidenschaft für See und Segeln ließ ihn nicht los. Mit der »Ronja« – einem sogenannten Pfahlewer – boten der gleichnamige Trägerverein und von Eitzen zunächst ab Husum Segeltouren an. Eher zufällig kam John von Eitzen dabei auch nach Föhr, lernte den tideunabhängigen Wyker Hafen schätzen und verlegte dann seinen Einsatzort auf die Insel. Zunächst führte der Skipper ein Parallelleben zwischen Sozialarbeit in Husum und den sommerlichen Törns vor Föhr. Als er das Angebot erhielt, auf Föhr als Segellehrer zu arbeiten, ließ er sich auf Föhr nieder und gab seine Tätigkeit als Sozialarbeiter auf. Katja Wendt und John von Eitzen sind heute zusätzlich Eigner des gegenüber der »Ronja« deutlich größeren Segelbootes »Labor Sanitas«, Baujahr 1896. Die beiden wollten nicht nur ein Segelschiff, mit dem sie in See stechen können, sie verlegten gleich ihren gesamten Wohnsitz auf das Boot. »Es war schon immer unser Herzenswunsch, auf einem Schiff zu leben«, sagt Katja strahlend und erinnert sich, wie

sie sich gemeinsam nach Holland begaben, um das geeignete Modell zu finden. Für diesen Plan hatte sie in John, als gelerntem Schiffsbauer den besten Partner. Alte Schiffe – Traditionsschiffe – faszinierten ihn schon immer am meisten, und er träumte davon, einen richtig alten »Kahn« auf Vordermann zu bringen und auch darauf zu leben. »In Holland ist es ja üblich, auf Hausbooten zu leben. Hier ist das eher etwas Ungewöhnliches und ließ sich daher auch nicht so einfach realisieren«, erinnert sich der Skipper an die bürokratischen Hürden. Denn am Hafen gab es keine ­Adresse. Es musste extra ein Straßenname und eine Hausnummer für den Anlegeplatz eingerichtet werden. »Es wohnt sich wunderbar auf einem Schiff. Im Hafen liegt es relativ ruhig. Nur bei sehr starkem Wind spürt man im Bett das Wackeln«, beschreibt Katja das Leben an Bord. Mit einem Tiefgang von nur 1,2 Metern eignet sich die Tjalk – die Bezeichnung für einen einmastigen Gütersegler – hervorragend, um über das nordfriesische Wattenmeer zu schippern. Das Leben spielt sich vorwiegend in der Kombüse, modern mit Gasherd und Kühlschränken ausgestattet, und an Deck ab. Mit dem Verein »Ronja« versuchen Katja und John, das Interesse an traditioneller Baukunst, Bootspflege und Seemannschaft am Leben zu halten. »Im Winter fallen viele Reparaturen an. Wohnen auf dem Schiff kann recht günstig sein, aber es kostet, so ein Traditionsschiff in Betrieb zu halten«, erklärt John abschließend. Katja nickt schweigend dazu.

6.3  Konzeptionelles Bildersammeln  157

beginnen also, das entdeckte Motiv gemäß den Gestaltungsprinzipien auf der Fläche Ihres Kamerasuchers in Szene zu setzen. Haben Sie zum Beispiel den Goldenen Schnitt auf eine Folie gezeichnet und hinten auf den Kamerabildschirm geklebt, so versuchen Sie nun durch Veränderung des Abstandes der Kamera zum Objekt, das Objekt auf eine der gezeichneten Linien zu bringen, um Verhältnismäßigkeiten des Goldenen Schnitts auf Ihr Motiv zu übertragen. Zusätzlich zur Veränderung des Abstandes können Sie dafür die Kamera auch noch um die optische Achse drehen, bis Sie der Meinung sind, das Prinzip des Goldenen Schnitts gut auf Ihr Motiv übertragen zu haben. Sie merken schon am Lesen dieser Sätze, dass dies keine schnelle Angelegenheit ist. Aber so ist das nun mal, wenn man gezielt Fotos erarbeiten möchte. Kommt natürlich noch dazu, dass Sie es in unserem Beispiel mit dem sehr komplexen Gegenstand »Schiff« zu tun haben. Wie kann man komplexe Dinge spannend zeigen, ohne dass Betrachter verwirrt aus dem Bild aussteigen? In der grafischen und fotografischen Gestaltung gelten die Prinzipien der Aufgeräumtheit und der Vereinfachung. Wenn Sie praktisch bedingt durch die äußeren Umstände von Standpunkt, Brennweite, Umgebung, Enge keine

Möglichkeit haben, »aufzuräumen«, wie in Abbildung 6.28 zu sehen, versuchen Sie, das Motiv mit Ihrem Kameraausschnitt so zu vereinfachen, dass Sinn und Zweck des Motivs durch gekonnte Reduktion des Bildinhalts gerade noch klar werden. Bezogen auf die Segel – ein ja nicht unerhebliches Detail eines Segelschiffs – würden Sie dann Abbildung 6.29 bevorzugen. Durch die mithilfe einer Vignettierung dramatisierte Zentralperspektive erreichen Sie eine schöne, dem Himmel entgegenstrebende Dynamik der Symbole für Wind (Segel) und Wetter (Wolken). Die leichte Entsättigung der Farben verringert den quantitativen Kontrast der Farben. Dadurch wirkt das Motiv zwar beruhigt, aber nicht weniger dramatisch. Vergleichen Sie selbst. Das ausgewählte Motiv kann im Layout dann durchaus aufgrund seines »Dramas« gerne etwas größer abgebildet werden. Für eine Doppelseite ist es allerdings ungeeignet, weil die schöne Zentralperspektive im Falz unterginge. In einem quadratischen Buch könnten Sie das Motiv über die ganze Seitenhöhe und -breite der linken Seite drucken lassen. Das rechte, noch verbleibende Drittel der Abbildung zieht sich dann auf die rechte Seite. Wir deuten das in Abbildung 6.30 mit einer grauen Fläche an.

  Abbildung 6.28 Ein wichtiges Element – das Segel. Im Zusammenhang mit dem Himmel bildet es einen guten, quantitativen Farbkontrast.

  Abbildung 6.29 Punkt und Linie dramatisch zusammengebracht

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  Abbildung 6.30 Abbildung 6.29 einmal im Layout gezeigt. Die rote Linie deutet den Falz eines quadratischen Buches an. Die graue Fläche auf der rechten Seite ist für Textblöcke vorgesehen.

An dieser angedeuteten Doppelseite sehen Sie sehr schön, wie Sie – wenn Sie bereits bei Ihrer Fotografie in Layoutstrukturen denken – Ihre Motive spannend konzipieren können. Ein quadratisches Buch folgt im Grunde genommen ja dem Prinzip der Symmetrie. Der Falz liegt mittig zwischen zwei Quadraten. Jede der beiden Seiten lässt sich wiederum in vier Quadrate aufteilen und erfüllt damit das Gestaltungsprinzip der geometrischen Reihe, bei der sich das nächste Element immer um denselben Faktor multipliziert oder dividiert (siehe auch noch einmal Abschnitt 4.9 auf Seite 120). Unsere rechte Seite teilt sich auf Basis dieses Faktors ebenfalls durch den Bildrand in zwei symmetrische Hälften. Zwischen dem mittenorientieren und teilsymmetrischen Motiv und der Doppelseite entsteht nun ein formal spannendes Wechselspiel. Hinzu kommt noch der Effekt, dass der schräg nach oben rechts – also in positiver, aufsteigender Richtung – zeigende Mast, das Auge mitten ins Buch führt.

Im Fall unseres schönen Details des Bullauges – Sie kennen es aus der Beschreibung von Punkt und Linie in Abschnitt 5.1 – sind die Einsatzmöglichkeiten im Buchlayout umfangreicher. Zum einen eignet es sich natürlich als Nebenmotiv in kleinerem Format an geeigneter Stelle. Als Nebenmotiv geht es wunderbar mit den anderen schönen Schiffdetails zusammen und hebt sich zusammen mit ihnen durch die sich wiederholende Farbigkeit sehr gut – auch in gleicher Größe – von der Aufnahme des Skippers in Schwarzweiß ab.

  Abbildung 6.31 Ein schönes Detail, das im Buch in mancherlei Hinsicht genutzt werden kann

6.3  Konzeptionelles Bildersammeln  159

Zum anderen kann es aber auch als Doppelseite zu Beginn eines Kapitels gut zum Einsatz kommen, dann zum Beispiel auch mit Typografie, also einer Überschrift. Und zu guter Letzt eignet sich dieses Motiv auch als sehr plakativer Titel und Rücktitel, für den Fall, dass es

Ihnen inhaltlich mehr um das Schiff als um den Skipper als Menschen geht – ein echter Hingucker, wie wir finden. Um die Freiheit zu haben, das Bild in allen Möglichkeiten nutzen zu können, sollten Sie grundsätzlich die bestmögliche Qualität aus Ihrer Kamera herausholen.

  Abbildung 6.32 Das Bullauge als Nebenmotiv inmitten schöner, gleichfarbiger Details, neben denen der stolze Skipper abgebildet ist

  Abbildung 6.33 Einsatz des Motivs als doppelseitiger Kapiteleinstieg in einem hochformatigen Buch

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  Abbildung 6.34 Motiv als plakativer Titel und Rücktitel

6.4  Bildbeurteilung nach Aufgabe Bei der fotografischen »Zuarbeit« in Richtung eines Fotobuches sollten Sie Ihre Bilder natürlich unter dem Aspekt der unterschiedlichen Verwendbarkeit beurteilen und entsprechend anfertigen. Ein Foto, das Ihnen rein als Foto vielleicht weniger zusagt, kann jedoch für einen bestimmten Platz im Buchlayout prädestiniert sein. Sie sollten also über die Auswahl Ihrer besten Fotos noch einmal mit dem »Layoutauge« drüberschauen. Dies gilt insbesondere für Arbeiten, die Sie aus Ihrem Archiv hinzufügen wollen. Vermutlich ist die eine oder andere Aufnahme noch nicht unter dem Aspekt eines Fotobuches realisiert worden. Die Auswahl von Fotos aus Ihrem Archiv und die Ihrer fotografischen Sammelarbeit steht also unter dem Zeichen einer Beurteilung nach Aufgabe des Bildes. Das heißt, dass Sie durchaus Bilder machen können, die auf den ersten Blick niemanden »umhauen«, die als Nebenmotiv im Kontext mit anderen Bildern der Doppelseite aber eine wichtige Funktion haben können. Bei genauer Betrachtung haben wir hier ein Kontrastverhältnis der Qualität vorliegen. Nach dem Motto »wo

kein Tal ist, kann auch kein Berg sein«. Heißt, wo kein nicht so gutes Bild ist, kann auch kein hervorragendes Bild herausstechen. Möglicherweise ist das dann die große Stunde des Archivbildes oder des ohne Layoutblick fotografierten Bildes. Abbildung 6.35 ist für sich betrachtet sicher kein Highlight, aber im Kontext mit einem starken Leitmotiv gut und logisch. Es trägt als Nebenmotiv in der entsprechenden Abbildungsgröße gut zur Geschichte des Skippers bei, weil es auch nicht zu kleinteilig ist. Es bietet unserem Auge eine formale und inhaltliche Ruhe, und es ist für uns als Betrachter schnell und klar lesbar. Es zeigt einen wichtigen Teil der Arbeit des Skippers mit dem Schiff und ergänzt inhaltlich das große Leitmotiv. Im Leitmotiv taucht das Element »Schot« wieder auf und macht die unterschiedlichen Funktionen und die Notwendigkeit eindrucksvoll klar. Das Leitmotiv ist eine gute Doppelseite und trägt visuell damit einen großen Teil unserer fiktiven Geschichte: der Skipper auf seinem Traditionssegler bei der Arbeit.

  Abbildung 6.35 Die Schot ist nicht unbedingt ein »Weltmeisterfoto«.   Abbildung 6.36 Das zur Abbildung 6.35 passende Leitmotiv

6.4  Bildbeurteilung nach Aufgabe  161

  Abbildung 6.37 Leitmotiv in Farbe

Ob Sie das Leitmotiv in Farbe oder Schwarzweiß darstellen möchten, entsteht aus der Logik Ihrer Geschichte heraus. Wir haben uns aufgrund der innerhalb unserer angenommenen Geschichte über Schiff und Meer zwangsläufig auftauchenden üppigen Farben für eine schwarzweiße Darstellung des Leitmotivs als umlaufendes Titelmotiv entschieden. Es gibt sicher Betrachter, die aufgrund eines schwarzweiß gehaltenen Titels – wie unser Skipper – auf ein Buch mit Schwarzweißfotos schließen. Die Entscheidung zwischen Schwarzweiß und Farbe auf der Titelseite würden wir in unserem Fall recht spät in der Erarbeitung des entsprechenden Fotobuches entscheiden.

6.5  Layoutgerechte Motive Der Skipper auf seinem Traditionssegler bei der Arbeit wirkt stark als Titel und Rücktitel und signifikantes Leitbild unseres Buchthemas. Wir haben das einmal in Abbildung 6.40 ausprobiert und dem Motiv zwei Linien als Andeutung eines Buchrückens zugeordnet, um zu prüfen,

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wie layoutgerecht das Motiv wirklich ist. Auch haben wir in Abbildung 6.41 zur Andeutung eines Texttitels einen Vorschlag gemacht. Auch wenn die Titelseite vom Gedanken her ein Hochformat ist, müssen Sie, wenn Sie das Titelmotiv umlaufend auf die Rückseite ziehen wollen, im Querformat fotografieren. Das sehen Sie in diesem Beispiel sehr eindrücklich. Das setzt eine ausreichend große Datei voraus, die wiederum von Ihrer Kamera abhängig ist. Sie sollten deshalb im Vorfeld einmal grundsätzlich ausprobieren, welche maximale Dateigröße mit Ihrer Kamera gemacht werden kann, wenn es 300 dpi Druckauflösung braucht. Allein diese technische Gegebenheit begrenzt die finale Buchgröße, die Sie realisieren können! In Abbildung 6.39 haben wir noch einen Titel und einen Urheberhinweis auf der Buchrückseite skizzenhaft eingebaut. Die Typografie ist natürlich ein Beispiel und soll Ihnen als Anregung dienen, bereits während Ihrer fotografischen Arbeit an unterschiedliche Aufgaben Ihrer Bilder zu denken. Wie Sie das dann Rahmen eines Layouts noch besser machen, erfahren Sie ausführlich in Teil III dieses Buches. An dieser Stelle ein wichtiger Hinweis zur Entwurfsarbeit: So schnell das heute gehen mag, alles gleich im Rechner »schön« machen zu können, so sinnvoll ist es doch immer noch, mal etwas mit der Hand zu skizzieren. Das sogenannte Scribble lässt auch im Computerzeitalter immer noch mehr Raum der Interpretation und späteren Ausgestaltung von Schrift oder der Platzierung von Elementen wie Bild und Text. Legen Sie Ihre Schrift­art und Größe schon durch eine Rechnerschrift fest, so wie in unserem Beispiel in Abbildung 6.41, bleibt es erfahrungsgemäß auch dabei. Es ist aber zu diesem Zeitpunkt noch überhaupt nicht klar, ob dies gestalterisch die beste Lösung sein wird. Also machen Sie sich bei wichtigen Motiven/Doppelseiten die (kleine) Mühe und skizzieren Sie einfach mal nur den Textumfang. Skizzieren Sie zum Beispiel, ob Ihnen der Buchtitel in zwei oder drei Zeilen besser gefällt. Diese Art des Scribbles behalten wir im weiteren Verlauf des Buches bei. Das sei an dieser Stelle zum besseren Verständnis unserer Arbeit einmal festgehalten.

  Abbildung 6.38 Die rechte Hälfte unseres querformatigen Motivs ist ideal als Titel des Buches

  Abbildung 6.39 Titel und Rücktitel mit handskizzierter Typografie

  Abbildung 6.40 Titel und Rücktitel mit einskizziertem Buchrücken

  Abbildung 6.41 Titel und Rücktitel mit Titel und Impressum

Wenn Sie also das Glück haben und über einen großen Kamerasensor verfügen, können Sie überwiegend im Querformat für Ihr Layout arbeiten. Aufgrund der üppigen Dateigröße können Sie später im Layout aus dem Querformat ein Hochformat beschneiden. Ansonsten müssen Sie noch intensiver über das layoutgerechte Fotografieren nachdenken und an entsprechender Stelle auch mal ein Hochformat fotografieren. Achtung: Auch hier hilft eine kleine Skizze auf Ihrem Bildschirm bzw. auf einer Folie auf Ihrem Bildschirm, die Ihnen das finale Hochformat deutlich macht. Wenn Sie sich jedoch über die spätere Aufgabe Ihres Fotos noch nicht sicher sind,

dann heißt es, bei dem ein oder anderen Motiv Quer- und Hochformat anzufertigen. Wir haben das einmal anhand einer ausreichend großen Aufnahme in Abbildung 6.42 durchgespielt. Schon bei der Aufnahme haben wir verschiedene Formatanwendungen im Sinn gehabt. So ließe sich aus der gezeigten Bilddatei sowohl eine Doppelseite als auch ein Panoramaformat im Verhältnis 16 : 9 gestalten. Als Hochformat können Sie das Motiv auch als Titel ohne Rücktitel einsetzen. Als Querformat eignet sich das Motiv dann wieder als Titel mit Rücktitel. Das Motiv entspricht dabei auch einigen der Gestaltungsprinzipien, die Sie schon

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    Abbildung 6.42 Ein Motiv. Von links oben im Uhrzeigersinn: Im Panoramaformat 16 : 9, als Hochformat für eine Anwendung als Titel und als Querformat für eine Doppelseite.

kennengelernt haben. Dazu wollen wir aber noch einmal ausdrücklich festhalten, dass für den unterschiedlichen Einsatz unseres Motivs natürlich nicht rein die technische Größe eine Rolle spielt, sondern immer auch der fotografische Inhalt und seine narrative Qualität.

6.6 Detailaufnahmen Detailaufnahmen kommen in einem Buch mit einer Geschichte eine nicht unerhebliche Rolle zu. Sie strukturieren Doppelseiten, verbinden mit formalen Ähnlichkeiten,

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füllen Zellen auf, ergänzen Inhalte, erklären Sachverhalte, illustrieren Erlebnisse. Auch führen sie hin und wieder thematisch durchs Buch. Sie brauchen eine gute visuelle Lesbarkeit und bilden dafür bestenfalls wiederkehrende Elemente ab. Wir haben hier klare Symbolbilder ausgewählt, die immer wieder ähnliche Gegenstände zum Inhalt haben. Sie kennen sicher die Aussage, Fotografie ist die Kunst, den richtigen Ausschnitt zu finden. Genau dieser Leitsatz steht über Detailaufnahmen. Übersichten abzubilden ist meistens nicht sehr dramatisch. Ein Detail richtig in einen Rahmen zu setzen – noch dazu an Bord mit wenig Platz – ist das Salz in der »Buchsuppe«. Versuchen Sie einmal gedanklich eine passende Platzie-

rung der Detailaufnahmen im Buch zu finden. Oben oder unten auf der Seite? Außen oder innen? Wo würden Sie es platzieren, wenn Sie von einer hochformatigen DINA4-Seite ausgehen würden? Welches Bildgewicht haben denn die einzelnen Aufnahmen? Nicht so einfach, oder? Wie Sie das richtig machen können, beschreiben wir in Teil III sehr genau.

Ja, auch wenn die Umgebung an einem sonnigen Segeltag sehr eindrucksvoll farbig war, können Sie über eine Abbildung in Schwarzweiß ebenfalls einmal nachdenken. Im »Hintergrund« sagt uns unsere Wahrnehmung schon ganz automatisch, dass der Himmel und das Meer blau sind. Sie müssen also dabei keine Sorge haben, dass die Betrachter Ihres Buches das Bild falsch verstehen ­könnten.

  Abbildung 6.43 Die Detailaufnahme zeigt Wasser und Tampen.

  Abbildung 6.44 Links: Auch hier sind gut erkennbare Details zu sehen, die sich mit der Abbildung rechts verbinden. Dieses Detail kennen Sie schon in Schwarzweiß.

 6.6 Detailaufnahmen  165

Sie können darauf vertrauen, dass Ihre Betrachter und Sie bei solch elementaren Gegebenheiten über ein gemeinsames Vorwissen verfügen. Vergleichen Sie dazu auf Seite 147 den Abschnitt »Anknüpfung an Bekanntes«. Neu und anders sind in Ihrer Aufnahme dann vielleicht die

  Abbildung 6.45 Ein schönes Detail mit Teilansicht des Bullauges

  Abbildung 6.46 Diese Aufnahme »verbindet« sich über die Holzfarbe mit der vorherigen Abbildung.

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schwarzweiße Bildauffassung, der Blickwinkel oder eben der Ausschnitt. Eine gute Möglichkeit, einzelne Detailaufnahmen miteinander zu »verbinden« ist, dass Sie in unterschiedlichen Aufnahmen versuchen, wiederholend immer wieder einzelne Dinge anzudeuten. Im Fall von Abbildung 6.45 ist es das angeschnittene Bullauge, das sich dann thematisch mit Abbildung 6.44 rechts verbindet und sozusagen eine Klammer setzt. Auch das typische Deck ist ein gutes, optisch verbindendes Detail, um einen visuellen Erzählstrang in Ihre Geschichte zu bekommen. Man könnte diese Detailaufnahmen schon als Serienbilder verstehen. Aber dazu später mehr in Abschnitt 6.8, »Bildanordnungen«. Detailaufnahmen haben im Fall unseres Buches natürlich nicht nur mit dem Schiff als solchem zu tun, sondern auch mit dem Skipper. Wie wäre es denn mit einem eindrucksvollen Profil des bärtigen Seemannes? Dabei gilt es für Sie im Layout, darauf zu achten, dass sich die Personenaufnahmen nicht »kabbeln«. Diese sollten sparsam und klug verteilt werden, um sich nicht untereinander Konkurrenz zu machen. Das Motiv des Skippers in Abbildung 6.48 ist ein starkes Motiv, könnte aber sowohl dem Titel als auch dem folgenden Profil des Skippers Konkurrenz machen. Die Wirkung hängt ganz stark davon ab, an welcher Stelle im Buch und an welcher Stelle Sie es auf einer Doppelseite vorsehen. Auf keinen Fall dürfte es in der nahen Umgebung zu dem Profilbild platziert werden. Aber was ist gerade sein Interesse. Das Wetter vielleicht? Abbildung 6.47 und Abbildung 6.48, die Abbildung der Wolken und die des Skippers mit Blick nach oben, korrespondieren miteinander. Sie können sich schön ausdenken, wie Sie diese beiden in Ihrem Layout zusammenbringen. Den Skipper unten, weil er zu den Wolken hochschaut? Das wäre möglich. Da diese Lösung aber offensichtlich ist, könnte es auch die langweiligste Anordnung sein. Für das Profil des Skippers in Abbildung 6.49 jedenfalls kommt die Platzierung sowohl auf einer linken als auch auf einer rechten Seite infrage. Links platziert »leitet« sein Blick auf Inhalte der rechten Seite. Rechts platziert weist der Blick aus dem Buch hinaus »in die Ferne«

  Abbildung 6.47 Der stete Blick auf das Wetter ist auf See überlebensnotwendig.

  Abbildung 6.48 Ein durchaus starkes Motiv, es könnte aber eine Konkurrenz zu anderen Aufnahmen sein.

oder auf die folgenden Seiten. So können Sie Blickrichtungen von abgebildeten Personen nutzen, um auf etwas hinzuweisen. Sie kennen den Effekt aus dem richtigen Leben. Wenn eine oder mehrere Personen in eine Richtung schauen, haben Sie fast zwangsweise ebenfalls das Bedürfnis, in diese Richtung zu blicken.

Im Fall unserer Buchidee sollte der optische Bezug des Skippers zum Schiff dabei immer bestehen bleiben. Das wirkt authentisch und als Geschichte in sich schön geschlossen, wenn der Betrachter oder die Betrachterin immer noch das Gefühl hat, mit an Bord zu sein.

Abbildung 6.49 Spannendes Profil des Skippers. Der Blick weist dabei in Fahrt- und Leserichtung.

 6.6 Detailaufnahmen  167

Aber vielleicht finden Sie ja auch ein Motiv, das nicht unmittelbar mit unserem Skipper und seinem Traditionsschiff zu tun hat, sondern zum Beispiel mit der Tradition der Schifffahrt? Als kleine Anregung haben wir die Eingangstür des alten Hauses eines Walfangkapitäns fotografiert. Solche zur Hauptgeschichte parallel erzählten Nebenstränge lockern Ihr Fotobuchthema auf und geben dem gesamten Buch noch einmal einen anderen Blickwinkel. So entsteht im Ablauf des Buches ein abwechslungsreicher Gesamteindruck. Es ermöglicht Ihnen aber auch, den etwas weiter hinten im Fotobuch beschriebenen, rückgewandten Zeitsprung in Form einer Nebengeschichte einzuleiten, zum Beispiel mit Abbildung 6.50.

  Abbildung 6.50 Frisch renoviert, nur das Namensschild fehlt noch.

  Abbildung 6.51 Schild mit unbekannter Funktion, aber schöner Farbe

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Die Geschichte hinter der Haustür mit dem Wal konnten wir nicht lüften, aber das Motiv fanden wir für das Buch aufnehmenswert. Wir konnten ebenfalls nicht herausfinden, was es mit dem offensichtlich provisorischen Schild in Abbildung 6.51 auf sich hatte, aber es passt farblich zu schön zum Meer und zur Haustür, um es wegzulassen. Solche plakativen Motive sind es wert, in eine Geschichte eingebaut zu werden. Und tatsächlich könnte das ja auch ein schöner, doppelseitiger Kapiteltrenner sein, nicht wahr? Alle Themen, die Sie eventuell mit der Zahl 3 verbinden können, passen in den Abschnitt nach dieser Einstiegsdoppelseite: drei Tage auf See, drei Tage frei, drei Tage Kurzurlaub oder nur noch drei Tage Urlaub oder ganz banal Kapitel 3. Überhaupt ist es eine gute Methode, mit Schildern von Zahlen – davon gibt es unzählige – eine Nummerierung, einen Countdown oder etwas anderes zu visualisieren. Sie haben dabei zwar die Funktion einer einfachen Zahl, aber sehr schön verpackt in ein tolles Foto. Das wäre also schon wieder ein Tipp für Ihre fotografische Sammelarbeit von Detailaufnahmen. Oder Sie »eröffnen« über die Zahl 3 einfach eine Nebengeschichte, die mit der Zahl 3 zu hat. Manchmal entstehen über die Jahre zufällig ähnliche Motive. Diese sammeln Sie natürlich für einen eventuellen Einsatz. Angeregt durch das Schild könnte die zusätzliche Verwendung passender Motive auf einmal Sinn ergeben.

  Abbildung 6.52 Drei Häuser und die passende Hausnummer 3

    Abbildung 6.53 Drei Äpfel … drei Türen … drei Baumstämme

Die drei gleichen Bungalows – auch noch mit der zufälligen Hausnummer 3 – sind uns ebenfalls auf Föhr begegnet. Das sich im Laufe der Zeit noch zusätzliche Dreiermotive einstellten, konnten wir zu diesem Zeitpunkt noch nicht ahnen. Wir waren aber froh, das Motiv festgehalten zu haben. Denn die drei Türen in Abbildung 6.53 begegneten uns dann zufällig und waren zudem nicht weit weg von den drei Häusern. Und schon nach dem zweiten Bild war die Suche nach Dreierbildern in uns »verankert«. Da haben wir festgestellt, dass unser Kanaldeckelprinzip funktioniert. Wenn Sie sich bei Ihrer Arbeit auf einen bestimmten Begriff oder ein bestimmtes Motiv erst einmal »einschießen«, dann wird es Ihnen auch immer wieder begegnen. So ist es uns mit den Dreieranordnungen passiert, und seitdem begegnen nicht wir den Motiven, sondern diese begegnen uns. Unweit der drei Türen haben wir dann noch zufällig eine gute Anzahl von

»Drillingsbäumen« gefunden. Die sind uns zuvor nicht im Geringsten aufgefallen, weil wir dafür nicht sensibilisiert waren. Jetzt schon! Und so werden Ihnen auch immer wieder Motive begegnen, die Sie, wenn Sie sie suchen müssten, niemals begegnen würden. Wir haben zum Beispiel mitten im Wald neben zugewucherten Paletten diesen fein gedeckten Tisch entdeckt. Ein sehr verlockendes Motiv, das wir natürlich auch fotografiert haben. Nur, wie passt das jetzt in unser Buchthema »Mensch in der Landschaft«? Lassen Sie sich in in Abbildung 9.54 überraschen.

  Abbildung 6.54 Eine seltsame Begegnung

 6.6 Detailaufnahmen  169

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6.7 Kleinteiligkeit Mit Kleinteiligkeit ist gemeint, dass innerhalb Ihres Ausschnitts »zu viel los ist«, zu viele Details und Einzelteile, die es für den Betrachter oder die Betrachterin zu entdecken, zu erkennen und einzuordnen gilt. In kleiner Abbildungsgröße als Detailaufnahme entsteht dadurch ein ziemliches »Suchbild«. Das heißt dann unter Umständen, dass die Betrachter überfordert sind und schnell aus Ihrem Bild aussteigen. So spannend das Motiv in Abbildung 6.55 auch sein mag, weil es Action zeigt und möglicherweise aufregend beim Fotografieren war, so kompliziert wird es für die Betrachter. Sie sollten schon während Ihrer fotografischen Arbeit auf solche Details achten, notfalls Ihren Standort leicht verändern und/oder etwas näher an das Motiv herangehen, um Ihren Ausschnitt zu verkleinern. Wenn das nicht klappen mag, spricht auch nichts dagegen, mal einen störenden Gegenstand »aus dem Weg« zu räumen. Zum Beispiel benötigt es in unserem Fall für die Tätigkeit des Schweißens nicht unbedingt eine Bohrmaschine und einen Winkelschleifer. Die beiden Werkzeuge können Sie schon einmal beiseitelegen. Die optisch störende Schachtel links im Bild können Sie ohnehin gleich weglegen. Bleiben Sie dabei immer in Kommunikation mit Ihrem Protagonisten, und geben Sie gegebenenfalls auch gerne mal »Regieanweisungen«, immer im Sinne einer

  Abbildung 6.55 Eine spannende, aber zu unruhige Detailaufnahme

170 Kapitel 6: Bilder auswählen

besseren Bildwirkung. Auch kommt hier wieder die Kunst des richtigen Ausschnitts zum Tragen. Zurück zu unserem Buchthema: Sind Sie mit der Kamera zu nah dran, fehlt unter Umständen das »schiffige« Thema des Buches, sind Sie zu weit weg, bekommen Sie zu viel störende Bildinformationen in Ihr Motiv. Sollten Sie aber nichts mehr an Ihrer Aufnahme ändern können, weil Sie zum Beispiel aus Ihrem Archiv stammt, und wollen Sie dieses Motiv unbedingt in Ihrem Buch haben, müssen Sie dafür einen guten Platz und eine adäquate Größe im Layout finden. Vielleicht stellt sich dabei auch heraus, dass diese Detailaufnahme umgeben von Text ganz alleine auf einer Einzelseite, vielleicht sogar alleine auf einer Doppelseite stehen muss. Probieren Sie es aus! Lassen Sie uns noch über ein weiteres Bildbeispiel sprechen. Ein Bild wie Abbildung 6.56 macht man halt, weil man an Bord ist und eben gerade da sitzt, wo man sitzt. Und um es später nicht zu bereuen, drückt man halt mal in Eile auf den Auslöser. So sammeln sich dann leider sehr viele Motive an, die zwar Ihren Speicher füllen, aber nicht wirklich einsetzbar sind. Diese gleich zu löschen, traut man sich dann doch nicht wirklich. Warum sind sie aber nicht – oder nur sehr schwer – einsetzbar? Wir versuchen hier wieder, Ihnen mit einer Skizze über der Aufnahme das Gesagte zu verdeutlichen. Mit Pfeilen haben wir Ihnen die kritischen Stellen in Abbildung 6.56 markiert. Da gibt es links die Schulter einer Person, in deren Richtung der Skipper offensichtlich spricht. Genau genommen müsste man dann die Person im Bild auch sehen. Leider fehlt sie. Dann gibt es im Vordergrund eine blaue Jacke, die nicht eindeutig zu erkennen ist und zudem noch eine Hand des Skippers optisch »abschneidet«. Die Ösen im Segel und die »galgenähnlich« herabhängenden Schoten bilden eine große Unruhe in der Aufnahme. Dazu kommen noch im Hintergrund ein angelehntes Fahrrad und links im Bild eine Leiter an der Kaimauer. Um den Hintergrund deutlicher auszublenden fehlt es an mehr Unschärfe. Bei diesem Bild müssen Sie sich fragen, was es denn eigentlich erzählt oder aus Ihrer Sicht erzählen soll. Für die Situation auf dem Schiff ist eine treffende Bildaussage aus unserer Sicht kaum zu erkennen.

    Abbildung 6.56  Schnell fotografiertes Motiv mit zu vielen Teilen und schlechten Anschnitten

6.8 Bildanordnungen Kommen wir zu Bildanordnungen, die zwar formal in der Fotografie erst einmal eine untergeordnete Rolle spielen, im Layout jedoch sehr wichtig werden. Wie ja schon mehrfach erwähnt, machen Sie sich während Ihrer fotografischen Sammelarbeit schon Gedanken über die spätere Größe und Platzierung Ihrer Motive. Für die Anordnung dieser Bilder im Layout gibt es dann unterschiedliche Methoden.

Einzelbild Das Einzelbild braucht eine hohe Aussagekraft, ähnlich einem Titelbild, es genügt sich selbst und ist im besten Fall einer ästhetischen Kategorie zuzuordnen, zum Beispiel Begriffen wie erhabene Landschaft oder dichte Atmosphäre. Aber auch Kitsch ist eine ästhetische Kategorie. Die Ästhetik verstehen wir hier als »sinnliche« Wahrnehmung. Zur Erinnerung, der Ästhet ist der Wahrnehmende – natürlich mit allen Sinnen. Das Einzelbild präsentieren Sie im guten Abstand zu benachbarten Abbildungen. Dafür können wir Ihnen keine Faustregel geben, Sie sollten im Lauf der Zeit durch Auslegen geprinteter Fotos ein gewisses Gespür

dafür entwickeln, welches Einzelbild einen guten Abstand zu den anderen verdient. Lassen Sie sich beim Fotografieren nicht allzu sehr dazu verleiten, lediglich in Einzelbildern zu denken. Wenn Sie über das Einzelbild hinaus kurz auch über die Aufgabe dieses Bildes in Ihrem Layout nachdenken, kommen Sie vielleicht zu dem Schluss, noch zusätzlich die eine oder andere Variante des Einzelmotivs anzufertigen. Als Faustregel gilt aber: Das Aneinanderreihen von Einzelmotiven ergibt selten ein gutes Fotobuch.

Bildpaar oder Diptychon Ein Bildpaar besitzt übereinstimmende oder entgegengesetzte Bezüge in formaler wie inhaltlicher Hinsicht. Dabei können die Einzelbilder verschiedene ästhetische Kategorien bedienen. Sie können also unter Umständen den Blick auf das Meer in Abbildung 6.60 mit dem Blick vom Schiff zurück an Land kombinieren. Ein Bildpaar zeichnet sich auch dadurch aus, dass beide Bilder im Layout »stumpf gestoßen«, also ohne jeden Zwischenraum abgebildet werden. Das Phänomen bei Bildpaaren ohne jeglichen Zwischenraum ist, dass sie unmittelbar nach dem

 6.8 Bildanordnungen  171

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Zusammenbringen in Beziehung zueinander treten und sofort anfangen, eine Geschichte zu erzählen. Bildpaare sind – wenn Sie es im Layout nicht übertreiben – eine fantastische Möglichkeit, Bezüge herzustellen, die so in Wirklichkeit nicht vorhanden waren. Auch eignen sich dafür Bilder, die als Einzelbild vielleicht nicht ganz so stark wirken würden. Wenn Sie in Ihrem Buchlayout zwei ganzseitige Motive im Falz zusammenkommen lassen, haben Sie den Eindruck eines Bildpaares allerdings nur bedingt. Zwar stehen die beiden Bilder in enger Relation zueinander, den Falz aber nehmen Sie doch immer mehr oder weniger (störend) wahr. Die Anordnung der beiden Seiten wirkt eben nicht wirklich stumpf gestoßen. Gute Bildpaare zu finden ist schwieriger, als Sie zunächst denken mögen. An der »Nahtstelle« beider Bilder kommt es oft zu nicht gelungenen Übergängen. Auch sind Farben, die an dieser Stelle zu ähnlich sind, in ihrer Wirkung unschön. Ein erster guter Ansatz für das Zusammenfügen zweier Bilder ist, eher einen hohen Kontrast sowohl in der Farbe oder auch im Bildinhalt zu erzeugen als eine zu große Ähnlichkeit anzustreben. Hier können wir nur das altbewährte Prinzip des »Learning by Doing« empfehlen. Machen Sie das haptisch mit ausgedruckten Bildern und nicht am Rechner, weil Sie dadurch einfach einen besseren Überblick behalten. Und es geht auch

tatsächlich schneller. Kombinieren, kombinieren und noch mal kombinieren. Also betrachten Sie zum Beispiel das Spiel mit Farbe und Schwarzweiß als Paarung. Sie sehen an unserem Beispiel in Abbildung 6.58 aber (hoffentlich) auch, dass die beiden Bilder nicht recht zusammengehen wollen, obwohl ein hoher Kontrast zwischen beiden Einzelbildern besteht. Das liegt nicht zuletzt daran, dass sich Linien vom einen Bild im anderen weiterführen lassen (zum Beispiel der Umriss vom Schiffsrumpf zur Schulter), mithin gemeinsame Formen gebildet werden können. Auch laufen ähnliche Farbflächen ineinander, so geht das Weiß und schattige Grau des Segels in den mit Weiß und Grau durchsetzten Himmel über. Damit ist die Trennung nicht ausreichend genug. In Abbildung 6.59 ist es uns schon besser gelungen, ein Bildpaar für unsere Geschichte zu finden. Nicht nur durch die unterschiedlichen Bildformate. Hier haben wir – das Wort kennen Sie schon in Bezug auf Farbe – einen quantitativen Kontrast bezogen auf die Bildfläche eingesetzt. Der Farbkontrast ergibt sich hier zusätzlich. Damit sich beide Motive inhaltlich nicht »beißen«, haben wir etwas Raum zwischen dem Skipper und dem Schiffsdetail gelassen. Außerdem wirkt hier das Gestaltungsprinzip Asymmetrie durch die unterschied­lichen Einzelformate.

Abbildung 6.57 Ein Bildpaar mit einem kleinen Widerspruch. Ob denn ein Winterdienst am Strand Sinn ergeben würde?

172 Kapitel 6: Bilder auswählen

  Abbildung 6.58 Ein Bildpaar für unsere Geschichte, doch möglicherweise zu viel Inhalt auf beiden Seiten. Was meinen Sie?

  Abbildung 6.59 Der Raum zwischen Skipper und Schot tut dem Bildpaar gut.

  Abbildung 6.60 Festland und hohe See auf gleicher Horizontebene

 6.8 Bildanordnungen  173

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Manchmal kann es formal von Bedeutung sein, dass Sie bei beiden Aufnahmen – wenn es sich um Landschaftsaufnahmen handelt – den Horizont auf identische Höhe des Formats setzen, um die beiden Fotos später mit einer verbundenen Horizontlinie abbilden zu können. Allerdings sollte das nicht gewollt aussehen, sondern aus den beiden Bildinhalten heraus logisch erscheinen und eine ruhige Ebene erzeugen. In unserem Beispiel in Abbildung 6.60 gehen zwar die Horizontlinien ineinander über, die Buhne und der Großbaum des Seglers jedoch stehen sich asymmetrisch gegenüber. Da sie aber aus dem gleichen Material bestehen, haben sie gedanklich einen gewissen Bezug zueinander. Diese Elemente erzeugen in Gegenüberstellung zum durchlaufenden Horizont einen schönen, formalen Kontrast. Bei den Abbildung 6.59 und Abbildung 6.60 haben wir immer mit Halbierungen oder Verdopplungen gearbeitet. Hier verdoppeln sich zwei »halbe« Bilder auf das Format einer gesamten Aufnahme. In Abbildung 6.59 entspricht die Aufnahmegröße der Schot der Hälfte der Aufnahmegröße des Skippers. In Abbildung 6.60 haben wird dem Segel am Großbaum viel Raum »zum Atmen« gegeben. Hier schien uns der linke Bildteil als Hälfte der großen Aufnahme zu schmal. Daher haben wir die linke

  Abbildung 6.61 Ein Triptichon mit klassischer Bildgröße und Anordnung

174 Kapitel 6: Bilder auswählen

Bildhälfte etwas breiter als die Hälfte der großen Aufnahme geschnitten. Hier kommt es ganz stark auf die »Bildgewichte« der einzelnen Elemente an. Mehr zu Bildgewichten lesen Sie in Kapitel 10, »Gewicht, Schwerkraft und Dynamik«. Sie sehen jetzt deutlich anhand unserer Beispiele, wie schwierig es ist, gute Bildkombinationen zu finden. Schließlich sollen die Kombinationen mehr Bildwirkung haben als ein Einzelbild. Und auch darüber kann man bei unseren Beispielen diskutieren. Natürlich gibt es formale Kriterien und Gestaltungsprinzipien. Bilder zu kombinieren, sei es als Zweier- oder als Dreierbild, ist eine besondere Disziplin, die vermutlich am besten zu lernen ist während praktischer Übungen mit ausgedruckten Bildern. Da können Sie nach Herzenslust kombinieren, beschneiden, wieder kombinieren, bis Sie zufrieden sind. Oder eben nicht.

Dreierbild oder Triptychon Bei der Bildanordnung dreier Bilder nebeneinander gibt es eine Analogie zu einem Altar. Typisch für das Triptychon ist ein formales – durch die Form, nicht durch den Inhalt der einzelnen Teile – Symmetrie-Asymmetrie-Ver-

  Abbildung 6.62 Dreierbild mit sich logisch erklärenden Motiven

hältnis und ein flächenmäßig größeres Hauptbild in der Mitte. Meist bilden die beiden äußeren Bilder zusammen das Format des mittleren Bildes. In den meisten Fällen besitzen diese Fotos dann deckungsgleiche inhaltliche Bezüge. Unterschiedliche ästhetische Kategorien der Einzelbilder sind hier jedoch möglich. In unserem Beispiel in Abbildung 6.61 sehen Sie das schön umgesetzt: Meer, Mensch, Landschaft. Würden Sie jetzt in Gedanken die beiden äußeren Bilder über das mittlere klappen, so hätten Sie die traditionellen Bildgrößen eines Altarbildes. Die Schwierigkeit, drei Bilder so anzuordnen, besteht erst einmal darin, die richtigen Motive zu finden. Das Zweite, was es zu lösen gilt, ist, dass Sie – wie in einem Layout – Bildgewichte, Blickrichtungen und quantitative Kontraste berücksichtigen müssen. In unserem, Beispiel hat der Blick des Mannes in Blickrichtung erst einmal genug (Bild-)Raum, um schweifen zu können, trifft dann auf das Bild des Schiffes, aus seiner Welt stammend. Geradezu unbekümmert vom Menschen schaut die Möwe in aller Ruhe ebenfalls aufs Meer. Beide drehen sich den Rücken zu, scheinen nichts miteinander zu tun zu haben. Dieses Dreierbild

erzählt in sich schon eine kleine Geschichte mit kongruenten Inhalten. In einem Buchlayout wäre dafür eine dichte, Zusammengehörigkeit demonstrierende Anordnung notwendig. Eine kulturkreisabhängige Leserichtung spielt bei der Bildanordnung ebenfalls eine Rolle. In einem Fotobuch ist ein solches Dreierbild in der Regel nur mit Ausklappseiten zu realisieren. Und das ist schwierig, da das unserer Kenntnis nach von keinem der gängigen Fotobuchhersteller angeboten wird. Aber dennoch sehen Sie in Abbildung 6.62 ein weiteres Beispiel, wie Sie durch Veränderung der Größe des Mittelbildes vielleicht besser einen Platz in Ihrem Layout finden können. Auch bei einem Dreierbild ist das Stumpfstoßen notwendig, damit den Betrachtern die Zusammengehörigkeit quasi »aufgezwungen« wird. Nachdem Ausklappseiten schwierig, vermutlich gar nicht zu realisieren sind, können Sie diese Bildanordnung aber gerne einmal auf einer Seite ausprobieren. Aus unserer Sicht ist das Dreierbild in Abbildung 6.62 für den Menschen im Bild aber eine zu »enge« Angelegenheit. Er wirkt zwischen Schiff und Strandkorb etwas »eingeklemmt«.

 6.8 Bildanordnungen  175

Es ist sehr hilfreich, wir wiederholen uns, dass Sie sich über spätere Bildanordnungen möglichst schon während des Fotografierens im Klaren sind.

Bildsequenz Bei einer Bildsequenz nehmen die unter- oder nebeneinander angeordneten Bilder aufeinander Bezug und bilden eine kleine, linear erzählte Geschichte ab, die sich dann nicht auf ein ganzes Buch, sondern eher auf wenige Seiten erstreckt, vielleicht als »Geschichte in der Geschichte«. Sie können überlegen, ob Sie hierfür einen Exkurs, einen Ausflug, mit diesen Bildern anbieten. Das heißt, diese Seiten haben dann entweder ein anderes Layout als die restlichen Seiten oder Sie hinterlegen den Exkurs mit einer passenden Farbe und signalisieren dem Betrachter dadurch, dass es sich hier um einen mehr oder weniger eigenständigen Einschub handelt. So können Sie innerhalb des Erzählstranges der Dramaturgie, der Spannungskurve Ihrer »Hauptgeschichte«, eine kleine, parallele Geschichte erzählen. Das kennen Sie auch aus guten Filmen, die eine zentrale Story haben, aber parallel dazu eine oder sogar mehrere Nebenschauplätze bespielen. Das macht Ihr Buch spannend und abwechslungsreich. Zu unserer Geschichte über den Skipper und sein Traditionsschiff passt natürlich gut – weil ebenfalls auf der Insel Föhr – die »kleine Welt« der

Wattwanderer. Halten Sie die Nebengeschichten einfach und nachvollziehbar. Diese sollten auf jeden Fall in der gleichen »Welt« wie die Hauptgeschichte spielen. Nebengeschichten bieten Ihnen auch die Möglichkeit, einen »Zeitsprung« zu machen. Passend zu unserer Hauptgeschichte könnte man die Geschichte dieses speziellen Plattbodenschiffs – gerne auch länger – erzählen. Sie würden also einen Zeitsprung in die Vergangenheit machen. Möglicherweise mit alten Fotos, die nicht von Ihnen stammen. (Bitte beachten Sie dabei aber immer das Urheberrecht der Originale.) Oder Sie gehen auf die Besonderheiten einer Wattwanderung ein. Bleiben Sie auch hier prägnant und eindeutig. Zeigen Sie nicht zu viele Fotos, und vermeiden Sie »Dubletten«, das heißt zu ähnliche Bilder. Sie sollten bei jeder Bildsequenz genau überlegen, wie viele einzelne Motive sie spannend halten. Es passiert schnell, dass sich Motive einer Sequenz zu oft wiederholen. Bei Serienbildern gibt es eine festgelegte oder eine sich aus der inneren Logik ergebende Reihenfolge, wie Abbildung 6.64 mit dem kleinen Segler zu sehen. Sie sehen in der Sequenz, dass das kleine Boot von links nach rechts durch das Bild fährt. Es handelt sich hier also um eine sich ergebende Reihenfolge. Die Serie der Wattwanderer in Abbildung 6.63 suggeriert den Betrachtern hingegen, dass sie – geleitet durch die Linie des

  Abbildung 6.63 Bei schönen Wetter, wenn man wegen des fehlenden Wassers nicht segeln gehen kann, läuft man eben durchs Watt … mit vielen anderen natürlich … manchmal aber auch in kleineren Gruppen. Das könnte eine reizvolle Serie sein, die Sie beliebig oft um weitere Fotos ergänzen können.

176  Kapitel 6: Bilder auswählen

Horizonts – egal, wohin sie blicken, immer auf eine Gruppe Wattwanderer stoßen. Je nach Anordnung der Bilder im Buch ergibt sich durch die Leserichtung eine von Ihnen als Buchgestalter oder Gestalterin festgelegte Reihenfolge der Betrachtung. Dabei gibt es einen kleinen, aber feinen Unterschied zwischen »seriellen Bildern« und »Serienbildern«. Serielle Bilder zeigen eine Geschichte durch Reihung, Wiederholung und Variationen, wie es unsere Strandbilder in Abbildung 6.65 tun. Serienbilder hingegen zeigen einen ähnlichen Inhalt, wie oben beschrieben, also eine logische Abfolge. Vielleicht das bekannteste Beispiel für Serienbilder sind die Arbeiten von Bernd und Hilla Becher. Die beiden Autoren haben Industriebauten weitestgehend unter gleichen Bedingungen abgelichtet. Jede Serie wurde mit identischer Kamerahöhe fotografiert und immer mit durchgängig bedecktem Himmel für gleichmäßiges Licht. Alle Aufnahmen wurden konsequent in Schwarzweiß aufgefasst. Die Gebäude wurden streng und sachlich, zumeist in Zentralperspektive frontal aufgenommen, Menschen tauchen in den Aufnahmen üblicherweise nicht auf. Hier kann man ganz klar von einem Serienkonzept sprechen. Ein gutes Beispiel für serielle Bilder hingegen haben wir in diesem Buch gezeigt. Die Gewächshäuser von Volker Kesting ab Seite 77 vertreten idealtypisch das »Aneinanderreihen« von Motiven, die in diesem Rhythmus ihre Geschichte erzählen.

Abbildung 6.64 Der Segler zieht seine langsame Fahrt von links nach rechts … ein Stückchen weiter … und noch ein Stückchen weiter.

 6.8 Bildanordnungen  177

Eine serielle Arbeit sehen Sie auch in den Bildern des Strandes in Abbildung 6.65, wobei die Kamera in unterschiedliche Richtungen blickt. Licht, farbliche Anmutung, einzelne Elemente wiederholen sich zum Teil und verbinden die Motive zu einer kleinen, seriellen Bildreihe. Die serielle Bildreihe arbeitet mit variierten Bildinhalten aus   Abbildung 6.65 Eine serielle Bildreihe durch Wiederholung und Variation des Strandabschnitts

unterschiedlichen Blickwinkeln, eine Bildserie dagegen mit identischen Kameraperspektiven und gleichen Bild­ inhalten. So könnte man auch sagen, dass die serielle Art, Motive zu sehen, die weniger strenge ist.

Mehrfachbild oder Poliptychon Bei einem sogenannten Mehrfachbild sind alle Bilder aufeinander bezogen, um ein Zentralbild gegliedert und auf dieses bezogen. Es wirkt so wie eine Art Mindmap aus Fotos. Die Leserichtung ist hier nicht so wichtig, weil sich die Betrachter nach eigenen Kriterien über die Bilder »bewegen«. Diese Methode eignet sich wunderbar, um auf bestimmten Seiten das Layout komplett zu verlassen und durch diese scheinbar »wahllose« Anordnung eine Abwechslung in der Betrachtung der Buchseiten zu schaffen.

6.9  Storytelling – Bildgeschichte Es gibt Fotografinnen und Fotografen, Insider der Fotobuchszene und einige andere, die behaupten – aus unserer Sicht zurecht –, dass nur das Storytelling in einem gedruckten Buch das wahre Storytelling ist. Es sei eine autonome Kunstform, vergleichbar mit einem Theaterstück oder einem Film. Die präzise Definition ist, dass ein Fotobuch nicht ein mit Fotos illustriertes Buch ist, sondern eines, das eine Geschichte mit Fotografien erzählt. Sie als Autorin und Autor bekunden mit einem Fotobuch Ihren gestalterischen Anspruch. Es zeigt Ihre besten Arbeiten und lässt durch Ihre abgebildete Geschichte eine eigene Welt entstehen. Mit Ihrem nicht nur fotografischen Gestaltungsanspruch bringen Sie Ihre Fotos und Ihr Layout im besten Fall perfekt zusammen. Und natürlich ist dann Ihre Geschichte eine Buchlänge von anhaltender Spannung. Sie können sich über ein gut gemachtes Fotobuch durchaus auch als Fotoamateur einen Namen machen. Sie haben mit dem Medium Fotobuch aus ästhetischer Sicht beispiellos viele Möglichkeiten, Ihre Storys zu publizieren.

Eine lebendig »erzählte«, bebilderte Geschichte gewinnt die Aufmerksamkeit und Konzentration der Betrachter Ihres Buches leichter als eine logisch-sachliche Darlegung von Fakten, zum Beispiel einer Reise. Unser Gehirn passt besser auf, wenn eine Geschichte erzählt wird. Ihre Story kann auf wahren Begebenheiten beruhen, fiktiv sein oder beide Elemente miteinander kombinieren. Ihr Storytelling generiert bei den Lesern Ihres Buches immer Erinnerungen an eigene Erlebnisse. Ihr Storytelling erzeugt Assoziationen im Gedächtnis des Betrachters auf Basis des jeweiligen Referenzrahmens. Über eine Spannungskurve, eine Dramaturgie und narrative Elemente werden eigene Gedankenbilder erzeugt. Ein gutes Storytelling bestimmt den Handlungsablauf Ihres Buches und die Charakterisierung Ihrer Figuren. Im besten Fall gibt es sogar eine erkennbare Erzählperspektive. Schön wäre, ohne jetzt das Medium Fotobuch überstrapazieren zu wollen, wenn sich die Betrachter Ihrer Bücher mit Ihrem Helden – und denken Sie dabei nicht zwingend an Menschen – identifizieren könnten. Sie könnten die Apfelernte ja auch einmal aus Sicht eines Apfels sehen. Denken Sie an den schon erwähnten Perspektivwechsel. In Abbildung 6.66 sehen Sie unseren »Helden« der Apfelgeschichte. Im Hintergrund werden seine Herkunft und sein Weg »beschrieben«: vom Apfelbaum über die Leiter frisch auf den Tisch. All das wird in nur einem Bild gezeigt und erzählt und in guter Bildtiefe durch eine genau richtige Unschärfe gezeigt. Wichtig ist dabei, dass die Betrachter trotz gestalterischen Schärfe-Unschärfe-Verhältnisses alles noch erkennen und lesen können. Ein Foto ist natürlich zu wenig für ein Fotobuch. Aber mit dem Apfelhelden wollen wir Ihnen auch nur wieder eine Anregung ans Herz legen. Die Basis gemeinsamen Wissens, auf der sich Fotograf oder Fotografin und die Betrachter bewegen müssen, ist gegeben. Storytelling ist ein Begriff, der aus der Welt des Films, des bewegten Bildes, stammt. Mit der größer werdenden Beliebtheit des Fotobuches ist der Begriff nun auch für das Standbild, die Fotografie, relevant. Die Fotografin oder der Fotograf müssen in ihrem »Standbild« einige Elemente ihrer Story verpacken und können mit einer Reihe von Standbildern in ihrem Buch ihre Story erzählen. Der Kameramann und die Regisseurin hinge-

  Abbildung 6.66 Der »Held« einer Apfelgeschichte

gen können mit ihren Bewegtbildern über einen längeren Zeitraum ihre Geschichte aufbauen und erzählen. Zum Verständnis, was macht einen guten Film denn aus? Sie sehen einen Protagonisten, der oder die mit einer Herausforderung konfrontiert wird, sie bewältigt (oder daran scheitert) und dadurch eine Transformation erfährt. Er, sie oder es wird zum Star, zum Helden, zum Engel … Dabei ist alles mit großen Emotionen verbunden. Sie führen jetzt quasi Ihren Protagonisten – Mensch, Ding oder Landschaft – fotografisch durch die Geschichte. Das erfordert mindestens in den Leitmotiven klare Bildaussagen, aber auch emotionale Bilder. Ob das Storytelling nun mit Bewegt- oder Standbild leichter fällt, sei einmal dahingestellt.

Dramaturgie und Spannungskurve Eine Spannungskurve ist ein elementarer Bestandteil eines guten Storytellings und damit eines guten Fotobuches. Diesen Fakt sollten Sie keinesfalls ignorieren. Ohne eine Dramaturgie und eine Spannungskurve verliert sich der Betrachter in einer visuellen Belanglosigkeit. Das

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macht deutlich, dass ein gutes Fotobuch eben nicht ein Fotoalbum 2.0 ist, sondern deutlich mehr. Es wäre doch schade, wenn Sie Ihre mühsam erarbeiteten Fotos zufällig und ohne Ablauf zusammenstellten. Ihre Arbeiten haben Besseres verdient und sollten in ihrer Folge so spannend wirken, wie ein guter Krimi. Bleiben wir aber bei unserem gemeinsamen Fotobuch­ projekt über den Menschen in der Landschaft – dem Skipper und seinem Traditionsschiff. Wenn Sie sich mit Ihrer Bildauswahl beschäftigen, hilft es in Gedanken schon, eine Spannungskurve zu haben. Den können Sie sich allerdings nur schwer vorstellen. Besser ist es wie in Abbildung 6.67, wenn Sie sich schnell eine Kurve groß aufzeichnen und daran linear und übereinander Ihre ausgedruckten »Best-ofs« platzieren. Wir haben dafür einfach mal sieben DIN-A4-Papierblätter aneinandergeklebt. Die Buchmitte haben wir mit einem dicken, senkrechten Strich markiert. Sollten Sie Ihr Titelbild schon bestimmt haben – oder zumindest meinen, es gefunden zu haben –, so muss es die gleiche Bildwirkung haben wie der Höhepunkt Ihres Buches im letzten Drittel. Das zeigen die beiden Linien links und links oben. Dort würden Sie zunächst einmal Ihren Titel platzieren. Die senkrechte Linie in der Mitte symbolisiert die Mitte des Buches. An der dickeren geschwungenen Linie können Sie jetzt zumindest einmal Ihre Leitmotive anlegen. Das verschafft Ihnen einen ersten, guten Eindruck, wie Ihr Buch verlaufen könnte. Unter den Leitmotiven können Sie dann erste Nebenmotive platzieren. Diese Methode hat sich bei uns als äußerst effizient herausgestellt. Dabei ist an dieser Stelle noch nicht definiert, wie viele Fotos maximal oder minimal ins

  Abbildung 6.67 Die Spannungskurve Ihrer Fotobuchstory

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Titel

Fotobuch kommen sollen. Der tatsächliche Umfang des Fotobuches steht meist erst sehr spät im Erstellungsprozess fest, erst wenn Sie durch Auslegen wissen, wie viele Bilder es braucht, um Ihre Geschichte stringent und spannend zu erzählen. Sollte Ihnen das Buch wegen des Umfangs zu teuer werden, müssen Sie es noch einmal überarbeiten und kürzen.

Schritt für Schritt zur Dramaturgie Lassen Sie uns Ihnen einmal in fünf Schritten – in der Realität können es deutlich mehr sein – bildlich erläutern, wie Sie planerisch und übersichtlich an Ihre erste Bildauswahl herangehen können. Zuerst liegt Ihre Skizze der Spannungskurve in Schritt 1 vor Ihnen auf dem Boden oder dem großen Tisch, und Sie fangen an, die ausgewählten – noch nicht finalen – Bilder grob auszulegen. Dabei ist ein schnelles, intuitives Vorgehen anzuraten. Überlegen Sie erst einmal nicht lange, sondern legen Sie die Motive spontan zueinander. Dabei müssen diese noch nicht an der »richtigen« Stelle im Buch ihren Platz einnehmen. Auch die »Wackelkandidaten« liegen zunächst hier. In diesem Schritt können Sie – bei vielen Fotos – auch schon gruppieren und »Häufchen« bilden. Alle Bilder, die Sie zunächst für Ihr Buch auswählen, liegen in Schritt 2 oberhalb der Kurve, die noch nicht zugeordneten unterhalb der waagerechten Linie. Sie werden feststellen, dass Sie bei dieser Vorgehensweise schnell einen guten Überblick über Ihr Buch bekommen. Die Zusammengehörigkeit der Nebengeschichten – wie die Geschichte der Zahl 3 – fällt Ihnen sofort auf. Sie

sehen dabei, ob Ihre ausgewählten Bilder tatsächlich auch zusammenpassen. Sie werden erleben, dass Ihre ersten »Lieblinge« vielleicht plötzlich doch nicht recht in die Reihe passen wollen. Da können wir Sie beruhigen,

das ist ganz normal und auch notwendig, um sich nicht fälschlicherweise auf einzelne Bilder zu konzentrieren, sondern auf die Summe aller Bilder. Sie wollen ja schließlich ein spannendes Buch konzipieren.

  Abbildung 6.68 Schritt 1

  Abbildung 6.69 Schritt 2

6.9  Storytelling – Bildgeschichte  181

Wenn Ihr Titel oder mehrere Titelideen, wie hier in Schritt 3, schon einigermaßen feststehen, dann fangen Sie damit an, diese erst einmal links übereinanderzulegen. Sie sehen, wir haben das Bullauge in Farbe, den Skipper in Schwarzweiß und Farbe gelegt, weil wir noch nicht final entschieden haben, welche Ausführung uns für den Skipper besser gefällt. Das hängt natürlich auch mit dem kommenden Verlauf unseres Buches zusammen. Unterhalb der Linie gibt es auch noch einige Wackelkandidaten, bei denen wir noch nicht sicher sind, ob und wo diese ins Buch kommen. Das hat nichts mit der fotografischen Qualität zu tun, sondern lediglich mit der Aufgabe der Motive und ihrer Erzählkraft in der geplanten Abfolge der Fotos des Buches. Sie sehen, auch der weiß gedeckte Tisch im Wald hat noch keinen verbindlichen Platz gefunden. In Schritt 4 haben wir die Bilder unterhalb der waagerechten Linie schweren Herzens zugunsten der gesamten Erzählung »rausgeworfen«. Auch haben wir nur noch zwei Titelkandidaten zurückbehalten. Wenn es der Skipper werden wird, dann aus unserer Sicht auf jeden Fall in Schwarzweiß. Auf den ersten Seiten wollen wir erst einmal die Umgebung des Skippers und die Welt, in

  Abbildung 6.70 Schritt 3

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der er arbeitet, zeigen. Es folgen ruhige Motive, die eher das Festland betreffen. Kurz vor dem Buchhöhepunkt kommen für den Betrachter überraschend neue Motive ins Spiel, die er auf den ersten Blick vielleicht noch nicht zuordnen kann. Das macht aber eine gute Spannung aus: Überraschendes, Unerwartetes zu zeigen, das quasi plötzlich aus dem Nichts kommt. Dann bricht das Unwetter aus. Sturm zieht auf, es schüttet. Vom Festland aus wird das gesamte Geschehen auf dem Meer konzentriert beobachtet. Auf der rechten Hälfte nach der Buchmitte, haben wir uns deshalb für das nähere Porträt des Menschen mit Blickkontakt zur Kamera entschieden, allerdings in Farbe. Das kleine farbige Foto ist nicht für das Buch vorgesehen, es soll uns nur daran erinnern, das im Moment nur in Schwarzweiß vorliegende Porträt später in Farbe abzubilden. Dann ist der Spuk vorbei, und wir können uns wieder schönen Dingen zuwenden, wie zum Beispiel der »Dreiergeschichte«. In der finalen Entscheidung in Schritt 5 ist dann das schwarzweiße Foto des Skippers als Titel übrig geblieben, weil es unserer Idee nach doch um den Menschen und nicht um das Schiff gehen soll. Es folgen seine Tätigkeit und Umgebung, danach »Landansichten«. Der Buchhöhe-

punkt handelt dann, wie schon erwähnt, tatsächlich (ein wenig unerwartet) vom Wetter, nicht vom Menschen oder dem Schiff, weil es aus unserer Sicht ein für beide Themen entscheidendes Element darstellt und letztendlich

unser drittes Thema »Landschaft« gut visualisiert, wenn auch in einer etwas symbolischeren Form. Das Wetter kann nicht nur unangenehm sein – symbolisiert durch die Regenjacken –, sondern durchaus auch eine Gefahr

  Abbildung 6.71 Schritt 4

  Abbildung 6.72 Schritt 5

6.9  Storytelling – Bildgeschichte  183

darstellen – symbolisiert durch den Winch-Point an Deck der großen Fähre und die drohenden Wolken. Von diesem Winch-Point können im Notfall die Passagiere per Hubschrauber in Sicherheit gebracht werden. Im weiteren Verlauf des Buches warten dann die Menschen an Land auf die Seefahrer. Zum Ende des Buches hat sich alles wieder beruhigt, und wir können sogar noch ein paar Arbeitsfotos zeigen. Wie groß und an welcher Stelle des Layouts dann die einzelnen ausgewählten Fotos ihre Wirkung entfalten, geht natürlich aus dieser Arbeit noch nicht hervor. Betrachten Sie alle Arbeiten an Ihrem Buch immer als dynamischen Prozess. Sie werden bis kurz vor Drucklegung immer wieder kleine bis kleinste Veränderungen vornehmen. Ein guter Zeitpunkt, das Buch in Druck zu geben, ist, wenn Sie es nicht mehr sehen können. Diesen Punkt zu erreichen und zu spüren, ist dann Ihre nächste Herausforderung, bei der wir Ihnen aber in Teil III gerne helfen wollen. Probieren Sie diese haptische Art der Bildauswahl doch auch einmal aus. Sie funktioniert, geht schnell und kann auch noch Spaß machen. Für das Buchlayout sitzen Sie ohnehin noch lange genug vor Ihrem Bildschirm. Sie werden diese Arbeit mit den Händen deshalb genießen. Machen Sie von den einzelnen Auslegeschritten allerdings immer wieder Arbeitsfotos mit Ihrem Smartphone. Manchmal ist es besser oder notwendig, wieder einen Schritt zurückzugehen.

6.10 Making-of-Fotos Fotografisch sind wir – unserer Meinung nach – in einer Zeit gelandet, von der man manchmal behaupten könnte, dass die Making-ofs wichtiger geworden sind als die Arbeiten selbst. Es scheint so, als würde nur noch die »Action« eine Rolle spielen. Nichtsdestotrotz sind die Making-of-Fotos – wir sagen lieber Arbeitsfotos dazu – ein wichtiger Bestandteil eines Fotobuches. Damit runden Sie Ihr Storytelling elegant ab. Nicht nur, dass Sie damit zum Ausdruck bringen können, dass Sie die Fotos tatsächlich gemacht haben. Nein, Sie können mit Ihren Arbeitsfotos Ihren Text unterstützen, wenn es um Beschreibungen geht, die ein Leitmotiv verständlicher machen sollen. Im Rahmen von Making-ofs können Sie auch wunderbar den einen oder anderen Schnappschuss unterbringen. Immer natürlich in der gebührenden Größe: klein. Oder immer an der gleichen Stelle im Layout, passend zum Thema. Oder aber Sie zeigen, wie Ihre Aufnahme entstanden ist, welchen Einsatz Sie dazu erbringen mussten. Vor Ort wenden Sie am besten den praktischen Trick an, mit Ihrer großen Kamera die »guten« (großen) Motive und mit Ihrem Smartphone oder einer kleinen Kamera die Arbeitsfotos zu machen. Möglichweise zeigen Ihre Arbeitsfotos eine Parallelgeschichte zu Ihrer eigentlichen Geschichte.

  Abbildung 6.73 Unser Skipper an Land. Arbeitsfoto zum Titelbild, inkl. Lichtführung und Umgebung

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Abbildung 6.74 Schnappschuss von Lilli während des Segeltörns mit dem Tradi­tionschiff

Wir haben Ihnen als Anregung mal ein paar Arbeitsfotos zusammengestellt. Die optisch spannende Beschriftung an Deck der großen Fähre markiert den Punkt, von dem aus Passagiere mit dem Hubschrauber abgeholt werden können. Diese Motive sind so nebenbei mit einer kleinen Kamera entstanden. Sie forderten durch Ihre intensive Grafik unseren Spieltrieb heraus, und wir haben einige

formale »Übungen« gemacht. Durch einfaches Drehen der Kamera und unterschiedliche Ausschnitte kann eine Vielzahl an Motiven entstehen – auch das eine Art Story­ telling. Am PC haben wir dann mit vier dieser Aufnahmen unterschiedliche Zusammenstellungen ausprobiert. Die Favoriten könnten Sie dann im Bildbearbeitungsprogramm »stumpf gestoßen« sauber zu einer gekachelten

  Abbildung 6.75 Arbeitsfotos, die auf der großen Fähre entstanden sind. Mit mehreren Motiven des »Winch-Points« ist eine kleine Nebengeschichte entstanden.

 6.10 Making-of-Fotos  185

Aufnahme zusammenbauen. Damit könnten Sie dann parallel zu unserem gedachten Buchthema, das Thema »Meer« in einer anderen Form aufgreifen und als Ge-

  Abbildung 6.76 Screenshots von zwei Zusammenstellungen

schichte in der Geschichte aufbereiten. Und Sie haben die Fotos Ihrer Überfahrt einmal anders aufbereitet.

  Abbildung 6.77 Regentag nach dem Segeln

  Abbildung 6.78 Regenlangeweile-Tagebuchbild

  Abbildung 6.79 Wolkenstimmung nach dem Regen

Oder sie runden Ihre Hauptgeschichte ab. Es besteht dabei aber die Gefahr, dass Sie den Reiz eines einzelnen Bildes herausnehmen, es entzaubern. Oft sind Fotos faszinierender, bezaubernder, wenn man als Betrachter nicht weiß oder nur ahnen kann, wie diese entstanden sind. Eine optimale Platzierung erfahren gute Arbeitsfotos am Schluss Ihres Buches. Sie können das letzte Kapitel »Anhang« oder »Rückblick« oder anders benennen. An dieser Stelle können Sie auch ausführlich beschreiben, was Sie vielleicht schon zu den großen Fotos sagen wollten. Wir würden das Kapitel spaßeshalber »Verwandtschaftskapitel« nennen. Oder denken Sie an »Outtakes«, wie es sie am Ende von Filmen gibt. Während Sie sich weiter vorne als guter Fotograf austoben durften, folgen im Anhang die Bilder, die Sie früher vielleicht in ein Album geklebt oder mit denen Sie einen Diaabend gestaltet hätten. Zum Beispiel, dass Sie nach dem Segeln einen Regentag »einschieben« mussten, mit all den Beschäftigungen, die einen dann bei Laune halten: ins Café gehen oder zusammen Bilder gegen die Langeweile malen.

Sie merken, dass auch Arbeitsfotos Ihre Berechtigung haben und einen Platz im Buch finden können. Mit einem solchen »Outtakes«-Abschnitt am Ende umgehen Sie das Dilemma, zu viel gemachte Aufnahmen unbedingt abbilden zu wollen, was dem Anspruch zuwiderläuft, ein gutes Buch mit der Essenz weniger Bilder zu machen. Weisen Sie diesen Fotos von vornherein einen gut strukturierten, festen Platz in Ihren Buchlayouts zu, dann wird Ihnen kein solches Bild aus Versehen an eine Stelle rutschen, wo es die Dramaturgie Ihrer Bildgeschichte unterbricht oder verwässert. Arbeitsfotos können Ihnen auch helfen, sich später wieder an die vergangene Situation zu erinnern, insbesondere daran, wie Sie das eine oder andere Motiv eigentlich fotografiert haben. Daher rührt im Übrigen auch unsere Bezeichnung »Arbeitsfoto«. Wir dokumentieren

  Abbildung 6.80 Kamera- und Lichtsetting für das Porträt des Mannes aus Abbildung 5.1

 6.10 Making-of-Fotos  187

immer unsere fotografische Arbeit. Im Fall des Porträts in der Natur sehen Sie, wo das Modell und wo die Kamera stand. Außerdem ist gut zu erkennen, wie die entsprechende Lichtführung war. Oder Sie haben in einem Making-of-Foto festgehalten, wie eine Umgebung bei einem Shooting war. In Abbildung 6.80 sehen Sie den Aufbau für unser Bild »Mensch am

Strand mit Blick aufs Meer«. Sie können im Foto nachvollziehen, wie wir das Licht gesetzt haben. Mit einfachsten Mitteln: einer starken LED-Taschenlampe und einem Reflektor. Bei genauem Hinsehen erkennen Sie sogar noch die Blenden- und Zeiteinstellungen. Diese sind allerdings besser in den Exif-Daten der Bilddatei abzulesen.

