Escrituras rituales: ensayos sobre arte y literatura 9789874502391, 9874502398

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M A R IA N A R O B L E S

Escrituras rituales Ensayos sobre arte y literatura

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BEHS ENHENO E D I T O R I A L

Escrituras rituales. Ensayos sobre arte y literatura, de M ariana Robles C olección Ensayos / Crónicas

Dirección editorial: Tam ara Pachado y M atías Lapez.’z.ata Diseño gráfico de colección: Ivana M ys’z.koroski Prim era edición, 2018

Robles, Mariana Escrituras rituales: ensayos sobre arte y literatura / Mariana Robles; editado por Matías Lapezzata; Tamara Pachado ; prólogo de Rafael Cippolini. - ia ed . - Villa Allende : Los Ríos Editorial, 2018. 200 p.; 20 x 14 cm. - (Ensayos/Crónicas; 1) ISBN 978-987-45023-9-1 1. Arte Latinoamericano. 2. Literatura y Arte. 3. Literatura Latinoamericana. I. Lapezzata, Matías, ed. II. Pachado, Tamara, ed. III. Cippolini, Rafael, prolog. IV. Título. CDD807 D .R . © 2018

E D I T O R I A L

Londres 547, Villa Allende, C órdoba, A rgentina, CP x j i o j g r a [email protected] matiaslape’z.’z.ataíDgm ail.com

A H ernán

índice PRÓ LO GO /

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A propósito de Escrituras rituales de Mariana Robles, por Rafael Cippolini P R E F A C IO / 1 5

Submundo iluminado Sobre DolcezZ‘ 1 al Cuore de Nahuel Vecino / 21

Cavernas negras, rastros plateados Sobre Libaciones I I de Nuna Mangiante / 25

Ensueño y conceptos, una tarde con Forner Sobre Las lunas de Raquel Forner / 29

La resurrección Sobre Pueblo Bened.it de Luis F. Benedit / 33

La felicidad y el tiempo Sobre Lo contrario a la infelicidad de José Fernández Vega / 35

Mujer Bonita Sobre L a Rosanegra de Rosa Mercedes González / 39

Antropología de la resistencia Sobre Yerba M ala de Lucas Di Pascuale / 41

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Subterráneo y aéreo, el viaje de una niña dharma Sobre Las aventuras de lapiña monstruo de Silvina Mercadal / 43

El lenguaje, un balbuceo de la noche Sobre La leyenda deBonino de Héctor Libertella / 47

U na biografía fuera del tiempo Sobre la obra de Alberto Greco / 51

Oráculos en el aire y otras floraciones Sobre Obra seleccionada 1979-2009 de Eduardo Stupía / 57

El espesor de las transparencias Sobre la obra de Juan Martín Juares / 59

El aullido Sobre E l aullido de Pilar Ortega / 61

L a transformación del oro Sobre José Lezama Lima y Arturo Carrera/ 63

El orégano de las especies Sobre E l orégano de las especies de Mauro Cesari / 69

Escribir las imágenes Sobre Escribir las imágenes de Andrea Giunta / 73

Espacio, política y partículas Sobre E l filo del espacio de Enio Iommi / 79

Ya fui mujer Sobre Ya fui mujer de Tomás Espina / 83

Los archivos impuros Sobre Título de Ana Eva Finquelstein / 87

Secretismo Sobre la obra poética de Joaquín Giannuzzi / 91

Los bailarines Sobre Emilio Pettoruti en la colección del Museo Emilio Caraffa / 97

Literatura del desvío Sobre la obra literaria de Héctor Libertella /103

Los viajes de Tim o Sobre Los viajes de Timo de Fabián Liguori /113

Invención en una dimensión intermedia Sobre Escondido al revés de Marisol San Jorge /117

Entre la mirada y una flor Sobre Paisajes prestados de Julia Romano /121

Creando el futuro Sobre Dobles de Leticia El Halli Obeid /125

Materia e historia Sobre Didáctica de la liberación de Luis Camnitzer /129

Los juegos del lenguaje Sobre las marcas artísticas y el habla de Ricardo Carreira /139

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Prólogo gew agt (und mild) zw ischen A propósito de Escrituras rituales de M arian a R obles

Había sido aceptada en una universidad de otro planeta, y decidió ir. (...) Adornada con las enseñanzas, formas, incluso con la tierra en su propia piel. N

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ko rafo r

Escribo que dibujo ¿no es otra exquisita tautología? S alvad o

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El mundo que pinto no sé si lo invento. Creo que más bien es ese mundo el que me inventó a mí. L

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a r r in g t o n

V o y a ser breve, sin dem asiados rodeos. Porque lo que realm ente im porta viene después. C o m en cem os así: Se titula Cuaderno de escritura y lo publicó la U niversid ad de Guanajuato en 1969. Intentem os describirlo: entrem ezcla teorías que no son del todo teorías con acercam ientos a pinturas y pintores, a libros de ficción, y enseguida vuelve a m a s teorías que tam poco son exactam ente teorías para rem itirse ahora a otros pintores y otras pinturas, siguiendo inm e­ diatam ente con otras notas sobre poesía y algún que otro problem a filo­ sófico. N i siquiera se priva de los aforism os. Su autor, Salvador Elizond o , m e responde en una carta: “Finalm ente som os quienes decidim os si se trata de una o de m uchas experiencias. ¿Usted qué cree?”. “Todo pareciera abrir la im agen interior que se avizora pero jamás se com pleta o cierra. (...) M e voy, siempre m e estoy yendo. Y en esa cons­ tancia del camino diviso la geografía de lo incierto, donde las obras y las palabras aguardan”. Son palabras de la autora. Revisem os un m om en­ to la perspectiva de interesarnos (¿internarnos? ¿entrometernos?) o en el bosque o en el árbol. A h ora bien ¿cuantas especies vegetales y minerales com ponen nuestro bosque? ¿Vemos el m ism o bosque desde el cenital del avión que lo sobrevuela o desde esa otra vista aérea invertida, la del cami­ nante que decidió recostarse en el claro y practicar otro punto de visión? E n su prim era novela, Lou is A ragón im agina un R im bau d fugado (ape­ nas más que niño) escondido debajo de los asientos de un tren. N o ya para no ser visto, sino al revés: para poder mirarlo todo desde la perspectiva de un pequeño roedor. A licia no siempre necesitó abusar de aquella poción que la jibarizaba. Y m siquiera G regor Sam sa estaba tan solo com o creía. ¿C ó m o m edir la distancia entre disciplina y m aterias cuando no querem os responder con frases hechas y los lugares com unes con los que fuim os adiestrados? Q uizá deberíam os hablar de cóm o elegimos nuestros instrum entos. 12

Volviendo a la condición boscosa y sus leyendas, P.J. H a rv e y le pre­ guntó alguna vez a C aptain B eefheart, su m entor (telefónico, porque nunca conversaban tete a tete) cóm o sabía si la canción que acababa de com poner era una buena canción. D el otro lado de la línea escuchó: “Se la canto a una sequoia gigante que no está lejos de aquí. Si no m e asesina violentam ente, es que todo está O K ”. B eefheart sabía cóm o escuchaban las sequoias ¿pero nosotros sabe­ m os cóm o leen? M ien tras la autora ensaya sus escrituras rituales, la acom pañam os en sus paseos intentando nuestras lecturas rituales. M e parece que esta vez es el Señor C o n ejo el que sigue a A licia. E n sus Pensamientos verticales, M o rto n Feldm an confiesa que la pintu­ ra de M a rk R o th ko siem pre fue su más alta influencia - e in spiración - al m om ento de com poner. ¿Q ué se puede entender de la obra de B orges sin haber transitado antes la de X u l Solar? ¿N o sabem os, un poco en secreto, que los más intensos préstam os, sugerencias, incluso los más lum inosos plagios y las más pertinentes citas -con scien tes pero tantas veces n o - operan en un más allá y un más acá de las correspondencias y de las eufem ísticas cenestesias? N o tan lejos de donde R o g e r C aillois había propuesto unas ciencias diagonales, la autora señala unas artes diagonales que nos recuerdan que m las bibliotecas se com ponen solo de libros, ni las pinacotecas solo de pinturas, ni el arte contem poráneo solo de arte ni de elementos que sean por exclusividad contem poráneos (además de otros etcéteras que nunca serán lo suficientem ente gratuitos). ¿Q ué tan a fondo exploram os y respondem os a los m odos en que percibim os o dam os sentido? ¿Acaso nuestros m odos de leer y de m irar, no sucum ben al z o o ló ­ gico de m andatos con los que nos habla el inconsciente en su muzak incesante? Podem os viajar m uy lejos, pero nuestro planeta ya fue m oldeado. C ité a N n e d i O korafor para recordar el intríngulis de su inolvidable Binti: ¿cuáles son los límites de nuestro planeta en nuestras posibilidades

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de habitarlo y conocerlo? O m ejor: ¿qué significa cada uno de nosotros individualm ente para nuestro planeta? ¿Q ué significa tu lectura para este libro? E n uno de sus escritos sobre arte, Paul K lee nos recuerda la adver­ tencia de Goethe: “Pinta, artista. N o hables”. Páginas después le contes­ ta: “N o dibujo. Sim plem ente saco a m i línea de paseo”. M arian a R obles, nuestra autora, es una m aniática de sacar la línea de paseo. D ib uja, escribe, borda y lee, y además tiene ese don especial de saber espiar a toda una co­ fradía de otros que tam bién dibujan, escriben, bordan y leen. Seguim os a Teresa A rijó n y A rtu ro C arrera cuando afirm an que los artistas y escri­ tores deben entenderse en sus constelaciones. A sí, en su curiosa conste­ lación conocida com o la C o n exió n del C actu s, habitan las estrellas de Leon ora C arrin gton y W ito ld G om b row icz. O en aquella otra llamada Faros de U niversos-Islas, C larice L isp e cto ry H u g o Padeletti. T od avía seguim os sorprendiéndonos en convivencias no por ines­ peradas m enos certeras. U n atrevido (y leve) “entre”. M ó n ica C ragn o lin i vuelve una vez más a N ietzsch e para preguntarse en dónde m ora lo extraño. Y recoge la pa­ labra “ziviscben, ‘entre ’, que perm ite dar hospitalidad al otro, siempre extraño”. N o necesariam ente acá o allá, sino “entre”. C reo que esa es la m orada de M arian a Robles: sabe m uy bien y nos enseña que dentro de toda constelación hay otra constelación. N a d a más necesitam os apren­ der a afinar los sentidos. “E n este contexto, deben existir distintos m odos para identificar una em oción. M ás allá de la descripción correcta, puedo responder a las co­ sas que m i cuerpo hace: las lágrim as reportan ese estado, desvariado y herm oso” . M uchísim as gracias, M arian a, por invitarm e a prologar este libro.

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ip p o l in i

En la festividad de San Ablu, Paje y San Halderin, Duque 145 Ep

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Prefacio

“Las leyes inflexibles del azar eligen las entrañas del caos para cumplirse” A

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B asto s

E n este libro reuní una selección de artículos escritos a lo largo de varios años. L a m ayoría de estos textos son reseñas de exposiciones que for­ m aron parte del repertorio visual de los espacios de la ciudad de C ó rd o ­ b a, otros son versiones poéticas sobre teorías y literatura. D esde 2006 aproxim adam ente, escribo de m anera sistem ática tra­ tando de revelar rasgos filosóficos-poéticos en las creaciones que m e ro­ dean, y advertí que en el cuerpo m aterial de la escritura es donde esos semblantes surgen. E scrib ir, en este caso, equivale a ver acudiendo de m anera espontá­ nea a la reunión entre percepción y pensam ientos. Probablem ente el en­ cuentro acontece previam ente en las obras, en sus m aterialidades m is­ teriosas que fugan el m undo a regiones alternas, y el procedim iento de m irar solo extiende ese tiem po ritual en la escritura. C ad a texto se convierte en una búsqueda, tam bién en afirm ación de un ám bito de la realidad que construye sus propias categorías espacio-tem porales. T iem p o y espacio propios, diagonales y excesivos, que subsisten de fo rm a singular en to m o a la experiencia artística. El azar m e convocó a cada una de las exposiciones registradas, llegué por ca­ sualidad a diferentes lugares donde m e aguardaban poetas, escritores

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o artistas y en esos fortuitos encuentros se engendró una red de pensa­ m ientos ahora necesarios. E n el fondo de este cúm ulo de textos subsiste el caos, un dibujo in­ form e y despistado que intenta descubrir las luces de un cielo estrellado. M i escritura siem pre estuvo enredada con mis lecturas, una tram a dinám ica se hila entre estas dos form as de la experiencia. Tod o parecie­ ra abrir la im agen interior que se avizora pero jam ás se com pleta o cie­ rra. E l silencio y la concentración generados en el acto de la lectura m e retrotraen hasta ella, hacia la form a que im agino del m isterio. M e vo y, siem pre m e estoy yendo. Y en esa constancia del cam ino di­ viso la geografía de lo incierto, donde las obras y las palabras aguardan. Entre la escritura, la m irada y la lectura se teje un tapiz, un texto de diferentes form as y colores. Surge del m isterio pero siempre adquiere alguna form a com unicable, deslizándose a los límites del lenguaje. E l tapiz podría confeccionar infinitas estam pas pero elige una que nace del azar y surca el caos. E xiste en el intervalo donde lo necesario aparece y se m anifiesta. L a m edida de lo necesario, de lo actual, es el lí­ m ite que estructura su ser p oético, tiene contornos m uy antiguos pero, paradójicam ente, aún no ha nacido. L a heurística m editativa, el patrón de búsqueda solitario y poético, se abre y reconoce su origen en el futuro. El arte persiste ceñido al hom ­ bre y a lo vital en su versión más poderosa y m odesta. E n la rústica caver­ na todas las imágenes fueron anunciadas pero todavía no nacen, la m i­ rada recurre una y otra vez al m ilagro, dislocando las causas de sus efec­ tos, la historia de su final. E l origen de la escritura, al igual que el origen de la m irada, renace constantemente en el futuro, en lo aún inexistente. ¿C ó m o puede algo irrum pir anticipando su propio nacim iento? Q uizás, al igual que lo que brota, la im agen final de lo que vem os es m ucho m enos perenne que la semilla oculta. E l tiem po fue impuesto por la lógica de las m ercancías y el arte (esa potencia de lo débil frente a la fuerza de la productividad) tiene su ventaja: el rayo de la m irada que persiste y atraviesa todos los ciclos de la historia humana.

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E l arte se abstiene, en su im productiva existencia, de finalizar y co­ ronar el circuito de la operación mercantil. L o único que las obras han logrado hacer es prolongarse en el latido de las pupilas, en ese pestañeo constante que las enciende y las vuelve a apagar. A un qu e solo sea de reojo, distraídam ente, sobre una reproducción gastada o al cuadro y la escultura que visita el m useo una vez liberada de la caja fuerte de alguna colección. E l ojo fugaz, rapaz, sobre los catá­ logos y las exposiciones, las entrecortadas versiones de un video o una instalación. D e la m anera en que sea que ese ojo pueda atravesar el tiem ­ p o , buscar una m anera de nacer otra vez. E n prim era instancia la m irada es benévola, m ucho m ás que las pa­ labras, pero tam bién es una fuerza creativa y com o tal acarrea consigo todo el im pulso de la destrucción. E s capaz de rasgar las pupilas para en­ gendrar esas versiones de espacio y tiem po que exceden la historia, abrir el húm edo corazón del ojo. Tod o sujeto que enfoca su m irada genera una presión, una actividad sobre la obra, destruyendo, una vez m ás, la linealidad de lo que transita el tiem po y que inadvertidam ente se dirige hacia la m uerte, a la conclu­ sión o cerram iento del objeto. L o inacabado del arte se corresponde con la inacabada afirm ación de una m irada que siempre habita un cuerpo y por la tanto una historia, una biografía. U n a m irada que jam ás es abs­ tracta, objetiva y extraña al m undo. L a tensión es constante; cuando todo parece abalanzarse hacia su fin, el ojo irrum pe y el tiem po retom a el laberinto o la espiral de su pro­ pio destino. R a sg a r la m irada es el estilo de un acontecim iento para que nacer sea el futuro que nos aguarda, en el cruce carnal, erótico, entre historia y biografía. L a historiografía occidental, en algún sentido grotesca y hostil, se ocupó de recorrer los senderos del m ercado, algo que no nos sorprende dem asiado pues historia y capital van de la m ano. E n el caso del arte la­ tinoam ericano existe un reflejo, una m ateria poética que se cuela entre las cosas. M e resulta im posible pensar en térm inos personales, y tam ­ bién com o sociedad, que la potencia de nuestro pasado subsum ido por

las conquistas, todo ese conocim iento que occidente nos negó, finalice allí en la destrucción sistem ática, en el mal. C reo en las posibilidades del ritual, en la escritura com o fisura que nos perm ite desm enuzar la ló­ gica de la com pletitud divina, y espantar el fantasm a de la objetividad, ese que acecha nuestros cuerpos, para recobrar una ancestralidad pro­ pia negada. L a potencia de lo sim bólico oprim ido que irrum pe desde la tierra y brota. U n m odelo o ejemplo de lógica/ilógica posible es Alicia a través del espejo: cada obra es nuestro propio espejo: una abertura de sentido des­ de donde podem os pensar un proyecto político, pedagógico o familiar. Silvia R iv e ra C u sicanq u i, socióloga e historiadora de B olivia, desa­ rrolla un m étodo que denom ina “artesanía intelectual”,1 para estructu­ rar lo que ella llam a sociología de la im agen en tom o a la cultura andina. C u an d o leí semejante concepto m e em ocioné, esas dos palabras reuni­ das evocaban un universo de im ágenes y creencias que m e incluye ple­ namente. E n este libro de ensayos intenté desarrollar un artefacto arte­ sanal e intelectual para escribir sobre artes visuales y poesía. U n diálogo entre la m ateria y las palabras, que se conjuga y se recrea de m anera prolífica en la apertura de lo que constantem ente abre el tiempo. E l diálogo en el interior del libro entre las artes visuales y la literatu­ ra alude a una razón que puede ser inadvertida si no la aclaro. T odos los textos del libro funcionan de m anera independiente, pero aún así se de­ sarrollan com o una unidad textual que se sostiene por una poética del estilo, por un pequeño dram a b arroco, por el éxtasis o figuras retóricas incom pletas. L a relación entre p o e sía y arte no solo es del orden de lo estético sino fundam entalm ente de lo político. E l arte argentino, desde m i punto de vista, culm ina historiográficam ente en las voces de la literatura argen­ tina. M aterialm ente, el ritm o que configura nuestra poesía y las poten­ cias que exploran la visualidad se argum entan com o los dos paisajes que

i Silvia R ivera Cusicanqui, Sociología de la imagen. Miradas chHxi desde la historia andina, T in ta L im ón , Buenos A ires, 201^, pág. 8.

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subsisten de cada lado del espejo de A licia. L o que m ejor habla del arte argentino son sus escritores, sus poetas. C u an d o cruzam os del otro lado del espejo para pensar el arte argentino, cuando las palabras nos devuelven el fulgor de lo fragm entado y discontinuo, a quienes encon­ tram os no son a D an to , G o o d m an o D ickie sino, para nuestra felicidad, a C o p i, Libertella o N egron i. E n la lógica profusa del revés inventam os un tiem po para el arte, donde la historia es literatura (narrativa, relato o ficción) y la verdad solo puede ser advertida com o un juego com partido que se atreve a habitar los bordes. Vuelvo a la m irada, cierro y abro los ojos, un parpadeo. A sí nace un texto. M ientras escribo trato de encontrar un punto com ún, un estí­ m ulo sustancioso de aquello que nos perm ite vagar entre la lectura, la escritura y las obras de arte. E l prim er im pulso que nos arranca de la linealidad para arrojarnos a la creación de nuestro propio tiem po vital. U n m ovim iento inicial señala al cuerpo com o recipiente cam al de la potencia creadora, de esa dinám ica expansiva de la m ateria que se convierte en lenguaje. A q u í, la em oción responde al irregular desorden al que som etem os al m undo dado, cada vez que se inicia el ciclo de la invención. E n este con texto, deben existir distintos m odos para identificar una em oción. M ás allá de la descripción correcta, puedo responder a las co­ sas que m i cuerpo hace: las lágrim as reportan ese estado, desvariado y herm oso. L as lágrim as son pequeños nacim ientos, gotas húm edas que los ojos paren y paren. E l llanto profuso y hum ano es un lenguaje de trans­ parentes em anaciones donde el cuerpo volcánico del em ocionado actúa sin pensar. N o hem os planeado dar a luz estas oculares palpitaciones pero allí están señalando con su existencia la irrupción de la linealidad. Son pequeñas fisuras, paréntesis m ínim os que pueden ocurrir m ientras leemos un libro en el colectivo o en una plaza. C u an d o em pecé a estudiar filosofía m e em ocioné m ucho en una cla­ se de introducción, cuando la profesora explicó el concepto griego de naturaleza. L a Pbysis o principio de todas las cosas era entendido com o

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una gran erupción y explicó esa fuerza utilizando una m etáfora acuosa; la Pbysis griega com o una gran fuente de agu a, irrum piendo en la tie­ rra. N o lo puedo reproducir con exactitu d , pero sí recuerdo que aquella em oción fue el im pulso para transitar toda la etapa de estudios. A h o ra que el tiem po pasó, encuentro continuidad para esa em oción en el im ­ pulso de la escritura. L as lágrim as im itan la Pbysis griega, vierten los lí­ quidos de la creación para seguir creando lo que todavía no existe. U n m undo futuro que se construye. L as obras, em anaciones del cuerpo, lágrim as excesivas que entor­ pecen y rasguñan el curso lineal de la m ateria, nacen en los textos. El deseo persiste en el espejo que la lógica ya no puede condenar a núm e­ ros y objetos. E l lenguaje tam bién nos devuelve una im agen infinita y reptante.

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S U B M U N D O IL U M IN A D O Sobre Dolcezza al Cuore de Nahuel Vecino*

. ..una historia que cante a los vencidos ellos se arrastran por las ligustrinas ocupadas ¿acaso hay un linde para estaferoz profanación? N

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Perlo n gh er

L as pinturas abren el espacio y descubren su oscuridad floreciente y ne­ gada; hacen de esa tensión un acorde. ¿Es posible que la m irada invente nuevas im ágenes y con ellas un m undo? L a vertiente, el flujo de senti­ dos, es de visiones corporales que se congregan alrededor de un orden poético. L a historia canta a los vencidos esa opción carnal, ese fragm ento de inm ensidad que la razón no escucha y que finalm ente los vuelve adorables. E l paisaje es profuso, barroco y se desarrolla épicam ente en el m ar­ gen de un antiguo conflicto. L o que veo son retratos de fam ilias, jó ­ venes y m uchachas; hom bres, ninfas y dioses que habitan una extraña coordenada espacial. L a pintura com pone los térm inos exactos de un lugar propio y de un acontecim iento.

* L a muestra de N ahuel Vecino fue curada por Claudia San tañera y m ontada en el M useo Em ilio CarafFa (Córdoba), en junio y julio de 2013. E l texto fue publicado en ramona, edición digital, con el título “Iluminaciones” el 05/06/2013.

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L a serie Orpbeosdecapitados desarrolla el espectáculo de sus cabezas desprendidas, olvidadas sobre la tierra o flotando en el aire. A lg o sin nom bre detiene la m irada de esos seres y nos aleja del flujo vital. E l tiem po se actualiza en el espesor de los cuerpos, ro za las pieles y las vestim entas; el cálido fragm ento de sus rostros. L a historia, una cronología im aginada que encam a diversas situaciones, desde los m i­ tos griegos a la historia argentina, construye una narración que queda im plicada en la creación. E l relato histórico nace con la pintura, lo dado no es la narración de la historia sino el cuerpo que la ejecuta. E n m uchas de las pinturas de V ecino los seres conviven entre ellos a pesar de habitar dim ensiones diferentes, ocupando lugares de referencias com plejas y superpuestas. E n otras pinturas las m anos de esos seres se ocupan de objetos per­ sonales, que m anipulan o sostienen. C o m o si en ellos se escondieran un m ensaje o una v o z m isteriosa: abanicos, v asijas, esculturas, in stru ­ m entos m usicales o cartas cerradas en sobres rayados. E l hom bre m o ­ dern o, según M a rtin H eid egg er, olvidó el acceso a lo divino. L a cien­ cia contem poránea y sus técnicas de m ediación alejaron a los hom bres de un m undo esencial. L a poesía era para los griegos la única m edida capaz de unir el cielo con la tierra. H ó ld erlin , pensó el filósofo ale­ m án , restituye el habla p rim ord ial, el nexo de los hom bres con la di­ vin id ad . E n la serie Orpheosdecapitados se percibe la trágica ausencia de un cuerpo p rop io, la cabeza d epositad a en la tierra espía un subm undo prohibido e inefable. L a m irad a de los otros, seres pintados en la línea de un h orizon te lejano, se dirige sorprendida al cielo. E n el aire de la exh ibición se traza un dibujo entre el cielo y la tierra, entre lo di­ vin o y lo m o rtal, m ezclándose. Dolcezzfi di Cuore todo lo reúne: una m edid a p ictó rica para nuestra ausencia de dioses. A s í, el pensam iento habita una zon a de inm ediaciones físicas, escapándose de la gargan ­ ta sangrante; el decapitado parlante en el círculo de la tierra reto m a al cielo. N i apolíneo ni diom síaco, am bas cosas danzando en las riberas del m undo.

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L a s cabezas decapitadas subrayan la ausencia m o rfo ló g ica del cu erp o , la no-deseada separación expresada en gestos, en desespera­ ción. U n dolor que lentam ente se convierte en con tem plació n , un fa­ tídico estado de conocim iento. C u an d o G eorges Bataille interpreta la fam osa im agen de un sacrifico chino en el que un condenado a m uer­ te es decapitado en la plaza p ú b lica, resalta un m om ento de éxtasis in­ separable del sufrim iento. L a tensión origin aria donde la intensidad nos libra del círculo del lenguaje y su abandono siniestro del cuerpo en la tierra.

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C A V ER N A S N E G R A S, RA STRO S PLATEAD O S Sobre Libaciones I I de Nuna Mangiante*

L ibacionesIIo cupa la sala tres del M u seo E m ilio C araffa, una sala que se caracteriza por estar com puesta por grandes colum nas centrales, gene­ rando un espacio com plejo. A llí se puede ver cóm o se desplazan en lu­ gares estratégicos, grandes fotografías intervenidas, fotografías de con­ fesionarios. Sobre sus puertas cerradas N u n a M an giante dibujó planos de geom etrías negras e im posibles. D espu és, entre cada foto o a sus alre­ dedores, extensos planos oscuros dibujados con afilado lápiz, insistien­ do en la tenacidad de la m ateria, un grafito que brilla a lo lejos. E n las esquinas, m anchas negras, nubes, torm entas, desparram o de m ateria señalando un traum a, un agujero, los rastros de lo reprim ido. Por ú ltim o, m e detengo a m irar entre esas colum nas desafiantes, confesionarios de madera: austeros, m isteriosos y peligrosos. Para in­ gresar hay que encender una linterna dispuesta en la entrada, y su inte­ rior se alumbra. L a oscuridad del am biente se ilum ina débilm ente, sin extinguir las som bras. E n la levedad aparecen dibujos, im ágenes que in­ tentan florecer y perm anecer en la silenciosa y anónim a construcción. A l descubrir los contornos, las representaciones son pesadillas, peca­ dos, escenas trem endas. M angiante im prim ió, en cada uno de los cala­ b ozos de m adera, iconos que insinúan jaulas para las conciencias y los cuerpos. L as siluetas perversas se corresponden con nuestros gestos y el plagio prohibido, secreto, de nuestro deseo. * L a muestra de N u n a M angiante fue m ontada en el M useo Em ilio Caraffa (Córdoba), entre septiembre y diciembre de 2012. E l texto fue publicado en ramona, edición digital, con el título “Cavernas en negro con rastros plateados” el 01/10/2012.

