Chornancap : palacio de una gobernante y sacerdotisa de la cultura Lambayeque 9786124711701, 6124711702

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En Memoria

María Rostworowski de Diez Canseco (1915 - 2016)

CHORNANCAP “PALACIO DE UNA GOBERNANTE Y SACERDOTISA DE LA CULTURA LAMBAYEQUE”

©MINISTERIO DE CULTURA DEL PERÚ Unidad Ejecutora 005 Proyecto Especial Naylamp Lambayeque Calle Pimentel N°165, Urb. Santa Victoria, Chiclayo Telefono: 074-499523, web: www.naylamp.gob.pe E-mail: [email protected] EDICIÓN: ©Ministerio de Cultura del Perú Unidad Ejecutora 005 Naylamp - Lambayeque Museo Nacional Brüning de Lambayeque Calle Pimentel N°165, Urb. Santa Victoria, Chiclayo Telefono: 074-499523, web: www.naylamp.gob.pe E-mail: [email protected] ©CARLOS WESTER LA TORRE E-mail: [email protected] Atahualpa 140, Lambayeque Diseño y Diagramación: Luis Torres Rojas Alberto Atoche Roque Josué Becerra Bustamante Fotografía profesional: Aníbal Solimano Gutiérrez / Yutaka Yoshii Fotografía documental: Proyecto Chotuna Chornancap, Marco Fernández Manayalle, Samuel Castillo Reyes, Fausto Saldaña Camacho, Carlos Wester La Torre.

Dibujo, artes y 3D: Alberto Gutiérrez Vásquez Robert Gutiérrez Cachay Luis Chayan Ruiz Amy Ñiquen Ortiz Primera Edición Año 2015 Tiraje: 7000 ejemplares Reservados todos los derechos. Queda prohibida, sin la autorización del autor del copyright, bajo las sanciones establecidas en la ley, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento incluido el tratamiento informático. Impreso en el Perú. Esta obra se terminó de imprimir en los talleres gráficos de EMDECOSEGE.S.A. Orfébres 280, La Victoria - Chiclayo. ENERO 2016 ISBN:978-612-47117-0-1 Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú N°2016-00139

Diana Alvarez Calderón Gallo Ministra de Cultura

Dr. Haagen D. Klaus Antropólogo Físico

Juan Pablo de la Puente Brunke Viceministro de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales

Dr. Mario Millones Figueroa Antropólogo Físico

Carlos Aguilar Calderón Unidad Ejecutora 005 Naylamp Lambayeque

Dra. Catherine Gaither Antropólogo Físico

Carlos Eduardo Wester La Torre Museo Arqueológico Nacional Brüning de Lambayeque

Dr. Daniel Fairbanks Antropólogo Forense

PROYECTO ARQUEOLÓGICO CHOTUNA-CHORNANCAP

Ing. Robert Gutierrez Cachay Ingeniero de Sistemas

Mg. Carlos Eduardo Wester La Torre Director del Proyecto. Arql° Samuel Castillo Reyes Arqueólogo Residente Arql° Fausto Saldaña Camacho Arqueólogo Asistente Arql° Luis Sánchez Saavedra Arqueólogo Asistente Arql° Denis Echeverría Chimú Arqueólogo Asistente Arql° Jorge Álvarez Torrealva Arqueólogo Asistente Arql° Jaime Jiménez Saldaña Arqueólogo Asistente Arql° Mariela Melendres Soto Arqueólogo Asistente

Miguel Córdova Peña Topógrafo y Dibujo de Campo Miguel Suclupe Chicoma Dibujo de Gabinete Marco Seclén Fernández Conservador de Gabinete Segundo Gonzáles Rumiche Conservador de Gabinete Alberto Gutierrez Vásquez Dibujante de Gabinete Marco Antonio Fernández Manayalle Director del Museo de Sitio Chotuna Pobladores de Bodegones, Ranchería, San Carlos, El Guabo, Carrizo, Yencala león, San José, Lambayeque. Personal Auxiliar

ÍNDICE

13  PALABRAS INICIALES 15 PRESENTACIÓN 19 PRÓLOGO 25 COMENTARIO 28 AGRADECIMIENTOS 31 INTRODUCCIÓN 37  PRIMERA PARTE ESCENARIOS SAGRADOS Y RITUALES FUNERARIOS 39  CAPÍTULO I 39  Espacios arquitectónicos como escenarios sagrados. 55  Rituales funerarios de élite como expresión de poder. 73  CAPÍTULO II 73  Cultura Lambayeque: Definición territorial. 77  Caracterización sociopolítica de lo Lambayeque.

89  SEGUNDA PARTE

163  TERCERA PARTE

LA ARQUITECTURA

LOS CONTEXTOS FUNERARIOS EN CHORNANCAP

91  CAPÍTULO III

165  CAPÍTULO V

91 Localización.

165  Hallazgos previos: Entierros 1 y 2, contenidos y ofrendas.

93  Huaca Chotuna. 97  Huaca Chornancap.

171  Sepultura del Personaje de Elite (Tumba 3): ofrendas y acompañantes.

101 CAPÍTULO IV

173  El contexto de la Tumba 3.

101 El Trono en Chornancap.

174  Tumba 4: La Sacerdotisa de Chornancap.

101  El Trono: Fase Final.

188  El Fardo Funerario.

107  El Trono: Fase Intermedia.

250  El Personaje Principal.

109  El Trono: Fase Temprana.

252  Los acompañantes.

116  El Patio de las Pinturas en Chornancap.

258  Bioarqueología de la tumba 4: aproximaciones.

122  Los Grafitis en la Fachada de los Murales.

259  El rostro de la sacerdotisa.

128  La Residencia de Elite en Chornancap. 141  Significado del Trono y la Residencia de Élite.

263  CAPÍTULO VI

322  Ornamentos para función semi – divina.

263  Identificación del género del personaje principal de Chornancap.

327  Significado y valor simbólico de los ornamentos. 329  CAPITULO IX

273  CAPÍTULO VII 329  Buscando la identidad del personaje de Chornancap. 273  El personaje de los Spondylus: Sepultura y ornamentos. 275  La Tumba.

343  CAPÍTULO X 343  El vaso de Denver y su relación con la tumba de Chornancap.

286  Los Acompañantes. 369  CAPÍTULO XI 293  CUARTA PARTE PODER, GÉNERO Y RELIGIOSIDAD EN CHORNANCAP

369  Roles del personaje: soberana, sacerdotisa y ancestro mítico.

295  CAPÍTULO VIII

393  CAPÍTULO XII

295  Ornamentos y simbología en la Tumba de Chornancap.

393 Conclusiones. 399 BIBLIOGRAFÍA.

298  Ornamentos para función política. 406 CRÉDITOS DE IMÁGENES. 311  Ornamentos para función religiosa. 409 DIBUJOS DE CERÁMICA DE LAS TUMBAS 4 y 5.

PALABRAS INICIALES Lic.Carlos Aguilar Calderón

Director Ejecutivo Proyecto Especial Naylamp Lambayeque Ministerio de Cultura

El Ministerio de Cultura a través de la Unidad Ejecutora N°005 Naylamp Lambayeque se complace en presentar a la comunidad científica, investigadores, estudiantes y público en general el libro “Chornancap: Palacio de una Gobernante y Sacerdotisa de la Cultura Lambayeque”, a cargo del Arqlº Carlos Wester La Torre, director de las investigaciones arqueológicas en el complejo Chotuna Chornancap que realiza desde el año 2006 hasta la fecha y que le han permitido con el apoyo y financiamiento de la inversión pública, documentar y registrar uno de los más importantes hallazgos de los últimos tiempos como es la tumba del personaje femenino de mayor poder y prestigio de la cultura Lambayeque que se conoce, que junto a su séquito y en una compleja sepultura en la denominada residencia de élite forma parte de uno de los tesoros funerarios más significativos de la arqueología de América Andina. La investigación arqueológica ha sido uno de los principales propósitos para la creación de la Unidad Ejecutora N° 005 Naylamp Lambayeque y precisamente los resultados que se han obtenido en los diferentes monumentos arqueológicos intervenidos constituyen el reflejo más claro de cómo la inversión del estado en el patrimonio genera una respuesta duradera que contribuye a fortalecer la identidad de nuestro pueblo y afianzar la autoestima de nuestra nación. El acontecimiento del hallazgo de la tumba de Chornancap, abre también el espacio para continuar con el debate de la presencia de mujeres en el gobierno y religiosidad de los pueblos del pasado, que como en el caso de la cultura Lambayeque constituía hasta antes del descubrimiento de la tumba de Chornancap en un misterio que hoy puede ser entendido a partir de la lectura de la presente obra, que nos conduce en forma progresiva por el proceso del enterramiento, el sentido de los episodios del funeral, el significado de los objetos, los rituales desarrollados, los roles y funciones del personaje principal, así como su conversión en una de las deidades femeninas más conspicuas que el mundo andino conoce.

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La presentación de esta publicación, constituye también una extraordinaria oportunidad para remarcar la vocación editorial de nuestra institución, que se ha puesto de manifiesto en la presentación de importantes obras producto de trabajos arqueológicos conducidos por nuestros arqueólogos que han hecho de la investigación científica uno de los rasgos de mayor prestigio institucional y que ha generado naturalmente la admiración y reconocimiento de la comunidad académica. A través de estas líneas permítanme remarcar nuestro compromiso con la investigación, conservación y difusión de nuestro patrimonio cultural, tarea en la que vamos a continuar con responsabilidad de la mano del talento de nuestros especialistas que son la principal fuente y fortaleza con la que contamos. La obra que entregamos a la comunidad nacional e internacional revela la voluntad del Estado Peruano y especialmente del Ministerio de Cultura en contribuir a que nuestro saber ancestral sea reconocido y forme parte del conocimiento al que los peruanos tenemos derecho a disfrutar. Al concluir, ratifico mi especial reconocimiento a Carlos Wester La Torre, a su equipo de trabajo, a todo el personal que ha hecho posible esta obra, pero principalmente a la comunidad que habita en el entorno de este monumento, que estoy seguro recibirá esta obra como un regalo para sus generaciones.

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PRESENTACIÓN Dr. Luis Jaime Castillo Butters

Pontificia Universidad Católica del Perú

Estamos viviendo la era de los grandes descubrimientos arqueológicos en el norte del Perú. Si bien el tiempo de los fundadores, Uhle, Tello y Larco fue cuando se descubrieron y describieron las grandes culturas Salinar, Virú, Mochica, Lambayeque y Chimú, ha sido en los últimos 30 años cuando se han producido los descubrimientos arqueológicos más notables en la historia de la arqueología Peruana de la costa norte, que no solo nos han causado asombro, sino que además han permitido reconfigurar las nociones que tenemos acerca de las sociedades antiguas del Perú. Esta afortunada coincidencia, de que tantos hallazgos se hayan hecho en tan poco tiempo, y que estos hayan estado en manos de equipos científicos nacionales, con la participación de algunos extranjeros, es solo un reconocimiento a la constancia, calidad y en muchos casos terquedad y tesón, de estos equipos y sus líderes. Es menester destacar el papel que ha tenido en esta revolución paradigmática arqueólogos como Walter Alva, Ruth Shady, Bernarda Delgado, Santiago Uceda, Regulo Franco, Carlos Elera, y por supuesto Carlos Wester, por nombrar solo algunos de los investigadores que han tenido a su cargo estos trascendentales descubrimientos, todos ellos trabajando con grupos de jóvenes arqueólogos igualmente dedicados. Es importante reconocer el trabajo y la contribución de esta generación de arqueólogos, pues a ellos y a su inquebrantable curiosidad y dedicación es que por siempre deberemos los descubrimientos que hoy y en el futuro marcaran esta época, nuestra época. Pero es por todos conocido, y puebla nuestro folclore, que antes que estos notables arqueólogos, otras personas realizaron descubrimientos fantásticos. Desde que los primeros colonos españoles decidieron sistemáticamente saquear los templos y cementerios de nuestros antepasados, continuando en la República con huaqueros de toda calaña, hasta los más recientes comerciantes inescrupulosos y coleccionistas deshonestos, todos ambicionaron satisfacer su curiosidad extirpando de las entrañas de la tierra los tesoros de esos pueblos de indios con los

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que evidentemente nunca sintieron ninguna relación. Si algo caracteriza a la generación presente de arqueólogos es el reconocimiento de que su tarea ha sido rescatar nuestro pasado, nuestra historia y nuestra herencia, que iba dilapidándose y se desvanecía ante nuestros ojos a medida que se iban destruyendo los sitios y se saqueaban las tumbas. Esta tarea de rescate se ha vuelto aún más imperativa y urgente en los últimos años, ante el avance avasallador de una nueva encarnación de los extirpadores, que justificados por la necesidad de desarrollo o movidos por el mero lucro, ha logrado destruir en una sola generación más de lo que 500 años de saqueo colonial y desidia republicana no pudo hacer. Ante esto se erige la noción del bien público, de la necesidad de rescatar para la sociedad, la del presente y la del futuro, los pocos restos que quedan, antes de que otro Caterpillar termine por pasar encima de los sitios arqueológicos. Los restos del pasado, los que pueblan nuestros museos y centros de investigación, son bienes públicos, les pertenecen a todos los peruanos y están bajo la custodia experta de estos profesionales. Pero también son bienes de la humanidad, de la memoria común de quienes fuimos y somos en este planeta, de cómo interactuamos entre nosotros, de cómo respetamos no solo el medio que nos rodea sino también la herencia cultural que recibimos.

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Los descubrimientos que se presentan en este extraordinario volumen, a cargo del Director del Museo Nacional Brunnig de Lambayeque, el Magister Carlos Wester La Torre, son un ejemplo de cómo se deben conducir los esfuerzos que caracterizan hoy a la arqueología de esta región. Quisiera destacar el carácter silencioso, sostenido y sistemático del trabajo; su falta de una arrogancia que es lamentablemente muy común entre los arqueólogos, y que nos lleva a pensar que nuestros hallazgos son la pieza clave que se requería para cambiar el rumbo de la historia. No es el caso de las verdaderamente importantes excavaciones realizadas en Chornancap, del descubrimiento de la tumba de una de las mujeres más ricas y seguramente más

poderosas en el Antiguo Perú. Se trata de un descubrimiento que quizá no apareció en las portadas de los diarios, sino que fue el resultado de la acumulación de trabajo de un dedicado equipo que a lo largo de los últimos diez años ha venido realizando con responsabilidad y entrega la misión que los fecundadores trazaron para el Museo Brunnig, una de las instituciones tutelares de esta región. Esta misión, rescatar, atesorar, conservar y presentar al mundo la historia y la grandeza de las antiguas civilizaciones que poblaron Lambayeque, nuevamente se traduce en un programa de investigaciones científicas de uno de sus más importantes monumentos de la región. Bien hubieran podido los arqueólogos del Museo Brunnig escudarse en la desidia y la crónica falta de recursos, y esperar la llegada de algún equipo de investigación a que realizara el trabajo. A decir verdad tanto la Huaca Chotuna como Chornancap habían sido ya excavadas por un equipo norteamericano por lo que podíamos presumir que ya se sabía todo lo que se tenía que saber de estos monumentos, incluso de su misteriosa relación con la leyenda de Naylamp, que explica la fundación de esta región. Pero las buenas intenciones no son suficientes sin los recursos que se requieren para llevar adelante los planes y programas y en este sentido es menester reconocer el hecho de que la edad de oro de la arqueología lambayecana ha estado sin duda relacionada con la creación de una unidad de gestión, La unidad Ejecutora No 005 Naylamp Lambayeque, que ha dotado de recursos y de apoyo administrativo a programas como el que aquí se presenta de manera impecable. Más allá de sorprendernos, los hallazgos realizados por Carlos Wester y el equipo del Museo Brunnig permitirán reconsiderar algunos de los más importantes aspectos de las sociedades norteñas, como la configuración de sus sistemas de poder, por el encumbramiento de mujeres como lideresas religiosas y seguramente políticas de estas sociedades, y por el carácter múltiple de las unidades políticas que conformaban el mosaico de sociedades que, en conjunto, reconocemos

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como Lambayeque. Estas son cuestiones trascendentales para entender cómo se constituyó la sociedad Lambayeque, para poder asumir que debieron existir mecanismos de interacción que permitieran que las diferentes unidades políticas, independientes en lo político, se integraron a través de sistemas económicos, sociales e ideológicos comunes. En estos tres puntos es posible ver una coherencia con los descubrimientos que se han realizado en otras áreas de la costa norte y con las consideraciones esenciales de organización geopolítica con las que hoy nos aproximamos al estudio de estas sociedades. Los hallazgos que aquí se presentan son solo una introducción a lo que nos espera si continuamos con investigaciones sistemáticas y sostenidas, si contamos con los recursos públicos que permitan ampliar la frontera de nuestro conocimiento, si además podemos atraer la inversión privada en esta tarea que no solo nos dan orgullo sino que contribuye a la formación de nuestra identidad. Finalmente, los recursos, públicos o privados, no podrían por si solos lograr nada si no tuviéramos la fortuna que contar con investigadores como Carlos Wester, Fausto Saldaña, Samuel Castillo, Marco Fernández, Juan Martínez Fiestas, Manuel Curo, Julio Cesar Fernández y tantos otros jóvenes arqueólogos que han hecho posible que hoy disfrutemos con lo que hoy nos presenta esta impecable publicación.

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PRÓLOGO Arql. Alfredo Narvaez Vargas

La arqueología peruana en general y la norteña y lambayecana en especial se encuentran de plácemes, pues el arqueólogo Carlos Wester La Torre hace entrega de un excelente libro dedicado a Chornancap, monumento en el que se descubrió un conjunto de edificaciones, arte mural y entierros de elite extraordinarios que contribuyen de manera consistente con la arqueología lambayecana. Probablemente lo que más se recuerde de este reciente proyecto científico, sea el hallazgo de la tumba de la ahora famosa Sacerdotisa de Chornancap, por la cantidad y calidad de sus ornamentos y por el rol que debió cumplir en una sociedad jerárquica. Por primera vez se descubría una mujer de esta época, formando parte importante de un grupo selecto en el seno del poder. Sin embargo, Chornancap debe ser comprendido además, por las asociaciones entre este extraordinario hallazgo y la arquitectura, como consecuencia de un paciente trabajo en los últimos años, que con mucha constancia permitió en principio comprender aspectos esenciales del asentamiento, los detalles de la arquitectura y sus asociaciones, para luego relacionar el entierro del personaje con un contexto amplio y notable. Sin ninguna duda, este libro marca uno de los hitos en el conocimiento del pasado prehispánico lambayecano, entendido como un territorio parte de un escenario mayor, tanto en el plano geográfico como temporal. Por esta razón y de modo ordenado, el autor inicia su obra con una mirada panorámica del territorio costeño y norteño, incluyendo además a la sierra, llamando la atención respecto de los datos científicos relacionados con los entierros de personajes de elite más importantes, buscando a través de ellos elementos que permitan una argumentación respecto del personaje femenino al que ha llamado la Sacerdotisa de Chornancap. La comprensión previa de este panorama le permite luego dirigir su mirada al entendimiento de la cultura Lambayeque, incluyendo una definición de su territorio a la luz del conocimiento actual, por lo menos en el área nuclear.

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En este entendimiento, el autor ratifica la identificación del personaje principal de esta tradición cultural, como Naymlap, este héroe que arriba a esta parte de la costa norte, procedente de algún lugar ubicado en la “parte suprema”, como sostiene la versión de Cabello de Balboa, recogida en 1586. Esta idea básica promovida por otros autores (Kauffmann 1986), es asumida por Wester, ratificando la idea de Naymlap, en las secciones introductorias del libro, como una deidad que se expresa en diferentes ornamentos, atributos o gestos rituales, generalizándolo, además, a través del famoso “huaco rey”, vasija prototípica de esta tradición cultural, desde sus orígenes, hasta el final de este proceso regional, previo a la llegada de los españoles. En esta sección del libro, además, ratifica el concepto de Naymlap como “Dios Naymlap”, deidad única y que según el autor, permite dar solidez a la estructura social y política del estado lambayecano.

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Sin embargo, a la luz del estudio detallado de los materiales asociados al entierro femenino de elite en Chornancap, en especial, de la iconografía de los objetos rituales asociados, el autor plantea luego la existencia de una deidad femenina, concordando con propuestas previas basadas en el estudio iconográfico del famoso Vaso de Denver (Mackey y Pillsbury 2013, Narváez 2014), que hemos considerado como una especie de “Génesis” de la compleja mitología lambayecana. Precisamente, los materiales procedentes de los entierros de elite de Chornancap, constituyen una fuente sumamente valiosa para dar continuidad al debate respecto de la mitología norteña y lambayecana en particular, aspectos sobre los que haremos algunos comentarios adicionales más adelante. Un caso específico es la imagen representada en la corona que luce el personaje de Chornancap, asociado a dos elementos importantes: un telar en forma de “X” y una media luna creciente. Por estas y otras asociaciones iconográficas, la consideramos en su momento como una deidad femenina, corroborando la propuesta con un tocado bipolar de serpientes, atributos que justamente luce la

máscara del fardo funerario de la Sacerdotisa de Chornancap, tal como el autor del libro menciona. Uno de los aspectos más valiosos del libro que hoy prologamos, radica en el prolijo estudio espacial de la arquitectura relacionada con el edificio principal, trabajado por otros investigadores de una manera bastante limitada. El enfoque metodológico de campo, permitió el registro de un conjunto articulado de espacios interrelacionados cuya complejidad es interpretada correctamente como un recinto de elite, incluyendo espacios cuya relación con conceptos de ritualidad y sacralidad es consistente. En especial, deben mencionarse los espacios relacionados con el patio del trono, interconectado con estructuras cuyo simbolismo es muy profundo, como los módulos laterales al patio del trono, ubicados de modo opuesto y simétrico, luciendo como elemento de mayor importancia, la cola enroscada de un felino hacia arriba, que emana de una banda simple que se comporta como una estructura adintelada que separa la cola de un espacio inferior de mayor extensión vertical, que da la idea de mayor profundidad. Desde nuestro punto de vista, esta gráfica expresa el rol de la cola del felino como un elemento conector de mundos opuestos, como lo hemos expresado antes (Narváez 2014). Si esto es correcto, el aspecto religioso y ritual, está imbuido además de profundos simbolismos en el campo mítico. Lo mismo podríamos decir del área este al patio del trono, en la que se aprecia un friso policromo pintado con escenas complejas y además, otro espacio que expresa arquitectónicamente la relación entre el símbolo escalonado y la ola, que permiten al autor sugerir la existencia de un espacio ritual para el “recorrido de transformación” del sacerdote, pues el estrecho corredor que forman estos símbolos arquitectónicos, admiten el paso de una sola persona a la vez. Estos espacios arquitectónicos han sido objeto de varias remodelaciones a lo largo del tiempo, sin embargo, nunca perdieron su función religiosa.

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Un capítulo igualmente importante, es el detalle en la descripción del registro de las tumbas de Chornancap, los detalles completos de la tumba de la sacerdotisa, incluyendo el fardo fúnebre, luego de la excavación de varias capas de hallazgos notables: cerámica fina de diferentes alfares, grandes cantidades de vasijas en miniaturas, conocidas como “crisoles”, telas pintadas cubiertas de colgajos metálicos y capas de barro con las huellas de los pies de los constructores. Estos elementos resultan muy valiosos pues corroboran la presencia de estas telas pintadas como elementos finales en la sepultura de estos personajes. Podemos decir, además, que esta capa de barro con huellas de pies, atestigua la labor de algunas de las personas relacionadas con la ceremonia fúnebre y expresa un concepto poco conocido que relaciona al barro como material parte del sello del pozo en el que se colocó el entierro. Uno de los aspectos más notables y sin duda dramáticos de este extraordinario hallazgo, fue la verificación de una cara máscara metálica, adornada con “lacrimones” y un tocado “bipolar”, que corrobora la propuesta de identidad de género como de orden femenino a partir de nuestro trabajo en Huaca Las Balsas y el estudio introductorio sobre la mitología lambayecana.

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Entre los aspectos que nos llamó la atención, ha sido la recurrencia notoria de vasos de diverso tipo en asociación con el personaje femenino. Estos vasos y copas, no solamente fueron elaborados por eximios especialistas, sino que utilizaron metales preciosos adornados como elementos iconográficos que corroboran lo complejo del aspecto mitológico de esta civilización norteña. Este hallazgo científico nos permite una mejor idea para la comprensión de objetos semejantes en poder de coleccionistas privados o museos, consecuencia del saqueo clandestino de sitios arqueológicos en esta región. Este singular hallazgo, relaciona al personaje femenino, además, con un conjunto de joyería femenina de muy alta calidad, incluyendo objetos

de perlas con cuentas de oro y plata y el hallazgo de obras de arte exquisitas, como la litera en miniatura tallada en conchas marinas, piruros de metal, tupu de cobre, estatuillas de piedra en miniatura, morteros y ollas en miniatura también, vara de mando de madera, asociados a su rol femenino en el campo chamánico. Este rol se ve claramente expresado además en la presencia de orejeras decoradas con flores como parte del ajuar fúnebre. Al margen de lo correcto o no de la relación formal de estas flores con las tajadas del San Pedro, cactus alucinógeno de uso chamánico, son un elemento propio y bastante difundido en el escenario chamánico universal. Vemos pues, que diversos argumentos favorecen la identificación del personaje con el complejo mundo religioso y la estructura social del antiguo territorio de Chornancap, rol al que Wester agrega el del poder político y el de ancestro mítico luego de la muerte, por la calidad de la sepultura y su relación o asociación con el conjunto arquitectónico. Como sostiene el autor, este hallazgo científico, nos ubica en el inicio de un largo camino en la búsqueda del rol de la mujer en la sociedad prehispánica lambayecana, antes de la llegada de incas y españoles. El trabajo muestra además los resultados de una intervención interdisciplinaria, con un interesante estudio en el campo de la bioarqueología, que ha permitido conocer diversos rasgos físicos del personaje, pero además, el uso de tecnología que permite la reconstrucción del rostro, devolviéndolo al presente. Sin duda, una herramienta muy poderosa en el campo de la interpretación del patrimonio. El hallazgo de una tumba adicional, del personaje conocido como el Señor de los Spondylus, ubicada por debajo de la tumba de la sacerdotisa, constituye un hecho sin precedentes en la arqueología regional. Su asociación con una cámara funeraria, en posición de cúbito dorsal, siguiendo el viejo concepto de la tradición moche, son elementos

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realmente significativos, a los que se suma una vasija de estilo moche final, que el autor considera como una reliquia, objeto de importancia que lo acompañó hasta la tumba. Las reflexiones en torno a la relación simbólica de los entierros de Chornancap con el agua del subsuelo – que dificultó la excavación- tienen mucho sentido, pues puede reiterar el caso previo de las famosas tumbas del sitio de Pómac. Así, la relación de tan importantes personajes con el agua los puede identificar como intermediarios con el mundo divino. Sin lugar a dudas, las propuestas de Wester a consecuencia de la revisión de la iconografía plasmada en los objetos asociados con los contextos funerarios y la arquitectura, son bastante pertinentes. Y es que los materiales, varios de ellos muy novedosos lo permiten. Su importancia para la comprensión del complejo mundo mítico en Lambayeque prehispánico ha sido enfocada a la luz de los más recientes estudios iconográficos que hemos mencionado antes, realizando aportes interesantes. Entre ellos, la propuesta de asociar la arquitectura que el vaso de Denver muestra con el patrón arquitectónico de Huaca Chornancap, que debemos decirlo, también se aprecia en algunos de los edificios de Túcume y el sitio de Pómac.

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Finalmente, concordamos con el autor respecto de la organización socio política de los asentamientos Lambayeque, pues el rol de los personajes de elite en Chornancap, permite discutir la existencia de más de un centro de poder y no uno solo. La situación actual permite un escenario distinto, en el que la organización política de la sociedad Lambayeque no tuvo un centro único de poder que define un estado altamente centralizado y jerárquico. Estudios futuros en los demás sitios monumentales de esta época serán necesarios y contribuirán con el debate de estos planteamientos en su momento. Felicitaciones a Carlos Wester por este logro importante y a través de él a todo su equipo auxiliar, técnico y profesional del Proyecto Arqueológico Chotuna-Chornancap y el Museo Brüning de Lambayeque.

COMENTARIO Dra. Joanne Pillsbury The Metropolitan Museum of Art New York, USA

A mediados de siglo XX, si uno quería conocer como vivían las mujeres en el antiguo Perú había que recurrir a las fuentes históricas escritas en la época colonial. En ellas podemos encontrar descripciones de las acllas, las mujeres escogidas por el Inca, y las capullanas, mujeres aristócratas de la cultura Tallán de los valles de Piura y Chira. Sin embargo, estas menciones fueron breves ya que las mujeres recibían mucho menos atención que los hombres de elite, en parte porque en tales registros, las descripciones no estaban relacionadas a las distintas funciones que las mujeres desempeñaban en los Andes. En la década de 1970, los antropólogos Patricia Lyon y Christopher Donnan, entre otros, empezaron a reconocer que ciertas figuras en el arte precolombino podían representar a mujeres, mujeres poderosas y mujeres íntimamente asociadas con ciertas prácticas rituales. Los estudios iconográficos empezaron entonces a enriquecer la imagen que teníamos de las fuentes históricas. Sin embargo, pasarían otros 20 años para que los arqueólogos propusieran con evidencia física la existencia de mujeres de alto rango, comparables con la tumba del SacerdoteGuerrero del valle de Virú o las espectaculares tumbas del Señor de Sipán, todos pertenecientes a las altas esferas de la sociedad Moche. En 1991, excavaciones en San José de Moro realizadas por Christopher Donnan y Luis Jaime Castillo, y las posteriores excavaciones de Castillo en el mismo sitio, cambiaron esto. Por primera vez, teníamos evidencia de mujeres en los más altos niveles de la sociedad Moche, y que enigmáticamente, guardan estrecha relación con las mujeres representadas en la cerámica Moche. Dichos hallazgos fueron sucedidos por el descubrimiento de la Señora de Cao, una mujer Moche de alto rango excavada en Huaca Cao Viejo por Régulo Franco, César Gálvez y su equipo. Repentinamente, teníamos abundante y nueva información sobre mujeres, lo que nos ofrece una mirada diferente sobre estas y que desconocíamos antes.

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Esta increíble evidencia continúa creciendo, sobretodo ahora gracias al extraordinario trabajo del arqueólogo Carlos Wester La Torre en Chornancap. El sitio de Chornancap posee una ubicación estratégica y simbólica, está ubicado en las costas del Pacifico, cerca de la desembocadura del rio Lambayeque. Gracias al estudio meticuloso y multi-disciplinario de Wester y su equipo, contamos con una visión excepcional de la vida de las mujeres de alto rango en la cultura Lambayeque (850-1350 d. C.). Una de las grandes fortalezas de esta publicación es su amplio alcance intelectual, pues partiendo de diversas disciplinas como antropología física, etnohistoria e historia del arte, permite al autor entender la singularidad de Chornancap en la prehistoria Andina y la relación entre este y otros sitios arqueológicos de la costa norte Peruana. Una de las muchas contribuciones del estudio de Wester es su enfoque en el contexto más amplio de Chornancap, particularmente en su relación con el paisaje real y el sagrado.

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Es interesante notar como en el estudio de Wester, la información obtenida de un área de investigación contribuye a preguntas de investigaciones que corresponden a otra área, conduciendo a conclusiones que no hubieran sido posibles alcanzar si Wester hubiese seguido una simple línea de investigación. Sus excavaciones revelan nuevas formas arquitectónicas o patrones de asentamiento, induce el retorno a las fuentes iconográficas e históricas para su posterior estudio, que a su vez, determina los lineamientos de futuras investigaciones. La publicación de Wester revela una de las correspondencias más sorprendentes entre el registro arqueológico y las artes visuales registradas en el antiguo Perú. En el 2002, junto a Carol Mackey publicamos un artículo sobre dos vasos de plata que se encuentran actualmente en la colección del Museo de Arte de Denver. Hélène Bernier elaboró un admirable dibujo desplegado de una de los vasos, revelando una composición extraordinariamente

compleja. En dicho vaso se representa una figura muy similar a la imagen de la Sacerdotisa presente en la iconografía Moche. Cuando el artículo fue publicado en el año 2013, Wester ya había excavado la tumba de una mujer ataviada que podría haber salido caminando directamente del vaso. Gracias a su trabajo, y el de sus colegas, Alfredo Narváez y otros, nuestro entendimiento del vaso y del sitio de Chornancap se enriquece. Más importante aún, la contextualización del vaso y del mismo sitio en un contexto más amplio de la prehistoria en los Andes ha provocado nuevos conocimientos excepcionalmente importantes en el rol de la mujer, la estructura de la práctica ritual y la naturaleza de la vida de palacio siglos antes del surgimiento de los Incas. Carlos Wester nos deja con una imagen imborrable de Chornancap y su lugar en el mundo. Leyendo estas páginas, uno puede imaginar cómo habría sido acercarse a Chornancap y su mágico escenario, descubrir que sin importar los detalles de las interacciones individuales dentro de estos espacios, los objetos intercambiados dentro de estos recintos fueron infinitamente más valiosos y sagrados por su asociación con este sitio. Ahora, gracias al trabajo de Carlos Wester, tendremos a Chornancap siempre presente, al igual que aquellos que tuvieron el privilegio de conocerlo en la antigüedad.

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AGRADECIMIENTOS Arql. Carlos Wester La Torre

La elaboración de un libro, implica todo un proceso en el cual el investigador se sumerge no solamente en el tiempo sino en el espacio; en ambos casos genera una serie de relaciones, vínculos e intercambios con colegas, investigadores, amigos y compañeros de estudio, quienes de una u otra manera alientan la voluntad de investigar, estimulan el descubrimiento de nuevos retos, pero sobre todo contribuyen con su tiempo a escuchar nuestras ideas. Muchas personas se hallan involucradas en el presente texto, algunos tienen nombre propio, otros se han confundido en mi memoria, pero expreso primero mi eterna gratitud a mis padres Jorge Martin (†) e Irma Yolanda quienes me trajeron al mundo, me cuidaron con amor y me educaron con responsabilidad e inigualable sacrificio; a mis hijos Macarena, Ximena y Carlos Eduardo, que me acompañan con su cariño y ternura, dándole sentido a mi vida. A mis maestros, colegas y a todos aquellos que con una palabra y gesto depositaron su confianza en nuestras investigaciones en Chotuna y Chornancap.

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Agradezco de manera especial a las instituciones que han apoyado decididamente en la ejecución del proyecto arqueológico: Chotuna – Chornancap, así como en la impresión de este libro, el Ministerio de Cultura, Unidad Ejecutora Nº005 Naylamp Lambayeque, Museo Arqueológico Nacional Brüning, Museo de Sitio de Chotuna, Municipalidad Provincial de Lambayeque, Comunidad Campesina San José, al personal del Proyecto, arqueólogos, asistentes, técnicos, dibujantes y personal obrero de los caseríos: Ranchería, Bodegones, Yencala León, San Carlos, El Guabo y El Carrizo. A través de las siguientes líneas, expreso mi particular reconocimiento a la generosa ayuda prestada por amigos y colegas, quienes de alguna u otra manera han brindado su apoyo en las investigaciones arqueológicas en el Complejo Chotuna Chornancap: al Dr. Luis Jaime Castillo Butters, extraordinario maestro y entrañable amigo que siempre

tuvo una expresión y gesto de aliento profesional, sincero y fraterno; al Dr. Christopher B. Donnan reconocido investigador quien con sus palabras estimuló mi interés en Chotuna y Chornancap, al Arqlº Luís Alfredo Narváez Vargas, destacado estudioso e investigador cuya lectura del texto, ideas e intercambio de las mismas he plasmado en este trabajo, a la Dra. Joanne Pillsbury, por la oportunidad de tratar el tema de investigación sobre uno de los vasos de plata de la cultura Lambayeque existente en el Museo de Arte de Denver USA, al Dr. Larry Coben, Arqlº. Solsiré Cusicanqui, al Ing. Armin Bülow y Dr. Bernardo Schmelz, a ellos mi sincera gratitud por su permanente respaldo y apoyo. Al Dr. Santiago Uceda Castillo, distinguido docente, con especial reconocimiento por sus oportunas orientaciones y lectura del borrador que fue enriquecido con sus acertados comentarios, críticas y sugerencias, así como por su amistad. Igualmente a los arqueólogos Luis Coronado Tello y Juan Castañeda Murga, por la revisión del texto. Expreso también mi singular agradecimiento al Dr. Ricardo Morales Gamarra, reconocido y prestigioso conservador que orientó mis inicios en la arqueología. A los Antropólogos Físicos: Mario Millones, Catherine Gaither y Haagen D. Klaus por su valiosa contribución profesional en el análisis y estudio de las osamentas. Tambien agradezco al Dr. Daniel Fairbanks antropólogo forense, quien tuvo a cargo la reconstrución del rostro de la Sacerdotisa de Chornancap. Los estudiantes Callie Chapman, Lauren Coontz, Derrick Nuesmeyer, Chanelle Nichols de la Universidad del valle de Utah y Jenna Hurtubise de la Universidad Estatal de Lousiana de USA, dedicaron su valioso tiempo y profesionalismo en el estudio de los restos humanos de los contextos funerarios que acompañaron al personaje de Chornancap.

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Hago constar mi eterna gratitud a la memoria de Susana Meneses Castañeda (†), cuya amistad y aprecio fortaleció mi vocación. Así mismo, a la Dra. Ruth Shady Solís, Dr. Walter Alva Alva, Dr. Jeffrey Quilter, Dr. Terry D´Altroy, Dr. Yuji Seki, Dr. Izumi Shimada, Dr. Milosz Giersz, Arqlº. Regulo Franco Jordán, Arqlº. Bernarda Delgado Elías, Arqlº Ignacio Alva Meneses, Arqlº Ulla Holmquist, Arql° Isabel Collazos. Al Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera-Lima, Museo de Arte de DenverUSA, Museo Peabody de la Universidad de Harvard- USA por facilitarme el acceso a imágenes de sus investigaciones y colecciones que ilustran el texto.

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Las ilustraciones fueron realizadas con la colaboración y calidad profesional del Ing. Robert Francis Gutiérrez Cachay y Alberto Gutiérrez Vásquez experimentado dibujante artístico; Flor de María Wong Falla ayudó con el tipeado del presente documento y Yutaka Yoshii realizó la fotografía profesional que ilustra la presente obra. Expreso también mi singular agradecimiento a los Arqls° Fausto Saldaña Camacho y Samuel Castillo Reyes responsables con el suscrito de la excavación arqueológica y documentación del contexto funerario, así como a Jorge Álvarez Torrealva, Luis Alberto Sánchez Saavedra y Mariela Melendres Soto, por su participación en las excavaciones en Chotuna y Chornancap y con singular estima para: Marco Fernández Manayalle, Juan Martínez Fiestas, Manuel Curo Chambergo, Julio Fernandez Alvarado, Quirino Olivera Nuñez, Jorge Rosas Fernandez, Sam Ghavami y Gabriel Prieto Burmester, colegas y amigos con quienes a lo largo de los años hemos tratado, discutido e intercambiado ideas sobre la cultura Lambayeque. Finalmente, a todas las personas que han hecho posible esta publicación y que por involuntaria omisión no aparecen pero que habitan en mi memoria.

INTRODUCION Arql. Carlos Wester La Torre

El presente texto denominado “Chornancap: Palacio de una Gobernante y Sacerdotisa de la cultura Lambayeque”, forma parte del resultado de las excavaciones científicas multidisciplinarias, desarrolladas en las temporadas 2011 y 2012 en Huaca Chornancap1, situada al norte del distrito San José, provincia y región Lambayeque, efectuado bajo la dirección del suscrito con un equipo compuesto por: Arqueólogos, Antropólogos Físicos, Conservadores, Arquitecto, Ingeniero Civil, Ingeniero de Sistemas, dibujantes y personal obrero del entorno del monumento arqueológico y de la ciudad de Lambayeque. Cuando los cronistas Miguel Cabello de Balboa (1586) y Justo Modesto Rubiños y Andrade (1782), registraron una de las tradiciones orales más trascendentales y significativas que se conocen en el antiguo Perú; nos narraban la llegada a las playas de la actual caleta San José, de un personaje legendario llamado Ñaymlap, quien habría sido el fundador simbólico de la dinastía del antiguo reino de los Lambayeque, cultura desarrollada en esta región entre los siglos IX al XIV d.C. Este singular relato, contiene valiosa información relacionada con las costumbres de dicho pueblo, como es el caso de la navegación, composición cortesana, modalidad y proceso de colonización, sucesión dinástica, nombres de personajes, escenarios, patrones funerarios de élite, prácticas religiosas, tradiciones conyugales, etc.

Jorge Zevallos Quiñonez (1993), sostiene que el vocablo es Chornancáp y que en 1906 se escribía SEORNANCACUM, considerada huaca lindero en las tierras de la parcialidad de CORÑAM, cerca de Lambayeque (Archivo Víctor Rivadeneira en Lambayeque 1736 AVRL). 1

Hans H. Brüning (1922), considera en sus estudios que el vocablo LAMBAYEQUE proviene del topónimo Llampallec. 2

El relato del arribo de Ñaymlap describiría al parecer el reordenamiento del pueblo Mochica del norte (Castillo y Donnan 1994) que coincidiría con el reflejo de la irrupción cultural del sur y la expresión Cajamarca, que probablemente produjo el decaimiento o colapso de la sociedad Moche en la costa norte del Perú en los siglos VII al VIII d.C (Castillo 2003; Castillo y Donnan op. cit.; Rucabado 2008 y Uceda y Mujica 2003). Fue tanto el prestigio que habría alcanzado Ñaymlap, que su pueblo lo perennizó y simbolizó en una serie de materiales y escenarios difundidos en todo su territorio al cual luego los españoles bautizaron con el nombre del ídolo que representaba a este caudillo: Llampallec, conocido hoy como Lambayeque2.

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No es propósito en la presente publicación, discutir el significado de la Leyenda de Ñaymlap, su valor ni mucho menos el contexto de la terminología derivada de ella o de otras propuestas que al respecto se han formulado. Nuestro interés, en primer lugar, es presentar los resultados producto de las sostenidas investigaciones arqueológicas, efectuadas en Huaca Chornancap y su entorno, que han permitido rescatar extraordinaria información para reconstruir no sólo la historia del sitio, sino entender la jerarquizada organización sociopolítica de la elite de la cultura Lambayeque de Chornancap; y en segundo lugar, identificar las posibles actividades ceremoniales, los protagonistas de los rituales, pero sobre todo el complejo sistema ideológico que convierte a este escenario en una de las principales zonas de concentración de poder y religiosidad que se conoce en Lambayeque y que está estrechamente ligada al ámbito marítimo como geografía sagrada (Elera 2008) y asociado a la presencia de una importante dignataria o sacerdotisa.

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Izumi Shimada (1985), propone el término SICAN para denominar a la cultura Lambayeque. 3

De otro lado, a través de continuas excavaciones arqueológicas desarrolladas en el valle La Leche, Izumi Shimada (1985, 1995 y 2014b), ha puesto en segundo plano el valor histórico del relato de Ñaymlap, elaborando una secuencia ocupacional que se desarrollaría desde el final de los Mochicas hacia la cultura Lambayeque, incluyendo el cambio de la designación de cultura Lambayeque por el topónimo Sicán3, propuesta que a nuestro entender y con los resultados con los que disponemos hoy, debe ser replanteada, pero que en todo caso se aplicaría solo para denominar el área y/o territorio del Santuario Histórico Bosque de Pomac, en el ámbito de la ex-hacienda Batán Grande y no para involucrar a la expresión cultural de toda la región Lambayeque bajo una nueva denominación cuya unidad cultural y paisajística esta caracterizada e identificada por un estilo cuya identidad va más allá de las tumbas de élite excavadas, cuyos materiales han sido acertadamente descritos y estudiados por el Historiador Jorge Zevallos Quiñonez (1971 y 1989), así como estudios realizados por Alva (1985), Kauffmann (1989

y 1992), Donnan (1989 y 2012) , Castillo (2003), Narváez (2011 y 2014a y 2014b) entre otros. Al respecto, debemos precisar que Chotuna-Chornancap constituye un importante y emblemático complejo arquitectónico, que formó parte del desarrollo de la cultura Lambayeque en el norte del Perú. La pirámide principal que sobresale imponente, corresponde a Huaca Chotuna ubicada a 4 kilómetros del litoral del pacífico en una zona intermedia, a la cual se asocian diversos edificios de forma tronco piramidal, separados por zonas urbanas, áreas públicas y domésticas, algunas sepultadas por enormes dunas de arena eólica. Huaca Gloria (Donnan 1989), llamada Huaca de los Frisos (Wester 2010), se ubica al noreste de Huaca Chotuna, es el edificio que se hallaba parcialmente enterrado y contiene restos de relieves pintados que representan escenas complejas que aluden al mar, aves, felinos, serpientes; y que presenta la plaza de planta rectangular en eje norte sur con acceso indirecto ubicado al norte. Al norte de Chotuna, se ha excavado y puesto al descubierto una estructura platafórmica, que denominamos Huaca de la “Ola Antropomorfa” (Wester op. cit.), que presenta pinturas murales polícromas y frisos, estructura que estaba cubierta por una enorme duna de arena; las imágenes representadas aluden implícitamente a dos escenarios el mar (representado por la ola antropomorfa policroma) y la luna (definida por los frisos circulares). Huaca Norte, ahora conocida como Huaca de los Sacrificios, sumamente importante por haberse excavado 33 entierros, en su mayoría de sexo femenino entre niñas, adolescentes y algunas adultas, todos correspondientes a rituales de sacrificios humanos vinculados al período Chimú-Inca que se relacionan con el crecimiento del edificio como una especie de ritual de renovación simbólica. Huaca Susy, al este de Huaca Gloria, rodeada hacia el norte de estructuras domésticas, donde también se evidencia un crecimiento vertical con materiales que sugieren una ocupación del sitio desde el Lambayeque Tardío, Chimú e Inca.

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Huaca Chornancap, emplazada al oeste de Chotuna constituye un edificio estratégicamente ubicado entre el mar y la desembocadura del río Lambayeque, que ha reportado uno de los más importantes hallazgos como es el caso del trono sagrado y la residencia de élite donde se ha documentado el extraordinario contexto funerario de la denominada Gobernante o Sacerdotisa Suprema de Chornancap, uno de los episodios y contextos funerarios más notables de la cultura Lambayeque, único en su género que contribuye al debate sobre la presencia de mujeres en el escenario del poder y religiosidad en los andes centrales, así como sus roles en la historia y la connotación semi-divina que adquieren en la memoria de su pueblo. Bajo este importante contexto yacía la sepultura de un personaje de elite que hemos denominado El personaje de los spondylus, que permite demostrar la intensa actividad publica y ceremonial en este complejo monumental, así como la existencia de una estructura sociopolítica que controla este territorio y que lo usa para perennisar su existencia.

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PRIMERA PARTE ESCENARIOS SAGRADOS Y RITUALES FUNERARIOS

CAPÍTULO I 1.1 Espacios arquitectónicos como escenarios sagrados. La arqueología de la cultura Lambayeque está asociada a elementos que permiten entender y reconstruir su estructura sociopolítica, económica e ideológica, nos referimos a aspectos como: territorialidad, arquitectura monumental, relaciones comerciales, producción de bienes, jerarquía política y religiosa, rituales y consecuentemente la tradición oral (leyenda de Ñaymlap). A pesar de quienes discuten y cuestionan el valor de la tradición oral sobre Ñaymlap (Shimada 1995 y 2014a; Zuidema 1990), este relato se ha convertido en motivo de debate (Zevallos 1989), con pruebas arqueológicas cada vez más consistentes (Narváez 2011, 2014a y 2014b; Paredes 1987; Rucabado 2008, Fernández 2012, Wester 2013). No obstante, para reflexionar sobre la dinámica urbana regional y macroregional de esta sociedad y analizar los espacios arquitectónicos como escenarios sagrados, es indispensable examinar en la historia de la cultura Lambayeque y buscar argumentos en su pasado para entender a esta sociedad como el resultado y consecuencia de un proceso de continuidad y cambios. En este contexto, el primer escenario que evaluamos está referido al territorio, un ámbito geográfico con superficie regular, de leves contrastes, con valles que discurren perpendicularmente en la región que garantizan la estabilidad del agua como el componente básico de la productividad agrícola y de la vida en general. Paralelamente, el litoral marítimo aseguró valiosos recursos no solo para la subsistencia sino para inspiración ideológica y mágico religiosa, como elemento

de conexión con deidades ancestrales y finalmente el acceso al área andina y evidentemente al Marañón y Amazonia, que se convierten en los aspectos de mayor influencia que han generado la consolidación de la cultura Lambayeque. En cuanto a la configuración del territorio y su entorno, este se convierte en un componente básico sobre el cual actúa el hombre para transformarlo y aprovecharlo; a pesar de ello existen condiciones climáticas o fenómenos que ejercen fuerte influencia en la distribución del territorio; en el caso singular de la costa norte del Perú (Figura 1), lo constituyen las corrientes marinas de Humboldt de aguas frías y la corriente marina El Niño de aguas cálidas. Hechas estas precisiones con respecto al territorio y a la geografía de la costa, es necesario examinar el panorama arquitectónico en el contexto de la historia regional, macro regional y la influencia que esta ha recibido a lo largo de los siglos. Las evidencias sobre el periodo Arcaico o Preceramico con agricultura (Lumbreras 1981), fueron inicialmente documentadas en el norte peruano en huaca Prieta en la parte baja del valle de Chicama y presentadas en 1948 por Junius Bird, los resultados que muestra su trabajo pionero, certifican la ausencia de cerámica y una evidente actividad extractiva en el océano Pacifico como consecuencia de la proximidad con el litoral, así como arquitectura de piedra construida por cantos rodados y domesticación de plantas y animales, asociados a nuevas formas de organización, proceso que ha venido en llamarse: Neolitizacion (Lumbreras op. cit).

