Cinq essais sur l’architecture. Études sur la conception de projets de l'Atelier Zô, Scarpa, Le Corbusier, Pei 9782296291270

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« Fa chella opera sasomigli allo intento e alla intentione. » Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, fol. 341 a.

Cinq essais sur l’architecture Études sur la conception de projets de l'Atelier Zô, Scarpa, Le Corbusier, Pei

Dominique RAYNAUD

Cinq essais sur l’architecture Études sur la conception de projets de l'Atelier Zô, Scarpa, Le Corbusier, Pei

L’Harmattan 5-7, rue de l’École-Polytechnique 75005 PARIS FRANCE

Sommaire Avant-propos ....................................................................................... 7 Introduction ......................................................................................... 9 1. Que vaut l’idée de randonnée ? .............................................................. 10 2. Une idée directrice : la conception .......................................................... 24 Chapitre 1 / Qu’est-ce qu’une hybridation ? .................................... 29 1. Quelques prérequis ............................................................................ 30 1) Architecturologie et anthropologie ..................................................... 31 2) Des conditions d’hybridation .......................................................... 34 2. Premier croisement ............................................................................ 44 1) Nommer le temps ........................................................................ 44 2) Une question de géométrie .............................................................. 46 3. Deuxième croisement ......................................................................... 47 1) À propos des couleurs ................................................................... 48 2) Deuxième question de géométrie ....................................................... 51 4. Troisième croisement ......................................................................... 53 1) Graminées et grenouilles ................................................................ 53 2) L’architecture et le chinois ............................................................. 56 Conclusions ........................................................................................ 57 Chapitre 2 / Les représentations architecturales ............................... 61 1. Des usages du mot représentation ........................................................... 61 1) La contrainte directionnelle ............................................................ 63 2) Un processus de transformation ....................................................... 63 2. Deux modèles concurrents .................................................................... 64 1) Le modèle communicationnel .......................................................... 65 2) Le modèle inférentiel .................................................................... 68 3. Le test des modèles ............................................................................ 78 1) Le Louvre de Ieoh Ming Pei ........................................................... 78 2) Ronchamp de Le Corbusier ............................................................ 82 Conclusions ........................................................................................ 97 1) L’architecture, situation de communication ? ........................................ 97 2) Conception / réception de l’architecture ............................................ 100 Chapitre 3 / La conception architecturale ...................................... 103 1. Le processus de conception ................................................................. 104 1) Une situation de résolution de problème ............................................ 104 2) Une situation d’imagination ......................................................... 107 2. Un processus séquentiel .................................................................... 108 1) Langage et image mentale ............................................................ 108

2) Dessin et image mentale .............................................................. 110 3) Séquences du processus ................................................................ 112 3. L’étude des transformations ................................................................ 121 1) Scarpa : le pavillon de méditation ................................................... 122 2) Le Corbusier : le mur de lumière .................................................... 126 3) Bibliotheca Alexandrina : le pilier-papyrus ....................................... 130 Conclusions ...................................................................................... 141

Chapitre 4 / Schèmes et modèles architecturaux ............................ 143 1. Deux notions utiles .......................................................................... 144 1) La notion de modèle ................................................................... 144 2) La notion de trait sémantique ........................................................ 146 2. Éléments de méthode ........................................................................ 148 1) Le comparatisme divergent ........................................................... 149 2) Les structures formelles ............................................................... 151 3. Des traits statiques ? ....................................................................... 154 1) L’explication métrique ................................................................ 154 2) L’explication géométrique ............................................................. 155 3) L’explication topologique ............................................................. 157 4. Des traits dynamiques ? .................................................................... 157 1) L’hypothèse des schèmes symétriques ................................................ 158 2) L’hypothèse des schèmes quelconques ............................................... 163 Conclusions ...................................................................................... 168 1) Les modèles architecturaux ........................................................... 170 2) Modèle et traits sémantiques pertinents ............................................ 173 Chapitre 5 / Schème et figurativité architecturale .......................... 177 1. Position du problème ....................................................................... 178 2. La langue graphique chinoise .............................................................. 180 1) La défiguration des caractères ........................................................ 182 2) La configuration des caractères ...................................................... 191 3. Des équivalents architecturaux ............................................................ 197 1) Domo Celakanto ....................................................................... 198 2) Clinique Kazura ....................................................................... 201 Conclusions ...................................................................................... 205 1) Au niveau micro- et macroscopique ................................................. 206 2) Au niveau informationnel ............................................................. 209 Conclusion ....................................................................................... 211 1. Faits hybrides / hybridables .............................................................. 212 2. Vers de nouveaux hybrides ................................................................. 217 1) Une distinction sur le schème ........................................................ 218 2) Schème et rationalité .................................................................. 220 Bibliographie .................................................................................... 223 Index ................................................................................................ 235

Avant-propos

Les études réunies ici ont trait à une hybridation des connaissances entre l’architecture et l’anthropologie (entendue en un sens large) et ont pour idée directrice d’expliciter l’activité mentale de l’architecte en train de concevoir. À ce titre, elles poursuivent l’analyse du rôle des représentations et des schèmes dans le travail de conception des formes. Bien qu’étroitement dépendantes de cette orientation, ces études ont été rédigées en des occasions diverses, dont l’ordre de présentation des textes ne cherche pas à rendre la chronologie. La matière du premier chapitre, intitulé Qu’est-ce qu’une hybridation ? est tirée d’un rapport de recherche étudiant les conditions de croisement de connaissances issues de disciplines différentes. Il a été rédigé en dernier lieu, donnant ainsi une forme rationnelle à un groupe d’essais qui cherchaient, plus ou moins explicitement, la voie d’une telle formalisation. Le chapitre 2, Les représentations architecturales, reprend de nombreux éléments d’une étude de cas présentée lors d’une conférence à l’École d’Architecture de Nancy (20 avril 1993) et quelques points d’argumentation d’un article paru dans les Cahiers internationaux de Sociologie (1999, 106, pp. 119-143). Il montre comment se construit le partage entre les représentations sociales de l’édifice qui dépendent de la réception et celles qui relèvent de la conception. Le chapitre 3, intitulé La conception architecturale, s’inspire librement d’une communication faite au « Séminaire sur les processus de conception » organisé en 1992 par le Bureau de la recherche architecturale. Après avoir indiqué quelques résultats généraux, ce texte analyse les opérations par lesquelles les représentations graphiques de l’édifice sont transformées au cours du projet architectural.

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Avant-propos Le chapitre 4, Schèmes et modèles architecturaux, est issu de trois

conférences « variations sur un thème » données respectivement à la Universidad de Chile (Santiago de Chile), à la Universidade Federal de Pernambuco (Recife) et à la Universidade Federal de Paraíba (João Pessoa), en août et septembre 1992. Ce texte examine les raisons pour lesquelles la transformation du modèle morphologique n’est jamais nulle, ni totale, au sein du processus de conception. Le dernier chapitre, Schème et figurativité architecturale, est issu d’un mémoire de recherche remis en 1995 au LAREA (Laboratoire d’architecturologie et de recherches épistémologiques sur l’architecture) sur le problème de la figurativité. Ce problème est largement traité dans la littérature relative à l’architecture, mais je souhaitais apporter des éléments de réponse nouveaux et mieux développés. Il offre, je pense, un bon exemple d’hybridation entre deux disciplines quoique son plan soit d’une extrême simplicité. Je tiens à remercier tous ceux qui ont contribué à l’avancement de ce travail, en particulier : Philippe Boudon, Philippe Deshayes et Frédéric Pousin (LAREA, Paris) ; Bernadette Bensaude-Vincent (Université de Paris X Nanterre) qui a attiré mon attention sur les textes d’Émile Meyerson ; Mme Hou Zhirong (Université normale supérieure de Beijing) qui a relu le chapitre 5. Que soient également remerciés pour leur accueil dans leurs universités respectives : Françoise Schatz (Nancy), Danielle Rocha-Pitta (Recife), Hernan Montecinos-Barrientos (Santiago de Chile). Je garde un souvenir un peu particulier de ce dernier. D’abord, parce qu’il est l’un de ces professeurs d’architecture peu connus qui consacrent une part significative de leur temps à la description ethnohistorique des édifices — son nom reste notamment attaché aux misiones circulares de l’île de Chiloé. Ensuite, parce que l’urgence de la conservation du patrimoine architectural chilien auquel il est confronté pose des problèmes quasiment insolubles. Comment ne pas accorder notre estime pour les hommes qui œuvrent pour le bien dans des situations sans espoir véritable ?

Introduction

Les études réunies dans ce volume sont placées sous le signe d’une hybridation des connaissances entre architecture et anthropologie (au sens large). Non seulement parce qu’y sont examinés divers modes de croisement entre ces deux disciplines, mais aussi parce que l’une d’elles (l’anthropologie) est censée viser la connaissance pure, alors que l’autre (l’architecture) reste esclave des contingences matérielles. Au Moyen-Âge et à la Renaissance, l’une aurait intégré les Arts libéraux ; l’autre les Arts mécaniques. L’une aurait été enseignée ex cathedra ; l’autre à l’atelier. Cette introduction sera l’occasion de préciser deux points. En premier lieu, pourquoi recourir, comme je vais le proposer, au concept d’hybridation, alors qu’il existe déjà un stock considérable d’expressions pour décrire le statut de connaissances élaborées à la frange de plusieurs disciplines ? Pourquoi ne pas reprendre les termes courants de pluridisciplinarité, d’interdisiplinarité, ou celui, plus récent, de transdisciplinarité ? L’examen critique de ces terminologies montre qu’elles induisent souvent des difficultés qui peuvent être évitées en clarifiant les opérations de pensée effectives. Le terme d’hybridation, issu de la sociologie historique des sciences de BenDavid, m’a paru répondre aux attentes d’une telle clarification. En deuxième lieu, je me dois de préciser le fil conducteur de ces études. Entre des domaines aussi vastes que l’architecture et l’anthropologie, de multiples croisements sont a priori envisageables. Cela vient de ce que les disciplines offrent rarement une unité de point

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de vue, telle qu’elle puisse garantir un croisement sans ambiguïté. Toute discipline possède des spécialités régionales. Bien qu’il ne soit pas toujours aisé de rendre compte de l’organisation exacte de ces spécialités, on peut au moins constater qu’elles se différencient déjà selon l’objet (que cherche-t-on ?), la méthode (comment cherche-t-on ?) et la théorie de référence (en fonction de quoi cherche-t-on ?) Si l’on admet l’existence de spécialités régionales pour l’architecture comme pour l’anthropologie, il apparaît que la construction d’un programme de recherche hybride ne consiste pas en un simple aboutement de leurs domaines disciplinaires. Un tel programme doit se construire de l’intérieur, en s’attachant à la résolution d’un problème précisément défini. Je propose que la conception architecturale soit l’idée directrice de cette hybridation.

1 / QUE VAUT L’IDÉE DE RANDONNÉE ? On pourrait sans doute développer l’idée d’une hybridation de l’anthropologie et de l’architecture sans nullement aborder la question des rapports disciplinaires. En réexaminant cette question, j’entends simplement faire une mise au point sur l’inscription des études qui suivent dans leur contexte. J’entends aussi justifier l’emploi des termes « hybride », et « hybridation », par une critique des termes qui, spontanément, s’en rapprochent le plus et qui pourraient laisser croire que j’ai procédé à un simple travestissement de notions élaborées ailleurs. Je tenterai de montrer que le rapport entre ces noms tient plus de l’homonymie que de la synonymie et que ces études appellent une terminologie distincte de celle qui est utilisée pour décrire des phénomènes qui semblent pourtant apparentés. Hybrider des connaissances issues de secteurs différents, n’est-ce pas pourtant faire œuvre de transdisciplinarité ? Oui, si l’on prend la

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transdisciplinarité au sens général d’un discours qui combine plusieurs disciplines. Non, si l’on estime que le mot se réfère à certaines idées qui sont utilisées pour décrire la production de connaissances mixtes. C’est dans une thèse complémentaire écrite en 1964 — et qui devait par la suite connaître « ses sept à huit ans de cave » avant d’être publiée sous le titre L’interférence — que Michel Serres (1972) esquisse le « nouveau nouvel esprit scientifique ». Il y donne l’une des premières synthèses de ce que devait devenir l’esprit du temps. On peut, je crois, résumer cette position en quelques phrases synthétiques1. Selon l’auteur : il serait vain de vouloir masquer les « intersections » (1972 : 13), les « croisements » (13) ou les « espaces multiplement recouverts » (25) qui naissent entre les disciplines. La science est un « graphe » (33), un « réseau » (33), ou bien un « buissonnement multiplicatif » (64). Aussi, pour produire des connaissances, il vaut mieux se trouver à un « carrefour » (64) ou à un « nœud de communication » (29). L’invention, frappée d’autochtonie comme on l’imaginait naguère, laisse désormais place aux figures du « transport » (10), de l’« échange » (27) et de la « traduction » (27). En clair, elle se constitue dans le mouvement des « importations et exportations » (27) entre les différentes régions du savoir. L’avance de la science serait une authentique « traversée » (29).1 Des articles à peu près contemporains (1961-1967), réunis sous le titre La communication (1968), contiennent le même vocabulaire et les mêmes arguments. Là encore, les principaux développements portent sur les idées de « réseau » (11), de « complexité » (12) et de « traduction » (32). Après avoir défini le réseau comme un ensemble de sommets reliés par une multiplicité de chemins (i.e. d’arcs), l’auteur explique : « Au contraire [de la dialectique], le modèle précédent est 1

1. Ce procédé ne saurait en aucun cas se substituer à une véritable analyse, mais il donne une première vue du problème. L’auteur ne m’en voudra pas d’adopter ce procédé ; c’est celui qu’il utilise pour analyser une certaine déontologie bachelardienne (1972 : 211-221).

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caractérisé par la pluralité et la complexité des voies de médiation : on voit à l’évidence, sur ce dernier, qu’il existe sinon autant de chemins qu’on veut pour aller d’un sommet à l’autre, du moins un très grand nombre. » (1968 : 12). Ainsi, le réseau aurait pour effet premier de « briser définitivement la linéarité des concepts traditionnels : la complexité n’est plus un obstacle à la connaissance […] elle est le meilleur des adjuvants du savoir et de l’expérience. » (1968 : 20). On relèvera dans ce passage, comme dans les précédents, l’insistance de l’auteur sur la métaphore selon laquelle la pensée scientifique serait un cheminement à travers un réseau. Dans Le passage du Nord-Ouest (1980), Serres précisera à nouveau le sens de cette « traversée ». Ce serait, dit-il, une « randonnée » (14), au sens exact d’une « promenade aléatoire ». Et c’est pourquoi, aussi, cette métaphore évoque immanquablement l’image du « labyrinthe de la connaissance » (1972 : 33). Michel Serres ne fut certes pas le seul à promouvoir les idées de promenade, randonnée, détour, errance, nomadisme, importation, exportation, échange, transport, etc., mais il fut incontestablement l’un des premiers à les introduire dans les sciences humaines. C’est pourquoi on peut se limiter ici à prendre ces métaphores comme point de départ d’un examen critique. Je n’entends pas, ce faisant, exercer de censure morale sur cette philosophie — on sait, par exemple, que la réflexion sur la théorie des graphes est au fondement d’une sociologie des réseaux (Flament, 1965 ; Degenne et Forsé, 1994 ; Wassermann et Faust, 1994) du plus haut intérêt pour comprendre les phénomènes de diffusion des connaissances au sein des organisations sociales (Raynaud, 2001c). Mon objectif est ici de cerner les limites propres de ces analogies — sans quoi on risque d’étendre à l’objet d’analyse les propriétés de la métaphore qui lui sont justement spécifiques. Comme l’ont noté Perelman et Olbrechts-Tyteca (1970) dans leur Traité de l’argumentation, l’analogie n’est pas un argument basé sur la structure du réel, mais un

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argument fondant la structure du réel. C’est pourquoi, en transférant la valeur du « phore » sur le « thème », on laisse nécessairement dans l’ombre certains aspects du thème (1970 : 512). Dire que la guerre est un jeu d’échec mettra en relief son caractère tactique, mais passera sous silence d’autres aspects. Exécutions sommaires, tortures, délations, pillages, etc. seront tus si la guerre est envisagée du seul point de vue des stratèges et des tacticiens. Toute analogie, toute métaphore, soulève des difficultés du même type. Voyons donc, sous l’angle qui vient d’être défini, les limites qui affectent les idées de « randonnée » et de « traduction ».

1) Première limite La première difficulté qui touche à l’idée de randonnée est qu’elle offre une vue cavalière des pratiques scientifiques. Serres avait été séduit par l’étymologie franco-anglaise du mot « randonnée » (random : « au hasard »). De cette idée de « promenade aléatoire », certains n’ont pas hésité à tirer « comme règle de conduite, le principe d’une curiosité gratuite et désorganisée pour le monde du savoir, où se mêleraient — pourquoi pas ? — un questionnement de la physique, du droit, de l’histoire de l’art ou des religions, un peu de mathématiques, etc. » (de Béchillon, 1996 : 15). Si l’on aboute ce principe de « curiosité désorganisée » aux occurrences des mots « aléatoire », « désordre », nous serions fondés à accepter l’idée que la production de connaissances résulte d’une combinaison aléatoire d’informations circulant sur un même réseau.2 Faites l’expérience2 : prenez le Cours de physique : Mécanique / Ondes de Bok et Morel (1971) à la page 211 (Optique : principe de Fermat) ; 2

2. J’ai procédé à un tirage au sort des livres de ma bibliothèque, avant de les ouvrir à une page quelconque. Les textes présentés résultent de cette sélection aléatoire.

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le livre de Tom Zuidema (1986), La civilisation inca au Cuzco, page 39 (Ethnologie : modèle de parenté de l’ayllu royal) ; l’Aide-mémoire de théorie des probabilités de Koroliouk (1983), page 66 (Probabilités : théorème limite central de Moivre-Laplace) ; Le langage de l’architecture classique de Summerson (1981), page 12 (Architecture : discussion des ordres selon Serlio). Cette traversée satisfait exactement aux exigences exposées cidessus. Pourtant, elle est totalement improductive. À cela, il n’y a rien d’étonnant : pourquoi une pensée située au croisement de plusieurs disciplines aurait-elle quelque raison de suivre des chemins tracés au hasard ? La première limite à l’idée de transdisciplinarité réside dans sa difficulté inhérente à décrire le mouvement réel de la pensée. L’idée de promenade aléatoire néglige en effet que l’activité du chercheur ne consiste pas à mettre ensemble des matériaux glanés au hasard d’une excursion, mais à orienter la pensée sur un problème précis et à chercher activement des problèmes similaires qui se posent dans d’autres champs du savoir. Cette analogie de la « randonnée » ignore que l’activité du chercheur est orientée par des buts. Elle sous-estime le fait que celle-ci rentre dans la classe des activités dépendantes de la rationalité téléologique, en particulier sous la forme de la « rationalité située » exposée par Herbert A. Simon (1982). Le cheminement de la pensée qui conduit à la production d’hybrides ne consiste pas à combiner des connaissances au hasard, mais à s’assurer de la compossibilité des matrices qui peuvent être sélectionnées en vue de l’hybridation. Ainsi, lorsque Philippe Boudon (1992 : 208) reprend le diagramme afférent à l’illusion d’optique de Müller-Lyer, le hasard ne joue aucun rôle. L’étude de cette illusion est en effet compatible avec les buts de l’architecturologie : alors que cette dernière se construit sur l’idée de conception de la mesure, l’illusion de Müller-Lyer décrit la perception d’une mesure. L’hybridation de connaissances ne doit au hasard que la limitation de notre propre savoir. Pour l’essentiel, la direction de la pensée obéit aux modèles de la rationalité.

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2) Deuxième limite La deuxième objection vise l’idée de « traduction ». En épistémologie, la notion de traduction désigne, en un premier sens, le passage d’un énoncé observationnel à un énoncé théorique. En un deuxième sens, la traduction est une opération établissant une relation d’équivalence entre des domaines séparés. En affirmant qu’« inventer, c’est traduire » (1972 : 65), Michel Serres utilise surtout la notion dans sa deuxième acception. Pour preuve, la question qu’il se pose au même endroit : « À quelle condition tel concept, tel résultat, telle méthode, sont-ils transportables d’un domaine à un autre ? La réponse est quasitautologique : il faut que ce concept soit d’une pureté formelle telle qu’il soit multivalent. » (1972 : 54).3 La difficulté réside ici dans le caractère tautologique de la réponse, qui paraît être un effet indésirable de la métaphore du réseau. Il existe en effet une différence fondamentale entre penser et véhiculer une information. Penser c’est exercer une action transformante sur les contenus, ce que néglige toute réponse fondée sur un « concept multivalent ». La notion présuppose en effet qu’un concept est toujours identique à luimême, quel que soit son champ d’inscription ; il serait, autrement dit, un concept sans « impureté régionale ». Or, l’exercice de la pensée — fut-elle pensée transversale — ne consiste pas à faire circuler des concepts multivalents dans un réseau, mais à transformer ces concepts en les acclimatant à un nouvel environnement3. La réponse que propose le concept multivalent est donc discutable. L’utilité d’une métaphore 3

3. Cette question de l’« acclimatation des concepts » a été traitée en détail à propos des notions que la perspective linéaire a tirées du corpus de la perspectiva médiévale (Raynaud, 1998c, 2001a). Il y a, en cette matière, à la fois reprise de certaines connaissances et adaptation à des problèmes nouveaux. C’est ainsi que la perspective linéaire se focalise sur le principe d’intersection de la pyramide visuelle, en délaissant tous les problèmes d’optique physiologique, les parties de la perspectiva qui traitent de dioptrique (réfraction) et de catoptrique (réflexion).

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est peut-être de nous faire saisir une idée qui demanderait un long développement ; elle n’est pas de transporter les propriétés spécifiques du phore sur le thème. La conservation de l’information est une propriété des réseaux électriques ; la transformation, celle de l’acte de penser. Cette gêne apparaît également dans un texte de la même époque où l’auteur montre comment, à partir du modèle du « transport », on peut concevoir trois modèles dérivés de la « transitivité » (modèle logique), de la « transformation » (modèle géométrique) et de la « transmission » (modèle mécanique). Selon Michel Serres, ces termes ne seraient que des traductions régionales de l’expression générale du transport. Si l’on peut admettre le sens général de cette analogie, il est en revanche douteux que l’on puisse, par le jeu de cette comparaison, confondre les opérations qui relèvent des trois domaines. C’est pourtant ce que fait le philosophe en explorant les « longues chaînes de raisons » à la Descartes. Il écrit : « La machine la plus simple serait celle où la forme serait toujours la même, où la transmission se ferait sans perte, où la similitude serait identité. » (1968 : 119-120, italiques dans l’original). C’est bien d’un modèle mécanique que relève la transmission sans perte. Ici, effectivement, similitude vaut identité. Mais comment concevoir que l’acte de penser puisse répondre aux mêmes exigences ? Ne doit-on pas reconnaître que le modèle mécanique — avec ses propriétés spécifiques — usurpe la place de tous les autres dans la description des actes de pensée. Ce modèle force à considérer la transmission d’une information entre deux points d’un réseau (mécanique), comme étant équivalente au transport d’un concept d’un domaine (intellectuel) à un autre. Pour revenir à l’exemple de la section précédente, la « pression » qu’exerce Philippe Boudon (1992 : 208) sur l’illusion de Müller-Lyer, afin de la mettre en cohérence avec le problème de la conception architecturale, est tout à fait exemplaire de l’acclimatation transformante d’un concept. Il n’y a ici ni identité, ni

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concept multivalent. Le transport de l’illusion d’optique du domaine de la psychologie de la perception à celui de l’architecturologie fait surgir une question : « comment rendre les segments égaux ? », qui n’était pas contenue dans l’expérience initiale. Il y a bien une parenté entre les deux versions de l’illusion de Müller-Lyer, mais cette parenté suppose une transformation plutôt qu’une réplication, une similitude plutôt qu’une identité stricte, des pertes et des gains plutôt qu’une conservation de l’information. Cette question de la plasticité des concepts n’est pas neuve. Elle fut posée en son temps par Canguilhem, notamment à propos du « concept de réflexe au XIXe siècle » (1968 : 295-318). Il y montrait qu’un concept se transforme en fonction des règles d’usage que se donnent les savants qui le propagent ; cette transformation obéissant au schéma des « rectifications successives ». Elle fut également — quoique plus rapidement — signalée par Bachelard : « La richesse d’un concept scientifique se mesure à sa puissance de déformation. » (1947 : 61). Enfin, cette question est au centre des essais plus anciens d’Émile Meyerson relatifs à la notion d’identité, lesquels méritent assurément un plus ample développement. Dans Le cheminement de la pensée (1931), Meyerson montre que dans l’écriture du principe d’identité A = A — qui s’applique ici exactement à la situation du « concept multivalent », présent en deux régions distinctes du savoir — il conviendrait de différencier le premier et le second A. Car cette identité est toujours une identité soumise à un ensemble circonstanciel (1931 : 99). Émile Meyerson remplace alors le terme d’identité par celui d’identification, soulignant ainsi qu’elle n’existe pas de fait mais seulement dans l’esprit de celui qui rapproche des éléments (qui sont identiques sous un certain rapport, différents sous d’autres rapports). Le philosophe affirme : « D’une part, la raison veut l’identité […] d’autre part, elle sait qu’il y a diversité. Elle le sait parce qu’elle sent qu’elle ne fait que tendre vers l’identique et qu’il a donc

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fallu […] qu’elle y soit précisément introduite par l’effort de l’intellect. » (1931 : 100). Dans le deuxième essai, Meyerson (1936) évoque quelques précurseurs de cette thèse et revient notamment sur le « principe des indiscernables » exposé par Leibniz (Nouveaux essais sur l’entendement humain, avant-propos [1704] ; Monadologie, § 9 [1714]) 4. Ce principe signifie : sous le mode de l’espace, que des concepts appartenant à des régions distinctes de la connaissance doivent différer plus que numero ; sous le mode du temps, que des concepts ne peuvent subsister sans être soumis à quelque variation qualitative. L’action consistant à hybrider des connaissances issues de régions distinctes serait donc, avant tout, un mouvement de transformation et de différenciation des concepts.4 Cette critique du « concept multivalent » pourrait être appliquée mutatis mutandis à la notion d’« isomorphisme ». Un auteur comme Bertalanffy (1973) montre que la plupart des résultats de recherches interdisciplinaires proviennent d’une prise de conscience préalable des similitudes structurelles entre des concepts relevant de disciplines différentes. Il prend soin, à plusieurs reprises, de distinguer les isomorphismes structurels des analogies « vagues » ou « superficielles » (1973 : 33, 78, 82). Cette distinction se fonde, selon lui, sur le fait que « Les analogies n’ont aucune valeur scientifique. » (1973 : 83). La reconnaissance d’isomorphismes serait en revanche une source régulière de connaissances et serait même responsable de l’unité de la science. Ce développement ne manque pas de cohérence, il résout même un certain nombre de difficultés en s’écartant d’une lecture analogique de l’acte de penser. Mais il est encore une question que l’on peut poser à cette représentation de l’acte de penser. Pourquoi ne devrait-il exister que des analogies versus des isomorphismes ? Ludwig 4

4. Michel Serres, auteur d’un travail en deux volumes sur Le système de Leibniz et ses modèles mathématiques (1968), ne semble pas avoir mesuré l’incidence de ces développements sur la réponse qu’il donne au problème du transfert des connaissances.

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von Bertalanffy dichotomise en quelque sorte le problème, en postulant toujours des « isomorphismes totaux ». Or, la plupart du temps, le chercheur ne rencontre que des « isomorphismes partiels » qui exigent une acclimatation de la solution au nouveau problème. C’est là qu’on retrouve les propriétés transformantes de la pensée, décrites par Émile Meyerson. Prenons un exemple pour percevoir le sens exact du mot « isomorphisme partiel ». Tout le monde connaît l’énigme suivante, dont j’emprunte la version à Michel Denis (1989 : 226). « Un moine commence l’ascension d’une montagne un matin à 8 heures et parvient au sommet à 4 heures de l’après-midi. Après une nuit de méditation, il redescend de la montagne par le même chemin. Sa descente commence à 8 heures du matin, et il arrive au pied de la montagne à midi. Y a-t-il une heure de la journée à laquelle le moine s’est trouvé exactement au même point du chemin le premier et le deuxième jour ? »

Dans une autre version, donnée par Raymond Boudon (1990 : 72), le « moine » est devenu un « promeneur », il passe la nuit dans un « refuge », les heures d’arrivée sont différentes, etc. mais les deux problèmes sont strictement isomorphes (au sens de Bertalanffy). Faisons maintenant varier les situations, en essayant de percevoir ce qui dépend d’un « isomorphisme total » et ce qui relève d’un « isomorphisme partiel ». Imaginons une péniche navigant sur le canal du Bas-Rhône à Sète entre les points A et B, de sorte que l’aller soit parcouru en charge, et le retour à vide. Que le moine soit ici transformé en péniche, que la montagne soit devenue canal, ne change rien à la structure du problème : on peut encore transférer la solution d’une version à l’autre. Supposons maintenant qu’un flûtiste fasse des gammes chromatiques ascendantes et descendantes (do à do) à raison d’une note par seconde. Si le flûtiste compte le temps en

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secondes, de t = 0 à 12, avec do à t = 0, existe-t-il une date à laquelle la flûte émet la même note ? Ici, il n’existe plus qu’un isomorphisme partiel car, avant de transférer la solution, il faut trouver deux clauses implicites : 1) les notes chromatiques forment un système discontinu (les exemples précédents étaient continus) ; 2) les notes sont en nombre impair. Ces conditions permettent d’identifier une « note pivot » (fa#) au temps t = 6, mais, sous d’autres conditions de parité, le problème n’aurait peut-être pas admis de solution. La différence entre un isomorphisme total et un isomorphisme partiel est que le second implique toujours la résolution de sousproblèmes, qui définissent l’acclimatation que subit le concept en passant d’une région à une autre de la connaissance. Dans la dernière énigme, ces sous-problèmes sont relatifs à la vitesse, à la continuité et à la parité. Si ces sous-problèmes ne sont pas traités, le transfert de la solution risque d’échouer. La prise en compte de l’activité mentale liée à la résolution de sous-problèmes permet de définir un transfert lato sensu, comme une opération d’acclimatation, c’est-à-dire de conversion transformante — inutile dans l’énigme de la péniche, nécessaire dans celle du flûtiste.5 Tout cela était en germe dans les études de Meyerson et il est regrettable que l’épistémologie contemporaine n’ait pas davantage tenu compte de ses textes pour décrire l’expérience de la transversalité. Voilà — pour reprendre l’analyse de l’analogie et de la métaphore par Perelman (1970) — la part du « phore » qui ne saurait être transférée au « thème ». Il serait donc risqué d’adhérer sans esprit critique au projet de la transdisciplinarité5. L’idée de « promenade aléatoire » prête au hasard des choix qui dépendent avant tout de la 5

5. La formulation utilisée par Pierre Delattre (1979) pour présenter la collection Recherches interdisciplinaires est à la fois plus précise et plus exigeante. Il écrit : « Les recherches interdisciplinaires ont pour but essentiel l’élaboration de langages et de formalismes utilisables […] dans des domaines recouvrant un nombre plus ou moins grand de disciplines qui, dans le passé, se sont développées indépendamment les unes des autres. »

Chapitre 1

Qu’est-ce qu’une hybridation ?

« Une hypothèse de l’architecturologie est de considérer que la connaissance de l’architecture pourrait ne pas se limiter à l’application de connaissances constituées hors d’elles. C’est sans doute une idée difficile à faire entendre, d’autant qu’elle n’entraîne pas une clôture du champ sur lui-même. » C’est par ces mots que Philippe Boudon (1992 : 117) définit l’une des caractéristiques de cette perspective de recherche. Il pose, de ce fait, une question cruciale concernant les rapports d’interdisciplinarité, rapports qui peuvent être clairs ou ambigus, féconds ou parfaitement infructueux, comme nous l’avons vu en introduction. Dans le rapport de synthèse d’un séminaire sur les processus de conception, l’auteur revient sur cette question. L’architecturologie aurait, dit-il, « le souci de considérer la conception dans la spécificité des problèmes qu’elle pose, tandis que les disciplines existantes, qu’elles soient disciplines des sciences exactes ou disciplines des sciences humaines, se donnent la conception comme nouveau terrain d’investigation, sans pour autant remettre en cause leur objet, le social pour le sociologue, l’économique pour l’économiste, le mental pour le psychologue […] » (1993 : 73). L’applicationnisme : tel est le problème indiqué à deux reprises et tel sera le point de départ d’une réflexion sur l’« hybridation » des programmes de l’architecturologie et de l’anthropologie. Je commencerai par définir brièvement les axes de ces deux disciplines.

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Cinq essais sur l’architecture 1 / QUELQUES PRÉREQUIS Il est toujours difficile de définir une discipline, ne serait-ce que

parce si l’on adopte un nominalisme radical, il n’existe en réalité que des chercheurs et des publications. L’idée de « discipline » n’est pas un fait doté de coordonnées spatio-temporelles. Elle n’existe que dans l’esprit humain, procède d’une synthèse intellectuelle clarificatrice — mais réductrice dans la mesure où elle peut entraîner, si ce n’est un essentialisme inacceptable, du moins la réification d’un ensemble de pensées. De là vient sans doute le fait que les termes qui désignent les disciplines sont d’emblée à ranger dans une classe un peu spéciale de concepts (idéaltypiques ou polythétiques). Plusieurs auteurs ont contribué à définir de tels concepts, dont le point commun est qu’ils sont trop larges pour recevoir des définitions univoques. Max Weber a tout d’abord insisté, dans un texte de 1904 consacré à « L’objectivité de la connaissance », sur la différence qui oppose les concepts génériques abstraits et les concepts idéaltypiques. Contrairement aux premiers qui fonctionnent selon la règle genus proximum et differentia specifica, les derniers ne peuvent pas être liés à d’autres concepts par une arborescence spécifiant un genre en espèces (Weber, 1965 : 172-173). En étudiant le problème de la signification, Ludwig Wittgenstein a également attiré l’attention sur le fait que les usages d’un mot ne s’articulent pas selon un plan invariable, mais le plus souvent selon des « ressemblances de famille » (1961, § 67). Et le fait qu’une notion soit indéfinissable en raison de ses sens multiples, n’interdit pas d’en faire un usage rigoureux1. Ces réflexions ont eu des conséquences sur les recherches contemporaines.1 1

1. Un cas extrême nous est offert par Gilbert Ryle (1949) à propos de certaines notions qui sont d’un usage courant quoiqu’elles soient parfaitement indéfinissables. Ainsi du concept de couleur. L’expression : « le jaune est la couleur qui… » est condamnée à demeurer sans suite, car on apprend ce que jaune veut dire seulement par indexation : « jaune, c’est ça. »

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C’est en s’inspirant directement des thèses de Wittgenstein, que Needham a élargi l’usage du caractère polythétique de certaines notions à quelques notions fondamentales de l’anthropologie sociale (1975, 10 : 349-369). Enfin, l’idée de « notion polythétique » a été reprise par Raymond Boudon à propos du mot de « rationalité ». Il note que ce terme — qui est pourtant plongé dans un appareil conceptuel très éloigné du langage naturel — est une notion polythétique, au sens où ses usages s’articulent entre eux selon le principe des « ressemblances de famille ». Ce caractère n’interdirait pas la construction d’énoncés scientifiques bien formés. Il ne serait donc pas nécessaire de rendre une notion parfaitement univoque pour en faire un usage régulier : « La clarté et la précision d’un mot, la sureté avec laquelle nous le manipulons n’ont rien à faire avec sa capacité à être défini […] Ainsi, on range généralement sans aucune difficulté les productions musicales soit dans le tiroir de la “musique classique” soit dans celui de la “musique populaire”. Mais personne n’est en mesure de déterminer ce qu’il y a de commun aux productions de la musique classique et qu’on ne trouve pas dans la musique populaire. » (1990 : 327, 339).

1) Architecturologie et anthropologie En dépit des limitations qui interdisent de donner une définition univoque d’une discipline, il est toujours possible de la caractériser par sa « focalisation », qui, sans être totalement immuable, évolue plus lentement que chacune de ses problématiques particulières. Philippe Boudon précise que la focalisation de l’architecturologie ne consiste pas à rapporter des éléments disparates à une notion supposée première (celle d’échelle), mais à étudier l’architecture d’un point de vue particulier (1992 : 117). Elle postule que l’architecture est un

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processus. Deux programmes en ont résultés. Le premier, devenu depuis la problématique majeure de l’architecturologie, est celui de l’échelle. On y cherche à comprendre comment l’architecte donne des mesures à l’espace. Pour bien comprendre l’articulation de cette notion à celle de conception, il suffit de rappeler que tout acte d’attribution d’une mesure ne relève pas nécessairement de l’échelle : une mesure peut être dictée par une contrainte, mais il n’y a d’échelle au sens strict, que si cette contrainte donne lieu à une activité de conception. L’architecte se pose alors une question du type : « comment faire pour résoudre… ? » Le programme du parti (selon la terminologie des Beaux-Arts), déjà inscrit dans le texte princeps de l’architecturologie (Boudon, 1971), est resté au second plan des recherches architecturologiques. Il est cependant susceptible d’une formulation parallèle. La question est ici de savoir comment l’architecte conçoit la forme de l’édifice en projet. L’interrogation du parti a débuté par l’introduction successive des notions de « modèle » et de « schème » (Raynaud, 1990, 1992c, 1998a). Comme l’échelle, le parti doit être saisi dans son articulation avec le processus de conception. Une forme imposée du dehors à l’architecte — servitudes, gabarits urbains, etc. — ne relève pas de cette perspective : dans tous les cas, la forme doit faire l’objet d’une activité propre de conception. Faute de pouvoir procéder différemment, je considérerai comme relevant de l’architecturologie tous les travaux focalisés sur le problème de la conception, travaillant sur les programmes de l’échelle, du parti, ou de toute autre question compatible avec l’essentiel des connaissances produites dans ce champ. S’il est difficile de définir une discipline très récente comme l’architecturologie, il semble encore plus malcommode de caractériser l’anthropologie, de création plus ancienne. L’anthropologie sociale et

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culturelle s’est aujourd’hui tellement diversifiée qu’il semble presque impossible de rendre compte de son approche globale. Pourtant, on peut encore aujourd’hui repérer trois niveaux d’enquête : ethnographique (observation sur le terrain), ethnologique (synthèse, historique ou géographique, limitée des données), et anthropologique (synthèse universalisante). Comme le rappelait Lévi-Strauss, l’anthropologie « vise à une connaissance globale de l’homme, embrassant son sujet dans toute son extension historique et géographique […] » (1958 : 388). Ce triple étagement de la discipline a fourni à l’anthropologie son débat majeur, qui ne cesse d’être réinvesti ou adapté aux problématiques actuelles. Historiquement, en effet, les ethnographes ont été souvent tentés par le relativisme, les anthropologues par l’universalisme. Or, l’anthropologie contemporaine ne peut se penser sans cette double référence, les arguments saillants des deux points de vue étant désormais connus par la majorité des chercheurs. À ces positions sont liées les approches connues sous les noms de -emic / -etic (Pike, 1966). Elles n’induisent pas de fracture nette mais des tendances qui sont, elles, aisément perceptibles. Selon l’approche -emic, le comportement humain serait descriptible à partir des catégories propres de l’observateur ; selon l’approche -etic, le comportement serait à interpréter à partir des catégories autochtones, sans introduction de critères extérieurs. Aucune de ces deux approches n’offre de garantie permanente : le danger de la première est d’expliquer les faits en fonction de modèles qui sont vides de sens aux yeux des autochtones ; le défaut de la deuxième est de conduire implicitement au psychologisme (Jahoda, 1989). Pour l’essentiel, le débat se situe donc plutôt aujourd’hui entre les tenants d’un relativisme nuancé et les tenants d’un universalisme sophistiqué. On considérera ici comme relevant de l’anthropologie tous les travaux centrés sur le problème de l’universalité versus singularité des conduites humaines et travaillant — en ce qui regarde la conception

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architecturale — dans le champ de l’anthropologie cognitive et des représentations. Dans les études qui suivent, il faudra comprendre l’étiquette « anthropologie » lato sensu, puisqu’elle s’appliquera aux concepts et aux méthodes qui peuvent servir à éclairer le processus de conception architecturale sous l’angle de la cognition. De plus, seront nommés « anthropologiques » les concepts et les méthodes qui ont été acclimatés de longue date dans le champ de l’anthropologie, que ces concepts et méthodes aient été introduits, ou non, par des anthropologues. Cette remarque vaut en particulier pour certaines notions initialement promues par la psychologie, qui seront ici simplement qualifiées d’anthropologiques lato sensu. En effet, le but n’est pas de faire une histoire des concepts et de montrer que tel usage anthropologique actuel est issu d’un concept hérité de la psychologie cognitive, laquelle le tenait de la linguistique, etc. Je ne parlerai donc que des derniers stades d’hybridation, sans nullement me préoccuper des éventuelles hybridations antérieures.

2) Des conditions d’hybridation Bien que l’architecturologie vise une certaine spécificité — et mette donc en place de concepts qui sont pertinents selon son point de vue propre — elle n’a jamais nié l’intérêt d’échanges avec des disciplines connexes. Avant d’explorer son croisement avec l’anthropologie, je commencerai par faire quelques remarques sur l’activité scientifique en général, qui serviront à clarifier les types possibles d’hybridation. a) Le point de vue d’une épistémologie régionale. Il convient tout d’abord de prendre la mesure des résistances à appliquer les réflexions de l’épistémologie générale aux sciences sociales. Ces résistances sont

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nombreuses, surtout en sociologie et en anthropologie, probablement à cause d’une vieille réticence comtienne à admettre le statut expérimental de ces sciences : Comte a été raillé, son idée est restée. La raison essentielle pour laquelle ces disciplines devraient se soustraire à l’épistémologie générale est donc qu’elles n’ont pas le statut de sciences expérimentales. Le premier problème que soulève cet argument est que l’on connaît — en sociologie comme en anthropologie — des travaux expérimentaux de bonne qualité (Dodd et al. 1949, Berlin et Kay, 1969, Berry et al. 1992, etc.) quoiqu’ils ne soient pas prépondérants sauf, peut-être, dans le domaine de l’anthropologie cognitive. Mais le fait est que des études expérimentales ne sont pas inconcevables en sciences sociales. Dès lors que des questions éthiques ne s’opposent pas à une telle démarche, la recherche peut suivre un raisonnement expérimental. Le deuxième problème est que — dans le cas où il n’existerait aucune étude expérimentale en anthropologie — il n’est pas sûr que cette absence puisse justifier l’hégémonie d’une épistémologie régionale sur l’épistémologie générale. L’anthropologie et la sociologie sont des sciences d’observation, dit-on ; elles échappent donc à l’épistémologie qui s’est développée pour rendre compte des sciences naturelles. Mais alors, ne devrait-on pas admettre plutôt une séparation entre une épistémologie des sciences observationnelles (où l’on trouverait, côte à côte, l’astrophysique et l’anthropologie) et une épistémologie des sciences expérimentales (où l’on trouverait cette fois, côte à côte, la physique et la psychologie expérimentale). On ne connaît cependant aucun promoteur de l’argument selon lequel l’anthropologie et la sociologie sont des sciences d’observation qui soit prêt à débattre d’une épistémologie des sciences observationnelles avec des astronomes. L’argument semble donc masquer une réticence inavouée à l’égard de l’épistémologie tout court. Passeron (1991)

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avance, dans cette optique, une idée qui paraît insuffisante, car si « La mise à l’épreuve empirique d’une proposition théorique ne peut jamais revêtir en sociologie la forme logique de la « réfutation » (« falsification ») au sens poppérien. » (1991 : 359), il devrait en être de même de l’astronomie, dans le champ de laquelle on devrait observer de puissantes rebellions vis-àvis de l’épistémologie classique. Or, comme chacun sait, ce n’est pas le cas. Pourquoi donc les sciences de l’homme sont-elles les seules à récuser l’épistémologie générale ? Le troisième problème de cette position est que le statut de « sciences compréhensives » ne suffit pas davantage à justifier l’écart entre l’épistémologie générale et une épistémologie régionale des sciences de l’homme. Cette thèse tire sa force de sa référence à Weber. La sociologie et l’anthropologie recourent à la « compréhension », diton, elles échappent de fait à l’épistémologie classique. Passeron, qui défend également cette position, insiste longuement sur les failles de l’épistémologie poppérienne. Toutefois, il semble qu’en certains passages sa critique du falsificationnisme repose sur un paralogisme. Passeron oppose que les concepts des sciences humaines procèdent toujours d’une « indexation mobile sur une série de cas singuliers » (1991 : 61), ce qui leur retire le statut de concepts indépendants des coordonnées spatio-temporelles. L’auteur en déduit qu’« Il ne peut exister de “langage protocolaire” unifié dans la description empirique du monde historique. » (1991 : 359). Or, la scolie qui répond directement à ce point contient une faille : « S’il y en avait, ça se saurait. » (1991 : 363)2. Faille logique, en effet, car l’inactualité d’un fait ne vaut pas preuve d’impossibilité. Il est d’ailleurs frappant de voir que cette position ne parvient à mettre en doute l’unité de la démarche scientifique qu’au prix d’une lecture activiste de Max Weber. Ainsi, les concepts 2

2. Avec un tel argument, qui confond l’assertorique et l’apodictique, les vitalistes du XIXe siècle auraient pu ordonner la mise aux fers de Claude Bernard au motif qu’il envisageait de développer une médecine expérimentale…

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wébériens de « savoir » ou d’« intelligibilité nomologique » ont disparu de cette nouvelle « sociologie compréhensive ». D’autres arguments, développés par des épistémologues intéressés par les sciences sociales (Popper, 1988 ; Bunge, 1983, etc.), ou des anthropologues intéressés par l’épistémologie (Testart, 1991 ; Sperber, 1996, etc.), plaident de conserve pour une unité de la démarche scientifique3. b) Le point de vue de l’épistémologie générale. Au vu des remarques précédentes, j’admettrai qu’une hybridation peut être décrite dans le cadre de l’épistémologie générale. De ce point de vue, on peut caractériser la production du savoir de diverses manières selon qu’on s’attache à l’un ou l’autre des modèles proposés par les épistémologues. Compte tenu des débats que ces modèles ont suscités, les thèses inductivistes et justificationnistes appartiennent aujourd’hui au passé de l’épistémologie. Il convient en revanche de rappeler les arguments du falsificationnisme, en particulier dans la version de Lakatos (1994), qui semble faire, sinon l’unanimité, du moins l’objet d’un large consensus4. Dans la version du falsificationnisme dogmatique de Popper, une hypothèse H est testée dans la réalité à l’aide d’une méthode M (qui suppose en général le recours à un protocole expérimental). Les faits 3

3. Cette question ne saurait être tranchée par un examen aussi succint. J’entends simplement dire pourquoi la production de connaissances hybrides peut être décrite dans le cadre de l’épistémologie générale. Sur ce point, je m’éloigne de l’architecturologie qui a émis quelques réserves : « La posture scientifique classique qui consiste à formuler des hypothèses et à les faire valider [sic] par la réalité physique n’est pas forcément adéquate dès lors qu’on passe des sciences naturelles aux sciences de l’artificiel et il se peut qu’il faille envisager d’autres paradigmes de scientificité. » (Boudon, 1992 : 226). 4

4. Rappelons ici que le « programme de recherche » de Lakatos s’inspire directement de la notion de « programme métaphysique de recherche » que Popper avait avancée dans son séminaire à la London School of Economics. D’autres épistémologues, en proposant par exemple les notions de « themata » (Holton), de « paradigme » (Kuhn) ou de « tradition de recherche » (Laudan), captent, sous une autre terminologie, l’essentiel de la notion.