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L a exposición se torna densa y com pleja, m e produce una sensación psíquica espectacular: un caos estridente, un caos divino, no santo, un caos de figuras conceptuales, de links, de arrebatos anacrónicos y m ez­ clados que superponen el arte con la pedagogía, la historia con la reli­ gió n , la filosofía con la G estalt y la política con la biología. C o sas fu­ sionadas, encontradas, que se despiertan, se alertan y preguntan. L a respuesta es difusa y probablem ente inexistente pero m e acecha, des­ pertando la herida. C on fesarse, realm ente que extrañeza, pedir perdón, purgar las cul­ pas, acusarse, sentir rem ordim iento, arrodillarse, golpearse el pecho, sufrir y otras sinuosas ocurrencias del torm ento. C on fesarse, una perform ance desquiciante pero a su vez m uy natu­ ralizada, tanto en las sociedades del pasado com o en nuestro tiempo. E n este sentido, una referencia ineludible es la Historia de la sexualidad de M ich el Foucault. E l filósofo francés, preocupado por los vericuetos del poder a lo largo de la historia de O ccidente, ubica el nacim iento de los confesionarios en la E d ad M edia. E n un alucinante desarrollo filosófico-antropológico explica, entre otras m uchas cosas, cóm o en la época victorian a, la práctica de la confesión se torna un instrum ento eficaz de la m aquinaria de control sobre el cuerpo y la sexualidad1. E n la actuali­ dad, encontram os millares de ejemplos que podem os señalar a simple vista com o ingenierías para el control de nuestra sexualidad y de nues­ tras fantasías. A un qu e a ju zgar por sus efectos, el D io s cristiano ha re­ sultado imbatible. E n este punto, la obra de M angiante logra dem arcar una zona del deseo tram ada por im ágenes negras, por planos opacos, por geom etrías am orfas flotando en el espacio. L a sexualidad, com o un punto central de las m aquinarias de poder, encarna lo prohibido. A s í, en la arquitectura de los confesionarios, se extienden las pala­ bras en im ágenes y las im ágenes en deseos que deben ocultarse: una

i M ichel Foucault, Historia de la sexualidad i, Siglo Veintiuno, Buenos A ires, 2007.

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vez ubicados en el interior del confesionario y en el interior de nues­ tra sucia conciencia, com o espejos rem otos todos nos convertim os en pecadores. Vuelvo a recorrer la sala. E n las fotografías cada confesionario sim u­ la una catedral pequeña, m aquetas m acabras de un laberinto sin esca­ patoria. L as puertas de cada uno de ellos se encuentran clausuradas con dibujos, com o si fueran bocas hum anas cerradas, negadas, a confesar. A estas m im -catedrales, a estos suntuosos m ausoleos de m adera lus­ trada, M angiante les quitó toda la im aginería cristiana. L as desnudó frente a nosotros de su atuendo h istórico, del lenguaje im posible; pa­ recen obras m inim alistas, versiones terribles de la Caja Negra de T o n y Sm ith , para encontrar la noche. Sigo recorriendo la m uestra sin poder m archarm e, pienso en el cris­ tianism o, en su historia, en la edición de los libros sagrados, en las cru ­ zadas. Pienso en un libro fascinante sobre el gó tico , donde se relata el proceso de som etim iento de los pueblos nóm ades, esclavizados por los cristianos, para construir sus suntuosas catedrales. L as runas, por ejem ­ plo, confeccionaban una cosm ogonía antigua que se fusionó entre las baldosas de un tem plo cristiano. U n a creencia no se abandona, en todo caso se disimula. Siem pre para perm anecer y ser leídos, para ser inter­ pretados y adorados.

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EN SU EÑ O Y C O N C EPTO S, U N A TARD E CO N FO RN ER Sobre Las lunas de Raquel Forner*

A cab o de descubrir, para m i alegría lectora, una poeta boliviana de principios del siglo x x , una de las prim eras artistas de vanguardia de ese país. U n verso suyo m e hizo pensar en R aquel Forner de quien, a su vez, acabo de ver una exposición de pinturas. D ice H ild a M u n dy: “El ensueño no es una m ariposa conceptual”.1 E n esa clave oracular y poten­ te la poeta revela una sensibilidad que perm ite im aginar diversas varian­ tes ejemplares para una definición que, por vía negativa, adscribe pro­ bablem ente a una m anera de entender el pensam iento y el lenguaje. El ensueño no es una m ariposa conceptual, quizás nos advierta que la en­ soñación es aún m ucho más real de lo que creem os y por lo tanto todo objeto que habite en esa región nos perm ita com prender del m undo al­ gunas otras cosas vedadas para la razón. Estas ideas o divagaciones m e recuerdan una herm osa frase de Silvina O cam po, del libro Autobiografía de Irene: “L o s pensam ientos vu e­ lan com o m ariposas”.z E l pensam iento y el lenguaje tom an en m uchas obras fem eninas un sesgo im aginario, que traza límites y fronteras in­ ciertas para aquello que certificam os com o verdadero. E n m uchas 1 A A . W , Hacia una critica de la literatura en Bolivia. Tomo I I , Biblioteca del Bicentenario de Bolivia. B olivia, 20 0 2, pág. 149 2 Silvina O cam po, Autobiografía de Irene, Lum en, Buenos A ires, 2011. * L a muestra de Raquel Forner fue curada por Jacques Martínez, y se expuso en el M useo Genaro Pérez (Córdoba), en junio y julio de 2011. L a reseña fue publicada en ramona, edición digital, el 09/07/ 2011.

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ocasiones la reivindicación de vanguardistas a las artistas m ujeres, com o en el caso de M u n d y, suenan redundantes, aunque nunca están de más. T od a obra fem enina ofrece siempre una alternativa para lo que el canon origina com o m odelo. Pienso en todas las escritoras y artistas que m e gustan y parece que m i afirm ación es bastante justa. L o intere­ sante, en todo caso, es la ausencia de una m atriz rectora que perm ita re­ unir bajo el rótulo de fem enino la producción de las artistas y por lo tan­ to se h aga necesario desplegar para cada obra un aparato de com pren­ sión de particularidades y singularidades irreductibles. E n las pinturas de Forner, las que son expuestas en las salas prin­ cipales del M u seo G enaro Pérez, pertenecientes a la serie Las lunas, la artista propone una configuración dual para com prender los diversos niveles de estados de conciencia. L o s colores indican elevación m ien­ tras que los tonos grises ilustran inferioridad. M ás allá del aspecto na­ rrativo y m oral que puede derivarse de este orden espacial y crom ático, la práctica de un sistem a le otorga a las com posiciones lunares y terres­ tres de Forner un carácter com plejo y hasta estrafalario. C a d a uno de sus personajes, sím bolos, trazos, tonos, animales y paisajes form an una totalidad; la m ism a de un códice antiguo que perm anece en constante m ovim iento. Ellos están entrelazados originando uno a uno una evo­ lución consecutiva proporcionada por el fluir de la pintura y su im pul­ so im parable, un pensam iento que solo puede ser form ulado con cla­ ves de luces, texturas y m aterias en las inm ediaciones de lo innom bra­ ble. L o s ojos y los rostros se m ultiplican en sus im ágenes, poniendo a disposición un amplio catálogo de hum anidades terrestres y celestiales. T am bién algunos peces que, com o las m ariposas de M u n d y y O cam po, custodian la arm onía de lo que se reproduce sin ningún objetivo, sin m ensaje y sin telos. A sí la pintura perm ite abrir las visiones constitutivas para liberarse de ellas, proponiendo, frente a la naturaleza de las cosas, las fluctuacio­ nes o los m árgenes com o corrientes que desde la interioridad transfor­ m an la exterioridad. El dualism o de Forner es un dualism o que se supe­ ra a sí m ism o en la construcción de su propio lenguaje y que se define

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por la n egación de la abstracción, rescatando de los conceptos su carác­ ter gráfico, sin olvidar m despreciar su aspecto terrible y oscuro. E l carácter dionisíaco de su obra se evidencia por la gestualidad y por las líneas que obturan toda posibilidad de un espacio hom ogéneo. C ad a vez que la m irada quiere situarse, una cantidad de barroquism os confunden su dirección y la desvían a la m ultiplicidad. Pero no solo el rasgo físico de la pintura da cuenta de una cualidad negativa o acepbala, tam bién lo hacen las veladuras casi inmateriales que se perciben en la su­ perposición del óleo; no el pigm ento, sino el m odo en que fue impreso. L a confusión de tem poralidades m arcadas por el ritm o caótico en las reglones im aginarias derrota las definiciones de pintura, y con ello anula su muerte. E sta exposición nos ofrece encontrarnos no tanto con el pasado de la im agen, sino a nosotros con ella: el presente. A sí pode­ m os desovillar el nudo de las teorías que alguna vez nos llevaron a im ­ poner sobre las prácticas alguna conclusión. L o que la m uerte nos niega el nacim iento nos otorga; la anticipación del deseo sobre la represión de las regulaciones canónicas. C reo haber llegado a este punto, porque después de ver los engendros concatenados de Forner m e dejaré llevar por el placer de dudar que exista algún final.

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LA R E S U R R E C C IÓ N Sobre Pueblo Benedit de Luis F. Benedit*

V isité la exposición Pueblo Benedit, en el M useo Evita-Palacio Ferreyra y en el C entro Cultural España-Córdoba. E n las salas del Palacio se exhi­ ben las obras Caballo enfermo, Huesos, San Hubertus y tam bién la instala­ ción Suicidas. Frente a la última m e detuve largo tiempo. U n homenaje a los escritores de la década del 30 que, por diferentes razones, terminaron con su vida: Leopoldo Lu gones, H oracio Q uiroga y A lfonsina Storni. En esta obra Benedit im aginó a Q u iro g a y Storni en potentes retratos de car­ bonillas sobre los que proyecta sus fotografías; a Lugones en una escena construida con varios elementos: un nido de horneros y una ram a de arau­ caria que sostiene un pájaro (hornero) embalsamado. D espués viajé a M erlo. Paseando por la ladera de las sierras rum bo al arroyo, el recuerdo de la exposición perm anece. E n el trayecto reconoz­ co similitudes que m e retrotraen a la experiencia de las obras, especial­ m ente a Suicidas. E n algún m om ento cam iné hacia la plaza Leo po ldo Lu gon es que asom aba entre las hojas del otoño, luego hacia la bibliote­ ca con el m ism o nom bre, una antigua construcción de barro, y por úl­ tim o hacia la casa donde el poeta descansaba. L a vivien da ostentó por m ucho tiem po un letrero exterior que anunciaba “Propiedad Pribada”, debajo del cual sobrevivía, inadvertida, una placa recordatoria del * L a exposición de Luis F. Benedit fue realizada simultáneamente en el Palacio Ferreyra-M useo Evita y en el Centro Cultural España-Córdoba (Córdoba), en mayo y junio de 2011. E l texto fue publicado en ramona, edición digital, con el título “Luis F. Benedit: L a invención de la historia”, el 04/06/2011.

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dueño original. Siem pre m e pareció paradójico ese error ortográfico en la casa de un escritor. Sin em bargo, veo ahora una señal: “b” en lugar de “v ” no es un error, es una conjetura. E s la inicial, el nom bre de Benedit que augura la resurrección. D e Suicidas había visto videos y reproducciones. Es un proyecto in­ quietante, potente y tam bién aterrador. E n ella los objetos son modelables y la m ateria tiene el m ism o límite que una idea. Pasión y razón se al­ ternan m agnéticas entre el cuerpo de la obra y la carne del espectador. E l intercambio logró que mis latidos y m i sangre se dispusieran para la circulación anatóm ica del ave muerta. E sa com posición extraña, con­ figurada por un hornero, una ram a y un nido, resonaba en el fondo de m i experiencia. U n a historia sin eventos reconocibles, solo pistas en los desvíos del tiem po, im posible de reducir a un relato lineal. U n a historia fugaz tram ada en silencio por el ritm o de una cam inata, y que al fin solo rem em ora el tiem po transcurrido en la m irada. E n la obra “Suicidas”, Benedit resuelve la resurrección a través de la muerte. U n a obra de la m uerte pero tam bién de la resurrección. Todo vuelve en el entram ado de la creación, al m odo de un alepb; en la com ­ binatoria de sentidos, un acertijo desm esurado y único. H a y un punto en el espacio y el tiem po donde Lu gon es y Benedit se encuentran, una coordenada no cuantificable. A ese punto podem os llamarlo Propiedad Pribada. U n a falla o pliegue de la realidad que anticipa operaciones com ­ binatorias entre el escritor y el artista. T o d a la obra de Lu is F. Benedit está estructurada por relatos e inves­ tigaciones. El carácter antropológico de su obra lo convierte en un ar­ tista precursor de m uchas de las obras actuales, pero tam bién en un tú­ nel hacia el nacim iento de la historia del arte argentino. D e alguna m a­ nera, Benedit se con virtió, al m odo de A b y W arb u rg, en un terapeuta de la historia, en un explorador de sus propios orígenes. C ad a obra es un universo de relaciones y conexiones con la literatura que tam bién se transform a en historiografía, configuración que irradia brillo, com o los huesos de vaca tanta veces dibujados por Benedit sobre la tierra verde de la llanura pam peana.

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L A F E L IC ID A D Y E L T IE M P O Sobre Lo contrario a la infelicidad de José Fernández Vega*

E l dinero vulneró el espado sagrado de la autonomía artística con mas eficacia de la que en el pasado había demostrado la religión, la moral o la política J

o sé

Fern án d ez V

ega

E n el tiem po se engendra la potencia del aura, en un tiem po de cadencia silenciosa y de ritm o sereno, diferente a la vertigin osa m áquina del pro­ greso que culm ina en el éxito. E n el tiem po del aura deviene la lentitud y el retom o al rito, que revela al fin una experiencia m ágica de las cosas. E s esa ontología de la experiencia la que W alter B enjam ín se aventuró a perseguir en el seno de la historia, buscando en los anaqueles del olvido, en las siluetas de la ciencia y el conocim iento y en los cadáveres de una cultura que vaticinaba su propio fin. A llí, en el lím ite de un pliegue peligroso, las vanguardias de princi­ pio de siglo rom pieron y exhibieron para m ostrar que después del velo nada queda. Son ahora para nosotros pequeños refugios que, en el nau­ fragio, sobreviven a las grandes ideas o las grandes obras, no solo a la perm anencia de una cultura floreciente sino principalm ente a una co­ m unidad de hom bres felices. E s que habiendo hom bres y solo hom bres, sin dioses que adorar, sin destino que alcanzar, la desnudez im provisada de alguna esperanza se tiñe siem pre de la incertidum bre venidera, de la * Escrito para la presentación del libro Lo contrario a la infelicidad de José Fernández, Vega, en el M useo Em ilio CarafFa (Córdoba), en el año 2009.

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víspera siniestra o del horror que nadie podrá detener. L a m odernidad abrió, develó y puso al desnudo las inm ediaciones de la realidad, no com o el conjuro m atem ático de un pensam iento encerrado en sí m is­ m o , sino com o la im agen fragm en tada de nuestra época. Sus conse­ cuencias derivan en callejones sin salidas para las ecuaciones de la ra­ z ó n , pero principalm ente en la construcción de un m undo com ún , de una hum anidad reunida. L o contrario de la infelicidad, el libro de José Fernández V eg a, aborda una de las relaciones más preocupantes, tam bién la más im portante: la relación del arte con los hom bres y sus vid as.1 R ecuperando ideas del pensam iento estético que a lo largo del siglo x x dieron fo rm a a nues­ tra im agen del m undo, en una época signada por sus paradojas entre la civilización y la barbarie, entre la libertad y la opresión, entre la ra­ zón y el delirio. Sin em bargo, en el fondo de esta continuidad fragm en­ tada y ruidosa, la esencia de la historia aguarda, com o pensó M artin H eid egger en la im agen del tiempo. E l filósofo alemán se detuvo en H ó ld e rlin y en su poesía com o aque­ lla m edida sagrada que reconstituiría la relación divina entre los h om ­ bres y los dioses. Q uizás en ella sobrevive el tiem po com o un flujo in­ candescente, inm enso telón de fondo sobre el cual podem os form ular n osotros, aquí y ahora, nuestras preguntas. C ézan n e, a finales del siglo X I X , buscaba en las form as de la natura­ leza un reducto últim o del m u ndo, que sobreviviera al artificio inicia­ do por la representación renacentista. Ese intento, previo al devenir de las vanguardias, proporcionó indicios de un vínculo entre el arte y el m undo. D espués ya no hay verdad, ni vedada m oculta; no hay nada m ás allá de los límites de la visión. L a belleza es un añadido conceptual que no surge de las cosas sino de las convenciones arbitrarias, que prejuzgan la naturaleza en función de intereses y deseos particulares y contingentes.

i José Fernández, V ega, Lo contrario de la infelicidad. Promesas estéticasy mutaciones políticas en el arte actual, Prometeo, Buenos A ires, 2007.

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Para los artistas latinoam ericanos, ser un artista político im plica m os­ trar que ese orden naturalizado no es más que un show trazado en los lí­ mites del poder. Ser un artista político es ser artista, despojado y afirm a­ tivo. C o m o lo fueron Ju an L . O rtiz , M aced om o Fernández o X u l Solar, solo por nom brar algunos hacedores de m undos donde los dogm as de la razón y el orden no triunfaron. E n este sentido, el arte argentino tiene esperanzas garantizadas, por­ que su condición históricam ente m arginal, fuera de los relatos doxográficos de la historia del arte universal, posee para sí la libertad del ingenio y la invención, proporcionando en últim a instancia sus propias lectu­ ras. E l nihilism o de las vanguardias no es para nosotros una instancia de verdad histórica, es una posibilidad creativa de pensarnos, porque ellas no son nuestro origen y m enos aún nosotros su causa o finalidad. C reo que en el fondo la infelicidad es una form a del destierro, pero el destierro a una pronta ilum inación de una condición dinám ica que se abre paso en el devenir de una acción reflexiva. Es decir, de una filoso­ fía encarnada en la praxis que opera en el flujo de su propia afirm ación. D e algún m o d o, T h eo d o r A d o rn o , a pesar de su m urm uración ne­ gativa, creía plenam ente en el arte com o una fo rm a de redención hum a­ na siem pre que, autónom a, se afirm ara críticam ente. D ice Fernández Vega: “N o es una platónica hostilidad al sensualism o lo que inspira los ataques que A d o rn o le dirige al placer estético, sino su falsa realidad, cóm plice del dolor” .z Q uizás en otras form as del tiem po, fuera de la historia que ya signa­ da por el horror pide en su continuidad las consecuencias de estos efec­ tos, se encuentra latente el reverso de una redención inteligente y de unas invenciones que actualicen para los hom bres un refugio en el arte.

2

I b id pág. 79.

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M U JE R B O N IT A Sobre La Rosanegra de Rosa Mercedes González*

E l arte sugestivo es como una irradiación de las cosas en el sueño: es un desarrollo, una expansión de nuestra propia vida. O d il o n R

ed o n

L a obra de R o sa M ercedes G on zález establece puentes entre sentidos diversos: la infancia, la m ateria, el ornam ento y el m isterio que entra­ ñan las cosas abandonadas. Sujetas a un universo poblado de rostros ancestrales, fem eninos y m íticos, sus obras encuentran la reducción invertida de todo lo que hay: bordo luego existo. E l m undo es posterior al entram ado que el cuerpo im prim e sobre la tela. L a escritura de objetos y bordados es som etida al rasguño pacífico y afilado de una aguja que atraviesa el plano. E l revés no es un espejo alterado sino la realidad necesaria de toda aparición. R o g e r C allois advirtió una interesante contraposición entre el uso de los objetos que propone el capitalism o y aquel que proponen los niños. El capitalism o es pragm ático y efectivo, las cosas no poseen coordena­ das internas sino solo líneas direccionadas para su producción y consu­ m o. L o s niños acum ulan cosas en desuso y las ordenan bajo el criterio sentencioso de un m ecanism o m ágico, donde una espiral inexplicable * L a muestra de R o sa M ercedes González fue m ontada en galería L a Cúpula, de Jorge C astro, entre abril y junio de 2014.EI texto fue publicado en ramona, edición digital, el

15/05/2014.

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abre el juego a la invención. L o que nos recuerda C allois es que el m un­ do tiene diversas configuraciones, no estadios que deben ser superados. D e todas esas variedades, el capitalism o es el m enos aconsejable porque evidentem ente olvida lo sagrado. E l m undo de los niños carece de función com ercial, por lo tanto de muerte. L a línea paralela entre la producción industrial y la línea de tiem po que conduce a cada uno de nosotros del nacim iento a la muer­ te se desvanece. E l niño opera en una franja interm edia, que m anipula a su antojo en la repetición, la superposición y la acum ulación. L a di­ m ensión abierta en el espacio del sinsentido no significa perder el m un­ do , por el contrario, es presencia absoluta de lo que la perspectiva adul­ ta ha ocultado. R o sa pareciera operar en esa franja, donde resuena el rostro de una m ujer herm osa en la distancia de los prim eros sueños. U n a m ujer que es al m ism o tiem po niña y se inventa en la textura porosa de cada una de sus m uñecas, en el hilado m usical de sus puntadas. Su ser artista des­ envuelve la linealidad en el ritm o m inucioso del ovillo colorido. A ve­ ces, enredada en la m ateria de sus trabajos, ingresa en un túnel que la aleja del m u ndo, pero la devuelve a una realidad visual que aparece en sus obras. A llí, en ese universo felizm ente desordenado y lúdico, en el espiral barroco y terrible de las cosas bellas que crecen en la infancia, el arte co­ bra las im precisas y generosas form as de lo vital.

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A N T R O P O L O G ÍA D E L A R E S IS T E N C IA Sobre Yerba Mala de Lucas Di Pascuale*

La primera vez que morífue sin testigos: el ángel con el que peleaba era yo misma. M

a r ía

N

egroni

Sobre una m esa de vid rio, se exhiben fotos de un álbum fam iliar ordena­ do sin cronología, donde las imágenes se tejen en el espacio, unidas por las hebras de un tiem po diferente. E n otra m esa, un grupo de piezas ce­ rámicas pequeñas y extrañas, dialogan y se corresponden con cada una de las fotografías. L a instalación se denom ina Yerba M ala y es de Lucas D i Pascuale. E l artista diseñó en el corazón de la m ateria, en las fotos y en los objetos, en la traducción de un lenguaje a otro, en ese conjunto de representaciones paralelas, un retrato de proyecciones infinitas. ¿D ónde term ina una im agen amada? A l parecer, nos propone el ar­ tista, en alguna sustancia donde las huellas del cuerpo puedan refugiar­ se y expandirse. A cada fotografía una pieza extranjera com pleta la geom etría que el tiem po sustrajo a los rostros, a la piel. L a m uerte em pieza a correr su rit­ m o con el dedo oprim iendo el obturador. D i Pascuale construye jardi­ nes, grutas, puentes, pirám ides, esferas, m asas am orfas de m ateria arci­ llosa y esm altada, para detener el vacío incisivo entre el pasado y el pre­ sente. E n su Diario de duelo R o lan d Barthes escribió: “H a y un tiem po en * L a muestra de Lucas D i Pascuale fue expuesta en el M useo Genaro Pérez, (Córdoba), en junio y julio de 2013. E l texto fue publicado en ramona, edición digital, el 02/07/2013.

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que la m uerte es un acontecim iento, una a ventura, y con ese derecho m oviliza, interesa, tiende, activa, tetaniza”.1 L as piezas de cerám ica de D i Pascuale son figuras prim itivas. A l ob­ servarlas creo que fueron pensadas en la infancia y realizadas retrospec­ tivam ente en la actualidad. Su m adre, cuando él era niño, realizó varias de las piezas que se exhiben en la sala sobre un retrato del padre. U n a foto grande en el piso, en blanco y negro; fuentes y vasijas fem eninas se acom odan, cubriéndolo, hablándole. Tam bién su herm ano m enor rea­ lizó algunas piezas en aquella época; un lenguaje fam iliar que los redim e y los rescata de las fotografías, de la im agen. C o m o un viaje en el tiem po, los objetos de cerám ica igualan las dis­ tancias que la m em oria enreda, hechos de arcilla, de tierra, donde cre­ ce la yerba. Y

la yerba crece en todas partes, el vegetal se contagia de su natura­

leza reproductiva. E n el suelo crecen verdes anatom ías; en las estacio­ nes cálidas son de intensos colores y en los tiem pos de heladas congelan su sangre. C u erpos blandos reptan, desde la raíz distribuyen los minerales en las nervaduras de sus hojas. L as ram ificaciones de la estructura herbórea son un m apa, la cartografía de la vid a se despliega. U n a corteza in­ conexa traza el sentido fronterizo entre la biología y la m oral, entre lo que vive y lo que m uere, entre el bien y el mal.

i Roland Barthes, Diario de duelo, Paidós, M adrid, 200 9, pág. 61.

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SU BTERRÁ N EO Y A ÉREO , E L V IA JE D E U N A N IÑ A DHARM A Sobre Las aventuras de la piña monstruo de Silvina Mercadal*

Gravemente, ávidamente, tristemente, el niño mira los peces rojos. Toda su vida esta en ellos, se arriesga totalmente, acepta que su muerte está en ellos. Se pierde sin retorno en la sustancia de las cosas y sin embargo es salvado. Y

ves

B

o n n efo y

Silvina escribió un libro inspirada en un fruto que encontró en la tierra, una pina desprendida de su pino. U n fruto vegetal que en ciertas pers­ pectivas, desde estáticos ángulos m aléficos, se vio aberrante, desfigu­ rada, deform e. L a flor carnosa, repleta de conos fibrosos y huecos, se fue escribien­ do en el dictam en de su propia lengua, y exigió en el acto de escritura ser acom pañada a los confines de un m undo desconocido. E n ellos se en­ contraron, por confusión de órdenes difusos, la escritora y la m onstruo­ sidad, recorriendo los caminos aventurados de la poesía. Fue necesariam ente lin gü ística la conversión de la piña a m o n s­ tru o; de vegetal indefinido a sujeto del h abla, de sim ple accesorio a * Escrito para la presentación del libro Las aventuras de la piña monstruo de Silvina M erca­ dal, ilustrado por M ariana R obles, realizada en C órdoba en el año 2013. E l texto fue publicado en el blog de M ariana Robles Letras dislocadas: ramificaciones, tratadosy reseñas, el 02/09/2013.

