Cante flamenco y memoria cultural: lo performativo de la tradición, las redes de intertextos y las nuevas dinámicas en la poesía del cante 9783968691725

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CANTE FLAMENCO Y MEMORIA CULTURAL Lo performativo de la tradición, las redes de intertextos y las nuevas dinámicas en la poesía del cante Florian Homann

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La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España 61

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx y principios del xxi. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial: Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) Fernando Larraz (Universidad de Alcalá de Henares) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) † Lia Schwartz (City University of New York) Isabelle Touton (Université Bordeaux-Montaigne) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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CANTE FLAMENCO Y MEMORIA CULTURAL Lo performativo de la tradición, las redes de intertextos y las nuevas dinámicas en la poesía del cante

Florian Homann

Iberoamericana • Vervuert • 2021

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47). © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-223-0 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-171-8 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-172-5 (e-Book) Depósito legal: M-24341-2021 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Imagen de la cubierta: Peña cultural flamenca Torres Macarena, Sevilla (fotografía de Florian Homann) The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

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Índice Nota preliminar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Primera parte Flamenco, memoria y la poesía del cante 1. Tradición oral, memoria, medios de transmisión y performance de la poesía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. La tradición: definiciones terminológicas y uso en el flamenco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. La memoria cultural y la poesía oral tradicional . . . . . . . . . . . . 1.3. La mediatización de la memoria y del texto oral . . . . . . . . . . . . 1.4. La performance o la ‘puesta en escena’ performativa del texto oral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La memoria flamenca, los cantaores y la poesía . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. El patrimonio, los orígenes y la evolución del flamenco . . . . . . 2.2. Los cantaores en el mundo flamenco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. La transmisión de coplas y letras flamencas . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. La poesía del cante: creación y características de las letras flamencas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 3.1. El papel de las performances musicales para las letras flamencas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

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3.2. Las fuentes y la creación de las coplas flamencas . . . . . . . . . . . . 145 3.3. Las características de las coplas flamencas . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 4. Las letras más adecuadas en los distintos ámbitos del cante . . . . . . . . 4.1. Liveness y aura en la performance interactiva del flamenco de uso y ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. “Decir el cante” para el surgimiento del duende en vivo . . . . . . 4.3. Desde juergas en contextos privados hasta flamenco-shows públicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4. Tipos de letras empleadas en las producciones discográficas . . . 5. La poesía tradicional-mediatizada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. La transmisión mediatizada y la hibridación con la tradición oral en el cante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Las dos caras de la tradición mediatizada: letras ‘firmes’ frente a coplas transformables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3. Cara A: las letras firmes y fijas, atribuidas a cantaores ‘creadores’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4. Cara B: dinámica y vitalidad de la poesía tradicionalmediatizada actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5. Lo performativo de la poesía tradicional-mediatizada . . . . . . . . .

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Segunda parte La poesía tradicional y de autor en el cante flamenco 6. La poesía tradicional en el cante flamenco de viva voz . . . . . . . . . . . 6.1. Las complejidades metodológicas y nuevas propuestas de solución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. La mare en el cante: motivos frecuentes y sus distintos valores semánticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. La memoria colectiva gitana: nuevas performances de antiguos martinetes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Los palos flamencos y los lugares de la memoria . . . . . . . . . . . .

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7. La memoria cultural en las letras flamencas de autor. . . . . . . . . . . . . 505 7.1. Letras compuestas para un cantaor: narración lírica y memoria colectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507

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7.2. Letras compuestas para la cultura flamenca por poetas y cantaores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563 7.3. Las adaptaciones flamencas de los poetas clásicos del siglo xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617 Conclusiones. La importancia de la memoria cultural en el cante flamenco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 681 Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 711 Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 769 Índices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 781 Índice de ilustraciones Peña flamenca Salvador El Pascua, Carboneras, Almería. Fotografía de Florian Homann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Un cantaor y un tocaor recuerdan a Camarón de la Isla. Dibujo de Eddie Pons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Monumento a La Paquera de Jerez en la plaza de Nuestro Padre Jesús de La Sentencia, barrio de San Miguel, Jerez de la Frontera, obra de Sebastián Santos Calero. Fotografía de El Pantera . . . . . . . . . . 789 Grafiti de Camarón de la Isla en Málaga, obra de Sendra. Fotografía de Sendra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 790 Placa conmemorativa de Pedro el Morato en las Cuatro Esquinas, calle Almería, Vera, Almería. Fotografía de Florian Homann . . . . . . . . 790 Café cantante, hacia 1888. Copia a la albúmina. Colección particular de C. Teixidor. Fotografía de Emilio Beauchy . . . . . . . . . . . . 791 Peña flamenca La Bulería, Jerez de la Frontera. Fotografía de Florian Homann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 792

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Nota preliminar

El presente trabajo es la versión revisada de mi tesis doctoral (La poesía del cante flamenco y los cantaores), presentada en 2019 en la Universidad de Colonia y realizada en cotutela con la Universidad de Sevilla. Quiero expresarles mi más sincero agradecimiento a todos aquellos que me han apoyado en este largo camino, ante todo, a mi familia y particularmente a Julia por su paciencia y el acompañamiento durante todo el proceso, con todo lo que conlleva. En un trabajo sobre la memoria sería impensable olvidarme de solo uno de los que me han ayudado en extraordinaria media. Tras haber podido tener todas estas experiencias sin par y más que agradables, quiero dar un especial agradecimiento a todos los involucrados en el mundo flamenco, sean artistas, aficionados o estudiosos, además de las instituciones de investigación, tanto de la poesía oral como del cante. Asimismo, agradezco a las múltiples peñas y locales el permiso de realizar grabaciones y fotografías para esta investigación. Aunque no mencione a cada uno con su nombre y apellido, estoy seguro de que saben quiénes son y que, sin su ayuda inmensa e indescriptible, este proyecto nunca se hubiera llevado a cabo: se lo agradezco de corazón. Al DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico) y a la Escuela de Posgrados a.r.t.e.s., así como a la Universidad de Colonia, agradezco las diversas becas que me concedieron; en particular quiero agradecerle al DAAD la financiación de la estancia de siete meses en

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Sevilla (2017-2018), imprescindible para la realización exitosa de este proyecto en cotutela entre las dos universidades. Especial gratitud debo a los directores de la tesis por su gran esfuerzo y excelente guía. A Pedro Piñero por toda la ayuda brindada y las valiosas conversaciones sobre la poesía tradicional desde el comienzo de la investigación. Por su confianza, consejos y apoyo para poder concluir este proyecto va todo mi agradecimiento a Gesine Müller en Colonia y a José Manuel Camacho Delgado en Sevilla. Por último, quiero expresar mi agradecimiento particular a la persona que ha guiado este proyecto desde el inicio, con toda dedicación, superando todas las dificultades: Katharina Niemeyer, in memoriam. Florian Homann Colonia, abril de 2021

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VAMOS A ACORDARNOS...

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Para iniciar este libro sobre la memoria y la poesía del cante flamenco en performance, cantada por cantaores contemporáneos, y ubicarla por tanto en el siglo xxi, me parece adecuado presentar dos anécdotas ocurridas durante la realización de la investigación. Una se sitúa en la etapa del inicio del proyecto y la otra data de una etapa más avanzada del mismo. La primera, del verano de 2014, trata de un encuentro casual con unos jóvenes, “gitanos todos”, como me aseguraban con cierto orgullo. Estaban sentados a la sombra de unos árboles, en la plaza de la biblioteca de un pueblo del sur de España, a la que había ido a investigar sobre el contexto sociocultural en el que surgió y ha evolucionado el flamenco. Ahí pasaban el rato con sus móviles, disfrutando de vídeos de “cantes antiguos”, recordando a los maestros de la memoria del flamenco, tanto a aquellos de los núcleos flamencos básicos de la Baja Andalucía, como a los artistas de la Andalucía oriental. Se podía desprender de sus comentarios que algunos artistas, con los que los jóvenes parecían identificarse mucho, eran sus parientes lejanos. Jaleaban los cantes e incluso se echaron unas coplas cortas de viva voz, por lo que me acerqué a conversar con ellos. La segunda anécdota ocurrió un domingo soleado, durante mi estancia de investigación en Sevilla entre 2017 y 2018, al salir de casa en el barrio de Bami, no muy lejos de las conocidas Tres Mil Viviendas.

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Observé a tres hombres en medio de la calle, que durante el día ejercían como gorrillas en la ciudad1, grabarse a sí mismos con sus teléfonos móviles, cantando unas soleares tradicionales, entre distintos intentos repetidos. Me pregunté entonces, viendo tal espectáculo en medio de la calle, si colgarían estos vídeos en alguna plataforma, por ejemplo, en YouTube. En otras palabras: ¿estos cantaores aficionados aportarán sus cantes de hoy —y de ayer— a la mencionada memoria del flamenco para los jóvenes de mañana? Seguro es que las grabaciones no se quedarían en el archivo de un solo teléfono móvil, sino que se difundirán por las inmensas redes sociales contemporáneas de la web. De estas dos anécdotas se puede deducir qué estrecha es la relación entre la cultura del flamenco y lo que se entiende por una metafórica memoria colectiva, un concepto investigado por estudiosos de múltiples disciplinas académicas, entre otras, las ciencias literarias y culturales, con una mayor intensidad a partir de los años ochenta del pasado siglo xx. Hoy en día, la transmisión de esta memoria colectiva se ha desplazado mayoritariamente a las ‘memorias’ —los archivos digitales— de los nuevos medios de comunicación. Pero no solo los medios de comunicación se encuentran en estrechísima vinculación con una memoria colectiva, sino que esta se relaciona también con el elemento de identidad cultural. De tal modo, unos de los principales modelos teóricos que la presente investigación requiere para su desarrollo son los aportados por los estudios recientes sobre la memoria cultural, denominados también con el anglicismo cultural memory studies, ya que reúnen tanto los componentes mencionados anteriormente —entiéndase, memoria colectiva e identidad cultural— como las relaciones entre pasado y presente, en esta rama de investigación relativamente joven (véase Erll, et al. 2010, Erll y Rigney 2009, Erll y Nünning 2005). Múltiples conversaciones con expertos y entrevistas con artistas me han corroborado que, de hecho, parece existir una memoria colectiva

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Según reconoce ya el DRAE, se trata de personas que avisan de la existencia de una plaza libre para aparcar a cambio de una propina. Abundan en las ciudades andaluzas, especialmente en Sevilla.

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y cultural del flamenco. La relación de esta memoria con la minoría de los gitanos constituye el tema principal de una obra de ensayo clásica escrita por Félix Grande (1979). Otro investigador que se ha dedicado a estas cuestiones, Pierre Lefranc (2000: 28), declara que los gitanos “no tienen mucha memoria colectiva”, al margen de lo que suelen considerar “lo nuestro”, el cante gitano-andaluz2. No obstante, el flamenco y sus orígenes, ya desde los años noventa del siglo pasado, se han recontextualizado, por lo que su patrimonio cultural se ha extendido a un específico grupo sociocultural más amplio y complejo, sin reducirlo a una etnia específica. En consecuencia, también prefiero extender esta investigación a la memoria del flamenco actual y global, en una dimensión que no excluye ninguna etnia, nacionalidad, comunidad ni clase social. De tal modo, frente a la cuestión —de todas formas, insoluble— de a quién exactamente atribuir el patrimonio del flamenco y de su memoria colectiva, para los objetivos de este estudio resulta más relevante la pregunta básica de en qué consiste exactamente dicha memoria. ¿Qué elementos de la memoria del flamenco pueden ser importantes de examinar, con una metodología filológica, para poder caracterizar la poesía empleada en el cante actual? El flamenco es considerado, ante todo, música y baile. No obstante, existe otro elemento algunas veces descuidado en la estética del flamenco: los soportes literarios usados en los cantes, que constituyen el centro de interés de la presente investigación, realizada

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Los dos escritores no recurren a los estudios de la mencionada rama sobre la memoria cultural, a pesar de usar como argumento la vinculación entre identidad cultural y memoria colectiva. Ambos se dedican a señalar un protagonismo gitano. A la declaración de Lefranc se puede añadir que el consiguiente miedo de que se le puede quitar este elemento de apoyo de identidad colectiva a un grupo social, puede ser una razón, entre otras, por la que han surgido ciertas teorías sobre el origen del flamenco que subrayan un hipotético hermetismo de la cultura gitana. Incluso se ha llegado, en casos extremos, a tildar de ‘robacantes’ a diversos artistas. Como ejemplos bien conocidos de ‘acusados’ pueden servir tanto el cantaor gitano Antonio Mairena (Lefranc 2000: 28, Suárez Ávila 1989: 583, Piñero 2013: 56) —a su vez, uno de los defensores más vehementes de las teorías gitanistas herméticas— como el guitarrista payo Paco de Lucía y su familia (Manuel 2010: 125-130).

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desde la perspectiva de las ciencias literarias, a pesar de aplicar una metodología interdisciplinaria. La experta en poesía oral Margit Frenk (1976: xx) compara un objeto de investigación con dos dimensiones, la musical y la literaria, con una medalla. En la práctica del cante ambas van obviamente unidas, no obstante, para tratarlas desde un punto de vista teórico, hay que recordar que se trata de dos caras distintas. De ahí, resulta fácil deducir la necesidad de separar a nivel analítico entre letra —la poesía lírica propiamente dicha— y música. De hecho, el elemento musical no se puede dejar de lado en una investigación sobre flamenco, no obstante, tampoco entraré en detalle en las cuestiones correspondientes3, sino que consideraré los aspectos musicales como un contexto que enmarca la puesta en escena del texto, es decir, la música se tratará como contexto fundamental de la poesía oral ejecutada. Resulta de extraordinario interés investigar sobre los procesos de comunicación de estos textos literarios tan especiales. En otros tiempos, la poesía del cante se transmitió mediante la tradición oral inmediata. Esto explica por qué, en cualquier acercamiento a la transmisión de las letras flamencas, se subraya el papel fundamental que desempeña la memoria biológica, la capacidad humana de recordar algo, y su aparente déficit, el olvido. Aquí quiero cambiar el enfoque hacia el concepto que se entiende por el uso metafórico del término, aplicado con respecto a la memoria de un grupo social (Erll 2012: 93). Derivadas de múltiples interrogantes actuales sobre la transmisión, las primordiales preguntas que persigue contestar mi trabajo consisten en cómo se transmite hoy este contenido fundamental de la memoria flamenca y cómo afecta el medio de transmisión al texto, soporte literario del cante flamenco. Teniendo en cuenta que se trata de un tipo específico de poesía oral y musicalizada, estas preguntas no se pueden contestar sin servirse de otras conceptualizaciones académicas,

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La investigación sobre la música del flamenco, clasificada en modalidades como palos y estilos, se encuentra en un estado relativamente avanzado (véase Escobar Borrego 2004). Sin embargo, los trabajos científicos que realmente describen las consecuencias de los factores musicales al aspecto literario son todavía escasos.

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netamente interdisciplinarias, como lo son los resultados de los estudios recientes sobre la performance, en relación con el concepto de la mediatización de la sociedad actual globalizada. En general, lo que se entiende por la poesía del cante —o las letras flamencas— está relativamente bien definido. No obstante, la mayoría de las investigaciones hace referencia a la unidad de sentido de la copla suelta, un breve poema autónomo de contados versos, transcrita en su versión base, tal como se la puede encontrar en un poemario. Una primera fuente de información considerable la constituyen los prólogos de las colecciones de letras flamencas. Ya en 1881 salió a la luz la Colección de cantes flamencos recogidos y anotados por Demófilo, de Antonio Machado y Álvarez. El padre de los dos poetas, Antonio y Manuel, recurría a tal seudónimo —dando cuenta por su etimología griega de su gran cercanía al demo, tan de moda en el Romanticismo tardío del siglo xix— para dignificar la poesía atribuida al colectivo del ‘pueblo llano’ en diversas publicaciones, entre otras, en su revista Folk-lore Andaluz. De todas formas, Demófilo distinguió la cultura flamenca de la poesía y de la música folklórica, debido a sus especificidades en cuanto a la transmisión, la cultivación y el consiguiente patrimonio del arte flamenco4. Además, desde la publicación de esta obra es frecuente la confusión entre letras y cantes, puesto que Demófilo transcribió las letras y, sin embargo, al prescindir de ofrecer partituras, subrayó la valoración prevaleciente de las interpretaciones musicales sobre el contenido literario. En concordancia con esto, clasificó los textos literarios mediante los palos flamencos en los que se habían cantado. En su respuesta inmediata, en forma de un artículo en alemán, el lingüista Hugo Schuchardt (1881: 275) le advirtió que sería inexacto e inconsecuente aplicar en exclusiva este criterio musical,

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Esto queda reflejado en la frase: “Los cantes flamencos constituyen un género poético, predominantemente lírico, que es, a nuestro juicio, el menos popular de todos los llamados populares” (Machado y Álvarez 1996: 78). Dicha declaración ha creado un polémico debate sobre si las características de lo popular se dan o no en la poesía del cante. Sobre todo, en esta discusión entra la pregunta de si es todo el colectivo popular o si son solo determinados sectores o grupos sociales del pueblo español —o andaluz— quienes cantan y cultivan el flamenco.

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puesto que esta distinción causaría problemas cuando los textos del género poético no difieren en sus aspectos literarios y, además, pueden saltar entre las distintas modalidades del cante5. Entre las circunstancias del flamenco de 1881 y las del siglo xxi hay un abismo, a pesar de que las letras no parecen haber cambiado demasiado. Por ello, el presente trabajo persigue responder a la siguiente pregunta: ¿cómo se pueden caracterizar las letras escuchadas y registradas —mayoritariamente en eventos en vivo— en esta investigación, bajo los efectos provocados por el hecho de que se trata de una poesía cantada repetidamente por distintos cantaores? Por regla general, los cantaores han aprendido las letras de la tradición, o sea, de otras fuentes anteriores, que pueden ser constituidas por nuevos medios de comunicación. La segunda colección de letras flamencas más importante es la obra de Juan Alberto Fernández Bañuls y José María Pérez Orozco, publicada aproximadamente cien años más tarde (1983), con una reedición en el siglo xxi (2004). La correspondiente introducción describe el objeto de la investigación como la “caracterización estructural de la lírica en andaluz” (ibíd.: 29-61), con dos enfoques derivados de los campos de especialización de los dos editores. Con respecto a la lingüística, se subraya que las letras flamencas son una poesía en el código sociolingüístico del andaluz, mientras que desde la perspectiva literaria son descritas como un tipo de poesía tradicional. De acuerdo con la definición del concepto neotradicionalista, propuesto por Ramón Menéndez Pidal a inicios del siglo xx, se trata por tanto de coplas líricas con un patrimonio colectivo. En consecuencia, en la colección no se nombran ni los autores ni los informantes concretos, que habrían proporcionado las coplas al equipo de recolección. Los autores argumentan que “la tradición oral será quien diga la última palabra acerca de los [poemas] elegidos para vivir en la memoria y

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Esta problemática básica también es discutida por Adela Rabien (2010: 74-77), quien llega a la conclusión de que la sistematización de Demófilo, basada en las formas fluidas de la oralidad, complica al análisis filológico. Es curioso que la respuesta de Schuchardt no se tradujo al español sino pasados más de cien años.

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en los labios de los cantaores, únicos depositarios colectivos de esta prerrogativa” (ibíd.: 51). Conforme a esta premisa, se presentan en la recolección más de tres mil coplas aisladas, desde tres hasta siete versos, en sus versiones base. La relación entre estas dos obras clave se basa en que Demófilo presentaría las letras escuchadas en su momento y los dos autores las de su época, con la coincidencia de que numerosas coplas se repiten en ambas colecciones, dando cuenta de cierta continuidad en su uso. La mayoría de los trabajos académicos posteriores sobre la poesía del flamenco recurre a ejemplos extraídos de estos dos libros o a semejantes recolecciones escritas. Hay que indicar que, antes de que se iniciara una investigación realmente científica desde la perspectiva filológica, destacaron en el siglo xx las contribuciones de varios poetas, extraordinariamente involucrados en la valoración del flamenco. A Federico García Lorca se le puede considerar como el intelectual más relevante de la primera mitad del pasado siglo, al aportar tres conferencias clave al respecto. En la segunda mitad del siglo xx, sobresalió primero el poeta cordobés Ricardo Molina, al publicar un libro junto con el cantaor Antonio Mairena —obra que causó un impresionante efecto en el mundo flamenco—, antes de que los escritores José Manuel Caballero Bonald (1975) y Félix Grande (1979) aportaran sus reflexiones sobre la cultura en cuestión, refiriéndose en su argumentación con asiduidad a los soportes literarios. Tras la publicación de dos investigaciones lingüísticas por Ropero Núñez (1978, 1984), una de las primeras monografías científicas sobre la poesía del cante, desde una perspectiva de las ciencias literarias, es la tesis doctoral de María del Carmen García Tejera, denominada Poesía flamenca (1986), aunque trata, sin embargo, la poesía de un autor individual: su investigación queda dedicada a un poemario de un poeta gaditano al que se puede considerar como letrista flamenco, Antonio Murciano. En la misma década de los ochenta, Antonio Carrillo Alonso aporta dos libros6. Tanto este autor como el arabista

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Una obra interesante es su libro La huella del romancero y del refranero en la lírica del flamenco (1988), sin embargo, una deficiencia considerable consiste en

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Emilio García Gómez —prologuista de su obra La poesía del cante jondo (1981)— ponen especial énfasis en la continuidad de las coplas flamencas como poesía tradicional, aplicando sin dudar el concepto pidaliano, en su versión historicista (véase cap. 1). No obstante, una cita extraída de la famosa obra sobre las jarchas de Emilio García Gómez (1965) demuestra que existen múltiples interrogantes en esta cuestión. De acuerdo con una doctrina neoclasicista, vigente en el flamenco a mediados del siglo xx, el renombrado filólogo usa las letras flamencas como ejemplo adecuado para corroborar la vivacidad cotidiana de los fenómenos de la poesía tradicional en España. Pues, estos fenómenos se pueden observar todavía en las canciones líricas contemporáneas —en su caso, de la década de los sesenta—. De esta cita se puede deducir la relevancia que tiene la poesía del cante para estos asuntos, gracias a la vitalidad y a la espontaneidad del mundo flamenco. Además, la cantidad de preguntas planteadas —sin respuestas del todo claras, aunque el autor intentara dar algunas— corrobora que existen varios puntos importantes a aclarar: Limitémonos, como ejemplo, a una fiesta de ‘cante jondo’. ¿Esas coplas? ¿Las ha inventado el ‘cantaor’? No, o quizás ha inventado alguna. ¿Las ha compuesto la mujer en cuya boca se ponen a veces? No. ¿Son todas populares? No. ¿Las hay de autores cultos, alguna vez por azar conocidos? Sí. ¿Las ha modificado en algo el ‘cantaor’? Seguramente. ¿Son de ayer o de hace cincuenta años? Es difícil decidirlo. Nosotros, los españoles, seguimos viviendo espontáneamente ese mundo (E. García Gómez 1965: 36-37, cursivas y comillas en el original).

que Carrillo Alonso parece desconocer las teorías desarrolladas por Luis Suárez Ávila, quien introdujo sus resultados con respecto a la relación entre el cante y el romancero en el ámbito académico a partir de los tardíos años ochenta. A continuación, a los informantes gitanos descubiertos por Suárez Ávila recurrirían los más nombrados investigadores del romancero —sobre todo, del Seminario Menéndez Pidal como, por ejemplo, Diego Catalán—, para aclarar un enigma hasta entonces insoluble.

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En primer lugar, vemos que las cuestiones sobre si se puede constatar con claridad quién era el autor o la autora7 de las letras tradicionales y cuándo se han inventado estas, demuestran una considerable dificultad. En la práctica de la música flamenca, se tiende a asociar la letra con la música en la que se suele emplear. Por lo tanto, existen múltiples casos en los que se atribuye la autoría de una copla —preexistente a nivel literario— a un determinado cantaor, por su puesta en una música específica8. De ahí, resulta también tan complejo aclarar si el mismo cantaor ha inventado sus letras o no. De todos modos, el desconocimiento de la autoría original, el anonimato, es un criterio decisivo para considerar un poema oral como tradicional o no. García Gómez también cuestiona si todas las coplas serían populares. En 1990 se publica la tesis doctoral de Francisco Gutiérrez Carbajo, que marca un hito en la investigación literaria de la poesía del cante al contextualizar los orígenes tanto de la cultura flamenca como de su poesía en el siglo xix, y al aplicar el concepto ‘poesía de tipo popular’, desarrollado desde los años sesenta por Margit Frenk. En conclusión, este investigador detecta la convivencia entre la canción lírica de tipo popular (folklórica) y la poesía del cante flamenco, ya en sus orígenes. La poesía del cante flamenco es un tipo peculiar, no solo en comparación con otros tipos de poesía (escrita) por su casi exclusiva existencia en la oralidad o sus diferencias frente a otras manifestaciones literarias

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La declaración de que la cantaora, de cuya voz se pueden percibir las letras, no —o nunca— las puede haber compuesto, debe de ser seriamente cuestionada en el panorama actual. La Niña de los Peines ya creaba coplas y se inventó estilos de cante (Cruces 2009: 30-31), de los cuales muchos se siguen cantando en su honor. Además, las cantaoras, desde entonces, inventan también sus propias letras. Tampoco se debe olvidar que tanto cantaores como cantaoras suelen recurrir a letras preexistentes del caudal tradicional del cante, con la posibilidad de hacer las letras suyas y modificarlas, según el género correspondiente. La cuestión de quién ha creado el estilo musical en que se canta el texto resulta, para muchos involucrados en el flamenco, más relevante que la pregunta sobre el autor del texto literario propiamente dicho. Así, debido a atribuciones erróneas, en muchos casos no se sabe con exactitud quién es el autor del texto literario, sino que se asocia la autoría con algún cantaor creador, por esta adaptación de una base literaria ajena.

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orales hispanas, sino también en comparación con las palabras poéticas ejecutadas en otras músicas contemporáneas. La observación de que las coplas más representativas ya se encontrarían en los cancioneros populares dieciochescos (Gutiérrez Carbajo 1990: 507) implica que la originalidad y unicidad del soporte literario en el flamenco no se fundamentan en constituir este una obra innovadora de autor individual. El mismo autor publica con La poesía del flamenco (2007) otro libro fundamental, compendio y revisión de sus teorías. En otras aportaciones (Gutiérrez Carbajo 2004, 2010), subraya en primer lugar la inconveniencia de pensar en fronteras estrictas entre las distintas especies de poesía que se pueden retomar en el cante. De hecho, llama la atención sobre el hecho de que las fuentes de las que salen las coplas del repertorio tradicional pueden ser consideradas tanto cultas como populares, o sea, el autor original puede ser un poeta profesional, conocido y canónico, o un individuo —incluso ágrafo— que se dedicaría a la tarea poética por afición. La cuestión clásica, basada en una dicotomía en cuanto a la autoría entre poesía culta y poesía popular —en general bastante seguida en el ámbito flamenco— resulta de menor relevancia para la presente investigación, que sigue, de acuerdo con Gutiérrez Carbajo, la hipótesis de que es imposible (y obsoleto) separar estrictamente estos dos tipos de poesía. A la inversa, dejando de lado a los autores de los textos, sí resulta relevante la cuestión de si el estilo poético tiende hacia uno de tipo popular o hacia uno más bien cultista. La argumentación en la cita presentada de Emilio García Gómez da una mayor importancia a que cada cantaor, que pone en escena unas letras preexistentes, ‘seguramente’ las cambiaría. Esta actuación —consciente o inconsciente— sobre el texto literario es uno de los aspectos centrales del presente trabajo. ¿Qué ocurre con el soporte literario a la hora de estar modificado por un transmisor y nuevo emisor en la larga cadena de la tradición oral? Si las modificaciones de un texto breve se realizan en medida considerable, este texto se puede convertir en una nueva entidad literaria, en un nuevo poema —oral y efímero—, unidad de sentido relevante de analizar. Lo que parece de sumo interés para la ciencia filológica y las letras del cante es trasplantar estas preguntas aparentemente atávicas, de

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uno de los descubridores de las jarchas medievales, al actual siglo xxi. Desde 1965 hasta nuestros días, y en general durante toda la segunda mitad del siglo xx, en la que específicamente la poesía oral tradicional ha experimentado las transformaciones más drásticas de su historia (Fundación Machado 2003), los canales de transmisión se han modificado continuamente, en correlación con la globalización y el progreso técnico. Con estos grandes cambios, la tradición oral de la poesía se ha visto afectada en extraordinaria medida. A pesar de que en muchos estudios se ha realizado una recolecta de forma muy sistemática9, se puede observar que los géneros más emblemáticos de la poesía oral tradicional española han dejado de cultivarse de forma natural y que existe, en vez de la antigua costumbre de acompañar con el canto las tradicionales tareas del hogar, un proceso de transición al ámbito de la educación, hacia medios estables como son los libros y las grabaciones discográficas, por ende, hacia entornos artísticos y comerciales, llevando la antigua tradición en más de un caso a versiones folklorizadas y más bien estáticas. Es el romancero, con sus siete siglos de viva cultivación dinámica, del que comenta Pedro Piñero: “La globalización ha acabado con este patrimonio cultural que son los romances”10. Habrá que comprobar si las letras flamencas siguen vivas. José Luis Blanco Garza, José Luis Rodríguez Ojeda y Francisco Robles Rodríguez publican Las letras del cante (1998), un libro en cuya primera parte presentan múltiples ejemplos aislados de coplas, para fundamentar sus descripciones de las letras flamencas. Los tres autores llegan a resumir un aspecto importante que nos devuelve inmediatamente a los demás géneros literarios cultivados en la tradición española, al manifestar la impresión de que la poesía del cante deriva

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Sin embargo, las recopilaciones de poemas orales se han realizado entre informantes de la tercera edad; en la mayoría de los casos de romances se trataba de mujeres de avanzada edad (véase Ruiz Fernández 1991: 30-35), lo que indica que los géneros de poesía oral se encontraban ya en peligro de extinción a finales del siglo xx. 10 Estas palabras forman el título de una entrada sobre la presentación del libro De romances varios del prestigioso investigador, en el blog de la editorial de la Universidad de Sevilla (2016).

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de una poesía anterior. Por un lado, Blanco Garza et al. (1998: 21) destacan la “síntesis lírica de incomparable poder de sugerencia y emoción” de las coplas flamencas y asocian estas características con un tratamiento por autores renombrados. Por ejemplo, relacionan una terceta octosilábica de Lope de Vega con una soleá (ibíd.: 107). Por otro lado, declaran que “el cante, sólo el cante, es quien ha determinado la poesía de las coplas” (ibíd.: 21). De estas conclusiones muy acertadas aparecen nuevos interrogantes. ¿De qué formas de poesía derivan las letras flamencas y qué ha cambiado exactamente en el proceso de transformación? Un punto de partida puede ser el romancero, con sus textos narrativos, cuya influencia, en una variedad de casos, se ha desdibujado hasta la invisibilidad en la breve copla lírica del cante. Así, teniendo en consideración la estrecha relación entre ambos géneros y la extendida teoría de la —al menos parcial— derivación de las letras flamencas del romancero, se podría considerar al cante flamenco como uno de los herederos del reputado género de literatura oral. Respondiendo a la mayor exigencia de investigación sobre la lírica flamenca —con una cultivación más que viva en la actualidad, que se evidencia entre otros motivos por la declaración del flamenco como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la Unesco en 2010—, a esta se le incluye como tema en los respectivos congresos sobre esta poesía específica, denominada lyra minima oral, a partir de la década de 1980. Los ejemplos más destacables son los apartados en las obras colectivas El Romancero: tradición y pervivencia a fines del siglo XX (Piñero et al. 1989)11, que incluye, entre otras, una aportación crucial de Suárez Ávila sobre los orígenes romancísticos, de cultivación gitana, del palo flamenco básico de las tonás, y De la canción de amor medieval

11 Los resultados de las distintas ponencias al respecto dan a entender que flamenco y romancero, en algún momento, han estado estrechamente vinculados, pero que se han alejado el uno del otro. Una posible razón para esto puede ser que el flamenco se considera ante todo una tradición musical y, solo en segundo lugar, una tradición literaria; mientras que el romancero, tradición literaria y musical, pone su énfasis al revés.

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a las soleares (Piñero y Pérez Castellano 2004)12. En la introducción a este último libro, Piñero (2004: 10) realza la vivacidad y la relevancia de estas coplas, efectivamente entonadas hoy para el ámbito académico: “Es muy probable que sea la flamenca una de las más ricas y vivas modalidades de la lírica popular del ancho mundo panhispánico, y ya es hora de que se la considere como tal, al mismo nivel que otras manifestaciones de la canción tradicional”. Sigue Piñero apuntando las demandas de investigación a seguir: “Claro que para eso hay que empezar por marcar los rasgos definidores de esta lírica y aclarar hasta qué punto y en qué medida estos textos, tan cantados en Andalucía, pueden ser considerados tradicionales” (ibíd., cursivas en el original). Este camino ya iniciado quiere seguir la presente investigación, concretando las condiciones y circunstancias de la poesía oral tradicional en la actualidad. En su Introducción a la poesía oral, de 1983, Paul Zumthor hace referencia en varias ocasiones, aunque de paso, a las coplas flamencas, mostrándolas como ejemplos de una poesía espontánea, cuyo modelo textual existe con anterioridad y cuya música depende de la improvisación: teniendo en cuenta la fecha de primera publicación de este libro —por lo demás fundamental, ya que introdujo la noción de la performance en los estudios respectivos—, habrá que preguntarse por la situación actual. Afirmando las suposiciones resumidas de los estudios publicados hasta el día de hoy, se puede admitir que las coplas breves que se insertan en un cante —por tanto, vivas— proceden de un caudal

12 De las contribuciones de esta obra, no todas se acercan al aspecto literario propiamente dicho, sino que se destaca también la perspectiva antropológica. En un caso concreto, esta es representada por la aportación de Cristina Cruces, que defiende su observación de cierta irrelevancia del soporte literario en la realidad cotidiana de los cantaores actuales, dando cuenta así de la extrema complejidad de la relación entre música y soporte literario en el caso específico del flamenco. Las consecuencias de esta opinión a las consideraciones sobre las letras y a su posición en la estética del cante se van a tener muy en cuenta y van a ser debatidas (véase cap. 6.1), desempeñando este punto de vista así un rol decisivo en la presente investigación filológica.

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tradicional13 y que son, en primer lugar, autónomas y de gran concisión estilística. En segundo lugar, en el momento único de la performance, se encuentran unidas en una estructura efímera de un cante concreto: algo debe de haber que las ha reunido, una razón por la que el cantaor las ha hecho reunirse, sacándolas de los archivos de la memoria donde dormían. Así, con un especial enfoque en la cultivación de viva voz, una novedad del presente trabajo consiste en dar el paso —hasta ahora realizado en escasos estudios— de analizar diversas coplas en su estructura momentánea de una performance particular contemporánea, con el fin de describir en detalle las letras flamencas tradicionales, efectivamente cantadas en la actualidad del siglo xxi. De entrada, cabe anotar que varios especialistas cuestionan el futuro de las letras tradicionales del cante, mencionando la existencia de grabaciones como un verdadero obstáculo para la tradición oral en la cultura flamenca (véanse Díaz Velázquez 2005, Suárez Japón 2004). Sin embargo, no toda la poesía que se emplea en el cante tiene por qué ser tradicional, sino que muchas coplas emitidas de viva voz pueden ser de autor hasta hoy conocido. En 2004, la renombrada revista malagueña Litoral edita un número especial, titulado La poesía del flamenco. En este número 238 se encuentra tanto una gran cantidad de textos primarios —tradicionales y de autor— como aportaciones teóricas por parte de diversos expertos. Entre otras contribuciones relevantes para la cuestión, se presenta una definición básica de los objetos de investigación, expuesta desde la perspectiva literaria por José Cenizo14, distinguiendo entre poesía flamenca para ser leída y copla flamenca para ser cantada.

13 Con respecto a las coplas del cante tradicionales, se recurre a ciertas metáforas: el caudal de la tradición se suele equiparar a un río, de flujo vivo, que renueva sus aguas antiguas continuamente con aguas nuevas. 14 Para esto, se basa en una estética de producción literaria. El mismo autor (Cenizo 2005) también aporta a la flamencología una monografía sobre dos motivos —la madre y la compañera—, empleados con asiduidad en las letras del cante. Además, compone coplas como poeta, que se analizan en un capítulo (véase 7.2) de este libro.

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Desde 2009 se celebran en la Universidad de Sevilla los congresos interdisciplinarios “INFLA: Investigación y Flamenco”, que han alcanzado las cinco ediciones —con sus respectivas actas— hasta hoy. Estos congresos van de la mano de un programa de doctorado en la misma institución. Para este trabajo resultan de mayor interés todas las investigaciones que se acercan al flamenco desde una perspectiva más bien filológica, como son las realizadas por González Sánchez (2015), Conde González-Carrasco (2017), Martín Cabeza (2018) y Luna López (2019), sin olvidar las numerosas aportaciones con enfoques en la antropología, en la (etno)musicología o en las ciencias de los medios de comunicación. Los trabajos mencionados se enfocan en mayor medida en una poesía de autor —no anónima—, que se emplea como soporte literario en los cantes flamencos. Estos investigadores hacen referencia en múltiples casos a versiones concretas de los textos, registradas en la discografía del cante. La realización de tesis doctorales sobre la relación entre literatura y cante no se reduce a Sevilla; desde la Universidad de Granada se ha publicado, por ejemplo, la investigación de Elizabet Fernández Lam-Sen (2018). Fuera de España, se ha presentado en México, con la aportación de Juan Manuel Vadillo Comesaña (2015), otra tesis sobre la poesía flamenca. En Alemania es Adela Rabien (2010) quien se inscribe, con su tesis sobre la imagen de la mujer en las coplas del cante, en la línea de investigación sobre cuestiones de género, corriente en la que Loren Chuse (2007) ha publicado en los Estados Unidos una monografía frecuentemente citada y Miguel López Castro (2007) ha presentado su tesis en la Universidad de Málaga. De los tres investigadores mencionados, solo López Castro, quien indaga también en las letras nuevas, recurre a performances concretas y versiones grabadas, de los álbumes discográficos de los nuevos flamencos. Además de este tema, López Castro (2007: 166) reflexiona sobre la —a veces exagerada— exaltación de la antigüedad de las letras flamencas: Parece que el público y los mismos artistas se han adaptado a escuchar las coplas de siempre. La inmensa mayoría de cantaoras y cantaores tienen en su repertorio letras con más de un siglo de antigüedad, como en el caso de los cantantes de ópera. La antología de ‘cantes flamencos’ de Demófilo (muerto en 1893) entre otras, sigue siendo una fuente importante de letras.

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Esta declaración coincide a grandes rasgos con mis propias experiencias. Con respecto a lo literario, concediendo el mundo flamenco un alto valor a su tradicionalidad, se oye con frecuencia una respuesta aparentemente lógica: “Claro, las letras que usamos son antiguas, todas”. Los involucrados en el cante parecen dar por hecho que las letras añosas y reutilizadas serían las más adecuadas. Se puede preguntar si y por qué existen tan pocas letras nuevas con calidad, según la estética literaria del mundo flamenco; una reflexión sobre la calidad de estas letras de nueva creación realiza Cenizo (2020). López Castro (2007: 512) anota en sus conclusiones críticamente que hasta estos días “ni siquiera existe un estudio de la calidad o representatividad de las coplas que cantan los artistas flamencos actuales”. Esta cuestión tiene que ser disputada, en un contexto de tensión entre tradición e innovación que resulta obvio en el mundo flamenco. Con mucha razón, se pregunta el musicólogo Miguel Ángel Berlanga (1997): “La presente comunicación versa, en efecto, de tradición y cambio en el flamenco. ¿Son conceptos opuestos, excluyentes, o, más bien, se implican el uno al otro?”. Esta cuestión resulta decisiva para la presente investigación sobre las letras del cante, tratadas como poesía oral desde una perspectiva literaria. Si afirmamos que las letras del cante suelen orientarse a la tradición, la pregunta que se deriva es si esta tradicionalidad de la literatura implica una concepción conservadora, estática —generando incluso objetos de museo fosilizados— y ortodoxa o más bien una estética heterodoxa, basada en cambios y recreaciones de una base anterior. ¿En qué medida se relacionan tradición colectiva e innovación individual en la poesía del cante? Es más, esto mismo se podría cuestionar en cuanto a la relación entre lo antiguo y lo nuevo. Se supone que la antigüedad de la mayoría de las letras tradicionales se debe a la premisa —al menos discutible— de que el público requiere en exclusiva estas letras a las que está acostumbrado15. Fácil

15 Lo mismo se desprende también de más reflexiones al respecto, por estudiosos como María del Carmen Arjona Pabón (2013: 56) o Stefan Krüger (2001: 8), este último desde el ámbito de la filosofía.

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es conectar esta premisa con los aspectos de la memoria colectiva, también aparentemente relacionada con el pasado. Hoy en día, sin embargo, se hacen notar muchas opiniones que demandan letras actualizadas en el flamenco, con las que los emisores y receptores se podrían identificar mejor, en comparación con una copla del contexto decimonónico. En la introducción a su libro de letras flamencas propias, el cantaor Antonio Roldán ‘El Niño Colchón’ (2010: 43) lamenta la escasa renovación en la poesía del cante: Esta es una de las razones por las que creemos que no se llega a un público más amplio. Las letras se renuevan poco. La mayoría de los cantaores sigue imitando a los clásicos, cantando letras antiguas o de hace un siglo, totalmente oxidadas, extemporáneas, desconectadas de la realidad, letras que dicen poco. Consideramos que esto ocurre por la inercia del daño que hizo la censura al cante durante la dictadura. El flamenco se adaptó a aquel contexto represivo, usando tercios de corta y pega sin relación temática.

Este cantaor abre con su argumentación un camino nuevo de estudio, al disputar también el uso de ciertas letras en distintos contextos históricos y socio-políticos; esta relación también va a ser seguida en esta investigación. También en las revistas especializadas como la Revista de Flamencología, Sinfonía Virtual, La Nueva Alboreá o La Madrugá van apareciendo diversos artículos sobre las relaciones entre los aspectos socioculturales, políticos y literarios en el cante flamenco. Entre otras, resulta de específico interés para la cuestión una contribución de Ramón Soler Díaz (2014) en la que examina las letras elegidas por Antonio Mairena, según seis maneras de entrega distintas, y el procesamiento consiguiente por parte del cantaor. El método aplicado por este filólogo para investigar sobre una manera activa o pasiva de tratar las letras por parte de los transmisores de la tradición da unos resultados sorprendentes: Mairena, artista emblemático para ciertas corrientes ortodoxas del flamenco, recurrió ya en su época de mayor actividad, alrededor de los años sesenta, a nuevos soportes literarios y destacó tanto por

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conductas innovadoras como por un tratamiento llamativamente activo de las letras recibidas16. Así, existen diferentes tipos de poesía de autor que se pueden emplear en el cante. Además de los textos creados por un cantaor, hay letras flamencas que han surgido de las colaboraciones entre un poeta, en cierta manera un letrista flamenco, y un cantaor. Otras letras se deben a la adaptación y musicalización de poemas escritos por poetas, unos poemas más bien con el objetivo de ser entonados efectivamente por este colectivo cantaor y otros más bien considerables como poemas clásicos para leer, de autores canónicos en toda la cultura hispanohablante. Estos textos y su uso por los flamencos se relacionan en alto grado con aspectos políticos, sociales y culturales. De tal modo, se puede resumir que, para satisfacer las dispersas expectativas de los receptores, hoy en día se cantan diversas coplas de distintas procedencias: por un lado, se utilizan textos antiguos, con intención de homenajear a los cantaores antiguos y mantener la memoria del cante viva y, por otro lado, se utilizan textos nuevos, para transmitir algo actual, con una mayor verosimilitud de lo transmitido. Un aspecto central al que se dedica mi investigación consiste en discutir la relación entre ambos tipos de poesía, nuevas y antiguas letras flamencas. Los interrogantes más relevantes para la actualidad radican, por tanto, en lo siguiente: ¿cómo se ve afectado un breve texto literario por el tratamiento de su intérprete en la performance oral? Relativa a esta cuestión, ¿en qué medida influye la mediatización de la tradición —representada por la posibilidad omnipresente de grabación— en este texto, que puede ser recibido y transmitido por varios cantaores a lo largo del tiempo? Además, ¿las dinámicas tan características de la poesía oral tradicional son todavía visibles en los textos emitidos hoy en día? Y, por tanto, ¿qué papel desempeña la memoria en este proceso? Dado que el proceso de tradición oral coetáneo se vincula indudablemente con los efectos de una memoria colectiva y social al individuo transmisor, ¿la hipotética variabilidad

16 Madroñal Navarro detecta también un carácter innovador en ciertos ámbitos en su tesis Mairena Live (2017).

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de un texto literario —si todavía se la puede observar— se basa en transformaciones conscientes o inconscientes? Como consecuencia de estas cuestiones, para analizar los valores semánticos de un texto poético, resulta esencial preguntarse: ¿se puede hablar todavía de unos significados fijos de las coplas antiguas? De tal manera, considerando la performance del texto, el enfoque de la presente investigación se centra, por un lado, en cumplir con la exigencia de indagar detalladamente en las consecuencias visibles de la intervención de un intérprete —nuevo emisor del poema oral, entregado de cualquier fuente, por tradición inmediata o mediatizada— al texto literario. Gutiérrez Carbajo (2004: 625-626) también subraya la importancia de este fenómeno para la investigación filológica en el panorama actual del cante: “No importa tanto resaltar ahora la originalidad del autor primero, como subrayar la labor del depositario, que reelabora y hace suyo el material que ha recibido”. Este depositario, cultivador de un determinado tipo de tradición oral, es el que tiene en sus manos, o en su voz, la emisión concreta del texto. Él se convierte en la instancia extratextual del coautor, capaz de crear, en muchos casos, nuevas entidades literarias, o nuevos poemas, a base de repetir y recontextualizar los elementos anteriores, elegidos para su actualizada reinterpretación. Es de suponer que este proceso puede generar diversos valores semánticos y nuevos significados, si se analizan las coplas flamencas como poemas breves en su contexto. Por otro lado, ya es hora de indagar más detalladamente en la composición y el uso de las nuevas letras, creadas por un autor, cuyo nombre como autor se suele mantener conscientemente. En cuanto a estos textos, a pesar de tener una autoría más o menos estable, se puede preguntar si también son observables los antiguos fenómenos de la poesía tradicional, dinámica y de patrimonio colectivo: ¿estas letras pueden ser retomadas por otros cantaores a continuación y pueden enriquecer así el caudal de las letras tradicionales? Una vez abordado el objeto de estudio de esta investigación y su contextualización en la literatura científica, el desarrollo de la misma se estructura en dos partes. En la primera, tras definir en el capítulo 1 los conceptos teóricos que se aplican al flamenco, en el 2 voy a describir cómo se definen y cómo aprenden los cantaores, los cuales

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constituyen un elemento central en esta investigación por ser los ejecutores de la poesía oral. Por esto, hay que contextualizar su aprendizaje y su socialización en esta cultura, en relación con la memoria colectiva flamenca. En el capítulo 3 se caracteriza la poesía del cante, con los rasgos propios de las coplas, según su forma de transmisión. El 4 trata de explicar qué tipo de letras se ofrece para cada ámbito de ejecución, puesto que existe una graduación entre una performance en una sesión en vivo (incluso, en privado) y la publicación de una grabación (en estudio). Aquí, se aplican los resultados de los estudios con respecto a lo performativo, para poder explicar por qué y en qué manera se ofrecen las coplas tradicionales para su uso en una fiesta en vivo, con la correspondiente meta de afectar al estado emotivo del público presente. Frente a ello, en la actualidad, los artistas recurren cada vez más a letras de creación nueva en los álbumes publicados, influyendo en esto factores de comercialización, vinculados con los derechos de propiedad intelectual. En el capítulo 5, se desarrolla un nuevo concepto teórico para acercarse a la poesía oral contemporánea en su relación con la memoria cultural. La concepción de ‘poesía tradicional-mediatizada’ describe cómo la actual transmisión en el flamenco se mueve entre distintos medios de comunicación, o sea, entre una oralidad inmediata y una tradición oral mediatizada. Tendiendo hacia la última, hay que preguntarse si esta forma de transmisión, mediante los nuevos medios, no impide la variabilidad y tradicionalidad dinámica de las letras transmitidas. Las observaciones sobre los conceptos más bien generales se comprueban en los estudios de caso, en la segunda parte de esta monografía. En el capítulo 6, se analizan y se comparan varias letras tradicionales (mediatizadas) de cantes contemporáneos en distintos palos, para poder dar cuenta de las exigencias de cada modalidad musical y de la importancia del contexto en que se interpreta la poesía oral. Por primera vez, se va a realizar un análisis profundo de determinadas coplas tradicionales en su conjunto: en los cantes, estas coplas se encuentran insertadas como soportes literarios en una unidad musical, así, se va a poder comprobar que la interpretación de los valores semánticos de cada poema breve depende en alto grado de la performance puntual en la que está integrado. El capítulo 7 se centra en las letras de creación

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nueva de autor, catalogando los textos según su procedencia, y se describen tanto las maneras de crear estas letras nuevas como su consiguiente tratamiento por los autores. Por esto, se analizan los textos con una autoría aparentemente estable en sus performances musicales y se comparan los resultados de análisis con los anteriores, respecto a la poesía tradicional-mediatizada, siempre en relación con la memoria cultural del cante. De acuerdo con las preguntas formuladas anteriormente, este trabajo sobre la poesía del cante flamenco trata las letras cantadas en la actualidad, clasificándolas tendencialmente en letras tradicionales o en letras de autor. La vitalidad de la poesía se convierte en la condición fundamental para poder ser incluida en esta investigación17. Indagando en las coplas efectivamente cantadas en el siglo xxi, la presente investigación se ha desarrollado desde abril de 2014. Se fundamenta en gran medida en un estudio de campo, para lo que he realizado la recolecta de un corpus amplio de letras en el periodo de tiempo comprendido desde febrero de 2015 hasta junio de 2018. Estas letras pertenecen a grabaciones de unos 150 acontecimientos flamencos en vivo, de diversa naturaleza, a los que he asistido. Estos incluyen desde juergas y tertulias privadas hasta recitales y conciertos de carácter relativamente formal y público; debido a la dificultad de trazar fronteras estrictas entre los distintos tipos de acontecimientos, graduaré los diferentes eventos en distintos niveles. A esta base de registros personales se añaden diversas grabaciones más, recopiladas en las dispersas plataformas de internet y en las redes sociales contemporáneas. Las relaciones mutuas entre letras, intérpretes, performances puntuales y receptores son fundamentales para esta investigación. El método de análisis utilizado para la interpretación de las letras tradicionales consiste en transcribir las letras usadas en dichas grabaciones y comparar estas con los usos momentáneos de las coplas sueltas en otras performances, registradas tanto en otras grabaciones mías como

17 Ya Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 24), en su colección de coplas flamencas tradicionales, se basan en que todas “han sido documentadas, al menos, en la voz de unos de los grandes cantaores de estos últimos cien años”.

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en soportes auditivos, de la amplia discografía flamenca, y audiovisuales (vídeos y películas, sobre todo, de series documentales como Rito y geografía del cante o Puro y jondo). Vista la situación algo caótica del panorama de publicaciones discográficas en el flamenco —problema del que ya advierte Álvarez Caballero (1995: 6) anotando que muchas publicaciones, incluidas las incontables póstumas, carecen de una indicación de las fechas de grabación y publicación— que se ha multiplicado en el panorama actual con el posible intercambio infinito por internet, he seleccionado determinadas performances y grabaciones con datos fiables que me parecen más notables para la historia de cada copla. Los ejemplos que proporciono nunca se entienden en el sentido de una totalidad de la aplicación del texto por otros cantaores, sino como ejemplos selectos de cantaores considerados relevantes en la historia del cante, para dar una idea del uso frecuente de las coplas tradicionales en todos los ámbitos del mundo flamenco. Para la transcripción he recurrido a veces a bases de datos existentes en internet, comprobando siempre la misma a través de la audición del soporte concreto y la revisión de las colecciones impresas, modificando la transcripción existente en caso necesario18. En los casos de letras nuevas de autor analizadas, parto de varias versiones publicadas en discos —los libretos incluidos facilitarían la transcripción; no obstante, en su mayoría carecen de las letras— y de las que se encuentran en libros, publicadas por sus poetas en forma de antologías, para comparar estas con las versiones en vivo y con las letras tradicionales.

18 La página que más he usado es Cante y Toque, sin embargo, también he recurrido con frecuencia a múltiples blogs y otras bases de datos. He observado incontables veces —sobre todo, en las páginas web— que simplemente se presenta una copla en su supuesta versión prototípica, a pesar de diferir la versión correspondiente de forma considerable. El caso más extremo se da en algunos ejemplos de romances, cuando se publica el texto de una versión folklórica larga para referir a la versión flamenca, radicalmente cortada y fragmentada, o sea, absolutamente distinta a nivel literario. Supongo que se da por hecho la libertad expresiva deseada en el cante, por lo que parece interesar a muchos involucrados solo la protoversión base de la que puede partir el cantaor.

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Al ser el principal criterio para poder ser considerada poesía del cante el de que se hayan cantado las coplas según las músicas del flamenco, se manifiestan algunas complejidades. En primer lugar, resulta esencial cierta relación patrimonial entre las letras y sus intérpretes, como coautores del texto literario, puesto que lo hacen suyo al llevarlo a su terreno musical. En segundo lugar, el cante flamenco consiste en múltiples palos y estilos (véase cap. 2), que se suelen analizar por separado, en la mayoría de las investigaciones, debido a sus diversas particularidades. Mis análisis concretos se realizan también a partir de letras registradas en las distintas modalidades flamencas, para poder comparar las distintas maneras de usar la poesía y transferir las observaciones reunidas a conclusiones más generales. El conjunto de toda esta base poética que se usa en el cante sí que tiene en común ciertos rasgos (véase cap. 3). Subrayo, como ya queda dicho, la necesidad de distinción y descomposición estructural entre los niveles musicales y literarios de la poesía del cante flamenco. Con respecto al análisis de poesía, es usual distinguir entre las tres siguientes unidades sintácticas: el verso, la estrofa y el poema. Puesto que los cantaores conceden un gran valor a los aspectos musicales, las denominaciones en el cante flamenco varían de ello. Para denominar la unidad más pequeña se utiliza con frecuencia el término ‘tercio’ que se describe como una medida de cante similar a lo que entendemos en la literatura por verso, a pesar de que una delimitación exacta sigue siendo una tarea sin resolver entre los mismos flamencólogos19. La definición de ‘copla flamenca’

19 Hay investigadores que definen el tercio como un verso de la unidad estrófica (Madroñal Navarro 2017: 50, Rabien 2010: 101, González Sánchez 2010), frente a la opinión de Gamboa y Núñez (2007: 553), que están convencidos de que el tercio es una estrofa entera. Parece que su etimología, en el caso de aceptar la definición como verso, deriva de que las soleares se pueden cantar con una versión base de tres versos. Carmona (2013: 145) argumenta que se debe a la frecuente ejecución de este palo el que los versos sueltos se denominen, en general, tercios, ya que cada uno de ellos sería un tercio de la estrofa entera. La dificultad de definir este término de forma exacta queda manifiesta en una reflexión de José Luis Tirado (2012) en su blog. Grosso modo, se puede usar como un equivalente

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por Pedrosa (2006:77) como “el texto, la letra, de cualquier canto asociado a esa tradición poético-musical” se precisa por el mismo investigador a continuación, al asociar una copla con su brevedad y lirismo, aparte de su uso como sinónimo de una cuarteta romanceada, por lo que queda definida como una unidad estrófica. Deduzco de la definición dada por Pedrosa que, para describir una estrofa, se puede recurrir, asimismo, al término de letra flamenca, frecuente entre los artistas. En principio e igual que la copla, la letra constituye una unidad autónoma muy breve con un sentido propio. Puesto que se utilizan con frecuencia ciertas expresiones como ‘cantar tres letras por fandangos’ e incluso hay cantaores que anuncian su cante con ‘voy a cantar tres fandangos’, cuando a continuación presentan una sola pieza musical compuesta como unidad de sentido, se puede deducir que, a nivel literario, cada letra se considera una estrofa independiente en el poema que resulta del cante entero20. El método elegido, basado en las transcripciones de poemas en su performance, causa otra considerable complejidad a nivel sintáctico, en específico, en cuanto a la unidad de la estrofa y su versificación, ya que se encuentra una estructura distinta en cada caso y no coincide casi nunca la versión cantada con el poema escrito, actuando los cantaores sobre el texto literario. González Sánchez (2010: 1) ha llegado a resultados semejantes en su análisis basado en la comparación entre una estrofa poética y una o varias interpretaciones cantadas de la misma, evidenciando las similitudes y diferencias con el texto escrito, que afectan en particular modo al aspecto

de verso, con la diferencia de que, dependiendo de la interpretación musical concreta, el cantaor estructura la estrofa existente en nuevos elementos a través de pausas y acentuaciones, que nos llevan a un ámbito netamente musicológico, imposible de tratar en su complejidad en esta investigación. 20 Una complejidad específica consiste en que el término ‘letra’ ha experimentado un cambio semántico en el discurso flamenco, haciendo referencia con frecuencia entre los artistas a una microunidad musical dependiente de aspectos rítmicos y melódicos, mientras que en esta investigación filológica se usará en el sentido literal para denominar el soporte literario de la pieza musical.

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métrico y principalmente al cómputo silábico, en los que influyen factores como la pronunciación andaluza o el uso de ciertos mecanismos, como repetición, sustitución o eliminación de contenidos, así como la introducción de elementos ajenos al texto poético.

Las versiones que se encuentran en poemarios y cancioneros —y también muchas coplas creadas por poetas— no constituyen sino bases prototípicas o propuestas teóricas. En la práctica, los cantaores suelen ‘destrozar’ la estructura sintáctica de esta versión base para reordenarla, según la variación musical que quieren ejecutar. Mediante repeticiones y estructuras paralelísticas en la performance, pueden convertir de tal modo una copla de tres o cuatro versos en una nueva de muchos tercios musicales (Vadillo 2015: 78-80). El palo llamado soleá, por ejemplo, se ejecuta con estrofas poéticas (en su versión base) de tres o cuatro versos de ocho sílabas, no obstante, los cantaores, cada uno a nivel individual, cambian el orden de los versos ABC (D), cantando solo el último verso sin repeticiones ni pausas. Ya que para los análisis de letras concretas transcribo el nuevo poema completo en su performance puntual, una combinación posible AAA-BC-BC21 realizada por el cantaor, en mi transcripción resulta en una versión particular de la estrofa en siete versos, en vez de los tres de la versión base, con las distintas cantidades de sílabas, según se pronuncian o no. Con respecto a la unidad del poema completo, transcribo el soporte literario de toda la pieza musical, lo que provoca una dificultad adicional sobre la definición exacta de unidad de análisis, tratada en detalle en el capítulo 6.1. Esta complejidad deriva de los códigos del mundo flamenco y del funcionamiento de los soportes literarios en relación con los aspectos performativos y musicales, que explico en los capítulos precedentes. En relación con el surgimiento de un poema oral efímero, gracias al encadenamiento de varias estrofas autónomas, resultan relevantes

21 Para ejemplificar esto, remito a lo escrito en la página web Cante y Toque en el apartado de “Partituras de guitarra flamenca”, con los ejemplos concretos ofrecidos en la Fonoteca de Soleares, [09.07.2020]. De esta página se ha extraído también el ejemplo presentado.