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empiriques donnent alors une réponse R qui corrobore ou réfute l’hypothèse sans ambiguïté. Selon le falsificationnisme dogmatique, le progrès scientifique apparaît chaque fois qu’une théorie est réfutée par les faits. Le défaut majeur de cette version du falsificationnisme est de considérer que des théories peuvent être mises à l’épreuve de la réalité même, qui répond clairement « oui » ou « non » à la question posée par l’observateur. Braithwaite écrit ainsi : « L’homme propose un système d’hypothèses : la Nature dispose de sa vérité ou de sa fausseté. L’homme invente un système scientifique, puis découvre s’il s’accorde ou non avec les faits observés. » (1953 : 368). Mario Bunge — étendant ses critiques jusqu’aux thèses de Popper — observe que « les inductivistes (comme Carnap) et les déductivistes (comme Popper) croient que les données empiriques sont sans équivoque, qu’elles ne sont jamais ambiguës, et que toutes les théories doivent pouvoir être testées directement avec les données empiriques. Ces schémas méthodologiques sont trop simples pour être vrais. » (1983 : 32). L’épistémologue suggère que des hypothèses peuvent être testées indirectement, et que certaines peuvent l’être sur le plan théorique. Imre Lakatos, pour sa part, s’est appliqué à montrer que les « faits durs » n’existent pas : 1) parce qu’il n’y a pas de frontière naturelle entre les énoncés factuels et les énoncés théoriques ; 2) parce qu’un énoncé factuel ne peut pas être prouvé par les faits (1994 : 10). Premier point : une proposition factuelle n’est jamais pure, car elle repose toujours sur des « théories d’observation », qui, pour être implicites, n’en sont pas moins présentes et actives. Il convient toutefois de ne pas exagérer cette détermination des faits par les théories. Car ce que signifie une « théorie d’observation », est le fait qu’un chercheur interprète toujours les données observationnelles en faisant une série d’hypothèses raisonnables sur le fonctionnement des appareils de mesure. Observer une planète dans un télescope

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implique, au préalable, que l’on s’accorde sur quelques notions d’optique. Ces théories sont donc instrumentales et jouent à ce titre un rôle différent des théories que l’on cherche à tester par les données de l’expérience. Deuxième point : la valeur de vérité d’un énoncé factuel ne peut être dérivée des faits car « des propositions peuvent seulement être dérivées d’autres propositions, elles ne peuvent l’être de faits : on ne peut pas prouver des jugements à partir d’expérimentations […] » (Lakatos, 1994 : 13). Ici encore, la rupture entre les faits et les énoncés factuels doit être évaluée à sa juste mesure. Dans ce passage, Lakatos ne prétend nullement invalider toute correspondance. L’hétérogénéité des faits et des énoncés factuels n’ouvre pas la porte au scepticisme. Il signifie seulement que, dans le mouvement de falsification d’un énoncé, on peut remettre en question le lien entre le fait et l’énoncé factuel en se demandant si les hypothèses qui ont été faites sont légitimes (critique de la théorie d’observation). Si l’on accepte le falsificationnisme sophistiqué de Lakatos, on peut considérer que le chaînon élémentaire de la production scientifique consiste dans une autre articulation des théories, des hypothèses et des méthodes. La version sophistiquée de Lakatos consiste en particulier à insérer toute hypothèse dans un programme de recherche qui joue visà-vis d’elle le rôle d’un « noyau dur », elle-même jouant le rôle d’un « glacis protecteur » du programme de recherche. Si l’hypothèse est réfutée, le programme de recherche est conservé tant qu’il possède un pouvoir explicatif supérieur à ses rivaux. Cette analyse modifie la thèse que les théories seraient falsifiables par les énoncés factuels. Du coup, l’idée d’« expérience cruciale » devient un artefact de l’histoire des sciences, une reconstruction qui ne suit pas la marche réelle de la production scientifique. Imre Lakatos écrit à ce propos : « Seul un processus très difficile et infiniment long permet d’établir qu’un programme de recherche supplante son rival ; et il n’est pas raisonnable d’utiliser

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inconsidérément le terme d’expérience cruciale. » (1994 : 107). Il s’en explique en faisant une analyse fine de la chronologie des expériences de Michelson-Morley, par lesquelles on devait pouvoir mesurer la vitesse du « vent d’ether » supposé par certains physiciens du XIXe siècle comme Fresnel (Lakatos, 1994 : 102-110). Comment rendre compte du processus de production du savoir de sorte qu’il soit compatible avec le falsificationnisme sophistiqué ? En introduisant une distinction entre le noyau dur d’une théorie — que j’appellerai dans la suite du texte « théorie de référence » — et ses développements périphériques. Pour évaluer deux théories rivales T1 et T2, on peut élaborer des hypothèses H1 et H2, liées respectivement à ces théories de référence, puis construire une méthode M pour les tester. L’application de la méthode fournit des « énoncés de base », rendant intelligible un fait au moyen d’une théorie d’observation. Ces énoncés de base peuvent alors infirmer l’une des deux hypothèses. (Si une réponse R ne s’intègre à aucune des théories T1 ou T2, elle peut constituer le point de départ d’une nouvelle théorie). Dans ce cadre, les éléments fondamentaux de toute démarche scientifique sont donc : les théories référentielles T ; les hypothèses H qui en dérivent ; les méthodes M qui rendent ces hypothèses testables ; les résultats R procédant de cette application qui ne sont jamais des « faits bruts », mais plutôt des « énoncés de base », c’est-à-dire des énoncés théoricofactuels à fort contenu empirique. Venons-en à l’hybridation des disciplines. En admettant que toute science relève du schéma précédent — ce qui est un postulat discutable, mais cohérent avec les arguments avancés —, il se produit une hybridation de l’anthropologie et de l’architecturologie si, et seulement si, chacune des disciplines dirige au moins l’un des quatre segments T H M R et si la chaîne est viable, c’est-à-dire s’il existe des énoncés bien formés sur chacun des segments. Cette condition minimale peut être spécifiée. Le résultat étant issu d’une méthode, la

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méthode d’une hypothèse et l’hypothèse d’une théorie de référence : un résultat appartient prioritairement à la discipline à laquelle se rattache la théorie de référence. Des résultats ne peuvent donc intéresser une discipline que si elle prend part activement à la construction des théories de référence. Sans quoi, l’intérêt porté à ces résultats peut être motivé par la curiosité scientifique ou par l’heuristique propre de l’énoncé, mais en réalité il n’y a pas de croisement si la question de départ échappe à la discipline. Un résultat élaboré au sein d’une discipline ne peut intéresser une autre discipline que dans le cas limite où l’on peut procéder à une conversion a posteriori des théories de référence. Considérons l’exemple suivant, qui met en scène un croisement entre la psychologie et l’anthropologie. Segall, Campbell et Herskovits (1966) ont étudié, du point de vue anthropologique, divers phénomènes relevant de la perception visuelle, notamment la sensibilité au test de Müller-Lyer. Ce test bien connu présente deux segments de même longueur mais dont les flèches inversées, placées aux deux extrémités, donnent l’illusion qu’un segment est plus long que l’autre. La collaboration des trois auteurs est exemplaire : Segall est connu pour l’intérêt qu’il porte aux questions de méthode, Herskovits pour être un représentant du relativisme culturel, alors que Campbell est un défenseur des thèses universalistes. Ces compétences suggèrent que dans le cadre de cette collaboration Segall a fourni un protocole expérimental pour tester les théories de référence de Campbell et Herskovits : la perception visuelle est-elle dépendante ou non de la culture ? On peut résumer la démarche adoptée pour tester la sensibilité au test de Müller-Lyer (Tableau 1, p. 42). Prima facie, on pourrait croire que les résultats de cette expérience sont favorables à l’hypothèse d’Herskovits. Le partage n’est pas si net. Berry et al. (1992 : 148) rappellent que l’on peut interpréter ce résultat en termes de caractéristiques de l’environnement spatial des cultures. Le fait que la sensibilité au test de Müller-Lyer décroisse, des sociétés

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« aux perspectives dégagées » (open vista) à celles qui vivent dans des horizons fermés, comme ceux des forêts, montre que l’accoutumance à des espaces structurés par un jeu d’horizontales-verticales peut rendre plus sensibles ces illusions. Il y a là un fondement objectif qui ne saurait dépendre d’une hypothèse culturaliste. ——————————————————————————————— T1 : Il existe des universaux culturels T2 : La diversité culturelle est irréductible (Campbell)

(Herskovits)

H1 : La sensibilité au test de Müller-Lyer

H2 : La sensibilité au test de Müller-Lyer

ne dépend pas des cultures

est variable selon les cultures

M : Le test de Müller-Lyer est proposé à des sujets de diverses origines culturelles R : Les Occidentaux sont plus sensibles que les sujets qui vivent dans des milieux aux larges horizons, qui sont eux-mêmes plus sensibles que le reste de l’échantillon. ———————————————————————————————

Tableau 1 : Schéma de recherche sur le test de Müller-Lyer

Quoiqu’il en soit, il est manifeste que la question de départ est de nature strictement anthropologique et que les concepts psychologiques n’entrent en scène qu’au stade des hypothèses et des méthodes. Par conséquent, les résultats de cette recherche peuvent bien, à titre heuristique, intéresser la psychologie, mais ils restent prioritairement dans le giron de l’anthropologie parce que la problématique des universaux (en tant que théorie de référence) est elle-même de nature anthropologique. Une condition pour que des travaux d’anthropologie intéressent directement l’architecturologie, est que la question de départ soit ellemême de nature architecturologique. Cette observation présente l’intérêt de clarifier la nature des travaux produits au carrefour des deux disciplines. Bon nombre d’entre eux, comme ceux de Rapoport

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(1972), Denyer (1978), Oliver (1987) ou Clément (1975), concernent à coup sûr une « anthropologie de l’architecture » mais n’intéressent pas pour autant une étude de la conception architecturale. Ils portent bien sur l’architecture mais ne posent à son égard que des questions d’anthropologue ou d’ethnologue. Philippe Boudon, on l’a dit, doute de l’applicationnisme par lequel certaines « disciplines existantes tendent à utiliser leur point de vue classique pour aborder cet objet et se donnent là un nouveau terrain d’investigation tout en conservant leur objet scientifique initial […]. » (1993 : 72). Le point de départ — la théorie de référence — d’une étude anthropologique peut-il être autre chose qu’anthropologique ? Oui, et il suffit parfois d’un infime décalage pour faire apparaître une question touchant à la conception architecturale. Je n’ai pas pris l’exemple du test de Müller-Lyer par hasard. Philippe Boudon (1992) se sert du même exemple pour illustrer que la spécificité de l’architecturologie est de viser les problèmes de la conception, non pas ceux de la perception. En conséquence, pour que l’illusion de Müller-Lyer rentre dans le cadre de l’architecturologie, il faut qu’elle soit reformulée de la façon suivante : « comment faire apparaître égaux des segments qui ne le sont pas ? » (Boudon, 1992 : 209). Cette question pourrait entraîner un développement intéressant l’architecturologie. La diversité des réponses constatée par Segall, Campbell et Herskovits (1966) laisse entendre — à titre d’hypothèse — que les corrections apportées sont d’autant plus fortes que la sensibilité à cette illusion d’optique est importante. En clair : il existe de fortes présomptions pour qu’un Mundurucu brésilien ou qu’un Pygmée Mbenga, disons, ne mette pas en œuvre le même procédé de correction optique qu’un Atacama ou qu’un Evenk habitué à des steppes désertiques. À la différence de ces études, dont on ne peut reprendre les résultats qu’à la suite d’une conversion a posteriori des théories de référence et dont on trouvera le modèle développé au Chapitre 2, il

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peut exister des recherches combinant plus étroitement les deux disciplines données au départ. Cette hybridation peut être évaluée très simplement. 1) L’architecturologie dirige l’un des trois segments T, H, M, l’anthropologie apparaissant alors nécessairement sur les deux autres. 2) L’architecturologie dirige deux des segments T, H, M, l’anthropologie devant alors apparaître sur le segment restant. 3) L’architecturologie et l’anthropologie dirigent conjointement la construction des trois segments T, H, M. Je détaillerai maintenant ces différents types de croisement, en les illustrant tout d’abord par un exemple classique pris au carrefour de la psychologie et de l’anthopologie, puis par une esquisse au carrefour de l’architecturologie et de l’anthropologie. Procédons ici par degré croissant d’hybridation.

2 / PREMIER CROISEMENT Le premier type de croisement concerne tous les cas où la discipline à laquelle doit être hybridée l’anthropologie, dirige un seul segment : par exemple constitue une théorie de référence T, sans prendre part à la construction des hypothèses particulières ni des méthodes permettant de les tester.

1) Nommer le temps Dans le domaine de l’anthropologie linguistique, il existe au moins un cas, connu sous le nom d’« hypothèse Sapir-Whorf », qui relève de ce schéma. Benjamin Lee Whorf — un élève de l’anthropologue Edward Sapir, qui avait déjà entrevu certaines de ses conclusions —

Qu’est-ce qu’une hybridation ?

45

énonce ainsi cette hypothèse : « Le système linguistique (en d’autres termes, la grammaire) à l’arrière plan de chaque langue, n’est pas simplement un instrument de reproduction permettant d’exprimer des idées, mais plutôt l’entité qui les façonne, le programme et le guide de l’activité mentale de l’individu, de son analyse des impressions, de la synthèse des idées qu’il a emmagasinées. » (1956 : 212). Cette hypothèse, qui constitue en fait une « théorie de référence », s’oppose à celle faisant du langage un système de communication d’idées élaborées ailleurs, indépendamment de toute formulation verbale. Ces théories de référence sont de nature linguistique mais Whorf aura l’idée de les tester par le détour de l’anthropologie. Ainsi l’hypothèse dérivée de cette théorie relève de l’anthropologie. Elle prétend qu’il existe au moins une langue dont la structure particulière interdit de penser le temps (forme a priori de la sensibilité selon Kant) sur le mode d’un flux continu liant passé, présent et futur. Whorf a testé cette hypothèse en utilisant un plan comparatiste. Il observe que les langues SAE (Standard Average European) utilisent des catégories de temps semblables. Selon son enquête, la différence maximale par rapport aux langues SAE apparaîtrait sur la langue hopi (Tableau 2). ——————————————————————————————— T1 : La langue est seulement un système T2 : La langue est un système conformateur de communication

de l’activité mentale

H1 : Les catégories d’espace-temps ne

H2 : Il existe au moins une langue altérant le

sont pas sujettes à variation

rapport au temps

M : On compare les termes exprimant l’espace et le temps sur un échantillon de cultures R : Dans la langue hopi, les concepts de passé, présent, futur n’ont pas de sens, cette langue diffère donc profondément des langues SAE. ———————————————————————————————

Tableau 2 : Schéma de recherche sur les catégories de temps

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Cinq essais sur l’architecture La langue hopi n’a pas de termes pour désigner le passé, le présent

et le futur, ni de construction grammaticale permettant de s’y référer. De fait, les Hopi n’ont pas les instruments linguistiques pour penser la notion de temps SAE : ils utilisent des catégories de remplacement. Ainsi, la catégorie du « manifeste » regroupe les objets accessibles aux sens. Le « non-manifeste » renvoie à tout ce qui n’a pas d’existence objective : les événements futurs et passés et les états de conscience, qu’ils soient passés, présents ou futur. Voici une théorie de référence linguistique développée de bout en bout selon un plan anthropologique. Qui sera intéressé par cette démonstration ? Le linguiste, bien sûr, mais aussi l’anthropologue qui peut lire ce résultat en changeant rapidement de théorie de référence (on peut en effet considérer le cas Hopi comme une pièce supplémentaire à verser au dossier relativiste).

2) Une question de géométrie On pourrait imaginer un programme de recherche croisant architecturologie et anthropologie, à l’endroit des théories de référence, sur la question de l’échelle. Soit le problème de l’échelle géométrique. On en trouve la définition dans le Cours d’architecturologie : « Recourir à des considérations géométriques pour découper ou référer des parties ou des totalités de l’espace architectural […]. » (1994 : 181). Boudon et al. donnent l’exemple emblématique de la Maison pour les Artisans de Le Corbusier (inscrite dans un carré parfait) et illustrent le « degré zéro » de cette échelle par la très complexe Philharmonie de Hans Scharoun, « dans la mesure où l’architecte s’est fixé comme objectif de ne pas se soumettre à une quelconque rationalité géométrique » (ibidem). Spécifions la théorie de référence en deux hypothèses concurrentes : les architectes recourent universellement à des principes géométriques versus il n’existe aucune

Qu’est-ce qu’une hybridation ?

47

généralité à reconnaître que les architectes recourent à des principes géométriques. Murdock et Wilson ont étudié la structure de l’habitat à partir de l’échantillon de 186 cultures (SCCS) du Human Relation Area files (Barry et Schlegel, 1980 : 75-116). L’habitation est classée en 14 types géométrico-constructifs. Si l’on se focalise sur le plan de l’habitation, on peut regrouper ces types en trois classes : circulaire (types A, B, C, D), rectangulaire (types E, H, P, F, Q, R), autres types (S, T, U, Z) tels qu’habitat troglodyte, abris de peaux, etc. L’analyse en donne une distribution très claire. Types rectangulaires : 107 (57 %), circulaires : 50 (27 %), autres : 29 (16 %), total : 186 (100 %). On constate que l’échelle géométrique intervient dans la majorité des cas : 84 % des édifices de l’échantillon ont une forme régulière ; et l’on peut ajouter que les plans circulaires sont deux fois moins fréquents (27 %) que les plans rectangulaires (57 %). Il existe par conséquent une tendance anthropologique — des architectes patentés à ceux qui en assument la fonction, la question est ici sans aucune importance — à structurer l’espace architectural en fonction de modèles géométriques. Cet exemple fait apparaître la condition première pour que le résultat d’une étude hybride puisse être reversé dans le champ de l’architecturologie : il faut que celle-ci ait partie liée avec la théorie de référence. Mais ce n’est là qu’une forme minimale de croisement entre les deux disciplines.

3 / DEUXIÈME CROISEMENT Le deuxième croisement apparaît lorsque l’une des deux disciplines dirige deux segments : théorie de référence et hypothèses, par exemple. L’autre discipline dirigera alors nécessairement l’aspect méthodologique du travail.

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Cinq essais sur l’architecture 1) À propos des couleurs Les recherches de Berlin et Kay (1969) fournissent un exemple de

cette démarche dans le domaine de l’anthropologie cognitive. Les théories de référence, centrées sur la question des universaux sémantiques, sont de nature linguistique (et anthropologique, dans la mesure où les universaux sémantiques intègrent la classe des universaux culturels). Les auteurs disent : « Les travaux d’ethnoscience […] ont solidement établi que pour comprendre toute l’étendue sémantique d’un mot dans n’importe quelle langue, toute nouvelle langue doit être abordée dans ses propres termes, sans théorie a priori sur les universaux sémantiques. » (1969 : 1). Mais cette théorie n’est là que pour servir de repoussoir à la théorie concurrente selon laquelle « […] des universaux sémantiques existent dans le domaine du vocabulaire des couleurs » (ibidem). ——————————————————————————————— T1 : Il existe des universaux sémantiques T2 : Il n’existe pas d’universaux H1 : Le découpage du spectre coloré ne

H2 : Le découpage du spectre coloré est

dépend pas de la langue

variable selon les cultures

M : L’échelle colorimétrique de Munsell est proposée à des sujets de diverses origines culturelles R : Il existe onze « couleurs de base » ; leur identification est variable selon les langues, mais l’ordre d’apparition des couleurs est toujours le même. ———————————————————————————————

Tableau 3 : Schéma de recherche sur la perception des couleurs

Berlin et Kay spécifient donc l’alternative sur le terrain de la perception des couleurs et de leur désignation linguistique : les hypothèses sont psycho-linguistiques. La méthode reste, quant à elle,

49

Qu’est-ce qu’une hybridation ?

strictement anthropologique. Elle consiste à comparer les termes de couleur de 98 langues sélectionnées selon un plan comparatiste, puis à tester l’échelle colorimétrique de Munsell, qui est composée de 320 échantillons de couleur, sur des locuteurs ayant pour langue maternelle (native-speaking informants) l’une des langues étudiées. Tel est le canevas de cette recherche (Tableau 3, p. 48). La comparaison des réponses individuelles, associant un nom de couleur à un échantillon, permet d’établir les conclusions suivantes : 1) le découpage et le nombre même de couleurs est variable selon les cultures ; 2) il existe onze couleurs de base universelles qui sont : blanc, noir, rouge, vert, jaune, bleu, marron, violet, rose, orange, gris (Planche 1, p. 50) ; 3) on constate une nette régularité anthropologique dans l’ordre d’apparition des couleurs. Ceci permet de classer les différentes langues en stade I (2 couleurs) à VII (8 couleurs et plus). La séquence invariable d’apparition des couleurs est la suivante (Tableau 4). Stade I II III-IV V VI VII ——————————————————————————————— blanc + rouge + vert + bleu + marron + violet noir

jaune

rose orange gris

Tableau 4 : Séquence d’apparition des couleurs Ni l’hypothèse relativiste, ni l’hypothèse universaliste, ne prévalent donc définitivement. Les résultats de Berlin et Kay tendent plutôt à montrer la limite des théories de référence utilisées. Ces données incitent à la fois à reconnaître la singularité des découpages factuels produits par un individu — un résultat plus technique est que « la position des foyers de couleur ne varie pas plus entre deux locuteurs de langues différentes qu’entre deux locuteurs de la même langue »

50

Cinq essais sur l’architecture

azerty

Planche 1 : Foyers normalisés des termes de couleurs de base dans vingt langues, reportés sur l’échelle de Munsell (d’après Berlin & Kay, 1969)

Qu’est-ce qu’une hybridation ?

51

(Berlin et Kay, 1969 : 10)5 —, singularité qui ne saurait annuler l’universalité de la règle du contraste qui régit la perception des couleurs.5

2) Deuxième question de géométrie Je présenterai maintenant une hybridation du même type à l’endroit des théories de référence et des hypothèses, entre l’architecturologie et l’anthropologie. Prenons le problème de l’échelle soulevé à la section précédente. Nous y avons vu que 84 % des édifices d’un échantillon standard de 186 cultures sont conçus selon des règles géométriques. C’est là un résultat qui intéresse l’architecturologie, parce que la question posée est issue d’une théorie de référence artchitecturologique. Mais, au fond, ce résultat ne l’intéresse que de loin. Le croisement serait plus fécond si l’on spécifiait les hypothèses de manière à y faire apparaître des concepts architecturologiques. Par exemple, une étude complémentaire pourrait rechercher si un tel géométrisme résulte d’une demande cognitive (la forme carrée est plus économique pour l’esprit), fonctionnelle (la forme carrée autorise un arrangement convenablement du mobilier), technique (la forme carrée résulte de l’assemblage de planches ou de rondins), de voisinage (la forme carré permet un plus grand regroupement des maisons), etc. Il est difficile d’évaluer la prégnance de ces échelles architecturologiques sur les données d’un échantillon réduites à leur plus simple expression. Mais ce n’est pas totalement impossible. Dans l’étude de Murdock et 5

5. Soient f1C et f2C les foyers respectifs indiqués sur l’échelle colorimétrique de Munsell par deux locuteurs de la même culture. Soient f1C’ et f2C” les foyers de couleur de locuteurs appartenant à des cultures différentes. La distance moyenne entre foyers varie entre 3,00 et 4,47. La distance moyenne intralinguistique excédant toujours la distance inter-linguistique, l’hypothèse de différences significatives d’ordre culturel dans la perception des couleurs de base est infirmée.

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Cinq essais sur l’architecture

Wilson (1980), la connaissance des matériaux de construction (type of dwelling) permet d’entrevoir une corrélation entre l’échelle technique et l’usage de planches (catégories C, E, P, R). Celle de la densité de la colonie (compactness of settlement) de suspecter le recours à une échelle de voisinage lorsque la densité est forte (catégorie C). Si l’on accepte la validité de ce test (qui est, lui, situé sur le terrain de l’anthropologie), on obtient les indications suivantes (Tableau 5). Variable / Type

rectangulaire

circulaire

autre

——————————————————————————————— construction bois 71 (66 %) 13 (26 %) 0 (0 %) autres matériaux

36 (34 %)

37 (74 %)

29(100 %)

——————————————————————————————— total 107 (100 %) 50 (100 %) 29(100 %) ——————————————————————————————— habitat dense 59 (55 %) 26 (52 %) 21 (72 %) habitat dispersé

48 (45 %)

24 (48 %)

8 (28 %)

——————————————————————————————— total 107 (100 %) 50 (100 %) 29(100 %) ———————————————————————————————

Tableau 5 : Échelles géométrique, technique et de voisinage

Ce tableau montre que les plans rectangulaires sont très souvent liés à l’usage du bois dans la construction (66 % versus 34 %), alors que les plans circulaires sont plus généralement associés à l’emploi d’autres matériaux de construction, comme la paille ou la terre (26 % versus 74 %). Ce résultat corrobore la thèse selon laquelle l’échelle technique dirige souvent le choix d’une géométrie orthogonale. En revanche, le même tableau montre que les plans rectangulaires ne sont guère plus associés à l’habitat dense qu’à l’habitat dispersé (55 % versus 45 %), et que les plans circulaires sont paradoxalement les plus fréquents dans un habitat de type dense (52 % versus 48 %). Ce résultat peut être interprété de deux manières : 1) ou bien le recours à l’échelle de

Qu’est-ce qu’une hybridation ?

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voisinage est une singularité ; 2) ou bien les normes de densité de l’habitat de Murdock et Wilson ne sont pas assez strictes (je pense qu’il s’agit plutôt de cette dernière possibilité). Quoi qu’il en soit des résultats particuliers de cette analyse — qui devraient être contrôlés au moyen de méthodes plus fines — il est tout à fait manifeste que lorsque l’hybridation se produit à la fois sur les théories de référence et sur les hypothèses, la recherche prend une tournure plus à même d’intéresser l’architecturologie.

4 / TROISIÈME CROISEMENT Le troisième type de croisement concerne tous les cas où une des disciplines apparaît sur les trois segments : elle fait office de théorie de référence, elle fournit des hypothèses et contribue à construire des méthodes garantissant la testabilité des hypothèses.

1) Graminées et grenouilles… Un cas exemplaire de cette hybridation sur les trois stades T H M est offert par les recherches d’ethnobotanique. Du point de vue des théories de référence, et bien que l’ethnobotanique appartienne au courant de l’ethnoscience marqué au coin du relativisme — Crump écrit que l’ethnoscience s’occupe du « système de connaissance et de cognition typique d’une culture donnée » (1995 : 96) — certains n’ont pas manqué de faire observer que, du chaos des expériences singulières, surgit parfois un principe universel. Les recherches de Berlin et Kay (1969) sur la perception des couleurs en sont un bon exemple. L’ethnobotanique hérite du débat entre les approches -etic et -emic, mais dans une version un peu plus sophistiquée qui requiert de

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Cinq essais sur l’architecture

l’anthropologue une connaissance de la taxinomie systématique et de ses règles de fonctionnement. En découlent des hypothèses et une méthode qui sont à la fois anthropologiques et botaniques, puisqu’elles mobilisent sur le terrain cette double compétence de manière à pouvoir rendre compte d’une correspondance éventuelle entre la classification populaire et la taxinomie systématique (binomiale linnéenne). On a ici l’exemple d’un travail anthropologique qui ne se détache jamais de la discipline qui lui a fourni sa question de départ. L’hybridation est maximale (Tableau 6). ——————————————————————————————— T1 : L’aptitude et l’acuité à organiser la T2 : Il n’existe pas d’aptitude diversité est universelle

organisatrice universelle

H1 : Les taxinomies naturelles obéissent

H2 : Les taxinomies naturelles sont

à un principe commun

spécifiques à chaque culture

M : L’enquête ethnographique permet de mesurer la correspondance entre la classification naturelle et la taxinomie systématique R : Taxinomies naturelles et taxinomie systématique sont fortement corrélées ; il existe cinq niveaux de classification, quelle que soit la culture. ———————————————————————————————

Tableau 6 : Schéma de recherche sur les classifications

Comme dans la taxinomie binomiale linnéenne, il existe dans les classifications ethnobotaniques des niveaux hiérarchiques constants et en nombre presque toujours identique : origine (unique beginner), forme de vie (life form), genre, espèce, variété (Berlin, Breedlove et Raven, 1973). On peut même observer des parallèles frappants entre certaines classifications populaires et la classification systématique. Une étude menée par Berlin (1968) a montré que les Maya Tzeltal conçoivent, comme nous, une parenté entre le maïs, le blé et le sorgho, qui

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Qu’est-ce qu’une hybridation ? intègrent le taxon ’isim des Graminées (Tableau 7).

——————————————————————————————— ’isim bac’il ’isim k’anal ’isim Zea mays (jaune) sakil ’isim

“

(blanc)

cahal ’isim

“

(rouge)

’ihk’al ’isim

“

(noir)

píntu ’isim

“

(tacheté)

kaslan ’isim

Triticum æstivum

móro ’isim

Sorghum vulgare

———————————————————————————————

Tableau 7 : Classification tzeltal des Graminées

Comme le disent les auteurs, cette classification ethnobotanique tzeltal « correspond presque parfaitement avec la division standard des plantes selon la botanique systématique occidentale » (1973 : 219). Des observations botaniques ou zoologiques similaires ont été faites sur d’autres cultures, en particulier sur le taxon as (Grenouilles) des Karam de Nouvelle-Guinée (Bulmer et Tyler, 1968, Tableau 8). ——————————————————————————————— as jejeg jejeg pkay Hyla angiana

lk

gwmn

jejeg km

“

jejeg mlep

“

jejeg mosb

“

lk

Cophixalus spp.

bophm

“

gwmn

Cophixalus riparius

gwmn sbmgan pygak “ ———————————————————————————————

Tableau 8 : Classification karam des Grenouilles

56

Cinq essais sur l’architecture On retrouve ici une correspondance entre la classification indigène

et la systématique zoologique (la première étant ici plus discriminante que la seconde). Il arrive d’ailleurs que les taxinomies populaires se révèlent plus perspicaces que la classification scientifique. Ainsi, Bulmer et Tyler font observer que : « Depuis la première rédaction de cette étude en 1965, une distinction karam, celle entre kosoj et wyt (initialement mise par les biologistes sous une même espèce, Hyla becki), a été empiriquement confirmée du point de vue biologique. » (1968 : 376). Ce cas témoigne on ne peut plus clairement de l’intérêt des programmes de recherche hybrides. Les résultats de Bulmer et Tyler questionnèrent à ce point les zoologues qu’ils suscitèrent le renvoi d’une hypothèse secondaire : « la classification karam est fondée » dans la discipline source, entraînant ainsi un ajustement des connaissances dans le domaine de la zoologie.

2) L’architecture et le chinois Une telle hybridation de l’anthropologie et de l’architecturologie est-elle possible ? Il existe peu d’exemples relevant de ce niveau, et c’est pourquoi j’indique ici le canevas qui sera développé en détail au chapitre 5. La figurativité (que l’on nomme iconicité, dans d’autres traditions de pensée) est une question problématique en architecture. On a prétendu que ce n’était pas un art figuratif alors que, paradoxalement, on peut y observer des projets à forte valeur d’iconicité — au moins dans les premiers moments de la conception. Si, dans quelque domaine, on peut à la fois soutenir les thèses A et ¬A, ces thèses sont mal fondées et l’on doit au minimum leur assigner un domaine de validité distinct. Ce faisant, c’est vraiment une question architecturologique que l’on pose, car l’exercice de la figurativité architecturale concerne bien l’activité de conception. L’architecturo-

Qu’est-ce qu’une hybridation ?

57

logie joue donc ici le rôle de théorie de référence. Cette idée peut alors se spécifier en hypothèses qui, sans quitter le giron de la théorie de référence architecturologique, vont néanmoins toucher directement l’anthropologie. Il semble que ce problème de la perte de figurativité dans le processus de conception soit formellement identique à celui que posent les langues graphiques à forte valeur iconique (idéogrammes chinois, hiéroglyphes égyptiens, glyphes maya…). Voilà donc une occasion de tester les résultats obtenus par les linguistiques non occidentales sur l’architecture et, parallèlement, de tester les catégories architecturologiques (en l’occurrence les notions d’échelle et de schème) sur des écritures iconiques comme la langue graphique chinoise.

CONCLUSIONS Quel intérêt y a-t-il à envisager une hybridation — minimale sur les seules théories de référence ; maximale sur les théories, hypothèses et méthodes — de l’anthropologie et de l’architecturologie ? Des deux versants de cette question, je ne considérerai ici que le premier : quel bénéfice l’architecturologie peut-elle retirer d’une fréquentation de l’anthropologie ? La réponse est double : elle concerne tout autant la pertinence de ses modèles descriptifs que l’intérêt d’une focalisation sur le problème de la singularité versus l’universalité. Lorsqu’on prête attention aux positions universalistes en anthropologie, on voit que deux grandes explications des universaux culturels ont été avancées. La première explication veut que l’universalité de certaines conduites humaines, mise en évidence par la méthode comparative, soit le produit de contraintes cognitives spécifiques à l’esprit humain. Selon cette thèse, qui a reçu diverses expressions ou variantes, « Les cerveaux humains sont régis par un ensemble unique

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Cinq essais sur l’architecture

de principes neurologiques qui ne tiennent compte ni de l’époque ni du lieu. » (Paredes et Hepburn, 1976). Les anthropologues, comme Dan Sperber, qui interprètent les choses de cette manière, portent en général un grand intérêt au développement des sciences cognitives, contribuant ainsi au développement de l’anthropologie cognitive. La deuxième explication, quant à elle, veut que l’universalité des comportements humains soit le fruit de contraintes formelles universelles, étant entendu que ces contraintes ne sont pas spécifiques à l’esprit humain mais propres à l’univers dans lequel nous vivons. Lucien Scubla s’exprime en ce sens, à l’occasion des parallèles qui peuvent être observés entre les formes biologiques et culturelles : « Les institutions humaines comme les êtres vivants sont soumis à des contraintes formelles générales auxquelles aucune « matière » ne saurait se soustraire. » (1988 : 86). Et c’est parce qu’il existe de tels schémas généraux gouvernant l’ensemble des phénomènes naturels et culturels que « l’anthropologie est appelée tôt ou tard à prendre rang parmi les sciences de la nature, non à titre de discipline annexe, mais plutôt de discipline fondamentale. » (1988 : 89). Ces hypothèses concurrentes (contraintes cognitives spécifiques versus contraintes formelles générales) sont, dans les faits, difficiles à départager. Mais elles posent — l’une comme l’autre — le problème de l’explication des singularités apparentes sous lesquelles apparaissent toutes les manifestations de la culture. Voyons le problème sous un angle qui soit transposable à la conception architecturale. En matière de cognition, les différences culturelles sont à rechercher soit dans la situation dans laquelle apparaît un processus cognitif donné, soit dans le processus engagé pour résoudre un problème donné. Ces hypothèses explicatives peuvent être confrontées sur le cas exemplaire de la numération (Crump, 1995). Quant à l’universalité, toutes les cultures de monde utilisent des nombres. Mais elles le font sous des modalités différentes qui dépendent tout autant de la situation que du processus.

Qu’est-ce qu’une hybridation ?

59

La numération chinoise, qui ne présente guère de particularité formelle (il s’agit d’un système décimal), s’accompagne d’un usage des nombres parfois surprenant. Ainsi de l’histoire (légendaire ?) de ce général des Han postérieurs qui, obligé de livrer combat, fit estimer la puissance de son adversaire. Face aux 4000 soldats ennemis, il n’envoya alors que 3000 des siens parce que, dit-il, ce nombre présageait d’une éclatante victoire. En effet, dans la conception taoïste, 4 est un nombre femelle, obscur et faible (parce qu’il est pair, comme le yin), alors que 3 est un chiffre mâle, lumineux et ferme (impair, comme le yang). L’histoire ne dit pas si le général remporta la victoire… mais elle dit que la perception de la relation d’ordre 3 < 4 peut être affectée par la situation dans laquelle apparaît le problème. Ajoutons que, s’il existe une universalité de la numération, les systèmes binaire (Leibniz), quinaire-décimal (Romains), décimal (Égyptiens, Grecs, Hindous, Chinois), vigésimal (Maya) ou encore sexagésimal (Babyloniens) attestent des divers procédés engagés par l’humanité pour résoudre le problème de construction du comput. Que peut-on tirer de cette variation apparente du système de numération ? Pas un argument en faveur du relativisme cognitif. Car, dans l’histoire contée plus haut, ce n’est pas la relation d’ordre 3 < 4 qui subit une fluctuation, mais seulement l’usage du nombre et son influence supposée sur l’entreprise militaire. On n’en tirera pas davantage un argument de la thèse d’universaux factuels selon laquelle la raison prendrait, en tous lieux, les mêmes formes (le 0 indien a été introduit tardivement en Occident par les Arabes, les Grecs se refusaient à classer l’incommensurable !2 parmi les nombres). Il faut donc plutôt conclure que les capacités cognitives universelles à résoudre un problème se différencient selon la situation dans laquelle elles sont engagées. Ainsi, une multiplication latine, arabe ou russe empruntent des algorithmes fort différents, mais elles parviennent évidemment au même résultat (Ifrah, 1994, 2 : 310-340).

60

Cinq essais sur l’architecture En quoi ces observations sur la singularité et l’universalité peuvent-

elles servir l’architecturologie ? Si l’on tente d’expliquer la diversité des réponses données à un même problème de conception architecturale (différence qui peut être de nature culturelle, mais tout aussi bien de nature sociale, doctrinale ou même inter-individuelle), on peut encore penser qu’elle est fonction de la situation et du processus de résolution engagé. De ce point de vue, l’anthropologie n’est que l’une des disciplines — mais, sans doute, la plus éminente — à fournir des témoignages de l’incroyable diversité des voies explorées par l’homme pour résoudre des problèmes. Son objet n’est alors plus d’offrir à l’architecturologie des « faits bruts exotiques », mais plutôt des énoncés factuels focalisés selon le débat du relativisme et de l’universalisme. Si l’anthropologue dit à l’architecte que le plan de la maison Rin’ami (Japon, XIVe siècle) montre « comment les unités modulaires doivent être capables de s’ajuster » (Crump, 1995 : 245), c’est bien parce que cette modularisation du plan en kata (dont dérive l’usage des tatami) ne lui apparaît pas être de nature universelle. Et si l’anthropologue dit à l’architecte que, pour les Kedang, « les nombres impairs sont des nombres de vie, alors que les nombres pairs sont des nombres de mort » et qu’ « une maison, par exemple, ne devra pas être construite avec un nombre pair de chevrons sur aucun côté du toit » (Barnes, 1982 : 14), c’est encore dans la perspective d’offrir un énoncé ayant quelque rapport avec le problème de l’universalisme et du relativisme. Derrière ces faits, il y a en fait le « noyau dur » de l’anthropologie et toute la collection des énoncés implicites portant sur les maisons sans modules et les toitures à chevrons pairs. Ayant rappelé qu’une hybridation des connaissances ne consiste pas à additionner des résultats issus de champs différents, mais à les orienter selon un point de vue donné, j’indiquerai maintenant le bénéfice que l’architecture peut tirer d’une telle hybridation.

Chapitre 2

Les représentations architecturales

Je présenterai ici une hybridation de niveau 0, c’est-à-dire le développement d’une démonstration sur l’architecture faisant appel à des concepts de nature anthropologique lato sensu et dont les résultats ne peuvent être intégrés à l’architecturologie que par une conversion a posteriori de la théorie de référence. (Pour qu’elle soit opératoire, une telle conversion suppose l’existence d’une équivalence entre certains concepts des deux disciplines.)

1 / DES USAGES DU MOT REPRÉSENTATION Il n’existe certainement pas d’« essence » de la représentation qui permette d’envisager une définition univoque et stable de cette notion. Il n’empêche que l’on doit faire l’effort de préciser ce mot si l’on veut l’utiliser comme un concept. Michel Denis (1989 : 15) indique que le terme de représentation désigne à la fois le processus et le produit d’un processus. Cette ambiguïté est levée par le contexte d’énonciation : on parle de la représentation pour le processus ; d’une représentation ou des représentations (le plus souvent au pluriel) pour désigner les produits issus de ce processus. La deuxième ambiguïté pointée par Denis (1989 : 17) concerne les produits, lesquels peuvent être soit des produits matériels, soit des produits cognitifs : « Un dessin de la tour Eiffel et l’image mentale de ce monument ont pour finalité commune d’évoquer une configuration matérielle absente. Il s’agit cependant de

62

Cinq essais sur l’architecture

deux sortes d’activité humaine bien distinctes. » (ibidem). Cette deuxième sorte d’ambiguïté peut être dissipée par une spéciation du type : « représentation graphique versus représentation mentale », que les architectes connaissent d’ailleurs en langage-métier sous la forme : « dessin versus image ». Cette distinction fait a priori penser à une autre distinction, connue en anthropologie sous la forme : « représentations publiques versus représentations mentales » (Sperber, 1996 : 38). Cette correspondance n’est toutefois que partielle. En effet, si l’on restitue les oppositions canoniques : mental versus matériel et privé versus public, on constatera que toutes les combinaisons sont possibles : il existe des représentations mentales-publiques (un sentiment d’adhésion partagé par une foule, sans être extériorisé), des représentations matériellesprivées (une esquisse dans le carnet personnel d’un architecte), etc. Par conséquent, la distinction proposée par Michel Denis semble plus opératoire pour étudier les représentations architecturales. On connaît aussi de longue date, en sociologie, la différence entre « représentations individuelles versus représentations collectives ». La distinction, initialement proposée par Émile Durkheim dans la Revue de Métaphysique et de Morale (1898), est encore en usage à ceci près que l’on parle plutôt, pour les secondes, de « représentations sociales » ( Jodelet, 1989). Ces catégories sont imbriquées aux précédentes, mais elles ne coïncident pas exactement. Ainsi, par exemple, les représentations publiques (Sperber) et les représentations sociales ( Jodelet) ne correspondent étroitement que dans le cadre de la conception développée par Dan Sperber. Il précise : « Les représentations publiques ont un aspect matériel évident. » (1996 : 38). L’équivalence tient à la position radicale de l’auteur selon laquelle seules les traces visibles, audibles et tangibles des représentations peuvent être assignées sans ambiguïté au social. Laissant ici le reste de l’arborescence proposée par Denis (1989) — qui concerne bien davantage la psychologie que l’anthropologie

Les représentations architecturales

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cognitive —, je m’attacherai à décrire désormais quelques propriétés fondamentales des représentations.

1) La contrainte directionnelle Comme le rappelle Michel Denis (1993), le verbe représenter est un prédicat à deux arguments : un représentant, un représenté. D’où l’on tire que « toute représentation est représentation de quelque chose ». Le terme de représentation suppose de fait une contrainte directionnelle, dans la mesure où, si B est une représentation de A, alors A n’est pas une représentation de B. Ainsi une photographie de la tour Eiffel (D) est une représentation de l’édifice (C), mais l’inverse n’est pas vrai. Le même objet peut cependant être successivement en position de cause et en position d’effet. Ainsi, la tour de l’Exposition Universelle de 1889 (C) peut être considérée comme la représentation de certaines dessins techniques produits par Gustave Eiffel avant la construction de la tour (B), lesquels résultaient d’une représentation mentale que l’ingénieur et ses collaborateurs se faisaient avant de la dessiner (A). Cette remarque montre que produits matériels et produits cognitifs se succèdent selon un plan qui n’a pour règle générale que l’alternance entre la représentation mentale et la représentation matérielle. Dan Sperber souligne justement que, même si ces enchaînements causaux sont d’une nature complexe, « ils sont tous faits de deux types de lien, du mental au public et du public au mental » (Sperber, 1996 : 40).

2) Un processus de transformation Une deuxième propriété de la représentation est de ne jamais offrir, dans les enchaînements causaux, de correspondance parfaite, terme à terme, entre la représentation-source (A) et la représentation-

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but (B) qui en dérive. Dan Sperber insiste sur cette propriété, lorsqu’il analyse les modalités de la communication sociale. Il oppose la thèse de la transformation des représentations à celle de la réplication défendue par Durham (1991) et Dennett (1993) sous le nom de « mèmes » (réplicateurs culturels). « La stricte réplication, pour autant qu’elle existe, doit être considérée comme un cas limite de ressemblance maximale plutôt que comme la norme de la communication. » (Sperber, 1996 : 114). Mais si des facteurs transformants interviennent dans la communication — qui vise pourtant à assurer la transmission d’un contenu similaire entre la source et le but — cette conclusion doit aussi valoir mutatis mutandis pour les représentations qui jalonnent le processus de conception architecturale. Denis souscrit à cette idée : « Il n’y a pas de représentation sans manipulation, donc sans transformation. Les représentations ne sont généralement pas créées pour constituer, au sein du système qui les accueille, des copies dormantes du réel. Les représentations n’ont d’existence que dans la mesure où elles sont effectivement utilisées et où leur valeur sémantique est réellement exploitée. Ces aspects sont spécialement mis en relief dans les situations où les individus créent mentalement des états virtuels, non encore réalisés, du monde, en vue d’anticiper des événements ou de visualiser des hypothèses. » (1993 : 99, mes italiques).