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p ro tagon ista de un hechizo espeluznante. A n o ta S ilvin a, ella percibe ciertas cosas de la m ente, que en la com prensión de su fealdad la pina escapa, se zampa, se zafa y zarpa. Porque aquí la m onstruosidad es la m edida de lo que jam ás logra acom odarse a los órdenes program áticos de la realidad, com o tam poco al m andato bello de la lengua que canta (a la rim a, al corte de verso o a la n orm a tecnicista de alguna verba). D ice la escritora: E n las v ecin d ad e s / h erm o sa v irg en de / p ó m u lo s rosados corte de verso s pide / ¡p o b re piñ a iletrad a!1

Silvina encuentra en el fruto desprendido un túnel para escapar tam ­ bién ella del m andato epocal, y en una dislocada torsión espacial, se escribe a sí m ism a desde el interior cónico de una pina perdida; fue­ ra del m argen , solitaria y divertida en los pliegues de sus fantásticas ocurrencias. Las aventuras de la piña monstruo es un viaje que aleja de las convencio­ nes y acerca al quim érico círculo de un bosque ardiendo. E xiste una interesante referencia m orfológica entre los conos, el cuerpo vulvoso de la pina y el cono ocular de nuestros ojos. U n parale­ lismo que perm ite arriesgar un vínculo con las investigaciones duchampianas, con su erótica ocular, que proclam a una visión corp orizada, en m ovim iento, desligada del estatism o de un único punto de fuga. E scrib e Silvina: L o s con os I le h o rm ig u eab a n y / ardían. D e repente / fue casi d esp ertar / el d io s se m etió / h asta la sim iente.

L o s ojos vivientes se m ultiplican en la pina, su anatom ía se confi­ gura por concavidades blandas, bifurcando la m irada. E lla no encarna i Silvina M ercadal, Las aventuras de la piña monstruo, Dinamo Poético, Córdoba, 2013, pág. iy.

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la visión de una divinidad cartesiana vigilando nuestras acciones, sino m uchos ojos dispersos, donde habita un dios que adora lo que en noso­ tros hay de diferentes, aquello que nos hace únicos y m onstruosos. L as visiones de la pina son inclasificables. E l sueño deform ó los lím i­ tes y en esa explosión de naturaleza intranquila, que pregunta y no res­ ponde, que busca y no encuentra, el signo derram a su sangre. L a piña viene de un tiem po anterior, devino piña a causa de un des­ tino m aldito que olvidó borrar o apagar, un eco ancestral. Su v o z clan­ destina pregunta, indaga, piensa infinitamente. L a m em oria de la piña se extiende hacia el interior, en sus aventuras recorre el paisaje silencioso de su corazón. L a sabiduría se enreda en in­ sectos trepadores, la sabiduría es m onstruosa en los límites del oráculo. D ice la autora: . .. piñ a b eb e / sustancia escu rrid iz a / el con o m ental de o tra m an era / p erc ib e, el con o / p ercep tivo de o tra m an era e n rie n d e .. .z

A sí, en esta textura m iciática, aparece la infancia. N o es literatura para niños, lo que ocurre es que nos devuelve al m om ento justo en el que la infancia, m isteriosam ente, nos dejó a cada uno de nosotros. L a m onstruosa piña advierte la dinám ica afectiva de la infancia, esa que desfuncionaliza la actualidad, tom ándola intensa, y sintoniza con el ritm o interior que se oye siem pre en el silencio m ístico. “¿C ó m o de un m undo / pasar a otro?”! pregunta Silvina. A lgu ien afirm a cantando que el pasado de una niña dbartna perm a­ nece para siem pre allí donde el espacio se ha enredado, deteniendo las form aciones del tiempo.

2 I b i d pág. 48. 3 Ibid., pág. 71.

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L a inocencia, com o un bastión inextinguible, proclam a que nada ha m uerto. E n el ritm o de la carne, la m em oria es vid a, paisaje, aventura, un lugar m ental im perfecto y absolutam ente amado.

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E L L E N G U A JE , U N BA LBU CEO DE LA N O CH E

Sobre La leyenda de Bonino de Héctor Libertella*

El libro que escribió H é cto r Libertella1 provoca un viaje, un regreso in­ finito alrededor del lenguaje que v a y viene entre las m atas de un paisa­ je recién pintado. Sobre el telón de una escenografía precaria, m irando hacia unas butacas sin nadie, com ienza la función. ¡Oh! B on in o estará allí, esperando com o detenido en el laberinto, en el eco de una palabra suspendida, en la resonancia espiritual del decir. El cuerpo de sus ojos m irando com o un niño se abre de luz, y brillan las lentejuelas doradas, las plum as del no-pensam iento. Ellos llegan al sueño com o una dim ensión de la escena, psicodelia del caleidoscopio verbal, un árbol que florece en la noche. Form aciones galácticas en G u ten b erg, el libro y la escena en la que el disfraz se con­ vierte en fantasm a. U n a sum a de transparencias por donde se derriten las direcciones, un recorrido sin brújula que no tiene destino. Se percibe en la caverna lo que la m irada rescata de la huella de la letra: estrellas des­ ordenadas, constelaciones caóticas y las reglas, el deber ser del discurso, anuladas en la risa y el exceso.

i H éctor Libertella, L a leyenda de Jorge Bonino, A lció n , C órdoba, 2010. * Escrito para la presentación del libro L a leyenda de Jorge Bonino de H éctor Libertella, realizada en Córdoba en el año 2010.

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E l prim itivo m ono no inventó, o ya olvidó, que la gram ática sin el silencio del balbuceo inicial y las puntuaciones de una proyección descerebrada, es navegar fuera del mar. C o n un barquito aterriza en E u ropa, B om no hunde los pies en el m apa y explica cóm o viajar; lagunas extensas del dejarse llevar por los lugares del vagido. B on ino recorre la tierra sin ir a ninguna parte, opera las m uecas del futuro. E n el espejo no hay m agia, solo atravesarlo. Q uedarse en él. Lím ite es funcionario de función y especulación de la libertad. Tam bién regresa sin nunca haberse ido hacia la infancia desde el nacim iento sin cruzar jam ás a la orilla de arenas blancas del significado. Solos en la interm itencia de los años que dura un encuentro en la es­ critura, en la divagación de una entrega lúdica, el m ar y el cielo se ex­ tienden y se juntan. B onino en Libertella. Libertella en Bom no. T am bién un silencio circular, un pensam iento espiralado que logra llegar desde la lengua en m ovim iento, fuera de sí, desvirtuado hacia su instancia alquím ica, opera en la m odificación y se derram a sobre cual­ quier conjuro de palabras. A n ulado el cerram iento, lo diferente diverge en m ultitud de sentidos, superposiciones esponjosas de em anaciones lingüísticas. T in tas de colores, sonidos posibles. El libro es un barco de papel atravesando nuestras mentes. L a m ística de la evasión, las raíces del árbol encontradas en el fondo de la tierra, enredadas en la oscuridad del m undo, utopía, perderse a sí m ism o y tam bién las ram as incendiarias, la últim a fo gata, bibliotecas derrum bándose m ientras hojas dim inutas sobreviven a la eternidad, las nervaduras crecen en las lenguas, se pierden y fugan. E n el fondo de la superficie de tinta, en el aparato lógico de las te­ clas, máquinas de escribir: infierno musical y visual, apocalipsis tex­ tual. El m ercurio, transm igración y resurrección de las variaciones so­ bre el m ism o tem a, aunque podado, cortado. H écto r Libertella, L u d w ig W ittgenstein, Imm anuel K a n t, Guillerm o O ckam o partitura de la na­ vaja. E n la cubierta del barco Bom no advierte los matices del horizonte,

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acaba de llegar a la tierra de todos los idiom as, de la única lengua que sobrevive. E n la isla m inuciosa del naufragio, lo espera A lb erto G re co , diálogo dim ensional, epifanía de la austeridad material. U n frágil y efím ero cír­ culo dibujado con tiza sobre las texturas del asfalto o una vereda. Sobre esa calle tam bién caerán sus cuerpos, algunas flores parlantes podrán rum iar las letras de sus leyendas m ilenarias y únicas. ¡Oh! en el espesor del v acío, fuera de la continuidad, en el desvío un viaje de Libertella ha­ cia el libro de B onino para la resurrección de G reco. Y

afuera los hom bres seguirán sin ellos, abstraídos, en su propio lí­

mite. E s decir, no llegarán dem asiado lejos con las flechas del olvido, con la m aquinaria de la correspondencia. L a potencia del derroche en una lapicera Parker y de un lector utópico. L a obra m aestra consiste en evitar el personaje, m ito o sujeto, nada que subsista a las m ascaradas dom esticadas del yo. E n las rugosidades de la lengua, perder el docum ento de identidad, pasaporte a lo extraño, para ser extranjero en todas partes. L a ausencia de escritor es en Libertella la escapatoria del laberinto; por allí, se escapa del lenguaje y sus coordenadas. L a jaula se converti­ rá en profundidad de una iniciación más secreta, un pasadizo hacia lo inagotable. E l barco se m ueve contra las olas, la torm enta m odifica la vertical y la horizontal en la diagonal de V an D o esb u rg , el atravesam iento de la h om ogeneidad, en el uso cerrado de las herram ientas, para devastar la caverna y tallar el signo en sus paredes. U n a casa habitada por las som ­ bras de un sujeto transbiográfico, invisible pero real. E vad irse escribiendo del m ito del escritor, L ib ertella m ientras es­ cribe el reiterado lib ro, logrará una acción contundente de su inteli­ gencia única en la literatura argentina, una escritura sin escritor, el autor descom puesto en partículas de aire. Puesta la sangre en el tinte­ ro , parlotea.

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L a literatura ha llegado a su fin con las m ism as palabras que arri­ bó a su nacim iento, 27 caracteres com binables y todas las lenguas en B o n in o , poseído, robando la contingencia del devenir, del habla, es un m isterio que lo atraviesa. L a escena es sagrada, em anación de m uecas y gestos irrepetibles e im bricados, com o los diagram as de una pulsión. B onin o escribe que piensa un libro en com unicación con Libertella, se escriben m utuam ente, sin escribir, sin dirección, un vagid o o una extensión de fosforescencia. D ialéctica del abism o escribió V in cen t a T h e o V an G o g h en las líneas finales de su últim a carta. “Pues bien, mi trabajo; arriesgo m i vid a y m i razón destruida a m edias -b u e n o - pero tú no estás entre los marcbands de hom bres, que yo sepa; y puedes tom ar partido m e parece, procediendo realm ente con hum anidad, ¿qué quie­ res?” .z E scribió Libertella en E l árbol de Saussure que B on in o decía: “L o s em presarios no m e pagaban; entonces yo dorm ía gratis en escena y te­ nía sueños en público”. L a leyenda de Jorge Bonino es transfiguración de la invención de una vigilia. “Si te lo cuento en tu idiom a, m i viaje no te dirá nada” , ! el li­ bro adem ás es m uy bello, un diálogo, una filosofía analfabeta, un m odo herm oso de abandonarse a sí m ism o.

2 Vincent Van G o g h , Cartas a Tbeo, N o rm a, Buenos A ires, 20 0 0 , pág. 350. 3 H éctor Libertella, E l árbol de Saussure, Adriana H id algo, Buenos A ires, 20 0 0 , pág. 86.

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U N A B IO G R A F ÍA F U E R A D E L T IE M P O Sobre la obra de Alberto Greco*

C u alqu iera de los posibles recorridos por los textos, perform ances y pinturas de A lb erto G re co , hablará necesariam ente sobre algunos acon­ tecim ientos de su vida. U n o de esos recorridos fue apareciendo m ien­ tras leía Paradiso, de José L ezam a L im a .1 D iferentes ideas entrelazadas a su m ítico relato autobiográfico com enzaron a sugerirm e un trasfondo para los Vivo-D ito, aquellas acciones en la que G reco señalizaba y firm a­ ba objetos, personas o situaciones, conviniéndolos instantáneam ente en obras de arte. Pensaba, que al igual que la novela de L e za m a L im a , la obra de G reco puede ser la historia de un deseo, que tiende a eternizar m om en ­ tos de la vid a particular sin reiterarlos, sino m ás bien rodeándolos y en ese intento crear un vacío de la m em oria. E l espacio que surge de los círculos de tiza de los Vivo-Dito (una de las versiones de todos ellos, que consistía en señalar a través de un di­ bujo en el piso a algún transeúnte com o obra de arte). A llí, conjunta­ m ente con la transfiguración del evento cotidiano a evento artístico, se generaba un espacio o tro, fuera del espacio habitual, el cual puede ser descubierto com o un vacío integrado por redes de vacíos, un espacio

i José Lezam a Lim a, Paradiso, Cátedra, M adrid, 2008. * Escrito sobre textos, performances y pinturas de Alberto Greco. El artículo fue publicado en Planta, edición digital, N ° 13, con el título “E l círculo, el mago y el conejo”, el 08/04/2010.

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contenedor de pliegues del pasado, de la infancia, con rugosidades del tiem po que se acoplan a la acción de señalar. E l vacío entonces, tal com o aparece en la obra de G re co , no se en­ cuentra en el centro com o un im án atrayendo para sí las cosas que da­ rían form a a una obra, sino que junto a las cosas operan en un plano es­ pacial que las ordena en el tiem po. L a reiteración de sus perform ances es la cristalización de un pasado que no puede desprenderse de ese va­ cío. L o s objetos son restos m ilagrosos de una batalla, la torsión de una línea histórica que subsum ida en la cron ología, solo logra transcurrir m ientras el tiem po se erige com o un supuesto. Sus acciones entrelaza­ das al vacío m ueven ese curso, giran en círculo alrededor del espacio para volver a encontrar, en la ausencia, una posibilidad genuina de en­ trar en el tiem po, en el propio tiem po. L a gran obra de A lb erto G reco quizás sea sim plem ente girar. G irar alrededor de un m om ento m ágico para desplegarlo sin límites. E l círculo con tiza de los Vivo-Dito puede ser pensado com o una esfera, un espacio fuera del tiem po donde lo que sucede no pertene­ ce a una dim ensión cuantificable. C u an d o las personas se desplazan en la calle, m arcan un ritm o sobre la superficie de la tierra, bailan con el círculo del cosm os. E n su m archa planetaria hacia la m uerte, algunos hom bres se detienen para dem arcar un territorio donde contem plar la trascendencia rítm ica de su propio andar, más allá de las contingencias. A lgun os cuerpos fueron detenidos por G reco en el círculo m ágico de lo que él señaló com o obra de arte, para luego regresar al río de la realidad sintonizados por el vacío que com ienza a tejerse. Sería entonces la ausencia de un m otivo, la im posibilidad de una ra­ z ó n , el claro espectro de un delirio, lo que configura el territorio interno de un Vivo-Dito. L a nada reina envolviendo el presente en un no tiempo. Se convierte la ausencia en una som bra de aquellos caminantes deteni­ dos en algún sitio. E l círculo de tiza Vivo-D ito, el señalamiento fortui­ to y azaroso, son acciones sobre algunos cuerpos, el de G reco (al m ar­ gen de la acción) y el de aquel que se quedó atrapado (un desprevenido que incurrió con sus pasos hacia el lugar dem arcado) en la zon a que

configuró un adentro, la explanada de una vereda, pero al m ism o tiem ­ po en un afuera (porque su propia denom inación com o obra de arte, rem arca con tanta contundencia ese espacio que im agina otro ámbito). A sí, girar alrededor de un cuerpo con una tiza en la m an o, es una in­ yección en la cápsula del no tiem po, invitando a un viaje por los diver­ sos pliegues del andar. E s recorrer el m apa de lo posible com o si fuera una partitura trazada entre el deseo y lo real, entre las cosas y la ausen­ cia. U n puente tendido entre los diferentes registros que com ponen una biografía. C asi im perceptibles, com o los dibujos líquidos de la lluvia, las variaciones de una biografía se entrem ezclan con la obra para al fin diluir sus diferencias en aquel círculo, donde por un m om ento se detie­ ne la m archa. E l señalamiento se constituye en una acción que devuelve al pasado su posibilidad de extenderse, de transform arse en una actuali­ dad transfigurada por la acum ulación de acciones que se reiteran. E n un texto breve, titulado “N o estar prevenido por las cosas”. G reco cuenta: U n a ve z, u n a ch ica que c o n o c í en u n a lib rería, don de yo ayu d ab a a atender (recuerdo que después m e regaló u n a naranja), a raíz de en co n tra r un libro ag o ta d o , m e com en tó: — U s te d es m ago. — N o , yo soy el conejo. E lla se e m o c io n ó con in o cen cia. E n ese m o m en to m e regaló la naranja. E s ta im agen m e persigu ió un tiem p o y m e sentía reco n o cid o en aquellos ojos rosad os y llenos de aso m b ro que trataban de saberlo to d o y verlo to d o en cad a in stan te, que lo g rab a salir de la rígid a gale ría .1

C o m o en los laberintos de un sueño, G reco había sido él m ism o señalado en las regiones anteriores al arte, en el encuentro casual con una chica en una librería. E l círculo de un sistema poético que se inició nom brándolo. E l nom brar es anterior al arte, y en este sentido, G reco

2 “N o estar prevenido por las cosas”, E l Niño Stanton, N ° 7, abril de 200 8, Buenos A ires, Plaqueta Escrituras de Alberto G reco, pág. 7.

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retom a para sus experiencias artísticas, remanentes de un ám bito no decodificable para la institución artística, al m enos por aquellas traduccio­ nes de sus cánones estilísticos más establecidos. E n sus propios relatos se abren pistas de dichos nom bram ientos, que culm inan con la eviden­ cia de su m uerte, después de escribirse en su m ano izquierda la palabra F IN . A sí es com o el nom brar ingresa en su obra y su obra nunca ingresa en la institución, m anteniendo esa tensión que lo convierte en una apa­ rición contundente y particular, tanto para su época com o para el pano­ ram a del arte argentino. E n otro de sus textos, “T ía U rsu lin a, la pintura y y o ” , ! describe un hecho de su infancia, siestas enteras en las que se dedicaba a dibujar las baldosas del patio de su casa. G reco dice: L o s rayos de sol le daban a los garab ato s del patio un cierto brillo plateado, p ero casi no se notaban. E n casa no los d escu b rían , p o r lo ta n to , no m e d e­ cían nada. Pero en los días de llu via, al m o jar el agu a los d ib u jo s, las p are­ des, las p ersian as y to d as las bald o sas se teñían de vio leta.4

M ás tarde, estas im ágenes regresan convertidas en las m arcas de tiza blanca de los Vivo-Dito. C o m o espejos superpuestos que en la continui­ dad del tiem po se desplazan de un origen a otro. El evento no se reite­ ra, más bien se superpone a lo originario una y otra vez, al reiterar la acción. Su m atriz existe en un lugar fuera de la no rm a, es decir, en la intui­ ción o el capricho. E l concentrado juego infantil, la m anía por la trans­ parencia que se revela sobre el piso, funda una cadena de interpretacio­ nes azarosas construidas por im ágenes débiles. Estadios de lo invisible, que en los relatos de G reco son figuraciones de lo real que desobedecen a cierto m andato artístico, el de la visibilidad absoluta.

3 “T ía Ursulina, la pintura y yo”, op. cit., págs. y y 6. 4 Ib id., pág. 5 y 6.

Í4

L a obra de G reco es el arte puro de dom inar invisibles, fantasm as, evaporaciones. Siendo un gran im itador de sí m ism o, operó con citas en el espacio, con form as que no podrán nunca recobrarse y asemejarse a aquellas originarias y por lo tanto, cuanto más se descom ponen en los m árgenes, m ás llegan a su centro. L a fuente autobiográfica se presenta com o un juego inverso al de las form as establecidas, porque no se su­ m erge nunca dentro de un cam po específico. C o n sus acciones, G reco evade los m ecanism os que le im prim en leyes externas al tiem po, y que asum en la continuidad de un relato o una historia com o una construc­ ción necesariam ente coherente. Su universo poético se estableció con anterioridad, sobrevolando a toda ley, sin im portarle dem asiado la ló­ gica del lenguaje que se desencadena dentro de los límites de un siste­ m a construido. Se liberó a sí m ism o. E n Fiesta, su único libro de poesía, G reco escribió: A ú n eres del aire. E s verd ad. N o pu ed es arrancar un fru to con las m an o s, d esm ayad a tu cin tu ra te con vertirías en un esp ac io .5

C o m o en una partitura de la flotación , G reco fue dejando notas de una vid a que se redoblaba en la vid a de los otros, casi yéndose en los olores de la calle, en las conversaciones, en las cartas, en el m ovim iento de los cuerpos, en el tiem po y en los besos brujos. E n todas aquellas cosas que le im portaron siempre. C o sas sim ples, tan visibles que aveces en su exceso nos parecen un poco invisibles.

^ “Fiesta”, op. cit, pág. 44.

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O R Á C U L O S E N E L A I R E Y O T R A S F L O R A C IO N E S Sobre Obra seleccionada 1979-2009 de Eduardo Stupía*

E l pintor ha encontrado la respuesta y solo hallará las “palabras pictóricas” , los “poemas de la experiencia” con los que será posible re-crear aquella misma realidad, la otra, la que “ nopuede ser expresada". O

svald o

S v a n a s c in i

E n algunas cosm ogonías antiguas, la naturaleza se concibe com o una em anación constante y voluptuosa, que más allá de cualquier concepto, siem pre excede y agrieta las palabras. L as m ontañas y sus deslices roco­ sos, el torrente de agua por el que se precipita un arroyo y su intrincada colección de piedras, son apariciones y ocurrencias particulares en el in­ finito desplegarse de la materia. L a totalidad en los dibujos de Edu ardo Stupía, se produce y desplie­ ga gracias a una intervención fluida del cuerpo en el plano abierto del papel. L a línea, que en ningún caso puede distinguirse com o efecto del m ovim iento, es una danza que se piensa a sí m ism a dibujando, rítm ica­ mente. A s í, la contem poraneidad se desliza en la configuración de un tiem po propio, inseparable en su devenir de las configuraciones del es­ pacio. T o d a y casi cualquier m icro-proyección de la m ente encuentra su reducto en estas irradiaciones reptantes de extraña fragilidad.

* Escrito para el catálogo de la exposición Obra seleccionada 1979-200$ de Eduardo Stupía en el M useo Em ilio CarafFa (Córdoba), en septiembre de 2009.

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E n Stupía, la cualidad cosm ogónica im agina un m ovim iento ori­ ginario y una figuración que, por ilim itada, se transfigura en inasible. Su creación, com o una poesía extrem a, se define en las rugosidades de un m undo habitado al m argen de la realidad establecida. El horizonte planteado es la irrupción de una m anifestación estridente que afirm a el poder desencadenante de la fantasía y el ensueño. Sus dibujos y grafías pueden rem itir, por ejem plo a Escuchando el viento en los pinos de M a L in 1 y a Cartas de amor de Jean-H onoré F rag o n ard / A lternativam ente com ­ bina y superpone las floraciones de diversas regiones de la historia hasta descubrir en sus representaciones, el velo de un reino oracular.

1 Dibujo de M a L in , dinastía Son g del Sur. 2 Pintura de H onoré Fragonard, “L a lettre dam our”, 1770.

E L E S P E S O R D E L A S T R A N S P A R E N C IA S Sobre la obra de Juan Martín Juares*

H ace un tiem po una pequeña am iga, A n gelin a, m e contó un sueño: flo­ taba sobre el m undo vien do, a través de su tercer ojo, todas las cosas que existen. E n la onírica versión de su m irada, sobre su frente com o flor de loto, se encendió una pupila. Perm anecí encantada escuchando su rela­ to, tratando de ver una im agen de otra realidad. C alles, lagos, jardines am ontonados y enredados en un horizonte sin perspectiva. A h o ra que veo estos dibujos de Ju an M artín Juares, pienso en lo des­ con ocido, no com o una rara especie en extinción , sino com o reducto que aún fosforece en la arqueología de m i cuerpo. Presiento que nuestra m irada prim itiva ha construido rutas en el es­ pacio y en el tiem po, donde sobreviven islas ilum inadas, y el antiguo conocim iento de las cosas invisibles se resguarda. Si pudiéram os trazar una historia de nuestra m irada, no de las cosas que hem os v isto , sino del m odo en que las hem os visto , probablem ente encontraríam os un trayecto im posible de vislum brar com o lineal. L as visiones de los hom bres transparentes y los rostros poblados, de los árboles, las serpientes y las casas que se han apoderado de Juares, vienen viajando desde otra parte. E l artista se ha dejado poseer en un rapto de poesía poderosa, de torm enta, de espinas. L a s pinturas, los di­ bujos, son ahora vestigios de lo inolvidable. A llí, tras el terrem oto que * Escrito en 2012, a propósito de la exposición de Juan M artín Juares en Frac tal, en no­ viem bre y diciembre del mismo año. E l texto fue publicado en ramona, edición digital, el 23/11/2012.

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la razón nos produce, la consciencia ordenó las cosas bajo el influjo del caos más herm oso. H a y m uchos puntos de vista, señales, rastros o indicaciones que lee­ m os com o constelaciones perdidas a la orilla de algún portal. Q uizás sea la nostalgia por aquellos sueños infantiles o la ausencia que potencia la m uerte, ese animal im batible durm iendo en la sangre caliente, lo que ha detenido para siempre m i ojo perdido. E l ojo invisible, en los rincones abandonados de este paisaje som ­ brío, que se fuga en un horizonte desdibujado donde un lobo siempre espía.

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E L A U L L ID O Sobre E l aullido de Pilar Ortega*

El m ovim iento. Sinuosos y voluptuosos desplazam ientos de los trazos: hondonadas en el fondo de la materia. L a duración de un aullido. L a herida en el pulso retiniano. G estos que son el ritm o del éxtasis. E n el límite de la piel, el éxtasis se fue dibu­ jando. L a tinta y la sangre roja. L o s líquidos de la operación derram ada. Sinfonía en m ovim ien to, entre rojo y negro. U n aullido. E n el ojo, un eco. Lágrim as en la caverna de los sueños. Profundas coincidencias en­ tre la letra y la im agen, entre la escritu ray la pintura. D ibujos prim arios, iniciales; conductos m arginales, la textura de la im aginación. E l labora­ torio, la soledad, la m áquina de los inventos, las cam panadas m arcando los m inutos en la creación. L as grafías de Pilar O rtega pulsan el pensam iento e inventan sus propias form as. D esfigu radas, en el frenesí del cuerpo, cada gota se des­ parram a: una constelación, una figura extrañ a, un m apa en la noche. L o s m ontículos de tinta, las líneas vibrantes y las veladuras de oscuri­ dad, crean jardines de m atas encendidas. U n paisaje que se ondula en­ tre las venas hacia las vertientes del corazón. U n a rem iniscencia romántica-punk, tam bién una estilización excéntrica de las vertientes góticas recuerda a los enigm áticos dibujos de A n d ré M asson. L a luz de una luna interior diseña las siluetas im posibles de un yo ondulante, fragm en tado, ram ificado en el aire. L o s órganos del cuerpo * Escrito en 2012, a propósito de la muestra on-line de Pilar O rtega, E l aullido.

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inventado baten sus alas en un firm am ento de ensoñación. Ideas encar­ nadas, atragantadas en la cascada de la materia. Se reproducen incansa­ blem ente los volcanes, las orugas, las cicatrices y las nervaduras; enton­ ces el espacio se asfixia. Pilar O rtega presiona la retícula y le inform a a la visibilidad de sus lim itaciones pero tam bién la fragm en ta y la enrique­ ce, con el rayo de sus trazos, con el ruido de la torm enta. L a s cosas se retuercen en el tiem p o, con struyen esculturas asom ­ brosas en el interior de la conciencia: oráculos, puertas y regiones. L o s surrealistas creían que la m uerte era un invento capitalista, por eso resis­ tieron, se burlaron y se ocultaron sin nunca envejecer. L as coordenadas de la inm ortalidad pueden tener diversas form as. E n los dibujos de Pilar O rtega el desbordado torbellino de un organis­ m o se antepone al lenguaje: una pequeña vu lva barroca, sin rum bo en el ángulo de una hoja. D ispersas torm entas de extrañas nubes. U n m ontículo desvia­ do y gigante, cae. Espinas estallan y gritan en el umbral de la realidad. Sem illas, sangre, partículas, ram ificaciones, hojas, floraciones se dis­ persan en un diálogo único. U n rasguño interrum pe las coordenadas del espacio establecido. N acen tubérculos preciosos y en el centro la flor más exótica, aúlla.

