Chicha peruana. Música de los nuevos migrantes

Citation preview

Chicha Peruana

..

Música de los Nuevos Migrantes

Wilfredo Hurtado S.

/

j

--

-

----

-

- ----

-

- INDICE '

1

Ira. Edición 1

!J '

1

• 1

© Derechos de autor primera edición Wilfredo Hurtado Suárez Grupo de Investigaciones Económicas ECO.

Editado por ECO, Febrero de 1995.

Agradecinúentos PROLOGO

xi

INTRODUCCION

1

l. ORIGEN Y DESARROLLO DE LA MÚSICA

CHICHA El Nombre El Contexto en el que surge La Asonancia de las Sangres La Invasión Fermentada La Chicha Hoy Il. DEL HUAYNO A LA CHICHA

Impreso en el Perú.

i

1

1

Sectarismo Musical Promotores, Empresarios y Músicos ¿ Producto Comercial de Exportación ? Signos de Cambio

!!1- ANALISIS . SOCIOMUSICAL

Canciones: Letra, concordancia y compositores Sobre Chichódromos, Conjunt~s y Violencia Grabación y Másicos de Apoyo Las Canciones C.h.icha en una Muestra Nacional

6

6 7 10

19

24 31 35

37 40 41

43 46

47 48

49

IV. LOS NUEVOS MIGRANTES A TRAVES

DE SUS CANCIONES Las Raíces Andinas vi

53

54

vii

El Trabajo Machismo y Alcohol Amor Religión, Humor Lo Social Político

ANTOLOGÍA DE LA CANCIÓN CJDCHA l. Campo y Nostalgia n. Migración. 111. Desarraigo IV. El Trabajo en la ciudad / v. Pobreza VI. Machismo y Alcohol VII. El Trabajo, la Lucha y el Progreso VIII. Amor IX. Religión X. Humor XI. Política Indice de Canciones

57 61 63 66 67 73 74 79

83 86 96 113

136 146 194 198 200 2ITT

A Sebastián y Jesús, mis padres, quienes con su ejemplo nos inculcaron el amor, el respeto y la disciplina en el trabajo. A Evelyn, mi esposa, a mis hermanos. A mis amigos músicos. A los futuros músicos populares

PARTITURAS

210

BIBLIOGRAFIA Y FUENTES

215

viii

AGRADECIMIENTOS

PROLOGO

El presente trabajo se edita transcu"idos seis años desde que en 1988 el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología aprobó nuestro proyecto de investigación sobre la música chicha. Diversas dificultades -sobre todo económicas- impidieron hasta la fecha publicar los resultados de esa investigación y de los estudios complementarios que le siguieron. Hoy que finalmente podemos hacerlo, queremos agradecer a José Portugal Mendoza que nos ayudó a plantear y a desa"ollar el proyecto de investigación; a Humberto Rodrlguez Pastor, del Concytec, que alentó nuestro proyecto; a Carlos lván Degregori, Roberto Miró Quesada, Augusto Castro y Nelson Manrique que en diversos momentos ayudaron a orientar el estudio; y a Rodrigo Montoya que además de acogerme, ha tenido a bien escribir el prólogo de este libro. No podemos dejar de manifestar también nuestra gratitud a la familia Deudor-Gómez por su constante apoyo y muy especialmente a los músicos entrevistados que generosamente compartieron sus recuerdos e información y me brindaron desinteresadamente su experiencia y su tiempo. Igualmente, mi agradecimiento a ECO, institución que apoya esta publicación, y en especial a Carlos Portugal, editor de la obra. Y mi gratitud a todas las

personas que tengan a bien leer este libro. Todas sus observaciones serán cordialmente acogidas y aprovechadas .

Chicha peruana: música de los nuevos migrantes es el primer estudio etnográfico serio que presenta una parte importante del complejo mundo de la música llamada "chicha" en el Perú. Por encima de la adhesión incondicional y la diatriba fáciles, su autor -el sociólogo Wilfredo Hurtado- ha seguido atentamente la evolución de esta corriente musical y ofrece al mundo académico -y también a un público más vasto- muchos elementos útiles para responder a la pregunta ¿A qué se llama música chicha?.

Desde lejos, para muchos se trata de una música horrible, sin gusto. Para otros, desde cerca, se trata de una corriente musical rica que afirma una "iSfill!idad chola" de los migrantes en el Perú. Más allá de los gustos pers~áfes, se trata de una 1 corriente musical que expresa la sensibilidad y la realidad de centenares de miles de peruanos y peruanas no sólo de Lima sino también en las ciudades de los andes y la selva. Es un fenómeno urbano que corresponde a las grandes transformaciones del Perú en los últimos treinta años. Esta es una razón suficiente para que desde la- antropología y la sociología nos acerquemos a la chicha con el explícito propósito de conocer mejor lo que es nuestro país y, sobre todo, sus tendencias de transformación. Cuatro años atrás, Wilfredo Hurtado, un joven sociólogo egresado de la Universidad de Huancayo me pidió que lo guiara en el trabajo que quería hacer sobre la chicha. Le había

X

xi

parecido útil el libro La sangre de los cerros que mis hermanos Luis y Edwin, y yo publicamos sobre la poesía quechua que se canta en el Perú. (Cepes, Mosca Azu l y San Marcos, Lim a, 1987). El resultado de esa larga búsqueda es este libro que presenta 202 canciones escogidas de un universo de 937; y que contiene, además, los resultados de una larga encuesta entre músicos y cantantes chicheros. El autor es un músico que interpreta y disfruta con esa música. Sabe lo que dice y de lo que habla. En 1963 "Los Pacharacos" fueron los primeros en aligerar la melodía del wayno emparentándolo con la cumbia lenta de Colombia, para que la música andina fuera más bailable. Otros, muchos, siguieron por esta vía con el ferviente deseo de "ser modernos", de "modernizar el wayno". Para ellos, la chicha es un "wayno moderno". Para "ser modernos" debían parecerse a los Beatles con tres guitarras eléctricas, la percusión, el teclado electrónico y el órgano. No fue importante para ellos que no supieran leer y escribir música. Un uniforme multicolor y diferentes pasos de gimnasia en el escenario completan la idea que los músicos y cantantes chicheros tienen de la palabra "modernidad". Debían ser también originales en llamarse de otro modo. "Chacalón y la Nueva Crema", "Los Destellos", "Los Ecos", "Los Topacios", "Andy Brothers", y "Los Super Genéticos", por ejemplo. Migrantes de segunda generación casi todos, tanto en Lima como en la selva y en la sierra, sobre todo en Huancayo, éstos futuros chicheros tenían la matriz musical andina en la memoria y no la música tocada por los Beatles. El baile como diversión de masas completa la novedad. La historia de esta novedad comenzó hace mucho tiempo cuando las bandas en los andes tocaban mambos y guarachas; siguió con la introducción del saxo en la música ayacuchana; vendrían luego la cumbia colombiana, el bolero cantinero y las baladas rock. De todas estas influencias sale la chicha.

Los chicheros comenzaron haciendo mus,ca para bailar. Conocían las melodías y había que tocarlas con los nuevos instrumentos. Tomaron lo disponible como "El Cóndor pasa" o "La pampa y la puna" porque no tenían aún nada propio. Cuando el público les reclamó versos, palabras, historias que contar, tampoco las tenían. Optaron por lo fácil, copiar las canciones que ya conocían como "Adiós pueblo de Ayacucho", por ejemplo. Ese fue el peor momento, porque los acusaron, con razón, de robo y falta de originalidad. Después aparecieton los primeros versos propios y rápidamente los compositores chicheros se convirtieron e_n. cr_onlfila~ de su \ tiemp.Q, en voceros de un nuevo modo de vivir en las ciudades comol ima, Pucallpa, Huancayo o Juliaca.

