Constelaciones 1: Ensayos de teoría narrativa y literatura comparada 9783954870547

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Constelaciones I

Constelaciones I Ensayos de Teoría narrativa y Literatura comparada Luz Aurora Pimentel

Pimentel, Luz Aurora Constelaciones I : Ensayos de Teoría Narrativa y Literatura comparada/ Luz Aurora Pimentel. - México : Bonilla Artigas Editores: U N A M . Facultad de Filosofía y Letras, 2 0 1 2 3 6 0 p.; 2 3 x 17 cm. - (Pública crítica) ISBN 978-607-7588-535 1. Literatura - historia y crítica - teoría. 1.1 LCPN81 Los derechos exclusivos de la presente edición quedan reservados para todos los países de habla hispana. Prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito del legítimo titular de los derechos. Constelaciones I. Ensayos de Teoría Iiteraríay Literatura

comparada

Luz Aurora Pimentel Primera edición: abril de 2 0 1 2 17 de abril de 2012 D.R. © Luz Aurora Pimentel De la presente edición: D. R. © 2012, Universidad Nacional Autónoma de México Avenida Universidad 3000, Colonia Universidad Nacional Autónoma de México, C.U., Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México, D.F. © Bonilla Artigas Editores, S.A. de C.V, 2012 Cerro Tres Marías número 3 5 4 Col. Campestre Churabusco, C.P. 0 4 2 0 0 México, D.F. Tel.: (52 5 5 ) 5S 4 4 7 3 40 editorial (2) libreriabonilla.com.rrLX www.libreriabonilla.com.mx © Iberoamericana, 2012 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: + 3 4 9 1 4 2 9 3 5 2 2 Fax:+34 91 4 2 9 5 3 9 7 infb(®iberoamericanalibros.com www.ibero-americana.net ISBN 978-607-7588-53-5 (Bonilla Artigas Editores) ISBN 978-607-02-30-35-6 (UNAM) ISBN 978-84-8489-665-4 (Iberoamericana) Cuidado de la edición: Bonilla Artigas Editores Formación: Claudia Wondratschke Fotografía de portada: Stella Gargón Portada: María Artigas Impreso y hecho en México

ÍNDICE

Prólogo

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Advertencia

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I Teoría narrativa Sobre el relato

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Visión autoral/visión figural: una mirada desde la narratología y la fenomenología

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Perspectiva narrativa: visión, interrepresentacióny construcción de mundos

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La multiplicidad del sujeto: construcción y disolución de la identidad narrativa

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Modos de representación de conciencia Modos de representación del espacio en la narrativa de

117 ficción

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La dimensión icónica de la metáfora

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Narración metafórica

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El concepto del juego y de la fusión de horizontes en la producción de la narración metafórica

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II Literatura comparada Tematología y transtextualidad Los avatares de Salomé Ecfrasis: el problema de la iconotextualidad y de la representación verbal Bibliografía

PRÓLOGO Permítaseme importar un concepto para comenzar a escribir el prólogo de este maravilloso libro cuya lectura ha sido en todo deleitosa y máximamente enriquecedora. Ha de tratarse de un concepto filosófico sin lugar a dudas aunque ha de funcionar como metáfora para hacer más amplio el universo que abarque y, sobre todo, para poder crear relaciones de semejanza entre elementos diversos hasta construir una figura orgánica, si es que esto fuere posible. El concepto ha de funcionar también como la guía del tejido, como punto de referencia al que habrá que regresar una y otra vez. Finalmente habrá que ejecutar el concepto y hacer que su fuerza diciente se convierta en fuerza de acción, de modo tal que el discurso por escribir sea el efecto de este concepto. No podría funcionar de otro modo, dado que el título dado por la doctora y profesora emérita Luz Aurora Pimentel a esta obra, Constelaciones I, obliga a proceder en el sentido descrito. No se puede escribir acerca de una constelación sin buscar un concepto con resonancias telúricas y celestes. Mejor aún, habrá que ir del cielo a la tierra, de las configuraciones aéreas a las terrestres y buscar un juego de sentido en este entrecruzamiento. Porque la constelación mienta sin confusiones el ámbito astral y se apropia del imaginario que desde siempre ha visto en la bóveda celeste el refulgir de las estrellas y que también desde siempre ha inventado un orden y una significación a ese mar —permítaseme la resonancia acuática— luminoso que de primera instancia aparece caótico y sin nombre. La constelación es el testimonio de orden y la instauración del sentido sobre elementos dispersos y disímiles que habrían de darse un nacimiento humano bajofiguras,siluetas, agrupaciones y narraciones. Ordenarlo todo es una de las consignas que hemos llevado a cabo desde distintos saberes y disciplinas y en ello la cuestión del método ha jugado un papel esencial, puesto que a cualquier acto de ordenación subyace la pregunta por el método: ¿cómo ordenar la diferencia? Del cielo a la tierra hemos ordenado el vasto panorama de lo real. La constelación es una muestra de ello. Lo que falta por ver es el método empleado por la

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constelación, cómo y desde dónde instaura un orden, cuál es el sentido y la dirección del mismo, cuáles son sus alcances y sus pretensiones. ¿Qué se ordena con la constelación? ¿El vasto panorama de la literatura narrativa? Mantengamos abiertas las preguntas y vayamos al concepto anunciado al inicio. Rizoma. La resonancia es telúrica y justo por ello se antoja la contraparte de la constelación. El rizoma es un concepto creado por G. Deleuze y F. Guattari en la introducción al libro Mil mesetas y con éste pretenden dar cuenta de un modo en que el pensamiento procede. Funcione pues esta introducción como hipotexto para decir las constelaciones de Pimentel. Enfrentarse al vasto panorama de la literatura narrativa implica como primer momento decidir el inicio, el principio de selección y de ordenación que ha de regir un estudio que pretende dar cuenta del relato de ficción. El universo es inconmensurable y los procedimientos para acercarse a él son también amplísimos. Sin embargo, juguemos con dos posibilidades de ordenamiento, la histórica y la sistemática. Sobre estas dos líneas, a menudo asintóticas, bien podría correr el análisis buscando direccionalidad y coherencia. Crearía entonces una línea narrativa y directiva para contar un fragmento de la historia de la literatura, ordenado, por ejemplo, según la lista de grandes autores y obras, o bien podría incursionar en un ordenamiento por temas. Se obtendría como resultado una visión panorámica y, más importante aún, una unidad de sentido histórico y una continuidad. Del lado sistemático se podría jugar con las estructuras, buscando un orden transhistórico con tintes de universalidad, haciendo, claro está, abstracción de contenidos y diferencias que se quieren ver como sutiles. El resultado sería un sistema unitario y coherente, en el mejor de los casos. La unidad del sentido se garantizaría también de este modo. El relato de ficción podría entonces ser comprendido en términos objetivos, es decir, como un objeto de estudio delimitado, unitario y susceptible de ser estudiado a partir de esa unidad representada y creada por el método, ya sea histórico, ya sea sistemático. La búsqueda de unidad es un afán que ha enrarecido la historia del pensamiento occidental, que ha convertido la organización en jerarquía y la organicidad en sistema. Ha sido también el método que anula las diferencias y que reduce lo múltiple a la unidad originaria de la que surge. La búsqueda de unidad es por ello también la búsqueda del origen y del principio.

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PRÓLOGO

¿Pero qué pasa con un libro sin objeto y que renuncia de entrada a la búsqueda de unidad? ¿Qué pasa cuando al libro clásico le oponemos un libro rizomático como lo es esta primera constelación de Pimentel? Pongamos algunas sentencias: No hay ninguna diferencia entre aquello de lo que un libro habla y cómo está hecho. Un libro tampoco tiene objeto. En tanto que agenciamiento, sólo está en conexión con otros agenciamientos, en relación con otros cuerpos sin órganos. Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante; en un libro no hay nada que comprender, tan solo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo. Un libro sólo existe en el afuera y en el exterior.

Un libro sin objeto porque en realidad no es un estudio sobre el relato de ficción. No es una teorización y sistematización sobre ninguna unidad. Con lo que trabaja es multiplicidades y el modo en que se hace cargo de éstas no es por una operación de síntesis, porque la síntesis también genera unidad —aunque sea de un tipo muy distinto a la sistemática—. La síntesis de lo heterogéneo con la que Paul Ricoeur explica el funcionamiento de la mimesis en el relato resulta tal vez inadecuada para pensar esta constelación. Mas con esto llegamos a un punto importante. Un proceso de orden parecería actuar sintéticamente agrupando multiplicidades en unidades, y esas unidades en otras unidades y así sucesivamente, hasta llegar a la esfera de esferas, como diría Hegel. Pero hay también un proceso sintético que no está ordenado según una teleología, sino que atraviesa multiplicidades y se queda con ellas como tales, haciéndolas explotar en sus diferencias y contactándolas en distintos puntos sin llegar a construir esferas (celestes). Este proceso de síntesis sigue el método rizomático. El rizoma es un método con principios. Dos de ellos son: "principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo". La constelación actúa rizomáticamente pues las unidades de las que está compuesta, o las multiplicidades, pueden ser conectadas a conveniencia y a discreción en el acto de lectura. La referencia más obvia e inmediata es el tablero de dirección con el que inicia Rayuela de Julio Cortázar. Pero Luz Aurora prescinde del tablero. En vez de éste ha colocado un índice que indica al lector su-

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cintamente el contenido de los capítulos. El problema del índice —pero este es el mismo problema que el del lenguaje, como bien anota Pimentel en algún momento de su obra— es la sucesión. Los temas aparecen anunciados uno después de otro; una secuencialidad que por convención se pretendería como necesaria. O como dice Aristóteles, hay que comenzar por el principio que es lo natural. Proponer esta lectura ordenada, secuencial y completa es una posibilidad entre otras muchas (habría que subrayar que es la más neurótica y obsesiva de las posibilidades). Cada método de lectura arrojará una experiencia distinta. Esta sentencia que obviamente es aplicable para cada texto adquiere particular relevancia en el caso de las constelaciones porque de entrada hay un juego de sentidos y multiplicidades entre los capítulos. Frente al orden convencional del uno después del otro, invita a una lectura desordenada que en ese desorden o posibilidad distinta de orden genera también rizoma Permítaseme atraer algunas categorías propias de la teoría narrativa para analizar este juego. Wolfgang Iser acuña el "punto de vista móvil" para dar cuenta de la experiencia del acto de leer en términos de movimientos de protensiones y retenciones, de modo tal que cada punto nuevo se ve modificado por la retención de lo anterior y por la protensión de lo por venir. Pero este movimiento está dirigido por sucesión y las unidades de sentido van siendo cada vez mayores. Puede haber un punto de vista móvil en términos rizomáticos que genera conexiones y produce sentidos sin una dirección sucesiva y eso es precisamente lo que ocurre con las constelaciones. Como si se tratara de una metáfora esquiza, conectando puntos de uno y otro lado, jugando a generar figuras que no pueden estar anticipadas, ya que son el resultado o el efecto de las relaciones y estas relaciones no están contenidas en el texto, sino que son operación y fruto de la lectura. Subvierten el orden convencional y desde este otro ordenamiento hacen de la constelación un tablero que no tiene posiciones fijas ni movimientos preestablecidos. Todo ocurre cada vez y ocurre de un modo distinto. Sin embargo, esto no es el producto de un acto arbitrario de la lectura, que al ponerse por encima del texto decide en un acto psicòtico conectar los capítulos según una voluntad de caos. Este juego tiene sus reglas y tampoco se trata de un universo de puras diferencias y disimilitudes en el que las relaciones y conexiones dependerían exclusivamente de la lectura.

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PRÓLOGO

La constelación tiene un orden, pero no fijo ni sucesivo. Tiene una densidad que se va ganando por acumulación de capítulo en capítulo, pero no de manera continuada. Tiene un principio de repetición y de regreso a temas y motivos, pero no hay una espiral ascendente. Tiene conexiones forzosas y relaciones imprescindibles entre sus multiplicidades, pero sin cerrar ni programar los movimientos en el tablero. Este texto puede ser leído de muchas maneras, este texto pretende ser leído de muchas maneras, de la totalidad al fragmento, de la secuencialidad a los saltos hacia adelante y hacia atrás, de lo abstracto a lo concreto, de la teoría al estudio de casos, de lo clásico a lo contemporáneo, de lo narrativo a lo descriptivo, del espacio a la interioridad de las conciencias figúrales. Cada relación que entre las multiplicidades establezca cada lectura generará un orden nuevo; un libro como obra abierta con caminos que conducen hacia ningún lado porque al final no se gana ninguna unidad. Por ello, se puede entrar por cualquier parte, se puede también salir por cualquier parte, de cualquier modo tras la experiencia de lectura una no quedará inalterada, pues, como señala Gadamer "el mundo se vuelve más y más luminoso". Los capítulos de la constelación pueden entonces ser comprendidos como estratificaciones y multiplicidades, anuncios de orden, condensaciones y puntos sintéticos pero que sólo cobran sentido en las relaciones combinatorias: "Todo rizoma comprende líneas de segmentaridad según las cuales está estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, etcétera; pero también líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar". Una de las mayores notas del escape de la constelación está en su carencia de objeto, a la que previamente hemos aludido. ¿De qué trata este libro? Felizmente esta pregunta no encuentra respuesta única por más que el subtítulo intente indicar un corpus de ensayos sobre teoría narrativa y literatura comparada. No puede tener objeto porque es fruto de la lectura amorosa y extremadamente esmerada que Luz Aurora Pimentel ha hecho de los relatos de ficción. Si a algo se le quiere tanto, si algo es tan significativo en la propia vida, ¿cómo pretender reducirlo a objeto de estudio, cómo ganarlo en unidad? Lo que se ama tan profundamente, lo que se ha convertido en parte del alma no solamente es sublimemente inmenso —valga el pleonasmo— y por ello inabarcable, sino que tam-

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bién está contenido con sus irreductibles diferencias y con su propia temporalidad que no es la del tiempo presente que reduce "lo que es" al objeto presente en el presente. Hay una frase de Proust que aparece varias veces en esta constelación: "uno no se realiza más que sucesivamente" misma que quiero atraer para poner el acento en el tiempo. Los relatos de ficción no están presentados aquí como objetos presentes, sino como experiencias dadas en el tiempo de vida y en el tiempo de lectura. Cualquier cosa, lo que sea, cuando es visto desde la criba del tiempo estalla en multiplicidades, estalla en facetas, en momentos, en intensidades variables. Nada es idéntico a sí mismo puesto que se realiza sucesivamente, puesto que es en el tiempo. Luz Aurora Pimentel lee desde la sentencia proustiana y entonces no puede sino construir constelaciones para hablar de un no-objeto amoroso y realizado sucesivamente. Una sucesión estelar que muestra el ancho mar de la ficción surcado por estrellas múltiples que guían tenuemente a quien decida embarcarse en la lectura. Pero, regresemos a la pregunta: ¿Cómo escribir sobre la novela y el cuento, y en general sobre el relato de ficción? ¿Qué tipo de escritura es la adecuada para crear este palimpsesto? ¿Cómo dar cuenta de la ficción haciéndole justicia? La filosofía desde siempre se ha preguntado si es posible hablar del arte sin traicionarlo, sin convertir en concepto —frío y totalizador— aquello que se resiste al aprisionamiento definitorio y categorial. Las respuestas han ido de los dos lados, quienes opinan que sí, que el arte puede devenir concepto (Hegel, por ejemplo) y quienes hablan en todo caso de un acompasamiento (Zambrano, por ejemplo). La decisión en todo caso no es sencilla y sobre todo no es accidental ni precipitada, sino que pasa por una larga meditación acerca de cómo abordar teóricamente las regiones del arte. El libro de Luz Aurora Pimentel no es la excepción a esto. Producto de una larga reflexión acerca de cómo hablar de literatura, consciente a cada paso del método que como camino habría de guiar sus consideraciones en nada intempestivas, nos presenta ahora esta muestra de un trabajo de investigación tan plural en su método como en los temas que aborda. Así, encontramos capítulos muy teóricos, en los que presenta, por ejemplo, una reformulación y replanteamiento de algunas de las categorías trabajadas en sus libros anteriores y que la han convertido en un clásico y referente necesario de estudio en teoría literaria.

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PRÓLOGO

El tema de la perspectiva, tan caro a Pimentel, encuentra en estas páginas un nuevo lugar para ser dilucidado y ampliado, y aún mejor, para ser relacionado con otros temas, lo que hace de ésta, categoría tan fructífera para el análisis y tan reveladora de las posibilidades polifónicas de la literatura, un posible filtro de lectura y casi una consigna o un dictum de Pimentel: verlo todo perspectivísticamente (Nietzsche baila con los pies ligeros por encima de la cima de este abismo literario). Hay otros dos temas centrales: la metáfora y la conciencia. El primero ha sido ampliamente estudiado por Pimentel en ocasiones previas, así su libro Metaphoric Narration en el que construye la categoría de "narración metafórica" para dar cuenta, particularmente, de algunos momentos en la obra de Proust. En este texto se halla de vuelta la narración metafórica explorada de nueva cuenta con Proust en Combray pero no solamente, ya que a veces juega con la hermenéutica gadameriana buscando en las nociones de horizonte y de juego un asidero conceptual para dar cuenta de las posibilidades de sentido que se abren con una dimensión narrativa de la metáfora, la cual, sobra decirlo, tiene una fuerza icónica brutal, que se vuelve diáfana — y permítaseme la hipérbole resultado de la experiencia de lectura de la mano de Luz Aurora y sus textos— que sólo se vuelve diáfana tras el encuentro luminoso con la teoría literaria que hace ver, que deja ver lo que de otro modo permanece latente y oculto en la novela. En ese sentido, la teorización de Pimentel sobre ciertos motivos y momentos de la literatura es, para decirlo con Nietzsche, voluntad de poder de transparencia que regala a quien la lee un nuevo nacimiento al mundo literario; con ojos ilustrados nunca nada volverá a ser visto o leído del mismo modo. El relato de ficción deja de ser comprendido como una cosa cerrada sobre una trama y unos personajes, y queda abierto —gracias en parte al juego de las perspectivas previamente aludido— a las interpretaciones que no pueden sino mirarlo como una red de relaciones de combinatoria múltiple que está allí siempre a la espera de una nueva ejecución en la lectura; el texto queda abierto como posibilidad. La conciencia y el modo en que es representada, decía antes, es otro de los temas centrales de este libro. Tema central, habría que decir ahora, en el relato de ficción en general, puesto que, como ha señalado Ricoeur, la literatura ha sido el gran laboratorio de experimentación de pasiones y deseos del alma humana, pero el grado de refinamiento y artificialidad que la novela del siglo x x ha logrado en su descenso hacia

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el alma requiere en consonancia un análisis detenido de los modos de representación. Del monólogo narrado al monólogo interior, de George Eliot a Virginia Woolf y James Joyce, la complejidad con la que se presenta el mundo interior es verdaderamente una invitación al viaje para conocer, tal vez incluso por vez primera, la prestidigitación con la que la literatura nos hace prístino el camino sinuoso del pensamiento. Fascinante he encontrado la lectura que hace Pimentel de Salomé, del mito bíblico a la ópera de Strauss, pasando por Flaubert, Mallarmé, Laforgue y Wilde, pues nos presenta un tejido de hipo e hipertextualidades a través del cual se densifica y transforma el tema del relato. Pequeña muestra de la aplicación de la teoría al análisis textual que deja a quien le lee con el deseo de tener siempre más, de llevarse los ojos ilustrados de Luz Aurora y ponerlos a danzar sobre cada página de cada relato para que —ojo ciclópeo y sin párpado— nos revele incesantemente la profundidad que hay en la superficie. Permítaseme preguntar ahora si se ve el rizoma, si se ve el mapa rizomático que construye este libro del que puede decirse que es posible entrar por cualquier lado, tomar cualquier vía y dejarse llevar por sus multiplicidades: El mapa es abierto, capaz de ser conectado en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciando por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación.

En este caso elrizomaha adquirido la forma de una constelación, ha trazado las líneas que cruzan el mapa imaginario que va del cielo a la tierra, se ha sumergido en la profundidad compleja del tejido narrativo, ha ascendido sobrefiguras,surtidores ecfrásticos, bailarinas orientales y tejados híbridos de lomos lanosos. Permítaseme ahora anunciar la serie de constelaciones que han de seguir a ésta, para que entre todas creen también un maparizomáticodel que podamos entrar y salir con movimientos impredecibles haciendo una experiencia de lectura que, como una misma, no se realiza sino sucesivamente. María Antonia González Valerio Junio de 2011

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ADVERTENCIA En todos los ensayos de este libro las traducciones y las cursivas en los textos teóricos son de la autora, a menos de que se indique otra cosa. En los textos teóricos no se ofrece la versión original. En cambio, los textos literarios pertenecientes a otra lengua aparecen en el cuerpo del texto traducidos y en notas a pie de página la versión original, señalándose las ediciones correspondientes de donde son tomados. Aunque la convención en el libro es presentar el nombre de las obras literarias en su idioma original seguido de su traducción al español entre corchetes la primera vez que aparecen y posteriormente sólo presentar el nombre original, en las obras cercanas al lector castellano como En busca del tiempo perdido, Muerte en Venecia o Las mil y una noches, hemos optado por presentar los nombres siempre en español.

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I

Teoría narrativa

SOBRE EL RELATO1 "Le suprême effort de l'écrivain comme de l'artiste n'aboutit qu'à soulever pour nous le voile de laideur et d'insignifiance qui nous laisse incurieux devant l'univers. Alors, il nous dit: 'Regarde! Apprends à voir!'". Marcel Proust, Sur la lecture

Las siguientes consideraciones tienen por objeto sugerir algunas estrategias para la lectura de textos narrativos a partir de la reflexión y del análisis de sus estructuras y de su organización. Para empezar, habría que pensar que narrar no es un acto meramente ocioso, un simple pasa-tiempo; es la única forma de organizar y conferirle sentido a nuestra experiencia temporal (cfr. Ricoeur, 1983). Nada más. Pero nada menos. De los relatos que nos hacemos sobre el mundo surge una forma de significación que sólo es posible por medios narrativos; una significación temporal, porque sólo se construye en la experiencia gradual de la lectura. Esto es lo que se conoce como significación narrativa, una forma de significación que no es únicamente intelectual (aunque también lo es, una especie de silogismo temporal, como diría Peter Brooks). En la producción de la significación narrativa concurre, además, una inteligencia emocional que abre la significación a lo emotivo y plenamente vivencial que sólo puede darse en la experiencia, eminentemente temporal y hermenéutica, de la lectura. Porque la literatura, y en especial la narrativa, es una forma especial de comprensión y de explicación del mundo —una actividad, por ende, hermenéutica que permite interpretar la significación narrativa no sólo como significados intelectuales sino como experiencia significante, como una manera de comprenderse al comprender el mundo del otro—. Es, por ejemplo, y entre otras cosas, esa sensación, al final de la lectura, de abandonar un mundo al que creíamos pertenecer, un mundo con sentido (en más de un sentido) que renueva el nuestro. Por otra parte, 1 El presente trabajo constituye una revisión y ampliación del texto publicado originalmente como "Sobre el relato. Algunas consideraciones" (Pimentel, 2007).

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habría que pensar que la identidad misma no es un retrato sino un relato-, que sólo puede darse eny por eltiempo;que, por lo tanto, no hay identidad sino narrada, pues, "uno no se realiza más que de manera sucesiva" (Marcel Proust). He ahí otra de las formas fundamentales de la significación narrativa —la identidad narrativa, una identidad que "puede incluir el cambio, la mutabilidad, en la cohesión de una vida" (Ricoeur, 1996:997-998)—.2 Ahora bien, un relato verbal, en tanto que (re) organización y (re) significación de la experiencia, está doblemente mediado. La primera estructura de mediación es el propio lenguaje, capaz de atribuir significados y de construir universos de discurso autorreferenciales (Todorov y Ducrot, 1972). Es por ello que, si bien un relato establece un contrato de inteligibilidad (Culler, 1975) con el mundo del extratexto —aun el más fantástico o maravilloso de los relatos nos es, paradójicamente, inteligible, un mundo habitable—, simultáneamente, la lengua permite la autorreferencia, gracias a ciertos elementos propios del sistema, como la anáfora o las descripciones definidas, entre otros. De tal suerte que al describir —digamos— un perro, el solo nombre común remite, en un primer momento, a los perros del mundo, a una clase; las siguientes menciones y/o descripciones, sin embargo, remitirán a lo ya dicho; no a un perro cualquiera, no al significado general de perro, sino al del texto, al creado por el discurso. De ahí que importe sobremanera estudiar las formas tanto discursivas como narrativas por medio de las cuales se va creando un mundo posible (Dolezel, 1998). Sin perder conexiones de inteligibilidad con el de la acción humana, se trata de un mundo que opera bajo su propia lógica, un mundo que establece sus propias coordenadas espacio-temporales, sus propios planos de realidad, independientemente de que estos coincidan o no con los del mundo del extratexto. La segunda forma de mediación (Stanzel, 1984/1986), absolutamente constitutiva en el caso de un relato verbal, es el narrador. A diferencia de otras formas de representación de acción humana, en un relato 2

Considerando que el presente trabajo es una apretada síntesis de todos los aspectos de un relato, no se analizan a fondo muchos problemas por lo que, en general, hay pocas citas puntuales. He querido, más bien, remitir al lector a los textos en los que se analizan estos aspectos a mayor profundidad. De ahí que, sobre todo al inicio de un apartado aparezcan, entre paréntesis, aquellos teóricos que más se han ocupado de un asunto en particular para que el lector pueda ahondar en él. Los detalles bibliográficos están en el apartado "Obras citadas". Muchos de los puntos abordados aquí de manera panorámica los he tratado ampliamente en mis libros El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa (1998), El espacio en la ficción /ficciones espaciales (2001). Ver así mismo mi texto "Teoría narrativa" ( 1995).

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SOBRE EL RELATO

verbal esa acción nos llega mediada por un narrador. En el drama, por ejemplo, la acción humana se representa en la inmediatez del proceso; es el diálogo de los personajes, entre otros factores, el que constituye una acción en proceso.3 En un relato verbal, en cambio, alguien nos da cuenta de esa acción devenida historia. Para otras formas de representación de acción humana, el narrador es una figura optativa; para el relato verbal es absolutamente constitutiva — s i bien no exclusiva, como lo veremos al abordar los distintos tipos de discurso que configuran un relato—. Así pues, el relato nos da acceso a un mundo posible por intermediación del discurso de un narrador. Atendamos primeramente a las voces y a los diversos tipos de discurso que configuran un relato.

I. LAS VOCES QUE ORQUESTAN UN RELATO

Si bien el acto mismo de narrar es una estructura de mediación fundamental en todo relato verbal, esta función puede ser asumida por una o varias voces. En ciertos relatos, independientemente del grado de complejidad, esa función narrativa se concentra en un solo narrador, a quien le atribuimos autoridad y conocimiento total sobre el mundo que va construyendo en su narración. Pero esta función se puede diversificar, incluso relativizar, al ser cumplida parcialmente por otro(s) narrador(es) o por algún personaje que, en un momento dado, asume el discurso narrativo para dar cuenta de un segmento de la historia que el narrador principal ignora, o bien la historia que nos cuenta el personaje acaba siendo "otra historia". Por lo tanto, la instancia de la narración puede no sólo multiplicarse, sino aparecer en distintos niveles y con distintos grados de "autoridad" y "confiabilidad". a) Unidad vocal del relato: el narrador único (Pimentel, 1998) En general, un solo narrador —que se nos presenta además como fuente única de la información narrativa— tiende a ser percibido como una voz más o menos objetiva, más o menos confiable; la impresión de obEvidentemente el teatro, siendo un arte multimedia que trabaja de manera intersemiótica, nos ofrece el proceso desde muchos ángulos, no solamente el verbal: gestualidad, tono y timbre de voz, interacción no verbal, proxémica, juego de luces, sonido, etcétera. Es simplemente por la comodidad del contraste de lo que ocurre con la dimensión verbal en el relato y en el drama que omito todos estos importantísimos aspectos de la realidad dramática. 3

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jetividad se acentúa si este narrador nunca participó como personaje en los hechos referidos: perfil clásico del llamado narrador en tercera persona, ya sea omnisciente o focalizando su relato en la conciencia de algún personaje. Habría que observar, sin embargo, que la narración en tercera persona no es garantía de objetividad e imparcialidad, debido a que el narrador se ubica discursivamente en una perspectiva moral o ideológica definida que lo hace pronunciar juicios de valor sobre lo que narra, dando así la impresión de una narración sesgada de los hechos. Ahora bien, los juicios de valor expresados por el narrador ya no son parte de un discurso narrativo sino de opinión, el discurso doxal o discurso gnómico (estrategia discursiva típica de mucho de la novela de los siglos XVIII y xix). 4 Algunos críticos, en aras de una narración "transparente" como ideal, descartan estas formas del discurso del narrador como meras "intrusiones de autor"; yo considero, sin embargo, que la descalificación prescriptiva — e n éste como en cualquier otro aspecto del relato— no lleva a ninguna parte y que, en cambio, nos hace perder una dimensión ideológica importantísima, pues el discurso doxal, o gnómico, no sólo dibuja el perfil del narrador sino que nos da pistas sobre el conflicto y / o la orientación ideológica de todo el relato. Ahora bien, algunos narradores, menos parlanchines y por ende percibidos como más objetivos, "bajan el volumen" de su subjetividad y narran los acontecimientos de manera más o menos neutra, su voz se hace más "transparente"; o bien narran desde la perspectiva de un personaje, de tal suerte que la subjetividad que por ahí se cuela es atribuible al personaje y no al narrador. Por lo tanto, a mayor transparencia vocal, mayor impresión de objetividad. Un narrador en primera persona, en cambio, pone la subjetividad en un primerísimo plano de atención; el lector inmediatamente se pregunta sobre la ubicación de este narrador y sobre la distancia que lo separa de los hechos referidos. Significativamente, quién es esa voz que narra, dónde está y cuánto tiempo ha pasado son preguntas que en general un lector no se hace con respecto al típico narrador omnisciente en tercera persona; en cambio, son fundamentales en el momento mismo en el que 4

Discurso doxal. Doxa= opinión. Término utilizado por Barthes para referirse al discurso que expresa opiniones, generalizaciones, reflexiones, etcétera. A partir de él, es un término corriente en la crítica francesa. Discurso gnómico. Gnomos= máximas, aforismos, sentencias. Término que tiene la misma acepción que discurso doxal; preferido en la crítica germana y anglosajona; popularizado especialmente a partir de los trabajos de Cohn.

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un "yo" se sube al escenario de la narración. La subjetividad del narrador pasa así a un primer plano; por una parte participó en los hechos que narra —ya sea porque nos cuenta su propia historia u otra historia de la que él fue testigo—, y eso le otorga un estatuto de personaje además de narrador, por lo cual es necesario observarlo en ambas funciones: diegética y vocal. Por otra parte, la subjetividad de su narración depende —entre otras cosas— de la memoria, del grado de involucramiento, de la parcialidad de su conocimiento y de la visión más o menos prejuiciada que tenga sobre los hechos. Este, por así llamarlo, incremento en la subjetividad de la voz que narra está directamente relacionado con un decremento en la confiabilidad. De hecho, lo que nos hace desconfiar de un narrador no sólo es la subjetividad y parcialidad de la información, sino, en muchas ocasiones, la incompatibilidad entre lo que narra y la orientación que la trama le va dando al relato, a pesar de las opiniones del propio narrador. Un narrador poco confiable tratará a toda costa de convencer al lector de que él tiene razón, estrategia de persuasión/seducción que podrá apreciarse en todas aquellas estructuras de interpelación al lector (The Aspern Papers [Lospapeles deAspern], de Henryjames, es un buen ejemplo); o bien el narrador apelará constantemente a un código moral o cultural que el lector podría no compartir con él (Loíita, de Vladimir Nabokov, por ejemplo). Finalmente, un narrador será menos confiable si otra fuente de información narrativa desautoriza lo ya narrado. En este caso, la relativa confianza que podamos tener en él se torna en incertidumbre, si no es que en franca desconfianza, al multiplicarse las instancias de narración/ información (aspecto, este último, exquisitamente parodiado en los múltiples "narradores" del Quijote). Este es el efecto más fuerte de la fragmentación vocal de un relato, como lo veremos en un momento. Pero antes, querría abordar otra importante forma de inestabilidad vocal: la llamada narración en segunda persona. Típica de una buena parte de la narrativa del siglo xx —sobre todo a partir de La Modification [La modificación] (1957), de Michel Butor—, la narración en segunda persona propone problemas vocales sumamente interesantes. Quien dice "tú" automáticamente activa una estructura de interpelación: YO-TÚ (Filinich, 1997). En un relato estamos acostumbrados a que un "tú" venido de la voz del narrador interpele, necesariamente, al lector, y muchos de los juegos vocales de ese tipo de relatos satisfacen para luego frustrar esa expectativa (piénsese en los múltiples

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avatares del "tú" en aquella novela de Calvino que comienza colmando, literalmente, esta expectativa: "Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Relájate. Concéntrate", para luego frustrarla repetida, casi podríamos decir, vertiginosamente). Es también una convención bien conocida en el género epistolar, en el que el "tú" es el destinatario de la carta en turno; del mismo modo, es una forma convencional de representar el diálogo consigo mismo, desdoblando la conciencia en un "yo" que le habla a un "tú" que no es otra cosa que el mismo "yo". Pero fue la novela de la segunda mitad del siglo x x la que promovió a un primer plano la narración en segunda persona como elección vocal sistemática de todo el relato, sin que necesariamente se recurriera al género epistolar o al monólogo interior para justificar ese primer plano del tú. En todos estos casos, el lector tiene que definir muy bien la situación comunicativa del texto que está leyendo, a riesgo de perderse en las ambigüedades de esta voz que oculta su "yo". Habría que recordar que toda comprensión narrativa depende del tipo de preguntas que le hagamos al texto; una de las más importantes, si no es que la primera, es ¿quién narra?, ¿de qué clase de voz/personalidad se trata?, ¿qué tan confiable es la información que nos ofrece? En el caso de la narración en segunda persona, estamos obligados a hacer una pregunta mucho más problemática: ¿quién es ese "yo" que dice "tú"? En toda estructura de comunicación, el "yo" y el "tú" son perfectamente solidarios; no se puede pensar el uno sin pensar el otro. Si bien es cierto que en un enunciado en "yo" se puede, más o menos, hacer caso omiso del "tú", en un enunciado en segunda persona es imposible desentenderse del "yo", pues quien dice "tú" es, necesariamente, un "yo". Es por ello que en un relato en segunda persona importa sobremanera establecer la identidad de ese "yo"; de otro modo nos arriesgamos a perder un aspecto crucial de la significación narrativa. Esta pregunta es fundamental para un texto como Aura, de Carlos Fuentes, en el que la inestabilidad vocal es extraordinaria: ¿quién es ese yo que le habla de "tú" a Felipe Montero? La respuesta en los términos simples de la convención del desdoblamiento de la conciencia es claramente insatisfactoria. Responder a esa pregunta es, en muchos sentidos, tener acceso a una significación narrativa compleja que active la densidad temporal de este relato en el que el presente corre hacia un futuro que no es otra cosa, tal vez, que la repetición/actualización/presentificación/eternización del pasado.

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b) Fragmentación vocal del relato: narradores múltiples y delegados (Pimental, 1998). No todos los relatos provienen de la información que nos da un solo narrador; algunos son, verdaderamente, un mosaico de voces (si se nos permite semejante híbrido espacio-temporal). La multiplicidad vocal se expresa en la alternancia, en la orquestación de las voces o en la multiplicación de los niveles narrativos en los que se inscribe la instancia vocal. En un gran número de novelas, la instancia de la narración va cambiando, ya sea de manera alternada, interpolada o multiplicándose de manera más o menos arbitraria, completando la información acerca de la historia u ofreciendo una nueva historia. Por ejemplo, en Bleack House [Casa desolada], de Charles Dickens, la voz dominante la constituye un narrador en tercera persona del tipo omnisciente que permite grandes panorámicas espaciotemporales "objetivas" pero matizado, relativizado incluso, por una voz subjetiva —los capítulos interpolados del relato de Esther Summerson—. En La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, la ambigüedad de las voces es extraordinaria, no sólo porque hay dos narradores en primera persona y es difícil anclar la identidad de cada uno de ellos, sino que, además, hay una voz en tercera persona que a veces narra desde la conciencia de los personajes, a veces desde fuera (por esta forma tan distanciada de narrar en focalización externa no sabremos quién mató al Esclavo sino hasta el final). De hecho, la extrema cercanía entre una narración en primera persona y una en tercera, pero focalizada en la conciencia del personaje, nos hace dudar de la identidad de uno de los narradores en primera persona, creyendo que se trata de Alberto, cuando es, en realidad, el Jaguar, cuya identidad como narrador en primera persona se irá develando hacia el final. Así, lafragmentaciónvocal puede crear esta sensación de inestabilidad, de incertidumbre, no sólo en la identidad de los personajes, sino en la construcción misma del mundo narrado. En la extraordinaria orquestación vocal que corresponde al mosaico espacio-temporal de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, hay una cierta alternancia en bloques de secuencias entre las narradas en primera persona por Juan Preciado y aquéllas que componen el rompecabezas de la historia de Pedro Páramo, narradas en tercera persona. Empero, dentro de este díptico vocal dominante se multiplican las voces y los niveles: narran unos que antes eran personajes —Damiana Cisneros, Eduviges, Dorothea— para colmar el vacío de información que caracteriza a Juan

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Preciado como narrador no informado —narra Susana San Juan desde ultratumba, aunque ya antes había figurado como personaje en el relato en tercera persona sobre la adolescencia de Pedro—. En The Heart ofDarkness [El corazón de las tinieblas], de Joseph Conrad, narra un marino en primera persona, quien luego cede, o mejor dicho sucumbe, ante la palabra de Marlow, otro marino que también narra en primera persona. Marlow es otro de esos narradores desinformados que cuenta una historia que originalmente desconoce pero que va armando paulatinamente, como un rompecabezas, a partir de otros "informantes", verdaderos narradores delegados que lo ayudan a construir la historia penosamente, multiplicando de manera vertiginosa las instancias de la narración, lo cual implica multiplicar la mediación, interponiendo una distancia — y una incertidumbre— cada vez mayor entre los hechos referidos y su recepción por el lector. Estos rompecabezas vocales no son, necesariamente, un juego perverso; algo nos quieren decir y para ello debemos interrogarlos, confrontarlos, relativizarlos, para poder así desentrañar una significación narrativa compleja. Cuando aquél que antes era personaje asume el acto de la narración para colmar huecos en la historia, con ese solo acto de enunciación se convierte en un narrador delegado, cuya perspectiva y/o grado de conocimiento de la historia habrá que confrontar con la del narrador principal e interpretar en consecuencia. En cambio, cuando aquél que antes era personaje asume el acto de la narración para contar una nueva historia, habrá que preguntarse qué relación tiene esta historia enmarcada con respecto a la narración que la enmarca: las matrushkas narrativas —del tipo Mily una noches— no están ahí nada más para producir un vértigo narrativo; algo significan. Ahora bien, en el espacio de incertidumbre que se abre al multiplicar las instancias de la narración, aparece una figura suplementaria a la del narrador: la del autor implícito, concepto de Wayne C. Booth que nos permite evadir los enredos con los datos biográficos del autor histórico (y ni qué decir del existencial, el de carne y hueso),5 confusión que en 5 Más aún, habría que recordar "la muerte del autor" desde el seminal trabajo de Roland Barthes y el concepto de la 'función autor' de Michel Foucault (conferencia expuesta el 22 de febrero de 1969, en la Sociedad Francesa de Filosofía). Para una excelente revisión histórica y crítica ver el acucioso trabajo de Adriana de Teresa, "La función del autor en la circulación literaria", en Adriana de Teresa ícoord.). 2010. Circulaciones: trayectorias del texto literario. México: Bonilla-Artigas Editores /UNAM.

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nada ayudaría a iluminar la significación narrativa de un texto. Frente a la multiplicidad de narradores y la consiguiente incertidumbre, surge la pregunta: ¿quién organiza este relato?, ¿quién es el responsable de esta orquestación en voces? Cuando en una novela se interpolan otros discursos —periodísticos, publicitarios, epistolares, epigráficos u otros—, ¿quién los incluye? y, sobre todo, ¿qué quieren decir? En general, todas estas funciones de selección y organización están a cargo del narrador cuando es él la única fuente de información (narrador-autoridad, autorizado, ¿autoritario?), pero cuando pierde este "monopolio", en la rivalidad que necesariamente se da entre su voz y la de otros, ¿quién es responsable de las interpolaciones, de las citas, de los otros discursos? La figura del autor implícito se convierte así en un centro de indagación ideológica, una directriz en el entramado del relato. Más aún, como ya lo habíamos apuntado, en esta arena de la multiplicidad vocal crece exponencialmente el problema de la confiabilidad con respecto a los narradores, tan sólo porque entra en juego la perspectiva que, al multiplicarse, relativiza la significación de lo que se nos dice. Pero antes de abordar el tema de la perspectiva narrativa, quisiera regresar a la diversidad discursiva de un relato.

II. L o s TIPOS DE DISCURSO QUE CONFIGURAN UN RELATO

Hemos venido insistiendo en que la mediación narrativa —es decir, la figura de un narrador— es constitutiva de un relato verbal, lo cual implica que el discurso narrativo es la forma discursiva dominante. El discurso narrativo —o texto— es lo único que tenemos a nuestra disposición para analizar la realidad narrativa (Genette, 1972a). Es discurso, en tanto que alguien lo enuncia; es narrativo, en tanto que ese alguien cuenta una historia. Añadiría yo otras características que permiten, tipológicamente, distinguir el discurso narrativo de otras formas discursivas. Por una parte, el encadenamiento lógico-cronológico —es decir entramado— de por lo menos dos acciones le da al discurso narrativo una identidad mínima. Por otra parte, en términos puramente sintácticos, el discurso narrativo tiene un perfil específico que le da su identidad; lo que distingue principalmente al discurso narrativo de cualquier otro tipo de discurso es lo que yo llamaría una suerte de montaje sintáctico-temporal en el

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que se jerarquizan y correlacionan los tiempos verbales en términos de anterioridad, posterioridad y/o simultaneidad, articulados y coordinados por medio de adverbios y frases adverbiales del orden de lo temporal que expresan estas relaciones, tramándolas. De hecho, es la lengua misma la que tiene esta capacidad y sofisticación para expresar y diversificar nuestra experiencia temporal relativizada en capas y niveles de temporalidad que pueden articularse y coordinarse en términos de simultaneidad, anterioridad, posterioridad, en relación no sólo con un presente, sino con un pasado e incluso un futuro, y esto es lo que posibilita el discurso narrativo. El cierre volvió a correrse y el penitente emergió de la sombra por el costado del confesonario. Se descorrió el cierre del otro lado. Una mujer entró con calmosa compostura en el sitio donde el primer penitente había estado arrodillado. Y el leve murmullo comenzó de nuevo. A ú n podía abandonar la capilla. Podía levantarse, echar un pie tras otro, salir suavemente y luego correr, correr, correr a toda velocidad a través de las calles oscuras. A ú n tenía tiempo de escapar de aquel bochorno. 6

Este pasaje de A Portrait oftheArtist as a YoungMan [El retrato del artista adolescente], de James Joyce —en el que Stephen duda si confesarse o no, a partir del tiempo narrativo en pasado, que establece el relato en curs o — ilustra brevemente el montaje sintáctico-temporal que articula las relaciones de simultaneidad, anterioridad o posterioridad. La mujer entra en el confesionario para ocupar el lugar que otro penitente había ocupado anteriormente. Stephen, al percatarse que pronto será su turno siente el impulso de huir. Tanto los tiempos verbales en simultaneidad —podía, tenía— como el adverbio — a ú n — que remite no al aquí y ahora de la enunciación del discurso narrativo sino al aquí y ahora de la experiencia del personaje, se articulan temporalmente con los verbos del párrafo anterior, tejiendo esa red discursiva que identificamos inmediatamente como narrativa. 6 "The slide was shot back. The penitent emerged from the side ofthe box. I h e farther side was drawn. A woman entered quietly and deftíy where the first penitent had knelt. The faint murmur began again. He could stiíl leave the chapel. He could stand up, put one foot before the other and walk out softly and then run, run, run swiftly through the dark streets. He could still escape from the shame." (Joyce, 1960:142, Cap. ni). En ésta y la siguiente cita los tiempos verbales se marcan con cursivas; los adverbios y frases que indican el tiempo, con negritas.

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En el siguiente pasaje del Quijote se observa el mismo tipo de montaje sintáctico-temporal que permite reconocer un discurso narrativo que incluso vehicula el discurso del personaje: Había ya vuelto en este tiempo de su parasismo don Quijote, y, con el mesmo tono de voz con que el día antes había llamado a su escudero, cuando estaba tendido en el val de las estacas, le comenzó a llamar, diciendo... (Cervantes, 1962:, I,XVII, 163).

De este modo, gracias a estos montajes sintáctico-temporales, se va construyendo una línea narrativa del tipo: "Para cuando [marcador temporal] 'X' llegó [tiempo verbal base en el pasado] 'Y' ya se había ido [anterioridad] desde hacía tres días [marcador temporal], pero le había dejado [anterioridad] una carta en la que le decía [simultaneidad con respecto al marcador de anterioridad] que nunca [marcador temporal] lo volvería [posterioridad] a ver". En este simulacro de montaje temporal, al igual que en el pasaje citado del Quijote, se observa un ir y venir por las distintasfrasesadverbiales y los distintos tiempos verbales que se coordinan entre sí y van trazando una línea que permite continuidades y rupturas, figuras temporales como la analepsis y la prolepsis; en pocas palabras, todo aquello que distingue al discurso narrativo como tal. En cambio, el discurso dramático, en tanto que discurso expresivo, abre el abanico a todo tipo de discurso, incluso al narrativo, como lo hemos visto en el fenómeno del narrador delegado. Un personaje parte de un discurso no mediado, parte del aquí y ahora de su experiencia y puede asumir cualquier tipo de discurso. En términos de temporalidad narrativa, sin embargo, la diferencia entre el discurso narrativo y el discurso dramático o expresivo es que el primero supone un acontecimiento a narrar; es decir algo que o bien ya ocurrió, está ocurriendo o está por ocurrir: una historia mediada por el acto de la narración. En el discurso dramático, en cambio, estamos nofrentea un acontecimiento sino frente a la acción en proceso, sin mediación alguna. Al no haber mediación, es el diálogo efectivo de los personajes el que va creando la historia. Como podrá verse, todo relato verbal está configurado a partir de una pluralidad de discursos. Según Bajtín, la novela es polifónica y en ella se dejan oír toda suerte de discursos sociales, culturales, profesionales, idiosincrásicos... Podríamos afirmar, con todo, que en el relato, especialmente la novela, dominan dos modos básicos de enunciación en alternancia: el 31

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discurso narrativo (la mediación fundamental de todo relato verbal) y el dramático o discurso directo (la representación no mediada —narrativamente, claro está— de la acción humana por medio del diálogo de los personajes). Así, en la novela hay dos voces dominantes —aunque cada una de ellas sea susceptible de multiplicarse— y por ende dos modos dominantes de enunciación: habla el narrador, habla el personaje; el primer modo de enunciación es narrativo, el segundo dramático. Una forma sintética en la que convergen ambos modos la constituye el discurso indirecto libre, en el que el discurso narrativo se apropia del discurso, esencialmente dramático, del personaje para narrarlo. El discurso indirecto libre abre un espacio que podríamos llamar estereofónico, incluso estereoscópico, pues gracias a una doble referencia temporal y aun espacial —la del narrador, para quien lo narrado ya es pasado, y la del personaje, para quien lo que ocurre está apenas en proceso y es parte de su experiencia aquí y ahora— pasado y presente se funden en un solo acto de enunciación. Más aún, en el discurso indirecto libre existe la posibilidad de dos perspectivas simultáneas —la del narrador y la del personaje— convergiendo en una misma estructura sintáctico-semántica. "Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto..." (Cortázar, 1978:166). Como podrá observarse, las cursivas remiten a un discurso narrativo que se articula a partir de una tercera persona y un pasado estructurado en modulaciones temporales correlacionadas (alcanzó, sabía, iba a despertarse); no obstante, los subrayados claramente remiten a la experiencia inmediata del personaje —el "ahora" en el texto de Cortázar es el ahora del moteca, no del narrador—. Al tríptico discurso narrativo/discurso directo/discurso indirecto libre se añade, como posibilidad, una tercera forma discursiva, el discurso gnómico o doxal que, como lo hemos visto, está caracterizado por el discurso argumentativo o generalizante, enunciado en el presente intemporal de la generalización, la reflexión filosófica y la enunciación de leyes; discurso por medio del cual el narrador expresa sus opiniones y reflexiona sobre el mundo, incluyendo aquél que su narración va construyendo. Empero, es importante hacer notar que el discurso gnómico no es privativo del narrador; podría, igualmente, ser pronunciado por un personaje. Por eso es muy importante aprender a distinguir las voces que nos hablan, con objeto de poder afiliar vocalmente una cierta postura ideológica. Y es que en el discurso dramático de los personajes se abre el escenario a

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la heterogeneidad discursiva. Así, un personaje toma la palabra para expresar sentimientos, dar órdenes, amenazar, exhortar, persuadir, seducir... incluso para narrar o para dar opiniones — e n estos dos últimos casos se reduplican, como en espejo, las funciones mismas del narrador—. Es entonces que el personaje se convierte en un narrador, ya sea delegado porque completa la historia, ya sea como el narrador segundo de una nueva historia (enmarcada). Ahora bien, todo discurso es, por así decirlo, una puesta en perspectiva. Importa entonces analizar los discursos que orquestan un relato para ubicar esa mirada sobre el mundo que cada uno de ellos conlleva y que, inevitablemente, entra en conflicto con los demás.

III. LA PERSPECTIVA NARRATIVA: UNA POSTURA FRENTE AL MUNDO Todo relato está inscrito en un haz de perspectivas que matizan y relativizan la representación/construcción del mundo narrado. La perspectiva narrativa se define elementalmente como un filtro, es decir, una selección y una restricción de la información narrativa (Genette, 1972a). Ningún relato, por exhaustivo que se quiera, cuenta todo de manera irrestricta; ni el más omnisciente de los narradores sabe todo ni cuenta todo lo que sabe. Cualquier representación inteligible de acción humana implica una selección y, por ende, un sistema de inclusiones y exclusiones, así como de restricciones que organizan todos los aspectos del relato. Las restricciones o limitaciones pueden ser de orden espacial, cognitivo, lingüístico, perceptivo, moral, ideológico, etcétera, atribuibles ya sea al narrador o a los personajes. Cuatro son las perspectivas básicas: la del narrador, la del personaje, la de la trama y la del lector (iser, 1978; Pimentel, 1998). Por comodidad hablamos de cuatro, pero habría que pensar que cada una puede, a su vez, multiplicarse indefinidamente convirtiendo el haz de perspectivas en un verdadero laberinto o en una auténtica maraña. a) La perspectiva del narrador Hemos visto que el narrador puede asumir una postura frente al mundo por medio del discurso gnómico, pero también puede hacer valer su perspectiva asumiendo una postura frente a su relato, haciendo valer su

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privilegio cognitivo por encima de cualquier otro personaje, moviéndose en el tiempo y en el espacio ad libitum. Tiene, además, la libertad de entrar a la conciencia de cualquiera de sus personajes cuando y como quiera — e n pocas palabras, se trata de un narrador que se impone un mínimo de restricciones al narrar, el tradicional narrador omnisciente que narra enfocalización cero, en la terminología de Genette, lo cual implica precisamente una narración sin un foco definido—. Pero el narrador en tercera persona, aun cuando sea él quien enuncia, puede renunciar a sus privilegios cognitivos y focalizar su relato en la conciencia de algún personaje —narración enfocalización interna/ según Genette—; en otras palabras, puede no hacer valer su perspectiva a pesar de ser el enunciador del discurso. Asumirá entonces todas las limitaciones del personaje y sólo narrará desde esa perspectiva, como si no supiera más de lo que el personaje sabe, ni pudiera percibir más de lo que el personaje percibe. Las formas discursivas privilegiadas para la narración focalizada son el discurso indirecto libre y la pisconarración (Cohn, 1978). En la primera, como lo hemos visto, convergen dos voces, dos discursos —el del narrador y el del personaje—. Claro está que el discurso del narrador, en ese caso, se puede hacer tan transparente que sólo quede de su voz el armazón básico del discurso narrativo: la elección gramatical del tiempo pasado, con sus correlaciones correspondientes, y la tercera persona, haciendo que las peculiaridades sintácticas, léxicas y semánticas del discurso sean atribuibles al personaje y no al narrador. En el caso de la psiconarración, en cambio, el narrador da cuenta de los procesos mentales de su personaje, de sus estados de ánimo, aunque las palabras, como tales, no sean necesariamente atribuibles al personaje sino al narrador. De cualquier modo, el relato está focalizado, en mayor o en menor grado, en la conciencia de ese personaje. Las marcas discursivas de la psiconarración son, esencialmente, lo que podríamos llamar psicoverbos, es decir, verbos que señalan la interioridad de la acción referida: sintió, pensó, imaginó, temía, deseaba, le repugnaba... Ahora bien, si focalizar el relato en la conciencia de un personaje le implica al narrador abandonar su perspectiva, aun así puede hacerla valer por medio de disonancias que nos hablen de las limitaciones no ya del personaje sino del narrador. Son en especial notables en estos casos las disonancias morales o ideológicas. Un buen ejemplo es el "dueNarraciónfigural, en términos de Stanzel; "visión con" (visión avec) según Pouillon; reelaborado más tarde por Todorov como "narrador=personaje". 7

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lo" moral que se establece entre el narrador y Aschenbach en Der Tod in Venedig [Muerte en Venecia], de Thomas Mann, a pesar de que se trata de un relato en su mayor parte focalizado en el protagonista, puesto que no vemos ni sabemos más de lo que ve o sabe Aschenbach; nunca se nos permite, por ejemplo — y cuánto nos gustaría— ingresar a la conciencia de Tadzio o a la de su madre. Sin embargo la disonancia va creciendo conforme evoluciona el relato, convirtiéndose en un duelo de perspectivas, de visiones de mundo. Ahora bien, si un narrador en tercera persona tiene estas opciones de restricción modulada, el narrador en primera persona no tiene otra opción que la de focalizar en sí mismo. No obstante, tiene el privilegio de multiplicar sus perspectivas en el tiempo, pues siendo ese mismo "yo", puede hacer valer su perspectiva como yo-que-narra o su perspectiva —incluso sus múltiples perspectivas— como yo-narrado a lo largo del tiempo. En pocas palabras, el "yo" de la primera persona puede moverse entre sus perspectivas como narrador y como personaje. Una consecuencia interesante de que la narración en primera persona esté prefocalizada — c o m o diría Genette— es que, no pudiendo penetrar en la conciencia de nadie más que en la del propio "yo", toda narración sobre el otro es, necesariamente, una narración enfocalización externa; es decir, lo que se representa es la imposibilidad de penetrar en la conciencia de otros. Esto es especialmente notable en la narración testimonial, en la que el centro de interés narrativo no es la vida del narrador sino la de otro; el narrador participa en los hechos referidos pero sólo como testigo. La interioridad del otro, en estos casos, se ve sometida a una mediación más: la especulación del narrador con respecto a lo que el personaje sienta o piense —especulación marcada por modalizadores como: supongo>, me imagino, tal vez, probablemente, puede ser que haya sentido, entre otros—. En este tipo de narración, la perspectiva es claramente la del narrador en primera persona, aunque modulada por la especulación sobre la perspectiva del otro. Invoco nada más textos clásicos como The Great Gatsby El gran Gatsby], de Scott Fitzgerald; "A Rose for Emily" ["Una rosa para ímily"], de William Faulkner, o Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. Finalmente, la perspectiva del narrador se articula también en las peculiaridades de su lenguaje: la sola elección léxica nos habla ya de un mundo y de una postura frente a él. El lenguaje, como bien lo ha estu-

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diado Bajtín en su teoría de la heteroglosia (término traducido también como plurilingüismo), está perspectivado: cada idiolecto, cada discurso social, profesional, político, religioso, etcétera, incide en el mundo con una mirada que le es propia. Cuando un narrador de Balzac nos habla de la "inocencia" de los ojos azules de un personaje, cuando otro dejames habla de un poeta como un "dios" al que no necesita defender sino "contemplar", la sola elección léxica está cargada ideológicamente. De tal suerte que podríamos hablar de una articulación de perspectivas: la inscrita —casi podríamos decir, preinscrita— en el lenguaje mismo, y la inflexión particular que le imprime la perspectiva individual del discurso de un narrador. De hecho, lo mismo podría decirse de la manera en la que se articula la perspectiva del personaje. b) La perspectiva del personaje Considerando que un personaje es una construcción puramente discursiva, que no tiene, en otras palabras, otro ser que no sea el del lenguaje, es capital analizar su discurso como una de las formas privilegiadas — aunque no la única— de acceder a su ser. Así como el narrador es también un efecto del discurso — e n el mejor de los casos una proyección enunciativa del autor, y nunca el autor como tal—, del mismo modo, un personaje no es una persona y por tanto no puede tratársela como tal —aun aquellos, migratorios desde Balzac, que aparecen de manera ubicua en muchas novelas—. La perspectiva de un personaje se articula entonces en los dos modos de enunciación básicos del discurso. Por una parte, la perspectiva del personaje está vehiculada por el discurso del narrador —la narración en focalización interna, como lo hemos visto—; en esos casos, es importante hacer deslindes discursivos, interpretar el origen del discurso, si son esas las palabras que dijo originalmente el personaje o son las que usa el narrador para describir-narrar al personaje, y con qué grados de disonancia o de prejuicio lo está describiendo. Por otra parte, la perspectiva del personaje se observa en su propio discurso —discurso directo—, en el que el lector puede detectar tanto la presencia de otros discursos (sociales, familiares, de clase, de época, etcétera) y, por lo tanto, de otras posturas frente al mundo que la inflexión idiosincrásica del discurso del personaje asumirá como suyas o bien las asumirá en una actitud contestataria o irónica.

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Claro está que el personaje puede ser descrito desde otra perspectiva que no sea la suya: la del narrador y/o la de otro personaje que lo describa. En este último caso habría que considerar que —como en el drama— aquel personaje que caracteriza a otro se caracteriza más a sí mismo que al personaje sobre el que se pronuncia. c) La perspectiva de la trama (Pimentel, 1998) ¿En qué sentido podríamos hablar de la perspectiva de la trama? De acuerdo con la definición elemental que hemos ofrecido de lo que es la perspectiva, en el entramado de un relato hay una selección y una restricción de la información narrativa determinada por una orientación temática y eso es lo que nos permite postular una perspectiva para la trama. Sin embargo, postularla como una perspectiva independiente parecería, a primera vista, un contrasentido, si consideramos que es el narrador el que opera esa selección, el que va tramando su relato y, por lo tanto, al ser responsable de la selección, sería él quien le imprimiera, necesariamente, su propia perspectiva. No obstante, habría que tomar en cuenta varios factores. En primer lugar el hecho de que no todos los relatos, ni siquiera la mayoría, están organizados por un solo narrador, con lo cual se da, inmediatamente, un conflicto de perspectivas. En segundo lugar, el problema mismo de la confiabilidad que trae a un primer plano la disparidad entre la perspectiva del narrador y la orientación de la trama. En tercer lugar, habría que considerar que el haz de perspectivas que teje el discurso de los diversos personajes y que, desde luego, no está necesariamente en consonancia con la del narrador puede incidir de manera importante en la orientación de la trama. Siguiendo en este aspecto, aunque de manera parcial, las reflexiones de Peter Brooks, habría que pensar que una trama es un principio de interconexión, de intención y, por ende, de sentido, en ambos sentidos, dirección y significación; que, por ello, toda secuencia es intencional —aunque no necesariamente refleje la intención del autor, ni siquiera la del narrador, sino la intencionalidad del texto (Ricoeur, 1981b) —, orientada por el tema, incluso por el final del relato (Kermode, 1967), que en sí acusa una orientación temática y, por ende, ideológica. Es por ello que la trama no es solamente una estructura organizadora, sino una estructura intencional, una dirección, un sentido. Ahora bien, la trama es ese punto de articulación entre lo que los formalistas rusos llamaban la fabula y el sujet (Todorov, 1966), que no es

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otra cosa que la orientación temática de la fábula o historia. Sería también un principio de organización que opera una síntesis entre lo que los estructuralistas llaman la historia y el discurso (Todorov, 1966), relación binaria que Genette refina en una relación tripartita —historia, discurso y miración-— y que constituye las estrategias específicamente textuales que le van dando forma a esa historia. Si bien historia yfabula se recubren de manera casi sinonímica, hay un hiato conceptual evidente entre sujet y discurso: el primero designa la orientación temática; el segundo, la organización textual, las estrategias discursivas que vehiculan la historia. Es en este espacio conceptual, entre discurso y sujet, que debemos pensar la trama. Quizá la definición que mejor zanja este espacio es la que formula Ricoeur (1983) en términos de una configuración: la trama haría de una simple cronología una configuración orientada por un sentido. Es en esta dinámica temporal, como lo hemos visto, que se da esa esencial dimensión hermenéutica de la significación narrativa, pues la narrativa misma es un modo de comprensión y de explicación (Brooks, 1984). Más aún, esa configuración, en tanto que principio de selección orientada, constituye, en sí, una perspectiva que no es necesariamente la del solo narrador, ni sólo la de los personajes, ni siquiera la de las mismas convenciones que rigen el entramado, sino de la síntesis de todas ellas. Piénsese, por ejemplo, en cuántas novelas decimonónicas la orientación de la trama va en el sentido de castigar a la adúltera, perspectiva moral —de época, casi podríamos decir— que con mucho rebasa la del autor o la del narrador, aunque no cabe duda que recibe su inflexión individual de todas las perspectivas que interactúan en el relato. Ahora bien, hay muchos tipos de trama (Muir, s/f; Gadamer, 1977; Ricoeur, 1983) que propondrían diversas posturas frente al mundo desde su sola organización. Tramas de acción o de aventuras que presuponen un mundo en el que las acciones desencadenan otras, tejiendo una vasta red determinada causalmente, en la que los personajes son meros objetos que se mueven estratégicamente de un eslabón al otro (Treasure Island[La isla del tesoro], de Stevenson). Tramas centradas en un personaje cuya actividad evoluciona en el tiempo y el espacio para abarcar "más mundo", un espacio social que se despliega como un fresco, cuyo principio de organización no es esencialmente causal sino episódico : las secuencias no se encadenan en términos de causa y efecto, sino en términos de espacialidad y cronología —ejemplo típico de esta forma de

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tramar sería la novela picaresca—. Tramas dramáticas y tramas de aprendizaje (Bildungsroman) en las que el personaje incide en el curso de la acción y viceversa Carácter es destino (Heráclito): la actuación y evolución del personaje deciden la dirección de la acción; a su vez y de manera recíproca, el acontecimiento incide en la evolución del personaje. Innumerables son las novelas que responden a este tipo de entramado —Madame Bovary, de Flaubert, o Emma, de Jane Austen, por mencionar sólo un par del tipo trama dramática; del tipo Bildungsroman, A Portrait of theArtist as a YoungMan, dejoyce, Sons and Lovers [Hijosy amantes], de D.H. Lawrence, o Buddenbrooks, de Thomas Mann—. Enfin,tramas fragmentarias en las que el mundo se estrella, como Pedro Páramo, de Rulfo, o The Sound and the Fury [El ruido y la furia], de Faulkner; tramas que, al promover el monólogo interior al primer plano de la representación de acción humana —una "acción" plenamente interiorizada, "mentalizada" por así decirlo—, desdoblan la temporalidad de la historia, de tal suerte que pueda postularse un tiempo de la historia exterior y otro interior —Mrs. Dalloway [La señora Dolloway], de Virginia Woolfj o un buen número de capítulos del Ulysses [Uíises], dejoyce—. En fin, que la forma de la trama es, en más de un sentido, la forma del mundo que la ficción construye, en la que el lector resignifica su propio mundo. d) La perspectiva del lector (Iser, 1978) Finalmente, la perspectiva del lector es crucial para integrar a todas las demás. Es en el lector donde convergen las otras perspectivas, pero es importante hacer notar que esto ocurre en el tiempo, que esas otras perspectivas se activan y combinan en una constante actividad de interpretación-reinterpretación, modificación, corrección, etcétera. Al leer el lector lo hace con un "punto de vista móvil" temporal e interior a lo que va leyendo, pues no es posible aprehender nunca la totalidad de lo leído, como lo sería un objeto material, exterior, que pudiera aprehenderse "de golpe" (cfr. Iser, 1978). Un texto, al ser no un objeto material sino mental —pues sólo se realiza en la lectura— nada más puede aprehenderse en el tiempo. Empero, la mente del lector no es una "página en blanco" sobre la cual el texto se va escribiendo de manera pasiva. El lector es ya, desde siempre, un ser que se posiciona frente al mundo y, por ende, filtra, selecciona, al poner atención en ciertos aspectos del relato, recordar unos y olvidar otros, conferir más importancia a algunos que a otros, etcé-

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tera. Es decir, además de que las otras perspectivas convergen en el tiempo de manera gradual, matizada, corregida y (re) interpretada, el lector hace pasar ese texto por el filtro de su subjetividad y desde su propio horizonte cultural que sólo comparte parcialmente con el del texto. De este modo, si bien la identidad puramente material del texto (el conjunto de sus signos, ordenados de cierta manera) permanece más o menos la misma, cada lectura construye una "obra", la "representa", la "ejecuta" —a la manera de un texto dramático o de una partitura musical (Gadamer, 1977)—, una obra que es la misma y a un tiempo otra, ya que surge del encuentro fructífero de dos horizontes, el del texto y el del lector. En este encuentro, si bien la mirada del lector activa la obra como un mundo diferente, la obra a su vez cambia al lector, lo hace otro, si tan sólo porque en su experiencia posterior a la lectura de ese texto quedará incorporado, con sus múltiples significaciones, el mundo posible construido por la experiencia de la lectura.

IV. LAS COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES DEL MUNDO

NARRADO (Genette, 1972a; Hamon, 1972; Pimentel, 2001) Un mundo narrado es un mundo posible que establece, como principio de realidad básico, un espacio y un tiempo que le son propios y que operan bajo su propia lógica; un mundo de ficción que es real, paradoja que es preferible evitar por medio del concepto genettiano de universo diegético: un mundo de ficción que es considerado la realidad por sus habitantes, con unas coordenadas espacio-temporales que designa la propia ficción. Así, en el universo diegético de En busca del tiempo perdido es posible tomar un tren de París a Balbec, independientemente de que la segunda ubicación no exista en los mapas de Francia; ese mismo universo diegético está marcado por la evolución de los acontecimientos, que va desde 1878 hasta, aproximadamente, 1925, independientemente de que Marcel Proust haya muerto en 1922. Ahora bien, los espacios diegéticos que construye el relato tienen un significado que, en general, va mucho más allá de ser el escenario neutro pero necesario sobre el que evoluciona la acción. Para proyectar la ilusión de ese espacio, la forma textual privilegiada es la descripción, que construye el espacio y los objetos que lo pueblan de manera analítica y temporal, al desplegar las partes

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y atributos de un objeto o lugar en el tiempo inevitable de la lengua, el de la cadena sintagmática. Tiene dos consecuencias importantes esta actividad eminentemente analítica y temporal. La primera es una cuestión de perspectiva y de significación narrativa, ya que las partes y atributos desplegados en una serie predicativa (Hamon, 1972) implican, necesariamente, una selección. Es a partir de la selección que el objeto descrito, la persona y/o el lugar cobran una significación importante; la descripción es como un crisol en el que se funden los valores temáticos y simbólicos de un relato. Podríamos afirmar que el despliegue descriptivo no es un mero ornamento, sino el espacio privilegiado en el que se van desarrollando los temas del relato; de ahí el valor narrativo de la descripción. La segunda consecuencia de esta dimensión analítica y temporal de la descripción tiene que ver con la manera gradual en la que se va construyendo esa impresión de mundo que le es propia a los textos narrativos. Es el lector quien, en el tiempo, va operando las síntesis: literalmente va construyendo gradualmente los lugares y objetos, corrigiendo, aumentando y modificando imágenes a partir de descripciones parciales y recurrentes que dentro de su imaginación acaban haciendo mundo. Gracias a esa "deliberada suspensión de la incredulidad" de Coleridge,8 el lector acepta ese universo diegético, que él mismo ha ayudado a construir, como un mundo cuya realidad no sólo es incuestionable para los que lo habitan, sino que, al haberlo construido en su imaginación, también para el lector es un mundo que ha hecho suyo, un mundo que la lectura le ha permitido habitar.

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"[.••] to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faitn (Coleridge, 1971: 285).

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VISIÓN AUTORAL/VISIÓN FIGURAL: UNA MIRADA DESDE LA NARRATOLOGÍ A Y LA FENOMENOLOGÍA1 El juego de contar ya está incluido en la realidad contada. Paul Ricoeur N o hay visión sin pensamiento. Pero no basta pensar para ver: la visión es un pensamiento condicionado. Maurice Merleau-Ponty

Un relato verbal, oral o escrito, es la proyección de un mundo de acción humana. Tal proyección, sin embargo, no es tan sólo una "representación" neutra, un ilusorio "reflejo fiel" de lo representado, sino, como diría Ricoeur, una redescripción de la realidad (cfr. 1975; 1981a). Más aún, el acto de redescripción se nos presenta como un acto orientado y mediado por un punto de vista sobre el mundo, pues si hay un rasgo definitorio del modo narrativo ese es el principio de la mediación (cfr. Stanzel, 1984:4-21). Aun cuando la estructura profunda de otras formas de representación de la acción humana, tales como el drama, la pintura, la mímica o la tira cómica, pueda ser definida como una estructura narrativa —específicamente semio-narrativa—, aun cuando por ello se pueda considerar al narrador como una figura optativa, un relato verbal, stricto settsu, implica necesariamente un sujeto de la enunciación: alguien que cuente algo a alguien. Estos ingredientes básicos de la enunciación narrativa son la condición misma que funda al relato verbal. Ahora bien, la redescripción mediada de la realidad es un efecto de sentido que depende directamente de las formas de organización narrativa y descriptiva a las que el autor recurre para construir el mundo del 1 Este trabajo, con algunas modificaciones, se publicó en Acta poética 27-1, primavera, 2006, pp. 247-271.

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relato y que se proponen como un equivalente de nuestra experiencia de la realidad. Estas formas de organización descriptiva y narrativa proyectan significaciones de orden sensorial que aveces hacen eco de la reflexión filosófica sobre las diversas formas de percibir el mundo. A lo largo del análisis narrativo que habré de llevar a cabo, intentaré hacer sonar algunas de esas cuerdas afines para proponer una resonancia entre teoría narrativa y reflexión filosófica. En especial acudiré a la obra de Merleau-Ponty que tanto parece decir —aunque nunca se refiera a ellas— sobre formas narrativas de la percepción, y sobre el efecto del relato en el lector como otra manera de percibir el mundo, una especie de "sensible en segundo grado". Un relato, entonces, es una redescripción del mundo mediada por un punto de vista sobre el mundo. N o obstante, ese sujeto de la mediación que es el narrador no necesariamente coincide con la perspectiva, la cual opera como filtro y como principio organizador de la redescripción de la realidad. De ahí que sea posible identificar, con Franz Stanzel, tres situaciones narrativas básicas: narración autoral, narración figural y narración en primera persona. En la situación narrativa autoral, el sujeto de la mediación y la perspectiva narrativa coinciden plenamente; el mundo se mira desde los ojos, desde los juicios y prejuicios de un narrador, es decir del sujeto de la mediación que Stanzel equipara al autor. De hecho sería más justo hablar de una situación narrativa narratorial, pero por comodidad y eufonía habré de mantener el término autoral, sin que por ello perdamos de vista el hecho de que no se puede confundir en un relato al autor con el narrador. En la situación narrativa figural, el sujeto de la enunciación sigue siendo el narrador, pero el punto de vista que organiza la presentación del mundo narrado no es la suya sino la de algún personaje. Puesto que ese personaje focal existe como "reflector" de la realidad representada, y que desde el punto de vista de la enunciación el personaje se presenta como un desdoblamiento del sujeto que percibe, piensa y "dice" al mundo, bien podría considerarse esta conciencia ficcional, diferente de la del sujeto que narra, como una verdaderafigura narrativa. De ahí que una situación narrativa figural implique un desdoblamiento y una escisión: alguien narra, sí, mas no es su punto de vista el que orienta la selección de lo narrado, sino la perspectiva de otra conciencia.2 2

El trabajo de Genette ha sido seminal en el deslinde conceptual necesario entre la voz que narra y la perspectiva que orienta la narración; es decir, una distinción entre voz y

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En la situación narración en primera persona parecería haber, a primera vista, una convergencia entre la perspectiva que orienta la narración y la voz que narra. Stanzel lo propone de ese modo; afirma que: [...] es característico de la situación narrativa en primera persona el hecho de que la mediación de la narración pertenezca totalmente al mundo ficcional de los personajes de la novela: el mediador, es decir, el narrador en primera persona, al igual que los demás personajes, es él mismo un personaje de este mundo. El mundo de los personajes es totalmente idéntico al del narrador (Stanzel, 1 9 8 4 : 4 ) .

Difiero en este punto del estudioso alemán, pues un análisis más fino de esta situación narrativa en primera persona nos revela un desdoblamiento del sujeto que acusa un grado de complejidad aún mayor que en la situación narrativa figural.3 Cierto es que ese j o que identifica al sujeto de la enunciación es ontológicamente el mismo que el yo cuyas vicisitudes narra. Pero aun cuando el sujeto sea la misma "persona" narrativamente se desdobla en sujeto y objeto: 4 en tanto jo-que-narra, el sujeto se toma a sí mismo en el pasado como objeto de su acto narrativo, y ambas funciones, vocal y diegética, lo escinden y lo colocan en distintos mundos: el jo-que-narra, qua narrador, opera en un mundo que ya no es el mundo narrado. El jo-que-narra habita el mundo del acto de narrar, mientras que el yo-narrado habita el mundo de acción humana que va construyendo la narración. De ahí que el narrador en primera persona pueda asumir o bien su propia perspectiva como narrador y en el momento de la narración, o bien una perspectiva que bien podríamos llamar autofigural, ajustándose a perspectiva narrativas. Ver Genette, 1972a y 1983. Habré de utilizar los términos de Stanzel, haciendo algunas precisiones y discrepando del teórico alemán en ciertos puntos. En el caso del términofigural,Stanzel en ningún momento define la conciencia del personaje como una escisión entre el origen vocal y el focal de la información narrativa. Respecto al términofiguralen sí, es posible extender su significación en analogía con lasfigurasde la retórica. Ésta, sin embarco, no es consideración de Stanzel, sino una reflexión mía sobre el fenómeno del desdoblamiento del sujeto en un relato, y, de manera muy especial, en un relato deficción,la única forma narrativa que nos da un acceso privilegiado a la conciencia de otro, diferente del que narra. 3

Ya Todorov hablaba de estos desdoblamientos del sujeto de la enunciación desde su "Qu'est-ce que le structuralisme?" (1968: 65-66). "A partir de que el sujeto de la enunciación se convierte en el sujeto del enunciado, ya no es el mismo sujeto el que enuncia. Hablar de sí mismo significa ya no ser el mismo 'sí mismo' [...] 'Yo' no reduce dos a uno, sino que de uno hace tres." 4

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las restricciones de orden espacial, temporal, cognitivo y perceptual de sujo-narrado. Es interesante observar ciertas tendencias en la narrativa occidental con respecto a estas formas de presentación. En una situación narrativa autoral, el narrador tiende a describir el mundo no como algo que él, en tanto que sujeto, percibe, sino como una estructura exterior, "objetiva" y "colectiva", es decir, como algo que se puede compartir, que se podría, incluso, constatar. Así pues, desde la perspectiva autoral, el mundo narrado aparece como un mundo pensado y compartido, organizado a partir de modelos de saber "autorizados", exteriores al texto y que pertenecen a una suerte de enciclopedia del saber de una época dada. La práctica textual privilegiada para construir esa imagen del mundo es lo que se conoce como descripción.5 Una descripción, definida elementalmente como la puesta en equivalencia de un nombre y una serie predicativa (Hamon, 1972: 465-485), recurre a modelos de organización discursiva que permiten combinar de una manera y no de otra los diversos elementos de la serie predicativa: entre muchos otros podrían mencionarse los modelos lógico-lingüísticos de espacialidad, los modelos taxonómicos provenientes del discurso del saber oficial, o modelos culturales de todo tipo —la pintura, la arquitectura, incluso la música pueden ser utilizados como esquemas en la organización de la descripción de un lugar, un objeto o una persona—. Por ejemplo, para la proyección realista del espacio diegético y de los objetos que en él se distribuyen, se recurrirá, necesariamente, a modelos binarios de espacialidad basados en categorías lógico-lingüísticas tales como cercano/lejano, arriba/abajo, dentro/fuera, frente a/detrás de, etcétera,6 o bien al modelo tridimensional de espacialidad que destaca Greimas (1979, "dimensionnalité"): horizontalidad/verticalidad/profundidad. A pesar de la fuerte ilusión de espacialidad que produce un relato, estrictamente hablando una descripción no crea un verdadero espacio, sino que produce un espacio significado, es decir, un espacio lógico. Algo semejante ocurre con el objeto descrito. De él sólo queda el resiEl marco teórico de esta sección —aunque no el pasaje analizado de Great Expectations, de Dickens— está tomado de mi libro, El espacio en laficción/ficciones espaciales (2001,59-68). 5

Cfr. Jean Weisberg (1978: 15, 17-18). Weisberg incluye otras categorías tales como la forma, el movimiento, la comunicación, la continuidad, el conjunto, la separación, etcétera, que se articulan nuevamente en oposiciones binarias. 6

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dúo que los modelos elegidos, como tantos filtros o cribas, permiten pasar. Uno de los modelos básicos para organizar la descripción de un mundo poblado de objetos es el de las cuatro variables que Foucault abstrae como punto de partida de la historia natural: Observar significa, entonces, contentarse con ver. Con ver sistemáticamente pocas cosas. Con ver, en la riqueza un poco confusa de la representación, aquello que pueda ser analizado, que pueda ser reconocido por todos, y recibir así un nombre que cualquiera pueda entender [...] [el objeto de la historia natural] es la extensión de la que están constituidos los seres de la naturaleza, extensión que se puede afectar con cuatro variables. Y cuatro variables solamente: la forma de los elementos, la cantidad de esos elementos, la manera en que se distribuyen en el espacio unos con respecto a otros y el tamaño relativo de cada uno (1966:146).

Así, al igual que la representación del espacio, la de los objetos también se reduce a categorías, gracias a los modelos lógicos más utilizados. Con frecuencia se sobrepone a este modelo de las cuatro variables — forma, cantidad, tamaño y distribución en el espacio— el de los sentidos, de tal modo que las categorías lógicas se combinan con las sensibles para dar cuenta de un objeto: color, textura, olor, sabor, sonoridad (si es que la tiene). De cualquier manera, el objeto se construye, como dijera Barthes (1970:67-68), en bloques de sentido que se apiñan y traslapan creando efectos de sentido acumulativo; todo esto, claro está, cribado por el modelo o los modelos que organizan la descripción. El sistema descriptivo aparece entonces como un universo de discurso estructurado según uno o varios modelos, como lo hemos visto; por ejemplo, lingüísticos (composición semántica que resulta en un sistema potencial de contigüidades obligadas) y lógico-lingüísticos (categorías espaciales que se resuelven en oposiciones binarias, tales como arriba/ abajo, cerca/lejos, dentro/fuera, etcétera). La descripción, en especial la descripción realista del espacio, no se concibe sin todos estos modelos; no podría crear sin ellos la ilusión de lo real. Y es que los discursos de saber (y, confrecuencia,los de poder) son los que previamente han organizado nuestra percepción de la realidad. Como bien lo ha observado Hamon: la descripción es [...] meta-clasificación, es texto de clasificación que clasifica y organiza una materia ya segmentada por otros discursos [...] Antes de clasificar al mundo, antes de ser escritura del mundo, la descripción es re-escritura de otros

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sistemas de clasificación. Reticulación textual, reticulación del léxico, ante todo la descripción es reticulación de un extratexto (clasificaciones, discursos enciclopédicos, vocabularios especializados, los diversos textos del saber oficial sobre el mundo, categorías ideológicas) ya reticulado y racionalizado (1981:57-61). Es por ello que si una descripción se adecúa a esos modelos producirá la ilusión de objetividad, la ilusión de que el espacio construido "embona" ficcionalmente, en el construido culturalmente, el espacio "real" de nuestro mundo cotidiano. D e ahí que, paradójicamente, una proyección realista del mundo esté doblemente mediada: por la perspectiva del descriptor-narrador y por el punto de vista que implican los diversos discursos del saber oficial a los que recurre para organizar su descripción y producir ese efecto de lo real. Observemos ahora más de cerca este fenómeno de construcción textual que es la descripción "objetiva" de un lugar, acudiendo a un texto de Flaubert: la descripción de la Vaubyesard, el castillo del marqués dAndervilliers, en Madame Bovary. El castillo, de construcción moderna, estilo italiano, lo componían dos cuerpos salientes con tres graderías, y alzábase en medio de un inmenso prado donde pacían algunas vacas, entre macizos de altos árboles y grupos de arbustos, rododendros, magnolias y bolas de nieve que bordaban con su verdura desigual la curva del sendero enarenado. Un arroyo pasaba bajo un puente. A través de la niebla se distinguían construcciones con techos de paja, esparcidas por la pradera, que terminaba en suave pendiente en dos lomas cubiertas de bosque y, por detrás, en los macizos, se alzaban, en dos líneas paralelas, las cocheras y las cuadras, únicos restos que se conservaban del antiguo castillo demolido (Flaubert, 1998:45).7 C o m o podrá observarse en este sencillo ejemplo, el castillo, como tema descriptivo, primero se ubica culturalmente en un estilo; luego, arquitectónicamente, se enumeran sus componentes, los dos cuerpos de que está compuesto y las tres graderías —nótese la obsesión realista por dar cuenta de las cantidades—. Inmediatamente después, la descripción 7

"Le château, de construction moderne, à l'italienne, avec deux ailes avançant et trois perrons, se déployait au bas d'une immense pelouse où paissaient quelques vaciles, entre des bouquets de grands arbres espacés, tandis que des bonnettes d'arbustes, rhododendrons, seringas et boules-de-neige bombaient leurs touffes de verdure inégales sur la ligne courbe du chemin sablé. Unerivièrepassait sous un pont; à travers la brume on distinguait des bâtiments à toit de chaume, éparpillés dans la prairie, que bordaient en pente douce deux coteaux couverts de bois, et par derrière, dans les massifs, se tenaient, sur deux lignes parallèles, les remises et les écuries, restes conservés de l'ancien château démoli" (Flaubert, 1966:81).

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procede por dar la ubicación en el espacio, dando cuenta de las deixis de referencia espacial apropiadas —"entre macizos de altos árboles y grupos de arbustos"—. En esta visión panorámica, la descripción satura todos los puntos del espacio, desde lo cercano hasta lo más lejano, las construcciones que cierran la vasta propiedad —"las cocheras y las cuadras, únicos restos que se conservaban del antiguo castillo demolido"—. Inicio y fin de la descripción están marcados por el tema descriptivo, "castillo", desarrollado en términos culturales, arquitectónicos, paisajísticos, de espacialidad lógico-lingüística, es decir, fundada en modelos de saber extratextuales, compartidos, colectivos y que por lo tanto crean un consenso y una ilusión de objetividad. No es una descripción que parte de la perspectiva subjetiva de un contemplador, sino de un narrador autorizado en todos estos modelos de saber de su época para ofrecemos un "paisaje". Así pues, los modelos empleados en este sistema descriptivo intentan construir un espacio humano que dé la ilusión de embonar perfectamente en el de la realidad extratextual. La "adecuación" a la "realidad" queda propuesta aquí como la autoridad última e incuestionable a la que el texto realista apelará como garantía de verdad y de autenticidad; declarará exitosa la empresa cuando el universo diegético sea un "fiel reflejo" del mundo. Desde nuestra perspectiva, sin embargo, la descripción crea una ilusión de realidad gracias a que se conforma no a la realidad, sino a los modelos de realidad construidos por otros discursos y que influyen en nuestra percepción del mundo. Ahora bien, si la descripción autoral pretende acceder al mundo como re-presentación, como copia de la realidad, como una estructura exterior objetiva y colectiva, cuantificable, en la situación narrativa figural, en cambio, el solo desplazamiento focal conlleva una asunción total de subjetividad. El mundo significado de esta manera podría caracterizarse con las mismas palabras que Merleau-Ponty utiliza para describir la experiencia subjetiva del espacio: El espacio no es más aquel de que habla la Dióptrica, red de relaciones entre objetos, tal como lo vería un tercero, testigo de mi visión, o un geómetra que la reconstruye y la sobrevuela; es un espacio contado apartirdemímismo como punto o grado cero de la espacialidad. Yo no lo veo conforme a su envoltura exterior, lo vivo adentro, estoy englobado en él (1986:44). 8 He modificado la traducción de Romero Brest ahí donde no me parece que se apegue al sentido del original.

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En la descripción de la Vaubyesard, la "red de relaciones entre los objetos" "reconstruye y sobrevuela" el castillo en una panorámica "objetiva" que no incluye al contemplador. En contraste, y debido a ese grado cero de la espacialidad constituido por el sujeto que percibe, en una descripciónfocalizadaen la conciencia de un personaje la proyección del mundo acusa grados de distorsión con respecto a la imagen ilusoria de objetividad que propone la descripción autoral. Ahora bien, esa impresión de subjetividad, incluso de distorsión de la realidad, se resuelve textualmente en formas de organización discursiva que violentan los modelos de saber que organizan las descripciones supuestamente objetivas. En las descripciones figúrales, el mundo representado deja de ser un mundo pensado, organizado y analizado lógicamente, para presentarse como un mundo percibido, un mundo in-formado, deformado y/o transformado por y a partir del cuerpo. Acudo nuevamente al filósofo. Dice Merleau-Ponty, y con razón, que "el saber científico desplaza la experiencia y que hemos desaprendido a ver, a oír y, en general, a sentir, para deducir de nuestra organización corporal y del mundo tal y como lo concibe el físico aquello que debemos oír y sentir" (1945:265). Las formas de narración autoral sancionan y refuerzan este "desaprendizaje"; afirman un incuestionable "ser así" del mundo y, por lo tanto, se proponen como la única forma de percibirlo. En cambio, las formas de narración figural tienden a invertir el camino, a poner en un primer plano la experiencia sensorial y sólo en un segundo momento el acto de reflexión y de análisis de la experiencia. Mas lo que aquí interesa es identificar las formas discursivas que puedan dar cuenta de esa tentativa de significar la experiencia directa o, mejor dicho, de crear la ilusión de la experiencia "ingenua", sin intervención de la reflexión. Analizaré ahora una descripción de Charles Dickens en Great expectations [Grandes esperanzas], que me parece especialmente ilustrativa porque el descriptor-narrador está en primera persona, y a lo largo de la descripción constantemente se desplaza de la perspectiva de su^o-narrado a la del^o-que-narra, oscilando así constantemente entre la experiencia y la reflexión, entre el cuerpo en su relación con el mundo y el saber intelectual, reflexivo sobre ese mundo. El texto es además de especial interés por el efecto que su peculiar organización semántica y retórica produce en el lector.

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[...] llamé y me contestaron desde dentro que entrase. Entré, pues, y me hallé en una habitación bastante espaciosa y bien iluminada con velas de cera. No se observaba en ella ni un solo resplandor de la luz del día. Deduje que era una alcoba, por los muebles, si bien muchos de ellos eran de forma y uso totalmente desconocidos para mí. Pero destacaba en ella una mesa vestida con un espejo dorado, e inmediatamente que lo vi decidí que era el tocador de una hermosa dama [fine lady]. No puedo afirmar, si al no haber visto allí sentada a ninguna mujer [fine lady] hubiera definido tan pronto aquel objeto. En un sillón, con el codo apoyado en la mesa y la cabeza recostada en la mano, hallábase sentada la mujer más extraña que había visto ni veré jamás. Vestía ricas ropas —satenes, encajes y sedas—, todas blancas. Blancos eran sus zapatos. Y llevaba un largo velo blanco que le pendía del cabello, con flores nupciales en el pelo,- mas éste era blanco también. Algunas brillantes alhajas centelleaban en su cuello y en sus manos, y otras joyas descansaban relucientes sobre la mesa. Por todas partes había esparcidos vestidos, menos espléndidos que el que ella llevara, y baúles a medio cerrar. No había terminado de vestirse del todo, ya que sólo tenía puesto un zapato —el otro estaba sobre el tocador, cerca de ella—, el velo aún no estaba arreglado, y no se había puesto todavía la cadena ni el reloj. Algunos de los encajes de su pechero yacían junto a estas joyas, con el pañuelo, los guantes, algunasfloresy el libro de oraciones, todo confusamente amontonado al lado del espejo. Todas estas cosas no las advertí en los primeros momentos, si bien vi más de las que esperaba ver [than might be supposed]. Pero sí noté [ButI saw] que todo lo que se ofrecía ante mis ojos, y que debiera ser blanco, lo había sido en un tiempo, mas había perdido su esplendor y estaba descolorido y amarillo. Vi que la novia que vestía el traje nupcial estaba tan mustia como el vestido y como las flores, y que no le quedaba otro brillo que el de sus ojos hundidos. Observé que aquel vestido se lo había puesto una figura rolliza de mujer joven, y que la persona sobre la que ahora colgaba holgadamente habíase convertido en un montón de huesos. Una vez, en la feria, habíanme llevado a ver unas espantosas figuras de cera, imagen de no sé qué imposible personaje yacente en su túmulo. Otra vez fui a una de nuestras viejas iglesias de los marjales a ver un esqueleto entre las cenizas de un rico vestido, enterrado en una cripta bajo el pavimento de la iglesia [that had been dug out of a vault under the church]. Ahora, lasfigurasde cera y el esqueleto parecían tener unos negros ojos que se movían para mirarme. Habría gritado si hubiera podido (Dickens, 1962: n, 1477-1478).9 9

"[...] I knocked and was told from within to enter. I entered, therefore, and found myself in a pretty large room, well lighted with wax candles. N o glimpse of daylight was to be seen in it. It was a dressing-room, as I supposed from the furniture, though much of it was of forms and uses then quite unknown to me. But prominent in it was a draped table with a gilded looking-glass, and that I made out at first sight to be a fine lady's dressingtable.

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En la primera parte de la descripción, cuando Pip, el narrador, nos cuenta cómo entró al cuarto de la excéntrica Miss Havisham, hay una interesante convergencia de perspectivas. Al narrar, Pip se atiene a las limitaciones de su)w-narrado; nos relata, paso a paso, cómo el niño entró a la habitación y qué fue lo primero que percibió. Desde este momento la subjetividad del niño toma las riendas de la descripción. Aunque es el narrador adulto quien evidentemente la organiza y a quien ha de atribuirse el conocimiento y la organización léxica del pasaje, es lo confuso de la impresión sensorial lo que domina la descripción como un todo. El primer contacto con Miss Havisham es el de la brillante luz de las velas de cera, si bien el niño no deja de percibir la deliberada expulsión de la luz natural. Filtrada por esta luz artificial, se proyecta una imagen vaga de la habitación, obsesivamente focalizada en el tocador. Es interesante hacer notar que este foco de percepción-descripción borra todos los demás objetos. Nada parece existir en esta habitación más que el tocador. Dos restricciones focales son las responsables de la centralidad icónica del tocador. Por una parte, la oscuridad circundante obliga a los ojos de Pip, deslumhrados por la luz, a focalizar el tocador como centro luminoso y, literalmente, a no ver lo que hay en el entorno. Por otra parte, "Whether I should have made out this object so soon, if there had been no fine lady sitting at it, I cannot say In an arm-chair, with an elbow resting on the table and her head leaning on that hand, sat the strangest lady I have ever seen, or shall ever see. "She was dressed in rich materials —satins, and lace, and silks— all of white. Her shoes were white. And she had a long white veil dependent from her hair, and she had bridal flowers in her hair, but her hair was white. Some bright jewels sparkled on her neck and on her hands, and some other jewels lay sparkling on the table. Dresses, less splendid than the dress she wore, and half-packed trunks, were scattered about. She had not quite finished dressing, for she had but one shoe on —the other was on the table near her nand— her veil was out half-arranged, her watch and chain were not put on, and some lace for her bosom lay with those trinkets, and with her handkerchief and gloves, and some flowers, and a Prayer-book, all confusedly heaped about the looking-glass. "It was not in the first moments that I saw all these things, though I saw more of them in the first moments than might be supposed. But I saw that everything within my view which ought to be white, haabeen white long ago, and had lost its lustre, and was faded and yellow. I saw that the bride within the bridal dress had withered like the dress, and like the flowers, and had no brightness left but the brightness of her sunken eyes. I saw that the dress had been put upon the round figure of a young woman, and that the figure upon which it now hune loose, had shrunk to skin and bone. Once, I had been taken to see some ghastly waxwork at the Fair, representing I know not what impossible personage lying in state. Once, I had been taken to one of our old marsh churches to see a slceleton in the ashes of a rich dress that had been due out ofa vault under the church pavement. Now, waxwork and skeleton seemed to have dark eyes that moved and looked at me. I should have cried out, ifl could (Dickens, 1993: 61-62)".

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en tanto que la descripción está focalizada en el jo-narrado y no en el jo-que-narra, la limitación cognitiva es responsable del alto grado de indeterminación en la descripción del amueblado de la habitación: como Pip no conoce los nombres ni los usos de los muebles que ve, el descriptor-narrador no los menciona, haciendo así extensiva esta restricción cognitiva al propio lector. Nosotros lectores tampoco sabemos qué otros muebles había. Pero lo realmente interesante es el equivalente, la transposición de experiencia en lenguaje, pues si para Pip la impresión es vaga por ignorancia, para nosotros lectores lo es por abstracción: el término genérico "jumiture nos impide ver cada uno de esos muebles con precisión. Constantemente, el narrador adulto hace oír su voz en la preocupación que tiene por entender la experiencia de entonces y por hacer de esa experiencia algo inteligible y creíble para el lector. Pip, narrador adulto, reflexiona sobre el hecho de que el tocador estuviera en el primer plano de su percepción infantil y lo adjudica a su fascinación por Miss Havisham, fascinación provocada tanto por lo ex-céntrico como por lo absolutamente "central" de la organización social en clases (es notable la insistencia en el calificativo''fine, distinguido).10 En el tercer párrafo se inicia lo que podríamos llamar la pintura monocromática de un cuadro en "blanco mayor". La organización semántica insiste en el sema /blancura/ contenido en casi todos los términos que la componen. N o sólo en aquellos calificados de manera explícita con el adjetivo blanco (a) ("white"), sino en aquellos que lo incluyen en su constitución semántica: los azahares y el encaje, por ejemplo. Otros que no contienen el sema de manera inherente, lo adquieren de manera aferente; por ejemplo, el pañuelo y los guantes, por contigüidad con el vestido de novia, no pueden sino visualizarse como blancos. Implícita en la blancura que domina esta primera parte de la descripción está la significación de brillo y deslumbramiento que la siguiente secuencia activa al insistir en las alhajas relucientes. Y, en este marco de esplendor, la creciente impresión de urgencia, de acción en proceso y, por ende, de cambio: el velo sin arreglar, el zapato en la mano como un gesto que connota la inminencia de la boda; las joyas regando su luz en el desorden del tocador; las maletas a medio empacar... Pero aun en este 10 Esta importante marca semántica se pierde en la traducción. Desgraciadamente, el traductor ha elegido el significado menos adecuado para calificar a Miss Havisham: "hermosa". Nadie más lejos déla hermosura que esta grotesca figura.