On peut donc retenir que l’esprit transforme — ou altère, lorsque la transformation n’est pas souhaitable — les représentations mentales qui sont manipulées dans le cadre de la conception.

2 / DEUX MODÈLES CONCURRENTS Les observations précédentes, qui sont issues de l’anthropologie cognitive, soulèvent la question du rapport entre l’édifice matériel et les représentations qui s’y rapportent : « existe-t-il une forme de

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consensus sur les représentations associées à un bâtiment ? » Il est clair que l’édifice, en tant qu’objet matériel, est assimilable à un message circulant entre l’architecte et le public. Mais la question demeure de savoir si les représentations de l’édifice sont passibles de la même analyse en terme de communication (ce qui implique de faire l’hypothèse d’un code commun à l’architecte (concepteur) et au public (récepteur). On abordera la question du « code » par un rappel touchant aux théories actuelles de la communication. Cette perspective conduira à mettre en regard deux modèles concurrents, que l’on peut qualifier de « modèle communicationnel » et de « modèle inférentiel ».1 1) Le modèle communicationnel Ce premier modèle, issu de la théorie de la communication de Shannon et Weaver [1949], postule que les objets culturels assurent la transmission d’informations et de significations (qualifiés de message) entre un émetteur et un destinataire. Toute communication suppose l’existence d’un code qui dirige les opérations d’« encodage » (conversion du message en signal assurée par l’émetteur) et de « décodage » (reconversion du signal en message assurée par le destinataire) (Shannon et Weaver, 1975 : 48-50). Dans la théorie de la communication, la perte d’information est imputable soit aux erreurs d’encodage et de décodage du message, soit au « bruit » qui affecte le canal de communication (pertes en ligne). Trois disciplines principales (sémiologie, sociologie, anthropologie) ont été les vecteurs d’application de ce modèle aux interactions sociales. Si on laisse de côté le cas de la sémiologie, une des premières versions de ce transfert a été proposée sous le nom de « modèle de l’interaction humaine signifiante » par le sociologue russo-américain 1

1. Les pages qui suivent sont extraites d’un article des Cahiers internationaux de Sociologie, 1999, vol. 106, pp. 130-132 et 136-141 (revue publiée avec le concours du CNRS).

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Pitirim A. Sorokin (1962). Dans le cadre d’une interaction sociale à caractère artistique, les composantes de l’interaction humaine sont : des agents (l’artiste-émetteur ; le public-destinataire), des significations (les normes et valeurs sur la base desquelles les agents interagissent) et des véhicules (les œuvres d’art, en tant qu’objets matériels) (1962 : 4142). Trois phases affectent la vie d’un système culturel : la conception que Sorokin caractérise par la combinaison originale de significations ; l’objectivation de significations dans le véhicule qui correspond à la phase d’encodage ; la socialisation qui correspond au décodage des significations inscrites dans le véhicule (1962 : 537). Pitirim A. Sorokin développe à la suite une analyse de chacune de ces phases. On regrettera que l’examen de la socialisation (1962 : 563-570), focalisé sur la diffusion sociale des systèmes culturels, ne s’accompagne d’aucune analyse des codes par lesquels les agents communiquent. On retrouve aussi ce modèle de la communication dans un texte bien connu de l’anthropologue Edmund Leach (1976). Au début de son livre il écrit : « Dans ce qui suit, je supposerai que tous les différents aspects non verbaux de la culture, comme les modes vestimentaires, le plan des villages, l’architecture, le mobilier, l’art culinaire, la musique, les gestes et les attitudes corporelles, etc. sont organisés en ensembles structurés de manière à contenir une information codée d’une manière analogue aux sons, aux mots et aux phrases d’une langue naturelle. Je fais donc l’hypothèse qu’il est légitime de parler de règles grammaticales [en ces domaines]. » (1976 : 10).

La structure élémentaire de la communication consiste dans la transmission d’un message entre un « émetteur » et un « récepteur » (1976 : 11). Leach adhère de ce fait à l’idée que les œuvres d’art et d’architecture devraient être analysées en termes d’encodage et de décodage de significations. La spéculation de l’auteur débouche sur

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une classification des « indices » (signaux, signes, symboles, icones, etc.), mais elle ne s’oriente pas sur l’examen des « codes » impliqués dans les activités de communication artistique. De tels codes restent, pour l’anthropologue, un postulat.2 Ce modèle de la communication a reçu une si large audience dans les sciences de l’homme que l’on peut aujourd’hui en percevoir la trace dans des textes qui ne font plus aucune référence explicite ni à ses inventeurs, ni à ceux qui l’ont diffusé en anthropologie et en sociologie. Le modèle de la communication est devenu un « lieu commun » de la pensée que trahit notamment l’expression courante de « langage de l’art »)1. La banalité de l’expression ne doit pas cacher qu’elle résulte d’une extrapolation du modèle de la communication à des 2

1. Voyez par exemple : N. Goodman, Langages de l’art [1968], C. Finch, Image as language (1969), A. Moles et E. Rohmer, L’image, communication fonctionnelle (1980) — Abraham Moles a rédigé la préface de l’édition française de Shannon et Weaver (1975) —, S. Sontag, L’œuvre parle (1978), F. Garnier, Le langage de l’image au Moyen-Âge (1982), M. Martin, Le langage cinématographique (1992). Voyez, en architecture, J. Summerson, Le langage de l’architecture classique (1964), B. Zevi, Le langage de l’architecture moderne (1973), C. Jencks, Le langage de l’architecture post-moderne (1977). Tous ces travaux nous ont habitué à percevoir l’architecture comme un « langage » muni de son propre « code ». Pour une introduction à la critique de ces positions, cf. Boudon (1992). Ce courant — de même que les objections qu’il soulève — a des sources très anciennes. Ernst Gombrich (1962 : 198) assumait partiellement une conception communicationnelle de l’art mais, contrairement à certains de ses épigones, il n’omettait pas de dire que la lecture d’une image, toujours ambiguë, exige du récepteur qu’il fasse un choix parmi plusieurs interprétations possibles. Ginzburg (1989 : 254) rapporte le témoignage piquant d’un élève de Cassirer, S. K. Langer, qui s’était en son temps élevé contre une analyse communicationnelle de l’art : « Le concept de l’art comme une sorte de communication comporte certains dangers car, par analogie de langage, on s’attend naturellement à ce qu’il y ait communication entre l’artiste et son public, ce que je considère être une notion aberrante. » Rappelons pour finir que le programme de ces historiens, tous proches d’Amy Warburg, consistait dans l’étude des survivances de la tradition classique de l’Antiquité dans l’art médiéval et renaissant. Les œuvres étudiées obéissaient donc — contrairement à celles de l’art contemporain que certains prétendent soumettre au modèle de la communication — à des thèmes artistiques convenus. Il est surprenant que ce vieux débat soit aujourd’hui totalement ignoré des partisans du modèle communicationnel.

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activités dont on ne sait toujours pas, avec certitude, si elles relèvent de cette conceptualisation, notamment parce que la question de l’identification des « codes » y est presque toujours esquivée.

2) Le modèle inférentiel Compte tenu des problèmes que soulève l’application du modèle de la communication à l’architecture, le modèle inférentiel avancé par Sperber et Wilson (1989) offre une hypothèse alternative séduisante pour expliquer les activités qui s’organisent durant les phases de la production et de la réception de l’édifice. Il met en évidence une insuffisance de la définition de la communication : « Le mot communication sera utilisé ici dans un sens très large, incluant tous les procédés par lesquels un esprit peut en influencer un autre. » (Shannon et Weaver, 1975 : 31).

Il convient de voir que cette définition n’explicite nullement le type d’« influence » exercée. L’ambiguïté provient ici de ce que je puis exercer une influence intentionnelle ou involontaire sur autrui. Mais, dans le cas où cette influence serait involontaire, suis-je encore fondé à parler d’« émetteur » et de « message » ? Le modèle inférentiel, proposé par Sperber et Wilson (1989), résout ce type de problèmes en souscrivant à une tout autre série de postulats : 1) il n’existe pas de code, parce que tout objet peut être interprété de diverses manières ; 2) la signification ne se trouve pas à l’intérieur de l’objet, mais seulement dans l’esprit humain. Dans ces conditions, l’individu ne se livre pas à un décodage, mais bien plutôt à un calcul sur ce que signifie l’objet, sur la base des « indices » qu’il possède. Le terme d’inférence — qui donne son nom au modèle — qualifie un raisonnement

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implicite tirant une conclusion à partir de prémisses. La différence entre un raisonnement proprement dit et une inférence tient au fait que le raisonnement est explicite et public (à la manière d’une démonstration mathématique, qui n’a jamais pour but d’être cachée), alors que l’inférence est une activité privée (celle-ci peut néanmoins, sous certaines conditions, être explicitée a posteriori). Dans un article consacré au comportement gestuel — qui pose les mêmes problèmes de définition en termes de communication — Wiener et al. (1972) avaient insisté pour distinguer inférence et communication : « Les “signes” impliquent seulement un observateur faisant une inférence sur, ou assignant une signification à un événement ou à un comportement, alors que la “communication” implique : a) un système de signes socialement partagé c’est-à-dire un code ; b) un encodeur qui rende une chose publique au moyen du code ; c) un décodeur qui réponde systématiquement à ce code. » (1972 : 186). Ainsi, lorsque Simon voit soudain le ciel se charger de sombres cumulus, cela est sans doute un « indice » de ce qu’il risque de pleuvoir ; mais il serait absurde de prétendre que le cumulus (émetteur) « communique » à Simon (destinataire) l’information qu’il va pleuvoir (message) au moyen d’un code. Il n’existe ici ni émetteur, ni destinataire, ni encodage, ni décodage, ni code, ni canal de communication. Ce que fait Simon, en réalité, c’est simplement de construire une inférence (plus ou moins judicieuse) à partir d’indices météorologiques comme le degré d’humidité, le nombre, l’altitude, le type et la couleur des nuages. Les objets du monde naturel ne sont évidemment pas les seuls phénomènes à être des supports d’inférences. Supposons que Simon tape nerveusement sur la table… Son comportement est peut être un « indice » de son irritation, mais je ne puis pas dire que Simon (émetteur) « communique » à un observateur (destinataire) son état d’irritation (message) au moyen de gestes. Le but de la gestualité n’est

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pas toujours de communiquer une idée ou un sentiment à autrui (même si autrui peut à l’occasion faire des inférences correctes sur les mouvements et les attitudes du corps)3. Les situations du monde naturel et cette part de gestualité noncommunicationnelle ne sont pas les seules à appeler une description dans les termes du modèle inférentiel. Dan Sperber montre que les situations relevant de la communication écrite ou verbale peuvent aussi être interprétées selon le modèle inférentiel. « Par son comportement communicatif, un communicateur aide de façon délibérée et manifeste son destinataire à inférer le contenu de la représentation mentale qu’il veut lui voir adopter. » (Sperber, 1996 : 204). On sait que la communication écrite, par exemple, relève de codes partiels (orthographe, grammaire, etc.). Mais aucun code n’est évidemment en mesure de définir quelle valeur esthétique il faut attribuer à un assemblage donné de lettres. Cette valeur résulte seulement d’une inférence que nous construisons à partir d’indices textuels, de ce que nous savons des licences autorisées par la langue et du monde en général. L’intérêt du modèle inférentiel est d’ébranler le présupposé que « tout est communication », présupposé relayé par toute une gamme d’expressions incorrectes telles que : « mettre des idées sur le papier », « faire passer le message », « des paroles lourdes de sens », « le contenu d’un énoncé », etc. (1989 : 11). Du point de vue 3

2. Erwin Goffman décrit des situations qui relèvent du modèle inférentiel. Ainsi de l’anecdote du psychiatre rapportée par John Richman : « Au cours de son analyse, la malade, une schizophrène à tendances dépressives gravement perturbée, se cacha derrière son seul vêtement, une couverture, si bien qu’on ne lui voyait plus que le sourcil. Nullement démonté, je repris la conversation là où nous l’avions laissée la dernière fois, et je notais les altérations de cette partie du corps, éloquente, mais seule visible, lesquelles altérations — froncements, contractions, haussements de surprise ou d’amusement, adoucissement de la courbe — indiquaient les changements de son humeur et de ses pensées. Mes conjectures se révélèrent correctes, car peu après […] elle confirma la façon générale dont j’avais deviné ce qui passait par l’esprit. » (Goffman, 1974 : 116-117).

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inférentiel, de telles expressions doivent être tenues pour ce qu’elles sont : de pures métaphores4. Le modèle inférentiel, supposant qu’une inférence est toujours construite sur la base d’indices, rejoint, par certains aspects, la sémiotique de Peirce (1958). Celui-ci est en effet à l’origine d’une classification dans laquelle l’indice est différencié de l’icone et du symbole par une connexion physique avec le référent qui récuse le principe de « coupure sémiotique » (univers des objets / univers des signes). Charles Sanders Peirce écrit : « L’indice renvoie à l’objet qu’il dénote parce qu’il est réellement affecté par cet objet. » (1958 : § 2.248). Ce statut particulier de l’indice a conduit un historien (Ginzburg, 1989 : 139-180) à adopter un « paradigme indiciaire », inspiré des méthodes d’enquête de Morelli, de Galton, de Freud et de Conan Doyle, l’auteur du célèbre Sherlock Holmes, qui n’est pas sans rapport avec le modèle inférentiel qui vient d’être exposé. Carlo Ginzburg souligne parfaitement que le paradigme indiciaire ne doit rien à l’idée de code : « La capacité à reconnaître les défauts d’un cheval d’après ses jarrets, un orage d’après le changement subit du vent, une intention hostile sur un visage qui s’assombrit, ne s’apprenait certainement pas dans les traités de maréchalerie, de météorologie ou de psychologie. Ces formes de savoir étaient en tout cas plus riches que n’importe quelle codification écrite. » (Ginzburg, 1989 : 165-166). Modèle inférentiel et paradigme indiciaire ont en commun cette mise en question radicale de l’idée de code. 4

3. Notons que l’indépendance des qualités psychologiques d’un objet visà-vis de ses caractéristiques matérielles servait d’ossature, chez Kant, à la déduction du jugement de goût : « Dire que cette fleur est belle, c’est proclamer son droit à la satisfaction de chacun. Or ce qu’il y a d’agréable dans son odeur ne lui donne aucun droit, car elle plaît à l’un et fait mal à la tête de l’autre. Qu’en conclure sinon qu’on devrait regarder la beauté comme une propriété de la fleur-même […] Et pourtant, il n’en est rien. Car le jugement de goût consiste précisément à n’appeler une chose belle que d’après la qualité par laquelle elle s’accommode à notre façon de la prendre. » (Critique du jugement, § 32).

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Cinq essais sur l’architecture a) L’inférence est-elle toujours un pseudo-raisonnement ? Dans les textes de

Sperber et Wilson (1989), toutes les inférences ont la forme de raisonnements implicites (mais cependant explicitables). L’un d’eux donne l’exemple de la croyance selon laquelle « il y a plus de flamands roses sur la terre que sur la lune » (Sperber, 1996 : 120). Si nous sommes prêts à adhérer à cette idée — et à affirmer que nous savons cela depuis toujours — c’est parce qu’il est possible de construire a posteriori le raisonnement suivant : 1) Les flamands roses sont des animaux 2) Les animaux ont besoin d’une atmosphère pour vivre 3) Il n’y a pas d’atmosphère sur la Lune ——————————————————— 4) Les flamands roses ne peuvent pas vivre sur la Lune

Prima facie, on pourrait douter que des inférences de ce type apparaissent dans la construction des représentations architecturales. L’analyse montre cependant que c’est le cas, dès lors que l’on assimile les indices sur lesquels s’appuie l’inférence aux traits sémantiques figuratifs mis en évidence par l’analyse componentielle des représentations (Denis, 1990 : 134-157). Le principe de l’analyse componentielle est de décomposer une représentation selon les propriétés les plus saillantes de l’objet représenté. Michel Denis donne l’exemple de Zorro, dont les composantes principales sont : moustaches + masque + chapeau noir, etc. Dans l’exploration expérimentale des traits sémantiques figuratifs, on retient en général les propriétés qui apparaissent chez au moins 30% des sujets interrogés, traits que l’on ordonne ensuite par fréquence décroissante (Denis, 1989 : 143). Cette procédure spécifique aux représentations imagées ne semble pas avoir de rapport immédiat avec le domaine des inférences, qui supposent prémisses et conclusions. Il est clair, cependant, que la reconnaissance d’une représentation à partir de ses traits sémantiques figuratifs se ramène toujours à la

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construction d’une inférence simple — et vice versa — puisqu’on peut écrire, dans le cas précédent : 1) Il a de fines moustaches 2) Il est masqué 3) Il porte un chapeau noir —————————— 4) C’est Zorro

C’est donc que les prémisses d’une inférence sont immédiatement déductibles des traits sémantiques figuratifs. On remarquera que cette conversion des traits figuratifs permet d’appliquer le modèle inférentiel à la question de la perception des représentations imagées, telles qu’on les connaît, par exemple, dans le domaine de l’architecture. La situation de construction des représentations architecturales se distingue d’une situation de communication verbale, dans la mesure où il est difficile de reconnaître le travail d’ostension d’indices par lequel un communicateur oriente la production d’inférences. En cela, la construction des représentations correspond davantage à une situation d’interaction écrite qu’à une situation de communication verbale. Des nuances doivent être apportées à l’hypothèse d’une telle correspondance. Il existe tout une gamme de signes graphiques, de possibilités illustratives, de jeux textuels divers qui aident à inférer une représentation à partir d’un texte. Si de telles procédures de licitation de l’inférence sont aisément décelables dans une situation de communication écrite, il est plus difficile de les identifier dans la construction des représentations d’un édifice. La construction des représentations architecturales s’appuie moins sur le travail d’ostension de celui qui induit la représentation, que sur le travail proprement inférentiel de celui qui la perçoit. Seules la redondance et la cohérence de certains traits sémantiques figuratifs, inscrits dans la structure objective du bâtiment, peuvent servir de fondement à la licitation de l’inférence.

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Cinq essais sur l’architecture b) L’alternative. La présentation préalable de ces modèles autorise

maintenant la formulation de deux hypothèses concurrentes sur le statut des représentations architecturales : H1 : L’architecture se soumet au modèle communicationnel. L’architecte encode l’édifice de significations, qui sont ensuite décodées par le public. Les interprétations de l’architecte et du public sont alors homogènes. H2 : L’architecture se soumet au modèle inférentiel. L’architecte et le public construisent des inférences à partir d’indices prélevés dans la structure objective de l’édifice. Les interprétations de l’architecte et du public sont hétérogènes.

Ces deux hypothèses présentent l’avantage d’être falsifiables, car elles se soumettent à des critères de test d’une grande simplicité. Ces critères permettent de les départager selon que le code est explicite ou implicite. Supposons tout d’abord que le code soit explicite. Si H1 est vraie (l’édifice se soumet au modèle communicationnel) on doit alors pouvoir expliciter le code de communication. Il est clair qu’un anthropologue ou un sociologue n’a nullement besoin d’enquêter auprès des automobilistes et des fabricants de signalisation routière pour parvenir à la conclusion que le feu rouge signifie l’arrêt. La connaissance du Code de la route suffit, et permet de faire l’économie d’une analyse interprétative du feu rouge. Il ne semble pas davantage nécessaire d’enquêter auprès des auteurs et des correcteurs pour savoir que le signe de correction typographique # donne l’ordre d’espacer deux mots liés par erreur. Le code typographique garantit a priori l’homogénéité des réponses. Une première façon de s’assurer de la supériorité de l’hypothèse H1 sur l’hypothèse H2 consiste donc à établir l’existence d’un code explicite. Chaque fois que l’on peut exhiber un tel code, on est sûr de falsifier l’hypothèse H2 d’une activité inférentielle.

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Supposons ensuite que le code soit implicite. Il n’existe pas de convention explicite fixant les manières de table ou la prononciation des mots. Il serait néanmoins absurde de prétendre que ces activités ne sont soumises à aucune règle. Il existe plusieurs façons de s’assurer de la présence d’un code implicite. Les activités relevant d’un tel code : 1) sont soumises à un apprentissage, ce qui les rend occasionnellement manifestes ; 2) elles induisent de la part d’autrui une correction adaptative du comportement lorsque celui-ci est jugé déviant ; 3) elle témoignent d’une variabilité limitée au regard des combinaisons possibles (il n’est pas rare de voir un gaucher dresser la table en inversant la position du couteau et de la fourchette ; il est plus rare de le voir placer les couverts sous l’assiette). On peut s’assurer d’un code implicite toutes les fois que l’on peut exhiber des preuves d’une correction adaptative ou que l’on peut établir la faible variation des comportements. L’hypothèse H2 d’une activité inférentielle peut alors être écartée. Mais, dans tous les cas, le code ou la convention peuvent être explicités a posteriori. La norme selon laquelle la fourchette doit être placée à gauche, et le couteau à droite, est tenue pour implicite. Mais les traités de savoir-vivre rendent cette connaissance explicite. De façon comparable, le son « ch » /!/, relève d’une norme implicite, mais un traité de phonétique peut la rendre explicite. La mise en regard de ces deux hypothèses appelle tout d’abord quelques remarques générales. Il est frappant que les auteurs qui assimilent la production et la réception de l’édifice à un phénomène de communication soient contraints de postuler l’existence des codes. Si un code était explicitable, il serait inutile d’en faire l’hypothèse : il suffirait de l’exhiber. Or, l’anthropologie et la sociologie de l’architecture n’ont jamais présenté aucun code explicite de lecture des édifices, pas plus qu’elles n’ont tenté d’en proposer la reconstruction. Les auteurs qui souscrivent à l’idée d’un code sont tout simplement dans l’incapacité de fournir des éléments tangibles de la codification, ce qui rend

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évidemment l’hypothèse H1 plus suspecte. L’absence de code explicite a une conséquence importante : la falsification des hypothèses se réduit alors aux critères de test des codes implicites (correction adaptative et/ou homogénéité des interprétations). L’un de ces deux critères peut être rapidement écarté. Il est aisé de reconnaître que, même en ce qui concerne les formes stylistiques les plus académiques, le public n’est jamais tenu de faire une lecture conformiste de l’édifice. La raison de cela est évidente : les bâtiments ne sont pas des lieux où les individus sont contraints d’expliciter publiquement leurs interprétations. Étant privée, la représentation de l’édifice échappe à la possibilité de correction adaptative. L’existence de codes implicites de lecture des édifices ne peut donc être établie que sur la base du dernier critère de test. L’homogénéité des interprétations — ou tout au moins la faible variabilité de celles-ci — est une condition nécessaire pour souscrire au modèle communicationnel. Il faut noter ici que les modèles communicationnel et inférentiel répondent à des difficultés symétriques. Si les représentations sont homogènes, le code est en mesure d’expliquer immédiatement ce fait. Si, au contraire, elles montrent une certaine diversité, les partisans du modèle communicationnel sont en demeure d’expliquer pourquoi le code ne parvient pas à réduire cette variabilité des représentations. Parallèlement, l’inférence s’appuie sur des indices. L’existence de lectures divergentes de l’œuvre peut donc être attribuée au fait que chaque individu sélectionne des indices différents pour construire l’inférence. Le modèle inférentiel rend immédiatement compte de la diversité des représentations. Ce n’est que lorsque les représentations sont homogènes, que le modèle inférentiel doit expliquer — sans « code » — comment s’effectue le contrôle des inférences. La méthode pour établir la variabilité des représentations afférentes à un même édifice peut s’inspirer de l’anthropologie. La situation de collecte des représentations n’est en effet pas très

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différente de celle qui consiste à collecter des versions d’un mythe auprès de différents locuteurs. On peut, à titre métaphorique, assimiler le « mythe » à l’édifice, donné dans son opacité matérielle, et faire correspondre les « versions du mythe » aux représentations que s’en font les individus, et dont les témoignages sont accessibles. Cette analyse repose donc en dernière instance, non pas sur une typologie des représentations, mais sur celle des locuteurs qui sont à même de dire quelque chose de l’édifice. Ils se partagent entre ceux qui exercent un effet sur l’édifice : architecte, maître d’ouvrage, entrepreneur, etc.) et ceux qui subissent l’effet de l’édifice : critique/historien, habitant, passant, etc.) Une fois collectées les représentations que les individus se font de l’édifice, il convient de chercher à interpréter l’homogénéité versus hétérogénéité de celles-ci, en fonction de la position des locuteurs qui les ont produites. Le fait de voir l’architecte et le maître d’ouvrage souscrire à la même représentation n’a pas du tout le même sens que si cette concordance était observée entre l’architecte et un passant. Dans le premier cas, on peut supposer (et parfois démontrer) qu’en raison des échanges entre l’architecte et le maître d’ouvrage, certaines idées du premier ont pu être connues de son interlocuteur ; dans le second cas, l’identité de la représentation peut seulement être référée aux traits sémantiques figuratifs de l’édifice, car il n’y aucune raison de postuler une connexion directe entre l’architecte et le public (sauf cas exceptionnel). Ceci étant posé, il faudra déterminer le degré de consensus sur un même édifice — sans d’ailleurs le juger axiologiquement — et savoir si les décalages observés sont occasionnels ou s’ils sont un caractère constant de la représentation architecturale.

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Cinq essais sur l’architecture 3 / LE TEST DES MODÈLES Nous envisagerons maintenant de tester ces deux modèles sur des

exemples architecturaux bien documentés : le projet du Grand Louvre de Pei ; la chapelle de Ronchamp de Le Corbusier, en essayant de mettre chaque fois en vis-à-vis les représentations esthétiques et les représentations poïétiques de l’édifice.

1) Le Louvre de Ieoh Ming Pei On ne saurait faire endosser à Jencks, critique d’architecture britannique, une théorie de la communication en architecture. Toutefois, ses positions en faveur d’un Langage de l’architecture postmoderne attestent de la proximité de ses réflexions. Par ailleurs, ses textes jettent une lumière sur le problème de l’interprétation des formes architecturales. Dans un livre consacré aux développements d’une architecture « néo-moderne », Jencks (1990) s’attarde sur le sens de la Pyramide du Grand Louvre conçue par l’architecte sinoaméricain Ieoh Ming Pei. Il propose de reconnaître cet édifice comme une « pyramide égyptienne en plein Paris ». Le critique britannique poursuit : « Les Égyptiens, dit-on en plaisantant, sont irrités par le blasphème de Pei. Pour se venger, ils vont enclore les pyramides de Khéops, Khéphren et Mykérinos dans une reproduction du Louvre en verre, dessinée par Kenzo Tange […] Cette réaction est une réponse typique au blasphème. Quand l’État se gonfle d’orgueil, les gens sont prêts à crever l’abcès. Le sobriquet favori que les Parisiens donnent à leur chef révéré est Mitterramesis Ier, et des caricatures de son visage émacié apparaissent souvent comme celles de quelque pharaon mégalomane. » (Jencks, 1990 : 189).

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On doit admettre, à la décharge de l’historien britannique, qu’il existait de fortes chances pour que Ieoh Ming Pei ait été influencé par les collections du Département des Antiquités égyptiennes. Pourtant, telle n’est pas l’image génératrice de son projet. L’architecte s’en est publiquement défendu : « On a prétendu que j’avais imité l’Egypte. C’est faux. Vous savez d’où vient l’idée ? Des jardins de Le Nôtre… Eh bien ! dans toutes ses compositions, vous retrouverez le même motif : un carré divisé en quatre par ses diagonales, c’est-à-dire, vue en plan, une pyramide. Considérez donc la pyramide comme une construction paysagère et non architecturale, et comme une illustration du génie de votre pays. » (Pei, 1993).

L’idée de l’architecte était d’effacer les espaces muséographiques en sous-sol, car « [La pyramide] constitue le geste final et visible d’une “architecture ensevelie”. » (Pei in Biasini, 1989 : 24). En surface, ne devait apparaître que le tracé paysager « à la française », traité en verre de sorte que la pyramide interfère le moins possible avec les façades de Lescot et Lefuel. L’effet, on le sait, a partiellement échoué en raison de la résille qui dut finalement soutenir les panneaux de verre (1900 m2 de surface vitrée, soit un poids propre de 105 tonnes) et en raison de la difficulté à éliminer les oxydes de fer du verre (qui lui donnent une légère teinte verdâtre). Quoiqu’il en soit, le sociologue doit ici se borner à reconnaître le profond décalage entre les interprétations du critique et celles de l’architecte, les unes visant le hiératisme et le pouvoir absolu ; les autres, l’idéal de transparence. La collecte d’autres témoignages ne ferait que renforcer la thèse d’une forte variabilité des interprétations. En atteste la polémique qui naquit sur la pyramide dès que les projets de l’architecte sinoaméricain pour le Grand Louvre furent connus. L’affaire débuta avec la manchette de France-Soir, datée du 24 janvier 1984, titrant : « Le nouveau Louvre fait déjà scandale. » Des adversaires du projet

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comparèrent alors la pyramide à une « Maison des morts », à « un entonnoir », évoquant tour à tour un objet sorti de quelque « Disneyland » ou « Luna Park », etc.4 (Biasini, 1989 : 26). Paradoxalement, la presse ne fit aucune allusion à l’idée directrice de Pei, selon laquelle la pyramide s’inspire de la géométrie des jardins de Le Nôtre.5 6 La plupart des interprétations de cet édifice ont certes une connotation péjorative (y compris celle de la pyramide égyptienne), mais aucune ne relève d’une inférence illégitime. On note une similitude formelle évidente entre le projet de Pei et la pyramide égyptienne. Les sobriquets qu’elle a suscités ne sont pas davantage arbitraires. L’absence de concordance vient de ce que les critiques n’ont pas construit leur interprétation sur la base des mêmes indices. Alors que la « pyramide égyptienne » retient l’indice d’un volume possédant des arêtes, l’image de l’« entonnoir » néglige complètement cet indice (l’omission des arêtes assimile la pyramide à un cône). Le sens ironique de cette image pourrait provenir de la comparaison de la pyramide à l’entonnoir renversé que les fous sont censés porter en couvre-chef : « Mitterrand est-il fou de retenir un tel projet ? » L’assimilation du Louvre à Disneyland en fournit une autre preuve. Comme chacun sait, Disneyland présente des modèles réduits de monuments célèbres, et c’est ici le changement d’échelle que l’on a voulu railler5. Alors que l’idée de « pyramide égyptienne » ou de 5

4. L’évolution de la polémique fut suivie sur un échantillon représentatif de 1000 personnes (méthode des quotas), auxquelles les enquêteurs de l’institut Louis-Harris posèrent les questions suivantes : « Pour éclairer ces installations [muséographiques], il a été prévu de construire une pyramide de verre qui servira d’entrée principale du musée. Avez-vous entendu parler de ce projet de pyramide ? » Oui / Non : 48% / 50% (avril 1985), 60% / 39% (juin 1986). « Au total, êtes-vous, vous-même, plutôt favorable ou plutôt opposé à cette pyramide ? » Plutôt favorable / opposé : 49% / 34% (avril 1985), 56% / 28% (juin 1986). L’opinion publique a basculé entre ces deux dates. 6

5. La pyramide du Louvre est en effet beaucoup plus petite que celle de Khéops. La première mesure 20,90 m de hauteur et 34,20 m de côté ; la seconde 138 m de hauteur et 227 m de côté, soit un coefficient de K = 6,637.

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« Maison des morts » n’a pas retenu la réduction d’échelle, les images de Disneyland ou de Luna Park ont manifestement considéré qu’il s’agissait d’un trait saillant du projet. Enfin, le verre, comme matériau, n’est retenu comme indice que par Jencks. On sait pourtant que le projet a suscité de très vives discussions publiques sur le degré de transparence escompté (l’épaisseur des panneaux de verre [21 mm] et la structure de barres et de câbles d’acier inoxydable, risquant de minimiser grandement cette transparence). La variation des interprétations est donc directement liée à la multiplicité des indices retenus. On peut écrire la structure commune des inférences comme suit : 1) L’élévation de l’édifice est un triangle isocèle 2) Le plan de l’édifice est un carré divisé par ses diagonales 3) L’édifice est de petite taille (h = 20,90 m, b = 34,20 m) 4) L’édifice est composé de panneaux de verre ——————————————————————— 5) L’édifice est inspiré des jardins de Le Nôtre (2+4) 6) L’édifice est une pyramide égyptienne (1+2) 7) L’édifice est digne d’entrer à Disneyland (1+2+3) 8) L’édifice est un entonnoir (1+3)

Selon les indices retenus par les locuteurs, l’inférence est différente. On remarquera toutefois que, différentes les unes des autres, ces inférences ne sont pas des élucubrations gratuites — puisque toutes s’appuient, quoique dans des proportions variables, sur le même stock de traits sémantiques (1, 2, 3, 4). La construction de ces inférences est rationnelle. L’absence de code, qui se déduit de la grande variabilité des représentations de la pyramide du Louvre, suggère donc une nette supériorité de l’hypothèse H2, selon laquelle l’interprétation des formes architecturales répond au cas du modèle inférentiel. Nous tenterons de préciser cette conclusion sur un deuxième exemple.

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Cinq essais sur l’architecture 2) Ronchamp de Le Corbusier La chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, conçue et cons-

truite par Le Corbusier entre 1950 et 1956, fournit un cas d’étude exemplaire, en raison de : 1) son rayonnement propre, qui se trouve à l’origine d’un grand nombre de documents exploitables ; 2) sa position charnière dans l’œuvre de Le Corbusier, offrant du coup une source de polémiques entre critiques et historiens de l’architecture. L’édifice est donc une source de multiples interprétations. Un peu schématiquement, on peut dire qu’avant 1950, Le Corbusier est un acteur principal du mouvement moderne, préconisant une architecture et un urbanisme rationnels ; qu’après cette date, il rentre dans ce qu’il est convenu d’appeler sa « période plastique », où prédominent au contraire une certaine liberté formelle et un souci d’expression plastique. La chapelle de Ronchamp en est le point de départ. Le Corbusier écrivait dans le Modulor 2 : « L’architecture n’est pas affaire de colonnes mais affaire d’événements plastiques. Les événements plastiques ne se règlent pas sur des formules scolaires ou académiques, ils sont libres et innombrables. » (Le Corbusier, 1955 : 265). Examinons tout d’abord les discours tenus sur la chapelle de Ronchamp par tous ceux qui subissent ses effets, c’est-à-dire ceux qui ont pour point commun de parler de l’architecture construite : les critiques et les historiens, en particulier. Si l’on collecte l’ensemble des versions connues relevant de cette classe, on peut identifier trois interprétations principales. a) Jencks : l’hypothèse ironique. Les gloses de Charles Jencks (1977) sur la chapelle Notre-Dame-du-Haut sont bien connues des architectes : elles ont amusé toute une génération d’étudiants. En raison de ses formes énigmatiques, la chapelle de Ronchamp a servi de support à plusieurs représentations. Jencks emploie le terme de « métaphore »,

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pour souligner que ces représentations ne doivent pas être prises au pied de la lettre. La chapelle est tout d’abord comparée à un « fromage suisse » (1977 : 48), en raison des petits percements irréguliers du mur de lumière, qui font irrésistiblement penser aux trous d’un gruyère (Le Corbusier était d’origine Suisse). Selon une autre interprétation, l’édifice figurerait des « mains jointes en forme en prière ». Une autre image appartient au même champ sémantique : il s’agirait de la tête d’une « religieuse, coiffée d’une cornette », laquelle serait vue de dos. Les deux autres métaphores proposées par Jencks ont moins de force, n’entretenant pas de rapport direct — d’adhésion ou d’ironie — avec le bâtiment : la chapelle évoquerait un « bateau à vapeur » en raison de la forme de l’étrave, ou un « canard ». Bien qu’il ne soit pas dans les priorités de cette étude de discuter la légitimité de ces représentations — il s’agit d’une simple collecte de représentations qu’il ne nous appartient pas de juger — on observera que la position méthodologique de Jencks est fluctuante. Son discours concerne tantôt la perception de représentations métaphoriques ; tantôt la conception d’images génératrices de l’édifice. Ce flottement peut être repéré en mettant en regard deux passages du texte. Dans un premier temps, l’auteur prend le point de vue d’un observateur : « Nous lisons les métaphores immédiatement sans devoir les énoncer ou les dessiner. » (1977 : 48). Dans un second temps, il place l’architecte en position d’acteur : « Le Corbusier a tellement sur-codé son bâtiment de métaphores et les a si précisément imbriquées, que les significations semblent avoir été fixées par d’innombrables générations. » (ibidem). Conscient que Le Corbusier aurait dénigré la plupart de ses spéculations, il ajoute : « C’est aussi peut-être un processus quelque peu inconscient (somewhat unconscious) pour lui. » (1977 : 48). Il est clair que le recours à l’inconscient est ici un artifice rhétorique — voire même un avatar de l’hypothèse selon laquelle il existerait un « langage architectural », l’auteur parlant à deux reprises de « codage ».

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Cinq essais sur l’architecture b) Frampton / Pauly : l’hypothèse vernaculaire. Ronchamp occupe une

place importante de l’Histoire critique de l’architecture moderne de Kenneth Frampton (1987). Le chapitre 25 de ce livre avance la thèse selon laquelle Le Corbusier, en rupture avec l’idéal du purisme architectural, aurait, à l’époque de la conception de Notre-Dame-du-Haut, procédé à une « monumentalisation du vernaculaire ». Alors que le couvent de la Tourette s’inspirerait de l’impression de « solitude et de communion » qui avait ému Le Corbusier lors de sa visite de la Chartreuse d’Ema en 1907, c’est une tout autre thématique que l’on retrouverait à Ronchamp. Frampton écrit : « Rien n’aurait pu être plus éloigné de cela que le rapport établi entre la construction et le site à Ronchamp, où les formes de crustacés qui constituent l’ensemble — le toit en forme de coque avec ses gargouilles géantes, les chapelles latérales et l’autel — s’accordaient toutes avec précision pour répondre à l’acoustique visuelle d’un paysage ondulé. » (1987 : 198199). L’historien insiste sur l’origine composite de la chapelle : « en partie tombe maltaise, en partie vernaculaire d’Ischia, ses chapelles latérales semi-cylindriques […] servent à rappeler que ce site chrétien fut jadis l’emplacement d’un temple du Soleil » (1987 : 199). Le traitement des surfaces aurait subi un changement parallèle, qu’il explique encore par l’influence de l’architecture méditerranéenne : « La finition désirée n’a plus la précision mécanique du purisme mais plutôt la texture chaulée granulée de la construction méditerranéenne. » (ibidem). La thèse des sources vernaculaires de Ronchamp a été reprise par Pauly (1980), à partir d’une analyse de la documentation de Le Corbusier. Elle a retrouvé un exemplaire du n° 137 de Vu (1930), dans lequel apparaît une photographie d’un cimetière israélite d’Orient, dont les stèles funéraires font immanquablement penser aux calottes des tours semi-circulaires. Mais Pauly ne se prononce pas davantage sur la réalité de l’emprunt. Son analyse se contente de repérer des

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« analogies et affinités, observées à travers l’espace et le temps » (1980 : 135), non pas d’établir une filiation directe à partir des seuls documents relatifs à la conception de Ronchamp. D’un strict point de vue historique, il convient de noter que les rapports proposés entre les tours de la chapelle de Ronchamp et divers modèles d’architecture méditerranéenne sont une libre interprétation des historiens. Le fait est flagrant pour les cheminées d’Ischia (île dans le golfe de Naples). Dans l’étude citée, Pauly (1980) montre que Le Corbusier a effectivement eu connaissance des cheminées d’une cantina d’Ischia, par une photographie de Hans Finsler parue dans AmianteCiment. Mais ce document ne fut publié qu’en avril 1958, date à laquelle la construction de Ronchamp était achevée depuis deux ans… Le Corbusier nous a laissé par ailleurs un témoignage de son étonnement lorsqu’il découvrit la similitude des deux édifices : « Une rencontre vraiment stupéfiante ! Ni Maisonnier, ni moi, ne connaissions Ischia. Je ne connaissais même pas l’existence de cette île, et à mi-1958, je croyais que c’était dans les Cyclades. » (5 mars 1959).

Il s’agit ici d’un de ces multiples cas où deux édifices témoignent d’une similitude formelle — ou fonctionnelle, puisque les cheminées servent l’une et l’autre de puits de lumière — sans que l’on puisse les relier par un phénomène d’emprunt. Aussi, Pauly prête-t-elle trop à Le Corbusier en écrivant : « Les quelques exemples donnés ici tendent surtout à prouver que Ronchamp appartient à une tradition architecturale, que les formes de l’édifice, toutes nouvelles et surprenantes qu’elles soient apparues aux contemporains de Le Corbusier, appartiennent à un répertoire utilisé, pour une certaine mesure, par le passé. » (1980 : 135). Le propre de toute « tradition architecturale » n’est-il pas précisément d’exiger une transmission, attachant les mêmes représentations aux mêmes formes ? Du point de vue de l’étude des

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systèmes culturels, un emprunt et une analogie formelle sont deux choses très différentes. Y aurait-il un sens, par exemple, à parler d’une « tradition architecturale universelle », au motif que l’on trouve des emmarchements à degrés au palais de Mari (Syrie) comme au temple funéraire de Copán (Honduras) ; des plans carrés dans l’urbanisme de Pikillakta (Pérou) comme à Nara (Japon) ? Le lecteur jugera. c) Gerber : l’hypothèse Ghardaïa. On a évoqué à plusieurs reprises l’hypothèse selon laquelle les voyages de Le Corbusier auraient laissé une empreinte sur les formes architecturales adoptées à partir des années 1950. Selon certains, la plastique particulière de Ronchamp devrait être rattachée à l’architecture du M’zab algérien. Je reprendrai ici l’essentiel de la synthèse de Gerber (1991). Il est certain que Le Corbusier a séjourné à deux ou trois reprises en Algérie. Tout d’abord, il fait, dans l’été 1931, avec Pierre Jeanneret, un voyage en voiture jusqu’au M’zab. Le voyage est attesté par un article du numéro 8 de la revue Plans (1931). Cette expédition fait suite aux conférences sur la Ville Radieuse que Le Corbusier donna en mars 1931 à Alger, et au cours desquelles il a pu entendre parler de l’architecture mozabite. L’architecte devait retourner à Alger les 6 et 7 mars 1933, à l’occasion d’une exposition d’architecture. Accompagné cette fois de l’industriel Louis Durafour, c’est en avion biplace qu’il survolera le M’zab. Quant au voyage de 1938, il est moins documenté. Sans en apporter la preuve, ces indications suggèrent un emprunt à l’architecture saharienne. Selon Gerber, il serait possible d’aller plus loin et de « démontrer l’influence [du M’zab] sur la conception architecturale » de Le Corbusier (1991 : 63). Je laisserai ici sans discussion les témoignages cités de Hassan Faty et de André Ravéreau (1991 : 64), qui ne sauraient entraîner notre conviction sur ce que Le Corbusier a pu percevoir dans le Sud algérien quelques cinquante ans plus tôt. D’autres éléments du dossier méritent en revanche d’être

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examinés avec attention. Il s’agit tout d’abord d’une lettre de Jean de Maisonseul — qui fut le guide de Le Corbusier à Alger en 1931, et qui devint ensuite son ami — adressée à Gerber. Un passage de cette lettre relate le tournant novateur pris par l’« apôtre de l’angle droit » dans l’après-guerre : « Sa peinture se libère du Purisme et toute sa vie, il utilise ses croquis des “femmes d’Alger” recomposées par calques successifs, pour sa peinture et ses tapisseries… Incubation toute aussi lente des croquis de Ghardaïa vers 19311933 avant d’en exprimer la plastique dans les premières esquisses de Ronchamp en 1951. » (1991 : 70).

Cette influence directe de l’architecture du M’zab sur Ronchamp est corroborée par un deuxième témoignage. Il s’agit des propos tenus par Robert Hansberger, un élève de Léon Claro qui exerçait à Alger dans les années 1930 et qui assista aux conférences de Le Corbusier. Ce témoignage a été recueilli par Jean-Jacques Deluz : « Là où Corbu a été piégé, c’est que Claro et ces architectes lui ont dit : il faut aller voir Ghardaïa… Tu te rappelles la mosquée du Corbu (j’espère qu’on l’a classée) et tu regardes Ronchamp : fantastique ! » (1991 : 70).