1

Juan Estera -el hombre común y corriente del pueblo jovenla doméstica, el vendedor ambulante, los petisos, los cachueleros, y la pobreza urbana hicieron su aparición en los versos de las canciones con un castellano crudo, elemental, de urgencia. El machismo, el espíritu llamado criollo del que no cree en nadie, como el "papá chuiman" -tan celosamente presentado como un valor de la nueva cultura peruana cada sábado- están con carta de ciudadanía en esta nueva canción urbana. La canción 63 es un himno a la paternidad irresponsable, digo bien, irresponsable. La protesta política está casi ausente, salvo la constatación de la pobreza como un dato de la realidad. Nos guste o no ésta es la realidad. Por ese cam ino transita ahora un segmento de la melodía andina. No es el único. El clásico de la canción quechua persiste con sus intérpretes y compositores renovándose siempre dentro de su enorme diversidad en las ocho regiones musicales quechuas del país. Del encuentro de la melodía andina con la percusión afro-colombiana y las guitarras eléctricas de los nuevos ,tiempos occidentales resulta un híbrido en el cual es difícil! reconocer una herencia andina como elemento fundamental. Los etno-musicólogos Chalena Vásquez y Raúl Romero han

i

xii xiii

l

INTRODUCCION adelantado ya la opinión que la melodía andina se empobrece con la chicha. La lengua quechua se pierde, la naturaleza desaparece como contexto de belleza pero también como metáfora indispensable para expresar los sentimientos, la poesía del verso tierno parece que ya no hiciera falta. A pesar de todos esos cambios son miles los que disfrutan de esta música, los que se reconocen en sus palabras y valores. Es su derecho. Quedan pendientes dos preguntas centrales: ¿Serán capaces los músicos chicheros de crear algo efectivamente propio y original? y ¿Será una moda pasajera o se trata de algo diferente capaz de durar y de dejar alguna huella?. Estoy seguro que este libro será útil para entender mejor lo que ocurre en los nuevos centros urbanos, para tener una idea menos borrosa del Perú de nuestros días.

Rodrigo Montoya

Desde mediados de la década de los sesenta surgió en el país, más precisamnete en Lima, el fenómenos musical conocido como "chicha" cuya importancia es directamente proporcional a la magnitud de la población que produce y consume esta música y que esta constituida mayoritariamente por los hijos de los migrantes y por los jóvenes migrantes que encontraron en la ciudad el difícil terreno para su "modernización" en su lucha por asentarse y transformarla. La chicha alcanzó su auge a comienzos de la década de los ochenta, atrayendo el interés de los medios de comunicación masivos y la atención de las ciencias sociales. Se produjo entonces una interesante discución en torno suyo, pero que sin embargo dejó pocas ideas claras, de lo cual es un ejemplo sintomático el uso que se suele hacer de más de cinco términos distintos para definir esta misma expresión musical a la que se le llama indistintamente Cumbia Peruana, Cumbia Andina, Cumbia Selvática, Tropical Andina, Cumbi:¡ Folle, Chicha Folk o Cumbia Ahuaynada. Si bien muchos investigadores, analistas, músicos y periodistas han hecho referencia a la chicha, en su mayoría han carecido de un adecuado respaldo de información e investigación de base, de estudios monográficos y sistematizaciones y de un profundo análisis de la población que produce y consume la chicha. De

1 xiv

modo que la chicha -para utilizar el término más neutro- es un fenómeno muy tratado, pero poco conocido. Así con frecuencia las interpretaciones que se han hecho Y se sigue~ haciendo de la chicha resultan débiles, ~peculativas Y, muchas veces, prejuiciadas.. Se califica a la chicha como. un subproducto de la sociedad de consumo o como un gus~o mus1c~ exótico y circunscrito a los sectores lúmpen de la ciudad, sm reconocerle algún valor propiamente artístico y explicando su amplia convocatoria con razones meramente comerciales, de moda 1 o hasta psicológicas. Investigadores más serios, como Llorens (1983) que analiza la pluriculturalidad expresada en la coexistenci~ de los g~stos tradicionales de lo criollo con la salsa y de lo andino con la chicha, como Degregori (1984) que considera la difusión del hu~yno y de la chicha como expresión significativa de la construcción de un tejido social nacional desde el tronco andino, o c?mo Matos Mar (1984) que la considera un género urbano expresión de un nuevo patrón cultural en ascenso, o como Quispe Lázaro (1985) ~ue analiza la denominación de la chicha, o corno Tarazona Padilla que compara musicalmente la cumbia andina con el huayno, han tenido también que enfrentar las limitaciones ya sefialadas tratando entonces el tema de manera más bien conceptual y/o parcial. Al escribir este libro hemos querido proporcionar información sistematizada y de primera mano que contribuya a un mejor conocimiento del fenómeno musical chicha esperando as! aportar también al entendimiento del proceso seguido por la música popular en el Perú y en particular por la música andina, en la cual tiene sus raices la chicha. . Estudiar este fenómeno sociomusical nos ha parecido ~rnportante por cuanto creernos que su investigación ~rmite un nuevo acercamiento a los grandes fenómenos sociales que 1 trastocan la sociedad peruana, observando a través de su evolución los procesos de afirmación y redefinició~ de identidades , regionales, étnicas y clasistas y en qué proporción estos procesos originan, incentivan o son influidos por fenómenos culturales como la chicha. 1

Consideramos que la chicha representa el fortalecimiento y expansión de las expresiones musicales andinas en las ciudades reflejando la presencia de la cultura andina en los espacio~ urbanos y potenciando su renovado aporte en la formación de una identidad nacional y en la lucha por la democratización efectiva 1 de nuestra sociedad. Pero nuestro interés -y entusiasmo- por la música chicha tiene también un origen más personal. Pertenecemos a esa amplia población migrante cuyas vivencias y aspiraciones compartimos, y de cuyo mundo chichero formarnos parte desde temprana edad no sólo en el papel de "consumidor" sino también como intérprete de diversos conjuntos de éste género. La elaboración del libro ha tenido que enfrentar nuestras limitaciones personales y los limitados fondos con que contarnos para la investigación y recopilación de la información. Por ello, presentamos este trabajo como un aporte inicial al tema y como una invitación para que otros investigadores profundicen y enriquescan el estudio del mundo cultural de los sectores populares. El libro consta de un estudio sociomusical de la chicha en cuatro capítulos y una antología -compuesta por 202 canciones- de la producción de música chicha de los últimos veinte años. En el primer capítulo, "Origen y desarrollo de la música chicha", reconstruimos brevemente la historia de éste género, rasn:eando sus i~cios, su desarrollo, expansión y difusión, y analizamos sus diversos estilos y sus vertientes, evidenciando su vinculación con lo andino. Para este capítulo recogimos información de fuentes escritas, de entrevistas con personajes claves y de la propia producción cijscográfica, rastreando datos y can~iones en los barrios de Lima y en las ciudades de Huancayo, JauJa, Pucallpa, Tarapoto, Arequipa, Cerro de Paseo, La Oroya y La Merced. Nos fueron también útiles los suplementos chicheros que desde 1983 se empezaron a publicar en diversos diarios. En el segundo capítulo, "Del huayno a la chicha" desarrollamos una interpretación del origen de la chicha, las condiciones de su desarrollo, la manera en que se produce y consume, indagando también sobre su importancia social y

2

3

cultural en el proceso de formación de una identidad nacio°:al. Para la elaboración de esta parte consultamos importantes trabaJOS cuyos autores dieron el primer paso para avanzar, afirmar Y ensanchar el estudio de éste fenómeno, a los cuales hemos tratado de seguir con gratitud y consideración. , . En el tercer capítulo, "Análisis sociomusical de_ la mus1ca chicha", ensayarnos un estudio sociomusical ?e la chich~ de sus influencias tanto del huayno corno de la cumbia y otros ntrnos Y de las características generales de la música c~cha._ Para esta parte, nos ha sido útil -además de ~a información dir_ecta- una muestra de 937 canciones que recoptlarnos tanto en Lm~~ como · · En esta oportunidad presentamos un análisis más en provmcias. bien general de esta informaci~n, esperan~o en el futuro dar un uso más exhaustivo a este Archivo de Canciones. Las canciones fueron recopiladas en cinco fuentes: a) Cantantes y conjuntos de la capital. b) Cantantes y conjuntos del interior del país. c) Cancioneros de Chicha. d) Los discos y cassettes difundidos. e) La experiencia musical directa nuestra. En el cuarto capítulo, "Los nuevos migrantes a tra~és de sus canciones", presentamos un amplio análisis del ~onterudo de las canciones de la Antología de 202 temas que mcluímos ~n la segunda parte del libro. La referencia a la letra de 1~ canciones refuerza algunas de las ideas expuestas a lo largo del libro. Finalmente, en la "Antología de la música chi~ha" presentamos directamente el texto y fichas de las 202 canciones analizadas. Esta selección constituye la primera antología de es~ género Y una fuente que esperamos sea de utilidad para el trabaJO de otros investigadores. Acornpafiamos el libro con una muestra de partituras_ de canciones chicha. La primera de ellas prese~ta comparaciones rítmicas entre musica chicha y el folklore andino, elaboradas por el musicólogo Roel Tarazona Padilla.