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momento, que bien podríamos llamar el momento eufórico de la descripción, se oye una nota disonante que perturba el esplendor y la esperanza generados por la imagen proyectada: todo es blanco, sí, todo, ¡incluso la cabellera de la novia! En el último párrafo, un vuelco magistral pone literalmente en movimiento a toda la descripción. El movimiento, sin embargo, no es del orden de lo mimético, sino que se produce por medios puramente retóricos. La estrategia textual es la repetición modulada: se vuelve a describir lo mismo que había sido descrito en blanco y resplandeciente, sólo que ahora lo es en amarillo y opaco; aquello que había sido urgencia se torna ahora en una impresión de movimiento paralizado que congela al tiempo. Nuevamente el narrador adulto reflexiona sobre la experiencia; concede lo imposible que es percibir de golpe todo aquello que acaba de describir y sin embargo insiste en que el niño vio más de lo que uno podría suponer. A pesar de esta reflexión que desplaza la perspectiva del jo-narrado al j/o-que-narra, el movimiento de la descripción es ya tan vertiginoso que es la perspectiva del niño la que sigue dominando, a pesar de que el narrador adulto reflexione sobre la experiencia, y aunque sea él, de manera muy evidente, y no el niño, quien de hecho organice el equivalente verbal de la experiencia. Así, todo aquello que había sido caracterizado como blanco es ahora amarillo. Aun aquellos términos que no contienen de manera explícita una referencia al color, por la presión semántica lo adquieren: términos tales como marchito, o la carne que se enjuta y que remite a lo amarillo de la carnemomia, a la decadencia. Las piedras preciosas pierden su fulgor, asimilándose así, en luz y color, a la amarillenta luz de las velas de cera que inaugura esta descripción, y que ahora, por esta degradación de la luz, tenemos la impresión de que se ha debilitado. Así, en la "repetición" el blanco se torna amarillo, lo lleno se enjuta, la luz se debilita hasta no habitar más que la cuenca de los ojos de Miss Havisham; el centellear de las joyas se torna opaco y la acción en proceso se congela para degradarse en una lenta corrupción de la carne. Más aún, el impacto de la experiencia en el niño lo remite a su propio pasado: el recuerdo de una figura de cera y de una momia, experiencia personal que se aviva en su recuerdo para tratar de significar su experiencia presente. Al mismo tiempo, el recuerdo se exterioriza en el símbolo de mortalidad y corrupción que anima el desarrollo de toda esta novela: momia y cuerpo de cera como figuración de la muerte y la degradación,

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imágenes en segunda potencia que resignifican, de manera retórica, la experiencia sensorial directa y la incorporan a la vida afectiva de Pip, "diagramándola" por así decirlo, en su cuerpo. Como dice Merleau-Ponty, " [1] o imaginario está mucho más cerca y mucho más lejos de lo actual: más cerca por ser el diagrama de su vida en mi cuerpo, su pulpa o su revés carnal por primera vez expuestos a las miradas" (1986:20). Pero hay más en el efecto de sentido que produce esta descripción. Es a todas luces evidente que la organización descriptiva no pretende ser realista de manera ingenua o directa; es decir, no pretende crear la ilusión de inmediatez, de que, paso a paso, ésta es la manera en la que el niño percibió las cosas. Dicho de otro modo, el niño no vio a Miss Havisham dos veces, una en blanco y la otra en amarillo, tal y como está dada la secuencia textual. La organización semántica y retórica de este pasaje, a cargo del narrador-descriptor adulto, resulta más bien en un equivalente verbal de la experiencia del niño para el lector. Y es que la repetición imprime al texto un peculiar movimiento semántico y anímico que le permite al lector experimentar, antes que reflexionar, el cambio, la urgencia, el tiempo que pasa y el proceso de deterioro, aunado a la paradójica impresión de acción congelada. En la repetición, la degradación como tema, que orienta no sólo este fragmento sino la totalidad de la novela, da paso a la gradación y degradación cromáticas como figuras de la retórica que multiplican y reflejan la degradación moral como tema. Son evidentes, entre otras, las gradaciones: a) cromática: del blanco al amarillo; b) fotomètrica: del fulgor de las piedras preciosas a la opacidad, al deslustre de las cosas gastadas; c) dinámica: de la acción a la parálisis, y d) vital: de lo pleno a lo marchito, lo ajado y lo enjuto. Cualidad, luz, color, profundidad, que están ahí ante nosotros, están ahí porque despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque éste los recibe. Este equivalente interno, esta fórmula carnal de su presencia que las cosas suscitan en mí, ¿por qué a su vez no podrían suscitar un trazado, también visible, en el que cualquier otra mirada encontrara los motivos que sostienen su inspección del mundo? Entonces aparece un visible a la segunda potencia, esencia carnal o icono del primero (Merleau-Ponty, 1964:22).

Reflexionemos un momento sobre las posibles correspondencias de estas formas de lo visible con el relato. Primeramente parecería arbitrario —incluso ingenuo— transponer la reflexión delfilósofodel

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dominio de lo visual al dominio de lo verbal y de lo narrativo. Pero es innegable que el lenguaje, como bien lo ha observado Greimas (1979, "iconicité"), tiene una dimensión icónica en la constitución semántica de ciertos lexemas investidos de semas particularizantes que son los que generan un efecto de sentido de orden sensorial. Este importante fenómeno de la particularización semántica, o iconización, se repite en ciertas formas discursivas, y de manera muy especial en la descripción.11 Por otra parte, la proyección de mundos ficcionales torna al lenguaje en un universo de discurso cuya significación también es del orden de lo sensible. En la descripción de Dickens, la experiencia directa del niño lo lleva a activar una imagen, surgida de su propia historia, que entra en relación analógica con lo que en ese momento percibe. La imagen sintética momia/ figura de cera se convierte así, para él, en "un visible a la segunda potencia" que dibuja, con trazos del pasado, la experiencia del presente en su propio cuerpo, y es por ese correlato carnal que el niño incorpora el mundo percibido. De este modo, el recuerdo —con su carga de alteridad espacial y temporal— irrumpe en la habitación de Miss Havisham para "diagramarla", para sobreponer una significación imaginaria mucho más intensa que el mero instante presente: novia-momia atrapada en la parálisis de la cera de su propia desesperanza. Ahora bien, ese "visible" podría de hecho extenderse a los demás sentidos, un sensible a la segunda potencia que es justamente lo que ocurre con el equivalente verbal propuesto por la descripción. Porque el efecto de la experiencia no se restringe solamente al personaje focal, sino que se prolonga, transfigurado, en el lector. En él podría caracterizarse casi como un visible y un sensible a la tercera potencia, pues es notable el efecto dinámico que produce la organización semántica y retórica de esta extraña descripción estereoscópica, que además se desdobla en el tiempo. Esta inusitada experiencia de movimiento provocada por medios semánticos (el juego de la recurrencia de ciertos semas de blancura y luminosidad en oposición a semas de declive y opacidad, o el contraste entre isotopías tonales, etcétera) y retóricos (la repetición modulada y la gradación como figuras de la retórica) opera en el lector como un trazo, "un diagrama de su vida en [su] cuerpo" y en su imaginación; un equivalente sensorial, producido por las relaciones 11

Cfr. Pimentel, "Configuraciones descriptivas", en (2001:72-88).

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semánticas propuestas por el texto, de lo que ya para Pip había sido equivalente icónico. Así pues, esta descripción de Dickens se nos presenta como una experiencia sensible en segunda y tercera potencias, ya que se multiplica dentro y fuera del mundo ficcional. Dentro porque el niño la hace suya al asimilarla a su propio pasado; fuera, porque gracias a la mediación del narrador, la sola organización semántica y retórica de la descripción transpone la experiencia del niño para evocar en el lector una experiencia verbal —y por ende significante— del devenir del tiempo, una experiencia que es, además, del orden de lo sensible, incluso de lo cinético. En resumen, podríamos hacer hincapié en el hecho de que la proyección narrativa del mundo es siempre una redescripción mediada por el filtro de un punto de vista sobre el mundo que imprime su propia subjetividad en el objeto representado. Es menos evidente en la narración autoral, pues el sujeto de la mediación trata de ocultarse tras modelos de conocimiento extratextuales y formas de percepción altamente codificadas. La obsesión realista desemboca inesperadamente en una doble mediación, pues ya el mundo representado está mediado por los modelos de conocimiento "autorizados" a los que se recurre para organizar la descripción. A esto habría que añadir la otra fuente de mediación: la subjetividad del narrador-descriptor, aun cuando se oculte tras la ilusión de objetividad encarnada por la autoridad de códigos culturales compartidos —una objetividad de consenso—. En narración figural, en cambio, el narrador, en tanto que sujeto de la mediación por enunciación, abiertamente duplica la mediación al proponer otra conciencia como el punto de vista desde el cual se mira y representa el mundo. Doble mediación, entonces, aunque diferente de la autoral, pues en narración figural la doble mediación es inherente a esta forma narrativa; porque si narrar es ya mediar entre el lector y el mundo, focalizar es volver a filtrar ese mundo narrado, enrareciéndolo e intensificando así la impresión de subjetividad, de visión individual, única.

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PERSPECTIVA NARRATIVA: VISIÓN, INTERPRETACIÓN Y CONSTRUCCIÓN DE MUNDOS La verdadera filosofía está en reaprender a ver el mundo, y en ese sentido una historia narrada puede significar al mundo con la misma profundidad que un tratado de filosofía. Maurice Merleau-Ponty La sabiduría no se transmite, uno mismo la tiene que descubrir después de un recorrido que nadie puede hacer en nuestro lugar, y que nadie nos puede evitar, porque la sabiduría es un punto de vista sobre las cosas. Marcel Proust

Las siguientes reflexiones tienen como propósito replantear la. perspectiva narrativa —tema del cuarto capítulo de mi libro El relato en perspectiva ( 1 9 9 8 ) — no solamente en su dimensión narratológica, sino con objeto de ampliar el horizonte conceptual que permita sacarla del estatismo de las tipologías y taxonomías que en torno a punto de vista, situación narrativa yfocalización han constituido el centro de los estudios teóricos sobre esta vertiente del relato, incluyendo mi citado texto.1 Todos estos términos, desde luego, remiten a modelos de comprensión y a técnicas fundamentales para dar cuenta de la perspectiva; sin embargo, considero que deben ser redimensionadas para llegar a una comprensión cabal de este aspecto del relato. Asimismo, poner en movimiento el concepto de perspectiva narrativa me permitirá postularlo, ni más ni menos, como la matriz hermenéutica desde donde no sólo se mira, se comprende e interpreta el mundo sino que, a partir de ella, se actúa en consecuencia para construir mundos posibles. 1 Cjr. en relación con el concepto de punto de vista, especialmente, el trabajo de Boris Uspensky (1973); con el de situación narrativa, Franz Stanzel (1971; 1979);finalmente,en relación con el importante concepto defocalización, Gérard Genette (1972; 1983).

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Pero ¿qué entendemos por mundos posibles? En primer lugar, todo aquel mundo creado por la ficción cuyos personajes consideran como el plano de realidad en el que actúan, interactúan y en el que se desarrolla su vida es un mundo posible, un mundo que nos es inteligible y que podríamos habitar. En teoría narrativa, y sobre todo a partir del interesante trabajo de Lubomir Dolezel (1990; 1998), se entiende el término mundos posibles como mundos de ficción: l ) autónomos, 2) otológicamente homogéneos — e s decir, tan ficcional es el personaje de Napoleón como el de Pierre Bezuhov en La guerra y ¡a paz— y 3) accesibles desde el nuestro, gracias a "un contrato de inteligibilidad", a decir de Jonathan Culler (1975:192 y ss.), pactado con el lector, contrato que es el que le permite el acceso. Parafraseando a Nelson Goodman (1978: 6), la construcción de mundos posibles no se da ex nihilo; se da a partir de mundos existentes; "la construcción es una reconstrucción" ["the making is a remaking"] o, como lo propone la paráfrasis de Ricoeur, "todos los sistemas simbólicos hacen y re-hacen la realidad" (1981: 293). Finalmente, habría que entender el término mundo, como lo concibe este filósofo francés: [...] deberíamos ampliar nuestro concepto del mundo no sólo para permitir las referencias no ostensibles mas todavía descriptivas, sino también las referencias no ostensibles y no descriptivas, o sea las de la dicción poética [...] Para mí, el mundo es el conjunto de referencias abiertas por todo tipo de texto, descriptivo o poético, que he leído, comprendido y amado. Y el entender un texto es interpolar entre los predicados de nuestra situación todas las significaciones que hacen un Welt de nuestro Umwelt ( 1 9 9 5 : 4 9 - 5 0 ) . [al leer,] de lo que nos "apropiamos" no es algo mental, no es la intención de otro sujeto, ni de algún propósito oculto en el texto; es, más bien, de la proyección de un mundo, la propuesta de un modo de ser-en-el-mundo, que el texto despliega por medio de sus referencias no ostensivas [...] Si la referencia del texto es la proyección de un mundo, luego entonces no es, en primera instancia, el lector quien se proyecta. Más bien, el lector se enriquece en la capacidad de proyectarse al recibir del texto mismo un nuevo modo de ser (198 Ib: 192).

Ahora bien, este mundo posible de acción humana que el relato va construyendo es un mundo perspectivado en todos sus niveles, no sólo como visión sino como construcción de mundo. De ahí que, entre otras, la dinamización del concepto de perspectiva tendría como consecuencia, por una parte, la relativización y dinamización de los conceptos

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dejocalización y de punto de vista y, por otra, una reconsideración de la noción de trama, al poner en primer plano los conceptos de prefiguración, configuración y refiguración de Paul Ricoeur, y sólo en un segundo plano la tradicional división analítica del relato en términos de historia y discurso. Abordemos todos estos problemas uno a uno. Todo relato está inscrito en un haz de perspectivas que jerarquiza, matiza y relativiza la representación/construcción del mundo narrado. La perspectiva narrativa se define elementalmente como un filtro, es decir, una selección y una restricción de la información narrativa (Genette, 1972a; 1983). Ningún relato, por exhaustivo que se quiera, cuenta todo de manera irrestricta; ni el más omnisciente de los narradores lo sabe todo ni cuenta todo lo que sabe. Cualquier representación inteligible de acción humana implica una selección y, por ende, un sistema de inclusiones y exclusiones, así como de restricciones que organizan todos los aspectos del relato. Parafiltrarla información narrativa desde uno o diversos puntos de vista o perspectivas, el escritor cuenta con una serie de técnicas, más o menos elaboradas, que le permiten establecer los límites de su relato. De manera muy especial, la teoría de la focalización de Genette —que se presenta como una relación de filtro, de restricción de la información narrativa entre la historia y el discurso narrativo, a partir de los grados de interiorización en la conciencia de un personaje— es un modelo original que intenta dar cuenta de algunas de las técnicas disponibles para representar ese mundo de acción humana que constituye todo relato. Veremos más tarde los alcances y limitaciones de este seminal modelo de focalización. Otros teóricos, como Mieke Bal (1977; 1985), han puesto el énfasis de la focalización en el entramado de la historia, proponiendo un focalizador y un objeto focalizado que se van modificando según las necesidades de la propia historia. El problema de esta última concepción no es sólo elborramiento del concepto analítico que opone historia a discurso —oposición que también habré de cuestionar, aunque en otro sentido—, sino que restringe totalmente el concepto dejocalización a una sola actividad perceptual pasiva: ver. Aunque de manera mucho más compleja, algo semejante ocurre con el concepto de perspectiva en Ingarden, quien considera la "concretización de las objetividades representadas" como una actividad de "eliminación de los puntos de indeterminación", como una especie de visualización, por parte del lector, de ese objeto desde la perspectiva

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propuesta por el texto.2 En todos estos casos, el concepto de perspectiva se mantiene ligado solamente a la percepción. La perspectiva, sin embargo, y en esto quisiera poner un énfasis especial, no es únicamente una cuestión de técnica, sino de visión, interpretación y construcción del mundo. De ahí que se imponga en este momento hacer algunas reflexiones sobre el concepto. Debido al origen metafórico del término perspectiva, la tendencia a privilegiar uno de los sentidos —la vista— oculta las dimensiones auténticamente fenomenológicas, hermenéuticas y constructivas del concepto. Esto es lo que ha llevado, en los estudios teóricos sobre el relato, a una concentración excesiva en el problema de la focalización en términos puramente visuales, y por demás pasivos, más que en términos de una verdadera Weltanschauung. El término perspectiva tiene su origen en el latín medieval, en el que designaba el arte o la ciencia de la óptica: ars perspectiva? A su vez, perspectiva es una derivación del verbo perspicere que, curiosamente, tiene la doble significación —perceptual y mental— tanto de "ver con claridad" como de "examinar" o "indagar"; de tal suerte que desde su origen etimológico —perspicere— la significación se abre a dos dimensiones, sensorial e intelectual. Más tarde, en su vertiente sensorial, el concepto de perspectiva pasa de ser una ciencia a convertirse en la centenaria convención artística creada en el Renacimiento para representar las cosas tal y como se ven desde un cierto punto en el espacio; la tela pintada se transforma, de este modo, en una suerte de ventana abierta desde donde puede verse el mundo. En "La objetivación y la concretización de los objetos representados en la obra de arte literaria van de la mano con la actualización y la concretización de al menos algunas perspectivas esquematizadas. [...] si las perspectivas deben serle actuales al lector durante la lectura de una obra y si de esa manera deben pertenecer al inventario de la obra leída, entonces el lector debe realizar una junción análoga a la percepción, ya que los objetos representados, por medio de las circunstancias en la obra, en realidad no son perceptibles de una manera efectiva. [...] el lector experimenta de una manera productiva perspectivas manifestadas en el material imaginario vivo y a través de esto convierte a los objetos para la concepción en manifestación acorde a la imaginación. Al aspirar el lector a obtener una reconstrucción fiel de todas las capas de la obra y a su conocimiento, se esfuerza por ser sensible a las sugerencias que son ofrecidas' por la obra" (Ingarden, 1993: 38-39). Aunque esta forma de interactuar con el texto y "concretizar" las perspectivas ponga más bien el énfasis en la representación de objetos, la saturación, o eliminación, de los puntos de indeterminación tiene una dimensión importantísima para la perspectiva del lector, como lo veremos más tarde. 2

3 Las

siguientes reflexiones tienen su punto de partida en el interesante trabajo históricofilolójjco de Claudio Guillén en "On the Concept and Metaphor ofPerspective" (1971:

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pocas palabras, a la significación original de ciencia de la óptica, de conocimiento, se añade la de convención pictórica, la de restricción del observador a un punto de vista en el espacio para producir una ilusión visual. De este modo, perspectiva acaba significando tanto conocimiento como ilusión en precaria simultaneidad semántica. Para nuestros propósitos, habría que rescatar algunas de las presuposiciones de la convención pictórica renacentista. Por una parte, la proyección central y el espacio unificado dependen de un punto de vista unificado que a su vez implica un ojo inmóvil, limitado a un punto en el espacio. Por otra, los objetos se representan de acuerdo con los tamaños y posiciones relativas los unos de los otros en relación con el ojo que las mira; de ahí que toda perspectiva no sólo esté limitada a un punto de vista unificado sino que, además, sea relacional, siendo sin duda la más importante de estas estructuras relaciónales la distancia que media entre el punto de vista del observador y los objetos representados. Apartir de este nuevo complejo semántico, el desplazamiento conceptual de lo exterior a lo interior comienza, según Guillén, desde el propio Renacimiento. El Renacimiento y la Reforma fueron etapas cruciales en el proceso de "interiorización" en la cultura europea. En ese sentido, el desafío que enfrentaba Shakespeare era el de retratar al homo interior por medio de acciones perceptibles sobre el escenario — e n pocas palabras, retratar lo invisible por medio de lo visible ( 1 9 7 1 : 3 0 7 ) (cursivas en el original).

Así, la perspectiva como metáfora opera "la transformación de una relación extrínseca en una intrínseca" (1971:366). Este desplazamiento conceptual implica presentar ahora el mundo desde el punto de vista del homo interior, con lo cual tanto perspectiva como punto de vista ya no remiten solamente a relaciones espaciales sino a la subjetividad misma del observador, a su mundo interior. Ahora bien, la extensión conceptual posterior de perspectiva hasta llegar a la significación de la representación subjetiva del mundo conserva, de su origen convencional pictórico, las nociones de restricción y límites con respecto al punto de vista, por una parte, y por otra, la noción de distancia —todas estas nociones interiorizadas de manera metafórica para dar cuenta de ese nuevo modo de representación subjetiva del mundo—. Ya desde el siglo XVII, el mundo comienza a pensarse no como

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realidad exterior independiente, sino como representación; como perspectivas sobre el mundo, más que como una realidad en sí. H. W Carr, en su obra sobre Leibniz, observa que: La percepción n o es una relación externa sino una actividad interna. Percibir es representar entidades mixtas (composites). Representar lo simple n o tendría sentido. D e hecho, n o percibimos las sustancias simples que c o m p o n e n el universo, percibimos el m u n d o que se c o m p o n e de ellas. Nuestra percepción n o es del universo, es la representación del universo. En términos más actuales, diríamos que el conocimiento, del cual la percepción es u n o de los modos, es ideal o pictórico; no nos da lo real en sí mismo, sino una representación de lo real. Para Leibniz, este es el sentido mismo de la individualidad, porque cada representación del m u n d o debe ser individual (apud. Guillén, 1971: 320) (cursivas en el original).

Otra referencia a este nuevo uso del concepto de la perspectiva, ya en el siglo xix, podríamos ubicarla en Nietzsche, quien nos pone en guardia contra las trampas de lo que él llama "ficciones conceptuales" tales como "razón pura" o "conocimiento en sí mismo", "sólo hay un ver en perspectiva, sólo un saber' en perspectiva, y mientras permitamos que más afectos hablen sobre algo; mientras más ojos, ojos diferentes, utilicemos para observar algo, más completo será nuestro concepto' de la cosa, nuestra objetividad'" (Nietzsche, The Genealogy of Moráis [La genealogía de la moral], 2000: 555).4 De este modo, la perspectiva está intrínsecamente ligada al acto de percibir y de pensar el mundo; podemos así concebirla —dando un nuevo salto, esta vez al siglo xx— como una noción afín a la fenomenología de un Merleau-Ponty, quien afirma que "no hay que preguntarse si percibimos realmente el mundo; por el contrario, hay que decir que el mundo es lo que percibimos" (1945: xi). El m u n d o fenomenológico es, n o el ser puro, sino el sentido que se trasluce en la intersección de mis experiencias y en la intersección de mis experiencias con las de mi prójimo, por el engranaje de las unas sobre las otras; es por tanto inseparable de la subjetividad y de la intersubjetividad [...] (1945: xiv).

Asimismo, la perspectiva en esa dimensión fenomenológica está muy cerca del concepto de horizonte que desde Husserl ha sido central 4

Hasta aquí la aportación del trabajo de Guillén en estas reflexiones.

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en las concepciones hermenéuticas de nuestra relación con el mundo y cuya dimensión cognitiva Merleau-Ponty concibe en términos de percepción: "todo saber — d i c e — se instala en los horizontes abiertos por la percepción" (1945:240). Desde una perspectiva hermenéutica, Gadamer, comentando a Husserl, dice que "un horizonte no es una frontera rígida sino algo que se desplaza con uno y que invita a seguir entrando en él [...] Pues todo lo que está dado como ente está dado como mundo y lleva consigo el horizonte del mundo" (1977:309). El mundo como sentido y no ya como realidad independiente; sentido que, además, se produce desde un horizonte. Para Gadamer, el horizonte que nos permite relacionarnos con el mundo está constituido por la tradición, por nuestro pasado: La movilidad histórica de la existencia humana estriba precisamente en que no hay una vinculación absoluta a una determinada posición, y en este sentido tampoco hay horizontes realmente cerrados. El horizonte es más bien algo en ¡o que hacemos nuestro camino y que hace camino con nosotros. El horizonte se desplaza al paso de quien se mueve ( 1 9 7 7 : 3 7 4 - 3 7 5 ) .

De ahí que el horizonte desde el que comprendemos y significamos al mundo no sea estático, ni esté cerrado. No obstante, ese dinamismo no implica la ausencia de restricciones, puesto que "una situación hermenéutica está determinada por los prejuicios que nosotros aportamos. Estos forman [...] el horizonte de un presente, pues representan aquello más allá de lo cual ya no se alcanza a ver" (1977: 376); entendiendo entonces el prejuicio como "un juicio que se forma antes de la convalidación definitiva de todos los momentos que son objetivamente determinantes [...] 'Prejuicio' no significa en modo alguno juicio falso, sino que está en su concepto el que pueda ser valorado positiva o negativamente" (1977:337). En el concepto gadameriano de prejuicio están incluidas las creencias, tanto sociales como individuales, las emociones, deseos e intereses, así como las normas y saberes que se dan no sólo por válidas sino por un hecho (defacto), y que son las que reticulan e informan nuestra visión del mundo. De este modo, un horizonte, por amplio que sea, implica límites, una cierta restricción en nuestra comprensión del mundo, aquello "más allá de lo cual ya no se alcanza a ver". De este modo, y a diferencia del concepto entendido desde la convención pictórica renacentista, la pers-

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pectiva ya no implica un punto de vista fijo, ni se restringe a la percepción puramente visual. Desde la fenomenología y la hermenéutica, si bien sujeta a las restricciones de un horizonte histórico, a un horizonte marcado por los prejuicios y por los límites impuestos por el cuerpo como nuestro contacto con el mundo, el horizonte es un concepto dinámico del orden de lo cognitivo y emotivo — y no sólo de lo visual— que nos permite interpretar y construir el mundo. Como diría Proust, de manera lúdica, "la creación del mundo no se dio en un principio; se da todos los días" (La Fugitive, Vol. 3 [Lafugitiva]: 669). Más aún, al estar inmersos en un horizonte histórico dinámico, siempre hay la posibilidad de ampliar o enriquecer nuestro horizonte: "Ganar un horizonte quiere decir siempre aprender a ver más allá de lo cercano y de lo muy cercano, no desatenderlo, sino precisamente verlo mejor integrándolo en un todo más grande y en patrones más correctos" (Gadamer, 1977:375). Este "aprender a ver más allá de lo cercano y de lo muy cercano" se logra de manera intersubjetiva en una fusión de horizontes que permite comprender mejor el mundo que, concebido en un principio por el sujeto desde su propio horizonte, se abre al mundo del otro, a su vez articulado y reticulado por su situación hermenéutica, es decir, desde su perspectiva. Porque de hecho, el concepto de perspectiva entronca con el de horizonte como el último término de una restricción. Desde esta perspectiva — y valga la imperdonable redundancia—, la perspectiva narrativa define no simple e ingenuamente quién ve y quién es visto, ni cómo se visualiza un objeto a partir de las determinaciones del texto, sino todas las gamas de los límites y restricciones que se imponen en una visión de m u n d o —verdadera Weltanschauung—, que van desde los límites naturales, biológicos de mi cuerpo como una entidad ubicada en un tiempo y en un espacio, de los filtros igualmente biológicos, verdaderos marcos-límite que constituyen los sentidos, hasta el horizonte conformado por mis prejuicios y mi pertenecía cultural e histórica a una comunidad. Es esta visión de mundo la que está dinámicamente representada en todo relato y por ello es que he venido insistiendo en que cualquier relato, independientemente del grado de complejidad, está perspectivado en todos sus aspectos y en todos sus niveles. Mirado de este modo, el relato está, por lo tanto, construido desde múltiples perspectivas que, por comodidad analítica, podríamos clasificar en cuatro grandes rubros: la

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perspectiva del personaje, la del narrador, la de la trama y la del lector.5 Hablamos de cuatro, pero habría que pensar que cada una puede, a su vez, multiplicarse indefinidamente, convirtiendo el haz de perspectivas en un verdadero laberinto, en una auténtica maraña... y, sobre todo, en un mundo. Ahora bien, con tan sólo proponer semejante taxonomía, la diferencia de nivel se hace evidente, porque con la perspectiva de los personajes hacemos una incursión en el contenido del relato y, por ende, en el nivel de la historia, mientras que la perspectiva del narrador tendría que analizarse desde el nivel del discurso narrativo, y por tanto de la enunciación. Y ¿qué decir de la trama, concepto a caballo entre la historia y el discurso? ¿Podríamos hablar también —cual si fuera una suerte de "tejido milhojas"— de los niveles o estratos de la trama en tanto que configuración? ¿Y el lector, término no sólo receptor sino constructor y refigurador del relato, en cuyo horizonte se funde el del texto? El lector mismo constituye una perspectiva compleja que filtra desde su horizonte lo filtrado por el haz de perspectivas que construye el relato, cuya conciencia refigura, al configurarlo gradualmente en su lectura, el mundo representado que al mismo tiempo que reconoce le produce una experiencia de extrañamiento, un mundo que ya no es ni el suyo ni el del otro, sino una síntesis; una síntesis desde luego parcial, ya que ninguna lectura puede activar todos los significados posibles de un relato. Así, la lectura es una incesante actividad de síntesis diversas que se da en el tiempo y en la relectura; de ahí que la lectura sea una actividad en la que el lector va "ganando un horizonte" cada vez más rico y complejo. Gracias a la lectura del texto, el lector "ha aprendido a ver más allá de lo cercano y de lo muy cercano", a "verlo mejor integrándolo en un todo más grande y en patrones más correctos". [...] el sentido cognitivo de la mimesis es el reconocimiento [...] Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es más bien en qué medida es verdadera, esto es, hasta qué punto uno conoce y reconoce en ella algo, y en este algo a sí mismo. Sin embargo, tampoco se comprende la esencia más profunda del reconocimiento si se atiende sólo al hecho de algo que ya se conocía es nuevamente reconocido. Por el contrario, la alegría del reconocimiento consiste precisamente en que se conoce Este concepto de las cuatro perspectivas que articulan el relato ha sido propuesto por Iser (1978: 35-36; 114 y ss.), quien, sin embargo, nunca desarrolla el concepto puesto que su interés está centrado en la perspectiva del lector. 5

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algo más que lo ya conocido. En el reconocimiento emerge lo que ya conocíamos bajo una luz que lo extrae de todo azar y de todas las variaciones de las circunstancias que lo condicionan y que permite aprehender su esencia (Gadamer, 1977:158).

I. LA TRAMA COMO CONFIGURACIÓN Y COMO PERSPECTIVA: MÁS ALLÁ DE LA OPOSICIÓN HISTORIA/DISCURSO De acuerdo con Peter Brooks (1984: 5) una trama es un principio de interconexión y de intención, por ende, de sentido — e n ambos "sentidos" de la feliz polisemia del término: dirección y significación—. La trama es ese punto de articulación entre lo que los formalistas rusos llamaban lufabula y el sujet, término este último que no es otra cosa que la orientación temática de la fábula o historia. La trama es, asimismo, un principio de organización que opera una síntesis entre lo que los estructuralistas llaman la historia y el discurso, relación binaria que Genette refina en una relación tripartita —historia, discurso y narración—, relaciones que constituyen las estrategias específicamente textuales que le van dando forma a esa historia. Si bien historia yfabula se recubren de manera casi sinonímica, hay un hiato conceptual evidente entre sujet y discurso: el primero designa la orientación temática; el segundo, la organización textual, las estrategias discursivas que vehiculan la historia. Es en este espacio conceptual, entre discurso y sujet, por una parte y entie fabula-historia y discurso-sujet, por otra, que debemos pensar la trama. Quizá una definición que zanja este espacio es el concepto de configuración de Ricoeur: la trama haría de una simple cronología una configuración orientada por un sentido, un acto configurante que hace de una serie de eventos inconexos una totalidad significante (1981 a: 278). Una historia [...] debe ser más que la enumeración de acontecimientos en un orden serial; debe organizados en una totalidad inteligible, de manera que uno pueda siempre preguntarse por el "tema" de la historia. En pocas palabras la puesta en intriga (mise en intrigue) es la operación que saca de una simple sucesión una configuración (1983:1,102). En oposición a discurso, de acuerdo con el modelo estructuralista, la historia es una abstracción, tras la lectura, del contenido del relato, abs-

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tracción que procede por reducción hasta dejar sólo una serie de acontecimientos y acciones, estos ordenados sólo cronológicamente. En esta oposición teórica, es el discurso el que le da concreción y organización textual a la serie, el que le da, en pocas palabras, "cuerpo" a la historia. Pero ya en el modelo dinámico de Ricoeur vemos desplazarse el concepto de historia hacia una totalidad significante, una configuración orientada temática y temporalmente. Ahora bien, la trama — o en palabras de Ricoeur, la puesta en intriga, el mythos— no es producto solamente del discurso, ya que la historia misma está tramada, aun en el nivel de la prefiguración. Considerando que el relato es la representación de acción humana, esa acción ya acusa un grado importante de preselección y de prefiguración antes de ser configurada en una historia con sentido. De ahí que, como diría Jonathan Culler (1975: 192), un relato se nos presenta como un "contrato de inteligibilidad" pactado con el lector; de ahí también que el entramado esté ya potencialmente dado desde el nivel de la prefiguración de la historia, como lo iremos viendo a lo largo de estas reflexiones. Ahora bien, la oposición tajante entre historia y discurso es problemática incluso dentro del estructuralismo. Es interesante observar que, aun dentro de esta corriente, los análisis del relato describen con gran minuciosidad las articulaciones de la historia en términos de funciones, nudos, momentos de riesgo, etcétera; no reducen el contenido del relato a una serie abstracta, sino que lo proyectan literalmente como una red, un tejido complejo. No obstante, como su propósito es construir una "lógica" o una "gramática" del relato, los análisis proceden de manera abstracta, como si se tratara de un conjunto de ecuaciones algebraicas, un tablero de ajedrez o, a lo sumo, un tapiz; en todo caso, como algo estático, cuyo origen vocal yfocal es ignorado, una estructura inmanente, algo dado, no como un proceso temporal ni como una construcción perspectivada. En esos estudios los personajes, significativamente llamados agentes, son solamente posiciones lógicas; si se habla de perspectiva, como en el caso de Bremond, es también únicamente en términos lógicos dentro de una red de posiciones posibles. En nuestro concepto, afín al de Ricoeur, la trama es dinámica y significante, no como una tipología sino como una compleja red de interacción humana que parte de horizontes subjetivos y construye mundos cuyo significado último está en el proceso, en el tiempo que toma su

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construcción. De ahí que, en la trama, la significación narrativa misma sea una suerte de "silogismo temporal" como lo propone Brooks (1984: 21). Algo semejante afirma Ricoeur cuando dice que un acontecimiento se explica por la trama "en el sentido en el que los acontecimientos comienzan a explicarse cuando se transforman en una historia por medio de una trama" (198 Ib: 290). De este modo, podríamos afirmar que si hay una lógica narrativa, ésta no es inmanente ni estática, sino temporal y dependiente de la visión subjetiva e intersubjetiva del mundo, que no puede ser descrita en términos de gramáticas ni de tipologías, sino en términos hermenéuticos y fenomenológicos para cada mundo proyectado. Es en esta dinámica temporal, entonces, que se da esa esencial dimensión hermenéutica de la significación narrativa, pues la narrativa misma es un modo de comprensión y de explicación.6 De ahí que la significación narrativa no sólo implique significaciones del orden de lo racional, sino también significaciones del orden de lo afectivo que sólo pueden irse generando gradualmente en el tiempo, creando, de este modo, un mundo que podríamos habitar. Elaborando un poco sobre la definición de Brooks, diríamos que la trama es un complejo de interconexiones intencionales estratificadas tanto en el nivel de la historia como en el del discurso, cuya significación narrativa sólo puede darse en el tiempo. Si bien la trama, en sus complejas estratificaciones se construye tanto en la historia como en el discurso, las determinaciones vocales y focales son decisivas en esta construcción; en otras palabras la trama se va urdiendo tanto a partir de los actos perspectivados de los personajes como en el discurso, desde las estrategias de organización y la perspectiva del (de los) narrador(es). Esta interacción constante de "entramados", en distintos niveles, constituye lo que podríamos llamar la perspectiva de la trama: síntesis orientada de todas las demás perspectivas, una síntesis orientada, además, no sólo por el tema, sino incluso por el final del relato (cfr. Kermode, 1967), que en sí acusa una orientación temática y, por ende, ideológica. Es por ello que la trama, en este sentido, no es solamente una estructura organizadora sino una estructura intencional, una dirección, un sentido. La intencionalidad de la trama como perspectiva es una síntesis compleja y, con frecuencia, conflictiva de todas las 6

"Quiero insistir en una concepción de la trama como algo que está en la naturaleza de la lógica del discurso narrativo, la dinámica organizadora de un modo específico de comprensión humana [...] La trama [...] es la lógica y la dinámica de la narrativa; la narrativa misma, una forma de comprensión y de explicación" (Brooks, 1984:7,10).

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intenciones de los actos de los personajes y del acto enunciativo del narrador. La intencionalidad de la trama ha de entenderse aquí en su sentido plenamente hermenéutico y fenomenológico: como el movimiento orientado de la conciencia; esa es la dirección, el sentido que toma la trama más allá de las intenciones individuales de los personajes, más allá incluso de la perspectiva del narrador quien, en tanto que principio no sólo enunciador sino organizador del relato, sería el responsable primero de la perspectiva de la trama. Procedamos ahora a examinar la trama desde la perspectiva de los personajes.

II. PERSPECTIVA DEL PERSONAJE: DISCURSO Y VISIÓN DE MUNDO

Comencemos por la perspectiva del personaje, considerada por el momento fuera de los modelos de focalización, de los de las situaciones narrativas y de los puntos de vista, que sólo se presentan como tipologías y taxonomías, en fin como descripciones de un estado de cosas y no como un principio constructivo de la acción —en otras palabras, como un principio constructivo de la trama—. Huelga decir, en este sentido, que en un relato, independientemente de la o las perspectivas dominantes, hay tantas perspectivas como personajes y que la perspectiva de cada personaje incide, en mayor o menor grado, en la evolución de los hechos narrados. Pero ¿cómo definir la perspectiva del personaje? En un primerísimo lugar, discurso, acción y gestualidad nos dibujan tanto la perspectiva como el efecto que tienen los personajes en el curso y dirección de la historia. Habría que subrayar, sin embargo, que tanto acción como gestualidad necesitan de la mediación narrativa para existir. Es un narrador, u otro personaje, quien da cuenta de las acciones no verbales y de la gestualidad de los personajes. Esto desde luego no va sin consecuencia, porque, siendo todo discurso perspectivado, dar cuenta de los actos y los gestos de otro está ya filtrado por la perspectiva de quien lo enuncia; lo cual, claro está, no ocurre con el discurso de los personajes en modo dramático, es decir, en un discurso enunciado directamente, sin mediación narrativa. Considerando que el discurso es la mediación fundamental en todo relato verbal, atendamos primeramente a estas diversas formas de discurso perspectivado para observar su incidencia en el relato. Habría que

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recordar que un personaje es una construcción puramente discursiva; que no tiene, en otras palabras, otro ser que no sea el del lenguaje; de ahí que se imponga analizar su discurso como una de las formas privilegiadas —aunque no la única— de acceder a su ser y a su hacer. Así como el narrador es también un efecto de discurso, en el mejor de los casos una proyección enunciativa del autor, y nunca el autor como tal, del mismo modo, un personaje no es una persona y por tanto no puede tratársela como tal —aun aquellos, migratorios desde Balzac, que aparecen de manera ubicua en muchas novelas—. Ahora bien, en el relato, especialmente en la novela, dominan dos modos básicos de enunciación en alternancia: el discurso narrativo (la mediación fundamental de todo relato verbal) y el dramático o discurso directo (la representación no mediada —narrativamente, claro está— de la acción humana por medio de los diálogos de los personajes). Así, en la novela hay dos voces dominantes —aunque cada una de ellas sea susceptible de multiplicarse— y por ende dos modos dominantes de enunciación: habla el narrador, habla el personaje; el primer modo de enunciación es narrativo, el segundo dramático. Una tercera forma, sintética, en la que convergen ambos modos la constituye el discurso indirecto libre, en el que el discurso narrativo se apropia del discurso, esencialmente dramático, del personaje para narrarlo. El discurso indirecto libre abre un espacio que podríamos llamar estereofónico, incluso estereoscópico, pues gracias a una doble referencia temporal y aun espacial —la del narrador, para quien lo narrado ya es pasado, y la del personaje, para quien lo que ocurre está apenas en proceso y es parte de su experiencia aquí y ahora—, pasado y presente se funden en un solo acto de enunciación.7 Más aún, en el discurso indirecto libre existe la posibilidad de dos perspectivas simultáneas —la del narrador y la del personaje— convergiendo en una misma estructura sintáctico-semántica. [...] preguntándole [a Sancho] por don Quijote, les dijo cómo le había hallado desnudo en camisa [...] y que puesto que le había dicho que ella le mandaba que saliese de aquel lugar y se fuese al del Toboso [...] había respondido [don 7 El Yo-origen, como lo llama Káte Hamburger (1986: 69 y ss.), es el yo de la experiencia y no el déla enunciación narrativa; de ahí que los deícticos remitan a ese Yo-origen, y el lector viva la experiencia como algo en proceso y no como algo ya ocurrido. "La mutación semántica consiste en que el pretérito pierde la junción gramatical de designar el pasado" (1977: 77) (cursivas en el original).

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Quijote] que estaba determinado de no parecer ante su fermosura fasta que hobiese fecho fazañas que le ficiesen digno de su gracia (Cervantes: 1,29).

En este pasaje, narrado en discurso indirecto, primero, y luego en discurso indirecto libre, se puede distinguir claramente la voz de Sancho de la del narrador y de la de don Quijote; es más, se pueden distinguir los esfuerzos de Sancho por "reproducir" el habla arcaizante de su amo, aunque la saturación estilística nos hablaría incluso de un maravilloso pastiche involuntario que nos llevaría a una complejidad discursiva considerable, ya que podríamos hablar de un discurso indirecto libre en segundo grado (elpastiche de Sancho). De tal manera que en este juego virtuosístico de la representación del discurso —y por ende del juego de perspectivas— podemos oír tres voces en distintos grados de imbricación: la del narrador que incorpora a la de Sancho y, a su vez, la de don Quijote incorporada en la de su escudero. De este modo, la perspectiva de un personaje se articula en los dos modos de enunciación básicos del discurso, siendo el tercero —el discurso indirecto libre— una síntesis de ambos. Cuando la perspectiva del personaje está vehiculada por el discurso del narrador —la narración en focalización interna, como lo veremos más tarde— es importante hacer deslindes discursivos, interpretar el origen del discurso; si son esas las palabras que dijo originalmente el personaje o son las que usa el narrador para describir-narrar al personaje, y con qué grados de disonancia lo está describiendo. En otras palabras, importa determinar el origen tanto vocal como focal del discurso en cuestión. Ahora bien, la perspectiva del personaje también se observa dinámicamente en su propio discurso —discurso directo—, en el que el lector puede detectar la presencia de otros discursos (sociales, familiares, de clase, de época, etcétera), porque todo relato verbal está configurado a partir de una pluralidad de discursos, pluralidad en la que quedan incorporadas las formas básicas de las que hemos venido hablando. Como diría Bajtín, la novela es polifónica y en ella se deja oír toda suerte de discursos sociales, culturales, profesionales, idiosincrásicos. En ese sentido, el discurso mismo está ya, desde siempre, perspectivado o para decirlo en palabras de Bajtín, se trata del "lenguaje concebido como ideológicamente saturado, el lenguaje como visión de mundo, incluso como opinión concreta" (1981a: 271). El discurso del personaje nos lo ubica en

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su pertenencia a una comunidad de hablantes, de la que adopta —en mayor o menor medida— su visión de mundo; qué incluye y qué excluye su discurso nos habla ya de su postura frente al mundo y de las posibilidades de conflicto o de armonía en su relación con los demás personajes. Claro está que el personaje puede ser descrito desde otra perspectiva que no sea la suya: la del narrador y/o la de algún otro personaje que lo describa. En este último caso, habría que considerar que —como en el drama— aquel personaje que caracteriza a otro se caracteriza más a sí mismo que al personaje sobre el que se pronuncia. Ejemplo clásico de esta caracterización cruzada es la descripción que hace Casio de Julio César en la obra de Shakespeare del mismo nombre. No es que Casio mienta con respecto a los atributos que subraya en Julio César, es solamente que la selección misma de esos atributos nos habla más bien de la mezquindad de Casio. Así, la personalidad de Julio César nos llega filtrada, deformada por la de Casio, quien ha construido un César a su imagen y semejanza. a) El personaje: tejedor de tramas; constructor de mundos Hasta ahora hemos ubicado la perspectiva del personaje en términos de un horizonte histórico, cultural, perceptual que abarca el conjunto de sus creencias, conocimientos, emociones, deseos, intereses y normas sociales, económicas y políticas a las que se somete; en pocas palabras a su percepción del mundo limitada por este horizonte; la perspectiva del personaje, como la hemos definido, en términos de una Weltanschauung. Pero, reelaborando sobre lo dicho por Merleau-Ponty, podríamos decir que no sólo todo saber, sino todo hacer, se instala en los horizontes abiertos por la percepción. No sólo concebimos el mundo de una cierta manera, pasivamente, lo interpretamos y, a partir de esta interpretación, reaccionamos y actuamos en consecuencia; al actuar y/o reaccionar construimos un mundo posible limitado por un cierto horizonte. No obstante, esa construcción no es producto solamente de un individuo aislado; al construirnos un mundo no quedamos encerrados en un solipsismo que nos llevaría al aislamiento y a la incomunicación. El mundo que nos construimos a diario es producto de la tensión entre lo colectivo y lo individual; tampoco es estático, ya que gracias a esa misma pertenencia a una tradición, a una comunidad de hablantes, es posible "ganar un horizonte", un horizonte ganado "en la intersección de mis ex-

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periencias con las de mi prójimo". Como diría Proust, en una paradoja memorable, "el mundo es el mismo para todos y diferente para cada uno". En un relato, la dinámica de la acción se establece de diversas maneras: 1) el estado de cosas (pobreza, enfermedad, tristeza, desempleo, riqueza, etcétera), en el que la virtualidad de la acción está ya dada; 2 ) la dimensión del acontecimiento a) natural (tormentas, cataclismos, inundaciones, etcétera), b) sobrenatural (dioses irritados, formas del mal concebibles sólo desde lo sobrenatural), c) político-social-económico (golpes de Estado, dictaduras, guerras, devaluaciones, etcétera); 3) la dimensión de la acción humana a) la reacción frente al estado de cosas, frente al acontecimiento o frente a los actos del otro; b) la acción, interior o exterior, impulsada por el conjunto de creencias, conocimientos, deseos e intereses que mara un sentido consicente e inconsciente. De este modo, cada personaje al actuar reacciona a estímulos exteriores o interiores e intenta construir su propio mundo a partir de su interpretación de los acontecimientos. Esto podría ilustrarse de manera tal vez excesivamente simple con la trama de Ifigenia en Aúlide de Eurípides. El inicio de la obra nos presenta un estado de cosas que es leído ingenuamente por los soldados como un obstáculo que han puesto los dioses para impedirles llegar a Troya: una calma chicha, acontecimiento-estado de cosas que no es interpretado como un estado de cosas de la naturaleza sino como una instigación sobrenatural; de ello deriva el hambre, el calor y la sed que los impele a actuar, matando al venado sagrado. Este acto colectivo tiene su respuesta en el sacerdote, Calcas, quien actúa desde una doble perspectiva, religiosa y política, para "castigar" y cambiar el estado de cosas que ha propiciado la presencia de los aqueos en Aúlide. De ahí una nueva instigación: el oráculo que pide el sacrificio de la hija mayor de Agamenón como pago al sacrilego asesinato del venado sagrado y como requisito para que los vientos propicios les permitan a los soldados zarpar hacia Troya; oráculo leído sobre dos mundos po-

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sibles, el sobrenatural y el político, e incluso el de la mezquindad que cobra venganza. Desde este punto, todos los personajes actúan y reaccionan para tratar de imponer su visión de mundo, es decir, su poder. Cada personaje actúa entonces en confluencia o conflicto con los actos de los demás, tejiendo una trama compleja que incluye, de manera patética, la proyección de otro mundo posible aunque efímero: las bodas de Ifigenia. El engaño de Agamenón construye un mundo posible que modela y orienta los actos, interrelaciones y expectativas de varios personajes, Clitemnestra e Ifigenia, entre otros, que los mueve y los desplaza por el mundo de acuerdo a esta visión. No es sino en la dolorosa confrontación de mundos entre Clitemnestra y Aquiles que aquél, creado por la ilusión de "las bodas de Ifigenia", se disipa, no sin afectar los actos de Aquiles a pesar de la ilusión, cuando él mismo trata de convencer a su ejército, para intentar salvarla, de que Ifigenia es en efecto su prometida. De manera mucho más compleja, puesto que el mundo construido sobre una ilusión ocupa la mayor parte de la novela, un mundo, además, en el que nosotros, lectores, participamos, acogiéndonos a la perspectiva dominante del relato, lo constituye el cúmulo de significaciones, las innumerables tramas que se tejen y destejen en Great Expectations, de Charles Dickens. La vida de Pip —huérfano que vive con su hermana, casada con el herrero del pueblo— está estrechamente confinada a un horizonte familiar y social de maltrato que pasa por una supuesta educación, y marcado en sus límites por la expectativa de convertirse algún día, él mismo, en herrero. Arrancado de manera súbita y arbitraria de este entorno, Pip es arrojado a un mundo literalmente ajeno: el de la adinerada y excéntrica Miss Havisham quien, por sus propios actos, se ha construido un mundo congelado en un pasado que, no obstante se proyecta hacia el futuro de manera muy especial: la educación de una niña adoptada como instrumento de venganza contra los hombres. La niña Estela, de proveniencia desconocida, configura ya otro mundo posible: uno en el que el dinero juega a modelar vidas con un cierto significado y propósito. Todos los actos de Miss Havisham dan cuerpo a esta visión. De tal modo que cuando a Pip le llega la noticia de la existencia de un benefactor anónimo que quiere hacerlo un "gentleman" con grandes esperanzas, el muchacho se construye un mundo en el que acontecimientos, interrelaciones personales, actos y gestos de otros personajes, todo, se resignifica a partir de esta matriz hermenéutica. De hecho, la propia Miss Havis-

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ham participa activamente en la construcción de este mundo, al hacer creer a sus parientes, por medio de actos, gestos y palabras ambiguas, que en efecto día es la benefactora de Pip y que las "grandes esperanzas" del muchacho cancelan las esperanzas de una herencia para los parientes. Más aún, Jaggers, el abogado apoderado del benefactor, por coincidencia abogado también de Miss Havisham, elige precisamente a uno de esos parientes para completar la educación centrada en la ociosidad y el refinamiento de nuestro "gentleman" en ciernes. Este solo hecho le da aún mayor solidez a la interpretación que ahora todos, desde los habitantes del pueblo de Pip hasta la propia familia de Miss Havisham, tienen del futuro que está diseñado para el ex aprendiz de herrero. El mundo de la novela se va construyendo sobre este presupuesto; todos actúan en consecuencia: el nuevo "caballero" olvida a su familia y se avergüenza de ella; su vida pasa en el despilfarro, corrompiendo de paso a Herbert, su joven mentor; los familiares de Miss Havisham, o bien intrigan contra Pip, o bien se resignan. Estela, por su parte, sigue un camino paralelo de educación y refinamiento, preparándola, en apariencia, para ser la pareja de Pip. Es el mundo proyectado por la novela en una parte muy sustancial de la misma, un mundo en el que el mismo lector puede llegar a creer por identificación con la conciencia focal, el joven Pip. Es interesante hasta qué punto el mundo de ficción de Dickens es una interesante representación de la manera en que inventamos la realidad y actuamos en consecuencia. Porque la construcción procede desde un horizonte complejo que incluye el conjunto de creencias que le da sentido a nuestra visión de mundo; de ahí que una realidad inventada se convierta en "realidad" a condición de que se crea en esa invención y de que se actúe de acuerdo con tal creencia para darle concreción a esa realidad (c/r. Watzlawick, 1984: 113 y ss.). Por otra parte, el ser humano, que aborrece la coincidencia, intentará siempre establecer una relación causal cuyo trazo está determinado desde la matriz hermenéutica de su horizonte. Observa Rupert Riedl que "el pensamiento racional es imposible sin la expectativa de causalidad y finalidad". Hay evidencia de que nosotros los humanos hemos heredado en abundancia [...] programas arcaicos. La expectativa de que es improbable que las coincidencias sean accidentales está tan arraigada que suponemos una conexión directa [léase, causal] en casi todas las coincidencias (1984:76).

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Estas observaciones traen a la mente el penetrante análisis de Nietzsche sobre el mismo problema en el apartado sobre El fenomenalismo del "mundo interior" (1888), en los fragmentos postumos agregados bajo el título de la Voluntad de poder donde afirma que "el hecho fundamental de la experiencia interior' es que la causa es imaginada después de que ha tenido lugar el efecto" (1968:265). Y más tarde (1884), afirma: [...] [l]as "verdades" apriori en las que más se creen son para mí conjeturas provisionales; por ejemplo, la ley de la causalidad, un hábito de creencia adquirido, tan arraigado en nosotros que no creer en ella destruiría la raza. ¿Pero son por esa razón verdades? ¡Como si la conservación de la raza fuera prueba suficiente de verdad! ("Biology ofthe Drive to Knowledge", 1 9 6 8 : 2 7 3 ) .

Un perturbador experimento psiquiátrico es el llevado a cabo por David L. Rosenhan (1984: 117-143), en el cual un grupo de estudiantes fue admitido a diversos hospitales públicos y privados con la consigna de hacerse pasar por locos hasta ser diagnosticados y luego actuar como lo habían hecho siempre. Una vez admitidos, el diagnóstico operó como un filtro a partir del cual se interpretaban sus acciones. Como parte del experimento, los pseudo pacientes tenían que llevar un diario; muchos de ellos acabaron escribiendo a la vista de médicos y enfermeras, pues nunca les preguntaron siquiera de qué trataba lo que escribían; en cambio, esta actividad era incluida en los reportes diarios, actividad significativamente interpretada como una "obsesión" por la escritura acorde con su condición "patológica". Al ser etiquetados como esquizofrénicos —dice Rosenhan— no hay nada que el pseudo paciente pueda hacer para superar la etiqueta. La percepción que los demás tienen de él está profundamente coloreada por ella. Nuevamente, y en sentido fuerte, se construye de este modo una realidad "específica". [...] Una vez que la persona ha sido designada como anormal, todas sus demás conductas y características se colorean por esa etiqueta. En verdad, la etiqueta es tan poderosa que muchas de las conductas normales de los pseudo pacientes fueron o bien ignoradas o profundamente mal interpretadas para hacerlas caber en esa realidad presupuesta ( 1 9 8 4 : 1 2 5 ) .

Este experimento es casi una ilustración involuntaria del concepto de la red conceptual de la acción de Ricoeur, que la distingue estructuralmente del dominio del simple movimiento físico porque las acciones

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tienen finalidades, motivaciones, tienen agentes. "Actuar, es siempre actuar con otros: la interacción puede asumir la forma de la cooperación, de la competencia o de la lucha" (1983: 88). Más aún, en la comprensión práctica de la acción, ésta no está desprovista de significación, y si la acción es susceptible de ser "narrada, es porque ya está articulada en signos, reglas, normas: está desde siempre simbólicamente mediatizada" (1983: 91). Es por ello que se puede hablar de una "estructura pre-narrativa de la experiencia" (1983: 113). En el caso de la experiencia narrada por el psiquiatra y que ya tiene la condición de mundo inventado, es justamente la red simbólica de acción interpretada en una dirección la que hace mundo, un mundo que tiene todas las características de lo que Ricoeur llamaría mimesis i, una experiencia que tiene ya un grado de "narratividad incoativa que procede no de una supuesta proyección de la literatura sobre la vida, sino que constituye una auténtica exigencia de relato" (1983:113). De ahí que pudiera ser esclarecedor extrapolar los resultados de este experimento de Rosenhan a la novela de Dickens. Casi todos los personajes, comenzando por el protagonista, creen que Miss Havisham es la benefactora y en consecuencia ignoran todos los signos de que no es así, mientras que otros acontecimientos y actos son interpretados de tal forma que se ajusten a esta realidad inventada por el deseo —"Es nuestra necesidad la que interpreta el mundo", como diría Nietzsche—. Empero, el mundo como construcción subjetiva no es una realidad cerrada o aislada, pues inexorablemente entra en contacto con otras como producto de una relación intersubjetiva que le permite a cada sujeto "ganar un horizonte", "aprender" como dice Gadamer "a ver más allá de lo cercano y de lo muy cercano". En el universo de Great Expedations, Pip se ve obligado a destruir el mundo que había creado, para reconstruirlo a partir de las perspectivas de los otros personajes: por un lado, el conocimiento que Herbert le transmite de manera narrativa, por otro, la gradual y dolorosa incorporación de todos los signos adversos que ya estaban en los actos y discursos tanto del abogado Jaggers como de ia propia Miss Havisham. Finalmente, y sobre todo, Pip tendrá que aprender a descifrar los signos de un pasado reprimido que, sin embargo, la perspectiva de la trama insiste en recordar y subrayar: su oscura relación con el convicto, el verdadero benefactor, cuyos actos y, por ende, su contribución a la construcción de la trama, han permanecido en la oscuridad, ignorados por Pip-personaje, estratégicamente diferidos por Pip-narrador.

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III. L A PERSPECTIVA DEL NARRADOR: E L ACTO DE LA NARRACIÓN QUE CONSTRUYE UN MUNDO

Es justamente tanto en la perspectiva del narrador como en la de la trama que el nivel del discurso y el de la narración entretejen otros estratos de la trama para incrementar su complejidad; si en el nivel de la historia la trama se teje con los actos y discursos de los personajes, en el nivel del discurso la organización del relato acusa otra perspectiva. El narrador hace valer la suya de varias maneras; la más ostensible quizá es el discurso gnómico por medio del cual expresa sus opiniones, no sólo en relación con el mundo que va construyendo con su relato, sino respecto a cuestiones vitales más allá de lo narrado. En esta forma de discurso, el narrador abandona el discurso narrativo para reflexionar. Ahora bien, esto es cierto de un narrador manifiesto, casi podríamos decir, personal, pero incluso el narrador supuestamente "neutro", "objetivo" o "transparente" hace valer su perspectiva en las articulaciones discursivas de su relato. Es él quien decide qué narrar o no, con cuánto detalle, en qué tono, en qué orden se narran los acontecimientos, etcétera, con el objeto de privilegiar una perspectiva temporal sobre otra, o para despistar incluso... La modulación más fina de las perspectivas de los diversos personajes que puede hacer el narrador en su relato está en las técnicas narrativas de las que dispone para hacer estos "montajes perspectivales", por así llamarlos. Es aquí donde el valor incalculable del modelo de focalización de Genette se hace patente.8 Hemos visto que el narrador puede asumir una postura frente al mundo por medio del discurso gnómico, pero también puede hacer valer su perspectiva asumiendo una postura frente a su relato, haciendo valer su privilegio cognitivo por encima de cualquier otro personaje, moviéndose en el tiempo y en el espacio ad libitum. Tiene, además, la libertad de entrar en conciencia de cualquiera de sus personajes cuando y como quiera; en pocas palabras, se trata de un narrador que se impone un mínimo de restricciones al narrar, el tradicional narrador omnisciente que narra en focalización cero, en la terminología de Genette, lo cual implica precisamente una narración sin un foco definido. Pero el narra8

Para una descripción y elaboración más finas del modelo de focalización de Genette, ver el cuarto capítulo de mi libro, El relato en perspectiva (1998:95-133), y, desde lueeo, el modelo original expuesto en el apartado Perspective, dentro del capítulo "Mode" del üiscours du récit, de Genette (1972a: 203-224).

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dor en tercera persona, aun cuando sea él quien enuncia, puede renunciar a sus privilegios cognitivos yfocalizar su relato en la conciencia de algún personaje —narración en focalización interna, según Genette—. En otras palabras, puede no hacer valer su perspectiva, a pesar de ser el enunciador del discurso, para privilegiar la perspectiva del personaje. De ahí que sea crucial distinguir entre la voz que narra y la perspectiva desde la cual se narra; nuevamente, una distinción entre el origen vocal y focal del discurso narrativo.9 El narrador asumirá, entonces, todas las limitaciones del personaje y sólo narrará desde esa perspectiva, como si no supiera más de lo que el personaje sabe, ni pudiera percibir más de lo que el personaje percibe. Las formas discursivas privilegiadas para la narración focalizada son el discurso indirecto libre y la pisconarración (cfr. Cohn, 1978:21 -57). En la primera, como lo hemos visto, convergen dos voces, dos discursos —el del narrador y el del personaje—. Claro está que el discurso del narrador, en ese caso, se puede hacer tan transparente que sólo quede de su voz el armazón básico de la elección gramatical del tiempo pasado y la tercera persona, haciendo que las peculiaridades sintácticas, léxicas y semánticas del discurso sean atribuibles al personaje y no al narrador. En el caso de la psiconarración, en cambio, el narrador da cuenta de los procesos mentales de su personaje, aunque las palabras, como tales, no sean necesariamente atribuibles al personaje sino al narrador. De cualquier modo, el relato está focalizado, en mayor o en menor grado, en la conciencia de ese personaje. Las marcas discursivas de la psiconarración son, esencialmente, lo que podríamos llamarpsicoverbos, es decir, verbos que señalan la interioridad de la acción referida: sintió, pensó, imaginó, temía, deseaba, le repugnaba... Ahora bien, si focalizar el relato en la conciencia de un personaje le implica al narrador abandonar su perspectiva, aun así puede hacerla valer por medio de disonancias que nos hablen de las limitaciones no ya del personaje, sino del narrador. Son en especial notables en estos casos las disonancias morales o ideológicas. Un buen ejemplo es el "duelo" moral que se establece entre el narrador yAschenbach en Muerte en Venecia, de Thomas Mann, a pesar de que se trata de un relato focalizado en el protagonista, puesto que no vemos ni sabemos más de lo que ve o sabe Aschenbach; nunca se nos permite, por ejemplo (y cuánto nos gustaría), el ingreso a la conciencia de Tadzio. O, como diría Káte Hamburger (1986, passim), entre el Yo-origen y el yo de la enunciación.

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Sin embargo la disonancia va creciendo conforme evoluciona el relato, convirtiéndose en un duelo de perspectivas, de visiones de mundo. Habría que considerar, de manera muy especial, que la técnica de la focalización es uno de los instrumentos más poderosos para jerarquizar las perspectivas; podríamos incluso sugerir que la focalización es un intento de persuadir al lector de que el mundo es como lo ve, interpreta y construye el personaje focal o el narrador en primera persona quien sólo puede focalizar en sí mismo. No obstante, de la misma manera en que ese personaje focal o ese narrador en primera persona tiene que interpretar los gestos, actos y discursos del otro para darles una significación acorde con su propia perspectiva del mundo, del mismo modo el lector —al tener que asumir, por lo menos en un primer momento, la restricción focal que el texto le propone— puede asumir una postura independiente para interpretar esos mismos actos, gestos y discursos a contrapelo de la perspectiva dominante, a contrapelo de la interpretación propuesta como la única válida. Porque si bien es cierto que toda focalización implica un esfuerzo por imponerle al lector una identificación — y en ese sentido la focalización constituiría un intento de seducción—, el lector, al ser el crisol en el que se funden todas las perspectivas, puede ofrecer una visión contestataria, incluso una perspectiva en la que se active el valor semántico y conceptual de la acción desde el nivel de la prefiguración, que active asimismo las diversas significaciones aportadas intertextualmente, aun cuando éstas vayan a contrapelo de la perspectiva e interpretación dominantes, como lo veremos más tarde en el breve análisis de The Turn ojthe Screw [Otra vuelta de tuerca], de HenryJames. Si un narrador en tercera persona tiene estas opciones de restricción modulada, el narrador en primera persona, insistamos, no tiene otra opción que la de focalizar en sí mismo. No obstante, tiene el privilegio de multiplicar sus perspectivas en el tiempo, pues siendo ese mismo "yo" puede hacer valer su perspectiva como yo-que-narra o su perspectiva —incluso sus múltiples perspectivas— como yo-narrado a lo largo del tiempo. En pocas palabras, el "yo" de la primera persona puede moverse entre sus perspectivas como narrador y como personaje. Una consecuencia interesante de que la narración en primera persona esté prejocalizada —como diría Genette— es que no pudiendo penetrar en la conciencia de nadie más que en la del propio "yo", toda narración desde el "yo" que tenga como objeto al otro es, necesariamente, una narración enfocaliza-

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ción externa-, es decir, lo que se representa es la imposibilidad de penetrar en la conciencia de otros; sólo se puede especular, descifrar su discurso verbal y gestual para conocer su vida interior, para imaginar el horizonte desde donde actúa el otro. Esto es especialmente notable en narración testimonial, en la que el centro de interés narrativo no es la vida del yonarrador sino la de otro; el narrador participa en los hechos referidos pero sólo como testigo. La interioridad del otro, en estos casos, se ve sometida a una mediación más: la especulación del narrador con respecto a lo que el personaje pudiera sentir o pensar —especulación marcada por modalizadores: adverbios como quizá, probablemente, o verbos como supongo, me imagino, puede ser que haya sentido, entre otros—. En este tipo de narración, la perspectiva es claramente la del narrador en primera persona, aunque modulada por la especulación sobre la perspectiva del otro. Invoco nada más textos clásicos como The Great Gatsby, de Scott Fitzgerald; 'A Rose for Emily" de William Faulkner, o Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. Volviendo a Great Expectations, de Dickens, aunque el juego de perspectivas es complejo y todos los personajes contribuyen al tejido de la trama en el nivel de la historia —incluso los soterrados, como Magwitch, el convicto—, el relato está focalizado siempre en Pip, el yo-narrado, no sin muchas y significativas disonancias venidas de la perspectiva más amplia del yo-que-narra. Es evidente que Pip narrador sabe cómo se construyó y destruyó su mundo de esperanzas; sabe que, como narrador, ha ganado este horizonte gracias a todas las relaciones intersubjetivas que, como personaje, fue estableciendo con todos los demás. Pero, en general, el relato se restringe al horizonte del yo-personaje, propiciando con ello que los actos de los demás personajes estén narrados en focalización externa, o que parezcan inexistentes, como en el caso del convicto. No obstante, aun cuando no podamos penetrar en la conciencia de los demás personajes, su discurso, gestos y actos sugieren, por sí solos, otras perspectivas, otras interpretaciones del mundo que pudieran cuestionar a la perspectiva dominante; entre otras perspectivas contestatarias está justamente la de la trama. Síntesis de todas las perspectivas, en todos los niveles, la perspectiva de la trama tiene una significación fuerte en Great Expectations. A pesar de que se trata de una novela con un solo narrador como la fuente única de información narrativa, es notable que las perspectivas que asume sobre

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su relato no siempre coincidan con la selección y tempo en el relato de los acontecimientos que se operan en la trama. Si bien es cierto que es el narrador mismo el responsable último de esa selección, no es menos cierto que, por la forma de focalizar el relato, ese narrador nos oculta durante la mayor parte de la novela el punto de vista, o más bien los puntos de vista, que tal selección implica. Debido a que Pip narrador tiende a focalizar el relato en su "yo" narrado,10 ciertos juicios emitidos resultan ser parciales, precisamente porque el punto de vista cognitivo y ético no son los del momento del acto de la narración sino los del joven Pip, en el momento de la experiencia. Así, cuando en el capítulo 39 descubre que el origen del dinero que en abundancia ha recibido durante años no está en la rica y excéntrica Miss Havisham, como Pip siempre creyó/deseó, la decepción es grande; no tan grande, sin embargo, como la repugnancia que le produce el saber que proviene del convicto Magwitch. A la repugnancia se suma la indignación y la condena moral: afirma Pip, en su infinita arrogancia, que ¡por un convicto se ha "contaminado", por un convicto abandonó y traicionó a Joe! Aunque estos puntos de vista del desilusionado Pip son relativos y habrán de cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador, cerrada sobre la de su "yo" en el pasado, contradice la perspectiva de la trama que nos ha venido diciendo algo muy distinto. De tal suerte que podríamos afirmar que, en este caso, la información narrativa que nos proporciona el relato focalizado en el joven Pip y la que nos llega de las perspectivas que ha ido tejiendo la trama son muy diferentes, incluso antagónicas. En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios centrados en Miss Havisham y en el convicto. Casi podríamos decir que la novela está tejida en dos grandes guedejas: la línea narrativa que tiene al convicto como centro y la que se teje en torno a Miss Havisham y a Estela. Aunque también sobresale la línea narrativa que da cuenta de la relación de Pip con Joe, esta tercera línea se adelgaza considerablemente por el tratamiento en resumen al que son sometidos los acontecimientos centrales a esa relación. Todo lo que se refiere a la vida de Pip en la herrería, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda en proyecto, todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera detenerse 10 Ya vimos hasta qué punto, en la escena en la que Pip ve a Miss Hairsham por primera vez. Ver "Visión autora!/ visión figural: una mirada aesdela narratología y la fenomenología" en este mismo libro.

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sólo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Más aún, desde el punto de vista estilístico, la trama insiste, desde el principio, en reunir estas dos vertientes de la novela por medio de una adjetivación recurrente que no sólo unifica esos dos mundos sino contamina el uno con el otro. Pero la fusión, además de operarse en la textura verbal, de ofrecernos una convergencia en el punto de vista estilístico que proponen ambos mundos también es evidente, como hemos visto, en el nivel de la diégesis. No es sólo coincidencia el hecho de que, al pasear por los pantanos —lugar que metonímicamente designa al convicto— Pip siempre piense en Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham siempre haya algo que le recuerde los pantanos. Así, desde la perspectiva de la trama, la contaminación entre estos dos mundos es algo que se ha afirmado desde el principio, elevando esta contaminación a una postura ideológica fuerte que la trama no deja de subrayar a lo largo de toda la novela: todo dinero, no importa de dónde provenga, es dinero sucio, y tiene un enorme poder corruptor. Para Pip-personaje el aprendizaje es largo; no se dará cuenta de esto sino hacia el final, en el servicio, el agradecimiento y el sacrificio. No será sino hasta entonces que revalore al convicto, y que pierda toda ilusión con respecto al dinero como portador de "grandes esperanzas". Pero si ese conocimiento le llega tarde a Pip, es, irónicamente, algo que se afirma, desde un principio, aunque de manera implícita, en la selección y orientación que opera la trama sobre los acontecimientos a narrar. La novela de Dickens nos ha servido para matizar las diferencias entre la perspectiva del narrador, en términos de una focalización de la información narrativa, y la perspectiva de la trama, definida en términos de una selección y orientación de la información narrativa, en el sentido de su composición, de la manera en que se teje y se distribuye en el tiempo. N o obstante, es grande la zona de coincidencia entre las dos, debido a que una de las funciones del narrador es justamente la de seleccionar y tramar su relato. Pero daremos ahora "otra vuelta de tuerca" a este problema de la síntesis de las perspectivas y aun del conflicto de las perspectivas. Abordemos el problema de la perspectiva de la trama en conflicto con un narrador inconfiable, haciendo hincapié en el papel tanto de mediador como de constructor de mundos que juega el lector.

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IV. L A PERSPECTIVA DEL LECTOR EN LA REFIGURACIÓN DEL TEXTO NARRATIVO

Una lectura productiva, se ha dicho muchas veces, conduce a una fusión de horizontes, el del lector y el del mundo proyectado por el texto. Fusión de horizontes, sin embargo, es una síntesis conceptual de actividades de lectura bastante diversas y complejas. No se trata meramente de una fusión pasiva, una suerte de invasión, ni de una confusión del mundo del texto con el mundo del lector, o viceversa. Se trata de una actividad altamente creadora en la que el lector "gana un horizonte", a decir de Gadamer, "pues todo lo que está dado como ente está dado como mundo y lleva consigo el horizonte del mundo" (1977,309). Ahora bien, ¿qué se quiere decir con el concepto de horizonte? Según Gadamer (1977,372, ss.) "[h]orizonte es el ámbito de visión que abarca y encierra todo lo visible desde un determinado punto" (372). El horizonte, sin embargo, no se limita a lo visual, [...] es más bien algo en lo que hacemos nuestro camino y que hace camino con nosotros. El horizonte se desplaza al paso de quien se mueve. También el horizonte del pasado, del que vive toda vida humana y que está ahí bajo la forma de la tradición, se encuentra en un perpetuo movimiento [...] Ganar un horizonte quiere decir siempre aprender a ver más allá de lo cercano y de lo muy cercano, no desatenderlo, sino precisamente verlo mejor integrándolo en un todo más grande y en patrones más correctos ( 3 7 5 ) .

Hemos venido insistiendo casi desde el principio de este trabajo que el horizonte, como la perspectiva, es a un tiempo mundo y una manera de posicionarse frente al mundo, con todo lo que uno es, individual y colectivamente, histórica y culturalmente, inmerso siempre en una tradición; es por ello que todo "encuentro con la tradición realizado con conciencia histórica experimenta por sí mismo la relación de tensión entre texto y presente" y, añadiríamos, entre el presente del lector y el texto como otro en el tiempo y/o en la cultura. De ahí también que comprender sea"siempre el proceso de fusión de estos presuntos 'horizontes para sí mismos'" (377). 11 Así pues, en la fusión de horizontes, como resultado del proceso de lectura, el lector "gana un horizonte", su mundo se ve enriquecido por el del texto, pero el texto también se ve enriquecido por la 11

Cursivas en el original.

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lectura, pues toda lectura es una interpretación que propone una mirada diferente sobre el texto leído, y no sólo una interpretación sino una apropiación: es el concepto de refiguración de Paul Ricoeur (1983): una resignificación del mundo por la mediación de la lectura. Pero también el m u n d o del lector se ve expandido, enriquecido por la lectura; el lector es capaz de "verlo mejor integrándolo en un todo más grande y en patrones más correctos" como diría Gadamer. Ahora bien, en relación con las demás perspectivas que conforman un texto narrativo —narrador, personaje y trama—, la perspectiva del lector es privilegiada por ser el punto de convergencia de todas las demás. Empero, la del lector se definiría, como las otras, en términos de la matriz hermenéutica desde donde no sólo se comprende e interpreta el mundo sino que, a partir de ella, se actúa en consecuencia para construir mundos posibles. Es por ello que el lector es el término no sólo receptor sino constructor y refigurador del relato. El lector mismo, valdría la pena recordarlo, constituye una perspectiva compleja que filtra desde su horizonte lo filtrado por el haz de perspectivas que construye el relato; cuya conciencia refigura, al configurarlo gradualmente en su lectura, el mundo representado que al mismo tiempo que reconoce —insistamos— le produce una experiencia de extrañamiento, un mundo que ya no es ni el suyo ni el del otro sino una síntesis creadora. Por eso es que la lectura es una actividad en la que el lector "gana un horizonte"; la lectura, en tanto fusión de horizontes, permite al lector "ver más allá de lo cercano y de lo muy cercano". Para describir la actividad de lectura que lleva a esa fusión creadora de horizontes, me atreveré ahora a dar un "salto mortal" ecléctico para tratar de entender lo que ocurre al comprender un texto narrativo — q u e no es otra cosa que "apropiárselo" (Ricoeur, 1981b, 182 ss.), o de "refigurarlo" en el acto de lectura (Ricoeur, 1983 109 ss.)—. Quisiera concentrarme, sobre todo, en un fenómeno interesante: el narrador inconfiable. La perspectiva del lector se moviliza de manera especialmente intensa cuando no confía en la perspectiva del narrador. Problema interesante si consideramos el proceso por el cual el lector puede llegar a desconfiar de un narrador y, aun así, ser capaz de generar significados estéticamente satisfactorios.12 El salto mortal pasa por la convergencia de varios modelos 12

Este problema de la inconiiabilidad del narrador está considerado, de manera más o menos general, en el texto "Sobre el relato" (2007, y supra), en el apartado "Unidad vocal del relato".

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teóricos, que no son, necesariamente, a mi parecer, incompatibles: el concepto hermenéutico gadameriano de horizonte que acabamos de describir (Gadamer, 1977,309; 374-76); el modelo del punto de vista móvil, de Wolfgang Iser (1978,35-36; 114 ss.); el de la triple mimesis, de Paul Ricoeur (1983,85-129); el de lafocalización, de Gérard Genette (1972a, 203-224); y el de los puntos de indeterminación que deben ser eliminados/colmados por el propio acto de lectura (ingarden, 1973). Si bien el lector deviene punto de convergencia de todas las otras perspectivas, este espacio de convergencia no es pasivo, o neutro, ni siquiera un espacio en blanco; es ya, desde siempre, un espacio reticulado por un horizonte de pertenencia a una comunidad, como lo hemos visto, a una tradición, a una subjetividad informada por su ser-en-elmundo; su posición, no sólo cultural, sino individual, con una historia, con una visión de mundo. Desde ahí articulará e interpretará el mundo que le ofrece el texto, eliminando sus zonas de indeterminación, atribuyendo significados a ciertas acciones, tratando de armonizar las perspectivas en conflicto, o bien, contraponiendo perspectivas, encontrando puntos de conflicto que necesitan ser resueltos, etcétera. Estas formas de atribución de sentido no son, sin embargo, puntuales, son más bien provisionales y sujetas siempre a reinterpretaciones. A diferencia de la aprehensión de un objeto exterior, al leer un texto el lector está "condenado" a una aprehensión/comprensión gradual, interior, a un punto de vista móvil, y por ende temporal, que lo lleva a interpretaciones, reinterpretaciones, significaciones acumulativas y en constante transformación, con la consecuente imposibilidad de aprehender nunca el objeto de contemplación como una totalidad. De ahí que toda lectura implique un modo gradual, temporal —por lo tanto parcial— de aprehensión del texto. El lector, en el proceso de lectura, al poner en movimiento todas las demás perspectivas, lo hace con distintas estrategias. Gracias a la técnica de focalización, una o varias perspectivas se le proponen como dominantes. Un relato focalizado en la conciencia de algún personaje o del narrador en primera persona, restringe la información narrativa a lo que la conciencia focal sabe, percibe o cree, de tal modo que el lector no conoce más que lo que pasa por el filtro de la conciencia focal. Podríamos incluso decir que el acto mismo de la focalización intenta seducirlo para que acepte esa(s) perspectiva(s) dominante(s) como la(s) única(s) válida(s). Sin embargo, debido a las otras perspectivas que articulan el relato de mane-

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ra dramática, es decir, las de los personajes, el lector puede escapar a esta suerte de prisión focal. Si bien es cierto también que focalizar el relato en una conciencia significa excluir la perspectiva de los demás, es posible, gracias a otras estrategias, especular sobre esas otras perspectivas: interpretar dramáticamente el discurso, tanto verbal como gestual, de los personajes excluidos de las diversas formas de lafocalización;reflexionar sobre las significaciones atribuidas a sus actos y gestos; proponer otra interpretación aun por encima de la perspectiva dominante del narrador o de la conciencia focal; desmontar, incluso desautorizar la perspectiva dominante. Ahora bien, debemos subrayar, además, y no es inútil repetirlo, que la técnica de la focalización es uno de los instrumentos más poderosos para jerarquizar las perspectivas. Como lo hemos sugerido, la focalización es un intento de persuadir al lector de que el mundo es como lo ve, interpreta y construye el personaje focal o el narrador en primera persona quien sólo puede focalizar en sí mismo. No obstante, así como ese personaje focal o ese narrador en primera persona tiene que interpretar los gestos, actos y discursos del otro para darles una significación acorde con su propia visión del mundo, del mismo modo el lector, al tener que aceptar, por lo menos en un primer momento, la restricción focal que el texto le propone, puede, no obstante, acabar asumiendo una postura independiente para interpretar esos mismos actos, gestos y discursos a contrapelo de la perspectiva dominante, a contrapelo de la interpretación propuesta como la única válida. Porque si bien es cierto que toda focalización implica un intento de obligar al lector a identificarse con el personaje focal o con el narrador, el lector, al ser el crisol en el que se funden todas las perspectivas, puede ofrecer una visión contestataria, incluso una perspectiva en la que se active el valor semántico y conceptual de la acción ya sea desde el conflicto entre los personajes y la perspectiva dominante o desde el nivel de la prefiguración; que active asimismo las diversas significaciones aportadas intertextualmente, aun cuando éstas vayan a contrapelo de la perspectiva e interpretación dominantes. Aquí es donde el modelo de la triple mimesis de Ricoeur muestra su enorme pertinencia. Para el filósofo francés el trabajo de la figuración, y por ende de la significación narrativa, está dado desde el nivel de la prefiguración. A diferencia de lo que muchos teóricos proponen, la acción humana no está desprovista de significación narrativa antes de ser configurada en una historia. Gracias a nuestra competencia en la red significante

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de la acción, un acto no se da aislado sino que está inscrito en una red de acción conceptual y simbólica. De ahí que, como lo hemos visto, la trama no sea producto solamente del discurso, ya que la historia misma está tramada incluso en el nivel de la prefiguración. Esto, desde luego, no quiere decir que la "historia" como tal preceda a su articulación discursiva, sino que, considerando que el relato es la representación de acción humana, esa acción ya acusa una presignificación narrativa, un grado importante de preselección y de prefiguración antes de ser configurada — e s decir, tramada como una historia con sentido—. [...] la composición de intrigas está arraigada en una pre-comprensión del mundo de la acción: de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simbólicos y de su carácter temporal (1983,87). La inteligibilidad engendrada por la puesta en intriga encuentra su primer anclaje en nuestra competencia para utilizar de manera significativa la red conceptual que distingue estructuralmente el dominio de la acción del dominio del movimiento físico (88).

Esto significa que, al leer, el lector establece una tensión constante entre el nivel de la prefiguración y el de la configuración del relato. De hecho, yo querría proponer, que el acto de lectura mismo activa de manera simultánea los tres niveles de mimesis propuestos por Ricoeur: prefiguración, configuración y refiguración. En cierto sentido, el lector, a cada paso, hace una suerte de "cotejo" con el nivel prefigurativo: evalúa la red de acción humana, su significación habitual, y la confronta con la resignificación que sufre en el acto de configuración como texto narrativo. Este concepto de prefiguración corresponde, de manera complementaria, a la noción de repertorio de Iser; es decir, a las normas sociales y las convenciones narrativas seleccionadas que son sometidas a una nueva combinación, y, por ende, a una resignificación. De alguna manera corresponde también, en cierta medida, a la noción de "código cultural compartido" de Roland Barthes (1970,25 ss.). Lo interesante del concepto de prefiguración es que convoca la red significante y simbólica de la acción humana, en la que todo lector es, de hecho, competente, y que le permite una suerte deprecomprensión de la acción humana configurada en el relato; de tal manera que, a pesar de la resignificación y recombinación de la acción en la configuración del texto literario, la significación prenarrativa, es decir, prefigurada, se mantendrá latente en el acto de lectura y operará una suerte de resistencia contra

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el significado configurado. No queremos decir con esto, insistamos, que la historia como tal pre-exista a la configuración literaria; lo que subrayamos aquí es la precomprensión, y por ende, la presignificación de ciertas formas de acción humana que son sometidas a una resignificación. Propongo entonces que toda lectura es una síntesis de la triple mimesis, que el lector, en su actividad de construcción de significaciones consistentes,13 acude a su "pre-comprensión del mundo de la acción" (Ricoeur, 1983, 87). Ricoeur no explicita esta posibilidad, pero yo sostengo que el acto de la lectura —que él contempla bajo el concepto de refiguración— constituye, de hecho, una síntesis de los tres momentos. Al refigurar el texto, el lector pasa por la percepción de la acción humana como presignificada; conforme lee, él también selecciona, recombina, atribuye significados e interpreta en un acto que sólo podríamos llamar una configuración paralela, o una reconfiguración del texto. Por otra parte, al confrontar la prefiguración con la configuración, el lector provoca tensiones creadoras entre las dos para finalmente llegar al acto de la refiguración que no es otra cosa que la apropiación del texto. Esta forma de tensión creadora durante el acto de lectura se hace más evidente en los textos narrativos que acusan un alto grado de inconfiabilidad en el acto de narrar y, por lo tanto, en la perspectiva del narrador. Acudiremos brevemente a la novela corta de Henry James, The Turn ofthe Screw, un relato en el que la narradora literalmente quiere secuestrarnos dentro de su perspectiva, de la misma manera en que lo hace con los personajes. El relato está narrado en primera persona, con una estricta focalización en el yo, tanto que prácticamente no deja que sus personajes hablen por sí mismos, y de manera tan autoritaria que no parece haber distinción entre la perspectiva del yo-que-narra y la del yo-narrado de la institutriz. En un texto así esperaríamos un máximo grado de identificación del lector con la interpretación del mundo que hace la institutriz. Sin embargo, debido a las otras perspectivas que articulan el relato, el lector puede escapar, o por lo menos resistir, a esa prisión focal. De manera genial, James, en tanto que autor implícito, permite el atisbo a una perspectiva de la trama disonante que no sólo descalificaría la interpretación de la narradora sino que construiría otro mundo posible en los intersticios de su propio discurso, en cierto modo, a pesar de ella misma. Aunque casi no los deja hablar, pues siempre los interrumpe y 13

Me refiero aquí a ese importante concepto de Iser, (1978,118 ss.).

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termina ella sus oraciones desde su propia perspectiva; a pesar de la reticencia de los propios personajes, las pocas palabras, pero sobre todo los actos y el complejo discurso gestual de los personajes construyen otro mundo posible, a contrapelo del de la institutriz. Ella no sólo propone una interpretación sino que nos quiere obligar, a personajes y lectores por igual, a hacernos cómplices de su lectura y, por lo tanto, a aceptar su mundo como la única realidad posible: un mundo en que los muertos regresan como fantasmas para seguir corrompiendo a niños igualmente perversos pero que aparentan ser inocentes. No obstante, gracias al lector, cuya competencia en la red significante de la acción le permite contrastar ciertos actos narrados con sus equivalentes prefigurados; gracias a que en su conciencia convergen todas las perspectivas textuales, desde todos los niveles, filtradas desde su propio horizonte; gracias, pues, a todos estos factores, el lector puede proponer otras interpretaciones que descalifiquen a la perspectiva dominante. Claro está que el lector puede dejarse seducir — o intimidar— por esta enfática narradora y leer el relato como una historia de fantasmas y la muerte del niño como el atroz resultado de una lucha entre el bien y el mal y el triunfo de la institutriz sobre una perversidad sobrenatural, aun a costa de la vida del niño. Pero también puede desmontar esta interpretación haciendo un montaje de las perspectivas de los otros personajes así como de las reiteraciones excesivas y demasiado enfáticas de la institutriz, para leer esta obra de HenryJames como la historia de una mujer desquiciada que acaba cometiendo un homicidio. Cualquiera de las dos lecturas llevará a la construcción de un mundo posible diferente; aunque no sin ambigüedades, no sólo por la reticencia de los personajes —tantos puntos de indeterminación que el lector necesita eliminar/colmar atribuyéndoles un sentido, pero ¿desde qué perspectiva?— sino porque, en un primer momento, las visiones de la institutriz coinciden con la apariencia física del tutor, muerto ya hace tiempo. Es incluso Mrs. Grose, el ama de llaves, quien le pone nombre a esta visión: Peter Quint, el antiguo tutor de los niños. Esta convergencia intersubjetiva de perspectivas daría solidez, un cierto grado de "objetividad" a la versión de la narradora... a menos, claro está, que el ama de llaves le estuviera "siguiendo la corriente", lectura posible desde el otro mundo, porque Mrs Grose nunca valida a la fantasma Miss Jessel, y en un momento crucial dice que no ve nada, aunque más tarde — y ahí es donde es posible que le siga la corriente— dice que

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sí cree en la perversidad de los fantasmas. Gracias a esta constante convergencia y divergencia de perspectivas, el m u n d o narrado de The Turn

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Screw p e r m a n e c e incierto al afirmarse sobre su ambigüedad constitutiva: la sanción inicial de Mrs. Grose, el reconocimiento de Peter Quint a partir de las descripciones de la institutriz, quien n u n c a vio a sus antecesores. O b s e r v e m o s c o n m á s detalle estos f e n ó m e n o s d e lectura en u n pasaje de la o b r a de J a m e s . H a c i a el final del capítulo 6, la narradora, en algo que podría ser una escena idílica, está sentada cosiendo junto al lago, mientras la p e q u e ñ a Flora juega c o n u n o s trozos d e m a d e r a para c o n s truir u n barquito. En realidad, mi actitud hacia ellos tendía a ser la de verlos divertirse a lo grande sin contar conmigo: tal espectáculo parecía conscientemente preparado y me hacía participar como admiradora activa. Yo me movía por un mundo de su invención y ellos no tenían oportunidad de entrar en el mío. D e tal forma que pasaba el tiempo en ser para ellos un personaje u objeto de relieve necesario para el juego de cada momento, lo cual, gracias a mi superioridad y entusiasmo, se convertía en una sinecura feliz y distinguida. N o recuerdo qué hacía en la presente ocasión, sólo recuerdo que era algo muy importante y muy quieto y que Flora estaba muy concentrada en el juego. Estábamos al borde del lago y, como hacía poco que habíamos iniciado la geografía, el lago era el mar de Azov. En estas circunstancias, de repente me di cuenta de que, al otro lado del mar de Azov, teníamos un atento espectador. La manera en que se me hizo presente este conocimiento fue de lo más extraña; es decir; la más extraña del mundo, de no ser aún más extraña la manera en que de pronto se corporizó. M e había sentado con la costura [...] en el viejo banco de piedra que dominaba el estanque; y en esta posición comencé a tener la certeza, aunque sin visión directa, de la lejana presencia de una tercera persona. Los viejos árboles y el espeso matorral daban una sombra amplia y agradable, pero todo estaba inmerso en el resplandor de la hora apacible y calurosa. Nada era ambiguo; nada, por lo menos, en la certeza que tuve de repente sobre lo que vería enfrente de mí y al otro lado del lago en cuanto levantara los ojos. Tenía la vista puesta en el pespunte del que me ocupaba y, una vez más, sentí el espasmo fruto del esfuerzo por no apartarla hasta estar calmada y haber decidido qué iba a hacer. Había a la vista un objeto extraño, una figura cuyo derecho a estar ahí cuestioné inmediata y apasionadamente. Recuerdo que pasé lista a las distintas posibilidades, acordándome de que nada era tan natural como, por ejemplo, la aparición de una persona en el lugar, del cartero o del chico de la tienda de la aldea. El mismo escaso efecto tuvieron las demás posibilidades sobre mi consciente certeza, sin aún haber mirado, de cuáles eran la actitud y la personalidad del visitante [...].

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De la verdadera identidad de la aparición me aseguraría en cuanto el relojito de mi valor marcara el segundo adecuado; mientras tanto, haciendo un esfuerzo que se iba haciendo bastante intenso, trasladé la mirada a la pequeña Flora, en aquellos momentos a unas diez yardas de mí. Mi corazón se había detenido un instante ante el asombro y el terror de preguntarme si ella también veía; contuve la respiración mientras aguardaba a que me lo dijera con un grito o con cualquier otra repentina señal inocente de interés o de alarma. Esperé, pero no ocurrió nada; entonces, en un primer momento —y tengo la sensación de que esto es más espantoso que cuanto he relatado— llegué al convencimiento de que, en los últimos instantes, habían cesado todos sus anteriores ruidos, ^ en segundo lugar me pareció que, también desde unos instantes antes, le había vuelto la espalda al agua sin interrumpir el juego. Tal era su actitud cuando finalmente la miré, con la firme convicción de que ambas seguíamos estando sometidas a la observación directa de una tercera persona. Flora había cogido un trocito plano de madera que por coincidencia tenía un agujero, lo cual sin duda le había sugerido la idea de clavarle otro trozo que hiciera de mástil y convertir el conjunto en un barquito. Mientras yo la observaba, estaba muy atenta y aparentemente concentrada en sujetar en su sitio la segunda pieza. Me retuvo mi atención por lo que hacía, de modo que hasta unos segundos después, no me atreví a mirar otra cosa. Entonces moví de nuevo los ojos: encaré lo que debía encarar. Capítulo 7 Abordé a la señora Grose en cuanto pude, después del incidente. Me es imposible hacer una descripción inteligible de cómo soporté el intermedio. Sin embargo, todavía me oigo gritar mientras me lanzaba de buenas a primeras a sus brazos: —¡Lo saben! ¡Es demasiado monstruoso, pero lo saben, lo saben! —¿Qué es lo que saben?— Percibí su incredulidad en cuanto me tocó. —¡Pues todo lo que sabemos nosotras y Dios sabrá qué más! —Luego, cuando me soltó, se lo expliqué, alcanzando quizá a explicármelo por fin a mí misma con absoluta coherencia—. Hace dos horas, en el jardínEscasamente podía hablar. Flora vio. La señora Grose lo tomó como si le hubieran dado un golpe en el estómago. —¿Se lo ha dicho ella? —murmuró. —Ni una palabra, eso es lo horroroso. ¡Se lo ha guardado! ¡Una niña de ocho años, esa niña! —El pasmo seguía dejándome sin palabras. Desde luego, la señora Grose abrió aún más la boca. —Entonces, ¿cómo lo sabe? —Yo estaba allí, vi con mis ojos: vi que ella se daba perfectamente cuenta [...].»< 14

Henry James, Otra vuelta de tuerca, (s/1) www.infotematica.com.ar. Traducción modificada por la autora de acuerdo con el texto original. 94

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"My attention to them all really went to seeing them amuse themselves immensely without me: this was a spectacle they seemed actively to prepare and that engaged me as an active admirer. I walked in a world oftheir invention —they had no occasion whatever to draw upon mine; so that my time was taken only with being, for them, some remarkable person or thing that the game of the moment required and that was merely, thanks to my superior, my exalted stamp, a happy and highly distinguished sinecure. I forget what I was on the present occasion; I only remember that I was something very important and very quiet and that Flora was playing very hard. We were on the edge ofthe lake, and, as we had lately begun geography, the lake was the Sea of Azof Suddenly, in these circumstances, I became aware that, on the other side of the Sea of Azof we had an interested spectator. The way this knowledge gathered in me was the strangest thing in the world —the strangest, that is, except the very much stranger in which it quickly merged itself I had sat down with a piece of work (...) on the old stone bench which overlooked the pond; and in this position I began to take in with certitude, and yet without direct vision, the presence, at a distance, of a tfurd person. The old trees, the thick shrubbery, made a great ana pleasant shade, but it was all suffused with the brightness of the hot, still hour. There was no ambiguity in anything; none whatever, at least, in the conviction I from one moment to another found myselfrorming as to what I should see straight before me and across the lake as a consequence of raising my eyes. They were attached at this juncture to the stitching in which I was engaged, anal can feel once more the spasm of my effort not to move them till I should so have steadied myself as to be able to make up my mind what to do. There was an alien object in view — a figure whose right of presence I instantly, passionately questioned. I recollect counting over perfectly the possibilities, reminding myselfthat nothing was more natural, for instance, tnan the appearance of one of the men about the place, or even of a messenger, a postman, or a tradesman's boy, from the village. That reminder had as little effect on my practical certitude as I was conscious —still even without looking— of its having upon the character and attitude of our visitor. Nothing was more natural than that these things should be the other things that they absolutely were not. "Of the positive identity of the apparition I would assure myself as soon as the small clock of my courage should have ticked out the right second; meanwhile, with an effort that was already sharp enough, I transferred my eyes straight to little Flora, who, at the moment, was about ten yards away. My heart had stood still for an instant with the wonder and terror ofthe question whether sne too would see; and I held my breath while I waited for what a cry from her, what some sudden innocent sign either of interest or of alarm, would tell me. I waited, but nothing came; then, in the first place —and there is something more dire in this, I feel, than in anything I have to relate— I was determined by a sense that, within a minute, all sounds from Her had previously dropped; and, in the second, by the circumstance that, also within the minute, she had, in her play, turned her back to the water. This was her attitude when I at last looked at her —looked with the confirmed conviction that we were still, together, under direct personal notice. She had picked up a small flat piece of wood, which happened to have in it a little hole that had evidently suggested to her the idea of sticking in another fragment that might figure as a mast and make the thing a boat. This second morsel, as I watched her, she was very markedly and intently attempting to tighten in its place. My apprehension ofwhat she was doing sustained me so that after some seconds I felt I was ready for more. Then I again shifted my eyes —I faced what I had to face. Chapter 7 "I got hold ofMrs. Grose as soon after this as I could; and I can give no intelligible account ofnow I fought out the interval. Yet I still hear myself cry as I fairly threw myself into her arms: "Ihey know- its too monstrous: they know, they know!' "And what on earth— ?' I felt her incredulity as she held me.

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La descripción puntual del entorno en esta escena de alguna manera aseguraría su supuesta "objetividad" su "realismo": la institutriz sentada en "el viejo banco de piedra" la cuidadosa recitación de toda suerte de motivaciones para estar sentada ahí, surgidas de las necesidades del propio juego; Flora, sentada al borde del lago "concentrada" en su juego, la construcción de un barquito, de madera. Ambas "concentradas" en sus actividades. Y en medio de tal cúmulo de notaciones que verosimilizan la situación, la certeza de una presencia sobrenatural. Pero esa certeza viene sólo de eso: de una creencia, no de una constatación por los sentidos. "La certeza que tuve de repente sobre lo que vería enfrente de míy al otro lado del lago en cuanto levantara los ojos": es la creencia la que, finalmente, informa a los sentidos, pues nada ha visto pero sabe lo que verá. La reticencia a mirar, al igual que la certeza de lo que verá, recorren el resto de la escena, al punto de que si su mirada se desplaza lo hace hacia la niña, quien se ha volteado para tomar "un trocito plano de madera". La institutriz en un primer momento nos ofrece la interpretación que haría cualquier sujeto competente en la red de acción significante: una niña construyendo un barquito de madera, una niña que cambia de posición debido a los requerimientos del juego. No obstante, a sus ojos, tamizados no sólo por la creencia sino por la certeza de la presencia de la fantasma y la perversión de la niña porque ¡no dice nada!, todo es mera apariencia. Al final del capítulo ya todo es aparente, incluso la concentración de la niña que se había dado inicialmente como un simple dato. La mirada, largamente diferida a lo largo de toda esta escena, se difiere aún más con la gran elipsis que se abre entre el final del capítulo 6 y el principio del 7. Cuando finalmente la institutriz da voz a su certeza frente a la incrédula señora Grose, funde y confunde creencia y percepción. Según ella, Flora vio; la incredulidad de la señora Grose le opone resistencia —"¿se lo ha dicho ella?"—, a lo cual la institutriz opone "Why, all that we know —and heaven knows what else besides!' Then, as she released me, I made it out to her, made it out perhaps only now with fall coherency even to myself 'Two hours ago, in the garden — I could scarce articulate— 'Flora saw!' "'Mrs. Grose took it as she might have taken a blow in the stomach. 'She has told you?' she g anted. 'Not a word—that's the horror. She kept it to herself! The child of eight, that child!' Unutterable still, for me, was the stupefaction of it. "Mrs. Grose, of course, could only gape the wider. "Then how do you know?' "'I was there—I saw with my eyes: saw that she was perfecdy aware'". Henry James, The Turn of the Screw, en The Portable Henry James, Morton Dawen Zabel (ed.). Penguin Books, 1977, pp. 236-238.