  Abbildung 6.81 Foto mit eingeblendetem Fenster Dateninformationen im Programm Adobe Photoshop

  Abbildung 6.82 Ein schöne Erinnerung an einen Fotografiekurs an der Ostsee, die aber auch den Aufbau zeigt

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  Abbildung 6.83 Lichtführung zu einem Porträt »Mensch in der Landschaft«

BILDDATEIEN BESCHREIBEN UND BESCHRIFTEN An dieser Stelle wollen wir Ihnen noch einen wichtigen Hinweis geben. Da Sie im Rahmen eines Buchprojekts auch Ihre Bilddateien außer Haus geben müssen, ist es sinnvoll, diese mit Ihren Daten und Copyright-Hinweisen zu versehen. Dies können Sie zum Beispiel in Adobe Photoshop auf der Registerkarte Datei unter Dateiinformationen einmal ausfüllen und dann als .xmp-Datei abspeichern. Für weitere Beschriftungen müssen Sie dann nur die entsprechende Datei im Fenster Vorlagenordner wieder aufrufen. Sie können ebenfalls in diesem Fenster einen Copy­right-Status hinterlegen. Auf der Registerkarte der Bilddatei erscheint dann nach dem Abspeichern das kleine Zeichen ©. Das schützt Sie zwar nicht umfassend vor Missbrauch Ihrer Fotos, zeugt aber von einer Professionalität im Umgang mit Bilddaten. Zusätzlich bietet Ihnen dieses Fenster auch noch die Möglichkeit, den Inhalt Ihres Fotos ausführlich zu beschreiben. Das kann für Ihre Bildauswahl aus

dem Archiv Jahre später von hohem Nutzen sein. Insbesondere auch für gescannte Aufnahmen, bei denen ja keine Exif-Daten hinterlegt sind. Für die Anlage der Exif-Daten hat der International Press Telecommunications Council (IPTC) in den 1990er Jahren einen Standard festgelegt. Diese IPTC-Daten sind ein wichtiges Werkzeug für Bildverwerter. Dieser Standard erlaubt es, Urheberrechtsvermerke, den Namen des Erstellers, eine Überschrift oder Stich-/Schlagwörter anzugeben und direkt in der Bilddatei zu speichern. Mit geeigneten Programmen, zum Beispiel Photoshop, lassen sich die Dateien einfach anlegen. Sie können die Verwaltung, Pflege und Nutzung Ihres Bildarchivs dadurch vereinfachen, für den Fall, dass Sie eines Tages über ein sehr großes Bildarchiv verfügen oder auch manche Ihrer Fotos Bildagenturen oder Zeitschriften zur Verwertung überlassen wollen.

6.11 Doppelseiten Doppelseiten sind Plakate! Sie müssen »aufgeräumt«, mit eindeutigem Inhalt, klar und schnell erkennbar sein. Richtige Plakate sozusagen. Dabei kann es sich gerne auch mal »nur« um Flächen handeln, auf denen man dann wunderbar eine Überschrift und/oder Fließtext platzieren kann. Also gehören diese Motive auch zu Ihrer fotografischen Sammelarbeit. Unser Beispielmotiv der Wasseroberfläche kann durchaus innerhalb unserer Geschichte über den Skipper auftauchen. In diesem Fall ist es zwar keine Meeresoberfläche, könnte aber eine nette Doppelseite zur Einleitung des Urlaubsteils der Geschichte sein. Wenn Sie in Ihrem Bildbearbeitungsprogramm die Aufnahme noch etwas »duftiger« halten, eignet sie sich noch besser zur Aufnahme von Headline und Textblock. Natürlich gilt es auch hier, schon während der Aufnahme auf den späteren Falz zu achten – je nach Bindung mehr oder weniger entscheidend. In diesem Zu-

sammenhang müssen Sie vorab an Ihr gedrucktes Endformat denken und der Aufnahme gegebenenfalls mehr Raum geben. Das ist besonders bei im Panoramaformat gedruckten Büchern zu beachten. Hier hilft es, wenn Sie sich das Endformat Ihres Buches wieder auf Ihren Kameramonitor bzw. auf eine Folie skizzieren. Dabei sehen Sie sofort, was später am oberen und unteren Bildrand im Druck nicht mehr zu sehen wäre. Auch die Berücksichtigung eines ganzen Textblocks können Sie rückseitig auf dem Bildschirm bzw. der Folie skizzieren. Sie werden feststellen, dass das ein ganz anderes, aber spannendes Fotografieren ist. Sie suchen quasi nicht wie gewohnt ein Motiv, das toll aussieht und auf eine Doppelseite oder sonst irgendwie ins Buch passt, sondern Sie suchen ein Foto, das zu Ihrer Layoutskizze an der Kamera passt. Wenn Sie so vorgehen, werden Sie hinsichtlich der Auswahl Ihrer Bilder weniger

 6.11 Doppelseiten  189

  Abbildung 6.84 Eine Wasseroberfläche als Hintergrund für Text auf einer Doppelseite

  Abbildung 6.85 Dieselbe Abbildung wie links, nur etwas »duftiger«, damit sich Text in Schwarz oder Grau besser abheben kann

Unsicherheiten verspüren. Sie machen einen Teil Ihrer »Auswahl« schon vorab mit der Kamera. Sollten Sie also ein Motiv wie in Abbildung 6.87 vor Ihrer Kamera haben, so können Sie mit einer »Standskizze« Ihres Textes die Aufnahme wunderbar an das Layout Ihres Buches anpassen. In einer Standskizze legen Sie skizzenhaft – wie der Name schon sagt – den geplanten Stand eines Textes an. Bezogen auf die gekonterte Aufnahme in Abbildung 6.88 dachten wir uns, dass man in der Verlängerung nach oben über dem Floß eine Überschrift und darunter einen Text unterbringen könnte. Auf der linken Seite planten wir unterhalb der kaum sichtbaren Vögel auch noch ein kleines Textblöckchen ein, um die »Entdeckung« der Vögel zu unterstützen. Von diesen Standskizzen gibt es dann einige im Verlauf der Planung von Doppelseiten für ein Buch. Das heißt natürlich nicht, dass Sie von diesem Motiv nicht noch andere Varianten aufnehmen – im Gegenteil. Das gezeigt Bild ist so grafisch, dass Sie daraus noch andere Anwendungen als die einer Doppelseite realisieren können, natürlich nicht im gleichen Buch. Sollte Ihnen das Motiv jedoch so wie vorgefunden nicht für Ihr Layout behagen, können Sie hier über das

»Kontern« nachdenken. Das heißt, Sie drucken es einfach spiegelverkehrt ab. Das ist durchaus legitim, wenn es Ihrem Layout zum Besseren verhilft. Da Sie weder Schrift noch andere Anhaltspunkte, wie zum Beispiel den Sonnenstand, im Bild haben und die Menschen quasi nicht zu erkennen sind, können Sie das problemlos bewerkstelligen.

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  Abbildung 6.86 Standskizze des gekonterten Motivs in Abbildung 6.88

  Abbildung 6.87 Ein schön grafisches Bild …

  Abbildung 6.88 … jetzt gekontert

Schon haben Sie eine andere Aufteilung, und das Motiv könnte nicht nur eine Doppelseite, sondern sogar einen Titel mit Rücktitel ergeben. Bei Doppelseiten ist es grafisch im Layout schön, wenn diese neben ihrer hohen fotografischen Qualität Flächen und Linien zur Anbindung von Text bieten. In Abbildung 6.89 bietet natürlich die Horizontlinie eine Anbindung für eine Überschrift. Die vom Wind verwehte Strandfläche bietet Platz für Textblöcke.

Lassen Sie uns an dieser Stelle ein wichtiges Thema besprechen. In vielen Layoutvorlagen der Fotobuchanbieter wird dargestellt, wie man mit »Bild im Bild« umgehen kann. Aus unserer Sicht möchten wir davon grundsätzlich abraten. Ein schönes, großes, plakatives Foto mit einem kleinen zu »zerschneiden«, macht beide Aufnahmen und eine Doppelseite nicht besser. Im Gegenteil. Sie verwehren dem Betrachter die Möglichkeit, die Augen genussvoll über ein großes Motiv »wandern« zu lassen und dabei

  Abbildung 6.89 Das Motiv bietet als Doppelseite gute Möglichkeiten, Layoutelemente aufzunehmen.

 6.11 Doppelseiten  191

    Abbildung 6.90 Ein weniger spektakuläres Motiv, aber unter Umständen wichtig für ein gutes Buchlayout. Die angedeutete aufsteigende Diagonale zeigt den ruhigen Bildbereich für die Schrift an.

– als wäre er selbst vor Ort – viele kleine Details zu entdecken. In Kapitel 9, »Bilder – Position und Hierarchie«, gehen wir darauf noch einmal aus Sicht eines Layouts ein. Schauen Sie sich nun unter dem Aspekt layoutgerechter Doppelseiten einmal das Foto der Sandfläche in Abbildung 6.90 an. An sich kein spektakuläres Foto, es wäre Ihnen vermutlich ohne Gedanken an eine späteres Buchlayout auch nicht in den Sinn gekommen, so etwas Langweiliges überhaupt zu fotografieren, nicht wahr? Wie Ihnen aber die Skizze zeigt, ergibt das Motiv im Rahmen vieler spektakulärer Fotos als doppelseitiger Kapiteltrenner, als Einführungsfoto eines neuen Themas oder Ähnliches durchaus Sinn. Sie gönnen den Augen Ihrer Betrachter damit auch einmal eine angenehme Ruhepause. Sie flachen damit absichtlich die Spannungskurve ab, um anschließend wieder mit fotografischen Highlights zu überzeugen. Für die Spannung einer Bildgeschichte ist es vonnöten, dass Sie immer wieder mal einen Perspektivwechsel vornehmen. Das kennen Sie aus Filmen, in denen ein Gespräch zwischen zwei Personen mit »Schuss« und »Gegenschuss« zweier Kameraperspektiven gezeigt wird. Der Filmschnitt ermöglicht es dann, dass Sie als Zuschauer immer auf der Seite des Zuhörenden am Geschehen beteiligt werden. Für unsere Geschichte bedeutet das, dass Sie natürlich auch mal als »Landratte« nach »unserem« Schiff und seinem Skipper vom Hafen aus Ausschau

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halten. Wo ist denn der Segler? Denken Sie also auch während Ihrer Sammelarbeit immer daran, bezogen auf den Inhalt Ihrer Geschichte den Standpunkt zu wechseln und auch auf den ersten Blick nicht mit der Geschichte zusammenhängende Motive einzufangen. Dabei gibt es natürlich auch einmal nicht nur zwei Standpunkte, auch Bezugspunkte genannt, sondern mehrere. Für unsere Geschichte gäbe es die Gegenbezüge zum Beispiel zum Meer (Land, Strand), zum Schiff (Hafen, Werft) und zum

  Abbildung 6.91 Dieses Motiv vermittelt logisch einen Perspektivwechsel.

Skipper (Familie, Mitarbeiter). Für Meer und Schiff, aber auch für den Skipper gibt es dann den alle drei Standpunkte umfassenden Gegenbezug, das Wetter. Dieser Aspekt bringt uns dann auch logisch zu den nächsten Abbildungen der Person am Strand. Ist das in Abbildung 6.92 möglicherweise der suchende Blick eines Freundes des Skippers über das Meer?

6.12 Titelbilder Titelbilder müssen auf der relativ »kleinen« Fläche des von Ihnen gewählten Buchformats funktionieren und stark ins Auge fallen. Das Motiv muss neben seinem eigentlichen Inhalt auch noch ausreichend Raum für einen Buchtitel und gegebenenfalls einen Untertitel bieten, ohne dass die beiden Elemente »Bild« und »Schrift« kollidieren oder in Konkurrenz zueinander treten. Zur Erinnerung: Steht ein Buch im Bücherregal, sehen Sie ohnehin nur den mehr oder weniger breiten Rücken. Ein mit einem Augenzwinkern angemerkter Tipp: Machen Sie also nur sehr umfangreiche Bücher. Dann können Sie das Titelbild über den Buchrücken auf den Rücktitel ziehen. Vielleicht sticht ja eventuell schon der Buchrücken aus einer Ansammlung von Büchern im Regal heraus. Die wichtigste Funktion eines Titelbildes neben seiner plakativen Wirkung ist es, deutlich zu machen, welche Geschichte im Buch zu erwarten ist. Nach unserer Erfahrung verdichtet sich die Auswahl zu einem Titel immer erst relativ spät. Wenn Sie sich den Verlauf einer Fotound Buchproduktion einmal anschauen, so stellen Sie fest, dass immer noch ein Bild zu machen ist. Und das gilt auch für einen Buchtitel. Formal gesehen sind die Bedingungen etwas einfacher. Wenn Sie mit Ihrem Titelbild nicht umlaufend auch auf den Rücktitel gehen wollen, so ist das Motiv ein Hochformat. Ein Querformat ist es, wenn Sie es auch auf dem Buchrücken zeigen wollen. Nehmen wir als Beispiel einfach mal einen Menschen, der mit unserem Skipper zu tun hat. Wir haben das Porträt schon mit der Absicht, es auf dem Buch umlaufend abzubilden, in der Kamera als Querformat angelegt.

Bezogen auf die Anordnung aller Elemente – Person, Horizont, Buchrücken – passt das Motiv hervorragend für die geplante Anwendung. Jetzt stellte sich als Nächstes die Frage: in Schwarzweiß oder in Farbe? Diese Entscheidung hängt in erster Linie von Ihrer Einschätzung ab. Durch die Farbe wirkt ein Motiv anders gewichtet. Da Sie, wenn Sie mit Menschen arbeiten, normalerweise keinen Einfluss auf die Art ihrer Kleidung haben, können Sie nur über die anschließende Bildbearbeitung das Motiv so verändern, dass es zu Ihrer Buchidee passt. Wir haben uns jedenfalls für eine schwarzweiße Lösung entschieden.

  Abbildung 6.92 Titel und Rücktitel in Schwarzweiß

  Abbildung 6.93 Titel und Rücktitel in Farbe

 6.12 Titelbilder  193

  Abbildung 6.95 Das retuschierte Bild ist nun ideal für Titel und Rücktitel.

  Abbildung 6.94 Durch Retusche haben wir das T-Shirt von der Schrift »bereinigt«.

Grundsätzlich gilt es auch zu beachten, dass Schrift auf Fotos – nicht nur auf Titelbildern – problematisch sein kann. Der Mensch hat sofort das Bestreben, die Buchstaben zu entziffern und das Wort oder den Satz zu lesen. Das lenkt Betrachter sehr stark von Ihrem eigentlichen Fotomotiv ab. Um Ihren Titel zu beruhigen und ihn in seiner Bildwirkung zu verstärken, kommen Sie in diesem Fall nicht um eine Retusche herum. Sie wollen ja schließlich selbst die Art und Größe des Titels bestimmen, und dabei wirkt die Schrift auf dem T-Shirt im Bild sehr störend. Die andere Frage, die Sie sich auch während der Aufnahme schon stellen sollten: Steht der Mensch mit Ihrer Kamera und damit später mit den Betrachtern des Buchtitels in Blickkontakt oder nicht? Mit Blickkontakt wirkt der Mensch für uns als Betrachter anwesend und im direkten Kontakt mit uns. Der leichte Seitenblick unseres »Titelhelden« lässt ihn nachdenklich, entrückt und etwas abwesend erscheinen. Oder blickt er aufs Meer, um seinen Kollegen zu entdecken? Zumindest könnten Sie das mit Ihrem Foto suggerieren. Je nachdem, was Sie mit Ihrer Geschichte zum Ausdruck bringen wollen, versuchen Sie also während des Fotografierens, die Blickrichtung Ihres Modells entsprechend zu steuern. Es ist

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sicher ein Leichtes, beide Varianten zu fotografieren, nur: Sie sollten daran denken und es tun. In Abbildung 6.95 machen wir Ihnen nun den Vorschlag, aus der retuschierten Version den Titel und Rücktitel zu gestalten. Die Horizontlinie dient dabei wieder wunderbar als »Haltelinie« für die Schrift. Wobei Sie auf der Rückseite – hier die linke Seite – auch gut in der unscharfen Sandfläche mit einem kleinen Textblock arbeiten können. Wenn Sie gedanklich unseren oberhalb des Horizonts platzierten Textblock am linken Seitenrand nach unten ziehen, bildet sich zwischen dem Text auf der Rückseite und dem auf dem Titel eine aufsteigende Diagonale. Unterschwellig nehmen wir das als positiv wahr. Als Gegenbeispiel für eine gute Titelaufnahme zeigen wir Ihnen in Abbildung 6.96 ein Beispiel eines ebenfalls guten Porträts, das sich allerdings schlecht für eine Doppelseite und nur bedingt für einen Titel eignet. Abbildung 6.96 ist in einem Fotobuch für eine große Darstellung als Leitmotiv gut geeignet, weil sehr aufgeräumt, nicht kleinteilig und mit Blickkontakt der abgebildeten Person zur Kamera. Wir könnten jetzt noch darüber diskutieren, ob in diesem Fall die Aufschrift auf der Kleidung stört oder nicht. Zugegeben, sie tritt weniger in Erscheinung als in Abbildung 6.92 wir finden jedoch, das

  Abbildung 6.97 Noch vor der Retusche, allerdings auch danach kein Titel- und Rücktitelmotiv

  Abbildung 6.96 Ein eindrucksvolles Porträt, aber für eine doppelseitige Abbildung nicht geeignet.

Foto wird intensiver, wenn wir die Schrift herausnehmen. Wir lenken dadurch den Blick des Betrachters weg von der Schrift hin zu den Augen der Person. So bearbeitet könnte das Motiv dann auch einen Titel abgeben, ohne allerdings auf den Rücktitel gezogen werden zu können. Um Ihnen einen noch besseren Überblick über mögliche Titelbilder zu geben, gestatten Sie uns, für eine kurze Strecke unseren gemeinsamen »Buchweg« zu verlassen. Schließlich gibt es nahezu unendlich viele Fotobuchthemen quer durch alle fotografischen Genres, die durch nahezu unendlich viele Fotografinnen und Fotografen entstehen. Wie schon einmal erwähnt, ist die Landschaft natürlich gerne genommen, weil immer und spontan vorhanden. Um Menschen (gut) zu fotografieren, muss man sich schon verabreden. Aber vielleicht gibt es unter Ihnen einige, die sich gerne auch mal mit Stillleben – zum Beispiel für ein Kochbuch – oder anderen Inhalten beschäftigen, um darüber dann ein Fotobuch zu machen. Auch da ist natürlich ein guter Titel vonnöten. So seien hier auch einmal ein paar Hochformate gezeigt. Bleiben Sie aber auch da immer bemüht, einen spannenden Bucheinstieg zu verwirklichen. Überlegen Sie, an welchem Plakat Sie im Vorbeigehen hängen bleiben würden. Sie begegnen sicher auch in Ihrem Alltag unzähligen Plakaten und

Postern. Wenn Sie diese einmal genau anschauen, können Sie überlegen, was genau Sie stört oder was Ihnen gefällt. Das könnte dann eine kleine Checkliste für Ihre Buchtitel ergeben.

  Abbildung 6.98 Um die Schrift auf der Kleidung befreites Motiv

 6.12 Titelbilder  195

Vielleicht schreiben Sie auch einmal auf, welche Themen Sie so brennend interessieren, dass Sie davon gerne ein Buch fotografieren würden. Dann überlegen Sie sich jeweils einen möglichen Titel. Anschließend prüfen Sie, ob Sie bei gleichem Buchformat, Ihrem Lieblingsformat, möglicherweise ein Buchreihe zustande bringen. Dann würde man im besten Fall eine Art Handschrift Ihrer Titelbilder erkennen können. Sollten Sie das schaffen, haben Sie gewonnen! Ein Ordner auf Ihrem Rechner »Moegliche_Titelbilder« ist dabei sicherlich hilfreich. Eine ebenfalls nützliche Methode, Ideen für gute Titelbilder zu finden, ist es, auffallende Fotos aus Zeitschriften auszureißen, natürlich nur aus Ihren eigenen. Wenn Sie das nicht können, ist ein Foto davon mit dem Smartphone schnell gemacht. Oder machen Sie Screenshots von spannenden Titeln, die Sie im Internet entdecken. Die

könnten dann Ihren Ordner »Beispiele_Titelbilder« füllen. So kommen einige Dinge zusammen, die Sie durchaus einmal fotografisch verarbeiten können. Oder Sie bringen einfache Dinge auf die »Bühne« vor die Kamera. So könnten Sie einen Gartentag oder einen Ausflug ins Watt doch sicher mit einem Stillleben von Gummistiefeln auf dem Buchtitel illustrieren. Wenn Sie dabei sehr plakativ arbeiten, haben Sie schon den ersten Hingucker. Mit Papierbogen und Schere oder Lineal und Cutter sind schnell schöne Titelmotive gestaltet, wie Abbildung 6.101 zeigt. Dazu müssen Sie nur etwas gestalterisches Gefühl haben oder entwickeln. Das wiederum nimmt positiven Einfluss auf Ihre fotografische Arbeit. Ein gutes Papier lässt sich im Übrigen auch ohne Schere einfach reißen, wenn Sie es mehrfach falten. Dabei ergeben sich schöne Kanten, die optisch ihren eigenen Charme ­haben.

  Abbildung 6.99 In einem Haushalt gibt es viel, das man zu einer Komposition zusammenfügen kann.

  Abbildung 6.100 Mit der Hand gerissenes Japanpapier, extrem flach beleuchtet

196

In unserer Aufnahme in Abbildung 6.100 erfolgte die Ausleuchtung mit einer Lampe extrem flach. Die Papierkanten reflektieren dadurch das Licht oder lassen es durchscheinen. Schlussendlich geht es – egal mit welchen Mitteln – immer um die »Füllung« einer zweidimensionalen Fläche mit Porträts, Landschaften oder Lebewesen. Fotografisch

gehen Sie auf die Suche nach diesen »Füllungen« und wählen diese dann für ein Buch bestmöglich aus. Mit anderen Gestaltungsmitteln stellen Sie diese »Füllung« selber her. Das ist dann persönlich und einmalig und unterscheidet Sie von der großen Masse der Fotobuchmacher. Sie merken, dass wir Sie neben Ihrer fotografischen Arbeit dazu anregen wollen, auch mit anderen Medien kreativ zu werden. Papier ist dabei sicher ein Material der ersten Wahl. Das werden Sie auch noch intensiver in Teil III erfahren. Kleiner Ausblick: In Abschnitt 7.1 ab Seite 204 werden wir Ihnen eine Übung mit Papier als Vorstufe zur Entwicklung eines Layouts vorstellen. Das wird Ihnen Spaß machen und führt Sie am Ende spielerisch an die Grundlagen der Layoutarbeit heran. Freuen Sie sich drauf! Wenn Papier nicht so Ihre Welt sein sollte, können Sie natürlich auch Dinge in Ihrer unmittelbaren Umgebung arrangieren, zum Beispiel schöne Produkte Ihres eigenen Gartens. Auch dazu haben Sie sicher eine Geschichte zu erzählen.

  Abbildung 6.101 Aus Papier kann man so ziemlich alles machen.

  Abbildung 6.102 Formen schneiden und legen. Hier als Vorstufe zu einem Layout. Aber für eine Titelkomposition gut geeignet

 6.12 Titelbilder  197

  Abbildung 6.103 Ein schönes Titelmotiv über das Gärtnern

  Abbildung 6.104 Ein schönes Titelfoto für ein Buch über das eigene Kind

  Abbildung 6.105 Titelfoto zum Thema »Segeln als Hobby«

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  Abbildung 6.106 Spätsommer, Wanderung oder einfach das Wetter als Buch­ thema zu diesem Titel

 6.12 Titelbilder  199

LESSONS LEARNED ȩ

Aspekte der Bildfindung Fotografieren Sie einfach, eigenartig und visuell selbstständig. Ihre fotografierten und aus dem Archiv ausgewählten Bilder sollen unverwechselbar, prägnant und plakativ sein, ohne banal zu wirken. Vermeiden Sie abstrakte Bildinhalte, und achten Sie auf deren Lesbarkeit. Knüpfen Sie dafür an Bekanntes an. Achten Sie auf grafische Stimmigkeit für eine durchgängige Buchgestaltung. Gestalten Sie Ihre Fotos immer in der Kamera. »Croppen« Sie nur im äußersten Notfall. Bedenken Sie, dass die Betrachter Ihre Bilder nur als Bild sehen, ohne sonstige Eindrücke. Sie haben nur die »visuelle Reproduktion« dieses fotografierten Moments vor Augen. Pointieren Sie durch Licht und/oder Schärfe, und verteilen Sie Flächen und Farben in einem guten, quantitativen Verhältnis. Finden Sie eine Streuung von Objekten zum Arrangieren in Ihrem Motiv, warten Sie gegebenenfalls auf den »glücklichen« Zufall.

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Aufgaben der Bilder Das Buch muss als Ganzes gut wirken. Die Voraussetzung für einen aufgabenorientierten Bildeinsatz ist das konzeptionelle Bildersammeln. Sammeln Sie mit einer bestimmten Buchidee, mit einer bestimmten Geschichte im Kopf. Gestalterisch handeln Sie am besten nach dem Motto »weniger ist mehr«, und versuchen Sie, Ihre Motive weitestgehend »aufzu­ räumen«.

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Bildbeurteilung nach Aufgabe Beurteilen Sie Bilder nach ihrer jeweiligen Aufgabe. Eine Aufgabe kann dabei sein, einfach gut in das entwickelte Layout zu passen. Schalten Sie also Ihr »Layoutauge« ein.

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Layoutgerechte Motive Tolle Bilder passen nur bedingt in jedes Layout, lassen Sie sich da nicht blenden. Behalten Sie bei der Fotografie immer in Gedanken oder als Folie auf Ihrem Kamerabildschirm ein paar wichtige Gestaltungsprinzipien bereit. Nutzen Sie dafür nicht zu dünne Klarsichtfolien; wasser­festen Filzstift können Sie mit Spülmittel auch wieder abwaschen.

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Technik und Ziel müssen zusammenpassen Achten Sie darauf, dass Ihre Kameratechnik auch in der Lage ist, die angepeilte Buchgröße zu bedienen. Das macht es Ihnen leichter, in Hoch- und Querformat zu arbeiten und gedanklich schon tolle Doppelseiten zu konzipieren.

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Detailaufnahmen Detailaufnahmen spielen keine Nebenrolle. Sie wollen ausdrucksvoll Platz in Ihrem Sucher finden, die Leitmotive aufwerten oder zumindest unterstützen.

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Kleinteiligkeit Kleinteilige Bilder, das heißt Bilder mit sehr viel Inhalt, überfordern oft den Betrachter. Sie müssen schon beim Blick durch den Sucher entscheiden, wie Sie durch Verändern des Ausschnitts oder des Blickwinkels ein weniger unruhiges Bild realisieren können.

ȩ

Bildanordnungen Denken Sie immer an eine Kombinierbarkeit unterschiedlicher Motive. Üben Sie das mit ausgedruckten Bildern. Schaffen Sie Bildkombinationen, von denen Sie zunächst glauben, sie würden nicht zusammenpassen. Denken Sie dabei immer schon an die Gegebenheiten eines Buches wie den Falz, die Bindungsart oder die Dicke des Buches.

ȩ

Machen Sie Arbeitsfotos Machen Sie mit Ihrem Smartphone Arbeitsfotos von den verschiedenen Bildanordnungen. Machen Sie auch Arbeitsfotos bei Ihrer fotografischen Sammelarbeit, natürlich passend zur Buchgeschichte und zum Layout. Auch diese so mal eben nebenher gemachten Fotos können kleine Nebengeschichten zur Abrundung der Buchstory beitragen. Verstehen Sie diese Fotos als Bildtagebuch.

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Storytelling – Bildgeschichte Bücher sind das wahre Storytelling. Wie in einem guten Film brauchen Sie für ein Fotobuch eine Dramaturgie und eine Spannungskurve mit Anfang, Höhepunkt und einem Schluss. ­Machen Sie eine große Skizze der Kurve, und legen Sie darauf zunächst die wichtigsten Fotos aus. Das ist wichtig, um den Überblick über die Bildspannung zu behalten und zu optimieren. Diese Vorarbeit ist in der Form am Rechner nicht möglich.

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Doppelseiten Doppelseiten sind wichtige Elemente in der Dramaturgie und bei der Strukturierung Ihres Buches. Es sind Plakate, Ruhepole, »Umschalter« auf neue Kapitel, ja sogar gute Kandidaten für Titel- und Rücktitel. Doppelseiten können »flächige« Fotos zur Kombination mit Schrift sein. Doch verwenden Sie sie bitte nicht als Basis für ein Bild im Bild. Damit tun Sie keiner der beiden Aufnahmen einen Gefallen.

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Titelbilder Ein Foto als Titelbild muss prägnant und schnell erfassbar sein und auf das zu erwartende Thema des Buches hinweisen. Ein Foto kann nicht zum Titelbild werden, weil es vielleicht Ihr bestes Bild ist. Das Motiv muss Raum für einen Buchtitel bieten und trotzdem prägnant bleiben. Je aufgeräumter das Coverbild ist, desto anziehender wirkt es. Sammeln Sie mögliche und beispielhafte Titelbilder, und archivieren Sie diese.

TEIL III

FOTOBUCHGESTALTUNG

Kapitel 7: Was ist eigentlich ein Layout?  ..................................... 204 Kapitel 8: Format, Satzspiegel und Raster  . . ................................. 218 Kapitel 9: Bilder – Position und Hierarchie  .................................. 242 Kapitel 10: Gewicht, Schwerkraft und Dynamik  ........................... 270 Kapitel 11: Buchumschlag  . . .......................................................... 290 Kapitel 12: Farbe, Schatten und Vignettierung  ............................ 302 Kapitel 13: Typografie  .................................................................. 314 Kapitel 14: Dramaturgie  . . ............................................................. 328 Kapitel 15: Dienstleister  .............................................................. 350

KAPITEL 7

WAS IST EIGENTLICH EIN LAYOUT? Ein gutes Layout ist mehr als die Summe seiner Einzelteile. Wörtlich genommen ist das Layout das »Ausgelegte«. Sie können aber auch Plan, Entwurf oder Anlage dazu sagen. Das französische Wort für Layout mise en page bedeutet wörtlich übersetzt »das Anordnen auf einer Seite«. Ein guter Koch, der nach dem Prinzip »mise en place« arbeitet, legt sich vor dem Kochen schließlich auch alle Zutaten griffbereit zurecht.

7.1 Üben Sie mit einem abstrakten Layout

tengestaltung hinein. Sie werden dadurch auch immer besser einschätzen lernen, an welchen Stellen es auch mal guttut, einen Freiraum, im Buch Weißraum genannt, zwischen all den Bildern und Texten zu konzipieren. Vor der Kamera können Ihnen alle Arten von Formen begegnen, im Layout reduzieren sich die Möglichkeiten meistens auf Rechtecke und Quadrate. Nehmen Sie sich Zeit für die Übung, gerne auch ein paar Stunden. Machen Sie immer wieder Pausen. Schauen Sie dann wieder frisch auf Ihre »Auslegung«, und verändern Sie sie. Oder konzentrieren Sie sich in einer straffen Zeit darauf. Beenden können Sie die Übung, sobald Sie das Gefühl haben, nichts mehr verändern –

Dazu – nicht zum Kochen, sondern zum Anordnen – gibt es eine schöne Übung, mit der Sie sich gewissermaßen einen abstrahierenden Blick antrainieren, der Sie bei Bedarf »inhaltlich blind« auf Ihre Bilder schauen lässt. Das Ziel ist es, nicht an Ihre konkreten Bildern zu denken, sondern nur an Farben und Formen. Es geht darum, Zusammenhänge deutlich zu machen. Legen Sie sich also verschiedene Formen – Quadrate, Rechtecke, Kreise usw. – in unterschiedlichen Farben zurecht. Ein Karton im DIN-A3-Format in Weiß oder Grau dient dabei als Unterlage zum Auslegen, quasi als Ihre erste Doppelseite. Auf dieser Doppelseite können Sie nun ganz intuitiv die unterschiedlichen Formen legen. Sie können Beziehungen einzelner Formen und Farben zueinander und untereinander ausprobieren. Sie werden Farben und Formen in ihrer »Schwere« zu beurteilen wissen und finden so in eine immer besser werdende – zunächst abstrakte – Sei-

  Abbildung 7.1 Vorbereitete Formen und Farben für die Layoutübung

204

  Abbildung 7.2 Unterschiedliche Anordnungen abstrakter Formen auf einer Doppelseite. Zwischenschritte werden durch schnelle Arbeitsfotos festgehalten.

  Abbildung 7.3 Langes Tüfteln und wiederholtes Umbauen sind eine sehr gute Übung.

im Sinne von verbessern – zu können. Die Auswertung Ihrer jeweiligen Anordnungen basiert im Anschluss im Wesentlichen auf Ihrem Verständnis für und Ihrer Erfahrung mit Formen und Farben. Wenn Sie die Übung »Layout vermuten« schon ein- oder mehrmals gemacht haben, dann können Sie auch schon ein wenig auf Basis Ihrer Erfahrung Ihre Anordnungen beurteilen. Arbeiten Sie auch mit Kreisen, selbst wenn Sie später in Ihrem Buch diese Form vermutlich nicht oder ganz selten haben werden. Kreisflächen werden mit Sicherheit in Motiven Ihrer fotografischen Sammelarbeit vorkommen. Einen Kreis gut in einer rechteckigen Fläche zu platzieren ist nicht ganz leicht. Das spüren Sie im Kamerasucher, das werden Sie auch bei Ihrer Legeübung feststellen. Während des spielerischen Auslegens von Formen und Farben entwickelt sich langsam ein Gefühl für Anordnungen, Proportionen und Abstände auf Ihrer Doppelseite. Sie werden bald merken, wann Ihre Doppelseite zu voll wird, wo Abstände zwischen den Formen zu groß oder zu klein sind. Auch werden Sie sehen lernen, welche Formen

und Farben Sie gut und welche weniger gut kombinieren können. Das Schöne an der Übung ist – das mag jetzt seltsam klingen –, dass Sie sich noch nicht mit Bildinhalten »herumschlagen« müssen. Unserer Erfahrung nach ist das nämlich ein sehr großer Hemmschuh in der grafischen Gestaltungsarbeit. Insbesondere, wenn Sie mit Ihren eigenen Fotos umgehen »müssen«. Sie bleiben dabei nämlich immer wieder aus den unterschiedlichsten Gründen an Ihren (Lieblings)Bildern oder bestimmten Bildinhalten hängen und können sich nur schwer auf das »Auslegen« konzentrieren. Je routinierter Sie aber im Laufe der Zeit im Auslegen werden, desto mehr werden Sie dann auf Bildgewichte, Wechselwirkungen von Bildern und anderes achten. Und Sie werden durch Übung auch die Fähigkeit erlernen, sich auch mal von Ihren »Lieblingen« zu trennen. Wenn Ihnen das beim Auslegen Ihrer Prints auf der Spannungskurve noch nicht so recht gelingen wollte, spätestens jetzt müssten Sie gut damit umgehen können.

7.1  Üben Sie mit einem abstrakten Layout  205

7.2 Anordnungsprinzipien Beim Üben des Layoutens geht es um die Anordnung von Grundformen auf einer Fläche, ganz im Sinne von mise en page. Dem Anordnen können Sie verschiedene Prinzipien zugrunde legen, am auffälligsten sind Reihung, Kontrast und Dynamik: K Die Reihung ist eine Folge von Elementen, die optisch oder funktional eine Reihe bilden können, das heißt in linearem Zusammenhang stehen. Optisch bedeutet in gleicher Form, funktional bedeutet, dass Sie eine bestimmte, auf den meisten Seiten wiederkehrende Fläche für Ihre Fotos und Texte benötigen. Das spielt im Moment aber eine untergeordnete Rolle. K Der Kontrast – der Gegensatz – ist in der Fotografie ein bekanntes Prinzip. Es ist neben den Geräuschen die erste Wahrnehmung, die wir als Mensch haben. Anfänglich sehen Neugeborene nur unscharfe helle und dunkle Stellen ohne Farbeindruck. Dieser erste, optische Eindruck ist tief in uns verankert. Durch Kontrast entsteht Spannung. Nur ein hoher Berg macht ein tiefes Tal. K Das Prinzip der Dynamik bedeutet zum Beispiel, durch Auslegen einer Diagonalen oder einer asymmetrischen Anordnung »Bewegung« im Layout zu erzeugen.

  Abbildung 7.4 Layoutversuch eines Buches über Föhrer Trachten (Fotos: Harald Bickel)

206

Dynamik entsteht auch durch einen Punkt, der in Bewegung gerät und dadurch eine gedachte Linie bildet, oder durch eine Progression von kleinen hin zu großen Elementen.

7.3  Ähnliches spannend arrangieren So weit, so gut. Eine weit schwierigere Aufgabe eines Layouts ist es, auch wenn man das zunächst nicht vermuten möchte, sehr ähnliche Bildinhalte auf die Doppelseiten zu bringen. Wie könnten Sie hier überhaupt die kennengelernten Anordnungsprinzipien umsetzen? Dabei geht es weniger um die spannende Aufteilung von Bild und Text, sondern vielmehr um die spannende Gegenüberstellung ähnlicher Bildaussagen pro Doppelseite. Die Doppelseiten untereinander sollten ja auch wieder eine gute Spannung bieten. Angenommen, Sie haben einen Trachtenverein fotografisch begleitet und wollen nun mit den Bildern ein Fotobuch machen – ein reales Unterfangen des Föhrer Fotografen Harald Bickel. Alle Personen tragen ähnliche Kleidung, die sich nur bei genauem Hinsehen in kleinen Details unterscheiden. Die Gesichter sind das einzig

  Abbildung 7.5 Das finale Layout, wie es der Fotograf gestaltet hat (Foto- und Buchgestaltung: Harald Bickel)

deutliche Unterscheidungsmerkmal. Diese vermeintliche »Eintönigkeit« jetzt spannend auf mehreren Doppelseiten anzuordnen ist eine harte Nuss. Das wird Ihnen in der Layoutphase nur mit kleinen, ausgedruckten Bildern auf einer großen Fläche gelingen. Wir haben das einmal für Sie versucht, wobei wir die Doppelseiten korrekterweise in einer Linie hätten legen müssen, um den tatsächlichen Ablauf der Bildfolgen als Spannungskurve zu simulieren. Wir mussten die Doppelseiten vielfach umlegen, immer wieder aufs Neue und sind mit dem abgebildeten Zustand noch nicht zufrieden. Ohne Arbeitsfotos von den vielen Zwischenschritten, wäre das nicht machbar gewesen. Die Lösung könnte darin liegen, die besten Motive – auch die sind schwer festzulegen – groß und die aus irgendwelchen subjektiven Gründen weniger guten etwas kleiner abzubilden. Dann ist sicher auch eine Frage, für wen das Buch gemacht wird. Für sich als Fotograf entscheidet Harald Bickel nach anderen Kriterien, als wenn er das Buch zum Beispiel für einen Trachtenverein macht, bei dem es auf wichtige Persönlichkeiten oder Details in der Kleidung ankommt. Da wären wir wieder bei der Zielgruppe, für die das Buch gemacht wird. Nun gehen wir aber davon aus, dass unser Trachtenbeispiel nicht Ihr Regelfall sein wird. Man kann aber nie wissen. Und lernen können Sie daraus auf jeden Fall etwas.

7.4 Unterschiedliche Motive im Layout Ein »normales« Layout dagegen, also mit Ihren unterschiedlichen Motiven, können Sie quasi als erste Sichtbarmachung Ihrer angedachten Gestaltung bezeichnen. Das heißt, Sie übertragen Ihre auf der Spannungskurve ausgelegten Ausdrucke und Ihre Vorstellung einer Platzierung im Buch digital in ein Layout und fixieren schon einige markante Gestaltungselemente. Ihr Ziel ist es, ein durch das gesamte Buch durchgestaltetes Erscheinungsbild zu erhalten. Dazu kommen auch schon die Bereiche, in denen Text »ausgelegt« werden soll. Das heißt jedoch noch nicht, dass diese Texte final geschrieben sein müssen. Sie können erst einmal mit sogenanntem Blindtext oder Platzhaltertext arbeiten. Es geht für Sie zunächst darum, ein erstes Gefühl für die Verteilung und Proportion von Bild und Text zueinander zu bekommen. Das muss noch gar nicht Ihrer finalen Buchfassung entsprechen. Mit dem Anlegen eines Layouts definieren Sie das Format, den Satzspiegel, die Größe und Art der Schriften wie Überschriften, Fließtexte und eventuelle Bildunterschriften. Ferner definieren Sie mit einem Layout den Weißraum, also die Abstände von Bild zu Bild und von Text zu Text, sowie natürlich die Bildgrößen. Und – das sei hier gleich betont – für alle Seiten des Buches! Ein anfänglich gut konzipiertes Layout wird im Buchverlauf

Motive im Layout  207

durchgehalten und nicht mehr verändert. Das Layout hat also die Aufgabe, Ihr Buch zu strukturieren und – wenn Sie so wollen – zu formatieren. Sie legen also die Rahmenbedingungen einer guten Gestaltung fest. Mit einer ganz einfachen Layoutskizze in Abbildung 7.6 erklären wir Ihnen jetzt, wie Sie vorgehen können. In der Skizze sehen Sie definierte Eigenschaften des Layouts, nämlich drei Spalten, die entweder mit Bildern oder Text oder einer Kombination beider Elemente belegt werden können. Beim Anlegen des Layouts legen Sie ebenfalls die Stegbreite fest, das heißt den Abstand zwischen den Spalten. Bei Standardbuchgrößen, wie zum Beispiel DIN A4 kommen Sie mit 5 mm Spaltenabstand erst einmal gut zurecht. Die 5 mm sind ein bewährter, weil gut erkennbarer Wert. Tendieren Sie eher zu mehr Spalten in einer ungeraden Anzahl. Das macht Ihre spätere Arbeit der Zuteilung von Flächen für Bild und Text leichter. Eine ungerade Spaltenanzahl bietet Ihnen die Möglichkeit, eine gestalterische Spannung auf einer Seite aufzubauen, indem Sie die Spalten asymmetrisch anordnen, siehe dazu auch Abbildung 7.14. Apropos Seite, in der Regel werden in Gestaltungsprogrammen im Dokument für Ihr späteres Buch sogenannte Druckbogen, also Doppelseiten, angelegt. Das ist insofern logisch, da Sie bei einem geöffneten Buch ja

  Abbildung 7.6 Eine dreispaltige Buchseite im Querfomat mit zwei Stegen zwischen den Spalten in einem Satzspiegel

208

auch immer eine Doppelseite vor sich liegen haben. Das von Ihnen festgelegte Layout wird dann bei den beiden vorliegenden Seiten jeweils am Falz gespiegelt. In unserem jetzt schon in einem Gestaltungsprogramm angelegten dreispaltigen Beispiel in Abbildung 7.7 muss es auch nicht so sein, dass ein Bild- oder Textblock nur eine Spalte füllt. Natürlich können Sie ein-, zwei- oder dreispaltige Blöcke anlegen. So könnte ein Bild im Querformat auf bis zu drei Spalten Breite gezeigt werden. Ein Hochformat hingegen würde bei einer normalen Sensorproportion von 3 : 2 vollformatig nur ganz klein in eine Spalte passen, größer in zwei und ganz groß in drei Spalten. Hieran merken Sie schon, dass eine höhere Anzahl an Spalten für eine größere Flexibilität der Größe und Positionierung von Blöcken sehr praktisch ist. Sie sehen in unserem Beispiel ebenso, dass Sie mit Ihren Blöcken auch über den Satzspiegel in den Falz oder über die Seite hinausgehen können. Dann würde das Bild etwas angeschnitten werden. Dabei sollten dann natürlich keine wichtigen Bildelemente zu knapp am rechten oder linken Bildrand platziert sein. Wir empfehlen Ihnen an dieser Stelle (noch einmal), im allergrößten Teil der Fälle immer bei den Originalproportionen Ihrer Aufnahmen zu bleiben. Ausnahmen bilden dabei höchstens quadratische- und Panoramaformate. Diese entstehen in der Regel per Beschnitt aus der üblichen Sensorproportion 3 : 2. So ergibt sich aus der ursprünglich fotografierten Proportion der Fotos zwischen den Spaltenlinien und den Linien des Grundrasters dann fast automatisch die entsprechende Bildgröße. Die hier erwähnten waagerechten Linien, die neben den Linien der Spalten in Abbildung 7.7 auch noch zu sehen sind, werden als Grundlinienraster bezeichnet. Der Abstand dieser Linien hängt von der jeweiligen Schriftgröße ab und dient dazu, auch in der Höhe ein Gerüst für die Höhen von Bild- und Textblöcken zu haben. So finden in einem Layout alle Blöcke oder sonstige Gestaltungselemente ihre Position harmonisch zwischen Spalten- und Grundlinien. Es sollte deutlich werden, dass Sie trotz eines vermeintlich starren Layouts eine große Gestaltungsfreiheit haben. So ist es einfach Usus, genauso viel Arbeit in das

Abbildung 7.7 In Adobe InDesign erstelltes Layout mit drei Spalten. Die grauen Balken verdeutlichen nur die jeweils möglichen Blockbreiten für Bild oder Text, nicht die Höhe.

Abbildung 7.8 Eine Seite mit nunmehr 18 Spalten. Die grauen Balken verdeutlichen auch hier nur die jeweils möglichen Blockbreiten für Bild oder Text, nicht die Höhe.

Layout wie in die fotografische Sammelarbeit und die Auswahl der Fotos Ihres Buches zu stecken. Die Arbeit an einem Layout fängt auch nicht bei jedem Buch bei null an, sondern Sie können immer wieder auf ein einmal gut angelegtes Layout zurückgreifen. Auch wenn Sie eventuell doch eher viele Fotos und weniger Text zeigen möchten, achten Sie dennoch darauf, Raum für Texte – und seien es »nur« Überschriften – gut in Ihre Doppelseiten einzupflegen. Bitte beachten Sie bei Textblöcken immer die Lesbarkeit. Sätze sollte eine bestimmte Lauflänge nicht überschreiten. Aber dazu später.

Wenn Sie nun die Anzahl der Spalten erhöhen, können Sie noch wesentlich dynamischer mit Ihrer Flächenverteilung umgehen. Unser Beispiel einer 18-spaltigen Seite im Hochformat in Abbildung 7.8 macht deutlich, wie viel mehr Möglichkeiten sich Ihnen bieten. Allerdings gilt die Faustregel: Je mehr Spalten, desto besser sollten Sie die Layoutarbeit beherrschen. Ein professionelles Layout erstellen Sie aus sämtlichen »abstrakten« Elementen mit definierten Eigenschaften, aber anfänglich ohne Inhalt. Bitte bedenken Sie schon jetzt die mögliche Wiederverwendung Ihres Layouts für ein zweites Buch.

Motive im Layout  209

  Abbildung 7.9 Ein professionelles zehnspaltiges Layout mit grauen Flächen für Fotos und Text­ blöcken mit Blindtext

  Abbildung 7.10 Die Vorschau ohne Hilfslinien zeigt eine Simulation der fertigen Doppelseite, allerdings noch ohne konkreten Inhalt.

210

Auch das ist der Sinn eines guten Layouts, es immer wieder einsetzen zu können. Vorausgesetzt, es hat sich aus Ihrer Sicht bewährt. Natürlich können Sie Ihr ursprünglich angelegtes Layout verändern, sollte sich nach ein paar durchgestalteten Doppelseiten herausstellen, dass es für Ihre Fotos »nicht richtig funktioniert«. Die Änderungen sollten Sie dann nicht seitenweise vornehmen, sondern auf alle Buchseiten übertragen. In Abbildung 7.9 sehen Sie ein professionell angelegtes zehnspaltiges Layout über eine Doppelseite hinweg. Einmal angelegt, dient es als sogenannte Stilvorlage oder Mustervorlage für alle Doppelseiten und eventuell auch für weitere Bücher. Die linke Seite ist dabei sehr streng gehalten, wohingegen auf der rechten Seite eine dynamische Bildanordnung – den Begriff Assemblage kennen Sie schon – unterschiedlicher Bildgrößen und Bildproportionen geplant ist. Texte und Bilder sind dabei am Grundlinienraster ausgerichtet. Ein schöner Kniff ist, dass zwischen der fünften und sechsten Spalte der rechten Seite der Steg über seine gesamte Höhe frei bleibt. Dieser Spaltenabstand wirkt dann sozusagen wie eine senkrechte Haltelinie, von der aus die Fotos nach links und rechts »auswehen« können. Trotz der unruhigen Bildanordnung wirkt diese Seite doch aufgeräumt. Für ein gutes Layout sind dies dann die exzellenten Feinheiten, die Sie – ohne Layoutlinien zu sehen – beim Blättern eines Fotobuches höchstens

auf den zweiten Blick bemerken. Aber genau an diesen Feinheiten wollen wir ja mit Ihnen in diesem »Workshop« weiterarbeiten. In der Vorschau, befreit von allen Hilfslinien, wie in Abbildung 7.10 zu sehen, wird Ihnen der Aufbau einer Doppelseite schon klarer. Allerdings fehlen in unserem Beispiel noch die Bilder und die damit verbundenen Farben, mithin die Bildgewichte. Das Layoutbeispiel macht aber vielmehr deutlich, wie Sie mit einer höheren Anzahl an Spalten grundsätzlich besser die unterschiedlichsten Bildformate unterbringen können. Natürlich würden Sie im abgebildeten Beispiel unseren Rat missachten, immer in der Originalbildproportion zu arbeiten. Dies kann aber durchaus einmal notwendig sein, zum Beispiel wenn Sie mit fremdem Bildmaterial arbeiten müssen oder aus Ihrem Archiv Fotos in unterschiedlichen Seitenverhältnissen »herausfischen«. Die Bild- oder Textblockhöhen werden aber trotzdem durch den Grundlinienraster begrenzt. Wie Sie die beiden Gerüste für Breite und Höhe einsetzen, hängt ganz von Ihrem Verständnis von Bildverteilungen ab. Im Übrigen hilft beim Verteilen und Anordnen auch hier der von uns schon einmal erwähnte Trick, die Augen zusammenzukneifen, um unterschiedliche Grauwerte einschätzen zu können. Sollte es bei diesem »unscharfen« Blick an einer bestimmten Stelle mit Schrift zu schwarz oder zu »schwer« werden, sollten Sie noch einmal die Schrift-

    Abbildung 7.11 Layout mit sieben Spalten pro Seite (Foto: Alexander Basta)

Motive im Layout  211

größe, den Schriftabstand und die Schriftstärke – auch Schriftschnitt genannt – überprüfen. Das Gleiche gilt auch für die Fotos. Durch Zukneifen der Augen können Sie die Dominanz einer Aufnahme durch Größe und Farbe im Kontext der anderen Fotos in unmittelbarer Umgebung gut ablesen und gegebenenfalls korrigieren. Das ist wieder ein Schritt in Richtung eines guten Layouts. Ein gutes Layout hält eine gute Mischung aus konstanten und variablen Elementen vor. Der feste, aber flexible Rahmen eines guten Layouts wirkt im fertigen Buch ohne die entsprechenden Hilfslinien dann aufgeräumt, aber doch spannend flexibel. In unserem Beispiel des »Portrait«-Magazins (siehe Abbildung 7.11) befindet sich auf der linken Seite das Foto innerhalb des sogenannten Satzspiegels. Das war notwendig, weil das Foto nicht beschnitten werden durfte. Von den sieben Spalten der rechten Seite sind vier für die Headline, die Überschrift, und drei Spalten für den Fließtext vorgesehen. Dadurch a

ergibt sich zwischen Fließtext und dem ganzseitigen Foto eine schöne Fläche an Weißraum, die dem großen Foto Raum zum »atmen« lässt. Aus welchen Elementen und Begriffen sich ein Layout überhaupt zusammensetzt, haben wir Ihnen zum besseren Verständnis in Abbildung 7.12 einmal skizziert. Dabei haben wir diese vor Ihnen liegende Doppelseite als Beispiel genommen. In der Abbildung sind im Grunde genommen alle wichtigen Begriffe der Dinge erwähnt, die Sie in einem Satz­programm festlegen sollten. Der Satzspiegel 2 bildet dabei die bedruckbare Fläche, die Sie mit allen Elementen, die Sie für Ihr Buch vorsehen, bespielen können. Auf dem Satzspiegel befinden sich die Spalten 3 und die Spaltenabstände 4 . Beide strukturieren Ihre Doppelseite vertikal, das heißt, daran können Sie Ihre Bild- und Textblöcke in der Breite »anhängen«. Man spricht hier zum Beispiel von dreispaltigen Bildern oder Text, weil beide Elemente eben über drei Spalten und zwei Spaltenab2

7

5 6 5

3

4

  Abbildung 7.12 Hier sehen Sie diese Doppelseite noch einmal. Die wichtigsten Layoutelemente haben wir mit Callouts markiert. Im Text werden sie erklärt.

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stände gehen. Der Grundlinienraster 7 strukturiert Schrift und Bildgrößen, auch Höhen anderer Designelemente, mit einem System wie aus »Wäscheleinen«. Der Falz 6 bildet für das Buch die Symmetrieachse. In ihn führen die Bundstege 5 hinein. Die Breite der Bund­ stege ist stark von der geplanten Buchdicke abhängig. Je mehr Seiten Ihr Buch haben wird, desto breiter sollten Sie die Bundstege anlegen. Zu berücksichtigen ist dabei auch noch die Art der Bindung. Bei der Lay-Flat-Bindung benötigen Sie weniger breite Bundstege als bei einer Fadenbindung. Der Anschnitt 1 , oft auch Beschnitt genannt, gilt für Fotos, die über den Satzspiegel hinaus bis zum Papierrand gezeigt werden sollen, so wie das Foto auf der linken Seite in Abbildung 7.13. Die rote Linie in Ihrem Layout ist in der Regel 3 mm weiter außen als das finale Papier­format. Dort wird ein Foto angelehnt, damit gewährleistet ist, dass bei leicht unsauberem Druck kein weißer (Papier‑)Blitzer zwischen Foto und Papierrand sichtbar wird. Beim Weiterblättern der Geschichte ergibt sich innerhalb der definierten Elemente der Rasterlinien eine weitere, andere Einteilung der Seiten. Auf der linken Magazinseite konnte das Motiv angeschnitten werden, deshalb geht es aus dem linken Seitenrand hinaus und rechts in den Falz hinein. Die Spalten der rechten Seite sind dieses Mal wieder durch drei Spalten rechts für den

Text und vier Spalten links für das kleine Foto strukturiert. Der Weißraum der vorherigen Lösung wurde mit einem kleineren Foto belegt. Mit dieser Anordnung erreichen wir einen großen Kontrast zwischen kleinem und großem Foto. Da auf beiden Porträts die Personen die Augen geschlossen halten, ergibt sich zum einen eine formale Zusammengehörigkeit, zum anderen strahlen beide Fotos eine große Ruhe aus. Da es sich bei den gezeigten Porträts von Alexander Basta um einen Teil einer großen Serie handelt, sind die beiden abgebildeten Fotos in ihrer Tonigkeit sehr ausgewogen. Sie sehen, wir haben innerhalb eines fest definierten Layouts unterschiedliche Einsatzmöglichen für Bild- und Textflächen gefunden. Durch die akribische Ausarbeitung eines Layouts ergibt sich die schon erwähnte Aufgeräumtheit, aber doch genügend Raum für Abwechslung und Spannung. Sie haben die freie Entscheidung, durch welche Elemente Sie die Ruhe erzeugen wollen. In unserem Fall war der dreispaltige Textblock auf der rechten Seite das durchgängig »ruhende« Element. Die Ansicht ohne Raster im Vergleich mit der vorherigen Doppelseite ist doch unterschiedlich, aber nicht beliebig strukturiert. Eine Buchgestaltung ohne vorher festgelegtes Layout vermittelt hingegen sehr schnell den Eindruck einer beliebigen – ja sogar zufälligen – Verteilung verschiedener Fotos. Die Wirkung ist dann eher die eines Bilderalbums, als die eines guten Fotobuches.

    Abbildung 7.13 Das gleiche Layout, natürlich, aber eine andere »Belegung« der Doppelseite (Fotos: Alexander Basta)

Motive im Layout  213

Eine weitere Variante unseres Layouts ist die Nutzung dreier Spalten in der Seitenmitte auf der linken Magazinseite für Headline, Bild und Fließtext (siehe Abbildung 7.14). Die ungerade Anzahl an Spalten ermöglicht hier, dass die drei Spalten auch in der Mitte der Seite platziert sind. Da bietet sich eine symmetrische Aufteilung geradezu zwingend an. Durch das schmale Originalformat der alten Fotografie auf der rechten Seite – auch dieses Bild durfte nicht beschnitten werden –, das in seiner Originalproportion bei voller Höhe in nur sechs von sieben Spalten passte, blieb in der letzten Spalte rechts – man kann diese auch als Marginalspalte bezeichnen – noch Raum für die Bildunterschrift. Wenn man ein nicht zu beschneidendes Foto so groß wie möglich zeigen will, ist das Belegen von weniger Spalten, als der Satzspiegel vorsieht, eine durchaus legitime Möglichkeit. Ein ausgetüfteltes Layout und die strenge Einhaltung der einmal festgelegten Vorgaben ermöglicht es Ihnen also, in einer Buch- oder Magazinreihe einen guten Wiedererkennungswert zu erarbeiten. Dadurch könnten Ihre Leserinnen und Leser im Laufe der Zeit schon an Ihrer Seitengestaltung ablesen, dass das Buch von Ihnen ist. Das wäre doch schön, oder? Lassen Sie uns im Zusammenhang mit dem Layout eines Buches oder Magazins auch über das Layout eines Titels reden. Den Titel betrachtet man quasi als rechte Seite. Er unterliegt damit auch dem Layout einer rechten

    Abbildung 7.14  Eine weitere Variante des festgelegten Layouts (Gemälde: Museum Villa Stuck, München; Foto: zugeschrieben Franz von Stuck)

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Seite des Druckwerkes. Klappt man das Buch oder das Magazin »verkehrt« herum auf, so bildet der Rücktitel die linke Seite. Natürlich ist nicht unbedingt Fließtext auf dem Titel zu finden, aber die Überschrift und sonstige Zusätze gliedern sich selbstverständlich in das entworfene Layout ein. In unserem Beispiel in Abbildung 7.15 ist das Foto umlaufend im Anschnitt dargestellt.

  Abbildung 7.15 Titel des »Portrait«-Magazins, in das Magazinlayout eingegliedert (Foto: Alexander Basta)

EXKURS

LAYOUT »VERMUTEN« Eine ebenso schöne Übung wie das Auslegen unterschiedlicher Formen ist es, das Layout zu »vermuten«. Wie geht das denn? Das ist ganz einfach. In dieser Übung wollen wie Ihnen das nahebringen. Sie nehmen sich ein Fotobuch oder ein Magazin, das Ihnen vom Layout her, also was die Verteilung der Fotos und Texte angeht, gut gefällt. Dann nehmen Sie ein Transparentpapier in der Größe DIN A3 und legen es in der Mitte gefaltet über eine Doppelseite. Dabei können Sie den Falz des Papiers in den Falz des Buches drücken, weil Sie das Buch ja bei den meisten Bindungsarten nie ganz flach hinlegen können. In unserem Fallbeispiel ist die erste Erkenntnis, dass das Magazin in der Breite größer und in der Höhe kleiner als DIN A3 ist. Es ist also kein Fotobuch im DIN-Format. Dann versuchen Sie anhand der Foto- und Textblöcke ein entsprechendes Layout zu »vermuten« und ziehen mit einem dicken und weichen Bleistift – bitte nicht mit einem Filzstift, der könnte durchschlagen – senkrechte Linien. So verfahren Sie bei den verschiedenen Doppelseiten und

nummerieren dabei Ihre Skizzen durch. Es kann durchaus sein, dass Gestalter mit unterschiedlichen Layouts in ein und derselben Publikation arbeiten. So können ganz geschickt unterschiedliche Kapitel eigenständig gemacht werden. Durch diese Übung können Sie unter Umständen auf ein Layout kommen, das Sie gerne auf Ihr Buch übertragen wollen. In Abbildung 7.16 sehen Sie schon, dass auf der rechten Seite vermutlich mit einem dreispaltigen Layout gearbeitet wurde, möglichweise aber auch mit einem sechsspaltigen Layout, worauf der breite rechte Rand hindeutet. Für die linke (Bild-)Seite spielt in diesem Fall das Layout keine Rolle, weil das Foto umlaufend im Anschnitt steht. Bei der nächsten Doppelseite in Abbildung 7.17 fällt auf, dass es zwar auch nach einem dreispaltigen Layout aussieht, sich zum Bund hin aber wieder ein größerer Rand zeigt.

  Abbildung 7.16 Mit Bleistift werden Spalten und Stege gezogen – voilà, Layout Nummer eins des Magazins. (Foto- und Buchgestaltung: Lién Hessenauer)

Exkurs: ayout Motive»vermuten«  im Layout  215

p

Im Laufe der Zeit haben Sie möglicherweise bei Ihrer genauen Betrachtung zwei oder mehr Layoutvarianten entdeckt. Versuchen Sie dann immer wieder, alle durchnummerierten Varianten auf ein und dieselbe Seite zu legen. Damit prüfen Sie, ob es eine Wiederholung einer bestimmten Layoutvariante gibt oder ob der Gestaltung ein neues Layout zugrunde liegt.

Wenn Sie am Ende Ihrer Analyse die gestalterisch herausstechenden Doppelseiten skizziert und nummeriert haben, können Sie alle Transparentpapiere übereinanderlegen und versuchen, eine Regelmäßigkeit des Layouts zu erkennen. Im besten Fall ergibt sich eine logische Reihe von Spalten, die dann auf ein bestimmtes Layout hinweist.   Abbildung 7.17 Oben: Layout Nummer zwei ist anders als das in Abbildung 7.16 gezeigte Layout Nummer eins. Unten: Diese Doppelseite scheint dem Layout Nummer zwei zu entsprechen. (Fotound Buchgestaltung: Lién Hessenauer)

216 Exkurs: Layout »vermuten«

LESSONS LEARNED ȩ

Ihr Grundgerüst für Fotos und Texte Ein Layout ist »das Ausgelegte«. Mit dem Anlegen eines Layouts bilden Sie das Grundgerüst zum Auslegen von Fotos und Texten. Sie schaffen damit Beziehungen und formen eine Spannungskurve. Betrachten Sie ein Layout wie eine Art Regalsystem, in das Sie (nach dem Aufbau) unterschiedliche Elemente einordnen können. Die Spalten(abstände) bilden dabei die senkrechten »Bretter«, der Grundlinienraster bildet die »Regalbretter«.

ȩ

Arbeiten Sie abstrakt am Layout Gönnen Sie sich anfänglich das spielerische Auslegen von abstrakten Elementen auf einer Doppelseite. Ein gutes Layout entsteht durch langes Tüfteln ohne Inhalt. Wiederholtes Umlegen der abstrakten Formen fördert Ihr Gestaltungsvermögen. Nicht vorhandene Text- und Bildinhalte lassen Sie unabgelenkt »nur« mit Formen und Farben arbeiten. Tüfteln Sie also ausgiebig an Ihrem Regalsystem, um allen Doppelseiten gerecht zu werden. Entwickeln Sie eine Stil- oder Mustervorlage, die sich auf alle Doppelseiten Ihres Buches überträgt.

ȩ

Ändern Sie Ihr Layout nicht seitenweise Verändern Sie Ihr Layout nicht in einzelnen Seiten, sondern immer im ganzen Buch oder ­kapitelweise, wenn sich einzelne Kapitel deutlich voneinander unterscheiden sollen.

ȩ

Machen Sie die Übung »Layout vermuten« Nehmen Sie sich ein Buch oder ein Magazin, dessen Erscheinungsbild Ihnen gefällt, und versuchen Sie, herauszufinden, welches Layout dahintersteckt. Achten Sie genau auf die Bildund Textblöcke mit ihren Breiten und Höhen.

KAPITEL 8

FORMAT, SATZSPIEGEL UND RASTER Inhalt, Form, Größe und Seitenproportion Ihres Fotobuches wirken zusammen. Und natürlich ist es auch eine Frage der Gebrauchsfreundlichkeit. DIN-Formate sind üblich, aber nicht immer die schönste Lösung. Dieses Kapitel soll Ihnen helfen, zu »Ihrem persönlichen Format« zu finden. Und das ist dann wieder weniger schwierig, als Sie vielleicht annehmen.

8.1  Format Hoch- oder Querformat, Panoramaformat oder Quadrat? Und dann gibt es zahlreiche Anbieter, die ganz »eigene« Formate anbieten. Das klingt verwirrend, aber eigentlich ist es ein guter Zustand: Alles ist möglich. Alle Formate und alle Seitenzahlen. Produzieren lässt sich alles, es ist dann nur eine Frage des Aufwands und der Kosten. Wir wollen mit Ihnen zusammen weiterhin in einem Rahmen bleiben, den Sie auch gut bearbeiten können, aber wir machen in diesem Kapitel auch einen kurzen Ausflug in andere Formate und Möglichkeiten der Herstellung. Dabei verlassen wir einmal kurz die Welt der »normalen« Fotobuchanbieter. Wir sind der Meinung, dass Sie auch die »Welt der unbegrenzten (Druck)Möglichkeiten« einmal kurz kennenlernen sollten. Dadurch können Sie im Anschluss mehr Verständnis für gewisse Gesetzmäßigkeiten bei Druckprodukten entwickeln. Und Sie wissen ja nie, welche Geschichten sich noch bei Ihnen entwickeln werden und möglicherweise ein besonderes Format erfordern werden.

218

Standardformate Zu Anfang halten wir einmal ganz banal fest: Druckformate sind in der Regel rechteckig, und man spricht von Hoch- oder Querformaten. Das ist bei allen Herstellern so. Sozusagen dazwischen liegt das Quadrat. Die jeweilige Größe der drei Möglichkeiten ist dann für die Wirkung, aber auch für die Zweckmäßigkeit entscheidend. Lassen Sie uns in dem Zusammenhang eher mit dem Begriff Gebrauchsfreundlichkeit umgehen. Zum Beispiel ist das Handling eines Querformats grundsätzlich etwas umständlicher als das eines Hochformats. Das kennen Sie aus dem Buchladen. Opulente Bücher kann man nicht mal eben schnell am Regal durchblättern. Hat man dann eine Sitzgelegenheit gefunden, droht der Buchrücken zwischen den Beinen hindurchzurutschen, vor allem bei einer aufgeklappten Doppelseite. Auch ein wichtiger Aspekt des Buchformats, ob nun Hoch- oder Querformat, in Verbindung mit entsprechend vielen Seiten ist natürlich das Gewicht des Buches. Angenommen, Sie planen, Ihr Druckwerk zu verschicken, wissen Sie bei den Fotobuchanbietern im Vorfeld nicht, wie schwer Ihr fertiges Buch oder das Magazin werden wird. Dieser Gesichtspunkt spricht dafür – wie schon an anderer Stelle von uns empfohlen – mal ein »Probebuch« mit allen Ihren Vorstellungen binden zu lassen. Dann wissen Sie auch, wie schwer Ihr Druckwerk sein wird und wie es zu verschicken wäre. Das ist sicher relevanter, wenn Sie mit höheren Buchauflagen zu tun haben und Fotobücher auch verkaufen. Das Hochformat ist gängiger und in »normaler« Größe auch am handlichsten, weil Sie es gut in zwei Händen

Abbildung 8.1 Eine Doppelseite eines quadratischen Buches ergibt ein schönes Querformat.

halten und durchblättern können. Das kennen Sie von reinen Lesebüchern. Dieses Format passt dann auch am besten in die gängigen Bücherregale. Auch wenn Sie jetzt schmunzeln, ja, das kann durchaus ein Kriterium Ihrer Formatwahl sein. Das Quadrat hingegen – so denken wir – wird in seiner Wirkung unterschätzt. Wenn Sie ein quadratisches Buchformat wählen, heißt das ja nicht, fotografisch nur in Quadraten denken zu müssen. Mit einem quadratischen Buch haben Sie eine schöne Buchhöhe, ohne die etwas zu üppige Breite eines Querformats in Kauf nehmen zu

müssen. Ein Fotobuch im Format 30 × 30 cm ergibt ja schließlich auf einer Doppelseite auch ein Querformat 60 × 30 cm. Und, bei einem raffinierten Layout können Sie eine quadratische Einzelseite ja auch mit Hoch- oder Querformatfotos belegen. Mit einer Buchproportion des quadratischen Buches im aufgeschlagenen Zustand von 2 : 1 ergeben sich zum einen andere Möglichkeiten der Bildformate, zum anderen können Sie aber auch problemlos mit den üblichen Bildproportionen von 3 : 2 umgehen. Das aufgeschlagene Querformat geht noch dazu nah an die gängige Panora-

  Abbildung 8.2 Ein quadratisches Format von 30 × 30 cm mit einem möglichen Layout

Format  219

maproportion von 16 : 9 heran. Das heißt, Sie könnten sehr elegant Panoramaformate mit »normalen« Formaten kombinieren. Des Weiteren können Sie in einem quadratischen Grundformat mit Ihrem Layout wunderbar den Gegensatz Symmetrie – Asymmetrie herausstellen, wie im Folgenden beschrieben. Übrigens gehen wir auf den Einsatz der Gestaltungsprinzipien »Symmetrie – Asymmetrie« noch einmal in Kapitel 13 im Rahmen der Auseinandersetzung mit Typo­ grafie genauer ein. Zur Verdeutlichung des Gesagten blenden wir Ihnen hier einmal kurz einen fünfspaltigen Raster in das qua­ dra­tische Buchformat ein. Die fünf Spalten pro Seite – die Spaltenanzahl bezieht sich immer auf eine Seite – wären hier die Grundlage für die Asymmetrie. Wenn Sie darin jetzt ein Foto in der gängigen Proportion 3 : 2 platzieren möchten, bleiben Ihnen noch drei Spalten – ebenfalls asymmetrisch zum Foto – für andere Designelemente übrig. Sie sehen das schön in Abbildung 8.3. So weit der »vorauseilende« Blick auf Satzspiegel und Raster. Ein Aspekt der Formatwahl, ob nun Quadrat oder anderes, könnte auch noch sein, dass Sie planen, die ausgewählten Bilder in einer Gruppe – vielleicht in der Familie oder mit Verwandtschaft nach einer Hochzeit – anzuschauen. Und schon sind wir wieder bei der Gebrauchsfreundlichkeit. In diesem Fall sollte das Format angemessen groß gewählt werden. So können Sie sich

um das Buch herum am Tisch versammeln und gemeinsam durch die schönsten Erlebnisse blättern. Ein Fotobuch als Bühne für gemeinsame Erinnerungen: Speziell nach Familien- oder Firmenfesten gibt es immer Bedarf an Bildern oder an Druckwerken, die auch verteilt werden können, zum Beispiel mit einer »abgespeckten« Version eines Fotobuches. Dabei ist es gut, wenn Sie das vorab schon einmal berücksichtigen und sich dann auf vielleicht zwei unterschiedliche Formate vorbereiten, die Sie mit einem geschickten Layout ohne viel Arbeit produzieren können. Das heißt, beide Layouts sind nahezu identisch, sie unterscheiden sich nur in Format und, weil auch inhaltlich »abgespeckt«, Seitenzahl und Sie müssen »nur« die einzelnen Fotos vom großen Buch in das kleinere hineinskalieren. Im Anschluss haben Sie dann zum Beispiel einmal das große »Gemeinschaftsbuch« für die Hauptpersonen, zum anderen die kleinen, nicht zu teuer zu verschickenden Heftchen oder Minibücher für die Gäste. Auf jeden Fall wären diese Heftchen besser zu verteilen. Auch nach Reisen ist der »Zeigebedarf« der Heimgekehrten in der Regel hoch. In diesem Fall lohnt sich die Überlegung, verschiedene Buchformate zu bestücken, zum Beispiel für Ihre Verwandtschaft eine etwas handlichere Ausgabe. Oder Sie gehen einen ganz anderen Weg und legen ein dickes »Gemeinschaftsbuch« neben einem dünneren Magazin oder einer Sammlung von Postkarten

  Abbildung 8.3 Das gleiche quadratische Format von 30 × 30 cm mit einer Fotogröße in der Proportion 3 : 2 von 40,9 × 28 cm im Kreuzrahmen

220

  Abbildung 8.4 Auf 56 cm aufgeklapptes Fotobuch im Querformat von 28 × 21 cm (Foto- und Buchgestaltung: Sarah Gritzan)

an. Wer sagt denn, dass man Postkarten nur von unterwegs versenden kann? Unter dem Motto »Wir sind wieder zu Hause« können Sie ganz elegant Ihre Bekannten mit Ihren besten Fotos überraschen, möglicherweise verbunden mit einer Einladung, das große Buch bei einem Getränk zusammen anzuschauen. Natürlich wäre dazu ein richtig großes Fotobuch wie in Abbildung 8.4 super für Ihre Fotos. Eine Reise durch Island, wie sie dort gezeigt wird, verlangt natürlich nach einer gewissen fotografischen Opulenz. Aber entspricht das zum ersten auch dem Inhalt und zum zweiten dem Umgang mit dem Buch? Mögen Sie nicht vielleicht häufiger Ihrer Reiseerlebnisse mit anderen teilen, und brauchen Sie dazu nicht eher ein kleines Format, auch vor dem Hintergrund, damit unterwegs sein zu können? Apropos unterwegs, ein Beispiel von Gebrauchsfähigkeit am Rande, versuchen Sie doch einmal im Zug »Die Zeit« zu lesen. Da merken Sie sofort, was wir meinen. Vielleicht passt Ihr schönes Buch auch überhaupt nicht in ein normales Bücherregal. Oder Sie wollen Ihr Buch Bekannten schicken und der Versand kostet mehr als das Buch selbst, geschweige denn dass Sie einen entsprechend großen Umschlag finden.