La mosquée de Ghardaïa offre indubitablement des similitudes avec Ronchamp (Planche 2, p. 88). On y remarque en particulier une série de petits percements comparables à ceux qui ouvrent le mur Sud de la chapelle. Le Corbusier publia un croquis de cette mosquée dans la revue Plans (1931). En dépit de son apparente régularité, cette démonstration soulève deux questions, qui ne remettent pas en cause la légitimité de ces représentations, mais ébranlent l’idée qu’elles auraient dirigé la conception de Ronchamp. Primo, ces témoignages, pour éclairants qu’ils soient, restent sujets à caution. Jean de Maisonseul fut bien le guide de Le Corbusier dans la

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azerty

2a — Les niches du mur intérieur de la mosquée de Ghardaïa (d’après une photographie d’avant la destruction ; Pauly, 1980)

2b — La cour de la mosquée de Ghardaïa (croquis de Le Corbusier d’après Pauly, 1980)

Planche 2 : Éléments accréditant l’influence des niches de la mosquée de Ghardaïa sur la conception du mur de lumière de Ronchamp de Le Corbusier

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casbah d’Alger, mais il ne l’accompagna jamais dans ses excursions mozabites. Quant au témoignage indirect de Robert Hansberger, Gerber (1991 : 90) le remet déjà en question : il est peu vraisemblable que Claro — dont on sait qu’il ne connaissait pas le M’zab — ait suggéré à Le Corbusier de visiter la région. Ce témoignage a une forte tonalité antagoniste, qui s’explique par le fait que les architectes algérois étaient à cette époque divisés en deux clans qui se fréquentaient peu : les « Perret » et les « Corbu ». Léon Claro appartenait au clan des « Perret ». Enfin — à supposer que Jean de Maisonseul et Robert Hansberger aient personnellement accompagné Le Corbusier dans le M’zab — il reste que ni l’un ni l’autre n’ont participé à la conception de Notre-Dame-du-Haut. Or, du point de vue historique, l’influence de la mosquée de Ghardaïa sur le projet de Ronchamp ne peut être établie qu’en exhibant des documents de conception (notes, croquis…) rattachant tout ou partie de ce projet aux modèles vernaculaires du M’zab. Si l’hypothèse Ghardaïa soulève des problèmes d’administration de la preuve, elle présuppose également un regard que Le Corbusier n’a peut-être pas porté sur le M’zab : il ne faut jamais négliger les effets de distance dans l’appréciation d’un événement historique. Le Corbusier fut sans doute l’un des premiers architectes à s’intéresser au M’zab, mais on ne peut en aucune manière lui prêter le regard des amoureux de la Pentapole d’aujourd’hui. L’« atelier du M’zab » créé par André Ravéreau n’a fonctionné qu’à partir des années 1970, soit quelques quarante ans après le premier voyage de Le Corbusier en Algérie (Ravéreau, 1981). Il reste difficile de départager ce qui, dans l’hypothèse Ghardaïa, tient du témoignage historique de ce qui résulte d’une reconstruction a posteriori de l’intérêt de Le Corbusier pour l’architecture mozabite. Il suffirait, pour se convaincre de ce décalage, de rappeler à quel point le M’zab comme source inépuisable d’inspiration, est éloigné de

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la perspective idéologique dans laquelle était engagé Le Corbusier en 1931-1933. Le Couedic (1988) et Vigato (1991) ont ainsi fait valoir qu’à l’époque même de ses voyages en Algérie, l’architecte siégeait à la rédaction des revues Plans et Prélude, dans lesquelles il publia d’ailleurs plusieurs extraits de ses conférences algéroises. Or, les principaux rédacteurs de Plans et Prélude appartenaient à la mouvance de la droite révolutionnaire, comme Lagardelle (lié à Mussolini) et Winter (adepte de l’eugénisme d’Alexis Carrel, lui-même issu du « Faisceau »). Sur la question du regard sur l’Algérie, on trouve, dans les numéros de juillet et d’août 1933 de Prélude, une carte de Le Corbusier présentant une division de l’Europe où le quadrilatère Paris-Rome-Barcelone-Alger est fièrement promu territoire de la « Race latine ». Un historien italien de l’architecture, dont les analyses portent sur la même période, a souligné qu’en 1934, Le Corbusier a prononcé dans la capitale mussolinienne, un discours laissant peu de place à l’interprétation : « Rome est […] une autorité capable de proclamer son verbe à la face du monde. » (Gravagnuolo, 1991 : 190). Rappelons enfin que Le Corbusier fit un dernier voyage en Algérie en avril 1942, en tant que représentant du gouvernement de Vichy6.7 Que doit-on tirer de ces observations ? Sans doute beaucoup de circonspection dans l’analyse du voyage de Le Corbusier en Algérie. Le travail de collecte et d’analyse des témoignages effectué par Gerber (1991) est tout à fait estimable, mais la collusion de ses analyses avec des citations du Coran, d’Averroès de Cordoue, ou des commentaires 7

6. L’authenticité des notes de Le Corbusier prétendant que « l’oasis des Mozabites est un paradis. » (Carnets, I : 454) est indubitable. En revanche, la datation du témoignage flattant les maisons de Ghardaïa d’avoir des « plans émouvants d’efficacité et de déférence aux désirs sensibles de l’âme », et selon lequel l’architecture du M’zab serait « au service de l’homme et de son âme » (1970 : 153), reste problématique. Ce texte est en effet daté par l’auteur de l’automne 1939, mais il a manifestement été réécrit après la Libération, laquelle constitue d’ailleurs le sujet principal de l’introduction. Les anachronismes y apparaissent parfois à quelques lignes d’intervalle (cf. 1970 : 13-14).

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de Burckhardt ou Vögt-Gölnik ne laissent pas d’étonner… L’Algérie qu’a connu Le Corbusier en 1931-1933, c’est l’Algérie coloniale. Au delà de ce point, les thèses d’un Le Corbusier activement engagé dans les milieux de l’extrême-droite (thèse de Vigato), ou d’un Le Corbusier opportuniste au point de se commettre dans tous les milieux (thèse de Gravagnuolo), sont fort difficiles à démêler. Ces trois lectures, quoiqu’elles ne partagent pas les mêmes objectifs, sont des sources intarissables de représentations esthétiques : fromage suisse, mains jointes, cornette de bonne-sœur, bateau à vapeur, canard… crustacé, tombe maltaise, cantina d’Ischia, stèle funéraire israélite… mosquée de Ghardaïa… L’anthropologue les recevra toutes sur un pied d’égalité — aucune ne peut en effet se prévaloir d’une plus grande valeur absolue — mais prendra soin de les distinguer des représentations pensées par les acteurs ayant pris part à la conception de la chapelle de Notre-Dame-du-Haut. Examinons maintenant les représentations de ceux qui ont exercé un effet sur le projet de Ronchamp, c’est-à-dire : les représentants de l’Église et les architectes (Le Corbusier et André Maisonnier, pour l’essentiel). Nous pénétrons alors dans le versant « privé » des représentations architecturales. d) Bolle-Reddat et les Litanies de la Vierge. Alors que toutes les interprétations précédentes émanaient de reconstructions historiques utilisant des témoignages indirects et des documents souvent à demimuets, les propos de l’abbé Bolle-Reddat offrent un document de première main. Le chapelain de Notre-Dame-du-Haut eut en effet le privilège de suivre la conception et la construction de Ronchamp. Il raconte notamment une visite de septembre 1950, en compagnie de Mgr Dubourg, à l’atelier rue de Sèvres, au cours de laquelle André Maisonnier leur montra une maquette en plâtre de la chapelle (Le

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Corbusier était absent). Le chapelain et l’architecte devaient par la suite se rencontrer plusieurs fois : lors des visites de Le Corbusier sur le chantier ; pour la consécration du lieu (le 25 juin 1955) ; à l’occasion d’une visite de l’architecte accompagné de Maurice Jardot (les 6 et 7 octobre 1959). Les matériaux d’Un Évangile selon Le Corbusier (1987) sont assez disparates. On y trouve tantôt des évocations poétiques de Ronchamp, rédigées le plus souvent après le départ des touristes et des pèlerins qui affluent sur le site ; tantôt des souvenirs personnels de Le Corbusier et du projet de Notre-Dame-du-Haut. Le chapelain note ainsi le 30 juillet 1965 après les visites : « Au clair de Lune, comme un rocher blanc, étrange. » (1987 : 152). Il utilise ailleurs l’image de l’amphore pour caractériser les rondeurs de Ronchamp : « La main amoureuse d’un potier de génie a pris le béton comme on prend l’argile, l’a roulé, modelé, tourné, pour en faire une amphore destinée au parfum de la grâce. L’important est que le contenant soit si bien adapté au contenu et le rende sensible au cœur. » (1987 : 181).

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D’autres représentations métaphoriques apparaissent à l’endroit du mur percé de petites ouvertures, dont certains ont voulu reconnaître l’origine dans les niches de la Mosquée de Ghardaïa. Le chapelain écrit : « La lueur embrase la fenêtre de la Vierge et les petites fenêtres qui font autour d’elle une constellation. » (1987 : 203)7. Mais l’intérêt historique des propos de l’abbé Bolle-Reddat ne réside pas tant dans cette série d’aphorismes poétiques, que dans les passages où la thèse qu’il soutient sur la conception de Ronchamp apparaît en pleine lumière. Selon lui, Notre-Dame-du-Haut de Le 8

7. Notons ici que le chanoine Ledeur, secrétaire de la Commission d’art sacré de Besançon, qui fut chargée d’examiner le projet de Ronchamp, s’est lui aussi exprimé sur ces ouvertures « jetées comme une poignée de sable » (Lettre à Le Corbusier, 14 janvier 1951).

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Corbusier offrirait une traduction architecturale des Litanies de la Vierge. C’est ce qui ressort tout particulièrement de la phrase : Vas spirituale, honorabile, insigne devotionis : « Vaisseau spirituel, digne d’honneur, marque de dévotion » (1987 : 264). L’abbé Bolle-Reddat note aussi que les paroles : « Étoile du matin […] Marie, brillante comme le Soleil », ont été effectivement inscrites sur les vitraux du mur de lumière (1987 : 181, 264). Nous verrons dans un instant, qu’en dépit de la construction spontanée du texte de l’abbé Bolle-Reddat, bien des expressions utilisées peuvent être retrouvées sur des documents de travail de l’architecte. e) Le Corbusier et les images célestes. Les représentations attestées de l’architecte de Ronchamp sont peu nombreuses. Elles proviennent soit de documents publiés comme : Textes et dessins pour Ronchamp (1965), soit de discours comme celui de la consécration de Notre-Dame-duHaut, soit encore d’annotations et de croquis issus des Carnets sur lesquels Le Corbusier inscrivait ses pensées fugitives. Celles-ci combinent pêle-mêle des réflexions générales sur l’architecture, des observations sur les lieux visités, des notes sur les projets en cours. Dans cette dernière catégorie, on trouve les matériaux les plus intéressants pour suivre la réflexion de l’architecte ; mais ce sont aussi les plus difficiles à interpréter. Faisant un écho direct aux interprétations de l’abbé Bolle-Reddat, l’architecte écrit dans un livre publié sur Ronchamp : « La chapelle ? Un vase de silence et de douceur. » (Le Corbusier, 1965) — « vase » serait-il une traduction un peu plate du mot latin vas des Litanies de la Vierge, dont il vient d’être question ? Cette représentation peut être rapprochée des paroles recueillies par Bœsiger (1967), établissant que Notre-Dame-du-Haut est « un vaisseau d’intime concentration et de méditation ». On connaît aussi quelques passages du discours que Le Corbusier prononça à l’occasion de la consécration de la chapelle (le

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25 juin 1955). Le chapelain de Ronchamp en rapporte des extraits. Dans la même veine, il dit : « En bâtissant cette chapelle, j’ai voulu créer un lieu de silence, de prière, de paix et de joie intérieure. » (1987 : 47). L’intention qui transparaît de ces déclarations publiques peut être amplifiée par un examen minutieux des notes et des croquis de l’architecte, dans la période où fut conçu et construit l’édifice (19501956). Certaines feuilles du dossier « Création Ronchamp » (FLC) et des Carnets III (1981) se révèlent à cet égard très instructives. Les extraits les plus précieux ont été analysés par Pauly (1980). On trouve tout d’abord la représentation d’un « crabe » qui rentre incidemment dans le champ de cohérence des « crustacés » évoqués par Frampton : « Donnez-moi du fusain et du papier ! Ça commence par une réponse au site. Les murs épais, une coque de crabe à faire courbe au plan si statique. J’apporte la coque de crabe ; on posera la coque sur des murs bêtement épais, mais utilement ; au Sud, on fera entrer la lumière. Il n’y aura pas de fenêtre, la lumière entrera partout comme un ruissellement. » (1980 : 39).

Concernant les tours semi-cylindriques de Ronchamp, comparées par certains historiens à des stèles funéraires israélites ou aux torre dei Giganti de Sardaigne, Le Corbusier a laissé une annotation qui accompagne un croquis des tours : « En 1911 (?), j’avais repéré un truc comme ça creusé dans une grotte romaine à Tivoli / De la lumière ! » (Pauly, 1980 : 117). L’examen des premiers carnets confirme que Le Corbusier a vu ce puits de lumière en visitant la Villa Adriana à Tivoli en octobre 1910. Enfin, c’est sans doute en examinant les notes et croquis du mur de lumière que l’on percevra le mieux les représentations qui ont influencé la conception générale de l’édifice. Il apparaît en effet que les images utilisées par Le Corbusier — même si elles s’inspirent en

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partie des Litanies de la Vierge, comme le veut Bolle-Reddat (1987) — débordent de ce cadre pour trouver un inspiration universalisante. Voyons tout d’abord le folio 57 de mars 1954, qui porte des annotations faisant partiellement écho aux représentations de BolleReddat : « La Vierge / branches, Étoile de la mer et Étoile du matin. La Vierge belle comme la Lune… brillante comme le Soleil ». Ces représentations astrales ont été traduites sur les vitraux de Ronchamp. L’un d’eux porte la mention : « Marie, brillante comme le Soleil », d’autres sont décorés d’étoiles, de lunes et de soleils. Ce dépassement de l’inspiration chrétienne, qui débouche sur une mystique cosmique universelle, peut être confirmé à partir des annotations du folio 44 de février 1954. On peut y lire : « Retour Indes à faire dès mars : les détails Ronchamp : la porte, Voie lactée ». À quoi donc peut faire allusion cette « Voie lactée », en accord avec les images astrales évoquées plus haut ? Le texte seul est muet, mais si l’on remarque que la porte principale de la chapelle s’ouvre sur la façade Sud, on peut lire d’un même œil l’annotation du folio 44 et le mur situé à droite de la porte, qui offre cette composition de petits percements. Cette correspondance est corroborée par l’image de « constellations » (Bolle-Reddat) ou d’ouvertures « jetées comme une poignée de sable » (Ledeur). Mais il existe une preuve beaucoup plus directe que la Voie lactée est une représentation-source du mur de lumière. Une des premières esquisses de Ronchamp, dessinée probablement avant janvier 1951 (FLC, n° 7414), montre que les petits percements, avant d’être géométrisés, furent pensés sous forme d’ouvertures ponctuelles, constellant la totalité du mur Sud (Planche 4, p. 128). Ce processus de géométrisation, sur lequel nous reviendrons au chapitre 3, réfute l’hypothèse de Gerber, selon laquelle les percements du mur de lumière auraient été hérités des niches de la mosquée de Ghardaïa. En effet, ces niches étant quadrangulaires, on ne voit pas

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pourquoi Le Corbusier les auraient d’abord dessinées, à une étape intermédiaire du projet, sous forme de petits cercles, avant de leur faire reprendre leur forme initiale. Si l’hypothèse Ghardaïa était fondée, les percements du mur Sud auraient conservé, du début à la fin du projet, la même forme quadrangulaire. Enfin, s’il fallait encore prouver l’importance de la représentation du ciel nocturne chez Le Corbusier, on pourrait étendre l’examen aux projets contemporains de Ronchamp. On constate que le projet de l’Assemblée législative de Chandigahr a partiellement hérité des mêmes idées. Les intentions de l’architecte apparaissent lorsqu’on rapproche la forme construite du haut tambour conique qui surmonte l’édifice de Chandigahr et certaines pages des Carnets III (1981). Le folio 418 de décembre 1955 mentionne une solution technique pour rendre l’image du ciel étoilé à l’intérieur du tambour. Le Corbusier note : « Dans le cône : lumière du jour directe à travers tubes télescopiques. » On remarque encore, en haut du cône, la série de petits percements que Le Corbusier appelle des « étoiles ». Le folio 996, de juillet 1957, reprend la même question et se demande cette fois : « Étoiles ? peut-être par lampes incandescentes dans un cône noir. » À l’origine, donc, le cône fut pensé comme une surface constellée d’étoiles. Mais ce n’est pas là une image fortuite chez Le Corbusier. Cette image participe d’une mystique de la nature, qui devait s’accompagner, dans l’esprit de l’architecte, d’une traduction rituelle. Le folio 465, daté de décembre 1955, parle du projet d’organiser une « fête cosmique » sur le toit de l’Assemblée législative. Ces représentations appartiennent à un stade pré-géométrique du projet où les contraintes techniques et économiques n’ont pas encore imprimé leur marque. Comme à Ronchamp, la mystique du ciel nocture est affaiblie, presque imperceptible, dans l’édifice construit. Les feuilles de notes sur Chandigahr n’en renforcent pas moins l’hypothèse avancée à propos de l’inspiration cosmique de Ronchamp.

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Le projet de Notre-Dame-du-Haut constitue un exemple dans lequel on peut lire l’extrême diversité des représentations afférentes à un édifice. Cette variabilité des représentations établit donc l’absence de code et, partant, la supériorité de l’hypothèse H2, selon laquelle la construction des représentations répond au modèle inférentiel.

CONCLUSIONS Une analyse des représentations de la pyramide du Grand Louvre de Pei et de la chapelle de Ronchamp de Le Corbusier montre une très forte variabilité des représentations architecturales. Compte tenu des critères de test exposés pp. 74-77, le fait que les représentations d’un même édifice puisse varier librement dément l’existence d’une communication architecturale. Les codes architecturaux postulés tour à tour par Summerson, Jencks, Eco ou Leach ne sont pas explicitables au même titre que le Code civil ou le Code de la route… Dans ces conditions, il est absurde d’expliquer la diversité des représentations par un défaut d’« encodage » et de « décodage », puisqu’on ne peut en aucune manière définir l’écart par rapport à un code dont personne ne détient les clefs. À ce titre, le modèle inférentiel offre de bien meilleures garanties pour interpréter la genèse des représentations architecturales, mais il faut alors, en ce cas, réexaminer le statut d’une éventuelle communication architecturale.

1) L’architecture, situation de communication ? Les termes de « langage », de « code » et de « communication » supposent stricto sensu un acte de transmission d’information d’un agent à un autre, c’est-à-dire un processus par lequel un individu rend

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explicite à un autre individu une expérience (significations, normes, valeurs) au moyen d’un message. Ce terme est employé lato sensu pour désigner le fait que certaines productions humaines sont une source de significations partagées. Dans le domaine des comportements gestuels qui posent, comme on sait, les mêmes problèmes que l’architecture au regard de la communication, on constate que seul le modèle inférentiel offre un traitement identique d’un quasi-linguistique comme « stop ! » (x2) et d’un extra-linguistique comme le fait d’« assourdir ses pas » (y2) : 1) Il porte un képi

1) Elle marche sur la pointe des pieds

2) Il lève le bras

2) Elle est dans un appartement

3) Paume relevée, face à l’extérieur 3) Il est 3 heures du matin ——————————————————————————————— x? y ?

On pourrait, sur la base de ces indices, émettre plusieurs inférences concurrentes, par exemple : x1) On me salue

y1) Elle veut paraître plus grande

x2) On m’ordonne de m’arrêter

y2) Elle ne veut pas faire de bruit

mais l’indice du képi et celui de l’attitude rigide du bras interdisent de tirer la conclusion x1 ; de même que l’indice de l’heure, dans le second cas, interdit de tirer la conclusion y1. Le modèle classique de la communication n’est pas susceptible de déboucher sur un traitement symétrique des quasi-linguistiques et des extra-lingusitiques (lesquels n’appartiennent pas à la sphère de la communication). De même, en architecture, on est fondé à reconnaître l’existence de « signes » architecturaux, non pas celle d’un « code de communication ». La progression logique que nous avons suivie dans notre critique du code peut être résumée par un arbre dichotomique, comparable à celui de La République de Platon. Il partage les hypothèses que nous

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notons [0]-[1] à [1.1.0]-[1.1.1]. Cet arbre établit que seule l’hypothèse nulle [0] est recevable. Les diverses hypothèses d’une activité de communication en architecture sont réfutées (Tableau 9). [0] [1.0] [1]

[1.1.0] [1.1] [1.1.1]

[0] Il n’existe pas de code, mais seulement une activité inférentielle [1] Il existe un code [1.0] Le code est explicite : on peut l’exhiber [1.1] Le code est implicite [1.1.0] Les interprétations sont publiques : le code entraîne une correction [1.1.1] Les interprétations sont privées : elles doivent être homogènes

Tableau 9 : Arbre dichotomique des hypothèses L’intérêt principal du modèle inférentiel réside dans sa souplesse : on peut faire des inférences sur à peu près tout (nuages, gestes, édifices, etc.), que les « traits sémantiques figuratifs » sélectionnés appartiennent, ou non, au domaine de la communication stricto sensu. Dans le cas de l’architecture, il conviendrait d’abandonner les termes trop souvent utilisés de « langage » à la suite de Summerson (1963) et Jencks (1977), ou de « code architectural » issu de Eco (1972) et de Leach (1976). Ces termes masquent en effet les processus qui sont réellement en jeu dans la production inférentielle des représentations architecturales.

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Cinq essais sur l’architecture 2) Conception / réception de l’architecture 9 Plusieurs études, du type de celles qui viennent d’être présentées,

permettent de conclure à une forte variabilité des représentations architecturales et au caractère rationnel de la construction de ces représentations8. Le partage (occasionnel) ou l’écart (régulier) que l’on observe entre les représentations de l’édifice appelle une explication. On peut affirmer que les individus ont d’autant plus de chances d’inférer les mêmes représentations d’un édifice, 1) que les indices inscrits dans la structure objective de l’édifice sont nombreux et concordants, 2) que ces individus ont été en contact direct et prolongé. On peut, sur cette base, isoler le versant de la conception architecturale (architecte, collaborateurs, maître d’ouvrage, services administratifs, etc.), et le versant de la réception architecturale (habitants, critiques, étudiants en architecture, historiens, etc.), parce qu’ils constituent deux sphères jouissant d’une relative autonomie sur la base de la deuxième condition (il existe plus d’interactions entre l’architecte et l’entrepreneur qu’entre l’architecte et l’historien). Cette règle peut être illustrée par les écarts entre les représentations de Ronchamp : 9

8. L’analyse du terminal de la TWA de New York, réalisé entre 1956 et 1962 par Eero Saarinen conduirait à des conclusions similaires. La forme des coques naissant des piliers et les courbes du plan ont fait écrire à Jencks : « Le terminal de la TWA à New York, symbolise un oiseau […] Dans les détails et la composition des lignes de circulation, des sorties des passagers et des correspondances, c’est une matérialisation particulièrement brillante de cette métaphore. Un poteau est dessiné en forme de patte d’oiseau, la noue se transforme en bec menaçant, un pont intérieur recouvert de moquette rougesang devient l’artère pulmonaire […]. » (1977 : 46). Cette allusion supposée de Saarinen et de Cesar Pelli — alors responsable du projet — ne trouve aucune confirmation dans la pensée des architectes. Il suffit de lire quelques interviews des concepteurs pour se rendre compte qu’ils voulaient rendre des notions de fluidité et de plasticité. Quant à la métaphore de l’oiseau, Saarinen l’a publiquement récusée : « Que certains lui trouvent une ressemblance avec un oiseau est vraiment un hasard. C’est bien la dernière chose à laquelle nous avions pensé ! » Là encore, le décalage est sensible. Pour une application aux arts plastiques, cf. Raynaud (1999c).

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Représentations esthétiques Représentations poïétiques ——————————————————————————————— mains jointes (Jencks) vaisseau de concentration (Le Corbusier) bateau à vapeur (Jencks)

vase (Le Corbusier / Bolle-Reddat) amphore (Bolle-Reddat) rocher (Bolle-Reddat)

crustacés (Frampton)

crabe (Le Corbusier)

cornette de bonne-sœur (Jencks) cantina d’Ischia (Frampton / Pauly)

villa Adriana, Tivoli (Le Corbusier)

tombe maltaise (Frampton) stèle funéraire israélite (Pauly) fromage suisse (Jencks)

étoiles (Le Corbusier / Bolle-Reddat)

mosquée de Ghardaïa (Gerber)

constellations (Bolle-Reddat)

poignée de sable (Ledeur)

Voie lactée (Le Corbusier)

Observons maintenant que l’écart entre représentations poïétiques et représentations esthétiques peut se réduire de deux manières : 1) soit de façon fortuite : c’est le cas des images de « crustacés » (Frampton) et d’un « bateau » (Jencks), qui font écho à la pensée de l’architecte quoiqu’elles proviennent d’une construction indépendante ; 2) soit par transmission effective : c’est le cas des inférences du « vase » ou du « ciel étoilé », dont on ne sait pas avec exactitude si Le Corbusier les tenait de l’abbé Bolle-Reddat ou si l’abbé les tenait de Le Corbusier. Il est de toute façon vraisemblable que cette identité des représentations résulte de leurs échanges répétés durant la conception de Ronchamp. L’existence régulière d’un décalage entre les représentations de la conception et celles de la réception est un résultat qui peut — en dépit de son appartenance disciplinaire — être reversé sans difficulté dans le champ de l’architecturologie. Il suffit pour cela de changer de théorie de référence, en considérant que les « représentations poïétiques » ont une fonction pour le concepteur, qui est d’embrayer le processus de

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Cinq essais sur l’architecture

conception. On est alors en droit de les faire correspondre à ce que tous les praticiens du projet connaissent sous le nom de « parti » ou de « modèle » (Boudon, 1992). À ce titre, le décalage des représentations, dont il a été question dans ce chapitre, ne concerne plus seulement l’anthropologie et la sociologie ; il concerne aussi ceux qui analysent le travail de conception en architecture. Car le fait que cet art échappe à une situation de communication fournit une nouvelle preuve de ce que l’activité des concepteurs, qu’ils se donnent comme objet d’étude, doit être abordée dans la spécificité des problèmes qu’elle pose et non pas sous l’angle de l’applicationnisme. De même que l’on doit admettre, à la suite de Holton (1982), l’autonomie de la « science privée » vis-àvis de la « science publique », devrait-on reconnaître, en architecture, l’autonomie des deux versants de la conception et la réception9. 10

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9. La science privée, qui se fait au jour le jour dans les laboratoires se distingue de celle, publique, qui est exposée dans les publications, les manuels et les manifestations scientifiques. L’épistémologie de Gerald Holton partage avec l’architecturologie une même focalisation sur les processus de conception. Elle vise à comprendre la science in statu nascendi. La démarche de cet auteur, qui axe ses analyses sur les données intimes de l’activité scientifique, telles que brouillons, carnets de laboratoires, notes et restes d’appareillage… ressemble, à ce titre, à l’analyse de la chapelle de Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp. Mais l’étude des représentations architecturales induit aussi son lot de particularismes. Elle exige notamment d’étudier les conditions de licitation des inférences à partir des traits sémantiques figuratifs, ce que ne requiert aucunement la réception d’une théorie scientifique.

Chapitre 3

La conception architecturale

Le chapitre 2, axé sur l’étude des représentations, a montré que l’écart entre les représentations poïétiques et esthétiques de l’édifice et l’autonomie du domaine de la conception architecturale sont liés. (C’est ce qui justifie notamment l’étude des problèmes spécifiques de la conception.) Mais cette autonomie n’équivaut pas à circonscrire un champ dans lequel les connaissances se construiraient sans contact avec les disciplines connexes. Au contraire. On sait que les références de l’architecturologie à la linguistique sont nombreuses. Commentant certaines idées qui vont suivre, Philippe Boudon notait également que « le recours ou le renvoi à des disciplines constituées prend néanmoins son départ dans la conception elle-même et des questions qu’elle pose, et nous ne sommes pas dans l’applicationnisme » (Boudon, 1993 : 77). Ce jugement peut être précisé. La première partie de ce chapitre est consacrée au rappel des concepts utiles à l’étude des processus de conception (rapport avec les situations de résolution de problèmes ; description des séquences du processus). La deuxième moitié présente trois études de cas analysant la transformation des formes architecturales durant le projet (Scarpa, Le Corbusier, Bibliotheca Alexandrina). C’est alors qu’une hybridation de niveau 1 est produite. Celle-ci recourt aux théories de référence de l’anthropologie (notions de réplication, de transformation, d’inférence) afin de tester une hypothèse architecturologique relative à la plasticité des représentations de l’édifice durant la phase de conception. Cette hypothèse est que la modification des représentations obéit à des

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Cinq essais sur l’architecture

raisons (techniques, fonctionnelles, symboliques, économiques…) qui altèrent successivement (ou simultanément) les représentations-sources de l’édifice de manière à les rendre constructibles. On rejoint ainsi la définition fonctionnelle de l’échelle dans la conception architecturale (Boudon, 1992). Le test de cette hypothèse, conduit sur des projets où ces transformations sont assez manifestes pour être décrites, donne des résultats qui ne dépendent plus exclusivement de l’une ou l’autre discipline de départ. Il s’agit d’un croisement de connaissances plus avancé que celui proposé au chapitre précédent.

1 / LE PROCESSUS DE CONCEPTION L’architecturologie et les sciences de la conception partagent un même paradigme : elles étudient les productions humaines matérielles non comme états, mais comme résultats de processus de conception ou de résolution de problèmes. De ce point de vue, l’édifice architectural n’est pas un objet déjà construit, qui peut intéresser l’étude de la réception (esthétique, histoire de l’art, sociologie, etc.), mais un projet qui doit être étudié in statu nascendi, selon sa logique propre. C’est à cette condition que les modèles proposés par les sciences cognitives peuvent être de quelque utilité pour l’architecture.

1) Une situation de résolution de problème Le plaidoyer de Christopher Alexander (1964) pour une analyse rationnelle, et si possible mathématique, de la conception des formes a inspiré beaucoup de recherches contemporaines sur la conception architecturale. À peu près à la même époque, les travaux de Herbert A. Simon (1974) proposaient de créer une « science de l’artificiel » ou

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« de la conception », réunissant toutes les disciplines confrontées à cette activité humaine spécifique. Du point de vue cognitif, la conception architecturale appartiendrait à la classe des « situations de résolution de problème » [SRP] (Newell et Simon, 1972), l’architecte ne pouvant proposer une esquisse sans apporter de solution aux divers problèmes qui lui sont posés. Cette position est celle de Jean-Claude Lebahar (1983 : 15-17). On peut aller plus loin, et préciser la nature des SRP engagées dans ce processus. En architecture, la situation de conception est : 1) une SRP « à actions non-définies » parce que, contrairement au jeu d’échecs, par exemple, il n’existe pas d’algorithme de résolution des problèmes architecturaux : les solutions sont établies sur le mode du satisfecit. 2) une SRP « dirigée par buts multiples » parce que les problèmes posés sont divers, et presque toujours imbriqués les uns aux autres. Un élément d’architecture satisfait souvent simultanément à des exigences économique, technique, fonctionnelle, esthétique, etc. En ce qui concerne le premier point, on notera que l’établissement d’algorithmes de résolution n’a guère pénétré le champ de la conception. Ainsi, la tentative d’Alexander (architecte mathématicien) s’est soldée, comme on sait, par une autocritique (Alexander, 1971). D’autres auteurs ont observé que le processus naturel de conception différait sensiblement des « méthodes rationnelles de conception » prônées par certains enseignements de l’architecture (Goldschmidt, 1989). Il revient toutefois à Christopher Alexander d’avoir donné une définition limitative du processus : « Un problème n’exige un travail de conception […] que lorsqu’on ne peut recourir à la sélection pour le résoudre […] Les problèmes de création de formes, qu’on appelle traditionnellement des problèmes de conception, font tous appel à l’invention. » (Alexander, 1964 : 62). Il replace, en cela, la conception architecturale dans le cadre de la psychologie de l’invention. Si l’on

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exclut d’emblée les difficultés inhérentes à la recherche d’algorithmes — la conception assistée par ordinateur implique une approche dimensionnelle qui est incompatible avec l’amorce du processus de conception (Lebahar, 1986) — il n’en reste pas moins que la tentative pour substituer l’analyse mathématique aux facultés humaines de conception, repose sur une position discutable1. Sans annuler l’intérêt d’une méthodologie de la conception, cet échec relatif des méthodes rationnelles montre que si la conception est bien une situation de résolution de problème, elle ne se limite pas à cela. Un projet d’architecture n’est pas réductible à la somme des solutions rationnelles qui répondent à chacun des problèmes posés. À l’appui de cette thèse, certaines études comme celles de Wallach et Kogan (1973), et tout spécialement celle conduite sur des architectes par Mac Kinnon (1973), indiquent une corrélation faible entre les mesures de créativité et d’intelligence. Par ailleurs, dans une étude consacrée à la conception scientifique, Piskoppel (1984) pense que l’invention procède toujours d’un arbitraire irréductible quant aux méthodes heuristiques. Envisager la conception au sein du couple « problème-solution » porte un éclairage qui présente le défaut de délaisser l’étude des « résidus » motivationnels et affectifs qui peuvent jouer un rôle dans la découverte d’une solution (Torrance, 1986). La tentative pour faire rentrer la conception architecturale dans la perspective de Newell et Simon (1972) n’est donc recevable qu’à la condition de rester conscient du découpage auquel elle procède. 1

1. Les traits saillants de cette position apparaissent dans l’essai sur la Synthèse de la forme. L’auteur y adopte un point de vue iconoclaste : « Je ne crois pas, que dans la majorité des cas intéressants, existe psychologiquement une telle image […] » (Alexander, 1964 : 169) — ce dont on peut douter sur la base des travaux consacrés au rôle de l’imagerie mentale dans la résolution des problèmes — et sceptique : « La représentation que [l’architecte] a dans l’esprit […] est presque toujours mauvaise. » (1964 : 65) — position qui sousestime le fait qu’ils parviennent régulièrement à faire des projets (et parfois des projets intéressants).

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2) Une situation d’imagination On ne saurait faire grief à l’approche cognitive d’en être restée à la recherche d’algorithmes de résolution de problèmes. Elle a su éclaircir ses rapports vis-à-vis des modèles proposés par l’intelligence artificielle qui tient l’ordinateur « pour une métaphore privilégiée dans l’analyse du fonctionnement cognitif. » (Denis, 1989 : 45). Face à la montée du propositionalisme, elle a notamment démontré l’hypothèse d’un rôle fonctionnel de l’image mentale dans les situations de résolution de problèmes (Huttenlocher, 1968 ; Kosslyn, 1980). Les travaux de Denis (1989) occupent une place privilégiée dans ce panorama, étant centrés sur les notions d’image et de représentation. Mais l’image mentale joue-t-elle pour autant un rôle identique dans le traitement de tous les problèmes ? La thèse selon laquelle il existerait une unité des processus de pensée et la thèse adverse, qui affirme l’existence de champs particuliers d’exercice de la pensée, n’ont jamais été totalement départagées. Des tests de créativité ont été appliqués à des domaines d’activité variés sans mettre à jour de différences fondamentales2. Au contraire, les approches neuropsychologiques de Katz (1986) ou de Goman et Machinskii (1987) tendent à prouver l’existence de modes cognitifs spécifiques dans le traitement des problèmes spatiaux versus des problèmes verbaux. La difficulté à clore cette controverse incite : à classer la conception architecturale dans le cadre des « processus de conception » ; à recentrer l’analyse sur le rôle des représentations, et en particulier sur celui des représentations projectives qui ont pour fonction d’évoquer un objet resté à l’état virtuel.2

2

2. Ainsi, la corrélation intelligence-créativité, dont il était question supra, est-elle à peine plus élevée chez les mathématiciens que chez les architectes (Mac Kinnon, 1973).

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2 / UN PROCESSUS SÉQUENTIEL Si l’on accepte de requalifier la conception architecturale, en disant qu’il s’agit d’une situation où l’image mentale joue un rôle essentiel — on ne remet pas en cause, ce faisant, la spécificité des modes cognitifs soutenue par Katz (1986) — la conception apparaît alors comme un processus séquentiel : la représentation imagée ne jouant pas un rôle constant tout au long du processus, elle stigmatise déjà des régimes d’activité contrastés. Avant d’identifier les phases de ce processus, il convient tout d’abord de clarifier l’articulation du langage, du dessin et des activités mentales de conception. Cette clarification naît de la distinction pratiquée par Sperber (1996) entre « représentations mentales » et « représentations publiques ». En effet, on ne peut pas a priori postuler de correspondance univoque entre les unes et les autres. L’expérience la plus élémentaire montre qu’un mot (représentation linguistique) n’est pas un dessin (représentation graphique), pas plus que celui-ci n’est une image (représentation mentale). Même si le mot « escalier » appelle l’image mentale d’un escalier, ce lien n’empêche pas que ces éléments fonctionnent selon des logiques propres différentes.

1) Langage et image mentale Le langage semble jouer un rôle restreint dans le processus de conception. Mais, contre toute évidence, il ne s’agit pas là d’une particularité de la résolution des problèmes spatiaux et architecturaux. On sait la difficulté — voire la méfiance — qu’ont manifestée certains scientifiques vis-à-vis de la pensée verbale. Francis Galton avouait par exemple : « Je me rends compte que, lorsqu’on me demande de prendre la parole à l’improviste, je suis souvent obscur par pure

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maladresse verbale, et non par manque de clarté dans la conception. » (Hadamard, 1975 : 70). Interrogé à propos de la genèse de la théorie qui fit sa notoriété, Einstein reconnaissait de même que « […] Ces pensées ne me sont venues dans aucune formulation verbale. Je pense très rarement en mots, d’ailleurs ; une pensée vient, et je peux ensuite essayer de l’exprimer en mots. » (Wertheimer, 1945 : 184). Ce déficit général touchant aux capacités verbales ne met que mieux en relief le style cognitif visuo-spatial de tous les créateurs (Schmeidler, 1965). Il faudrait rapprocher de ces considérations les nombreux témoignages d’architectes sur le rôle de l’image dans l’élaboration de leurs projets. Commençons par quelques éclaircissements.3 Les sciences cognitives ont établi que « dans la résolution de problèmes spatiaux, surtout lorsqu’ils comportent un degré élevé de nouveauté, les sujets s’appuient très spontanément sur une stratégie figurative » (Denis, 1989 : 225). Dans une perspective similaire, les expériences de Carroll, Thomas et Malhotra (1980) montrent que, dans la résolution de deux versions isomorphes du même problème (une version spatiale et une version temporelle), la version spatiale, qui suscite plus facilement l’imagerie visuelle, conditionne de meilleures performances et un temps de résolution plus court. Quelle est donc la fonction de l’image mentale dans la conception ? Selon Denis (1989), il s’agit un instrument d’évocation anticipatrice : sa fonction est « d’instancier des hypothèses ». Elle y parviendrait d’autant mieux qu’elle entretient avec ce qu’elle représente un rapport d’analogie structurelle (Kosslyn, 1985 ; Denis, 1989). Quoique l’on puisse dinstinguer — sur un mode kantien — entre imaginatio vaga et imaginatio adhærens3, il faut 3

3. Kant note que la catégorie de la pulchritudo adhærens s’applique aux produits des actions dirigées par un but : « La beauté […] d’un monument (église, palais, arsenal ou villa) implique un concept de la fin qui détermine ce que l’objet doit être, et par suite un concept de sa perfection : elle n’est donc qu’une beauté adhérente » [par opposition à la catégorie de la beauté libre] (Critique du Jugement, § 16).

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rester conscient des rapports qu’entretiennent ces diverses catégories d’image. Rotenberg (1985), tout en distinguant soigneusement le rêve de l’imagination créatrice, montre qu’il existe une corrélation positive entre la production créative, l’imagerie visuelle et l’intensité des rêves. Ces échanges manifestes entre imaginatio vaga (souvenir, évocation, rêve) et imaginatio adhærens (conception architecturale, notamment), ne sont au fond que l’expression d’une propriété générale des images à s’associer. Haefele (1962) en avait approché le fonctionnement en écrivant : « Tout se passe comme si les données étaient stockées sous forme de signes ou de symboles, reliés entre eux en grappes. La reproduction infaillible de la grappe montre comment l’esprit fonctionne pour créer : quand un stimulus rappelle n’importe quelle unité lointaine ou centrale de la grappe, l’ensemble est activé. » Ces études montrent que la représentation imagée joue, dans les activités de conception, un rôle plus important que la pensée verbale.

2) Dessin et image mentale La lecture de Lebahar (1983) et de Conan (1990) suffit à témoigner du sérieux avec lequel les travaux sur la représentation graphique ont été entrepris en architecture. Ainsi, l’analyse que propose Lebahar (1983) de la conception est centrée sur les représentations graphiques et postule un rapport symptômatique entre ces dernières et les représentations mentales : « “Savoir dessiner” ne peut être que le symptôme de “savoir concevoir”. » (Lebahar, 1983 : 6). Peut-être conviendrait-il d’expliciter davantage le rapport entre représentation graphique et représentation mentale. Selon certains, la fonction de l’activité « crayon-papier » — différenciée de l’activité mentale sousjacente — serait de dépasser les limites propres de la mémoire à courtterme (Lindsay et Norman, 1980). Dans un processus de résolution de

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problèmes ou de conception, les symboles, cartes, dessins, esquisses… doivent être considérés comme des « aides externes ». Le recours à de tels dispositifs de mémorisation pose la question de la relation entre structures linéaires (discursives) ou bidimensionnelles (graphiques) avec celles, tridimensionnelles, de l’espace architectural à construire. Comme l’a bien vu Lebahar (1983), le dessin possède une propriété d’iconicité, mais celle-ci paraît rester très inférieure à celle de l’image mentale, mieux intégrée et ayant un plus fort potentiel analogique. Plusieurs expériences d’imagerie mentale effectuées par Shepard et Metzler (1971) et par Kosslyn, Ball et Reiser (1978) ont établi qu’il existait un isomorphisme entre la représentation et la configuration réelle de l’objet représenté. (Ce résultat se déduit d’une corrélation significative entre les durées d’exploration mentale et les durées de déplacement d’un objet.) Mais cette propriété d’isomorphisme ne peut être transférée à la représentation graphique que dans les cas les plus simples, où l’objet représenté n’a pas un haut degré de complexité spatiale. Ainsi, le dessin d’une « assiette » (bidimensionnelle) présente des propriétés d’isomorphisme avec l’objet réel qui sont supérieures à celles d’un « cube » (tridimensionnel), elles-mêmes supérieures à celles d’une « bande de Möbius » ou d’une surface topologique complexe. Par conséquent, lorsqu’on veut étudier le processus de conception par les traces graphiques de cette activité, on capture un épiphénomène : 1) lié au processus mental pour suppléer un défaut de mémoire ; 2) présentant un isomorphisme partiel avec l’objet et la représentation mentale de cet objet. La première limitation signifie que le dessin ne peut rien nous apprendre quand l’édifice a été conçu sans recours à une activité graphique. La seconde limitation indique que la forme et les dimensions de l’image graphique ne sont pas nécessairement celles que l’architecte a imaginées dans sa tête, ni celles que prendra le bâtiment construit. (Mais cet isomorphisme — même partiel —, entre la représentation mentale et la représentation graphique, permet de

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dire quelque chose de la conception : si cet isomorphisme n’existait pas, on ne pourrait pas parler du travail de conception, puisque l’évolution d’une représentation mentale serait inaccessible.)

3) Séquences du processus 4 La psychologie introspective avait jadis alimenté une controverse sur la priorité de la logique ou de l’intuition dans l’invention4. La controverse s’est éteinte : de nombreuses recherches ont assuré l’idée d’une alternance des phases de travail. Les analyses séquentielles des situations de résolution de problèmes distinguent généralement quatre phases : a) préparation, b) incubation, c) intuition, d) développement, dans le sillage des anciens travaux de Wallas (1926). Le noyau du processus, souvent qualifié de « chambre noire » (black box) parce qu’il implique des mécanismes trop mal connus, échappe à la modélisation. Cette présentation classique, qui postule une brusque restructuration des données de la phase b à la phase c, semble, au prix de quelques aménagements, conserver une certaine validité au vu des recherches expérimentales contemporaines (Lindsay et Norman, 1980 ; Patrick, 1986 ; Torrance, 1986 ; Browne et Cruse, 1988 ; Markley, 1988 ; Kolanczyk, 1989). Il est utile de rappeler ce point, car les fréquentes critiques qui ont été adressées à ce découpage sont souvent restées sur un plan idéologique. Selon Judith Schlanger (1988 : 75), par exemple, 4

4. Cette controverse tient avant tout au style cognitif des concepteurs (Kœstler, 1965 ; Hadamard, 1975) : les intuitifs qui « donnent tout d’un bloc » après un long travail inconscient ; les logiciens, plus enclins à la clarté et à l’évidence, qui « excellent dans le développement ». Comparant les travaux de deux mathématiciens, Jacques Hadamard dit : « Lisant une de ses grandes découvertes [Poincaré], j’aurais tendance à croire que, quelque magnifique qu’elle soit, on aurait dû la trouver depuis longtemps… alors que les mémoires d’Hermite comme celui dont j’ai parlé éveillent chez moi l’idée suivante : quels résultats magnifiques ! Comment a-t-il pu rêver à une chose pareille ? » (Hadamard, 1975 : 104).