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el silencio de la niña como una evidencia: "Ni una palabra, eso es lo horroroso. ¡Se lo ha guardado!". En un acto supremo de resistencia, la señora Grose la confronta con un "Entonces ¿cómo lo sabe?"; acto de resistencia acallado inmediatamente por la institutriz con la e-videncia por antonomasia: la prueba ocular, el testimonio de la presencia —"Yo estaba allí, vi con mis ojos: vi que ella se daba perfectamente cuenta"—. Es en este momento, si no es que antes, que la perspectiva del lector podría entrar en conflicto con el terrorismo focal de la institutriz, y afianzarse a la perspectiva de la trama: no, ella no vio nada; se construyó una creencia antes de ver y luego adecuó lo visto a la creencia. Esto se aprecia incluso en la sintaxis: lo visto —la fantasma— se ha diferido hasta el extremo de no dar complementos directos a la mirada: Flora, como la institutriz, vio, no lo vio o la vio, simplemente el acto de ver in vacuo, para seguir difiriendo el objeto de la mirada hasta el final del diálogo con la señora Grose. Una mirada sin objeto, diferida largamente mientras la creencia crea al objeto de la mirada. Fusión y confusión de la creencia y la percepción, pero la perspectiva de la trama no permite aceptar sin más la de la narradora. Más aún, gracias a la significación latente que está en la acción configurada, un acto-gesto como darle la espalda al agua, con objeto de tomar un trozo de madera indispensable para construir un barquito de juguete, no puede ser evidencia ni de que la niña haya visto a la fantasma, ni de que, por lo tanto, esto confirme su perversidad, su "monstruosidad". Es gracias a la precomprensión del mundo de la acción humana que el lector podría oponer a la interpretación de la institutriz —que no es otra cosa que la configuración de esa misma acción humana para resignificarla— la presignificación narrativa que tendrían estos actos en el nivel de la prefiguración, dándole así un yo acuso a esta narradora que vamos perfilando así como desquiciada. Es de este modo que el lector pasa del nivel prefigurado, por la mediación de esta compleja configuración —tanto del texto como de la reconfiguración paralela que opera el acto de lectura— a la refiguración de un texto cuyo narrador resulta altamente inconfiable. La tensión que se establece entre los niveles prefigurativo y configurativo da como resultado la posibilidad de una refiguración en términos de interpretaciones complejas que escapan a la perspectiva dominante —la de la narradora institutriz— para proponer significaciones alternativas que enriquezcan las diversas significaciones del texto, para poner en eviden-

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cia el autoritarismo y la seducción de la focalización; que nos permitan entrever la posibilidad de un "montaje" y "desmontaje" de perspectivas, la de los otros personajes, por ejemplo —perspectiva desde luego no dominante— y la de la trama como factores cruciales en la construcción de un mundo — e s decir, de la resignificación del mundo como otro(s) mundo (s) posible (s)—. Es así como innumerables mundos se construyen desde el juego de la convergencia y divergencia de perspectivas, desde la fusión intersubjetiva de horizontes que permiten la corrección y modificación de nuestra visión de mundo: un horizonte ganado, ampliado, una visión cada vez más compleja e incluyente de la realidad que se da tanto en la configuración del relato como en su refiguración. Porque si la interacción de perspectivas en el relato lleva al lector a ganar un horizonte, el lector refigura no sólo el mundo del relato sino el propio.

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LA MULTIPLICIDAD DEL SUJETO: CONSTRUCCIÓN Y DISOLUCIÓN DE LA IDENTIDAD NARRATIVA1 [...] la libertad de no ser nunca lo mismo porque los harapos no son fijos, todo improvisándose, fluctuante, hoy yo y mañana no me encuentra nadie ni yo mismo me encuentro porque uno es lo que es mientras dura el disfraz. José Donoso, El obsceno pájaro de la noche

Herido de muerte, Hamlet no se vuelve hacia su interior en un soliloquio; esta vez se dirige, ansioso, a los cortesanos que han presenciado la debacle final: Ustedes que palidecen y tiemblan ante lo azaroso de estos acontecimientos, ustedes, que no son sino los mudos testigos, el público de este drama, si tuviera tiempo [...] cuánto les podría contar... Pero, así sea. M e muero, Horacio; tú q i e vives, haz un relato fiel de mí y de mi causa ante los insatisfechos [...] Ay, ¡qué nombre tan herido!; si todo queda en la ignorancia, esa es la herida que me sobrevivirá. Si alguna vez me albergaste en tu corazón, renuncia por un tiempo a la felicidad de la muerte, y en este mundo hostil, toma aliento con dolor para contar mi historia (Hamlet: v, n, 3 2 0 - 3 3 4 ) ?

Un nombre herido es una historia ignorada, una identidad malograda. En el momento de la muerte, Hamlet ya no piensa en su vida sino 1 El presente artículo es una reelaboración de: "La representación narrativa de la consciencia: sujeto e identidad narrada", en María Stoopen (coordinadora) Sujeto: enunciación y escritura. Facultad de Filosofía y Letras-DGAPA, UNAM, 2011, pp. 193-212.

Hamlet: You that look pale and tremble at this chance/ That are but mutes or audience to this act,/ Had I but time [...] oh, I could tell you—But let it be. —Horatio, I am dead;/ Ihou livest; report me and my cause aright/ To the unsatisfied. [...] O God! —Horatio, what a wounded name,/ Things standing thus unknown, shall live behind me,/ If thou didst ever hold me in thy heart,/ Absent tnee from felicity awhile,/ And in this harsh world draw thy breath in pain,/ To tell my story. La referencia al acto, escena y número de versos es la convencional en las citas a la obra de Shakespeare, independientemente de la edición. 2

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en su historia; "el resto" como él dice, "es silencio". Porque, finalmente, su historia ya no es para él sino para los otros, para "los mudos testigos", narrada por ese otro que Hamlet añora ser: Horacio, el amigo, el alter ego ideal. Así, la identidad se va construyendo en ese espacio fluido del relato que sólo se cumple en el tiempo y en la constante transformación. No basta con definirse como un yo, ni siquiera con un nombre propio; no basta decir "Soy yo: Hamlet, el danés", es necesario multiplicarse en el tiempo, modificarse, corregirse incesantemente en el movimiento centrífugo de la heterogeneidad, y aún así alcanzar la cohesión de una historia con sentido. Solamente de esta manera, en y por una identidad narrativa, se puede restañar la herida del nombre, el abismo de lo ignorado, de la historia no contada. Sólo así se transmuta lo "azaroso de estos acontecimientos" ("You that look palé and tremble at this chance") en un destino, una historia con sentido (Ricoeur, 1990:175). Como bien dice Ricoeur: Decir la identidad de un individuo o de una comunidad es responder a la pregunta ¿quién ha hecho esta acción?, ¿quién es su agente, su autor? Hemos respondido a esta pregunta nombrando a alguien, designándolo por su nombre propio. Pero, ¿cuál es el soporte de la permanencia del nombre propio? ¿Qué significa que se tenga al sujeto de la acción, así designado por su nombre, como el mismo a lo largo de una vida que se extiende desde el nacimiento hasta la muerte? La respuesta sólo puede ser narrativa. Responder a la pregunta "¿quién?" [...] es contar la historia de una vida. La historia narrada dice el quién de la acción. Por lo tanto, la propia identidad del quién no es más que una identidad narrativa. En efecto, sin ayuda de la narración, el problema de la identidad personal está condenado a una antinomia sin solución: o se presenta un sujeto idéntico a sí mismo en la diversidad de sus estados, o se sostiene, siguiendo a Hume y a Nietzsche, que este sujeto idéntico no es más que una ilusión sustancialista, cuya eliminación no muestra más que una diversidad de cogniciones, de emociones, de voliciones. El dilema desaparece si la identidad entendida en el sentido de un mismo (idem), se sustituye por la identidad entendida en el sentido de un sí-mismo (ipse); la diferencia entre idem e ipse no es otra que la diferencia entre una identidad sustancial o formal y la identidad narrativa. La ipseidad puede sustraerse al dilema de lo Mismo y de lo Otro en la medida en que su identidad descansa en una estructura temporal conforme al modelo de identidad dinámica fruto de la composición poética de un texto narrativo. El sí-mismo puede así decirse refigurado por la aplicación reflexiva de las configuraciones narrativas. A diferencia de la identidad abstracta de lo Mismo, la identidad narrativa, constitutiva de la ipseidad, puede incluir el cambio, la mutabilidad, en la cohesión de una vida. Entonces el sujeto aparece constituido a la vez como lector y como escritor

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de su propia vida, según el deseo de Proust Como lo confirma el análisis literario de la autobiografía, la historia de una vida es refigurada constantemente por todas las historias verídicas o de ficción que un sujeto se cuenta sobre sí mismo. Esa refiguración hace de la propia vida un tejido de historias narradas (1996 ni: 997-998).

He querido citar largamente a Ricoeur, en su definición de la identidad narrativa, para tomarlo como hilo conductor en las siguientes reflexiones. El nombre propio es, en efecto, el punto de partida de una identidad narrativa. De hecho el nombre propio, a lo largo del relato, es lo único que se mantiene como el mismo —una identidad idem, para usar los términos de Ricoeur—. En torno al nombre propio se imantan los más diversos atributos, acciones, transformaciones, incluso actos paradójicos que pudieran atentar contra esa identidad. El nombre propio es lo que permite identificar al personaje como el mismo en y a pesar de los cambios que pudiera sufrir a lo largo del relato. N o es el personaje el mismo, en términos sustanciales, sino que es el mismo nombre lo que lo identifica, unificando lo heterogéneo y diverso de la acción y el acontecimiento. Basta con evocar textos subversivos que desestabilizan al personaje desde el nombre para darse cuenta de su valor cohesivo. En Proust, por ejemplo, constantemente nos sorprende encontrar que varios nombres propios, que nos han llevado a creer que se trata de tantos personajes como nombres, a la larga resulta que designan a uno solo. Tal es el caso de la Princesa de Laumes y de la Duquesa de Guermantes, nombres que por un tiempo pensamos remiten a dos personajes para finalmente caer en cuenta de que se trata de uno solo. La desorientación es considerable, haciendo patente la necesidad de identificar a un personaje, primero que nada, por su nombre. No obstante, si bien el nombre propio es el primer anclaje del sujeto y de su identidad narrativa, ese nombre en el relato se desliza —¿se "desrealiza" tal vez?— hacia el pronombre: el nombre propio deviene yo, deviene él, deviene tú. N o es ocioso recordar aquí a Benveniste quien decía que "es en y por el lenguaje que el hombre se constituye como sujeto", que finalmente la subjetividad "es la capacidad del locutor de proponerse como sujeto'" (1966: 259). En palabras de Nietzsche, "el sujeto' no es algo dado, es algo añadido, inventado..." (1967, libro ni: 260). De manera correlativa, el sujeto narrativo no es algo dado, sino que se constituye en y por el relato, al constituir su_yo en el lenguaje y en el tiempo del relato.

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De hecho, el fenómeno narrativo pone en evidencia que, en última instancia, todos somos jo. Narrador, protagonista, lector: un yo fluido que se desborda en la paradoja de ser "sí-mismo como otro". Por eso afirma Proust que "[en] realidad, cada lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo. La obra del escritor no es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lector para permitirle discernir lo que, sin ese libro, quizá no hubiese podido ver en sí mismo" (El tiempo recobrado, II: 1470). 3 Al narrar al otro, j o lo puedo narrar desde suyo sin perder por ello el mío; al leerlo, el otro jo, yo que leo, me apropio de ese j o narrado; el j o del otro suena y resuena en mí como mi propio yo. De ahí que, como lo propone Proust, su libro no sea más que un par de lentes para que el lector pueda leer en sí mismo. En la experiencia de la lectura o del espectáculo dramático, se abre la posibilidad de concebir, digamos, a un Hamlet, sin haber vivido en carne propia esa experiencia, porque la historia de ese nombre herido se convierte en mi experiencia, en tanto que vivencia personal, producto de la lectura o de la experiencia dramática. Al leer puedo ser otra. Y esto es lo que generalmente queremos decir con el concepto de la fusión de horizontes: la posibilidad de que el lector se apropie del otro para ser más él mismo. Ahora bien, esa apropiación pasa por una transformación recíproca: al incorporar el mundo del texto, el lector lo modifica, pues lo hace pasar por la criba de su propio horizonte, de su perspectiva. A su vez, el mundo del texto modifica al del lector; tras la lectura es otro; ese ser otro lo hace ser más él mismo. De este modo, la identidad narrativa, gracias a "la subjetividad en la lengua", evoluciona en el espacio-tiempo de una suerte de triángulo de subjetividad en cuyo ápice está el lector y en cuya base se ubican, en fluida interacción, el j o de la enunciación narrativa y el j o del sujeto de la historia 3 "En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L'ouvrage de l'écrivain n'est qu'une espèce d'instrument optique qu'il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n'eût peut-être pas vu en soi-même* (Pléiade, III., 911. Más tarde Proust vuelve sobre el tema, casi en los mismos términos: " [...] pensaba más modestamente en mi libro, y sería incluso inexacto decir, pensando en los que lo leerían, mis lectores, sino los propios lectores de sí mismos, ya que mi libro no sería más que una especie de lente de aumento [...] mi libro, gracias al cual les proporcionaría el medio de leer en sí mismos" (El tiempo recobrado, II: 159 / ). " [...] je pensais plus modestement à mon livre, et ce serait même inexact que de dire en pensant à ceux qui le liraient, à mes lecteurs. Car ils ne seraient pas, comme je l'ai déjà montré, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d'euxmêmes, mon livre n'étant qu'une sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l'opticien de Combray, mon livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mêmes" (Pléiade, m: 1033).

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narrada. Si Hamlet delega su voz en el amigo, es porque el amigo es ese otro yo —literalmente un alter ego—; si quiere que conozcamos su historia, es porque en ella podemos leernos y al leer cerrar, tal vez, la herida del nombre. Es por ello que solamente podemos partir de la premisa poética de Rimbaud: "Yo es otro" [ j e est un autre],4 extraordinaria subversión de la lengua y de la identidad. Habría que subrayar que el enunciado poético rimbaldiano no es simplemente una afirmación de mi ser como otro —el poeta no dice "yo soy otro"—; ahí el enunciado todavía estaría anclado en el "soy" —no, dice: "yo es otro"—. El verbo en "tercera persona" para predicar a la primera constituye una subversión de la lengua que deviene subversión de la identidad al empujar al yo hacia el otro; hace estallar la subjetividad convirtiéndola en algo dinámico, móvil, inasible: no sustancia sino proceso, pues, como diría Proust, "uno no se realiza más que de manera sucesiva". Más aún, al estar inmersos en una comunidad de hablantes, al estar nuestro discurso atravesado por el discurso de los otros, el yo no es solamente la expresión de una subjetividad sino de una intersubjetividad, o de manera aún más radical, para evocar a Nietzsche una vez más, "el sujeto es multiplicidad" (1967:270). Todos somos yo... El relato es, entonces, un laboratorio privilegiado para experimentar en torno a la identidad. Comencemos por el presupuesto de que la identidad pasa por la pregunta "¿quién?", y que la respuesta es que sólo "la historia narrada dice el quién de la acción". En cierto sentido, hay una correlación solidaria entre el qué —la trama como síntesis de lo heterogéneo, o síntesis de lo concordante y lo discordante— y el quién, el personaje que puede ser reconocido como el mismo en y a pesar de las transformaciones, otra suerte de síntesis de lo heterogéneo. De ahí que "la propia identidad del quién no [sea] más que una identidad narrativa". En Soi même comme un autre [Sí mismo como otro], Ricoeur abunda sobre esta articulación del personaje y la acción para construir la identidad narrativa.

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Algo a lo que Arthur Rimbaud vuelve una y otra vez en las llamadas "Cartas del vidente" (Lettre à Georges Izambard du 13 mai, 1871, à Paul Demeny, 15 mai, 1871) (1929: 51): "Porque Yo es un otro. Si el cobre se despierta clarín, no es su culpa. Esto me es evidente: yo asisto al brote de mi pensamiento: lo miro, lo escucho: le lanzo una ballestada: la sintonía se agita en las profundidades o salta sobre el escenario." [Car Je est un autre. Si le cuivre seveille clairon, il n'y a rien de sa faute. Cela m'est évident: j'assiste à 1 eclosion de ma pensée: je la regarde, je l'écoute: je lance un coup d'archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d'un bond sur la scène.]

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De esta correlación entre la acción y el personaje del relato resulta una dialéctica interna al personaje, la cual es el corolario exacto de la dialéctica de la concordancia y la discordancia desplegada en el entramado de la acción. La dialéctica consiste en que, sobre la línea de la concordancia, el personaje adquiere su singularidad de la unidad de su vida considerada como la totalidad temporal igualmente singular que lo distingue de los demás. Sobre la línea de lo discordante, esta totalidad temporal se ve constantemente amenazada por el efecto de ruptura de acontecimientos imprevisibles [...] la síntesis concordante-discordante hace que la contingencia del acontecimiento contribuya a la necesidad de alguna manera retroactiva de la historia de una vida, lo que equivale a la identidad del personaje. Así el azar se transforma en destino ( 1 9 9 0 : 1 7 5 ) (cursivas en el original).

La situación, sin embargo no es tan simple, debido a las peculiaridades del modo narrativo, pues no se trata solamente de una correlación entre el quién y el qué de una historia. En territorios del relato el quién no sólo remite al personaje sino que se escinde entre "¿quién narra?" y "¿quién es narrado?", estableciendo con ello una problemática relación reversible sujeto-objeto en el corazón mismo de ese quién. Por principio de cuentas, unyo, virtual en todo acto de enunciación, se instituye como el sujeto del acto de la narración, mientras que el quién de la historia se configura como el objeto del acto de la narración de ese_yo potencial que narra. Pero esa relación sujeto-objeto se problematiza considerablemente tanto en narración focalizada como en narración en primera persona. En el primer caso, el sujeto de la narración se funde y confunde con su objeto, subjetivándolo. El yo del narrador prácticamente desaparece y lo que queda en absoluto primer plano es la subjetividad del personaje, no sin potenciales disonancias que activen la otra subjetividad, la del narrador. La representación de la interioridad de un personaje, desde su propia perspectiva, pero desde otra voz, convierte al personaje en sujeto y objeto del relato de manera simultánea. Esto explica la situación única en el lenguaje de una narración en tercera persona, cuyos deícticos —hoy, aquí, mañana, arriba, abajo— remiten no al yo de la enunciación, como se esperaría, sino al_yo de la conciencia focal narrada. De tal suerte que, aunque la tercera persona y el tiempo verbal en pasado se conservan, el verbo pierde su valor temporal debido a que los deícticos remiten al personaje y, por lo tanto, a una acción en proceso, en el presente vivido del personaje, y no a una acción en el pasado. Al fundirse el sujeto de la narración con su objeto, ese objeto se convierte en el sujeto de la acción.

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Esta convergencia, si no es que verdadera fusión de voces, es la marca distintiva del relato en tercera persona, en especial del relato focalizado, lo cual da pie a la marca igualmente distintiva de su enunciación: al mismo tiempo en el pasado, para el narrador, y en el presente, para el personaje, quien vive la acción como algo en proceso: 'Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravillosos había sido el otro [...]" (Cortazar, 1996a: 1,392). Podría objetarse que el sujeto de la enunciación no es el sujeto del relato. En efecto, así ocurre a condición de que ambas voces se mantengan separadas, pero cuando se da el fenómeno de la narración focalizada, especialmente en el monólogo narrado, la fusión de voces ya no permite establecer un deslinde tan claro entre sujeto y objeto. Podríamos decir que el sujeto del relato está, no en la enunciación narrativa, sino en la representación de la interioridad de un personaje, desde su propia perspectiva, y no la del narrador, convirtiendo al personaje focal en sujeto, sin perder por ello su relación potencial de objeto con respecto al narrador y, por lo tanto, a la posibilidad de ser visto desde fuera, como objeto. Este fenómeno de la interacción sujeto-objeto, así como de su constante indefinición, es todavía más evidente en la narración en primera persona. Aquí parecería que el yo, al contar su propia historia, se constituye, por el acto mismo de la narración, en el sujeto de su propio relato o, a lo sumo, "como lector y como escritor de su propia vida", a decir de Ricoeur. No obstante, una vez más constatamos un interesante desdoblamiento entre el yo-que-narra y el yo-narrado, en los mismos términos de sujeto-objeto que caracterizaba a la narración en tercera persona. De este modo, el yo-que-narra es el sujeto de la enunciación; el yo-narrado, el objeto de su propio acto narrativo: dos yos; no sólo dos sujetos en relación inestable de sujeto-objeto, sino dos funciones, una vocal, otra diegética. Tan es palpable este desdoblamiento que se observa incluso en las distintas perspectivas que articulan a ambos yos: e\ yo-que-narra puede hacer valer su propia perspectiva desde su posición como narrador, o puede elegir cerrar el ángulo para que coincida con la perspectiva de su yo-narrado. Esta extraordinaria plasticidad, así como el dinamismo perspectival que le permite al yo deslizarse a lo largo del continuum espaciotemporal de su vida, afirma y desmantela, al mismo tiempo, la oposición sujeto-objeto, pues si bien el yo-que-narra se toma a sí mismo como

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objeto en el pasado, al focalizar su relato en ese j o narrado, ambos yos se funden y confunden, devienen una sola identidad narrativa. No hay sino recordar brevemente al Lazarillo de Tormes. Entre Lázaro viejo y Lázaro joven media una distancia temporal que se va acortando conforme elyo-narrado se acerca alyo-que-narra, fundiéndose no sólo las voces sino las perspectivas. Hay, sin embargo, un momento de crisis en el que se da una ruptura no sólo del código vocal, sino de la identidad misma del protagonista. En la escena del jarrazo, el yo-narrador transgrede la regla no escrita de que el yo sólo puede saber lo que piensa y sabe el yo, siendo el ingreso a la conciencia de otro, prerrogativa de un narrador en tercera persona. Aquí el yo-narrador sabe lo que descubre el ciego, sin que lo sepa suyo-narrado, Ío cual prepara ya la muy significativa disociación en el momento más dramático de la escena, cuando el viejo Lázaro habla de sí mismo en tercera persona: "el pobre Lázaro, que de nada desto se guardaua" (Lazarillo de Tormes, 1969: 87). Las observaciones de Margit Frenk al respecto son esclarecedoras: En el momento más dramático del relato, el Lázaro narrador se entrega con tal intensidad a la evocación, que se olvida de sí mismo e invade el texto, hablando, con su voz de narrador, del Lázaro protagonista, como de una tercera persona. Se crea así una distancia, entre humorística y trágica, y se percibe el desmayo de Lázaro como una verdadera ausencia suya [..J (Frenk, 1 9 7 5 : 2 1 6 ) .

Al hablar de sí mismo en tercera persona, como si fuera otro personaje, Lázaro-narrador muestra el carácter inestable de la identidad narrativa y nos hace preguntarnos hasta qué punto toda identidad pasa, necesariamente, por el otro. Hermosa encarnación picaresca del dictum rimbaldiano, yo es un otro... Y ni qué decir del desafío flaubertiano: "Madame Bovary, c est mof. En narración en primera persona, el dinamismo del yo, ya sea como sujeto o como objeto, puede llegar a ser vertiginoso, porque elyo-que-narra puede situar a su yo-narrado en distintos puntos temporales, multiplicando la subjetividad incesantemente y, por ende, las perspectivas. Esto ocurre insistentemente en En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. El descentramiento del j o amenaza siempre con disolver la identidad del sujeto: el narrador constata asombrado que hay unjo celoso, unjo de las analogías, un jo-barómetro que resiente los cambios de temperatura, y así indefinidamente, en centrífuga multiplicidad. No obstante, hay una

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escena en la que al operar telescopajes temporales, el narrador descubre una continuidad insospechada que subyace a la serie de yos discontinuos. Se trata de la conmovedora escena de aquel beso que le niega la madre al hijo, provocándole una crisis nerviosa que lo hace llorar toda la noche. El relato, focalizado en la angustia del niño, narra y describe puntualmente todo lo que ahí ocurre. Súbitamente la perspectiva se desplaza del niño al narrador viejo y enfermo, ya muy cerca de la muerte, quien afirma que es porque hoy la vida se va callando en torno suyo que puede seguir oyendo ese llanto, "el mismo y otro, como regresan las cosas en la vida"; un llanto que es como el bajo-continuo de la identidad proustiana. En el momento de máxima distensión temporal, al desplazarse el foco de la narración delyo-narrado, allá en su temprana infancia, ûyo-que-narra a las puertas de la muerte, el ángulo vuelve a cerrarse en una afirmación conmovedora de la permanencia del dolor que parece ser el principio mismo de su identidad (En busca deltiempoperdido i: 38). Ya hace muchos años de esto. La pared de la escalera por donde yo vi ascender el reflejo de la bujía, ha largo tiempo que ya no existe. En mí también se han deshecho muchas cosas que yo creí que durarían siempre, y se han alzado otras nuevas, preñadas de penas y alegrías nuevas que entonces no sabía prever, lo mismo que hoy me son difíciles de comprender muchas de las antiguas. Hace mucho tiempo que mi padre ya no puede decir a mamá: "Vete con el niño". Para mí nunca volverán a ser posibles horas semejantes. Pero desde hace poco otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos que tuve valor para contener en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas con mamá. En realidad esos sollozos no cesaron nunca; y es sólo porque la vida va callándose cada vez más en torno de mí que los vuelvo a oír, como esas campanitas de los conventos tan bien veladas durante el día por el rumor de la ciudad que parecería que han dejado de sonar, pero que tornan a tañer en el silencio de la noche. 5 5

"Il y a bien des années de cela. La muraille de l'escalier, où je vis monter le reflet de sa bougie n'existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont été détruites que je croyais devoir durer toujours et de nouvelles se sont édifiées donnant naissance à des peines et à des joies nouvelles que je n'aurais pu prévoir alors, de même que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre. Il y a bien longtemps aussi que mon père a cessé de pouvoir dire à maman: 'Va avec le petit. La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence à très bien percevoir si je prête l'oreille, les sanglots que j eus la force de contenir devant mon père et qui n'éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En réalité ils n'ont jamais cessé; et c'est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu'on les croirait arrêtées mais qui se remettent à sonner dans le silence du soir" ( 1954:1,3/).

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Ahora bien, todos estos desdoblamientos del_yo, todas estas reversiones fluidas entre sujeto y objeto son susceptibles de ser tematizadas. De hecho, la literatura del siglo XX tematizó la identidad de manera obsesiva. No hay sino evocar, entre tantos otros posibles, el extraño inicio de "Las babas del diablo", de Cortázar: Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos (1973:77).

En efecto, ¡ qué diablos! Y luego resulta quejo, tú y todos los pronombres, la lente de la cámara y Roberto Michel son uno y el mismo (¿mismo ? ¿mismo-íífem?, ¿mismo-ípse?). ¡Qué diablos! En esa fusión-confusión en el seno de la identidad con la que termina "Las babas del diablo", el yo, Roberto Michel y la cosa, es decir la lente de la cámara, son todos uno y el mismo: la conciencia, supina, aprisionada para siempre en una lente que llora lluvia, "un llanto al revés" que la condena al encuadre igualmente supino que sólo permite percibir nubes y gorriones, y tal vez, un poco de sol, cuando sale. Si el relato es, como afirma Ricoeur, "un vasto laboratorio de experiencias del pensamiento" que van construyendo una identidad narrativa (1990:188 y ss.), si esa "identidad dinámica [es el] fruto de la composición poética de un texto narrativo" también es cierto que el relato puede convertirse en el laboratorio de la disolución de la identidad, como en Cortázar, como en Beckett, como en tantos otros. Para ilustrar brevemente esta disolución tematizada, acudiré a la magistral novela de José Donoso, El obsceno pájaro de la noche.6 En cierto sentido, se trata de una alucinante novelización del mito mapuche del imbunche. El Imbunche es uno de los tantos personajes monstruosos de la riquísima cultura mitológica de la Isla de Chiloé, en el extremo sur de Chile. Es un niño pequeño y normal que es raptado por unos brujos [o brujas] que lo torturan deformándolo por completo. Una pierna del niño será torcida hasta dejarla pegada a la espida y todos sus orificios corporales son cerrados con hilo.7 6

Todas las referencias se harán a la edición de 1970, Barcelona, Seix Barral.

Sergio Boisier, "El 'Imbunche en la política del estado chileno: una visión crítica de la descentralización territorial y política, la dialéctica descentralizadora, el lenguaje social y la cultu7

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En este mundo de pesadilla, la identidad se pierde en los laberintos del espacio y de las voces ubicuas y anónimas que pueblan la conciencia del protagonista: un Mudo que narra la vida cotidiana de unas viejas sirvientas y de unas huérfanas que habitan una casa que algún día ostentara el pomposo nombre y la función de la "Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba" y que hoy es una suerte de asilo en ruinas para las viejas sirvientas de la acaudalada familia Azcoitía, sirvientas a las que un tal Mudito, a su vez, sirve. Son ancianas anónimas, reemplazables, con una suerte de identidad colectiva que las lleva a empaquetar todo obsesivamente, paquete dentro de paquete dentro de paquete, guardados todos celosamente bajo la cama. Dicen que ya nada es como en los buenos tiempos. Sin embargo, esta Casa se conserva igual, con la persistencia de las cosas inútiles. Ahora hay sólo tres monjas donde antes una congregación entera velaba por la comodidad de los penitentes [...] Sólo tres monjas, y claro, las viejas, que van muriendo y siendo reemplazadas por otras viejas idénticas que también mueren cuando llega la hora de dejar sitio para otras viejas (53).

El Mudito fue algún día un escritor que prometía, Humberto Peñaloza, quien también fue secretario de don Jerónimo Azcoitía. Las ambivalentes relaciones de poder amo-esclavo acaban royendo la identidad de Humberto, convirtiéndolo en el Mudito, rencoroso sirviente de sirvientas. Pero, como él dice, "los servidores acumulan los privilegios de la miseria" (64), porque "al servir a estas rémoras, al ser sirviente de sirvientes [...] voy haciéndome más poderoso que ellas porque voy acumulando los desperdicios de los desperdicios, las humillaciones de las humillaciones, las burlas de los escarnecidos" (66-67). Paradójicamente, la voz narradora, el Mudito, es una voz sin voz que narra en primera persona, en segunda, en tercera; una conciencia que amplifica todas las voces confundiéndose en una proliferación irrestricta ra chilena" http://wwwredelaldiaorg/IMG/pdf/Imbunche.pd£ 1. En la tradición popular, ser maléfico, deforme y contrahecho, que lleva la cara vuelta hacia la espalda y anda sobre una pierna por tener la otra pegada a la nuca. Se creía que los Brujos robaban a los niños y les obstruían todos los agujeros naturales del cuerpo y los convertían en imbunches, cuya misión era guardar los tesoros escondidos. 2. En la tradición popular, brujo o ser maléfico que hacía tal maleficio a los niños. 3. Maleficio, hechicería. Cjr. también: http://www.significado-de.com/imbunche_75578.html.

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deyos que nunca podemos identificar con certeza, así como no podemos identificar a las viejas como individuos ni a los informes paquetes que en colectividad atiborran el espacio bajo las camas. Más aún, el Mudito no sólo se apropia de sus voces sino de sus identidades, al precio de la propia. Cuando, por ejemplo, al ponerse la cabeza de cartonpiedra de Romualdo, un gigante de circo que reparte publicidad con este disfraz, le dice a éste con la voz del silencio del mudo: Me la pones por encima, ritualmente, como el obispo mitrado coronando al rey, anulando con la nueva investidura toda existencia previa, todas, Mudito, el secretario de don Jerónimo, el perro de la Iris, Humberto Peñaloza el sensible prosista que nos entrega en estas tenues páginas una visión tan sentida y artística del mundo desvanecido de antaño cuando la primavera de la inocencia florecía en jardines de glicinias, la séptima bruja, todos nos disolvimos en la oscuridad de adentro de la máscara (89-90).

Todas las voces, todas las identidades se disuelven en la oscuridad de la máscara, incluso los jirones de voces anónimas que algún día caracterizaron, probablemente en alguna revista literaria, a Humberto Peñaloza como "sensible prosista que nos entrega estas tenues páginas..."; Humberto, de quien nada queda tras las múltiples transformaciones, mutilaciones y reducciones que ha sufrido a lo largo del tiempo. Convertido en una vieja más, guarda, como ellas, amorfos paquetes debajo de su cama. No puedo permitir que sucesivas encamaciones vayan borrando las previas hasta que la Iris se disuelva, desmenuzada y repartida, pedazos suyos encontrados en los envoltorios de viejas muertas, o que nosotras guardemos debajo de nuestras camas, a mí también me gusta guardar objetos inútiles debajo de mi cama, manuscritos que nunca publicaré [...] los recortes de críticas que me nombran, también tengo mi nombre guardado entre los trastos viejos que voy acumulando debajo de mi cama, soy codiciosa, no quiero que otras viejas me roben trozos de la cáscara descartada de la Iris, la quiero entera para mí (129).

En el centro mismo de la novela se abre un nuevo espacio que es como reflejo grotesco del asilo, un mundo artificial, la Rinconada, poblado de monstruos para proteger al monstruoso hijo de don Jerónimo, para que nunca encuentre otra identidad que no sea la del monstruo. En este mundo poblado de todas las rarezas de los circos, la monstruosidad deviene normalidad. Humberto Peñaloza que administra la Rinconada

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acaba sucumbiendo, bajo el cuchillo del doctor Azula, a la monstruosidad: sus órganos, amputados para convertir a los monstruos en seres tan mediocres como él; su sangre transfundida con sangre de monstruos; su garganta mutilada, su voz robada. Sólo queda de Humberto un ser reducido al silencio y al anonimato que terminará como imbunche en el asilo de las viejas. Pero nunca sabremos si la Rinconada es otra pesadilla de Humberto, una proyección de lo que él considera su propia mediocridad transformada en monstruo. Si el estatuto diegético de La Rinconada es el de un espacio real, éste se ubica en un tiempo incierto, probablemente como pasado, estableciendo así una relación temporal de identidad entre Humberto Peñaloza-pasado y Mudito-presente. Podría hablarse incluso, de una metaíepsis que transgrede, o bien el umbral narrativo entre la pesadilla y la realidad, o bien, de manera horizontal, la frontera entre dos mundos, frontera que nunca sabremos si es temporal —La Rinconada como un relato analéptico: la vida anterior del Mudito, cuando era (¿era?) Humberto Peñaloza— o se trata de la infranqueable frontera entre universos diegéticos que se ubican en distintos niveles narrativos — L a Rinconada como pesadilla—. Aunque en un primer momento pudiera parecer que estos dos mundos son independientes, el hecho de que el Mudito en el asilo se acuerde constantemente de su pasado como Humberto Peñaloza es un vínculo que pone en duda la independencia de estos dos mundos y sugiere una relación transgresiva entre ambos que es imposible definir. En todo caso, Humberto Peñaloza, cuyos órganos han sido mutilados o extraídos, al contaminarse con la monstruosidad de los habitantes de La Rinconada, perderá progresivamente su identidad, su voz, su misma humanidad, hasta quedar reducido al Mudito del asilo. Los jirones de humanidad que le quedan se irán perdiendo en los laberintos de la Casa que el propio Mudito irá tapiando y sellando para convertirla en una casa-imbunche: "mañana clausuraré todas las ventanas que me quedan por tapiar [...] toda la Casa anulada, sin orificios para entrar ni salir, la Casa imbunche, todas nosotras imbunches" (471-472)."Todas nosotras": la reducción total de la identidad del Mudito, sin nombre, sin voz, sin sexo, sin tiempo y, alfinal,sin memoria... Podría ser interesante y necesario, en este momento, abundar en la correlación propuesta por Ricoeur entre el quién y el qué, "la historia narrada [que] dice el quién de la acción", porque hay una clara "correlación entre la acción y el personaje del relato". Pero ese qué no sólo está en la acción,

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sino que se proyecta también a los espacios y los objetos que pueblan el mundo narrado. En el relato, los objetos y espacios descritos no sólo tienen una función de "amueblado" por así decirlo, sino que contribuyen a la construcción de la identidad narrativa. No hay sino recordar la clásica aseveración de Balzac sobre esta correlación entre el personaje y su entorno: "toda su persona explica la pensión como la pensión implica su persona" (1983:45). Habría que pensar también en un Rey Lear quien afirma, explícitamente, que la tormenta no sólo está allá afuera sino en su mente, proyectando así una hermosa metáfora recíproca que nos habla de la identidad del rey y la de la naturaleza: si en su locura el rey se apropia de la tormenta, queda subrayado, simbólicamente y de manera recíproca, que la tormenta es la locura de la naturaleza. Volviendo a El obsceno pájaro de la noche, en la configuración descriptiva de los objetos se proyecta una interioridad cuya superficie en apariencia mantiene un orden —carpeta blanca sobre la que se coloca un florero y algún otro adorno en un arreglo espacial con aspiraciones estéticas— debajo de la cama; sin embargo, se apilan amorfos, indistintos, innumerables paquetes que esconden objetos olvidados, detritus de vida, basura —que sugiere los niveles profundos de esa interioridad que incluso podría proponerse como ese otro amorfo, el inconsciente, que le da el yo acuso al orden aparente en la superficie del buró—. Algo semejante ocurre con la casa que el Mudito va sellando y tapiando hasta convertirla en una casa-imbunche, hasta convertirla en el correlato material, literalmente objetivo de su no identidad. Si finalmente el Mudito acaba encerrado en una serie de sacos de yute que, con una hermosa metáfora, él transforma en "muros de yute", paquete-Mudito y casa-imbunche acaban equivaliéndose en una relación reversible de sujeto-objeto. Pero el Mudito no sólo deviene cosa y casa; su identidad pasa por todas las demás en inestable reversibilidad. El hecho de que nosotras, que somos tan púdicas y castas no nos avergoncemos de mostrarle al Mudito la parte del cuerpo más celosamente guardada significa que pertenecer al círculo de las siete viejas ha anulado mi sexo. Voy disminuyendo poco a poco. Puedo guardar mi sexo. C o m o he guardado mi voz. Y mi nombre, repetido nueve mil trescientas veces en los cien ejemplares de mi libro que conserva don Jerónimo en su biblioteca [...] Sin saberlo, él me conserva, me guarda, coopera conmigo, me ayuda, me sirvo de él para que proteja mi nombre, para que esconda esas sílabas y ya nadie las recuerde salvo

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él, porque yo a veces me olvido, no existo, no tengo voz, no tengo sexo, soy la séptima vieja ( 1 2 7 ) .

En este pasaje, la sintaxis misma subvierte nuestras expectativas de identidad. En la primera oración parecen estar definidas las identidades de las viejas, cuya voz creemos oír —"nosotras, que somos tan púdicas"— mientras que el Mudito se presenta como el objeto del discurso de esas viejas —"mostrarle al Mudito"—, pero luego resulta que todo esto es el sujeto del verbo "significa..." que nos remite nuevamente a la primera persona: "significa que pertenecer al círculo de las siete viejas ha anulado mi sexo". ¿Quién habla aquí, las viejas, el Mudito, el Mudito que también es una vieja, la séptima bruja y todas son idénticas, anónimas, reemplazables? Pero gradualmente esta voz sin voz se convierte en todas las voces: es Humberto Peñaloza, "sensible prosista" convertido en sirviente de don Jerónimo para administrar el mundo de monstruos que construye en torno a su hijo; es el Mudito, la séptima vieja, la perra amarilla, el que suplanta a don Jerónimo con ayuda de la bruja Peta Ponce; es el gigante con cabeza de cartonpiedra que engendra un hijo en una de las huérfanas, la Iris Mateluna; él mismo es finalmente el hijo de la Iris, su propio hijo, una guagua a la que las viejas convierten en imbunche: "déjame anularme, deja que las viejas bondadosas me fajen, quiero ser un imbunche metido adentro del saco de su propia piel, despojado de la capacidad de moverme y de desear, y de oír y de leer y de escribir" (433). Si bien es cierto que "la historia de una vida es refigurada constantemente por todas las historias verídicas o de ficción que un sujeto se cuenta sobre sí mismo" y que por lo tanto "esa refiguración hace de la propia vida un tejido de historias narradas" se necesita un mínimo de cohesión dentro de las transformaciones sufridas por un personaje para construir una identidad narrativa. Pero cuando estas transformaciones implican un cambio de nombre —ser el Mudito y Humberto Peñaloza—, de género —ser hombre y mujer, la séptima bruja—, de edad y condición —ser simultáneamente el Mudito, el gigante con cabeza de cartonpiedra, el padre del hijo de la Iris, su propio hijo, la "guagua" que fajan y finalmente empaquetan las viejas—, cuando implica incluso el extremo de cambiar de estatuto ontològico —ser la perra amarilla, ser una cosa, el paquete, el "imbunche"—, entonces todas las historias centrifugan la identidad y acaban disolviéndola hasta llegar a nada. Ya no hay

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lo q u e R i c o e u r llama "la síntesis concordante-discordante [que] hace q u e la contingencia del acontecimiento contribuya a la necesidad d e alguna manera retroactiva de la historia de una vida, lo q u e equivale a la identidad del personaje". E n El obsceno pájaro de la noche lo q u e domina es la discordancia, la transformación en deriva que pasa incluso p o r la transformación en objeto inanimado, la contingencia del acontecimiento q u e se m a n t i e n e c o m o tal; esa d i s c o r d a n c i a es lo q u e c o n t r i b u y e a la disolución de la identidad. A l final de la novela, el M u d i t o convertido en la g u a g u a de la Iris es fajado, envuelto una y otra vez, para acabar siendo e m p a q u e t a d o en una serie de sacos de yute q u e las viejas v a n cosiendo implacablemente, cosiendo, remendando, sellando t o d o orificio, hasta cumplir su destino de imbunche. E n ese encierro último y a sólo q u e d a la conciencia y u n mín i m o de vida física, u n ahogo, u n a débil tos. Ya no hay nadie. He recuperado entera mi claridad. Se ordena mi pensamiento otra vez y cae hasta el fondo de mi transparencia donde su luz desentraña los últimos miedos y ambigüedades enfundadas: soy este paquete. Estoy guarecido bajo los estratos de sacos en que las viejas me retobaron y por eso mismo no necesito hacer paquetes, no necesito hacer nada, no siento, no oigo, no veo nada porque no existe nada más que este hueco que ocupo. La arpillera, los nudos torpes, las puntadas de cordel me raspan la cara. Tengo los hoyos de la nariz llenos de pelusas, también la garganta. Mi cuerpo está encogido por la fuerza con la que cosieron los sacos. Sé que ésta es la única forma de existencia, el escozor de las raspaduras, el ahogo de las pelusas, el dolor del agarrotamiento, porque si hubiera otra forma de existencia tendría que haber también pasado y futuro, y no recuerdo el pasado y no sé de futuro, alojado aquí en el descanso venturoso del olvido porque he olvidado todo y todo se ha olvidado de mí. Mi único atributo es el de compañero de la soledad. La vigilo para que nadie perturbe el saco que me protege [...] Falta poco para que todo esto concluya como debe concluir: se alzará una polvareda cuando las fauces hambrientas de las palas mecánicas perturben el reposo secular de los adobes que construyen el mundo, y después, la violencia de los combos y las apisonadoras doblegará la osadía de la tierra [...] para devolverla a su estado natural de terreno raso [...] de piedras y fragmentos de madera [...] de algún trozo de yeso pintado [...] de trapos, papeles que irán desintegrándose, sacos donde podría haber alguien que gritara no, sálvenme, no quiero morir, terror, estoy débil, tullido, inutilizado, sin sexo, sin nada, rasado, pero no gritaré porque no hay otras formas de existencia, estoy a salvo aquí dentro de esto de donde jamás he salido, dueño de esta oquedad que me aloja perfectamente porque ella es mi dueña [...]

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[...] alguien se agita en un rincón afuera, hay alguien, hay afuera, hay otra tos además de la mía [...] cómo es posible toser tan débilmente a pesar de no ser más que una estructura de sombras que necesito ver, necesito y con la necesidad se instaura el terror, la necesidad de ver el rostro de esa sombra que respira y tose tan cerca, recobrar la vista y el afuera, muerdo, masco el saco que tapa mi boca, royendo y royendo para conocer las facciones de esa sombra que existe afuera, masco [...] otro saco, otro estrato que me demoraré un siglo en conquistar [...] envejeceré sin conocer otra cosa que el gusto del yute en la boca y sin hacer otra cosa que roer este boquete húmedo de baba, se trizan mis dientes pero tengo que seguir royendo porque hay alguien afuera esperándome para decirme mi nombre [...] (537-539).

Pero su nombre está perdido; no hay ya más que una conciencia difusa en proceso de disolución. Afuera, alguna vieja cose y recose el saco de yute; su espacio se va reduciendo con los remiendos hasta que, finalmente, ese paquete que es la única identidad que le queda se cierra totalmente: "No quedan orificios: el paquete es pequeño y perfecto" (540). A partir de ese momento cambia la perspectiva; hay un deslizamiento metaléptico en la enunciación que hace que la voz narradora pase a una tercera persona para la cual la vieja con el paquete es el objeto de su narración. En este momento, la metalepsis, como figura narrativa de transgresión, desarticula radicalmente la identidad del Mudito. No obstante, el gozne de articulación entre una narración subjetiva y una objetiva está en ese yo que antes se ha afirmado como una cosa —"Soy ese paquete"—, lo cual permite el paso metaléptico de una narración claustrofóbicamente subjetiva, a una narración distante, impersonal, centrada en el saco-paquete. La vieja se echa el saco al hombro, un saco que es prácticamente nada, desde donde nos ha hablado la voz sin voz del Mudito, tal vez incluso el eco de la voz de un Humberto Peñaloza que se perdió en la escritura al perder el nombre. Seguimos a la vieja por el laberinto de la ciudad hasta que llega a una congregación de mendigos tratando de calentarse con una fogata, guarecidos bajo un puente. La voz sigue narrando a la vieja; ya no sabemos si esa voz es la misma u otra, la misma en su ser paquete u otra impersonal, en tercera persona, que nos narra a la vieja abriendo el saco, vaciando su contenido sobre el fuego. Nada, papeles, trapos, basura... si no fuera por el olor a chamusquina. Yo es este paquete de harapos, esa mancha, esa basura. Simbólicamente, la progresiva reducción del espacio en un infinito relevo de muros de yute va significando una progresiva reducción de

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la conciencia y de la identidad hasta llegar a la nada. Ser capaz de narrar la propia disolución, la gradual reducción de la propia identidad a cero y al mismo tiempo ser capaz de seguir narrando el mundo, es abolir totalmente la separación entre sujeto y objeto. Aquella conciencia-imbunche que se redujo a nada, que se volvió objeto y finalmente una mancha, un olor a chamusquina, esa conciencia aún puede narrar. Así, la novela en su totalidad es, en términos existenciales, la historia de una pérdida progresiva de la identidad. En términos de la escritura, sin embargo, se insiste, a lo largo de la novela, en el acto de narrar como un entramado, como ese "tejido de historias narradas" del que habla Ricoeur. El relato literaliza este acto en términos textiles; el saco tejido de yute, cosido, recosido, incesantemente remendado, las múltiples tramas del imbunche como el símbolo de la autorreferencialidad de la escritura, de las formas angustiosas de tramar un relato. Finalmente, y de manera paradójica, disolver al sujeto en el objeto y viceversa, llegar a ese grado cero de la conciencia, es todavía una última afirmación de la identidad narrativa, si tan sólo por ser capaz de narrar la propia disolución: narro, luego existo.

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MODOS DE REPRESENTACIÓN DE CONCIENCIA1 Si el mundo real deviene ficción solamente al revelar el lado oculto de los seres humanos que lo pueblan, lo opuesto es igualmente cierto: los personajes más reales, los más "redondos" son aquellos a los que conocemos más íntimamente, precisamente de la manera en que jamás podríamos conocer a la gente en la vida real. Dorrit Cohn, Transparent Minds

En algunos otros trabajos sobre teoría narrativa,2 he venido insistiendo en los dos modos básicos de enunciación —y por ende dos tipos básicos de discurso— en un texto narrativo de ficción: discursos narrativo y dramático. El primero acusa una mediación; el segundo es un modo no mediado, directo. Es evidente que estas formas de enunciación, la mediada y la dramática, están encarnadas en dos figuras que son fundamentales para cualquier texto narrativo: el narrador y el personaje. Habría que hacer hincapié en que se trata de dos modos de enunciación diferentes; mientras que en el modo narrativo (mediado), alguien da cuenta de algo a alguien (una estructura de comunicación específicamente narrativa), en el modo dramático, como lo dice su nombre, no hay mediación alguna, el personaje habla en su propia voz y su discurso genera acción. Asimismo existe también el modo mixto, en el que el discurso dramático del personaje se ve transpuesto narrativamente en varias formas: discurso indirecto, discurso indirecto libre y discurso narrativizado (cfr. Genette, "Récit de paroles" en "Discours du récit", 1972a: 189-203). En los tres casos, se trata del discurso de un personaje, es decir, de un discur1 Las siguientes reflexiones están basadas en el seminal libro de Dorrit Cohn, Transparent Minds: NarrativeModesforPresenting Consciousness in Fiction (1978). 2 Sobre todo en El relato en perspectiva. Estudio de la teoría narrativa (1998) y "Sobre el relato" (2007), así como en "Sobre el relato" —versión ampliada del texto de 2007— en el presente volumen página 21.

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so originalmente dramático, que se vehicula por medio del discurso narrativo. Si uno piensa en términos de una tipología, habría que pensar qué es lo que distingue al discurso narrativo de otros. Cada tipo de discurso tiene un perfil. Por ejemplo, si bien es cierto que el modo imperativo no sólo se usa en un discurso exhortatorio, es indudable que dicho tipo de discurso tiene un cierto grado de saturación del imperativo, lo cual dibuja su perfil y constituye su rasgo de identidad. El discurso amoroso, que ha analizado maravillosamente Roland Barthes, está caracterizado a su vez por lafragmentación,la hipérbole y la repetición. ¿Cuáles serían los rasgos absolutamente distintivos de un discurso narrativo que lo separe de otros tipos de discurso? No necesariamente el uso del pasado, aunque es cierto que para narrar ese tiempo verbal es el más favorecido; no obstante, se puede narrar en futuro o en presente. Si bien el rasgo distintivo de la narratividad es el paso de un estado de cosas a otro por medio de la transformación, lo que distingue al discurso narrativo, de manera elemental, es la articulación lógico-cronológica de por lo menos dos acciones. Ahora bien, desde el punto de vista sintáctico, lo que distingue al discurso narrativo de otros tipos de discurso es lo que yo he llamado "una suerte de montaje sintáctico-temporal en el que se jerarquizan y correlacionan los tiempos verbales en términos de anterioridad, posterioridad y/o simultaneidad, articulados y coordinados por medio de adverbios y frases adverbiales del orden de lo temporal que expresan estas relaciones, tramándolas".3 En cambio, el discurso dramático abre el abanico a todos los tipos de discurso. Un personaje parte de un discurso expresivo, es decir, parte de su_yo, del aquí y ahora de su acto de locución, para expresar sentimientos, percepciones, etcétera, pero también para asumir cualquier tipo de discurso (exhortar, enamorar, etcétera), incluyendo el discurso narrativo. La gran diferencia básica, en términos de temporalidad, entre un discurso narrativo y un discurso dramático es que todo discurso narrativo presupone que hay un acontecimiento que se puede narrar, es decir, un acontecimiento que va a suceder, que está sucediendo o que ya sucedió, pero que se puede narrar; en ese sentido, la mediación. El discurso narrativo toma como punto de partida un tiempo verbal y de ahí teje redes temporales correlacionadas con ese punto temporal de iniPara un análisis más detallado de este problema ver el inciso "n. Los tipos de discurso que configuran un relato", en "Sobre el relato", página 27.

3

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CÍO —insistamos que la pendiente "natural" de la narración es partir del pasado y de ahí establecer relaciones de anterioridad, posterioridad y/o simultaneidad, siempre con relación a un tiempo verbal dado como punto de partida—. En cambio, en el discurso dramático, no habiendo mediación/es el diálogo efectivo de los personajes el que va creando la historia. Aquí, estrictamente, no hay historia que contar; la historia se va haciendo frente a nuestra mirada, en el aquí y ahora de la locución, de la acción y la experiencia de cada personaje. Estos dos modos básicos, aunados al modo mixto, que es el modo de transposición narrativa del discurso dramático, constituirían, por así decirlo, el armazón absolutamente fundamental de cualquier relato, desde el más simple hasta el más complej o. Ahora bien, hay un tipo de discurso no obligatorio, el gnómico o doxal, que abandona el discurso narrativo para hacer una reflexión. Entonces un discurso gnómico,4 o en la terminología de los franceses, discurso doxal? es un discurso en el presente intemporal de la reflexión filosófica, de las generalizaciones, de las máximas, sentencias y opiniones. En general el discurso gnómico está a cargo del narrador, aunque no siempre, ya que con cierta frecuencia el personaje también lo puede asumir. El narrador literalmente interrumpe su relato para dar su opinión sobre lo que está narrando, sobre la vida en general, sobre las leyes psicológicas, etcétera. Evidentemente este es un tipo de discurso que ya linda con el discurso ensayístico y filosófico. Notamos el cambio de tipo de discurso en el momento en que aparece o bien una primera persona del singular o del plural, o bien una forma neutra como el "se" ("se dice", "uno puede", "uno está tan solo en esta vida"); asimismo, el paso de un tiempo narrativo al presente intemporal de la reflexión es otro indicador del cambio. Ahora bien, es importante decidir la filiación del discurso gnómico. ¿Quién propone esa idea general? ¿El narrador o el personaje? Porque hemos visto que si el discurso narrativo es lo que identifica al narrador, el personaje puede asumir cualquier tipo de discurso, incluso el narrativo, pero también el gnómico. Importa entonces aprender a deslindar las voces, decidir quién es el responsable de un discurso gnómico porque la dimensión ideológica del relato descansa, si no exclusivamente, Del latín gnomicus y del griego gnomicós, sentencioso con términos morales; de ahí también gnomos, máximas generales, aforismos. 4

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Del griego doxa, opinión; término preferido sobre todo por Roland Barthes.

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sí en buena medida en estas formas de enunciación. El discurso gnómico es aquel en el que, de manera más ostensible, el narrador muestra su posición frente a la vida, su posición frente a lo que va narrando y las creencias que conforman su horizonte, su perspectiva, su mirada sobre el mundo. Pero ¿y si este juicio lo está haciendo un personaje? Eso nos cambia el panorama totalmente, porque no se trata ya de la perspectiva del narrador sino de la del personaje, responsable del juicio emitido. Esta situación conlleva asumir el conflicto de perspectivas inscrito en cualquier relato. Una vez dicho esto, sabemos que la representación de la acción humana, esencial a cualquier relato, implica la representación no sólo de discursos, sino de actos, de gestos, y también de sentimientos, pensamientos, emociones; procesos de conciencia que no son todos necesariamente verbales. No obstante, un relato verbal tiene que modalizar en el lenguaje la representación de todas estas dimensiones de la vida. Ahora pasaremos a una distinción importante que nos va acercando al tema de los modos de representación de conciencia: la distinción entre la representación del discurso exterior o diálogo audible y la del pensamiento o discurso interior. En el pasado, entre un discurso hablado y un discurso pensado por un personaje había muy poca diferencia fuera de las marcas del discurso narrativo que lo introducían, "Xpensó:..'.', por ejemplo. El discurso subsecuente estaba siempre estructurado sobre el principio de la comunicación que en nada difiere de un discurso hablado o de un diálogo; un discurso basado en principios de estructuración lógico sintácticos, lo suficientemente explícito como para que un interlocutor (ya sea el lector, un interlocutor imaginario o uno ficcional) pudiera entenderlo sin mayor problema. Cuando nos referimos al discurso interior de un personaje, habría que considerar, formalmente hablando, desde aquellos donde solamente la marca narrativa nos indica su interioridad, hasta el extremo verdaderamente innovador y revolucionario del monólogo interior joyceano. La representación del discurso interior del personaje, sin embargo, no se restringe a la presentación directa, dramática del discurso; hay tres grandes modos de representación de conciencia: la psiconarración, vehiculada por el discurso narrativo; el monólogo interior, esencialmente un discurso dramático expresivo, y el monólogo narrado, que se expresa sintácticamente en el modo mixto del discurso indirecto libre. No cabe duda de que cada una de estas formas narrativas de representación

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de conciencia tiene un equivalente en las diversas formas gramaticales de presentación del discurso de los personajes: el monólogo narrado con el discurso indirecto y, sobre todo, con el indirecto libre; el m o n ó l o g o interior con el discurso citado, y la psiconarración con el discurso narrativo, el discurso indirecto y el discurso narrativizado. N o obstante, el paso de lo audible a lo inaudible, como bien lo ha señalado Cohn, tiene importantes consecuencias tanto en términos de estructuras narrativas como en términos semánticos y lógico-sintácticos.

I. PSICONARRACIÓN

Advirtamos de entrada que este término nada tiene que ver con alguna de las formas de psicocrítica o psicoanálisis. La psiconarración es u n término que C o h n acuña para hablar de una de las formas de narrar la interioridad de u n personaje. Psiconarración. La técnica más indirecta no tiene un nombrefijo;se han utilizado los términos "descripción omnisciente" y "análisis interno" pero ninguno es satisfactorio. "Descripción omnisciente" es demasiado general: cualquier cosa, y no sólo la psique, se puede describir de manera "omnisciente". 'Análisis interno" es engañoso: "interno" implica un proceso que ocurre dentro de más que aplicado a la mente (cjr. "sangrado interno"); análisis, por su parte, no permite la simple narración ni las formas imagistas (imagistic) que puede adoptar un narrador para narrar la conciencia. Mi neologismo "psiconarración" identifica tanto la materia como la actividad que denota (en analogía con psicología, psicoanálisis) (1978:9). En la psiconarración el narrador nos da cuenta de los estados de ánim o y de los procesos de conciencia de u n personaje. El vehículo para tener acceso a su interioridad es, no directo, sino plenamente narrativo, con lo cual se avivan dos miradas sobre el m u n d o : la del narrador y la del personaje, visiones de m u n d o que en ocasiones incluso pueden establecer un verdadero duelo ideológico. El narrador nos da cuenta de esa interioridad aunque no necesariamente sean ésas las palabras que utilizaría el personaje para caracterizar sus propios estados de ánimo; n o obstante, el narrador las propone como equivalentes. Ahora bien, hablar de narrar la interioridad o los procesos de conciencia de u n personaje implica abordar toda la gama de procesos, que va

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desde el pensamiento racional, que planea, discurre, argumenta, que tiene una estructura comunicativa aunque sea consigo mismo, en otras palabras, desde un discurso verbal absolutamente racional, hasta un discurso incipiente, en ocasiones apenas en estado de formación. La psiconarración es capaz de dar cuenta de pensamientos racionales, irracionales, divagaciones; es decir, de la actividad mental tanto verbal como subverbal. Más aún, ese material de la conciencia también puede estar hecho de pensamientos o emociones reprimidas, que el propio personaje no se atreve a admitir, ni siquiera ante sí mismo. Otro tipo de procesos de conciencia serían los estados de ánimo, las emociones, y las percepciones, tanto del mundo exterior (exteroceptivos), del propio cuerpo —sensaciones físicas, dolor, emociones y pensamientos con un correlato físico (interoceptivo), y/o de la relación cinética del cuerpo con su entorno (propioceptivo)—. La técnica de la psiconarración es, de las tres formas de representación de conciencia, la que mejor puede dar cuenta de todos estos procesos. Ahora bien, la psiconarración tiene ciertas marcas que nos permiten reconocerla como tal, como diferente de la narración de acciones en el mundo exterior. La primera marca evidente de la psiconarración es lo que podría llamarse un psicoverbo.6 Los psicoverbos anuncian el acceso a la interioridad de un personaje: sintió, pensó, se enfureció, recordó... todos aquellos verbos que hablan de la interioridad, pero vehiculada por el discurso narrativo, es decir, desde una tercera persona. Podemos distinguir dos tipos de psiconarración: consonante y disonante. En la psiconarración consonante, el narrador nos da cuenta de esos estados de ánimo, de sentimientos, miedos, etcétera, de una manera tal que no emite juicios, no se distancia del personaje, sino que casi se funde y se confunde con él para narrar lo que le ocurre. En la psiconarración disonante, en cambio, la divergencia de voces se convierte en algo mucho más claro: el narrador emitirá juicios de valor, su tono será irónico, su discurso, descalificador (por ejemplo, William M. Thackeray en Vanity Fair [Laferia de las vanidades]). En la psiconarración consonante, la voz del narrador puede llegar incluso, como en el caso de James Joyce en A Portrait oftheArtist as a YoungMan, a fundirse y confundirse con la sensibilidad del personaje, 6

Cohn nunca los llama así; la idea surgió en uno de mis seminarios de teoría narrativa, a propuesta de algunos alumnos.

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de tal manera que si bien sabemos que no son las palabras que está usando el personaje, como tales, él estaría de acuerdo en usarlas para describir su propio estado de ánimo, o por lo menos el punto de vista asumido por el narrador coincidiría con la perspectiva del personaje sobre su propia condición. En cambio, en la psiconarración disonante se oyen dos voces, se afirman dos posturas frente al mundo que son claramente antagónicas. a) Funciones de la psiconarración Precisamente porque es el narrador quien va dando cuenta de esta interioridad y no el discurso directo del personaje, es posible, de manera analítica o analógica, explicarnos esa interioridad con más finura, con más precisión de lo que el personaje podría decir de sí mismo; en otras palabras, el narrador puede penetrar estratos de interioridad mucho más profundos que el propio personaje. Esta es una ventaja enorme porque nos permite el acceso a estados incluso muy cercanos al subconsciente, más allá de lo que el personaje puede o quiere saber. Por otro lado, hay ciertas sensaciones, emociones y estados de ánimo tan difíciles de comunicar, incluso analíticamente, que el narrador tiende a utilizar psicoanalogías, es decir, analogías que son el equivalente del estado de ánimo de un personaje. Un ejemplo notable es el de Virginia Woolf en Mrs. Dalloway, en la escena en la que la hija de Mrs. Dalloway está en una cafetería tomando el té con Miss Kilman, evidentemente una mujer autoritaria, posesiva, que se quiere apropiar de la muchacha para que trabaje con ella en el SalvationArmy; incluso se intuyen motivaciones aún más oscuras. Hay ahí una sensación de peligro clarísimo; sin embargo, lo que ocurre allá fuera en la diégesis es, simplemente, que dos personas están tomando el té; de pronto se abre una analogía: "Como un ser atontado que ha sido puesto ante un portalón confinalidadesignoradas y que está allí, deseando huir al galope, Elizabeth Dalloway siguió sentada en silencio. ¿Iba la señorita Kilman a decir algo más?" (Woolfj 1979: 150-151).7 El pseudo-relato metafórico del potrillo aterrorizado que desea huir al galope no parecería tener nada que ver con la situación narrada en la cafetería; sin embargo, es una psicoanalogía que nos propone como equivalente el 7

"Like some dumb creature who has been brought up to a gate for an unknown purpose, and stands there longing to gallop away, Elizabeth Dalloway sat silent. Was Miss Kilman goingtosayanything more? (Woolf, 1925/1953:200-201).

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terror que siente Elizabeth frente a esta mujer. De este modo, las psicoanalogías son una forma, esencialmente metafórica, de dar cuenta o de dar un equivalente del estado de ánimo del personaje. La psiconarración puede proceder, entonces, de manera analítica o analógica; en cualquiera de estas formas puede darse la disonancia o la consonancia. Además de sondear niveles de conciencia del personaje de los que él mismo no tiene una idea clara, la psiconarración tiene una flexibilidad temporal notable: puede dar cuenta de un estado de ánimo a lo largo de mucho tiempo. Esto ocurre con mucha frecuencia en Madame Bovary, en donde los estados de ánimo de Emma se van narrado a lo largo del tiempo de manera resumida. Así, la capacidad sintética que tiene la psiconarración no la tiene ninguna de las otras dos técnicas de representación de conciencia. Más aún, no sólo tiene una capacidad de síntesis, sino también de distensión temporal; en su variante de psicoanalogía, la psiconarración distiende el momento puntual en el tiempo, alargándolo a tal grado que acaba por perturbar la temporalidad de la historia. Esto es lo que sucede con el ejemplo de Mrs. Dalloway: la psicoanalogía del potrillo introduce un tiempo otro, un tiempo metafórico, en el tiempo "real" del diálogo en la cafetería, distendiéndolo. Veamos ahora más de cerca algunas de estas propiedades de la psiconarración en dos textos narrativos, Muerte en Venecia, de Tilomas Mann, y Middlemarch, de George Eliot. Razón de dicha es para el escritor el pensamiento capaz de transmutarse, todo él, en sentimiento, y el sentimiento capaz de devenir, todo él, idea. Una de esas ideas latientes, uno de esos sentimientos comedidos rondaba y obedecía por entonces al solitario: que la naturaleza se estremece de placer cuando el espíritu se inclina, reverente, ante la Belleza. Y súbitamente lo asaltó un deseo de escribir. Cierto es que, según dicen, Eros ama el ocio, y sólo para él fue creado. Pero, en aquella fase de la crisis, la excitación del aquejado lo impulsaba a producir. Poco importaba el pretexto. Una encuesta, una invitación a pronunciarse sobre un serio y candente problema relacionado con la cultura y el gusto había circulado poco antes por el mundo intelectual, alcanzando a Aschenbach en pleno viaje. El tema le resultaba familiar, era una experiencia vivida; y el deseo de hacerla brillar a la luz de su palabra se le hizo de pronto irresistible. Más aún, su aspiración era trabajar en presencia de Tadzio, escribir tomando como modelo la figura del efebo, hacer que su estilo siguiera las líneas de ese cuerpo, en su opinión, divino, y elevar su belleza al plano espiritual, como en cierta ocasión el águila elevara al éter al pastor troyano. Nunca había sentido con mayor

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dulzura el placer de la palabra ni había sido tan consciente de que Eros moraba en ella, c o m o durante esas horas peligrosamente exquisitas en las que, sentado a su tosca mesa bajo el toldo de lona, en presencia de su ídolo y con la música de su voz en el oído, dio forma a u n breve ensayo inspirándose en la belleza de Tadzio, una página y media de prosa selecta cuya transparencia, nobleza y tenso y vibrante lirismo habrían de suscitar, p o c o después, la admiración de m u c h a gente. Es, sin duda, positivo que el m u n d o sólo conozca la obra bella y n o sus orígenes ni las circunstancias que acompañaron su génesis, pues el conocimiento de las fuentes que inspiraron al artista lo confundiría e intimidaría, anulando así los efectos de la excelsitud. ¡Extrañas horas! ¡Fatiga extrañamente enervante! ¡Comercio curiosamente f e c u n d o del espíritu con u n cuerpo! C u a n d o Aschenbach p u s o a b u e n recaudo su trabajo y a b a n d o n ó la playa, se sintió exhausto, interiormente derruido: era c o m o si su conciencia lo estuviera inculpando después de una orgía (Mann, 1971: 76-77). 8

En este momento de Muerte en Venecia, Aschenbach, el escritor, viendo el peligro que corre por la epidemia en Venecia, decide que se va, pero al perder sus maletas siente que el azar venturoso lo obliga a regresar; a 8

"Glück des Schriftstellers ist der Gedanke, der ganz Gefühl, ist das Gefühl, das ganz Gedanke zu werden vermag. Solch ein pulsender Gedanke, solch genaues Gefuhlgehörte und gehorchte dem Einsamen damals: nämlich, daß die Natur von Wonne erschaure, wenn der Geist sich huldigend vor der Schönheit neige. Er wünschte plötzlich, zu schreiben. Zwar liebt Eros, heißt es, den Müßiggang, u n a f u r solchen nur ist er geschaffen. Aber an diesem Punkte der Krisis war die Erregung des Heimgesuchten auf Produktion

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erichtet. Fast gleichgültig der Anlaß. Eine Frage, eine Anregung, über ein gewisses groes und brennendes Problem der Kultur und des Geschmackes sich bekennend vernehmen zu lassen, war in die geistige Welt ergangen und bei dem Verreisten eingelaufen. Der Gegenstand war ihm geläufig, war ihm Erlebnis; sein Gelüst, ihn im Licht seines Wortes erglänzen zu lassen, auf einmal unwiderstehlich. Und zwar ging sein Verlangen dahin, in Tadzios Gegenwart zu arbeiten, beim Schreiben den Wuchs des Knaben zum Muster zu nehmen, seinen Stil den Linien dieses Körpers folgen zu lassen, der ihm göttlich schien, und seine Schönheit ins Geistige, tragen, wie der Adler einst den troischen Hirten zum trug. Nie hatte er die Lust des Wortes süßer empfunden der ihm göttlich schien, und seine Schönheit ins Geistige, zu tragen, wie der Adler einst den troischen Hirten zum Äther trug. Nie hatte er die Lust des Wortes süßer empfunden, nie so gewußt, daß Eros im Worte sei, wie während der gefährlich köstlichen Stunden, in denen er, an seinem rohen Tische unter dem Schattentuch, im Angesicht des Idols und die Musik seiner Stimme im Ohr, nach Tadzios Schönheit seine kleine Abhandlung—jene anderthalb Seiten erlesener Prosa formte, deren Lauterkeit, Adel und schwingende Gefuhlsspannung binnen kurzem die Bewunderung vieler erregen sollte. Es ist sicher gut, daß die Welt nur das schöne Werk, nicht auch seine Ursprünge, nicht seine Entstehungsbedingungen kennt; denn die Kenntnis der Quellen, aus denen dem Künsder Eingebung floß, würde sie oftmals verwirren, abschrecken und so die Wirkungen des Vortrefflichen aufheben. Sonderbare Stunden! Sonderbar entnervende Mühe! Seltsam zeugender Verkehr des Geistes mit einem Köroer! Als Aschenbach seine Arbeit verwahrte und vom Strande aufbrach, fühlte er sich erschöpft, ja zerrüttet, und ihm war, als ob sein Gewissen wie nach einer Ausschweifung Klage führe" (Mann, 1979:43-44).

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partir de este momento se entregará a la inspiración que le produce la cercanía del muchacho del que se ha enamorado. En el texto citado el éxtasis de la inspiración lo lleva a un trabajo febril que se torna aún más gozoso por la simple contigüidad física de Tadzio. El pasaje citado comienza con una forma de discurso gnómico que para el narrador no está imbuida todavía de juicio de valor, simplemente es una reflexión general sobre la belleza que se concreta en la narración que sigue: una de esas ideas ha inspirado a Aschenbach. Nótese, sin embargo, la presencia ya de ciertas disonancias: "el solitario" (en otros momentos lo llama "el senescente"). N o cabe duda que frente a la experiencia de rejuvenecimiento, de felicidad inenarrable que está viviendo Aschenbach, él mismo no se consideraría ni viejo ni solitario; está justamente en ese momento de la creación en el que esas consideraciones no importan. Es evidentemente la mirada del narrador que lo ve como solitario, como un viejo. Y súbitamente lo asaltó un deseo de escribir. Cierto es que, según dicen, Eros ama el ocio, y sólo para él fue creado. Pero, en aquella jase de la crisis, la excitación del aquejado lo impulsaba a producir. Poco importaba el pretexto.

Hablar de ser asaltado por un deseo es hablar de una interioridad que en este momento no es, necesariamente, disonante. Pero en la reflexión filosófica que sigue hay un clarísimo distanciamiento; con el "según dicen", el narrador se deslinda de semejantes afirmaciones; nada quiere saber de Eros. Es notable, asimismo, la disonancia que crea la frase "aquella fase de la crisis": Aschenbach está en pleno proceso creador; él difícilmente consideraría su propia creatividad como una "crisis", ni tampoco se vería a sí mismo como "aquejado". Inmediatamente después sigue una narración más o menos neutra, no hay juicios de valor, es una narración que ni siquiera es psiconarración: se habla de una convocatoria a escribir sobre un tema, el tema le interesa a Aschenbach y decide que quiere escribir, es todo. Pero hay un cambio después: el narrador vuelve a distanciarse. El cuerpo de Tadzio es divino, pero eso piensa Aschenbach ("en su opinión"), no el narrador. Nunca había sentido con mayor dulzura el placer de la palabra ni había sido tan consciente de que Eros moraba en ella, como durante esas horas peligrosamente exquisitas en las que, sentado a su tosca mesa bajo el toldo de lona, en

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presencia de su ídolo y con la música de su voz en el oído, dio forma a un breve ensayo inspirándose en la belleza de Tadzio, una página y media de prosa selecta cuya transparencia, nobleza y tenso y vibrante lirismo habrían de suscitar, poco después, la admiración de mucha gente.

Después vuelve a la manera consonante. Esa dulzura, por ejemplo, es la que está sintiendo Aschenbach. Pero en la frase, "peligrosamente exquisitas", el adverbio viene claramente desde la perspectiva del narrador y no del artista. Hay, por así decirlo, una fusión de perspectivas: para Aschenbach son horas exquisitas-, para el narrador, peligrosas. Conforme pasa el tiempo, se observa un progresivo deleite; el escritor ya ni siquiera tiene conciencia del peligro que significa la epidemia, lo único que quiere es estar en Venecia. Aschenbach escribe en presencia de su ídolo. Evidentemente, en este contexto y sobre todo, contaminado por el contexto disonante que rodea al texto, "ídolo" es un término peyorativo. Muchas veces, el contexto tonal antagónico imanta otras formas de calificación que podrían ser ambiguas o neutras. Lo interesante es que, a pesar de su creciente rechazo, el narrador no puede sino admitir que el ensayo escrito por Aschenbach fue extraordinario. Habría que hacer notar que una figura temporal como la prolepsis puede también convertirse en una figura de deslinde; si bien en el futuro el juicio sobre esta obra será exaltado, el narrador, en el presente, no parece compartir tal admiración. El comportamiento de este narrador es ambivalente, pues la focalización interna disonante está a caballo entre relato focalizado y narración omnisciente. De hecho, Muerte en Venecia empieza en un registro vocal y focal omnisciente, de tal manera que el narrador es capaz de hacer interrupciones en el relato para decirnos qué va a pasar en el futuro. El deslinde es aún más evidente en el siguiente trozo de discurso gnómico Es, sin duda, positivo que el mundo sólo conozca la obra bella y no sus orígenes ni las circunstancias que acompañaron su génesis, pues el conocimiento de las fuentes que inspiraron al artista lo confundiría e intimidaría, anulando así los efectos de la excelsitud.

Conforme oímos la voz descalificadora del narrador, nos damos cuenta hasta qué punto está horrorizado por la conducta de Aschenbach, a quien tanto admiraba al principio. Podríamos decir que en esta obra la disonancia va in crescendo.

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¡Extrañas horas! ¡Fatiga extrañamente enervante! ¡Comercio curiosamente fecundo del espíritu con un cuerpo! Cuando Aschenbach puso a buen recaudo su trabajo y abandonó la playa, se sintió exhausto, interiormente derruido: era como si su conciencia lo estuviera inculpando después de una orgía.

Crescendo que llega a un punto climático en el tono enfáticamente exclamativo de la narración. Más aún, y a diferencia del ejemplo de Mrs. Dalloway, la psicoanalogía —"era como si su conciencia lo estuviera inculpando después de una orgía"— tiene claramente unafiliaciónnarratorial y no figural (del personaje). Habría que recordar que toda analogía o metáfora no nos habla de las semejanzas del mundo, como un dato objetivo; nos habla de las aproximaciones que hace el que contempla al mundo, creando formas inéditas de visión, de relación con el mundo. La aproximación la construye el contemplador. No es que el poeta descubra esa semejanza, él la construye. Aproxima realidades muy distantes y las declara semejantes para que nosotros miremos el mundo de otra manera. De ahí que toda metáfora nos diga más sobre la subjetividad de quien la formula que sobre el mundo. Por eso importa poder establecer la filiación de las metáforas y las analogías. En este caso, esta última psicoanalogía es claramente de filiación narratorial. Tras el acto creador, Aschenbach, en efecto, termina cansado, pero el cansancio puede tener muchas razones: la vejez, el mismo acto creador... Sin embargo, el narrador decide interpretarlo como la fatiga causada por una orgía. Nuevamente, gracias a la psicoanalogía sabemos más sobre la postura del narrador que sobre el artista. El segundo pasaje que querría analizar corresponde a Middlemarch, de George Eliot. Obra cumbre de la novelista inglesa, Middlemarch es la historia de toda una comunidad, de tal suerte que la trama de esta novela no está centrada en un núcleo de personajes interrelacionados familiar o amorosamente, sino en una comunidad donde hay varias líneas narrativas. Una de las líneas narrativas, quizá centrales en la novela, es la historia de Dorothea, una muchacha apasionada, inteligente, con una gran personalidad, una increíble sed de conocimiento y vocación de servicio, quien desgraciadamente, debido a que los hombres de su edad le parecen frivolos, decide casarse con un pastor protestante, un académico seco, mezquino y erudito; un hombre cuya máxima ambición es encontrar y construir La llave de todas las mitologías. Pero treinta años de trabajo sólo han resultado en un fichero infinito. Alo largo de la novela, el señor Casaubon ha sido caracterizado como un ser profundamente

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antipático y mezquino. Tiene un primo lejano a quien ha descalificado y descartado, pero Dorothea, en un afán justiciero, decide que Will Ladislaw, el primo, tiene derecho a una parte de la herencia de la familia. Además, Ladislaw es pintor y conocedor de arte y de historia; tiene conocimientos mucho más frescos y está más al día que Casaubon. El erudito, naturalmente, se siente amenazado por el primo, quien además es joven y guapo. En el capítulo XLII del libro iv, Casaubon se siente enfermo y llama al médico. George Eliot es una de las artistas del alma más perspicaces, más profundas y, al mismo tiempo, más compasivas. Ha construido un personaje verdaderamente detestable y, sin embargo, marca el tono emotivo, al inicio de este capítulo, con una cita de Shakespeare que utiliza como epígrafe: "¡Cuánto, creo, podría despreciar a este hombre, /si no fuera porque la caridad me lo prohibe!". Podríamos decir, paradójicamente, que en George Eliot encontramos una forma de disonancia extraordinaria que tiene que ver con la compasión y la justicia. Una de las primeras visitas profesionales de Lydgate al regresar de su viaje de bodas fue a Lowick Manor, como consecuencia de una carta en la que se solicitaba su presencia. El señor Casaubon nunca había hecho preguntas al médico sobre la naturaleza de su enfermedad, ni tampoco había manifestado ante Dorothea la menor preocupación por hasta qué punto aquella dolencia podía acortar sus tareas intelectuales o su vida. En esto, como en todo lo demás, rehuía la compasión; y si ya le amargaba la sospecha de ser compadecido por suposiciones o certezas pese a su continuado silencio, la idea de ser compadecido por reconocer con sinceridad una preocupación o un dolor se le hacía de todo punto intolerable. Toda persona orgullosa comparte en cierta medida esa experiencia, y quizá sólo sea posible superarla con un sentimiento de confraternización lo bastante profundo para que los esfuerzos en pos del aislamiento parezcan despreciables y mezquinos en lugar de exultantes. Las nuevas cavilaciones que ocupaban ahora al señor Casaubon hacían que los interrogantes sobre su salud y su vida obsesionaran su silencio con una importunidad mucho más molesta que la provocada por la inmadurez otoñal de su obra. Es cierto que esta última podía considerarse su ambición fundamental; pero hay algunos tipos de voluntad creadora cuyo fruto más destacado es, con gran diferencia, la desasosegada susceptibilidad que se acumula en la conciencia del autor: se sabe de la existencia del río por unos cuantos hilos de agua entre depósitos seculares de molesto cieno. Eso era lo que sucedía con las arduas tareas intelectuales del señor Casaubon. Su resultado más característico no era la Llave

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de todas las mitologías, sino el convencimiento enfermizo de que otros no le reconocían la preeminencia que él no había merecido de manera demostrable; la sospecha perpetua de que las opiniones que se tenían sobre él no le favorecían; la melancólica ausencia de pasión en los esfuerzos para realizar su obra y una resistencia apasionada a confesar que no había logrado nada. Por todo ello, la ambición intelectual que, en opinión de otros, había terminado por absorberlo y secarlo, no le proporcionaba en realidad protección alguna contra las heridas, y menos aún contra las que procedían de Dorothea. Y ahora estaba empezando a barruntar posibilidades para el futuro que, de alguna manera, eran para él más amargas que cualquiera de las que había considerado en el pasado. Su impotencia era total ante hechos como la existencia de Will Ladislaw, su desafiante permanencia en las proximidades de Lowick y su frivola actitud mental en relación con los poseedores de una erudición auténtica, con todas las garantías de seriedad; o como la manera de ser de Dorothea, siempre adoptando alguna nueva forma de ardiente actividad, e incluso cobijando, en la sumisión y en el silencio, convicciones vehementes cuya simple existencia era ya motivo de irritación; o como ciertas ideas y preferencias que habían tomado posesión del pensamiento de su mujer en relación con temas que él no podía de ninguna manera discutir con ella. Dorothea era sin duda una joven todo lo virtuosa y encantadora que cabía desear como esposa; pero las jóvenes resultaban a veces mucho más incómodas de lo que él había supuesto. Dorothea le cuidaba, leía para él, preveía sus deseos y se preocupaba por sus sentimientos; pero el señor Casaubon estaba ya convencido de que su mujer lo juzgaba y de que su devoción de esposa era como una expiación penitente por su incredulidad, acompañada de la capacidad para hacer comparaciones que le permitían verlo a él y a sus actos con demasiada precisión como parte del mundo en general. El descontento del señor Casaubon atravesaba como una sustancia gaseosa todas las manifestaciones afectuosas de Dorothea, para solidificarse sobre aquel mundo tan poco apreciativo que su mujer sólo había logrado acercarle un poco más. ¡Pobre señor Casaubon! Aquel sufrimiento era el más difícil de soportar porque casi le parecía una traición: la joven criatura que le reverenciara con total confianza se había transformado muy pronto en esposa activamente crítica; y ejemplos tempranos de desacuerdo y resentimiento habían producido una impresión que la ternura y sumisión posteriores eran incapaces de disipar. Para su desconfiada manera de interpretar las cosas, el actual silencio de Dorothea era una rebelión reprimida; cualquier observación de su mujer que de alguna manera él no había previsto era una afirmación de superioridad; sus respuestas amables eran irritantemente cautelosas y su asentimiento, cuando se producía, el resultado de una manifiesta voluntad de autodominio. La tenacidad con que el señor Casaubon se esforzaba por ocultar este drama interior lo hacía aún más intenso, de la misma manera que oímos con mayor claridad lo que no deseamos que oigan otros.

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En lugar de sorprenderme, los sufrimientos del señor Casaubon me parecen muy normales. ¿No es cierto que una pequeña mancha muy cercana a nuestros órganos de visión eclipsaría la gloria del mundo, dejando ese borrón como única perspectiva? N o sé de otra mancha más importuna que el propio yo. ¿Y quién, si el señor Casaubon hubiese optado por exponer su descontento — s u s sospechas de que ya no se le adoraba sin mezcla de crítica—, habría podido negar que estaba fundado en sólidas razones? Existía, por el contrario, un importante motivo adicional, que el señor Casaubon no había tenido en cuenta de manera explícita: que él no era adorable sin restricciones. El señor Casaubon lo sospechaba, sin embargo, c o m o sospechaba otras cosas, sin confesarlo y, c o m o el resto de nosotros, se daba cuenta de lo agradable que habría sido tener una compañera que no lo advirtiera nunca. Esta penosa susceptibilidad en relación con Dorothea estaba ya incubándose antes de que Will Ladislaw regresara a Lowick, y lo sucedido desde entonces había logrado que la capacidad del señor Casaubon para interpretar la realidad de acuerdo con sus sospechas se activara hasta la exasperación. A todos los hechos que conocía, añadía otros imaginarios, presentes y futuros, que llegaban a ser para él más reales que los primeros, porque despertaban una mayor aversión, una amargura más difícil de disipar. Sospechas y celos sobre las intenciones de Will Ladislaw, sospechas y celos acerca de las impresiones recibidas por Dorothea, continuaban entretejiéndose sin descanso. Sería injusto suponer que el señor Casaubon diese credibilidad a cualquier vulgar malentendido sobre la conducta de Dorothea: sus propios hábitos mentales y de comportamiento, tanto como la indudable altura de miras de su mujer, le impedían cometer semejante equivocación. Pero estaba celoso de sus opiniones, de la inclinación que pudiera dar con sus juicios a su inteligencia vehemente y de las posibilidades que todo ello encerraba. En cuanto a Will, aunque hasta su última carta desafiante el señor Casaubon no disponía de nada concreto que alegar contra él, ahora se sentía justificado para creerlo capaz de cualquier maquinación que pudiera fascinar a un temperamento rebelde y a una impetuosidad indisciplinada. Estaba casi seguro de que Dorothea era la causa de que Will hubiese vuelto de Roma y de su decisión de instalarse en aquella zona; y tenía la suficiente penetración para imaginar que Dorothea había colaborado inocentemente para que los acontecimientos siguieran aquel curso. N o existía la menor duda de que su mujer estaba preparada para crear vínculos de afecto con Will y para aceptar dócilmente sus sugerencias: no habían tenido ningún tête-à-tête sin que ella sacara alguna nueva idea inoportuna, y la última entrevista de la que el señor Casaubon estaba al corriente (Dorothea, al regresar de Freshitt Hall, guardó silencio por primera vez sobre su encuentro con Will) desembocó en una escena cuyo recuerdo suscitaba en él los sentimientos más coléricos que había conocido nunca. La exposición de Dorothea en la oscuridad de la noche sobre sus ideas acerca del dinero tan sólo había servido para que los presagios de su marido se volvieran aún más desagradables.

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Y siempre presente, con su carga de tristeza, estaba el golpe reciente sobre su salud. Había mejorado mucho, sin duda, y recobrado su capacidad de trabajo; quizá la enfermedad no había sido más que simple fatiga y quizá le quedaran por delante veinte años de realizaciones que justificaran los treinta de preparación. Semejante perspectiva resultaba aún más halagüeña al añadírsele un regusto de venganza contra las precipitadas burlas de Carp y compañía; porque incluso cuando el señor Casaubon caminaba con su vela encendida entre las tumbas del pasado, aquellas figuras modernas venían a disminuir su escasa luz, interrumpiendo sus exploraciones diligentes. Convencer a Carp de su error, y que tuviera que comerse sus propias palabras con una buena dosis de indigestión, sería para su condición de autor triunfante un bienvenido accidente que ni siquiera la perspectiva de seguir vivo en la tierra para las edades futuras y para toda la eternidad en el cielo lograba desterrar como objeto deleitable de contemplación. Y puesto que la previsión de su propia beatitud eterna no eliminaba el sabor amargo de los celos exacerbados y del deseo de venganza, no es nada sorprendente que la posibilidad de una transitoria felicidad terrena para otras personas, cuando él por su parte se encontrara ya en la gloria, no tuviera un fuerte efecto positivo. Si era cierto que una enfermedad debilitante se hallaba en marcha en su interior, existían abundantes posibilidades de que otras personas fuesen más felices después de que él desapareciera; y si una de esas personas resultara ser Will Ladislaw, la oposición del señor Casaubon a que los acontecimientos tomaran aquel curso era tan grande que parecía como si la indignación fuese a formar parte de su existencia incorpórea. Ésta es una manera muy esquemática y por tanto incompleta de presentar el caso. El alma humana se mueve por muchos canales y el señor Casaubon, como ya sabemos, poseía el sentido de la rectitud y un loable deseo de dar satisfacción a los requisitos de honor que le obligaban a encontrar razones para su conducta distintas de los celos y del espíritu vengativo (Eliot, 2000b: 449-453).9 9 "One of the professional calls made by Lydgate soon after his return from his weddingjourney was to Lowick Manor, in consequence of a letter which had requested him to fax a time for his visit. "Mr. Casaubon had never put any question concerning the nature of his illness to Lydgate, nor had he even to Dorothea betrayed any anxiety as to how far it might be likely to cut short his labors or his life. On this point, as on all others, he shrank from pity; and if the suspicion of being pitied for anything in his lot surmised or known in spite of himself was embittering, the iaea of calling forth a show of compassion by frankly admitting an alarm ora sorrow was necessarily intolerable to him. Every proud mind knows something of this experience, and perhaps it is only to be overcome by a sense of fellowship deep enough to make all efforts at isolation seem mean and petty instead of exalting. "But Mr. Casaubon was now brooding over something through which the question of his health and life haunted his silence with a more harassing importunity even than through the autumnal unripeness of his authorship. It is true that this last might be called his central ambition; but there are some kinds of authorship in which by far me largest result is the uneasy susceptibility accumulated in the consciousness ofthe author one Knows

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of the river by a few streaks amid a long-gathered deposit of uncomfortable mud. That was the way with Mr. Casaubons hard intellectual labors. Their most characteristic result was not the "Key to all Mythologies,'' but a morbid consciousness that others did not give him the place which he had not demonstrably merited — a perpetual suspicious conjecture that the views entertained ofhim were not to his advantage— a melancholy absence of passion in his efforts at achievement, and a passionate resistance to the confession that he nad achieved nothing. "Thus his intellectual ambition which seemed to others to have absorbed and dried him, was really no security against wounds, least of all against those which came from Dorothea. And he had begun now to frame possibilities for the future which were somehow more embittering to him than anything nis mind had dwelt on before. Against certain facts he was helpless: against Will Ladislaw's existence his defiant stay in the neighborhood of Lowick, ana his flippant state of mind with regard to the possessors of authentic, well-stamped erudition: against Dorothea's nature, always taking on some new shape of ardent activity, and even in submission and silence covering; fervid reasons which it was an irritation to think of: against certain notions and likings which had taken possession of her mind in relation to subjects that he could not possibly discuss with her. There was no denying that Dorothea was as virtuous and lovely a young lady as he could have obtained for a wife; but a young lady turned out to be something more troublesome than he had conceived. She nursed hrm, she read to him, she anticipated his wants, and was solicitous about his feelings; but there had entered into the husbands mind the certainty that she judged him, and that her wifely devotedness was like a penitential expiation of unbelieving thoughts—was accompanied with a power of comparison by which himself and his doings were seen too luminously as a part of things in general. His discontent passed vapor-like through all her gentle loving manifestations, and clung to that inappreciative world which she nad only brought nearer to him. "Poor Mr. Casaubon! This suffering was the harder to bear because it seemed like a betrayal: the young creature who had worshipped him with perfect trust had quickly turned into the critical wife; and early instances ofcriticism and resentment had made an impression which no tenderness and submission afterwards could remove. To his suspicious interpretation Dorothea's silence now was a suppressed rebellion; a remark from her which he had not in any way anticipated was an assertion of conscious superiority; her gentle answers had an irritating cautiousness in them; and when she acquiesced it was a self-approved effort of forbearance. The tenacity with which he strove to hide this inward drama made it the more vivid for him; as we hear with the more keenness what we wish others not to hear. "Instead ofwondering at this result ofmisery in Mr. Casaubon, I think it quite ordinary. Will not a tiny speck very close to our vision blot out the glory of the world, and leave only a margin by which we see the blot ? I know no speck so troublesome as self And who, ifMr. Casaubon had chosen to expound his discontents-his suspicions that he was not any longer adored without criticism-could have denied that they were founded on good reasons? On the contrary, there was a strong reason to be added, which he had not nimself taken explicitly into account—namely, that he was not unmixedly adorable. He suspected this, however, as he suspected other things, without confessing it, and like the rest o f us, felt how soothing it wouldhave been to have a companion who would never find it out. "This sore susceptibility in relation to Dorothea was thoroughly prepared before Will Ladislaw had returned to Lowick, and what had occurred since then nad brought Mr. Casaubons power of suspicious construction into exasperated activity. To all the facts which he knew,Tie added imaginary facts both present and future which became more real to him than those because they called up a stronger dislike, a more predominating bitterness. Suspicion and jealousy ofWill Ladislaw's intentions, suspicion and jealousy oT Dorotheas impressions, were constantly at their weaving work. It would be quite unjust to him to suppose that he could have entered into any coarse misinterpretation of Dorothea:

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He querido citar extensamente, debido a la extraordinaria complejidad del análisis de la interioridad del personaje. Por una parte, se observa constantemente una psiconarración a tal grado consonante, que se crea en el lector una impresión de que es el propio Casaubon quien se habla a sí mismo —"Dorothea era sin duda una joven todo lo virtuosa y encantadora que cabía desear como esposa; pero las jóvenes resultaban a veces mucho más incómodas de lo que él había supuesto"—. Por otra parte, hay un ir y venir entre una narración consonante y una disonante; de especial interés resultan las psicoanalogías disonantes con una clara filiación narratorial —"se sabe de la existencia del río por unos cuantos hilos de agua entre depósitos seculares de molesto cieno"—, his own habits of mind and conduct, quite as much as the open elevation of her nature saved him from any such mistake. What he was jealous of was her opinion, the sway that might be given to her ardent mind in its judgments, and the future possibilities to which these might lead her. As to Will, though untifnis last defiant letter he had nothing definite which he would choose formally to allege against him, he felt himself warranted in believing that he was capable of any design which could fascinate a rebellious temper and an undisciplined impulsiveness. He was quite sure that Dorothea was the cause of Will's return from Rome, and his determination to settle in the neighborhood; and he was penetrating enough to imagine that Dorothea had innocently encouraged this course. It was as dear as possible that she was ready to be attached to Will and to be pliant to his suggestions: they had never had a tête-à-tête without her bringing away from it some new troublesome impression, and the last interview that Mr. Casaubon was aware of (Dorothea, on returning from Freshitt Hall, had for the first time been silent about having seen Will) had led to a scene which roused an angrier feeling against them both than he had ever known before. Dorotheas outpouring ofher notions about money, in the darkness of the night, had done nothing but bring a mixture of more odious foreboding into her husbands mind. And there was the shock lately given to his health always sadly present with him. He was certainly much revived; he had recovered all his usual power ofwork: the illness might have been mere fatigue, and there might still be twenty years of achievement before him, which would justify the thirty years of preparation. That prospect was made the sweeter by a flavor of vengeance against the hasty sneers of Carp & Company; for even when Mr. Casaubon was carrying his taper amone the tombs of the past, those modern figures came athwart the dim light, and interruptecfnis diligent exploration. To convince Carp of his mistake, so that he would have to eat his own words with a good deal of indigestion, would be an agreeable accident of triumphant authorship, which the prospect of Gving to future aees on earth and to all eternity in heaven could not exclude from contemplation. Since, tnus, the prevision of his own unending bliss could not nullify the bitter savors of irritated jealousy and vindictiveness; it is the less surprising that the probability of a transient earthly bliss for other persons, when he himself should have entered into glory, had not a potently sweetening effect If the truth should be that some undermining; disease was at work within him, there might be large opportunity for some people to be the happier when he was gone; and if one of those people should be Will Ladislaw, Mr. Casaubon objected so strongly that it seemed as if the annoyance would make part of his disembodied existence. "This is a very bare and therefore a very incomplete way of putting the case. The human soul moves in many channels, and Mr. Casaubon, we know, had a sense of rectitude and an honorable pride in satisfying the requirements of honor, which compelled him to find other reasons for nis conduct than those ofjealousy and vindictiveness" (Eliot, 2000:259-262).

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una metáfora terrible que ironiza el sentimiento de pureza y rectitud moral que Casaubon cree que definen su carácter. Pero la perspectiva devastadora de la metáfora es que Edward Casaubon es como un río seco lleno de lodo acumulado; tan devastadora como la metáfora del erudito obsoleto que camina "con su vela encendida entre las tumbas del pasado". El extraordinario tejido analítico del alma del erudito pasa por todos los niveles: desde la suspicacia del señor Casaubon, quien ve traiciones en todas partes, hasta aquello que no se atreve a confesar, aquello que le da vergüenza, esa postura orgullosa que mantiene frente a los demás. Lo que resalta en esto, además de los distintos niveles de profundidad de conciencia en los que sondea el análisis de la narradora, es esta mezcla de condena brutal (sobre todo por medio de las psicoanalogías) y de compasión por parte de la voz narradora. Resaltan, asimismo, los momentos de narración consonante que le permiten asumir el punto de vista de Casaubon, sin dejar de ser perfectamente implacable con él en otros. Es profunda la compasión que transmite la voz narradora frente al inmenso dolor que le causa ya no ser adorado; compasión que, no obstante, desemboca en la ironía atroz de "que el señor Casaubon no había tenido en cuenta de manera explícita: que él no era adorable sin restricciones", y claro, que aunque lo sospecha "como sospechaba otras cosas, sin confesarlo y, como el resto de nosotros, se daba cuenta de lo agradable que habría sido tener una compañera que no lo advirtiera nunca". De la compasión, a la ironía, a la condena de la que no escapamos nosotros, lectores: "como el resto de nosotros", nos evadimos frente a aquello que nos avergüenza. De pronto el lector se ve incluido en este poderoso movimiento analítico; si bien no estamos exentos de compasión, tampoco de ironía ni de condena. Podríamos decir que la secuencia de los pensamientos y sentimientos de Casaubon, si estuviera inscrita en un monólogo joyceano, estaría marcada por un principio asociativo. Las meditaciones de Casaubon giran en torno a su enfermedad primero, luego a Dorothea quien lo critica y después al orgullo; de ahí pasa al pleito con los críticos, quejándose amargamente por la falta de reconocimiento; finalmente salta al primo... Los saltos, sin embargo, no son solamente horizontales, de tema en tema, sino de nivel de profundidad; el abanico de niveles en estos procesos de conciencia se da no de manera dramática, en un monólogo directo, sino de manera fuertemente analítica y analógica. Aunque, casi como en una suerte de litotes, la narradora afirma al final del pasaje

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que " [é] sta es una manera muy esquemática y por tanto incompleta de presentar el caso", la sensación que tenemos no es de lo esquemático, sino de un sondeo profundo del alma de este hombre, desde la superficie hasta los niveles de lo inconfesable. "El alma humana se mueve por muchos canales". Es exactamente lo que acaba de hacer George Eliot: rastrear el alma humana por todos sus canales.