4

Queremos destacar que en la elaboración de este libro utilizamos frecuentemente el testimonio oral de reconocidos músicos chicheros, porque consideramos que los músicos más representativos y de larga trayectoria son portadores privilegiados de la memoria colectiva de los hombres y mujeres que forjaron esta expresión musical. Esta es, además, una forma de revalorizar al músico chichero, generalmente menospreciado, y de contribuir a una mayor consciencia sobre su identidad y proyección. En el uso de los testimonios procuramos discernir lo real de lo imaginario o inexacto, recurriendo al cruce de infonnación y de otras fuentes, referencias e indicios. Una gran ventaja en las entrevistas ha sido, sin duda, la confianza con los informantes algunos de los cuales son nuestros amigos. No querernos terminar sin sefialar que, a nuestro modo de ver, la presencia y el avance de la música chicha constituyen un~ muestra cabal del peso que han llegado a tener los rnigrarites en la 1cultura urbana y de cómo vari transmitiendo, poco a poco, ciertos valores positivos de la mentalidad andina y popular, como la solidaridad y la búsqueda de un nuevo sistema social más justo, 1 valores que encontramos sin duda en la música chicha. Asimismo, queremos resaltar que éste género sólo podrá ser cabalmente comprendido cuando se complete una visión integral y "viva" sobre la cultura popular, a la que hemos querido contribuir con este primer aporte, manifestarido que no compartimos los economicismos y determinismos que reducen a la sociedad a su base económica. La realidad es una totalidad contradictoria en movimiento, la economía, la cultura, la política, la poesía, el carita, por ejemplo, se producen al mismo tiempo (MONTOYA, 1987:5). Debemos emplear recursos interdisciplinarios porque ocuparse sólo de un fragmento de la realidad, la substrae, la simplifica, le hace perder el sentido propio de su unidad, unidad que es dificil de encontrar, y cuya búsqueda es el mayor desafio para que pueda surgir una "nueva" ciencia social.

5

1

CAPITULO I

ORIGEN Y DESARROLLO DE LA MUSICA CHICHA

EL NOMBRE

La chicha ha tenido en general una connotación despectiva, siendo menospreciada y entendida, muchas veces, sólo como diversión de la gente "achorada", "maleada", asociándola así no sólo con la música en sí, sino con un determinado tipo de personas social y culturalmente cuestionadas. Esa connotación tiene su origen, sobre todo, en los prejuicios sociales que siempre han existido en contra de los sectores de menores recursos y por los cuales se considera banal y denigrante todo lo que produce el pueblo, valoración ampliamente difundida por los medios de comunicación de tendencia conservadora y parcializada. Ciertamente, ese tipo de asociaciones han sido ·alimentadas por algunos consumidores chicheros, sobre todo, en los clúchódromos cuando por el licor ingerido han manifestado de manera violenta rivalidades de barrio contra barrio, de amores, etc., poniendo en evidencia la presencia de gente lumpen que, aunque en proporción reducida, existe dentro de la amplia población que practica la chicha. A causa de ese sentido despectivo algunos artistas clúcheros y locutores/animadores son poco afectos a usar el termino "chicha",

6

utilizando otros nombres como los de música costandiamazónica tropicalandina, cumbia peruana o tropical-peruana, entre los m~ usados, para incluso ocultar la extracción social de quienes producen o consumen la música clúcha. Algunos, i?térpretes -costeños principalmente- consideran que sólo los mus1cos serranos hacen chicha mientras que ellos hacen "cumbia peruana'.', "cumbia tecno" o "cumbia rap" negándose a ser considerados "serranos", "cholos" o "chicheros". Pero_ el término clúcha en su origen surgió limpio, sin una carga valorati va degradante, adquiriendo luego esa connotación que no corr~ponde a la ~eali~ad y que ha sido adjudicada por personas, medios de comurucac1ón y sectores sociales que responden a una ideología dominante, con patr~nes culturales distintos de los cuales emerge la chicha. Aunque el término chicha, como más adelante veremos tiene un origen más bien anecdótico y casual, nos parece el ad~uado para éste fenómeno sociomusical; clúcha es sinónimo de "fermento" que es precisamente el estado en que se encuentra nuestro-Perú y del cual surge ésta música: una sociedad donde se agitan y bullen todas las sangres y todos los ritmos. Y fermento es, recordémoslo, un estado temporal y transitorio. , EL CONTEXTO SOCIAL EN QUE SURGE.

'

El fermento del que procede la clúcha surgió a principios de la década de lo~ cuarenta cuando se instalan en Lima las primeras oleadas de migrantes que luego se harán incontenibles en los años sese~ta: alterando por completo el rostro de la capital convutiéndola en una ciudad mayoritariamente provinciana en donde el e~cuentro _entre la _cultura occidental dominante y la cultura andina dominada que portaban los migrantes produjo profundas transformaciones . Dichas transformaciones tuvieron grandes consecuencias sobre el ~uilibrio entre el mundo de la oficialidad y el de las mayorías, abnen~o canales para un cambio. El desarrollo capitalista, la expansión de los medios de comunicación, el crecimiento del Estado y, desde abajo, las grandes migraciones y los masivos movimientos sociales, terminaron por romper el aislamiento de las

comunidades campesinas , definieron y/o redefinieron regiones, transformaron las relaciones ciudad-campo, transformaron asimismo las ciudades y, finalmente, el Perú en su conjunto. Así, en los barrios marginales, eufemísticamente llamados después "Pueblos Jóvenes" o "Asentamientos Humanos", los migrantes ocuparon masiva y aceleradamente Lima (1), empezando una nueva vida y encontrando en vez del bienestar que ilusionaban, la pobreza, la miseria, el escaso espacio habitacional y la falta de servicios básicos. Soportando el infortunio del desencanto, los migrantes tuvieron que ingeniarse para sobrevivir, transformando rápidamente la frustración por trabajo esperanzado y creatividad. Ágotadas las fuentes de empleo surgidas con la incipiente industrialización del país, los migrantes promovieron actividades económicas no previstas por el Perú oficial, convirtiendo las calles de las ciudades en grandes mercados y surgiendo una inmensa pléyade de "cachueleros", trabajadoras domésticas, ambulantes, grupos oprimidos de diversas maneras que practicaban diversas e inverosímiles maneras de vivir.

(1) El siguiente cuadro refleja el proceso de migración hacia Lima

Año Habitantes Area Año Habitantes Area 1535 70 215 Has 1920 173,007 1,246 Has 1614 26,441 1931 ( 275,016 2,037 1699 37,259 456 1940 540,100 1795 1950 835,488 52,62? 1836 55,627 1961 1,623,370 81,000 1857 2,981,292 94,195 1,107 1971 4,164,597 362,800 1876 1981 100,156 1903 5,553,290 130,289 1990 1908 140,86 1,292 6,386,308 1993 Fuente: "Lima en Cifras" Municipalidad de Lima, 1982. "Compendio Estadístico", INEI, 1994.

La reubicación de los migrantes en un espacio urbano "moderno" y con las ocupaciones propias de una sociedad e~ pleno desarrollo capitalista, provocaban el menosprecio de aquellos trabajos propios del campo obligando al nuevo poblador a lograr nuevos valores, conocimientos y habilidades para abrirse paso en un mundo que iba abriendo paso al predominio de los intereses comerciales. Los medios de comunicación -especialmente la radio a transistores, de moda por aquel entonces- se convirtieron en el medio privilegiado para alcanzar esa adecuación cultural, acompañada de manifestaciones culturales ajenas a las tradiciones de los migrantes. Con la masiva migración paulatinamente todas las esferas sociales se fueron codeando en las calles, barrios y distritos de las grandes y pequeñas ciudades del país. Donde existen prejuicios raciales y culturales, hacia los provincianos los trataban -y aún los tratan- de "cholos", de "indios", de ignorantes, de lo peor. Entonces, claro, los desplazados en muchos casos reniegan de su identidad buscando adoptar otra diferente, para no sentirse rebajados y disminuidos. Én los modestos hogares de los migrantes ocurrió una interacción entre la cultura andina y el impacto de los medios masivos de comunicación, como uno de los elementos de mayor relevancia en la socialización, interacción que influyó en las preferencias socioculturales de los jóvenes hijos de migrantes y en la busqueda de una nueva identidad cultural~De modo que fue surgiendo un Nuevo Indio, del que hablaba Uriel García, o más bien un Nuevo Cholo. Los migrantes no sólo trajeron consigo a la ciudad su limitado equipaje material, sino también sus propias tradiciones y sobre todo su inmenso caudal cultural, destacando "...el complejo música-canto-baile-fiesta [que] se revela como uno de los más vitales de la cultura andina" (DEGREGORI, 1984: 189), a partir del cual dieron origen a nuevas formas culturales. Una de esas expresiones es precisamente la chicha.