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l’enchaînement des phases b-c (incubation-intuition) aurait pour seul but de nous persuader de « l’expérience héroïque » du chercheur. L’auteur a beau dire que « ce schéma est repris […] d’une façon répétitive qui fait de lui la description obligée, l’explication banale, le préalable inévitable : en somme, la vulgate de l’invention » (1988 : 76), elle ne s’attarde guère sur les raisons pour lesquelles on devrait abandonner cette présentation, et ne cite aucune recherche à l’appui de cette idée. Les caractéristiques de ces phases ont été décrites par certains sous les termes de pensée convergente (phases a-d) et pensée divergente (phases b-c). Cette opposition correspond à celle qui existe entre pensée rationnelle et pensée intuitive. Guilford (1951) les définit ainsi : « Dans les tests de pensée convergente, il y a presque toujours une seule conclusion ou une seule réponse considérée comme valable […] Dans la pensée divergente, d’autre part, la recherche se fait dans de nombreuses directions […] et se caractérise par une plus grande dispersion ». Les témoignages recueillis par Ghiselin, Rompel et Taylor (1973) sur l’aspect psychologique qui prédomine avant, pendant et après le moment où surgit une intuition, constitue un indice du phasage, même si — et nous sommes, en cela, d’accord avec la critique de Schlanger — l’essentiel reste à faire pour caractériser les opérations mentales réelles dont elles sont le siège. L’approche séquentielle suppose a priori que l’activité cognitive du concepteur est le siège de processus similaires, quel que soit le problème à résoudre. C’est là un premier problème. En effet, la correspondance entre ce découpage général et les phases d’activité de la conception architecturale est douteuse. Il conviendrait, avant toute chose, de déterminer dans quelle mesure ces résultats peuvent rendre compte de la conception architecturale. Ainsi, Lebahar (1983) n’utilise que trois phases : le « diagnostic architectural » qui se conclut par l’adoption d’une représentation-source ; la « simulation graphique »

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où règnent les questions de réduction d’incertitude et de coordination dimensionnelle ; enfin, « l’établissement du modèle de construction », animé par une problématique de performance du message graphique. Faut-il faire correspondre ces découpages terme à terme ? Ce ne semble pas être le cas, car il peut exister, au sein d’un même processus de conception, une certaine répétition des phases psychologiques. Ces séquences ne décrivent donc pas les mêmes phénomènes. Chaque fois qu’un élément exige une solution inédite, et non le simple développement d’une solution antérieure, le concepteur embraye, non pas une nouvelle phase, mais un nouveau processus de conception. Il existe toujours, de ce point de vue, une autonomie relative des parties de l’espace à concevoir (ce dont on se rendra compte dans les exemples traités à la suite). Ce mouvement d’emboîtement des phases de travail semble chaotique, mais obéit en fait à une rationalité téléologique multiplement déterminée. C’est cette complexité qui conduit le concepteur à pratiquer des césures temporelles dans le flux continu du projet, césures qui répondent bien à l’étiquette de « résultats-relais » employée par Hadamard (1973). Néanmoins, le découpage séquentiel semble appuyé par les discours des architectes sur leurs propres projets. Elle reste donc utile en tant que découpage global du processus de conception. Voyons chacune des phases. a) Préparation. Cette phase a été décrite par l’architecte Andrault (1975) : « Tout débute à partir de l’idée programme et de l’analyse des contraintes et caractéristiques particulières. » L’architecte organise alors le faisceau des contraintes du projet : programme, budget, plan topographique, servitudes, dispositions réglementaires, contraintes climatiques et géotechniques, plan des ouvrages et des réseaux existants, etc… Il procède habituellement à des épannelages, construit des organigrammes et des gabarits. Il s’imprègne de ces contraintes objectives par des actes répétés de pensée convergente (Dheilly, 1975)

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en se construisant une représentation du problème (Necka, 1985 ; Cauzinille-Marmèche, 1985). Cette phase peut apparaître sous des formes atypiques. La durée de la phase peut être écourtée soit parce que le problème posé est d’une complexité rudimentaire, soit parce que l’architecte peut avoir déjà traité un programme similaire. Mais le travail de préparation est essentiel, car, comme l’a bien noté Volkema (1988), une des causes de non-aboutissement de la conception est la mauvaise appréciation des composantes et de la complexité du problème qui conduit alors à la résolution d’un problème « sous-optimal ».5 b) Incubation. Une fois imprégné des contraintes programmatiques, l’architecte élabore une réponse possédant une certaine cohérence. Ce passage d’une définition en creux de l’édifice à une proposition réelle s’opère généralement par un processus de pensée divergente, qu’il soit, ou non, étayé graphiquement par des « brouillons5 ». Les concepteurs insistent fréquemment sur la durée de cette phase. Ainsi de Bogdanovic (1969), qui dit avoir trouvé la solution d’un problème d’architecture « après une bonne suite de jours et de nuits », ou de Magnin (1988), qui rappelle qu’« un long temps d’incubation a mûri cette solution ». En terme de résolution de problème, cette phase est animée principalement par la question du quid : il s’agit avant tout de définir la forme de l’édifice. La pensée divergente impliquée dans cette phase sous-tend deux processus concomitants : 5

5. Le brouillon (de l’Indo-Européen *bher : agitation, désordre, bouillonnement), se distingue du croquis exprimant déjà une représentation stabilisée, de l’esquisse engagée dans une phase de développement du croquis et du plan qui met un terme au processus de conception. Dans la phase b, la part d’activité graphique est très variable. Pour certains, le dessin n’intervient pratiquement pas à ce stade, mais j’ai connu des architectes qui devaient remplir plusieurs rouleaux de calque d’étude avant de trouver une idée qui leur paraisse acceptable.

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1) La levée des contraintes individuelles et sociales qui s’appuient en grande partie sur le contrôle conscient (Osborn, 1956 ; Bril, 1973). Dudek et Hall (1984) ont montré que la créativité architecturale est souvent entravée par des réflexes d’auto-censure. La fonction de l’incubation serait de dégager le problème des habitudes mentales de résolution. Les concepteurs sont en général conscients de cette transformation. Barron et Mac Kinnon (1973) rappellent l’aptitude des créateurs « à admettre une certaine complexité et même un certain désordre dans leurs perceptions, sans manifester d’anxiété pour le chaos susceptible d’en résulter ». Ce relâchement permettrait l’apparition d’une hypothèse relative à l’édifice à construire. 2) Le déclenchement de l’activité non consciente (Dheilly, 1975 ; Greeley, 1986). Il s’agit d’une activité tantôt totalement subconsciente — ce dont rend compte l’expression de « chambre noire » —, tantôt rendue partiellement consciente par le rêve éveillé. Andrault (1975) dit à ce propos : « Commencent alors les grands mouvements de l’imagination, les grands flux de rêves. C’est le jaillissement des idées qui souvent s’affrontent, se superposent, se contredisent, s’ajoutent sans ordre apparent ». Ces propos ne sont pas sans rappeler le rapport du mathématicien Poincaré (1908) : « Les idées surgissaient en foule ; je les sentais comme se heurter, jusqu’à ce que deux d’entre elles s’accrochassent, pour ainsi dire, pour former une combinaison stable ». Abraham Moles (1952), qui s’est lui aussi intéressé aux processus de création, définit la phase d’incubation par sa finalité, qui est de faire émerger une forme consciente, mouvement auquel convient bien le terme d’heuristique, du grec eûresis : « invention, découverte » (eû-ris : « bon-nez »). Il est probable que la familiarité du concepteur avec les problèmes de conception lui permette, non seulement de savoir « quelles combinaisons sont susceptibles d’efficience prédictive et lesquelles sont absurdes » (Bruner, 1973), mais aussi d’atteindre ces combinaisons plus directement que par une

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analyse méthodique6. L’activité non consciente semble donc jouer un rôle important. Les expériences de Browne et Cruse (1988), relatives à l’influence de la phase d’incubation sur la résolution de problèmes géométriques, montrent par exemple que les performances sont liées, non pas au temps total passé sur le problème, mais au seul temps d’inactivité apparente. D’autres expériences (Sladeczek et Domino, 1985) signalent quant à elles une corrélation positive entre la tendance à l’hypersomnie et les « processus secondaires ».6 La phase b connaît également des formes atypiques. Sachant que la solution surgit d’autant plus rapidement que l’auteur montre des capacités à faire des associations faiblement stéréotypées (Mednick, 1962), il n’y a pas toujours d’incubation réelle. Une autre particularité est que l’incubation ne sert pas également tous les concepteurs. Les expériences de Patrick (1986) montrent que, face à la résolution d’un problème, seuls les sujets aux aptitudes élevées au Remote Associates Test, profitent véritablement du temps d’incubation. c) Intuition. Après un temps plus ou moins long d’incubation, une hypothèse apparaît sous la forme d’une représentation projective qui possède en général un caractère synthétique. Celle-ci est souvent retranscrite sous forme de croquis. Le caractère de soudaineté de cette phase a été constaté par de nombreux concepteurs en architecture. Soler dit ainsi : « Soudain, après des semaines de discussions, le projet jaillit d’un geste, puis de quelques croquis. » (1988 : 103). D’autres 6

6. Cette thèse pourrait s’inspirer d’une observation éthologique. Une chatte qui va mettre bas doit construire un nid conditionné par un certain nombre de buts : température, humidité, éclairement, risque faible d’une agression inter-spécifique, accès facile à la nourriture… On constate qu’il existe un isomorphisme entre le problème de l’architecte et celui de la chatte : il s’agit dans les deux cas de SRP à actions non définies et à buts multiples. La chatte perçoit sur son territoire plusieurs attracteurs en régime de conflit, dont elle élira celui qui satisfait aux exigences initiales. Mais le fait elle consciemment ? Le concepteur intuitif ne semble pas procéder autrement.

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témoignages, rapportés par Magnin (1988), parlent aussi « d’instant de lucidité », de « déclic » ou de « précipité ». Ces comptes rendus ne sont pas sans rappeler l’image de « l’étincelle » utilisée par Valéry, ou celle de « l’éclair » employée par Kekule et Gauss (Hadamard, 1975 ; Greeley, 1986). Le lexique (éclair, étincelle, etc.) et la philologie — le mot « intuition » vient du latin intueri : « regarder attentivement » — soulignent de conserve l’importance de la vision et des phénomènes optico-lumineux. De très nombreux travaux ont été consacrés au problème de l’intuition. La psychologie contemporaine accorde toujours une place de choix à la pensée intuitive dans les situations de résolution de problème (Markley, 1988) ou dans les situations créatives (Kolanczyk, 1989). Moles reconnaît aussi sa fonction dans la pratique scientifique : « La recherche […] comporte d’une part un travail de cheminement de la pensée nourri par l’activité expérimentale qui est sa condition d’existence, et d’autre part des “flashes” d’intuition créatrice, de vision perspective unanimement signalés par tous les auteurs qui se sont occupés de la question. » (1957 : 132). Ce rôle de l’intuition dans la conception des théories peut être transposé à l’architecture, sur la base des données expérimentales recueillies par Mac Kinnon (1973). Une application de l’indicateur de Myers-Briggs à un échantillon de professions créatives révèle une corrélation positive entre l’attitude perceptive intuitive (versus sensorielle) et un haut niveau de créativité. L’étude montre que 92 % des mathématiciens, 93 % des chercheurs et 100 % des architectes de l’échantillon appartiennent au type « intuitif ». Les expériences de Kincel (1986) renforcent également l’hypothèse d’une aptitude intuitive des concepteurs. Deux formes atypiques principales de la phase c ont été observées. Le caractère émotionnel de cette phase semble proportionné à la durée du temps d’incubation, or une incubation longue ne se termine pas nécessairement par une intuition saillante. En outre, le caractère

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saillant de l’intuition ne garantit en rien que l’hypothèse avancée par le concepteur soit adéquate et pertinente ! Les cas de « fausses inspirations » ne sont pas rares. Mentionnons que, parfois, sans être un échec total, l’intuition engendre seulement une esquisse de résultat (Kœstler, 1965 ; Holton, 1982). d) Développement. Du point de vue séquentiel, l’architecte entre ensuite dans l’évaluation de la représentation-source produite à la phase précédente en la confrontant aux contraintes du programme (Necka, 1985 ; Cauzinille-Marmèche, 1985). Andrault (1975) livre un rapport suggestif de cette phase : « Alors seulement peut commencer ce lent mouvement pendulaire, le travail entre la poésie et la technicité […] dont l’amplitude ira sans cesse s’amenuisant, pour s’arrêter lorsque le projet aura pris sa forme définitive […] Cette dernière phase est certainement la plus difficile : après le flux du rêve, c’est le reflux de la technicité ». La pensée convergente et rationnelle, mise en oeuvre lors de cette phase, accompagne les changements successifs d’échelle cartographique au cours desquels la proposition formelle est testée sur l’ensemble des contraintes initiales. À ce titre, le développement d’une représentation peut être considéré comme une cristallisation de la pensée autour d’un noyau primitif. C’est dans cette phase que l’activité de dessin — du croquis à l’esquisse, de l’esquisse aux plans d’exécution — prend le sens d’une réduction d’incertitude (Lebahar, 1983). Si la phase d’incubation échappe à toute forme d’organisation prédéterminée, la méthode semble reprendre ses droits sur la phase de développement. Encore faut-il ne pas confondre la logique d’exposition et le cheminement effectif de la pensée. Car, comme le dit le mathématicien Hadamard : « Il peut y avoir des logiciens apparents, logiciens dans l’énonciation de leurs idées, mais après avoir été intuitifs dans leurs découvertes. » (1975 : 107). Il semble en aller de

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même en architecture, où il peut exister des concepteurs intuitifs dans la recherche des idées directrices du projet et méthodiques dans le développent de ces mêmes idées. (Le terme de méthode vient du grec méthodos, de metá : « idée de succession, de poursuite », et de odós : « chemin ».) Le développement du « parti » architectural en plans suceptibles de servir de documents de référence pour les constructeurs est caractérisé par ce type de progression méthodique, dont on trouve un premier indice dans les changements d’échelle cartographique, de l’esquisse au 1:200° à l’avant-projet au 1:100°, aux plans d’exécution au 1:50° et au carnet de détails au 1:20°. Cette progression dans la représentation du bâtiment à des échelles de plus en plus fines implique un phénomène spécifique, savoir que la reconnaissance des erreurs de jugement ou des problèmes non traités à un stade antérieur du projet induit une activité de conception que l’on peut qualifier d’adaptation correctrice. Un plan à petite échelle n’est jamais un plan définitif. En passant de l’esquisse au 1:200° à un plan au 1:50°, il n’est pas rare qu’un architecte constate que le développement d’un escalier ne tient pas dans le volume qu’il lui avait initialement assigné (parce qu’il avait mal évalué l’incidence de l’épaisseur des murs, par exemple). Les opérations de conception qui apparaissent au 1:50° sont donc, pour une part, guidées par l’adaptation de la représentationsource du bâtiment à des problèmes qui ne peuvent être décelés qu’à grande échelle. D’autres auteurs, comme Lebahar (1983), ont fait observer que la logique dirigeait la phase de développement du projet, parce que c’est à ce moment précis qu’apparaissent les problèmes de communication avec les concepteurs secondaires des bureaux d’études techniques et les entreprises. Disons enfin que la phase de développement est celle qui stigmatise le plus profondément la distinction des divers domaines de conception. Le scientifique concevant une théorie, ou le musicien composant une suite pour violoncelles, font une péréquation entre les

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contraintes d’une tout autre nature que celle que fait l’architecte entre les exigences fonctionnelles, techniques ou économiques du projet. L’approche séquentielle du processus de conception clarifie sans doute les types d’activité développés à l’intérieur des phases de la conception. Mais il s’agit là d’une clarification, non d’une description, dans la mesure où chacune des phases peut induire, comme on a vu, des formes atypiques. Le défaut principal de cette approche est ensuite de ne rien dire des contenus représentationnels qui sont en jeu dans ce processus, de ne rien dire des opérations par lesquelles ces contenus sont transformés, bref, de traiter la conception comme un mécanisme uniforme susceptible de convenir à des domaines d’activité de nature diverse. Il existe donc des raisons sérieuses de douter que ce découpage puisse jamais fournir une description avancée des opérations de la conception architecturale. L’attribution de formes et de mesures à l’espace est l’une des particularités de la conception architecturale : ni le physicien, ni le musicien, ne font de telles opérations. Par ailleurs, le mouvement d’adaptation correctrice qui suit le changement d’échelle cartographique est sans équivalent dans les autres domaines. Il apparaît donc que l’analyse séquentielle, qui offre un cadre général à l’étude de la conception, doit être complétée par un examen des opérations architecturales qui fondent le processus de conception.

3 / L’ÉTUDE DES TRANSFORMATIONS À défaut d’accéder directement aux représentations mentales du concepteur, l’analyse peut porter sur les représentations graphiques qui ont accompagné sa pensée. Considérons par hypothèse deux esquisses consécutives afférentes au même édifice. Ces deux esquisses

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diffèrent toujours par quelque aspect, et cette différence est la trace graphique d’une transformation intervenue entre les dates t0 et t1. On est en droit de traiter ces représentations graphiques comme les inputsoutputs d’une activité mentale du concepteur. Bien que l’orientation générale du programme de Dan Sperber (1996) soit d’expliquer la stabilité des représentations, certains aspects de ce programme peuvent servir une analyse des processus de conception. L’auteur souligne : « Une épidémiologie des représentations est une étude des chaînes causales où sont impliquées ces représentations mentales et publiques. » (1996 : 86). Cette étude des chaînes causales ne se justifie que parce que « La réplication, ou la reproduction stricto sensu, d’une représentation, si tant est qu’elle se produise jamais, est une exception […] L’épidémiologie des représentations est d’abord et avant tout une étude de leurs transformations. » (1996 : 82). Cette approche peut être spécifiée, dans le champ de la conception architecturale, en postulant que : 1) cette transformation est intelligible ; 2) elle peut être décrite en segmentant les différentes « raisons » qui la dirigent. Compte tenu de ce que la notion d’« échelle » satisfait à ces conditions, on peut avancer l’hypothèse d’une transformation des représentations de l’édifice en fonction des échelles architecturologiques.

1) Scarpa : le pavillon de méditation Le premier exemple sur lequel on peut tester cette hypothèse est un cas de transformation totale (versus réplication). Il apparaît dans une partie du Cimetière Brion que Carlo Scarpa édifia à San Vito d’Altivole, entre 1969 et 1975. Dans une monographie consacrée à l’architecte italien, Ada Francesca Marciano qualifie cette oeuvre « d’architecture auto-commémorative » en ceci, probablement, que c’était le projet préféré de Scarpa (il y a désormais sa tombe).

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Centrons-nous directement sur une partie de cet ensemble : le pavillon de méditation situé tout au bout du bassin, et en particulier sur la passerelle à pas alternés qui apparaît sur plusieurs esquisses. Il est difficile d’identifier l’origine exacte des représentations graphiques de cet élément. Selon Marciano, l’architecture fragmentaire et complexe du cimetière Brion devrait être assimilée à une métaphore biographique. Elle écrit par exemple : « La méthode est celle d’une patiente recomposition, à la manière d’une mosaïque, des parties essentielles déroulées le long du fil inquiétant d’une autobiographie pleine de souffrances. » (1985 : 47). Cette conjecture d’une correspondance entre les décrochements répétés de la passerelle et la vie complexe de Scarpa laisse peu de prise à la vérification. Il semble surtout difficile de comprendre, pourquoi, après avoir donné quatre esquisses de passerelle à redents, Scarpa se serait subitement détaché de sa complexe biographie, pour projeter une passerelle rectiligne… Une hypothèse alternative peut être examinée. C’est qu’il existe en Inde, et dans les régions de l’Asie où a diffusé le bouddhisme, une structure architecturale analogue à la première passerelle conçue par Scarpa. Il s’agit du cankrama. Ce petit monument situé aux abords des temples et des monastères se présente comme une table maçonnée supportant quatorze — soit deux fois sept — pas alternés, souvent décorés de lotus. Paul Mus, dans Les sept pas du Bouddha et la doctrine des Terres Pures (1935), montre que le cankrama matérialise le mythe des saptapadani, autrement dit des « sept pas de Bouddha ». La légende rapporte en effet que Bouddha, après avoir médité pendant sept jours, fit sept enjambées vers le Nord pour atteindre le nirvana. Le cankrama indien serait la projection au sol de cette ascension ; celle qui permettrait au fidèle, en marchant sur les pas du cankrama, de reproduire l’exemple du Bouddha historique. L’hypothèse d’un emprunt de Scarpa à l’architecture indienne ou asiatique n’est pas du tout invraisemblable. Elle rentre assez bien dans

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le

3a — Plan définitif d’ensemble du cimetière Brion à San Vito d’Altivole

(en haut, à droite, le pavillon de méditation, d’après dal Co & Mazzariol, 1984)

3b-e — Esquisses 593.839, 3-448.623, 2-448.623, 1-448.623 (dessins de Carlo Scarpa, d’après dal Co & Mazzariol, 1984)

Planche 3 : Éléments prouvant l’hésitation de Carlo Scarpa à choisir entre les différentes versions de la passerelle d’accès au pavillon de méditation

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le champ de cohérence des pensées de l’architecte : « Le pavillon, je l’ai construit pour moi, je viens ici souvent pour méditer. » En outre, Rafaella Vendramin, qui a analysé les quelques 4500 titres de sa bibliothèque personnelle, a souligné l’intérêt prononcé de l’architecte pour l’Orient et l’architecture orientale (dal Co et Mazzariol, 1984 : 307). Il resterait à s’assurer que Scarpa possédait effectivement des livres sur le cankrama et, puisqu’il avait l’habitude d’annoter ses livres, à rechercher toutes les notes marginales qui pourraient nous aider à comprendre la genèse de la passerelle du pavillon de méditation. Nous laisserons aux historiens le soin d’établir cette filiation, pour étudier ici les seules transformations de la passerelle. Une lecture à rebours des plans et esquisses permet d’apercevoir des différences sensibles dans le traitement de la passerelle conduisant au pavillon de méditation. Dans la version définitive, on accède au pavillon par une longue passerelle rectiligne qui longe le mur des Propylées, avant de se retourner à angle droit sur l’édicule (Planche 3a). Mais si l’on prend la série d’esquisses dessinées par Scarpa, on note tout d’abord sur l’esquisse 593.839 (Planche 3b), relevant d’un stade assez avancé du projet, des traces à demi effacées qui entourent la passerelle du pavillon. Si l’on remonte encore dans le temps — esquisse n° 3 / 448.623 (Planche 3c) — on voit apparaître sous le bleu du plan d’eau, à côté de la passerelle rectiligne, une forme à redents alternés joignant le pavillon au bord opposé du bassin. S’agit-il d’une structure immergée ou d’une version abandonnée ? L’esquisse n° 2 / 448.623 (Planche 3d) permet de répondre sans ambiguïté à cette question : il ne s’agit pas d’un décor subaquatique mais d’une toute première version de la passerelle du pavillon, qui sera finalement abandonnée. Au moment où Scarpa fait cette esquisse, le motif de la passerelle à pas alternés paraît être une idée récente : le dessin envahit tout le bassin du tempietto. L’esquisse n° 1 / 448.623 (Planche 3e), la première de toute la série, témoigne des hésitations de l’architecte

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quant au lieu et quant à la forme à donner à l’élément. Trois versions coexistent : une passerelle à sept pas, une passerelle à quatorze pas et la passerelle rectiligne qui s’est finalement imposée (qui ne longe pas encore le mur des Propylées). Essayons d’expliquer ces transformations en reprenant les pièces graphiques dans l’ordre chronologique. Carlo Scarpa dessine successivement : 1) les trois types de passerelle (passerelle rectiligne, à sept pas et à quatorze pas) ; 2) une passerelle à onze pas et une passerelle rectiligne ; 3) la passerelle rectiligne entourée de traces indéchiffrables ; 4) la seule passerelle rectiligne. Cette série d’esquisses permet de suivre l’activité mentale du concepteur, lequel évalue l’intérêt des différentes possibilités avant de pratiquer un choix. On peut aller plus loin dans l’analyse. En effet, les différentes hypothèses sur la passerelle ne sont pas équivalentes : la passerelle rectiligne obéit à une échelle économique (elle peut être exécutée plus rapidement et à moindre coût qu’une passerelle à pas alternés) et à une échelle fonctionnelle (il est plus pratique et plus sécurisant de cheminer en droite ligne le long d’un mur, plutôt que de marcher sur des plots alternés au milieu d’un bassin). C’est probablement en translatant la passerelle du haut du bassin vers le mur des Propylées, que Scarpa délaissa progressivement l’idée d’une passerelle à pas alternés, sorte de chemin initiatique vers le pavillon de méditation. La transformation de la représentationsource de la passerelle obéit à la conjonction de deux échelles architecturologiques : économique et fonctionnelle (Boudon, 1992).

2) Le Corbusier : le mur de lumière Le choix entre plusieurs solutions connues a priori doit toujours être considéré comme un cas limite de la conception architecturale. Il est rare, en effet, que le concepteur soit en mesure de dresser un

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inventaire de solutions pour chaque problème, avant de choisir une solution optimale dans cet ensemble d’hypothèses. Le plus souvent, le champ des hypothèses n’est pas fermé : il évalue alors la pertinence de représentations sous-optimales, qu’il transforme au gré de l’apparition de contraintes exigeant une adaptation correctrice du projet. On trouve un tel cas de transformation dans la conception du mur de lumière de Le Corbusier. L’analyse des représentations de Ronchamp, conduite au chapitre 2, a montré que le mur Sud de la chapelle, caractérisé par une série de petits percements aléatoires, ne devait rien au « fromage suisse » de Jencks, aux niches de la « mosquée de Ghardaïa » de Gerber ou à la « poignée de sable » du chanoine Ledeur7. L’abbé Bolle-Reddat, en reconnaissant dans cette configuration une « constellation », est plus conforme à la représentation de l’architecte, puisque Le Corbusier envisageait une transcription architecturale de la « Voie lactée ». Rappelons que cette représentation est attestée par le folio 44 de février 1954 : « Retour Indes à faire dès mars : les détails Ronchamp : la porte, Voie lactée ».7 Laissons ici de côté la question de l’origine de cette représentation et considérons sa transformation au cours du projet, en collectant des documents rendant compte de l’évolution du mur Sud. La première version du mur de lumière, établie avant janvier 1951 (FLC, n° 7414), montre le dessin de petites ouvertures circulaires, de taille variable et de disposition aléatoire (Planche 4a). L’architecte ne semble pas avoir utilisé une carte céleste pour figurer une partie du ciel. Le fait est confirmé par l’examen d’une maquette en plâtre réalisée ultérieurement (l’ordre chronologique étant ici attesté par la taille de la tour et la saillie de l’étrave retenues dans le projet définitif). En effet, sur cette maquette, les percements du 7

7. Cette grande diversité des inférences tient à l’insuffisance des « traits sémantiques figuratifs » inscrits dans la structure même du mur de lumière.

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Cinq essais sur l’architecture

mur

4a — Première esquisse pour le mur de lumière

(dessin de l’atelier Le Corbusier d’après Pauly, 1980)

4b — Première maquette en plâtre de Ronchamp (d’après Pauly, 1980)

4c — Élévation intérieure et coupe sur le mur de lumière (dessin d’André Maisonnier d’après Bœsiger, 1967)

Planche 4 : Éléments accréditant l’influence d’une représentation du ciel étoilé sur la conception du mur de lumière de Ronchamp de Le Corbusier

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mur de lumière ne correspondent pas à ceux de l’esquisse, et on ne peut identifier aucune constellation connue. On note que la forme des percements a quelque peu changé de l’esquisse à la maquette : ce ne sont plus des percements circulaires mais des ouvertures polygonales (triangles, carrés) — résultant peut-être de l’outil utilisé pour percer le plâtre (Planche 4b). Enfin, les plans dressés par André Maisonnier en mars 1954 (FLC n° 7169) montrent la version définitive adoptée pour le mur de lumière. Les percements conservent une répartition pseudo-aléatoire mais ont tous pris une forme rectangulaire. Ce processus de géométrisation s’est accompagné d’une recherche concomitante d’effets de lumière, en biseautant de diverses façons l’embrasure des baies qui s’évasent désormais, tantôt vers l’extérieur, tantôt vers l’intérieur (Planche 4c). La relecture chronologique des versions du mur de lumière de Ronchamp permet de déceler plusieurs opérations de transformation de la représentation-source de la « Voie lactée ». Dans l’ordre chronologique, Le Corbusier a successivement dessiné : 1) des jours circulaires répartis aléatoirement, de manière à figurer les étoiles de la Voie lactée ; 2) des trous polygonaux disposés selon le même modèle ; 3) des baies rectangulaires à embrasure variable et dont la répartition a été régularisée. Ce lent mouvement de transformation des premières représentations du mur Sud — mouvement étalé sur près de trois ans (1951-1954) — obéit à plusieurs pertinences architecturologiques. On peut distinguer le jeu d’une échelle géométrique dans l’adoption progressive des percements réguliers et orthogonaux. Ces percements obéissent, dans la version de 1954, aux mesures définies par les séries rouge et bleue du Modulor (1955). Les dimensions nominales des baies sont : 43, 53, 69, 86, 113, 139, etc. L’usage de l’échelle géométrique induit une stabilisation de la représentation (un rectangle est plus facile à penser qu’un polygone irrégulier). On peut aussi percevoir, à travers les différentes versions du mur de lumière, l’influence d’une

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Cinq essais sur l’architecture

échelle technique. Il suffit pour cela de remarquer que les ouvertures sont calées dans les compartiments d’une structure sous-jacente poteaupoutre (laquelle est aisément perceptible sur la coupe du mur de lumière, Planche 4c). Enfin, le dessin de l’embrasure, qui n’altère pas la position mais la forme des ouvertures, obéit à une échelle optique, dans la mesure où le choix de l’angle détermine une zone plus ou moins intensément éclairée. Il en résulte une perception visuelle changeante du mur intérieur, que tous les critiques se sont plu à souligner. La combinaison de ces trois échelles explique très économiquement les transformations affectant le mur Sud de la chapelle de Ronchamp, de 1951 à 1954.8

3) Bibliotheca Alexandrina : le pilier-papyrus Les documents d’archives issus de projets anciens ne permettent pas toujours de tester dans les meilleures conditions l’hypothèse selon laquelle les représentations sont transformées au cours du projet en fonction des échelles architecturologiques. Les architectes gardent rarement la documentation complète afférente au développement d’une idée architecturale (notes, brouillons, esquisses, plans). En cela, une analyse de la passerelle de Scarpa et du mur de lumière de Le Corbusier doit affronter d’inévitables lacunes documentaires. L’hypothèse mérite donc d’être testée sur une série d’esquisses complète. On trouvera dans le projet de la Bibliothèque d’Alexandrie8 une longue série de pièces graphiques, qui ont été archivées et datées au cours du projet en sorte qu’elles puissent servir ultérieurement de matériau d’étude (les documents sont comptés à partir du 16 avril 1989 : J = 0). 8

8. Le concours international de la Bibliotheca Alexandrina a été lancé conjointement par l’Unesco et par la République égyptienne, en juin 1988. Ici sont présentés les croquis et esquisses du projet de Jean Ciccariello, Bernard Moreau et de l’auteur (cf. les planches du concours, Raynaud, 1992a).

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Ce protocole quasi-expérimental d’archivage des pièces graphiques du projet présente l’immense avantage de réduire considérablement la part d’interprétation des documents. Focalisons-nous sur une petite partie de l’ensemble : le système de couvrement de la salle d’étude de la bibliothèque (Hall Callimaque). Dérivant des solutions utilisées jadis par Victor Horta, Frank Lloyd Wright et Luigi Nervi, l’intention initiale était de transcrire certaines représentations issues de la Haute Égypte, de manière à contextualiser la proposition architecturale. L’idée définitive, adoptée le 7 juin 1989 (J + 52) sous le nom de « piliers-papyrus », renvoie à une longue série d’esquisses. Voici maintenant la chronologie de cet élément (Planches 5-11, pp. 133 et sq.). J = 0 : Réflexion sur un système automatisé de transport des livres entre les magasins et les salles de lecture. On note la présence de deux brouillons inconscients révélant le démarrage de l’incubation sur une thématique végétale (Planche 5a, encre noire sur papier : 21 ! 29,7 cm). J + 11 : Croquis du papyrus, symbole égyptien. On remarque l’émergence simultanée de deux représentations issues du même modèle : un pagne et le faisceau solaire distribuant ankh et wast. Versions concave et convexe du pilierpapyrus (Planche 5b, encre noire sur papier : 21 ! 29,7 cm). J + 11 : Le même jour, est envisagée une modulation de l’ouverture du pilier-papyrus sur plan carré, de manière à laisser filtrer la lumière zénithale. Plan et élévation du dispositif. Notez la collerette sur la deuxième solution (Planche 6a, encre noire sur papier : 21 ! 29,7 cm). J + 12 : Croquis des magasins et du hall Callimaque. L’ouverture des piliers-papyrus varie selon le niveau. Premiers essais de dimensionnement du pilier-papyrus (Planche 6b, encre noire et feutres sur papier : 21 ! 29,7 cm). J + 19 : Première coupe longitudinale sur la bibliothèque, échelle 1:500°. J + 21 : Traitement des piliers-papyrus en façade Nord (ouvrant sur la mer Méditerranée). Notez la présence d’une coursive surélevée au dessus des cellules de lecture. Le pilier-papyrus est sans changement, à ceci près que l’on

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Cinq essais sur l’architecture

l’on observe désormais une nervuration du fût du pilier-papyrus (Planche 7a, encre noire sur calque : 21 ! 29,7 cm). La conception de cet élément est suspendue pendant 18 jours… J + 39 : Croquis du pilier-papyrus en situation (on note la réorganisation des coursives et des cellules de lecture). L’apparition d’un croisement des nervures au tiers supérieur signale la fin d’une deuxième phase d’incubation (Planche 7b, encre sur papier : 21 ! 29,7 cm). J + 40 : Schéma “de confirmation” du pilier-papyrus (dessiné au cours d’une discussion de groupe). La certitude est désormais acquise quant à la brisure du pavillon et quant à la nervuration du fût (Planche 8a, encre noire sur papier : 21 ! 29,7 cm). J + 40 : Coupe longitudinale au 1:500° rendant compte de l’unification des hauteurs des différents espaces de la bibliothèque. On note la présence d’une faille de lumière (système de day-lighting) entre les magasins et le hall Callimaque (Planche 8b, feutres de couleur et encre noire sur calque : 21 ! 29,7 cm). J + 42 : Développement du pavillon à nervures du pilier-papyrus. On constate l’adoption momentanée d’un papyrus sur plan circulaire qui fournit une solution simple (Planche 9a, papier à grain : 12 ! 30 cm). J + 42 : Pliage du pavillon à nervures précédent. En dépit de sa complexité apparente, le pavillon du pilier-papyrus est une surface développable (Planche 9b, maquette de papier : 6 ! 8 ! 8 cm). J + 42 : Passage du plan circulaire au plan carré. Croquis du pilierpapyrus accompagnant des calculs de géométrie descriptive pour le dimensionnement du module générateur (losange). La solution sur plan carré ne nécessite que cinq éléments de coffrage. On observe une stabilisation de la solution définitive : deux pavillons de nervures croisées à cru au tiers supérieur (Planche 10a, crayon, encres rouge et noire sur papier : 21 ! 29,7 cm). J + 52 : perspective d’ensemble du hall Callimaque dans l’axe de la faille de lumière séparant les magasins des salles de lecture. Dessin de Jean Ciccariello. (Planche 11, crayon sur papier à grain : 84 ! 84 cm).

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5a — Réflexion sur un système automatisé de transport

5b — Croquis du pilier-papyrus, comme symbole égyptien Planche 5 : Pièces montrant l’évolution du pilier-papyrus (J = 0, J + 11)

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6a — Modulation de l’ouverture du pilier-papyrus

6b — Croquis des magasins et du Hall Callimaque Planche 6 : Pièces montrant l’évolution du pilier-papyrus (J + 11, J + 12)

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7a — Traitement des pilier-papyrus en façade Nord

7b — Croquis du pilier-papyrus dans les salles de lecture Planche 7 : Pièces montrant l’évolution du pilier-papyrus (J + 21, J + 39)

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Cinq essais sur l’architecture

8a — Schéma de “confirmation” du pilier-papyrus

8b — Coupe longitudinale sur la bibliothèque au 1:500° Planche 8 : Pièces montrant l’évolution du pilier-papyrus (J + 40)

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9a — Développement du pavillon du pilier-papyrus

9b — Pliage du pavillon du pilier-papyrus Planche 9 : Pièces montrant l’évolution du pilier-papyrus (J + 42)

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Passage au pilier-papyrus sur plan carré, dimensionnement des modules générateurs du coffrage Planche 10 : Pièces montrant l’évolution du pilier-papyrus (J + 42)

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Perspective d’ensemble du Hall Callimaque, dans l’axe de la faille de lumière séparant les magasins et les salles de lecture (dessin de Jean Ciccariello)

Planche 11 : Pièces montrant l’évolution du pilier-papyrus (J + 52)

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Ce jeu d’esquisses corrobore l’hypothèse d’une transformation de la représentation-source du papyrus en fonction des différentes échelles architecturologiques. La transformation du pavillon à base circulaire — les feuilles d’un papyrus se déploient en cercle — en pavillon à base carrée ( J + 11), obéit à une échelle de voisinage (Boudon, 1992 : 142). La continuité du plancher supérieur imposait en effet que le dessin des piliers-papyrus soit compatible avec une solution de pavage du plan. On aurait pu choisir un module triangulaire, hexagonal… La forme carrée apparut spontanément plus simple pour traiter ce problème (mais elle ne permit pas de retenir l’idée initiale selon laquelle la façade Nord devait s’ouvrir sur la mer au moyen d’une courbe tendue). La nervuration des fûts ( J + 12) et le croisement à cru des nervures au tiers supérieur du pavillon ( J + 39) altère la représentation-source du papyrus en fonction d’une échelle économique. En effet, la nervuration du fût et du pavillon a pour conséquence immédiate qu’à résistance comparable, il y aura moins de matière à couler, donc moins d’argent à dépenser. L’affinement de cette solution ( J + 42) par l’étude d’une forme de coffrage dont la surface serait développable et régulière provient, quant à elle, d’une application de l’échelle géométrique. L’adoption de la solution à plan circulaire signifie que l’on peut se satisfaire d’un seul module de coffrage pour réaliser tout le pavillon. Le transfert ultérieur de cette solution sur plan carré montra que cinq éléments différents de coffrage suffisaient pour couler l’ensemble du pavillon. Ces trois échelles ne rendent certes pas compte de l’ensemble des transformations subies par la représentation-source du papyrus — on devrait tenir compte d’une échelle fonctionnelle et symbolique dans le dimensionnement des fûts, par exemple — mais elles caractérisent les moments-clefs du processus de conception. Il convient de noter que l’altération de la représentation-source en fonction de ces échelles conserve plusieurs traits de lisibilité du modèle (sans quoi il serait

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parfaitement incongru de parler de « pilier-papyrus »). Le fait que les concepteurs aient continué à employer ce mot indique qu’ils ont perçu une continuité entre le papyrus, comme végétal, et le papyrus, comme type de couvrement d’un espace. L’analyse des versions successives de la Bibliothèque d’Alexandrie corrobore l’hypothèse d’une transformation de la représentationsource en fonction des échelles architecturologiques.

CONCLUSIONS 9 L’analyse, appliquée à trois projets différents, révèle des indices tangibles sur les raisons qui sont à l’origine de la transformation des représentations. Mettons une dernière fois en parallèle les projets de Le Corbusier, de Scarpa et de la Bibliothèque d’Alexandrie. N’existet-il pas certaines régularités ? Dans tous les cas, le point de départ est une représentation-source9, donnée sous forme topologique (cankrama, Voie lactée, papyrus), laquelle se développe ensuite sous une forme géométrique et métrique, dès que l’architecte l’inscrit dans le processus de conception, c’est-à-dire dès qu’il pense qu’une telle représentation peut répondre à des exigences architecturales. Cette conversion d’une forme naturelle en une forme architecturale a pour conséquence de diminuer les chances de reconnaissance de la représentation-source, quoiqu’elle en préserve la structure. Dans tous les cas, le projet est un parcours ramifié, où toutes les possibilités sont ouvertes au départ et où chaque opération de conception referme un peu plus le jeu des possibles, jusqu’à ce que le concepteur retienne la meilleure solution qu’il puisse imaginer : l’édifice construit. 9

9. Il serait utile, dans une étude ultérieure, de tester le degré de généralité d’un tel énoncé, en examinant les différents types de représentation-source que les concepteurs peuvent être conduits à adopter, quant à la forme globale de l’édifice ou quant à l’une de ses parties.

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Cinq essais sur l’architecture

L’analyse nous sensibilise donc à une certaine lecture des pièces graphiques, sans laquelle il nous est difficile de déceler les notes de Wright sous une esquisse du Guggenheim Museum (1959) hésitant entre l’orthographe ziggurat / zikkurat — ce qui suffit à indiquer la représentation-source du projet. De même, il nous serait difficile de voir que les plans d’exécution de la Johnson Wax Company (1939), nomment : stem, calyx et petal les parties du système de couvrement — ce qui signifie qu’on aurait souvent mal interprété leur origine : il ne s’agit pas de « piliers-champignons » mais de « piliers-fleurs ». L’intérêt d’une étude de la transformation des représentations est qu’elle rend intelligible l’écart observé entre la représentation-source, prise comme modèle par l’architecte, et la représentation-but que constitue l’édifice construit. Elle permet aussi d’expliquer l’écart entre les représentations de l’architecte et celles que les habitants, critiques, etc. projettent sur l’édifice, écart qui n’est pas un fait occasionnel mais un fait typique et régulier en architecture. La production d’inférences sur l’édifice est directement dépendante de cette influence transformatrice des échelles. En effet, s’il y avait réplication de la représentation-source au long du processus de conception, tous les acteurs pourraient inférer la Voie lactée à partir des traits de l’édifice. Ce n’est pas le cas. C’est donc que les opérations, qui sont à l’œuvre dans la transformation de la représentation-source, sont à l’origine du dissensus. De fait, un édifice se prête d’autant mieux à des inférences conformes à la pensée du concepteur que la représentation-source est stable tout au long du projet (que cette conformité soit souhaitable, ou non, est une autre question). Dit autrement, l’écart entre les représentations de l’édifice résulte de la nature du travail de conception, qui est de procéder à la transformation d’une représentation jusqu’à ce que celle-ci satisfasse aux exigences fonctionnelles, économiques, techniques… du projet. Sans cette transformation, la Voie lactée ou le papyrus ne seraient pas des modèles architecturaux.

Chapitre 4

Schèmes et modèles architecturaux

Cet essai et le précédent partagent une même orientation. Il s’agit de comprendre les modalités par lesquelles un architecte convertit une représentation-source d’origine quelconque (les jardins de Le Nôtre, la villa Adriana à Tivoli, la Voie lactée, le papyrus, etc.) en une représentation-but satisfaisant à certaines exigences architecturales1. L’approfondissement de cette question peut être l’occasion d’une hybridation plus poussée entre les deux disciplines. Nous utiliserons ici les théories de référence de l’anthropologie cognitive (représentation, modèle, trait figuratif, pertinence) et de l’architecturologie (modèle, échelle, schème). Ayant vu, au chapitre précédent, que l’échelle sert de guide à la transformation des représentations, il faut maintenant se demander pourquoi cette transformation tolère la perception d’une continuité entre la représentation-source et la représentation-but. La question examinée dans ce chapitre sera donc : « existe-t-il, dans le processus de conception, des opérations cognitives interdisant que la transformation de la représentation-source soit totale ? » La réponse est à même d’intéresser le problème de la reconnaissance des formes et celui, plus spécifique, des mécanismes de pensée qui sont à l’œuvre dans les activités de conception en architecture. 1

1. En toute rigueur, on devrait distinguer deux classes de représentations : les représentations artificielles (jardins de Le Nôtre, villa Adriana, etc.) qui ont déjà été « embrayées » et reçoivent seulement un nouveau jeu de mesures dans la conception ; les représentations naturelles (Voie Lactée, papyrus, etc.) qui n’ont jamais été embrayées par un travail de conception et dont les mesures doivent être pensées pour la première fois par le concepteur.

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Cinq essais sur l’architecture 1 / DEUX NOTIONS UTILES De ce que, au cours du projet, la représentation-source ne s’altère

jamais au point d’être totalement méconnaissable après transformation, on peut postuler l’existence de mécanismes de stabilisation de la représentation. Ainsi, même après une longue série d’esquisses, le pilier-paryrus reste un papyrus (tout du moins pour les concepteurs). Comme on va le voir, c’est cette stabilité qui va permettre de spécifier en « modèle » le terme de « représentation-source » qui a été employé jusqu’à présent.

1) La notion de modèle Une première difficulté conceptuelle tient au fait que l’usage du terme « modèle » ne coïncide pas exactement en architecture et en anthropologie. En architecturologie, le modèle s’inscrit d’emblée dans la perspective de la conception : « Appelons modèle ce qui est répété quel qu’il soit, savoir l’opérande d’une opération que, pour sa part, on appellera échelle, quelle que soit celle-ci. » (Boudon, 1992 : 100). Du point de vue qui nous occupe, l’auteur rappelle que l’utilisation d’un modèle implique toujours une part de transformation et une part de répétition (ibidem). Selon l’anthropologie cognitive, et en suivant ici la terminologie de Johnson-Laird (1980, 1983), le modèle est pris dans sa dimension perceptive. Michel Denis écrit : « De fait, en préservant les relations structurales, et notamment spatiales, entre les éléments constitutifs de la représentation, l’image possède les caractères d’un “modèle” de la situation décrite, modèle dont la structure et les règles d’accès sont étroitement similaires à celle des événements perceptifs. » (1989 : 11). Le modèle y est, à la différence de l’architecturologie, construit a

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posteriori. En dépit de cela, le modèle est pensé comme l’équivalent d’une « représentation analogique » qui présente un « isomorphisme structural » avec un objet ou une autre représentation, c’est-à-dire : « un degré élevé de similitude structurale avec les percepts visuels » (1989 : 74). En ce sens, une carte d’Europe est un modèle du territoire européen, car la carte préserve la plupart des propriétés métriques et topologiques qu’observera le voyageur lors de ses voyages. Mais, du point de vue fonctionnel, la définition du modèle dépasse largement le seul champ de la perception. Michel Denis écrit par exemple que ces représentations analogiques « constituent […] un modèle interne des objets, susceptible d’être utilisé à des fins de simulation en l’absence des objets ou en l’absence de possibilités d’intervention physique sur les objets » (1989 : 28 ; mes italiques). Or, c’est là exactement la situation que rencontre l’architecte en tant que concepteur, non pas qu’il lui serait impossible d’intervenir sur l’édifice en raison de sa taille ou de son éloignement, mais tout simplement parce que celui-ci n’existe pas au moment où il est conçu. D’autres recherches, telles que celles de Cooper et Shepard (1973) sont d’ailleurs moins strictes quant à la définition du modèle par la correspondance entre la représentation et le percept. Elles admettent que l’isomorphisme structural peut également s’établir entre la représentation et l’objet imaginé. Il existe de ce fait quelques chances d’accorder les notions de modèle en architecturologie et en anthropologie cognitive. Il est toutefois prématuré de recourir à ces étiquettes : il faudrait s’assurer au préalable que la stabilité de ces représentations architecturales n’est pas le fruit du hasard et que l’on peut en rendre compte par la raison. Ce n’est donc qu’en conclusion — et si l’hypothèse n’est pas démentie — que l’on pourra recourir au terme de « modèle » pour désigner la représentation-source qui a été maintenue (et cependant altérée) dans le processus de conception.