II. M O N Ó L O G O INTERIOR a)

Histoire/Discours

En su seminal estudio, "Las relaciones de tiempo en el verbo francés" (1996: 237-250), Emile Benveniste hace una distinción hoy clásica entre histoire y discours.10 Los tiempos verbales en francés n o se emplean c o m o los miembros de u n sistema único; se distribuyen en dos sistemas distintos y complementarios. [...] Esos dos sistemas manifiestan dos planos de enunciación diferentes que distinguiremos c o m o el de la historia y el del discurso. [...] El plan histórico de la enunciación se reconoce porque impone una delimitación particular a las dos categorías verbales del tiempo y de la persona tomadas en su conjunto. Definiremos el relato histórico c o m o el m o d o de enunciación que excluye toda forma lingüística "autobiográfica". El historiador nunca dirá yo ni tú, ni aquí ni ahora, porque nunca tomará prestado el aparato formal del discurso, que consiste en primer lugar en la relación de persona yo: tú. N o se observarán entonces en u n relato histórico estrictamente consecutivo más que las formas de "3a persona". D e igual manera será definido el c a m p o de la expresión temporal. La enunciación histórica consta de tres tiempos: el aorista (= pasado simple, o pasado definido), el imperfecto [...] y el pluscuamperfecto ( l 9 9 6 : 2 3 8 - 2 3 9 ) . A decir verdad, ni siquiera hay entonces u n narrador. Los acontecimientos se escriben c o m o se producen en el horizonte de la historia. Nadie habla aquí; los acontecimientos parecen contarse solos [...] ( 1 9 9 6 : 2 4 1 ) . Por la elección del tiempo verbal, el discurso se distingue netamente del relato histórico. El discurso emplea libremente todas las formas personales del verbo, 10 No habrá que confundir, sin embargo, el entorno conceptual de estos dos términos con el par homónimo —historia y discurso (histoire/discours)— como instrumentos analíticos de la narrativa, a partir del estructuralismo. En este último los términos remiten a una oposición binaria entre el contenido (histoire) y las estrategias textuales que lo organizan y vehiculan (discours); mientras que en Benveniste los términos demarcan la distribución de los tiempos verbales y de la "persona" en la enunciación.

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tanto yo/tú como él. Explícita o no, la relación de persona está presente en todos lados [...] en el discurso un locutor opone una no-persona, á, a una persona,yo/tú. Del mismo modo, el registro de tiempos verbales es más amplio en el discurso; de hecho todos los tiempos son posibles, menos uno, el aorista, expulsado hoy en día de este plano de enunciación, mientras que el aorista es la forma típica de la historia. Es necesario sobre todo subrayar los tres tiempos fundamentales del discurso: presente, futuro y perfecto, los tres excluidos del relato histórico (excepto el pluscuamperfecto). Común a ambos planos es el imperfecto (1996:243). 1 1

He querido citar extensamente a Benveniste como punto de partida de un análisis que considero indispensable para entender cabalmente tanto la naturaleza como el lugar que ocupa el monólogo interior en la narrativa de ficción. Para Benveniste, el aorista es el tiempo narrativo por excelencia.12 Con este término se refiere el lingüista francés a una peculiaridad del sistema verbal francés, que no tiene el español: el aorista opassésimple es un tiempo verbal que nunca se usa en la conversación; en general, solamente se utiliza en la escritura y en tercera persona y, más específicamente, en el relato histórico. No obstante, este fenómeno abarca tanto el relato histórico como el de ficción en la llamada tercera persona omnisciente. En el polo extremo de la enunciación histórica, el enunciador no hace valer su yo; según Benveniste, "[n]adie habla [...] los acontecimientos parecen contarse solos". Claro está que, estrictamente hablando, no puede haber enunciación sin enunciador; lo que la oposición de Benveniste resalta es que la enunciación histórica está volcada sobre el otro como objeto de su narración y no sobre el yo de la enunciación; la situación es inversa en el discurso, centrado en el aquí y ahora del yo de la enunciación. Dos polos: el "modo puramente expresivo y subjetivo; el modo complementario, histoire, puramente narrativo y objetivo" (Cohn: 188). En la enunciación histórica, los tres tiempos que la distinguen —aorista, imperfecto y pluscuamperfect o — toman como punto de partida el pasado (aoriste o passé simple, con la presuposición de anterioridad del acontecimiento con respecto al acto de enunciación que lo narra). El discurso, en cambio, toma como punto de partida el presente de la experiencia y las coordenadas espacio-temporales del locutor en su relación con su interlocutor: la relación de personado/tú.

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Cursivas en el original.

Esta discusión de las ideas de Benveniste, moduladas por las de Starobinski, está en Dorrit Cohn (1978:186 y ss.). Mi análisis sigue un camino ligeramente distinto, aunque, creo yo, complementario. 12

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Lo que Benveniste propone con histoire, es, de hecho, una narración, un discurso narrativo en tercera persona; el otro polo, discours, está anclado en las coordenadas de la locución, es decir, la primera persona, el presente, el aquí y ahora del j o y su experiencia subjetiva. Podríamos ver la oposición binaria propuesta por Benveniste como una oposición entre el modo narrativo de la enunciación (histoire) y, lo que yo llamaría por economía analítica, el modo expresivo de la enunciación (discours). Mutatis mutandi, lo que propone Benveniste como histoire es lo que yo he venido definiendo como discurso narrativo: "un montaje sintáctico-temporal en el que se jerarquizan y correlacionan los tiempos verbales en términos de anterioridad, posterioridad y o simultaneidad, articulados y coordinados por medio de adverbios yfrasesadverbiales del orden de lo temporal que expresan estas relaciones, tramándolas".13 El otro término de la oposición, discours, correspondería a lo que he llamado el modo de enunciación dramática. En lo que quisiera insistir es que la oposición del lingüista francés puede interpretarse como una oposición entre un modo de enunciación narrativo y otro no narrativo. Lo cual me lleva a proponer que el monólogo interior no es, de entrada narrativo, sino expresivo, experiencial, modo al cual puede subordinarse el narrativo, como lo veremos ahora. b) Del polo de la narración en histoire al de la expresividad en discours: una tipología El problema de la oposición binaria de Benveniste es que deja fuera muchísimas formas de enunciación narrativa que no coinciden con el polo de la histoire-, deja fuera incomprensiblemente la autobiografía como forma narrativa, y por ende toda forma de narración en primera persona. Si los rasgos distintivos de esta oposición son: la "objetividad" en histoire —entendiéndose por esto que el relato pone el acento en los objetos del relato, es decir, los actores y los acontecimientos—; la "subjetividad" en discours — e s decir, un modo de enunciación en el que el acento no está puesto en el acontecimiento sino en el sujeto, en el locutor y su experiencia en el presente— entonces la narración en primera persona comparte ambas características, ya que hay un claro desdoblamiento entre el yo que narra en tanto que sujeto del acto de la narración, y el_yo narrado, quien se convierte en el objeto de la narración del sujeto autobiográfico. Jean Starobinski, en "Le style de lautobiographie" (1970), propone la autobiogra13

Ver inciso anterior I, Psiconarración y "Sobre el relato" en este mismo libro.

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fía como "una entidad mixta que podríamos llamar discurso/historia [...] La forma tradicional de la autobiografía se ubica entre los dos extremos: el relato en tercera persona y el monólogo puro" (1970:88).14 El problema, sin embargo, es seguir pensando conceptualmente en términos de una oposición binaria; quizá sería más productivo pensar esta oposición en términos de un continuum, un espectro que va del discurso narrativo al expresivo: dos polos, el objetivo, narrativo, de histoire; el subjetivo, expresivo, de discours. De tal manera que en un extremo del polo (histoire) lo que tenemos es un discurso narrativo, y por ende mediado, en tercera persona, cuyo punto de partida generalmente es el pasado; en el otro extremo (idiscours), un discurso expresivo que también hemos definido como discurso no mediado, un discurso en modo de enunciación dramático y que se abre a toda la tipología de los discursos pero cuyo punto de inicio es el expresivo en el presente. Entre estos dos polos se abre toda la gama de las formas narrativas que conocemos. En este continuum, que no oposición binaria, se podrían ir ubicando, de manera muy esquemática, las siguientes formas. Dentro de la narrativa deficcióny comenzando con el polo narrativo (histoire) hacia el expresivo (discours, monólogo interior) tendríamos: 1) Narración en tercera persona omnisciente. Un narrador da cuenta de acontecimientos con actores que se constituyen en el objeto de su relato. También se le conoce como narración en focalización cero, autoral o narratorial. Mientras más neutra es esa tercera persona, más oculta, neutra y débil es la presencia del jo que enuncia, mayor la ilusión de que, como diría Benveniste, "¡aj decir verdad, ni siquiera hay entonces un narrador. Los acontecimientos se escriben como se producen en el horizonte de la historia. Nadie habla aquí; los acontecimientos parecen contarse solos [...]" (1966:241). 2) Narración en tercera persona focalizada. Se trata de un relato en el que el narrador abandona sus privilegios cognitivos y solamente narra desde la conciencia del personaje. Sigue narrando en tercera persona, pero su relato está orientado por la perspectiva del personaje y no por la propia. En este sentido ya hay una gravitación hacia el personaje, es decir, hacia la subjetividad, que en última instancia sería ese yo, centro del discurso. También se conoce 14

Para una discusión más elaborada de la propuesta de Starobinski, ver Cohn (1978: 188yss.).

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como narración figural o focalizada en un personaje. Para entender mejor el concepto de narración figural, de Franz Stanzel, habría que pensar que todo personaje es finalmente una figura narrativa; hacer pasar el relato, como por una criba, a través de la conciencia de esafiguraes entonces hacer una narración figural (Stanzel, 1984/1986). Narración testimonial. Aquí nos encontramos casi en la línea divisoria entre la narración en tercera persona y la narración en primera persona. De hecho, podríamos decir que es la transición de la tercera a la primera persona. Se trata, en efecto, de un relato en primera persona, aunque todavía gravita hacia la tercera: un narrador en primera persona que participa en los hechos que refiere y que, sin embargo, no cuenta su vida sino la de otro (Fitzgerald, The Great Gatsby, James, The Golden Bowl [La copa dorada], García Márquez, Crónica de una muerte anunciada). Narración autobiográfica. En el punto medio del continuum se ubica el relato autobiográfico, como bien lo observa Starobinski. Es el paso cabal de la tercera a la primera persona que, no obstante, aún acusa una relación entre el sujeto y el objeto —aunque, de manera paradójica, ambas relaciones estén centradas en el yo—. En esta forma de narración, unyo-narrador se desdobla para contar la historia de otro jo, ése que fue. Al contar la historia de eseyo-otro que se transformó, de alguna manera el desdoblamiento reduplica la estructura de la narración en tercera persona: el yo que narra, en tanto sujeto de la enunciación narrativa, toma a sujo narrado como objeto de su relato. Habría que subrayar que, en todos estos casos, no hemos abandonado el discurso narrativo: un relato a cargo de un narrador que tiene como objeto a los personajes o a sí mismo en el pasado. De ahí que en la narración autobiográfica, ya seaficcionalo real, el yo que narra, como en cualquier relato en tercera persona, asume el discurso narrativo para dar cuenta de lo que fue el yo narrado, objeto de su narración. Monologo autobiográfico. Entramos ya en territorio de lo no-narrativo, del discurso expresivo que es el monólogo. Esta forma autobiográfica se diferencia de su correlato narrativo —en tanto que narración en primera persona— por el hecho de que los acontecimientos narrados tienen las características del monólogo interior;

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es decir, no se aprecia ya ese desdoblamiento entre j o que narra y yo narrado. Dicho de otro modo, desde el principio el yo se instala dramáticamente; es decir, de la misma manera como se instalan los personajes en una obra de teatro. No hay nadie que narre al monologante, ni otro (3 a persona), ni él mismo ( I a persona). En el monólogo autobiográfico, el discurso tiene ya todas las características del monólogo interior debido a su instalación dramática, pero tiene todavía los rasgos de la narración autobiográfica en tanto que el yo aún le narra a alguien en pasado (Rulfo, "Macario"). 6) Monólogo de memoria. Se trata de una variante compleja. La definición de discours, que en su extremo es el monólogo interior puro, como diría Starobinski, es un discurso anclado en el aquí y ahora del jo. La peculiaridad del monólogo de memoria es que el aquí y ahora de la locución está completamente ocupado por un recuerdo, lo cual lo hace extraordinariamente complejo porque no sabemos cuál es el contexto presente, sino que ya de entrada la experiencia en el aquí y ahora del monologante es precisamente el recuerdo. El proceso anamnésico lo puede llevar de un recuerdo a otro, pero como el punto de partida no es un discurso narrativo sino uno expresivo, no hay manera de saber qué relación temporal tienen los recuerdos entre sí (Faulkner, The Sound and theFury). 7) Monólogo interior. En el polo extremo del continuum se ubica el monólogo interior, discurso inaudible que, precisamente por su propia inaudibilidad tiene una serie de rasgos que lo definen como tal. En su forma pura, no hay un marco narrativo que lo instale como personaje, sino que la instalación es dramática; de entrada se presenta como personaje-monologante-narrador. No obstante, el monólogo interior por lo general se inscribe en un marco narrativo, cuya alternancia produce interesantes efectos de distensión temporal; de hecho se observa un desdoblamiento en la temporalidad diegética, pues en esta alternancia se contraponen un tiempo de la historia exterior y un tiempo de la historia interior. Evidentemente, las formas que puede asumir este discurso silencioso son de lo más variado. Habría que pensar que los monólogos interiores no son todos como los de Joyce.

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Ahora bien, del otro lado de la frontera del polo discours, se ubican formas discursivas tales como el yo lírico de la poesía, el monólogo dramático, el monodiálogo, el poema en prosa, experimentos narrativos inclasificables como The Waves [Las olas], de Virginia Woolf, y el ensayo. Todas estas formas discursivas están centradas en el yo. En el monodiálogo, por ejemplo, hay un interlocutor exterior, pero no se textualiza su participación en el acto de la interlocución, como en 'Acuérdate", el monodiálogo del borreguero en "El hombre", de Rulfo (y, de manera muy ambigua, "Luvina"). La presencia efectiva del otro, del tú, no se puede negar; de hecho el tú es un personaje cuyo discurso queda presupuesto, refractado en el discurso del yo, al que modifica incesantemente al refractarse. c) Características generales del monólogo interior A menos que se den las complicaciones del monólogo de memoria, el monólogo interior está centrado en las coordenadas del aquí y ahora de la locución; la primera persona y el presente como punto de partida. En segundo lugar, por ser un discurso "pensado" y no "dicho", la función comunicativa de la lengua es eliminada, atenuada o desviada. Es decir, el monologante, en la intimidad de sus pensamientos, no necesita explicarle nada a nadie; el lector, ese tú abolido, sucedáneo del narratario y del lector implícito, necesita ejercer labores detectivescas, si no es que de voyeur, para construir un contexto que haga del monólogo algo inteligible. Esto no quiere decir, sin embargo, que el tú desaparezca del monólogo interior; el discurso puede estar dirigido a la propia conciencia como un desdoblamiento del yo, o bien, el monologante imagina escenarios de conflicto con otros, a quienes se dirige su discurso silencioso, en una suerte de psicodrama que él mismo se inventa. Como el carácter es esencialmente no narrativo, sino expresivo, en el momento en que el monologante recuerda algo, es natural que tienda a narrar, pero estos recuerdos que, en general, sólo se pueden decir en forma narrativa se ven radicalmente descronologizados. No hay manera de saber qué relación temporal hay entre un recuerdo y el otro porque tras el recuerdo a lo que se regresa es al presente efectivo de la experiencia del monologante. Más tarde, algún otro estímulo dispara otro recuerdo —siempre a partir del presente—, de tal manera que no se puede saber qué relación de anterioridad, posterioridad o simultaneidad guardan esos recuerdos entre sí.

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Como consecuencia de estar centrado en el aquí y ahora y de no ser narrativo, sino esencialmente expresivo, aun cuando el monologante tenga recuerdos y estos se enuncien en modo narrativo, no configuran, empero, un discurso narrativo. Esto es muy importante porque siempre hay una fuerza centrípeta que los hace regresar al presente puntual y expresivo del monologante. Dice Cohn que "[e]n monólogos interiores genuinos, la secuencia temporal de acontecimientos pasados cede su lugar a la secuencia temporal de la remembranza en el presente, el pasado es por ello radicalmente descronologizado" (1978: 182). Lo que importa es el acto de recordar y no el acontecimiento pasado qua acontecimiento. Por lo tanto, y esto creo tiene una consecuencia fundamental, en un monólogo interior, en términos de la estructura temporal del relato, es imposible establecer analepsis o prolepsis de ningún tipo. Si la analepsis o la prolepsis se definen como rupturas en el curso del relato, se necesita un discurso narrativo, una línea o armazón narrativa para que se puedan dibujar estas figuras temporales a partir de la ruptura. Pero si tenemos recuerdos arbitrarios, imantados por el presente, no hay manera de establecer una línea, una secuencia, precisamente porque no hay un discurso narrativo. Se pueden hacer especulaciones, a partir del contexto, sobre si un recuerdo en particular se ubica cronológicamente antes o después que otro, pero tales especulaciones se construyen a partir del contexto diegético, no de un armazón narrativo. Sobre todo a partir del monólogo joyceano, el principio asociativo en el encadenamiento sintáctico del discurso sustituye al principio lógico, sintáctico y cronológico del discurso. Hay una ausencia de explicaciones, exposiciones, aposiciones; en pocas palabras, una opacidad léxica considerable como consecuencia de la desviación o perturbación de la función comunicativa; el predominio es el del lenguaje expresivo. Además de una sintaxis fracturada (las oraciones se ven truncadas, no tienen sujeto, o no tienen predicado; los pronombres no tiene antecedentes nominales; no se sabe, bien a bien, a quién se dirigen ni de quién hablan), el monólogo interior está lleno de exclamaciones, repeticiones, énfasis, vehemencia en el discurso, preguntas retóricas, oraciones anómalas, inconclusas o carentes de conectores, pronombres con antecedentes ambiguos, etcétera. La experiencia del lector es no la de estar leyendo un relato, sino la de asomarse, arbitrariamente, a una mente en plena actividad. No hay nada como leer un monólogo interior para sentirse voyeur.

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Ahora bien, no es lo mismo un monólogo interior enmarcado por el discurso narrativo, que un monólogo interior autónomo. El monólogo interior enmarcado por un discurso narrativo ha estado siempre en la narrativa; pensemos en el monólogo tradicional, más afín al soliloquio dramático porque en él se respeta la estructura lógico-sintáctica y la función comunicativa. Podríamos decir que el monólogo abarca desde esas formas tradicionales en las que el discurso pensado no se distingue de ninguna manera del discurso hablado, excepto por las marcas del narrador que dice "pensó:", hasta las formas más dislocadas, regidas por un principio asociativo en el encadenamiento del discurso. Ahora bien, el contexto narrativo, que generalmente tiende a ser de psiconarración, le confiere importantes dimensiones de sentido al monólogo. Por ejemplo, la interacción entre el contexto y el monólogo puede crear efectos de sentido irónico perfectamente disonantes o fuertemente consonantes o incluso crear zonas de ambigüedad en las que es extremadamente difícil establecer la filiación vocal del discurso. Hay, por otro lado, una alternancia fluida, especialmente a partir de Joyce, entre narración, psiconarración y monólogo interior, lo cual tiene una ventaja extraordinaria: la de permitir una visión simultáneamente exterior e interior del personaje. La alternancia se hace fluida especialmente por esta innovación joyceana que es —aunque en un principio no lo parezca— muy sencilla: una especie de "costura invisible". Se acabaron los dos puntos, se acabaron las frases introductorias, las comillas, el cambio de línea: toda clase de signos tipográficos que le permitan al lector deslindar la voz del narrador de la voz/pensamiento del personaje. De tal manera que un monólogo a la Joyce fluye entre la voz del narrador y la mente del personaje sin que haya ningún signo tipográfico, sin solución de continuidad; es labor del lector, y en especial de su competencia de lectura —la cual a su vez se ve modificada por esta clase de textos— lo que permite acostumbrarse, entre otras cosas, a la ausencia de aquellos signos tipográficos y sintácticos que en la narrativa tradicional deslindaban las voces. Por otra parte, hay una tendencia del discurso narrativo —sobre todo en psiconarración consonante— a mimetizarse, en el nivel léxico, estilístico y cognitivo, con el monólogo de los personajes. Por ejemplo, A Portrait ofthe Artist as a YoungMan comienza de una manera muy atípica, mimetizando el discurso narrativo con el conocimiento léxico y sintáctico de un niño.

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Finalmente, en el monólogo enmarcado, hay una importantísima perturbación y distensión de la estructura temporal del relato porque, frente a un contexto narrativo o de diálogo, se acaba estableciendo una doble temporalidad diegética; de tal suerte que podemos hablar de un tiempo de la historia interior y un tiempo de la historia exterior, como lo hemos visto. El problema es que el tiempo de la historia interior, es decir, el del monólogo interior, se percibe, ya sea por convención o por intuición, como más veloz que el tiempo de la historia exterior, es decir el del discurso hablado y el de la narración de las acciones; no obstante, ese tiempo interior debe ser representado, secuencialmente, por el mismo lenguaje con el que se representa la temporalidad externa del relato. De ahí que el efecto característico de la interacción contextonarrativo/ monólogo-interior sea el de una fuerte distensión temporal; sobre todo cuando el monólogo está interpolado en un diálogo. Este es un efecto notable que se observa en el segundo capítulo de Ulysses, de James Joyce, o en To the Lighthouse [Alfaro], de Woolf Aterricemos ahora estas reflexiones en el análisis de algunos pasajes narrativos que tipifican las diversas formas de monologar. 1) Monólogo tradicional Comienzo con un monólogo interior tradicional en Middlemarch, de Eliot, monólogo que en nada se distingue del discurso hablado. Es de hecho un pasaje que continúa el texto analizado en el apartado de la psiconarración y que, dado el larguísimo y fino análisis del alma de Casaubon, servirá de contexto para el monólogo interior del personaje. Como vimos entonces, éste es un(a) narrador(a) lleno (a) de piedad, de compasión, de perspicacia, de penetración, una voz inteligente dotada de finura, pero también de un estilete con el que es capaz de penetrar el alma del señor Casaubon. Retomo el final de ese pasaje citado en "Psiconarración": [...] El alma humana se mueve por muchos canales y el señor Casaubon, como ya sabemos, poseía el sentido de la rectitud y un loable deseo de dar satisfacción a los requisitos del honor que le obligaban a encontrar razones para su conducta distintas de los celos y del espíritu vengativo.

Difícil no oír ahí una ironía, percibir un saber en contra y a pesar de lo que el personaje sabe de sí mismo y quiere proyectar como imagen ante los demás, interpolando, como diría Proust, una serie de motivaciones

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decentes entre su conducta y su autoestima, que no le permiten ver su propia mezquindad: "encontrar razones para su conducta distintas de los celos y del espíritu vengativo". El fino análisis del alma de Casaubon nos había permitido sondear las profundidades de la soledad, el dolor y la inseguridad en las que vive el erudito; pudo despertar no sólo nuestra compasión sino nuestra comprensión. Pero, al mismo tiempo, lo vimos con su vela amarillenta, caminando por entre las tumbas de su erudición obsoleta, furioso contra los académicos modernos... Si este final del análisis es leído como ironía es sólo por el contexto de la psiconarración anterior y, si lo que viene es leído como insinceridad, también lo es por el contexto anterior. Cuando la voz narrativa dice que "[e]l señor Casaubon se planteaba la situación de la siguiente manera:", ahí está ya anunciado que a continuación leeremos/oiremos un discurso interior, inaudible. La gama de actividad de la conciencia es enorme. En un principio el discurso interior se mueve en el polo perfectamente racional de la planeación y, sobre todo, de la autojustificación. Al casarme con Dorothea Brooke era mi deber ocuparme de su bienestar para el caso de mi muerte. Pero el bienestar no queda garantizado con la posesión de extensas propiedades; pueden surgir, por el contrario, ocasiones en que semejante posesión la exponga a mayores peligros. Dorothea es presa fácil para cualquier hombre que sepa jugar hábilmente con su ardor afectuoso o con su entusiasmo quijotesco; y hay un hombre que espera precisamente con esa intención; un hombre sin otro principio que sus caprichos pasajeros y que siente una personal animosidad contra mí — d e eso estoy seguro—, una animosidad alimentada por la conciencia de su ingratitud y a la que ha dado rienda suelta ridiculizándome, cosa de la que estoy tan seguro c o m o si le hubiese oído en persona. 15

Ostensiblemente, el centro de su preocupación es su esposa, Dorothea, pero vagamente percibe el peligro en ese "hombre que espera" el primo a quien ha ayudado, quien, a pesar suyo, tendría derecho a una parte de 15 "In marrying Dorothea Brooke I had to care for her well-being in case of my death. But well-being is not to be secured by ample, independent possession of property; on the contrary, occasions might arise in whicn such possession might expose her to the more danger. She is ready prey to any man who knows how to play adroitly either on her affectionate ardor or her Quixotic enthusiasm; and a man stands by with that very intention in his mind—a man with no other principle than transient caprice, and who has a personal animosity towards me—I am sure of it—an animosity which is fed by the consciousness of his ingratitude, and which he has constantly vented in ridicule of which I am as well assured as if I had heard it" (Eliot, 2000).

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la herencia de la familia. Dorothea, en su verdadera nobleza de alma, ha tratado de convencer a Casaubon sobre el acto de elemental justicia que sería permitir a Ladislaw una participación de la herencia; asimismo, ha tratado de convencerlo sobre la injusticia cometida por la familia al desheredar a su madre por haber sido bailarina. Pero la perspectiva de Casaubon es otra: el primo es un oportunista quien, además, según él, lo odia. Incluso aunque yo viva, no dejará de preocuparme lo que pueda intentar mediante su influencia indirecta. Ese hombre ha despertado el interés de Dorothea: ha captado su atención; ha tratado de convencerla de que sus derechos van más allá de todo lo que he hecho por él. Si muero — y está esperando aquí para ver si se produce ese final—, la convencerá para que se case con él. Eso sería una calamidad para ella y un gran éxito para él. [...] ¿Es que Ladislaw ha perseverado alguna vez en otra cosa que no sea llevar la contraria? Sólo le interesa el saber de relumbrón, obtenido con el mínimo esfuerzo.16

Es evidente que Casaubon tiene una espina clavada en el alma: el hecho de que los académicos rivales lo consideren obsoleto y, sobre todo, que Will pudiera tener ese mismo conocimiento contemporáneo de sus odiados Carp y compañía; de ahí que considere que se trata de un "saber de relumbrón, obtenido con el mínimo esfuerzo". En religión podría ser, mientras le convenga, el fácil eco de las corazonadas de Dorothea. ¿Es que alguna vez se han disociado los conocimientos superficiales de la relajación de las costumbres? [fino ejemplo de discurso gnómico que traiciona los prejuicios de Casaubon]. Desconfío por completo de su moral y es mi deber impedir por todos los medios que corone con éxito sus planes (2000b: 453). 17

16 Even if I live I shall not be without uneasiness as to what he may attempt through indirect influence. This man has gained Dorotheas ear: he has fascinated her attention; he has evidently tried to impress her mind with the notion that he has claims beyond anything I have done for him. If I die—and he is waiting here on the watch for that—he will persuade her to marry him. That would be calamity for her and success for him. She wouldnot think it calamity: he would make her believe anything; she has a tendency to immoderate attachment which she inwardly reproaches me for not responding to, and already her mind is occupied with his fortunes. He thinks of an easy conquest and ofentering into my nest. That I will hinder! Such a marriage would be fatal to Dorothea. Has he ever persisted in anything except from contradiction? In knowledge he has always tried to be showy at small cost' (Eliot, 2000). 17 "In religion he could be, as long as it suited him, the facile echo of Dorotheas vagaries. When was sciolism ever dissociated from laxity? I utterly distrust his morals, and it is my duty to hinder to the utmost the fulfillment ofnis designs'" (2000:262).

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Si el narrador ya había logrado movernos hacia la compasión, el propio discurso de Casaubon nos regresa al desprecio. Lo que me parece interesante es que, si técnicamente este soliloquio no acusa ninguna innovación pues no hay ninguna diferencia con respecto al discurso hablado, el entorno narrativo le da una gran densidad de significación: inicialmente, el efecto sobre el lector es el de un movimiento anímico hacia la compasión, gracias a la psiconarración, pero luego el movimiento pendular nos lleva de regreso hacia el desprecio, camino que pavimenta Casaubon con su propia voz; amén de toda una serie de efectos irónicos que hacen que este discurso, ostensiblemente de "planeación", se lea finalmente como la vergonzosa autojustificación de la mezquindad. 2) Monólogo autobiográfico Un ejemplo magistral de esta forma es el "Macario", de Rulfo. Lo primero que llama la atención es que no hay un marco narrativo que instale a Macario como personaje; la instalación es dramática y de entrada se presenta como monologante y como personaje-narrador. En este caso, a diferencia de una narración autobiográfica o en primera persona, el yo no está desdoblado en un jyo-que-narra y un jo-narrado —o no hay distancia entre los dos—, sino que es unjo en el proceso de monologar. Estoy sentado junto a la alcantarilla aguardando a que salgan las ranas. Anoche, mientras estábamos cenando, comenzaron a armar el gran alboroto y no pararon de cantar hasta que amaneció. Mi madrina también dice eso: que la gritería de las ranas le espantó el sueño. Y ahora ella bien quisiera dormir. Por eso me mandó a que me sentara aquí, junto a la alcantarilla, y me pusiera con una tabla en la mano para que cuanta rana saliera a pegar de brincos afuera, la apalcuachara a tablazos... Las ranas son verdes de todo a todo, menos en la panza. Los sapos son negros. También los ojos de mi madrina son negros. (1978:7)

Si bien en este pasaje se aprecia la estructura lógico-cronológica que caracteriza al discurso narrativo, también es evidente ese punto de partida y de arribo del pensamiento que es el presente —"Estoy sentado"—. Asimismo, el principio de encadenamiento asociativo de paso nos da una caracterización de la mente del personaje que se mueve entre los datos de la percepción (las ranas), los de la analogía-diferencia elemental (los sapos), lo cual lo lleva a una asociación con la madrina 148

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(los oj os negros de los sapos y los de la madrina). La ironía implícita en esta cadena perceptivo-asociativa es la de que la madrina debe parecer un sapo. Las ranas son buenas para hacer de comer con ellas. Los sapos no se comen; pero yo me los he comido también, aunque no se coman, y saben igual que las ranas. Felipa es la que dice que es malo comer sapos.

Nótese el discurso gnómico en la mente de Macario: es la voz de la autoridad que finalmente se ancla en Felipa, a la cual opone su experiencia. Es notable cómo todo "Macario" es una alternancia entre narración y monólogo estructurado sobre el principio asociativo, constantemente salpicado con máximas, sentencias; es decir, en la mente de Macario, como una suerte de amplificador, oímos las voces de la comunidad. "Felipa tiene los ojos verdes como los ojos de los gatos". ¿Quién es Felipa? ¿Qué relación tiene con la madrina, con él? Precisamente por esa característica del monólogo interior de representar una mente en plena actividad, Macario sabe quién es y no necesita explicárselo a nadie. Insistamos en que explicaciones, aposiciones y descripciones son parte de la función comunicativa del lenguaje y que están presentes en el discurso narrativo que presupone un narratario, pues todas esas precisiones son para que un lector se ubique y comprenda. Aquí, en cambio, el lector va construyendo poco a poco un contexto que le permita saber quién es Felipa, qué hace, etcétera. El gusto por Felipa, por ejemplo, se ve desde el momento en que Macario la identifica con un gato y no con una rana. Ella es la que me da de comer en la cocina cada vez que me toca comer. Ella no quiere que yo perjudique a las ranas. Pero, a todo esto, es mi madrina la que me manda hacer las cosas. [...] Yo quiero más a Felipa que a mi madrina. Pero es mi madrina la que saca el dinero de su bolsa para que Felipa compre todo lo de la comedera. Felipa sólo se está en la cocina arreglando la comida de los tres. No hace otra cosa desde que yo la conozco. Lo de lavar los trastes a mí me toca. Lo de acarrear leña para prender el fogón también a mí me toca. Luego es mi madrina la que nos reparte la comida. ( 1 9 7 8 : 7 )

En la narrativa del siglo xx, se observa una tendencia a mimetizar el nivel léxico, estilístico y cognitivo de un personaje a partir de las innovaciones de Joyce. A Portrait ofthe Artist as a Young Man comienza

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justamente así, mimetizando el nivel de discurso, de conocimiento léxico y sintáctico de un niño. El discurso narrativo de ese primer capítulo es muyparecido a esta cadena elemental: sujeto-verbo-predicado, como representación de la percepción infantil del mundo.18 Se trata de una forma de articular los pensamientos en las formas sintácticas y léxicas más sencillas, simplemente por medio de la yuxtaposición, con un énfasis en la forma paratáctica del discurso, más que en una forma sintáctica, mientras que la conexión entre una oración y la siguiente es por asociación y no por lógica sintáctica. Volviendo a Macario, ¿qué propósito tiene este inventario de acciones —lavar los trastes, acarrear la leña—, de tratar de definir su mundo; para quién y ante quién? En términos de la función comunicativa de este discurso, es un misterio, pues nunca sabemos bien a bien si Macario está solo o con alguien, si habla —¿o piensa?— por pasar el tiempo o para alguien. En términos de técnica narrativa, los parientes más cercanos de "Macario" son el narrador del primer capítulo del A Portrait ojtheArtist as a YoungMan y el Benjy de Faulkner, en The Sound and the Fury. Se trata de la representación de una mente sencilla, como es el caso de Macario y Benjy, desde su propia perspectiva y en su propia voz, una mente más bien reflectora, porque su conciencia refleja la realidad exterior con juicios de valor muy simples, algunos propios, otros venidos de la comunidad, o bien sin juicios de valor en absoluto. No obstante, ciertas configuraciones descriptivas y narrativas, así como el discurso gnómico reflejo, le permiten al lector saber mucho más de lo que el propio personaje sabe, no tanto por lo que cuenta, sino por lo que deja de contar o por lo que pasa por su percepción y lo cuenta como algo marginal. Se da un fenómeno interesante: una forma de lectura que genera significados por encima y/o a pesar del personaje. Los actos de los demás quedan enjuiciados, no porque los enjuicie Macario, sino precisamente por lo que los otros le hacen sin que él mismo se dé cuenta de la significación de tales agresiones. 3) Monólogo de memoria Esta compleja técnica de representación de conciencia alcanza su forma más acabada en The Sound and the Fury, de William Faulkner. El pasaje que he elegido da cuenta de los recuerdos de Quentin en el úl18 "When you wet the bedfirstit is warm then it gets cold. His motherput on the oilsheet. That had the queer smell. His mother had a nicer smell than his father (joyce, 1960: 3).

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timo día de su vida, antes de que se suicide. Ese día, caminando por la ciudad, Quentin se encuentra a una niña pequeña que nunca habla. Él le compra un pastel; la panadera los insulta diciéndoles "extranjeros". Es en este momento en que tomo el relato. — "Gracias por el pastel", dije [a la panadera]. — "Extranjeros", dijo, escrutando la oscuridad d o n d e resonaba la campana. — "Hágame caso y n o se acerque a ellos, joven". — "Sí, señora" dije. — " V a m o s , pequeña". Salimos. —"Gracias, señora". Cerró la puerta, la volvió a abrir de golpe, haciendo que la campana emitiese su breve nota solitaria. —"Extranjeros", dijo, mirando la campana. Salimos. —"Bueno", dije, — " ¿ Q u é te parece u n helado?". Se estaba comiendo el pastel desmigado. — " ¿ T e gustan los helados?". M e miró inexpresiva, masticando. —"Vamos". Llegamos a la pastelería y pedimos unos helados. Ella n o soltaba la barra. — " ¿ P o r qué n o la sueltas para p o d e r c o m e r mejor?", dije, ofreciéndome a cogerla. Pero la sujetó firmemente, masticando el helado c o m o si fuera u n b o m b ó n . El pastel mordisqueado yacía sobre la mesa. C o m í a el helado sin pausa, después regresó al pastel, mirando las cajas del mostrador. Terminé el mío y salimos."—¿Por d ó n d e vives?", dije. Una calesa, era la del caballo blanco. Sólo que el D o c t o r Peabody está gordo. Ciento cincuenta quilos. Subir la colina agarrándote a su lado. Niños. Caminar es más fácil que subir la colina con él. Visto al médico ya lo has visto Caddy No hacejaita ahora no puedo preguntar después no importa será igual Porque las mujeres tan delicadas tan misteriosas dijo Padre. Delicado equilibrio de periódica impureza suspendido entre dos lunas. Lunas dijo llenas y amarillas c o m o lunas de verano sus caderas sus muslos. Fuera de ellos siempre fuera pero. Amarilla. Las plantas de los pies caminando como. Saber entonces que algún hombre que todos aquellos imperiosos misterios ocultos. C o n todo ello en su interior conforman una suavidad externa que espera ser palpada. Líquida putrefacción de objetos ahogados que flotasen c o m o pálido caucho a medio hinchar mezclándose con el olor de las madreselvas. — " M e j o r llevas el pan a casa, ¿no?" M e miró. Masticaba suavemente y sin detenerse; a intervalos regulados bajaba suavemente por su garganta una p e q u e ñ a distensión. Abrí mi paquete y le di u n o de los bollos. —"Adiós", dije (Faulkner, 2003:141-142). 1 9 i?"—"Ihank you for the cake,' I said. "—'Them toreieners,' she said, staring, up into the obscurity where the bell tinkled. "—'Take my advice and stay clear ofthem, young man.'

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Lo que me interesa destacar aquí en este complejísimo monólogo de memoria es que el punto de partida es el presente del monologante — e l último día antes de suicidarse—, pero el aquí y ahora se vacía y queda totalmente ocupado por el recuerdo de la niña y el pastel, entreverado con otros recuerdos más antiguos (¿más antiguos?, ¿cómo podemos saber?). El recuerdo en sí es muy difícil de ubicar, puede haber ocurrido hace algunas horas; no es posible decidir cuándo. Lo cierto es que no puede estar ocurriendo en el aquí y ahora del pensamiento de Quentin, puesto que lo narra como un hecho en el pasado. Varios recuerdos se entreveran en este recuerdo central: el doctor Peabody, la preocupación por saber si su hermana Caddy ya vio al médico (¿el mismo, otro?); no hay manera de establecer una relación temporal — e s decir de anterioridad, posterioridad o simultaneidad en el pasado—. Luego un claro regreso momentáneo al presente de la experiencia, marcado incluso con cursivas —"No hacefalta ahora no puedo preguntar después no importa será igual"—, para inmediatamente saltar al recuerdo del padre hablando de la corrupción de las mujeres y, finalmente, regresar al recuerdo central de la niña. A veces Faulkner marca los distintos tiempos con cursivas, pero no "—' Yessum,' I said. —'Come on, sister.' We went out. —'Thank you, ma'am.' "She swung the door to, then jerked it open again, making the bell give forth its single small note. —'Foreigners,' she said, peering up at the bell. "We went on. —'Well,' I said. —'How about some ice cream?' She was eating the gnarled cake. —'Do you like ice cream?' She gave me a black still look, chewing. —'Come on.' "We came to the drugstore and had some ice cream. She wouldn't put the loaf down. "—'Why not put it down so you can eat better?' I said, offering to take it. But she held to it, chewing the ice cream like it was taffy. The bitten cake lay on the table. She ate the ice cream steadily, then she fell to on the cake again, looking about at the showcases. I finished mine and we went out. "—'Which way do you live?' I said. "A buggy, the one with the white horse it was. Only Doc Peabody is fat Three hundred pounds. "You ride with him on the uphill side, holding on. Children. Walking easier than holding uphill. Seen the doctor yet have you seen Caddy. "I aont have to I cant ask now afterward it will be all right it wont matter. "Because women so delicate so mysterious Father said. Delicate equilibrium of periodical filth between two moons balanced. Moons he said full and yellow as harvest moons her hips thighs. Outside outside of them always but. Yellow. Feet soles with walking like. Then know that some man that all those mysterious and imperious concealed. With all that inside of them shapes an outward suavity waiting for a touch to. Liquid putrefaction like drowned things floating like pale rubber flabbily filed getting the odor of honeysuckle all mixed up. "—'You'd better take your bread on home, hadn't you?' "She looked at me. She chewed quietly and steadily; at regular intervals a small distensionpassed smoothly down her throat. I opened my package and gave her one of the buns. — 'Goodbye,' I said (Faulkner, 1956:158-160) (cursivas en el original).

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siempre; en ocasiones es sólo el contexto lo que nos permite especular sobre otro tiempo, otro espacio... Ahora bien, en general, los recuerdos se dejan decir de manera más natural en modo narrativo; sin embargo, no es la única forma de representar un recuerdo; también se puede representar en modo dramático. El problema del modo de enunciación dramático es que sólo tiene un tiempo: el presente. Esto se presta a confusiones, pues no es fácil reconocer, en ese presente que implica todo diálogo, que se trata de la representación de un tiempo rememorado y no de algo que está ocurriendo en el aquí y ahora de la experiencia de los personajes. De este modo, el recuerdo del incidente con la niña está narrado cronológicamente con un entreverado de narración-diálogos. No obstante, al interior del episodio, al mismo tiempo y de manera asociativa, Quentin salta a otro(s) momento (s) en el pasado, también rememorados de manera dramática. El regreso al presente no sólo está marcado por las cursivas sino por el cambio en el tiempo de los verbos. De ahí salta a un discurso gnómico sobre la corrupción de las mujeres; es difícil saber si esa es la opinión de Quentin o la de su padre; alfinal,regresa al recuerdo de la niña quedando enmarcado, de este modo, el abanico de recuerdos. Cuando Quentin piensa en el caballo y el doctor, ¿dónde estamos? Lo único que sabemos, por contexto, es que ya no estamos con la niña; debe tratarse de un pasado anterior al de la niña del pastel. Sólo podemos deducirlo porque el contexto es demasiado diferente: un espacio que no justifica un personaje desconocido: el doctor Peabody. La pregunta que Quentin le hace a la niña —"¿Por dónde vives?"— tal vez entronca con la misma pregunta que alguna vez le hiciera el doctor y que es el gozne de articulación con el recuerdo de haberse ido a su casa en la calesa del gordo doctor Peabody, quien además aparece también en los recuerdos de los otros personajes de la novela. Inmediatamente después, las nuevas cursivas nos indican un discurso dramático, un aquí y ahora, el presente absoluto de Quentin para quien ya no habrá un "después": "No hace falta ahora no puedo preguntar después no importa será igual". "Porque las mujeres tan delicadas tan misteriosas dijo Padre. Delicado equilibrio de periódica impureza suspendido entre dos lunas. Lunas dijo..." Si bien éste es claramente un discurso gnómico, atribuido al Padre, la resonancia de "lunas" desemboca en una elaboración poética que

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tiene todas las marcas del monólogo interior: las frases inconclusas, los encadenamientos asociativos. Lunas dijo llenas y amarillas como lunas de verano sus caderas sus muslos. Fuera de ellos siempre fuera pero. Amarilla. Las plantas de los pies caminando como. Saber entonces que algún hombre que todos aquellos imperiosos misterios ocultos.

Este monólogo interior es verdaderamente surreal: una serie de impresiones, palabras; el proceso aparente de una creación prepoética, como si en la mente de Quentin se estuvieran formando apenas las palabras, los ritmos, las sonoridades, para decir algo que muestra, en su proceso de formación, frases inconclusas, casi incoherentes. —"Mejor llevas el pan a casa, ¿no?" Me miró. Masticaba suavemente y sin detenerse; a intervalos regulados bajaba suavemente por su garganta una pequeña distensión. Abrí mi paquete y le di uno de los bollos.—"Adiós", dije ( 2 0 0 3 : 1 4 1 - 1 4 2 ) .

Como se puede ver, el pasaje tiene una estructura extraordinariamente compleja porque el presente está vacío, descontextualizado, sólo hay una rememoración, y dentro de la rememoración otra y otra. Evidentemente, de lo que nos habla es de esta obsesión de Quentin por la sexualidad incestuosa de Caddy, la cual, en parte, lo lleva al suicido. 4 ) Monólogo interior a la Joyce Abordemos ahora las particularidades del monólogo interior enmarcado. Para ello acudiré al primer episodio, "Telemachus", de Ulysses, de Joyce. La alternancia entre discurso narrativo y monólogo interior crea interesantes zonas de ambigüedad. Especialmente en su modalidad joyceana, el deslinde de voces es extraordinariamente difícil; acaba uno por no saber quién dice qué, ni a quién se le pueden adjudicar las palabras. En el primer capítulo de Ulysses, nos encontramos con dos personajes, Buck Mulligan y Stephen Daedalus, mirando la bahía de Dublín desde la torre Martello. Los amigos discuten; Mulligan se va. Mientras baja la escalera hacia el interior de la torre va cantando los versos de un poema de Yeats.

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He turned towards Stephen and said: — L o o k at the sea. What does it care about offences? Chuck Loyola, Kinch, and come on down. The Sassenach wants his morning rashers. His head halted again for a moment at the top of the staircase, level with the roof —Don't mope over it all day, he said. I'm inconsequent. Give up the moody brooding. His head vanished but the drone of his descending voice boomed out of the stairhead: And no more turn aside and brood upon loves bitter mystery for Fergus rules the brazen cars. Woodshadows floated silently by through the morning peace from the stairhead seaward where he gazed. Inshore and farther out the mirror of water whitened, spurned by lightshod hurrying feet. White breast of the dim sea. The twining stresses, two by two. A hand plucking the harpstrings merging their twining chords. Wavewhite wedded words shimmering on the dim tide (Joyce, 1 9 8 4 / 1 9 8 6 : 8 ) . 2 0 E s t e texto es d e u n a p o e t i c i d a d extraordinaria. L o p r i m e r o q u e se percibe es la voz, bastante neutra, d e u n n a r r a d o r m e r a m e n t e funcional. Sin embargo, c u a n d o Mulligan se v a c a n t a n d o los versos d e Yeats, el t o n o c a m b i a y t e n e m o s la siguiente descripción: " W o o d s h a d o w s floaHe decidido, en ciertos casos como éste, invertir el procedimiento y ofrecer el texto original para analizarlo. Esto debido, por una parte a la intertextualidad que se teje entre el texto de Joyce y el de Yeats; por otra, la textura verbal poética del texto de Joyce pasa mal al español en todas las traducciones que conozco. "Se volvió hacia Stephen y dijo: "—Mira el mar. ¿Qué le importan a él las ofensas? Olvídate de Loyola, Kinch, y baja. El sajón reclama su jamón matutino. "Su cabeza se detuvo otra vez por un momento al extremo de la escalera, al nivel del techo: "—No te quedes atontado todo el día pensando en eso —dijo—. Yo soy inconsecuente. Abandona las cavilaciones taciturnas. "Su cabeza desapareció, pero el zumbido de su voz que descendía retumbó fiiera de la escalera: Y no más arrinconarsey cavilar sobre el amargo misterio del amor, porque Fergus maneja los carros de bronce.' 20

"Sombras vegetales flotaban silenciosamente en la paz de la mañana, desde la escalera hacia el mar que éícontemplaba. En la orilla y más allá el espejo del agua blanqueaba, —acicateado por fugaces pies luminosos. Blanco seno del deslustrado mar. Los golpes enlazados, de dos en dos. Una mano pulsando las cuerdas de un arpa fundiendo acordes gemelos. Palabras enlazadas, blancas como olas, rielando sobre la deslustrada marea" (9).

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ted silently by through the morning peace from the stairhead seaward where he gazed". Puesto que se trata de un enunciado descriptivo en tercera persona, el lector tiende a adjudicarlo al narrador. No obstante, en el momento en que aparece una serie de oraciones incompletas ("White breast of the dim sea" etcétera), la señal está dada para que el lector atribuya estos anunciados a la mente figural: un monólogo interior de Stephen. Si el lector no es capaz de activar la dimensión intertextual, se produce una fuerte impresión de incongruencia: ¿de dónde pueden salir estás sombras boscosas (woodshadowsy.por la descripción anterior, la torre está situada sobre un risco que mira hacia la bahía y nada se ha dicho de un bosque. Pero una vez activada la intertextualidad, el texto se abre al milagro poético de una lectura que es a un tiempo creación y recreación. De pronto, por vía de la intertextualidad, nos damos cuenta de que, aun cuando la descripción está hecha en tercera persona, el contenido y el contexto proponen una hermosa reverberación del poema de Yeats en la mente de Stephen. En efecto, ¿dónde están esas sombras, esos bosques? En el poema de Yeats, no en el universo diegético de Ulysses. "Who Goes with Fergus?" W h o will go drive with Fergus now, And pierce the deep wood's woven shade, And dance upon the level shore? Young man, lift up your russet brow, And lift your tender eyelids, maid, And brood on hopes and fear no more. And no more turn aside and brood Upon loves bitter mystery; For Fergus rules the brazen cars, And rules the shadows of the wood, And the white breast of the dim sea And all dishevelled wandering stars (en Ihe Rose, 1893). 21 21

The Collected Poems ofW.B. Yeats. Londres: MacMillan, 1952, p. 48.

"'¿Quién va con Fergus?' ¿Quién irá desde ahora en el carro de Fergus a rasgar la penumbra del recóndito bosque y bailar en la orilla de las aguas en calma? Alza, joven, tu frente pelirroja, y alza, niña, tus párpados serenos, y no penséis ya más en miedos y esperanzas.

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Las estrategias narrativas de Joyce constantemente hacen que la voz del narrador se mimetice con la voz interior del personaje; de tal manera que se crean zonas de ambigüedad tales que uno no sabe si lo que oímos es la voz narradora o la del personaje en monólogo interior. A partir de la voz poética de Yeats, Stephen construye un maravilloso poema: " Wavewhite wedded words shimmering on the dim tide". La voz del otro se elabora en su imaginación para construir una nueva voz; en la zona de ambigüedad con la que empezó la descripción reverbera la voz de Yeats, incorporada a la voz de Stephen en un trenzado poético fecundo. Ahora bien, el monólogo interior puede ser el vehículo para la representación de la realidad exterior, de manera refractada. Así, en los capítulos que le corresponden a Leopold Bloom, el monólogo interior está enmarcado por una narración muy sobria y funcional. Habría que subrayar que en esos capítulos no hay psiconarración, sólo una narración totalmente neutra de actos y gestos exteriores que funge como el marco de una conciencia que, con mucha frecuencia, opera como un reflector/refractor de la realidad exterior. His hand took his hat from the peg over his initialled heavy overcoat, and his lost property office secondhand waterproof 2 2

El pasaje citado tiene una peculiaridad; no dice "Mr Bloom took his hat", sino "His hand". Hay una especie de focalización fuertemente sinecdóquica en la mano que despersonaliza la acción. Stamps: stickyback pictures. Daresay lots of officers are in the swim too. Course they do. 2 3

Y no penséis ya más con esquiva mirada en el misterio amargo del amor; pues que Fergus gobierna las livianas carretas y gobierna las sombras de los bosques, y el blanco pecho del sombrío mar y todas las errantes estrellas despeinadas". Traducción Jordi Doce, http://jordidoce.blogspot.com/2011/04/yeats-who-goes-withfergus.html. Consultado el 15 de enero de 2012 "Tomó su sombrero de la percha en que pendía su pesado abrigo con iniciales y su impermeable de segunda mano de objetos perdidos". 22

"Sellos: estampas de reverso pegajoso. Me atrevería a decir buena tanda de funcionarios también metidos en el asunto. No me cabe duda". 23

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Nótese cómo las marcas de monólogo interior joyceano son evidentes ya: oraciones incompletas, en un ritmo casi telegráfico. H i e sweated legend in the crown o f his hat told him mutely: Plastos high grade ha. 24

"Ha" no es un error tipográfico que el lector mentalmente corregiría, sustituyendo ha por hat. Precisamente porque la conciencia de Bloom es, entre otras cosas una pantalla reflectora de la realidad exterior, lo que ahí se refleja, es la leyenda que ve en el interior de su sombrero: el texto visual de la marca comercial: "Plastos high grade ha". Lo que la anomalía ortográfica/tipográfica nos transmite es la percepción de esa realidad: un sombrero tan viejo y grasiento que ya se le borró la "t" a la palabra "hat". Inmediatamente después leemos: "He peeped quickly inside the leather headband. White slip of paper. Quite safe". Al leer estas frases —una en discurso narrativo; las dos últimas en monólogo interior— dudamos: esas palabras qua palabras ¿están en su mente o es la percepción del pedacito de papel blanco como pedacito de papel blanco, no como realidad verbal? Para representar los diversos procesos de conciencia, de material verbal, no verbal, cuasiverbal, percepciones, etcétera, la literatura tiene que proceder en todos los casos verbalmente-, en ocasiones es difícil decidir si las palabras están siendo pensadas como tales o si se trata de un equivalente verbal de lo no verbal. Lo que podríamos afirmar sin lugar a dudas de que son palabras efectivamente pensadas son las subrayadas en el siguiente pasaje: Quite safe. O n the doorstep he felt in his hip pocket for the latchkey. Not there. In the trousers I lefi ojf.Mustget it. Potato 1 have (46). 2 S

5) Monólogo interior autónomo Si la convención que utiliza Joyce para representar el pensamiento masculino consiste en un ritmo stacatto, telegráfico, para la mujer es fluido y continuo. Podríamos incluso afirmar que la sintaxis del monólogo de Molly Bloom, por ejemplo, acusa pocas fracturas; lo que 24 "La grasienta inscripción en el fondo de su sombrero le recordó en silencio: Plasto, sombre de alta calidad." 25 "Atisbo rápidamente dentro de la banda de cuero. Tira de papel blanco. Bien segura. En el umbral se palpó el bolsillo trasero del pantalón buscando el llavín. No está. En los pantalones que dejé. Hay que buscarlo. La patata, la tengo" (53-54).

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caracteriza su discurso como monólogo interior es el principio asociativo en el encadenamiento de los enunciados y la total ausencia de puntuación. Ahora bien, en un monólogo autónomo, es decir, no enmarcado, la instalación de la voz monologante es dramática, el contexto se va creando o bien a partir de su discurso, o bien de manera intra o intertextual. Observemos el incipit del último capítulo de Ulysses, el famoso monólogo de Molly Bloom: Sí porque anteriormente él jamás había hecho algo parecido a pedir su desayuno en la cama con dos huevos desde que en el hotel City Arms le dio por hacerse el enfermo en la cama con su voz quejumbrosa haciéndose el interesante con esa vieja bruja de la señora Riordan que él creía forrada y que no nos dejó un cuarto de penique todo en misas para ella y su alma la gran avara siempre andaba con miedo de gastar cuatro peniques para su mezcla de alcohol etílico y metílico contándome todos sus achaques hablando todo el rato de política y terremotos y el fin del mundo tengamos un poco de diversión mientras podamos si todas las mujeres fueran como ella naturalmente que nadie le pedía que usara trajes de baño y escotes supongo que su piedad procedía de que ningún hombre la miró nunca dos veces espero no ser nunca como ella milagro que no quisiera que nos tapáramos la cara pero era una mujer bien educada sin duda y su charla acerca del señor Riordan por aquí y el señor Riordan por allá supongo que se alegró de librarse de ella y su perro oliéndome la piel y siempre dando vueltas para meterse debajo de mis enaguas sin embargo me gusta que sea cortés con las ancianas y con mozos y mendigos tampoco se siente demasiado orgulloso de nada aunque a veces si a él le pasara alguna vez algo realmente serio es mucho mejor para ellos ir a un hospital donde todo está limpio pero supongo que yo tendría que emplear un mes para persuadirlo sí [...] (714). 26 26

Inexplicablemente Sais Subirat no traduce ese "yes" que ritma elfinaldel recuerdo de los Riordan. "Yes because he never did a thing like that before as ask to get his breakfast in bed with a couple of eggs since the City Arms Hotel when he used to be pretending to be laid up with a sick voice doing his highness to make himself interesting to that old faggot Mrs. Riordan that he thought ne had a great leg of and she never left us a farthing all for masses for herself and her soul greatest miser ever was actually afraid to lay out 4d for her methylated spirit telling me all ner ailments she had too much old chat in her about politics and earthquakes and the end of the world let us have a bit of fun first God help the world if all the women were her sort down on bathing-suits and lownecks of course nobody wanted her to wear I suppose she was pious because no man would look at her twice I hope I'll never be like her a wonder she didnt want us to cover our faces but she was a welleducated woman certainly and her gabby talk about Mr Riordan here and Mr Riordan there I suppose he was glad to get shut ofher and her dog smelling my fur and always edging to get up under my petticoats especially then still I like that in him polite to old women like that and waiters ana beggars too hes not proud out ofnothing but not always ifever he got anything really serious the matter with him its much better for them to go into a hospital where everything is clean but I suppose I'd have to dring it into him for a month yes [...]" (608).

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El inicio del monólogo con la palabra "Yes" nos ubica inmediatamente en un no-inicio, en un flujo de conciencia ininterrumpido al que por azar nos hemos asomado en un momento de afirmación de algo pensado anteriormente (algo que, desde luego nunca sabremos). A diferencia de los monólogos de Stephen y de Bloom, no hay aquí anomalías sintácticas; de hecho la lectura tiende a restituir, imaginariamente, una puntuación de acuerdo con el sentido lógico de la sintaxis. No obstante, entre las distintas oraciones el encadenamiento es asociativo: la conducta anómala de Bloom —pedir que le traiga el desayuno a la cama— la lleva a recordar otro incidente similar en el pasado cuando fingía estar enfermo; recuerdo que a su vez la lleva al de la Sra. Riordan, su avaricia y mojigatería. A diferencia de una narración en la que el personaje sería introducido, descrito y explicado, con miras a ser comprendido por el lector implícito, en el caso de la Sra. Riordan sólo aparece como recuerdo y con una carga negativa en los afectos de Molly, pero como es un personaje que también aparece en los recuerdos de Bloom; más aún, como se trata de un personaje memorable en A Portrait ofthe Artist as a Young Man, las referencias intra e intertextuales suplen un contexto, ausente en el monólogo, que le da una gran densidad y significación a este personaje. Dentro del monólogo de Molly, la caracterización de la Sra. Riordan procede a saltos: no les deja nada al morir; tacaña que no gasta ni en sus medicamentos; le cuenta a Molly sus achaques una y otra vez; habla siempre del marido, quien, según Molly, se murió para librarse de ella; del marido pasa a su perro que siempre ¡la andaba oliendo bajo las enaguas ! "especially then" —clara referencia a la menstruación—, 27 Extraordinario salto que, por contigüidad textual, conecta al Sr. Riordan con el perro, sugiriendo una oscura actividad de la conciencia de Molly que va más allá del recuerdo. Más aún, de manera inexplicable, el recuerdo del perro y de la menstruación queda enmarcado por dos hombres: el Sr. Riordan y Bloom. El salto a Bloom y a su generosidad la trae de nuevo al enigma inicial: ¿estará enfermo? Y si es así que se vaya al hospital, con una incursión de generalizaciones sobre el sexo masculino: "es mucho mejor que los lleven a un hospital donde todo está limpio"—. Todo este tiempo ha sido cuestión de he, him, pronombres que por contexto tenemos que afiliar ya sea a Riordan o a Bloom. De pronto esta generalización —them— surgida del caso particular, he —"if ever he got anything really 27

Esto tampoco está traducido. ¿Pudor?

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serious the matter with him its much better for them [...]"— para volver a Bloom y a la confirmación de su pensamiento, a ese yes que como ¡eitmotif de afirmación vital escande todo el monólogo, ritmándolo.

III. MONÓLOGO NARRADO El monólogo narrado ocupa una posición intermedia entre el monólogo citado [monólogo interior enmarcado] y la psiconarración, lo cual hace que el contenido de una mente figural sea representada de manera más oblicua que en el primero; más directa que en la segunda. Al imitar el lenguaje que utiliza un personaje cuando se habla a sí mismo, se proyecta ese lenguaje a la gramática que utiliza el narrador al hablar del personaje, superponiendo las dos voces que se mantienen separadas en las otras dos formas (Cohn, 1978:105).

Dadas estas tres modalidades narrativas para representar los procesos de conciencia en la narrativa de ficción, ¿cuáles serían sus equivalentes sintácticos? Es claro que el monólogo interior tiene su mejor equivalente en el discurso citado; la psiconarración, una alternancia entre discurso narrativo, discurso indirecto y discurso narrativizado; finalmente, en la modalidad híbrida del monólogo narrado, es evidente que el discurso indirecto libre es su forma sintáctica privilegiada, pero también el discurso indirecto — e n sus distintos grados de indirección—, lo cual tiende un puente hacia la psiconarración, forma en la que predomina la voz del narrador. El discurso indirecto libre, en tanto modo mixto del discurso, mantiene prácticamente intactas las palabras tal y como fueron pronunciadas por el personaje, pero vehiculadas por el discurso narrativo; es decir, la tercera persona y el pasado. Si el monólogo narrado tiende un puente hacia la psiconarración por medio del discurso indirecto, lo tiende también hacia el monólogo interior por medio del discurso indirecto libre. Ahora bien, el discurso indirecto libre, en su modalidad narrativa como monólogo narrado, tiene la peculiaridad de una doble filiación vocal, conservando la figural como centro de la perspectiva: en el monólogo narrado domina la perspectiva del personaje y no la del narrador, a pesar de que se trate de una narración en tercera persona. Así pues, la voz del narrador está presente en la sintaxis del discurso narrativo, lo cual no va sin consecuencias ya que, a pesar de que las palabras qua palabras son las del personaje, el hecho de que esas palabras estén engarzadas en un

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discurso narrativo nos permite ver a ese personaje también desde fuera, como objeto, gracias a los puentes tendidos hacia la psiconarración. Esto es muy importante porque el personaje se convierte en el objeto del discurso del narrador: la tercera persona y un tiempo narrativo, generalmente el pasado. No obstante, ahí está la voz del personaje en el contenido léxico-semántico del discurso; es por ello que todos los deícticos espacio-temporales remiten al aquí y ahora de la experiencia del personaje y no a la del narrador; de tal suerte que todas las peculiaridades idiosincrásicas, subjetivas, emotivas y expresivas corresponden a las del monólogo interior, aun cuando esté vehiculado por un discurso narrativo. Esto es lo que hace del monólogo narrado algo diferente del mero discurso indirecto libre. Es decir, el monólogo narrado tiene todas las características del monólogo interior, solamente que está puesto en discurso narrativo; en otras palabras, la ventaja especial de la dualidad vocal del monólogo narrado es que el personaje es al mismo tiempo sujeto y objeto del discurso. Es posible verlo como objeto, puesto que la referencia a él es en tercera persona, con lo cual puede ser narrado desde fuera, en sus gestos y movimientos, pero en tanto que el contenido léxico-semántico del discurso es el del personaje y no el del narrador, el personaje es el sujeto último del discurso. Es discurso narrativo pero es monólogo interior, es decir, es un discurso narrativo que participa de todas las características del monólogo interior: el principio asociativo en el encadenamiento sintáctico del discurso; la ausencia de explicaciones, exposiciones, aposiciones; la opacidad léxica: todo como consecuencia de que en el monólogo interior la función comunicativa pasa a un segundo plano. El predominio es entonces el del lenguaje expresivo (preguntas, exclamaciones, énfasis, vehemencia, repeticiones, preguntas retóricas, oraciones anómalas, inconclusas o carentes de conectores, pronombres con antecedentes ambiguos, etcétera). Ahora bien, hay una serie de deslindes y confluencias en este fenómeno discursivo: por un lado, el monólogo narrado se lee como discurso efectivo del personaje, pero, por otro, se abren zonas de penumbra o de ambigüedad, sobre todo en el caso de la.percepción narrada que se resuelve en una descripciónfocalizada en el personaje. La descripción de un espacio, por ejemplo, da pie a esta ambigüedad: o bien se lee como una descripción a cargo del narrador, o bien se trata de una percepción narrada; pero aun como percepción narrada, con frecuencia es imposible

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decidir si al percibir ese espacio, el personaje lo hace con esas palabras o si esas palabras son del narrador, propuestas como equivalentes de un acto perceptual del personaje. Como de cualquier modo estamos frente a un discurso narrativo, no hay manera de saber si esas palabras qua palabras están en la conciencia del personaje o son las del narrador. En este sentido, las percepciones narradas, en tanto representación del mundo exterior, son percepciones focalizadas que podrían caracterizarse o bien como monólogos narrados o bien como un fenómeno de percepción en el que la conciencia del personaje actúa como una suerte de pantalla sobre la que se proyecta lo que percibe, pero en modo descriptivo, cuyo origen vocal es el narrador, aunque el origen focal sea el personaje. Con mucha frecuencia, no hay manera de operar el deslinde, produciéndose así esa interesante zona de penumbra, de ambigüedad o de transición entre una psiconarración y un monólogo narrado. Otro problema interesante con respecto al monólogo narrado es la tendencia a afiliar todo discurso doxal al narrador; así, cualquier generalización, opinión sobre la vida o reflexión filosófica se atribuye en primera instancia al narrador. Sin embargo, ¿qué ocurre en los casos de personajes filósofos o profundamente reflexivos? ¿Cómo sabemos cuándo es el narrador y cuándo es el personaje el origen vocal del discurso gnómico? Especialmente en novelas tan complejas como Der Tod des Vergil [La muerte de Virgilio], de Hermann Broch, es prácticamente imposible, porque precisamente ese personaje, Virgilio, el poeta a punto de morir, es primordialmente el origen vocal de la reflexión. Si observamos que La muerte de Virgilio en su totalidad está narrada en una alternancia entre monólogo narrado y psiconarración, se observan, en las transiciones, esas zonas de penumbra que constituyen las maravillosas "costuras invisibles" del arte narrativo. La extraordinaria fluidez entre psiconarración, monólogo narrado y monólogo interior hace de la representación de los procesos de conciencia de un personaje una verdadera aventura interior. La novela ya no trata tanto de las aventuras en una isla para rescatar algún tesoro; el tesoro a rescatar es justamente ése al que sólo se puede llegar sondeando las profundidades de la conciencia. La fluidez entre psiconarración y monólogo narrado, por ejemplo, es la que permite ver al personaje desde fuera, en sus actos y gestos, y desde dentro, en su estado de ánimo y pensamientos. Por otra parte, en ocasiones, el paso de una forma a la otra

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puede dar la impresión de ir pasando de un estrato a otro de la conciencia y, por lo tanto, de un nivel de profundidad a otro, gracias a esa especie de costura invisible, pues todo ocurre dentro del discurso narrativo. Recordemos las palabras de Cohn que abren este inciso: "el monólogo narrado, al tener una posición intermedia entre el monólogo citado y la psiconarración, representa el contenido de una mente figural de manera más oblicua que el primero, y más directa que el segundo" (1978: 105). El monólogo narrado en especial, creo yo, en tanto forma intermedia, en contigüidad con la psiconarración, puede generar la impresión de un estado de conciencia preverbal, en proceso de gestación, que al pasar al monólogo interior encontrara finalmente su forma verbal (a veces, a pesar suyo, como con tanta frecuencia ocurre en Woolf). De este modo, estamos frente a tres formas para dar cuenta de los más diversos procesos de conciencia, modulándolos, permitiéndonos sondear las profundidades de nuestra vida consciente; esto se observa, como una verdadera filigrana, sobre todo en la novela del siglo xx. Lo interesante es que las tres formas coexisten creando un ritmo narrativo especial; el paso de la psiconarración al monólogo narrado, por ejemplo, se abre a distintas velocidades, distintas sondas para calar las diversas profundidades de conciencia. Veamos más de cerca algunas de estas "filigranas"; intentaremos dar cuenta de todas las modulaciones que van de la narración simple pasando por la psiconarración y el monólogo narrado, hasta llegar al monólogo interior. Abordaremos, en un primer momento, un texto de Madame Bovary, de Flaubert. Se trata del episodio posterior al baile del marqués d' Andervilliers en el castillo de la Vaubyessard. En él, Emma baila con un vizconde, lo cual la hace vivir un cuento de hadas; el vizconde olvida su cigarrera; ella la guarda como un verdadero tesoro y, al contemplarla, en su ensoñación construye toda una historia en torno a ella. A menudo, cuando Carlos había salido, ella iba a coger en el armario, entre los pliegues de la ropa blanca donde la había dejado, la cigarrera de seda verde. La miraba, la abría, incluso aspiraba el aroma de su forro, mezcla de verbena y de tabaco. ¿De quién era? Del vizconde. Era quizás un regalo de su amante. Habrían bordado aquello sobre algún bastidor de palisandro, mueble gracioso que se ocultaba a todas las miradas, delante del cual habían pasado muchas horas y sobre el que se habrían inclinado los suaves rizos de la bordadora pensativa. Un hálito de amor había pasado entre las mallas del cañamazo; cada puntada de aguja habríafijadoallí una esperanza y un recuerdo, y todos estos hilos de seda entrelazados no eran más que la continuidad de la misma pasión silenciosa. Y después,

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el vizconde se la habría llevado consigo una mañana. ¿De qué habrían hablado cuando la cigarrera se quedaba en las chimeneas de ancha campana entre los jarrones de flores y los relojes Pompadour? Ella estaba en Tostes. ¡Él estaba ahora en París, tan lejos! ¿ C ó m o era París? ¡ Q u é n o m b r e extraordinario! Ella se lo repetía a media voz, saboreándolo; sonaba a sus oídos c o m o la campana de una catedral y resplandecía a sus ojos hasta en la etiqueta de sus tarros de cosméticos. (Flaubert, s / f : 3 5 ) . 2 8

Lo que caracteriza el ritmo narrativo de este pasaje son lasfinasmodulaciones entre el monólogo narrado y la psiconarración; todas las marcas del monólogo narrado están en las preguntas, las respuestas, las exclamaciones —"¡París! ¡Qué nombre extraordinario!"— en las que se "oye" la voz de Emma. Entre monólogo narrado y psiconarración hay una alternancia fluida debido a la consonancia en frases como "Ella se lo repetía a media voz", y en las psicoanalogías consonantes —"sonaba a sus oídos como la campana de una catedral"—. Si bien el origen vocal de esta psicoanalogía no es Emma, el origen focal sí lo es: es el equivalente de lo que a Emma le sonaría el nombre de París: tiene este sonido esplendoroso, como de una campana. El remate, sin embargo, hace sonar una nota de disonancia que activa la ironía tan típica de Flaubert: ese nombre tan extraordinario no sólo sonaba a campanas sino "resplandecía a sus ojos hasta en la etiqueta de sus tarros de cosméticos". El refinamiento de este pasaje radica, entre otros, en esta constante y sutil modulación que nos permite oír las dos voces, la de Emma y la del narrador, a veces en psiconarración consonante, aveces vagamente disonante. Otro ejemplo de la extraordinaria fluidez que se da entre narración simple, psiconarración y monólogo narrado lo podemos observar en el siguiente pasaje de A Portrait oftheArtist as a YoungMan, de James Joyce. "Souvent, lorsque Charles était sorti, elle allait prendre dans l'armoire, entre les plis du linge où elle l'avait laissé, le porte-cigares en soie verte. Elle le regardait, l'ouvrait, et même elle flairait l'odeur de sa doublure, mêlée de verveine et de tabac. A qui appartenait-il?... Au Vicomte. C'était peut-être un cadeau de sa maîtresse. On avait brodé cela sur quelque métier de palissandre, meuble mignon que l'on cachait à tous les yeux, qui avait occupé bien des heures et où s'étaient penchées les boucles molles de la travailleuse pensive. Un souffle d'amour avait passé parmi les mailles du canevas; chaque coup d'aiguille avait fixé là une espérance ou un souvenir, et tous ces fils de soie entrelacés n'étaient que la continuité de la même passion silencieuse. Et puis le Vicomte, un matin, l'avait emporté avec lui. De quoi avait-on parlé, lorsqu.il restait sur les cheminées à large chambranle, entre les vases de fleurs et les pendules Pompadour? Elle était à Tostes. Lui, il était à Paris, maintenant; là-bas! Comment était ce Paris? Quel nom démesuré! Elle se le répétait à demi-voix, pour se faire plaisir; il sonnait à ses oreilles comme un bourdon de cathedrale, il flamboyait à ses yeux jusque sur l'étiquette desespotsde pommade" ( 1 9 6 6 : 9 1 ). 28

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Después del retiro espiritual, Steven se va a confesar. El cierre volvió a correrse y el penitente emergió de la sombra por el costado del confesionario. Se descorrió el cierre del otro lado. Una mujer entró con calmosa compostura en el sitio donde el primer penitente había estado arrodillado. Y el leve murmullo comenzó de nuevo. Aún podía abandonar la capilla. Podía levantarse, echar un pie tras otro, salir suavemente y luego correr, correr, correr a toda velocidad a través de las calles oscuras. Aún tenía tiempo de escapar de aquel bochorno. Si hubiera sido algún terrible crimen, ¡pero aquel pecado! ¡Si hubiera sido un asesinato! Menudos copos de fuego caían abrasándole por todas partes: pensamientos vergonzosos, palabras vergonzosas, actos vergonzosos. Y la vergüenza le cubría totalmente como una capa impalpable de abrasadora ceniza que iba cayendo sin cesar. ¡Expresarlo con palabras! Su alma, entre el ansia de la asfixia y el desamparo, quería dejar de existir. [...] Secretamente, por debajo del antepecho del banco, se golpeó humildemente el seno. Viviría en paz con Dios y con los otros. Amaría a su prójimo. Amaría a Dios que le había creado y le había amado. Se arrodillaría y rezaría con los demás, y sería feliz. Dios se dignaría a posar su mirada sobre él y sobre los otros y los amaría a todos. ¡Qué fácil era ser bueno! El yugo de Dios era ligero y suave. Mejor era no haber pecado nunca, haber permanecido siempre como un niño, porque Dios amaba a los pequeñuelos y dejaba que se acercasen a él. Pero Dios era misericordioso para los pobres pecadores que se arrepentían de corazón. ¡Cuán cierto era aquello! ¡Eso sí que se podía llamar bondad! El cierre se corrió de pronto. Él era el siguiente. Se levantó lleno de terror y caminó a ciegas hasta el confesionario. Había llegado por fin. Se arrodilló en la silenciosa oscuridad y levantó los ojos hacia el blanco crucifijo que estaba colgado encima de él. Dios podría ver que le pesaba. Diría todos sus pecados. Su confesión sería larga, larga. Todo el mundo en la capilla se enteraría de cuán pecador había sido. ¡Que lo supieran! Era verdad. Pero Dios había prometido perdonarle, con tal de que le pesase de corazón. Y le pesaba. Juntó las manos y las levantó hacia la blanca forma, rogando con sus ojos entenebrecidos, rogando con todo el trémulo cuerpo, moviendo la cabeza de un lado a otro como una criatura abandonada, rogando con los gimientes labios. — ¡ M e pesa! ¡Me pesa! ¡Me pesa!29 29

"The slide was shot back. The penitent emerged from the side of the box. The farther side was drawn. A woman entered quietly and dertly where thefirstpenitent had knelt. The faint murmur beean again. "He could still leave the chapel. He could stand up, put one foot before the other and walk out softly and then run, run, run swiftly through the dark streets. He could still escape from the shame. Had it been any terrible crime but that one sin! Had it been murder! Litde fiery flakes fell and touched him at all points, shameful thoughts, shameful words,

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La incesante alternancia entre psiconarración y monólogo narrado nos permite ver a Stephen desde fuera —el cuerpo trémulo, la cabeza moviéndose de un lado a otro, etcétera—, al mismo tiempo que oímos su voz interior angustiada —"Aún tenía tiempo de escapar de aquel bochorno. Si hubiera sido algún terrible crimen, ¡pero aquel pecado!"—, un grado de angustia que acaba expresándose audiblemente: el discurso citado, "¡Me pesa! ¡Me pesa!". Ahora bien, la extrema consonancia en la psiconarración y las sutiles modulaciones hacia monólogo narrado crean interesantes zonas de penumbra: hay momentos en los que podemos estar seguros de que esas son las palabras exactas que está pensando el personaje, sólo que transpuestas —"¡Qué fácil era ser bueno!"—. Otras claramente están en su conciencia, pero, no son suyas, son más bien el eco de los sermones que oyó durante el retiro: que viviría en paz con Dios, que amaría a su prójimo, amaría a Dios que le había creado y le había amado, que Dios amaba a los niños, que el yugo de Dios era ligero y suave, etcétera; son todos lugares comunes de la religión católica. Vale la pena recordar que en un monólogo interior, o en un monólogo narrado, las palabras que están presentes en la conciencia del personaje pueden provenir del discurso del otro: el discurso de la religión, el discurso social, el de la familia, el de los padres, las máximas y sentencias shameful acts. Shame covered him wholly likefineglowing ashes falling continually. To say it in words! His soul, stifling and helpless, would cease to Be. "The slide was shot back. A penitent emerged from the farther side of the box. The near slide was drawn. A penitent entered where the other penitent had come out. A soft whispering noise floated in vaporous cloudlets out ofthe box. It was the woman: soft whispering cloudlets, soft whispering vapour, whispering and vanishing. "He beat his breast with his fist humbly, secretly under cover of the wooden armrest. He would be at one with others and with God. He would love his neighbour. He would love God who had made and loved him. He would kneel and pray with others and be happy. God would look down on him and on them and would love them all. It was easy to be good. Gods yoke was sweet and light. It was better never to have sinned, to have remained always a child, for God loved little children and suffered them to come to Him. It was a terrible and a sad thing to sin. But God was merciful to poor sinners who were truly sorry. How true that was! That was indeed goodness. "The slide was shot to suddenly. The penitent came out. He was next. He stood up in terror and walked blindly into the box. At last it had come. He knelt in the silent gloom and raised his eyes to the white crucifix suspended above him. God could see that he was sorry. He would tell all his sins. His confession would be long, long. Everybody in the chapel would know then what a sinner he had been. Let them know. It was true. But God had promised to forgive him if he was sorry. He was sorry. He clasped his hands and raised them towards the white form, praying with his darkened eyes, prayine with all his trembling body, swaying his head to ana fro like a lost creature, praying with whimpering lips. —Sorry!Sorry! O sorry!" (i960:175-177).

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aprendidas; la poesía leída y vivida íntimamente. Ya lo observábamos en el monólogo interior de Stephen en el que el poema de Yeats, a partir del canto de Mulligan, se queda reverberando en la mente de Stephen, y cómo la reverberación se transforma después en su propia poesía. Pero por un lapso de tiempo, lo que está en la mente de Stephen son las palabras del poeta no las de él; luego esas palabras de Yeats empiezan a configurarse en otras que ya son las propias. Lo mismo aquí: en su mente resuenan las palabras aprendidas del catecismo, oídas en el retiro, y se van trenzando con las propias. Permanecen, sin embargo, ciertas zonas de ambigüedad; por ejemplo, la psicoanalogía de los rescoldos (glowing ashes): "menudos copos de fuego caían abrazándole por todas partes". La fuerte iconicidad de la analogía es obviamente católica, casi, podríamos decir, Pentecostal, pero entonces esa psicoanalogía ¿de dónde viene?, ¿es del narrador?, ¿está en la mente de Stephen? Obviamente, insisto, la iconología religiosa puede tener su origen en el retiro, en tantos sermones oídos: ¿es un recuerdo?, ¿es una psicoanalogía en psiconarración consonante?, ¿está como tal en la mente de Stephen, así, con esas palabras o las palabras son un equivalente ecfrástico de algún cuadro visto? Difícil saber. Lo interesante es que dependiendo de la manera en la que lo leamos —como palabras, como equivalente de lo pictórico, como palabra del narrador, como analogía del propio Stephen a partir de la iconología Pentecostal—, cómo lo leamos va a decidir el sentido que le demos al texto. Lo que hay que subrayar es el concierto de voces: en un contexto de psiconarración plenamente consonante, el monólogo narrado se mueve en esta penumbra que impide decidir o saber exactamente dónde termina la psiconarración y comienza el monólogo narrado, dónde termina la palabra del otro, dónde comienza la propia. "La noche boca arriba", de Cortázar, es otro ejemplo interesante de este tipo de ambigüedad. Dado el contexto de una psiconarración fuertemente consonante, es difícil saber si es el narrador quien está dando equivalentes verbales del bienestar que siente el motociclista o si son ésas las palabras como tales las que está pensando. Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del bra-

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zo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba defijarel momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco (1996:189-190).

De manera fluida pasamos de una percepción narrada —por ejemplo, la temperatura, la lámpara, las formas de la sala, con sus vitrinas y las treinta camas, palabras qua palabras que probablemente no están en la mente del motociclista— a formas clarísimas de monólogo narrado —las especulaciones, las preguntas ("¿quién hubiera pensado que la cosa iban a acabar así?"), las oraciones sin terminar ("todo era grato y seguro, sin acoso, sin..."), en fin, todas las características del monólogo interior: oraciones inconclusas, repeticiones, preguntas, exclamaciones, expresividad ("las malditas pesadillas")—. Por otra parte, es bien sabido que en los textos descriptivos el sistema de adjetivación marca el sistema tonal de un texto. En este cuento es notable el sistema de adjetivación; en la parte de la vigilia, la mayoría de los adjetivos tienen una connotación positiva: todo es grato, el golpe no le duele, el agua mineral esfresca,bebe golosamente, la luz lo alivia; mientras que en la pesadilla todo está connotado negativamente. ¿Cuál es el origen vocal y focal de todos estos adjetivos? Dada la psiconarración consonante, ¿son el equivalente de la experiencia del propio motociclista/moteca y no sus propias palabras? En general, podríamos decir que el origen vocal de los adjetivos es narratorial; el focal, figural; empero, ciertos adjetivos, como la "almohada tan

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blanda" sugieren un origen vocal figural debido al énfasis en "tan"; lo mismo ocurre en "Y era raro". Estas zonas de indecisión, sin embargo, son justamente lo que da fluidez al relato, en ese ir y venir entre psiconarración y monólogo narrado. Para cerrar este apartado, quisiera analizar un pasaje de To the Lighthouse, de Woolf, debido al peculiar y magistral uso que hace del monólogo narrado. A diferencia de Joyce, Woolf rara vez usa el monólogo interior; ella es la maestra del monólogo narrado pero con ciertas particularidades, en especial, el uso reiterado de frases como "pensó", "se dijo" como introducción o como remate del monólogo. La anomalía consiste en que una frase introductoria como "pensó" no va seguida — c o m o se esperaría— de un discurso citado, sino de un monólogo narrado que, estrictamente hablando, no la necesita; lasfrases,no obstante, producen un interesante efecto rítmico en el proceso de profundizar en los distintos niveles de conciencia. Recordemos que una de las peculiaridades del discurso indirecto — n o el discurso indirecto libre sino el discurso indirecto— es precisamente el marco narrativo que introduce al discurso transpuesto: "se dijo que..." "se preguntó si..." En Woolf, tales frases introductorias no llevan a un discurso indirecto sino a un monólogo narrado que, como hemos visto, tiene su forma gramatical en el discurso indirecto libre. Lo que caracteriza el modo de representación de conciencia en Woolf es una sutil modulación entre psiconarración y monólogo narrado, a veces desembocando en discurso audible, discurso hablado, todo ritmado por estas frases venidas del narrador, como una suerte de bajo-continuo en el sondeo de la conciencia. Analizaremos ahora un pasaje de profunda reflexión de la Sra. Ramsey. Comienza en el momento en el que recoge las cosas que dejó tiradas por el suelo el hijo menor que ha estado recortando lafigurade un refrigerador desde que comenzó la obra. Ahora la Sra. Ramsey se queda sola y tiene una de las revelaciones más hermosas de este libro: No, pensó, reuniendo algunos de los recortes de las ilustraciones —el refrigerador, la cortadora del césped, un caballero vestido para una fiesta—, los niños no olvidan. Por esto es por lo que era tan importante lo que se decía, lo que se hacía; y era un alivio cuando se iban a la cama. Porque ahora era cuando no tenía que pensar en nadie obligatoriamente. Podía ser ella misma, dedicarse a sí misma. Eso era precisamente lo que ahora necesitaba con tantafrecuencia:pensar; o quizá ni tan siquiera pensar. Estar en silencio, quedarse sola. Todo el ser y el hacer,

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expansivo y deslumbrante, se evaporaban; y se contraía, con una sensación de solemnidad, hasta ser una misma, un corazón de oscuridad en forma de cuña, algo invisible para los demás. Aunque siguió tejiendo, sentada con la espalda derecha, porque era así como se sentía a sí misma; y este yo, habiéndose desprendido de sus lazos, se sentía libre para participar en las más extrañas aventuras. Cuando la animación cedía unos momentos, el campo de la experiencia parecía ilimitado. Suponía que esta sensación de acercarse a un depósito de recursos ilimitados era algo al alcance de todos; uno tras otro, ella, Lily, Augustus Carmichael, debían sentir que nuestras apariencias, lo que nos da a conocer, es algo sencillamente infantil. Bajo ellas todo es oscuridad, una oscuridad que todo lo envuelve, de insondable profundidad; pero de vez en cuando subimos a la superficie, y por esas señas nos conocen los demás. Su horizonte le parecía ilimitado. Allí estaban todos esos lugares que no había llegado a conocer; las llanuras de la India; sintió como si apartara la pesada cortina de cuero de una iglesia de Roma. Esta semilla de oscuridad podía ir a cualquier lugar, porque era invisible, nadie podía verla. No podían detenerla, pensó exultante. Había en ella paz, había paz, y había, lo mejor de todo, un conjunto de cosas, un apoyo para la estabilidad. N o era la clase de descanso que hallaba una siempre, en su propia experiencia (en este momento hizo algo que requería mucha destreza con las agujas), sino que era como una cuña de oscuridad. Al perder la personalidad, se perdían las preocupaciones, las prisas, el afanarse, y le subía a los labios una exclamación como de triunfo sobre la vida, cuando las cosas se reunían en esta paz, en este descanso, en esta eternidad; y al detenerse en este momento, levantó la mirada para ver el rayo del Faro, el destello prolongado, el último de los tres, el suyo; porque al verlos en este estado de ánimo, siempre a esta hora, no podía una desentenderse de alguna cosa, en especial, que viera; y esta cosa, ese destello prolongado, era el suyo. Con frecuencia se sorprendía de sí misma, allí sentada y mirando, sentada y mirando, con la labor entre las manos; hasta que se convertía en aquello que miraba: aquella luz, por ejemplo. Y podía recoger alguna frasecilla u otra que hubiera permanecido de aquella forma en su mente: "Los niños no olvidan, los niños no olvidan". Que repetía una vez tras otra, y a la que comenzaba a agregar: terminará, terminará. Así será, así será, cuando de repente, añadió: Estamos en manos del Señor. Pero al momento se sintió molesta consigo misma por decir eso. ¿Quién lo había dicho?, no ella; había caído en la trampa de decir algo que no quería decir. Levantó los ojos de la labor, y vio el tercer destello, y le pareció como si sus ojos reflejaran sus propios ojos, buscando como sólo ella sabía hacer en su propia mente y en su corazón, purgando su vida de esa mentira, de todas las mentiras. Se alabó a sí misma al alabar aquella luz, sin vanidad, porque era inflexible, era perspicaz, era hermosa como aquella luz. Era raro, pensaba, cómo, cuando se quedaba sola, tendía a favorecer las cosas, las cosas inanimadas; los árboles, los arroyos, las flores; creía que la expresaban a una, y en cierto sentido eran una misma; sentía una ternura irracional (seguía con la mirada fija en aquel destello prolongado), como por ella misma. Aparecía, y se quedaba con

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las agujas quietas, y brotaba en el suelo de la mente, en la laguna del propio ser, una niebla, una novia al encuentro de su amante. ¿Qué le había hecho decir eso de "Estamos en manos del Señor"?, se preguntaba. La insinceridad que se deslizaba en medio de las verdades la molestaba, la irritaba. Volvió a la labor. ¿Cómo podría cualquier Señor haber hecho un mundo como éste?, se preguntaba (1987:96-99). 30 30

"No, she thought, putting together some of the pictures he had cut out — a refrigerator, a mowing machine, a gentleman in evening dress—children never forget. For this reason, it was so important what one said, and what one did, and it was a reliefwhen they went to bed. For now she need not think about anybody She could be herself by herself And that was what now she often felt the need o f — t o think; well, not even to think. To be silent; to be alone. All the being and the doing, expansive, glittering, vocal, evaporated; and one shrunk, with a sense of solemnity, to being oneself a wedge-shaped core of darkness, something invisible to others. Although she continued to knit, and sat upright, it was thus that she felt herself; and this selfhaving shed its attachments was free for the strangest adventures. W h e n life sank down for a moment, the range of experience seemed limitless. And to everybody there was always this sense of unlimited resources, she supposed; one after another, she, Lily, Augustus Carmichael, must feel, our apparitions, the tilines you know us by, are simply childish. Beneath it is all dark, it is all spreading, it is unfathomably deep; but now and again we rise to the surface and that is what you see us by. Her horizon seemed to her limitless. There were all the places she had not seen; the Indian plains; she felt herself pushing aside the thick leather curtain of a church in Rome. This core of darkness could go anywhere, for no one saw it. They could not stop it, she thought, exulting. There was freedom, there was peace, there was, most welcome of all, a summoning together, a resting on a platform of stability Not as oneself did one find rest ever, in her expenence (she accomplished here something dexterous with her needles) but as a wedge of darkness. Losing personality, one lost the fret, the hurry, the stir; and there rose to her lips always some exclamation of triumph over life when things came together in this peace, this rest, this eternity; and pausing there she looked out to meet that stroke of the Lighthouse, the lone steady stroke, the last of the three, which was her stroke, for watching them in this mood Sways at this hour one could not help attaching oneself to one thine especially of the things one saw; and this thing, the lone steady stroke, was her stroke. Often she found herself sitting and looking, sitting analooking, with her work in her hands until she became the thing she looked at —that light, for example. And it would lift up on it some little phrase or other which had been lying in her mind like that — 'Children don't forget, children don't forget'— which she would repeat and begin adding to it, It will end, it will end, she said. It will come, it will come, when suddenly she added, We are in the hands of the Lord. "But instantly she was annoyed with herself for saying that. W h o had said it? Not she; she had been trapped into saying something she did not mean. She looked up over her knitting and met the third stroke and it seemed to her like her own eyes meeting her own eyes, searching as she alone could search into her mind and her heart, purifying out of existence that lie, any lie. She praised herself in praising the light, without vanity, for she was stern, she was searching; she was beautiful like that light. It was odd, she thought, how if one was alone, one leant to inanimate things; trees, streams, flowers; felt they expressed one; felt they became one; felt they knew one, in a sense were one; felt an irrational tenderness thus (she looked at that long steady light) as for oneself There rose, and she looked and looked with her needles suspended, there curled up off the floor of the mind, rose from the lake of one's being, a mist, a bride to meet her lover. "What brought her to say that: 'We are in the hands of the Lord?' she wondered. The insincerity slipping in among the truths roused her, annoyed her. She returned to her knitting again. How could any Lord have made this world? she asked" (1964:72-74).

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Es este un texto extraordinario, porque a partir del monólogo narrado, que es la técnica principal que organiza esta meditación, Woolf hace un sondeo de la conciencia en diversos niveles de profundidad. Comienza en la exterioridad de una actividad cotidiana que se narra de manera parentètica; en esos paréntesis oímos la voz del narrador perfectamente deslindada de la voz de la Sra. Ramsey. En el comienzo, el deslinde es muy claro: "No, pensó, reuniendo algunos de los recortes de las ilustraciones —el refrigerador, la cortadora del césped\ un caballero vestido para una fiesta—". La voz del narrador está literalmente encerrada en esta frase parentètica, mientras que la de la Sra. Ramsey está fijada en la materialidad de una especie de dictum interior: "no, los niños no olvidan". Así, los procesos de conciencia abarcan desde los niveles de máxima materialidad de la conciencia, casi al borde de la verbalización, hasta los niveles más profundos y oscuros de la conciencia, figurados por la metáfora de la "cuña de oscuridad". Debido a que la Sra. Ramsey está inmersa en una meditación sobre la vida interior, su monólogo está configurado mayoritariamente por el discurso gnómico. Hemos visto que ésta es una de las zonas de mayor ambigüedad en el relato; generalmente, el origen vocal del discurso gnómico tiende a ser la voz del narrador, pero éste es uno de los casos en los que el personaje está inmerso en una reflexión, misma que se da en monólogo narrado. La maestría de Woolf radica en diversificar los tiempos verbales de esta reflexión; el efecto es verdaderamente notable, como si el discurso gnómico en el presente intemporal de las generalizaciones diera cuenta de un nivel más superficial, mientras que los niveles más profundos se alcanzaran con un monólogo narrado estricto; es decir, en tercera persona y en pasado. Desde el discurso gnómico citado —"no, los niños no olvidan"—, pasando por el discurso gnómico narrado en monólogo pero en presente, lo cual conecta a la Sra. Ramsey con la comunidad y aun con la comunidad de lectores —"uno tras otro, ella, Lily, Augustus Carmichael, debían sentir que nuestras apariencias, lo que nos da a conocer, es algo sencillamente infantil"—, pasando también por un discurso gnómico de transición en presente que se abre al tema central de este pasaje —"Bajo ellas todo es oscuridad, una oscuridad que todo lo envuelve, de insondable profundidad; pero de vez en cuando subimos a la superficie, y por esas señas nos conocen los demás"—, hasta llegar a la más oscura profundidad —"era como una cuña de oscuridad.

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Al perder la personalidad, se perdían las preocupaciones, las prisas, el afanarse, y le subía a los labios una exclamación como de triunfo sobre la vida, cuando las cosas se reunían en esta paz, en este descanso, en esta eternidad"—. Es la soledad lo que le permite el descenso a este plano de la conciencia. La psicoanalogía de la "cuña de oscuridad" (a wedge of darkness) es extraordinaria y claramente el origen vocal es la propia Sra. Ramsey; ella considera que éste es el centro (core) de su vida interior. Llama la atención que, justamente en estos momentos de mayor profundidad, se deja oír la voz del narrador entre paréntesis, mirándola desde fuera: "(en este momento hizo algo que requería mucha destreza con las agujas)". "Esta semilla de oscuridad podía ir a cualquier lugar, porque era invisible, nadie podía verla. No podían detenerla, pensó exultante." Tras haber llegado a una paz absoluta, expansiva, inmersa en esta cuña de oscuridad, la Sra. Ramsey sube nuevamente a la superficie de la conciencia, con una exclamación de triunfo sobre la vida. Pero si el movimiento de la conciencia es nuevamente hacia el exterior, lo es para mirarse en el espejo del mundo: levanta la mirada para ver los rayos del faro, luz que es como una imagen invertida de su propia oscuridad, porque si el centro de su ser es una "cuña de oscuridad", podríamos decir que el faro proyecta "una cuña de luz" con la que la Sra. Ramsey se identifica. Este es un momento de revelación para la Sra. Ramsey. El faro, uno de los símbolos más poderosos de esta obra, se nos revela como la forma exterior del ser de la Sra. Ramsey; el faro, origen de la luz que va en expansión sobre el mar, como una cuña, pero esta vez una cuña exterior, una cuña de luz perfectamente complementaria, simétricamente inversa de la cuña de oscuridad que la informa; una unión perfecta del alma y el mundo: "Con frecuencia se sorprendía de sí misma, allí sentada y mirando, sentada y mirando, con la labor entre las manos; hasta que se convertía en aquello que miraba: aquella luz, por ejemplo". La Sra. Ramsey: un ser de luz, y sin embargo, en plena revelación, la disonancia; una voz otra que, sin dejar de ser suya, la antagoniza profundamente: "¿Qué le había hecho decir eso de 'Estamos en manos del Señor'?, se preguntaba. La insinceridad que se deslizaba en medio de las verdades la molestaba, la irritaba". "Estamos en manos del Señor", ¿quién dice esto? Como en el caso de Stephen, es esa voz de los otros que habla dentro de nosotros, a veces a pesar nuestro. Lo perturbador es que esa voz surja precisamente en un momento de éxtasis, de fusión con el mundo. ¿De qué profundidades surge esta voz? La Sra.