Im Bereich der Frauenzeitschriften hat sich zum Beispiel das »To-go-Format« DIN A5 als Taschenformat gut eta­ bliert. Daher kommt übrigens auch der bekannte Begriff Taschenbuch, ein Buch, das eben in eine Tasche passt. Das Gegenstück hierzu wäre dann das schon besprochene Coffee-Table Book. Warum also gibt es bei den bekannten Fotobuchanbietern nicht die unterschiedlichsten Formate, sozusagen frei wählbar? Die Fotobuchhersteller arbeiten immer mit eigenen Formaten, die exakt zu ihren Herstellungsprozessen und den entsprechenden Maschinen passen. Das heißt, dass ein Druckbogen, der vor dem Druck als Rohbogen bezeichnet wird, immer zu 100 % belegt wird, um keinerlei Verluste zu haben und damit in Folge niedrigere Preise anbieten zu können. Das bedeutet auch, dass unterschiedliche Aufträge, die man als Nutzen bezeichnet, in einem Druckgang produziert werden. Als Nutzen bezeichnet man die auf dem Druckbogen befindlichen Exemplare eines oder mehrerer Fotobücher. So kommen dann zum Beispiel Buchformate wie 38 × 29 cm zustande. Übrigens, aufgeklappt wäre dieses Buch dann fast 80 cm breit! Um dieses Format durchzublättern, muss man schon bequem sitzen und das Buch auf den

Format  221

Knien oder auf einem Tisch liegen haben. Sie merken schon, »nur« groß muss nicht immer die erste Wahl sein, sondern erst zusammen mit der Gebrauchsfähigkeit, und zwar dem Zweck angepasst, wird ein gutes Buch daraus. Mit den Druckverfahren hängt im Übrigen auch die maximal mögliche Seitenanzahl zusammen. Hier sollten Sie die Hersteller ganz genau vergleichen. Auf Standardformate zurückzugreifen ist nicht das schlechteste. Die sind oft auch die preiswertesten, sogenannte Topseller. Ihr Buch sollte unserer Meinung nach schließlich durch den fotografischen Inhalt brillieren und nicht durch das Format. Viel entscheidender finden wir übrigens, dass das ausgewählte Papier mit Ihren Fotos zusammen eine gute Wirkung zeigt. Die tollen Fotos bleiben mit Sicherheit intensiver im Gedächtnis als ein bestimmtes Format.   Abbildung 8.5 Aufgeklapptes Magazin im Format DIN A6, das enstpricht 10,5 cm Breite und 14,8 cm Höhe. Ein wunderbare Größe für Ihre Jackentasche: 21 cm im aufgeklappten Zustand. So breit ist übrigens auch ein DIN-A4-Blatt. (Foto- und Buchgestaltung: Sarah Gritzan)

  Abbildung 8.6 Aufgeschlagenes Panoramaformat (Foto- und Buchgestaltung: Volker Kesting)

222

Sonderformate Die Überschrift ist nur bedingt richtig. Sonderformate sind in der Regel bei Onlinedruckereien nur sehr schwer und – wenn überhaupt – nur sehr teuer zu produzieren. Der Begriff bezieht sich eher auf Seitenproportionen, die weder zu den Rohbogen noch zu sonstigen Papiergrößen passen. Meist sind diese auch mit sehr hohem Papierausschuss verbunden. Sonderformat würden wir hier nur das Panoramaformat nennen, weil es durch die

außergewöhnliche Breite aus den »normalen« Formaten heraussticht. Ein Panoramafoto bildet im Grunde genommen »nur« einen größeren Betrachtungswinkel als üblich ab. Zum Vergleich, das menschliche Auge hat ein erweitertes Blickfeld von ca. 120° in der Horizontalen. Ohne Kopfbewegung überblickt der Mensch ein Gesichtsfeld von ca. 30°. Ein noch geringerer Bereich ist dann tatsächlich scharf. Das macht für uns das über einen großen Bildwinkel durchgängig scharfe Panoramafoto vielleicht so spannend. Auch ohne dass Sie Panoramafotos abbilden müssen, ist die Wahl eines entsprechenden Buchformats konzeptionell durchaus sinnvoll. Eine aufgeschlagene Doppelseite ergibt schon ein deutliches Querformat, sozusagen

panoramaartig. Diese Bücher sind – mit kleinen Abweichungen – bei den meisten Anbietern aufgeschlagen dann ungefähr 80 cm breit. Aufgrund des Formatnamens würde man annehmen, nur Landschaftsfotos im Panoramaformat 16 : 9 abbilden zu können. Sicher bietet sich das Format für breite Fotos an, letztendlich aber hängt es von Ihrem raffinierten Layout ab, wie Sie diese große Fläche belegen. Wir erinnern hier noch einmal – trotz der Möglichkeit einer Lay-Flat-Bindung – an den Falz. Egal, bei welchem Format, mit dem Falz müssen Sie unumgänglich immer arbeiten! Im Fall des schon vorgestellten Buches über Gewächshäuser bietet sich dieses Format quasi zwingend an. Auf einer Querformatdoppelseite können Sie auf das natürliche lange »Format« der Gewächshäuser perfekt einge-

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Format  223

hen. Dabei lassen sich auch Ausschnitte gut umsetzen. Das Bildbeispiel in Abbildung 8.6 zeigt eine schöne Möglichkeit, ein »langes« Foto über zwei Seiten abzubilden, ohne direkt durch den Falz zu gehen und dadurch erhebliche Bildverluste zu erhalten. Für Volker Kesting war die bewusste Wahl des Querformats fester Bestandteil seines fotografischen Konzepts. Die flächendeckende Etablierung von Fotobuchanbietern hat die gesamte Welt der Druckereien im Laufe von Jahren umgekrempelt. Ohne jetzt – bezogen auf mögliche Sonderformate und Druckereien – im Einzelnen darauf eingehen zu wollen, lohnt es sich für Sie, Ihren Blick nicht direkt auf die bekannten Anbieter einzuschränken. Wenn Sie in Ihre Suchmaschine mal »Sonderformate bei Fotobuchdruckereien« eingeben, tauchen einige Adressen guter Druckereien auf, bei denen Sie dann auch unter besonderen Formaten auswählen können. Hier eine kleine, nicht repräsentative Liste.

Herkömmliche Druckereiformate Bei den »herkömmlichen« Druckereien können Sie Ihr Format (fast) frei wählen, Sie sind dabei jedoch auf die folgenden gängigen Rohbogenformate beschränkt: K 50 × 70 cm

K 70 × 100 cm

K 52 × 78 cm

K 86 × 104 cm

K 64 × 96 cm

K 100 × 140 cm

Unter diesen völlig anderen Umständen sind allerdings die Preise der Fotobuchhersteller nicht zu unterbieten. Im Gegenteil, Sie müssen mit deutlich höheren Mindestauflagen bei deutlich höheren Preisen rechnen, oft mit Mindermengenzuschlag verbunden, weil sich sonst der Aufwand der Druckplattenherstellung und der Maschinenzeit für die Druckerei nicht lohnt. Aber auch hier richten sich die Formate nach bestimmten Proportionen der entsprechenden Rohbogen. Ein Rohbogen ist immer ungefähr 5 % größer als ein DIN-Format. Papierformate werden vom Deutschen Institut für Normung nach DIN 476 in Formate der Reihen A, B und C eingeteilt. Die A-Formate bezeichnen Planopapiere für Drucksachen und Schreibpapiere, die B- und CFormate 224

gelten für Umschläge und Verpackungen. Das DIN-A-Format hat eine Seitenproportion von 1 : √2. Die Extragrößen über die DIN-Formate hinaus sind notwendig, weil beim Offsetdruck eine sogenannter Greiferrand zum Transport der Papiere benötigt wird, der nicht bedruckt werden kann. Außer diesen Größen werden die baulichen Maße der üblichen Druckmaschinen bei der Herstellung der Papiere berücksichtigt. Und der Preis richtet sich dann auch nach der Größe der Druckmaschine. Je größer der Rohbogen, desto breiter die Druckmaschine. Das ist übrigens bei den Fotobuchanbietern genauso. Das sind eben auch die Gründe, warum Sie bei den herkömmlichen Fotobuchanbietern nur eine bestimmte Auswahlmöglichkeit an Formaten haben können. Um letztendlich die preiswerte Buchproduktion anbieten zu können, müssen standardisierte Verfahren angewendet werden. Gerne möchten wir Ihnen wenigstens ein Beispiel aus einer herkömmlichen Druckerei zeigen, um Sie anzuregen, immer auch mal über diesen Weg nachzudenken, wenn Sie Ihre Traumfotos endlich mal richtig zeigen und es sich denn leisten mögen. Bei 1 000 Exemplaren im Format 24 × 32 cm und in einer Stärke von 244 Seiten

  Abbildung 8.7 Doppelseite eines Fotobuches im Format 24 × 32 cm. Aufgeschlagen liegt es knapp 50 cm auf. (Foto- und Buchgestaltung: Andreas Jorns)

lag der Stückpreis des Buches in Abbildung 8.7 bei rund 12 € pro Stück, bei 2 000 Exemplaren bei knapp 10 €. Der Preis bezieht sich dabei allerdings auf den Druck in 1/1-Farbe, was in der Druckersprache in Schwarzweiß bedeutet. Sie können sich sicher gut vorstellen, dass der Endpreis bei 4/4-Farbe, also farbig, um einiges höher ausfällt.

DIN-A-FORMATE DIN A0  84,1 × 118,9 cm

DIN A5  14,8 × 21,0 cm

DIN A1  59,4 × 84,1 cm

DIN A6  10,5 × 14,8 cm

DIN A2  42,0 × 59,4 cm

DIN A7  7,4 × 10,5 cm

DIN A3  29,7 × 42,0 cm

DIN A8  5,2 × 7,4 cm

türlich auch auf Ihr Druckwerk übertragen. So entspricht das Verhältnis des Goldenen Schnitts – etwas gerundet – der Proportion von 21 × 34 cm. Diese Proportion nähert sich dann schon einigen Formaten von Fotobuchanbietern an. Natürlich gibt es in den Angeboten der Fotobuchanbieter nicht für alle Proportionen entsprechende Formate, trotzdem zeigen wir Ihnen in Abbildung 8.9 die entsprechenden möglichen Formatseitenverhältnisse. Die zweite Skizze von oben geht auf das klassische Verhältnis 3 : 4 ein und entspricht damit einem häufig angebotenen Buchformat von 21 × 28 cm.

DIN A4  21,0 × 29,7 cm

A0

A1

3:4

A2

A3

A7

2:3

A4

A5 A6

Abbildung 8.8 Das jeweils nächstkleinere Format ist die Hälfte des größeren. Übrigens gäbe das auch eine schöne Folie für Ihr Kameradisplay.

Andere Formate Bücher müssen ja nicht immer den DIN-Formaten folgen. In Kapitel 4, »Bilder bewusst beurteilen«, haben wir mit Ihnen ja schon über einige Gestaltungsprinzipien, wie zum Beispiel den besonders harmonischen Goldenen Schnitt (in Abbildung 8.9 ganz oben) in der Proportion 1 : 1,618, gesprochen. Diese Proportion können Sie na-

3:5

  Abbildung 8.9 Verschiedene harmonische Proportionen bei einem Buch. Das angegebene Verhältnis bezieht sich dabei auf eine Seite. Ganz oben sehen Sie ein Format im Verhältnis des Goldenen Schnitts.

5: 9

Format  225

Größer oder kleiner? Nachdem Sie jetzt einiges über die pragmatischen Fakten gelesen haben, sollten wir auch einmal über das Verhältnis Format zu Inhalt sprechen. Das heißt, welche Bildinhalte können Sie denn bedenkenlos groß und welche sollten Sie eher klein abbilden? In dem Zusammenhang sprechen wir gerne von »lauten« und »leisen« Fotos. Fotos über Hungersnöte und Kriege sind sehr laute Fotos und ab einer bestimmten Größe auch als Foto nahezu unerträglich. Nicht, dass die gestalterische »Verkleinerung« schlimmer Bildinhalte an den Tatsachen etwas ändern würde, aber sie machen dann eben auf bestimmte Ereignisse etwas erträglicher aufmerksam. Um etwas bewirken zu können, müssen sie ja auch betrachtet werden. Fotos über ausgelassene Kinderfeste hingegen können sozusagen vor Größe sprühen. Bunt, schrill, voller Bewegung verteilen sich die fröhlichen Bildinhalte fast schon euphorisch über die Doppelseiten. Die Inhalte »drohen« aus dem Buch zu springen. Auch wenn die Beschreibung jetzt etwas blumig klang, spüren Sie doch, was wir damit meinen. Natürlich sollte das Format mit

dem Inhalt verträglich – manchmal auch erträglich – korrespondieren. Es ist also keine Frage bzw. nicht nur eine Frage der technischen Möglichkeiten, wie groß Ihr Buch wird, sondern eher eine konzeptionelle Frage, bezogen auf den entsprechenden Inhalt. Wir finden, der Gedanke kann nie sein, später ein anderes Format zu wählen und die Inhalte dann zu übertragen. Aus unserer Sicht ist das Format logisch konsequent mit dem Inhalt verbunden. Abbildung 8.10 und 8.11 zeigen schön, wie Sie mit unterschiedlicher Größe, Farbgebung und Einbindung Ihrer Fotos in ein Layout die »Lautstärke« Ihrer Bilder regeln können. Auch wenn Sie das den beiden Doppelseiten mit ganzflächigen Fotos nicht ansehen, hinterliegt dem Magazin ein Layout. Wie Sie über die Übung »Layout vermuten« ja herausgefunden haben sogar drei verschiedene. Über das Layout, das auf einem Satzspiegel aufbaut, der wiederum in guter Proportion zum Buchformat stehen muss, wechseln wir nahtlos in den nächsten Abschnitt über.

  Abbildung 8.10 Ein formatfüllendes Motiv (Foto- und Buchgestaltung: Lién Hessenauer)

  Abbildung 8.11 Ein gelungene Aufteilung des Buchformats mit unterschiedlichen Bildgrößen und Anordnungen (Foto- und Buchgestaltung: Lién Hessenauer)

226

8.2  Satzspiegel Wir nehmen jetzt der Einfachheit halber an, Sie haben im letzten Abschnitt Ihr Format der Wahl gefunden. Der von Ihnen zu entwickelnde Satzspiegel definiert dann die Nutzfläche einer Seite, bezogen auf ihr Format. Der Satzspiegel hat eine große Bedeutung für die Lesbarkeit der Schrift. Sie denken jetzt sicher: »Ich mache doch ein Fotobuch, da spielt die Lesbarkeit von Schrift doch keine große Rolle.« Das ist richtig, letztendlich strukturiert der Satzspiegel aber auch die Abbildungen, die Flächenverhältnisse von Text und Bild untereinander und natürlich den Weißraum auf der Seite, nicht zuletzt aber vor allem die Breite der Ränder – der Stege.

Einen Satzspiegel anlegen Die Bestimmung von Randverhältnissen und der Position von Bild- und Textflächen auf Ihrem Buch- bzw. Druckformat nennt man, einen Satzspiegel anlegen. Zum Beispiel hat der Satzspiegel reiner Lesebücher dieselbe Proportion wie das eigentliche Buchformat. Der nicht bedruckte weiße Raum außerhalb des eigentlichen Satzspiegels ist das »Rampenlicht« für die Fotos, die er umgibt. Doch wie groß sollten Sie diesen Raum, besser den Rand, anlegen? Wie Sie zu so einem Rahmen, also zu den Stegen,

kommen können, erläutern wir Ihnen mit der Skizze in Abbildung 8.12. Um die richtige Größe und Lage eines Satzspiegels zu finden, können Sie folgendes Prinzip anwenden, das auch als »Satzspiegelkonstruktion nach (Jan) Tschichold« bekannt ist und sich selbst maßgeblich am villardschen Teilungskanon orientiert. Lassen Sie uns das einmal für die rechte der beiden Seiten in der Skizze durchspielen: Sie ziehen zwei Diagonalen über die Doppelseite, dann jeweils eine Diagonale über jede der beiden Doppelseiten. In unserer Skizze sind diese blau eingezeichnet. An dem Schnittpunkt der Doppelseiten- und Einzelseitendiagonale ziehen Sie dann eine senkrechte Linie – in der Skizze grün. Vom Schnittpunkt der senkrechten Linie mit dem Seitenrand ziehen Sie dann eine Linie zum Schnittpunkt beider Diagonalen auf der linken Seite, in unserer Skizze als grüner Pfeil eingezeichnet. Der grüne Kreis markiert nun die linke obere Ecke Ihres Satzspiegels. Von da ab ziehen nun senkrecht und waagerecht die Linien für Ihren Satzspiegel, bei uns in Rot eingetragen. Sollten Sie mehr Fläche für Ihren Satzspiegel benötigen, in dem Sie ja schließlich Ihre Fotos zeigen wollen, so vergrößern Sie diesen entlang der Diagonalen. Die Proportion ändert sich dabei nicht.

  Abbildung 8.12 Das Prinzip einer Satzspiegelkonstruktion

Satzspiegel  227

  Abbildung 8.13 Links: Ein Satzspiegel mit einem großzügigen Raum um den Inhalt herum. Mitte: Ein Satzspiegel mit sehr kleinem Rand für ein großes Foto oder viel Text. Rechts: Ein Satzspiegel mit viel Raum für mittigen Text oder ein Foto. Hier wirkt ein Foto wie in einem Rahmen an der Wand.

Die drei Skizzen in Abbildung 8.13 zeigen Ihnen ganz einfach, wie der entsprechende Satzspiegel die Wirkung einer Seite verändern kann. Die Linien deuten dabei nicht unbedingt den Text, sondern einen bestimmten Grauwert an. Wenn Sie auch hier wieder Ihre Augen etwas zukneifen, sehen Sie den Unterschied. Man unterscheidet Drucksachen, die aus mehreren Seiten bestehen und beidseitig bedruckt sind, also mit doppelseitigem Satzspiegel, von solchen, die nur aus einer Seite bestehen, also mit einseitigem Satzspiegel. Der Satzspiegel steht bei einem Fotobuch symmetrisch auf der Doppelseite, und die Ränder sind gespiegelt, daher auch der Name »Satzspiegel«.

Klassischerweise sind die Ränder für Literatur zum Falz hin, dem Bundsteg, halb so groß wie die äußeren, die Außenstege, zur Blattkante hin. Der untere Rand, der Fußsteg, ist doppelt so groß wie der obere, der Kopfsteg, da auf ihm wie auf einem Fundament der komplette Seiteninhalt »ruht«. Für die Festlegung der Stege gibt es eine einfache Methode. Sie legen die Stege im Verhältnis 2 : 3 : 4 : 5 zueinander an. Das bedeutet, wie in der Skizze in Abbildung 8.14 zu sehen, dass die Bundstege zwei Einheiten bekommen. Gehen wir der Einfachheit halber von Zenti­ metern aus: Die Bundstege haben also jeweils 2 cm, die

  Abbildung 8.14 Satzspiegel, angelegt in der Proportion 2 : 3 : 4 : 5 (Bundsteg : Kopfsteg : Außen­steg : Fußsteg)

228

Kopfstege demzufolge 3 cm, Außenstege jeweils 4 cm und schlussendlich die Fußstege jeweils 5 cm. Die Stege sind bei Textbüchern breiter als bei Fotobüchern, um für ein konzentriertes Lesen den Text deutlich von der Umgebung abzugrenzen, in der Sie das Buch lesen. Oft heißt der Satzspiegel in diesem Zusammenhang auch Schriftspiegel. Bei Fotobüchern hingegen können die Ränder in ihren Maßen natürlich deutlich geringer angelegt werden, weil Bilder anders »gelesen« werden als Text. Wenn Sie sich dabei entlang der skizzierten Diagonalen bewegen, haben Sie die Ränder entsprechend harmonisch zum Buchformat verkleinert. Beim Anlegen – oder besser Konstruieren – eines Satzspiegels gilt auch immer die grundsätzliche Betrachtung als Doppelseite. Aufgeschlagen stellt dann der Falz (Bund) die Symmetrieachse dar. Innerhalb der Fläche des Satzspiegels entsteht dann Ihre Strukturierung für Bild und Text durch Spalten und Grundlinienraster. Aber dazu mehr im folgenden Abschnitt. Genau genommen ist das Anlegen eines Satzspiegels das Festlegen der Ränder in einem bestimmten Buchformat. Sie schaffen damit die richtige Bühne für Ihre besten Arbeiten, die im Verlauf Ihres Buches eine tolle Geschichte erzählen.

Nun wissen Sie aber nicht unbedingt im Voraus, bei wie vielen Buchseiten Sie auskommen werden. Bei klebegebundenen Büchern zum Beispiel hängt es vom Seitenumfang und der Papiersorte ab, wie viel Platz Sie für den Bundsteg benötigen. Da kann bei umfangreichen Büchern die mit Ihrem Satzspiegel ursprünglich angelegte Breite des Bundstegs schnell zu gering sein. Anhand unseres Lieblingsformats, des Quadrats (übrigens mit 30 × 30 cm), haben wir Ihnen einen möglichen Satzspiegel grau unterlegt. Dabei haben wir den Kopfund die beiden Außenstege mit 10 mm angesetzt. Die Bundstege sind zunächst mit 15 mm angelegt. Der Fußsteg ist mit 20 mm doppelt so breit wie der Kopfsteg. Die Maße folgen damit erst einmal einer typischen Proportion und nicht dem etwas weiter oben behandelten Konstruktionsprinzip auf Basis von Diagonalen. Das Maß der Bundstege kann sich nämlich je nach finaler Seitenzahl durchaus noch erhöhen. Die Entscheidung über die finale Seitenanzahl sollten Sie allerdings relativ früh treffen, weil sich durch Vergrößerung der Bundstege nicht nur der Satzspiegel ändert, sondern in Folge auch die Breite und unter Umständen die Anzahl der Spalten. Die Entscheidung des Seitenumfangs fällt Ihnen bei den herkömmlichen Fotobuchanbietern sicher nicht schwer, weil Sie ja an feste Seitenangebote gebunden sind.

  Abbildung 8.15 Ein ganz einfacher Satzspiegel ohne Konstruktion

Satzspiegel  229

Was Sie anfänglich auch noch berücksichtigen sollten, ist Ihre »Freiheit«, mit einem Foto natürlich auch einmal über den Satzspiegel hinausgehen zu können. Dafür müssen Sie dann beim Anlegen Ihrer Musterseite einen umlaufenden Beschnitt mit 3 mm berücksichtigen. Das legen Sie in Grafikprogrammen bereits am Anfang fest, ob Sie das dann in Anspruch nehmen oder nicht. (Auf die 3 mm hat sich die Druckindustrie technisch bedingt verständigt, das ist seit Jahrzehnten Standard.) Bleiben wir doch mit unseren nächsten beiden Abbildungen bei dem Ihnen schon bekannten quadratischen Buchformat. In Abbildung 8.16 oben sehen Sie den Rahmen für eine Abbildung innerhalb des Satzspiegels, allerdings durch den Falz über den Satzspiegel hinausgehend. In Abbildung 8.16 unten gehen wir dann mit der Abbildung nicht nur durch den Falz, sondern dreiseitig auch noch über Kopf- und Fußsteg über den Satzspiegel hinaus in den Anschnitt. Die rote Linie zeigt Ihnen den für den Druck notwendigen Beschnitt. Dieser

Abbildung 8.16 Oben: Screenshot einer quadratischen Doppelseite mit Fotorahmen innerhalb des Satzspiegels. Unten: Dieselbe Doppelseite mit Fotorahmen im Anschnitt und außerhalb des Satzspiegels

230

Rand geht Ihnen dabei von Ihrem Foto weitestgehend verloren. Grundsätzlich dürfen Sie, um das einmal einzuwerfen, nie vergessen, dass Sie Ihr Layout auf einem Bildschirm immer wunderbar flach und ganz exakt vor Augen haben. In der Realität aber ist es ein großer Unterschied, ob Sie ein Büchlein mit 16 Seiten oder ein Buch mit 176 Seiten umsetzen wollen. Insbesondere in den Bundstegen verändert sich – natürlich je nach Papier und Bindung unterschiedlich – im gedruckten Buch so einiges. Deshalb folgt auch hier noch einmal der Tipp: Fertigen Sie sich einen Dummy an. Damit meinen wir, dass Sie ein Buch mit »typischem« Inhalt füllen und drucken lassen, auch wenn es noch nicht perfekt ist. Das ist ein »Luxus«, den Sie sich aber gönnen sollten, um Ihr finales Buch besser beurteilen zu können – insbesondere dann, wenn Sie zum ersten Mal ein Buch machen möchten. In Abbildung 8.17 haben wir die beiden nüchternen Rahmen aus Abbildung 8.16 mit einem Foto belegt. Das Motiv ist ideal für den Einsatz in beiden Beispielen, einmal nicht und einmal angeschnitten. Allerdings haben wir aufgrund des fotografischen Inhalts die Abbildung nach rechts geschoben. Ansonsten wäre der Falz genau durch die Tafel mit der Zahl 3 hindurchgelaufen. Das Foto »hält« sich an den Spalten fest. Damit greifen wir dem Anlegen eines Rasters im nächsten Abschnitt schon etwas voraus. Sie sehen dadurch aber auch, wie Satzspiegel und Raster – quasi zwei Geschwister – im harmonischen Zusammenspiel eine gute Fotobuchgestaltung ergeben. Das Beispiel in Abbildung 8.17 rechts mit dem angeschnittenen Foto zeigt Ihnen wieder, wie wichtig es ist, schon während der fotografischen Sammelarbeit auf einen layoutgerechten Bildausschnitt zu achten. Es sind zwar nur dreiseitig 3 mm, die das Foto angeschnitten werden muss, aber eine schöne Proportion sollte ja nicht durch zu knappes Fotografieren beeinträchtigt werden. Wie Sie mit diesem Beispiel und anderen dann im Raster mit Platzierung weiterer Fotos und Texte umgehen können, sehen Sie zum Beispiel in Abbildung 14.28. Was wir Ihnen hier anhand von Screenshots zeigen können, sehen Sie später natürlich deutlich besser – auch auf dem Papier und der Bindung Ihrer Wahl –, wenn Sie einmal einen Dummy anlegen.

Abbildung 8.17 Links: Screenshot einer quadratischen Doppelseite mit im Rahmen platzierter Aufnahme innerhalb des Satzspiegels der rechten Seite. Rechts: Hier befindet sich der Rahmen mit dem platzierten Foto im Anschnitt.

Einen Dummy anlegen Wir wiederholen uns: Ein Probebuch, ein Dummy, mit Ihren Lieblingsmaterialien und Ihrem Lieblingsformat ist sehr hilfreich. Mit diesem Probebuch können Sie einmal alles ausprobieren, was Sie bis dahin gelernt haben. Wir empfehlen Ihnen, dafür ein paar Kapitel anzulegen und jedes Kapitel mit einer anderen Layoutart zu belegen. Sie legen also die bis dahin von Ihnen entwickelten »Lieblingslayouts« zugrunde und bestücken diese dann so, als wäre es schon final. Das Buch ist in diesem Fall Ihr persönliches Handbuch mit unterschiedlichen Gestaltungslösungen. Natürlich ist dieser Dummy dann schon ein fertiges oder weitestgehend fertiges Buch. Damit können Sie für weitere Bücher prüfen, ob Ihnen alle Produktmerkmale eines oder mehrerer Fotobuchanbieter gefallen und ob eines Ihrer Layouts für Ihre Bedürfnisse

  Abbildung 8.18 Verschiedene harmonische Satz­ spiegelproportionen

1 : 1,414 DIN A

besser »funktioniert« als ein anderes. Für den Fall, dass Sie der Meinung sind, Ihr Dummy sei so richtig gut gelungen, weisen wir noch einmal auf den »Kassel Dummy Award« hin (siehe den Kasten auf Seite 27). Für das Anlegen eines Satzspiegels stehen Ihnen die schon bekannten Gestaltungsprinzipien zur Verfügung. Die Methode nach Tschichold haben wir Ihnen auf Seite 227 vorgestellt. Satzspiegel lassen sich aber auch nach dem Goldenen Schnitt, dem villardschen Teilungskanon oder der Fibonacci-Reihe anlegen. Oder nach spannenden Seitenverhältnissen, von denen wir Ihnen die besten in der Skizze in Abbildung 8.18 zeigen. In den Angeboten der Fotobuchhersteller können Sie ja mal die Proportion verschiedener Bücher ausrechnen und mit unseren Vorschlägen vergleichen.

1 : 1,5 2:3

1 : 1,618 5: 8

1 : 1,732

1 : 2,236

Satzspiegel  231

Eine Musterseite anlegen

Musterseiten bewerkstelligen. So legen Sie einfach eine Musterseite A und eine Musterseite B oder weitere an. Diese können Sie dann in Ihrem Grafikprogramm per Drag & Drop einfach auf die jeweilige Doppelseite ziehen und damit anwenden. Verschiedenen Musterseiten anzulegen ist auch eine praktische Lösung, wenn Sie im Verlauf Ihres Buches unterschiedliche Kapitel optisch unterscheiden wollen.

Wie Sie gelernt haben, geht es beim Anlegen eines Satzspiegels zunächst mehr um die Ränder passend zu Ihrem Format als um die Fläche für Bild und Text. Zu einem Satzspiegel gehören dann noch die Spaltenbreite, die Spaltenanzahl und deren Abstände zueinander. Der Grundlinienraster im jeweiligen Zeilenabstand, den Sie ja bereits theoretisch kennengelernt haben, gehört ebenfalls dazu. Bei einem Fotobuch ist das aus dem Buchdruck stammende Registerhalten sehr wichtig. Das bedeutet, dass Schriftzeilen entlang des Grundlinienrasters auf allen Seiten auf gleicher Höhe stehen sollen und nicht wahllos auf einer Seite platziert werden. Dadurch entstünde eine störende optische Unruhe beim Blättern. Um das zu verhindern, können Sie in Layoutprogrammen sogenannte Musterseiten anlegen, die sich dann automatisiert auf alle Seiten Ihres Dokuments übertragen, zum Beispiel mit dem Stand einer automatischen Seitenzahl und einem Kolumnentitel wie in Abbildung 8.19, senkrechten und horizontalen Hilfslinien, eventuell noch Überschriften. Auf jeden Fall werden auf allen Seiten wiederkehrende Elemente auf der Musterseite vorab fest angelegt. Haben Sie vor, mit unterschiedlichen Platzierungen zu arbeiten, können Sie das auch über unterschiedliche

Ein optisch interessantes Fotobuch braucht neben tollen Fotos auch grafische Gliederungselemente. Das könnten Sie schön mit einer Seitenzahl (Pagina) und dem Kolumnentitel lösen (siehe Abbildung 8.19). Seitenzahlen sind natürlich nur in Verbindung mit einem Inhaltsverzeichnis sinnvoll. Spätestens dann, wenn Sie beruflich ein Fotobuch produzieren oder ein Fotobuch über Ihre Sammelarbeit bestimmter Dinge anfertigen möchten, ist auch ein Inhaltsverzeichnis sinnvoll. Die Seitenzahl sollte in dem Fall, ohne zu dominant zu sein, auf einer Seite gut auffindbar sein. Im Zusammenhang mit einem »lebenden« Kolumnentitel, der sich je Kapitel verändert, wäre eine Möglichkeit, die Seitenzahl beim Kolumnentitel zu platzieren.

Abbildung 8.19 Die Skizze zeigt eine Möglichkeit des Kolumnentitels im Fußsteg und zwei Möglichkeiten der Platzierung einer Seitenzahl. Das Ganze ist eine mögliche Musterseite A.

Abbildung 8.20 Hier zeigt die Skizze die Möglichkeit eines Kolumnentitels im Kopfsteg und drei Möglichkeiten der Platzierung einer Seitenzahl. Das Ganze ist eine mögliche Musterseite B.

232

Pagina und Kolumnentitel

Rastersystem

  Abbildung 8.21 Hier befindet sich der Kolumnentitel oben im Kopfsteg. Die Punkte markieren wieder verschiedene Platzierungen einer Seitenzahl, hier vier.

Der Kolumnentitel dient beim Blättern durch Ihr Buch dem schnellen Auffinden eines gesuchten Abschnitts und sollte deshalb bei allen Buchseiten an der gleichen Stelle zu finden sein und in der Position möglichst nicht springen. Das erreichen Sie am einfachsten eben durch die Vorplatzierung von Seitenzahl und Kolumnentitel über einer Musterseite. In diesem Buch finden Sie die Kombination zweier verschiedener Kolumnentitel im Zusammenhang mit der Buchseite. Auf der linken Seite unten steht der Titel des Kapitels und auf der rechten Seite oben der jeweilige Titel des Abschnitts.

8.3  Raster Satzspiegel und Raster sind im Grunde genommen untrennbare »Geschwister«. Der (!) Raster strukturiert den Satzspiegel. Er ist ein Ordnungssystem mit Spalten, Stegen und Grundlinien, an dessen Linien Sie Ihre Fotos und Texte »anhängen« können. Gestaltungsprogramme haben dann auch tatsächlich »magnetische« Hilfslinien. Damit fällt es Ihnen leichter, die entsprechenden Rahmen exakt an die Linien zu binden.

Wenn Sie nun beginnen, auf der Fläche Ihres Satzspiegels einen Raster aus Spalten und Grundlinien anzulegen, entstehen einzelne Zellen. Deshalb spricht man in diesem Zusammenhang auch gerne von Rastersystemen. Der Gestaltungsraster dient dann als fixierendes und ästhetisches Ordnungssystem. Er erleichtert Ihnen standgenaues Positionieren von Fotos und Texten, und das natürlich durchgängig über alle Seiten. Dadurch schaffen Sie einen einheitlichen Seitenaufbau, in dem Sie aber genügend Freiheiten zur Proportionierung Ihrer Fotos haben sollen. Sie strukturieren Ihre Geschichte mit Fotos und Texten. Die Spaltenanzahl – am besten eine ungerade Anzahl – sowie deren Abstand zueinander können Sie in Layoutprogrammen frei festlegen. Der Abstand der Grundlinien hängt dann von der Punktgröße der Schrift ab. Wenn Sie also festlegen, dass Ihre Texte in 10 Punkt gesetzt werden sollen, hat der Grundlinienraster immer den entsprechenden Zeilenabstand, in unserem Layout den vom Layoutprogramm automatisch festgelegten Zeilenabstand von 12 Punkt. Das entspricht umgerechnet einem Abstand der Grundlinien von ungefähr 4,23 mm, also etwas weniger als unserer Stegbreite von 5 mm. Allerdings können Sie natürlich beim Anlegen des Layouts auch die Stegbreite festlegen. Wenn Sie mögen – und im Falle eines quadratischen Buches wäre das sehr sinnvoll – kann die Stegbreite dann eben auch 4,23 mm betragen, sollte Sie Ihnen mit 5 mm zu weit vom Abstand des Grundlinienrasters entfernt sein. Sie können ferner festlegen, an welcher Stelle auf dem Satzspiegel der Grundlinienraster starten soll. Der Raum für Ihre Fotos ergibt sich dann zwischen einzelnen Spalten und dem Grundlinienraster. Sehen Sie sich dazu noch einmal die Abbildung 8.2 auf Seite 219 an. Die Zellen, die sich zwischen den Spalten und den Grundlinien ergeben können, sind im Allgemeinen dann ein Vielfaches des Grundlinienrasters hoch und orientieren sich an diesem auch bezüglich Ihres Abstandes untereinander. Die Breite der Fotos ergibt sich aus den belegten Spalten. Diese in Abbildung 8.22 grau markierten Zellen können Sie dann entweder mit Fotos, Text oder anderen De-

Raster  233

  Abbildung 8.22 Ein Beispiel für mögliche Zellen

signelementen belegen. Unser Beispiel zeigt Ihnen graue Flächen in der Proportion 2 : 3. Das entspricht dem Seitenverhältnis eines (normalen) Sensors und würde hier hochformatigen Bildern entsprechen. Sie sehen, dass die Zellen untereinander in diesem Beispiel den Abstand der Stegbreite zwischen den Spalten und jeweils einen Abstand zwischen zwei Grundlinien haben. Da wir ja die Stegbreite dem Grundlinienabstand angepasst haben, sind somit die Abstände umlaufend gleich. Für den Umgang mit einem Raster gibt es zwei einfache Methoden, mit denen Sie anfänglich, solange Sie noch nicht so erfahren sind, einmal umgehen können.

  Abbildung 8.23 Das Wäscheleinenprinzip

234

Das erste und einfachste Prinzip ist das sogenannte Wäscheleinenprinzip. Dabei beginnt Ihre Gestaltung mit Fotos und Text immer am oberen Rand des Satzspiegels der Doppelseite – Ihre Elemente sind quasi wie an einer Wäscheleine »aufgehängt«. Das zweite, möglicherweise etwas anspruchsvollere Prinzip ist das Regalbretterprinzip. Dabei stehen Ihre Elemente alle auf dem »Boden«, sprich auf dem unteren Rand des Satzspiegels, dem Fußsteg, und werden nach oben unterschiedlich »gestapelt«. Dieses Prinzip könnte sinnvoll sein, wenn Sie Fotos mit optisch »schwerem« Inhalt haben. Der schwere Bildinhalt braucht optisch einfach mehr Bodenhaftung und wird vom Boden aus in die Höhe gestapelt. Dagegen hat das Wäscheleinenprinzip in sich schon eine gewisse Leichtigkeit und ist insofern für »duftige«, leichte Fotos gut geeignet. Diese beiden Prinzipien lassen sich mit viel Abwechslung über viele Doppelseiten sehr gut durchhalten. Sie sind von Ihnen, wenn Sie Einsteiger sind, in den meisten Programmen auch gut umzusetzen. Sie sehen in unseren beiden Skizzen, dass wir uns bei beiden Prinzipien in den Spalten bewegen und in der vertikalen Anordnung einen guten, gestalterischen Freiraum haben, eben auch für den hin und wieder notwendigen Weißraum zwischen den einzelnen Elementen. Dieser ist für eine schöne Abwechslung auf den Doppelseiten notwendig und bietet den unterschiedlichen Elementen ihren jeweils besten Platz. Alle Elemente haben Raum zum »atmen«.

  Abbildung 8.24 Das Regalbretterprinzip

Bei unterschiedlichen Inhalten, die Sie ja durchaus bei einem Fotobuch in Form von Fotos, Designelementen oder Text haben können, ist ein strenges Rastersystem von großem Nutzen. Sie haben quasi immer entsprechende Wäscheleinen, an die Sie Ihre Fotos und Texte hängen können. Es erleichtert Ihnen standgenaues Positionieren und bringt Ordnung in den Verlauf des Buches. Mit zunehmendem Können werden Sie sehen, dass Sie trotz strengen Rastersystems Ihr Layout so bestücken werden, dass die zugrunde liegende Strenge nicht auffällt, aber trotzdem eine spannende Betrachtung erzeugt. Sie werden erfahren, dass eine feine Rastereinteilung mehr

Möglichkeiten zur Durchgestaltung und Organisation eigentlich frei aufgeteilter Seiten bedeutet. Und es geht dabei nicht darum, alle gleichen Elemente zwingend an der gleichen Stelle auf jeder Doppelseite zu platzieren, sondern jede Doppelseite für sich zu betrachten und innerhalb des Rasters und der Grundlinien dann den »richtigen« Platz zu finden. Im Ablauf aller Doppelseiten Ihres Fotobuches allerdings sollte sich dann eine gute Spannung durch unterschiedliche Platzierungen aller Elemente einstellen. Denken Sie dabei an Ihre Dramaturgie, an die Spannungskurve. Zur spannenden Platzierung auf Basis unterschiedlicher Kriterien klären wir Sie in den Kapiteln 9 und 10 noch gründlich auf. Am Beispiel in Abbildung 8.25 zeigen wir Ihnen innerhalb des strengen Rastersystems mit fünf Spalten weitere Möglichkeiten, Ihre Bilder zu präsentieren. Passend zu unserem Thema »3« mit einem großen, querformatigen Einstiegsfoto haben Sie links entsprechende zweispaltige kleinere Querformate. Die graue Fläche markiert die Möglichkeit einer Textspalte. Diese dient dann optisch dazu, die Fotos ein wenig voneinander fernzuhalten. So können das große Foto und die kleinen Fotos gut für sich wirken. Alle Fotos richten sich dabei nach den von Ihnen festgelegten Spalten und stehen auf dem Grundlinienraster. Der normalen Sensorproportion folgend, mussten wir die Fotos nur minimal beschneiden. So erreichen Sie, dass die Bilder mit anderen Bildern oder Texten »Linie halten«.

  Abbildung 8.25 Beispiel für eine quadratische Doppelseite mit Spalten und Grundlinien

Raster  235

Abbildungen im Raster Auch wenn professionelle Gestalter Abbildungen zunächst gerne als graue Flächen setzen, wie Sie sie in Abbildung 8.22 oder 8.26 sehen, um sie schon einmal als Platzhalter im Layout verankern zu können, haben Sie es natürlich mit Fotos zu tun. Bei Ihren »echten« Fotos müssen Sie bei der Positionierung auf die Eigendynamik des Bildinhalts achten. Zum Beispiel hat unser Foto der Zahl 3 mit viel Himmel keinen Platz unter einem Foto mit Bäumen und Waldboden. Mit Blick auf den Bildinhalt sollten Sie hier eine »natürliche« Positionierung anstreben. Wir haben Ihnen dazu in Kapitel 10, »Gewicht, Schwerkraft und Dynamik«, noch einiges mehr aufgeschrieben.

In Abbildung 8.26 haben wir die Spaltenanzahl innerhalb des Satzspiegels von fünf auf 15 erhöht, um mehr Flexibilität für die einzupflegenden Abbildungen zu haben. Sie sehen dabei schön, dass sich an der Größe der Bilder gegenüber dem fünfspaltigen Raster nichts verändern muss. Die kleinen Fotos sind jetzt eben sechsspaltig gegenüber ihrer Zweispaltigkeit im Beispiel in Abbildung 8.25. Sie haben aber jetzt mit deutlich mehr Spalten – die Stegbreite von 4,23 mm haben wir übrigens nicht verändert – wesentlich mehr Möglichkeiten an unterschiedlichen Bildgrößen. Genau das ist der Grund für ein komplexes Rastersystem, mehr Gestaltungfreiheit innerhalb

Abbildung 8.26 In dieser Abbildung haben wir die Spaltenanzahl von fünf auf 15 erhöht.

  Abbildung 8.27 In dieser Abbildung haben wir unterschiedliche Bildbreiten angelegt.

236

einer Grundordnung zu haben. Das heißt aber auch, dass keine Doppelseite »irgendwie beliebig« mit Fotos gestaltet wird. Die Positionierung zahlreicher Abbildungen in unterschiedlichen Größen wird mit diesem Raster wesentlich einfacher und schneller. Beachten Sie dabei aber, dass Sie trotz starren Rasters eine spannende Abwechslung inszenieren. Natürlich wirkt eine freie Anordnung in gewissem Sinne lockerer, erfordert aber von Ihnen als Gestalter ein gutes Auge und deutlich mehr Gestaltungserfahrung im Arrangieren und Balancieren einzelner Elemente. Abbildung 8.27 zeigt Ihnen eine neue mögliche Bildanordnung durch den Raster mit 15 Spalten. Dabei haben wir einmal versucht, das »Dreierthema« in die Bildbreiten zu übertragen. Durch die erhöhte Anzahl der Spalten ergeben sich nun vielfältige Möglichkeiten an Bildbreiten. Den Steg zwischen dem großen und den drei kleineren Fotos haben wir in unserem Beispiel als senkrechte Haltelinie herangezogen. Von da ab haben wir dann nach links in den Satzspiegel hinein Bildbreiten mit drei, sechs und neun Spalten angelegt und die Bilder in ihrer Originalproportion auf die entsprechende Größe herunterskaliert. Die drei kleinen Fotos können von ihrer Position an der Haltelinie aus in die Seite wie kleine Fähnchen »auswehen«. Der Betrachter »spürt« unser Dreierthema aber mit Sicherheit nur unterschwellig, allerdings bieten Sie als Gestalter mit solchen Methoden schon ein ziemlich raffiniert angelegtes Layout. Und genau darum geht es. Die richtige Anzahl an Spalten zu ermitteln ist eine frühe Aufgabe in Ihrem Layout, passend zum gewählten Format. Wir sind in unserem Beispiel ja immer noch im quadratischen Format geblieben. Auch sind wir sicherlich mit den nun 15 Spalten an der Obergrenze der Unterteilung angelangt, weil sonst die Spalten zu klein werden und sich der Breite des Spaltenabstandes annähern. In diesem Fall entspricht eine Stegbreite von 4,23 mm zwischen den Spalten ungefähr dem Abstand von 12 Punkt der Grundlinien bei einer 10-Punkt-Schrift. Eine Schriftgröße von 10 Punkt ist für Sie ein guter Anhaltspunkt. Bei einer Stegbreite von 4,23 mm in Verbindung mit einer Spaltenbreite von 14 mm, ergibt sich ein Verhältnis von ca. 1 : 3. Diese Proportion ist asymmetrisch und daher

spannend. Schmaler sollten die Spalten demzufolge dann auch nicht mehr werden. Ferner bietet Ihnen der Raster auch die Möglichkeit, annähernd quadratische Elemente in Ihr Gittersystem aus Spalten und Grundlinien einzupflegen, was ja durchaus zu einem quadratischen Buchformat passt. Wir haben trotz aller formalen Aspekte unser Thema »Mensch in der Landschaft (Meer)« nicht verlassen und blicken – wie schon einmal – von der Landschaft aus auf das Meer hinaus. Dabei wollen wir mit Ihnen zusammen noch weitere Gestaltungsmöglichkeiten innerhalb unseres 15-spaltigen Rasters in einem quadratischen Buch betrachten. In Abbildung 8.28 haben wir ohne Anschnitt streng symmetrisch eine quadratische Aufnahme über dem gesamten Satzspiegel platziert. Dabei haben wir schon bei der Aufnahme hinsichtlich des Layouts auf dieselbe

  Abbildung 8.28 Eine quadratische Abbildung in einem quadratischen Buch mit einem Raster aus 15 Spalten

  Abbildung 8.29 Die quadratische Abbildung ist nun dreiseitig angeschnitten.

Raster  237

Strenge im Bildaufbau geachtet. Die Horizontlinie läuft exakt waagerecht durch die Bildmitte und erzeugt den symmetrischen Bildaufbau. Der durch eine Sturmflut zerstörte Steg bildet als Störer einen spannenden Gegensatz zur allgemeinen Symmetrie, sowohl im Foto als auch im Layout. Er »fängt« das Auge des Betrachters ein und leitet den Blick in die Bildtiefe. Gleichzeitig nimmt die Strandlinie in Form einer aufsteigenden Diagonalen den Blick des Betrachters mit auf die nächste Seite. Die Frage ist nun, ob die dominante Aufnahme auf der linken Seite die gleichen Effekte ausstrahlt, wenn wir sie in den Anschnitt nehmen (siehe Abbildung 8.29). Wir meinen, dass sie ohne Anschnitt besser wirkt, weil die Aufnahme durch Papierkante und Falz zu einer eigenen, fast von der Gegenseite abgetrennten Seite wird. Durch den Falz ist das Foto zusätzlich nicht »scharf« begrenzt, sondern »verschwindet« sozusagen in der Klebebindung. Durch den Satzspiegel begrenzt, wirkt das Foto hingegen eindeutiger und bringt seine intensive Wirkung besser zur Geltung. Zudem macht es vermutlich auch die Gestaltung der gegenüberliegenden Seite leichter.

  Abbildung 8.30 Die rechte Seite ist nun ebenfalls mit quadratischen Fotos belegt.

238

Springen wir also wieder zurück auf das Layout mit einem nicht angeschnittenen Foto links im Satzspiegel und schauen einmal, wie wir die rechte Seite dazu belegen könnten. Ausgangspunkt ist die strenge Symmetrie, sowohl im Foto als auch im Layout. Also gehen wir zunächst einmal davon aus, dass wir auf der rechten Seite ebenfalls streng symmetrisch arbeiten. Sie sehen in Abbildung 8.30 einen Vorschlag, den wir gerne genauer betrachten wollen. Um nun bei unseren eigenen Vorgaben zu bleiben, haben wir rechts drei quadratische – symmetrische – Fotos untereinander mittig, eben symmetrisch, auf der Seite angeordnet. Um nun aber nicht zu stark in eine eventuelle symmetrische Eintönigkeit zu verfallen, haben wir Fotos angefertigt, die inhaltlich konträr zum großen Leitmotiv auf der linken Seite stehen. Sieht man links quasi die pure Romantik einer Landschaft, so ist auf der rechten Seite »hinter den Kulissen« der Verfall nicht zu übersehen. Im Übrigen auch ein sehr schönes Buchthema, das ja schließlich fast jeden Ort des Tourismus betrifft. Um nun die drei Fotos auf der rechten Seite untereinan-

der und exakt quadratisch abzubilden, haben wir an den Grundlinien etwas geschummelt (siehe Abbildung 8.31). Da die Bildbreite in fünf Spalten in unserem festgelegten Layout genau 90 mm beträgt, liegt die logische Bildhöhe eben auch bei 90 mm. Sie sehen ober- und unterhalb der mittleren Abbildung, dass wir mit diesem Bildformat aber nicht mit dem rhythmischen Abstand der Grundlinien übereinstimmen. Da die obere und untere Aufnahme aber auch nicht mit einer Grundlinie überein-

stimmen, haben wir zwischen den Fotos wieder unseren ursprünglich festgelegten Abstand von 4,23 mm, als hätten wir die Grundlinien verschoben. Wenn wir nun im Screenshot in Abbildung 8.32 die Hilfslinien ausblenden, sehen Sie, dass man unser Schummeln, die Bilder nicht akribisch an die Grundlinien gehängt zu haben, eigentlich überhaupt nicht bemerkt. Ein strenges Layout und Regeln sind gut und hilfreich, manchmal dürfen Sie diese aber gerne einmal dezent verlassen.

  Abbildung 8.31 Ausschnitt aus dem Screenshot der Doppelseite

  Abbildung 8.32 Screenshot ohne Hilfslinien

Raster  239

LESSONS LEARNED ȩ

Die Formatentscheidung ist sehr wichtig Legen Sie Ihr Buchformat zu Anfang Ihrer Buchgestaltung fest. Prüfen Sie zuerst, ob Sie mit Ihren Bildformaten mit dem gewählten Format bei Einzel- und Doppelseiten klarkommen. Vergleichen Sie die Proportion Ihres Kamerasensors mit der Proportion des Formats Ihrer Wahl. Das gilt für Einzel- und Doppelseiten. Prüfen Sie dann, ob die Gebrauchsfreundlichkeit für Ihren angestrebten Einsatz und den Betrachter gegeben ist. Versuchen Sie dafür einzuschätzen, bei welchen Gelegenheiten Sie Ihr Buch gerne zeigen möchten. Standardformate sind häufig preiswerter als Sonderformate.

ȩ

Sonderformate nur als konzeptionelles Mittel Fällen Sie die Entscheidung für ein Sonderformat nur als notwendige Folge Ihrer Geschichte – »Buchidee follows Bildidee«. Schauen Sie über den Tellerrand der bekannten Fotobuchanbieter hinaus. Prüfen Sie, ob Sie nicht eine interessante Druckerei in Ihrer Nähe haben oder online erreichen können. Lassen Sie sich Angebote ausarbeiten. Onlinedruckereien haben oft sehr attraktive Angebote für Fotobücher.

ȩ

Der Satzspiegel steht in Relation zum Buchformat Legen Sie die Bild- und Textflächen und damit auch die Ränder mit viel Überlegung an. Berücksichtigen Sie dabei auch den Umfang des gesamten Buches. Wenden Sie Methoden aus diesem Buch an. Beachten Sie, dass Sie beim Anlegen eines Satzspiegels immer von einer Doppelseite oder einem Druckbogen sprechen. Beachten Sie bei angeschnittenen Fotos, die über den Buchrand hinausgehen sollen, eine Beschnittzugabe von 3 mm.

ȩ

Starten Sie mit einem Dummy Gönnen Sie sich ein »Probebuch«, einen Dummy. Fertigen Sie also eine »Nullnummer« Ihres geplanten Buches an. Üben Sie dabei auf Basis von Fotobuchformaten der verschiedenen Anbieter verschiedene Satzspiegelproportionen. Übertragen Sie Ihre Erfahrungen im Anschluss auf ein Gestaltungsprogramm oder eine Anbietersoftware.

ȩ

Arbeiten Sie mit Gliederungselementen Setzen Sie, wenn nötig in Verbindung mit einem Inhaltsverzeichnis, eine Pagina, eine Seitenzahl, ein. Nutzen Sie auch die Möglichkeit eines Kolumnentitels.

ȩ

Ruhe und Aufgeräumtheit Bringen Sie über das gesamte Buch durch einen gut strukturierten Raster Ruhe und Aufgeräumtheit in die Doppelseiten. Legen Sie dafür ausreichend Spalten und Grundlinien an; eine ungerade Anzahl ist wegen der Asymmetrie besser. Nutzen Sie die dadurch mögliche flexible Anordnung aller Elemente. Sehen Sie einen Text vor, der nicht kleiner ist als 10 Punkt, dementsprechend ergibt sich ein guter Grundlinienabstand. Füllen Sie die zwischen Spalten und Grundlinien entstehende Zellen, deren Größen Sie jetzt gut festlegen können, mit Ihren Bildern, Texten und anderen Designelementen. Lassen Sie gerne zur Erholung des Auges auch Weißraum übrig. Wenden Sie bei der Platzierung dieser Elemente entweder das Wäsche­ leinen- oder das Regalbretterprinzip an.

ȩ

Grauflächen als Platzhalter Verwenden Sie beim Anlegen des Rasters für die Platzierung der Abbildungen zunächst nur hellgraue Flächen. So bekommen Sie über die Doppelseiten hinweg schnell einen Eindruck, ob die Seiten zu voll werden. Nutzen Sie die hohe Anzahl von Spalten, um unterschiedliche Bildgrößen daranzuhängen. Behalten Sie die Originalproportion der Fotos bei.

ȩ

Die Regel der Regelübertretung Achtung, mit Augenzwinkern: Manchmal sind leichte Variationen in der Seitengestaltung nötig, um flexibel auf den Inhalt reagieren zu können. Die Regeln, die Sie in der Konzeptphase aufgestellt haben, können Sie dann ab und zu gerne verlassen, um so eine lebendige Gestaltung zu erreichen. Aber auch hier gilt: Less is more!

KAPITEL 9

BILDER – POSITION UND HIERARCHIE Bei der Bildpositionierung und bei der Bildhierarchie geht es um die Frage, was wichtig und was eher unwichtig ist, und darum, wie Sie das visuell kommunizieren. Wie gliedern Sie Ihre Bilder, wie lenken Sie den Blick der Betrachterinnen und Betrachter?

9.1 Bildposition Bildpositionierung heißt, Entscheidungen zu treffen: Was ist wichtig, was ist unwichtig? Sie könnten Ihre Fotos in Kapitel gliedern. Sie könnten aber auch eine chronologische Gliederung vornehmen. Gliedern nach Thema, formalen Kriterien oder nach Farbe und Tonwert wären Möglichkeiten. Aber auch eine Gliederung nach Größe des Motivs, Bildinhalt, Blickrichtung kommt infrage. Bei diesen nicht leichten Entscheidungen wollen wir Ihnen mit diesem Abschnitt helfen.

Wichtig oder unwichtig Ob eines Ihrer Fotos wichtig oder unwichtig ist, entscheiden Sie in der Regel ganz allein – ein schwieriges Unterfangen, weil man üblicherweise ein klein wenig »verliebt« ist in die eigenen Bilder, sie zumindest eher unkritisch betrachtet. Sie können natürlich stolz auf Ihre tollen Fotos sein, aber die blinde Verliebtheit sollten Sie während Ihrer Arbeit an einem Fotobuch weitestgehend ablegen. Weil Sie ja auch unterscheiden müssen, ob das Foto für Sie, für die Geschichte oder für den Betrachter wichtig

242

sein könnte. Wir behaupten: Nur die Geschichte zählt! Sie haben schließlich die Geschichte erlebt und erzählt, damit sind die dazu passenden Fotos auch wichtig. Ob es wichtige Bilder für den Betrachter gibt, können Sie erstens nicht beurteilen, zweitens ist es im Kern auch nicht entscheidend. Wenn Sie die Entscheidungen treffen, müssen Sie am Schluss auch mit dem Ergebnis zufrieden sein. Sie können ja nicht für jeden Betrachter ein eigenes Buch machen. Und Sie haben ja auch schon gelesen, dass es nicht (mehr) wirklich eine exakt zu benennende Zielgruppe gibt. Ob Sie sich für Kaffee oder Tee entscheiden, ist also Ihre Sache. Wichtig ist nur, dass Sie sich eindeutig entscheiden.

Vorauswahl Für die Bildbeurteilung nach wichtig oder nicht wichtig helfen Ihnen auch die Kriterien, die wir Ihnen bereits in Kapitel 6, »Bilder auswählen«, vorgestellt haben. Das waren hilfreiche Überbegriffe wie einfach und doch eigenartig, selbstständig und unverwechselbar, prägnant, fast plakativ, das Anknüpfen an Bekanntes. Eine grafische Stimmigkeit, die ein durchgängiges Gestaltungsprinzip hat, spielt eine ebenso wichtige Rolle für Ihre Bildvorauswahl wie das Signal, eine Bedeutung im Bild oder Begriffliches. Ein »Pointen« durch Licht und/oder Schärfe im Foto kann entscheidend für die Vorauswahl sein, ebenso wie der quantitative Kontrast von Flächen und Farben. Die fotografischen Gestaltungselemente, wie die Progression oder Streuung und Zufall und Spannung und Balance sollten bei der Vorauswahl der Bilder ebenso

mitschwingen wie die Kriterien Symmetrie – Asymmetrie und die Farbe. Ihre Vorauswahl ist Teil einer gewissen Gliederung Ihres Buches. Sie machen aus Ihren Fotos quasi »Häufchen« unter bestimmten Gesichtspunkten. Doch unter welchen? Wichtig oder unwichtig ist ja ziemlich relativ. Die Basis Ihrer Vorauswahl ist natürlich Ihre Geschichte. Wir empfehlen Ihnen daher, das Suchen der entsprechenden Bilder – auch der in Ihrem Archiv – in drei Schritte einzuteilen: 1. Die Bildvorauswahl machen Sie intuitiv und zügig. Am besten verwenden Sie, wie schon erwähnt, ausgedruckte Abzüge. 2. Dann folgt die Bildauswahl, die auf Ihrer Vorauswahl beruht und die Anzahl der Fotos noch einmal reduzieren soll. Beide Schritte bewerkstelligen Sie am besten noch ohne Zuordnung zu einer bestimmten Stelle im Buch. 3. Der dritte Schritt ist dann die Bildsortierung, das heißt, Sie machen sich Gedanken, an welcher Stelle der Dramaturgie, der Spannungskurve – also an welcher Stelle im Buch – die jeweiligen Aufnahmen Sinn ergeben. In diesem dritten Schritt legen Sie dann auch schon eine erste Gliederung an. Das heißt jedoch nicht, dass diese unumstößlich wäre, doch ein großer Schritt ist damit getan. Hier in unserem Buch verfolgen wir ja die fiktive Geschichte »Mensch und Landschaft« am Meer. Demzufolge muss es also Motive zum Skipper, seinem Arbeitsplatz dem Schiff und seiner Umgebung, der Landschaft inklusive Meer geben. So weit, so gut. Nach Chronologie | Wenn Sie jetzt also an Bord des Traditionsschiffs gehen und mit Ihren Fotos loslegen, unterliegt Ihrer Arbeit natürlich einer Chronologie. Sie fangen an einem Zeitpunkt A an und hören zum Zeitpunkt Z im Hafen wieder auf. Dabei entstehen unterschiedlichste Motive, Leit- und Nebenmotive sowie Motive, von denen Sie noch gar nicht wissen, wo diese einzusortieren sind. Dabei wäre nun die Absicht, die entstandenen Fotos nach der Uhrzeit Ihres Entstehens zu sortieren, die schlechteste Erzählart. Es kann ja auch sein, dass Sie sich am

nächsten Tag noch einmal mit dem Mann treffen, um noch weitere Motive an Bord oder woanders zu erarbeiten. Den zeitlichen Ablauf der gesamten Fotoproduktion kennen ohnehin in der Regel nur Sie als Bildautor. Dem Betrachter kommt es darauf nicht an, sondern es geht ihm um eine spannende und logisch stringente Geschichte. Zumal Sie vorab noch nicht exakt wissen, wo diese Bilder im Layout final Ihren besten Platz finden werden. Stellen Sie sich einmal vor, Sie erzählten eine Reise in einem Fotobuch chronologisch und hätten dabei drei Tage Anreise und noch einmal drei Tage Abreise. Für den Betrachter wäre es sicher eher uninteressant, Ihre Koffer und die Taxis oder Busse geballt zu sehen, nur weil Ihre Kamera in dieser Reihenfolge aufgenommen hat. Nach Thema | Nach Thema zu gliedern ist aus Leserperspektive und im Hinblick auf einen Spannungsaufbau schon wesentlich besser und dafür lässt sich auch leichter eine Vorauswahl treffen. Je leichter eine Vorauswahl vonstattengeht, desto »leichter« fällt Ihnen im Anschluss die Bildpositionierung, je nachdem, unter welchem Thema das Buch steht. Das Wort »leichter« im vorigen Satz steht in Anführungszeichen, weil es nie leicht ist, einen guten Platz für alle Fotos zu finden. Innerhalb unseres Themas gibt es verschiedene Themenbereiche: der Mensch – Skipper, das Schiff – Arbeitsgerät, die Landschaft – Umgebung, das Meer – Medium. So eine kleine Liste als Stoffsammlung sollten Sie im besten Fall schon vor Ihrer fotografischen Sammelarbeit angelegt haben, wenn Sie zum Beispiel planen, das Thema »Mensch in der Landschaft« mit einem Traditionsschiff-Skipper umzusetzen. Diese Liste kann Ihnen helfen, im Vorfeld Ihre Motive zu finden oder zumindest abschätzen zu können, welche Motive Ihnen begegnen werden. Was Ihnen dann vor Ort noch begegnet, bekommen Sie sozusagen als Zugabe obendrauf. Wenn Sie nun an Ihre Fotobuchgestaltung gehen, können Sie sich immer an den – bei uns vier – Themen Ihrer Liste entlanghangeln. Mit den folgenden Abbildungen versuchen wir einmal, Ihnen Hilfestellungen beim Ausfüllen Ihrer Liste mit Fotos zu geben. Natürlich liegt hier unsere Geschichte zugrunde.

 9.1 Bildposition  243

Mit den Fotos in Abbildung 9.1 bleiben wir der Einfachheit halber in unserem quadratischen Format. Das macht es Ihnen leichter, weil Sie nicht auch noch in unterschiedlichen Formaten denken müssen. Dazu kommen wir dann in Kapitel 11, worin es um die Umschlaggestaltung – Titel und Rücktitel – eines Buches in verschiedenen Formaten geht. Wir arbeiten hier in den beiden Themenbereichen Skipper und Meer. In diesem Beispiel jedoch haben wir die Ihnen schon bekannte Bildanordnung von Seite 238 gespiegelt, und zwar aus folgenden Gründen: Zum einen hat das große Bild ein ziemliches »Gewicht« durch die sehr dunkle Fläche des Wassers (zu Gewicht, Schwerkraft und Dynamik von Bildern mehr in Kapitel 10). Zum anderen bilden die Reflexe auf eine gewisse Art eine aufsteigende Diagonale, die aber bei einer Platzierung auf der linken Seite durch den Falz »gebremst« werden würde. Allerdings besteht jetzt die »Gefahr«, dass die gesamte Doppelseite durch das hohe Bildgewicht des dunklen Meeres nach rechts unten abkippen könnte. Es gibt hierzu zwei Überlegungen, entweder das »ölige« Wasserbild als dominantes »Plakat« für sich allein stehen zu lassen, also auf die kleinen Fotos auf dieser Doppelseite zu verzichten, oder gegen ein anderes, großes Foto auszutauschen. Ein weiterer Gedanke ist auch, ob das quadratische Format für dieses dominante Foto möglichweise zu einengend ist. Für sich allein wirkt das samtig weiche Wasserbild unglaublich stark, aber auch sehr schwer (siehe Abbildung 9.2). Die Reflexe hingegen wirken ein wenig romantisch

und tänzelnd. Das macht den Reiz dieser stark unterbelichteten Aufnahme aus. Gleichzeit vermittelt die Bildgröße eine Ahnung von der unermesslichen Größe des Meeres und die extrem dunkle Farbe ein Gefühl für die teilweise erbarmungslose Tiefe von Ozeanen. Formal gesehen begünstigt das Bild für sich allein durch das jetzige Querformat nicht mehr so sehr den Kippfaktor nach rechts. Das Thema Tonwert und Größe des Motivs (siehe den gleichnamigen Abschnitt später in diesem Kapitel) spielt hier ebenfalls eine große Rolle. Auch wäre das große Foto vielleicht besser in einem Kapitel über das Meer aufgehoben. Dort könnten Sie es mit anderen Wasserbildern in einer bestimmten Anordnung kombinieren. Sie merken an dieser Stelle, dass selbst zunächst nicht so komplizierte Themen oder Geschichten schnell sehr komplex werden können. Aber das ist gut, und wenn Sie strukturiert vorgehen, kann eigentlich nichts schiefgehen. Fangen Sie klein an, und überfordern Sie sich selbst nicht. Lassen Sie uns Schritt für Schritt weitergehen und die nächsten Bildpositionen erarbeiten. Wir wiederholen gerne noch einmal gebetsmühlen­ artig, dass Sie – so lange es geht – mit haptischen Bildern arbeiten und die Zuordnungen analog vornehmen sollten. Sie können mit einer Schere zum Beispiel auch ganz schnell aus einem rechteckigen ein quadratisches Bild herstellen, sollte dadurch keine wichtige Bildinformation wegfallen und es die Wirkung der Doppelseite steigern. Bei dieser Vorgehensweise bewahren Sie eine deutlich bessere Übersicht als am Bildschirm. Der Bild-

  Abbildung 9.1 Thema »Der Skipper und sein Element«, hier noch mit einem »schweren« Bild als Pendant auf der rechten Seite

  Abbildung 9.2 Ein schweres Bild für sich allein

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Meeresoberfläche um die Boje herum büßt durch die Beschneidung nichts an ihrer Wirkung ein. Sie sehen, wie dynamisch man mit Bildanordnungen umgehen muss, um eine größtmögliche Bildwirkung zeigen zu können. Hier zeigt sich dann, wie gut Ihre Vorauswahl war. Da heißt es dann schon auch mal, entweder mehr Seiten ins Buch zu nehmen oder sich, wenn das nicht möglich ist, von einer Aufnahme zugunsten einer anderen zu verabschieden.   Abbildung 9.3 Thema »Der Skipper und sein Element« – das »harmlosere« Gegenüber tut in der Kombination beiden Seiten gut.

schirm kann Ihnen zudem höchstens eine, vielleicht zwei Doppelseiten auf einmal zeigen. Und nicht zuletzt: Vor dem Rechner werden Sie im Laufe Ihrer Buchproduktion ohnehin noch lange genug sitzen. Wenn Sie nun die kleinen Fotos positioniert lassen möchten, empfiehlt sich der Wechsel zu einem »harmloseren« und weniger dominanten Motiv. Das tut beiden Themen – dem Skipper und dem Meer – sehr gut und beide Abteilungen kommen gleichwertig zur Geltung. Auch wenn wir gerne empfehlen, in der Originalproportion der Fotos zu bleiben, ist in diesem Fall in Abbildung 9.3 ein quadratisches Bildformat für die Wirkung der Doppelseite viel besser. Die große und gleichmäßige

Nach formalen Kriterien | Eine Bildposition nach formalen Kriterien ist sicher der Klassiker bei Fotobüchern. Dabei stellt sich unter Umständen ungewollt schnell Langeweile ein. Es sei denn, Sie finden einen Weg, es fotografisch und erzählerisch spannend zu halten. Um noch mal auf unser Dreierthema zurückzukommen, haben wir einmal ganz bewusst dreigeteilte Fotos gemacht, die auch noch unserem Thema entsprechen. Dabei haben wir während des Fotografierens einmal darauf geachtet, an welchen Stellen sich denn ein Motiv in drei Flächen aufteilen lässt. Die Flächen mussten dabei überhaupt nicht gleichmäßig verteilt sein. Noch einmal zur Erinnerung, wenn Sie gemäß dem Ihnen schon vorgestellten Kanaldeckelprinzip auf Seite 16 auf die Suche gehen, sind wir sicher, dass Ihnen auch einige dreigeteilte Motive – oder die von Ihnen gesuchten Motive – ins Auge springen werden.

  Abbildung 9.4 Aus dem Strandkorb – ein »streifiger« Blick auf das Meer

  Abbildung 9.5 Der »streifige« Blick von Bord

 9.1 Bildposition  245

Gleiche Formen, gleiche Anordnungen in einem Foto entsprechen einer formalen Sortierung. Achten Sie darauf, dass sich die Motive nicht erzwungenermaßen zu ähnlich sehen. Worin Sie die formale Ähnlichkeit erkennen, ist natürlich sehr subjektiv. Bei diesem Ansatz steht die gute Lesbarkeit für den Betrachter ganz oben. Am besten sind hier klare, einfache, aber ungewöhnliche Sichtweisen. Nicht nur das Spiel mit ähnlichen Inhalten zählt hier, sondern auch das mit ähnlichen Anordnungen von Bild­ inhalten. Unsere beiden Bildbeispiele zeigen das ganz eindrücklich. Genau genommen sind es in Abbildung 9.4 ja vier Streifen, wenn man den Himmel dazuzählt. Aber der Bildduktus, also die Linienführung im Bild, ist in beiden Fotos sehr ähnlich. Übrigens wäre das Kanalde-

ckelprinzip, wenn man daraus eine Bildstrecke machen wollte, ebenfalls hier unter formal einzuordnen. Ob man allerdings mit einer Serie von Kanaldeckeln ohne Langeweile weit kommt, sei einmal dahingestellt. Nach Farbe | Nicht dass das die Suche nach formalen Kriterien leicht wäre, aber die Farbe als Auswahlkriterium für eine Bildposition ist noch anspruchsvoller, weil verschiedenen Farben verschiedene Themen oder besser Emotionen zugeordnet werden können. Das kennen Sie sicher von den diversen Farbkreisen, insbesondere von dem von Goethe (siehe Seite 80 und 304). Allerdings gibt es um die Farbe herum viele Erkenntnisse, die Sie sich zunutze machen können, zum Beispiel den fotogra-

  Abbildung 9.6 Schöne Variationen an Wasserfarben und Wellen – wichtige Motive für Doppelseiten und als Designelement

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fischen Umgang mit Komplementärfarben, die sich in einem Farbkreis immer gegenüberstehen. Bei Goethe zum Beispiel steht der roten Farbe, die aus seiner Sicht »schön« symbolisiert, die Farbe Dunkelblau gegenüber, die den Begriff »nützlich« vertritt. Würden Sie nun fotografisch mit diesen Begrifflichkeiten arbeiten, wäre das zwar ziemlich gut, aber vielleicht nicht für jedermann und jedefrau nachvollziehbar. Wenn Sie nun besser die Farbgewichte zugrunde legen, fällt Ihnen einen Bildpositionierung viel leichter. Dabei sind eben Rot und Dunkelblau schwerer als Gelb und Orange. Unterschiedliche Bildgewichte entstehen natürlich auch, wenn Sie verschiedene Helligkeiten einer Farbe zeigen, vielleicht passend zu unserem Thema unterschiedliche Wasserfarben oder unterschiedliche Wellenformen. Das sind Anregungen, bei Ihren persönlichen Themen in alle Richtungen zu denken. Wir versuchen immer, bei unseren Gestaltungen zwischen ruhigen und aufregenden Motiven abzuwechseln. Sortieren, zusammenfassen, Kontraste setzen, Spannungsschwingungen erzeugen – so würden wir die grobe Vorgehensweise bei einer Fotobuchgestaltung beschreiben. Ein gutes Fotobuch sollte bei aller Aufgeräumtheit immer spannend bleiben. Die gezielte Bildpositionierung ist dabei eine wichtige Tätigkeit.