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los resultados de las indagaciones de narratólogos como Hühn y Schönert (2007a, 2007b). En un proyecto dedicado a este asunto han detectado que existe una relación entre los textos narrativos en prosa y los poemas líricos, con ciertos paralelismos, y abogan por aplicar los métodos propios de la narratología también a estos textos breves22. No se puede descartar que hasta las coplas flamencas, tan esencialmente líricas, narren o que narrasen algo en un estado anterior, por lo que sigo las propuestas de estos autores para enfocar mi análisis de los textos. Para el análisis del texto poético que resulta de la composición de un cante, recurro adicionalmente a un manual de Beristáin (1989). Además, me baso en distintas dimensiones de análisis (a nivel pragmático, semántico, sintáctico y de fondo histórico), propuestas por Warning (1997: 9-43). Para aclarar la estructura de comunicación poética, uso la noción de instancias intratextuales y extratextuales de los textos líricos (Schönert 1999). El método estructural de los formalistas rusos (véase Beristáin 1989: 58-72), que también Gutiérrez Carbajo (1987, 1990, 2007) aplica a la poesía del cante, se manifiesta en la descomposición del texto poético en los niveles presentados. Así, sigo los siguientes pasos analíticos, catalogados en sus respectivos niveles: una primera lectura intuitiva y una primera vista de los niveles sintáctico, semántico y pragmático a lo que sigue un primer análisis del contexto histórico, en lo referido a la producción del texto literario y teniendo en cuenta los factores ‘autor’, ‘contexto históricoliterario’, ‘contexto histórico-cultural’ e ‘intertextualidad’. De acuerdo con ello, el último contexto, conjunto estructural vinculado al emisor y contorno (extratextual) del texto objeto, se manifiesta en unas ‘series históricas’ (Beristáin 1989: 56-58). Esta autora ordena dichas series (para lo que utiliza una gráfica con círculos concéntricos, que representan su distancia relacional con el texto, que se encuentra ubicado en el centro) en: 1) la literaria —en esta serie se encuentra la

22 Por supuesto, los dos autores (Hühn y Schönert 2007a) no igualan los dos géneros diferentes el uno con el otro. Sin embargo, se basan en que los poemas líricos pueden constituir unas formas reducidas de textos narrativos, cuyo grado de reducción es variable, al construir su emisor posibles niveles mediadores distintos.

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mencionada intertextualidad—, 2) la cultural y 3) la histórica. No obstante, estas series, en el caso de aplicarlas a la cultura del flamenco, convienen ser traducidas a dos niveles. En primer lugar, uno referido al mundo flamenco, con sus convenciones correspondientes, en el que están socializados los actuantes, cantaores y aficionados, principales emisores y receptores del mensaje; y, en segundo lugar, referidas al mundo real en que viven; por ejemplo, la serie histórica debería abarcar tanto la historia del flamenco como la historia general. Tratándose de propuestas para los análisis de poemas escritos, considero imprescindible añadir para el marco de poesía oral un factor —o una serie— más. Así, mi propuesta incluye, además de los mencionados, el nivel de la actuación y ejecución de este tipo de poesía oral, que en el flamenco se realiza a través de la interpretación del texto como cante, denominado en adelante con el anglicismo performance, abarcando este término los múltiples aspectos implicados. A pesar de no separar estrictamente las dimensiones de producción, recepción y performance —dado que se realizan en continua interacción—, considero la última dimensión jerárquicamente por encima de la producción literaria del texto, vista también su fundamental relevancia en la cultura musical flamenca. No se debe olvidar que la instancia del cantaor musical, como (re)creador, prima sobre la del autor literario. Se expresa este nivel en la mención del palo flamenco en el que se ejecuta el texto. Este factor causa nuevos subniveles, siendo el más importante el que constituyen, en la poesía del cante tradicional, las performances musicales anteriores (a su vez, recreaciones o reproducciones literarias) de los mismos textos bases en circunstancias distintas, por lo que el aspecto literario se encuentra en inexorable vinculación con el factor mencionado del concepto de intertextualidad (Pedrosa 2004: 450; véanse también Kristeva 1967, 1974, 2001; Genette 1989; Gutiérrez Estupiñán 1994; Beristáin 1996; Martínez Fernández 2001; Walters 2004: 39-62). Jesús Camarero (2008: 23) se dedica también a este fenómeno clave y lo define, enfocado en mayor medida en el receptor del texto, mediante la mención de redes de textos como de las relaciones entre estas redes, usando la metáfora de una gran biblioteca:

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Cante flamenco y memoria cultural De hecho, las redes de textos son esas mismas relaciones entre textos (un texto es un ‘tejido’ de signos para empezar, una red sería un ‘tejido’ de textos para continuar), y una relación es una red de correspondencias, de identidades, de similitudes, de paralelismos, que un lector puede establecer entre las obras que lee o que conoce. Pues bien, para definir todo esto se viene utilizando habitualmente el término ‘intertextualidad’. La literatura, en toda su vasta extensión universal, viene a ser como una gran biblioteca y los fondos contenidos en ella, el tesoro acumulado de miles de obras, nos proporcionan la posibilidad de establecer una red de relaciones de todo tipo entre sus textos. De un modo general, a esas relaciones entre textos se las denomina intertextualidad.

La conceptualización de la intertextualidad como una red extendida sobre el tiempo es aplicada por Piñero (2010a: 295) a la poesía oral, cuando considera incuestionable la premisa de que “la tradición no significa nada sin la diacronía”. Para poder contestar a la cuestión de antigüedad, de considerable valoración en el flamenco, la única solución metodológica consiste en buscar antecedentes en la tradición literaria, tanto en la del cante flamenco como la del cancionero folklórico y las obras literarias desde el Siglo de Oro, en contados casos incluso anteriores, para comparar las distintas versiones y enlazarlas. De tal manera, a continuación del análisis formal de un poema de cante, investigaré si el texto entero o sus elementos sueltos están documentados como textos literarios en otros géneros y si refieren a aspectos culturales o históricos del área en que surgieron, principalmente con referencia al sur de España. De este modo resulta obvio que no siempre conviene reducirse a los elementos performativos, por ejemplo, para identificar y definir el tipo de texto literario. Veremos que la clasificación del texto literario mediante su asociación fija con la modalidad flamenca, en que se puede —o suele— ejecutar, puede causar diversas contradicciones, cuestión tratada más detalladamente en el capítulo 6.1. Por un lado, se puede partir principalmente de que un cantaor ha elegido ciertas coplas, gracias a que estas le parecen las más adecuadas y típicas para un determinado palo, por ejemplo, la soleá. Por otro lado, sostengo que las coplas pueden representar más que la música en la que se cantan: una estrofa literaria no es una mera

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soleá. Las coplas del cante asimismo saltan entre las diversas modalidades flamencas y una supuesta soleá se puede cantar por malagueñas, para retomar una observación hecha ya por Demófilo. En este trabajo resulta necesario aplicar, en parte, un criterio orientado en los factores relativos a la puesta en escena del texto, ya que parto de la actuación (musical) singular del texto y analizo las letras concretas registradas en el palo flamenco correspondiente, contexto puntual del poema, aunque teniendo en cuenta que las atribuciones respectivas no son para nada fijas, sino que las coplas pueden usarse asimismo en otros contextos. En definitiva, debido a que se pueden emplear en múltiples contextos, los textos de las letras flamencas, considerados como palabras poéticas, tienen sentidos muy ambiguos, por lo que se pueden aplicar para cumplir con diferentes funciones y expresar diversas sensaciones: La ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor defecto del lenguaje referencial (porque evita la descodificación rápida y certera del mensaje por el receptor) es una de las mayores virtudes del lenguaje poético, pues constituye un detonador de significaciones que enriquece las posibilidades de interpretación y hace denso, profundo y complejo el texto artístico, lo amplía con múltiples resonancias, lo colma de ecos (Beristáin 1989: 40).

Esta multitud de ecos e interpretaciones posibles, siempre en dependencia de los más relevantes factores de la performance puntual, son los que determinan los análisis interpretativos concretos. Lógico resulta que, en cuanto a la poesía tradicional del cante, se multiplican dichos factores por la cantidad de cantaores que la ejecutan durante el tiempo. Las transformaciones de los significados son los elementos en los que más enfoca este trabajo. Además, para poder indagar sobre la relación compleja entre el cantaor, sujeto coautor y recreador tanto musical como literario del texto, y las letras del cante flamenco, procedentes de dos fuentes principales, he realizado entrevistas con cantaores profesionales y aficionados, actuantes decisivos como emisores del texto poético, aparte de múltiples conversaciones con expertos u otros involucrados en el

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flamenco como guitarritas y bailaores. Ya que cubren un campo temático amplio, introduzco citas de estas entrevistas durante los distintos apartados de este trabajo para concretar las reflexiones teóricas correspondientes23. Enfocando en los aspectos literarios, puedo anticipar un primer resultado que consiste en la observación de la problemática de que, para los cantaores e involucrados en el flamenco, dicho aspecto literario no constituye el factor determinante para las letras. Ello se debe, por un lado, al cambio semántico ya mencionado que ha sufrido el término y, por el otro, al hecho de que, siendo los artistas músicos ante que poetas, cuidan más los demás factores y aspectos aparentemente más importantes, como la voz y la técnica de cantar. Por ello, dejan en ocasiones “las letras abandonadas”, como me afirmó Jesús Méndez (2017). Los cantaores, salvo raras excepciones, no se muestran en todos los casos conocedores de la procedencia original de sus textos. Por ejemplo, solo en los corridos suelen cantar de forma consciente los antiguos textos de romances; por lo demás, se introducen de forma inconsciente ciertos fragmentos radicalmente cortados, que dificultan en extremo su detección y no corresponden ya con las definiciones filológicas del género romancero. Estos retazos pueden ser mezclados indiferentemente con coplas de múltiples otras procedencias, en una misma pieza musical.

23 He usado preguntas abiertas en estas entrevistas para poder proporcionarles a los artistas el espacio suficiente de desarrollar sus reflexiones (véase Ballester et al. 2003), además de que estas preguntas se caracterizan por cierto dinamismo, causado por el hecho de que el enfoque de las entrevistas se ha modificado durante el desarrollo de la investigación entera. En las referencias se encuentra una lista con los entrevistados, incluidos los datos necesarios, como las fechas y los lugares de realización correspondientes.

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CAPÍTULO 1

Tradición oral, memoria, medios de transmisión y performance de la poesía

Este capítulo pone su foco en las relaciones entre los distintos conceptos teóricos que se emplean como herramientas metodológicas en esta investigación sobre la memoria cultural en el cante flamenco. Por la ambigüedad y el uso frecuente del término ‘tradición’ —sobre todo, en el marco de la cultura flamenca— conviene acotarlo. Llama la atención que se usa con un significado supuestamente evidente en múltiples contextos, no obstante, el término en sí parece poco estudiado y muy pocas veces definido de forma exacta. Presentaré una definición interdisciplinar para aplicarla al ámbito de las ciencias de la literatura con el fin de describir el tratamiento de las letras orales tradicionales por los cantaores actuales. La definición proporcionada de la tradición como un proceso dinámico, en estrecha relación con los fenómenos multifacéticos de la memoria, coincide con el concepto literario denominado neotradicionalista. Este concepto, presentado

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por Menéndez Pidal y puntualizado por múltiples investigadores que tratan la poesía oral en el ámbito hispanohablante, se basa en la transmisión de los textos. Es por ello que a continuación se presenta brevemente el estado de la cuestión a través de los casos peculiares del romancero y el cancionero lírico, para poder mostrar una definición precisa y adecuada de los términos ‘poesía oral’ y, además, ‘poesía de tipo popular’, y así concluir con una definición de la poesía tradicional frente a la poesía de autor, todos ellos conceptos estrechamente conectados con la concepción de la memoria de un colectivo cultural. De ahí que se haya reformulado y matizado el concepto de la poesía tradicional, con el criterio principal de la asimilación del poema como algo propio de sus ejecutores, incluyendo una posible actuación consciente sobre el texto. La memoria de una sociedad está relacionada con sus medios transmisores, soportes del saber cultural. Sin embargo, hay que dar un paso más: a partir de la existencia de grabaciones es imprescindible tener en cuenta la manera en la que los medios adicionales correspondientes influyen en la transmisión de los poemas y cantes. Se puede suponer que la creciente mediatización de la comunicación oral, en especial los efectos provocados por la posibilidad de archivamiento estable en grabaciones, debería de haber frenado los procesos dinámicos de la oralidad. No obstante, en la grabación de discos todavía se pueden observar determinadas dinámicas y cambios conscientes en los textos orales. Junto a ello, en las áreas de investigación sobre la memoria colectiva y las culturas del recuerdo, los estudios recientes describen una tendencia a cierta inestabilidad en las culturas contemporáneas, marcada la transferencia de sus contenidos por su medialidad. Una posible explicación correlacional para ello se basa en el giro performativo cultural, es decir, ya no resulta un ideal reproducir un texto fijo, sino que cada performance artística acontece de forma dinámica en vivo, en el momento único de su realización; de tal manera que las características de lo performativo se convierten en condiciones para la variabilidad del texto oral tradicional abierto. De este modo, destaca el contexto en que se inserta la poesía oral. En el caso del flamenco son los factores musicales los que determinan la poesía del cante, por lo que los estudios sobre performance, performatividad y lo performativo

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aumentan su relevancia. Estos términos tienen múltiples significados, dependiendo de la perspectiva desde la que nos acercamos a ellos; en este caso se define lo performativo con respecto a un tipo de literatura puesta en escena de forma musical. Resulta que los conceptos presentados están vinculados entre ellos y tienen en común que sus elementos centrales, que son la transmisión y la recepción de objetos (textuales) dentro de determinados contextos socioculturales dados, se condicionan mediante la forma de realización de estos actos, sea de viva voz o en medios adicionales, más estables que la palabra oral.

1.1. La tradición: definiciones terminológicas y uso en el flamenco Aleida Assmann (1999: 63) observa que ‘tradición’ es uno de esos términos que, al ser tan sonoros, no se cuestiona su significación y se utiliza sin definirlos. En muchos casos, se asocia con tradición algo que siempre ha sido así y que no se puede o debe cambiar1. Además, cualquier posible definición depende en gran medida de la perspectiva desde la que nos acerquemos al término, ya sea desde la teología, la sociología, la filosofía o la filología. En el caso del flamenco, tradición se considera un término clave, por definirse el cante y su autenticidad a través de él, en gran parte. Relacionado con un debate aún ardiente sobre los orígenes y el conflictivo concepto de ‘pureza’ del flamenco, la tradición se vincula con una corriente de pensamiento dentro de esta cultura, una escuela tradicionalista, que surge en los años sesenta del siglo xx, y que se basa en un marcado ‘neoclasicismo’ (Steingress 2005: 111). Esta corriente fundamenta los dogmas de su “concepción ideológica del

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Es llamativo que en el DRAE, la tercera aceptación del adjetivo tradicional dice: “Que sigue las ideas, normas o costumbres del pasado”, un posible significado, frente a la segunda aceptación, más apta para este trabajo: “Que se transmite por medio de la tradición”. RAE: [09.07.2020].

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cante” (ibíd.: 119) en un conservadurismo ortodoxo que mantiene al flamenco en su estado (construido) en el pasado, discurso que ha remontado la reciente investigación con sus aportaciones científicas más rigurosas (ibíd.: 120-121). Por lo tanto, el término y el adjetivo derivado siguen conteniendo determinada connotación conservadora en el lenguaje de la cultura flamenca de la que se quiere alejar esta investigación, subrayando, en cambio, que “el término filológico tradicional no tiene nada o casi nada que ver con tradicionalista, que es una palabra con una determinada carga ideológica y política” (Equipo Arriate 1990: 17). Aleida Assmann (1999: 63), en su investigación sobre la relación entre construcciones sociales a lo largo del tiempo, la duración y la tradición, apoyándose en la teoría de la memoria cultural, expone que siempre se habla de tradición cuando se observa una línea continua desde el pasado hasta el presente al observarlo desde una perspectiva retrospectiva. Frente a esta definición obvia, la filóloga alemana realiza una propuesta en la cual esta continuidad depende de los elementos transmisores. Para la autora, el elemento central de las construcciones sociales de su concepto de tradición lo constituye la transmisión de noticias sobre el tiempo, un caso específico de comunicación por generaciones, estructurado por dos instancias, la memoria y la autoridad (ibíd.). El vínculo entre estas dos instancias se deriva del frecuente recordatorio de mantener lo comunicado de forma correcta en la memoria; en la cultura flamenca, ambos conceptos son también centrales. Aunque este tipo de comunicación se encuentra, sobre todo, en sociedades sin escritura, también se usa en culturas letradas (ibíd.: 64). Maurice Halbwachs (1925) es considerado un pionero en los estudios sobre la memoria colectiva. A partir de las reflexiones de este sociólogo francés, Jan Assmann (2011) desarrolla, en el marco del constructivismo social, los conceptos de ‘memoria cultural’ y ‘memoria comunicativa’, formando ambos fenómenos la memoria colectiva de una comunidad, y estudia las culturas antiguas marcadas por una mayor inestabilidad de sus medios orales. Por lo tanto, también presenta una concepción de la tradición —cercana a la de Halbwachs— con bases algo más normativas, formativas y sólidas. Estas normas se fundamentan en procesos de repetición, entre otras opciones, de ritos

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míticos puestos en escena (ibíd.: 132-134) de la forma más exacta posible: “Sin repetición se malogra el proceso de la tradición” (ibíd.: 93). Se trata en ambos casos de una conceptualización vinculada a la conservación de las informaciones transmitidas, por lo que Aleida Assmann (1999: 77-79) deduce, con respecto a las ciencias de la literatura, que con este término se relaciona la mencionada connotación (en muchos casos negativa) de conservadurismo y describe una actitud obligatoriamente en pro o en contra de la tradición. De forma parecida a lo que representan ciertas corrientes en el mundo flamenco, se relaciona con una autoridad normativa y actitud conservadora de mantener lo antiguo que da identidad a los que se inscriben en esta tradición. En esta línea, la autora la define como una estrategia de duración temporal, y entiende por tradición una construcción cultural de identidad que depende de la continuidad entre pasado, presente y futuro (ibíd.: 158). Sin embargo, la misma investigadora da cuenta de la complejidad entre la conservación y los cambios históricos implicados en los modelos de tradición2. En el contexto de repensar el concepto de la invención de tradiciones3, Busch y Versluys (2015: 12) subrayan que tradición, en términos históricos, no se opone a cambio: “Tradition is not the opposite of change…”, sino que tradición se considera, ante todo, una base sobre la que se innova. Desde el campo de la filosofía, Karsten Dittmann (2004) plantea una teoría matizada de la tradición, distinguiendo entre dos aspectos: uno es el que se relaciona con el sentido más conocido del término,

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Por ello, A. Assmann relaciona la continuidad con las dimensiones temporales de ruptura, olvido y cambio para concluir que, paradójicamente, los modelos de tradición son formas contradictorias y opuestas a la ruptura y al cambio, a lo que contestan con la construcción cultural de continuidad. Es decir, se encienden y se reinventan bajo la presión y en evolución con el cambio histórico (A. Assmann 1999: 158). Se discute desde la publicación de la obra editada por Hobsbawm y Ranger (2010) en 1983 sobre el concepto de ‘invención de tradiciones’ y de cómo se crea una identidad basada en una continuidad artificial en relación con el pasado; véase también Erll (2012: 63-65).

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entendiéndolo como hábitos y costumbres, y otro es el que se refiere al acto de la transmisión de ellos. Esta diferenciación entre el acto de transmitir —del verbo latino tradere— y el contenido de lo transmitido le parece fundamental (Dittmann 2004: 14). En la cultura flamenca, el acto continuo de transmitir condiciona la tradicionalidad de la poesía recitada, por lo que este proceso de transmisión resulta de mayor relevancia. Para contradecir a la definición exclusivamente conservadora, Dittmann (2004: 13, 22-32) subraya la acepción dinámica del concepto, partiendo para su argumentación de la etimología del mismo: el sustantivo latín traditio del lenguaje jurídico romano denomina la entrega de un objeto, por ejemplo una herencia4 (ibíd.: 118-119). Para su concepto funcional-formal, el punto de partida es el proceso complejo o acto de transmitir que, sin duda alguna, tiene una función conservadora de lo transmitido. Sin embargo, Dittmann no se limita a este aspecto, sino que expone que la tradición consiste en tres elementos que pueden derivar en un proceso dinámico (ibíd.: 122-130): Traditionsmaterial, Tradent y Akzipient. En primer lugar, está el material de tradición (Traditionsmaterial, traducción mía [F. H.]) que puede consistir en objetos materiales, conocimientos o textos orales y escritos. Mientras que los últimos son más resistentes a pérdidas y modificaciones por constituir la escritura un medio estable, los materiales orales5 dependen del cultivo de transmisión por parte de los depositarios. En segundo lugar, está el transmisor (Tradent) que —después de haber sido receptor y

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Esta definición original todavía se puede percibir hoy en la significación de un legado cultural (A. Assmann 1999: 93). A continuación de su uso en el lenguaje jurídico, en el siglo ii pasa, en sentido figurado, al campo de la teología, refiriéndose al traspaso de palabras a través de la biblia. Así, se puede explicar la connotación conservadora en esta relación con la conservación de palabras de autoridades religiosas (Dittmann 2004: 119). En los casos del material oral, el asunto es más complejo y puede ser que transmisores y receptores no sean conscientes del cambio paulatino provocado de su interpretación, si el material no está musealizado. Si está fijado, de nuevo, a partir de las distintas interpretaciones se pueden crear nuevas dinámicas (véase cap. 2.2).

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disponiendo del patrimonio del material— entrega el material al receptor al que considera un posible futuro transmisor. De esta manera, la tradición se realiza de generación en generación. Un elemento central en este acto constituye el receptor activo (Akzipient) que participa en el proceso a la hora de elegir lo que acepta a recibir del transmisor, concediéndole cierta autoridad al transmisor e interpretando así el material entregado. Por lo tanto, recibe el material en dos pasos, uno selectivo y otro hermenéutico. Dado que se trata de un proceso de traspaso continuo de dominio, el receptor consigue junto al objeto el poder de disposición o la responsabilidad de patrimonio sobre este (Dittmann 2004: 325). Es decir, dicho concepto de tradición siempre incluye una apropiación por parte del receptor crítico que acepta el transmisor como autoridad y el material como vigente. Gracias a esta apropiación, existe la posibilidad de actualizar el material antes de transmitirlo de nuevo. De tal forma, el material de tradición, en principio, resulta modificable por el receptor, que se convierte en futuro transmisor, lo que crea determinada dinámica actualizadora frente a la connotación negativa del exclusivo conservadurismo del término. De esta manera, la tradición viva abarca los dos polos de conservación y renovación. Ambos se consideran clave, en el contexto de la cultura flamenca, para contestar a la pregunta de cómo procesan los cantaores las letras que reciben de la tradición. Por lo tanto, resulta necesario trabajar con un concepto de literatura que va acorde a esta concepción dinámica de tradición. Existe el concepto de ‘poesía tradicional’, planteamiento que subraya el hecho de que esta poesía oral se mueve entre conservación y renovación, siendo “[...] la pauta común de otras tradiciones manteniendo el juego entre ambas fuerzas, que es la esencia de la poesía tradicional” (Díaz Roig 1989: 666). Ya se ha mencionado que también se habla de tradición para describir los hábitos y características de una cultura en determinadas épocas, trazando, asimismo, la línea continua retrospectiva. Así, aparecerán también los términos de tradición antigua y moderna, por ejemplo, con respecto a las manifestaciones de la poesía oral tradicional hispanohablante. La definición por Frenk (1971: 11) como repertorio estilístico y temático corresponde

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en parte con lo que Shmuel N. Eisenstadt (1979: 147) entiende por tradición, un depósito o reservorio. La supervivencia de este conjunto de recursos y temas, en este caso el contenido de la tradición, también se explica con la entrega a través de la transmisión, tanto oral como escrita, por lo que se fundamenta, asimismo, en el mismo proceso de tradición. En resumen, el concepto ‘tradición’ se usa aquí de forma prioritaria como un proceso dinámico, no opuesto a cambios y modificaciones, que depende de la entrega continua del material —en este caso concreto, las letras del cante— y de la apropiación realizada por sus receptores, los cantaores. El adjetivo ‘tradicional’ se usa para describir el material poético entregado en dicho proceso y la tradicionalidad se basa en la vitalidad de los poemas, desarrollándose en variantes en el transcurso de su transmisión oral.

1.2. La memoria cultural y la poesía oral tradicional El concepto de tradición se encuentra en estrecha relación con los conceptos de la memoria cultural (A. Assmann 1999). El hecho de que la palabra clave ‘memoria’ (la humana y/o la archivada en soportes de distinta índole) siempre ha desempeñado un rol determinante en todos los procesos culturales, entre ellos, los mencionados de transmisión oral en el cante flamenco, invita a recurrir a las investigaciones sobre las culturas del recuerdo (véase Erll 2012, en especial 45-52). Los conceptos sobre la memoria colectiva, ya aplicados en más de una ocasión a la literatura, gozan de un auge de interés en las investigaciones filológicas desde los años ochenta (véase Erll 2012: 197-264), hasta haberse cristalizado en las teorías actuales sobre la memoria cultural. Los estudios recientes sobre la memoria destacan ante todo la dimensión social y la medialidad de su transmisión. A. Assmann (2011: 17-22) distingue entre la memoria como ars y la memoria como vis. La primera se entiende como arte o técnica, o sea, que se trata de la antigua mnemotecnia con el fin de aumentar la capacidad de recordar algo a nivel individual, y se encuentra en relación con los estudios cognitivos sobre la memoria biológica de cada

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sujeto. La segunda concepción se refiere a una fuerza antropológica en la que se acentúan el poder transformador, el carácter procesual y la reconstructividad del recuerdo (véase también Erll 2012: 41-42). Este segundo tipo, concepción más bien metafórica del término memoria, resulta de mayor interés en la actualidad y se expresa en una sociedad dada con determinados símbolos que transportan la memoria, figuras del recuerdo (J. Assmann 2011) o memory sites (Rigney 2010). En general, los textos literarios pueden, además de articular las relaciones entre memoria e identidad (véase Maldonado Alemán 2010), convertirse con facilidad en portadores propios de una memoria colectiva. Con respecto a la memoria colectiva, se distingue asimismo entre varios conceptos. Basándose en los fundamentos teóricos de Jan Assmann (2011: 47-58), se define, por un lado, la memoria comunicativa, relacionada con una memoria corta social, experimentada o transmitida de forma oral por los testigos directos durante un máximo de tres generaciones, o de ochenta a cien años, que se considera la memoria viva. Por el otro lado, existe la memoria cultural, que abarca varias épocas y se define como el conocimiento compartido sobre el pasado, manifestado en determinadas instituciones, en el que se basa la identidad de un grupo o de una sociedad como memoria oficial. Entre estos conceptos se ubica el de la memoria colectiva, ya que tanto la memoria comunicativa como la memoria cultural se producen de forma colectiva. Siguiendo esta distinción entre una memoria comunicativa cotidiana y una memoria cultural, más bien basada en artefactos (rituales), los estudios actuales sobre la memoria en el campo de las ciencias de literatura prefieren aplicar el concepto de la memoria cultural, tratándose en el caso de textos literarios de artefactos que pueden representar simbólicamente la memoria de una cultura, a través de la cual los individuos se pueden identificar con el colectivo cultural (véanse Erll et al. 2010, Erll y Rigney 2009, Erll y Nünning 2005). En el flamenco, estos planteamientos resultan centrales para analizar las letras de determinados cantes, relacionados a gran escala con romances y coplas líricas tradicionales, manifestaciones culturales con cierta relevancia en el área hispanohablante. Las letras que emplean los cantaores sirven además en muchos casos para perpetuar los recuerdos a artistas y cantes antiguos de la historia del flamenco, que

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también sirven a su vez como figuras del recuerdo en su función de puntos de apoyo de una identidad colectiva6. A pesar de destacarse en el discurso flamenco la oralidad de transmisión de sus artefactos, recitados desde la memoria, resulta que los conceptos referidos a lo popular, lo tradicional y una obra de autor no siempre están definidos con claridad en el contexto en el que se produce. Desde los inicios del siglo xx ha aumentado el interés en estudiar los textos orales, siendo las investigaciones filológicas las primeras que se ocupan del (hipotético) contraste entre, por un lado, las formas orales y, por el otro lado, las formas escritas de pensar y expresar los pensamientos. Los filólogos clásicos Milman Parry (1928) y Albert Lord (1960) presentaron su teoría de la composición oral formulaica (oral-formulaic composition) para explicar la creación de cantos épicos orales7. En la segunda mitad del siglo xx, múltiples investigadores, entre ellos los medievalistas Walter Ong (1982) y Paul Zumthor (1983), les dan una nueva orientación a estos conceptos teóricos. Zumthor escribe su Introducción a la poesía oral con el fin de presentar una poética del texto oral en general. Resulta llamativo que los cuatro investigadores mencionados hasta ahora destacan la relevancia del concepto de performance, de tal manera que las investigaciones sobre oralidad, desde los años veinte, son consideradas las raíces de los estudios

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Jan Assmann (1995) explica el estrecho vínculo entre memoria e identidad con que el recordar de un pasado en común se realiza por muchos individuos en función de pertenecer a un colectivo cultural más amplio. Debido a no tener en cuenta las interferencias posibles entre los dos sistemas de transmisión escrita y oral, y rechazar una posible transmisión escrita, el concepto no ha sido muy acogido en el ámbito hispanohablante, debido a que se trata de una cultura donde conviven los dos sistemas, la escritura y la oralidad. Una de las formas más conocidas y emblemáticas para la peculiaridad de las manifestaciones hispánicas es el romance, donde la teoría presenta ciertos problemas de aplicación, ya que el principal enfoque se centra en la improvisación y no toda literatura oral tiene por qué ser improvisada: “El oralismo a lo Parry-Lord nunca sirvió para explicar la forma en que vive el romancero en la tradición oral moderna, donde la performance supone siempre la existencia de un texto memorizado, a partir del cual se van produciendo las variantes” (Sánchez Romeralo 1989: 14).

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sobre la performatividad, mientras que las teorías de los dos últimos estudiosos son la señal de salida para introducir lo performativo en los estudios de la literatura oral (Velten 2002: 224)8. En un debate iniciado por la Fundación Machado (2003: 71-86), los especialistas involucrados están de acuerdo con respecto a la dificultad de definir la literatura oral por la alta complejidad del término ‘oralidad’. En principio, siempre se recurre a una distinción básica entre un texto escrito y otro transmitido por vía oral; no obstante, en la actualidad se rechaza la estricta separación entre escritura y oralidad por no tener en cuenta las interferencias e interactuaciones entre los dos sistemas (Finnegan 2007: 97, Hess 2015: 6). En estrecha relación con la transmisión y recepción por vía oral de los textos, se subraya un aspecto esencial: sus usuarios, transmisores y ejecutores. “Oral literature is by definition dependent of a performer who formulates it in words on a specific occasion — there is no other way in which it can be realized as a literary product” (Finnegan 2007: 78). En fin, el criterio definidor es la realización oral del texto como producto literario, en concreto, su ejecución en su ocasión específica por uno o varios representantes del colectivo usuario, en el caso de este estudio, los cantaores flamencos. Esta ejecución implica parámetros específicos para el análisis de la poesía que surge en la misma performance del texto. La relevancia de los estudios de oralidad para este trabajo radica en los distintos parámetros que se deben de aplicar con respecto a la poesía oral frente a la literatura escrita. Hoy en día, la ejecución oral de la palabra poética se explica por múltiples razones, en su mayoría artísticas, por lo que un posible analfabetismo de los cultivadores de la poesía oral ya carece de relevancia como argumento. Esto no nos debe llevar a la falsa conclusión de que se trata de sistemas aislados, sino que hay que subrayar las largas convivencias e interferencias entre escritura y oralidad, y entre culturas

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Un detalle interesante es que Zumthor escribió su Introducción después de haber leído la obra de Finnegan (1976) Oral Literature in Africa, basada en la acción performativa mediante los actos de habla correspondientes.

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letradas y populares9. Enrique Rodríguez Baltanás (en Fundación Machado 2003: 75) hace hincapié en que, en todo caso, “[...] oralidad y escritura se complementan, no se excluyen”. Teniendo en mente lo problemático que resulta la división entre culturas letradas y populares, y evitando así la dicotomía obsoleta entre poesía ‘popular’ y ‘culta’ (Equipo Arriate 1990: 16, Zumthor 1991: 23), conviene trabajar sin el prejuicio de que la poesía oral es necesariamente popular10. En vez de ello, usaré el concepto de ‘poesía oral tradicional’, relacionado con el proceso de transmisión, desarrollado por Menéndez Pidal. Para su teoría neotradicionalista, presentada por primera vez en una conferencia en 1922, el renombrado filólogo y sus seguidores usan los resultados de las investigaciones sobre el género épico-lírico del romancero tradicional, llevadas a cabo a partir de inicios del siglo xx. Para conciliar entre la postura colectivista y la individualista del siglo xix reconoce, por un lado, que el “espíritu colectivo del pueblo creador de

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Sobre todo, conviene tener precaución con lo exagerado de la dicotomía entre culturas letradas, las ‘nuestras’, y otras orales, en relación con unas culturas iletradas primitivas, que constituye un punto problemático en la argumentación de investigadores como Marshall McLuhan (1962) y sus seguidores; véase Hess (2015: 16). 10 En el mundo flamenco, se usa todavía con preferencia el adjetivo popular para hacer referencia a las letras que tienen las mismas características que las tradicionales y también figuran a veces de tal forma en las publicaciones discográficas. Es la relativa ambigüedad del término ‘literatura oral’ y la liviandad de sus fronteras con las de dicha ‘poesía popular’ lo que causa esta imprecisión, a pesar de que el último término, según Pedrosa (en Fundación Machado 2003: 72), se refiere a algo distinto: “el conjunto de las obras literarias producidas, transmitidas o destinadas a consumo por el pueblo, ya sean orales o escritas”. Se puede entender mejor la confusión terminológica teniendo en cuenta el auge de las expresiones orales en el Romanticismo del siglo xix —corriente en la que cristaliza también la cultura flamenca— y el correspondiente debate entre los defensores de la teoría colectivista, bajo la influencia de las ideas alemanas de inspiración de la supuesta alma popular, y el postulado individualista, incluyendo esta discusión múltiples opiniones y valoraciones sobre el prestigio de lo popular. Para una discusión detallada y su relevancia en el mundo flamenco, véase Gutiérrez Carbajo (1990: 19-126). Todavía hoy existe un debate controvertido sobre si las principales obras flamencas fueron cultas o populares.

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sus cantos es una fantasía” (Menéndez Pidal 1973: 199), destacando, por otro lado, la coautoría colectiva de los transmisores de la poesía tradicional por su “elaboración sucesiva” (ibíd.: 200). En este postulado neotradicionalista se fundamenta la mayoría de los estudios posteriores sobre la poesía oral española, aunque refinando algunos puntos. Pedrosa resume la relación entre oralidad y literatura tradicional de esta forma y ofrece una definición válida, aun para la actualidad: Además, la ‘literatura oral’ suele englobar la ‘literatura tradicional’, que incluye el conjunto de obras literarias cuya transmisión, por lo general oral, es aceptada de tal forma por una comunidad que, al ser memorizada y transmitida de boca en boca entre sus gentes, comienza a adquirir variantes distintivas en cada ejecución y a atomizarse en ‘versiones’ siempre distintas de su ‘prototipo’ (en Fundación Machado 2003: 72).

De esta cita se puede deducir que la tradicionalidad dinámica del texto oral y el concepto de coautoría colectiva se basan en la transmisión y recepción oral de un texto memorizado, apropiado y aceptado como suyo, lo que produce los mecanismos y fenómenos correspondientes. El criterio más destacado lo constituyen las variantes textuales surgidas por la asimilación de la poesía por el colectivo usuario. Como en cualquier proceso de tradición, los receptores se podían convertir en futuros transmisores. La historia del romancero, género característico de la poesía tradicional hispánica hasta el temprano siglo xx, ejemplifica esta teoría (Piñero 2008: 14-17). El punto de partida de la poesía tradicional es la repetición de un texto anterior memorizado de la forma más fiel posible. De manera especial, los mecanismos se pueden observar en el romancero, cuyos textos narrativos exigen una memorización mayor que la canción lírica breve, lo que conlleva modificaciones, en su mayoría, inconscientes y causadas por el olvido humano. El proceso continuo de entrega y transmisión tradicional, asimismo, implica la posible pérdida del conocimiento del autor original a lo largo de los años, por lo que los transmisores asimilan el texto como suyo. En el momento en el que los transmisores incorporan el poema o cantar “como cosa propia, herencia antigua” (Menéndez Pidal 1960: 296)

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a su repertorio cultural, se convierte en anónimo y, por lo tanto, en tradicional en el sentido de que el patrimonio del poema se entrega al futuro transmisor en la larga cadena. Así, Menéndez Pidal (1973: 199-204) estableció su distinción entre poesía popular y tradicional, que describe distintos estadios: derivado de la poesía artística con su origen individual, el poema se populariza y se convierte por la ampliación de receptores y usuarios en poesía popular, estadio en que el nombre del autor todavía se mantiene, dado que el poema todavía no es patrimonio del colectivo transmisor. Al contrario, en el estadio de haberse tradicionalizado, el texto se considera perteneciente a sus usuarios. Gracias a las ligeras transformaciones, renovando lo antiguo y adaptándolo al contexto sociocultural de quien transmite el texto (Menéndez Pidal 1973: 201), un poema tradicional puede ser actualizado y recreado durante su vida por la multitud de sus transmisores. De esta manera, se explica la definición pidaliana de la poesía popular como “hecha para el pueblo” y de la tradicional como “hecha por el pueblo” (ibíd.)11. Gracias a esta continuidad dinámica, la poesía tradicional vive en variantes y su “autor es legión” (ibíd.), lo que significa en concreto atribuirle la autoría al colectivo de todos sus transmisores involucrados durante los siglos. Estos factores de patrimonio colectivo y variabilidad garantizan la vitalidad de la poesía. Menéndez Pidal (1928: 47) proclamó este hecho: “La tradición, como todo lo que vive, se transforma de continuo: vivir es variar”. Siguiendo la línea de su pariente, Diego Catalán ha desarrollado la investigación sobre la poesía oral tradicional moderna para su concepto del texto oral abierto. En su teoría general sobre el romancero, Catalán destaca la consiguiente singularidad poética de cada texto, cuya esencia reside en ser una manifestación fugaz de un poema en constante transformación. Es decir, se moldea en una estructura abierta y

11 Con esta teoría sobre la transmisión oral continua, también esclareció el estado latente del romancero desde el siglo xvii hasta el xix, época en que los romances tradicionales no gozaban de mucho prestigio y no se documentaron por escrito, sobreviviendo en la memoria colectiva de sus transmisores y floreciendo de nuevo a partir de 1825 gracias al interés que despertaron en los intelectuales románticos.

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para conservarse necesita la continua renovación, por lo que se mueve siempre entre los dos polos de tradición antes mencionados. Así, los textos son sujetos “[...] al juego de las dos formas complementarias que gobiernan la transmisión y transformación de toda estructura social y de toda expresión artística colectiva: la herencia y la innovación” (Catalán 1984: 19). A pesar de ser la capacidad recreadora demostrable con más facilidad, desde una perspectiva basada en la refundición por los profesionales de este arte, vuelve a subrayar que el romancero de tradición oral moderna es el resultado de una renovación que incluye la colaboración consciente de todos los miembros del colectivo autor legión, en los actos de transmisión tradicional, unida a la capacidad de recuerdo (Catalán 1982: 285). De generación en generación, se transmite una memoria colectiva de la comunidad transmisora, en la que los defectos de memoria también cumplen una función importante como “actividad renovadora del autor legión” (Catalán 1982: 292). En la misma línea, en cuanto a los romances interpretados en el flamenco por gitanos bajoandaluces, Suárez Ávila (2003: 63) subraya el valor que contiene “el propio olvido, como poderoso agente creador, y la heterodoxia inconsciente a la que atribuyo un enorme poder fundador”. Volviendo a las culturas del recuerdo, las nuevas investigaciones subrayan que tanto recordar como su aparente antónimo, olvidar, constituyen actos necesariamente realizados por los seres humanos, muchas veces de manera consciente (Erll 2017: 117-121, A. Assmann 2016, Krämer 2000). Ambos fenómenos ya no suelen ser tratados como antitéticos, dado que se influencian el uno al otro: curiosamente, tanto la capacidad individual como el acto colectivo de recordar en una sociedad implican y necesitan el olvido, a nivel inconsciente y consciente. Es decir, olvidar también puede constituir un acto conscientemente creador e innovador, vinculado a la renovación de un objeto transmitido. Aleida Assmann (2011: 396) y Elena Esposito (2010: 181) —presentando la socióloga italiana además su teoría general del olvido social (Esposito 2002)— consensúan que se debe al olvido consciente que los actos recordatorios se definan como procesos continuos de selección, entre lo relevante y lo irrelevante, desde la perspectiva del presente. De acuerdo con estas ideas, recordar se puede traducir como recuperar algo selecto del pasado —para no

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olvidar y perderlo—, vigente para el presente y para el futuro: por lo tanto, recordar significa también revivir lo pasado conscientemente en la actualidad. Además, podemos observar paralelismos relevantes entre este sistema del texto oral abierto y los resultados de las investigaciones recientes sobre la memoria colectiva, que se manifiestan, de manera específica, en las dinámicas surgidas en los textos. En cuanto a la relación entre literatura y memoria colectiva, subraya Erll (2012: 46) que cierta apertura del texto que narra sobre el pasado está provocada por el hecho de que existen incontables maneras distintas de mantener el recuerdo y reproducir las narraciones sobre el pasado, por lo que cada visión del pasado es un constructo personal e individual, que puede ser actualizado por otros puntos de vista. Con todo lo anterior se puede entender que resulta pertinente combinar estos modelos teóricos sobre la memoria, escasamente aplicados a la poesía oral hasta el momento, con la teoría neotradicionalista de Menéndez Pidal. Hasta hoy, en el ámbito hispanohablante se ha actualizado continuamente este concepto pidaliano, cuyo enfoque inicial se considera en primer lugar historicista, y sirve para explicar la cadena que conecta la épica medieval con el teatro del Siglo de Oro, pasando, a continuación, por la época del romancero de tradición oral moderna a partir del siglo xix (Piñero 2008: 84). También se ha reelaborado y matizado por varios investigadores que destacan lo que la tradición dinámica efectivamente crea, tendiendo hacia el polo de innovación, ya que los textos se adaptan también de forma consciente a los tiempos en que se recitan (Bénichou 1968: 7-9). Frente a la mera repetición del texto, el poder creativo “actúa sobre los viejos temas y motivos en un proceso de recreación poética, según los nuevos gustos y necesidades de la colectividad, sin que ello suponga un cambio en la actividad tradicional” (Piñero 2008: 85). Existe una clara conciencia por parte de los transmisores de asimilar los textos como suyos, ya que los transmisores consideran que los textos tradicionales no pertenecen a nadie en particular, sino a su colectivo, por lo que los actualizan según los gustos de la comunidad actual en la que viven (Díaz Roig 1976: 33-34). La observación que ya en 1922 hizo Lorca (1984: 72) sobre la poesía del cante flamenco resulta apropiada en este contexto: “Los verdaderos poemas del cante jondo no son de nadie, están

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flotando en el viento como vilanos de oro y cada generación los viste de un color distinto, para abandonarlos a las futuras”. Este color depende lógicamente de los gustos de la sociedad del momento. En dichos procesos, se puede perder lo épico del texto al incorporar los transmisores este texto a su contexto sociocultural coetáneo, puesto que los actos de recordar y olvidar se realizan en función de una actualización del texto a las necesidades comunicativas contemporáneas. Si el estilo de los romances ya se ha caracterizado por un llamativo fragmentarismo en toda la evolución del género (Menéndez Pidal 1928: 26-28), el estilo fragmentario es llevado a un extremo en las coplas del cante actual12. Catalán (1982: 284), por un lado, reconoce que “el valor poético de un texto tradicional no depende de su grado de fidelidad a los arquetipos [...]”. Por otro lado, teniendo en cuenta la existencia de distintos tipos de intertextualidad, insiste en la distinción entre la renovación de un tema literario por sucesivos autores y la poesía tradicional; es decir, los cambios tanto en la estructura verbal como en la temática se realizan en el marco de un texto existente dentro de la estructura abierta del poema (ibíd.: 285). De ahí concluye que el texto oral tradicional consiste en un sistema abierto y que su propiedad esencial es la apertura, tanto de los significados como de los significantes para la interpretación por parte de los receptores del texto en la larga cadena tradicional (Catalán 1984: 23). Hablando en términos narratológicos, el poema narrativo funciona como un modelo sin texto fijo, conservando la misma fábula que se puede manifestar en múltiples formas distintas de discurso, siempre en dependencia de la cantidad de sus usuarios. Aunque sea el mismo poema, presuponiendo cada variación una identidad invariable a nivel estructural, se adapta de esta forma continuamente al medio en que se produce y reproduce, lo que le da una actualidad permanente (ibíd.: 22). Este sistema abierto se encuentra también en las letras flamencas, a pesar

12 Este lirismo extremo del flamenco bien puede ser una consecuencia directa del siglo xix, en estrecha relación con la copla breve y personal de la Erlebnislyrik romántica, en boga entre los receptores dieciochescos.

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de ser consideradas más bien textos líricos por no contener necesariamente un argumento narrativo13. Los mecanismos y fenómenos de la poesía tradicional destacados a través del ejemplo del romancero se han aplicado por los investigadores que se ocupan de la canción lírica, al tratarse en el fondo de “dos ramas de un árbol de hondas raíces comunes” (Sánchez Romeralo 1972: 209). Piñero (2015: 14) también subraya la llamativa interacción entre los dos géneros, es decir, entre textos baladísticos narrativos largos y canciones líricas breves. De tal forma que estos fenómenos de tradicionalización —entendido como proceso de entrar el texto en la memoria colectiva— observables a través de las variantes, se dan en los dos géneros. Como observa Menéndez Pidal (1960: 297): “[...] el proceso refundidor se observa muy claramente en los largos textos narrativos de la balada-romance, pero también actúa, aunque menos perceptible, en los brevísimos cantarcillos líricos”. La lírica española existe desde el siglo xi en forma de jarchas, cantigas d’amigo y cantares líricos castellanos (villancicos antiguos), manteniendo ya en las primeras etapas una convivencia íntima con la épica (Frenk 2001: 39-40). El descubrimiento de las jarchas por Samuel Miklos Stern y Emilio García Gómez y su estudio posterior fortalecían la teoría pidaliana (Menéndez Pidal 1960: 284), insistiendo, sobre todo el arabista español, en los argumentos de la escuela neotradicionalista pidaliana (E. García Gómez 1965: 14), recurriendo al ejemplo de una fiesta de cante flamenco (ibíd.: 36-37). José María Alín, asimismo, se fundamenta en la teoría neotradicionalista para definir la canción lírica tradicional como “la que vive en variantes” (Alín 1968: 13) y subraya la línea poética continua en que se mueven las breves canciones líricas españolas. Frenk resalta la continuidad de la poesía en su concepto de poesía de tipo popular. Sin embargo, diferencia su definición de tradición de la pidaliana y describe con este término un cuerpo de recursos y temas comunes, es decir, una escuela poético-musical de la que dispone la

13 Veremos en el transcurso de esta investigación que en muchos casos las letras sí tienen una relación narrativa.

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colectividad de todos los que participan en la creación y transmisión de la poesía oral: “[...] un caudal limitado de tipos melódicos y rítmicos, de temas y motivos literarios, de recursos métricos y procedimientos estilísticos [...]” (1971: 11). Los autores que quieren componer poesía de este tipo suelen moverse dentro del mismo caudal para que su poesía se pueda divulgar, lo mismo se considera vigente para todos los transmisores que retocan y transforman la canción, es decir, existe un margen limitado a la originalidad y la innovación (ibíd.). Resulta curioso observar en qué medida los letristas flamencos siguen esta escuela, ya que se puede notar cierto ideal de emparentar con lo popular en la máxima medida posible. Frenk (2006: 485-486) distingue en la evolución de la poesía lírica española entre una escuela poética popular antigua y una moderna. En el caso de la última, nacida de una nueva poesía lírica de tipo semipopular, se trata de recreaciones de formas antiguas por autores popularizantes; como ejemplo sirve la labor de Lope de Vega (ibíd.: 486, 109-123). A pesar de esta distinción en dos etapas, Frenk subraya la obvia relación intertextual que mantiene la canción lírica actual con la antigua: esta característica intertextual se puede ampliar al campo de toda la literatura oral (Piñero 2010a: 121). De hecho, existen ciertas letras flamencas que proceden de canciones derivadas de la lírica antigua, testimoniando una continuidad en la larga cadena de tradición. Bajo la convivencia e influencia mutua entre el romancero y la canción lírica popular, el canto baladístico evoluciona hasta constituir un género épico-lírico, mientras que la etapa moderna de la canción lírica a partir de finales del siglo xvi se caracteriza por el triunfo de las formas de cuarteta romanceada y seguidilla como las dominantes; es decir, se ponen de moda las dos formas estróficas: o la copla, cuatro versos octosilábicos con rima asonante en los versos pares o la seguidilla, de siete versos con los impares heptasílabos y los pares pentasílabos (Piñero 2010a: 61). En cuanto a aspectos formales como medida y tipo de rima, las coplas modernas son idénticas a los romances, siendo la extensión la única diferencia, lo que dificulta determinar en casos de coplas antiguas si se trata de una canción autónoma o de un fragmento desprendido de un romance (Alín 2001: 117). Ambos tipos —copla (romanceada) y seguidilla (con la variante gitana/flamenca

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posterior)— son esenciales para el cante, ya que la mayoría de las coplas flamencas tiene antecedentes en estas estrofas líricas. La denominación copla se usa para múltiples fenómenos y resulta imprescindible delimitar las coplas empleadas en el cante flamenco como objetos de estudio para evitar el riesgo de confusión con el género de la copla andaluza, denominada asimismo copla a secas o canción española. Pedrosa (2006) realiza un análisis diacrónico de la evolución del término y sus significados cambiantes, que se transforman desde un manifiesto escrito de poesía culta al tipo más popular de poesía tradicional. El proceso de cambio más significativo ocurre en el siglo xvi (Pedrosa 2006: 77), hasta que los folkloristas del xix denominan mediante la palabra copla una estrofa lírica breve, anónima y popular (Pedrosa 2006: 90). Su actual definición, usada en este trabajo, describe una estrofa “lírica de naturaleza esencialmente oral, anónima, tradicional, por lo general en metro de cuarteta, de seguidilla o (más raramente) de quintilla o de décima [...]” (Pedrosa 2006: 77). Por lo tanto, la copla es una estrofa del poema oral. Una diferencia crucial entre romance y copla lírica es que, en el caso de estas últimas, se trata de textos llamativamente breves en los que no hay que recordar tanto un argumento narrativo, sino que se puede concluir que las variantes (innovadoras) se realizan a nivel de determinadas palabras clave y de forma más consciente por el colectivo transmisor. A pesar de contradecir la escuela neotradicionalista algunos postulados de la teoría oralista —por ejemplo, la composición oral exclusiva sin interferencias con la transmisión escrita—, un elemento esencial de esta composición oral, según los oralistas, desempeña un papel relevante: las fórmulas compartidas son elementos centrales también en el lenguaje poético de las manifestaciones tradicionales hispánicas. Es decir, se trata de grupos determinados de palabras, hemistiquios formuláicos, expresiones lexicalizadas de un contenido cuyas principales funciones son tanto mnemotécnicas como semánticas y que se han transmitido durante un largo tiempo. Aurelio González (2007: 516) entiende una fórmula “en el sentido de una serie de elementos que se repiten sin variación notable (tanto discursivamente como significativamente) en distintos textos”, mientras que prefiere el término de ‘estructura formularia’ cuando sí se pueden observar dichas variables o una reestructuración

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de los elementos sueltos de la misma fórmula. Su uso se documenta tanto en múltiples romances —saltando de uno en otro— y canciones líricas como en las letras del cante, y su uso ayuda en la recreación del poema, evocando connotaciones específicas en el receptor14. De las características descritas, se puede resumir que toda poesía oral tradicional tiene una estructura abierta, y que ni el transmisor ni el futuro usuario la consideran acabada o cerrada, sino en continua transformación por la posibilidad de modificarla, alargando o fragmentando los poemas, en fin: “recrearlos como algo propio” (Piñero en Fundación Machado 2003: 74). En la poesía tradicional, la autoría anónima, mejor dicho, desconocida, no se debe en exclusiva al hecho de haberse perdido el nombre del autor primero, sino a la asimilación consciente del poema destinado al cante como patrimonio suyo por la colectividad transmisora e intérprete. Por ello, cada actualización es personal y diferente, única e irrepetible, afectando esto la relación entre la poesía oral tradicional y la poesía de autor. El texto oral tradicional abierto, en principio, se opone al texto cerrado —en relación con el texto escrito— vinculado a las cuestiones de autoría. La conciencia de apertura en la recepción de la obra se convierte en el criterio más relevante para distinguir entre los dos tipos. Bajo la denominación de poesía de autor se pueden incluir todos los poemas de autores individuales que escriben y publican sus versiones definitivas y a los que, a continuación, los intérpretes le siguen atribuyendo el patrimonio y la autoría de la obra15. Con respecto a la relación entre

14 Por este aspecto, mantienen paralelismos con las fórmulas de pathos, o pathos formula, detectadas por Warburg (2012) y definidas como símbolos que codifican emociones intensivas, en migración entre los múltiples medios de transmisión en distintas obras artísticas, períodos y países, o sea, en una dimensión de objetos materiales migratorios, cuya importancia para la memoria cultura destaca Erll (2010a: 9). 15 Menéndez Pidal nombra autores ‘conocidos’ como contrapartida a la poesía tradicional: “Su evolución durante múltiples años no se puede comparar con la vida de un poema de, por ejemplo, Unamuno o Rubén Darío” (Menéndez Pidal 1954: vi). Es más exacto usar este término de ‘poesía de autor’, en vez del término ‘poesía culta’ —al referirse el último más bien a la discutible distinción entre los registros de poesía popular y culta—, ya que el autor de un poema que

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poesía y música, el fenómeno de la poesía de autor se relaciona con el de los cantautores y la canción de autor. Dicha categoría resulta relevante, ya que existen letras cantadas en el flamenco compuestas o producidas por un autor en las que se ha mantenido esta conciencia de autoría, independientemente de si el autor original pertenece a una clase culta o una cultura ágrafa, o si las ha producido para el cante o las ha escrito para la función de leerlas en silencio. De todas formas, una poesía de autor siempre puede convertirse en tradicional mediante la transmisión recreadora, por lo que conviene tener en cuenta que existen interferencias entre los tipos de poesía culta, escrita y popular, oral16: nunca se puede hablar de fronteras estrictas entre estas formas poéticas (Gutiérrez Carbajo 2010: 328). Asimismo, la relación estrecha entre poesía tradicional y memoria cultural resulta evidente, ya que un fenómeno posibilita el otro. El hecho de que los estudios recientes sobre este tipo específico de memoria colectiva describan la tendencia a cierta inestabilidad en las distintas culturas del recuerdo, ya que sus contenidos dependen de una medialidad de su transmisión, contribuye a que este tipo de poesía se caracterice principalmente por un extraordinario dinamismo. En el siglo xxi, los investigadores que se dedican a la poesía oral cuestionan el futuro de las canciones tradicionales y están de acuerdo en que la literatura oral se encuentra seriamente afectada por los cambios del siglo xx. Diversos factores provocan que los fenómenos y procesos de la transmisión dinámica ya no se produzcan en la actualidad, por lo que resulta difícil hablar de la existencia de una poesía oral

se ha convertido en tradicional puede también haber gozado de una formación literaria. Como sinónimo de poesía de autor, se pueden usar los términos poesía individual o artificiosa (Gutiérrez Carbajo 2007: 25). 16 El caso de algunos romances de Lope de Vega demuestra que el criterio de poesía de autor o tradicional depende de a quién se adscribe la autoría. Los romances del ciclo Zaide-Zaida son sin duda atribuidos a Lope de Vega en su forma arquetípica publicada de forma escrita (Carreño 1979: 78); sin embargo, se han encontrado en el siglo xx variantes verdaderamente tradicionalizadas entre varios cantaores gitanos, quienes se consideraron coautores y receptores de las letras de la tradición oral familiar (véase Suárez Ávila 2006: 16-20).

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tradicional inmediata. Para graduar los distintos niveles que se dan entre la poesía de autor y la tradicional, basándose en sus análisis de los romances flamencos interpretados por Antonio Mairena, Suárez Ávila (2003:72) inventa el término de ‘tradición atípica’, que denomina las letras del cante que se entregan al receptor de una forma irregular: Junto a la tradición casera, doméstica, amasada de generación en generación, que se da en un núcleo, en un barrio, en un pueblo, en una comarca, entre unas particulares gentes, mantenida por la repetición de múltiples actos efímeros y apoyada en el frágil testigo de la memoria y el oído, ha aparecido la tradición atípica, que ha llegado al sujeto emisor, por cauces bien distintos.

Aparte de la escritura, uno de estos cauces distintos a la transmisión oral directa puede ser la entrega por grabaciones. Esto provoca nuevos interrogantes, entre otros, la cuestión de cómo afecta la actual evolución de la comunicación humana general a la tradición oral.

1.3. La mediatización de la memoria y del texto oral Una rama de investigación relativamente nueva en el ámbito de las ciencias de la comunicación es el estudio de la mediatización17, que analiza las complejas relaciones que se producen entre los mismos actos comunicativos, los medios, sus usuarios y los aspectos socioculturales vinculados (Krotz 2001, Krotz y Hepp 2012).

17 A pesar de diferir este concepto algo de la acepción ofrecida por el DRAE, más enfocada en la acción política, creo conveniente usar este término como traducción directa del concepto denominado mediatization en inglés, ya que así aparece también en las versiones en español de las obras relacionadas (entre otras, Zumthor 1991). En el ámbito alemán, asimismo, se puede observar cierta discrepancia en el uso del término, ya que hay corrientes que prefieren Medialisierung (Meyen 2009), argumentando con la ocupación del término Mediatisierung por las ciencias históricas. No obstante, los estudiosos de la corriente que, entre otros fundamentos, desarrollan las teorías sobre la acción comunicativa, prefieren Mediatisierung, término que se atribuye a Krotz (2001).

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Debido a la íntima relación que mantiene la poesía oral con el medio por el que se transmite, resulta relevante su soporte para analizar las letras del flamenco actual. En principio, por medio se puede entender cualquier entidad entre emisor y receptor. La memoria colectiva, desde las culturas humanas más arcaicas, depende de la medialidad de transmisión de sus contenidos. La precaria e inestable voz, el oído y la memoria humana eran los medios a través de los cuales se realizaba todo proceso de comunicación oral hasta el surgimiento de nuevos medios materiales adicionales18. Por lo tanto, la cadena tradicional de transmisión oral descrita en el capítulo anterior también se ve afectada siempre que se invente algún nuevo medio o soporte que conviva con la voz. Zumthor (1991: 37), siguiendo a Ong, ya describe una “oralidad mecánicamente mediatizada, [...] diferida en el tiempo y/o en el espacio” como una de cuatro tipos de oralidad. Teniendo en cuenta el año de publicación de su obra, conviene recurrir a los estudios recientes sobre este asunto tan dinámico, que continúa transformándose de forma acelerada. De tal manera, informaciones, textos, poesía y música se transmiten a través de medios que no corresponden con la performance oral inmediata. En principio, se pueden transmitir por escrito, no obstante, en la actualidad y sobre todo en la transmisión del flamenco resultan más relevantes los aspectos en relación con las grabaciones, acústicas o audiovisuales, sean los medios análogos o digitales. El proceso de mediatización implica que los objetos son cambiados y adaptados en modos determinados por la estructura del sistema medial correspondiente, de tal forma que, en general, versiones grabadas, arregladas y mediatizadas de canciones tradicionales se convierten en modelos de referencia y pueden constituir la única versión conocida para las generaciones jóvenes (Åkesson 2012:70). Muchas canciones folklóricas y sus letras fijadas se atribuyen a sus intérpretes actuales. Con respecto al flamenco, derivado al menos en parte del folklore, este aspecto resulta imprescindible, ya que los

18 Con respecto a la memoria colectiva y los medios adicionales a la voz que influyen en esta, Seydel (2014: 203) usa la expresión de ‘medios de distancia’, traducción del término alemán Distanzmedien, usado por Assmann.