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Posteriormente, con las investigaciones de Tom Dillehay (1992), en el sitio de Nanchoc ubicado en la cabecera del valle de Zaña, donde registró montículos con estructuras simples de probable uso ritual, asociados a grupos de cazadores no especializados y horticultores incipientes de una antigüedad de 8000 a 5000 años antes del presente (Dillehay op. cit.), se convierten en valiosas evidencias para certificar la antigua data de la ocupación en la región Lambayeque, con un modelo de asentamientos dispersos en el Arcaico Tardío, hacia un modelo de organización más compleja que tiene su máxima expresión en el valle de Supe en el sitio Caral (Figura 2) perteneciente al Formativo Inicial, y que es considerado como el escenario físico social para el surgimiento y consolidación de la ciudad y estado más antiguo del nuevo mundo (Shady 2003).

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Fig. 1. Paisaje de la Costa en Lambayeque.

Fig. 2. Edificio Principal Mayor de la Ciudad Sagrada de Caral.

La expresión física de los edificios en Caral revela de manera indiscutible que estamos ante uno de los paisajes culturales más antiguos de América precolombina, cuya configuración permite reconocer el desarrollo de actividades ceremoniales, comerciales, productivas, estructura política, desarrollo de arte (música), que expresan a una sociedad altamente organizada. Esta investigación abrió las puertas para el entendimiento sobre lo que sucedió al final del Arcaico e inicio del Formativo en los Andes centrales, sobre todo en un escenario poco explorado como es la arquitectura publica monumental y de función ceremonial. La concentración de importantes asentamientos entre la costa y el valle medio en lugares como Caral, Vichama, Bandurria, Végueta, Las Shicras, Áspero, etc., constituyen un claro indicador de como este territorio se convirtió en el escenario ideal para este desarrollo que encuentra en la arquitectura y en su entorno la expresión material del paisaje sagrado (Shady 2003). Al abordar esta compleja combinación de elementos urbanos y ceremoniales, tiene sentido en varios aspectos reflexionar sobre la perspectiva de la arquitectura como escenario simbólico (Shimada 2014a:53-54), es decir cuando esta revela un mensaje como el caso de la forma del puma para el Cuzco (Shimada 2014a [Gasparini y Margolies 1980; Hyslop 1990; Rowe 1968 y Zuidema 1983]), o como el símbolo de la montaña y la ola, tan recurrentemente representado en el arte Mochica y Lambayeque que alude al tema del poder y el agua (Bock 2003 y 2012). Un aspecto que hay que destacar en la arquitectura temprana de Lambayeque, es que se ha documentado científicamente un templo perteneciente al Formativo Inicial, se trata de un singular centro ceremonial cuya construcción ubicada en la parte baja del cerro Ventarrón en la margen norte del rio Reque, el mismo que corresponde a un edificio pintado de varias fases, con típicos rasgos de arquitectura publica y convertido en el reflejo del discurso religioso de la época (Alva Meneses 2012). El funcionamiento de este extraordinario edificio, estuvo vinculado no solo a actividades rituales de elevado contenido ideológico, sino que la población desarrolló una agricultura con algodón, usó productos traídos de la zona amazónica y mantuvo una conexión con el litoral del

Pacífico, que en suma revelan la existencia de un centro simbólico con culto al fuego, arquitectura con murales policromos con escenas de cacería de venado –llamado mural del venado cautivo- (Alva Meneses op. cit.), que lo convierten en un centro religioso de especial valor único en su género en la costa norte del Perú. Este centro ceremonial del Formativo inicial, asociado al valle y a una elevada montaña como paisaje, constituye la más clara y remota evidencia del vigoroso surgimiento del urbanismo temprano en Lambayeque,y muestra como los grandes centros de culto están inspirados en armonía con el paisaje. Centros ceremoniales de esta magnitud, que emergen en los años siguientes en esta región como: Purulén, Corbacho, Guayaquil, Huaca el Toro, El Búho, El Águila, Chumbenique, Poro Poro y Udima en el valle de Zaña, Morro Eten, Collud en el valle de Reque, Raca Rumi en Chongoyape, Huaca Lucia en el valle La Leche y Boliches en el valle de Olmos, todos ellos como parte del explosivo apogeo que toma la religiosidad y que se expresa en edificios y parajes que son centros del poder político y culto religioso, escenarios sagrados para los rituales durante los 1500 años a.C. Esta época asociada a una agricultura desarrollada, con técnicas alfareras y sofisticadas obras orfebres, así como jerarquías sociales y una estructura sociopolítica estrictamente religiosa y de fundamento teocrático, asociada tradicionalmente con una deidad ancestral que se configura como la divinidad felínica con atributos de serpiente, ave rapaz y ser humano, conocida como: Falcónida. Esta imagen aparece frecuente y recurrentemente representada en la arquitectura así como en la producción material.

Fig. 3. Chavín de Huántar, escenario sagrado.

Fig. 4. Templo de Pacopampa, escenario del Formativo medio.

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En los Andes centrales existen extraordinarias evidencias que permiten demostrar que la arquitectura monumental se convierte en esta época en el escenario público principal para asegurar la presencia de la elite sacerdotal que transmite la liturgia y conduce los rituales. En la región norte de los Andes, existen casos concretos, como son los centros ceremoniales de: Montegrande, Kuntur Wasi excavados por la misión japonesa dirigida por Yoshio Onuki (Onuki 1997), Pacopampa investigado bajo la dirección de Yuji Seki (Seki et. al. 2010 y Seki 2014), Poro Poro y Udima excavado por Walter Alva y Susana Meneses (Alva 1985), posteriormente en una nueva temporada por Walter Alva y Emma Eyzaguirre (2012), Purulén (Alva 1985), Templo El Rollo en el rio Paltic (Wester et. al. 2000), La Congona excavado por Walter Alva y Emma Eyzaguirre (2013), Morro Eten y

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Poemape excavados por Carlos Elera (1993 y 1998). Todos estos centros ceremoniales concebidos en un espacio sagrado vinculados al agua, con un modelo arquitectónico que es el reflejo de la arquitectura con planta en “U”, plaza delantera cuadrangular, acceso mediante escalinata empotrada ubicada al centro del edificio principal (Figura 3). Al analizar la configuración, emplazamiento y distribución de estos centros ceremoniales del Formativo en la costa y sierra norte del Perú, debemos reflexionar si cada uno de estos centros fue autónomo y sirvieron como centros sociopolíticos religiosos de un grupo social (Burger y Salazar 2014:308), o es que pueden ser interpretados como lugares sagrados o huacas conmemorativas de ancestros y fuerzas míticas y/o supernaturales responsables de la prosperidad de la

comunidad (Burger y Salazar op. cit.). Otro elemento que es necesario destacar, especialmente en los edificios del periodo Formativo en la Sierra norte del Perú, es que la gran mayoría están asociados a una ubicación estratégica en una ladera plana de la montaña, mirando al escenario donde se ubica un rio o cauce de una quebrada, y estos a su vez tienen en el interior de la construcción monumental principal una trama de canales subterráneos (Onuki 1997, Seki et. al. 2010 y Seki 2014; Alva 1985, Wester et. al. 2000), que se articulan como un tejido que genera la circulación del agua, en una mágica escena de culto al agua y a su vez a la fertilidad agrícola. Esta trama de canales subterráneos da la idea que el edificio se constituye en un centro que genera el agua, la misma que se precipita hacia el exterior como parte del ritual simbólico al agua elemento sagrado. Casos

que podemos citar son: Kuntur Wasi, Pacopampa (Figura 4), El Rollo y Udima por citar los más reconocidos. Este breve recuento de los grandes centros ceremoniales del periodo Formativo en el norte (costa y sierra), permiten demostrar que el rasgo de escenario sagrado no solo estaba marcado por la monumentalidad de la construcción, sino que estos se asocian a una geografía o paisaje sagrado. Las ceremonias religiosas más importantes se desarrollaban en estos lugares, donde la elite sacerdotal transmite su discurso con una liturgia que se mezcla con gestos, acciones y ornamentos que contribuyen a legitimar los rituales, el poder y la naturaleza sagrada de estos espacios arquitectónicos en el cual su entorno formo parte del ámbito ceremonial.

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Dos elementos complementan esta reflexión, el primero es que en esta época surge un singular y peculiar estilo de cerámica fina (Chavín y Cupisnique), que se convierte en el espacio donde el discurso ritual es transmitido por la clase sacerdotal a la población; el segundo es el impresionante despliegue para lograr bienes confeccionados en oro, plata y platino que deslumbran por su calidad tecnológica pero que revelan en superficie un conjunto de imágenes religiosas de extraordinario impacto, prueba de ello son los materiales provenientes de Chongoyape, Corbacho, Kuntur Wasi, El Rollo (Figura5) y Pacopampa. Sin duda estos materiales certifican la especialización y elevada productividad, y se convierten en la señal del prestigio de la compleja estructura sociopolítica que emerge en esta época y que va a mantenerse con ciertos cambios en el siguiente milenio.

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Hacia los primeros años de la era cristiana, durante el periodo conocido como Desarrollos Regionales Tempranos o Periodo Intermedio Temprano (Lumbreras 1981 y Rowe 1962), desarrollado entre los años 500 a.C. hacia 850 d.C., se producen profundos cambios en los Andes centrales, que son el resultado de un proceso de deterioro, extinción o declinación del sistema político y religioso instaurado en el Formativo, producto también del crecimiento poblacional, el insospechado aumento de la productividad agrícola, pero sobre todo el surgimiento de entidades políticas marcadamente regionales con legítimas aspiraciones de independencia e identidad propia (Canziani 2012: 179). Esta época, plenamente caracterizada por notables resultados artísticos, especialmente en cerámica, metales, textiles y arquitectura monumental, de carácter administrativo

y residencial, constituye la verdadera época clásica o conocida como la época de los maestros artesanos (Lumbreras 1969). Un importante elemento para este proceso lo constituye sin duda el manejo profesional del agua, a través de sistemas de riego masivo que incorporó grandes extensiones de campos que elevaron la productividad y transformaron la base económica de las sociedades de dicha época (Canziani op. cit.), y que alteraron sensiblemente el paisaje del bosque costero. Como consecuencia de este proceso, aparecen colosales construcciones de adobe y barro en forma de estructuras escalonadas, tronco piramidales, edificios elevados de lados inclinados, con rampas de acceso asociados a grandes plazas, algunos de ellos con fachadas decoradas con relieves policromos con escenas religiosas complejas donde deidades, líderes, ídolos y ancestros presiden estas fachadas como distintivo del carácter sagrado y venerable de estos monumentos, donde las elites ejercían el poder que se reafirmaba y legitimaba en los rituales presididos por sacerdotes y sacerdotisas (Castillo 2000 y 2003) y (Uceda 2000), que formaban parte de una clase distinguida que tiene el privilegio de usar todo un conjunto de bienes para sus ceremonias y que accede en forma exclusiva a la liturgia más selecta de la religiosidad de esta época. Otro aspecto fundamental es la aparición de pequeños ejércitos a manera de una elite militar, cuyos integrantes forman parte también de la nobleza gobernante. Existen evidencias que en el entorno de estos centros ceremoniales, residían los más expertos artesanos encargados de confeccionar los bienes más finos y valiosos que usaban las elites (Uceda 2000). Un elemento muy importante que debe remarcarse, es que los cambios drásticos que se operaron en esta época tienen visible repercusión

Fig. 5. Templo El Rollo, escenario sagrado del Formativo medio.

en el escenario ideológico donde aparece un nuevo discurso o libreto cargado de imágenes y escenas, en las que deidades mayores y menores protagonizan e interactúan en solemnes actos que tienen singular impacto en la vida de la sociedad y que se convierten en el vehículo más dinámico para lograr el sometimiento y/o convencimiento de la población hacia la elite que se halla en la cúspide de la estructura jerárquica. Aparece una “nueva cosmovisión” (Canziani 2012), que marco con mayor énfasis las diferencias sociales entre aquellos que gozan del poder y controlan los recursos bajo un sistema institucionalizado calificado como Estado (Castillo 2000, Uceda 2000, Shimada 2014a, Canziani 2012 y Makowski 2008), frente a quienes se hallan al servicio de la clase gobernante. Los grandes edificios que se construyeron, especialmente en la costa norte durante la época Mochica, fueron el reflejo del poder que habían logrado las elites, el control de la productividad, solvencia económica para el desarrollo de obras públicas, pero sobre todo el convencimiento que habían obtenido en las comunidades adyacentes. Estas construcciones fueron escenarios para grandes ceremonias instauradas en un calendario ceremonial, fueron también lugar para la concentración masiva de grupos que presencian y participan de ceremonias claves como sacrificios humanos (Bock 2012) y culto a los muertos. Las plataformas de adobe y barro fueron también espacios sagrados para el enterramiento de los señores y de su linaje más próximo, donde eran sepultados con sus bienes, patrimonio político y religioso con el que arriban al inframundo; casos conocidos son los documentados en las tumbas de: Sipán (Alva 1994 y 1999), San José de Moro (Castillo 1993, 1996 y 2000), Huaca Cao (Franco 2008), Ucupe Pueblo (Bourget 2008), Sacerdote Guerrero del valle de Virú (Strong y Evans 1952), La Mina (Narváez 1994), tan solo por citar los casos donde ha existido una excavación arqueológica científica.

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La arquitectura monumental en la costa norte durante la época Mochica, estuvo expresada en reconocidos edificios como: Huacas El Sol y La Luna, Galindo, Huancaco, Pañamarca, Mocollope, Huaca Cao, Dos cabezas, Pacatnamu, San José de Moro, Ucupe Pueblo, Sipán , Pampa grande (Figura 6), Santa Rosa de Pucala, Huaca Bandera de Pacora, entre otras, que mantienen características comunes como edificios elevados mayormente de lados inclinados, con grandes rampas de acceso, plataformas superpuestas, fachadas decoradas, recintos techados, altares, tronos, escaleras que conectan recintos a desnivel; todos estos articulados bajo un claro y definido diseño y concepto simétrico y volumétrico. La idea generalizada de estos monumentales espacios arquitectónicos, es que fueron destinados principalmente para actividades rituales que transmiten el poder de los gobernantes, algunas de estas ceremonias eran públicas y otras privadas o restringidas. Así mismo, se estima que en algunos de estos lugares se emplazaban exclusivas residencias para la realeza, es decir, que podían tratarse de palacios o temploresidencia. No obstante, es importante destacar que en varios casos se ha documentado arqueológicamente que estos escenarios fueron destinados también para el enterramiento de la elite sacerdotal, lo que significa la

función de templo-mausoleo y espacio para que estos dignatarios vivan por siempre convertidos algunos de ellos en ancestros recordados y venerados. Un importante fundamento y complemento que justifica a este despliegue en la construcción de estos edificios, lo constituye en la época Mochica la difusión de conocidas escenas o temas, plasmados en el arte Mochica (Donnan 1975), en las que destacan impresionantes ceremonias como La Presentación, El Entierro (solo por citar los más emblemáticos), que debieron demandar de grandes escenarios y espacios arquitectónicos, que se convierten en lugares sagrados donde se reafirma la religiosidad y se consolida el poder de la clase gobernante. Hay que destacar que la arquitectura cumple un rol fundamental en esta composición iconográfica donde aparece representada como escenario sagrado. En las proximidades a las grandes construcciones se ha documentado por ejemplo en Huaca de La Luna (Figura 7), residencias de elite en un área denominada núcleo urbano, estas corresponden a complejos asentamientos planificados con espacios diferenciados en cuyo interior reside un personaje de estatus privilegiado (Tello 1998), (Armas et. al. 2000),( Montoya et. al. 2000) y (Uceda 2008).

En el territorio Mochica, hacia la época llamada Moche Tardío (Castillo y Donnan 1994), se empiezan a producir algunos cambios, que fueron consecuencia del debilitamiento estructural interno (Rucabado y Castillo 2003), que habría coincidido con los efectos de un gran meganiño (Shimada 2014a) y que estos se producen con la presencia de estilos importados, venidos del sur y de la sierra norte (Wari y Cajamarca), a esta etapa se ha calificado como el colapso de la sociedad Mochica (Proulx 1973, Wilson 1988, Castillo y Donnan 1994, Uceda y Mujica 1994, Shimada 1994,Bawden 1996, Castillo 2001

Fig. 6. Pampa grande centro urbano del periodo Mochica Tardío en Lambayeque. Fig. 7. Relieve policromo en Huaca de la Luna, centro principal de la cultura Mochica en La Libertad.

y Castillo 2003). Esta etapa, está caracterizada por el paulatino descenso de las formaciones regionales, y una serie de cambios que afectan la esfera material que se traduce en el surgimiento de nuevos patrones. Este es un proceso gradual definido a partir de estudios estratigráficos y funerarios y ha sido bautizado como periodo Transicional, comprendido aproximadamente entre los años 750 y 900 d.C. (Rucabado y Castillo 2003). Las evidencias de materiales Wari en la costa norte han sido claramente definidas en el sitio arqueológico de San José de Moro (Castillo 2003, 2008, 2011) y recientemente en el sitio Castillo de Huarmey (Giersz 2014 y Makowski 2014); en ambos casos corresponden a bienes de indiscutible factura Wari que han profundizado el debate sobre la naturaleza y carácter de la presencia Wari en el territorio Mochica norte y Mochica sur. Naturalmente, este proceso ha originado cambios que han sido definidos para el caso de San José de Moro como la aparición de un periodo Transicional (Castillo op. cit), luego del cual se formalizan los Chimú al sur (territorio Mochica sur) y Lambayeque al norte (territorio Mochica norte).

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De acuerdo a las evidencias con las que se cuentan, todo hace indicar que el periodo Transicional trajo como consecuencia el surgimiento de lo Chimú y Lambayeque que se produjo entre los años 950 hacia 1400 d.C. en una época conocida como Estados Regionales Tardíos (Lumbreras 1981) o Periodo Intermedio Tardío (Rowe 1962), que corresponde a un periodo de resurgimiento de las formaciones regionales que aspiran nuevamente a su identidad propia y la recuperación de su autonomía política de naturaleza territorial, acompañadas de los efectos que ocasionó el llamado colapso en el área Mochica, con presencia de material importado (Cajamarca y Wari). En el caso de la cultura Chimú, se conocen los cambios que se expresan en un nuevo modelo y diseño arquitectónico que tiene a Chan-Chan como la capital y principal metrópoli de esta sociedad y máxima expresión del urbanismo tardío en los Andes centrales (Canziani 2012), que se asocia a un peculiar

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estilo alfarero de vasijas asa estribo generalmente de cocción reductora, con imágenes relacionadas al mar la luna y una deidad ancestral llamada Taycanamo, el héroe fundador descrito en la tradición oral de esta época. Con respecto a la cultura Lambayeque, emplazada en el territorio del mismo nombre y comprendida por los valles de Olmos, Motupe, La Leche, Lambayeque y Zaña, la misma que ha sido estimada su cronología entre los años 850 al 1350 d.C. muestra un inconfundible estilo bajo la forma clásica del conocido huaco rey, que se difundió rápidamente por los valles mencionados. Sin embargo, se conoce hoy que su influencia cultural se extendió hasta Piura por el norte, y en los valles de Jequetepeque y Chicama por el sur (Mackey 2009); (Franco y Gálvez 2014); (Narváez 2014a) y (Prieto 2014), y hacia el este en la región Cajamarca (Wester, Martínez y Tandaypan 2000). La tradición oral definida por la Leyenda de Ñaymlap, generó interés en conocer

el valor de este relato y su relación con las evidencias arqueológicas, el debate sobre la validez sigue vigente y cada vez existen mayores argumentos con sustento que prueban consistentemente la estrecha relación entre el relato y las evidencias arqueológicas recuperadas. Es importante señalar aquí lo que sobre este tema afirma Julio Rucabado (2008:185), en el sentido de que antes que un recuento histórico de datos fidedignos guardados en la memoria, la tradición oral sobre Ñaimlap, habría tenido un rol político para legitimar el poder de las estructuras sociales existentes. Esta propuesta resulta interesante, hasta el punto en que el discurso del relato se transforma en un argumento para dar legitimidad a una elite o a un grupo de familias que detentan el poder en este territorio. Sin embargo, hay que hacer notar que en esta narración es donde precisamente se citan nombres de lugares, personas y escenarios en los cuales suceden hechos y acontecimientos que al constatar su valor hallamos que algunos de ellos corresponderían a la realidad. Pero además, no deja de inquietarnos el hecho que en este relato se habla de un templo que se construye (Chot), donde se produce un hecho fundacional que a su vez se puede interpretar como un hecho de naturaleza política pero también religiosa; o el caso de la muerte de Ñaymlap que se encierra en un recinto donde se deja morir y le salen alas y vuela, o el de Ceterni para quien Ñaymlap mando a construir su palacio-templo en un lugar que hasta la fecha sigue siendo materia de debate y que bien podría tratarse de Chornancap, como lo sostiene Zevallos (1993). Es importante el hecho de que Tempellec o llamado Fempellec traslada el ídolo de Fig. 8. Vista parcial del Santuario Histórico de Pomac.

Fig. 9. Complejo Monumental de Túcume. Fig. 10. Huaca Chotuna.

su lugar original por lo que recibe un castigo y termina “sepultado” en el mar. Estos episodios nos interesan en la medida en que los templos en el relato tienen una condición sagrada y se convierten en escenarios donde suceden los principales acontecimientos vinculados a la élite política y sacerdotal. Las evidencias arqueológicas en el territorio de la cultura Lambayeque en el aspecto urbano arquitectónico, dan cuenta de un proceso de continuidad de las antiguas formas de sus antecesores: los Mochicas; es decir, se mantiene la construcción de grandes edificios a manera de plataformas superpuestas, con rampas de acceso directas e indirectas, lados inclinados, formas escalonadas, asociadas a plazas delimitadas con muros perimetrales, con altares en la parte superior, muchos de ellos con postes que soportaban techos a una y dos aguas, fachadas con elementos decorativos en la forma de relieves, pinturas polícromas con escenas simbólicas que aluden frecuentemente al tema marítimo y lunar, pero sobre todo constituyen reflejo y consecuencia de que los viejos modelos mochicas tienen vigencia aún a pesar de los profundos cambios producidos, sobre todo en asentamientos a manera de grandes centros urbanos como: Pomac, Túcume, Apurlec, Pátapo, Luya, Collique, Úcupe, Chotuna – Chornancap, La Pava, Los Perros, Solecape, Mirador, Mocce entre otros que forman una configuración urbana íntimamente ligada a la estructura ideológica y de producción agrícola, es decir los emplazamientos constituyen los principales valles de la región Lambayeque (Figura 8, 9 y 10). Lo que reafirma la propuesta de que los escenarios principales en el ámbito nuclear y territorial de la cultura Lambayeque estuvieron articulados a los valles y al mar como condición fundamental y que la configuración monumental y urbana obedeció a una estructura socio política estatal descentralizada, pero articulada por un discurso o liturgia que unifica los conceptos políticos y religiosos que se expresan en modelos, formas, patrones y estructuras arquitectónicas que mantiene relación durante un periodo importante de esta sociedad. Shimada (2014a), sostiene que el centro político o centro cívico (Sicán) personificaría y/o materializaría un símbolo sagrado que se constituye en un rasgo difundido

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en los centros ceremoniales andinos. Se refiere a que el complejo arqueológico del Bosque de Pomac estaría configurado tomando la forma de la silueta del “tumi” que simboliza el control sobre la vida. Esta propuesta radicaría en el hecho de que el tumi como un bien material usado en rituales de sacrificios no solamente es un elemento representativo, sino que está asociado a los rituales de sacrificios humanos que precipitan el corte en el cuello para la emanación de la sangre que se convierta en agua que fertiliza la tierra. A pesar de nuestra evidente discrepancia con esta propuesta, coincidimos en el hecho de que estos escenarios son espacios arquitectónicos sagrados, porque constituyen un territorio donde las élites desarrollan sus actividades rituales y cotidianas, pero cuando mueren son sepultados junto a las plataformas principales que se convierten en

templo mausoleo y morada de los ancestros (Shimada op. cit.). Otra razón y argumento para que estos escenarios tengan la condición sagrada, lo constituyen los elementos decorativos que se colocan en las fachadas principales, en los accesos a las plazas ceremoniales en los altares, entre otros y que concurren en un discurso que recuerda el contenido de la tradición oral de la historia de Ñaymlap y su descendencia. El caso del Complejo Úcupe resulta excepcional, porque se trata de una plataforma con fachada mirando al este, en cuya superficie frontal principal fueron excavados los murales polícromos que constituyen uno de los hallazgos más importantes del arte mural que sobre la cultura Lambayeque se conoce (Alva 1984). El investigador ha postulado la idea de que este templo o centro de culto y/o peregrinaje, pudo haberse constituido

en un escenario sagrado centro de actividades rituales trascendentales presididas precisamente por quienes aparecen en las fachadas como personajes del más alto estatus y que estos forman parte de una sucesión dinástica de señores que encarnan a la descendencia del mítico Ñaymlap (Alva 1984). Recientes excavaciones en el mismo lugar (Alva y Alva Meneses 2011) han ratificado el concepto sagrado de este sitio arqueológico y la estrecha relación que tiene con algunos elementos que se formulan en la tradición oral sobre Ñaymlap. Este escenario es uno de los pocos edificios que en el territorio de la región Lambayeque se encuentran próximos al litoral del pacífico y precisamente emplazados en la cercanía de la desembocadura de un río en el mar, en este caso en la desembocadura del río Saña; semejante a lo que sucede con Huaca El Taco que

se hallaba emplazada en la margen sur del río Reque próximo a su desembocadura en el litoral y el caso de Chornancap emplazado cerca al litoral y próximo a la desembocadura del río Lambayeque (anteriormente llamado Faquisllanga). Esta condición de ubicación de un templo importante entre la desembocadura de un río en el mar, no obedece a un hecho fortuito sino a un requisito de naturaleza probablemente religiosa y a una condición territorial, y nos permite sostener que la ubicación de los lugares sagrados obedecen a un modelo preestablecido, que se repite en otros lugares, y que asocia edificios importantes con un espacio o contexto paisajístico que está determinado por el cauce del río y su desembocadura en el litoral, casos como Úcupe, El Taco y Chornancap, constituyen un claro ejemplo de como la élite gobernante Lambayeque establece que los

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templos cercanos al mar con acceso al este, deban tener cercanía al punto de la desembocadura de un río como si este emplazamiento hiciese recordar a la tradición oral cuando se habla del arribo de Ñaymlap y la construcción del templo de Chot, junto a la desembocadura del río Faquisllanga (Cabello de Balboa 1951:928 [1586]). El Complejo Túcume, resulta ser uno de los más emblemáticos que se conoce para la cultura Lambayeque, porque en este escenario próximo a un valle como el río La Leche, aparece un componente importante como parte del paisaje arquitectónico: el Cerro La Raya, llamado también Cerro Purgatorio, que se constituye en el centro del espacio urbano arquitectónico en el núcleo de esta configuración monumental o en el “axis mundi” (Narváez 2011). Algunas de las plataformas de este complejo monumental como por ejemplo Huaca 1, Huaca Larga, Huaca Las Balsas, muestran elementos decorativos de extraordinaria calidad artística y cromática que exhiben un repertorio donde el universo marítimo, el espacio celeste y el escenario terrestre convergen y revelan incuestionablemente que estos lugares fueron espacios sagrados que transmiten en las fachadas escenas del mundo religioso y la mítica lambayecana. Las cuatro fases identificadas en huaca Las Balsas, asociadas a superficie de relieves (Narváez 2011) reafirman la relación de los elementos de aves, el mar y seres sobrenaturales que interactúan en estos escenarios sagrados.

Especial énfasis debemos poner en el caso de Chotuna y Chornancap, cuyo paisaje está dominado por el entorno agrícola pero sobre todo por la proximidad al mar. Los volúmenes arquitectónicos de Huaca Chotuna, Huaca Susy, Huaca de los Sacrificios, Huaca de la Ola Antropomorfa y Chornancap forman parte también de los conceptos arquitectónicos y formales del esplendor del urbanismo de la época Lambayeque, pero son el claro reflejo del afianzamiento del poder y capacidad administrativa, productiva y las relaciones que habrían logrado desarrollar las élites emplazadas en este territorio. No se trata de un conjunto de familias que dependen de una capital central, estamos ante varios centros emplazados estratégicamente en los valles de esta región que comparten una tradición religiosa, así como fundamentos de carácter político y modelos arquitectónicos. Huaca Chotuna que es un volumen constructivo masivo con rampa circunferencial orientada al oeste con un apéndice alargado al norte, con una cima para actividades rituales, se constituye como fiel reflejo semejante a Huaca El Loro en Batán Grande que resulta ser un modelo similar con la única variante de que la rampa en Chotuna se desplaza con trayectoria oeste, norte, este y accede a la cima y en el caso de Huaca Loro inicia en el oeste, accede al sur asciende por el este hasta llegar a la cima; esta semejanza del

emplazamiento, orientación y modelo constructivo obedece a un principio religioso donde el eje lunar y solar convergen (este y oeste), donde el eje norte y sur se mantiene opuesto y el acceso proviene del oeste es decir desde la dirección del mar que es de donde arriban estos hombres. Además cerca a ambos edificios en el lado noreste se emplaza una plataforma rectangular con planta en “T” cuya rampa se orienta hacia el lado este; para el caso de Huaca Chotuna tenemos a la Huaca Susy y para Huaca El Loro tenemos la Huaca El Ingeniero, ésta configuración espacial es semejante para Chotuna y Huaca Loro, y revela la existencia de modelos que obedecen a patrones religiosos y que los convierte en espacios concebidos como: escenarios sagrados, que tienen también connotación dual. Chornancap ubicada en la proximidad del litoral, presenta no solo en su concepción arquitectónica el modelo de edificio de planta en “T” con rampa al este, sino que muestra en su arquitectura asociada al edificio, el concepto dual, donde el escenario político determinado por el trono y el patio de las pinturas polícromas se ubica al norte y el área de la residencia de élite y mausoleo de la Sacerdotisa se ubica al sur; espacio opuesto pero complementario a la vez que revelan el profundo significado religioso que adquieren los escenarios de condición sagrada, que desde el inicio de la arquitectura temprana en los andes muestra un binomio entre religiosidad y paisaje.

1.2 Rituales funerarios de élite como expresión de poder. Las investigaciones arqueológicas en las últimas tres décadas han abierto una línea de trabajo principalmente orientada a entender el estudio de la muerte a través de los vestigios materiales pertenecientes a las culturas del antiguo Perú (Kaulicke 2000). Tal parece que los contextos funerarios constituyen uno de los principales focos de información sobre los rituales, jerarquías políticas, religiosas, estatus socio económico, relaciones macro regionales, comercio, tecnología de producción, mitología, religiosidad y actividades sacrificiales, entre otras. Todo este conjunto de actos y acciones estuvieron orientadas a ratificar la histórica vocación de las sociedades antiguas por mantener en el mundo de los vivos el culto a los muertos.

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Al respecto es importante reflexionar sobre las razones que conducen a una sociedad a establecer el ritual funerario como una actividad fundamental, así como cuáles son las implicancias que tiene lo que se denomina como la “culturización” de la muerte (Kaulicke 2000). Esta consiste en convertirla en una serie de acontecimientos continuos, cuya finalidad es la reinserción de los muertos en la sociedad bajo nuevas formas y funciones, en algunos casos bajo la denominación de ancestralidad. (Kaulicke op. cit.). El episodio de la muerte, ha sido objeto de especial estudio, porque está más allá de su sentido biológico, se convierte en un elemento social muy dinámico por todas las actividades que involucran; más allá de la jerarquía del individuo la muerte convoca la presencia de grupos humanos, genera una reacción emocional, social, política y religiosa. Naturalmente que en el área andina, el culto a los muertos constituye paradójicamente una de las actividades más complejas en el mundo de los vivos, más aun si el individuo ostentó en vida un estatus o jerarquía política y religiosa que hace que el episodio de la muerte se convierta en ese vehículo de tránsito entre el mundo de los vivos y de los ancestros (Uceda 1996; Hocquenghem 1987, Donnan 1978 y Bourget 1994). Las evidencias que se conocen en prácticas funerarias de elite en América Andina revelan no solo la

complejidad de los rituales, sino la riqueza del contenido donde aparecen objetos que intencionalmente fueron colocados cumpliendo un orden de ubicación que alguien les dio para un fin específico (Castillo 2000:104). Si nos remitimos a las tumbas de elite excavadas en la región Cajamarca, por la Misión Japonesa en Kuntur Wasi (Onuki 1997), podemos comprobar no solo la impresionante calidad tecnológica de los objetos sino el repertorio de imágenes grabadas en finos y sofisticados bienes de oro que más allá del valor del metal precioso se constituyen en obras de profundo contenido simbólico que permiten documentar la identidad y roles de quienes las uso en vida. Estos contextos funerarios no solo contienen un rico ajuar sino que además están ubicados en la plataforma principal del templo de Kuntur Wasi asociadas a las fases Copa (550-250 a.C.) y Kuntur Wasi (800-550 a.C.), que adquiere la connotación de lugar sagrado. En el sitio arqueológico Pacopampa, ubicado en el centro poblado San Pedro de Pacopampa, distrito de Querocoto, provincia de Chota, departamento de Cajamarca, a una altitud de 2500 msnm, fue excavado en el año 2009 un importante entierro correspondiente a una mujer de 25 a 39 años, perteneciente a la elite del periodo Formativo de esta zona. (Seki 2014). Este contexto funerario correspondiente a una mujer de elite de Pacopampa (Figura 11), se convierte en un importante

antecedente de tumbas de mujeres de rango y jerarquía, que son sepultadas en los escenarios sagrados de su tiempo (Pacopampa) y que refuerza el estatus del edificio, pero que también generan la idea de que la elite desarrollaba acciones para legitimar la presencia de mujeres en la estructura sociopolítica en los andes centrales. Es oportuno recordar, que entre la década del sesenta y setenta del siglo pasado, Terence Grieder excavó un importante contexto funerario intacto, correspondiente a una mujer de elite de la cultura Recuay, fechada entre los años 400 a 650 d.C.(Grieder 1978). El contenido de la tumba, corresponde a un personaje femenino que estaba asociado a tupus y piruros entre sus principales ofrendas y demuestra como ciertos elementos de la tumba enfatizan la condición del individuo sepultado su rol y naturalmente el estatus. Al respecto hay que recordar que los tupus son bienes que destacan en el vestuario de una mujer en la época prehispánica y que estos suelen ser un elemento indicador para asociar el género del personaje sepultado. Guamán Poma de Ayala (1936 [1613]) en el documento Nueva Crónica y Buen Gobierno, destaca en una de sus imágenes a una mujer como la primera Coya Mama Huaco sentada en un trono con tres mujeres que la acompañan, dos de ellas llevan un tupu y Mama Huaco lleva dos tupus sobre el pecho,

esto demuestra la función y la relación que tenían estos bienes con el estatus e identidad de los individuos. No cabe duda que los hallazgos arqueológicos sobre la cultura Mochica, dan cuenta de una sociedad con un insospechado desarrollo tecnológico y artístico que emergió en el territorio norte del Perú, entre los siglos I al IX d.C, son incuestionables los contextos funerarios provenientes de las diversas Tumbas excavadas en Sipán (Alva 1994, 1999), las Tumbas de las Sacerdotisas en San José de Moro (Castillo 2011), los hallazgos en el Complejo El Brujo con la denominada Dama de Cao (Franco y Gálvez 2005), los sorprendentes trabajos en el Complejo Huaca El Sol y Huaca de La Luna (Uceda 2000), el hallazgo de la Tumba del Sacerdote Guerrero de Virú (Strong y Evans 1952), y las excavaciones en el Complejo Ucupe Pueblo con la Tumba del Guerrero de Úcupe (Bourget 2008), todos estos eventos arqueológicos han recuperado la versión material e inmaterial de los Mochicas, han permitido construir el entendimiento del origen, desarrollo y colapso de esta sociedad, pero han generado también la excepcional oportunidad de entender el significado de las imágenes y representaciones que con frecuencia y reconocida calidad aparecen en las botellas asa estribo pintadas bajo la técnica de línea fina.

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Cuando abordamos el estudio de los rituales funerarios y los contextos que lo configuran, partimos del hecho que un enterramiento es un proceso “intencional” (Castillo 2000), cuyo punto de inicio es la muerte del personaje a sepultar, el mismo que aparentemente no tiene decisiones sobre el tipo de sepultura, lugar, acompañantes, objetos que serán colocados como ofrendas y su ritual de enterramiento, en fin todo el conjunto de hechos que envuelven la circunstancia de la muerte y que la transforman de un suceso inevitable a una ceremonia pública. No obstante, el episodio del enterramiento como ceremonia de culto a los muertos, ha tenido en las antiguas sociedades de América Andina un especial énfasis sobre todo en el escenario público con el propósito de perennizar la memoria del personaje que va al encuentro de los ancestros, y con la clara intención de mostrar a su pueblo el poder y religiosidad de estos individuos más allá de la vida. Al parecer, la muerte como proceso ceremonial de repercusión ideológica se

convierte en una “oportunidad” que permite protagonismo de las elites que trascienden en la población, logrando mayor cohesión religiosa y sobre todo dependencia para participar de estos actos y renovar la fe en sus deidades (Castillo 2008). Si examinamos el panorama del ritual funerario, presumimos como bien lo señala Christopher Donnan (1995), véase también el trabajo de Luis Jaime Castillo (2000), que para entender los enterramientos Mochicas es indispensable analizar cinco aspectos básicos: primero, la preparación del cadáver; segundo, el envoltorio funerario; tercero, la estructura funeraria; cuarto, cantidad y calidad de ofrendas; y quinto, la localización de la tumba. Estos indicadores, deberán ser considerados en forma simultánea y no de manera aislada con el propósito de establecer con mayor rigurosidad la posición social o estatus de los individuos (Donnan op. cit.). Evidentemente aunque éstas condiciones existan, hay decisiones que se toman en el momento de la muerte y después de ella,

que son asumidas por quienes ejecutan el ritual, que constituye un acto público de implicancias religiosas y de indiscutible impacto político y social. (Castillo 2000:111) La arqueología de la costa norte, ha logrado en los últimos 30 años, definir con mayor aproximación los modelos de enterramiento e identidades de los personajes sepultados, evidentemente que mientras más objetos son colocados en la sepultura, existen mayores condiciones de acercarnos a la función del personaje. Así por ejemplo, las tumbas de los personajes de Sipán obedecen a un patrón determinado de tipo de sepultura, posición, acompañantes, tipos de ofrendas, estilos, entre otros (Alva 1994). Similar circunstancia se presenta en las tumbas de las sacerdotisas de San José de Moro (Castillo 2008), tumba del personaje de Úcupe, (Bourget 2008), la Dama de Cao en el complejo El Brujo (Franco y Gálvez 2005), y el Sacerdote Guerrero en Virú (Strong y Evans 1952). Si hay algo común en estas tumbas es la extraordinaria calidad tecnológica e informativa de los objetos asociados, que forman parte de los contextos, así como la correlación de los personajes con los existentes en la iconografía Mochica. Otros elementos comunes son la existencia por ejemplo de los ataúdes de madera y caña, la posición y orientación de los sepultados, hornacinas en los lados de la tumba, individuos como acompañantes (eventualmente ofrendados), o tal vez séquitos, guardianes de la tumba, entierros secundarios, ofrendas de camélidos, perros, serpientes, techo de viga de algarrobo, entre otros componentes que ayudan y contribuyen a reconstruir el escenario funerario así como el ritual desarrollado. En el caso de las tumbas de élite en la época Mochica a pesar de que habrían existido ciertas “convenciones” sobre las formas, modelos y estructuras de los enterramientos de elite, existen marcadas diferencias que son el reflejo de los territorios mochicas norte y sur (Castillo 2000). Sin embargo, uno de los primeros episodios funerarios de elite excavados científicamente corresponde a la tumba intacta de elite Mochica del llamado Sacerdote Guerrero de Virú (Strong y Evans 1952), conocido también como Sacerdote Lechuza de huaca de la Cruz (Mogrovejo 2008), que por razones que desconocemos se ha ido perdiendo de la memoria colectiva de la arqueología peruana. El

estudio de antropología física de esta tumba determinó que el personaje principal tenía una edad mayor de 60 años (Figura 12), que supera la esperanza de vida de la época. El señor de Virú fue entonces un hombre muy viejo para la época, un record para el mundo Mochica, comparable solo al “viejo Señor de Sipán” (Mogrovejo 2008:296). Las tumbas de elite nos permite confirmar categóricamente que el enterramiento de personajes de estatus de la elite Mochica, no solamente tiene la jerarquía por la cantidad de bienes y el brillo de los ornamentos que acompaña su sepultura, sino el evento del enterramiento está íntimamente relacionado a una edificación que al recibir la sepultura se convierte en el mausoleo y escenario sagrado para la vida permanente de este individuo que se transformará en el ancestro mítico, que habría recibido actos conmemorativos a su memoria. Sin embargo, hay que precisar que en la década del 80 del siglo pasado ha resultado sumamente extraordinaria para la arqueología peruana en razón a que se realizan a partir de 1987 una serie de sucesivos descubrimientos y hallazgos de tumbas de elite en el sitio arqueológico de Sipán, donde, los arqueólogos del Museo Brüning encabezados por Walter Alva, Luis Chero y Susana Meneses (Alva 1994) tuvieron la difícil responsabilidad

Fig. 11. Dama de Pacopampa.

59 Fig. 12. Tumba del Guerrero de Virú.

Fig. 13. Tumba del Señor de Sipán.

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de documentar científicamente uno de los tesoros funerarios más importantes que América andina habría conocido en ese momento (Figura 13).El investigador, (Alva 1994), motivado por los impresionantes objetos arqueológicos recuperados, interpreta el significado de los bienes, primero bajo la condición de que pertenecen a un alto dignatario que desempeñó roles específicos que denomina autoridad militar, política y religiosa, dejando naturalmente la posibilidad de entender que las tumbas de elite con su extraordinario contenido no solo pueden constituir un compendio de arte y tecnología, sino que permiten reconstruir la vida de estos personajes sus funciones, las actividades ceremoniales en la que participan y a que elementos se asocian; claro está que nada fuese posible si el individuo muerto en la sepultura con sus bienes pero vivo en el inframundo no hubiese tenido esa autoridad, que le permite llevar a cabo una

determinada acción que llamamos: Poder. Además se ve sustantivamente fortalecido cuando el personaje es presentado o aparece en un determinado escenario público con sus bienes y que puede convertirse en el destino de su sepultura. En el caso de Sipán podemos reconocer en este santuario que la plataforma donde han sido excavados los personajes de élite, corresponde a lo que se denomina Mausoleo Real (Alva op. cit). Los años siguientes a este descubrimiento le seguirían otros más como la Tumba del Sacerdote, Viejo Señor de Sipán, Noble Guerrero, hasta la Tumba 16 de un importante Jefe Guerrero que confirma que este escenario sagrado llamado plataforma de Sipán, fue en su tiempo el lugar para el enterramiento de la más alta jerarquía militar, política y religiosa de la época Mochica entre los siglos III y IV d.C. Si hacemos un balance de las excavaciones arqueológicas que sobre

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contextos funerarios se han realizado en los últimos 60 años, encontramos que se han documentado más de 50 tumbas de elite, pertenecientes al periodo Formativo, Desarrollos Regionales, Wari, Reinos y Señoríos hasta la época Inca. Todas estas tumbas no solo son fantásticas por la riqueza del contenido, sino que corresponden a personajes investidos de autoridad reconocidos como señores, sacerdotes, sacerdotisas, jefes guerreros incluso, algunos de ellos de corta edad pero con el estatus probablemente adquirido desde el vientre materno y reflejarían que esta investidura era transmitida como una dinastía hereditaria de generación en generación. A pesar de ello en el año 1989 otro suceso conmocionó la arqueología en la costa norte del Perú, una importante tumba real de cámara de un personaje de elite fue violentamente saqueada en el sitio arqueológico La Mina, ubicado en la margen sur de la parte baja del río Jequetepeque, en el sitio arqueológico La Mina, ubicado en el Cerro La Mina, distrito de Jequetepeque, provincia de Pacasmayo, región La Libertad. La intervención de emergencia promovida por el Museo Brüning de Lambayeque, la dirección del Instituto Nacional de Cultura de La Libertad y el aporte valioso de Christopher

Donnan y Guillermo Cock, permitieron el inicio inmediato de una acción de emergencia, encargada al arqueólogo Alfredo Narváez Vargas. La tumba saqueada presentaba las paredes interiores pintadas con un mural polícromo con diseño geométrico y figurativo (Narváez 1994), donde aparentemente habían sido sepultados 5 individuos entre: un niño (7 y 10 años), una joven mujer (17 – 20 años) un hombre joven (15 – 17 años), un hombre adulto (25 a 45 años) y un adulto mayor más de 50 años (Verano 1994:84); así mismo, un importante conjunto de objetos de oro y cobre dorado, así como exquisitas botellas de cerámica. Uno de los objetos de oro perteneciente a esta tumba y recuperado en el año 2006, corresponde a un gran tocado que tiene la forma de un gran ornamento frontal de oro laminado, repujado y recortado con restos de pintura, que representa la cabeza de una deidad felínica con fauces de spondylus, ojos de turquesa y rodeado por ocho tentáculos serpentiformes que terminan en la cabeza de la representación del reconocido “pez gato” (Donnan 1999, Lám. 123), y donde uno de los lados de estos tentáculos presenta una sucesión de triángulos calados que generan la impresión de un ser sobrenatural. En la década del 90 se produce un impensado

giro en los resultados que ofrecen las investigaciones arqueológicas en contextos funerarios de élite Mochicas en la costa norte, y es que en el sitio San José de Moro ubicado en el centro poblado del mismo nombre, provincia de Chepén, región La Libertad, Luis Jaime Castillo y Christopher Donnan documentan en el año 1991 la primera tumba de un personaje femenino de la elite Mochica asociado a uno de los personajes más conspicuos de la iconografía Mochica (Castillo y Donnan1994), (Castillo 2000, 2001 y 2008) y que se vincula con el personaje llamado: Personaje “C” del tema de la Presentación (Donnan 1975). Estas tumbas y su singular repertorio de bienes generó evidentemente una nueva lectura del panorama de la arqueología Mochica, sobre todo desde las tumbas de personajes de elite, en razón a que se incorpora de manera categórica un componente insospechado que es la presencia de mujeres protagonizando en la elite política y religiosa, con poder que les permite movilizar recursos para la realización de grandes rituales donde aparecen con diversidad de roles e identidades, con los cuales son sepultadas en complejas tumbas, con acompañantes y bienes de inestimable valor artístico,

tecnológico y documental. Las tumbas de San José de Moro (Figura 14) con más siete Sacerdotisas excavadas científicamente y pertenecientes a la época Mochica y Transicional, han abierto el debate sobre el tema de género en las sociedades prehispánicas y los roles que estas mujeres desempeñaban, los mismos que no dependen de su relación con un hombre (Castillo 2000), aun cuando seguíamos pensando que el poder estaba centralizado y monopolizado en los personajes masculinos, las tumbas de San José de Moro, muestran la dualidad del poder en vida y en la muerte, tanto a cargo de hombres como mujeres (Castillo op. cit).

Fig. 14. Sacerdotisa de San José de Moro. Fig. 15. Dama de Cao.

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Hacia el año 2004 la arqueología norcosteña se ve sustantivamente fortalecida por la excavación de un contexto funerario de una importante joven mujer perteneciente a la elite Mochica hallada en el Complejo Arqueológico El Brujo o Huaca Cao (Figura 15), que corresponde al enterramiento de una señora vinculada con las fases más antiguas del edificio principal y sepultada en un especial recinto ceremonial en la parte alta de la pirámide principal (Franco 2008). El hallazgo de la Dama de Cao con sus acompañantes y extraordinario ajuar que envuelve a este personaje como objetos de oro, collares, aretes, orejeras, narigueras, piedras semi preciosas, entre otros conjuntos de bienes de exquisito arte orfebre, constituye sin duda una clara señal de que los contextos funerarios no podían seguir siendo vistos como espacios de rico contenido de bienes que deslumbran a propios y a extraños, sino como testimonios para reconocer el estatus y jerarquía que ostentaron estos personajes en vida y que en la muerte se reafirma como señal de su poder y autoridad que se legitima con grandes ceremonias en los rituales de enterramiento. Este hallazgo, contribuyó también a reafirmar el importante rol que desempeñaron las mujeres en la vida

política y religiosa de la sociedad Mochica en la costa norte del Perú, pero sobre todo ayudó como los otros contextos funerarios descritos a acercarnos al complejo mundo ceremonial de los procesos de enterramientos de soberanos y soberanas, de sacerdotes y sacerdotisas, de curanderos y curanderas, que tras el suceso de su muerte son conducidos por un conjunto de actividades rituales que convierten el episodio de su muerte en la “oportunidad” para que sus descendientes protagonicen y legitimen su estatus ante la población, la misma que asume compromisos en estos rituales que equivalen al encuentro con la ancestralidad. Hacia mediados del año 2008 Steve Bourget, excavó en el sector nor este de la Huaca llamada Ucupe Pueblo en la parte baja de la margen sur del valle de Saña, la Tumba de un Gobernante perteneciente a la elite Mochica, aparentemente contemporáneo al Señor de Sipán; en esta Tumba se hallaron valiosas piezas de oro, ornamentos de cobre dorado y ofrendas de cerámica. El investigador (Bourget 2008), sostiene que el personaje central debió corresponder a un individuo de 30 años envuelto con un vestido a manera de túnica adornado con placas de cobre dorado, su rostro se halló

cubierto con dos máscaras funerarias, collar de discos y sonajeros de plata, seis coronas y otros tocados en forma de “V” conocidas con el nombre de diademas. Estaba acompañado por dos individuos uno masculino y una mujer aparentemente embarazada, probablemente su concubina, y que en sus restos óseos no indican señales de manipulación por razones de sacrificios. Esta tumba refuerza la hipótesis de que cada valle tenía un importante señor o autoridad local de alta jerarquía (Alva 1994) y que a su muerte era conducido a un enterramiento que sigue ciertos parámetros y formas que se hallan debidamente establecidas y articuladas como una especie de protocolo funerario que en la época Mochica se cumple con cierta rigurosidad de estilo y forma. Es decir, estamos ante una sociedad que ha institucionalizado y oficializado el protocolo funerario de personajes de élite en un territorio amplio como la costa norte, a tal extremo que el ritual de enterramiento se halla registrado en clásicas botellas de asa estribo de línea fina sobre todo en aquella que conocemos con el tema del enterramiento (Donnan 1975). En setiembre del año 2012, se produjo un significativo y sorprendente hallazgo en el sitio arqueológico conocido

como El Castillo de Huarmey, situado en la provincia de Huarmey, región Ancash y asociado al periodo Horizonte Medio (Giersz 2014). Las investigaciones desarrolladas permitieron documentar el hallazgo de una tumba muy importante, perteneciente a un entierro múltiple de más de 64 individuos y 3 enterramientos de élite correspondiente a personajes femeninos de la más alta aristocracia de la sociedad Wari, acompañados de un inestimable ajuar funerario que revela la presencia de esta civilización en el límite sur del territorio Mochica.