Wenn Sie aber verschiedene Fotos auf einer Seite zusammenführen möchten, versuchen Sie, diese mit Begriffen einzusortieren, also zum Beispiel ein strenges Motiv zusammen mit einem lässigen. Innerhalb unseres Themas »Mensch in der Landschaft« bietet sich ebenfalls das Begriffspaar »weitläufig und eng« an. Eine weitläufige Landschaft, prominent und großzügig positioniert, im Gegensatz zu einem engen Schiff, in der Bildgröße und Bildposition entsprechend kleiner beschnitten. Ein weiteres mögliches Begriffspaar im Zusammenhang mit Landschaft und Meer ist »romantisch und sachlich«.

Bildinhalt

  Abbildung 9.7 Ein formal und farblich strenges Motiv

Der Bildinhalt ist mit seiner Bildwirkung das wichtigste Kriterium der Bildpositionierung. Der Bildinhalt nimmt unmittelbaren Einfluss auf die Dramaturgie. Zwei intensive Bildinhalte können sich, nebeneinander gezeigt, gegenseitig abschwächen. Hier hilft Ihnen am besten das Mittel des Kontrasts. Als Gedankenstütze: Je höher der Berg ist, desto tiefer ist das das Tal. Versuchen Sie also, Ihre Fotos im Verlauf eines Buches so zu positionieren, dass immer wieder – nicht unbedingt dauerhaft – Kontraste entstehen. Es gibt dabei sicher Motive, wie unser Foto vom dunklen, glitzernden Meer in Abbildung 9.6 unten rechts, die Sie am besten ohne Kontrast, ohne anderes Foto in der Nähe zeigen sollten. Aber sicher ist das während der Konzeption des Buches nicht, wie wir gleich zeigen werden.

  Abbildung 9.8 Ein lässiges Motiv, dem strengen Foto doch sehr ähnlich

 9.1 Bildposition  247

In jeder gute Bildpositionierung spielen natürlich immer auch der Tonwert, die Farbe und die jeweilige Bildhelligkeit Ihrer Fotos eine Rolle (dazu mehr im nächsten Abschnitt). Bei einer Platzierung eines bestimmten Fotos müssen Sie sich immer über das Zusammenspiel aller Fotos auf der Doppelseite, aber auch über das Zusammenspiel mit den vorangegangen und folgenden Fotos Gedanken machen. Man könnte bei dieser Arbeit – bei jeder Arbeit an einem Buch – vom »Positionierungs-Sudoku« sprechen. Alles in allem ist das ein langer Prozess. Unsere beiden ersten Beispiele zeigen eine Möglichkeit, drei Bilder zusammen zu positionieren. Das Schöne daran ist, dass beide kleinen Motive ähnliche Farben und formale Gegebenheiten haben. Einmal in Abbildung 9.7 in strenger Form und einmal in Abbildung 9.8 in etwas lässiger Form. Die Linienführung ist dabei bei beiden absteigend diagonal, was die Motive verbindet. Verbindend ist auch noch die identische Richtung des Sonnenlichts.

Und jetzt geht die Arbeit los. In den nächsten drei Abbildungen sehen Sie, dass es trotz verschiedener erfüllter Kriterien nicht so einfach ist, einen Platz für das jeweilige Motiv zu finden. Da beide Motive trotz aller Strenge und Lässigkeit eine gewisse Ähnlichkeit besitzen, haben wir einmal ausprobiert, ob die Aufnahme des dunklen, glitzernden Meeres nicht doch ein Gegenüber »duldet«. Aber sehen Sie selbst.

  Abbildung 9.9 Erster Versuch

  Abbildung 9.11 Dritter Versuch

  Abbildung 9.10 Zweiter Versuch

  Abbildung 9.12 Vierter Versuch

248

1. Abbildung 9.9: Als ersten Schritt haben wir die große Aufnahme rechts über den Seitenrand hinaus in den Anschnitt gezogen. Die beiden Aufnahmen links haben wir ebenfalls über den Seitenrand links hinausgezogen. Damit wollen wir eine Art »Band« über die beiden Seiten erzeugen. Zwischen den beiden kleinen Fotos haben wir den Abstand von zwei Grundlinien gewählt. Damit können Sie die Einzelaufnahmen deutlicher erkennen. Wenn Sie jetzt einmal bei Ihrer Betrachtung die Augen

etwas zukneifen, fällt Ihnen auf, dass beide Fotos vielleicht doch etwas zu dicht beieinander platziert sind. Das haben wir auch getan und so eingeschätzt und haben die Bildpositionierung umgebaut. 2. Abbildung 9.10: Bei unserem zweiten Versuch haben wir die kleinen Fotos weiter voneinander entfernt. Der Abstand dazwischen ist identisch mit dem Abstand beider Fotos zum großen Foto. Unserer Meinung nach fällt jetzt aber die Komposition auseinander. 3. Abbildung 9.11: Die Verteilung der Fotos – zumindest der beiden kleinen – wirkt auch im dritten Versuch beliebig und »hingeworfen«. Also haben wir noch einmal umgebaut. 4. Abbildung 9.12: Hier sehen Sie das Ergebnis. Sie sehen an unserem Ablauf auch ganz schön, wie dynamisch man doch mit Querformatfotos in einem quadratischen Buchformat umgehen kann. Der Vorteil der großen, flächigen Aufnahmen ist auch, dass es gestalterisch keine Rolle spielt, wie dick das Buch am Schluss werden wird. Der Bildverlust im Falz ist bei beiden Motiven nicht wesentlich zu erkennen, bzw. der Falz »verschlingt« keine bildwichtigen Details. Aber zurück zu unserer Positionierungsarbeit. Was wir jetzt bei dieser Anordnung gemerkt oder besser gesagt gespürt haben, ist, dass das »ölig« schwere Meeresfoto doch nicht so recht auf die Gegenseite passen will. Die beiden kleinen Fotos wirken schön sonnig, offen und frisch, demgegenüber wirkt das dunkle Meer

ein wenig unpassend, und eigentlich sollte es doch für sich allein stehen. Also haben wir ein neues, großes Motiv gesucht, das ebenfalls die Frische der kleinen Fotos ausstrahlt. Das vom Schiffsantrieb aufgewirbelte Meerwasser, das als Gegensatz zu den beiden anderen Motiven auch noch einen grünen Farbanteil hat, passt unserer Meinung nun wirklich besser als Gegenstück zu den kleinen Fotos. Auch haben wir den Abstand zwischen den kleinen Fotos wieder auf zwei Grundlinien verringert. Jetzt fanden wir die Bildwahl deutlich besser. Aber Kleinigkeiten gibt es in dieser Gestaltungphase immer, und auch die sollte man dann wirklich optimieren. So störte uns noch der kleine blaue »Blitzer« in der oberen kleinen Aufnahme zwischen Brückengeländer und Seitenrand. Da haben wir das Foto etwas innerhalb des Rahmens skaliert, damit war der Blitzer verschwunden. Das zweite war der Abstand zwischen den kleinen und dem großen Foto. Den Weißraum zwischen dem großen und den beiden kleinen Fotos haben wir dann noch von zwei auf eine Spalte reduziert. Das Ergebnis ist in Abbildung 9.13 zu sehen, und damit sind wir jetzt einigermaßen zufrieden. Für das nächste Begriffspaar »weitläufig und eng« hätten wir auch einen Bild- und Platzierungsvorschlag. Es sind zwei sehr unterschiedliche Motive, die zusammen aber sehr spannend wirken. Schon allein durch ihre Farbigkeit bieten sie einen guten Kontrast. Auch der Kon­ trast von Natur zu Technik ist durchaus spannend. Jetzt kommt es darauf an, den richtigen Platz, das richtige

  Abbildung 9.13 Doppelseite in fertigem Zustand

 9.1 Bildposition  249

  Abbildung 9.14 Bildbeispiel für »weitläufig«

  Abbildung 9.15 Bildbeispiel für »eng«

Bildformat und die richtige Größe zu ermitteln. Was wir bisher noch nicht gemacht haben, ist ein Bild so zu beschneiden, dass es eine größere Dramatik ausstrahlt. Gehen wir also wieder in unser vertrautes Buchformat und versuchen einmal eine erste Doppelseite dieses Begriffspaares anzulegen (siehe Abbildung 9.16). Das Foto vom Innenleben eines Schiffs haben wir versucht, einmal ganz eng zu formatieren. Die Bildaussage wird davon nicht berührt, das Motiv durch das enge Hochformat sogar beruhigt. Demgegenüber kann sich die weitläufige Landschaft schön ausbreiten. Im Kontrast stehen dabei auch die unterschiedlichen Formen in beiden Motiven, nämlich die weichen Mulden der Landschaft zu den harten Ecken und Linien des Schiffs. Ein ebenso interessanter Kontrast findet zwischen den Farben statt.

Den Abstand zwischen den Bildern – eine Spalte und zwei Stege – haben wir zu Beginn der Positionierung nach Augenmaß angelegt. Durch Ausprobieren verschiedener Bildabstände innerhalb Ihres Rasters werden Sie ein immer besseres Gefühl dafür entwickeln, wie Sie anfänglich die Bilder positionieren und die Positionen im Laufe der Arbeit immer weiter verbessern können. Einen von vielen Versuchen möchten wir Ihnen hier noch zeigen. Mit nur einem Steg Abstand in Abbildung 9.17, »klemmen« die Fotos zu dicht aneinander. Die Wirkung der Doppelseite lässt aus unserer Sicht dadurch nach. Das dritte Begriffspaar »romantisch und sachlich« möchten wir Ihnen auch noch fotografisch vor Augen führen. Dafür haben wir ein weidendes Pferd am Rande des

  Abbildung 9.16 Weitläufige Landschaft im Kontrast zu engen Schiffsverhältnissen

  Abbildung 9.17 Beide Fotos mit geringerem Abstand

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  Abbildung 9.18 Romantische Ansicht

  Abbildung 9.19 Sachliche Ansicht

Meeres als Vertreter der Romantik und den Schiffsbug als Vertreter der Sachlichkeit gewählt. Mit dem kleinen Blick aufs Meer im Hintergrund des Pferdes schaffen wir es, in unserer Geschichte zu bleiben, aber dem Betrachter des Buches auch mal eine kleine optische Abwechslung zu verschaffen. Sie sehen auch, dass wir das Bild später im Layout »gekontert« haben. Wenn Sie keine Personen, Häuser oder Fotos mit Schrift im Bild haben, ist die seitenverkehrte Darstellung im Druck zugunsten eines spannenden Layouts durchaus vertretbar. Für unser Lösungsangebot in Abbildung 9.20 haben wir die Bildpositionierung aus Abbildung 9.18 einfach gespiegelt. Der Bug des Schiffs zeigt in Leserichtung (Fahrtrichtung), das Pferd wendet sich dem Motiv des Schiffs zu. Hinzu kommt noch der Umstand, dass es sich

bei beiden Motiven um eher schwere Bildinhalte handelt. Schwere oder »erdige« Motive, die eine »Bodenhaftung« brauchen, sollten Sie durch ein entsprechendes Layout in der Regel auf dem Fußsteg des Satzspiegels platzieren. Die große Darstellung des Schiffsbugs entspricht dabei ungefähr den Größenverhältnissen in der Realität. In diesem Fall können wir uns auch durchaus einen minimaleren Abstand beider Motive zueinander vorstellen, Sie sehen das in Abbildung 9.21. Der Schiffsbug grenzt sich optisch gut vom Himmel ab, die Landschaft gut vom Wasser. Es gibt keine merkwürdigen, zufälligen Übergänge zwischen den beiden Fotos. Sprich, Sie können beide Motive schnell und eindeutig voreinander trennen.

  Abbildung 9.20 Der Bildabstand beträgt hier wie gehabt eine Spalte und zwei Stege.

  Abbildung 9.21 Der Bildabstand funktioniert auch mit lediglich einer Stegbreite Abstand.

 9.1 Bildposition  251

Tonwert und Größe des Motivs Der Tonwert und die von Ihnen beabsichtigte Bildgröße sind wichtige Grundlagen für die Bildpositionierung. So ist der Tonwert bei Schwarzweißfotos etwas leichter einzuschätzen als bei Farbfotos. Je mehr Schwarz im Bild, desto »schwerer« wird es. Bei Farbfotos hilft zur Beurteilung des Tonwertes auch wieder das leichte Zukneifen der Augen. Lassen Sie uns das Thema einmal anhand einer schwarzweißen Doppelseite behandeln. Hier geht es dann um die Frage, können Sie ein dunkles, schweres Motiv auch am größten abbilden? Oder zieht es die Blicke zu stark an? Ein an der Küste vor langer Zeit zerschelltes Schiff bildet den Mittelpunkt unserer Doppelseite. Die schwere Betonmauer soll bei dramatischen Sturmfluten sowohl das Wasser als auch hilflos treibende Wracks vom Land abhalten – ein schönes Schwarzweißthema. Wir wollten von der kleinen Bildreihe ein Foto in der Originalproportion größer, die anderen drei etwas kleiner zeigen. Um

  Abbildung 9.22 Oben: Das »schwerste« Motiv ist hier zunächst zum Test am größten abgebildet. Unten: Eine erste Positionierung und ­Größenfestlegung der einzelnen Bilder im Raster.

252

eine große Abbildung zu ermöglichen, sind wir mit dem Foto zwar nicht in den Falz, aber links in den Anschnitt über die Buchseite hinausgegangen. Die drei kleinen Fotos haben wir dann ebenfalls in der Originalproportion jeweils achtspaltig platziert. Dadurch gehen die Fotos auf der rechten Seite auch in den Anschnitt über die Seitenkante nach rechts in den Anschnitt. Dazu haben wir Ihnen noch einen Screenshot mit unserem ursprünglich festgelegten Raster angefertigt. Da die Betonmauer zwar den schwersten Inhalt und auch den dunkelsten Tonwert hat, aber doch gut zu erkennen ist, kann sie durchaus kleiner dargestellt werden. Das kleine Fotos rechts unten ist dagegen durch seine Kleinteiligkeit nicht so gut zu erkennen. Größer abgebildet würde es auch das Thema plakativer rüberbringen. Also haben wir die Fotoplatzierung noch einmal verändert. Im Layout in Abbildung 9.23 ist das alte Wrack jetzt nicht nur deutlicher zu erkennen, sondern es wirkt so auf der Doppelseite zusammen mit den anderen Motiven auch spannender. Außerdem sind die beiden ähnlichen Fotos nicht mehr neben-, sondern untereinander platziert. Jetzt störte uns noch, dass sich das große Motiv links mit dem kleinen Motiv oben rechts etwas überschnitten hat. Im nächsten Schritt sind wir dann doch zugunsten eines runden Layouts etwas von der Originalproportion der großen Aufnahme abgerückt und haben die Bildkanten auf Linie gebracht (siehe Abbildung 9.24). Dabei haben wir nur vom oberen Bildrand etwas abgenommen. Damit kommen wir der Doppelseitenharmonie schon näher. Sie müssen bei Ihrer Arbeit mit Tonwerten zwingend nicht nur in Fotos, sondern auch in Text denken. Ob kurz oder lang, ob Fließtext oder Überschrift, Textblöcke oder andere Designelemente haben immer einen gewissen Tonwert und damit ein gewisses Gewicht. In Layoutprogrammen können Sie den Schwarzton der Schrift prozentual einstellen, in Fotobuchprogrammen müssen Sie aus Grautönen auswählen, um den Tonwert eines Textblocks gegenüber Schwarz herabzusetzen. Manche Fotobuchanbieter ermöglichen Ihnen eine andere Textfarbe. Wir haben den Text und die Überschrift

  Abbildung 9.23 Zweiter Versuch mit dem Austausch zweier Bilder

  Abbildung 9.24 Das große mit den beiden oberen kleinen Bildern auf Linie gesetzt

in Abbildung 9.26 auf 80 % Schwarz herabgesetzt. In der Folge »wiegt« der Text, der als Blindtext zugebenermaßen sehr üppig ausfällt, nicht mehr so schwer. Vergleichen Sie das einmal mit Abbildung 9.25. Haben Sie weniger Text, ergibt sich auch weniger Gewicht.

Bei der Bearbeitung ist uns aufgefallen, dass die beiden übereinander platzierten Fotos rechts eine fast identische Bildaussage haben und sogenannte Dubletten sind, zwar einmal mit Blickrichtung Küste und einmal in Richtung Meer, aber doch sehr ähnlich. Das Wrackteil läuft dann obendrein auch noch in gleicher Richtung durch den Bildausschnitt. Also mussten wir uns von einem Motiv verabschieden und haben dabei den Blick aufs Meer gewählt, weil die Küste schon in allen Motiven ausreichend vertreten ist (siehe Abbildung 9.27).

  Abbildung 9.25 Eingefügter Blindtext zur Prüfung von Tonwerten

  Abbildung 9.26 Abschwächung des Tonwertes der Schrift auf 80 % Schwarz

 9.1 Bildposition  253

  Abbildung 9.27 Die Doppelseite nach Entfernen der Dublette rechts oben und dem Hochziehen des unteren Bildes

  Abbildung 9.28 Finale Version der Bildpositionierung mit Blindtext zur Visualisierung aller Tonwerte und Größen

Reduziert auf drei eigenständige Motive in leicht unterschiedlichen Tonwerten in der jeweils passenden Größe, erschien uns die Aussage der Doppelseite am stärksten. Anschließend haben wir die Fotos noch mit Text in 80 % Schwarz kombiniert, und es entstand eine aus unserer Sicht gute Doppelseite (siehe Abbildung 9.28). Der hier für Sie in sieben Schritten dargestellte Prozess kann aber unter Umständen noch zusätzliche Schritte im Feintuning erfordern.

rechts unten geht. Ein anderes Beispiel bilden die beiden Strandkörbe. Natürlich haben die auch eine Blickrichtung, insbesondere, wenn es sich Menschen darin bequem machen. In Abbildung 9.29 »blicken« sich beide Strandkörbe an. Und hier geht oft die Diskussion unter den Gestaltern los. Es geht darum, ob die Gegenstände oder Menschen in den Falz blicken oder aus dem Buch. Nina ist immer stark dafür, dass die Blickrichtung ins Buch führt und nicht hinaus. Eib hingegen findet es spannender, wenn die Blickrichtung ohne die Grenze des Falzes aus dem Buch führt und es quasi dadurch öffnet. Natürlich gibt es, wie in vielen Fällen, kein Patentrezept, und vielleicht ist das auch tatsächlich Geschmackssache oder hängt zum großen Teil vom Bildinhalt ab.

Blickrichtung Eine Blickrichtung haben nicht nur Personen, sondern auch Dinge. Wenn Sie sich noch einmal die Hand des Skippers an der Pinne auf Seite 245 ansehen, so stellen Sie fest, dass die Blickrichtung des Inhalts nach

  Abbildung 9.29 Zwei Strandkörbe, die einander hier im Layout »anblicken«

254

  Abbildung 9.30 Zwei Strandkörbe, die sich den Rücken zukehren

  Abbildung 9.31 Zwei Strandkörbe, die sich den Rücken zukehren, jetzt vollformatig im Anschnitt

Ein weiterer Aspekt kommt unabhängig von der von Ihnen favorisierten Blickrichtung auch noch dazu, und das ist die Platzierung im Layout. In Abbildung 9.29 und Abbildung 9.30 haben wir die Bildpositionierung ohne Anschnitt gezeigt. Die Horizontlinie ist dabei zwar auf gleicher Höhe, was wir in der Kamera so angelegt haben und gut finden, ist aber in der Mitte durch die beiden Bundstege nicht verbunden. In Abbildung 9.31 jedoch, haben wir beide Aufnahmen umlaufend angeschnitten. Die Horizontlinie kommt dabei an der gleichen Stelle in beiden Bildern zusammen, was unserer ursprünglichen Absicht entspricht. Allerdings kann es je nach Buchdicke sein, dass dieser Effekt im Falz verschwindet. Zurück zur menschlichen Blickrichtung. Sie können natürlich ganz bewusst die tatsächliche Blickrichtung eines Menschen einsetzen, wie Sie es in Abbildung 9.32 sehen. Wir haben hier auch noch einmal die Reihenfolge von oben nach unten geändert. Das Bild des Kopfes ist oben, der Skipper blickt auf seine Arbeit herab. Gearbeitet wird mit den Händen in der Mitte und gesessen wird unten.

Angenommen, Sie konzentrieren sich bei Ihrer Geschichte mehr auf den Skipper, können Sie natürlich auch seine verschiedenen Blickrichtungen berücksichtigen (siehe Abbildung 9.33). Eine Frage stellt sich hierbei allerdings schnell: Ist es nicht zu viel des Guten? Die Positionen der kleinen Bilder sind in dieser Kombination praktisch gleichgültig. Zusammen mit dem großen Bild fehlt auf der Doppelseite jedwede Spannung. Aus unserer Sicht müsste das rechte, große Bild etwas Flächiges zeigen, um einen guten formalen Kontrast zu den kleineren Fotos zu bilden, nicht noch mal den Skipper bei der gleichen Tätigkeit, den die Nebenmotive schon zeigen. Sie haben ja schon erfahren, dass im Grunde genommen die rechte Seite die wichtigere ist, weil der Betrachter sich auf dieser länger »aufhält«. Das bietet Ihnen die Möglichkeit, dort auch einen Eyecatcher unterzubringen. Allerdings sollte dieser dann natürlich zur Geschichte und zur abgebildeten Situation passen.

  Abbildung 9.32 Eine nach Blickrichtung sortierte Bildfolge

UND WAS DENKEN SIE? Ins Buch oder aus dem Buch? Teilen Sie gerne Ihre Einschätzung oder Ihr Gefühl mit uns: [email protected]

  Abbildung 9.33 Unspannende Positionierung

 9.1 Bildposition  255

Im Beispiel in Abbildung 9.34 haben wir einmal etwas Entsprechendes versucht. Die drei kleinen Fotos zeigen ja eher ein ruhendes Schiff, auf dem der Skipper einigen Tätigkeiten nachgeht. Dazu passt das flächige Motiv der Stahldalben im Hafen. Haben Sie übrigens gemerkt, dass wir auch mit den drei kleinen Fotos – nicht inhaltlich, sondern weil es drei an der Zahl sind – in unserem Dreierthema sind? Dazu passen dann auch gut die drei Dalben des Anlegers. Die Möwe macht dann gestalterisch noch das wichtige i-Tüpfelchen im Bild aus. Um nun beiden Elementen, dem großen Bild und den kleinen Fotos, mehr Raum zu geben, haben wir die kleinen Fotos im Satzspiegel ganz nach links in die äußeren fünf Spalten gerückt. Das wiederum – um schon einmal ein wenig auf Kapitel 13, »Typografie«, vorzugreifen, gibt uns jetzt die Möglichkeit, mit dazu passendem Text zu arbeiten (siehe Abbildung 9.35). Die Graufläche des Textes

  Abbildung 9.34 Doppelseite mit neuem großen Foto und abgerückten kleinen Bildern

  Abbildung 9.35 Vorschlag einer Bild- und Textpositionierung

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schafft noch zusätzlich eine Trennung der kleinen Fotos vom großen Foto. Der andere Tonwert der Schrift bildet einen angenehmen Kontrast zu den rotlastigen Motiven. Die Überschrift muss nicht zwingend am Anfang des Textes stehen. Diese können Sie auch gerne einmal anders platzieren. Alles zusammen ergibt eine schöne Gliederung dieser Doppelseite.

Gliederung in Kapitel Abbildung 9.35 vermittelt Ihnen schon mal einen Eindruck, wie Sie Ihr Buch auch mithilfe von Text in Kapitel gliedern können. Dabei müssen Sie früh entscheiden, welche Kapitelthemen Sie fotografisch erarbeitet haben und welche Fotos unter welchem Begriff versammelt werden können. In einem Buch sollte ein Kapitel mindestens zehn Seiten, also fünf Doppelseiten, umfassen, damit es auch als Kapitel wahrgenommen wird. Eine Einstiegsdoppelseite müssen Sie davon gegebenenfalls abziehen. Sie können beispielsweise auch sogenannte Themenseiten, die nicht zentraler Bestandteil Ihrer Geschichte sind, als reine Bildstrecken oder mit Texten einfügen, die dann auch weniger Doppelseiten als ein ganzes Kapitel haben können. Diese Möglichkeit verschafft Ihnen wieder Raum für Archivfotos. Auf Themenseiten können Sie auch Nebenmotive unterbringen, die nicht zum »Star« taugen oder die Sie einfach gern im Buch haben wollten. Sparsam auf das gesamte Buch verteilt, tragen solche Themenseiten zur Auflockerung bei. Und sie können auch die Trennung einzelner längerer Kapitel als Alternative zu Einstiegsdoppelseiten visualisieren. Zu unserem Thema haben wir einmal eine Themenseite »Schifffahrtswege« zusammengestellt (siehe Abbildung 9.36). Ein kleiner Segler kommt vom großen Meer und fährt eine Tonnenstrecke entlang. Den kleinen Sandhaufen haben wir mit einem Augenzwinkern aus formalen Gründen »hineingemogelt«. Alle drei markanten Punkte in den kleinen Fotos haben wir auf eine gedachte, leicht schräge Linie gesetzt. Bedenken Sie jedoch immer, dass eine gute und ausgewogene Bildpositionierung nicht nur für die Fotos auf einzelnen Doppelseiten eine Rolle spielt, sondern natürlich auch für die Position einzelner oder mehrerer Dop-

  Abbildung 9.36 Seemarkierungen für einen Segler

pelseiten im gesamten Buch. Mit einer guten Struktur der Doppelseiten und der darauf positionierten Fotos tragen Sie entscheidend zur Gliederung Ihres Buches bei. Wir möchten Sie an dieser Stelle noch einmal an die Dramaturgie und an die Spannungskurve der Seiten 181 bis 183 erinnern.

namischer Prozess ist. Achten Sie besonders auf Wiederholungen von Bildern oder zu große Ähnlichkeit von Fotos, sogenannte Dubletten. Gerne ist man als Bildautor von bestimmten Situationen derart begeistert, dass man die Fotos davon oft auch mehrfach zeigen möchte, aber das funktioniert selten im Buch.

Qualität vor Quantität Die Wertigkeit Ihres Buches hängt natürlich zu einem großen Prozentsatz von Ihren Fotos ab. Ein Text wirkt auch entscheidend mit, wird aber vom Betrachter eher nachrangig gewertet. Gute Fotos fallen beim schnellen Blick ins Buch sofort auf – Sie machen ja auch ein Fotobuch. Wir wissen, wie schwer es ist, eine spannende Bildauswahl festzulegen. Aber genau davon hängt ein gutes Fotobuch ab. Auch hier streng gemäß dem Motto: Weniger ist mehr. Achten Sie dabei bitte immer auf eine hohe Qualität vor üppiger Quantität. Die größte Schwierigkeit wird sein, dass Sie versuchen müssen, sich ausschließlich auf die Bildwirkung zu konzentrieren, und dass Sie lernen müssen, Ihre persönlichen Eindrücke von vor Ort hintanzustellen, zumindest am Anfang Ihrer Auswahl. Legen Sie sich einen »Papierkorb« an, in den Sie die zunächst aussortierten Fotos zwar hineinlegen, sie aber unter Umständen auch wieder herausholen können. Sie haben ja gelernt, dass sowohl die Bildauswahl als auch die Fotobuchgestaltung ein dy-

9.2 Bildhierarchie Sie sollten für Ihre Fotos auf einer Doppelseite eine Bildhierarchie festlegen. Dadurch versuchen Sie zu erreichen, dass das Auge der Betrachterin oder des Betrachters entlang eines von Ihnen festgelegten Weges über eine Doppelseite wandert, von groß nach klein, von schwer nach leicht.

Rangordnung Wenn Ihnen auch das Wort Rangordnung auch etwas streng in den Ohren klingen mag, so gibt es doch einen guten Hinweis darauf, dass es in einem Buch unterschiedlich »wichtige« Fotos geben muss. Statt von Rangordnung können Sie auch gerne von der A-, B- oder C-Auswahl sprechen oder Sie verwenden zur Einteilung Ihrer Fotos in verschiedenen Wichtigkeiten das von uns schon einmal vorgeschlagene Ausrufezeichen hinter dem

 9.2 Bildhierarchie  257

Dateinamen. Danach sind dann alle mit !!! angemerkten Fotos die für Sie wichtigsten, alle mit !! in der engeren Auswahl und die Fotos mit ! sind vielleicht in Ihrem Buch. Mehr als diese drei Abstufungen werden Sie nicht brauchen. Nach dieser Einteilung wäre dann anzustreben, dass alle Fotos mit drei Ausrufezeichen so groß wie möglich als Leitmotive abgebildet werden sollen oder können – vorbehaltlich des Gewichts, der Schwerkraft und der Dynamik einzelner Fotos (dazu lesen Sie mehr im nächsten Kapitel). Die mit zwei Ausrufezeichen markierten Bilddaten nehmen dann ihren Platz als kleinere Nebenmotive ein. Die mit einem Ausrufezeichen versehenen Fotos sind eventuell Füllmaterial, Making-of-Bilder oder dienen in kleiner Abbildungsgröße zum Beispiel der Unterstützung von Textstellen. Durch eine bewusste und vor allem gezielte Bildhierarchie bieten Sie dem Betrachter Ihres Fotobuches ein gute Lese- bzw. Betrachtungsführung. Sie halten dadurch auch Ihre Geschichte spannend und abwechslungsreich und verschießen Ihr Pulver nicht schon auf den ersten Seiten. Sie bestimmen dadurch quasi, an welcher Stelle Ihrer Dramaturgie bestimmte Einzelfotos oder kleine Anordnungen mehrerer Fotos stehen.

Die Rangordnung bezieht sich in erster Linie auf jeweils eine Doppelseite. Natürlich sollten Sie diese Rangordnung auch in der Abfolge aller Doppelseiten des Buches berücksichtigen. Die Schwierigkeit ist dabei, dass Sie beim digitalen Blättern immer nur eine Doppelseite vor sich haben und nie alle oder mehrere Doppelseiten gleichzeitig. Den Ablauf einiger Doppelseiten oder je nach Buchdicke aller Doppelseiten können Sie höchstens in Ihrem Grafikprogramm simulieren, um so mit der Doppelseitenvorschau einen ersten Überblick zu bekommen. Der Screenshot in Abbildung 9.37 zeigt einige Doppelseiten aus unserem 80 Seiten starken »Portrait«-Magazin. Dabei sehen Sie nicht nur das Verhältnis von Bild zu Text, sondern auch die gelungene Verhältnismäßigkeit von Farb- zu Schwarzweißfotos. Sie können auch ab einem gewissen Grad der Fertigstellung Ihres Fotobuches sogenannte Miniaturen über Ihr Grafikprogramm auf einige DIN-A4-Seiten ausdrucken und darüber den Ablauf Ihres Buches kontrollieren. Das spart Zeit und Papier. Die Miniaturen der Doppelseiten entsprechen dann ein wenig dem Augenzukneifen, das heißt, im Überblick der kleinen Doppelseiten fallen Ihnen Tonwertverdichtungen und zu viel Weißraum sofort auf.

  Abbildung 9.37 Screenshot einiger Doppelseiten des »Portrait«-Magazins

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  Abbildung 9.38 Aus dem Grafikprogramm ausgedruckte »Miniaturen«. Zwei Doppelseiten pro DIN-A4-Blatt

Mit Tonwertverdichtungen meinen wir, dass eventuell zu viele dunkle Motive oder zu viel Text auf einer oder mehrerer aufeinanderfolgender Seiten sind. Sie werden dabei auch schon ganz schön die Wirkung Ihrer Dramaturgie ablesen können. Vorteil dieser Methode ist auch, dass Sie sich auf den Ausdrucken Notizen machen können. Verschiebungen in der Bildhierarchie können Sie dabei gut anmerken und im Anschluss in Ihrem Grafikprogramm ändern. Für die Ausdrucke in Abbildung 9.38 haben wir zwei Doppelseiten pro DIN-A4-Blatt im Programm eingestellt. Sie können aber jederzeit mehr sogenannte Druckbogen (Doppelseiten) auf einem Blatt unterbringen. Beim »Blättern« durch Ihre Doppelseiten in Ihrem Programm fällt Ihnen eine Rangordnung vermutlich weniger bis gar nicht auf als bei einem übersichtlichen Screenshot aller Seiten oder einem Ausdruck. Den Überblick zu behalten ist das Wichtigste bei der Erarbeitung eines spannenden Buchverlaufs und entspricht über die beiden genannten Methoden dann der Methode, ausgedruckte Bilder auszulegen und zu bewerten. Wie so oft: Analog und haptisch ist hier besser als digital.

Leitmotive Wenn Sie nach der Lektüre unseres Buches an Ihre Arbeit gehen und das wichtigste Bild für Ihre Geschichte, mit unseren Hinweisen aus den vorherigen Kapiteln, finden

konnten und es – natürlich zusammen mit anderen – mit drei Ausrufezeichen oder anders markiert haben, sind Sie ein großes Stück weiter. Gemäß der Spannungskurve würde Ihr wichtigstes Foto dann im hinteren Drittel Ihres Fotobuches erscheinen. Anhand der Geschichte, die wir hier in unserem Workshop verfolgen, wollen wir Ihnen jetzt wieder einen Layoutvorschlag, basierend auf dem oben genannten Größenvorschlag, zeigen. Zur Erinnerung, »Mensch in der Landschaft«, festgemacht an unserem Skipper, seinem Traditionsschiff, der Landschaft einschließlich des Meeres und unser quadratisches Buchformat – das sind die Rahmenbedingungen. Im letzten Abschnitt haben wir Ihnen ja das Anlegen einer kleinen Liste mit den Themen zu einer Geschichte empfohlen: K Der Mensch – Skipper K Das Schiff – Arbeitsgerät K Die Landschaft – Umgebung K Das Meer – Medium Genau diese Liste ist jetzt die Grundlage unserer Bildhierarchie. Natürlich ist aus unserer Sicht der Skipper das wichtigste Motiv. Vorab gesagt, es ist nicht immer ganz leicht oder sinnvoll, die Bildhierarchie akribisch durchzuhalten. Sie sollten sich immer einen gewissen Spielraum bewahren, Ihre Fotos auch mal frei von Regeln anzuordnen. Stellen Sie sich nur vor, »unser« Skipper würde auf fast jeder Doppelseite in ähnlich großer Größe erscheinen. Die Motive würden sich dadurch sehr schnell abnutzen. Um den Prozess des Verteilens Ihrer Fotos in das geplante Buch nicht unnötig zu verlängern, empfehlen wir Ihnen, mit den ersten Doppelseiten einfach mal anzufangen. Innerhalb der ersten Seiten oder Kapitel können Sie jederzeit wieder kleine Änderungen vornehmen. Ihre Arbeitsweise entspricht quasi einem Hin- und Herschwingen zwischen den schon bearbeiteten Doppelseiten. Haben Sie unterschiedliche Kapitel geplant, stellen Sie das erste grob fertig, dann das zweite Kapitel. Dann vergleichen Sie das zweite mit dem ersten und nehmen Änderungen vor. Dann nehmen Sie sich das dritte Kapitel vor und passen es wieder an die vorangegangen an usw.

 9.2 Bildhierarchie  259

Wenn Sie können, speichern Sie verschiedene Versionen fortlaufend nummeriert in Ihrem Programm ab. Es kommt nicht selten vor, dass Sie nach einigen Veränderungen doch eine vorangegangene Version bevorzugen. Wir bleiben mit unseren ersten Ansätzen sehr lange im Entwurfsstatus und benennen die Versionen zum Beispiel mit »Entwurf_0…Entwurf_04«. Am Ende der Entwurfsphase kommen dann die Versionen »fast_final«, »final« und »final_print«. Aber zurück zu unserer Geschichte. Als wichtigstes Foto für unsere Geschichte hat der Skipper durch seine schwarzweiße Abbildung auf der Doppelseite in Abbildung 9.39 ein Alleinstellungsmerkmal. Auch ist das Schwarzweißfoto das »schwerste« Motiv auf der Doppelseite und wirkt dadurch wichtiger als das Strandbild mit gleicher Größe. Das Bild des Strandes braucht wiederum aufgrund seines kleinteiligen Inhalts eine große Darstellung, obwohl es ein Nebenmotiv ist. Die weiteren Nebenmotive – die Häuschen und das Strandgut – sind dementsprechend kleiner und entsprechend zugeordnet. Alle Nebenmotive – ob klein oder groß – wirken aufgrund Ihrer gemeinsamen farbigen Tonwerte zusammengehörig. Durch einen etwas größeren vertikalen (zwischen den Zeilen) als horizontalen Abstand (zwischen den Spalten) der Fotos kann der Betrachter die Nebenmotive einzeln gut für sich lesen. Der vertikale Abstand von fünf Grundlinien entspricht dabei ungefähr zwei Spalten. Das kleine Foto des Häuschens haben wir bewusst nach rechts außen gerückt, damit es sich nicht mit den Backsteinbildern »kabbelt«. Inhaltlich liegen die Motive ohnehin nicht zusammen. Abgesehen vielleicht vom fiktiven Thema

Gebäude, sind die Fotos in ihrer fotografischen Auffassung – zu den Steinen ist die Kamera sehr nah, zu den Häuschen weiter weg – sehr unterschiedlich. Außerdem haben wir dadurch die Blickrichtung des Motivs – ausgedrückt durch die beiden dominanten Giebel des grünen und blauen Häschens – nach innen ins Buch gelenkt. Im Zusammenhang mit der angestrebten, deutlichen Hierarchie der einzelnen Fotos untereinander, kommt den Abständen zwischen den Fotos eine besondere Rolle zu. Sind diese zu dicht beieinander, »verschwimmen« sie ineinander, ist der Abstand zu groß, zerfällt Ihnen das Layout und wirkt unruhig. Genau an dieser Stelle der Fotobuchgestaltung zahlen sich ein anfänglich gut ausgearbeiteter und erprobter Satzspiegel und Raster aus. Mit einer ausreichend hohen Anzahl an Spalten sind Sie im Anlegen der horizontalen Abstände zwischen den Spalten sehr flexibel. Bei den Grundlinien ist das weniger ein Problem, da diese ohnehin im Zeilenabstand reichlich vorhanden sind. Und noch einmal sei uns der Hinweis auf den Trick mit dem Zukneifen der Augen gestattet, um die richtigen Abstände einzuschätzen. Da die Grundlinien unmittelbar mit der eingesetzten Textgröße zusammenhängen, sollten Sie sich frühzeitig Gedanken über den Einsatz von Text machen. Auch wenn Sie wenig oder überhaupt keinen Text eingeplant haben, merken Sie an dieser Stelle doch, dass es für einen guten Raster eine große Rolle spielt. Die Art der Schrift ist für ein gutes Fotobuch sehr wichtig. Die Größe der Schrift in erster Linie wichtig für die Lesbarkeit und in zweiter Linie für die Grundlinien. Damit nimmt Ihr Text indirekt Einfluss auf Bildformate und andere Designelemente.

  Abbildung 9.39 Unser Held, der Skipper, in seinem Umfeld. Bisher hat sich unser Satzspiegel mit Raster für alle Positionierungen gut bewährt.

260

Die Grundlinien sind Ihre Wäscheleinen! In Kapitel 13 beschreiben wir Ihnen ausführlich den richtigen Umgang mit Typografie in Ihrem Fotobuch.

Nebenmotive Für jede Geschichte ist es von Vorteil, wenn Sie ausreichend Nebenmotive sammeln. Das wären dann die Motive mit zwei Ausrufzeichnen oder ähnlicher Markierung, natürlich nicht massenhaft, sondern wohldosiert und wohlüberlegt und vor allem passend zu Ihrer Geschichte. Sie werden bei Ihrer Arbeit am Fotobuch froh darüber sein, wenn Sie auf einen guten Fundus an Details zurückgreifen können. Das kleine Foto des Backsteinhaufens in Abbildung 9.39 (linke Seite des Druckbogens, unten), der ein wenig einem Schiff ähnelt, haben wir einmal so beiläufig an der englischen Küste fotografiert. Wer hätte gedacht, dass es dieses Foto aufgrund einer bestimmten Geschichte oder Thematik in ein Buch schafft? Prüfen Sie also immer, ob Sie nicht noch das eine oder andere Motiv passend zum Thema in Ihrem Archiv finden. Je besser Ihr Archiv sortiert ist, desto leichter fällt Ihnen die Suche. Für unsere Arbeit hat sich die Ablage nach Orten sehr bewährt. Wir haben festgestellt, dass wir uns am besten an Orte erinnern können und darüber dann einzelne Fotos assoziieren. Zurück zu unserer Geschichte gehören dann in die mittlere Kategorie zum Beispiel auch Strandgut, Fundstücke, die mit Meer zu tun haben, vielleicht auch ein wenig Strandleben oder Leben an Bord. Ja sogar Wracks oder

  Abbildung 9.40 Das linke Foto ist kleiner und doch wichtiger als das rechte.

Einzelteile, die auf ein altes Schiff hinweisen. Ein sehr altes Wrack haben wir ja schon gezeigt. Strandhäuser und einen vom Meer geschliffenen Backstein haben Sie vielleicht schon wiedererkannt. Es müssen ja nicht immer Muscheln oder Ähnliches sein. Letztendlich ist es auch hier wieder Ihre überlegte Entscheidung, wie weit Sie sich mit Ihren Nebenmotiven von den Leitmotiven entfernen wollen, ohne den roten Faden Ihrer Geschichte zu verlieren. Wir versuchen hier in unserem Beispiel für Sie am roten Faden zu bleiben, ohne eintönig zu wirken. Bewusst haben wir hier wieder einmal das quadratische Format aufgenommen, um Ihnen die Arbeitsweise zu verdeutlichen. In Abbildung 9.40 findet etwas ziemlich Erstaunliches statt. Obwohl das Nebenmotiv links deutlich kleiner ist als das rechte Foto, hat man doch das Gefühl, es ist wichtiger. Woher kommt das? Zwar steht das große Foto auf der wichtigeren rechten Seite. Der Rahmen jedoch gibt dem kleineren Bild die Bühne. Ein paar Sätze zurück haben wir über die Wichtigkeit von Abständen zwischen den Bildern gesprochen. In unserer Wahrnehmung ist das Bild mit einem weißen Passepartout gerahmt und erscheint uns dadurch wichtiger. Noch deutlicher wird der Streich, den uns die Wahrnehmung spielt, im nächsten Beispiel in Abbildung 9.41. Obwohl die Aufnahme rechts flächenmäßig wesentlich mehr Platz einnimmt als die Aufnahme links, wirkt sie nicht größer. Im Gegenteil, das »gerahmte« Foto links dominiert die Doppelseite noch deutlicher. Siehe dazu auch noch einmal unsere Ausführungen zum gerahmten Blick auf Seite 111.

  Abbildung 9.41 Die Veränderung der Bildgröße rechts macht das Foto nicht wichtiger.

 9.2 Bildhierarchie  261

Mit der Feststellung, dass die linke Aufnahme zu dominant wirkt, haben wir diese folglich noch etwas verkleinert und das rechte große Foto wieder auf das ursprüngliche quadratische Format gebracht. Es füllt damit wieder den gesamten Satzspiegel aus. Mit dieser neuen Hierarchie scheint uns jetzt die Doppelseite ausgewogen (siehe Abbildung 9.42). Dieses aufwendige »Spiel« sollten Sie tatsächlich mit jeder Doppelseite durchspielen. Zwischendurch sollten Sie immer wieder alle schon fertigen Doppelseiten einmal durchblättern – das kann digital stattfinden – und zum Ende Ihrer Gestaltungsarbeit blättern Sie natürlich

durch alle Doppelseiten, um diese auf eine gute und vor allem von Ihnen beabsichtigte Bildhierarchie hin zu überprüfen. Dabei gilt es, ständig abzuwägen – plakativ wie in Abbildung 9.43 oder kleinteilig wie in Abbildung 9.44, Leit- oder Nebenmotiv, wichtig oder unwichtig. Das klingt jetzt ein wenig anstrengend, in der Realität macht es aber viel Spaß. Erstens haben Sie ja vermutlich keinen Zeitdruck, was die Fertigstellung Ihres Buches angeht, und zweitens setzen Sie sich über die Arbeit an einem Buch viel intensiver mit Ihrer Fotografie auseinander. Sie werden im Laufe der Zeit auch erkennen, dass Sie sich über die Arbeit an Fotobüchern fotografisch immer wieder weiterentwickeln. Mal sehen, ob wir für die beiden Aufnahmen eine gute Hierarchie herausarbeiten können. Sie wissen ja inzwischen, dass man kleinteilige Fotos nicht zu klein abbilden sollte, weil sie sonst zu Suchbildern mutieren. Plakative Motive hingegen wirken in entsprechender Größe besser als zu klein. Und da stecken wir in einem gewissen Dilemma. Basierend auf unserem Layout, stellen wir zunächst einmal den Vergleich her. In der ersten Doppelseite in Abbildung 9.45 haben wir die Regel einmal strikt angewendet. In der zweiten Lösung in Abbildung 9.46 haben die beiden Motive einfach mal getauscht. Bei beiden

  Abbildung 9.43 Ein plakatives Motiv

  Abbildung 9.44 Ein sehr kleinteiliges Motiv

  Abbildung 9.42 Ausgewogenes Größenverhältnis zur Wahrung einer deutlichen Bildhierarchie

262

Lösungen haben wir aber die querformatigen Fotos auf ein Quadrat beschnitten, doch ohne bildwichtige Teile abzuschneiden. Die Frage, die sich jetzt aus Sicht unserer Geschichte stellt, ist erstens, welches Motiv ist das wichtigere? Und ist zweitens der gezeigte Ort im Sinne unsere Geschichte wichtiger als die gezeigte Situation? Ein Stück weit fällt die Entscheidung ab hier sicher eher aus einer persönlichen Sichtweise heraus, denn aus gestalterischen oder dramaturgischen Aspekten. Die erste Doppelseite in Abbildung 9.45 betont eher die Situation, wohingegen die zweite Doppelseite in Abbildung 9.46 mehr den Ort herausstellt. Mit der dritten Doppelseitengestaltung in Abbildung 9.47 haben wir versucht, noch eine weitere Lösung zu finden. Dabei haben wir die große Abbildung auf die linke Seite genommen. Beide Größen und Platzierungen sind geblieben, nur eben jetzt gespiegelt. Wir finden die dabei entstandene Doppelseite ganz ordentlich ausgewogen. Möglicherweise gibt es aber noch bessere Lösungen. Das Hin- und Herpendeln zwischen den einzelnen Doppelseiten ist ein normaler Vorgang in der Fotobuchgestaltung. Wir empfehlen Ihnen, wenn Sie mit einem Grafikprogramm arbeiten, das Erstellen verschiedener Versionen. Ändern Sie also nicht eine Datei immer wieder, sondern erstellen Sie bei größeren Änderungen fortlaufende Dateien. Dann können Sie im Programm zwischen Ihren Versionen hin- und herschalten und wunderbar vergleichen. Vergessen dabei nicht, den Dateien fortlaufende Versionsnummern zu vergeben. Damit behalten Sie in diesem Prozess den Überblick. Oder, wenn Sie in einer Fotobuchsoftware arbeiten, fertigen Sie Screenshots der jeweiligen Gestaltung an. Mit einer weiteren Lösung wollen wir anregen – ohne es auf die Spitze treiben zu wollen – viele verschiedene Lösungen pro Doppelseite auszuprobieren. Die Arbeit, eine gute Bildhierarchie mit Ihren Fotos umzusetzen, ist schließlich die letzte Stufe vor der Drucklegung Ihres Buches. Also sollten Sie auch viel Energie in diesen Prozess einfließen lassen. Wenn Sie nämlich vorhaben, zusätzlich noch mit Text zu arbeiten, kann es sein, dass Sie aufgrund der Tonwerte des Textes oder anderer Bedingungen tatsächlich die Bilder noch einmal umstellen oder anders formatieren müssen. Wir gehen davon aus, dass

Sie nicht immer und jeden Tag an Ihrem Buch arbeiten können. Wenn Sie immer wieder in die Buchgestaltung eintauchen, werden Sie feststellen, dass Sie Ihre eigene Gestaltung jeden Tag etwas anders sehen werden. Erst wenn Ihnen am nächsten Tag Ihre Gestaltung von gestern immer noch gefällt, können Sie davon ausgehen, dass Sie eine gute Doppelseite realisiert haben.

  Abbildung 9.45 Doppelseite mit Schwerpunkt Situation

  Abbildung 9.46 Doppelseite mit Schwerpunkt Ort

  Abbildung 9.47 Gleiche Größen, aber mit getauschten Seiten

 9.2 Bildhierarchie  263

  Abbildung 9.48 Umstellung der Doppelseite auf das Originalformat der Fotos

In Abbildung 9.48 sind wir dann doch einmal auf das Originalformat der Fotos gegangen. Der entstandene Weißraum könnte sowohl mit einer weiteren Aufnahme als auch mit Text bestückt werden. Möglicherweise ist es noch attraktiver, das kleine Bild, weil es ja durchaus Gewicht hat, nach unten auf den Fußsteg zu stellen. Damit ergäbe sich die weitere Möglichkeit, eine Überschrift mit kleinem Text rechts oben zu platzieren. Haben wir bislang meistens mit wenigen, großen Fotos auf einer Doppelseite gearbeitet, wollen wir jetzt einmal versuchen, mit mehreren Nebenmotiven durch eine gute Bildhierarchie eine spannende Doppelseite zu erarbeiten. Dazu haben wir einmal ganz bewusst mit unserer

  Abbildung 9.49 Der Blick aufs Meer aus einem Strandkorb als Zentrum der Betrachtung

264

»Nebenkamera«, einem Smartphone, Motive gesucht, die den Rand unserer Geschichte abdecken. Wir gehen davon aus, dass das gut zu Ihrer fotografischen Lebenswirklichkeit passt. Denn von diesen »Nebenher-Fotos« entstehen ja doch immer einige. Und warum sollten Sie nicht gezielt auch solche Bilder in einer Geschichte einsetzen, um sie damit abzurunden? Hier im Buch können wir Ihnen damit wunderbar eine Bildhierarchisierung visualisieren. Einige dieser Motive stellen wir Ihnen zunächst einmal pur und anschließend in unserem Layout vor. Auch hier hilft es Ihnen, wenn Sie sich für den Aufbau dieser Doppelseite einen Leitgedanken, also eine Minigeschichte, auszudenken, also zum Beispiel, was kann man nach einem Segeltörn aus einem Strandkorb heraus am Meer alles entdecken, welche Details könnte es um Sie herum geben? So können Sie für den Anfang von dieser Situation ausgehen und die weiteren Motive auf Basis dieses kleinen Leitfadens auf die beiden Seiten gruppieren. Was ist Ihnen wichtig, welches Bild kann oder muss etwas größer sein und welche Motive können kleiner sein oder fallen sogar weg? Bei dem tollen Wolkenbild in Abbildung 9.50 gehen wir davon aus, dass es auch bei Ihnen ganz oben in der Hie­ rarchie stehe würde. Es ist dramatisch und doch leicht zugleich. Der Blick aus dem Strandkorb nach oben impli-

  Abbildung 9.50 Der Blick nach oben auf duftige Wolken

ziert auch schon den Platz im Layout. Der Blick aus dem Strandkorb bietet sicherlich auch noch andere Motive, auch welche, die auf Augenhöhe liegen wie in Abbildung 9.49 und daher vielleicht eher unten im Layout ihren Platz finden werden. Es hilft – das können Sie schon ein wenig aus unseren Sätzen herauslesen –, wenn Sie in Gedanken die angedeutete Situation durchspielen. Sicher inspiriert Sie das auch, sich an passende Motive aus Ihrem Archiv zu erinnern. Ein Foto führt zu einem Gedanken, und ein Gedanke führt oft zu einem Foto. Und Fotos führen zu weiteren Fotos, weil der Mensch in der Lage ist, zu assoziieren. Wir haben zur Einschätzung einer Hierarchie mithilfe des Programms Adobe Bridge alle Motive, die wir dafür ausgewählt haben, auf den Bildschirm gebracht (hier ohne Abbildung). Für einen schnellen ersten Eindruck einer späteren Verteilung der Fotos ist das ausreichend. Auf Basis unserer Nebengeschichte haben wir jetzt für unseren Entwurf des Layouts eine gute Hierarchie gefunden. Das Zentrum der Beobachtung, der Strandkorb, ist in seiner Abbildung am größten angelegt. Von da aus geht der Blick in verschiedenen Richtungen. Diesen Gedanken versuchen wir nun durch entsprechende Platzierung der Fotos auf unser Layout zu übertragen (siehe Abbildung 9.52).

  Abbildung 9.51 Der Blick nach rechts auf eine kleine Seebrücke

  Abbildung 9.52 Die finale Bildhierarchie

Die Wolken sind in der Hierarchie, weil sie zu schön und sehr groß sind, das zweitgrößte Foto. Alle anderen gruppieren sich um diese beiden größeren Fotos. Die Farbe des Sandes im unteren Bildteil der großen Aufnahme korrespondiert im Farbton schön mit den drei kleinen Fotos darunter. Der obere Teil des großen Fotos wiederum korrespondiert farblich und inhaltlich schön mit den Wolken auf der rechten Seite. Dort haben auch alle kleinen Fotos flächenmäßig einen guten Anteil an Himmel und stellen dadurch wieder einen Bezug zum großen Wolkenfoto her. Eine weitere Verbindung beider Seiten stellt der rote Stein links unten mit dem rötlichen Spielgerät auf der rechten Seite her. Auch hier konnten wir wieder den anfänglich festgelegten Raster im Satzspiegel sehr harmonisch mit den Fotos belegen. Die Aufnahme des Strandkorbes nimmt alle 15 Spalten ein und ist nicht angeschnitten. Die kleinen Fotos sind

  Abbildung 9.53 Der urprünglich festgelegte und hier verwendete Raster mit 15 Spalten

 9.2 Bildhierarchie  265

jeweils fünf Spalten breit und 15 Grundlinien hoch. Die jeweiligen Abstände zwischen allen Fotos sind konsequent eine Stegbreite und eine Grundlinie. Damit ist es uns auch gelungen, alle Fotos zu fast 100 % im Format zeigen zu können. Abbildung 9.54 verdeutlicht das hinter der Gestaltung steckende Zellensystem. Die grauen Stellen symbolisieren Ihnen noch mögliche Plätze für Nebenmotive. Aber getreu dem Motto »Weniger ist mehr!« ist ein bisschen Weißraum auch sehr schön. Schließlich wollen alle Motive in dieser klaren Luft auch gut »atmen« können.

  Abbildung 9.54 Weitere Zellen zur Platzierung von Nebenmotiven, z. B. unserem Tisch von Seite 169

Aussortiertes An dieser Stelle müssten in der logischen Folge der Bildhierarchie die Fotos erscheinen, die nur ein Ausrufzeichen oder Ähnliches erworben haben. Das heißt nicht, dass es sich um schlechte Fotos handeln muss. Vielmehr landen sie in dieser Abteilung – und das ist wirklich äußerst subjektiv –, weil sie weder als Leitmotiv noch als Nebenmotiv zu Ihrer Geschichte passen. Wenn wir diesen Aspekt auf unsere Buchgeschichte übertragen wollen, heißt das, Motive, die nichts mit einem Skipper, seinem Schiff, der Landschaft und dem Meer unmittelbar zu tun haben, würden wir im Buch nicht zeigen. So ist diese Einordnung immer nur auf ein bestimmtes Buch bezogen und sagt nichts generell über die Qualität dieser Fotos. Ein Foto, das zu unserem Thema nur ein Ausrufezeichen bekommen hat, kann zu einem anderen Buchthema durchaus drei Ausrufzeichen bekommen. Diese Kategorisierung soll Ihnen schlicht helfen, für ein bestimmtes Buchthema einfacher wichtige von unwichtigen Fotos zu trennen.

266

Die Serie als Ausnahme Keine Regel ohne Ausnahme. Wenn Sie eine Serie aus Fotos mit ähnlichem Inhalt in Ihr Fotobuch aufnehmen wollen, dann ist es angebracht, alle Fotos in gleicher Größe darzustellen. Dadurch vermeiden Sie eine Wertung durch Abbildungsgröße eines bestimmten Motivs. Sie vermeiden dadurch eine sichtbare Bildhierarchie. Seit Jahren fotografieren wir schon mit ein und derselben Polaroidkamera Himmel mit Wolken auf der ganzen Welt. Diese Aufnahmen wandern meistens erst einmal ins (haptische) Archiv. Bei der Konzeptentwicklung des Buches und eben auch unseres fiktiven Buches, fielen uns diese Bilder wieder ein und in die Hände. So schön passen sie zu der Geschichte um den Skipper und sein Traditionsschiff. Mit diesen Archivbildern (!) wollen wir Ihnen jetzt zeigen, wie sich diese ohne Hierarchie auf eine oder sogar zwei Themendoppelseiten platzieren lassen. Da diese Originale gescannt werden mussten, sind manchmal kleine Oberflächenbeschädigungen und Klebestreifen zur Planlage auf dem Scanner zu sehen. Aber auch das kann ein schönes Designelement innerhalb eines sonst so »cleanen« Fotobuches sein. Alle Motive sind gleich groß abgebildet, um keine Wertung vorzunehmen. Da die Umrandung des eigentlichen Motivs im Original weiß ist, haben wir die Doppelseite mit einem leichten Grauton unterlegt. Das zeigt die Polaroids zum einen besser und zum anderen heben sich dann die speziellen Themenseiten auch schön vom sonstigen Inhalt ab. Wenn Sie farbige Hinterlegungen verwenden, sollten Sie den entstehenden Farbkontrast im Auge be-

  Abbildung 9.55 Die Sichtbarkeit der weiß umrandeten Polaroids verbessert sich durch den grauen Fond.

  Abbildung 9.56 Ansicht des Rasters und der beiden Hilfslinien

  Abbildung 9.57 Ansicht des Rasters und der Grundlinien ohne grauen Hintergrund

halten. Der Kontrast sollte für eine angenehme Betrachtung der Fotos nicht zu hoch sein. Um auf eine einheitliche und maximale Bildgröße zu kommen, haben wir auch wieder etwas mit unserem Raster geschummelt, indem wir diesmal in der Horizontalen in der Mitte beider Seiten über den Spaltenabstand hinüber leicht in die anschließende Spalte gegangen sind. Unsere Polaroids sind damit quasi 7,5 Spalten breit. Die hellblaue senkrechte Hilfslinie auf beiden Seiten markiert die Mitte des Satzspiegels (siehe Abbildung 9.56). Da wir jede Seite mit 15 Spalten angelegt haben, liegt bei dieser ungeraden Anzahl die Mitte des Satzspiegels logischerweise mitten in einer Spalte. Die Höhe der Fotos haben wir dann so lange proportional skaliert, bis wir in der Nähe der senkrechten Hilfslinie ankamen. Daraus ergab sich dann eine Höhe von 19 Grundlinien. Den Abstand zwischen den einzelnen Fotos haben wir auf

zwei Grundlinien festgelegt. Dadurch ähnelt der vertikale Anstand dann dem horizontalen Abstand, und es ergibt ein harmonisches Gesamtbild. Zur besseren Sichtbarkeit des Rasters haben wir in Abbildung 9.57 die graue Fläche noch einmal ausgeblendet. Innerhalb unserer Geschichte würden natürlich neben dem Himmel und dem Skipper auch noch andere Menschen auftauchen. Sonst wäre es ja auch etwas eintönig. Um die Personen ohne Wertung objektiv darzustellen, haben wir bei den Porträts keine Hierarchie zugrunde gelegt und bilden die Personen in einheitlicher Größe ab. Das heißt auch, dass wir bei unterschiedlichen Größenverhältnissen von Kopf zum gesamten Bild, die Kopfgrößen einander angeglichen haben. So gibt es keinen »Chef«, der durch größere Abbildung oder einen größeren Kopf in der Hierarchie – zumindest optisch – über den anderen steht.

  Abbildung 9.58 Gleiche Gewichtung aller vier Personen

 9.2 Bildhierarchie  267

LESSONS LEARNED ȩ

Entscheidungen treffen Treffen Sie eindeutige und sichtbare Entscheidungen. Tendieren Sie zu »weniger ist mehr«.

ȩ

Was ist wichtig, was unwichtig Legen Sie Ihre blinde Verliebtheit zu Ihren eigenen Bildern ab. Nur die Geschichte zählt!

ȩ

Eine gute Vorauswahl treffen Es gibt drei Schritte zu den richtigen Bildern: Bildvorauswahl, Bildauswahl und Bildsortierung. Denken Sie an Ihre Dramaturgie und Ihre Spannungskurve. Bleiben Sie in Ihrem Auswahl­ prozess lange analog.

ȩ

In der Geschichte bleiben Halten Sie die Spannungskurve. Erzählen Sie Nebengeschichten, aber mit Bedacht.

ȩ

Den Bildinhalt berücksichtigen Der Bildinhalt transportiert Ihre Dramaturgie. Erzeugen Sie Kontraste, und verwenden Sie Begriffspaare.

ȩ

Bewerten Sie den Tonwert und die notwendige Größe Der Tonwert eines Fotos macht sein »Gewicht«. Das Gewicht bestimmt größtenteils die Platzierung. Auch Textblöcke haben Tonwerte.

ȩ

Berücksichtigen Sie die Blickrichtung des Bildinhalts Auch Gegenstände haben Blickrichtungen. Es gibt die Blickrichtung ins Buch oder aus dem Buch heraus.

ȩ

Gliedern Sie Ihre Fotos in Kapitel Kapitel sind umfangreicher als Themenseiten. Themenseiten wirken auflockernd. Beachten Sie dabei Ihre Dramaturgie und die Spannungskurve.

ȩ

Qualität geht vor Quantität Sortieren Sie viel und ständig um und aus. Vermeiden Sie Dubletten.

ȩ

Rangordnung Finden Sie Ihre persönliche Markierung der Dateien für eine Bildhierarchie, und legen Sie dadurch eine Rangordnung Ihrer Bilder an. Mehr als drei verschiedene Kategorien benötigen Sie dafür nicht. Versuchen Sie immer, den Überblick zu behalten.

ȩ

Das wichtigste Bild Die Zuordnung Ihrer Fotos zu einem bestimmten Rang basiert immer auf Ihrer Geschichte. Achten Sie auf die richtigen Abstände der Fotos zueinander. Ihr Layout sollte weder »verschwimmen« noch auseinanderfallen. Denken Sie früh an den Einsatz von Text.

ȩ

Nebensachen Sorgen Sie für ausreichend Nebenmotive. Beziehen Sie dabei Ihre Archivbilder mit ein. Größere Bildabstände führen regelrecht zu Rahmen. Versuchen Sie, mit diesen zu arbeiten. Bleiben Sie lang an einer Doppelseite, und erstellen Sie fortlaufend weitere Versionen. Diese können Sie gut vergleichen und dann besser entscheiden. Behalten Sie immer Platz für Texte im Auge. Bebildern Sie auch kleine Nebengeschichten mit Leitfaden, und bringen Sie so Ihre Schnappschüsse unter.

ȩ

Die Serie als Ausnahme Wollen Sie Inhalte gleichwertig zeigen, bilden Sie diese in gleicher Größe ohne Hierarchie ab. Denken Sie über den sparsamen Einsatz von eingefärbten Seitenhintergründen nach. Und zwar nur, wenn es den Fotos guttut, nicht aus Verlegenheit.

KAPITEL 10

GEWICHT, SCHWERKRAFT UND DYNAMIK Die Bildhelligkeit und die Abbildungsgröße, alles spielt in die Entscheidung für eine Platzierung der jeweiligen Aufnahme im Layout hinein. Und da Bildinhalte eine eigene Dynamik haben, kann die Platzierung auch Einfluss auf die »Bewegung« einer Doppelseite haben. Diese ganzen Aspekte unter einen Hut zu bringen, dabei wollen wir Ihnen in diesem Kapitel helfen. Aber vorweg, es gibt – wie immer – keine Patentrezepte.

10.1 Gewicht und Schwerkraft von Bildern Bilder »wiegen« durch ihren Tonwert und ihre Größe. Und durch ihr »Gewicht« reagieren sie auch mehr oder weniger deutlich auf die »Schwerkraft« und damit auf die Platzierung im Buch.

Gewicht durch Tonwert und Größe Wie gerade geschrieben, ergibt sich das »Gewicht« von Fotos durch den Bildinhalt, den Tonwert und natürlich die Größe der Abbildung im Fotobuch. Leider wirken sich alle Faktoren gleichzeitig aus, potenzieren sich sogar! Und, wie wir alle wissen: Je schwerer etwas ist, desto deutlicher zeigen sich die Gesetze der Schwerkraft. In der Regel sind schwarzweiße Fotos aufgrund ihres höheren Grauanteils immer etwas schwerer als Farbfotos. Aber auch das stimmt nur zum Teil, wie Sie im Folgenden sehen werden.

270  Kapitel 10: Gewicht, Schwerkraft und Dynamik

Unter den Rahmenbedingungen des Tonwertes und der Größe der Fotos gilt es, gut abzuwägen, wie groß und wo die einzelnen Fotos am besten platziert werden können. Vergessen Sie dabei auf keinen Fall den roten Faden Ihrer Geschichte und die dafür wichtigen und für das Verständnis der Betrachter notwendigen Leit- und Nebenmotive. Das freie Spiel mit der Schwerkraft aller Elemente, die in einem Fotobuch vorkommen können, gibt einem Layout aber auch die gewisse Spannung und Dynamik. Ein bisschen Fingerspitzengefühl erfordert dieses Spiel allerdings und »zwingt« Sie bei Ihrer fotografischen Arbeit immer auch zum Vorausdenken. Sie müssen sich auch in Zeiten von Raw-Dateien Gedanken über Helligkeiten in Belichtungen machen, um später größtmöglichen Spielraum zu haben. Natürlich können Sie in der späteren Bildbearbeitung die Tonwerte beeinflussen und einfach das Schwarz­ weißfoto heller machen und/oder das Farbfoto dunkler wie in unserem Beispiel. Dann können Sie ein gewisses Bildgewicht durch einen entsprechend gesteuerten Tonwert beeinflussen und eine bestimmte spätere Platzierung im Fotobuch anstreben. Wir haben einmal ausprobiert – wieder mit einer Anordnung von Bäumen passend zur Zahl 3 –, wie sich die Veränderung nur durch die Helligkeit der Fotos darstellt. Dabei haben wir darauf geachtet, dass alle Tonwerte im Motiv erhalten bleiben und Zeichnung aufweisen. Sandund Wolkenstruktur tragen ja in unserem Bildbeispiel entscheidend zur Bildwirkung bei. Was wir in unserem Beispiel noch nicht angelegt haben, sind unterschiedliche

Größen. Auch kommt noch hinzu, dass es sich inhaltlich um ein Motiv handelt, das doch eher unten, geerdet, im Buch erscheinen sollte. Wie Sie wissen, gibt uns die Schwerkraft ja eine Ordnung von oben und unten vor. Später wollen wir diese Fotos auch noch in ein Layout

bringen, um deutlich zu machen, dass schwere Bilder auch nach unten »drücken« können. Das kennen Sie schon aus dem Beispiel aus Kapitel 9 in Abbildung 9.1, wo das schwere, »ölige« Meer ein ganz schönes Gewicht hat.

  Abbildung 10.1 Die schwarzweiße Version der Abbildung des Motivs wirkt schwerer als die farbige Umsetzung.

  Abbildung 10.2 Hier ist die Schwarzweißvariante deutlich leichter, dafür ist das farbige Motiv dunkler.

10.1  Gewicht und Schwerkraft von Bildern  271

In Abbildung 10.3 und Abbildung 10.4 wollen wir Ihnen einmal vermitteln, wie man das Bildgewicht durch unterschiedliche Abbildungsgrößen wahrnimmt. Dafür haben wir ohne jede Gestaltungsabsicht einfach das Foto der drei Bäume in unterschiedlichen Bearbeitungen und Größen entsprechend unserer Faustregel, »leichte« Fotos oben und groß, »schwere« Fotos unten und klein abzubilden, gegenübergestellt. In Abbildung 10.3 scheint es tatsächlich zu funktionieren. Obwohl deutlich größer, wirkt das große Foto in Schwarzweiß auf uns nicht schwerer als das kleine farbige auf der rechten Seite unten.

Auch im Test mit zugekniffenen Augen wirkt das kleine Foto doch schwerer und auch richtig platziert. In Abbildung 10.4 haben wir die beiden Fotos einfach getauscht und zusätzlich noch das kleine und leichtere Foto nach oben gerückt. Dabei haben wir die Tonwerte natürlich nicht verändert, lediglich die Bildgrößen und die Position. Auch hier stimmt die Faustregel, und der »Kneif­augen­ test« bestätigt es. Was Sie jedoch von Fall zu Fall nicht pauschal festlegen können, sondern auf sich wirken lassen müssen, ist, ob die Größe oder Tonwert bei der Platzierung einzelner Bilder mehr ins Gewicht fallen.

  Abbildung 10.3 Klein, aber schwerer …

  Abbildung 10.4 … schwarzweiß, aber leichter

272  Kapitel 10: Gewicht, Schwerkraft und Dynamik

Anordnung durch Schwerkraft Die Anordnung von Fotos in einem Layout kann sich durchaus stark nach dem Gewicht der Fotos richten. Wie im richtigen Leben erwarten wir folgende Gesetzmäßigkeit: je schwerer, desto weiter unten (auf der Seite). Lassen Sie uns also versuchen, für unsere Baumfotos den richtigen Platz und die richtige Größe zu finden. Wir sollten dabei auch noch entscheiden, ob das Foto ein größeres und wichtigeres Leitmotiv passend zu unserer Geschichte sein soll oder ob es sich eher um ein Nebenmotiv handelt. Für ein Leitmotiv sprechen die inhaltliche Ruhe und die Aufgeräumtheit des Motivs. Also haben wir unser dunkles, schwarzweißes Baumfoto aus Abbildung 10.1 in dem Ihnen schon bekannten quadratischen Layout einmal ganz groß gezogen (siehe Abbildung 10.5). Allein schon durch die Bildgröße wirkt es schwerer als alle anderen Fotos, die noch als Partner auf den Doppelseiten 10.3 und 10.4 mit abgebildet werden. Sand und Meer sind in der Realität »unten« zu finden, also haben wir unser Foto zunächst – man kann nie mit Gewissheit sagen, wie so ein Layout am Ende aussehen wird – unten auf den Fußsteg des Satzspiegels gestellt. Jetzt ist die Frage, welche Fotos diesem schweren Bild standhalten, ohne dass sie ihre eigene Wirkung verlieren. Sie könnten vorab jetzt schon sagen, »irgendetwas Leichtes«, der Blick nach oben zum Beispiel, in die Wolken oder ein Segel entlang.