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audiovisuales reemplazan en mayor grado la tradición oral inmediata (Steingress 2007: 49-50). Además, se asocia la creación de un estilo en muchos casos con el primer artista que llegó a grabarlo y presentar un testimonio estable. Desde siempre había interrelaciones entre los distintos sistemas de difusión de comunicación. Después del primer medio de escritura, los manuscritos, fue la impresión, en el siglo xv, la invención que tuvo un impacto más considerable en la transmisión de informaciones y textos, multiplicando las palabras escritas y provocando que quedaran de forma definitiva en este medio (Ong 2016: 120-121). A pesar de que resulta lógico que el medio natural de lo impreso solo puede ser lo concluido (Ong 2016: 131), conviene tener cautela a la hora de distinguir de manera estricta entre lo oral como lo dinámico y lo escrito como lo estable. La difusión de la literatura por escrito no frenó la cadena oral tradicional, sino que los dos medios convivieron durante siglos, siguiendo el desarrollo paralelo de la poesía oral en múltiples casos en estado latente. A partir del último cuarto del siglo xix, momento en el que se inventó la máquina de grabación de sonido (Overbeck 2010: 78), cuyo impacto fue mayor que el de la imprenta, se ha visto afectado asimismo el texto oral en sí. Aplicar el concepto de mediatización significa, en general, relacionar la comunicación con sus medios y sus usuarios para poder analizar las influencias mutuas; en su desarrollo se ve realizada gran parte de la comunicación humana actual, ya que se lleva a cabo a través del sistema medial correspondiente y es, por lo tanto, influida y transformada por este mismo. Hoy en día, las dinámicas causadas por los nuevos medios de comunicación se pueden hacer notar en múltiples campos (Lundby 2014), tanto culturales (Hjarvard y Petersen 2013) y sociales (Krotz 2014) como en el de la memoria (Erll y Rigney 2009). En una línea semejante, y a nivel general, Brenel (2006: 62) destaca el papel de la radio, de la televisión y de los vídeos en la “mediatización de la memoria del flamenco”. Este fenómeno resulta fundamental para el cante actual y exige recurrir a las investigaciones transdisciplinarias recientes al respecto, puesto que tratar la memoria es impensable sin medios (Erll 2011: 125). Jan Assmann (2011: 47) entiende el pasado no como algo

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natural, sino como una creación cultural inexorablemente vinculada con ambos tipos de medios, estables e inestables, a través de los que se mantiene la memoria: “Lo que todavía es hoy recuerdo vivo, únicamente se transmitirá mañana a través de los medios” (ibíd.: 50). Seydel (2014: 203) resume de lo expuesto por Jan Assmann que se trata ante todo de procesos de una estabilización de la memoria cultural, mediante unas formas simbólicas en estrecha relación con determinados artefactos y soportes de datos que se divulgan mediante medios de estancia estables. Como se viene señalando, además de los medios de comunicación en sentido estricto, existen otros medios mediante los cuales se transmite la memoria cultural de un colectivo. Por esto, se ocupa Aleida Assmann (2011: 11-12) de describir la relación específica que resulta entre este tipo de memoria social y sus objetos mediadores y transmisores, clasificando los últimos en cuatro tipos, que son objetos mediales y materiales: a) de escritura, b) de imágenes, c) de cuerpos y d) de lugares. Estos cuatro tipos abarcan el fenómeno clave de la existencia de unos objetos simbólicos portadores de los recuerdos. Para tratarlos en detalle, los distintos investigadores han seguido desarrollando un principal planteamiento, presentado por Pierre Nora entre 1984 y 1992 sobre los lieux de mémoire o lugares del recuerdo. Además de los lugares geográficos en sentido estricto, estos pueden ser “edificios, monumentos y obras de arte, así como personajes históricos, aniversarios, textos filosóficos y científicos, actos simbólicos, etc.” (Erll 2012: 31). Vista la amplia gama de objetos en los que los significados del pasado se pueden condensar —entre personas, creaciones artísticas, aparatos, instrumentos e incluso medios de comunicación u otros objetos portadores—, se usan varias denominaciones generales para describir los correspondientes fenómenos19. Una denominación actual que ofrece mucha amplitud de uso es el anglicismo de memory sites, dado que va más allá de su traducción directa

19 Para este fenómeno de condensación de recuerdos en un objeto, sirve también como punto de partida el concepto de ‘representaciones compactadas’ de Maurice Halbwachs, a partir del cual Jan Assmann desarrolla lo que entiende por la formación de figuras del recuerdo.

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de lugares geográficos, por lo que permite denominar tanto topoi e imágenes como lema o personalidades que se pueden convertir en símbolos del saber colectivo y de la identidad cultural. Basándose en Nora, Rigney (2005: 18) sostiene que estos objetos expresan de hecho la máxima cantidad de significado condensada en la mínima cantidad de signos, con el fin de hacer circular la memoria colectiva. La autora vuelve a subrayar que su conceptualización no se reduce a los lugares propiamente dichos, sino que los memory sites pueden ser constituidos por diversos objetos, como textos o personas, por lo que los describe en el sentido de figuras simbólicas que actúan como puntos de referencia comunes dentro de una comunidad (Rigney 2010: 345). La importancia de los memory sites para el colectivo se fundamenta en representaciones mediales repetidas, que a su vez son transformatorias (Erll y Rigney 2009: 5). Además, de acuerdo con las ideas de J. Assmann (2011) sobre las figuras del recuerdo, Rigney (2010: 345) declara que estos objetos de la memoria colectiva no se convierten en tales, ni todos a la vez ni de forma natural, sino que los memory sites surgen como productos culturales a través de un proceso dinámico de selección, en el que se eligen destacadas figuras de la memoria, en vinculación con múltiples actos de remembranza en variados medios y géneros: For it is only through the mediation of cultural practices that figures of memory can acquire shape, meaning and a high public profile within particular communities. The repertoire of such cultural practices changes over time together with technological and aesthetic innovations.

Así, un memory site puede ser cualquier objeto que transmite, en la misma medida de un medio propiamente dicho, determinados elementos de la memoria cultural, por haber sido elegido y recargado con sentido y significación a través de prácticas culturales (Erll 2012: 87-88, 187). En fin, se trata de constructos que transportan un recuerdo a un pasado asimismo reconstruido. Estos fenómenos resultan claves en la cultura del flamenco, ya que muchas letras pueden contener o constituir por sí mismos memory sites significativos.

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Por su parte, Andrew Hoskins (2014, 2009) presenta una teoría multidimensional de mediatización de memoria, en la que parte de la premisa de que un determinado tipo de archivo vivo es la condición organizadora de la memoria en la segunda fase actual de mediatización20. Además, este archivo vivo está marcado por una hiperconectividad interactiva que convierte la memoria más bien en un asunto de circulación y de intercambios continuos de datos efímeros y expresiones personales en medios digitales que en una representación estable de recuerdos del pasado. Es decir, desde que ocurrió el “connective turn” (Hoskins 2011: 21), la mediatización de la memoria no se reduce a las consecuencias de fijación de modelos del pasado, sino que también implica incontables nuevas dinámicas. Estas dinámicas se manifiestan tanto en la comunicación humana21 como en lo que se entiende por memory sites. La interactividad de estos procesos causa que, hoy en día, los recuerdos y significados del pasado puedan transformarse con extrema velocidad. Asimismo, se puede modificar lo que es o significa un memory site. Volviendo al texto oral, podemos partir de que hasta la invención de grabaciones cada comunicación oral se realizaba de forma inmediata

20 Hoskins (2014: 668-674), que a pesar de basarse en estrategias de guerra aplica sus resultados al mundo sociocultural, diferencia entre dos fases de mediatización. La primera es dominada por los fenómenos (más unidireccionales) relacionados con la televisión y la segunda dominada por los procesos y fenómenos que imprime internet con sus mayores posibilidades de interacción comunicativa entre emisores y receptores. Presenta ideas similares también en una obra colectiva dedicada a la memoria cultural propiamente dicha (Hoskins 2009), empleando sus teorías en este caso a los “new memory studies” (Erll 2010: 8). 21 Siguiendo a Ong, Hepp y Kramp (2016: XXI) presentan cuatro tipos básicos de comunicación, de los que solo los primeros tres son relevantes para discutir las dinámicas en la tradición del cante y su difusión: 1. Comunicación directa: denominada también ‘cara a cara’, basada en la copresencia de los involucrados (que corresponde con los criterios de la performance); 2. Comunicación por medios recíproca: se realiza en directo y posibilita una respuesta inmediata y el diálogo; 3. Comunicación por medios producida: es unidireccional, relacionada con los medios de masas; 4. Comunicación por medios virtual: de programas que nos hablan como si fueran personas.

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en vivo, coincidiendo el transmisor y el receptor tanto en el espacio como en el tiempo. La grabación provoca que la voz se pueda trasladar en las dos dimensiones, la espacial y la temporal (Zumthor 1991: 29). Siendo la necesidad social uno de los varios factores para que surja un nuevo medio de comunicación, este surgimiento hizo necesario inventar un nuevo concepto teórico, el del estado ‘en directo’. Según Phillip Auslander (2008, 2012), el anglicismo liveness describe un efecto históricamente variable de la mediatización que se analiza de manera paralela a la historia de la grabación. La historicidad del concepto se basa en que la consideración de algo como ‘en directo’ cambia con el tiempo, en relación con el cambio tecnológico22. La definición por defecto de live, ‘en vivo’, se basa en la presencia corporal y temporal del enunciador y del público. Así, se realiza y se recibe en el mismo espacio al mismo tiempo (hic et nunc), criterio que resulta también esencial para la performance de la poesía oral según Zumthor (1990: 29). No obstante, hoy en día existen situaciones de actuaciones en directo donde no se cumplen estas condiciones básicas23. Desde los días de las primeras grabaciones analógicas de sonido hasta ahora, el desarrollo de la tecnología de grabación ha provocado que lo que consideramos como ‘en directo’ cambia en función de la capacidad de respondernos en tiempo real. Por su parte la consideración de ‘en vivo’ depende de su realización principal como tal. A pesar de la principal dicotomía, lo grabado y lo que es en directo o en vivo conviven en una relación compleja. Las réplicas de performances en directo y/o en vivo resultan de

22 La radio se basaba en la grabación transmitida en directo (Auslander 2012: 3-4). En los casos de grabaciones en cilindros y fonógrafos, se sabía que escucharlos era diferente a asistir a una performance en vivo, mientras que la radio creó un nuevo problema, creyendo la gente que el evento se emitía en directo, en el sentido de que se realizaba a la misma hora. La cuestión ética inicial implicaba transmitir solo música en directo (ibíd.: 4-5). 23 La transmisión en directo (live broadcast) y la grabación de un evento en vivo para la posterior reproducción (live recording) sugieren que la definición de lo que cuenta como en vivo o en directo —en español existen afortunadamente dos denominaciones para poder distinguir con más precisión— ha cambiado y se articula para responder a las tecnologías emergentes en este proceso que continúa en relación con el desarrollo tecnológico (Auslander 2012: 5).

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la evolución específica de las técnicas mediales, separando producción y recepción (Kleiner 2013: 20). La transmisión y recepción sincrónica de la performance inmediata o in praesentia implica una presencia temporal y espacial, en consecuencia, dicha separación se convierte en un factor relevante para el análisis de la poesía oral. La singularidad de cada performance se refiere a que cada versión es singular por ser cantada en un momento único: “Este es el sentido radical de la unicidad del texto oral” (Piñero 2010a: 189, cursivas en el original). Una vez grabada la canción, se mantiene rigurosamente tal cual (ibíd.). Por diferir la réplica grabada de la puesta en escena inmediata, conviene, en el caso del archivamiento grabado, hablar de una performance oral mediatizada, estableciendo una relación con los cuatro tipos de oralidad según Zumthor (1991:37): oralidad primaria, oralidad mixta, oralidad secundaria y oralidad mediatizada. La diferencia entre las dos prácticas de conservación —memoria humana frente a archivo técnico— es que el archivamiento en medios estables puede frenar a los procesos de oralidad dinámica. Para posibilitar la realización de los efectos de variabilidad de la poesía oral tradicional, en principio, la transmisión tiene que cumplir el criterio de realizarse en una performance inmediata. Separados los distintos momentos en la performance mediatizada, se supone que, en consecuencia, disminuyen los efectos de variación inconsciente. La oralidad mediatizada garantizaría en teoría una exactitud continua, siendo la réplica de la performance estudiable y su proyección repetible sin alternancias todas las veces que se quiera. El flamenco mantiene en la actualidad una relación de notable influencia mutua con los medios de comunicación, desde la prensa pasando por la radio, la televisión y el cine hasta el uso de las funciones de todos los medios anteriores abarcados por internet; en la doble vertiente comunicativa y social de estos medios, se muestra “permeable y adaptativo” (Tejedor y Rodicio 2012: 53), desplazando los nuevos medios en diversos casos las antiguas costumbres de ejecutar la cultura de manera tradicional (Krüger 2001: 125-126). La mayoría de las letras tradicionales han sido grabadas, lo que permite que puedan ser estudiadas y aprendidas por esta vía, de cara a una posterior interpretación. En esta línea, en cuanto a las culturas populares, observa Peter Manuel (1993: 7) que la mediatización ha

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promovido un consumismo más pasivo en vez de la (re)creación activa tradicional de música y literatura oral. Hoskins (2014: 664) y Nakajima (2012), en cambio, aplican para los procesos relativos al arte en la segunda fase de la mediatización el concepto acronímico del prosumidor, derivado de entender el receptor, a la vez, como consumidor y productor (véase Ritzer y Jurgenson 2010). Queda por discutir cómo se mueven los cantaores contemporáneos entre los polos de activa recreación y pasiva reproducción, en relación con la recepción y el posterior uso de letras anteriores. En resumen, se considera la transmisión y recepción de un texto por tradición oral mediatizada una forma atípica de tradición. En este sentido, parece conveniente introducir la expresión ‘poesía tradicional-mediatizada’, refiriéndose a cualquier tipo de texto poético oral afectado por los medios que sobrepasan el nivel de voz o cuerpo humano, en muchos casos, entregado este texto en una performance archivada en un medio estable. La memoria que era, en principio, responsable para la transmisión de lo recordado ya no es la memoria biológica de cada individuo, sino que se debe considerar la memoria colectiva de una comunidad cultural, que también se ve afectada por los procesos de mediatización de toda la sociedad. Con respecto al concepto dinámico de poesía tradicional, emerge la pregunta de si en los tiempos de comunicación altamente mediatizada con la consiguiente relevancia de las grabaciones, todavía se pueden observar los fenómenos de dinamismo relacionados con la performance del texto oral y, en caso de una respuesta afirmativa, por qué razones.

1.4. La performance o la ‘puesta en escena’ performativa del texto oral Como ya hemos comprobado, el poema oral siempre es un texto contextualizado, por lo que su estudio debe de tener en cuenta los detalles en cuanto a su ejecución, la audiencia y la ocasión en la que se realiza la puesta en escena (Finnegan 2007: 85). De tal forma que la poesía oral y sus dinámicas mantienen una relación muy íntima con los términos performance, performatividad y lo performativo. Si bien existen

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conceptos muy distintos de lo que se entiende por cada uno de estos términos, la base de la que se suele partir en todos los enfoques es la teoría de los actos de habla de John Langshaw Austin (1962), desarrollada por su discípulo John Searle (1969). El argumento esencial consiste en la equivalencia entre hablar y actuar en los actos de habla performativos; es decir, a la hora de pronunciar estos, no solo se describe una realidad, sino que se ejecuta un acto: se constituye una realidad social a través de mencionarla. Este enfoque lingüístico de la performancia ha evolucionado y ha derivado en el debate de performatividad; las ideas ampliadas correspondientes han llegado a entrar como performance-studies en múltiples disciplinas académicas distintas con interrelaciones mutuas, influenciadas las teorías correspondientes por el postestructuralismo (Carlson 2004: 79-80, véanse también Hempfer 2014, Marqués Donaire 2017: 16-21). Son las ciencias sociales y culturales, los estudios antropológicos, de género, de todas las artes escénicas —en especial del teatro y de la música—, del deporte y del rito, los que más frutos han dado. A pesar de haber excluido Austin las manifestaciones literarias de sus actos de habla, en los años setenta varios investigadores de la literatura incluyeron lo performativo en sus escritos (Carlson 2004: 65-69), definiendo Ohmann (1971: 17) la literatura como un acto semejante: “quasi-speech-act”. En esta línea, se puede constatar que el contexto del enunciado resulta esencial para analizar, en especial, la poesía oral y el acto de su realización: “La singularidad y la grandeza de la poesía oral no se comprenden sin prestar atención a la situación comunicativa de que necesita para existir, a su puesta en escena. La poesía oral es un acto social” (Soler Díaz 2012: 72). Además, siendo el cante flamenco un arte que parte de su ejecución musical —en concreto, de su estructuración en palos—, resulta imprescindible incluir este aspecto en sus estudios, puesto que la música como arte performativo (Brüstle 2001: 271) se considera un factor decisivo sobre el soporte literario al servicio de esta (Cruces 2003: 124)24. Un estudio de sus letras no se puede realizar separado

24 Margit Frenk demuestra la estrechísima relación entre ejecución musical, poesía oral y sus textos, ya en períodos tempranos, y declara que en la mayoría de los

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de la performance de una pieza musical que incluye múltiples elementos como la voz, la melodía, los gestos, la mímica y la interacción inmediata con el público. No obstante, centrándose mi enfoque en las letras performadas en el cante, unos análisis detallados de cada uno de los elementos mencionados, sobre todo, de los musicales, ofrecen perspectivas para futuras investigaciones interdisciplinarias. La teatróloga Erika Fischer-Lichte (2004), al cuestionar la utilidad de la separación de estéticas entre la de la producción, la de la obra y la de la recepción25, propone una estética de lo performativo que basa su relevancia en la concepción de un giro performativo (véase Sánchez-Prieto 2013: 77-78); este encuentra su auge desde la mitad del siglo xx y goza de un renacimiento a partir de la última década de la centuria. Un elemento central de su concepto constituye la realización escénica o puesta en escena del artefacto, pues esta ya no depende de la representación de un texto —en consecuencia, tampoco de un poema escrito—, sino que la autora argumenta que el significado de cada obra se (re)negocia y se (re)crea de nuevo entre todos los sujetos presentes en cada performance (Fischer-Lichte 2011: 61-76). Usar el anglicismo performance posibilita matizar entre dos concepciones cruciales: una escenificación y una actuación (ambos relacionados con el término alemán Aufführung). Estos conceptos no se tratan como idénticos, sino que difieren en que las características de una escenificación pueden ser entendidas como una exposición, representando una obra preexistente, mientras que una actuación, si se realiza en el sentido de performance, acontece y se produce de forma autopoética en el mismo momento de su ejecución, a través de esta misma realización. En consecuencia, se usa el término performance pensando en un acontecimiento cultural que se ejecuta de manera única y situacional en su proceso (Velten 2002: 221, véase también Krämer 2004).

casos los poemas se apuntarían posteriormente: los cortesanos de entre los siglos xv y xvi gustaban de los poemas cantados por su música, es decir, los entendían como canciones y no como poesía (Frenk 1971:51). 25 Fischer-Lichte (2011: 37) se fundamenta en que los tres elementos se realizan hic et nunc en la performance inmediata del correspondiente arte teatral, en el mismo momento en el mismo espacio.

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Así, queda también demostrada la relación estrecha entre los verbos conceptuales performar, actuar y ejecutar con referencia a un proceso cultural, como lo es el acto de recordar de forma colectiva. Ya se ha presentado una definición de la performance por Zumthor con respecto a la poesía oral. Sin embargo, existen otras definiciones relevantes para esta investigación que subrayan varios factores más sin contradecir el criterio de la coincidencia espacial y temporal de transmisor y receptor. Cualquier acercamiento al concepto de performance empieza a partir de la ejecución de un enunciado, sin embargo, de manera paralela a los enfoques teóricos desarrollados, la principal definición se ha extendido a un uso para describir las realizaciones de artefactos culturales. Una definición ofrecida en el DRAE lo resume y puede servir como punto de partida: “Actividad artística que tiene como principio básico la improvisación y el contacto directo con el espectador” (las cursivas son mías [F. H.]). De tal forma se nota la cantidad de elementos pertenecientes a un acontecimiento artístico que lo convierten en único e irrepetible. Frente a una escenificación en el sentido clásico, el público y su recepción interpretativa resultan mucho más relevantes, ya que su presencia y su reacción —su feedback— se incluyen en el proceso de realizar el acontecimiento (Fischer-Lichte 2011: 65, 78-81). Estos resultados son perfectamente aplicables a los estudios de literatura, sobre todo a la transmisión de la poesía oral: La naturaleza y el funcionamiento de la poesía oral están condicionados por el hecho de consistir en palabras enunciadas por la voz de un cantor o recitador, en un tiempo específico y en un lugar determinado, para ser oídas y entendidas -aunque el cuerpo físico de la voz puede llegar a ser más importante que el sentido que la voz pretende transmitir- por unos oyentes a quienes el emisor nunca puede dejar de tener presentes (Sánchez Romeralo 1989:19).

Tanto el modelo presentado de la performance como el término performatividad no solo demuestran que se haga algo, sino que todo hacer artístico y cultural se pone en escena y se reinterpreta. Eming et al. (2002: 9) anotan que los modelos de la performatividad subrayan el valor cultural tanto de estas escenificaciones y sus interpretaciones

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como de la materialidad y del carácter medial y procesual de los espectáculos, actos sociales y culturales, enfocando en el carácter autorreferente de lo performativo con su capacidad de constituir realidades. De esta manera, se realiza la producción de significados y experiencias culturales de forma continua (Kleiner 2013:18); es decir, se trata de un proceso basado en acontecimientos culturales reiterables y modificables. Según Kleiner (2013: 18), trabajar con el modelo performativo significa rechazar un concepto que define una obra como acabada, una idea muy de acuerdo con la teoría del texto oral abierto, frente al texto cerrado en relación con el texto escrito o archivado de otra forma. Aplicado al flamenco, esto significaría que lo performativo del acontecimiento aleja al artefacto, el cante, de la musealización26 y le proporciona una nueva dinámica y vitalidad: las letras flamencas tradicionales se convertirían en vivas, dinámicas y performativas gracias a la interpretación en una ocasión apta en vivo. En resumen, volviendo a la definición ofrecida por Zumthor con respecto a la poesía oral y usada por los investigadores en este campo, refiriéndose al momento crucial en el que un poema es transmitido y recibido de forma simultánea en un lugar y tiempo concretos, resulta relevante que cualquier performance artística, asimismo, incluye estos momentos de transmisión y de recepción de forma simultánea por lo que tiene que realizarse inmediatamente en vivo para que haya una interacción entre artistas —o transmisores— y receptores. Es llamativo que todas las teorías se fundamentan en los mismos elementos centrales que determinan el concepto de tradición presentado: los actos

26 El concepto de musealización (Desvallées y Mairesse 2010: 50-52) describe la transformación de un lugar natural en un museo, proceso para el que se usa también el término museificación, algo más peyorativo. El concepto se usa frecuentemente en las investigaciones sobre la memoria colectiva. A pesar de no tratarse en el caso de letras flamencas exactamente de lugares, sino de textos musicales y poéticos objetivados, considero este planteamiento como apto. Resulta de mayor relevancia en cuanto a la relación entre el flamenco y su memoria, ya que puede ser que se momifique el recuerdo a este ente dinámico y que el canon del flamenco tradicional, por tanto, se convierta en estable, exponiéndose a través de esta transformación en el riesgo de una fosilización.

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vinculados de transmisión y recepción. Aparte de la relevancia de los transmisores y de la conservación del material transmitido, el proceso de tradición se basa en la participación activa por parte del receptor27, que se convierte en futuro transmisor. Es en especial en los estudios de la poesía de tradición oral en los que nunca se puede dejar presente este receptor activo que asimila el texto entregado en una performance inmediata —o, en la actualidad, en una reproducción de la misma a través de los medios de comunicación— y que lo puede repetir de forma interpretativa o performativa, implicando ello modificaciones individuales en la siguiente performance, en dependencia de la manera de entrega. Esto corrobora la estrecha conexión entre los conceptos en cuestión. Surge la pregunta si los cantaores flamencos actuales, en efecto, realizan una performance de los textos y los transforman de manera consciente, improvisando en sus actuaciones en vivo: ¿en qué medida es el cante flamenco un arte performativo que se crea a sí mismo en cada performance? ¿O, por el contrario, se sigue unos modelos y textos previstos en cada actuación del flamenco? En especial, nos lleva a la cuestión de si existen temas musicales inseparablemente ligados a sus letras o es mejor hablar de cantes en los que el soporte literario presenta cierta dinámica. Para poder contestar a estas preguntas, conviene tomar en consideración cómo los principiantes adquieren sus conocimientos sobre el flamenco y cómo aprenden a cantar las letras, por lo que resulta imprescindible, asimismo, tener en cuenta los orígenes del cante, su evolución, el contexto sociocultural y las tensiones actuales surgidas en la cultura flamenca.

27 De tal manera que este trabajo recurre además con frecuencia a varios elementos destacados por los investigadores que plantean la estética de recepción literaria (véanse Jauß 1970, Iser 1972).

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CAPÍTULO 2

La memoria flamenca, los cantaores y la poesía

Un tópico en el mundo flamenco es que todo depende de la memoria. Esta argumentación se basa en dos motivos: por un lado, los artistas suelen subrayar que practican su arte desde su memoria personal, prescindiendo de manuales y soportes escritos. Por otro lado, la historia del flamenco desempeña un papel esencial en cualquier acercamiento a esta cultura musical y todavía hoy en día muchos artistas se identifican inscribiéndose en una escuela específica del pasado. En tal sentido, conviene analizar la relación entre cante flamenco y memoria, en sus distintas facetas, sobre todo, a nivel colectivo, de todos los que participan en esta cultura tradicional. La memoria cultural, a su vez, se relaciona con su puesta en escena. De la vinculación tan estrecha entre performance y la acción de sus ejecutantes en relación con los espectadores presentes e implicados, se puede desprender que el grado de lo performativo de una (sub)cultura depende de estos mismos protagonistas. En el cante flamenco, el ejecutante corresponde con la figura del cantaor, fenómeno complejo de definir, ya que actúa en un

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mundo flamenco, resultando significante la orientación retrospectiva de la cultura flamenca en general. En este sentido, este capítulo examina las diferentes posiciones en los debates existentes con respecto al contexto sociocultural del flamenco y su evolución desde los orígenes hasta la actualidad. De tal manera, se pone el foco en las distintas corrientes, en las tensiones actuales derivadas —por ejemplo, entre neoclasicistas (puristas) e innovadores— y en los contenidos de aprendizaje que se transmiten a los artistas en su socialización dentro de este mundo, con el fin de comprender de qué forma llega el soporte literario a los cantaores y cómo afectan los aspectos mencionados a la elección e interpretación de las letras. Además, junto a la historia y la memoria flamenca con su contexto sociocultural asociado, los aspectos musicales se convierten en factores relevantes, siempre en dependencia de los diversos palos y estilos que forman las modalidades del flamenco. Dado que un cante se construye por su intérprete como un set de forma no lineal, usando diversos elementos tradicionales y nuevos, la inserción de las letras está determinada por el ejecutor de la poesía oral en el contexto de su performance puntual. La autodefinición de un artista flamenco depende en alto grado de su manera de entrada a este mundo artístico y su aprendizaje condiciona la elección y la transmisión de ‘sus’ letras. Frente a los fenómenos de un cantante o cantautor, los cantaores flamencos no se centran tanto en la composición de nuevas canciones con letras originales, sino que actúan más bien como transmisores recreadores de una antigua tradición todavía viva, haciéndola suya. Así, contextualizando las experiencias personales y los resultados de varias entrevistas realizadas en el estado actual de la investigación, se nota la relevancia de dichos factores para la tradicionalidad de las letras. A pesar de que la estética del flamenco se orienta en gran medida en unos modelos determinados del pasado, omnipresentes en la memoria colectiva, los artistas flamencos viven en la actualidad, personalizando los estilos e integrando nuevas formas de expresión en los palos existentes. En conclusión, los cantaores performan el cante y su poesía.

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2.1. El patrimonio, los orígenes y la evolución del flamenco Hasta la actualidad, se debate sobre el patrimonio flamenco, manteniéndose la pregunta de cuáles fueron los orígenes de esta cultura musical, sus supuestos ‘creadores’ o primeros cultivadores. Así, la cultura flamenca se ha visto afectada por unas corrientes determinadas que refuerzan algunos dogmas, incluso haciéndose notar cierto hermetismo hacia fuera. Hasta una fecha relativamente reciente, aproximadamente a finales del siglo xx, se ha podido observar la atribución exclusiva del patrimonio del ‘auténtico’ flamenco —o cante gitanoandaluz— a un pequeño círculo, basada esta atribución en sus supuestos orígenes. La siguiente desmitificación ha derivado en una considerable controversia que, sin embargo, se puede remontar hasta la época en la que disponemos de los primeros documentos concretos sobre los cantes propiamente flamencos y que se centra principalmente en la discusión de si los creadores del flamenco fueron gitanos o no. Ya en el siglo xix existían estas dos posturas, que han vuelto a manifestarse en diferentes grados en la actualidad. En realidad, este debate ya fue iniciado en la correspondencia entre el folklorista sevillano Antonio Machado y Álvarez ‘Demófilo’ (1881) y el filólogo Hugo Schuchardt (1881). Ambos se centran, en vez de en aspectos musicales, en los soportes literarios de los cantes flamencos. Mientras que el primero, en el prólogo de su crucial compilación de letras, presenta una visión gitanista y romántica basada en un supuesto étnico, influida por el krausismo (véanse Rodríguez Baltanás 1996: 27-35; Luna López 2012, 2019: 31-40), el lingüista Schuchardt defendió, en una respuesta a la obra de su amigo sevillano, que la mayoría de las manifestaciones poéticas cantadas no eran aportaciones gitanas, sino elementos tradicionales agitanados. En su artículo, Schuchardt (1881: 254) demostró que no existía ninguna poesía autóctona en lengua gitana, sino que las letras, desde un punto de vista literario, se correspondían con las coplas que cantaba el pueblo andaluz, y en las que se introdujeron múltiples gitanismos por la moda cañí del Romanticismo dieciochesco. El hecho de que la respuesta en alemán

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no fuera traducida al español hasta 1990 provocó que no hubiera muchos motivos para cuestionar la teoría gitanista de Demófilo1. Según lo expresa Washabaugh (2005: 63-82), se cuenta la misma historia desde cuatro perspectivas distintas. Con diferentes enfoques siguen coexistiendo hasta hoy las teorías gitanistas, andalucistas, populistas y sociológicas, sumido cada planteamiento en las reivindicaciones ideológicas correspondientes. Además de la reivindicación del patrimonio cultural relacionada con la construcción de identidades, por ejemplo, la de la minoría gitana andaluza, entran múltiples intereses más en este debate. En relación con el surgimiento del flamenco en torno a la mitad del siglo xix y la evolución como género musical a partir de entonces, existen varias clasificaciones en etapas, para las cuales un buen punto de partida lo constituye la propuesta por Molina y Mairena (2004: 35-76). Esta, basándose en las tres épocas de un hipotético hermetismo primitivo, de los cafés cantante y de la ópera flamenca, se ha matizado de forma continua, tras desmontarse varios aspectos clave de la misma (véanse Vergillos 2002: 81-112, Utrilla Almagro 2007: 25-35). Todavía hoy, visitando reuniones y recitales, así como hablando con los involucrados, se hacen notar determinadas tensiones en las actitudes flamencas entre ortodoxia y heterodoxia (véase Arrebola 2003). Estas se pueden considerar consecuencias tardías de la confrontación entre los representantes de las corrientes características por las distintas etapas. Sobre todo, se marcan por los experimentos y fusiones realizados en el marco de lo que se entiende por ‘nuevo flamenco’ frente a ciertos postulados del canon establecido en la anterior época de revalorización. Así, debido a la ruptura con varios ideales ortodoxos, ha surgido una dialéctica entre lo que se puede entender —desde una perspectiva purista— por la tradición, limitada en este

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Los problemas y errores metodológicos, provocados por basarse muchas investigaciones flamencas anteriores exclusivamente en las declaraciones que su informante Juanelo transmitió a Demófilo, los describe Hernández Jaramillo (2011) con el ejemplo del cante de la petenera. Hoy, una generación de investigadores se dedica a rebatir o matizar las teorías cimentadas.

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caso a la conservación, y la innovación2. En el discurso de una escuela neoclasicista, se ha usado el término tradición en el sentido de un mero sinónimo de preservación del modelo original del pasado, en oposición a la emergente fusión. Por las identificaciones correspondientes con una u otra corriente en su relación con la cuestión del patrimonio cultural, las discusiones sobre los orígenes y las raíces de la compleja cultura flamenca son un campo de ocupación preferido de muchos flamencólogos (Krüger 2001: 54). De tal manera, a las tres épocas descritas por Molina y Mairena es necesario añadir dos etapas relevantes para la evolución del cante hasta hoy. A partir de la publicación de su obra Mundo y formas del cante flamenco en 1963, los mismos autores protagonizan la etapa de revaloración (Vergillos 2002: 95-98) o etapa neoclasicista (Cenizo 2004a: XIX-XX). De la dignificación de lo clásico, oral-tradicional, presentado a continuación como lo original y único modelo auténtico, deriva la corriente del neojondismo, por la estrecha relación con la persona de Antonio Mairena también denominada mairenismo3, constituyendo “un caso de influencia de la intelectualización jondista en la configuración del propio arte” (Cruces 2002: 115). Hasta el momento de ruptura con el dogma, estas ideas tuvieron un gran impacto en el pensamiento de la segunda mitad del siglo xx. No obstante, ya a partir de los tardíos años sesenta y, sobre todo, durante la década de 1970, empiezan a notarse rumbos nuevos (Steingress 2007: 92, Ríos Ruiz 2004)4. Por los experimentos musicales,

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La dialéctica se ve reflejada en los títulos de los múltiples escritos que tratan este tema, ejemplos son la tesina en lengua alemana de Dominik Mattes (2006: en especial, 121-155), en la que discute el flamenco entre tradición y modernidad, además de los escritos de Steingress (2007), Berlanga (1997), Castilla Vázquez (2003) o Caballero Bonald (2006: 120-123). Destacan Mairena y Molina en representar dicha etapa, a pesar de que empezaría algo antes, aproximadamente a mediados del siglo xx; como primer indicio se puede considerar la publicación de Flamencología por Anselmo González Climent (1955), muy influyente, sobre todo, en el pensamiento del poeta Ricardo Molina. Para este cambio de actitud a nivel musical en los años setenta, Steingress (2007: 92) menciona cuatro personajes con un papel destacado en cuanto a su estilo

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que mezclan el flamenco con otras músicas, se habla de una etapa de fusión y mestizaje5 (Utrilla Almagro 2007: 85), marcada desde los años ochenta por una fuerte internacionalización (Cruces 2003: 59). Esta se alarga hasta la actualidad, conviviendo en interferencias con algunas posturas sobrevivientes de la época anterior. En el siglo xxi, no obstante, se observa una nueva tendencia de revaloración de la memoria colectiva en una época post-nuevo flamenco. Mattes (2006: 155) deduce de las entrevistas que realizó cierto deseo de volver a las raíces del cante, en el futuro, sin la anterior negación de cualquier dinámica innovadora, sino incluyendo una renovación desde dentro de la cultura, en los marcos estructurales y flexibles del flamenco tradicional. Como razón para este desarrollo se nombra el alejamiento del cante por ciertas formas del flamenco nuevo en auge, más relacionadas con la música pop comercial impuesta por las reglas del mercado (ibíd.: 155-156). Dejando de lado la persona y la figura como cantaor de Antonio Mairena, hay que anotar que, a partir del surgimiento de las nuevas tendencias musicales y la entrada de la investigación flamenca en su fase más científica a partir de 1990 —de hecho, llamada postmairenismo (Steingress 2005: 120)—, se ha desmontado el discurso mairenista de forma paulatina, sobre todo, en cuanto a la fase preflamenca del hermetismo gitano. El aspecto más discutido y conflictivo de la obra de Mairena y Molina consiste en que su clasificación persigue el fin

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tradicional heterodoxo. Aparte del guitarrista no gitano Paco de Lucía, fueron los cantaores Enrique Morente, Juan Peña ‘El Lebrijano’ y José Monge Cruz ‘Camarón de la Isla’ los que vuelven a experimentar, jugando con el mestizaje y la fusión con el jazz o el rock, influencias a las que se suman hoy las del hip-hop, el chillout o la world music. Interesante para contradecir a la estereotipada atribución de tradición = gitano y fusión = payo resulta el hecho que dos de estos tres innovadores eran gitanos. Además de la música flamenca marcada por la fusión con otros géneros surgió alrededor de los años ochenta el subgénero del nuevo flamenco, al que se unió en los noventa la etiqueta del flamenco joven. Para más detalles sobre las características de estos complejos fenómenos transculturales véanse Steingress (2007: 78-81), López Castro (2007: 284-294), Bachmann (2003) y Lorente Rivas (2005).

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de justipreciar las características de los cantes en las distintas épocas, subrayando el valor de una ‘pureza’ original. El intento de presentar ciertos estilos y sus letras, clasificados por los autores como gitanos, como troncales en su árbol genealógico del flamenco, les sirve para justificar su idea de razón incorpórea, vinculada imprescindiblemente a esta etnia minoritaria (Gamboa 2005: 114, véase también López Castro 2007: 285-289)6. Como artista, Antonio Mairena se empeñó en rescatar los cantes antiguos y olvidados para establecerlos de nuevo en la agenda flamenca y así rendir homenaje a los venerables artistas anteriores, tarea que resolvió con gran virtud. Resulta muy relevante el modelo dibujado por él de la historia y prehistoria del cante para la memoria flamenca contemporánea. No obstante, de las múltiples interpretaciones de ciertos postulados suyos mezclados con los de críticos anteriores, surgió un purismo que imponía unas formas actualizadas de gitanofilia y hermetismo7. En resumen, el canon flamenco

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Hay que situar a Mairena en la época en que creció, en plena dictadura franquista, con pocas posibilidades de desarrollo económico. El objetivo evidente de su discurso radica en aumentar el prestigio y la valoración del clásico cantaor gitano. A pesar de ello, no se debe olvidar que a los cantaores no gitanos tampoco se les pagaba bien en esa época, en la que cobraban más los actores de los espectáculos teatrales de poca calidad. Para todos los investigadores correspondientes resulta importante la diferenciación entre persona y obra musical y teórica de este cantaor tan relevante para la evolución del flamenco. Lo que se desmonta es el discurso mairenista que consiste en postulados derivados de las variadas publicaciones suyas: a pesar de que “iba por el mundo diciendo lo que le parecía, la mayoría de las veces con escasa o ninguna base científica” (Piñero 2013: 58), la interpretación de su obra con Ricardo Molina llegó a tal extremo de considerarse “la biblia flamenca” (Vergillos 2002: 13, López Castro 2007: 287). Así que sus opiniones se convirtieron en el canon defendido por una escuela en la que algunos aficionados no gitanos incluso defendían sus teorías con más vehemencia que los propios gitanos. Para dar una idea de la relevancia y los debates acerca de Antonio Mairena, remito a Fundación Machado (2013), Madroñal Navarro (2017: 78-138), Cenizo (2000, 2004a), Suárez Ávila (2003), Bonachera García (2015), Gamboa (2005), Martín Cabeza (2016: 43-49) y Soler Díaz (2014). Para el uso de los medios de comunicación, en especial la radio, para la propagación de sus ideas, véase Camacho Vergara (2011).

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se ha orientado en los modelos (imaginados) en los que el cante se presentaría en la etapa hermética y, en parte, en los cafés cantante8. Según estas ideas mairenistas, ya rebatidas, en la etapa hermética del flamenco que teóricamente llegaría hasta 1860, los gitanos, procedentes de la India y perseguidos por la ley, se verían obligados a mantener su música escondida en el hogar caló y en la fragua, como símbolo del lugar de trabajo gitano. Para defender estas teorías y para superar la falta obvia de documentación que permitiera argumentar determinadas hipótesis sobre ciertos estilos del cante flamenco, se utilizaba como explicación que estos cantes tenían “un carácter casi sacral” (Molina y Mairena 2004: 36). Los estereotipos sobre los orígenes de los cantes se reflejan en múltiples coplas ‘antiguas’ con diversos elementos alusivos a esta teoría, empero añadidos a las letras durante las épocas en que se seguía dicho pensamiento. Si bien puede servir la clasificación en una primera (pre)etapa, entre mediados del siglo xviii hasta los del xix, la ausencia de documentos no se explica por un hipotético hermetismo gitano de cuidar algo genuinamente suyo, sino por el simple hecho de lo que hoy conocemos como flamenco se estaba formando como género que carecía aún de nombre propio (Gutiérrez Carbajo 1990: 356). Desde el siglo xviii existen testimonios literarios sobre espectáculos que se pueden considerar precursores del flamenco. El Bachiller Revoltoso, en su documento sobre la gitanería trianera de 1750 hace mención a “hombres y mujeres, que al término divirtieron a la gente de Triana” (1995: 25). Resulta obvio que los artistas gitanos no vivían enclaustrados manteniendo oculta su música, sino que, al contrario, vendían su arte. La existencia de fiestas gitanas, para diversión de un público amplio o en privado para los señoritos, queda reflejada en un cartel de 1781 anunciando los típicos “Bayles de Jitanos [sic]” (en Zoido 1999: 267). José Cadalso (2000: 33-34) describe en sus Cartas marruecas de 1789 la fiesta montada por el Tío Gregorio, con expresa

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Un indicio visible de esta mirada retrospectiva es que aún hoy se orienta el diseño decorativo de la mayoría de los espacios performativos, ante todo, peñas y tablaos, hacia estos lugares de la época romántica.

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mención del “chillido de las gitanas, la quimera entre los gitanos sobre cuál había de tocar el polo para que lo bailase Preciosilla”. En las obras costumbristas9 de la primera mitad del xix reaparecen las descripciones de este tipo de fiesta, a pesar de que todas se refieren a un tipo de canto que se denomina ‘a lo gitano’ y que se matiza del cante flamenco como se conocerá a partir de los cafés cantante. A continuación, interpretar los cantos tradicionales a lo gitano significa interpretarlos “de manera primitiva” (Steingress 2005: 134), es decir, imitar unas formas supuestamente arcaicas que se considerarían formas gitanas. Así, hoy se acepta la existencia de una etapa preflamenca y de un flamenco prototipo sin la mención explícita del nombre ‘flamenco’ en dicha época. Las diferentes posturas coinciden en un punto clave del que deriva una premisa importante para las letras del cante flamenco. Un colectivo peculiar interpreta en viva voz la poesía tradicional en lengua española, por lo que el flamenco se desarrolla sobre una base de música y poesía hispánica: “Los estilos flamencos han nacido, evolucionando, de formas folclóricas, y no sólo los llamados aflamencados [...] sino incluso los más jondos o puros como la toná o la soleá” (Cenizo 2009: 19). Es en los lugares del sur donde se ha mantenido viva dicha base folklórica de poesía oral tradicionalizada entre determinados sectores de la población, donde se ha podido desarrollar el cante. Se ponen en escena las manifestaciones folklóricas y, modificándolas en sus performances individuales, se transforman en algo nuevo: Algunos intérpretes de canciones folklóricas andaluzas hace dos siglos empezaron a recrear de lo tradicional y popular músicas nuevas y estilizadas con el soporte literario de coplas ya hechas y de otras nuevas que iban engrosando su particular repertorio hasta configurar un género de gran riqueza, el flamenco, música que partió del folklore para convertirse en un arte original (Soler Díaz 2012:80).

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El ejemplo más citado de estas obras costumbristas lo constituye el relato “Un baile en Triana” de las Escenas andaluzas (1847) de Estébanez Calderón, donde aparece una juerga con el consagrado cantaor El Planeta, aunque sin usar el término ‘flamenco’, incluyendo el texto algunas letras del cante transcritas.

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Este proceso se basó principalmente en la transformación musical de los cantos populares (Castro Buendía 2014), siendo la música el elemento determinador del aire flamenco. Aplicando la premisa presentada al soporte literario que se interpreta en el cante, resulta que la clave de la poesía del flamenco en su origen se encuentra en la reelaboración y transformación continua de la poesía tradicional por el colectivo transmisor que la incorpora. Este grupo se relaciona con un contexto sociocultural específico, al que se adaptan también las letras, por lo que en la actualidad se aplica con frecuencia la perspectiva de historia sociológica (Washabaugh 2005: 70). Entre otros10, es Gerhard Steingress (2005) quien describe el surgimiento del flamenco en estrecha relación con las circunstancias históricas y cambios socioculturales en la Andalucía dieciochesca donde surgieron, durante el cambio de la sociedad agraria a la moderna urbana, las capas sociales que se relacionan con lo flamenco. Vinculados a fenómenos del xix como la urbanización, el creciente nacionalismo y las corrientes estéticas en la transición del Romanticismo al realismo, el origen del flamenco como género artístico se sitúa en la clase social baja —el hampa— en cierta manera agitanada, de las ciudades andaluzas. Por un lado, destacan los actores verdaderamente desposeídos, pobres e iletrados (Gelardo 1997: 223-237). Por otro, para la popularización del flamenco fuera del ámbito familiar privado, desempeñan un papel importante los bohemios artísticos, intelectuales, dramaturgos y escritores relacionados con la élite nacionalista que se interesó y se identificó por la cultura popular tradicional (Steingress 2005: 313). En el mencionado contexto no se puede olvidar al colectivo denominado ‘gitano’11, con su fuerte presencia en

10 Steingress llega a los resultados descritos basándose principalmente en Schuchardt y de acuerdo con investigadores como Mitchell (1994), Aix Gracia (2014), Ortiz Nuevo (2015), G. García Gómez (1993), Gelardo Navarro (1998) y varios más que estudian el flamenco desde esta perspectiva. 11 Este colectivo no se define en exclusiva mediante la etnia de sus miembros, ya que se supone que incluye cierta cantidad de personas que no son de la misma etnia, no obstante, viven un estilo de vida parecido y son por tanto denominados gitanos.

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la subcultura urbana (ibíd.: 175, 201-205), mistificado y presentado en múltiples ocasiones como ‘lo arquetípico andaluz’. No creo contradictorio reconocer el protagonismo de los gitanos andaluces como conservadores, transmisores y recreadores más destacados de la poesía y música tradicional, a la que, además, aportan su personalidad y sus dotes interpretativas: “el papel del gitano como protagonista, tanto en la faceta interpretativa como en la creativa, aunque no exclusivo” (Castro Buendía 2014: 14), y, a la vez, subrayar la indiscutible diversidad de raíces e influencias en el contexto sociocultural del flamenco12. Las teorías que defienden un mayor protagonismo gitano destacan el hecho de que múltiples miembros de esta etnia ejercieron las tareas de juglares en los tiempos de su llegada y asentamiento, incorporando danzas y canciones castellanas de los siglos xvi y xvii para divertir al público con lo que estaba de moda, tanto entre el auditorio popular como cortesano (Suárez Ávila 1989: 570). La música y poesía de tipo popular vinculada experimentó una dignificación decisiva en los Siglos de Oro (Frenk 2006: 58-96). Como una manera de ganarse el pan, se ha documentado ya entonces la profesionalización del baile y del canto tradicionales por parte de este colectivo13. Debido al declive

12 El escritor Caballero Bonald (2006: 24), defensor de la teoría gitanista, presume que se haya dado el nombre de gitanos a descendientes del fondo social de las clases bajas de la Andalucía de la Reconquista y a familias desheredadas de huidos de la Inquisición y de la justicia ordinaria, corroborando el hecho de que múltiples moriscos se hacen pasar por gitanos (Barrios 1989). Se puede explicar esto con que la asimilación de los gitanos en Andalucía se realizó en gran medida por la cohabitación con colectivos semejantes de la misma capa social. La relación entre las distintas minorías en el mundo marginado se considera habitual, contando cada grupo con intérpretes peculiares de las manifestaciones culturales tradicionales del lugar de asentamiento, mezclando estas con sus propias tradiciones (Caballero Bonald 2006: 20-21). Aparte de la influencia morisca (Martínez Martínez 2000, Ruiz Mata 2012, Barrios 1989) destaca la de la población negro-africana, afroamericana y mulata, con su alto porcentaje desde los siglos xvi y xvii en Cádiz y Sevilla —sobre todo en Triana—, cuya interacción con los gitanos asentados resulta muy productiva en el ámbito cultural (Santos Morillo 2015: 268; Navarro García 1998: 49-67, 179-186). 13 Resulta demostrativo que Cervantes describió en La Gitanilla a la Preciosa como personaje ‘juglaresco’ semiprofesional que cantaba romances. El hecho de que

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de su prestigio, a continuación, estos géneros musicales y poéticos eran atribuidos al mundo de la picaresca, convertidos de forma paulatina hasta el xviii en “canciones de clases bajas”14 (Zoido 1999: 244). Para satisfacer las demandas del público, los miembros de dicho colectivo híbrido se apoderan de los cantes y bailes atribuidos a las distintas capas sociales. No solo incorporan el folklore popular propiamente dicho, sino también la lírica culta y semiculta (G. García Gómez 1993: 171). Lógico que el repertorio tradicional de tipo popular sea, en sí mismo, un ente mestizo15. Génesis García Gómez (1993) divide el cante emergente en dos fenómenos: por un lado, contextualiza el cante propiamente flamenco como derivado del espectáculo musical ‘a lo gitano’, ejecutado en la Baja Andalucía en estrecha relación con el majismo de la época (ibíd.: 11-84) y, por otro, describe el cante de las minas, surgido en un contexto de trabajadores mineros en los lugares correspondientes, en el levante (ibíd.: 212-311). La perspectiva sociológica, no obstante, parte de la consideración del flamenco como género artístico, es decir, como constructo, al menos en parte, artificial, cuya base se ha introducido en la cultura a gran escala por el teatro: “El flamenco apareció como la desviación agitanada y vulgarizada de los artificiales y pseudo-tradicionales ‘bailes y cantos andaluces’ o nacionales” (Steingress 2007: 42). El nuevo género, nacido entre teatros y tabernas, también con innegables fines comerciales, dependía de una estética que se podía vender en el xix, siglo en cuya primera mitad dominaba el Romanticismo antes de la ruptura que provocó

esta gitanilla tampoco pertenezca a la etnia gitana, sino que se hace pasar por miembro de este colectivo tan conocido por la ejecución de dicho arte, corrobora tanto la heterogeneidad de este grupo social como su importancia en la interpretación de la poesía tradicional. 14 El romancero cae en decadencia y se olvida por completo entre las clases cultas a partir de la mitad del xvii. En el siglo xviii, solo la población rural ágrafa lo sigue cultivando en ‘estado latente’ (Piñero 2008: 34). 15 De este carácter principal mestizo resulta también la extraordinaria capacidad del flamenco de fusionarse con otras músicas, perdurando así hasta la actualidad, como lo defiende Santos Morillo (2015: 267).

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el realismo literario en la segunda mitad. Sobre el flamenco en su momento de aparición se publican muchos tópicos; es llamativo que dispongamos, sobre todo, de documentos de viajeros románticos que pintan una imagen precivilizada y orientalista de todo lo andaluz, imagen en la que se encuadra asimismo la cultura flamenca, marcando el inicio de la estereotipación del flamenco (Cruces 2003: 98)16. Siguiendo esta línea, considero relevante el papel del teatro en la configuración del cante y la base literaria correspondiente, ya que parto de una interacción e influencia mutua entre el teatro y las realidades cotidianas. El contenido de las obras puede dar muchas pistas, aunque estereotipadas, sobre la vida diaria de las clases populares, mientras que determinadas partes del mismo contenido teatral —en concreto, las canciones introducidas— serían interpretadas en el día a día. Puesto que ‘lo popular’ y ‘lo gitano’ vivieron un auge entre el xviii y el xix, en las tonadillas escénicas y los sainetes, se incorporaron tanto las figuras correspondientes —aunque muchas veces ridiculizadas— como las tradiciones atribuidas a ellas, además de la poesía cantada en forma de romances y coplas líricas. Entre las múltiples obras caracterizadas por el andalucismo teatral destacaron las de Ramón de la Cruz (1984, 1971) de finales del xviii. En el transcurso del xix, el teatro costumbrista se alimentaba, asimismo, de canciones andaluzas y zarzuelas de aire local con cierto ambiente de pobreza y miseria (Steingress 2005: 175, véase también Romero Ferrer 1999: 79-82). El agitanamiento del género nacional, cantado ‘a lo gitano’, tiene una influencia decisiva sobre la cultura flamenca

16 Estos se reflejan también en la dialéctica entre la cultura rural y la urbana en que se dio a conocer el cante. Las canciones de la población campesina en las ciudades modernizadas y en continuo crecimiento como Sevilla se descubren y se venden como algo nuevo, atribuido al gitano como figura estereotipada, representando “un nuevo tipo de cultura ‘popular’ que ya no fuera la mera cultura tradicional, sino que la transformaba en una manifestación cultural de tipo urbano-popular” (Steingress 2005: 368). En estas circunstancias, las músicas desarrolladas en la amalgama de los bajos fondos sociales son integradas en una nueva forma de expresión artística y se crea un nuevo género a base de esta moderna interpretación subproletaria de la cultura popular tradicional (ibíd.: 169).

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emergente. Este desarrollo proyectó al mismo gitano la imagen reflejada en el ambiente flamenco: El nacimiento del teatro costumbrista favoreció la aparición del personaje gitano en el escenario aunque se tratase de una imitación e interpretación gitanesca reflejada sobre todo en la temática y en el lenguaje. El uso del caló y de la jerga produjo una imagen artificial y estereotipada del mundo gitano fuera del teatro. El gitanismo literario-teatral se operó como un fenómeno paralelo en los bailes y la música, y se desarrollaría a principios de los años setenta, momento en que el flamenco alcanzó su apogeo en los teatros sevillanos sustituyendo al ya tradicional género andaluz derivado de los bailes nacionales (Steingress 2005: 379).

Todavía se hace notar este gitanismo literario-teatral en los aspectos temáticos y lingüísticos de muchas coplas flamencas actuales. Las coplas o canciones enteras introducidas en las obras teatrales, cuyos textos fueron o compuestos por dramaturgos y poetas popularizantes o recolectados de la tradición oral, a continuación, se volvieron a introducir en el caudal colectivo de la poesía interpretada por el público, en aquellos casos en que los espectadores las recitaban en sus fiestas particulares o en otras ocasiones de la vida cotidiana. De todas formas, resulta pertinente recordar que el flamenco se desarrolla en una doble vertiente, entre un género artístico y uno tradicional de uso privado, no primordialmente comercial en su transmisión intergeneracional: Sin embargo, el flamenco no puede considerarse sólo un género artístico, ni tampoco una manifestación fosilizada que sirva para ser exhibida en el escaparate del costumbrismo disecado. Aunque su expansión haya estado unida a la difusión en los escenarios, ha sido y es practicado de forma no profesional por ciertos sectores de las clases populares que transmitieron los ecos y las músicas escuchados a otras gentes, y que les sirvieron como conductores (Cruces 2003: 58).

Así, coexisten desde el principio una vía más pública en los escenarios de teatros y cafés, y otra más privada, vinculada a la vida cotidiana, ambas con una base literaria parecida. En lo que concierne a este

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trabajo, las fuentes poéticas del flamenco primitivo —y, en parte, del actual— son, por un lado, las que se encuentran en los cancioneros y las obras teatrales de los Siglos de Oro que llegan por tradición oral hasta el xix. Por otro, destaca la poesía de tipo popular de una escuela popularizante, compuesta por poetas de la bohemia culta, entre los siglos xviii y xix, e influida por el agitanamiento durante la moda romántica ‘a lo popular’. Después de la transición al realismo literario en la mitad del siglo xix, surgieron centenares de cancioneros de poetas cultos, con cantares caracterizados por la misma estética que se hace notar en las coplas flamencas. En adición a ello, se inventarían letras de forma oral por copleros populares y por los mismos intérpretes del cante, ambos colectivos supuestamente ágrafos. En conclusión, resulta irrelevante la dicotomía entre obras cultas y populares en el caso del flamenco, ya que se encuentran mezcladas por su carácter mestizo, ya antes de su cristalización definitiva con la fusión de diversos elementos musicales o poéticos, entre los que se encuentran componentes tradicionales con decisivas influencias de la ópera, la zarzuela y los cantos andaluces (Steingress 2007: 38). De tal forma, la temática de las coplas flamencas del siglo xix, que se siguen usando hoy, se determina por el colectivo transmisor y ejecutor en relación con las expectativas de su público, incluyendo tópicos y estereotipos. Por ello, dominan letras de un profundo lirismo marcado o bien por las experiencias trágicas de las clases bajas, denunciando estas sin presentar una protesta social o propuesta de cambio evidente, o bien por un sentido nacionalista en contra del pensamiento de la anterior época de la Ilustración. Así como los orígenes de esta cultura musical, el significado del mismo término ‘flamenco’ sigue siendo discutido y no se puede decir que se haya llegado a un consenso. Desde la obra de Machado y Álvarez en 1881, no se publica apenas una obra sin discutir las múltiples teorías existentes. Demófilo lo definió a través de aspectos étnicos17 y

17 Sin embargo, se contradijo, ya que definía a los cantes flamencos como “tabernarios en su origen”, y a las tabernas tenían acceso los miembros de todas las etnias que convivían en la España del xix (Rodríguez Baltanás 1996: 25).