8 9

LA ASONANCIA DE LAS SANGRES

A. El surgimiento de la cumbia andina.

El mestizaje provocado por la masiva migración fue consolidándose de manera que para principios de la década de los sesenta no sólo encontramos a los antiguos migrantes, sino que nuevas oleadas de jóvenes llegaban a la capital y, por otro lado, los hijos de los antiguos migrantes eran ya un sector social importante. Ambas generaciones de jóvenes constituyen los nuevos rnigrantes. Pero el nuevo mestizaje fue lento en manifestarse en la música. A inicio de la década del sesenta era casi imposible escapar a los patrones músicales foráneos y a los tradicionales de la música criolla y del huayno, haciendo difícil el gusto por formas musicales nuevas y diferentes. Patrones que los medios de comunicación y la mentalidad mercantil de los empresarios de espectáculos se encargaban de imponer y reproducir. Por -esos años la capital era una ciudad tranquila, no ofrecía mayores sobresaltos a sus habitantes. Además de la música andina y criolla, interpretada por conjuntos populares como "Los ) Pacharacos", "Picaflor de los Andes", "El Jilguero del Huascarán", "Los Morochucos", Jesús · Vásquez, Abanto Morales, otros músicos y cantantes foráneos habían conseguido primar en los medios juveniles y tener presencia en el de los adultos. Este era el caso de artistas caribeños ("Cheo" Feliciano, Maelo Rivera, Benny More y Tito Rodríguez), colombianos (C. Ochoa, J. García y otros), ecuatorianos (J. Jaramillo, J. Poalasin, Alava), argentinos, y conjuntos europeos y estadounidenses de rock. ...-Las radioemisoras de la ciudad difundían las rancheras, boleros románticos, el dengue, tangos, cha cha chás, bossanovas, merengues, guarachas, el rock, el boogaloo (mezcla de rock y música tropical que precede a la salsa de los tugurios del Brome), el porro y, naturalmente, la cumbia. En ese marco de mixtura musical corría el año de 1963 cuando algunas de las grandes figuras de la música serrana, como "Los Pacharacos", empiezan a difundir un nuevo matiz musical parecido a la cumbia, a la guaracha, introduciendo en sus

10

\

int~rpretaciones de huaynos la gllitarra eléctrica "hechi " (guitarra de cajón y pastillas conectadas a los parlantes) el güir~ª el saxo, dando origen a lo que después sería la cumbia a~dina. Y Berar~o Hemández músico de aquella época y de larga tra_yectona, ?,Iás conocido como "Manzanita" considera que la chicha es un huayno moderno" cuyo matiz; " Viene de la época en que se fonna con saxo, en 1963. Desde la época de "Los Pacharacos" ya tocábamos el huayno en cumbia, cuando integrábamos conjuntamente con César Zárate en el saxo; en la segunda guitarra e~taba Modesto Pastor -que está en "Los Morunos"-;en los t1'!}-bal~,s Jorge Mariacsa; y, yo primera guitarra... tenía 20 anos... El matiz t~bién fue adoptado por las bandas conocidas como: banda folklónca-tropi~al, banda típica-tropical, las llamadas hoy banda show, que también empezaron por esos años a incluir en su repertorio música tropical al lado de los tradicionales.huaynos. "En las retretas de provincias las bandas hacían su guarachita" (Hemández, 1988). Así, en este tiempo -mediados de la década del 60- cuando la ~ cu~bia colom?iana estaba ~e ~oda, fue surgiendo un huayno

~atizado en. ntmo de cumbia mterpretado por conjuntos como Los Demoruos de Corocochay" de los hermanos Alvarez "Los ~ Ases d~~ Mantaro" de 8:amón Morales, "Los Demoni~s del Mantaro de Carlos Baquenzo y otros de la sierra y la selva. La ~qgustpa di~cográfica captó el nuevo sonido grabándose así las pnmeras cuasi cumbias, tanto con temas de huayno como l\ ~ambién co~ ~.u~;os t~m~ ~e autores peruanos como : "Pejesapo", L.a Es~b1ta , Juaru~a , El chinchorrito" y, lógicamente, "La 1chichera , tema a partir del cual se va a llamar chicha al nuevo 1 ptmo musical. . Alex No~oa, "Piraña", prestigiado músico de apoyo (toca en diversos conJuntos) nos cuenta el origen del nombre:

-

"... Baquerizo corr "Los Demonios del Mantaro" sacaron un tema a la "chichera", a la chichera limeña, norteña, 11

\

b' 0 pedir el tema cuando huancaína... la gente n,o sal. ia ~?~ la chicha... y de ahí tocábamos y nos pedian a c_ ic a, " viene su nombre, no es como dicen otros... . 1 hicha en el otro extremo Paralelamente a lo que ocurría con a~ én o~os ritmos como la 1 del gusto musical fueron llega nd.0 tarnl el ye yé y el rock balada melódica y bailable, el tw1_st, e go g6' d nidos a otras modas musicales. pesa o, u aí 1 "óvenes de las clases Así en las principales ciudadbes del P_nfls~~~s por conjuntos e Itas y populares ur anas, i . d medias, a . formar grupos musicales e intérpretes extranJeros, em~zar?~ ª Al comienzo sólo para imitar acuerdo a su m~o Y modáno e viarª¡ luego producir las suyas. la música y canciones for eas, P P , más vendidos en el eru, De este modo, mientras los temas "Río Mantaro" y . d h os huancas como seguían sien o uayn . . "les de las ciudades surgieron "Ayrarnpito"' en los ambientes Juveru , . del exterior : dos grandes campos de encuentro con la musica . l . • al y de conducta social e Uno, tomó como para~g~a muii~lares de Liverpool -"Los rock liderado por ,,1os mus1cosl p /os mayores representantes en Beatles"- "Santana y la nueva o a. " " B lki s" "Los ' "Los Doltons Los e ng • Lima y en el país, er~n "L H s Silv¡" "Traffic Sound"' "Los ~rl. " "Los Yorks os no ' "L S-i1Vc:-nons , "Los Seicos" y en la sierra os Shains" "Los Golden oys ' .. (J · ) "Los Datsuns" Sideral¡" (Ayacucho), "Los Speaders auJa ' (Huancayo), entre otros. . l t nía su base social en . os "El otro campo de encuentro, que ~ó a modelos de habla sectores de menores recursos, rec bºa y la guaracha • d como la cum i castellana no e~tereoupa a~ influenciados por la música de "Los afrocubana, surg1en~o grupa í M t oros", de "Los Guaracheros Compadres de Cuba , del Tr O ª am n uitarra eléctrica de Oriente", pero que toc~baaln la gupoar~tt~~ié! al ritmo chicha. produciendo un efecto music que a

B "

Berardo Hernández recuerda: "C Q ·nto" que introduce el En esa época graba ompay ui ' . ··· b·, "Pedro Migue 1 Y sus matiz afr,boc,~bano:,Lo~a~i:e:eños" que introducen las Maracay os , Y cuerdas más a cumbia" 11

12

\

\

Estos grupos musicales graban temas como "El Diablo", "Comentario en el Solar", "Don José". "Los Ribereños", eran del barrio de San Cosme, La Victoria, donde más tarde se van a iniciar otros grupos más definidamente chicheros. B. La cumbia peruana o costeña.