  Abbildung 10.6 Ein Leuchturm von unten fotografiert, mit schönem Blick in den Himmel

Bevor wir uns aber um die »Gegenparts« für die drei Bäume kümmern, sehen Sie sich die unterschiedlichen Wirkungen der Schwerkraft an einem Motiv an, in unterschiedlichen Ausschnitten fotografiert. In Abbildung 10.6 haben wir einen neu gestrichenen Leuchtturm aus geschweißtem Stahl gegen den blauen Himmel fotografiert.

  Abbildung 10.5 Die dunkle Variante des Schwarzweißfotos, ganz groß gezeigt

10.1  Gewicht und Schwerkraft von Bildern  273

Die Schweißnaht des Turms haben wir bewusst mitfotografiert, um auf das Material hinzuweisen. Der große, schwere Turm in weißroter Farbe gegen den duftigen Himmel und die leichten Wölkchen ist ein sehr plakatives Motiv, das für die Betrachterin oder den Betrachter trotz Ausschnitts gut lesbar ist. Der schwere Turm nimmt im Ausschnitt etwas weniger Fläche ein als der Himmel. Damit werden wir einigermaßen den realen Verhältnissen vor Ort gerecht. Das Rot des Turms wirkt trotz der geringeren Quantität im gesamten Bild ebenfalls schwerer als das Blau des Himmels. Optisch »kippt« der Turm etwas nach links und nimmt sich dadurch leicht aus dem Bild heraus.

Genau genommen hat das natürlich der Fotograf so aufgenommen. Wir wollen damit aber darauf hinweisen, dass Sie allein durch Wahl Ihres Ausschnitts Gewicht und Tonwert bewusst steuern können. Um das Gesagte deutlich zu machen, haben wir hier einige Motive des Leuchtturms und des Himmels in Varianten versammelt. Im ersten Bild in Abbildung 10.7, links oben, haben wir einfach durch einen kleinen Kameraschwenk den Leuchtturm mehr in den Ausschnitt gerückt. Auch gab es bei diesem Ausschnitt keine Wolken. Sie spüren regelrecht, wie der schwere Turm noch schwerer und massiger wirkt. Die rote Farbe dominiert jetzt deutlich das Himmelsblau, und der Leuchtturm zeigt auch mehr seiner richtigen

Abbildung 10.7 Von links oben im Uhrzeigersinn: Kleiner Kameraschwenk, große Wirkung. Durch die Belichtung in der Kamera veränderter Tonwert des Turms, der jetzt schwerer wirkt. Ein weiterer Kameraschwenk und ein noch schwererer Turm. Deutlich mehr Raum für den Turm, der jetzt am schwersten wirkt.

274  Kapitel 10: Gewicht, Schwerkraft und Dynamik

Form. Am linken Bildrand kommt durch die Rundung des Bauwerkes schon der Schatten leicht ins Motiv und unterstützt die »Schwere« des Turms noch ein wenig. Durch eine kleine Drehung der Kamera entgegen dem Uhrzeigersinn »lehnt« sich der Turm optisch nach vorn und wirkt dadurch noch schwerer, vielleicht sogar bedrohlich. Im zweiten Bild in Abbildung 10.7, rechts oben, haben wir durch die Belichtung den Tonwert des Turms verändert. Dadurch wirkt er jetzt noch schwerer. Die zarten Wölkchen scheinen aufgeregt umherzuzappeln und sich gegen den Turm zu stemmen. Im dritten und vierten Bild in Abbildung 10.7 haben wir nichts weiter gemacht, als durch weitere Kamera­ schwenks den Turm optisch immer schwerer werden zu lassen. So haben wir, da wir die Position und Größe des Motivs in unserem Fotobuch noch nicht genau kennen, eine gute Auswahl an unterschiedlichen Einsatzmöglichkeiten. Haben Sie also mal so ein tolles Motiv vor Ihrer Kamera, so nehmen Sie sich ausreichend Zeit und »tigern« Sie einmal ganz bewusst darum herum, so wie wir um den Leuchtturm, auf der Suche nach unterschiedlichen Ausschnitten und der damit jeweils verbundenen Wirkung der »Schwere«. Aber zurück zu unseren Fotos, die wir neben den drei Bäumen ins Layout setzen wollen. Da wir jetzt schon den Leuchtturm ausgiebig besprochen haben, würden wir es damit gerne versuchen. Wir nehmen das »leichteste« Motiv aus Abbildung 10.7 und versuchen es als Kontrast zu der großen Baumaufnahme einzusetzen. Das ist schwieriger, als erwartet.

In Abbildung 10.8 sehen Sie das erste Ergebnis. Aus unserer Sicht gehen die beiden Fotos – auch mit zugekniffenen Augen – nicht wirklich zusammen. Thematisch ergibt sich durchaus ein Bezug, aber formal ist die Doppelseite nicht spannend. Beide Fotos sind zu eigenständig und für sich zu dominant. Ist die Schwarzweißaufnahme größer, was sie sein muss, damit der schmale Bildstreifen auf der rechten Seite nicht im Falz verschwindet, so ist die Aufnahme des Turms zu klein. Legen wir das Schwarzweißfoto kleiner an, kommt das dem weitläufigen Bildinhalt nicht entgegen. Wenn wir also an den drei Bäumen festhalten wollen, brauchen wir ein anderes Nebenmotiv. Wir haben also nach einem Motiv gesucht, mit dem wir unsere Idee eines Leuchtturms als Gegenüber der Landschaft umsetzen können. Das Nebenmotiv in der Bildunterschrift in Abbildung 10.9 steht in Anführungszeichen, weil es ja nicht unbedingt ein Nebenmotiv nach allen Kriterien (kleiner, unwichtiger) ist. Aber, trotz aller oben festgestellten Unterschiede – schwarzweiß versus farbig, schwer versus leicht – finden wir beide Aufnahmen jetzt relativ »gleichgewichtig«. Obwohl wir das vermeintlich »schwere« Schwarzweißfoto deutlich größer gemacht haben als die farbige Landschaft mit Leuchtturm, »kippt« unser Layout nicht nach links. Auch die Tonwerte beider Fotos wirken bei zugekniffenen Augen sehr ausgewogen. Und trotz aller Ausgewogenheit auch durch den weitergeführten Horizont entsteht eine schöne Spannung zwischen schroffer und lieblicher Landschaft, zwischen formaler Strenge und verspielter Kleinteiligkeit. Es laufen zwar

  Abbildung 10.8 Eine erste Bildanordnung unter Berücksichtigung von Bildgewichten und Tonwerten

  Abbildung 10.9 Passendes »Nebenmotiv«

10.1  Gewicht und Schwerkraft von Bildern  275

  Abbildung 10.10 Wesentlich zufriedenstellendere Bildkombination

nicht beide Fotos durch den Falz, sie sind aber jeweils links und rechts am Buchrand angeschnitten. Durch den Anschnitt entsteht für die Betrachterin und den Betrachter der Eindruck, dass sich die aufgeschlagene Doppelseite indirekt mit der vorherigen und der nachfolgenden verbindet. Thematisch waren wir allerdings nicht zufrieden und haben das Layout noch einmal anders bestückt (siehe Abbildung 10.10). Das Motiv des Segelmastes schien uns doch wesentlich stimmiger, sowohl formal als auch thematisch (Stichwort Baumstamm). Die beiden Motive sind untereinander ausgewogen, die Tonwerte doch zumindest ähnlich und weichen nicht stark voneinander ab. Das rechte Motiv ist durch das dunkle Segel nicht zu leicht und kann

Abbildung 10.11 Die grafische Umsetzung der Anordnung eines dunklen und eines hellen Fotos im Layout

276  Kapitel 10: Gewicht, Schwerkraft und Dynamik

sich gegenüber dem Foto der Bäume gut behaupten. Den Abstand zwischen den Fotos haben wir im Vergleich zu Abbildung 10.9 etwas vergrößert, weil wir keinen übereinstimmenden Horizont in beiden Fotos mehr haben und damit die beiden »mächtigen« Motive etwas Raum zum »Atmen« haben.

Dunkle und helle Fotos Über das Gewicht durch Tonwerte haben wir schon gesprochen. Den Leuchtturm haben wir über die Belichtung auch etwas dunkler gemacht. (Sie merken an dieser Stelle, dass sich die einzelnen Abschnitte inhaltlich nicht randscharf trennen lassen.) Dunkle Fotos, – egal,

ob schwarzweiß oder farbig – sind natürlich real nicht schwerer als helle, insbesondere, wenn es sich um dasselbe Motiv handelt, aber sie wirken schwerer. Die Faustregel – es ist aber eben nur eine Faustregel – besagt, dass man schwere Bilder eher unten und näher am Falz anordnet. Helle, leichte Fotos sind demzufolge eher oben und außen zu platzieren. Sie können dadurch ein grobes Ungleichgewicht vermeiden. Um das zu verdeutlichen, haben wie für Sie einmal in Abbildung 10.11 das farbige, aber dunkle, schwere Foto der drei Bäume aus Abbildung 10.2 und ein Foto eines Blickes durch einen Apfelbaum nach oben auf die Flagge der Insel Föhr auf Basis der oben erwähnten Faustregel einander gegenübergestellt. Da es sich ja um eine Doppelseite unseres Fotobuches handeln soll, haben wir etwas Blindtext hinzugefügt. Die linke Aufnahme des Apfelbaumes eignet sich sehr gut für eine Platzierung ganz oben auf der Seite, weil auch der Blick der Kamera nach oben gerichtet ist. Das entspricht einer natürlichen Blickrichtung, wenn Sie unten im Garten sitzen und den Blick nach oben in den Himmel genießen würden. Und speziell in diesem Beispiel finden wir, dass es die zwei einspaltigen Textblöcke zur harmonischen Strukturierung der Doppelseite unbedingt braucht. Es entsteht der Eindruck, dass beide Bilder nicht »irgendwie« auf der Seite platziert wurden, sondern in Verbindung mit dem Text gut angeordnet fixiert sind. Zum Vergleich zeigt Abbildung 10.12 keinen Text. Übrigens haben wir bei der Anordnung der beiden Bilder im Layout das Foto der drei Bäume in der Originalproportion, das Bild des Apfelbaumes in der Höhe

  Abbildung 10.12 Bildanordnung wie zuvor, jedoch ohne Textblöcke

verkürzt, abgebildet. Wir wollten damit erreichen, dass es eine gemeinsame »Wäscheleine« für beide Fotos gibt. Die drei Bäume hängen daran, der Apfelbaum »steht« darauf.

Spannung und Dynamik Je mehr Erfahrung Sie sich aneignen und je mutiger Sie werden, desto geschickter wird Ihre Anordnung von Fotos in einem Layout sein. Aber trotz aller Erfahrung kommen Sie um viel Ausprobieren nicht herum. Auf diesem Weg wird es viele Zwischenschritte geben müssen, die nicht immer alle zum Ziel führen werden. Allem Wissen und aller Theorie zum Trotz müssen auch wir an dieser Stelle für das Buch einige Entwürfe machen, um zu einer guten Doppelseite zu kommen. In diesem Kapitel sind wir für unser Fotobuch an Land unterwegs, behalten dabei aber den Blick aufs Meer. Inhaltlich ist das für das Buch nicht falsch, weil man für das Traditionsschiff ja schließlich Holz als Baumaterial benötigt. Also haben wir uns überlegt, daraus eine kleine Nebengeschichte zu entwickeln, anhand derer wir Ihnen auch Gewicht und Dynamik von Bildern in einem Layout erklären können. Wir haben dafür jetzt einfach mal ein Fotobuchkapitel »Schiffsbau« erfunden. Spannung entsteht immer zwischen Gegensätzen: plus und minus, feingliedrig und flächig oder andere Gegensätze. Diese Gegensätze können sich dann anziehen oder abstoßen. Dynamik entsteht durch Blickrichtungen von Gegenständen oder Personen in Bildern, von Linien, die eine Flucht bilden. Mit der Doppelseite in Abbildung 10.13 wollen wir Ihnen mit noch nicht finalen, sondern erklärenden Fotos einmal wie in Kapitel 9 vor Augen führen, wie es sich mit den Blickrichtungen von Motiven verhält. Die drei kleinen Fotos unten auf der Doppelseite in Abbildung 10.13 symbolisieren lediglich die Blick­rich­ tungen von Bildinhalten. Das linke Foto blickt mit den Baumästen nach rechts, und das rechte Foto blickt nach links. In der Mitte befindet sich der ruhende Pol mit symmetrischer Bildauffassung. Das große Bild zeigt in Verbindung mit den kleinen Fotos eine schöne Dynamik nach rechts oben. Das große Bild ruht dabei auf den kleinen Fotos wie auf drei Säulen. Obwohl die drei unteren

10.1  Gewicht und Schwerkraft von Bildern  277

Fotos kleiner sind, haben sie durch ihren Tonwert, aber auch durch ihren Bildinhalt ein gute Schwere, um unten platziert werden zu können. Die Doppelseite in Abbildung 10.14 zeigt jetzt nach Austausch der Bäume durch die finalen Fotos eine aus unserer Sicht gute Bildanordnung zu unserem Nebenthema. Auf der linken Seite haben wir auf der Grundlinie des rechten, großen Bildes auch einmal ein

  Abbildung 10.13 Doppelseite mit einer mehr erklärenden, denn gestalteten Bildanordnung

  Abbildung 10.14 Finale Doppelseite zum Nebenthema Schiffsbau

278  Kapitel 10: Gewicht, Schwerkraft und Dynamik

Hochformatfoto – nicht, dass Sie denken, wir könnten nur Querformat – eingefügt. Aus guten Bäumen werden bei der Traditionsschifffahrt eben auch Masten gefertigt. Auf der rechten Seite sind die drei kleinen Fotos durch ihren rötlichen Tonwert schwerer als das große Foto oben. Seltsamerweise ist das dem Gefühl nach ursprünglich durch die »wilden« Verästelungen eher unruhige Hauptbild jetzt im Zusammenspiel mit allen anderen Fotos eher das ruhigste. Das ist ein gutes Beispiel dafür, dass Sie im Vorfeld nie so genau wissen, wie die Bildanordnung von Fotos dann in ihrer Kombination wirken wird. Bei beiden Layoutvorschlägen haben wir übrigens die querformatigen Bilder in ihrer Höhe reduziert, sodass sie im Layout ein schlankes Querformat zeigen. Das war bei allen Bildinhalten möglich, weil durch die Änderung der Proportion keine Bildinformationen verloren gingen. In der großen Aufnahme konnten wir dadurch am unteren Bildrand etwas Strand und Baum abnehmen und damit die Verästelung gegen den Himmel deutlicher zeigen. Die einspaltige Aufnahme auf der linken Seite entspricht in ihren Maßen der originalen Sensorproportion.

Auch wenn es an dieser Stelle noch etwas zu früh ist, wollen wir Ihnen doch, weil sich die Doppelseite sehr gut dafür eignet, ein aus unserer Sicht absolutes No-Go zeigen (mehr dazu in Kapitel 16, »Farbe, Schatten und Vignettierung«). Und zwar das bei allen Fotoanbietern mögliche Anordnen von Bild im Bild. Aus unserer Kurserfahrung heraus ist diese Art, Bilder anzuordnen, leider nicht selten. Der Grund für diese Bildanordnung ist meisten das Bestreben, so viele Bilder wie möglich auf einer Doppelseite unterzubringen, ohne eines der Bilder beschneiden zu wollen. Wir finden, dass Sie den einzelnen Fotos und dem Betrachter mit so seiner Bildanordnung keinen Gefallen tun. Ein überlegtes, aber konsequentes Beschneiden der Motive ist im Sinne eines klaren Layouts »ehrlicher«. Zu viel geht in den »Fugen« der kleinen Fotos vom großen Motiv verloren und macht die ganze Angelegenheit sehr zerrissen und unruhig. Die Details, die man dann ohnehin kaum sieht, können Sie letztendlich auch durch

Beschnitt des Fotos weglassen. Außerdem wirken alle Fotos in dieser Anordnung dann wie ein großes, auch viel zu schweres Foto. Wenn Sie nun aber zu den ganz Mutigen gehören, können Sie auch im Layout mal etwas wagen. Sie können nämlich auch durch ein außergewöhnliches Layout Dynamik in die ganze Doppelseite bringen. Das ist möglich, wenn Sie die Softwarebeschränkungen der Fotobuchanbieter geschickt umgehen. Genau damit werden wir uns in Kapitel 15, »Dienstleister«, auseinandersetzen. Aber sehen Sie erst einmal selbst. Die Initialzündung für diese Idee des schrägen Layouts kam durch den schrägen Baum. Die Verbindung zum Skipper und zum Segeln kommt für uns logischerweise daher, dass es auf einem Schiff bei Wellengang oft in schräger Lage vorangeht. Mit der Aufnahme des Meeres war das nicht zu machen – Sie wissen ja, der Horizont ist grundsätzlich waagerecht. Aber der schräg gewachsene Baum rief quasi nach einer etwas anderen Gestaltung. So erzeugt nicht nur ein Foto für sich, sondern die gesamte Doppelseite, also das Layout der Doppelseite, eine schöne Dynamik. Auch gilt wie immer – weniger ist mehr. Das gesamte Layout ist gerade mal um 2° entgegen dem Uhrzeigersinn gedreht. Allerdings – seien Sie hier auch nicht zu schüchtern – zu wenig Drehung sähe in diesem Fall eher missglückt als beabsichtigt aus. Natürlich können Sie das nur sehr vorsichtig hin und wieder einsetzen, aber behalten Sie das im Hinterkopf, und setzen Sie diese Wirkung einmal ganz bewusst ein. Wie sind sicher, dass sich eines Tages eine geeignete Anwendung dafür findet.

  Abbildung 10.15 Oben: Eine durchaus beliebte Bildanordnung: Bild im Bild. Für uns ein No-Go! Unten: Ein Layout im Layout

  10.1  Gewicht und Schwerkraft von Bildern  279

  Abbildung 10.16 Links: Die unbearbeitete Originalaufnahme. Rechts: Dieselbe Aufnahme, nun proportional beschnitten und leicht gedreht

Was nun – natürlich rein zufällig – wunderbar zum Thema Schwerkraft, aber auch zum Thema rund um die Zahl 3 passt, ist Abbildung 10.16 oben. Haben sich doch tatsächlich drei Gänse auf ihrem Flug durch das Bild als schönes Gegengewicht genau mittig in der formal quadratischen Abbildung des Himmels platziert. Genau das sind die Zufälle, auf die Sie warten müssen. Und wir können Ihnen an dieser Stelle versichern, wir haben nicht durch Bildbearbeitung nachgeholfen. Das Einzige, was wir im Sinne der Bildoptimierung in Abbildung 10.16 unten gemacht haben, ist das Bild in identischer Proportion so zu beschneiden und den Beschnittrahmen leicht zu drehen, dass die Kante des Leuchtturms senkrecht steht. Dabei haben wir dann noch darauf geachtet, die drei Gänse exakt in die Mitte des »Himmelsquadrats« zu bekommen.

Eigendynamik von Bildinhalten Fotos besitzen meist eine inhaltliche Eigendynamik. Diese Dynamik entsteht zwischen Polen wie vorne und hinten, scharf und unscharf, hell und dunkel. Je nachdem, wie diese Spannungsachse zwischen den Polen durch Ihr Motiv läuft, folgt ihr auch der Blick der Betrachter. Starten wir zusammen mit einer »mutigen« Doppelseite in Abbildung 10.17, um der Dynamik auf die Spur zu kommen. Die drei Gänse – da ist die Zahl 3 wieder –, die auch noch zufällig dem Wolkenstreifen zu folgen scheinen, führen den Blick der Betrachter nach links oben aus dem Buch heraus. Der schwergewichtige Leuchtturm, der die Doppelseite etwas rechtslastig macht, führt unser Auge von unten nach oben oder umgekehrt. Eine ebenso

10.2 Dynamik Bildinhalte mit Eigendynamik, Motive mit rechter oder linker Dynamik, Dynamik, die aus oder in das Buch lockt – das sind Themen, mit denen wir uns jetzt befassen. Es geht um Blickrichtungen und Linien, die den Betrachter bewusst in eine Richtung lenken sollen. Das sind Ihre Stellschrauben, um Bewegung auf Ihre Doppelseiten und in Ihr Buch zu bringen.

280  Kapitel 10: Gewicht, Schwerkraft und Dynamik

  Abbildung 10.17 Leicht gegen schwer

dynamische Wirkung hat die Trennkante zwischen der roten und weißen Farbe. Dies führt unser Auge sozusagen als Leitlinie nach rechts aus dem Buch. Die Doppelseite zeigt darüber hinaus einen wunderschönen inhaltlichen Kontrast zwischen federleicht und tonnenschwer. Hat der Betrachter die drei Gänse erst einmal entdeckt – das ist nicht selbstverständlich –, schwingt sein Auge zwischen den beiden Polen Gänse und Leuchtturm dynamisch hin und her. Wir können nicht häufig genug betonen, dass die wichtigste Voraussetzung für alles Gesagte natürlich ist, dass sich der Betrachter oder die Betrachterin auch auf Ihr Buch, Ihre Geschichte und Ihre Fotos einlassen möchte. Ist das nicht der Fall, wird er es höflich durchblättern und viel von dem, was Dynamik und andere Kriterien anbetrifft, aus dieser Oberflächlichkeit heraus nicht wahrnehmen. Das Erkennen oder Nichterkennen von Verhältnissen in Bildinhalten setzt eine eingehende Auseinandersetzung mit den Fotos voraus. Es gibt in guten Fotos viele Dinge zu entdecken. Manchmal eben erst auf den zweiten Blick. So zum Beispiel die Dynamik eines Fotos. Auch wenn sich scheinbar nichts bewegt im Bild in Abbildung 10.18, so gibt es doch aus unserer Lebenswirklichkeit heraus unterbewusste Anordnungsprinzipien. Wir haben gelernt, dass man ein Haus über eine Eingangstür betreten kann. Auch wenn die Linien und Flächen selbst keine

Dynamik aufweisen, so kann doch beim Betrachter der Eindruck entstehen, er würde durch die Haustür eine gewisse Anziehung verspüren. So sollte auch ein Foto mit viel Himmel nicht unter einem Foto zum Beispiel eines Waldbodens platziert werden, wie in Abbildung 10.19 zu sehen – im Prinzip wie im richtigen Leben. Manchmal kann Ihnen »das richtige Leben« bei der Bildpositionierung auf Basis von Dynamiken helfen, einfach zu überlegen, wie ist oder war denn die Situation vor der Kamera. Sie müssen auch nicht den Anspruch haben, jetzt um alles in der Welt ein ganz besonderes, nie dagewesenes Layout zu machen. Raffiniert ja, aber nicht übers Knie gebrochen. Wie schon in Kapitel 10 einmal beschrieben, empfehlen wir ja auch, helle Fotos eher weiter oben und dunkle Fotos eher weiter unten und innen im Layout zu platzieren. Das wäre in diesem Fall auch so, der Himmel ist nun mal über uns, und Licht kommt immer von oben. Abbildung 10.20 zeigt die Änderung der Doppelseite aus Abbildung 10.19. Die beiden kleineren Aufnahmen haben wir jetzt nach den erwähnten Kriterien getauscht und haben noch ein großes Foto hinzugefügt. Die starke Dynamik des großen Fotos zieht den Blick des Betrachters regelrecht an und führt ihn, durch die Wolken geleitet, am Horizont entlang von der linken auf die rechte Bildseite. Diese Wirkung wird noch zusätzlich durch den Effekt einer Langzeitbelichtung unterstützt, die die Wolkenbewegung dramatisch zur Geltung bringt. Die Dalben des ehemaligen Holzstegs führen das Auge des Betrachters durch ihre fluchtende Dynamik zusätzlich »nach hinten« in die Bildtiefe. Nach unserem Dafürhalten müsste die kleine

  Abbildung 10.18 Ein typisches Friesenhaus aus der heutigen Heimat unseres Skippers John

  Abbildung 10.19 Falsche Anordnung der beiden Bilder

 10.2 Dynamik  281

  Abbildung 10.20 Starke Sogwirkung des Himmels durch eine Langzeitbelichtung

Aufnahme des Waldbodens in der Gesamtkomposition noch kleiner sein. Dadurch droht aber das Motiv durch seine Kleinteiligkeit in die Unkenntlichkeit abzusacken. Ob nun eine Bilddynamik aus dem Buch hinausoder in das Buch hineinführen soll, liegt im Auge der Fotobuchautorin oder des Betrachters. An diesem Punkt scheiden sich häufig die Ansichten der Gestalter. So auch bei uns. Entscheiden Sie das für sich, wie es für Sie spannender wirkt. Möglichweise ist aber die Dynamik von Blickrichtungen bei Personen ins Buch angebrachter. Es kommt ja noch die Entscheidung hinzu, welche Nebenmotive Sie der Person beistellen wollen. Dabei gilt es auch zu beachten, dass der Kopf der ins Buch blickenden Person nicht zu nah am Falz platziert wird. Der Falz wirkt – insbesondere bei dickeren Büchern – als Bremse für den Blick. Das sieht sehr unschön aus. Unterschwellig spielt sicher auch noch die kulturell bedingte Leserichtung eine Rolle. Das bedeutet, dass dann die Person entweder »rückwärts« oder »vorwärts« blickt. Der Skipper in Abbildung 10.21 blickt jedenfalls entsprechend unserer Leserichtung nach vorne auf den Weißraum bzw. die Nebenmotive vor ihm. Weißraum ist angenehm und hin und wieder angebracht, er bietet dem Auge zwischen vielen Fotos auch mal eine Verschnaufpause. Sie müssen nicht jeden verfügbaren Platz mit Fotos »vollpacken«. Aber ausprobieren, ob sich nicht doch noch mehr aus einer Doppelseite herausholen lässt, dürfen Sie natürlich gern. Wir haben das

282  Kapitel 10: Gewicht, Schwerkraft und Dynamik

auch einmal in Abbildung 10.21 unten ausprobiert und unserer Geschichte folgend dem großen Foto ein paar Nebenmotive hinzugefügt.

Rechte und linke Dynamik Das hier verwendete Foto des Skippers hat eine Dynamik nach rechts, und unser Held schaut in das Buch, über den Falz hinweg. Sollten Sie rechts neben dem großen Motiv noch kleine Abbildungen vorgesehen haben, beachten Sie unbedingt, worauf genau er da denn schaut. Oder blickt er nicht doch gewissermaßen über die rechte Seite aus dem Buch hinaus? Welche Motive könnten denn überhaupt noch in den Weißraum passen? Wäre die Weiterführung des weitläufigen Bildinhalts sinnvoll? Oder sollten es Fotos sein, die optisch den Blick des Skippers bremsen? Sie könnten auch das Ziel des Schiffs mit seinem Skipper zeigen, die Sandbank vor der Küste oder den Hafen. Obwohl die jetzt gefundenen, kleineren Fotos in gewisser Weise auch eine Blickrichtung haben, passen sie aus unserer Sicht sehr gut als Gegenspieler zum großen Motiv des Skippers. Rechts oben die Sonne, fotografiert durch einen fast senkrechten Blick nach oben, blickt, wenn sie denn scheint, beim Segeln immer von oben auf uns herab. Die Möwe, die bei genauem Hinsehen scheinbar den Skipper anschaut, zählt zu den ständigen Begleitern von Schiffen und signalisiert: Land in Sicht. Und schließlich

das »schwerste«, weil dunkelste Motiv der Lampe lässt nach einem Segeltörn auf einen gemütlichen Feierabend schließen. Keines der Motive »versperrt« dem Skipper die Sicht. Alle Motive geben uns eine Idee davon, was um den Skipper herum passiert und was er vielleicht ansteuert. Die Farben der kleinen Fotos zeigen von oben nach unten in gewisser Weise die Farben des Tagesverlaufs auf von grellblau in gleißender Sonne über den Aufzug dunklerer Wolken bis hin zur ruhigen, abendrötlich gefärbten Feierabendstimmung. Die grüne »Flaschenlampe« korrespondiert farblich gut mit dem Pullover des Skippers und schließt damit den Betrachtungskreis. Die zwei Fotos des Schiffs in Abbildung 10.22 zeigen wie der Skipper aus Abbildung 10.21 eine offensichtliche, eindeutige Dynamik, jeweils einmal nach links und einmal nach rechts. Beide Fotos können Sie in einem entsprechenden Layout sozusagen als Wegweiser verwenden, indem Sie mit einem der Motive im Layout auf etwas

»zeigen«. Sollten Sie also für Ihre Geschichten auch so eine einfache Möglichkeit wie wir vor Ihrer Kamera haben, indem Sie nur einmal kurz den Kamerastandort wechseln müssen, empfehlen wir, auf jeden Fall immer ein paar mehr Motive mit unterschiedlichen Blickrichtungen anzufertigen. Sie wissen ja während Ihrer fotografischen Sammelarbeit noch nicht genau, wo und in welchem Kontext zu Ihren anderen Fotos das Motiv im Layout platziert werden könnte. So ist es gut, verschiedene Optionen zu haben. Denken Sie daran, dass eine seitenverkehrte Abbildung eines Fotos, um gegebenenfalls eine andere Dynamik zu erzeugen, bei Personen überhaupt nicht, bei Gegenständen nicht immer funktioniert. Besser ist es tatsächlich, wenn Sie gleich eine paar mehr (Dynamik‑) Varianten Ihres Motivs fotografiert haben. Angenommen, wir hätten den Schwerpunkt unseres Buchthemas mehr auf das Schiff gelegt, könnten wir unser Layout in etwa so gestalten, wie wir es für Sie in Abbildung 10.23 einmal ausprobiert haben. Es gilt also vor Ort nicht immer nur ein tolles Motiv ausfindig zu machen, sondern es auch auf seine Verwendbarkeit in Ihrem Buch hin abzuklopfen und entsprechend in den Ausschnitt zu nehmen. Diese Art zu arbeiten bezieht sich auch ganz stark auf das schon einmal erwähnte Denken in Layoutstrukturen. In unserer Layoutstruktur gedacht, aber mit einem Schwerpunkt »Schiff«, haben wir rechts die Abbildung des Skippers gegen das Foto des Schiffsbugs ausgetauscht.

  Abbildung 10.21 Oben: Der Blick des Skippers führt den Blick der Betrachter von links nach rechts, gemäß unserer kulturell bedingten Leserichtung also nach vorne. Unten: Das Leitmotiv gut ergänzende Nebenmotive

 10.2 Dynamik  283

  Abbildung 10.22 Links: Eindeutig linke Dynamik des Schiffsbugs. Rechts: Eindeutig rechte Dynamik

Jetzt zeigt das Schiffsdetail anstelle des Blickes des Skippers auf die linke Aufnahme des Großbaumes. Ein guter Kontrast entsteht durch die schwarzweiße Ausführung des Leitmotivs gegenüber dem farbigen Nebenmotiv. Beide Motive führen mit ihrer Dynamik nach innen ins Buch. Mit dem Motiv aus Abbildung 10.24, das Sie vor Ort ja flugs machen konnten, haben Sie ganz unkompliziert eine andere Möglichkeit, Ihre Geschichte weiterzuerzählen. Ihr Foto mit der rechten Dynamik zeigt jetzt von der linken Buchseite aus über den Falz hinweg, Ihren Weg in den Sonnenuntergang. Warum sehen wir das so? Weil der Blick vom Schiff zum Sonnenuntergang in unserer gewohnten Leserichtung verläuft. Was wir noch zu Abbildung 10.24 erwähnen wollen, ist die gegenüber dem Layout in Abbildung 10.23 veränderte Typografie. Da wir ja nicht weit entfernt sind von Kapitel 13, in dem es um Schrift im Kontext von Fotos

geht, wollen wir in unseren Layoutvorschlägen nun immer häufiger auch Schrift einsetzen. Die sogenannten linksbündigen Textblöcke im Layout in Abbildung 10.23 haben wir auf der Doppelseite in Abbildung 10.24 in Blocksatz umgewandelt. Dadurch werden die Textblöcke »säulenhafter« als Stütze für die Fotos, aber auch flächiger und somit ruhiger. Es entstehen jetzt auch durch den kleinen Versatz zwischen Foto und Text auf der rechten Seite zwei Ebenen: zum einen die Bildebene, in der beide Fotos durch den größeren Abstand zueinander eigenständiger wirken, zum anderen die Textebene, die sich ohne großen Zwischenraum am Falz durchgängiger lesen lässt als mit Abstand links und rechts des Falzes. Es gibt aber auch Fotos wie in Abbildung 10.25, die keine oder kaum eine klare Dynamik aufzeigen. In diesem Foto »blicken« ja sowohl der Großbaum als auch die Schoten jeweils in eine eigene Richtung. Ob für Sie jetzt der Tonwert des Baumes mit Segel oder der Tonwert der

  Abbildung 10.23 Die linke Dynamik passt hier gut für eine Fotokombination zum Buchthema »Schiff«.

  Abbildung 10.24 So angeordnet, weist das Schiff nach rechts in den Sonnenuntergang.

  Abbildung 10.25 Dieses Foto zeigt sowohl eine rechte als auch eine linke Dynamik.

  Abbildung 10.26 Historisch wird mit dem Bugspriet der Großmast abgestützt.

Schoten mehr ins Auge springt, ist sehr individuell. Da obliegt die Entscheidung der Platzierung Ihrem Gefühl oder Ihrer Sichtweise. Oder wie sieht es mit dem Foto in Abbildung 10.26 aus? Der Bugspriet zeigt eigentlich eindeutig nach links, wohingegen das Segel nach rechts zeigt. Allerdings ist der Tonwert des dunkelroten Segels in Schwarzweiß doch sehr dominant. Wir würden sagen, dass dieses Foto wegen des doch etwas nach links zeigenden Bugspriets eine linke Dynamik ausstrahlt. Die Dynamik ändert sich auch bei einem Formatwechsel. Je nachdem, was Ihnen in diesem Motiv wichtiger erscheint, haben Sie eine andere Blickrichtung. Schauen Sie auf Abbildung 10.27: Als Querformat hat das Bild eine linke Dynamik. Wenn Sie unten an Deck stehen, können Sie dieses Motiv durchaus als Querformat sehen. Sehen Sie das Bild als Hochformat angelegt, so weist es eine sehr intensiv nach oben strebende Dynamik auf.

Experimentieren Sie mit mehreren unterschiedlichen Ausschnitten und Formaten eines Motivs schon bei der Aufnahme. Ihre Kamera haben Sie leicht von Quer- auf Hochformat gedreht. Behalten Sie hierbei aber trotzdem immer eine gute Gestaltung im Auge, um nicht unzählige Varianten zu haben. Sollte ein Motiv als Hoch-, aber nicht als Querformat geeignet sein, so verzichten Sie dann lieber darauf. Das bedeutet ja auch, dass es später im Layout auch nur in einer Version zu platzieren wäre. Ein Motiv haben wir zur Veranschaulichung einmal als Negativbeispiel fotografiert (siehe Abbildung 10.28): auf dem Weg in den Hafen über den Schiffsbug hinweg mit Blickrichtung nach vorne. Das schon provisorisch

  Abbildung 10.27 Als Querformat hat das Bild eine linke Dynamik, als Hochformat wiederum eine aufstrebende, senkrechte Dynamik.

 10.2 Dynamik  285

verpackte Vorsegel ist dabei weder mittig noch eindeutig rechts oder links im Ausschnitt. Auch hätte das Segel noch etwas mehr Abstand zum oberen Bildrand verdient. Das Foto wirkt zufällig und nicht bewusst gestaltet, es hat nicht wirklich eine Dynamik. Der Versuch, das Foto in seinen Originalproportionen zu beschneiden, um das Segel mittig in den Ausschnitt zu bekommen, nahm zu viel Information vom restlichen Motiv weg. Hinter diesem Beispiel steckt unsere Empfehlung: Gestalten Sie eindeutige Ausschnitte, die nicht zufällig wirken! Um bei unserem Beispiel zu bleiben, rücken Sie das Segel bereits bei der Aufnahme eindeutig in die Bildmitte oder eben gut wahrnehmbar nach rechts oder links. Einen Schritt zurückzugehen, wäre in diesem Fall sehr hilfreich. Und wie schon weiter oben erwähnt, sollten Sie unterschiedliche Dynamiken mit Ihren Fotos gestalten. Das wäre im Fall unseres Bildbeispiels des Vorsegels ein Leichtes gewesen. Apropos Vorsegel, Segel einpacken und das Schiff aufräumen bietet eine Menge Aktion mit dem Skipper und viele tolle Motive. Dabei entstehen etliche menschliche Blickrichtungen, die es gilt, layoutgerecht abzulichten.

Nach außen oder innen

beim Bild- und Buchgestalten wunderbar zunutze machen. Bei Dingen ist das etwas einfacher, denn die halten in der Regel still. Bei Menschen, noch dazu in Bewegung, erfordert das Arbeiten von Ihnen ein schnelles Auge und eine ebenso schnelle und zuverlässige Kamera. Leicht unscharf ist eben doch unscharf und lässt sich nur noch löschen. Wenn Sie also bestimmte Dynamiken anstreben und für Ihr Layout benötigen, müssen Sie einen Weg finden, das Geschehen zwar zu beobachten und so authentisch wie möglich wirken zu lassen. Das heißt aber auch, hin und wieder Ihrem Helden »stopp« zuzurufen, eine schnelle erste Gestaltung leicht zu korrigieren und in Ihrem Sinne noch einmal zu fotografieren. Nicht alle Menschen können auf die Angaben eines Fotografen entspannt reagieren und verändern unbewusst ihre Mimik. Als Fotografin oder Fotograf müssen Sie noch im »Eifer des Gefechts« auf die Ränder Ihres Ausschnitts und auf die Folie – Ihr Layout – auf Ihrem Kameramonitor achten, eben auf viele Dinge gleichzeitig. Mit Abbildung 10.29 waren wir zum Beispiel nicht ganz zufrieden, weil die rechte Hand des Skippers durch den Bildrand und die linke Hand durch das Segel abgeschnitten sind. Die eindeutig linke Dynamik würde bei Platzierung des Fotos auf einer rechten Seite in den Falz gehen, auf einer linken Seite aus dem Buch herausführen. Allerdings könnte das Foto auf

In einem Fotobuch gibt es ein Innen und ein Außen. Dinge und Personen können aus dem oder in das Buch, in den Falz oder vom Falz wegschauen. Dies können Sie sich

  Abbildung 10.28 Ein Negativbeispiel für einen uneindeutigen Bildausschnitt

286  Kapitel 10: Gewicht, Schwerkraft und Dynamik

Abbildung 10.29 Der Blick des Skippers geht nicht auf seine Tätigkeit, sondern imaginär auf ein Geschehen hinter ihm (oder eben, im Layout gedacht, auf der linken Seite).

  Abbildung 10.30 Eine Doppelseite mit perfekt eingesetzter rechter und linker Dynamik

einer rechten Seite stehend einen »Blickkontakt« zu einem Geschehen auf der linken Seite herstellen. Das haben wir einmal in unserem Layout in Abbildung 10.30 ausprobiert und neben der Platzierung der Fotos auch zur Einschätzung der Wirkung etwas Blindtext hinzugefügt. Jetzt ruhen beide unterschiedlich großen Fotos auf Textsäulen, die wiederum auf dem Fußsteg Halt finden. Die Sichtachse des Skippers haben wir mit Weißraum freigehalten. Diesen Freiraum braucht es, damit beide Fotos für sich gut wirken können. Da der Großbaum des Schiffs auf dem linken Foto sehr wuchtig wirkt, haben wir das Foto so groß wie nötig, aber so klein wie möglich gehalten. Ansonsten hätte der sprichwörtlich stark ins Gewicht fallende Baum die Doppelseite zu stark dominiert. Jetzt stimmen beide Blickrichtungen gut. Der Skipper schafft nun durch seinen Blick den Bezug zur vorhergehenden Seite, der Großbaum hat eine starke, aufstrebende, dem Skipper zugewandte Dynamik, die noch durch seine Signalfarbe unterstützt wird. Die rechte Hand des Skippers, die unten noch etwas ins Bild ragte, haben wir herausretuschiert. Hier funktioniert also auf beiden Seiten die Blickrichtung nach innen ins Buch. Spaßeshalber haben wir aber doch einmal beide Motive vertauscht, um zu sehen, wie es sich mit den Blickrichtungen nach innen und nach außen verhält. Zu Abbildung 10.31 oben sind wir der Meinung, dass die beiden Bilder weder hinsichtlich der Blickrichtung noch des Inhalts so angeordnet sein können. Im Falz kommen sie sich zu nahe, und es entsteht ein merkwürdiger Übergang des Großbaumes in das auf der linken

Aufnahme schon verpackte Segel. Der Blick des Skippers geht bezuglos verloren. Auch der Versuch in Abbildung 10.31 unten, die beiden Fotos voneinander abzurücken, um die seltsame »Fortsetzung« des Großbaumes auszuschalten, erzeugt keine gute Wirkung. Im Gegenteil, die Doppelseite zerfällt bei dieser Anordnung der Fotos in zwei einzelne Seiten und wirkt zufällig gestaltet.

  Abbildung 10.31 Oben: Im Vergleich zu Abbildung 10.30 vertauschte Motive, irgendwie nicht stimmig. Unten: Keine schöne Doppelseite mehr.

 10.2 Dynamik  287

EXKURS

LEGEÜBUNG MIT PORTRÄTS Für diese Legeübung haben wir ein paar mehr Porträts von John, unserem Skipper, zusammengetragen, mit denen Sie gerne einmal »spielen« können. Die Bilder können Sie im Downloadbereich zu diesem Buch als PDF herunterladen: https://www.rheinwerkde/das-fotobuch-

das-handbuch-der-professionellen-fotobuchgestaltung, unter dem Reiter »Materialien«. Drucken Sie sie aus, schneiden Sie die Fotos zurecht, und legen Sie los. Wie würden Sie die einzelnen Porträts anordnen?

  Abbildung 10.32 Links oben: Nehmen Sie ein weißes DIN-A3-Blatt, und falten Sie dieses im Querformat genau in der Mitte. Rechts oben: Durch mehrfaches Falten können Sie sogar die Andeutung eines dreispaltigen Rasters auf Ihr Blatt übertragen. Links unten: Anschließend klappen Sie das DIN-A3-Blatt wieder auf. Sie sehen eine hochformatige Doppelseite vor sich. Jetzt versuchen Sie, mit den kopierten, unterschiedlichen Porträts mit Blickrichtungen eine gute Bildpositionierung auf der Doppelseite zu finden. Rechts unten: Testen Sie, ob Sie John besser ins Buch oder doch lieber aus dem Buch schauen lassen wollen und ob Sie die Porträts sich gegenseitig anschauen lassen können.

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. 288  Exkurs: Legeübung mit Porträts

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LESSONS LEARNED ȩ

Fotos besitzen ein »Gewicht« Beachten Sie die unterschiedlichen Tonwerte (Gewichte) von Schwarzweiß- zu Farbabbildungen. Schwarzweiße Fotos wirken schwerer als farbige, große Fotos schwerer als kleinere. Nutzen Sie das »Spiel« mit der Schwerkraft für Ihr Layout. Arbeiten Sie nach der Faustregel: leichte Fotos nach oben und groß, schwere Fotos nach unten und klein.

ȩ

Anordnung nach Schwerkraft Erzeugen Sie durch Drehen oder Schwenken Ihrer Kamera unterschiedliche Gewichte. »Umtigern« Sie dafür Ihr Motiv. Bildinhalte erzeugen ebenfalls ein bestimmtes Gewicht: Schwere Gegenstände sind auch im Foto schwer.

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Helligkeiten als Gewicht Arbeiten Sie mit unterschiedlichen Helligkeiten, auch in der Nachbearbeitung, um eine gute Bildposition zu finden. Führen Sie den »Kneifaugentest« zur Bewertung des Grauwertes (Gewichts) durch.

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Spannung und Dynamik machen das Buch Arbeiten Sie mit Gegensätzen, um Spannung zu erzeugen. Verzichten Sie auf Anordnungen »Bild im Bild«. Geben Sie allen Fotos in Ihrem Buch die Chance, wirken zu können. Versuchen Sie auch einmal über die Fotos hinaus ein dynamisches Layout.

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Bildinhalte besitzen eine Eigendynamik Achten Sie schon während des Fotografierens auf eine motivspezifische Eigendynamik. Beachten Sie die aus der Dynamik folgende harmonische Bildpositionierung im Layout. Blickrichtungen von Personen gehen am besten »ins« Buch, die Dynamik von Gegenständen kann auch mal aus dem Buch führen. Stellen Sie im Layout sinnvolle Bezüge von mindestens zwei Fotos untereinander durch Dynamik her.

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Rechte oder linke Dynamik »Bremsen« Sie die Dynamik eines Fotos nicht durch zu dichtes Platzieren am Falz. »Leichte« (helle) Fotos kommen nach oben, »schwere« (dunkle) Fotos nach unten auf die Doppelseite. Bieten Sie den Betrachtern auf jeder Doppelseite die Möglichkeit eines Betrachtungskreises. Denken Sie auch hier in Layoutstrukturen, und fertigen Sie verschiedene Dynamiken einer Person oder eines Gegenstandes an. Bedenken Sie, dass es auch Motive geben kann, die keine Dynamik auf den ersten Blick zu erkennen geben. Berücksichtigen Sie, dass Quer- und Hochformat desselben Motivs unterschiedliche Dynamiken haben können.

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Nach außen oder innen Fotobücher haben ein Innen und ein Außen. Arbeiten Sie damit ganz bewusst. Leiten Sie durch Dynamiken auf die nächste Seite oder Doppelseite. Üben Sie das einmal mit einer »Legeübung«.

KAPITEL 11

BUCHUMSCHLAG

Es heißt, dass man ein Buch nicht nach seinem Einband beurteilen soll. Das ist richtig, aber natürlich nur zu einem Teil. Sie kennen das: Es ist oft der Titel, der unsere Aufmerksamkeit auf unser Buch zieht und uns einen ersten Eindruck davon vermittelt, was uns in diesem Buch erwarten könnte. Und es ist nicht der Titel allein, der gefüllt werden muss, denn auch der Buchrücken und der Rücktitel sind wichtig. Von daher sollten Sie alles gemeinsam als Buchumschlag betrachten.

11.1 Cover Ihr Fotobuchtitel oder modern benannt das Cover ist das Aushängeschild Ihrer gesamten Arbeit an diesem Buch. Das Titelbild ist natürlich eines Ihrer besten aus der Arbeit zu Ihrem Buch. Das meint, dass es nicht das beste sein muss, damit Sie auch noch etwas »Pulver« übrig haben, sondern das Motiv muss das beste für den Einsatz auf dem Cover und gegebenenfalls auch Rück­ titel sein. Das Cover braucht also ein tolles Foto, passend zum Buchthema, mit genügend Raum für einen schlüssigen Buchtitel. Es ist nicht leicht, das passende Foto zu finden. Bei einer komplexen Geschichte sollte das Foto ins Buch locken und auf einen, vielleicht zwei Blicke zeigen, worum es geht. Das Cover ist der reizvolle Einstieg in Ihr Thema. Sie haben im Verlauf unseres Buches gelernt, dass Fotos nie eindeutig sein können, weil sie von Menschen immer in ihrem individuellen Referenzrahmen betrachtet werden. Sie müssen also davon ausgehen,

290  Kapitel 11: Buchumschlag

dass jede Titelidee, die Sie für Ihr Buch entwickeln, anders gedeutet werden kann, als Sie sich das wünschen oder vorstellen. Die Entscheidung für ein Coverfoto fällt im Verlauf des Erarbeitens eines Fotobuches erfahrungsgemäß sehr spät, oft zum Schluss nach der Gestaltung aller Doppelseiten. Das hängt ein Stück weit damit zusammen, dass sich Ihre Geschichte – obwohl einmal für gut befunden – in Teilen durchaus noch etwas ändern kann. Sie entdecken zum Beispiel neue Aspekte an Ihrem Helden oder machen eine Nebengeschichte auf, weil diese einfach zu spannend ist, um sie nicht zu erzählen, was Sie zu Beginn der Arbeit am Buch aber noch nicht wussten. Oder Sie entdecken schon längst vergessene Fotos in Ihrem Archiv, die wunderbar zu Ihrer Story passen. Noch gar nicht auf den Inhalt bezogen, kann allein schon Ihre Entscheidung zwischen einem farbigen oder schwarzweißen Titelfoto eine andere Erwartung wecken. Dass es in einem Fotobuch wohl um Fotos gehen wird, sollte klar sein. Bei einem schwarzweißen Titelfoto werden aber vermutlich in der Regel auch viele Schwarzweißfotos erwartet. Sind Titel und Rücktitel mit einem Farbfoto belegt, so ist die Erwartungshaltung, dass auch der Inhalt überwiegend farbig sein wird. Hier müssen Sie für sich bestimmen, worauf Sie den Schwerpunkt legen wollen. Bezogen auf unsere Beispielgeschichte müssen wir uns entscheiden, ob wir den Skipper oder das Traditionsschiff – das wäre die inhaltlich Ebene – mehr herausstellen wollen. Oder wollen wir über ein anderes Cover, zum Beispiel einer dritten Person oder eines anderen

  Abbildung 11.1 Titel und Rücktitel eines Buches, vermutlich mit überwiegend Farbaufnahmen

Gegenstandes, hin zu unserer Geschichte lenken? Und je nach Entscheidung, wollen wir das Cover farbig oder schwarzweiß– das wäre die formale Ebene – abbilden ? Nun kann es ja dramaturgisch interessant sein, unseren Helden erst später auf die Bühne zu bringen. Das ist nichts Ungewöhnliches und findet im Film oft ebenso statt. James Bond kommt oft nicht schon in der ersten

Einstellung ins Spiel. Wie wir eben schon erwähnten, ist dann das beste Titelbild noch nicht gleich unser bzw. Ihr bestes Bild überhaupt. Zudem hatten wir an anderer Stelle zusätzlich empfohlen, das Titelbild im Inhalt des Buches nicht mehr auftauchen zu lassen, damit seine Einzigartigkeit betont wird.

  Abbildung 11.2 Titelbildidee, die erst einmal von unserem Helden wegführt

  Abbildung 11.3 Retsuchiertes, in Schwarzweiß umgewandeltes Foto für unsere Titelidee

 11.1 Cover  291

Die Idee für unser Buch könnte also sein: Wir zeigen die Welt, um die es geht – Mensch, Landschaft, Meer –, fallen aber noch nicht »mit der Tür ins Haus«, indem wir gleich unseren Helden auf den Titel setzen. Unseren Skipper lassen wir also erst später auftreten. Eine andere Person, die auch in dem Buch vorkommen wird und mit dem Skipper zu tun hat, eröffnet quasi das Buch und blickt gespannt aufs Meer. Mal sehen, was da im Buch so alles gezeigt werden wird. Technisch gesehen ist das Cover in einem Layoutprogramm eine rechte, der Rücktitel eine linke Seite, und

  Abbildung 11.4 Mögliche Umsetzung als Cover mit Buchtitel und Text auf dem Rücktitel auf einem hochformatigen Buch

natürlich gilt auch hier das angelegte Layout mit dem entsprechenden Raster der übrigen Doppelseiten. Das hilft Ihnen, Textblöcke wie Buchtitel und eventuelle Untertitel auf dem Cover zu platzieren, ebenso wie zusätzliche Informationen auf dem Rücktitel. In Abbildung 11.5 haben wir Ihnen die (verkürzte) Druckbogenansicht unseres quadratischen Buches abgebildet. Die mit »1« markierte (rechte) Seite stellt die spätere Titelseite, die mit »4« bezeichnete (linke) Seite den Rücktitel dar. Dazwischen finden sich dann alle Doppelseiten des Buches, natürlich mehr als eine. Für Titel und Rücktitel gibt es jetzt verschiedene Möglichkeiten der Gestaltung. In unseren bisherigen Abbildungen sind wir zunächst immer von einem umlaufenden Motiv für unser Buch ausgegangen. Selbstverständlich können Sie das Cover und den Rücktitel auch unterschiedlich belegen. Vorne das Plakat, hinten die Ergänzung mit weiteren Bildern und Texten. Das heißt in unserem Fall, wir zeigen vorne unseren Menschen als »Aufmacher« und hinten vielleicht noch Fotos des Schiffs oder Ähnliches. Damit können wir das Titelfoto sehr plakativ halten, bieten dem Betrachter aber weitere Informationen, mit denen er seine Erwartungen abgleichen kann. Ein nicht umlaufendes Titelfoto kommt uns insofern entgegen, als wir uns ja für ein quadratisches Buchformat entschieden haben. Dafür müssten wir unser querformatiges Titelfoto stark anschneiden. Zum Vergleich des Bildanschnitts haben wir für Sie einmal unser

  Abbildung 11.5 Screenshot der Ansicht der Druckbogen in Adobe InDesign. »1« ist der Titel, »2–3« symbolisiert das natürlich viel umfangreichere Buch und »4« ist der noch leere Rücktitel.

292  Kapitel 11: Buchumschlag

Foto auf ein hochformatiges Buch (Abbildung 11.6, oben) und auf unsere quadratische Form (Abbildung 11.6, Mitte) übertragen. Der notwendige Anschnitt des Fotos auf unterschiedliche Formate ist natürlich nur dann notwendig, wenn Sie das vorgesehene Foto vollformatig zeigen wollen. Hier kommt dann auch wieder das Verhältnis der Fotoproportion zur Buchproportion ins Spiel. Sie sehen in Abbildung 11.6, dass ein querformatiges Foto im Verhältnis 3 : 2 fast unbeschnitten auf das Cover und den Rücktitel eines hochformatigen Buches in DIN-A4-Größe passt. In der Verwendung für ein quadratisches Buch wie in unserem verwendeten Format 30 × 30 cm brauchen wir die gesamte Fotobreite, aber weniger Höhe. Sie merken hier erneut, dass Ihre Formatwahl eine ganz entscheidende Vorbedingung für Ihre fotografische Sammelarbeit ist. Den Grund hierfür sehen Sie auch ganz deutlich in (Abbildung 11.6), in der wir unsere Titelfotoidee mal auf ein hoch- und querformatiges Buch übertragen haben. Wenn Sie sich für ein quadratisches oder querformatiges Buch entscheiden und Titel und Rücktitel vollformatig planen, dann müssen Sie – übertragen auf das Beispielmotiv –, um mehr von dieser Person zeigen zu können, deutlich mehr Abstand zu Ihrem Protagonisten halten. Sie fotografieren dann quasi oben und unten mehr Rand mit, den Sie später im Layout bedenkenlos wegschneiden können. Wir erinnern Sie in diesem Zusammenhang gerne noch einmal an die Möglichkeit, sich mit Folie das Layout auf dem rückseitigen Kameramonitor anzuzeichnen. Das hilft ungemein. Die Frage ist allerdings auch, ob die Auflösung Ihrer Kamera noch mitkommt, wenn Sie für Titel und Rücktitel eine Bildgröße von 60 cm bei 254 dpi haben müssen. Als gute Alternative hatten wir ja schon etwas früher über andere Titelfotoanordnungen gesprochen. In Abbildung 11.7 haben wir das querformatige Porträt kleiner skaliert und im oberen Drittel unseres quadratischen Buchformats platziert. Das jetzt gänzlich unbeschnitten abgebildete Foto wirkt wie von einem Passepartout umgeben in einem Bilderrahmen. In Verbindung mit einem Hardcoverumschlag ist das eine schöne Lösung und kommt dem einen oder anderen

Foto entgegen. Nehmen Sie das also als eine bewusste Gestaltungsidee und nicht als Notlösung, beispielsweise weil Ihre Datei zu klein ist. Auch hier gilt unser Aufruf: Gestalten Sie mit Bedacht und vor allem immer zur Steigerung der Bildwirkung und damit auch zugunsten der Wirkung des Buches.

  Abbildung 11.6 Von oben nach unten: Ein hochformatiges, aufgeklapptes Buch mit umlaufendem Foto, nicht beschnitten. Das gleiche Foto, aber beschnitten auf einem quadratischen Buch. Und wieder das ­gleiche Foto, aber noch stärker beschnitten als in der Verwendung im quadratischen Buch.

 11.1 Cover  293

  Abbildung 11.7 Titelfoto in seiner Original­ proportion

Apropos Wirkung des Buches, ein gutes Cover lebt nicht nur vom Foto allein, sondern auch von der entsprechenden Typografie. Nach dem Foto sollte der geschriebene Titel der zweite Anreiz sein, das Buch in die Hand zu nehmen. Dazu machen wir Ihnen im nächsten Abschnitt ein paar Vorschläge.

11.2 Der Umschlag als Spiegel der Buchthemen Das Cover ist der Spiegel der Themen, die in einem Fotobuch gezeigt werden sollen. Sie könnten auch von einem vergrößerten Blick auf den Inhalt sprechen. Eines müssen wir in diesem Zusammenhang noch berücksichtigen, nämlich wie Ihr Buch aufliegen soll. Wie bewahren Sie es auf, wie präsentieren Sie es? Also gehen Sie eher davon aus, dass Ihr Buch im Regal steht? Dann kann ein noch so gut gestaltetes Cover erst einmal nicht wirken. Da ist der Buchrücken gefragt. Die Möglichkeit, den Buchrücken in eine Gestaltung mit einzubeziehen, hängt allerdings von der Dicke des Buches ab. Oder liegt es – zumindest, wenn es neu ist – auf einem Tisch für jedermann sichtbar? Dann muss es das Cover mit seinen Elementen schaffen, dass das Buch in die Hand genommen wird. Oder es sollte mindestens so aussehen, dass Sie

294  Kapitel 11: Buchumschlag

es gerne dauerhaft anschauen. Ehrlich gesagt, können wir nie einschätzen, ob und wie »unser« Buch später liegt oder steht. Für beide Anwendungen haben wir deshalb einmal einen finalen Entwurf gestaltet. In unserem Entwurf ist der Buchrücken ungefähr 2 cm stark und bietet damit Platz für den Buchtitel und ein paar wenige sonstige Informationen. Für beide Fälle – wenn das Buch im Regal steht oder auf einem Tisch liegt – können Sie sich Gedanken machen, für welche Informationen Sie die Rückseite des Buches verwenden wollen. Bedenken Sie, dass wir hier zwar Cover und Rücktitel mit Buchrücken aufgeklappt als Doppelseite zeigen für ein besseres Verständnis der Gestaltung, dass das aber nicht der Wirklichkeit entspricht. Sie sehen natürlich immer entweder den Titel oder den Buchrücken. Im Übrigens wollen wir Ihnen an dieser Stelle einmal in Erinnerung rufen, dass Sie, gerade wenn Sie lange an Ihrem Buch an einem Bildschirm arbeiten, hin und wieder mal über die Wirkung Ihres Buches »in echt« nachdenken sollten. Der Bildschirm zeigt Ihnen keinen Falz und keine Papierwölbung, mit der die einzelnen Seiten ja aus dem Falz herauskommen. Der Bildschirm zeigt Ihnen immer ein millimetergenaues, »sauberes« Flachbild Ihres Buches. Es empfiehlt sich daher, das Cover und den Rücktitel, einzelne Doppelseiten natürlich auch, mal klein auszudrucken, zu falten und dann die Wirkung

  Abbildung 11.8 Titel und Rücktitel einschließlich Buchrücken einmal als Doppelseite aufgeklappt

zu prüfen, also ganz haptisch mit der Hand am Arm die Seiten zu wenden. Ebenfalls haptisch sollten Sie analog auch den Buchrücken einmal simulieren. Wenn wir nun das Cover isoliert betrachten, als läge das Buch auf einem Tisch, so fällt auf, dass es noch ein wenig leer wirkt. Es könnten durchaus noch ein paar weiterführende Informationen zum Inhalt Platz finden, damit schnell erfassbar wird, worum es in diesem Buch geht. Also haben wir von der Rückseite noch einige Textzeilen auf das Cover gezogen, etwa die Info, dass es sich um eine Geschichte über die Menschen auf Föhr handelt und dass sie in Fotos erzählt wird. Der Eindruck, der jetzt entsteht, ist der: Es geht im Buch wohl um einen Mann und »sein« Meer, aber auch um weitere Menschen, die auf der nordfriesischen Insel Föhr leben. Das ergibt Sinn, weil wir ja schließlich vorhaben, unseren »Helden«, den Skipper John und sein selbst gebautes Schiff, im Verlauf des Buches auftreten zu lassen. Die Betrachter werden also im Verlauf der Dramaturgie überraschend feststellen, dass das Titelbild eben einen Menschen und nicht den

  Abbildung 11.9 Die Abbildung zeigt den realen Eindruck des Covers

11.2  Der Umschlag als Spiegel der Buchthemen  295

  Abbildung 11.10 Das um etwas mehr Information ergänzte Cover

  Abbildung 11.11 Das Cover mit dem eingeblendeten Layoutraster

Menschen von Föhr zeigt. Überraschungen, das kennen Sie aus Filmen, sind immer spannend, weil man eben nicht damit rechnet. Und wir behaupten ja schließlich mit keinem Wort, dass es sich bei dem Menschen auf dem Titelfoto um unseren Helden handelt. Also haben wir inhaltlich noch »Pfeile im Köcher«, um im Buch auch auf den Höhepunkt unserer Erzählung hinzuarbeiten. Wir haben in diesem Kapitel ja anfänglich geschrieben, dass das Cover eine rechte Seite ist und selbstverständlich auf unserem Raster basiert. Auf Basis dieses Rasters können Sie dann auch auf dem Cover und dem Rücktitel Schrift und andere Designelemente entsprechend dem Look der Innenseiten platzieren. Das wollen wir Ihnen in Abbildung 11.11 zeigen. Sie finden dort unsere 15 Spalten und den Grundlinienraster wieder. Den Titel des Buches haben wir rechtsbündig gesetzt, damit er dem Kopf der abgebildeten Person nicht zu nahekommt und schön parallel zum rechten Buchrand verläuft. Gleiches gilt für die fünf Zeilen des Untertitels. Die Typografie hängt sich jetzt quasi an den Satzspiegel

rechts an. Ganz unten rechts hat noch unser (fiktives) Eigenverlagslogo seinen Platz gefunden. Wir sind uns sicher, wenn Sie ein Buch aus dem Regal ziehen oder von einem Tisch aus in die Hand nehmen, schauen Sie unmittelbar nach Kenntnisname des Titels auf den Rücktitel, das ist sozusagen eine verinnerlichte, drehende Handbewegung.

296  Kapitel 11: Buchumschlag

11.3 Rücktitel Der Rücktitel ist technisch gesehen eine linke Seite und sollte weiterführende Informationen zum Buchinhalt, zu den Autoren oder sonstige Elemente aufzeigen, zum Beispiel noch weitere Fotos, die schon mal eine kleine Bandbreite des zu erwartenden Buchinhalts preisgeben. Isoliert betrachtet sieht unser Rücktitel im Moment so wie in Abbildung 11.12 aus.

In der nächsten Abbildung 11.13 haben wir schon etwas mehr vom Inhalt des Buches verraten und zusätzlich Farbe ins Spiel gebracht. Damit kommen wir der Aufgabe des Covers, Spiegel der Buchthemen zu sein, auch einen Schritt näher. Die beiden Farbfotos korrespondieren inhaltlich auch schon mit dem nebenstehenden Text. Wir sprechen in den Fotos bildlich den Menschen, unseren Skipper, an und das Wasser über die Sicht aufs Meer, den Wind über die Sicht auf ein Segel. Was wir immer versuchen zu berücksichtigen, wenn wir Texte auf Fotos platzieren, sind die Gegebenheiten der unterlegten Fotos. Wie Ihnen sicher schon aufgefallen sein dürfte, sind die beiden Textblöcke inhaltlich getrennt, aber auch gleichermaßen durch die durchs Bild laufende Geländelinie. Auch wenn diese durch Ihre Unschärfe sehr zart wirkt, so ist sie doch Bestandteil des zugrunde liegenden Fotos. Die Typografie und die senkrechten Haltelinien stehen mit 80 % schwarzer Einfärbung nicht in zu hohem Kontrast zu den helleren Grautönen des schwarzweißen Fotos. Auch die beiden Farbfotos bekommen durch die

Linien ihren Halt und sind dann schön zwischen Horizontund Geländelinie eingefügt. Auf dem Cover liegt das Wort »MEER« auch auf der Linie der Meeresoberfläche auf. Auf dem Buchrücken trennt die Horizontlinie ebenfalls die beiden Textblöcke. Auf diese kleinen, aber feinen Details sollten Sie ebenfalls achten. Versuchen Sie immer, Linien und Flächen Ihrer Fotos in die Platzierungen von Textblöcken oder anderen Elementen mit aufzunehmen. Wenn wir jetzt noch einmal der Übersicht wegen das Cover und den Rücktitel als Doppelseite aufklappen, können Sie die gesamte Gestaltung besser beurteilen, insbesondere auch die Abstände der Farbfotos zum Buchrücken. Mit Fotos, die Sie in der Nähe des späteren Buchrückens platzieren wollen, sollten Sie vom Gefühl eher zu weit vom Buchrücken entfernt sein. Trotz der Angaben in der Software der meisten Fotobuchanbieter, wie breit der Buchrücken je nach Seitenzahl des Buches werden wird, können Sie die genauen Abstände der Bild­ ränder zum Buchrücken am Rechner nicht gut beurteilen. Etwas mehr Abstand sorgt hier für Sicherheit beim Druck.

  Abbildung 11.12 Der Rücktitel bietet noch einige Möglichkeiten der Ergänzung.

  Abbildung 11.13 Um zwei Farbfotos ergänzter Rücktitel. Die unscharfe Geländelinie des großen Fotos wurde bei der Platzierung berücksichtigt.

 11.3 Rücktitel  297

  Abbildung 11.14 Der gestaltete Buchumschlag auf einen Blick

Der ganze Buchumschlag ist aus unserer Sicht jetzt stimmig. Zwar ist es auf einem Cover in der Regel intensiver, wenn uns die abgebildete Person in die Augen schaut. In unserem Fall aber schaut die Person auf den zweiten Blick quasi auf die Rückseite des Buches und führt die Betrachter damit beim Umdrehen des Buches unmerklich zu unserem eigentlichen Thema hin. Wenn wir nun einen Sprung zurück an den Anfang des Kapitels machen und uns entscheiden, doch das Schiff in den Vordergrund der Geschichte zu stellen, dann sieht unser Entwurf für den Buchumschlag anders aus. Mit dem Hintergedanken, dass ja – würden wir zwei Bücher machen – die Themen gut zusammenpassen, könnten

  Abbildung 11.15 Cover und Rücktitel in der aufgeklappten Version als Übersicht der Gestaltung

298  Kapitel 11: Buchumschlag

wir beiden Büchern einen ähnlichen Umschlag gestalten. Haben die Betrachter beide Bücher vor Augen, so könnte er von einer Buchreihe ausgehen. Insofern wollen wir für das »Schiffsbuch« gar nicht so viel Zwischenschritte vorstellen, sondern eine an die Robustheit des Schiffs »angepasste« Gestaltung vorschlagen. Wir bauen dabei auf dem Entwurf aus Abbildung 11.1 unter Verwendung des Bullauges auf, verwenden aber den Satzspiegel und den Raster aus dem »Skipperbuch«. Betrachten wir zuerst den aufgeschlagenen Umschlag für einen ersten Gesamteindruck. Die Typografie haben wir ähnlich wie beim »Skipperbuch« gehalten. Der vielleicht etwas pathetische Buchtitel ist dabei noch nicht

in Stein gemeißelt. Das Bullauge wird als Foto seinem Namen gerecht und ist ein absoluter Hingucker, wenn das Buch auf einem Tisch liegt. Die starke, schwarze Linierung des Schiffsdecks haben wir als Haltelinien für den Buchtitel vorne und für die Schrift und die beiden Fotos hinten verwendet. Dafür haben wir auf dem Cover auf die senkrechten Linien links und rechts des Buchtitels verzichtet. Auf der Rückseite sind die senkrechten Linien etwas dicker geworden, damit Sie besser zum »robusten« Schiffsthema passen und ferner dem Textblock etwas Halt bieten. Die Schrift, gewählt haben wir die Interstate, haben wir vom Schnitt Regular Condensed auf den Schnitt Bold Condensed geändert und damit dicker gemacht. Der Buchtitel ist wie beim »Skipperbuch« bei Regular Condensed geblieben, allerdings haben wir dort die Schriftfarbe auf 10 % Schwarz gestellt und damit heller gemacht, ebenso die Schrift auf dem Buchrücken. Zwischen Schrift und Bild sollte der Kontrast so weit vorhanden sein, dass Geschriebenes auf jeden Fall gut lesbar bleibt. Allerdings

sollte der Kontrast auch nicht zu hoch sein, da sonst die Gefahr besteht, dass die Schrift flimmert. Mehr dazu lesen Sie in Kapitel 13, »Typografie«. Einzeln betrachtet wirken Cover und Rücktitel natürlich wieder anders als aufgeklappt, aber auch dann bleibt das Cover stark. Die rückseitigen Fotos haben wir als Kontrast zum mächtigen Farbfoto schwarzweiß eingebaut. Der Betrachter weiß dadurch auch, dass er im Buch sicher einige Schwarzweißfotos erwarten kann. Im Folgenden wollen wir beide Buchumschläge noch einmal nebeneinanderstellen, sodass Sie den direkten Vergleich unterschiedlicher Themen und ihrer Gestaltungen haben, die durchaus aus einer fotografischen Arbeit hervorgehen können. Loten Sie immer verschiedene Ideen aus. Überlegen Sie, welche Geschichte Sie dann wie genau erzählen wollen. Und, vielleicht wollen Sie das ja auch als Anregung dafür sehen, über zwei oder mehrere Bücher, die in einer gewissen Form zusammenpassen, nachzudenken. Wir denken, dass es besser ist, in mehreren Büchern jeweils gezielt zu erzählen, als den

  Abbildung 11.16 Das Cover des »Schiffsbuches« einzeln betrachtet: ein starker Blick

Abbildung 11.17 Der Rücktitel bezieht sich natürlich auf den Schiffsbauer, aber auch die Buchautoren haben sich mal ins Spiel gebracht. Das können Sie natürlich jederzeit bei Ihren Büchern auch tun.

 11.3 Rücktitel  299

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Versuch zu unternehmen, alles in ein Buch zu quetschen. Eine kleine Buchreihe zu entwickeln, die die Betrachter auch wiedererkennen, macht großen Spaß. Das sollte Ihnen dann auch nicht mehr schwerfallen, wenn Sie inzwischen ein Lieblingsformat mit einem ausgeklügelten Raster vorliegen haben. So können Sie dann auch Lieblingsfotos, die es in das eine Buch nicht geschafft haben, in ein anderes packen. Sie machen dann quasi keine Bilderhäufchen für ein Buch, sondern unterschiedliche Bilderhäufchen für Ihre verschiedenen Bücher. Bevor wir, wie in den anderen Kapiteln auch, noch einmal die wichtigsten Fakten für Sie zusammenstellen, las-

sen Sie uns noch Folgendes erwähnen: Im Ergebnis des Buchumschlags stecken viele konzeptionelle Überlegungen, die wir uns vor der fotografischen Arbeit gemacht haben. Um einen großen Schritt in der Fotobuchentwicklung und -gestaltung zu machen, werden Sie nicht umhinkommen, sich zur Umsetzung Ihrer Geschichte vorab ebenfalls viele Gedanken zu machen. Ein positiver Nebeneffekt der Überlegungen vor dem Erstellen und nach dem Fertigstellen des Buches wird sein, dass sich bei Ihnen eine ausgeprägte, fotografische Weiterentwicklung einstellen wird.

  Abbildung 11.18 Umschlag des »Skipperbuches« vs Umschlag des »Schiffsbuches«

300 Kapitel 11: Buchumschlag

LESSONS LEARNED ȩ

Das beste Bild für das Cover Verwenden Sie das beste Bild für das Cover, aber nicht das beste Bild des Buches. Bewahren Sie sich das fotografische Highlight für den Höhepunkt der Spannungskurve auf. Das Coverfoto muss gut mit Ihrem Buchtitel zusammenpassen und für einen großen Teil des Inhalts stellvertretend sein. Verwenden Sie ein Foto, das ein reizvoller Einstieg in das Buch ist. Erwarten Sie nicht, dass alle Betrachter sofort auf Ihre Titelidee aufspringen und richtig vermuten, was Sie zwischen den Buchdeckeln erwartet. Wecken Sie keine falschen Erwartungen. Planen Sie das Cover als Teil der Dramaturgie ein. Bedenken Sie, dass Ihre Formatwahl großen Einfluss auf Ihr Coverfoto hat.