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empezó su prólogo presentándolo como sinónimo de gitano: “Los gitanos llaman gachós a los andaluces y estos a los gitanos flamencos, sin que sepamos cual sea la causa de esta denominación, [...]” (Machado y Álvarez 1996: 77). A continuación, reconoció la difícil comprobación de los orígenes de esta sinonimia antes de presentar varias explicaciones posibles, pero poco probables: “El pueblo, o mejor dicho los cantadores [sic], no dan noticia alguna que pueda servir de seguro indicio para conocer el origen de la denominación de flamenco, consta sólo que se llama así a los gitanos; [...]” (ibíd.). Ya en Los Zíncali de 1841, el viajero inglés George Borrow (1999: 43) presentaba los dos términos como sinónimos, los títulos de múltiples obras corroboran esta vinculación y, en la actualidad, el guitarrista gitano Pedro Peña Fernández (2013: 46) aún hace hincapié en el uso de la denominación ‘flamenco’ como alternativa a la de ‘gitano de la Baja Andalucía’. Los dos conceptos, sin duda, mantienen una estrecha relación que este trabajo no pretende negar, sin embargo, después de haber contextualizado los orígenes de la cultura flamenca, el asunto de su denominación resulta algo más complejo. En concordancia con lo expuesto arriba, ‘gitano’ constituye un concepto cuya significación ha variado y que puede dar nombre a determinados colectivos sociales, en vez de estrictamente étnicos: “Por esta razón, podemos considerar el término ‘gitano’ como clasificación socio-económica y categoría social, con la que se asumió hace tiempo a cierto tipo de individuos sometidos a una manera de vivir acorde con la imagen y el prejuicio de la ‘vida gitana’” (Steingress 2005: 196). Sobre todo, en la época del surgimiento del flamenco se relaciona con las capas sociales bajas, los majos —exaltados por la misma moda cañí del xviii y xix (G. García Gómez 1993: 15, 51)— y los bohemios. Dado que la figura del gitano fue encumbrada por los escritores románticos, tanto viajeros extranjeros como costumbristas españoles, deduce Steingress (2005: 297) que, en parte, se construye el flamenco como una cultura bohemia agitanada. Subraya la equivalencia entre los términos bohemio y flamenco, ya que ambos se usan —igual que gitano— para describir un artista de vida inestable, al estilo vagabundo, identificándose literatos y poetas diversos con lo picaresco y la

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vida gitana romántica (Steingress 2005: 307-362). Distingue, por tanto, entre una bohemia artística como reacción anti-clasicista de intelectuales establecidos económicamente, pero rebeldes; y una bohemia pobre del nuevo tipo de ‘gitano bohemio’ que poco tiene que ver con la etnia, sino más bien con la imagen estereotipada de la vida anti-burguesa (ibíd.: 309). Con estas tendencias, los señoritos andaluces gustan de la moda tradicional y ayudan a convertir el flamenco en moneda de cambio mercantil (Cruces 2003: 81-82). En la actualidad, ‘flamenco’ constituye un término global y se puede usar como sinónimo de múltiples fenómenos, dependiendo de la perspectiva desde la que nos acerquemos al mismo. De la misma forma que los términos vinculados, se trata de una denominación que en su evolución ha cambiado de connotaciones de forma continua: “Asimismo, la significación del término ‘flamenco’ ha variado además a lo largo del siglo xix, pasando a significar a lo largo del tiempo persona arrogante y fanfarrona, gitano, cante puro gitano, cante híbrido entre lo gitano y lo no gitano...” (Cenizo 2009: 20). Gutiérrez Carbajo (1990: 1034) subraya que las descripciones de ‘lo flamenco’ del siglo xix en múltiples casos sobrepasan los niveles de la música o de la literatura perteneciente y refieren a fenómenos vinculados como el flamenquismo. Este fenómeno, surgido del majismo, se extiende como subcultura en toda España a partir de la segunda mitad del mismo siglo (ibíd.: 368). A pesar de su extensión a todas las capas sociales, se atribuye a un ambiente vulgarizado de las clases suburbanas, identificándose así a través de lo chulo, lo tabernario o lo propio del hampa (ibíd.: 1034). La mala fama del flamenco en el siglo xix queda demostrada por Ortiz Nuevo (2015) a través del análisis de las noticias de la prensa sevillana, en relación con múltiples reyertas y conflictos en los cafés cantante. Steingress (2005: 357-358) señala además el factor lingüístico del término jergal; según su teoría, entre el siglo xviii y el xix, ‘hablar flamenco’ equivale a hablar de forma vulgar o incomprensible. La vinculación de la germanía, como forma de expresión, con el mundo gitanesco provoca confusiones entre el habla jergal y el caló, la lengua gitana. El propio término ‘flamenco’ está documentado en relación con la música por primera vez en los periódicos La España y La Nación,

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ambos de Madrid, en una noticia respecto a una actuación en febrero de 1853 (Suárez Ávila 2008: 7, Blas Vega 2006: 98-99). En Málaga aparece en 1856 (Gelardo 2010: 6), mientras que, en la ciudad de Sevilla, tan emblemática para el cante, no se documenta hasta 1858 (Ortiz Nuevo 2015: 27, 71). En obras de teatro se encuentran referencias anteriores al término flamenco, que hacen alusión, no obstante, en primer lugar a un colectivo que se caracteriza por una actitud fanfarrona y arrogante, como en la tonadilla escénica La discordia de Pablo del Moral (sin fecha, citado en Núñez 2008: 630). De nuevo se puede observar que se usan ciertos estereotipos para dar nombre a un grupo social. Teniendo en cuenta lo anterior, la teoría etimológica más apta resulta ser la presentada por Suárez Ávila (2008) y por Antonio Zoido (2004; 1999: 224-234, 327-328), que se refieren a la denominación del colectivo heterogéneo —sea gitano o agitanado— que es conocido por llevar un cuchillo del mismo nombre. Ambos se basan en algunos testimonios sobre el uso del término como sinónimo de navaja, que aparece mencionado en la descripción de una reyerta en el sainete El soldado fanfarrón, de Juan Ignacio González del Castillo (1914: 377), llevado a escena aproximadamente en 1785. En su argumentación, aduce Suárez Ávila (2008: 7) que muchos gitanos eran portadores de estos cuchillos y eran conocidos como “mozos crúos, gente de rompe y rasga, echada p’adelante”. Además, se dedicaban con frecuencia al oficio de herreros, por lo que también los forjaban. De tal forma que concluye: “El término había pasado de ser la designación de un arma blanca a constituir una actitud ante la vida y una forma de interpretar los cantes, para terminar siendo el nombre de todo un género que se ha convertido en la carátula tópica de la españolidad” (Suárez Ávila 2008: 18). Se puede deducir que el uso frecuente resulta de una simplificación. Se facilitan las cosas con la denominación metonímica de un cuchillo, tanto a una etnia como a una clase social, que experimenta el ya mencionado agitanamiento, además de referir con esta denominación a su habla característica (véase también Zoido 1999: 235-242). Los espectáculos de canto y baile ejecutados por este grupo, “fuera de las normas sociales” (ibíd.: 328), a pesar de su afición por parte de

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personas de elevada escala social, fueron anteriormente denominados gitanos —o ‘a lo gitano’— y cambiaron de nombre, de forma paralela a la configuración del nuevo género artístico, por lo que llegaron a ser anunciados como cantes y bailes flamencos. Estos cantes y bailes se dan a conocer en la segunda mitad del siglo xix, aproximadamente a partir de 1860, a través de los cafés cantante, frecuentes en las ciudades andaluzas hasta el inicio del siglo xx. En esta “época áurea” (Molina y Mairena 2004: 54) se cristaliza el cante definitivamente como género artístico propio, lo que trae consigo el aumento de la profesionalización de los artistas. Así, tomando como premisa que este tipo de cante deriva del espectáculo con una acentuación fuerte en los bailes, se puede notar un cambio importante, dado que a partir de 1865 aparecen también cantaores profesionalizados en los carteles (Rabien 2010: 148). El aspecto comercial, presente desde siempre, ahora se acentúa en relación con la estética del Romanticismo y el deseo de satisfacer las expectativas de los viajeros europeos. Si bien es la clase social baja la predominante en estos eventos, en los cafés cantante se ofrece un espectáculo a un público de todas las clases18 en ciudades en expansión como Sevilla, portuarias como Málaga y Cádiz o en las urbes mineras. El dinero generado, por ejemplo, por las minas, atrajo a los artistas a trabajar en los cafés de los lugares donde se desarrollaba esa actividad (G. García Gómez 1993: 38, 153-165). Además, los cantaores, para responder a las demandas del público, empezaron a ofrecer una mayor variedad de estilos que se establecieron como propiamente flamencos. Frente a la opinión de Demófilo (Machado y Álvarez 1996: 79), retomada por Molina y Mairena (2004: 53), de que se agachonaría y se convertiría en andaluz, no gitano, subraya Cruces (2003: 96) que ya en esta época, más bien, el flamenco empezó a hacerse escolástico. Solo algunos palos y formas fueron elegidos como legítimos, y de esta selección surgió un primer canon para la interpretación posterior, siguiendo los

18 Se sobreentiende que este público incluía a los turistas a los que se vendía el cante como algo típico español. Para las mejores sillas se les cobraba un precio elevado ya en esta época (Calado Olivo 2007: 116).

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motivos afines a la condición mercantil en los cafés cantante. Estos palos son, grosso modo, los que se siguen ejecutando hoy día, aunque con modificaciones ligeras. La etapa que abarca aproximadamente desde 1920 hasta la mitad del siglo xx comprende para Molina y Mairena (2004: 59-62) la etapa teatral de la ópera flamenca, en la que observan una decadencia del cante gitano ‘puro’, por adaptarse a los gustos del público no entendido. Esta tendencia la ven reflejada en el auge de estilos más comerciales y menos jondos. En relación con el antiflamenquismo de varios escritores e intelectuales de la Generación del 98, Gutiérrez Carbajo (1990: 1034) matiza, que ya en el siglo xix, junto con los cafés cantante existía este tipo de espectáculos teatrales por horas; y menciona la confusión creada entre los cuplés andalucistas con poco valor (musical y literario) y vinculados al fenómeno del flamenquismo, y el cante flamenco propiamente dicho como expresión artística. Las posturas positivas sobre el flamenco de los intelectuales y autores de la Generación del 27 se ven concretadas en el I Concurso de Cante Jondo de Granada en 1922, organizado por Miguel Cerón, Manuel de Falla, Fernando de los Ríos y Federico García Lorca (véase Serrera Contreras 2010)19. Sin embargo, hay que añadir que mantienen la visión romántica e idealista sobre ciertas formas y palos, forjando la imagen de una cultura popular no profesional surgida de la caverna y, de tal manera, favoreciendo la posterior formulación de las teorías sobre el hermetismo del cante gitano-andaluz (Cruces 2003: 98). Frente a estas posturas, es de anotar que con el cambio de siglo la mediatización emergente provoca —sobre todo, por la posibilidad de producciones discográficas— una mayor profesionalización y una estilización del cante como género artístico; con la consiguiente demanda de obras de creación nueva y de una mayor variedad estilística (Salinas Rodríguez y Ferrer 1994: 37).

19 A continuación, voy a referirme a este certamen, en cuyo marco Lorca presentó sus ideas sobre la “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado ‘cante jondo’”, como el concurso de 1922.

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Después de haber revisado la evolución del cante hasta entonces, Molina y Mairena (2004: 151-321) estructuraron las formas, los palos y estilos flamencos, lo que derivó en una codificación y canonización que persigue de forma implícita dos objetivos: dignificar el cante gitano-andaluz (Mitchell 1994: 216) y demostrar que el repertorio básico del cante se encontraba ya establecido a mitad del siglo xx (Manuel 2010: 112). Así, este modelo orientado en el pasado se basa en que existe una cantidad suficiente de palos que solo necesitan ser rememorados y reinterpretados. Por ello, Mairena y Molina atribuyeron todas las modalidades musicales específicas a determinados cantaores gitanos del pasado, sus supuestos creadores, a pesar de que estos mismos no harían otra cosa que recrear a su vez formas anteriores, basándose los dos autores para sus distinciones entre creadores e intérpretes con criterios algo dudosos20. Hasta la actualidad, estos palos flamencos han evolucionado, por lo que la cultura flamenca contemporánea cuenta con una amplia gama de submodalidades, que sigue sistematizada según dichas atribuciones. La extraordinaria cantidad de modalidades musicales que se expresan en un primer nivel en palos (por ejemplo, soleares) y, a partir de ahí, en submodalidades con la denominación de estilos (soleá de Triana o soleá del Mellizo), demuestra la extrema complejidad del flamenco. Esta estructura en palos y estilos resulta más relevante para el presente trabajo de lo que puede parecer a primera vista, puesto que la inserción del soporte literario está determinada tanto por las

20 Las debilidades de sus criterios fundamentados en la misma transmisión tradicional se notan, sobre todo, en las clasificaciones con respecto a las seguiriyas (Mairena y Molina 2004: 182): los autores denominan creadores a los que recrean algún estilo anterior con personalidad, mientras que llaman intérpretes a los que solo transmiten un estilo o lo corrompen. Así, excluyen al cantaor no gitano Silverio Franconetti con el argumento de que habría adaptado los cantes al gusto de unos receptores no iniciados. Acerca de los problemas de las excesivas atribuciones de estilos, véase Castaño (2007: 317-321), quien habla de un metafórico “castillo de naipes” que nos obligaría a realizar complicadas tareas de aritmética para describir las series compuestas por los cantaores actuales y que excluye en la atribución creadora a los cantaores que recrean los cantes a partir de los años cincuenta del siglo xx.

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exigencias musicales, rítmicas y métricas como por el canon poético —con las respectivas desviaciones— de cada tipo de cante. Así, las características atribuidas a los palos se pueden reflejar en la temática de las letras. Empero, ya Schuchardt (1990: 53) observó en su respuesta a la clasificación realizada por Demófilo —que excluía varios estilos festivos por considerarles andaluces gachós— que existe cierto subjetivismo a la hora de incluir algunos aires al flamenco y otros no, puesto que los límites del cante flamenco son bastante variables. La estructura de Mairena y Molina del árbol genealógico dividido en cantes básicos, cantes emparentados o derivados de los básicos y cantes aflamencados ha sido matizada y aparece de forma actualizada en la mayoría de los libros con fines didácticos (Utrilla Almagro 2007: 265 y 37-73, Vergillos 2002: 17-77, Cenizo 2009: 21-22). Después de prescindir en mayor medida de la variable étnica, los criterios de los distintos palos pueden diferir con respecto a la cuestión de si se trata de una modalidad musical o de un género textual; no obstante, en su mayoría se definen los palos y estilos por aspectos rítmicos y melódicos; solo en determinados casos se realiza esta distinción a través de sus letras21. En algunos casos excepcionales (véase cap. 6.3), el factor étnico puede resultar relevante por el colectivo transmisor primordial en el origen de la modalidad, determinando así la temática de las letras. La concepción de una geografía del flamenco22 (véanse Suárez Japón 1989, Suárez Ávila 1989: 566-569, Lefranc 2000: 21, Núñez

21 Se pueden considerar criterios literarios los que sirven para la definición de alboreás, por la función que desarrollan los contenidos de sus letras en la boda (gitana), o la distinción, dentro de las tonás, entre las saetas por su contenido religioso y los martinetes / carceleras por su temática. Los corridos se denominan tal cual, si un texto de un romance se canta de forma completa, entonables, sin embargo, en distintos estilos musicales. 22 Se trata de una relación establecida sobre los orígenes del cante, con un protagonismo en la Baja Andalucía, en concreto, el llamado ‘triángulo flamenco’, que resulta difícil ubicar con exactitud, ya que existen al menos cinco conceptos distintos (Núñez 2011). La mayoría de las propuestas coinciden entre Cádiz, Sevilla y un lugar al este de estas ciudades, subrayando muchos conceptos el valor de los estilos procedentes de lugares con un alto porcentaje de población de

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2011) y la asociación entre modalidad y lugar de su procedencia tiene una relevancia no solo para visualizar cómo los distintos estilos derivados de bases folklóricas autóctonas se han desarrollado con interinfluencias mutuas hasta la existencia de esta gran cantidad de formas en los lugares dispersos, sino también para la identidad local de los artistas y los análisis de letras actuales23. En múltiples casos se mencionan o, al menos, se alude a estos lugares. Por ejemplo, si se canta por alegrías, con frecuencia se anuncia el cante a través de un ‘¡Vámonos por Cái!’, y aparece una referencia implícita o explícita a la bahía gaditana, en la mayoría de las coplas usadas. Así, de forma estereotipada, se identifican los lugares flamencos a través de sus estilos emblemáticos. Si antes los cantaores se especializaron en el estilo característico de su región, en la actualidad, debido a la paulatina mercantilización del cante —viajes, grabaciones, internacionalización por internet, etc.—, los estilos han desbordado el marco geográfico y social. De tal manera que, por las exigencias del público, los cantaores (semi) profesionales se han convertido en intérpretes generalizados con una mayor variedad en su repertorio. Sin embargo, en el ámbito paralelo del cante privado y menos profesional, hasta muy tarde, los cantaores han seguido especializados en ciertos estilos y no han tenido necesidad de dominarlos todos (Washabaugh 2005: 82, Lefranc 2000: 30). Además, con respecto al trato del flamenco como hecho geográfico conviene mantener cierta cautela: frente a manifestaciones folklóricas como el romancero tradicional, el colectivo transmisor no consiste en la población entera de un lugar, sino que el grupo de los cantaores mantiene mayor individualidad, en muchos casos son miembros de ciertas familias especialistas que cultivan un estilo determinado. De

etnia gitana en el siglo xix. Hoy, el concepto de la ‘geografía del flamenco’ queda ampliado y sirve para explicar la evolución compleja de los distintos estilos en relación con las formas folklóricas anteriores. 23 Llama la atención que los núcleos del flamenco han sido sobre todo los lugares que tuvieron un potente desarrollo económico en algún momento del siglo xix. Son los puertos de Cádiz y Málaga, Sevilla (a pesar de que se atribuye la ejecución del cante a la gitanería de Triana), también Huelva, La Unión, en Murcia, y Linares por sus minas, además de Jerez por la extensa gañanía al alrededor.

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ahí que existen dos conceptos diferentes de clasificación en la nomenclatura de las modalidades: el geográfico y el personal (Cruces 2003: 67). Las modalidades como palos y estilos son esenciales para entender el cante y constituyen la estructura musical en que se acomodan las letras. En el flamenco, tratado como música tradicional, para referirse a una unidad de pieza musical se parte del concepto de ‘cante’ distinto al de ‘canción’24, entendido el último como una obra fija con su texto asignado. Frente a ello, los cantes o palos, descritos como vehículos para elaboraciones interpretativas personales con la posibilidad de introducir nuevas letras (Gamboa y Núñez 2003: 349) y caracterizados en general por su métrica, funcionan como marcos categóricos en que se integran los estilos variados con una melodía específica. Peter Manuel (2010: 107, cursivas en el original) visualiza ello a través de la soleá: Thus, a typical rendition of a soleá (one of the palos) might consist of a string or ‘set’ of four or five coplas or verses, which would probably be in different estilos, punctuated by guitar interludes (falsetas), all conforming to the characteristic twelve-beat compás and familiar chordal progressions of that cante.

Un término crucial que se usa en esta cita me parece el anglicismo del set, concepto que explica el autor a continuación: “a typical traditional flamenco item, whether in concert or on a commercial recording, has few of the essential attributes of a ‘song’ or composition, being instead a ‘set’ of two to five coplas [...]” (ibíd.: 108). El etnomusicólogo diferencia este concepto, sin denominación vernácula equivalente, de la canción como obra fija original: “As we have seen, though, the term ‘song’ is misleading in suggesting a ‘work’ that is original, reproducible, through-composed, and subject to proprietary

24 El término cante tiene múltiples significados en el lenguaje del flamenco, de los que uno equivale a palo. Se usa de forma muy distinta al concepto de canción (Cruces 2003: 103); en palabras de Manuel (2010: 109): “The distinctions between a ‘song’ and a rendering of a cante are reflected, albeit idiomatically and imperfectly, in flamenco terminology and discourse”.

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concerns. Hence it might be more appropriate, in English, to refer to a typical flamenco rendering of a cante as a set”. Componiendo este set, se puede recrear de manera personalizada un repertorio básico ya hecho dentro de la estructura determinada de cada palo: “Ante todo, cabe señalar que el intérprete es libre de escoger las coplas que va a cantar así como el orden en que vayan apareciendo” (Ordóñez Flores 2010: 34). Por lo tanto, un cante flamenco tradicional no constituye ninguna canción con estructura lineal y texto argumentativo en su orden fijo, sino un tipo de collage25, compuesto de forma no lineal, tanto de varias letras cantadas por el cantaor como de otros elementos (falsetas de la guitarra, elementos de baile, etc.). Rabien (2010: 69) usa para los elementos poéticos repetibles la denominación patterns. En esta línea, Cruces (2003: 125, 103-104) describe el flamenco como “un arte de microcomposición”. Considero que cada pieza artística la constituye el cante completo, a su vez consistente en estos distintos elementos unidos que pueden haber sido utilizados por otros intérpretes anteriores. A pesar de que se adscriben a veces a ciertos artistas destacados del pasado, se consideran parte de un patrimonio colectivo y en el momento concreto de performance se usan de nuevo de forma individualizada, también por ordenarse cada vez de formas distintas. Ni en vivo ni en las grabaciones, los cantaores prestan especial atención a reproducir una secuencia particular de coplas y estilos cantados en otras ocasiones (Manuel 2010: 109). Así son —incluyendo cierta paradoja en cuanto a la mencionada canonización— sobre todo los palos flamencos básicos, por no constituir obras de composición prefijadas, los que permiten y exigen cierto grado de improvisación creadora e innovadora en la interpretación del cantaor: El flamenco es un género musical que favorece la libre interpretación, desde el momento en que no existe la partitura como punto de referencia que indique cómo debe ser interpretada una pieza musical. Asimismo, la

25 Varios ejemplos de cómo están construidos ciertos cantes, tantos de palos básicos como del nuevo flamenco, aporta Utrilla Almagro (2007: 255-263).

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improvisación, al igual que en otros géneros musicales como el jazz o el blues, también juega un papel importante (González Sánchez 2010: 2).

Hay que añadir que los guitarristas y cantaores pueden interactuar en los recitales en vivo en distintas formaciones sin necesidad de un ensayo anterior (Vadillo 2015: 48). Disponen de una base de pautas flexibles que les marcan los palos que funcionan en este collage improvisado como “Flexible schematic outlines, which place greater demands on the singer’s creativity of rendition” (Manuel 2010: 108). La consiguiente espontaneidad provoca ciertos retos de sincronización, tanto para guitarristas como para los mismos cantaores: “En primer lugar, puesto que los cantaores escogen sobre la marcha las coplas que van a cantar en el momento de la actuación, los guitarristas se enfrentan al desafío de seleccionar los acordes adecuados para acompañar las distintas melodías de las coplas del cantaor” (Washabaugh 2005:49). El compás, el ritmo del palo, es fundamental para esta interacción. Al contener el cante una posición jerárquica elevada sobre el acompañamiento musical, la guitarra y los otros instrumentos le siguen la pauta. Así, el cantaor tiene las responsabilidades de gestionar estas cuestiones en un recital tradicional: tanto en la elección de las músicas y de los contenidos literarios como en lo referente a la ponderación entre el cante y la guitarra, constituye la última instancia (Cruces 2003: 125, Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 65). Concluyendo, los palos flamencos se usan como armazones por otros cantaores para recrear cantes personalizados, con antiguas y también con nuevas letras (Manuel 2010: 111), de tal manera que estas modalidades se pueden considerar categorías estructurales de un arte en alto grado performativo que se crea y se recrea en cada puesta en escena nueva.

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Un cantaor y un tocaor recuerdan a Camarón de la Isla (Eddie Pons).

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2.2. Los cantaores en el mundo flamenco Los cantaores cobran un papel especial en la reinterpretación individualizada de los palos y estilos flamencos preestablecidos. Un punto de partida para comprender esta figura es que los artistas se consideran a sí mismos flamencos. Los cantaores, en primer lugar, realizan la actividad de cantar en una de las modalidades aceptadas: así, por la ejecución musical, según las reglas métricas, rítmicas, etc. de un palo o estilo flamenco, el ejecutante se convierte en ‘flamenco’. No obstante, el hecho de que no existen fronteras estables entre los distintos géneros musicales hermanados y que un artista puede ser ejecutante de varios géneros, dificulta una definición exacta del cantaor flamenco. Sin embargo, sí se pueden establecer tendencias de consideración de quiénes pertenecen al mundo flamenco y a su comunidad cultural. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que en el contexto del flamenco se puede establecer una diferencia entre intérpretes que son aficionados y otros que son artistas profesionales. No obstante, este trabajo sigue las propuestas de Brenel (2006: 59) que entiende el flamenco como resultado de la acción colectiva de todos los artistas, tanto profesionales como aficionados, y ambos grupos se incluyen en este mundo complejo. Acercándose al mundo flamenco, se puede observar cierta actitud de ‘vivir’ el flamenco: “además de cauce admirable para la expresión del sentimiento y medio de comunicación lingüística, el flamenco es vida, arte de vivir, forma peculiar de ver y entender el mundo” (Ropero 2004a: 40). Esta manera de ejecutarlo como forma de vida (véase Krüger 2001: 121-122, Rosón 2010: 37), aparte de su cualidad de género artístico, puede ser otro indicio de la pertenencia al mundo flamenco, creado por sus ejecutantes y demás personas que comparten unos modos de pensar comunes (Brenel 2006: 59). Estos protagonistas comparten también una memoria sobre el pasado, aunque esta puede ser constituida por recuerdos heterogéneos. El título de un artículo de J. Assmann (1995) que alude al objetivo de recordar para formar parte del colectivo, da cuenta de la extraordinaria medida en la que los actos de recordar y cultivar una memoria común cumplen

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una función identitaria y sirven al individuo para inscribirse en el pensamiento específico de una comunidad. Existen más criterios que distinguen el colectivo de los cantaores flamencos de las figuras, por ejemplo, del cantante y del cantautor. En particular, resulta necesaria una primera distinción entre los conceptos genéricos cante flamenco, por un lado, y copla o canción andaluza, española o a secas, por otro lado. A pesar de la evidente dificultad de separación, debido a la convivencia de los géneros y al hecho de que muchos cantaores flamencos también interpretaban e interpretan lo que se entiende por copla (véase Luna López 2019, Téllez 2012, Rodríguez Casano 2007: 77-79), se puede matizar entre ellos. La principal diferencia se encuentra en la interpretación musical, puesto que copla y canción se suelen asociar a otras melodías, como la del pasodoble (Reina 2009: 21). Además, los soportes literarios del género de la copla tienden a corresponder, por su argumento narrativo, conteniendo siempre presentación, nudo y desenlace, a un concepto de obra cerrada (Téllez 2012: 104). Además, la distinción se fundamenta en la asociación del cantautor o cantante con la canción (de autor) como obra fija con autoría imprescindible frente a la de cante y cantaor (Téllez 2012: 103): se puede deducir que el cantaor se define por su capacidad de interpretar los cantes flamencos de manera tradicional y no fijamente establecida, es decir, de recrear los cantes desde una cadena transmisora dentro de cierto marco musical dado y, sin embargo, flexible26. En cuanto a las múltiples atribuciones de cantes a artistas, supuestamente creadores de ellos, tanto los investigadores que definen el cante como un producto artístico exhibido (Steingress 2005: 175) como los que lo relacionan más con su ejecución ritual en privado (Martínez Hernández 2015: 96) coinciden en que la reinterpretación de lo tradicional sigue siendo el primer objetivo poético-creativo. La

26 Como ejemplo perfecto se puede remitir a Camarón, un intérprete de los palos tradicionales tan excelente que era capaz de convertir cualquier obra compuesta nueva, a pesar de que esta tendiera hacia el concepto de canción, en un cante flamenco (Manuel 2010: 129).

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meta del cantaor consiste en ‘decir el cante’, expresión flamenca que expresa la alta capacidad performativa de la cultura y que subraya la relevancia de los matices expresivos en cada versión singular. Donnier (2011: 87) sostiene que los estilos de música tradicional se caracterizan a través de un acento variado del estándar y define lo flamenco como el aire —comparable al swing— que distingue la performance de un cante entre una versión lisa —transmisible por un texto— y una flamenca ‘legítima’ inconfundible. En este aspecto, no resulta tan relevante la invención y la autoría como la interpretación personalizada e individual de un estilo musical ya consolidado (Manuel 2010: 109). De tal manera que cada cantaor se convierte en un elemento en la cadena tradicional del arte flamenco: ha aprendido de otros por transmisión oral (inmediata y/o mediatizada) y sigue esta tradición de manera consciente, transmitiendo a otros. En varios ensayos (véase Suárez Ávila 2003, Díaz Velázquez 2005, Suárez Japón 2004: 285-288) se expresa cierto peligro para la vivacidad del flamenco si deja de realizarse la transmisión de palos y estilos con letras tradicionales —al menos, en los niveles del ámbito local y familiar— y se inventan, en sustitución, obras originales de compositores para los discos27. Con respecto a esta evolución, queda por discutir la cuestión de si se pueden considerar todavía los cantes y letras contemporáneos como tradicionales o si, por el contrario, rige la opinión de Francisco Díaz Velázquez (2005: 50) de que, en la actualidad, la casi absoluta totalidad de las letras son creaciones nuevas de autor.

27 En la actualidad globalizada, la relación evidente del flamenco-pop con la copla contemporánea, que se refleja en lo que se entiende como nuevo género comercial por copla aflamencada —designado en ocasiones también con el nombre compuesto de flamenco copla—, provoca algunas discusiones. En algunos casos, el flamenco se acerca al concepto de canción fija de nueva creación, por lo que en la opinión de múltiples aficionados se puede percibir el eco de que ‘eso no es flamenco’, sino más bien ‘un temita’; véase, por ejemplo, la opinión del informante Gabriel en Mattes (2006: 154).

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En los últimos años, se ha remontado la atribución patrimonial a un solo grupo definido por aspectos de tipo étnico y genético28. La consecuencia de esta evolución se refleja en la ineptitud coetánea de usar el criterio exclusivo de ser gitano, o la simple recurrencia a la sinonimia de los términos flamenco y gitano, para la definición del cantaor actual. En el siglo xxi, las estadísticas corroboran que el 37,9% de los artistas profesionales del flamenco son gitanos y el 62,1% no lo son (Brenel 2006: 59). De ninguna manera quiero negar el protagonismo de los miembros de determinadas familias gitanas andaluzas, constituyendo algunas de estas verdaderas dinastías en la cultivación del cante, sin embargo, los miembros de estas sagas flamencas no protagonizan el cante de manera exclusiva, sino que conviven con los artistas de otras etnias en el mundo flamenco, compartiendo tanto el pasado como el presente de la cultura. Resulta asimismo problemático usar como criterio exclusivo la pertenencia a una clase social o el hecho de haber nacido en un área limitado, ya que el fenómeno artístico se ha desarrollado de tal forma que individuos de todas las clases sociales, profesiones y nacionalidades pueden llegar a ser aficionados y artistas respetados. A pesar de que ello no quiere decir que no se siga usando como seña de identidad de ciertas clases sociales, el arte flamenco, reconocido como Patrimonio Cultural e Inmaterial de la Humanidad por la Unesco desde 201029, ha alcanzado un prestigio considerable frente a las connotaciones del xix y temprano xx, de mala fama asociado con lo chulo, lo tabernario o lo fanfarrón. Si ya

28 Los artistas de familias gitanas suelen prescindir hoy en día de tales argumentaciones, desarrollo al que señala Torres (2005: 194) mediante la evolución de las declaraciones en las entrevistas de José Mercé: “Aspecto eliminado e incluso corregido en sus más recientes declaraciones, quizás por una cuestión de ‘marketing’, las reivindicaciones de lo racial y de lo genético terminan siendo consideradas incorrectas para la captación de públicos variopintos”. 29 Este aspecto de patrimonio es uno de los más estudiados recientemente (véase, entre otros, Giguere 2005). Aun así, la conciencia omnipresente de que el contexto sociocultural del flamenco actual resulta distinto al de sus orígenes no evita los múltiples debates políticos sobre la relación entre Andalucía como región de origen y el flamenco como su marcador de identidad (véase el debate entre Steingress 2002 y Cruces 2001, 2014).

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desde su configuración en los cafés cantante se abrieron las puertas a toda clase de aficionados, en la actualidad, factores como internet invitan a participar de forma activa en el mundo flamenco para quien se interese por esta cultura30, por lo que resulta lógica y deseada la actualización de sus contenidos tradicionales. Sin embargo, aún se basan muchos elementos identitarios en la situación sociocultural en la que surgió la cultura flamenca. Así, el círculo de los cantaores contemporáneos no se considera cerrado. En cualquier caso, teniendo en cuenta que la recepción del arte determina en mayor medida su sentido, para definir al artista, no se puede dejar a un lado el colectivo de receptores que tienen que aceptarlo como tal: por esto se exige un proceso de aprendizaje que incluye “un proceso de socialización al mundo flamenco y a su cultura” (Brenel 2006: 59). Este mundo y la afición se caracterizan por determinados códigos que hacen compleja la entrada. Brenel (2004) describe una identidad colectiva basada en compartir determinadas referencias, como un lenguaje común, una memoria colectiva y la aceptación de estar iniciado en el arte y su recepción. De hecho, he podido observar en incontables casos de actuaciones cómo los cantaores, para presentar sus cantes, recurren a anécdotas de dicha memoria colectiva para demostrar sus conocimientos31. Los sujetos forman parte de la comunidad flamenca gracias a reconocer y recordar un pasado compartido, a pesar de que sus conocimientos puedan proceder de otras fuentes que de la propia experiencia.

30 Sin olvidar el inmenso negocio generado por el turismo flamenco: para 2004, Calado Olivo (2007: 115) cifra en unos 295,6 millones de euros los ingresos generados por el flamenco, el 2,2% de los ingresos turísticos totales de Andalucía. Para más detalles sobre este tema, véase también Macías (2007). 31 Un caso emblemático para la demostración de conocimiento del pasado común, con múltiples elementos de storytelling, ha sido el recital de Juan Pinilla en Carboneras el 19 de septiembre de 2015. Chano Lobato también era famoso por incluir muchas historias antiguas de la memoria flamenca en sus performances flamencas.

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Por múltiples analogías detectadas, Norberto Torres (2005) compara el flamenco con el trovo32 y concluye que ambos géneros son aprendibles y enseñables, frente a la anterior consideración romántica del innatismo, a pesar de que el aprendizaje se facilita al haber experimentado el flamenco vivo desde la niñez en familia: Los sistemas de aprendizajes tradicionales del flamenco son muy parecidos, por no decir idénticos: canta quien tenga voz para cantar, generalmente de forma precoz. Si el entorno familiar pertenece a la cultura flamenca, reproduce primero lo que se escucha en el entorno de niño/a. Luego la formación es de tipo empírica, escuchando a unos y a otros, de preferencia allí donde están los de quien se puede aprender, es decir los artistas [...].

Existe unanimidad en considerar que la pertenencia a una familia con artistas flamencos quienes hayan transmitido su afición y su conocimiento ayuda al principiante en la socialización (López Castro 2007: 514). Asimismo, se puede identificar un artista por el lugar de procedencia y sus respectivos estilos: ser de un núcleo flamenco como Jerez, Triana, etc., facilita sin duda la entrada. La identificación por la nomenclatura se realiza, en gran medida, a través del lugar de origen (La Paquera de Jerez), del apellido (Jesús Méndez / Estrella Morente), del apodo de un antecedente que se convierte en nombre artístico de toda una familia (los Agujetas) o por una denominación según la persona que le da la legitimidad flamenca, en muchos casos la madre33 (López Castro 2007: 515; véase también López Rodríguez 1997: 117-129).

32 Torres entiende el trovo como un arte de repentización, una tradición folklórica viva en partes de la provincia de Almería, mientras que otros teóricos designan con este término una pieza literaria poliestrófica coherente. 33 Como ejemplos en estos casos, se pueden nombrar el cantaor José el de la Tomasa o el guitarrista Paco de Lucía, quien explica que los andaluces se identifican con frecuencia a través de los nombres de sus madres [09.07.2020].

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De todas formas, el tópico de que ‘el cante no se aprende’, sino que su dominio es solo posible por haberlo mamao —en relación con el patrimonio exclusivo de determinados grupos— está superado. No obstante, el aprendizaje se fundamenta en una interacción entre talento y práctica o, en otras palabras, en un juego entre lo que Vargas (1995: 14) distingue como cualidades innatas y el oficio adquirido a base de esfuerzo, sin la necesidad imprescindible y exclusiva de pertenecer a determinadas familias cantaoras, aunque esta condición puede ayudar al principiante. La posibilidad de entrar en el mundo del cante a través de un aprendizaje procesual la corrobora el cantaor Pedro ‘El Granaíno’: El cante se aprende, estudiando mucho, escuchando mucho los discos de los antiguos. Hay que tener el metal, las condiciones, que eso viene con uno, es un don que Dios te da. Y luego la práctica, el cante para bailar te da el compás, la medida. Yo nunca he aprendido canto, pero sí he aprendido a respirar, a utilizar el diafragma, a decir los tercios pensando, todo eso se aprende, claro que sí (en Pérez 2016).

En esta cita se hace notar el modelo retrospectivo en la necesidad de escuchar y estudiar los cantaores anteriores legendarios, para viajar en el tiempo, en inseparable vínculo con la cultura del recuerdo, que constituye el mundo flamenco. En relación con la estructuración del flamenco vinculada a aspectos históricos, en la socialización flamenca la custodia de “la memoria de los antiguos” (Brenel 2006: 61) y las formas legadas por los artistas destacados del pasado resultan ser elementos indispensables, como se ve también en este ejemplo de unas letras del mismo artista: Dicen que para cantar hace falta afinación, tener buena facultad y tesitura de voz. cuadricular el compás y cuidarse bien la voz; y se olvidan de mentar que hace falta corazón: para poder apreciar, ay, el sonido del dolor y que te duela escuchar destemplar a Caracol. Si yo pudiera viajar y preguntarle a Camarón

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qué sintió cuando escuchó a Tomás cantar, reniego yo, ay, mi sino, reniego mi sino [...]34.

Aquí se nota el mencionado elemento de la memoria de los cantaores legendarios a la hora de “preguntarle a Camarón [de la Isla] qué sintió cuando escuchó a Tomás [Pavón] cantar”35, además de la necesidad de ‘sentir’ el cante con el ‘corazón’, vinculado con el omnipresente ‘dolor’ como señal de calidad en el cante flamenco36. En general, existe una estrecha vinculación de la definición del cantaor flamenco con la manera en la que este ha conocido y aprendido el cante. Por una parte, el cantaor se define por su personalidad individual en la recreación de una base heredada tradicional en que puede llegar a crear nuevas formas de expresión. Por otra parte, cierta autodefinición y legitimidad de formar parte de este mundo le viene por el aprendizaje a través de la entrega en un proceso comunicativo directo en los ámbitos privados —frente a los ámbitos públicos de trabajo (Cruces 2003: 109), que corresponden con el aprendizaje en escenarios— y por las personas de referencia37 que le han introducido. En este ámbito se subraya recordar la historia flamenca. Los principiantes actuales pueden aprender a cantar o bien de forma tradicional en un contexto informal de familia o bien en un

34 Primera estrofa (compuesta de cuatro unidades enlazadas) de un cante por bulerías de Pedro ‘El Granaíno’, en el que sigue incrustando, a continuación, varias coplas sueltas tradicionales, también interpretadas por Camarón y otros cantaores; cante registrado el día 11 de junio de 2017 en Carboneras. 35 En el último verso incluye una alusión concreta a Tomás Pavón, al que se atribuye la copla “Reniego yo, reniego de mi sino, como reniego madre hasta en la horita, en que te he conocido”, interpretada por seguiriyas, retomada también por múltiples artistas. Jesús Heredia, en la serie Puro y Jondo, incluye asimismo una alusión a ello en sus tangos con la copla: “Pastora [Pavón] dile a Tomás: hermano ese reniego, como tú nadie dirá”. 36 Muy conocida es la cita al respecto de la cantaora jerezana Tía Anica la Piriñaca: “Cuando canto a gusto, me sabe la boca a sangre” (citado y contextualizado, entre diversas obras, en Grande 1979: 56). 37 Según Brenel (2006: 61), estas personas de referencia son clave en la identificación como artista, proporcionándole cierto capital simbólico de legitimidad.

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contexto formal de escuelas y conservatorios, incluso pueden ser formados en ambos contextos. Podemos hablar de distintos tipos de transmisión (intergeneracional) de padres a hijos y de maestros a discípulos, constituyendo el flamenco a la vez un arte profesional y un “arte de grupos humanos de cuyas vidas forma parte desde hace generaciones” (Rosón 2010: 37). Hemos comprobado ya en la cita de Pedro ‘El Granaíno’ que desde la cuna tienen los artistas herederos ‘el metal’ y ‘las condiciones’. En otras palabras, al mundo flamenco se suele entrar heredado o apadrinado (Brenel 2006: 60). El primer término se refiere a los cantaores de familia; según las estadísticas proporcionadas por esta antropóloga, más de un tercio (32,1%) de los cantaores profesionales han entrado por herencia en estos circuitos. Ya que sus primeros contactos con el flamenco tienen lugar en su familia, participando desde jóvenes en ambientes privados del flamenco, heredan de tal manera una práctica familiar y unas redes de sociabilidad flamenca, aparte de un nombre identificativo, que llevan por tradición familiar: estas dinastías flamencas suelen ser gitanas (ibíd.: 62). Esto se hace notar en las letras que los herederos prefieren usar y que suelen ser las coplas tradicionales, usadas por los artistas anteriores de la misma familia. La relevancia identificadora de la pertenencia a familias cantaoras también se refleja en la copla: Y los cantes estos salaos que desde chico escuché porque los hacía mi padre y mi tía Ani. Gitanito de Jerez de la familia de los Carpio del barrio de San Miguel38.

38 Copla registrada por mí en una serie por bulerías del cantaor Juanilloro, el día 5 de marzo de 2017 en Jerez.

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En tales coplas, el apellido y el lugar son intercambiables con otros. En los discursos de presentación de un cantaor, es llamativo cómo se suele destacar su procedencia familiar39. En cambio, el cantaor que no cuenta con un familiar directo, puede entrar en este mundo apadrinado, a través de sus relaciones con aficionados reconocidos que desempeñan el papel de padrinos para los principiantes (Brenel 2006: 60-61). En relación con esto, he podido observar que los cantaores que estudian flamenco en academias, es decir, en un ámbito bastante público, refieren con cierto orgullo al aprendizaje con sus profesores reconocidos, en cierta manera mentores más que padrinos. A continuación, pueden entrar en los círculos privados a través de su propia iniciativa. El proceso principal de aprender el flamenco en todos los ámbitos consiste en demostrar, repetir e imitar por el principiante (Krüger 2001: 98-100). Donnier (2011: 85-86) describe el mismo tipo de aprendizaje, basado en estrategias cognitivas de tipo auditivo, visual y, sobre todo, kinestésico, por observación, ensayo y error, relacionando este aprendizaje basado apenas en discursos verbales con una comunicación tradicional inconscientemente multimedial. Brenel (2006: 61) menciona en estos contextos tres vías primordiales de aprendizaje, de los que interesan los dos primeros por sus correspondientes tipos de tradición:

39 Varios investigadores del flamenco (entre otros, José Manuel Martín Barbadillo, Luis Suárez Ávila o Manuel Bohórquez) se dedican a la genealogía, aumentando su importancia por las escuelas en que se inscriben y por las que se identifican los artistas. Los debates flamencos en las charlas y congresos visitados se desvían con facilidad hacia la discusión de la procedencia verdadera de ciertos artistas destacados, tan difícil de reconstruir por los viajes, las múltiples identidades y la vida al margen de la legalidad de muchos artistas en el xix, que se resuelve en una intensa búsqueda en los registros civiles de la correspondiente época (véase Checa 2015). Según me añadió este historiador en Sevilla en 2018, son múltiples los casos en que informan los investigadores a los descendientes artistas sobre los datos vitales comprobados, corrigiendo las versiones divulgadas oralmente.

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1. el estudio de discos (que se puede traducir por una tradición oral-mediatizada); 2. la vivencia en ambientes privados (que se puede traducir por una tradición oral en principio inmediata que hoy también puede ser mediatizada por la posibilidad de grabar cualquier tipo de comunicación): puede ser la entrega de cantes y letras por transmisión de uno a uno o por la participación activa en eventos colectivos; 3. las prácticas en escenarios (ya iniciado el cantaor, desarrollando sus facultades). Se transmiten cuatro contenidos principales de los que un aspecto resulta especialmente relevante para este trabajo. Aparte de que se ve necesario que los principiantes se hagan primero buenos aficionados, amantes y conocedores del cante, entendiéndolo y sintiéndolo con la conciencia de un aprendizaje continuo, es esencial conocer los cánones del flamenco, en este contexto, los diferentes palos; aparte de la relevancia de los aspectos técnicos del cante, el compás y la voz (Brenel 2006: 61). Además, y esto resulta relevante si se trabaja con una definición de la cultura flamenca como tradicional, a los cantaores se les exige apropiarse de la tradición, conocerla y dominarla, pero también adaptarla a sus propias facultades y desarrollar su estilo personal, su propia personalidad en el cante, aunque lo primero es conocer la base. Se dice que deben ‘acordarse de las raíces’ y a partir de ahí pueden desarrollar su estilo personal, e incluso crear (ibíd.).

Vemos cómo este tipo de aprendizaje se basa en un verdadero proceso de tradición consciente, consistente en una cadena de entrega y la consiguiente apropiación, adaptación y recreación activa individual40,

40 De ahí deriva la insistencia de diferenciarlo de las formas folklorizadas, en muchas opiniones, fosilizadas. Según el cineasta Carlos Saura (citado en Espín Alba 2010: 56), es este individualismo el que ayuda a la continua recreación del arte: “A diferencia del folclore, el flamenco no para de evolucionar”.

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antes de su transmisión a las próximas generaciones. Este proceso de tradición puede ser realizado de forma inmediata y/o mediatizada. En relación con la palabra clave, autenticidad, la vivencia personal inmediata en el ámbito privado se considera un elemento indispensable en la formación, consistiendo estos contextos privados en varios tipos de eventos como las juergas entre vecinos, fiestas familiares y las reuniones entre profesionales y aficionados. De tal manera que participar de forma activa en una juerga flamenca espontánea y privada con la consiguiente experiencia colectiva de una tradición oral, incluso, se convierte en un criterio de calificación y está valorada como una condición para poder cantar un tipo de flamenco auténtico, este cante mamao opuesto al cante aprendío (Brenel 2006: 64). Hoy en día, se ha sustituido la discusión sobre los aspectos étnicos por el debate en torno a las definiciones de tres palabras clave en la cultura flamenca: pureza, autenticidad y tradición. La primera, pureza, resulta ser muy abusada, por lo que intentaré evitarla: la imposibilidad de definirla en el contexto de una cultura musical híbrida dificulta su uso. Además, siendo la impureza una condición imprescindible para la creación artística (Steingress 2007: 40), se convierte la fusión en un factor interno de lo jondo41 del flamenco desde sus inicios. En fin, la pureza constituye “un punto de referencia fantaseado” (Cruces 2003: 97). Con estas tendencias, Ortiz Nuevo (2010) publica un Alegato contra la pureza. Steingress (2007: 40) anota que negar la impureza al flamenco significa convertirlo en folklorismo42 y argumenta con que este término no tiene nada que ver con el arte flamenco en sí, sino con la proyección de la ya mencionada visión tradicionalista, ortodoxa y excluyente de otras formas (ibíd.: 48).

41 Lo jondo es otro de los conceptos debatidos en exceso desde su uso no solo por García Lorca, cuya definición y discusión, no obstante, superarían los límites de este libro, por lo que remito a Martínez Hernández (2015: 107-124). 42 Es llamativo el deseo de los flamencos de distanciarse del folklore que puede estar ejecutado por todos los miembros de un pueblo, mientras que el flamenco como género artístico se suele ejecutar en exclusiva por cierto tipo de expertos que destacan por su estilo singular (Gamboa y Núñez 2007: 43, 250).

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La autenticidad incluye dos aspectos usados como criterio. En primer lugar, en la cultura flamenca se considera auténtico todo lo que parece coincidir con la situación personal de sus intérpretes (Rabien 2010: 51). Esta relevancia del concepto estético de mimesis supone, en consecuencia, que el contenido tradicional de las letras siempre debería estar adaptado a la actualidad del intérprete. Frente a ello, el eco de la escuela neoclasicista parte de la equivalencia entre una autenticidad flamenca y el modelo original clásico, sin actualizaciones, sufriendo el soporte literario ciertas consecuencias de esta tensión. El segundo criterio es el nivel de intimidad en su ámbito de realización, es decir, auténtico significa que se ejecuta el flamenco en un círculo lo más privado posible, si puede ser, solo entre iniciados. Ello implica también que puede haber aficionados intentando preservar este modelo clásico frente a las innovaciones. De tal manera que los artistas actuales se encuentran entre las demandas del tiempo en que viven y las exigencias de una parte de la afición más ortodoxa. Rocío Márquez (2015) comenta: “Claro, siempre hay un sector que es un poco más ortodoxo, al cual yo respeto muchísimo, pero es verdad que en algún momento puede resultar bastante limitante, puede resultar asfixiante porque no te permiten [modificaciones en las letras]”. Así, estas limitaciones ortodoxas pueden afectar a la poesía del cante, aunque hay cantaores jóvenes con un explícito deseo de renovar también el soporte literario para conseguir una mayor autenticidad, por ejemplo, la artista recién citada o el gaditano David Palomar (2015): Bueno yo tengo un pensamiento para los textos de flamenco que pienso que la literatura flamenca que ya existe —gran parte de ella es Machado y Demófilo y todo eso— es una preciosidad, ¿no? Pero pienso que hoy en día corre peligro la literatura flamenca, porque hay mucha gente joven que hace letras muy antiguas que son vivencias muy personales que no están acordes a su vida. Entonces, yo soy defensor de innovar, también la literatura con sucesos que pasan en el mundo. [...] Entonces, las letras: lo que pasa es que el pensamiento del flamenco tradicional está agotado. Tiene barreras. Por ejemplo, puedes poner una palabra y ya no suena flamenco, dicen. Pero el flamenco tiene que ser un arma de comunicación, es un arma fuerte. Yo soy de los que piensan que la literatura tiene que ir con los tiempos en que vivimos.

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Después de reformular el concepto en cuestión, se puede concluir de acuerdo con Steingress (2007: 18, 38), que una nueva aceptación de autenticidad del flamenco se basa tanto en la hibridación cultural y transcultural como en la capacidad del artista de expresar un determinado contenido semántico mediante una estructura musical dada. Así, el desarrollo híbrido por parte de los artistas y profesionales del arte ha salvado el cante de una musealización como música exótica de otros tiempos y de su desaparición como género vivo. Gracias a esta concepción de autenticidad podemos deducir que la auténtica tradición, según el modelo presentado y después de haber negado la apropiación exclusiva del aspecto conservador, depende de la actualización de sus contenidos. A nivel literario, ocurre ello al mezclar letras nuevas y antiguas tradicionales, además, si estas se hacen suyas por el cantaor. Otro factor sorprendente es que todavía se puede observar un grado relativamente alto de analfabetismo, sobre todo, entre artistas de mayor edad (López Ruiz 2010: 410). En el mundo flamenco, basado en la comunicación tradicional, incluso se estima como un valor positivo el hecho de mantener la tradición oral y prescindir de soportes escritos. Existen todavía muchos cantaores que ‘se adornan’ con cierto nivel de analfabetismo por haber aprendido por observación e imitación, de forma autodidáctica o guiados por sus maestros, siempre con una participación activa en los círculos flamencos43. Desde luego, el analfabetismo como condición tan característica de la transmisión inmediata va perdiendo vigencia y en absoluto es el único factor para poder explicar los mecanismos del cante. No obstante, su presencia hasta relativamente tarde sí puede haber aumentado la tendencia todavía actual de ni basarse en transcripciones de las letras ni en partituras para el aprendizaje del flamenco tradicional (Donnier 2011: 85).

43 Valga para comprobar esta estimación una cita de Manuel Agujetas, presentada por Rodríguez Cosano (2007: 30) como una de las ‘frases relevantes del flamenco’: “Una persona, que sepa leer y escribir, no puede cantar flamenco, porque pierde la buena pronunciación”. Alude además a que la poesía flamenca se expresa en andaluz.

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La posibilidad de convivir con flamencos en círculos con un acceso restringido y compartir momentos, recuerdos e historias convierte a los asistentes de las juergas en personas de referencia, en “guardianes de la memoria” (Brenel 2006: 62). Se puede observar otra analogía entre las culturas del recuerdo y la cultura flamenca, ya que los depositarios de la memoria mantienen vivas las anécdotas y los detalles sobre destacados momentos del flamenco vivido, además de los cantes ejecutados, y custodian de tal manera los recuerdos para el presente. Ya que hoy en día resulta posible incluir cualquier tipo de máquinas grabadoras —por ejemplo, un simple smartphone— para estos momentos clave, este tipo de transmisión también puede implicar una tradición mediatizada, si los asistentes divulgan sus grabaciones o aprenden a través de ellas. De acuerdo con lo expuesto y con el título de una obra bastante influyente sobre el flamenco, se puede corroborar que existe una Memoria del flamenco (Grande 1979). Brenel (2006: 62) distingue entre tres niveles de transmisión tradicional de este tipo de memoria colectiva y menciona las dimensiones local (en relación con la asociación entre estilo y lugar), familiar y global. Mientras que las dos primeras se realizan todavía en gran medida de forma inmediata, la última abarca las dos anteriores y las amplía, incluyendo a todos los cantaores (actuales y de antaño) y cantes aceptados como flamencos, por lo que resulta más que lógica una mayor mediatización de esta dimensión de la memoria colectiva. En la actualidad, la memoria local también tiende hacia una transmisión mediatizada, debido a la desaparición de los barrios flamencos y de los lugares de reunión típicos, y hasta en el nivel de la memoria familiar se recurre a grabaciones de familiares precedentes (Cruces 2003: 116). Un factor decisivo sobre el grado en que influye la mediatización de la transmisión constituye la edad de los artistas. Mientras que para los mayores las grabaciones constituían una fuente secundaria de complemento a la transmisión oral inmediata, para los nacidos a partir de la mitad del siglo xx “han desempeñado y desempeñan un papel importante; constituyen una fuente privilegiada para conocer a los maestros del pasado y los cánones fijados y transmitidos por ellos” (Brenel 2006: 62).

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Hemos visto que la distinción entre memoria comunicativa y memoria cultural se basa, entre otros factores, en el aspecto temporal: cada memoria sufre una transformación después de un máximo de cien años, que corresponden a las vidas de tres generaciones de transmisores. Extendiéndose el flamenco sobre un tiempo más largo que el de tres generaciones, se puede concluir que su memoria colectiva actual depende, por lo menos en gran parte, de su dimensión de memoria cultural y de una tradición oral-mediatizada. Desde el inicial mimetismo discográfico observable desde la década de 1920, pasando por el auge de los casetes, es a partir de los años ochenta cuando los registros audiovisuales facilitan el mimetismo no solo músico-oral, sino también de posturas y de gestos (Cruces 2003: 115). En fin, hoy ya se puede reproducir técnicamente con facilidad la performance completa para un estudio detallado. Frente a esto y volviendo al aprendizaje por vivencia directa inmediata, otro detalle muy estimable para conseguir un cante mamao es poder escuchar “el cante en muchas voces e interpretaciones diferentes. Un mismo cante nunca se canta igual (dependiendo de la voz del intérprete, de su estado de ánimo, del ritmo adoptado, del ambiente mismo…)” (Brenel 2006: 64). Esta experiencia de la imposibilidad de reproducción idéntica de un cante en directo le ayuda al principiante a acercarse a la meta de desarrollar su propia personalidad en el cante. Teniendo en cuenta la conciencia de que la actuación musical casi nunca es una mera reproducción, sino siempre un acto creativo (Brüstle 2001: 279), resalta de nuevo la relación entre una conciencia de performatividad y de la dinámica en la puesta en escena de las letras tradicionales. Aunque puedan estudiar una réplica hasta la saciedad, los cantaores aprenden a través de estas múltiples versiones distintas que una performance particular no es reproducible de la misma forma, sino que su meta, para expresar la mayor autenticidad posible, consistirá asimismo en usar el material aprendido para su interpretación personal matizada. En lo que concierne al aprendizaje del cante, queda por resumir que, a pesar del escaso analfabetismo de las jóvenes generaciones, la experiencia de una tradición oral con su transmisión de una memoria cultural todavía se considera importante. El flamenco tradicional es,

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por lo tanto, un género musical basado casi en exclusiva en el aprendizaje oral —aunque ya de una oralidad mediatizada—, con una relevancia muy estimable de la vivencia en espacios íntimos. Para relacionar ello con los soportes literarios de los cantes, resulta relevante que Brenel (2006: 64), partiendo de la participación tan importante en la mencionada juerga colectiva en contextos privados, se refiera al aprendizaje de las letras por varias vías distintas, que resume de la siguiente manera: Las letras se transmiten en parte así [en la juerga privada colectiva], aunque también durante la transmisión de cantes de persona a persona, por los discos y por las antologías de coplas. Algunos cantaores recurren a autores o incluso crean letras ellos mismos; también se pueden adaptar poemas o textos existentes, ajenos al flamenco (por ejemplo, varios cantaores han cantado y cantan poemas de Federico García Lorca).

Esta cita sirve para llegar desde la forma de aprendizaje de los cantaores al contenido de lo transmitido, que son las letras o la poesía del cante flamenco.

2.3. La transmisión de coplas y letras flamencas Si se toma como punto de partida lo expuesto anteriormente, en lo que se refiere al aprendizaje de los cantaores, se pueden resumir siete maneras distintas de cómo reciben los cantaores en la actualidad sus letras. Así, la transmisión puede realizarse por: 1) La participación en una juerga colectiva: entrega tradicional por escuchar las letras a otros artistas. 2) La transmisión directa de uno a uno (por ejemplo, en familia o por un padrino/mentor): el tipo más característico de la original tradición inmediata. 3) Los discos: una forma de aprendizaje que Suárez Ávila (2003:72) denomina la “tradición discográfica”, un tipo de tradición oral mediatizada.

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4) Las antologías: un tipo de entrega por escrito, asimismo una entrega mediatizada. 5) Autores por encargo: poesía de autor, entregada de forma escrita u oral (grabada). 6) Crear letras el cantaor mismo: producción del mismo intérprete, por escrito u oral. 7) Adaptar textos y poemas (de autores canónicos): no se trata precisamente de coplas flamencas, sino de adaptaciones musicales de otros tipos de textos poéticos escritos. Este resumen puede indicarnos algunos aspectos clave de la poesía del cante flamenco. Empezando por abajo, el punto 7 hace necesaria una aclaración. Debido a que la denominación de ‘poesía flamenca’ puede hacer referencia a múltiples aspectos, hay que aclarar que en esta investigación se sigue el criterio de que sea usada como soporte literario en el cante. Este criterio de uso exige la recurrencia a la existente distinción entre coplas flamencas como producción y poesía flamenca como reflejo (Cenizo 2004b: 32-35). Por un lado, la copla flamenca es creada —sea de forma oral o escrita— por un autor para la realización musical en un estilo aceptado como flamenco. Junto a ello, resulta pertinente usar el criterio aplicado por Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 24) de haber salido la copla, al menos una vez, de la boca de algún cantaor. Estas coplas flamencas, propiamente dicho, se suelen tratar como autónomas y publicarse como tales, tanto en los cancioneros como en los estudios correspondientes. Y, a pesar de que suelen ser producidas por poetas y letristas, también pueden haber derivado de otros poemas más extensos por el fenómeno del fragmentarismo. Por otro lado, existe la poesía flamenca para leer, compuesta de forma libre de metro y estilo, especificada como reflejo, girando en torno a algún motivo flamenco (Cenizo 2004b: 32). Por lo tanto, hay que distinguir también entre distintos tipos de poetas que escribían y escriben o bien para o bien sobre el cante. En adición a esto, existe otra unidad que quiero añadir a las existentes como tercera. Son las letras del cante, las que en términos literarios determinan el poema del cante concreto, como resultado de

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la composición de un set de varias coplas autónomas elegidas por el cantaor correspondiente44. A pesar de constituir cada copla, en principio, una manifestación lírica completa e independiente (Manuel 2010: 108, Carmona 2013: 144, Ordóñez Flores y Jeannin 2008: 49, Grimaldos 2010: 19), el producto de un cante —en el sentido de pieza musical— establece una relación entre las coplas insertadas, al menos, esta puede ser la impresión que tiene el receptor que las interpreta. En general, en las versiones tradicionales hispánicas, las coplas líricas populares se suelen cantar en series abiertas sin necesidad de conexión temática en canciones mixtas o heteroestróficas (Piñero 2010a: 67). Este rasgo lo hereda el nuevo folklore andaluz, lo que conlleva consecuencias relevantes para las letras del flamenco, ya que estas se componen de la misma forma (Soler Díaz 2012: 76). Para un estudio de los valores semánticos desde una perspectiva que tenga en cuenta la dimensión contextual, estas combinaciones no son para nada desechables: si se compagina una copla con un determinado contenido con otra, las dos pueden verse afectadas por ciertas connotaciones. No obstante, esta dimensión pragmática de las letras hasta ahora se ha estudiado escasamente, limitándose las investigaciones a las coplas breves45. Esta tercera unidad va a ser especialmente relevante en los análisis de letras concretas (véanse caps. 6 y 7).