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El hallazgo del Mausoleo Wari en el Castillo de Huarmey (Figura 16), no solo resulta transcendental en su riqueza de contenido, complejidad de la estratificación de la nobleza femenina, si no que incorpora argumentos para el debate sobre la presencia Wari en la costa norte, que desde este fantástico evento funerario muestra una sepultura múltiple que revela como el poder y el estatus son reafirmados desde la muerte en un territorio insospechado. De otro lado las tumbas Lambayeque, excavadas en Batan Grande (Shimada 1995, 2014b), aparecen como grandes cámaras a mucha profundidad bajo la superficie, como tumbas complejas con el personaje central que no está dentro de un ataúd, éste aparece sentado flexionado mirando al oeste, en un fardo o envoltorio. Son pocos los eventos funerarios Lambayeque excavados científicamente, lo que si se conoce es que estas tumbas contienen importantes cantidades de ofrendas elaboradas en oro, plata, cobre y diferentes aleaciones, en la que existe un repertorio simbólico que se circunscribe prioritariamente al personaje de ojos alados, nariz prominente, a quien se le conoce como Dios Ñaymlap. Las tumbas este y oeste documentadas en huaca Loro (Shimada 1995, 2014b), son la prueba indiscutible del enorme poder que ejercen estos personajes más allá de la muerte; son enterrados en grandes cámaras, envueltos en fardos que guardan todos sus ornamentos, y además reciben ofrendas exóticas, sacrificios humanos, importantes cantidades de “naipes” de cobre, que son considerados como una especie de medio de cambio o moneda y tienen amplia difusión durante la época considerada como Sicán Medio (Shimada op. cit.). Así mismo, se registraron conchas spondylus, conus, perlas entre otros bienes exóticos que revelan que estos personajes en vida ejercieron un enorme poder en la sociedad y una relación de influencia con contactos en una esfera superior al ámbito local y regional.

Fig. 16. Vista aérea de Mausoleo Imperial Wari en Castillo de Huarmey, Ancash, donde fueron halladas 58 mujeres de la nobleza Wari.

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El contenido de ambos contextos funerarios de extraordinaria calidad informativa asociados a uno de los edificios más importantes del complejo ceremonial de Pomac identificado como huaca Loro (Figura 17), permite reflexionar sobre el enorme despliegue de mano de obra, recursos, bienes, insumos para ser invertidos en un acto ritual sin precedentes, el enterramiento de uno de los más altos dignatarios de la élite Lambayeque. Naturalmente que la arquitectura monumental de huaca Loro se constituye en el espacio sagrado para el establecimiento de un templo mausoleo, que demando el despliegue masivo de cientos de personas que concurrieron a estas exequias que permiten sospechar sobre el enorme poder y autoridad política y religiosa que ostentaban estos personajes más aun con la incorporación de grupos humanos como acompañantes como es el caso de la Tumba oeste, donde los entierros de más de 20 individuos correspondientes principalmente a mujeres de etnias importantes del grupo Mochica y del extremo norte de la costa, indican el prestigio del personaje central, la influencia que ejerce en un ámbito macro regional y la posibilidad de tratarse de un gobernante asociado a una singular y especial simbología como son los elementos ornitomorfos, marítimos y lunares; en estos contextos funerarios debemos remarcar la enorme diferencia con las tumbas Mochicas que hemos comentado; en las tumbas de elite Lambayeque provenientes de Pomac, concurren nuevos elementos: las sepulturas son a gran profundidad, son masivas en personajes como acompañantes, sequitos y/o sacrificados, presentan grandes acumulaciones de bienes, oro, plata, cobre y tumbaga con un nuevo repertorio simbólico, contienen grandes cantidades de ofrendas de concha spondylus y conus que constituyen un elemento simbólico novedoso producto de la fluida relación comercial con los grupos del Ecuador y probablemente centro américa y especialmente la presencia de materiales exóticos como piedras preciosas: ámbar, perlas y amatista. Hacia el año 2006 las investigaciones arqueológicas en Pomac a cargo de Carlos Elera permiten documentar un nuevo e importante contexto funerario que denomina la anciana enterrada en posición sentada con máscara dorada y un acompañante, así como un importante ajuar funerario (Elera 2008:308).

Fig. 17. Tumba Este y Oeste de huaca el Loro.

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Otra excavación arqueológica de singular valor fue la realizada en el sitio “El Arenal” de Illimo, a cargo del Arqlº Juan Martínez Fiestas, quien en una intervención de rescate arqueológico encargada por el Museo Brüning, identificó la tumba de un importante personaje de élite que podría corresponder a lo que el autor llama “El Guerrero de Illimo” (Martínez 2014), que estuvo acompañado por dos mujeres jóvenes, ofrendas de cerámica entre las que destaca botellas de gollete troncocónico asa lateral, cuerpo globular, base pedestal pertenecientes a la fase Lambayeque tardío, así mismo objetos de oro, tumbaga y plata (Figura 18a). Las investigaciones arqueológicas en Collud a cargo del Arqlº Ignacio Alva Meneses, permitieron registrar una importante tumba intrusiva perteneciente a la época Lambayeque Tardío (Alva Meneses 2012) que corresponde a una mujer adulta que portaba una máscara y cuchillo de cobre, así como un extraordinario cetro de madera, cuya imagen representa a una deidad sosteniendo discos y que se asemeja a la reconocida representación de Ñaymlap, esta escultura muestra hacia la parte posterior del personaje dos cabezas de serpientes o felinos estilizados. Este hallazgo de extraordinario contenido y riqueza informativa corresponde a una importante mujer tejedora, sepultada con un cesto con artefactos de hilado y con ofrendas de cerámica del estilo Lambayeque Tardío, especialmente de botellas de doble gollete divergente unido por asa puente, este hallazgo tiene un ajuar que constaba de más de 214 usos de madera muy fino, 22 de los cuales se hallaban con hilo algodón de color blanco y negro, 6 ovillos de algodón, 52 agujas de cobre, 6 cayhuas, 7 porta agujas de cobre, torteros, mates y cestas conteniendo algodón y fragmentos de textil, la mujer que estaba sentada tiene como rasgo de prestigio un cuchillo de cobre y una máscara del mismo metal con aplicaciones en los ojos,

así como un vaso ceremonial de cobre y tizas de huaca. Esta asociación certifica el enorme valor que tenían las mujeres que se dedicaban al arte del hilado y la textileria. Hay que destacar que del conjunto de ofrendas de cerámica el tipo de cerámica Lambayeque más frecuente en este contexto corresponde a la botella doble pico divergente, asa puente, cuerpo globular achatado, base pedestal, conocida como tacho (Alva Meneses 2012) (Figura 18b). Este breve recuento de los principales contextos funerarios de elite provenientes de la costa y sierra norte del Perú, desde el periodo Formativo hasta la época de Reinos y Señoríos Tardíos, revelan que la muerte como circunstancia biológica es transformada en un evento cultural, social, político y religioso, con una perspectiva de repercusión y trascendencia, que permite el propósito de fortalecer a la estructura jerárquica más alta, ayuda a consolidar la liturgia y el discurso en miles de personas que son sometidos y/o convencidos de que estos rituales son indispensables y en los cuales las elites deben gozar de estos privilegios porque los personajes más importantes cuando viajen al inframundo intercederán ante los ancestros por su pueblo, es decir la muerte forma parte de una especie de sacrificio en la que el sepultado es presentado en un ritual masivo en el que su poder y autoridad se incrementa.

Fig. 18a. Tumba del guerrero de Íllimo.

Fig. 18b. Vista Superficial de tumba Lambayeque en Collud.

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Así mismo, este balance y recuento breve de los contextos funerarios en el norte peruano, constituye un revelador indicador del enorme poder que cimentaron las elites a través de la acumulación de bienes, del repertorio de ornamentos y símbolos que identifican y asocian roles, jerarquías e identidades. Al respecto (Gertz 2000) en su estudio sobre el estado-teatro en el Baly siglo XIX, incorporó el concepto de “estados teatrales”, en los que la presentación de rituales, ceremonias de gran magnitud contribuyen en mantener la coerción y control político y económico (Gertz op. cit.). Este recuento nos permite reflexionar sobre lo que sostiene Luis Jaime Castillo (2000), que mientras más bienes aparecen en la tumba, se cuentan con mayores argumentos para reconstruir las actividades que cumplió el difunto en vida, pero también es importante destacar la ubicación de la sepultura, el escenario y paisaje cultural con el que se asocia, así como el destino en términos de espacio arquitectónico, de manera tal que la sepultura de un personaje de elite no es un mero trámite ceremonial, sino que constituye el episodio que eleva el estatus del lugar donde es sepultado y lo convierte en escenario sagrado.

CAPÍTULO II 2.1 Cultura Lambayeque: Definición territorial. Es muy probable que hacia el siglo VII – VIII d.C., las consecuencias y efectos de un meganiño4 hayan producido dramáticos cambios en la costa norte peruana, que generara una sucesión de “colapsos” en el orden político, religioso y económico de la sociedad Mochica a finales del Horizonte Medio (Rowe 1955; Uceda y Mujica 2003; Castillo 2010; Shimada 2014a). Esta circunstancia originada por la naturaleza y por causas sociopolíticas coincidió con la presencia estilística de culturas serranas como Cajamarca y Wari que junto a lo Mochica produjo el surgimiento del estilo Lambayeque que muestra un inconfundible sello y personalidad, bajo la forma clásica del conocido “Huaco Rey” (Figura 19), que se difundió rápidamente por los valles de Olmos, Motupe, La Leche, Lambayeque, Reque y Zaña, aproximadamente entre los años 850 o 900 d.C. hasta 1400 d.C. Sin embargo, se conoce hoy que su influencia cultural se extendió por una zona mucho más amplia, hasta Piura por el norte, en los valles de Jequetepeque y Chicama por el sur (Mackey 2009); (Franco y Gálvez 2014); (Narváez 2014a) y hacia el este en la región Cajamarca (Wester et. al. 2000). Izumi Shimada (2014), manifiesta que existió una era transformativa en la que ocurrieron importantes cambios naturales y culturales de amplio y duradero impacto: una severa y prolongada sequía (562 – 594 d.C), seguida por un meganiño al final del siglo VI y principios del siglo VII.

La cultura Lambayeque puede ser descrita como una sociedad compleja, con un estado no centralizado, conformado por varios núcleos familiares constituidos como entidades políticas en torno a grandes centros ceremoniales y administrativos estratégicamente ubicados en los valles (Zaña, Lambayeque, La Leche y Motupe), cuya unidad cultural se mantuvo gracias a una ideología común, con un discurso mítico basado en la creencia de deidades ancestrales, inspirados principalmente en el mar, la luna y las aves. De igual forma, a la sostenida intervención y control estatal ejercido sobre el agua, la producción agrícola, manufactura y la distribución de bienes y objetos rituales, así como al aprovisionamiento de recursos exóticos como el spondylus, conus, perlas y piedras preciosas de origen ecuatorial, que demuestran en forma inequívoca como las relaciones entre grupos ubicados en el actual Ecuador y la costa norte del Perú se acentuaron e intensificaron durante esta época. Prueba de ello, son la aparición en la liturgia oficial Lambayeque de las escenas de los grupos de “recolectores de spondylus” (Figura 20) conocidos como buzos5, que tienen protagonismo ritual en esta época y que revelan un escenario comercial intensamente aprovechado para actividades productivas y rituales.

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Narváez (2011), señala acertadamente que: …¨el tráfico de spondylus, no solo debe observarse como un asunto estrictamente económico, sino que encierra un sentido y propósito religioso, vinculado a los dioses mayores. De otro modo este recurso no hubiese tenido tal relevancia y significado en las tradiciones culturales prehispánicas peruanas¨ (2011:119). 5

Fig. 19. Botellas Lambayeque, llamada Huaco Rey, Colección Museo Brüning.MAB.

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En cada valle constatamos colosales construcciones de adobe, bajo la forma de plataformas o pirámides truncas, que se diferenciaban una de otras y que podían ser vistas desde lejos por la población local. Desde allí habrían desempeñado sus roles los gobernantes, sacerdotes y sacerdotisas, que decían ser descendientes del legendario Ñaymlap, fundador de la dinastía Lambayeque.

2.2 Caracterización sociopolítica de lo Lambayeque. La cultura Lambayeque puede ser entendida, también como parte de un proceso ideológico que tiene en la tradición oral un soporte litúrgico que fortalece el poder político y social de las élites, y que posee singular coherencia en la producción material; es decir los elementos de la tradición oral aparecen representados en forma frecuente sobre todo en íconos vinculados a la luna, mar y aves. Esto habría permitido una sólida estructura sociopolítica en un territorio que revela un Estado que se constituye como una expresión no central sino multivalle y macroregional, con autoridades locales que mantienen un vínculo a través del discurso religioso que transmiten acompañado del adecuado manejo del sistema hidrológico que compromete e incorpora a la población de los valles altos, medios y bajos, así como la zona del litoral, escenario que puede ser entendido como territorio o espacio sagrado.

Eten es el nombre del actual puerto de pescadores ubicado al sur de Lambayeque. Jorge Zevallos (1993), sostiene que en diferentes documentos aparece como ETHEM, ETEM, ETIM. 6

La cultura Lambayeque, tal como la calificó Jorge Zevallos (1971 y 1989), estuvo Chimuizada, es decir todas las precisiones sobre la cultura regional estaban asociadas a una extensión de lo Chimú, que fue definido por el estilo representado en las deslumbrantes máscaras de oro, plata y cobre con ojos alados (Figura 21) y los cuchillos tipo Tumi, asociados como bienes de la cultura Chimú. El mismo Max Uhle (1959) denominó al estilo local con el topónimo Eten6, (Shimada 1995 y 2014a), no obstante, Rafael Larco (1948) es quien propone el término Lambayeque para referirse al estilo de la región del mismo nombre. De otro lado, la imagen que proyectaba la tradición oral definida por la Leyenda de Ñaymlap, generó interés en algunos investigadores en conocer el valor de este relato y su relación con el pueblo. A pesar de ello, el debate sobre la validez de esta tradición oral sigue vigente y cada vez existen mayores argumentos con sustento arqueológico, lingüístico e iconográfico que prueban consistentemente la estrecha relación entre el relato y las evidencias arqueológicas recuperadas.

Fig. 20. Recolectores de Spondylus en oro laminado. (Colección Museo Brüning MB 00194).

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En la cultura Lambayeque, podemos definir claramente que existe un vasto territorio conformado por los valles de Olmos, Motupe, La Leche, Lambayeque y Zaña, que expresan una unidad hidrológica, política, ideológica y económica altamente productiva (Kosok 1965; Shimada 1995), a partir de cuyos valles o ríos estables, se generó un complejo y sofisticado sistema de irrigación intervalle (canal Taymi, Ynalche, Cucureque, entre otros), que permitió fertilizar extensas áreas agrícolas convirtiéndolas en productivas (Hayashida 1999 y 2014). Algunas aproximaciones formuladas por Kosok (1959), sostiene que para la época de apogeo en Lambayeque se cultivó casi dos tercios del área disponible con beneficios para más de 150,000 personas, convirtiéndose entonces ésta región en una verdadera despensa de los andes centrales (Shimada 1995). Este éxito agrícola, generó evidentemente excedentes que debieron contribuir sustantivamente en la planificación y ejecución de grandes obras públicas con fines religiosos, como es el caso de las pirámides en Pomac, Apurlec, Túcume, Ucupe, Pátapo, Chotuna,

Fig. 21. Mascara de oro cultura Lambayeque, colección Museo Brüning MB-00003.

Chornancap, La Tina, La Pava, Los Perros, Solecape, Huaca de Barro, El Mirador, Huacas de Mocce, Luya, Huaca Brava, Huaca Miguelito, Huaca Teodora, Miraflores, El Taco, entre otras decenas de edificios emplazados en los valles, y que fueron progresivamente erigidos como la expresión monumental del poder y prestigio que habían logrado las élites Lambayeque instaladas en el territorio y que se hallaban al frente de esta sociedad. Ésta fuerte inversión estuvo acompañada naturalmente de un elaborado discurso religioso a manera de una liturgia que se diferencia de los Mochica, porque se habría centrado aparentemente en la imagen del personaje del relato mítico: Ñaymlap; cuya figura aparece recurrentemente representada en gran parte de los materiales producidos en esa época entre cerámica, metales, tejidos, tallas de madera, hueso, moluscos y sobre todo relieves e imágenes polícromas que decoraron templos y edificios, tal y como lo podemos comprobar hoy en las excavaciones arqueológicas. La simbología que aparece con frecuencia en los materiales Lambayeque alude permanentemente al Dios Ñaymlap, su origen marítimo y estructura sociopolítica de tipo dinástica. Por lo tanto, hay dos elementos que proponemos como la estrategia usada por las élites Lambayeque para alcanzar el afianzamiento y continuidad en el poder: La primera, es el manejo y control “profesional” de la fe (entendida como aceptación de la población), a través de los rituales, resultando así ésta en el eje

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articulador de todas las esferas de la vida política, social y cultural. Este control debió significar la existencia de una élite sacerdotal que aparece en ceremonias públicas con “performance” de alto impacto en la población. La segunda, es la eficiente administración del sistema hidrológico y de la tierra, ambos medios debieron formar parte de una especie de “propiedad” que se controló con un sistema instalado en lugares estratégicos, y que tuvo como complemento la ejecución de las actividades festivas y rituales masivas, orientadas a reiterar y renovar el culto a la fertilidad, culto a los ancestros, etc. Estos fundamentos estratégicos contribuyeron a promover que las prácticas ceremoniales logren la cohesión de la sociedad para enfrentar y elevar la productividad, lo que puede constituirse en una especie de “compromiso” de la población con sus deidades; que se refuerza a través de una decidida participación en las obras públicas. Estos elementos constituyen a nuestro juicio la base socioeconómica y política para definir el carácter de la administración Estatal en la civilización Lambayeque, en razón a que la estabilidad económica y el fundamento ideológico principal en el área andina históricamente ha estado vinculada al equilibrio estratégico entre la relación agua, tierra y

religiosidad como soporte ideológico que justifica y legitima el poder y autoridad de la clase gobernante. Por lo tanto, el establecimiento de la “nueva” sociedad en la época post-Mochica, pasó por un proceso inevitable de reestructuración del control político a través de la religión con la incorporación de un renovado y complejo panteón de divinidades que aparecen con atuendos y gestos y que están asociadas a escenarios como la luna, el mar y la tierra y, de otro lado, económico a través del manejo eficiente y especializado del agua y la tierra, así como la masificación de los talleres y áreas de producción. Pero sobre todo ejerciendo una mayor “inversión pública” en la construcción de infraestructura de riego (canales y campos de cultivo) o la ampliación de la ya existente, generando así un mayor abastecimiento de productos para el sostenimiento de grupos administrativos que contribuyeron a maximizar el control de la producción. Las elites gobernantes aparentemente eran “propietarias” del agua, pero sobre todo tenían el control y administración de la infraestructura del riego (canales), y los campos donde garantizaba producción, destinado a los dioses, la élite y la población.

Esta estrategia permitió también que los excedentes de producción garanticen la ejecución de grandes obras para las actividades ceremoniales. El agua fue transportada y canalizada por gran parte del territorio Lambayeque y se manejó bajo la forma de un bien común de este recurso, a fin de lograr “bienestar” en la población que mostró voluntad y aceptación por la estructura religiosa y sacerdotal que controlaba este sistema y que ofrecía estos resultados. Los centros monumentales de carácter religioso y urbano – habitacional y lo que podríamos denominar como núcleos urbanos, mantenían ciertos modelos y empezaron a constituirse a mediados del Lambayeque Medio (siglo XI d.C.), y principios de Lambayeque Tardío (silgo XII d.C.), casos concretos pueden ser Pomac, Túcume, Cinto, Collique, Jotoro, Chotuna y Chornancap, entre otros que han nucleado grupos de habitantes entorno a los monumentos, que también debieron constituir el reflejo del crecimiento demográfico. De otro lado, la tradición oral debió formar parte de un mecanismo que justificó y legitimó el poder de la élite Lambayeque (Rucabado 2008), que buscó consolidar el culto a través de la imagen de un líder carismático, mesiánico (Shimada 1985), conocido como Dios Ñaymlap,

personaje que arriba o retorna a Lambayeque (Wester 2013), como hombre de mucho valor y talento (Cabello de Balboa 1951) y que alcanza el estatus de deidad con su transformación en un ser sobrenatural con atributos ornitomorfos (hombre – ave), que le permite desde el otro mundo interceder para garantizar la estabilidad en el pueblo y que es perennizado en los diversos materiales que esta sociedad produjo, en las cuales la imagen de esta deidad con sus atributos y gestos es reiterada y ampliamente difundida, pero sobre todo es objeto de permanentes actos ceremoniales que buscan renovar el compromiso con esta deidad ancestral, cuya veneración garantiza el éxito de la sociedad. Un argumento valioso resultan las tumbas de élite documentadas en la Reserva de Pomac (Shimada 1995), asociadas a la tradición cultural denominada con el topónimo Sicán, para referirse a la cultura Lambayeque (Zevallos 1971 y 1989; Narváez 2011, 2014a y 2014b; Wester 2010 y 2014). Lo que revelan estos excepcionales contextos funerarios, es la presencia de elementos de mucho valor para afianzar la existencia de una sólida institucionalidad política y religiosa al frente de la sociedad. Las tumbas de Huaca Loro, muestran exquisitos bienes de valor tecnológico y artístico elaborados en oro, plata

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cobre, aleaciones, etc., vasijas de cerámica, ofrendas de spondylus y conus, acompañantes en los enterramientos; tumbas múltiples con grupos familiares algunos de los cuales de acuerdo a estudios de bioarqueologia proceden de la zona ecuatorial (Shimada 2014b) y perfilan a una sociedad con contactos a grandes distancias, donde se consolidan alianzas estratégicas materializadas por el intercambio de bienes, relaciones de carácter comercial y probablemente lazos matrimoniales. Todo este despliegue, sería para abastecer la pomposidad de los personajes sepultados considerados como semidioses. Adicionalmente, podemos establecer que éstos debieron demandar de una sostenida articulación de talleres productivos dependientes de éstos señores que abastecieron con su trabajo las labores artesanales en metales, textiles y otros con cánones artísticos definidos e inalterables a lo largo de siglos, como es el caso por ejemplo de la vasija denominada huaco rey, cuya forma muestra un mensaje que alude al personaje más emblemático de esta civilización: Ñaymlap y que se expresa artísticamente como una deidad que aparece en todos los valles de Lambayeque. Los talleres no solo debieron ser considerados como centros de producción, sino como lugares donde se promovió la dinámica y masiva difusión de la esencia de

la religiosidad, expresada en imágenes de deidades y símbolos que formaban parte del discurso religioso. El patrón funerario de las tumbas de élite, constituye un formato definido con sepulturas profundas, en ejes que vinculan a los personajes con el este y oeste para relacionarlos con conceptos de dualidad o bipartición y cuatripartición; las imágenes grabadas e impresas en los objetos y el ajuar funerario contienen íconos recurrentes. Así mismo, las ofrendas de grandes conjuntos de conchas spondylus y conus que reafirman el acceso de los personajes a estos bienes que están vinculados a la abundancia del agua y la fertilidad (Hocquenghem 2009) y que certifican la sólida relación con sociedades del Ecuador. Estos enterramientos revelan también la institucionalización de rituales para los muertos y culto a los ancestros, que deben ser abastecidos y objeto de veneración y recordación a través de un calendario ceremonial, con el propósito de garantizar la productividad, estabilidad y orden de la población. El ámbito marítimo, constituyó un espacio sagrado, pero a la vez un escenario de abastecimiento de recursos para mantener la satisfacción de las comunidades periféricas, el mar fue incorporado como ámbito para actividades comerciales y de comunicación con grupos del extremo norte, así como suministró la inspiración de

imágenes e iconos como la conocida “ola antropomorfa” “ola ornitomorfa” y “ola geométrica”, que forma parte de una complejidad iconográfica que conjuntamente con el sol y la luna, aparecen en la denominada “cosmovisión Sicán”, documentada en 1991 en Huaca Las Ventanas (Shimada 1995). Este elemento de origen marino (ola) se convirtió en un ícono de identidad y en un emblema de género que revelaría e identifica a una de las deidades femeninas más importantes de la religiosidad durante la época de Lambayeque Medio y Tardío entre los siglos IX al XIII d.C., que al parecer contribuye a unificar a esta sociedad como parte de un discurso que rige los destinos de este pueblo. Estos argumentos son de valor para empezar a entender que tipo de sociedad se desarrolló en esta región a finales de la época Mochica. La religiosidad, comercio, comunicación, control administrativo y político debidamente articulados, definen en su conjunto a un aparato institucionalizado, eficaz, eficiente correspondiente a un Estado muy bien constituido, expresado en un territorio, con una tradición común y con una doctrina que se difunde a través de una liturgia construida con imágenes religiosas como el Dios Ñaymlap, ola antropomorfa, símbolo escalonado, ola geométrica, cruz andina, ave mítica o ave en picada, que muestran una unidad ideológica que aparentemente

se centraría en una deidad única pero que se expresa con diferentes ornamentos, atributos, actitudes o gestos rituales y que también se vincula a la incorporación de una deidad desconocida: la deidad femenina que revela la introducción del tema de género en la religiosidad de la cultura Lambayeque. En consecuencia la sociedad Lambayeque, logra hacia mediados del siglo X d. C., la unidad del conjunto de entidades políticas que la constituye o grupos de familias que se estructuran en élites emplazadas en los valles que comparten una tradición que tiene indudablemente sus antepasados en la sociedad Mochica, pero que muestra una personalidad e identidad propia, que se difundió probablemente a través del relato del arribo de Ñaymlap y su corte. Debemos agregar los contactos al sur desarrollados por la civilización Lambayeque con presencia arqueológicamente muy bien documentada como es el caso del Complejo, El Brujo (Franco 2003), Pacatnamú (Mackey 2009) y San José de Moro (Castillo 2000 y 2003), en este último caso esta tradición cultural habría empezado a gestarse desde aquel periodo que se ha bautizado con el nombre de periodo Transicional (Castillo 2003) y que explica con evidencias concretas el proceso de cambios y continuidad que se desarrollan en el tránsito del Moche a Lambayeque.

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De otro lado, hay que señalar que la arquitectura monumental prehispánica en la costa norte del Perú, durante el primer milenio después de Cristo, estaba expresada básicamente por construcciones masivas de adobe, que de acuerdo a la época, varía en forma y tamaño. Generalmente asumimos que los edificios por su magnitud, emplazamiento, configuración arquitectónica y acabados tienen una jerarquía que revela evidentemente la función que debieron desempeñar en su época. Sin embargo, la arqueología en los últimos tiempos, ha demostrado que los cambios en la función no siempre se pueden definir por la magnitud de la construcción. Así tenemos el caso de la pequeña plataforma en Huaca Rajada Sipán, aparentemente una construcción no tan monumental, pero sin embargo fue en su tiempo el Mausoleo Real, donde en los últimos 28 años han sido documentados científicamente notables contextos funerarios de la élite Mochica (Alva 1994 y 1999), que muestran la compleja jerarquía de ésta sociedad, cuyos personajes principales fueron sepultados en cámaras funerarias que contienen no solo la presencia material de los Mochicas, sino fundamentalmente la expresión

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del ritual del entierro (Alva 1994). Igual configuración presentan las tumbas documentadas en la década del 90 en San José de Moro (Donnan y Castillo 1994), que corresponden a cámaras funerarias de la Sacerdotisa Mochica vinculada con el Personaje “C” del tema de La Presentación (Donnan 1975), la misma que presenta similares características y el patrón funerario de tumbas de cámara con acompañantes y ofrendas, cuyo ritual se realizó tras una ceremonia trascendental que tuvo como escenario de fondo el entorno arquitectónico monumental y paisajístico de San José de Moro. Otro caso que ya hemos comentado son las cámaras funerarias excavadas en Pomac (Shimada 1995 y 2014b), que muestran edificios en cuyas proximidades se enterraron estos personajes y que los convierten en espacios sagrados de uso estrictamente ritual y funerario. Al respecto Izumi Shimada (1995), sostiene que las tumbas llamadas este y oeste ubicadas en las proximidades de Huaca Loro, formarían parte de un conjunto de cámaras funerarias de personajes de la cultura Lambayeque, que habrían sido sepultados en el perímetro del edificio principal en cuyo centro “aparentemente” reposaría la

tumba del personaje del más alto estatus jerárquico, por esta razón la idea del espacio del ancestro mítico o del antepasado en cada una de las huacas constituye una propuesta de singular significado (Elera 2008), pero que debe ser arqueológicamente comprobada. Por otro lado, al excavar un importante templo de la cultura Lambayeque Walter Alva (1984), documentó una fachada donde aparece una sucesión de personajes importantes de la dinastía Lambayeque que decoran con soberbia policromía la superficie principal del templo que ha sido bautizado como mural de Ucupe. Recientes excavaciones en el mismo lugar (Alva y Alva Meneses 2011), han permitido poner en evidencia la complejidad escenográfica y polícroma de los personajes representados, cuyo vigoroso color y acciones podría establecer un discurso de corte litúrgico y festivo de la religiosidad Lambayeque, asociada probablemente al tema del mítico Ñaymlap o de su descendencia (Figura 22), así mismo permiten definir un claro posicionamiento de los Lambayeque en el valle de Zaña que se materializa en monumentos como: Ucupe, Teodora, Miguelito, Cerro Corbacho, Cerro Guitarra, La Otra Banda, Mata Indio, Cerro Culpón, entre otros.

Cuando examinamos la arquitectura monumental ceremonial de la costa norte, encontramos que ésta destaca por varios elementos, por ejemplo el volumen del área construida, la altura, áreas con las que se integra (plazas, patios, recintos, corredores, accesos, etc.), pero principalmente los elementos decorativos que expresan simbolismo, religiosidad, jerarquía, etc. Estas razones constituyen indicadores para proponer que el entorno inmediato a las zonas arquitectónicas de aspecto monumental y de apariencia religiosa no eran considerados cualquier espacio, por el contrario son escenarios de poder y/o espacios sagrados, donde se desarrollan y conmemoran las más importantes actividades rituales y donde además habitan los ancestros por lo tanto las construcciones que se realizaban en el entorno de las mismas tienen la condición de establecer la jerarquía del espacio, y reiterar el mensaje del poder y autoridad de los funcionarios y/o sacerdotes que tienen acceso a estos espacios y finalmente la necesidad de mantener un equilibrio entre la arquitectura monumental, el área de culto a los ancestros y los espacios donde los personajes desarrollan actividades inherentes a su rol político y religioso.

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Por otro lado, y más allá de los límites cronológicos, en la región Lambayeque se mantiene cierta tradición arquitectónica que emerge como reflejo del concepto monumental. Este es coherentemente desarrollado desde épocas tempranas, por la sociedad Moche y mantenido por la élite Lambayeque. Es decir, por más de 1200 años la construcción monumental y arquitectura religiosa se configura como parte de un discurso que muestra jerarquía, poder y ritualismo, tres conceptos articulados entre sí, esta reflexión nos permite remarcar que en el entorno de las huacas y el funcionamiento de las mismas, la arquitectura complementaria no escapó ni fue ajena al prestigio de la autoridad local, al poder del gobernante sacerdote o sacerdotisa y a las actividades que estos realizaban.

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Fig. 22. Personaje Lambayeque representado en el mural de Ucupe.

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SEGUNDA PARTE LA ARQUITECTURA

CAPÍTULO III 3.1 Localización. El complejo arqueológico Chotuna – Chornancap, situado a 9 kilómetros al oeste de la ciudad de Lambayeque, y a 4.5 kilómetros del litoral del Pacífico en el ámbito del Distrito de San José; políticamente se ubica en el Distrito, Provincia y Región Lambayeque, limita por el norte con la Comunidad Campesina de Mórrope (Distrito Mórrope); por el sur con la Comunidad Campesina de San José (Distrito San José); por el este con campos de cultivo y por el oeste con campos de cultivo y el Océano Pacífico (Distritos de San José y Mórrope) (Figura 23). Se emplaza sobre formaciones de meandros arenosos, cubriendo un área aproximada de 95 hectáreas para Chotuna y 17 hectáreas para Chornancap. La superficie está formada por la presencia de dunas estables, algunas de las cuales se hallan sepultando parcialmente importantes estructuras arquitectónicas; otras posiblemente han cubierto totalmente edificaciones o rasgos arquitectónicos menores. En los reconocimientos realizados, se constató en la periferia la presencia de decenas de montículos con posibles áreas de viviendas, actividad doméstica y evidencias de fragmentos de cerámica dispersa en superficie. El área monumental está compuesta por grandes edificios como: Huaca Chotuna, Huaca de los Frisos, Huaca Susy, Huaca de los Sacrificios, Huaca de la Ola Antropomorfa y Huaca Chornancap7. Su entorno está definido por campos de cultivo, dedicados al sembrío de arroz, algodón; sin embargo, entre estos terrenos, se aprecian pequeños montículos arqueológicos, observándose la ubicación de algunas viviendas en los límites del área intangible, sobre todo por los lados sur

y este de Huaca Chotuna, la prospección arqueológica realizada en el año 2007 y 2008 permitió documentar más de cien montículos con claras evidencias de ocupación que datan desde la época Virú (Gallinazo) Moche Medio, Moche Tardío, Lambayeque, Chimú, Inca y Colonial (Wester 2010).

Fig. 23. Plano de ubicación del complejo Chotuna Chornancap.

Fig. 24. Vista de Huaca Chotuna.

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Christopher Donnan (1989), usa la denominación Huaca Chotuna, Huaca Gloria (hoy de los Frisos), Huaca Susy (en memoria a Susana Meneses), Huaca Norte (hoy de los Sacrificios), Huaca de la Ola Antropomorfa (No la registro) y Huaca Chornancap. 7

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3.2 Huaca Chotuna. Definida por una imponente estructura monumental, de forma tronco piramidal de lados inclinados; edificada con adobe plano convexo, asentados con argamasa de barro. Hacia el frente oeste de la pirámide se inicia el recorrido de una larga rampa de acceso indirecto que recorre los lados oeste, norte y este del cuerpo del edificio hasta llegar a la parte superior de la misma. La altura de esta pirámide es de aproximadamente 40 metros y 80 metros en la base (Figura 24). En la cima se aprecian dos recintos cuadrangulares al norte y sur respectivamente que se articulan a través de un corredor en eje este – oeste, que conduce a una rampa en el mismo eje y que genera el acceso a una plataforma alargada ubicada en el frente oeste, dando la impresión de tratarse del altar principal. Esta parte fue fechada con los siguientes resultados: Bonn 1958 (1360± 60 d.C.) y Bonn 1957 (1280 ± 50 d.C.) (Donnan 1989 y 2012). Hacia el oeste (en la parte baja), cerca de la rampa, se aprecian los restos arquitectónicos de lo que fue un gran recinto rectangular con acceso al norte, donde se

han registrado evidencias que indican que se trataría de un espacio dedicado a desarrollar diversas actividades artesanales (Figura 25 a y b) y de especialización, posiblemente talleres, estos fueron fechados con análisis de Carbono C14, con resultados de la siguiente forma: cuarto 10 UCR1477(1225 ± 55 d.C.) ; cuarto 3 UCR 1478 (1280 ± 20 d.C.) y cuarto 28 UCR 1479(1275 ± 20 d.C.), (Donnan 1989 y 2012). Hacia el lado suroeste, sur y sureste del monumento se ubican grandes espacios amurallados de forma rectangular, construidos con adobes de regular tamaño, que delimitan un espacio que constituyó la gran plaza principal para actividades rituales y administrativas, que permitieron masivas concentraciones de personas. Hacia al frente norte del cuerpo de la pirámide se aprecia una estructura perpendicular alargada, donde se han documentado evidencias de almacenes y depósitos “exclusivos” finamente acabados que tenían techo inclinado hacia la parte posterior y articulados a un espacio ritual que certifican las actividades

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administrativas y ceremoniales en esta zona (Figura 26). Hacia el noreste y noroeste formando parte de este complejo, se observan también otros edificios de menor volumen que la pirámide principal, conocidas con los nombres de Huaca de los Frisos, Huaca Susy, Huaca de los Sacrificios y Huaca de la Ola Antropomorfa (Figura 27), en cada una de ellas se puede apreciar una intensa actividad de cambios y remodelaciones (Wester 2010), que debieron obedecer a las exigencias de los rituales y políticas de la época, pero que revelan que este complejo tuvo un largo lapso de ocupación en el que la arquitectura monumental constituyó la señal del estatus sagrado de quienes protagonizan en este territorio.

Fig. 25a y b. Cuadrángulo de los artesanos en Huaca Chotuna.

Fig. 26. Frente norte de Huaca Chotuna, con exclusiva área de depósitos y escenario ritual.

Fig. 27. Frisos circulares y pinturas policromas con escena de ola antropomorfa, registrados al norte de Chotuna.

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3.3 Huaca Chornancap. Se ubica a 1,5 kilómetros al oeste de Huaca Chotuna y a 3 kilómetros del litoral del Pacífico. Se trata de una plataforma superpuesta de planta rectangular en eje norte – sur y rampa orientada hacia el este que da la idea de una estructura con planta en forma de “T”, determinada por una rampa central que articula tres plataformas superpuestas. A partir del frontis principal, se aprecia con mayor detalle los diferentes niveles, el primero de ellos a la altura de la superficie actual, el segundo a una altura de 10 metros y el superior de 15 metros, aproximadamente (Figura 28). Hacia el lado norte de Chornancap, existe un corredor definido por el paramento en talud de la huaca y una pared sur que delimita el área del llamado trono y patio de las pinturas policromas emplazada a 6.50 metros al norte de Chornancap, que determinan un corredor de eje este-oeste de 7 metros de profundidad, con respecto a la superficie actual.

Fig. 28. Vista aérea de Huaca Chornancap.

Fig. 29. Vista parcial de murales policromos de Chornancap.

Producto del acarreo eólico, la arena ha cubierto una importante área con arquitectura, algunas visibles en superficie que fueran parcialmente excavadas en la década de 1980. Se cuenta con un fechado Carbono C14 proveniente del ángulo noroeste del edificio principal, cuyos resultados son: UCR 1476 (1100 ± 70 d.C.), (Donnan 1989 y 2012). Las actuales excavaciones, reportaron las construcciones finales, correspondientes a sucesivas fases de ocupación y remodelaciones, sobre todo un patio con elaboradas pinturas polícromas, realizadas sobre la pared superior a manera de “cenefas”, que reflejan una bien desarrollada tradición artística y cromática con imágenes y composiciones que muestran un ritual de desfile de personajes portando cabezas decapitadas (Figura 29). Hacia el sur se aprecia un cauce aluvial que ha cortado la conexión con el área circundante, observándose un pequeño montículo de arena.

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CAPÍTULO IV 4.1 El Trono en Chornancap.

En el año 1982, Christopher Donnan documentó parcialmente el denominado patio con murales polícromos, ubicado en el frente noreste del edificio principal del Templo de Chornancap (Donnan 1989, 2012), por esta razón en la temporada del año 2009, Iniciamos las excavaciones arqueológicas en este espacio con la reapertura de los murales policromos, porque teníamos la firme sospecha de que esta extraordinaria evidencia debería articularse a una arquitectura de mayor complejidad, que ayudaría a entender la razón de las escenas del mural polícromo y su relación con el contexto arquitectónico y ceremonial de la cultura Lambayeque.

4.1.1 El Trono: Fase Final. La excavación fue programada en un área de 20 por 20 metros al oeste del patio de los murales polícromos y permitió identificar y documentar un área de singular y excepcional calidad arquitectónica y simbólica, que tiene un extraordinario poder narrativo que permite comprender la naturaleza constructiva, su función y condición jerárquica (Figura 30).

Susan E. Ramírez (2008: 234) sostiene que…“Los Señores cuando se sentaban en su Duo o Tiana al momento de asumir el poder eran considerados como sagrados”. En esta cita hace alusión a las denominaciones que tenía el TRONO y su significado. 8

Esta área muestra al centro un pequeño patio de planta rectangular trapezoidal, de 10 metros de largo por 8 metros de ancho, emplazado en eje norte-sur, con acceso al norte a través de un vano central de 1.20 metros que permite acceder a través de una pequeña rampa la misma que conduce hacia una plataforma baja con dos banquetas laterales emplazadas al este y oeste respectivamente, delante de las banquetas existen a nivel del piso unos pequeños depósitos o cubículos cuadrangulares de baja altura enlucidos en barro, y distribuidos simétricamente en un número de 17 a cada lado. Hacia el frente principal de esta plataforma, existe un altar a manera de una banqueta longitudinal en eje este-oeste, en cuyo centro se aprecia una singular estructura de barro finamente enlucida que presenta la forma de “L” dando la impresión de un asiento o trono8, con su respectivo respaldar adosado a la pared sur del patio (Figuras 31 y 32). El altar del trono muestra hacia la parte delantera un pequeño depósito y/o cubículo y a los lados aparecen 4 hoyos originalmente utilizados para los postes que debieron soportar el techo, construido exclusivamente para este escenario privilegiado. Hacia los lados del trono, se aprecian dos vanos que se conectan con un corredor externo de la plaza, uno al este y otro al oeste, que conducen al acceso principal ubicado al norte. Estos corredores, constituyen el acceso exclusivo y restringido al área del trono.

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Fig. 30. Patio con trono en Chornancap.

Fig. 31. Detalle de trono en Chornancap.

Fig. 32. Planta de trono en Chornancap.

Fig. 33. Pedestal este, ubicado en el interior de patio del trono.

Fig. 34. Pedestal oeste, ubicado en el interior de patio del trono.

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Junto al acceso principal se aprecian a cada lado (este y oeste), dos pequeñas estructuras bajo la forma de altares y/o pedestales (Figuras 33 y 34), conformados por dos plataformas superpuestas, con una pequeña rampa lateral, que se articulan a una pared baja cuya planta define la forma de una media chacana con círculo central delantero, este elemento constituye un rasgo singular, que hace que el recinto del trono, adquiera una connotación de alto contenido religioso, por el profundo simbolismo que la arquitectura representa, este elemento da la idea de un espacio diferenciado en dos mitades como un escenario bipartito o dual. Hacia el lado sureste del trono, se emplaza una estructura rectangular como un pequeño recinto que por su significado y proximidad que tiene al patio del trono, lo denominamos recinto de culto ó “sacristía”. Este presenta dos ambientes internos conectados por un vano, el acceso al recinto de culto se ubica al norte a través de un sistema de gradas de tres pasos, hacia la izquierda del ingreso en la pared este se ubica un pequeño altar o reclinatorio invertido (Figura 35 y 36), en cuya pared principal muestra una estructura rectangular vertical, que al interior presenta fragmentos de un relieve cuya representación sospechamos se trata

de un felino en posición vertical cabeza hacia abajo; en la cola y patas posteriores se aprecian círculos como elemento decorativo (Figuras 37 y 38), actualmente sólo se conserva la parte de la cola y extremidades inferiores, consideramos que este diseño podría representar la imagen del felino lunar o felino mítico, importante icono presente en el arte Lambayeque, que está representado también en vasijas Moche de línea fina, y aparece en cerámica Recuay (Mackey y Vogel 2003). Este elemento constituye el icono más representativo del escenario del trono por hallarse también en los murales policromos de Chornancap, en el cual aparece un ser felino echado sobre una plataforma rectangular baja, este constituye el símbolo hacia donde se dirigen todos los seres que participan del desfile de personajes que portan armas y que llevan cabezas decapitadas; estos se aprecian en el segmento del mural en sentido norte a sur (Figura 39).

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Fig. 35. Acceso al área llamada recinto de culto, obsérvese altar.

Fig. 36. Altar con friso en alto.

Fig. 37. Detalle de friso en recinto de culto.

Fig. 38. Imagen en 3D de altar con friso en recinto de culto en Chornancap.

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Fig. 39. Personajes llevando cabezas decapitadas, en mural policromo de Chornancap.

Fig. 40. Plataforma baja ubicada al exterior norte del recinto de culto en el patio del trono de Chornancap.

El recinto de culto está dividido en dos espacios, el primero inmediato al acceso que incluye el altar con el relieve del felino, presenta dos asientos con respaldar que sirvieron para recibir solo a dos individuos a la vez; el otro espacio, hacia el fondo del recinto atravesando un vano, donde se aprecia un área más reducida determinada por una “mesa de barro”, en cuya pared sur se aprecian tres columnas de algarrobo enlucidas en forma circular, y pintadas de color rojo, éstas indudablemente debieron soportar el techo del espacio que llamamos recinto de culto. Hacia el exterior de este recinto, al norte se aprecia una pequeña plataforma de barro baja en forma cuadrangular, con improntas circulares, una grande y la otra más pequeña (Figura 40), que debieron formarse como producto de la instalación de dos vasijas de cerámica. En esta plataforma se desarrollaron probablemente actividades vinculadas a labores de acabado de algún objeto de metal, en razón a las evidencias de quema y una tobera (artefacto para fundición de metales), que se ha identificado “in situ”.

4.1.2 El Trono: Fase Intermedia. Con la finalidad de tener una mayor idea de la evolución constructiva y cambios que tuvo el escenario del trono, sospechamos por la altura con respecto a la superficie del patio de las pinturas polícromas, que el área del trono habría pasado por algunas fases previas, pero, manteniendo la misma función. Por esta razón excavamos al centro del patio del trono cerca a las banquetas, logrando identificar una pequeña rampa delante del trono que define una fase anterior a la identificada, en la que la configuración del patio mantiene su forma, pero desaparecen las banquetas laterales y los pequeños cubículos, quedando solo el que se ubica frente al trono, así como los pedestales ubicados junto al acceso principal (Figura 41).

La conexión del trono con el recinto de culto (en esta fase) era interna, y se proyecta al este por un acceso en la pared del recinto, que conecta el área del altar y el trono con el espacio llamado recinto de culto a través de un vano angosto y tres gradas que fue clausurado en la fase final (Figura 42). A esta fase intermedia, al igual que la fase final se asocia el patio de las pinturas polícromas.

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4.1.3 El Trono: Fase Temprana. Al profundizar la excavación en el lado oeste, debajo de la fase intermedia, identificamos una fase temprana, que está asociada a paredes pintadas de color amarillo intenso, que delimitan un espacio cuadrangular a mayor profundidad. El frente sur de esta fase, está determinado por una pared delgada, pintada de amarillo con dos vanos simétricamente dispuestos en los extremos, en la cabecera de este muro, se aprecia un elemento decorativo a manera de cenefa geométrica, con diseños de “triángulos escalonados” en forma de muro “almenado” elaborados en color blanco, dispuestos a lo largo del muro sur y posiblemente a los lados este, oeste y probablemente al norte. Estos elementos decorativos se asemejan a las evidencias arquitectónicas, registradas en la década del 80 por Christopher Donnan, en el extremo noreste del sector 2, a unos 100 metros de distancia del recinto principal del trono, en el área llamada sector “K” (Donnan 2012). Este triángulo escalonado, corresponde a una figura geométrica que presenta el escalonado al lado derecho y recto al lado izquierdo.

Fig. 41. Dibujo de planta de fase intermedia de patio de trono en Chornancap.

Fig. 42. Animación en 3D de fase intermedia de patio de trono en Chornancap.

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Fig. 43. Detalle de pared de fase temprana en patio del trono en Chornancap

Fig. 44. Animación 3D de fase temprana.

En la fase temprana identificada por el color amarillo, sospechamos que debió existir también un altar con un trono techado, evidentemente que esta constituye una proyección hipotética, siguiendo el patrón definido en la fase intermedia y fase final; asimismo el recinto de culto no aparece en esta fase que es más profunda (Figuras 43 y 44). En el extremo sur del patio de los murales, las excavaciones realizadas por Christopher Donnan, revelaron una fase antigua previa a la de los

murales policromos, conformada por un muro orientado de este a oeste. Este muro mide 4.90 metros de largo por 0.45 metros de ancho, cuyo paramento norte, se caracteriza por presentar decoración de relieves en forma de grandes círculos (en alto relieve), encerrados dentro de un marco de forma cuadrangular, que mide 70 centímetros de ancho por 78 centímetros de alto (Figura 45), los cuales se encuentran parcialmente destruidos, por algún fenómeno pluvial y por la mano del hombre. Estos elementos se ubican en la parte anterior al muro, donde se encuentran las pinturas polícromas,

lo que significa que en la fase antigua del trono con las paredes amarillas, tanto al interior como exterior de estas, se articulaban con un patio al este donde la cenefa decorativa la conformaban grandes círculos enmarcados, similares a los que documentáramos en la fase final de la Huaca “ola antropomorfa” (Figura 46), ubicada al norte de Huaca Chotuna. En la pared sur, siguiendo la línea de los relieves circulares, se aprecian bandas paralelas horizontales, como si representasen simbólicamente el Mar y los círculos la Luna (Figura 47).

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Fig. 45. Frisos circulares correspondientes a la fase temprana el patio del trono en Chornancap.

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Fig. 46. Frisos circulares y pinturas policromas con ola antropomorfa al norte de Chotuna.

Fig. 47. Imagen en 3D de la fase temprana de patio del trono en Chornancap., con fachada de frisos circulares.

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4.2 El Patio de las Pinturas en Chornancap. Los murales polícromos fueron pintados en la parte superior de un patio cuadrangular abierto intencionalmente al este, con dimensiones de 21 metros norte-sur y 20 metros este-oeste. En la parte central del paramento este del muro principal hay una hendidura vertical o vano clausurado que divide la pared en dos segmentos, que genera también el cambio de la escenografía polícroma representada (Figura 48). Debajo de la cenefa polícroma, a una altura de 2.70 metros se ubica el piso del patio de los murales, toda la pared oeste se halla enlucida por una capa blanca y este revoque cubre algunos segmentos que aparentemente estuvieron pintados de color negro, indicando que bajo esta capa blanca, existió una superficie pintada probablemente con diseños que hoy se hallan cubiertos por el enlucido blanco (Figura 49).