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Ramsey la percibe como un intruso, se deslinda de ella como de una gran mentira —"al momento se sintió molesta consigo misma por decir eso. ¿Quién lo había dicho?, no ella; había caído en la trampa de decir algo que no quería decir"—. Pero ese otro también es ella, parte de la cuña de oscuridad que no es más que el "negativo", en sentido fotográfico, de la cuña de luz hacia la que inmediatamente después levanta la mirada: "Levantó los ojos de la labor, y vio el tercer destello, y le pareció como si sus ojos reflejaran sus propios ojos, buscando como sólo ella sabía hacer en su propia mente y en su corazón, purgando su vida de esa mentira, de todas las mentiras". Es esta aceptación, esta "purga" la que completa la experiencia de unidad con el mundo, vivida como un matrimonio del ser consigo mismo: de las profundidades de la conciencia, en el silencio absoluto "brotaba en el suelo de la mente, en la laguna del propio ser, una niebla, una novia al encuentro de su amante". Tras el encuentro amoroso, el regreso a la cotidianidad, al tejido y a la actividad más superficial, analítica de la conciencia: "Volvió a la labor. ¿Cómo podría cualquier Señor haber hecho un mundo como éste?, se preguntaba". De este modo, todos los niveles de conciencia han sido sondeados, en un magistral ir y venir entre una psiconarración perfectamente consonante y un monólogo narrado de tal complejidad y profundidad que es capaz de marcar los momentos de ascenso y descenso por medio de frases que llevan al monólogo narrado hacia el discurso indirecto —"se preguntaba"—, acercándolo más a la voz del narrador, un discurso gnómico figural tanto en presente como en pasado (monólogo narrado) que constantemente la acerca y la distancia de la voz del narrador, y,finalmente,psicoanalogías cuyo origen tanto vocal como focal está en la conciencia de la propia Sra. Ramsey (la "cuña de oscuridad", la "laguna del ser").

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MODOS DE REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO EN LA NARRATIVA DE FICCIÓN1 La descripción es más importante que la narración puesto que es más fácil describir sin contar que contar sin describir—quizá porque los objetos pueden existir sin movimiento, pero no el movimiento sin objetos. Gérard Genette

Todo acto de narración instaura un mundo posible con unas coordenadas espacio-temporales y una red de relaciones sociales e intersubjetivas que le son propias y que definen el nivel de realidad del relato, independientemente de que los espacios, tiempos y personas de ese mundo tengan 0 no un referente en el mundo del extratexto, es decir, en el mundo "real" el nuestro. Así, por ejemplo, en el universo diegético de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, es posible tomar un tren de París a Combray, aunque en la geografía de nuestro mundo París "exista" en Francia pero Combray no.2 De ahí que el concepto de lo diegético y de universo diegético sean útiles para hablar del primer plano de "realidad" que toda ficción construye, y que todos los personajes de ese mundo aceptan como tal, sin que necesariamente remita a la otra realidad, la nuestra, en el presen1 Las siguientes reflexiones están basadas, fundamentalmente, tanto en mi libro El espacio en la ficción (2001) como en el trabajo seminal de Philippe Hamon, reunido en su lntroduction á l'analyse du descriptif (1981) su reedición en 1993, bajo el título Du descriptif. Las consideraciones sobre la descripción impresionista y la temporalización del espacio son apenas un esbozo de otros aspectos a analizar sobre los modos de representación del espacio en los textos deficción,que yo querría extender a otras formas de representación de acción humana, tales como el cine o el teatro. Finalmente, las reflexiones que he intentado hacer en torno de los conceptos de Henri Lefévre —espacio representado vs espacio de representación—, así como los ejemplos que he propuesto, me han permitido, creo yo, ahondar en la dimensión ideológica del espacio en la ficción. 2 Aunque, por el milagro creador de laficción,hoy existe: el pueblo al que, en su infancia, iba Proust con su familia, Illiers, hoy se llama Illiers-Combray; así que ya se puede ir de París a Combray.

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te o en el pasado histórico. De ahí también que toda ficción establezca, necesariamente, un pacto de inteligibilidad con el mundo "real" (Culler), aun cuando el mundo narrado no sea realista. En un relato maravilloso, por ejemplo, existen las alfombras voladoras como una realidad que nadie en ese mundo cuestiona pero que son perfectamente imposibles en el nuestro. No obstante, los términos sí son inteligibles; entendemos el significado del nombre común, alfombra, y del verbo volar; lo que cambia es la relación lógica y significante entre ellos, una relación que ya no corresponde al mundo del extratexto. De este modo, una "alfombra voladora", por más fantástica, increíble o maravillosa que sea, sigue proponiendo términos inteligibles que entablan una nueva e imaginativa relación. De hecho, la inteligibilidad de un relato se cumple fundamentalmente, y en primer lugar, por la mediación de la lengua; si los relatos maravillosos estuvieran constituidos en su totalidad por palabras desemantizadas que remitieran a objetos de pura ficción, como mancuspias o ptyxes, entonces ese mundo nos sería totalmente ajeno, ininteligible. En el otro extremo del espectro, el texto realista, el pacto de inteligibilidad se cumple —además de la mediación fundamental de la lengua— por medio de las síntesis o préstamos de las redes de interacción social, las relaciones económicas y políticas, así como la inserción de las series históricas de una cierta época que corresponden a las del mundo del extratexto en un momento dado de su historia Ahora bien, en el espacio-tiempo que define al mundo narrado,3 se desarrolla la acción y ocurren en él los acontecimientos que se van tramando en lina configuración que acusa una orientación temática intencional. Como bien lo muestra nuestra experiencia de lectura, un mundo de ficción se consume y se consuma en el tiempo. Así, la realidad narrativa de cualquier relato está centrada en el tiempo. De hecho, tratándose de un relato verbal, se podría hablar de una triple temporalidad que lo ciñe fatalmente: En aras de una mayor consistencia conceptual, no abordo aquí el concepto de Bajtín, igualmente espaciotemporal —el cronotopo— debido a que este concepto es básicamente tipológico. Según Bajtín los géneros narrativos tienen una organización espaciotemporal particular que define el tipo de trama. Así la novela picaresca, por ejemplo, está estructurada a partir del cronotopo de la novela de aventuras en el que el camino y las encrucijadas se conjugan con la naturaleza episódica del relato. Sin embargo, Bajtín no aborda la manera en la que ese camino está representado. Mi propio trabajo, en cambio, se orienta justamente a analizar los modos descriptivos y narrativos que se utilizan para crear la ilusión de un espacio, a pesar de que el medio para representarlo, en gran medida temporal y abstracto, sea la lengua. (cfr. Bakhtin, M. (1981b), "Forms of Time and of the Chronotope in the Novel", 1981). 3

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1) la del medio verbal que le da vida, tiempo surgido inexorablemente de la linealidad, de la sucesividad del lenguaje; 2) la temporalidad inherente en un discurso que se encarga de narrar —tiempo del discurso—; y 3) el tiempo representado que in-forma cronológicamente a la mayoría de los relatos —tiempo de la historia o tiempo diegético—. De ahí que un relato de y para "consumo" rápido y fácil se someta, sin mayor forcejeo, a la suave pendiente de esta triple temporalidad, saturándose y saturándonos de "acción"; el suceso, después de todo, nos ofrece una feliz coincidencia con el medio que da cuenta de él: el tiempo. Tarea en verdad difícil, entonces, aquella que en territorios del tiempo intenta construir un espacio, o por lo menos una ilusión, generada discursivamente, de lo visual, de lo yuxtapuesto y aun de lo sobrepuesto. Y sin embargo, no se concibe un relato que no esté inscrito, de alguna manera, en un espacio que nos dé información no sólo sobre los acontecimientos sino sobre los objetos que pueblan y amueblan ese mundo ficcional; no se concibe, en otras palabras, un acontecimiento narrado que no esté inscrito en un espacio descrito, la narración misma constituyendo así una de las múltiples formas de la temporalización del espacio, como lo veremos más tarde.

I. La descripción como instrumento privilegiado para representar el espacio a) Definición Dada la oposición aparente tiempo/espacio que dispara la dinámica narrativa, la forma discursiva privilegiada para generar la ilusión del espacio es la descripción. En cierto sentido, y sobre todo para las descripciones que se quieren "realistas", describir es construir un texto con ciertas características que le son propias, pero, ante todo, es adoptar una actitud frente al mundo: describir es creer en lo discontinuo y discreto de la realidad, creer, por tanto, en su descriptibilidad. Describir, en otras palabras, es creer que las cosas del mundo son susceptibles de ser transcritas, incluso escritas —como bien lo indica su etimología— a partir de un modelo preexistente (de-scribere); es hacer irrumpir una palabra con vocación de espejo en el mundo de lo supuestamente no verbal; es aspirar a la máxima confusión y, por ende, a la máxima ilusión de realidad: hacer

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creer que las palabras son las cosas. Pero es la descripción, en sus distintos grados de expansión, la responsable de la ilusión de un espacio en el que se desarrolla la acción. Definiremos, brevemente y de manera muy general, esta forma de textualidad que llamamos descripción como el despliegue sintagmático de los atributos y partes constitutivas de un objeto, personaje o lugar nombrado, así como de las relaciones que guarda con otros objetos y lugares en el espacio y en el tiempo. La descripción es la expansión textual de un repertorio léxico, ya que se propone como una equivalencia entre una nomenclatura y una serie predicativa. En otras palabras, describir implica un acto eminentemente analítico: la descomposición de un objeto, lugar o personaje en sus partes (descomposición morfológica) y/o en sus atributos y significados (descomposición semántica). En general el tema descriptivo tiende a sintetizarse en un lexema, digamos casa, susceptible de estos dos tipos de descomposición: "puertas", "ventanas", "paredes" etcétera (descomposición morfológica); "hogar", "refugio" "protección" etcétera (descomposición semántica). Lo que distingue a la descripción de otras formas de textualidad es la tendencia al catálogo, a la serie: una puesta en equivalencia entre un tema descriptivo y una serie de partes y/o atributos. Hemos hablado de la posibilidad de descomponer un nombre común —casa— en sus partes o atributos. Bien sabemos, en cambio, que un nombre propio, en principio, no significa sino identifica. No obstante, y a pesar de su carácter ostensivo, un nombre propio se va llenando también de un cúmulo de significaciones. Si bien Fausto o Londres son nombres propios que identifican a una persona/personaje y a una ciudad, los relatos del mundo y las interacciones sociales han ido "llenando" estos nombres de significación aferente, es decir, de significados culturalmente atribuidos que son susceptibles de ser nombrados y enumerados. Como diría Roland Barthes, un nombre propio es "un signo voluminoso, eternamente henchido de un frondoso sentido" porque, de hecho, el nombre propio tiene "poder de exploración (puesto que uno 'despliega un nombre propio justo como lo hace con un recuerdo): el nombre propio es en cierta manera la forma lingüística de la reminiscencia" (1953/1972, 124-125); lo cual abre la posibilidad de temporalizar el espacio en términos de una memoria narrativa y descriptiva, como también lo veremos más tarde.

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Una observación importante es el carácter descriptivo potencial que tienen los nombres, tanto los comunes como los propios. El nombre es la cobertura general, sintética, que contiene la posibilidad de ser desplegado en una serie; el nombre es, de hecho, una descripción en potencia, una descripción replegada virtualmente en su interior. Podemos afirmar entonces que la representación del espacio diegético depende primordialmente de la descripción en sus distintos grados de expansión. Es por ello que la forma más sucinta para representar el espacio es simplemente nombrarlo y enumerarlo. En Ulysses, de James Joyce, las calles de Dublín se nombran pero rara vez se describen stricto sensu. Sin embargo, la carga referencial del nombre contiene ya una descripción en potencia que el relevo referencial obvia. En cambio, Balzac, el gran descriptor de París, no sólo nombra la ciudad sino que "abre" el nombre para desplegarlo en una serie de atributos que son únicos del París de la ficción, ciudad que de este modo desdobla su referencia para construir un espacio único que entra en una relación especial con los personajes que lo habitan. Del mismo modo, el nombre común es síntesis de una expansión descriptiva potencial. Pueden nombrarse los objetos que amueblan el universo diegético o pueden describirse, haciendo explícito el contenido semántico y morfológico del nombre. Por ejemplo, en la narración de un descanso en el parque, el narrador puede sólo nombrar el lugar o puede someterlo a una expansión descriptiva, pero en el solo nombre, parque, quedan implícitos sus prados, árboles, flores, bancas y fuentes. b) Los modelos que organizan los componentes de una descripción La serie, inventario o catálogo en una descripción no aparece, en general, como un simple recuento desordenado. Uno podría enumerar indefinidamente partes cada vez más pequeñas, hacer infinitas subdivisiones, sin que nada en la lógica de esta operación analítica ponga coto a la expansión de la serie. La lógica de la narración, en cambio, propone límites a sus secuencias narrativas —como diría la Alicia del País de las Maravillas, para contar algo, uno empieza por el principio, sigue y cuando acaba... ¡se calla!—. No así en una descripción: ¿dónde están los límites?, ¿dónde empezar, en qué punto terminar? Los límites se imponen a la serie en la elección de un modelo de organización que le dé unaforma a la descripción, que la acote, en función del propio modelo y del papel que cumple dentro de la narración. Ese modelo de organización es, en general,

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extratextual: las mismas formas de percibir y conocer un objeto pueden aplicarse a una descripción. Si desde el saber aprendido sobre el mundo miramos y conocemos una flor, digamos, en términos de su tallo, sus hojas, pétalos etcétera, este modelo de conocimiento que criba nuestra relación con el mundo —modelo taxonómico por excelencia— puede ser transpuesto a una descripción verbal. Así, no vemos la flor, vemos una descomposición analítica, taxonómica, venida del conocimiento de la botánica, pero cuando este mismo modelo taxonómico organiza las partes de una descripción en una novela realista, percibimos esa descripción como "fiel" a la realidad, cuando que, de hecho, a lo que es fiel es a los esquemas lógicos y cognitivos que median nuestra relación con el mundo. La coincidencia de modelos nos lleva a la ilusión de que se puede desplegar verbalmente el mundo, de que las palabras son las cosas.

II. La representación realista del espacio Muchos son los modelos de nuestros saberes que organizan una descripción: modelos taxonómicos de todo tipo, modelos lógico-lingüísticos que dan cuenta del espacio y los objetos que lo amueblan en términos de ubicación encima/debajo, junto a, etcétera; el modelo de espacialidad taxonómico dimensional, descrito por Greimas, que organiza la descripción en relación con un punto del espacio desde donde no sólo se percibe sino se significa la ubicación de los objetos y su distribución en el espacio: al fondo/en el centro, a la izquierda/a la derecha, arriba/abajo, aquí/allá, cerca/ lejos, etcétera. Se trata de dimensiones en el espacio que no pueden ser comprendidas si no se conoce la ubicación de quien hace la descripción: aquí/allá son deícticos, tanto lingüísticos como espaciales, que sólo cobran una significación cuando se sabe dónde se ubica el que habla, el que describe/contempla. Todos estos modelos constituyen sistemas descriptivos que intentan crear una fuerte ilusión de realidad e intentan ocultar el trabajo textual —por ende artificial— que toda descripción implica. En este sentido, para los textos pretendidamente realistas, describir, como decíamos al principio, es creer que las cosas del mundo son susceptibles de ser transcritas, incluso escritas —como bien lo indica su etimología, de-scribere— a partir de un modelo preexistente. Podríamos decir asimismo que éste es el grado cero de la descripción, el punto de

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fusión y confusión entre la palabra y el mundo. Ofreceremos una breve ilustración de los procedimientos hasta aquí enumerados, en una descripción realista de Balzac, la habitación de uno de los personajes de la Les illusions perdues [Las ilusiones perdidas]. La habitación de Daniel dArthez, situada en el quinto piso, tenía dos destartaladas ["méchantes"] ventanas entre las que había una estantería de madera ennegrecida, llena de cajas con marbetes. Una mezquina ["maigre"] camita de madera pintada, semejante a los lechos de un dormitorio de colegio; una mesilla de noche comprada de ocasión, y dos butacas forradas de crin ocupaban el fondo de la habitación cuyas paredes estaban cubiertas con un papel escocés barnizado por el humo y por el tiempo. Entre la chimenea y las dos ventanas había una larga mesa cargada de papeles. Frente a la chimenea se encontraba una mala cómoda de madera de caoba. El suelo estaba cubierto por completo por una alfombra comprada de segunda mano. Este lujo necesario ahorraba la calefacción. Un vulgar sillón de despacho, con el asiento y el respaldo forrados de badana roja que se había vuelto blanca por el uso, colocado ante la mesa, y seis sillas desportilladas ["mauvaises"] completaban el mobiliario. 4

Nótese la tendencia al inventario, acotada por la organización espacial que echa mano de modelos lógico-lingüísticos ("entre la chimenea y las dos ventanas" "frente a la chimenea" "ante la mesa") y taxonómicos dimensionales ("el fondo de la habitación"). Primeramente, registra lo que hay al fondo con un punto de referencia espacial que parece ir moviéndose, aunque ubicado inicialmente en la puerta; luego la chimenea se convierte en referencia espacial para la ubicación de otros muebles. De hecho, esta habitación casi podría proyectarse sobre el espacio, en un diagrama, a partir de su descripción. Otro modelo de organización es el de las cuatro variables descrito por Foucault:

4 Honoré de Balzac, La comedia humana (trad. Aurelio Garzón del Camino), Las ilusiones pedidas (México: Col. Málaga, 1956, VoLvii, 417-18). La chambre de Daniel dArthez, située au cinquième étage, avait deux méchantes croisées entre lesquelles était une bibliothèque en bois noirci, pleine de cartons étiquetés. Une maigre couchette en bois, peint, semblable aux couchettes de collège, une table de nuit achetée d'occasion, et deux fauteuils couverts en crin occupaient le fond de cette pièce tendue d'un papier écossais verni par la fumée et par le temps. Une longue table chargée de papiers était placée entre la cheminée et l'une des croisées. En face de cette cheminée, il y avait une mauvaise commode d'acajou. Un tapis de hasard couvrait entièrement le carreau. Ce luxe nécessaire évitait du chauffage. Devant la table, un vulgaire fauteuil de bureau en basane rouge blanchie par l'usage, puis six mauvaises chaises complétaient l'ameublement Balzac, Les illusions perdues (Pans: Flammarion, 1966), 222-223.

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Observar significa entonces contentarse con ver. Con ver sistemáticamente pocas cosas. Con ver, en la riqueza un poco confusa de la representación, aquello que pueda ser analizado, que pueda ser reconocido por todos, y recibir así un nombre que cualquiera pueda entender [...] [el objeto de la historia natural] es la extensión de la que están constituidos los seres de la naturaleza —extensión que se puede afectar con cuatro variables — . Y cuatro variables solamente: la forma de los elementos, la cantidad de esos elementos, la manera en que se distribuyen en el espacio unos con respecto a otros, y el tamaño relativo de cada uno ( 1 9 6 6 , 1 4 6 ) .

Imbricado en este modelo de las cuatro variables está el modelo de los sentidos; las formas, por ejemplo, están calificadas también en términos de su color, de su textura, etcétera. El texto de Balzac, además, hace patente que el sistema de adjetivación no sólo corresponde a las cualidades inherentes al objeto descrito sino que moviliza una serie de adjetivos derivados claramente de la subjetividad del descriptor: el sillón es "vulgar" las ventanas "malas" (mechantes), la cama no sólo es estrecha sino que está calificada como "flaca" (maigre). En este sistema de adjetivación subjetiva se aprecia no sólo la descalificación del narrador/descriptor sino la extensión de este espacio para caracterizar de manera indirecta al dueño de esta habitación: Daniel DArthez, un estudiante pobre como su cuarto; flaco, como su cama. Porque una de las funciones de la descripción es, además de representar un espacio, la de constituir un crisol donde se funden los temas y símbolos de un relato y un entorno del personaje, incluso su extensión moral. Lo que dice Balzac de la Sra. Vauquer, en Le Pére Goriot [Papá Goriot], puede decirse de una de las funciones importantes de toda descripción realista: "toda su persona explica la pensión, como la pensión implica su persona".

III. Modelos culturales y analógicos en la descripción del espacio Hasta aquí, en todos los sistemas descriptivos a los que nos hemos referido hay una colusión entre el modelo de organización descriptiva y el modelo de saber que media nuestra relación con la realidad. Hay otros modelos, sin embargo, que ponen al descubierto el carácter de artificio, de trabajo textual que tiene toda descripción; que rompen con la ilusión de adecuación con la realidad exterior; que separan, en fin, las palabras

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de las cosas. Se trata, por una parte, de la descripción que acude —sin por ello abandonar el rasgo distintivo de la serie, del catálogo— no a una descomposición en partes sino a una equivalencia analógica, dando cuenta del objeto o del lugar por medio de símiles y metáforas, y/o utilizando modelos culturales que operan como una metáfora que transforma el espacio descrito en otra cosa. Por ejemplo, la descripción de la ciudad de Rouen, en Madame Bovary, de Flaubert, ordena sus partes a partir del modelo de la pintura y los términos que le corresponden ("en primer plano", "en el recuadro inferior izquierdo", "claroscuros", etcétera), de tal suerte que a la representación verbal de una ciudad vista desde un punto elevado se le superpone un cuadro, un objeto plástico que la propia descripción crea, obligándonos a "mirar" en la imaginación tanto la ciudad como el cuadro. Es evidente que el espacio así representado propone al lector una mirada estereoscópica: por una parte, la descripción virtual contenida en el nombre propio con un referente extratextual —la ciudad de Rouen—; por otra parte, y de manera simultánea, se superpone otra realidad posible que es a la que remite una metáfora o un modelo cultural que opera una "metaforización" del espacio representado.

IV. La apropiación/imposición del espacio del otro: el espacio representado frente al espacio de representación Hemos venido insistiendo que la representación del espacio en el relato se cumple en buena medida por la descripción de los lugares y objetos que lo pueblan conformando así el escenario indispensable para toda acción narrada. Hemos visto, asimismo, que la descripción como práctica textual para dar cuenta del espacio puede darse desde la virtualidad del nombre propio hasta la extrema expansión de la serie, el inventario o el catálogo que serían sus rasgos definitorios. Pero la serie no tiene forma, necesita algo que le ponga coto, que le dé sentido; un modelo, un esquema. La interacción entre la serie predicativa y el modelo de organización que le da forma y sentido establece el sistema descriptivo que está en la base de la representación verbal del espacio en los textos narrativos. Con frecuencia el espacio representado se va construyendo a partir del entreverado narración-descripción a cargo de un narrador más o menos impersonal, o bien filtrado por la conciencia reflectora del personaje

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focal. En todo caso, ese espacio representado tiene una primerísima e ineludible función de basamento, de escenario de la acción humana. No obstante, ni aun como escenario es el espacio representado algo neutro o inocente, debido al modelo mismo de organización que lo pone en contacto con la realidad extratextual. Los modelos de organización espacial, especialmente en los textos realistas, tienden a coincidir con los esquemas de saber y de poder de una época y/o de una cultura dada, como lo hemos visto. De este modo, las representaciones del espacio pasan por esquemas intelectuales que, por abstractos, los hace reconocibles. Pero habría que matizar la naturaleza de estos esquemas de saber y de poder que organizan la representación del espacio. El espacio representado es, como dice Henri Lefevre, "el espacio concebido [...] es el espacio dominante en una sociedad [...]. Las representaciones del espacio estarían penetradas de saber (una mezcla de conocimiento e ideología) siempre relativo y en transformación" (2000,48, 51). Ahora bien, ese espacio representado se relativiza y transforma no sólo en el tiempo sino en su interacción con los personajes y con el contexto, la época y la cultura en los que este espacio ha sido representado. En ese sentido, el espacio representado deviene espacio de representación en el momento en que los personajes o el propio narrador confrontan su estatus ideológico o de poder para dotarlo de nuevas atribuciones, nuevas significaciones y/o nuevas funciones. Porque justamente, acudiendo nuevamente a Lefevre, "El espacio de representación [es] el espacio vivido a través de las imágenes y símbolos que lo acompañan, y por ende espacio de 'habitantes', de usuarios', pero también de algunos artistas [...] es el espacio dominado, y por tanto experimentado, del que la imaginación se intenta apropiar y modificar" (2000,49) [cursivas en el original]. En una buena parte de la narrativa hispanoamericana, por ejemplo, es evidente esta confrontación. Baste pensar en algunos cuentos de Cortázar, como "La noche boca arriba" o 'Axóltl", en los que se confrontan dos espacios de poder, dos espacios culturales antagónicos. Evidentemente, la relación de los personajes con el espacio representado no es solamente de apropiación y de transformación sino puede ser también de sujeción o de imposición, como en el caso de "Final de etapa", del mismo Cortázar. O bien el espacio impuesto por la cultura dominante del otro es asumido como el único posible y repetido en representaciones intertextuales sinfin,como ocurre en las representaciones de la natu-

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raleza americana en el siglo xix a partir del modelo del Paul et Virginie [Pablo y Virginia] de Bernardin de Saint-Pierre, a fines del siglo xvm, y cuyo ejemplo más acabado e influyente fue la María, de Jorge Isaacs — ambos descendientes lejanos, finalmente, del antiquísimo topos del ¡ocus amoenus—,5 Quisiera abordar ahora algunos textos de Carpentier y de Donoso para examinar más de cerca esta interesante dinámica de la representación. Comenzaré con la descripción de un almacén en el segundo capítulo de El siglo de las luces, de Alejo Carpentier. Tras la muerte del padre, Carlos tendrá que encargarse del negocio; pero ahora, con su hermana Sofía y su primo Esteban, recorre el almacén; un bien heredado, una obligación impuesta. No obstante, la descripción, en su composición misma, habla ya de una rebelión. [...] abrieron la puerta que conducía a la casa aledaña, donde se tenía el comercio y el almacén, ahora cerrado por tres días a causa del duelo. Tras de los escritorios y cajas fuertes, empezaban las calles abiertas entre montañas de sacos, toneles, fardos de todas procedencias. Al cabo de la Calle de la Harina, olorosa a tahonas de ultramar, venía la Calle de los Vinos de Fuencarral, Valdepeñas y Puente de la Reina, cuyas barricas goteaban el tinto por todas las canillas, despidiendo alientos de bodega. La Calle de los Cordajes y Jarcias conducía al hediondo rincón de pescado curado, cuyas pencas sudaban la salmuera sobre el piso. Regresando por la Calle de los Cueros de Venado, los adolescentes volvieron al Barrio de las Especias, con sus gavetas que pregonaban, de sólo olerías, el jengibre, el laurel, los azafranes y la pimienta de la Veracruz. Los quesos manchegos se alineaban sobre tablados paralelos, conduciendo al Patio de los Vinagres y Aceites en cuyo fondo, bajo bóvedas, se guardaban mercancías disparatadas: hatos de barajas, estuches de barbería, racimos de candados, quitasoles verdes y rojos, molinillos de cacao, con las mantas andinas traídas de Maracaibo, el desparramo de los palos de tintura y los libros de hojas para dorar y platear, que venían de México (21 ). 6

Es éste, sin duda, un espacio de abundancia y de orden; el espacio del poder económico que extiende sus redes allende el mar. El modelo taxoPara un análisis más detallado de los modos de representación de la naturaleza en la narrativa del siglo xix ver mi artículo, "The Representation of Nature in Nineteenth-Century Narrative and Iconography", en Mario T. Valdés y Djelal Kadir (eds.) Literary Cultures of Latin America. A Comparative History, vol. II. "Institutional Modes and Cultural Modalities, Oxford University Press, 2004,156-172 5

La edición utilizada es la de Seix Barral, S.A., Barcelona, 1965. Las páginas citadas se dan entre paréntesis después de la cita.

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nómico espacial que organiza la descripción acomoda cuidadosamente los bienes por especies: los quesos alineados, los vinos goteando en el derroche de su riqueza; hasta lo misceláneo tiene su lugar con un toque de lo exótico —las mantas andinas de Maracaibo, la pimienta de la Veracruz—. Todo rezumante, todo oloroso; todo se paladea, comenzando por las palabras. Éste es, claramente, el espacio representado del poder colonial, ostensiblemente económico, aunque por sus redes ultramarinas, evidentemente político: un espacio de poder impuesto que reclama la participación de Carlos. Sin embargo, los personajes ingresan en este espacio no para someterse a él sino para transformarlo, de un espacio potencialmente claustrofóbico y abrumador, en un espacio lúdico que los libera. El modelo cultural suplementario que tan bellamente lo organiza —el de la arquitectura urbana— le da esa otra dimensión al almacén, lo deja, por decirlo así, a cielo abierto. Deja de ser un espacio para el comercio y para el incremento del poder económico, para convertirse en un lugar donde se puede pasear y jugar. En efecto, los adolescentes no hacen el inventario de sus riquezas, se pasean por sus calles, avenidas, plazas y barrios, deleitando sus sentidos todos, del mismo modo que, más tarde, el inventario de sus riquezas, embaladas en un "laberinto de cajas", se convertirá en un paisaje "alpestre", lleno de "puentes", "cumbres" y "riscosos vericuetos". De día en día se había ido edificando un laberinto de cajas dentro de la casa, donde cada cual tenía su rincón, su piso, su nivel, para aislarse o reunirse en conversación [...] Había como una rampa, un camino alpestre, que salía del quicio del salón, pasando por sobre un armario recostado, para subir a las Tres Cajas de Vajilla, puestas una sobre otra, desde las cuales podía contemplarse el paisaje de abajo, antes de ascender por riscosos vericuetos de tablas rotas [...] hasta la Gran Terraza [...] En los caminos y mesetas, escondrijos y puentes, se daba cada cual a leer lo que le pareciera [...] (25-26).

Como concluye el narrador," [t] odo era transfigurado por un juego perpetuo que establecía nuevas distancias con el mundo exterior" (28). Es así como, por el milagro de la metáfora, un espacio impuesto se convierte en un espacio transfigurado, un espacio dinámico, vivido en la imaginación e incluso en la cotidianidad, modificando sus usos y funciones. Habría que hacer notar que en esta transformación del espacio representado en espacio de representación un factor central, además del modelo de or-

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ganización suplementario, es la m e d i a c i ó n del cuerpo: es el movimiento, la a c t i t u d c o r p o r a l m i s m a d e pasear, e n lugar d e inventariar, el e l e m e n t o t r a n s f o r m a d o r del espacio. 7 Si b i e n la t r a n s f o r m a c i ó n d e este e s p a c i o r e p r e s e n t a d o e n e s p a c i o v i v i d o es el resultado d e los a c t o s d e estos a d o l e s c e n t e s s o ñ a d o r e s , es el d i s c u r s o n a r r a t i v o - d e s c r i p t i v o del n a r r a d o r el q u e da c u e n t a , p o r m e d i o d e sus d e s c r i p c i o n e s metafóricas, d e esta a p r o p i a c i ó n del esp a c i o r e p r e s e n t a d o para c o n v e r t i r l o e n u n e s p a c i o d e r e p r e s e n t a c i ó n vivo. A h o r a bien, p u e d e suceder que sea el propio narrador, sin la c o n c u r r e n cia d e los a c t o s d e los personajes, quien subvierta la r e p r e s e n t a c i ó n del e s p a c i o del otro, e x h i b i é n d o l a c o m o lo q u e es: u n a i m p o s i c i ó n . E s t o o c u r r e e n o t r a n o v e l a d e C a r p e n t i e r , El reino de este mundo,8

e n la m a g i s -

tral d e s c r i p c i ó n del Palacio d e S a n s - S o u c i del rey H e n r i C h r i s t o p h e . [Ti Noel] se había detenido, maravillado por el espectáculo más inesperado, más imponente que hubiera visto en su larga existencia. Sobre un fondo de montañas estriadas de violado por gargantas profundas se alzaba un palacio rosado, un alcázar de ventanas arqueadas, hecho casi aéreo por el alto zócalo de una escalinata de piedra. A un lado había largos cobertizos tejados, que debían de ser las dependencias, los cuarteles y las caballerizas. Al otro lado, un edificio redondo, coronado por una cúpula asentada en blancas columnas, del que salían varios sacerdotes de sobrepelliz. A medida que se iba acercando, Ti Noel descubría terrazas, estatuas, arcadas, jardines, pérgolas, arroyos artificiales y laberintos de boj. Al pie de pilastras macizas, que sostenían un gran sol de madera negra, montaban la guardia dos leones de bronce. Por la explanada de honor iban y venían, en gran tráfago, militares vestidos de blanco, jóvenes capitanes de bicornio, todos constelados de reflejos, sonándose el sable sobre los muslos. Una ventana abierta descubría el trabajo de una orquesta de baile en pleno ensayo. Alas ventanas del palacio asomábanse damas coronadas de plumas, con el abundante pecho alzado por el talle demasiado alto de los vestidos a la moda. En un patio, dos cocheros de librea daban esponja a una carroza enorme, totalmente dorada, cubierta de soles en relieve. Al pasar frente al edificio circular del que habían salido los sacerdotes, Ti Noel vio que se trataba de una iglesia, llena de cortinas, estandartes y baldaquines, que albergaba una alta imagen de la Inmaculada Concepción. 7 Agradezco a Meri Torras, de la Universidad de Barcelona, el haber traído a mi atención este importantísimo factor, el cuerpo, en la construcción y transformación del espacio diegético. 8

La edición utilizada es la de Seix Barral, Barcelona, 1983

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Pero lo que más asombraba a Ti Noel era el descubrimiento de que ese mundo prodigioso, como no lo habían conocido los gobernadores franceses del Cabo, era un mundo de negros. Porque negras eran aquellas hermosas señoras, de firme nalgatorio, que ahora bailaban la rueda en torno a una fuente de tritones; negros aquellos dos ministros de medias blancas, que descendían, con la cartera de becerro debajo del brazo, la escalinata de honor; negro aquel cocinero, con cola de armiño en el bonete, que recibía un venado de hombros de varios aldeanos conducidos por el Montero Mayor; negros aquellos húsares que trotaban en el picadero; negro aquel Gran Copero, de cadena de plata al cuello, que contemplaba, en compañía del Gran Maestre de Cetrería, los ensayos de actores negros en un teatro de verdura; negros aquellos lacayos de peluca blanca, cuyos botones dorados eran contados por un mayordomo de verde chaqueta; negra, en fin, y bien negra, era la Inmaculada Concepción que se erguía sobre el altar mayor de la capilla, sonriendo dulcemente a los músicos negros que ensayaban una salve. Ti Noel comprendió que se hallaba en Sans-Souci, la residencia predilecta del rey Henri Christophe, aquel que fuera antaño cocinero en la calle de los Españoles, dueño del albergue de la Corona, y que hoy fundía monedas con sus iniciales, sobre la orgullosa divisa de Dios, mi causa y mi espada (88-90).

Lo que más llama la atención en este pasaje es que se trata de una descripción cuasi musical, en dos tempos, por así decirlo, una suerte de andante en blanco mayor, y un presto en negro mayor. Fuera del tono rosado del palacio y las montañas estriadas de violado, en la primera parte de la descripción todo es blanco o connota la blancura: "blancas columnas", "militares vestidos de blanco" "estatuas", "plumas", la "Inmaculada Concepción". De hecho habría que matizar: más que connotar la blancura, en términos puramente cromáticos, las alusiones son a lo europeo y de manera específica, a Versalles. Más aún, podríamos afirmar que subyace en esta descripción una configuración cultural — e l palacio de Versalles— responsable de la organización de todos los elementos de la descripción. Es notable que la serie predicativa no se ordene en torno a ningún modelo de organización espacial ostensible: "terrazas, estatuas, arcadas, jardines, pérgolas, arroyos artificiales y laberintos de boj" forman una serie aparentemente sin orden ni concierto; sin embargo, hay un orden espacial, incluso secuencia!, subyacente: el plano de Versalles. El palacio de Versalles, en sí mismo diseñado tanto como representación del mundo como representación del poder del Luis XIV sobre el mundo, está emplazado en un promontorio que permite abarcar con la mirada, es decir dominar, los tres órdenes de la naturaleza: el prime-

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ro, la naturaleza domeñada por el hombre para el deleite de sus sentidos —los jardines, con sus estatuas, pérgolas, laghettos, fuentes y laberintos de b o j — ; el segundo, la naturaleza cultivada, sustentadora de vida —las huertas, viñedos y cultivos—; y, finalmente, la naturaleza supuestamente "salvaje" —desde luego artificial también, creada para ser "espectáculo" y "escenario" de cacería para el rey—. Este espacio doblemente representado —mundo y poder sobre el mundo— sirvió luego para la construcción de muchos otros palacios europeos, Schónbrunn, Nymphenburg, Aranjuez... infinitos espejos y espejismos de poder mundano. Es este espacio, triplemente representado ahora en el Caribe, el que hace que, en una primera lectura, se active tal configuración cultural y veamos en Sans-Souci otro Versalles, sin siquiera nombrarlo. Pero ahí están las palabras, casi como objetos, entidades autónomas; términos cultural y temporalmente marcados que remiten a objetos igualmente marcados y que, como lo veremos más tarde, se trata de un fenómeno tanto cultural como semántico: el objeto, y la palabra que lo designa, hacen mundo. En este caso, la sola constelación de objetos-palabras remite a una configuración descriptivo-cultural implícita que organiza toda la descripción, le da un sentido y construye una imagen, un mundo: Versalles, completo hasta con la carroza que alude a este nuevo Rey Sol caribeño. Es por ello, que la configuración versallesca, como imán jala a los actores hacia lo europeo y los colorea de blanco. Y si hemos hablado de esta primera parte de la descripción como una suerte de andante en blanco mayor, podemos ahora precisar que se trata de un blanco más bien racial que cromático, debido a la imantación de la configuración cultural. De ahí la enorme sorpresa y el deleite de la segunda parte de la descripción. En apariencia es una repetición; se trata de lo mismo: los mismos actores, es cierto, pero en negro, con el remate rítmico y juguetón, "negra, en fin, y bien negra, era la Inmaculada Concepción". Ahora bien, es evidente que aunque Ti Noel es el personaje focal de esta descripción, ya que se nos propone como la deixis de referencia espacial móvil, cuyos ojos van registrando todo lo ahí descrito, su mirada es, de hecho, una pantalla neutra sobre la que la otra, irónica y subversiva, la mirada del narrador, va exhibiendo el ridículo de semejante boato afrancesado. No es pues el punto de vista ni cognitivo ni ideológico de Ti Noel el que anima esta descripción sino la perspectiva del narrador.

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Un ejemplo más de la imposición del espacio del otro que lleva a una apropiación y luego a una transformación en espacio de representación lo constituye Casa de campo, de José Donoso.9 José Donoso, ese gran destructor de espacios. Es cierto que ningún espacio ficcional es estático, si tan sólo por efecto de las diversas modalidades del tiempo del relato que lo van modificando, porque el devenir, las diversas acciones van modificando los espacios representados, de tal suerte que por la presión misma de la temporalidad del relato, el espacio mismo se temporaliza. Podríamos hablar entonces de la transformación del espacio en términos de una temporalización del espacio, como veremos más tarde. Más aún, en estas diversas formas de temporalización del espacio se van dando, de manera compleja, las transformaciones que permiten el paso de un espacio representado a un espacio de representación, de un espacio-escenario a un espacio apropiado, destruido-reconstruido, deformado o transfigurado pero siempre resignificado en su interacción con los personajes. Pero nadie tan destructor y transgresor de espacios como Donoso. Baste recordar el deplorable estado en el que queda el impecable piso prestado en El jardín de al lado, o la casa infinitamente tapiada hasta convertirla en una "casa imbunche", proyección de la identidad del Mudito en El obsceno pájaro de la noche. En Casa de campo tenemos otro Versalles, pero oligárquico esta vez. Mismo modelo, sin embargo; mismo procedimiento descriptivo, curiosamente. Como Versalles, la casa está "posada sobre un levantamiento del terreno [...]". Su parque de castaños, tilos y olmos, sus amplios céspedes por donde deambulaban los pavos reales, la diminuta isla de rocaille en el laghetto de aguas ahogadas por papiros y nenúfares, el laberinto de boj, el rosedal, el teatro de verdura poblado de personajes bergamascos, las escalinatas, las ninfas de mármol, las ánforas, remedaban sólo los modelos más exaltados, desterrando toda nota que lo comprometiera con lo autóctono. El parque, enclavado en esa llanura sin un solo árbol que manchara su extensión, era como una esmeralda, su profundidad cuajada de fantásticos jardines de materia más dura que la materia del paisaje (57).

Nótese, nuevamente, el recurso a la serie sin ningún otro modelo de espacialidad que organice la descripción; no obstante, la configuración 9

La edición utilizada es la de Seix Barral, Barcelona I978y 1983.

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descriptivo-cultural subyacente nos indica en qué dirección va la perspectiva. A diferencia de la de Carpentier que se mueve de la terraza hacia los jardines, la de Donoso va de la lejanía de la "isla de rocailíe en el laghetto" a "las escalinatas" las "ninfas de mármol" y "las ánforas". La deixis de referencia espacial parece detenerse en la terraza. Este narrador, émulo de los decimonónicos, asume la perspectiva de los dueños de la casa, aceptando este espacio de poder impuesto desde el extranjero como un "modelo exaltado" que "destierra toda nota" que comprometa el espacio representado "con lo autóctono". El poder de clase de los Ventura y la sujeción de los nativos están simbólicamente representados, en primera instancia, por la voz decimonónica que los identifica y con los que se identifica y, en segunda, por esta casa de campo versallesca, espacio de poder extranjero ocioso y parasitario, como las inútiles, nocivas gramíneas igualmente importadas en un tiempo remoto ya olvidado. Ahora bien este poder impuesto está representado no sólo por el modelo versallesco de los jardines que rodean a la casa sino por una configuración descriptivo-cultural mucho más compleja. La casa, posada sobre un levantamiento del terreno apenas más perceptible que un suspiro en el cuerpo tendido de la llanura, se hallaba construida encima de un intrincado panal de bóvedas y galerías ahuecadas en innumerables niveles de profundidad [...] En los aledaños nacía el laberinto de pasadizos, de los cuales brotaban alvéolos, cuevas, celdillas, aberturas, cámaras abatidas por repentinas sábanas de telarañas y frecuentados por animalitos mucilaginosos e inofensivos que casi no se movían. [...] También en las inmediaciones se hallaba el cultivo de hongos, pálidos, gordos como el vientre de un sapo, cuyo encargado, al poco tiempo de encierro en el subterráneo, llegaba a ser tan frío, tan quieto, tan ciego como esas deliciosas criptogramas a que los señores eran tan aficionados. Bastaba avanzar con un candil en la mano, [...] para llegar a otros sistemas de celdillas del panal [...] Poco tardaban en darse cuenta de que si avanzaran hacia el lado de donde venía el frío por los túneles, entre liqúenes y filtraciones, abriéndose paso por abandonados jardines de hongos que producían aberrantes especies barrocas como el cáncer, hacia cavernas y pasillos construidos de antigua piedra o socavados en materia natural donde chisporroteaban cristales, podían encontrar cosas desazonantes. Pero ninguno de los Ventura bajaba jamás al subterráneo (75-76).

El modelo espacial dominante en la descripción de la casa de los Ventura está centrado en las categorías arriba y abajo que organizan y orientan

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el movimiento descriptivo.10 Es significativo que, en esta visión de conjunto, el trabajo textual se concentre en los subterráneos. La metáfora sostenida del panal, como otro sistema de organización descriptiva superpuesto al espacial, le da un alto grado de cohesión y de iconización a los subterráneos. Desde el punto de vista ideológico hay aquí un claro privilegio del espacio de abajo, connotado positivamente como labor productiva gracias a la metáfora del panal. El "arriba" por no estar sujeto a un desarrollo —más allá del que parentéticamente define a la casa como un suspiro— queda propuesto sólo como una cubierta, de suyo insignificante, apenas un suspiro, que oculta los tesoros y el potencial productivo de este ignorado panal. Yuxtapuesto a este espacio productivo está el "aberrante" el de los "hongos, pálidos, gordos como el vientre de un sapo", las "deliciosas criptogramas a que los señores eran tan aficionados". A lo largo de toda la novela, hay indicaciones fragmentarias del valor y significación reales de estos subterráneos. Pero no es sino ya muy avanzado el relato que el narrador nos ofrece un "panorama histórico" transformando así la significación de las otras descripciones: Al edificar una casa encima de la mina [de sal] y defender el predio reservado al solaz de la familia por medio del cerco de lanzas, los Ventura encerraron todos los accesos a la mina, reservándose, sin embargo, los más importantes como entradas a aquella parte de los sótanos, donde establecieron algunas dependencias de la casa. Terminó así, en una generación, rápidamente, el trabajo de la sal y se olvidó su importancia, instaurándose en cambio la explotación del oro en delgadas láminas [...] Fue así como la sal dejó de representar la autonomía de los nativos, y, por lo tanto, el peligro. Los Ventura, entonces, pudieron sellar definitivamente la mina con un voluntarioso olvido de los pólipos de túneles y cavernas sobre los que la mansión se alzaba, que no tardaron en quedar reducidos en sus memorias a la conocida topografía de la parte utilizada, y a un incierto "un poco más allá" también de fácil manejo. Algo después, cuando ya se olvidó del todo el motivo del emplazamiento de la casa [...J los Ventura, como para hacer gala de su ignorancia, no dejaban de preguntarse [...] qué diablos podía haber impulsado al tatarabuelo a emplazar allí su casa ( 3 5 0 ) .

El maravilloso paraje subterráneo cobra ahora una dimensión ideológica capital. El panal, como campo semántico que organiza metafóricamente esta significación ideológica, multiplica sus eslabones: la miel en tanto 10 Para un análisis más detallado del espacio en esta novela, ver mi ensayo "La dimensión ideológica del espacio en Casa de campo" en El espacio en laficción.Siglo XXI/UNAM, 2001.

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que asociada al panal es un oro líquido que nutre y sustenta la vida, como el comercio de sal otrora sustentara la vida física y social de los nativos. El correlato negativo del oro líquido en el panal subterráneo es el oro laminado que por su rigidez mineral no sirve para nutrirlos sino para minar su salud: para los nativos el oro sólo significa miseria e insalubridad. Es así como las minas subterráneas, metaforizadas en panal, significan un pasado productivo; en cambio, las minas arriba, en las montañas "azules", sólo sirven para mantener el status quo de la ficción "azul" de los Ventura y de la explotación de los nativos. La oposición puramente espacial arriba/abajo cobra ahora una significación ideológica gracias a la metáfora del panal; pero, sobre todo, gracias a la equivalencia espaciotemporal arriba = presente, abajo = pasado: arriba la dominación de los Ventura de reciente importación, abajo el pasado de los nativos reprimido violentamente. Más aún, debido a la peculiar configuración descriptiva de estas dos entidades, la casa de campo construida encima de las minas de sal entra en relación metafórica con fenómenos arquitectónicos muy parecidos que sólo se dan en el contexto histórico de la colonización: la equivalencia casa de campo sobre minas = catedral, iglesia o capilla sobre pirámide o templo ceremonial prehispánico, ilustra concretamente la realización histórica, entre tantas otras manifestaciones particulares, de la misma configuración con valor descriptivo ideológico, del mismo espacio de poder impuesto representado por esta configuración descriptivo-cultural. Así, el espacio sellado vale como la figuración no sólo del poder de los colonizadores sino del olvido: forma privilegiada de la abolición del tiempo y de la destrucción de una tradición. Como en el caso de las gramíneas, los Ventura, responsables iniciales de esta alteración del espacio natural y del cultural, en su infinita pereza e inutilidad acaban por olvidar que son ellos los responsables de la alteración, ellos los actuales "propietarios" de ignorados tesoros. El olvido y la ignorancia se nos presentan así como la forma más brutal de aniquilación de una civilización, del divorcio cultural y temporal entre la cultura dominante y la autóctona. Es interesante subrayar el papel multifacético que juega el narrador en la representación del espacio en esta novela. Por una parte, lo hemos visto, es él quien asumiendo la perspectiva de poder del espacio representado impuesto nos ofrece una primera descripción de la casa de los Ventura como un espacio durable. Irónicamente, conforme avanza la

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novela, esa perspectiva irá cambiando, junto con la propia voz del narrador. Pasajes, como este último, son discursos más bien de corte historiográfico que nos alejan considerablemente de esa voz inicial y nos hablan del espacio soterrado que tiene todo el potencial de volver a convertirse en un espacio de representación para los nativos. De tal suerte que el discurso narrativo-descriptivo anuncia o acompaña la transformación del espacio representado en Casa de campo por las acciones de los personajes. Tomemos solamente un par de ejemplos. La reja que circunda el parque: una cerca que deviene cerco, con varillas a los que los nativos restituyen su función y sentido original: lanzas. Nuevamente, el paso del espacio representado al espacio de la representación se opera por el milagro de la metáfora. En un primer momento, el objeto se designa como "varilla" que remata en "punta"; el material de que está hecha la varilla es hierro, la punta es de "metal amarillo". Pero de manera insidiosa comienzan a infiltrarse descripciones metafóricas de la misma reja que acaban por suplantar a las del plano denotativo: las varillas se convierten en "lanzas" el metal amarillo en "oro". En un primer momento, la designación "lanzas/ oro" queda inscrita en el contexto de la reja, el cual orienta la interpretación de "lanzas" y "oro" exclusivamente como metáforas: las varillas, mientras sólo conforman la cerca, parecen lanzas; el metal amarillo, oro. Pero poco a poco los contextos comienzan a variar: de protección la reja deviene prisión. Se van anulando así las equivalencias y oposiciones que tan cómodamente se habían establecido antes del viaje de los Ventura. En ausencia de los adultos, "adentro" ya no equivale a la protección sino al encierro; como se han llevado todo medio de transporte, se pone de manifiesto la naturaleza carcelaria del exterior que entonces ya no significa libertad sino prisión. Si las equivalencias y oposiciones simétricas se anulan; si ambos términos, dentro y juera, significan prisión, la oposición espacial básica interior/exterior comienza a resquebrajarse, aguardando su total desmoronamiento. Es precisamente el vaivén entre lo metafórico y lo literal lo que permitirá a Donoso, más tarde, transformar el espacio diegético construido y, con él, la identidad y función de los objetos que lo pueblan. En el caso de la reja, las lanzas se nos revelarán no como una designación metafórica sino como verdaderas y "literales" lanzas, como ese signo de poder de los nativos que, en otro tiempo, fuera "desemantizado" por la dominación de los Ventura. Encerradas en una reja que les niega su identidad como

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lanzas, signos desvirtuados y obligados a significar en un contexto ajeno, la empalizada de hierro ha protegido a los Ventura, volviéndose contra los nativos, anulándolos al excluirlos. Dada esta oposición irreconciliable, la libertad de las lanzas no puede sino significar la de los nativos. Sólo liberándose del espacio de poder impuesto por los Ventura serán capaces los nativos de actuar en la libertad de un espacio de representación que les permita restituir funciones, símbolos y significados a los objetos que pueblan su mundo, aun cuando en la feroz lucha de poderes y de espacios destruidos y reconstruidos de esta novela este espacio de representación de los nativos dure apenas un suspiro también. Un último ejemplo de esta subversión del espacio representado es el espacio "restaurado" por los sirvientes. Lo interesante en este caso es que el espacio de representación construido por los sirvientes no es más que una copia servil, grotesca y deformada del espacio de poder representado, lo cual exhibe el servilismo de los Ventura con respecto a la cultura Europea, revelándose así estos "señores" como lo que en realidad son: no amos sino sirvientes. En ausencia de los amos, los otros sirvientes, los oficiales, se encargan de "restaurar" el trompe l'oeií,frescoque "engaña a la mirada" proponiendo perspectivas y puertas falsas que acaban por contaminar de irrealidad, o por lo menos de ambigüedad, a las puertas y perspectivas reales. Pero en vez de restaurarlo, los sirvientes lo desfiguran hasta convertirlo en algo grotesco, en una proyección pictórica de esta nueva casta dominante, aunque también transitoria. Cuanto su pincel de restaurador tocaba parecía transformarse en un engendro alucinado. Sus esbirros, suspendidos por andamios y poleas a distintas alturas sobre la faz del fresco, se encargaban de transformar imperceptiblemente a las diosas retozonas en arpías, las nubes sonrosadas en tormentas (323). En el silencio del salón de baile — u n oído tísico hubiera podido percibir la inefable caricia de los pinceles sobre la piel del cuello de un adolescente para mancharlo de pústulas (325).

La desfiguración del trompe l'oeil es, a un tiempo, la venganza de los sirvientes y el emblema de su asunción al poder. Pero esta nueva forma del poder no es más que una réplica degradada y desfigurada del reinado de los Ventura; su emblema es el trompe l'oeil, al que los sirvientes han convertido en un verdadero "engaño", o un engaño verdadero, tal vez. Fresco convertido en un monstruo que acaba por ingresar en el mundo

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de lo supuestamente real. A partir del reinado de los sirvientes hasta el final, el trompe í'oeil entabla un diálogo de reflejos con lo animado hasta cancelar toda demarcación posible entre ficción y realidad. Casa de campo es emblemática de la representación simbólica de las luchas de poder no sólo entre los diversos miembros de una familia, entre las distintas clases, razas y culturas, sino entre los distintos tiempos de la historia de una comunidad; luchas de poder simbolizadas en las incesantes —casi podríamos decir, alucinantes— transformaciones del espacio diegético. Es, sin duda una novela que ilustra hasta qué punto el espacio representado en la ficción va mucho más allá de fungir simplemente como el marco o escenario de las acciones de los personajes. Porque los personajes interactúan con el espacio, ya sea de manera pasiva o activa, modificándolo, obligándolo a pasar de ser un espacio representado, abstracto, esquemático, a ser un espacio vivido, un espacio de representación al que se le pueda transformar, modificar, incluso deformar; al que se le puedan atribuir las significaciones más diversas, subjetivas o colectivas, contribuyendo, de este modo, a perfilar las dimensiones temáticas y simbólicas del relato.

V. El espacio impresionista Tanto en los textos citados de Carpentier como de Donoso se superponen los sistemas descriptivos para construir por un lado, un espacio realista en el que se da una suerte de colusión entre el modelo de organización descriptiva y el modelo de saber que media nuestra relación con la realidad, un espacio representado que nos habla del poder dominante; por otro lado, en el caso de El siglo de las luces, el modelo de la arquitectura superpuesto o entreverado con el primero transforma el espacio de poder representado en un espacio de representación vivo para los muchachos quienes se pasean por esta ciudad imaginaria que los libera, de la misma manera en que en otro momento convierten las cajas embaladas y apiladas en una aventura alpestre. Estos otros modelos, fundados en una relación de analogía no sólo ponen al descubierto el carácter de artificio, de trabajo textual que tiene toda descripción, no sólo rompen con la ilusión de adecuación con la realidad exterior, sino que redescriben el espacio desde una perspectiva subjetiva que lo convierte en un

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espacio vivido. En ambos casos, la ciudad y el paisaje alpestre constituyen una forma de la descripción que acude —sin por ello abandonar el rasgo distintivo de la serie, del catálogo— no a una descomposición en partes sino a una equivalencia analógica, dando cuenta del objeto o del lugar por medio de símiles y metáforas, y/o utilizando modelos culturales que operan como una metáfora que transforma el espacio descrito en otra cosa. La metaforización del espacio representado lo convierte en un espacio de representación vivido que podría ya estar muy cerca de una representación impresionista, en la que aquello que se relaciona emotivamente con el contemplador pasa a un primerísimo plano, subvirtiendo de ese modo la jerarquía entre un espacio representado y un espacio de la representación que se vuelve dominante y plenamente subjetivo. Ahora bien, tanto los modelos culturales que organizan una descripción, como el énfasis puesto no en una descomposición morfológica o semántica, sino en una equivalencia analógica, constituyen los rasgos que definen la llamada "escritura artística" o "impresionista". Porque habría que recordar que si bien una analogía aproxima dos realidades muy diferentes, la semejanza no está en las cosas sino en quien las contempla y las reúne en una metáfora que permite resignificar al mundo, mirarlo con ojos nuevos. Una descripción del mar en A la sombra de las muchachas en flor, de Proust podría ser ilustrativa de ese modo de mirar impresionista: el mar descrito en términos de un paisaje alpino. [...] m e llegaba hasta la ventana 1 1 para mirar aquel vasto círculo resplandeciente y montañoso, aquellas nevadas cimas de sus olas de piedra esmeralda pulida y translúcida [...] otras veces el sol venía a reír muy cerca de mí, encima de aquellas olas de verdor tan tierno c o m o el de las praderas alpinas [...] que tiene más bien la líquida movilidad de la luz que la humedad del suelo [...] Claro que en esa brecha que abren playa y olas en el seno del resto del mundo, para que por allí penetre y allí se acumule la luz, la luz misma, [...] ésa que hace y deshace las montañas y valles del mar. [...] Por la mañana el sol venía de la parte de atrás del hotel, descubríame las iluminadas playas hasta llegar a los primeros contrafuertes del mar y parecía c o m o si m e mostrara una vertiente nueva de la cordillera, invitándome a emprender por el giratorio camino de sus rayos 11 He modificado, aquí y allá, la traducción de Pedro Salinas para acercarla más al original. En este caso, no se entiende por qué si el original dice fenétrt, en la traducción Salinas opta por balcón. El efecto estético de toda la descripción depende de ese marco literal que es una ventana para crear toda esta serie de "marinas" dinámicas en un mismo cuadro: la ventana desde donde son contempladas.

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un viaje variado e inmóvil a través de los sitios más hermosos del accidentado paisaje de las horas (1975:1,673-675). 1 2

En esta hermosa "marina" verbal contemplamos asombrados los espacios superpuestos de las montañas y del mar que acaban configurando un espacio complejo que sólo podríamos llamar marmontaña. En las cordilleras, colinas y valles del mar, en las cimas nevadas de las olas, no sólo queda abolida la distinción entre la tierra y el agua, sino que la resignificación metafórica permite cartografiar, por así decirlo, un espacio esencialmente informe: el mar. La interacción de la luz con esa gran metáfora sostenida diversifica esta cartografía no sólo en el espacio sino en el tiempo, ya que, de hecho, se trata no sólo de una "marina" sino de muchas, contempladas a lo largo de varias semanas, desde el mismo "marco" de la ventana que opera también, y de manera metafórica, como el marco de un cuadro. El mar, esencialmente informe, adquiere de este modo, no sólo una forma sino una memoria; al "cartografiar" el tiempo, el mar se acuerda de todas sus formas anteriores incorporadas en este portentoso cuadro: una ventana, todos los tiempos. Se trata, sin embargo, de un cuadro paradójico porque en él no se representa una sola marina sino una serie. Aun cuando es clarísima la evocación a las marinas de Monet y, en especial, de Whistler, debido a esta variación de lo fijo —"viaje variado e inmóvil"— estaríamos ya más cerca de una visión cinematográfica que de una puramente plástica. N o sólo el marco es único sino que el acto de la narración iterativa que da cuenta de estas contemplaciones es también único: el mar contemplado muchas veces a lo largo del tiempo; con lo cual este cuadro dinamizado no sólo transforma al mar en marmontaña, sino que con ayuda de la luz temporaliza el espacio, desembocando en la hermosa metáfora del viaje, al mismo tiempo varia12 "[...] je retournais près de la fenêtre jeter encore un regard sur ce vaste cirque éblouissant et montagneux et sur les sommets neigeux de ses vagues en pierre d emeraude çà et

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la polie et translucide I...J. D autres rois c était tout près de moi que le soleil riait sur ces flots d'un vert aussi tendre que celui que conserve aux prairies alpestres [...] moins l'humidité du sol que la liquide mobilité de la lumière. Au reste, dans cette brèche que la plage et les flots pratiquent au milieu du reste du monde pour y faire passer, pour y accumuler la lumière, c'est elle surtout, selon la direction d'où elle vient et que suit notre œil, c'est elle qui déplace et situe les vallonnements de la mer. [...] Quand, le matin, le soleil venait de derrière l'hôtel, découvrant devant moi les grèves illuminées jusqu'aux premiers contreforts de la mer, il semblait m'en montrer un autre versant et mengager à poursuivre, sur la route tournante de ses rayons, un voyage immobile et varié à travers les plus beaux sites du paysage accidenté des heures" (1954,1,683). 200

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d o e inmóvil, p o r el paisaje a c c i d e n t a d o d e las horas. L a m e t á f o r a o p e r a u n a extraordinaria síntesis: es, a la vez, la t e m p o r a l i z a c i ó n del e s p a c i o y la espacialización del t i e m p o , d á n d o l e a la e v a n e s c e n c i a d e las h o r a s la materialidad y el c o l o r i d o d e u n paisaje. E n Casa de campo, c o m o v i m o s , las varillas c o n p u n t a amarilla s e convierten e n lanzas c o n p u n t a d e o r o t a m b i é n gracias al milagro d e la metáfora, p e r o u n a v e z o p e r a d a la c o n v e r s i ó n del e s p a c i o r e p r e s e n t a d o e n espacio d e representación, las lanzas s e inscriben d e m a n e r a realista en u n n u e v o e s p a c i o d e poder, el d e los nativos. E n el c a s o d e Proust s e m a n tiene la i n d e t e r m i n a c i ó n i m p r e s i o n i s t a del marmontaña,

privilegiando la

subjetividad del c o n t e m p l a d o r c o m o t a m i z del e s p a c i o representado. E n otra d e s c r i p c i ó n impresionista, Proust desmaterializa los o b j e t o s al traer la luz a p r i m e r plano, c r e a n d o u n a s e n s a c i ó n d e inmaterialidad l u m i n o s a , d e u n a realidad q u e s e d e s h o j a b a j o la p r e s i ó n d e la luz. Yo me pasaba el tiempo hasta que llegaba la hora de almorzar yendo y viniendo de mi cuarto al cuarto de la abuela. Este cuarto no daba frente al mar como el mío; tenía vistas a un rincón del dique, a un patio y al campo; el mobiliario era también distinto, y había unos sillones bordados con filigranas metálicas y florcitas de color rosa [...]. En ese momento del día diferentes rayos de luz, que venía cada cual de una dirección, y al parecer de una hora distintas, quebraban los ángulos de las paredes y ponían encima de la cómoda, junto a un reflejo de la playa, un altarcito de mayo todo salpicado de colorines, como las flores del camino; posaban en la pared las dos alas plegadas, trémulas y tibias, de una claridad siempre dispuesta a emprender el vuelo [...] y realzaban el encanto y la complejidad de la decoración mobiliaria, quitando a los sillones su corteza de seda florida y su pasamanería; de modo que aquella habitación que atravesaba yo un momento antes de ir a vestirme para salir de paseo parecía un prisma que descomponía los colores de la luz exterior, una colmena donde se hallaban disociadas aún, desparramadas, visibles y embriagadoras, las mieles de la tarde que iba a disfrutar, o un jardín de la esperanza que se disolvía en rayos de plata y pétalos de rosas (1975:1,707-708). 1 3 13 "J'avais e t venais, jusqu'à l'heure du déjeuner, de ma chambre à celle de ma grand'mère. Elle ne donnait pas directement sur la mer comme la mienne mais prenait jour de trois côtes différents: sur un coin de la digue, sur une cour et sur la campagne, et était meublée autrement, avec des fauteuils brodes de filigranes métalliques et de fleurs roses d'où semblait émaner l'agréable et fraîche odeur qu'on trouvait en entrant. Et à cette heure où des rayons venus d'expositions et comme d'heures différentes, brisaient les angles du mur, à côte d'un reflet de la plage mettaient sur la commode un reposoir diapré comme les fleurs du sentier, suspendaient a la paroi les ailes repliées, tremblantes et tièaes d'une clarté prête à reprendre son vol [...] ajoutaient au charme et à la complexité de la décoration mobilière en semblant exfolier la soie fleurie des fauteuils et détacher leur passementerie,

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En un primer momento la descripción realista da cuenta del amueblado en la habitación de la abuela, pero poco a poco se va desplegando la metáfora sostenida de la luz como las trémulas alas de alguna mariposa que al moverse ablandan la dureza de los muros y llenan la cómoda de un prisma de colores, unificando el espacio exterior y el interior, trayendo a la habitación, por la luz refractada, las flores del camino, y deshojando las flores del tapiz de los sillones. Gradualmente lo material se hace inmaterial por efecto de la luz: la seda florida del sillón se deshoja hasta decantarse en el rayo de plata de la maravillosa metáfora: "un jardín de la esperanza que se disolvía en rayos de plata y pétalos de rosas". La traducción de Salinas es desafortunada al usar la palabra "corteza", cuando que la opción léxica de Proust es exfolier —"exfolier la soie fleurie des fauteuils"— activando el significado etimológico: ex-foliar, des-hojar. La realidad material comienza a disolverse en esta "exfoliación" para culminar incorporándose en la subjetividad del contemplador para quien los placeres que el paseo promete son un "jardín de la esperanza" que pierde su último vestigio de materialidad en "rayos de plata" y "pétalos de rosas". La luz refractada es propuesta como un prisma "que descomponía los colores de la luz exterior" y en ese prisma, las duras y sólidas filigranas de metal en el tapiz del sillón se han transfigurado en "rayos de plata", mientras que los bordados con "florcitas de color rosa", una vez deshojadas (exfoliadas) por la luz, se disuelven en pétalos luminosos. Ahora bien, si la luz desmaterializa los objetos, en un movimiento inverso aunque complementario, la luz misma se materializa: en un primer momento, la luz es un ser animado, gracias a la metáfora del insecto, tal vez mariposa, con "las dos alas plegadas, trémulas y tibias", lista para "emprender el vuelo"; más tardé, esta sutil forma de animación cobra una cierta densidad en la fluidez de la miel: la metáfora de la "colmena" temporal, llena de "las mieles de la tarde" que el narrador se dispone a degustar. Un doble movimiento simultáneo de materialización y desmaterialización cuyo centro transformador es la luz; su escenario, la conciencia del contemplador.

cette chambre, que je traversais un moment avant de m'habiller pour la promenade, avait l'air d'un prisme où se décomposaient les couleurs de la lumière du dehors, d'une ruche où les sucs de la journée que j'allais goûter étaient dissociés, épars, enivrants et visibles, d'un jardin de 1' espérance qui se dissolvait en une palpitation de rayons d'argent et de pétales de rose" (1954:1,704).

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VI. La temporalización del espacio diegético Ninguna descripción, por exhaustiva que sea, nos puede dar una imagen total o fija de un lugar, debido, fundamentalmente, a su naturaleza verbal. Si, según da Vinci, la pintura es cosa mentale, con más razón una representación verbal del mundo: no sólo una cosa mental sino temporal. Es la lengua, en primerísimo lugar, la que opera este fenómeno de temporalización del espacio. La dimensión temporal de la lengua, que obliga a una sucesión en su dimensión sintagmática, constituye una forma de temporalidad importante que sólo puede modular la representación de un objeto en la sucesión de significados. Acudiremos nuevamente al penetrante análisis de Roland Barthes: [L]a lectura del retrato "realista" no es una lectura realista: es una lectura cubista: los sentidos son cubos, apiñados, desplazados, yuxtapuestos que, no obstante, se traslapan, cuya traslación produce todo el espacio del cuadro, y convierte a ese mismo espacio en un sentido suplementario (accesorio, atópico): el del cuerpo humano: la figura no es la totalidad, el marco o el soporte de los sentidos, la figura es un sentido más [...] ( 1 9 7 0 , 6 7 - 6 8 ) [cursivas en el original].

No obstante, podríamos afirmar que, además de la dimensión inteligible y, por ende, abstracta, de la significación, hay una dimensión de sentido sensible — e s decir, susceptible de movilizar los sentidos en su comprensión— que constituye la dimensión icónica de la lengua.14 Ciertos nombres comunes tienen, en su constitución semántica, rasgos semánticos particularizantes que abren la posibilidad de una significación sensible. Esto es lo que nos permite, en una descripción, no sólo entender sino gradualmente visualizar el objeto o lugar descrito. Lo interesante es que debido a esa forma sucesiva y gradual de la representación verbal, cada lugar, cada objeto representado es constantemente modificado y reinterpretado conforme se añaden particularidades a la descripción. Por otra parte, nunca se describe un lugar, un objeto o una persona una sola vez. La temporalidad misma de la narración obliga a descripciones recurrentes, parciales, focalizadas en algún detalle; esta recurrencia, al mismo tiempo que modifica el lugar representado, es su memoria, su pasado, de tal suerte que la evolución temporal del relato conlleva la 14 Cfr. Julien Algirdas, Greimas yj. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, París: Hachette, 1979, "iconicité".

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transformación y reinterpretación del espacio que constituye el escenario de la acción. La paradoja aquí es que ese espacio es el mismo y otro. El mismo, porque el universo de discurso crea una relación autorreferencial: una ciudad nombrada, descrita y redescrita, por ejemplo, interactúa con los personajes y con los acontecimientos que en ella ocurren. Aun cuando esa ciudad tenga un referente extratextual, dentro del universo diegético el referente acaba siendo la ciudad creada por la descripción, en primer lugar, y sólo en segundo, el referente extratextual. De este modo, tiene un referente más o menos estable que permite que la reconozcamos como la misma. Es otra, sin embargo, cada vez que se añaden nuevas particularidades, obligando al lector a recomponer la imagen que tiene de esa ciudad y su significación en el relato. Estas constantes transformaciones van temporalizando ese espacio representado que nunca podemos "visualizar" como un todo sino sólo parcialmente en el curso de la lectura. Más aún, la evolución del relato implica la transformación del espacio, lo cual, en muchas novelas, da pie a nuevas descripciones que subrayan el intervalo entre el lugar que fue ayer y el lugar que es hoy, como lo hemos visto en el análisis de Casa de campo, de José Donoso. Porque los lugares como los personajes cambian, también tienen una historia, y es por ello que "el nombre propio es en cierta manera la forma lingüística de la reminiscencia" (Barthes: 1953/1972,125). Otra forma narrativa de temporalizar el espacio, lo hemos visto, es la descripción de un mismo lugar con las variaciones que pueden observarse a lo largo de un período de tiempo y que la narración iterativa se encarga de reunir en una especie de "ramillete" de lugares y momentos de contemplación que se van modulando en el tiempo con notaciones temporales del tipo "a veces", "otras veces", "por las mañanas", etcétera, como lo vimos con la serie de marinas que desemboca en una marmontaña. Así, en un solo acto de narración percibimos las transformaciones que opera el tiempo en el espacio y al leer, al construirnos gradualmente un mundo, vamos nosotros también por los parajes accidentados del tiempo. Una última forma de temporalización del espacio que consideraré en este trabajo es tanto del orden de la representación como del de la lengua. Tanto el objeto nombrado y / o descrito como el objeto representado visualmente —digamos en el cine— con frecuencia asumen una

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interesante función: la de connotadores temporales y culturales. El cine, por ejemplo, tiene un recurso bien conocido desde los seminales trabajos de Eisenstein sobre el tema:15 la producción de metáforas por montaje. Un objeto puede, por este medio, transformarse en otro, cambiando así no sólo su ubicación en el espacio sino su significación, incluso su inscripción en el tiempo y en una esfera cultural dada. Ejemplo notable de esto es el inicio de A Canterbury Tale.16 Habiéndonos ubicado en la Edad Media, con los personajes de Chaucer ataviados y actuando de acuerdo con estas coordenadas culturales y espacio-temporales, un objeto privilegiado, un halcón que emprende el vuelo, se transforma, en pleno firmamento, en un avión, y el caballero "medieval", en un soldado, con un casco que nos lo ubica en la segunda guerra mundial. El espacio es supuestamente el mismo —el camino de peregrinaje hacia Canterbury— pero este camino rural ha sido temporalizado gracias a los objetos que lo pueblan y al montaje que superpone ciertos rasgos morfológicos en el halcón y en el avión para operar no sólo la metáfora sino la temporalización de este espacio. Podríamos evocar también el perturbador filme de Julie Taymor, Tifus (1999), en el que por medio de la yuxtaposición construye espacios, y por lo tanto mundos, en imposible contigüidad: una cocina, en toda su cotidianidad de los años 50, claramente inscrita en la cultura norteamericana, debido al amueblado y a los diversos objetos dispersos en el espacio, súbitamente desemboca en el Coliseo romano: un mundo que nos desorienta constantemente, tanto en el espacio como en el tiempo. Una vez más, habría que insistir, en ambos casos, en la central función del cuerpo como mediador en esta transformación de tiempos y mundos. De la misma manera, las palabras, los registros semánticos y los diversos estilos, temporal y culturalmente marcados, hacen mundo por sí mismos. En Ulysses, de James Joyce, en el capítulo "Cyclops" ["Cíclope"], el mundo constantemente se ve sometido a una redescripción, desde una perspectiva y por tanto con un estilo tan diferente que el lector tiene una cómica experiencia de extrañamiento: la misma "realidad", filtrada por dos perspectivas distintas, deviene otra, como si entráramos en otro mundo. Generalmente, en "registro" contemporáneo, vulgar, el personaje y sus actos son más o menos consistentes con lo que conocemos 15 16

Ver, en especial, "Methods ofMontage", en Film Form. Essays in Film Theory (1949,72-83). Filme de Michael Powell & Emeric Pressburger, 1944.

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de ellos a lo largo de la novela; en cambio, en el "registro" arcaizante y épico, las acciones se antojan nobles, incluso heroicas, c o m o si los personajes n o solamente se hubieran temporalizado sino que hubieran crecido en estatura moral, se hubieran convertido, en pocas palabras, en otros. Vaya un breve ejemplo de estos dos registros en el episodio de "Cyclops" En registro épico-medieval: And lo, as they quaffed their cup ofjoy, a godlike messenger came swiftly in, radiant as the eye of heaven, a comely youth, and behind him there passed an elder of noble gait and countenance, bearing the sacred scrolls of law, and with him his lady wife, a dame of peerless lineage, fairest of her race. En registro vulgar, jerga dublinense de 1904: And begob what was it only that bloody old pantaloon Denis Breen in his bath slippers with two bloody big books tucked under his oxter and the wife hotfoot after him, unfortunate wretched woman trotting like a poodle,n C o m o podrá observarse, tanto los objetos nombrados (sacred scrolls of law vs bloody big books), c o m o el estilo de las frases descriptivas ( d a m e of peerless lineage, fairest of her race vs the wife hotfoot after him, wretched trotting like a poodle)

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crean realidades cultural y temporalmente diversas.

Podría decirse, finalmente, que el objeto es un constructo espaciotemporal, culturalmente marcado; ocupa un lugar en el m u n d o y él mismo hace mundo. Es por ello que multiplicar objetos-palabras-estilos — c o m o lo h e m o s visto en el Ulysses o en Titus—

es dislocar el tiempo:

todos los tiempos, el tiempo... C o m o podrá observarse, en m u c h o s casos la descripción realista es punto de partida para la transformación del espacio en otro, subjetivo, en 17 Tames Joyce, Ulysses (1986, 245). Decidí ofrecer dentro del texto la versión en inglés, debido al registro semántico medieval, al cual no le hace plena justicia la traducción: "Y hete aquí que, según libaban la copa del placer, un enviado del cielo entró presuroso, radiante como luna ae enero, un gallardo joven y tras él caminaba un hombre mayor de noble porte y rostro, portando los sagrados pergaminos de la ley y junto a él su ilustre esposa una dama de linaje sin par, la más Delia de su raza. "El pequeño AlfBergan asomó la jeta por la puerta y se escondió en el chiribitil de Barney, retorciéndose derisa.Y quién me diréis que estaba sentado en el reservado que yo no había visto roncando con una mona monumental sino el mismo Bob Doran. Yo no sabía qué estaba pasando y Alf sin parar de hacerme señas para fuera de la puerta. Y la hostia no era más que ese jodido caricato de Denis Breen en zapatillas con dos jodidos librotes en la sobaquera y la mujer como ida detrás de él, desdichada mujer, al trote como un caniche." Descargado de http: //www.escolar.com, 158.

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M O D O S DE REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO

cuya representación pasa a primer plano la experiencia de un personaje o de un narrador en su interacción con el entorno haciendo del espacio representado un espacio vivido, transformado o deformado, ya sea por su incorporación en la subjetividad o por el paso del tiempo, pues, como diría Marcel Proust, Los sitios que hemos conocido no pertenecen tampoco a ese mundo del espacio donde los situamos para mayor facilidad. No eran más que una delgada capa, entre muchas otras, de las impresiones que formaban nuestra vida de entonces; el recuerdo de una determinada imagen no es sino la añoranza de un determinado instante, y las casas, los caminos, los paseos, ¡ ay!, son tan fugitivos como los años (1975: i, 423).18

18 "Les lieux que nous avons connus n'appartiennent pas qu'au monde de l'espace où nous les situons pour plus de facilité. Ils n'étaient qu'une mince tranche au milieu d'impressions contiguës qui formaient notre vie d'alors; le souvenir d'une certaine image n'est que le regret d u n certain instant; et les maisons, les routes, les avenues, sont fugitives, hélas, comme les années" (1954:1,425).

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LA DIMENSIÓN ICÓNICA DE LA METÁFORA1 ...pero lo más importante, con mucho, es el ejercicio metafórico. Sólo esto, en efecto, n o p u e d e recibirse de otro y es signo de una naturaleza privilegiada. Porque usar bien la metáfora equivale a ver con la m e n t e las semejanzas. Aristóteles, Poética, 1459a ...las expresiones elegantes proceden de la metáfora p o r analogía y [hacen] que el objeto salte a la vistaAristóteles, Retórica, m, 1411b

En el origen etimológico de la palabra metáfora —desplazamiento— está su destino y la orientación de su sentido, pero también el origen de sus equívocos y ambivalencias. En primer lugar porque no se puede nunca definir la metáfora desde un lugar no metafórico, dado que en el centro mismo de su identidad nominal se abre el espacio de una figura. ¿Cómo ha de entenderse esa epiphora, ese meta-phorein, que nos habla de movimiento, de transferencia, de desplazamiento? ¿Hacia dónde hay que leer ese movimiento, hacia un paradigma de reemplazos, o bien hacia una transformación, incluso una manipulación del sintagma en el que se inscribe, es decir, de su contexto discursivo?2 Mas desde un principio y por el enfoque nominal de la teoría aristotélica, el desplazamiento se ha reducido a una operación de sustitución de términos aislados, operación que está en la base de la clasificación de la metáfora en cuatro tipos de 1

Este artículo, con algunas modificaciones, se publicó como un opúsculo en la colección

" C o n c e p t o s " d e l CEIICH, UNAM, 2 0 0 9 , 4 7 p p . 2

Mucho de la reflexión a la que me ha conducido el problema de las formas de significación sensible, a las que la metáfora nos da acceso, parte del extraordinario libro de Paul Ricoeur, La métaphore vive (1975). Su perspectiva de la metáfora, como una tensión y transformación discursivas y no como un fenómeno paradigmático de sustitución, está en la base de todo mi trabajo, ya que una de mis propuestas es que la dimensión icónica de la metáfora sólo puede darse en un contexto de transformación discursiva, incluso como un fenómeno de configuración descriptiva, y no sólo en la relación conjuntivo-disyuntiva entre dos términos aislados. Las citas serán a esta edición de La métaphore vive

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transferencia: del término genérico al específico, del específico al genérico, del específico al específico, y la sustitución cruzada en una analogía de cuatro términos (cfr. Poética, 1457b ).3 En deslindes posteriores, a partir de esta figura compuesta se desprenden, de las primeras dos clasificaciones, los tropos que conocemos como sinécdoque y/o metonimia, quedando la metáfora acantonada en las dos últimas. Es interesante que la retórica contemporánea haya, por así decirlo, cerrado el círculo, al proponer los teóricos belgas del Grupo ^ la sinécdoque como la matriz profunda de todos los tropos, como la operación semántica de base, susceptible de combinaciones más complejas en las figuras de la metáfora y la metonimia. Los miembros del Grupo ^ conservan, por lo menos en su trabajo de 1970, Rhétorique générale,4 la perspectiva nominal de Aristóteles, lo que cambia es el nivel de análisis. Por principio de cuentas llaman metasememas a todos los tropos o figuras que operan una sustitución que transforma el sentido de las palabras, consideradas éstas como entidades léxicas aisladas. La transformación se da por medio de una operación semántica de base que es la adición o la supresión de semas, o bien la operación más compleja de la adición/supresión de semas. Tal manipulación semántica implica, desde luego, un incremento o un decremento en la información que propone el enunciado. Puesto que la sinécdoque es una figura de simple adición o supresión, se la considera como la figura base, la matriz de todos los demás tropos, siendo tanto la metáfora como la metonimia representativas de las figuras compuestas, ya que en ellas se observa una operación compleja de adición/supresión simultánea de semas.5 Ahora bien, condición previa al análisis de estas operaciones, y también en un nivel infralingüístico, 3 La edición de la Poética utilizada es la de M o n t e Ávila Editores, Caracas, 1990. Trad. Ángel J. Cappelletti. 4

En este trabajo se ha utilizado la edición de 1982.

5

C o m o podrá observarse, desde la perspectiva analítica del Grupo tanto la metáfora como la metonimia se identifican como figuras producto de operaciones semánticas complejas del mismo tipo, ambas, claro está, de orden infralingüístico. Tal parentesco semántico puede sorprender en vista de la difusión, mucho más considerable, que han tenido estas figuras en los trabajos de Jakobson, en los que aparecen como una oposición binaria. N o obstante, habría que hacer notar que, esencialmente, la oposición que establece Jakobson está basada, más bien, en las definiciones y clasificaciones de estos tropos en las retóricas tradicionales: puesto que la metáfora queda definida como una fieura por sustitución de términos y la metonimia c o m o u n desplazamiento en la referencia, Jakobson construye su par de opuestos c o m o una metáfora de los procesos de la lengua y de la mente (todo su trabajo sobre la afasia se funda en esta oposición binaria). Así, la oposición misma se convierte, a su vez, en una metáfora de las operaciones paradigmáticas (metáfora) y sintagmáticas (metonimia) de estos procesos.

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L A DIMENSIÓN ICÓNICA DE LA METÁFORA

es la descomposición del significado de la palabra en semas o en partes. Esta doble perspectiva analítica atiende ya sea a la dimensión puramente conceptual de la palabra o a la referencia!, en especial a la estructura del referente como objeto; de tal suerte que un nombre — á r b o l , para tomar el mismo ejemplo de los teóricos belgas— al remitir a un objeto, puede ser descompuesto morfológicamente (descomposición referencial en n ) en su distintas partes (tronco, ramas, hojas, etcétera), o bien esa misma palabra puede remitir a un concepto (descomposición conceptual en S) y entonces se descompondrá el árbol en unidades de significación más abstractas o en clases (roble, encino, liquidámbar, etcétera). En esta descomposición semántica, ya sea conceptual (S) o referencial ( ü ) , y en un nivel de abstracción considerable, se construye esa zona de coposesión de semas que es la intersección sémica, constituyendo así una suerte de invariante que permite aproximar dos campos semánticos diferentes sobre la base de una identidad semántica parcial. Así, la identidad parcial de estas unidades de significación infralingüística resulta de la operación simultánea de una adición y supresión de semas abstraídos de los dos campos semánticos interrelacionados. N o obstante, la complejidad semántica de la metáfora deriva no del nivel abstracto de esta intersección sémica, sino del hecho de que, según los miembros del Grupo ^ la metáfora hace extensiva "a la unión de los dos términos una propiedad que, de hecho, es válida sólo para su intersección" (107) [cursivas en el original], propiciando así un juego de relaciones de conjunción y disyunción en simultaneidad, lo cual le da su carácter de significación a un tiempo concreta y abstracta, juego en el que, además, se inscribe la dimensión sensible y, en especial, icónica de la metáfora, como lo veremos más tarde. Ahora bien, a pesar de que las operaciones de adición y supresión de semas para construir la intersección sémica están orientadas por el contexto del enunciado, los miembros del Grupo ^ dejan fuera de su análisis esta dimensión esencialmente discursiva, aduciendo que el problema del contexto es extrarretórico. Ya para 1977, sin embargo, en su Rhétorique de lapoésie, la perspectiva ha cambiado, debido a la inclusión del concepto greimasiano de la isotopía semántica que involucra al contexto del enunciado. Según la definición de Greimas: el concepto de isotopía en un principio designa la iteratividad, a lo largo de la cadena sintagmática, de los clasemas que aseguran al enunciado-discurso su homogeneidad. De acuerdo con esta acepción, es evidente que aquel sintagma

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que reúna por lo menos dosfigurassémicas puede ser considerado como el contexto mínimo que permita el establecimiento de una isotopía (1979, "isotopie").

De este modo, el Grupo ^ aborda el problema del contexto en el mismo nivel de análisis de las operaciones retóricas de base —la adición y supresión de semas— y de las dos formas de descomposición semántica —conceptual y morfológica o referencial—, puesto que el concepto de isotopía semántica es una construcción analítica que opera sólo en un nivel infralingüístico, pero que permite dar cuenta de la homogeneidad o heterogeneidad de un discurso. Partiendo, entonces, de este concepto greimasiano de isotopía, el Grupo procede a hacer una clasificación, así como un análisis, claramente contextual, de los elementos léxicos en términos de enunciados y lexemas isotópicos,pluri-isotópicos o alotópicos. Es evidente la subordinación al contexto discursivo que semejante clasificación implica; incluso podría decirse que en Rhétorique de la poésie el concepto se refina considerablemente, al proponer una nueva definición de la isotopía como "la propiedad de conjuntos limitados de unidades de significación que conllevan una recurrencia identificable de semas idénticos, y una ausencia de semas excluyentes en posición sintáctica de determinación" (1977: 41). De ahí que, como ellos observan, si el enunciado "día y noche" es isotópico, "el día es la noche" no lo es; tendría que ser considerado, por esa posición sintáctica de determinación que "noche" guarda con respecto a "día", un enunciado alotópico. Se concibe entonces la metáfora como una relación de manipulación y revalorización semánticas entre el grado dado y el grado construido de la metáfora, términos del Grupo ^ que, en cierto sentido, corresponderían a los de I. A. Richards, vehículo y tenor, de uso corriente en las reflexiones anglosajonas sobre la metáfora. El vehículo o grado dado de la metáfora es la totalidad del enunciado que remite a formas de significación no sólo construidas, sino más abstractas, mismas que constituirían el tenor o grado construido de la metáfora. Habrá de notarse que la sola terminología — a diferencia de los tradicionales sentido literal o propio vs sentido figurado o metafórico— involucra ya el contexto del enunciado y no sólo las unidades léxicas que han de sustituirse en el proceso. Es interesante que aun dentro de una teoría de la metáfora como sustitución léxica, la presión del contexto sea algo a lo que el estudioso de la

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retórica no puede escapar. Considérese la caracterización que del fenómeno hace Lausberg, sin por ello tomar en cuenta las modificaciones contextúales que implica una metáfora: "Como la palabra individual ocurre en el contexto de una oración, ésta queda más o menos coloreada metafóricamente por aquella" (1976, II: 563,69). Aun cuando Lausberg procede inmediatamente a comentar en detalle ese efecto de "coloreado" sobre una oración concreta, no teoriza las consecuencias de la modificación que se opera en el resto del enunciado. No es sino hasta los importantes trabajos seminales de I. A. Richards y de Max Black que se enuncia una teoría de la interacción semántica de la metáfora. La propuesta terminológica de Richards, ya desde 1936, no es, en último análisis, sino la consecuencia lógica de su concepción de las palabras como síntesis contextual: "lo que una palabra significa es las partes ausentes de los contextos de los cuales deriva su eficacia delegada" (1936: 35). Es decir, si una palabra no tiene sentido de manera aislada sino como síntesis de un contexto ausente, esa "eficacia delegada" le permite interactuar con el contexto del enunciado en el que aparece, en términos de una tensión que podríamos llamar contextual, más que puramente léxica, y que culmina en la construcción del tenor, es decir de aquel significado que surge de la interacción entre contexto presente y contexto ausente y que constituye el significado metafórico del enunciado. En su libro Models and Metaphors, de 1962, Max Black pone sobre la mesa de la discusión los dos aspectos del proceso al decir que, cuando hablamos de metáfora, nos referimos "a una oración [...] en la cual se emplean algunas palabras metafóricamente, mientras que las restantes se emplean de modo no metafórico" (27) [cursivas en el original]. Define entonces la metáfora con una nuevafigura:la de una pantalla sobre la que se proyectan, como líneas que dibujan una figura, las particularidades del sistema de lugares comunes perteneciente a la(s) palabra(s) usadas metafóricamente: El efecto [...] de [...] llamar "lobo" a u n hombre consiste en evocar el sistema de lugares comunes asociado a los lobos [...] U n auditorio adecuado se dejará llevar por ese sistema lupino de implicaciones y construirá el sistema de implicaciones correspondiente acerca del sujeto principal. Sin embargo, dichas implicaciones no corresponderán a las que normalmente están implícitas en los usos literales de "hombre". Las nuevas implicaciones deben ser determinadas por el patrón de implicaciones asociadas con los usos literales del término

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"lobo" [...] La metáfora lupina suprime varios detalles, resalta otros, en suma, organiza nuestra perspectiva del hombre [...] Podemos concebir la metáfora como [...] una pantalla y el sistema de lugares comunes asociados a la palabra focal como la red de líneas sobre la pantalla [...] de modo que el sujeto principal es "visto a través de" la expresión metafórica, o bien [...] que el sujeto principal "se proyecta sobre" el campo del sujeto secundario ( 1 9 6 2 : 4 1 ) [cursivas en el original].

Cabe aquí una observación al análisis de Black: si bien es cierto que el sujeto principal o "marco" ('Jrame"), esto es, "el hombre" se ve modificado por el "sistema de lugares comunes relacionado con los lobos" (podríamos decir, la isotopía lupina), no es menos cierto que el sujeto principal —"el hombre"— orienta y determina la revalorización del lexema alotópico o "foco" —"el lobo"— por medio de la isotopía lupina, que resulta ella misma modificada y reorganizada por el sujeto principal, "el hombre". Es sumamente cuestionable el hecho de que sean los "usos literales" de "lobo" (tales como: características anatómicas, formas de vida y de alimentación, por ejemplo) los que determinen la "nueva" perspectiva del hombre; podría señalarse, por el contrario, que son precisamente los usos literales del término "lobo" los que resultan atenuados y que sólo se realzan aquellos atributos compatibles con la isotopía humana, en particular los psicológicos o morales que son, en rigor, atributos humanos y no lupinos. Es por demás interesante que, al interactuar, el contexto no metafórico y el "foco" de la metáfora se someten a constricciones mutuas que determinan aquellas formas de significación que han de conservarse, así como las modificaciones que habrán de operarse tanto en los términos focales como en el resto del enunciado. Es por ello que, para Ricoeur, esto indica no una figura por sustitución, sino un verdadero proceso y una tensión entre el contexto y el foco de la metáfora, o bien, como lo propone Richards, una tensión e interacción entre dos contextos, uno presente y otro ausente. De hecho, esta ambivalencia definicional de la metáfora como fenómeno léxico o discursivo está ya en el propio Aristóteles. Porque, si bien es cierto que el análisis que hace de la lexis en la Poética se centra en segmentos léxicos, específicamente los nombres, en la Retórica, la perspectiva cambia y es más bien al discurso que remite su análisis. Claro está que en este último tratado la elocuencia se opone a la poesía, en tanto que dos formas distintas de organizar el discurso (texis). No obstan-

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te, recomienda procedimientos que corresponden a una lexis poética para organizar la elocutio. Hablando de la distancia temática, dice el estagirita que: [...] conviene hacer algo extraño el lenguaje corriente, dado que se admira lo que viene de lejos, y todo lo que causa admiración, causa asimismo placer. Ahora bien, la poesía tiene muchos recursos de esta clase, que le son ajustados (puesto que ella se sitúa en una mayor lejanía respecto de los temas y personas de que trata el discurso) (Retórica, III: 2.1,1404b).6

Así, en el paso de una a otra forma del discurso, la teoría de la metáfora definida en la Poética claramente desborda sus límites nominales en la Retórica. Tanto la convertibilidad propuesta entre comparación y metáfora y entre imagen (eikon) y metáfora, así como la indispensable puesta en discurso que implica la metáfora por analogía, debido a la relación entre cuatro términos, con mucho rebasan la definición de la metáfora como mera sustitución de nombres. La comparación, según Aristóteles, sólo se diferencia de la metáfora "por un añadido puesto delante. Más, por ello mismo, causa menor placer a causa de su mayor extensión y porque, además, no nombra una cosa como siendo otra" (Retórica, ni: 1410b). Ahora bien, esa mayor extensión es un hecho discursivo que, potencialmente, nos permite situar el movimiento metafórico (epiphora) en una perspectiva relacional dentro del enunciado, como una transformación sintagmática y no sólo como un desplazamiento que se resuelve, en un nivel paradigmático, en términos de una sustitución de nombres. Paul Ricoeur, quien fundamenta filosóficamente una teoría de la metáfora como fenómeno discursivo de interacción en La métaphore vive, hace un análisis penetrante de esta propuesta aristotélica de convertibilidad, no sólo entre comparación e imagen, sino entre comparación y metáfora. Concluiremos que la aproximación con la comparación permite retomar la cuestión de la epífora. En primer lugar, la transferencia, como la comparación, se lleva a cabo entre dos términos; es un acto de discurso antes que de denominación; lo mismo puede decirse de la epífora que también se enuncia a partir de dos términos. En segundo lugar, la transferencia se basa en una semejanza percibida que la comparación hace explícita por medio del término de comparación que la caracteriza. Que el arte genial de la metáfora consiste 6

La edición de la Retórica que se ha utilizado en este trabajo es la de la Biblioteca Clásica Gredos, 142 (1994).

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siempre en una apercepción de semejanzas se confirma por la proximidad con la comparación, que lleva al lenguaje la relación que, en la metáfora, opera sin ser enunciada. Diremos entonces que la comparación exhibe el momento de la semejanza, que es operatoria pero no temática en la metáfora (40).

Más aún, diremos que si existe un fenómeno de reversibilidad entre imagen y comparación, si la metáfora por analogía es la que mejor hace que el objeto salte a ¡a vista, y si Aristóteles define esa ¿conicidad potencial como un dinamismo de la metáfora ("llamo saltar a la vista a que [las expresiones] sean signos de cosas en acto" [Retórica: 141 Ib] [cursivas en el original]), se sigue entonces que la sola extensión discursiva en la metáfora, especialmente en las metáforas complejas, en las metáforas hiladas y sostenidas, propicie la construcción de un efecto de sentido que bien puede llamarse icònico. Esto a pesar del juicio negativo que pronuncia Aristóteles en contra de la extensión, aunque, de hecho, tal juicio más bien parece referirse, por contraste, a la capacidad de síntesis que tiene la metáfora. No obstante, como fenómeno claramente discursivo (metáforas complejas, hiladas y sostenidas), la extensión le es característica, sin que por ello pierda sus capacidades polisémicas y sintéticas, como lo veremos más adelante.

Procederemos ahora a una exploración más detallada de la dimensión icònica de la metáfora y, en especial, de su potencial para construir espacios no sólo inteligibles sino sensibles en la narrativa de ficción. Es por ello que, por una parte, hemos construido, hasta aquí, un marco de referencia teórico que nos permita abordar la metáfora como proceso y como fenómeno de interacción semántica y contextual, y, por otra, dentro de ese mismo marco, hemos abierto la posibilidad de operar analíticamente en un nivel infralingüístico, gracias tanto al concepto greimasiano de isotopía como a los instrumentos del análisis semántico propuestos por el Grupo Así pues, definiremos la metáfora como un fenómeno de confrontación, interacción y revalorización semánticas que resulta de una predicación que violenta la isotopía de un enunciado. En una metáfora como la de Darío, "Cisnes, los abanicos de vuestras alas frescas..." la palabra "abanicos" es claramente incompatible con el contexto/animal/ que "cisnes" y "alas" han establecido como el principal. No obstante, en la confrontación entre campos semánticos incompatibles se observa una zona de coposesión

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de semas que restablece —o mejor dicho, establece— el sentido metafórico del enunciado. Entre "alas" y "abanicos" una descomposición sémicomorfológica descubre una semejanza entre ambos campos a partir de rasgos afines, tales como / (des)plegable/. Sobre la base de esta intersección se construye la significación metafórica como tal, pero en un alto grado de abstracción. Recuérdese que la intersección sémica, en la base de la significación metafórica, se construye con los semas o unidades mínimas de significación semejantes, aislados de los dos campos semánticos distintos y en un alto nivel de generalidad (cjr. Groupe 1977:47). Si bien el discurso está, en cierta medida —aunque sólo en cierta medida— anclado a su existencia sintagmática, condenado por ello a la secuencia, es también innegable que la dimensión semántica del lenguaje, especialmente su capacidad polisémica, permite formas de simultaneidad en la construcción del significado que escapan a la sucesividad. La metáfora es quizá la figura privilegiada de la polisemia, y no solamente por una tendencia abusiva al metaforocentrismo, como lo llamaría Gérard Genette,7 sino porque como proceso retórico de significación, la metáfora, de manera más evidente que los demás tropos, abarca simultáneamente los niveles más abstractos y los más concretos del lenguaje en un solo acto de significación. Un ejemplo de esta simultanedad de niveles está en el alto grado de particularidad en la constitución semántica de esos dos términos que Darío reúne en una identificación metafórica, "alas" y "abanicos". Esta constitución semántica particularizante produce un efecto de sentido que bien podríamos llamar icónico, frente a la significación mucho más abstracta de aquello que tiene la cualidad de ser desplegable. Dicho de otro modo, entre alas/abanicos y desplegable se cumple un trayecto de rasgos semánticos particulares a otros más abstractos, en un solo enunciado metafórico. Hablar de lo icónico en la significación de un término no parece, en principio, una designación adecuada tratándose de lo verbal; no obstante, como bien lo ha hecho ver Greimas, la iconicidad, término propio de las semióticas visuales, se ha hecho extensivo a la lingüística discursiva. [Se puede] introducir el término de iconización para designar, dentro del trayecto generativo de los textos, la última etapa de la figurativización del discurso, en la que se distinguen dos fases: la figuración propiamente dicha, que da 7

Ver "La métaphore restreinte", en Figures ni (1972b).

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cuenta de la conversión de los temas enfiguras,y la iconización, la cual, tomando a su cargo figuras ya constituidas, las dota de atributos particularizantes, susceptibles de producir la ilusión referencial (1972,"iconicité").