44 Gamboa y Núñez (2007: 171 y 325) aseguran que ‘letra’, aunque sea el término más extendido, no es el sinónimo exacto de copla. Madroñal Navarro (2017: 49-50) distingue entre los dos conceptos al denominar copla a la letra cantada, es decir, la letra denomina la estrofa literaria que se convierte en copla solo dentro de la estructura del cante. Esta definición corresponde con la observación de Germán Bleiberg (1972: 184) de que una acepción moderna del término copla se refiere exclusivamente a la composición lírica asociada con cierta melodía musical. A pesar de no distinguir aquí entre copla y letra en esta dimensión, el término letra se ofrece para el uso como tercera unidad en un cante compuesto, ya que también se define en el DRAE como “conjunto de palabras puestas en música para que se canten, a diferencia de la misma música” [09.07.2020]. 45 En muchas colecciones se publican las coplas recolectadas de forma independiente, desglosadas de sus canciones (Piñero 2010a: 67). Existen argumentos en pro y en contra de los dos métodos de publicar las coplas, o bien en forma

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Antes de que aparecieran determinados soportes de registro musical, la mayoría de las coplas flamencas les llegaban a los artistas por tradición inmediata, por haberlos escuchado en una reunión a otros artistas o a partir de la transmisión directa entre dos individuos concretos. La transmisión oral y su vitalidad, debida a las modificaciones y variantes como consecuencias visibles de los procesos de tradición, son determinantes para el estilo y las características de este tipo de poesía. El lenguaje característico y el estilo popular se notan incluso en la mayoría de las letras de creación nueva. Hoy en día, en mayor medida se usan letras registradas, compuestas por letristas o cantaores (Díaz Velázquez 2005: 46) o adaptaciones de obras ajenas al flamenco. Mientras que algunos críticos ven esto como un peligro para la tradicionalidad del flamenco, desde una parte progresista se desea esta innovación por considerar las letras antiguas caducas y con un contenido referido al contexto sociocultural decimonónico (Knipp 2006: 226, Mattes 2006: 129, Bachmann 2003: 52). Las procedencias de estas letras corresponden con las últimas tres formas de entrega, de propia creación por el autor o de creación por autores, o bien encargados o bien otros poetas canónicos, cuyas creaciones se adaptan al cante. En relación con las siete maneras de transmisión, resulta relevante una descripción de las seis maneras en las que Antonio Mairena elegía y procesaba sus letras, catalogadas por Soler Díaz (2014). Este investigador, no obstante, va un paso más allá y describe en qué medida el

autónoma (lo habitual) o bien en su contexto de canción. Para sus antologías, Frenk (1976: xvii-xix) se basa en que las coplas, definidas como líricas por el criterio de no ser narrativas, se asocian al azar y se pueden usar según melodías de canciones diferentes, siendo la melodía o música el criterio que las convierte en canción. Es decir, la estrofa o copla autónoma no se usa ligada a una música específica y no existe ningún orden definitivo. Casi siempre la unidad literaria es la copla suelta, por lo que los intérpretes pueden añadirlas en la canción a medida que van cantando “echando versos sobre versos” (Frenk 1976: xviii). En las antologías de coplas flamencas se suelen encontrar las letras de tal forma, siendo la adición de coplas de una en una un fenómeno frecuente en el cante.

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cantaor actúa sobre el material recibido, de forma más bien activa o más bien pasiva. La primera manera consiste en interpretar lo recibido como un todo (Soler Díaz 2014: 67-68), es decir, interpretar el estilo con la letra correspondiente como la ha aprendido de la tradición oral, lo que constituye la actitud más pasiva, común al inicio de la carrera de cantaor. La segunda —la misma que se menciona en la cuarta forma de trasmisión— es introducir letras de cancioneros tradicionales transcritos a los estilos establecidos (ibíd.: 68-72) y se considera una manera mediatizada, pero algo más activa, ya que exige una elección de qué letras interpretar en qué modalidad flamenca y con qué matices musicales. La tercera consiste en insertar coplas de una obra escrita por un poeta ‘culto’ (ibíd.: 72-76): Mairena retoma 23 coplas del libro Cante hondo de Manuel Machado (1912) y las firma como propias. Se supone que esta actitud criticable de apropiarse de la autoría se explica por el arreglo musical realizado46, siendo esta manera aún más activa que las anteriores. Si en el caso de adaptar unas coplas de Demófilo se podía haber imaginado cómo se hubieran cantado, en este caso las tiene que adaptar en exclusiva según su intuición y necesidad expresiva musical. La cuarta es utilizar letras compuestas por un poeta para su cante (ibíd.: 76-78). Esta manera, considerada pasiva, la ha usado escasas veces Mairena, ya que el hilo argumentativo y el orden de las coplas sueltas están fijados y el cantaor no tiene tantas posibilidades de actuar sobre su material. No obstante, detecta Suárez Ávila (2003: 86) que este es el caso del “Romance del castillo de Mairena” que ha cantado Mairena, a pesar de presentarlo el mismo cantaor como entregado por la tradición oral. En cambio, la quinta forma, la de reinterpretar coplas usadas en otros estilos y dejarlas saltar entre distintos estilos

46 Se supone también que varias coplas firmadas y publicadas por Manuel Machado tampoco fueron de su pluma, sino recolectadas de la tradición, ya que fueron registradas en variantes antes de la publicación de su libro.

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musicales, fue una de las maneras preferidas de Mairena, ofreciendo una actividad considerable al cantaor (Soler Díaz 2014: 78). De todas las formas, la creación de letras por el mismo cantaor (ibíd.: 79-84), que coincide con la mencionada manera seis de entrega, resulta ser la forma más activa de actuación sobre el material poético. Mairena también recurría a este método de producción textual y creó varias coplas. Al constituir Mairena el ejemplo emblemático del cantaor tradicional ortodoxo que realizó, a su vez, algunos experimentos novedosos e innovadores, todavía se puede trabajar con este modelo teórico. Las maneras descritas coinciden a grandes rasgos con mis observaciones y resultados de varias conversaciones con los involucrados: los cantaores aprenden, al principio, de una manera más pasiva las coplas de tradición, con su música asociada, antes de involucrarse en las formas más activas posibles sobre el material poético entregado, incluso llegando algunos a crear letras nuevas. De este modo, en la actualidad se cantan letras de dos tipos —tradicional y de autor— que se suelen convertir en uno, ya que muchas creaciones nuevas han llegado a mezclarse en el caudal de las coplas tradicionales. Así, se da el caso de que para algunas coplas se han olvidado tanto el nombre del autor como la fecha de composición, por lo que se estiman como ‘antiguas’. No obstante, resulta simplificada esta última denominación, ya que muchas no cuentan con ninguna antigüedad extraordinaria. A pesar de que existen fragmentos de poemas y coplas enteras existentes ya desde los siglos anteriores al xix, gran parte proviene del siglo en que se cristalizó el flamenco, hoy incluso se encuentran muchas letras compuestas en los siglos xx y xxi. Las coplas líricas del flamenco mantienen una estrecha relación con sus modelos precedentes del folklore español, la mayoría no son otra cosa que una submodalidad de la poesía lírica popular tradicional interpretada como manifestación artística propia. No obstante, en muchos casos resulta difícil determinar si se trata de unas coplas antiguas actualizadas o de nuevas creaciones, dificultando la brevedad de las coplas fragmentadas esta cuestión.

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CAPÍTULO 3

La poesía del cante: creación y características de las letras flamencas

Tras haber contextualizado la cultura flamenca, este capítulo describe cómo se traduce la misma en las letras del cante, partiendo de las maneras en las que pueden llegar las coplas a los cantaores. En esta línea, el capítulo contesta a las cuestiones de cómo se transmiten y cómo se procesan las letras, y en qué manera influyen los aspectos musicales en la poesía del cante. Para ello, la argumentación se apoya básicamente en una distinción entre poesía flamenca como reflejo y coplas flamencas como producción. Además, para poder considerar los textos poéticos como letras del cante, se aplica el criterio de que estas letras se usan en un cante concreto, por lo que resulta una interrelación compleja entre cada copla y el estilo en el que se puede o suele cantar. En la actualidad existe un importante repertorio de coplas tradicionales a disposición de los cantaores. A este acervo se añaden continuamente, también en relación con la mediatización del mundo

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flamenco, coplas de creación nueva, compuestas muchas veces de forma oral. Desde los orígenes del cante, las fuentes de las letras son diversas: se canta desde el cancionero tradicional derivado de obras del Siglo de Oro y fragmentos del romancero, transmitido este de forma oral hasta los siglos xviii y xix por un colectivo popular; pasando por el cancionero de autor culto-popularizante del xix; hasta las coplas de los poetas actuales (algunos por encargo, mientras que en otros casos los mismos intérpretes componen sus letras). Por ello, en este capítulo se clasifican unos ejemplos escogidos de coplas tradicionales, según su procedencia temporal, para demostrar la variedad de los manantiales de este tipo de poesía. Se nota que el fragmentarismo es el fenómeno más marcado que se puede observar en cuanto a las letras del cante: muchas coplas flamencas no son otra cosa que fragmentos de textos más largos de diversas fuentes. La dispersión de fuentes en las letras flamencas y el fragmentarismo pueden ser identificados en algunos rasgos definitorios de las coplas flamencas como lo son los aspectos métricos, estilísticos y lingüísticos. Resulta llamativo que las coplas flamencas se caractericen por un marcado lirismo. Si bien el siglo xix constituye un momento decisivo en el flamenco, los asuntos asociados a las épocas correspondientes a la evolución del cante se pueden encontrar con frecuencia en la temática de las coplas. En cualquier caso, dependiendo de la modalidad que tratamos, son muy variados los temas y los motivos de la poesía del cante, que se expresan a través de un significante simbolismo, también presente en toda la copla lírica popular hispanohablante.

3.1. El papel de las performances musicales para las letras flamencas El canal de transmisión y difusión definitivo de las letras flamencas es oral, por lo que, en principio, se prescinde en este tipo de poesía relacionada a una música tradicional-popular de los soportes escritos. Las conversaciones realizadas con diversos cantaores corroboran que existe un repertorio básico de coplas, aprendidas de realizaciones

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musicales de otros artistas, sea por contacto personal —es decir, en una auténtica performance inmediata, coincidiendo transmisor y receptor en espacio y tiempo— o por el estudio de grabaciones. Demófilo fue un pionero en recoger y transcribir las coplas, que después fueron publicadas en un libro; sin embargo, debido al alto porcentaje de analfabetismo que existía en la población andaluza de la época, es probable que apenas algunos cantaores conocieran este documento, que contaba con muy pocas ventas hasta su redescubrimiento (Rabien 2010: 79)1. De todas formas, las coplas más representativas del cante flamenco, según Gutiérrez Carbajo (1990: 507), ya se encontraban en los cancioneros tradicionales, tanto flamencos como populares y folklóricos del xix. Si bien es cierto que algunos cantaores recurren a obras escritas adaptando poemas y coplas al cante2, también lo es que la presencia actual de una cantidad considerable de letras usadas desde los orígenes del flamenco hasta el siglo xxi, se debe en gran medida a la transmisión, propagación y difusión oral en múltiples puestas en escena musicales distintas. Así, la oralidad y la memoria desempeñan un papel determinante en la cultivación de este género. En definitiva, dado que la forma de transmisión determina el subgénero de esta poesía, los acercamientos a la poesía flamenca, hasta muy avanzado el siglo xx, no dudan en aplicar el concepto pidaliano de poesía oral tradicional y subrayan tanto sus mecanismos de variabilidad como de propagación colectiva (Gutiérrez Carbajo 2007: 48). Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 49) apuntan que la poesía flamenca —que definen como un producto colectivo— se corresponde con los respectivos criterios de producción, transmisión

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Uno de los primeros cantaores de los que se sabe que recurrieron a esta colección fue, de hecho, Antonio Mairena, quien inventó la música correspondiente imaginándose cómo se deberían haber cantado las coplas. Existen múltiples anécdotas de grandes figuras que recurrían a la escritura. De Pastora Pavón ‘La Niña de los Peines’ se cuenta que llevaba siempre su librito con letras escritas. Lo mismo se dice del jerezano Luis de la Pica, quien apuntaría a finales del siglo xx una infinidad de letras, escuchadas o inventadas por él, en múltiples soportes improvisados, como servilletas, paquetes de tabaco, etc. (Grimaldos 2011: 56).

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y conservación, ya que el rasgo determinante lo constituye el canal de oralidad que el intérprete elige para hacer llegar el mensaje a su público. La modalidad de la transmisión oral (según los dos investigadores, sinónimo de tradición) permite la manipulación de un mismo mensaje por varios emisores, actuando todos los cantaores en el desarrollo del cante sobre las letras antiguas, lo que se manifiesta en las características variantes. A pesar de que cada poema tiene un autor en su origen, los ajustes y modificaciones que realizan estos intérpretes de forma diacrónica como recreadores y coautores de ‘su poema’ lo perfilan, por lo que el conjunto de todas las versiones en distintas etapas de su vida constituye el poema tradicional. Como este género musical se basa en gran medida en la transmisión oral y la consiguiente improvisación, dentro del marco de unos cánones rítmicos establecidos y en las ocasiones tan características de recitales en vivo, la performance de las letras se realiza por un fenómeno denominado coplerismo (Vadillo 2015: 48 y 357). Varias coplas sueltas se añaden una a otra para formar el cante concreto, de lo que resulta un set que ya he descrito en el capítulo anterior. La actitud de enlazar coplas en principio autónomas es una característica de la moderna canción lírica andaluza que el flamenco ha heredado (Piñero 2010a: 61). Las coplas, a nivel literario, no necesariamente tienen que tener una conexión temática, ya que se pueden introducir sobre la marcha en la interpretación musical. De hecho, en las juergas improvisadas entre varios cantaores, existen todavía ocasiones en que una unidad de cante corresponde con una única copla, por lo que el siguiente intérprete sigue con otra autónoma en el mismo estilo musical. Esto concuerda con que las distintas coplas se consideran, en principio, cantes autónomos; así las transcribieron Demófilo y los recolectores a continuación. Lo esencial en la ejecución del cante son los aspectos musicales, predeterminados por las normas de los palos y estilos flamencos a que se atienen los artistas con menor o mayor libertad (Gutiérrez Carbajo 2007: 112). Estos factores musicales, rítmicos y melódicos, constituyen un aspecto superior a la poesía, soporte de los mismos. “En el tipo de fenómeno músico-oral que constituye el flamenco, la letra sufre un estado de oscilante subordinación a la música o, más bien, a la lógica

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de indisolubilidad de la música y la letra” (Cruces 2003: 124). El soporte literario está asociado a una melodía concreta, así que “el primer verso de un cante suele ser la llave que lleva la memoria del cantaor a la melodía correspondiente” (Gamboa y Núñez 2007: 171). Las letras pueden servir como partituras de los cantes (Cruces 2004: 601). Este nexo estrecho entre texto y melodía puede causar confusiones a la hora de referirse a las letras como creación literaria o como creación musical (véase cap. 6.1)3. Es por ello que cada copla se convierte en un elemento que se reconoce por su melodía usual y al que se puede modificar según las correspondientes necesidades estético-interpretativas para insertarlo en el ritmo de la música. “En el cante flamenco la música es la niveladora desde el punto de vista rítmico de las posibles irregularidades métricas. El patrón musical prima siempre sobre los demás criterios” (Gutiérrez Carbajo 2007: 155). Esto causa las principales alteraciones del poema, para caracterizarlas con las palabras de Pedrosa (2014: 93), “obligadas seguramente por el molde musical al que debe ajustarse”. González Sánchez (2010: 9-12) compara una estrofa poética con varias interpretaciones de la misma para concluir que el necesario ajuste de la estrofa provoca notables diferencias entre una copla cantada y el texto poético escrito. Refiriéndose al mismo fenómeno, Ordóñez Flores (2010: 38) distingue entre tres etapas en el desarrollo de cada copla, en el que existe un primer prototipo que corresponde con la composición de la copla, y que es denominado por esta investigadora “copla de primera representación mental”. El estado intermedio corresponde con la

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A esta problemática refieren varios investigadores externos al ámbito musicológico. En un trabajo sobre la relación mujer y flamenco, Loren Chuse (2007: 73), por ejemplo, describe situaciones difíciles en sus entrevistas en las que las cantaoras respondían a sus preguntas con respecto a las letras insistiendo en la exclusiva relevancia de su realización por el correspondiente estilo musical. Rabien (2010: 49) intenta explicar este fenómeno con el analfabetismo evidente en las generaciones de cantaores que aprendieron las letras por vía directa oral del cante flamenco, interpretada en el marco de la música asociada con la letra, sin tener en cuenta una posible forma de poema escrito.

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adaptación del texto a los requisitos del palo que se interpreta, denominado “copla adaptada al palo”, antes de la etapa de la interpretación individual por cada cantaor, que ocasiona determinadas irregularidades métricas, por lo que se puede denominar la etapa de la “copla con adornos propios” (ibíd.). Estos últimos adornos, los ejemplifica Ordóñez Flores (2010: 39-44) a través de cinco fenómenos concretos, visibles en el proceso transformador hacia el último estado de la copla en performance, al mencionar el uso de sinónimos, diminutivos, florituras e incrustaciones, de contribuciones ajenas a la copla —este último, inserción de versos formuláicos completos desde otros textos— y la inclusión de toques personales como la adición de expresiones sueltas ajenas o la omisión de parte de la última palabra mediante la sustitución de su pronunciación por un chasquido de dedos. En este contexto se ubica también el recurso del cantaor de levantarse de su silla y alzar la mano antes de acabar el texto entero, algo que he podido observar, por ejemplo, a Luis ‘El Zambo’, en Jerez, el 10 de marzo de 2017, con este verso, al terminar la copla final de una serie por seguiriyas: “le mataron cuatro ban [doleros]”, omitiendo el cantaor el final de la palabra en el aplauso del público, sacrificando además la rima, que los oyentes deben de completar con el conocimiento anterior del texto. En concreto se puede resumir, frente a manifestaciones tradicionales más narrativas como el romancero, que se concede un mayor valor al cómo decir musicalmente una letra que al qué decir, su contenido literario4. Este cómo no se refiere a la estética del texto literario —que a su vez se puede dividir en los dos componentes—, sino, en primer lugar, a su ejecución musical. La importancia de los aspectos musicales lleva a otras complejidades. Por un lado, esto causa que muchas coplas sueltas suelan ir unidas a determinados estilos, en los que los cantaores también las

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La tercera pregunta en un cuestionario de Rafael Vargas (1995) declara que “[...] en el flamenco predomina lo expresivo sobre lo artístico” para interrogar “por qué en el momento de mayor intensidad expresiva adquiere más importancia el cómo que lo que se diga” y qué valoración le dan los flamencos a la letra.

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aprendieron, a pesar de que esta unión no es estable. Por ejemplo, esta copla se encuentra transcrita en Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 159): A to’s los ojitos negros los van a prender mañana y tú que negros los tienes échate un velo a la cara.

Se suele insertar en los cantes por tangos, por lo que puede circular entre los cantaores con tal denominación. De esta manera, Demófilo ordena sus letras por los palos en los que las ha escuchado, aunque reconoce que las letras de múltiples modalidades no se distinguen en cuanto a sus aspectos literarios5. Por otro lado, las mismas letras pueden ser cantadas con distintos ritmos y aires musicales, peregrinando de forma libre entre distintos estilos que tienen en común una estructura métrica y rítmica y una temática característica (Mairena y Molina 2004: 18). La copla presentada, “A todos los ojos negros...”, se ha registrado en múltiples modalidades flamencas, por ejemplo, por alegrías, cantada por El Chato de la Isla en el álbum Grandes cantaores del flamenco o por Beni de Cádiz con el título “Lo van a prendé mañana” en Medio siglo de cante flamenco (1987). De esta manera, resulta obvio que la libertad expresiva, tan característica del cante, condiciona la relación entre los cantaores y sus letras. Frente a ello, la alta relevancia de las complejas exigencias estructurales, rítmicas y métricas determinadas por los códigos musicales en el flamenco significa también que no todas las coplas se pueden introducir en cada estilo; estos trasvases son, por lo tanto, infrecuentes entre estilos con ritmos alejados (Vergillos 2002: 117). Sin duda ninguna, resulta muy compleja la elección espontánea y la

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Su colección tiene un apartado de soleares, aparte de otra sección de cuartetas octosílabas que denomina caña y polos; las mismas coplas se convierten en soleares solo si un cantaor las canta según el correspondiente ritmo, así la denominación depende de la elección del cantaor de qué palo las va a interpretar.

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consiguiente “coordinación o encaje de la letra en la música” (Mairena y Molina 2004: 83). Para resolverla, los artistas se aprenden una multitud de coplas fáciles de memorizar y adaptables de manera intuitiva al estilo correspondiente. El encaje en un ritmo concreto afecta a la forma de la copla y, al fin y al cabo, al contenido semántico del producto poético. Dado que un cante flamenco tradicional no constituye ninguna ‘canción’ con estructura lineal y texto argumentativo en su orden fijo sino un tipo de collage, es el cantaor quien elige (para configurarlo) las letras del cante, incorporando determinadas coplas y otras no. Al incorporarlas, decide sobre su orden (Cruces 2003: 125). Se trata de una selección que incluye cierta conciencia por parte de los protagonistas, los cantaores, que enlazan las letras tradicionales o de autor. Es de suponer que ya desde los inicios del cante ocurrirá el fenómeno de establecerse una relación entre las distintas letras enhiladas, como estrofas literarias de un cante compuesto6; se puede detectar esta relación incluso en los cantes de la época en la que cantaba Mairena7. Así, las letras del cante se estructuran en una serie de estrofas, organizada por el cantaor, que las puede seleccionar o bien en el momento de la interpretación musical o bien en una preparación previa de su repertorio (González Sánchez 2010: 4). Teniendo en cuenta que el público presente constituye un factor relevante a la hora de escoger las coplas en la actuación (Rabien 2010: 79), bien se puede dar el primer caso de que los cantaores seleccionen cada copla sobre la marcha, desde la memoria. De tal manera, la actuación completa puede —y, de hecho, en las juergas y en los ámbitos más privados, suele— realizarse de forma improvisada tanto en el macronivel de ordenar la interpretación de los palos y estilos musicales como en el micronivel de cada cante individual.

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Por ejemplo, se nota este fenómeno en un tema de una grabación. Sorprendentemente, Mairena tenía mucho cuidado en que las letras como producto de varias coplas añadidas tuvieran un nexo argumentativo a nivel literario (Soler Díaz 2014: 70).

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Una de las metas de los artistas es poder contar con un repertorio muy amplio de letras memorizadas para poder ir añadiéndolas hasta llegar a cantar con la duración deseada, lo que refleja esta declaración de Antonio Agujetas: “Mira, yo tengo un libro aquí (se señala la cabeza) y no sé las letras que tengo ahí metidas. Tengo tantas letras que me quedaría tres noches cantando seguiriyas y no repetiría ninguna” (Pereira 2013, comentario en el original). Múltiples veces he podido observar que los cantaores en su actuación en vivo muestran una cara pensativa, de la que se puede deducir el importante rol que desempeña la memoria a la hora de recitar el poema oral. La relación con la memoria no quiere decir en absoluto que esta selección se realice de forma casual, sino que su selección depende, en un alto porcentaje, de los marcos sociales de la memoria colectiva de la comunidad receptora. En este contexto, resulta llamativo en la actualidad que a muchas coplas tradicionales elegidas se les asigna la función de rendir homenaje a ciertos intérpretes que las han cultivado con anterioridad, lo que demuestra la importancia de los actos conmemorativos en esta cultura tan retrospectiva. El cantaor puede mezclar varias coplas que le permiten recordar con cada una a un cantaor distinguido del pasado8. La difusión natural de los textos en múltiples variantes conscientes e inconscientes, debidos a los procesos y mecanismos de la transmisión oral en su performance inmediata, en dependencia exclusiva de la memoria humana de sus transmisores, ágrafos en su mayoría, se puede considerar vigente para el desarrollo de las letras cantadas desde las raíces preflamencas, pasando por la etapa de los cafés cantante hasta un momento decisivo en que empezaron a entrar en juego las grabaciones y las versiones fijas. Desde el cambio de siglo del xix al xx,

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‘Hacer los cantes de alguien para recordarlo’ significa interpretar las coplas que se adscriben a determinados cantaores por su destacada versión musical. En la mayoría de las investigaciones y escritos, esta atribución a un creador no suele cuestionarse, dándose por supuesto entre los flamencos; muy útil para demostrar esta actitud me parece una crítica —o más bien un elogio— de Onésimo Hernández a una actuación de Pedro ‘El Granaíno’ en que resalta la asignación de la función de rendir homenaje a cada copla transcrita [09.07.2020].

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pasando la transmisión en parte de la memoria humana a una técnica, hay que tener en cuenta los efectos de la mediatización y los distintos modos de oralidad. Según Blas Vega y Ríos Ruiz (1990: 254), los primeros discos de pizarra de flamenco aparecen en España entre 1901 y 1902, mientras que Ortiz Nuevo (1998: 86) da cuenta de una grabación de Juan Breva de 1895. Lo que resulta llamativo es que el flamenco constituye la primera música de raíces folklóricas que aparece grabada (Calado Olivo 2007: 60). En estas primeras grabaciones y en parte hasta la actualidad, cada vez con menos frecuencia, se siguen usando letras creadas en los siglos anteriores que se podían considerar tradicionales, tanto por lo que se refiera a aspectos literarios como a musicales, al menos en cuanto a su vida hasta su registro por grabaciones sonoras. A través de la grabación se han fijado, haciéndose estudiables en versiones modelos: Como música tradicional, el flamenco se había improvisado y se había transmitido oralmente antes que mediante la notación musical. Sin embargo, en la era del fonógrafo la tradición flamenca adquirió, de repente, modelos, cánones y preceptos para el modo de ejecución del arte flamenco. Una vez grabados, los cantes fueron examinados y analizados (Washabaugh 2005: 99).

Este examen musical de versiones de referencia en un proceso de canonización condiciona también a la tradicionalidad del soporte literario por lo que las grabaciones, según Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004:71), causan el mayor impacto a la poesía del cante. Aparentemente, el surgimiento de variantes se reduce, ya que la recitación del texto se puede orientar en los modelos de referencia estudiables, facilitando la momificación y una posible carencia de espíritu creador (Blas Vega y Ríos Ruiz 1990: 253). Sin embargo, muchos cantaores actuales todavía aprenden sus letras en un proceso mezclado entre la transmisión en una performance inmediata y el posterior estudio de grabaciones, por lo que se puede considerar las letras actuales como un tipo de poesía tradicional-mediatizada (véase cap. 5) y distinguir entre diferentes grados de variabilidad.

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Debido a la inicial tradición inmediata, transmisión y difusión oral, con la entrega de coplas de generación en generación de cantaores, se trata, en primer lugar, de una poesía de propagación y de coautoría colectivas. Tratando el producto colectivo como lo opuesto al individual, no obstante, hay que recordar que en el mundo flamenco se valora en alto grado la individualidad de cada intérprete particular, puesto que su interpretación específica convierte su versión en arte original. En el discurso de algunos flamencólogos se subraya la condición del cante como “obra de individuos, de artistas” (Álvarez Caballero 1993: 331), frente al folklore de todo un pueblo en colectivo. Resulta llamativo que, en los cantes flamencos, raras veces se introducen estribillos o coros de varios artistas, un rasgo de las canciones folklóricas. En esta línea, Gamboa y Núñez (2007: 43) cuestionan la tradicionalidad y diferencian el flamenco de las demás formas folklóricas de expresión colectiva por una consideración en alto grado individual. Como en otros casos, se interpreta para este debate las opiniones de Demófilo. En su prólogo de 1881, Machado y Álvarez (1996: 78) sostuvo que el flamenco sería “el menos popular de todos los llamados populares”, detallando a continuación, que se podría poner el autor al pie de cada copla9. No obstante, no lo indicó en ningún caso, sino que presentaba repertorios. Las letras se atribuían, por parte de sus informantes entrevistados, a determinados cantaores que destacarían por su performance particular y, ya en su tiempo, ‘legendaria’ de las mismas. Las atribuciones de autoría solo quedaban memorizadas y transmitidas a través de la tradición oral. En ningún caso, se describen las letras del cante del xix como una obra fija. Con la mención de un individualismo de un opus que crearían los grandes cantaores, Gamboa y Núñez (2007: 43, 250), de forma lógica por su dirección

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En su edición, Baltanás (1996: 78) introduce a esta frase una nota al pie, explicando que este término de ‘autor’ debe entenderse como “coautor adaptador”. En el prólogo de una segunda recopilación publicada en 1887, Machado y Álvarez (1998: 7) reconoció, con mucha probabilidad influido por el eco de su amigo Hugo Schuchardt y la coincidencia entre las coplas tradicionales recolectadas y las flamencas, la popularidad —es decir, la tradicionalidad— de las coplas.

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musicóloga, se deben referir a los aspectos musicales de la interpretación artística concreta de una base literaria tradicional, actuando los artistas con y sobre el material poético que puede seguir siendo de patrimonio colectivo. Una vez interpretadas estas letras de esta manera extraordinaria, no hay nada que impida que se atribuyan a este intérprete concreto, considerándosele ‘autor’ de las mismas: En la historia forjadora del flamenco se han producido algunas felices interrupciones, parones, genialidades, que permiten atribuir, muchas veces sin fundamento alguno, a tal o cuál personaje la autoría de un cante, tanto en el orden literario como en el musical. Pero esas autorías, no son, en ocasiones, sino identificación de determinado cante con la persona que más lo usó, que, sin duda, gozó de venerabilidad y respeto en determinado núcleo, comunidad o familia. Porque, a poco que se tire del hilo, se va desenrollando un ovillo en que van injeridos muchos retazos y destellos, hijos de otros tantos autores (Suárez Ávila 2010: 289).

En otras palabras, simplemente se le atribuye la autoría del texto literario al adaptador musical con que se asocia una versión destacable —posiblemente de un fragmento— de un texto anterior, como observa también Vergillos (2002: 117-118): Por lo general se considera a estos intérpretes los autores de las letras a que va asociado su estilo, aunque de hecho no siempre es así, no siempre son autores de las mismas, puesto que, como se ha constatado, a veces sólo se limitaron a arreglar una letra tradicional, o a adaptarla, tal cual, a su música.

Cada cantaor individual, por lo tanto, crea su propio estilo a la hora de recitar las letras tradicionales para expresar sus sensaciones instantáneas, por lo que puede permitirse ligeras modificaciones conscientes del texto, manteniendo de esta forma su dinámica. El ideal que los cantaores quieren alcanzar consiste en una puesta en escena musical individualizada y personalizada —en un estilo propio reconocible— de las coplas para afectar a todos los presentes en el evento. En conclusión, la performance irrepetible y única determina la estética del cante flamenco y de su poesía. Si los cantaores eligen coplas

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tradicionales de patrimonio colectivo, las hacen suyas como soportes básicos al servicio de su interpretación musical y expresiva. Esta selección, cultivación y recreación puede afectar a la estrofa literaria.

3.2. Las fuentes y la creación de las coplas flamencas Las coplas actuales proceden de dos fuentes principales: o del caudal de coplas tradicionales ya cantadas en sus orígenes en el xix o de un corpus de creación nueva, coplas creadas para el cante desde entonces hasta hoy, de las que algunas han entrado en el caudal tradicional con el tiempo, mientras que otras mantienen el nombre de su autor o una atribución de autoría insegura. Desde que existe el flamenco como cultura, hay poetas que, para sus propias creaciones, se orientan en la estética propia de sus soportes literarios (véase Vadillo 2015, Lam-Sen 2018). En un mismo cante, coplas de estas procedencias distintas se pueden combinar, por lo que se encuentran incontables ejemplos de coplas antiguas mezcladas con nuevas. De esto resulta muy difícil determinar el origen de cada estrofa concreta con exactitud. En primer lugar, se manifiesta cierta complejidad en la cuestión de si se trata de una copla antigua o nueva —o simplemente actualizada— y, en segundo lugar, si se trata de una copla compuesta por escrito o inventada a lo oral (Gutiérrez Carbajo 1990: 71). La estimación de la antigüedad de una copla resulta relevante en el mundo flamenco por el alto valor de lo antiguo en esta cultura tradicional. Muchas veces son las letras supuestamente arcaicas y raras las que los cantaores eligen de la memoria colectiva para poder emocionar a su público, teniendo en cuenta, a la vez, el reto de que estas tienen que tener una relevancia, ‘algo que decir’, en la actualidad10. El hecho de ser documentadas muchas de estas coplas tradicionales en el siglo xix, es decir, en las

10 Hoy, muchos debates sobre las letras giran en torno a cómo pueden funcionar estas en la sociedad correspondiente. Sobre todo, son aspectos como la igualdad de género los que influyen en esta cuestión; en consecuencia y con razón, muchas cantaoras no quieren repetir las letras antiguas que contienen una explícita carga machista.

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glorificadas épocas de los inicios de la cultura, favorece que sean apreciadas como originales, mientras que las nuevas pueden ser criticadas por algunos aficionados (Vergillos 2002: 118). Claro está que la antigüedad siempre es relativa, puesto que las letras compuestas a partir del final del siglo xix y, sobre todo, las de inicios del xx, se consideraron nuevas en su momento de creación, mientras que hoy ya tienen cierta edad. También, se pueden encontrar coplas que por su pronta tradicionalización son estimadas como muy antiguas, a pesar de haber sido producidas y publicadas en obras de autores conocidos, como demuestra este ejemplo: Tu calle ya no es tu calle: que es una calle cualquiera, camino de cualquier parte.

Según Cenizo (2004b: 35), Dámaso Alonso consideraba esta copla, que se suele cantar por soleá, tan antigua que sería difícil demostrar su autoría; no obstante, fue escrita no mucho tiempo antes por Manuel Machado, poeta enmarcado en el Modernismo, y publicada en 1912 en su obra Cante hondo. Además, aparece como copla por soleares en un librito de letras de Pastora Pavón (CAF 2007a: 27), publicado en torno a 1930. Las recolectas de coplas por folkloristas y escritores desde la época romántica nos ayudan a estimar qué letras se cantarían en cada etapa del flamenco. Del siglo xix tenemos las dos colecciones flamencas fundamentales de Demófilo (Machado y Álvarez 1881, 188711) y una de Fernando Belmonte (original sin año, Calvo González 1998), aparte de varias populares y folklóricas. Entre las más citadas se encuentran las de Don Preciso (Iza Zamácola 1799/1816), Fernán Caballero (Böhl de Faber 1859), Tomás Segarra (1862), Emilio Lafuente y Alcántara (1865), Francisco Rodríguez Marín (1882) y Melchor Paláu y Catalá (1900). Un indicio para corroborar la intertextualidad entre el

11 La segunda obra, Cantes flamencos y cantares. Colección escogida es menos conocida y recoge 1.086 coplas.

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flamenco y la ‘sabiduría popular’, expresada en refranes, cuentos, nanas, cantos laborales, etc., es que muchas coplas flamencas recogidas por Demófilo se encuentran también en las colecciones folklóricas. De los 8.174 cantos populares publicados por Rodríguez Marín (1882), cuatro o cinco mil proceden de compilaciones del mismo Demófilo (López Castro 2007: 128-129), sin poder decir hoy con exactitud cuántos vienen, en efecto, de realizaciones flamencas. Es la forma de realización musical —sobre todo, en cuanto a factores rítmicos— la que distingue una copla folklórica de una flamenca, aunque se trata en muchos casos del mismo soporte literario. También se insertaron coplas y canciones sueltas en las obras en prosa de los escritores románticos; por ejemplo, Serafín Estébanez Calderón ‘El Solitario’ ha recogido una que inserta en “Un baile en Triana”, en sus Escenas andaluzas (2006: 236), y que forma parte del amplio corpus de cantos populares (Rodríguez Marín 2005: 179, para sus antecedentes véase Gutiérrez Carbajo 1990: 622-626), en distintas versiones en el cante: Toma, niña, esta naranja, que la cogí de mi huerto; no la partas con cuchillo que va mi corazón dentro.

Juan Moneo ‘El Torta’, entre muchos otros, la usó con los típicos cambios en el orden sintáctico y varias repeticiones como primera copla en el tercer tema del disco Jerez: fiesta y cante jondo (1991), con el título “Tientos y tangos”. De la misma manera introdujeron Serafín y Joaquín Álvarez Quintero en sus obras de teatro varias coplas flamencas recogidas y transcritas (Blanco Garza et al. 1998: 111), presentando en el cuento en prosa “Cuatro coplas” (en Rodríguez Baltanás 1990: 82-83) incluso algunas variantes de las coplas tradicionales. En el siglo xx, múltiples poetas que se interesan por la copla flamenca publican aquellas recolectadas que han escuchado del acervo tradicional en sus escritos ensayísticos sobre la cultura. Aparte de los neopopularistas de la Generación del 27, en la segunda mitad del siglo tuvieron un papel destacado Ricardo Molina (1965), José Manuel

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Caballero Bonald (1975) y Félix Grande (1979), poetas que se pueden considerar pertenecientes a la Generación del 50. Además de coplas propias de su pluma, presentaron en sus obras otras tradicionales más representativas. De todas formas, el trabajo más completo de recolección lo realizó un equipo de investigación de la Fundación Machado, el Equipo Arriate, dirigido por Fernández Bañuls y Pérez Orozco, con los resultados de una antología en forma de libro (1983, reedición en 2004) y una colección de aproximadamente 40.000 fichas12, con la transcripción de todas las coplas en una versión base, o sea, en su estado de primera representación mental. La ordenación de las coplas recolectadas es distinta en cada caso: Demófilo supuestamente las ordenó por palos, según las había oído13; Vergillos (2002), por los palos en que se suelen cantar14 y Fernández Bañuls y Pérez Orozco, por su extensión, desde las coplas de tres a las de siete versos. La continuidad y vitalidad de las coplas del xix se corrobora por el hecho de que muchas de las registradas por Demófilo se han podido documentar con relativa frecuencia por el equipo mencionado (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 52) y por diversos investigadores flamencos (Garzo Blanca et al. 1998: 124), así como por el hecho de que varias de ellas vuelven a aparecer en las colecciones del xxi, como la publicada en la revista Litoral (2004: 42-54). Son hechos que nos hacen pensar en el interés que tiene analizar las letras cantadas en la época del origen del cante como punto de partida. Las letras tradicionales del cante derivan en su origen de una poesía anterior, cuya principal fuente es lo que se entiende por cancionero popular andaluz, en el que se incluye tanto el repertorio que existía ya

12 Las fichas se encuentran en el Centro Andaluz de Flamenco; con excepción de las grabadas en discos, sin datos sobre informantes, lugar y fecha de su recolecta. 13 Sin embargo, hay veces que esta selección es dudosa: por ejemplo, hay tercerillas clasificadas como soleares que no se suelen ejecutar por el palo indicado, sino que dejan suponer que Demófilo aplicaría criterios mixtos, y que simplemente denominaba a la tercerilla con rima aba con el término soleá (véase cap. 7.1). 14 De manera semejante, Murciano (2010: 11-20) presenta ejemplos característicos de ciertas letras para palos.

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como tradicional y de autoría anónima en los siglos xviii y xix como el de autor, compuesto por copleros populares y poetas cultos en dichos siglos. Este repertorio se caracteriza por su estilo de poesía de tipo popular (Gutiérrez Carbajo 2004) y por la pronta pérdida del nombre del autor al incorporar y cultivar las letras en las fiestas populares. El conjunto del cancionero contiene tanto coplas líricas cortas como cantares y romances más largos que se han modificado y fragmentado para su interpretación en el cante. En cuanto a sus autores, se nutre de diversas fuentes, reflejadas en la hibridación literaria por la confluencia entre lo culto y lo popular. Según Génesis García Gómez (1993: 171-174), en el cante se usan dos tipos de lírica: se mezcla la poesía semipopular que escriben poetas cultos a imitación del estilo popular y la semiculta de poetas populares que intentan imitar la complejidad de los poemarios cortesanos. Las letras más conocidas suelen ser de poetas cultos, quienes publican versos, muchas veces interpretados en obras teatrales, a los que sus destinatarios del pueblo hacen suyos cantándolos en sus reuniones posteriores (Caballero Bonald 2004: 582-583). El cantaor acude a fuentes variadas, retomando los distintos tipos de poesía sin diferenciar y los adapta a su necesidad expresiva. De tal manera, se borran las fronteras rígidas entre la poesía culta y popular, que los investigadores de la copla flamenca consideran poco pertinentes (Gutiérrez Carbajo 2010: 317). De tal manera, los distintos tipos de poesía tradicional se encuentran ya todos mezclados en las letras del cante primitivo. A pesar de que algunos investigadores relacionan la copla flamenca de forma directa con los orígenes de la poesía popular hispánica, no se puede demostrar una antigüedad extraordinaria con respecto a la mayoría de las letras flamencas. Gutiérrez Carbajo (2007: 32) reconoce que no se puede trazar una línea directa e ininterrumpida desde las jarchas hasta las coplas flamencas, sino que se acude a las primeras por las analogías estilísticas y métricas, así como por el enlace de la primitiva poesía medieval con los siguientes fenómenos poéticos. Con las influencias estructurales de jarchas, cantigas d’amigo y villancicos castellanos antiguos se nutre el cancionero lírico de tradición moderna que aparece a partir del Siglo de Oro y a partir del cual, en su momento, cristaliza la copla flamenca como submodalidad. De esta

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manera, el flamenco hereda de las jarchas una característica determinante, que es su tendencia a la ruptura e irregularidad métrica (G. García Gómez 1993: 171). En resumen, las coplas interpretadas en el cante provienen de épocas bien distintas y se pueden categorizar según sus procedencias temporales. Se supone que las letras más antiguas son las derivadas de los romances; al menos, los investigadores están de acuerdo en considerar a este género baladístico un elemento original imprescindible para el surgimiento de la poesía flamenca y se refieren al romancero como manantial más antiguo de letras. De hecho, existen romances tradicionales concretos que nutren las letras del cante: ciertos textos del ciclo de Bernardo del Carpio y los romances de “Gerineldo”, “el conde Sol” y “Tamar” son los más presentes en el flamenco, interpretados de forma destacada por artistas gitanos (Piñero 2013: 53-58). A pesar de que la vida de sus personajes se sitúe en el medievo, los textos poéticos correspondientes se documentan por primera vez en la primera mitad del Quinientos (Piñero 2008: 180, 309, 385) y su auge se remonta a los Siglos de Oro. De algunas versiones de la tradición romancística moderna han derivado fragmentos sueltos que se pueden encontrar dispersos en diferentes cantes; por razones diversas, es la bulería el palo que parece acoger más fragmentos (Rodríguez Baltanás y Pérez Castellano 1989: 628). Aunque el romancero es considerado principalmente un género literario no estrófico, cada una de sus cuartetas octosilábicas —equivalentes en la transcripción a dos versos de dieciséis sílabas con censura, del romancero antiguo— puede formar una propia unidad de sentido, fácilmente extraíble de su contexto más amplio, al entrar en la oralidad, y por tanto convertible en copla lírica15. En relación con este género romancístico, una noción esencial

15 Suárez Ávila está convencido de que la existencia de estribillos en los romances, de los que generalmente se ha prescindido en las transcripciones, ha propiciado este fenómeno de un fragmentarismo extremo, convirtiéndose los romances en trozos breves, de tres o cuatro versos. Véase también lo escrito por Castro Buendía (2012b) sobre la transformación musical de los romances en las bulerías.

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para comprender la composición de las letras flamencas es la que hace Catarella (1993: 57) de la existencia de unos “trozos líricos migratorios” en el romancero: estos retazos son, en otras palabras, fórmulas compartidas que se añaden a distintos romances y que, por su popularidad entre los transmisores, incluso pueden formar versos o estrofas autónomos en el cante flamenco. A partir de la cristalización del flamenco, determinados fragmentos han sobrevivido entre los artistas y reaparecen en los cantes de los siglos xx y xxi, sin duda ninguna pasando las etapas anteriores, cultivados de viva voz en estado latente. Uno de los segmentos más conocidos se documenta en los romances “El prisionero” —en una versión contaminada del gitano Juan José Niño (en Piñero et al. 2013: 141)— y “Bañando está las prisiones” (en ibíd.: 475-477)16; se trata de una parte que expresa lo siguiente en las variantes flamencas: Dicen que yo tengo un hijo y todo el que me viene a ver Si no quieres para tu padre

que Bernardo se llamaba me cuenta de sus hazañas. dime tú para quién las guardas.

Este trozo se interpreta según distintas músicas, en la mayoría de los casos por bulerías: en el disco Sus primeras grabaciones: Fernanda y Bernarda de Utrera, Bernarda inserta el fragmento en el tema “Mi sombrero te dirá (fiesta por bulerías)”, en el que usa 20 versos circunstanciales del “Romance de Bernardo del Carpio”, además de trozos del “Romance de Roldán y el trovador”, recogido ya en el siglo xix por Durán en su colección como no 372 (citado en Gutiérrez Carbajo 1990: 1004). Sin embargo, tampoco es infrecuente cantarlo a palo seco, como lo hace Jesús Méndez en el último corte de su álbum

16 He de anotar que conviene tener cierta cautela con la antigüedad específica de todos los elementos sacados del romance “Bañando está las prisiones”, que combinaba Juan José Niño con otros romances. Rodríguez Baltanás (1994: 216) puntualiza que proviene de Las mocedades de Bernardo, comedia atribuida a Lope de Vega, lo que representaría, por consiguiente, un tipo curioso de tradicionalidad nueva, vinculada al romancero escrito posterior; es decir, este prototexto no es tan arcaico como los otros romances del mismo ciclo.

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Añoranza (2012). Este fragmento citado coincide en sentido con los versos 44-46 de la versión del romance que Juan José Niño cantara en 1916 (en Catarella 1993: 21). El hecho de que sí se encuentran diversos segmentos del repertorio de este transmisor excepcional en las letras de determinados cantes alegres (bulerías), o trágicos (como tonás o martinetes), indica la alta probabilidad de que las letras han llegado al flamenco desde una tradición gitana inmediata y dinámica17. Otro ejemplo es la estrofa insertada como tercera copla en el tema por bulerías “Arroyito de agua clara”, del álbum Caminos reales del cante, de José Mercé, inicio sintetizado del romance “La bastarda y el segador” (en Catarella 1993: 39): El Padre Santo de Roma y la quiere meter a monja con los calores de mayo donde están los segadores que la hoz era de oro

tenía una hija bastarda y ella quiere ser casada; manda abrir una ventana, segandito por la paja: y el clavo de una esmeralda.

La repetición de los últimos versos realizada indica la orientación indiscutible hacia los valores semánticos destacados del campo erótico que contienen ‘la hoz’ y ‘el clavo’, temática frecuente en las letras por

17 Para la relación entre los romances recogidos por Manrique de Lara de Juan José Niño y esta tradición oral gitana realmente peculiar, véanse también Cid (1999) y Vega de la Muela (2017). A pesar de que Rodríguez Baltanás (1994) discuta cierta actitud acrítica y facilista de Catarella (1993) sobre este informante y su vinculación con la cultura flamenca (junto a un consiguiente desacierto en cuanto a algunas conclusiones), me baso en general también en estas teorías, expuestas de forma semejantes por Suárez Ávila (1989): en su caso son más precisas, gracias a la fundamentación en su recolección de múltiples romances de transmisores gitanos, de los que muchos tienen una relación familiar con JJN. Así, coincido con ambas posiciones, la de Baltanás y la de Suárez Ávila, en que se trata en este caso tanto de un romancero de especialistas como en que estos eran gitanos bajoandaluces, quienes cultivaban estos romances de origen castellano en versiones peculiares para cierta función social de canto de boda —visible también en los romances de JJN, que subrayan en cada caso las referencias a honor, honra, virginidad y matrimonio—. No quiero contradecir el hecho de que estos gitanos comercializaran también su arte.

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bulerías. No obstante, en la actualidad, resulta difícil reconocer las múltiples coplas sueltas como derivaciones de romances en sí ya contaminados, tratándose en la mayoría de los casos de coplas tan breves que solo consisten en fórmulas romancísticas. También se han mantenido versiones interpretadas en forma de corridos, romances supuestamente completos. Se denomina entre los flamencos “Cuatrocientos son los míos” una versión muy frecuente de una parte del mismo romance contaminado, ya cantado en 1916 por Juan José Niño (Catarella 1993: 20). Es decir, este trozo es una parte del antiguo romance de “La entrevista de Bernardo con el rey” (Piñero 2008: 182), existente en incontables variantes, cuyos argumentos en las versiones flamencas poco tienen que ver con la historia original, convertido el Bernardo medieval en un héroe gitano y símbolo identitario de su etnia (véase Suárez Ávila 1994: 18-20)18. Entre otros, Antonio Agujetas usa el fragmento mencionado en el corrido con título “Romance gitano” del álbum Así lo siento (2001). Aparte de ello, en el cancionero tradicional transmitido de forma oral hasta el siglo xix, existen ejemplos en abundancia de fragmentos de obras popularizantes de autores cultos del Siglo de Oro, sin el conocimiento de su autoría por los transmisores. Estos autores retomaron también las canciones de tradición oral de su época. Desde el siglo xv, por ejemplo, se ha conservado un fragmento de un cantar, insertado ya en La Celestina (Rojas 2012: 319), registrado en el siglo xxi en boca de la cantaora Soledad la del Cepillo, aprendido por esta intérprete como copla de un cante por bulerías en el seno familiar: Papagayos, ruiseñores, que cantáis por la mañana, llevarle carta a mi amante, que lo espero aquí sentá19.

18 Suárez Ávila escribe que muchos gitanos bajoandaluces les pusieron este nombre a sus hijos. Un ejemplo de la escuela jerezana es que el abuelo del cantaor Juan Mojama se llamaba Bernardo del Carpio (Castaño 2007: 158). 19 En esta forma la ha registrado Pedrosa (2014: 87) en marzo de 2011 en El Puerto de Santa María; se encuentran referencias a la misma copla también en Suárez Ávila (2010: 300) y Gutiérrez Carbajo (1990: 671).

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En la tragicomedia, Melibea canta, en relación interestrófica, otra cuarteta que ha podido registrar Díaz Velázquez (2005: 42) de un aficionado contemporáneo en Morón. Asimismo, varios fragmentos de romances artísticos de los Siglos de Oro se han podido documentar en distintas versiones de romances corridos. Por ejemplo, diferentes historias de los Romances moriscos de Lope de Vega se han hecho autónomas y viven con un nuevo sentido entre ciertas familias de gitanos bajoandaluces, de nuevo enfocadas a los intereses personales de los transmisores coautores, sobre todo, aludiendo a honor y honra gitanos reflejados en la demostración de la virginidad de la novia celebrada en los ritos nupciales (véase también Suárez Ávila 2006: 19-20). Compárese la primera estrofa de las versiones diferentes20: Gallardo pasea Zaide puerta y calle de su dama, que desea en gran manera ver su imagen y adorarla, [...] (Vega 2013: 141) Por el castillo de Luna qué galante se paseaba Zaide, aguardando que saliera que Celinda al balcón a hablarle […].

Entre otros, El Chozas de Jerez usa esta estrofa en el “Romance de Zaide” de la Magna antología del cante flamenco (1982, vol. 1: Romances o corridos. Cantes sin guitarra).

20 Con respecto a la facilidad general de que las creaciones romancísticas de Lope entren en el acervo tradicional, tanto sus textos dramáticos como sus romances publicados en pliegos y antologías, véase Homann (2021). La razón para ello radica, entre otros factores, en el estilo en el que este autor compuso sus romances, carácterístico de la poesía de tipo popular.

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También, se encuentran fragmentos de romances vulgares compuestos en el siglo xviii. Del romance “La mujer del calderero” (en Piñero et al. 2004: 426), por ejemplo, se inserta como copla el siguiente trozo, cortísimo, consistente en una fórmula en los primeros dos versos junto con el estribillo registrado en Jerez como tercer y cuarto verso: El maldito calderero tiene un ojo de cristal que le den a usted que le van a dar.

Entre varias otras de distintas procedencias canta Manolo Caracol en la ya mencionada Magna antología (vol. 5: Bulerías y tangos) al final del tema “Fiestas caracoleras” dicha copla junto a una segunda estrofa: Sí, lo tiene yo se lo he visto sacar que le den a usted, que le van a dar.

Mientras que en las bulerías de la serie Rito y geografía del cante, capítulo “Manolo Caracol” la combina con: Si lo tiene o no lo tiene a mí no me importa nada que le den a usted que le van a dar.

Se puede notar cierta improvisación en el juego con las distintas fórmulas, usadas como versos sueltos. No obstante, es de notar que entre los cantaores no existe apenas conciencia sobre la procedencia romancística, sino que la función dominante de este texto en concreto consiste en apoyar las bulerías, hecho subrayado por Bonet y Ruiz Fernández (1989: 641-643) y reflejado en la rotunda negativa de sus informantes a una posible continuación de la narración como romance.

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Dejando de lado que se pronuncia en varios casos el ‘carcelero’ o el ‘calesero’ en vez del calderero21, en el tema noveno “Que le van a dar (Fiesta por bulerías)” del disco Se llama flamenco de José Carpio ‘El Mijita’, la transformación del antiguo texto en una burla nueva es aún más drástica: se usa solo el estribillo “que le den a usted, que le van a dar” como respuesta a cada enunciado de una voz intratextual. Este verdadero contrafactum llega a una dimensión satírica, frecuente en los procesos de intertextualidad (Pedrosa 2004: 451). A pesar de la presencia de las letras en los cantes festeros, en cuanto a la relación entre romances, gitanos y lo flamenco, el siglo xviii es significativo por otro suceso. En 1749 se realizó en España la Prisión General de gitanos, también conocida como la Gran Redada, de cuyos acontecimientos trágicos darían cuenta múltiples romances de nueva creación. Como veremos en el capítulo 6.3, las coplas del cante por martinetes recogidas por Demófilo como primeros documentos escritos resultan ser, con mucha probabilidad, fragmentos de estos y siguen siendo usadas en la actualidad. En estas letras, se hace relevante la aportación gitana, de forma generalizada atribuida como exclusiva explicación para el origen de los cantes flamencos por la escuela gitanista. A pesar de ser superada esta argumentación, la relevancia de la contribución gitana para ciertos estilos sigue en pie (Vadillo 2015: 33), puesto que resulta difícil rechazar que determinados cantes sí parecen derivar de modelos protoflamencos, transmitidos y hechos suyos como medios de su memoria por los miembros de este colectivo. Según Suárez Ávila (2010: 295-299), los textos que se cantarían en los estilos primitivos (tonás, martinetes corridos o carceleras) fueron compuestos por gitanos, a imitación estructural de los romances

21 Se puede explicar esta evolución de calderero a calesero con las anotaciones de Suárez Ávila (1989: 571) que apuntan que el oficio de llevar las calesas de caballos fue ejecutado en su mayoría por gitanos que cantaban romances durante el trabajo. Incluso se ha modificado el personaje en ‘el maldito carcelero’ en la transcripción que ofrece la página web Toma Flamenco de la quinta estrofa de las bulerías “Esquilones de plata” del álbum Morente-Sabicas (1990), de Enrique Morente, aunque este cantaor mantiene la mención del calderero suficientemente perceptible ( [09.07.2020]).

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antiguos. Los transmisores más destacados —tanto gitanos y la gente a su alrededor como los copleros populares gitanófilos— en estos siglos, en los que el romancero tradicional cayó en desuso entre las clases cultas, conocían a la perfección los mecanismos y las estructuras poéticas y supieron, además de modificar romances ya existentes según sus intereses, componer nuevos textos romancísticos, introduciendo algunos términos sueltos en caló. De todas formas, el auge de creación fue en el siglo xix, y gran parte de las coplas se habrían compuesto en el mismo siglo del surgimiento del cante; durante la época del Romanticismo se creaba el mismo tipo de poesía con su sentido de lo popular que caracteriza a las coplas flamencas. Resulta demostrado que ya en múltiples casos del xix, las letras proceden de la pluma de un autor o poeta que, al menos, las ha retocado o glosado si no las ha compuesto nuevamente, en parte inspirado por cantares y canciones anteriores (Steingress 2005: 62). El Romanticismo, en general, es conocido por la exaltación de lo popular y lo tradicional, además, en la España de la primera mitad del siglo xix este ardor se ha visto reforzado por los nacionalismos emergentes, intentando proporcionar un medio de identificación tanto para el pueblo llano como para las clases acomodadas. En este marco hay que situar, además, el agitanamiento de la música y de la poesía. En relación con acontecimientos bélicos como la Guerra de Independencia o la Primera Guerra Carlista, se hace notar que lo tradicional y lo gitano triunfan por la proyección de valores ‘populares’ españoles frente a la nueva moda afrancesada y la música italianizante de la Ilustración (G. García Gómez 1993: 49-66). La agitanización de la cultura tradicional llegó a tal punto que se compusieran cantos de una “spurious Gypsy literature” documentada por Borrow (1999: 58), en un caló imitado que ni los mismos gitanos podían entender, hecho al que refiere Schuchardt (1881: 267). De tal forma, los bailes y cantos son al menos en parte artificiales, por la multitud de autores y poetas de la bohemia agitanada que compusieron coplas y cantares en este tiempo de auge de la poesía popular, emulando a los cantares tradicionales. En la segunda mitad del siglo xix, se cuentan por centenares los poetas que imitan cantares populares y son 138 los poemarios publicados (Castro García 1988: 177-178), mostrando estos

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cantares, además, fuertes analogías con el género Volkslied del Romanticismo alemán. Estas similitudes se concretan también en la susceptible recepción de la Erlebnislyrik, con su generalización absoluta de la expresión lírica, individualista e íntima del sujeto Yo, alejándose de la poesía épica (Stenzel 2016: 46, véase también Brunke 2018: 33-52), por los poetas afines al cante. Las nuevas coplas del siglo xix suelen consistir en una estrofa esencialmente lírica y condensada, que expresa las sensaciones y experiencias del sujeto emisor en primera persona. De las letras compuestas por poetas cultos durante el Romanticismo destacan las contenidas en La soledad (1861) de Augusto Ferrán, expresando este en el prólogo de forma explícita la meta de que sus coplas llegasen a ser cantadas tradicionalizadas, sin conocimiento del autor (1998: 37). Se trata de una obra dividida en dos partes: una colección de cantares tradicionales denominada “Cantares del pueblo” (ibíd.: 39-57) y otra de cantares suyos (ibíd.: 59-94), a imitación de los primeros. Los poemas de las dos partes son compuestos en exclusiva en coplas de cuartetas octosílabas y constituyen en su conjunto baladas semejantes a la corriente alemana con su gran influencia de Heinrich Heine. Ya la primera copla de La soledad (no 1), luego recogida con una variante en el primer verso por Rodríguez Marín, no 597322: Las fatigas que se cantan son las fatigas más grandes, porque se cantan llorando y las lágrimas no salen

se usa en el cante en una variante muy resumida por Camarón de la Isla en Castillo de arena (1977), en las bulerías “Como castillo de arena”, insertada como la cuarta de siete coplas:

22 La copla fue retocada por M. Machado (1993: 220) y publicada en la forma métrica de seguidilla flamenca para ser cantable este “abismo de la pena” (Blanco Garza et al. 1998: 133) según el palo de seguiriyas.

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Y son fatiguitas mortales las que se lloran por dentro y las lágrimas no salen.

En la obra La pereza, de 1871 y del mismo autor (Ferrán 1998: 97-133), en una colección de cantares de creación nueva, se hace uso, aparte de coplas octosilábicas, de seguidillas gitanas y de tercerillos octosilábicos: Voy como si fuera preso; detrás camina mi sombra, delante mi pensamiento.