En 1967, la cumbia adquiere una mayor influencia, especialmente la que venía de Venezuela. Era la cumbia con arpa de "Hugo Blanco y su Conjunto" que rompió topes de sintonía.La cumbia, probablemente, fue el género de música que más impacto a la juventud rnigrante que llegaba a la capital y la encontraba de moda. Todavía no se había inventado la salsa, y ya estaba pasando la época del dengue, del cha cha chá, de todos esos ritmos. Así pues, la juventud provinciana admitía la cumbia, del mismo modo que admitía fa música tradicional, los huaynos, con la que había mantenido una relación más bien rutinaria y que seguían cultivando sus padres, sea a través de la radio, del tocadiscos, o de los coliseos que fueron la punta de lanza para la penetración andina. Esa nueva aceptación promovió la fonnación de conjuntos, orquestas y bandas mixtas que hacían música tradicional -huaynos- y del trópico, que si bien inicialmente no salían del esquema de la cumbia hacían notar su estilo andino a través de motivos y temas del huayno, de modo que lo que interpretaban no era una cumbia-cumbia. No había televisión a colores ni tampoco frecuencia modulada en las emisoras radiales, pero el fervor por los temas virtualmente involucró a todos. Esta cumbia empezó a ser tocada con guitarra eléctrica dando origen a uno de los estilos de la chicha: la cumbia peruana o costeña( Enrique Delgado, guitarrista de Conservatorio, hijo de provincianos, integrante en esa época de los "Trovadores del Norte" y luego por más de veinte años director de los "Destellos" recuerda: ': .. un día trabajando con la orquesta de Eulogio Malina le pedí penniso para tocar con la guitarra eléctrica, acompañado con el bajo y la percusión -eso fue en lea- en

13

momentos que descansaba la orquesta. Empezamos a tocar los temas [de cumbia] instrument~les y la ge~te i ualito en gran "mancha", en gran cantidad comen~o a tailar... y cuando ya termine de tocar se acerca, Eulogw, y me pregunta:

,

- ¿Enrique, esos temas son tuyos? - Si. _ •y por qué no lo grabas? les he presentado a todos el proyecto de grabar... _ Pero anda a Odeón. ., di ·0 - También he ido, pero ahí estaba Osear Av~les y me 1 ue no y que siga con lo mío - es decir, lo criollo: No, ~lvídate de Avilés. El ya no es director, el nuevo director artístico soy yo. , ' l fue ue Así, el día Lunes a primera hora estuye ah1, y e q me hiza grabar... " . . ermite precisar cómo se introdujo la :=a ::~~~~n~~sc~mbia y cómo los afanes c?m~rciales de tgunos productores discográficos dificultaban la difu~1ó~a::~:S creaciones de artistas peruanos, problema que com continúa. " Odeón-Jempsa, Sano Radio me lo recha~aron, me de~{an que los peruanos preferíamos lo ~xtran1ero qu~~ nacional. El primer disco que grabe fue ~n fo . . l o sea sin cobrar un solo centavo. Si se ve,nde cond icwna , , b mía. Asi en · perfecto, pero si no se vendia no_ pasa a n_ , , Octubre del '68 grabé mi primer disco El Avispan y pego [ gusto') ... ,,. 1 barrios del Rímac Y Piñonate fue Poco a poco, en os . " de l'Los fsobresaliendo el trabajo de "Manzanita y su ~rupo ~ión de la Destellos" pioneros en lo que se refiere a la mtroduc . , . ¡1 • léctrica de modo que en la imitación de la ~us1ca

-ií,

1

: : : : s~

encontraron los caminos.te 1~ c~:a~:~~-P{j~!J:~ paulatinamente llegar a los .dos esti os e - A í. l músicas . Aridina y la Cumbia"Petuana o Costena. s as eumb1a . · a y bullente de todas las sangres se iban uniendo, en una nuev asonancia. 14

C. La afirmación de la cumbia andina y el surgimiento de la selvática A principios de la década del setenta vendría la adaptación de trozos de composiciones de huaynos clásicos y folklor tradicional, intensificando el mestizaje musical. B. Hernández, resume así el suceso:

"...La parte nuestra es el matiz que se le ha dado: huayno con ritmo a cumbia. Yo grabo Vírgenes del Sol, La Pampa y la Puna, Yaulillay, ... antes que Valicha grabado por Enrique Delgado (.. .). Música autóctona de nuestro país que la convierto en cumbia., en 1970".

Esas fueron algunas entre otras muestras de nuestro folklor que fueron ejecutados en forma de cumbia, por lo grupos con instrumentos electrónicos, conservando su idiosincracia rural pero sin lograr algo diferente todavía. Así, grupos como "Los Yungas" , "Los Diablos Rojos", "Los Quantos de lea", "Los Orientales de Paramonga", "Los Ratones", "Los Girasoles", "Popy y sus Pirañas", "Los Beta 5", "Los Ecos" y otros incluyen o adaptan a su repertorio temas andinos. En este ~ñqe~ musical hubo artistas de otros ambientes, del folklor anllino y criollo, que coadyuvaron a afirmar este nuevo movimiento nutrido de diversos matices (cumbión, guajira, guaracha). Recordemos que el mismo"Manzanita" grababa antes boleros y Delgado valses. Pero en sus orígenes la chicha también probó algo del rock, como lo sefiala Enrique Delgado:

i "...Justamente el rock ha sido uno de los ingredientes que

~

k se aplicó para interpretar la música tropical peruana 1 aprovechando que en esa época estaba de moda... "

Aunque esto sólo se manifestó incidentalmente en la segunda guitarra con acompañamiento del "fustón" o distorsionador electrónico. También, a comienzos de los años '70 la música del ande es retomada con fervor por la juventud provinciana. El huáylatsh, el huayno, son retomados y combinados con otros géneros musicales en lo que tiene de ligazón vivencia! con ellos.

15

La cumbia ahuaynada se convierte entonces en cumbia andina o tropical-andina, siendo evidente su origen serrano. Alfonso Escalante, "Chacal", que fue el primer cantante que dio el tono ahuaynado a la cumbia nos cuenta con sinceridad su ascendencia serrana-que estáen la base de su estilo:

Y aprender nuevos estilos. Se alquilaban . sitios como la "Casa del Sonido" en El Agus:i~p~Ia~r h~ras,s en ~artí~ de Porres y la "Casa de Rómulo" y '"Gonzs:f~.. : : an Vict?na. La mayoría de conjuntos que aparecen ho en . La alqmlando sus equipos en lugares como los señaladis. día siguen

1J

El siguiente1 testimonio de Escalante' "Chac al", nos revela las dificultad es y a espontaneidad con que se formaron a . . . de los setenta los nuevos conjuntos y cómo llegaron a grib~:c1p1os

"Siempre me ha gustado el huayno (... ). Ha nacido creo por mi viejita, porque ella ha sido cantante. Cantaba en el coliseo Bolívar, que quedaba frente al Nacional. Su nombre [artísticoJ era la Huaytita (. ..). Yo escuchaba en radio Continental boleros de Ramón Avilés, Pedrito Otiniano, Lucho Barrios, y me gustó... Víctor Casahuamán me entregaba la música [cumbias] y me decía hágalo con quiebres [Inflexión acelerada, dulce y graciosa de la voz], y salió el estilo nuevo de la Cumbia Andina".

Por entonces, esta forma de hacer música no tenía mayor presencia en los medios de comunicación. En la radio si bien se la escuchaba eventualmente en algunas emisoras como Oriente, Independencia, Mar, Agricultura y otras de provincias, no tenía lugar en la programación de la gran cadena difusora formada por las radios más grandes y poderosas que se limitaban a cumplir con la cuota .de música folklórica y nacionál impuesta durante el "velasquismo". En los canales de televisión la chicha ni asomaba. Distante de los medios de comunicación, ·en la cotidianidad -"en el canal.de los grandes espectáculos defa vida"- es donde se iba imponiendo definitivamente la "Cumbia Andina". Ante la acogida popular de este ritmo las grandes empresas disqueras como FTA, IEMPSA-ODEON, SONO RADIO, DINSA empezaron a difundir las creaciones de los conjuntos llamados "grandes" en esos años (Los Yungas, Los Diablos Rojos, Grupo Celeste, etc.) mientras que las pequeñas disqueras -formales e informales- como Discope, Difa, Caracol, Horóscopo y otras apoyaron a los conjuntos ·considerados "chicos" ( Santa Martha, Melodía, Titanes, etc.). En este nuevo género musical, los músicos obtenían mínimas ganancias y no podían adquirir equipos electrónicos para ensayar

16

"... Yo sólo ?rabé con Los Titanes y el Grupo Celeste. Con Casahuaman me conocí por intermedio de G Ga ·, un benefi · • rcia, en Kb _ cw para un pata (amigo) Valena -bajista de Los i erenos- en el Pun Yu; yo fui con mi gru o · preguntó dónde vivía. Así un día él ~ y me Ctisahu , . 'b ·l ' ' vino con . a:nan, en un i lar en San Pablo; y me preguntó si yo. quena grabar, lé dije que sí...En radio Victoria l chicha se escuchaba. . 1ntes de Los Titanes grabo con el Grupo Celeste el tema ~ el Campo. Tit~ de la Cruz era ayacuihano -de Lo; Ti~an,es-, _era de mi barrio (del bondy);.en ese tiempo no · existia pagame esto nada. y~ le propuse a Tito para grabar, ya le conocí~ a a ita Hmostroz~ ~ él me presentó a piraña, Siu, Quibes, {Jcho . Re1es (musicos de apoyo, La Mafia), pero nunca he ~iv~ado (to~ado enfiestas) ... Yo r,-abájaba con un grupito um a y quinto de la señora Marcelina, en San Cayetano -El Agustino-. Eramos músicos muchachos...Tito formó Los Bo~dys y, después, el Fruto Celeste por la cosa comercial; ahí es donde lo . jalan a mi h (Chacalón)... ". ermano