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Cinq essais sur l’architecture 2) La notion de trait sémantique On peut ici, à titre d’hypothèse, employer le terme de « traits

sémantiques figuratifs » (Denis, 1989) pour expliquer la stabilisation des représentations. L’auteur les définit sur l’exemple de l’aigle : « Ces traits, comme [a un bec], [a des serres], [est brun], sont caractérisés comme des traits sémantiques figuratifs, dans la mesure où ils se réfèrent à tel ou tel aspect de l’apparence physique de l’objet mentionné. » (1989 : 134). L’étude des traits sémantiques figuratifs est conduite dans le cadre de l’analyse componentielle des représentations, dont on peut indiquer quelques résultats principaux. Des études ont tout d’abord porté sur les composantes principales de représentations courantes. Un trait sémantique figuratif est associé à un nombre qui représente sa « valeur d’imagerie ». Par exemple, les traits figuratifs de boucher sont : [tablier = 5,16] + [viande = 5,03] + [découper = 4,84] + [couteau = 4,66] + [vendre = 3,97] + etc. (Denis 1989 : 153). Le principe de l’analyse

componentielle

s’applique

indifféremment

à

des

représentations réelles ou virtuelles. Les traits figuratifs de Zorro sont ainsi : [masque] + [moustache] + [chapeau] + [épée] + [cape] + etc. (Denis, 1989 : 164). La valeur d’imagerie du trait figuratif exprime sa saillance. On comprend en effet que, dans la représentation Zorro, le trait [masque] est plus discriminant que le trait [cavalier], lequel apparaît plus loin dans la liste des composantes de la représentation. La saillance implique qu’une liste de traits sémantiques figuratifs peu saillants ne permet aucune inférence concluante. Car si Zorro possède bien [chapeau] + [cheval] + [bottes] + [étriers], ces traits permettent tout au plus d’inférer l’image d’un cavalier. Dans la reconnaissance d’une représentation, les individus semblent recourir spontanément au repérage des traits figuratifs les plus saillants. Denis rappelle aussi que « Ces traits […] se trouvent directement concernés par les activités de figuration, comme celles qui aboutissent à des produits matériels

Schèmes et modèles architecturaux

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(représentations graphiques) ; ils sont également appelés à contribuer à la construction des images visuelles des objets, moyennant leur activation par des processus appropriés. » (1989 : 134). Revenons un instant sur le pilier-papyrus, décrit au chapitre 3, et introduisons la reconnaissance de traits sémantiques figuratifs dans la série des pièces graphiques communiquée (Planches 5-11, pp. 133139). Du point de vue botanique, le papyrus — input du processus de conception — est une Cypéracée qui présente les propriétés visuelles suivantes : 1) le papyrus est vert foncé ; 2) il mesure un à deux mètres de haut ; 3) la tige a une section triangulaire ; 4) les feuilles sont libres. Mais le papyrus — output du processus de conception — ne présente aucun de ces traits sémantiques : 1) le pilier-papyrus est blanc ; 2) il mesure 12 mètres de haut ; 3) la tige est un polygone étoilé ; 4) les « feuilles » sont soudées entre elles. Il y aurait de ce point de vue une transformation totale des traits sémantiques. Une telle analyse est loin d’être définitive. En effet, on aurait abouti à une conclusion différence en retenant un autre ensemble de traits sémantiques. Papyrus-input : 1) la tige est nervurée ; 2) la tige n’est pas ramifiée ; 3) les feuilles sont disposées sur plusieurs rangs au sommet de la tige ; 4) les feuilles sont pliées en long ; etc. Les traits du papyrus botanique se retrouveraient alors presque à l’identique dans le papyrus-output. Autrement dit, du papyrus-input au papyrus-output, il faut admettre à la fois que certains traits ont été préservés et que d’autres ont été modifiés (comme il a été dit, le pilier-papyrus doit répondre à des pertinences fonctionnelle, économique, technique, etc.) Selon la sélection à laquelle on procède, on conclura soit à l’altération des traits figuratifs de la représentationsource (modèle) soit à leur conservation. Si l’on veut expliquer la stabilité d’un modèle architectural, le problème qui se pose est de savoir distinguer les traits sémantiques qui restent de ceux qui disparaissent. Si l’on s’avance dans cette direction, on constate que, si la couleur et la taille sont des propriétés pertinentes

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Cinq essais sur l’architecture

pour reconnaître un papyrus dans la nature, ces traits ne jouent aucun rôle dans le mécanisme de reconnaissance des formes en architecture. On doit ainsi poser que l’architecte en train de concevoir sélectionne des traits sémantiques qui lui paraissent pertinents (Sperber et Wilson, 1989), au sens où ils servent le jeu de la simulation sous la règle de l’effet maximum pour un effort minimum. Reconsidérons la série d’esquisses relative à la genèse du pilier-papyrus. Il apparaît que les concepteurs n’ont jamais retenu la taille ou la couleur comme traits sémantiques figuratifs. La figuration graphique la plus économique du papyrus est toujours la même : un segment vertical (tige) surmonté par un éventail d’une dizaine de segments plus courts (feuilles) (Planches 5, 6, 7). Ces traits-là, parce qu’il sont plus fondamentaux que les autres, se retrouvent dans toutes les versions du début à la fin du projet. L’analyse détaillée de cet exemple montre que la notion de « trait sémantique figuratif » (Denis, 1989) doit être précisée si l’on veut expliquer la stabilité de la représentation. J’appellerai trait sémantique figuratif pertinent ou plus simplement « trait pertinent », ceux d’entre ces traits qui résistent le mieux à la transformation de la représentionsource (modèle).

2 / ÉLÉMENTS DE MÉTHODE Nous venons de voir que l’analyse des « traits sémantiques pertinents » était directement en rapport avec l’étude des variations d’une représentation. Identifier les traits figuratifs les plus essentiels à la reconnaissance d’une représentation suppose, nolens volens, une réduction analytique de la diversité des formes sous lesquelles elle se présente. On peut être tenté d’accroître cette diversité de manière à trouver plus rapidement les traits pertinents. Une des procédures possibles consiste à ne pas considérer les représentations graphiques

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d’un même modèle, mais à collecter, dans toute l’extension géo-historique, les différentes interprétations d’une forme architecturale générique. La recherche des traits pertinents offre alors un avantage immédiat. Parce que des formes architecturales similaires ont existé dans des sociétés éloignées les unes des autres (leur distance garantissant l’absence de diffusion), il y a plus de chances de faire apparaître un stock de représentations différentes en procédant ainsi plutôt qu’en étudiant les variations de la représentation chez un même architecte. Les différences ainsi mises en évidence n’en désigneront que plus rapidement la partie de la représentation qui est soustraite à variation (traits pertinents).

1) Le comparatisme divergent Une telle analyse peut recourir au principe du « comparatisme divergent » (Raynaud, 1990, 1998a), principe dont je rappellerai l’idée sur un exemple linguistique. Supposons qu’un philologue cherche la racine commune d’une famille de mots telle que : « bulle, boule, bol, boulanger… » 1) S’il considère cette famille-1 de mots français, il pourra sans grande difficulté remonter à l’ancien-français bulete (« boulette »). 2) Il peut aussi choisir a priori de retenir plutôt la famille-2 des termes issus de plusieurs langues latines comme : a.-fr. bulete, esp. burbuja, it. bolla, angl. bubble… Il identifiera alors le prototype latin : bulla (« bulle, boule »). 3) Le philologue peut aussi choisir d’étendre a priori son ensemble à la famille-3 : all. Beule, rus. bulla, lat. bulla, skrt. bubullam, ce qui le mènera alors à la racine indo-européenne *bhu- (« idée d’enfler »), qui rend compte de l’ensemble des sens précédents (Tableau 10).

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Cinq essais sur l’architecture

boulanger

boule

bol

bulle

fr.

bubble

bolla

burbuja

bulete

a-fr.

bubullam lat.

bulla

Beule

bulla

*bhu-

i.-e.

Tableau 10 : Recherche d’une racine linguistique Comparons maintenant ces trois approches. En partant d’une famille de mots régulière de quatre termes on parvient soit à l’ancienfrançais, soit au latin, soit à l’indo-européen. Par conséquent, plus la base comparative est « large », plus la racine trouvée est générale. Mais cette « largeur » ne signifie pas que l’on doive manipuler plus de termes que nécessaire. Nous n’avons jamais retenu que quatre termes. La différence entre ces approches n’est donc pas quantitative mais qualitative : les mots de la famille-3 sont plus différents entre eux que ne le sont les mots de la famille-1. Le comparatisme divergent énonce en cela une version très économique des méthodes comparatistes. Il produit plus rapidement et plus sûrement un stock de différences. Admettons que l’on puisse identifier sans difficulté le modèle ou la représentation-source R1 d’une forme architecturale considérée, quant à elle, comme représentation-but R2. Si l’on convient de noter T le « trait figuratif pertinent », l’écriture canonique de l’association entre la représentation-source et la représentation-but sera : R1–T–R2. Plus les représentations R1 et R2 seront divergentes entre elles, plus le trait

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sémantique qui rend compte de leur affiliation sera pertinent. Le comparatisme n’incite pas à collecter une famille de représentations très large. Il exige seulement de veiller à ce que les représentations choisies appartiennent à des contextes aussi différents que possible. Une telle famille de représentations pourrait être construite de la manière suivante. Je sélectionne une représentation R1, associée à une forme architecturale donnée. Lorsque j’en trouve une deuxième, je la conserve si elle diffère de la première : R1 ! R2. Lorsque j’en trouve une troisième, je la conserve si elle diffère des deux premières : R1 ! R2 ! R3, et ainsi de suite… L’intérêt principal du comparatisme divergent est de prévenir la formation de fausses généralités, en excluant d’emblée les occurrences trop similaires. Cette méthode s’avère utile chaque fois que l’on cherche des lois formelles versus des lois statistiques ou fréquentielles (Raynaud, 1998a).

2) Les structures formelles Une forme architecturale peut être décrite de différentes façons. Dans une étude sur la conception architecturale, Courtieux et Guibert (1976) héritent de la description piagétienne des structures spatiales mises en évidence à l’occasion de recherches sur la représentation de l’espace chez l’enfant (Piaget, 1972). Au cours de l’ontogenèse, l’acquisition des structures spatiales ne repose pas sur un apprentissage continu, mais sur un apprentissage passant par des stades marqués, qui se présentent dans un ordre déterminé : a) topologique, b) projectif, c) géométrique, d) métrique. Il convient de les interpréter, non pas comme des stades exclusifs les uns des autres, mais plutôt comme des modes de description qui se subsument les uns les autres. L’enfant part donc d’une représentation topologique de l’espace, qu’il complète par une représentation projective, à laquelle il adjoint ensuite les structures

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Cinq essais sur l’architecture

géométriques et métriques… Au terme de ce processus d’acquisition, l’individu possède alors une représentation de l’espace simultanément topologique, projective, géométrique et métrique2. Dans l’exposé qui suit, je négligerai le niveau projectif, qui ne semble pas être une source importante de représentations architecturales. Voyons en revanche les trois autres types de structures.2 a) Les structures métriques. On peut analyser une forme architecturale en termes de dimensions et d’angles. Considérons un cube. On peut caractériser cette forme en cotant 1,00 m chacune de ses 12 arêtes. Pour qu’elle devienne indéformable, il faut encore spécifier au moins 3 angles à 90°. Cette description de la forme identifie des « structures métriques » qui peuvent être l’objet de représentations pratiques ou symboliques. Concernant les secondes, des exégètes ont prétendu que telle cathédrale représentait la Jérusalem céleste parce qu’elle mesurait 144 pieds à la croisée d’ogives, interprétation fondé sur un passage de l’Apocalypse, 14, 1. Concernant les significations fonctionnelles, on a souligné que si la chapelle des Pazzi, de Brunelleschi, présentait un rapport harmonique entre le diamètre de la coupole et la longueur du mur, ce n’était pas parce l’architecte avait inscrit la section d’or dans ce projet (661 ! 1,618 = 1069,5 cm), mais parce que les pilastres font 73 cm, ce qui correspond exactement à la mesure d’un braccio florentin et un quart. Le rapport symbolique serait donc fortuit et procéderait de la commodité à prendre une mesure juste (Boudon, 1999). b) Les structures géométriques. On peut aussi analyser une forme architecturale en termes de proportions et de figures géométriques. Soit encore le cube. Il peut être décrit comme une forme dont toutes 2

1. Ces stades de la représentation correspondent aux types de description mathématique de l’espace. Mais, sur le plan historique, les mathématiques ont procédé à rebours en explorant l’arpentage et la géométrie (Antiquité) avant la géométrie projective (Desargues) et avant la topologie (Poincaré).

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les faces sont carrées, ou dont tous les côtés sont égaux. Voilà une caractérisation de la forme par ses propriétés géométriques qui, sans annuler la description métrique, la subsume. La première parle d’un cube particulier, la seconde parle de la famille des cubes homothétiques. Ces structures géométriques sont le lieu de représentations de nature symbolique ou fonctionnelle. Pour ne parler que des premières, on a prétendu que le carré et le cercle sont des images de la terre et du ciel (représentation qui serait active dans la recherche des solutions constructives d’une coupole sur plan carré). Précisons toutefois que cette représentation n’est pas universelle. Des témoignages attestent qu’au Mali, les Dogon pensent que la terre est circulaire (comme un plateau) et le ciel carré (étant orienté selon les points cardinaux). c) Les structures topologiques. On peut aussi analyser une forme architecturale en termes topologiques, lesquels font abstraction des structures métriques et géométriques précédemment décrites. Le cube sera maintenant caractérisé comme « surface fermée ». Cette nouvelle définition entraîne une famille encore plus large que la précédente. Car cette caractérisation s’applique non seulement au cube particulier et à la famille des cubes homothétiques, elle s’applique en fait à toutes les surfaces fermées, régulières (tétraèdre, dodécaèdre, icosaèdre…) ou non. Ce niveau de description de la forme architecturale peut encore faire l’objet d’interprétations. Par exemple, lorsque les rapports de fermeture et d’ouverture se retrouvent à la base des représentations de la porte (Raynaud, 1992c). Si ces définitions de la forme architecturale font de chaque niveau, un niveau logiquement indépendant des deux autres — on peut décrire la forme du cube soit métriquement, soit géométriquement, soit topologiquement — ces niveaux sont emboîtés les uns aux autres, du particulier (métrique) au général (topologique).

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Cinq essais sur l’architecture

La question qui doit être examinée est alors la suivante : « les traits sémantiques figuratifs pertinents relèvent-ils des structures métriques, géométriques ou topologiques ? »

3 / DES TRAITS STATIQUES ? Prenons une voie directe, pour juger de l’appartenance des traits pertinents à l’une des catégories mentionnée, en considérant une des formes architecturales les plus riches en représentations (cette richesse permettant de faire varier à volonté les hypothèses explicatives). L’analyse des représentations de la coupole, selon les principes du comparatisme divergent, dégage une famille de 158 représentations : Ciel-nuit, cosmos, femme-mère, œuf, utérus, corps, caverne, tente, coquillage, bateau, ventre, hutte, gigogne, bulbe-oignon, bonnet-casque, terre, sac, voile-vêtement, graine, lotus, globe-sphère, vache, vase, ville, océan, arbre, bulle, crâne-tête, calebasse, obscurité, carapace, chariot, bol, lune, placenta, panier, baleine (Raynaud, 1998a : 135).

Dans cette famille, le « ciel » est l’image la plus fréquente (0,171) et la « baleine » la moins fréquente (0,006), mais elles sont l’une et l’autre importantes du point de vue théorique, si l’on vise des lois formelles plutôt que des lois fréquentielles.

1) L’explication métrique Tentons de faire jouer les structures métriques, géométriques et topologiques pour expliquer l’association de ces représentations à la coupole. L’hypothèse selon laquelle les traits pertinents relèveraient

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des structures métriques ne mérite pas un examen approfondi. Personne ne peut en effet prétendre qu’une coupole et un bonnet peuvent être décrits par un même ensemble de mesures. Le modèle peut avoir des dimensions très inférieures (graine, bulle…) ou très supérieures (ciel, cosmos…) à la coupole dont il est pourtant le prototype. Les changements d’échelle et les variations dimensionnelles, que l’on note entre toutes les représentations de la coupole, permettent de rejeter immédiatement cette hypothèse et de passer directement au test de l’explication géométrique.

2) L’explication géométrique Lorsqu’on extrait de la famille précédente les représentations de la coupole-ciel (Rome), de la coupole-œuf (Inde) et de la coupole-casque (Byzance), on pourrait envisager l’idée que la reconnaissance de ces représentations procède d’une même structure géométrique. On peut en effet considérer que la coupole, l’œuf, le casque, de même que la bulle ou le globe, sont des formes (quasi-)hémisphériques. Même si les coupoles ne portent pas les détails figuratifs typiques de ces modèles, la structure géométrique rend compte adéquatement de la stylisation observée. Toutefois, les modèles ainsi désignés sont des cas particuliers de la famille, qui n’incluent pas les écarts maximaux observés entre d’autres représentations. Il existe en effet des représentations qui n’ont aucun rapport avec la structure géométrique de la coupole (le sac, la vache, le bonnet, etc.) et qui sont pourtant des représentations-sources de la coupole. Certains mettront cette difficulté sur le compte de la méthode : « la diversité observée est artificielle, elle est forcée par le comparatisme divergent. » Admettons la critique et reproduisons l’expérience sur une société où les représentations de la coupole sont à la fois nombreuses et spontanément divergentes.

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Cinq essais sur l’architecture

Pour réviser l’explication précédente, on peut choisir d’étudier les représentations de la voûte dans l’Égypte ancienne. On sait que la tombe de la reine Hatshepsut à Thèbes est constellée d’étoiles sur fond bleu nuit (Badawy, 1983). Il y a là une trace de la relation : coupoleciel. Les voûtes des mammisi de Denderah représentent, quant à elles, une femme dont les bras prennent le disque solaire à l’Ouest, et dont le corps est parsemé d’étoiles (Daumas, 1958). Sur d’autres, est figurée une vache céleste. Par ailleurs, les mammisi égyptiens sont désignés dans les textes par des expressions très éloquentes (« Maison de la nourrice », « Maison de l’œuf », etc.), lesquelles suggèrent la présence d’autres représentations de la voûte. Cette famille de représentations doit être étendue. Comme les égyptologues l’ont constaté, l’Égypte offre une forte association entre la femme et le ciel : la déesse Nwt est neter du Ciel, déesse du ciel nocturne que l’on pourrait nommer dès lors : « Femme-Nuit ». Il est dit que les étoiles voyagent dans sa robe, qu’elle avale le soleil chaque soir et qu’elle accouche de lui chaque matin (d’où les représentations des mammisi). Nwt est aussi l’équivalent symbolique de la vache céleste Mechet Wret, les canaux lactifères de son pis étant assimilés à des étoiles (notons que, en Égyptien ancien, sba signifie indifféremment : « étoile, porte, trou »). L’étymologie témoigne aussi du fait que la déesse Nwt soit également liée à Nwn, l’océan primordial, et à nw, vase d’eau que la déesse porte sur sa tête comme emblème (Erman, 1952). L’Égypte ancienne offre donc à elle seule une famille de représentations suffisamment riche pour que l’on puisse parer la critique précédente. C’est maintenant à l’intérieur de la même culture que les représentations de la voûte forment la famille : « ciel, nuit, femme, vache, œuf, océan, vase… » Peut-on alors identifier des traits figuratifs pertinents qui relèveraient des structures géométriques ? Sûrement pas : l’explication géométrique se heurte ici à un contre-exemple : il est impossible de reconnaître — même sous forme stylisée — les cornes ou le museau d’une voûte…

Schèmes et modèles architecturaux

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3) L’explication topologique Ne doit-on pas alors introduire une explication fondée sur un trait pertinent relevant des structures topologiques ? On peut penser, en effet, que la partie la plus stable de cette famille de représentations résulte du rapport de concavité3 que l’on trouve en chacune d’elles. Observons que la déesse Nwt est peinte dans la chambre des mammisi, de manière à épouser la forme concave qui part du sol, parcourt le plafond avant de redescendre au sol. De même, l’intérieur d’un œuf offre une surface concave, tout comme le ciel, d’ailleurs, dès lors qu’on l’imagine limité par une « voûte céleste » — ce qui était le cas des Égyptiens. Quant au vase d’eau, il est facile de voir qu’il possède aussi une forme concave (caractéristique de tout récipient).3 Le rattachement de la Femme-Nuit à cette série pose davantage de problèmes, car il suppose un choix des aspects de la représentation. Par exemple, Nwt n’est imaginée qu’en tant qu’elle porte le soleil toute la nuit : l’accent est donc mis sur sa fonction gestatrice. Mis à part cela, la déesse Nwt n’a rien de concave. Si la propriété topologique — la concavité — permet de caractériser le rapport entre certaines représentations, elle n’est pas à même d’expliquer tous les cas observés.

4 / DES TRAITS DYNAMIQUES ? En dépit du fait que l’explication topologique soit, sans grande surprise, plus générale que les explications métrique et géométrique, des expériences similaires à la précédente montrent l’existence d’une 3

3. En topologie, un ensemble S est réputé convexe si, contenant les points a et b, il contient alors tout point du segment [a, b]. Un disque, une sphère pleine sont des ensembles convexes. Un ensemble est dit concave si, contenant les points a et b, il ne contient aucun point du segment ]a, b[. Une sphère creuse est par exemple un ensemble concave.

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Cinq essais sur l’architecture

limite de cette explication topologique. On doit alors abandonner l’ensemble des explications recourant à des traits figuratifs statiques et le problème de l’identification des traits pertinents doit être reformulé. « Existe-t-il des structures dynamiques, aussi générales que les structures topologiques, permettant de caractériser les traits pertinents, incluant les exemples précédents comme des cas particuliers d’une explication générale ? » C’est ce qu’il faudra établir, en faisant l’hypothèse d’une reconnaissance dynamique des formes. J’appelle schèmes4 (Raynaud, 1990, 1998a) les actions génériques partiellement responsables de la reconnaissance. Si l’on reprend l’exemple du pilier-papyrus, donné au chapitre 3, les traits figuratifs pertinents les plus stables pourraient être : monter [tige droite], rayonner [feuilles en éventail] et plier [feuilles nervurées]. Ces schèmes dynamiques caractériseraient les propriétés spatiales les plus fondamentales du modèle.4

1) L’hypothèse des schèmes symétriques Considérons le cas des images de la pyramide à degrés égyptienne et de la ziggurat mésopotamienne. Ce sont-là deux formes quasiment identiques mais qui sont issues de représentations distinctes. Les 4

4. Étant d’obédience nominaliste, je ne considère pas le schème comme une entité dirigeant « de haut » le cours du processus de conception, selon les modalités du réalisme. Je suis en cela la leçon de Ocham, qui avait développé une lecture dans laquelle les catégories de la pensée sont sans équivalent dans le monde extérieur. L’essence du « cercle » ne se trouve pas dans un au-delà de l’expérience immédiate, pas plus que l’essence du « cheval » ne se trouve à l’intérieur de tel ou tel cheval… De même, le concept de « schème » n’existe qu’en pensée. De la position nominaliste se déduit aussi une économie intellectuelle qu’Ocham exprime de la sorte : « Les entités ne doivent pas être multipliées sans nécessité. » / Non sunt multiplicanda entia præter necessitatem (Quodlibeta septem, 4, 35) ou bien : « Il convient d’éviter de faire avec plus ce qui peut être fait avec moins. » / Frustra fit per plura quod potest fieri per pauciora (Summa logicæ, 1, 12). Le schème est simplement un outil permettant de décrire un certain type de phénomènes (notamment dans l’ordre de la conception).

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premiers archéologues ont été à ce point frappés par la similitude des deux types d’édifice qu’ils ont longtemps pensé à un processus de diffusion de l’un sur l’autre — ce qui n’était pas invraisemblable, compte tenu des distances raisonnables séparant l’Égypte de la Mésopotamie. Pourtant, l’exploration du patrimoine culturel de ces sociétés montre que ces édifices résultent de représentations sans rapport. a) La pyramide égyptienne. La pyramide de Zozer à Saqqarah (Planche 12a, p. 160) fut édifiée par Imhotep durant la IIIe dynastie (vers 2600 avant notre ère). C’est, du point de vue architectonique, le maillon entre les mastaba primitifs et la pyramide à faces lisses des dynasties ultérieures (Lauer, 1962). Des représentations apparaissent dans le Texte des pyramides. La pyramide est décrite comme un escalier ascensionnel pris par l’âme du pharaon. En s’approchant de Râ, l’âme est conduite dans le monde de la dwat (des étoiles). Selon la doctrine osirienne, le défunt ressuscite alors, et devient un akh qui poursuit sa course dans le ciel « comme un faucon ». Les Égyptiens pensaient contribuer à cet envol en dressant une échelle ascensionnelle. Les Textes des pyramides disent d’ailleurs explicitement : « Ils lui firent un escalier jusqu’au ciel pour qu’il s’élève, en se laissant porter par la fumée de la grande fumigation […] Pépi vole comme l’oiseau et tourbillonne comme le scarabée. » (Fragments 267 et 363). Les textes insistent aussi sur l’image de l’échelle : « Lève-toi, échelle de Horus, confectionnée pour qu’Osiris monte au ciel pour veiller sur Râ. » (Fragments 971 et 995). Enfin, l’étymologie confirme, on ne peut plus clairement, le sens ascensionnel de la pyramide. Comme l’a noté Edwards, mr : « pyramide », dérive du verbe âr : « monter ». La recherche des représentations-sources aboutit à un résultatrelais : la forme de la pyramide égyptienne dérive de la famille de représentations : « Escalier, échelle, envol, oiseau-faucon, fumée… » qui relèvent toutes du même schème dynamique : monter.

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12a — Coupe sur la pyramide à degrés de Zozer à Saqqarah (d’après Lauer, 1962)

12b — Ziggurat figurant sur un relief de Ninive (d’après Parrot, 1949)

Planche 12 : Profils comparés de la pyramide à degrés égyptienne et de la ziggurat mésopotamienne

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b) La ziggurat mésopotamienne. Bien qu’elle n’ait aucune destination funéraire comme la pyramide, la ziggurat est aussi une construction à étages (Planche 12b). Sa fonction symbolique était d’offrir un lien entre ciel et terre, de sorte que les Dieux puissent périodiquement apporter fertilité et fécondité sur terre (Parrot, 1949). Ce sens est aussi doublé d’une image planétaire qui se déduit du nom même de certaines ziggurats : celle de Borsippa s’appelait E.ur.imin.an.ki, soit : « Le temple des sept guides du ciel et de la terre » (c’est-à-dire les sept luminaires, incluant les cinq planètes connues à l’époque, la Lune et le Soleil). La ziggurat de Khorsabad, en Assyrie, avait des étages peints des sept couleurs associées à chacun des sept luminaires. Mais le fondement de la représentation de la ziggurat doit être recherché dans le comput du temps. Les Babyloniens — inventeurs de la semaine de sept jours — firent correspondre chaque à niveau de la ziggurat, un jour de la semaine et une couleur planétaire (il existerait des traces de pigments sur certains modèles, confirmant cette thèse). On parvient alors aux sept niveaux suivants (Tableau 11). N° Jour Astre Couleur ——————————————————————————————— 1 Dimanche (Sunday) jour du Soleil or 2

Lundi

jour de la Lune

argent

3

Mardi

jour de Mars

rouge

4

Mercredi

jour de Mercure

bleu

5

Jeudi

jour de Jupiter

orange

6

Vendredi

jour de Vénus

blanc

7

Samedi

jour de Saturne

noir

Tableau 11 : Équivalences des sept étages de la ziggurat Chose remarquable, en essayant de lire les jours de la semaine dans l’ordre chronologique, on doit parcourir les étages de la ziggurat de haut en bas et non pas de bas en haut. Autrement dit, il faut descendre

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Cinq essais sur l’architecture

de la ziggurat, comme les Dieux étaient censés descendre de l’Empyrée par son intermédiaire. La confirmation de ce qui pourrait passer pour un accident de lecture est donnée par l’Épopée de Gilgamesh (tablette IX), commentée par Contenau (1952). Cette épopée révèle un épisode mythologique important dans lequel il est dit que les Dieux, irrités contre l’homme, déclenchèrent un déluge de sept jours et sept nuits. Quand la tempête cessa, l’arche de Um-Napishti — le Noé de la Bible — s’arrêta alors à la cime du Mont Nisir. Um-Napishti dut encore attendre sept jours avant de sortir de son ellipu et de descendre les pentes de la montagne qui l’avait sauvé du déluge. Contenau (1952) suppose que cet ellipu de l’épopée mésopotamienne correspond au temple haut de la ziggurat. Mais l’essentiel est ici le fait que la Légende de Gilgamesh produit un rapport entre ziggurat et montagne-à-descendre et que les couleurs de la ziggurat de Khorsabad n’ont de sens que lues de haut en bas. Joints à la mention d’une descente des Dieux de l’Empyrée, ces éléments attestent que les représentations de la ziggurat mésopotamienne se déduisent toutes du schème descendre. Le rapprochement de ces deux résultats-relais — pyramide-monter ; ziggurat-descendre — prouve que deux formes semblables peuvent découler de représentations dynamiques contraires. Le rapport entre la représentation-source et la forme architecturale qui en dérive ne procède pas de structures statiques : voilà une raison acceptable pour retenir une explication fondée sur les schèmes. Certains objecteront peut-être : « Cette démonstration aurait pu être écourtée en observant la symétrie entre monter et descendre ». Si l’introduction du schème consiste à dire qu’une même forme architecturale statique est toujours passible de deux lectures dynamiques contraires, la démonstration tombe à plat. Chacun sait, en effet, qu’un escalier se monte et se descend, qu’une porte s’ouvre et se ferme, que les pièces d’un puzzle

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se joignent et se disjoignent, etc. Comment répondre à l’objection ? En trouvant au moins un exemple où les représentations-sources sont articulées à des schèmes différents (non symétriques). Dans ce cas, on ne peut plus dire que les schèmes sont a priori déductibles l’un de l’autre et il est ainsi établi que le schème propose une explication générale de la reconnaissance des formes architecturales.

2) L’hypothèse des schèmes quelconques Cette dernière hypothèse peut être examinée en comparant des représentations de plans cruciformes issus de sociétés différentes. Soit, par exemple, le plan des premiers sanctuaires chrétiens de Syrie, celui des tombes méso-américaines et celui du Palais des Lumières chinois. On constate que la similitude formelle de ces plans ne garantit en rien l’accès à des modèles identiques. Les représentations-sources des ces plans en croix sont très diverses. a) Les martyria syriens. Les premiers martyria de Syrie offrent un plan en croix grecque d’une grande simplicité (Planche 13a, p. 164). Celui de Saint-Babilas d’Antioche (380), de même que le Qalat Simân, sont tout à fait typiques de cette disposition. Le centre du second est occupé par la colonne de Saint-Siméon-le-Stylite, connue pour être une représentation de l’Arbre de Vie. L’archéologue Earl Baldwin Smith (1950) transmet un modèle cruciforme de la même époque au centre duquel est gravée l’inscription : « Fons Jacobi ». Ces trois indices — plan en croix grecque, Arbre de Vie, source centrale — nous orientent vers un texte fondamental qui les rassemble et leur donne sens. Il s’agit de Genèse, 2, 10, texte dans lequel est donnée une description de l’Éden. Au centre du jardin, se trouve une source qui se sépare en quatre fleuves. Le texte dit : « Un fleuve sort de l’Éden pour

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Cinq essais sur l’architecture

abreuver

13a — Plan du martyrium de St Babilas d’Antioche (d’après Smith, 1950)

13b — Plan de la tombe n° 2 de Mitlá (d’après Kubler, 1962)

13c — Plan du “Palais des Lumières” (Mingtang) (reconstitution de l’auteur)

Planche 13 : Plans comparés de trois structures cruciformes issues de Syrie, du Mexique et de la Chine ancienne

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abreuver le jardin. De là, il se sépare : il est en quatre têtes. Nom de l’un, Pishôn, qui contourne toute la terre de Havila […] Nom du deuxième fleuve : Guihôn, qui contourne toute la terre de Koush. Nom du troisième fleuve : Hidèqèl, qui va au levant d’Ashour. Le quatrième fleuve est le Perat. » Ces fleuves ne seraient autres, dans le même ordre, que le Nil blanc, le Nil bleu, le Tigre et l’Euphrate. Ces indications suffisent à établir que la croix grecque des martyria de Syrie dérive du modèle des quatre fleuves primordiaux irrigant le jardin d’Éden. Le modèle du plan cruciforme a pour schème rayonner. b) Les tombes de Mitlá. En Amérique centrale, les sépultures des Mixtecas présentent aussi un plan cruciforme (Kubler, 1962 ; Bernal, 1986). La tombe n° 2 de Mitlá appartient à cette classe (Planche 13b). La différence avec le plan en croix classique est ici que deux bras opposés sont plus courts que les deux autres. L’un de ces bras sert de couloir d’accès à la salle souterraine. Le nom nahuatl des sépultures est otlamaxac soit littéralement : « le croisement ». L’archéologie mésoaméricaine donne un indice utile pour comprendre la signification de cette forme architecturale. Jacques Soustelle (1940 : 66) rapporte que le toponyme du lieu, Mitlá, est l’altération du nom nahuatl mictlán, nom de l’Enfer du Nord régi par Tezcatlipoca (la Grande Ourse). On a parfois décrit cet enfer mythique comme un lieu retiré derrière les neuf fleuves au-dessous des grandes steppes septentrionales. Mais on sait aussi que les Indiens de l’Oaxaca localisaient la demeure nocturne des morts dans la vallée, au lieu-dit : Mitlá. Avant de décrire l’usage de ce dispositif cruciforme, il convient de s’arrêter sur deux types de divinités secondaires qui accompagnent Tezcatlipoca. Les ciuateteo sont les « femmes mortes en donnant naissance à un enfant », et divinisées à cette occasion. Quatre jours après l’enterrement rituel, la femme morte en couches devient une ciuateotl, et vient alors habiter le ciel de l’Ouest : ciuatlampa (« le côté des femmes »). Les tzitzimime sont, quant à

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Cinq essais sur l’architecture

eux, de petits monstres effrayants, à l’aspect squelettique, qui habitent le « second ciel » (le premier étant celui des étoiles visibles). Ces monstres sont associés au « milieu » des quatre espaces cardinaux, représentation analogue à la figure du carrefour. Tous ensemble, Tezcatlipoca, les ciutateo de l’Ouest et les monstres tzitzimime sont censés hanter les carrefours de leur présence. Soustelle (1940 : 22, 29, 76) rapporte une croyance mixteca selon laquelle Tezcatlipoca, les ciuateteo et les tzitzimime se tiennent au carrefour, attendant là pour frapper de paralysie toutes les créatures qui croiseraient leur chemin, avant de les dévorer… Le mouvement même qui est exprimé par cette représentation consiste à capturer une proie en passant d’un bras du carrefour au bras opposé. Le mouvement se fait donc d’Ouest en Est, du Nord au Sud, etc. On notera que ces éléments répondent directement à la question posée, à savoir que la représentation-source de l’otlamaxac dépend du schème croiser. c) Le Mingtang chinois. Dans le régime hautement ritualisé de la Chine antique, le gouvernement royal se faisait à partir du mingtang, connu également sous le nom de « Palais des Lumières » (Granet, 1934, Maspéro, 1955, Vandermeersch, 1994). Institué par les Zhou à la fin du IXe siècle avant notre ère, puis restauré par les Han, il ne reste aujourd’hui de cet édifice qu’une description littéraire. Il se trouvait dans la banlieue Sud, à l’extérieur du mur d’enceinte de la capitale. Édifié sur un tertre circulaire, couvert par un toit de chaume également circulaire, le corps de l’édifice était, selon le texte, « carré » — c’est-à-dire constitué de murs orthogonaux — et se composait de quatre ailes orientées selon les quatre points cardinaux (Planche 13c, p. 164). À l’Est, la salle qingyang (« jeune principe mâle ») ; au Sud, la salle mingtang (« palais des lumières ») ; à l’Ouest, la salle zongzhang (« épanouissement général ») ; au Nord, enfin, la salle xuantang (« palais obscur »). Jointes à la « grande salle » taishi du hall central, les quatre

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salles du plan reproduisait le système des cinq directions de l’espace.5 Il est intéressant d’observer que cette représentation participe d’un dynamisme du cycle temporel, au lieu de résulter du rayonnement à partir d’un centre. En effet, parce que les cinq points cardinaux de l’espace correspondent aux cinq divisions de l’année, le palais figure l’alternance des saisons. Et c’est pourquoi Marcel Granet nomme justement l’édifice la « Maison du Calendrier ». Le fait que chaque salle principale soit encadrée par deux salles plus petites, à droite et à gauche, n’est pas un hasard : cela porte le nombre de salles périphériques à douze : une pour chaque mois de l’année. Ce dispositif était d’ailleurs à l’origine d’un rite de circumambulation du roi dans les douze salles, qu’il occupait à des périodes déterminées de l’année pour exercer son gouvernement. Vandermeersch écrit : « Le roi prenait alors rituellement place, pour toute la durée de la lune, dans la salle correspondante du Palais des Lumières, où son installation avait le sens d’une présidence à la mise en œuvre des applications convenables de la norme cosmique […] La salle adjacente par la gauche à celle du jeune principe mâle était occupée par lui pendant la première lune de printemps ; puis la grande salle médiane du jeune principe mâle pendant la deuxième lune de printemps ; puis la salle adjacente par la droite de celle du jeune principe mâle pendant la troisième lune de printemps […] et ainsi de suite, le roi siégeant dans la grande salle centrale pendant la période médiane de l’année, à savoir les dix-huit derniers jours du dernier mois de l’été. » (1994 : 192). Ces indices (douze salles, Maison du Calendrier, rite de circumambulation) permettent d’identifier le 5

5. La mention du « plan carré » a occasionné de nombreuses gloses sur les dispositions architecturales exactes du mingtang. La mention est probléma-tique pour deux raisons : 1) un édifice à plan carré ne peut être couvert par un toit circulaire sans un système complexe de porte-à-faux ; 2) il est impossible de faire tenir dans un plan carré quatre salles principales orientées selon les points cardinaux, chacune étant encadrée à droite et à gauche par deux pièces annexes. La seule solution est de considérer que le hall central taishi ouvre sur quatre salles orientées, dont les pièces annexes sont légérement en retrait, de manière à être couvertes par le toit circulaire.

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schème de la représentation-source du palais chinois : tourner. Le rapprochement de ces résultats-relais : martyrium-rayonner ; otlamaxac-croiser ; palais-tourner prouve que le rapport entre le modèle et la forme de l’édifice ne procède pas de schèmes symétriques. Car, contrairement aux schèmes monter / descendre, ouvrir / fermer, etc. les schèmes rayonner / croiser / tourner ne sont dans aucun rapport de symétrie : le premier est un schème divergent, les deux autres, des schèmes avergents (Raynaud, 1998a). Pour qu’il existât un rapport de symétrie, il eût fallu que le modèle mexicain exprime un mouvement partant de la périphérie pour aboutir au centre de la croix (unir). Or, ce n’est pas le cas. Ainsi, bien que des plans cruciformes aient existé dans diverses sociétés, ni la représentation, ni le schème ne sont déductibles des caractéristiques formelles de l’édifice. L’association d’une représentation et d’une forme architecturale est intelligible a posteriori ; elle n’est pas prédictible a priori (comme s’il existait un code de lecture). Si une même forme architecturale peut être référée à des schèmes quelconques, il n’existe plus de moyen de sauver l’explication par des traits statiques voulant que les représentations se déduisent de schèmes symétriques. L’échec d’une explication par les structures métriques, géométriques ou topologiques est cette fois définitif. Seuls les schèmes sont à même d’expliquer la relation stable qui s’établit entre une représentationsource (modèle) et une représentation-but (forme architecturale).

CONCLUSIONS Revenons au point de départ de la démonstration. Les représentations qui transitent dans le processus de conception ne résistent aux opérations de transformation que parce que l’architecte recourt en permanence à un dispositif de stabilisation de la représentation qui

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repose sur la reconnaissance et sur la conservation de « traits figuratifs pertinents ». Ces traits, que nous avons étudiés sur plusieurs exemples, ne relèvent pas des structures métriques, géométriques ou topologiques. Leur nature dynamique les rapproche de la notion de schème (Raynaud, 1990). La notion de schème n’est pas issue de l’anthropologie cognitive, mais celle-ci semble parfois avoir entrevu son rôle sous une autre terminologie. Les remarques de certains auteurs laissent entendre un rapport étroit entre le dynamisme et la représentation, en particulier dans les situations de mémorisation et de résolution de problèmes. Denis note que « Les images d’objets en mouvement persistent plus longtemps que les images d’objets statiques. L’introduction du dynamisme dans l’image pourrait avoir pour effet d’augmenter la probabilité de mise en oeuvre des processus de “rafraîchissement de l’image”. » (1989 : 99). Il resterait à déterminer si ces performances sont aussi accompagnées de performances associatives. Une première indication en ce sens est fournie par les recherches de Holyoak (1974), menées à la suite des expériences de Jorgensen et Kintsch (1973). Ces travaux montrent que les phrases qui contiennent des verbes « faciles à définir » sont plus propices à l’imagerie visuelle. Il semble que le schème, en dirigeant l’association des représentations mentales, éclaire un aspect souvent laissé de côté dans la conception, aspect qui touche au fonctionnement même de la « boîte noire ». Le schème expliquerait aussi pourquoi les modèles qui servent de base au développement des formes ne sont pas toujours de nature visuelle. Dans le domaine de la conception des théories scientifiques, le mathématicien Poincaré, et d’autres, ont signalé que les images-guides d’une découverte étaient le plus souvent de « type moteur » (Hadamard, 1975). C’est également ce qu’on observe dans le domaine de l’architecture, avec le compte-rendu de l’architecte anglo-iranienne Zaha Hadid. Interrogée par Alvin Boyarski sur le projet The Peak pour

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Hong Kong (1984), elle explique : « Je voulais promouvoir la notion d’explosion en architecture et je découvris […] que si l’on pouvait pousser une idée à la limite du ridicule, en la contrôlant parfaitement, [l’objet] explosait dès que possible ». Elle précise : « En termes de physique vous pouvez considérer [le triangle] comme un objet doté d’une force d’appui. Le triangle possède une force inhérente et s’il heurte un mur il fait exploser certains éléments pour des raisons purement physiques. C’est seulement dans de tels moments que les objets commencent à éclater. » (Boyarski, 1984 : 65 ; mes italiques).

Le modèle utilisé de ce projet n’est pas une représentation d’objet comme les jardins de Le Nôtre, la Voie lactée ou le papyrus. C’est ici la représentation d’un mouvement qui sert directement de prototype au développement de la figuration architecturale. Après ces observations, corroborant, dans le cadre des situations de résolution de problèmes, le rapport de la représentation à des éléments dynamiques, on tirera de l’analyse des traits pertinents deux conclusions plus fondamentales.

1) Les modèles architecturaux Nous avons émis l’hypothèse, au début de ce chapitre, qu’une « représentation-source » ne devait être assimilée à un « modèle » que si elles jouissait d’une certaine stabilité durant le projet. Nous avons constaté qu’il en était ainsi ; l’équivalence est donc fondée. Le lien entre modèle et échelle est accessible : l’échelle explique la transformation du modèle en fonction de la pertinence d’une mesure. Boudon et al. écrivent en ce sens : « Le modèle se répète rarement tel quel et il subit, dans le processus de conception, une succession de transformations. Le nouveau modèle obtenu est affecté par un

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opérateur de transformation. » (1994 : 133). Par exemple, l’échelle parcellaire rend compte de la transformation du modèle d’un édifice, lorsque ses mesures sont adaptées à la taille et aux limites du terrain. Mais s’il n’y avait que transformation, le terme de modèle n’aurait pas de sens (puisqu’on ne pourrait même pas le reconnaître dans une suite d’opérations). Le terme de « modèle » ne peut donc être employé que parce que la stabilité des représentations est patente, et parce qu’elle est rendue intelligible par des traits figuratifs pertinents qui sont ici des schèmes. Le concept de modèle, qui précise la notion plus générale de représentation, peut, comme cette dernière, être spécifié en « modèlesource » et en « modèle-but ». Ces termes se justifient dans la mesure où, à chaque opération de conception, l’architecte utilise un modèlesource comme opérande d’une opération qui transforme celui-ci en une version plus constructible qu’à l’étape précédente. Dans le projet de la Bibliothèque d’Alexandrie, une opération élémentaire de conception caractérise par exemple la transformation du 27 avril 1989 ( J + 11) du papyrus végétal par l’échelle de voisinage (Boudon, 1992 : 142). Le modèle-source est ici le pilier-papyrus à base circulaire des versions antérieures ; le modèle-but est le pilier-papyrus redessiné sur plan carré, de manière à permettre une continuité des planchers supérieurs. Cet exemple suggère qu’il existe toujours une suite chronologique entre les opérations de conception relatives au même élément. Ce qui est modèle-but un jour peut devenir le modèlesource d’une nouvelle opération de conception. Ainsi, le 28 avril 1989 ( J + 12), le pilier-papyrus à base carré devient cette fois l’opérande d’une opération relative à la pertinence économique. Le modèle-source est ici le pilier-papyrus sur plan carré à fût lisse ; le modèle-but, le pilierpapyrus redessiné, dont le fût porte désormais la marque de profondes nervurations. Cet enchaînement d’opérations permet de distinguer, parmi les modèles successifs utilisés dans un projet, deux modèles particuliers

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qui échappent à la règle de transformation systématique du modèlesource en modèle-but. Il s’agit du modèle initial (le premier modèlesource : le papyrus végétal) et du modèle final (le dernier modèle-but de la conception : les planches du concours ou, dans d’autres cas, l’édifice construit). Dans le cadre d’une théorie de la conception architecturale, le modèle apparaît non seulement comme l’opérande d’une opération de conception, mais aussi comme l’ensemble des traits pertinents qui résument l’intention du concepteur quant aux propriétés spatiales qui doivent être conservées, dans le passage du modèle-source au modèlebut. La définition du modèle, comme « indications de diverses natures sur la façon de faire un objet » (Boudon, 1992 : 90) autorise cette lecture. Les « indications de diverses natures » dont il est question, sont des éléments actifs du processus de conception. Ainsi, lorsqu’un architecte dessine une coupole, on peut considérer que le schème sousjacent de ce modèle est contenir. Peu importe que la coupole-but soit hémisphérique ou ovoïde, peu importe qu’elle soit sur plan carré ou sur plan octogonal, peu importe aussi qu’elle soit construite sur trompes ou selon un autre dispositif… tout cela, les échelles architecturologiques peuvent en rendre compte aisément. Mais il faut absolument, quoique cette propriété soit généralement sous-entendue, que le concepteur conserve les traits sémantiques fondamentaux d’une coupole, sans quoi le modèle changerait de nom et de destination. En tant que trait pertinent, le schème caractéristique est un élément actif du processus de conception. Il n’est toutefois pas un opérateur de la conception au sens strict, car il faudrait, pour cela, qu’il conduise à une transformation manifeste du modèle-source en modèle-but. Les schèmes caractéristiques paraissent réguler l’activité du concepteur d’une façon sous-jacente. 2) Modèle et traits sémantiques pertinents

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L’analyse des opérations de conception en fonction des traits pertinents justifie l’usage du concept de « modèle » ; il n’éclaire pas le rapport du concept aux traits figuratifs pertinents étudiés. Reprenons l’exemple du pilier-papyrus. Le modèle architectural est-il autre chose que la donnée simultanée des traits figuratifs pertinents du papyrus : [tige droite], [feuilles verticilées], [feuilles pliées en long] ? La question admet deux solutions contradictoires, selon les définitions utilisées. 1) Si l’on entend par modèle « l’opérande d’une opération que, pour sa part, on appellera l’échelle » (Boudon, 1992 : 100), il va de soi que l’opérande, purement passif, ne présume en rien des propriétés visuelles réputées essentielles à sa reconnaissance. De ce point de vue, le modèle serait le substrat inerte d’une opération de mesure. 2) Si l’on entend par modèle les « indications de diverses natures sur la façon de faire un objet » (Boudon, 1992 : 90), il apparaît alors que le modèle, actif, peut être caractérisé par la somme des traits pertinents que le concepteur souhaite conserver. Cette observation laisse entendre que la notion de modèle, telle qu’elle est utilisée aujourd’hui par l’architecturologie, contient en fait deux parties distinctes : l’une a trait à sa nature d’opérande (aspect passif du modèle) ; l’autre concerne les traits pertinents qui règlent le passage du modèle-source au modèle-but, et qui font que celui-ci reste identifiable au cours du projet (aspect actif du modèle). On pourrait, en toute rigueur, nommer opérande le substrat d’une opération de conception ; appeler modèle la somme des traits sémantiques pertinents qui assurent la stabilité du modèle. Compte tenu de l’usage qui s’est imposé, on se contentera d’indiquer que le « modèle » renvoie à ces deux acceptions différentes. Parmi les traits sémantiques pertinents qui constituent le modèle, ceux qui appellent une traduction en verbes d’action sont des schèmes caractéristiques. Le schème résume en quelque sorte les indications les plus essentielles sur la façon de faire un édifice, de lui donner une configuration.