De la misma forma, la copla se encuentra en la obra de Demófilo, valorando este mucho la obra del poeta, y sigue viva como letra tradicional (Rabien 2010: 59). En el disco Medio siglo de cante flamenco (1987) se usa en las bulerías por soleá “Voy como si fuera preso”, interpretada por Manuel Soto ‘El Sordera’ como primera copla, con dos versos añadidos: Porque yo voy como el que iba preso voy como si fuera preso detrás camina mi sombra compañera mía y delante mi pensamiento.

También muy citada en relación con el flamenco es la obra Rimas (1871) de Gustavo Adolfo Bécquer, autor que escribió el prólogo del libro de su amigo Ferrán, elogiando la manera de componer los cantares de tipo popular. Así, Bécquer compone sus largos poemas baladísticos en un estilo muy influido por el Romanticismo, haciéndose patentes muchos elementos sensoriales que también caracterizan las coplas del cante. Alfredo Arrebola, Calixto Sánchez y Enrique Morente han sido los cantaores que han llevado fragmentos de sus rimas al

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cante (Cenizo 2009: 106)23. Además, Bécquer también escribió obras en prosa en las que insertó algunas coplas tradicionales que se documentan en el flamenco (véase cap. 6.2). De este modo, se vuelve a notar en el siglo xix la intertextualidad con el romancero, de nuevo en auge entre los poetas. En 1844, Manuel María de Santa Ana publica una colección de cuentos y romances de creación suya y, en el romance-escena costumbrista “Un contrabando”, inserta una copla sobre el contrabandista Pedro La Cambra. Según afirma Agúndez García (en Santa Ana 1999: 87), esta copla es una canción popular española ya existente con anterioridad: ¿De quién son esos machos con tanta seá?... Son de Pero La-Cambra, van a Gerena.

En varios cantes de livianas, serranas, soleares y bulerías desde el siglo xx hasta el xxi, la cuarteta está documentada en variantes, por ejemplo, con destino a Bollullos, como copla autónoma. Cuatro posibilidades distintas de cantarla, registradas en discos, proporciona Rodríguez Cosano (2007: 61). Además, la fórmula “de quién son tantos machos” se hace perceptible en el verso “¿De quién es este ganao, con tanto hierro y señal?” del “Romance del conde Sol”, en la versión flamenca grabada por Antonio Mairena en La gran historia del cante gitano andaluz (1966) y, entre otros más, por José el de la Tomasa (1992). Queda la pregunta de si esta intertextualidad se basa en la contaminación desde el flamenco al romance o al contrario. En una versión leonesa del “Romance de la condesita” (en Piñero 2008: 426) se encuentra la siguiente fórmula, por lo que resulta probable que la cancioncilla haya derivado como fragmento formulístico del romancero tradicional:

23 Con respecto a la gran cantidad de adaptaciones musicales de las rimas de Bécquer a la canción lírica, por más de sesenta compositores desde finales del siglo xix hasta hoy, véase Tormo Valpuesta (2019).

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Vaquerito, vaquerito, te quisiera preguntar, ¿cómo llevas tantas vacas, todas con hierro y señal?

Pero no todos los poetas que compusieron coplas en el siglo xix podían gozar de una formación literaria. En el año 1881, año importantísimo para la investigación del cante, entre la publicación de la colección de Demófilo y la respuesta de Schuchardt, sale a la luz el Primer cancionero de coplas flamencas con versos compuestos por el jornalero ferroviario y analfabeto funcional Manuel Balmaseda y González, transcritos por unos folkloristas desconocidos que editaron esta obra con un prólogo sin firmar (Rodríguez Baltanás 2001: 13-16). En el flamenco actual, se encuentran contados ejemplos de sus coplas. Este caso demuestra que, aparte de los poetas cultos que editaron libros, existiría también una cantidad indefinible de copleros populares con el afán de que se divulgaran sus composiciones líricas en el cante flamenco, sin poder saber cuántos llegaron realmente a involucrarse en el caudal de la lírica flamenca interpretada. En relación con la grabación de discos y la lenta desaparición de los cafés cantante a partir del inicio del siglo xx, de forma paulatina, se hacen relevantes nuevos factores comerciales del profesionalismo, aumentando la demanda de nuevas letras ‘originales’, vinculada a la emergente cuestión de derechos de autoría. En el flamenco, este proceso dura mucho tiempo más que en otros géneros musicales. Así, con las excepciones de ciertas modalidades de fandangos, en la mayoría de los discos publicados en la primera mitad del siglo se han seguido interpretando las letras tradicionales. Sin embargo, la productividad en el campo de las coplas tampoco disminuye con la llegada de la nueva centuria. Ya hemos comprobado que, desde el Siglo de Oro hasta hoy, los autores cultos se han valido de la poesía lírica popular, enriqueciendo el caudal de letras tradicionales cuando sus producciones llegan a interpretarse entre la colectividad. El poeta modernista malagueño Salvador Rueda, por ejemplo, además de algunas coplas tradicionales, dejó varias coplas flamencas de su pluma en los cinco relatos de la obra Flamenquerías, de 1892.

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Ya de comienzos del siglo xx, destaca el libro Cante hondo, de Manuel Machado (1912), que se ha convertido en la obra más citada como fuente de letras, explicitando el autor su deseo que se canten y se tradicionalicen sus coplas, meta reflejada además en el poema “La copla” (véase cap. 7.2). En vez de coplas flamencas, Antonio Machado compuso cantares y proverbios y, junto a su hermano Manuel, la obra de teatro La Lola se va a los puertos (1929) sobre el motivo flamenco de la bella cantaora gaditana. Ciertos fragmentos de esta han aparecido hasta hoy en varias letras cantadas por alegrías. Juan Ramón Jiménez hizo canciones y romances e insertó coplas tradicionales en sus poemas tempranos, variando el mismo autor sus propias coplas; en la actualidad, se encuentran poemas suyos adaptados al cante por varios cantaores (véase cap. 7.3). Algunos poetas de la Generación del 27 son conocidos por su estilo neopopularista, cercano a la poesía flamenca (véase García de la Concha 1998: 63-70, Díez de Revenga 2007: 31-37, Bernal Romero 2018). No obstante, no crearon muchas coplas flamencas, sino más bien poesía sobre el flamenco como reflejo, es decir, escribieron poemas y otras obras literarias influidos por el flamenco y tratándolo como motivo24. Lorca, a pesar de ser uno de los poetas más relacionados con el flamenco, tampoco escribió coplas propiamente dichas, no obstante, sus poemas destinados a la lectura son adaptados en múltiples versiones al cante por diversos cantaores, lo que confirma la antología Los gitanos cantan a Federico García Lorca (1994/1996). Rafael Alberti sí que compuso varias coplas —sobre todo las Coplas de Juan Panadero, entre 1949 y 1979— que aparecen en la antología de la revista Litoral (2004: 88) y también se han llevado poemas enteros de Marinero en tierra (1925) al cante. También Fernando Villalón, no directamente miembro, pero sí amigo de los poetas de la Generación del 27, compuso poemas sobre flamenco que los flamencos adaptaron (Rodríguez Baltanás 1990: 69-78) y tres coplas suyas salen en la revista Litoral (2004:

24 Según Iwasaki (2004: 149), son los poetas menores de la Generación del 27, como Adriano del Valle, Rafael de León, José Carlos de Luna y Rafael Porlán, cuyas coplas se usan en el cante flamenco.

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104). Asimismo, José Bergamín publicó coplas flamencas en la obra tardía Duendecitos y coplas (1963). El epígono de los miembros del 27, Miguel Hernández, compuso letras flamencas y era un cantaor aficionado que asistía con frecuencia a las veladas flamencas de su pueblo (Gelardo 2011: 59-71, Bernal Romero 2018: 131-133); sus poemas cortos han tenido y siguen teniendo una gran acogida en el cante flamenco desde que Enrique Morente los usara como letras en los setenta (González Sánchez 2016: 201, véase cap. 7.3). Iwasaki (2004: 148) observa en los poetas que escriben poesía en clave flamenca la tendencia a cierto descrédito de los poemas largos narrativos épicos: dicha tendencia se nota en general a partir de la década de 1920 en España. Iwasaki la relaciona con una crítica de Luis Cernuda al romancero y con su respectivo elogio a la poesía de Bécquer, además de vincular la preferencia por la técnica fragmentaria con la devoción a Góngora. A ello se puede añadir que ya Demófilo y Rodríguez Marín preferían la copla lírica frente al romance épico, relacionado el último con la historia del país. En la segunda mitad del siglo xx podemos contemplar la actividad de nuevos poetas propiamente flamencos, que escriben sobre la cultura y componen coplas para el cante (véase Blanco Garza et al. 1998: 155165). Los más conocidos son los ya mencionados Félix Grande, José Manuel Caballero Bonald y Ricardo Molina. Sin embargo, tampoco se debe olvidar al gaditano Fernando Quiñones, excelente conocedor del cante que contribuye con varias letras en Los poemas flamencos y un relato de lo mismo (1983: 37-50); ni a Luis Rosales, cuyas coplas se publican por Manuel Ríos Ruiz en el prólogo de su libro Esa angustia llamada Andalucía (1987). Además, se considera a Antonio Murciano González uno de los más grandes letristas del cante de los siglos xx y xxi25. De José Luis Tejada, poeta portuense de la Generación del 50, se publican sus coplas flamencas póstumamente en Cuidemos este son (1997). José Luis Ortiz Nuevo, a la entrada del nuevo milenio, publica Coplas flamencas del siglo XX (2001). En la actualidad existe una gran cantidad de poetas que componen coplas, así que no es de

25 Véase también García Tejera (1986) sobre su obra Poesía flamenca, de 1976.

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extrañar que de los 52 autores de los que se publican coplas flamencas en la revista Litoral (2004: 88-104), muchos sigan produciendo letras para los cantaores. Cenizo, Blanco Garza y Rodríguez Ojeda son tres poetas más que han publicado colecciones de letras propias en el siglo xxi, que se analizarán en el capítulo 7.2. Así, resulta obvio que en cada etapa de la historia se han compuesto coplas nuevas para enriquecer el caudal tradicional. En los múltiples casos en los que las letras de autor han perdido los conocimientos sobre su autoría y la fecha de su composición, vuelven a ser estimadas como antiguas. Algunos cantaores componen sus propias letras (véase cap. 7.2), por ejemplo, José Georgio Soto, apodado ‘José el de la Tomasa’, llega a publicar el poemario Alma de barco (Tomasa 1990) con 436 coplas que se siguen usando entre los cantaores. Una anécdota de un suceso en un tablao de los años cincuenta indica otro fenómeno relevante: un poeta sentado en primera fila proporciona manuscritos con breves letras al cantaor para que las interprete y difunda así sus poemas (Rabien 2010: 61). Este fenómeno del encargo de letras es antiquísimo y se ha podido documentar, sobre todo, en cuanto a romances26. A excepción de varios fandangos de la época de la ópera flamenca, la exigencia de letras originales, compuestas en exclusiva para un intérprete, no se hace realmente patente hasta la segunda mitad del siglo, lo que marca una diferencia con las letras de poetas tradicionalizadas (véase cap. 7.1). Así, salen a la luz las colaboraciones entre poetas y cantaores. Ejemplo destacado de ello constituye el trabajo de Francisco Moreno Galván y José Menese, que da como resultado varias coplas y romances de, entre otros, tema político contestatario en las últimas décadas de la dictadura franquista (véanse Andújar Cobo et al. 1998, Martín Cabeza 2018: 57-160). En los años setenta, Félix Grande compone para Juan Peña ‘El Lebrijano’

26 Ya Cervantes (2001: 89) describió en “La Gitanilla” una escena en la que Preciosa recibe del poeta Clemente varios versos, o sea, textos de romances de creación nueva.

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la obra Persecución (1976), resultado de las indagaciones del poeta sobre la historia de los gitanos en la península. En general, el fenómeno más llamativo en la integración de poemas y cantos al flamenco es el fragmentarismo. Esta estrategia de intertextualidad, presente de forma extraordinaria en toda la tradición de cantares en Andalucía27, causa que, por tradición oral, se fragmentan o se aíslan partes de poemas existentes, formando nuevos textos o versiones reducidas del mismo poema. En algunos casos extremos, se fragmentan solo ciertas fórmulas o estructuras formulaicas para formar una nueva copla o cancioncilla autónoma. Así, muchas coplas flamencas antiguas documentadas se caracterizan por su extrema brevedad, debido al hecho de haberse cortado en su continua perfilación con el paso del tiempo. Comparando una copla popular folklórica existente con anterioridad con su versión en el flamenco, llama la atención que, en muchos casos, la flamenca tiene un verso menos. En una relación compleja con la cuarteta octosilábica existe el tercerillo. Esta estrofa corresponde a lo que Schuchardt (1881: 281) denominaba terceto español, terceta o tercerilla, forma empleada con más frecuencia en las coplas de soleares28. Se nota que en algunas coplas artificiales que

27 El pueblo andaluz en sus cantares, incluso los narrativos, está acostumbrado al carácter lírico, esencialista y fragmentario (Piñero 2015: 41). El área estudiada en la que más llamativa resulta esta tendencia es la zona gaditana. Creo que existe una relación entre esta tendencia y la insistencia de los cantaores flamencos jerezanos en el tópico de que su cante se caracteriza, ante todo, por ser ‘corto’, aunque este rasgo se puede referir a nivel musical también a no alargar los tonos cantados. 28 Los tercetos son estrofas de tres versos de arte mayor, en los casos de emplear versos de arte menor se denominan tercerilla (Quilis 1996: 97) o, en casos de emplear rimas asonantes soledad (ibíd.: 98). Schuchardt (1881: 280) usa terceta. Por la anterioridad de las coplas folklóricas, resulta más que lógico que su forma se deba a la pérdida de un verso en el salto al cante. En los cantes por soleares más antiguos, denominados en el siglo xix también soledades, se empleó una estrofa de tres versos muy relacionada ya por Schuchardt (1881: 280) con la forma musical; incluso llegó a opinar que la modalidad debe su nombre en este caso a la forma métrica. Para que las cuartetas se pudieran cantar según esta manera anterior, se tenía que cortar un verso; en los casos en los que se cantaban con

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se han producido para el cante puede haber un verso más, ya que los cantaores aún no han sintetizado la copla. De Balmaseda se conoce: Me dicen el desgraciao por donde quiera que voy ¡Antes yo no echaba cuenta, y ahora veo lo que soy!

Esta copla es, en sí misma, una reinterpretación de una anterior tradicional, publicada en el mismo año 1881 por Machado y Álvarez (1996: 136), como soleá no 255: ¡Qué esgrasiaíto soy! ¡Qué mala fortuna tengo po aonde quiera que boy!

En el cante se interpreta con repeticiones de los versos sueltos; el prototipo de la primera copla de la soleá por bulerías en la serie Puro y jondo, capítulo de la familia Soto ‘Sordera’, es: Qué desgraciado yo soy me persigue la desgracia, primita, por donde quiera que voy.

De tal manera, en las realizaciones concretas, las coplas en el cante pueden parecer, no obstante, más largas por las repeticiones y añadidos que realizan los intérpretes flamencos. El fragmentarismo se hace más evidente en cuanto a las coplas derivadas de los géneros narrativos. Una cantidad de letras difícil de determinar con exactitud consiste en fragmentos o fórmulas compartidas del romancero tradicional, introducidas en gran medida en soleares, bulerías, cañas, polos, livianas, el grupo de las tonás o en las

cuatro versos, se interpretaban en un nuevo ritmo más lento (Castro Buendía 2013: 37-39).

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antiguas gilianas. Para poner otro ejemplo, de las muchas cuartetas del romancero tradicional que por el fragmentarismo se han convertido en coplas flamencas, canta José de los Reyes ‘El Negro’ en Medio siglo de cante flamenco por gilianas un trozo del “Romance de don Bueso” como copla autónoma: Tengo una hermanica en España que me la cogieron cautiva en los montes de Sagüeña y era el mismo del olivo.

En la mayoría de los casos resulta imposible determinar con exactitud en qué caso se trata de un romance corrido, en una forma completa con su argumento narrativo coherente, y cuándo se trata de unas coplas sueltas extraídas y recompuestas en un nuevo collage flamenco por el cantaor. Los corridos se encuentran en una estrecha relación con las modalidades flamencas de las bulerías, soleares antiguas bailables, gilianas y alboreás: en todas estas modalidades se suelen incrustar retazos de romances. Emblemática es la versión de bulerías con el título “Mi mare me metió a monja” que queda grabada de José el Negro en Chants de forges et de fêtes (1992) y en la que este artista de El Puerto de Santa María incrusta también cuatro versos del “Romance de Gerineldo”. En realidad, el cantaor mezcla para esta pieza las letras que canta ya en la Magna antología del cante flamenco, bajo el apartado de corridos, como “Romance de la monja” al que añade su versión muy personalizada y radicalmente fragmentada del “Romance de Gerineldo”, cortes número 5 y 6 de la antología de 1982. Este tipo de fragmentarismo marca una diferencia crucial frente a los géneros baladísticos. Mientras que el romance cuenta una historia —derivada de la épica— en forma de balada cantada, en la mayoría de las coplas flamencas se ha perdido cualquier argumento narrativo, dominando un lirismo tajante: en vez de narrar, la letra del cante se contenta con solo apuntar emociones concretas subjetivas para transmitir sensaciones instantáneas, notable semejanza con las jarchas primitivas. En este aspecto, el flamenco comparte ciertos rasgos con el romancero infantil, en el que determinadas fórmulas han conseguido también un

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valor simbólico alto en la memoria colectiva de sus transmisores (Ruiz 2019). Excepciones de esta regla —aparte de los romances corridos, cuyo nombre indica que se oponen en teoría al concepto de coplas por ser interpretados de forma corrida— lo constituyen algunas letras antiguas de tonás y, sobre todo, de sus subestilos martinetes o carcelera. Ya se nota en las letras recolectadas por Demófilo (en el apartado I) que las coplas cortas enlazan, siguiendo cierto hilo argumentativo para narrar historias cuasi épicas. Suárez Ávila (2010: 292) llama a esta poesía narrativa una verdadera “epopeya gitana”, expresada en fragmentos de romances. En resumen, ante todo los textos romancísticos cantados en el flamenco destacan por su carácter fragmentario y manifiestan unas estructuras caóticas, de incontables contaminaciones reflejadas en los cambios bruscos de rima y la irregularidad métrica; estos hechos expresan también las ocho conclusiones sobre los romances flamencos de Gutiérrez Carbajo (2007: 150). Así, es de notar que, en la actualidad, resulta difícil encontrar en las coplas sobrevivientes un argumento narrativo contado de forma consciente, ya que entre los artistas se concede menos valor a un relato. Casi todos los estilos flamencos, incluso estos en los que se cantan romances corridos, se definen y se valoran por su interpretación musical. En las modalidades se suelen incrustar retazos líricos, versos o estrofas sueltas, que se añaden uno al otro en la microcomposición del cante. En relación con ello, debido a las exigencias de los palos, en la copla flamenca como subgénero de la canción lírica sí se pueden notar ciertas características a nivel literario, que afectan tanto a los aspectos métricos, estilísticos y lingüísticos como a los temáticos.

3.3. Las características de las coplas flamencas Las letras flamencas están ya bien estudiadas en su forma de copla de primera representación mental, o sea, como base escrita de un poema corto autónomo, y muestran unas características específicas que los distinguen de otros tipos poéticos. Se adscriben con pleno derecho al concepto genérico de lyra minima oral (Piñero 2010b: 241; 2004:

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10). Por sus rasgos se entiende porque en múltiples casos se publican bajo la denominación de coplas flamencas. Se encierra un sentido lírico en una estrofa autónoma, breve, seca y densa: “La poesía flamenca está impregnada de densidad, es decir, de la esa propiedad [sic] de los signos artísticos y poéticos, que, según Sklovski, se caracteriza por la capacidad de acumular y manifestar procedimientos significativos y formales sin límites” (Gutiérrez Carbajo 2007: 190). La principal característica de la copla flamenca es su extraordinario lirismo, alejándose de lo épico: “El tronco épico de los romances, del que, según algunos, procede, por derivación fragmentaria, la materia coplera, se ha ido sintetizando y, en definitiva, lirificándose” (Jiménez Martos 1990: 206). La copla del cante no suele mantener ningún argumento narrativo, sino expresar tanto emociones y sensaciones instantáneas subjetivas como un estado de ánimo de un Yo lírico (Gutiérrez Carbajo 2007: 106). En ello se nota la relación con los cantares del siglo xix: “el cantar no es narrativo, sino recordatorio de un hecho brillante o que ha afectado hondamente el ánimo” (Palau y Catalá 1900: 16)29. La tendencia a la ruptura métrica a la que someten los cantaores flamencos las estrofas entonadas provoca una variación de la estrofa que es también parecida a la característica de la antigua y desaparecida lírica medieval. Génesis García Gómez (1993: 180-183) explica esta tendencia con la libertad de expresión que se toman los cultivadores más agitanados en el siglo xix, orientándose en la irregularidad métrica o en la cuasi ametría introducida por los transmisores gitanos en sus interpretaciones específicas de la poesía tradicional desde los Siglos de Oro. El lirismo se refleja en la corta extensión de las coplas sueltas que se manifiestan en distintos tipos de estrofas (véase Gutiérrez Carbajo 2007: 115-150). Por la semejanza con el cantar es también discutible una distinción entre estrofas flamencas y no flamencas. En cuanto a

29 De esta distinción decimonónica deriva también la consideración romántica de la lírica como biografía del pueblo (Baltanás 2005: xiii-xxii), bastante presente aún en el discurso flamenco.

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la versificación, se suelen encontrar entre el pareado de dos hasta las estrofas de siete versos. Solo en los casos excepcionales de romances corridos, décimas30 y algunas formas específicas de cuplé o canción (por bulerías)31, que pueden contener una historia, las estrofas superan esta cantidad de versos. La mayoría de las coplas son de tres a cinco versos con un número variante de sílabas que oscila entre los dos y, en casos de la seguidilla gitana, once o doce (Gutiérrez Carbajo 2007: 154). En su forma más característica predominan los versos de arte menor, siendo los más frecuentes el octosílabo, el heptasílabo y el hexasílabo. El empleo de este último y del endecasílabo —como excepción del arte mayor— en las seguidillas gitanas de cuatro versos32 constituyen dos rasgos caracterizadores de los cantes flamencos frente a otros tipos de poesía popular (Gutiérrez Carbajo 1990: 921). La cuarteta hexasílaba se usa principalmente en las alboreás, mientras que las cuartetas pentasílabas sirven de remate en las bulerías. Cierta confusión puede causar el hecho de que la composición métrica de tres versos octosilábicos, muy usada en varios estilos musicales del cante, se suele llamar soleá, no refiriéndose en este caso a su realización musical en el palo del mismo nombre (véase cap. 6.1). Se pueden denominar soleariya los tercerillos con menos sílabas que ocho en cada verso, una forma que se encuentra a menudo es la de 3 versos de 6 sílabas, como remate de múltiples estilos.

30 Las décimas se suelen introducir en las guajiras, los trovos (Gutiérrez Carbajo 2007: 137) y en los tangos, sobre todo, los de Málaga, a su vez muy influidos por las músicas y la poesía cubana (Soler Díaz 2012: 83-85). 31 En cuanto a muchas letras asociadas al nuevo flamenco, que forman en su conjunto las letras de un tema musical o de una canción, queda la cuestión a discutir de si las coplas son más largas (López Castro 2007: 301) o si es más apto considerarlas un conjunto de varias coplas enlazadas por tener el mismo argumento (véase Homann 2020a); para las estrofas encadenadas véase Gutiérrez Carbajo (1990: 778-780). 32 Los versos 1, 2 y 4 suelen ser hexasílabos; el 3 suele ser un endecasílabo en este molde métrico.

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La cuarteta octosilábica asonante, denominada desde el xix tirana (Gutiérrez Carbajo 2007: 122), es la más usada tanto en el cante flamenco como en la canción lírica hispánica. Llamada también copla romanceada desde el xvi, contiene la rima abcb y puede haber derivado como un fragmento de un texto romancístico, constituyendo esta cuarteta una estrofa en la estructura interna del romancero nuevo (Sánchez Jiménez 2015: 13). Mantiene asimismo la misma forma métrica de muchas jarchas (Gutiérrez Carbajo 2007: 123). La repetición posible del primer verso en el tercero puede ser una herencia de los villancicos antiguos y constituye un puente con el tercerillo octosilábico. También se usa la cuarteta hexasilábica que implica un ritmo más acelerado, lo que facilita su inserción en cantes más alegres, entre otros, tangos, bulerías, cantiñas, etc. (Carmona 2013: 148); todos estos constituyen, empero, moldes también para insertar coplas octosilábicas. La mayoría de los cantes de levante, muchos fandangos, malagueñas, granaínas, etc., adoptan la quintilla octosilábica, de rima ababa; con un verso repetido se usa en los cantes de mina según el sistema ababab (Gutiérrez Carbajo 2007: 135, Carmona 2013: 152). Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 319-322) dedican un apartado a unas coplas recogidas de siete versos, no obstante, la cuestión de si considerarlas una sola copla o unas letras compuestas de dos coplas con cierta conexión temática resulta discutible (Gutiérrez Carbajo 2007: 136-137). De todas formas, la performance puntual decide sobre la métrica concreta. En estos versos, se encuentra tanto la rima consonante como la asonante, siendo la última la más frecuente, no solo en el flamenco, sino en todo el cancionero popular hispánico. La rima paroxítona suele ser la corriente (Gutiérrez Carbajo 1990: 927-932). El estilo de la copla flamenca se infiere de las características de la poesía de tipo popular hispánica, marcado por su naturalidad expresiva. “Como bien se ha reconocido, las principales cualidades de la copla son la espontaneidad, la claridad y la sobriedad” (Ríos Ruiz 2011: 85). Para facilitar tanto la memorización como el encaje —tal vez espontáneo— en la música, no se considera oportuno adornar las coplas flamencas con construcciones complicadas y extraordinarias de

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un estilo cultista (Cenizo 2009: 67), sino que la copla de arte menor se caracteriza por una estilización de emociones y situaciones con una llamativa vaguedad de detalles y unas convenciones formales específicas (Piñero 2010b: 243). De acuerdo con ello, Blanco Garza et al. (1998: 16-24) titulan las cualidades estilísticas de la copla flamenca con los adjetivos natural, breve y seca, ya que expresa todo su contenido exento de retórica en muy pocos versos, muchas veces no más de tres o cuatro, incluyendo las repeticiones de estos versos para darles un valor especial. Gutiérrez Carbajo (2007: 166-190, véase también 1990: 828-975) ofrece un catálogo de recursos poéticos de los que las coplas flamencas hacen uso, en los tres niveles fónico, morfosintáctico y semántico. Sobre todo, es a nivel semántico donde las coplas breves contienen unas características específicas. El hecho de constituir, en un primer nivel, manifestaciones autónomas, cerradas y muy breves les obliga a expresarse de forma condensada. Por ello, llegan a ser, en alto grado, sugestivas y alusivas. Arrastran una historia tras de sí sin contarla, no narran ni describen, sino que se limitan a aludir a ciertas sensaciones o a determinados hechos personales de un Yo (Blanco Garza et al. 1998: 14). Para conseguir la mayor densidad de significación posible, resulta lógico que las coplas flamencas recurran al simbolismo y a la intertextualidad, algo reforzado por el hecho de que la mayoría de ellas han derivado por transmisión oral de otros poemas. Sobresale la cantidad de retazos usados. La intertextualidad como irrupción de un texto en otro se realiza, en múltiples casos, a través de fórmulas compartidas, ya detectadas en otros subgéneros de lyra minima oral como lo son el romancero tradicional y la canción lírica de tipo popular. De tal forma que “la utilización de fórmulas y motivos que articulan el relato sintéticamente, restringiéndose a lo esencial y sugiriendo desarrollos que quedan abiertos para posibles reelaboraciones” (Chicote 2000: 89) es un rasgo específico de la estructura discursiva de todos los textos orales y, en especial, de la lírica flamenca. De acuerdo con Zumthor (1991: 122), el estilo formulario se considera, asimismo, una estrategia de intertextualidad, ya que lleva al oyente del poema a un universo semántico que le es familiar, reconociendo los miembros de la comunidad transmisora de

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esta manera el texto como algo propio (González 2007: 516). Además, González (ibíd.) pone énfasis, frente al postulado de algunos oralistas, en que las fórmulas en sí no son una simple repetición de formas fijas, sino que estos esquemas textuales reutilizados constituyen elementos multisignificativos y abiertos: Podemos sintetizar estas observaciones considerando que la fórmula es un elemento discursivo que el transmisor retiene en su memoria y que forma parte de ese lenguaje poético tradicional que conoce naturalmente, sin embargo, esta unidad ‘fija’ que es la fórmula, también es una unidad abierta en cuanto acepta la variación tanto en el nivel de la forma como, incluso, en el del significado.

Las fórmulas compartidas se convierten de tal manera en tropos que utiliza el lenguaje figurativo del texto oral como unidad básica y que pueden expresar por sus connotaciones algo distinto de su contenido (Catalán 1984: 171). En resumen: “Se deduce de todo esto que las fórmulas no son simples repeticiones de palabras o frases hechas, sino unidades de significación que sobrepasan el primer sentido de los términos por la variedad de connotaciones que suscitan en los transmisores y oyentes” (Piñero 2008: 79). Desarrollan un rol central en las coplas flamencas, ya que muchos versos usados se pueden considerar elementos formuláicos que llevan al oyente a este campo semántico conocido. Como ejemplos sirven los múltiples trozos del romancero tradicional, varios de ellos fórmulas compartidas entre diferentes romances, recogidos como coplas autónomas líricas insertadas en cantes bien distintos, como las tonás o las bulerías, por Suárez Ávila (2006: 7-9). Es emblemático este retazo central —en la siguiente versión de José el Negro en Rito y geografía del cante, en el capítulo sobre los “Cantes primitivos sin guitarra”, se usa incluso como inicio de su cante— de las versiones flamencas del “Romance de Gerineldo”, ya desgajado del romance entero con un sentido propio: Gerineldo, Gerineldo ¿dónde vienes tan triste y descolorido? Gran señor ¿qué quiere usted que traiga?

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Cante flamenco y memoria cultural Que la fragancia de una rosa mi color se la ha comido [...].

Resalta la mención a la pérdida de color con sus connotaciones a la virginidad prematrimonial, cuyo eco se puede descubrir también en la siguiente copla (en Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 205), frecuentemente interpretada en múltiples variantes por alegrías: Qué pinta más descolorida ¿y quién te ha quitadito el color? Me lo quitó un marinero con palabritas de amor.

En algunos casos actuales, se ha perdido el elemento esencial de ‘quitar el color’ durante la transmisión oral, por lo que la copla queda reducida a las funciones connotativas del vínculo entre los términos ‘color’ y ‘palabritas de amor’: ¿Y adónde vas tan colorillada? Ay, está aquí, que se lo ha dicho un marinero con palabritas de amor33.

No obstante, gracias a contener la copla esta estructura formulaica, el receptor del poema, o sea, el aficionado flamenco, puede saber que detrás del texto late un relato antiguo cuyas variadas posibilidades de interpretación convierten las coplas breves en polisemánticas. Las

33 La primera copla resulta de una transcripción de la forma en que la cantó, entre otras, La Perla de Cádiz en Rito y geografía, en el capítulo “Cádiz y los puertos”. En Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 205) consta: “La niña está escoloría, quién le ha quitado el color; se lo quitó un marinero con palabritas de amor”. En una versión más larga y coherente, parecida a la primera copla presentada, la tengo registrada en un cante por alegrías de Miguel Núñez el 12 de marzo de 2017, en Jerez de la Frontera; también en una segunda versión, cantada el día 11 de marzo de 2017 por Juan Peña, en la misma ciudad. Ambas interpretadas en vivo.

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coplas flamencas, como las de la canción lírica popular, cuentan con una riqueza simbólica extraordinaria que se hace comprender por el receptor solo a través de un conocimiento profundo de otros textos de géneros semejantes tradicionales y populares. El individualismo de la poesía se manifiesta en las letras del cante a través de su estilo romántico, en concreto, mediante la destacada subjetividad, incluyendo la exaltación de la primera persona y de sus conflictos interiores. Mientras que pueda estar ausente en los géneros narrativos y en las baladas (Rodríguez Baltanás 2005: xxviii, Schönert 1999: 290), la instancia del Yo lírico manifiesta su presencia de forma explícita en la mayoría de las coplas del cante: Y vivo yo con pena porque a quien quiero con mis cinco sentidos no estaba a mi vera34.

Al expresar la copla sentimientos humanos muy profundos, se nota que se trata, en gran medida, de una lírica quejumbrosa. El flamenco primitivo, de determinados palos básicos, se ha relacionado, sobre todo desde la perspectiva histórica gitanista, con los problemas legales del colectivo ejecutor del canto preflamenco (Espejo Arrebola 2011). Si las letras correspondientes a estos estilos, vinculados a la ‘queja de galera’, se expresan en su origen a través del género narrativo romancístico (Suárez Ávila 2010: 294), de nuevo resalta la diferencia crucial de que las historias trágicas se ven reducidas, en las coplas flamencas, a las consecuencias penosas para el Yo lírico. Junto a la primera persona gramatical, sobresale el diálogo entre el Yo y el Tú lírico, muy presente en las soleares recogidas por Demófilo. Casi siempre hablan estas letras desde una perspectiva masculina (López Castro 2007: 513-516, Rabien 2010: 297), al menos en su versión base; sin embargo, las cantaoras actuales, por los ya mencionados

34 Pastora Pavón cantó la copla como segunda en “Mírame a los ojos” del álbum Flamenco histórico (vol. 2).

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motivos de mayor autenticidad y la deseada coincidencia verosímil con los aspectos biográficos del intérprete, en muchos casos, cambian el género del Yo y del Tú. Junto a esto, destaca el lenguaje naturalizado, simplificado con un vocabulario limitado y adaptado al habla cotidiana, en principio, el de las personas de extracción social humilde, así, corresponde con el habla de los ‘flamencos’, asociada al mencionado colectivo de gitanos y bohemios agitanados en el xix. Observando los rasgos lingüísticos de la poesía flamenca, se llega fácilmente a la opinión de que el cante es solo reproducible en su propio subsistema lingüístico, por lo que se describe como un tipo de poesía en andaluz, una variedad que no posee código establecido de escritura (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 41). Esto explica las anomalías ortográficas —aparte de verdaderas faltas conscientes e inconscientes— en las transcripciones, las más llamativas las encontramos ya en Demófilo, cuyo modelo de transcripción se sigue en muchos casos. Ropero (2004b) subraya la existencia de un sistema lingüístico propio del flamenco que, a su vez, consiste en los dos subsistemas andaluz y caló; o más preciso, en una “simbiosis lingüística, cuyo resultado es el lenguaje flamenco” (Ropero 1984: 25). Ya anotó Schuchardt que el lenguaje de los gitanos no ejerce una influencia tan destacada como el andaluz sobre este sistema, que sigue a nivel morfológico la norma española; sin embargo, siguiendo a investigaciones más actuales (Gutiérrez Carbajo 2007: 63), este elemento tampoco es tan escasamente significativo. Sobre todo, llaman la atención las palabras sueltas incrustadas en caló (véase Ropero 1978). A pesar de ser cuantitativamente pocos, los gitanismos son decisivos y en las coplas tan densas constituyen en múltiples ocasiones las palabras clave, con un importante contenido semántico35. En variantes concretas de las coplas, en su mayoría interpretadas por cantaores no gitanos, estos términos pueden ser desplazados por un equivalente en español o por un regionalismo andaluz.

35 Una selección de las palabras más importantes en caló la ofrece Cenizo (2009: 35).

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Los rasgos andalucistas de esta poesía (Gutiérrez Carbajo 1990: 945- 950), en primer lugar, se caracterizan por la peculiar forma de pronunciación, exigida en el cante además por cuestiones métricas, aparte del uso de múltiples expresiones lexicales locales. El lenguaje flamenco coincide en muchos puntos con la supuesta zona de origen de la modalidad en la que se ejecutan las letras, ya que las letras insertables en distintos palos se adaptan al habla característica del lugar. Así, se encuentran las características fonéticas típicas del andaluz como el yeísmo, seseo o ceceo, etc. (Cenizo 2009: 34). En comparación con su variante del español estándar, el contenido semántico de una palabra en el lenguaje flamenco puede variar. Por ejemplo, una juerga no corresponde a una huelga, ni un tocaor (guitarrista) tiene nada que ver con el mueble cuyo nombre lleva la d intervocálica (Cenizo 2009: 36). Otra característica destacada a nivel lingüístico es el uso del “diminutivo lírico” (Cenizo 2009: 36), rasgo morfosintáctico de derivación que domina las coplas de todos los estilos, afectando a sustantivos, adjetivos e incluso a construcciones verbales: Yo tengo una queja contigo Que no te la he dadito a entender Que para poder yo hablar contigo Que me valgo de mi saber36.

Se emplea con distintos propósitos, aparte de suavizar la intencionalidad de la frase puede enfatizar, a la vez, un posible carácter negativo o desfavorable; así constituye el diminutivo un recurso expresivo de gran eficacia influyendo en cuanto concierne a emotividad, expresividad, afecto personal hasta una ironía peyorativa (López Ruiz 2010: 391). Además, destacan los usos de vulgarismos (Gutiérrez Carbajo 1990: 938-945) y arcaísmos, aparte de determinados términos del xix. Llamativo resulta el escaso uso de términos nuevos; con la excepción de

36 La Perla de Cádiz la usa como primera copla en “Me valgo de mi saber (alegrías)” de Maestros del cante.

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pocas letras del nuevo flamenco (López Castro 2007: 388), apenas se encuentran términos asociados al siglo xx —por ejemplo, se prefiere carro a coche— y aún menos palabras del xxi (como ordenador, móvil, internet, etc.). La mayoría de las coplas de creación nueva siguen esta línea, de un estilo conservador a imitación de lo tradicional, también a nivel lingüístico. Así, las letras demuestran una estrecha vinculación tanto con la historia y memoria cultural del cante flamenco como con el contexto sociocultural decimonónico en que surgieron. En la mayoría de los casos, el palo evidencia la temática de los cantes. En cierta manera, existe un horizonte de expectativas, en el sentido propuesto por los investigadores de la estética de recepción37, que refiere a los temas relacionados con cada modalidad musical que determina el soporte literario. Los cantes considerados más trágicos implican una temática del campo amplio relacionado con la pena humana38, también denominada duca, fatiga o quebranto (Gutiérrez Carbajo 2007: 74-76). Con respecto a los cantes ligeros y festeros, la cara amable del cante, resultan lógicas las analogías temáticas con la copla de tipo popular de todos los tiempos (Piñero 2010b: 242-245); en los estilos relacionados, se nota la universalidad en los temas, sobre todo domina el amor con sus subtemas y motivos relacionados.

37 Tanto Jauß (1970) como Iser (1972) fundamentan sus ideas en que cada texto puede ser interpretado según motivaciones distintas de aquellas por las que fue escrito: para describir esto, inventan el concepto de ‘horizonte’ de expectativas, basado en un fondo cultural, del receptor del texto que, al fusionarse con el texto, se puede modificar en una relación circular (véase Fokkema e Ibsch 1997: 165-196). Esta corriente de teoría literaria mantiene ciertos paralelismos con el readers response criticism desarrollado en los Estados Unidos, entre otros, por Fish (1980), quien se fundamenta en la existencia de comunidades interpretativas, cuyo contexto cultural evita una gratuidad de interpretación, puesto que sus normas determinan cómo se interpreta una obra. Los pertenecientes al mundo flamenco sí se pueden considerar una comunidad cultural que interpreta el cante como receptores activos con determinadas expectativas que, a la vez, pueden ser modificadas. 38 Según García Lorca (1984: 72), “la mujer en el ‘cante jondo’ se llama Pena”. Confirma Zoido (1999: 31) la centralidad del motivo en el canon: “La pena ha sido al discurso flamenco lo que las flores a los jardines”.

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En la mayoría de los trabajos que se dedican a la poesía del cante, se incluye un análisis de la temática típica de cada palo. Algunos ejemplos son los tópicos siguientes. En cantes tan emblemáticos para lo jondo como las seguiriyas, el soporte poético suele expresar una extraordinaria tristeza, causada por una pérdida trágica que puede consistir en la muerte de alguna persona muy cercana —lo que demuestra la relación con el canto preflamenco de las plañideras, uno de los gérmenes de este palo flamenco— o también en la ausencia de esta persona por otras razones, con un especial enfoque en las figuras de la madre y la compañera (Cenizo 2005). Por tonás o martinetes, se suele tratar un tema que es “el sino gitano” (Vadillo 2015: 138), derivando de las descripciones de su persecución, más entendible si se tiene en cuenta la relación entre los textos de primitivos martinetes y tonás y la Prisión General (véase cap. 6.3 y 7.1); en caso del desconocimiento de este acontecimiento o con el fin de mitificar las letras empleadas, se suelen usar narraciones sobre el trabajo en las fraguas. El caso de las soleares es algo específico: aunque sea el palo que menos narra y en el que menos coherencia interestrófica presentan sus coplas sueltas típicas, la temática de estas suele moverse dentro del mismo campo semántico, marcado —como indica ya su nombre— por las sensaciones relacionadas a una extrema soledad del Yo lírico. En muchos casos expresan las coplas, además de su desdén o unos reproches hacia un Tú lírico por su comportamiento en cuestiones amorosas, cierta nostalgia romántica y característica para la poesía del siglo xix: Rodríguez Baltanás (2004) denomina a la soleá un cante de “Sehnsucht a la andaluza”. En general, llama la atención que las letras flamencas incluyan múltiples tópicos sobre los asuntos que preocuparían al colectivo ejecutor en el contexto del origen del flamenco, expresadas de forma estereotipada desde una perspectiva masculina e incluso machista, tratando los papeles correspondientes en cuanto a la relación del varón con su amante o pariente femenina39.

39 Se puede comprobar lo escrito ya en las soleares recolectadas por Demófilo. Si se parte de que los cantaores públicos del xix eran hombres, se debe de considerar

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En el cante por bulerías, sin embargo, destaca el contenido festivo, incluso se puede detectar cierto tono erótico, muchas veces en relación con la celebración de la virginidad de la novia comprobada en la boda gitana, aunque este motivo sea camuflado por el uso exorbitante de símbolos. A pesar de que existen también letras de tono trágico, se puede partir de que las bulerías representarían en su forma primitiva el asunto de la fiesta; lo mismo se puede decir de los tangos, puesto que ambos tienen su origen en el baile. En las alegrías, como indica la denominación, suele destacar asimismo un tono alegre y humorístico, en este caso específico, usando en su mayoría ciertos símbolos en relación con la mar, vínculo lógico si tenemos en cuenta que estos cantes forman parte de la modalidad genérica de las cantiñas gaditanas. Los fandangos ofrecen la posibilidad de narrar, incluso en el texto breve de los cinco versos de la copla suelta, y sus letras pueden ser sentenciosas, políticas o incluir una denuncia social. Aunque no se reduce este tópico a las modalidades de los cantes de la mina, es en las letras correspondientes, en que la mina funciona como centro del universo literario, donde se hace notar el tratamiento de temas relacionados; por ejemplo, se tratan los asuntos económicos o las cuestiones relacionadas a los derechos de los trabajadores, sobre todo, en cuanto a injusticias entre pobres y ricos (Gutiérrez Carbajo 2007: 93-97) o a las relaciones entre los mineros y el patrón (Fernández Riquelme y Ortega Castejón 2011: 181). En adición a los motivos característicos, se ofrecen referencias al lugar de procedencia del palo o estilo en que el texto quiere ser cantado: en los cantes de la mina abundan las alusiones a una zona minera concreta, como el levante murciano o a un lugar como La Unión; en las alegrías, a Cádiz y su bahía; en las bulerías, a una ciudad asociada al palo como Jerez, etc. Los palos no se reducen a las propuestas presentadas, sino que se pueden incluir distintas temáticas en los cantes,

a muchas coplas en alto grado machistas, además, en la mayoría de los casos ha sobrevivido la perspectiva del Yo lírico masculino. De todos modos, hay mujeres que pueden cambiar la perspectiva; muchas veces tampoco el sexo del Yo lírico queda explicitado en la copla suelta.

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aumentado esto por los frecuentes saltos de las coplas entre ellos. En algunos cantes, característicos por determinadas zonas, se pueden encontrar temáticas y motivos más específicos. Aunque en menor medida, la copla también refiere en su temática a situaciones sociales, políticas e históricas: por ejemplo, el ya mencionado nacionalismo decimonónico causa que, en muchas letras antiguas y actuales de las alegrías, se glorifica al pueblo gaditano como invicto en las Guerras Napoleónicas. También se mencionan personas y personajes históricos concretos, como las coplas referentes a la muerte de Riego y Torrijos (Gutiérrez Carbajo 2007: 104-105) o al contrabandista Alfonso Reyes (ibíd.: 69-107). Frente a la opinión extendida de que el cante es principalmente de queja y no de protesta, hay que matizar que, en primer lugar, la mención de las injusticias implica también una protesta social y que, en segundo lugar, se nota un cambio de interpretación hacia una mayor relevancia del factor político en las letras, incluso en las del origen (Ortiz Nuevo 1985). La denuncia y protesta social contra las duras condiciones del trabajo en las minas quedan reflejadas en los estilos correspondientes. El ambiente de rebelión contra la dictadura franquista resulta evidente desde mediados del siglo xx, iniciado por las letras de Francisco Moreno Galván interpretadas por, entre otros, José Menese (véase cap. 7.1). Así, las coplas flamencas cubren un amplio espectro temático. Surge una complejidad dialéctica entre la generalidad de los temas y un factor específico de las coplas típicas de ciertos estilos flamencos, atribuidos al colectivo transmisor gitano. Muchos críticos de flamenco coinciden en que los artistas intentan tratar asuntos muy íntimos y personales, ya que los principales cantaores, descritos como personajes en alto grado individualistas, buscaban coplas con las que pudieran reflejar ciertos episodios biográficos (Blanco Garza et al. 1998: 14). De varias argumentaciones de que el cantaor no inventara una poesía ficcional, sino que recordara episodios reales de su propia vida, retomadas de Mairena y Molina por intelectuales más gitanófilos como Caballero Bonald (2004: 581-582, 2006: 118) o Félix Grande (1979: 113-114) en una época en que dominaba un pensamiento mairenista, se puede deducir la mencionada expectativa de que una copla auténtica sea vivida por el cantaor y, en consecuencia, autobiográfica. No

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obstante, las coplas supuestamente personales, a continuación, pueden ser retomadas en la tradición por otros cantaores (de diferentes grupos sociales o etnias), por lo que su contenido debe de ser adaptable a las vivencias de cada uno. Incluso, pueden ser puestas en boca de una protagonista femenina. Tratando, en su mayoría, temas atemporales, el núcleo de las letras flamencas lo constituyen las emociones personales subjetivas líricas, sobre todo, las relacionadas con los “eternos temas de la poesía” (Gaos 1986: 21), que no se expresan siempre de forma denotativa, sino mayoritariamente a través de insinuaciones y alusiones. Los investigadores de la poesía oral están de acuerdo en que el simbolismo constituye el núcleo significativo de toda lírica tradicional popular. Para expresar los temas del amor, existe un arsenal amplio de motivos y tópicos disponibles a cualquier compositor e intérprete. Ya en general, en la canción lírica cantada en Andalucía, abundan los ejemplos de uso de ciertos motivos que incluso se pueden usar en los géneros narrativos como “metáforas líricas” (Piñero 2015). Es en especial en el sur donde cualquier tipo de canciones se ha reducido, a través de la expresión connotativa, a poemas brevísimos líricos con un destacado esencialismo, consistente en muy pocas palabras que son, muchas veces, metáforas o alusiones con una alta carga simbólica. Estos símbolos y motivos plurisemánticos, cuyo valor semántico concreto aflora en su contexto de canción tradicional, proceden en primer lugar de la naturaleza. Los elementos naturales, casi sin excepción, pueden contener valores simbólicos de contextos amorosos en relación con la vida sexual humana (Piñero 2010b: 244). Corroborando ello, Rabien (2010: 120-135) destaca el valor simbólico de las flores en la lírica flamenca, sobre todo, de las vernáculas andaluzas. ofreciendo la región del sur de España una extraordinaria diversidad de especies con un contenido simbólico alto. La flor más emblemática, tanto en la poesía universal como en la de canciones folklóricas y del flamenco, es la rosa. Sin embargo, en el cante, su posible significación puede variar de las connotaciones establecidas en los otros ámbitos, donde representa el símbolo general del amor; por ejemplo, en su aceptación más denotativa, es la flor que se regala para conquistar el corazón de una persona querida. En el

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cante, por un lado, también es posible que tenga este valor simbólico, en especial, en coplas derivadas del cancionero folklórico; por otro lado, en determinados cantes, ejecutados, en su mayoría, por gitanos bajoandaluces, como son en concreto los romances corridos y las alboreás, se refiere como símbolo a la virginidad prematrimonial de la esposa que se celebra en la boda gitana con estos cantes (Suárez Ávila 1989: 581-583, Piñero 2010a: 394-396). Una flor con un uso semejante constituye el clavel. En la misma línea, subraya González Sánchez (2015: 259-261) el sentido picaresco-erótico de las flores en su relación con elementos como el agua. El campo temático del agua constituye ya en sí un ámbito con múltiples símbolos naturales al que recurre la poesía flamenca con frecuencia (véanse Soler Díaz 2010; Piñero 2010a: 135-138, 2010b: 245-259). Aparte de la orilla del río, metáfora por excelencia del lugar del encuentro amoroso y típico inicio de la copla —tanto flamenca como folklórica—, al que se dirigen los enamorados en múltiples estados emotivos (Piñero 2010a: 245247), destacan además los árboles, como el olivo, el almendro y la higuera, que poseen este poder connotativo como lugar de encuentro de los enamorados en toda la mitología mediterránea. Un valor simbólico muy erótico y también picaresco pueden tener las verduras y hortalizas, en especial, las características de la huerta regional andaluza (Piñero 2010a: 98-105). Que contengan un nivel alto o bajo de connotaciones eróticas depende, en todos los casos, del contexto en que se usen. En resumen, las coplas se expresan a través de un marcado simbolismo. Según el estilo en que se insertan, tratan distintos temas, por lo que símbolos y metáforas pueden llegar a tener muy distintas connotaciones y significados. A nivel semántico, la intertextualidad desempeña un papel central a la hora de recargarse las letras flamenco de sentido. Junto a los estilos en que aparecen cantadas, resultan relevantes los distintos ámbitos en que se realiza el cante, entre las ocasiones en vivo y los cantes grabados en un estudio.

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CAPÍTULO 4

Las letras más adecuadas en los distintos ámbitos del cante

Fundamentado en la contextualización tanto de la cultura flamenca con sus especificidades como la de la poesía perteneciente, este capítulo contesta a la pregunta de qué tipos de soporte literario se ofrecen para las distintas ocasiones específicas en las que se puede realizar el cante. Estas se distinguen, en un primer nivel, entre un ámbito de flamenco en vivo y uno de producciones grabadas de estudio. Cada ocasión puede favorecer el empleo de un tipo específico de letras, influyendo las características de cada ámbito en la elección del cantaor entre la poesía tradicional —del acervo del que disponen todos los cantaores— y la poesía de autor —o asignada como tal—, creada para el cante, sea por un cantaor o por un poeta. Para describir lo específico de la asistencia a un evento flamenco en vivo y poder relacionar esto con cierto tipo de letras, resulta necesario recurrir tanto a los estudios sobre lo performativo como a las contribuciones desde las ciencias de la comunicación sobre el estado en vivo y/o en directo, aparte de las teorías sobre el rito y el aura, según

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la concepción de Walter Benjamin. Así se puede acortar lo que se entiende por el ‘duende’ flamenco: a través de la ejecución en vivo y la puesta en escena de determinados enunciados, se puede transformar un estado y constituir una realidad nueva. Este fenómeno no depende solo del artista, sino de su interacción con todos los presentes. Para crearlo, el cante se ‘dice’ con preferencia en la intimidad, puesto que con el acceso restringido aumentan los efectos de la presencia corporal de todos los participantes en el evento procesual. En estos casos, se ofrecen letras tradicionales iterables, gracias a su fuerza performativa y a su alta capacidad de emocionar. No importa que los enunciados performativos sean verdades o no, sino que la cuestión es si estos funcionan o no en su contexto correspondiente. Por ello, en un segundo nivel, conviene graduar entre ocasiones en contextos privados y públicos, teniendo en cuenta, además, la influencia que puede ejercer el elemento del baile sobre la aptitud de las letras. Los concursos de cante y los proyectos de espectáculos con un tema especial pueden favorecer el empleo de letras de autor, material poético de propiedad registrada, el mismo tipo que también pueden demandar las actuales producciones discográficas de estudio, requiriendo una mayor originalidad por las expectativas de sus destinatarios hacia la creación original nueva.

4.1. Liveness y aura en la performance interactiva del flamenco de uso y ritual La ocasión de ejecutar la poesía oral puede condicionar el sentido de esta: un posible rito de recitación, el ámbito y las circunstancias de la performance tienen una influencia decisiva en los significados del soporte literario. Los teóricos de las ciencias de la comunicación llevan tiempo advirtiendo de que el medio por el que se transmite influye en el mensaje —si no lo constituye directamente, como defendía McLuhan (1967)—, por lo que el canal de difusión correspondiente resulta determinante para cualquier análisis de un texto literario.

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Si este canal de difusión es oral, el texto nunca se puede tratar como algo fijo, sino que siempre se debe considerar como un ente transformable. Söffner (2015: 95-187), partiendo para su concepto de filología enactiva de la importancia de la persona que actúa con los significantes, demuestra, a través del ejemplo de una lectura por Brandon Marley de The Hollow Men de T. S. Eliot, que hasta los textos poéticos escritos y sus posibles valores semánticos se modifican de manera considerable en cada recitación, dependiendo de la participación tanto del transmisor como del receptor. Si un texto vive y se difunde casi en exclusiva en el ámbito de la oralidad, caso de las coplas flamencas, estos efectos se multiplican. Las presentaciones de flamenco en vivo parecen resultar aptas para aplicar los conceptos sobre lo performativo —vinculados a los planteamientos sobre textos y culturas— al cante. Por lo tanto, resulta fundamental tener en cuenta múltiples factores. Según Eming et al. (2002: 9), las teorías sobre lo performativo resultan de especial relevancia en los momentos en que se cambian de forma drástica unas situaciones de comunicación, refiriendo estos investigadores a las comunicaciones que tienen lugar mediante las manifestaciones artísticas. En efecto, podemos observar unos cambios drásticos de los medios en la evolución del arte flamenco, de una principal oralidad inmediata a un tipo determinado de oralidad mediatizada1. En concreto es en la actualidad, con respecto al avance tecnológico, cuando cada momento trae nuevos retos para la investigación sobre estas cuestiones. Para realizar (y analizar) cualquier evento escénico, en primer lugar, un factor de gran importancia es el público y la cuestión de si está inmediatamente presente o no. La oralidad inmediata, fundamento para la definición de performance de la literatura oral por Zumthor (1991: 34), depende de la

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El proceso de tradición oral ha sido el primer camino de entrega y transmisión del tipo de poesía tratado; para poder especificar la oralidad habrá que tener en cuenta si se usa un medio adicional, es decir, si se transmite a través de la simple voz o de un medio amplificador como un micrófono (véase también Zumthor 1991: 248-249).

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condición de realizarse en vivo, ya que se da en el momento en el que las operaciones de transmisión y recepción se realizan de forma simultánea con la coincidencia temporal y espacial entre emisor y receptor. Estas condiciones de liveness —valga el anglicismo— resultan asimismo imprescindibles para la comunicación en la ocasión más característica del cante: “La clave del proceso de comunicación que tiene lugar en la fiesta flamenca es que emisor y receptor están presentes en el acto creador de la emisión del mensaje” (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 77). Se hace necesaria una distinción, a primer nivel, entre la emisión oral del mensaje en la fiesta de flamenco en vivo y la del flamenco grabado en estudios, a pesar de que en las dos el mensaje se emita de forma oral. Además, resulta precisa otra distinción en cuanto al evento en vivo y su registro. En la actualidad, la mayoría de las fiestas se graban de alguna manera, trasladando la recepción en el nivel espacial y/o temporal2. En consecuencia, cada vez que algún medio, que no sea la viva voz, interviene entre transmisor y receptor, la oralidad inmediata se impide. Conviene hablar hoy, en cuanto a la transmisión de las experiencias y de los contenidos de la fiesta flamenca, con referencia a la distinción realizada por Zumthor (1991: 28), de una oralidad mediatizada. En este segundo nivel de distinción entre la fiesta flamenca en su performance inmediata y sus réplicas grabadas —transmitidas estas en directo o reproducidas posteriormente—, se ve afectada la recepción del mensaje, impidiendo la unidireccionalidad característica de la grabación la reacción inmediata al evento3. Vinculado con las cuestiones de autoría (véase cap. 5), este factor puede influir, además, en la elección de las letras. En relación con esto, vuelven a ser relevantes las especificaciones sobre el aura de la obra de arte por Walter Benjamin (2003: 42-49).

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Si solo se traslada en el nivel espacial y se transmite de forma simultánea en la dimensión temporal, se habla de un evento transmitido en directo. Si se reproduce posteriormente, se trata de la grabación del evento en vivo. Prescindo en este contexto de analizar las raras ocasiones en las que puede intervenir el receptor directamente, en su mayoría a través de internet, gracias al emergente estado de online liveness (véase Auslander 2012: 6).

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Relacionado con la autenticidad del artefacto, este fenómeno se describe como un elemento metafísico propio de esta autenticidad, su existencia única, que se basa en la inmediatez del encuentro irrepetible —en un tiempo y en un espacio determinados— entre la obra y el que la percibe para que este último tenga acceso a un espacio de interpretación más allá de la propia obra material. La definición del aura como un “entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar” (Benjamin 2003: 47) emboca en la conclusión de que el aura se pierde en cualquier reproducción. El trasplante de la obra poética en espacio y tiempo —según Zumthor (1991: 29), el efecto más evidente de la grabación al texto oral y a la voz que lo articula— causa la carencia de unicidad de la performance, basada en su realización en el momento específico de su transmisión y recepción simultánea. Recurriendo a las distintas formas del estado en directo presentadas por Auslander (2012: 5), se puede concluir lo siguiente. El evento en vivo, aquí y ahora, es verdadero, gracias a su inmediatez y a su realización como acontecimiento, mientras que una reproducción grabada se considera una réplica técnico-electrónica de la performance conservada y reproducida en otro lugar y a un tiempo distinto (Kleiner 2013: 20-21). Por ello, ya no cumple la condición de performance inmediata establecida por Zumthor. Aplicar los modelos de performatividad implica la necesidad de diferenciar entre estos distintos tipos, dependiendo lo performativo de la presencia y del grado de participación (posible) del público. Con respecto a la poesía del flamenco, el sujeto perceptor y su respuesta interpretativa se hacen esenciales. Siguiendo a los investigadores de la estética de la recepción, ya la percepción y la interpretación del texto literario escrito se convierten en fundamentales, determinando la relación entre texto y receptor su sentido, por lo que conviene aplicar estos enfoques a todos los textos poéticos (Walters 2004: 18-20). En la poesía oral, las concreciones de recepción contienen un carácter aún más especial (Zumthor 1991: 246): “El oyente contribuye así a la producción de la obra en la performance. Es auditor-autor, apenas menos que es autor el ejecutante”. Corresponde esta idea con la concepción del receptor activo, convirtiéndose en un

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posible transmisor futuro en el proceso de la tradición, por lo que esta instancia receptora es aún más relevante para analizar el mensaje en la comunicación literaria. De tal forma y de acuerdo con los planteamientos sobre los medios de comunicación, no se pueden averiguar los valores semánticos del poema oral sin tener en cuenta si el evento se recibe inmediatamente o de forma grabada. Si bien en el último caso también se habla de liveness, no obstante, mediatizada con la sensación producida como si la actuación fuera en directo, hay que diferenciar entre las condiciones y circunstancias de eventos inmediatamente en vivo y su reproducción a través de la grabación, en particular, DVD (Kleiner 2013: 20). A la hora de ver la reproducción posterior, el receptor del mensaje puede interpretarla como puede interpretar el lector un libro, pero no puede reaccionar y contribuir con una respuesta de forma inmediata al evento, por lo que su reacción no influye tan decisivamente en el sentido de la performance como si estuviera presente en el acontecimiento: se suprime el proceso que Fischer-Lichte (2011: 141) denomina el “bucle de retroalimentación”. Las consecuencias de las grabaciones a la dinámica del texto se discuten en el siguiente capítulo con respecto al interrogante si las letras aprendidas de estos eventos se pueden considerar todavía tradicionales y dinámicas. De todas formas, a pesar de su archivamiento, un concierto grabado —o, en el caso del flamenco, un recital o una fiesta4— sigue siendo en alto grado afectivo porque transmite otras y mayores sensaciones de participación (fingidas) que una grabación en un estudio (Auslander 2012: 5). En primer lugar, este evento en vivo se realiza entre los presentes y para su realización resulta, en principio, indiferente si alguien realiza grabaciones técnicas o no. Siguiendo esto, el evento, con posibles

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Muchas producciones audiovisuales están grabadas en una sola toma para ofrecer una mayor autenticidad. El ejemplo más representativo es la Fiesta memorable en Morón de la Frontera (1984), corte producido por Ricardo Pachón dentro del marco de su producción El ángel, en la que destacan las características de la fiesta flamenca, su grado de improvisación y su espontaneidad (Cruces 2012).