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El paramento norte del muro perimetral sur del patio de los murales, mantiene en un segmento la continuidad de las escenas polícromas, interrumpiéndose dramáticamente como producto de la destrucción originada por algún fenómeno aluvial y también intencionalmente por la mano del hombre. A diferencia de la pared oeste, ésta no presenta la capa de enlucido blanco, tal parece que el enlucido blanco solo es usado en el paramento este del muro principal, dando la idea que dicha representación estaría relacionada con el mar y la luna. En líneas generales, las imágenes plasmadas en los diseños del mural, muestran un sorprendente colorido, producto de la armoniosa combinación de colores como rojo, amarillo, verde oscuro, verde claro, negro y blanco que provienen de origen mineral (Donnan 1989 y 2012). Para elaborar los murales no es claro si es que los artistas hicieron un boceto previo en la pared antes de pintar el mural; no hay evidencia de líneas incisas o trazos que podrían indicar este tipo de trabajo preliminar.

Sin embargo, es posible que usaron carbón, y es por ello que no han quedado las líneas del boceto (Donnan 1989). Todos los murales parecen haber sido pintados de la misma manera, con los mismos pigmentos aplicados, siguiendo la misma secuencia. Asimismo, el estilo es consistente en todos ellos, sugiriendo que el trazo se hizo para formar una unidad. Sin embargo, hay una clara distinción entre los objetos, personajes y acciones pintadas en la pared sur y los que están en la pared oeste. A pesar de que las escenas, por razones de conservación, no se encuentran completas, se puede identificar claramente personajes y elementos que mantienen un sentido o dirección que le da movimiento a la acción, es decir los personajes están de perfil en sentido de norte a sur, interrumpiéndose de forma alterna por un personaje de alto estatus que mira al frente; éste a diferencia de los demás aparece recurrentemente y está ornamentado con corona semilunar, orejeras, pectoral, bastones en las manos y un cinturón que cae a ambos

Fig. 48. Escena de pinturas policromas en Chornancap.

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lados de su cintura en forma trapezoidal. Los personajes que complementan la escena, parecen tratarse de guerreros con armas, que asisten a un desfile de prisioneros llevados con sogas amarrados al cuello, y en algunos casos cabezas decapitadas llevadas en la mano como trofeo. El punto de convergencia de estos desfiles, resulta ser una plataforma baja alargada donde se halla reposando una deidad de apariencia felínica, la cual sospechamos podría tratarse de la versión Lambayeque del felino lunar o felino mítico (Figura 50a), semejante al que aparece en los relieves de huaca Las Balsas, Fase 3 denominada La Escena Compleja del Rito y los Sacrificios (Narváez 2011: 97)(Figura 50b) Así mismo, durante las excavaciones del 2013 al sur de Chornancap cerca a la tumba de la sacerdotisa, se documento una estructura de barro a manera de una plataforma baja rectangular con las mismas características que la existente en el mural polícromo (Figura 50c). Es complejo efectuar por ahora una descripción detallada y pormenorizada de cada uno de

los personajes y participantes de esta escena (seres antropomorfos, ornitomorfos, etc.); sin embargo, podemos certificar que se trata de un importante ritual desarrollado en la zona, y que tiene su momento culminante en el recinto de los murales polícromos y el trono sagrado. No obstante, hemos proyectado la reconstrucción aproximada de la escena (Figura 50d), haciendo uso de fotos proporcionadas por Christopher Donnan y con otras imágenes de la iconografía Lambayeque. De otro lado, de la evaluación del arte mural en la costa norte, se puede precisar que existe una técnica y tradición que se mantiene durante un largo tiempo en la zona, donde el color rojo es usado como fondo o color base, sobre el cuál se hacen los diseños polícromos. Prueba de ello son las semejanzas estilísticas con los murales de Úcupe (Alva y Meneses, 1984), el mural de Huaca Loro (Florián, 1951) y (Shimada 1995), mural de Huaca Blanca en Pacora (Curo 2014), mural de Huaca Pintada en Illimo (Narváez 2011) y el mural de la Ola Antropomorfa en Chotuna (Wester 2010).

118 Fig. 49. Animación 3D de patio de pinturas policromas en Chornancap.

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Fig. 50a. Cerámica Lambayeque con deidad felínica.

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Fig. 50b. Friso con deidad felínica Lambayeque en Huaca las Balsas de Túcume.

Fig. 50c. Plataforma rectangular de barro hallada en residencia de élite de Chornancap, junto a tumba de sacerdotisa.

Fig. 50d. Reconstrucción de escena de los murales polícromos en Chornancap, indicando identidad del personaje echado en plataforma baja.

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4.3 Los Grafitis en la Fachada de los Murales. En la pared oeste del patio de los murales, excavado parcialmente por Donnan en la década del 80, al profundizar nuestras excavaciones hasta el piso al cual se asocia este recinto, hemos identificado en el segmento sur de la llamada hendidura, cuatro importantes grafitis que se asocian al momento del abandono de la función principal del patio que corresponde a las pinturas murales y la fase final de la plataforma y altar del trono. Otros grafitis fueron identificados en la misma área por Donnan en el año 1982. Por sus características, las imágenes representadas se asocian estilísticamente a la época Lambayeque (Figura 51); sin embargo es preciso señalar que existen antecedentes de representación de grafitis desde épocas muy tempranas y están relacionadas con el fin del uso o abandono de las estructuras o espacios arquitectónicos. Por razones metodológicas y para efectos de su descripción, hemos asignado a los grafitis de Chornancap un número arábigo.

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Fig. 51. Grafitis hallados en la fachada donde se ubican las pinturas policromas de Chornancap.

Fig. 52a y b. Grafitis hallados en la fachada donde se ubican las pinturas policromas de Chornancap.

Grafiti 1: Corresponde a un personaje de alto estatus, visto de frente con corona y tocado semilunar, con ornamentos (aparentemente armas) colocadas en las extremidades superiores; así mismo un pectoral y toda la vestimenta típica Lambayeque, como por ejemplo camisa de forma trapezoidal; al parecer se trataría del mismo personaje representado en las pinturas policromas del patio de los murales de Chornancap (Figura 52 a y b). Grafiti 2: Personaje en posición de perfil en sentido de derecha a izquierda con un ornamento (arma) en la mano derecha, corona y tocado semilunar, un detalle significativo del rostro de este personaje, muestra un perfil hacia ambos lados. Tanto en el Grafiti 1 como el Grafiti 2, se aprecian elementos comunes como los tocados y las armas, que son atuendos que indican el estatus y la identidad del personaje, por lo que se tratarían de personajes de rango (Figura 53 a y b).

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Grafiti 3: Corresponde a lo que podría tratarse de una versión tardía del llamado “Decapitador o Sacrificador” de la época Mochica, o probablemente se trata de un personaje aparentemente femenino que lleva un tocado “bipolar”, hacia los lados de su rostro en la parte superior derecha o izquierda aparecen apéndices decorativos no definidos, en cada una de las manos porta una cabeza esquematizada en forma de triángulo, cada una de las cabezas la está tomando del cabello, y podría tratarse de uno de los personajes representados en las pinturas polícromas ubicadas en la cenefa del patio de los murales (Figura 54 a y b). Grafiti 4: Se trata de la imagen esquematizada de un típico templo Lambayeque, con la clásica alegoría en la parte superior del cuerpo del ave en picada o llamado también símbolo “punta rectángulo punta” (Zevallos 1989), en el centro de la estructura se aprecia un vano de acceso que indica que estamos en la representación de la fachada de un clásico templo Lambayeque (Figura 55).

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El entorno del grafiti está determinado por símbolos geométricos como: triángulos escalonados y círculos similares a los hallados en la fase temprana del trono de Chornancap. La búsqueda de elementos comparativos nos ha permitido asociarlo con una reconocida vasija existente en la colección del Museo del Banco Central de Reserva Lima código ACE: 1914, en la que aparece representada una fachada similar con vano central, y elementos decorativos en forma de relieves de círculos, olas, y triángulos escalonados (Figura 56). Posterior a la elaboración de los grafitis, probablemente como parte del ritual del cierre o cubrimiento de la pared de las pinturas y los grafitis, se edificó un muro paralelo con paramento externo hacia el este que sepulta y sella la fase de los elementos decorativos (Figura 57), clausurando la llamada hendidura (Donnan 1989 y 2012).

Fig. 53a y b. Grafiti 2 in situ, dibujo.

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Fig. 54a y b. Grafiti 3 in situ, dibujo.

Grafiti 4 in situ.

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127 Fig. 55. Grafiti 4 in situ.

Fig. 56. Botella Lambayeque (Colección Museo BCR).

4.4. La Residencia de Elite en Chornancap.

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Las excavaciones realizadas en el año 2009 al norte de Chornancap, tuvieron como consecuencia el hallazgo del patio con el trono, el recinto de culto y todo el conjunto arquitectónico que articulado a las pinturas polícromas generan indudablemente una lectura del escenario que se traduce en el espacio donde debieron aparecer los personajes más representativos de la estructura sociopolítica y religiosa de la cultura Lambayeque, que desempeñan sus funciones en Chornancap y que lo convierten en el escenario del poder. Por ello, en el año 2011 continuamos las excavaciones hacia el lado sur de Chornancap en un montículo que previamente habíamos identificado en las labores de Prospección Arqueológica realizada el año 2007 (Wester 2010). El montículo se ubica a 93 metros al sur de Chornancap y se trata de una elevación irregular con una altura promedio de 8 metros, sus dimensiones son de 100 metros de largo de norte a sur por 80 metros de

ancho de este a oeste, y un área de aproximadamente una hectárea. La superficie del montículo se encontraba cubierta por vegetación arbustiva y árboles de algarrobo, estaba conformada por una gruesa y densa capa de arena que cubría toda el área donde se apreciaban en superficie muy escasas excavaciones clandestinas (pozos de huaquero), dando la impresión de un montículo intacto y de una duna estabilizada por la vegetación (Figura 58). Fig. 57. Pared que sepulta fase de pinturas policromas.

Fig. 58. Inicio de excavaciones al sur de Chornancap

Fig. 59. Material arqueológico disturbado y perteneciente a tumba 1, hallada al sur de Chornancap.

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Al iniciarse la intervención en este montículo, se trazó una trinchera central exploratoria de 30 metros de largo de norte a sur por 2 metros de ancho, cuya finalidad fue registrar evidencias arquitectónicas, hallazgos o descartar esta posibilidad. Al limpiar los escasos pozos de huaqueo, se pudo detectar en uno de ellos, la presencia de restos materiales disturbados, consistentes en fragmentos de cerámica, piruros de cerámica llamados también torteros, que se usan para la labor de hilado, tiza de huaca, cuentas de nácar que formaron parte de collares, piruro de cobre, cuentas de spondylus y restos óseos que formaban originalmente parte de un entierro disturbado, al cual denominamos Tumba 1 (Figura 59), estos indicios constituyeron las primeras señales de la ocupación que había en este montículo. El perfilamiento de esta excavación dejó expuesto en el perfil este una nueva evidencia, se trató de un enterramiento intacto correspondiente a un niño que llamamos Tumba 2. Al excavar el contexto se pudo evidenciar que correspondía a un infante de aproximadamente 8 a 10 años con una ofrenda de cerámica correspondiente a una botella asa estribo color negro de estilo Chimú – Inca, que estaba depositado en posición extendido de cúbito dorsal en eje sur hacia el norte, sobre un lecho de una gruesa capa de arena fina (Figura 60 y 61).

Fig. 60. Tumba 2 hallada al sur de Chornancap.

130 Fig. 61. Dibujo de individuo de Tumba 2.

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Con estas evidencias se realizó el levantamiento topográfico detallado del montículo con curvas a nivel cada 25 centímetros, y se formularon los ejes de cuadriculación en áreas de 10 x 10 metros, que fueron progresiva y sistemáticamente excavadas (Figura 62), y que permitieron al retirar la densa capa de arena se pudiera evidenciar la presencia de un complejo conjunto arquitectónico de adobe plano convexo debidamente articulado, en regular estado de conservación. A éste conjunto, lo denominamos inicialmente como El Palacio9, entendiendo esta categoría como la residencia oficial de un soberano o líder religioso supremo (Pillsbury y Toby 2004), sin embargo, luego de analizar los componentes optamos por denominarlo La residencia de élite (Figura 63). Esta estructura arquitectónica singular, se trata de un complejo conjunto construido de adobe que ocupa gran parte del montículo, y que podríamos definirlo en dos grandes sectores: el sector ritual y residencial al norte y el sector doméstico al sur, ambos separados por un muro de 3 metros de ancho emplazado en eje este oeste, como si se tratase de un elevado muro perimetral que separa dos grandes espacios con funciones diferentes, pero complementarias y que generan la idea de que la huaca Chornancap estuvo originalmente delimitada por un muro perimetral que define su área principal y nuclear distinguiéndola de la periferia. En el espacio norte del muro perimetral, se ubica al centro un altar compuesto por una

Krzysztof Makowski señala:…” que en los complejos de posible función palaciega predominaba los patios, altares, mausoleo y recintos amurallados, destinados a congregar multitudes en rituales y ceremonias diversas. Desde el horizonte medio, las hipotéticas residencias palaciegas se convertían en el lugar de sepultura y del culto funerario de soberanos luego de su deceso” (Makowski 2014:192). 9

especie de banqueta elevada escalonada, con un muro posterior al sur y 8 columnas de algarrobo revestidas con barro y de lados planos, que originalmente soportaron el techo que por la disposición de las columnas pensamos que fue a dos aguas; este altar mayor o principal presenta hacia la parte norte un patio pequeño de planta cuadrada con el cual se conecta a través de una rampa central, a cuyos lados se han adherido pequeñas banquetas; al centro de la plaza, se aprecian dos muros divisorios y un pequeño pedestal o altarcillo en la esquina noreste del mismo patio que presenta las mismas características que los pedestales hallados en el patio del trono.

Fig. 62. Plano topográfico de Chornancap. Fig. 63. Vista general de residencia de elite al sur de Chornancap.

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Hacia los lados este y oeste del altar principal se aprecian estructuras con acceso restringido, que dependen del patio y del altar principal; por un lado, al oeste se ubican cuatro recintos contiguos de planta rectangular que conforman un agrupamiento de espacios a manera de depósitos; uno de ellos destaca por presentar junto al acceso, cuatro pequeños cubículos que muestran improntas de techos, seguramente en éstos se depositaron bienes de singular valor y otros productos (Figura 64). Al lado este, se evidencia una pequeña plataforma o altar secundario con 6 columnas de algarrobo revestidas con barro y en forma circular, que permitió la instalación de un techo a dos aguas, esta estructura o altar menor tiene una pequeña rampa central, y se encuentra delimitada por un muro con planta en “L” invertida. Por un corredor angosto que se incia en este altar menor y en eje norte se ubica el área

de los aposentos, compuesta por dos recintos, uno de ellos con una banqueta ancha a manera de cama, así mismo, el corredor conduce en forma restringida hacia el acceso norte del patio principal. Al este del recinto se han documentado tres espacios al parecer habitaciones grandes en las cuales no se aprecian mayores evidencias, y el piso se encuentra bastante erosionado (Figura 65).

Fig. 64. Área de depósitos en residencia de elite de Chornancap.

Indiscutiblemente ésta área, dada sus características y especial configuración, constituye un espacio ritual destinado a un personaje de élite. Entre ambos altares, el principal y el secundario se evidencia un componente arquitectónico extraordinario e inédito, que conecta a ambos altares, el de las columnas circulares con el de las columnas de lados planos, el elemento al que hacemos referencia, es una composición ritual de carácter dual, definida por un trazo arquitectónico bajo la forma de un muro de adobe, que describe una ola geométrica o greca, que se articula a un símbolo escalonado, y que genera un recorrido ritual, como si se tratase de un recorrido ceremonial o espacio de transformación, que debió generar el cambio simbólico del personaje que recorre y accede por este elemento, como paso previo e inevitable a su presentación en el altar principal. Este elemento simbólico está compuesto por dos partes, el que representa al mar ubicado al oeste (ola geométrica) y el que representa a la montaña ubicado al este (símbolo

escalonado). Toda esta complejidad de recintos, altares, aposentos, patios, en suma revelan una intensa actividad ceremonial de concurrencia limitada y selecta, como si se tratase de un edificio sacralizado que expresa un concepto dual común en toda el área andina (Bock 2003), que con el símbolo de la ola geométrica articulado al elemento escalonado (Figura 66), encuentran su mayor expresión ritual, y convierten a este espacio en un área altamente religiosa de acceso restringido, y complementaria a las funciones que debieron desarrollarse en el lado norte de Chornancap que denominamos el trono.

Fig. 65. Área de aposentos y altar en residencia de elite de Chornancap.

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El elemento geométrico identificado en la residencia de élite (ola montaña), ha sido frecuentemente documentado en la simbología del área Andina y forma parte de una composición dual más representativa que se conoce en la historia del nuevo mundo, y ha sido interpretado como el símbolo del agua y la tierra, el agua y la montaña, el elemento de la fertilidad (Willey 1971, Bock y Zuidema 1991, Bock 1988 y 2003), una serie de explicaciones que le atribuyen un sentido mágico y religioso, convirtiéndolo en el emblema más connotado y representativo del antiguo Perú. Adicionalmente, debemos precisar que el eje de este recorrido simbólico es este-oeste convirtiéndose la orientación este en el destino desde donde los ríos que nacen en las montañas desembocan su cauce en el mar, que se ubica al oeste. Evidentemente que este elemento dual que conecta y articula a los espacios rituales en la residencia de élite, permite caracterizar a este lugar como un escenario sagrado de elevado contenido simbólico y de alta influencia sobre la personalidad, roles e identidad religiosa de quien lo usa en las actividades ceremoniales (Figura 67).

De otro lado, al sur del muro delimitatorio o perimetral, las condiciones de la arquitectura cambian al definirse un área abierta con un muro perpendicular al perimetral que forma una planta en “L”, con una banqueta delantera que genera el acceso restringido e indirecto a un conjunto de seis recintos cuadrangulares, que se encuentran articulados como habitaciones paralelas con accesos próximos, en los cuales la actividad principal parece ser la vinculada al almacenaje de productos y bienes de consumo rápido como alimentos y bebidas. Probablemente el área en cuestión, está asociada al recinto donde pueden haberse desarrollado actividades de participación masiva como festines o concentraciones de personas dedicadas a labores principalmente de producción textil, que son mantenidas en estas áreas donde se les provee de alimentos e insumos durante el desarrollo de sus funciones artesanales (Figura 68).

Fig. 66. Vista de altares y recorrido ritual o espacio definido por símbolo ola y escalera.

Fig. 67. Imagen en 3D de residencia de elite en Chornancap, lado norte.

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Fig. 68. Imagen del lado sur de residencia de elite en Chornancap.

4.5. Significado del Trono y la Residencia de Élite. Las excavaciones en Chornancap durante los años 2009, 2010 y 2011, han sido sumamente importantes y los resultados permiten entender el significado del monumento arqueológico, las actividades religiosas que se han desarrollado, así como documentar escenarios y espacios que presentan un inestimable poder narrativo, para reconstruir la historia del sitio y los mecanismos políticos e ideológicos que se desarrollaron y el tipo de material que se asocia a estos. La excavación de la arquitectura con el patio del trono al norte de Chornancap, nos ubicó en una dimensión excepcional, donde la existencia de los espacios arquitectónicos revelan actividades que allí se desarrollaron, y permite a partir de estos elementos constructivos, decorativos y símbolos religiosos representados, aproximarnos a la presencia humana en el monumento, y al carácter de cada uno de estos espacios en torno al edificio principal. El trono de Chornancap fue en su momento, un espacio privilegiado y destinado al uso de una importante autoridad del más alto estatus jerárquico. Físicamente la

estructura está asociada al funcionamiento del templo Chornancap, evidentemente que la plataforma con el trono, el recinto de culto y los elementos decorativos, no solo se articulan estructuralmente, sino que simbolizan un espacio y/o conjunto religioso, que está determinado por la Huaca, como el área principal para el ancestro, el trono como el escenario para la máxima autoridad política y religiosa que ejerce y ostenta el poder, ante este poder aparecen asociados símbolos fundamentales, expresados en los pedestales o altares que tienen la forma de la mitad de la Chacana con círculo central; la que está al este representaría el elemento solar, la tierra, y lo masculino; y la que está al oeste el elemento lunar, el mar y lo femenino. Estas medias chacanas unidas, forman la imagen completa de la cruz andina, que articula los espacios, las dimensiones, los territorios, los ciclos estacionales, el tiempo; que traducen un concepto ideológico principal en América Andina, que llamamos dualidad y complementariedad.

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De la revisión de diversos temas que aparecen en el arte Moche (Donnan 1975; Hocquenghem 1987), representados en botellas asa estribo de línea fina y otros materiales que simbolizan escenas rituales, ceremonias y actividades que a nuestro juicio no solo son antecedentes, sino que debieron mantener continuidad en la tradición Lambayeque, como producto de la evidente transmisión de rasgos, costumbres y hábitos que se heredan de una civilización a otra, sobre todo si estas formaron parte de un escenario geográfico y paisajístico común como la costa norte. Al respecto, el trono de Chornancap sugiere la hipótesis, por un lado, de explicar su configuración espacial y estructuración arquitectónica desde la óptica de la forma, el diseño y la construcción (técnicas y materiales). De otro lado, nos aproxima a esbozar explicaciones sobre uso y función, más allá del solo hecho de identificar el espacio para el personaje principal que se emplazó, nos interesa conocer qué tipo de actividades ha presidido, trasmitiendo autoridad política y religiosidad. En la búsqueda de explicaciones de la funcionabilidad y significado de este espacio sagrado, encontramos un tema que en el arte Mochica está referido al ritual de entrega de ofrendas de concha spondylus y conus, que son transportados en

camélidos, y traídos desde el norte para ser presentados ante el altar del señor como testimonio del culto al agua y el poder que este personaje tiene. Así mismo, los grupos de recolectores de spondylus en la época Lambayeque proveían este preciado recurso para ser usado en rituales y ceremonias como elemento de purificación, como ofrenda en las sepulturas, como materia prima para la confección de pectorales, pero sobre todo como símbolo mágico de la abundancia de agua (Figura 69).

Fig. 69. Recreación de patio de trono en Chornancap con supuesta escena de presentación de spondylus a personaje de estatus.

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Formulamos esta asociación, porque durante la excavación en el área del patio del trono, se halló en el relleno sobre la arquitectura, un sorprendente objeto elaborado en palo de balsa, se trata de lo que podría ser el cuerpo de una orejera circular de 6 centímetros de diámetro con delicado repujado y calado en bajo relieve, que en uno de sus lados planos muestra una extraordinaria escena donde dos personajes opuestos sentados sobre una balsa rectangular, sostienen con sogas a dos buzos que se hallan sumergidos en la profundidad del mar, recolectando spondylus para ser colocados en la balsa (Figuras 70a y 70b). Esta escena, es la clásica representación de la conocida imagen de los recolectores de spondylus, comúnmente conocidos como buzos, que revela la estrecha relación entre los grupos Lambayeque y aquellos de la costa del Ecuador, quienes extraían este preciado producto, que era trasladado a Lambayeque en cantidades “industriales”. Como sabemos el spondylus es una concha espinosa de agua cálida considerada como un bien de prestigio de alto valor religioso y simbólico (Hocquenghem 2009 y Narváez 2011), aprovechado desde épocas tempranas y adquiere durante el periodo Lambayeque un elevado valor ceremonial para los rituales de enterramiento, y

usado también para ser derramado como polvo al paso de los personajes más importantes. Recordemos que en el relato de Ñaymlap (Cabello de Balboa 1951[1586]), cuenta sobre uno de los servidores llamado Fongasigde, quien era el encargado de derramar concha molida al paso del señor, lo que significa el valor que tenían estos moluscos, que eran usados para purificar el área por donde pasaba la máxima autoridad. Este objeto, con la representación de los recolectores de spondylus, nos permite inferir las posibles actividades rituales vinculadas con la obtención de este preciado molusco y que guardaría relación con algunos de los roles que desempeña, así como las actividades que presidía quien se halló sentado en el trono de Chornancap (Figura 71).

Fig. 70a. Objeto de madera con representación de recolectores de spondylus.

Fig. 70b. Escena de buzos representada en objeto 70a.

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Otro elemento de comparación, está referido a la clásica representación en el arte Mochica, de una sacerdotisa con tocado bipolar y bufanda que remata en cabeza de serpientes, la que entrega con la mano izquierda una copa conteniendo la sangre de un prisionero sacrificado previamente, y que es elevada ante el personaje principal que se halla sentado en una estructura que da la idea de tratarse de un trono, quien recibe esta ofrenda como testimonio de la reafirmación del poder y autoridad, no solo por su investidura, si no por el escenario que ocupa y que le concede el privilegio de decidir sobre la vida y la muerte (Figura 72). Recordemos que en el patio de los murales polícromos en Chornancap la escena principal representada, muestra el desfile de personajes llevando un prisionero con una soga, otros portan armas y cabezas humanas decapitadas que se presentaran ante un espacio o manera de altar o trono donde reposa una deidad con atributos antropozoomorfo (hombre-felino), que guardaría similitud con la imagen del personaje C representado en la Fase 3 de Huaca Las Balsas en Túcume (Narváez 2011:97).

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Fig. 71. Recreación 3D de personaje sentado en trono de Chornancap.

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Fig. 72. Iconografía Mochica en la que personaje de alto estatus sentado en trono recibe copa de Sacerdotisa.

Un tercer elemento usado para correlacionar el significado del trono, lo constituye uno de los tumis o cuchillo ceremonial de oro perteneciente a la cultura Lambayeque, cuya hoja inferior laminada termina en una forma semilunar, y en el extremo superior que es la empuñadura, aparece la imagen escultórica de un personaje semidivino con rasgos ornitomorfos, ojos alados, nariz prominente, conocido como el Dios Ñaymlap (Kauffmann Doig 1989, 1992), ricamente ataviado, lleva tocado semilunar, un ornamento en forma de alas a la altura de las espaldas, orejeras y pectoral. Ésta deidad, está sentado con las piernas flexionadas, descansando sobre lo que sería un trono; lleva en la mano derecha una esfera, y en la izquierda un cuchillo ceremonial tipo Tumi, esta es una clásica representación que alude simbólicamente al estatus y jerarquía suprema de este personaje, y a la relación que tiene con los elementos que porta en las manos, que al parecer estaría vinculado al poder y la luna, tratándose este en uno de los elementos más importantes que preside la vida religiosa de los hombres (Figura 73). En este objeto cabe resaltar dos hechos, por un lado, la ornamentación que tiene el personaje que ya por si mismo ostenta un nivel elevado en el mundo ancestral, y de otro lado, el hecho de que esta imagen “mítica” aparece sentada sobre lo que sería un trono que reafirma su condición y alto estatus.

Fig. 73. Cuchillo ceremonial de oro, cultura Lambayeque, personaje sentado en trono

Fig. 74. Vista general de patio con trono en Chornancap.

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Fig. 75. Conjunto de osamentas humanas dramáticamente sacrificados, hallados al oeste de área del trono en Chornancap.

Fig. 76. Iconografía Mochica, representando desfile de prisioneros desnudos y sacrificados ante personaje en altar y trono.

Fig. 77. Fragmento de cerámica estilo Lambayeque, hallado en área de trono en Chornancap.

Fig. 78. Escultura de cerámica estilo Lambayeque, hallado en huaca Casimira al este de Chornancap.

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En la arquitectura de la fase final del trono, se define la estructura como tal, donde se emplazaba la autoridad religiosa que a nuestro juicio presidio y controló un conjunto de rituales que se sucedieron en un tiempo, mientras que en la parte inferior, donde aparecen las banquetas y los pedestales con la representación de la media chacana con círculo central, es donde se reitera simbólicamente el mensaje de la dualidad, es decir: el espacio de la tierra y el mar, el día y la noche, el sol y la luna, masculino y femenino, todo esto dentro de un espacio sacralizado, por lo tanto, la conclusión preliminar sobre este escenario sagrado, es que la autoridad Lambayeque instalada en el trono presidió rituales de culto al ancestro que es la Huaca Chornancap a través de un calendario ceremonial, que demandó un entorno simbólico que le permite reiterar el poder y estatus del personaje que lo ocupa, y la jerarquía del escenario. (Figura 74) Es muy probable que el patio con la cenefa donde se ubican las pinturas policromas, era el escenario donde se realizaba el ritual de presentación de sacrificios humanos y entrega de cabezas de sacrificados que son llevadas en un desfile hacia el trono; formulamos esta interpretación, por que adicionalmente se registró al oeste del trono de Chornancap, un conjunto de osamentas humanas de sacrificados que presentan profundos cortes en la cervical 2, clavícula derecha e izquierda, esternón e incluso algunos de estos cuerpos presentan la cabeza separada totalmente del tronco (Figura 75). A pesar de que estos contextos son de época posterior, es sin duda un evidente indicador de la continuidad de esta actividad sacrificial que se ha desarrollado en este monumento, cuyos rituales podemos reconocer en el arte Mochica en el que los prisioneros desnudos son llevados en hamacas ante un altar donde un personaje principal sentado en un trono decide su sacrificio (Figura 76). Los elementos arquitectónicos y los rasgos estilísticos, así como algunos materiales como es el caso de un fragmento de cerámica hallado en el área del trono y que tiene la representación de un personaje Lambayeque con tocado semilunar que frecuentemente aparece en botellas de doble pico divergente unidos por asa puente, conocida como tachos (Figura 77) y una escultura de cerámica con la representación de

personaje Lambayeque con atributos de ave (Figura 78), estos materiales nos aproximan a ubicar el escenario en la época Lambayeque Tardío de los siglos XII al XIV d.C. De otro lado, comentario especial merece la fase final del trono donde en una de las dos banquetas paralelas ubicadas en el corredor que une la denominada sacristía y el patrio de las pinturas, fue documentado el entierro de un individuo joven aparentemente de sexo femenino adulto portando una concha spondylus en la mano y en posición flexionada, que indica la sacralización del escenario con ofrendas humanas (Figuras 79a y 79b). En la plataforma del trono se debieron recibir e instalar a un grupo específico de personalidades y oficiantes invitados que tienen jerarquía, y que participan en un ritual presidido por el personaje principal instalado en el trono tal como se muestra en la recreación (Figura 80) y que sugiere que al escenario concurrió la más alta jerarquía política y religiosa del territorio. El corredor donde fue hallado el entierro flexionado, se conecta con una rampa empotrada con recorrido en zigzag en eje oeste-este con un vano muy angosto que reduce el paso y restringe la circulación y conecta tanto hacia la parte superior como hacia la parte inferior (Figura 81). Esta configuración define categóricamente la condición ritual de esta área donde el trono y el patio de las pinturas policromas forman parte de un área de elevado contenido religioso y político.

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Fig. 79a. Entierro en la arquitectura del trono.

Fig. 79b. Dibujo de entierro en la arquitectura del trono.

Fig. 80. Recreación 3D oficiantes y personaje principal en trono de Chornancap.

En lo que respecta a la residencia de élite de Chornancap emplazada en la zona sur de este monumento, el carácter de la construcción está determinado hacia actividades que consisten en el desarrollo de rituales, articulado con las áreas de producción, abastecimientos de recursos, y un espacio que funciona como aposento. Dentro de la actividad ritual destaca la existencia de lo que denominamos el recorrido ceremonial o espacio de transformación, que está determinado por la arquitectura existente entre los altares donde se aprecia un elemento de adobe a media altura (como un laberinto), constituido por una forma que determina una ola geométrica o greca, que se articula a un símbolo escalonado, que genera un recorrido que debió suponer la transformación o cambio del personaje (sacerdote o sacerdotisa), que de manera exclusiva accede por este elemento, recorriéndolo de este a oeste, del espacio de la Luna hacia el Mar, como paso inevitable a su presentación ante el altar principal, donde llega convertida de diosa de la Luna en deidad del Mar; es en este recorrido donde el personaje principal adquiere ciertos atributos y características de deidad. Este elemento dual, describe el elevado rol religioso del oficiante que propicia el encuentro del agua y la tierra para asegurar la fertilidad agrícola.

Este icono, tan recurrentemente documentado en casi todos los materiales (cerámica, textiles, metales, madera, hueso, entre otros), y durante todas las épocas en la simbología de América Andina, forma parte de uno de los símbolos más representativos que se conocen en la historia del nuevo mundo y ha sido interpretado como el símbolo del agua y la tierra, como el elemento de la fertilidad, como el rasgo particular y distintivo del agua y la montaña (Bock 1988 y 2003; Bock y Zuidema 1991). No obstante, debemos reflexionar que este elemento más allá de su significado como símbolo trascendental de la fertilidad andina, expresaría a nuestro juicio en el caso de la residencia de elite de Chornancap, una señal dual o indicador simbólico de la existencia de elementos que se hallan sepultados bajo esta representación y que aluden a una expresa voluntad de la estructura religiosa de mantener estos conceptos no solo en el arte en los materiales, sino en la arquitectura como es este caso y que estos se vinculen con posibles contextos de alto contenido religioso cuya recordación a través de la arquitectura genera un permanente culto. Con el hallazgo de la sepultura de la denominada Sacerdotisa, documentada en Chornancap (Wester 2012 y 2014), y otros contextos excavados en la residencia de élite

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Fig. 81. Reconstrucción 3D, rampa empotrada con recorrido en zigzag que conecta trono y patio de pinturas policromas en Chornancap.

(tumbas 3 y 5) este escenario adquiere una nueva condición o estatus, lo que constituye que este espacio usado en vida para actividades rituales, ceremoniales y como residencia, sirve también como área para sepultura o mausoleo, como escenario sagrado que le permite el acceso al mundo de los muertos, donde habitan sus ancestros, más aún si arqueológicamente se ha demostrado en esta sepultura que bajo el personaje llamado Sacerdotisa se halló la tumba de un personaje a quien denominamos: Personaje de los spondylus (tumba 5), que deja la idea del encuentro entre la Sacerdotisa con uno de sus más cercanos antecesores convertido en ancestro, que nos hace sospechar la posibilidad de un encuentro de carácter dinástico. Estos elementos arquitectónicos documentados arqueológicamente, como el trono y la residencia de élite de Chornancap (Figura 82), estamos seguros son los mayores argumentos para entender la configuración ritual de los espacios alrededor del monumento principal que adquiere la connotación de templo y/o palacio, como escenario para la dinámica del poder y la religiosidad en la cultura Lambayeque10.

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Fig. 82. Templo Chornancap (2), al norte patio del trono y pinturas polícromas (1), al sur residencia de élite (3).

Izumi Shimada (2014), presenta los resultados de las excavaciones en POMAC, sobre todo las tumbas este y oeste, consideradas sepulturas de Élite y que están emplazadas alrededor del Templo de Huaca Loro que significa que el edificio presenta un entorno sagrado. 10

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TERCERA PARTE LOS CONTEXTOS FUNERARIOS EN CHORNANCAP

CAPÍTULO V 5.1 Hallazgos previos: Entierros 1 y 2, contenidos y ofrendas. Al registrar y documentar la residencia de élite ubicada al sur de Chornancap, se identificó delante del altar principal un conjunto de intrusiones (cinco intrusiones incluyendo la tumba 3 y tumba 4), que fueron excavadas sistemáticamente (Figura 83). En las intrusiones 1, 2 y 3, se registraron concentraciones de ofrendas consistentes en vasijas de cerámica en miniatura, conocidas como crisoles, acumulados en pequeños agrupamientos de ofrendas dispuestas sobre grandes fragmentos de vasijas conocidas comúnmente como urnas, dando la idea de contenedores; el total de estas vasijas en miniatura suma un número 2,101 colocadas como ofrendas masivas, como si éstas representaran la presencia simbólica de grupos humanos, comunidades de personas que participan masivamente en rituales o celebraciones conmemorativas, y que

ofrendan estos objetos como elementos simbólicos de rápida elaboración y rústico acabado (Costin 1999:85), pero que representan materialmente a grupos familiares (Figura 84). Sobre estos pequeños recipientes o vasijas en miniatura, Gabriela Cervantes (2014), ha estudiado a través de análisis de granos de almidón, las colecciones de crisoles provenientes de las tumbas de Pomac (Huaca Loro), encontrando en el interior de ellos residuos de maíz y probablemente ají (Cervantes 2014:229), lo que indicaría que dichas vasijas en miniatura habrían sido llenadas simbólicamente con variedades de comidas y bebidas.

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Fig. 83. Planta general de residencia de elite en Chornancap, con ubicación de intrusiones.

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Junto a estas ofrendas, se hallaron vasijas de cerámica como ollas, botellas asa estribo, ornamentos de cobre como un disco calado con la representación repujada de volutas en una banda circular concéntrica y la imagen calada de cuatro spondylus, también se hallaron pequeños objetos de concha recortada con la silueta de un personaje visto de perfil en miniatura (Figuras 85 y 86) y un conjunto de pequeños objetos de cobre dorado entre los que destaca una corona o diadema cilíndrica con apéndices semicirculares hacia los lados, un cuchillo y cuchara de cobre, un pequeño cetro – cuchillo alargado en cuya parte superior de forma elipsoidal aparece la imagen laminada que define la silueta de la representación de la deidad Lambayeque conocida como Dios Ñaymlap (Figura 87).

Fig. 84. Conjuntos de ofrendas en la residencia de elite, en torno a tumba 3.

Fig. 85. Ofrendas de cerámica y metales.

Fig. 86. Detalle de ofrendas de cobre.

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Así mismo, destacan en estas intrusiones (Intrusión 1, 2 y 3) la presencia de dos entierros secundarios fuertemente removidos e incompletos, probablemente individuos masculinos adultos, que revelan el traslado de cuerpos que son retirados de sus tumbas y llevados a este escenario como ofrendas conmemorativas que forman parte de una reconocida tradición funeraria. Estos elementos fueron un indicador indiscutible de la posible existencia de otros contextos funerarios más complejos y de mayor estatus.

Fig. 87. Ofrendas de objetos de cobre y cobre dorado.

5.2 Sepultura del Personaje de Elite (Tumba 3): ofrendas y acompañantes. Dentro de la intrusión 4, se localizó al fondo de la misma, a una profundidad de 3.50 metros un piso de buen acabado y muy consistente en el cual se evidenció el corte rectangular de una sepultura que denominamos Tumba 3. Esta sepultura corresponde al entierro de un individuo joven de sexo masculino en posición de cúbito dorsal en eje este – oeste, mirando al oeste. El análisis de las osamentas permiten aproximar una edad de 18 años al momento de la muerte (Klaus 2014), asimismo se ha identificado parte de la extremidad superior izquierda se encuentra removida notándose que el húmero está ligeramente fuera de su lugar, y que el cúbito y radio se superponen hacia la parte media del húmero, lo que indica que probablemente se trate de un entierro secundario o en su defecto el individuo pasó algunas semanas expuesto a la intemperie antes de su sepultura y en el momento que esta se produce la manipulación del cuerpo ha originado esta alteración. El personaje se hallaba acompañado por un individuo de sexo masculino de edad indeterminada, pero aparentemente se trate de una persona adulta, cuya posición en la sepultura es fuertemente flexionado, colocado sobre el lado derecho de su cuerpo, y ubicado a la altura de la extremidad inferior izquierda del personaje principal de la Tumba 3 (Figura 88).

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Fig. 88. Vista de Tumba 3 in situ.

5.3 El contexto de la Tumba 3. El personaje central de la tumba 3 se trata de un individuo colocado en una sepultura rectangular en eje este-oeste que corta el piso 2 del montículo sur en Chornancap. El individuo tiene una vestimenta que desde la altura de la cadera hacia las rodillas la conforman placas circulares de cobre cosidas al vestido, presenta sobre las extremidades inferiores un cuchillo grande de cobre tipo Tumi doblado en dos partes, esta circunstancia hace pensar la idea de que los objetos también son sacrificados con el propósito de anular su función (Figura 89). Fueron hallados en este contexto un par de discos de cobre, un tocado plumario de cobre sobre el hombro derecho, un pequeño bastón de cobre al lado derecho y finalmente un pequeño cuchillo de cobre. También se halló un fragmento de cerámica gruesa a manera de fuente, que contenía un grupo de vasijas de cerámica en miniatura llamados crisoles.

El hecho de que este personaje tenga bienes en su sepultura como ofrendas, que se halla acompañado de otro individuo, hace pensar que se trate de un personaje de estatus que tiene una sepultura especialmente trabajada, ofrendas como bienes de prestigio y un acompañante. Además el conjunto de ofrendas que aparecen en las intrusiones 1, 2 y 3 son efectuadas en conmemoración a este personaje de élite que denominamos tumba 3. Evidentemente, que esta sepultura confirmó la sospecha de la existencia de otras tumbas en esta área ritual de la residencia de elite de Chornancap.

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Fig. 89. Reconstrucción de Tumba 3 de residencia de elite.

5.4 Tumba 4: La Sacerdotisa de Chornancap. Al excavar la intrusión cinco en la denominada residencia de élite, ubicada en el montículo al sur de Chornancap, junto al altar principal en un área de aproximadamente 10 metros cuadrados (Figura 90), se definió los primeros indicios de un conjunto de ofrendas significativas. En el lado oeste y este del corte de la intrusión a 60 centímetros de profundidad se halló un primer grupo de vasijas fragmentadas y colocadas en una capa de tierra que se había compactado como producto de la percolación de agua. Estas ofrendas resultan ser parte de un acto ritual conmemorativo, consistente en la reapertura parcial de la intrusión con el propósito de colocar vasijas de filiación Chimú y Chimú-Inca (Figuras 91 y 92, Lámina 2).

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Fig. 90. Vista de intrusión principal en residencia de elite en Chornancap.

Fig. 91. Primer nivel de ofrendas colocadas en una capa de barro sobre lecho de arena.

Lámina 2. Dibujo de planta con primer nivel de ofrendas.

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En niveles inferiores, aparecieron al lado oeste un agrupamiento de 35 vasijas de cerámica de la más fina calidad artística y tecnológica, asociadas al estilo Cajamarca, que se caracteriza por elaborar cerámica con arcilla conocida como caolín, pero que sobre todo muestra un indiscutible sello de color, acabado y singular decoración. Estas ofrendas de cerámica, representada por juegos de platos, cuencos, copas-sonajas y finas jarras, pintadas al interior como al exterior de las mismas y que revelan a simple vista la extraordinaria belleza e inconfundible identidad cajamarquina, definida a partir de las inigualables imágenes pintadas, que corresponderían a lo que se conoce como estilo Cajamarca costeño (Figuras 93 y 94). En el mismo nivel y al este de la tumba, se definió un conjunto de 38 ofrendas de cerámica preferentemente de color negro y gris con la clásica representación de botellas asa estribo, botellas de doble cuerpo en forma de spondylus, vasijas de doble gollete

Fig. 92. Ofrendas de cerámica Chimú-Inka colocadas en una capa de barro.

divergente con asa puente y vasijas escultóricas de clara filiación cultural Lambayeque Tardío (1100–1350 d.C.); éstas se hallaban junto a un entierro secundario fuertemente removido perteneciente a un individuo adulto de sexo indeterminado, cuya osamenta fue retirada de su sepultura inicial para ser colocada como ofrenda en este importante contexto funerario, como parte de un acto ritual conmemorativo. (Figura 95). Estos actos rituales de traslado de sepulturas a una “nueva” ubicación o a su destino final, supone la elevada jerarquía e importancia que tiene el personaje a quien se le hacen estas ofrendas.

Fig. 93. Primeras vasijas completas de estilo Cajamarca costeño.

Fig. 94. Vasijas completas de estilo Cajamarca costeño dispuestas sobre una capa de telas pintadas.

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Estos indicios, constituyeron un claro indicador para confirmar la hipótesis sobre la existencia de la tumba de un personaje de alta jerarquía, con ofrendas simbólicamente diferenciadas en su sepultura. Al respecto, hay que destacar que la ubicación de la cerámica Lambayeque (Figura 96), puede ser entendida por el ámbito donde se encuentra, pero los lotes de las vasijas de estilo Cajamarca costeño (Figura 97), podrían interpretarse como la consolidación de vínculos y lazos que el personaje sepultado en la tumba habría sostenido en vida, con la región de Cajamarca. De existir estos vínculos, podrían considerarse como de índole familiar (enlaces matrimoniales), de relaciones territoriales o probablemente como circunstancias de

Fig. 95. Ofrendas de cerámica Lambayeque y entierro secundario colocadas al este de la tumba.

intercambio de productos y recursos (comercio); estas razones confirman una estrecha e histórica relación entre dos grupos étnicos contemporáneos (Lambayeque y Cajamarca), que reafirman sus vínculos no sólo en la vida, sino en la muerte y que aparecen como grupos que desarrollan una intensa relación que ya había sido documentada en las excavaciones del Programa San José de Moro (Castillo 2003).

Fig. 96. Cerámica Lambayeque tardío asociada a entierro secundario.

179 Fig. 97. Cerámica Cajamarca costeña colocada sobre la tumba 4.

Adicionalmente, hemos analizado la posibilidad de que la presencia de este importante y fino conjunto de cerámica de estilo foráneo, forme parte del afianzamiento de un vínculo más profundo que a nuestro juicio tendría que ver con el tema del agua, recurso que genera la fertilidad con la tierra, ello por la razón que el agua que llega al territorio de Lambayeque tiene su origen en la parte alta de las vertientes andinas de Cajamarca, que fluyen y descargan este recurso hídrico a través de los ríos que conforman los valles de la región Lambayeque. Por lo tanto, el agua de vital significado, constituyó históricamente y hasta hoy en el aporte generoso de Cajamarca para que los campos de Lambayeque sean fertilizados con éxito, lo que conlleva a una relación que se

Fig. 98. Valles de Lambayeque que se originan en la región Cajamarca.

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afianza y fortalece a nivel político, religioso y productivo, pero que se origina desde el aprovechamiento de la expresa voluntad de la naturaleza. En reciprocidad, los grupos Cajamarca habrían recibido de los Lambayeque recursos exóticos como spondylus, conus, productos agrícolas, tejidos entre otros, así como el acceso al territorio de Lambayeque, sobre todo al mar que no solo aparece como un espacio sagrado sino que se convirtió en un territorio común tanto para Cajamarca como para Lambayeque (Figura 98).

Al retirar los objetos de cerámica, se encontraron restos de un tejido de fibra vegetal, que había sido colocado para cubrir dos importantes ofrendas que se hallaron debajo. Retirada la fibra vegetal, dos extraordinarios mantos o telas pintadas fueron definidos (Figura 99 y Lámina 3 y 4), uno extendido hacia el este (manto 1) y el otro doblado en tres partes y ubicado al oeste de la tumba (manto 2). El primero posee forma rectangular de 5 metros cuadrados y presenta una significativa y colorida simbología que identifica un tema emblemático y recurrente en la iconografía de la cultura Lambayeque, conocido como el símbolo de la “ola antropomorfa”, asociada a 90 discos de cobre laminado de 12.5 centímetros de diámetro, dispuestos en líneas ordenadas de 9 por 10, los cuales presentan cuatro orificios para ser cosidos o adheridos al textil. El segundo manto, presenta las mismas características pero este se halla doblado o recogido. La recuperación de estas singulares ofrendas significó un reto, pero sobre todo una oportunidad para documentar en forma detallada todos los elementos que forman parte de este ornamento (Figura 100).

Fig. 99. Capa de telas pintadas con perímetro policromo y centro metalico.

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Fig. 100. Detalle de tela pintada con diseño antropomorfa.

Lámina 3. Dibujo de planta de textiles pintados.

183 Lámina 4. Reconstrucción de textiles pintados hallados en la tumba de Chornancap.

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La temática iconográfica que presentan ambos mantos, aluden a una clásica y alegórica composición: la Luna y el Mar, dos escenarios trascendentales en la ritualidad de la sociedad lambayecana, y sobre el cual el personaje sepultado habría tenido acceso como parte de los elementos ideológicos que identifican su condición y jerarquía semi-divina o tal vez como el reflejo de la dualidad que constituye parte de la identidad del personaje. Es importante señalar que mantos como estos se constituirían en una señal, marca o anuncio de la existencia de complejos contextos funerarios en la época Lambayeque, tal y como fue registrado en Huaca Las Ventanas, (Shimada 1994 y 2014), el manto pintado del sitio arqueológico El Chorro en Pomalca (Bracamonte 2015), así como lo sucedido en nuestro caso. Levantados los mantos pintados, y superando una capa de arena de 20 cms. de espesor, se identificó una estructura de barro a manera de una poza o construcción modelada, que formaba un perímetro de configuración ovoide de 4.25 metros de largo orientado de oeste a este por 3.30 metros de ancho de norte a sur, y 25 a 30 centímetros de profundidad. Esta construcción encerraba una superficie de barro plana (emplasto), a manera de piso irregular con huellas de pisadas humanas que corresponderían a 3 o 4 personas (Lámina 5), que recorrían la parte central en dirección este-oeste, así mismo alrededor de la estructura donde se habría “preparado barro”, como si este acto se tratase de un ritual del cierre de la tumba, como una especie de “danza” que se constituye en un evento inusual en contextos funerarios (Figura 101), pero que indica la complejidad del ritual del enterramiento de la personalidad sepultada, en la cual suceden una serie de eventos. Esta circunstancia, resulta novedosa y revela que el enterramiento constituye todo un proceso, en el que cada uno de los detalles y decisiones tomadas, dejan evidencias como el caso de las pisadas que son claramente intencionales. Este episodio inédito confirma la idea que el enterramiento constituye un proceso de

acciones materiales y simbólicas como en este caso en el que se asocia al tema del agua como medio para el acceso del sepultado al mundo de los ancestros. Este mensaje metafórico indicaría la relación del agua sobre el fardo sepultado en la profundidad de la tumba que reafirma el tema de la fertilidad. Es posible que el agua en esta especie de poza haya representado la ofrenda líquida por excelencia consagrada a los difuntos de más alto estatus enterrados en la tumba y que tienen una evidente relación con el culto a la fertilidad. Efectuado el registro de esta evidencia, a 60 centímetros de profundidad se halló un conjunto de cerámica Lambayeque y Cajamarca costeño, colocadas juntas hacia el lado este de la tumba (Figura 102), hay que notar que en este caso ambos estilos tanto el Lambayeque como Cajamarca aparecen en un solo conjunto a diferencia de los niveles superiores donde cada grupo tiene su espacio propio dentro del contexto. Seguidamente, se identificó un tejido llano de algodón nativo color pardo que se hallaba en muy mal estado de conservación y que se extendía en eje este oeste cubriendo toda la superficie de la intrusión.