En una metáfora se produce un extraño fenómeno: una ilusión referencial doble —alas y abanicos—, una imagen compuesta imposible que Paul Ricoeur ha calificado como referencia escindida, jerarquizada y racionalizada por ese otro nivel de significación más abstracto —la idea, común a ambos términos, de lo / (des)plegable/ — que se cumple en mancuerna con la dimensión sensorial, plenamente icónica de la imagen asociada (cfr. Michel Leguern, 1973). Pero la imagen asociada es siempre de naturaleza compuesta e irracional, si no es que transracional, como lo veremos más adelante. Ahora bien, con frecuencia, la interacción metafórica se da no entre lexemas aislados ("abanicos" y "alas", por ejemplo), ni siquiera entre grupos de lexemas, sino entre verdaderas configuraciones descriptivas, es decir, patrones semánticos abstractos que organizan la descripción de algún objeto. Estas configuraciones descriptivas no pueden ser abstraídas sino de las relaciones semánticas que establecen entre sí las distintas partes de un discurso dado, y no ya de lexemas, abstracción en configuración que luego habrá de repetirse en otro discurso, en especial en la descripción de algún otro objeto, ser animado o lugar. La intersección sémica, en estos casos, está constituida no por la identidad de uno o varios semas abstraídos de lexemas aislados, sino por una configuración descriptiva idéntica tanto en el grado dado como en el grado construido de la metáfora. En estos casos, la extensión misma del discurso en el que se inscribe la significación metafórica incrementa considerablemente no sólo su complejidad, sino su iconicidad. Examinemos de cerca una descripción que hace Proust de la iglesia de Combray: Combray de lejos [...] no era más que una iglesia que resumía la ciudad, la representaba y hablaba de ella y por ella a las lejanías, y que ya vista más de cerca mantenía bien apretados, al abrigo de su gran manto sombrío, en medio del campo y contra los vientos, como una pastora a sus ovejas, los lomos lanosos y grises de las casas, ceñidas acá y acullá por un lienzo de muralla que trazaba un rasgo perfectamente curvo, como en una menuda ciudad de un cuadro primitivo (1975:1,49) 8 8

"Combray, de loin [...] ce netait qu'une église résumant la ville, la représentant, parlant

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La metáfora de la pastora y sus ovejas para representar la relación entre la iglesia y el caserío circundante; así como la metáfora subordinada de los lomos lanosos y grises de las casas, introducen una imagen estereoscópica, un espacio ^/-isotópico imposible, aunque no por ello menos vivido, ni menos iconizable. Cuando Proust metafbriza la relación espacial entre la iglesia y la ciudad de Combray como una pastora y su rebaño, no sólo se genera una doble ilusión referencial cruzada (las casas y las ovejas; la iglesia y la pastora), sino que, al confrontar estos dos campos semánticos incompatibles, declarándolos idénticos, se transforma radicalmente la fisonomía del espacio propuesto como nivel de realidad, como contexto primario del enunciado descriptivo: las casas dejan de tener techos, para adquirir, efectiva y textualmente, "lomos lanosos y grises". La imagen del espacio proyectado ya no embona en una realidad extratextual, propuesta como referente, sino que se proyecta sobre la tela de fondo de otra realidad posible, dando a luz a una criatura híbrida y plenamente textual: casas con lomos lanosos. En cuanto al efecto de sentido icónico, es interesante hacer notar que la metáfora sostenida de hecho intensifica la impresión visual de Combray. Paradójicamente, una descripción puntual y detallada de los muros y techos de las casas, con sus formas, materiales y texturas, así como la descripción detallada de las relaciones espaciales que mantienen las unas con las otras, no haría sino diluir el efecto de lo visual. ¿Por qué? Si es cierto que a mayor particularización en el objeto descrito, mayor será el efecto de sentido visual, es decir una mayor ilusión referencial, esto implicaría que a mayor expansión descriptiva correspondiera, necesariamente, una mayor particularización y por tanto iconización del objeto construido verbalmente. Sin embargo esto no es así. La paradoja se debe a un importante fenómeno de producción y, sobre todo, de recepción textual que Jean Ricardou ha descrito con gran claridad: Mientras que una escena cotidiana nos ofrece cosas para ver, una escena descrita es un conjunto de signos para visualizar. Esta última es consecuencia del carácter lineal de la escritura. Las escenas cotidianas se establecen en nuestra memoria según la simultaneidad de nuestras diversas percepciones; cada una de d'elle et pour elle aux lointains, et, quand on approchait, tenant serrés autour de sa haute mante sombre, en plein champ, contre le vent, comme une pastoure ses brebis, les dos laineux et gris des maisons rassemblées qu'un reste de remparts du moyen âge cernait çà et là d'un trait aussi parfaitement circulaire qu'une petite ville dans un tableau de primitif" (1954:1,48).

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ellas tiende a formar un bloque homogéneo, en el que, dentro de la unidad, las percepciones fragmentarias se apoyan las unas a las otras de acuerdo con vínculos recíprocos. Las escenas descritas, en cambio, están gradualmente compuestas por una sucesión de signos [...] la hilera de signos determina una perspectiva singular desde la cual cada una de las particularidades descritas se interpone entre la precedente y el lector, y por lo tanto la oculta parcialmente. Este proceso de ocultación que suscita el orden sucesivo de los signos explica particularmente por qué si una descripción se arriesga a multiplicar sus caracteres, termina por disolver el objeto mismo que pretendía construir ( 1 9 6 7 : 3 1 ) [cursivas en el original].

Así, en una especie de deshilachamiento analítico, una excesiva expansión en la descripción diluye, si no es que literal y etimológicamente oblitera (borra), el objeto verbal que se quiere construir. Esto explica quizá el porqué, a decir de Aristóteles, refiriéndose a la comparación, una mayor extensión causa menor placer (cfr. Retórica, m: 1410b). En contraste, la metáfora nos ofrece no sólo su extraordinario poder de transformación de la realidad, sino su enorme capacidad de significación sintética y simultánea. Toda una constelación de semas particularizantes se halla contenida virtualmente no sólo en las áreas metaforizadas, sino en la totalidad de los campos semánticos en interacción, y en esos dos contextos en tensión, el presente y el ausente. La metáfora de la pastora con sus ovejas, proyectada sobre la descripción de la iglesia "resumiendo" y reuniendo a la ciudad, es síntesis de un complejo de significación que podríamos, de manera muy rudimentaria, deshilar de la siguiente manera: la relación metafórica propuesta tiene la misma configuración espacial que el objeto descrito —la posición de la pastora es vertical y central, como la de la iglesia—; mientras que la de las ovejas, horizontal y periférica, como la de las casas; por otra parte, la unicidad de la pastora/iglesia se opone a la pluralidad, la apretada conglomeración, el amontonamiento de las ovejas/ casas. A estas formas de significación sensibles se añaden otras más abstractas, definitivamente no visuales, como lo serían el sentido de calor y protección o el de comunicación con la campiña que la metáfora confiere a la ciudad, o bien el símbolo cristiano, de valor más universal, que identifica a la iglesia, en su labor pastoral, como guía espiritual de sus fieles, a quienes siempre se ha referido, metafóricamente, como su rebaño. Más aún, esta figura de la relación entre la iglesia y la ciudad tiene un valor intersemiótico, ya que no es sólo una construcción verbal, sino que remite a una infinidad de formas visuales que repiten la misma configu-

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ración (pinturas, dibujos, ilustraciones, fotografías, etcétera). Es tal vez la cualidad de objeto intersemiótico que tiene la pastora reuniendo a sus ovejas lo que intensifica notablemente el efecto visual de la descripción metaforizada de Combray. Pero incluso si la imagen no tuviera estas ramificaciones intersemióticas, el solo poder de síntesis de la metáfora exaltaría el potencial icónico de la descripción, aun cuando se trate de un complejo discursivo, con una extensión considerable, y no simplemente de palabras aisladas que hay que reemplazar. Examinemos más de cerca estas capacidades de significación sintética y de iconización verbal que posee la metáfora. Por principio de cuentas, habría que insistir, una vez más, en que la metáfora no es un simple fenómeno de sustitución, sino de interacción semántica; no se trata de un reemplazo, o incluso de una modificación de sentido, local y localizable, sino de un verdadero proceso que perturba y transforma la significación total del enunciado o texto en el que aparece. Veamos algunas de las características textuales que han de ser subvertidas por el modo de significación metafórica. Una de las propiedades básicas de los textos es la de construir un contexto, entendido éste como una "unidad del discurso superior al lexema", que, a decir de Greimas, "funciona como un sistema de compatibilidades e incompatibilidades entre las figuras sémicas que acepta o no reunir, residiendo la compatibilidad en el hecho de que dos núcleos sémicos pueden combinarse con un mismo sema contextuar ( 1976/1966:79). El contexto, como lo hemos visto, asegura una relativa homogeneidad y coherencia al discurso, ya que, a pesar de la variedad a nivel de la manifestación, a nivel infralingüístico, aquellas unidades de significación que se repiten (semas contextúales o clasemas) le dan coherencia al discurso por su sola redundancia. "La manifestación en el discurso de más de un núcleo sémico acarrea automáticamente la manifestación iterativa de uno o de varios semas contextúales" ( 1976/1966:79); en otras palabras, el discurso tiende a establecer una o varias isotopías. Ahora bien, aquellos semas o clasemas que se reiteran pueden ser de tipo genérico (micro, meso o macrogenérico) o de tipo específico. No siempre la iteratividad semántica se debe a los clasemas (de acuerdo con la terminología de Greimas), sino que puede deberse también a los semas específicos (en la terminología de François Rastier) o nucleares (en la de Greimas). Otra precisión importante que ha hecho Rastier al respecto es que los semas isotopantes

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pueden ser inherentes o aferentes; los primeros se definen en relación con el sistema funcional de la lengua, mientras que los semas aferentes se determinan por "otro tipo de codificaciones: normas socializadas, incluso idiolectales" (1987:44), y que sólo se actualizan en un contexto dado. Así, por ejemplo, en la configuración descriptiva de la pastora y su rebaño, al entrar en relación metafórica con la iglesia y las casas de Combray, los semas mesogenéricos, /verticalidad/ y /horizontalidad/, no son inherentes a la constitución semántica de los lexemas involucrados en la configuración; es la relación metafórica misma la que actualiza, de manera aferente, estos semas para luego ponerlos en relación de equivalencia y construir así la intersección sémica que funda el significado metafórico de este texto. Podríamos entonces afinar aún más el concepto de isotopía semántica. Si bien es la redundancia sémica la que es responsable del establecimiento de la isotopía, y si esa redundancia sémica debe presentarse en "ausencia de semas excluyentes en posición de determinación", según la redefinición del Grupo también es cierto que la redundancia clasemática no es indivisible puesto que pueden jerarquizarse los semas genéricos en macro, meso o microgenéricos; que la redundancia puede observarse también en los semas específicos, y finalmente, que, en todo caso, los semas pueden ser inherentes o aferentes, según el contexto del discurso en el que estén inscritos. La metáfora se nos presenta, de entrada, como una ruptura de la isotopía del discurso, ya que subvierte la isotopía primaria, establecida por el contexto del enunciado, debido a la introducción de otra, virtualmente constituida por la totalidad del campo semántico al que pertenecen el o los lexemas que son incompatibles con el contexto principal. La metáfora se define así como la interacción de dos campos semánticos diferentes (en nuestro ejemplo, la significación urbana de la iglesia y las casas de Combray, frente a la rural de la pastora con sus ovejas), pero también como una oposición macrogenérica entre lo inanimado y lo animado. De tal suerte que el enunciado metafórico propone una identidad imposible entre ambos mundos, obligando al lector a buscar áreas semánticas homologables que le den sentido. En pocas palabras, la descodificación de una metáfora es una operación compleja que implica, entre otras cosas, la percepción de las relaciones de conjunción que reúnen, mediante la operación compleja de adición/supresión de se-

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mas, algunas unidades de significación más o menos abstractas, presentes en ambos campos semánticos, lo cual hace posible la construcción de una intersección sémica, es decir, de un conjunto de rasgos semánticos abstractos comunes que indica una identidad parcial entre los dos términos. Es ese grado de abstracción en la intersección sémica lo que le da un sentido racionalmente satisfactorio al enunciado metafórico; no obstante, quedan áreas no homologables —especialmente aquellas que acusan un grado mayor de particularización semántica—, áreas que establecen entre sí relaciones de disyunción. Empero, al afirmarse la identidad de los dos términos a través de la intersección sémica, se produce una especie de "contaminación" semántica, pues, como lo hemos visto, la metáfora, según los miembros del Grupo ^, pretende extender "a la unión de los dos términos una propiedad que, de hecho, es válida sólo para su intersección". Esta "contaminación" semántica por vía de la intersección sémica es lo que le da complejidad a la significación metafórica, ya que, de la interacción entre dos isotopías, surge una tercera, plenamente metafórica, que incluye a las otras dos, al tiempo que deriva de ellas su existencia única y local. La dinámica misma de las relaciones conjuntivas y disyuntivas es la responsable de ese efecto estereoscópico de la metáfora. Si por una parte las relaciones de conjunción reducen la incompatibilidad construyendo una intersección sémica, con lo cual se produce un sentido compatible con el contexto, en un nivel mayor de abstracción, por otra parte, y al mismo tiempo, las relaciones de disyunción oponen una resistencia a esa reducción, a esa abstracción, continúan afirmando su alteridad, su particularidad, generando así una imagen asociada, como la ha llamado Michel Leguern, producto único de la interacción metafórica y punto de partida para las formas sensibles de la significación metafórica. He ahí el carácter específico de la metáfora: al obligar a la abstracción —a nivel de la comunicación lógica— de un cierto número de elementos de significación, [la metáfora] permite poner de relieve los elementos retenidos. Debido a la introducción de un término ajeno a la isotopía del contexto, produce, a otro nivel que el de la información pura, la evocación de una imagen asociada, percibida por la imaginación y que repercute en la sensibilidad, sin el control de la inteligencia lógica, ya que por su naturaleza, la imagen introducida por la metáfora escapa a tal control (1973:22).

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Dicho de otro modo, una vez que la significación racional de la metáfora se ha establecido, las formas de significación incompatibles no se descartan sino que, en un nivel irracional — o tal vez transracional, o preconceptual, c o m o lo propone R i c o e u r — se constituyen en formas de significación concretas, incluso sensoriales, si bien impertinentes, racionalmente hablando, constituyendo así una suerte de imagen verbal, responsable de la dimensión icònica de la metáfora. Por ejemplo, si el sentido de lo /(des)plegable/, común tanto a "alas" c o m o a "abanicos", funda la significación metafórica racional en el verso de Darío, ese sentido más o menos abstracto paradójicamente se inscribe en el seno de un híbrido de significación icònica, surgido de la disyunción, de la verdadera resistencia que oponen las formas concretas, sensibles, de significación de los campos semánticos que reúne la metáfora, un híbrido que bien podríamos designar, emulando a Sancho Panza, c o m o un abanícalas. Ahora bien, este híbrido de significación hace imagen, sin referente alguno en la realidad extratextual, a no ser que se le considere, con Ricoeur, como un fenómeno de referencia escindida; pero, como en toda metáfora viva, no se puede separar del sentido más abstracto que permite la conjunción racional de los dos campos semánticos en conflicto. M á s aún, esa imagen asociada incorpora en su dimensión icònica formas de significación m u c h o más abstractas e inéditas. Ricoeur llama a este fenómeno de emergencia del sentido "el momento icònico de la metáfora". El problema es [...] saber si el momento icònico de la metáfora es ajeno a todo tratamiento semántico y si no es posible dar cuenta de él a partir de la estructura paradójica de la semejanza. ¿No tendría acaso que ver la imaginación con el conflicto de la identidad y de la diferencia? [...] La única manera de abordar el problema de la imaginación viniendo de una teoría semántica, es decir, del plano verbal, es comenzar por la imaginación productora, en el sentido kantiano, y de posponer hasta donde sea posible el de la imaginación reproductora, el de lo imaginario. Tratada como esquema, la imagen presenta una dimensión verbal; más que ser el recipiente de perceptos marchitos ("perceptsfanés"), es el lugar de las significaciones nacientes. Así, de la misma manera que el esquema es la matriz de la categoría, el icono lo es de la nueva pertinencia semántica nacida del desmantelamiento de áreas semánticas ante el impacto de la contradicción. [...] el momento icònico implica un aspecto verbal, en tanto que constituye la aprehensión de lo idéntico en las diferencias y a pesar de las diferencias, pero en un modo preconceptual. Esclarecido de esta manera por el

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esquema kantiano, el ver aristotélico, "ver lo semejante", no parece diferente del momento icónico: mostrar el género, comprender el parentesco entre términos distantes, eso es "desplegar ante los ojos" ( 1 9 7 5 : 2 5 3 - 5 4 ) .

Para Ricoeur, la imagen producida por la metáfora, como una "síntesis de lo idéntico y de lo diferente", además de su valor preconceptual y, por ende, heurístico, constituye un acto de la imaginación productora, una imagen con sentido. Cierto es que la concepción de la metáfora como imagen es tan antigua que ya Aristóteles afirmaba que una destreza en la producción metafórica era la marca del genio del poeta, ya que "usar bien la metáfora equivale a ver con la mente las semejanzas" (cfr. Poética: 1459 a ), y que la metáfora, especialmente por analogía, "hace saltar el objeto a la vista" (cfr. Retórica, m: 141 l b ). Por su parte, la retórica prescriptiva, en siglos posteriores, siempre hace hincapié en el aspecto visual de los tropos. Por ejemplo, la definición que da Fontanier de la metáfora contiene una frase sobre la que valdría la pena detenernos: en tanto que tropo por semejanza, la metáfora presenta "una idea bajo el signo de otra idea más impresionante ('píusfrappante') o más conocida, que, por lo demás, no se liga a la primera por otro lazo que el de una cierta conformidad o analogía" (1977: 99). Dejando a un lado el aspecto cognoscitivo de la metáfora (comprender lo desconocido a partir de lo conocido), el valor sensorial que casi todas las definiciones subrayan es un mecanismo estilístico de intensificación. Pero ¿por qué es que la metáfora impresiona, "golpea" ("frappe") los sentidos? Consideremos el problema desde la perspectiva del discurso, aunque en un nivel infralingüístico de observación y análisis. En general, la metáfora presenta, en el proceso mismo de la interacción, lo que podríamos llamar configuraciones descriptivas virtuales de tipo sensorial; incluso en una metáfora tan trillada como "el navio surca los mares", sería posible resucitar la impresión de materialidad del arado, la fragancia y textura de la tierra recién removida, aunque metafóricamente "surcada", con tan sólo reactivar la isotopía agrícola latente en esta metáfora lexicalizada. Y es que el momento icónico de la metáfora no sólo consiste en lo que Ricoeur ha llamado la "síntesis de lo idéntico y de lo diferente" sino que, a su vez, ambas relaciones semánticas —la de conjunción ("lo idéntico") y la de disyunción ("lo diferente")— constituyen, por separado, síntesis de configuraciones descriptivas en potencia. Tales configuraciones

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no son más que la organización particular de las constelaciones sémicas de las distintas unidades léxicas que constituyen el enunciado, tanto las que construyen la isotopía primaria como la del lexema o lexemas alotópicos que la subvierten y se señalan como el "foco" del proceso de la metaforización (cjr. Max Black, 1962:28 y ss.). De la misma manera, la isotopía metafórica, generada a partir de la interacción semántica de las otras dos, es una organización particular de los semas que, por medio de las operaciones de adición y supresión, dan a esas constelaciones, en principio desordenadas, un orden, umfigura. Así pues, siendo una apretada síntesis de configuraciones descriptivas en potencia —como bien lo vimos en el deshilado analítico que hicimos con respecto a la pastora y su rebaño— la metáfora se nos presenta como una elevada concentración semántica particularizante, lo cual permite producir efectos de sentido sensoriales intensificados, múltiples, simultáneos y aun contradictorios. De modo que podríamos dar cuenta del valor icònico de la metáfora a partir tanto de la estructura paradójica de la semejanza, como la de las configuraciones descriptivas potenciales en el proceso mismo de la metaforización. La imagen asociada es, por una parte, producto de la síntesis de lo idéntico y de lo diferente, paradoja que permite la producción de una imagen compleja que escapa a los controles racionales; por otra parte, es el resultado de otra síntesis, la de las configuraciones descriptivas que entran en juego en la producción de sentido metafórico. Con frecuencia son las configuraciones descriptivas mismas las que entran en relación de conjunción para construir la intersección sémica. Resumiendo, hemos definido una configuración descriptiva como una conformación semántica particular, a resultas de una organización o de un arreglo especial de los elementos descriptivos.9 Ahora bien, es evidente que la metáfora, como proceso y de manera potencial, genera este tipo de configuraciones. Porque si el juego de relaciones conjuntivas y disyuntivas es esencial al proceso de metaforización, el establecimiento mismo de tales relaciones es en sí una forma de organizar las constelaciones de semas implícitas en un campo semántico dado, y, por lo tanto, es ya un modo de configurar un conjunto de semas originalmente no ordenado ni jerarquizado. En otras palabras, la constitución 9

Para un estudio más detallado de este fenómeno semántico ver mi artículo "Configuraciones descriptivas: articulaciones simbólicas e ideológicas en la narrativa de ficción" ( 1996:105-120), para una versión más elaborada, ver el capítulo 4 de mi libro El espacio en lajicción/ficciones espaciales (2001).

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semántica de las palabras, que se presenta como un conjunto de semas no ordenado ni jerarquizado, bajo la presión del proceso que culmina en una metáfora con sentido, opera una serie de selecciones y restricciones, adiciones y supresiones de semas, que ya están orientadas por el contexto y que tornan, por ello, esas constelaciones no jerarquizadas en una configuración que entra en relación de semejanza y diferencia con la configuración del otro campo semántico. Ahora bien, en general, las configuraciones descriptivas se manifiestan en un patrón semántico que se repite en la organización textual de distintos objetos o temas descriptivos, textualmente distantes, pero en ciertos casos, como en la metáfora, ese patrón semántico subyace la significación polisémica de un solo enunciado. En el caso específico de la metáfora proustiana de la pastora con su rebaño, más que la semejanza entre semas aislados, es de hecho la configuración descriptiva, como patrón semántico común a las dos isotopías — e n especial las relaciones espaciales y cuantitativas— la que establece las relaciones de conjunción, la base misma de la intersección sémica y, por lo tanto, del sentido del enunciado. Por otra parte, y dado que una configuración descriptiva implica un alto grado de particularización, se explica que, tanto por su capacidad sintética, como por su conformación particular, una metáfora sea capaz de producir una ilusión de lo visual — o de lo sensorial en general— mucho más vivida que una descripción supuestamente objetiva y puntual. Se explica, por lo tanto, la posibilidad de generar espacios diegéticos imaginarios, con un alto grado de visualización y una concordancia nula con los espacios del mundo real. Para concluir, podríamos decir que la conditio sine qua non de la iconización del discurso reside en varios factores. Por una parte, se observa que a mayor número de semas particularizantes en un lexema, o de configuraciones descriptivas particulares en un texto complejo, mayor será su valor icònico. Por otra parte, y en vista del fenómeno de la "disolución semántica", como consecuencia inexorable de una extensión excesiva en la descripción, tanto las formas sintéticas de significación como la concentración semántica de tipo particularizante son las responsables del grado de iconicidad que se produzca en la significación de un texto o enunciado. Estas condiciones de significación icònica se cumplen de manera privilegiada en la metáfora como "síntesis de lo idéntico y de lo diferente"; en sí, es ésta una síntesis paradójica, lo cual explica el carácter

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"irracional" de la imagen asociada, según Michel Leguern. Por lo tanto, el valor icónico de la metáfora reside en una doble síntesis: la de lo idéntico y de lo diferente, y la de configuraciones descriptivas virtuales.

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NARRACIÓN METAFÓRICA1 [...] sólo el poeta, dueño del acto operando en el germen, que no obstante sigue siendo creación, llega a ser causal, a reducir por la metáfora, a materia comparativa la totalidad. José Lezama Lima, "Preludio a las eras imaginarias"

"Toda forma de contigüidad", señala Román Jakobson (1977:66), "puede concebirse como una serie causal". En la narrativa tradicional, las relaciones de causalidad han desempeñado siempre un papel central en la construcción y la distribución de las unidades narrativas. Debido a ellojakobson, entre otros, ha insistido repetidamente en que las relaciones metonímicas predominan en la prosa y las metafóricas en la poesía ( c f r . 1963: 62, 66; 1960: 374-375; 1977: 63-64). Así pues, si partimos de la premisa fundamental de que la esencia de la narrativa reside en la transformación,2 y de que la concatenación de tales transformaciones o "sucesos" da por resultado un texto narrativo, podría en efecto sostenerse que el relato constituye un fenómeno de "asociación por contigüidad" determinado por relaciones de causalidad y/o relaciones espacio-temporales subordinadas a las anteriores. Semejante definición del relato conlleva la descripción de su modo de significación básico e, incluso, de programas implícitos de lectura secuencial inscritos en él. Por ende, hablar de narración metafórica se antojaría una contradicción. No obstante, habría que recordar, con Lezama Lima, que existen formas de lo que él llama "causalidad metafórica"; es decir, que hay otras formas posibles de organización narrativa que permiten lecturas no predominantemente secuenciales, sino constructivas, en otras palabras, construcciones de lectura capaces de dibujar verdaderas_/¡guras paranarrativas. 1

Estas breves reflexiones parten de mi libro MetaphorícNarration,

2

1990.

'A la estructura constituida por un enunciado de hacer que rige un enunciado de estado [v. gr. una transformación] se le llama programa narrativo [...] sera considerada como la unidad elemental operatoria de la sintaxis narrativa" (Greimas, 1979:63-64).

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En su ensayo "Mitos y cansancio clásico"3 Lezama explora la dimensión temporal de la metáfora yuxtaponiendo la descripción de dos imágenes separadas en el tiempo y en su concepción: la primera, del siglo xv, tomada del Libro de horas del duque de Berry, es una lámina intitulada "Septiembre" en la que aparecen unos campesinos cosechando, con un castillo al fondo; la otra imagen, del siglo xiv, es "El caballero Da Fogliano", un cuadro de Simone Martini en el que figura un orgulloso señor cabalgando plácidamente por los alrededores de su castillo. A pesar de la distancia —tanto cultural como espacio-temporal—, la fértil imaginación de Lezama —ese tercer factor de distanciamiento creador— establece una relación metafórica entre ambos cuadros, apoyándose en un par de detalles insignificantes, pero presentes en ambas imágenes: una puerta abierta, un castillo. Esta identidad parcial, este gozne de articulación, por llamarlo así, al desencadenar la relación metafórica unifica las dos imágenes en un verdadero espacio mentaly temporal continuo. Así, habiendo cruzado el umbral de aquella portentosa puerta, Da Fogliano cabalga felizmente más allá del marco de su espacio pictórico para incursionar en la otra lámina, aboliendo el tiempo y unificando el espacio. Por el milagro de la metáfora que Lezama ha construido, las tierras cultivadas en el Libro de horas de Berry pasan a ser propiedad de Da Fogliano. Además, en esta nueva dimensión imaginaria, su cabalgata adquiere otro significado, al quedar reorientada por un propósito que no le viene de su ámbito original sino del espacio metafórico mismo, pues ahora parece vigilar el trabajo de los campesinos, convertidos en siervos suyos. N o podemos establecer una relación entre el óleo de Simone Martini y la lámina de los Limbourg, sino por un contrapunto donde las puertas que se abren hacia afuera, obtenida esa entidad por los consejos de Yi King para sacar el alma del cuerpo, permita al caballero salir del castillo y pasearse por sus tierras de cultivo, entre el asombro que despiertan sus ornamentos de amarillo centella y la armonizada confianza con que se aleja del castillo. Cómo se ha obtenido esa revolución, esa rotación de tres entidades para integrar una nueva visión, que es una nueva vivencia y que es otra realidad con peso, número y medida también. Lo que ha impulsado esas entidades, ya naturales o imaginarias, es la intervención del sujeto metafórico, que por su fuerza revulsiva, puso todo el lienzo en marcha, pues, en 3

Se trata de un ensayo contenido en el volumen La expresión americana, en Obras completas

(1977:279-301).

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realidad, el sujeto metafórico actúa para producir la metamorfosis hacia la nueva visión. [...] Pero nuestro ente de análogo cultural presupone la participación, sobre un espacio contrapunteado, del sujeto metafórico. Pudiéramos tal vez decir que ese sujeto metafórico actúa c o m o el factor temporal, que impide que las entidades naturales o culturales imaginarias se queden gelée en su estéril llanura (1977:282-283). M á s aún, esta extraordinaria dinamización de d o s objetos icónicos, estáticos y relativamente inconexos, h a generado, p o r u n lado, u n relato potencial, y, p o r el otro, u n n u e v o c u a d r o virtual, surgido de la y u x t a p o sición metafórica d e los dos. Gracias al "sujeto metafórico", el paso d e u n espacio al o t r o h a g e n e r a d o u n a dimensión narrativa virtual ausente en c a d a u n a d e las imágenes aisladas. L e z a m a sostiene que en esos casos el sujeto m e t a f ó r i c o — c o m o u n a suerte de narrador v i r t u a l — funciona c o m o el factor t e m p o r a l que p o n e en m o v i m i e n t o diferentes entidades culturales, lo cual i m p i d e q u e p e r m a n e z c a n , c o m o él diría, "gelée e n su estéril llanura". A h o r a bien, esta o p e r a c i ó n de lectura icónica de L e z a m a L i m a n o s servirá c o m o analogía y p u n t o de partida para explorar los m o d o s d e organización y de significación de ciertos textos narrativos. T o m e m o s c o m o ejemplo u n texto del p r o p i o L e z a m a . Se trata de una c o m i d a familiar en el capítulo v i l d e

Paradiso.

Fue entonces cuando Demetrio cometió una torpeza, al trinchar la remolacha se desprendió entera la rodaja, quiso rectificar el error, pero volvió la masa roja irregularmente pinchada a sangrar, por tercera vez. Demetrio la recogió, pero por el sitio donde había penetrado el trinchante se rompió la masa, deslizándose: una mitad quedó adherida al tenedor, y la otra, con nueva insistencia maligna volvió a reposar su herida en el tejido sutil, absorbiendo el líquido rojo con lenta avidez. Al mezclarse el cremoso ancestral del mantel con el monseñorato de la remolacha, quedaron señalados tres islotes de sangría sobre los rosetones. Pero esas tres manchas le dieron en verdad el relieve de esplendor a la comida. En la luz, en la resistente paciencia del artesanado, en los presagios, en la manera como los hilos fijaron la sangre vegetal, las tres manchas entreabrieron como una sombría expectación. Alberto cogió la caparazón de los dos langostinos, cubrió con ella las dos manchas, que así desaparecieron bajo la cabalgadura de delicados rojeces. —Cerní, dame uno de tus langostinos, pues hemos sido los primeros en saborear su masa, para que cubra la otra media mancha—. Graciosamente

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remedó, con el langostino de Cerní ya en su mano, que el deleitoso viniese volando, como un dragón incendiando las nubes, hasta caer en el mutilado nido rojo formado por la semiluna de la remolacha [...] Al mismo tiempo que se servía el postre, doña Augusta le indicó a Baldovina que trajese el frutero, donde mezclaban sus colores las manzanas, peras, mandarinas y uvas. Sobre el pie de cristal el plato con los bordes curvos, donde los colores de las frutas se mostraban por variados listones entrelazados, con predominio del violado y el mandarina disminuidos por la refracción. El frutero se había colocado al centro de la mesa, sobre una de las manchas de remolacha. Alberto cogió uno de los langostinos, lo verticalizó como si fuese a subir por el pie de cristal, hasta hundir sus pinzas en la pulpa más rendida. El frutero, como un árbol marino al recibir el rasponazo de un pez, chisporroteó en una cascada de colores, estirándose el langostino contento de la nueva temperatura, como si quisiera llegar al cielo curvo del plato, pintado de frutas (1968:196-198).

Es notable, en este fragmento de Paradiso, que el relato de los acontecimientos, así como la descripción de los objetos que pueblan el escenario de la acción, no acuse el esperado movimiento de translación por contigüidad, tal y como ha sido descrito por Jackobson; es decir, no se trata aquí de una narración transitiva que centre la atención en la cadena causal. Y es que en los relatos que operan de manera transitiva, el modo de significación es predominantemente referencial, aunque, claro está, los referentes no han de buscarse, necesariamente o únicamente, fuera del texto, sino en el propio mundo de ficción creado por el relato. En contraste, la secuencia citada de Paradiso es perfectamente intransitiva. Podríamos afirmar, partiendo del deslinde que hace Jakobson entre la prosa y la poesía —"la poesía se centra en el signo, mientras que la prosa pragmática se centra principalmente en el referente" (jakobson, 1963: 66)— que la secuencia de Lezama está centrada en el signo, que en ella domina la función poética. Dicho en otras palabras, este "relato" obliga al lector a demorarse, incluso a deleitarse, en la textura verbal y en su peculiar organización descriptivo-narrativa. De hecho éste es su único modo de significación. Lo que acontece en seguida, si bien textualmente contiguo, no forma una cadena causal. Se trata de una mera serie de sucesos inconexos en la cual se resta importancia a las relaciones de causalidad, o bien éstas no existen (después de la comida, Alberto toma unas copas en un café, se pelea con un guitarrista mexicano...; la serie arbitraria concluye con una muerte puramente accidental).

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No existe una conexión directa, por así decirlo, entre la comida y la muerte de Alberto. La descripción puntual de las manchas de remolacha, así como las relaciones espaciales minuciosamente trazadas entre el frutero, el langostino, las manchas y la mesa no están subordinadas a la narración de acontecimientos; por el contrario, esa descripción es el acontecimiento. En la textura verbal de la descripción hay ciertas metáforas, símiles y operadores tonales que parecerían estar programados para que entren en una suerte de articulación metafórica con la muerte de Alberto, misma que está ya prefigurada por las remolachas heridas, la sangre metafórica con la que manchan el mantel, y por el mantel mismo. Posteriormente, estos elementos habrán de interactuar metafóricamente con el pañuelo y la sangre en el rostro de Alberto (195). Los cuatro elementos básicos en esta configuración descriptiva —las manchas de remolacha, el mantel, el pañuelo y la sangre— constituyen, por así decirlo, la intersección sémica en esta metáfora narrativa, esa zona de identidad semántica que está en la base de toda significación metafórica. Del mismo modo, la configuración descriptiva que se establece entre el frutero y el langostino hace del crustáceo —símbolo de involución— una especie de alter ego metafórico de Alberto. Porque en lo que respecta a la anécdota, la familia desconoce la muerte de Alberto al finalizar el capítulo vil. No obstante, la descripción del langostino con que concluye ese capítulo, al mismo tiempo que desarrolla el símbolo, sugiere que Cerní ya tiene un conocimiento metafórico sobre la muerte de su tío: Pero él recordaba tan sólo la tibiedad de la mano que había cogido de las suyas el langostino para que se abrasase al pie de cristal del frutero. Le pareció de nuevo ver al langostino saltar alegre en la cascada de la iridiscencia desprendida por la bandeja con las frutas. Volvió de nuevo el frutero a lanzar una cascada de luz, pero ahora el langostino avanzaba, al refractarse los colores frutales, hacia un cementerio de coral (221).

Si el lector de Paradiso se queda en una lectura puramente secuencial, por contigüidad, el texto apenas cobrará sentido. A fin de generar un texto rico en significados, el movimiento de lectura tiene que realizarse a saltos, en busca de semejanzas, condensando las secuencias narrativas que se vuelven significativas en virtud de alguna asociación, no ya por contigüidad, sino por similitud. Así, el modo de significación narrativa que predomina en esta clase de textos es metafórico o poético.

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Lo que con este ejemplo me he propuesto demostrar es que, en ciertos textos narrativos, el acto productor de la narración realiza operaciones que en esencia son idénticas — o por lo menos homologas— al proceso mismo de la metaforización; que, en otras palabras, existe una dimensión narrativa inherente a la metáfora, dimensión que es susceptible de una transposición semiótica, del dominio lingüístico al de la ficción (transposición que incluso se puede efectuar del dominio verbal al visual o al cinemático). Ahora bien, si a pesar de la tradicional dicotomía entre los discursos poético y narrativo, es posible hablar de la metáfora y, en consecuencia, de una narración metafórica, como dimensión paranarrativa que la lectura construye en ciertos textos narrativos, esto se debe a las operaciones y relaciones fundamentales que forman parte del proceso de metaforización. En el artículo, "La dimensión icónica de la metáfora", hemos definido someramente la metáfora como un "fenómeno de confrontación, interacción y revalorización semánticas que resulta de una predicación que violenta la isotopía de un enunciado". Habría que recordar que en el proceso de metaforización son dos las operaciones susceptibles de una transposición al dominio de lo narrativo: en primer lugar, la transformación, inherente tanto a la metáfora como a la narración; en segundo, la metaforización, como identificación de dos dominios distintos o campos semánticos, que da como resultado la confrontación entre dos isotopías, la principal y una segunda isotopía virtual que proyecta diferentes coordenadas espaciales y actores sobre los de la isotopía principal. Pese a que la transformación de un estado en otro diferente es el componente básico de cualquier tipo de discurso, en el caso de la metáfora el componente se acentúa y concreta mediante la proyección de coordenadas y actores espaciales virtuales que son diferentes de los que plantea el contexto principal. Tiempo, espacio y agente de acción son de suyo elementos narrativos implícitos en el proceso mismo de la metaforización: la dimensión temporal es producto de la transformación; mientras que el espacio y los agentes de una acción potencial derivan de la dimensión icónica de la metáfora, de manera muy especial, de esa imagen asociada que es capaz de proyectar la metáfora. En consecuencia, hablar de narración metafórica es hablar de los efectos especiales de sentido narrativo que resultan de las transforma-

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dones características de la metaforización y que pueden observarse en el nivel de la manifestación lingüística o construirse a partir del modo de organización del texto. Por ello, la narración metafórica define una clase de textos narrativos en los que el proceso de metaforización funciona, desde el punto de vista narrativo, en dos niveles básicos: el de la manifestación lingüística y el de la organización del texto. En la multicitada secuencia de Paradiso, ambas formas de narración metafórica están presentes: tanto en la textura verbal del relato como en las formas globales de organización narrativa. Por una parte, las metáforas verbales de la sangre y de la herida para describir la torpeza de Demetrio al querer ensartar la remolacha prefiguran la muerte de Alberto y establecen conexiones del orden de lo metafórico entre el líquido rojo de las remolachas y la sangre en la cara de Alberto; por otra parte, el mismo tipo de nexo se observa entre el mantel blanco y el pañuelo con el que le cubren el rostro. Es importante resaltar que, con frecuencia, la interacción metafórica se da se entre lexemas aislados —como en el caso de la puerta y el castillo en las imágenes que Lezama articula metafóricamente, o entre "alas" y "abanicos" en el verso de Darío—, ni siquiera entre grupos de lexemas, sino entre verdaderas configuraciones descriptivas, como lo hemos visto también en "La dimensión icónica de la metáfora" pero estas configuraciones descriptivas juegan un papel importante en la narración metafórica. Así, las configuraciones se abstraen de las relaciones semánticas particulares que establecen entre sí las distintas partes de un discurso dado, y no ya de lexemas, abstracción en configuración que luego habrá de repetirse en otro discurso, en especial en la descripción de algún otro objeto, ser animado o lugar. Así pues, la intersección sémica, en estos casos, insistamos, está constituida, no por la identidad de uno o varios semas abstraídos de lexemas aislados, sino por una configuración descriptiva idéntica tanto en el grado dado como en el grado construido de la metáfora, o bien por la misma configuración descriptiva presente en dos secuencias narrativas diferentes que se articulan metafóricamente. A pesar de una discontinuidad textual en el curso del relato, estas configuraciones descriptivas —como una suerte de "intersección narrativa"— son las responsables de la articulación metafórica de secuencias narrativodescriptivas. Esto es evidente en las configuraciones descriptivas de las manchas de la remolacha sobre el mantel y del langostino bañado por

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una iridiscencia frutal que luego habrán de repetirse, moduladas (el langostino que desciende hacia un cementerio de coral), o bien organizando la descripción de otro objeto (el pañuelo manchado de sangre). Si recordamos que la metáfora es un fenómeno semántico que abarca los niveles abstracto y figurativo de la significación en una sola operación discursiva, los dos objetos descritos mantendrán una relación disyuntiva en el nivel concreto de la significación, mientras que en el nivel abstracto, el patrón semántico, que interrelaciona ciertos rasgos abstractos en la significación de los objetos descritos, constituirá el disparadero de la articulación metafórica entre dos secuencias narrativas, separadas por una distancia textual más o menos considerable. La configuración descriptiva opera así como punto de articulación metafórica que no sólo constituye una abolición de la distancia textual a la que obliga una lectura secuencial, sino que propone nuevas formas de lectura —"telescópicas", las llamaría yo— en las que la articulación metafórica genera una secuencia paranarrativa ausente de la superficie secuencial del texto.

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EL CONCEPTO DEL JUEGO Y DE LA FUSIÓN DE HORIZONTES EN LA PRODUCCIÓN DE LA NARRACIÓN METAFÓRICA1 Por medio de las siguientes reflexiones intentaré hacer, si no un replanteamiento, por lo menos una afinación importante de mi propia teoría de la narración metafórica. Para ello me serviré de la hermenéutica gadameriana como hilo conductor en esta exploración, y en especial de los conceptos de juego y de fusión de horizontes. En un primer momento describiré una parte sustancial de aquella teoría, tal y como fue desarrollada en mi libro Metaphoric Narration, de 1990. Entonces planteaba yo la narración metafórica como una construcción, por medio de la lectura, de una dimensión paranarrativa que traza una línea narrativa virtual, semántica y temáticamente continua a pesar de la discontinuidad textual. Semejante construcción paranarrativa se debe, entre otros factores, a la percepción retórica de verdaderas configuraciones narrativas o descriptivas que están programadas por el propio texto para entrar en una interacción que sigue punto por punto el proceso de metaforización tal y como lo conocemos en la figura retórica puntual, ya sea restringida a un enunciado o, de manera más extendida, en el fenómeno discursivo que se conoce como metáfora hilada o sostenida. La peculiaridad de la narración metafórica es que, sin excluir de su ámbito estas formas léxicas y discursivas, se distingue además por construir secuencias narrativas virtuales —es decir, lo que yo he llamado la dimensión paranarrativa de esta clase de relatos— que al interactuar operan de modo metafórico, sin que, necesariamente, las secuencias en sí lo sean en el nivel de la manifestación lingüística. 1 Este artículo, con algunas modificaciones, fue publicado originalmente en Mariflor Aguilar Riveroy María Antonia González y Valerio (coords.), Gaaamery las humanidades. vol i. México: Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, (II vols.). pp. 251-265.

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Hablar de narración metafórica es, entonces, hablar de efectos de sentido especiales, del orden de lo narrativo —puesto que acusan un entramado de transformaciones lógico-cronológicas—, pero que resultan de procesos característicos de la metaforización. La narración metafórica puede darse en el nivel de la manifestación lingüística — especialmente en la metáfora hilada— o bien en el nivel de la organización del texto. Acudiré, a modo de ilustración, a dos secuencias de Por el camino de Swann, de Proust, con objeto de aterrizar estos conceptos y entrar desde ahí al juego hermenéutico de su comprensión. Las secuencias elegidas constituyen complejos metafóricos de enorme densidad, tanto en su textura verbal como en el modo de articularse virtualmente en una secuencia metafórica; es decir, una tercera secuencia virtual que se produce de manera paranarrativa y genera formas de significación que no están en ninguna de las dos secuencias por separado. En la sección dedicada al mes de María, en Combray, hay un momento en el que el narrador hace una larga y hermosa descripción de las flores blancas —los famosos aubépines—, espinos blancos que adornan la iglesia. Se trata de una de las descripciones verdaderamente memorables de Proust, pues la densidad de significación es tal que se irradia mucho más allá del punto en el que se inscribe, para literalmente "florecer" en la segunda secuencia de los espinos blancos y rosas en Tansonville, durante los paseos por el camino de Swann, donde la experiencia se intensificará notablemente, ya que la fuerza de interpelación de estasfloresdesencadenará en la imaginación de Proust una de esas experiencias de éxtasis que hemos aprendido a reconocer a partir del paradigma de la experiencia casi mística de la magdalena sopeada en té de tila. De modo que, por la sola configuración narrativo-descriptiva, estas dos secuencias de los espinos —especialmente la segunda— entran en la declinación del paradigma de manera metafórica para significarnos una forma de acceso a la esencia de la realidad que no es necesariamente la recuperación del pasado, puesto que los espinos le dicen algo cuyo significado necesita interpretar, y no desemboca necesariamente en un momento del pasado —como en el caso de la magdalena—, sino en la esencia de la realidad, una realidad que es al mismo tiempo material y espiritual, encarnada en las flores casi como una proyección de la interioridad del narrador, puesto que en ellas parece encontrar laforma de su alma.

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En la primera secuencia, la del mes de María, los espinos blancos descritos en la iglesia se equiparan con jovencitas engalanadas. Pero la equivalencia metafórica flores = muchachas, de muy antigua tradición, se abre a otra metáfora: las flores como abejas zumbando en un seto agreste, preparando ya la sexualización de las flores al evocar todo el proceso de polinización. Al salir de la iglesia, el narrador y su familia se encuentran con Vinteuil, el profesor de piano del pueblo, acompañado de su hija, Mlle. Vinteuil, quien más tarde habrá de convertirse en el símbolo de la otredad radical de la mujer, la térra incógnita del lesbianismo que habrá de recorrer como fantasma y enigma la totalidad de En busca del tiempo perdido. Aquí, por lo pronto, la aparición de Mlle. Vinteuil, al cerrar la secuencia de los espinos blancos en la iglesia, literalmente encarna la metáfora de las muchachas en flor, pero de una manera muy perturbadora, ya que la chica es identificada con las partes más excitantes de la flor, los estambres rojizos. No obstante, la excitación sexual se aborda desde el bies de la excitación visual, olfativa y gustativa: Cuando antes de salir de la iglesia, me arrodillaba delante del altar, al levantarme sentía de pronto que se escapaba de las flores de espino un amargo y suave/dulce [douce] olor de almendras, y advertía entonces en las flores unas manchitas rubias que, según me figuraba yo, debían de esconder ese olor, lo mismo que se oculta el sabor de un franchipán bajo la capa tostada, o el de las mejillas de la hija de Vinteuil detrás de sus pecas.2

De este modo, lasflores,presentadas antes como virginales por su contigüidad con el altar de la Virgen, ahora se contaminan con la presencia de Mlle. Vinteuil. Otros aspectos de las flores pasan a primer plano: por una parte, el vago olor a almendras que emanan, calificado paradójicamente de amargo y dulce, es comparado con el sabor de crema de almendras que Proust imagina bajo las pecas que salpican las mejillas de Mlle. Vinteuil; por otra, los estambres —órgano masculino de la flor, y equivalencia metafórica de Mlle. Vinteuil— proyectan no sólo su olor, sino su color rojizo a la muchacha. Mucho más tarde, en una larguísima meditación botánico-homosexual que abre el cuarto volumen, Sodoma y Gomorra, la reflexión del 2

Al final de este trabajo se ofrece, a manera de apéndice, el texto de estas dos secuencias, con sus respectivas referencias en francés y español.

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narrador nos llevará por el ser bisexual de las flores y la necesidad de la polinización. Si ya en botánica las flores bisexuales — e s decir, aquellas dotadas de androceo y g i n e c e o — son consideradas "perfectas" Proust asume la naturaleza andrógina de las flores como una metáfora, no sólo de la homosexualidad sino de la creación artística misma, al decir, de manera bastante críptica: "Mis reflexiones habían seguido una pendiente que describiré más tarde, y había ya deducido de la aparente astucia de las flores una consecuencia sobre toda una parte inconsciente de la obra literaria" (ii: 7). 3 La extensa narración metafórica de aquella meditación se da en la presencia de esa flor solitaria, Jupien, esperando al abejorro que venga a polinizarlo, quien resulta ser, sorprendentemente, el barón de Charlus. Sí, en efecto, en los parajes de la sexualidad proustiana también se oculta la "sombra de los muchachos en flor". Ahora bien, en las dos secuencias que estamos examinando, la clara sexualización antropomórfica de las flores en la secuencia de la iglesia de Combray — q u e pasa por la encarnación de la metáfora en una muchacha real— se convierte en una verdadera configuración descriptiva al repetirse unas treinta páginas después en la segunda secuencia que, aparentemente, ya nada tiene que ver con la primera; no obstante, la configuración en la segunda es idéntica a la primera aunque invertida.4 Por el camino que pasa por Tansonville, la propiedad de Charles Swann, el muchacho vuelve a sentirse interpelado por los espinos. D e nuevo la impresión es poderosa y le deja una profunda huella, cuyo significado trata desesperadamente de interpretar. En este proceso hermenéutico, Marcel transforma, una vez más, las flores en muchachas vestidas para un baile. Nuevamente aparece la metáfora de las flores como abejas, sólo que ahora sí están en un contexto campestre. Por medio de lo que se conoce como metáfora recíproca, los términos de la metáfora anterior se invierten: allá, la iglesia era el contexto diegético — e s decir, no metafórico—, mientras que el arbusto agreste lleno de zumbantes abejas era el foco de la metáfora; aquí, en cambio, el contexto diegético es el agreste, y los términos de la arquitectura eclesiástica —ojivas, nervaduras, vitrales, altares, etcétera— se convierten en el foco de una rae"Mes réflexions avaient suivi une pente que je décrirai plus tard et j'avais déjà tiré de la ruse apparente des fleurs une conséquence sur toute une partie inconsciente de l'oeuvre littéraire" (il: 603). 3

Para un análisis detallado de las configuraciones descriptivas, ver el capítulo 4 de mi libro, El espacio en la ficción ( 2 0 0 1 : 7 2 - 8 8 ) . 4

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táfora sostenida. La significación de esta segunda secuencia — q u e de otro m o d o podría ser recibida como una mera repetición, una suerte de déjà vu— se subraya por la intensificación de los procedimientos descriptivos. E n primer lugar, ya no solamente se trata de espinos blancos, pues en una gradación cromática interesante aparecen, c o m o en crescendo, una profusión de espinos rosas. En segundo lugar, las metáforas derivadas de la arquitectura eclesiástica se multiplican considerablemente. E n la primera secuencia, las flores al final se convertían en insectos: "vibraciones semejantes a las de un seto salvaje, sembrado de vivas antenas" y "el poder irritante de insectos metamorfoseados ahora en flores". E n cambio, en la segunda secuencia las metáforas se multiplican vertiginosamente : el seto agreste se transforma en "una serie de capillitas" los espinos se amontonan en "altarcitos" el sol proyecta "un cuadriculado de luz y sombra, c o m o si llegara a través de un vitral"; el muchacho se siente c o m o si estuviera frente al "altar de la virgen" y "las flores así ataviadas sostenían [...] su brillante ramo de estambres, finas y radiantes molduras de estilo florido (flamboyant), c o m o las que en la iglesia calaban la rampa del coro o los bastidores de los vitrales". E n tercer lugar, vuelve a darse en esta secuencia la asociación entre las partes más excitantes de las flores y lo comestible, es decir, entre lo erótico y lo comestible: "abriendo su blanca carne de flor de fresa", "también a mí m e gustaba más el queso de crema de color rosa en el que m e dejaban mezclar (écraser) fresas. Y precisamente aquellas flores habían ido a escoger u n o de esos tonos de cosa comestible [...]". Finalmente, la experiencia de felicidad se ha intensificado respecto de la secuencia anterior; ahora los espinos rosas le proponen un enigma semejante al de la experiencia de la magdalena: la misma profundidad de la emoción, los mismos intentos por descifrarla, por "mimarla" dentro de sí buscando equivalentes espirituales y estéticos para representarse esta impresión especial: [...] me volvía a los espinos, como se vuelve a esas obras maestras, creyendo que se les va a ver mejor después de estar un rato sin mirarlas; pero de nada servía hacerme una pantalla con las manos, para no ver otra cosa, porque el sentimiento que en mí despertaban seguía siendo oscuro e indefinido, sin poderse desprender de mí para ir a unirse a las flores. D e este m o d o se crea una zona de irradiación semántica de especial intensidad que nos alerta a la presencia de una significación m u y parti-

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cular. Tanto la repetición, modulada de esta manera, como la metáfora recíproca y sostenida, operan la articulación metafórica de las dos secuencias, porque al final de la segunda también aparece una muchacha pelirroja, casi rubia, Gilberte Swann, quien al igual que su alter ego metafórico, Mlle. Vinteuil, encarna la metáfora de las flores como muchachas; más aún, como la otra muchacha, Gilberte tiene las mismas seductoras pecas. Así, por el milagro de la metáfora, esta segunda muchacha —por su sola posición estructural en la secuencia construida con una idéntica configuración— se contamina con la sexualidad dudosa de la primera. Muchos volúmenes después se avivará repetidamente la sospecha de que Gilberte algo tuvo que ver con Mlle. Vinteuil y luego con Albertine. Empero, esta contaminación floral y sexual —este embrión de relato— surge de manera paranarrativa como una significación virtual que la articulación metafórica de las dos secuencias textualmente discontinuas propicia e irradia hacia otros complejos metafóricos posteriores. Ya no podremos leer "inocentemente" A la sombra de las muchachas en flor sin regresar a estas "flores" (y a otras aún más dudosas, como la "virginidad floral" y botticelliana de Mme. Swann —la gran "flor" de esta obra— o esa otra "flor" altiva que es el barón de Charlus). Así, gracias a estas dimensiones paranarrativas, en lugar de tendernos cómoda y pasivamente "a la sombra" de estas flores, buscaremos "la sombra" que se cierne sobre estas muchachas en flor. Quisiera hacer notar que esta dimensión paranarrativa generada por la articulación metafórica de dos secuencias se intensifica considerablemente debido a la apretada red de metáforas hiladas y recíprocas que las configuran; de suerte que podríamos decir que estamos frente a un doble complejo metafórico: el uno en la textura verbal (la red de metáforas hiladas y recíprocas); el otro en la articulación virtual de las dos secuencias, lo cual desencadena un proceso de metaforización suplementario: una tercera secuencia virtual con una importante significación narrativa que no sería perceptible en ninguna de las dos secuencias por separado. Ahora bien, es evidente que todos estos procesos de lectura e interpretación, tal como los he descrito, podrían ser, de manera muy productiva, creo yo, redescritos en términos de los conceptos gadamerianos del juego y de k fusión de horizontes. Habría que comenzar con la insistencia de Gadamer en que el juego es el modo de ser de la obra de arte (1977,1: 143). Las características del juego entran en acción no sólo en la relación

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texto-lector, sino que, al interior del propio texto — e n el caso de la narración metafórica— es posible encontrar esos mismos rasgos del juego, desdoblados y como en espejo, en la interacción de ciertas secuencias que se articulan virtualmente en un modo metafórico. Quisiera destacar sólo algunos aspectos del juego — y no olvidemos que, como dice Gadamer, "todo destacar algo vuelve simultáneamente visible aquello de lo que se destaca" (1977,1:376). En primer lugar, me detendré en el concepto del juego "como proceso medial". Si el modo de ser del juego es la autorrepresentación, sólo accede a ella por medio de los jugadores (cfr. 1977,1:145); es decir, que se trata siempre de una "representación para un espectador" (1977,1: 153, cursivas en el original). Si bien Gadamer toma en un primer momento la obra dramática y la musical como ilustración del ser de la obra de arte como representación, esto es por lo evidente de la mediación, pues "sólo hay verdadero drama cuando se lo representa, y desde luego la música tiene que sonar" (1977,1: 161). Pero esto es extensible a la obra de arte verbal, pues si materialmente el texto puede existir de manera autónoma, no hay obra y, por ende, significación, sin su lectura. Texto y lector se convierten así en los jugadores que construyen un espacio lúdico definido por las reglas del juego. Ahora bien, en el caso de la narración metafórica —actividad plenamente lúdica, si hay alguna—, el espacio del juego está constituido por las reglas mismas de lo que podríamos llamar la "percepción retórica", una competencia requerida del lector sin la cual no se activaría la articulación metafórica de las secuencias. Por una parte, el texto se organiza de tal manera que programa el inicio del juego metafórico para que el lector construya la secuencia paranarrativa: en nuestro ejemplo, la metáfora de base flores = muchachas, aunada a la metáfora recíproca de las flores en contextos eclesiástico y agreste y, finalmente, la configuración narrativo-descriptiva de la muchacha al final de cada secuencia, todo lo cual provoca una intensa actividad interpretativa, no sólo en el lector, sino, especularmente, en el mismo narrador-personaje, quien trata sin éxito de descifrar el significado espiritual de la impresión combinada que le causan las flores que él transfigura en muchachas y las muchachas a las que su imaginación luego revierte en flores. Lo interesante, además, es que estas "reglas" conforman el horizonte tanto del texto como del lector y tienen su punto de convergencia en la tradición.

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El horizonte es [...] algo en lo que hacemos nuestro camino y que hace el camino con nosotros. El horizonte se desplaza al paso de quien se mueve. También el horizonte del pasado, del que vive toda vida humana y que está ahí bajo la forma de la tradición, se encuentra en perpetuo movimiento [...] C u a n d o nuestra conciencia histórica se desplaza hacia horizontes históricos esto no quiere decir que se traslade a mundos extraños, a los que nada vincula con el nuestro; por el contrario, todos ellos juntos forman ese gran horizonte que se mueve por sí mismo y que rodea la profundidad histórica de nuestra autoconciencia más allá de las fronteras del presente. En realidad es un único horizonte el que rodea cuanto contiene en sí misma la conciencia histórica. El pasado propio y extraño al que se vuelve la conciencia histórica forma parte del horizonte móvil desde el que vive la vida humana y que determina a ésta c o m o su origen y su tradición (1977,1:375).

En el ejemplo que he venido utilizando, basta con aislar dos "reglas" que hacen horizonte: por una parte, la competencia retórica y, por otra, la muy trillada metáfora reversible flores = muchachas = flores. Se trata de un horizonte que el lector puede compartir por estar inmerso en esa tradición; no obstante, al mismo tiempo que le es familiar, también le es extraño, pues el juego de la lectura lo obliga a responder a iniciativas nuevas provenientes del texto; lo obliga, entre otras cosas, a extender sus nociones de lo que es una metáfora para leerla de otro modo, no sólo narrativa sino "estereoscópicamente", por así decirlo. Lo incita, asimismo, a "des-banalizar" la metáfora de las flores como muchachas, a mirarla con otros ojos, a renovarla, en pocas palabras, y no como alguien ajeno a esa metáfora-idea, sino como alguien inmerso en esa tradición para quien flores y muchachas se han asociado innumerables veces. Más aún, ese proceso de des-banalización se da en una fusión que integra el horizonte proustiano, el cual, a su vez, ha incorporado la metáfora trillada al horizonte de la botánica para activar la dimensión andrógina de las flores y, por extensión, de sus muchachas en flor; extensión que más tarde habrá de incorporar también a la homosexualidad al convertir a un hombre en flor —las yuxtaposiciones y las paradojas no podrían ser más sorpresivas—. Así, el nuevo significado es lo ajeno de lo cual se apropia el lector, pues, como dice Gadamer: [...] revelar lo que es extraño no significa simplemente la reconstrucción histórica del "mundo" en el que la obra tenía su significado y función origi-

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nales. Significa también aprehender lo que se nos dice que es siempre más que el significado declarado y comprendido [...] hay una sorpresa en el significado de lo dicho [...] El elemento de sorpresa se basa en esto. "Tan cierto, tan siendo" [So wahr, so seiend], es algo que no se conoce de otra manera (1976: 101).

Habría que subrayar que la sola forma verbal —seiend— apunta claramente a esta plenitud del ser como proceso, como algo que está siempre siendo. Me parece además que, aunque no es el propósito ostensible de Gadamer en estas reflexiones, nada describe mejor lo que se quiere decir con los términos significación narrativa: un modo dinámico, temporal, de aprehender el significado de una experiencia humana que no sería posible de otra manera porque la narrativa, como la identidad misma, es siempre siendo, "pues —como lo apunta Proust— uno no se realiza más que de manera sucesiva" (car on ne se réalise que successivement). Ahora bien, la aprehensión de este nuevo significado es una forma de integración, de fusión de horizontes —una mirada estereoscópica, como la llamaría Ricoeur— y finalmente un enriquecimiento de la propia experiencia, una ampliación de horizonte, porque, como bien lo dice Gadamer, "ganar un horizonte quiere decir siempre aprender a ver más allá de lo cercano y de lo muy cercano, no desatenderlo, sino precisamente verlo mejor, integrándolo en un todo más grande y en patrones más correctos" (1977,1: 375). La integración se da en esa fusión que permite esta ampliación del horizonte, de mundo, pues "todo lo que está dado como ente, está dado como mundo y lleva consigo el horizonte del mundo" (1977,1:309). Algo en lo que quisiera yo insistir, finalmente, es la posibilidad de ver en la narración metafórica una estructura en abismo de la situación hermenéutica que rige la recepción de la obra de arte como un todo. Debido al carácter eminentemente temporal de la lectura, la primera secuencia se convierte para el lector en el horizonte sobre el que se destaca la segunda; es el pasado que se "presentifica" en el momento de leer la segunda secuencia. Más aún, semejante lectura estereoscópica se da en un juego de vaivén en el que se van marcando los patrones semánticos, las repeticiones que abren el espacio de la figura narrativa, espacio que no es otro que el del juego mismo. Este iry venir también implica un desplazamiento y una integración y, por lo tanto, un ascenso hacia una generalidad superior que rebasa tanto la particularidad de una secuencia como la de

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la otra c o n la q u e s e articula, p a r a d a r n o s u n a tercera d i m e n s i ó n d e sign i f i c a d o q u e s e p r o p o n e c o m o la esencia d e la significación narrativa d e estas s e c u e n c i a s ( c f r . 1977,1:

3 7 5 ) . A esta esencia s e llega p o r exceso,

p u e s estas f o r m a s d e significación narrativa n o s e o b s e r v a n e n n i n g u n a d e las d o s s e c u e n c i a s s i n o q u e s o n el p r o d u c t o d e la interacción m e t a f ó rica virtual: "el l e n g u a j e del arte es u n e x c e s o d e significado p r e s e n t e e n la p r o p i a obra. El carácter d e inagotable q u e distingue al l e n g u a j e del arte d e t o d a t r a d u c c i ó n a c o n c e p t o s d e s c a n s a e n este e x c e d e n t e d e s e n t i d o " ( 1 9 7 6 : 1 0 2 ) . D e este m o d o , si el arte se distingue p o r u n a e s p e c i e d e surplus d e significación, esto n o es s i n o el resultado d e la b ú s q u e d a d e u n equivalente artístico d e la experiencia p r o f u n d a d e la realidad, d e la naturaleza radical e irreductiblemente individual d e t o d a experiencia q u e s e t r a d u c e en u n m u n d o . D e j é m o s l e a P r o u s t la últin^a palabra. La grandeza del arte verdadero [...] consistía en recobrar, en recoger, en hacernos conocer esta realidad lejos de la cual vivimos, de la que nos apartamos más y más, a medida que gana en espesor y en impermeabilidad el conocimiento convencional que le sustituimos, y correríamos el riesgo de morir sin haber conocido esa realidad, que es sencillamente nuestra vida. La verdadera vida, la vida por fin descubierta e iluminada, la única vida en consecuencia realmente vivida, es la literatura. Esa vida que en un sentido habita a cada instante lo mismo en los hombres que en el artista. Pero no la ven porque no tratan de iluminarla. Y así su pasado se recarga de innumerables clichés que permanecen inútiles porque la inteligencia no los ha "revelado". Nuestra vida y también la vida de los demás; pues el estilo, para el escritor lo mismo que para el pintor, es una cuestión de visión y no de técnica, es la revelación que resultaría imposible, por los medios directos y conscientes, de la diferencia cualitativa que hay en la manera bajo la que se nos aparece el mundo, diferencia que, si no existiese el arte, continuaría siendo el eterno secreto de cada uno. Solamente por medio del arte podemos salir de nosotros, saber lo que otro ve de este universo que no es el mismo que el nuestro y cuyos paisajes habrían continuado siéndonos tan desconocidos como los que pueden existir en la luna. Gracias al arte, en lugar de ver un solo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, y tantos c o m o artistas originales, tenemos otros tantos mundos a nuestra disposición [...] (1975, il: 1453-1455). 5 "La grandeur de l'art véritable [...] c'était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d'épaisseur et d'imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie. 5

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APÉNDICE Recuerdo que fue en el mes de María cuando empecé a tomar cariño a las flores de espino. En la iglesia, tan santa, pero donde teníamos derecho a entrar, no sólo estaban posadas en los altares, inseparables de los misterios en cuya celebración participaban, sino que dejaban correr entre las luces y los floreros santos sus ramas atadas horizontalmente unas a otras en aparato de fiesta, y embellecidas aún más por los festones de las hojas, entre las que lucían, profusamente sembrados, como en la cola de un traje de novia, los ramitos de capullos blanquísimos [...] Más arriba abríanse las corolas, aquí y allá, con desafectada gracia, reteniendo con negligencia suma, como último y vaporoso adorno, el ramito de estambres, tan finos como hilos de la Virgen, y que les prestaban una suave veladura; y cuando yo quería seguir e imitar en lo hondo de mi ser el movimiento de su floración, lo imaginaba c o m o el cabeceo rápido y voluble de una muchacha blanca, distraída y vivaz, con mirar de coquetería y pupilas disminuidas. M . Vinteuil venía a sentarse con su hija a nuestro lado [...] Cuando [Mlle. Vinteuil] acababa de pronunciar una palabra, oíala con la mente de la persona a quien iba dirigida, se alarmaba por las malas interpretaciones que pudieran dársele, y bajo la figura hombruna de aquel "diablo", se alumbraban y se recortaban, como por transparencia, los finos rasgos de una muchacha llorosa. Cuando antes de salir de la iglesia, me arrodillaba delante del altar, al levantarme sentía de pronto que se escapaba de las flores de espino un amargo y suave (dulce) olor de almendras, y advertía entonces en las flores unas manchitas rubias que, según me figuraba yo, debían de esconder ese olor, lo mismo que se oculta el sabor de un franchipán bajo la capa tostada, o el de las mejillas de la hija de Vinteuil detrás de sus pecas. A pesar de la callada quietud de las flores de espino, ese olor intermitente era como un murmullo de intensa vida, la cual prestaba al altar vibraciones semejantes a las de un seto salvaje, sembrado de vivas antenas, cuya imagen nos la traían al pensamiento algunos estambres casi "La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c'est la littérature. Cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l'artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu'ils ne cherchent pas à l'éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d'innombrables clichés qui restent inutiles parce que l'intelligence ne les a pas "développés". Notre vie; et aussi la vie des autres; car le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu'il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s'il n'y avait pas l'art, resterait le secret éternel de chacun. Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. Grâce à 1 art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition [...]" (1954:895-896).

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rojos que parecían conservar aún la virulencia primaveral y el poder irritante de insectos metamorfoseados ahora en flores ( 1975:112-14). [C'est au mois de Marie que je me souviens d'avoir commencé à aimer les aubépines. N'étant pas seulement dans l'église, si sainte, mais où nous avions le droit d'entrer, posées sur l'autel même, inséparable des mystères à la célébration desquels elles prenaient part, elles faisaient courir au milieu des flambeaux et des vases sacrés leurs branches attachées horizontalement les unes aux autres en un apprêt de fête et qu'enjolivaient encore les festons de leur feuillage sur lequel étaient semés à profusion, comme sur une traîne de mariée, de petits bouquets de boutons d'une blancheur éclatante. Mais sans oser regarder qu'à la dérobée, je sentais que ces apprêts pompeux étaient vivants et que c'était la nature elle-même qui, en creusant ces découpures dans les feuilles, en ajoutant l'ornement suprême de ces blancs boutons, avait rendu cette décoration digne de ce qui était à la fois une réjouissance populaire et une solennité mystique. Plus haut s'ouvraient leurs corolles çà et là avec une grâce insouciante, retenant si négligemment, comme un dernier et vaporeux atour, le bouquet d'étamines, fines comme des fils de la Vierge, qui les embrumait tout entières, qu'en suivant, qu'en essayant de mimer au fond de moi le geste de leur efflorescence, je l'imaginais comme si ç'avait été le mouvement de tête étourdi et rapide, au regard coquet, aux pupilles diminuées, d'une blanche jeune fille, distraite et vive. M. Vinteuil était venu avec sa fille se placer à côte de nous [...] Quand elle venait de prononcer une parole, elle l'entendait avec l'esprit de ceux à qui elle l'avait dite, s'alarmait des malentendus possibles, et on voyait s'éclairer, se découper comme par transparence, sous la figure hommasse du "bon diable", les traits plus fins d'une jeune fille éplorée. Quand, au moment de quitter l'église, je m'agenouillai devant l'autel, je sentis tout d'un coup, en me relevant, s'échapper des aubépines une odeur amère et douce d'amandes, et je remarquai alors sur les fleurs de petites places plus blondes sous lesquelles je me figurai que devait être cachée cette odeur, comme, sous les parties gratinées, le goût d'une frangipane ou, sous leurs taches de rousseur, celui des joues de Mlle. Vinteuil. Malgré la silencieuse immobilité des aubépines, cette intermittente odeur était comme le murmure de leur vie intense dont l'autel vibrait ainsi qu'une haie agreste visitée par de vivantes antennes, auxquelles on pensait en voyant certaines étamines presque rousses qui semblaient avoir gardé la virulence printanière, le pouvoir irritant, d'insectes aujourd'hui métamorphosés en fleurs (1954: 112-114)]. En el caminito susurraba (bourdonnant = zumbando) el aroma de los espinos blancos. El seto formaba como una serie de capillitas, casi cubiertas por montones de flores que se agrupaban, formando a m o d o de altarcitos de mayo; y abajo el sol extendía por el suelo, un cuadriculado de luz y sombra,

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como si llegara a través de un vitral; el olor difundíase tan untuosamente, tan delimitado en su forma, como si me encontrara delante del altar de la Virgen, y las flores así ataviadas sostenían, con distraído ademán, su brillante ramo de estambres, finas y radiantes molduras de estilo florido, como las que en la iglesia calaban la rampa del coro o los bastidores de los vitrales, abriendo su blanca carne de flor de fresa [...]. Pero de nada me servía quedarme parado delante de los espinos, respirando su olor invisible y fijo, presentándosele a mi pensamiento, que no sabía lo que hacer con él, perdiéndolo y volviendo a encontrarlo, entregándome al ritmo que lanzaban sus flores, ya a un lado, ya a otro, con gozo juvenil e intervalos inesperados, c o m o algunos intervalos musicales: ofrecíanme indefinidamente la misma seducción, con profusión inagotable; pero sin dejarme ahondar más adentro, c o m o esas melodías que se cantan y se cantan sin penetrar nunca su secreto. Ibame de su lado un momento para tornar a ellas con fuerzas frescas [...]. Luego me volvía a los espinos, como se vuelve a esas obras maestras, creyendo que se les va a ver mejor después de estar un rato sin mirarlas; pero de nada servía hacerme una pantalla con las manos, para no ver otra cosa, porque el sentimiento que en mí despertaban seguía siendo oscuro e indefinido, sin poderse desprender de mí para ir a unirse a las flores. Las cuales no me ayudaban a aclarar mi sentimiento, sin que yo pudiera pedir a otras flores que lo satisficieran. Entonces, entregándome a esa alegría que se siente al ver una obra de nuestro pintor favorito que difiere de las que conocemos, [...] mi abuelo me llamaba, y señalándome el seto de Tansonville, me decía: "Mira tú, que tanto te gustan los espinos; mira ese espino rosa qué bonito es". Y, en efecto, era un espino, pero éste de color rosa y aún más hermoso que los blancos. También estaba vestido de fiesta —religiosa, las únicas festividades verdaderas, porque no hay un capricho contingente que las aplique como las fiestas mundanas a un día cualquiera, que no esté especialmente consagrado a ellas, y que nada tiene de esencialmente festivo—, pero más ricamente vestido, porque las flores [estaban] pegadas a la rama, unas encima de otras, sin dejar ningún hueco sin decorar, como los pompones que adornan los cayados de estilo rococó, eran de "color". [...] También a mí me gustaba más el queso de crema de color rosa en el que me dejaban mezclar (écraser) fresas. Y precisamente aquellas flores habían ido a escoger uno de esos tonos de cosa comestible, o de tierno realce de un traje para fiesta mayor [...]. En lo alto de las ramas [...] pululaban mil capullitos de tono más pálido, que, entreabriéndose, dejaban ver, como en el fondo de una copa de mármol rosa, ágatas sangrientas, y delataban aún más claramente que las flores, la esencia particular e irresistible del espino, que donde quiera que eche brote o florezca, no sabía hacerlo más que con color de rosa. Intercalado en el seto pero diferenciándose de él, como una jovencita en traje de fiesta, entre personas desaseadas que se quedarán en casa, ya preparado para el mes de María, del

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que parecía estar participando, brillaba sonriente, con su fresco vestido rosa, el arbusto católico y delicioso. [...] D e repente me paré, sin poder moverme, como sucede cuando vemos algo que no sólo va dirigido a nuestro mirar, sino que requiere más profundas percepciones y se adueña de nuestro ser entero. Una chica de un rubio rojizo que, al parecer, volvía de paseo, y que llevaba en la mano una azada de jardín, nos miraba, alzando el rostro, salpicado de manchitas de color rosa [...] ( 1975: 137-140). [Je le trouvai tout bourdonnant de l'odeur des aubépines. La haie formait comme une suite de chapelles qui disparaissaient sous la jonchée de leurs fleurs amoncelées en reposoir; au-dessous d'elles, le soleil posait à terre un quadrillage de clarté, comme s'il venait de traverser une verrière; leur parfum s'étendait aussi onctueux, aussi délimité en sa forme que si j'eusse été devant l'autel de la Vierge, et les fleurs, aussi parées, tenaient chacune d'un air distrait son étincelant bouquet d'étamines, fines et rayonnantes nervures de style flamboyant comme celles qui à l'église ajouraient la rampe du jubé ou les meneaux du vitrail et qui s'épanouissaient en blanche chair de fleur de fraisier [...]. Mais j'avais beau rester devant les aubépines à respirer, à porter devant ma pensée qui ne savait ce qu'elle devait en faire, à perdre, à retrouver leur invisible et fixe odeur, à m'unir au rythme qui jetait leurs fleurs [...] elles m'offraient indéfiniment le même charme avec une profusion inépuisable, mais sans me laisser approfondir davantage, comme ces mélodies qu'on rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant dans leur secret. J e me détournais d'elles un moment, pour les aborder ensuite avec des forces plus fraîches [...]. Puis je revenais devant les aubépines comme devant ces chefs-d'œuvre dont on croit qu'on saura mieux les voir quand on a cessé un moment de les regarder, mais j'avais beau me faire un écran de mes mains pour n'avoir qu elles sous les yeux, le sentiment qu'elles éveillaient en moi restait obscur et vague, cherchant en vain à se dégager, à venir adhérer à leurs fleurs. Elles ne m'aidaient pas à l'éclaircir, et j e ne pouvais demander à d'autres fleurs de le satisfaire. Alors, me donnant cette joie que nous éprouvons quand nous voyons de notre peintre préféré une oeuvre qui diffère de celles que nous connaissions [...] mon grand-père, m'appelant et me désignant la haie de Tansonville, me dit: "Toi qui aimes les aubépines, regarde un peu cette épine rose, plus belle encore que les blanches. Elle aussi avait une parure de fête, — d e ces seules vraies fêtes que sont les fêtes religieuses, puisqu'un caprice contingent ne les applique pas comme les fêtes mondaines à un jour quelconque qui ne leur est pas spécialement destiné, qui n'a rien d'essentiellement férié— mais une parure plus riche encore, car les fleurs attachées sur la branche, les unes au-dessus des autres, de manière à ne laisser aucune place qui ne fut décorée, comme des pompons qui enguirlandent une houlette rococo, étaient en couleur" [...] Moi-même j'appréciais plus le fromage à la crème rose, celui où l'on m'avait permis d'écraser des fraises. Et justement ces

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fleurs avaient choisi une de ces teintes de chose mangeable ou de tendre embellissement à une toilette pour une grande fête [...]. Au haut des branches [...] pullulaient mille petits boutons d'une teinte plus pâle qui, en s entrouvrant, laissaient voir, comme au fond d'une coupe de marbre rose, de rouges sanguines, et trahissaient, plus encore que les fleurs, l'essence particulière, irrésistible de l'épine, qui, partout où elle bourgeonnait, où elle allait fleurir, ne le pouvait qu'en rose. Intercalé dans la haie, mais aussi différent d'elle qu'une jeune fille en robe de fête au milieu de personnes en négligé qui resteront à la maison, tout prêt pour le mois de Marie, dont il semblait faire partie déjà, tel brillait en souriant dans sa fraîche toilette rose l'arbuste catholique et délicieux [...]. [...] Tout à coup, je m'arrêtai, je ne pus plus bouger, comme il arrive quand une vision ne s'adresse pas seulement à nos regards, mais requiert des perceptions plus profondes et dispose de notre être tout entier. Une fillette d'un blond roux, qui avait l'air de rentrer de promenade et tenait à la main une bêche de jardinage nous regardait, levant son visage semé de taches roses ( 1 9 5 4 : 1 3 8 - 1 4 0 ) ] .

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II Literatura comparada

TEMATOLOGÍ A Y TRANSTEXTUALIDAD1 I. PROBLEMAS DE DEFINICIÓN La tematología es una rama de la literatura comparada que estudia aquella dimensión abstracta de la literatura que son los materiales de que está hecha, así como sus transformaciones y actualizaciones; estudia, en otras palabras, los temas y motivos que, c o m o filtros, seleccionan, orientan e inform a n el proceso de producción de los textos literarios. D u r a n t e m u c h o t i e m p o se p e n s ó q u e el estudio d e temas era "extrínseco" a la literatura y provincia exclusiva de la etnoliteratura, pero u n a vez q u e f u e r o n aceptadas las relaciones de afinidad, y n o sólo las de derivación e influencia, la literatura comparada hizo suyo el estudio de temas y motivos. H o y en día, c u a n d o aquella división tajante entre lo "intrínseco" y lo "extrínseco" (cfr. Wellek y Warren, 1949) en los estudios literarios ya n o nos parece tan nítida o pertinente, consideramos c o n H a r r y Levin q u e "para el escritor, la elección de u n tema es u n a decisión estética" (1968: 145) q u e afecta de m a n e r a importante la significación del texto. Más aún, el tema n o es sólo una elección p o r parte del escritor sino u n a construcción p o r parte del lector, c o m o bien lo ha observado Claudio Guillén, pues es de h e c h o el lector o el crítico [...] quien sin cesar elige, extrae, cita, es decir [que] las formas y los temas, más que entidades discretas, son elementos parciales cuyo montaje se debe en definitiva a la intervención del lector. Tratándose de tematología, esta intervención será tanto más importante cuanto más [...] relevantes los fenómenos de intertextualidad que identifiquen el tema mediante la memoria de figuraciones anteriores (1985:249). 1

Este artículo, con ciertas modificaciones en su versión actual, se publicó originalmente en Nueva Revista de Filología Hispánica, Tomo XLI, núm. 1 (1993), pp. 215-229.

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La tematología opera, así, una especie de reagrupación de los textos literarios desde una perspectiva temática. N o habremos de abordar aquí el conflicto terminológico, aún hoy no resuelto, entre las escuelas alemana y anglosajona. Lo que para los unos es tema para los otros es motivo y viceversa. Es del todo preferible encontrar las bases semióticas que permitan una conciliación y una mayor claridad conceptual. Comenzaremos por dar definiciones de uso corriente, antes de llegar al sentido más especializado que tienen estos términos en tematología. 2 Un tema se define como "proposición o texto que se toma por asunto o materia de un discurso" (DRAE, 1992: s. v. "tema"), o, de manera un poco más amplia como "asunto, materia, cosa de la que se trata en una conversación, escrito, conferencia, etcétera." (Moliner, 1975: s. v. "tema"). El tema tendría entonces un valor abstracto: la materia prima a desarrollar en un discurso. Motivo, en cambio, tiene varias definiciones. En música es, contradictoriamente, sinónimo de tema: "Motivo: Tema. Melodía principal, que se repite en distintas formas, en una composición. Por extensión, pensamiento que se repite o que está presente en todo el desarrollo de una obra de la mente"; en decoración y escultura, el motivo es la "figura dibujada o esculpida que constituye un detalle, en general repetido, de la decoración" (Moliner, 1975: s. v "motivo"). "En las bellas artes, en decoración, filatelia, etcétera, tema o asunto de una composición" (DRAE, 1992: s. v. "motivo"). También se considera el motivo como rasgo constitutivo de una composición; como el objeto o conjunto de objetos que configuran un elemento distintivo del diseño. Finalmente, el motivo sería definido como un principio estructural, como la idea dominante de una obra. En una composición literaria, el motivo se define, no como la causa o "motor" de una acción; más bien, y desde la perspectiva de su composición, un motivo constituye un incidente, una situación particular, un problema ético.3 Ya incluso en estas definiciones de uso corriente, la relación entre tema y motivo no es 2 Para una revisión —entre tantas otras— de este problema, ver Philip Chardin, "Ihématique comparatiste", en Précis de littérature comparée, sous la diréction de Pierre Brunel e Yves Chevrel. París: PU.F, 1989,163-176. El caos terminológico es enorme y, desde luego, sería ingenuo plantearse siquiera la posibilidad de resolverlo. Lo único que puede perseguirse es un cierto (no más), un cierto grado de congruencia en la terminología que uno usa en su trabajo. Así, por ejemplo, Elizabeth Frenzel considera el Santo Grial como tema y la búsqueda como motivo; para mí sería justamente a la inversa, como lo planteo en la página 263 y 264. 3

Estas últimas definiciones se tomaron del Oxford English Dictionary,

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s. v."motif.

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una de oposición entre lo abstracto y lo concreto, puesto que tanto el tema como el motivo tienen un carácter abstracto y de materia prima. Lo que los diferencia en un primer momento es que el tema, en tanto que asunto o materia del discurso, orienta una posible selección de incidentes o detalles que permite su desarrollo; el motivo, en cambio, se distingue del tema por ser una unidad casi autónoma y por su recursividad. Una vez abstraídos estos rasgos importantes, no estamos ya muy lej os de su significación especializada. Lo único que nos sorprende es que en tematología se llama tema, también, a una historia legada por la tradición literaria, la mitología, la leyenda o el folklore: el tema de donjuán, de Fausto o de Antígona. En un primer momento, parecería contradictorio llamar tema a un concepto abstracto —"la seducción"— y a algo tan concreto como lo es una historia más o menos cristalizada por la tradición —don Juan—. El problema, sin embargo, no se resuelve en una oposición simple entre abstracto y concreto ya que, de hecho, los temas, aun cuando cubren una amplia gama que va desde la abstracción conceptual hasta la historia legada por la tradición, constituyen, en todo caso, la materia prima que ha de ser reelaborada por un autor, y por ende preexisten de manera abstracta al texto en cuestión; sería, en términos ricoeurianos ( 1983), materia prima en distintos grados de prefiguración. Lo interesante es que en temas como el de donjuán, la prefiguración es ya, de entrada, una configuración que ha sido refigurada y luego reconfigurada a lo largo del tiempo en las diversas reescrituras que se han hecho del tema. Con objeto de ir precisando mejor estos conceptos, acudiremos ahora a Greimas, quien define tema como un valor, una "diseminación —a lo largo de programas y recorridos narrativos— de valores previamente actualizados (es decir, en junción con los sujetos) por la semántica narativa" ( 1979: s. v. "thème"); la tematización, por su parte, es Un procedimiento de conversión semántica; la tematización permite también formular de manera diferente y siempre abstracta, un mismo valor. De este modo, por ejemplo, el valor "libertad" puede ser tematizado como [...] "evasión espacial" (y figurativizado en un estado posterior como embarcarse hacia mares lejanos) (1979: s. v. "thème", "thématisation", "thématique").

Detengámonos para reflexionar en un aspecto de esta definición: el mero concepto abstracto, valor o categoría semántica no deviene tema sino en conjunción con el sujeto. De tal manera que el sujeto es sus-

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ceptible de resumir al tema y que, por tanto, como ya lo había dicho Trousson, "quien dice Prometeo piensa en libertad, genio, progreso, conocimiento y rebelión" (1965: 36 y ss.), piensa en lo sagrado de los lazos de sangre y de los ritos funerarios. Así, el sujeto en sus distintos niveles de figuración, ya sea como tipo o como personaje individualizado, es un centro de imantación de valores tematizados y acaba por representarlos. Precisemos, sin embargo, que el término de valor hasta aquí utilizado ha de entenderse más bien en el sentido de categoría semántica y no sólo como categoría axiológica. El valor estaría entonces en el nivel más abstracto de la significación. Hechas estas precisiones, podemos ahora ofrecer dos nociones afines y complementarias de tema: el tema-valor, que constituye la fase más abstracta, y el tema-personaje, que sintetiza un conjunto de temas-valor en el nombre mismo del personaje; "en este caso, el nombre tiene el valor de indicio" (Brunel, 1988: 14). No es entonces contradictorio hablar del tema de Fausto, de Electra o de Salomé, ya que en ellos convergen los conceptos tematizados que seleccionan y orientan el contenido posible de otros nuevos textos. Estos temaspersonaje se construyen a partir de un texto original, un mito o una leyenda que luego se toma como materia prima para un nuevo texto. La tradición literaria, al cristalizarlos, los convierte en una especie de esquemas de orden pre-textual y, por ende prefigurado, aunque la peculiaridad de esta prefiguración es que en sí misma ya está configurada anteriormente en todas las reescrituras del tema. No obstante, la cristalización de la historia, mito o leyenda no implica necesariamente una significaciónfijao predeterminada para todas sus realizaciones; por el contrario, el tema —especialmente el tema-personaje— se nos presenta como un esquema ideológicamente vacío, susceptible de proyectar los más diversos contenidos. Ahora bien, debido a que los temas-personaje, a diferencia de los temas-valor, tienen un grado más alto de prefiguración-(pre)configuración, una especie de "perfil narrativo" que les da su identidad como tal, es imposible "vaciarlos" totalmente de los contenidos ideológicos que marcan las versiones anteriores. De tal manera que en los temas-personaje se observa la tensión entre los nuevos investimentos de orden semántico e ideológico a los que se somete un tema-personaje y la "memoria intertextual" de los anteriores. El grado de libertad que tiene el esquema pre-narrativo de los temas-personaje está ligado al grado de interdependencia que establezcan entre sí los diferentes

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segmentos y motivos que configuran el tema. Trousson (1965) propone incluso tres clases de tema según el grado de fijación: 1) Los temas de héroes —como el de Prometeo—, que tienen alcance simbólico y tienden a una fijación menor de los elementos de la historia, 2) los temas de situación —como el de Antígona—, que acusan un grado mayor de fijación debido a la inextricable red de interacciones entre los personajes, dentro de una situación dada, 3) los temas de personajes históricos, en los cuales se observa el máximo grado de fijación de la historia, incluso en sus coordenadas espacio-temporales. En todo caso se trata de historias ya contadas que giran en torno a uno o varios personajes, quienes en su propio nombre resumen esa historia. Es importante subrayar que los temas-personaje son una verdadera caja de resonancia intertextual. Porque, si bien es cierto que los donjuanes románticos, por ejemplo, son más afines a los Faustos y Prometeos románticos que al donjuán de Tirso de Molina, también es cierto que toda versión de donjuán declara su filiación a una tradición, a un esquema narrativo fijado por esa tradición, y, por lo tanto, que toda nueva versión de un tema-personaje entabla un diálogo significante con todas las que le preceden. Y es que "la polivalencia del tema no sólo se afirma verticalmente en el tiempo, sino también horizontalmente" (Trousson, 1965:21); o en palabras de Harry Levin, un tema "es por ello una avenida para la circulación de las ideas", pues "Los temas, como los símbolos, son polisémicos; es decir, que pueden ser investidos con diversos significados en diversas situaciones. Esto es lo que hace del estudio de sus permutaciones una aventura en la historia de las ideas" (1968: 140,144). Ahora bien, si el esquema de la historia de donjuán, como tal, es más o menos invariante en sus diversos avatares, no obstante, con frecuencia se observan desplazamientos en la carga temática;4 por ejemplo, de la conde4

El interesante concepto de "desplazamiento de la carga temática" es de Levin, aunque nunca lo define con claridad; es sólo a partir de los contextos en que lo utiliza que se puede inferir su significado que va claramente en el sentido de una variación ideológica a partir de un mismo esquema temático. Por ejemplo, al estudiar el tema de Fausto dice, Claro está que las variaciones literarias de un tema dado tienden a sobrepasar las versiones más tradicionales. Sin embargo, los tipos elementales, en tanto que sigan existiendo, están destinados a renovarse y

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na en Tirso, a la salvación en los donjuanes románticos. El desplazamiento en la carga temática es, entre otras, una forma de articulación ideológica de un material temático de naturaleza pre-textual. Los temas serían entonces literalmente pretexto ideológicos. Un último aspecto a considerar con respecto a los temas-personaje —al igual que los motivos— es su recursividad, porque si bien es cierto que hay una clara "asimilación" entre tema y personaje, no se concibe un tema sin estar inscrito en una tradición literaria, es decir, no se concibe un tema si no es por su recursividad. Donjuán no sería tema si no fuera por la constelación que se ha construido en torno suyo; nadie hablaría del tema de Leopold Bloom, pero sí del de Uíysses. Actorialización (la personalización del valor) y recursividad son elementos de definición mucho más pertinentes que la sola oposición entre lo abstracto y lo concreto. Atendamos ahora a las particularidades de los motivos y a su relación con los temas-personaje. Acudiremos una vez más a Greimas para una definición más precisa: los motivos son [...] unidadesfigurativastransfrásticas constituidas en bloques fijos [...] formas narrativas y/o figurativas autónomas y móviles, susceptibles de pasar de una cultura a la otra, de integrarse en conjuntos más vastos, perdiendo parcial o totalmente sus significaciones antiguas en beneficio de nuevos investimentos semánticos [e ideológicos, habría que añadir] (1979: s. v. "motif,

"configuration").

Estas formas narrativas y/o figurativas aparecen en distintos grados de abstracción que podríamos clasificar de la siguiente manera: a) Una idea o concepto abstracto ("la rebelión"). En este sentido la confusión con el mismo concepto como tema-valor es inevitable (problemas de sinonimia que están presentes también en su sentido musical); cambiar. La polivalencia es especialmente evidente en la riqueza de la documentación que existe en torno al mito [...] de Fausto [...] Los cambios en el clima intelectual entre la época de la Reforma y la del movimiento romántico explican el desplazamiento. Lo fáustico, en su sentido moderno de una búsqueda incesante, llegó a ser considerado como una virtud D e ahí que el eterno viajero de 'Úlysses' de Tennyson esté más cerca del Fausto de Goethe que de su prototipo en la Odisea — O d i s e o termina sus días feliz en su propio reino — . La carga temática ha sido transpuesta del regreso a casa al ansia de viajar" (Dictionary ofthe History of Ideas: s. v. "motif).

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b) una situación de base — l o que Levin llamaría "segmento de la trama"—, que se presenta como un programa narrativo potencial ("la oposición entre el padre y el hijo"); c) espacios u objetos que se presentan como programas descriptivos potenciales ("la casa embrujada" "el cisne" "el laberinto"); d) imagen recurrente (palabra o frase) que puede incluso convertirse en leit-motiv (cfr. Levin, 1968: 139); la imagen por asociación conlleva un concepto —el 'Agenbite of inwit" en Ulysses, de Joyce; el "nothing" en el Rey Lear, o el "fair is foul" en Macbeth)—; e) topos: cristalización verbal de la idea —locus amoenus, "mundo como teatro" "la vida es sueño" (cfr. Levin, 1968; Dictionary ofthe History of Ideas: s. v. "motif'). A partir de la definición que da Greimas del motivo como configuración discursiva de carácter recurrente y migratorio, resulta ya evidente el origen del conflicto terminológico que abruma a la tematología. Por una parte, tanto el tema como el motivo se caracterizan por su condición de materia prima —aunque en diversos grados de figuración—, por ende en un nivel de abstracción que precede su realización en un texto concreto; por otra parte, en ambos casos se observa el fenómeno de la recursividad, la cual determina su existencia como tema o como motivo; ambos se nos presentan, en fin, como formas pre-textuales invariantes susceptibles de variaciones textuales. Para complicar aún más las cosas, al igual que los motivos, los temas tienen distintos grados de figuración, sin dejar de ser abstractos en tanto que materia pretextual, que van desde el simple concepto — o tema-valor— hasta su individualización en los temas-personaje: a) el tema-valor de "la seducción" que se conjuga con el tipo del "seductor", o como diría Greimas, el recorrido temático "pescar" que se resume en el rol actancial "pescador"; b) a su vez, los temas-personaje con diversos grados de figuración: i) los temas de héroe, más libres, en los que se resumen diversos valores o conceptos, tales como el tema de Prometeo; n) los temas de situación, que tienen una mayor fijación, individualizan situaciones de base o programas narrativos potenciales, tales como el tema de Antígona;

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m) los temas de figuras históricas que alcanzan un máximo grado de fijación e individualización por estar ligados a una época y a un lugar concretos, tales como el tema de Napoleón o el de Thomas á Beckett. Es evidente que tanto los temas como los motivos aparecen en distintos grados de figuración, sin dejar de ser abstractos. No es —permítaseme insistir— en la oposición abstracto vs concreto que reside la diferencia, sino en otro nivel. He insistido también en que el tema se asimila al personaje; aunque de hecho casi siempre se trata de varios valores o categorías semánticas relacionados entre sí y que entran en conjunción con el sujeto. Es en esa pluralidad de valores que reside la polivalencia de un tema-personaje: bajo la cobertura de un nombre propio, un tema-personaje es una síntesis de diversos motivos y de temas-valor, ordenados e interrelacionados de tal manera que dibujen un perfil narrativo que le confiera identidad al tema. Recordemos simplemente la observación de Trousson: "quien dice Prometeo piensa en libertad, genio, progreso, conocimiento y rebelión" (1965: 36). Cada una de las actualizaciones del tema-personaje puede hacer hincapié en uno u otro valor; es decir, uno de los temas-valor tendrá un peso mayor; será en él que descanse la carga temática y por lo tanto la orientación ideológica de la obra. Estas consideraciones nos permiten ahora precisar el concepto de Harry Levin de "desplazamiento de carga temática", pues si en un temapersonaje coexisten varios conceptos o temas-valor, en distintos grados de actualización y de jerarquización, es evidente que ciertas reelaboraciones pondrán el énfasis en uno más que en otro. Es por ello que en las diversas realizaciones de un tema-personaje se observan desplazamientos en la carga temática; estos desplazamientos de un tema-valor a otro tienen, en sí, un fuerte valor ideológico. El donjuán de Tirso se condena, el de Zorrilla se salva; en el solo desplazamiento de carga temática queda implícita toda una postura ideológica, ya sea del autor individual o como reflejo de las creencias de una época. Ahora bien, si el tema-personaje es una unidad compleja, resultado de una combinatoria, el motivo en cambio se presenta como unidad simple, ya sea en forma de microrrelato o de figura. La situación de base a la que se refiere Trousson —tal como "la oposición entre padre e hijo"— no es otra cosa que un programa narrativo potencial. Así,

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un tema-personaje puede considerarse también como la combinación de varios motivos, ya que en su sentido más abstracto hay un punto de coincidencia en la significación de tema-valor y de motivo. La combinación es más o menos estable, más o menos compleja —el mínimo común denominador del tema estaría determinado por la presencia de aquellos motivos que son absolutamente esenciales para mantener su identidad—. Los motivos, en tanto que unidades simples, tienen una mayor libertad de inserción y una mayor capacidad de migración. El motivo de "la cita en la tumba", por ejemplo, en tanto que programa narrativo potencial, es esencial para la identidad del tema de Píramo y Tisbe, pero como unidad transfrástica más o menos fija mantiene su autonomía al inscribirse en diferentes contextos que nada tienen que ver con ese tema, conservando su identidad como motivo. Está presente en el Romeo y Julieta de Shakespeare, sin que por ello esa obra sea una de las actualizaciones del tema de Píramo y Tisbe, y sin que por ello el motivo de "la cita en la tumba" pierda su identidad como tal. Finalmente, abordemos de manera somera la relación que se da entre el tema-valor y el motivo. Hasta ahora, hemos privilegiado la relación tema-personaje/motivo, con lo cual se da una importancia especial al carácter recurrente de ambos de manera intertextual Aunque en esa forma de relación también se puede hablar de recursividad intratextuaí, este último fenómeno se da de manera sobresaliente en la relación temavalor/ motivo. Más aún, aquí sí se puede hablar incluso del carácter abstracto del tema-valor y del mayor grado de figuración del motivo que lo vehicula y lo disemina a lo largo de la obra. Por ejemplo, en la Salomé, de Oscar Wilde, el complejo temático pasión-necrofilia está vehiculado por el motivo del beso, específicamente del ansia de besar, que encarna y desarrolla este tema-valor. Podría decirse que el motivo del beso es obsesivamente recurrente al interior de la obra; mientras que motivos como la decapitación o la danza de Salomé son también motivos recurrentes pero de manera intertextual con respecto a otras versiones del tema o con respecto a otros temas, como el de la decapitación presente también en el tema de Judith y Holofernes. Otro ejemplo de la recurrencia del motivo en el nivel intertextual sería el tema del engaño, ligado al de la identidad, que podría estar encarnado en el motivo de la capa —intercambiada e intercambiable— en muchas de las versiones del tema de Don Juan; o bien el motivo del Santo Grial que vehicula el tema de la

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búsqueda (quest, quête). D e la recurrencia intratextual del motivo, evoquemos solamente dos: el motivo del bebé en Macbeth para encarnar el complejo temático piedad-fertilidad-infertilidad, y, en KingLear, el de la ropa, confrontado al de la desnudez, que encarna y desarrolla el tema de lo necesario frente a lo superfluo. En estos casos, el motivo se nos presenta como el vehículo para la figuración y desarrollo del tema como valor abstracto.