ȩ

Das Cover spiegelt den Inhalt Sie wissen nie, wie potenzielle Betrachter Ihr Buch entdecken. Das Cover ist dafür aber wichtig. Machen Sie sich auch Gedanken über einen »lockenden« Buchrücken. Ihr Cover muss als Einzelseite am besten mit einem Foto wirken. Bauen Sie während Ihrer Entwicklungsarbeit immer wieder kleine Dummys, um eine »echte« Vorstellung Ihres Buches zu bekommen. Bedenken Sie, dass die Darstellung auf Ihrem Bildschirm nicht der Wirklichkeit entspricht.

ȩ

Der Rücktitel bietet Raum für wichtige Informationen Verwenden Sie Ihr Cover als auffälliges Plakat, den Rücktitel jedoch für weiterführende Information über den zu erwartenden Inhalt. Führen Sie den Betrachter durch einen Eyecatcher auf Ihrem Cover an den Inhalt des Buches heran, und bleiben Sie beim Rücktitel auf dem Boden der Tatsachen. Unterschätzen Sie den Rücktitel nicht, und nutzen Sie ihn für konkrete Inhaltshinweise. Denken Sie immer auch an mehrere Veröffentlichungen, um präziser erzählen zu können.

KAPITEL 12

FARBE, SCHATTEN UND VIGNETTIERUNG Grundsätzlich sollten Sie auf die Kraft Ihrer Fotos vertrauen. Mit Schnickschnack und Lametta machen Sie schlechte Bilder nicht gut und gute Bilder nicht besser. Dennoch gilt wie immer: Ausnahmen bestätigen die Regel. Zielgerichtet und dosiert eingesetzt, können ausgewählte Effekte hilfreich sein.

12.1 Farbe Grundsätzlich erhöht Farbe unsere Aufmerksamkeit. Wie hier im Buch können Sie Farbe für Teile Ihrer Schrift einsetzen, um die Aufmerksamkeit des Betrachters zu aktivieren und zu lenken. Bei Schriften sollten Sie darauf achten, dass der Einsatz einer Farbe die Lesbarkeit nicht verringert. Haben Sie sich einmal für eine Auszeichnungsfarbe entschieden, sollten Sie im ganzen Buch auch dabei bleiben. Für den Fall, dass Sie, wie schon einmal erwähnt, einzelne Nebenkapitel durch eine Hintergrundfarbe hervorheben wollen, könnten Sie die Farbe pro Nebenkapitel auch mal verändern. Aber seien Sie auch damit sparsam. Die eingesetzte Farbe sollte in Ihrem Fotobuch nie Selbstzweck sein, sondern für die Betrachter eine Leitfunktion haben. Nach dem Motto: Achtung, jetzt folgt ein eingeschobenes Kapitel oder eine Nebengeschichte über die nächsten Doppelseiten. Die eingesetzten Farben sollten den Inhalt »tragen«, nicht davon ablenken. Man spricht hier auch von einer Farbcodierung. Und schließlich sollte sich die eingesetzte Farbe nie in den Vordergrund drängen. 302 Kapitel 12: Farbe, Schatten und Vignettierung

Farbe im Hintergrund Lassen Sie uns die Doppelseite unseres Nebenkapitels »Schiffsbau« aus Kapitel 10, »Gewicht, Schwerkraft und Dynamik«, einmal farblich hervorheben. In der ersten Variante in Abbildung 12.1 haben wir die hinterlegte Fläche mit 15 % Cyan gefüllt. Damit haben wir versucht, einen helleren Ton aus der großen Aufnahme zu treffen. Aus unserer Sicht ist das auch schon die höchste Farbdichte, die wir uns vorstellen können, dunkler sollte es nicht werden. In der zweiten Ausführung haben wir dem großen Foto in Adobe Photoshop mit der Pipette eine Farbe entnommen und diese dann der Doppelseite hinterlegt. Bei 100 % Farbdichte erscheint der Hintergrund auf jeden Fall zu stark (Abbildung 12.2), deshalb haben wir den Farbton aus dem großen Foto in Abbildung 12.3 auf 30 % abgeschwächt. Und wir wiederholen uns hier gern, der farbige Hintergrund sollte niemals dominieren, sondern den Betrachtern lediglich ein kleines Signal geben, dass sie sich außerhalb der sonstigen Geschichte im Buch befinden. Eine weitere Möglichkeit des Farbeinsatzes wäre, des besseren Kontrasts wegen die Komplementärfarbe der im Foto vorhandenen Farbe einzusetzen. Die Komplementärfarbe, die Farbe, die im Farbkreis der blauen Farbe gegenübersteht, haben wir der Holzfarbe oben auf der Pinne in der kleinen, linken Aufnahme entnommen. In 100 % Tonung hätte sich die Farbe aber viel zu dominant in den Vordergrund geschoben. Deshalb haben wir in Abbildung 12.5 das Rot des Hintergrundes auf 20 % reduziert.

  Abbildung 12.1 15 % Cyan für die Hintergrundfläche. Die Farbe soll einen helleren Ton aus der großen Aufnahme treffen.

  Abbildung 12.2 Aus der großen Aufnahme entnommener Farbton bei 100 %

  Abbildung 12.3 Aus der großen Aufnahme entnommener Farbton bei 30 %

 12.1 Farbe  303

Unserem Farbempfinden nach wirkt das Rot des Holzes durch die Abschwächung jetzt allerdings zu rosa und damit als nicht mehr stimmig mit dem Thema »Schiffsbau«, bei dem es ja mit ordentlichen Gewichten zugeht. Die Farbe zieht das Auge zu stark an. Wir würden also die Lösung in Blau aus Abbildung 12.3 bevorzugen. Das Blau wirkt auf der Doppelseite sehr unaufdringlich und ist doch wahrnehmbar.

Sie können immer versuchen, einen bestimmten Farbton passend zu Ihren Aufnahmen in Ihrem Programm anzulegen. Wir empfehlen Ihnen aber, Farbtöne aus den Fotos zu entnehmen. Sie wirken immer harmonischer. Farbe hat eine hohe Emotionalität. Sie können sagen, dass Farbe sehr persönlich ist. Hin und wieder gibt es die Frage nach einer Lieblingsfarbe, die die meisten Menschen auch beantworten können. Sie können Ihre Lieb-

DIE MACHT DER FARBEN

M M M M M M M M M

Gelb steht für strahlend sonnig, für Heiterkeit und Sommer. Es ist eine warme Farbe.  ie satte Farbe Rot gilt als energisch, kraftvoll und D warm, steht aber auch für edel und vernünftig – zumindest nach Goethe.  lau wirkt entspannend, ist als Farbe ruhig, weckt B aber Sehnsucht – möglicherweise das Himmel­ blau. Blau steht auch für Treue. Goethe sagte der blauen Farbe Sinnlichkeit nach. Blau wird trotz all dieser Attribute als kalt bezeichnet.  rün beruhigt – das merken Sie, wenn Sie einmal G länger auf einen schönen Rasen blicken. Es steht für Wachstum, Reinheit und Natur.

M M M M M

L iegt nah bei Rosa, ist eine duftige, leichte Farbe und erinnert an Frühling. Die Farbe Oliv hat etwas »Maschinelles«, wirkt schlicht und sachlich.  chwarz ist eine ernste Farbe mit viel Würde. S Schwarz wirkt häufig sehr elegant, aber auch schwer.  Weiß vermittelt Weite und Helligkeit. Weiß strahlt Sauberkeit, Reinheit und Neuheit aus.  rau wirkt neutral, aber auch etwas staubig. G Die Farbe gilt als ausgleichend.

 range wirkt anregend und heiter, die Farbe gilt O als lebhaft, sie bewegt und ist die Farbe des Sonnenuntergangs und auch des Feuers. Es ist eine sehr vertraute, tief in uns gespeicherte, warme Farbe.  anft bis schwermütig, strahlt Violett Festlichkeit S aus.  raun ist die Farbe der Ruhe und AusgeglichenB heit. Sie gilt als vornehm. Es ist die Farbe des Herbstes. Rosa, die Farbe vieler Süßigkeiten, ist auch die Farbe der Lieblichkeit. Rosa wirkt beruhigend.  rzeugt eine Assoziation mit Wasser und sieht E ganz stark nach Urlaub aus. Wirkt kühl, erfrischend, manchmal auch eisig.

304  Kapitel 12: Farbe, Schatten und Vignettierung

  Abbildung 12.4 Farbkreis nach Johannes Itten (1961) (Abbildung: Wikipedia, gemeinfrei)

  Abbildung 12.5 Aus der linken kleinen Aufnahme vom Innenraum des Schiffs entnommener Farbton, allerdings nur in 20 %

lingsfarbe gerne verwenden, sollten sich aber bewusst sein, dass Ihre Lieblingsfarbe möglicherweise nicht zum Inhalt passt oder einer bestimmten, von Ihnen nicht beabsichtigten Emotion zugeordnet wird.

Farbe der Schrift Eine andere Möglichkeit des Einsatzes von Farbe ist es, die Typografie hin und wieder farbig zu gestalten. Das Verfahren ist genauso wie bei den Hintergründen. Sie entnehmen eine nach Ihrem Empfinden stimmige Farbe aus einem Foto der Doppelseite und übertragen sie auf Teile Ihrer Schrift. Um im überwiegenden Teil Ihres Foto­

buches eine Gleichmäßigkeit zu erhalten, empfehlen wir Ihnen, Farbe sparsam und in der Regel nur in Nebengeschichten einzusetzen. Haben Sie jedoch in Ihrem Buch pro Kapitel eines Hauptthemas eine Einstiegsseite vorgesehen, so können Sie hier gegebenenfalls mit farbiger Schrift – am besten mit der gleichen Farbe – arbeiten. Nehmen Sie durchgängig eine Farbe. Verwenden Sie die Farbe in Ihrer Schrift sehr sparsam, und achten Sie unbedingt auf die Lesbarkeit durch einen guten Kontrast zwischen Schrift und Papier. Wir haben als Vorschlag in Abbildung 12.6 einmal die Überschrift und einen Zwischentitel im Blindtext in der Farbe des Holzes angelegt. Wenn wir in Abbildung 12.7 die Farbe

  Abbildung 12.6 Die gleiche Doppelseite wie in den vorangegangenen Beispielen, nur mit farbiger Typo

 12.1 Farbe  305

  Abbildung 12.7 Überschrift und Zwischentitel in Blau

gegen das Blau aus dem großen Foto austauschen, so ist die Überschrift noch gut, der Zwischentitel schon nicht mehr gut zu lesen. Die Kombination beider Farben – der Holzfarbe und dem Blau – halten wir für nicht sinnvoll, schnell bekommen Sie dadurch eine »Farbschachtel«. Es wird einfach zu bunt.

Farbe in Bildern Eine weitere Möglichkeit, mit Farbe in Ihrem Fotobuch umzugehen, ist naheliegenderweise die Verwendung (ähnlich) farbiger Bilder. Dadurch entsteht über eine ganze Doppelseite hinweg der Eindruck von flächiger Farbe.

Für Abbildung 12.8 haben wir einmal bei gleichem Layout wie in Abbildung 12.12 versucht, das Strandleben in die Blaue Stunde zu verlegen und mit der großzügigen Anwendung der Farbe Blau umzugehen. Das große Foto haben wir, um den Eindruck von unendlicher Weite zu vermitteln, links und rechts in den Anschnitt genommen, die kleinen Fotos haben wir in ihrem Format belassen. Die Überschrift und der kleine Textblock darunter heben sich durch den Einsatz von nur 40 % Schwarz gut vom dunkelblauen Himmel ab. Die beiden Textblöcke rechts unten sind bei 80 % Schwarz wie in Abbildung 12.12 geblieben und damit wiederum auf Weiß gut zu lesen. Neben der Farbe Blau gibt es noch eine schöne inhaltliche Korrespondenz zwischen den unterschiedlichen Lichtquellen, einmal natürlicher Art in Gestalt des Mondes und zum anderen in künstlicher Form in Gestalt unterschiedlicher Lampen.

  Abbildung 12.8 Strand(er)leben in der Blauen Stunde

306  Kapitel 12: Farbe, Schatten und Vignettierung

EXKURS

FARBE FÜR DAS AUGE Lassen Sie uns an dieser Stelle kurz auf den Unterschied von Farben am Bildschirm und gedruckten Farben eingehen. Wir geben zu bedenken, dass Sie auf Ihrem Bildschirm Ihre Farben im sRGB-Farbraum sehen können und einschätzen müssen. Gedruckt wird Ihr Buch aber meist im CMYK-Farbraum. Zu dem großen Unterschied beider Farb­räume kommen auch noch unterschiedliche Farbdarstellungen. Abbildung 12.9 zeigt Ihnen mehr als deutlich, dass Ihr Bildschirm wesentlich mehr Farben zeigen kann, als es später im Druck möglich sein wird. Sie sehen auch – das heißt besser, Sie sehen es eben nicht –, dass es Farben gibt, die Sie zwar fotografieren können, die sich im Druck aber nicht, kaum oder nur ganz schlecht darstellen lassen. Wir haben schon einmal erwähnt, dass es einem Wunder gleicht, dass die Fotobuchanbieter diese offensichtliche »Grätsche« sehr gut hinbekommen. Auf dem Bildschirm sehen Sie, schön brillant hinterleuchtet, eine aus drei Farbanteilen additiv erzeugte Mischung, die eine bestimmte Farbe ergibt. Im Buch

  Abbildung 12.9 Vergleich der Farbräume sRGB in Hellgrau mit CMYK in Farbe

erkennen Sie durch eine mit vier Farben auf Papier aufgedruckte subtraktive Mischung die Farben. Durch dieses Verfahren sind schon einmal alle Farben deutlich matter als auf Ihrem Bildschirm. Die blaue Hintergrundfarbe als Beispiel – entnommen aus dem großen Foto in Abbildung 12.3 – hat in RGB die Farbwerte Rot 152, Grün 172 und Blau 205. Aus diesen drei Werten setzt sich am Bildschirm die Hintergrundfarbe zusammen. Um nun die Farbe drucken zu können, müssen diese Werte annähernd in den CMYK-Farbraum umgewandelt werden. Dabei entstehen die Werte Cyan 49 %, Magenta 25 %, Yellow 9 % und Key für Schwarz 0 %. Wenn Sie jetzt jedoch beide Screenshots vergleichen, fällt Ihnen auf, dass die Prozentzahlen in der CMYK-Auflistung nur gerundet sind. Ohne das jetzt kompliziert erklären zu müssen, wird Ihnen auch so klar, dass es einen unterschiedlichen Farb­ eindruck zwischen Bildschirm und Druckergebnis geben muss. Bei manchen Farben kann der Unterschied sehr stark sein, insbesondere bei Farbflächen.

 Abbildung 12.10 RGB-Werte (oben) und CMYK-Werte (unten) des Blautons aus Abbildung 12.3

Exkurs: Farbe  12.1 Farbe  für das Auge  307

12.2 Schatten Gleich zuallererst Folgendes: Schatten sind in einem Fotobuch überflüssig. Sie bekräftigen weder die Bild- noch die Layoutwirkung. Die Fotos Ihres Buches sind nun mal flach auf das Papier gedruckt und werfen keine Schatten. Die Absicht, eine gewisse Dreidimensionalität zu simulieren, ist unnötig. Im Zusammenhang mit Nebenmotiven hatten wir Ihnen erzählt, dass fotografierte Sammelsachen »fotografischer« wirken, als gescannte. Das liegt ein Stück weit auch an dem Schatten, den der Gegenstand auf den Untergrund wirft. Das wirkt auf uns harmonisch, weil wir das im richtigen Leben auch so sehen. In Abbildung 12.11 haben wir in unserem bewährten Raster für Sie eine neue Doppelseite aufgebaut, natürlich auch ein schönes Nebenthema, wenn man nach einem Segeltörn von Bord geht. Mit der Überschrift – hier in 60 % Schwarz – haben wir ein wenig »gespielt«, sodass der Betrachter auf die Schnelle vielleicht nur »Strandleben« liest. Die Bildproportionen des großen und des linken kleinen Fotos haben wir innerhalb der Spalten und der Grundlinien etwas verändert, um eine gute Spannung mit allen Fotos zusammen zu erzeugen. Durch den Beschnitt ist bei beiden Fotos nichts Wesentliches verloren gegangen. Zum Vergleich – unsere Meinung dazu kennen Sie schon – haben wir die Fotos dieser Doppelseite mit Schatten versehen.

Abbildung 12.12 zeigt die Doppelseite mit Schlagschatten unter den Bildern. Der Schatten »hebt« die Fotos dadurch an und lässt sie für uns wie auf Platten aufgezogen wirken. Für die Wand finden wir das in Ordnung – der Schatten entsteht hier natürlich durch die Dimension des Bilderrahmens. In einem Fotobuch finden wir das unangemessen. Es verbessert weder die einzelnen Fotos noch die Wirkung der Doppelseite. Selbst wenn Sie jetzt den Tonwert des Schattens noch senkten oder den Schatten verkleinerten, hätten Sie keine dramatischere Bildwirkung erzeugt. Freuen Sie sich über eine plastische Wirkung Ihrer Fotos durch Schatten an Ihrer Wand, lassen Sie sie im Buch jedoch einfach weg. Schatten gehören in ein Foto, nicht drumherum. Schatten geben uns unbewusst Auskunft über unsere Umgebung. Der Schatten beinhaltet eine Menge Informationen über das vorherrschende Licht zum Zeitpunkt der Aufnahme. Wir gehen natürlicherweise davon aus, dass Licht von oben kommt. So gesehen wären die Schatten aus Abbildung 12.12 rechts unter den Fotos zwar nicht falsch, denn in allen Fotos kommt das Licht von links oben, was einen solchen Schatten erzeugen würde, aber es wäre unlogisch. Nur ein Schatten würde uns sagen, ob sich vor uns ein kleiner Hügel oder eine Mulde befindet. Der Schatten um ein Foto herum sagt uns demzufolge, dass das Foto eine

  Abbildung 12.11 Fotos eines Nebenthemas

308  Kapitel 12: Farbe, Schatten und Vignettierung

gewisse Dimension in der Tiefe haben muss, um überhaupt einen Schatten werfen zu können. Die Abbildung von Fotos mit Schatten im gedruckten Fotobuch entspricht also nicht unserer tatsächlichen Wahrnehmung von Fotos in Büchern. Um nun die Doppelseite in Abbildung 12.12 richtig wahrnehmen zu können, müssten Sie dafür eine Lampe von links oben über unserem fiktiven Fotobuch haben. Würden dann die Fotos mit 3 mm Dicke noch etwas erhaben über den Seiten schweben, dann würde der Schatten, den wir gedruckt haben, entstehen können. Absurd, nicht? Ebenfalls »gern genommen« wird die bei Fotobuchanbietern eingeräumte Möglichkeit, die Fotos zu umrahmen, was in gewisser Weise einer Schattierung entspricht.

Auch hier gilt das von uns schon in Bezug auf den Schlagschatten Gesagte. Schon allein die Tatsache, dass der schwarze Rahmen stark an eine Todesanzeige erinnert, macht aus unserer Sicht den Einsatz unmöglich. Mehr aber noch sei auch hier die Frage gestellt: Steigert ein Rahmen in irgendeiner Weise die Bildwirkung? Wir meinen deutlich: nein! Nur in einem Fall können Sie ein dünne, nicht einhundertprozentig schwarze Haarlinie um Ihr Foto legen: Wenn Sie ein sehr helles Foto mit fast weißem Bildrand auf Ihrem weißen Buchpapier verwenden wollen. Ohne Linie nimmt der Betrachter das Format des Bildes sonst nicht mehr wahr. Vertrauen Sie aber sonst der Kraft Ihrer Fotos ohne Schattierungen und Ränder.

  Abbildung 12.12 Die Doppelseite aus Abbildung 12.11 nun mit Schlagschatten

  Abbildung 12.13 Layout mit schwarz umrahmten Fotos

 12.2 Schatten  309

12.3 Vignettierung Der Begriff Vignettierung hat sich für die Bezeichnung von Abbildungen in ovaler oder runder Form zwar eingebürgert, ist aber nicht ganz richtig. Tatsächlich wäre der Begriff Vignette für nicht rechteckige Abbildungen treffender. Er wird oft mit Blick auf Aufkleber oder Siegel verwendet. Bei den ersten fotografischen Visitenkarten wurde häufig eine (hoch)ovale Abbildung der Person eingesetzt, die in dem Zusammenhang oft als Vignette bezeichnet wurde. In dieser Form sind sie auf älteren Grabsteinen als gewölbte, ovale Porzellanscheibe zu finden. In alten Alben findet man einige der ovalen Vignetten im Zusammenhang mit Familienstammbäumen. Mit diesen Formen reicht das moderne Fotobuch am dichtesten an das alte Fotoalbum heran. Damit ist aber nicht die als gestalterische Mittel einsetzbare optische Vignettierung wie in Abbildung 12.14 gemeint, auch Randhelligkeitsabfall genannt, sondern das Abbilden von Fotos in runder oder ovaler Form, besser formuliert also runde oder ovale Ausschnitte aus Fotos. Da sei uns doch die etwas provokante Frage erlaubt: Macht eine ovale Darstellung eines Fotos das Foto als solches besser?

Wenn Sie Doppelseiten in der Art eines Magazins anlegen möchten, kann eine andere als die rechteckige Darstellung in einem Layout durchaus einmal Sinn ergeben, zum Beispiel in einem Bericht über unseren Skipper unserer Beispielgeschichte. Dafür haben wir die runde Abbildung seines Porträts aber nicht irgendwo als Bild hingesetzt, sondern lassen es von zwei Spalten Text »tragen«. Das heißt, wir lassen die Vignette der Person vom Text mit einem Abstand, der unserem Spaltenabstand von 5 mm entspricht, »umfließen«. Gleichzeitig zeigen wir in den anderen Fotos in Abbildung 12.15 die Umgebung seines Lebens früher wie heute – die Landschaft und das Meer. Auf weiteren Doppelseiten, wenn es denn so viel zu berichten gibt, würden wir dann natürlich auch Motive seines selbst gebauten Schiffs und seines Lebens an Bord zeigen. Wir hatten uns ja schon einmal mit der Abbildung verschiedener Personen in einem Layout beschäftigt. In Kapitel 9, »Bilder – Position und Hierarchie«, haben wir Ihnen im Zusammenhang mit einer Bildhirarchie gezeigt, dass man verschiedene Personen mit gleichen

  Abbildung 12.14 Eine Vignettierung, ein Randhelligkeitsabfall, im Foto bewusst als gestalterisches Element genutzt

310

  Abbildung 12.15 Porträt des Skippers, gezeigt in einer runden Vignette

  Abbildung 12.16 Abbildung aus Kapitel 9, »Bilder – Position und Hierarchie«

12.3  Vignettierung   311

­Bildgrößen in einem Layout abbildet, um keine vielleicht im richtigen Leben völlig andere Hierarchie zu erzeugen und keine Wertung Einzelner vorzunehmen. Wenn Sie also einmal die Aufgabe haben, unterschiedliche Personen, deren Beziehung untereinander Sie möglicherweise nicht kennen, in einem Fotobuch zusammenzubringen, liegen Sie mit identischen Bildgrößen nicht falsch. Bei Freunden und Verwandten ist dies ebenso eine gute Methode, niemanden durch zu große Abbildung hervorzuheben und damit schlechte Laune unter den anderen zu verbreiten. Auch, wenn Sie jetzt vielleicht schmunzeln mögen, die Wahrnehmung einzelner Personen über Bildgrößen nimmt stärkeren Einfluss auf uns, als man vermuten möchte. Wenn Sie aus beruflichen Gründen ein Foto-

buch anfertigen, vielleicht zur Vorstellung Ihrer (kleinen) Firma, stellt sich im Zusammenhang mit der Darstellung womöglich die Frage, wohin mit dem Chef? Wie groß sollte seine Abbildung im Verhältnis zu der der Mitarbeiter sein? Das können durchaus relevante Fragen sein. Wir haben für unser Buch eine hierarchiefreie, runde Abbildung auf Basis der Doppelseite in Abbildung 12.15 gewählt, haben das Team um unseren Skipper herum in Abbildung 12.17 optisch »gleichwertig« mit ihm zusammen vorgestellt, jeweils ergänzt um eine kleine Geschichte. Ein wenig merken Sie aber hoffentlich auch, dass es auf unserer Doppelseite mit nur drei runden Bildvignetten schon genug ist. Diese Bildform ist einfach so signifikant, dass sie nur sparsam eingesetzt werden kann und sollte.

  Abbildung 12.17 Gleichwertige Darstellung unterschiedlicher Personen in Form einer runden Vignette

312

LESSONS LEARNED ȩ

Farben erhöhen die Aufmerksamkeit Unterscheiden Sie durch Farben Ihre Nebengeschichten vom Hauptthema. Entnehmen Sie überwiegend die Farben gezielt aus Ihren Fotos. Achten Sie bei farbigen Hintergründen auf eine nicht zu hohe Dominanz. Berücksichtigen Sie die Emotionalität und Aussage von Farben. Prüfen Sie, ob Ihre Lieblingsfarbe für Ihre Aufgabe geeignet ist. Farbige Schriften müssen lesbar bleiben. Bedenken Sie den großen Unterschied zwischen Bildschirm- und Druckfarben, und lassen Sie bestenfalls einen Dummy anfertigen.

ȩ

Schatten gehören nicht ins Fotobuch Schatten oder Umrahmungen gehören nicht um Ihre Fotos herum. Verzichten Sie bei Ihren Fotos auf lediglich schmückendes Beiwerk wie Schattierungen und Umrandungen. Vertrauen Sie in Ihrem guten Layout auf die Kraft Ihrer Fotos. Halten Sie die Betrachter durch die gute Platzierung Ihrer Fotos in Spannung, nicht durch Schnickschnack.

ȩ

Vignettierungen sind fotografische Gestaltung Vignetten gehören in der Regel nicht in ein Fotobuch. Wenn, dann setzen Sie runde oder gar ovale Bildformen äußerst selten und nur für bestimmte Anwendungen ein, nicht weil es der Fotobuchhersteller anbietet. Arbeiten Sie mit regulären, rechteckigen Bildformaten, und setzen Sie diese abwechslungsreich in Ihren Raster.

KAPITEL 13

TYPOGRAFIE

Ja, ein Fotobuch ist ein Fotobuch, aber wir sind fest davon überzeugt, dass eine typografische Begleitung Ihrer Fotos Ihr gesamtes Buch ein gutes Stück besser machen kann. Ja, Sie können einen großen Teil Ihrer Geschichte mit Fotos erzählen, das Tüpfelchen auf dem i – im wahren Wortsinn – bildet dann aber der eine oder andere Text. Dieses Kapitel soll ein kleiner typografischer Einführungskurs sein, der Sie mit den Informationen zu Schrift versorgt, die Sie praktisch auch für Ihr Fotobuch brauchen können, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Dazu haben wir zunächst drei kleine, aber feine Anmerkungen zur Typografie: K Wenn Sie schreiben, entstehen Buchstaben, mehr oder weniger sofort lesbar, direkt, ohne unmittelbare Korrektur und im Fluss Ihrer Hand mit einem Stift auf Papier oder mit einem Stock im Sand am Meer. K Wenn Sie Buchstaben zeichnen oder etwas mit Buchstaben beschriften, zum Beispiel Ihre Skizzen zu Ihrem Fotobuch, können Sie das Geschriebene immer wieder korrigieren. Sie können Buchstaben ausschneiden, so wie bei unserem Titelbildvorschlag in Kapitel 6, Abbildung 6.101, nebeneinander anordnen und damit einen Begriff schreiben. K Oder Sie produzieren einen typografischen Text aus vorgefertigten Buchstaben. Anders formuliert: Sie geben einfach per Tastatur einen Text an der richtigen Stelle in der Software für Ihr Buch oder anderes Druckwerk ein.

Ein A bleibt doch ein a, oder? Unsere lateinische Schrift bietet drei Alphabete: K das Versalalphabet, es besteht nur aus Großbuchstaben K das Alphabet der Gemeinen, das sind nur die Kleinbuchstaben K das Alphabet der Kursiven, das sind die schräg (nicht schief!) gestellten Buchstaben

Buchstaben kommen selten allein vor. In Kombination mit anderen werden sie zum Wort, Wörter fügen sich zu

Bei allen Arten der Schrift braucht es dann natürlich noch Satzzeichen, Sonderzeichen und Ziffern. Mit dem

314  Kapitel 13: Typografie

Zeilen und Zeilen zu Textspalten. Die Textspalten mit einer Höhe zwischen Grundlinien werden zu Textblöcken. Mit Schrift umzugehen heißt, für eine Aufgabe – für Ihre Geschichte – die passende Schrift zu wählen und den Text so zu gestalten, dass er Ihre Fotos inhaltlich und visuell unterstreicht und leicht lesbar ist.

13.1  Schrift verstehen Schrift ist nicht gleich Schrift. Damit Sie Schrift im Zusammenhang mit Fotos besser verstehen können, erklären wir Ihnen nun ein paar Begriffe aus der Typografie. Je nach Ihren Vorkenntnissen wird sich das jetzt vielleicht ein wenig anfühlen, als ob Sie die Gebrauchsanweisung Ihrer neuen Kamera studierten.

Schriftfamilien

SCHRIFT IM FOTOBUCH

Marginalspalte

Für kurze Texte oder Bildlegenden sind kurze Zeilen von 35 bis 40 Zeichen ideal. Diese sollten dann am besten im Flattersatz mit weniger Zeilenabstand gesetzt sein. Auf einer Doppelseite sind die Marginalspalten meist ganz außen platziert, oft auch außerhalb des Satzspiegels. Sie sind typografisch eine reizvolle Methode, ergänzende Text zuzuordnen.

Interstate, RegularCondensed, 51,7 Punkt,

Linksbündiger Flattersatz Blocksatz Und, Buchstaben kommen selten alleine vor. In Kombination mit anderen werden sie zum Wort, Wörter fügen sich zu Zeilen und Zeilen zu Textspalten. Die Textspalten mit einer Höhe zwischen Grundlinien werden zu Textblöcken. Mit Schrift umzugehen heißt, für eine Aufgabe – für Ihre Geschichte – die passende Schrift zu wählen und den Text so zu gestalten, dass er Ihre Fotos unterstreicht und leicht lesbar ist. In einem Fotobuch fungierte die Schrift auch noch als Mittel der Illustration, die ebenso wie Ihre Fotos eine Botschaft übermittelt.

Und, Buchstaben kommen selten alleine vor. In Kombination mit anderen werden sie zum Wort, Wörter fügen sich zu Zeilen und Zeilen zu Textspalten. Die Textspalten mit einer Höhe zwischen Grundlinien werden zu Textblöcken. Mit Schrift umzugehen heißt, für eine Aufgabe – für Ihre Geschichte – die passende Schrift zu wählen und den Text so zu gestalten, dass er Ihre Fotos unterstreicht und leicht lesbar ist. In einem Fotobuch fungierte die Schrift auch noch als Mittel der Illustration, die ebenso wie Ihre Fotos eine Botschaft übermittelt.

Überschrift oder Headline, Medium, 18 Punkt, linksbündig

Überschrift oder Headline, Medium, 18 Punkt, Blicksatz

Times New Roman, Regular, 11 Punkt, linksbündiger Flattersatz, am Grundlinienraster ausgerichtet Systemschrift Rechner

Times New Roman, Regular, 11 Punkt, Blocksatz am Grundlinienraster ausgerichtet Systemschrift Rechner

Und, Buchstaben kommen selten alleine vor. In Kombination mit anderen werden sie zum Wort, Wörter fügen sich zu Zeilen und Zeilen zu Textspalten. Die Textspalten mit einer Höhe zwischen Grundlinien werden zu Textblöcken. Mit Schrift umzugehen heißt, für eine Aufgabe – für Ihre Geschichte – die passende Schrift zu wählen und den Text so zu gestalten, dass er Ihre Fotos unterstreicht und leicht lesbar ist. In einem Fotobuch fungierte die Schrift auch noch als Mittel der Illustration, die ebenso wie Ihre Fotos eine Botschaft übermittelt.

Und, Buchstaben kommen selten alleine vor. In Kombination mit anderen werden sie zum Wort, Wörter fügen sich zu Zeilen und Zeilen zu Textspalten. Die Textspalten mit einer Höhe zwischen Grundlinien werden zu Textblöcken. Mit Schrift umzugehen heißt, für eine Aufgabe – für Ihre Geschichte – die passende Schrift zu wählen und den Text so zu gestalten, dass er Ihre Fotos unterstreicht und leicht lesbar ist. In einem Fotobuch fungierte die Schrift auch noch als Mittel der Illustration, die ebenso wie Ihre Fotos eine Botschaft übermittelt.

Neue Helvetica, Regular, 11 Punkt, linksbündiger Flattersatz, am Grundlinienraster ausgerichtet Systemschrift Rechner

Neue Helvetica, Regular, 11 Punkt, Blocksatz am Grundlinienraster ausgerichtet Systemschrift Rechner Schrift direkt auf Fotos ist eine Ausnahme. Wir empfehlen das höchstens als Möglichkeit, Titelseiten und wichtige Einstiegsseiten in neue Kapitel so zu beschriften. Harmonisch wirkt das meist nur auf Doppelseiten, indem noch genug Foto übrig bleibt.

Schriftfamilie Arial

Schriftschnitt Grotesk

Aaa AAAA

Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA

SCHRIFT AUF FOTOS

Schriftgröße Grotesk | Neue Helvetica | Hearline | Thin | ExtraLight | Light | Regular | Medium | Semibold | Bold | Heavy | Black

A AA 72°

48°

36°

A

24°

A

A A A A A A 18° 14° 12° 11° 10° 9° 8°

Expertset Ziffern 1234567890VERSAL 1234567890minuskel oder mediäval Antiqua Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro

| Regular | Medium | Semibold | Bold | Italic | Medium Italic | Semibold Italic | Bold Italic | Bold Condensed | Bold Condensed Italic

An dieser Stelle könnten wir jetzt eine Randbemerkung zur jeweiligen Schriftgröße platzieren und würden normalerweise auf der Höhe der Bezugszeile oder des Fotos im Layout beginnen. Die Marginalien werden in der Regel zwei Punkt kleiner als der Haupttext gesetzt. Sie können sie zusätzlich zur Hauptschrift durch einen anderen Schriftschnitt oder sogar durch eine andere Schrift gesetzt werden.

Antiqua | Minion Pro

A AA 72°

48°

36°

AA

A A A A A A 24° 18° 14° 12° 11° 10° 9° 8°

Im Vergleich der Richter Grotesk mit der Minion Pro fällt auf, obwohl beide Schriften in 11 Punkt gesetzt sind, wirkt die Grotesk größer als die Antiqua.

Expertset

SCHRIFT AUF FOTOS

Ziffern 01234567890VERSAL 1234567890minuskel oder mediäval

  Abbildung 13.1 Typografie – eine visuelle Übersicht

Begriff Schrift ist eine Schriftfamilie gemeint, zu der einzelne Schriftschnitte mit gleichen Gestaltungsmerkmalen gehören. Schriftschnitte sind normal, kursiv, fett, Kapitälchen, schmal und breit. War es zu Zeiten des Bleisatzes sehr teuer, verschiedene Schriften zu besitzen, können heutige Computeranwender unendlich viele Satzschriften kaufen bzw. schon aus sehr vielen Systemschriften auswählen, also Schriften, die mit Rechnern und Programmen zusammen verkauft werden. Damit dann richtig umzugehen ist eine ganz andere Sache. Aber so schwer ist es nun auch wieder nicht.

Schriftschnitte Ein digitaler Schriftschnitt besteht in der Regel aus etwa 200 bis 250 Zeichen. Noch umfangreichere Schriften sind mit sogenannten Expertensets ausgestattet, die noch weitere Sonderzeichen und alternative Ziffern enthalten. Dazu zählen zum Beispiel Bruchziffern, Kapi-

tälchen und Ligaturen. Die Ligatur ist eine symbiotische Buchstabenverbindung, zum Beispiel zwischen f und i bei einer Serifenschrift. Dabei stehen beide Buchstaben so dicht beieinander, dass der obere Bogen des f als Ersatz für den i-Punkt verwendet wird. Das macht beide optisch schöner. Neben den schon oben erwähnten Schnitten die Schriftstärke betreffend, also von extraleicht bis ultrafett, und der Schriftlage, normal und kursiv, beinhaltet ein Schnitt auch noch unterschiedliche Schriftbreiten, also schmal, normal und breit. Für ein und denselben Schriftschnitt gibt es oft neben den deutschen auch noch englische Bezeichnungen, wie zum Beispiel bold für fett und italic für kursiv.

Ziffern Auch bei Ziffern gibt es deutliche Unterschiede. In Satzschriften gibt es zwei Arten, die Minuskel- und die Versalziffern.

13.1  Schrift verstehen  315

Kursive

1234567890minuskel 1234567890VERSAL   Abbildung 13.2 Oben sind die Minuskel-, unten die Versalziffern zu sehen.

Die Minuskelziffern werden im Lesetext gerne zusammen mit Kleinbuchstaben eingesetzt. Ihre Mittellängen sind so hoch wie die Buchstaben und fügen sich dadurch harmonisch in den Text ein. Aufgrund ihrer markanten Kontur sind sie schneller lesbar. Die Versalziffern werden im Umkehrschluss im Zusammenhang mit Großbuchstaben verwendet, da sie in gemischt gesetzten Texten etwas zu stark hervorstechen. Sollten Sie Ziffern benötigen, dann greifen Sie eher auf Minuskelziffern zurück, sofern Sie sie haben. Sie finden sie meist nicht im Standardschriftsatz, sondern auf der Registerkarte Glyphen Ihres Layoutprogramms.

Schräg ist nicht gleich kursiv. Der Computer erlaubt es, eine Schrift zu verzerren oder schief zu stellen. Diese Option finden Sie gerne in Textprogrammen. Dabei ist schräg nicht gleich kursiv. Die Kursive, auch Italic genannt, hat sich ursprünglich aus der Handschrift entwickelt. Wenn Sie also eine kursive Schrift einsetzen wollen, achten Sie darauf, dass diese auch in Ihrer Schriftfamilie vorhanden ist. In Grafikprogrammen oder Programmen, die für die Fotobuchgestaltung zum Einsatz kommen, können Sie allerdings in der Regel keine Schrift einfach »schief« stellen, wenn diese Schriftfamilie keinen kursiven Schnitt hat.

Kapitälchen Kapitälchen sind Grossbuchstaben, Versalien, die in Größe und Strichstärke an die Kleinbuchstaben angepasst sind. Wenn Sie eine Schrift haben, die Kapitälchen anbietet – in der Regel auch unter Glyphen zu finden – dann besteht diese aus normal großen Großbuchstaben und kleineren Großbuchstaben in Kleinbuchstabenhöhe. Im Englischen werden sie Caps genannt. Die Kapitälchen passen – im Gegensatz zu falschen Kapitälchen, die in ihrer Punktgröße einfach kleiner gemacht wurden – in ihrem Grauwert und ihrer Strichstärke exakt zum normal gesetzten Text. Mit dieser Möglichkeit können Sie zum Beispiel sehr elegant einzelne Textpas-

ECHTE KAPITÄLCHEN FALSCHE KAPITÄLCHEN   Abbildung 13.3 Screenshot der Registerkarte Glyphen in Adobe InDesign

316  Kapitel 13: Typografie

  Abbildung 13.4 Echte Kapitälchen sehen Sie oben, verkleinerte Großbuchstaben unten.

sagen hervorheben, ohne dass Sie mit normalen GROSSBUCHSTABEN unangenehm aus dem sonstigen Text herausstechen. Unechte Kapitälchen sehen sehr unprofessionell aus und wirken meistens irgendwie zerstört.

eingesetzt wird. Gut ist auch, wenn Sie vorab für Ihre Bücher eine Hierarchie festlegen, zum Beispiel höchstens drei verschiedene Überschriften und drei verschiedene Textschriften. Es muss auch nicht immer die Arial sein …

Schriftwahl nach Aufgabe

13.2  Zwischen den Zeilen Die Schriftauswahl ist Ihre Botschaft zwischen den Zeilen. Das heißt, es gibt Situationen, in denen Sie für die entsprechende Botschaft eine angemessene Schrift einsetzen müssen. Für Ihr Fotobuch heißt das, dass die Schrift den gesamten Charakter Ihrer Geschichte und der Fotos dazu dezent unterstützen und begleiten sollte. Bei dem überbordenden Angebot an Schriften ist das kein leichtes Unterfangen. Wir können Sie aber vorab schon einmal beruhigen, Sie werden vermutlich nicht mehr als zwei bis drei Schriften in unterschiedlichen Schriftschnitten benötigen. Noch besser sind mehrere unterschiedliche Schriftschnitte aus einer Schriftfamilie. Hier gilt, je klarer die Schrift, desto besser die Lesbarkeit, je ruhiger die Schrift, desto größer die Unterstützung Ihrer Geschichte in Fotos. Also nehmen Sie sich Ihre Schriften einmal vor, treffen Sie eine gute Auswahl und setzen Sie diese kleine Schriftsammlung dann immer wieder gezielt ein. Das kostet Sie erst einmal Zeit, liefert Ihnen dann aber ein zufriedenstellendes Ergebnis im Buch. Eine gut ausgewählte Schrift kann eine eigene Identität Ihrer Bücher schaffen, wenn sie immer wieder

Achtung Bahnübergang!

Eine bestimmte Schrift ist aufgrund ihrer Art immer auch emotional aufgeladen, das heißt, sie wird unbewusst einer bestimmten Verwendung zugeordnet. Je größer also eine Schrift angewendet wird, desto stärker tritt ihr Charakter in Erscheinung. Auch müssen Sie zwischen einer Schriftart für eine Überschrift – als Hingucker – und einer Schriftart für Texte unterscheiden. Eine Überschrift sollte den folgenden Inhalt schnörkellos einführen, der folgende Text dann gut lesbar sein. Abbildung 13.5 macht den Unterschied deutlich. Für den Zweck der Warnung vor einem Bahnübergang wäre die Schrift links in Abbildung 13.5 sicher ungeeignet. Sie ist auf die Schnelle schlecht lesbar und erinnert eher an eine Verwendung auf einer Glückwunschkarte. Eine schnell und gut lesbare, sachliche Schrift wäre für die Aufgabe, die sie hier erfüllen muss, wesentlich geeigneter. Dass dazu natürlich noch die Schriftgröße und -farbe eine große Rolle spielen, wollen wir hier mal nicht berücksichtigen. Für Ihr Fotobuch ist die Schriftwahl ebenso entscheidend. Verfallen Sie jedoch nicht in den Zwang, alle fotografischen Themen, mit einer »eigenen« Schrift zu begleiten. Also muss das Fotobuch über den 80. Geburtstag Ihres Großvaters nicht zwangsläufig mit einer Schreib-

Achtung Bahnübergang!

  Abbildung 13.5 Links: Eher eine Schrift für eine Postkarte. Rechts: Eine plakative Schrift, die zum Thema passt

13.2  Zwischen den Zeilen  317

Grotesk Antiqua   Abbildung 13.6 Die Grotesk ist mit der Neuen Helvetica, die Antiqua mit der Times New Roman jeweils in Regular geschrieben.

318  Kapitel 13: Typografie

Serifen Lesbarkeitsstudien haben ergeben, dass wir beim Lesen nicht wirklich alle Buchstaben betrachten und daraus ein Wort bilden. Vielmehr vergleichen wir Formen im Wortbild. Dabei ist eine deutliche Buchstabendifferenzierung für eine gute Lesbarkeit notwendig. Und hierfür sind markante Schriftdetails wie Konturen und der rhythmische Wechsel von runden und eckigen Formen hilfreich. Das ist auch der Grund, warum wir gemischt gesetzte Texte, also Texte mit Klein- und Großbuchstaben, besser lesen

Adobe Caslon Pro

Im Allgemeinen unterscheidet man zwei große Gruppen von Schriften, die Antiqua und die Grotesk, das heißt einmal mit und einmal ohne Serifen. Die Antiqua eignet sich bestens für Lesetext, die Grotesk für sachliche Aussagen und damit eben auch für Überschriften. So wie in Abbildung 13.6 könnten unsere beiden Fotobuchschriften – jeweils in unterschiedlichen Schnitten – schon aussehen. Einmal die Neue Helvetica für die Überschriften und einmal die Times New Roman für den Lesetext.

American Typewriter

Schriftvergleich – Antiqua oder Grotesk

IIIII Rockwell

Die Schrift Times oder Times New Roman ist heute eine der am weitesten verbreiteten Schriften weltweit. Ihre Aufgabe war und ist es, viel Information gut lesbar auf wenig Platz zu ermöglichen. Sie ist auch standardmäßig auf fast allen PCs vorinstalliert. Die Schrift kam zum ersten Mal 1932 in der Zeitung »The Times« zum Einsatz; sie wurde von Stanley A. Morison entwickelt.

Die kommenden Abschnitte – unter dem Begriff Abschnitt versteht man in der Typografie inhaltlich einen neuen Textteil – folgen mit ihren Erklärungen hintereinander so, wie Sie auch einen Text aufbauen würden, Buchstabe an Buchstabe, Wort an Wort, Satz an Satz. Aber vorab müssen wir uns kurz die Frage stellen, wie lesen wir denn eigentlich? Beim Lesen erfassen wir mit unseren Augen auf einen Blick zwischen vier und 20 Buchstaben und »springen« dann zur nächsten Buchstabengruppe. Dabei nehmen wir nicht die einzelnen Buchstaben wahr, sondern entschlüsseln den Wortsinn über die ersten Buchstaben und den Wortumriss. Erschließt sich die Bedeutung dadurch nicht unmittelbar, betrachten wir das Ende des Wortes. Ist das Wort immer noch nicht erkannt, so lesen wir »durch die Mitte«.

Times New Roman

WELTWEIT VERBREITET: DIE TIMES

13.3  So erkennt der Mensch Schrift

Minion Pro

schrift beschriftet sein. Das Wichtigste bei der Schriftwahl ist, dass die Schrift gut lesbar ist und Fotos eben nur begleitet und nicht selbst als Star hervortritt. Das ist die Aufgabe der Schrift.

Abbildung 13.7 Ein kleine Auswahl aus einer großen Anzahl an Serifen in Schriften

Serifen halten Serifen halten Buchstaben Buchstaben besser zusammen besser zusammen

können als Text nur aus Großbuchstaben. Neben markanten Einzelbuchstaben muss sich eine Schrift gut zu Wort- und Zeilenbildern zusammensetzen, woraus sich dann auch der schon erwähnte Grauwert eines Textblocks ergibt. Für gut lesbare Wörter und Zeilen spielen die Serifen eine große Rolle. Die Serifen haben die Aufgabe, die Buchstaben optisch besser zusammenzuhalten. Dadurch bilden sich für den Leser leichter erkennbare Zeilen, weil quasi alle unteren Serifen auf einer unsichtbaren Linie stehen und zusammenrücken. An diesen Zeilen kann das Auge der Leser dann gut entlanggleiten. Das ist entscheidend für lange Texte und schnelles Lesen. Für ein harmonisches Satzbild, insbesondere für eine Textplatzierung im Layout eines Fotobuches, ist zudem eine ruhige Grauwirkung der Schrift erforderlich. Diese wird durch eine gleichmäßige erscheinende Strichstärke und gute Buchstabenabstände erzeugt. Serifenlose Schriften fügen sich weniger leicht zu Wortbildern zusammen, wie Sie im Vergleich in Abbildung 13.8 sehen können. Für Bildschirme und Beschilderungen sind wiederum serifenlose Schriften besser geeignet als Schriften mit Serifen. Aber wir suchen ja Schriften für ein Buch.

Buchstabenabstand – die Laufweite Für jedes Zeichen einer Schrift gibt es eine festgesetzte Breite mit klar definiertem Weißraum vor und nach dem Buchstaben. Die Arbeit des Schriftdesigners beinhaltet eine sehr lange Auseinandersetzung damit, dass jede

Abbildung 13.8 Eine Schrift mit Serifen (links) und eine ohne Serifen (rechts) im Vergleich, links die Times New Roman, rechts die Neue Helvetica

Buchstabenkombination ein gutes Wortbild ergibt und die Schrift für den Leser ausgeglichen erscheint. Lassen Sie sich während der Arbeit an Ihrem Fotobuch nicht dazu verlocken, aus Lust und Laune am Regler für die Laufweite der Schrift zu drehen. Die Verlockung dazu ist groß, wenn Sie zum Beispiel an einer Stelle den letzten Satz nicht in Ihren dafür vorgesehenen Platz bekommen, aber bei Ihrer Schriftgröße und Ihrem Schriftschnitt bleiben wollen. Sollte das einmal der Fall sein, prüfen Sie zuerst, ob Sie den Textrahmen ein wenig erweitern oder verschieben können. Wenn aber alle Stricke reißen, dann sollten Sie nicht über –5 oder +5 für die Laufweite hinausgehen. (Oder Sie formulieren den Text um, sodass er passt.) In Abbildung 13.9 haben wir einmal deutlich übertrieben, um die Wirkung der Einstellung zu visualisieren. Sie können davon ausgehen, dass Schriften, die Sie am Rechner verwenden können, von Haus aus eine optimale Lesbarkeit haben, man spricht hier auch von der sogenannten Zurichtung. Es gibt also in der Regel wenig bis keinen Grund, etwas zu ändern. Bei Überschriften aus reinen Großbuchstaben zum Beispiel können Sie allerdings die Laufweite etwas erhöhen, um eine bessere Lesbarkeit zu erreichen. Überschriften sollten allerdings auch nicht zu lang sein, weil die Großbuchstaben dann oft »zusammengeklebt« wirken. Wenn Sie Ihre Überschriften aber gemischt, also mit Groß- und Kleinbuchstaben, anlegen wollen, dann können Sie ab einer Schriftgröße von 18 Punkt den Buchstabenabstand durch den Wert –5 etwas verringern. Das verstärkt optisch die Wirkung der Überschrift und gibt ihr mehr Kraft.

13.3  So erkennt der Mensch Schrift  319

Abstand sehr eng

Abstand normal

Abstand sehr weit

Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume.Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein

Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihreInnenräumeBuchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume.Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß

Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume.Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihreInnenräumeBuchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume.

Times New Roman Regular | -25 Buchstabenabstand

Times New Roman Regular | 0 Buchstabenabstand

Times New Roman Regular | 25 Buchstabenabstand

  Abbildung 13.9 Laufweiten von links nach rechts: –25, 0 und +25

Abstand sehr eng

Abstand normal

Abstand sehr weit

Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume.Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstaben-

Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume.Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume.Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume.

Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume.Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume.Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume sollten so groß sein wie ihre Innenräume. Buchstabenzwischenräume

Neue Helvetica Regular | -25 Buchstabenabstand

Times New Roman Regular | 0 Buchstabenabstand

Neue Helvetica Regular | +25 Buchstabenabstand

  Abbildung 13.10 Im Vergleich: Blocksatz bei einer Grotesk und einer Antiqua mit Silbentrennungen

320  Kapitel 13: Typografie

Wortabstand Der Wortabstand hat großen Einfluss auf die Lesbarkeit Ihres Textes. Um eine adäquate Textfläche gegenüber den Fotoflächen zu erzielen, sollte der Wortabstand so sein, wie er in der Schrift vorgegeben ist. Dadurch wird ein Text in der Regel gut zusammengehalten und bildet einen geschlossenen Textblock. Ist der Wortabstand zu klein, können die einzelnen Wörter von den Lesern nicht mehr gut unterschieden werden, ein zu großer Wortabstand lässt Ihren Text auseinanderfallen. Der Blocksatz ist für Veränderungen am Wortabstand besonders empfindlich. Der in Abbildung 13.10 gezeigte Vergleich der Times (Antiqua) mit der Helvetica (Grotesk) macht sichtbar, was mit der Schrift passiert, wenn man sie in einem Blocksatz formatiert. In gewisser Weise wirkt der Blocksatz zwar sehr geschlossen, bei genauem Hinsehen haben einzelne Wörter aber unterschiedliche Abstände, eben um insgesamt zu einem Block werden zu können. Das macht die Lesbarkeit, insbesondere bei serifenlosen Schriften, »ruckeliger«. Das ist nebenbei bemerkt auch der Grund,

warum Tageszeitungen in der Regel eine Schrift mit Serifen für ihre Textblöcke in Spalten bevorzugen.

Zeilenlänge Wie der Wortabstand ist auch die Zeilenlänge ein entscheidendes Kriterium für die Lesbarkeit von Texten: 1 Wird eine einzelne Zeile länger als ungefähr 14 cm, muss zusätzlich zu den Augen auch noch der Kopf bewegt werden. Das macht das Lesen anstrengend und ermüdend. Oder finden Sie die drei Zeilen oben in Abbildung 13.11 gut lesbar? 2 Ideal sind etwa 60 bis 80 Zeichen oder 8 bis 12 Wörter pro Zeile; bei einer üblichen Punktgröße in einem Buch von 9 bis 12 Punkt. Diese idealtypische Textlänge übertragen auf unseren Raster und unsere 11 Punkt große Schrift in unserem Beispielfotobuch würde bedeuten, dass wir bei einer guten Lesbarkeit einen fünfspaltigen Textrahmen anlegen können. Dadurch können wir bei unseren 15 Spalten drei gleich breite Textrahmen pro Seite anlegen.

1 Warum eigentlich nicht die volle Seitenbreite und aller 15 Spalten unseres Fotobuch-Layouts für den Text ausnutzen? Weil zu lange Zeilen abschreckend wirken, die Lesbarkeit darunter leidet und weil man den nächsten Zeilenanfang nicht so leicht findet. Bei zu langen Zeilen müssen Sie zusätzlich zu Ihren Augen auch noch den Kopf bewegen. Das ist auf Dauer sehr ermüdend und Sie haben keine Lust mehr, die Texte in einem Fotobuch zu lesen. Unser Zeilen hier sind sage und schreibe 27 cm lang.

2

3

4

5

Eine idealtypische Textlänge.

Zu kurze Zeilen.

Ein typische Zeitungsspaltenbreite.

Eine typische Marginalspalte.

Wie der Wortabstand ist auch die Zeilenlänge ein entscheidendes Kriterium für die Lesbarkeit von Texten. Dafür ideal sind etwa 60 bis 80 Zeichen oder 8 bis 12 Wörter pro Zeile, bei einer üblichen Punktgröße in einem Buch von 9 -bis 12Punkt am besten. Wir eine einzelne Zeile länger als ungefähr 14 cm muss zusätzlich zu den Augen auch noch der Kopf bewegt werden. Das macht Lesen anstrengend.

Zu kurz sollten die Zeilen allerdings auch nicht sein, da sonst Wörter zu häufig getrennt werden müssen und beim Blocksatz keine guten Wortabstände erreicht werden können.

Ein Problem, dass vor allem Zeitungen mit ihrem mehrspaltigen Satz haben. So hat die Wochenzeitung DIE ZEIT zum Beispiel eine Spaltenbreite von 70 mm.

Für kurze Texte, Marginalien oder Bildlegenden sind kurze Zeilen von 35 bis 40 Zeichen ideal. Diese sollten dann am besten in Flattersatz mit weniger Zeilenabstand gesetzt sein.

Das heißt – auf unser Layout übertragen – eine Breite des Textblocks von 4 Spalten.

Das heißt – auf unser Layout übertragen – eine Breite des Textblocks von 4 Spalten.

Gesetzt als Blocksatz.

Gesetzt im linksbündigen Flattersatz.

Das würde – auf unseren Raster und unsere 11 Punkt große Schrift übertragen – heißen, dass wir für eine gute Lesbarkeit einen fünfspaltigen Textrahmen anlegen sollten. Dadurch können wir bei unseren 15 Spalten drei gleich breite Textrahmen pro Seite anlegen.

Gesetzt im linksbündigen Flattersatz.

In unserem Fall wäre ein zweispaltiger Textblock dann deutlich zu schmal. Gesetzt als Blocksatz.

  Abbildung 13.11 Unterschiedliche Zeilenlängen im Vergleich

13.3  So erkennt der Mensch Schrift  321

3 Zu kurz sollten die Zeilen allerdings auch nicht sein,

da sonst Wörter zu häufig getrennt werden müssen und beim Blocksatz keine guten Wortabstände erreicht werden können. Im Fall unseres Layouts wäre ein zweispaltiger Textblock dann deutlich zu schmal. 4 Tageszeitungen stehen vor der Herausforderung, viele Informationen auf wenig Platz unterzubringen. So hat die Wochenzeitung »Die Zeit« zum Beispiel eine Spaltenbreite von 70 mm, das heißt auf unser Layout übertragen eine Breite des Textblocks von vier Spalten. 5 Für kurze Texte, Marginalien (Randbemerkungen) oder Bildlegenden, sind kurze Zeilen von 35 bis 40 Zeichen ideal. Diese sollten dann am besten in Flattersatz mit weniger Zeilenabstand gesetzt sein. Übertragen auf unser Layout hieße das ebenfalls eine Breite des Textblocks von vier Spalten. Gerne betonen wir noch einmal, wie wichtig das anfängliche Entwickeln eines Satzspiegels mit Raster und Grundlinien ist. Nur so können Sie sicherstellen, dass einge-

setzter Text auch gut lesbar ist und seiner Aufgabe, über Ihre Fotos hinaus weiter zu informieren, gerecht werden kann. Ein einspaltiger Satzspiegel bietet keinen Gestaltungsraum. Mit vier Spalten können Sie schon eine ganz ordentliche Struktur in Ihr Fotobuch bringen. Größere und ungerade Spaltenanzahlen – wie wir sie empfehlen – erlauben hingegen sehr eigenwillige Seitenlayouts, sind aber auch im Umgang sehr anspruchsvoll.

Zeilenabstand Wählt man für eine Schriftgröße von 11 Punkt einen Zeilenabstand von ebenfalls 11 Punkt, wie in unserem Beispiel in Abbildung 13.12, spricht man von kompressem Satz. Die Unter- und Oberlängen der Buchstaben stoßen zwar noch nicht aneinander, aber besonders lesbar ist dieser Text nicht, wie Sie sehen. Die Autoeinstellung in den meisten Layoutprogrammen geht von einem idealen Abstand von 120 % der Schriftgröße aus. Das ergibt bei unserer Schriftgröße im Fotobuch von 11 Punkt einen

Ein manueller Zeilenabstand von 11/11 Punkt

Ein automatischer Zeilenabstand von 11/13,2 Punkt

Ein manueller Zeilenabstand von 11/14 Punkt

Wählt man für eine Schriftgröße von 11 Punkt einen Zeilenabstand von ebenfalls 11 Punkt spricht man von kompressem Satz. Die Unter- und Oberlängen der Buchstaben stoßen zwar noch nicht zusammen, aber besonders lesbar ist dieser Text, wie Sie sehen, nicht.

Die Autoeinstellung in den meisten Layoutprogrammen geht von einem idealen Abstand von 120% der Schriftgröße aus. Das ergibt bei unsere Schriftgröße im Fotobuch von 11 Punkt einen Zeilenabstand von 13,2 Punkt. Wenn Sie also nicht versiert im Umgang mit Schrift sind, nehmen Sie diesen Wert einfach als akzeptabel hin. Sollten Sie aber unterschiedliche Schrifttypen in Ihrem Text haben wollen, so empfiehlt sich, den Zeilenabstand manuell einzustellen. Dabei können Sie sich am automatischen Wert orientieren und runden diesen ab oder auf, je nach dem wobei Sie den besseren Eindruck haben.

Im Allgemeinen gibt man den Zeilenabstand zusammen mit der Schriftgröße so an: 11 auf 14 Punkt. Große Schriftgrößen ab etwa 18 Punkt brauchen weniger Zeilenabstand als die Automatik mit 120% vorgibt. Auch fette Schriften können Sie gerne mit weniger Zeilenabstand anlegen. Bei Überschriften – sollten Sie einmal zweizeilig arbeiten wollen – macht das die Wirkung der Headline deutlich kräftiger. Aber – keine Angst – auch hier gilt grundsätzlich, probieren Sie es einfach aus. Sie können es bei Ihren Versuchen jederzeit wieder ändern und können eigentlich auch nichts falsch machen.

Ein manueller Zeilenabstand von 11/13 Punkt Die Autoeinstellung in den meisten Layoutprogrammen geht von einem idealen Abstand von 120% der Schriftgröße aus. Das ergibt bei unsere Schriftgröße im Fotobuch von 11 Punkt einen Zeilenabstand von 13,2 Punkt. Wenn Sie also nicht versiert im Umgang mit Schrift sind, nehmen Sie diesen Wert einfach als akzeptabel hin. Sollten Sie aber unterschiedliche Schrifttypen in Ihrem Text haben wollen, so empfiehlt sich, den Zeilenabstand manuell einzustellen. Dabei können Sie sich am automatischen Wert orientieren und runden diesen ab oder auf, je nach dem wobei Sie den besseren Eindruck haben.

  Abbildung 13.12 Punktgröße der Schrift im Zusammenhang mit dem Zeilenabstand

322  Kapitel 13: Typografie

Zeilenabstand von 13,2 Punkt. Wenn Sie also nicht versiert sind im Umgang mit Schrift, nehmen Sie diesen Wert einfach als akzeptabel hin. Sollten Sie aber unterschiedliche Schrifttypen in Ihrem Text haben wollen, so empfiehlt sich, den Zeilenabstand manuell einzustellen. Dabei können Sie sich am automatischen Wert orientieren und diesen ab- oder aufrunden, je nach Ihrem Eindruck. Im Allgemeinen gibt man den Zeilenabstand zusammen mit der Schriftgröße so an: 11 auf 14 Punkt. Große Schriftgrößen ab etwa 18 Punkt brauchen weniger Zeilenabstand als die Automatik mit 120 % vorgibt. Auch fette Schriften können Sie gerne mit weniger Zeilenabstand anlegen. Bei Überschriften, sollten Sie einmal zweizeilig arbeiten wollen, macht das die Wirkung der Headline deutlich kräftiger. Aber keine Angst, auch hier gilt grundsätzlich: Probieren Sie es einfach aus. Sie können es bei Ihren Versuchen jederzeit wieder ändern und können also nichts falsch machen.

Satzart Unter Satzarten versteht man, auf welche Art und Weise ein Text bündig gesetzt wird (siehe Abbildung 13.13). Die einfachste und natürlichste Weise ist der linksbündige Flattersatz. Alle Zeilen sind dabei am linken Spaltenrand »angebunden« und »flattern« nach rechts aus. Sollte das Flattern zu stark sein, können Sie dies durch entsprechende Worttrennungen minimieren. Diese gemäßigte Variante bezeichnet man dann als Rausatz. Bei guten Worttrennungen gilt ein so gesetzter Text als der lesefreundlichste. Der umgekehrte Fall ist der rechtsbündige Flattersatz, der vom rechten Spaltenrand nach links, entgegen der Leserichtung ausflattert. Bedingt durch die rechte Anbindung fangen allerdings alle Zeilen an einer anderen Stelle an, sodass die so gesetzten Sätze deutlich schwieriger zu lesen sind. Die Verwendung eines rechtsbündig gesetzten Textes sollten Sie daher sparsam einsetzen, zum Beispiel wenn Sie links eines Fotos, angebunden an dieses, etwas beschreiben möchten. Die Rechtsbün-

Linksbündiger Flattersatz

Blocksatz

Unter Satzarten versteht man, auf welche Art und Weise ein Text bündig gesetzt wird. Die einfachste und natürlichste Weise ist der linksbündige Flattersatz. Alle Zeilen sind dabei an den linken Spaltenrand »angebunden« und »flattern« nach rechts aus. Sollte das Flattern zu stark sein, können Sie dies durch entsprechende Worttrennungen minimieren. Man bezeichnet diese Art der Textanordnung als »Rauhsatz«. Bei guten Worttrennungen gilt ein so gesetzter Text als der lesefreundlichste.

Der Blocksatz ist an beide Spaltenränder angebunden. Alle Zeilen werden dadurch automatisch gleich lang gesetzt. Das hat aber auch zur Folge, dass der Raum zwischen Wörtern – hin und wieder auch zwischen Buchstaben – auf den Block so verteilt werden muss, dass möglicherweise keine einheitlichen Buchstaben- und/ oder Wortabstände mehr zustande kommen. Allerdings bietet der Blocksatz ein ruhiges und harmonisches Satzbild – bestens geeignet für ein Fotobuch. Ein in Blocksatz gesetzter Text wirkt sehr viel flächiger als im Flattersatz. Dadurch kann eine solcher Textblock – wie an anderer Stelle schon einmal erwähnt – gut als »tragendes« Element Ihrer Fotos eingesetzt werden.

Rechtsbündiger Flattersatz Der umgekehrte Fall ist der rechtsbündige Flattersatz, der von dem rechten Spaltenrand nach links, entgegen der Leserichtung ausflattert. Bedingt durch die rechte Anbindung, fangen allerdings alle Zeilen an einer anderen Stelle an, was die so gesetzten Sätze deutlich schwieriger zu lesen lässt. Die Verwendung eines rechtsbündig gesetzten Textes sollten Sie daher sparsam einsetzen. Zum Beispiel, wenn Sie links eines Fotos – aber optisch angebunden an das Foto – etwas beschreiben möchten. Die Rechtsbündigkeit erfüllt dann eher den Zweck einer bestimmten Gestaltung.

Satz auf Mittelachse – Zentrierter Satz Dem Blocksatz gleich, ist dem Satz auf Mittelachse, die Symmetrie. So gesetzt, flattert der Text von der Mitte nach beiden Seiten unregelmäßig aus und muss den Spaltenrand nicht mit jeder Zeile berühren. Einladungen oder Speisekarten mögen diese Satzart gut vertragen, für Fotobücher ist er auf Grund seiner schlechten Lesbarkeit ungeeignet.

  Abbildung 13.13 Die vier gängigsten Satzarten im direkten Vergleich. Links: Oben der linksbündige Flattersatz, unten der rechtsbündige. Mitte: Blocksatz. Rechts: Der Satz auf Mittelachse, auch als zentrierte Ausrichtung bekannt.

13.3  So erkennt der Mensch Schrift  323

digkeit erfüllt dann eher den Zweck einer bestimmten Gestaltung. Der Blocksatz ist an beide Spaltenränder angebunden. Alle Zeilen werden dadurch automatisch gleich lang gesetzt. Das hat aber auch zur Folge, dass der Raum zwischen Wörtern, hin und wieder auch zwischen Buchstaben, auf den Block so verteilt werden muss, dass möglicherweise keine einheitlichen Buchstaben- und/ oder Wortabstände mehr zustande kommen. Allerdings bietet der Blocksatz ein ruhiges und harmonisches Satzbild – bestens geeignet für ein Fotobuch. Ein in Blocksatz gesetzter Text wirkt sehr viel flächiger als im Flattersatz. Dadurch kann eine solcher Textblock, wie an anderer Stelle schon einmal erwähnt, gut als »tragendes« Element Ihrer Fotos eingesetzt werden. Dem Blocksatz gleich ist dem Satz auf Mittelachse die Symmetrie. So gesetzt, flattert der Text von der Mitte nach beiden Seiten unregelmäßig aus und muss den Spaltenrand nicht mit jeder Zeile berühren. Einladungen oder Speisekarten mögen diese Satzart gut vertragen, für Fotobücher ist sie aufgrund ihrer schlechten Lesbarkeit ungeeignet.

der Mensch ein Buch in der Regel in einem Leseabstand von etwa 35 cm von den Augen entfernt hält. Bei den schon erwähnten größeren und damit auch schwereren Coffee-Table Books erhöht sich der Abstand zum Auge, weil man diese Bücher meistens nicht in der Hand hält, und man geht für eine gute Lesbarkeit von einer größeren, 12 bis 14 Punkt großen Schrift aus. Die Schriftgröße Ihrer Überschriften kann durchaus bei 16 bis 24 Punkt Größe liegen und würde damit nur auf jeder übernächsten Grundlinie stehen. Dazu kann – muss nicht – noch eine dritte Schriftgröße kommen, die sogenannte Konsultationschrift für Fußnoten oder Bildunterschriften. Diese Schrift berührt mit ihren 7 bis 8 Punkt nur noch jede dritte Grundlinie. Die üblichen Sprünge der Schriftgrößen – 6, 8, 9, 10 … 36, 48 und 72 auf Ihrem Rechner rühren übrigens noch aus der Bleisatzzeit her. Diese Punktgrößen sind gut aufeinander abgestimmt und haben sich über eine lange Zeit bewährt. So könnten Sie durchaus bei Ihrem Fotobuch 9 Punkt für den Haupttext, 12 Punkt für Zwischentitel und 18 Punkt Schriftgröße für die Haupttitel anlegen. Damit liegen Sie auf jeden Fall nicht falsch.

Umbruch und Trennungen

13.4  Schrift im Fotobuch Sicher hat ein Text in einem Fotobuch eine andere Funktion als in einem Roman oder einem Sachbuch. Ihre Fotos sind die Helden, die Buchstaben die kleinen Helfer, klein, aber wichtig. Gerade deshalb sollten Sie einen großen Teil Ihres Augenmerks auf die Schrift legen. Mit gut platzierten Textblöcken zur Unterstützung Ihrer Geschichte wirken auch Ihre Fotos besser.

Als Umbruch bezeichnet man den Zeilen- und Seitenwechsel von Text in einer Spalte. Passt ein Wort nicht mehr in eine Zeile, wird es in die nächste Zeile umbrochen. In einem Fotobuch sollte der Text Ihre Fotos unterstützen, selbst aber nicht vor die Fotos treten. Da-

Schriftgröße nach Funktion Eine gute Schriftgröße, manchmal auch Kegelgröße genannt, für die Werkschrift, Grundschrift oder Brotschrift genannte Textschrift in Ihrem Fotobuch liegt am besten zwischen 9 und 12 Punkt und damit auf jeder Zeile der Grundlinien. Das ist kein Gesetz, sondern ein Erfahrungswert über viele Jahrhunderte Buchdruck, weil

  Abbildung 13.14 Auf der Registerkarte Absatz befindet sich links unten in Adobe InDesign das Häkchen für die Silbentrennung.

her sollten sie darauf achten, dass Sie einen ruhigen Umbruch herstellen, der einen optisch ruhigen und gut lesbaren Text ergibt. Das erzeugen Sie in erster Linie durch gute Trennungen, die Sie durchaus gelegentlich manuell ausführen müssen, da sie nicht immer durch die Automatik gewährleistet sind. Zahlenwerte und ihre Einheitsbezeichnungen, so wie z. B. »ISO 100«, sollten nicht getrennt werden. Wenn Sie Blocksatz verwenden, müssen Sie gegebenenfalls auf zu viele Trennstriche an der rechten Kante des Textes achten, das kann unschön aussehen. Bei automatischer Silbentrennung kommen Sie nicht umhin, den Text noch einmal daraufhin zu überprüfen.

eine eigene thematische Überschrift, so wie dieser Abschnitt »Absatz und Abschnitt«. Ein Absatz setzt also immer einen weniger starken Akzent als ein Abschnitt. Deshalb sollten Sie bei beiden Möglichkeiten, den Text zu strukturieren, optisch deutlich voneinander trennen. Abschnitte und Absätze sind zwar für Ihren Text nicht zwingend notwendig, sie gliedern aber für den Leser den Text so, dass er auch gut zu verstehen ist. Wir gehen aber davon aus, dass sich in den meisten Fällen der Text in einem Fotobuch in Grenzen halten wird, sodass Sie womöglich ohne Abschnitte und Absätze auskommen. Aber davon gehört zu haben kann auf keinen Fall schaden.

Schrift nach Grauwert Absatz und Abschnitt Ein Absatz ist ein inhaltlich neuer Textteil, der sich deutlich vom vorherigen Textteil absetzt, indem nach Satz­ ende eine neue Zeile beginnt, so wie jetzt. Sie können neue Absätze zusätzlich auch durch Einzüge, Kapitälchen oder Ausrücken der ersten Zeile kennzeichnen. Stark trennend wirkt eine Leerzeile zwischen zwei Absätzen. Sie braucht viel Platz, und es besteht die Gefahr, dass Sie mit zu vielen Leerzeilen Ihren Text unschön zerstückeln. Ein Abschnitt hingegen strukturiert Ihren Text sinnvoll innerhalb eines Zusammenhangs. Er trägt entsprechend

Je nachdem, in welchem Schriftschnitt Sie Ihre ausgewählte Schrift setzen, hat diese mehr oder weniger Grauwert. Sie wirkt also neben Ihren Fotos als Textblock oder Textfläche mehr oder weniger stark. Das sollten Sie neben einer guten Lesbarkeit berücksichtigen. Um zu prüfen, ob Ihr Textblock durch eine hohen Grauwert deutlicher wahrgenommen wird als Ihre Fotos, greifen Sie mal wieder auf den »Kneifaugentest« zurück. Dabei fallen Ihnen die entsprechenden Tonwerte sofort auf. Wenn Sie das einmal mit Abbildung 13.15 ausprobieren möchten, sehen Sie auf Anhieb selbst, was wir meinen.

Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf.

Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf.

Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen Grauwert fallen Auszeichnungen gut auf. Der Grauwert einer Seite wird bestimmt durch die Laufweite, den Zeilenabstand und den Schriftschnitt. Bei einem gleichmäßigen

Richter Grotesk BA Thin

Richter Grotesk BA Regular

Richter Grotesk BA Bold

  Abbildung 13.15 Drei Beispiele unterschiedlicher Grauwerte durch unterschiedliche Schriftschnitte im Blocksatz

13.4  Schrift im Fotobuch  325

Schrift auf Fotos Schrift direkt auf Fotos anzubringen ist eine Ausnahme. Wir empfehlen das höchstens als Möglichkeit, um Titelseiten und wichtige Einstiegsseiten in neue Kapitel zu beschriften. Harmonisch wirkt das meist nur auf Doppelseiten, indem noch genug Foto übrig bleibt. Angemessen ist der Einsatz von Schrift im Bild auf jeden Fall – und auch unumgänglich für den Buchumschlag. Anhand von Abbildung 13.17, die Sie aus Kapitel 12 schon kennen, können wir näher auf das Thema eingehen. Die Möglichkeit, nach gewissen Kriterien Schrift auf ein Foto zu setzen, sollten Sie auf keinen Fall zur Regel werden lassen. Für die Platzierung von Schrift auf einem Ihrer Fotos sollten Sie das Foto zum einen auf jeden Fall groß abbilden können. Es muss noch genügend Fotofläche übrig bleiben, um die Wirkung des Bildes nicht einzuschränken. Zum anderen sollten Sie Farbe und Helligkeit der Schrift so wählen, dass sie nicht in einem zu hohen Kontrast zum Tonwert des Fotos erscheint. Ferner achten Sie darauf, dass Sie eine ruhige, flächige Stelle in Ihrem Foto für eine Überschrift und/oder einen Text zu Verfügung haben. Bedenken Sie dabei, dass das Foto mit Text eine

  Abbildung 13.16 Ein fast zwingender Einsatz von Text im Bild ist der Buchumschlag.

  Abbildung 13.17 Eine Überschrift und ein kleiner Textblock in Blocksatz an einer nicht störenden Stelle auf dem doppelseitigen Foto. Den entworfenen Raster zu beachten ist auch bei Schrift im Bild wichtig.

326  Kapitel 13: Typografie

unter Umständen deutlich andere Bildwirkung haben wird als ohne. Sollte es eines Ihrer Topfotos sein, überlegen Sie es sich zweimal, ob Sie das als »beschriftete« Doppelseite einsetzen möchten oder nicht doch lieber prominent für sich stehen lassen. Ideal sind Lösungen wie in Abbildung 13.17 für Kapiteleinstiege, die einer kleinen Erläuterung bedürfen. Aber auf jeden Fall gilt auch hier, bleiben Sie in Ihrem entwickelten Raster. Den Textblock haben wir dreispaltig als Blocksatz gesetzt. Er ruht knapp über dem Horizont im Foto und verdeckt keine wichtigen oder interessanten Bilddetails. Den Wörtern »Strand« und »Erleben« haben wir jeweils einen eigenen Textrahmen zugewiesen, um beide als »Einzelteile« besser zueinander platzieren zu können. Wir haben dabei wortspielerisch mit »Strandleben« oder »Stranderleben« gearbeitet. Durch die Anordnung des Wortes »Erleben« weiter nach links könnte das Auge auf den ersten Blick »Strandleben« erfassen. Der Wortteil »Leben« sitzt zudem genau spaltenbreit auf dem Textblock. Sie sehen, Sie können also auch mit Buchstaben, mit Typografie, ähnlich kreativ umgehen wie mit Ihren Fotos.

LESSONS LEARNED ȩ

Wege zur passenden Schrift Denken Sie schon bei Ihrer fotografischen Sammelarbeit an den Einsatz von Text. Text unterstützt Ihre Fotos. Machen Sie, was Sie können, Sie müssen kein Schriftdesigner werden. Eine Schrift in ein paar Schnitten ist besser als viele Schriften jeweils in einem Schnitt.

ȩ

Die Botschaft zwischen den Zeilen Berücksichtigen Sie immer, dass auch eine Schrift einen Charakter besitzt. Nutzen Sie diesen sinnvoll zur Unterstützung Ihrer Geschichte. Treffen Sie bei Ihrer Schriftwahl deutliche Entscheidungen: Überschriften sachlich (Grotesk), Lesetext emotional (Antiqua). Zwei bis drei unterschiedliche Punktgrößen sind in der Regel auch ausreichend.

ȩ

Der Mensch hat eine »Lesewahrnehmung« Bedenken Sie, dass Menschen auf sehr ähnliche Art Schrift erfassen. Transportieren Sie gute Inhalte durch Aufgeräumtheit. Bleiben Sie dabei gerne bei unseren Empfehlungen, die auf langjähriger Erfahrung beruhen, nicht nur unserer eigenen. Wir haben die Empfehlungen nicht erfunden, sondern passend zum Fotobuch aufbereitet.

KAPITEL 14

DRAMATURGIE

Ihr Fotobuch sollte einen roten Faden haben, der wirkungsvoll, aber mehr oder weniger unsichtbar von Anfang bis Ende durch Ihr Fotobuch führt. Und mehr als das. Es sollte auch eine Spannungskurve geben, die die Leserin, die den Betrachter fesselt. Wie gliedern Sie also Ihr Fotobuch? Im Groben ganz einfach: in Einleitung, Hauptteil und Ausklang. Bevor wir auf die Einleitung eingehen, lassen Sie uns noch einmal zurückblicken auf den Abschnitt »Storytelling – Bildgeschichte« aus Kapitel 6 und die damals skizzierte Dramaturgie und die Spannungskurve betrachten.

Sie erinnern sich, eine Spannungskurve ist ein elementarer Bestandteil eines guten Storytellings und damit eines guten Fotobuches. Wir wollten ein gutes Fotobuch und kein Fotoalbum 2.0 zusammen machen. Die Idee, die wir für unser fiktives Fotobuch hatten, war der Mensch in der Landschaft, genauer der Skipper und sein Traditionsschiff. Dann hatten wir auf eine gezeichnete Linie – unsere Spannungskurve – erste Ausdrucke gelegt, um einen groben Ablauf der einzelnen Motive oder Motivgruppen zu überblicken. Im letzten Schritt des Auslegens stellte sich der grobe Ablauf unseres Fotobuches dar wie

Hauptteil Einleitung

Titel

1

Buchmitte

2

328  Kapitel 14: Dramaturgie

3

4

5

Ausklang

6

7

8

9

Abbildung 14.1 Die zu Anfang unseres Workshops entwickelte Dramaturgie, Bildreihen 1 bis 9

in Abbildung 14.1. Zu der Zeit hatten wir vor, nicht das Schiff zum Mittelpunkt der Erzählung zu machen, sondern den Menschen am Ruder, gefolgt von verschiedenen Tätigkeiten und Umgebungen und Landansichten. Der Buchhöhepunkt sollte dann in unserer ersten Planung das Wetter und nicht der Mensch oder das Schiff sein. Aus planerischer Sicht stellte für uns das Wetter ein für beide Themen – Mensch und Schiff – entscheidendes Element dar und wäre letztendlich auch eine gute Visualisierung der Landschaft gewesen. Die Menschen an Land sollten Ausschau halten nach den Seefahrern. Am Schluss des Buches wollten wir dann noch ein paar Arbeitsfotos zeigen. So weit, so gut. Für den Vergleich zum Ergebnis haben wir Abbildung 14.1 so beschriftet, dass Einleitung, Hauptteil und Ausklang direkt zu erkennen sind. Wir haben auch die Buchmitte markiert. Und nicht zuletzt haben wir den einzelnen »Bildhäufchen«, wir nennen sie in der Folge Bildreihen, Nummern zugeordnet. So lassen sich die entstandenen Doppelseiten im folgenden Text besser zuordnen. Nach dem Titel ganz links geht es von Bildreihe 1 bis 4 durch die Einleitung unserer Geschichte, mit Bildreihen 5 bis 7 folgt der Hauptteil, der angepeilte Höhepunkt des Buches, anschließend befinden wir uns mit 8 und 9 im Ausklang. Wir werden in diesem Kapitel etwas erzählerischer als im übrigen Buch sein, damit Sie die Gedankengänge beim Aufbau eines tollen Fotobuches nachvollziehen können. Es ist nichts Ungewöhnliches, dass man in der

fortgeschrittenen Entstehungsphase eines Buches beim Blättern durch die vermeintlich schon fertigen Doppelseiten etwas lauter vor sich hin »brabbelt«. Man bleibt dabei gedanklich besser am Erzählstrang der Geschichte. Versuchen das ruhig mal mit Ihren Buchprojekten. Nur Mut, es hört Ihnen ja keiner zu!

14.1 Einleitung Anhand der im Verlauf unseres Workshops entstandenen Doppelseiten wollen wir nun einmal überprüfen, wie es denn mit unserem »Regieplan« geklappt hat und ob sich über die vorhandenen Doppelseiten eine Spannung aufbaut. Noch ist nichts gedruckt, und Sie können immer noch optimieren, verschieben, streichen und ergänzen. Den ursprünglich geplanten Titel hatten wir ja, wie in Kapitel 11, »Buchumschlag«, beschrieben, aus Gründen einer Dramaturgie so verändert, dass wir unseren Helden erst später im Buch auftreten lassen wollten. Auf der Rückseite jedoch haben wir durch den Hinweis auf den Skipper und sein Schiff einen kleinen Ersatz für den ursprünglich geplanten Titel untergebracht. In der Bildreihe 1 unseres Entwurfs der Dramaturgie wollten wir dann schon etwas mehr vom Skipper und seinem Traditionsschiff zeigen. Allerdings hat sich im Verlauf der Buchgestaltung noch etwas Landschaft dazugesellt, was bei einem dicken Buch natürlich selbstverständlich

  Abbildung 14.2 Der Umschlag, Sie kennen ihn aus Kapitel 11, »Buchumschlag«.

 14.1 Einleitung  329

möglich ist und was sogar hilft, besser in die Geschichte einzuführen. Wir hatten ja mehrfach erwähnt, dass ein gutes Fotobuch einem Gestaltungsprozess unterliegt und sich in Teilen immer noch verändern kann, indem Doppelseiten hinzukommen oder verschoben werden. Die Doppelseite in Abbildung 14.3 ordnen wir jetzt einfach der Bildreihe 1 zu. Wir weisen hier mal nebenbei darauf hin, dass wir natürlich im Verlauf unseres Workshops lange nicht so viele Doppelseiten gestaltet haben, wie das fertige Buch haben könnte. Wir spekulieren jetzt einfach einmal, wenn wir davon ausgehen, dass unsere Geschichte – richtig auserzählt – durchaus ein 80-seitiges Buch füllen könnte. Auf dieser Doppelseite am Anfang des Buches taucht neben der Landschaft dann auch schon mal unser Skip-

per auf (siehe Abbildung 14.4), im Moment noch etwas beiläufig und auch noch nicht detailliert beschrieben. Im Text der folgenden Doppelseite in Abbildung 14.5 könnte es zum Beispiel noch allgemein um die Insel Föhr oder die Region, die natürlich stark mit der Seefahrt verbunden ist, oder um die dort lebenden Menschen gehen. Es wäre möglich, noch die landschaftliche Umgebung wie in Abbildung 14.6 mit viel Wasser und Schiffsdetails zu zeigen und damit bildlich und textlich den »Rahmen« für unsere Geschichte über den Skipper abzustecken. So können Sie quasi langsam die »Anhöhe« der Spannungskurve hinaufspazieren, und der Betrachter und die Leserin verstehen, in welcher erzählerischen Umgebung sie sich im Buch befinden. Sie bekommen eine Ahnung von der Geschichte im Fotobuch.

  Abbildung 14.3 Einleitung, Bildreihe 1: eine mögliche Doppelseite zur Einführung in das Thema (ursprünglich nicht geplant)

  Abbildung 14.5 Einleitung, Bildreihe 1: Doppelseite mit allgemeinen Beschreibungen

  Abbildung 14.4 Einleitung, Bildreihe 1: eine der folgenden Doppelseiten der Einführung

  Abbildung 14.6 Einleitung, Bildreihe 1: Doppelseite mit weiterer bildlicher und textlicher Beschreibung der Region der Fotobuchgeschichte

Auf der nächsten Doppelseite in Abbildung 14.7 befinden wir uns dann schon in Bildreihe 2 unserer Dramaturgie. Bei dieser Doppelseite könnte sich allerdings im Verlauf der Finalisierung unseres Fotobuches noch eine Verschiebung weiter nach hinten ergeben, in die Nähe des Höhepunktes der Spannungskurve. In den Fotos geht es ja schon ziemlich konkret um Details eines alten Schiffs. An dieser Stelle wäre es vermutlich noch zu früh, schon mit Details herauszurücken. Auch die folgende Doppelseite in Abbildung 14.8 könnte den beiden Seiten in Abbildung 14.6 zu ähnlich sein, sodass sie entweder an eine andere Stelle verschoben wird oder es gar nicht erst ins Buch schafft. Zur Bildreihe 3 unserer Spannungskurve in Abbildung 14.1 passt die kommende Doppelseite (siehe Abbildung

14.9) wieder wie geplant, mit dem Blick auf das Meer, wie man ihn vom Strandkorb aus genießen kann. Eine schönere Aussicht kann man kaum haben. Und wir sind sicher, dass Ihre Euphorie bei diesem Wetter einige dieser Aufnahmen auch bei Ihnen entstehen lässt. Sehen Sie also auch für diese Motive ausreichend Platz an der richtigen Stelle Ihres Buches vor. Um unsere Geschichte ein wenig poetisch und verständlich weiterzuspinnen, stellen wir uns den weiteren Verlauf einfach so vor: Von der Sehnsucht gepackt, geweckt vom Blick aufs Meer, folgt auf den nächsten Doppelseiten erst einmal eine kleine Reise über das Meer der Umgebung – sagen wir, zur nächsten Insel. Immer dabei, weil man ja Zeit hat, die Gedanken an das alte Schiff und den Vergleich von Schiffen über die Jahrhunderte.

  Abbildung 14.7 Einleitung, Bildreihe 2: Doppelseite mit konkretem Inhalt – hier vielleicht zu früh und besser für Bildreihe 7

  Abbildung 14.9 Einleitung, Bildreihe 3: Impressionen aus dem Strandkorb heraus

Abbildung 14.8 Einleitung, Bildreihe 2: eine Doppelseite, die der in Abbildung 14.6 zu ähnlich und damit möglichweise fehl am Platz in Bild­ reihe 2 ist. Sie könnte entfallen.

  Abbildung 14.10 Einleitung, Bildreihe 3: Volle Kraft voraus, getrieben von Motoren und nicht wie früher vom Wind!

 14.1 Einleitung  331

Und in der Folge auf der anderen Insel der Unterschied – fotografisch sehr reizvoll – zwischen der Weite des Meeres und der Landschaft im Gegensatz zur Enge auf großen Schiffen. Auf dieser Doppelseite in Abbildung 14.11 unterstützt auch das Layout das Gefühl von Weite und Enge durch entsprechende Fotoformate. Die Doppelseite passt, obwohl in der ursprünglichen Planung noch nicht zu sehen, sehr gut in Bildreihe 3. Ebenfalls noch nicht im Plan enthalten war die Doppelseite in Abbildung 14.12, die mit dem Kontrast zwischen Wasser und Land arbeitet. Die harmonisch zusammenpassenden Farben unterstützen die optische Ruhe beider Seiten. An dieser Stelle des Buches, bevor es auf strenges Wetter zugeht, könnten wir doch einmal über Schiffsbau

berichten, der bei schwerem Wetter ja auch von großem Belang wäre. Sowohl farblich als auch inhaltlich passt diese Doppelseite (Abbildung 14.13) wunderbar im Abschluss an die Doppelseiten in Abbildung 14.11 und Abbildung 14.12. Sie bietet auch eine Doppelseite mit anderem Layout und Text, nach schönen zwei plakativen und ruhigen Fotoseiten. Auch formal bieten die Doppelseiten gleichzeitig Kontrast und Bezug zur Natur. Der bizarre Baum steht quasi symbolisch für das Baumaterial Holz und bildet den Bezug zur Natur, gleichzeitig bildet er durch seine extreme Form einen Kontrast zur ruhigen Natur der vorangegangenen Doppelseite in Abbildung 14.12. Die Schiffsdetails werden letztendlich aus dem Holz eines Baumes gemacht, und die Fotos bieten damit inhalt-

  Abbildung 14.11 Einleitung, Bildreihe 3: kontrastreiche Doppelseite, sowohl fotografisch als auch im Layout

  Abbildung 14.13 Einleitung, Bildreihe 4: nach zwei ruhigen Fotoseiten eine Doppelseite mit anderem Layout und mit Text

  Abbildung 14.12 Einleitung, Bildreihe 3: Wasser und Land, Technik und Natur, eine sehr ruhig wirkende Doppelseite

  Abbildung 14.14 Einleitung, Bildreihe 4: Doppelseite zum Nebenthema Himmel und Wolken

332  Kapitel 14: Dramaturgie

lich den Bezug zum hölzernen Schiffsbug der vorherigen Doppelseite. Als Abschluss der Bildreihe 4 und damit der Einleitung könnten wir, wenn auch etwas künstlerisch, auf das sich zusammenbrauende Unwetter hinweisen (Abbildung 14.14). Hier sei einfach noch einmal betont: Sie haben alle Freiheiten, in Ihrem Fotobuch auch Ihre Ideen und vor allem Ihr fotografisches Können unterzubringen. Die Polaroids der Himmelsfotos sind grau unterlegt, das heißt, wir könnten an dieser Stelle eine kleines Nebenthema über das Wetter aufmachen. Damit wäre unsere ursprüngliche Idee, das Wetter an den Höhepunkt unserer Geschichte zu stellen, nicht ganz verschwunden. Im letzten Teil der Einleitung in Bildreihe 4 – schon sehr weit oben auf dem Weg zum Scheitelpunkt der Spannungskurve – könnten wir auch noch die Doppelseite aus Abbildung 14.15 unterbringen, quasi als negativstes Ereignis schlechten Wetters, allerdings aus früher Vergangenheit, bedingt durch unzureichende Schiffsnavigation zum Beispiel. Passend zum traurigen Thema erscheinen auf der Doppelseite nur schwarzweiße Fotos. Gestalterisch bietet das natürlich einen guten Kontrast zu den vorangegangenen Doppelseiten in Farbe und vor allem zur Doppelseite in Abbildung 14.14, mit den schon romantisch anmutenden Seiten des Himmels. Hier zeigen sich eben beide Seiten der Medaille des Wetters auf dem Meer. Optisch war diese Doppelseite ursprünglich noch nicht passend zum Nebenthema grau hinterlegt. Das kann sich im Verlauf der Arbeit an Ihrem Fotobuch immer

  Abbildung 14.15 Einleitung, Bildreihe 4: schwarzweiße Doppelseite zum Nebenthema Wetter, in dem Fall als Auslöser von Schiffsunfällen; Abschluss der Bildreihe 4 und damit der Einleitung

wieder ergeben, dass Sie noch einmal in die Gestaltung eingreifen müssen. Aber das ist ja auch eigentlich kein Problem. Mit dem Übergang zu Bildreihe 5 unserer Dramaturgie und zur zweiten Buchhälfte beginnen wir mit den Doppelseiten des Hauptteils.

14.2 Hauptteil Die Form Ihres dramaturgischen Höhepunktes hängt von Ihrer Geschichte ab. Sie können ihn als eine »Bergspitze« ausbilden, mit kräftigen, aber kurzen Aussagen, bevor es schon wieder in den Ausklang bergab geht. Oder Sie können ihn als »Plateau auf der Höhe« bebildern, worauf Sie länger den Kern Ihrer Geschichte erzählen können. Wir nehmen im Hauptteil den Ball des Wetters in unserer Geschichte wieder auf und versuchen, die wenigen Schritte bis zum Buchhöhepunkt spannend zu gestalten. Die Fotos des sogenannten Winchpoints (siehe Abbildung 14.16) hatten wir ja zu Anfang auch schon in Bildreihe 5 vorgesehen. (Zur Erinnerung: Vom Winchpoint aus können von großen Schiffen Passagiere bei gefährlichen ­Situationen per Hubschrauber geborgen werden.)

  Abbildung 14.16 Bildzusammenstellung der Fotos, am Bildschirm in Adobe Bridge ausprobiert

 14.2 Hauptteil  333

Für die Doppelseite in Abbildung 14.17 haben wir auf der linken Seite das stürmische Wetter in quadratischer Form ganzseitig ins Layout gestellt. Damit passt unsere Bildzusammenstellung der gelben Symbole, die wir ja in Adobe Bridge am Bildschirm schon einmal grob angedeutet hatten, rechts ebenfalls in quadratischer Form gut dazu. Die einzelnen »Bildkacheln« haben wir logischerweise ebenfalls quadratisch gehalten. Den Beschnitt haben wir so gelegt, dass keine wichtigen Bildteile der ursprünglich rechteckigen Fotos verloren gehen. Passend zum Nebenthema Wetter haben wir die Doppelseite nachträglich wieder grau hinterlegt. Im Folgenden könnten wir auch noch weitere Doppelseiten bezogen auf das Wetter einfügen. Ob diese am Ende bleiben können oder den Umfang des Buches zu stark erweitern, können wir immer noch entscheiden.

Auch können wir noch entscheiden, ob vielleicht das Nebenthema durch zu viele Doppelseiten nicht zu wichtig werden wird. Auf jeden Fall passt die nächste Doppelseite in Abbildung 14.18 aus unserer Sicht thematisch, formal und fotografisch sehr gut dazu. Nun, am Scheitelpunkt unserer Spannungskurve, kommen wir zum eigentlichen Hauptthema, dem Skipper und seiner Arbeit auf seinem Traditionsschiff. Da wir ursprünglich nur das Wetter vorgesehen hatten, finden Sie die jetzt folgenden Doppelseiten natürlich nicht auf der ausgelegten Spannungskurve in Abbildung 14.1. Der Hauptteil geht auf dem Höhepunkt der Spannungskurve weiter mit der bildlichen und textlichen Vorstellung von John von Eitzen, dem Skipper, und zunächst der »Landschaft«, die ihn umgibt. Umrahmt vom Thema der vorangegangenen Seiten, dem Wetter, geht es jetzt

  Abbildung 14.17 Hauptteil, Bildreihe 5: die Fotos des Winchpoints in quadratischem Format und in guter Interaktion mit der Aufnahme links

  Abbildung 14.19 Hauptteil, Bildreihe 6: die Einstiegsdoppelseite in das Haupthema des Fotobuches

  Abbildung 14.18 Hauptteil, Bildreihe 6: Wir nähern uns dem Gipfel der Spannungskurve.

  Abbildung 14.20 Hauptteil, Bildreihe 7: Menschen, die unseren Skipper umgeben

an den Kern der Geschichte. In Folge wäre die Vorstellung der Menschen, mit denen sich John überwiegend umgibt, als Doppelseite möglich (siehe Abbildung 14.20). Zuerst die Landschaft und dann die Menschen, die unseren Skipper umgeben, der Reihe nach vorzustellen, ist sinnvoll und vermittelt gleich zu Beginn des zentralen Themas unseres Buches wichtige Inhalte, um auch die Fotos zu verstehen. Nachdem ja durch unsere Änderung der Titelidee ein anderer Mensch auf dem Titel abgebildet wird, könnten wir uns vorstellen, als »Entschädigung«, aber mehr zur ausdrücklichen Betonung unseres eigentlichen Themas, eine großzügige Doppelseite – auch völlig ohne Text – unserem Helden zu Verfügung zu stellen. Gleichzeitig dient diese Doppelseite in Abbildung 14.21 als markanter Einstieg in die tatsächliche Foto-

buchgeschichte über unseren Skipper. Wir lassen erst einmal die Fotos für sich sprechen, bevor wir ab der Doppelseite in Abbildung 14.24 auch textlich so richtig in die (fiktive) Geschichte über ihn einsteigen. Haben wir John auf der Doppelseite in Abbildung 14.19 schon einmal allgemein vorgestellt, so geht es auf der Doppelseite in Abbildung 14.22 um den Skipper in Bezug auf sein Traditionsschiff. Das heißt, hier würde es schon erste kleine Texte geben, die das Schiff zum Thema haben. Der Skipper ist zwar abgebildet, weil es schließlich um sein Schiff geht, die Texte beziehen sich aber eher auf Details des Schiffs. Fotografisch erzählen wir dann über das Segelrevier, in dem John meistens unterwegs ist. Natürlich sind im finalen Buch noch deutlich mehr Fotos zu diesem Thema denkbar. Verstehen Sie also die Doppelseiten hier bitte

  Abbildung 14.21 Hauptteil, Bildreihe 7: ein verdienter, doppelseitiger Auftritt unseres Skippers

  Abbildung 14.23 Hauptteil, Bildreihe 7: ein kleiner Teil des Seegebiets für das alte Traditionschiff

  Abbildung 14.22 Hauptteil, Bildreihe 7: An diese Stelle gehört die Doppelseite eigentlich (vgl. Abbildung 14.7). Hier wäre auch eine kleine, erste Beschreibung des Schiffs möglich.

  Abbildung 14.24 Hauptteil, Bildreihe 7: Die Handarbeit mit groben Materialien gehört zu einem gepflegten alten Schiff.

 14.2 Hauptteil  335

nur als Anregung, wie Sie eine schöne Spannung in Ihrem Fotobuch aufbauen könnten. Das ist noch nicht das vollständige oder finale Buch. Die Doppelseite in Abbildung 14.24 könnte dann von der Arbeit an Bord und den notwendigen »Werkzeugen« erzählen. Dem Alter des Schiffs entsprechend steht viel Handarbeit an. Nicht nur beim Segeln, sondern natürlich auch durch ständige Reparaturen. Bedenken Sie an dieser Stelle den Hinweis, wenn Sie Personen porträtieren, gehört dazu der ganze Mensch. Ein umfassendes Porträt eines Menschen – eben speziell für ein Fotobuch – zeigt auch seine Umgebung, seine Tätigkeiten, seine Stimmungen. Das gesamte Material ist ständig wechselnden Windund Wetterverhältnissen ausgesetzt. Wind, Sonne, Wasser und Salz arbeiten sich an Mensch und Material ab (und umgekehrt). Das fotografisch zu zeigen wäre dann auch bei dieser Geschichte Teil des Inhalts. Damit wollen wir sagen, dass Sie bei einem solchen Thema nicht mit einem Fototermin auskommen würden. Wenn Sie also auf eine ähnliche Geschichte Lust haben, wäre es natürlich sinnvoll, in der Nähe der Örtlichkeit zu leben, um die es in Ihrem geplanten Fotobuch gehen soll. Oder Sie sind immer wieder am gleichen Ort, so wie wir auf Föhr, dann gestaltet sich eine solche Geschichte allerdings als sehr langwierig. Spontanes Fotografieren, weil gerade eine bestimmte Licht- oder eine bestimmte Wettersituation herrschen, ist dabei kaum möglich. Das ginge nur in Ihrer näheren Umgebung.

Die Gegebenheiten bei Ihnen nehmen also auch unmittelbar Einfluss, zum einen auf Ihre möglichen Themen, zum anderen auf die mögliche Dramaturgie im fertigen Fotobuch. Wir empfehlen Ihnen, sollten Sie noch nie oder nur wenige Fotobücher gemacht haben, bleiben Sie für Ihre ersten Themen bei sich in der Umgebung, und nutzen Sie die Ortskenntnis für die Entwicklung einer Geschichte mit Spannungskurve. Das ermöglicht Ihnen, deutlich intensiver auf Situationen eingehen zu können und davon tolle Fotos zu machen. Allein eine Örtlichkeit bei unterschiedlichen Lichtverhältnissen zu fotografieren, bietet einiges an Drama. Dazu kommt noch ein weiterer Punkt: Wenn man im Urlaub ist, dann liegen die Schwerpunkte verständlicherweise auf Erholung und Familie. Da hat man nicht immer die Zeit oder Muße, wenn es geboten wäre, mit der Kamera »herumzutigern« und Motive für ein Fotobuch zu finden. Um neben den Fotos Dinge über einen Menschen oder einen Gegenstand herauszufinden, die später in Ihrem Fotobuch als Text erscheinen sollen, braucht man einfach viel Zeit. Wenn Sie also wie auf der Doppelseite in Abbildung 14.26 etwas über Ihren Protagonisten schreiben wollen, erfordert das viel Zeit und viele Termine mit dem Menschen, um den es geht. Wenn Sie es sich also leisten können und mögen, wenn Ihr Herz an einer Geschichte hängt, die Sie eben nicht vor der Haustür finden, dann nehmen Sie sich die Zeit und erarbeiten Sie Ihren Fotobuchinhalt ohne Ablenkung in mehreren, auch kurzen Phasen, notfalls über einen längeren Zeitraum

  Abbildung 14.25 Hauptteil, Bildreihe 7: Diese Doppelseite, ursprünglich weiter vorn im Buch geplant, passt hier viel besser.

Abbildung 14.26 Hauptteil, Bildreihe 7: Nach einem ruhigen Tag auf See wird das Schiff für den nächsten Tag vorbereitet, alles Motive, die wir am Anfang noch nicht in Bildreihe 7 vorgesehen hatten.

immer wieder. Sie puzzlen quasi Ihre Inhalte erst nach einer längeren Zeit der Sammelarbeit für Ihr Fotobuch zusammen. Umso wichtiger ist eben auch für diesen Ablauf das schon beschriebene Storyboard, das es mit Fotos und Texten zu füllen gilt. Erst darüber können Sie dann durch Zuordnen von Motiven wie in Abbildung 14.1 über eine passende Dramaturgie nachdenken. Doch kommen wir hier auf den Ablauf unseres Buches zurück. Die Doppelseite in Abbildung 14.26 zeigt dann zum Abschluss des Tages nach einem ruhigen, sonnigen Segeltörn das entspannte Aufräumen des Schiffs im Hafen, verbunden vielleicht mit der aufkommenden Freude, danach den Strand zu erleben.

Im hinteren Teil Ihres Fotobuches können Sie als Ausklang ganz schön noch einige zur Geschichte passende Motive unterbringen. Je nachdem, wie Sie das Buch beschließen wollen, können die Motive einer fiktiven Zeitschiene unterliegen, so, als wären Sie tatsächlich direkt nach dem Segeltörn an Land gegangen und hätten einen Platz vor der romantischen Hütte gefunden. Ob dann alle folgenden Motive zu diesem Zeitpunkt fotografiert wurden, spielt eine untergeordnete Rolle. Sie wissen ja, chronologisch erzählte Geschichten sind langweilig. Der

letzte Teil des Fotobuches hat die Aufgabe, den Betrachter noch etwas bei der Stange zu halten und zu verhindern, dass er nach dem Hauptteil das Buch zuklappt. Der Ausklang nimmt den Betrachter noch einmal mit spannenden Fotos bis zum Ende mit und ist vom Umfang her auf jeden Fall kürzer als die Einleitung. Zurück an Land, das schwere Wetter ist weggezogen, das Schiff aufgeräumt. Jetzt kann man entspannen und die wärmende Sonne genießen, den Strand erleben sowie das eine oder andere Detail entdecken. Natürlich haben auch wir die »Dreiermotive« nicht an einem Tag entdeckt, sondern über einen langen Zeitraum hinweg. Teil unserer Dramaturgie im fiktiven Fotobuch ist aber die Aussage, wenn man genau hinschaut, kann man in unterschiedlichen Fotos einen Bezug entdecken. Wir wollten mit diesem interessanten Aspekt das Fotobuch am Schluss einfach noch sehenswert halten. Und wir wollten auch noch gerne unseren echt dicken Leuchtturm mit den drei Gänsen unterbringen. Der Turm ist nämlich ganz neu; Baujahr Ein langer Tag neigt sich dem Ende, das Leben am Strand beruhigt sich, der Mond zeigt sich und spiegelt sich im Meer, die Lichter gehen an, und man macht es sich in der einen oder anderen Lokalität angenehm. Mit dieser ruhigen Bildstrecke von vielleicht zwei oder drei Doppelseiten beschließen wir nicht nur unsere fiktive Geschichte, sondern auch unser Buch. Was noch folgen kann, sind ein paar Makings-ofs, vielleicht zusammen mit einem Impressum. Ein Impressum

  Abbildung 14.27 Ausklang, Bildreihe 7: der Übergang vom Hauptteil zum Ausklang

  Abbildung 14.28 Ausklang, Bildreihe 8: Doppelseite zum Thema »Die Zahl 3«

14.3 Ausklang

 14.3 Ausklang  337

ist quasi das »Kleingedruckte« einer Publikation, in der Sie Angaben zum Verlag, zum Autor und zu anderen Dingen machen. Entscheiden Sie, ob daraus weitere Dop-

pelseiten werden können. Als kleine Anregung haben wir mal eine Doppelseite mit ein paar Making-of-Fotos und einem fiktiven Impressum in Abbildung 14.31 angelegt.

14.4  Das Fotobuch im Überblick

  Abbildung 14.29 Ausklang, Bildreihe 8: eine weitere Doppelseite zum Dreierthema

  Abbildung 14.30 Ausklang, Bildreihe 8: Der Tag klingt aus. Auch diese Motive waren ursprünglich noch nicht Teil der Dramaturgie.

  Abbildung 14.31 Ausklang, Bildreihe 9: Letzte Doppelseite in unserem Fotobuch mit Making-ofs und einem Impressum

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Den Überblick zu behalten ist für ein Fotobuch entscheidend. Am Rechner können Sie bei einem Fotobuch kaum alle Doppelseiten in ihrem Ablauf überblicken und beurteilen. Für das finale »Feintuning« der Dramaturgie aber ist ein guter Überblick entscheidend. Für den Überblick – immerhin haben wir schon ein Buch von über 50 Seiten – und um zu überprüfen, ob alle Seiten richtig platziert sind, haben wir einmal alle im Laufe des Buches entstandenen Doppelseiten bzw. Druckbogen in einer Übersicht zusammengestellt. Auf der rechten Seite geht es los. Schnell können Sie – alle Doppelseiten vor Augen – erkennen, wie sich der Anteil zum Beispiel von Schwarz­ weißfotos gegenüber Farbfotos verhält. Sie sehen auch, ob Bildgrößen abwechslungsreich und spannend verteilt sind oder ob sich Ihr Layout in Folge möglicherweise zu oft wiederholt. Eine solche Druckbogenübersicht ist die letzte Möglichkeit für Sie, einzelne Doppelseiten zu verbessern, anders zu platzieren und/oder weitere Doppelseiten hinzuzufügen. Das Anlegen dieser Übersicht Ihres Fotobuches ist nicht ganz zum Schluss, sondern eher im letzten Drittel Ihres Gestaltungprozesses angebracht. Aber Sie haben ja im Verlauf dieses Kapitels bereits mehrfach gelesen, dass man »hier und da noch könnte«. Wir sind schon recht weit mit unserem fiktiven Fotobuch, aber eben noch nicht am Ziel. Und auch wenn wir uns auch dem Endes dieses Buches nähern, so befindet sich das Fotobuch noch im letzten Drittel seiner Entstehungsphase. Auch das haben wir schon mehrfach betont: Ein gutes Fotobuch ist eben kein Schnellschuss, sondern ein Projekt, für das Sie sich Zeit nehmen sollten und schließlich ja auch können. Wenn Sie nun abschließend alles überprüft, eventuell leicht verbessert und unter Umständen neu sortiert haben, können Sie die Datei bei Ihrem Dienstleister hochladen. Hier heißt es nur noch Premium oder Discount?

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LESSONS LEARNED ȩ

Von der Spannungskurve »lebt« Ihr Buch Arbeiten Sie ein gutes Storytelling mit Ihrer Dramaturgie aus. Gliedern Sie diese in drei Teile. Vergleichen Sie den Ablauf Ihrer Doppelseiten immer wieder mit Ihrer anfänglichen Skizze und den »Bilderhäufchen«. Sprechen Sie während des Blätterns Ihrer Doppelseiten Ihre Geschichte laut vor sich hin.

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Die Einleitung führt Sie die Anhöhe hoch Platzieren Sie Doppelseiten, aber scheuen Sie sich nicht, diese zu verschieben oder zu verwerfen. Wenn nötig ergänzen Sie Bereiche durch weitere Doppelseiten, ohne dass Sie dafür Bilderhäufchen angelegt haben. Bleiben Sie dennoch an Ihrer Geschichte dran.

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Der Hauptteil liegt nach der Buchmitte Halten Sie den Hauptteil als Höhepunkt Ihrer Geschichte konzentriert und geschlossen. Die Länge des Hauptteils bestimmen Sie. Das kann eine Spitze oder eher ein Höhenplateau sein.

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Ausklang heißt nicht Abgesang Bleiben Sie auch bei Ihrer »Talfahrt« interessant. Erzählen Sie Nebengeschichten, und bringen Sie weitere fotografische Themen unter.

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Den Überblick gewinnen Behalten respektive gewinnen Sie den Überblick über Ihr Fotobuch. Blättern Sie in Gedanken, aber mit allen Doppelseiten vor Augen, Ihr fast finales Buch durch. Nutzen Sie Ihre »letzte Chance«, um zu verbessern und zu verschieben.

KAPITEL 15

DIENSTLEISTER

Ihre Fotobuchidee und Ihr Layout sollten von Anfang an auf den realen Möglichkeiten der Fotobucherstellung fußen. Es wäre schade, wenn sich Ihr in der Software durchgestaltetes Buch nicht tatsächlich auch drucken ließe, weil es das Format eventuell nicht gibt. Oder Sie müssten alles wieder umgestalten und damit letztlich zurück auf Los. Sie sollten sich also schon vor Beginn der Gestaltungsarbeit für einen Fotobuchhersteller entscheiden. Vor dem Druck können Sie dennoch erneut in sich gehen und Ihre Entscheidung noch einmal prüfen. Daher finden Sie in diesem Kapitel einige generelle Hinweise zur Wahl Ihres Fotobuchanbieters.

15.1 Es beginnt mit Recherchearbeit Im Prinzip gibt es vier Wege, über die Sie zu einem gedruckten Fotobuch kommen können: 1. Sie können Fotobücher über einen Discounter drucken lassen, zum Beispiel bei Aldi, Lidl oder Rossmann. 2. Sie können Fotobücher direkt über den Anbieter beziehen, zum Beispiel über CEWE, Blurb oder Pixum. 3. Sie können Ihr Fotobuch bei einer Onlinedruckerei herstellen lassen, die auch mehr als Fotobücher produzieren, zum Beispiel bei Onlinedruck.biz. 4. Sie können Fotobücher bei einer ganz »normalen« Druckerei produzieren lassen, zum Beispiel bei Boxan Druck oder D+L Printpartner.

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Zwischen Option 1 und 2 lässt sich keine harte Grenze ziehen, weil bei 1 in Auftrag gegebene Bücher in der Regel bei 2 landen. Option 3 ist ein eigenständiger Weg, der aber in einzelnen Bereichen möglicherweise etwas teurer ist. Dort dürften Sie freier in der Gestaltung sein. Und bei Option 4 geht (fast) alles, aber preislich dürfte das die Vorstellungen und Möglichkeiten der meisten Amateurfotografen bei Weitem übersteigen. In einem Fotobuch geht es primär um die Qualität der Fotos. Grundsätzlich kann man feststellen, dass die Ergebnisse von allen Herstellern trotz der unterschiedlichsten technischen Bildqualitäten – soweit wir das bisher ausprobieren konnten – überraschend gut sind. Die kleinen Unterschiede sind dann letztendlich Geschmacksache der Auftraggeber. Fotobuchdruckereien schaffen es gut, aus einem »Wust« unterschiedlichster Datenqualitäten über alle Kunden hinweg größtmögliche Qualität zum kleinstmöglichen Preis zum schnellstmög­lichen Liefertermin herauszuholen. Länger als eine Woche dauert es selten. All das gilt auch für die sogenannten Discounter. Aber, das wollen wir zu bedenken geben: Von außen betrachtet wissen Sie ja nicht, wo zum Beispiel ein Discounter die bei ihm in Auftrag gegebenen Bücher letztendlich »im Hintergrund« herstellen lässt. Sie kennen das aus dem Lebensmittel-Einzelhandel. Der gesamte Fertigungsprozess eines Fotobuches bedingt große Druck- und Verarbeitungsmaschinen. Die Druckereien haben also ein großes Interesse daran, ihre Maschinen dauerhaft auszulasten. Bei diesen millionenschweren Investitionen darf eine Druckmaschine

im Prinzip nie stillstehen. So haben viele Druckereien in der Regel einen 24-Stunden-Schichtbetrieb. Damit ist zumindest die schnelle Bearbeitung Ihres Buches schon einmal gewährleistet. Ein ausgeklügeltes System der Zusammenfassung von Aufträgen trägt hierzu ebenfalls bei. Hat dieser Prozess vor vielen Jahren Wochen gedauert, reden wir heute nur über ein paar Tage.

Dienstleister überhaupt einen PDF-Upload anbietet und wie verständlich die Anleitungen dazu sind. Sie können dann Ihre Layoutgestaltung wie gewohnt in Ihrem Programm anlegen und verfeinern. Hier haben Sie dann alle Freiheiten. Anschließend laden Sie nach Angaben des Herstellers dann die entsprechenden PDFs hoch.

Extras Buchformat Querformate, Hochformate, Quadrate, Panoramaformate – was für welchen Zweck und in welcher Größe? Das kennen Sie schon aus Kapitel 3, »Produktmerkmale eines Fotobuches«. Das Fotobuchformat unseres Beispiels könnten wir nicht bei allen Fotobuchherstellern in Auftrag geben, weil nicht alle das angelegte Format 30 × 30 cm anbieten. Um es noch mal in Erinnerung zu rufen: Die angebotenen Buchformate haben meist mehr mit einem wirtschaftlichen Herstellungsprozess (Stichwort Druckbogeneffizienz) als mit an Aufnahmeformate angepassten Buchformaten zu tun. Dennoch gibt es auch bei den Fotobuchanbietern mehr als genug Formate für sehr viele Anwendungszwecke.

Alles in allem denken wir, dass Sie anfänglich nicht umhinkommen werden, sich durch die Webseiten der Anbieter zu »wühlen« und einzelne, auf Ihre Geschichte und Wünsche zugeschnittene Angebote zu vergleichen. Nicht alle Fotobuchhersteller bieten alle Ausstattungsmerkmale an. Bei dem einen gibt es wattierte Umschläge, beim anderen in Gold geprägte Schriften auf dem Cover oder andere Möglichkeiten, das Fotobuch auszustatten. Im nächsten Schritt könnten Sie wie empfohlen einen oder sogar zwei Dummys bei Ihrem erst- und zweitplatzierten Anbieter in Auftrag geben, um die tatsächliche Qualität bestenfalls zweier unterschiedlicher Druckereien zu testen. Wenn Sie jedoch schon Bücher zufriedenstellender Qualität gemacht haben, umso besser. Never change a winning team!

Preis Ein wichtiges Kriterium bei der Auswahl des passenden Anbieters ist mit Sicherheit auch der Preis. Dank des großen Konkurrenzdrucks – wir haben in unserer Liste in Kapitel 3 24 Anbieter vermerkt – ist dieser gleichbleibend niedrig. Vergleichen Sie aber nicht nur den Grundpreis, sondern auch die Kosten für das Hinzufügen von Extraseiten. Bei manchen Fotobuchanbietern lässt sich nur eine Seite hinzufügen, bei anderen sind es acht oder sogar zwölf. Bei Bedarf sollten Sie auch die Versandkosten – Bücher sind keine leichte Angelegenheit – mit in Ihre Berechnungen einbeziehen. Der Versand sollte sich unter 6 € pro Exemplar bewegen.

Hauseigene Software oder PDF-Upload Recherchieren Sie auch gleichzeitig, wenn Sie über Erfahrung mit Layoutprogrammen verfügen, welcher

15.2 Discounter Sogenannte Discounter bieten den Fotobuchservice in Kooperation mit großen Druckereien an. In den Filialen liegen oft Musterbücher als »Serviervorschlag«, mit denen man haptisch mal einen Eindruck des Fotobuches bekommt. Zu Hause dann kann man über diese »Partner« die jeweilige Anbietersoftware herunterladen und gleich mit der Gestaltung loslegen. In den meisten Fällen gleicht das aber eher einem Befüllen vorgegebener Möglichkeiten. Nach dem Upload an den Discounter wissen Sie in der Regel nicht mehr, wohin Ihre Daten gehen und wer diese genau bearbeitet. Einige der großen Anbieter wie posterXXL, WhiteWall oder myFUJIFILM arbeiten mit der gleichen Software vom Entwickler IP Labs in Bonn, dem nach eigenen Angaben führenden Anbieter für Foto­

 15.2 Discounter  351

servicesoftware und 100 %ige Tochter von Fujifilm. Der sogenannte White-Label-Anbieter passt sein System der jeweiligen Marke an, sodass es so aussieht, als wäre es der jeweilige Anbieter. Nach Fertigstellung Ihres Fotobuches können Sie das Buch in der Filiale Ihrer Wahl abholen oder es sich zuschicken lassen, das müssen Sie vorher entscheiden. Das kennen Sie schon, insofern ist das hier Geschriebene nicht wirklich ein Erkenntnisgewinn. Wenn Sie es gern bequem haben wollen, dann ist dieser Weg auch nicht verkehrt. Das soll aber nicht heißen, dass andere Wege unbequem sind. Wir haben bereits zum Ausdruck gebracht, dass sich die Ausführung eines Buches immer nach dem Einsatzzweck, der Gebrauchsfreundlichkeit, richten sollte. Das trifft natürlich auch hier zu. Wenn Sie also für eine nicht so wichtige Publikation einen preiswerten Discounter gefunden haben, bitteschön. Dann spricht nichts dagegen, auch diesen Weg einmal einzuschlagen. Leisten Sie sich aber auch bei den Discountern eine anfängliche Findungsphase, und stellen Sie zwei bis drei Dienstleister auf die Probe, indem Sie mal ein Buch Ihrer Wahl produzieren lassen. Im Unterschied zu den ausliegenden Musterbüchern sehen Sie nur dann, wie

Ihre Fotos, die durch Ihre Bearbeitung und Aufbereitung gelaufen sind, in einem Buch tatsächlich gedruckt aussehen. Passt die ausgewählte Papierqualität, die Bildgröße, die Verarbeitung zu Ihren Vorstellungen? Wenn Sie dann das richtige Format, bestückt mit dem richtigen Papier, umhüllt vom richtigen Cover ausfindig gemacht haben, bleiben Sie dabei, und verfeinern Sie die Gestaltung der Inhalte konzentriert von Buch zu Buch. Der deutsch-amerikanische Anbieter Snapfish ist kein in Deutschland bekannter Discounter, hat aber neben seinen offensichtlich preiswerten Bücherangeboten im Bereich Fotogeschenke zum Beispiel auch das in Abbildung 15.1 gezeigte personalisierte Spiralnotizbuch im Format DIN A5 mit 150 linierten Seiten für 9,90 € zuzüglich Versandkosten im Angebot. Wenn Sie so wollen, ist das eine gute Übung, sich in die Welt der online beauftragten Druckerzeugnisse einzufinden, ohne ein Vermögen auszugeben. Wir haben die Zeichnungen von Lilli mal zum Anlass genommen, unsere »Porträts« als Cover auf einen eigenen Notizblock zu bringen, auch eine Art Fotobuch. Durch diese netten, nicht weltbewegenden Produkte unterscheiden sich dann auch die meisten Anbieter von Druckprodukten aus dem Premiumbereich. Warum nicht? Wenn Sie so etwas bei Ihrer Recherche

Abbildung 15.1 Mit Lillis Zeichnungen ihrer Eltern angefertigter linierter Notizblock von Snapfish

352  Kapitel 15: Dienstleister

zutage fördern, eine gute Idee haben, kann daraus ein tolles kleines Fotobüchlein oder Ähnliches werden. Buchidee follows Bildidee! Unser fiktives, quadratisches Fotobuch im Format 30 × 30 cm würde mit 26 Seiten im Grundpreis bei Snapfish übrigens 25,19 € kosten. Je zwei weitere Seiten liegen bei 0,89 €. Das komplette Buch liegt dann in etwa bei 50 €, zuzüglich Versand natürlich, also im Vergleich relativ preiswert. Die Ausstattung ist eine Standardausstattung, mit Hardcover und seidenmattem Papier. Ein möglicher Seitenumfang ist von 26 bis 154 Seiten angegeben. Daher auch der günstige Preis. Also doch ein Discounter? Der französische Anbieter Photobox, zu dem hofmann. es und posterXXL gehören, hat ähnlich typische Discountartikel im Programm. Bei ihm nennt sich der Notizblock »Übungsheft« und kostet liniert mit 48 Seiten 9,95 €. Sie können ihn innen mit Fotos bestücken und später dann per Hand beschriften. Oder das in unserer Liste schon angesprochene, DIN A5 große »Fotoheft Retro«, mit 40 Seiten für 14,95 €. Auf weißen Seiten in Recyclingpapier können Fotos platziert werden, die sich später auch wieder von Hand beschriften lassen, im Grunde genommen auch ein Discountartikel. Bei diesem Anbieter würde unser fiktives Buch im Format 30 × 30 cm mit 30 Seiten im sogenannten »Startpreis« auf rund 55 € kommen. Jede weitere Seite kostet 1,50 € extra. Als 80-seitiges Buch kommen wir dann aber auf rund 130 € – also wiederum doch kein Discounter, zumindest nicht nach Preis Also, auch hier herrscht, wie Sie auch gleich im nächsten Abschnitt lesen werden, ein mehr oder weniger undurchsichtiger Angebotsdschungel, bei dem man zwar nette, kleine Nebenartikelchen entdeckt, aber mit einem Preisvergleich in Sachen Wunschbuch nicht wirklich Klarheit bekommt.

genau bezieht. Auf Premiumpapier oder Premiumdienstleistung? Schlechte Ergebnisse werden Sie von keinem der Fotobuchhersteller bekommen. Auf der anderen Seite der einschlägigen Fotobuchdruckereien finden Sie die »normalen« Druckereien. Hier haben Sie alle Möglichkeiten und können sich in Verbindung mit einigen Vorinformationen mit einer konkreten Druckanfrage alles anbieten lassen. Sie können in die Druckerei fahren und die ersten Druckbogen abnehmen und gegebenenfalls korrigieren lassen. Die Frage ist, wollen Sie sich das leisten oder können Sie das zeitlich und finanziell? Auch ist diese Lösung nichts für Klein- oder Kleinstauflagen. Auf diese kleinen Stückzahlen haben sich nun mal die Fotobuchdruckereien spezialisiert. Aber irgendwo zwischen Massendruck und Individualleistungen liegt unseres Erachtens die Wahrheit, liegt Ihr wahres Fotobuchergebnis. Das Buch in Abbildung 15.2 und Abbildung 15.3 würden wir durchaus als Premiumdruck bezeichnen. Es ist sehr gut verarbeitet und hat eine außergewöhnliche Bindung – die sogenannte Canon-HD-FlatSpread-Bindung, die das Blättern und Betrachten der Bilder mit Umfängen bis zu 100 Seiten sehr gut ermöglicht. Bei dieser speziellen Bindung wird ein sehr starker Klebestreifen in das Blatt eingearbeitet, der die Wölbung der Seiten minimiert und das Buch sehr stabil macht. In diesem Fall sind die speziellen Produkteigenschaften augenscheinlich auf

15.3 Premium Nur Sie können entscheiden, was Premium für Sie eigentlich bedeutet und worauf sich das Qualitätsmerkmal

  Abbildung 15.2 Rücktitel eines hdbooks (Foto- und Buchgestaltung: Volker Kesting)

 15.3 Premium  353

ein Fotobuch mit hohem Fotoanteil und sehr guter Fotoqualität ausgerichtet. Darüber hinaus spricht der Fotobuchanbieter, von dem dieses Buch produziert wurde, fotobuch24.at, auch Textfreunde an: Dank der Verwendung von speziellen Tinten und einer Druckauflösung von 2 400 dpi erscheint Text im Fotobuch gestochen scharf. Die gute Qualität des Buches zeichnet auch die Verwendung eines sogenannten Vorsatzpapiers aus. Das Vorsatzpapier hat in erster Linie die Aufgabe, die Einband­ decke mit dem Buchblock zu verbinden, um das Buch damit zu stabilisieren. Das Vorsatzpapier dient aber auch dem Schutz der ersten und letzten Seite des Buches. Es

bietet auch die Möglichkeit eines Farbakzents. In diesem Buch hat das Vorsatzpapier die Sonderfarbe Pantone 542 U; ein helles, leicht gräuliches Blau, das das Cover mit dem Inhalt des Buches verbinden soll. Ein weiteres Beispiel eines Premiumfotobuches zeigt in der Verarbeitung eines tollen, matten Papiers auch noch die Kunst der Klebebindung, die die Möglichkeit bietet, das Buch schön aufschlagen zu können, zu sehen in Abbildung 15.6. Das Papier nennt sich »Proline ungestrichen« in 148 g/m². Abgesehen von der schönen Titelidee ist das Buch sorgfältig gestaltet und gut produziert. Der sehr dezente

  Abbildung 15.3 Die Canon-HD-FlatSpread-Bindung unter Verwendung eines starken Klebestreifens (Foto- und Buchgestaltung: Volker Kesting)

  Abbildung 15.4 Vorsatzpapier in Schwarz

  Abbildung 15.5 Ein auf den ersten Blick merkwürdiger Buchtitel, der sich erst durch den Rücktitel erklärt (Foto- und Buchgestaltung: Gabriel Richter)

Barcode des Herstellers Blurb auf der Rückseite des Buches spricht auch für einen Fotobuchhersteller, dem die Gestalter am Herzen liegen. Insgesamt kann man mit Fug und Recht behaupten, dass der flächendeckende Qualitätsstandard aller Druckereien, die sich in irgendeiner Form mit Fotobüchern auseinandersetzen, in den letzten Jahren enorm gestiegen ist. Trotz aller technischen Innovationen, was die Verarbeitung von Fotos anbetrifft, halten wir für Premium, die technischen Möglichkeiten immer der Geschichte folgen zu lassen und die Verpackung der Fotos nicht zu »überdrehen«. Für gute Fotos braucht es eben keinen großartigen Überbau an Buchkunsttechnik, sondern im Unterschied zu Fotos auf dem Bildschirm eine ansprechende Haptik, passend zur Geschichte. Das kann eben nur ein Fotobuch bieten. Premium wäre aus unserer Sicht eine gute Mischung aus der Möglichkeit eines persönlichen Kontakts und nicht zu hohem Druckpreis. In der heutigen durchdigitalisierten Welt der Druckereien, empfinden wir es zum Beispiel als Premium, überhaupt einen Ansprechpartner zu haben. Wir finden – das gibt es aus unserer Sicht kaum noch – den Status eines Stammkunden zu haben, auch sehr erstrebenswert. Die von einigen Druckereien gelebten und überzeugenden Aspekte der Nachhaltigkeit und des Umgangs mit Ressourcen würden wir ebenfalls mit dem Label Premium versehen.

15.4  Äpfel mit Birnen vergleichen Die Entscheidung liegt bei Ihnen. Jeder Fotobuchmacher und jede Fotobuchmacherin hat da so seine und ihre ganz eigenen Präferenzen, die anderen wiederum nicht immer rational zu sein scheinen. Das erfahren wir nur allzu häufig in unseren Kursen. Zur Verdeutlichung und als Hilfestellung haben wir einmal geschaut, wie unser quadratisches Fotobuch im Format 30 × 30 cm mit ca. 80 Seiten bei einigen ausgewählten Anbietern »ankommen« würde.

  Abbildung 15.7 Was würde unser Fotobuch im Format 30 × 30 cm mit 80 Seiten kosten? Und wie sieht es mit den Ausstattungsmerkmalen aus?

CEWE FOTOBUCH Wir könnten das Buchformat XL 30 × 30 cm verwenden. Im Angebot beginnt der Seitenumfang bei 26 und endet bei maximal 202 Seiten. Wir würden uns für das Papier »Digitaldruck Matt« entscheiden und beim Cover für ein mit Klebebindung verarbeitetes mattes Hardcover. Das einzelne Buch liegt dann bei 39,95 €, und zwar mit 26 Seiten. Vier weitere Seiten kosten je 3,40 €. Wir liegen also für unser 80-seitiges Buch bei rund 55 €, zuzüglich Versand natürlich.

myFUJIFILM   Abbildung 15.6 Ein gut zu fühlendes (bleibt Ihnen hier leider verwehrt) mattes Papier (Foto- und Buchgestaltung: Gabriel Richter)

Bietet kein Format in 30 × 30 cm an und scheidet somit als Lieferant für unser fiktives Fotobuch aus.

355

Myphotobook Bei Myphotobook nennt sich das Angebot passend zu unserem Projekt »Hardcover mit Premium Digitaldruck« im Format 30 × 30 cm. Das Angebot beinhaltet eine echte Buchbindung, Buchrücken und beidseitig frei gestaltbarer Hardcoverumschlag inklusive. Die Innenseiten sind aus hochwertigem Bilderdruckpapier bei 250 g/m² in Premiumdigitaldruck produziert. Ein 80-seitiges Buch würde uns laut Herstellertabelle 126,09 € kosten, zuzüglich Versand.

PIXUM Hier wählen wir das Buchformat XL in 30 × 30 cm mit Premiumpapier edelmatt. Auch hier bezieht sich der folgende Preis auf eine Buchstärke von 26 Seiten, wobei maximal 178 Seiten möglich sind, und liegt bei 82,95 €, zuzüglich Versand von knapp 5 €. Vier weitere Seiten kosten je 7,10 €. Nach unserer Rechnung beläuft sich der Endpreis auf 178,80 € zuzüglich Porto.

Saal Digital Saal Digital bietet mit 28 × 28 cm nur knapp unser Format an. Nun könnten wir unser Format umbauen, was eine großen Arbeitsaufwand nach sich zöge oder zu einem anderen Dienstleister gehen. Ein Layout mit Raster nachträglich auf ein anderes Format zu bringen, ist quasi unmöglich. Alle Proportionen würden sich durch eine Formatänderung grundlegend ändern. Also scheidet dieser Fotobuchanbieter hier aus.

WhiteWall WhiteWall hat ein Angebot für ein Hardcoverfotobuch mit Klebebindung im Format 30 × 30, der Umfang kann von 36 bis 252 Seiten betragen. Die Innenseiten wären dabei aus 250 g/m² in der Qualität Premium Seidenmatt. Erfreulicherweise bietet der Fotobuchhersteller, der inzwischen zu CEWE gehört, ICC-Profile und das Hochladen von aus Layoutprogrammen geschriebenen PDF-Dokumenten an. Ein genau 80-seitiges Buch wird nicht angeboten. Wir müssen uns dann entweder für 72 Seiten

für 92,16 € oder für 84 Seiten für 103,27 € zuzüglich Versand entscheiden. Sie sehen, dass es nicht trivial ist, einen Fotobuchanbieter auszuwählen. Die Möglichkeiten und Kosten variieren enorm. Alle Anbieter haben eine eigene Struktur. Die Preislisten zu finden, erfordert oft detektivische Fähigkeiten. Wir wurden vorab häufig aufgefordert, die Software herunterzuladen, was wir aber nicht wollten. Das macht die Preisfindung im Übrigen nicht einfacher. Auf jeden Fall sollten die Möglichkeiten und Kosten von Beginn an ein wichtiger Bestandteil Ihrer Planung sein. Sie wollen kein fertiges Fotobuch haben, für das Sie dann keinen Dienstleister finden. Wo wir gerade die Software erwähnten …

15.5 Machen Sie sich frei von der Anbietersoftware Der Störer auf dem Cover dieses Buches verspricht, dass die Darstellung softwareunabhängig ist. Das ist richtig, und das ist wichtig: Denn als Gestalter möchte man immer die größtmögliche Freiheit haben, mit den eigenen Elementen frei umgehen zu können. Gehen wir einmal davon aus, dass Sie gut mit einem Layoutprogramm Ihrer Wahl umgehen können. Wir sind sicher, dass Sie schnell von den Layoutvorlagen der meisten Fotobuchhersteller frustriert sind. Nichts ist so, wie Sie es gewohnt sind. Warum sich das also antun? Umgehen Sie doch einfach das Arbeiten in diesen Vorlagen, und nutzen Sie die Möglichkeit, nach Ihrer gewohnten Gestaltungsarbeit zum Beispiel in Adobe InDesign oder in Affinity Publisher von Serif ein PDF beim Anbieter hochzuladen. So richtig umgehen können Sie die Anbietersoftware natürlich nicht, das wäre auch nicht sinnvoll. Aber in der gestalterischen Vorarbeit können Sie auf Ihrer gewohnten Plattform präziser arbeiten und dann über die Möglichkeiten der Anbietersoftware die Seiten Ihres Fotobuches bestücken.

Im Fall unseres Fotobuches über den Skipper und sein Schiff würden wir das genauso praktizieren, würden das Buch also in Adobe InDesign gestalten und ein PDF beim Anbieter hochladen. Wichtig ist dabei aber, die genauen Vorgaben des Herstellers unserer Wahl präzise zu beachten. Diese Vorgaben beziehen sich auf das Format mit allen Randabständen und auf die Seitanzahl. Ferner sind die Bildauflösungen in dpi vorgegeben und der Farbraum. Das ist nicht schwierig und gut nachvollziehbar. Auf jeden Fall würden wir einen Hersteller bevorzugen, der uns ein ICC-Profil zum Herunterladen anbietet. Damit sind unsere Druckdaten auf die anschließende Verarbeitung schon einmal abgestimmt. Anbieter ohne das Angebot dieser Profile würden wir nicht in Anspruch nehmen.

KEIN PLÄDOYER GEGEN DIE ANBIETERSOFTWARE Natürlich können Sie auch auf die Anbietersoftware zurückgreifen und dort mit dem erlernten Wissen das Bestmögliche herausholen! Wenn Sie mit Gestaltungssoftware noch nicht so erfahren sind, kann das sogar der bessere Weg sein. Lassen Sie sich nur nicht von angebotenen Designelementen verführen. Weniger ist mehr!

Je nachdem, was andere Anbieter an Anforderungen an die hochzuladenden PDFs haben, schreiben Sie aus Ihrem Gestaltungsprogramm (in unserem Fall InDesign) entsprechend konfigurierte Daten. Prüfen Sie dabei die Angaben, ob es möglich ist, ganze Doppelseiten hochzuladen, oder ob nur einzelne Seiten hochgeladen werden können. Teilweise gibt es auch schon vom Anbieter bereitgestellte InDesign-Vorlagen zum Download. Diese beinhalten bereits alle notwendigen Maße und erleichtern Ihnen das Erstellen der PDF-Dateien. Nutzen Sie diese, wenn Sie die Anbietersoftware nicht nutzen wollen, aber noch wenig Erfahrung in der Buchgestaltung haben. Wenn Sie die Gestaltungsvorlagen im InDesign-Format des Herstellers verwenden, brauchen Sie kein neues Dokument anzulegen. Legen Sie einfach mit der Gestaltung los. Die meisten Anbieter unterscheiden hier zwischen einem Dokument für den Buchumschlag und einem für die Innenseiten. Wir haben unser Buch einmal mit nur möglichen 84 Seiten – oder 72, aber keine 80 Seiten – quadratisch angelegt. Die fehlenden 6 mm (oben und unten je 3 mm) müssten wir im Layout dann etwas angleichen. Das wäre aber kein Drama. Nach dem Herunterladen und Öffnen der Vorlage ist zunächst zu sehen, dass es keinen Raster gibt (siehe Abbildung 15.9) und dass alle Seiten als Einzelseiten angelegt sind (siehe Abbildung 15.11).

15.6 Gestaltungsvorlagen der Dienstleister Aus unserer Sicht ist das Finden des auf eine Buchidee zugeschnittenen Anbieters die größte Hürde in der Herstellung eines Fotobuches. Aus dieser Erfahrung heraus bleiben wir also bei unserer schon geäußerten Empfehlung, wenn möglich nach einer intensiven Findungsphase bei einem Hersteller zu bleiben. Wenn Sie sich also durch den »Dschungel« der Fotobuchhersteller geschlagen haben, sind Sie hoffentlich fündig geworden. Wir haben einfach mal als Beispiel für unsere Erklärungen den Anbieter WhiteWall herausgegriffen. Die Anleitung zum Download der Vorlage und zum Umgang mit den Dateien beim Hochladen ist nach unserem Eindruck hier ganz gut beschrieben.

  Abbildung 15.8 Screenshot am Beispiel des Herstellers WhiteWall für den Innenteil unseres fiktiven Fotobuches im Format 30 × 30 cm mit 84 Seiten. Zu sehen sind die Einstellungen der InDesign-Vorlage.

15.6  Gestaltungsvorlagen der Dienstleister  357

Da Sie nun aber mit Doppelseiten weiterarbeiten möchten, sollten Sie das Dokument neu einrichten. Beispielsweise finden Sie auf der Registerkarte Datei in InDesign unter Dokument einrichten neben der Seitenzahl ein Feld Doppelseite, in dem Sie ein Häkchen setzen müssen.

  Abbildung 15.9 Geöffnete Vorlage am Beispiel von WhiteWall ohne Spalten und Grundlinien

  Abbildung 15.10 Das Setzen eines Häkchens bei Doppelseite erzeugt passend zu 84 Seiten die Doppelseiten.

  Abbildung 15.11 Die (Einzel)Seiten der Vorlage von White­Wall im Überblick in InDesign

Im Anschluss erhalten Sie 84 Seiten Ihrer ausgewählten Vorlage als Doppelseiten. Nun können Sie Ihren Satzspiegel und Ihren entwickelten Raster auf allen Seiten platzieren. Das ist ein durchaus gangbarer Weg, bei dem Sie auch die Gewissheit haben, dass im Herstellungsprozess auf Basis der Herstellerangaben nichts schiefgeht.

15.7  Ein Layout in InDesign anlegen In den Vorgaben der Fotobuchsoftware könnten wir nur mit »Hilfsmittelchen« versuchen, einen Satzspiegel mit einem Raster anzulegen. Schon allein der karierte »Schülerblock-Untergrund«, der in der Regel angezeigt wird, macht uns dabei etwas nervös. Die Aufforderung, einen »Hilfsraster« zu »zeichnen« und diesen noch »magnetisch« anzulegen, finden wir befremdlich. Mit diesen vielleicht etwas persönlichen Worten wollen wir sagen, dass diese Begrifflichkeiten eben nicht der normalen Sprache in einem Layout entsprechen. Wir würden von einem Raster und nicht einem Hilfsraster sprechen.

Abbildung 15.12 »Magentische« Hilslinien werden durch ein Häkchen bei An Hilsflinien ausrichten aktiviert.

»Magnetisch« bedeutet, dass die Rahmen, die Sie aufziehen, quasi direkt an den Spaltenlinien ausgerichtet werden. Damit ist gewährleistet, dass Ihre Bild- und/oder Textrahmen auch genau in der Spalte sitzen und nicht ein Stückchen im Spaltenabstand. Dazu müssen Sie in InDesign im Menü Ansicht bei Raster und Hilfslinien ein Häkchen bei An Hilfslinien ausrichten setzen. Wir machen unsere Buchgestaltungen in InDesign ohne Herstellervorlagen. Wenn Sie über ein vergleichbares Layoutprogramm verfügen, können Sie nach unserem Vorbild sehr viel präziser gestalten als in der Software der Fotobuchhersteller. Bevor Sie nun auf Basis der InDesign-Vorlage eines Fotobuchanbieters loslegen, lesen Sie die gut gemachten Hinweise gründlich durch. Dann sind Sie auf jeden Fall auf der sicheren Seite. Dort finden Sie alle Angaben, die Sie benötigen, um mit Ihrer Gestaltung loslegen zu können.

  Abbildung 15.13 Umfangreiche Hinweise für Ihren PDF-Upload am Beispiel WhiteWall

359

Das Seitenformat bzw. Buchformat, da sind Sie natürlich an die Angebote gebunden, haben Sie ja auf Basis eines Fotobuchherstellers schon ausgesucht. Legen Sie also ein neues Dokument in InDesign an: Auf der Registerkarte Datei unter dem Menüpunkt Neu • Dokument legen Sie im ersten Schritt den Seitenumfang fest. Dabei legen Sie erst einmal vier Seiten, nämlich Titel, eine Doppelseite und einen Rücktitel, fest. Legen Sie auf keinen Fall alle Seiten von Anfang an fest. Das zwingt Sie am Ende, entweder »zwanghaft« noch weiße Doppelseiten zu befüllen oder Doppelseiten wegzulassen. Besser ist es, immer wieder schon gestaltete Doppelseiten, also Druckbogen, zu kopieren, und zwar jeweils eine Doppelseite, die der neuen Doppelseite am meisten entspricht. Sie nehmen damit alle Elemente, die Sie schon gestaltet haben, erst einmal mit auf die neue

Doppelseite. Diese können Sie dann einfach modifizieren, ohne dass Sie bei jeder Doppelseite wieder bei null anfangen müssen. Im Fenster Dokument einrichten legen Sie auch schon die Spaltenanzahl und den Spaltenabstand fest, in unserem Beispiel also 15 Spalten im Abstand von 5 mm. Im Bereich Ränder darunter geben Sie den Abstand des Satzspiegels zum Formatrand ein, wir wählen »10 mm«. Achten Sie rechts auf das Kettengliedsymbol. Ist es geschlossen, so überträgt sich der Wert der 10 mm automatisch auf alle vier Stege, also die Buchränder. Ob sich dieser Wert je nach Seitenanzahl auch für die beiden innenliegenden Stege halten lässt, müssen Sie im Verlauf Ihrer Arbeit mehrmals prüfen. Weiter unterhalb geben Sie unter Anschnitt und Infobereich am besten »3 mm« ein. Auch hier überträgt sich bei geschlossenen

  Abbildung 15.14 Einstiegsfenster zum Anlegen des Buchformats

360

  Abbildung 15.15 Doppelseite mit je 15 Spalten im 5-mm-Abstand und Grundlinien. Alle Stege haben ein Maß von 10 mm.

Kettengliedern der Wert auf alle vier Ränder. Bedenken Sie, dass Sie hier eine Seite anlegen. Diese sehen Sie bei aktivierter Vorschau im Hintergrund eingeblendet. Neben den Seiten müssen Sie auf jeden Fall das Häkchen bei Doppelseite setzen, sodass sich alle Elemente auf die Doppelseite übertragen. Den zweiten Schritt, den Satzspiegel, haben wir schon mit der Festlegung der umlaufenden Ränder mit 10 mm, abgezogen vom Buchformat, auf 28 × 28 cm bestimmt. Wir haben uns ja bei unserem fiktiven Fotobuch für die-

  Abbildung 15.16 Grundlinienraster einblenden muss aktiviert sein.

sen (Buch)Workshop für ein quadratisches Buch im Format 30 × 30 cm entschieden. Der dritte Schritt ist das Einrichten des Gestaltungsrasters. Das haben wir zum Teil schon mit den 15 Spalten und deren Abständen erledigt. Hinzu kommen jetzt noch die Grundlinien. Diese müssen Sie durch das Setzen des Häkchens bei Grundlinienraster einblenden auf der ­Registerkarte Ansicht aktivieren. Noch ein Tipp im Zusammenhang mit den Grundlinien: In den Voreinstellungen im Dokument von InDesign ziehen sich standardmäßig die Grundlinien hinter den Fotos durch. Arbeiten Sie mit vielen Fotos auf einer Doppelseite, kann es sein, dass Sie die Grundlinien dann nicht mehr richtig erkennen. Um das zu ändern, müssen Sie in den Voreinstellungen auf der Registerkarte Raster das Häkchen im Kästchen Raster im Hintergrund löschen. Dann platzieren sich die Grundlinien genauso wie die Spalten, vor den Fotos. Das erleichtert Ihnen auch die Aufgabe, Text innerhalb von Fotos im Raster anzuordnen.