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L A T R A N S F O R M A C IÓ N D E L O RO Sobre José Lezama Lim a y Arturo Carrera*

E xiste una relación especial entre Jo sé L e za m a L im a y A rtu ro C arrera, una dim ensión de fuga hacia el derroche y el gasto que define la ontología de sus poéticas. E n este sentido habría que evitar una relación de paralelism os geom étricos entre los textos, para m ás bien ofrecer un en­ cuentro de elementos pequeños y dispersos en sus com plejas y m agn í­ ficas creaciones. E l análisis incorpora la visión desviada o exaltada de sus propios uni­ versos literarios. E l epicentro se configura com o un lugar de reunión en­ tre las dos obras, posibilitando una nueva m etafísica. E scrib ió Lezam a: No basta que la imagen actúe sobre el temporal histórico, para que engen­ dre una era imaginaria, es decir, para que reine lo poético y se instaure. Ni tan solo que la causalidad metafórica llegue a hacerse viviente, por perso­ nas donde la fabulación unió lo real con lo invisible.1 Probablem ente, la relación entonces pueda ser pensada com o el en­ cuentro invisible e im probable, en tanto garantía racional, de aquello

i José Lezam a L im a, Sucesivasy coordenadas, Colección A ustral, Biblioteca de Literatura Hispanoam ericana, Espasa Calpe, Buenos A ires, 1993, pág. 208. * Ponencia presentada en el Congreso de Literaturas del Caribe, en la Escuela de Letras, Facultad de Filosofía y Hum anidades, Universidad N acional de C órdoba, en el ano 2010.

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que el propio sentido de la poesía deja escapar, convirtiéndose la analo­ gía en un ejercicio imposible. N o es la ló gica de la ciencia sino la lógica de la im agin ación la que irru m pe en la h istoria del pensam iento lezam ian o, que a su vez tam ­ bién , gracias a esa irru p ción del devenir entre causas y efectos, p erm i­ te la con stitu ción de una o n to lo g ía, una posibilidad de pensar el m un­ do poéticam ente. E l devenir de la poesía proviene de regiones donde la m ateria es inseparable de la idea, tanto en C arrera com o en L e za m a L im a se ve realizado el proyecto bataillano del verdadero m aterialis­ m o , al referirse siem pre, en diferentes y com plejas capas de sentido, a lo que G e o rg es B ataille llam ó “los fenóm enos en bruto y no un sis­ tem a fundado en los elem entos fragm en tarios de un análisis id eológi­ co ” / E n particu lar porqu e la literatura ocu pa el lugar del objeto tra­ tando de convertirse en la m ateria fundante del recu erd o, sin nun­ ca llegar a serlo, pero a la vez siendo la única vía m editativa para el yo. E n el poem a se encuentra el arquetipo de la im agen , pero tam bién subsiste b orrosa la huella de una m ateria que ya ha m uerto. E l juego infantil se convertirá en la escena propicia para encontrar este fenóm eno que antecede a la idealización, y al que más tarde los es­ critores intentarán retornar alejándose por diferentes cam inos, fuera de la representación y volviendo a lo abierto. E ste retom o se caracteriza según G io rg io A gam b en por aquello “que pone y une en una secreta com plicidad la noche oscura del m ístico y la claridad del conocim ien­ to racional”.! Record em os aquella escena del juego de Paradiso, en la que L ezam a reconoce el corazón de su propia vid a, y en la que concluye diciendo: “Estaban en ese m om ento de éxtasis coral que los niños alcanzan con fa­ cilidad. H acer que su tiem po, el tiem po de las personas que lo rodean, y el tiem po de la situación exterior, coincidan en una especie de aban­ dono del tie m p o .. .”.4 2 Ib id., pág. 208. 3 Georges Bataille, L a conjuración sagrada, A driana H id algo, Buenos A ires, 200 8, pág. 30. 4 José Lezam a L im a, 2008, pág. 298.

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E n Nacen los otros, C arrera dice: Pero lo cierto es que en el o rigen de la p o esía -o r ig e n no es solo lo que e s ­ tu v o , sino lo que está y e s ta r á - siguen estan d o com o do s ind iferen tes niños g e m elo s, im p reciso s y b ellísim o s, casi igu ales, casi p erfec to s, el m isterio y el se cre to .s

Tam bién en C arrera el recuerdo de las im ágenes fam iliares y de la in­ fancia proponen una vía de m editación, un estado de éxtasis tem poral, que él m ism o adm itirá del p oem a, com o una redecilla espacio-tem poral. D ijo N ietzsch e en su etapa más rom ántica, que el arte es la activi­ dad propiam ente m etafísica del hom bre y que “solo com o fenóm eno estético se justificaba la existencia del m undo” . L a belleza en el m om en­ to literario o la justificación estética, se reduce aún m ás, en el caso de es­ tos autores, no al arte en térm inos generales sino más bien al estilo en térm inos particulares, a la lim itación de las palabras sobre el infinito de la lengua que se propaga y se expande hacia su propia interioridad. Escribieron en E l Anti Edipo G ilíes D eleuze y F élix G u attari que “un acontecim iento m icroscópico transform a el equilibrio del poder local” . L a capacidad de transform ación en la época m oderna subsiste en su ca­ pacidad para arm ar m áquinas discursivas con poder particular, es decir, corriendo el lenguaje hacia los m árgenes de toda clasificación. E n Potlatcb, C arrera vuelve evidente la referencia a la transform ación de la m ateria, m ediante una operación que invierte lo alto y lo bajo, los sagrado y lo pagano com o valores intercam biables en el ritual y el jue­ go .6 L a circulación del dinero en la infancia presenta una serie de rela­ ciones que por su propio contacto desinteresado con el capital, lo deja al m argen de las ventajas de las ganancias. E l derroche y el gasto son los térm inos a través de los cuales se pone de m anifiesto el m ism o lenguaje poético. E n el poem a “D ata ” C arrera dice: ^ C ecilia Pacella, Muerte e infancia en la poesía de Arturo Carrera, Recovecos, C órdoba, 200 8, pág. 33. 6 A rturo Carrera, Potlacb, Interzona, Buenos A ires, 2004.

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L o s p rim ero s acu ñ ad ores fu eron p o etas: im p rim ían m o n ed as com o sím ­ b o lo s verb ales, escrib ían sobre m o n ed as y a veces p erso n ificab an a las m o ­ nedas p ara que pu dieran h ab lar p o r sí m ism as. Pero no descon o cían si una in scrip c ió n deb ía alud ir a un tejo, a u na m o n ed a o al sistem a m o n etario .7

D ice Bataille en L a conjuración sagrada que E n tan to ju ego , e lpotlatcb es co n trario a un prin cip io de c o n serv ació n : po ne fin a la estab ilid ad de las fo rtu n as tal com o existía den tro de la eco n o m ía to té m ica, en la que la p o sesió n es h ereditaria. U n a a ctivid ad de in tercam ­ bio excesiv o h a sustituido la heren cia p o r u n a esp ecie de p ó q u e r ritual de aspecto delirante co m o fu en te de la p o sesió n .s

L a m atriz delirante y excesiva del juego es lo que se equipara en C arrera con el derroche de la poesía, con un habla destinada al vacío y que no tendrá dentro del m ercado de valores de uso de la lengua ningún otro fin que su propia existencia excesiva. C o m o escribió el poeta en un verso de “ Sobornable, entregado”, el origen del potlatch es el historial de su diáfana locura.9 T am bién una de las más increíbles visiones filosó­ ficas de L e za m a L im a dice que “T od o conocim iento verdadero culm i­ na en el delirio” .10 A l m ism o tiem po, en el autor de Paradiso, opera com o el lenguaje de la tribu, el lenguaje ritual supeditado a su propia búsqueda de la divinidad y en donde reinará la ausencia. Pero principalm ente de fo rm a asim étrica al potlatch de C arrera, la p obreza, el lím ite últim o de un lenguaje exce­ sivo. D ice L e za m a Lim a: S e r m ás p o b re es estar m ás rod ead o p o r el m ilag ro , es p recisar el an im is­ m o de cad a fo rm a ; es la esp era, h asta que se hace crea d o ra, de la distan cia

7 Ib id., pág. 34. 8 Georges Bataille, op. cit., pág. 122. 9 A rturo Carrera, op.cit., 20 0 4, pág. 45. 10 José Lezam a L im a, op. cit., 2 008, pág. 122.

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entre las cosas. L a s in m en sas len titu des de la e xten sió n , que se hace crea­ do ra p o r la le y del árb o l, es so rp ren d id a p o r el estilo de la p o b re z a , en u n a fu lg u ra c ió n , don de la realidad y la im agen están peren n em en te a la altura de la m irad a del h o m b re pobre. L a suerte que se ech a sobre los p o b res, v is ­ ta p o r quien m ás ten ía para ver, gan a de an tem ano el nú m ero sagrado y la b atalla con la tu m u ltu o sa p ro le.11

Y

continúa en las líneas finales, “el estilo de la pobreza, las inauditas

posibilidades de la pobreza han vuelto a alcanzar, entre n osotros, una plenitud oficiante”.IZ C o m o tam bién se referirá a la pobreza de todos los hom bres de la cultura que él consideró im portantes. E sta m ism a cualidad será tam bién lo que lo aleje de la riqueza, es decir, lo que diagonalm ente lo acerque al potlacht desinteresado de C arrera, siendo entre ellos la austeridad de la poesía com o m ercancía un paisaje epifám co donde se reúnen sus voces. L a pobreza com o afir­ m ación de un sistem a p oético, se convierte en la m atriz de una ontología que abandona toda finalidad para internarse en ese ir hacia ninguna parte que le depara su propio ritm o, y que festeja en la propia desapari­ ción de la m ateria su presencia irrevocable. L a poesía ligada siem pre a una no-lógica, m ientras que el dinero com o valor de uso, será tanto en la poesía de C arrera com o en la de L ezam a L im a la lógica del capital, la lógica causal de la historia. E l in­ tercam bio del dinero de m odo lineal, la teología del éxito y la ganancia subsiste en estos autores en una equivalencia paralela con el progreso de la historia que aum enta su capital sim bólico con el paso del tiem po, ol­ vidando sus orígenes. E n este sentido, el juego com o intercam bio des­ interesado o la vía contem plativa por la cual se rem em ora la infancia, se apartan de este cam ino. E l juego infantil, al igual que la lógica del m er­ cado, está vinculado en el fondo con la necesidad de sobrevivencia en el seno de una tem poralidad, con la diferencia que la prim era perm ite

11 Ibid., pág. ^6 12 José Lezam a L im a, op. cit., 1993, págs. 21^ y 216.

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la continuidad de una interioridad originaria, el destino del espíritu, y la segunda se opone fragm entando el tiem po en el ritm o de la produc­ ción de mercancía. T ran sform ar en oro es invisibilizar la ganancia, volverla la m ás be­ lla de las posesiones, que siempre se pierde. E l vacío que solo puede ser suplido por poesía se anula: la inversión del capital, pero tam bién del conocim iento científico que quita la m agia del potlatch y el sentido del ritual.

E L O R É G A N O D E L A S E S P E C IE S Sobre E l orégano de las especies de Mauro Cesari*

E l orégano de las especies de M au ro C e sa n com ienza con una dedicato­ ria: “a A lfre d W allace, fantasm a”1 y concluye con una indicación acer­ ca del procedim iento utilizado para la construcción de su libro: la alte­ ración por borram iento de E l origen de las especies de C harles D a r w in / W allace y D a rw in eran am igos y colegas, am bos naturalistas, b iólo­ gos y expedicionarios que contribuyeron apasionadam ente a las teorías científicas de la evolución. Sin em bargo, el alcance y la fam a de la obra de D a rw in excedieron a la del desconocido W allace. L o s m otivos histó­ ricos y sociales de dicha injusticia son m uchos, pero hay uno, quizás el más controvertido, que sitúa para siem pre a W allace com o un m arginal en la historia de la ciencia: adm itió en sus teorías un aspecto espiritual del m undo natural. E l libro de C e sa n continúa y el fantasm a se desplaza, acom pañán­ dolo. L a escritura encarna diferentes ritm os, entonados por un habla in conexa, rizom ática y pendular. A l principio es “E l ondular del osci­ lo”, después “E l oscilar del ondulo” y por ú ltim o, “B lan k Tapes (facsi­ m ilares/m apas de procedim ientos)” . C a d a uno de estos capítulos se en­ laza com o un espejo invertido con el anterior, y la arquitectura de los 1 M auro C esari, E l orégano de las especies, A lció n , C órdoba, 2012. 2 E n la últim a página del libro el autor escribe: “E l orégano de las especies fue construido a partir de la alteración por borramiento de E l origen de las especies (Charles D arw in , 18^9); constituye así una dimanación o divergencia del original borrado: la mitad de su doble”. * Reseña sobre el libro E l orégano de las especies de M auro Cesari.

poem as se m odela en diversos órdenes visuales. L a versatilidad de la fo rm a es creativa e ilim itada. C a d a letra o palabra, cada enunciado, se acom oda en el espacio según la presencia que de la ausencia le fue dada. E n esta enciclopedia de casos desplazados, C e sa n transfigura el ha­ bla, m utando la lengua; de ciencia a poesía, de poesía a oráculos, de oráculos a silencios. D escu b re otra naturaleza en el subsuelo de las teo­ rías establecidas. Sospecha que el m undo puede ser un caos flu ctu an tey vital, y descubre “Especies desconocidas, salvajes en ninguna parte, ca­ racteres anóm alos, / señales negras, castas cruzadas, descendencia m es­ tiza, razones tom adas, / subespecies gráficas”.! L o s organism os particulares, las singularidades y rarezas abundan y habitan E l orégano de las especies. C e sa n diseccionó a D a rw in y donde antes había un prolijo árbol filogenético, ahora hay m uchas variedades de troncos, raíces enredadas, ram ificaciones estrafalarias y nervaduras carnívoras. E l núcleo central, la explicación sobre el origen, se ha desdibujado y roto. L a naturaleza es el dato superpuesto de una evolución en constan­ te retroceso, anticipándose a la m uerte y al futuro, com o anotó H écto r Libertella en su propia autobiografía L a arquitectura del fantasma: “El fu­ turo ya fue”.4 L a literatura de C e sa n , com o tam bién la de Libertella, Jo sé L ezam a L im a , M aría Z a m b ran o , L oren zo G arcía V ega o Jo ao Guim araes R o sa , configura un incandescente e inclasificable resplandor de la lengua que no responde a n ingún patrón o designio. T odos estos autores hablan, dibujan y reptan esquivando la línea del tiem po que los conduce invariablem ente a un telos com ún. T ras debatir, so ñ ary alucinar con el fantasm a que ellos son, inauguran las variaciones del vacío. V ivien d o y floreciendo entre el horror vacui y las expediciones a lo desconocido sin nombre.

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3 O p .c iu pág- 4 H éctor Libertella, La arquitectura delfantasma. Una autobiografía, Santiago A rcos, 2006, pág. 49.

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L o intuido y lo oscilado, la com plejidad y el azar son cavilaciones geom étricas sobre un m isterio ilustrado en E l orégano de las especies. El orégano y no el origen. E l condim ento, el alim ento cercano y simple, no la lejana e inalcanzable abstracción del Principio. E n contraposición al esquem a de la racionalidad determ inista, C e sa n rom pe el lenguaje, lo b orra, anula el curso predecible de la conti­ nuidad y esboza al fantasma, al pobre, al desplazado. E n esa ausencia se lim itan los acordes de un paisaje, las geografías del lenguaje, los m apas sobre los cuales la verdad ya no construye sus representaciones. E n E l orégano de las especies vem os el m ovim iento y una raíz deform e que subsiste en el lenguaje: la poesía. L a poesía, la m úsica y el ritm o, constantes de todo sentido y todo texto. A sí, la om isión de W allace en la historia es presencia absoluta en E l orégano de las especies. W allace es C e sa n y C e sa n es W allace, en la m edida que am bos son un ocultarse del lenguaje, una construcción de sentidos poéticos, una abierta conjugación de lo ausente. E n este acoplam iento de tem poralidades, en la pérdida de una linealidad, C e sa n descubre el equívoco desvío del progreso y la literatura com o m aquinaria artificial de toda tarea imposible. L a tensión entre la persistencia del vacío y el horror vacui, entre la pulsión y el deseo. E n E l orégano de las especies, pensando en los térm inos de Libertella, C e sa n construyó su propia transbiografia, un espejo desgarrado en la tensión m ism a de lo que circula entre W allace y D a rw in ; entre lo in­ nom brable y lo nom brado. C e sa n es el fantasm a. E l fantasm a que interviene sin hablar, que m odifica sin afirm ar y que, principalm ente, escribe sin escribir. Pura potencia de sí m ism o, en el origen de su propio libro no ha originado nada, solo sazonó la ausencia, para deglutir y saborear. L a convicción de W allace, la creencia de que naturaleza y espíritu se pierden en las rutas del cielo, en las plum as im perfectas de los pájaros, en la reptación caleidoscópica de una planta, es un condim ento que per­ dura en el fango de lo im posible. D ice C esan :

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Monstruosidades. Correlaciones entre órganos. Materia de cabeza alar­ gada: los I perros de poco pelo tienen los dientes imperfectos, los animales de pelo largo son / propensos a tener largos cuernos, las palomas calzadas tienen piel entre sus dedos / externos, las palomas con pico corto tienen pies pequeños. Albinismo. Piel con / púas. Cuerpo cubierto de Estructura.5

5 Op. c i t pág. 44.

E S C R IB IR L A S IM Á G E N E S Sobre Escribir las imágenes de Andrea Giunta*

U n a m añana en San Telm o entré a un pequeño negocio a com prar pa­ pel para sumi-e,' un pliego m uy delgado que tam bién puede usarse para pintar acuarelas. M e atendió una pareja y m ientras buscaban las delica­ das hojas m e contaron que en Jap ón los dibujantes son considerados in­ teligentes, ilum inados. M e explicaron que para ellos dibujar es pensar, porque la acción de la m ano no sucede en el tiem po al pensam iento, sino que la m ano piensa. M au rice M erleau-Ponty sostuvo a lo largo de todos sus textos, que lo que nosotros percibim os no subsiste separado de lo que percibim os. Entre los datos de la percepción y la percepción no existe una m edia­ ción esquem ática que reduzca nuestra experiencia vital a m era m ecáni­ ca y tam poco un abism o insondable que nos condene a un solipsism o sin retom o. D e hecho, para M erleau-Ponty sería im posible hablar de una percepción pura, siem pre estaríamos hablando de un m ovim iento y una reunión entre el sujeto percipiente y lo percibido. L a obra de arte resulta uno de los ejemplos más prolíficos para el filóso fo , ya que esta se constituye de la unión entre ideas y m ateria y para com prender los al­ cances reales de la expresión artística, debem os im plicar en nuestro aná­ lisis am bos aspectos. i Sumi-e es una técnica m onocrom a de pintura japonesa, introducida en ese país por los monjes budistas ’z en durante la dinastía Tan (entre el 600 y 900). * Reseña escrita a propósito del libro Escribir las imágenes, de Andrea Giunta} publicada en Espacio Murena en el año 2012.

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D esd e que inicié m i lectura del libro de A n d re a G iu n ta Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano1 no pude evi­ tar relacionar su escritura y su propuesta de análisis, con el h orizo n ­ te conceptual de la fenom en ología m erleau-pontiana. N o solo por una cuestión de m étodos teóricos y de reflejos con ceptu ales, con los que podríam os con figu rar un paisaje original para la com pren ­ sión del arte local, sino tam bién por la im p ortan cia que el filósofo francés tuvo para la obra y el pensam iento del artista brasilero H élio O iticica. Independientem ente de que la relación entre M erleau -P on ty y O iticica es ajena al texto 3, el libro de G iu n ta podría ser pensado en un vaivén pendular y o rigin al, entre estas dos perspectivas: la sofis­ ticada teoría fenom en ológica y la voracid ad creativa del brasilero m ás vangu ardista. E lla hace con la historia del arte tradicional lo que O iticica hizo con los ready-made-, transform ar, dar entidad particular y sobre todo llevar la pureza de las form as a los lugares m ás recón di­ tos; O iticica a la favela y el sam ba de M an g u eira , G iu n ta desde A n a M en d ieta a las im ágenes de E va Perón y desde el realism o de Ju an Pablo R e n z i a las grafías de L e ó n Ferrari. A sí com o decíamos que lo percibido y lo percipiente no pueden ser separados en esferas irreconciliables, tam bién podem os decir con G iu n ta que lo escrito y aquello sobre lo que se escribe no pertenecen a ámbitos diferentes. El m étodo de escritura estim ula una dirección, abre un dom inio, propone un ju ego; reduciendo o propagando, recortando o vivificando, deplorando o proclam ando el objeto al cual se refiere. E n este sentido, un m étodo es una posición política e ideológica que se im ­ prim e a las imágenes a través de la escritura crítica, histórica o teórica. G iu n ta escribe ensayos y vuelve m aterial su pensam iento, siguiendo el pulso particular de su propia escritura, de su m irada. D e esta m anera,

2 Andrea G iunta, Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano, Siglo Veintiuno, Buenos A ires, 2011. 3 U n a fuente cercana para revisar el interés de H elio O iticica por M aurice M erleau-Ponty, especialmente por la fenom enología, es el catálogo editado por el M useo de A rte L ati­ noamericano de Buenos A ires en el marco de la exposición Cosmococas en 20 o y.

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extrae las ideas del corazón de los acontecim ientos, ofreciendo al lector vivencias latentes y aún relam pagueantes. C o m o si fuera una e x p e rta sumi-e G iu n ta encuentra el ritm o justo entre la escritura y las im ágenes, configurando en el entram ado de la historia una tem poralidad diferente a la línea cronológica, a las causas y los efectos de la historiografía hegem ónica. E n la introducción, la autora dice: L a h isto ria no es u n a sucesión de h ech o s que en castran p erfectam en te sino que está llena de d esvío s e im pu rezas. [...] L a h isto ria es m ás rica que la sim p lificació n de u n a gesta de héroes de las fo rm a s y de los colores. E stá llena de cap ítu lo s, o de o tros relatos, que la vu elven m ás real que la c o n o c i­ da n arrativa del p ro greso de las fo rm as.4

C onsecuente con sus afirm aciones, produce una serie de ensayos y artículos que son diferentes entre sí, pero que a su vez se retroalim entan en la varied ad , los contrastes, los cruces y las contradicciones propias de todo acontecim iento. Para la autora de Escribir las imágenes im porta descubrir, develar y co­ nocer el tejido de la realidad, sus nudos y sus tensiones, sus colores y sus ondulaciones, priorizando cada detalle sobre las form as diáfanas de la historia y sus conceptos previam ente dados. E l procedim iento es más claro y consecuente cuando recordam os que el libro es un conjunto de ensayos sobre arte argentino y latinoam e­ ricano. Territorios m arginales, desde sus orígenes y específicam ente en la inclusión de su historia en las grandes narraciones. E n este contexto, G iu n ta propone pensar desde otro lugar: quebrarse, desviarse, salirse del dualism o y sus estrategias circulares. Escribir las imágenes incluye una variedad arriesgada de ensayos. L a prim era parte, llam ada “A rtistas m ujeres”, aborda la problem ática de género con “L a s siluetas”, polém ica obra de A n a M en d ieta, y escribe:

4 Op. cit., pág. 17.

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L a s m arcas de su latin id ad (id io m a, acen to, color) d aban au ten ticid ad y au to rid ad a las p alab ras con las que h ilv an a b a los argu m en to s para e x p li­ car su obra. [...] M e n d ie ta los ab o rd ó desde el rep erto rio de estrateg ias que le p ro veían las pro p u estas artísticas de los añ os setenta y o ch en ta co m o el land art-, el earth art, el body art y, en térm in o s gen erales, las p erfo rm an ces y el arte c o n c e p tu a l... [...] E n ese sen tid o, que al u tiliz a rla sangre en sus per­ fo rm an ces “e n su ciab a” la p u reza co n cep tu al desde la que trabajan los artis­ tas h o m b res en ese m o m en to .5

R esaltando estas particularidades de M en d ieta, G iu n ta señala la fo rm a en que la historiografía norteam ericana contem poránea lo­ gró incluirla en su repertorio obviando el aspecto político de su obra. “Im ágenes en Turbulencia” es el otro artículo del capítulo en cuestión y versa sobre larosarin a G raciela Sacco. A firm a G iunta: “las im ágenes im ­ presas en diversas superficies (metal, vid rio , tela, pan, pétalos, etc.) pro­ ducen una sensación inquietante, porque parecen surgir directam ente de los soportes que las contienen, com o si brotaran de ellos”.6L as obras de Sacco están atravesadas por la coyuntura social y al m ism o tiem po se presentan en un form ato sofisticado y com plejo, con una técnica perso­ nal resultado de una larga investigación de la artista. L a segunda parte del libro, “D espués de la G ran G u erra”, contie­ ne dos artículos invaluables por la profusión de acontecim ientos que la autora encuentra alojados en el detalle. Efectivam ente, en estos ar­ tículos, G iu n ta pone en m archa la conocida prem isa de A b y W arb u rg “D ios habita en el detalle”.7 U n o de los ensayos se refiere a la estadía de L u cio Fontana en Buenos A ires desde 1940 a 1947, a la redacción del Manifiesto Blanco^ con sus alum nos y a los vaivenes entre la figuración ^ Op. cit., pág. 6^. 6 Op. cit., pág. 6o. 7 Luis Ignacio G arcía, “L a ninfa, la esfinge y la pampa. A b y W arburg en el umbral”, en: http://bibli0tecadelcentr0descartes.bl0gsp0t.c0m.ar/2014/08/la-ninfa-la-esfinge-y-lapampa-aby.html 8 E n la Introducción a Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual 15100-2000, Rafael Cippolini escribe sobre el Manifestó Blanco, texto de Fontana:.. es el escrito de un artista

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y la abstracción com o producto de los conflictos políticos de la época y no com o decisiones estrictam ente estéticas de Fontan a, según indica la autora. E l segundo texto es un ensayo revelador sobre las im ágenes de E va Perón, realizadas por el pintor oficial N u m a A yrin h ac, quien uti­ lizaba diversos procedim ientos y artilugios para ofrecer la im agen de­ seada de la prim era dam a de A rgentin a; a partir de collages y fotom on ­ taje, de una técnica de ensambles y m ezclas, el artista obtuvo la im agen de un rostro santificado y perenne hasta nuestros días. Sin em bargo, la escultura Monumento a E va Perón pedida por el gobierno a Sesostris V itu llo y realizada a través de un procedim iento tradicional, fue recha­ zada por sus rasgos geom étricos, duros y rústicos que se alejaba del ros­ tro idealizado. Llam ativam ente, era la diferencia con las clases popula­ res, el aspecto inalcanzable de E vita, lo que generaba su m áxim a em pa­ tia con el pueblo. L a últim a parte dedicada específicam ente a artistas, se titula “Poéticas/Políticas” y agrupa una serie de artículos con el objetivo y el desafio de investigar el silencio. G iu n ta explica un m om ento de la his­ toria argentina donde los artistas de vanguardia abandonan la escena, el circuito de galerías y las exposiciones para recluirse en sus talleres, algu­ nos en el país, otros lejos. L as dictaduras militares y los conflictos v io ­ lentos que azotaron a la A rgentin a en el últim o siglo, se reflejan en sin­ gulares gestos, en m ínim as acciones, en un tiem po lento que se trans­ form a en silencio. Pero el silencio tiene significado y abre las puertas a un m undo de creaciones llam ativas, dibujos, pinturas y fotografías que

plástico argentino que más se ha reproducido tanto en las historias del arte del mundo entero como en los repertorios teóricos contemporáneos” (pág.8). M ás adelante del tex­ to redactado por Fontana, el artista dice: “Se requiere un cambio en la esencia y en la form a, se requiere la superación de la pintura, de la escultura, de la poesía, de la música. Se necesita un arte m ayor acorde con las exigencias del espíritu nuevo.” (pág. 189); y más adelante: “E l cambio es la condición esencial de la existencia. E l m ovim iento, la propiedad de evolucionar y desarrollarse es la condición básica de la materia. Esta existe en movimiento y no de otra manera. Su desarrollo es eterno. E l color y el sonido se encuentran en la naturaleza ligados a la materia.” (pág. 191). Rafael Cippolini, Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 15100-2000, A driana H id algo, Buenos A ires, 2011.