II. MÉTODOS DE TRABAJO Tradicionalmente la tematología ha investigado la evolución de los temas con un enfoque esencialmente histórico, de lo que han resultado trabajos de compilación o de inventario. N o en vano el libro-biblia de la tematología se llama Stojfgeschichte (cjr. Frenzel, 1966), literalmente, historia de los temas ( S t o j f f ) . La otra vertiente importante del estudio de temas y motivos, la que quizá está más cerca de la etnoliteratura, es la taxonómica; no hay sino recordar las 2 0 0 0 situaciones dramáticas, de Souriau, o el abrumador Motif-Index of Folk-Literature, de Stith Thompson, que enumera y clasifica 4 0 0 0 0 incidentes sacados de cuentos, mitos, fábulas, libros de aventuras, baladas, libros de chistes, los muy didácticos exempla, y toda clase de textos narrativos. Desde esta perspectiva metodológica, los estudiosos se han abocado a clasificar la materia prima de la literatura, o se han orientado hacia la historia literaria y la historia de las ideas; su meta: demostrar la continuidad de la tradición histórica y literaria de un tema. Esta última es claramente la aspiración de Trousson, quien descarta la vía taxonómica, pues, como él lo afirma "respetar el orden cronológico, apilar documentos, acumular fechas y nombres, ésa es la función de un diccionario; rastrear pistas en la jungla de las interpretaciones y de las transformaciones de un tema en el marco de la historia de las ideas, eso es de lo que se trata la tematología" (Trousson, 1965: 3 0 - 3 1 ) . Pero "la literatura —alguien ha d i c h o — es una incesante redistribuidora de mitos" y, tal vez, hasta de métodos. Hoy en día, incluso los trabajos de clasificación parecen estar imbuidos de una conciencia textual, como bien lo testifica el extraordinario trabajo de clasificación crítica bajo la dirección de Pierre Brunei, Dictionnaire des mythes littéraires

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(1988). A diferencia del abigarrado Motif Index de Thompson que intenta engullir el universo narrativo entero y devolvérnoslo en fragmentos, este diccionario parte del presupuesto de que el mito en sí se distingue con dificultad del tema debido a que el mito también está animado por un dinamismo que es de orden narrativo. Su modo de transmisión y su consignación por medio de la escritura lo convierten en un hecho literario. Más aún, como lo afirma Georges Dumézil, "no conocemos los mitos sino por la literatura [...] es a partir de textos o de tradiciones literarias que se formulan hipótesis sobre aquello que los ha precedido" (Brunel, 1988: 11). Así pues, por su forma de transmisión narrativa, así como por su modo de inscripción que es esencialmente textual, el mito es en sí un fenómeno literario o textual. Algunos mitos son incluso doblemente literarios, como es el caso del de Fausto, Tristán e Isolda o donjuán. Finalmente, según Brunel, hay una nueva categoría, constituida por aquellas figuras, eventos históricos o incluso lugares que la literatura misma ha transformado en mitos literarios. Así, y cada vez de manera más evidente, el estudio de temas y motivos queda inscrito en una teoría de ¡a textualidad que puede darse en la modalidad del mitoanálisis o en la de un análisis intertextual capaz de identificar al tema "mediante la memoria de figuraciones anteriores", como diría Guillén (1985: 249). Los grados de presencia de un texto en otro, así como los grados de textualidad que puedan darse en esta relación son tan variados que justifican a Genette en su propuesta de una teoría de la transtextualidad, o trascendencia del texto, que se define como "todo aquello que pone [al texto] en relación manifiesta o secreta con otros textos" (1982: 7). Son cinco las diferentes formas de transtextualidad, en las que se observan grados crecientes de abstracción e implicación: 1) La intertextualidad, definida como una "relación de co-presencia de dos o más textos". Las relaciones intertextuales, como las transtextuales en general, se pueden dar en distintos grados de abstracción: desde el carácter puntual de la cita, hasta las formas más sutiles e indirectas de la alusión. Es claro que esta forma de relación es la dominante en las constelaciones temáticas que hemos estado estudiando: desde la referencia directa y explícita al texto anterior, hasta la alusión indirecta por medio de situaciones semejantes o

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nombres que aluden a los de los personajes originales, como en el caso de la obra de Eugene O'Neill, Mourning Becomes Electra [A Electra le sienta bien el luto]. Ahora bien, si en lo general la relación intertextual se define en términos de dirección e indirección, al interior de estos dos modos se observa todo un espectro que va de lo concreto a lo abstracto. En la forma directa de relación intertextual, el grado de presencia más concreto es la cita puntual, con referencias precisas al texto del que proviene; un grado más abstracto se observaría en la paráfrasis y toda forma de asimilación del texto citado al texto "anfitrión". En la forma indirecta de la relación intertextual, la alusión, también se observan diferentes grados de indirección: a) Alusión textual, en la que un lexema o grupo de lexemas proveniente de otro texto se asimila al nuevo contexto. Esta forma de alusión está muy cercana a la cita; la única diferencia que las marca es la indirección : la cita declara su origen, la alusión textual lo calla; b) alusión tópica, que es una referencia más o menos velada a eventos recientes, y por tanto a textos históricos, periodísticos, etcétera; c) alusión personal, que es una referencia a eventos de la vida del autor, mismos que con frecuencia acaban constituyendo un "texto" de naturaleza autobiográfica, como en el caso de un Yeats, quien escribió no una sino varias Autobiographies [Autobiografías], y que tomó su vida, sus amigos y parientes como materia prima para su poesía; d) alusión metafórica, en la que el elemento aludido del hipotexto se utiliza como el vehículo, o grado manifiesto, del nuevo tenor poético, o grados construidos de la significación metafórica en el hipertexto (cfr. la alusión a la "Última cena" para expresar la relación entre Macbeth y Duncan. Macbeth, I, vil: 1 -28); e) alusión estructural, en la que un texto sugiere o utiliza para su construcción la estructura de otro (característica predominantemente hipertextuaí). Ejemplo de esto sería la estructura musical en los Four Quartets [Cuatro cuartetos] de T. S. Eliot, o la estructura de la Eneida, réplica de la de la Odisea (cfr. Preminger, 1976: s. v. "allusion").

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2) La paratextualidad, definida como una relación: [...] generalmente menos explícita y más distante, que [...] el texto, en sentido estricto, establece con lo que no puede sino llamarse su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, etcétera; notas marginales, a pie de página, [...] epígrafes, ilustraciones [...] y muchos otros tipos de señales accesorias [...] que le dan al texto un entorno (variable) y a veces un comentario oficial u oficioso, que el lector, aun el más purista y menos dado a la erudición externa, no puede ignorar tan fácilmente como quisiera o pretendiera (Genette, 1982:9).

En el caso de Ulysses, de Joyce, por ejemplo, es inconmensurable el valor significante de la relación paratextual, ya que es el título mismo el que orienta una lectura que lo pone en relación hipertextual con la Odisea. Y ni qué hablar del guiño intertextual y paratextual en aquella obra de Jean Giraudoux que incluso nos ahorra la investigación relativa a cuántos Anfitriones se han escrito antes del suyo. 3) La metatextualidad es una relación crítica que une a un texto con otro del que habla, sin que la cita puntual sea indispensable. Después de todo, ya lo apuntaba Guillén, es el crítico quien "sin cesar elige, extrae, cita"; es por ello que "las formas y los temas, más que entidades discretas, son elementos parciales cuyo montaje se debe en definitiva a la intervención del lector" o del crítico (1985: 249). Es él, en gran medida, el responsable de la constitución de un tema por su afán de reagrupar los textos desde una perspectiva temática. 4) La hipertextualidad describe una relación de derivación de un texto, o hipertexto, con respecto a otro anterior, o hipotexto. El tipo de derivación en esta relación no es, sin embargo, una relación de comentario crítico —como en la metatextual— sino una operación de transformación creadora. El hipertexto no puede existir cabalmente sin el hipotexto, pero no sólo habla de él o lo cita, sino que lo transforma para construir un nuevo texto con propiedades literarias. Así, la Eneida y Ulysses son ambos hipertextos de un mismo hipotexto: la Odisea.

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Es importante subrayar que las relaciones hipertextuales engloban y trascienden las intertextuales. Es claro que un hipertexto tiende a relacionarse con el hipotexto si no por medio de la cita directa por lo menos mediante constantes alusiones a él. La diferencia reside en que, en la relación hipertextual, las relaciones intertextuales entre ambos textos son sistemáticas y se extienden a la totalidad del texto. Además, la relación hipertextual está basada en la estructura global propuesta por el hipotexto, que el hipertexto replica en mayor o menor grado. Este carácter sistemático y totalizador de la relación hipertextual le da una cierta autonomía y, al mismo tiempo, le permite incorporar otro tipo de relaciones transtextuales —especialmente intertextuales y paratextuales—. La alusión, por ejemplo, característica de las relaciones intertextuales, también lo es de las hipertextuales, con los mismos modos y grados de presencia. Asimismo, como lo hemos visto en el caso de Ulysses, dejoyce o delMourningBecomesElectra, de O'Neill, con frecuencia la relación hipertextual se funda en una relación paratextual; es el título, el subtítulo de un texto, a veces incluso un epígrafe, lo que revela una relación hipertextual implícita que de otro modo quizá pudiera pasar desapercibida en una primera lectura. 5) La architextualidad es la relación más abstracta e implícita que se presenta como una relación de filiación genérica. Como es bien sabido, la percepción genérica orienta y determina, en gran medida, el "horizonte de expectativas" del lector y, por tanto, la recepción de la obra. La relación architextual también define, además de la filiación genérica, la conciencia de formas y convenciones dentro de la tradición literaria. De hecho, un architexto es una suerte de síntesis abstracta de un sinnúmero de textos semejantes que configuran, en conjunto, una especie de texto ideal al que el texto en cuestión ha de conformarse o contra el que ha de rebelarse. La fijación de un tema, su pertenencia a una tradición, lo hemos dicho, se debe a la recursividad; sin ella no se concibe el tema. Ahora bien, el concepto mismo de tema, su unidad, reside en un mínimo tomún denominador de todas sus actualizaciones textuales. Girodoux sabe muy bien que al nombrar su obra la pone en relación manifiesta y concreta con las 37 que la han precedido pero también con ese Anfitrión-tema que no es sino el architexto que ha surgido de las 37 anteriores.

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Hasta hoy todo el peso de la investigación en el área de los temas y los motivos ha recaído en la clasificación, en el rastreo de la evolución de los temas y motivos a lo largo de la historia literaria y en su relación con la historia de las ideas; lo que se ha descuidado es un análisis más fino que dé cuenta de las transformaciones textuales y la manera en que se relacionan con otros textos. Una teoría de Isa transtextualidad nos permite explorar el fenómeno del tema que se constituye en tradición, en las expectativas genéricas que construyen ciertos temas y desafían otros; qué es lo que ocurre al operarse una transmodalización entre el hipertexto y el hipotexto; qué formas de transvaloración permiten describir las articulaciones ideológicas de un texto dado; qué significación y qué grado de presencia tiene un texto en el otro, etcétera. Examinemos brevemente tres textos que actualizan el tema de Salomé: "Hérodias" de Flaubert, Salomé de Laforgue, y Salomé de Wilde. Flaubert se basa en los Evangelios de Marcos y Mateo — a su vez basados en tradiciones e hipotextos concretos anteriores— y en las Antigüedades judaicas de Flavio Josefo, con el propósito, entre otros, de hacer una reconstrucción histórica y política de la época. Jules Laforgue toma el cuento de Gustave Flaubert como hipotexto básico y lo parodia. Un análisis minucioso de todas las operaciones de intertextualidad a las que recurre Laforgue —la paráfrasis y todo tipo de alusión— podría revelar el poder corrosivo y subversivo de esta parodia, que arrasa desde el contenido ideológico de "Hérodias" hasta las técnicas descriptivas de Flaubert. Desplaza además el centro de atención de Hérodias a Salomé, desvalorizando además, y de modo paródico, la carga temática sobre lo político, característica del hipotexto flaubertiano, al sustituir la danza de los siete velos por un interminable, e indescifrable discurso sobre el inconsciente que pronuncia Salomé frente a los invitados. Ahora bien, el cambio del centro de atención de la madre a la hija es tan fuerte hacia finales del siglo xix que ya no es Hérodias sino Salomé quien acaba resumiendo el tema. En la obra de Wilde, cuyo hipotexto es también el relato de Flaubert, se opera un desplazamiento de carga temática, de lo político a lo erótico; además se observa una serie de transvalorizaciones que le dan a esta obra su peculiar carácter de perversión, entre otras una transvalorización de la decapitación, no ya como venganza sino como posesión sexual. Finalmente, un estudio detallado de la transmo-

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dalización en esta obra con respecto al hipotexto —el paso del modo narrativo al modo dramático— podría ser muy ilustrativo de los problemas y fallas que tiene la obra de Wilde. Concluyamos observando que si bien es importante la función taxonómica en los estudios de temas y motivos, pues es la que nos permite el acceso a diccionarios y a toda suerte de compilaciones; que si es de igual importancia, como afirma Trousson, "rastrear pistas en la jungla de las interpretaciones y de las transformaciones de un tema en el marco de la historia de las ideas" (1965, 30-31), es de suma importancia también poder estudiar los temas desde la perspectiva de las múltiples y complejas relaciones que establece un texto con otros, pues esto permite describir con mayor acuciosidad las formas de articulación ideológica de un texto concreto. Ha sido mi intención a lo largo de este trabajo abordar dos problemas interrelacionados. En un primer momento, una exploración a nivel conceptual de los términos que tradicionalmente ha utilizado la tematología nos ha permitido alcanzar una precisión terminológica mayor, aun cuando paralelamente hayamos llegado a un nivel de mayor complejidad. Un segundo aspecto estudiado ha sido el problema de los métodos de trabajo: es necesario hacer patente que el hecho de clasificar temas y motivos, o de rastrearlos a través de la historia literaria y de las ideas, no son ni las únicas tareas posibles, ni las únicas valiosas en este campo de estudio; un análisis textual y transtextual, en todas sus modalidades, es igualmente útil. Porque si bien es cierto que como materia prima los temas y motivos —independientemente de su grado de figuración— tienen una existencia pre-textual, es igualmente indudable que su existencia pre-textual es ya, desde siempre, plenamente textual; que incluso a nivel de mitos, leyendas y tradiciones hay una consignación por escrito en innumerables textos y al operar una síntesis que nos permita una formulación continua y coherente del mito o la leyenda no estamos haciendo otra cosa que construir un architexto. Sin hablar más de aquellos mitos literarios que lo son doblemente por haber surgido de textos literarios concretos y que un análisis hipertextuaí puede describir de manera más eficiente. Y es que hoy en día, en los estudios literarios comparatistas, una teoría de la textualidad y de la transtextuaíidad conduce a un estudio verdaderamente interrelacionado de la literatura. Sin una teoría general del funcionamiento textual y transtextual, todos los estu-

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dios de imitación, influencias, convenciones y formas literarias, temas y motivos se mantienen en un aislamiento propiciado por enfoques que aún proclaman su filiación positivista.

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LOS AVATARES DE SALOMÉ Lapona Esfinge; en tus grises pupilas de opio, evidencio la Catedral del Silencio de mis neurastenias grises. Julio Herrera y Reissig

La historia del precursor de Cristo, Juan el Bautista, queda ligada a la de Salomé desde su inscripción en el texto bíblico. Los evangelistas Marcos y Mateo modifican sus fuentes —principalmente la de Antigüedades judaicas, de Flavio J o s e f o — al asociar la ejecución del Bautista con la danza de la hija de Herodías, incidente que no figura en el historiador romano. Como bien lo hacen notar Brunel y sus colaboradores en el Dictionnaire des mythes littéraires, "la historicidad misma de esa danza asesina es dudosa: una princesa bailando, sola, en un banquete de hombres es [...] poco probable en la Judea del siglo i , de tal manera que habría que interpretar la anécdota añadida a la ejecución de Juan "no como un hecho, sino como un juicio moral que condena a la corte disoluta de Antipas" (Brunel, 1 9 8 8 : 1 1 7 7 ) . Lo cierto es que los textos bíblicos, a partir de una serie de leyendas y elementos anecdóticos legados por la tradición, fijan la historia y preparan el terreno para su transformación en tema o mito literario,1 cristalizando la serie de motivos que lo configuran. La combinación de temas-valor y de motivos en los textos bíblicos nos da el perfil, la identidad misma de este mito literario, que habrá de operar como el hipotexto primero, casi como el paradigma de todas las versiones subsecuentes.2 Los principales motivos serían entonces: la figura de Juan el profeta, el visionario ascético prisionero en la corrupta corte de Herodes; la ambivalencia de Herodes frente a Juan, oscilando entre 1 En los estudios de tematología, el concepto de tema es muy afín a lo que Brunel y otros críticos franceses han llamado mito literario. Para una discusión más detallada de los términos tema y motivo ver supra "Tematología y transtextualidad".

Para mayores precisiones, ver mi estudio "Tematología y transtextualidad"; ver, asimismo, el capítulo Tematología", en Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, de Claudio Guillén ( 1 9 8 5 ) . 2

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el temor supersticioso y el político; la relación incestuosa entre Herodes y Herodías; el motivo de la danza, el del juramento de Herodes, la petición de Salomé y la subsecuente decapitación del profeta. En los textos bíblicos, la carga temática reside en el Bautista, quien resume los valores claramente religiosos y morales de la anécdota; la lujuriosa bailarina, en cambio, se mantiene en el anonimato, y no es más que un instrumento del deseo de la madre. Es interesante hacer notar que en innumerables versiones del tema se observa una significativa ambivalencia nominal: Herodías o Herodíade es un nombre que se atribuye, indistintamente, a la madre o a la hija. Durante siglos, las reelaboraciones del tema mantienen a Juan como figura principad que orienta la significación de la historia; no es sino hasta la segunda mitad del siglo xix que se observa una promoción espectacular de la madre y la hija al centro mismo de la historia. Puesto que los personajes tienden a imantar los valores centrales de un tema, el desplazamiento de la carga temática de Juan a Herodías y, más tarde, a Salomé conlleva un cambio de visión, una nueva postura ideológica frente al mundo. No es mi propósito en este trabajo rastrear todas las versiones que existan del tema, sino elegir un momento en la historia literaria en el que el mito sintetiza el clima ideológico y moral de una época. Examinaremos brevemente cinco versiones para marcar las transformaciones, tanto formales como semánticas e intersemióticas, que dibujan ese cambiante perfil ideológico. Los textos elegidos son: "Hérodiade", de Stéphane Mallarmé ( 1864-1869); "Hérodiade", de Flaubert ( 1877) ; "Salomé", de Laforgue ( 1886); Salomé, de Oscar Wilde ( 1891 -1893), y la ópera del mismo nombre que escribió Richard Strauss en 1905.

I. "HÉRODIADE" DE MALLARMÉ ( 1 8 6 4 - 1 8 6 9 )

Durante años, Mallarmé trabajó en un ambicioso proyecto: un vasto drama lírico que intituló "Hérodiade" y del cual sólo escribió tres fragmentos: la "Ouverture ancienne d'Hérodiade" ["Obertura antigua de Herodías"], constituida por una invocación en forma de largo monólogo a cargo de la nodriza de Herodíade; una "Scène" ["Escena"] dialogada entre la nodriza y la princesa, y el "Cantique de Saint Jean" ["Cántico de san Juan"]. La elección temática en sí constituye un problema interesante

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en la poética de Mallarmé. En primer lugar, en estos fragmentos del drama lírico cabe notar que los motivos del tema bíblico quedan reducidos, casi "abolidos" —palabra tan cara al poeta— hasta el límite mismo de su identidad como tema. De hecho, todafiliacióncon el mito de Salomé pende de ese fino hilo paratextual que son los títulos —"Hérodiade", "Cantique de Saint Jean"— y del solo motivo de la decapitación. En este drama, apenas sugerido, la madre y la hija quedan fundidas en una solafigura,pues la princesa virgen es la que en este poema ostenta el nombre de la madre. Tal fusión, aunada a la relación vagamente erótica que se va tejiendo entre la doncella y la nodriza, apunta, aunque sin desarrollarlo, a uno de los tantos motivos ausentes: el del incesto. Pero aquí el incesto está en su expresión más abstracta: como símbolo de esa forma extrema de esterilidad que es el rechazo del otro para cebarse en el mismo: ¡Sí, sólo para mí florezco yo, desierta! 3

La virginidad en Mallarmé se concibe no sólo como la pureza, sino como la impotencia y la esterilidad; de ahí que el color blanco, figuración cromática de la pureza, sea también un blanco de muerte, de mausoleo y sudario, de lecho vacío. Así, en una transformación inesperada, ese lecho deviene libro a escribir, un "lecho, páginas de vitela"4 página blanca, potencia que amenaza al poeta como "reptil inviolado". Yo a m o el horror de ser virgen. Y quiero entre el espanto vivir de mis cabellos. D e noche, retirada en mi alcoba, reptil Inviolado, sentir en la carne infractousa. El frío titilar de tu claridad pálida. 5

Herodíade se eleva así a símbolo de la página inviolada, al acto poético imposible. Ama "el horror de ser virgen", con ese horror en la pasión La edición utilizada es: Stéphane Mallarmé, "Obertura antigua de Herodías" "Escena" y "Canto del Bautista", en Poesía francesa (1973:32-43). "Oui, c est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte." La edición francesa es : Stéphane Mallarmé, Poésies (1945,45-57). 3

"¡El lecho, páginas de vitela, / tal como no es, inútil y tan claustral, el lino!" ["le lit aux pages de vélin, / Tel, inutile et si claustral, n'est pas le lin!"]

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"J'aime l'horreur d'être vierge et j e veux / Vivre parmi l'effroi que me font mes cheveux /Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile / Inviolé sentir en fa chair inutile / Le froid scintillement de ta pâle clarté".

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o esa pasión por el horror que llegará a su expresión más perversa en la ópera de Strauss. En pleno horror, la virginidad en Mallarmé es perfectamente reflexiva y en su parálisis se autoinmola. Una princesa encerrada en una "Torre cineraria y expiatoria" que no es sino una "Pesada tumba": [...] una aurora, heráldico plumaje, Eligió nuestra torre cineraria expiatoria, Pesada tumba de la que huyera un bello pájaro, Capricho solitario de aurora en plumas negras...6

Este drama se abre, allá afuera, sobre una aurora que se mira en el espejo de aguas sombrías que se resignan. Pero el albor del sol naciente no es más que un recuerdo: una aurora abolida y, sin embargo, reflejada en las aguas sombrías de un estanque igualmente abolido. El sacrificio apenas invocado queda así negado. Dentro de la torre, como en un espejo, se desarrolla nuevamente el drama, otra aurora abolida: la princesa, virgen, se mira en un espejo. Herodías deja caer sobre sus hombros una cabellera rubia como el sol, porque ella es eso "un astro, en verdad", pero un astro extinto que espera el sacrificio en "El rubor de ese tiempo profético que llora". Herodíade: Nodriza, ¿soy hermosa? Nodriza: Una estrella, en verdad [...] D e crepúsculo no, de rojo amanecer, Amanecer del último día en que todo acaba. Tan triste se debate, que ya se ignora el tiempo El rubor de ese tiempo profético que llora.7

Quizá es en verdad el profeta, el precursor quien pudiera fertilizar su espacio inviolado, o tal vez el drama, en eterna atonía, no evolucione más que en un mismo punto, en una autoinmolación. Pues es el rostro mismo de Herodíade el que, al mirarse en el espejo, queda separado de su cuerpo, mientras que el espejo por el milagro de la metáfora deviene agua —¿agua bautismal?—. Herodíade es entonces una cabeza, un rostro, un astro que se hunde en aguas sombrías y congeladas. Así quedan fundidas 6

"Une Aurore a, plumage héraldique, choisi / Notre tour cinéraire et sacrificatrice, / Lourde tombe qu'a fuie un bel oiseau, caprice / Solitaire d'aurore au vain plumage noir...'' 7 "Hérodiade: Nourrice, suis je belle? Nourrice: Un astre, en vérité [...] / De crépuscule, non, mais de rouge lever, / Lever du jour dernier qui vient tout achever, / Si triste se débat, que l'on ne sait plus l'heure / La rougeur de ce temps prophétique qui pleure."

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las dos figuras simbólicas, víctima y victimario, princesa y profeta, unidos en un mito solar que concluye el drama lírico con la imagen invertida y especular de la obertura. Porque si en el principio era la aurora la que se reflejaba en las aguas sombrías, en el final, el sol crepuscular, figurado por la cabeza del Bautista, desciende "incandescente", quedando del profeta sólo su "cabeza surgida" sobre las aguas bautismales, cual "solitario vigía". El sol que su detención Sobrenatural exalta Vuelve a caer prontamente Incandescente. Y mi cabeza surgida Solitaria vigilante Al triunfal vuelo veloz De esta hoz.8

Paradójicamente, frente a esta declaración oblicua de impotencia y esterilidad, la figura mítica elegida es significativamente la de la diosa Cibeles, la diosa de la fertilidad, pues en varias ocasiones aparece Herodíade asociada a los leones que son emblema de la diosa — Q u i é n osaría tocarme, sagrada a los leones?"—,9 Mallarmé construye una imagen sincrética del acto creador en potencia: la diosa de la fertilidad sobrepuesta a la feroz doncella dadora de muerte; entre ambas se abre el espacio de la tensión entre el impulso creador y la parálisis, espacio que contiene al poeta y su acto creador: lecho vacío de páginas de vitela.

II. "HÉRODIAS", DE FLAUBERT ( 1 8 7 7 )

En una carta a Mme. des Genettes ( 19 de junio de 1876), Flaubert afirma que : [...] la historia de Herodías, tal y como yo la entiendo, no tiene relación alguna con la religión. Lo que en ella me seduce es la facha oficial de Herodes (quien 8

"Le soleil que sa halte/ Surnaturelle exalte /Aussitôt redescend /Incandescent / / Et ma tête surgie/ Solitaire vigie / Dans les vols triomphaux / De cette faux." 9 "Mais qui me toucherait, des lions respectée?"

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fungía como verdadero prefecto) y la ferocidad de Herodías, una especie de Cleopatra y de Mantenon. El problema de las razas lo dominaba todo.10

La carta resume lo que el lector constata en el texto: que en este relato se ha operado un claro desplazamiento de la carga temática, una transvalorización con respecto al hipotexto bíblico, proponiendo la dimensión política, y no la religiosa, como el centro temático. Cierto es que el texto evangélico subyace al de "Hérodias", trazando una línea narrativa simple —incluso Flaubert recurre a la cita puntual para evocarlo—, pero el procedimiento textual transformador de la amplificación descansa en otras fuentes que son de orden histórico y político: Suetonio, Flavio Josefo y numerosos especialistas contemporáneos de Flaubert. Es por ello que "Hérodias", a partir de un material muy afín al que utilizara en Salammbô, es una extraordinaria reconstrucción histórica y arqueológica de la época, y es en esta considerable amplificación del esquema narrativo bíblico que se opera un cambio de motivación y de valores, aunque se conserven los incidentes elementales narrados en el hipotexto: el encarcelamiento de Juan, el motivo de lafiesta,de la danza, del juramento, el de la petición de la cabeza en una charola de plata y el motivo de la decapitación final del Bautista. Pero cada uno de estos motivos, dado el desplazamiento de la carga temática, se ve animado por un nuevo valor: la lucha por el poder y la hegemonía. Ahora bien, ese centro temático del texto es dinámico, animado por el conflicto y la lucha por el poder; no sólo por el poder público, entre Herodes y la multitud de razas que lo asedia, sino por el privado (sin que por ello deje de ser político), entre Herodes y Herodías, tiñendo el conflicto político con un color pasional, o la pasión con tonos políticos —según se lo quiera ver—. La maravillosa estructura tripartita del cuento refleja la complejidad de esta lucha. En el silencio del amanecer, Flaubert nos ofrece una vasta y detallada descripción del paisaje que se resuelve en un inventario detallado de ciudades y lugares bajo el dominio del Tetrarca. Del silencio surge una voz, y en Flaubert, Juan es eso primordialmente, una voz. En el silencio de esta primera parte aparece también Herodías, envejecida, con sus poderes de seducción aparentemente extintos, pero con otros poderes en auge: los 10 Gustave Flaubert ( 1963:273), carta núm. 1585, fechada en París, el 19 de junio de 1876, dirigida a Mme. Roger des Genettes.

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de la intriga política. En la segunda sección, este mundo reconstruido se llena con el bullicio de los preparativos para la fiesta de cumpleaños y la llegada de los romanos, presididos por Vitelio y su hijo, Aulo Vitelio, futuro emperador romano. Ruidos y voces, una Babel de voces es lo que informa o, mejor dicho, de-forma la línea narrativa de estas dos últimas partes. En la primera se nos mostraba la inestabilidad del gobierno de Herodes, al tiempo que se hacía el inventario de sus dominios exteriores; en la segunda su dominio se ve amenazado por el poder de los romanos a los que Herodes se subordina servilmente. Ala descripción del paisaje exterior, en la primera parte, corresponde ahora un detallado catálogo del arsenal militar e hípico que el Tetrarca, receloso del poder y arbitrariedad de los romanos, ha guardado en el interior de su fortaleza, como miel en un panal. Pero la voracidad de los romanos no tiene límite: Vitelio hace un inventario de todo, especialmente de los portentosos caballos, para que el imperio romano los engulla, como Aulo Vitelio habrá de devorar y vomitar alternativamente las incontables viandas que se le ofrecerán en el banquete. Al inventario de posesiones sucede uno de razas, de religiones, de lenguas, en una confusión sin fin que da pie a una semiosis ilimitada: en esta nueva torre de Babel, todo mundo se ve en la necesidad de una traducción o, por lo menos, de una interpretación. Debido a esta mezcla de razas y lenguas, el motivo del incesto queda elevado al cuadrado, por así decirlo, pues si Herodías nos relata en la primera parte cómo sucumbió en el desierto bajo la candente lluvia de imprecaciones de Juan, ahora en esta segunda parte marido y mujer se ven obligados a oír las maldiciones del Bautista dos veces: en dos lenguas y por dos voces, la del profeta mismo y la del intérprete de Vitelio. Ya la fortaleza de Herodes había sido descrita como una "corona de piedras, suspendida sobre el abismo", maravillosa configuración descriptiva que anuncia la cabeza cercenada de Juan; la descripción inicial es así, como el propio Juan, una precursora del final, sólo que precursora textual. Además de constituir un anuncio oblicuo de la decapitación, la hermosa metáfora de la corona de piedras nos sugiere un evidente desmembramiento del poder político de Herodes. Amenazado por los árabes, hostilizado por sedúceos y fariseos, en frágiles alianzas con los Partos y sujeto a intrigas políticas en Roma, en verdad el poder de Herodes, como su fortaleza, es una corona al borde del abismo. En esta segunda parte su

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poder se tambalea aún más, al haber convertido su propia fortaleza — s o pretexto de festejar su cumpleaños— en una verdadera torre de Babel que lo confunde y cierra el cerco de la presión política sobre él. El motivo del desmembramiento del poder político —motivo local, restringido al universo ficcional de Flaubert— recibe una nueva y original figuración en la presentación fragmentaria de Salomé. La sombra del parasol se movía sobre ella escondiéndola a medias. Antipas vio dos o tres veces un cuello delicado, el extremo de un ojo, la comisura de una pequeña boca. Pero veía desde las caderas a la nuca todo su cuerpo (talle) que se inclinaba para erguirse elásticamente. Espiaba la repetición de ese movimiento, y su respiración se hacía pesada; sus ojos se encendían en llamas. Herodías le observaba (i960:141)." Debajo de una puerta que había enfrente, avanzó un brazo desnudo, un brazo joven, encantador y como torneado en marfil por Policleto. De un modo un poco torpe, pero gracioso sin embargo, manoteaba (remaba) en el aire para coger una túnica olvidada sobre un escabel que había cerca de la pared (muralla) (164). 12

Salomé aparece así, al final de cada una de las dos primeras secciones, literalmente en pedazos. La debilidad de Herodes queda de este modo figurada hasta en la fragmentaridad y el anonimato de su deseo. Herodías, en cambio, es mujer de una sola pieza. Es interesante que Salomé no será descrita de manera continua y completa sino hasta su aparición, previa a la danza, justamente cuando se la propone como un reflejo especular y temporal de la madre: Salomé no tiene personalidad propia, será solamente "Herodías, como en otros tiempos, cuando era joven" (178). 13 11 "L'ombre du parasol se promenait au-dessus d'elle, en la cachant à demi. Antipas aperçut deux ou trois fois son col délicat, l'angle d'un oeil, le coin d'une petite bouche. Mais il voyait, des hanches à la nuque, toute sa taille qui s'inclinait pour se redresser d'une manière élastique. Il épiait le retour de ce mouvement, et sa respiration devenait plus forte; des flammes s'allumaient dans ses yeux. Hérodias l'observait" (1965:144). En citas subsecuentes se indicará entre paréntesis el número de página. Quisiera hacer notar que el traductor traduce "taille" como "cuerpo", lo cual no es exacto; taille corresponde más al talle o incluso al torso que al cuerpo completo. En estos casos modificaré las traducciones empleadas cuando así lo juzgue conveniente. 12 "Sous une portière en face, un bras nu s'avança, un bras jeune, charmant et comme tourné dans l'ivoire par Polyclète. D'une façon un peu gauche, et cependant gracieuse, il ramait dans l'air, pour saisir une tunique oubliée sur une escabelle près de la muraille" ( 166). 13 "C'était Hérodias, comme autrefois dans sa jeunesse" (l 10).

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El motivo político de la inestabilidad se desarrolla también en la relación de poder que se va tejiendo entre Heredes y Herodías: ella es la que tiene el verdadero poder, el de la intriga a larga distancia y el del conocimiento. Herodías, además, tiene un poder pasional: durante años ha educado a Salomé para convertirla en instrumento de su venganza, utilizando así para sus fines la debilidad de Heredes, tanto la erótica como la política. El poder de Herodías se acrececienta aún más al ser elevada a una dimensión mítica: en la tercera sección se opera esa transformación; de hecho el título mismo inclina elfielde la balanza, de manera paratextual, en favor de la madre como centro temático del relato. Si en las otras dos secciones Heredes parecía ser el centro, la transformación de Herodías en la madre de todas las diosas, la diosa Cibelesflanqueadapor dos leones, y la transformación paralela de Salomé en la madre, le da a Herodías una dimensión de juventud eterna, de eterna fascinación, pero también la ferocidad castrante de la mujer fatal. Salomé aquí no es más que un relevo, un instrumento de venganza, una renovación de la juventud; es Herodías la eterna mujer fatal. Los fariseos [...] se llenaron de furor demoniaco. Rompieron los platos delante de ellos (175). 1 4 La exaltación del pueblo aumentó. Se abandonaron a proyectos de independencia. Recordaban la gloria de Israel ( 177). 15 Los paneles de la tribuna de oro se desplegaron de pronto; y al resplandor de los cirios, entre sus esclavas y los festones de anémona, apareció Herodías, cubierta con una mitra asiría que un barboquejo sostenía sobre su frente; sus cabellos en espiral se extendían sobre un peplo escarlata, abierto de arriba abajo en las mangas. Dos monstruos de piedra, iguales a los del tesoro de los Atridas, estaban contra la puerta; parecía la Cibeles reclinada sobre sus leones...16 (177). Pero llegó desde el fondo de la sala un murmullo de sorpresa y de admiración. Una joven acababa de entrar.17 14 "Les Pharisiens [...] se mirent dans une fureur démoniaque. Ils brisèrent les plats devant eux" (175). l s "L'exaltation du peuple grandit. Ils s'abandonnèrent à des projets d'indépendance. On rappelait la gloire dlsraël" (177). 16 "Les panneaux de la tribune d'or se déployèrent tout à coup; et à la splendeur des cierges, entre ses esclaves et des festons d'anémone, Hérodias apparut, —coiffée d'une mitre assyrienne qu'une mentonnière attachait à son front; ses cheveux en spirales s'épandaient sur un péplos d ecarlate, fendu dans la longueur des manches. Deux monstres en pierre, pareils à ceux du trésor des Atrides, se dressant contre la porte, elle ressemblait à Cybèle accotée de ses lions..." (177). 17 "Mais il arriva du fond de la salle un bourdonnement de surprise et d'admiration. Une jeune fille venait d'entrer.

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Bajo un velo azulado que le escondía el pecho y la cabeza, se distinguían los arcos de sus ojos, las calcedonias de sus orejas, la blancura de su piel. Un pañuelo de seda color pechuga de pichón, cubriendo sus hombros, se sostenía en los ríñones por un cinturón de pedrería. Sus calzones (pantalones) negros estaban sembrados de mandragoras, y de un modo indolente hacía chasquear sus pantuflas de plumón de colibrí. En lo alto del estrado retiró su velo. Era Herodías, como en otros tiempos, cuando era j oven ( 178 ). 18

Así, lafigurasintética de la madre y la hija pone fin al caos y a la confusión de voces que habían caracterizado al banquete. El motivo de la danza, aunque impregnado de un fuerte erotismo y, sobre todo, de exotismo, está infundido del valor temático principal: el político. La danza, proyección textual del bajo relieve del pórtico de la catedral de Rouen — e n una suerte de ecfrasis oculta— es una hermosa síntesis de la convergencia de culturas y razas que atraviesa el relato entero; es síntesis también de los movimientos opuestos de las dos primeras secciones: surgida del silencio admirativo que causa la doble entrada de la madre y de la hija, la danza se desenvuelve silenciosamente primero, y luego en un crescendo frenético que se resuelve en la petición de la cabeza de Juan. En pleno frenesí de la danza Aulo vomita incesantemente —curiosa yuxtaposición deformante, aunque típica del arte de Flaubert—.Al entrar la cabeza de Juan, con una autonomía significada por el verbo activo que la narra —"La cabeza entró" ["La tête entra"]—su paso por las manos de Salomé es un mero relevo. La cabeza va de mano en mano hasta quedar estacionaria frente a Aulo. Por una parte se opera una sorprendente desvalorización de la cabeza cercenada, al quedar como un platillo más, abandonado en el detritus alimentario del banquete; por otra parte, la sola desvalorización acusa una nueva significación: frente afrente,la cabeza cercenada de Juan y la cabeza ebria del obeso Aulo Vitelio se miran en la perfecta incomprensión de dos mundos opuestos. Mannaei, poniéndola de nuevo bien colocada, la dejó delante de Aulo, que 18 "Sous un voile bleuâtre lui cachant la poitrine et la tête, on distinguait les arcs de ses yeux, les calcédoines de ses oreilles, la blancheur de sa peau. Un carré de soie gorge-de-pigeon, en couvrant les épaules, tenait aux reins par une ceinture d'orfèvrerie. Ses caleçons noirs étaient semés de mandragores, et d'une manière indolente elle faisait claquer de petites pantoufles en duvet de coubri. "Sur le haut de l'estrade, elle retira son voile. C'était Hérodias, comme autrefois dans sa jeunesse" (177-178).

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se despertó. Por la abertura de sus pestañas, las pupilas muertas y las pupilas apagadas parecieron decirse algo ( l 83). 1 9

Y ese algo que se dicen es como una imagen, invertida en el espejo: la voracidad frente al ascetismo, la boca que engulle un mundo comestible frente a la boca que profetiza un mundo visionario —un mundo que se resquebraja en la corrupción frente a un potencial mundo nuevo, purificado ¿tal vez?, o ¿tal vez in-corpóreo, "suspendido sobre el abismo"?—.

III. "SALOMÉ" DE LAFORGUE ( 1 8 8 6 ) En aquella colección de relatos hipertextuales por excelencia, Moralités légendaires [Las moralidades legendarias], Jules Laforgue incluye un cuento, "Salomé", que es exquisita parodia del de Flaubert. A diferencia de otras realizaciones del tema, no son los textos bíblicos sino "Hérodias" y, en segundo término el poema de Mallarmé, "Hérodiade", en especial la sección del "Cantique de Saint Jean" los que operan como hipotextos. Más aún, sin una lectura previa del texto de Flaubert, la "Salomé" de Laforgue es prácticamente un ejercicio en el absurdo. Punto por punto, sección por sección, el relato de Laforgue deforma su hipotexto, casi podría decirse que lo de-construye: desde su estructura formal hasta sus múltiples símbolos y enunciados ideológicos, el texto de Flaubert se ve sometido a una brutal transformación que lo desvaloriza y lo desmotiva. Por principio de cuentas, en el relato de Laforgue se opera una radical "transdiegetización", como la llamaría Genette; ya no se observa aquí un esfuerzo de reconstrucción arqueológica de la época sino una juguetona translación de universos Acciónales, de la Judea del siglo i a unas utópicas "Islas Blancas Esotéricas", de fuertes resonancias mallarmeanas, un lugar sin lugar. No obstante, por las costumbres de sus habitantes, la jerga utilizada, y la visión de mundo que lo infunde, ese espacio diegético queda localizado en la geografía cultural del mundo: la Europa decadente de fines del siglo xix. Por ejemplo, el Tetrarca, quien aquí se llama, en un juego fonético-semántico-simbólico, Esmeralda-Arquetipas (Hérode / Emeraude), en su debilidad fuma un "houka" que evoca los sueños 19 "Mannaëi, l'ayant remise d'aplomb, la posa devant Aulus, qui en fat réveillé. Par l'ouverture de leurs cils, les prunelles mortes etles prunelles éteintes semblaient se dire quelque chose" (183).

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opiómanos de más de un poeta decimonónico: un D e Quincy, un Coleridge, un Baudelaire, un Rimbaud, en fin, una pipa muy fin de siècle. Salomé, por otra parte, está inmersa en experimentos de tipo ocultistaesotérico que recuerdan a Mme. Blavatsky tras el célebre des-velado velo de Isis; Juan el Bautista ya no es el precursor de Cristo sino del comunismo internacional; la danza de los siete velos deviene un espectáculo de circo, de esos circos tan caros a la sensibilidad decimonónica; hasta los muy exóticos perfumes y bálsamos tan delicadamente evocados en Flaubert aquí exudan la ciencia del siglo xix; y ni qué hablar de los obligados bulbules, y los no menos obligados pavorreales que atraviesan con gutural gritería este extraño relato. Así, lo que caracteriza al texto de Laforgue es una sistemática desmotivación y desvalorización de todos los motivos del tema bíblico. La relación hipertextual con la "Hérodias" de Flaubert descansa sobre todo en la alusión, la inversión y la confusión. Con excepción de la cuarta y última sección, ausente en el de Flaubert, el relato de Laforgue sigue fielmente las divisiones y las estrategias descriptivas de su hipotexto. En la primera Laforgue opera una evidente deformación de la maravillosa descripción inicial de Flaubert. Allá la ciudadela de Macherous era un pico de basalto en forma de cono, coronada con la fortaleza de Herodes; en Laforgue, en cambio, [...] el palacio tetrárquico era un solo monolito desbastado, cavado, vaciado y finalmente pulido en un monte de basalto negro jaspeado de blanco que aún proyectaba una escollera de acera sonora, con doble hilera de macizos de álamos de gran luto, muy avanzada en la soledad móvil del mar hasta aquel eterno peñasco parecido a una esponja osificada que iluminaba con un lindo faro de ópera cómica los juncos sonámbulos. ¡Titánica masa fúnebre veteada de palidez!20

La ciudadela de Antipas /Arquetipas aunque hecha de basalto como en el hipotexto, ya no culmina en corona de piedras sino en esponja osificada: hermosa transfiguración/deformación de la metáfora de la cabe[...] "le palais tétrarchique n'était qu'un monolithe, dégrossi, excavé, évidé, aménagé et finalement poli en un mont de basalte noir jaspé de blanc qui projetait encore une jetée de sonore trottoir, à double file de peupliers violet-eros-deuil en caisses, fort avant dans la solitude mouvante de la mer jusquà cet éternel rocner, l'air d'une éponge ossifiée, tendant un joliphare d'opéra-comique aux jonques noctambules. "Titanique masse funèbre veinée de blême!" ( 1 9 6 4 : 124). La version al español es de José de la Colina ( 1 9 8 8 : 1 2 ) . 20

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za cercenada. En Laforgue ya no hay catálogos que connoten poder; ese aspecto queda reemplazado por un metafórico poder —¿o impotencia?— del lenguaje, significado por los constantes inventarios de frases hechas, de citas torcidas que casi evocan otros textos para luego burlarse de ellos: basta recordar algunos como "la mer, la mer, toujours..." ¿recommencée [recomenzada], como nos sugeriría esta repetición evocadora del "Cimetière Marin" ["Cementerio marino"] de Paul Valéry? No: "el mar, el mar, siempre nuevo y respetable —el Mar, pues no hay otra manera de nombrarlo" (l2); 21 o bien, no el Te deum, sino el Toedium laudamus al que asisten los príncipes en la Basílica Blanca, con lujo de organillo y todo; y la muy latina evocación del Ars longa, vita brevis en la exclamación del narrador frente al discurso de Salomé: "¡Qué largo es el arte y qué corta la vida ! " ( 17) .22 Frente a la estrategia de erudición léxica a la que recurre Flaubert para reconstruir todo un mundo, Laforgue le opone el léxico de su época para ridiculizarla. Toda la exquisita evocación de perfumes y bálsamos en "Hérodias" queda, en Laforgue, reducida a un cómico catálogo químico: Descendieron por una sala de los Perfumes donde el Arbitro de las Elegancias señaló los presentes que sus altezas se dignarían llevarse, y éstos como contrabandos ocultos de Salomé: afeites sin carbonato de plomo, polvos sin albayalde ni bismuto, regeneradores sin cantárida, aguas lustrales sin protocloruro de mercurio, depilatorio sin sulfuro de arsénico (14) 23

Por una parte, la enumeración de perfumes y esencias está construida con un léxico que tiene un alto grado de previsibilidad o "legibilidad", tales como polvos, afeites o depilatorios, incluso una cierta connotación de lo "poético", las "aguas lustrales", por ejemplo; pero por otra, frente a este inventario léxico de uso más o menos corriente, más o menos poético, se yuxtapone una serie descriptiva erizada de términos desemantizados provenientes de la química. Así, gracias a un radical cho21 "la mer, la mer, toujours nouvelle et respectable, la Mer puisqu'il n'y a pas d'autre nom pour la nommer" ( 125). 22

"Que l'art est long et la vie courte!" (145).

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"On redescendit par une salle des Parfums où l'arbitre des Elégances marqua dans les présents que leurs altesses voudraient bien emporter, et ceux-ci comme tripotage occultes de Salomé: des fards sans carbonate de plomb, des poudres sans céruse ni bismuth, des régénérateurs sans cantharide, des eaux lustrales sans protochlorure de mercure, des épilatoires sans sulfure d'arsenic" (131-132).

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que de registros semánticos —el "poético" de las esencias y el químico de sus componentes—, Laforgue nos enajena y hace reír de las exquisitas "aguas lústrales" asegurándonos que no tienen "protocloruro de mercurio" y nuestra imaginación se tiñe hasta el paroxismo con aquellos "tintes realmente vegetales sin nitrato de plata, hiposulfito de sosa, sulfato de cobre, sulfuro de sodio, cianuro de potasio, acetato de plomo (¡es posible!)"

(14).24

Pero más allá de los innumerables y deliciosos juegos verbales que parodian las reconstrucciones léxico-arqueológicas del hipotexto, podemos observar una insistente transformación de orden ideológico que tiende a la confusión; no ya a la confusión de razas, religiones y lenguas, como en Flaubert, sino una confusión que podría figurarse como una especie de androginia simbólica. Por principio de cuentas hay aquí lo que se podría llamar, o bien una transexuación, o bien una (con)fusión de los sexos, ya que Salomé misma asimila muchos de los motivos que le son propios al Bautista, como sucede por otra parte, aunque con otros efectos, en Mallarmé. En primer lugar, su apariencia bizarra recuerda la fragmentaridad con la que la princesa es descrita en Flaubert pero, más allá de la parodia de los procedimientos descriptivos del hipotexto, al aislar la cabeza como algo autónomo, separado del cuerpo, Laforgue inmediatamente identifica a Salomé con Juan. En el hipotexto, el Bautista es primero sólo una voz, luego una cabeza que entra; aquí es la de Salomé la que, desde un principio, parece estar separada del cuerpo, incluso enmarcada: Polvoreados de pólenes desconocidos, sus cabellos se esparcían en mechones lisos sobre los hombros, desgreñados en la frente con flores amarillas y pajillas onduladas; sus hombros desnudos retenían, enderezada por cabestrillos de nácar, una cola de pavorreal enano, de fondo cambiante: muaré, azur,25 oro, esmeralda, un halo contra el cual se alzaba su Cándida cabeza, cabeza superior pero cordialmente despreocupada de sentirse única, el cuello doblegado [segado],26 los ojos extraviados en coruscantes expiaciones, los "des teintures vraiment végétales sans nitrate dárgent, hyposulfite de soude, sulfate de cuivre, sulfure de sodium, cyanure de potassium, acétate de plomb (est-ce possible!)" (132). 25 Modifico aquí, deliberadamente, la traducción de José de la Colina. En el original la palabra no es "bleu cuyo equivalente sería, como De la Colina lo propone, "azul" el término que utiliza Laforgue está fuertemente marcado: "azur, palabra entre todas emblemática de una época y que un Darío no desdeñó. En memoria suya lo preferimos aquí. 24

26

Laforgue utiliza, deliberadamente creo yo, el término'Jauché" que significa "segado". El

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labios descubriendo desde su acento circunflejo rosa pálido una dentadura de encías de rosa más pálido aún, en una sonrisa de las más crucificadas (17)"

La separación de la cabeza se subraya por vía de una repetición más resumida que vuelve a focalizar el marco de "cabestrillos de nácar de la cola de pavorreal enano". La cabeza enmarcada de Salomé evoca, muy claramente, aunque de manera paródica, el rostro de la Herodíade de Mallarmé reflejado en el espejo, enmarcado por su cabellera de oro. [...] y vosotros, Metales, que a mi joven cabellera otorgáis Su fatal esplendor y su macizo peso.28

En el texto de Laforgue, esta extraordinaria descripción de la cabeza de Salomé, rayana en el absurdo o en lo surreal si no fuera por el cúmulo de significaciones que la relación hipertextual apila sobre ella, opera una convergencia entre una Salomé intelectual — n o olvidemos que tiene una "cabeza superior pero cordialmente despreocupada"— y una especie de San Juan transexuado. Porque es ella quien asume el rol del Bautista; todo en la descripción apunta en esa dirección: un cuello "segado" (fauché), el solo término, jauché —ya muy cercano a la decapitación— opera esta transformación, mientras que su sonrisa "crucificada" prefigura de manera burlesca a Cristo. Salomé se comporta, paródicamente, como una precursora... pero de qué, exactamente, nunca es del todo claro. ¿Del feminismo, en tanto que bas-bleu, prototipo de la llámada "mujer pedante" "marisabidilla" o "cultalatiniparla"? ¿O como avatar de la Virgen María en tanto que "pequeña Inmaculada Concepción"? ¿O precursora de un Cristo andrógino, esta "pequeña Mesías con matriz", la de término mismo hace explícito lo que Flaubert con la metáfora de la corona suspendida sobre el abismo: la decapitación. "Saupoudrés de pollens inconnus, ses cheveux se défaisaient en mèches plates sur les épaules, ébouriffés au iront avec desfleursjaunes, et des pailles froissés; ses épaules nues retenaient, redressée au moyen de brassières de nacre, une roue de paon nain, en fond changeant, moire, azur, or, émeraude, halo sur lequel s'enlevait sa candide tête, tête supérieur mais cordialement insouciante de se sentir unique, le col fauché, les yeux décomposés d'expiations chatoyantes, les lèvres découvrant d'un accent circonflexe rose pâle une denture aux gencives d'un rose plus pâle encore, en un sourire des plus crucifiés ( 144-145). 27

28 "[...] et vous / Métaux qui donnez à ma jeune chevelure / Une splendeur fatale et sa massive allure!"

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la "sonrisa crucificada"? Porque andrógina es la imagen que poco a poco se va construyendo de esta mujer, entre aniñada y fatal: caderas delgadas; surreales "senos como almendras en que hubieran clavado unos claveles" senos que se reducen aún más cuando después caen los claveles ¡"dejando viudas sus almendras"! (18) [faisant leurs amandes veuves] (148); Salomé, ambiguo ser dotado de "voz sin timbre ni sexo" (17) [la voix sans timbre et sans sexe] ( 146), con "una manzana de Adán tan saltarina que daba miedo" ( 18) [la pomme d'Adam sautant àfaire peur] (148). O bien ¿será Salomé precursora de algún hermético misterio? Después de todo es portavoz de estas Islas Blancas Esotéricas, de aquellos "teósofos hidrocéfalos" ( 1 8 ) [théosophes hydrocéphales] (147) a quienes arenga; y no olvidemos que es "hermana de leche de la Vía Láctea" (17) [la soeur de lait de la Voie-Ladée] ( 146) y ha sido iniciada en la "Nada, es decir la Vida latente que verá la luz a más tardar mañana" (17) [le Néant, c'està-dire la Vie latente qui verra le jour après-demain, au plus tôt] (146). Una Nada, sospechosamente mallarmeana, de la que todo surge; un Inconsciente sospechosamente hartmaniano, en cuyo nombre hay que "hacerse mutuas concesiones en el terreno de los cinco sentidos actuales" ( 17) [de se faire des concessions mutuelles sur le terrain des cinq sens actuels, au nom de l'Inconscient!] (147). ¿Concesiones o desarreglos subversivos, a la Rimbaud? Salomé: ¿precursora o destructora de todas las ideas de su época y de todas las épocas? Desde otra perspectiva se observa una interesante inversión en los roles de Salomé y de Juan. En otras versiones del tema, y especialmente en la de Flaubert, Juan es una voz que sin cesar discurre en imprecaciones, mientras que Salomé aparece silenciosa y se expresa sólo a través de la danza. En Laforgue se invierten los papeles: Juan sólo existe en la escritura, misma de la que no tenemos vestigio alguno, sólo referencias vagas a su carácter revolucionario; mientras que Salomé ya no baila, sólo discurre de manera casi ininteligible sobre los misterios del Inconsciente. De hecho, el motivo de la danza queda escindido en Laforgue: la dimensión de espectáculo, inherente al motivo de la danza, queda asumida por una función de circo que llega a extremos verdaderamente absurdos. Luego, trajeron una pista de hielo natural; y brotó un adolescente patinador [...] que no se detuvo sino después de haber trazado todas las combinaciones de curvas conocidas; luego valsó de puntillas como una bailarina; luego dibujó

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en aguafuerte sobre hielo una catedral gótica flamígera, sin omitiros el rosetón, ¡pura encajería!, y luego figuró una fuga musical en tres partes, terminó con un inextricable torbellino de faquir poseído del diávolo y salió de escena los pies en alto, ¡ patinando sobre las uñas de acero de las manos ! ( 16) . 29

En los confines del surrealismo y del absurdo, esta descripción del patinador adolescente, en fantásticas contorsiones de faquir, constituye una doble parodia: por una parte de la figura de la Salomé-escarabajo en el hipotexto de Flaubert y por otra de la contorsión visual que, en efecto, nos da la imagen de la Salomé contorsionada en el bajo relieve del pórtico de la catedral de Rouen, aludida en el texto de Laforgue por la catedral dibujada sobre el hielo "sin omitiros el rosetón" (ver figura en la p. 302). En "Salomé" de Laforgue, lo hemos visto, se opera una desvalorización sistemática de todos los motivos del tema. Al desplazarse la motivación política, de Herodes a Juan, y al hacer de éste un fracasado revolucionario-panfletista, cuyas actividades políticas no tienen efecto alguno y de cuya suerte se desinteresan incluso sus compatriotas, el motivo político queda totalmente desactivado. Con la significativa ausencia de la madre, Herodías, y la transformación de Herodes, de tío lascivo a padre consentidor, desaparecen los motivos del incesto y de la venganza. El motivo del incesto entre Herodes y Salomé se diluye a tal grado que no queda más que una ridicula relación de padre orgulloso e hija mimada. Aun el motivo de la petición de la cabeza de Juan sufre una radical desmotivación y desvalorización: Salomé, casi como no queriendo, le pide a su padre que le suban más tarde a su cuarto "en un plato cualquiera" la cabeza de Juan. Pero esta desmotivación oculta tal vez una transmotivación, pues Salomé lleva a cabo experimentos en la cabeza cercenada, de los que nada sabemos, y el final, absurdo y sorprendente, nos sugiere una revaloración de la cabeza del profeta que entronca con el poema de Mallarmé, pues Salomé lleva a cabo sus misteriosos ritos iniciáticos en una torre que recuerda aquella portentosa "torre cineraria y expiatoria" en la que se inmola Herodíade. Más "Puis on apporta un parquet de glace naturelle; et jaillit un adolescent patineur, aux bras croisés sur les orandebourgs d'astrakan blanc de sa poitrine, qui ne s'arrêta qu'après avoir décrit toutes les combinaisons de courbes connues; puis il valsa sur les pointes comme une ballerine; puis il dessina en eau-forte sur la glace une cathédrale gothique flamboyant, sans vous omettre une rosace, une dentelle! puis fleura une fugue à trois parties, finit par un inextricable tourbillon de fakir possédé du diavolo et sortit de la scène, tes pieds en 1 air, patinant sur les ongles d'acier de ses mains !" (142).

29

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aún, la cabeza del Bautista en Laforgue sigue, cual astro incandescente, la misma ruta descendente de la cabeza del profeta en el "Cántico de San Juan" de Mallarmé. Finalmente, la cabeza cercenada, cargada ya de este cúmulo de significaciones de orden intertextual, evoca también una significación pictórica: aquella contenida en el cuadro "La aparición", de 1876, de Gustave Moreau, que hace de la cabeza del Bautista, rodeada de un halo de sangre, un verdadero sol crepuscular. Ahora bien, todas estas relaciones, tanto intertextuales como intermediales,30 activan la significación mítica de la cabeza de Juan/Salomé como símbolo astral y mito solar, y de la relación entre Juan y Salomé en términos de un oscuro rito iniciático: [...] tomó de sí misma el ópalo turbio y enarenado de oro pardo de Orion, lo depositó en la boca de Juan, como una hostia, besó aquella boca misericordiosa y herméticamente y la selló con su matasellos corrosivo (19). 31

Luego, al lanzar la cabeza al mar, Salomé yerra en el cálculo de la distancia y cae ella misma al mar con todo y cabeza, la cual describe una "parábola fosfórica". Pero Salomé, como buena precursora que jamás verá la tierra prometida, "ni siquiera tuvo el viático de ver la fosforescente estrella flotante de la cabeza de Juan sobre el mar..." (19) [elle n'eut, pas même, le viatique d'apercevoir la phosphorescente étoile flottante de la tête de Jean, sur la mer..]. Esta fosforescente estrella evoca paródicamente el final del drama lírico de Mallarmé: la incertidumbre de aquella "cabeza surgida" cual "solitario vigía" para quien tal vez aún hay salvación: [...] un bautismo Alumbrado por él mismo Principio que me comprende Una salvación pende. 32

La intermedialidad, considerada como un aspecto de la intertextualidad, involucra en la relación un objeto plástico y una representación textual del mismo, con lo cual se da un incremento iconico en el sentido como efecto de la relación intermedial. Ver aquí mi estudio, "Ecfrasis. El problema de la iconotextualidad y de la representación verbal, capítulo siguente de este libro. 31 "[...] puis dénicha sur elle l'opale trouble et sablée d'or gris d'Orion, la déposa dans la bouche de Jean, comme une hostie, baisa cette bouche miséricordieusement et hermétiquement, et scella cette bouche de son cachet corrosif" ( 153). 32 "Mais selon un baptême / Illuminé au même / Principe qui m'élut / Penche un salut". 30

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IV. SALOMÉ DE WILDE ( 1 8 9 1 - 1 8 9 3 ) Aunque la historia reelaborada en el drama de Wilde tiene su hipotexto último en la Biblia, el hipotexto próximo y más evidente es la "Hérodias" de Flaubert; aunque, entre ambos, ¡hay todo un mundo de transformaciones! La primera y más evidente es el claro desplazamiento de la carga temática: de lo político a lo obsesivamente erótico. Es interesante que el cambio de carga temática resida en la diferente valorización de los personajes. Paratextualmente esta transvaloración se da en el nombre mismo de las obras: de "Hérodias" a Salomé. En Flaubert, la hija era accesoria a la venganza de la madre, y por el milagro de la escritura ambas mujeres quedaban fundidas en una sola; en Wüde, en cambio, Salomé ocupa el centro mismo de la acción, mientras que la madre pasa no sólo a un plano secundario, desde el punto de vista dramático, sino incluso a ser caracterizada como una estorbosa neurasténica que la sitúa en un plano psicológico muy inferior al de la hija. Si Flaubert despliega, en su reconstrucción de la época, un complejo y elaborado abanico de problemas interrelacionados, Wilde lo cierra a un solo punto neurálgico de la psique humana: la lujuria como obsesión de poder. Tras este único valor se esconde aquel juicio de Wilde que declara la belleza como valor absoluto que no necesita ni de explicación, ni de justificación moral. De ahí el trabajo tan fino que se lleva a cabo sobre el lenguaje. Salomé es un exquisito encaje de frases labradas, muy al gusto parnasiano, como si fuesen joyas; es, hasta cierto punto, lo que podríamos llamar una transposición verbal de la hierática y enjoyada figura de la "Salomé tatuada", de 1875, de Gustave Moreau. Como la Salomé de Moreau, el texto de Wilde está engarzado en una estructura de repeticiones moduladas que cumplen el ideal verlainiano de la poesía como música. El ideal de una literatura que aspire a la condición de la música se cumple también en esas repeticiones moduladas que se conjugan con una serie de construcciones sintácticas orquestadas musicalmente a la manera de un Maeterlinck. Así, por dar un par de ejemplos, Salomé en un éxtasis de deseo compone sobre el cuerpo de Juan una especie de "sinfonía en blanco mayor" y luego otra en "blanco menor";

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ambas dan pie a variaciones en negro y escarlata, orquestadas de idéntica manera: Salomé: Tu cuerpo es blanco como el lirio de un prado que el segador nunca ha segado. Tu cuerpo es blanco como las nieves que yacen sobre los montes, como las nieves que yacen sobre los montes de Judea y descienden a los valles. Las rosas del jardín de la reina de Arabia no son tan blancas como tu cuerpo. Ni las rosas del jardín de la reina de Arabia, ni los pies de la aurora cuando reposa sobre las frondas, ni el seno de la luna cuando reposa sobre el seno del mar... Nada hay en el mundo tan blanco como tu cuerpo... ¡Déjame tocar tu cuerpo! Iokanaán: ¡Atrás, hija de Babilonia! [...]. Salomé: Tu cuerpo es repugnante. Es como el cuerpo de un leproso. Es como un muro enyesado, por el cual las víboras pasaron, como un muro enyesado en el que hicieron sus nidos los escorpiones. Es como un sepulcro blanqueado y lleno de podredumbre por dentro. ¡Es horrible, es horrible tu cuerpo! Es de tus cabellos de lo que estoy enamorada, Iokanaán. Tus cabellos semejan racimos de uva, racimos de uva negra que cuelgan de las viñas de Edom, en el país de los edomitas. Tus cabellos son como los cedros del Líbano, como los grandes cedros del Líbano, que dan sombra a los leones y a los malhechores que buscan cobijo durante el día. Las largas noches negras, las noches en que la luna no se muestra, en que las estrellas tienen miedo, no son tan negras. El silencio que mora en las selvas no es tan negro. Nada hay en el mundo tan negro como tus cabellos... ¡Déjame tocar tus cabellos !33

Como podrá observarse, el cuerpo del profeta es descrito en torno a un solo color, de manera alternativa, en series ternarias o en frases trimem"Salomé: Ton corps est blanc comme le lis d'un pré que le faucheur n'a jamais fauché. Ton corps est blanc comme les neiges qui couchent sur les montagnes, comme les neiges qui couchent sur les montagnes de Judée, et descendent dans les vallées. Les roses du iarain de la reine dArabie ne sont pas aussi blanches que ton corps. Ni les roses du jardin de la reine dArabie, ni les pieds de l'aurore qui trépignent sur les feuilles, ni le sein de la lune quand elle couche sur le sein de la mer... Il n'y a rien au monde aussi blanc que ton corps—Laisse-moi toucher ton corps! "lokanaan: Arrière, fille de Babylone! [...] "Salomé: Ton corps est hideux. Il est comme le corps d'un lépreux. Il est comme un mur de plâtre où les vipères sont passées, comme un mur de plâtre où les scorpions ont fait leur nid. Il est comme un sépulcre blanchi, et qui est plein de choses dégoûtantes. Il est horrible, il est horrible ton corps!... C'est de tes cneveux que je suis amoureuse, lokanaan. Tes cheveux ressemblent à des grappes de raisins, à des grappes de raisins noirs qui pendent des vignes d'Edom dans le pays des Edomites. Tes cheveux sont comme les cedres du Liban, comme les grands cèdres du Liban qui donnent de l'ombre aux lions et aux voleurs qui veulent se cacher pendant la journée. Les longues nuits noires, les nuits où la lune ne se montre pas, où les étoiles ont peur, ne sont pas aussi noires. Le silence qui demeure dans les forêts n'est pas aussi noir. Il n'y a rien au monde d'aussi noir que tes cheveux.. — Laisse-moi toucher tes cheveux" (s/f: 2/-78). Habría que recordar aquí que Wilde escribió esta obra en francés (1891) y Lord Alfred Douglas ("Bosie") la tradujo más tarde al inglés (1893). La version al español está en Óscar Wüde, Obras selectas ( l 966:572-573). 33

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bres, la segunda de las cuales se repite en sutiles modulaciones: el cuerpo es blanco como lirio, nieves y rosas; el término medio —nieves— se amplía mediante otra repetición modulada —"como las nieves que yacen sobre los montes de Judea y descienden a los valles"—. Al final de la serie, se inicia una especie de síntesis descriptiva que toma como punto de partida el último término de la serie anterior —en el caso de la composición en blanco mayor, las rosas del jardín de Arabia—. La frase trimembre sintética termina en una exaltada conclusión y una súplica: "Nada hay en el mundo tan blanco como tu cuerpo... ¡Déjame tocar tu cuerpo!" Tras el brutal rechazo de Juan, Salomé compone su sinfonía en blanco menor; si la serie anterior se orquestaba en tonos de exaltación, la serie opuesta degrada los valores del mismo color: el blanco degenera en lepra, muro enyesado y sepulcro blanqueado. Estilísticamente se repite la misma construcción léxico sintáctica, para terminar en la misma exclamación sintética pero con un valor invertido —"¡Es horrible, es horrible tu cuerpo!"—. Para el pelo y la boca, composiciones en negro y rojo, respectivamente, Wilde utiliza exactamente el mismo procedimiento, con ciertas variantes que son sobre todo de orden rítmico y que le dan a la textura poética de esta obra un carácter ritual y musical. Todos los diálogos son sometidos a este tipo de repetición modulada, de orquestaciones sintácticas muy marcadas que le dan a la obra en general una impresión de hieratismo, como si nosotros los espectadores estuviésemos no frente a un espectáculo dramático sino que fuésemos involuntarios testigos de algún perverso rito iniciático. Porque hay algo en la obsesión de Salomé que va más allá de la pasión o de la simple lujuria, algo que sólo podemos llamar una hierática perversidad que incursiona en las oscuras regiones de la necrofilia. Si la obra focaliza esta pasión como única obsesión, Salomé misma focaliza la boca de Juan como el centro de su obsesión malsana. El deseo de Salomé se cumple tras sabios diferimientos dramáticos. Por una parte toda la escena de seducción que Herodes monta en torno a la reticencia de la bailarina contrasta fuertemente con la secuencia correspondiente en Flaubert, donde Salomé baila sin que nadie se lo pida, como parte de las intrigas de Herodías. Aquí, el motivo de la petición queda escindido y como en espejo: es Herodes quien primero hace su petición; la negativa de Salomé es obligadamente tripartita (una de las obsesiones sintáctico- estilísticas de la época): no tiene sed, hambre ni cansancio, y esto

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hace que la petición se dilate casi hasta el jadeo, hasta los extremos de ofrecer a Salomé la mitad de su reino.34 El motivo de la danza, siendo una obra dramática, queda elaborado por otras formas de representación y por otros sistemas semióticos propios de una puesta en escena —la danza y la proxémica, en especial— y no la sola representación verbal, a diferencia del motivo en Flaubert, en Laforgue, o incluso en Strauss. En ellos la danza es uno de los momentos de mayor intensidad descriptiva (Flaubert, Laforgue) o puramente musical (Strauss); en Wilde, en cambio, se reduce a una acotación escénica. Pero una vez concluida la danza en Wilde, quedamos frente a nuevas formas de dilación; la petición de la cabeza se somete a un juego de diálogos que intensifica su motivación en el deseo de Salomé y el deseo invertido de Herodes: Salomé pide que le traigan en una charola de plata... y en ese momento Herodes interrumpe deleitado para dar rienda suelta a su propia pasión. Varias veces se da este juego para diferir la aparición del terrible predicado. Cuando finalmente aparece —"[...] la cabeza de Iokanaán"— se inicia una frenética secuencia que se mira en espejo sobre el motivo de la invitación a la danza y la danza misma; es ahora el Tetrarca quien ejecuta una danza de virtuoso sobre el lenguaje, al ofrecernos un exquisito inventario de los tesoros y joyas con los que está dispuesto a premiar la danza, con tal de que Salomé retire su petición. El frenesí del inventario llega al extremo sacrilego de ofrecerle "el velo del santuario" para escándalo de los judíos. La derrota de Herodes pone en evidencia su debilidad tanto política como dramática, dejando así el escenario libre a Salomé, quien en pleno éxtasis necrófilo satisface finalmente su mono-deseo. Es aquí que llegamos a los extremos de la perversidad, a las consecuencias últimas de la relación entre el amor y la muerte que habían tejido con tanto cuidado los románticos, y que Edgar Alian Poe había llevado hasta la perversión del motivo. Porque en Wilde ya ni siquiera es un Liebestod lo que hemos de "Even unto the half of my kingdom". En este ofrecimiento, como en muchos otros momentos de la obra, se activa plenamente el hipotexto bíblico, ya que ésta es cita puntal del versículo correspondiente en Marcos, 6.23. Es interesante hacer notar que la traducción al inglés de Lord Alfred Douelas (y las severas correcciones a las que la sometió Wilde) es la que activa el hipotexto bíblico con mayor fuerza, ya (jue mucho de su lenguaje se ha nutrido de la traducción al inglés de la Biblia: Ktrtg James Bible (" Whatsoever thou shalt ask of me, I will give it thee, unto the halfofmy bngdom"). La obra original, en cambio, evoca más bien un libro elemental de conversación en francés que la sintaxis simple del lenguaje bíblico —el lector juzgará—. Curioso fenómeno éste en el que la traducción de una obra resulta ser mejor que el original, aunque, insistamos, no todo el mérito es de "Bosie", quien conocía mal el francés, sino de las correcciones que hizo Wilde a la traducción. 34

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presenciar; no una muerte que preserve en toda su intensidad el amor en flor; no un amor hasta la muerte sino un amor, una posesión en y por la muerte. En verdad Wilde lleva hasta sus implicaciones extremas a la mujer fatal imaginada por Poe y pintada por Moreau. La Salomé de Wilde, mejor que ninguna otra —si no es que la Salomé de Strauss, que resulta aún más perversa—, realiza cabalmente el ideal decadente de la mujer fatal que Huysmans describiera con tanta precisión a propósito del cuadro de Moreau: [...] la diosa simbólica de la indestructible Lujuria, la diosa de la Inmortal Histeria, la Belleza maldita, elegida entre todas por la catalepsia que tensa las carnes y endurece los músculos; la Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible, que envenena, como aquella antigua Elena, todo lo que se le acerca, a todo aquel que la mira, a todo aquel que la toca.35

Pero aun la perversidad de la Salomé de Wilde tiene sus paliativos — en los aciertos y en los yerros—, porque los ritmos regulares de la poesía de alguna manera tienen el efecto de un hechizo, de un conjuro, mientras que los elaborados catálogos de joyas y pavorreales exaltan nuestros sentidos, envuelven la necrofilia con una atractiva pedrería que disfraza su profunda perversidad. Los defectos de la obra también contribuyen a neutralizar esta "Inmortal Histeria". Y los defectos son grandes. Considero que derivan justamente de la relación hipertextual que se establece entre Salomé y "Hérodias". Por principio de cuentas, el desplazamiento de carga temática a la obsesión erótica de Salomé le resta importancia a la dimensión política, si no es que la anula por completo. Sin embargo, Wilde no logra independizarse del hipotexto y conserva una serie de motivos políticos que aquí ya no tienen sentido alguno: en especial los motivos políticos de la lucha por la hegemonía y la confusión de razas y lenguas. En Flaubert son centrales, en la obra de Wilde quedan reducidos a una serie de comparsas, son superfluos e incluso estorbosos. Por otra parte, Wilde no logra resolver los problemas de la transmodalización que él ha operado con respecto al hipotexto. El paso del modo narrativo al dramático implica una serie de operaciones de condensación y 3S "[...] la déité symbolique de l'indestructible Luxure, la déesse de l'Immortelle Hystérie, Beauté maudite, élue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles; la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoisonnant, de même que l'Hélène antique, tout ce qui l'approche, tout ce qui la voit, tout ce qui la touche" (Huysmans 1977:149).

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de intensificación que el irlandés lleva a cabo con dificultad. En el hipotexto de Flaubert, R o m a está presente en toda la maquinaria burocrática, cuidadosamente reconstruida por medio de descripciones y de la orquestación de un grupo de romanos que montan juntos toda esta maquinaria. Es evidente, visto el cambio de motivación, que todo esto le es inútil a Wilde, sin embargo conserva a un solo romano, ya fuera de contexto, sin la red de poderes políticos que le daban sentido en Flaubert; lo mismo ocurre con el capadocio, con el nubio, etcétera; los judíos y nazarenos están ahí como recuerdo del motivo de confusión y confluencia de razas y lenguas en el hipotexto; pero en el drama de Wilde no hacen nada más que contribuir al ruido y a la furia de todos estos personajes superfluos. Todos los inventarios flaubertianos del poder quedan reducidos aquí a unos cuantos antecedentes narrados y descritos con fastidio por la propia Salomé. Es interesante que Wilde recurra con tanta frecuencia a procedimientos descriptivos y narrativos que son más propios del modo narrativo que del dramático; sus largos catálogos con mucho diluyen la intensidad dramática de la obra.

V. SALOMÉ DE STRAUSS ( 1 9 0 5 ) Es notable que justamente estos problemas de la transmodalización queden resueltos en el libreto de la ópera, porque Strauss ha sabido crear un nuevo texto, a partir del texto mismo de Wilde, con el solo procedimiento hipertextual de la escisión. D e hecho, los cortes van precisamente en el sentido que opera el desplazamiento de la carga temática: todo el detritus político que sobrevive del hipotexto flaubertiano desaparece en Strauss; eliminados también quedan todos los personajes superfluos, excepto los dos grupos en conflicto, judíos y nazarenos. Esto le permite al músico estructurar su ópera en torno al quinteto de los judíos y los himnos de los nazarenos c o m o extensiones de la música visionaria en los motivos de Jokaanan. Así c o m o elimina personajes superfluos, el libreto del músico elimina los excesos en el catálogo de posesiones preciosas; elimina, irónicamente, lo que el poeta-dramaturgo juzgaba musical: las repeticiones tan cuidadosamente moduladas. Desaparecen, asimismo, un sinnúmero de descripciones y antecedentes narrados. Es por esta radical depuración que la ópera es la quintaesencia de la perversidad hacia la que apunta Wilde y a la que no llega al estar

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obstruido por el legado narrativo del hipotexto. Todos los cortes que Strauss le hace al texto de Wilde, si bien es cierto que eliminan el nivel más obvio de musicalización que es el léxico y el sintáctico, ponen al descubierto un potencial musical mucho más profundo. C o m o bien lo observa Gary Schmidgall, Strauss exhuma "un nivel en el que existen las melodías venenosas de la fijación sexual y de la frustración, del cansancio nervioso y la neurosis. En pocas palabras, Strauss responde a las implicaciones psicológicas más que a la sonoridad textual de Salomé" (1977: 251). Esto no quiere decir, sin embargo, que el texto no tenga una importancia capital; de hecho, el libreto en Strauss pesa mucho más que en la ópera tradicional, y el trabajo musical sobre la palabra, como en sus maravillosos Lieder, centuplica la significación poética del texto verbal. Cabe notar que el tratamiento lírico de los motivos así como el trabajo sobre la palabra están reservados a los momentos fuertes de la ópera. El subrayado musical es aún más notable, considerando que en la Salomé de Strauss no hay más que dos grandes desarrollos temáticos vocales: la escena de la seducción y el larguísimo soliloquio de la princesa con la cabeza cercenada del Bautista. Es quizá por esto que Salomé, ajuicio de muchos críticos musicales, no es una ópera sino un poema sinfónico dramatizado, pues, por un lado, se observa un profundo trabajo musical en torno a la palabra; por otro, una importantísima dimensión de significación musical desarrollada en y por la orquesta. Así es como la depuración textual va de la mano con una decantación musical, pues sólo Salomé yjokanaan reciben un tratamiento tanto lírico como polifónico. Los motivos musicales a ellos asignados son los únicos que se desarrollan plenamente. Es como si Strauss llevara el tema de la obsesión a la composición misma de la ópera, reduciendo a casi cero la presencia musical de otros personajes. Pero aun en esta depuración musical hay una especie de glorificación de Salomé, por encima del profeta, su antagonista. Es bien sabido que en esta ópera la caracterización de los personajes queda a cargo de una serie de instrumentos específicos. Enunciar los instrumentos que construyen a estos dos personajes es en sí un juicio de valor: la caracterización orquestal de Jokanaan es sobria y ascética, reducida a los metales, especialmente cornos, trombones y trompetas, apoyados por las cuerdas; Salomé, en cambio, está caracterizada con un gran "colorido" de instrumentos: el arpa, las maderas — e n especial el oboe

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y el clarinete— y toda clase de instrumentos "exóticos" tales como triángulo, celesta, castañuelas, pandero, Glockenspiel, etcétera. El solo inventario sugiere ya la dimensión exótica, "oriental" de Salomé, pero también sugiere posibilidades de complejidad en los motivos que han de caracterizarla.36 Atendamos ahora al desarrollo de los motivos de los dos personajes en conflicto. Musicalmente hay una extremada sencillez en los motivos de Jokanaan. El que más lo define, y que luego habrá de desarrollarse en polifonía con los de Salomé, es un motivo que aparece en contexto de muerte. Otro de los que definen a Jokanaan está siempre asociado a Cristo, de manera que no hay motivo alguno que lo defina a él como persona independiente; por la construcción musical del personaje, el profeta no existe más que en la muerte, o bien fundido en Cristo, anunciándolo y anunciando su propio fin. Esto explica la majestad monolítica del Bautista: puro símbolo. Su canto es también monolítico, en escalas diatónicas que son las más sencillas; en escalas diatónicas descendentes que sugieren, por otra parte, al héroe caído, a diferencia de escalas parecidas, pero triunfalmente ascendentes, en el tema del Don Juan, otro de sus poemas sinfónicos. En Salomé, el profeta, en su canto monolítico, es incapaz de incorporar los motivos de Salomé, como ella lo hace con los de Jokanaan; sólo una vez hace el Bautista suyo el canto de Salomé: para maldecirla. Ella en cambio es un personaje infinitamente más complejo. Si Jokanaan existe sólo en relación con la muerte y con Cristo, Salomé existe en y por la pasión. Más aún, de entre los múltiples motivos que están asociados a ella, uno define su existencia sólo en relación consigo misma: el motivo del deseo. Curiosamente, este motivo de la pasión en Salomé aparece por vez primera en un interludio orquestal, antes de que la princesa haya oído o visto al profeta. Semejante estrategia musical es de una profunda caracterización psicológica, pues esta misma pasión que dibuja de manera tan memorable su intento por seducir a Jokanaan ya estaba ahí como rasgo inherente a su personalidad, como si la presencia del profeta sólo le hubiera permitido florecer. Esa pasión es parte de su ser, independientemente del Bautista. Mas el deseo en Salomé es de una gran complejidad; los motivos musicales van depurándolo, focalizándoPor puro contraste habría que recordar la caracterización de Herodías, representada por discordancias en pícolos agudísimos y clarinete. Aquí la madre ya ni siquiera canta; todas sus intervenciones son en un Sprechgesang apresurado y nervioso. De ahí que el papel de Herodías sea uno de los más ingratos del repertorio operístico. Pero esta evidente desvalorización musical de la madre indica el grado en que la carga temática ha sido desplazada. 36

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lo, pues si el primero es el de una pasión generalizada, el segundo se desarrolla en el contexto del deseo por el cuerpo de Jokanaan, mientras que el tercero es ya el deseo específico de su boca, del ansia de besarlo. Hay entonces una progresión en la obsesión, al tiempo que se observa una individualización del deseo. Si en Wilde había algo malsano en la pasión de Salomé, en Strauss la dimensión de lo perverso se profundiza en y por la música, porque, paradójicamente, ese deseo de Salomé por Jokanaan aparece por primera vez en un contexto de horror — " E r istschrecklich..'.'—. M á s aún, los crispantes trémolos ligados a la petición de la cabeza están constantemente asociados a ese mismo motivo del deseo. Una especie de contaminación del deseo con la muerte, y de la pasión con el motivo de la petición de la cabeza, constituye la quintaesencia de la perversidad en esta ópera: el deseo nace del horror y es ése el horror del deseo: desear aquello que es schreckliche. Otra marca de la complejidad de Salomé es que ella es capaz de incorporar en su propio canto, c o m o hemos venido insistiendo, los motivos de Jokanaan. Salomé, por amor y deseo, es capaz de sentir con el otro; incorpora los motivos del profeta en su canto, en su registro, en sus instrumentos: los hace suyos. Es c o m o si Salomé quisiera "concebir" a Jokanaan, pero transformado, dándole su propia dulzura, su propio exotismo, su propia sensualidad y sensibilidad. Todo esto indica no sólo una caracterización más sutil de la princesa, sino una verdadera glorificación: ella es capaz de entrar en el mundo de Jokanaan cuando que él es incapaz de concebir al Otro. E n el soliloquio final ocurre lo mismo: todos los motivos del Bautista quedan incorporados en el canto de Salomé, un canto que ya no es erótico sino sublime, lo cual hace de esta ópera algo todavía más perverso: el profundo deleite en el horror que contamina no sólo a la que canta sino a quien la escucha. Finalmente, Strauss opera una radical transmotivación en la composición misma de la danza de los siete velos. L a danza, en la ópera tradicional, tiende a ser de orden decorativo, mientras que en Strauss tiene una función dramática fuerte, pues es capaz de desarrollar formas de significación extraordinariamente complejas. E n términos dramáticos, la danza es en un primer m o m e n t o una ofrenda a Herodes; o mejor dicho, Salomé baila por una especie de contrato de seducción que ha pactado con el Tetrarca. N o obstante, conforme la danza evoluciona, la significación cambia radicalmente.

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La primera parte de la danza insiste en la dimensión exótica de la ópera, abundan todos los instrumentos y las cadencias que uno ha aprendido a reconocer, por convención, como cadencias orientalizantes. Aquí todavía se observa la herencia de los dos hipotextos, el de Flaubert y el de Wilde; el de Flaubert sobre todo, por su insistencia en todas las vertientes orientales, todos los hilos orientales —razas, culturas, costumbres— que van tejiendo esta danza. Es el momento en que la música es más oriental en toda la ópera. Pero esto es sólo un espejismo. En esta primera parte aparece el motivo que identifica a Salomé con la luna y con la virginidad, lo cual es parte del atractivo "orientalizante" de la danza: que sea una virgen y una princesa quien baila para Herodes, en un juego de seducción mutuo. Pero luego viene una segunda parte, con una estructura ternaria, en un ritmo de vals nada oriental, donde se desarrollan los motivos principales que identifican a Salomé y a Jokanaan. La última parte vuelve al mismo ritmo frenético del principio, a tal grado que parecería que estamos de regreso a la música orientalizante, pero ahí ya se da la alternancia frenética de los mismos motivos de Jokanaan y Salomé en una magnífica composición polifónica que está muy lejos del exotismo del principio. Así, Riera del marco inicial que constituye el camuflaje oriental, la danza de Salomé incorpora los motivos del profeta, además de desarrollar plenamente los motivos de su pasión por él. De tal manera que, por la música y sólo por la música, uno se da cuenta de que Salomé no baila para Herodes sino para Jokanaan. El centro de la danza, en términos estructurales y temáticos, el centro apasionado y plenamente desarrollado, lo constituyen los motivos de la pasión de Salomé por el profeta y los motivos del propio Jokanaan que ella misma ha incorporado en su danza. Esta significación inesperada, hay que volver a subrayarlo, sólo se transmite por medio de la música; nada en los hipotextos la sugiere. Dramáticamente, es la música en la danza de los siete velos la que se convierte en una ofrenda de amor y muerte al Bautista. La ópera de Strauss nos crispa al tiempo que nos lleva al éxtasis, pues la danza de los siete velos al presentarse con esa nueva significación eleva musicalmente el tema del amor a una ofrenda de muerte; mientras que, vocalmente, el acto final de necrofilia que comete Salomé es uno de los cantos de mayor intensidad y belleza de toda la ópera. Es por ello que la Salomé de Strauss es la verdadera "diosa simbólica de la indestructible Lujuria" en todo su horror y en toda su fascinación.

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Como toda forma de relación transtextual, la relación hipertextual activa una pluralidad de significaciones que sin ella se mantendrían latentes en la lectura de un texto; le confiere una densidad, y una profundidad, incluso en el sentido espacial y visual del término. Lo hemos visto en la "Salomé" de Laforgue: una lectura de superficie nos da simplemente un texto juguetón, extravagante e incluso absurdo. Mirado en perspectiva sobre el hipotexto, lo extravagante, sin dejar de serlo — y esto es lo maravilloso—, cobra otras dimensiones de sentido. Por ejemplo, el patinador adolescente que sale, los pies en alto, patinando sobre sus afiladas uñas de acero, es una deliciosa y bizarra imagen que se copia, deformándola, sobre la imagen de la Salomé-escarabajo en Flaubert, que culmina el erotismo y frenesí de la danza de Salomé: (Flaubert) Se doblaba y enarcaba hacia todos lados, como flor que la tempestad agita. Los brillantes de sus orejas saltaban, la tela de su espalda tornasolaba; de sus brazos, de sus pies, de sus ropas, saltaban invisibles chispas que inflamaban a los hombres [...]. Sin doblar las rodillas, separando sus piernas, se curvó tan bien que su barbilla rozaba el suelo [...]. Se echó sobre las manos con los talones al aire, recorrió así el estrado como un gran escarabajo; y se detuvo de pronto. Su nuca y sus vértebras formaban un ángulo recto. Las bandas de color que envolvían sus piernas le pasaban sobre los hombros como arco iris, encuadrando su cara a un codo del suelo ( 179-180) ? 1 (Laforgue) Un adolescente patinador [...] que no se detuvo sino después de haber trazado todas las combinaciones de curvas conocidas; luego valsó de puntillas como una bailarina; luego dibujó en aguafuerte sobre hielo una catedral gótica flamígera, sin omitiros el rosetón, ¡pura encajería! [...] salió de escena los pies en alto, ¡ patinando sobre las uñas de acero de las manos ! ( 16) ,38 "Elle se renversait de tous les côtés, pareille à unefleurque la tempête agite. Les brillants de ses oreilles sautaient, l'étoffe de son dos chatoyait; de ses bras, de ses pieds, de ses vêtements jaillissaient d'invisibles étincelles qui enflammaient les hommes [...]. Sans fléchir ses genoux, en écartant les jambes, elle se courba si bien que son menton frôlait le plancher [...]. "Elle se jeta sur les mains, les talons en l'air, parcourut ainsi l'estrade comme un grand scarabée; et s'arrêta brusquement. Sa nuque et ses vertèbres faisaient un angle droit. Les fourreaux de couleur qui enveloppaient ses jambes lui passant pardessus l'épaule, comme des arcs-en-ciel, accompagnaient safigure,à une coudée du sol.J' ( 179-181 ). 38 "Un adolescent patineur [...] qui ne s'arrêta qu'après avoir décrit toutes les combinaisons de courbes connues; puis il valsa sur les pointes comme une ballerine; puis il dessina en eau-forte sur la glace une cathédrale gothique flamboyant, sans vous omettre une rosace, une dentelle!, [.I] sortit de la scène, les pieas en l'air, patinant sur les ongles d'acier de ses mains!" (142). 37

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La imagen de la Salomé-escarabajo en Flaubert a su vez activa una relación intersemiótica, específicamente ecfrástica, ya que la descripción es una narrativización — y por ende una dinamización, una puesta en movimiento—, Salomé enarcada como un escaTímpano de San Juan del portal de la catedral de rabajo, figura tallada en el Rouen, siglo xm. pórtico de la catedral de Rouen. Patinador adolescente proyectado sobre bailarina enarcada que cristaliza, — o mejor— se congela sobre una escultura gótica: "dibujó en aguafuerte sobre hielo una catedral gótica flamígera, sin omitiros el rosetón". Esta imagen extraordinariamente compleja y simultánea es sólo producto de una relación hipertextual e intersemiótica. De hecho, lo que resalta en la figura de la Salomé del siglo xix — y los textos que hemos visto no son sino un ejemplo, aunque representativo— es que estamos frente a un objeto semiótico complejo: en constante relación intertextual e hipertextual con otras realizaciones del tema, en constante proyección sobre las artes plásticas, la Salomé textual es punto de partida para elaboraciones pictóricas y esculturales, pero es también punto de arribo que tiene su origen en las artes plásticas. De ahí la plasticidad de esta figura; de ahí también su transformación en mito. En Flaubert, la figura sintética de la madre y la hija aparece enmarcada por el dintel de la puerta y las esculturas de los leones a los lados, fijando a Herodías en un cuadro, mientras que Salomé, al bailar, se transforma en el doble de una escultura gótica. Algo similar ocurre en Mallarmé: la doncella paralizada por su propia virginidad —pues "¿Quién osaría tocar[la], sagrada a los leones?"— es una síntesis de la madre y la hija, síntesis que subraya paratextualmente el título del poema, "Hérodiade". En Laforgue, la última secuencia se calca no sólo en el "Cantique de Saint Jean" de Mallarmé, como hemos visto, sino en el cuadro de Moreau, "La aparición", regresando la cabeza del Bautista al centro del relato —aunque su posición sea de clausura—. En Wilde la textura verbal, como un velo

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de piedras preciosas, envuelve a Salomé proyectándola como la figura hierática que vemos en el cuadro de Moreau, intitulado "Salomé bailando frente a Herodes" (1874-1876), o bien "Salomé tatuada" de 1875. Ahora bien, todo este complejo semiótico tiene una articulación mítica, que le da a las elaboraciones decimonónicas del tema un fuerte valor ideológico. Herodías flanqueada y respetada por los leones no sólo tiene como efecto de sentido operar una fijación plástica de la imagen. Haciendo explícito lo que en Mallarmé estaba sólo sugerido,39 Flaubert equipara a Herodías con la diosa Cibeles. La primera significación de esta transformación mítica es la obvia: Herodías-Cibeles, diosa de la fertilidad, en tanto que madre; diosa de la naturaleza salvaje, de ahí que esté flanqueada por los leones, de ahí también la ferocidad que tanto atrae a Flaubert. Pero hay otra significación oculta: Cibeles se asocia en el mito con Attis, su joven consorte y prototipo de todos sus devotos eunucos. En la versión frigia del mito, los dioses castran al andrógino Agdistis; de las partes masculinas amputadas nace un almendro y por su fruta Nana concibe a Attis. Más tarde Agdistis se enamora de Attis, y para evitar que se case con otra lo obliga a una autocastración. Agdistis es claramente un doble de Cibeles. En Roma, ya en los últimos años del imperio, Attis es investido con atributos celestes, deviene incluso una divinidad solar (c/r. Hammond y Scullard, 1970: s. v. 'Attis" "Cybel"). Acudir al mito es activar una infinidad de significaciones que están latentes en el tema y que la circulación hipertextual, intertextual, intermedial e intersemiótica permite entretejer. Es por la vía del poema de Mallarmé y del relato de Flaubert, al establecerse una relación analógica explícita entre Herodías y la diosa Cibeles, que surge la verdadera articulación mítica e ideológica en el texto de Laforgue. Todos los motivos que en él se antojan surreales están presentes en el mito: la castración, la androginia, el almendro como origen de Attis, el incesto puesto que Agdistis es madre-padre andrógino de Attis y luego amante; el mito solar. El mito y la relación hipertextual ponen al desnudo este cúmulo de significaciones terribles que convierten al adolescente patinador en un doble de Salomé y a Salomé en la amante-madre, andrógina y castrante, pues es claro que Juan está aquí en la exacta posición mítico-estructural de Attis. 39

"Hérodiade: Mais qui me toucherait, des lions respectée?" [¿Quién osará tocarme, sagrada a los leones?]

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Esta oscura visión de la mujer está latente en Flaubert, puesto que en "Hérodias" todos los atributos de la madre se transfieren a la hija. Ahora bien, si se recuerda que Juan en la tradición era asociado constantemente con los leones, por su ferocidad y por su cabellera, la relación de SaloméHerodías-Cibeles con los leones es ya en sí una afirmación de supremacía de la mujer sobre el profeta. Por otra parte, la sistemática erotización de la cabeza decapitada a lo largo de todas las versiones decadentes del tema nos habla de una clara transferencia de la castración a la decapitación. Tanto en Laforgue, de manera lúdica, como en Wilde y en Strauss, de modo abiertamente erótico, incluso sublime en la música de la ópera, hay una clara figuración de la posesión sexual a través del beso en la boca inerte. En Laforgue, Salomé incluso lo "penetra" con una de sus propias joyas astrales, al insertar el ópalo en la boca de Juan en sacrilega analogía con una hostia; en Wilde y en Strauss el beso arrastra a Salomé a un verdadero frenesí necrófilo que no es sino la expresión de una posesión sexual. En Strauss, Salomé incorpora musicalmente todos los motivos que le son propios a Juan, dándole una clara supremacía musical y dramática sobre el profeta. Por otra parte, la orquesta realiza un maravilloso tejido polifónico al desarrollar en alternancia los motivos musicales de uno y de otro hasta lograr una extraordinaria fusión. De ahí, literalmente, la incorporación del profeta en Salomé. Las relaciones transtextuales e intersemióticas que un texto establece con otros textos y con otros sistemas de significación son capaces de tejer apretadas redes de significación que enriquecen y le dan una extraordinaria densidad semántica a los textos u objetos semióticos en cuestión. Pero también de su puesta en perspectiva surgen insospechados efectos de sentido que pueden llegar a constituir una especie de radiografía ideológica de toda una época. La sola incursión en cinco textos nos ha permitido poner de relieve, casi como en una escultura, las obsesiones más oscuras de la sensibilidad decimonónica que construye sistemáticamente una imagen de la mujer sobre las líneas de la fascinación y de la castración; una lectura bastante misógina de la mujer que va desde la innocua visión de la mujer fatal romántica de un Walter Scott, hasta llegar a la terrible deidad asesina que surge con Poe y con Baudelaire. La mujer, aquel "ser terrible e incomunicable como Dios". La mujer más que humana es "una divinidad, un astro, que preside sobre todas las concepciones del cerebro masculino" [C'estplutót

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une divinitéun astre, qui préside à toutes les conceptions du cerveau mâle] (Baudelaire, "La femme" 1975: 713). Es una deidad que se asimila a la belleza misma; es, a un tiempo, "infernal y diyina": ¿Vienes del cielo p r o f u n d o o surges del a b i s m o oh, Belleza? [...] d e tus joyas el Horror n o es la m e n o s encantadora, y el Homicidio, entre tus m á s queridos dijes sobre tu vientre orgulloso danza amorosamente. 4 0

Este "Himno a la belleza" de Baudelaire bien podría haber sido escrito a la figura de Salomé, que resume todo el miedo y la fascinación que despierta la mujer,figuradaen Huysmans como aquella diosa de la "indestructible Lujuria".

40 "Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme, / O Beauté? [...] De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant, / Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques, / Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement'' ("Hymne à la Beauté", 1975:24-25).