ª

~\

Upa _vez . cons~~idada en L~m~, la cumbia andina, surgida de ~ hiJos de provmc1anos en la capital; retornó co 11 erza al mt~nor ,del país, por costa, sierra y selva. · /

oi :ovmcia,nos

~

i

P~ul~tinam~nte, ~a nueva creación m~sical-empezó a invadir las, provmc1~ enn~uec1éndose con los aires musicales de cada lugar ~on la mgenwdad poética de los temas de cada sitio L 1 mnumer~bles conjuntos. chicheros. tanto los conocidos co~o menos difundidos viajaban de pueblo en pueblo y surgían en las

1~!\ 17

I

provincias nuevos conjuntos, como "Los Tímpanos" y "La Nueva Sombra" en Cerro de Paseo, "Los Feos" y "Punto 5" en La Oroya, "Los Walkers" y "Las Manos Cruzadas" en Huánuco, "Los Ovnis" y "Alegría" en Huancayo. En el Valle del Mantaro se dio un ejemplo saltante de la aceptación masiva y avance de la cumbia andina, especialmente a través de músicos migrantes de retorno, que luego de vivir en Lima volvían con la nueva música para difundirla ampliamente. Músicos formados en la capital, como Jaime Moreyra de "Los Shapis", Víctor Carrasco de "Karicia", Tito de La Cruz de "Los Titanes", César Calderón de "Santa Martha" y otros viajaron por todo el país y luego algunos se radicaron en Huancayo, convirtiéndose de este modo en agentes de un cambio cultural distinto, produciéndose el encu!!]trO entre músicos urbanos y 1 rurales. La chicha era un velúculo de "modernidad". Pronto el nuevo ritmo llegó también a la Selva: "Los Mirlos" en Moyobamba, "Juaneco y su Combo" en Pucallpa, "Los Wemblers" en !quitos, "Los Tigres", "Fresa Juvenil" y "Sonido 2000" en Tarapoto, "Los Opalos" en Tingo María, "Los Andy Brothers" en La Merced-Chanchamayo, entre otros conjuntos produjeron lo que sería probablemente la primera manifestación regional de la chicha, la "Cumbia Selvática". Jorge Rodríguez, del conocido conjunto "Los Mirlos", relata la trayectoria de éste grupo, uno de los más representativos de ese estilo: "... Allí en el departamento de San Martín, wreto, Ucayali, Madre de Dios hay hombres que siguen luchando para conquistar otro pedazo peruano. El arma también puede ser la música. Hace años, oc~o muchachos de Moyobamba decidimos demostrar nuestro arte a todo el mundo y nos unimos para lanzar nuestras creaciones tropicales siguiendo el ejemplo de mi padre Don Gustavo Rodríguez Sandoval, maestro del acordeón... Escogimos el nombre de un bello pájaro y lo levantamos como estandarte nos llamamos "ws Mirlos" y crecimos en

18

los barrios Calvario... ".

de

Luyllucucha,

'Zaragoza,

Belén

y

LA INVASION FERMENTADA: FUSION Y EXPANSION DE LA CHICHA

Como hemos visto la música chicha a lo largo de su desarrollq 1 produjo tres estilos: . a) La Cumbia Andina, originada en la cumbia ahuaynada y con mayor influencia andina y especialmente desarrollada en las sierra central y Lima, b) La_ Cumb~ ~eruana o costefia más cercana a la cumbia típica y desarrollada sobre todo en los barrios de Lima, y 1 c) La Cumbia Selvática que toma temas de la región y tiene alguna influencia de la música tradicional de esa parte del país. A lo largo de los años '70 estos tres estilos de chicha se fueron desarrollando, primero con temas de huayno y folklor en ritmo de cumbia y luego con composiciones ya definidas como "El Provinciano", "Pueblo Joven", y otras muy populares. Por entonces los locutores de radio Mar y radio Moderna comienzan a difundirla con el nombre de "música chicha". . Los conéie,:tos. individuales de los ídolos de este ritmo en: diferentes auditonos eran cada vez más multitudinarios y en la \ programación radial la chicha iba ganándole espacio a la música lfolklórica con la que convivía. Ya había surgido un circuito propio de locales para los espectáculos y fiestas chicha a lo largo del eje Parque Universitario ("Malambito"), Plaza Bolognesi- Paseo Colón ("El Palacio"), Avenida Brasil (Club Apurímac, "Majestic", "Residencial Brasil", "La Selva") y la Avenida México ("Residencial México"). Nuevos y ~arlados temas iban engrosando el cancionero t popular de la chicha. La masa popular tenía entonces, nuevamente, sus propios creadores, lo que no sucedía con otros géneros de 11 música -rock y salsa, por ejemplo- que pertenecían a un sector 1 )reducido de clase media y alta. . En los primeros años de los ochenta, esta difusión se vio favorecida por el vacío musical, por la ausencia de una música

19 J

!ª

bailable de gran popularidad. La salsa que podía co:11petir con chicha sufría un evidente agotarnient.9, como senala Agustín Pérez, citando a Miguel Rondon autor del "Libro de la Salsa".

"Analizando la década del 70 .. .se ve el auge fomentado por el monopolio de la disquera Fania y ocurren sucesos importantes como la apari~ión ~ Rubé2. Blades y su sals~ narrativa, el fracaso de la intención de mternacwnalizar esta música forzándola a encuentros improcedentes y ... la producción obligada de discos que, lógicam~nte, af~ctan la calidad de la música (.. .) las consecuencias recien se ven en los primeros años de los ochenta... " (PEREZ AWABE, 1989: 33). El vacío que empezaba a dejar la salsa, es advertido_ ~n su . momento por los músicos chicheros más capaces y arnb1c1o~os que se lanzan a llenarlo, con u~a ac~vidad y ~ ~ión rneJor planificadas y preparadas y ennquec1endo su n:ius1ca con la ) ¡ experimentación musical y la inclusión de otros matices, corno por éjemplo con las paradas y aderezos salseros. · Así, la chicha amplió con fuerza su difusión y aceptaci?n adquiriendo gran resonancia y presencia en todo el país. El éxito { de "Los Shapis", un grupo musical peruano tan popul~ corno nunca antes se vio, refleja bien el auge y el avance de la chicha.

1

/ "Los Shapis" se formaron en Huancayo y sus músicos urbano/rurales provenían de distintos sitios del país, incl~yendo Lima donde su director se había formado como chichero. Tomaron su nombre de una danza guerrera úpica del distrito de Chupaca (lugar de nacimiento del cantante "~hapulin") ~ ~~mo . todós los grupos formados desde abajo tuvieron una dif1cll y accidentada trayectoria.

El Aguajal se graba; primero, por recomendación del productor; segundo, porque tenía mucho contenido y cabía como puente [ entre el huayno y la chicha] para el tipo de música que practicábamos en ésa época. Lo grabamos ampliando el radio de acción de "El Alizal" que estaba dentro del folklor de moda, pero no estaba de moda entre los hijos de los provincianos... ". Hay que destacar cómo la chicha tomó nuevamente el huayno como punto de partida para su éxito. Esto es claro en el ejemplo citado por Moreyra, "El Alizal" , un huayno cajatambino hecho famoso por Mina Gonzales fue transformado en "El Aguajal". La comparación de la letra de ambas canciones nos dice mucho de lo que tomó o dejó de tomar la nueva versión chicha.

ELALIZAL 1 El se marchó sin un adiós que se vaya, que se vaya (bis) Amores hay, hay cariños hay todititos traicioneros, amores hay, cariños hay, ttodititos mentirosos.

Si se marchó sin un adiós, que se vaya, que se vaya (bis). Amores hay, cariños hay todititos traicioneros, amores hay, cariños hay, todititos embusteros.