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les perm itieron a los artistas seguir vivien do, sobrevivir en el seno de sus obras, no m orir de tristeza. Por últim o, una serie de textos teóricos ofrecen un panoram a del arte actual. “A rte C on tem porán eo” y “Latinoam érica” se titulan las dos últim as partes, y se desarrollan en torno al circuito internacional del arte com o un nuevo y poderoso artefacto de regulación: bienales en di­ ferentes ciudades del m undo, exposiciones, ferias internacionales, cir­ cuitos de galerías, discursos curatoriales, dispositivos de gestión, resi­ dencias de artistas, etc., que reproducen sintom áticam ente las lógicas de dom inación. A un qu e tam bién la novedad se ha convertido en una geografía m ás com pleja, donde el intenso intercam bio de inform ación, la acum ulación excesiva de sentidos y la velocidad de los cam bios cons­ truyen día a día nociones y experiencias únicas y diferidas de nuestro espacio-tiem po, rom piendo las fronteras entre pasado y presente. E l arte latinoam ericano y sus artistas han prod ucido, y producen, obras m agníficas y únicas que m erecen ser consideradas en todas sus di­ m ensiones, escuchadas, indagadas en sus contextos particulares y con­ secuencias reales. E n este sentido, Escribir las imágenes de A n d rea G iu n ta es un inteligente y herm oso libro que ilum ina las obras con luz propia.

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E S P A C IO , P O L ÍT IC A Y P A R T ÍC U L A S Sobre E l filo del espacio de Enio Iommi*

L a m irada se desliza por la superficie de las obras, busca alguna señal y descubre que antes del espacio perfecto, las estructuras se derrum ba­ ron. L o s ojos anuncian al cuerpo los obstáculos, las distorsiones y las m aravillas del m undo físico circundante. Y a no quedan rastros de una cartografía previa, ni de la m atem ática sintonizando las esferas. Solo la am enaza de lo im previsible y de las tinieblas cubriendo, para siem pre, las coordenadas de una antigua y única representación. C a d a detalle posee nom bres antiguos. Puedo clasificarlos por su peso, tam año y m ateria. R etazos de vid rios, alambres de púa, m etales, m aderas, una lupa, adoquines pintados de rojo y celeste. L o s objetos desaparecen junto a las relaciones entre ellos; solo quedan los restos de un sim ulacro, la m aqueta extraviada de un orden imposible. A l desha­ cerse de los contornos Iom m i inventa, con los restos de las cosas, sus propias definiciones. Verificam os zonas de reiteración y obsesión, donde residen las m ar­ cas de una estrategia cognitiva. E l espacio habitual ha sido alterado por las m odificaciones fenom enológicas, que el artista im prim ió a cada uno de sus ensayos escultóricos; com pone invenciones a la m edida de su ex­ periencia, la pertenencia de la corporalidad a un espacio específico. En * Reseña de la exposición E l filo del espacio de Enio Iom m i en el M useo Em ilio Caraffa (Córdoba), montada en mayo y junio de 2011. L a retrospectiva abarcaba el periodo 194?2011 de la obra de Iom m i y fue curada por M aría José H errera y Elena Oliveras. E l texto fue publicado en ramona, edición digital, el 23/06/2011 y actualizado para esta edición.

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este sentido, nos com unica que nuestra percepción com o garantía de todo lo que hay, no es solo suficiente sino excesiva, a través de ella nos expresam os y conocem os. U n a bom ba de tiem po son los ojos, y pueden hacer estallar, en cual­ quier m om ento, en m illones de partículas, todas las reglas que a priori se antepusieron al cuerpo. L a escultura de Io m m i, m ás allá de la cronología, se anuncia presen­ te y contem poránea. El artista, precursor del arte concreto, jam ás se re­ signó a vivir en un paisaje que lo precediera. A l m undo construido por otros, para que él lo habitara, decidió destruirlo y sobre sus ruinas cons­ truir uno nuevo. L a contem poraneidad reside, en este caso, en la aper­ tura de sentidos rem itiendo a una subjetividad expresiva y creadora. L a escultura de Iom m i m odela un espacio habitado y la propia corporali­ dad reconoce su m aterialidad com o instrum ento escultórico. “R egadera vs. el espacio” es un objeto lanzado a la estratosfera, la gravedad distorsiona las partes de un artefacto m etálico y el resultado es la num erología de la invención: la com binación de lo lim itado con lo ilim itado, lo real con lo irreal. A diferencia de gran parte del m inim alism o norteam ericano y en coincidencia con otros escultores latinoam ericanos, por ejemplo H elio O iticica, la obra geom étrica de Iom m i es corporal. Tod as sus construc­ ciones espaciales, así lo destacan las curadoras de la exposición M aría Jo sé H errera y Elena O liveras, dan cuenta del arte com o pensam iento. Pero este pensam iento es creativo, no responde de m odo sistemático a las leyes puras de la racionalidad, sino que nos perm ite ver sus fallas, contradicciones y rupturas. Es un pensar situado. L as condiciones de posibilidad de la espacialidad se definen por la intervención del sujeto en escena, por la acción de los cuerpos en el m undo. L a m ateria no puede ser reducida a las leyes del espacio, los sentidos no pueden ser reducidos a los enunciados de la lógica. L a ca­ racterística política de los artistas latinoam ericanos, incluido Io m m i, es la capacidad para generar una am pliación de aquello que entendemos por racional y de lo que incluim os en sus m árgenes. L o s artistas nos

dem uestran que el panóptico depende de las configuraciones particula­ res, no de las disposiciones predeterm inadas, y su desaparición de nues­ tra responsabilidad creativa para proponer órdenes diversos. A l detenerm e frente al autorretrato de Io m m i, lo im agino flotando en el aire, desintegrado en varias partes inconexas condenadas al exilio de su mente. Su m irada fija en m i rostro m e propone diferentes pun­ tos de vista, variaciones y rotativas sobre las contingencias de las for­ mas. A lternativas difusas para distraer la hom ogeneidad y la quietud. M e m ovilizan las bifurcaciones, los desvíos, y al cam inar entre su obra creo atravesar un laberinto.

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Y A F U I M U JE R Sobre Yafu i mujer de Tomás Espina*

Ven a ver: un gato se está comiendo las rosas. S e convertirá en mujer. M

ary

Sh elley

E n dos de las salas del M u seo C araffa las acuarelas de Tom ás Espina na­ cen en el lím ite m ism o de la pared; una secuencia de form as acuosas y am orfas aparece en línea continua por el espacio, generando una extra­ ña sensación de m ovim iento. E l contundente enunciado del título Ya fui mujer, cobra sentidos di­ versos en esas m anifestaciones m ateriales, desde la transform ación más evidente a la experiencia interior. Q uien adm ite haber sido m ujer es ahora un hom bre y esa m utación se torna real cuando descubrim os que en cada acuarela se registra una variación anatóm ica. L a operación se produce en la gestualidad de la m ateria, en la carne m ism a, com o si al m ostrarnos esto E spin a desnudara su estado origin ario, aquel que en el útero m aterno negaba al género en la indefinición de la carne. Probablem ente el lenguaje nos seduzca a sospechar, nos tienda al­ guna de sus tram pas. ¿Q ué estoy afirm ando cuando digo que Tom ás Espina ha sido m ujer y en la actualidad un hombre? ¿C ó m o podría

* L a muestra de Tom ás Espina fue montada en el M useo Em ilio C araffa (Córdoba), entre m arzo y mayo de 2016. E l texto fue publicado en ramona, edición digital, el 30/04/2016 y actualizado para esta edición.

afirm ar que su carne, su piel y su sexo han realizado una transform a­ ción imposible? Según el principio de contradicción de A ristóteles, ser T o m ás, un individuo x , im plica necesariam ente la regularidad de esa unidad física y psicológica en el espacio y el tiem po. Som os seres arrojados a la linealid a d y la contingencia; según nuestro criterio de verdad, una afirm ación y una negación no pueden ser ambas efectivas al m ism o tiem po, en el m ism o m undo. Tom ás no puede ser hom bre y m ujer, al m ism o tiem po, en la m ism a carne. Sin em bargo E spina no indica que fue m ujer y luego hom bre, en dos épocas diferentes, reforzando la lógica y la estructura cronológi­ ca del tiem po. E n sintonía con el gesto de la pintura, resucita aquella m ujer latente que sigue siendo m ientras el gesto opera en la materia. E s en la gestualidad m ism a donde la linealidad del tiem po se rom pe, para actualizar un cuerpo antiguo y am biguo, el cuerpo real indefinido y originario. E l gesto es el anclaje de esa potencia ancestral, y el gasto de energía, en el reiterado ritual de la pintura, lo que rom pe con los signos estereoti­ pados del cuerpo, con la im agen de la anatom ía científica, indicando que la form a es la huella que la m irada cultural im prim e sobre nuestra carne. U n a m ujer uterina persiste en esa carnalidad, en el tejido del género actual y nos m uestra com o reverso la funcionalidad operativa del géne­ ro. L a opresión de la lógica binaria, expandida en esa línea del tiem po que nos detiene en una identidad funcional. L a m adre, ese útero donde el hom bre perm anece fijado a la tierra, en una m em oria agigantada por todo lo que hay y puede ser liberado de su finalidad m ercantil, no es precisam ente la m adre del babysbower, ni la que anticipa la realidad de un m undo dado al niño que vendrá. Sino com o dice L e ó n R ozitch n er, en Materialismo ensoñado, “ .. .esa m a­ dre queda contenida com o fuente viva en una m em oria que, por ser

originaria, no tenía espejo para reflejarse porque las palabras com o m e­ ros signos aún no existían”.1 L a m ujer de las acuarelas de E spina es potencia m aterna que engen­ dra pero tam bién es el hom bre que ha engendrado; en esa ausencia de linealidad, en ese anarquism o del tiem po, es posible una m ateria caren­ te de valor p roductivo, generada para la vid a sin otra finalidad que exis­ tir. A s í, la conciencia nace en el instante del gesto, evitando el anclaje de la representación. H ab er dejado de ser m ujer es doloroso, las acuarelas palpitan ese desgarram iento, la tragedia del desprendim iento. Pero se afirm an en esa experiencia del dolor, lo habitan com o una experiencia amorosa. El y o , las cláusulas del individuo solitario, se abren a la vid a en el sufri­ m iento, en la rasgadura de ese cuerpo latente. L a actualización de esas em ociones provee de un conocim iento del yo interior, que no puede ser objetivado por las categorías esterilizadas de la ciencia. L a hum edad y la sangre acuden a nuestra verdadera indi­ vid u ación , desde la visceralidad del nacim iento a un encuentro con el m undo, una unidad m ágica e im posible para la lógica pero real para la m ateria am orosa, que todo lo engendra.

i L eó n R o ’z.itchner, Materialismo ensoñado, T in ta Lim ón , Buenos A ires, 2 0 11, pág. 10.

L O S A R C H IV O S IM P U R O S Sobre Título de Ana Eva Finquelstein*

U n b log denom inado Título con form a el extenso archivo de E va A n a Finquelstein, una joven artista cordobesa abocada a la perform ance y el video arte. Título nació en el contexto del ciclo Aún sin título coordinado y gestionado, desde 2 0 11, por Soledad Sánchez G o ldar, referente inelu­ dible del arte de acción en C órdoba. A ntes de cada vid eo, o en ese orden im preciso que regula la w eb , Finquelstein se ocupa de indicar y especificar el contenido de las entra­ das, aclarando instancias técnicas y conceptuales para un recorrido po ­ sible de su trabajo. A lrededor de 20 piezas constituyen el blog con sus respectivos índi­ ces. C ad a partitura m edial, cada película, tiene una duración prom edio de 45’ y son vid eo-collages com puestos por registros realizados en situa­ ciones diversas: perform ance, eventos sociales, inauguraciones, ensa­ yo s, archivos de la w eb , obras de diferentes artistas, autobiografías y una gran cantidad de citas del m undo del arte. L u crecia R equ en a, Jesica M arcantoni y M el Pasardi protagonizan las m ayorías de las acciones. L as tres artistas, cada una con un recono­ cible lenguaje corporal, aportan la potencia de sus cuerpos, aquello que el m ovim iento inscribió con particular brillo en la piel.

* Escrito a propósito del blog Titulo, de A n a E va Finquelstein. E l texto fue publicado en revista Deodoro, N ° 6^, Universidad N acional de C órdoba, C órdoba, mayo de 2016.

Por su parte, Finquelstein ejecuta la pieza com o una gran editora, cada pequeña pieza íntegra un texto inm enso. E sa narración m agnáni­ m a, inabarcable, funciona com o archivo pero tam bién com o relato au­ tobiográfico. A sí, en el epicentro de Título ocurren al m ism o tiem po la H isto ria y la historia, com o torbellino o espum a de la creación. Q uizás suene algo inapropiado o contradictorio ¿qué significa par­ ticipar al m ism o tiem po de la H isto ria y la historia? ¿N o es acaso la re­ dundancia solo un juego de lenguaje? L o que propongo es que la H isto ria, el térm ino con m ayúscula, representa el intento de generar un relato objetivo de los hechos: con un aparato form al de categorías y con la verdad. L a historia, con m i­ núscula, es la aparición de acontecim ientos m ínim os y singulares que representan a una m inoría o a su referente, y su valor de verdad es la experiencia. L a im pureza, constitutiva de estos archivos, no solo obedece a una estrategia form al sino que, en prim era instancia, satisface el deseo de E va de encarnar su propia historia. E l nudo biográfico de sus archivos, la m áquina visceral que los pone en m ovim ien to, se corresponde con la tensión constitutiva del arte contem poráneo, en general, y la perfor­ m ance y el video arte, en particular. A m b o s fenóm enos, perform ance y video arte, apelan a la tem po­ ralidad de lo vivido y al espacio propio construyendo sinfonías políti­ cas que se alojan en atm ósferas existenciales diversas. C o m o m anifesta­ ciones contem poráneas son esencialm ente críticas del m undo del arte, de sus pretensiones hegem ónicas, propagadas en m useos, galerías, bie­ nales, aparatos conceptuales, políticas culturales e inclusive de los pro­ pios artistas. Pero el m odo en que la crítica se dispone, o aparece, no es sencillamente com o m era reacción o enunciación objetiva de lo negado sino com o absoluta encarnación. Siento luego existo. L o s cuerpos están siem pre allí para confirm ar nuestra existencia. Siem pre hay cuerpos, porque sin cuerpo no hay m u n do, ni m undo del arte, m ningún otro m undo posible. L o dado

para la perform ance no es el espacio-tiem po de la física, ni el cuerpo de la biología o la ciencia sino cada uno de nuestros cuerpos simientes. E n el archivo de Finquelstein se ju ntan, en la sistem atización m ism a de un archivo, las form as y m étodos que posibilitan las estructuras na­ rrativas de la H isto ria, sus m odelos cognitivos abstractos, con la m ira­ da singular de quien organiza dicho archivo. E n esa coordenada no solo ocurre un fenóm eno creativo sino tam bién poético, rítm ico, que enun­ cia en su propia lógica m aterial un arte local factible. U n arte local que no se m ide a sí m ism o en térm inos de em ergencia, m arginalidad o periferia sino com o centralidad invaluable de su existir. A dvierte y afirma: el m undo del arte pervive en m i sangre y no a la in­ versa, m i cuerpo no es recipiente neutro de nociones ajenas, es él quien otorga vid a a cada enunciado, a cada posible térm ino de una teoría. E n este sentido las cita, los juegos o referencias que fluctúan por ese universo inabarcable denom inado Título, m odifica radicalm ente el en­ torno de la cita, para que lo m encionado ingrese al cuerpo de la obra, convirtiéndose en ella, en su sustancia concreta. E n sus archivos im puros Finquelstein descubre una nueva form a de “antropofagia” , una versión pop a la antropofagia de O sw ald de A n drade, m anifiesto central de las vanguardias brasileras. El m onstruo que todo lo engulle es un ordenador, un espacio virtu al, que lo digiere rápidam ente, y lo destruye con sus som bras de olvido. E n Imágenes de América Latina,' R aú l A ntelo nos recuerda que en B rasil, en la década del 30 , las vanguardias traducían im puram en­ te Sigm undo y no Sigm u n d , refiriéndose a Freud. Reafirm an do que, ninguna lectura o interpretación es independiente de la posición de un cuerpo, de un lector. L a supuesta transparencia interpretativa se conta­ m ina de visiones que la m odifican pero que tam bién m antienen vivo el tejido sim bólico. L a “o” que interviene el nom bre real inventa un nuevo

i R aúl A ntelo, Imágenes de América Latina, E D U N T R E F , Universidad N acional de Tres de Febrero, Buenos A ires, 2 0 14 , pág. 177.

m undo en ese lím ite que consideram os el nom bre propio, enriquece la identidad y el bagaje de sus teorías. E l capítulo diez del b lo g Título se denom ina “V alter V eenjam in” y confirm a la apropiación, la teoría que habita la m usculatura, los huesos, los ojos de quien siente. El entrecruzam iento entre la H isto ria y la his­ toria actualiza la operación de la cita colocando el nudo vivencial com o prim er aparato interpretativo, no solo del arte sino del m undo sim bóli­ co que nos atraviesa. E n este sentido, la tradición, el establisbment del arte contem poráneo y el m ercado pierden, en un giro perform ático, sus preciadas cualidades de originalidad y valor confundiéndose con lo engullido y apropiado. Bataille opone lo alto a lo bajo y descubre que las im ágenes reservan un duplicado de un m undo que se erigió som etiendo y reprim iendo en nom bre de una racionalidad lum inosa. L a cabeza protege esa razón an­ tropológica de un m undo en decadencia m ientras los cuerpos buscan refugio en la poesía y el arte. L o bajo, ese im perio bello donde prospe­ ran el barro y las raíces, se apoderó de él y con una herm osa obra selló su pacto con el cuerpo y la carne. L as ideas viven en el corazón y son im puras com o nuestra confusión en el abrazo. Título, es el título de un blog-archivo que ha perdido la cabeza para habitar las im purezas de lo que m inuto a m inuto circula en el espacio e inventa la vid a; de lo que hay y se acepta pero tam bién se quiere y se festeja.

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S E C R E T IS M O Sobre la obra poética de Joaquín Giannuzzi*

E scrib e Joaquín G iannuzzi: Los objetos son otras de mis obsesiones. Los objetos como sustancias se­ cretas. Son otros de los tantos enigmas. Los objetos me obsesionan por las cualidades que poseen. Hablo de su permanencia, de su inmovilidad. Y hay algo más importante que se desprende de lo dicho y es lo que más me fascina. Los objetos como incapacidad de cambio... Quizá, en el fondo de esta obsesión, haya un afán de obtener una poesía absolutamente objetiva.1 L as antiguas prácticas de la alquim ia perm iten transm utar toda m a­ teria innoble en oro, buscan ensayar sobre los elementos para que as­ ciendan de un orden insustancial a un orden precioso a través de un procedim iento m ágico. V olver visible los tesoros ocultos que residen en el m undo y el hom bre. E l proceso de “la obra alquím ica es la trans­ form ación sim ultáneam ente en la m ateria prim a y en el ser íntim o del hom bre” .1 E n G ian n u zzi, los objetos com o sustancias secretas no son ellos m ism os los poseedores de un secreto, sino que constituyen el m isterio 1 Jorge Fondebrider y Joaquín Giannuz’zi, “Joaquín Giannuz’zi: L a búsqueda del sentido”, conversación con la poesía argentina, Libros de T ierra Firm e, Buenos A ires, 199?. 2 Yvon Belaval (comp.), L a filosofía de Oriente, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1986, pág. 128. * Reseña sobre la obra poética de Joaquín Giannuz.’zi, publicada en E l Banquete, A lció n , C órdoba, 2007.

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de todo lo que hay. Estos objetos no son los elementos m utables de la al­ quim ia sino más bien que están atrapados en su form a: “Fieles, nítidos, soñadores, evangélicos, / dulcem ente carnales, aplastados a m i m esa y al I planeta”.! L a latencia de lo que el poeta es está en las cosas, constituyen el co­ razón del m u ndo, la razón secreta de un universo indescifrable no será revelada. M ientras tanto el poeta pregunta cóm o los objetos siendo car­ nalidad, subsisten im perturbables. Su corazón se desgarra y enferm a, a m a y padece en relación a este ritm o inmutable. L o s objetos son el fon­ do para esta figura que inevitablem ente se borronea. E l poeta m ira con ese ojo dentro de las cosas. El m irar es entonces incrustar en la m ateria los ojos com o cerraduras desesperadas que vo ci­ feran. M erleau -P o n ty dice en E l ojo y el espíritu: V isib le y m ó v il, m i cu erp o está en el nú m ero de las cosas, es u n a de ellas, p erten ece al tejid o del m u n d o y su coh esión es la de u n a cosa. Pero p u es­ to que ve y se m u eve, tiene las cosas en círculo alred edor de sí, ellas son un an exo o u n a p ro lo n g ac ió n de él m ism o , están in cru stad as en su carn e, fo r­ m an parte de su d efin ició n p len a y el m u n d o está hecho con la m ism a tela del c u e rp o ”.4

L o s hom bres se transfiguran en el cuerpo de la m uerte, no tanto porque m orirán, sino porque inm inentem ente m ueren, viven m urién­ dose. L a prolongación del cuerpo fenom enológico es en G iannuzzi un proceso de transform ación que lleva al hom bre a no reconocerse, a no poder atraparse, a no consum arse objeto del m undo, sino a ser testigo desam parado de las sombras. E l cuerpo es el contenido del tiem po, las cosas son el contenido del espacio. Este abism o entre cosas y cuerpo se torna la obsesión de lo otro, que en un secreto para los m ortales perm anece en el tiem po. A 3 Joaquín Giannuz’zi, fragmento del poem a “M is objetos” del libro Violín obligado de 1984, en Obra Completa, D el D o ck , Buenos A ires, 20 14 , pág. 401. 4 M aurice M erleau Ponty, E l ojoy el espíritu, Paidós, Barcelona, 1986, págs. 16 y 17.

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veces un contraste nebuloso entre los cuerpos y las cosas, otras un des­ lizar la sangre de las cosas al cuerpo y tam bién las som bras; ese interva­ lo de suspensión entre algo que es y que no es, el tiem po sin nom bres. Para G iann uzzi m irar es un suceso m ágico de correspondencia en­ tre las cosas y el ojo, y el poem a es esa tentativa d esesperad ay frágil por retener lo que surge de esa unión prim ordial. Form as provisorias de las cosas que en el m irar se entornan com o ráfagas: el poem a com o bautis­ m o fo go so, hiriente, que abre el cuerpo para que aparezca desde la piel ese sentido oculto de las cosas. Para la tradición suíl el m u n d o fe n o m én ico es aq uí el m u n d o teo fá n ico ; p o r eso no es en m o d o algun o u n a ilu sió n ; existe v erd ad eram en te, pu esto que es p recisam e n ­ te la teo fa n ía, el otro de sí de lo absolu to. D e sd e este pu n to de v ista no existe d iferen cia real entre la esen cia y los atribu tos: el ser es idén tico al p e n sam ien to .5

E l m u ndo, com o un claro de luz, al fin se ha colm ado. Ú ltim o cír­ culo teofánico donde las cosas son. L a realidad sin m ás, sin revelación, sin descubrim iento, sin construcción, liberada frente a una interiori­ dad intraducibie; la poesía y las cosas son lo m ism o. “Poesía es lo que se está viendo”.6 C o m o un balbuceo de la razón , su conocim iento tiene ese límite donde lo real es lo que se ve. Frente a la ventana se pregunta por “el otro orden”, y dice: “ la divinidad está aquí por delegación som ­ bría”.7 C o m o antípoda al desasosiego individual, lo divino no es más que un intersticio susurrante; si esto es lo que hay, las som bras quizás contengan, en su form ación de nada gris, un reducto donde el tiem po y el espacio se disuelvan entre sí. Q uizás las sombras sean la balanza para

y Y von Belaval (comp.), op. cit., pág. 90. 6 Joaquín Giannuz’z i, fragm ento del poem a “Poética” del libro Señales de una causa personal de 1977, en: op. cit., 2 0 14, pág. 206. 7 Joaquín Giannuz’zi, fragm ento del poem a “Teólogo en la ventana” del libro Violín Obli­ gado de 1984, en: ibid., pág. 380.

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m edir ese “equilibrio quím ico” del que habla en su poem a “A stro lo gía”, un puente secreto en este universo azaroso y absurdo que adm ite a una “estrella” y a una “piedra en la vesícula” en el m ism o reino, y esto es un m isterio.s E l poeta com o un artesano am oroso tejió sus palabras en el centro de las cosas, pero m ientras tejió, se enredó y desovilló el ser en su cuer­ po. U n a poesía objetiva es tam bién la obsesión por la coincidencia de ese ser con la posibilidad prim era que propulsó lo que hay. U n a poesía que sea sin poder ser otra, “que retroceda el m undo hasta el silencio”. C o m o una m etafísica de lo im aginario, com o una m etafísica de lo posi­ ble, la fenom enología giannuzziana perdura en la substancia de la m a­ teria. Sujeto, poesía y objeto son en ella una m ism a cosa, unidos por un secreto latente y desbaratados paradójicam ente por la v id a m ism a, porque en ella lo absoluto está librado al tiem po, al desorden del que no prevé en el futuro la form a exacta de su cu erpo, y por lo tanto tam po­ co la del m undo. Ser joven y hacer tintinear las pulseras, “una víspera de m úsica incesante”9 es un acto despreocupado, sin especulaciones, sin cuidados, pero que aguarda todas las posibilidades, quizás las m ism as que para él se han cerrado. Ser un intelectual es cierto sacrificio de vivir el presente. E s interpre­ tar, anotar y dibujar desgastando la vida. E l desafio de una poesía obje­ tiva es m antener la vid a cerca de la m ateria, de la carnalidad, “C eg a d a, indistinta / la m ateria / crujió por sus tendones más débiles” .10 E n el últim o fragm ento de Evasiones, dice:

8 Joaquín Giannuz’zi, fragm ento del poem a “L ed a, mi hija pequeña” del libro Nuestros días mortales de 19^8, en: ibid., pág. 3. 9 Joaquín Giannu’z’zi, fragm ento del poem a “M i hija se viste y sale” del libro Principios de incertidumbre de 1980, en: ibid., pág. 338. 10 Joaquín Giannu’z’zi, fragm ento del poem a “L a condena” del libro Violín Obligado de 1984, en: ibid., pág. 362.