Lámina 5. Dibujo de planta con impronta de pisadas sobre tumba.

Fig. 101. Escena de cierre de tumba con danza simbólica en poza de agua.

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186 Fig. 102. Concentración de ofrendas de cerámica Lambayeque y Cajamarca costeño al este de contexto funerario.

187 Fig. 103. Primera imagen de fardo funerario (tumba 4) en Chornancap.

5.5 El Fardo Funerario.

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Al retirar la tela de tramado llano de color marrón, sorpresivamente emergió un rostro metálico imperturbable, originado por la extraordinaria y clásica cara-máscara que identifica a la cultura Lambayeque, con ojos alados y la aplicación de pequeñas añadiduras de cobre, que representan lágrimas que caen de sus ojos y que expresarían el “sollozo” de un rostro divinizado, que en la sepultura muestra un revelador y metafórico mensaje rumbo a la otra vida. Como si estas lágrimas, simbolizaran el agua que fertiliza la tierra donde el fardo convertido en semilla genera una nueva vida en el mundo de los ancestros11. Esta simbología plasmada en las máscaras Lambayeque constituye sin duda uno de los rasgos más característicos de esta sociedad. Adicionalmente, se aprecia a la altura de la nariz de la máscara un elemento alargado, que sostenía colgajos que adornaban la máscara, y que constituyen el complemento a la simbólica composición (Figura 103). En la parte superior de la máscara se aprecia una frágil corona cilíndrica de cobre plateado, en la cual aparece un tocado bajo la forma de penachos metálicos, que caen en lados opuestos y rematan en cabezas de felinos estilizados, este ornamento anunciaba el indiscutible estatus del personaje sepultado, y nos hacía recordar la representación de los personajes femeninos que en el arte Lambayeque presentan el mismo tipo de ornamento denominado tocado “bipolar”, como es el caso del Personaje B de la Fase 3 de los relieves de Huaca Las Balsas del complejo arqueológico Tucume (Narváez 2011: 97).

Marcando el límite del fardo funerario, se halló tres vasijas de cerámica negra de borde evertido, con rasgos escultóricos zoomorfos con la representación entre el gollete y la parte superior del cuerpo de la cabeza de mono comiendo un pacae (Figura 104). También reposa sobre el fardo un collar de 21 discos de cobre de forma cilíndrica achatada. Además, el fardo estaba definido por un conjunto de discos de cobre laminado y repujados a manera de círculos concéntricos que debieron estar adheridos o cosidos a una delgada tela (Lamina 6 y Figura 105). Estos objetos que se hallan sobre el fardo funerario le dan la configuración volumétrica a la imagen mítica del individuo sepultado, al revisar el borde de los discos de cobre que delimitan el fardo, se identificó que presentan decoración repujada, con la imagen de la “ola antropomorfa”, similar al tema definido en las telas pintadas, es decir se reitera la simbología que alude al Mar y la Luna. Indiscutiblemente que esta reiteración constituye una clara evidencia e indicador de la estrecha relación del personaje sepultado con estos escenarios que revelaron su identidad mítica y el poder que había ejercido en vida a nombre de estos.

El Dr. Federico Kauffmann Doig, me hizo llegar una imagen de Felipe Guamán Poma de Ayala (1980 [1615]), donde aparecen un grupo de mujeres que imploraban por lluvia a la Luna, derramando lágrimas en una súplica diciendo: “Ay, ay, ay lloremos, Ay, ay, ay nos apenamos. Adoloridos están tus hijos, Adoloridos están tus pobres. Solo nuestro llanto te ofrecemos. En cambio de tus lluvias En cambio de tus aguas, envía a nosotros Tus pobres, tus gentes…”. Esto podría ser análogo a las lágrimas que se colocaban en las máscaras de las tumbas de élite Lambayeque que expresan simbólicamente el ruego por el agua para la fertilidad agrícola. 11

Fig. 104. Representación en cerámica de mono comiendo un pacae, ofrenda en la tumba.

Lámina 6. Fardo funerario de sacerdotisa en su primer nivel de excavación.

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En esta tumba la noción de ataúd está ausente, hecho que ratifica la tradición Lambayeque de enterrar a sus personajes envueltos en fardos, como una práctica funeraria que marca un significativo cambio en los hábitos de enterramiento. Tal pareciera que la idea del fardo busca que el individuo con sus bienes y cubierto con un envoltorio con corona y máscara, transmita la apariencia de vida, como si fuera testigo vivo en el momento de su enterramiento. También aparece un objeto de cobre a manera de un bastón alargado, en cuyo extremo superior se aprecia una silueta en forma romboidal, asociado a un círculo, dando la impresión de

una especie de asta muy característica y frecuente en la iconografía Lambayeque. Igualmente se registra al lado derecho del fardo un pequeño cetro elipsoidal de cobre, en cuya parte superior aparece la imagen laminada, recortada y calada del conocido y legendario personaje mítico Ñaymlap (Figura 106), muy similar al hallado en el conjunto de ofrendas metálicas ubicadas muy cerca a la Tumba 3. Este ornamento relaciona al individuo sepultado con una de las imágenes más frecuentes en la religiosidad Lambayeque y protagonista de la tradición oral.

Fig. 105. Fardo funerario definido por conjunto de discos de cobre laminado y repujados a manera de círculos concéntricos que estaban cosidos a una delgada tela.

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El personaje principal dentro del fardo estaba sentado, mirando hacia el este y uno de los primeros ornamentos en aparecer fue un pectoral de concha blanca (Conus), que cubría toda la región principal del pecho del individuo, este ornamento está compuesto por pequeños recortes de concha ensamblados en degradé (Figuras 107 y 108), con apéndice de pequeños objetos de metal de forma circular (tambores), cuya forma aludiría a la luna. Al iniciar la excavación del fardo funerario y retirar la máscara, se registró una extraordinaria corona cilíndrica de oro laminada y calada, bordeando el límite superior del cráneo que muestra una extraordinaria escena compuesta, en la que una mujer sobrenatural reposa sentada de perfil izquierdo sobre la luna creciente, cuyas extremidades superiores e inferiores rematan en forma de cabezas de felinos estilizados, así mismo tiene un telar en forma de cruz al frente; ésta escena se halla en el interior de un clásico palacio Lambayeque definido por un doble techo con la conocida forma de la silueta del ave mítica, o ave en picada. Esta imagen al parecer se asocia al ser lunar, que aparece en el área andina desde épocas muy tempranas (Mackey y Vogel 2003; Narváez 2011).

Fig. 106. Pequeño cetro elipsoidal de cobre, en cuya parte superior aparece la imagen laminada, recortada y calada de mítico Ñaymlap.

La representación de la imagen femenina en la corona nos sitúa en la especial condición de identificar en primer lugar el elevado estatus de quien uso este ornamento, en segundo lugar la posible identidad mítica del personaje sepultado, así como sus posibles vínculos con el complejo mundo ceremonial de la cultura Lambayeque, la mujer tejedora representada como la deidad o ser sobrenatural aparece en el escenario del poder, está sentada en la Luna creciente con la cual se asocia y tiene elementos del felino lunar, lo que permite sostener que este ícono constituiría la identidad religiosa, pero también mítica del personaje, que fue la representación de la deidad lunar o diosa de la Luna, divinidad que no conocíamos arqueológicamente para la cultura Lambayeque.

Fig. 107. Pectoral de concha conus in situ.

Fig. 108. Pectoral de concha conus.

Fig. 109. Corona de oro.

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Del mismo modo, se hallaron tres deslumbrantes pares de orejeras de oro: la primera con la representación de un personaje visto de frente con bastones a cada mano y con un gran tocado semilunar y corona cilíndrica decorada por pequeños círculos, acompañado a cada lado por dos criaturas de perfil; otro par de orejeras con un círculo central y al borde el diseño en relieve de la “ola antropomorfa”; el tercer par de orejeras de oro, presenta un diseño circular, y en el borde en relieve la imagen seccionada del cactus (Trichocereus pachanoi), conocido como San Pedro, alucinógeno usado frecuentemente en sesiones de curanderismo (Figuras 111, 112, 113 y 114). Otros pares de orejeras de plata, revelan también la compleja simbología; entre estos destaca un par de orejeras de plata con un personaje de frente y un bastón a cada mano mano similar al hallado en oro (Figura 115); y otro con la conocida representación del “felino lunar”, rodeado por un contorno de símbolos escalonados o almenados (Figura 116); este par de orejeras nos hace recordar la imagen polícroma pintada en una de las fachadas del recinto de la sepultura de la Dama de Cao (Franco y Gálvez 2005). El personaje aludido, tiene una sorprendente semejanza tanto en su aspecto formal como en su asociación vinculada con el contexto

funerario de un personaje femenino, la herencia Mochica en la tumba que excavamos no deja de sorprendernos y reafirma el concepto de continuidad. La presencia de objetos que cumplen la misma función, confeccionados en oro y plata revela también el mensaje de la dualidad y complementariedad, conocidos conceptos que muestran la estructura filosófica de la religiosidad Lambayeque. Otros juegos de orejeras en plata y cobre dorado (Figura 117 y 118); formaban parte del complejo ajuar que tenía el personaje en su tumba y que revelan que guardaba en vida apreciables bienes para sus presentaciones públicas y que la acompañan rumbo al encuentro con sus ancestros.

Fig. 110. Detalle de imagen representada en corona de oro.

Fig. 113. Orejeras de oro con ola antropomorfa.

Fig. 111. Orejeras de oro in situ.

Fig. 114. Orejeras de oro con representación del San Pedro

Fig. 112. Orejeras de oro con personaje central.

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Fig. 115. Orejera de plata con personaje central.

Fig. 116. Orejeras de plata con imagen de felino.

207 Fig. 117. Orejera de plata.

Fig. 118. Orejera de cobre dorado.

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En la extremidad superior derecha del personaje principal, se ubicó un primer vaso sonaja en forma alargado, confeccionado en cobre plateado, este se convierte en el ornamento que cumplió también la función de sonaja (Figuras 119 y 120), y que nos permite identificar y vincular al individuo sepultado con otras representaciones en el arte Lambayeque, pero sobre todo lo relaciona con las funciones rituales donde los vasos desempeñan un papel crucial en las ceremonias, tanto para ofrecer bebidas sagradas o simbólicas, como para libaciones rituales (Carcedo 2014). Un cuchillo grande tipo Tumi de cobre aparece hacia la parte media del fardo (Lámina 7 y Figura 121), junto a 44 botellas de cerámica Lambayeque, 18 vasijas de cerámica Cajamarca costeño y 96 miniaturas de arcilla (crisoles), que complementan el contenido de la compleja parafernalia ritual (Figuras 122 a y b; 123 a y b).

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Fig. 119. Vaso sonaja en forma alargada, confeccionado en cobre plateado.

211 Lámina 7. Nivel de excavación con vaso de plata a la mano derecha.

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Fig. 120. Cuchillo grande tipo tumi de cobre aparece hacia la parte media del fardo. Fig. 121. Vaso sonaja de cobre plateado, hallado en la mano derecha del personaje central. Fig. 122a. Cerámica Cajamarca costeño junto al fardo funerario. Fig. 122b. Cerámica Cajamarca costeño junto al fardo funerario. Fig. 123a. Cerámica Lambayeque junto al fardo funerario. Fig. 123b. Cerámica Lambayeque junto al fardo funerario.

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Un ornamento de extraordinaria calidad artística, elaborado en lámina de oro apareció hacia la parte superior izquierda del personaje principal (sobre la mano izquierda), que evidentemente revolucionó el contexto funerario y ratificó indiscutiblemente el elevado estatus del individuo que lo usó en vida. Se trata de un pequeño bastón ceremonial o cetro de mando, elaborado en oro, de aproximadamente 23 centímetros de largo con un extremo alargado laminado y con la representación de un clásico personaje Lambayeque, que aparece de pie sobre un podio rectangular con gesto ritual con brazos en alto (Figura 124), en aquella conocida actitud de “mochar” o besar el aire (Martínez Cereceda 1995). La imagen representada tiene finos y delicados trazos repujados que definen asombrosamente su rostro; a la altura de su cuello se aprecia una banda como si fuese una bufanda o chalina en cuyos extremos brota la cabeza de felinos estilizados (conocidos también como dragones). Sobre su cabeza porta una pequeña corona que tiene la forma del cuerpo de un ave en picada, como complemento aparece el techo a dos aguas de un recinto o templo sagrado Lambayeque, con la clásica representación del cuerpo del ave mítica, llamado por Jorge Zevallos

Quiñones (1971 y 1989) como el ícono “punta rectángulo punta”, o también como “alas y cola” (Narváez 2015). En este techo se aprecia también repujado el símbolo de la ola marina o voluta que decora ambos frentes del techo del templo, al cual se ha adicionado piezas móviles a manera de colgajos que al movimiento generan un sorprendente efecto visual (Figura 125). Este ornamento expresa una imagen divina de limitada difusión en el arte Lambayeque, que correspondería a una deidad probablemente femenina, que aparece con el mismo gesto, pero asociada a diferentes elementos en el territorio de la costa norte.

Fig. 124. Cetro ceremonial o bastón de mando, elaborado en oro.

Fig. 125. Detalle de parte superior del cetro de mando de oro.

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Este ornamento ubicado en el cuello del personaje del cetro de oro, nos recuerda a un personaje Wari representado en cerámica, como es el caso de la botella estilo Pachacamac procedente del Museo de Arte de Cleveland USA, (Katharina Schreiber 2012: 34, fig. 20), que lleva el mismo tipo de ornamento en el cuello (Figura 126) y podría tratarse de un claro indicador de la influencia de algunos elementos Wari que trascienden hacia la época Lambayeque. Los textiles Lambayeque (Figuras 127, 128 a y b), muestran el mismo ornamento ubicado a la altura del cuello. Este objeto certifica la autoridad política y religiosa del personaje sepultado, y muestra a la deidad femenina en el recinto del poder representado bajo la forma de un cetro, hecho poco frecuente en este tipo de ornamentos que se conocen en la cultura Lambayeque. Pocas veces el arte orfebre de esta sociedad ha mostrado de manera explícita la representación de una deidad situada en el escenario arquitectónico, recordemos el cetro de cobre hallado en la tumba saqueada de Sipán (Alva 1994), en la que aparece un pequeño recinto de poder o templete Mochica o también el cetro de oro y plata que porta en su mano derecha el personaje conocido como Señor de Sipán, y que presenta la forma de una pirámide invertida en cuyos lados se ha representado escenas de combate. Así mismo, el textil documentado por Christopher Donnan en Pacatnamu (Donnan 1986), que muestra a un personaje sentado en un trono con un techo con el símbolo del ave mítica, similar al representado en el cetro de oro de Chornancap. A parte de estos ornamentos no existe un registro en la arqueología de la costa norte del Perú, de un objeto que de manera inequívoca se asocia a un personaje divinizado en el escenario sagrado, en el que debía aparecer en los actos más importantes de sus complejas obligaciones rituales. Resulta importante destacar que este personaje que porta el cetro de oro reafirma en su tumba las funciones y roles que le tocó desarrollar tanto en el escenario político como sacerdotal, así como permite reconocer a una deidad no identificada arqueológicamente y que en la corona y hoy en el cetro de oro muestra su protagonismo religioso, político y su naturaleza divina.

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Fig. 126. Botella Wari con personaje con “bufanda” y discos en el cuerpo.

Fig. 127. Textil estilo Lambayeque con personaje portando “bufanda” con remate de cabezas de serpientes estilizadas.

Fig. 128a y b. Textil estilo Lambayeque con personaje portando “bufanda” con remate de cabezas de serpientes estilizadas, procedente de Pacatnamú.

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Un objeto que por su soberbia calidad artística ha deslumbrado en la sepultura, es un pequeño cuenco de plata hallado en la mano izquierda del personaje y presenta complejas escenas repujadas en la superficie externa, que muestra un mensaje de profundo contenido religioso y simbología que incluye elementos como el mar, aves, felinos, serpientes y seres que en suma, expresan parte del universo ceremonial de esta sociedad, de la que no teníamos sospecha, sin duda este cuenco, que podríamos calificar como el “cáliz Lambayeque”, “vaso ceremonial Lambayeque” o “vaso sagrado”, forma también parte del contenido del fardo, y constituye uno de los más preciados bienes de la función sacerdotal del

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personaje sepultado (Figuras 129 y 130a). El enorme poder narrativo de las escenas representadas en este singular objeto, nos remite al complejo mundo ceremonial de la cultura Lambayeque (Figura 130b), cuyos símbolos desconocíamos, pero que en estas escenas abren nuevas posibilidades para entender la religiosidad y estructura simbólica de los Lambayeque (Figuras 131 y 132).

Fig. 129. Cuenco de Plata al momento del hallazgo.

Fig. 130a. Cuenco de Plata luego de limpieza y conservación. Fig. 130b. Imagen repujada en Cuenco de Plata.

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Fig. 131. Cuenco de Plata con fino repujado externo.

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Fig. 132. Compleja escena finamente repujada en el exterior de Cuenco de Plata.

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Otro vaso bimetálico (oro y plata), hallado también a la altura de la mano izquierda del personaje principal presenta una escena repujada en la superficie de plata, en la que se ha compuesto una trama romboidal y triangular delineada por olas o volutas, en cuyo interior aparece un personaje femenino de perfil (izquierdo), sosteniendo una especie de soga o lazo, alternado por un felino con tocado semilunar, también de perfil pero en posición opuesta al de la mujer representada en esta misma escena (Figuras 133 y 134). Este último equivaldría a la imagen mítica o a su correspondiente simbólico de la mujer representada; en los espacios triangulares superior e inferior aparecen dos aves en posición opuesta, en la parte superior de la escena se registra una línea de olas o volutas que cierran la representación. La estructura romboidal usada para plasmar la representación de la mujer y el felino lunar con tocado, nos hace recordar al mismo diseño que aparece en la fachada principal con relieves policromos de una de las fases de Huaca de la Luna en La Libertad, donde precisamente el concepto romboidal y triangular sirve como marco para representar a las deidades (Uceda 2000), lo que significa que este concepto geométrico dual como soporte de elementos artísticos de contenido religioso, bien podría tratarse de una indiscutible señal de como los viejos cánones del arte Moche mantienen continuidad y vigencia en la época Lambayeque. Una vez más los ornamentos principales del personaje nos remiten a símbolos e imágenes que aluden directamente a su personalidad femenina, donde se constituye en la protagonista de las escenas. Fueron registradas también láminas cuadradas de cobre plateado así como láminas ovaladas originalmente adheridas a un textil que debieron adornar las vestimentas del personaje. Aparecieron complejos pectorales de miles de cientos de cuentas de concha spondylus calcifer y princeps de color blanco y rojo, cuentas de turquesa, así como conus y strombus que deben contener singulares composiciones cuya recuperación fue todo un reto; en razón a que al estar el personaje sentado y flexionado, todos los ornamentos se han desplazado al avanzar el proceso de pérdida del tejido corporal, generando una especie de desorden de estos ornamentos (Figuras 135, 136, 137 y 138).

Fig. 133. Vaso bimetálico (oro y plata).

Fig. 134. Detalle de repujado en vaso bimetálico. Fig. 135. Pectorales de cuentas de concha spondylus calcifer y prínceps de color blanco y rojo, cuentas de turquesa, así como conus y strombus.

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Fig. 136. Pectoral cuentas de conchas recortadas. Fig. 137. Pectoral cuentas de conchas recortadas.

Fig. 138. Pectoral cuentas de concha spondylus.

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234 Un par de copas bimetálicas de oro y plata de forma inédita reafirman el indiscutible mensaje de la dualidad presente en este contexto funerario. Estos bienes únicos en su género revelan la intensa actividad religiosa del personaje principal que tiene varios juegos de recipientes para rituales diversos (Figuras 139, 140 y Lamina 8). Láminas repujadas con diseños de personajes, asoman en la tumba, y un par de collares de idolillos de oro (Figura 141) y otro en plata, refuerzan el estatus del personaje, y reafirmaron el mensaje dual.

Fig. 139. Juegos de recipientes y vasos para rituales diversos.

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Lámina 8. Nivel de copas bimetálicas. Fig. 140. Copas de oro y plata en forma inédita.

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También aparecen vasos de plata con imágenes complejas (Figuras 142 y 143) y un sonajero compuesto por cuatro cuentas esféricas de oro que debieron originalmente estar atados por una fibra vegetal, estos se hallaron en un recipiente metálico en cuyo interior aparecen residuos de cinabrio (Figuras 144 y 145). Al retirarse los objetos del fardo funerario se definió claramente la osamenta del personaje central que portaba brazaletes de esferas de oro, esferas de plata y otro par elaborado en cuentas de concha blanca, roja y turquesas que definen diseños zoomorfos, los dedos de sus manos se hallaban adornados con cuentas de oro, plata y perlas (Figura 146 ,147 y 148). Así mismo, dentro del fardo se halló un conjunto de láminas y recortes de concha spondylus asociado a pequeñas esculturas antropomorfas que al reconstruir las partes sorpresivamente mostraban la escena en miniatura de un personaje en una litera cargado por cuatro individuos (Figura 149). La litera presenta la típica forma con los soportes que rematan en cabezas de felinos estilizados conocidos como “dragones”; esta composición muestra simbólicamente el estatus del personaje sepultado que tiene el privilegio de ser trasladado en una litera no solo en vida sino en el viaje al inframundo.

Fig. 141. Collar de idolillos de oro. Fig. 142. Vaso de Plata repujado.

Fig. 143. Vaso de Plata repujado.

Fig. 141. Collar de idolillos de oro.

Fig. 144. Cuatro cuentas esféricas de oro, halladas en un recipiente con residuos de cinabrio.

Fig. 145. Cuentas esféricas de oro.

Fig. 146. Brazalete de plata y otro par elaborado en cuentas de concha blanca, roja y turquesas, colocados con el personaje principal.

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Fig. 147. Brazaletes de esferas de oro al vacío.

Fig. 148. Anillos de esferas de oro, plata y perlas colocados en ambas manos.

Fig. 149. Miniatura de litera confeccionada en concha y aplicaciones de turquesa.

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Especial significado tiene en la sepultura la presencia de objetos trabajados como miniaturas en diferente tipo de material, que buscan introducir en el mensaje del ritual funerario el valor simbólico de cada uno de estos, que al aparecer bajo la forma de representaciones pequeñas muestran la función implícita que tuvieron en la vida del personaje. Por ejemplo, se registró un cetro de madera pequeño alargado vinculado a la autoridad política del personaje (Figura 150) y que lo acompaña en el viaje al inframundo, este objeto complementa la función del cetro principal elaborado en oro y en el cual si aparece la representación de la divinidad lo que significa la diferenciación de los objetos que al cumplir simbólicamente el mismo rol, son presentados en la

tumba en diferente material y dimensión, como si tratasen de transmitir el tema dual. Un especial significado, lo constituye la miniatura de un mortero trabajado finamente en piedra granito y en la que aparece una base con una oquedad producto del uso y la mano en una pequeña piedra alargada, estos fueron hallados junto a un conjunto de dos vasijas en miniatura de cerámica que revelan el uso en los rituales de preparación de productos usados para las sesiones de curanderismo (Figura 151). Este objeto que originalmente debería corresponder a un mortero de escala mayor, es presentado en la tumba con especial simbolismo y asociado a otros bienes. Finalmente, un objeto de metal aunque pequeño contiene un profundo

mensaje metafórico, se trata de un ave de pico alargado, ojo concéntrico, base cilíndrica con un disco como colgajo, este probablemente sea de origen marino (Figura 152) confeccionada en cobre dorado y plata, que podría hacer alusión al rasgo ornitomorfo de la dinastía a la cual habría pertenecido la sacerdotisa de Chornancap. Estos bienes de apreciable valor simbólico certifican que el proceso del enterramiento de personajes de elevado rol político y religioso tiene toda una preparación que empieza desde la vida del personaje, porque no solo se incorporan en su ajuar funerario los bienes de sus naturales roles como ornamentos joyas, emblemas, sino que se introducen bienes representados y miniaturizados que muestran el valor que contienen en su función y no en su dimensión

Fig. 150. Cetro de madera en miniatura.

249 Fig. 151. Mortero de piedra y vasijas en miniatura. Fig. 152. Ornamento que representa un ave trabajada en plata y cobre dorado.

5.6 El Personaje Principal. Retirada una delgada y frágil lámina de cobre plateado que formaba parte de una segunda máscara, que misteriosamente cubría de forma directa el lado frontal del cráneo del personaje, esto permitió apreciar en su real magnitud el cráneo que luego de las evaluaciones realizadas por los antropólogos físicos: Mario Millones (Perú), Haagen D. Klaus (USA) y Catherine Gaither (USA) (Figura 153), certificaron que se trataba de un personaje de sexo femenino de aproximadamente 45 a 50 años de edad en el momento de la muerte, sus restos óseos no estaban bien conservados, sin embargo el cráneo presentó mejor estado de conservación que permitió analizar algunos detalles sobre su vida.

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El reporte de los antropólogos físicos señala, que no se han hallado signos de infección, trauma o enfermedades metabólicas; así mismo, su salud bucal era normal y varios dientes se habían perdido antes de la muerte, se han observado algunos cambios degenerativos (osteoartritis) en sus vértebras cervicales, además algunas de las superficies anteriores de las falanges de la mano demostraron exostosis óseas mediales y laterales, el personaje presenta deformación artificial del cráneo en la forma fronto occipital típica de personajes de elite, tal como se registra para la sociedad Mochica. Así mismo, se ha identificado una exostosis en algunos de los dedos de las manos por el tendón extensor,

esto es posiblemente consistente con actividades físicas durante la vida, incluyendo el tejer (Klaus 2014). El resultado del análisis antropométrico se sustentó en medidas longitudinales de fémur y húmero, además del diámetro de este último y la observación de la apófisis mastoides. Se realizó también análisis de funciones discriminantes, a partir de la prueba de T2 de Hotelling, la cual resultó estadísticamente significativa para la asignación dentro del grupo femenino, en este caso es la dimensión de la cabeza del húmero la que aportó el mayor peso en la determinación de la prueba (Millones 2011). Esta identificación produjo un inusitado cambio en la perspectiva interpretativa acerca del personaje y

de la sociedad Lambayeque en su conjunto, en razón a que erróneamente se entendía que sólo los personajes varones tenían acceso al poder político y religioso, salvo las evidencias de las sacerdotisas excavadas en la década del 90 en el sitio arqueológico San José de Moro de Chepén (Castillo 2000) y la Dama de Cao (Franco y Gálvez 2005).

Fig. 153. Antropólogos Físicos: Dr.Haagen D. Klaus (USA), Dr. Mario Millones (Perú) y Dra. Catherine Gaither (USA).

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5.7 Los acompañantes. La sacerdotisa estuvo acompañada en su sepultura por 8 individuos y un camélido joven, todos los acompañantes fueron hallados alrededor del personaje principal siguiendo las cuatro direcciones cardinales, dos al norte, tres al este, dos al sur y uno al oeste. A continuación describimos cada uno de los acompañantes, cuyo análisis fuera realizado en Junio del año 2013, por un equipo bajo la dirección del Antropólogo Físico Haagen Klaus y cuyos resultados hemos resumido en el presente acápite (Klaus 2014).

Acompañante 1 (sur) Los restos óseos estaban muy mal conservados, esta fue probablemente una persona mayor de 15 años de edad. Un canino muestra una hipoplasia del esmalte; al menos seis dientes se vieron afectados por caries dental. El sexo no ha sido posible determinarlo, sin embargo se sospecha que fue de sexo femenino.

Acompañante 2 (sur) Los restos óseos estaban muy mal conservados, esta fue probablemente una persona mayor de 15 años de edad. No hay otras observaciones posibles.

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Fig. 154. Esculturas en miniatura, elaboradas en piedra.

Fig. 155. Ofrendas de acompañante 3 de personaje de Chornancap.

Acompañante 3 (norte) Los restos óseos fueron mal conservados. Aparte del hecho de que se trataba de fragmentos de huesos humanos, no hay otras observaciones que se pueden hacer. Este acompañante presenta como ofrendas: dos pequeñas esculturas de piedra que sospechamos se trate de material traído del Ecuador (Figura 154). Estos materiales sugieren la hipótesis de que este acompañante provenga del área norte (Ecuador). Este individuo al que no ha sido posible determinar el sexo, presenta material asociado como dos Tupos de cobre de 15 centímetros de largo con 50 cuentas de cobre de forma cónica, 19

cuentas de cuarzo, 4 agujas de cobre y piruros de metal (Figuras 155 y 156). Esto hace suponer la idea de que se trate de una tejedora o probablemente recibe estos bienes como ofrendas que le proporcionan prestigio o estatus de tejedora en la sepultura. Al respecto hay que anotar que los Tupos constituían un implemento personal asociado exclusivamente a contextos femeninos o considerado como símbolo ancestral de identidad femenina (Vetter y Carcedo 2009).

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Fig. 156. Piruros de metal y tupu de cobre.

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Un claro ejemplo lo constituye la imagen de Felipe Guamán Poma de Ayala (1980 [1613]), donde aparece la primera Coya Mama Huaco sentada en un trono con tres mujeres que la acompañan como si fuesen sus servidoras dos de ellas llevan un tupu y Mama Huaco lleva dos Tupos sobre el pecho (Figura 157). Otra versión sobre la denominación del tupu está referida cuando se utiliza solo uno de ellos para sujetar la manta o lliclla en este caso es denominado con el vocablo tipqui.

Esta mujer estaba asociada a un camélido joven que aparece junto a este individuo, se ha observado que muy probablemente la posición de este acompañante próximo a la espalda de la Sacerdotisa podría estar revelando la condición materna del personaje principal, en razón a que existe la costumbre ancestral que las mujeres lleven a los hijos a la espalda atados o sujetados con una manta lo que constituiría su rasgo de identidad materna.

Acompañante 4 (norte)

Los restos óseos estaban muy mal conservados, esta fue probablemente una persona mayor de 15 años de edad. Sólo cuatro dientes fueron documentados y es difícil proporcionar observaciones sobre la salud oral de esta persona. No hay otras observaciones que se podrían hacer.

Este individuo presentaba los restos óseos bien fragmentados, pero en mejor estado de conservación, esta fue probablemente una mujer joven entre las edades de 12-18 años de edad al momento de la muerte. No hubo evidencia de trauma, infección esquelética, o patología metabólica. La mayor parte de la dentición se recuperó. Al menos cinco dientes se vieron afectados por caries dental, y el diente 25 se vio afectado por los depósitos de cálculo dental.

Acompañante 5 (oeste) Los restos óseos estaban mal conservados, esta fue probablemente una persona mayor de 15 años de edad. Menos de la mitad de la dentición se recuperó, y los dientes presentes parecían saludables. No hay otras observaciones que se podrían hacer. Cuando se realizó el examen del cráneo se halló en el interior de la boca 13 pepitas de oro y un pequeño lingote irregular de plata (Figura 158), que revela el estatus del individuo.

Acompañante 6 (este)

Acompañante 7 (este) Los restos óseos estaban muy mal conservados, esta fue probablemente una persona mayor de 15 años de edad. No hay otras observaciones que se podrían hacer.

Acompañante 8 (este) Esta corresponde solo al cráneo decapitado de un individuo de sexo probablemente femenino no mayor 15 años que aparece como símbolo de una persona sacrificada o probablemente como parte de un entierro secundario, cuyo cráneo ha sido ritualmente extraído de su sepultura y trasladado a este escenario funerario.

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Fig. 157. La primera Coya Mama Huaco sentada en un trono con tres mujeres que la acompañan.

Fig. 158. Pepitas de oro y lingote de plata.

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5.8 Bioarqueología de la tumba 4: aproximaciones 12

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Todo hace indicar por los límites de edad que reportan los acompañantes de la Sacerdotisa de Chornancap, que los 8 individuos que forman parte de esta sepultura, son jóvenes no mayores de 20 ni menor de 15 años, que se constituyen en una especie de “sequito” de jóvenes mujeres que acompañan al personaje en su viaje al encuentro con sus ancestros. En segundo lugar todos están sentados flexionados mirando al personaje central y colocados simbólicamente siguiendo un orden, en direcciones específicas, existen ofrendas limitadas sobre todo relacionadas a la textilería que acompañan a estos individuos, salvo el caso del acompañante número 3 que tiene bienes de textilería y el acompañante 5 que presenta las pequeñas ofrendas de oro y plata en la boca y que la distingue de los demás; los materiales que acompañan a los otros individuos son mínimos. Este evento funerario desde la perspectiva de la bioarqueologia resulta atractivo a pesar de que la napa freática con alto contenido salino ha afectado la matriz circundante, así como ha generado el ingreso de raíces finas por diferentes partes de los restos óseos, salvo el caso del individuo del acompañante 8, el resto de acompañantes no muestran evidencias de traumas que originaron su muerte en forma dramática e intencional. Los restos de osteofitos marginales sobre algunas de las falanges de los dedos de la Sacerdotisa pueden estar relacionados con la avanzada edad, pero también puede representar la hipertrofia del hueso debido a la larga duración y la extensión repetida de los dedos en algún tipo de actividad física (probablemente hilado). La salud

El presente capítulo es un breve resumen del Informe Técnico entregado por Haggen Klaus (2014). 12

oral es buena en términos generales en casi todos los individuos de esta tumba, las caries dentales, perdidas dental antemorten, abscesos, enfermedad periodontal eran muy poco frecuente o ausente. Estos datos son muy importantes por que revelan una dieta que contiene un cierto grado de comida con almidones y carbohidratos. El personaje central de la tumba en Chornancap demostró algunos de los peores estados de salud oral, con un buen grado de perdida de dientes antemorten. Esta condición patológica es de algún modo motivada por la caries dental avanzada, pero también es resultado del desgaste de los dientes por la edad avanzada. Estos patrones biológicos generales son muy similares a los documentados en otros contextos funerarios de alto estatus en la región Lambayeque como Sipán y Sicán (Klaus 2014).

Fig. 159. Cráneo del personaje principal de Chornancap.

5.9 El rostro de la sacerdotisa. Concluida la excavación arqueológica de la Tumba de la Sacerdotisa de Chornancap y recuperados los extraordinarios ornamentos y ofrendas que formaban parte del fardo funerario y sus ocho acompañantes, tuvimos la oportunidad de contar con la opinión profesional de tres distinguidos Antropólogos Físicos para identificar en la osamenta de la Sacerdotisa información referente a las condiciones bioarqueológicas, aproximaciones de su edad al momento de la muerte y la definición sobre el género. La opinión de los Antropólogos Físicos: Mario Millones (Perú), Haagen Klaus (USA), Catherine Gaither (USA), fueron concluyentes en el sentido de coincidir que se trataba de una mujer adulta de entre 45 – 50

años en el momento de su sepultura; evidentemente que esta información generó en el momento y hasta hoy una extraordinaria oportunidad de reconocer a uno de los personajes femeninos más conspicuos que se conocen para la cultura Lambayeque, que revela a través de sus bienes y cultura material un enorme poder y rol protagónico en el escenario más alto de la política y religiosidad de su tiempo (Figura 159).

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Considerando la visita del reconocido Antropólogo Forense Dr. Daniel Fairbanks, de la Universidad del Valle de Utha – USA, propuso efectuar la reconstrucción del rostro de la Sacerdotisa Lambayeque de Chornancap. El trabajo se inició con la visita del especialista a nuestro campamento de investigaciones en Chotuna – Chornancap en Junio del año 2012, para evaluar “in situ” las condiciones de conservación de los huesos del cráneo y la posibilidad de obtener una reconstrucción exitosa. El especialista aplicando técnicas forenses trabajó con tres huesos principales: la parte frontal del cráneo, el maxilar izquierdo y cigomático y la mitad derecha de la mandíbula; a partir de estos huesos elaboró una réplica del cráneo en arcilla polimérica, para cuyo efecto utilizó un instrumento que le permitió duplicar los huesos dentro de una precisión sub-milimétrica como si se tratase de una especie de “pantógrafo” de alta precisión (Figura 160); como consecuencia de ello realizó la reconstrucción del cráneo en arcilla blanca duplicando los huesos de acuerdo a las formas convencionales de la anatomía del cráneo.

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El siguiente paso fue la colocación de los ojos protésicos hechos en resina acrílica, ubicados exactamente en la orbitas, a continuación fueron colocados los marcadores de profundidad que identifican las distancias entre la superficie del hueso del cráneo y la superficie de la piel en varios lugares del cráneo. Una vez que se instalaron los marcadores de profundidad, fueron progresivamente colocados los músculos de la cara, en este caso se inició en el músculo temporal y así sucesivamente los músculos faciales. (Figura 161). Una característica muy especial en este cráneo, con otros cráneos del grupo étnico Muchik es una marcada protuberancia muy hacia adelante de la parte exterior de las órbitas oculares que se convierte en un rasgo frecuente y debidamente documentado.

Fig. 160. Daniel Fairbanks en el proceso de reconstrucción del rostro.

Fig. 161. Proceso de reconstrucción del rostro.

Fig. 162. Rostro final de sacerdotisa de Chornancap elaborado por Daniel Fairbanks.

Un factor determinante en este proceso de la reconstrucción del rostro y que constituyó un pequeño tropiezo fue lograr directamente del cráneo como era la forma de la nariz y los labios, esta situación fue superada porque fueron usados los archivos fotográficos de Hans Heinrich Brüning quien a finales del siglo XIX logró documentar con su cámara fotográfica a las mujeres de este pueblo Muchik, constituyendo este en una fuente de primera mano para suponer que la nariz y labios podrían tener la misma forma para el caso de la Sacerdotisa. Con estas características se logró la reconstrucción final de la cara en arcilla, elaborando a continuación un molde de silicona y luego en poliéster que permite una forma proveniente del molde único y principal, de este resultado fue el pulir los ojos, agregar detalles como las cejas, pestañas color de labios e instalar el rostro con cráneo en un torso que permita tener una especie de busto del personaje al cual se le colocó el cabello, se elaboraron las trenzas, se incorporó parte de la vestimenta, un pectoral de concha spondylus proveniente de la colección del Museo Brüning, réplicas a escala natural de las orejeras con el diseño de la ola antropomorfa, réplica en escala 1/1 de la corona de oro colocada en un soporte de tela de algodón nativo, un manto que cae de la cabeza hacia ambos lados que permite definir al personaje con su

personalidad femenina y con los principales ornamentos de su protagónico rol de Sacerdotisa. Este proceso cuyo resultado final fue presentado públicamente en el Museo Brüning – Lambayeque, en Diciembre del 2012, con una masiva concurrencia de periodistas constituye una brillante oportunidad para aproximar el extraordinario hallazgo de un personaje femenino a su imagen que tuvo en vida, significa también el acercamiento a la identidad fisonómica del personaje más allá del valor, brillo y significado de los objetos encontrados en su sepultura (Figura 162). Como resultado de la recreación forense del rostro de la Sacerdotisa de Chornancap; elaborada por Daniel Fairbanks y el valioso apoyo de Haagen Klaus, hoy muchas mujeres se sienten representadas en este rostro que viene de nuestra historia y asumen el protagonismo y rol que tuvo la mujer en la cultura Lambayeque, que se convierte hoy mas que nunca en una oportunidad de abrir el debate sobre el equilibrio de género en las antiguas culturas de América Andina. El rostro de la Sacerdotisa de Chornancap, forma parte también de la personalidad de esta mujer que desde la sepultura con sus bienes y acompañantes revela el misterio de una sociedad como la cultura Lambayeque que necesitamos reconstruir en el presente para el disfrute de las futuras generaciones.

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CAPÍTULO VI 6.1 Identificación del género del personaje principal de Chornancap. La confirmación del sexo femenino del personaje central, nos situó en una condición interpretativa singularmente extraordinaria, al tener la oportunidad de documentar científicamente a uno de los primeros personajes femeninos de élite de la cultura Lambayeque que a juzgar por los bienes de su tumba, habría desarrollado principalmente funciones de gobernante, soberana de su tiempo y roles de sacerdotisa. La revelación del sexo del personaje central, acompañada por todo el conjunto de ofrendas que se han encontrado e individuos (acompañantes) que forman parte del sequito funerario en su compleja tumba, nos permite conocer las posibles actividades ceremoniales que desempeñó este personaje y su relación con la población en el escenario jerárquico, pero sobre todo los vínculos que fue capaz de mantener con espacios próximos como Cajamarca, La Libertad y especialmente el Ecuador, generando una esfera de poder muy compleja, y de relaciones a grandes distancias que le permiten acceso a recursos y bienes exóticos (Figura 163).

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Fig. 163. Área de influencia macroregional del personaje principal sepultado en Chornancap.

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Resulta importante el hecho de que esta sepultura forme posiblemente parte de un conjunto de sepulturas de personajes de la elite Lambayeque, que mantienen a Chornancap como uno de los escenarios religiosos de singular valor ceremonial por tener proximidad al mar, considerado éste como el territorio del legendario Ñaymlap. Hoy sabemos con autoridad científica, que las antiguas sociedades de nuestro país, especialmente Lambayeque (al igual que sus antecesores los Mochicas), incorporaron a mujeres en el ámbito del poder y del manejo de la religiosidad, esto implica que el territorio de la costa norte del Perú ha tenido durante épocas muy prolongadas la presencia de mujeres que transitan en el escenario público con la más alta autoridad política y religiosa existente en su sociedad. Este caso también reviste de singular importancia porque revela un elemento que debemos someterlo al debate como es la consideración de que el equilibrio de género en la vida política y religiosa de la sociedad no solamente constituye parte de un proceso formal inevitable; sino que revelaría también la expresión del concepto de masculino y femenino, que implica que esta concepción incorpora estos elementos binarios como una relación de unidad de contrarios pero de complementariedad, las evidencias con las que se cuenta hasta la fecha, no debe hacernos pensar solamente que la incursión femenina en la historia debe ser vista desde el ángulo del éxito y sostenibilidad de las mujeres en el poder, sino

de su necesaria presencia como parte de ese equilibrio filosófico. Así mismo, podemos comprobar en la tumba de la sacerdotisa de Chornancap que la preferencia de acompañarla solo de mujeres constituye un claro mensaje que excluye al sexo masculino en este tipo de prácticas tal vez por una razón de identidad religiosa o probablemente porque estas mujeres desempeñaban el rol de los más altos funcionarios de culto religioso relacionado con el mar y la luna. El contexto de Chornancap, muestra indudablemente la compleja estratificación de la aristocracia femenina en la que su estatus no necesariamente tendría que ser inferior a la del varón y en la que evidentemente dentro de su propio género (femenino) existen niveles o jerarquías que van desde las mujeres madres, trabajadoras de campo, tejedoras, chicheras, funcionarias intermedias, doncellas, concubinas, curanderas, sacerdotisas, sacerdotisa suprema, deidad femenina y ancestro mítico femenino. Al respecto María Rostworowski (2006), señala que el papel de las coyas o reinas incaicas poseedoras de tierras propias y numerosos llanos o servidores tenían mucho prestigio y poder, lo que le permitió resaltar en el mundo andino que el poder no constituyó un privilegio del varón ya que hubo señoríos gobernados por mujeres curacas, tal y como acertadamente lo describe Don Francisco de Toledo, conde de Oropesa, Virrey del Perú entre 1569 y 1581, quien sostiene:

“Los pueblos de la costa y los llanos que se llamaban yungas; eran personas débiles, en la mayoría de la región las mujeres gobernaban y daban órdenes y se llamaban Tallaponas y en otras partes Capullanas. Ellas eran altamente respetadas, aunque también hubo curacas de alta estima. Estaban a cargo de los campos y otras labores pero el sentido más común eran serviles y tomó la palabras de las Capullanas o Tallaponas; y esta tradición se mantuvo en toda las llanuras costeras como la ley y las Capullanas eran las madonas las responsables” (Francisco de Toledo, conde de Oropesa, Virrey del Perú entre 1569 y 1581).

De la misma forma Fray Reginaldo de Lizárraga (1545 – 1615) en la descripción breve en toda la tierra del Perú, Tucumán Río de la Plata y Chile. Biblioteca de autores españoles tomo 216 – Madrid. 1960 – 1602, señala: “En los bancos del río Motape, encontré pueblos gobernados por mujeres que fueron llamadas por los españoles las Capullanas, debido a su ropa que se hizo de un pedazo largo de tela, una capuza, que les cubrieron la cabeza. Estas Capullanas, que eran mujeres en su infidelidad, casadas como ellas se satisfacían, porque si el marido no era satisfactorio lo descartan y se casaban con otro. El día de la boda el hombre elegido se sentaba al lado de la Capullana y había una gran fiesta de la embriaguez. El esposo descartado también estaba allí en un rincón, sentado en el suelo, llorando su desgracia, nadie se atrevería a darle ni siquiera agua para calmar su sed. La novia y el novio con alegría sabían burlarse de él”. Fray Reginaldo de Lizárraga (1545 – 1615).

Felipe Guamán Poma de Ayala (1980 [1615]), grafica en sus dibujos la presencia de la mujer curaca inca finamente vestida con uso en la mano y tupu en la lliclla como señal de estatus, igualmente conocemos en el recuerdo del incario las mujeres míticas como Mama Ocllo la esposa subordinada y Mama Huaco la valiente mujer guerrera. En el contexto funerario que analizamos en el presente estudio, el personaje femenino de la tumba de Chornancap, está ubicada sentada con piernas flexionadas mirando al este de la tumba, junto a sus ornamentos de rango político, religioso y divino (Figura 164). Esta posición resulta intencional debido a que al oeste se ubica el mar, lugar de la procedencia de sus ancestros, y al este la aparición de la luna, mostrando otra vez el tema dual y de complementariedad (Mar – Luna). El personaje estaría también asociado simbólicamente a la temática “ola antropomorfa”, tal vez esta sacerdotisa representaría la cabeza de la ola antropomorfa, que aparece frecuentemente en el arte de la cultura Lambayeque. La Sacerdotisa mira al este, que es el escenario del territorio del reino de la Luna, elemento de su total dominio y que permiten aproximarnos a que la sepultura hace alusión a su capacidad simbólica de ingresar a la profundidad del mar, transformarse en ola, volar como ave, (Narváez 2011) o aproximarse a la Luna, que es el elemento celeste; características que muestran a un ser divinizado en su época e inmortalizado en su tumba (Figura 165 y 166).

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Fig. 164. Dibujo explosivo de tumba de personaje de Chornancap y ajuar funerario.

Fig. 165. Grafico que muestra posición de personaje de Chornancap y el corte de sepultura.

Así mismo, la estructura religiosa de la élite Lambayeque reflejada e inspirada en los reconocidos ornamentos que se aprecian en colecciones de diversos Museos del país y del exterior, así como en algunas tumbas Lambayeque excavadas científicamente (Shimada 1994 y 2014a; Elera 2008; Martínez 1996, 2014; Alva Meneses 2012), habían logrado que nuestra visión sobre esta temática esté “enfocada” a imágenes que el arte Lambayeque expresaba de manera clásica y frecuente como es la representación del Dios Ñaymlap, atribuida al icono que aparece en el famoso cuchillo ceremonial llamado Tumi o el Dios Sicán (Shimada 1994, 2014a); bautizado sin considerar las perspectivas históricas, lingüísticas y arqueológicas, tomando en cuenta solo

Fig. 166. Recreación de tumba de Sacerdotisa de Chornancap y acompañantes, en la residencia de elite.

las investigaciones desarrolladas en Pomac. También se conoce la difundida cara-máscara Lambayeque con el rostro del personaje solemne de ojos alados, nariz destacada, labios asomados, de quien se sospecha se trataría de una mezcla de rostro de hombre-ave, cuya apariencia es ampliamente representada en objetos de oro, plata, cobre entre otros (Alva 1984; Kauffmann 1989, 1992; Zevallos 1971, 1989; Carcedo 1989, 2014; Narváez 1995, 2011; Castillo 1996, 2000; Donnan 1989, 2012; Shimada 1994, 2014a y 2014b; Fernández 2012 y Wester 2010, 2014).