·"Ventl).ro Moreyra, ".!_;lime", su director, recuerda los orígenes del éxito de este conjunto:

"Nosotros comenzamos a trabajar en Huancayo entraban 200, 250, 300 personas. En la zona del Mantaro se

encontraba un apoyo a este tipo de música(.. ). Así, el '81 salimos, el '82 nos premia Radio Moderna con la Antena de Oro por El Aguajal ..

ELAGUAJAL 1 Ahora Juan Campos, sigue triunfando "Chapulín" y su grupo "Los Shapis" Eso Jaime Moreyra. Para la Merced, Villa Progreso, Santa Ana, Pichanaki, Satipo, Oxapampa. (Hablado)

2. El alizal de este lugar solo sabe mi sufrimiento el alizal de este lugar solo sabe lo que yo paso.

2

El aguajal de ese lugar solo sabe mis sufrimientos el papaya/ de ese lugar solo sabe mis tormentos.

20 21

3

3

Llamo aquí, llamo allá sin que nadie me conteste miro aquí, miro allá por que nadie aparece

Miro aquí, miro allá nadie, nadie aparece llamo aquí, llamo allá nadie, nadie me contesta. FUGA Con el norteño o el sureño no sé con cuál permanecer, mejor sería con ninguno para que no haya rivalidad.

Canta Mina Gonzales,arpa de Totito de Santa Cruz, E. Ugarte.

Para tí amorcito mío, para Pucallpa, Aucayacu. Oye, Jaime, nos vamos a Independencia pura vida. Se va "Chapulín " papá, papá, papá.(hablado)

Colores fosforescentes enmarcaron los nombres de los \ conjuntos invitando a las fiestas, dando origen a un peculiar estilo ,gráfico comercial popular, que hoy es imitado para propagandizar las fiestas salseras y hasta rockeras.

Los Shapis, Huancayo, canta Chapulín, D.R., arreglos de Jaime Moreyra. Sello Horoscopo, "En el Mundo de los Pobres", LP 002-86, Lima, 1982.

Jaime Moreyra, continúa su testimonio sobrelos años en que la chicha alcanza quizás su mayor expansión. En Febrero del '83, trabajamos en varios locales -"Jardín Perú", etc-, ese fue el mes de las amanecidas en El Campo de Marte, donde dormíamos en un carrito después de los bailes. Pasamos inadvertidos.

1

central, entre el pueblo huanca que refleja en su aceptación de la nueva música su conversión en el "nuevo cholo", en un "cholo moderno", que ha trascendido sus hitos musicales fijados con el huaylarsh y el huayno para enraizarse en el vigor y el matiz de la música chicha. Lo mismo, que el pueblo huarochirano y yauyino. El boom de la chicha se produce en 1983 con una verdadera avalancha de con]untos y espectáculos c1iicheros. Los antiguos g~pos son prácticamente desplazados de las programaciones, rntentras que carteles y banderolas inundaron las paredesl e~qu!neras d~ los barrios, de los mercados, de los populosos 11 distritos de Lima, ganando los espacios urbanos. ·

1

El 12 de Junio, en La Playa Asunción, tocamos para un programa que Sf llamaba Mensaje Andino, que conducía / !que Santos y Alvaro Carbajal quién fue que nos contrató en Huancayo ...Asunción es el nombre de una Promotora de Espectáculos, es de unos huarochiranos, nos apoyó a muchos. En las fiestas iban casi el 75% de éste público j -huarochiranos- y el resta~te era gente del ~entr~"- . .

Los discos y cassettes de chicha rompieron todos los récords de

I

u

i-

,A

el)

-;:,

-

-z:

1

Radio, Mag y Odeón, perdieron influencia y a varias de sus figuras, las disqueras pequeñas como Volcán, Horóscopo e lnfopesa ganaron terreno y también las informales.

En medio del auge de la chicha, los músicos chicheros andinos tuvieron una mayor presencia que los costeños y selváticos que .. buscaron renovarse y adaptarse a la fuerza de la nueva expresión cultural. Después vinieron el cine, los programas especiales de la radio y la televisión y premios a los conjuntos chicha en los circuitos formales de comercialización como el "Circe" o el "Guido".

,.------

La chichamanía" se convirtió en un nuevo fenómeno y la \ creciente demanda e las grandes estrellas-chicha ocasionó una galopante inflación de precios de los chichódromos y de los espacios radiales. Las emisoras radiales se beneficiaron con el 1 a~g~, de lo cual es una buena muestra Radio Inca, dirigida por I ruse~s, que has~a 19~3 sólo difundía música folklórica y que hoy ~raetas a la chicha tiene un local más ~decuado y sale al aire en :AM yFM.

1

Este testimonio y eJ antenor ponen e!l ev1denc1a la e,spec1al acogida que tuvo y tiene la música chicha en el público de la sierra

22

I vent_a al margen de los caprichos de la industria discográfica. Sono

-J

La eclosión de la chicha posibilitó nuevos puestos de trabajo: músicos, "guachimanes", secretarias, bailarinas, técnicos de

23

' 1;1

'

grabación, asistentes, locutores, aspiraron a un empleo digno y gratificante. Casi diez años después del boom de 1a chicha, este géner~ ha demostrado que no se trataba de una moda pasajera y que uene De cuando en cuando se frondosas raíces en la cultura popu1ar. di c te si la chicha esta decayendo y si está siendo reemplazada pir ~tras músicas. Lo cierto es que si bien el boom ha pasado, el género forma ya parte del gusto popular. Probablemente los músicos chicheros urbanos y ~~es han . . débºl y con pos1b1hdades de sido el primer puente histónco, no ; ª n 1 1 cales ensanchamiento, que integró al pais derrumbando barreras o I y regionales. LA CHICHA HOY

. Entre elogios y desprecio ' la chicha está cerca de cumplir las tres décadas y no tiene visos de desaparecer. A pesar q~~ algunos \ 1a catalogaron como mod;a Y pronosticaron su _desapar1c1ón antes i de culminar la década del oche_nta Yµasta publicar~n, en 1991, su ' posible muerte en el diario oficial El Peruano. ( 1) · En 1994, no sólo la música sino el estilo chic?ª• esa fo~a de vida muy particul,µ-, conocido en el plano econórruco como sector informal", sigue relacionado de una forma u otra con el 70% de la población de las zonas urbanas. _ _ ' Con algunos chichódromo~ cerrados y/o cambiados_de nombre con otros nuevos; . con más agrupaciones mu~1c~1es, con " al "peñ.as" clubes distritales y provinciales, en l 1estiv es, en , ,. " hi h das" de los "polladas", "parriUadas", , "cuyadas , c c arrona . asentamientos humanos Y barrios populares, en asentam1e_ntos mineros , la chicha sigue viva. _ Así, al parecer, la chicha no va a retirarse porque tie~e raíces e~ todos los rincones de la costa, sierra Y selva del Peru. No es u l remedo de lo que se hace en otros países.

~ \

r·

(1)

'.:i,.S_e Aguo la Chl9c~N"• artículo en "L' Revista" del diario "EI Peruano". (28/11/1 . .

La chicha es, como lo hemos visto, música de migrantes. Y para ellos no se trata de un simple traslado del campo a la ciudad, \' sino de la inmigración a una ciudad que han contribuido a formar · haciéndola una bandera de vida, trabajando, produciendo y \ creando arte. Asimismo, este ritmo sigue juntando a intérpretes de los tres estilos chicheros -costa, sierra y selva- tendiendo a disolver las fronteras de éstos estilos en favor de una aleación: una suerte de mestizaje musical en constante recreación. Los estilos se entrecruzan y mezclan en forma desprejuiciada y mas allá de la aparente incompatibilidad de sus orígenes. Por otro lado, se está oligopolizando el mercado chichero a través de las promotoras de espectáculos que pertenecen a comerciantes y directores de los grupos: Asunción, Markahuasi, Arco Iris, Familia Musical, Pucaccocha, Marcatoma, Caravana Récord, Astros Production, etc. Quienes imponen los precios de los espectáculos, de los cassettes y arreglan quienes van a "trabajar" cada semana. Los cambios sociales de las últimas décadas no sólo han afectado a la difusión de la música chicha, sino que han incidido en el papel del músico en la sociedad. Algunos músicos han pasado de su condición de asalariado del promotor de música a un estadio de mayor independencia y dignidad. También, los derechos de autor han determinado, en cierta medida, un cambio en las· condiciones sociales de los compositores, las cuales se fortalecieron por la difusión de los medios de comunicación social. A pesar de ello, los músicos que no han alcanzado el rango de empresario dependen económicamente del promotor y/o empresario, que les cede parte de sus ganancias. Todo ello ha significado para los productores chicheros poder contar con nuevas fuentes de ingreso. Como consecuencia, el compositor progresa hacia una independencia que no tenía ayer, aun cuando -no pocas veces- su inserción social sea todavía precaria. El fenómeno musical chicha sigue generando y ampliando sus~ productores y reproductores (musicos, promotores, cantantes, etc) 1 1 creando puestos de trabajo y llegando a nuevos espacios de ,

!