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Y me dormí y soñé / Con aposentos vivos de cristal y oro / Donde todo era victoria interminable, / Mientras el mundo abierto/Abandonaba su oficio y no me justificaba/ Y una lluvia oscura que cae todavía Borró la calle y las / Reales dimensiones de la gente.11 E l íntim am ente deshecho, transfigurado en lo indescriptible, entre el oro y el cristal, se presenta en el sueño com o un no nacido. C o m o en los principios de la alquim ia, está m ezclado el ser con la m ateria prim a del m undo. L o indiferenciado, lo que aún no tiene fo rm a, lo que aún no ha sido nom brado, lo que perm anece en las sombras anterior al úl­ tim o círculo teofám co, es lo abierto del m undo. A un q u e ese m om ento de descubrim iento no redim e la m uerte en su cuerpo. D espu és, com o un espía de lo prohibido, el poeta regresa al poem a, es decir, a las cosas. Entre la intim idad resguardada y el afuera exhausto se extiende un paisaje infinito y entre los objetos nom brados se encuentra el lím ite del m undo. E l poem a “R epresentación natural” es ese intento por describir una cosm ogonía m ínim a: Una gota de lluvia sobre una hoja de álamo; Ojo lúcido en una carne acci­ dental y aérea: / Dos sucesos individuales/ Que adhirió la poesía de lo for­ tuito / Para integrarse a un cuerpo de temblorosa inteligencia / Bajo un fres­ co apresuramiento de aire.“ E se m undo casi transparente se presenta com o una visión poética que reúne lo visto con lo dicho; nom brar no se parece en nada a la elucu­ bración de proposiciones verdaderas; nom brar poéticam ente es alum ­ brar con las palabras ese punto del paisaje infinito donde las m iradas se detienen: la m irada de él señala y contornea el aquí, la m irada de ella 11 Joaquín Giannuz’zi, fragmento del poema “Evasiones” del libro Señales de una causaperso­ nal de 1977, en: ibid., pág. 171. 12 Joaquín Giannuzzi, fragmento del poema “Representación natural” del libro Principios de incertidumbre de 1980, en: ibid., pág. 284.

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lo sostiene. E n el am or coincide el punto exacto donde se desarrolla su vid a, “ella m iró profundam ente para fijar la im agen, despojarla de som ­ bras y próxim as m udanzas”.I! E l espejo, esa sustancia refleja e inaudita que m uestra el m undo dos veces, acecha sin ella, la hum edad de la calle se convierte en una resbaladiza plataform a de la n ada, pero otros ojos, otro m irar, otro cuerpo que se desliza por las rendijas de las cosas entre el reflejo de los espejos y los charcos grasientos del asfalto, están, m ien­ tras esperan que su v o z lo nombre.

13 Joaquín Giannuz.’z.i, fragm ento del poem a “M i hija contempla mi perfil” del libro Princi­ pios de incertidumbre de 1980, en: ibid., pág. 257.

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LO S B A IL A R IN E S Sobre Emilio Pettoruti en la colección del Museo Emilio Carafta*

U n a colección de obras de arte es com o una n arración, un recorrido a través de im ágenes de un relato abierto; no puede repetirse en otra si­ tuación la m ism a constelación de relaciones entre obras, y se dispone en el terreno de la historia del arte com o un lugar m aterialm ente posible, de apertura hacia lo que viene. U n a especie de m ovim iento constante, un pendular en el tiem po: el m ovim iento de una colección. L a incorporación de nuevas obras m odifica la situación y el sentido del cúm ulo presente, al m ism o tiem po que la narrativa de una colección particular atraviesa el cam po de sentido de la nueva obra. E n ella nada está quieto, com o una especie de organism o v iv o , com o un universo m aterialm ente expansivo, se agrieta, se fractu ra, se fisura em anando v i­ siones, pensam ientos que en capas sutilm ente retrospectivas generan la historia del arte. L o s m atices en el transcurso de la colección son im predecibles, pero de ellos podem os hablar. N o así de una finalidad inm anente al relato, su fluir en la continuidad del tiem po en las indeterm inaciones de la histo­ ria, no nos provee de un punto final, pero sí de un desgarram iento, de una fractura hacia el interior de su configuración, de aquello que en el vaivén de su consolidación nos perm ite encontrarnos frente a una na­ rrativa presente.

* Escrito a propósito de la obra Los bailarines, de Em ilio Pettoruti, en la colección del M useo Em ilio Caraffa. Publicado en Plaquetas del M useo, N ° 8, 2008.

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Sus límites tienen la form a, por la m agnitud de la em presa, de un re­ corte limitado. A unqu e perm aneciendo siempre la posibilidad de trazar conexiones de sentido con otros relatos, cada colección es vista, pensada y vivid a com o una operación independiente. E sta autonom ía puede pen­ sarse com o un foco de atención, una situación de alerta. A traídos por su particular diseño podem os ilum inar allí ciertas características específicas pero con un alcance que aún no podem os imaginar. D e esta m anera, en los secretos de un entram ado m ín im o, se pue­ den vislum brar rasgos particulares, com o las peculiaridades de sus ad­ quisiciones, las singularidades debido al lugar de residencia y su época, los efectos constantes de una nueva incorporación y las variaciones na­ rrativas en torno al relato de la historia del arte. D escifrar los m otivos de la incorporación de la obra Los bailarines de E m ilio Pettoruti a la incipiente colección del M u seo C araífa en el año 1926, es tratar de vislum brar un hecho que al m ism o tiem po es un sig­ no llamativo. C om prenderlo aislado de una serie de circunstancias puede ser una posibilidad, pero si anunciábam os la colección com o un texto , enton­ ces com prendem os que es allí, en la disposición en una narración donde la obra se transform a, transform ando tam bién lo anterior. L a colección no es una cosa con una form a prefijada, lentam ente se desdibuja y abre sus límites hacia los hechos donde, para el análisis, el detalle se convier­ te en universo. A tendam os a ciertas circunstancias históricas y materiales de la ad­ quisición de la pintura de Pettoruti. El relevam iento de determ inados eventos im plica, en este caso, un acercam iento a los efectos de un hecho que por las características de su intervención podría resultar asom bro­ so, extrañ o, incom prensible. E n el año 1926 ninguna obra surrealista, cubista o futurista había sido elaborada en C órdoba. R ecién entrado el año 1926, al regreso de E uropa de algunos artistas de Buenos A ires, com enzaron a publicarse y conocerse las principa­ les ideas y exponentes de los m ovim ientos de vanguardia.

E n el año 1926 ninguna obra surrealista, cubista o futurista había sido incorporada en una colección oficial. C u an d o el G ob ern ado r C árcano en 19 14 , retom a la construcción del M u seo Provincial E m ilio C araffa la colección contaba solo con 142 pinturas y siete esculturas.1 L a prim era m uestra de Pettoruti en la galería W itc o m b en Buenos A ires, al regreso de E uropa en 19 24 , provocó un escándalo. E n este panoram a de fragm entación y dispersión ¿cóm o fue posible en C ó rd o b a tal adquisición, y qué im plicancias tuvo en la narrativa de la colección la incorporación de Los bailarines? C u an d o se le pregunta a coleccionistas contem poráneos acerca de por qué eligieron determ inadas obras para sus colecciones, y sobre todo qué los llevó a com prar una obra de un artista no reconocido o no legi­ tim ado, una de las respuestas m ás habituales que dan es que fue una in­ tuición. Podem os tranquilam ente aceptar la respuesta de que un pálpito, una corazonada, un presentim iento inexplicable m otivó el resguar­ do de la obra. Pero tam bién deducim os que la intuición es una especie de anacronism o em ocional, es decir, se confirm a el presentim iento una vez que efectivam ente la obra que a nadie había interesado en aquel m o ­ m ento, con el transcurso del tiem po, adquiere un valor excepcional. E n el fondo m e atrevo a sugerir que quizás subsista una suerte de esperan­ za en el futuro, que algo que cam bie en el m undo de las im ágenes per­ m ita garantizar el anticipo en las form as actuales. Q ue aquello que una im agen desprende pueda form ar parte de un pensam iento que deviene en la obra. Q uien adquiere la obra es la colección, el relato histórico de la ciu­ dad, un espacio público que trasciende la persona C árcano. L a esperan­ za en un m undo de im ágenes que puede transform arse consiste en per­ m itir nuevas tensiones en la constelación y deslizarse a través de efectos locales y concretos a posibilidades aún no im aginadas.

i R am ón J. C árcano, M is primeros ochenta años, Pampa y C ielo , Buenos A ires, 19 6y.

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Según una intervención de A n d rea G iu n ta ,1 en los años 20 era prác­ ticam ente im posible concretar en térm inos materiales la caracteriza­ ción de la historia que ofrece la vanguardia y solo es adm isible pensarlo com o un gesto. D e aquí podem os deducir que una de las posibles inter­ pretaciones de la incorporación de Los bailarines puede plantearse com o un gesto esperanzador. Sobre todo si intentam os hacer referencia a una situación probable, a un cierto desconocim iento causal de que el hecho puede desenvolver. E l problem a de la legitim ación es que atañe a las preocupaciones de una colección. N u n ca pareciera resolverse el m isterio de cuál sea el pun­ to de partida para la declaración de su éxito frente a los prejuicios que en determ inado m om ento frenaron el im pulso de la consum ación de un lenguaje. Si nos rem itim os a las vanguardias, ninguna de estas preocupacio­ nes m ercantiles, procedim entales, form an parte del im aginario de sus ideas estéticas, por lo que cabe suponer que el flujo inestable de la con­ solidación de una colección es com o un m ovim iento holístico, donde las fuerzas narrativas son, en definitiva, las obras que incorpora. N o hay colección fuera de las obras m ism as, entonces la obra de vanguardia en el seno de un organism o transfigura su textualidad en tensión entre le­ gitim ación y no legitim ación, éxito y fracaso, tradición y no tradición. E l espacio m ism o constituido por fuerzas que interactúan; las obras, los colores, las form as, las incidencias óptica, la transfiguración del univer­ so visual se evidencian a sí m ism as com o un cruce inevitable, una vez expuestas en la narración. Es decir, vem os, están ahí, m aterialm ente in­ volucradas com o cuerpo, uno frente a otro, la contundencia del ingre­ so de una nueva obra adquiere el rasgo de un conjunto inevitable, ahora que está allí entre nosotros no podem os evitarla. Incluir una obra en una colección, im plica trazar un cam ino. D esde 1926, en la colección hay una pintura de Pettoruti cuando aún era

2 Andrea G iunta, Vanguardia, internacionalismo, y política. Arte argentino en los años sesenta, Paidós, Buenos A ires, 2004.

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inim aginable un estado de cosas que perm itiera a la m irada naturaliza­ da asum ir la legitim idad óptica de una pintura cubista. L a m aterialidad de la obra, si se observa la im agen , tiene rasgos que difieren sustancialm ente con un paisaje o un retrato cordobés de la épo­ ca, pero la textura de sus planos en óleo, com prim e y fosiliza el tiem po transcurrido en la obra. Si proveem os a la m irada de cierta contorsión del ver, com prendem os que la posibilidad del cubism o estaba allí, en la época, surgiendo. L a colección, com o un texto que jerarquiza los signos visibles, dibu­ ja tam bién las ausencias, se dispara hacia el espacio histórico en busca de un exceso que no podem os controlar; dice sobre otro ausente, pero sobre todo dice sobre un ausente posible, latente. E l m ontaje es la m ostración de la obra, el desarrollo de su textualidad, que no deviene representación de la realidad sino que en el caso del gesto esperanzado, la adquisición de la obra de Pettoruti se ínstala com o deseo de un m undo posible. Entre las obras que había en la colec­ ción antes de Los bailarines y las que siguieron después, no hay un nexo de continuidad lógica y prem editada. U n a red com ienza a dibujarse. L a lección de C árcano es un riesgo en el sentido de que perm ite m ostrar un inexistente que deviene existente en la transform ación del m odo de m irar, pero fuera de la acción personal, vaciándola de un cierto carác­ ter heroico. H a y que pensar más bien que el conjunto de circunstancias evidenciaron una posible transfiguración de lo real. D ice M ario G ra d o w zy k refiriéndose a W alter Benjam ín: . . . el filó so fo y en sayista alem án sugiere que el papel del co leccio n ista no es solo el de acu m ular, sino el de restitu ir a la o b ra su sentido h istó rico com o deven ir, an alizar las cau sas del éxito o de su fracaso y las fu erzas que lo o c a ­ sionan, p ara que la o b ra de arte se to rn e m ás tran sp aren te.3

3 M a rio G r a d o w z y k , “ ¿Q ué es coleccion ar? ¿C u ál es el p erfil del coleccion ista? ¿Por q ué y p ara qué?” , en ramona, B u en o s A ir e s, N ° 59, 20 0 1.

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H a y una característica particular en esta adquisición singular: no se restituye el sentido histórico de una obra, sino el presente com o un ges­ to extravagante. L a actualización de un presente que se ve a sí m ism o, a través de la obra de arte, com o pasado. Se restituye en la obra cubis­ ta una posibilidad em anada en su época, una frecuencia dentro de un m undo actualizado. L a pintura, de hecho, en su facticidad inm ediata, no está fuera del m u n do, sino que en el transcurrir de otras circunstan­ cias incursiona en las indeterm inaciones de lo diverso en relación a lo conocido. Se adquiere una obra de la cual se podría decir que introduce a la co­ lección en un iceberg de su contem poraneidad, y actualiza el presente con un fragm ento de su propio tiempo.

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L IT E R A T U R A D E L D E S V ÍO Sobre la obra literaria de Héctor Libertella*

M e preocupan cosas muy difíciles de expresar, cosas que no se'cómo decir. Por ejemplo, quisiera construir m i propio corazón en tamaño dim inu to... L

orenzo

G a r c ía V

ega

Para H é cto r Libertella la literatura puede convertirse en material lin­ güístico, en “las hendiduras del revoque”1 de N é sto r Perlongher y las siluetas de un teatro de som bras dirigido por B o b W ilso n . E l lengua­ je es tam bién un cuerpo capaz de invadirse por un contorno indefini­ do, diferenciándose de la representación tradicional y travestida del yo. A dem ás de adm itir la ausencia de toda centralidad discursiva, se per­ m ite jugar descaradam ente con los fantasm as que em ana el cadáver de un ego extinto: se viste, desviste y superpone los disfraces de la lengua. Se expande hacia la profundidad, dim inutas penetraciones del todo en las más inaccesibles dim ensiones de la m ateria. A l final se encontraría siem pre cierto m isterio que nos conduce de palabra en palabra. L a ilu­ sión del infinito, com o única opción de un orden existente que se frag­ m enta reiteradam ente en su propio caos. Para Libertella existe una m e­ táfora sobre la palabra y el vacío: una red herm ética, una red de tejidos e

i N éstor Perlongher, fragm ento del poem a “D evenir M arta”, Poemas completos 1980 -1992, Planeta/Seix Barral, IndianaU niversity, 2003, pág. 148. * Publicado en E l cielo estrellado, Silvio M attoni (comp.), A lció n , C órdoba, 2011.

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hilados, líneas anudadas sobre la nada, las palabras que nos m uestran la ausencia. L a literatura solo está allí com o evidencia del silencio. Podría­ m os callar, pero escribim os en el vacío, algunos grafism os en el sueño y otros sonidos en la vigilia. E n m uchos de sus libros Libertella piensa al escritor com o un arte­ sano. U n copista m inucioso que trabaja los m oldes de la tradición, tra­ duce, recorta y pega los fragm entos tem porales que se anuncian desde el pasado. El artesano reactualiza la lengua, pero tam bién la m odela, no la inventa, sim plem ente dispone de un diagram a actual a los fantasm as que regresan. E jecuta coordenadas de ubicación y dispone las líneas que se entrecruzan entre tiem pos dispares. E l lenguaje es una m ateria que encuentra sus fuentes prim ordiales en los m oldes tipográficos, en los m ecanism os de reproducción del libro y en la impresión. ¿Q ué es un libro? Q uizás una técnica inverosím il de representación sobre el aire, las direcciones de una geografía que esconde y redobla la ausencia de todas las verdades. E l libro es tam bién una invención tauto­ lógica: escritura para que subsista la escritura. A partir de una heurística m aterial de la lengua, la obra de Libertella nos propone diferentes cam inos, pero en todos los casos son recorridos diagonales que siem pre nos desvían hacia los bordes. El lugar (si pudié­ ram os llamarlo de esa manera) donde se encuentra su escritura, no es exactam ente el centro, sino más bien los alrededores de un sentido que se nos pierde y lentamente se nos aleja. E n principio, la escritura es una experiencia para la cual no pueden ofrecerse m apas exactos para su lle­ gada, solo m apas extraviados para su huida. E n este sentido, propongo una lectura o un encuentro con Libertella que nos perm ita huir del au­ tor para finalm ente girar en torno a su literatura. L a circularidad, el recorrido am biguo de la cinta de M o eb iu s, es el paradigm a físico del universo de nuestro autor, com o en Un golpe de da­ dos de M allarm é, en su escritura fue desapareciendo la geom etría carte­ siana que perm anecía im plícita en la literatura clásica, para dar lugar a una región con agujeros negros y pliegues del tiempo.

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L a literatura no puede representar la realidad porque las ideas que sustentaban esos principios fueron reem plazados por la propia realidad. E scrib ir es escribir el tiem po dentro del tiem po. El arte de la escritura carente de duración ha sido entregado a los estragos de lo finito, lo que se escribió no será actualizado, solam ente reiterado y con ello desplaza­ do de sí m ism o. E l m odelo subsiste en la m ateria y no en la idea, la edi­ ción de un libro o la traducción de otro son, no lógicas que anulan la h istoria, sino potencias de su actualidad, hilos breves que tejen una red en el vacío. N o escribim os la historia de la literatura cuando la escribi­ m os conscientem ente, la escribim os cuando com pilam os libros, edita­ m os reseñas y tam bién al diagram ar índices. E scrib ir la historia es la no­ vela del lenguaje, la red del pescador recogiendo los alimentos. Pensem os en la cantidad de transcripciones que operan dentro de la obra de Libertella, m om entos de un pensam iento que se repite con exactitud en otros libros, frases e ideas que han sido copiadas y reescritas para volverlas a imprim ir. L a letra concebida por el autor com o cali­ grafía im aginaria que ubica a la escritura en las coordenadas de un atlas universal. ¿Es el m ism o texto el que se repite? A l igual que en Pierre Menard, autor del Quijote de B o rges, lo que o cu ­ rre es un desplazam iento tem poral que configura un nuevo contexto para la obra y en consecuencia otro texto.z U n collage espacial que pre­ senta otro escenario de sentidos para el libro, igual y diferente al m ism o tiem po, irrum piendo y contrariando la lógica del principio de identi­ dad. Libertella realiza una operación similar. Q uizás sus últim os libros fueron escritos solo para crear un nuevo contexto para escribir. Escribir todos los libros solo para traducir una idea sobre el papel, para encarnar­ la una y otra vez en una hoja y un m olde tipográfico. E n las fisuras de esa reiteración pareciera asom ar el autor que, en la superposición de ausencias, logró el espesor vacuo de un fantasm a. R eescribir, traducir, copiar, es un plagio de la identidad dispersa en las páginas escritas donde circulan extraviados, los argum entos. 2 H éctor Libertella, op. cit., 20 0 0 , pág. 72.

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L a literatura com o invención espacial m odifica sustancialm ente la clásica relación figura y fond o, el binarism o desaparece, se m ezcla el tiem po con el espacio. A l desvanecerse los límites Libertella puede pen­ sar la novela y la poesía sobre un fondo teórico, o m ejor dicho, m ezcla­ das con la teoría. L a s figuras que se reiteran se anulan por afirm ación. E l fond o, que ahora es otro, se anula por negación del libro anterior, pero tam bién por el futuro que ya ha sucedido. E ntre estos desfasajes el autor-fantasm a es el intersticio o nervadura material que se confunde con el tiempo. D avid H u m e y a nos había alertado acerca del problem a de la continuidad, el yo cartesiano es el problem a de una m ente sin su cu erpo, de una letra descarnada que busca las garantías efectivas de su dem iurgo. Si la unidad del m undo desaparece, el autor-dem iurgo debe aceptar su condición de fantasm a. Libertella reconoce, en últim a ins­ tancia, que si la historia de la literatura siem pre se inscribe dentro de esta tem poralidad fragm entada, lo único que puede ordenarla es la ar­ tesanía del libro, la tipografía. E scrib ir bajo el m ism o m olde tipográfico escrituras de diferentes tiem pos. L a unidad del lenguaje, la única posi­ bilidad de su supervivencia, es nuevam ente artificial, es en nuestra ac­ tual Times N ew Román donde la cualidad material del siglo pasado se ve hom ogeneizada por el tipo de letra y por la grafía. “A los libros le gusta presentarse en sociedad con ropas de m ujer o de hom bre: L a Garamond en esta fiesta, el Univers en aquella otra”.3 L a escritura no subsiste dada en el tiem po, no deviene en él con naturalidad prevista. Por el contra­ rio , el tiem po se configura en la escritura. C a d a libro, cada línea, cada palabra es una orientación por un universo que surge con la escritura, supone una física del lenguaje y una ubicación del fantasm a. E n la obra de Libertella la brújula de la escritura contem poránea no nos conduce al abism o, pero sí a la dispersión m etafísica, a la creación del todo para ubicar en la gran feria del libro un pequeño fragm ento. L o llam ativo es que si la ecuación se prolonga en la configuración de un canon tem poral, la historia m ism a de la literatura se convierte en un 3 H éctor Libertella, Zettel, L etra N ó m ada, Buenos A ires, 2 00 9, pág. 43.

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gran desvío, en cierta práctica alternativa del lenguaje que se construye com o relato histórico en el m om ento en que es posible señalar, ya no la continuidad, sino más bien la deriva a la que nos conducen algunos tex­ tos. Si pensáram os situaciones clasificatorias el m ism o Libertella podría ser incluido dentro de dicha definición. L a pregunta constante en su caso nos lleva a plantear un enigm a: ¿quién inventó a quién? O pció n i: Libertella se desvió de tal m odo que al hacerlo logró po ­ ner en evidencia la pervivencia de un trasfondo represivo en la historia de la literatura. L o s rastros de un fundam ento m etafisico que oprim en o lim itan la creación a m odelos antiguos. O pció n i : Libertella jam ás se m ovió de su sitio y con astutas y sutiles intervenciones, con la im plem entación de un situaciom sm o personal, logró que el canon m ás im portante de la literatura argentina se constru­ yera a su alrededor. E n realidad, am bas opciones com ponen el territorio libertelliano, son la dialéctica de su obra que lentam ente erosiona al autor para dar paso al fantasm a. Si optáram os únicam ente por la prim era, acepta­ ríam os un m argen fuera de la historia, un más allá del lenguaje al que Libertella objetaría diciendo “no tengo idea cóm o funciona la literatura fuera de la literatura”.4 C o n la segunda opción estaríamos considerando una especie de yo voluntarista capaz de m odificar la historia. Sin em ­ b argo , una posible com binación libertelliana nos ofrece com o resulta­ do un territorio inacabado o am biguo: la cinta d e M o eb iu s, un desequi­ librio, torsión o fuga de la teleología del binarism o tradicional. U n a referencia que alude a este tipo de intervenciones aparece en I I Relatos argentinos del siglo x x (Una antología alternativa). U n com pila­ do del autor que reúne a los escritores más particulares del canon de la literatura local. ¿Poesía, teoría o cuento? ¿Bajo qué rótulo ubicaríam os a Cecil Taylor de C ésar A íra , Ser polvo de Santiago D ab o ve, L a condesa sangrienta de A lejandra Pizarnik o Adagio para viola d ’amore de N é sto r 4 M artín K ohan, “H éctor Líbertella: L a pasión hermética del crítico a destiempo. L a crítica literaria en Argentina”, en: https://www.bn.gov.ar/micrositios/admin_assets/ issues/files/f8fc7ic9 0f7idf20cfyd2ieie0ada398.pdf

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Sánchez, textos incluidos en dicho volum en? Q uizás com o lecturas dis­ persas, com o él m ism o las define en el prólogo.' Por otra parte, cada paso de acción para la circulación de un libro desde la tipografía a la com ercialización son fragm entos de un reco­ rrido. N o hay unidad subyacente en la construcción de un libro. C ad a uno de esos dispositivos fragm entarios nos recuerda un proceso en una fracción de la historia. Si nos detenem os en el instante de la edición, tendríam os la sensación de estar m irando a través de un telescopio, allí la cadena de la unidad ya se percibe desviada, sin continuidad. C o m o editor y com pilador Libertella fue un gran lector de la historia de la lite­ ratura. E n esa franja de m anipulaciones que conducen al libro, él logró transform ar el hecho editorial en un ejercicio de escritura, donde lo que se escribe es la propia lectura de la obra. C o m o actor de la historia, el escritor tiene a su disposición la potencia de un m om ento en la cadena de publicación y distribución, el escenario para la propia lectura de su obra donde puede escribir en el vacío que la rodea, para acortar el abis­ m o que lo separa del lector. E l escritor para Libertella se ha escrito a sí m ism o leyéndose una y otra vez, así la historia de la literatura es tam bién el cuerpo de un fantas­ m a m ucho más im personal aún. C a d a escritor es la som bra de sus lec­ turas y a la vez la m áxim a afirm ación de ese espacio que ha sido tom ado por la m ateria. E n ellos reside la fantasm agórica calidad de un ser que se construye en el lenguaje. L a coincidencia entre m oneda e imprenta, entre principio y final del proceso es la hom ogeneidad superada por M oebius perm itiendo un des­ vío del proceso fuera de la estructura teleológica del capital. E n un frag­ mento denominado “M im esis”, en E l árbol de Saussure, Libertella escribió: L a id en tificació n am o rosa en el m ercad o , esa relació n entre un artista y un p ú b lico se p ro d u ce, sabem o s, al m en u d eo : m ás gran d e será la d evo lu ció n

5 H é c to r L ib ertella (com p.),

11 relatos argentinos del siglo X X (Una antología alternativaJ ,

fil, B u en os A ir e s, 1997.