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ECFRASIS: EL PROBLEMA DE LA ICONOTEXTUALIDAD Y DE LA REPRESENTACIÓN VERBAL1 Ciertos textos literarios establecen una relación tanto referencial como representacional con un objeto plástico que el propio texto propone como otro, con respecto al discurso que intenta representarlo. Para ello, uno de los procedimientos retórico-discursivos utilizados es la ecfrasis (ekphrasis). El término aparece definido por primera vez en los Progymnasmata de los siglos i al v d.C., en especial en los manuales que proliferaron durante la llamada Segunda Sofística. La ecfrasis era uno de los tantos ejercicios preliminares al aprendizaje formal de la retórica; una descripción-narración sobre cualquier tema que tenía la virtud de la enargeia} es decir de una vividez tal que era capaz de "poner el objeto ante los ojos". Con el tiempo tales descripciones vividas tendieron a organizarse en torno a objetos plásticos de tipo figurativo, a tal grado que el concepto acabó significando, en la teoría literaria contemporánea, únicamente la representación verbal de un objeto plástico.

I. ECFRASIS: UN FENÓMENO DOBLEMENTE REPRESENTACIONAL En nuestros días, dentro de la vasta literatura teórica sobre el tema, destacaré tres definiciones que me serán especialmente útiles para las breves 1 El presente artículo es una considerable reelaboración y fusión de dos trabajos previos: "Ecfrasis. La representación verbal de un objeto plástico", en El espacio en laficción/'ficciones espaciales ( 2 0 0 1 : 1 1 0 - 1 3 1 ) y "Ecfrasis y lecturas iconotextuales". Poligrafías. Revista de Literatura Comparada 4 ( 2 0 0 3 ) , pp. 2 0 5 - 2 1 5 .

Enargeia: concepto retórico definido como "descripción vivida dirigida al ojo interior", citado en Murray Krieger ( 1 9 9 2 , 7 ) . Enargeia, entonces, c o m o concepto retórico, afirma el poder de la lengua para (re-)crear una presencia, y no deberá confundirse con el concepto aristotélico de energeia c o m o "realidad actuante", c o m o algo que está actuando desde sí mismo y tiende a su propio fin. 2

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reflexiones que habré de hacer en torno a esta relación intermedial, de carácter intersemiótico. Ya Leo Spitzer la definía hace cincuenta años como "la descripción poética de una obra de arte pictórica o escultórica" (1962:72); James HefFernan, de manera más abstracta, define la ecfrasis como "la representación verbal de una representación visual" (1993:3), y Claus Clüver como "la representación verbal de un texto real o ficticio compuesto en un sistema sígnico no verbal" (1997: 26). Es interesante notar que las tres definiciones insisten en el carácter relacional del texto verbal con respecto al objeto plástico, lo cual permite extender el texto a una relación intersemiótica —en tanto que se trata de dos sistemas de significación en correlación— y, puesto que el texto verbal asume la representación del objeto plástico, al que lee y (d) escribe como si fuera un texto, la relación también se plantea como intertextual. Por otra parte, como ya lo apunta Spitzer, el texto ecfrástico surge de un impulso que se resuelve en la práctica textual que conocemos como descripción; un deseo de de-scribir (nótese el sentido etimológico de la palabra: describere —escribir a partir de—), de re-presentar, de volver a presentar al otro no verbal. Destaca, asimismo, el carácter doblemente representacionaí de la ecfrasis, puesto que se trata de la representación verbal de una representación visual. Finalmente, en la definición de Clüver, el acento está puesto sobre la textualidad: el texto verbal representa al "texto" no verbal, compuesto en un sistema de signos no verbal.3 No abordaré en este ensayo temas afines a la ecfrasis como el debate ya bicentenario, iniciado por Lessing, en torno a la propuesta horaciana sobre la relación de analogía entre la pintura y la poesía, el famoso dictum, utpictura poesis, al que Lessing se opone tajantemente en términos de la supuesta y exclusiva espacialidad de las artes plásticas versus la igualmente supuesta y exclusiva temporalidad de las artes verbales, negando así cualquier analogía posible. Mi propósito, en cambio, es explorar los límites de la textualidad en la ecfrasis, práctica discursiva que, al tiempo que declara al objeto plástico otro, extiende sus límites textuales para convertir a ese otro en texto e incorporarlo como tal; abordaré, asimismo, las formas de relación entre el texto ecfrástico y 3

Para una revisión detallada de los trabajos teóricos más importantes sobre la ecfrasis, ver Irene Artigas. 2012: Galería de palabras. México: Bonilla Artigas Editores/uNAM. Asimismo, para un ejercicio en la extrensión conceptual de este fenómeno, ver el libro coletivo: Susana González Aktories e Irene Artigas Albarelli (eds.). 2011: Entre artes / entre actos. Ecfrasis e intermedialidad. México: Bonilla Artigas Editores/uNAM.

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el plástico, así como los grados de transformación/deformación que opera tal relación. Para comenzar, exploraremos brevemente los límites textuales y relaciónales de este fenómeno verbal. Si la ecfrasis se define como la representación verbal de una representación visual, es claro que se trata de una operación esencialmente intertextual. No obstante, si, a su vez, la intertextualidad se define mínimamente como la presencia de un texto verbal en otro, en el caso que nos ocupa, la presencia de una representación visual en una representación verbal establece una relación que Peter Wagner (1996: 17) ha llamado intermedialidad, misma que define como "una subdivisión de la intertextualidad". La relación intermedial pone en juego por lo menos dos medios de significación y de representación. No obstante, si bien la relación intermedial, como la intertextual, también puede darse en las modalidades de la cita puntual y la alusión, el efecto sobre el texto no es de la misma naturaleza. En la cita puntual, el texto verbal citado sufre una serie de transformaciones debido al nuevo contexto circundante; esto es incuestionable, pero las palabras qua palabras son las mismas. En el caso del objeto plástico citado, la transformación es de otro orden; en su relación con el texto verbal la imagen evocada puede desembocar en un verdadero iconotexto (Wagner, 1996): no sólo la representación visual es leída/ escrita —de hecho descrita— como texto, sino que al entrar en relaciones significantes con el verbal le añade a este último formas de significación sintética que son del orden de lo icónico y de lo plástico —de hecho, una suerte de incremento icónico—, construyendo un texto complejo en el que no se puede separar lo verbal de lo visual: un iconotexto. Esto ocurre aun en la forma más simple y abreviada de la ecfrasis, la citación, en la que ni siquiera se puede hablar de un trabajo descriptivo de transposición, selección, reorganización y transformación del objeto plástico en un objeto verbal. En su forma de alusión o de cita —con frecuencia un símil o una analogía que puede incluir el nombre del cuadro—, la ecfrasis como ejercicio descriptivo se da textualmente sólo en potencia, pero es un potencial que se realiza plenamente en las ecfrasis más extendidas que construyen una suerte de objeto plástico verbal (valga la paradoja) que entra en complejas relaciones de identidad y otredad con el objeto plástico del que se quiere representación y con el texto/contexto en el que la ecfrasis ha sido ins-

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crita. Claro está que, en rigor, el concepto de iconotexto designa una producción intermedial de texto e imagen en yuxtaposición, como en las Biblias ilustradas, los libros de horas, los emblemas, las novelas ilustradas, los cómics, o los collages surrealistas, entre otros. En esa clase de textos híbridos, tanto la imagen como la palabra tienen una presencia efectiva, material, en el texto que tejen conjuntamente. No obstante, ciertos textos — c o m o el poema de Octavio Paz, "Cuatro chopos," que analizaremos más tarde— se construyen como verdadera invitación a una lectura iconotextual, de tal suerte que aun cuando la imagen plástica no esté materialmente presente en el texto, la lectura más productiva se da en la interacción creadora, incluso lúdica, entre texto verbal y objeto plástico. Ahora bien, en tanto que representación, el objeto plástico descrito verbalmente puede ser, como bien lo advierte Clüver, real o ficticio; de hecho, el paradigma mismo de la ecfrasis, el escudo de Aquiles en la llíada, no existe fuera de la descripción que lo construye. De tal suerte que podemos hablar de ecfrasis referencial, cuando el objeto plástico tiene una existencia material autónoma, o de ecfrasis nocional cuando el objeto "representado" solamente existe en y por el lenguaje, como en el caso del escudo de Aquiles. Hay, sin embargo, un tipo de ecfrasis intermedia que yo querría llamar ecfrasis referencial genérica, y que con frecuencia se observa en textos ecfrásticos que, sin designar un objeto plástico preciso, proponen configuraciones descriptivas que remiten al estilo o a una síntesis imaginaria de varios objetos plásticos de un artista. Ejemplo de la ecfrasis referencial genérica serían los "cuadros" descriptivos en Proust que evocan a Monet, sin remitir a uno solo, sin mencionarlo siquiera —incluso se podría hablar de una suerte de ecfrasis oculta o virtual, pues el texto descriptivo se propone, de entrada, no como ecfrasis sino como descripción realista, directa de paisaje—. Un caso espectacular de ecfrasis virtual lo constituye la descripción de los espárragos en Proust, en el primer volumen de En busca del tiempo perdido, descripción que, en ese momento, se propone como la representación de simples objetos comestibles y que, dos volúmenes después, por el milagro de la retrolectura y de ciertos guiños intertextuales al lector, se nos convierte en una ecfrasis del cuadro de Manet "Manojo de espárragos", como lo veremos más tarde. Finalmente, ejemplo de ecfrasis referencial genérica explícita lo constituye el surtidor de Hubert Robert que tiene como referente el "tipo" de

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fuentes y surtidores diseñados y pintados por Robert, pero no un objeto único, como también lo veremos después. No obstante, referencial, nocional, genérica o virtual, la descripción ecfrástica de un objeto plástico — c o n excepción de la virtual u oculta— en general tiende a anunciarse como tal y pretende ser su equivalente verbal. En esta fase de la construcción verbal, la ecfrasis parte de su origen etimológico, una descripción, para establecer una relación analógico-referencial con el objeto a representar. En ocasiones el objeto incluso es citado con todas sus particularidades, con nombre, apellido y hasta domicilio —por así decirlo—, como ocurre con el alter ego ecfrástico de Odette de Crécy en Un amor de Swann, de Proust, como también lo veremos más tarde. A los ojos de Swann, su amada se parece a una obra de Botticelli, Céfora, la hija de Jetro, detalle de un fresco sobre la vida de Moisés pintado en la capilla Sixtina. Tanto la referencia como la descripción constituyen una suerte de invitación al lector para que lleve a cabo un "cotejo". Mas el "cotejo" no procede meramente como registro de semejanzas, o de exhaustividad en la descripción, porque habría que considerar un fenómeno de capital importancia para esta práctica discursiva: que toda mirada transforma al objeto plástico en un texto para leer, y, por lo tanto, el objeto plástico se convierte en tantos textos como miradas se fijen en él. Y es que, en el acto mismo de describir, el poeta o novelista selecciona, reorganiza, jerarquiza; resignifica, en una palabra, al objeto representado, convirtiéndolo en un texto significante, en ese otro del texto verbal. Más aún, en el acto de lectura, el lector también resignifica ambos textos, el plástico y el ecfrástico sobre los mismos principios de selección, jerarquización y organización de los detalles que el texto ofrece. Ahora bien, el texto verbal confiere significaciones al texto plástico que no necesariamente le son propias, significaciones que forman parte del contexto verbal en el que se inscribe el texto ecfrástico, de modo que, paradójicamente, si el impulso ecfrástico tiende, en un primer momento, a una relación analógica con el objeto plástico, a la larga termina "pareciéndose" más a la red de significaciones del contexto verbal que al objeto que pretende representar. Por otra parte, la ecfrasis misma, en tanto que lectura /escritura del texto visual, modifica nuestra percepción del objeto plástico, reorganiza nuestra mirada y la jerarquiza de acuerdo con los valores establecidos por el texto verbal.

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De modo correlativo, la percepción del objeto plástico afecta nuestra lectura del texto ecfrástico de varias maneras. En primer lugar, permite lo que llamaríamos un incremento icónico en la significación verbal: al evocar un cuadro para caracterizar a un personaje —Odette de Crécy como figura de Botticelli, por ejemplo—, la imagen que se le aplica al personaje no es de naturaleza verbal sino pictórica, una imagen plástica evocada por el nombre y descrita en sus particularidades seleccionadas; la significación visual opera así como una suerte de retrato que complementa, culmina o intensifica al "retrato hablado". En segundo lugar, el texto ecfrástico tiende, o bien a una suerte de fijación de la imagen, debido a que se trata de la representación verbal de una representación visual, o bien a un impulso narrativo que dinamiza al objeto de la representación. N o olvidemos que en la época del imperio romano la ecfrasis fue definida como una descripción tan vivida y detallada que tenía la virtud de la enargeia (cjr. Krieger). Y es esta fuerza, esta vividez, la que imprime el carácter dinámico, con frecuencia narrativo, a la ecfrasis. Podríamos decir incluso que ese impulso narrativo que dinamiza al texto visual ya está potencialmente en la sola "secuencia" descriptiva. C o m o lo plantea Heffernan, de manera lúdica, "la ecfrasis es dinámica y obstétrica porque ayuda al arte visual, preñado de narratividad, a parir ese impulso embrionariamente narrativo, haciendo explícita la historia implícita en el arte visual" (1993: 5). Claro está que Heffernan piensa solamente en aquellos cuadros que se inspiran en algún relato (los cuadros con tema bíblico, mítico, literario o histórico); sin embargo, aquí, de hecho, se trata de una suerte de "ecfrasis inversa", por así decirlo: la representación visual de un momento narrativo. En tales cuadros, el origen es ya explícitamente, y desde siempre, narrativo. Pero el impulso narrativo de la ecfrasis va mucho más allá, pues es el propio texto ecfrástico el que, al dinamizar la descripción, literalmente construye un relato donde no necesariamente lo hay. En otras palabras, la pintura figurativa, por el solo hecho de representar acción humana, tiene un potencial narrativo que el texto ecfrástico tiende a realizar, (ins) (des) cribiendo el gesto en un flujo temporal narrativamente articulado: un antes, un después; una causa, un efecto. En tercer lugar, el texto visual, por su propia materialidad, así como por todas las otras significaciones potenciales, opone resistencia a la resignificación que el texto ecfrástico opera, produciéndose así inte-

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resantes efectos de sentido irónico (como la virginidad botticelliana de Odette-Céfora, o la inmortalidad del Ozymandias de Shelley) o simbólico (como la urna de Keats, o los chinos del poema de Yeats, "Lapislázuli" o los cuatro árboles de Monet en Octavio Paz). II. ECFRASIS. EL PROBLEMA DEL CONCEPTO DE "REPRESENTACIÓN" EN UN TEXTO VERBAL Toda representación verbal de una realidad no verbal, según Genette, es una ilusión mimética, pues "el lenguaje significa sin imitar" (1972a: 185), y por lo tanto no puede re-presentar. C o m o Genette, los teóricos de la antirrepresentación se apoyan tanto en la capacidad de autorreferencia que tienen los universos de discurso, como en la dimensión cognitiva y temporal de la lengua, para negar, o por lo menos atenuar, la dimensión referencial del lenguaje. A la idea de la literatura como representación se oponen, mordaces, las afirmaciones anticratílicas de que "la palabraperro no muerde" — a decir de William J a m e s — , de que en una novela un "retrato", por ejemplo, "no es una representación realista, una copia ligada a su original, tal y como la pintura figurativa podría representárnosla", un retrato verbal es, más bien, una escena ocupada por bloques de sentido, a un tiempo variados, repetidos y discontinuos [...] Dicho de otro modo, la lectura de un retrato "realista" es una lectura cubista: los sentidos son cubos, apilados, desplazados, yuxtapuestos [...] cuya translación produce el espacio del cuadro, haciendo de ese espacio mismo un sentido suplementario (accesorio y atópico): el del cuerpo humano (Barthes, 1 9 7 0 : 6 7 - 6 8 )

Sin embargo, el retrato verbal hace "imagen", una imagen con sentido, ciertamente, pero no una serie de "cubos" abstractos, apilados o en serie. ¿Qué hay pues en el lenguaje, y en las organizaciones discursivas, capaz de generar imágenes que son del orden de lo sensible y no sólo de lo inteligible — i m a g e n y no sólo c u b o — ? Es cierto que una descripción no vuelve a "presentar" al objeto, ni siquiera como una "copia": no el objeto, entonces, sino la idea del objeto, su significación. N o obstante, el lenguaje no es solamente inteligible sino también sensible, como bien lo saben los poetas, y esa dimensión sensible de la significación puede tener diversos grados de iconicidad. Ahora bien,

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la iconicidad, término propio de las semióticas visuales, se ha hecho extensivo a la lingüística discursiva. Según Greimas, responsable de esta extensión conceptual, se puede introducir el término de iconización para designar, dentro del trayecto generativo de los textos, la última etapa de la fieurativización del discurso, en la que se distinguen dos fases: la figuración (figuration) propiamente dicha, que da cuenta de la conversión de los temas en figuras, y la iconización, la cual, tomando a su cargo figuras ya constituidas, las dota de atributos (investissements) particularizantes, susceptibles de producir la ilusión referencial

(1979,"iconicité"). Este concepto de iconización verbal nos puede ser útil para explicar ese efecto de realidad, o más bien ese efecto de lo sensorial que tienen algunos lexemas, el nombre común y el adjetivo, de manera muy especial. Nombres y adjetivos funcionarían así como operadores de mimesis, como puentes representacionales entre el mundo del texto y el del extratexto. Son estos puentes los que nos permitirían, tal vez, trascender la polémica entre representación y antirrepresentación, para intentar replantear la noción misma de representación. Cierto es que la suposición de un "reflejofielde la realidad", o de una semejanza, material o defacto, entre texto y objeto-referente como producto de un relato o de una descripción, es una noción bastante ingenua, pues, en efecto, "el lenguaje significa sin imitar", "words can cite but never sight' their objects" (Mitchell, 1994: 152). Pero es justamente en estos términos —entre la significación y la iconización— que puede desplazarse la perspectiva sobre la representación en la literatura. La representación, así, estaría propuesta como un proceso por medio del cual el lenguaje construye y vehicula significados con distintos grados de referencialidad y de iconicidad. El lenguaje sería entonces una estructura de mediación. Porque, estrictamente hablando, en tanto que sistema de significación, el lenguaje en sí no es un sistema de representación, sino de mediación en el proceso de la representación. Cabe subrayar que esa estructura de mediación es triple, pues remite tanto al lenguaje como al productor y al receptor. Es en este último que se cumple toda representación verbal, como lo veremos en un momento. Un componente importante del proceso de la representación por intermediación del lenguaje es el referente. Al igual que con la polémica

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de la representación versus la antirrepresentación, la que se ha tejido en torno al referente necesita desplazarse. Por una parte, habría que insistir que el referente no es un objeto anterior a la representación, sino que el objeto mismo es, a su vez, producto de una representación del mundo. Afirman los miembros del Grupo ^ que la percepción no se torna activa plenamente sino en el momento en el que interviene una actividad de memoria.4 Es, entonces, el paso de la ocurrencia a la serie, del evento al tipo, lo que permite introducir el concepto de objeto. Y aquí entramos definitivamente en el dominio de lo cultural, y por ende de lo relativo [...] Hablaremos de objeto a partir del momento en el que una forma se reconoce como susceptible de estar acompañada de una suma de informaciones, o, dicho de otro modo, cuando se nos presenta como una suma de propiedades permanentes (1992:79-80).

Podríamos afirmar entonces que el objeto no existe sino como el término de un proceso de semiotización, pues la percepción misma es "semiotizante" y, por lo mismo, "la noción de objeto no es objetiva. Es, a lo sumo, un compromiso de lectura del mundo natural" (1992: 81). Por otra parte, si el objeto mismo está semiotizado, el referente podría remitirse al receptor y replantearse como una construcción de lectura. "Un compromiso de lectura" también, porque al leer no sólo leemos los significantes de un discurso sino también los significados; dependerá del lector, entonces, el privilegiar los unos sobre los otros. Mas no sólo se trata de una construcción, sino de una opción, pues es el lector quien decide construir —o no— un referente, un complejo referencial. La construcción se lleva a cabo a partir de los indicios que le ofrezca el texto, pero también, y de manera muy significativa, a partir del saber de su época y de su propia enciclopedia cultural, misma que será compartida, en mayor o en menor grado, con la comunidad de hablantes en la que vive. "Es el lector quien hace la lectura" (1992:41). Ahora bien, toda lectura que privilegia significados, por encima de los significantes, tiende a ser una lectura referencial. Un complejo referencial puede ser de cuatro tipos: extratextual, intertextual, intratextual y metatextual; es en el juego de todas estas direcciones referenciales que se construye la significación de un texto, sobre todo de aquellos que os4

Ver, en este sentido, aunque desde otra disciplina, el interesantísimo y provocador trabajo del neurobiólogo Gerald M. Edelman, The Remembered Present. A Biologicai Theory ofCortsciousness. Nueva York, Basic Books, Inc., Publishers, 1989.

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tensiblemente remiten a un objeto que no es él. Porque no cabe duda de que hay textos, así como hay lecturas, que privilegian la construcción de referentes extratextuales sensoriales, en principio no verbales. Si bien es cierto que las semióticas visuales y las verbales segmentan el plano del contenido de maneras diferentes y desiguales, y que, por lo tanto, no puede plantearse la relación entre ambos en términos de una semejanza, "esas dos estructuras de contenido convergen en la enciclopedia propia a una cultura dada". De hecho, es la interacción entre estructuras cognitivas y estímulos perceptuales "lo que crea esa representación del mundo que es la enciclopedia, a la que se subordinan tanto la semántica lingüística como los repertorios de tipos icónico*' (Grupo 1992: 147-148). Es innegable, por ejemplo, que en géneros descriptivos específicos como la ecfrasis, especialmente en la llamada ecfrasis referencial, el cuadro o la escultura como referentes extratextuales pasan a un primerísimo plano y son parte sustancial del significado del texto, incluso proponiendo, como lo hemos visto, lecturas iconotextuales. De ahí que en la ecfrasis la descripción remita al objeto plástico no sólo como referente, sino como soporte y como punto de partida de la descripción. Si bien el objeto "citado" no puede ser "pintado", ni, por lo tanto, "visto" ("cited" v5 "sighted"), el lector no puede ignorar ese pacto de citación explícito que es la ecfrasis: el texto nos invita a buscar el objeto referido para "leerlo" junto con su descripción. El objeto mismo puede encarnar una serie de significados culturales a los que el texto remite de manera oblicua con tan sólo proponer ése y no otro como referente explícito. De tal modo que en toda representación hay siempre un juego de alteridad entre el texto y su "otro", un juego en el que el texto define su identidad frente a ese otro que no es él,5 al que sin embargo se refiere constantemente; una alteridad sobre la que funda su identidad (y valga la resonancia rimbadiana que esto pueda tener —"Je est un autre"—). Desde la perspectiva de la escritura como primera instancia de mediación en el proceso de la representación, describir un objeto es "inventar al otro en el mismo", pues lo que hace la descripción es construir otro objeto, sí, pero un objeto textual que es más afín al texto que lo rodea que a su referente, y que, sin embargo, no deja de remitir a ese objeto 5

Esta reflexiones se deben en gran parte al trabajo de Jean Bessiére; en especial a "Représentation et antireprésenation: rhétoricité, anaphore, vraisemblable paradoxal" (Neoheticon xviii/2) y "Notes sur la décontextualisation littéraire. Quelques perspectives contemporaines" (Poligrafías l).

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que desencadena la actividad descriptiva: ese otro que puede reconocerse como tal. Es por ello que "el juego de la alteridad incrementa el poder de ilusión que tienen las obras. Hay poder de ilusión en la medida en que esa alteridad, alteridad entre alteridades, se presta a ser reconocida [...]" (Bessiére, 1995). Habría que pensar entonces en un aspecto de identificación inherente en toda representación literaria, y, de manera muy especial, en la representación verbal de un objeto plástico. La identificación sería un momento de la representación, mediada, en primer lugar, por el lenguaje mismo y, en segundo, por el escritor, quien establece los puentes necesarios entre su descripción y el objeto al que remite, haciendo posible la identificación. Mas, para que esta identificación pueda darse, tiene que pasar por la intermediación del lector; de modo que el lector mismo es la tercera instancia de mediación —quizá la más importante— en el proceso de la representación. Dicho en otras palabras, toda representación verbal contiene una serie de indicios de aquello a lo que puede relacionarse, y que constituye los elementos tanto de su contextualización como de su recontextualización. Contextualización y recontextualización pueden leerse como un juego sinecdóquico, de la parte y el todo al que remite, pero también como la relación entre discurso y alteridad. La representación en su fase de identificación se da en ese momento de salida del texto que el texto mismo propicia y que el lector opera. Importa entonces, en una obra — y específicamente en el caso que nos ocupa, la ecfrasis—, no tanto lo que ahí se represente, sino los indicios textuales que le permitan al lector salir del texto al encuentro del otro del texto. Cómo se opera ese desplazamiento hacia el exterior, y cómo ese otro interactúa con el texto, son tan sólo algunas de las fases de la representación. La salida del texto, que propicia el movimiento hacia la recontextualización, pasa por la identificación para luego, en un proceso hermenéutico, construir nuevos significados. Esta actividad de interpretación constituye un segundo aspecto de la representación: el de la construcción o composición inédita del referente. Composición inédita, porque aun cuando el texto cite un objeto específico, como en el caso de la ecfrasis que tiende a remitir a un objeto plástico único — o por lo menos genérico—, aun así ese objeto no existe como un dato anterior a la semiosis sino como un objeto atravesado de significaciones culturales, un objeto que interactúa con la enciclopedia de la época, por un lado, y con la enciclopedia de

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la época del receptor, por otro. Más aún, el objeto citado, al ser descrito —yjustamente por ser descrito— se convierte en otro, en un texto que se enfrenta a su otro que es como el objeto de su deseo, y, al mismo tiempo, su identidad secreta. El poeta ecfrástico está colocado entre el objeto descrito [...] y el escucha a quien [...] se le hará "ver" el objeto por medio de la voz del poeta. La ecfrasis se sitúa en una posición intermedia entre dos "alteridades" (othernesses) y dos formas, en apariencia imposibles, de translación y de intercambio: ( l ) la conversión de la representación visual en una representación verbal [...]; (2) la reconversión de la representación verbal al objeto visual en la recepción del lector. Por tanto, la interacción ("working through") entre la ecfrasis y el otro es más una relación triangular que binaria (Mitchell, 1994:164).

No obstante, ni el momento de "conversión" ni el de "reconversión" implican una imitación, ni un "fiel reflejo". En ambos casos hay todo un proceso de semiotización que no sólo transforma al objeto referido, sino construye un "otro" que vive del medio que le da vida, una descripción ecfrástica que entra en relación, no únicamente con el referente, sino con las otras partes del texto para significar algo nuevo —"una invención del otro en el mismo"—. Pues, como lo afirma Mitchell (1994:157). [...] toda ecfrasis es nocional, y busca crear una imagen específica que habrá de hallarse sólo en el texto como "residente ajeno" (alien resident) [...]. Aun aquellas formas de la ecfrasis que se dan en la presencia de la imagen descrita revelan una tendencia a enajenar o a desplazar al objeto, a hacerlo desaparecer a favor de la imagen textual producto de la ecfrasis.

Incluso podría decirse que desde la etapa de la identificación se observa un claro proceso de construcción por parte del lector. Hemos dicho que es él quien construye al referente; proposición a primera vista escandalosa, pero sucede que, aun cuando la citación remita a un objeto plástico con nombre y apellido, el texto actuará como una especie de guía o de criba que orientará la percepción del objeto referido como tal. Es por ello que en el momento de la identificación, el lector tenderá a focalizar ese objeto-referente sólo en los términos que le propone el objeto-texto; dejará incluso de ver partes del objeto plástico que no figuren en su representación ecfrástica. Así pues, la representación verbal de un objeto plástico construye un objeto textual que se enfrenta a

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su "otro" con formas inéditas de significación, incluso de significación icónica. Valdría la pena insistir, en este momento, que la identificación de ese otro no verbal que es el objeto plástico, no necesariamente depende de un "cotejo" material con el objeto en la realidad extratextual. Incluso en una ecfrasis nocional — e n la que presentar y representar se convierten en un solo acto creador—, para el receptor-lector ese objeto plástico creado únicamente por medios verbales, es, al mismo tiempo, su referente, pide ser imaginado de manera plástica, por lo tanto como representación, y por ende como un referente. Es por ello, finalmente, que por el pacto referencial implícito en el mismo principio ecfrástico, aun la ecfrasis nocional produce la ilusión de un objeto plástico autónomo y silencioso que pide y se presta a ser descrito, re-presentado. Así, la ecfrasis nocional, insistamos, es la paradoja del objeto que se representa en el acto de ser presentado, que se resignifica significándose. El escudo de Aquiles, en la Jlíada, o "El puerto de Carquethuit" del pintor Elstir, en A la sombra de las muchachas enflor, de Proust, sólo existen en y por el lenguaje, pero su creación discursiva conlleva la ilusión de que se trata de un objeto plástico autónomo dentro del universo diegético, ese otro silencioso, un mundo sensible que busca ser inteligible. Mas todo, silencio y discurso, el mundo de lo sensible y el de lo inteligible, no es sino una ilusión producida por el propio discurso, extendiendo los límites de la textualidad hacia la intertextualidad y la intermedialidad, y, finalmente, hacia la estasis y el silencio. Examinemos ahora algunas de estas manifestaciones ecfrásticas que nos permitan reflexionar, de manera más concreta, sobre el problema de la iconotextualidad como una de las posibilidades de lectura propiciadas por el fenómeno ecfrástico, así como sobre el problema de la representación en la literatura. l ) Claude Monet-Paz: una lectura iconotextual Con objeto de concretar por medio del análisis algunas de las propiedades iconotextuales de la ecfrasis, he elegido un poema de Paz que establece un contrato descriptivo explícito con un cuadro de Claude Monet. Se trata de "Cuatro chopos", uno de los poemas de Visto y dicho, dentro del libro Árbol adentro (1976-1988). Unifica a la mayoría de los poemas de Visto y dicho un impulso descriptivo que se resuelve con frecuencia en una meditación

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poética sobre objetos plásticos —Miró, Marcel Duchamp, Monet, entre otros— o en la descripción de paisajes —"Central Park"—.

Figura 1. Les quatre arbres ( 1 8 9 1 ) .

En "Cuatro chopos" desde el título y la dedicatoria a Monet, hay una clara orientación paratextual que nos invita a leer el poema, entre muchas otras formas, como la descripción de un cuadro específico. Entre 1891 y 1892, Monet pintó su famosa serie de chopos desde su barca-taller en la región de Limetz, los remansos pantanosos del río Epte. Casi todos los cuadros incluyen el nombre "chopo" (peuplier) en el título —Peupliers au bord de l'Epte, effet du soir [Chopos al borde del Epte, efecto nocturno], Rangée de peupliers [Fila de los chopos], Trois peupliers [Tres chopos]—. Curiosamente, uno de los más famosos, el de los cuatro chopos al que claramente se refiere el poema de Paz, es justamente el que no incluye la palabra, peupliers y se llama solamente

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N o obstante, y desde el punto de vista figurativo, se trata de los mismos chopos que ha estado pintando Monet de manera obsesiva en distintos momentos del día, del año, con distintas gradaciones de luminosidad. Son, pues, chopos, aunque no se llamen así en este cuadro: son y no son. Hay en el poema de Paz, quizás, un interesante juego de identidades al invocar y abolir al mismo tiempo el cuadro de Monet, al hacer de los cuatro chopos verbales "un solo chopo" y "ninguno". El poema, dividido en 15 estrofas irregulares,6 comienza en un movimiento horizontal, una línea que va "tras de sí misma", hasta la disipación, en un esfuerzo por tocar al otro que es el cuadro: C o m o tras de sí misma va esta línea por los horizontales confines persiguiéndose y en el poniente siempre fugitivo en que se busca se disipa.

En la segunda estrofa, la línea se repliega sobre sí misma y obliga al lector a levantar la mirada hasta la primera línea, en un movimiento que ahora es claramente vertical y especular: como esta misma línea por la mirada levantada...

La línea que dirige a la mirada, in-formándola, se convierte en "columna diáfana" en la que se funden sinestésicamente los sentidos y los mundos vegetal y verbal: "flor de vocales y de consonantes", que ya anuncia su musicalidad, si bien por preterición: una no tocada ni oída ni gustada mas pensada flor de vocales y consonantes.

El primer verso de la tercera estrofa interrumpe esta interpenetración del mundo y la escritura para afirmar su paradójica incompletud aunada a su deseo de elevación; más aún, la línea no acaba de escribirse y, sin embargo, consuma la transformación de las estrofas en árboles:

6

O bien 14, si se considera "los cuatro chopos" como una coda separada de la tercera estrofa y que, en tanto línea, "por la mirada levantada" también en "una columna diáfana" se erguiría precisamente como el cuarto chopo.

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Figura 2. Las posibilidades arbóreas de la palabra. como esta línea que no acaba de escribirse y antes de consumarse se incorpora sin cesar de fluir pero hacia arriba.

El verso aislado —"los cuatro chopos"— es el gozne de articulación entre la tercera y la cuarta estrofa, pero también el remate de la columna verbal transfigurada en árbol. Es entonces que estalla en polisémica significación la palabra "línea". Por una parte significa el verso, pero también la línea que conecta el poema con el cuadro, ya que es evidente — y quizá es el poema de Paz el que lo hace más evidente al darle un lugar jerárquico tan alto— que el principio compositivo dominante del cuadro de Monet es justamente la línea. La línea como trazo dominante: cada chopo es, ante todo, una línea; la división especular entre el agua y la tierra es, asimismo, una línea. El poema, por su parte, hace de cada

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canil c)g»£v f,msim la ai» acii oftioD a*obnàiijgi;aac[ aanrirwsj ^alEJoosnoíl aóf ioq oviligul »TOfriata aittainoq la oa 7 £tv«urfid ioq ,¿obr,-jífrjjjíj ,obb odiad ovu-rta nü na oqodj oíoan» no?, misto ¿ol .oiiu^riin no». y

Como tras de sí misma va esta línea por los horizontales confines persiguiéndose y en el poniente siempre fugitivo en que se busca se disipa - como esta misma línea por la mirada levantada vuelve todas sus letras una columna diáfana resuelta en una no tocada no oída óí gustada máVpétwad.r ílor de vocales y de consonantes

—cojnp esta línea que no acaba de escribirse y antes de consumarse se incofpora sin cesar de fluir pero hacia arriba: los cuatro chopos.

Aspirados por la altura vacía y allá abajo, eii un charco hecho cielo, duplicados, los cuatro son un solo chopo y son ninguno.

Figura 3. "Caligrafía llameante".

estrofa un árbol que comienza en una línea. Así, las primeras tres estrofas están animadas por lo que yo llamaría (modificando un hallazgo descriptivo de Spitzer) una "onomatopeya sintáctica" ya que las palabras parecen hacer lo que dicen: 1) las líneas se persiguen y se reflejan en su mismidad/otredad; 2 ) la línea de la segunda estrofa, con sólo decirlo, obliga, efectivamente, a levantar la mirada hacia la primera; 3 ) las tres primeras estrofas materialmente se convierten en "columna diáfana" que fluye "hacia arriba"; 4 ) en la tercera estrofa, la incompletud de la línea se refleja en la estrofa trunca que se completa en la cuarta que es su reflejo —"Aspirados / por la altura vacía..."— (ver figura 2). La cuarta (¿o quinta?) estrofa mira en dos direcciones, hacia arriba y hacia abajo, en un sistema de reflejos sonoros que se expresa en aliteraciones —"charco hecho cielo"— que al mismo tiempo son paradojas

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que concilian las direcciones opuestas —charco/cielo— y que preparan para la serie de antítesis que aquí se inicia: "interminablemente inmóviles" "vaivén inmóvil" "el agua del cielo". De este modo, si las cuatro estrofas iniciales del poema por presión ecfrástica se convierten en árboles-líneas, los cuatro árboles de Monet bien podrían transformarse en un texto, en el cuaderno rayado del mundo sobre el cual el viento escribe su "caligrafía llameante". Porque si el cuadro in-forma las estrofas, la poesía invita a otra lectura del cuadro en un incesante juego iconotextual. Al leer los árboles como líneas horizontales, no sólo se evoca la escritura — esa caligrafía llameante del color y de la forma— sino también la música, en una suerte de pentagrama —tetragrama, mejor dicho— sobre el que se pautan aquellas "cuatro moradas melodías" (ver figura 3). A partir de esta escritura del mundo, plantada "sobre un vértigo", el poema se mueve hacia la irrealidad, hacia la profunda ambigüedad de los reflejos; todo es reflejo y está a la deriva, una materialidad que se disipa en el ocaso, como si el poeta indagara en la naturaleza misma de la realdad, porque si el reflejo tiene la misma solidez que la realidad, si "el mundo pierde cuerpo", luego entonces ¿la realidad misma sería un reflejo?, ¿"un reflejo suspendido en otro"? (¿como el poema refleja al cuadro?). Así, "plantados sobre un vértigo", todas las antítesis y paradojas literalmente nos des-quician-, fuera del quicio de la lógica sintáctica, nos hacen perder incluso el sentido de la ubicación: si arriba es abajo y viceversa, si el agua está en el cielo y el cielo se abisma en el agua, nada es y todo es. Dos hermosas figuras resumen la incertidumbre de la realidad y su especularidad. La primera es un extraño quiasmo que en su forma de espejo encierra la paradoja: En el agua se abisma el cielo, en sí misma se anega el agua. En un primer momento parecería no corresponder a la figura — cuya estructura, como bien sabemos, es ABBA—, ya que, si "agua" es A y ocupa la posición inicial y final en el enunciado, y si B es "cielo", "en sí misma" rompería el quiasmo pues repetiría A, el agua. Sin embargo, considerando que el cielo se hace "charco" ("un charco hecho cielo"), que el poeta habla de "el agua del cielo", el agua cobra, paradójicamente, un valor de "cielo" en esta posición intermedia y ambivalente. Finalmente,

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la forma misma del quiasmo resuena visualmente en el cuadro, sólo que de manera vertical, donde los árboles ocuparían la posición A y la franja de tierra en la que están plantados, la posición B; la franja de tierra reflejada ocuparía la posición B nuevamente, y los árboles reflejados, la posición A. D e este modo tan sorprendente, si el cuadro de M o net puede ser leído como un quiasmo visual y vertical, esta posibilidad de lectura ha sido activada desde la poesía (o, por lo menos, desde una lectura delirante — l a m í a — pero no del todo imposible, ni siquiera impertinente). La última figura que evoca al cuadro en su estructura especular es el verso que cierra el poema: "esto que veo somos: espejeos". El verso, dividido en dos partes por una cesura fuerte, es también una estructura especular en la que los elementos de la primera mitad —"veo" "esto", el intrínsecamente quiásmico "somos"— no sólo están reflejados sino contenidos y unificados en una sola palabra: "espejeos", cuyo centro, la "p" es exactamente el reflejo — e s decir la imagen invertida— de la "q" del "que" de la primera parte del verso. Si verticalizamos la división volvemos a los cuatro chopos de Monet. esto que veo somos:

esqpejeos es/es

qp eo/eos so/os/eos Esta lectura iconotextual del cuadro y del poema en fructífera interacción es, pienso, la puesta en escena de una invitación explícita. El poema se nos propone como una representación verbal de un cuadro de Monet y se inscribe así en la serie de poemas en torno a las artes plásticas que Paz reunió en el volumen Visto y dicho. Ahora bien, aun cuando la intención ecfrástica es clara, y todo el poema moviliza estrategias descriptivas que remiten al cuadro, el solo hecho de que se trate de un texto verbal — c o m o lo hemos hecho notar en la parte teórica de este trabajo— hace que los elementos descritos queden inscritos en una serie de significaciones que si bien en un momento dado también pueden coincidir con la

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poética impresionista del pintor, son esencialmente preocupaciones recurrentes del poeta. En otras palabras, el texto ecfrástico no sólo representa sino que re-significa al objeto plástico al entrar en una red textual y contextual diferente, tramada por la visión del poeta. Es por ello que, además de la lectura iconotextual, casi pactada por el poeta, una lectura intertextual pondría en órbita otros poemas de Paz —pienso de manera especial en los de Ladera este— que también constituyen una meditación sobre la irrealidad del mundo, el Maya de los textos védicos que en cierta medida inspiran esas reflexiones. De cualquier modo, por la vía iconotextual o intertextual, el cuadro de Monet es para el poeta no sólo un referente, un punto de partida material para la recreación del mundo, sino también un vehículo para pensar la irrealidad de la realidad, sus espejismos: "esto que veo somos: espejeos". 2) Proust-Hubert Robert: imagen y símbolo de la identidad En Sodomay Gomorra, de Proust, hay un momento memorable, no sólo por el altísimo valor icónico de la descripción, sino por las innumerables significaciones tanto narrativas como simbólicas que van acumulándose sobre el objeto descrito: "el célebre surtidor de Hubert Robert". Durante la soirée en el palacio de los príncipes de Guermantes, Marcel, el narrador, hace una hermosa descripción del surtidorque adorna los jardines de este fastuoso palacio, surtidor ficcional que abiertamente remite a la obra del famoso pintor y diseñador de los jardines de Luis XVI, Hubert Robert.: Distraído entre la sociedad, hasta el punto que no supe hasta el día siguiente, por los periódicos, que una orquesta checa había tocado durante toda la velada y que, de minuto en minuto, se habían sucedido los fuegos de bengala, encontré cierta facultad de atención en la idea de ir a ver el célebre surtidor de Hubert Robert. En u n claro reservado por hermosos árboles, algunos de los cuales eran ya tan viejos c o m o él, plantado aparte, se le veía lejos, esbelto, inmóvil y endurecido, n o dejando que la brisa agitara otra cosa que el capialzo más ligero de su penacho pálido y estremecido. El siglo x v m había depurado la elegancia de sus líneas, pero, al fijar el estilo del surtidor, parecía haber detenido su vida; a esa distancia ofrecía más la impresión de arte que la sensación de agua. La misma niebla h ú m e d a que se amasaba perpetuamente en su cima tenía ya el carácter de la época c o m o las que se reúnen en el cielo alrededor de los palacios de Versalles. Pero de cerca se advertía que con todo y respetar, c o m o las piedras de u n palacio antiguo, el dibujo previamente trazado,

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eran aguas siempre renovadas las que, al precipitarse y querer obedecer las antiguas órdenes del arquitecto, no las cumplían exactamente, sino que parecían violarlas, y sus mil saltos dispersos podían tan sólo dar a distancia la impresión de un único impulso. Este era, en realidad, tan frecuentemente interrumpido como el desparramo de la caída, aun cuando desde lejos me había parecido inflexible y denso, de una continuidad sin lagunas. Desde un poco más cerca se veía que esta continuidad, en apariencia absolutamente lineal, se aseguraba en todos los puntos de la ascensión del hilo de agua, en todas las partes en que hubiera debido romperse, por la entrada en línea, por la continuación lateral, de un hilo de agua paralelo que ascendía más alto que el primero y era, a mayor altura, pero ya fatigosa para él, relevado por un tercero. De cerca, gotas sin fuerza caían de la columna de agua cruzándose al paso de sus hermanas que ascendían, y, desgarradas algunas veces, atrapadas en un remolino de aire turbado por esa ascensión constante del agua, flotaban antes de zozobrar en la taza. Obstaculizaban sus vacilaciones, su trayecto en sentido inverso y esfumaban con su blando vapor la rectitud y tensión de ese tallo, llevando sobre sí una nube oblonga hecha de mil gotitas, pero aparentemente pintada de un color pardo dorado e inmutable que ascendía infrangibie, inmóvil, impulsado y rápido, para sumarse a las nubes del cielo. Desdichadamente una ráfaga de viento bastaba para enviarlo oblicuamente a tierra; algunas veces, incluso un simple hilo de agua desobediente divergía y, si la multitud, imprudente y contemplativa, no se hubiese mantenido a una distancia respetuosa, la hubiese mojado hasta los tuétanos (1975: n, 64-65)7 7

"Tellement distrait dans le monde que je n'appris que le surlendemain, par les journaux, qu'une orchestre tchèque avait joué toute la soirée et que, de minute en minute, s'étaient succédé des feux de Bengale, je retrouvai quelque faculté d'attention à la pensée d'aller voir le célèbre jet d'eau d'Hubert Robert. "Dans une clairière réservée par de beaux arbres dont plusieurs étaient aussi anciens que lui, planté à l'écart, on le voyait de loin, svelte, immobile, durci, ne laissant, agiter par la brise que la retombée plus légère de son panache pâle et frémissant Le XVIII e siècle avait épuré félégance de ses Mgnes, mais, fixant le style du jet, semblait en avoir arrêté la vie; à cette distance on avait l'impression de l'art plutôt que la sensation de l'eau. Le nuage humide luimême que s'amoncelait perpétuellement à son faîte gardait le caractère de l'époque comme ceux qui dans le ciel s'assemblent autour des palais de Versailles. Mais de près on se rendait compte que tout en respectant, comme les pierres d'un palais antique, le dessin préalablement trace, c'était des eaux toujours nouvelles que, s'élançant et voulant obéir aux ordres anciens de l'architecte, ne les accomplissaient exactement qu'en paraissant les violer, leurs mille bonds épars pouvant seuls donner à distance l'impression d'un unique élan. Celui-ci était en réalité aussi souvent interrompu que l'éparpillement de la chute, alors que, de loin, il m'avait paru infléchissable, dense, d'une continuité sans lacune. D'un peu près, on voyait que cette continuité, en apparence toute linéaire, était assurée à tous les points de l'ascension du jet, partout où il aurait dû se briser, par l'entrée en ligne, par la reprise latérale d'un jet parallèle qui montait plus haut que le premier et était lui-même, à une plus grande hauteur, mais déjà fatigante pour lui, relevé par un troisième. De près, des gouttes sans force retombaient de la colonne a'eau en croisant au passage leurs sœurs montantes, et parfois, déchirées, saisies dans un remous de l'air troublé par ce jaillissement sans trêve, flottaient avant d'être chavirées dans le bassin. Elles

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La descripción, como podrá notarse, es puntual y detallada. El surtidor, sin embargo, no tiene una existencia concreta en la obra de Hubert Robert, si bien es representativa del tipo de fuentes que pintó el aristocrático pintor de ruinas, fuentes y jardines, y diseñó el gran arquitecto-paisajista del Versalles de Luis XVI. a) El momento de la identificación A diferencia de otros referentes pictóricos en Proust, como lo sería, Figura 4. ^ por ejemplo, la propuesLas hijas de Tetro, detalle del fresco Provi aiMosé. < i ., > J ' ta de una relación casi fotográfica entre Odette y Céfora — u n a de las hijas de Jetro, detalle en el fresco de Bo-tticelli, Prove di Mosé, en la capilla Sixtina—, el "célebre surtidor de Hubert Robert" no tiene una existencia única en el mundo extratextual; es un objeto puramente ficcional, no sólo como objeto representado sino porque es solamente representativo tanto de los diseños y surtidores efectivamente construidos en Versalles, como de la infinidad de surtidores que abundan en la obra pictórica de Robert. En el caso de la "fotografía" de Odette, en cambio, la descripción puntual aspira a crear la ilusión de la superposición de dos rostros: el pintado y el "real". Cuando en la imaginación de Swann el rostro y el cuerpo de Odette quedan "congelados" — p o r así decirlo— en los de la hija de Jetro, la referencia contrariaient de leurs hésitations, de leur trajet en sens inverse, et estompaient de leur molle vapeur la rectitude et la tension de cette tige, portant au-dessus de soi un nuage oblong fait de mille gouttelettes, mais en apparence peint en brun doré et immuable, qui montait, infrangible, immobile, élancé et rapide, s'ajouter aux nuages du ciel. Malheureusement un coup de vent suffisait à l'envoyer obliquement sur la terre; parfois même un simple jet désobéissant divergeait et, si elle ne s'était pas tenue à une distance respectueuse, aurait mouillé jusqu'aux moelles la foule imprudente et contemplative" ( 1954, il: 656-657).

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es tan precisa que incluso nos la da con su nombre, apellido y domicilio (ver figura 4 ) : De pie, junto a él, dejando resbalar por sus mejillas el pelo, que llevaba suelto, con una pierna doblada en actitud levemente danzarina, para poder inclinarse sin molestia hacia el grabado que estaba mirando; la cabeza inclinada, con sus grandes ojos tan cansados y ásperos si no les prestaba un brillo la animación, [Odette] sorprendió a Swann por el parecido que ofrecía con la figura de Céfora, hija de Jetro, que hay en un fresco de la capilla Sixtina. Swann siempre tuvo afición a buscar en los cuadros de los grandes pintores, no sólo los caracteres generales de la realidad que nos rodea sino aquello que, por el contrario, parece menos susceptible de generalidad, es decir los rasgos fisonómicos individuales de personas conocidas nuestras [...] ( 1 9 7 5 , 1 : 2 2 1 - 2 2 2 ) . Colocó encima de su mesa de trabajo una reproducción de la Céfora, como si fuera una fotografía de Odette ( 1 9 7 5 , 1 : 2 2 4 ) . 8

Lo interesante del texto proustiano es que primero procede descriptivamente a construir un retrato puramente verbal de Odette en ese momento del relato; no obstante, la serie de detalles descriptivos no sólo nos da una imagen verbal de Odette, sino que la imagen se intensifica gracias a una suerte de incremento icónico, producto de la identificación de lo ya descrito con el cuadro de Botticelli; el texto ecfrástico querría dar cuenta simultáneamente tanto del rostro y la postura de Odette como de los de Céfora: los cabellos sueltos, la inclinación de la pierna y la cabeza, el tamaño y la expresión de los ojos, todo va encaminado a crear una ilusión de semejanza, de identidad ilusoria, entre las dos mujeres, la "real" es decir la ficcional, y la pictórica, es decir, la otra ficción, o, mejor: la otra de laficción que es, ella misma, una ficción. En el caso del surtidor de Robert, este proceso de identificación es mucho más complejo y está más diferido. En un primer momento, las referencias al siglo x v m y a Versalles se nos proponen como tantas pis"Debout à côté de lui, laissant couler le long de ses joues ses cheveux qu'elle avait dénoués, fléchissant une jambe dans une attitudelégèrement dansante pour pouvoir se pencher sans fatigue vers la gravure qu'elle regardait, en inclinant la tête, 3e ses grands yeux, si fatigués et maussades quand elle ne s'animait pas, elle frappa Swann par sa ressemblance avec cette figure de Zéphora, la fille de Jéthro, qu'on voit dans une fresque de la chapelle Sixtine. Swann avait toujours eu ce goût particulier d'aimer à retrouver dans la peinture des maîtres non pas seulement les caractères généraux de la réalité qui nous entoure, mais ce qui semble au contraire le moins susceptible de généralité, les traits individuels des visages que nous connaissons" (1954,1: 222-223). "Il plaça sur sa table de travail, comme une photographie d'Odette, une reproduction de lafillede Jéthro" ( 1 9 5 4 , 1 : 2 2 5 ) . 8

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Figura 5. Lejetd'eau, 1783

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tas a seguir en la labor de identificación del surtidor. Pero el hecho de que estas "pistas" nos conduzcan a un "tipo" de surtidores y no a uno en especial abre el abanico de opciones, a tal punto que se puedan incluir, también, los surtidores pintados. Mientras que en la cita a Botticelli hay que acudir a la capilla Sixtina, o por lo menos a una reproducción del fresco citado, en el caso del surtidor, la visita a Versalles no conduce a un lugar específico porque no se trata de un surtidor en especial sino de uno de esos surtidores como los que hay en Versalles. Sin embargo, en los estudios sobre Proust y sus referentes culturales, nunca encontramos una fotografía de un surtidor de los muchos que hay en los palacios reales de los que Robert fue diseñador: Versalles, Rambouillet o Fontainebleau (De Cayeux, 1987: 18). En cambio, parecería haber consenso en el referente pictórico, y de manera muy particular un cuadro: "Vue d'un pare. Le jet deau" [Vista de un parque. El chorro de agua] que se encuentra en el museo del Louvre (ver figura 5).9 Podría argüirse que esto se debe a que Robert es mucho más famoso como pintor de ruinas y de jardines que como diseñador de los jardines del rey, y que, probablemente, Proust estuviera pensando más en un cuadro que en una fuente de agua, piedra y/o metal. Pero no nos perdamos en los meandros de una intencionalidad autoral imposible de fijar, o de "autorizar". De hecho, es el texto el que guía la búsqueda del referente; de tal modo que la pregunta obligada sería, más bien: ¿qué elementos hay en el texto de Proust que propician una incursión en la obra pictórica de Robert, privilegiando así la fuente pintada por encima de la "mojada"? Por principio de cuentas, la descripción ecfrástica del surtidor pone en un primer plano una perspectiva que la "enmarca" —los árboles de hecho le sirven de marco a la fuente— congelándola así en un tableau verbal. Ese momento de la descripción incluso remite al lector al código del arte: el surtidor "a esa distancia ofrecía más la impresión de arte que la sensación de agua". A pesar de que el tema descriptivo remite a un objeto dinámico, este momento de la descripción lo congela verbalmente por medio de adjetivos tales como "inmóvil" o "endurecido". Incluso la parte analítica de la descripción remite a lo plástico y a lo arquitectónico: la fuente en movimiento respeta parcialmente "como las piedras de un palacio antiguo, el dibujo previamente trazado". Ahora bien, desde el punto de vista 9

Reproducido en: Yann le Pichón, Le musée retrouvé deMarcel Proust (París: Éditions Stock, 1990), p. 94.

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morfológico, ciertos elementos en la descripción parecen remitir a este cuadro de Robert y no a otro: árboles añosos; el agua que se proyecta a una altura que parece tocar el cielo; la focalización en las "gotitas" como entidades discontinuas; el desparramamiento del agua, metaforizado en el texto como una "nube húmeda" (nuage humide), todo esto podría aceptar una transposición al efecto visual, en el cuadro, de esa dispersión líquida

Figura 6. Lafontaine

(s/f).

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Figura 7. L'escalier dans un pare ( 1 8 0 6 ) .

que parece fundirse, en el color y la textura, con la de las nubes en el cielo, de tal manera que el significado visual /agua / y /nubes / comparten el mismo signo icónico que se torna ambiguo al designar ambas entidades más por su posición en la composición del cuadro que por una marcada diferencia sustancial, o mejor dicho, textural y cromática. Al proponer este cuadro como el referente del surtidor ficcional, el lector responde frente al estímulo visual en términos de un reconocimiento. Más que un reconocimiento, una dimensión visual que se añade a las significaciones construidas por el texto. Casi podríamos decir que el reconocimiento es parte integral del "amueblado" diegético del relato en cuestión. No obstante, ésta es sólo una fase, un momento de identificación que se quisiera estable, pero que se ve sometido a la presión textual del entorno, verdadero disparadero de la fase hermenéutica, el momento de la construcción, o composición inédita, no sólo del referente sino de otras formas de significación narrativa y simbólica.

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b) El momento de la construcción Paradójicamente, al contemplar el cuadro de Robert y confrontarlo con su otro ecfrástico, nos damos cuenta de que la sola fase de identificación — que se funda en operaciones de analogía y de homología— hace patente lo que quedajuera, la alteridad del texto ecfrástico frente al objeto-referente; un juego de alteridades en el que, por una parte, se modifica nuestra percepción del objeto plástico, y, por otra, la fijación de la imagen plástica modifica nuestra lectura del objeto-texto. Por ejemplo, al estar enfocado en la búsqueda del referente en términos de una "semejanza", uno podría literalmente dejar de ver en el cuadro la balaustrada de piedra, la escultura del león sobre su pedestal, y, con toda seguridad, esas personitas y perros que "nada tienen que ver". Pero, de la misma manera, la sola fase de la identificación recompone, jerarquizándolos, los elementos de la descripción, trayendo a un primer plano, de manera abusiva, la parte "artística" de la descripción —eso que la convierte en un tablean— en detrimento de sus otras partes; borrando incluso de nuestra "mirada" imaginativa la doble columnata que, en el texto, comienza en el brocal mismo del surtidor, una columnata contigua al surtidor en el espacio diegético, pero discontinua textualmente debido al enmarcamiento ecfrástico de esta parte de la descripción y a la dimensión narrativa del texto subsecuente. Desde el punto de vista de la composición de la ecfrasis, si el incipit es descriptivo, pues formalmente anuncia el tema —"el célebre surtidor de Robert"—, su clausura es más bien de naturaleza narrativa, pues ya sugiere, aunque todavía en un nivel de generalidad indiscutible, el incidente chusco que habrá de ocurrir inmediatamente después —"si la multitud, imprudente y contemplativa, no se hubiera mantenido a una distancia respetuosa, ia hubiese mojado hasta los tuétanos"—. Pero esta separación formal no implica distancia en el espacio diegético. Desde el punto de vista de la representación verbal de este surtidor, al continuar el relato, el lector se ve obligado a recomponer el referente, a "ver" el surtidor no como algo aislado, como en el cuadro de Robert al que nos hemos estado refiriendo, sino integrado a esa doble columnata: Uno de esos pequeños incidentes que no se producían más que cuando la brisa se levantaba, resultó bastante desagradable. Se había hecho creer a Madame de Arpajon que el duque de Guermantes — q u e en realidad todavía no había lleg a d o — estaba con Madame de Surgís en las galerías de mármol rosa, a las que se daba acceso por la doble columnata abierta en el interior, que se levantaba desde el brocal

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del estanque del surtidor. Y en el momento en que Madame de Arpajon se dirigía hacia una de las columnatas, una fuerte ráfaga de brisa cálida torció el hilo de agua y mojó por completo a la bella dama que, chorreando agua desde el escote hasta el interior de su vestido, la empapó c o m o si la hubieran sumergido en un baño (1975,11:65). 1 0

Así, el tiempo — y en este caso no sólo el tiempo secuencial del discurso sino el de la lectura—, como uno de los rasgos distintivos de la representación verbal, es un factor crucial en la composición y recomposición del referente; de ahí que pueda uno argüir de manera indefinida sobre el "verdadero" modelo del surtidor verbal: proponer otros cuadros para que ocupen el sitio del otro en los espejismos de la ecfrasis. Se pueden elegir cuadros, que nos reintegren la dimensión arquitectónica del surtidor; uno en especial, con su arcada al fondo, bien pudiera proponerse como el equivalente de la doble columnata que da acceso a las galerías de mármol rosa, y, más allá, el palacio en cuyos balcones ya hemos admirado, apenas un par de páginas atrás, la hermosura escultural de esa Victoria alada que es madame de Surgis le Duc, la nueva amante del duque de Guermantes (ver figura 6). O bien, podríamos proponer otros cuadros como "verdaderos" referentes, en especial aquellos en los que el surtidor se ve de lejos (ver figura 7). Después de todo, la descripción dice que "de lejos" se veía "esbelto, inmóvil y endurecido". En un cuadro como éste, la perspectiva también es de lejos, y el atributo "esbelto" es mucho más pertinente a los trazos de este surtidor que el efecto diíuminado del propuesto en el Musée retrouvée de Marcel Proust. También está rodeado de árboles, aunque sus formas no son tan nítidas como en el primero. Además, este cuadro, por la centralidad de la luz y los tonos dorados y marrones podría contender por el primer lugar referencial en aquello del "claro reservado por hermosos árboles" —cosa que no tiene el primer cuadro, pues no hay nada en él que pudiera ser leído como un "claro" ni una "nube oblonga" "pintada de un color pardo dorado"—. La 10 "Un de ces petits incidents, qui ne se produisaient guère qu'au moment où la brise s'élevait, fut assez désagréable. On avait fait croire à Mme. dArpajon que le duc de Guermantes — e n réalité non encore arrivé— était avec Mme. de Surgis dans les galeries de marbre rose où on accédait par la double colonnade, creusée à l'intérieur, qui s'élevait de la margelle du bassin. Or, au moment où Mme. dArpajon allait s'engager dans l'une des colonnades, un fort coup de chaud brise tordit le jet d'eau et inonda si complètement la belle dame que, l'eau dégoulinant de son décolletage dans l'intérieur de sa robe, elle fut aussi trempée que si on l'avait plongée dans un bain" (1954, H: 657)".

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"contienda" sin embargo, más que a establecer un "jurado calificador de referentes", debería llevarnos a reflexionar sobre la naturaleza del objeto ecfrástico frente a la del objeto plástico. En el objeto-texto el surtidor se configura en tres perspectivas, no de manera alternativa, como lo sería en la pintura figurativa, sino constitutiva. No se trata de privilegiar la perspectiva de lejos, o la del plano medio. En la descripción proustiana, el surtidor textual está románticamente "plantado aparte" y, al mismo tiempo, en perfecta contigüidad mundana con las galerías de mármol rosa y las columnatas — e s y no es, sin que eso le cause ningún conflicto ontológico—. Y aquí, todavía en términos de una identificación, surge una diferencia crucial: si el objeto en el mundo se constituye y se fija "a partir del momento en el que una forma se reconoce como susceptible de estar acompañada de una suma de informaciones" "cuando se nos presenta como una suma de propiedades permanentes", el objeto-texto, en cambio, rehúsa fijarse en una correspondiente suma de propiedades permanentes. A] contrario, en el devenir del texto el objeto descrito se compone y recompone constantemente; es más como un objeto cuántico, aparece y desaparece, se transforma incesantemente sin dejar de ser reconocible; es potencia y actualidad al mismo tiempo: un objeto imposible qua objeto porque es y no es, está aislado y al mismo tiempo integrado, existiendo en y por las perspectivas que lo configuran; un objeto en el tiempo, en la imaginación sucesiva. Como dijera Barthes, este retrato realista es, verdaderamente, un retrato cubista, pero en el tiempo. Hasta ahora hemos privilegiado el referente visual como si fuera el único. Pero lo interesante de esta descripción son las significaciones narrativas y simbólicas que pueden leerse en el texto cuando éste entra en relación intertextual con otros referentes, en especial con referentes culturales e intratextuales. Porque el objeto al que esta descripción remite no sólo es el surtidor sino el pintor mismo: Robert. El hecho de que el surtidor en la ficción proustiana, a diferencia de la fotografía de Odette, por ejemplo, no sea citado como cuadro sino como una fuente "real", diseñada por Robert, remite al cúmulo de significaciones culturales e históricas que se ponen en órbita en torno al nombre del artista. La significación que por paralelismo y analogía se va construyendo sobre el príncipe de Guermantes no se hace esperar. El príncipe ha sido caracterizado desde un principio como ultraconservador, uno de los últimos representantes del anden régime, casi como una pieza viviente de algún museo de la an-

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tigua aristocracia. El hecho de que Robert haya diseñado los jardines de su palacio no sólo le da a esos jardines un efecto de realidad, al ubicar al príncipe en un mismo plano de realidad con la aristocracia francesa prerrevolucionaria, sino que le da el espaldarazo de nobleza por el solo hecho de que sus antepasados hayan compartido con Luis xvi el mismo diseñador de jardines. De este modo "el célebre surtidor de Hubert Robert" cumple con una triple función diegética. En primer lugar, está ahí como realidad de la ficción; es, por así decirlo, parte del amueblado diegético indispensable para crear una ilusión de realidad. En segundo lugar, por la referencia al diseñador de los jardines del rey, el surtidor en sí mismo es una declaración de la postura ideológica del príncipe de Guermantes, una suerte de subrayado diegético que le da cuerpo y densidad a las reflexiones que sobre él ha hecho el narrador. Finalmente, el surtidor de Robert tiene una función narrativa concreta, pues es el escenario del incidente chusco que se desarrolla inmediatamente después de la descripción: el humillante baño a Madame d' Arpajon —como si no fuera suficiente la humillación de ser "la otra" en presencia, no sólo de la esposa del duque, sino de la nueva amante, la hermosa Mme. de Surgis—. Mas esta portentosa fuente, además de cumplir con esa triple función diegética, lanza con la misma fuerza de elevación un surtidor de significaciones simbólicas. En el juego de perspectivas que lo constituye como un objeto ficcional, en el incesante diálogo entre lo continuo y lo discontinuo, lo homogéneo y lo heterogéneo, se va trazando una configuración descriptiva que reconocemos como algo familiar, una sensación de lo déjà vu, aun cuando los otros objetos que evoca esta descripción sean tan diferentes de él. Ese ir y venir entre lo "congelado" del cuadro y el dinamismo de la experiencia vivida está presente, por ejemplo, en la hermosa síntesis que opera Marcel en el tren a su llegada a Balbec: de un lado todavía es de noche, del otro lado del tren el cielo se tiñe de púrpura con el sol naciente; la descripción une, por medio de un ir y venir de Marcel de una ventana a la otra, las dos realidades antitéticas, y se sirve de esas ventanas, así como de marcos puramente textuales, para construir lo que Marcel llama su "tableau continu" [cuadro continuo] (1:655). Un cuadro cinético, un ideal cuasi cinematográfico —imposible de lograr en la realidad de la experiencia— se cumple en la representación verbal: un cuadro de nocheamanecer.

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Habría que recordar también las descripciones espectaculares de la elegancia de Madame Swann, cuerpo vivo y dinámico, enmarcado por el entorno masculino cuya vestimenta negra o gris, más o menos homogénea, cumple con esa función de enmarcado, de fijación o congelamiento del cuadro, sin abolir, paradójicamente, su dinamismo, su dimensión cinematográfica, como bien podríamos caracterizarla. O bien el mar en Balbec, al que también se somete a una representación en perspectivas que acusa la misma interacción que la descripción del surtidor. Visto de lejos, el mar da la impresión de homogeneidad y continuidad, pero también de rigidez y de artificialidad. Así, a distancia, el mar de Balbec recupera para la imaginación de Marcel toda su poesía, el Balbec primitivo y salvaje que su imaginación ha acariciado durante tanto tiempo, sin la fragmentación de la cotidianidad —los bañistas, las sillas de playa—, sin lo heterogéneo de sus componentes "reales" cuando es visto de cerca. Pero si a distancia hay continuidad, es sólo al precio de su vivacidad; de lejos el mar ya no parece estar vivo, sino fijo e inmóvil, como un cuadro, solamente como un cuadro (1954,1:707 y ss.). También en el surtidor, lo hemos visto, se da este juego de perspectivas contradictorias: miles de gotitas discretas, aisladas, discontinuas, que entrechocan y violan el diseño al que el artista quiere someterlas, construyen sin embargo un objeto que, a distancia, habrá de reconocerse como uno solo, continuo, integrado. Si en la realidad de la experiencia de Marcel estas antinomias no pueden resolverse, en la realidad de la escritura proustiana se operan síntesis maravillosas que construyen objetos multiperspectivales, al mismo tiempo continuos y discontinuos, homogéneos y heterogéneos, con lafijacióny permanencia relativas del arte, y el dinamismo transitorio de la experiencia vivida, todo en un solo objeto-éxtasis, como el surtidor mismo, como el mar en Balbec, como el cuadro continuo de la nocheamanecer. Más allá de la obra de Robert como referente, más allá de la imagen icónica de un surtidor, surge este maravilloso objeto verbal, como un verosímil paradójico, depositario de tantas y tantas significaciones. Más aún, por medio de la misma configuración descriptiva, reconocemos, literalmente transfiguradas en el surtidor, las constantes meditaciones del narrador sobre la identidad. Porque si a través del surtidor Proust reflexiona sobre el arte y la experiencia vivida, esa misma reflexión desemboca en la hipótesis del descentramiento y la temporalización de la identidad —"car

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on ne se réalise que successivement" ["ya que uno no se realiza sino sucesivamente ' ] — . P o r la manera en que está descrito, en términos de oposiciones que dependen de la perspectiva, el surtidor se convierte en una metáfora de lo que Proust considera la identidad del yo: una verdadera síntesis de lo estático y lo dinámico, de lo uno y lo múltiple, de lo continuo y lo discontinuo, de lo lineal y lo desdibujado, de una misma agua y de las aguas siempre renovadas, del mismo y del otro, de todo eso de lo que estamos hechos. Mucho ha insistido Proust, a lo largo de todo En busca del tiempo perdido, en la discontinuidad, en la multiplicidad y la fragmentación del yo. N o hay sino recordar cuántas imágenes de Albertine se han ido superponiendo unas a otras, y cuántos "yos" de Marcel que se relacionan con cada una de las imágenes de la amada (cfr. 1954,1: 9 4 6 - 9 4 7 ) . El primer beso que le da Marcel a Albertine se convierte en la metáfora de esa fragmentación y discontinuidad, no sólo en la percepción del otro, sino en la experiencia de la propia identidad: Marcel deberá atravesar mil Albertines conforme se acerca a ella para besarla, y en las distintas posiciones y perspectivas que debe asumir cambiará él mismo, conforme ella cambia. Pero si de cerca el "yo" es algo incesantemente fragmentado, multiplicado y diferido, "de lejos" — y aquí como siempre Proust hace una transposición de 10 espacial a lo temporal— Figura 8. Botte d'asperges ( 1 8 4 8 ) . se redescubre una continuidad subyacente. N o sólo el "yo" de las experiencias de felicidad súbita es siempre el mismo, aunque sus apariciones sean intermitentes, sino que al operar telescopajes temporales Marcel descubre una continuidad insospechada que subyace a la serie de "yos" discontinuos. Esto ocurre de manera especialmente conmovedora en el relato de aquel beso que le niega la madre, como lo hemos visto en otro momento. 1 * El relato, focalizado en la angustia del 11

Ver "La multiplicidad del sujeto: construcción y disolución de la identidad narrativa".

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niño, narra y describe puntualmente todo lo que ahí ocurre. Súbitamente la perspectiva se desplaza: del niño al narrador viejo y enfermo, ya muy cerca de la muerte, quien afirma que es porque hoy la vida se va callando en tomo a él que puede seguir oyendo ese llanto. En el momento de máxima distensión temporal, al desplazarse el foco de la narración del "yo" narrado, allá en su temprana infancia, al "yo" que narra a las puertas de la muerte, el ángulo vuelve a cerrarse en una afirmación conmovedora de la permanencia del dolor: "En realidad esos sollozos no cesaron nunca". Ante la inminencia de la muerte, Marcel narrador, aquí y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principio del dolor, figurado en aquella escena de sollozos, y ese principio del dolor parece ser el principio mismo de su identidad. En el silencio de esa vida que "va callándose cada vez más en torno" suyo, es la metáfora de "las campanitas de los conventos" la que cristaliza la imagen y cierra el gran círculo temporal abierto sobre el dolor. Así, un surtidor imaginado, buscado en los museos y en los palacios del mundo, al convertirse en ese otro verbal, se abre no sólo a una imagen plástica posible sino al símbolo mismo de la identidad proustiana, de aquello que, a pesar de las apariencias, acaba por unificar el principio y el final, el pasado y el presente. 3) Los espárragos de Edouard Manet: una ecfrasis oculta o virtual En el tercer volumen de En busca Figura 9. Botte d'asperges (detalle de del tiempo perdido, Por el camino de las espigas). los Guermantes, el narrador realiza un sueño largamente acariciado, ver los cuadros de Elstir en la colección de la duquesa de Guermantes. La visita a la galería de la duquesa es, al mismo tiempo, una serie de textos ecfrásticos que recrean diversos cuadros posibles y un extenso ensayo de crítica de arte que continúa elaborando la compleja construcción de este pintor ficcional, Elstir. Más tardfe, en la conversación mundana que se desarrolla durante la cena, el lector recibe suficientes indicios para

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identificar a Elstir con Manet: "[Émile] Zola ha escrito un estudio sobre Elstir", como lo hizo sobre Manet en el famoso artículo de 1867; 12 muchos de los cuadros que están en la galería de la duquesa son de la época en la que Elstir "se inspiraba un tanto en Manet" etcétera. De hecho, me atrevería a afirmar que toda esta conversación durante la cena cumple con los propósitos enunciados por Bessière: "toda representación verbal contiene una serie de indicios de aquello a lo que puede relacionarse, y que constituye los elementos tanto de su contextualización como de su recontextualización" (Bessière, 1996). Importa entonces no tanto lo representado sino los indicios textuales que le permitan al lector salir del texto al encuentro del otro del texto. Y esto es justamente lo que ocurre en este episodio: cuando leemos la vulgar apreciación del duque sobre los espárragos de Manet, se desencadena un interesante proceso de lectura. Bien sé que son simples bocetos, pero no me parecen bastante trabajados. Swann tenía el tupé de querernos hacer comprar un Manojo de espárragos. Incluso lo tuvimos aquí unos días. No había más que eso en el cuadro: un manojo de espárragos, precisamente como los que está usted engullendo. Pero yo me negué a paparme los espárragos de monsieur Elstir. Trescientos francos pedía por ellos. ¡Trescientos francos un manojo de espárragos! ¡Un luis es lo que valen, y aún eso, los tempranos! Se me hizo cuesta arriba (1975, i: 14691471). 13

Bien, el gran señor no está para "[paparse] los espárragos de monsieur Elstir". Y, claro, no ve en ellos más que "un manojo de espárragos, precisamente como los que está usted engullendo". Pero el lector se acuerda y reconoce (después de todo, recobrar el tiempo es, en parte, recordar, y recordar, de manera muy platónica, es reconocer). Gracias a estos indicios que permiten una recontextualización, el lector reconoce, por citación y asociación, el hermoso cuadro del mismo nombre: Manojo de espárragos (Figura 8). Asu vez, el cuadro activa en la memoria del lector aque12

"Edouard Manet", en "L'Artiste: Revue du XIXÈME Siècle" (enero, 1867).

"je sais bien que ce sont de simples pochades, mais je ne trouve pas que ce soit assez travaillé. Swann avait le toupet de vouloir nous faire acheter une Botte d'asperges. Elles sont même restées ici quelques jours. Il n'y avait que cela dans le tableau, une Dotte d'asperges précisément semblables à celles que vous êtes en train d'avaler. Mais moi, je me suis refusé a avaler les asperges de M. Elstir. Il en demandait trois cents francs. Trois cents francs, une botte d'asperges fUn louis, voila ce que çà vaut, même en primeurs! Je l'ai trouvée roide" (1954,11:500-502). 13

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líos otros espárragos, los proustianos, aquellos en "Combray" que ahora se nos antojan como un retrospectivo/prospectivo y poético "yo acuso" a la banal apreciación del Duque. [...] pero mi pasmo era ante los espárragos empapados de azul ultramar y de rosa, y cuyo tallo, mordisqueado de azuly malva, iba rebajándose insensiblemente hasta la base —sucia aún por el suelo de su planta—, con irisaciones de belleza supraterrena. Parecía que aquellos matices celestes delataban a las deliciosas criaturas que se entretuvieron en metamorfosearse en verduras y que, a través del disfraz de su firme carne comestible, transparentaban con sus colores de aurora naciente sus intentos de arco iris y su languidez de noches azules, una esencia preciosa, perceptible para mí aun cuando, durante toda la noche que seguía a una comida donde hubo espárragos, se divertían en sus farsas poéticas y groseras, como fantasía shakespeariana, en trocar mi vaso de noche en copa de perfume ( 1975,1:121 ). 14

Aquí, a una distancia que bien podríamos llamar telescópica, el objeto plástico y el verbal se retinen, se interpenetran. Es debido a la retrolectura, movilizada por la conversación sobre Elstir-Manet y los espárragos, que aquellos espárragos en "Combray" cobran una relevancia especial, que reconocemos en ellos una ecfrasis oculta o virtual. La descripción, de suyo memorable, ahora se enriquece en un ir y venir entre el objeto plástico —los espárragos de Manet— y el verbal —los espárragos de Proust—. En la descripción, es notable la gran cantidad de términos que remiten a la pintura, a pesar de que, ostensiblemente, se trata de la descripción de espárragos comestibles. Por una parte están las notaciones cromáticas más o menos especializadas: "malva" "azul ultramar" —nótese que no sólo es azul como lo propone la traducción de Salinas, sino azur—. Por otra, las "irisaciones" y los "matices" "rebajándose" tienen un sentido plenamente pictórico: el tono que se "degrada"; justamente ese es el verbo que usa Proust en francés, "se degrade"; del mismo modo, los "esbozos" (nótese el término estrictamente pictórico en francés: "ébau14 "[...] mais mon ravissement était devant les asperges, trempées d'outre-mer et de rose et dont l'épi,finementpignoché de mauve et d'azur, se dégrade insensiblement jusqu'au pied — encore souillé pourtant du sol de leur plant— par des irisations qui ne sont pas de la terre, il me semblait que ces nuances célestes trahissaient les délicieuses créatures qui s'étaient amusées à se métamorphoser en légumes et qui, à travers le déguisement de feur chair comestible et ferme, laissaient apercevoir en ces couleurs naissantes d'aurore, en ces ébauches d'arcen-ciel, en cette extinction de soirs bleus, cette essence précieuse que je reconnaissais encore quand, toute la nuit qui suivait un dîner où j'en avais mangé, elles jouaient, dans leurs farces poétiques et grossières comme une féerie ae Shakespeare, à changer mon pot de chambre en un vase de parfum" (1954,1: 121).

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che") es un término más que remite a la pintura. Incluso en la sintaxis hay un trabajo impresionista que sustantiviza la forma, el color, los matices, poniéndolos en primer plano: "irisaciones", "matices celestes", "languidez de noches azules" (cfr. Spitzer, 1970: 464). Pero la revelación en este texto —casi una "epifanía" lingüística— es la muy afortunada doble acepción de la palabra pignocher, verdadero centro de imantación semántica que, desde la vertiente subjetiva, nos habla del deleitoso mordisqueo del gourmet, y desde la vertiente plástica activa su otra acepción, más técnica, la de pintar con pequeñas pinceladas las espigas de los espárragos, lo más exquisito y delicioso del vegetal; de tal suerte que, por el milagro de la polisemia, quedan fundidas en un solo verbo las dos realidades: plástica y alimentaria. Si miramos detenidamente el cuadro de Manet (Figura 9, detalle), notamos que, en efecto, las espigas de los espárragos, en tonos azul y malva, están pintados con pinceladas más cortas que los tallos blancoterrosos, ejecutados con pinceladas mucho más largas y desiguales. La descripción de los espárragos es una composición estética en hermosas gradaciones semántico-cromáticas y, a un tiempo, remite a espárragos comestibles, burdos y mundanos. Así, en un mismo impulso creador, se funde lo poético y lo banal, lo sucio y lo sublime. Por una parte, los espárragos se empapan de azul ultramarino; las espigas están finamente pinceladas/mordisqueadas de malva y azul; su carne irisada, de matices celestes, refleja en sus colores la aurora naciente, la languidez de noches azules; pero también sus tallos están sucios, con el lodo de la tierra en la que crecieron, mientras que sus últimos vestigios digestivos terminan en una vulgar bacinica y en una alusión a esa mascarada mixta de Shakespeare que esAMidsummerNight's Dream [Sueño de una noche de verano]. Los espárragos reúnen en su carne-comestible/ textura-plástica no sólo las dimensiones aparentemente opuestas de la realidad y el arte, sino los espacios opuestos del cielo y la tierra, el arriba y el abajo, lo sórdido y lo sublime... Así se "pinta" una imagen memorable en el texto, un Manet avant la lettre, respuesta anticipada a la banalidad de un duque que pretende que las palabras son las cosas, cuyos ojos "cratílicos" sólo pueden ver en los espárragos pintados objetos comestibles que se pueden "engullir". Así se nos revela, en toda su plenitud, una ecfrasis que se había mantenido latente durante dos volúmenes y que, gracias a los indicios propuestos por el texto, el lec-

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tor construye un complejo referencial intertextual e intermedial que incluye el cuadro de Manet. Si bien es cierto que "Es el lector quien hace la lectura" (Grupo ^ 1992:41) —y en este caso la retroíedura—, son los indicios que el propio texto propone los que permiten tal operación: la realización o actualización de una ecfrasis virtual. Al leer la descripción de los espárragos, en conjunción con el cuadro de Manet, resalta de manera significativa la organización claramente pictórica del texto proustiano y brilla con toda su intensidad ese maravilloso hallazgo léxico-semántico, pignocher, para permitir a estos espárragos vivir su doble realidad simultáneamente. 4) Ecfrasis metaléptica Hemos dicho que toda ecfrasis tiende a una dinamización; que, si bien toma como punto de partida la descripción para representar un objeto plástico, tal descripción no permanece estática, porque la ecfrasis, como diría James A. W Heífernan, está "preñada de narratividad" (1993: 5). Así pues, el impulso ecfrástico es hacia lo dinámico, hacia lo narrativo, pero, en general ese impulso narrativo se restringe al discurso ecfrástico mismo que pretende representar un objeto plástico, sin que desborde los límites de la diégesis en la que está inscrito. Hay, no obstante, una modalidad de ecfrasis en la que el impulso narrativo se desborda y transgrede el umbral del nivel narrativo al que pertenece: los personajes de un cuadro, por ejemplo, no sólo se animan sino que salen del marco que delimita su existencia ficcional como objetos plásticos, para interactuar con el otro mundo ficcional del cual, supuestamente, eran sólo personajes pintados en un cuadro que ornamentaba ese mundo. El efecto de semejante transgresión tiende a ser fantástico o fuertemente antirrealista. La figura narrativa que define este tipo de transgresiones —figura que Genette hace derivar de la correspondiente figura retórica—15 es la metalepsis narrativa, definida como "toda 15 C o m o figura de la retórica, la metalepsis está definida ampliamente c o m o "empleo de un sinónimo inapropiado semánticamente' [...] La metalepsis forma parte del audacior omatus y muestra una duplicidad de planos que corresponde a la de los tropos [...]. Nótese que el trueque (immutatio) de sinónimos como tal [...] representa el primer plano (normal). El segundo consiste en el rebosamiento [mis cursivas] (sorprendente de la frontera del contexto [...]. 'Metonimia con relación orientada de causa a efecto'" (Lausberg, 1980, ni: 141142). En este último sentido —"metonimia con relación orientada de causa a efecto"—, dice Fontanier que en este tipo de metalepsis, "el poeta, el escritor, está representado o se representa a sí mismo como productor c o m o causa efectiva de aquello que, en el fondo,

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intrusión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético (o de personajes dietéticos en un universo metadiegético, etcétera) o a la inversa [...] [que] produce un efecto de extrañeza, ya sea de manera humorística o fantástica" (Genette, 1972a: 244). Como podrá observarse, la extensión conceptual parte del concepto retórico mismo de metalepsis como "rebasamiento [...] de la frontera del contexto": por una parte, la transposición de la "frontera del contexto" a otra clase de frontera, la del umbral de un nivel narrativo; por otra, la transposición de la figura retórica a la figura narrativa que conserva ese sentido de rebasamiento, lo cual le permite a Genette redefinirla como una transgresión de niveles. De hecho, la idea de transgresión va más allá, pues en general la metalepsis narrativa subvierte el estatuto ontològico de los personajes (o del narrador, el narratario, etcétera). Si, en general, el primer nivel narrativo que instaura un universo de ficción se declara a sí mismo como la "realidad" en relación con un segundo universo ficcional que declara ser la "ficción", el paso transgresivo de un umbral al otro desestabiliza esta cómoda relación realidad-ficción y, por lo tanto, aquello que habíamos interpretado como la realidad se "desrealiza" para convertirse en ficción con respecto a una nueva realidad que antes habíamos leído como ficción. Tal es el caso de "La noche boca arriba", de Cortázar, relato en el que el estatuto ontològico de realidad y sueño se intercambian al final. Del mismo modo, en "Fin de etapa", también de Cortázar, la mujer que contempla los cuadros de un museo regional acaba incorporándose a uno de ellos, gracias a una serie de estrategias descriptivas basadas en un modelo pictórico, estrategias que permiten el momento transgresivo del cambio de mundos. En un primer momento, las descripciones de los cuadros no son otra cosa que eso, hasta que nos damos cuenta de que se trata más bien de percepciones narradas, que ésta es la manera en que la mujer percibe los cuadros y los piensa. Más tarde, tras encontrar en el pueblo una casa que es la misma que la representada en los cuadros, la mujer regresa a la exposición. Ni siquiera una excepción en la única diferencia, la puerta cedió a su mano y fue otra vez lo de antes, el chorro de luz amarilla estrellándose en una pared, la no hace más que contar o describir" (1977: 128). Genette llama a esta forma retórica metalepsis de autor.

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mesa que parecía más desnuda que las otras, su proyección alargada y grotesca como si alguien le hubiera arrancado violentamente una carpeta negra para tirarla al suelo, y por qué no verla de otra manera, como un rígido cuerpo a cuatro patas que acabara de ser despojado de sus ropas ahí caídas en una mancha negruzca. Bastaba mirar las paredes y la ventana para encontrar el mismo teatro vacío, esta vez ni siquiera otra puertj que prolongara la casa hacia nuevas estancias. Aunque había visto la silla junto a la mesa, no la había incluido en su primer reconocimiento pero ahora la sumaba a lo ya sabido, tantas mesas con o sin sillas en tantas habitaciones semejantes. Vagamente decepcionada se acercó a la mesa y se sentó, se puso a fumar un cigarrillo, a jugar con el humo que trepaba en el chorro de luz horizontal, [...]. Diana se detuvo ante dos o tres de los cuadros, y por primera vez el ángulo de la luz entró también en ella como una imposibilidad que no había querido reconocer en la casa vacía. Vio que la pareja retrocedía hacia la salida, y esperó a quedarse sola antes de ir hacia la puerta de la última sala. El cuadro estaba en la pared de la izquierda, había que avanzar hasta el centro para ver bien la representación de la mesa y de la silla donde se sentaba una mujer. Al igual que el personaje de espaldas en algunos de los otros cuadros, la mujer vestía de negro pero tenía la cara vuelta de tres cuartos, y el pelo castaño le caía hasta los hombros del lado invisible del perfil. No había nada que la distinguiera demasiado de lo anterior, se integraba a la pintura como el hombre que se paseaba en otras telas, era parte de una secuencia, una figura más dentro de la misma voluntad estética. Y a la vez había algo allí que acaso explicaba que el cuadro estuviera solo en la última sala, de las semejanzas aparentes surgía ahora otro sentimiento, una progresiva convicción de que esa mujer no sólo se diferenciaba del otro personaje por el sexo sino por su actitud, el brazo izquierdo colgando a lo largo del cuerpo, la leve inclinación del torso que descargaba su peso sobre el codo invisible apoyado en la mesa, estaban diciéndole otra cosa a Diana, le estaban mostrando un abandono que iba más allá del ensimismamiento o la modorra. Esa mujer estaba muerta, su pelo y su brazo colgando, su inmovilidad inexplicablemente más intensa que la fijación de las cosas y los seres en los otros cuadros: la muerte ahí como una culminación del silencio, de la soledad de la casa y sus personajes, de cada una de las mesas y las sombras y las galerías. Sin saber cómo se vio otra vez en la calle, en la plaza, subió al auto y salió a la carretera hirviente. Había acelerado a fondo pero poco a poco fue bajando la velocidad y sólo empezó a pensar cuando el cigarrillo le quemó los labio [...]. La fuga era una sucia manera de aceptar lo inaceptable, de infringir demasiado tarde la única vida imaginable, la pálida aquiescencia cotidiana a la salida del sol o a las noticias de la radio. Vio llegar un refugio vacío a la derecha, viró en redondo y entró de nuevo en la carretera, corriendo a fondo hasta que las primeras granjas en torno al pueblo volvieron a su encuentro. Dejó atrás la plaza, recordaba que tomando a la izquierda llegaría a un término donde podía dejar el auto, siguió a pie por la primera calleja vacía, oyó cantar una cigarra en lo alto

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de un plátano, el jardín abandonado estaba ahí, la gran puerta seguía abierta. Para qué demorarse en las dos primeras habitaciones donde la luz rasante no había perdido intensidad, verificar que las mesas seguían ahí, que tal vez ella misma había cerrado la puerta de la tercera estancia al salir. Sabía que bastaba empujarla, entrar sin obstáculos y ver de lleno la mesa y la silla. Sentarse otra vez para fumar un cigarrillo (la ceniza del otro se acumulaba prolijamente en un ángulo de la mesa, la colilla había debido tirarla en la calle), apoyándose de lado para evitar el embate directo de la luz de la ventana. Buscó el encendedor en el bolso, miró la primera voluta del humo que se enroscaba en la luz. Si la leve risa había sido alfiny al cabo un canto de pájaro, afuera no cantaba ningún pájaro ahora. Pero le quedaban muchos cigarrillos por fumar, podía apoyarse en la mesa y dejar que su mirada se perdiera en la oscuridad de la pared del fondo. Podía irse cuando quisiera, por supuesto, y también podía quedarse; acaso sería hermoso ver si la luz del sol iba subiendo por la pared, alargando más y más la sombra de su cuerpo, de la mesa y de la silla, o si seguiría así sin cambiar nada, la luz inmóvil como todo el resto, como ella y como el humo inmóviles (1996, n, 430-433).

En una primera lectura parecería que se trata simplemente de la descripción de cuadros, textos ecfrásticos a cargo del narrador, si no fuera por una cierta urgencia, una cierta angustia en la descripción del objeto que se resuelve finalmente en la descripción del sujeto de la percepción: la mujer. La insistencia en lo geométrico, en un modelo de la pintura que organiza la descripción —la luz oblicua, la materialidad de la sombra, en fin, una serie de detalles que nos hablan de un objeto plástico—, favorece esta primera lectura ecfrástica como objeto de la descripción del narrador o, a lo sumo, de una percepción "objetiva" de los cuadros. Pero el hecho de que esta mujer vaya penetrando más y más en el objeto que percibe hasta que al final ella misma se convierta en él, desmantela la frontera entre sujeto y objeto, entre realidad y ficción, confiriéndole la cualidad especial del horror al cuento: una mujer que ya se había ido y que, sin embargo, se ve impelida a regresar, como si la luz de la otra realidad la obligara a tomar su lugar en el cuadro; la descripción objetiva deviene descripción subjetiva. Describir al otro es describir-se; una descripción, supuestamente objetiva, se nos convierte en un proceso de conciencia en el que el personaje, al percibir la realidad exterior, se mira en un espejo. Lo mismo podría decirse de la ampliación de la fotografía en "Las babas del diablo". Ahí la animación transgresiva de la fotografía acaba por apropiarse del narrador para pasarlo a su mundo, desestabilizando los dos: en el primer nivel narrativo —el mundo del traductor, Roberto Mi-

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chel—, el transgresivo golpe salido de la fotografía echa por tierra la máquina de escribir; en el segundo nivel, un y o fundido y confundido con la otra máquina, la cámara fotográfica, se mantiene supino, para siempre inmóvil. En este caso, la transgresión narrativa perturba al narrador de dos maneras: no sólo cambia de estatuto ontològico al incorporarse a la fotografía —ése que parecía real se ha convertido en ficcional—, sino que cambia de estatuto ontològico radicalmente — d e ser un sujeto-jo, a ser un literal objeto-lente-de-cámara-fotográfica; es decir, otra máquina, no ya como extensión instrumental y ocular del ser sino como el ser mismo—. Esta fusión/confusión entre sujeto y objeto ya se adivinaba desde el principio en la escisión/fusión entre la primera y la tercera persona, cuando se vuelve evidente q u e j o y Roberto Michel son, ontològicamente, el mismo, aunque estructural y funcionalmente diferentes: el primero — y o — funge como el sujeto de la enunciación narrativa; el segundo —Roberto Michel— es el personaje-oty'efo del relato. No obstante, es el "yo" el que atestigua el momento mismo de la transición. Las costumbres son como grandes herbarios, al fin y al cabo una ampliación de ochenta por sesenta se parece a una pantalla donde proyectan cine, donde en la punta de una isla una mujer habla con un chico y un árbol agita unas hojas secas sobre sus cabezas. Pero las manos ya eran demasiado. Acababa de escribir: [...] y vi la mano de la mujer que empezaba a cerrarse despacio, dedo por dedo. De mí no quedó nada, una frase en francés que jamás habrá de terminarse, una máquina de escribir que cae al suelo, una silla que chirría y tiembla, una niebla [...] (1996,1,222).

La transgresión se da justamente en el "hueco" estructural, en esa atroz elipsis: entre el árbol y las manos metadiegéticas que comienzan a animarse y la constatación de la disolución del ser —"De mí no quedó nada"— hay un salto ontològico que la conciencia no se atreve a constatar: ¿qué pasó entre la mano que forma puño y la máquina que cae al suelo, la silla chirriando? ¿Qué pasó en ese hiato? Es en ese literal lapsus que se abre la figura transgresiva de la metalepsis que todo lo perturba. Finalmente, habría que recordar las muy perturbadoras animaciones/fijaciones del cuadro "La derrota de Reichenfels" en Dans le labyrinthe, de Alain Robbe-Grillet: bella ecfrasis nocional que cambia de estatuto ontològico a cada paso.

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El cuadro, en su marco de madera barnizada, representa una escena en una taberna. Es un grabado en blanco y negro que data del siglo pasado, o una buena reproducción. Un gran número de personajes llena toda la escena: una multitud de consumidores, sentados o de pie, y, totalmente a la izquierda, el dueño, a una altura ligeramente mayor, detrás del mostrador [...]. A la derecha, es decir, al centro del cuadro, varios grupos de bebedores están sentados alrededor de mesas irregularmente dispuestas [...] sus movimientos, así como sus gestos han sido fijados por el dibujo, interrumpidos, detenidos en pleno despliegue [...]. A la extrema derecha, una multitud de hombres, vestidos, casi todos, de obreros [...] Un poco más adelante, [...] un chiquillo está sentado en el suelo en medio de piernas con pantalones deformes [...] El niño está representado de frente. Tiene las dos piernas dobladas; abraza una caja grande, algo así como una caja de zapatos [...]. Hay por añadidura, no lejos de ahí, en el primer plano, una silla tirada en el suelo [...]. [...] tres soldados sentados alrededor de una mesa más pequeña [...] Los soldados tienen la cabeza erecta, las manos puestas sobre una especie de tela ahulada a cuadros; no tienen vasos frente a ellos [...] Bajo la estampa, en el margen blanco, está caligrafiada en escritura inglesa una leyenda: "La derrota de Reichenfels".16 E n su m o m e n t o p l e n a m e n t e ecfrástico, este cuadro, aunque ficcional, es s o m e t i d o a u n a representación verbal c o m o objeto plástico, c o m o p a r t e del a m u e b l a d o del universo diegético. El m o d e l o p i c t ó r i c o q u e organiza la descripción subraya la naturaleza plástica de esta ecfrasis nocional: habla del m a r c o — " ¡ e l ] cuadro, en su m a r c o de madera barnizada, representa [ . . . ] " — de la materialidad d e su vertiente representacional — " E s u n grabado reproducción"—;

en blanco y negro que data del siglo pasado, o una

buena

el m o d e l o de espacialidad elegido claramente remite

16 "Le tableau, dans son cadre de bois verni, représente une scène de cabaret. C'est une gravure en noir et blanc de l'autre siècle, ou une bonne reproduction. Un grand nombre ae personnages emplit toute la scène: une foule de consommateurs, assis ou debout, et, tout à fait sur la gauche, le patron, légèrement surélevé derrière son comptoir [...]. "Sur la droite, c'est-à-dire au centre du tableau, plusieurs groupes de buveurs sont assis autour de table irrégulièrement disposées [...] leurs mouvements comme leurs mimiques sont figés par le dessin, interrompus, arrêtés net en plein développement [...]. ATextrême droite, une masse d'hommes, vêtus presque tous en ouvriers [...] Un peu en avant, [...] un gamin est assis à même le sol au milieu des jambes aux pantalons déformés [...]. L'enfant est représenté de face. Il a les deux jambes repliées sous lui; il ferme ses deux bras autour d'une grosse boîte, quelque chose comme une boîte à chaussures [...]. Il y a en outre, non loin de là, au premier plan, une chaise renversée [...]. "[...] trois soldats assis à une table plus petite [...] Les soldats ont la tête droite, les mains posées sur une sorte de toile cirée à carreaux; ils n'ont pas de verres devant eux [...] Au-dessous de l'estampe, dans la marge blanche, une légende est calligraphiée en écriture anglaise: 'La défaite de Reichenfels'" (Robbe-Grillet, 1 9 5 9 : 2 4 - 2 6 ) .

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a un objeto plástico visual —"A la derecha, es decir, al centro del cuadro (...)"—• En el momento en que se opera la metalepsis, hay un cambio de registro; los figurantes dentro del cuadro están ahora en la diégesis principal; los verbos de animación proliferan; el impulso narrativo dinamiza la narración, sólo que todos estos personajes han transgredido las fronteras de su mundo pictórico para instalarse en otro plano de realidad: el de la diégesis circundante. Ya terminó [el soldado] su vino desde hace mucho tiempo. N o parece tener la intención de irse. Sin embargo, a su alrededor, se ha vaciado el café de sus últimos clientes. Ha bajado la luz, ya que el dueño apagó la mayoría de las lámparas antes de que él mismo saliera del salón.17

De hecho, la ecírasis metaléptica funde y confunde el estatuto ontològico de personajes y figuras plásticas, intercambiándolos, haciéndonos vacilar frente a su estatuto diegético, incluso, insistamos, ontològico.

ILUSTRACIONES

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17 "Il a fini son verre depuis longtemps. Il n'a pas l'air de songer à s'en aller. Pourtant autour de lui, le café s'est vidé de ses derniers clients. La lumière a baissé, le patron ayant éteint la plus grande partie des lampes avant de quitter lui-même la salle."

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Constelaciones I. Ensayos de Teoría narrativa y Literatura comparada de Luz Aurora Pimentel Coeditado por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y Bonilla Artigas Editores, S.A. de C.V, se terminó de imprimir el 30 de abril de 2012 en los talleres de Editores e Impresores FOC, S.A. de C.V, Los Reyes No. 26, Col. Jardines de Churubusco, C.P. 09410, Itztapalapa, D.F. Su composición se hizo con los tipos Arno Pro y Farnham Display. La edición consta de 1,000 ejemplares impresos en papel bond ahuesado de 90 gr. más ejemplares de reposición.