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características rituales, también exige cierto tipo de letras reconocibles que tengan una fuerza performativa alta para cumplir con las funciones emotivas del evento. Benjamin (2003: 52) distingue entre el valor de arte ritual y exhibitivo. Lo aurático se da en una medida más alta en el culto de ritual mágico o religioso que en una obra de arte con el uso de exhibición —con una función propiamente artística— que se puede multiplicar con la reproducción (ibíd.: 49-54). En este punto, se notan los paralelismos con la distinción del flamenco en un tipo más ritual de uso privado casero y en otro, un flamenco de cambio más exhibitivo y público, con diferentes graduaciones de autenticidad (Cruces 2003: 59). La memoria cultural se relaciona asimismo con el valor ritual y los ritos míticos, por lo que resulta particularmente relevante en cuanto al flamenco ejecutado en un ámbito privado. Mairena y Molina (2004: 145-148) refieren al factor clave del auditorio en el flamenco ritual, siguiendo, no obstante, una definición algo imprecisa y consiguientemente una valoración discutible, ya propuesta por González Climent (1955: 201-207), basada en una oposición estricta entre la afición cabal y el auditorio impropio, multitudinario y masivo. Sin embargo, no hay duda de que el tipo de público resulta relevante: en el flamenco, una puesta en escena difiere ante un público que tiende a corresponder a los mencionados cabales —aficionados entendidos y también en muchos casos artistas flamencos activos— frente a un público más consumidor, quizás menos iniciado en la cultura flamenca y sus ritos. Si se borran las fronteras entre artistas y espectadores, el público tiene un papel esencial en el transcurrir del evento. De tal manera, si se trata de una performance en vivo con los receptores presentes, diferentes condicionantes entran en juego. El flamenco requiere la comunicación y el afecto entre las sensaciones del intérprete y sus espectadores (Rabien 2010: 52, Mairena y Molina 2004: 146). Se puede concluir de las observaciones y entrevistas realizadas por múltiples investigadores (véanse, entre otros, Cruces 2003: 60-67; Krüger 2001: 56, 64), coincidiendo con mis experiencias personales, que tanto las características como la autenticidad del flamenco en los espacios más privados dependen de los factores clave de participación inmediata y de la intercomunicación en el evento en

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vivo. El productor y experto flamenco Ricardo Pachón (en Gamazo 2018) destaca la importancia crucial de la comunicación vertical, en vez de la comunicación frontal, para poder disfrutar del cante, con su improvisación y experiencia compartida. Si se cumplen estas condiciones, los presentes pueden llegar a experimentar el acontecimiento hic et nunc como aurático. El grado de la fuerza performativa, la capacidad de los enunciados de conmover a los presentes, transformar estados y constituir realidades sociales aumenta con la cercanía y participación activa del público en el evento más ritual. Estos grados de la intimidad y de la participación del público en el acontecimiento artístico dependen, asimismo, del espacio de realización, por ejemplo, si es circular o si existe un escenario. Brenel (2006: 65) sostiene que esta cuestión resulta decisiva en el transcurso de la fiesta flamenca, favoreciendo el círculo un espacio de intimidad con mayor interactividad frente a la separación por un escenario. Es el arte de performance que busca, en primer lugar, la reacción del espectador para realizar el evento y que mantiene por esta interactividad una relación estrecha con lo que se entiende por happening, arte de acción y collage. Sostengo que estos conceptos, a pesar de referirse primordialmente al teatro posmoderno o posdramático, no están tan alejados de una juerga flamenca de uso ritual, dado que el cantaor usa en su arte tradicional muchos elementos prefabricados y los monta de nuevo en cada nueva puesta en escena en vivo. El mencionado coplerismo (Vadillo 2015: 48) causa que se puede observar la construcción espontánea de una unidad de cante, en la que el cantaor tiene la responsabilidad de elección: un criterio es que la letra entre en el molde de la estructura rítmica del palo correspondiente. Frente al posible ‘cante traído de casa’, he podido observar que se valora más la elección espontánea de un repertorio amplio de letras tradicionales, pudiendo el cantaor reaccionar así mejor ante la situación comunicativa y anímica de la fiesta, basando la elección de coplas sueltas en la reacción y los gustos del público. Se construyen el cante y su poesía en el transcurso de su realización, por lo que las siguientes palabras de Zumthor (1991: 157) resultan esenciales:

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La poesía no depende ya de las categorías del hacer, sino de las del proceso: el objeto que hay que fabricar ya no basta, se trata de suscitar otro sujeto externo que observa y juzga al que actúa aquí y ahora. Por eso la performance es también instancia de simbolización: de integración de nuestra relatividad corporal en la armonía cósmica significada por la voz; de integración de la multiplicidad de los cambios semánticos en la unicidad de una presencia.

Evidente es el alto valor simbólico que contiene la performance inmediata que acontece en un proceso. Zumthor (ibíd., cursivas y paréntesis en el original) concluye de esto: “Como acción (y doble: emisión-recepción) la performance pone en presencia unos actores emisor, receptor (singular o plurales) y en juego unos medios (voz, gesto, medio)”. El carácter procesual convierte al cante en un tipo de collage singular irreproducible manteniendo su unicidad aurática en la ‘doble acción’ mencionada, que es efectivamente la interacción interpretativa entre los participantes de la comunicación, inmediatamente presentes en la fiesta. La poesía ejecutada en la performance se recarga de tal manera con valores semánticos extraordinarios. Gracias al cambio de roles (Fischer-Lichte 2011: 82-104) de los actores emisores y receptores, en el arte performativo, todos los presentes están involucrados en esta realización procesual del evento y se elimina la cuarta pared, por lo que la puesta en escena llega a ser más espontánea y, al menos en partes, improvisada. Resulta llamativo que Zumthor (1991: 196) mencione el flamenco original como modelo cuyo texto literario podría estar existente, pero cuya melodía siempre dependía de la improvisación, por lo que corresponde, asimismo, con el concepto de una creación en acto5. De cierto modo, el

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Zumthor (1991: 195) se refiere a la ambigüedad del término ‘improvisación’, utilizable tanto para la música como para la poesía, preguntándose por los límites de lo improvisado frente a la variación, ya que el poeta oral dispone siempre de “unos fragmentos pre-elaborados de materia [...] que ya no es totalmente primaria”. En esta línea, cabe anotar que la improvisación flamenca se realiza a través de una (re)creación en acto de los elementos de la tradición: “Por creación en acto no se entiende aquí, evidentemente, una especie de generación espontánea,

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acontecimiento en vivo performativo les ocurre a los involucrados y no se puede planificar ni repetir (Fischer-Lichte 2011: 321-324). De tal manera que se pueden corroborar las observaciones de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 78) sobre la singularísima situación comunicativa de las fiestas flamencas: la presencia del receptor condiciona la realización del mensaje y el mismo receptor tiene la misión de cierre del proceso comunicativo con la posibilidad de un reinicio por él. En la misma línea, los dos autores (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 77, cursivas en el original) mencionan “la existencia de un auténtico feedback comunicativo” en el flamenco en vivo. Las manifestaciones del feedback afirmativo más conocidas constituyen el aplauso y el ¡olé!, jaleando y motivando a los artistas de forma inmediata. También es característico llamar al artista por su nombre y animarle con ciertas fórmulas que remiten a la memoria cultural del cante, por ejemplo, la exclamación “¡Acuérdate!”. Otro tipo de intervención interactiva directa es la de pedir cantes, a pesar de que Mairena y Molina (2004: 146) piden mucha cautela en cuanto a estas peticiones para no influir demasiado en el ocurrir del acontecimiento. El 11 de junio de 2017 asistí en Carboneras, Almería, a un recital de Pedro ‘El Granaíno’ y pude observar cómo el público del lugar pedía continuamente determinados cantes asociados a la zona: “¡Cántanos también por fandangos!”. El cantaor aceptó e incluyó los estilos demandados con las letras asociadas en su recital. En los eventos más íntimos, un cante puede provocar que otros artistas canten a continuación y, de tal manera, respondan al cante en pequeños círculos. Esta reacción causa la deseada prolongación de la fiesta flamenca, convirtiéndola en espontánea, participativa y en alto grado auténtica. También puede surgir una reacción posterior del receptor en la cadena de tradición. Con ello, me refiero a la transmisión continua de coplas si se reciben y se usan en otras ocasiones por los oyentes en el público, los receptores de la poesía oral en el concepto de tradición.

desde la nada, sino la recreación singular de las formas tradicionales” (Martínez Hernández 2015: 96).

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Este hecho afirma que el cantaor ha seleccionado las letras adecuadas para transportar determinadas sensaciones deseadas, por lo que otros artistas siguen este modelo. Además, las letras que se han aprendido del contacto directo con algún cantaor en una ocasión especial en privado, por ejemplo, en el ámbito familiar o local de vecinos, se convierten en las más valoradas del patrimonio del flamenco y en las más aptas para futuras reinterpretaciones en un ambiente semejante. De nuevo, son las que se asocian con la memoria cultural del flamenco. En este contexto, resulta llamativo que varios cantaores, atribuidos en su mayoría a la escuela neoclasicista, hayan interpretado ciertos palos y letras asociadas solo en espacios de puertas cerradas. Las letras de Antonio Mairena, por ejemplo, variaban mucho entre una actuación en privado entre cabales y en público (Soler Díaz 2014: 65, véase también Madroñal Navarro 2017)6. Los receptores, sus conocimientos y sus expectativas sobre el flamenco, se convierten en un factor decisivo en la elección de las letras. “Al implicar un tipo de conocimiento, performance poética no es comprensible y analizable más que desde el punto de vista de una fenomenología de recepción” (Zumthor 1991: 155). Resulta obvio el alto valor ritual de recitar las coplas tradicionales —patrimonio de un colectivo: artistas y aficionados flamencos— en las ocasiones de “sociabilidad colectiva” (Cruces 2003: 21), donde no es tan importante la autoría y la originalidad del soporte literario, sino que lo que importa en las puestas en escena en vivo es lo que simboliza la poesía. Este valor simbólico se determina por múltiples factores, entre otros son importantes el encaje en la música, la forma de interpretación por los ejecutores y la mencionada recepción por parte de los oyentes. Los enunciados performativos persiguen, en primer lugar,

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Con el carácter sacral de ciertos cantes, se quiso explicar el hermetismo de los gitanos en la inventada ‘etapa hermética’. El mismo Mairena, promovedor de esta tesis gitanista, para mantener su discurso, cantaba los fandangos —atribuidos a los no gitanos por su popularidad en la ópera flamenca— solamente en privado y no en público. Paradójicamente, fue el primero que sacó los corridos y las alboreás del ámbito ceremonial íntimo de las bodas gitanas para grabarlos en discos.

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la meta de funcionar en su contexto y de actuar a través de su pronunciación. Así, las coplas tradicionales se caracterizan por ser iterables, según la concepción de Derrida (1989: 356), es decir, se ofrecen para citarlas en las ocasiones aptas y son reconocibles por sus receptores, por lo que aumenta su fuerza performativa y simbólica. Esta iterabilidad implica siempre también una transformación de lo citado o iterado (Krämer 2011: 345). Gracias a dicha fuerza performativa, los asistentes al acontecimiento tienen más facilidad de emocionarse con unas letras que se asocian con performances destacadas anteriores y que, según el patrón de la poesía oral, tienen una carga alta de fórmulas que llevan al oyente a un campo semántico que le es conocido. La elevada intertextualidad se hace más significativa que una (hipotética) originalidad del soporte literario. Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 78, cursivas en el original) se refieren a la abundancia de fórmulas poéticas lexicalizadas en las coplas con las que los cantaores se inscriben en la tradición poética: “La función de contacto lingüístico se ve aquí matizada, arropada y plena de valores fronteros a la función emotiva. A través de ellas, los textos se configuran como más cercanos, familiares, nuestros, en suma”. Esta cercanía entre los flamencos, basada en una identidad colectiva, también explica por qué resulta más fácil afectar al público con un homenaje implícito, recordando a los cantaores anteriores de la tradición y usando fórmulas atribuidas a ellos. Así, se entiende entre los flamencos la fórmula “reniego de mi sino” (véase cap. 2), siempre como alusión a la manera de interpretar la correspondiente copla asociada con Tomás Pavón, por seguiriyas de Triana. Bien es cierto que las coplas son reproducibles por múltiples intérpretes, no obstante, afectan a los oyentes aquí y ahora, en extraordinaria medida solo en su performance concreta. Esta no es repetible de forma idéntica, por lo que se puede establecer cierta relación entre lo performativo y lo aurático. He podido observar que las fiestas en vivo y en mayor grado posible privadas son las ocasiones idóneas en las que se usan letras de patrimonio colectivo citables y reconocibles por todos los asistentes para performarlas y así transformar el estado de ánimo de los presentes, que participan activamente en el proceso de la juerga flamenca.

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4.2. “Decir el cante” para el surgimiento del duende en vivo La expresión frecuente entre los flamencos de “decir el cante” se refiere, en primer lugar, a la interpretación musical como un sinónimo de cantar a todo lo jondo. Sin embargo, llega a expresar algo más, lo que se puede definir a través de su performance puntual, singular e individualizada. Esta locución pues equivale a la ejecución amplia y compleja que implica la realización de un cante, por lo que Cruces (2003: 124) propone la traducción alternativa de “hacer el cante”. En consecuencia, se hace algo, mejor dicho, se realiza un acto performativo a través de pronunciar determinadas palabras, en este caso, las coplas tradicionales del cante. Según Gamboa y Núñez (2007: 195, paréntesis en original), la expresión se usa “en el sentido de exponer el cante con plenitud de matices y personalidad; (en ocasiones, con el añadido que puede suponer la interpretación en intimidad) […]”. Esta definición implica una puesta en escena ritual, en alto grado performativa. Los matices dependen del estado de ánimo actual del intérprete y del ambiente reinante en el mismo momento en que se produce la juerga, incluyendo a todos los involucrados. La personalidad se basa en la incorporación e interpretación individual de un repertorio colectivo: al hacérselas suyas surge la dialéctica entre personalizar en la performance individualizada del momento las coplas tradicionales de patrimonio colectivo. Por el añadido de la intimidad en paréntesis en la cita de Gamboa y Núñez, se puede concluir que el uso de las coplas en contextos privados favorece su ejecución con un valor ritual y exige una expresión particular que afecta en mayor grado a los otros participantes del evento, sean estos artistas o espectadores. En la intimidad flamenca se suele estar entre aficionados cabales y resulta lógico que un público iniciado, con su competencia cultural y comunicativa flamenca, responde de forma más decisiva a las alusiones simbólicas. Junto a la mencionada expresión de ‘decir el cante’, se valora en el flamenco la capacidad de escuchar por parte del público (Brenel 2006: 65). A pesar de que se trate en primer lugar de mantener el silencio

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durante la ejecución de cada copla, esta actitud de escuchar constituye una forma activa de participación, ya que los presentes mantienen su atención en la actuación y sí pueden reaccionar de forma inmediata y animar en los momentos oportunos7. La ‘comprensión’ de las letras como medios de la memoria cultural flamenca está muy vinculada a esta actitud. El flamenco tradicional favorece la introducción de coplas modificables de patrimonio común y familiares a los involucrados, pertenecientes a “la lírica popular, al servicio de la música flamenca” (Cruces 2003: 119). Lo expuesto por Fischer-Lichte (2011: 165, 1999) y Finnegan (2007: 43), cada una para su ámbito de investigación respectivo, de que lo determinante de la performance no es el texto, sino su puesta en escena, resulta, en cierta medida, vigente y corresponde a las observaciones de Cruces (2003: 124) de la subordinación de la letra a su performance musical. En el prólogo a la Colección escogida (Machado y Álvarez 1887: 11, cursivas en el original), Demófilo ya expresa la partida de la performance musical —y no del texto escrito— de esta manera: Las coplas populares no están hechas para venderse, ni aún para escribirse; por lo tanto, es imposible juzgarlas bien no oyéndolas cantar, toda vez que no sólo la música, sino el tono emocional, les da una significación, una expresión y un alcance que meramente escritas no pueden tener. Una misma palabra dicha con diferente tono emocional significa, lo mismo para un niño que para un perro, una cosa completamente distinta. No es que la copla se pone en música, como se puede poner en música una oda: es que la copla, verdaderamente real y espontánea, cuando nace, nace ella misma cantándose, si vale expresarme así.

La copla flamenca, por lo tanto, nace en su performance, gracias a la expresión individual imprevisible, la recreación personal, con la que actúa el ejecutante, junto a los receptores. Esto queda expresado por incontables opiniones en el mundo flamenco, como esta de Manolo

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Krüger (2001: 64-65) discute las distintas formas de comunicación en que interactúan los presentes en la performance en vivo.

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Sanlúcar: “Yo creo que lo más importante del flamenco es la manera de expresarlo, la manera de sentir, de comunicar, más que la forma” (en Vargas 1995: 195)8. En conclusión, de las implicaciones del concepto ‘decir el cante’ se puede deducir que los cantaores, en efecto, performan las letras y las convierten en vivas. A través de ‘decirlas’, no las recitan como un texto fijo reproducible, sino que las ponen en escena y, a través de ello, ejecutan un acto social constituyente de una realidad. La espontaneidad de la performance junto a la exigencia de individualidad y personalidad en el estilo del cantaor implican la actitud de no partir de un poema prefabricado, sino del estilo musical tradicional modificable, introduciendo varios micropoemas abiertos y combinándolos según la expresión personal deseada. Si estos actos de habla realizados —cuyos significados transmitidos se negocian entre todos los involucrados que coproducen el artefacto— funcionan en su contexto y tienen éxito, lo performativo de la comunicación transforma el espacio común: tanto los ejecutores como los espectadores experimentan una transformación al participar en el evento con valor ritual. En general, una meta principal del artista flamenco consiste en crear una realidad determinada y provocar unas sensaciones instantáneas específicas. Un elemento central en múltiples tratados sobre el cante constituye el ‘duende’; según muchos críticos, es el criterio de calidad más relevante. Se adscribe a Federico García Lorca la primera presentación pública de una estética de este estado extraordinario de excitación con sus sensaciones específicas en su ponencia “Juego y teoría del duende”, de 1933, en Buenos Aires (Maurer 1984: 32). García Lorca, quien pudo compensar ciertas debilidades teóricas con su sobresaliente intuición en cuanto a los fenómenos del mundo flamenco (Álvarez Caballero 1993: 333; véanse también Pineda Novo 2007: 173-176, Grande 1992), relacionaba lo “sustancial en el arte” con lo ‘misterioso’ descrito por Goethe, usando sus palabras para definirlo, y

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A partir de esta cita, Krüger (2001: 66) también discute cómo la música flamenca se mueve entre los dos polos de conservación formal (de los palos) y recreación interpretativa (del estilo). Ambos forman la tradición.

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estaba convencido de que se trata de este “poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica” (Lorca 2004: 150). No obstante su hipotética dificultad de explicarlo9, resulta evidente la relación estrecha que el duende mantiene con los planteamientos tanto sobre lo aurático como sobre la performance y lo performativo, cuyo éxito se basa en que funcionen o no los enunciados pronunciados: “Successful performances of flamenco are ascribed to the involuntary, unpredictable, uncanny arrival of duende” (Mitchell 1994: 192). Por los adjetivos involuntario, imprevisible y misterioso podemos deducir que el duende no puede surgir sino en performances procesuales e irrepetibles, por una interacción no planeada entre espectadores y artistas. De la misma manera, Lorca (2004: 152-153) describe el surgimiento procesual del duende a través de un ejemplo de un recital de Pastora Pavón, destacando el papel del público presente y de su reacción imprevisible. Resaltan asimismo los paralelismos de la teoría lorquiana con el concepto de aura, diseñado en la misma época, y no solo en esta cita: “Pero imposible repetirse nunca. Esto es muy interesante de subrayar. El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca” (Lorca 2004: 156). Queda de manifiesto la unicidad no reproducible del encuentro inmediato entre el objeto de arte y su público. Además, el poeta granadino estaba convencido de que el cante viene de lejos, temporalmente, ubicándolo obviamente en la dimensión fundadora de la memoria cultural, lo que expresó ya en su primera conferencia: Es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta, porque es casi infinito. Viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los años y las frondas de los vientos marchitos. Viene del primer llanto y el primer beso (Lorca 1984: 64).

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A pesar de tratar el duende en varios escritos y ponencias, Lorca nunca dio una definición analítica (Maurer 1984: 33).

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Recordemos la definición del aura por Benjamin (2003: 47): “¿Qué es el aura propiamente hablando? Una trama particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse”. El cante, según Lorca procedente del primer llanto, se puede experimentar por los participantes en la juerga flamenca, de manera cercana e inmediata, irrepetiblemente en un momento único. García Plata (2003) se acerca al duende con un enfoque antropológico y destaca los mismos momentos de la imposibilidad de planificación o repetición del duende, aparte de la necesidad de la reciprocidad de intercambio entre los participantes del rito social para su surgimiento. Una perspectiva parecida adopta Riegler (2018); esta investigadora trata este fenómeno desde una perspectiva comparativa con otros contextos musicales y corrobora la hipótesis de que se trata del clímax emocional de la performance flamenca, subrayando los análogos con otras culturas, como las de Medio Oriente. Con respecto a la puesta en escena teatral, junto a la interacción entre ejecutantes y espectadores, Fischer-Lichte (2011: 157-207) pone énfasis en la corporalidad presencial de los participantes en el evento escénico procesual. La presencia física y los cuerpos de los involucrados llegan a crear fenómenos específicos, por lo que entra en juego el continuo bucle de retroalimentación autopoético de las performances: “La participación creativa de los espectadores no queda en absoluto limitada a su imaginación. Se trata más bien de procesos corporales que suceden entre los actores y los espectadores” (Fischer-Lichte 2015: 11). Olivia Pierrugues (2019) describe el cante flamenco como un “acto (corp)oral” y sostiene que las emociones se transmiten en el cante por un conjunto complejo de la materia poética en relación con la voz, la cara y el cuerpo, por lo que considera este proceso de comunicación como un fenómeno intersemiótico, con una gran relevancia de la experiencia visual de los receptores. La presencia del cuerpo y sus efectos también son discutidos por Zumthor (1991: 202-218) con respecto a la poesía oral. “La oralidad no se reduce a la acción de la voz. Como expansión del cuerpo, éste no la agota. La oralidad implica todo lo que, en nosotros, se dirige al otro, ya sea un gesto mudo o una mirada” (ibíd.: 202). Zumthor subraya, además, el elemento de la danza, por lo que recurre otra vez a Lorca —quien trataba danza,

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música y poesía como un todo— y quien reivindicaba el origen mágico de estas artes, “cuyo instrumento es el cuerpo” (ibíd.: 206). Estas proyecciones del cuerpo transforman el espacio de la performance en un soporte de símbolos (ibíd.: 216). En efecto, la corporalidad constituye otro elemento esencial para poder comprender el duende flamenco. Washabaugh (2005: 127-142) sostiene, contestando a los múltiples escritos sobre el fenómeno que subrayan los elementos mentales-espirituales, que existe también una relación entre este estado extraordinario y el elemento personal del cuerpo del ejecutante en su presencia que llega a actuar por sí mismo y que se convierte en lenguaje corporal compartido con todos los participantes. “En realidad, la centralización del cuerpo es una de las contribuciones más poderosas, además de invisible e inadvertida, de la música flamenca” (Washabaugh 2005: 130). Lo que tienen en común la juerga privada y el arte performativo es que ambos buscan el contacto directo con los presentes para que se borren las fronteras entre ejecutores y espectadores. Los efectos del fenómeno de la presencia corporal de unos cosujetos afectan tanto a los receptores como al mismo ejecutante con una energía generada en la performance y que fluye por todo el espacio gracias a la presencia física de estos mismos cosujetos (Fischer-Lichte 2011: 201). Es esta energía, la magia de la presencia, la que causa que el duende solo pueda ocurrir en vivo —con más facilidad en reuniones y veladas privadas— y que su surgimiento sea difícil de entender a la hora de consumir la réplica, ya que la relación aurática entre el artefacto y su receptor en este momento concreto no es reproducible: La singularidad de las reuniones es, pues, la especialísima forma de transmisión que en ellas se vive. Una cualidad expresiva fundamental que tiene el flamenco queda aquí de manifiesto: la imposibilidad de repetir exacta e igualmente los cantes, bailes y toques. La intersección de fuertes dosis de sensibilidad y emociones lo impedirían, en favor de la deseada individualidad de cada momento (Cruces 2003: 80-81).

Las exposiciones de Cruces en cuanto a los rituales flamencos (ibíd.: 21-56) y a los espacios de la fiesta flamenca (ibíd.: 57-91) coinciden

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en muchos puntos con las descripciones citadas de lo performativo. En concreto, Fischer-Lichte se refiere además a que el público siente dicha individualidad del momento presente en una manera muy intensa: “...comes into being hic et nunc and is experienced as present in a particular intense way” (Fischer-Lichte 2012: 2)10. Un objetivo del arte performativo es afectar a través de una experiencia umbral a los involucrados, es decir, transformar sus estados y constituir realidades sociales para un reencantamiento del mundo. Fischer-Lichte (2011: 347-350 y 356-360) se basa en los planteamientos sobre el ritual para describir cómo le ocurre este tipo de transformación a los cosujetos de la performance que atraviesan un estado liminal entre distintos ‘tiempos’. Este mismo factor subraya Martínez Hernández (2015: 83) en el cante de las fiestas: “En definitiva, en cuanto rito el cante es intemporal y responde siempre a un mismo impulso, que consiste en la búsqueda de un ámbito en el que queda negado y trascendido el tiempo cotidiano”. Hablando tanto del arte performativo como de la fiesta flamenca se puede concluir lo mismo y, así, con respecto a la relación entre ambas manifestaciones se puede declarar: La puesta en escena transporta al espectador a un estado que lo enajena de su entorno cotidiano y de sus normas y reglas vigentes, sin mostrarle el camino para lograr una reorientación. Este estado puede ser experimentado tanto de manera placentera como dolorosa. Las transformaciones por las que atravesara son de naturaleza diversa (Fischer-Lichte 2015: 29).

En el transcurrir del evento flamenco se suelen combinar los palos alegres con los trágicos, que se convierten en los característicos de este tipo de flamenco —el mejor ejemplo lo constituyen las seguiriyas, tantas veces mencionadas por cuantos se acercan a la fuerza emotiva del

10 Fischer-Lichte (2011: 204-205) se refiere en detalle a esta experimentación de la presencia de un modo muy intenso en su ‘concepto radical de presencia’, borrando en este las fronteras entre elementos corporales y mentales para que actores y espectadores vengan a sentir la presencia y experimenten esta como embodied minds.

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flamenco—, por lo que los participantes también experimentan emociones tanto de placer como de dolor y pena. El placer se genera gracias a esta energía mágica del momento en el que se involucran todos los cosujetos en la ejecución y en la recepción interactiva de los cantes: La felicidad de compartir es la clave de la fiesta: compartir los papeles, las aptitudes y el conocimiento de un patrimonio cultural común, vínculo de complicidad entre todos los participantes, que trasciende la diferencia étnica para unirlos en una identidad cultural común. Este vínculo de complicidad es el que permite la emergencia del placer colectivo (García Plata 2003: 11).

Llegar al mencionado estado extraordinario por estas transformaciones significa conseguir un principal objetivo que se manifiesta en el comportamiento extático que genera el duende: [...] la gente ‘se parte la camisa’ de gusto. Y es que el flamenco no sólo es la música, no puede darse entero en un escenario: en estas veladas se vive como un proceso de comunicación total, donde la mayor perfección vocal no siempre significa una mayor jondura. Hasta el punto que, a buen seguro, en algunas ocasiones quedaríamos más que decepcionados si al día escucháramos en frío lo que nos pareció sublime en el momento (Cruces 2003: 79).

Fischer-Lichte (2011: 155-157) destaca el carácter efímero, fugaz y transitorio de la performance, que se agota en su propia actualidad, por lo que solo afecta a los involucrados en el momento del encuentro inmediato. Sin embargo, en este momento exacto surge en la performance flamenca una relación de confabulación entre el ejecutor del cante y sus receptores implicados, que transforma el estado de todos: La apariencia del duende se produce cuando la sobrexcitación emocional y sensual provocada por la práctica del flamenco en la intimidad favorece la connivencia total entre el cantaor, o los cantaores [...], y los concurrentes. Este grado paroxístico del intercambio de aptitudes y conocimientos es el que favorece una compenetración emocional total entre los participantes y provoca un goce casi orgásmico. Los flamencos

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consideran que este goce, que no se debe a la práctica sexual pero que produce efectos similares, tiene una causa sobrenatural, lo cual explica que lo llamen duende (García Plata 2003: 12).

En cuanto al cante en vivo y sus efectos, Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 20) proponen una perspectiva de los signos artísticos con una capacidad comunicativa especial, que provoca la mencionada transformación anímica en el espectador, refiriéndose, asimismo, a la catarsis, tratada como equivalente al duende. Es esta capacidad comunicativa de las letras tradicionales, que equivaldría a la fuerza performativa de los enunciados, detectada también en los textos literarios por Derrida (1989: 368), la que lleva en la performance ritual a una especie de transformación de los presentes, a través de performar determinadas fórmulas. Para facilitar la mencionada confabulación entre los presentes, conviene que estas fórmulas sean conocidas por todos, por lo que son constituidas por las coplas tradicionales del cante. Para acercarse a los valores semánticos de estas fórmulas y dilucidar las dinámicas implicadas en su interpretación, conviene recurrir de nuevo a los planteamientos sobre lo performativo. Una nueva acentuación del concepto de performatividad cuestiona todavía más la idea de la identificación semiótica fija entre un signo y su representación, argumentando de otra forma. Según Krämer (2004: 21), la performatividad incluye una dimensión de todas las prácticas culturales, en una relación de tensión entre un acontecimiento y su percepción. En otras palabras, lo que produce un ejecutante se percibe por sus espectadores de una forma que precisamente supera el nivel de mera simbolicidad, provocando así la extrema dificultad de determinar el significado de un signo (ibíd.). El fenómeno específico de hacer perceptible, denominado por la autora con el tecnicismo alemán Aisthetisierung, implica tener en cuenta estos cuatro aspectos esenciales de cada performance: 1) la bipolaridad de la percepción del acto performativo que se determina por la interacción tanto entre el evento y su percepción como entre el actuante y el público, o sea, entre hacer y percibir;

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2) la corporalidad que posibilita este intercambio: no se trata de un archivo común de signos, sino de una concepción que incluye la corporalidad de humanos, cosas y signos; 3) el carácter de acontecimiento: aunque sea un suceso producido por un sujeto actuante que pueda incluir también elementos planeados y reproductivos, la performance es siempre un acontecimiento único en el presente que se ejecuta exactamente en este lugar y tiempo determinados, lo que provoca; 4) una transgresividad de la ejecución, en cuya descripción los términos preceptivos llegan a sus límites y se mezclan distintos conceptos dicotómicos en un espacio entre fronteras (ibíd.). El elemento interactivo resulta central en la fiesta flamenca, sobre todo, para el surgimiento del duende al que se puede describir, asimismo, como un fenómeno de percepción, en inseparable relación con la corporalidad de todos los presentes, por lo que solo puede ocurrir en un acontecimiento en vivo y único en su forma. Así, lleva a los implicados de manera transgresora al mencionado espacio entre fronteras. En este acontecimiento flamenco performativo y en vivo se ofrecen las letras tradicionales abiertas, cuyos valores semánticos dependen tanto de lo que hace el emisor con ellas como de la percepción por sus receptores. Sostengo que son paralelismos importantes que se establecen entre lo escrito sobre el flamenco, lo performativo y lo aurático de la obra artística surgida en un momento único. No en vano el acontecimiento de la fiesta es denominado “flamenco en acto” por Cruces (2012: 462, cursivas en el original). Frente a la opinión superada de que solo los artistas tienen que ‘tener duende’, es decir, estar dotados de este don misterioso, creo necesario, siguiendo a Fischer-Lichte (2015: 21), subrayar la responsabilidad del público en el ocurrir del evento por su corporalidad, su copresencia y su feedback. Los protagonistas no pueden reproducir la misma performance dos veces, nunca se canta igual y nunca se pueden provocar las mismas sensaciones de forma idéntica. Pero a través de la participación activa y del feedback del público, que se expresa tanto en saber escuchar y mantener un silencio de respeto durante la ejecución de cada copla suelta como en jalear y motivar en

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los momentos adecuados e incluso participar con un cante o un baile, los espectadores pueden contribuir a que el acontecimiento ocurra de esta forma excepcional: si la juerga tiene duende o, mejor dicho, si ‘hay’ duende. Las sensaciones transmitidas las notan los involucrados de manera colectiva. A pesar de ser consideradas como subordinadas a la puesta en escena musical, las letras como texto literario sí siguen ser elementos relevantes en la realización del cante. Las consecuencias de lo expuesto hasta ahora sobre el acontecimiento flamenco en vivo para el soporte poético se pueden concluir de la siguiente forma. Junto a la dependencia de los aspectos musicales, las letras tienen una función específica: la de transmitir sensaciones instantáneas, afectar a las emociones del receptor y transformar estados. La unicidad del momento se refiere a la ejecución, la performance singular, por lo que el soporte literario no tiene por qué ser único, sino que se ofrecen coplas tradicionales, reconocibles y citables. La afirmación de Derrida (1989: 368) de que los actos de habla deben de ser continuamente reiterables, usables siempre en nuevos contextos, para poder ejercer su fuerza performativa, resulta vigente en estas ocasiones. Se hace notar que una hipotética originalidad literaria de una copla no resulta tan importante como esta condición básica para su escenificación, por lo que los artistas recurren a letras y signos comunicativos compartidos entre todos, con esta capacidad alta de conmoción emocional. Por esta capacidad de afecto resulta pertinente interpretar coplas existentes en la memoria cultural flamenca, pero también supuestamente raras y antiguas a las que pueden reconocer y con las que se pueden identificar los entendidos del cante. Las letras aptas para estas ocasiones también pueden contar con cierta lejanía temporal, ya que las ‘buenas’ letras tradicionales suelen ser estimadas como arcaicas. Así, se pueden convertir incluso en símbolos de los mitos fundadores de la cultura flamenca, por lo que se recargan con sentido figurativo. En relación con esto, refieren a un pasado común de todos los miembros del mundo flamenco, por lo que recordarlas y mantenerlas vivas crea una identidad colectiva entre los participantes en el acto flamenco. Esto no significa que las coplas tengan que ser estáticas en su forma. La meta de todos los presentes es que las coplas tradicionales, tratadas

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como actos de habla dinámicos, funcionen en su contexto para transformar un estado. Así, se ofrecen las letras tradicionales para representar algo, en principio, lejano en el tiempo, empero presente en este mismo momento de performance de un acto —que además es en cierto modo un acto conmemorativo— en el que participa el receptor. El acto de recordar y evocar en el presente un fenómeno tan antiguo como el duende, arraigado en forma parecida en muchas culturas, exige un soporte literario conocido para que este resulte, sobre todo, familiar al colectivo de los receptores: conviene que este texto literario sea un elemento de su memoria cultural, memoria compartida con el intérprete, con el que el receptor se puede identificar fácilmente y con el que se asocian determinados fenómenos. Muy apta para estos objetivos sería una letra de la que se supone que un cantaor del pasado y probablemente mitificado provocaría con su empleo, en su momento, este mismo fenómeno del duende en una performance destacada. El cantaor actual, al recitarla, trata de hacerla suya para poder llegar a los mismos efectos en el presente. En la interpretación, creación y renegociación de sentido de las coplas es de suma importancia destacar el elemento participativo tanto por parte de los receptores, los presentes en la fiesta, como del transmisor puntual, el cantaor flamenco. Las coplas se cultivan por muchos transmisores en la cadena tradicional y el conocimiento sobre el autor original del soporte literario se hace irrelevante para los directamente involucrados; lo mismo se puede decir sobre una hipotética primera intención del autor, por lo que el análisis del texto se desprende de la instancia del autor y gira hacia sus intérpretes destacados en los eventos, tanto los antiguos a los que se recuerda como los del presente, experimentado por los involucrados en la juerga contemporánea. En fin, el público participa de forma determinante en la creación de significado del mensaje, ya que al recibirlo lo interpreta y da su feedback inmediato, por lo que se negocian los posibles significados de lo enunciado en la comunicación entre todos. En consecuencia, una copla flamenca no puede tener de ninguna manera un sentido unívoco, sino que ofrece muchas interpretaciones semánticas distintas. Si se puede considerar tradicional y dinámica, esta oferta interpretativa se multiplica con la cantidad de sus ejecutores, tanto transmisores como receptores anteriores.

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No obstante, la interpretación del contenido literario tampoco funciona de forma casual, sino que depende de un horizonte de expectativas, determinado por las experiencias del público flamenco. El horizonte del receptor se funde en la performance actual con los nuevos contenidos y las nuevas formas del texto. Conociendo la cultura flamenca, se esperan textos de características flamencas, interpretados por grandes figuras, que han derivado, en un caso idealizado, de coplas de la época de origen del cante —por lo que se ofrecen textos de la memoria cultural del flamenco que aparentan ser transmitidos en familia—, conteniendo alusiones al contexto sociocultural en que el flamenco surgió. Resulta llamativo que en el libro de Mairena y Molina aparezcan múltiples coplas cuyo contenido hace referencia a los supuestos elementos relacionados con los palos y estilos flamencos. Los autores refuerzan sus declaraciones algo etnocentristas sobre los orígenes de los distintos cantes, por ejemplo, de la seguiriya como símbolo del grito desesperado de los gitanos, a través de presentar coplas emblemáticas como esta (Mairena y Molina 2004: 175): Qué desgracia yo tengo Mare en el andar Cómo los pasos que p’alante daba Se me van atrás.

A mi juicio, sin embargo, es discutible un punto central de la argumentación de Mairena y Molina, en relación con la peligrosa dicotomía entre los descriptivos ‘andaluz’ y ‘gitano’. En primera instancia, a esta copla, y esto creo que es vigente para la mayoría de las coplas presentadas por los autores (en Mairena y Molina 2004: 99-100, 106, 116-126), no se le puede atribuir por sí el adjetivo de gitana, siguiendo a Schuchardt, debido a una carencia evidente de criterios intratextuales11. Solo a través del empleo por los ejecutores de la poesía oral en

11 Schuchardt negó ya en el xix la distinción hecha por Borrow entre poesía gitana auténtica y poesía gitana espuria, considerando toda copla en caló como espuria; con esto, negó también el carácter gitano de los cantes flamencos a nivel textual

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un contexto específico correspondiente se puede convertir esta copla en tal12. Lo mismo sostengo para el descriptivo de una copla como ‘seguiriya’: esta estrofa no se convierte en tal sino a través de su uso común en dicho palo13. Siguiendo lo expuesto anteriormente, esta copla puede evocar en los receptores ciertas reminiscencias de destacados cantaores que ya la han usado, como, por ejemplo, el jerezano Manuel ‘Torre’ Soto Loreto. Este cantaor gitano, también apodado ‘El Niño de Jerez’, al que Lorca dedicó el apartado de las “Viñetas flamencas” del Poema del cante jondo, fue elogiado por el poeta en el inicio de la conferencia sobre el duende como “el hombre de mayor cultura en la sangre” (Lorca 2004: 150)14. De forma implícita, el poeta granadino alababa mediante el ejemplo de este cantaor (y de una cita suya) ante todo la extraordinaria calidad de una forma especial del flamenco enduendado

(Piñero y Rodríguez Baltanás 1998: 87). En el mundo flamenco, no se conocían sus argumentos hasta 1990, por lo que anteriormente se podían extender fácilmente estas teorías gitanistas. 12 Con algunos ejemplos de letras de tonás y de su modalidad de martinetes (corridos) o carceleras voy a proponer en el capítulo 6.3 que sí se pueden describir determinadas letras como gitanas; aún más que por su creación, deben esta consideración a su función sociocultural, el frecuente empleo en determinados contextos vinculados a este colectivo y la consiguiente incorporación por los procesos de la tradicionalización al patrimonio de sus miembros. 13 El hecho de que la copla está incluida en el repertorio del cantaor (no gitano) Silverio Franconetti en el apartado Seguiriyas jitanas, no 62 (Machado y Álvarez 1996: 291) explica porque está considerada como tal. 14 Lorca pudo ver a este cantaor legendario en vivo en el I Concurso de Cante Jondo en 1922, en el que participó sin poder aspirar a los premios reservados a los cantaores no profesionales, pero cantando al público como maestro invitado, junto al también jerezano Antonio Chacón, contemporáneo suyo no gitano, que hizo de jurado en el concurso. Sobre todo, Lorca pudo experimentar el cante y las palabras de Manuel Torre en la fiesta privada organizada por Ignacio Sánchez Mejías, a continuación del encuentro de los poetas en Sevilla el 17 de diciembre de 1927 con motivo del acto conmemorativo a Góngora; como dejó constancia Rafael Alberti (1959: 266), en la fiesta montada en Pino Montano, Federico era el que más jaleaba al cantaor de Jerez y a su famosa frase de tener que encontrar “el tronco negro del Faraón”.

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por “los sonidos negros” (ibíd.). Como se puede desprender de una declaración que hizo el poeta en 1933 y que fue reproducida por el periodista Ernest Guasp en el Mercantil Valenciano, se refería con esto a cierto tipo de cante privado, transmitido en una tradición intergeneracional por diez familias gitanas bajoandaluzas (véase Josephs y Caballero 1989: 92-93). De tal manera que enlazarían las letras usadas por estos cantaores con los supuestos orígenes de ciertos estilos flamencos. Todavía en la actualidad, muchas formas musicales asociadas a la clase social baja del xix y, en especial, a los gitanos, se relacionan con coplas que incluyen los tópicos correspondientes. Teniendo en cuenta el surgimiento del flamenco durante la transición entre Romanticismo y realismo, observa Mitchell (1990: 18-19) que las coplas flamencas de esta época, relacionadas con una identidad popular española, sirvieron como un vehículo expresivo con una extraordinaria magia emocional. A pesar de haber perdido vigencia en la realidad sociocultural, en muchos casos han podido mantener esta capacidad emotiva a través de su transmisión tradicional hasta hoy. Puesto que funcionan en su contexto de música en vivo que parte de la modalidad flamenca realizada, se esperan coplas cortas asociadas al estilo musical al que se remite. Si las coplas se encuentran usadas ya por grandes figuras del cante, se facilita la asociación a destacados momentos de la historia del flamenco y su rememoración. Así, cada copla traspasa el sentido denotativo para poner mayor énfasis en los valores connotativos, no solo a nivel textual, sino incluidos estos valores en metáforas, etc., aludiendo a un nivel sociocultural-histórico. Las connotaciones llegan a la dimensión de la memoria y de la historia del flamenco, por lo que se hacen reconocibles y cobran una fuerza emotiva extraordinaria a través de sus referencias y los cantaores a los que se rinde homenaje. A la hora de performarla en el flamenco, se espera de los cantaores que manifiesten esta lírica como si la experimentaran realmente. La flamencología clásica siempre ha subrayado la condición del cante como ejercicio espiritual, sincero y significativo para entrar en contacto con aspectos del inconsciente humano: “Algunos flamencólogos han afirmado que las emociones flamencas, siendo profundamente

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personales, trascienden con todo al cantaor individual” (Washabaugh 2005: 128). Se supone que las letras, asimismo, son manifestaciones personales y espirituales del alma del sujeto cantaor individual (véase lo escrito sobre “el universo espiritual de las ‘letras’ flamencas”, en Mairena y Molina 2004: 99-126); en su defecto, deriva la queja de que los cantaores ya no cantan lo que han vivido, revelando cierta falta de veracidad. No obstante, si se trata de textos antiguos, puede originarse una contradicción: por el sentido común se entiende que en el siglo xxi resulta difícil hacer creíble los anunciados del pasado, del xix en concreto, como vivencias realmente vividas por el intérprete. De esta paradoja surge la frecuente crítica de que las letras antiguas ya no dicen nada al receptor actual, por lo que, de nuevo, carecerían de autenticidad. Rabien (2010: 52) discute esta controversia y argumenta a través de una condición clave de la producción artística que, tanto en el flamenco como en cualquier arte, resulta necesario que la instancia del intérprete como actor del mensaje literario mantenga cierta distancia creadora hacia lo interpretado, el contenido literario, para poder causar una máxima experiencia del público. A pesar de que el carácter ficticio, simulador, del flamenco está muy reducido en comparación con otras artes, el cantaor deja claro que se mete en un rol y actúa como si se acordara de algo real que representa y vive en el momento de la performance sin tener que haberlo vivido realmente. Lo mismo corrobora Martínez Hernández (2015: 82): “Diríamos que hace ‘como si viviera’ en su interior lo que narra en el decir de su cante. Y ese ‘como si’ es consustancial a lo artístico, es la distancia psíquica necesaria para que el arte consiga su propósito último, la ficción desde la que nace su verdad”. Los conceptos aristotélicos de mímesis y verosimilitud, basados en ese ‘como si’, resultan esenciales a nivel literario. Además, la principal brevedad de la copla facilita el cante sin tener que pensar en qué texto presentar y poderse centrar en la ejecución musical15. Así, en la ejecución del flamenco o al ‘decirlas’, las letras se

15 En este aspecto se puede destacar una diferencia crucial con el rap, cultura musical con la que, sobre todo, el flamenco nuevo comparte varios rasgos y mantiene

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actúan por el intérprete que proporciona su manera de interpretación individual a los textos tradicionales a través de ligeras modificaciones. De ahí que las coplas —abiertas y multiformes— se convierten en un tipo de lírica atemporal que se puede vivir y compartir en cualquier momento. En resumen, si performar significa poner en escena el artefacto dinámico y abierto en un proceso que implica una continua transformación y retroalimentación interactiva entre todos los presentes en el acto de creación artística y así afectar a todos los cosujetos, es decir, transformar su estado anímico o su realidad social, la juerga flamenca tradicional en vivo —y a ser posible con duende— es asimismo un hecho escénico que vive de la recreación performativa de elementos, en muchos casos, tradicionales y formuláicos.

4.3. Desde juergas en contextos privados hasta flamenco-shows públicos Se puede observar una graduación en los eventos flamencos, desde el mencionado extremo con un ambiente íntimo muy privado en juergas rituales en que todos los presentes están involucrados en el transcurrir del evento y donde se nota la ausencia de protagonistas absolutos, por lo que se da un alto grado de improvisación, hasta el otro extremo, que consiste en ocasiones públicas, en la mayoría de las veces marcadas por un escenario que separa los protagonistas y su público. Las últimas son, en su mayoría, eventos planeados —y, en parte, reproducibles— a los que se cobra un precio de entrada al público, por ende, más pasivo y consumidor. Estas ocasiones pueden exigir

ciertas relaciones. Lo que se nota sobre todo en su formato improvisado freestyle es que, en el rap, la calidad artística se basa en la originalidad y el contenido del texto literario improvisado por el intérprete durante la ejecución musical (Wolbring 2015: 204-207), mientras que en el cante clásico de juerga, el contenido de las letras no ha tenido siempre este papel tan relevante, sino que, en muchos casos, las letras constituyen más bien una partitura orientativa del estilo musical (Cruces 2003: 125).

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el uso de textos nuevos y propios, incluso registrados por el mismo intérprete, a pesar de que, en otros casos, por la acentuación en otros elementos del flamenco —como el baile—, se usan las mismas letras tradicionales. El flamenco en privado (no pagado), en general, constituye el modelo al que se atribuye la mayor autenticidad, conviviendo con las actuaciones públicas, presentes en el flamenco desde sus orígenes. La ejecución del cante de uso ha gozado de mucha vitalidad en un ambiente natural —en muchos casos, laboral16— y, en varios núcleos, ha sobrevivido hasta la actualidad. En especial, en zonas rurales con cortijos aislados de infraestructuras rudimentarias se han celebrado múltiples fiestas improvisadas; aparte de servir como distracción y meloterapia de los jornaleros (Malpartida 2015: 227-229). Se debe ello a razones como, por ejemplo, la falta de electricidad hasta muy avanzado el siglo xx (Zatania 2008: 94) y, en consecuencia, a la ausente competencia con los nuevos medios de comunicación y de diversión de masas como son la radio o la televisión. Desde el último cuarto del siglo xx, se puede observar una tendencia parecida a la que describe Piñero (2010a: 18) con respecto a la ejecución del romancero y del cancionero, que ya apenas se cultivan en su hábitat natural del campesinado. No obstante, el flamenco ritual no profesional todavía se practica, gracias a la gran cantidad de aficionados todavía se puede comprobar la existencia de ciertas ocasiones de cante natural y espontáneo. Las experiencias que se suelen hacer corroboran que el evento en privado contiene un alto valor ritual que supera al de la exhibición. “Los contextos de reuniones y fiestas ‘para nosotros’ se rigen por una forma de ritualización, diferente de la del espectáculo” (Brenel 2006: 65). La eliminación de la cuarta pared por la copresencia de los asistentes, la consiguiente transformación del espacio con este público activo y un evento creándose en su transcurrir se pueden observar en mayor

16 Aparte de la estereotipada relación entre las tonás y las fraguas, son también las barberías un lugar donde se han cultivado los estilos musicales precursores del flamenco desde los Siglos de Oro (Campo y Cáceres 2013).

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grado en el ámbito privado de uso. Además, estas ocasiones posibilitan a los artistas demostrar sus capacidades ante otros iniciados del arte, intercambiar opiniones y recibir recomendaciones. La intensa participación en estas ocasiones constituye un elemento esencial de aprendizaje, también de letras tradicionales, dado el fructífero intercambio entre profesionales o cantaores más prestigiados y principiantes (Brenel 2006: 64). Empezando con un tipo de ocasión de ambiente privado, para la actualidad, se pueden nombrar las fiestas familiares o reuniones entre vecinos y amigos, ocasiones como pedimentos, bodas y bautizos flamencos junto a algunas sesiones entre aficionados en peñas flamencas17. Las bodas, específicamente las gitanas, constituyen espacios relevantes desde los inicios del flamenco y ofrecen ocasiones idóneas para cantar en familia. En este contexto también se pueden incluir celebraciones regulares, por ejemplo, las zambombas navideñas (Cruces 2003:71). A pesar de que su realización natural y no comercial está en declive, son los espacios que facilitan la transmisión tradicional de letras entre distintos cantaores18. Con respecto a las relaciones entre transmisión del flamenco, familia y vecindad, es llamativa la “magnificación de lo doméstico y de los ámbitos de sociabilidad primaria como argumentos para la reproducción de estilos y marcas de las ‘comarcas’ y ‘casas cantaoras’” (Cruces 2003: 63). Las veladas siguen ciertas estructuras. Un guitarrista toca según distintos palos y los cantaores, uno por uno, entran a cantar en el estilo correspondiente. Aquí se ofrecen las coplas tradicionales universales, ya performadas en interpretaciones distintas por múltiples cantaores y reconocidas por los asistentes. También se pueden mezclar con otras de autor. Estos elementos de comunicación son citables sin

17 Brenel (2006: 60), en su descripción de una de las tres vías de aprendizaje (en su apartado “Aprender en los ambientes privados: la vivencia”) se refiere tanto a las fiestas familiares y de vecinos, como a las reuniones y fiestas entre aficionados y profesionales. 18 Las zambombas constituyen los últimos lugares donde se cantan realmente romances tradicionales.

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consecuencias legales, ya que en las juergas no comerciales no se controlan ni se cobran los derechos de autor (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 72). Siendo la sesión tan abierta, no hay problema en adaptar las letras, siguiendo ciertas reglas, a la necesidad de expresión del momento. Así, la apertura del texto oral proviene de la relación entre emisor y espectador en este acto social. Es obvio que no se pueden establecer fronteras claras entre estas y las ocasiones descritas a continuación, porque cada actuación con carácter más oficial o público en un lugar apto se puede convertir con toda la facilidad en una juerga improvisada: es suficiente que la gente se conozca y empiece alguien a cantar o a bailar después de un recital oficial. Un indicio de que esta sesión abierta e improvisada compone un elemento esencial del mundo flamenco es que en actuaciones y conciertos se incluye como fin de fiesta, cuando suben varios artistas presentes al escenario. Este elemento, parecido al bis, consiste en un extra planeado con carácter (fingido) de espontaneidad. En muchos casos, se llama a gente de público, como bailaores, palmeros o cantaores a participar en la sesión, que exige cierta improvisación entre todos. Aparte de los que suben al escenario, muchas personas del público, antes sentado, se levantan y, quien sepa, toca las palmas al ritmo del compás. El palo ejecutado suelen ser las bulerías que siguen la meta de crear el estado eufórico, casi extático, para poder seguir fuera del escenario en espacios circulares. No hay duda que la fórmula escénica de los eventos flamencos está estandarizada, partiendo del flamenco espontáneo: en casi todos los espectáculos, festivales y recitales formales se incluyen estas ‘improvisaciones planeadas’ para que los eventos parezcan más cercanos a la “naturaleza flamenca” (Cruces 2003: 110). Los recitales y conciertos, por ejemplo, en tabancos, peñas y festivales, se pueden describir como algo menos privados, tendiendo hacia el polo del flamenco público —comercial o al menos pagado— y asociándose en su mayoría a un escenario que separa los participantes. Las peñas se consideran espacios intermedios (Cruces 2003: 87- 91), ya que a la vez mantienen un ambiente privado que se abre en determinadas ocasiones al público para cumplir con el

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interés general19. Por un lado, existen en cada ciudad importante de España —sobre todo de Andalucía— peñas donde los aficionados pueden quedar con regularidad a cantar ‘para echar el rato’. No suele haber ningún escenario, sino un espacio circular, con sillas alrededor de una mesa que se ofrece mucho para tocar el ritmo con los nudillos20. Ya hemos comprobado que esta forma provoca que todos los presentes estén involucrados, ya sea escuchando, tocando las palmas para acompañar, jaleando o incluso atreviéndose a cantar. Por otro lado, en las peñas se realizan dichos recitales, contratando a artistas, donde influyen, aparte de la promoción de la cultura local, los fines económicos. No obstante, a pesar de que se paga al artista por su recital, puede ser que este se quede a continuación e improvise unos cantes en la barra entre los conocidos del lugar. Así, estos recitales pueden estar muy cercanos a la naturaleza flamenca privada de rito; si asisten más personas al evento, de forma lógica, disminuye este efecto. Varias peñas disponen de dos espacios, uno más íntimo con dos sillas para los recitales más privados y otro más grande en un salón de actos con un escenario grande para las ocasiones a las que accede un mayor público. En el transcurso de los recitales se siguen ciertas normas y los tiempos internos de la fiesta privada para crear cierta tensión dramática. Basado en mis observaciones personales, entre otras ocasiones, hechas en los recitales del ciclo “De peña en peña” del Festival de Jerez puedo decir que son periodos semejantes que se modifican de forma espontánea: los artistas se orientan en una estructura general, pero se reserva la posibilidad de improvisación si

19 En muchos casos, son subvencionadas con dinero público como instituciones que promueven el interés cultural del lugar. Véase también lo escrito sobre las peñas por Brown (2014: 120-147) y Krüger (2001: 47-48). A pesar de que las peñas son descritas por muchos investigadores, entre otros Mattes (2006: 134138), como instituciones relacionadas con un flamenco más ortodoxo, siguiendo una conservación de las ideas del mairenismo, tengo que señalar que no he podido observar estas tendencias de forma llamativa en la actualidad. 20 En la serie Rito y geografía del cante, enfocada en un tipo de flamenco tradicional, se presenta casi de forma exclusiva esta situación de unos artistas sentados en un salón alrededor de una mesa.

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se requiere, sin que se sepa de antemano cómo transcurre exactamente el evento completo. Los conciertos en salas grandes y teatros, de artistas profesionales, se relacionan con una mayor formalidad, expresada en una separación aún más alta a través de los escenarios y con menor interacción con el público, que se convierte, en cambio, en un grupo más consumidor. Se espera un protagonismo casi absoluto por parte del artista, que representa algo original, por lo que no debe violar los derechos de propiedad intelectual. Se nota este factor en la elección de las letras, tendiendo hacia obras de creación nueva. En estas ocasiones se suele representar un repertorio prefigurado, consistente muchas veces en temas que el correspondiente artista ha grabado en álbumes de estudio, semejante a conciertos de otros géneros musicales. Washabaugh (2005: 102) opina que la actuación en vivo en el mundo musical y flamenco, como mera copia de la grabación, se convierte en una simple ocasión para comprobar y verificar la grabación de estudio, considerada la nueva fuente auténtica de la música. Se basa en que las grabaciones, en el sistema semiótico, ocupan el lugar de significados y las actuaciones, el de significantes. De ahí refiere al afán de coleccionar discos por parte de los aficionados. Un caso distinto lo constituyen los concursos. A pesar de ser eventos grandes y formales, también incluyen cierta forma de ritual flamenco; gracias a la vinculación entre artistas y personas del público surge esta confluencia entre lo artístico-comercial y lo personal-grupal que puede causar los fenómenos del flamenco ritual en privado (Cruces 2003: 39-40). Su ámbito de realización se acerca más al acontecimiento flamenco natural con reuniones entre aficionados, ofreciéndose ocasiones para cantar entre amigos, fuera del escenario. Sin embargo, en los actos en los escenarios resulta una particularidad en cuanto al soporte literario que se da en muchos concursos hoy en día. Las letras nuevas de creación propia pueden conseguir una mayor valoración, puesto que representan algo innovador y demuestran una capacidad del artista de desprenderse de los modelos anteriores y, en efecto, crear algo nuevo. En algunos concursos, las letras nuevas pueden ser valoradas con mayor puntuación que las letras habituales o más conocidas. Rocío Márquez (2015) me ha explicado que, al

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participar en el Festival Internacional del Cante de las Minas, en La Unión, Murcia, recurrió a letras de creación propia para subrayar su personalidad y evitar la comparación con otros cantaores anteriores: Llegó un momento que lo que me apetece era o coger otras letras o hacer mis propias letras. Por ejemplo, una de las primeras veces que hice esto fue en el concurso de las Minas de la Unión. ¿Por qué? Porque yo pensé, si canto la misma letra que cantan todos es mucho más fácil la comparación. Si hago una letra diferente que a mí me vaya bien, a mi voz, y a mí me guste que la haga yo, entonces es mucho más difícil que me comparen y, además, a mi voz le va venir mucho mejor porque si hay alguna vocal o alguna cosa que no encaja bien, yo la cambio, como yo quiera. Entonces esa fue una de las primeras veces que en público canté algo que era mío, canté letras mías.