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Per­

e c o n ó m ic a cu an to m ejo r im ite el au to r la m a y o r c an tid ad de p eq u eñ o s clientes, cu an to m ejo r se an ticipe a ellos para devo lverle su v o z - p o r eso al artista p o p u lar, en la A ld e a , se lo llam a p o rta v o z .6

L a im posibilidad de concebir la literatura com o una totalidad sim i­ lar a la hom ogeneidad cartesiana y a la perspectiva clásica unidireccio­ nal, se torna central para pensar la escritura de Libertella y de toda una tradición desviada que él m ism o reseñará. C o m o escritor se pensó a sí m ism o com o un lector fuera de los m árgenes, por eso su lector ideal es Jo rg e Bonino. D ice tam bién en E l árbol de Saussure, com o si fuera un gran letrero lum inoso: “L a L e tra del L o c o N o G enera D in ero ”.7 E l espacio de representación de B onino expandió las fronteras de enunciación hacia un afuera de la vigilia. E l lenguaje de su espectácu­ lo teatral, los vagidos inarticulados e irrisorios son una m áquina gene­ radora de gasto innecesario y derroche, que por su m ism a falta de fun­ cionalidad pierde interés para los em presarios. O tro m odelo de lector ideal es O sw ald de A ndrade con su instrum ento caníbal de los m anifies­ tos vanguardistas o A u gu sto de C am p o s con sus inscripciones y grafías desfasadas de la relación sentido y significado, fuera de la correspon­ dencia m ediadas por la barra del signo. E l escritor puede ser un fantasm a, pero esa arquitectura adquiere es­ pesor en una particularidad específica. C a d a fantasm a con su autobio­ grafía identitaria de su no-identidad, un fantasm a que respira a través de la literatura. Eduardo Stupía expresó: L a actitu d de v a n g u a rd ia de L ib e rte lla es u n a a ctitu d de revisión co n stan ­ te de lím ites inclu sive de lo que es la literatura para las v an g u ard ias, él ni siquiera se ap egab a a algún cargo de v an gu ard ista. C r e o que él lo era en el sentido m ás natural de la palab ra, un tip o que no p o d ía ser otra c o sa, era un

6 O p .cit., 2 0 0 0 , pág. 93. 7 Ib id ., pág. 85-

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v a n g u ard ista en el sentido de estar delante de su pro pio sistem a y vo lvien d o h acia atrás p ara m ira rlo .8

O tra posibilidad de pensar a Libertella en las vanguardias puede ser la de situarlo com o un vanguardista anti-epistem ológico, alguien que trata de evitar los prejuicios de la historia y la tradición para poder con­ siderar la m aterialidad del texto. U n a estética escéptica que intenta va­ ciarse en su propia reiteración anulando cualquier referente fuera de sí m ism a. U n a operación en dicha dirección es la catalogación genérica del li­ bro. E l libro es genéricam ente am orfo, la distinción entre poesía, narra­ tiva, crítica y ensayo conviven en la organicidad del texto, es la m ente la que proyecta sobre la pantalla del lenguaje las categorías que m arcarían una retícula con definiciones y diferencias. U n conjunto de escritores que Libertella retom a y cita form an parte de un corpus desplazado, que en el alejamiento de lo m ism o se vuelven centrales. Entre otros se encuentran los cuentos sin autor de Felisberto H ernández, la acum ulación de prólogos de M acedonio Fernández, el estilo y los procedim ientos de O svaldo Lam borgh in i y el género desple­ gado en la corporalidad de la literatura de Reynaldo A renas. Tam bién Enrique L ih n , Severo Sarduy, M anuel P u ig, José Lezam a L im a y Juan Em ar. Escribir la tradición con lo diferente, una tradición que en cada reiteración se aleja del centro para crear una red, un balbuceo, un intento de tradición, es decir, la condición de posibilidad del vagido. Ente las operaciones fuera de lo literario que intervienen en la prácti­ ca escritural, están aquellas vinculadas al tránsito, al tráfico y la com er­ cialización de productos. E l desplazam iento geográfico de un saber lo­ cal en la m anufactura y en la arquitectura de un objeto artesanal, aquel que im plica cierta destreza y contam inación de cuerpo con las ideas, y 8 Eduardo Stupía, entrevista realizada por M ariana Robles en Córdoba en el año 2009, y publicada en el blog de la autora Letras dislocadas: ramificaciones, tratadosy reseñas, con el título “Flores carnívoras” el 03/02/2013.

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de la m ateria con los sím bolos. E n estas fronteras im puras y paradóji­ cas se construye la teoría. D ice Lam borgh ini: “C u an d o R im b au d dice m e v o y ’, hay que entender que se viene; lo que pasa es que con el afrancesam iento uno lee que R im b a u d se va y por identificación uno se está yendo con él. N o . V os no te vas con él, estás esperándolo. Se va quiere decir que se viene acá: Á fric a , las pam pas argentinas, todo es igual para R im b a u d ”.9 E n una operación de desplazam iento similar, Libertella encuentra indicios de conocim ientos acerca del lector de sí m ism o, es decir, acerca del fantasm a que lo escribe en el desvío del lenguaje. “Si la A rgen tin a es un país periférico en el m undo, su escritor más periférico será entonces centralm ente argentino”.10 Libertella encontró en las operaciones del m ercado un m ecanism o de tráfico para invertir las referencias entre centro y periferia, entre apa­ recer y desaparecer pero tam bién entre escribir y leer. E l devenir de la literatura argentina puede ser pensado com o una historia yéndose, en constante m ovim iento y capaz de subvertir órdenes inam ovibles, por una cualidad plástica inm anente a su propio derrotero. E sta capacidad de Libertella para advertir desplazam ientos sutiles le perm itió afirm ar­ se con su pensam iento com o uno de los escritores contem poráneos más audaces y originales en la novela, la poesía y la teoría. A l pensar la histo­ ria de la literatura se definió a sí m ism o y a la inversa, poniéndose com o objeto fuera de los m árgenes de su propia teoría que oscila entre las ho­ jas y las raíces de un árbol infinitam ente reproducible, pero al m ism o tiem po irreductible. E l fin de la historia y el fin del autor son para Libertella el fin de una zon a o de un lugar. A h o ra la geografía se encuentra en tránsito a través de barcos que cruzan océanos y ofrecen cartografías del cielo nocturno. 9 Osvaldo Lam borghini, reportaje en Lecturas críticas: revista de investigación y teorías litera­ rias, Buenos A ires, A ñ o I , N .° i, 1980, págs. 48-p. 10 M arcelo D am iani, “Ficciones nacionales según Libertella. Teoría del corte argentino’”. Clarín, Revista N , 03/08/2002.

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E scrib e en E l árbol de Saussure: “E l futuro ya fu e ”, anunciando en el pre­ sente la continuidad de la escritura y la infinidad de lecturas que nos brinda su propia obra. A n unciándose com o si aún no hubiese llegado a un lector que, probablem ente, acaba de nacer” .11

ii Op. cit., pág. 49.

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L O S V IA JE S D E T IM O Sobre Los viajes de Timo de Fabián Liguori *

H ace tiem po, en enero de 1999, viajé a casa de m i herm ano en el mar. Fue una experiencia extraña, los turistas y el calor asediaban; la nube va ­ porosa del verano confundía los cuerpos con las latas y las bolsas deja­ das en la playa. Y o estaba ahí intentando divisar los límites de una ola o la diferencia entre un caracol y una piedra pero las categorías de la cien­ cia fallaban. L a m ezcla, o confusión, entre lo natural y lo artificial no dejaban lugar a una pureza anterior, todo lo que había era eso, una for­ m a de vid a sustentada por una nueva visión de la realidad. Busqué unos libros para llevarm e a C ó rd o b a, entre ellos, Enrique de Ofterdingen de N o va lis, la aventura m iciática m otivada por el sueño de un joven que decide conocer el origen de la poesía. El héroe recorre tie­ rras extranjeras, el destino no se configura al final, es el viaje m ism o. E m pecé segundo año de Bellas A rtes en la Escuela Figueroa A lco rta; Fabián L igu o ri era profesor de grabado, uno de los docentes más com ­ prom etidos de la carrera. M e sorprendió su m anera de explicar las con­ signas, la introducción m eticulosa para el uso de cada herram ienta. Recu erdo una ocasión que tom ó una trincheta y un papel y desarticu­ ló, de todos los m odos posibles, el m ecanism o del artefacto: hoja m e­ tálica, filo brillante, carcasa de plástico, piel sobre el instrum ento y las fibras del papel que se abrían.

* Reseña sobre la muestra Los viajes de Timo de Fabián L iguori, galería E l G ran Vidrio. Publicada en R evista Deodoro, N ° 6o, Universidad N acional de C órdoba, C órdoba, diciembre de 2015.

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D esde aquella vez hasta Los viajes de Timo, desplegada actualm en­ te en la sala de la galería E l G ran V id rio , se advierte una continuidad, una idea que se desarrolla en el tiem po. E se m ism o año (1999) expuso Tirapiedras, en el Subsuelo de la C aso n a M unicipal. C u an d o estaba m i­ rando las xilografías de m onum ental escala y com plejos planos super­ puestos, un artista de su m ism a generación se acercó y m e dijo: “E s m uy buena la m uestra, lástim a que Fabián siga insistiendo con el grabado”. E n aquel entonces desconocía al interlocutor al que respondí que su m i­ rada carecía de proyección; evidentem ente, aquello que am bos estába­ m os contem plando no se reducía a la disciplina. Sigo creyendo lo m ism o, ahora que m i visión encandilada por Los viajes de Timo descubre un potente m ecanism o sim bólico, de jeroglíficas geologías, fuera de cualquier categoría. L a m aestría técnica, la perfec­ ción de las herram ientas desplegadas, no im piden la nítida percepción de un exceso artístico, la construcción de un lenguaje. L o que vem os inquieta y se apodera de nosotros, frente a la exten­ sión de ese m undo es necesario experim entar una percepción alternati­ v a , similar a la que nos exige la ficción científica o filosófica. T o d a la exposición es un escenario artificial, inducido por efectos y funciones que operan con las m ism as reglas del m undo real. L as refe­ rencias gráficas a los video-juegos, el cóm ic, la publicidad y los iconos populares determ inan los límites de ese universo. A partir de la ejecu­ ción de ciertas reglas com unes y la disposición de elementos específicos se pone en m archa el artilugio, la ficción. T im o , al igual que Enrique de O fterdingen, viaja por la escritura y los sím bolos buscando poesía, algo parecido a sí m ism o. Todas esas m anchas de colores, los letreros de la publicidad, la velocidad de las operaciones virtuales, la textura m onótona de los teclados, los iconos de la com putadora, la luz de los carteles, las insignias políticas e ideoló­ gicas, lo han ido devorando, transform ando y resucitando. A l parecer no hay m uchas m ás opciones que aceptar las reglas del ju ego, com o pensó N ietzsch e, necesitam os construir ficciones para so­ brevivir. El intelecto hum ano, dem iurgo de la realidad, nos concede la 114

ciencia y la religión para aferram os a la vida. Pero si no logram os adver­ tir las fisuras de los grandes sistemas o no le concedem os una m irada creativa a la existencia, el m undo se vuelve oscuro y tenebroso. L o que debem os evitar, sobre todas las cosas, es que nuestros pre­ juicios se solidifiquen en los estratos últim os de nuestras creencias. E n este contexto la práctica artística consistiría en desarm ar los grandes packs de verdad visual que los diferentes registros de la realidad disparan constantemente. A d em ás, nos advierte L ig u o ri, lo hum ano se define por sus grados de violencia. Para que un universo artificial adopte el ritm o hum ano, la cadencia de los hom bres contem poráneos, es necesario im prim ir v io ­ lencia entre las reglas de ese m undo. D e todas m aneras el juego y la realidad son perm eables. L a verdad 0 falsedad de uno y otro son evasivos a una ley de correspondencia o representación, entre la palabra y la cosa. L o que nos inform a de nues­ tra percepción real es la posición del cuerpo en el espacio, la textura de nuestro m u ndo, el juego que som os capaces de jugar, no el valor de ver­ dad de nuestros enunciados. C o m o ya dijim os el m undo del arte no es ajeno al problem a de la fic­ ción. Si la trincheta que usam os a diario en nuestro taller fue construi­ da por hom bres que trabajan com o m áquinas, si el papel y las tintas de las obras son generados por desbastadoras tecnologías y si las ferias de arte son evidentes arquitecturas panópticas, todos nosotros estam os en problem as. L a gran m araña de sím bolos late con fuerza, vive al acecho, para convertirnos una y otra vez en enem igos de nosotros m ism os. E n un reciente libro titulado Desde el ángulo de los mundos posibles, A n n e C auquelin dice: “ .. .según C iceró n en 12.954 años el m undo ter­ m ina en una gran explosión apocalíptica (diluvios e incendios), después de la cual otro ‘G ran A ñ o ’ recom ienza con el nacim iento de un nuevo mundo. Pero ¿es este un nuevo m undo o el m ism o?” .1 1 A n n e C au q u elin , Desde el ángulo de los mundos posibles, A d ria n a H id a lg o , B u en os A ires. 20 15, pág. 9.

ni

A l salir de la exposición de L igu o ri m e pregunto ¿el viaje de T im o es, tam bién, nuestro viaje? L a pregunta form a parte del juego. Si he lo­ grado preguntarm e algo es porque estoy im plicada, interpelada por la razón de mis propias voces. Si la respuesta acaeciera entonces entraría­ m os en el peligroso círculo de la lógica donde, sospechosam ente, todo funciona. A los seres que habitam os alguno de estos m undos posibles nos aguarda la vasta inclusión de todos los puntos de vista. L a vid a no es una propiedad hum ana, es la am pliación efectiva de todo lo que tiende a resistir el intercam bio de materia. E n Blade Runner, una pieza m aravillosa del cine de ciencia ficción, los replicantes son robots que han sido construidos para suplantar a los hum anos en actividades peligrosas o desagradables, pero no aparentan diferencia con los m ortales. El protagonista, contratado para detectar replicantes, se enam ora de una robot m uy herm osa. E sa pequeña fisura provocada por el deseo desubica lo hum ano y lo no-hum ano, creando una tercera interface, una nueva realidad.z Los viajes de Timo son así una interface apasionada entre una m ente que inventa un lenguaje y un cuer­ po que lo arroja al fenóm eno de la percepción. M ás allá, en el fin del m ar, una ola golpea reiteradam ente las arenas doradas de una duna. L as gotas se expanden dispersando el lím ite del m ar, y el agua se aleja hasta desaparecer. A un qu e desde el punto de vista de la gota, todo acaba de empezar.

2 Blade Runner dirigida por R id ley Scott y estrenada en 1982. Inspirada en el libro ¿Sueñan androides con ovejas eléctricas? de Philip K . D ick (1968).

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IN V E N C IÓ N EN U N A D IM E N S IÓ N IN T E R M E D IA Sobre Escondido al revés de Marisol San Jorge*

. . . a l principio el anhelo prim ario no reconoce espera porque vive en el sin tiempo del instante absoluto. L

eó n

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o z it c h n e r

El R e y de B urlas, un personaje m itológico de L a rama dorada de Frazer, no puede conectar el cielo con la tierra, vive entre am bos m undos. L o s seres invisibles y sobrehum anos lo rodean de espejos y se burlan de él, porque no sabe si ellos vienen de la tierra o del cielo. E se espacio interm edio es revelador, un territorio indefinido, pobla­ do por seres desconocidos, que conectan los opuestos: cielo-tierray to­ das sus im plicancias. A llí las categorías adjudicadas por la ciencia y la filosofía occidental al tiem po y el espacio, al cuerpo y la naturaleza, al lenguaje y las cosas, se desvanecen. H eid egger tam bién nos recuerda una dim ensión efectiva entre lo ce­ lestial y lo terrenal, y se detiene en la poesía que los griegos creían m e­ dida entre am bos m undos. U n poderoso intento del autor por devolver al lenguaje la cualidad originaria, recuperar lo real y hacer del ser la casa del lenguaje.

* Texto publicado en el catálogo de la exposición de M arisol San Jorge Escondido al revés, un taller abierto de la artista en su casa de barrio Rogelio Martínez,, C órdoba, durante abril de 2016.

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A b y W arb u rg, historiador de la cultura, estudió un fenóm eno cu­ rioso: el ritual de la serpiente de los indios Puebla. W arb u rg dice que ellos están en un “singular estado de hibridación y tran sició n ... Ellos no son hom bres del todo p rim itiv o s... pero tam poco com o el europeo, confian su porvenir a la tecn o lo g ía... L o s Puebla viven entre el m un­ do de la lógica y el de la m agia, y su instrum ento de orientación es el sím bolo” .1 G racias a las posibilidades del m ito ellos abren el espectro de lo que entendem os por realidad y acceden a un intercam bio de inform ación entre am bos m undos; el de la m agia y el de la lógica. L a prolífica obra de M arisol San Jo rg e, que se presenta en Escondido al revés, recoge y ordena todas estas ideas, citas y notas históricas; su obra tam bién señala y construye un espacio interm edio. San Jorge configura un universo donde las imágenes provienen de mundos remotos pero se materializan en form as actuales: la infancia, las primeras visiones, ancestrales vocablos, una sensación de m agia casi in­ descriptible, lo animal que nos habita y un misterio que acecha, aparecen reflejados en los objetos cotidianos, en la publicidad, en la indum entaria o en situaciones más extravagantes com o los gallos de riña. U n a tensión subsiste en sus trabajos, una búsqueda para localizar la frecuencia hum ana que ronda los territorios de la m ateria y lo prim iti­ vo. U n desarrollo circular une la niñez y la vejez, lo prim itivo y lo cultu­ ral com o fisuras de una m ism a corporalidad. L a riqueza de Escondido al revés, su osadía y posibilidad creativa, se sustenta en esta iniciativa de tráfico sim bólico entre universos diferen­ tes. Sin detenerse definitivam ente en ninguno de ellos, sin retener el flujo de la conciencia en una form a espacio-tem poral determ inada; en el m ito, la realidad inm ediata o la sensualidad de las form as. L o que se presenta es un lugar donde habitar, transitar y reconocer una tensión animal que nos sobrevive, una conexión con un aspecto espiritual y lin­ güístico que excede nuestra cosm ovisión m ás estereotipada. A través de i Jam es George Frazer, L a rama dorada, Fondo de Cultura Económ ica, M éxico , 196^.

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la invención de im ágenes híbridas, sum ergirse en un flujo de interpreta­ ción am plio, que nos perm ita decodificar la im penetrable lengua de los objetos, el m ensaje secreto de una serpiente, la intensidad de una pre­ sencia, más allá de la especie. Por la v ía del arte, del ritual creativo y de apropiación de co n o ci­ m ien to, los fantasm as se organ izan. San Jo rg e invoca oblicuam ente form as de ver el m undo que no reconoce con scien tem en te, pero allí están, coincidiendo. A sim ism o , la artista descubre las burlas de la realidad, esos espe­ jos que m uestran el m isterio desvirtuado; toda la cultura del entreteni­ m iento, con sus estereotipos, se ocupa de alejarnos de la anim alidad, del erotism o, de la carnalidad. D icen D o rfm an y M attelart que “ .. .la regresión infantil señala el límite de un clisé del buen salvaje. M ás allá de él está el feto salvaje, que por razones de recato sexual D isn ey no m ostrará” .z Esas im ágenes de personajes infantiles de San Jo rg e , de referencia a un im aginario prim ario, pero principalm ente la constante intención de form atear una supuesta percepción com ún, problem atizan la m irada y la existencia de un m undo civilizado. A l parecer, sus obras habitan ese m isterioso espacio interm edio, li­ berado de las restricciones lineales de las causas y los efectos. T o d o obje­ to, si se lo m odifica al cam biarlo de escala, de sustancia y se lo com bina con otros objetos, se libera de la conjetura dualista del cielo y de la tie­ rra. Se suspende sin más la distinción entre A políneo y D io m síaco , en­ tre el bien y el m al, recuperando una am oralidad prim ordial que en un sentido carnal nos atraviesa. Som os originariam ente caníbales, reprim im os esa pulsión, ese de­ seo indescriptible de devorar a nuestra m adre, tenerla adentro nuestro, com o alguna vez ella nos tuvo a nosotros; ser nuevam ente una m ateria única e indiferente, lenguaje originario. Pero la resolución de la pulsión

2 A riel Dorffrnan y Arm and M attelart, Para leer el Pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo, Siglo Veintiuno, Buenos A ires, 2 0 14 , pág. 74.

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no es la efectiva consum ación del hecho, sino el m ovim iento, la poten­ cia corporal que oscila entre la destrucción y la creación. L a m uerte, ese m iedo definitivo y atroz, se reduce a escalas cultura­ les. San Jo rg e elim ina el com ponente lineal, zigzaguea por el tiem po y el espacio. El apocalipsis se ordena cíclicam ente y en el horizonte de una distancia infinita viene y va , sin detenerse. E scrib e T ic io E scob ar sobre los rituales de los indios Ishir: “El nivel perform ático del rito debe ser tom ado en form a literal; es decir, los Ishir no pueden esperar que las invocaciones realizadas a través de sus ritua­ les produzcan m ecánicam ente los efectos buscados”.! M arisol tam poco busca la inm ediata resolución del m isterio, simplemente sabe que ha­ ciendo, creando, se acerca a un conocim iento que no se aprehende, se experim enta. L a inexplicable pero vivaz existencia de cualquier cuerpo que atesore una som bra es suficiente para desatar el volcán del deseo.

3 T icio Escobar, L a maldición de Nemur. Acerca del arte, el mitoy el ritual de los indígenas Ishir del Gran Chaco Paraguayo, Universidad N acional de General Sarm iento, Buenos Aires,

2014, pág. 196.

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E N T R E L A M IR A D A Y U N A F L O R Sobre Paisajes prestados de Julia Romano*

L a s artes ópticas nacen del ojo y solamente del ojo. JU L E S LAFO RGE

Ju lia R om an o presenta una nueva propuesta de paisajes, series de sor­ prendente com plejidad visual, donde la fotografía se com bina con el collage, el dibujo y la pintura. E n esta ocasión la artista cita, a través de sus im ágenes e intervenciones fotográficas, diferentes pinturas y artis­ tas paradigm áticos del arte, tanto de O ccidente com o de Oriente. U n a particular concepción del paisaje se trasluce en los velos y ondulacio­ nes de sus cuadros; una radical fusión entre su subjetividad artística y la naturaleza com o m atriz m isteriosa de la representación paisajística. Su m irada abarca la totalidad del horizonte. Entre las form as que esca­ pan a la razón R o m an o recorre las fisuras irreductibles de lo real, com ­ poniendo una escala de diversas especies florales logra escapar a la retí­ cula com o escala única de lo visible, la cuadrícula que según R osalind R rau ss pervive desde el renacim iento hasta las vanguardias.1 L a m edi­ da de su espacio com prende inm ediaciones más barrocas y espiraladas com o m ódulos incipientes para una ciencia de lo bello.

i Rosalind E. K rauss, La originalidad de las vanguardiasy otros mitos modernos, A lianza, M a­ drid, 2006. * Escrito a propósito de la exposición de Julia Rom ano en el M useo Genaro Pérez, (Cór­ doba), en el año 2011.

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Fracciones, reductos, som bras y reflejos invaden sin descanso la ex­ tensión de un m undo sinuoso. L o s paisajes prestados m ultiplican la rea­ lidad y la ficción m ezclándola y al m ism o tiem po advierten límites finí­ simos entre una y otra región. R om an o interviene un conjunto de pinturas entre las que se encuen­ tran las de autores com o U ta g a w a H iro sh ige, A lessandro M ag n asco , C lau de M o n et, T h o m a s G ainsborou gh y H en ri V in et. U n cúm ulo de obras no representativas del paisaje tradicional, por el contrario, cada una de ellas construye un universo con leyes propias. L a s coordenadas espacio-tem porales proyectan la m edida de cada subjetividad y no las re­ glas apriorísticas reguladas por el pensam iento científico. Recordem os que el origen del paisaje com o orden estético del m undo circundante se encuentra ligado a la poesía y a la pintura, conjuntam ente con los prin­ cipios de observación científica. M ien tras que la últim a presenta sínto­ m as de objetividad y distanciam iento con la naturaleza, las obras reco­ gidas por R o m an o (en el período que v a de m ediados del siglo x v i hasta principios del x x ) configuran un sistema de opacidad frente a los límites de la visión. E n cada obra se encuentra esbozado un diagram a invisible que sustenta lo visual y que afirm a la garantía de los sentidos frente a las incertidum bres de la filosofía y la ciencia. El hom bre se encuentra estre­ cham ente vinculado a la naturaleza, y en cada recoveco de un jardín , en la vegetación m archita o en una ola que el m ar agita, encuentra proyec­ tados sus propios sentim ientos. A sí el espíritu se eleva y se contrae con las m anifestaciones delatoras del m undo de las flores y las hojas, de las piedras y las torm entas. L a contem plación es el espacio de reflexión que reúne la m ente con la visión y a su vez con el m undo exterior. El artista es incapaz de do­ m inar u ordenar la naturaleza y se doblega frente a su m ajestuosidad y su infinitud, pero tam bién se reconoce y piensa en cada ram a florecida y en cada m ontaña nevada. R o m an o contem pla los paisajes en el archi­ vo infinito del arte pictórico y nos ofrece las im ágenes que su experien­ cia proyecta. C ad a experiencia es una cartografía com pleta de lo visual,

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com o las leyes ocultas que M o n et buscaba en la luz o que M agn asco presentía en las ruinas com o m etáfora de lo hum ano. C o n esta serie de fotografias-co/Zasgas R om an o escribe con líneas y planos el m ovim iento de su interioridad frente a la inm ensidad, obte­ niendo una literatura de profusas invenciones. Para com prender su v i­ sualidad hay que detenerse en las lejanías de la im agen y observar esa totalidad caótica pero tam bién acercarse y focalizar en los detalles que configuran un jardín, un túnel o una barranca. M ín im as pretensiones de inm ensidad que se reducen a las nervaduras de una hoja y al celeste inm utable de un cielo brillante. L a producción del espacio se potencia sobre la reproducción del es­ p acio, acerca del prim ero las versiones son creativas y transform ado­ ras a tal punto que tam bién la reproducción se torna una vivid a fun­ ción de la m irada. C a d a perspectiva cuestiona la óptica en su totalidad, cada fragm ento individual se presenta com o un m odelo posible de la realidad.

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C R EA N D O EL FU TU RO Sobre Dobles de Leticia El Halli Obeid*

Según toda apariencia, el artista actúa a la manera de un médium que, desde el laberinto, al otro lado del tiempo y del espacio, busca su camino hacia un claro. M

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S i el camino hacia el claro ducham piano se busca desde el laberinto al otro lado del tiem po y del espacio, suponiendo que en la distancia entre­ verada de oscuridad algo se alum bra, el arte se afirm a creando el futuro, aunque a prim era vista este no anuncie m ucho más que lo predecible. Q uizás una de las form as más bellas de hacerlo coincida con la verdad inagotable de las percepciones iniciales: la visión de los prim eros juegos o los sonidos que se repetían cada tarde, ahora atm ósferas de un largo sueño. E s probable que en esa arquitectura sin linealidad detectem os una luz y aquello que el transcurso del tiem po convirtió en recuerdo. E l video Dobles de L eticia E l H alli O beid convoca las tonalidades de una m em oria em otiva que en principio resuenan en las coordenadas colectivas pero que tam bién afectan el recuerdo en sus fibras íntim as. U n a interesante tensión entre los aspectos sociológicos y psicológicos atraviesa el docum ental donde se m uestra a los intérpretes del doblaje m exicano más populares de la industria. Por un lado, nos encontram os * Escrito a propósito de la muestra de Leticia E l H alli Obeid Dobles, montada en el M useo Em ilio Caraffa (Córdoba), entre marzo y mayo de 2014.