361

  Abbildung 15.17 Häkchen bei Raster im Hintergrund entfernen

  Abbildung 15.18 Hier laufen die Grundlinien ebenfalls wie die Spalten vor den Abbildungen.

Ab hier beginnt dann das Layouten mit Platzieren von Fotos und Textblöcken Doppelseite für Doppelseite. Das ist erst einmal nicht so schwer, oder? Auf dieser Basis haben wir während des gesamten Buchworkshops alle Ihnen gezeigten Doppelseiten gestaltet. Noch einmal zur Erinnerung zeigen wir hier unseren mit Spalten und Grundlinien angelegten Raster, mit eine paar Making-of-Fotos aus unserer Buchproduktion. Nach Fertigstellen des gesamten Buchdokuments – nach eingehender Prüfung und Korrektur der Inhalte natürlich – »verpacken« wir das InDesign-Dokument. Das Verpacken bündelt alle Fotos, egal, aus welchem Ursprung die Datei verlinkt war, und die verwendeten Schriftarten in einem Ordner. Hieß das ursprüngliche Dokument »Der_Mann_und_sein_Meer«, so heißt der Ordner nach dem Verpacken »Der_Mann_und_sein_Meer Ordner«. Das Wort »Ordner« ist an den bisherigen Datei­ namen angehängt und signalisiert Ihnen, dass Sie die ur-

362  Kapitel 15: Dienstleister

sprüngliche Datei verpackt haben. Damit sind dann Fotos und Schriften, aber auch andere Formate in das Dokument eingebunden, die für diesen Vorgang duplizierten Fotos finden sich dann im Unterordner »Links«. Das Original-InDesign-Dokument, aus dem Sie verpackt haben, werfen Sie am besten kategorisch weg und verwenden nur noch das InDesign-Dokument aus dem verpackten Ordner. Das stellt sicher, dass Sie immer alle Fotos und Schriften für das InDesign-Dokument dabeihaben und es keine Verwechslungen gibt. Aus dieser verpackten InDesign-Datei schreiben Sie dann – nach Angaben des Fotobuchherstellers – das PDF. Erst dort wird das gegebenenfalls zu Verfügung gestellte ICC-Profil bei der Ausgabe angehängt. In der Regel werden für die Druckereien im PDF dann Einzelseiten geschrieben. Auch das lesen Sie bitte aus den Angaben der Fotobuchhersteller heraus.

LESSONS LEARNED ȩ

Am Anfang steht die Recherche Um Ihren Partner für gute Fotobücher zu finden, brauchen Sie etwas Geduld. Grenzen Sie die Anbieter auf Ihre Bedürfnisse und Fähigkeiten ein. Studieren Sie die Angaben der jeweiligen Webseiten genau. Legen Sie sich auf zwei bis drei Anbieter fest.

ȩ

Discounter oder Premium – eine Welt Es gibt keine eklatanten Unterschiede. Beziehen Sie beide Arten von Anbietern in Ihre Tests mit ein. Preiswert muss hier nicht schlecht sein. Es gibt Qualitätsunterschiede weniger in der Fotodruckqualität als eher in Ausstattung und Aufmachung des Buches. Sie müssen es testen! Eine optisch schöne Bindung muss noch lange keine haltbare sein.

ȩ

Äpfel und Birnen Schlagen Sie sich anfangs durch den Dschungel der Anbieter. Direkt vergleichen lassen sich die Anbieter nicht. Filtern Sie Ihre Partner heraus, und bestellen Sie Ihr Probebuch.

ȩ

Software umgehen und doch nutzen Haben Sie Ihren Anbieter gefunden, nutzen Sie die Upload-Angebote des Herstellers, fertigen Sie aber Ihren eigenen Datensatz an. Halten Sie sich technisch an seine Angaben, und verschaffen Sie sich so die Freiheit für Ihre Gestaltung. Arbeiten Sie wie ein Profi.

KAPITEL 16

RÜCKBLICK UND AUSBLICK Lassen Sie uns hier am Ende des Buches, unseres Workshops, noch einmal die wichtigsten Erkenntnisse als rückblickende Motivationspunkte betrachten. Im Anschluss daran wollen wir mit Ihnen zusammen noch einen motivierenden Ausblick auf die Zukunft Ihrer weiteren Arbeit wagen.

16.1 Rückblick Sie können die nachfolgenden Seiten gerne als eine Art Schritt-für-Schritt-Anleitung für Ihr Fotobuch sehen. Deshalb wollen wir es nicht kompliziert machen und durch alle Ebenen des Fotobuches hindurch die sogenannte KISS-Regel (keep it simple and stupid) beherzigen. Der gesamte Auswahl- und Gestaltungsprozess erfordert Ihren Mut und die Konsequenz, Regeln einzuhalten, diese aber auch hin und wieder zu brechen. In Kurzform gebracht: Machen Sie einfach mal, schlafen Sie dann drüber und fällen Sie schließlich endgültige Entscheidungen.

einer Geschichte – um einen erzählerischen Umgang mit Fotografie, die sich in einem gekonnt angelegten Layout mit raffinierter Typografie zu einem perfekten Auftritt zusammengefügt. Nutzen Sie also alle technischen und gestalterischen Möglichkeiten, Ihren alten und neuen Fotos eine Bühne durch ein gut entworfenes Fotobuch zu bieten. Begreifen Sie Ihre Fotobücher als die beste Plattform für Ihre fotografische Arbeit und Ihre Geschichten, mit denen Sie dauerhaft etwas zu sagen haben. Das Fotobuch ist eines der originärsten Ausdrucksmittel des fotografischen Mediums. Fangen Sie also einfach an, die weißen Seiten zu füllen.

Ihr Fotobuch als Bühne Ihrer Fotos Ein gutes Fotobuch ist geprägt vor allem von Ihrer Fotografie, gefolgt von der Buchgestaltung und last but not least von der Verarbeitung des Buches. Entscheidend aber ist, dass ein toll gemachtes Buch mit den eigenen Fotos die fotografische Arbeit »verewigt« und jederzeit greifbar macht. Das ist im digitalen Bildarchiv nicht immer so. Im Fotobuch geht es – konkret festgemacht an

364

  Abbildung 16.1 Keine Angst vor leeren Seiten, die es zu füllen gilt

Am Anfang ist die Geschichte In der Auseinandersetzung mit dem Medium Fotobuch wird Ihnen klar, dass mehr in Ihrer Fotografie steckt als das pure Sammeln von Motiven. Wenn Sie einmal Ihre Fotos, sorgfältig mit anderen Ihrer Fotos und mit Text in ein Layout gebracht, als Buch betrachten, dann können Sie daran Ihren ganz persönlichen Entwurf der Welt ablesen. Der Gestaltungprozess, also nicht das einfache Werfen von Bildern in eine Software, sondern die Auseinandersetzung mit Ihrer Geschichte, vermittelt Ihnen eine neue Wertschätzung Ihrer fotografischen Arbeit. Denken Sie dabei nicht immer an dicke Bildbände, sondern identifizieren Sie auch andere Druckerzeugnisse – Magazin, Heftchen oder Ähnliches – für sich. Die Form Ihres Buches geht einher mit dem Inhalt Ihrer Geschichte. Jeder Mensch hat Geschichten zu erzählen, Sie können mit Ihrer Befähigung das in fotografischer Form tun. Dabei geht es überhaupt nicht um eine vermeintlich große Wichtigkeit Ihrer Geschichte, sondern darum, die Sicht der Dinge von Ihrem Standpunkt aus mitzuteilen. Sie müssen sich nur trauen, Ihre Geschichte in Wort und Bild zu fassen und sie in eine adäquate Form bringen. Sie müssen sich auch trauen, Ihr Bildarchiv zu öffnen und es um passende, »neue« Fotos zu ergänzen. Ihre Fotos haben eine gesellschaftliche Relevanz und bieten den Betrachtern ein Zeitdokument aus Ihrer Perspektive. Nichts muss, aber alles kann erzählt werden, es ist oft nur eine Frage, in welcher Form. Das Fotobuch bietet dafür die ideale Plattform. Machen Sie also Ihr nächstes Buch zu Ihrem »Leuchtturm-Projekt«.

übertragen. Das Fotobuch ist die ideale Form, Ihre Fotografie im Kontext mit anderen Fotos und Texten einem größeren Publikum vor Augen zu führen und dadurch Ihre Meinung mitzuteilen. Treffen Sie dafür konsequente Entscheidungen bei der Vorauswahl Ihrer Fotos, und prüfen Sie intensiv die »Geschichtsfähigkeit«, die erzählerische

  Abbildung 16.2 Geschichten erzählen mit Fotos

Es geht um Ihre Fotos Ihre Fotos bedienen das Sehen, aber auch die Wahrnehmung der Betrachter. Ihre Fotos sollten den endlosen Reproduktionsschleifen im virtuellen Bilderraum entfliehen. Da in der heutigen Zeit streng genommen jeder Fotograf ist und die meisten davon immer wieder das Gleiche ablichten und dem weltweiten Netz anbieten, gibt es im digitalen Raum kaum Möglichkeiten, sich mit Geschichten auseinanderzusetzen zu können. Besser ist, Sie versuchen, Ihre Haltung, Ihre Sichtweise auf Begebenheiten mit Fotos auf Ihr Fotobuch zu

  Abbildung 16.3 Geschichten gibt es überall.

 16.1 Rückblick  365

Kraft, jedes einzelnen Fotos. Im Grunde genommen gibt es nicht wirklich schlechte Fotos, es gibt eher nur unpassende. Zwei Fotos in Kombination sind anders zu bewerten als jedes einzeln für sich. Das ist die große Stärke eines gut editierten Fotobuches. Ziehen Sie also endlich die Segel hoch, warten Sie auf Wasser unterm Kiel, und geht es hinaus aufs Meer der Geschichten!

Hürde für den Betrachter eventuell zu groß und er lässt sich dadurch erst gar nicht auf Ihre Geschichte ein. Ist es zu »windig«, ist es Ihrem Inhalt vielleicht sogar unwürdig. An all diese Punkte sollten Sie denken, bevor Sie dann in die Gestaltung versinken. Übrigens, über die Gestaltung Ihres Covers sollten Sie eher später nachdenken.

Gestalten Sie mit dem Sucher der Kamera Finden Sie das passende Buch für Ihre Geschichte Fragen Sie nicht, welche Art des Fotobuches zu Ihnen passt, sondern welches Buch zu Ihrer Geschichte passt. Wird Ihre Geschichte auch durch das Format, das Papier, den Umfang mitgetragen oder sogar hervorgehoben? Oder übertreibt der »Rahmen« des Buches, nimmt er sich vielleicht zu wichtig? Was haben Sie mit Ihrem Buchinhalt zu sagen, was sollte Ihrer Meinung nach die Buchform mitteilen? Wichtig ist auch die Erkenntnis, dass Ihre Fotos zwar erzählen, Texte das aber weniger diffus können. Der Einklang von Fotos und Text macht ein richtiges Buch aus Ihrem Fotobuch. Das passende Format und die Ausstattung vom »richtigen« Anbieter unterstützen noch zusätzlich Ihre Mitteilungsabsicht. Denken Sie an die Betrachter, für die Sie Ihr Buch machen wollen. Ist ein Buch umständlich zu blättern, hat man wenig Lust, sich darin zu vertiefen. Ist es zu umfangreich, ist die (Zeit)

Blicken Sie bewusster durch Ihren Kamerasucher. Der Sucher macht die Realität vor der Kamera erst durch seine »Rahmung« zu einem Bild. Der Sucher ist die Schnittstelle zwischen Ihrer Bildidee, Ihren Augen und der Platzierung im Buch. Blenden Sie die Umgebung so weit wie möglich aus. Notfalls durch ein dunkles Tuch über Kopf und Sucher. Der kleine Bildschirm hilft Ihnen nur ungenau, den richtigen Bildausschnitt zu finden. Zu stark sind dabei die ablenkenden Einflüsse um die Kamera herum, zum Beispiel starke Helligkeit von oben. Der Bildschirm kann Ihnen aber, beklebt mit einer präparierten Folie, helfen, Proportionen aus Ihrem Buch auf die Sensorproportion zu übertragen. Die Mischung aus objektiven Kriterien der Bildgestaltung und Ihren subjektiven Erfahrungen wird Sie beim Fotografieren auch beeinflussen. Da Sie es nicht verhindern können, versuchen Sie das produktiv zu nutzen. Aber kann ein Betrachter, kann eine Fotobuchleserin Ihre

  Abbildung 16.4 Welche Machart des Buches ist ideal geeignet, um Ihre Geschichte zu tragen?

  Abbildung 16.5 Erst der Rahmen macht das Motiv zum Bild.

366

  Abbildung 16.6 Eine Geschichte braucht geordnetes Chaos.

subjektiven Erfahrungen, die Sie mit einem Motiv vielleicht verbinden, auch nachvollziehen? Sagt das Motiv dem Betrachter annähernd das Gleiche, was es Ihnen sagt? Stellen Sie sich diese kritischen Fragen nicht nur bei Ihrer fotografischen Sammelarbeit, sondern auch später bei der Zusammenstellung – beim Editing – Ihres Buches. Sie wissen, der vergleichende Referenzrahmen eines jeden Menschen ist individuell. Ein Foto wird während der Betrachtung immer mit den Bildern im Kopf verglichen.

Ihre Fotos sind mehr als Abbildungen Geben Sie Ihrem Fotobuch einen Rhythmus, indem Sie inhaltlich Ordnung schaffen. Sie werden nicht linear an Ihrer Geschichte entlangfotografieren können, ordnen Sie das Chaos gemäß Ihrem Storyboard also später. Folgen Sie hier dem Prinzip der Mindmap. Erst sammeln, dann zuordnen. Das heißt aber nicht, dass Sie bewusst ungeordnet sammeln sollten und auch nicht so viel Sie bekommen können. Die Geschichte, die Sie visualisieren möchten, braucht bestimmte Fotos, andere braucht sie eben nicht. Lassen Sie sich davon leiten. Eine Checkliste mit den wichtigsten Aspekten Ihrer Geschichte hilft Ihnen

dabei. Sie sollten sich eben in Ihrer Arbeit am Fotobuch nicht mehr überlegen müssen: »Warum habe ich das Foto eigentlich gemacht?« Das machen Sie hinter der Kamera. Die richtige Platzierung einzelner Fotos müsste sich logisch aus Ihrer Spannungskurve heraus anbieten. Verlassen Sie sich bei Ihrer Bildanordnung durchaus auf schon lange bewährte, einfache Prinzipien.

Als wären die Fotos nicht von Ihnen Die eigenen Bilder zu beurteilen ist sehr schwierig. Zu viel Erinnerung an das »Machen« eines Fotos, an Umgebung, Wetter, Geruch, Aufwand und vieles mehr, behindert Ihre Objektivität. Die Anekdoten, wie Ihr Bild entstanden ist, sind für seine Aussage und auch für Ihre Geschichte völlig unwichtig. Versuchen Sie, die Fotos zur Auswahl als nicht von Ihnen gemacht zu betrachten und eine Wertung zu finden, die ihrer Aufgabe im Buch entspricht. Bleiben Sie dabei immer nah und ausdruckstark an Ihrer Geschichte. Versuchen Sie »auf dem Stuhl des Betrachters« zu sitzen, und betrachten Sie unter diesem Aspekt Ihre Fotos noch einmal neu. Sich immer wieder die Frage zu stellen, was muss dieses Foto leisten oder was hat es für eine Aufgabe im Fotobuch, hilft Ihnen

 16.1 Rückblick  367

Abbildung 16.7 Zu viele Erinnerungen lenken von der eigentlichen Aufgabe des Fotos ab.

dabei auch. Versuchen Sie also bei aller Emotion, Ihre Bildauswahl nach sachlichen Kriterien zu editieren. So warm und angenehm es für Sie in dem Pool auch gewesen sein mag, als Doppelseite mit Schrift leitet das Foto zu dieser Erinnerung möglicherweise »nur« sachlich ein neues Kapitel ein.

Ihre Fotos sorgsam ausgerichtet auf weißem Papier Die poetische Überschrift kommt der Wertschätzung Ihrer Fotos am nächsten. An einem guten »Grundgerüst«, dem Layout auf dem weißen Papier Ihres Fotobuches, natürlich mit farbigen Hilfslinien, kommen Ihre Fotos am besten zu Wort. Behalten Sie Ihr Grundgerüst konse-

  Abbildung 16.8 Entwickeln Sie ein Grundgerüst für Ihr Buch

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quent über alle Seiten Ihres Buches durch, und variieren Sie darin einzelne Anordnungen. Das Durchgestalten ist ein wichtiger Aspekt bei Fotobüchern. Zeigen Sie keine Beliebigkeit im Umgang mit Ihren Fotos und Texten, sondern hängen Sie Ihre Elemente immer zwischen Spalten und Grundlinien. Dabei gibt es nur wenige Ausnahmen, die rechtfertigen, mit dieser Regel zu brechen. Bieten Sie dem weißen Papier auch immer wieder eine Präsenz, Weißraum, und lassen Sie damit Ihren Fotos Raum zum »Atmen«. Nutzen Sie zur Übung die Möglichkeit, mit ausgedruckten Bildern haptisch umzugehen. Gönnen Sie sich im Vorfeld Ihres Fotobuches die »Legearbeit« auch mit abstrakten Formen, noch ohne Bildinhalte, und versuchen Sie damit, rein über die Formen Spannung zu erzeugen.

Zeigen Sie Format

Der Satzspiegel als »Spielfeld« Ihres Buches

Und zwar das richtige Format! Sie können nicht nicht kommunizieren! Passen Sie die Buchgröße und den Seitenumfang wohlüberlegt Ihrer Geschichte an. Das Buchformat und der Umfang sind Bestandteil Ihres Storytellings. Sonderformate können Ihre Geschichte unterstützen, sind aber nicht zwingend. Verfallen Sie nicht dem Drang, allen buchkünstlerischen Verzierungen folgen zu müssen. Der Gang in eine gute Fotobuchhandlung und das Betrachten der dort verfügbaren Bücher hilft Ihnen dabei sehr. Der Aspekt der Erscheinungsform Ihres Buches ist vor allem bei der Wahl des für Sie richtigen Fotobuchanbieters wichtig. Es bleibt Ihnen ja nichts anderes übrig, als auf die Auswahl der jeweils angebotenen Ausführungen zurückzugreifen. Vielleicht sollte die Aufmachung eines Fotobuches das wichtigste Kriterium bei der Auswahl des Fotobuchherstellers sein. Denken Sie aber auch immer an andere Formen der Publikation nach, wie zum Beispiel eine Broschüre, ein Magazin oder Ähnliches. Behalten Sie bei Ihrer Entscheidung auch die Gebrauchsfreundlichkeit des Formats im Auge. Ein gewisses Understatement ist in diesem Punkt durchaus angebracht. Form follows Function!

Die Arbeit, in einem Satzspiegel ein Raster zu entwickeln, macht Ihnen später in der Ausarbeitung Ihres Fotobuches das Leben leichter. Es vereinfacht die Platzierungen von Fotos, Textblöcken und anderen Designelementen enorm. Die Größe Ihrer »Spielfläche« steht immer in Proportion zum Buchformat. Versuchen Sie schon in dieser Phase der Arbeit an Ihrem Buch den Seitenumfang einzuschätzen. Mit der Festlegung des Satzspiegels legen Sie nämlich auch die Maße aller Stege fest. Vermeiden Sie, dass Ihnen bei einem dicken Buch das Maß der Bundstege zum Falz hin zu klein wird. Beachten Sie dazu auch die Hinweise der Fotobuchhersteller, was die Mindestabstände zum Buchrand hin anbetrifft. Machen Sie diese Arbeit anfänglich mit viel Bedacht. Später einen Satzspiegel anzupassen hat zu viele arbeitsintensive Folgen. Probieren Sie verschiedene Bild- und Textflächen aus, auch seitenübergreifende Fotos, die durch den Bund laufen, und gönnen Sie sich dann ein »Probebuch«, einen Dummy. Denken Sie an die beschriebenen klassischen Maßnahmen zum Entwurf eines Satzspiegels. Nutzen Sie die lange Erfahrung der Gestalter dieser Maßnahmen. Es hat seinen Grund, warum sie noch immer angewendet werden.

  Abbildung 16.10 Das »Spielfeld« Ihrer Gestaltung

Der Raster bringt die Ruhe

  Abbildung 16.9 Wenn es zu Ihrer Geschichte passt, warum nicht?

Nutzen Sie die Sicherheit, die Ihnen ein Raster für die Platzierung der Elemente Ihres Fotobuches gibt. Dieses Koordinatensystem zwischen Spalten und Grundlinien bietet Ihnen eine gute Orientierung für die Verteilung

 16.1 Rückblick  369

  Abbildung 16.11 Grauflächen als Platzhalter für alle Elemente der Gestaltung

und Anbindung von Fotos und Texten. Nutzen Sie die zwischen Grundlinien und Spalten entstehenden variablen Zellen für Ihre Gestaltung. Arbeiten Sie zunächst mit neutralen Grauflächen, um Zellen probehalber zu belegen. Behalten Sie schon mit den Grauflächen, wenn möglich, die Originalproportion Ihrer Fotos bei, und skalieren Sie damit proportional Ihre Bildgrößen durch. Legen Sie Ihren Raster eher »kleinzellig« an, umso mehr Varianten an Größen und Platzierungen sind Ihnen später möglich. Beachten Sie aber, dass bei einer höheren Spaltenzahl eine einzelne Spalte für ein Foto oder einen Text zu schmal sein kann. Beachten Sie dazu unsere Hin-

  Abbildung 16.12 Der roten Faden, das Fahr­ wasser, ist für eine Geschichte wichtig.

370

weise zu Textbreiten hinsichtlich ihrer Lesbarkeit. Halten Sie sich bei der Platzierung Ihrer Elemente durchgängig über alle Doppelseiten konsequent an die Spalten, Spaltenabstände und Grundlinien, und vermeiden Sie das Zufallsprinzip.

Auf den Standort kommt es an Wie Sie Ihre Fotos anordnen, so »sprechen« sie: für sich selbst, in Interaktion mit den anderen Fotos der Doppelseite, aber auch mit dem Weißraum, von dem sie umgeben werden. Geben Sie allen Fotos ihren »verdienten«

Raum, nicht zu dicht, aber auch nicht mit zu viel Abstand. Setzen Sie Weißraum hin und wieder bewusst als Ruhezone für die Augen ein. Je umfangreicher der Weißraum um ein Foto ist, desto wichtiger wirkt es übrigens. Den passenden Umfang an Weißraum können Sie auch wieder gut mit dem Test des Augenzukneifens beurteilen. Eine gute Vorauswahl der Fotos ist wichtig und wird sich bei der Platzierung auszahlen. Legen Sie auch an diesem Punkt des Gestaltungsprozesses Ihres Buches Ihre Auswahl in kleinen Ausdrucken aus, und verschaffen Sie sich dadurch einen Überblick über eine mögliche Anordnung. Während der Bearbeitung einer Doppelseite sollten Sie die vorherige und die noch folgende auf der Grundlage Ihres roten Fadens immer im Auge behalten. So vermeiden Sie starke Brüche in Ihrer Erzählung. Blättern Sie dabei häufig vor und zurück, um einen Eindruck der Platzierung auf unterschiedlichen Doppelseiten zu bekommen. Sie haben eine tolle Geschichte? Also bleiben Sie dran, verlieren Sie nie den roten Faden. Der Bildinhalt und die Blickrichtung des Inhalts sind Teil Ihrer Dramaturgie. Zeigen Sie mit Kapiteln eine deutliche

Gliederung Ihres Fotobuches. Weniger ist mehr, Qualität steht immer vor Quantität.

Drei eigene Qualitätskategorien An dieser Stufe der Arbeit an Ihrem Fotobuch zeigt sich, wie stark Sie inzwischen Abstand zu Ihren Fotos nehmen können. Die Einteilung in Qualitätsstufen bezieht sich wieder nicht auf Ihre Fotos an sich, sondern auf die Fotos im Kontext Ihrer Geschichte und ihrer Aufgabe. Entwickeln Sie nicht mehr als drei persönliche Qualitätsstufen. Die »Rangordnung« bezieht sich dabei immer auf Ihre Geschichte. Ist ein Bild für die aktuelle Geschichte nicht das beste, so ist es vielleicht für eine folgende Geschichte besser geeignet. Die erste Einteilung können Sie gut mit einer Markierung Ihrer Wahl am Rechner bewerkstelligen. Anschließend können Sie die Bilder der höchsten und der zweithöchsten Kategorie klein ausdrucken lassen. Auch die Nebenmotive spielen eine wichtige Rolle in Ihrer Buchinszenierung. Ihr Archiv kann hier möglicherweise einen großen Fundus bieten.

  Abbildung 16.13 Bildhierarchien auch durch Bildgrößen

 16.1 Rückblick  371

Zurück am Rechner und im Layoutprogramm fangen Sie an, die einzelnen Fotos nach Qualitätsstufen in unterschiedlichen Größen anzuordnen. Das wird nicht gleich auf Anhieb optimal sein. Speichern Sie deshalb Veränderungen einer Doppelseite als eigene Versionen ab. Das können durchaus drei bis vier unterschiedliche Lösungen sein. Vergleichen Sie so die Veränderungen und Unterschiede der Doppelseite, und greifen Sie am Schluss auf die aus Ihrer Sicht beste Lösung zurück. Beziehen Sie in diesen Gestaltungsprozess auch schon Textflächen mit ein, notfalls noch mit Blindtext ausgefüllt.

Seien Sie dynamisch Das »Gewicht« Ihrer Fotos hilft Ihnen wie eine Bildhierarchie, sie anzuordnen. Orientieren Sie sich dabei an der Natur. Was normal in der Natur ist, kann im Fotobuch nicht falsch sein. Ein schwergewichtiger Gegenstand vor der Kamera bleibt auch im Foto »schwer«. Ordnen Sie dieses »schwere« Foto auch – wie durch die Einwirkung der Schwerkraft – eher unten auf einer Doppelseite an. Je mehr von diesem schweren Gegenstand im Ausschnitt Ihrer Kamera zu sehen ist, desto schwerer ist auch das Foto. Behalten Sie den Begriff des Gewichts auch in Be-

  Abbildung 16.14 Schwergewichtiges groß im Bild

372

zug auf Bildhelligkeiten im Hinterkopf. Bedenken Sie, dass ein dunkles Foto einer leichten Feder auch schwer wirken kann. Setzen Sie immer wieder den Test des Augenzukneifens ein, um unterschiedliche Grauwerte wahrzunehmen. »Umtigern« Sie Ihre Motive beim Shooting, drehen und schwenken Sie die Kamera. Die so erzeugten Schrägen in Ihrem Bildausschnitt haben immer eine Richtung, eine Dynamik, in die sie zeigen. Es bilden sich Linien, Helligkeiten, Blickrichtungen und Bildinhalte. Nutzen Sie auch Bezüge der Fotos untereinander. Schaffen Sie auf Doppelseiten »Betrachtungskreise«, und versuchen Sie dadurch den Blick der Leser zu lenken. Um Blickrichtungen von Fotos beurteilen zu können, machen Sie Legeübungen mit ausgedruckten Bildern.

Das Aushängeschild – der Titel Das beste Bild für das Cover ist nicht das beste aus dem Buch. Verwenden Sie eines Ihrer besten Fotos für die Aufgabe des Titels, das heißt, es muss ein Foto sein, das mit Schrift zusammen einen »Hingucker« ergibt. Bieten Sie also schon bei der Aufnahme dem Text genügend Platz. Wenn Sie eine Aufnahme für den ganzen Umschlag einsetzen wollen, gilt das auch für den Rücktitel. Halten Sie bildwichtige Details von der Bildmitte fern, sonst gehen Ihnen diese im Buchrücken verloren. Bedenken Sie die Gestaltung des Buchrückens, Sie wissen nicht, wie Ihr Buch später platziert sein wird. Bieten Sie vorne auf Ihrem Buch einen guten Hinweis auf den Inhalt, aber bewahren Sie sich die fotografischen Highlights für den Gipfel Ihrer Spannungskurve auf. Rechnen Sie auch damit, dass nicht alle auf Ihre Coveridee aufspringen. Setzen Sie das Cover als »Spiegel« für den Inhalt ein, führen Sie den Blick auf den Rück­ titel, und nutzen Sie die Buchrückseite für ein paar mehr Informationen. Stellen Sie Überlegungen zum richtigen Titelfoto erst nach Abschluss aller fotografischen Arbeiten und der Gestaltung aller Doppelseiten an. Erst dann werden Sie beurteilen können, welches Foto genau auf Ihren Buchumschlag passt. Wenn Sie während Ihrer fotografischen Sammelarbeit aber schon so eine Ahnung haben, fertigen Sie ein paar mehr Formatvarianten des

  Abbildung 16.15 Das Cover gibt erste Hinweise auf den Inhalt. Der Rücktitel sagt etwas mehr darüber.

entsprechenden Motivs an. So haben Sie wenigstens die Option für die Verwendung des Fotos als Umschlag. Ob es dann zum Titelbild reicht, werden Sie sehen.

Die Welt ist bunt – aber nicht nur Finden Sie eine gute Mischung aus Seiten mit farbigen und schwarzweißen Fotos. Springen Sie dabei aber nicht zu häufig hin und her. Versuchen Sie den Wechsel auf mehreren Doppelseiten zu bündeln. Die Verwendung von farbigen oder schwarzweißen Fotos ist ebenso Teil des Storytellings. Vermeiden Sie hier ein willkürliches Anfertigen oder Anordnen der unterschiedlichen Erscheinungs-

formen Ihre Fotos. Begründen Sie für sich, warum Sie hier farbig und dort schwarzweiß inszenieren. Heben Sie Dinge gern farblich hervor. Vermeiden Sie bei eingefärbten Hintergründen von Doppelseiten eine zu starke Dominanz. Entnehmen Sie Ihren Fotos entsprechende Farben für Hintergründe, das wirkt viel stimmiger. Verwenden Sie dagegen nicht unbedingt Farben, die Ihnen der Rechner anbietet. Setzen Sie farbige Hintergründe außerhalb der Hauptgeschichte sparsam ein. Versuchen Sie hier, eine Nebengeschichte mit farbigem Hintergrund zu bündeln und mindestens über drei Doppelseiten durchzuhalten, sodass diese als Element der Geschichte erkannt werden kann.

  Abbildung 16.16 Zurückhaltende Hintergrundbetonung

 16.1 Rückblick  373

Setzen Sie Farbe auch in Ihrer Typografie ein, aber sparsam. Achten Sie auf die Lesbarkeit. Die Schriftfarben sollten einen logischen Bezug zur Textaussage und zu den Fotos haben. Verzichten Sie auf jeden Fall auf Schatten und Linien um Ihre Fotos herum. Nur in einem Fall können Sie ein dünne (nicht 100 % Schwarz) Haarlinie um Ihr Foto legen, nämlich dann, wenn Sie ein sehr helles Foto mit fast weißem Bildrand auf Ihrem weißen Buchpapier verwenden wollen. Ohne Linie nehmen Betrachter das Format des Bildes nicht mehr wahr. Vertrauen Sie ansonsten aber der Kraft Ihrer Fotos ohne Schattierungen und Ränder.

Schrift ist ein Bild aus Worten Das geflügelte Wort »Ein Bild sagt mehr als tausend Worte« mag im Allgemeinen zwar stimmen, in einem Fotobuch können Sie Ihre Fotos mit Worten jedoch sehr gut unterstützen. Und erst die Texte machen Ihr Fotobuch zu einem richtigen Buch. Die Texte bewirken auch, dass sich die Betrachter deutlich länger mit Ihrem Buch aus-

einandersetzen. Es verspricht durch die Textebene mehr Inhalt zu haben. Bringen Sie Ihre Geschichte durch Texte noch mehr auf den Punkt. Erinnern Sie sich, dass das Betrachten von Fotos nie eindeutig sein kann, sondern vom Referenzrahmen des individuellen Betrachters abhängig ist. Machen Sie sich den Charakter einer Schrift auch gestalterisch zunutze, und umgeben Sie damit Ihre Fotos. Gehen Sie mit Buchstaben auch einmal wie mit Fotos um. Schreiben Sie aber nur, wenn Sie mehr zu sagen haben, als Ihre Fotos zum Ausdruck bringen. Wiederholen Sie in Texten nicht, was man auf Fotos ohnehin schon sehen kann. Ergänzen Sie den Bildinhalt sinnvoll oder setzen Sie einen verbalen Widerspruch.

Die Spannung macht Ihr Buch lebendig Erzählen Sie eine Geschichte, die sich entwickelt. Beginnen Sie mit einer Einleitung, um Ihren Lesern zu zeigen, welche Welt sie jetzt gleich betreten werden. Klettern Sie mit Ihren Fotos dann allmählich den Hügel der

SCHRIFT IM FOTOBUCH

Marginalspalte

Für kurze Texte oder Bildlegenden sind kurze Zeilen von 35 bis 40 Zeichen ideal. Diese sollten dann am besten im Flattersatz mit weniger Zeilenabstand gesetzt sein. Auf einer Doppelseite sind die Marginalspalten meist ganz außen platziert, oft auch außerhalb des Satzspiegels. Sie sind typografisch eine reizvolle Methode, ergänzende Text zuzuordnen.

Interstate, RegularCondensed, 51,7 Punkt,

Linksbündiger Flattersatz Blocksatz Und, Buchstaben kommen selten alleine vor. In Kombination mit anderen werden sie zum Wort, Wörter fügen sich zu Zeilen und Zeilen zu Textspalten. Die Textspalten mit einer Höhe zwischen Grundlinien werden zu Textblöcken. Mit Schrift umzugehen heißt, für eine Aufgabe – für Ihre Geschichte – die passende Schrift zu wählen und den Text so zu gestalten, dass er Ihre Fotos unterstreicht und leicht lesbar ist. In einem Fotobuch fungierte die Schrift auch noch als Mittel der Illustration, die ebenso wie Ihre Fotos eine Botschaft übermittelt.

Und, Buchstaben kommen selten alleine vor. In Kombination mit anderen werden sie zum Wort, Wörter fügen sich zu Zeilen und Zeilen zu Textspalten. Die Textspalten mit einer Höhe zwischen Grundlinien werden zu Textblöcken. Mit Schrift umzugehen heißt, für eine Aufgabe – für Ihre Geschichte – die passende Schrift zu wählen und den Text so zu gestalten, dass er Ihre Fotos unterstreicht und leicht lesbar ist. In einem Fotobuch fungierte die Schrift auch noch als Mittel der Illustration, die ebenso wie Ihre Fotos eine Botschaft übermittelt.

Überschrift oder Headline, Medium, 18 Punkt, linksbündig

Überschrift oder Headline, Medium, 18 Punkt, Blicksatz

Times New Roman, Regular, 11 Punkt, linksbündiger Flattersatz, am Grundlinienraster ausgerichtet Systemschrift Rechner

Times New Roman, Regular, 11 Punkt, Blocksatz am Grundlinienraster ausgerichtet Systemschrift Rechner

Und, Buchstaben kommen selten alleine vor. In Kombination mit anderen werden sie zum Wort, Wörter fügen sich zu Zeilen und Zeilen zu Textspalten. Die Textspalten mit einer Höhe zwischen Grundlinien werden zu Textblöcken. Mit Schrift umzugehen heißt, für eine Aufgabe – für Ihre Geschichte – die passende Schrift zu wählen und den Text so zu gestalten, dass er Ihre Fotos unterstreicht und leicht lesbar ist. In einem Fotobuch fungierte die Schrift auch noch als Mittel der Illustration, die ebenso wie Ihre Fotos eine Botschaft übermittelt.

Und, Buchstaben kommen selten alleine vor. In Kombination mit anderen werden sie zum Wort, Wörter fügen sich zu Zeilen und Zeilen zu Textspalten. Die Textspalten mit einer Höhe zwischen Grundlinien werden zu Textblöcken. Mit Schrift umzugehen heißt, für eine Aufgabe – für Ihre Geschichte – die passende Schrift zu wählen und den Text so zu gestalten, dass er Ihre Fotos unterstreicht und leicht lesbar ist. In einem Fotobuch fungierte die Schrift auch noch als Mittel der Illustration, die ebenso wie Ihre Fotos eine Botschaft übermittelt.

Neue Helvetica, Regular, 11 Punkt, linksbündiger Flattersatz, am Grundlinienraster ausgerichtet Systemschrift Rechner

Neue Helvetica, Regular, 11 Punkt, Blocksatz am Grundlinienraster ausgerichtet Systemschrift Rechner Schrift direkt auf Fotos ist eine Ausnahme. Wir empfehlen das höchstens als Möglichkeit, Titelseiten und wichtige Einstiegsseiten in neue Kapitel so zu beschriften. Harmonisch wirkt das meist nur auf Doppelseiten, indem noch genug Foto übrig bleibt.

Schriftfamilie Arial

Schriftschnitt Grotesk

Aaa AAAA

Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA Richter Gotesk BA

SCHRIFT AUF FOTOS

SCHRIFT AUF FOTOS

A AA 72°

48°

36°

A

24°

A

A A A A A A 18° 14° 12° 11° 10° 9° 8°

Expertset Ziffern 1234567890VERSAL 1234567890minuskel oder mediäval Antiqua Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro Minion Pro

| Regular | Medium | Semibold | Bold | Italic | Medium Italic | Semibold Italic | Bold Italic | Bold Condensed | Bold Condensed Italic

Expertset

  Abbildung 16.17 Versuchen Sie, Schrift so kreativ zu platzieren wie Ihre Fotos.

374

Schriftgröße Grotesk | Neue Helvetica | Hearline | Thin | ExtraLight | Light | Regular | Medium | Semibold | Bold | Heavy | Black

Ziffern 01234567890VERSAL 1234567890minuskel oder mediäval

An dieser Stelle könnten wir jetzt eine Randbemerkung zur jeweiligen Schriftgröße platzieren und würden normalerweise auf der Höhe der Bezugszeile oder des Fotos im Layout beginnen. Die Marginalien werden in der Regel zwei Punkt kleiner als der Haupttext gesetzt. Sie können sie zusätzlich zur Hauptschrift durch einen anderen Schriftschnitt oder sogar durch eine andere Schrift gesetzt werden.

Antiqua | Minion Pro

A AA 72°

48°

36°

AA

A A A A A A 24° 18° 14° 12° 11° 10° 9° 8°

Im Vergleich der Richter Grotesk mit der Minion Pro fällt auf, obwohl beide Schriften in 11 Punkt gesetzt sind, wirkt die Grotesk größer als die Antiqua.

  Abbildung 16.18 Erst die Abfolge aller Doppelseiten zeigt Ihnen die Dramaturgie genau.

Spannungskurve hinauf und streben Sie der Buchmitte und dem Höhepunkt Ihrer Geschichte mit den besten Fotos entgegen. Visualisieren Sie den Ausklang Ihrer Geschichte mit ebenso guten Fotos wie die anderen Teile. Verhindern Sie damit, dass Ihr Buch zu schnell gelangweilt zugeklappt wird. Die dadurch erzeugte Spannungskurve ist eben mehr als ein Aneinanderreihen von Fotos. Ein Fotobuch ist kein Fotoalbum 2.0! Das Fotobuch war nie mehr Buch als in der heutigen Zeit! Nutzen Sie diesen Trend für Ihre Arbeiten. Zeigen Sie den Betrachtern, dass es spannend sein kann, ein Fotobuch zu durchblättern, und dass es auf jeden Fall mehr ist als eine langatmige Diashow. Verstehen Sie ein Fotobuch im Sinne eines spannenden Krimis, in dem sich die Geschichte langsam entwickelt, in dem es Nebenschauplätze gibt und Nebendarsteller auftreten.

Finden Sie den passenden Druckpartner Der »passende« Druckpartner ist auf Ihre Geschichte und Ihr Buch zugeschnitten. Das Format, die Ausstattung

unterstützen Ihr Anliegen und Ihre Aussagen. »Wühlen« Sie sich durch die Angebote, und ziehen Sie zwei oder drei Anbieter in die engere Wahl. Lernen Sie, Äpfel und Birnen zu vergleichen. Gehen Sie davon aus, wenn Sie diese Recherche einmal intensiv betreiben, so müssen

  Abbildung 16.19 Unterschiedliche Produkte für unterschiedliche Anliegen, hier ein Schriftmusterbüchlein (Buchgestaltung: Wiebke Höljes)

 16.1 Rückblick  375

Sie dies bei weiteren Büchern in der Regel nicht mehr tun. Behalten Sie dabei alle Aspekte im Auge. Neben den Produkteigenschaften und den Preisen sind auch noch Versandkosten und Möglichkeiten, nicht oder nur bedingt mit der Software des Anbieters arbeiten zu müssen, abzuwägen. Umgehen Sie wenn möglich die Software der Fotobuchanbieter durch Nutzung eines PDF-Uploads. Halten Sie sich an die meist unkomplizierte Anweisung zur Handhabung eines Daten-Uploads der Fotobuchanbieter, und bleiben Sie dadurch frei in Ihrer Gestaltung. Testen Sie die Anbieter Ihrer Wahl, und beurteilen Sie im Anschluss alle Fakten der Auftragsabwicklung im Vergleich. Das gibt Ihnen Sicherheit bei der Auftragsvergabe, und Sie gehen mit Ihrem »richtigen« Buch dann keine Risiken ein.

16.2 Ausblick Sie können das! Wir wollen Sie hier am Schluss unseres Buches noch einmal in Ihrer Motivation bestärken, Foto­

bücher zu machen! Der Prozess, ein Fotobuch zu machen, ist ein hervorragendes Werkzeug, Ihr fotografische Können zu reflektieren und vor allem zu steigern. Das Hin- und Herbewegen zwischen den beiden Welten der Fotografie und der Buchgestaltung zwingt Sie jeweils zur Reflexion und zum Perspektivenwechsel. Das schraubt die Qualität Ihrer Sichtweisen langsam nach oben. Sie werden die Fähigkeit erlangen, nicht mehr nur in einzelnen Fotos, sondern auch in Bildstrecken, ja in ganzen Büchern zu denken. Darüber wird sich Ihre Fotografie verändern. Darüber wird sich auch Ihre Urteilsfähigkeit bezüglich Ihrer eigenen Fotos verändern. Sie bekommen Abstand zu Ihrer eigenen Arbeit, indem Sie den Schritt zurücktreten, um einen Überblick zu bekommen. Das wird Ihnen von Mal zu Mal leichter fallen. Sie werden sich von Ihren Fotos ein Stück weit »entlieben« und diese eher unter dem Aspekt der Verwendbarkeit für Ihre Geschichte beurteilen lernen. Sie werden sich die Frage stellen können, was Sie eigentlich genau fotografiert haben und vor allem warum. Nach Klärung dieser Aspekte gehen Sie besser an die Aufgabe heran, aus Ihren Bildstrecken Bücher zu machen.

  Abbildung 16.20 Den Blick auf neue Horizonte richten (Foto- und Buchgestaltung: Dennis Zorn und Jonas Möllenbeck)

376

Mehr als Fotos Ein Fotobuch ist nicht nur irgendein mit Fotos illustriertes Buch, nein, es ist der Spiegel Ihrer Sichtweisen und Ihrer fotografischen Herangehensweise. Für Sie transportiert Ihr Fotobuch eine wichtige Botschaft: »Schaut her, das möchte ich euch zeigen.« Wenn Sie ein Fotobuch machen, bedeutet das auch, dass Sie einen gestalterischen Anspruch haben. Sonst würden Sie auch nicht fotografieren, oder? Ihr Fotobuch zeigt Ihre großartigen Arbeiten in dem neuen Zusammenhang eines Buches. Als nächst­ höhere Gestaltungsebene kommen als Bühne für Ihre Fotos dann Ihr Layout und Ihre Bildplatzierung hinzu. Als »Paket« zusammen überdauert Ihr Buch sicher viele Diakästen, Bildarchive und Fotoalben. Warum? Weil es etwas zu sagen hat! Und das ist auch der große Unterschied zum Fotoalbum! Durch die Lesbarkeit Ihrer Fotos und Texte hebt es sich von der üblichen Geschwätzigkeit der massenhaft fotografierten Alltagsbanalitäten wohltuend ab. Mit Ihrem Fotobuch entwickeln Sie nicht nur Ihre Bildsprache weiter, sondern tragen auch zu einer Entwicklung der fotografischen Ästhetik bei. Fotografinnen und Fotografen, die nicht zu den bekanntesten gehören, stellen uns heutzutage exzellente Arbeiten in Buchform vor. Fotografen (und bald auch Fotografinnen) interessierten sich schon seit den allerersten Anfängen der Fotografie dafür, das andere abzulichten, den Moment festzuhalten, um ihn mit anderen zu teilen. Lange vor dem Fernsehen und den Print- und Onlinemedien war es schließlich die Fotografie, die Bilder aus anderen Welten mit nach Hause brachte, mit dem Ansinnen, Geschichten zu erzählen, zu berichten, zu dokumentieren – Geschichten, die ohne die Fotografie nie erzählt worden wären, Geschichten, die andere Geschichten nach sich zogen oder provozierten. Das Fotobuch ist die ideale Form, um die erzählerische Kraft fotografischer Arbeiten sichtbar zu machen. Der richtige Ablauf, das richtige Anordnen und der Erzählstrang entscheiden am Ende des Gestaltungsprozesses über die Spannung und Lesbarkeit der erzählten Geschichte.

  Abbildung 16.21 Andere Länder, andere Welten. Fotografie kann das transportieren. (Foto- und Bildgestaltung: Thomas Golenia)

Der Buchspiegel Nein, nicht der Satzspiegel ist hier gemeint, sondern das Buch als Spiegel. Wenn Sie also durch die lange Schaffensphase eines Buches hindurchgegangen sind, so werden Sie druckfrisch Ihre Arbeiten im realen Buch in Händen halten und neu bewerten. Eine Sequenz Ihrer Fotos fügt sich zu Ihrem persönlichen Entwurf der Welt zusammen. Ihre Fotos sind »plötzlich« in unterschiedlichen Größen und Zusammenhängen zu sehen. Sie teilen sich nun den Platz raffiniert mit Texten. Sie lesen Ihre Texte wieder, »lesen« daraufhin die Fotos und bekommen einen neuen Eindruck Ihrer Arbeit. Der »Spiegel« sagt Ihnen dann durchaus einmal mehr oder weniger deutlich: »… hier liegt die Schärfe aber nicht richtig … das hättest du aber doch noch größer machen können … hier ist zu viel Text … wäre ich nur noch einen Schritt zurückgetreten …« Aber genau das braucht jede Fotografie, die Auseinandersetzung mit ihr durch die Autorin, den Autor selbst. All diese sich selbst vorgemurmelten Kommentare und Kritiken sind Ihnen verhaftet und nehmen auf Ihr nächs-

 16.2 Ausblick  377

tes Buch Einfluss. Und ohne dass Sie es wirklich merken, sind Sie mit Ihrem nächsten Buch schon eine gute Stufe weitergestiegen. Die Stufe merken Sie auch, wenn Sie sich erneut auf fotografische Sammelarbeit begeben. Ihr Layout leuchtet jetzt deutlich heller in Ihrer Vorstellung auf als vorher: »… das Motiv könnten doch auf die eine Seite, die Landschaft würde doch gut dahin…« Sie werden Ihre Motive in völlig neuem Licht sehen, werden völlig neue Aspekte betrachten, aber auch auswählen. Nach ein paar Büchern, die Sie selbst gestaltet haben, begegnen Ihnen die Themen zukünftig auch anders. Sie denken mehr in Buchform, sie prüfen fotografische Themen mehr auf Ihre Bucheignung hin. Gestaltung und Herstellung sind Ihnen nach Ihrer Fotografie wichtiger geworden, weil Sie den physischen Reiz der Fotografie auf Buchseiten mehr und mehr zu schätzen wissen. Ja,

bei zunehmender Auseinandersetzung mit Fotobüchern werden Ihnen immer wieder auch Ihren ähnliche Motive in anderen Publikationen begegnen. Das ist von Natur aus mit dem fotografischen Medium verbunden. Dort stehen sie jedoch in einem anderen Kontext und sind damit wieder ganz neu, verbunden mit der persönlichen Sichtweise der jeweiligen Autorin oder des jeweiligen Autors. Das »Sterben« des physischen Buches ist schon länger prophezeit worden, der Markt der Fotobücher hingegen spricht eine andere Sprache. Fotografinnen und Fotografen veröffentlichen ihre Fotobücher heute mit ganz ähnlichem Enthusiasmus wie die Pioniere William Henry Fox Talbot oder Anna Atkins. Ein E-Book mag für eine Bedienungsanleitung sinnvoll sein. Doch um Ihre Fotografie richtig in Szene zu setzen, bedarf es eines gedruckten Exemplars, das Sie haptisch erfahren können.

  Abbildung 16.22 Neue Räume und andere Sichtweisen liefern, eine Aufgabe für ein Fotobuch (Foto-und Buchgestaltung: Gabriel Richter)

378

Fotografische Weiterentwicklung Das Fotobuch ist heute das perfekte Medium, um Fotos zu zeigen, sich mit Fotos auseinanderzusetzen und sich darüber fotografisch weiterzuentwickeln. Zudem ist das Fotobuch inzwischen schon ein sehr etabliertes Medium für Fotografinnen und Fotografen – Amateure und Profis – geworden. Man kann fast von einem Boom sprechen. Fotobücher zu machen ist sehr beliebt und rein technisch heute ein leichtes Unternehmen. Die große Bandbreite von sehr komplex bis einfach gestalteten Büchern begünstigt auf der anderen Seite jedoch auch eine regelrechte Flut an Fotobüchern. Die richtige »Chemie« für ein Fotobuch allerdings setzt sich im (Gestaltungs)Labor aus vielen raffinierten Essenzen zusammen. Denken Sie daran: Fotografieren können alle, gute Bücher machen wenige. Der nächste Entwicklungsschritt ist, über die Arbeit am Fotobuch noch besser zu fotografieren. Mit Ihrem Fotobuch können Sie Ihre Sicht der Dinge zeigen. Sie öffnen damit neue Räume und zeigen andere Blickwinkel. Sie haben die Möglichkeit, den Begriff von Zeit neu zu deuten, indem Sie Veränderungen als plötzlich zeigen oder über lange Zeiträume hinweg. Durch den Betrachtungsablauf eines Buches, in der Regel von vorne nach hinten, können Sie das »Durchwandern« Ihrer Geschichte durch gute editorische Arbeit gezielt festlegen. Die Frage, die sich Ihnen immer wieder stellen wird, ist die: »Wie lange haltbar ist meine Geschichte, wie haltbar ist meine Fotografie?« Möglicherweise kennen Sie das von Zusammenkünften zwischen Fotografinnen und

Fotografen in Clubs oder auf anderen Veranstaltungen – die Gespräche drehen sich zunächst und langwierig um Technik, dann wird über einzelne Fotos gesprochen. Die Kommentare beschränken sich dabei meistens auf »finde ich gut« oder »finde ich nicht gut« oder »warum haste das nicht so gemacht?«. Ja, was will man denn zu einem oder mehreren Fotos auch schon sagen? Über Fotos in einem Buch im Kontext einer Geschichte und in Verbindung mit Texten kann man viel sagen. Das Fotobuch spricht alle Sprachen. Das Fotobuch spricht Foto. Fotos muss man nicht übersetzen, sondern verstehen. Nur über die Kommunikationsebene Fotobuch kommen Sie mit Ihrer fotografischen Entwicklung weiter. Ihre Auseinandersetzung mit Ihren Fotos mit dem Ziel, ein Buch zu machen, ist deutlich intensiver als die Unterhaltung über einzelne Fotos an der Wand. Das kennen Sie aus Ausstellungen. Geschichten lassen sich kaum mit Einzelbildern oder an einer Wand erzählen. Insofern bekommen Sie auch kaum Feedback für Ihre Fotografie. Mit einem Fotobuch ist das anders. Die Dramaturgie der Seitenfolge, die sorgsame Bildpositionierung auf den Doppelseiten, nicht zuletzt die Haptik des Covers, alles zusammen – von Ihnen als Autorin oder Autor sorgfältig und überlegt zusammengebracht und editiert – erzählt dann Ihre Geschichte. Ihre Fotos werden in einen größeren Zusammenhang gestellt und auch darüber beurteilt, nicht zuletzt von Ihnen selbst. Und das ist genau das, was Sie am Ende fotografisch weiterbringt.

 16.2 Ausblick  379

Eib, Lilli und Nina Eibelshäuser

380 Danke

DANKE

Schon als wir vor einigen Jahren im Auftrag der Fotoschule Zingst die ersten Fotobuchgestaltungskurse gaben, wurden wir gefragt, ob es auch ein Buch zum Thema gäbe, bestenfalls von uns verfasst, damit man das Gelernte noch vertiefen könne. Dieses können wir mit diesem Buch jetzt, viele Kurse später, bejahen! Unser erster Dank gilt also unseren Kursteilnehmern, die uns darauf gebracht haben. Manche haben uns auch für dieses Buch ihre Fotobücher zur Verfügung gestellt. Wir widmen unser Werk unserer langjährigen zweiten Heimat Föhr, durch die wir so tolle Menschen wie Katja Wendt, John von Eitzen, Peter Messerschmidt und Andreas Jorns kennenlernen durften. Alle haben unseren Horizont auf ihre Weise erweitert. Wir bedanken uns insbesondere bei unserem geduldigen Skipper John, dem Sie auf den vorangegangenen Seiten als Helden mehrfach begegnet sind. An der Ostsee beheimatet ist Lars Heidemann, ein ausgewiesener Kenner der analogen Fotografie, der uns unter anderem mit seinem fotografischen Projekt »Voyager« inspiriert hat. Lars, vielen Dank für deine Unterstützung. Eine Frau, deren typografisches Wissen Nina bereits während ihres Designstudiums bereichert hat, ist Indra Kupferschmid. Wir danken Indra für ihr gelungenes Werkstattbuch »Buchstaben kommen selten allein«, aus dem wir einige Anregungen übernehmen konnten.

Wir danken auch einigen Studierenden von Eib, die an der Hochschule Düsseldorf mit viel Aufwand hervorragende Fotobücher konzipiert, gestaltet und produziert haben. Vielen Dank an Markus Schaden, langjähriger Foto­ buch­ verleger, Macher des PhotoBookMuseums und große Inspiration, für die vielen Hinweise, Trends und Informationen über Fotobücher. Last but not least möchten wir unseren Dank gegenüber dem Rheinwerk Verlag ausdrücken. Unsere Hochachtung geht an unseren Lektor Frank Paschen, der uns mit viel Geduld, Hunderten Anmerkungen und Rückfragen sowie seiner souveränen Professionalität immer wieder mit bestem Überblick auf den richtigen Weg gebracht hat. Vielen Dank an Ralf Kaulisch, der mit den Fäden im Hintergrund unermüdlich dafür sorgt, dass unsere Bücher bekannt gemacht und gelesen werden. Wir danken auch unserer zehnjährigen Tochter Lilli, ohne sie wäre das Buch eventuell schneller fertig geworden, da wir weniger abgelenkt worden wären. Aber sie ist nun einmal der Sinn unseres Lebens – neben der Fotografie und der Gestaltung. In diesem Sinne bedanken wir uns bei allen Beteiligten herzlich. Nina und Eib Eibelshäuser

Danke  381

Index

A Ablauf nach Chronologie 10 nach Dramaturgie 11 Absatz 325 Abschnitt 325 Abstraktes 150 Adobe-RGB-Farbraum 91, 94 Aicher, Otl  55 Anbieter 350 Buchformat 351 Discounter 350, 351 Extras 351 Gestaltungsvorlagen 357 PDF-Upload 351 Preis 351 Premium 353 Software 356 Anliegen 27 Anordnungsprinzipien 206, 281 Dynamik 206 Kontrast 206 Reihung 206 Anschnitt 213, 230, 238, 293 Antiqua 318 Archiv 59 Bilder 11, 16 Pflege 59 Arithmetische Reihe  120 Arnheim, Rudolf  111 Assemblage 143 Ästhetik 136 Asymmetrie 153, 154, 220 Auflösung 41, 293 Ausklang 337 Außen im Fotobuch  286 Außensteg 228

382 Index

Ausstellung 22, 26 Auszeichnungsfarbe 302 Auszeichnungsschrift 79 Authentizität 137

B Balance 153 Barcode 355 Becher, Bernd  177 Becher, Hilla  177 Bedeutung 149 Begriffspaar 247 Bekanntes 147 Beschnitt  Anschnitt Bildanordnung 171 Bildpaar 171 Bildsequenz 176 Dreierbild 174 Einzelbild 171 Mehrfachbild 178 Bildaufbau 148 Bildauswahl 142 Bildband 26 Bildbearbeitung 126, 134, 145, 270 Zeitfresser 14 Bilddatenbank 14 Bilder 226 analoge 60 Anschnitt 213, 230, 238, 293 Archiv 161, 261 Aspekte guter Bilder 144 Aufgaben 161 aussortierte 266 Auswahl 243 beurteilen 41, 110 Dubletten 253, 257

dunkle 276 Eigendynamik 236, 280 farbig 271, 306 formale Kriterien 245 Gewicht und Schwerkraft 270 Größe 252, 270 helle 276 Hierarchie 257 Inhalt 247 kontern 134, 190, 251 laute 226 leise 226 Making-of 184 nach Chronologie 243 nach Farbe 246 nach Thema 243 positionieren 242 Schatten 308 schwarzweiß 271 Serie 266 Sortierung 243 Tonwert 252, 270 unwichtige 242 Vorauswahl 242, 243 wichtige 242 Bildformat und Buchformat  85 Bildgeschichte  Storytelling Bildgestaltung Buchformat 125 Fläche 131 Linie 126 Linien 129, 131 Proportion 125 Punkt 126 Punkte 129 Bildgewicht 126, 153, 154 Bildgröße 21, 252, 312

Bild im Bild  191, 279 Bildinhalt 139 Bildqualität 17 Bildreportage 49 Bildschirm, kalibrierter  95 Bildstrecke 256 Bildunterschrift 79 Bildwirkung Ästhetik 136 Authentizität 137 Form 136 Gegenwartsbezug 138 Inhalt 136, 139 Innovation 138 Mystik 140 Poesie 140 Bindung 95 Canon HD FlatSpread 100, 353 Fadenbindung 96 Klebebindung 98 Lay-Flat 89, 99 Leporello 99 Schraubbindung 100 Spiralbindung 101 Blickrichtung 254 als Wegweiser 283 Blindmuster 84 Blindtext 207 Blocksatz 284, 321, 324 Blossfeldt, Karl  115 Book-on-Demand 38 Broschüre 87 Broschürenreihe 46 Buchbindung  Bindung Buchformat 18, 84, 218, 351 abseits der DIN-Formate 225 Gebrauchsfreundlichkeit 218, 220 Gewicht 218 Hochformat 218 im Verhältnis zum Inhalt 226 in der Druckerei 224 Quadrat 219 Querformat 218 Rohbogen 221, 224

Sonderformat 222 Standardformat 218 und Bildformat 85 und Sensorproportion 112, 125 Buchkanon  Villardscher Teilungskanon Buchmesse 37 Buchreihe 46 Buchrücken  Cover Buchsatzspiegel  Satzspiegel Buchstabenabstand 319 Buchumschlag  Cover Bund  Falz Bundsteg 213, 228 Bundversatz 87

C Canon-HD-FlatSpread-Bindung 100, 353 Caps ! Kapitälchen Chronologischer Ablauf 10 CMYK-Farbraum   91, 307 Coffee-Table Book   85, 221 Copyright-Hinweis   189 Cover 86, 135, 162,   193, 290, 294, 296,   326 als Doppelseite 292, 297 als Spiegel der Buchthemen   294 Buchrücken 294 Dramaturgie  295 farbig 290, 299   Layout  214, 292 Rücktitel   133, 135 schwarzweiß   290, 299 spätere Präsentation   des Fotobuches 294 Typografie   294, 296, 297, 298

D Dateiname 42 Dateinummer 42

Designelement 42, 80, 266 Blumen 43 Eintrittskarte 42 Emoji 44 Grafik 81 Mitbringsel 83 Zeichnung 81 Detail 33, 42, 164 Dia 60 Dienstleister  Anbieter Digitaldruckpapier 89 Digitalisierung 62 DIN-Format 118, 224 Doppelseiten  Druckbogen dpi, dots per inch  42 Dramaturgie 78, 143, 179, 180, 243, 258, 328 Ablauf 11 Ausklang 337 Cover 295 Einleitung 328 Hauptteil 333 Drittelregel 117 Druckauflösung 162 Druckbogen 15, 189, 208, 221, 259 Druckerei 84, 91, 94, 106 Buchformat 224 Druckformat  Buchformat Druckvorstufe 95 Dubletten 253, 257 Dummy  26, 84, 230, 231, 351 Dynamik 280

E Echtfotopapier  Fotopapier Effekt 302 Farbe 302 Schatten 308 Vignettierung 310 Eigenauftrag 16, 59 untergliedern 69 Eigendynamik 280 Eigenständigkeit 146

Index  383

Eigenverlag  Self-Publishing Einband Hardcover 87 Softcover 87 Einleitung 328 Einstiegsdoppelseite 256 Eisenstaedt, Alfred  153 Emotion durch Farbe  304 Erinnerungsfotografie 10 Erinnerungsstück 43 Erzählkraft 145 Exif 34, 59, 188, 189

F Fadenbindung 96 Faltbuch  Leporello Falz 58, 68, 85, 133, 213, 223, 229, 286 Blickrichtung von Personen 282 Farbcodierung 302 Farbe 44, 80, 154, 302 additiv 307 am Bildschirm 307 auf Papier 307 Auszeichnungsfarbe 302 Emotion 304 Hintergrundfarbe 302 Hinterlegung 266 im Layout 302 in Bildern 306 Komplementärfarbe 247, 302 subtraktiv 307 Typografie 305 Farbfläche 80 Farbkontrast 154 Farbkreis  80, 246, 302, 304 Farbmanagement 94, 95 Farbprofil  ICC-Profil Farbraum 91 Farbstich 95 Fibonacci, Leonardo  115 Fibonacci-Reihe 115 Fingerabdrücke 89, 93

384 Index

Flachbettscanner 62 Fläche 131 Flächengestaltung 131, 157 Flattersatz 323 Fond 266 Form 136 Format  Buchformat Fotoalbum 10, 13, 22 Fotobookfestival Kassel  26, 27 Fotobuchanbieter  Anbieter Fotobuch, verkaufen  37 Fotopapier 89 Fotoprojekt, gemeinsames  46 Fundstück  Designelement Fußsteg 228

H Haarlinie 309 Handschrift, fotografische  54 Hauptteil 333 Heft 86, 220 Heidemann, Lars  62 Helligkeit 134 Hilfslinien 20, 232, 233 Hintergrundfarbe 302 Hochglanz 88 Horizontlinie 127, 128, 134, 174, 191, 194 Typografie 133

I G Gebrauchsfreundlichkeit 352 Gegenwartsbezug 138 Geometrie 114 Geschichten erzählen  26, 27, 242 Gestaltfaktoren  Gestaltgesetze Gestaltgesetze 126, 131 Gestaltungsprinzip 111, 120, 148 arithmetische Reihe 120 Fibonacci-Reihe 115 Goldener Schnitt 111, 112, 117 im Kamerasucher 121 Modulor 115 Reihung 120 Staffelung 120 villardscher Teilungskanon 117 Gestaltungsraster  Raster Glyphen 316 Goldener Schnitt  111, 112, 117, 225 Grafik 44, 81 Grafiktablett 81 Grammatur  Papiergrammatur Grauwert 78, 228, 252, 325 Grotesk 318 Grundlinien 239 Grundlinienraster 208, 213, 232, 233, 260

ICC-Profil 94, 362 Impressum 337 InDesign 359 Vorlage 357 Inhalt 136 Inhaltsverzeichnis 232 Innen im Fotobuch  286 Innovation 138 Inszenierung 49 IPTC 189 Italic  Kursive Itten, Johannes  304

J Jeanneret, Charles Edouard  Le Corbusier

K Kalibrierung 95 Kamerasensor-Proportion 122 Kanaldeckelprinzip 16, 41, 59, 169 Kapitälchen 316 KISS-Regel 364 Klebebindung 98

Kleinbildfilmscanner 62 Kleinteiligkeit 170 Kolumnentitel 232 Kommunikation 78 Komplementärfarbe 247, 302 Kompresser Satz  322 Kontern 134, 251 Kontrast qualitativer 161 quantitativer 112, 151, 172 Kopfsteg 228 Kursive 316

L Lauflänge 209 Laufschrift 79 Laufweite 319 Lay-Flat-Bindung 89, 99 Layout 15, 20, 204 Anordnungsprinzipien 206 Asymmetrie 220 Cover 292 Farbe 302 Gestaltungsvorlagen 357 im Layout 279 Symmetrie 220 Titel 214 vermuten 205, 215 Zellen 266 Layoutgerecht fotografieren  28 Layoutstrukturen 41, 67 Le Corbusier  115 Leitmotiv 10, 15, 17, 21, 243, 258, 259, 273 Leporello 99 Leserichtung 143, 167, 175, 282 Licht von oben  54 Ligatur 315 Linie 126 Horizont 127 Linien 129, 131 Linksbündig 284

M Magazin 87, 222 Making-of-Bilder 184 Mante, Harald  154 Matt 88 Mindestauflage 224 Mindmap 34, 144, 178 Minuskelziffern 315 Mitbringsel  Designelement Mittelformatfilmscanner 62 Modulor 115 Montag Stiftungen  26, 27 Morison, Stanley A.  318 Motivliste 17 Musterbuch 84 Musterseite 232 Mustervorlage 211 Mystik 140

N Nebengeschichte 168, 176 Nebenmotiv 15, 17, 21, 243, 256, 258, 260, 261, 273, 275 Negativ 60

Papiermuster 93 Papierstärke  Papiergrammatur Passepartout 310 PDF-Upload 351, 356 Perspektivwechsel 192 Pflanzen 43 PhotoBookMuseum 26, 27 Piktogramm 55 Plakat 189 Platzhaltertext 207 Poesie 140 Pointe 150 Portfolio 45 Postkarte 221 ppi, pixel per inch  42 Prägnanz 146 Preis 351 Probebuch  Dummy Progression 151 Proportion 15, 67, 84, 110, 111, 148, 208, 219, 220, 234, 278, 293 Buchformat 125 Kamerasensor 122 Proportionsregler  Modulor Punkt 126 Punktdichte 42 Punkte 129

P Pagina 232 Panoramaformat 222 Papier 89, 354 basteln 196 Bilderdruck 92 Digitaldruckpapier 89 Fotopapier 89 gestrichenes 92 glänzendes 92 mattes 93 strukturiertes 91 ungestrichenes 92 Papiergrammatur 89 Papierklebeband 82

R Rahmen 142 Rahmenhilfe 67 in der Kamera 121 Rahmen (Wahrnehmung)  111 Rand  Steg Randhelligkeitsabfall  Vignettierung Rangordnung 257 Raster 20, 21, 220, 233 Regalbretterprinzip 234 Spaltenanzahl 233 Wäscheleinenprinzip 234 Zellen 233 Rastersystem 233

Index  385

Raw 270 Reduktion 40, 144, 158 Referenzrahmen 26, 33, 110, 130, 152, 290 Reihe 46 arithmetische 120 Reihung 120 Reportage  Bildreportage Roter Faden  14, 15, 41, 328 Rückstichbindung 87, 100 Rücktitel  Cover

S Sammelarbeit 10, 17, 71, 83, 110, 125, 144, 156, 230, 275 Satzart 323 Blocksatz 321, 324 Flattersatz 323 Rausatz 323 Satz auf Mittelachse 324 Symmetrie 324 zentriert 324 Satzspiegel 20, 21, 212, 227, 229 anlegen 227, 231 doppelseitig 228 einseitig 228 Grundlinienraster 232 Spaltenanzahl 232 Spaltenbreite 232 Typografie 227 Scanner 43, 60 Scansoftware 63 Schatten 308 Haarlinie 309 Schlagwörter 14 Schraubbindung 100 Schrift  Typografie Schriftfamilie 314, 315 Schriftgröße 79, 324 Schriftschnitt 79, 212, 315 Schriftspiegel  Satzspiegel Schwarzweiß 44, 252

386 Index

Schwerkrafterfahrung 55 Scribble 162 Seitenanzahl 229 maximale 222 Seitenzahl  Pagina Selbstdarstellung 12 Self-Publishing 38 Serielle Bilder  46, 177 Serienbilder 46, 176, 177 Serifen 319 Serifenschrift 79 Sicherheitskopie, analoge  12 Signalbilder 149 Skizzenbuch 33 Skizzenfolie für die Kamera 112, 114, 117, 163, 200, 293 Skizzenfoto 17 Sonderformat 222 Sortierarbeit 71 Spalte 212 Spaltenanzahl 232, 233 Spaltenbreite 232 Spannung 153 Spannungskurve  Dramaturgie Spiralbindung 101 sRGB-Farbraum 91, 94, 307 Staffelung 120 Stativ 114 Steg 208, 227 Außensteg 228 Bundsteg 228 Fußsteg 228 Kopfsteg 228 Stilvorlage 211 Storyboard 33, 69 Storytelling 32, 49, 144, 178, 242, 328 Streuung 152 Suchbild 147 Symmetrie 153, 154, 220, 324 Symmetrieachse 213

T Tablet 81 Tapetenmusterbuch 82 Taschenbuch 221 Text 26, 46, 76, 227 Textblock 78, 209, 252, 277 Themenseiten 256, 266 Ticket  Designelement Titelbild  Cover Tonwert 252 Textblock 252 Trennungen 325 Trommelscanner 62 Tschichold, Jan  227 Tuch, Fotografieren mit  114 Typografie 40, 76, 160, 162, 284, 314 Absatz 325 Abschnitt 325 Antiqua 318 auf Fotos 326 Aufgabe 317 Buchstabenabstand 319 Buchumschlag 326 Cover 294, 296, 297, 298 Farbe 80, 305 Glyphen 316 Grauwert 325 Grotesk 318 Horizontlinie 132 Italic 316 Kapitälchen 316 Kursive 316 Laufweite 319 Lesbarkeit 227 Ligatur 315 Minuskelziffern 315 Satzart 323 Schriftfamilie 314, 315 Schriftgröße 324 Schriftschnitt 212, 315 Serifen 319 Trennungen 325

Umbruch 324 Versalziffern 315 Wortabstand 321 Zeilenabstand 322 Zeilenlänge 321 Ziffern 315 Zurichtung 319

U Umbruch 324

V Veredelung 88 Vergrößerungsfaktor 61 Verhältnismäßigkeiten 120 Verlag 37

Versalziffern 315 Verschlagwortung 59, 69 Verschlüsselung 146 Vignette 310 Vignettierung 126, 158, 310 Villard 117 Villardscher Teilungskanon  117 von Eitzen, John  157 Vorsatzpapier 354

W Wahrnehmung 52 Wäscheleinenprinzip 261, 277 Washi-Tape 82 Wasserwaage 30 Watzlawick, Paul  78, 114 Weißraum 212, 227, 266, 282

Wendt, Katja  157 Wertheimer, Max  126, 129, 131 Wortabstand 321

Z Zeichnungen 81 Zeilenabstand 322 Zeilenlänge 321 Zeitschrift als Inspiration  82 Zellen 266 Zentriert 324 Zettelkastenstruktur 31 Zielgruppe 32, 36, 242 definieren 37 Ziffern 315 Zufall 152 Zurichtung 319

Index  387

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Über die Autoren Für Nina Eibelshäuser steht immer die folgende Frage im Mittelpunkt: Wie kann aus einer Menge unterschiedlicher Fotos, einigen Zeilen Text und leeren Seiten ein ansprechendes Layout entstehen? Die Antwort ist leicht und schwer zugleich: Gestalten heißt, Entscheidungen zu treffen! Für Eib Eibelshäuser ist das Licht das wichtigste Werkzeug in der Bildgestaltung. Und Fotobücher zu entwerfen und zu publizieren die wichtigste Methode, um mit Bildern Geschichten zu erzählen. Um überzeugende Geschichten erzählen zu können, müssen Entscheidungen auf der Basis von handfestem Wissen getroffen werden. Seine Erfahrungen hat er in dieses Buch gepackt.