•

1

25 24

dilusión como lo muestran los programas de chicha en televisión -algo inimaginable hasta hace unos años- y los video clip (1). Asimismo, los intérpretes que ganan suficiente se han ido esforzando por estudiar música, poco a poco, en medio de la crisis que todas las clases y sectores sociales experiment an. Lo que pasa es que por el poco tiempo que disponen luego de trabaj ar en diferentes sitios del país -realizan hasta cinco fiestas semanalesdescuidan sus estudios. Pero aún así deben esforzarse más para enriquecer la música chicha. L a vit alidad mostrada en momentos tan adversos, como el que vivimos, permite ver con cierto optimismo el enriquecimiento musical de ésta manifestació n. Por ej emplo, si antes de 1983 la mayoría de los músicos no conocían el cifrado (lo empica sobre todo el bajo electrónico -guitarra que produce los sonidos más graves de la escala musical- cuando sobre las notas de su parte musical se escriben números y signos que determinan la organización correspondiente) para hacer grabaciones, después lo incluyeron y hoy algunos han avanzado más y han aprendido a leer la partitura musical. Músicos como Jaime Caballero y Marciano Gonzales que fueron contratados por la orquesta salsera "La Clave del Callao" , Julio Agüero de Los Shapis, Alcides Casas de Markahuasi, "Chobi" Solis de "La Mafia" son una muestra. La chicha no es -aún- un producto musical pulido, día a día se siguen introduciendo nuevos aderezos, nuevas paradas -pausas musicales-, etc. Por otro lado, los intérpretes chicheros siguen acercándose más a los intérpretes del huayno y viceversa, porque ambos tienen las mismas raíces y conviven en los escenarios. (1) La vitalidad de la chicha se manifiesta también en los medios de

comunicación. Existen páginas de chicha en todos los diarios de la capital a excepción de "El Comercio" y "Expreso". Periódicos como "El Informal", "Onda", "El Mañanero", "La Tercera" y "El Popular" se dirigen especialmente al público chichero. En la televisión -para no hablar de los numerosos programas de chicha en la radio, particularmente en provincias- encontramos programas dedicados exclusivamente a la música chicha.

26

f

Exi.stiendo conjuntos folklóricos que hacen chicha: "Los Canar10s de San Pedro de Huanc:.tirc". "La Armónica Saavedra" "Los Ases del Huarochirí", los diversos conjuntos de huayno dci no1'.e cllico (Oyón) que introducen son.idos e instrumentos (el sorndo del arpa evoca al músico venezolano "Hugo Blanco y su Arpa Viajera") de la chicha en sus grabaciones. la chicha que mterpretan el Trovador Kututo, Pepito Quechua, los nuevos conjuntos típicos del Valle del Mantaro. etc. Se dice y se le critica por ello, que la música chicha es una especie de competencia y ~mpobrecimiento de la música andina, sin tener e n cuenta la dinámica cambiante y progresiva que sig ue este fenómeno musical. cuyas raíces andinas hemos mostrado en este libro. En esas críticas la "tradició n andina" resulta en vez de respetada. recluida. Se trata, de rei vindicar una identidad cultural y musical lograda en desiguales condiciones frente a la música foránea. Aquí nadie va a querer ser chichero, mientras se le dé a la chicha un contenido despectivo y se .identifique al chichero con-el lúmpen, con lo peor. Así, se dice que la chicha es de gente "achocada", zarrapastrosa, empero. las muestras musicales demuestran lo contrario. J Pero, los prejuicios no se_originan propiamente en el huayno ni en la música chicha, sino contra sectores populares migrantes. Aunque, cabe considerar que la chicha así como tiene elementos contestarios tiene una serie de elementos de asimilación al sistema y de mercantilización -"la chicha no es de color rosa, sino morada"-. No todos los contenidos son contestatarios sino comerciales. Pero debemos tener e n consideración que la riqueza d_e un fenómeno esta dado porque tiene elementos contradictorios. Y las contradice.iones se resuelven en la realidad.

Entonces, los prejuicios contra la chicha son básicamente los que se tienen con los sectores populares: lo_§_ colores que l es gusta. a los migrantes, la estética, etc .. No ocurre ieual con el rock ni con la salsa que están asimilados al sector pr;stigioso de la cultura peruana. Actualmente, por ejemplo, algunos músicos rockeros ("neocriollos") quieren imponer su gusto que los identifica despreciando a los migrantes andinos. En la canción rockera "Los

27

r

Patos y las . Patas" dicen ".. .los Quispe gozan/también del vacilón/cebiche en bolsa/y sopa en botellón/... /Llego el momento/del rico chapuzón .. .los Quispe que no saben nadar/ ... " (Los No Sé Quién y los No Sé Cuántos, CP. 04870, México D.F., discos y cintas Fonovisa Melody S.A. de C.V., 1993). Sin embargo, existen otros estilos de rock peruano como el que práctica el Grupo Río que en su tema "Al Norte de América" manifiestan que ".../y al sur de América/los españoles pusieron sus pies/es tiempo de reflexionar/quién es quién debe pagar/ .. ./uno, dos, tres, cuatro, cinco y seis/cuenta el ladrón/todo lo que robo..." (CP. 04870, México D.F., discos y cintas Fonovisa Melody S.A. de C.V., 1993). Así, una parte del rock peruano sigue siendo representada por los hijos de los antiguos criollos. Esa actitud es producto del prejuicio de nuestra sociedad alentado por los sectores dominantes. Y, asimismo, como fiel reflejo de esta situación las contradicciones se extienden al interior de esta expresión artística popular, pues algunos intérpretes de la llamada cumbia peruana o cumbia costeña tratan de resolver su superioridad frente al estilo de la cumbia andina buscando cualquier opción de superioridad musical ilusoria. Músicos, cantantes, locutores, antiguos migrantes ("costeños") ! 1 quieren hacer escuelas donde tanto el productor como el 1 consumidor aprendan a discriminar. Se les "enseña" con quienes deben ir a bailar, con quienes no deben ir a bailar. Una expresión muy común es: "no te metas con los chicheros, nosotros somos cumbiarnberos" o "nosotros somos pura calidad". Estos músicos que discriminan encuentran en este asunto una manera de resolver su complejo y se "ubican" en un rango musical/racial que implica también una calidad sodomusical.

l

Sobre lo anterior podemos agregar algo: la mayoría de los Juúsicos que practican el estilo de la "cumbia costeña" tienen 1ascendencia andina, pero tratan a los demás como los "cholos de la música", un chichero que chole a otro chichero. El músico chichero se esta encontrando así ante problemas de todo orden, mucho más difíciles que las que habían de resolver sus antecesores. Estos problemas le está obligando a adquirir una formación profesional sea cual sea el estilo elegido.

28

Simultáneamente deberá optar por una orientación estéti

l

·t d · • ca que e Per nu a a ecuar su mtenc1ón Y las posibilidades -musicales del

momento. parece que todavía dwante un ti. empo ¡ a , d En este aspecto • busque a de una técmca adecuada prevalecerá sobre la estética. Otro aspecto es que el campositor chichero escribe en función de uno· de ·ólos fenómenos más modernos • el de los medios de • comu_rucaci n social, y no escribe dentro de un ghetto que prescinde del oyente y cultiva un lenguaje esóterico. El músico chichero continúa sirviéndose de su imaginación y ~o ~escarta su lirismo popular. Capaz de expresar su verdad mtenor, y que es totalmente compatible con las aplicaciones de la tec~o_logfa. Lo_s . aparatos electroacú sticos se limitan a ser un auxib~ al servic10 del músico chichero que le ayudan a prolongar su acción. Los músicos c!rlc~eros han iniciado ya el camino que parece tendr_á una continmdad en el futuro próximo: continuar las relaciones entre el compositor, el intérprete y el público con el fi n. de lograr una cierta reciprocidad e ntre sus funciones.

¡

11

_Por

.?~? lado, los mú~ic?,s Y~? conjuntos chicheros como

"Los

'l Mirlos ,