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Se conoce además, la clásica imagen del denominado “Huaco rey”, representado tanto en vasijas de color negro como rojas, donde el personaje central bautizado como el Dios Ñaymlap es flanqueado por seres antropomorfos y zoomorfos, eventualmente estilizados o divinizados, en cuyo entorno se encuentran asociados personajes en posición decúbito ventral como si estuvieran “flotando”, a quienes se les denomina con el nombre de “nadadores” y el caso más emblemático son aquellas imágenes que se conocen en arte mural como las pinturas polícromas de Huaca Pintada en Illimo (Schaedel 1978) Murales de Úcupe (Alva y Meneses 1984; Alva y Alva Meneses 2011), Huaca Loro (Florián 1951), (Shimada 2014a), los relieves de Huaca Las Balsas en Túcume (Narváez 2011) y las Pinturas de Chornancap (Donnan 1989 y 2012), entre otras; donde el elemento recurrente generalmente es el personaje de ojos alados con tocado semi-lunar adornos plumarios, alas, rostro con gesto ritual indistinto, pero que resume un conjunto de elementos que parecerían vincularse a la legendaria historia de Ñaymlap. Forman parte también de estos materiales, las vasijas clásicas donde se expresa el arte Lambayeque, como es el caso del tipo conocido como huaco rey, la botella tronco-cónica con pedestal alto y aquella forma denominada “tacho”, que corresponden a vasijas de doble gollete tronco-cónico divergente, unidos por asa puente, articulados a cuerpos globulares con base pedestal y que frecuentemente muestran sobre el asa un elemento escultórico antropomorfo que se asocia a la imagen del mítico Ñaymlap (Figura 167). En este contexto de imágenes conocidas, que han permitido construir el panteón de dioses, divinidades y ancestros míticos Lambayeque, concurren también elementos simbólicos en forma figurativa o geométrica como: la “ola marina simple”, “ola antropomorfizada”, “ola ornitomorfa”, “ola antropo-ornitomorfa”, etc.; símbolos como el triángulo escalonado, círculos, cruz andina o chacana, etc. Con estos símbolos es que se aprecia aparentemente una enorme diferencia entre la concepción prioritariamente escenográfica del arte Mochica y la alegórica y simbólica

de la cultura Lambayeque; por lo menos eso es lo que se puede constatar. Por un lado los Mochicas maestros del arte mural creativos en la construcción y composición de escenas de línea fina de enorme repertorio simbólico y realista, donde concurren recursos de flora, fauna, seres antropomorfos, deidades, que han legado un valioso conjunto de elementos que permiten ahora con mayor seguridad entender el complejo mundo ceremonial y ritual de esa sociedad. De esta cultura provienen las clásicas representaciones de los famosos “temas” (Benson 2003; Donnan 1975, 1978; Hocquenghem 1987) como el del Sacrificio y Presentación, el Lanzamiento de flores, el Entierro, Cacería del Venado, Travesía Marítima, tan sólo por citar los más representativos y difundidos. Sin embargo, para el caso de la cultura Lambayeque se producen cambios “sustantivos” en el concepto de la liturgia y simbología, donde los personajes aparentemente son más limitados y el repertorio no es tan amplio, como si la dimensión pública y masiva lograda por los Mochicas se hubiese circunscrito ahora con los Lambayeque por razones políticas y religiosas a un mensaje específico en el cual existe una clara intención de asociar las representaciones del arte Lambayeque con la tradición oral de la historia de Ñaymlap y sus descendientes, que coherentemente guarda relación con gran parte del material producido. Esta circunstancia entendida como la estrategia de la élite Lambayeque para legitimar su poder (Rucabado 2008), puede ser concebida más allá del límite político e interpretarse como la construcción de un discurso a manera de doctrina oral y artística que se reconoce y reafirma en actos públicos bajo la forma de una liturgia13 que se materializa y moviliza y que busca unificar un territorio a través de la presencia de la élite sacerdotal que actúa a nombre de estas deidades vinculadas al mar como origen y al infinito como destino donde vuelan como aves míticas, generando subordinación de la población a través de actos religiosos, donde los celebrantes y conductores de estos rituales actúan con una performance de singular impacto masivo.

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Las tumbas excavadas por Izumi Shimada en Huaca Las Ventanas (1991) y Huaca Loro (1994) (Shimada 1995 y 2014b), así como la tumba excavada por Carlos Elera en el año 2006 en Huaca Las Ventanas (Elera 2008), en la que se halló el fardo funerario que contenía los restos de una anciana, proveyeron nuevos elementos iconográficos que ayudaron a redefinir el rol y funciones de los personajes sepultados, pero sobre todo la asociación de los materiales y ornamentos permitiendo reconocer el estatus de los individuos enterrados. Los contextos funerarios de las Tumbas este y oeste en Pomac, han revelado de manera inequívoca varias situaciones que debemos remarcar. Por un lado, la presencia de grandes y complejas tumbas a mucha profundidad con personajes envueltos con sus bienes más preciados, con acompañantes sepultados como producto de rituales, cultos y prácticas funerarias cargadas de significado social (Castillo 2000), que debió constituir la oportunidad para remarcar el poder y autoridad que estos seres tuvieron en vida y que seguían teniendo en su tránsito al mundo de los ancestros. También deja en claro la riqueza de las élites gobernantes que a partir de los rituales de enterramiento reafirman el enorme control que ejercen en todo el territorio, siendo capaces de manejar y movilizar para su beneficio recursos necesarios que son colocados en su sepultura, construidas cerca a grandes edificios, erigidos para honrar su memoria que incluye además la colocación de bienes exóticos como: concha spondylus, conus, perlas, turquesas, cinabrio, lapislázuli, etc.; productos que no son frecuentes en este territorio y que pueden ser entendidos como medios que demuestran el poder de quienes los ostentan (Makowski 2014:194).

Adicionalmente a este contexto material se asocia el contexto litúrgico, simbólico, es decir el conjunto de imágenes que se asocian a ciertos objetos que reiteran conceptos como dualidad, bipartición o escenarios como La Luna y El Mar. En el caso de la tumba excavada por Carlos Elera en el año 2006 que se trata de una mujer de avanzada edad con un importante ajuar funerario en su sepultura (Elera 2008). Tratándose de un personaje femenino de los que no se conocía para el Santuario Histórico Bosque de Pomac, resulta interesante el hecho de que las mujeres poseen también estructuras funerarias complejas con bienes de prestigio que incluyen acompañantes, sin embargo a nuestro juicio esta tumba no ostenta el nivel jerárquico que la documentada en Chornancap. Hasta hace dos décadas, este era el panorama en la simbología de la cultura Lambayeque, no obstante con el hallazgo en el 2011 y 2012 de las tumbas denominada: La Sacerdotisa de Chornancap (Tumba Nº4) y Personaje de los spondylus (Tumba Nº5), aportan un insospechado repertorio de íconos de la cultura Lambayeque del que no teníamos idea, sobre todo porque las imágenes se encuentran asociadas a cierto tipo de objetos, muchos de los cuales fueron usados en vida por el personaje principal, como bienes de prestigio que expresan el ritual que desarrollan quienes lo usan (vasos, cuencos, brazaletes, pectorales, etc.) como elementos que revelan su poder y autoridad (corona, orejeras, cetro), o como símbolos que muestran su condición en la tumba (tela pintada y máscara). En dichos casos la simbología representada constituye una clara señal del acceso que tiene el personaje para usar estos símbolos como parte de su discurso ritual y de la legitimización de su autoridad en vida y en el inframundo (Lámina 9).

Luis Jaime Castillo y Carlos Rengifo (2008: 172), manifiestan que la ideología es quizás la única alternativa para explicar la capacidad de integración. Agregan que con este término se refiere a las ideas materializadas a través de formas simbólicas que se movilizan al servicio de los intereses de ciertos grupos, que llaman como la teatralización del tiempo (véase también a John Thompson 1990). 13

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Fig. 167. Tipos frecuentes en la cerámica Lambayeque (Colección Museo Brüning).

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CAPÍTULO VII 7.1 El personaje de los Spondylus: Sepultura y ornamentos. Las excavaciones arqueológicas en Chornancap a finales del 2011 y durante el 2012, no sólo permitieron la recuperación científica de un excepcional contexto funerario al cual hemos denominado Gobernante y Sacerdotisa Lambayeque, hallada envuelta en un fardo con su ajuar y extraordinario contenido de ornamentos, símbolos y acompañantes que expresan estatus, poder y roles que desempeñó en vida en la sociedad de la cultura Lambayeque de los siglos XII y XIII d.C., sino que al concluir dicha excavación y una vez que se retiró la frágil y fragmentada osamenta del personaje principal y sus ocho acompañantes, se efectuaron cortes exploratorios en el fondo de la tumba excavada, con el propósito de comprobar o descartar la posible presencia de nuevas ofrendas, como una necesaria práctica metodológica en la investigación arqueológica.

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Lámina 9. Recreación de entierro de sacerdotisa de Chornancap.

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7.2 La Tumba. Al profundizar la excavación, a 60 centímetros bajo el lecho de la sepultura de la Sacerdotisa, se produjo el sorpresivo e inesperado hallazgo de un nuevo e importante contexto funerario (Tumba 5), el mismo que empezó asomar con algunas ofrendas de cerámica y concentraciones de concha spondylus (Figura 168). Estos indicios permitieron definir que se trataba indiscutiblemente de otro “personaje de élite” de la cultura Lambayeque, cuya sepultura o enterramiento subyace debajo de la tumba de la sacerdotisa, y que constituye un hecho inédito en la arqueología de América Andina. A este contexto por su asociación y contenido lo denominamos “El Personaje de los Spondyllus”. La tumba, está definida por un corte rectangular de

3.20mts. de largo (este – oeste) X 2.00mts. de ancho (norte – sur), donde el personaje central en posición de cúbito dorsal extendido en eje este-oeste (mirando al oeste), que de acuerdo a los análisis de Antropología Física efectuados por Haagen Klaus en el año 2013, se trata de un individuo masculino de 30 – 40 años de edad, el mismo que presenta una compleja asociación de ofrendas y acompañantes. Hay que destacar que el contexto de este personaje no se halla en un fardo como el caso anterior, sin embargo está determinado por la presencia de concentraciones de ofrendas entre las que destacan diez bivalvos de conchas Spondyllus Princeps ubicadas a cada lado del cráneo, así como una en cada mano (Figura 169).

Fig. 168. Área con primeras evidencias de contexto funerario bajo la sacerdotisa.

Fig. 169. Primer nivel de ofrendas.

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En la mano derecha se halló una concresión de cinabrio (oxido de mercurio) y a la altura del cúbito y radio derecho aparece un vaso alargado bimetálico en mal estado de conservación. Tal parece que estos bienes tratasen de enfatizar el indiscutible vínculo e identificación con la extracción, movilización y uso de estos preciados moluscos provenientes de aguas cálidas, cuyo valor en las antiguas sociedades resulta incalculable (Hocquenghem 2009 y Narvaez 2014). Se conoce en la literatura arqueológica la existencia de grupos de hombres que desempeñaban la función de “buzos” que ingresan a la profundidad del mar, atados con sogas a la cintura y a más de 10 a 20 metros extraían estos moluscos que formaban parte de bienes exóticos vinculados y usados en los rituales de culto al agua, fertilidad y para las ceremonias de ritual funerario. En estas escenas los “buzos” depositan los spondylus en canastas o cestas en una actividad que en la época de la cultura Lambayeque tuvo una frecuencia intensiva y sostenida y que ha sido representada en diversos materiales. (Figura 170).

Fig. 170. Escena de recolección de spondylus, documentada en complejo Jotoro-Jayanca.

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Fig. 171. Ofrendas de cerámica, concha spondylus y cuchillos de cobre y plata.

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Así mismo, se encuentra junto a la osamenta del personaje principal hacia el lado sureste 10 vasijas de cerámica entre ollas con decoración paleteada (con restos de hollín), platos y especialmente un plato grande de estilo Cajamarca costeño, una de las ollas presenta un plato que cubre la boca de la vasija a manera de tapa (Figura 171). Sobre el cráneo se evidencia una delgada lámina de cobre sujetada por una banda de metal de 5 cmts. de ancho a manera de una vincha; un par de deslumbrantes orejeras de oro de 12 centímetros de diámetro, en cuyo borde externo se halla repujada la imagen sucesiva de la “ola antropomorfa” (Figura 172 y 173), y en el centro se aprecia un adorno circular de madera que al parecer hace alución a la luna (elemento circular).

Fig. 172. Orejeras de oro y discos del mismo metal forman parte de los principales bienes.

Fig. 173. Orejeras de oro con imagen de ola antropomorfa.

Se evidencia también pectorales de concha spondylus, conus, perlas, turquezas y 28 discos de cobre que reposaban sobre el pecho del personaje. Dos alargados cuchillos uno de cobre y otro de plata se hallaron sujetados en la mano derecha del personaje central, éstos se encuentran en una posición invertida, con la hoja alargada o empuñadura hacia abajo y el semicírculo o cuchillo hacia la parte superior, junto a estos objetos metálicos se aprecia una botella asa estribo color crema, base plana con decoración geométrica perteneciente a la época Moche Tardío, la cual sorpresivamente presenta reparaciones de su tiempo y decoración fugitiva en línea fina con la imagen de la ola antropomorfa (Figura 174).

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Seguramente esta botella formó parte de un objeto de mucho valor y significado, guardado y transmitido como “herencia” de sus antepasados Un tocado rectangular alargado de cobre plateado sobre cuya superficie se han adherido cuatro personajes de cobre plateado, con la imagen típica del personaje Lambayeque que porta un bastón y un vaso en cada una de sus manos respectivamente, esta imagen es la típica alusión a un alto personaje Lambayeque, con tocado semilunar y ricamente ataviado con ornamentos y vestimentas, esta representación nos hace recordar la imagen de un personaje recurrente en el arte Lambayeque. Este “tocado” está colocado en forma inversa, es decir los personajes representados miran al este, mientras que él sepultado mira al oeste (Figura 175).

Fig. 174. Botella asa estribo Mochica tardío.

Fig. 175. Tocado con representación de personaje Lambayeque.

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Junto a este objeto aparece un pequeño tocado laminado, como un elemento plumario y una pequeña corona de cobre dorado con la silueta del cuerpo del “ave mítica”, cerca al lado sureste de la tumba, aparece también un par de finos discos de oro y los restos de lo que fue parte de un camélido joven, como complemento a este conjunto de ofrendas metálicas se evidenció un grupo de vasos pequeños en un total de 16, colocados en paquetes de 3 y 4 respectivamente. Cerca de la mano izquierda aparece un bastón de madera alargado y hacia el lado noroeste, oeste y suroeste se identificaron cinco “recipientes” confeccionados por grandes fragmentos de vasijas que contienen objetos de cerámica en miniatura llamados “crisoles”, que fueron colocados directamente sobre la superficie del entierro, y debieron formar parte del conjunto de ofrendas durante el ritual funerario (Figura 176 y Lámina 10).

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Lámina 10 Planta con ofrendas de crisoles, cerámica y otros objetos.

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Fig. 176. Ofrendas de crisoles colocados en la tumba.

7.3 Los Acompañantes. Hay que anotar que la extremidad inferior izquierda del personaje principal no aparece articulado en la osamenta, ha sido retirada y no existe evidencia del destino que ha tenido. Hacia la parte superior izquierda del personaje central se aprecian un conjunto de 9 vasos pequeños de cobre en forma cónica, junto a éstos recipientes se registra una acumulación de cinabrio (oxido de mercurio).

Fig. 177. Botellas doble gollete divergente con apéndice escultórico Lambayeque.

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El personaje principal presentaba tres acompañantes, uno de sexo femenino (acompañante Nº01) que se trata de un entierro secundario de aproximadamente 14 – 18 años de edad, ubicada al norte de la sepultura con dos botellas de pedestal alto con gollete divergente unidos por asa puente, conocida como “tachos” (Zevallos 1989), en ellas aparece la clásica efigie escultórica del personaje Lambayeque conocido como Dios Ñaimlap (Figura 177 y Figura 178). Así mismo, dos bivalvos de concha spondylus, cuentas de turquesas y doce objetos de cobre en forma de colgajos se asocian a este acompañante que había sido trasladado de su sepultura inicial para formar parte de este contexto como su destino final, por esta razón parte de sus osamentas se hallaron removidas

o desarticuladas. Otro acompañante (Nº02) de sexo masculino de 18 años de edad hallado en el lado sur oeste de la tumba se encuentra sentado flexionado con conchas spondylus en las manos que también forma parte de este contexto funerario. Un tercer acompañante (Nº03) masculino de 18 años de edad, al oeste de la tumba, presenta un pectoral de cuenta de concha spondylus y turquesas y una botella de doble gollete divergente del tipo tacho que fue hallada fragmentada, así como dos conchas spondylus completas (Lamina 11).

Fig. 178. Botellas Lambayeque tipo “tacho” asociadas a acompañantes de personaje principal.

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Lámina 11. Dibujo explosivo del señor de los Spondylus.

Fig. 179. Grafico que ilustra superposición de tumbas en Chornancap.

El hallazgo de esta sepultura bajo la tumba de la Sacerdotisa, nos sitúa en una condición sumamente compleja, en razón a que tradicionalmente entendíamos que cada uno de los personajes de estatus tiene su sepultura independiente, y está rodeado de ofrendas y acompañantes, así se puede certificar en las diversas tumbas Moche excavadas en la plataforma funeraria de Sipán (Alva 1994), las tumbas de San José de Moro (Castillo 2003), las tumbas Lambayeque excavadas en Batán Grande (Shimada 1994), y otros contextos funerarios conocidos en la costa norte del Perú. Sin embargo, ésta superposición nos permite replantear la forma y el patrón del entierro o reflexionar sobre las circunstancias que originaron esta decisión, que genera una superposición de enterramientos, porque de acuerdo a la estratigrafía excavada en estas tumbas, la Sacerdotisa y el Personaje de los Spondylus son dos

episodios diferentes, dos momentos uno separado del otro por un lapso de tiempo no determinado, pero dentro de una misma época (Figura 179). Con respecto a la superposición es necesario contar con mayores elementos de análisis para plantear cuales son las razones que se habrían considerado para llevar a cabo este tipo de sepultura, son personajes que no tienen vínculo alguno, hay un lazo familiar que genera este tipo de sepultura, o probablemente forma parte de un personaje de élite de nivel intermedio, que al ser parte de la “familia” o linaje de la Sacerdotisa (Esposo y/o Hermano) es sepultado en el mismo espacio, uno sobre otro, generando la idea del Mausoleo Familiar. Existen algunos elementos comunes entre ambas sepulturas, uno de ellos es el tipo de orejeras de oro que ambos presentan y está referido al diseño de la “ola antropomorfa”, que podrían sugerir la idea de un rasgo familiar que los

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identifica y asocia a este símbolo emblemático como parte de un elemento “familiar”, “religioso” o “político”. Ambos personajes presentan también sobre su rostro una delgada lámina de cobre plateado que cubre toda la parte frontal del cráneo, como una máscara, este rasgo podría corresponder a un modelo de enterramiento que invariablemente de la posición implica cubrir el rostro en la sepultura y por último la posición de cada uno difiere marcando aparentemente la época a la que correspondería o rol que desempeñan. Una singular condición se presentó desde el inicio de la excavación de esta sepultura, es que apenas se empezó a profundizar y definir los objetos, el agua del subsuelo brotó en grandes cantidades de forma desconcertante, obstaculizando la excavación. Para ello se construyeron dos pozos de filtración cerca a estas tumbas, de los cuales se retiró con la ayuda de una motobomba aproximadamente 5,000 litros diarios de agua por casi un mes, con la finalidad de que el agua no brote en la sepultura. Esta condición de la excavación genero inevitablemente la idea de que el contexto funerario en el momento de su colocación, seguramente no presentaba la napa freática que debió encontrarse mucho más abajo, sin embargo quienes tuvieron a cargo la sepultura no ignoraron que este nivel de agua no es estable y es irregular porque es producto del volumen de agua que se riega en los campos aledaños y que filtra desde las partes altas de los valles hacia la parte baja, por lo tanto, fueron conscientes de que el enterramiento en algún momento podría ser cubierto por agua, convirtiéndose entonces

en una posible e inevitable condición en la sepultura, o probablemente parte de la “intención” de quienes tuvieron a cargo el evento funerario, que consideran que estos personajes narran su origen desde el mar, es decir por el agua arriban y vuelven a ella como parte del círculo ritual y misterioso que envuelve su vida y la muerte, o probablemente el personaje y los spondylus retornan con estos bienes a su fuente de origen para garantizar su abundancia. Debemos señalar que ambas sepulturas muestran de forma extraordinaria la intensa actividad ritual y ceremonial de alto contenido religioso que por largo tiempo se desarrolló en Chornancap, convirtiendo a este lugar en un espacio sagrado donde los más altos personajes de la elite de la cultura Lambayeque son sepultados en la residencia donde viven y que con su muerte adquiere el estatus de Mausoleo. Una vez más la compleja dinámica sociopolítica y religiosa de este escenario revela como el poder de los personajes se inmortaliza en el mundo de los vivos y propicia el encuentro con sus ancestros (Figura 180).

Fig. 180. Vista final de tumba con personaje y acompañantes.

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CUARTA PARTE PODER, GÉNERO Y RELIGIOSIDAD EN CHORNANCAP

CAPÍTULO VIII 8.1 Ornamentos y simbología en la Tumba de Chornancap. Las imágenes plasmadas en cerámica, tejidos, metales, relieves, pinturas polícromas desde épocas tempranas, muestran personajes en escenarios, asociados a flora, fauna, pero sobre todo los personajes portan ornamentos que revelan sus roles e identidades; por ejemplo, las armas asociadas a un individuo generan la idea de un guerrero, los espacios privilegiados y los bienes de uso ritual asocian al individuo a funciones de alto estatus, no obstante, la extraordinaria documentación que existe en las tumbas excavadas científicamente en los sitios de: Sipán, San José de Moro, Huaca Cao, Virú, Úcupe, Pomac, Huarmey, etc, revelan que los contenidos de estos contextos muestran a individuos que desde la ubicación, significado, tipo de material, y elementos simbólicos, permiten sostener las funciones que han cumplido y el estatus que ostentaron en vida. Estas razones las hemos evaluado para considerar nuestra propuesta metodológica de definir tres categorías en base a los ornamentos provenientes de la tumba de la gobernante y sacerdotisa de Chornancap, estos pueden agruparse en objetos para roles: Nivel político, religioso y semidivino (Figura 181).

Fig. 181. Principales bienes que reflejan el estatus y jerarquía de la sacerdotisa de Chornancap.

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8.2 Ornamentos para función política. El personaje denominado gobernante y sacerdotisa de Chornancap, muestra en su sepultura ornamentos claves que permiten vincularla con el estatus y condición de autoridad política, describiremos brevemente los más representativos.

Corona de oro: Deidad tejedora en el templo de la Luna.

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Confeccionada en oro y conformada por 2 cintas laminadas y alargadas, este ornamento tiene 61 centímetros de largo por 12.5 centímetros de alto con un diámetro máximo de 19.4 centímetros. Está compuesta por cinco representaciones figurativas elaboradas bajo la técnica del laminado, calado, repujado y piezas móviles, que aparecen como centro entre las dos cintas. Las láminas alargadas de la corona, presentan decoración geométrica (círculos) y orificios para sujetar los pendientes. En la cinta superior se aprecian 47 círculos en alto relieve de 7milímetros de diámetro, ésta tiene 02 reparaciones antiguas ubicadas en los lados derechos y unidos con cuatro grapas, además presenta 10 perforaciones para sujeción, el extremo izquierdo tiene el borde redondeado. La cinta inferior tiene 43 círculos en alto relieve de 7 milímetros de diámetro, al centro presenta 2 reparaciones antiguas con dos y tres grapas respectivamente. Presenta 09 perforaciones para sujeción. Entre las 2 cintas se observan 5 representaciones figurativas (parte central de la corona), las cuales tienen en su parte superior la imagen de un templo con doble techo, con el emblema del “ave mítica” llamada también símbolo “punta-rectángulo-punta” (Zevallos 1989), asociadas a un techo inclinado de cuyos bordes inferiores penden 21 laminillas trapezoidales de oro. En el interior de este templo se aprecia la representación de la luna creciente, sobre la cual descansa una mujer en posición sentada de perfil izquierdo, con manos y pies cuyos extremos son cabezas de felinos estilizados, tiene al frente un telar en cruz y de su cabeza cae hacia su espalda un penacho que remata en un círculo

Fig. 182. Corona de oro.

Fig. 183. Recreación en 3D de Corona de oro.

concéntrico que se proyecta hacia una forma trapezoidal. Esta imagen fantástica arqueológicamente desconocida en la cultura Lambayeque y que se asocia a la corona del personaje central de la Tumba de la Sacerdotisa (tumba 4), constituye la simbología que alude a la vinculación del personaje sepultado con la deidad lunar y la actividad de la mujer tejedora. No obstante, el ornamento que describimos como la corona de la Sacerdotisa permite identificar el estatus del personaje que lo porta en vida y que en la sepultura mantiene su condición de símbolo de poder y autoridad suprema (Figura 182 y 183).

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Par de Orejeras de oro: Personaje con corona semilunar. Ornamento elaborado en oro, con diámetro de 7.2 centímetros y alto de 4.9 centímetros, incluyendo el vástago; la parte principal de este objeto presenta un perímetro circular a manera de una banda que encierra toda el área en cuyo centro aparece la imagen repujada de un personaje visto de frente con corona semi-lunar con pequeños elementos decorativos en el borde y corona cilíndrica con 5 pequeños círculos repujados. El rostro está definido con orejeras, extremidades superiores sosteniendo en cada una un bastón ceremonial alargado que remata en un círculo concéntrico que se proyecta en una forma romboidal alargada dando la apariencia de un asta. El personaje se encuentra vestido con faldellín en cuyo borde inferior se aprecian pequeños conos o pendientes, las extremidades inferiores aparecen de frente y opuestas una con respecto a la otra, a cada lado de los bastones que porta el personaje se aprecia de perfil derecho e izquierdo un ser antropozoomorfo con un pequeño tocado, los mismos que se ubican a cada lado con respecto a la imagen central (Figura 184).

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Fig. 184. Par de orejeras de oro con diseño de personaje de frente.

Par de orejeras de oro: Ola Antropomorfa. Ornamento elaborado en oro de 7 centímetros de diámetro y alto de 4.1 centímetros incluyendo el vástago, la parte principal está definida por un círculo que encierra tres círculos concéntricos, que determinan cuatro campos definidos, un campo central circular que se muestra en forma prominente. El siguiente campo está determinado por una decoración repujada con la imagen de la conocida “ola antropomorfizada” que aparece en 09 cabezas con tocado que se suceden cada una en una línea sinuosa que determina una “ola marina”, el tercer campo está determinado por una especie de hendidura en bajo relieve que debió servir probablemente para la colocación de un elemento aplicado, el cuarto campo asociado al borde final de la orejera que presenta una sucesión de la ola antropomorfa u “ola mítica” repujada y determinada por 17 cabezas con tocado que se asocian a una línea sinuosa que conforma la ola. Este ornamento trabajado bajo la técnica de repujado, con técnica de soldadura y totalmente al vacío presenta dos elementos que son recurrentes en la tumba: el Mar antropomorfizada

por la cabeza del personaje representado y el círculo central que articula el elemento lunar como escenario complementario al mar. Este par de orejeras constituyen la representación de un objeto que por su condición, material en el que está elaborado y la iconografía que encierra, sólo puede ser usado por un personaje de élite y estatus que reitera su dominio simbólico en el territorio marítimo y lunar (Figura 185).

Fig. 185. Par de orejeras de oro con diseño de ola antropomorfa y luna llena.

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Par de orejeras de oro: Imagen del cactus “San Pedro”. Ornamento circular elaborado en oro de 5.5 centímetros de diámetro y 2.5 centímetros de alto, compuesta por dos partes, un disco circular con relieve central en forma de una circunferencia y un perímetro externo formado por una segunda parte que presenta en el borde decoración repujada con la imagen seccionada del Cactus (Trichocereus Pachanoi) conocido como “San Pedro”, alucinógeno usado frecuentemente en sesiones de curanderismo y que produce efectos psicotrópicos. Este par de orejeras no solo reafirma el estatus del individuo, sino que también nos permite establecer la condición sacerdotal (curandera) del personaje sepultado que lo usó en vida (Figura 186).

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Fig. 186. Par de orejeras de oro con diseño de San Pedro y luna llena al centro.

Par de orejeras de plata: Personaje con corona semilunar. Ornamento elaborado en plata con diámetro de 7.3 centímetros y alto de 4.5 centímetros de alto incluyendo el vástago, la parte principal de este objeto presenta un perímetro circular a manera de una banda que encierra toda el área en cuyo centro aparece la imagen en relieve de un personaje visto de frente con corona semi-lunar con pequeños elementos decorativos en el borde, corona cilíndrica, rostro definido, orejeras, extremidades superiores sosteniendo en cada una un bastón ceremonial alargado que remata en un círculo concéntrico que se proyecta en una forma romboidal alargada dando la apariencia de una asta. El personaje se encuentra vestido con faldellín en cuyo borde inferior se aprecian pequeños

conos o pendientes, las extremidades inferiores aparecen de perfil y opuestas una con respecto a la otra, a cada lado de los bastones que porta el personaje se aprecia, un ser antropozoomorfo con un pequeño tocado, los mismos que aparecen de perfil con respecto a la imagen central (Figura 187).

Fig. 187. Orejera de plata con diseño de personaje de frente.

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Orejera de plata: circular concéntrica. Ornamento elaborado en plata con diámetro 4.2 centímetros y alto de 2 centímetros, conformado por dos partes unidas por soldadura, el vástago y la tapa circular han sido articulados dando la forma de un solo objeto, el vástago presenta una concavidad en la base y la tapa presenta cuatro círculos concéntricos sin decoración alguna (Figura 188).

Fig. 188. Orejera de plata en forma circular concéntrica.

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Par de orejeras de plata: felino lunar. Ornamento elaborado en plata de 6.7 centímetros de diámetro y 2.4 centímetros de alto incluyendo el vástago, está configurada por un disco circular en cuyo borde exterior presenta una banda que delimita la longitud de la circunferencia y que genera un espacio en bajo relieve determinado por dos campos repujados, en el campo central principal aparece un ser mítico (felino lunar) sentado de perfil izquierdo, presenta tocado a manera de penachos dobles que caen hacia cada lado y que se articulan a una corona cilíndrica con cuatro círculos repujados, el rostro de perfil del felino muestra ojo concéntrico, nariz curvada, sobre el lomo se aprecia un aditamento dentado, la cola recogida hacia el interior, en

la mano izquierda del felino se proyectan dos valvas de spondylus y un ornamento no definido, en la parte posterior de su cabeza se aprecia un dibujo esquematizado que podría corresponder a un ave y/o pez. El segundo campo está definido por una sucesión de 20 triángulos escalonados, conocido también como la representación simbólica de la montaña en dirección izquierda-derecha. Este par de orejeras permite reconocer a una de las deidades más remotas del área andina como es el felino lunar, asociado a la luna creciente, a la simbología femenina y que aparece en este contexto como un ícono de identidad del personaje sepultado (Figura 189).

Fig. 189. Par de orejeras de plata con diseño de felino lunar.

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Brazaletes de oro. Ornamento conformado por esferas de oro armadas en dos partes, y unidas en la parte media por soldadura, este objeto está compuesto por 7 filas de esferas que articulan más de 90 que se hallaron sujetadas por hilos. Debió colocarse en el antebrazo derecho e izquierdo del personaje principal (Figura 190).

Fig. 190. Brazalete de oro, esferas al vacío.

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Cetro de oro: Deidad en el templo. Ornamento elaborado de oro, con 23 centímetros de largo y ancho máximo de 4 centímetros, ha sido confeccionado bajo las técnicas de laminado, repujado, calado y piezas móviles. Está compuesto en dos partes, la primera que corresponde a la empuñadura o vástago, la misma que es de forma plana y alargada, confeccionado en una sola lámina con el extremo inferior redondeado que da la impresión de un cuchillo ceremonial y en el extremo opuesto al cuchillo se aprecia una lámina rectangular alargada en forma de podio sobre el cual se observa un personaje antropomorfo en posición de frente con gesto ritual que involucra las extremidades superiores extendidas hacia los lados y ligeramente hacia arriba, el rostro del personaje está definido por un trazo repujado que determina ojos, nariz, boca, corona y vestimenta (faldellín). Alrededor de su cuello se aprecia un elemento alargado como si se tratase de una “bufanda” cuyos extremos rematan en las cabezas de “serpientes estilizadas” en cuya lengua pende una lámina trapezoidal como pieza móvil; la representación descrita se aprecia en ambos lados del ornamento. Hacia la parte media de la pequeña corona trapezoidal que presenta el personaje principal del cetro, se proyectaba una varilla muy delgada confeccionada en oro que articula con una extraordinaria estructura que representa el techo de un templo a dos aguas, en cuyo perímetro superior se aprecia la simbología de la imagen del “ave en picada”, conocida como el símbolo “punta rectángulo punta” (Zevallos 1971, 1989), o también conocida como “alas y cola” (Narváez 2015) en el contorno exterior del techo hacia ambos lados se aprecia una sucesión de olas marinas que asocian el templo con el escenario del mar, así mismo pequeñas perforaciones en el contorno del frente principal y hacia ambos lados que sirvieron para sujetar pequeñas láminas trapezoidales como piezas móviles que con el movimiento debieron

Fig. 191. Imagen completa de cetro de oro de Sacerdotisa de Chornancap.

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darle el sentido mágico a este cetro. Este extraordinario ornamento, certifica indiscutiblemente el máximo estatus de quien lo usó en vida, su autoridad política, religiosa y semidivina, pero nos remite a la presencia de una deidad poca conocida en el arte Lambayeque que transita en el escenario supremo de la religiosidad como deidad lunar y en el espacio marítimo. Uno de los ornamentos que lleva el personaje representado a la altura del cuello y que hemos denominado “bufanda” a manera de serpiente bicéfala, constituye aparentemente el rasgo característico que permite asociarlo con otras imágenes en el contexto de la costa norte y costa central, lo que significa que esta imagen correspondería a una deidad transcendental en un vasto territorio de la costa peruana. De otro lado, debemos precisar que la corona trapezoidal con pequeñas bandas repujadas que hacen suponer el plumaje del ave representa el cuerpo similar al techo que está sobre su cabeza, el mismo que consideramos sintetiza el ave en picada sobre el mar, ícono característico de la cultura Lambayeque, ésta imagen haría alusión metafórica al relato sobre el origen y final de la dinastía Lambayeque representada por Ñaymlap, que arriba por el mar y termina convertido en ave. Sin embargo, sospechamos que la representación de la imagen principal del cetro podría corresponder a

la deidad femenina en el palacio mítico, y que guarda relación con la imagen similar representada en las orejeras de oro y plata. Muy pocas veces ha aparecido en un objeto la asociación directa con el escenario arquitectónico, recordemos el caso del cetro de cobre hallado en la tumba saqueada de Sipán (Alva 1994), el mismo que presenta un cuchillo alargado cilíndrico que termina en punta que en el extremo opuesto muestra la representación escultórica de un palacio Mochica en cuya pared principal del altar superior se aprecia una escena mitológica en la que un felino posee a una mujer en un acto sexual simbólico teniendo como respaldar o lecho a la luna creciente. De otro lado, en la Tumba del Señor de Sipán (Tumba 1), el personaje principal presenta en la mano derecha un cetro de oro y plata en la que la parte de oro ubicada hacia arriba simboliza una pirámide trunca invertida, mientras que la hoja de plata presenta símbolos y emblemas militares; curiosamente en la Tumba de la Sacerdotisa de Chornancap el Cetro de Oro está ubicado en la mano izquierda, lo que podría significar que la ubicación de los cetros en los personajes de élite está asociado a un tema de género esto es en la mano derecha para los varones y la mano izquierda para las mujeres (Figuras 191 y 192).

Fig. 192. Detalle de cetro de oro con imagen de deidad mítica en templo Lambayeque.

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Pectoral de concha conus. Ornamento elaborado en cuentas trapezoidales de concha conus recortada y articuladas en seis hileras semicirculares ordenadas en degradé, que rematan en objetos circulares de cobre, algunas cuentas están incompletas por desgaste y erosión, sin embargo debió conformar uno de los pectorales principales del personaje que mostraba color blanco en el momento del uso (Figura 193).

Fig. 193. Pectoral de concha blanca (Conus).

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8.3 Ornamentos para función religiosa.

Collar de idolillos de oro.

Estos bienes destacan porque su posible uso está determinado para ceremonias en las cuales fueron parte activa como el caso de los vasos y copas entre otros. A continuación describiremos los más representativos:

Collar de oro compuesto por 18 cuentas con representación antropomorfa y 14 cuentas esféricas que están dispuestas intercaladamente. El objeto está elaborado en tres partes: Remate de forma cónica a manera de gorro del personaje, el cuerpo que se encuentra soldado en la espalda y la base plana circular con orificio en la parte central para sujeción al igual que en la parte superior. Las cuentas esféricas han sido confeccionadas en base de dos semi esferas soldadas y con orificio central para sujeción. Las cuentas antropomorfas están formadas en gran parte por la cabeza del personaje que conforma casi la mitad del objeto y que muestra un personaje que se encuentra en posición solemne con las manos juntas hacia adelante (Figura 194).

Fig. 194. Collar de idolillos de oro.

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Sonajeros de oro. Sonajero de oro conformado por 4 cuentas esféricas con orificio de entrada y salida en la parte superior e inferior del cuerpo. Originalmente debieron estar articulados por un hilo de sujeción que atraviesa la perforación que permitió articular el objeto el mismo que en el interior es vacío y contiene pequeños residuos metálicos que emiten sonido con el movimiento. Estos sonajeros fueron hallados en el interior de un cuenco metálico fragmentado que contenía cinabrio, colocado a la altura de la mano derecha (Figura 195). Fig. 195. Sonajeros de oro.

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Vaso bimetálico repujado. Vaso de forma cilíndrica alargada que cumplió también la función de sonajero (vaso-sonaja), se encuentra ensamblado y artísticamente equilibrado en tres partes de oro y tres de plata. Tiene una longitud de 20.5 centímetros. y diámetro de la boca de 7.3 centímetros. En la superficie exterior de plata se aprecia una magnífica y fina decoración repujada en un panel compuesto por tres alineamientos de rombos que son el centro de la representación y dos de triángulos ubicados en la parte superior e inferior que están delimitados por la representación de volutas u olas marinas. En el interior de los rombos superiores e inferiores aparece de perfil (izquierdo) un ser antropomorfo con tocado dentado al cual le caen un par de trenzas hacia su espalda que rematan en un círculo y un trapecio sugiriendo la posible identidad femenina del personaje representado. Éste se halla parado de perfil sobre un podio tomando una especie de lazo en una de sus extremidades superiores y la representación de la cabeza de una especie indeterminada (posiblemente serpiente). Esta representación femenina se ve alternada simétricamente con la presencia en el rombo central de la imagen del conocido “felino lunar” que a nuestro juicio podría tratarse de la versión mítica o mitológica de la mujer representada; este ser felínico lleva sobre la cabeza doble tocado semi lunar y se halla en una posición opuesta al personaje femenino (perfil derecho), lo que sugiere un trazo y configuración de complementariedad. Tanto en la parte superior como inferior del panel romboidal se aprecian triángulos sucesivos en cuyo interior se han repujado dos aves opuestas, una con respecto a la otra en actitud de vuelo. Finalmente en la parte superior del panel se cierra la escenografía con una banda que contiene la representación de la ola marina sucesiva.

Este ornamento certifica la identidad religiosa y sacerdotal del personaje sepultado, pero sobre todo permite establecer la relación que existe entre el “felino lunar” y la identidad femenina del personaje de la tumba, que podría tratarse de la imagen felínica del ícono que representa la versión mítica de la mujer o del mediador que conduce al personaje femenino en su viaje por la luna y el mar, escenarios de su religiosidad terrena y celestial (Figuras 196 a y 196 b). Este objeto que ha sido trabajado en dos metales de singular valor en el mundo andino, oro y plata, revela implícitamente un mensaje vinculado a la dualidad, lo que significa su condición especial usada en ceremonias muy trascendentales, donde además en la superficie de plata se ha repujado una escena compuesta por varios elementos donde la mujer con las trenzas hacia la espalda se asocia al felino sentado con tocado semilunar, y estos aparecen en una trama romboidal delimitada por olas marinas y como complemento las aves aparecen en la parte superior e inferior de la escena; esta escena es un argumento categórico para sostener el enorme valor religioso de este ornamente, que muestra no solo la identidad femenina, sino su equivalente simbólico y los escenarios en que actúa.

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Fig. 196a. Vaso bimetálico repujado.

Fig. 196b. Detalle de simbología repujada.

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Vaso de plata Vaso de plata, de forma alargada y acampanulado, presenta un largo de 15.5 centímetros por 7.1 centímetros de diámetro en la boca. En la base se aprecia un espacio que permite que cumpla la función de vaso sonaja, la parte superior del vaso presenta una forma abocinada expandida, el cuerpo es angosto y alargado. Fue hallado a la altura de la mano derecha del personaje principal (Figura 197).

Fig. 197. Vaso de plata.

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Par de copas bimetálicas de oro y plata Objeto bimetálico elaborado en oro y plata, presenta la forma de un cuerno o la silueta de una lagenaria. El objeto es de forma tubular que se expande de un extremo a otro hasta alcanzar boca ancha con diámetro de 7.9 centímetros y la altura de 18.3 centímetros. La mitad del objeto en la parte superior es de plata y la otra mitad es de oro. Tecnológicamente está confeccionado en seis partes que se van articulando sucesivamente bajo la aplicación de soldadura, en el extremo inferior presenta un pequeño orificio que podría permitir la salida lenta de líquidos. Se trata de uno de los ornamentos que se ubica uno en la mano izquierda y el otro en la mano derecha y corresponde a una forma única en su género, pero que permite reforzar la compleja función sacerdotal y religiosa del personaje principal del fardo (Figura 198). Hay que destacar nuevamente que como en otros casos estas copas han sido finamente trabajadas en

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dos metales de singular valor en el mundo andino, oro y plata, que revela implícitamente un mensaje vinculado a la dualidad, lo que significa su condición especial usadas en ceremonias muy trascendentales. Cada una de estas aparece a la altura de la mano derecha e izquierda del personaje principal, que generan la idea de un uso personal y exclusivo, pero sobre todo en actos muy importantes. Es necesario precisar que en este caso la parte de plata se halla hacia la parte superior del objeto, y el oro, hacia el inferior, a diferencia de otros objetos en tumbas de la época Mochica, la posición de los metales es el oro en la parte superior, y la plata en la parte inferior; o el oro al lado este y la plata al lado oeste; esta condición de la configuración tecnológica y simbólica del objeto podría hacer alusión al tema de género, donde los objetos de plata vinculados a la luna tiene mayor presencia y dominio.

Fig. 198. Copas bimetálicas (oro y plata).

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Cuenco de plata: vaso sagrado

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Se trata de una pequeña vasija de plata de forma circular horizontal de 5 cm de altura y 9 cm de diámetro de la boca, éste aparece en el interior del fardo funerario del personaje central a la altura de la mano izquierda. La superficie interior presenta señales de uso y, la superficie externa se halla finamente repujada en una compleja y extraordinaria decoración figurativa y simbólica, lograda con un fino punzón que permitió repujar una de las joyas más importantes de la orfebrería en plata que se conoce en américa andina y que muestra un inigualable poder narrativo (Figura 199a). La escena representada en la superficie exterior del cuenco muestra tres espacios o escenarios bien marcados, delimitados por 5 círculos concéntricos de mayor a menor diámetro que determinan los 3 escenarios cada uno de los cuales contiene un mensaje simbólico: El primero de ellos, muestra en el centro a un ser antropozoomorfo con rasgos de hombre y felino, cuyo cuerpo muestra una versión simplificada del personaje representado, en la que se exhibe solamente su cabeza con ojos, boca y orejas, con un doble tocado semilunar, delimitado por una sucesión de pequeños triángulos a manera de un arco dentado. El personaje no presenta extremidades

superiores, sólo presenta extremidades inferiores vistas de perfil. Este porta un bastón o estólica, cuyo extremo superior se aprecia un elemento decorativo en forma de remate circular concéntrico y apéndice trapezoidal dentado. En el lado opuesto aparece un gancho que se asocia a la cabeza decapitada de un ser felínico visto de perfil, sobre el cual se aprecia un ave en vuelo. En la parte inferior de las extremidades del personaje central, se han representado simbólicamente la cabeza de un felino, una serpiente con cabeza estilizada y un ave en actitud de vuelo vista de perfil, éstos tres elementos nos hacen recordar la famosa y antigua trilogía andina compuesta por: felino, serpiente y ave que expresa un ser a manera de deidad que ha sido bautizado con el nombre de falcónida. De la extremidad inferior izquierda del personaje se evidencia dos pequeños apéndices triangulares concéntricos, en cuyo borde externo se han colocado una banda dentada que configura una especie de protector coxal. Este primer escenario está delimitado en su longitud total por una voluta u ola continua sucesiva que se desplaza en sentido antihorario y que encierra este primer espacio que denominamos espacio terrestre delimitado con límites marítimos, es decir dos elementos básicos: tierra y agua.

Fig. 199a. Cuenco de plata finamente repujado.

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El segundo escenario, está determinado por una gran ¨ola marina¨ sucesiva en sentido antihorario que se asocia al cuerpo de un ave que va en sentido opuesto. Esta ave aparece en forma continua hasta en un número de once; el ave se halla con alas desplegadas en actitud de vuelo y hacia su cola se aprecia un elemento triangular que termina en un borde dentado, tanto en el interior como en el exterior de la ola, sugiriendo la posibilidad de tratarse de la representación de spondylus. Este espacio es encerrado por una circunferencia simple sobre la cual aparece la representación de olas o volutas marinas en sentido antihorario que genera el segundo escenario que hemos denominado escenario del mar y del aire. El tercer y último escenario simbólico resulta ser el más complejo de todos; aquí aparecen representados de perfil izquierdo seis seres antropozoomorfo (felino mítico) que llevan en una de sus manos un vaso alargado, portan sobre su cabeza doble tocado semilunar dentado, ojo concéntrico, oreja redondeada y de la cola se genera la cabeza de un ser antropomorfo del cual brotan triángulos escalonados con borde dentado, dando la idea de una ola antropomorfa, se aprecia en la parte superior de esta representación aves en vuelo así como aves en la superficie, tres serpientes con cabezas estilizadas, un rostro circular y otro con un turbante que termina en punta. Junto a uno de los felinos míticos representados aparece un ser zoomorfo de perfil izquierdo que al parecer se tratara del ser conocido como el “animal lunar” o “el felino fantástico” que presenta doble tocado semilunar dentado, ojo concéntrico, manos, pies y cola que remata en un círculo y un triángulo y de la boca sale una lengua estilizada, este felino presenta sobre el lomo triángulos sucesivos como un elemento decorativo dentado. De los seis felinos míticos representados de perfil que llevan cada uno un vaso, uno de ellos presenta en el cuerpo una silueta concéntrica que lo distingue de los demás como si este elemento constituye aparentemente un rasgo de

género, estatus, etc. Estos felinos míticos llevan también sobre el interior del lomo un elemento que podría tratarse de la representación de un spondylus. La iconografía representada en el cuenco desde el punto de vista ideológico nos sitúa en un contexto realmente complejo al concurrir varios elementos de manera simultánea donde el agua y las aves son predominantes; no obstante, que la representación de seres como serpientes y aves terrestres resultan sorprendentes (Figura 199b). La temática representada en esta vasija de exclusivo uso ritual demuestra que el celebrante o sacerdote que tuvo acceso a este bien cumplió por lo menos dos funciones importantes con este objeto: el primero de ellos es el sentido del contenido, es decir usado para recepcionar líquidos, y de otro lado para transmitir una simbología perfecta, cuya liturgia solo es comprendida por los más cercanos a este personaje, mientras que para el gran público este objeto solo se convierte en una especie de cáliz o vaso sagrado, cuyo impacto del uso se traduce solo en el contenido. Desde la óptica de la confección, se puede definir una compleja técnica no solo de la aplicación del repujado, sino que fundamentalmente la composición del elemento geométrico circular se constituye en el hilo conductor del desenvolvimiento de las escenas plasmadas, como si los espacios cosmogónicos y celestes fueran entendidos desde la perspectiva circular. El artista que ha logrado este despliegue de alta tecnología y composición no solo maneja de manera extraordinaria los espacios, si no que en forma proporcional y equidistante sitúa a los seres de manera tal que muchos de ellos generan la impresión de movimiento. Llama la atención que los personajes situados en el tercer nivel se relacionen con el personaje del primer nivel, por el tipo de tocado que llevan, así como por la forma de los pies mientras que en el segundo nivel las aves en vuelo no portan ningún ornamento.

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Fig. 199b. Cuenco de plata finamente repujado.

8.4 Ornamentos para función semi – divina. Estos ornamentos han sido considerados como aquellos que no necesariamente fueron usados en vida pero contienen además un mensaje simbólico que los asocian con el ritual del funeral. Describiremos a continuación algunos de ellos:

Máscara funeraria adherida al fardo.

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Máscara de cobre plateado con ojos alados, y la representación en cobre de tres lágrimas volumétricas que caen de cada uno de los ojos y que se encuentran articuladas, éstas podrían expresar el sollozo de un rostro divinizado que en la sepultura muestra un revelador y metafórico mensaje rumbo a la otra vida. Adicionalmente se aprecia la nariz prominente de la cual se precipita un ornamento alargado que sostenía colgajos que conforman la decoración de la máscara y que constituye el complemento a la simbólica representación del rostro. Hacia el lado superior de la máscara se aprecian articuladas láminas repujadas y caladas que definen la representación de la cabeza de un felino estilizado con tocado semilunar de cuya boca pende un ornamento

laminado trapezoidal en forma de colgajo, hacia la parte inferior de la máscara junto a las orejeras se proyecta la cabeza laminada de un felino o serpiente estilizada de cuya boca también pende un ornamento laminado trapezoidal, en la parte inferior de la máscara se delimita las orejeras. Sobre la máscara se halla una frágil corona cilíndrica de cobre plateado, en la cual aparece un tocado bajo la forma de penachos metálicos que caen a los lados opuestos y rematan en cabezas de felinos estilizados de cuya boca pende un ornamento trapezoidal laminado en forma de colgajo, que podría tratarse de la lengua. Este ornamento confirma el indiscutible estatus del personaje sepultado y nos hace recordar la representación de los personajes femeninos que desde el arte Moche y hoy en el Lambayeque presentan el mismo tipo de ornamento. La composición máscara corona y tocado opuesto constituye el complemento más importante de todo el fardo funerario que da la apariencia de que el individuo a través de la máscara mira desde la otra vida su propio ritual de enterramiento (Figuras 200 y 201).

Fig. 200. Mascara de cobre plateado. Fig. 201. Dibujo de mascara de cobre con corona y penachos.

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Tela pintada 01. Manto de 1.80 metros de ancho por 2.46 metros de largo, extendido a lo largo de toda la sepultura, en la parte superior del fardo, éste ornamento de singular valor y composición simbólica presenta un perímetro polícromo representado por la imagen sucesiva de la ola antropomorfa, en el centro o cuerpo principal del manto se aprecian 90 discos de cobre de 10.7 centímetros de diámetro elaborado en base a la técnica de repujado de dos círculos concéntricos, estos se hallan dispuestos en una hilera de 9 x 10 respectivamente en forma ordenada que originalmente estuvieron cosidos al soporte de la tela. En la parte superior e inferior del manto se aprecian 9 cuadrados de cobre de 0.12 centímetros de lado que definen el marco superior e inferior de la tela. Este ornamento presenta una temática iconográfica que alude a una clásica composición: la luna y el mar, dos escenarios trascendentales en la ritualidad de la sociedad Lambayeque, sobre la cual el personaje sepultado indudablemente ha tenido acceso como parte de los elementos ideológicos que identifican su condición y jerarquía semi-divina así como el reflejo de su identidad femenina (Figura 202).

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Fig. 202. Tela pintada 1.