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con un subm undo de actores que hacen de su v o z un intérprete perfec­ to, no solo por el rigor y la seriedad con la que experim entan su traba­ jo , sino tam bién por la capacidad para lograr una fusión perfecta entre la vo z propia y el cuerpo ajeno. Por otro, el espectador sonriente descu­ bre el rostro de voces encam adas en la reiteración y la persistencia. A sí Dobles pone en evidencia m ecanism os de naturalización vinculados a la tram a de lo virtual com o el cine o la televisión: reptantes que invaden la realidad hasta confundirse en ella. Dobles se com pone de un conjunto de entrevistas a populares actores del doblaje m exicano, que sorprenden por la originalidad de la tem ática y el valor conceptual del material sim bólico que se descubre detrás de la pantalla, tanto del cine com o de la televisión. Funciona com o un espe­ jo , quizás com o el espejo de A licia , donde O beid invierte lo que vem os para m ostrar lo que escucham os. Estos actores no son m eros traducto­ res m ecánicos que atienden las norm as de un lenguaje diseñado, sino que son intérpretes sum am ente creativos. L a práctica actoral del do­ blaje supone una conciencia extrem a de la expresión. C ad a uno de los entrevistados advierte sobre la im portancia de su trabajo, al m ostrar la oculta tarea de sus palabras. Palabras que lentamente se convierten en la afirm ación de sus propios gestos y develan los variados sentidos del ha­ bla según su idiom a, afección, sonido y m odulación. E n un cuento del escritor peruano Julio R a m ó n R ib e yro el persona­ je principal, convencido de la existencia de un doble suyo radicado en A ustralia, abandona su rutina habitual para encontrarlo.1 E n un relato de Julio C o rtáz a r una m ujer argentina escribe cartas a una joven idén­ tica a sí m ism a que vive en un frío país del norte. E n am bos casos, el encuentro tan ansiado con los dobles no resulta una experiencia feliz.z Por el contrario, aquellos que se consideraban la versión original advir­ tieron que la ingenuidad que guiaba sus búsquedas no era la m ism a que habitaba en aquellos dobles. Pronto descubrieron que sus doppeltganger 1 Julio R am ón R ib eyro , Doblaje. L a palabra del mundo. Antologías, M illa Batres, Lim a, 20 0 0 , pág. 77. 2 Julio Cortázar, “Lejana”, Bestiario, Alfaguara, M éxico , 1996.

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se engullían sus vidas personales para sumirlas en una identidad ajena. El espejism o posee cualidades cam aleóm cas inm ejorables y no se som e­ te fácilm ente a los designios de un dem iurgo terrenal, que al igual que él, ocupa con su cuerpo el espacio y con su historia el tiempo. E n los cuentos, com o en el video Dobles de L e ticia O beid, el pro­ blem a de la identidad parece tornarse un juego distinto de los princi­ pios de la lógica tradicional. U n ser puede ser y no ser al m ism o tiem ­ po. Irrum pe en la realidad transcurriendo com o una ficción o buscando ese reflejo que atestigüe la propia existencia. M e acuerdo de una anéc­ dota que relató Silvio M atton i en un sem inario sobre poesía argenti­ na, el encuentro de Ju an L . O rtiz con un supuesto doble en un ascen­ sor de C hina. D espués de aquel acontecim iento la relación con su pro­ pia orientalidad se vio más afectada, afirm ada con más contundencia. Evidentem ente los dobles no son tales. L a dialéctica del am o y el esclavo subsiste en esa tensión por la unidad, a la que finalm ente se ven reduci­ dos para habitar el m undo real. E n el caso de Ju an L . O rtiz, no se advier­ te esa tensión traum ática com o en los cuentos, pero sí una diferencia: la orientalidad del doble acentúa el estilo del poeta entrerriano. L a distancia geográfica es una característica de los ejemplos. E n el corazón de lo idéntico se reúnen lo lejano y lo cercano, lo conocido y lo desconocido. El otro que soy y no soy, hace m uchas veces del m undo un lugar más extenso y habitable, una m orada donde perseguir destinos variados. L o s dobles, los reconocidos actores del doblaje m exicano en­ trevistados por O beid, son puentes para transitar realidades desconoci­ das pero a su vez m uy fam iliares, culturas distintas pero afectivam ente cercanas. E n el contexto de la m onum ental industria televisiva y cine­ m atográfica la artista rescata los cuerpos ocultos com o un doppeltganger de nuestra sociedad actual. Sociedad que no solo niega la posibilidad de ju gar con identidades m últiples, alienígenas, inventadas o creativas, sino peor aún, que sostiene ese proyecto m odernista en el ocultam iento de lo distinto.

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M A T E R IA E H IS T O R IA Sobre Didáctica de la liberación de Luis Camnitzer

. . . un acontecimiento microscópico trastorna el equilibrio del pod er local. G

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C am n itzer es un artista uruguayo radicado hace tiem po en N u e ­

va Y ork. E n su libro Didáctica de la liberación, nos m uestra un cam ino posible y creativo para pensar la realidad a través del arte, proponien­ do situaciones de cruces y encuentros entre las im ágenes, las palabras y el m undo.1 Su pensam iento, investigaciones y conocim iento ofrecen al panoram a de las artes visuales latinoam ericanas herram ientas para ad­ m itir nociones de m odo contundente, para darle un contorno concre­ to a ideas que de otra m anera perm anecerían en el espacio cerrado de la conciencia individual. C am n itzer instaura en el seno de sus páginas una arquitectura públi­ ca para la construcción de una historia detallada de las artes latinoam e­ ricanas. D ich a historia no puede ser pensada sin las condiciones políti­ cas que la anim aron. E n cada capítulo se ofrecen prem isas para una re­ flexión aguda y recorridos viables para estructurar el rum bo de las artes i Luis Cam nit’zer, Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, C asa Edito­ rial H U M , Centro Cultural de España en M ontevideo, Centro Cultural de España en Buenos A ires, 2008. * Reseña escrita en 2010 a propósito del libro de Luis Cam nit’z.er Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano.

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visuales de A m érica L atin a, de nuestro entorno cercano. C am n itzer propone la educación, la praxis y la m ateria com o ejes particulares de toda una tradición de artistas y obras. U n a tradición que fue abstraída de sus características coyunturales al ingresar en los anaqueles de la his­ toria o de lo contrario olvidadas e ignoradas por desestabilizar las fuer­ zas consolidadas. El autor afirm a que “ .. .en A m érica L atin a el arte, la educación, la poesía y la política convergen, y lo hacen por m otivos en­ raizados en la propia A m érica L atin a”.z T am bién describe los artificios que desalojaron al arte latinoam eri­ cano de los grandes discursos contem poráneos, y de esta m anera señala cóm o subsisten aún los antiguos paradigm as de pureza y coherencia en la historia. L a transfiguración de la narración histórica com o un pode­ roso corpus estético donde las obras de arte apenas asom an para coin­ cidir en los límites de sus form as con las nociones de una doxografia m onum ental, o en el m ejor de los casos, con la realización de produc­ ciones artísticas que se ajustan a m odelos racionales de tipo m ecánico, que les perm itirían ingresar en los eslabones depurados de la historio­ grafía actual. L a escritura de C am n itzer es una lectura intensa y transparente de nuestra época. E n este trayecto explora y se alim enta tanto de la expe­ riencia com o de la form ación erudita, encontrando en la diversidad de alternativas m uchos m atices a situaciones actuales. L a búsqueda siste­ m ática de razones políticas sobre el opacam iento que sufrieron (o su­ fren) los artistas que trabajan fuera de Estados U n id o s, es una de las principales directrices del texto. A un qu e no solo del texto de C am n itzer sino tam bién de m uchos de los artistas que en Latin oam érica llama­ m os conceptuales. L a historia y la construcción de una ficción que se desenvuelve en la m ayor arm onía posible, son puestas al descubierto bajo estrategias de poder que ofrecen discursos hegem óm cos com o alternativas reales dudosas. M ás o m enos es lo que ocurre con las fe­ chas de inicio del arte conceptual o con otras afirm aciones provenientes 2 Ibid., pág. y¡.

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del mainstream com o el fin de la historia del arte. ¿N o es acaso, la idea de fin, la m áxim a estetización posible que nos ofrece el derrotero de la his­ toria occidental? E l arte ofrece una dim ensión de calidad tem poral porque propone situaciones intensas para la vid a de los hom bres, principalm ente para la vid a en com unidad ya que ninguna práctica artística se revela indivi­ dualmente. A q uella función adm inistrativa adjudicada a un tiem po que se desliza a su irrevocable exterm inio, se pone en suspenso al ingresar en situaciones em ocionales, afectivas o intelectuales. L a depuración de la corporalidad com o territorio de un tiem po que no puede ser ideal bajo las circunstancias de la carnalidad extrem a, la superficie irreducti­ ble de toda piel y de cada hom bre, se aleja del m odelo ideal que reinará y resucitará más allá de este mundo. E n su libro Fuera de campo: literatura y arte argentinos después deDucbamp, G raciela Speranza afirma: E l fin de la p in tu ra se ha vu elto un en u n ciad o am bivalen te a lo largo del si­ g lo , cap az de ser en ten dido en térm in o s p o sitiv o s co m o v ía de acceso a la esen cia del m ed io , su c u lm in ac ió n y su v erd ad , o en térm in o s n egativos, com o u na co n clu sió n necesaria de u na trad ició n que descu b re su p ro pia fínitud.

Posteriorm ente, agrega una cita de Yves A lain Bois en Pintura: la ta­ rea del duelo: “no podría funcionar sin el m ito apocalíptico”.! M u estra el enunciado de Bois que la contingencia aparente de ciertas creencias, m uchas veces está ligada a form as m etafísicas que perduran bajo la apa­ riencia de su fin , y que en realidad ese fin solo puede afirm arse si se acepta todo el andam iaje que sostiene esa conclusión. Pone de m anifiesto una cosm ovisión general de la vid a hum ana, pero a la vez la del entorno particular que nos rodea; provee de los m atices

3 Graciela Speranza, Fuera de campo. Literaturay arte argentinos después de Ducbamp, Anagra­ m a, Barcelona, 200 6, págs. 328 y 329.

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necesarios para dar cuenta de la cultura en la que estam os sum ergidos. E l lugar que habitan nuestros cuerpos es probablem ente el territorio de una inscripción que se prolonga com o sentido de cada obra de arte. U n objeto cobra valor en tanto puedo com prender m i dim ensión existencial, que obtengo por su presencia y m i futura muerte. E n definitiva, com o seres políticos lo único que cobra sentido es la m uerte de lo vivo y no el fin de lo inanim ado que nunca asom ó a la vida. E l arte latinoam ericano, com o arte conceptual, es un arte de la decon strucción, del m ovim iento y de los desplazam ientos constantes. El conceptualism o latinoam ericano se diferencia del arte conceptual im ­ puesto por el mainstream, porque se desvía sistem áticam ente de todos los conceptos predefinidos y tam bién por su inevitable cualidad polí­ tica. C o m o form a de conocim iento, se acerca al escepticism o antiguo que indaga constantem ente sin sostener afirm aciones válidas para toda la realidad. E n este sentido, definiríam os com o arte latinoam ericano a aquello que no se ínstala bajo el y u go de ninguna verdad, sino que se en­ carna com o realidad. A rte com o aquello que trabaja para perm itir a los sentidos y a la percepción m ostrar las veladuras y los pliegues del m un­ do en que vivim o s, y en esta afirm ación de la com plejidad de lo real se advierte la huella de sus coordenadas políticas. C am m tzer dedica, entre otros, tres capítulos brillantes a Sim ón R o d rígu ez, L o s Tupam aros y a Tucumdn Arde. C ad a uno de estos even­ tos vinculados de un m odo u otro con el arte, configuran una aproxim a­ ción histórica a cóm o el arte conceptual latinoam ericano tiene sus raí­ ces en la educación y en su propio devenir social, político y económ ico. Sim ón R o d rígu ez fue el m aestro de Sim ón B olívar, una persona revo­ lucionaria y radicalm ente coherente con sus creencias antiim perialistas. C am m tzer escribió: L u e g o de an alizar cuál es el orden necesario para u n a b u en a lectu ra, R o d ríg u e z ap lica su hallazgo a la escritu ra: el escrito r tiene que o rg a n izar

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sus p ágin as p ara o b ten er el m ism o resu ltado - p o r lo ta n to , el arte de e s c ri­ b ir n ecesita del arte de pintar.4

C u an d o leí por prim era vez los textos de R o d rígu ez pensé en que habían anticipado y superado una com binación genial entre Etienne de la B oétie y Stéphane M allarm é. L as form as de escritura de R o d rígu ez disponen el prim er antecedente de la poesía visual y una unión sorpren­ dente entre form a y contenido, entre poesía y política. L o s Tupam aros, un grupo de guerrilleros que actuó en U ru g u a y en los años 6o y 7 0 , le revelaron a C am n itzer una serie de estrategias que no podían evadir su atención en tanto encontraba allí acercam ientos a una estética que no solo disipaba las concepciones de un m undo dad o, sino que ni siquiera necesitaba considerarlas. D ice C am n itzer que las operaciones de L o s Tupam aros . . . eran con ceb id as gen eralm en te com o obras de teatro y planeadas com o tales. [...] en 1963 el g ru p o llevó a cabo u na p rim era o p eració n am b icio sa de d istrib u ció n de alim en tos. L o s g u errillero s sim ularon ser m iem b ro s de un co m ité p o lítico de b arrio y en cargaro n un cam ió n lleno de p ro visio n es a un m ayo rista.5

Estos com entarios m e recordaron escenas de una novela excepcio­ nal de M ario L e vre ro , L a banda del Ciempiés.b L a banda de Levrero es una especie de agujero en el espacio-tiem po, una insustancial fuente de sin sentido que prom ueve acciones con efectos en la realidad, pero que no podría nunca ser definida por una cadena de deducciones ló­ gicas, de la causa al efecto. D e algún m odo la calidad artística de L o s Tupam aros responde a que sus actos políticos tom aban form as certeras en la m edida en que se disponían con contenidos estéticos, logrando 4 Op. cit., pág. 6o. ^ Ibid., págs. 7 1 y 72. 6 M ario Levrero, h a banda del Ciempiés, L a Sofía Cartonera, Universidad N acional de C órdoba, 2009.

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afectar el entorno de m odo lateral, y en tanto estrategia diagonal obte­ nían variados resultados. Por últim o, Tucumdn Arde fue una conocida acción realizada por ar­ tistas rosarinos y porteños en el año 68, que denunciaban la explotación de los capitales extranjeros en las azucareras tucum anas. Tucumdn Arde fue una acción com pleja, con m ucha inform ación y m inada de efectos poderosos que la convirtieron en un referente ineludible del arte po ­ lítico latinoam ericano. C am m tzer resalta la com plejidad del evento al escribir: C o n la ayu d a de so c ió lo g o s, ec o n o m istas, p erio d istas y fo tó g ra fo s , el g r u ­ po d ecid ió co m e n z a r u na o p eració n de c o n train fo rm ac ió n p ara co n tra­ rrestar la p u b licid ad del g o b iern o con resp ecto a T u cu m á n y revelar las co n d icio n es reales de la p ro vin cia. L o s o b jetiv o s, de acu erd o a sus decla­ racio n es, eran co n vertirse en pu b licistas y activistas de la lu ch a social en T u cu m á n y crear u na cu ltu ra subversiva paralela p ara ven c e r a la m aq u in a­ ria cultu ral o ficial.7

U n a de las acciones que más m e im pactaron siem pre, las veces que leí docum entos o inform es sobre Tucumdn Arde, es el corte de luz que los artistas hicieron en la exposición para recordar que en ese m om ento un niño m oría en Tucum án. El arte entonces al estar vivo puede adm i­ tir y denunciar que aquellos que siem pre m ueren son hom bres, no ob­ jetos ni ideas. A n tes de escribir Didáctica de la liberación, C am m tzer, que además de ser artista tam bién es curador, presentó junto a ja n e Farver y R achel W eiss Global Conceptualism: Points o f Origin, una exposición de concep­ tualism o en N u e v a York. L a exhibición tuvo algunas críticas, com o la de R o b ert M o rg a n , un conocido crítico norteam ericano, que escribió que “ .. .en el peor de los casos, basado m enos en la investigación obje­ tiva que en preocupaciones ideológicas, el revisionism o declara que la 7 Op. cit., pág. 89

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historia existente es falsa, que la historia anterior debería ser borrada y reem plazada lógicam ente por otra versión de esa historia”.s E sto es lo que el crítico interpreta que C am m tzer está haciendo con su exposición de conceptualism o. Sin em bargo, resulta m uy llam ativa la pretendida objetividad de M organ . É l m ism o debería posibilitarnos fuentes para una historia objetiva, cosa que no podem os garantizar m siquiera con sus propios textos. E n el año 2 0 0 0 , el crítico norteam ericano propició una serie de conferencias en el C en tro C ultural R ojas. C o m o resultado de estos sem inarios se editó un libro que se llam a Ducbamp & los artistas contemporáneos posmodernos. M o rg a n ofrece una versión de la historia que no incluye un solo artista latinoam ericano, y además bajo el rótulo de E l arte fuera de la corriente begemónica, reúne artistas com o C in d y Sherm an, Je ffK o o n s y N a n c y Spero.9 T am bién una operación llam ativa es la in­ terpretación de M arcel D ucham p com o artista fundacional de ciertas form as de pensar el arte, pues son m uy discutibles aquellas posiciones teóricas que intentarían encasillar a D ucham p bajo algún estilo. Por el contrario, la ram ificación de causas y la com plejidad de he­ chos que nos propone C am m tzer no nos perm iten solidificar un ante­ cedente con tanta claridad. E n realidad la configuración de un punto de vista tan positivista pone en evidencia las m anipulaciones teóricas del discurso histórico. Por el contrario, el autor de Didáctica de la liberación rescata las diferentes concepciones de espacio y tiem po señalando que en definitiva es allí donde la política com ienza. A partir de estas confi­ guraciones originarias podrían pensarse las diferentes realidades y las particularidades materiales de cualquier presente. U n recorrido histórico puede concebirse com o una com binación creativay política sujeta a rugosidades o desórdenes con respecto al m o ­ delo lineal, un ejem plo podría ser la genealogía que propone C am m tzer, desde el m ovim iento D adá, continúa con el Situacionismo, más tarde con L o s Tupam aros y finalm ente con el Conceptualismo. E ste desarrollo es el 8 Ibid., pág. 18 9 R ob ert M organ , Ducbamp & los artistas contemporáneos posmodernos, Eudeba, Buenos A i­ res, 2000 pág. 83.

que atraviesa su libro, profundizando y m ostrando los diferentes m ati­ ces de una tradición de arte político com pleja, vital y aún presente. A lo largo de su trabajo, nos m uestra desde otras perspectivas cóm o aquellos acontecim ientos que parecían presentarse necesarios, se refractan a tra­ vés de las torsiones de una verdad instalada o precaria. D ice en Didáctica de la liberación: “ .. .una historia del arte global, una m atriz narrativa uni­ ficada guiando esa historia, deja de ser absoluta y estática. [...] uno em ­ pieza a sospechar de relaciones simplistas de causa y efecto” .10 E n este sentido, uno de los puntos más im portantes que señala C am n itzer, ci­ tando a M ari C arm en R am írez, dice: “E l conceptualism o latinoam eri­ cano incluye cualidades sensoriales norm alm ente prohibidas en el ca­ non conceptualista de los centros culturales de A m érica del N o rte y E uropa”.11 Efectivam ente, ciertas pulsiones corporales se detienen bajo las norm as perceptuales que restringen el abanico sensorial al que ha sido acotado el arte conceptual. C u alqu ier obra de arte latinoam erica­ no sugiere fisuras materiales irreductibles o intransferibles a un sistema de ideas puras. E n esta m ism a dirección C am n itzer resalta el valor de la desm aterialización com o tópico inm anente a las obras de arte concep­ tual. E n definitiva, el eje posm oderno enraizado en la crítica de una ra­ cionalidad acotada y sectaria, no se encuentra m anifestado en los m o ­ delos de las corrientes que se denom inan a sí m ism as posm odernas. E n las consideraciones de lo latinoam ericano no solo se definen las características de un espacio físico, sino que principalm ente se dispone la presencia de lo vital com o escenario prim ordial para la creación. L a vid a com o escena de lo artístico y no un destino im probable en las re­ giones de una historia predeterm inada por nociones racionales. Sin em ­ b argo , las rugosidades de la m ateria ofrecen una estructura coyuntural de las diferencias que determ inan en m uchos casos el lenguaje de la úni­ ca v o z capaz de ser em itida con la fuerza de una verdad: lo particular.

10 Op. cit., pág. 16. 11 Ibid., pág. ii.

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L o político en este contexto se asum e com o la búsqueda desintere­ sada de un conocim iento de la realidad dispuesto sobre la corporalidad de sujetos destinados a vivir en condiciones coherentes con su propia historia y no por la H istoria.

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L O S JU E G O S D E L L E N G U A JE Sobre las marcas artísticas y el habla de Ricardo Carreira*

R icard o C arreira nació en Buenos A ires en 1942 y m urió en esa m ism a ciudad en 1993. Su obra visual, perform ática y literaria fo rm a parte de una com pleja constelación que se conform a a partir de la década del 60, cuando com enzó a exhibir sus ideas: acción-arte, política-lenguaje. C oncep tos que m arcan el desarrollo de su obra y que, inscriptos en su trabajo poético , trascienden su época y se convierten en un im portante referente de la vanguardia argentina. E legí un poem a inédito de C arreira para hablar de las m arcas de un artista y de un habla que no ha sido atrapado por la superficie caligrá­ fica, y que inagotable se actualiza en el m argen de sus acciones, alejan­ do cada vez más los límites desplazados de la costum bre y la con form i­ dad. Su pensam iento se nos presenta com o una continuidad, anunciada ya por M aced onio Fernández cuando advierte que ha seguido leyen­ do después de concluida la lectura: “ se m e avisó m uy tarde que lo que leía era después de term inado” .1 E l lím ite al final es solo un espejism o, porque la verdadera acción diluye sus encantos. E n am bos, C arreira y M aced on io, elegir continuar en lugar de concluir, es priorizar una for­ m a de ser antes que una form a de conocer. Exceder la propia letra es un juego contra la presencia intangible del habla: hablar com o lo hizo C arreira es, entonces, una variedad de la a cció n y un obrar contundente. i M acedonio Fernández,, Una novela que comienza, Sol 9 0 , Barcelona, 2 0 0 1, pág. ^o. * Publicado en Planta, en el año 2010.

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E n tre su obra y su obrar existe un desfasaje, una desviación sin coin cidencia, porque el obrar es una m aquinaria invisible que pertene­ ce al exceso. A u n q u e la única vía posible de ingresar en un obrar parti­ cular es justam ente a través de la ob ra, en esa decisiva afirm ación de lo que hay. L ejo s de cualquier definición categórica, se produce un entra­ m ado dialógico donde sim ultáneam ente la obra construye identidades y el obrar las destruye. E l habla de C arreira quizás sea esa bisagra entre el hacer y el deshacer para poder, al fin , decir. Su obra es la configura­ ción de acciones y reacciones, una red lábil con respecto a un núcleo de em anación. E l centro se ha expan did o, las sustancias son pequeños átom os que se expanden y se cruzan con otras sustancias expandidas, en el aire o en la m ateria. U n corpus de ideas perm eables que m e inter­ pelan si m e conecto. E ste conjunto de m ónadas dispersas, que divagan en el espectro de sentido entre la obra y el obrar, operan com o un habla que traba­ ja actualizando la realidad que nos depara un artista. L a s páginas de C arreira son claram ente un lugar, quizás algo m ucho más concreto que eso, una pared. A sí, com o atravesó el espacio con una soga en su insta­ lación Soga y texto, en el poem a subraya con frágiles líneas los núcleos sustantivos de sus versos, para estim ular la atención por las cosas: N o v e o lo que h a y del o tro lado de la pared. lado, pared1

Para rodear a C arreira hay que inventar un artificio. C a d a vez que rodeam os un obrar el ejercicio es com o un ju eg o , porque el obrar no existe en n inguna parte. E n las Investigaciones filosóficas, W ittg en stein dice que con el lenguaje hacem os cosas m u y heterogéneas. L a diver­ sidad de juegos de lenguajes hace que podam os determ inar reglas

2 A n a L on goni, “E l deshabituados Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo”,

en Arte y literatura en la Argentina del siglo X X , Fundación Espigas, Buenos A ires, 2 0 0 6 , págs. 7 2 a 75.

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diferentes para cada uno de ellos.3 E l juego de C arreira es el juego de la con m oción y sus reglas tan intangibles que se escapan a esas letras que subrayan sus objetos. E l artificio entonces es una pregunta frente a la con m oción del m undo. Sus poem as son com o excavaciones arqueológicas que sacan a la luz el fondo opacado de las palabras, uno de los aspectos más interesantes de la relación con el lenguaje, es m odificar el poder hipnotizador de las palabras que aparece cuando se convierten en un decorado tieso, en una presencia anquilosada, cuando se naturalizan. C arreira dice que “hay un gran espejo cultural, alienado, llam ém oslo m entira cultural organi­ zad a, violencia arm ada dirigida a m ayorías, y m inorías desarm adas y obedientes”4, probablem ente esas sutiles líneas trazadas sobre el filo del lenguaje, sean para él ese otro lado del espejo que no todos están dis­ puestos a traspasar: H a y m en os café en la ta za p o rq u e está caliente y se evapo ró. café, taza. hay, evaporó,s

Su insistente afirm ación con respecto a un hay, un hay más allá de los límites del canibalism o de la subjetividad, que todo lo deglute para pro­ yectar aquí y allá las sombras de un narcisism o infinitam ente dem an­ dante, se convierten en C arreira en la contem plación de lo que existe, no en el abandono de la interioridad sino en la m editación restaurado­ ra de un sujeto en el m undo. L o cual claram ente im plica la crítica y el descontento, tam bién la locura, pero nunca la típica neurosis de los que creen que la esfera del lenguaje y la esfera de la vid a son dos líneas para­ lelas que nunca se tocan. R icard o C arreira subrayó las cosas del m undo e intervino en él com o un artesano del lenguaje. Fue m ucho más lejos que cualquier rótulo. N o en vano R icard o Piglia, en su introducción al 3 L u d w ig W ittgenstein, Investigacionesfilosóficas, A ltaya, Barcelona, 1999. 4 Op. cit, pág. 76. ^ Op. cit., pág. 102.

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libro Poemas, sitúa a C arreira en un universo paradisíaco junto a Jo rg e B o n in o , M aced on io Fernández, A lb erto G reco y X u l Solar.6 “E s un li­ naje de inventores obstinados, soñadores de m undos im posibles, filó­ sofos secretos y conspiradores que se m antuvieron alejados del dinero y del lenguaje com ún e inventaron su propia econom ía y sus m edios de expresión”, dice Piglia.7 L a particularidad y la genialidad de C arreira es introducir el lenguaje en la obra, no com o una justificación o un ar­ gum ento, no del lado del hábito, ni a favor del sim ulacro de la cultura, sino com o un desencadenante explosivo para dar paso a la realidad, si­ tuando sus poem as en una frontera que se convierte, a su vez, en un ho­ rizonte de posibilidades. Justam ente esa insistencia por un m undo y ese arrastrar las palabras a los límites de la vid a, es lo que hace de C arreira un constructor de realidad, y a su obrar una afirm ación política y poéti­ ca de un inagotable sistema de referencias donde sus palabras trabajan: H a y trescien to s lib ros cerrad os en m i biblioteca. libros, biblioteca. 3 0 0 palabras p o r p ágin a palabras, páginas. V o y leyen d o p alab ra p o r palabra. palabra. S é que estás ahí ley en d o .s

6 R ic a rd o C a rre ira , Poemas, A tu e l, B u en os A ir e s, 1996. 7 R ic a rd o P ig lia, “P ró lo g o ” ,

ibid., pág. 4.

8 Op. cit., pág. 102.

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Este libro se term inó de imprim ir en Buenos A ires, A rgentina, en los talleres gráficos de D O CU PRIN T SA. Julio de 2018. L a tirada consta de 500 ejemplares.