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Examinons le cas de la piscine pris en exemple par Boudon (1992 : 132-133) pour montrer la détermination du même objet par plusieurs échelles. La largeur de la piscine obéit à une « échelle fonctionnelle » (n couloirs). Sa longueur est déterminée par une « échelle socioculturelle » (l’auteur observe qu’un nageur nagerait aussi bien 54,75 mètres que 50 mètres). La profondeur de la piscine relève quant à elle d’une « échelle humaine » à une extrémité (garder la tête hors de l’eau) et d’une « échelle fonctionnelle » à l’autre extrémité (permettre le plongeon). Mais force est de constater que de telles opérations n’ont de sens que parce qu’elles sont appliquées à un même modèle nommé « piscine ». Les traits sémantiques pertinents du modèle apparaissent d’ailleurs incidemment dans l’énoncé : « Demandons-nous comment est mesuré […] le bassin parallélépipédique d’une piscine. » (ibidem, mes italiques). La piscine est donc à la fois opérande (elle est effectivement le support des mesures indiquées) et modèle (elle suppose a priori un certain nombre de traits pertinents qui lui donnent une configuration spécifique). L’existence et le rôle de ces traits peuvent être établis au moyen d’une expérience de pensée. Appliquons le même jeu de mesures à un parallélépipède constitué de ses seules arêtes (en tubes métalliques, par exemple). Il n’en faut pas davantage pour comprendre que les mots [bassin] ou [parallélépipède] ne sont pas de simples opérandes, mais des consignes actives de la conception. Ils contiennent un stock de règles implicites sur l’objet à construire. Il est d’ailleurs tout à fait significatif que Boudon accentue deux indications sur la manière de faire une piscine : une indication d’ordre topologique [bassin], une d’ordre géométrique [parallélépipède]. La première indication donnée semble toutefois prioritaire (car il existe évidemment des piscines carrées, ovales, ou d’autres types, qui se soumettent aux mêmes échelles). L’indication [bassin] est un trait sémantique figuratif déterminant de l’ouvrage. En termes topologiques, il s’agit d’une surface ouverte et

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concave. En seconde lecture, le bassin ne semble pas se résumer à ces caractéristiques. Car cette étiquette nominale définit, non seulement la forme de la piscine, mais aussi l’une de ses fonctions. Autre expérience de pensée : prenons la piscine et retournons-là sens dessus dessous : sa forme topologique n’a pas changé, et ce n’est pourtant plus une piscine… Un bassin a donc certaines propriétés topologiques (la concavité), mais c’est surtout un objet destiné à recevoir de l’eau. Ce faisant, on s’approche du trait pertinent qui caractérise vraiment une piscine. Selon l’étymologie, le mot « bassin » vient du latin populaire °baccinum, signifiant « vase en bois », terme lui-même issu du latin classique baccus, désignant un « vase à vin » et, plus généralement, tout « récipient ». Le trait sémantique le plus pertinent du bassin est donc de contenir un liquide. Il s’agit là d’un schème à deux arguments : contenir (bassin / eau). On observe que la réduction du bassin à son schème caractéristique ne laisse plus d’ambiguïté sur la propriété que le concepteur maintiendra durant tout le projet. Cet exemple montre le rôle du schème caractéristique. Parmi les diverses indications sur la façon de concevoir un objet — qui se rapprochent des « traits sémantiques figuratifs », pris au vocabulaire de l’anthropologie cognitive — le schème indique celles qui doivent être conservées dans les opérations entreprises sur le modèle-source. Le schème caractéristique est un trait sémantique dont le sens est réduit au strict minimum, laissant ainsi toute latitude au concepteur de transformer le modèle-source en fonction des diverses pertinences architecturologiques (mais lui indiquant que l’altération de ce trait figuratif pertinent aura pour effet de détruire le modèle). Pour reprendre le même exemple : si je conçois une piscine à l’aide de tubes métalliques, ce n’est plus une piscine car elle perd la propriété de contenir (bassin / eau). Concevoir une piscine, c’est en définitive procéder à un certain nombre d’opérations de conception, dans lesquelles sont impliqués

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Cinq essais sur l’architecture

tout à la fois des actes de transformation du modèle-source (selon les échelles architecturologiques) et aussi des actes de stabilisation (selon les schèmes caractéristiques). On tirera de ces observations une définition du rôle que joue le schème dans la conception. « Le schème caracté-ristique est un trait sémantique pertinent visant à conserver la configuration minimale du modèle à construire. » Et c’est pourquoi, aussi, il permet la reconnaissance de l’affiliation du modèle-but au modèle-source. Si je remplace le schème contenir de la piscine par le schème monter, je peut obtenir une flèche de cathédrale ou une obélisque, mais cela ne sera plus une piscine. Si le concepteur change de schème caractéristique, le modèle architectural est détruit.

Chapitre 5

Schème et figurativité architecturale

Les chapitres précédents ont exposé plusieurs cas d’hybridation de l’anthropologie et de l’architecturologie, s’opérant essentiellement sur le « noyau dur » des théories de référence et sur les hypothèses que l’on pouvait en tirer. Je tenterai de montrer maintenant qu’il peut exister des cas d’hybridation plus aboutis et, par voie de conséquence, plus stimulants, où chaque segment de la connaissance (théorie de référence, hypothèse, méthode ou résultat) peut être revendiqué par chacune des deux disciplines. J’illustrerai ce type d’hybridation par une étude de la figurativité, qui est un problème central de l’architecture si l’on en juge par le nombre de positions exprimées sur la question. Remarquons tout d’abord que, si ce problème semble ne pas avoir de lien immédiat avec les thèmes développés dans les précédents chapitres, une lecture plus approfondie atteste d’une continuité, car ce sont bien les concepts afférants à la transformation (chapitre 3) et à la stabilisation (chapitre 4) des représentations qui doivent être ici combinés pour résoudre le problème de la figurativité en architecture. Cette dynamique de transformation / stabilisation des représentations intervenant fréquemment dans le même temps, et sans ordre apparent, ce chapitre voudrait en rendre compte en s’approchant un peu plus de l’architecturologie, qui décrit l’imbrication des différentes pertinences de conception. Boudon et Deshayes (1992) soulignent ainsi le caractère « imprévisible » et indécomposable » du processus de conception, qu’ils approchent comme un tout. Il serait néanmoins

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Cinq essais sur l’architecture

possible, selon eux, « d’appréhender la conception en terme de complexité1, c’est-à-dire de penser la manière dont est structuré le système du processus de conception pris dans sa globalité […]. » (1994 : 194). On verra ici que certains concepts, comme ceux de modèle, de schème ou de trait pertinent, se prêtent à la même remarque. Ils offrent une modélisation de la conception par « implexes » (Boudon et Deshayes, 1992).1

1 / POSITION DU PROBLÈME La question de la figurativité peut apparaître sous des étiquettes lexicales différentes. Dans la théorie d’architecture du XVIIIe siècle, on trouve plutôt le terme d’« imitation » pour exprimer que certains arts procèdent à une forme de reproduction des objets naturels. On sait que l’abbé Le Batteux, professeur au Collège de France, membre de l’Académie française, auteur d’un essai intitulé Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746), excluait l’architecture des Beaux-Arts au motif que celle-ci n’était pas un art d’« imitation ». Dans les écrits récents, on observe une tendance à remplacer le terme de figurativité par celui d’« iconicité ». Il faut y voir le signe d’une diffusion des concepts de la sémiologie et de la sémiotique. Charles S. Peirce (1958) nomme « iconicité » une propriété, différente de l’arbitrarité du signe, consistant en une relation de ressemblance entre signifiant et référent. 1

1. Il peut être utile de rappeler que cette acception de la « complexité » a peu de chose à voir avec la mystique du même nom qui s’est développée dans les sciences de l’homme et de la société à partir des années 1980. Herbert A. Simon, l’un des premiers promoteurs de la notion de complexité, rappelle : « Un homme, considéré comme système animé, est relativement simple. L’apparente complexité des évolutions de son comportement est, pour une grande part, le reflet de la complexité de l’environnement dans lequel il se trouve. » (Simon, 1974 : 41). Les implexes, « fragments d’apparence simple et élémentaire mais en réalité complexes de par leur conception » (Boudon, 1992 : 62) ne sont rien d’autre que des outils d’analyse.

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Ces remarques terminologiques étant posées, considérons les arguments qui ont été avancés dans le débat. Nombreuses sont les thèses qui ont insisté sur la non-figurativité (ou la non-iconicité) de l’architecture. Tout le monde sait que Paul Valéry, dans Eupalinos ou l’architecte, profite du dialogue entre Phèdre et Socrate pour établir un rapport entre musique et architecture. Voici lequel : « N’emprunter que peu de chose aux objets naturels, n’imiter que le moins du monde, voilà qui est commun aux deux arts. » (1945 : 47). Le philosophe-sociologue Georg Simmel expose la même thèse de la nonfigurativité de l’architecture dans un essai sur Venise : « En architecture (l’art dont il doit être question ici), aucun naturalisme ne peut instaurer l’exigence de vérité au sens de la ressemblance formelle avec un donné extérieur ; elle prétend d’une façon d’autant plus évidente à la vérité intérieure, à savoir que les forces portantes suffisent aux charges. » (1989 : 272). Un spécialiste de l’esthétique architecturale attribue lui aussi à l’architecture cette propriété de ne pas être un art figuratif : « Ses formes semblent en principe exclure toute espèce d’imitation. » (Michelis, 1974 : 235). Cette question est aussi abordée dans l’essai de Philippe Boudon, Sur l’espace architectural. « En peinture figurative il y a représentation […] répétition d’un objet existant dans un autre espace […] En architecture il en va tout autrement, il n’y a pas représentation au sens de la peinture figurative, l’architecture ne figure semble-t-il qu’elle même. » (1971 : 47). Par là, Boudon semble limiter l’exercice de la figurativité au jeu des références historiques, selon lequel l’architecture puiserait sans cesse ses modèles en ellemême (les ordres, la serlienne, etc.). Plus récemment, Minguet a adopté une position plus nuancée sur la question de la figurativité. Certaines de ses pages mettent en doute le statut d’aniconicité de l’architecture mais, pour lui, la figurativité de l’architecture resterait un phénomène marginal : « Statistiquement parlant, l’architecture n’est pas un art iconique. » (1994 : 452).

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Cinq essais sur l’architecture

Les positions exprimées par Valéry, Simmel, Michelis, Boudon et Minguet frappent par leur évidente concordance. Elles ne sauraient pourtant rendre compte ni des inférences a priori de l’architecte qui configure l’édifice : « j’ai voulu faire un bâtiment en forme de… », ni des inférences a posteriori que chacun peut faire sur l’édifice : « ce bâtiment ressemble à… ». Ces inférences sont un phénomène assez fréquent pour ne pas être négligé. L’exploration de la figurativité en architecture reste donc une question importante, à la fois du point de vue anthropologique et architecturologique. Le mieux serait de reprendre le problème à partir du concept de modèle présenté au chapitre précédent. Modèle : « Indications de diverses natures sur la façon de faire un objet […] Un modèle n’est modèle que par les copies dont il a été l’objet. » (Boudon, 1992 : 9192). L’auteur précise ailleurs les rapports existant entre le modèle et l’échelle. Dans les opérations de conception architecturale, l’échelle serait l’opérateur ; le modèle serait l’opérande, étant ce sur quoi portent les opérations de mesure. Nous allons voir que ces notions d’échelle architecturologique, de modèle et de copie sont solidaires du problème qui nous occupe.

2 / LA LANGUE GRAPHIQUE CHINOISE Je prendrai ici une voie très indirecte pour réduire le paradoxe de la figurativité en architecture. Le procédé peut choquer, mais un isomorphisme peut quelquefois éclairer le sens d’une démonstration que l’on ne pensait pas à faire par voie directe. Quelques précisions, tout d’abord, sur l’évolution de la graphie chinoise, puisque c’est en elle que je souhaite trouver un parallèle. On peut distinguer, comme le font les sinologues, cinq types principaux d’écriture classés par ordre d’apparition :

Schème et figurativité architecturale

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a) La graphie sur les os divinatoires (ostéographie) et les écailles de tortue (scapulographie) qui date, selon les meilleures estimations, du IIe millénaire avant notre ère (dynastie Shang). Cette écriture succède aux « protographies » que l’on retrouve sur les poteries du IVe et du IIIe millénaires mais qui, n’étant pas articulées, ne constituent pas à proprement parler une langue. b) La graphie sur les vases de bronze rituels, qui ne sert plus à consigner les oracles mais les dispositions gouvernementales. L’usage de ce type de graphie prend son essor sous les Yin et s’étend sur tout le début du Ier millénaire avant notre ère ; c’est elle que l’on nomme da zhuan (grande écriture sigillaire). c) La petite écriture sigillaire, xiao zhuan, désigne au contraire la graphie fortement normalisée et linéarisée mise en usage sous la dynastie des Qin (221-207). d) La graphie régulière kai shu, inventée par Wang Cizhong au IIe siècle, est aisément reconnaissable à la normalisation des huit types de traits (xie fa). C’est l’écriture qui sert encore aux textes imprimés dans la Chine d’aujourd’hui. e) Enfin, on distingue la cursive xing shu (en usage depuis le IIIe siècle de notre ère), ayant elle-même évoluée vers une écriture cursive simplifiée, répondant tout à la fois aux exigences de la vitesse d’exécution et aux qualités requises par l’expression calligraphique. Lorsqu’on veut saisir l’évolution de la langue graphique chinoise, on procède généralement à une mise en parallèle des cinq formes a, b, c, d, e. C’est d’ailleurs de cette succession chronologique que les sinologues parviennent à tirer des conclusions sur la transformation des graphies (et des contenus sémantiques qui leur sont associés). Ici, mon propos — et à ce titre, il ne relève pas de la linguistique — sera d’étudier les « raisons » qui ont conduit les scribes-devins, puis les littérateurs chinois, à entreprendre des transformations graphiques si importantes qu’on a dit désormais que « les formes stylisées répondant

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Cinq essais sur l’architecture

à ces règles ne laissent pas deviner l’origine pictographique des caractères » (Delforges, 1988 : 6). Ce processus de transformation permet à Vandermeersch de dire que « le caractère chinois est devenu un signe qui n’a plus rien d’iconique » (1994 : 271 ; cf. Chen, 1980 : 17).

1) La défiguration des caractères Si l’on s’en tient à une lecture globale des vingt échelles architecturologiques (Boudon et al., 1992 : 134-162 ; 1994 : 167-186), on peut donner de l’échelle la définition canonique suivante : « attribution d’une mesure en fonction d’un pertinence X », X étant sa désinence. Par exemple, l’« échelle humaine » décrit le processus qui consiste à dimensionner une forme architecturale (radical) en relation avec les mesures du corps humain (désinence). De façon identique, l’« échelle parcellaire » consiste à attribuer à un bâtiment une mesure (radical) en rapport avec la taille de la parcelle (désinence). L’application des échelles architecturologiques à un modèle induit sa transformation (chapitre 3). On peut alors poser que cette transformation — dans la mesure où elle nuit à la reconnaissance du modèle — exerce un acte de défiguration. On peut également dire que les schèmes, en tant qu’ils sont des « traits sémantiques figuratifs » (chapitre 4), entravent cette défiguration. Si la comparaison de la conception architecturale et de la graphie chinoise ne résulte pas d’une analogie superficielle — c’est ma thèse — les concepts de l’architecturologie doivent pouvoir décrire les transformations entreprises sur la langue graphique chinoise et éclairer l’évolution des pictogrammes primitifs. a) Échelle technique. Les scribes-devins chinois ont adapté les premiers pictogrammes aux supports et aux outils graphiques qu’ils avaient à leur disposition. Si l’ostéographie et la scapulographie sont

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Schème et figurativité architecturale

techniquement apparentées puisqu’elles procèdent toutes deux par intaille, une grande distance sépare en revanche ces premières (a) des caractères (b) que l’on trouve estampés sur les vases de bronze, de la petite sigillaire (c) et, plus encore, de la cursive (e) réalisée au pinceau sans appui. L’une des modifications essentielles entraînée par le passage du type (b) au type (c) a consisté dans la linéarisation des caractères, les « pleins » et les formes fermées étant soit impossibles, soit trop difficiles à restituer dans ce mode graphique. Vandermeersch écrit, à propos de la figuration des cordelettes à nœuds

et

qui

représentent les chiffres 10 et 20 en style (b), que « si […] la figuration des nœuds disparaît, c’est que la technique d’intaille employée sur les os et les écailles de tortue par les scribes ne permettait pas les tracés pleins du type de ceux qui figurent les nœuds » (1994 : 261-262). De même, Kyril Ryjik pointe-t-il, dans l’évolution des caractères, des « ruptures, dues à l’usage du pinceau “rétif aux courbes” » (1980 : 37). C’est donc bien ici le jeu de l’échelle technique, oscillant de l’outil au support graphique, qui commande la transformation des caractères.2 Exemples2 : le caractère style (b).

dao (lame) est issue de la graphie

tu (sol) est une linéarisation du caractère

sur les vases en bronze. De même, dans remplacement du toit « plein » de (b) La même chose se produit pour

en

qu’on trouve

gao (tour), on lira le

par deux traits orthogonaux.

tian (ciel = tête de l’homme) où le

trait figuratif le plus pertinent — la tête (a)

(b)

, immédiatement

identifiable dans les styles primitifs — est devenu méconnaissable dans l’écriture actuelle, par suite de son remplacement par un trait horizontal. Encore plus flagrant est le cas de

shan (montagne) où le

trait figuratif pertinent — chaîne de trois montagnes (a)

(b)

—

est désormais réduit à sa plus simple expression. Enfin, la difficulté à 2

2. Sauf indication contraire, tous les exemples donnés dans ce chapitre sont empruntés aux « fiches sémiotiques » de L’idiot chinois de Ryjik (1980). On se reportera à l’index de ce livre pour retrouver les commentaires in extenso. Nous avons négligé, dans la translitération, de représenter les tons chinois.

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Cinq essais sur l’architecture

dessiner

Graphie (a) utilisée en scapulomancie, jia gu wen (d’après Vandermeersch, 1994) Graphie (b) sur bronze, zhong ding wen (d’après Chen, 1980)

Graphie (c) petite sigillaire, xiao zhuan (d’après Chen, 1980) Graphie classique (d) du “Traité de la Musique” de Xunzi (d’après Ryjik, 1980)

Planche 14 : Stades d’évolution de la langue graphique chinoise

185

Schème et figurativité architecturale

dessiner de petites formes fermées paraît avoir particulièrement affecté le caractère

mi (fil, ficelle = torsade de plusieurs fils) dans lequel on

ne reconnaît presque plus les graphies (b)

et (c)

, à l’origine

fortement figuratives. b) Échelle de voisinage. Alors que l’écriture divinatoire primitive, sur os ou sur écailles de tortue, était tracée à proximité des fissures divinatoires bu, pour « consigner […] une sorte de bref mémorandum de l’opération, de son objet, de son résultat […] » (Vandermeersch, 1994 : 251), et ne constituait à ce titre qu’un système d’annotation étranger à toute composition d’ensemble (Planche 14a), les types ultérieurs (Planche 14 b, c et d) attestent d’une recherche croissante d’harmonisation des caractères pour qu’ils puissent être juxtaposés. Cette recherche, qui débuta vraisemblablement avec le style (b) des caractères estampés sur bronze, trouvera son aboutissement dans l’écriture (d) kai shu, du IIe siècle de notre ère. L’altération des caractères en fonction d’une échelle de voisinage s’est traduite par la quadrangulation des caractères et l’altération des sousgraphies (ou clefs) entrant dans la composition d’un caractère, de manière à occuper au mieux l’espace du carré de 3 ! 3 servant de trame aux caractères du type (d). Du premier type de transformation, on peut donner les exemples suivants : (a) se normalisent dans la graphie (d)

, (b)

ou (c)

, qui

ma (cheval), tout en conservant

le trait pertinent des quatre pattes et de la crinière au vent. Alors que les formes (a)

(b)

,

qui se passent de tout commentaire, se

« quadrangulent » avec une perte très sensible de figurativité dans la forme actuelle

mu (œil). Même phénomène de perte d’information

pour les récipients (a)

et (c)

qui aboutissent, par rabattement

des deux anses, à l’expression fort abstraite

min (coupe). Quand à

l’altération des sous-graphies à l’intérieur d’un même caractère par une échelle de voisinage, celle-ci a été observée par Delforges : « Un

186

Cinq essais sur l’architecture

élément […] est écrit plus petit que lorsqu’il est utilisé seul, comme un caractère simple : dans un même texte, chaque caractère doit “entrer” dans un même carré idéal. » (1988 : 12). Cette altération peut être illustrée par la transformation du caractère composés

lin (forêt = 2 arbres),

arbres) ou

mu (arbre) en ses divers

sen (épais, sombre = trois

you (parc = enceinte + terre cultivée + quatre arbres,

caractère aujourd’hui pratiquement inusité). c) Échelle parcellaire / optique. Lorsque un caractère simple (wen) se retrouve en composition dans un caractère dérivé (zi), et que le wen comprend déjà un grand nombre de traits, l’espace disponible pour sa réalisation se trouve restreint, au point que cette réduction de taille conditionne parfois une simplification du caractère à ses traits les plus saillants, afin d’éviter l’empâtement de la figure et de faciliter, du point de vue cognitif, le décryptage de la clef. Ryjik observe ainsi : « Comme les graphies doivent, dans un texte donné, avoir toujours la même taille […] la compression sur la base, le sommet ou un côté conduit à des déformations. » (1980 : 38). Léon Vandermeersch note également que, « comme sous-graphies, les graphies primitives sont éventuellement redessinées, voire même abrégées, pour mieux s’intégrer à la structure de la graphie nouvelle » (1994 : 240). La simplification des caractères par le biais d’une échelle parcellaire et d’une échelle optique combinées, dirige la transformation d’un pictogramme comme

qui s’abrège en

shui (eau). Cette logique

de réduction du caractère opère également sur la clef devient

shou (main). De même,

se change en

viande). La stylisation est encore plus manifeste pour métamorphose en

, qui rou (chair, qui se

fu (tertre, colline). Les traits figuratifs pertinents

subissent parfois une érosion moins prononcée. Rentrent dans cette catégorie le caractère transformé en

, devenu

pan (bois).

zhi (félin), et le caractère

,

187

Schème et figurativité architecturale

d) Échelle économique. Le processus de simplification des caractères peut néanmoins ne pas provenir du souci de lisibilité des tracés, mais plutôt d’une échelle économique. C’est le cas de la plupart des caractères primitifs (a) et (b), composés d’un grand nombre de traits, qui ont été rationalisés ultérieurement par suite de l’inévitable lenteur éprouvée par les scribes à en rendre tous les détails. Ici, la simplification ne provient pas d’une volonté de minimiser les contraintes d’espace, elle s’appuie sur l’indiscutable économie cognitive — dans la mémorisation et la reproduction des séquences motrices — et sur l’économie de temps que permet la simplification. Remarquons, sans autre commentaire, que l’écriture cursive (e), plus rapide, est nommée xing shu, « l’écriture qui court ». La nouvelle rationalisation, dont elle est porteuse, correspond concrètement à une réduction du nombre de traits composant le caractère. Ainsi, le caractère fortement figuratif, mais complexe, (b)

, s’est simplifié en (c)

cursive parvenant à la stylisation extrême (e) direction d’évolution régit la série : (a) (d)

, qui donne (c)

gui (tortue) finalement abrégé en

, la , puis

en mode cursif (e). Plus

accessible est la transformation de (d)

en (e)

maison). Au contraire, la mutation de (c) (e)

puis en (d)

yu (poisson). La même

jia (foyer = porc + en (d)

, puis en

wu (néant = 40 hommes défrichant la forêt) semble détruire

irrémédiablement le caractère primitif. On notera une évolution comparable de (ab)

transformé en (c)

de se réduire à la graphie cursive (e)

, puis en (d)

, avant

wei (agir). La perte de figura-

tivité n’est pas toujours assignable au basculement du caractère vers l’arbitraire. Elle résulte parfois du simple recours à une commodité graphique d’exécution, reposant, dans l’exemple qui suit, sur la fusion des « anses » qui représentent les mains : (c) (d)

devient (c’)

puis

gong (faire en commun = 4 mains entrelacées). Les échelles citées ici (échelle technique, optique, économique, de

voisinage…) ne sont ni les seules à rendre compte de l’évolution de la

188

Cinq essais sur l’architecture

graphie chinoise, ni aussi indépendantes entre elles que le laisse croire l’exposé qui précède. Un même caractère peut subir l’influence de plusieurs échelles conjointes. Nous avons déjà noté la combinaison possible des échelles parcellaire et optique. La surdétermination peut être plus complexe. C’est le cas notamment de

ma (cheval), dont la

forme a été tour à tour altérée par une échelle de voisinage (quadrangulation générale du caractère par rapport au style (b)

), par une

échelle optique (réduction du nombre de traits par rapport aux pictogrammes primitifs (a)

et (b)

), et par une échelle économique

(simplification drastique dans la cursive (e)

). On observe donc la

même articulation des échelles architecturologiques (Boudon, 1992 : 181) sur l’architecture comme sur la langue graphique chinoise. Si le parallèle peut être à ce point poussé, c’est que le rapport que nous avons établi en début de chapitre entre l’une et l’autre ne relève pas d’une analogie superficielle — ou que la langue graphique chinoise constitue un objet architecturologique, si l’on préfère — et qu’il y a, entre l’évolution à long terme de la langue graphique et l’évolution à court terme du projet, un facteur commun de perte de figurativité que nous pourrions nommer processus de défiguration. Or — ici le paradoxe s’éclaire — nul ne saurait prétendre que cette défiguration des caractères fait de la langue chinoise un « art non-figuratif (non-iconique) ». Le terme de non-figurativité ne fait pas partie du jargon linguistique mais il est clair que l’« arbitrarité du signe » de Saussure en fournit un équivalent exact. Ces deux concepts décrivent bien l’absence d’un rapport naturel de ressemblance entre le signifié et le signifiant. Tout au contraire, l’écriture chinoise repose sur des bases figuratives (iconiques) indéniables. À propos de l’arbitrarité, Ryjik (1980 : 35) dit : « Mais ce raisonnement est une échappatoire, il implique une relation irréelle, totalement abstraite […] entre le langage et les référents », qui est totalement étrangère au fonctionnement de la graphie chinoise. On y distingue, selon l’« antique et

189

Schème et figurativité architecturale

vénérable taxinomie » qui remonte au lexicographe Xu Shen (30124), six classes de caractères (Ryjik, 1980) : 1) Les pictogrammes (xiang xing) offrent directement, sous une forme à peine simplifiée, ou très stylisée, pour les configurations les plus complexes, l’image-même de l’objet. 2) Les déictogrammes, ou indicateurs (zhi shi), utilisent également une référence figurative à l’espace réel. Ainsi,

shang (monter) et

xia

(descendre) sont composés d’un trait horizontal (le niveau du sol) et d’un trait vertical qui suggère soit le mouvement d’ascension, soit le mouvement de descente, sens renforcé par le point indicateur (à droite) qui attire l’attention sur sens du caractère. 3) Les idéogrammes (hui yi), comme

ming (lumière) résultent d’une

association sémantique entre deux pictogrammes primitifs — ici, en l’occurrence :

ri (soleil) +

yue (lune) = « ce qui est commun à la

lune et au soleil », c’est-à-dire : « lumière, clarté ». C’est à ce titre que l’idéogramme ming hérite de la figurativité des clefs, dont les versions ostéographiques et scapulographiques étaient d’ailleurs

et

,

.

4) Les morphophonogrammes (xing sheng) procèdent d’une association entre une clef sémantique, recourant clairement à la figurativité, et un déterminatif phonétique.

ta (lui) et

sorte des clefs antéposées :

homme et

ta (elle) se composent de la femme.

5) Les dérivés sémantiques, ou défléchis (zhuan zhu), proviennent d’une extension sémantique d’un pictogramme par collusion ou contiguité. Ainsi de

wang (capturer), caractère dans lequel on reconnaît sans

peine l’image d’un filet = « capturer au filet ». 6) Seuls les graphies d’emprunts (jia jie) semblent échapper à tout rapport de figurativité, puisque l’emprunt n’est pas a priori guidé par des considérations sémantiques mais seulement par l’homophonie. Il est relativement difficile de tracer une limite exacte entre la 6e classe et les autres classes. Par exemple,

wan (10000, myriade),

habituellement donné pour une graphie d’emprunt, est décrit par

190

Cinq essais sur l’architecture

Ryjik comme issu des caractères primitifs (ab)

et (c)

. L’auteur

ajoute : « Graphie représentant un scorpion : grouillement animal très anciennement utilisé pour désigner une multitude et une myriade. » (1980 : 309), ce qui nous renverrait alors à la 5e classe des défléchis. Il semble que nous devions ici suivre les conclusions de Vandermeersch, statuant que « les véritables graphies d’emprunt sont très rares ». Les exemples donnés par le lexicographe Xu Shen — ling et zhang — lui semblent peu pertinents et il affirme qu’« il s’agit plutôt ici d’extension de sens que d’emprunt » (1994 : 248). Plus encore, le caractère

bu

(non), considéré comme seul caractère « typique » de cette classe des graphies d’emprunts, est interprété par Kyril Ryjik à la manière d’un défléchi :

« corolle de fleurs (?), chose qui ne dure pas : induisant le

sens négatif. » (1980 : 314). Que conclure donc de tant de gloses contradictoires sinon que, selon toute vraissemblance, bien des caractères chinois ont abouti dans la 6e classe par suite de l’oubli d’une association primitive ? Ces remarques montrent à l’évidence que le rapport de figurativité est fondamental pour comprendre le fonctionnement de la langue graphique. C’est d’ailleurs sur cet argument que se fonde Kyril Ryjik pour composer les « fiches sémiotiques » de L’idiot chinois (1980). Dit autrement, l’écriture chinoise ne procède aucunement de l’« arbitrarité du signe », et c’est pourquoi certains auteurs préfèrent la nommer une « morphographie » si ce n’est, comme Léon Vandermeersch, abandonner le terme même d’« écriture », qui l’assimile trop aux écritures alphabétiques, au profit du terme indigène wen yan (langue graphique). De toute façon, le deuxième degré de la démonstration est atteint : la graphie chinoise est presque toujours dirigée par le rapport de figurativité, en ceci qu’elle dérive de pictogrammes primitifs qui « désignent leurs référents en les représentant par des dessins originellement figuratifs, même si l’évolution des graphies a rendu complètement méconnaissables les figurations des dessins originels »

Schème et figurativité architecturale

191

(Vandermeersch, 1994 : 239). De celà, on peut tirer la conclusion suivante : les échelles architecturologiques sont les « raisons » que les scribes ont trouvées à défigurer les pictogrammes primitifs. Le jeu des échelles défigurantes explique pourquoi la langue graphique chinoise, figurative lorsqu’on la considère sous l’angle de la conception, devient non-figurative pour celui qui cherche à la comprendre sous l’angle de sa perception. Exit le paradoxe.

2) La configuration des caractères Entre cependant en scène une question examinée au chapitre 4. Si les échelles architecturologiques accomplissent un travail de défiguration, comment se fait-il qu’un esprit novice puisse tout de même capter le sens de certaines graphies particulières ? Le processus de défiguration des caractères — que Kyril Ryjik préfère quant à lui nommer « érosion graphique » — n’a jamais été poussé à son terme. Tout en observant qu’« à n’importe quel moment du système fonctionne une érosion graphique — la technique du pinceau a été le moment cataclysmique […] — qui entraîne constamment les graphies vers l’arbitraire », il s’étonne aussi (ce sont les points de suspension) que « le système tient quand même ! » (1980 : 82). Pourquoi tient-il ? Il y a au moins deux raisons à celà. La première est d’ordre socio-éducatif. En effet, les enfants chinois, s’ils s’entraînent bien à l’écriture cursive simplifiée (e), n’apprennent pas la signification des caractères sur cette base mais sur les caractères classiques (d) à forte valeur d’iconicité. La seconde est d’ordre logico-formel. L’altération des caractères par les échelles architecturologiques ne se produit pas au hasard et dépasse rarement le potentiel propre de plasticité d’une figure. Un caractère ne peut pas être déformé à l’infini : la défiguration suit

192

Cinq essais sur l’architecture

certaines règles touchant à la possibilité des inférences sémantiques, c’est-à-dire, dans le cas de la graphie chinoise, de conservation du rapport figuratif entre la graphie et le référent. Alors que le pictogramme primitif (a) vers (b)

, puis (c)

, puis (d)

agripper), un caractère tel que en

shen (montagne),

a très bien pu évoluer

: zhao (griffes, ongles ; griffer,

: bei (dos) n’aurait jamais pu muter

mian (visage), ou

shui (cours d’eau). La

transformation conserve en général la structure topologique de la graphie d’origine : un cercle peut devenir un carré, une inflexion peut devenir anguleuse, mais jamais un trait vertical enceinte

, ou violente contorsion

ne se transforme en

… Est-ce à dire que deux

caractères formellement similaires appartiennent toujours au même chanp lexical ? Pas nécessairement, il faudrait pour celà qu’ils aient, non seulement la même forme, mais aussi la même histoire, la même généalogie. Et ce n’est pas toujours le cas. Mais sur un grand nombre de séries exemplaires, cette proposition énonce une vérité. Est-ce à dire, alors, que, de même que l’on a exprimé la défiguration des caractères par le jeu des échelles, on peut exprimer les limites de ce processus par l’introduction de schèmes caractéristiques ? Voyons ici quelques exemples qui feront le pendant des échelles architecturologiques distinguées tout à l’heure. Je procéderai très simplement : 1) en cherchant un trait figuratif pertinent qui se répète dans une famille de caractères ; 2) en identifiant ce trait figuratif dans le stock des 536 caractères donnés en appendice de L’idiot chinois de Ryjik (1980) et ce, afin de savoir si l’identité de forme conduit à une identité — ou à une parenté — de sens. a) Monter. Dessiner un trait vertical au dessus d’un trait horizontal (ou d’une figure plus complexe) est vraisemblement la plus simple restitution graphique du schème « monter ». Mais les caractères chinois présentant ce trait renvoient-ils à des référents ascensionnels ?

193

Schème et figurativité architecturale

Testons l’hypothèse, en sélectionnant tous les caractères composés d’un trait vertical libre, à l’exception des caractères à symétrie centrale — du type

shi (dix) — qui renvoient à une vue en plan. On

recense une quinzaine de caractères de ce type. La figuration la plus simple est

shang (en haut, monter) sur

laquelle on notera la présence d’un point indicateur. Ce caractère s’oppose à son symétrique ensuite

xia (en bas, descendre). On trouve

shen (montagne) qui donne le composé

xian (génie, dieu,

immortel, mais aussi : « qui s’élève comme une vapeur »), composé qui dérive de l’association : « homme + montagne ». Une autre série est amorcée par style (a)

ou (bc)

che (herbe qui pousse) plus aisément identifiable en , donnant

chu (sortir, jaillir) — représentation

stylisée de deux pousses d’herbe (c) croît au soleil > notion de temps) ;

— mais aussi

shi (plante qui

tu (plante qui pousse sur le sol >

terre, sol) ;

sheng (pousse qui surgit du sol > croître, vivre),

représenté

, en style (a). Une autre série nous est proposée par le

caractère

mu (arbre), lequel débouche en particulier sur le sens

de

mo (branche la plus haute de l’arbre = extrémité, fin). Autre

point de départ :

da (représentation d’un homme adulte > grand,

grandir) développé en

tai (le plus grand, trop), et en

ting (debout)

par combinaison avec tu : « homme se tenant debout sur le sol ». Signalons enfin le caractère style (a)

et

huo (feu, flamme), dont les versions en

se rapprochaient étrangement du caractère

shen

(montagne) à l’époque où l’on pratiquait les intailles sur les os et les écailles de tortue, et dont la version (b) montre, à côté des flammes qui montent, leur séparation par le signe

ba (diviser). Si l’on rassemble

tous les référents désignés par ce trait pertinent, on obtient une série à peu près homogène de référents associés au schème monter : « en haut, monter, montagne, pousser, jaillir, croître, plus haut, arbre, grandir, feu… » Il existe donc une stabilisation par le schème, quelle que soit l’altération formelle produite par les échelles architecturologiques.

194

Cinq essais sur l’architecture

b) Séparer. Procédons de même avec un autre trait pertinent : celui de deux objets en miroir — faces convexes à l’intérieur — séparés par un espace central, qui semble la représentation la plus admissible de « séparer ». Sélectionnons ce trait sur le stock de caractères proposés par Ryjik, à l’exclusion des caractères composés de sous-graphies à symétrie axiale, qui pourraient se lire comme la répétition de deux unités — du type :

lin (bois = deux arbres), ou bien

cao (végétal

= deux pousses d’herbe). On trouve une dizaine de caractères satisfaisant à ce critère de sélection. Le plus simple est évidemment

ba (diviser) qui signifie aussi 8,

parce que 8 est « divisible » : 2 ! 4. En dérivent les caractères (diviser, subdiviser) ; association avec

bie

gu (vallée, ravin) dont le sens provient d’une

kou (ouverture), soit : « qui partage et ouvre les

montagnes » ; le caractère

fen (diviser, partager, discerner), qui

représente un couteau au dessous de diviser ; et le caractère

xiao

(petit, néglibeable) qui résulte de l’association entre l’unité et diviser : diviser l’unité donne une « petite partie ». Une autre série est ouverte par

bo, bei (s’opposer à, séparer, diviser), caractère dans lequel on

reconnaît l’image de deux hommes qui se tournent le dos. Le caractère

bo (écarter), homophone du précédent, expose l’image de

deux pieds écartés, que l’on reconnaîtra mieux en style (b) le caractère

. Enfin,

fei (non, faux, opposé à) dériverait, selon certains,

d’une figure construite ad hoc pour indiquer l’idée de contradiction. Résumons cette série : « diviser, divisible, vallée, partager, discerner, (petit), s’opposer à, séparer, écarter, non, opposé à… » Elle montre que la liste des référents s’accorde sémantiquement avec le trait le plus pertinent pour évoquer le schème séparer. c) Contenir. Identifions maintenant quelle pourrait être la figuration la plus adéquate d’une chose contenante. Ce sera, compte tenu de la quadrangulation intervenue sur les caractères classiques (kai shu), un

Schème et figurativité architecturale

195

grand carré, dont l’intérieur peut être occupé par une ou plusieurs sous-graphies. Cette série, qui représente une quinzaine de caractères, doit être distinguée de celle qui se fonde sur le schème ouvrir : nous verrons comment au paragraphe suivant. La figuration générique est

wei (espace clos), qui engendre une

grande famille de dérivés. On trouvera

guo (royaume, pays) qui

tire sens de la juxtaposition : enceinte + territoire. Composé avec le trait de quadripartition, wei donne qui se développe en arbres, ou en

tian (champ cultivé > terre),

you (parc, jardin), précisé par les quatre

lu (sel, salé), sens qui provient de « terrain salé »

(notez les grains de sel). Autre composition :

xin (sommet de la tête)

indiqué par le trait supérieur avec, ici, un rotation de la croix de 45° qui n’apparaît pas sur

si (penser), résultant de l’association : « tête

+ cœur ». On rencontre aussi l’ancienne graphie (c)

xi (ouest) dont le sens provient de

: « oiseau posé sur son nid » soit,

analogiquement, « soleil qui se couche ». Très proche de la graphie précédente,

you (heure de la maturité) est le caractère figurant une

jarre dans laquelle fermente un alcool. Ces caractères se distinguent de

si (quatre), difficilement interprétable du point de vue figuratif,

sinon comme représentation d’une main avec le pouce replié. Ce trait figuratif apparaît également dans

mian (face, visage), où l’on

reconnaît sans peine un œil surmonté par un sourcil, le visage étant « ce qui encadre l’œil ». Finalement, associé à deux petites cornes, wei donne

bei (escargot, coquillage, argent), l’association du terme

« argent » résultant de ce que jadis le coquillage Cyprea moneta était utilisé comme unité monétaire ; le rapport figuratif est plus flagrant en style (a)

et en style (b)

. Si l’on résume la série dans laquelle wei

entre en composition, on aboutit à un champ sémantique largement cohérent, centré sur le schème contenir : « enceinte, champ, parc, pays, tête, nid, jarre, (main), visage, escargot, coquillage… » Cela confirme le rapport iconique (non-arbitraire) entre graphies et référents.

196

Cinq essais sur l’architecture

d) Ouvrir. Une dizaine de caractères recourant à un carré fermé ont été exclus de la liste précédente. Pourquoi ? Parce que, lorsque ces cadres sont à l’état libre de wen, il doivent être distingués selon leur mode d’inscription dans le carré de base de 3 ! 3 : utilise les neuf unités du carré, alors que

wei (enceinte)

kou (bouche, ouverture)

n’utilise que le carré central. La chose se complique sensiblement quand ces clefs sont composées, puisque l’échelle de voisinage vient alors conditionner leur taille (ce qui n’était pas le cas dans les graphies primitives où les caractères n’étaient pas astreints à former un texte homogène). L’habitude et la pratique sont alors le seul moyen de savoir si l’on a affaire au schème contenir ou au schème ouvrir. Quoiqu’il en soit, la figuration la plus simple d’ouvrir est (bouche, ouverture), développé en

kou

yue (dire), parce qu’un trait dans

la bouche signifie une « bouche parlante », et en

yi (moi, je) qui

représente le souffle émis par la bouche. On trouve ensuite dans cette série

mu (œil), qui se déploie en

jian (voir, apercevoir) et

shou

(visage > chef) dans lequel on reconnaît un œil et un sourcil. Par assimilation probable des phénomènes lumineux et visuels, on trouve aussi

ri (soleil), qui se prolonge en

bai (blanc, clair, brillant),

pictogramme figurant un « soleil qui pointe ». Enfin, une autre ouverture

zi (nez > soi-même) ne se distingue de mu (œil) que par

son trait supérieur. Résumons la série induite par le schème ouvrir : « bouche, ouverture, nez, œil, voir, soleil, clair. » Il s’agit encore d’une série cohérente du point de vue sémantique. L’analyse de ces séries montre la part de la graphie qui n’obéit pas à une logique de transformation. Si les échelles architecturologiques peuvent altérer la forme des graphies primitives, elles ne peuvent en aucun cas pousser la défiguration des caractères au delà d’une certaine limite. Cette limite peut être décrite par des schèmes caractéristiques, graphiquement rendus par un ensemble de traits pertinents, que nous pourrions être tentés de nommer des « cryptotypes » — si

Schème et figurativité architecturale

197

Whorf n’avait pas déjà employé ce terme en un autre sens —, parce que ces traits sont sous-jacents aux wen (caractères simples) et qu’ils opèrent en sens inverse des échelles architecturologiques. Si les échelles expriment « ce qui change » dans la graphie, si elles tendent à défigurer le caractère et à lui faire perdre sa lisibilité ; le schème caractéristique exprime ce qui reste invariant dans la graphie. C’est en préservant le rapport figuratif de la graphie au référent que le schème entrave le processus de défiguration.

3 / DES ÉQUIVALENTS ARCHITECTURAUX L’analogie de la langue graphique chinoise, poussée à son terme, montre que le paradoxe de la figurativité est sans fondement réel. Elle dévoile aussi que l’évolution de la graphie chinoise obéit à des raisons contradictoires : les échelles tirant les caractères vers l’arbitraire ; les schèmes tirant les caractères vers la figurativité. J’ai prétendu que cette analogie entre architecture et graphie n’était pas un caprice de lettré. Voyons donc maintenant si l’on peut exprimer les transformations du modèle architectural par la tension contradictoire entre les échelles et les schèmes. Tout se passe comme si le concepteur modifiait le modèle en fonction du réel décrit par des échelles architecturologiques ; les schèmes tendant à réajuster la configuration spatiale dimensionnelle au modèle initial. L’exposé qui suit pourrait adopter la même division entre échelles défigurantes et schèmes caractéristiques, mais ces processus ont été suffisamment clarifiés sur la langue graphique chinoise pour que je puisse désormais ne m’intéresser qu’à leur combinaison. Les deux exemples architecturaux choisis sont issus de la production de l’atelier Zô, une équipe d’architectes japonais dont le choix ne repose en définitive que sur l’aptitude bien connue de ce groupe à s’inspirer plus

198

Cinq essais sur l’architecture

ou moins directement de représentations analogiques. La démonstration peut alors s’attacher exclusivement au degré de restitution des images dans l’édifice construit, permettant ainsi de mettre en évidence le rapport entre schèmes et échelles.