Tela pintada 02. Manto de 1.80 metros de ancho por 2.4 metros de largo, originalmente fue hallado envuelto en tres partes, hacia el lado Oeste de la sepultura, éste ornamento de singular valor y composición simbólica presenta un perímetro polícromo representado por la imagen sucesiva de la ola antropomorfa, en el centro o cuerpo principal del manto se aprecian 90 discos de cobre de 10.7 centímetros de diámetro elaborado en base a repujado de dos círculos concéntricos, estos se hallan dispuestos en una hilera de 9 por 10 respectivamente en forma ordenada haciendo un total de 90 discos, que originalmente estuvieron cosidos al soporte de la tela. En la parte superior e inferior del manto se aprecian una banda pintada de color anaranjado con la imagen de la ola o voluta marina seguida de una banda de color negro que cierra los marcos superior e inferior respectivamente. Este ornamento presenta una temática iconográfica que alude a una clásica composición: la luna y el mar, dos escenarios trascendentales en la ritualidad de la sociedad Lambayeque, sobre la cual el personaje sepultado indudablemente ha tenido acceso como parte de los elementos ideológicos que identifican su condición y jerarquía semi-divina así como el reflejo de su identidad femenina (Figura 203). Es importante remarcar que estos mantos (manto 1 y manto 2) constituyen una señal, marca o anuncio de la existencia de contextos funerarios en la cultura Lambayeque tal y como ha sido registrado en Huaca Las Ventanas (Shimada 1994 y 2014) y ahora en Chornancap.

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Fig. 203. Tela pintada 2.

Miniatura en concha: Litera con personaje y cargadores. Corresponde al objeto que llamamos miniatura de recortes de concha y esculturas del mismo material cuyas dimensiones se aproxima a 15 centímetros de largo por 10 de ancho máximo, se trata de una pequeña litera conformada por dos bastones largos y dos cortos, en cuyos extremos se halla representado la cabeza de un felino estilizado con lengua hacia adelante en las intersecciones de los bastones se aprecia la cabeza de un “mono” con aplicaciones en el rostro que se trataría de los cargadores, la litera lleva un respaldar con una almohada adicional y sobre ella aparece la escultura de un personaje finamente elaborado en concha blanca con turbante y aplicaciones en los ojos. Este ornamento a nuestro juicio se trata a la representación simbólica de una litera en la que el personaje sepultado es trasladado al mundo de los muertos como señal inequívoca de su reconocido estatus político y religioso. Normalmente esperamos encontrar la litera completa, sin embargo en el fardo aparece esta pequeña miniatura que alude obviamente a la elevada jerarquía del personaje femenino sepultado (Figura 204).

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Fig. 204. Miniatura elaborada en concha, con representación de litera con personaje y cargadores.

8.5 Significado y valor simbólico de los ornamentos. Aun cuando contamos con mayores argumentos arqueológicos sobre la presencia de mujeres en el poder político, religioso, y en el escenario mítico de las antiguas sociedades de la costa norte del Perú, desde el periodo Formativo (Seki 2014) y especialmente en la cultura Mochica, donde fueron importantes para la construcción y subsistencia de la sociedad como sus contrapartes masculinos (Castillo 2003);(Franco y Gálvez 2005) y (Holmquist 1992); es necesario examinar y reflexionar cuidadosamente sobre el valor y significado de los principales ornamentos hallados en el fardo de la tumba de la llamada soberana, gobernante y/o Sacerdotisa de Chornancap. Hemos precisado las características de los principales bienes y roles a los cuales se asocian, sin embargo más allá de la lectura de cada uno de ellos, es indispensable esbozar algunas explicaciones sobre el contexto sociopolítico y ritual que acompaña a este rico y extraordinario personaje femenino. Por un lado, estamos ante un personaje de género femenino del más alto estatus y jerarquía de la cultura Lambayeque que conozcamos arqueológicamente, el cual tiene la capacidad y privilegio de gozar de una sepultura con todos sus bienes y riquezas (corona, juegos de orejeras, cetro, vasos ceremoniales, mascara, telas pinatadas, cerámica, etc.), con ocho acompañantes (principalmente mujeres, jóvenes) que conforman su sequito, en una estructura funeraria dentro de un complejo recinto arquitectónico que funcionó como residencia y se transforma en mausoleo. Así mismo, administra un corpus iconográfico insospechado que se relaciona con imágenes como el mar, la luna, así mismo seres como aves, felinos, serpientes, etc. El estatus político y religioso le permiten sostener el orden social y dotar de legitimidad a un sistema altamente jerarquizado y ritualizado, por las razones expuestas resulta incuestionable su condición de personaje de

alto rango. No obstante, que la condición de ancestro mítico que encarna a una divinidad y que es resultado de todas las actividades ceremoniales desarrolladas en vida, el despliegue realizado para su enterramiento y la conmemoración periódica de este episodio funerario así como su asociación a una conspicua imagen femenina considerada por sus atributos sobrenaturales como la deidad mítica Lambayeque que aparece representada en uno de los vasos de plata del Museo de Arte de Denver USA, constituyen las razones para establecer sus roles de gobernante, sacerdotisa y ancestro. Los bienes de prestigio que forman parte de la parafernalia del personaje principal de la tumba de Chornancap, están confeccionados en materiales cuyo acceso no es frecuente y común en cualquier personaje, nos referimos a artefactos u objetos de oro, plata, cobre, aleaciones, concha spondylus, conus, turquesa, madera, piedra, textiles, etc., complementados con elementos simbólicos de implicancias sagradas como el cinabrio por ejemplo, demuestran que el personaje tiene acceso a bienes de alto valor tecnológico, artístico y de culto, no solamente por el valor de los objetos que tienen sino que además su obtención, transformación y confección demandan de toda una organización y contactos, con un entorno macro regional para poder acceder a ellos, como el caso de los spondylus, cinabrio, perlas, oro, plata, etc.; que se enriquecen al provenir de un contexto intacto excavado científicamente. Estos bienes de prestigio forman parte de la parafernalia ritual oficial de una elite religiosa que instruye a las áreas productivas sobre la producción de estos bienes donde deben destacarse ciertos elementos, rasgos, características e imágenes que se resaltan como una especie de liturgia o doctrina que transmita de manera categórica el estatus, rol, capacidad e identidad del personaje, no solo en vida sino en el mundo de los ancestros.

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Para referirnos solo a la simbología religiosa plasmada en los ornamentos (corona, orejeras, vasos, copas, etc.), estos aluden a la imagen de un ser mítico femenino, asociado a dos escenarios principales: la luna y el mar que son el espacio de su dominio y en los cuales actúan elementos complementarios como aves, felino, serpientes, ola escalonada, ola antropomorfa, Spondylus, telares en cruz, felino mítico, etc., que forman parte del contenido complementario de estos escenarios mencionados (Figura 205). Evidentemente que los objetos del personaje propietario y/o poseedor de los bienes que hemos descrito, sugieren principalmente a estos escenarios, así como a su capacidad de actuar con poder político, autoridad religiosa y privilegio de transformarse en un ser mítico que es recordado y venerado con frecuencia como la diosa de la luna y el mar. Hay un elemento que debemos destacar y que se constituye en una condición invariable en los rituales funerarios de los andes centrales y es que casi todas las tumbas excavadas que se conocen presentan ofrendas, más allá de la condición social y política de los sepultados, el colocar ofrendas forma parte de una irrenunciable costumbre que por un lado se entiende como que el muerto viaja con sus bienes pero también como que el individuo sepultado arriba a la otra vida

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con sus principales riquezas que lo identifican, por lo tanto si miramos el panorama arqueológico de las principales tumbas excavadas científicamente (Sipán, San José de Moro, Cao, Pomac, etc.), nos damos cuenta que todas exaltan el culto a los muertos como un ritual institucionalizado y oficializado, que forma parte del calendario ceremonial de las sociedades. Algunos de estos son personajes que en vida desempeñaron roles y funciones importantes y pocos se transforman en ancestros míticos que son recordados y venerados con cierta frecuencia, cuya identidad sepultada en una tumba bajo tierra no solo puede ser definida a partir de la ubicación, sino que habita en la memoria colectiva de la población como la imagen de una deidad mítica con atributos sobrenaturales que elevan y exaltan su condición humana a una condición de divinidad ancestral (Matzumoto 2014). Esta aproximación como resultado de la lectura de la evidencia arqueológica y los materiales comparativos que hemos expuesto, nos sitúa en la condición de sostener que el personaje femenino de Chornancap cumplió en vida roles de soberana con autoridad política en un territorio, sacerdotisa con actividades ceremoniales en la que hace uso de sus bienes que revelan su identidad y tras su muerte asume la equivalencia de ancestro mítico semejante a lo que llamamos diosa del mar y de la luna.

Fig. 205. Cuadro comparativo con escenarios del personaje de Chornancap.

CAPITULO IX 9.1 Buscando la identidad del personaje de Chornancap. El personaje principal de la tumba excavada en Chornancap, presenta en su sepultura rasgos que nos permiten definir el modelo de enterramiento de un típico personaje de la más alta jerarquía de la élite Lambayeque, y aproximarnos a los roles y funciones que cumplió en vida. Partimos del hecho que un enterramiento es un proceso “intencional” (Castillo 2000), cuyo punto de inicio es la muerte del personaje a sepultar, el mismo que aparentemente no tiene decisiones sobre el tipo de sepultura, lugar, acompañantes, objetos que serán colocados como ofrendas y su ritual de enterramiento, en fin todo el conjunto de hechos que envuelven la circunstancia de la muerte y que la transforman de un suceso inevitable a una ceremonia pública. No obstante, el episodio del enterramiento como ceremonia de culto a los muertos, ha tenido en las antiguas sociedades de América Andina un especial énfasis sobre todo en el escenario público con el propósito de perennizar la memoria del personaje que va al encuentro de los ancestros, y con la clara intención de mostrar a su

pueblo el poder y religiosidad de estos individuos más allá de la vida. Al parecer, la muerte como proceso ceremonial de repercusión ideológica se convierte en un acto sacramental que constituye una oportunidad, que permite protagonismo de las elites que trascienden en la población, logrando mayor cohesión religiosa y sobre todo dependencia para participar de estos actos y renovar la fe en sus deidades. La arqueología de la costa norte, en los últimos 30 años ha logrado definir con mayor aproximación los modelos de enterramiento e identidades de los personajes sepultados, evidentemente que mientras más objetos son colocados en la sepultura, existen mayores oportunidades de acercarnos a la función del personaje; así por ejemplo, las tumbas de los personajes de Sipán obedecen a un patrón determinado de tipo de sepultura, posición, acompañantes, tipos de ofrendas, estilos, entre otros (Alva 1994). Similar circunstancia se presenta en las tumbas de las sacerdotisas de San José de Moro (Castillo 2011), tumba del personaje de Úcupe,

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(Bourget 2008), la Dama de Cao en el complejo El Brujo (Franco 2008), y el Sacerdote Guerrero en Virú (Strong y Evans 1952). Si hay algo común en estas tumbas es la extraordinaria calidad tecnológica e informativa de los objetos asociados, que forman parte de los contextos, así como la correlación de los personajes con los existentes en la iconografía Mochica. Otros elementos comunes son la existencia por ejemplo de los ataúdes de madera y caña, hornacinas en los lados de la tumba, individuos como acompañantes (eventualmente ofrendados), o tal vez séquitos, guardianes de la tumba, entierros secundarios, ofrendas de camélidos, perros, serpientes, techo de viga de algarrobo, entre otros componentes. En la sociedad Mochica, las evidencias indican que existía un rito o libreto funerario para los actos de enterramiento, que además se encontraba simbólicamente definido en una escena desarrollada en una botella conformada para este tema al cual los arqueólogos han bautizado como la botella con el tema del Entierro (Donnan 1975), éste protocolo se habría cumplido en un territorio muy vasto, y se aplicó con rigurosidad ritual. Gracias a todas estas investigaciones

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que hemos citado brevemente, podemos entender más sobre el tema de la muerte y aproximarnos a la identidad de cada uno de estos individuos y los posibles roles que asumieron en vida, sin embargo, para el caso de la cultura Lambayeque considerada como la civilización que emerge como consecuencia del “colapso” Mochica en la costa norte (Shimada 2014b; Castillo 2003), los rituales de enterramiento sufren sustantivos cambios, obviamente producto de las influencias de las que se ha hablado, como la presencia de grupos Cajamarca o influencias venidas del sur (Wari) y también grupos provenientes del Ecuador, que seguramente produjeron un impacto en el concepto y organización de estas prácticas funerarias.

Fig. 206. Cara máscara, corona y penachos in situ.

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Las tumbas excavadas en Batan Grande (Shimada 1995, 2014b), aparecen como grandes cámaras a mucha profundidad bajo la superficie, como tumbas complejas con el personaje central que no está dentro de un ataúd, éste aparece sentado flexionado mirando al oeste, en un fardo o envoltorio, el concepto de ataúd no es que desaparece como tal, lo que sucede probablemente es que se introduce un nuevo componente en el ritual del enterramiento, que revoluciona la ceremonia, porque no es lo mismo trasladar un ataúd con el individuo en el interior, que llevar un fardo en una litera con una cara máscara y corona, creando con ello la sensación de que el individuo en el fardo aún con “vida” participa activamente de sus propias exequias, en la “despedida” de este mundo rumbo al espacio de los muertos, donde se encontrará con sus ancestros (Figura 206). Son pocos los eventos funerarios Lambayeque excavados hasta hoy científicamente, lo que si se conoce es que estas tumbas contienen importantes cantidades de ofrendas metálicas que sobrepasan lo imaginable, pero en la que existe un repertorio simbólico que se circunscribía prioritariamente al personaje de ojos alados, nariz prominente, a quien llamamos Dios Ñaymlap. Las tumbas este y oeste documentadas en huaca Loro

(Shimada 1995, 2014b), son la prueba indiscutible del enorme poder que ejercen estos personajes más allá de la muerte; son enterrados en grandes cámaras, envueltos en fardos que guardan todos sus ornamentos, y además reciben ofrendas exóticas, sacrificios humanos, importantes cantidades de “naipes” de cobre, que son considerados como una especie de medio de cambio o moneda y tienen amplia difusión durante la época considerada como Sicán Medio (Shimada 2014b). Así mismo, conchas spondylus, conus, perlas entre otros bienes exóticos que revelan que estos personajes en vida ejercieron un enorme poder en la sociedad y una relación de influencia con contactos en una esfera mayor al ámbito local y regional (Figura 207).

Fig. 207. Reconstrucción de Tumba Este, excavada en Huaca Loro.

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Con estas evidencias, se ha sostenido que el escenario privilegiado para la existencia de estas grandes tumbas para la élite Lambayeque, es el denominado Bosque de Pomac o el llamado complejo arqueológico de Batán Grande (Shimada 2014b; Carcedo 2014)14, esto por la presencia y procedencia de gran cantidad de objetos metálicos entre oro, plata, cobre, aleaciones así como cerámicas, que provienen de estos escenarios y que están asociados a la concentración de grandes edificios como: Huaca Loro, Las Ventanas, Rodillona, Soledad, El Corte, Sontillo, entre otras, que permiten suponer la idea de una capital única o centro principal donde la élite Lambayeque reside, desarrolla actividades rituales, productivas y es sepultada. Además, muchos objetos obtenidos ilegalmente de esta zona (huaqueo) forman hoy parte de colecciones privadas; incluso la historia contemporánea atribuye que una familia durante más de medio siglo tuvo el privilegio de ser los autorizados a huaquear en el complejo Batán Grande.

Otra excavación arqueológica de singular valor fue la realizada en el sitio El Arenal de Illimo, a cargo del arqueólogo Juan Martínez Fiestas, quien en una intervención de rescate arqueológico encargada por el Museo Brüning, logró identificar la tumba de un importante personaje de élite que podría corresponder a lo que el autor llama El Guerrero de Illimo (Martínez 1996 y 2014), que estuvo acompañado por dos mujeres jóvenes, ofrendas de cerámica entre las que destaca botellas de gollete tronco-cónico asa lateral, cuerpo globular, base pedestal pertenecientes a la fase Lambayeque tardío, así mismo objetos de oro, tumbaga y plata. Este entierro correspondería a un personaje de rango medio, probablemente vinculado al territorio donde se ubicó su sepultura, quien por razones de origen, o por las funciones que debió cumplir en dicho ámbito fue sepultado en esta área (Figura 208).

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Paloma Carcedo manifiesta:..¨ que no se cuenta con suficiente información que sustente que Chotuna – Chornancap es el área de desarrollo de Lambayeque Temprano. Así mismo, que no se han reportado la cantidad, la magnitud, del estilo o la iconografía de los objetos metálicos encontrados en el Santuario Histórico Bosque de Pomac en Batán Grande¨ (2014: 110). Sin embargo, esta afirmación no considera los resultados actuales de las investigaciones en Chotuna y Tucume. 14

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Fig. 208. Tumba El guerrero de Illimo excavada en 1996.

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Las investigaciones arqueológicas en Collud a cargo de Ignacio Alva (2012), permitieron conocer algunas tumbas intrusivas de la fase Lambayeque Tardío, la primera de ellas corresponde a un adulto con vestimenta muy deteriorada asociado a 5 vasijas de cerámica colocados a los lados de la osamenta, una de estas vasijas destaca por tratarse de una botella de cuerpo globular, gollete tronco cónico, base pedestal con decoración en bajo relieve, asa lateral cintada, apéndice ornamentales sobre el cuerpo y sobre todo una fina decoración con diseños como olas marinas sucesivas en la técnica conocida como negro fugitivo (Zevallos 1989); este tipo de cerámica descrita corresponde a la clásica representación de la cerámica Lambayeque de la fase tardía también fueron hallados una vara de madera al lado derecho, varios calabazos, palillos de tejer, entre otras (Alva Meneses 2012). Sin embargo, se registró una importante tumba intrusiva perteneciente a la época Lambayeque Tardío (Alva Meneses op. cit.) que corresponde a una mujer adulta que portaba una máscara y cuchillo de cobre, así como un extraordinario cetro de madera, cuya imagen representa a la reconocida imagen de Ñaymlap, esta escultura muestra hacia la parte posterior del personaje dos cabezas de serpientes estilizadas o felinos estilizados.

Este hallazgo de singular contenido y riqueza informativa corresponde a una mujer tejedora sepultada con un cesto con los artefactos de hilado y con ofrendas de cerámica del estilo Lambayeque tardío, especialmente de botellas de doble gollete divergente unido por asa puente, (Véase Figura 18b. en este volúmen). Este hallazgo tiene un ajuar que constaba de más de 214 usos de madera muy fino, 22 de los cuales se hallaban con hilo algodón de color blanco y negro, 6 ovillos de algodón, 52 agujas de cobre, 6 cayhuas, 7 porta agujas de cobre, torteros, mates y cestas conteniendo algodón y fragmentos de textil, la mujer que estaba sentada tiene como rasgo de prestigio un cuchillo de cobre y una máscara del mismo metal con aplicaciones en los ojos, así como un vaso ceremonial de cobre y tizas de huaca (Figura 209 y 210). Esta asociación certifica el enorme valor que tenían las mujeres que se dedicaban al arte del hilado y la textileria. Hay que destacar que del conjunto de ofrendas de cerámica el tipo de cerámica Lambayeque más frecuente en este contexto corresponde a la botella doble pico divergente, asa puente, cuerpo globular achatado, base pedestal, conocida como tacho (Alva Meneses 2012). Curiosamente en la tumba del personaje femenino de Chornancap la representación en cerámica Lambayeque más frecuente en este contexto corresponde también a la forma llamada “tacho”.

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Fig. 209. Entierro de tejedora hallada en Collud.

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De otro lado el fardo funerario de la Sacerdotisa o Gobernante Lambayeque de Chornancap con sus ocho acompañantes, mayoritariamente mujeres jóvenes (Klaus 2014) enterradas en una sepultura “intrusiva” en el contexto arquitectónico de la llamada residencia de élite ubicada al sur de Chornancap, nos permite identificar a uno de los más notables personajes femeninos de la élite de la cultura Lambayeque, de los siglos XII a XIII d.C., que a juzgar por sus emblemáticos y asombrosos ornamentos de rango, poder y autoridad, nos conducen a documentar a una de las más conspicuas autoridades políticas y religiosas de su tiempo. La protagonista principal de la sepultura del personaje, no sólo es una mujer importante sino que tiene un amplio dominio en el territorio local, regional y macro regional, logrando establecer vínculos con sociedades complejas de su tiempo como: Cajamarca, La Libertad, Ecuador, etc. Administró, un insospechado corpus iconográfico que al provenir de un contexto arqueológico intacto, nos genera una lectura de sus vínculos en el escenario religioso donde tiene singular protagonismo. El enterramiento de este personaje, así como el ritual de su sepultura, tanto como el contenido, permiten entender la compleja jerarquía política y religiosa en la cultura Lambayeque, de la cual solo se conocían personajes masculinos. Esta mujer de inmenso poder, no sólo es extraordinaria por la riqueza de sus bienes, sino porque el acceso a éstos constituye un privilegio solo para individuos del más alto estatus, comparable a los grandes sacerdotes, soberanos o jerarcas de las sociedades complejas o las Reinas del viejo mundo. Debemos recordar que en la década del 90 del siglo pasado, se han producido los más espectaculares hallazgos de personajes femeninos que se conocen en la historia de América Andina; son los casos de las sacerdotisas de San José de Moro, excavadas por Luis Jaime Castillo (Castillo 2000); y la llamada Dama de Cao, excavada por Régulo Franco en el complejo El Brujo (Franco y Gálvez 2005). En ambos casos se trata de extraordinarios personajes de incuestionable poder y autoridad en su tiempo; no obstante que ambas pertenecen a momentos diferentes de la cultura Mochica de la costa norte del Perú, sin embargo tienen

Fig. 210. Escultura de madera hallado en entierro de tejedora excavada en Collud.

Fig. 211. Tumba Sacerdotisa de San José de Moro, excavada en 1991.

un especial tratamiento en su sepultura que guarda singulares objetos que certifican su estatus e identidad. Hay que precisar que para el caso de San José de Moro se han documentado hasta la fecha siete tumbas de sacerdotisas pertenecientes al periodo Mochica Tardío y Transicional (Castillo 2011:54), lo que revela que no estamos hablando de un solo personaje femenino que ejerce poder y autoridad en un territorio definido, sino de una élite de mujeres que se sucede una tras otra en un lapso de tiempo, y cuya presencia en el escenario político y religioso es prolongada y no está vinculada a su relación con un hombre, sino que independientemente tienen autoridad y prestigio propio que las convierte en una especie de Gobernante, Soberana o su equivalente a Reinas (Figura 211).

Es importante anotar aquí que esta continuidad de personajes femeninos documentadas científicamente en San José de Moro y que guarda estrecha relación con la imagen de la mujer mítica (Personaje “C”) que aparece en el tema: La Presentación (Donnan 1975; Holmquist 1992) constituye una de las evidencias más concretas de la continuidad de los roles políticos y religiosos de mujeres al final del periodo Mochica, y que por razones que no conocemos habrían aparentemente desaparecido del escenario público dando la impresión de que las mujeres dejan de formar parte de la alta jerarquía de la sociedad de la costa norte en el periodo post Mochica.

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Después de estos acontecimientos, como es lógico los arqueólogos lograron precisar con mayores argumentos los roles de éstas importantes mujeres, usando para ello toda la parafernalia ritual, así como la relación con las complejas escenas del arte Moche, con la cual se produce una sorprendente e histórica coherencia que permite una clara lectura sobre la jerarquía política y religiosa en los espacios sagrados que son transmitidos a través de símbolos, expresados con singular calidad y contenido. Obviamente, que a raíz de estas investigaciones el tema de género en la arqueología de la costa norte toma fuerza y se introduce en el debate académico, no solo como la identificación del rol sino como la consolidación de la presencia femenina cuya naturaleza de roles es sumamente diversa desde el papel de madre, responsable de las actividades domésticas, hilandera, tejedora por naturaleza y hoy identificada en el escenario más importante de la religiosidad, así como en el contexto de las deidades ancestrales donde tienen espacio propio (Carrión 1923; Lyon 1978; Hocquenghem y Lyon 1980; Holmquist 1992; Castillo y Holmquist 2000). Entonces, estas evidencias nos ayudan a entender el papel de la mujer en la sociedad a lo largo de la historia que no habíamos reconocido por una marcada actitud de asociar todos los hechos y acontecimientos

del pasado a partir de la presencia masculina. A pesar de las evidencias pertenecientes a la época Moche, la investigación en el complejo Chotuna – Chornancap con el hallazgo de la tumba de la Sacerdotisa Lambayeque, permite demostrar que más allá de la época Moche, cuando creíamos que las mujeres habían casi desaparecido de los escenarios de la política, religiosidad y de la dimensión visible del poder, la excavación de esta compleja tumba nos aclara que el rol de las mujeres se mantuvo con cierta continuidad a lo largo de muchos siglos, y que por el contrario fue fortalecido con la presencia de objetos en esta tumba que demuestran que no sólo estamos frente a una dama importante de su tiempo, y que podría tratarse del equivalente como se ha citado líneas arriba a las “Reinas o Soberanas” del viejo mundo. En consecuencia, queda claro que las mujeres que cumplieron estas funciones de carácter excepcional no son solamente grandes personajes, sino que también se convierten cuando mueren en ancestros divinos que aseguraban el equilibrio y continuidad de sus pueblos (Castillo 2000). Para poder determinar el rol del personaje femenino de Chornancap, y su posible identidad hemos analizado inicialmente los ornamentos que para nuestro entender son señales del estatus e indicador de su jerarquía. Estos

340 Fig. 212a. Diseño pintado en fachada oeste del recinto funerario de Dama de Cao. Fig. 212b. Diseño de orejera de plata de Sacerdotisa de Chornancap.

bienes que la acompañan por siempre, permiten inferir la identidad y roles del personaje sepultado. De otro lado, a partir del corpus iconográfico representado en algunos objetos, atribuidos sólo a cumplir funciones para grandes ceremonias e importantes rituales, podemos deducir que tipo de actividades desarrolló, por ejemplo, los juegos de vasos – sonajas y copas bimetálicas, que son de excepcional calidad artística y tecnológica, los juegos de orejeras, corona y cetro, son del indiscutible estatus del poder de quien los usa, y la máscara que cubre el fardo así como los mantos pintados sugieren la condición divina del personaje sepultado, que revelan simbólicamente los escenarios de su identidad y jerarquía como: El Mar y La Luna. Al analizar los principales ornamentos identificamos que uno de los pares de orejeras de plata que tienen la representación del felino sentado de perfil, identificado como el “felino lunar”, es semejante a la imagen polícroma pintada en la pared oeste del recinto donde se halló la tumba de la Dama de Cao (Régulo y Gálvez 2005). Si comparamos detenidamente ambos elementos iconográficos encontramos que en los dos casos el ser sobrenatural representado, tiene un tocado que se abre en penachos bipolares, tiene sobre el lomo una sucesión de triángulos continuos, su cola es recogida hacia el

interior y el perímetro o su entorno está definido por triángulos escalonados que se desenvuelven en sentido horario. Ambas imágenes se asemejan y al parecer constituyen la misma representación, pero sobre todo están asociadas a un importante contexto funerario de un personaje femenino del más alto estatus político y religioso como es la Dama de Cao de la cultura Mochica y la Sacerdotisa de Chornancap de la cultura Lambayeque (Figura 212 a y 212 b). Lo que nos lleva a reflexionar que este ícono llamado felino lunar transita desde épocas muy remotas (cultura Recuay), pasando por la época Mochica hacia la sociedad Lambayeque, Chimú e Inca; pero en nuestro caso vinculado a la sepultura de una mujer importante. La existencia de este ícono bautizado como “felino lunar” que es registrado en una etapa larga de la historia en la costa y sierra norte del Perú (Mackey y Vogel 2003), refuerza la idea no solo de su importancia en el escenario religioso al cual pertenece, sino que su asociación con contextos femeninos aporta nuevas evidencias para deducir la naturaleza de su origen, las circunstancias en la que se asocia y el género al que se vincula; todo hace indicar que este ícono constituye el equivalente femenino o el símbolo que acredita la identidad de género en el cual aparece representado.

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CAPÍTULO X 10.1 El vaso de Denver y su relación con la tumba de Chornancap. Uno de los dos vasos de plata existentes en el Museo de Arte de Denver-USA, muestra en sus paredes exteriores y base, un conjunto de extraordinarias y complejas escenas en la que se aprecian personajes, seres mitológicos, escenarios y deidades todos ellos en acciones y en rituales que se suceden independientemente, pero que para el caso del vaso han sido representadas en una sola superficie. Uno de estos sorprendentes vasos de plata (Figura 213a y 213b), revela un universo simbólico e iconográfico, que ha sido objeto de importantes opiniones como el de Paloma Carcedo, quien sostiene que estos vasos pertenecen a la época Sican-Chimu (Paloma Carcedo 2000 [King 2000]) o el estudio de Carol Mackey y Joanne Pillsbury (2013) y el de Alfredo Narváez (2011 y 2014b), que han realizado exhaustivos análisis y acertadas observaciones sobre el desenvolvimiento de las escenas, la posible función de los personajes, la identidad, significado y roles de los seres que forman parte de estas escenas, pero que lamentablemente no han contado con un contexto arqueológico primario e intacto para asociarlo y empezar esa larga tarea de reconstruir los rituales, escenas y todo lo que envuelve esta magistral representación. Sin embargo, los ornamentos hallados en la tumba de la Sacerdotisa de Chornancap nos brindan una valiosa oportunidad para identificar y asociarlos con los existentes en la iconografía del vaso de Denver e iniciar la lectura de algunas representaciones.

343 Fig. 213a. y 213b. Vaso de plata Lambayeque finamente repujado, existente en el Museo de Arte de Denver USA.

Fig. 214. y 215. Compleja iconografía repujada en Vaso de plata Lambayeque, existente en el Museo de Arte de Denver.

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Al respecto debemos precisar que el vaso de plata existente en el Museo de Arte de Denver USA, consiste en un recipiente alargado de base plana, tiene 15.2 centímetros de altura y 14 centímetros de diámetro de la boca. La parte cilíndrica y la base (del vaso), se hallan decorados con la técnica de repujado, esta decoración muestra un complejo relato de imágenes y escenas pertenecientes al mundo mitológico de la cultura Lambayeque (Mackey y Pillsbury 2013; Narváez 2014b). El vaso en mención, tiene la forma de quero y habría ingresado junto a otro del mismo estilo a las colecciones del Museo de Arte de Denver USA en el año 1969 (Mackey y Pillsbury 2013). El vaso de plata del museo de Arte de Denver, está conformado en tres piezas que se unieron técnicamente a presión y por soldadura (Mackey y Pillsbury op. cit.). Este extraordinario objeto que usaremos como principal elemento de análisis y comparación con la iconografía procedente de la Tumba de Chornancap, presenta en la superficie decorada varios campos que vamos a separarlos metodológicamente en dos, la lámina que conforma la forma cilíndrica (cuerpo del vaso) que denominaremos campo principal, y la lámina circular que constituye la base que denominaremos campo secundario. Vamos a usar en nuestro análisis “preferentemente” el campo principal, éste tiene una forma rectangular alargada donde aparecen varias escenas que están determinadas por la presencia de personajes, escenarios, seres míticos, seres sobrenaturales, entre otros elementos (Figura 214 y 215). Al respecto, Carol Mackey y Joanne Pillsbury

(2013) han definido los escenarios de lo que nosotros llamamos campo principal sosteniendo que existe una línea que separa dos espacios uno mayor y otro menor, en el mayor existe tres escenas y una cuarta compuesta por lo que denominan el canal mítico y un segmento menor donde aparecen cinco espacios en cada uno de los cuales emergen diversos personajes. De otro lado, Alfredo Narváez (2014b), ha llamado la atención sobre sus observaciones en torno a la calificación de algunos de estos elementos que obviamente tienen repercusión en el aspecto interpretativo; para Narváez (op. cit), esta escena tiene otra configuración, por ejemplo el denominado canal considera que es una serpiente mítica con “burbujas” y que el personaje mítico femenino de la parte superior derecha forma parte de la escena donde aparecen los personajes que llevan cabezas decapitadas. A pesar de estas diferencias en algo concurren ambos enfoques y es que este conjunto de imágenes se trata de una de las más reveladoras y complejas escenas que el arte Lambayeque posee y donde podemos reconocer rituales, escenarios, seres míticos con sus diversas funciones, roles y gestos en el mundo ancestral y que además demuestran que la idea formulada por Izumi Shimada (2014a) acerca de la existencia de una deidad única en el universo de la cultura Lambayeque no tiene fundamento arqueológico al existir esta complejidad de imágenes y personajes en diferentes acciones y gestos rituales, lo que significa que tendríamos varias deidades en la cultura Lambayeque tal y como acertadamente lo propone Narváez (2011 y 2014a y 2014b). Por esta razón y teniendo en cuenta la existencia de un singular

contexto funerario de tanta riqueza informativa como el de Chornancap, que permite una lectura narrativa de las costumbres ceremoniales, funerarias y religiosas del panteón Lambayeque, es que hemos desarrollado algunas aproximaciones a la relación entre el contenido iconográfico de uno de los vasos existente en el Museo de Arte de Denver-USA y alguno de los elementos que se han representado en los principales objetos que forman parte del contexto funerario excavado científicamente en Chornancap. Es necesario precisar que hemos desarrollado el uso de un enfoque metodológico que recoge la revisión de las propuestas de: Panofski (1979), Berezkin (1980), Donnan (1985), Hocquenghen (1987), Castillo (1987), Makowski (1989), Holmquist (1992), todas ellas para el estudio de la iconografía Mochica. Así como los de Carol Mackey y Joanne Pillsbury (2013) y los recientes estudios de Narváez (2014b) para la iconografía de la cultura Lambayeque. El proceso metodológico que hemos desarrollado empezó con la identificación de todo el corpus de imágenes, símbolos, personajes, seres mitológicos, escenarios, etc. que aparecen en la sepultura de Chornancap; teniendo especial cuidado en no separarlos de su objeto de origen y al que están asociados, es decir corona, vasos orejeras, collares, entre otros. A esta fase Panofski (1979), la denomina descripción preiconografica:

A esta etapa Castillo (1987) la llamó identificación de la personalidad iconográfica. Seguidamente, buscamos establecer el significado de los diseños identificados y descritos en la tumba de Chornancap frente al contexto de la cultura Lambayeque al que pertenecen, a esta fase Panofski (op. cit.), denomina análisis iconográfico: …¨ que consiste en identificar los motivos y buscar el significado convencional que han tenido en la sociedad a la que pertenecen, la dificultad empieza cuando tenemos que encontrar un conjunto de informaciones comparables e independientes del conjunto iconográfico, que permita interpretarlas (Holmquist 1992:8).

Finalmente, establecimos la analogía y sentido de los motivos descritos e identificados en la tumba de Chornancap con respecto a escenas mayores previamente seleccionadas como es el caso del vaso de plata (VPD), existente en el Museo de arte de DenverUSA, así como lo información con la que disponemos del complejo arqueológico Tucume en el sitio Huaca Las balsas (Narváez 2011), investigaciones en Pomac a cargo de Izumi Shimada (1995, 2014b) , estos contextos nos han permitido interpretar las imágenes hacia su significado y obviamente los roles de los personajes y seres que ostentan estas imágenes, a esta fase Panofski (op. cit.) denomina interpretación iconológica: …“buscar el sentido cultural que estos motivos han podido tener en el marco de la sociedad a la que pertenecen. A este nivel nos

…¨que consiste en construir un corpus representativo y hacer su

encontramos con la misma necesidad de interpretar con referencia

descripción, elaborando un catálogo de los diferentes temas y motivos

a un conjunto de informaciones, comparable, independientes de la

que aparecen y sus modalidades de ocurrencia¨ (Holmquist 1992:8).

cultura a la que pertenecen” (Holmquist 1992:8).

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Como consecuencia y resultado de esta metodología así como de la discusión e intercambio de ideas, realizamos una propuesta que explicamos: En primer lugar, la tumba de la denominada sacerdotisa o gobernante de Chornancap, está definida por la presencia del fardo funerario, sobre el cual se registra una cara máscara con lagrimones, nariz prominente un ornamento geométrico decorativo que cae a la altura de la nariz, orejeras delimitadas para cada lado, apéndices decorativos hacia los lados inferior y superior de la máscara con la representación de cabezas de serpientes o felinos estilizados que presentan los de la parte superior doble tocado semi-lunar, sobre esta cara máscara se registra una corona cilíndrica y a cada lado de la parte superior de esta corona se registra un tocado a manera de una cabeza de serpiente que da la idea de tratarse de un tocado bipolar, ésta representación encontrada en la parte exterior del fardo constituye un primer elemento diagnóstico para identificar el estatus del personaje sepultado, pero sobre todo si relacionamos esta composición metálica con la perteneciente al personaje femenino descrito y correspondiente al vaso de plata de Denver (VPD) nos damos con la sorpresa de que se trata de la misma composición que acompaña a este personaje, esto significa que el personaje femenino del vaso aparece en la escena como una deidad, como un ser sobrenatural que viene desde la otra vida en su condición de ancestro mítico y es objeto de una serie de ofrendas y homenajes. La composición cara máscara, corona cilíndrica y tocado bipolar la identifica como el personaje sepultado en Chornancap que es a nuestro juicio el que aparece en el vaso de plata. (Figura 216 a y 216 b).

353 Fig. 216a. Representación de mascara, corona y penachos de Sacerdotisa de Chornancap.

Fig. 216b. Deidad femenina suprema, registrada en el vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA, con sorprendente similitud.

En segundo lugar, al examinar la corona de oro de la tumba de Chornancap, registramos que el diseño principal de este ornamento se trata de la imagen de una mujer sentada en la luna creciente, con un telar en cruz, ésta es la misma versión del personaje femenino del vaso de Denver, pero vista de perfil. En el diseño de la corona de oro el personaje de la tumba aparece con los mismos rasgos y elementos que destacan en ambos casos y es que el personaje femenino presenta en las manos y pies, cabezas de felinos estilizados junto a su mano derecha el telar en cruz y de su cabeza cae un penacho que remata en una forma circular y trapezoidal. Esta sorprendente y extraordinaria semejanza es uno de los elementos que permiten asociar directamente la identidad del personaje femenino del vaso de plata con la representación de la corona de oro de la tumba de Chornancap (Figura 217 a y 217b). Existe una diferencia: mientras que en el caso del vaso de plata (VPD) aparece de frente como si bajara del mundo de arriba, en la representación de la corona de Chornancap está sentada en la luna creciente, dentro de un templo definido por el techo con el símbolo del ave mítica como si este espacio fuese el lugar sagrado donde habita la deidad femenina tejedora y diosa de la luna.

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Fig. 217a. Iconografía representada en corona de Sacerdotisa de Chornancap.

Un tercer elemento, lo constituye el personaje representado en lo que se ha denominado la serpiente del agua y las “burbujas” o serpiente mítica (Narváez 2014a y 2014b), en la primera “burbuja” de la sección derecha aparece el mismo personaje femenino sentada con las extremidades inferiores recogidas y presenta los elementos que la identifican como: cara máscara, corona cilíndrica y tocado bipolar similar a la composición existente sobre el fardo de la Sacerdotisa de Chornancap. Presenta también a la altura del cuello un ornamento con la forma de serpiente bicéfala que remata en cabezas de felinos estilizados, ornamento que denominamos “bufanda o chalina” y que es el mismo ornamento que registra el personaje representado en el cetro de oro hallado en la mano izquierda de la Sacerdotisa de Chornancap (Figura 218). Así mismo, porta en cada una de sus manos un vaso alargado acampanulado similar a uno de los registrados en la mano derecha de la Sacerdotisa de Chornancap; ésta relación refuerza obviamente la identificación de nuestro personaje femenino o su asociación con el personaje mítico femenino del vaso de plata. Complementariamente a estos ornamentos hay que destacar que el tocado del

Fig. 217b. Deidad femenina suprema registrada en el vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA.

personaje sentado lleva la simbología de la silueta del ave mítica y constituye la misma representación que la existente en el cetro de oro hallado en Chornancap, tanto como la pequeña corona de cuerpo de ave que reposa sobre la cabeza, por lo tanto el cetro de oro de la tumba de Chornancap se convierte en un objeto que guarda también relación con toda esta escenografía proveniente del vaso de plata (Figura 219 a, b y c). Hay que subrayar que los objetos que expresan poder del personaje de Chornancap: corona, orejeras, cetro y algunos vasos contienen la identidad del personaje femenino expresado como deidad suprema, asociada a la luna, el mar, la textilería, aves y felinos.

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Fig. 218. Personaje femenino representado en una de las burbujas repujadas en el vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA.

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Fig. 219a. Representación de mascara con corona y penachos.

Fig. 219b. Cetro de oro.

Fig. 219c. Vaso de plata.

Fig. 220a. Imagen de mujer repujada en vaso bimetálico de sacerdotisa de Chornancap.

Fig. 220b. Deidad femenina suprema registrada en el vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA

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Un cuarto elemento, lo conforman los penachos que caen a la altura de los hombros de la deidad femenina del vaso de plata y que tienen las mismas características a los representados en el vaso bimetálico de Chornancap, donde aparece la figura de perfil izquierdo de una mujer con la misma forma del penacho que remata en una figura circular y trapezoidal (Fig. 220 a y b). Complementariamente el par de orejeras de oro de la tumba de Chornancap, donde aparece un personaje de pie mirando de frente con las extremidades superiores sosteniendo un bastón a cada lado, tocado semi lunar y una corona cilíndrica con la representación de círculos (véase Figura 184 en este volumen), este ornamento es similar a la imagen de la misma mujer representada en el vaso de plata del Museo de Denver (véase Figura 213 en este volumen). Un quinto elemento, lo constituye la representación del llamado felino mítico que aparece en la parte superior derecha de la representación del vaso de plata del Museo de Denver (VPD), la ubicación que tiene este icono es un escenario aparentemente desapercibido, sin embargo, se trata de la figura mítica de un felino de perfil izquierdo con ojo concéntrico, corona semi lunar dentada, nariz redondeada sobre el cuerpo presenta círculos concéntricos y su cola se convierte en la cabeza de lo

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que constituye una ola antropomorfa (Figura 221), esta imagen es semejante a la que aparece en el cuenco de plata de la tumba de la Sacerdotisa de Chornancap que presenta en el conjunto de representaciones la imagen con las mismas características no solo de ornamentos, forma, sino que la actitud simbólica es semejante (Figura 222 a y b), lo que hace suponer obviamente que esta representación que en el exterior del cuenco de la Sacerdotisa de Chornancap aparece como un elemento principal con rol protagónico que destaca en toda la escena, se trataría de la versión simbólica de la mujer mítica pero que en el caso del vaso de plata de Denver (VPD) aparece representado sin el protagonismo con el que lo hemos visto en la tumba de Chornancap; hay que anotar también que este mismo felino mítico guarda relación con la representación del personaje que aparece en el vaso bimetálico (oro – plata) enmarcado por los rombos y alternado con la representación de la mujer de perfil, ello supone que la relación entre el felino mítico, felino lunar y la representación femenina constituyen una constante no solo en la tumba de Chornancap sino en el arte Lambayeque durante la fase tardía.

Fig. 221. Deidad felínica con corona, representado en vaso de plata de museo de arte de Denver USA.

Fig. 222a. Deidad felínica con corona representada en cuenco de plata ambos de fardo de Chornancap.

Fig. 222b. Deidad felínica con corona representada en vaso bimetálico.

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Fig. 223. Deidad femenina suprema registrada en el vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA.

Fig. 224. Superposición de tumbas en Chornancap.

Fig. 225a. Imagen de escena del vaso de plata de Denver, nótese semejanza de edificación.

Una sexta observación en esta reflexión, debemos considerar dos hechos cruciales, uno está referido a que debajo del pie derecho del personaje femenino del vaso de plata (VPD), aparece una silueta en cuyo interior se registra un individuo extendido decúbito dorsal dando la idea de un personaje sepultado (Figura 223); coincidentemente en la tumba de Chornancap, fue documentado arqueológicamente debajo de la sepultura de la Sacerdotisa un contexto funerario, cuyo personaje central de sexo masculino, se encontraba decúbito dorsal en la misma posición que el registrado en el vaso de plata (Figura 224).

Fig.225b. Vista aérea de Chornancap con forma de plataforma en T.

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En sétimo lugar, la forma arquitectónica desarrollada en la parte inferior derecha del vaso de plata del Museo de Arte de Denver que alude a una estructura platafórmica superpuesta con rampa central que da la idea de una estructura con planta en “T”, plaza delantera y estructuras en el entorno izquierdo (Figura 220a). Si analizamos la forma de la huaca Chornancap (Figura 220b), es exactamente el mismo modelo al existente en el vaso de plata (Figura 220 a y b). Adicionalmente, en la misma estructura en planta en “T” con recintos hacia el lado norte y donde se registra además una cenefa decorativa (murales polícromos) en una fachada en la que aparecen escenas donde un conjunto de personajes en sentido de derecha a izquierda llevan armas y otros con cabezas de decapitados que forman parte de un ritual o ceremonial mayor, esta correspondería a la escena que fuera documentada por Christopher Donnan en 1982 y es similar en composición y contenido a la que aparece en el vaso de plata de Denver (Figura 226 a y b).

Fig. 226a. Escena de desfile de personajes con cabezas decapitadas, representada en vaso de Denver.

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Fig. 226b. Escena de desfile de personajes con cabezas decapitadas, representada en mural policromo en Chornancap.

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Por lo tanto, no solamente tenemos ahora la idea de que el personaje femenino del fardo de Chornancap está íntimamente asociado con parte de la representación del personaje femenino del vaso de plata de Denver (VPD), es decir la identidad del personaje de Chornancap correspondería a la identidad del personaje del vaso de plata donde además se constituye en el escenario en el cual desarrolla sus actividades rituales y aparece en actividades públicas. En consecuencia las escenas representadas en el vaso de plata (VPD) debieron ser inspiradas en Chornancap y es probable entonces que el origen de estos vasos de plata que existen en el Museo de Arte de Denver corresponda a este territorio. Para complementar toda esta asociación y relación

Templo

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Sacerdotisa

entre la tumba de Chornancap y algunas de las imágenes del vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA, existen adicionalmente a lo ya formulado, dos hechos significativos que no han pasado inadvertidos a nuestro análisis y comparación. Por un lado, en las imágenes repujadas en el vaso de plata de Denver se aprecia un dibujo que representa a una serpiente mitica (Narvaez 2014b) o una forma serpentiforme ubicada en la sección media del vaso, en esta representación la cabeza de la serpiente asoma o desemboca en una imagen horizontal conformada por olas antropomorfas sucesivas, dando la impresión que este cauce o río (Mackey y Pillsbury 2013) en forma de serpiente desemboca en el mar (Figura 227), recordándonos en forma simbólica el relato

Serpiente / Río Desembocadura

Mar

de Ñaymlap sobre el lugar del arribo o llegada que se produce junto a la desembocadura del río Faquisllanga en el mar (Cabello 1951[1586]). Asimismo, cerca de esta desembocadura existe un templo o edificio cuyo acceso (rampa) se orienta al este. Esta circunstancia parece hacer alusión a la ubicación exacta del lugar donde habita y es sepultada la sacerdotisa suprema representada como un ser sobrenatural en la parte superior del vaso de plata de Denver y que correspondería al personaje de la tumba de la sacerdotisa hallada en Chornancap. Remarcamos esta observación, porque en el territorio de la cultura Lambayeque paradójicamente se hallan templos cuyo emplazamiento o ubicación se encuentra próximo al

litoral del Pacífico y cerca de la desembocadura de un río; tal es el caso de la Huaca Murales de Ucupe con acceso al este y emplazada en la margen sur del río Saña y cerca de la desembocadura en el mar. Otro caso es Huaca el Taco con acceso al este y ubicada en la margen sur del río Reque y próximo a la desembocadura en el mar, y finalmente Huaca Chornancap con acceso al este y ubicada en la margen sur del río Lambayeque y próximo a la desembocadura en el mar (Figura 228).

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Fig. 227. Imagen del vaso de plata de Denver en la que se muestra ubicación de elementos que harían alusión a la tradición oral: rio, mar y templo.

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Esta situación nos permite proponer que la ubicación de un templo importante emplazado entre la desembocadura de un río hacia el mar, no obedece a un hecho fortuito sino a una razón de naturaleza probablemente religiosa y territorial, y nos permite sostener la hipótesis que la ubicación de los lugares sagrados en la época Lambayeque obedeció a un modelo preestablecido, que se repite recurrentemente y que asocia a edificios importantes con un espacio o contexto paisajístico que está determinado por el cauce del río y su desembocadura en el mar, como se puede apreciar en: Murales de Úcupe, Huaca El Taco y Chornancap (Figura 228). Estos, al parecer constituyen un claro modelo de como la élite Lambayeque instituye

Fig. 228. Ubicación de templos cerca a desembocadura de río en el mar: Murales de Úcupe, Huaca el Taco y Chornancap.

que los templos cercanos al mar con acceso al este tengan proximidad al punto de la desembocadura de un río y al margen sur, como si este emplazamiento hiciese recordar o aludiera al inicio de la tradición oral de Ñaymlap referente al lugar del arribo cuyo recuerdo se conmemora con le edificación de templos en estos escenarios. Probablemente, también esté haciendo alusión a como las aguas provenientes de las montañas, representadas por las mujeres sentadas y ubicadas en

las dos burbujas superiores de la denominada serpiente mítica (Narvaez 2014b) o llamado cauce (Mackey y Pillsbury 2013), atraviesan la costa por cauces en forma de serpientes la misma que ingresa al mar en un acto ritual y simbólico en el que el agua del río es introducida en la madre de las aguas que es el mar, donde habita para siempre convertida en una deidad suprema y cuya expresión mítica es la ola antropomorfa. El otro hecho que hemos advertido en nuestro análisis y comparación, es la circunstancia en que la imagen de la mujer mítica representada en el vaso de plata, que entendemos podría tratarse de la sepultada en Chornancap, presenta un rasgo particular, que consiste en que se le han representado ojos en varias partes de su cuerpo y de sus ornamentos principales; tiene ojos en el tocado bipolar, en la cara máscara, extremidades superiores e inferiores (Figura 229); esta reiteración de la visión resulta un fundamento que refuerza la sospecha que tenemos que se trata de la deidad principal un ser sobrenatural que todo lo ve, que es la máxima de todas las deidades femeninas, y se convierte entonces su enorme capacidad de visión en el rasgo principal del rol religioso y sacerdotal de este personaje, que en vida

tenía la visión de la curandera y encarna a la deidad femenina, y que en la otra vida se convierte en la deidad: diosa de la luna y del mar que todo lo ve. Entonces, el vaso de plata de Denver cuyo metal está asociado al elemento femenino, se convierte en un objeto clave para identificar al personaje de la tumba, pero sobre todo para conocer el insospechado y hasta ahora desconocido universo mitológico y ceremonial de la cultura Lambayeque, en la que solo pensábamos en el dios Ñaymlap, deidad de ojos alados, el ser con rasgos ornitomorfos, como si toda la simbología girara entorno a este personaje con rasgos de ave, que ha generado por mucho tiempo una equivocada visión monoteísta de la religiosidad Lambayeque tal y como acertadamente lo ha observado Narváez (2014a y 2014b). Fig. 229. Deidad femenina suprema registrada en el vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA, con reiteración de ojos.

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La tumba de Chornancap y el vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA, provienen no solo de un mismo lugar, sino que la inspiración gira en torno a un complejo escenario ceremonial y religioso que tuvo a la Sacerdotisa o Soberana de Chornancap, como principal protagonista en su vida y después de ella. En este contexto el templo de Chornancap adquiere un extraordinario valor en la vida religiosa en la sociedad Lambayeque y un escenario con una identidad asociada a la luna y al mar, un espacio sagrado donde se desarrollan actos litúrgicos trascendentales en los cuales la religiosidad se expresa públicamente y la mujer de Chornancap adquiere identidad como deidad principal, como Diosa que desde su sepultura intercede por su pueblo en el mundo de los ancestros y con su poder de visión generará el control de los fenómenos naturales.

Fig. 230. Figurina Mochica, personaje femenino denominado Sacerdotisa.

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Esta deidad que fuera identificada en la sociedad Mochica como la sacerdotisa o personaje C (Donnan 1975) (Figura 230), tiene continuidad de roles y funciones en la época Lambayeque, tal como podemos graficarlo en las representaciones en el arte mural, iconografía, cerámica, etc. Como en el caso de la figurina Lambayeque que representa a una mujer de élite que fue hallada en la zona sur de Chornancap cerca a la tumba de la sacerdotisa (Figura 231).

Fig. 231. Figurina Lambayeque, personaje femenino hallado en Chornancap, probablemente la sacerdotisa.

CAPÍTULO XI 11.1 Roles del personaje: soberana, sacerdotisa y ancestro mítico. La arqueología ha documentado a lo largo de la historia de la humanidad en diversos momentos y escenarios, no solo el desarrollo de los pueblos, sino en especial el concepto que el hombre tiene sobre la vida y la muerte. La vida como un transcurso continuo donde los personajes interactúan, ejerce autoridad, controlan la producción, erigen grandes escenarios para rituales y ceremonias, muchas de ellas con fines escatológicos, y también la muerte como complemento de la vida que tiene un especial tratamiento. Más allá del estatus de los individuos existe una razonable preocupación por el destino del muerto, el cual según la capacidad que ha tenido de acumular bienes que son el reflejo de su poder, recibe especial tratamiento. El panorama en los andes centrales no es ajeno a este desarrollo en que el culto a los muertos constituye uno de los rituales más emblemáticos que las sociedades han perfeccionado, y que han sido documentados en imágenes grabadas e impresas en los materiales más preciados que se usaron por sacerdotes o sacerdotisas, reyes o reinas o por la elite que tiene acceso a ellos. De otro lado, la arqueología en la costa norte del Perú ha revelado en las últimas tres décadas los más importantes testimonios materiales de sociedades como son la civilización Cupisnique, Mochica, Lambayeque y Chimú, emplazadas en un territorio que al límite del siglo XV fue ampliamente ocupado por el Imperio de los Incas que sometió esta área y a sus ocupantes a un corto periodo de dominio político e ideológico, que fue violenta

y dramáticamente interrumpido por la invasión española hacia 1532. Este proceso no solo transformó la estructura socioeconómica de uno de los más grandes imperios de los andes, sino que instauró un nuevo orden ideológico que puso fin a la esencia de la religiosidad andina, sus conceptos así como al panteón de dioses y divinidades existentes.

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Así mismo, y volviendo a la costa norte, las evidencias que se conocen sobre la cultura Mochica dan cuenta de una sociedad con un insospechado desarrollo tecnológico, artístico que emergió en el territorio norte del Perú, entre los siglos I al IX dC, son incuestionables los tesoros y contextos funerarios provenientes de las Tumbas excavadas en Sipán (Alva 1994, 1999), las Tumbas de las Sacerdotisas en San José de Moro (Castillo 2008), los hallazgos en el Complejo El Brujo con la denominada Dama de Cao (Franco y Gálvez 2005), los sorprendentes trabajos en el Complejo Huaca El Sol y Huaca de La Luna (Uceda 2000), el hallazgo de la Tumba del Sacerdote Guerrero de Virú (Strong y Evans 1952), y las excavaciones en el Complejo Ucupe Pueblo con la Tumba del Guerrero de Úcupe (Bourget 2008), todos estos eventos arqueológicos han recuperado la versión material e inmaterial de los Mochicas, han permitido construir el entendimiento del origen, desarrollo y colapso de esta sociedad, pero han permitido también la excepcional oportunidad de entender el significado de las imágenes y representaciones que con frecuencia y reconocida calidad aparecen en las botellas asa estribo pintadas bajo la técnica de línea fina (Donnan 1975; Hocquenghem 1987).

Fig. 232. Iconografía Mochica: Escena del sacrificio y presentación. Tomado de Donnan 1989.

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Este complejo mundo ceremonial y escenario “mítico” expresado especialmente en cerámica bajo la técnica de línea fina, o revelado en los frisos polícromos de las fachadas de los importantes templos, plasmado en orfebrería, tejidos, etc. ha recibido el interés de reconocidos investigadores que han publicado importantes documentos con detallados estudios que permiten entender los denominados temas o escenas en el arte Mochica, que forman parte de un universo simbólico de alto contenido narrativo, que no puede ser considerado como una fiel reproducción de la vida diaria, a manera de pintura costumbrista (Makowski 2008: 82), y que muchos de ellos constituyen una cadena de eventos y sucesos que van marcando el ritmo de los acontecimientos en un territorio determinado, como parte de un ejercicio lingüístico que transmite la historia de la sociedad mirada desde las élites, representada a través de la simbología de contenido político, religioso y litúrgico. Las investigaciones a las que hacemos referencia constituyen un significativo y extraordinario aporte a la comprensión del sistema iconográfico Mochica, analizado críticamente con métodos propios y que entendemos debieron tener de alguna manera continuidad bajo nuevas formas de expresión y representación.

La escena clásica llamada el tema de la Presentación (Donnan 1975) o comúnmente conocido como el tema de la Presentación y Sacrificio (Figura 232), constituiría uno de los episodios más reveladores e importantes de la iconografía Mochica, no porque este sea más notable que otros temas, sino porque en este aparecen y concurren las más importantes personajes de la élite y sociedad Mochica que conocemos a lo largo de su propia historia. Nuestro interés está circunscrito a uno de estos personajes que aparece en la parte central superior de la escena y se trata de una mujer vista de perfil (izquierdo) en dirección derecha hacia la izquierda, portando una copa en la mano derecha, orejeras, trenzas que caen hacia los lados, brazaletes, corona cilíndrica, sobre la que aparecen tres penachos que rematan en bordes triangulares (Figura 233). Este personaje, que ha sido documentado en forma extraordinaria en las excavaciones en San José de Moro (Figura 234) a cargo de Luis Jaime Castillo (2003) aparece en el arte Moche como la versión femenina del poder y nos introduce a la reflexión y entendimiento sobre el equilibrio de género que esta sociedad incorporó en su discurso (Donnan 1975; Hocquenghem 1987; Holmquist 1992; Golte 1994; Kutscher 1954, 1983; Makowski 1990, 2008).

Este mismo personaje femenino, llamado por Donnan (1975) personaje ¨C¨, aparece también sobre una balsa o embarcación de totora llevando prisioneros y vasijas supuestamente rumbo a donde estos serán sacrificados (Figura 235). Una siguiente imagen también tomada del arte Moche nos muestra nuevamente a la mujer o sacerdotisa sobre una luna creciente sentada de perfil en dirección izquierda a derecha (Figura 236), como si navegara en el retorno donde la alegoría de la “luna es un barco” supone que este personaje representa la diosa de la luna y el mar (Cordy Collins 1977).

Fig. 233. Iconografía Mochica: Personaje C (sacerdotisa), perteneciente a escena del sacrificio y presentación. Tomado de Donnan 1989.

Fig. 234. Copa de cerámica hallada el año 1991 en tumba de Sacerdotisa de San José de Moro. Excavada por Luis Jaime Castillo B.

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En otra conocida escena, la Sacerdotisa entrega la copa con la mano izquierda a un personaje principal que recibe el recipiente con el contenido de la sangre de un prisionero sacrificado, puede advertirse que la mujer presenta los mismos ornamentos donde la copa y tocado bipolar son su sello de identidad (Figura 237). En otra escena, de complejo poder narrativo, los artefactos luchan contra los hombres, escena que es presidida por el Guerrero del búho (Makowski 2008) y en la que puede apreciarse a la sacerdotisa con tocado bipolar tratando de controlar este ritual donde los objetos inanimados cobran vida y capturan a los hombres (Figura 238).

Fig. 235. Iconografía Mochica, sacerdotisa en embarcación llevando vasijas y tripulación.

Fig. 236. Escena Mochica denominada La luna es un barco, sacerdotisa en navegación mítica.

Fig. 237. Sacerdotisa Mochica entregando copa a personaje sentado en trono.

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Fig. 238. Escena de rebelión de artefactos, véase a la derecha sacerdotisa Mochica.

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Finalmente, una clásica escena de limitada existencia es la llamada ceremonia del entierro pintada en línea fina en una botella Moche Tardío donde un personaje recibe ofrendas de strombus entregados por una mujer, un ataúd ha sido bajado hacia la profundidad y el ritual es contemplado por una suerte de asamblea compuesta por mujeres y felinos, mientras que en otro extremo una mujer desnuda es sacrificada y expuesta para que las aves de rapiña retiren la piel de su cuerpo, como parte de un proceso de purificación que debió constituir un ritual desgarrador (Figura 239). Este tipo de botella ha sido documentada arqueológicamente en San José de Moro en los años 1992 y 2014 (Castillo com. pers.). Todas estas escenas Mochicas que hemos descrito

Fig. 239. Iconografía Mochica, escena del entierro.

brevemente, tienen como denominador común la presencia de mujeres importantes que interactúan y protagonizan en las ceremonias con la connotación de sacerdotisas o soberanas que forman parte del estrato más alto de la jerarquía Mochica, lo que demuestra que ciertas mujeres en la época Mochica, por lo menos en la fase Moche Medio hacia la fase Moche Tardío tenían el privilegio de formar parte de la más elevada estructura política e ideológica (Castillo y Holmquist 2000), administran bienes, recursos y se emplazan en un territorio donde tienen acceso a la liturgia más importante de la sociedad. Sin embargo, hay que hacer notar que hay dos lugares donde estas mujeres han sido documentadas arqueológicamente, en San José de Moro donde se han registrado por lo menos siete de ellas (Castillo 2003) y luego en el complejo El Brujo donde fue documentada una mujer joven con un importante y extraordinario ajuar funerario que la vincularía con la estructura política e ideológica en el territorio Mochica

sur (Franco y Gálvez 2005). No obstante, si miramos el panorama de la arqueología Mochica tanto en los valles de Lambayeque como en La Libertad han sido documentadas tumbas de grandes personajes de la sociedad Mochica que guardan ciertamente relación con las escenas representadas en iconografías y que permiten definir que todo este territorio aparentemente unificado por un discurso, compuesto de escenas e imágenes, se encontraba plenamente diferenciado a nivel territorial, pero articulado con un sistema ideológico y con una estructura jerárquica definida en las imágenes pero además comprobada arqueológicamente.

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Esto ha hecho que la arqueología Mochica tenga gracias a las investigaciones arqueológicas un mayor entendimiento sobre el origen, desarrollo y colapso, así como se hayan identificado los roles de los personajes encontrados en las tumbas, sus funciones y relaciones de poder que establecieron en su tiempo. Sin embargo, el registro iconográfico permite reconocer en el arte Mochica imágenes de mujeres sacerdotisas cuya identidad religiosa y mítica tiene elementos comunes entre sí (Holmquist 1992; Castillo y Holmquist 2000), por ejemplo se asocian a copas, tienen tocados bipolares, su vestido es largo, llevan cinturón que rematan en cabezas de serpientes estilizadas (esto es excepcionalmente) y algunas de ellas tienen un ornamento en el cuello a manera de bufanda o chalina, que al parecer las distingue (Figura 240 a, b, c, d, e y f). Estos rasgos comunes visibles en la época Mochica, trascienden en la siguiente época, porque el caso de la sacerdotisa Lambayeque hallada en Chornancap también se asocia a los mismos elementos descritos líneas arriba como: copas, tocado bipolar, vestido largo, cinturón con remate de cabezas de serpientes estilizadas; con la diferencia que en el caso de la mujer mítica Lambayeque es vinculada a un telar en cruz, así como, al escenario lunar y especialmente marítimo que aparecen como rasgos de identidad o de personalidad mítica (Figura 241 a, b y c); para el caso de la cultura Lambayeque pareciera que el conjunto de imágenes, símbolos y representaciones desarrolladas por los Mochicas no desaparecen súbitamente del escenario público, se reafirman y adoptan nuevos roles y el nuevo discurso se habría resumido aparentemente a una imagen central, ancestral de rasgos antropoornitomorfos que aluden a la historia del legendario Ñaymlap (Larco 1948; Zevallos 1971, 1989; Donnan 1989, 2011; Narváez 1995, 2011, 2014a; Alva 1985; Shimada 1985, 1994, 2014; Wester 2010, 2014).

Fig. 240 a, b y c. Imágenes Mochica de personaje mítico femenino asociado al escenario marítimo.

Fig. 240 d, e y f. Imágenes Mochica de personaje mítico femenino asociado a rituales de sacrificios humanos y revolución de los artefactos.

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No solo las imágenes en los objetos de metal en los llamados cuchillos ceremoniales, la cara máscara de metal, la cerámica conocida como huaco rey, sino también a partir de las sepulturas arqueológicamente excavadas como las de Huaca Las Ventanas y Huaca El Oro en el Bosque de Pomac en las Tumbas este y oeste, en la Tumba de la anciana en Huaca Las Ventanas (Shimada 1994, 2014b; Elera 2008), la tejedora de Collud (Alva Meneses 2012) entre otros contextos más donde las ofrendas guardan relación con un personaje ancestral muy característico de rostro hierático, nariz aguileña, ojos alados, decoración facial, rasgos ornitomorfos que aparece sentado o de pie con las manos hacia adelante en algunos casos portando esferas en cada una de las manos, que demuestra diversos gestos rituales. De otro lado la tumba excavada en Chornancap con toda su complejidad de ornamentos y los 8 acompañantes, como si se tratara de sus seguidores hacia la otra vida o de su sequito en la vida terrenal, nos permiten entender que la muerte de su soberana o sacerdotisa genera el inevitable acompañamiento en la otra dimensión, donde seguirán desarrollando sus funciones ante los ancestros en actividades religiosas que en vida les tocó realizar15. Hay que precisar, que el ajuar de la difunta permite identificar las posibles actividades rituales, por lo que no dudamos en sostener que este personaje se trate de la gobernante o sacerdotisa principal cuyas funciones estaba reservado a personajes que forman parte de las altas esferas del poder, y que esta incursión en el escenario ritual de impacto público, generó la reafirmación de su prestigio y la legitimación del poder. Tratándose de un personaje femenino que desarrolla actividades ceremoniales en vida, su muerte Fig. 241 a, b y c. Imágenes que representan a la deidad femenina de la cultura Lambayeque, documentadas en ornamentos de prestigio (a. Vaso de Denver USA, b y c. Corona y cetro de Chornancap).

obviamente debió generar el encuentro inevitable con su identidad mítica y divina que es la imagen de la mujer representada en el vaso de plata del Museo de Arte de Denver USA, que tiene amplio dominio en un territorio vinculado al mar y la luna. Al respecto Makowski (2008: 95), sostiene refiriéndose a la sacerdotisa de San José de Moro, que esta es la bien conocida Deidad Femenina, estrechamente vinculada con el mar y con frecuencia representada sobre el creciente lunar que le sirve de bote (Collins 1977). En realidad, la denominación de Gobernante y Sacerdotisa para el personaje de Chornancap, es la que más se acerca al contenido de la tumba; estamos hablando de un personaje que tiene jerarquía política y religiosa, sus ornamentos son para el uso en funciones exclusivamente rituales y ceremoniales, sólo capaces de ser desarrolladas y conducidas por un ser de la más alta condición religiosa. Su tumba nos habla del poder político pero también de la función de liderar la vida ritual de su sociedad, no obstante esta tumba independientemente de su complejidad debió generar en circunstancias conmemorativas, la ejecución de grandes celebraciones y procesiones, que se debieron realizar en el momento de su enterramiento y sello de la sepultura, y que además fue parte de actos desarrollados cada cierto tiempo, donde se recuerda a esta divinidad como hemos documentado arqueológicamente, en Chornancap con la reapertura parcial de la sepultura para colocar ofrendas y bienes pertenecientes a otras épocas. Hay un elemento complementario que debemos subrayar, es el lugar de la sepultura, la sacerdotisa está enterrada en un área junto al altar principal de un singular y peculiar conjunto arquitectónico, que denominamos residencia de elite, emplazado al sur de Chornancap, el mismo que como lo hemos comentado en el capítulo IV de este volumen, presenta un elemento arquitectónico extraordinario, que conecta los dos altares que existen a través de un corredor y pasadizo simbólico de naturaleza mítica, entre ambos altares se aprecia un elemento

Krzysztof Makowski (2014) Sostiene que:... “En los andes prehispánicos la sepultura fue concebida como la morada del muerto. Indispensablemente para que este volviera a nacer y llegar a emprender al viaje hacia el mas allá y su regreso. Se creia que los muertos seguian acompañando a los vivos luego del desceso y se les asignaba grandes poderes para asegurar las lluvias y la abundancia de animales y cosecha”. (2014:191). 15

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elaborado en adobe a media altura, constituido por una forma que determina una “ola geométrica” o greca, que se articula a un símbolo escalonado que genera un recorrido ritual y ceremonial que debió suponer la transformación del personaje (sacerdotisa), que de manera exclusiva debía acceder por este elemento, recorriéndolo de este a oeste, del espacio de la Luna hacia el Mar, como paso inevitable a su presentación ante el altar principal, donde llega convertida de diosa Luna en deidad del Mar. Es en este recorrido donde el personaje principal adquiere ciertas características de deidad y donde se recuerda y reafirma su relación con la divinidad femenina representada en el vaso de plata descrito en el capítulo anterior. Este elemento arquitectónico, describe el elevado rol político y religioso de la Sacerdotisa, que propicia el encuentro entre el agua y la tierra para garantizar la fertilidad agrícola, condición fundamental para la vida de la sociedad. La mujer de Chornancap que llamamos Sacerdotisa y Soberana, no solo presenta un inestimable ajuar funerario compuesto por singulares piezas de oro, plata, cobre, aleaciones, cerámica piedras preciosas entre otras, si no que sobre todo los bienes más representativos expresan un corpus iconográfico que enfatizan y subrayan la temática de género, es decir la representación de la mujer mítica, asociada al mar, la luna, las aves, felinos entre otros que revelan un escenario del cual no teníamos sospecha, pero que la introducen en el ámbito de las deidades ancestrales (Fig. 242).

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Fig. 242. Principales iconos e imágenes recuperados en objetos asociados a Sacerdotisa de Chornancap.

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Especial énfasis debemos hacer sobre su asociación con una actividad relacionada históricamente con el género femenino como es la textilería, porque uno de sus bienes más preciados (la corona de oro), muestra a la mujer mítica sentada en la luna creciente con un telar en cruz al frente e instalada dentro de un templo con el techo que alude al símbolo del ave en picada. Al respecto Gabriel Prieto (2014), ha observado acertadamente que el hecho de la presencia de bienes que denomina de prestigio y en especial los relacionados con el hilado y la textilería no pueden ser interpretados como un indicador del rol o identidad social de quien posee estos bienes, es decir si hallamos materiales de hilado y textilería no podríamos señalar que se trata solo de una tejedora o hilandera (Figuras 243, 244 y 245), tal vez esta apreciación a priori sea razonable, pero puede también tratarse de elementos de estatus que aluden al simbolismo religioso y mítico, es decir pueden estar relacionados con el tema de la reproducción y la fertilidad (Prieto 2014: 534). En este contexto la corona de oro de la mujer hallada en Chornancap no refleja el rol de tejedora sino la condición mítica del personaje representado en dicha corona, que nos permite sostener que se trata de la mujer mítica tejedora de la vida, de las actividades rituales que a su nombre hace la mujer sepultada en Chornancap.

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Fig. 243. Estructura de un telar en cruz hecho en plata (Museo Larco, Lima).

Fig. 244. Miniatura en plata de un telar en cruz con tela en proceso (Peabody Museum of Archeology and Ethnology, Harvard University Peabody ID 48-37-30-7162).

Fig. 245. Cuchillo con representación de mujer con telar en cruz. (Museo Larco, Lima ).

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Con esta reflexión intentamos incorporar en el debate, la idea no de un solo y único rol sino de varios roles e identidades como el de soberana, sacerdotisa y ancestro mítico del personaje femenino hallado en Chornancap. El área donde es finalmente sepultada esta mujer se ratifica como un recinto de poder o espacio sagrado, adquiriendo una nueva condición o estatus, lo que constituye que este escenario usado en vida para actividades rituales y ceremoniales, sirve para su sepultura como lugar sagrado que le permite el acceso al mundo de los muertos donde habitará con sus ancestros. Pero en la cultura Lambayeque no habíamos tenido la oportunidad de registrar tumbas o contextos funerarios de personajes femeninos que podamos establecer su condición de ancestro, como si había sucedido para la cultura Mochica (Castillo 2003; Franco y Gálvez 2005), por esta razón la excavación de la tumba del personaje de Chornancap constituye, a no dudarlo, un episodio

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inédito en la arqueología de la costa norte porque muestra a una mujer en la cima de la estructura sociopolítica, que desempeña roles de soberana, funciones religiosas como sacerdotisa, (curandera) y obviamente con su muerte se constituye en la divinidad femenina ancestral más conspicua y reconocida como la diosa del Mar y la Luna. Es importante anotar aquí que como consecuencia de los extraordinarios hallazgos arqueológicos de los fardos del castillo de Huarmey, Makowski (2014), sostiene en coincidencia con nuestra propuesta que la señora sepultada en Chornancap corresponde a un personaje del más alto estatus que desempeñó funciones sacerdotales y que éste personaje al hallarse relacionado directamente con la residencia palaciega que llamamos residencia de élite con espacios ceremoniales, haya estado vinculado para sus actividades rituales y evidentemente para su sepultura.

En el estudio etnohistórico María Rostworowski (2006), asocia los mitos andinos con la presencia de las sacerdotisas y comenta que en un pueblo de la provincia de Huaylas el visitador contra la idolatría de los naturales informó los numerosos ídolos, huacas y difuntos progenitores de ayllus que habían sido destruidos o quemados durante su actuación (Hernández 1923). En el informe detallado realizado ayllu por ayllu, no solo menciona a las huacas sino a los indígenas cuyos oficios era la de cuidar los ídolos, los cultos y ritos. Es interesante nos dice María Rostworowski (op. cit) notar que no solo se nombraba a sacerdotes masculinos sino también a mujeres sacerdotisas a quienes llamaban “ministras” de las que habían de muy diversas categorías y oficios, por ejemplo: algunas hablaban con las huacas y recibían las respuestas a las preguntas de los fieles, otras interpretaban los sueños y eran llamadas las “soñadoras” como doña Francisca Urya que era ministra y que ofrecía sus pestañas al sol arrancándoselas, mientras que María Urmay

preparaba el sancu y el sebo para ofrecerlos a las huacas como pago. Otras ministras eran chicheras, encargadas de preparar las bebidas que llevaban a los ídolos para los rituales. Esta información demuestra que existían varias categorías y jerarquía de ministras, algunas de ellas eran jefes de todo un grupo de mujeres, una de estas mujeres llamadas las adivinas del futuro ejecutaban estas prácticas por medio de arañas costumbre muy antigua entre los habitantes de los pueblos costeños. Manifiesta también María Rostworowski (2006) que el Inca no tenía muy en cuenta la adoración a la luna por estar su culto a cargo de las mujeres y en especial de Mama Huaco, hermana de Manco Capac. Finalmente las adivinas y curanderas eran asociadas como ministras que oficiaban los ritos a las huacas ofrecían augurios y generalmente se trataba de viudas que escondían su identidad bajo este nombre para no ser descubiertas por los españoles y preservar así las prácticas y creencias ancestrales. 385

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No podemos dejar de mencionar ni mucho menos sustraernos al relato de Ñaymlap en cuya riqueza de contenido se narran episodios valiosos sobre la llegada y presencia de un personaje y héroe fundador que viene acompañado de su sequito, concubinas y esposa llamada Ceterni y allí debemos destacar el rol de la mujer como esposa, en el que su jerarquía está asociada al valor e importancia de su par masculino, es decir como mujer principal. Igual circunstancia sucede con Zolzoloñi esposa de Cium (hijo de Ñaymlap), que aparece en el relato como la esposa principal y progenitora de varios hijos que se desempeñaron como cabezas o gobernantes en las diferentes direcciones del reino Lambayeque. Tal es la importancia que tienen estas mujeres que según lo mencionado por Martín Farrochumbi, Ñaymlap habría mandado a construir un palacio para Ceterni, llamada también Sioternic (Brüning 1922) o Seornancacum (Zevallos 1993), que bien podría tratarse del topónimo Chornancap. Así mismo, hay que recordar que uno de los servidores de Ñaymlap, llamado Llapchiluli estaba encargado de los vestidos, lo que significa la enorme importancia que tenía la confección de textiles para el uso de este personaje

tan importante convirtiéndose posiblemente en una actividad muy exclusiva que tenía involucrados probablemente a grupos de mujeres y también hombres. Puede resultar aventurado el escenario especulativo en el que podríamos pensar en la posibilidad de que la sacerdotisa o gobernante hallada en Chornancap se trate tal vez de aquella mujer que seduce a Fempellec (nieto de Ñaymlap) para que traslade el ídolo con la imagen de Llampallec y luego de ello tuviera una relación íntima que origina caos y desgracia en el antiguo territorio de Lambayeque; caos que está determinado principalmente por una lluvia o diluvio que dura más de treinta días consecutivos y que bien podría estar asociado o relacionado a uno de los grandes fenómenos del niño (FEN) que se suceden ocasionalmente o en forma cíclica en la costa norte del Perú. Así mismo, es probable que sobre la denominación de esta mujer, que seduce y convence a Tempellec o Fempellec, Martín Farrochumbi la haya nombrado como la curandera o tal vez la sacerdotisa, usando el equivalente en su lengua materna y que el vocablo haya sido traducido erróneamente desde la

perspectiva europea por Cabello de Balboa (1951) con el calificativo de bruja o demonio. También hay que precisar que luego del diluvio se sucede una larga temporada de sequía que produce hambre y muerte, por cuya razón los sacerdotes del reino culpan a Tempellec o Fempellec de estas desgracias, lo capturan atándolo de pies y manos y lo arrojan al mar como un acto de justicia a fin de restaurar el orden. Este episodio y desenlace, hace pensar que el acto se debió ejecutar en un lugar cerca o próximo al mar, lo que permite sospechar que el complejo Chotuna Chornancap asociado directamente al litoral es escenario de inicio y fin de estos hombres que arriban desde el mar y terminan en el como espacio sagrado donde habitan por siempre. Evidentemente, que ésta hipótesis deberá ser profundamente evaluada en el contexto material de las evidencias, los datos etnohistóricos y sobre todo el más detallado análisis de la tradición oral, sobre la que entendemos existen algunas inconsistencias que no han sido remarcadas y debatidas. 387

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Finalmente, debemos precisar que la identidad masculina del ancestro mítico principal de la cultura Lambayeque es atribuida con frecuencia al dios Ñaymlap, cuya imagen se identifica con el personaje de ojos alados y con atributos de ave como el personaje de Ucupe (Figura 246), sin embargo, la versión femenina de la deidad Lambayeque resultaba un tema inexplorado, desconocido hasta el hallazgo de la tumba de Chornancap en el que la imagen se asocia al ancestro mítico o deidad femenina suprema representada en el vaso de plata del Museo de Arte de Denver (Figura 247). Al margen de ello, este nuevo suceso funerario, genera mayores argumentos para entender el misterio que se cernía sobre la presencia

Fig. 246. Deidad Lambayeque masculino.

Fig. 247. Deidad Lambayeque femenina.

y participación de las mujeres en la dinámica del poder y la religiosidad en la cultura Lambayeque, pero sobre todo para comprender la identidad de las deidades femeninas de las que arqueológicamente no teníamos evidencia material y que desde Chornancap muestran su poder y religiosidad que ostentaron en vida y su transformación en ancestro mítico. Al concluir el presente capitulo debemos reflexionar sobre la muerte que constituyo en el pasado una oportunidad para las élites a través de la cual reafirmaban su prestigio, porder y autoridad ante su pueblo, por esta razón era desarrollada a través de rituales, ceremonias publicas de elevado impacto donde expresaban principios

religiosos, conceptos ideológicos materializados en objetos con símbolos que revelan una compleja filosofía, hoy la exhumación de los restos de estos personajes significa el encuentro y descubrimiento con la capacidad creadora de los hombres de estos pueblos que mediante los rituales de la muerte, sus ofrendas y bienes cuentan su historia como el testimonio imperecedero de su larga e ininterrumpida vida (Figura 248). Fig. 248. Botella Lambayeque, con representación de personaje conducido en litera. (Colección Museo Bruning).

389

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391

CAPÍTULO XII 12.1 Conclusiones. Las evidencias arqueológicas existentes en el territorio de la cultura Lambayeque (siglos VIII al XIV d.C.) permiten sostener que en este espacio se produjo un desarrollo complejo producto y consecuencia de un largo proceso que empezó a gestarse desde el periodo Arcaico o llamado Precerámico (2500 a.C.). Para sostener esta propuesta conocemos hoy los resultados de las investigaciones en Ventarrón ubicado en la parte media baja del rio Reque, margen norte (Alva Meneses 2012), cuyas evidencias revelan la existencia de un templo de carácter ceremonial en cuyo interior existe un mural polícromo llamado la escena del Venado Cautivo, que presenta sucesivas fases de remodelación, con aspecto ritual que se mantiene durante tres fases hasta su enterramiento final. Esta área, mantuvo un control de la actividad ritual y de las relaciones con el ámbito periférico o del entorno que incluyó la zona oriental y el mar. Posteriormente y con mayor amplitud se conocen evidencias del periodo Formativo en sitios como Collud en Pomalca, Huaca Lucía Chólope en Pomac, Morro Eten, Raca Rumí en Chongoyape, Purulen, Corbacho en Zaña, tan sólo por citar algunos lugares que muestran una mayor cohesión cultural y una sólida estructura sociopolítica expresada en una producción material conocida con el nombre de Cupisnique.

393

De los rezagos de esta época hacia el año 100 a.C., hasta el siglo VIII d.C., se consolida en la costa norte un fenómeno cultural duradero en el tiempo y sólido en el territorio que llamamos cultura Mochica, resultado de lo Cupisnique. Los Mochicas como ya conocemos, evolucionan de manera extraordinaria y sorprendente con un crecimiento explosivo, producción masiva y sobre todo un peculiar estilo que lo caracteriza y que es la imagen de una estructura sociopolítica de corte Estatal. En este contexto y hacia el siglo VIII al IX d.C. se empieza a formalizar un periodo Transicional (Castillo 2003) que años después consolida lo Lambayeque como una entidad autónoma en su territorio, con escenario geográfico bien marcado y una estructura ideológica que mantiene un discurso consistente donde aparece la divinidad que conocemos con el nombre de Ñaymlap. Hacemos este breve recuento por que la consolidación del Estado Lambayeque, es parte de un proceso de continuidad y cambios gestada desde su pasado y expresada en el notable desarrollo material que se registra para esta época.

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Las evidencias que conocemos y a las que tenemos acceso en la región Lambayeque, revelan que más allá de la territorialidad definida y la estabilidad del mensaje ideológico como recurso de control, se manifiesta una expresa voluntad de la clase dirigente en controlar el recurso hídrico (agua) a través de una compleja red de canales intervalle, que administra para beneficiar la productividad de las tierras bajo su dominio. Este rasgo implicó que los funcionarios al servicio de las élites controlaron el agua y la tierra como un medio, teniendo a su cargo la infraestructura de riego que administraba a nivel intervalle. Del resultado de esta estrategia se produce un elevado procesamiento de excedentes de bienes de consumo como cerámica, objeto de metal, tejidos entre otros que se confeccionan en talleres artesanales dependientes e instalados en áreas determinadas conectadas a través de un pequeño líder o funcionario local. Parece ser que la estructura que administra esta productividad recibe los tributos no sólo en el trabajo de la agricultura sino en bienes para el usufructo de la élite que garantizará la estabilidad política y religiosa.

La élite Lambayeque debió estructurar su permanencia a través de un mecanismo de apoderamiento del corpus simbólico o iconográfico que es el reflejo del paisaje natural y geográfico, al parecer por las evidencias existe un nuevo ordenamiento cosmogónico que tuvo un referente principal: el Mar y la Luna. De otro lado, en lo que se refiere a los escenarios documentados en Chornancap, resulta significativo el hecho de que la arquitectura no sólo expresa la función en términos estructurales, sino permite una lectura simbólica de raigambre ideológica como es el caso del frente norte, donde el Trono y la simbología de la arquitectura muestra la presencia de una autoridad principal que ejerce poder sobre un determinado grupo humano. Adicionalmente, el caso del frente sur de Chornancap, donde documentamos una zona residencial – ceremonial, resulta ser el complemento donde también aparecen escenarios que transmiten el mensaje del contenido ritual, pero sobre todo el prestigio y estatus que tienen los individuos que aparecen en estos recintos. Ahora podemos entender mejor la organización política y religiosa de la élite Lambayeque de Chornancap al

contar al norte de la Huaca con un espacio de naturaleza política y religiosa como es el caso del Trono y al sur un área de residencia de élite con espacios que mantienen la jerarquía ritual y actividades cotidianas propios de los personajes que conducen a esta población y que mantienen espacios desde donde reiteran su autoridad e investidura política y religiosa. Las investigaciones y análisis de los hallazgos de Chornancap permiten establecer que se ha identificado el personaje femenino del más alto estatus en la cultura Lambayeque, que pertenecería a los siglos XII y XIII d.C. Así mismo en la sepultura de la sacerdotisa de Chornancap, aparecen bienes de alto valor tecnológico y de inigualable función política y religiosa, que convierten a este personaje en la sacerdotisa o soberana de Chornancap que administró un corpus iconográfico complejo y desconocido para la cultura Lambayeque, el mismo que se asocia con el escenario marítimo y lunar. El personaje femenino sepultado en Chornancap y bautizado como la sacerdotisa suprema demuestra en su tumba una enorme capacidad de construir

395

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contactos con otras sociedades más allá de la esfera territorial local (Cajamarca, Ecuador, La Libertad y el nororiente). Los principales ornamentos de la tumba de la sacerdotisa revelan una insospechada y sorprendente relación con la compleja iconografía existente en uno de los vasos de plata del Museo de Arte de Denver (USA), lo que significa que estos bienes probablemente formaron parte de un contexto similar al del personaje de Chornancap, y debieron ser hallados en el ámbito de este sitio arqueológico. El entierro de la sacerdotisa de Chornancap guarda estrecha y sorprendente relación con el personaje femenino de uno de estos vasos de plata existente en el Museo de Arte de Denver. Tal parece que la representación grabada en este vaso alude indiscutiblemente a la personalidad política y religiosa de la sacerdotisa de Chornancap, tanto así que sus atributos, rasgos, gestos, ornamentos y escenario coinciden con los de Chornancap. La tumba de Chornancap, presenta un inédito formato, en el cual los contextos funerarios se hallan superpuestos, dando así la idea del mausoleo familiar, así como las evidencias de reapertura de la tumba que demuestra la vigencia del sepultado en la memoria de su pueblo incluso más allá de su tiempo. La sacerdotisa de Chornancap, nos permite reformular el planteamiento sobre la cultura Lambayeque, y propone un nuevo mapa territorial, político y religioso, en el cual no existe un

solo centro y exclusivo escenario de poder, sino varios espacios políticos y religiosos donde se comparte una tradición, arte, estilo, costumbres funerarias y liturgia religiosa, como si se tratasen de élites familiares que detentan el poder a lo largo de los valles, en el cual Chotuna y Chornancap se constituye en el único escenario monumental, vinculado directamente al aspecto marítimo; lo que deja una oportunidad para entender la tradición oral como un fundamento para legitimar el poder de quienes se hallaban al frente de esta sociedad. La tumba del personaje femenino de acuerdo al examen de Bioarqueologia, muestra un personaje principal de 45 a 50 años de edad, acompañado de 8 jóvenes mujeres cuyas edades oscilan entre 15 y 20 años, uno de estos acompañantes solo aparece su cabeza decapitada y el conjunto de estos se ve complementado por la presencia de un camélido joven, lo que indica el elevado poder y estatus del individuo sepultado para contar con una sepultura con bienes y acompañantes de tal magnitud y despliegue ceremonial. La arquitectura del entorno de Chornancap, representada por el trono y la residencia de élite, demuestra que los espacios inmediatos a estos grandes edificios se constituyeron en escenarios de poder y áreas rituales donde la arquitectura revela de forma inequívoca los conceptos de dualidad, autoridad, ceremonialismo y rituales de sacrificios humanos y

enterramientos de tumbas complejas. Se ha comprobado también en la sepultura de Chornancap, la complejidad de la infraestructura del enterramiento, bienes, ofrendas y ornamentos de carácter ritual así como sus acompañantes. Este contexto funerario nos sitúa en una circunstancia inmejorable para establecer a partir de los ornamentos y bienes no solamente el estatus, rol y prestigio del personaje central, sino la dimensión de las relaciones que desarrolla con espacios mayores al ámbito local; lo que deja entrever la construcción de una red de vínculos de carácter comercial, de posibles enlaces matrimoniales y afianzamiento de coyunturas políticas. En la tumba de Chornancap se ha registrado una rica y compleja iconografía religiosa que reitera por un lado la identidad femenina del personaje sepultado y por otro el mensaje del tema marítimo, aves, la luna y personajes nunca antes identificados, constituyéndose en un novedoso repertorio ritual para entender a la cultura Lambayeque de la cual no teníamos la mínima sospecha. Así mismo, la identificación de mantos o telas pintadas constituye a partir de los hallazgos de Chornancap en un indicador que marcaría la presencia de enterramientos complejos como ha sucedido en las excavaciones en Huaca Las Ventanas 1991, 1994 y 2006. En todas las telas pintadas aparece en forma

recurrente el símbolo conocido “ola antropomorfa” u “ola ornitomorfa”. Los elementos materiales, bienes y acompañantes que conforman la tumba de la mujer de Chornancap hacen sospechar de sus múltiples roles e identidades en el escenario político como soberana, en el escenario religioso como sacerdotisa suprema y en el escenario de la memoria de su pueblo que tras su muerte se convierte en ancestro mítico. Con este hallazgo, la cultura Lambayeque de los siglo IX al XIV d.C. incorpora en la historia escrita a uno de los personajes más importantes e inesperados por los investigadores, que al tratarse de una mujer abre el camino para suponer la existencia de mujeres de esta estirpe en el territorio de esta sociedad. Finalmente, los hallazgos en Chornancap permiten afianzar la propuesta de una estructura política de corte dual, es decir gobernantes masculinos y soberanas femeninas, así como los procesos de enterramiento y su complejidad generan la idea de un rol ancestral del personaje sepultado que con su deceso ingresan al mundo de los ancestros, donde viven en la memoria de su pueblo convertidos en deidades supremas y representados en imágenes de permanente difusión como es el caso de personaje de Chornancap.

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CRÉDITO DE IMÁGENES

406

Lámina 1. Carlos Wester La Torre – Museo Nacional Brüning Figura 1. Unidad Ejecutora Nº005 Naylamp Lambayeque Figura 2. Christopher Kleihege – zona arqueológica Caral Figura 3. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna Figura 4. Yuji Seki – Proyecto Pacopampa Figura 5. Carlos Wester La Torre – Museo Nacional Brüning Figura 6. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna Figura 7. Santiago Uceda Castillo – Proyecto Huaca de la Luna Figura 8. Unidad Ejecutora Nº005 Naylamp Lambayeque Figura 9. Museo de Túcume Figura 10. Rafael Rioja Asalde – Proyecto Chotuna Figura 11. Yuji Seki – Proyecto Pacopampa Figura 12. Terry D´Altroy – Universidad de Columbia – USA) Figura 13. Walter Alva Alva – Museo Tumbas Reales de Sipán Figura 14. Luis Jaime Castillo B. – Proyecto San José de Moro Figura 15. Régulo Franco Jordán – Fundación Wiese Figura 16. Milosz Giersz – Proyecto Arqueológico Castillo de Huarmey Figura 17. Izumi Shimada – Proyecto Sicán Figura 18a. Juan Martínez Fiestas – Museo Nacional Brüning Figura 18b. Ignacio Alva Meneses – Proyecto Ventarrón Figura 19 – 21 Yutaka Yoshii Figura 22. Walter Alva y Bruno Alva – Museo Tumbas Reales de Sipán Figura 23. Proyecto Chotuna Figura 24. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna Figura 25 a – 25b. Christopher Donnan Figura 26. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 27. Proyecto Chotuna Figura 28 y 29. Christopher Donnan Figura 30 y 31. Proyecto Chotuna Figura 32. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 33 – 38. Proyecto Chotuna Figura 39. Christopher Donnan Figura 40. Proyecto Chotuna Figura 41 y 42. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 43. Proyecto Chotuna Figura 44. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 45 – 46. Proyecto Chotuna Figura 47. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 48. Christopher Donnan Figura 49. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 50a. María del Carmen Espinoza Córdova – Museo Nacional Brüning Figura 50b. Museo de Túcume Figura 50c. Proyecto Chotuna Figura 50d. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional Brüning Figura 51- 55. Proyecto Chotuna Figura 56. Museo BCR. Figura 57 – 66. Proyecto Chotuna Figura 67 – 69. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 70a. Yutaka Yoshii

Figura 70b. Proyecto Chotuna Figura 71. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 72. Christopher Donnan Figura 73. Museo de oro – Lima Figura 74 y 75. Proyecto Chotuna Figura 76. Christopher Donnan Figura 77 – 78. Yutaka Yoshii Figura 79a – 79b.Proyecto Chotuna Figura 80 – 82. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 83 – 85. Proyecto Chotuna Figura 86 y 87. Yutaka Yoshii Figura 88. Proyecto Chotuna Figura 89. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 90, 91. Proyecto Chotuna Lámina 2. Proyecto Chotuna Figura 92. Yutaka Yoshii Figura 93 – 95. Proyecto Chotuna Figura 96, 97. Yutaka Yoshii Figura 98. Proyecto Chotuna Figura 99, 100. Proyecto Chotuna Lámina 3. Proyecto Chotuna Lámina 4. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional Brüning Lámina 5. Proyecto Chotuna Figura 101 – 104. Proyecto Chotuna Lámina 6. Proyecto Chotuna Figura 105 – 107. Proyecto Chotuna Figura 108 – 110. Yutaka Yoshii Figura 111. Proyecto Chotuna Figura 112 – 118. Yutaka Yoshii Figura 119. Proyecto Chotuna Lámina 7. Proyecto Chotuna Figura 120. Proyecto Chotuna Figura 121 – 123b. Yutaka Yoshii Figura 124. Proyecto Chotuna Figura 125. Marco Fernández – Museo Chotuna Figura 126. The Cleveland Museum of art Leonard C Hanna Jr. Fund Figura 127. Christopher Donnan Figura 128a. y 128b Christopher Donnan Figura 129. Proyecto Chotuna Figura 130 – 131. Yutaka Yoshii Figura 132. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional Brüning Figura 133 y 135. Yutaka Yoshii Figura 135. Proyecto Chotuna Figura 136 – 138. Yutaka Yoshii Figura 139. Proyecto Chotuna Lámina 8. Proyecto Chotuna Figura 140 – 143. Yutaka Yoshii Figura 144. Proyecto Chotuna Figura 145. Yutaka Yoshii Figura 146. Proyecto Chotuna

Figura 147 – 152. Yutaka Yoshii Figura 153. Proyecto Chotuna Figura 154 y 155. Yutaka Yoshii Figura 156. Proyecto Chotuna Figura 157. Felipe Guamán Poma de Ayala (1615) Figura 158. Yutaka Yoshii Figura 159 – 160. Proyecto Chotuna Figura 161. Daniel Fairbanks Figura 162. Yutaka Yoshii Figura 163. Proyecto Chotuna Figura 164 – 166. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 167. Yutaka Yoshii Lámina 9. Alberto Gutiérrez y Luis Chayán Figura 168 y 169. Proyecto Chotuna Figura 170. Juan Martínez Fiestas – Museo Nacional Brüning Figura 171 y 172. Proyecto Chotuna Figura 173 y 174. Yutaka Yoshii Figura 175 – 177. Proyecto Chotuna Lámina 10. Alberto Gutierrez y Robert Gutierrez. Figura 178. Marco Fernández – Proyecto Chotuna Lámina 11. Alberto Gutiérrez y Ami Niquen Figura 179. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 180. Proyecto Chotuna Figura 181. Yutaka Yoshii – Robert Gutiérrez Figura 182. Yutaka Yoshii Figura 183. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 184 – 190. Yutaka Yoshii Figura 191 y 192. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna Figura 192. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna Figura 193 – 200. Yutaka Yoshii Figura 201. Alberto Gutiérrez Vásquez – Museo Nacional Brüning Figura 202 – 203. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional Brüning Figura 204. Yutaka Yoshii Figura 205. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional Brüning Figura 206. Proyecto Chotuna Figura 207. Izumi Shimada – Proyecto Sicán Figura 208. Juan Martínez Fiestas – Museo Nacional Brüning Figura 209 – 210. Ignacio Alva Meneses – Proyecto Ventarrón Figura 211. Luis Jaime Castillo – Proyecto San José de Moro Figura 212. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional Brüning Figura 213a – 213b. Museo de Arte de Denver – USA Figura 214 – 215. Carol Mackey, Joanne Pillsbury y Héléne Bernier Figura 216a. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 216b. Carol Mackey y Joanne Pillsbury Figura 217a. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 217b – 218. Carol Mackey y Joanne Pillsbury Figura 219a. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 219b. Marco Fernández Manayalle – Museo Chotuna

Figura 219c. Yutaka Yoshii Figura 220a. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 220b – 221 Carol Mackey y Joanne Pillsbury Figura 222a – 222b. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 223. Carol Mackey y Joanne Pillsbury Figura 224. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 225a. Carol Mackey y Joanne Pillsbury Figura 225b. Proyecto Chotuna Figura 226a. Carol Mackey y Joanne Pillsbury Figura 226b. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional Brüning Figura 227. Carlos Wester La Torre – Museo Nacional Brüning Figura 228 – 229. Carlos Wester y Robert Gutiérrez – Museo Nacional Brüning Figura 230. Christopher Donnan Figura 231. Yutaka Yoshii Figura 232 – 233. Christopher Donnan Figura 234. Luis Jaime Castillo – Proyecto San José de Moro Figura 235, 236, 237, 238, 239. Christopher Donnan Figura 240a – 240f. Christopher Donnan Figura 241a. Carol Mackey y Joanne Pillsbury Figura 241b. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 241c. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 242. Robert Gutiérrez Cachay – Museo Nacional Brüning Figura 243. Museo Rafael Larco Figura 244. Peabody Museum Of Archeology and Ethnology Harvard University Peabody Figura 245. Museo Rafael Larco Figura 246. Walter Alva Alva – Museo Tumbas Reales de Sipán Figura 247. Carol Mackey y Joanne Pillsbury Figura 248. Yutaka Yoshii Lámina 12 – 29. Proyecto Chotuna

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DIBUJOS DE CERÁMICA DE LAS TUMBAS 4 Y 5.

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Lámina 12. Cerámica Chimú - Inca, procedente de Tumba 4 nivel 2.

411

Lámina 13. Copas Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 4 nivel 3.

412

Lámina 14. Jarras Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 4 nivel 3.

413

Lámina 15. Jarras Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 4 nivel 3.

414

Lámina 16. Platos Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 4 nivel 3.

415

Lámina 17. Platos Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 4 nivel 3.

416

Lámina 18. Botellas Lambayeque tardío, procedentes de Tumba 4 nivel 3.

417

Lámina 19. Cerámica Lambayeque tardío, procedentes de Tumba 4 nivel 3.

418

Lámina 20. Platos Lambayeque tardío, procedentes de Tumba 4 nivel 3.

419

Lámina 21. Cerámica Lambayeque tardío y Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 4 nivel 3.

420

Lámina 22. Platos Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 4 nivel 5.

421

Lámina 23. Platos Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 4 nivel 5.

422

Lámina 24. Platos Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 4 nivel 5.

423

Lámina 25. Cerámica Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 4 nivel 5.

424

Lámina 26. Cerámica Lambayeque tardío y Lambayeque - Chimú, procedentes de Tumba 4 nivel 5.

425

Lámina 27. Cerámica Lambayeque tardío y Lambayeque - Chimú, procedentes de Tumba 4 nivel 5.

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Lámina 28. Botella asa estribo Moche tardío, botellas Lambayeque tardío (tachos)Platos Cajamarca - costeño, procedentes de Tumba 5 nivel 7.

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Lámina 29. Ollas y platos Lambayeque tardío, procedentes de Tumba 5 nivel 7.