1) Domo Celakanto Ce projet de l’atelier Zô (éléphant) a été construit à Kamakura, dans le ken de Kanagawa entre 1972 et 1974, quelques années avant que l’atelier d’architecture ne devienne la coopérative du Team Zoo. Domo Celakanto est le nom esperanto de la « maison cœlacanthe », suggérant ainsi que le modèle de ce projet doit être recherché dans la figure de ce poisson préhistorique aux écailles bleues. Dans la mesure où l’image du cœlacanthe dirige tout le plan de la maison, on peut parler d’un acte de « dénotation », pris au sens de Goodman et Elgin (1990). La dénotation ne suffit pourtant pas à rendre compte de tous les sens du projet car, des quatre modes de signification distingués par les auteurs, l’« allusion » — ou référence indirecte — rend compte de l’association du cœlacanthe à l’idée de rareté. Cette allusion provient de ce que, depuis le début du siècle, les Occidentaux ont sillonné les mers, payant à prix d’or ces poissons afin de les exhiber dans les musées. D’autre part, habiter un poisson est un vieux rêve traduit par maintes légendes, dont l’épisode de Pinocchio dans le ventre de la baleine… Mais cette signification n’est pas explicite dans le travail des architectes (cf. Speidel, 1991). Tentons d’analyser la figurativité de cette maison en fonction des « échelles défigurantes » et des « traits figuratifs pertinents ». Domo Celakanto est une maison à ossature et à revêtement de bois, qui s’étend sur un terrain pentu de Kamakura d’où l’on peut voir la mer. Bien que l’on puisse distinguer plusieurs traits figuratifs stylisés

Schème et figurativité architecturale

199

dans cette maison (yeux, ouïes, antennes…), le trait figuratif majeur est le plan, image du schème contenir, qui reproduit le profil même du cœlacanthe. Néanmoins, l’approche de la maison par un promeneur ne révèle pas le modèle-source : il faut savoir au préalable que la maison fait référence au cœlacanthe pour percevoir des éléments de figurativité. Cette défiguration procède, comme nous en avons fait l’hypothèse, d’une altération du modèle par des échelles architecturologiques que l’on présentera par ordre croissant d’influence. a) échelle fonctionnelle. À l’étage, le côté oriental de la maison est occupé par une pièce rectangulaire qui semble déboîtée du poisson (Planche 15a, p. 200). Cette partie de l’édifice ne suit pas les formes profilées du cœlacanthe pour des raisons d’ordre fonctionnel : ce bloc est la pièce des tatami, nattes rectangulaires de dimensions invariables (176 ! 88 cm, pour le type kantu-ma) qui n’autorisent que certaines combinaisons dimensionnelles. On reconnaîtra ici l’association d’une pertinence fonctionnelle (dimensionner la pièce en fonction d’une configuration de tatami) et d’une pertinence socio-culturelle (le respect de la tradition conditionnant ce dimensionnement). Ces deux échelles interdisent la perception claire de la « tête » du cœlacanthe. b) échelle parcellaire. Bien que le mur Nord-Est de la maison suive globalement le profil de la tête du cœlacanthe, il se trouve ramené dans le même plan, tombant ainsi sous le coup de l’échelle parcellaire (Planche 15b). L’atelier Zô voulut libérer la plus grande partie du terrain en calant le bâtiment sur la limite de propriété : cette décision obligea les architectes à tenir compte du prospect réglementaire sur ce côté de la parcelle. Ici encore, la défiguration de la forme du poissonmodèle procède de l’application d’une échelle parcellaire à une partie spécifique de l’édifice.

200

Cinq essais sur l’architecture

Planche 15 : Deux projets de l’Atelier Zô au Japon

(à gauche, Domo Celakanto, 15a – plan de l’étage, 15b – plan du rez-de-chaussée, à droite, Clinique Kazura, 15c – façade Est, 15d – plan du 2e étage) (d’après Speidel, 1991)

Schème et figurativité architecturale

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c) échelle humaine. Si les altérations du cœlacanthe résultaient seulement de l’application d’échelles partielles, nul doute que la forme du poisson serait encore perceptible par le promeneur. Tel n’est pas le cas, car d’autres échelles s’appliquent à la totalité de l’édifice. Les architectes ont dû tout d’abord procéder à un changement d’échelle du poisson, de manière à ce que toute une famille puisse s’y loger. Le coefficient de grandissement est d’environ K = 15 (1,50 m ! 23 m de long). Il est clair que, sur le versant de la réception de l’édifice, ce « hors échelle » qui est dicté par l’échelle humaine nuit à la perception immédiate du modèle-source. d) échelle optique. Enfin, le fait même que le trait figuratif le plus pertinent de la maison soit son plan suppose un point de vue très particulier pour que le modèle-source soit perceptible : l’image du cœlacanthe ne peut être perçue qu’en vue aérienne. Concernant la question de la figurativité, c’est la non-pertinence de ce point de vue exceptionnel qui interdit la perception de l’image du cœlacanthe par le passant ou l’automobiliste. Au total, la connaissance du rapport figuratif maison-cœlacanthe reste un privilège du propriétaire et des architectes de l’atelier Zô. Sans affecter les traits figuratifs déterminants de l’édifice, quatre échelles architecturologiques interviennent sur le projet en produisant, à des degrés divers, des effets de défiguration.

2) Clinique Kazura L’atelier Zô conçut cette clinique pour enfants en 1975. Située à Chiba (ville à une vingtaine de kilomètres de Tokyo), la clinique a été commandée par le docteur Kazura, pédiatre, dont le nom signifierait littéralement : « de l’autre côté des lacs ». Les architectes de l’atelier

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Cinq essais sur l’architecture

Zô expliquent que son nom leur firent tout de suite penser à l’histoire d’Hannibal, lequel traversa les Alpes à dos d’éléphant durant les guerres puniques (218-211 avant notre ère). Voilà donc pourquoi ils choisirent de donner à la clinique la forme d’un éléphant… Selon les types distingués par Goodman et Elgin (1990), il s’agit là d’un acte de « dénotation » partielle qui se trouve complété par d’autres modes de signification. En premier lieu, il convient de remarquer que l’éléphant est la figure emblématique de l’atelier Zô, ce qui laisse penser que les architectes profitèrent de ce projet pour faire une auto-référence. Une autre allusion provient des qualités attachées à l’éléphant. Car si l’on dit, en Occident, « avoir une mémoire d’éléphant », les Orientaux associent plutôt l’animal à des qualités d’imagination et de création — qui sont d’ailleurs les sens secondaires de l’idéogramme

xiang

(éléphant). Analysons la figurativité de cet édifice en fonction des « traits figuratifs pertinents » et des « échelles défigurantes ». La clinique Kazura est construite dans un environnement urbain de banlieue. Le manque de recul sur le bâtiment a accentué la volonté de l’atelier Zô d’en renforcer les éléments figuratifs. L’éléphant est dans une posture particulière : son corps est dans l’axe Est-Ouest et sa tête se retourne à angle droit vers le Sud (Planche 15d, p. 200). Il est possible d’identifier le trait figuratif majeur de l’édifice qui reste, comme dans le projet précédent, lié au schème contenir : c’est la forte voussure du toit qui renvoie au dos de l’éléphant. Mais d’autres traits viennent renforcer l’image du pachyderme : ce sont la trompe, l’œil et l’oreille, décorée de constellations, visibles sur la façade Est. Même si la configuration exceptionnelle de cette façade souligne le jeu de « traits figuratifs pertinents », il n’en reste pas moins vrai que les échelles architecturologiques continuent ici à jouer un rôle de défiguration tout comme dans le projet de Domo Celakanto. Voici ces échelles défigurantes par ordre croissant d’influence.

Schème et figurativité architecturale

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a) échelle géométrique. L’échelle architecturologique qui semble le moins affecter la perception de l’éléphant est une échelle géométrique. Elle a pu être conditionnée par plusieurs échelles sous-jacentes. Il est connu que des impératifs économiques ou des contraintes techniques peuvent pousser l’architecte à préférer un dessin de formes simples et régulières. C’est ici le cas, en ce qui concerne le « dos de l’éléphant », traduit par une paraboloïde de révolution simplifiant l’exécution technique de la toiture. En revanche, le profil de la tête de l’éléphant (Planche 15c) n’avait aucune raison d’être traité par une série d’arcs de cercles. La portée étant de 4,80 mètres, les génératrices du profil auraient pu être placées d’une manière plus libre sans occasionner de difficultés techniques ou de plus-value. C’est donc que le traitement par une série d’arcs de cercles provient d’une intention délibérée de géométriser le profil de l’animal. b) échelle fonctionnelle. Une deuxième échelle intervient sur ce projet, en altérant plus décisivement la figurativité de la clinique-éléphant. Bien que l’atelier Zô utilise souvent des formes libres ou complexes, ici tout est parfaitement quadrangulé : le plan ne montre aucune ligne sortant de la trame orthogonale (Planche 15c). La première raison expliquant la préférence pour l’orthogonalité est qu’une clinique n’est pas une maison d’habitation : elle oblige à une plus grande fonctionnalité, tant au niveau de la rapidité d’accès aux chambres, que de l’installation d’un matériel médical, généralement conçu pour des pièces rectangulaires. De fait, la clinique se trouve mise au carré, de sorte qu’il faut faire des efforts d’inférence importants pour lire en plan la figure de l’éléphant. c) échelle parcellaire. Les contraintes fonctionnelles ne sont toutefois pas entièrement responsables de cette recherche d’orthogonalité. La conception de la clinique Kazura, située dans un environnement

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Cinq essais sur l’architecture

urbain assez dense, dut affronter les contraintes d’une parcelle exiguë et à peu près rectangulaire (Planche 15d). Dans ces conditions, il devenait naturel d’adopter un plan orthogonal. On observe que la perte de figurativité occasionnée par l’échelle fonctionnelle et celle occasionnée par l’échelle parcellaire ne sont pas de même nature. La première affecte la distribution interne de l’édifice ; la deuxième, le traitement de l’enveloppe extérieure. C’est pourquoi la défiguration de l’éléphant est plus sensible dans le cas de l’échelle parcellaire. On remarquera notamment que la paraboloïde du dos de l’éléphant est tronquée sur les quatre faces, en faisant apparaître des arcs dont on ne trouve pas d’équivalent dans le modèle animal — et quoique l’arc de la façade orientale soit géré d’une façon particulièrement suggestive (Planche 15c). d) échelle humaine. Enfin, de même que dans l’exemple précédent, l’éléphant fait l’objet d’un hors échelle intentionnel pour que son « ventre » puisse accueillir tous les patients et le corps médical de la clinique. Dans ce projet, le coefficent de grandissement est d’environ K = 5 (4 m ! 20 m de long). On notera que ce changement de taille nuit moins à la perception des éléments figuratifs que dans le projet de la maison-cœlacanthe, et ce pour deux raisons : le coefficient de grandissement est inférieur à celui de la clinique Kazura ; la clinique offre plus de traits figuratifs, en sorte que l’image du pachyderme est moins altérée par les échelles de conception. L’analyse de Domo Celakanto et de la clinique Kazura montre que, dans la production de ces architectes japonais, deux modèlessources a priori comparables — le cœlacanthe et l’éléphant — ont subi des évolutions différentes : dans le premier cas, le modèle-source s’est presque totalement « consumé » dans le processus de conception ; dans le second cas, le modèle-source a été altéré, mais autorise encore

Schème et figurativité architecturale

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un jeu d’inférences correctes sur l’édifice construit. Cette différence de figurativité entre les deux projets, due à une mise en œuvre distincte d’échelles et de traits figuratifs pertinents, n’exprime pas seulement des types de fonctionnement variés de la représentation sur le versant de la conception. On peut aussi en tirer des conclusions sur le versant de la réception. Car, si les représentations esthétiques d’un édifice sont le souvent sans rapport avec les modèles qui ont dirigé la conception, l’existence de traits figuratifs pertinents peut, sous certaines conditions, garantir leur correspondance. Domo Celakanto et la clinique Kazura sont exemplaires à cet égard. Alors que l’image du cœlacanthe est difficilement lisible, celle de l’éléphant est facilement identifiable, à tel point que les habitants de Chiba ont désormais rebaptisé le docteur Kazura le « Docteur-éléphant ».

CONCLUSIONS J’ai montré dans la première partie de ce chapitre, consacrée à la langue graphique chinoise, qu’il existait de forte présomptions pour que le paradoxe de la figurativité architecturale n’en soit pas un. De même que les caractères chinois ont une forte valeur d’iconicité, ou non, selon qu’on les prend au début, ou à la fin, de leur histoire évolutive, de même le paradoxe de la figurativité en architecture repose sur une confusion entre les différentes positions possibles de l’observateur (architecturologue en position de conception ; historien ou philosophe en position de réception). Il semble possible, cependant, de rendre compte de cette perte constante de figurativité par un modèle assez simple où n’interviennent que des échelles et des traits figuratifs pertinents (schèmes). Il nous reste donc à décrire la modélisation des phénomènes dont nous avons saisi la teneur sur quelques exemples.

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Cinq essais sur l’architecture

1) Au niveau micro- et macroscopique L’évolution particulière des modèles-sources à travers le processus de conception peut être rendue par le système « modèle / échelle » distingué par l’architecturologie. Philippe Boudon définit ce système de la façon suivante : « Appelons modèle ce qui est répété quel qu’il soit, savoir l’opérande d’une opération que, pour sa part, on appellera échelle, quelle que soit celle-ci3. La modélisation que je propose est de la forme M, E : un modèle et son insertion dans la réalité spatiale dimensionnelle, son embrayage, par une échelle. » (1992 : 100). On constate que les images du cœlacanthe et de l’éléphant, choisies par l’atelier Zô, appartiennent à la classe des modèles, puisqu’elles font bien l’objet d’une reproduction (partielle).3 a) Au niveau microscopique. Dans la mesure où le processus de conception consiste en une série d’opérations simultanées ou successives, commençons par rappeler la distinction qui s’impose, au niveau d’une opération élémentaire de conception, entre le modèle-source et le modèle-but. Le premier, noté MS, est le modèle dans l’état qui précède l’opération ; le second, noté MB, le modèle qui résulte de l’opération. 3

3. Il pourrait être utile de revenir sur le membre « quelle que soit celleci », en remarquant que cette expression peut entraîner diverses interprétations. En effet, si l’échelle est une opération « quelle que soit celle-ci », alors (a) toutes les opérations sur l’espace sont des opérations d’échelle. Mais on sait que (b) l’échelle est stricto sensu une opération de mesure. Boudon écrit : « C’est cette définition qui constituera pour nous l’unité théorique du terme échelle : la pertinence de la mesure […]. » (1992 : 130). « Cette polysémie elle-même prend son sens dès lors qu’elle est interprétée comme symptôme de la variété des modalités suivant lesquelles l’architecte donne des mesures à l’espace […] J’ai choisi de m’en tenir à une définition de l’échelle entendue comme “pertinence de la mesure”. » (1992 : 171, mes italiques). Le rapprochement de (a) et de (b) suggère que toutes les opérations de conception portent sur la mesure, alors que les transformations du modèle-source peuvent également être d’ordre topologique, géométrique ou projectif, transformations qui n’altèrent qu’indirectement les mesures du modèle. Cette remarque, qui incite à plus de précision dans la définition (ou l’usage) du concept d’échelle, sera pour l’instant laissée de côté.

Schème et figurativité architecturale

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Dans ces conditions : « Lors d’une opération élémentaire de conception, le modèle-but résulte de la transformation du modèle-source en fonction d’une échelle architecturologique. » Ce que l’on peut écrire : MB = E (MS) Approchée globalement sur quelques exemples, la défiguration du modèle peut être retrouvée au niveau des opérations élémentaires de conception. Posons f la fonction de figurativité du modèle. Cette fonction varie entre 0 (MB ! MS) et 1 (MB = MS). On peut écrire !f la « perte figurative » entre MS et MB, résultant de la manipulation des échelles et traduire le fait qu’« il existe toujours une perte de figurativité du modèle-source au modèle-but » par : 0 < !f " 1

fB = 1 – !f

(On notera que la présence de l’inégalité stricte à gauche est due au fait que !f = 0 impliquerait la reproduction à l’identique du modèle-source ; or un architecte ne construit jamais d’éléphants.) La perte de figurativité fait apparaître en creux les traits figuratifs les plus pertinents du modèle-source qui sont reproduits dans le modèle-but. La définition anthropologique de la pertinence suffit à montrer que ces traits figuratifs pertinents ne sont pas des structures formelles indépendantes du concepteur. En effet, selon Sperber et Wilson, « Il existe une propriété unique — la pertinence — qui détermine quelle information particulière retiendra l’attention d’un individu à un moment donné. » (1989 : 76). Or, cette information est toujours celle qui mobilise le moindre effort pour parvenir à un effet maximal. Un « trait figuratif pertinent » est donc, stricto sensu, une information du modèle-source qui a retenu l’attention du concepteur et que celui-ci a inscrite dans le modèle-but, sur le mode de l’ostension (1989 : 80).

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Cinq essais sur l’architecture

Qu’est-ce donc qu’un cœlacanthe ? Un Crossoptérygien de plus d’un mètre, aux écailles bleutées ? Cette information intéressera peut-être le naturaliste, mais pas l’architecte : l’information n’est pas pertinente à ses yeux. Pour le concepteur, le cœlacanthe est essentiellement un poisson (contenir ! bâtiment), couvert d’écailles protectrices (couvrir ! bardage), avec des yeux (ouvrir ! fenêtres), etc. Qu’est-ce qu’un éléphant ? Un pachyderme à la peau grise et épaisse ? Du point de vue de l’architecte, ce sera un animal (contenir ! bâtiment), au dos voûté (couvrir ! toiture), qui possède une longue trompe (allonger ! corniche), un petit œil (ouvrir ! fenêtre) et de grandes oreilles plates (étaler ! table en ressaut ?). Telle est la base des traits figuratifs captés dans le modèle-source : l’architecte peut accessoirement s’ingénier à reproduire les rides du pachyderme ou le vitreux de l’œil du cœlacanthe, mais ces détails figuratifs supporteront mal l’intervention des échelles. En revanche, ouvrir, en tant que schème indépendant des dimensions et de la forme de l’œil, peut être architecturalement traduit par une fenêtre, quelle que soit sa nature ou sa taille. C’est donc le caractère plastique du schème (Raynaud, 1990 : 210-213) qui lui donne la propriété d’être le noyau le plus résistant de la figurativité du modèle-source. b) Au niveau macroscopique. Si l’on appelle respectivement M" et M# le modèle-source initial et le modèle-but final, on peut représenter le processus de conception par le schéma suivant :

M"

conception

M#

La relation entre les deux modèles-cadres M" et M# résulte de l’enchaînement d’opérations de conception successives :

Schème et figurativité architecturale

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M! = En … (E3 (E2 (E1 (M")))) Cette altération progressive du modèle inital M" engendre, d’un point de vue macroscopique, une perte totale de figurativité !F entre M" et M!, perte qui est égale à la somme des pertes partielles de figurativité apparues à chaque opération élémentaire de conception. Ce phénomène peut être décrit par les notions de « subsomption » et de « consomption » (Paraire, 1994), notions dont on donnera deux définitions corrigées en fonction d’une application au champ de la conception architecturale. Dans ce cadre : La subsomption désignera la propension du concepteur à conserver certains éléments du modèle initial M" tout au long du processus de conception. Cette propension résulte de la reconnaissance-ostension de traits figuratifs pertinents, constitués de « schèmes subsomptifs ». La consomption désignera de même la propension du concepteur à faire disparaître les traits du modèle initial M" après l’avoir utilisé pendant le temps de la conception. Cette propension contraire résulte des contraintes exercées sur les modèles-sources successifs MS par des « échelles consomptives ».

3) Au niveau informationnel On peut s’attacher à décrire ce processus d’un nouveau point de vue, en notant que la perte de figurativité est un cas particulier de la perte d’information. Si le processus de conception était seulement un processus de création de désordre, il n’aboutirait à aucun édifice construit… Aussi la perte d’information sur le modèle initial doit être compensée par un gain d’information au moins équivalent. C’est, si l’on veut, ce que l’on observe chaque fois qu’un os d’éléphant est remplacé par une poutre en béton-armé : l’information relative à la

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Cinq essais sur l’architecture

structure anatomique et mécanique de l’os se trouve « consumée » et remplacée par une information équivalente sur la structure dimensionnelle et mécanique de la poutre en béton-armé (quelle portée ? quel système statique ? quel dosage de béton ? quels ferraillages ?) Cet échange d’informations est au centre du processus de conception, de sorte que le terme de « défiguration » par lequel les échelles ont été caractérisées pour l’instant, ne décrit qu’une des faces du processus. Une fois le modèle-source initial dépouillé de ses traits figuratifs non pertinents — c’est-à-dire une fois réduit à son schème — les échelles le reconfigurent dans le modèle-but final. Les échelles sont donc à la fois un facteur de désordre vis-à-vis du modèle-source initial, en même temps qu’elles sont un facteur d’ordre vis-à-vis du modèle-but final. Cet échange d’information, 1) rejet des informations non pertinentes du modèle initial, 2) ostension d’informations pertinentes dans le modèle final, apparaît dans le schéma suivant : +!I

M!

conception

M"

–!I

Du point de vue informationnel, le rôle du concepteur apparaît essentiellement comme un traitement de l’information fondé sur des compétences professionnelles acquises (Raynaud, 2001b) lesquelles lui permettent de décider quelles échelles et quels modèles peuvent être appropriés pour résoudre un problème de conception donné.

Conclusion

Voici, en résumé, les résultats auxquels nous sommes parvenus dans les différents chapitres de ce livre : 1) Les représentations de l’édifice sur les versants de la conception et de la réception présentent un écart explicable par le fait qu’elles ne se soumettent pas au modèle de la communication codée mais au modèle inférentiel. Le concepteur et le récepteur font des inférences fondées sur des indices qu’ils sélectionnent dans la structure de l’édifice. Il n’existe pas de code qui les rendrait homogènes entre elles. 2) La conception en architecture est une situation de résolution de problèmes à but multiples et à solutions sous-optimales. 3) Dans la conception, il y a une transformation des représentationssources en représentations-buts. Cette transformation se fait en fonction des échelles architecturologiques. 4) Ces représentations-sources sont assimilables à des modèles, dans la mesure où elles sont sujettes à un phénomène de stabilisation. Le modèle n’est pas donné ; pour le concepteur, il est constitué de traits sémantiques qu’il sélectionne en fonction de la pertinence qu’il leur trouve pour résoudre un problème donné. En architecture, ces traits sémantiques sont le plus souvent des schèmes. 5) La conception est soumise à deux phénomènes concomitants. Le premier est l’application aux modèles-sources d’échelles défigurantes ou consomptives ; le second, l’application de schèmes configurants ou subsomptifs. Les premières sont responsables du fait que l’on ne peut pas connaître a priori les modèles-sources utilisés par le concepteur. Les

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Cinq essais sur l’architecture

seconds, du fait qu’ils sont malgré tout identifiables a posteriori, une fois certaines indications connues. Après avoir rappelé ces résultats généraux, il convient de prendre un peu de recul. Nous reviendrons sur le statut des « faits » qui se soumettent à l’hybridation des connaissances, avant d’envisager la construction de nouveaux hybrides sur la conception architecturale.

1 / FAITS HYBRIDES / HYBRIDABLES 1 Une hybridation effective des connaissances ne se fait pas en combinant au hasard des éléments de connaissance glanés ci et là, comme le suggèrent les métaphores de la « randonnée » (Serres, 1972) ou du « nomadisme des concepts » (Stengers, 1987). Elle suppose une conscience claire des segments (théories de référence, hypothèses, méthodes et résultats) qui peuvent être associés. Cette hybridation suppose en outre une homologie du patrimoine scientifique des deux disciplines préparées à un tel croisement. À ce titre, une hybridation de la psychanalyse et de la chimie n’aurait guère plus de sens que le croisement de la zoologie et de l’optique géométrique, par exemple. Les architectures des premières et des secondes sont trop dissemblables entre elles pour supporter quelque croisement que ce soit (en outre, la psychanalyse ne satisfait pas aux critères de la production scientifique)1. Par contre, dès que les segments des deux disciplines sont bien appariés, il peut exister une hybridation effective des connaissances. Plus ces disciplines se sont développées d’une manière autonome, plus il y a de chances qu’une hétérosis disciplinaire se produise. Dans le cas d’une hybridation effective (quand les segments 1

1. Voir l’objection d’infalsifiabilité que Popper a régulièrement opposée aux théories psychanalytiques. Ces critiques, qui forment l’argument central de Misère de l’historicisme (1956) sont rappelées ailleurs, sous une forme plus concise (cf. Popper, 1985 : 67).

Conclusion

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de connaissance sont très étroitement combinés), les résultats jouissent de particularités intéressantes, mais prennent simultanément un relief problématique au vu de certaines positions exprimées respectivement par certains auteurs, comme von Bertalanffy (1973) et Lakatos (1994). Le programme d’hybridation développé ici suscite donc des questions épistémologiques qui ne sauraient être passées sous silence.2 Admettons qu’une hybridation de deux disciplines ait été produite. Cette hybridation implique que les résultats peuvent être revendiqués par les deux disciplines. Si tel est le cas, les faits — ou, pour être plus précis, les « énoncés de base » impliqués dans les démonstrations — appartiennent aux deux disciplines-mères. Mais à propos de cette « appartenance », ne pourrait-on pas considérer que les faits n’appartiennent à aucune des deux théories ? Les remarques d’un Bertalanffy nous dirigent dans cette direction. Soucieux d’illustrer la coexistence pacifique de plusieurs discours sur le même objet, il dit : « Une table sera pour le physicien une agrégation d’électrons de protons et de neutrons, pour le chimiste un ensemble de composés organiques, pour le biologiste un complexe de cellules ligneuses, pour l’historien de l’art un objet baroque, pour l’économiste l’utilité d’une certaine valeur monétaire, etc., toutes ces perspectives ont le même statut, et aucune ne peut se prévaloir d’une plus grande valeur absolue que l’autre. » (Bertalanffy, 1973 : 241)2. Cette position en faveur de la neutralité des énoncés empiriques, qui doit exprimer un fond de vérité, paraît s’appliquer aux énoncés hybrides présentés dans ce livre. Mais peut-on réellement penser que des disciplines distinctes soient en mesure de 2

2. Certaines pages des Philosophische Untersuchungen de Wittgenstein nous confortent également dans cette conviction. Pour justifier l’élagage auquel il procède sur la question de la signification, il écrit : « Et nous ne devons construire aucune théorie. Il ne doit y avoir rien d’hypothétique dans nos considérations. Toute explication doit disparaître et n’être remplacée que par de la description. » (1961 : § 109). Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur ce passage mais, pour le problème qui nous occupe, il suggère avant tout l’indépendance des propositions théoriques et des propositions factuelles.

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Cinq essais sur l’architecture

convoquer les mêmes énoncés factuels, au sens où un historien, un sociologue et un sémioticien — ou un chercheur rompu à l’ensemble de ces disciplines — pourraient s’entendre sur le même fait ? Il est tentant de le croire, ce n’est pourtant qu’un paralogisme. Il est en effet un argument opposable à cette thèse, qui est celui avancé par Imre Lakatos (1994). Guidé par l’épistémologie de Popper, mais tardivement détaché de celle-ci, Lakatos a surtout insisté sur le fait que la construction d’un énoncé scientifique suppose l’existence de théories de référence — diversement baptisées « théories d’observation » ou « noyau dur », selon le niveau où elles interviennent — qui restent nolens volens enchaînées aux éléments les plus factuels d’une démonstration. Cela est particulièrement clair quand un résultat est marqué par une méthode, laquelle est subordonnée à la théorie de référence que l’on veut éprouver. Selon ce schéma, il ne peut exister de « fait brut » mais seulement des « énoncés » qui sont toujours situés dans une perspective donnée, pour la simple raison qu’« il n’existe pas de démarcation naturelle entre propositions d’observation et propositions théoriques » (Lakatos, 1994 : 12). L’idée qu’il n’y a pas d’énoncés factuels libres s’oppose donc à la thèse de von Bertalanffy selon laquelle les faits sont neutres a priori. Certes, c’est bien la même « table » dont parlent le physicien, le chimiste ou l’historien de l’art, mais ce n’est pas cette table-là qui rentre dans le raisonnement du physicien ou du chimiste. La table dont il est question dans une démonstration n’est jamais qu’un énoncé linguistique (mot, compte-rendu ou mesure…), et cet énoncé est produit par un locuteur qui cherche à produire des connaissances en fonction d’objectifs scientifiques qui lui sont propres. Par conséquent, les énoncés factuels de plusieurs chercheurs intéressés par le même objet sont, au départ, très éloignés les uns des autres. Le seul point commun entre tous les chercheurs est la table en soi, laquelle, comme on sait, n’est pas connaissable. Car dès que la table devient objet de connaissance, elle relève de points de vue qui ne

Conclusion

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peuvent être partagés que si les théories de référence sont identiques ou fortement congruentes. Plus on s’approche de la prétendue « base empirique » d’une théorie, plus celle-ci ressemble — pour reprendre le mot de Popper — « à des pilotis enfoncés dans un marécage ». Il convient donc de faire un distinction entre les « faits » (qui vivent leur vie propre d’objets partiellement inaccessibles à la connaissance) et les « propositions factuelles » qui ne s’appliquent à eux que sous un point de vue déterminé. Cette antinomie admet trois solutions canoniques : 1) von Bertalanffy a raison contre Lakatos, parce que rattacher une proposition factuelle à une seule théorie de référence est déjà une reconstruction simplificatrice de ce qui se passe en réalité. Dans sa pratique effective de recherche, le chercheur est toujours contraint de combiner plusieurs théories et son travail consiste seulement à en accentuer une. Il y aurait alors une propension des énoncés à exister dans un espace commun à toutes les disciplines. 2) Lakatos a raison contre von Bertalanffy, parce que la neutralité d’une proposition empirique est une illusion qui prend son origine dans les inférences constantes que produisent les chercheurs sur les domaines qui sont connexes à leur recherche. Mais ces inférences sont illégitimes car elles méconnaissent le fait que le langage scientifique — contrairement au langage naturel — est l’un des rares à reposer sur un code de communication explicite. 3) Aucune des deux solutions précédentes n’est admissible parce que, dès qu’une hybridation disciplinaire a réussi, elle tend à se constituer en programme de recherche autonome, en développant alors ses propres théories de référence et ses propres hypothèses à partir des faits dont elle essaie de rendre compte. À ce titre, la reversion des résultats dans une discipline-mère procéderait d’une auto-persuasion (éventuellement collective). Parmi ces trois alternatives, la première est manifestement fausse. En effet, qu’un énoncé factuel se rattache à plusieurs théories de

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Cinq essais sur l’architecture

référence ne signifie pas qu’il se situe dans un espace neutre, mais simplement qu’il peut être lu au travers des deux ou trois théories effectivement impliquées dans sa construction. Si un énoncé est obtenu par hybridation d’une certaine théorie anthropologique et d’une certaine théorie linguistique, il n’y a pas de raison que la génétique des populations ou l’histoire sociale soient en mesure de le revendiquer (le cas peut néanmoins se présenter, s’il existe quelque isomorphisme entre les théories de référence de ces disciplines). Les deux autres solutions paraissent plus difficiles à départager. La dernière a sans doute le mérite d’indiquer la propension que peut avoir un stock de propositions compatibles de se constituer en programme hybride autonome, mais on ne voit pas comment cette tendance interdirait aux disciplines-mères de reprendre les énoncés dont elles sont pour partie responsables. Ce cas ne semble se présenter que si la « discipline hybride » est suffisamment mûre pour procéder à une refonte de ses théories (la linguistique, par exemple, dont chacun sait que la sociologie ne peut raisonnablement plus revendiquer les résultats, aujourd’hui). Si bien que, en définitive, une discipline-mère ne semble pouvoir s’emparer d’une proposition factuelle qu’à l’une des deux conditions suivantes : a) elle a contribué activement à sa construction ; b) elle aurait pu contribuer à cette construction, s’il existe un isomorphisme (total ou partiel) entre ses propres théories et celles des disciplines qui ont servi à construire cette proposition. (Cette connexion n’interdit pas que l’énoncé factuel puisse faire l’objet d’un traitement spécifique par la discipline-fille issue de l’hybridation ; mais c’est là une question prématurée quant au croisement de l’anthropologie cognitive et de l’architecturologie.)

Conclusion

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2 / VERS DE NOUVEAUX HYBRIDES Dans la section précédente, il a été question du statut général des faits hybrides ou hybridables. Il convient maintenant d’esquisser la suite de cette hybridation. Nous ne tenterons pas, ce faisant, d’estimer les chances de réussite de nouveaux programmes, car ce serait alors introduire la métaphore biologique de l’hétérosis en épistémologie, métaphore dont, à la vérité, nous ne savons presque rien3. Des exemples d’hybridation qui ont été présentés dans ce livre, le plus poussé, sur le problème de la figurativité, montre que les concepts anthropologiques (modèle, trait sémantique figuratif, pertinence…) informent le programme de l’architecturologie, tout autant que les concepts architecturologiques (implexe, modèle, échelle…) éclairent certaines questions d’anthropologie. La défiguration des caractères chinois (dans la longue durée) et la défiguration de l’édifice (dans la courte durée du projet) admettent un traitement parallèle. Parmi ces concepts hybrides, le schème jouit d’un statut un peu particulier, en ceci qu’il a relevé d’emblée des deux disciplines. Il n’y a pas eu, le concernant, d’importation ou d’exportation : contrairement aux « traits figuratifs » ou aux « échelles », le schème s’est développé directement par croisement, même si le mot « schème » a une histoire philosophique et psychologique assez longue (cf. Raynaud, 1990 : 204252). S’il devait y avoir un prolongement de cette hybridation, elle 3

3. Dogan et Pahre (1991 : 73, 87) donnent une définition de l’hybridation concordante avec celle de Ben-David. Ils pointent la métaphore dont il vient d’être question sans développer son examen critique : « Si certains hybrides biologiques comme les merles sont stériles, ce n’est presque jamais le cas dans l’hybridation des branches des sciences. » (1991 : 87). Les auteurs proposent une lecture optimiste des stratégies d’hybridation. Mais le problème demeure d’évaluer le succès en science. Y a-t-il succès quand il y a publication sur un sujet ? (court terme), quand la recherche s’institutionnalise ? (moyen terme) ou quand les théories passent à la postérité ? (long terme). Le succès d’une hybridation des connaissances peut donc être estimé selon des critères plus ou moins sévères.

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devrait surtout concerner la fonction et le maniement de ce concept. On peut indiquer succinctement deux orientations de ce programme. L’une provient d’une distinction que l’on peut faire entre les usages du mot ; l’autre tente de systématiser l’explication des opérations de conception en architecture.

1) Une distinction sur le schème Les schèmes ont été définis comme « traits sémantiques figuratifs pertinents », c’est-à-dire comme propriétés des modèles suffisamment stables pour ne pas être affectées par les changements de forme et de mesure qui interviennent tout au long du processus de conception. Ouvrir, trait pertinent de l’œil du cœlacanthe, se retrouve en l’état dans la fenêtre de la maison Domo Celakanto, alors même que celle-ci est devenue rectangulaire et n’a plus les dimensions initiales de l’œil du Crossoptérygien. Imaginons maintenant que les architectes de l’atelier Zô aient dessiné une ouverture sur le flanc de l’animal qui ne corresponde à aucun des organes du coelacanthe. Ouvrir n’a plus la même fonction vis-à-vis du modèle architectural. Dans le premier cas, le schème contribue à la conservation du modèle ; dans le second cas, il est lui-même un élément de défiguration. Cette différence tient à ce que, dans un cas, le schème est une action substantivée (ouvrir ! œil), alors que, dans l’autre, il est une action à l’état pur : ouvrir (Raynaud, 1990 : 254). Marcel Jousse est parvenu, par une tout autre voie, à distinguer « gestes caractéristiques » et « gestes transitoires » (1974 : 51-52). Il expose cette distinction, en étudiant les gestes mimétiques liés à la représentation d’un hibou agrippant un tremble. Deux gestes seraient impliqués dans cette situation. Il écrit : « Cet agent-là est prégnant d’une certaine action “transitoire” : il agrippe. Et mes mains crispées vont rejouer macroscopiquement ce geste. Il agrippe quoi ?

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Une espèce d’arbre qui remue tout le temps, qui tremble sans arrêt. Et tout mon être […] va rejouer ce geste “caractéristique” du tremblement : le tremblant. » (1974 : 52). L’action caractéristique suppose un geste stable, lié de façon permanente à l’objet ; l’action transitoire suppose un événement passager. La différence entre geste caractéristique et geste transitoire ne dépend pas des actions, au sens où certaines seraient, par nature, plus propices à être d’un type ou d’un autre. Cette différence est affaire de situation. Trembler est l’action caractéristique du tremble ; mais c’est aussi l’action transitoire d’une personne qui grelotte de froid (on tremble de froid passagèrement). La même distinction peut s’appliquer aux schèmes de la conception architecturale. Ouvrir, comme élément de conservation du modèle, est une propriété caractéristique de l’œil et de la fenêtre ; ouvrir, comme élément de défiguration, est une action transitoire effectuée sur le flanc de la maison. L’intérêt de cette distinction est qu’elle laisse entrevoir une autre fonction du schème dans la conception architecturale. Il est en effet probable que le schème transitoire transforme un modèle-source en modèle-but, en occasionnant une perte de figurativité. À ce titre, il doit être rapproché de l’échelle : c’est un opérateur, puisque dans une opération de conception, il impose une transformation identifiable du modèle architectural servant d’opérande. Considérons quelques autres exemples, qui attestent de la généralité de ce phénomène. Lorsqu’à la gypsothèque de Canova à Possagno, Carlo Scarpa conçoit un système d’éclairage naturel combinant des fenêtres sortantes et des fenêtres rentrantes, entrer et sortir ne peuvent pas être considérés comme des schèmes caractéristiques de la fenêtre. Ce sont des actions transitoires effectuées sur le modèle opérande [fenêtre au nu du mur], et ces actions sont bien des opérations de défiguration du modèle-source, quelles que soient par ailleurs les raisons architecturologiques de ces transformations (Boudon et al., 1994 : 282-285). Lorsque, pour le

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Centre communautaire de Miyarshirocho, au Japon, le team Zoo conçoit d’accéder à la cour centrale en perçant le bâtiment semiannulaire de part en part au moyen d’une faille de verre, traverser n’est pas un schème caractéristique ; c’est un schème transitoire qui affecte le modèle-source. Si de tels exemples pouvaient être systématiquement analysés, on serait alors en droit de dire que le schème est un opérateur de la conception architecturale (cf. Raynaud, 1999d).

2) Schème et rationalité Le fait que les schèmes transitoires se comportent fonctionnellement comme des échelles architecturologiques — ce sont des opérateurs transformant les modèles en occasionnant une perte de figurativité — peut avoir une incidence sur la modélisation du schème. En effet, si les schèmes transitoires forment une deuxième classe d’opérateurs de la conception architecturale, il faut se demander à quelle pertinence ils obéissent. Un premier degré de réponse pourrait consister à qualifier les schèmes suivant l’exemple des échelles architecturologiques. De nombreux textes d’architectes rendent compte de ces opérations, par les pertinences qui spécifient l’échelle en « échelle architecturologique » (pertinences fonctionnelle, économique…) (Boudon, 1992 : 130). Prenons ici le cas du Traité d’architecture de Philibert de l’Orme (1648). Il y présente l’invention de la charpente composée, ancêtre de notre lamellé-collé. L’architecte de la Renaissance française exprime les raisons déterminant la transformation du modèle classique de la charpente de la façon suivante : 1) « Je veux donc montrer comme se fera une poutre de plusieurs pièces toute droicte, et d’égale longueur que vous voudrez, et pourrez avoir affaire. » (Traité d’architecture, XI, 8, 319a).

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2) « Ainsi les aix sont assemblez les uns contre les autres, une pièce n’aura que deux pieds et l’autre quatre. Par ce moyen les comissures iront en liaisons : et se trouveront l’une contre l’autre, comme il faut qu’elles soient pour faire mieux ligature : et aussi pour avoir meilleur moyen de les oster, et remettre autres pièces, quand l’on voudra. » (Traité d’architecture, X, 5, 284a). 3) « Qu’on regarde seulement combien coustent les cintres à porter les arcs de maçonnerie que l’on faict pour les ponts […] Laquelle chose on pourra éviter par ceste Invention et faire autrement, sans oster le cours de l’eau, et n’usant de si grandes ames de long et gros bois […] Bref, icy ne se perd aucun bois, comme il se fait aux autres charpenteries, pour les grandes mortaises et entail qu’on a accoustumé d’y faire. » (Traité d’architecture, XI, 14, 326b-327a).

L’extrait n° 1 expose le principe de l’invention : remplacer une poutre d’un seul tenant par un assemblage de pièces liées les unes aux autres. L’extrait n° 2 insiste sur l’intérêt technique qu’il y a à pouvoir remplacer une pièce sans changer toute la poutre. L’extrait n° 3 souligne l’intérêt économique de ce genre de construction qui est moins onéreux. Le schème transitoire unir, qui caractérise cette invention, répond à une double pertinence — c’est un implexe — qui permet de requalifier cette opération à la fois comme « schème technique » et comme « schème économique ». Il resterait à savoir si l’on peut toujours appliquer au schème les qualificatifs des échelles architecturologiques, c’est-à-dire si les mêmes pertinences jouent dans la conception de la forme et dans celle de la mesure. La solution à ce problème exige un éclaircissement conceptuel du mot « pertinence », qui n’a pas le même sens en anthropologie cognitive (Sperber et Wilson, 1989) et en architecturologie, où le terme est tiré de la linguistique jakobsonienne. Il est d’autant plus important de procéder à cette élucidation que ce mot est l’un des concepts-clefs de l’architecturologie. Philippe Boudon dit : « Le choix de l’instrument de mesure dépendra d’une pertinence et c’est cette

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définition qui constituera pour nous l’unité théorique du terme échelle : la pertinence de la mesure, celle qui constitue par conséquent le noyau à partir duquel sera déployée la diversité des échelles particulières. » (1992 : 130). Il serait par ailleurs quelque peu illusoire de figer les étiquettes « économique », « technique », « symbolique », etc. car elles se comportent à la manière des jeux de langage de Wittgenstein. Mais, dès que ce cadre est spécifié, on peut rapprocher la notion de pertinence de celle de rationalité subjective. En effet, l’une et l’autre supposent l’existence d’un point de vue ; l’une et l’autre supposent que l’action de l’architecte est rationnelle ; l’une et l’autre supposent que cette rationalité est d’ordre téléologique. On voudra bien noter que l’explication selon laquelle « l’architecte a utilisé tel schème à cause d’une pertinence fonctionnelle » équivaut à dire que « l’architecte a utilisé ce schème pour des raisons fonctionnelles ». L’analyse en terme de « pertinence » n’est pas étrangère à l’idée de la rationalité subjective, en particulier sous la forme de la « rationalité limité » proposée par Herbert A. Simon (1983). Car reconnaître une pertinence équivaut à identifier les « raisons d’agir » de l’architecte recherchant une solution satisfecit. À ce titre, il est remarquable que Simon (1974) ait lui-même décrit la logique de la conception en mettant l’accent sur les « buts rationnels » du concepteur. Ces hypothèses, qui peuvent être considérées comme le canevas de recherches à venir, soulignent tout l’intérêt qu’il y aurait, dans l’étude de la conception architecturale, à distinguer les « actions », c’est-à-dire les opérations de conception auxquelles se livre l’architecte, des « raisons », c’est-à-dire des justifications qu’il donne de ces opérations. Le bénéfice que l’on pourrait attendre d’une telle perspective est une clarification des connaissances tacites sur l’activité de conception.

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Table des illustrations

Chapitre 1 / Figure 1 : page 27 : Foyers normalisés des couleurs de base dans 20 langues (d’après Berlin et Kay, 1969). — Figure 2 : page 33 : Plan de la maison Rin’ami, Japon, XIVe siècle (d’après Crump, 1995). Chapitre 2 / Figure 3 : page 41 : Coupe sur la pyramide du Grand Louvre (d’après Boudon, 1994). — Figure 4 : page 45 : Quatre représentations de Ronchamp, © Hillel Schocken (d’après Jencks, 1977). — Figure 5 : page 48 : Mosquée de Ghardaïa, croquis et détail photographique © FLC (d’après Pauly, 1980). — Figure 6 : page 52 : Origine des tours semi-cylindriques de Ronchamp, © FLC (d’après Le Corbusier, 1981). — Figure 7 : page 53 : Esquisse du mur de lumière, © FLC (d’après Pauly, 1980). — Figure 8 : page 53 : Cône de l’Assemblée Législative de Chandigahr, © FLC (d’après Le Corbusier, 1981). Chapitre 3 / Figures 9-13 : page 72 : Évolution du pavillon de méditation, © Archives Scarpa (d’après . — Figure 14 : page 73 : Esquisse de la façade Sud de Ronchamp © FLC (d’après Pauly, 1980). — Figure 15 : page 73 : Maquette en plâtre de Ronchamp, © FLC (d’après Pauly, 1980). — Figures 16-17 : page 73 : Plan et élévation intérieure du mur Sud de Ronchamp © FLC (d’après Bœsiger, 1967). — Figures 18-35 : page 76 : Bibliotheca Alexandrina, étapes du pilier-papyrus, croquis de l’auteur. — Figures 36 : page 76 : Bibliotheca Alexandrina, planche de rendu, perspective de Jean Ciccariello. Chapitre 4 / Figure 37 : page 83 : Recherche d’une racine indo-européenne. — Figure 38 : page 90 : Pyramide de Saqqarah (d’après Lauer, 1962) ; ziggurat figurant sur un relief de Ninive (d’après Parrot, 1949). — Figure 39 : page 92 : Martyrium syrien (d’après Smith, 1950) ; tombe n° 2 de Mitlá (d’après Kubler, 1962) ; Mingtang chinois. Chapitre 5 / Figures 40-41 : page 103 : Graphie (a) utilisée en scapulomancie (d’après Vandermeersch, 1994) ; graphie classique (d) du Traité de la musique de Xunzi, 298-236 av. J.C. (d’après Ryjik, 1980). — Figure 42 : page 113 : Domo Celakanto, plan du rez-de-chaussée ; plan de l’étage (d’après Speidel, 1991). — Figure 43 : page 114 : emblème zô (d’après Goulet, 1982). — Figure 44 : page 115 : Clinique Kazura, façade Est ; plan du deuxième étage (d’après Speidel, 1991).