También destaca esta cantaora que los artistas con letras propias se hacen menos criticables por parte de una corriente más ortodoxa a la hora de cambiar algún elemento21, por no tener la letra nueva las asociaciones antiguas entre estilo musical y letra. Sin embargo, este aspecto es relativo. Para algunos jurados, el criterio de originalidad literaria no resulta tan relevante y solo en casos de que queden dos cantaores en empate en sus puntuaciones, puede ser que se valore como decisivo. A pesar de ser originales, las letras nuevas conllevan las desventajas de que el tribunal, compuesto por iniciados en el mundo flamenco y conocedores de sus códigos, presta mayor atención a la música y menor atención a la poesía. En las performances flamencas, la comprensión de las letras se hace difícil: al conocer las habituales, estas se pueden entender por haber percibido su estructura formulaica ya en múltiples ocasiones. De tal forma, las nuevas letras incluso pueden causar irritaciones por sus dificultades de valoración, ya que exigen un cambio de enfoque y la atención en nuevos factores, como lo es la evaluación de ciertos aspectos literarios.

21 Paradójicamente, algunos críticos puristas, relacionan ciertas letras con sus versiones antiguas, tratadas como modelos fijos, en los que introducir cambios puede ser rechazado como una actitud de ‘impureza’.

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Un elemento del flamenco que influye de forma decisiva en la elección de letras es el baile, quizás el elemento más conocido y más asociado a esta cultura por personas ajenas al mundo flamenco. De tal forma, puede contener tanta importancia que su inclusión en un espectáculo de exhibición o una fiesta privada concede un menor protagonismo a los otros elementos (García Plata 2003: 10). De acuerdo con esto, se denomina cante atrás el que acompaña el baile, frente al cante pa’lante, ejecutado sin baile. Las letras se exponen para que las baile el protagonista; en este caso, su contenido literario se encuentra aún más subordinado a los aspectos musicales, puesto que las letras sirven de partituras para el cantaor a cuya música reacciona el bailaor con sus movimientos. Casi en exclusiva, este presta atención al aspecto melódico de las letras y ni expresa ni transmite primordialmente el contenido semántico de la literatura, sino que presenta su interpretación de los elementos musicales. Así, las palabras pronunciadas llevan al bailaor a la melodía a la que baila y el soporte literario queda evidentemente relegado a un segundo plano. Estos aspectos asociados al baile se hacen notar en el otro extremo del flamenco en vivo en la escala entre privado y público, asociado este polo al ámbito exhibidor profesional o con fines comerciales. Los eventos, que se pueden denominar espectáculos flamencos o flamencoshows, orientados en muchos casos al consumo por un público turístico (Krüger 2001: 51), se ejecutan en distintos espacios. Por un lado, existen los shows en la calle —frecuentes en las ciudades andaluzas y caracterizados por ser mucho menos formales y una manera de ganar algo de dinero para jóvenes principiantes— o en locales especializados. Por otro lado, los tablaos y teatros flamencos constituyen espacios formalizados, institucionalizados y orientados a un negocio profesional. En su mayoría, ofrecen varias veces al día el mismo espectáculo que se caracteriza por una coreografía planeada (ibíd.). El enfoque en el cuadro de baile provoca que se ofrezcan las letras tradicionales para el cante atrás, puesto que cuanto más conocida sea la letra, más facilidad para interpretarla tendrán los bailaores, que se orientan en las melodías asociadas a estas letras. Siendo el baile lo primordial, se interpretan pocas letras propias de creación nueva en los flamenco-shows. Una excepción son los espectáculos concebidos

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para introducir los poemas de un cierto poeta canónico, por ejemplo, Lorca, u obras de poetas gitanos, como Camelamos naquerar de José Heredia Maya. Los proyectos con un tema especial, como la famosa expedición de Magallanes y Elcano, presentada en la XX Bienal de Flamenco del año 2018, son otra excepción a la regla y favorecen la introducción de nuevas letras (véase Homann 2020a). No hay realmente una espontaneidad en el transcurso del espectáculo, por lo que en cada ocasión coreografiada se suelen usar las mismas letras del acervo de las tradicionales, no registradas por ningún autor. Tampoco se exige una innovación u originalidad a nivel literario, solo que el soporte poético cumpla con las expectativas de recepción en cuanto al flamenco ‘auténtico’ que se quiere vender, relacionado con el tipo ritual y tradicional, cuya imagen estereotipada es el punto de partido al que se imita en estos eventos. En sus folletos publicitarios, muchos tablaos —los que diseñan su programa para satisfacer las expectativas estereotipadas de un público turístico— tratan de ganarse a este al presentar el “más genuino y puro flamenco” (Krüger 2001: 52). Determinante es que, en el flamenco de cambio, se finge una autenticidad del flamenco mamao, marcada por el aprendizaje a través de la transmisión tradicional: Esa permeabilidad ritual de las urdimbres privada y pública explica, tal vez, un aspecto interesante acerca de la dinámica transmisión / creación. La evolución flamenca se nutre fundamentalmente de su dimensión de género artístico comercial, pero son los ámbitos de uso del flamenco los que han generado las imágenes dominantes acerca de su aprendizaje (Cruces 2003: 62).

Así, hasta los artistas más profesionales o comerciales venden su arte como auténtico por haberlo aprendido de forma tradicional, por lo que resulta lógica esta menor originalidad creadora exigida en los soportes poéticos. Para llegar a una ‘autenticidad flamenca’ alta, el flamenco público cumple con el tópico de usar letras tradicionales conocidas, supuestamente transmitidas en el ámbito privado desde generaciones.

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Frente a ello, se encuentra el caso especial de las actuaciones temáticas, cuando se adaptan poemas escritos, bajo algún Leitmotiv, de escritores canónicos hispanohablantes o extranjeros, como Shakespeare en una versión traducida al castellano. A pesar de constituir también espectáculos artísticos con fines económicos que poco o nada tienen de una fiesta privada, al contrario de los flamenco-shows, se pone mucho énfasis en el soporte literario, a veces literalmente recogido del poemario escrito. Esto implica ciertos retos en la adaptación del soporte literario de autor a la música, cuestiones que se analizan en detalle en el capítulo 7.3. Resumiendo, en primer lugar, el flamenco privado o cante de uso no se entiende como secreto, sino como no comercial en relación con la fiesta, que tiene por finalidad la diversión compartida de los participantes, por lo que puede denominarse como flamenco de valor ritual, mientras que el flamenco público, flamenco de cambio, se ejecuta como un tipo de trabajo —(semi)profesional, con fines económicos— con un valor de exhibición. Entre estos dos polos hay graduaciones en que se encuentran muchos eventos flamencos actuales, dado que pocas veces se pueden catalogar de forma estricta en estas categorías. Hoy, los profesionales y también muchos aficionados semiprofesionales suelen practicar ambos tipos. El primer tipo de flamenco privado en la familia y la vecindad, durante la vida cotidiana y laboral, ha tenido desde siempre una funcionalidad importante para el aprendizaje y la transmisión de elementos y coplas tradicionales. El segundo tipo, de flamenco de exhibición con valor de cambio en escenarios públicos, se relaciona más con la creación nueva de algo propio (Cruces 2003: 64). Por toda lógica se entiende que cuanto más intereses económicos estén presentes en la ejecución, más relevancia consigue el registro de la propiedad intelectual de creación nueva y original, también en las letras22. Empero, esta

22 En comparación con otros géneros literarios llama la atención que el romancero y cancionero tradicional de uso se han podido cultivar en el ámbito familiar o de vecinos de forma no comercial en sus múltiples variantes gracias a que los ejecutores podían prescindir de representarlo previo pago en público, mientras

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creación nueva no se tiene que referir necesariamente al soporte literario: en los tablaos de espectáculos flamencos enfocados en el baile, se pueden usar letras antiguas por representar estas una mayor autenticidad flamenca, siempre que la acentuación de lo propio se refiere a la coreografía. Así, por un lado, con la mercantilización aumenta en el siglo xx la tendencia a registrar la propiedad privada. De hecho, en la actualidad, antes de recitales en espacios públicos grandes —en concreto, los teatros— se exige a los artistas firmar que no violen los derechos de autor. Por otro lado, se vende el flamenco público también impregnado de ritos tradicionales, por lo que se esperan letras flamencas ‘auténticas’, es decir, antiguas, llevadas al escenario desde las mismas fiestas en los contextos privados.

4.4. Tipos de letras empleadas en las producciones discográficas Con respecto a la pregunta de qué letras se usan en los álbumes de estudio, sean estos fijados en soportes digitalizados o discográficos como vinilos o CD, se puede observar un cambio paulatino desde coplas tradicionales, en los inicios de la era de las grabaciones, hasta el uso creciente de letras de autor, compuestas para un tema individual, en la actualidad. Ya hemos comprobado que el flamenco parte de su ejecución como género artístico tradicional con las implicaciones correspondientes. Álvarez Caballero (1995: 6, paréntesis en el original), en la introducción a su Discoteca ideal del flamenco, menciona ciertas dificultades para describir el panorama algo anárquico de los discos del flamenco tradicional, volviendo a que el punto de partida lo constituye el estilo musical en el que actúan el cantaor y el guitarrista:

que los tipos de romancero más asociados con un valor de cambio o de venta —por ejemplo, los romances de ciegos, los romances folklorizados interpretados por artistas contemporáneos, etc.— se caracterizan por versiones, en principio, fijadas.

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En este arte, las obras son estilos, es decir, unas formas musicales, siempre las mismas salvo ligeros matices, a las cuales cada cantaor adapta las coplas que él canta; por eso es más correcto quizás decir que se canta por el estilo determinado que no el estilo en sí (por malagueñas, por siguiriyas, por fandangos, por soleares...).

Siguiendo esto, se puede concluir que tampoco en los casos de los temas tradicionales grabados se trata de obras fijas, en el sentido de opus, con una individualidad determinada por un compositor, basadas en el nexo de un texto —tanto musical como literario— entre letras y melodías, sino que los numerosos cantes se vuelven a grabar en distintas versiones. El cantaor se convierte en el elemento central a través de su elección de coplas, ya que [...] en el flamenco no hay compositores propiamente dichos, sino cantaores y guitarristas [...] que interpretan cantes, o estilos, o géneros, en gran parte del acervo popular, otras veces de sus propias cosechas, y sólo en una pequeña proporción obra de autores distintos a ellos. Aun en este último caso, la atribución del cante o del toque suele hacerse al intérprete, y no al creador de la letra o la música en sentido literal (Álvarez Caballero 1995: 5).

De tal manera, desde principios del siglo xx, los temas grabados no solían llevar títulos propios (Álvarez Caballero 1995: 7), sino que figuraban en los discos las denominaciones de los estilos. Las grabaciones parecían registros de sesiones improvisadas en vivo, tomadas en una sola toma23. En fin, en vez de canciones conceptuales, se grababan cantes y letras tradicionales y modificables en los primeros discos, como también observa la investigadora jurídica Espín Alba (2010: 56,

23 En relación con ello parece interesante que la radio se inventó también para transmitir en directo: “Radio was institutionalized primarily as a live medium” (Auslander 2012: 4). Así, todo cuanto se transmitía por la radio parecía realizarse en directo, la única diferencia que se encontraba era la de la dimensión espacial. En el flamenco esta sensación se ha conservado: la mayoría de lo que se escucha en los programas de Canal Flamenco Radio, emisora en internet, son grabaciones de recitales, más característicos del flamenco tradicional.

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basada en datos de Hita Maldonado 2002: 35). Con algunas excepciones en la época de la ópera flamenca, este flamenco clásico era el que se vendía hasta una fecha muy avanzada como el más auténtico, sobre todo, por la escuela neojondista. Por su impacto, la grabación se convierte en un factor relevante de mediatización que influye, entre otras cosas, la politización de los acontecimientos flamencos (Washabaugh 2005: 52); además de que gestiona varias dialécticas como los conceptos tradicional/moderno, joven/viejo, etc. (Manuel 1993: 10). Un ejemplo esclarecedor de las formas en que se usan las grabaciones para representar determinadas ideologías es la discografía de Antonio Mairena. Este cantaor, que se autoimpuso la tarea de rescatar cantes antiguos y reestablecerlos en la agenda flamenca, vendía en sus discos —sobre todo, en La gran historia del cante gitano andaluz (1966)— el cante tradicional como el tipo más valorado del flamenco y pretendía presentar en ellos una ‘enciclopedia del cante’; dicho de otra manera, una antología de cantes ya respetados con sus letras tradicionales que servían para ser reinterpretados de nuevo, lo que haría innecesario inventarse nuevos estilos o nuevas letras. No obstante, a la vez, era un cantaor que sí inventaba varias letras o usaba las creaciones de algún amigo, a pesar de presentarlas como antiguas24. Paradójico resulta, además, que, al sacar los cantes tradicionales existentes de la memoria colectiva transmitida de forma oral y archivarlas en medios estables, en parte, contribuía a cierta musealización y frenaba los procesos de tradicionalización. Frente a esto, un cambio de innovación literaria se nota con los nuevos rumbos que toma el flamenco a inicio de la década de 1970. El caso inicial más mencionado es la producción literaria de Francisco Moreno Galván para José Menese, aunque en los discos sigue figurando Menese como el ‘compositor’ de los cantes (Álvarez Caballero

24 Caso, por ejemplo, del “Romance del castillo de Mairena”, de la pluma de algún amigo suyo y que se intentaba vender como anónimo (Suárez Ávila 2003: 86). Curioso al respecto es que sus letras no las grabara en su discografía hasta 1966 (Soler Díaz 2014: 79). Madroñal Navarro (2017) describe a Mairena asimismo como un cantaor que destacaba por cierto carácter innovador, a pesar de tratar de esconder estas innovaciones.

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1995: 5-6). De todas formas, la transformación más drástica empezó con los temas vinculados a la figura de Camarón de la Isla, para quien el padre y el hermano de su guitarrista inicial, Paco de Lucía, componían muchos cantes y creaban letras nuevas. Atribuidos a ellos los derechos de autoría, esta constelación provocó una polémica considerable (véase Manuel 2010). En el flamenco actual, estas cuestiones de autoría de letras influyen de manera extraordinaria, siendo el uso del material preexistente vinculado de forma inexorable a cuestiones económicas, ya que las producciones se ven regidas por las reglas del mercado, en las que las casas de discos tienen un peso elevado. La aseveración cierta y, a primera vista, simple que me comunicó el escritor y entonces director de la Fundación Cristina Heeren, Fernando Iwasaki (2015), de que en la elección entre coplas o bien tradicionales o bien de autor una razón fundamental para usar las primeras reside en la ventaja de que no hay que preocuparse por los derechos de autoría, provoca nuevos interrogantes con múltiples factores a tener en cuenta. Esto abre un campo amplio de investigación para poder determinar la influencia que ejercen los derechos de autor en el uso de las letras en el flamenco. A continuación, me limito a presentar algunas pinceladas y reflexiones sobre las dificultades específicas de la cultura flamenca en esta cuestión, que pueden ofrecer perspectivas para estudios exhaustivos con una necesaria metodología interdisciplinaria. Resulta lógico que este tema requiere recurrir a las investigaciones de las ciencias de derecho civil —por fortuna, ya existen estudios aplicados al cante (en Castilla 201025; Heredia-Carroza et al. 2017), aparte de la perspectiva etnomusicológica (Manuel 2010) y de los cultural studies con respecto a la música popular (Fouce 2005)— y extraer de ellos lo relevante para el soporte literario. Esta tarea es algo complicada, ya que Tomás Rosón (2010: 29-30), basándose en una clasificación de Raquel de Román

25 Se sobreentiende la necesidad de mantener cierta cautela con las actas de este congreso realizado en 2009, debido a que las leyes se encuentran en continua y acelerada transformación en la sociedad actual mediatizada, sobre todo, en lo que respecta al uso libre a través de internet.

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Pérez, declara que la originalidad de la pieza musical puede ser determinada o bien por una de sus cuatro elementos estructurales o bien por una combinación de ellos. Los elementos son los siguientes: 1) letras, 2) ritmo, 3) estructura armónica y/o 4) melodía. Se encuentran todos en estrecha conexión, sobre todo si la letra es usada como orientación para los restantes elementos. Con respecto a la poesía tradicional actual, el concepto central lo constituye el dominio público, definiendo el objeto como “obra de libre utilización” (Espín Alba 2010: 58), por no existir derechos registrados o por haberse pasado el plazo de protección de los derechos de explotación, que permite a los artistas recurrir a tales letras. Por su modificación, el cantaor se convierte en coautor, constituyendo, sin embargo, en principio, nada más que un elemento en la larga cadena transmisora colectiva. Por lo dicho hasta ahora resulta obvio que el flamenco nunca ha sido tan individual y personal como se defiende por algunos críticos, sino que constituye una cultura y música tradicional, a la vez popular y culta, con inserciones de diversas obras de autor. Rosón (2010: 25) subraya la importancia de permitir y reconocer ciertas formas de uso y de cita de la tradición a través del reciclaje, opuesto al plagio y consustancial a todo proceso creativo. Asimismo, afirma: Pero, en general, nunca ha sido una preocupación especial de los artistas - autores flamencos tradicionales el que uno u otro intérprete utilice sus letras, sus melodías o copie su estilo. Más bien, los artistas flamencos tienden a reconocer, con orgullo, de dónde proceden las versiones de los cantes que interpretan: un buen cantaor, al igual que un buen guitarrista, es el que conoce los estilos de los maestros, y sabe interpretarlos y hacerlos suyos (ibíd.: 37).

Se evita el plagio al anunciar los cantaores antes de cada cante la fuente adscrita. No obstante, Rosón se refiere con lo dicho a la tradición flamenca cultivada en vivo; al contrario, entrando en el terreno de las publicaciones discográficas en relación con la creciente comercialización del cante, ya se nota la diferencia del asunto:

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La cultura siempre es un proceso de reelaboración de materiales previos. El problema de nuestra cultura contemporánea es que esos materiales que yo necesito para producir más cultura tienen propietarios que, como ordenan las leyes del capitalismo, tienen que hacer producir su propiedad, crear plusvalías (Fouce 2005: 51).

Aparte del hecho de que no hay que pagar las interpretaciones de letras tradicionales, estas tampoco generan derechos de autor, lo que ha llegado a influir en la elección de letras, generando “no pocas polémicas actuales en relación a los derechos de autor, o el abandono, por parte de algunos intérpretes neotradicionalistas, más en grabaciones que en recitales, de algunas letras populares por otras de nueva firma, por razones comerciales, con la siguiente devaluación poética” (Vergillos 2002: 118). He de anotar que la calidad poética no siempre tiene que ser peor, no obstante, esta cita corrobora de nuevo que muchos involucrados en el mundo flamenco prefieren el modelo (neo)tradicional con el soporte poético correspondiente. Además demuestra que, aunque la creación de letras propias se suele adscribir al flamenco nuevo o flamenco joven en la aparente, pero discutible, oposición al tradicional, está más vinculada al fenómeno de publicar discos26. La necesidad de anotar la autoría revela nuevas dificultades, ya que un solo nombre y apellido se puede referir tanto a la dimensión de la música como la del soporte literario, sin olvidar la relevancia que da el propio intérprete a sus modificaciones concretas realizadas. Por ejemplo, en el disco Voz del Alba de Jesús Méndez (2017) figuran en los temas con letras tradicionales las dos indicaciones, ‘popular’ y ‘Jesús Méndez’: la última indica las transformaciones a la hora de estructurar y performar las coplas. Heredia-Carroza et al. (2017), al tratar el desequilibrio entre valor cultural aportado por el intérprete y los derechos que le son reconocidos por el ordenamiento jurídico en materia de propiedad intelectual,

26 Los dos se conectan, de hecho, el nombre flamenco joven fue inventado por las compañías discográficas Nuevos Medios y Flamencos Accidentales como nombre de la compilación Los jóvenes flamencos (López Castro 2007: 290).

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hacen hincapié en la figura del intérprete musical como fundamental en el resultado final de la obra. Aunque algún elemento, por ejemplo, la melodía o la letra, sea dado, es el artista el que la performa (Osborne 2017: 585, Webb 2007: 255). Punto de partida es la existencia de tres agentes en la creación de la pieza musical: el palo flamenco, que es la estructura tradicional del acervo cultural en dominio público; el autor, que aporta las letras y melodías —indiferente si es reconocido u olvidado— y el intérprete, que aporta su talento, su conocimiento y su forma de entender el texto (Heredia-Carroza et al. 2017: 179). En resumen, estos estudiosos consideran necesario añadir a los elementos mencionados la interpretación creativa como un elemento estructural para valorar la capacidad de traducir un ‘texto’ literario o melódico (desde las partituras) en música viva, equivaliendo este talento a la creatividad del autor. Dependiendo el flamenco tradicional en medida tan alta del factor interpretativo, resulta difícil dibujar una frontera clara entre autoría de obras y sus interpretaciones. Una letra original, independientemente de su temática orientada en un palo, constituye una obra literaria legalmente protegida, no obstante, en los casos en que la letra solo incorpore modificaciones a una letra tradicional preexistente se sigue considerado de dominio público en la medida que tales modificaciones se consideren irrelevantes (Rosón 2010: 32). Frente a estos soportes literarios existen otros que, aunque hayan derivado de formas anteriores tradicionales, sí son independientes por su originalidad y registrables, por lo que generan derechos de autoría: [...] una parte considerable de la creación en flamenco se hace a partir de la labor de los intérpretes, que en muchas ocasiones actúan como autores de las adaptaciones, transformaciones, pero en todo caso, sus interpretaciones generan derechos de autor conexos recogidos en los términos de los arts. 105-113 TRLPI (Espín Alba 2010: 58).

A pesar de que esta cuestión de a quién pertenecen las letras se ha vuelto muy discutida en el caso de Camarón de la Isla, el fenómeno del letrista en sí tampoco es nuevo. Calado Olivos (2007: 61) discute estos factores en su vinculación con el negocio del flamenco. Dibuja

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una relación directa entre el fin de la época clásica del cante, a finales de los años veinte, con el subsiguiente aumento de estilos más comerciales y la irrupción del disco electrónico, provocando una primera masificación del cante; es decir, se hace evidente que la mediatización del cante corre paralela a la comercialización del género y a la exigencia de nuevas letras por los efectos de estos fenómenos, observados ya en la etapa anterior a la revaloración neoclasicista. La misma época del primer tercio del siglo xx menciona Díaz Velázquez (2005: 45) cuando nombra dos hechos cruciales en el cambio de la producción y autoría de las letras flamencas: la fundación de la Sociedad General de Autores —aunque data de 1899, no llega a alcanzar notoriedad hasta el periodo indicado— y los comienzos de la industria fonográfica. Sigue este autor con un hecho poco conocido: “Casi todos los artistas de esa época cantan coplas de autor y la mayoría solía tener un letrista de su confianza que se encargaba de ir renovando su repertorio” (ibíd.: 48, cursiva en el original). Esta declaración se corrobora por la publicación de los libritos Figuras del cante jondo (sin autor), en el que aparecen estas atribuciones, refiriéndose no obstante, en primer lugar, a la ejecución de fandangos o fandanguillos, muy en boga en esta época, que requerían una creación propia27. Junto a ello,

27 Llama la atención la gran cantidad de letras en estos estilos en los libritos; por ejemplo, en el de Canalejas (CAF 2007b: 11-20) ocupan las de fandanguillos la mayor cantidad de páginas. Se nombran como autores a Rafael de León, Francisco Muñoz ‘Currito’ y, con frecuencia, a Santiago Ibero, además de los fandangos de creación propia del mismo Canalejas. Sin embargo, varias atribuciones son erróneas, ya que, por ejemplo, la primera letra de “Seguirillas gitanas” (ibíd.: 44) asignada a Ibero, se encuentra ya en la colección de Demófilo. Otro nombre de autor que aparece en múltiples discos de la época es el de Hermenegildo Monte, quien trabajaba en Barcelona para las compañías discográficas en la década de 1930 y filtraba a los cantaores que querían grabar y publicar; según lo que se puede deducir de testimonios de la época, hizo las letras y componía la música para artistas como Pepe Marchena y Juanito Valderrama (Burgos 2002: 81). Una posible explicación para la demanda de nuevas letras y melodías es que una creación nueva podría influir en la meta de poder ser elegido por un artistaempresario como miembro de su cuadro para las tournees características de la época.

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no se puede olvidar que estos mismos cantaores, que vendían aún relativamente pocos discos, también recurrían a letras tradicionales. De todas formas, dependiendo del lapso de tiempo necesario para que entre la obra en dominio público legal —en la mayoría de los países, un mínimo de 50 años y en España, de 70 años tras la muerte del autor (Directive 2011/77/EU)—, la autoría de la mayoría de las coplas características ha caducado ya. Aunque múltiples letras de esta época o incluso del siglo xix se hayan creado por un autor o poeta conocido, como revelan muchas investigaciones recientes, las únicas que entran en este debate son las creadas a partir de la segunda mitad del xx para las grabaciones en discos de estudio, en los casos de que los involucrados no renuncien al registro de su propiedad intelectual. En fin, las coplas de autor antiguas, en muchos casos, se fueron tradicionalizando. Más interesante para el panorama actual parece ser que se mantiene el frecuente uso de coplas tradicionales en un nuevo collage —o mosaico intertextual— con textos de múltiples autores, de diversos géneros, de los que algunos pueden ser registrados. ¿Se trata de una obra derivada, inspirada o plagiada de las anteriores originales y protegidas? Esta pregunta, difícil de contestar, depende, en cada caso individual, de la interpretación que se haga de la ley, y, en general, también de la duración de las secuencias usadas, que no deben sobrepasar cierta cantidad de minutos. De tal manera, este fenómeno múltiples veces observado en juergas y omnipresente en los cantes por bulerías en los discos no implica mayores problemas legales, ya que se suelen extraer solo los fragmentos cortos y característicos para el cante. Estos forman trozos aislados y no la entidad completa registrada. El registro comercial del soporte literario queda vinculado al desarrollo de la comercialización de discos flamencos, que depende en gran medida del precio de producción y venta y que demuestra una correspondencia, además, con los cambios dentro del género. Calado Olivo (2007: 59-66) describe, a través de los resultados de una entrevista con el productor y analista técnico de la SGAE José Manuel Gamboa, la evolución del consumo de discos: hasta finales de los años sesenta, se vendían las copias primordialmente entre aficionados o turistas, y es después de estas fechas, con el salto del tocadiscos al estéreo, cuando aumentan los números de venta, aunque los discos siguen

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grabándose en una sola toma, de la manera menos costosa posible. En los años setenta entra la figura del productor, por ejemplo, Ricardo Pachón, quien produce el primer álbum conceptual, La leyenda del tiempo (1979), de Camarón de la Isla. En este disco destaca asimismo el uso de letras innovadoras, ya que se encuentran adaptaciones musicales de poemas escritos por Lorca, Fernando Villalón y Omar Jayam, junto a coplas compuestas por el ya mencionado Francisco Díaz Velázquez. El cambio brusco al soporte CD y la consiguiente normalización del precio en los años noventa provocan la masificación del flamenco al alcance de todo tipo de público. A partir de entonces se hacen más relevantes las demandas de las discográficas, que piden estilos comerciales. La consecuencia más mencionada es que el flamenco ‘puro’ no vende tanto como el (nuevo) flamenco-pop, observación que refuerza Calado Olivo (2007: 66) con citas de artistas conocidos como Niña Pastori. Resulta lógico que en un CD resulte complicado transportar lo aurático del evento tradicional en vivo; esta pérdida de la autenticidad se compensa con nuevas sensaciones, que se expresan a través de innovaciones y una mayor originalidad, en el otro sentido. Resultan paralelos con la comparación que hace Jan Assmann (2011: 93) entre las exigencias a la literatura oral y a la escrita, declarando que a un bardo se le pide lo conocido y a un autor, lo desconocido, cumpliendo lo original del texto del primero con la familiaridad por parte del público y el texto del segundo, realmente nuevo, con la invención innovadora, desviada del canon. Queda por resumir que el flamenco postmoderno se renueva continuamente, sin olvidar sus raíces de música tradicional, ubicándose en el mundo de la industria de entretenimiento bajo la etiqueta de world music con producciones que corresponden a las exigencias del desarrollo musical general en la sociedad actual (Steingress 2007: 109). Lógico es también que esta evolución implique que el cante flamenco, en varios aspectos, no difiere ya mucho de otros géneros musicales populares contemporáneos (Grimaldos 2010: 17-18). Alrededor del cambio de siglo, se hace cada vez más evidente la tendencia hacia el concepto de canciones, inventadas por compositores, en los discos. Junto a ello, las reglas del mercado piden letras

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registrables por su autor y presentables como algo novedoso del momento, consideradas ya, a veces, las letras antiguas como inadecuadas. Esto se traduce a nivel literario en que “los cantaores que deben grabar un disco cada cierto tiempo, ya no se limitan a echar mano de las coplas tradicionales, sino que quieren cantar, en muchos casos, letras inéditas” (Blanco Garza et al. 1998: 168). Ha emergido un debate de si el flamenco tradicional se está convirtiendo en acancionado o en canción de autor. Suárez Japón (2004: 285-288) vincula esta discusión también con el asunto de los derechos de autoría en publicaciones discográficas. El hecho de que van desapareciendo las letras tradicionales de los discos, sustituidas por nombres de intérpretes que han registrado las letras, provoca que un cantaor, visto como mero intérprete o reproductor de obras ajenas, “ya no será una pieza en la larga cadena de los saberes, formas y letras tradicionales [...]” (Suárez Japón 2004: 288). De ahí que Suárez Japón (2004: 285-288) discuta los nuevos caminos del flamenco actual y concluya que tiende hacia obras de compositores o cantautores, subrayando, empero, que esto no constituye ninguna desventaja, sino un reto al que el flamenco se debe y puede adaptar. Díaz Velázquez (2005: 45), a su vez, menciona de forma explícita el auge de la industria discográfica, principal fuente de ingreso para los artistas, como la razón más relevante para el uso de letras de composición nueva, exigidas por las reglas impuestas por el mercado: A principios de siglo, en las grabaciones de cante flamenco, nunca se recogía el autor de las coplas, dándose por entendido que eran populares. Hoy la situación ha cambiado radicalmente: cada vez es más difícil encontrar, en la discografía de cantaores y cantaoras, coplas populares; la práctica totalidad de las coplas están firmadas y registradas a nombre de sus autores respectivos.

A continuación, se expresa de una manera drástica al declarar que “el auge de la industria discográfica, que exige el determinar la autoría de los poemas que cantan los flamencos, ha contribuido de manera fundamental al práctico abandono del corpus tradicional” (ibíd.: 47). No obstante, esta declaración —que solo se puede referir a la situación

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en los discos actuales por hablar el autor en el mismo artículo de la vitalidad del corpus tradicional en reuniones, bodas y fiestas— puede ser ligeramente matizada, ya que el abandono general o no de letras tradicionales depende de la cuestión de qué tipo de flamenco se persigue vender en cada caso. Por un lado, no cabe duda de que se practica este nuevo tipo de cante que se define a través de canciones propias, temas individuales y obras compuestas —no quiere decir que no contenga el aire musical característico del flamenco—, presentado en producciones conceptuales de estudio. Por otro lado, se nota un giro y sigue existiendo —con cierto peso comercial, aunque no directamente expresado en cantidades de álbumes de estudio vendidos— el flamenco en su formato más tradicional, relacionado con la ejecución en vivo y las sensaciones correspondientes, grabado en medios acentuando otros aspectos que una originalidad creadora de letras. En 2017 declara Jesús Méndez: “Lo que está de moda es cantar tradicional”28, y sus discos, de hecho, no carecen de letras tradicionales. Un buen ejemplo de producciones en nuevos medios no discográficos del siglo xxi lo constituye el DVD Casacueva y escenario de Estrella Morente (Sánchez-Montes 2006), en que dominan las grabaciones de eventos en vivo, en casa, en un ámbito privado, con los palos y letras tradicionales correspondientes. Se encuentra solo una anotación de canción con el título “Ojos verdes”; en los demás casos, figuran como títulos los palos en cuyas ejecuciones se emplean las coplas de patrimonio colectivo. De forma evidente, influye en la selección de letras la valoración que contiene cada ámbito de ejecución: en los tiempos de Mairena, la grabación del evento en vivo ya era crucial. Se deduce de las declaraciones de Soler Díaz (2014: 65) que la obra grabada completa del cantaor de ninguna forma comprende solo las producciones de estudio, sino que hay que tener en cuenta, sobre todo, los registros de actuaciones en vivo por su uso particular de letras. Además, abundan

28 Esta frase forma la cita titular de una entrevista con el equipo de Flamenca y Más:

[09.07.2020].

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las historias de artistas flamencos antiguos “reacios a grabar su música por temor de que otros artistas plagien su estilo” (Washabaugh 2005: 215). En vez de la meta aparente de cualquier artista musical de publicar discos para poder vivir de su arte, en el flamenco tradicional los discos eran, y en parte lo siguen siendo, un elemento secundario, por detrás de las performances en vivo, ya que se ven limitadas a la función de archivar ciertos estilos y, a través del estudio de otros discos anteriores, aprenderse estos para la propia reinterpretación. De tal manera, es discutible la aplicabilidad general al flamenco de la mencionada observación de Washabaugh de que el evento musical en vivo sea una mera reproducción de la grabación29, invirtiendo la situación original. Auslander (2008: 74-76) parte de los mismos condicionantes con respecto a la música rock, que se caracteriza, sin embargo, por una estética de originalidad creada más bien en la grabación en estudio. No obstante, el flamenco se basa en alto grado en su performance y la posible participación de los receptores en el acto. De acuerdo con los resultados de las entrevistas realizadas por Krüger (2001: 56), no creo que todo tipo de flamenco funcione de la manera descrita por Washabaugh, sino que la sesión en vivo sigue teniendo un papel importante en la cultura flamenca, cuyo éxito comercial y cuya popularidad se relacionan, además, con el baile, no reproducible en las grabaciones discográficas y en exclusiva perceptible en las ocasiones en vivo. Así, los flamencos que se adscriben y se identifican a través de una escuela más clásica, recurren también en sus producciones de estudio a cantes y letras tradicionales, fingiendo —a través de la inserción de elementos característicos de la juerga flamenca en vivo, como jaleos, palmas, etc.— una sesión espontánea en directo en

29 Esta observación coincide con la de Auslander (2008: 50), algo pesimista, que sostiene que, como resultado del inmenso desarrollo de las tecnologías de medios de masas, en muchos eventos actuales en directo simplemente se reproduce un texto fijo, estructurado y planeado sin que tenga cabida alguna el concepto de aura: “Live performance has indeed been pried from its shell and that all performance modes, live or mediated, are now equal: none is perceived as auratic or authentic; the live performance is just one more production of a given text or one more reproducible text”.

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las producciones conceptuales. Otro ejemplo actual de esto es Dolores ‘La Agujeta’, que en su disco Agujeta Cantaora (2016), siguiendo la escuela familiar30, usa de forma exclusiva letras tradicionales. Llamativo es que estos artistas suelen pertenecer, en su gran mayoría, a familias ya establecidas en el mundo flamenco, que además son muchas veces gitanas. De todas formas, lo más frecuente en las producciones de estudio es, hoy en día, seguir un camino medio entre los extremos descritos y recurrir a la mezcla entre los distintos tipos de letras. Un análisis del disco Voz del Alba (2017), de Jesús Méndez —de una familia gitana cantaora conocida, sobrino de La Paquera de Jerez31— demuestra en qué manera se mezclan letras de creación nueva (siete temas) y tradicionales (tres), a pesar de tender hacia las de autor. En conclusión, las publicaciones discográficas actuales en estudio difieren de las primeras. Mientras que en el flamenco tradicional, presentado en su ocasión idealizada en eventos en vivo, domina la tendencia a usar letras tradicionales, en el flamenco discográfico se puede observar un aumento en el uso de letras nuevas, de creación propia o por un compositor que impregna la pieza de individualidad, quitándole cierto peso a la interpretación puntual del cantaor tradicional en favor de los rasgos de una composición fijada con su melodía y texto literario específicos. En muchos casos, se adaptan poemas escritos para leer o coplas tradicionales a un estilo flamenco en que no fueron cantados anteriormente, lo que se considera asimismo una manera de actuar de forma consciente sobre el texto y hacerlo suyo. Existe una estrecha relación entre sujeto cantaor, soporte literario, reglas del mercado y promoción del producto cultural, por lo tanto, depende de las

30 Los Agujetas son una de las familias emblemáticas de esta corriente; véase lo escrito sobre los discos de su padre Manuel Agujetas, a cuya memoria va dedicado el disco mencionado, y su abuelo Agujetas El Viejo por Álvarez Caballero (1995: 9-10). 31 No resulta arriesgado afirmar que la tradición familiar seguida se refiere a la paterna gitana, de los Méndez, a pesar de que ‘La Paquera’, Francisca Méndez Garrido, era mitad gitana y mitad paya. El detalle indica la hibridación en el colectivo de los gitanos flamencos, nunca tan herméticos o ‘puros’ como se les quería pintar (véase cap. 2).

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características de lo que se quiere vender si el artista correspondiente tiende hacia identificarse más bien por una forma tradicional o una más bien innovadora de hacer el cante. En resumen, resulta algo más pertinente analizar para la categoría de letras tradicionales las usadas en actuaciones en vivo y, para estudiar la invención de nuevas letras, los cantes grabados en discos de estudio.

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La poesía tradicional-mediatizada

Las consecuencias del cambio de los medios de transmisión causan un impacto impresionante en el cante flamenco, ya que las formas concretas de las letras se determinan por el proceso de su transmisión. Hoy en día, existen múltiples medios de los que se pueden aprender las letras de los cantes. El cambio sufrido por la tradición oral resulta de central interés, en cuanto a las dos fases clave de la vida de un poema oral, que son la recepción y la nueva transmisión. El papel de la memoria biológica personal de cada transmisor disminuye continuamente. A su vez, este cambio afecta al texto del poema en sí. Por lo tanto, estos fenómenos se discuten bajo la pregunta de si las letras del cante, debido a su transmisión en medios estables como son las grabaciones, se musealizan o si se siguen performando variablemente todavía. Para comprobar si el soporte literario de un cante cumple todavía los tres criterios básicos de tradicionalidad dinámica —pérdida de una autoría (atribuida) fija, incorporación al patrimonio de sus transmisores y consiguientes variantes textuales—, la transmisión

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mediatizada y la hibridación con la tradición oral en el cante son fundamentales. En general, el proceso de mediatización de toda la sociedad se encuentra, asimismo, en continua transformación. Con estas dinámicas, la memoria cultural tampoco se considera estable, sino que se pone en escena de nuevo en cada acto de recuerdo. Así, este capítulo persigue contestar también a la emergente cuestión de en qué medida y de qué manera la transmisión oral tradicional, tan relevante en el cante, se transforma con su realización a través de los medios de comunicación, ya que las distintas formas de aprendizaje de letras se basan actualmente a gran escala en grabaciones y, por lo tanto, en réplicas de la performance oral inmediatamente en vivo. Es evidente que la tradición oral del cante se ha convertido en un nuevo tipo de tradición mediatizada. A través del examen de diversas letras transmitidas mediante grabaciones, desarrollo el concepto netamente interdisciplinario de la ‘poesía tradicional-mediatizada’, cuyas dinámicas dependen, sobre todo, de las maneras de actuar sobre el poema por parte del receptor —hoy necesariamente activo— y siguiente transmisor. Para examinar el estado de apertura y de tradicionalidad dinámica de los diversos poemas que los cantaores contemporáneos ponen en escena, hay que considerar ante todo que esta nueva forma de tradición se caracteriza por la oferta de una gran cantidad de posibles versiones de cada texto a seguir, transmitidas mediante diversos soportes. En concreto, se da el efecto de que los contenidos transmitidos por la tradición mediatizada, o sea, las coplas flamencas, se presentan a los receptores en incontables variantes y los cantaores pueden elegir cuáles de estas numerosas versiones del pasado van a recitar en el presente. En este capítulo se examinan, por un lado, textos de romances tradicionales —mediante los cuales se había desarrollado el concepto de poesía oral tradicional en su momento—, cantados de forma corrida en el flamenco. Por otro lado, se inspeccionan las coplas flamencas sueltas, que pueden ser fragmentos de poemas anteriores más largos o estrofas compuestas directamente de forma aislada, con el fin de ser cantadas. Los resultados son distintos: la actuación consciente sobre el texto ya solo se puede observar en mínima medida en los romances flamencos coherentes; mientras que sí se pueden

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observar modificaciones y considerables inestabilidades en los textos de diversas coplas sueltas, que a su vez pueden ser trozos extraídos de los mismos textos romancísticos, entre otras fuentes. De este modo, puede ocurrir que un determinado cante con su texto sea atribuido a un intérprete específico, destacado este por una realización peculiar, y que se haya archivado en una grabación, quedando convertida en una obra ‘original’. En consecuencia, este texto pierde las condiciones del dinamismo tradicional, de lo que se deriva la inconveniencia de la variación en su repetición. Estas letras se cantan para realizar un homenaje al artista que las ha popularizado, aunque no sea el ‘creador’ ni tenga los derechos de propiedad intelectual sobre el texto literario: el ejemplo más llamativo son los romances grabados por Antonio Mairena. Por otro lado, existen múltiples letras que siguen vivas y modificables, siendo ante todo coplas breves que los cantaores eligen para sus collages. Según las conclusiones sobre lo performativo de una cultura, en el caso de que se realice una continua transmisión y entrega de las letras flamencas de forma consciente, con una selección previa de aquellos elementos que resultan relevantes al cantaor contemporáneo, el proceso seguiría constituyendo una cadena dinámica de transmisión de poesía tradicional-mediatizada. Una palabra clave para analizar la tradicionalidad actual de las letras ejecutadas hoy, es —además del (posiblemente fingido) estado en vivo— la performatividad del poema oral abierto. De tal forma que la pregunta de si todavía en el cante flamenco del siglo xxi existen poemas o letras tradicionales, patrimonio de la colectividad de los cantaores, se puede contestar de forma afirmativa, ya que se puede detectar en muchos casos la vitalidad necesaria en variantes, que define a la poesía oral tradicional. Las variantes se insertan en múltiples casos de forma consciente, considerando el emisor actual que el poema es modificable, dinámico y perteneciente al patrimonio colectivo de todos sus ejecutores y transmisores.

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5.1. La transmisión mediatizada y la hibridación con la tradición oral en el cante En la segunda década del siglo xxi, no hay duda de que nos encontramos en plena era informática, lo que implica diversos procesos de intercambio de informaciones a través de nuevos medios técnicos en relación con la globalización. Los medios de comunicación de masas han evolucionado hasta tal extremo que una gran parte del mundo tiene acceso al intercambio informático digitalizado, lo que supone un aumento del metaproceso definido como mediatización. La relevancia de los nuevos medios de comunicación con sus características específicas y su influencia en la comunicación humana parten de la posibilidad de tener soportes grabados, lo que en el caso del flamenco significa unas modificaciones considerables de las condiciones de la transmisión y recepción todavía orales del mensaje poético del cante. Estas evoluciones determinan la necesidad de aplicar los enfoques y resultados de las investigaciones correspondientes, tanto a los fenómenos relacionados con la memoria (Erll 2012: 5) como al flamenco tradicional. En relación con lo anterior, Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 20) resumen cuatro perspectivas, desde las que se puede realizar un acercamiento al flamenco como: a) fenómeno de comunicación, b) contexto sociocultural del folklore superpuesto con una serie de significados específicos, c) fenómeno artístico en el plano musical y poético, y d) fenómeno con una capacidad comunicativa especial, provocando simpatía, duende, tárab o catarsis, en fin, transformando un estado emotivo. La última perspectiva es la que se ha adoptado para examinar los efectos emocionales de la performance hic et nunc, tratados en el capítulo 4 de este estudio. De la primera perspectiva, en su evidente relación con las otras1, se puede deducir la relevancia del flamenco como acto comunicativo —y, en consecuencia,

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Es obvio que se relacionan los cuatro niveles. El aspecto a) implica la tradicional entrega y transmisión propia del factor b). En el plano artístico, el factor musical es el determinante para la capacidad de conmover.

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performativo— entre el hombre y su entorno sociocultural. Este acto se realiza hoy, en gran medida, a través de los medios de distancia, aunque siempre en correlación con la comunicación oral inmediata en presencia: en la “doble vertiente social y comunicativa, el flamenco parece mostrarse permeable y adaptativo, apropiándose de las innovaciones y posibilidades que el uso de los medios de comunicación ofrece” (Tejedor y Rodicio 2012: 53). No cabe duda, en cuanto al primer aspecto mencionado, de que las letras del cante se consideran un fenómeno de comunicación oral —al fin, se trata de poesía oral—, debido a la escasa transmisión y realización artística por escrito. También de las reflexiones de Rodríguez Baltanás (en Fundación Machado 2003: 75), proponiendo incluso la sustitución del término literatura oral por el de ‘literatura memorizada’, se puede deducir la inexorable conexión entre el concepto multifacético de la memoria y las letras del cante, que además clasificaría en concordancia con estas ideas como cierto tipo de poesía de la memoria. Y es que no la considero solo una poesía recitada desde la memoria individual, sino una poesía cuyas estrofas se encuentran como el contenido principal en el repertorio —el canon— de la memoria cultural de sus transmisores. Asimismo, la memoria es uno de los dos elementos básicos, mencionados por A. Assmann (1999: 63) —el otro es la autoridad—, implicados en cada proceso de la tradición. J. Assmann (2011: 62) explica que tradición y memoria no son sinónimos, pero que ambas mantienen una relación parecida a la de los conceptos ‘recuerdo biográfico’ y ‘recuerdo fundante’ o memoria comunicativa y memoria cultural. Y es que, para este autor, la tradición facilita la transmisión de la memoria, por lo que resulta lógica la conexión y relevancia fundamental de la memoria colectiva para la poesía tradicional. De hecho, desde la recuperación y nueva discusión de las ideas de Halbwachs, se coincide en que ambos conceptos, tanto tradición como memoria, se desarrollan siempre en marcos sociales. Para examinar la compleja relación entre comunicación humana y memoria hoy en día, Bernd Witte (2011: 14) —que considera que las consecuencias que ha tenido sobre la memoria cultural la transición de la oralidad al libro están bien estudiadas— opina que nos encontramos en una época de alta reproductibilidad técnica en la

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que un simple texto escrito ha perdido su estatus de medio principal en las sociedades en general. En cuanto a la poesía del cante, existe cierta unanimidad de que el texto escrito nunca ha tenido mucha relevancia. Así, como consecuencia de las evoluciones actuales, cada texto aparentemente único se ve multiplicado hasta dimensiones en las que el individuo humano apenas lo puede procesar. Según Witte (ibíd.), para estudiar detalladamente las características de la memoria cultural, resulta de mayor relevancia considerar la relación entre dicha memoria cultural y el salto urgente de la palabra, desde lo oral al hipertexto y a la grabación, o sea, el salto desde una oralidad y memoria inmediata a una comunicación y tradición mediatizada que prescinde de la escritura impresa. Reforzando sus argumentos con los de Olick (2010: 336), Astrid Erll (2010a: 4-5) hace hincapié en una diferenciación a nivel analítico de dos perspectivas desde las que es posible acercarse al concepto general de memoria cultural, perspectivas que interactúan continuamente en la práctica. Por un lado, el estudio del concepto memoria cultural, a nivel individual, hace referencia a la memoria biológica de cada sujeto: esta memoria individual siempre está marcada también por cuadros sociales. Por otro lado, en cuanto al estudio de la memoria cultural a nivel social, la concepción colectiva se relaciona con ciertos motivos objetivados en una sociedad dada —los ya mencionados memory sites—, en vinculación directa con los factores sociales y mediales correspondientes2. En consecuencia, Erll subraya que el concepto memoria cultural se entiende como metáfora en operación, referente a la cultura de un colectivo, comunicándose mediante medios. Así, estos mismos medios se recargan también con significado y se convierten en portadores simbólicos de determinados contenidos de la memoria cultural. De tal modo que la memoria colectiva no es

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En general, la idea de la distinción básica de la memoria en una dimensión biológica individual y una dimensión sociocultural se relaciona con la distinción entre memoria como ars y memoria como vis, realizada por Aleida Assmann. Además, el proceso de recordar es transferido al nivel de la cultura de un colectivo en tres dimensiones distintas: una dimensión social, una material y una mental (Erll 2010a: 4-5).

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en absoluto monolítica, sino que se dinamiza en un proceso complejo de múltiples participantes y factores de diversos tipos, siempre en relación con estos medios (Olick 2010: 159). Aplicando estas teorías al estudio de la cultura del flamenco y sus letras, resulta evidente cuán importante es la relación entre este mundo y su propia memoria cultural. ¿Cuántas veces se oye a los implicados anunciar sus cantes con el requerimiento “Vamos a acordarnos” o uno semejante, aludiendo a un acto de recordar o rememorar a algún artista o cante anterior? El uso gramatical de la primera persona plural indica, sin duda, la dimensión colectiva y cultural de este acto de rememoración en el mundo flamenco3, lo que nos lleva a otra pregunta. ¿No provienen todas las letras tradicionales —familiares a los iniciados— sino de una memoria cultural flamenca? En el caso de una respuesta positiva, resulta interesante saber mediante qué tipos de tradición, en cuanto a sus medios de transmisión, se cultivan estas manifestaciones de la memoria cultural. En definitiva, ¿pueden observarse todavía en el mundo flamenco las dinámicas causadas por los múltiples procesos de actualización de la memoria cultural? Así, las dos perspectivas de investigación mencionadas sobre la memoria cultural resultan relevantes para esta investigación. Si nos centramos en las letras tradicionales, no solo interesa el primer nivel de análisis, el de la memoria individual y su soporte, sino también el de la memoria de un colectivo, la de los flamencos contemporáneos, abarcando este último concepto tanto aficionados como artistas en todas las manifestaciones como cante, baile, acompañamiento o el simple disfrute del arte. En el primer nivel resulta interesante entender en

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Sin ánimo de reducir el mundo flamenco a la vertiente mairenista o tradicionalista, se deriva otra pregunta. ¿En qué se basaba toda estrategia cultural de Antonio Mairena y, a continuación, de cualquier artista del flamenco marcadamente neoclasicista, sino en rememorar los cantes olvidados y recuperados? A pesar de que el contenido exacto de lo rememorado, o sea, el flamenco ‘original’ en su contexto sociocultural del xix, se ve expuesto a un debate encendido desde el nacimiento de la flamencología crítica postmairenista, la actitud omnipresente de recordar lo antiguo no se ha perdido de ningún modo, sino más bien reforzado por renegociar sus significados y definiciones.

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qué tipo de memoria —hoy, existe la memoria humana en la poesía oral memorizada inmediatamente frente a una memoria digital, descrita en su estado actual por, entre otros, Hoskins (2009)— guarda cada individuo lo aprendido de la cadena tradicional. En el segundo nivel es el aspecto social del colectivo flamenco el que determina la poesía del cante, o sea, su canon literario en uso —con las desviaciones correspondientes— y la selección de las coplas concretas por los cantaores. La forma precisa como estas letras elegidas se entonen depende del mismo factor de la memoria cultural, en su vertiente social y colectiva, considerando los gustos del grupo. Además, los investigadores coinciden, desde la interpretación de un proyecto visual realizado entre 1924 y 1929 por Aby Warburg (2012) que revela el carácter procesual de la memoria cultural, en que cualquier memoria incluye siempre el aspecto central de medialidad, a nivel de objetos materiales. Erll (2010a: 4) incluye entre los distintos tipos de medios materiales una memoria de la literatura (“literature’s memory”). Esta idea deriva de la declaración de Renate Lachmann (2010: 301) de que la literatura constituye de hecho la memoria de una cultura. La misma investigadora (ibíd.: 308) considera la retrospección implicada en el acto de crear literatura y poesía también como un intento para participar en el pasado de una cultura. Según estas teorías, la memoria cultural es equivalente a una metafórica biblioteca de la intertextualidad, un componente conceptual que es fundamental en toda la poesía oral (Pedrosa 2004), incluida la poesía del cante. En esta línea, la relación inseparable entre intertextualidad, texto literario y memoria cultural se expresa en lo que Scheiding (2005: 53) llama el “memory theater of a culture”, es decir, que los textos literarios participan en este metafórico espectáculo de rememoración como tejidos de fragmentos y citas de fuentes del pasado. La participación de estos entramados en la cultura flamenca resulta fundamental para la memoria colectiva literaria del cante y los omnipresentes intertextos revelan su central importancia en los análisis concretos de los emergentes poemas del cante (véase cap. 6). Aplicando las teorías sobre lo performativo al flamenco, se puede atestiguar, además, que la poesía del cante depende de las circunstancias en que se ejecuta, por lo que resulta relevante también en qué

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ámbitos concretos aprende y emite cada cantaor individual las letras de dicha memoria cultural flamenca. No se debe olvidar que en el proceso de la socialización al mundo del cante tanto las grabaciones como el contacto directo con un maestro, transmisor anterior y portador del texto con cierta autoridad, son elementos importantes. Existen por tanto distintos grados y formas de tradicionalidad, que dependen del tipo de oralidad. Suárez Ávila, entre muchos otros, considera el flamenco original como un hecho tradicional, desarrollado a partir de otros géneros de transmisión oral que existían con anterioridad, en concreto, del romancero. En su categorización de los tipos de tradición romancística (típica y atípica) del flamenco ubica, en el extremo de tradición inmediata la casera (Suárez Ávila 2003:72), con el consiguiente patrimonio del texto: [...] la tradición verdadera que es repetitiva, múltiple, inculcada, que tiene el carácter de patrimonial de una familia, de un pequeño núcleo; que se manifiesta por los cauces que le han dado garantías de supervivencia, de movilidad, de variación inconsciente, de autoría colectiva, de rodadura por una cadena transmisora que nunca se sabrá de dónde parte, ni dónde terminará (Suárez Ávila 2003: 74).

El autor define este tipo como la única forma típica de tradición oral, argumentando que las fases de emisión (por la voz), recepción (por el oído) y conservación (por la memoria biológica humana) de estos poemas se fundamentan en los medios naturales correspondientes a una oralidad inmediata, desarrollándose los fenómenos de criterio de forma natural. Por otro lado, Suárez Ávila distingue entre cinco tipos de tradición atípica4 que conviven en el cante desde mediados del xx, e introduce el término de ‘tradición discográfica’ (ibíd.: 73) para titular la

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Aparte de la tradición discográfica, los restantes tipos, aplicados todos a los romances interpretados por Antonio Mairena, constituyen la tradición atípica mediata; la tradición textual transculturada, la tradición mixta y los romances textualmente o musicalmente espurios de autor moderno (véase Suárez Ávila 2003: 71-87).

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dominante en la actualidad. Además, coincide con Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 71) en que se observan, de forma paralela a las etapas del cante, unos cambios significativos en cuanto al canal de transmisión de la lírica flamenca. Con el mismo enfoque en la situación actual de la tradición, Soler Díaz (2012:81) retoma este tema de la convivencia de varios tipos de difusión de las coplas al declarar: “La familia y los amigos, el pueblo y los barrios, los teatros y las peñas y, últimamente, las grabaciones, son las escuelas donde la copla flamenca y sus letras encuentran su modo principal de transmisión”. De ello concluye este investigador malagueño que, en la transmisión actual de la copla flamenca se complementan los dos tipos de oralidad que han sido denominados por Zumthor (1991: 37) la oralidad primaria y la oralidad mediatizada. Sirven estas declaraciones como puntos de partida para graduar las distintas formas de tradición, a pesar de que conviene matizar la última premisa ligeramente, en cuanto al punto de oralidad primaria: según la concepción de Walter Ong (1987: 38), al que sigue Zumthor (1991: 36) de forma general en estas cuestiones, las culturas de oralidad primaria se caracterizan por no tener ningún conocimiento de medios distintos a la voz humana, es decir, no tienen contacto ni con la escritura ni con otros medios que proporcionan estabilidad a la palabra oral. Si bien en el caso del flamenco de mediados del siglo xix es debatible la realidad de esta circunstancia, no se da en el caso del flamenco actual. Todo acontecimiento en la sociedad actual mediatizada se puede (en teoría) grabar y, por lo tanto, archivar en una versión fijada. Sin embargo, la práctica inexistencia actual de culturas de oralidad primaria no necesariamente implica que ya no pueda haber ninguna convivencia de dos o más tipos de tradición. Todavía se pueden complementar la tradición de oralidad mediatizada y los casos de entrega inmediata, a través de una performance puntual en vivo, incluso con la posible conservación posterior del texto exclusivamente en la memoria humana, desencadenando los procesos de la tradición oral típica. En el caso de la transmisión oral inmediata, además, resulta relevante que el proceso comunicativo directo ocurre, desde los orígenes del cante en el xix, por dos vías diferentes: volvamos a la distinción entre lo privado, la transmisión en un limitado núcleo, y lo público

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en el flamenco de exhibición, practicado como trabajo (Cruces 2003: 109). Claro está que el aprendizaje más valorado es en privado —en familias, pueblos y barrios, entre amigos— e implica un grado más alto de tradicionalidad dinámica y de patrimonio colectivo del texto en un grupo transmisor pequeño; mientras que la expresión artística con motivos profesionales tiende hacia un patrimonio del texto de grupos más grandes y públicos, por lo que exige respetar o, al menos, tener en cuenta los derechos de autoría individuales. Como se ha dicho, el desarrollo tecnológico y de manera más concreta la posibilidad de tener registros grabados, afectó a la evolución del cante flamenco y su poesía en el siglo xx. “Restringiéndonos exclusivamente a la poesía flamenca, la aparición de la grabación fonográfica es la transformación de mayor repercusión que jamás haya efectuado el canal del flamenco” (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 71). No obstante, llegados ahora al nuevo milenio, los medios de comunicación que eran ‘nuevos’ en el siglo xx —tanto la radio y la televisión como los respectivos soportes de sonido, entre ellos, los discos de vinilo o los CD—, ya han pasado a ser considerados ‘antiguos’5. Cada día más, son sustituidos por las computadoras portátiles y los teléfonos inteligentes, con nuevas ofertas a través de su acceso a internet e inmensas memorias digitalizadas, lo que ofrece una variedad inagotable de información y entretenimiento. Se hacen evidentes su influencia en la sociedad global y la consiguiente transformación de todo el mundo cultural (véanse Krotz 2014, Krotz y Hepp 2012, Hepp y Hasebrink 2014), incluida la cultura popular (véase Fornäs 2014). Por lo tanto, estos desarrollos ejercen una considerable influencia también en la memoria cultural y en su transmisión contemporánea (Erll 2012: 169-172). Volviendo al flamenco, considerado por su base una cultura de tradición oral, se nota esta transformación en un grado insólito. Como

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Interesante resulta en este contexto la observación de Aleida Assmann (2011: 399) de la poca duración de estos soportes, cada vez más corta: mientras que los manuscritos y libros duraron miles de años, los CD se desgastan y tienen una durabilidad de un lapso temporal muy reducido.

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ejemplo perfecto sirve el uso frecuente de smartphones en los recitales, actuaciones, espectáculos y juergas actuales. Mientras que en los teatros y en las instituciones oficiales se advierte ante cada actuación que por razones legales y derechos de propiedad intelectual se prohíbe cualquier grabación del evento, en las peñas flamencas con su relativa privacidad —aunque en varios casos deseada apertura al público—, es una práctica común realizar fotografías y grabaciones, sean de tipo audio o audiovisual, por cualquier asistente. Llama la atención la cantidad de móviles en el aire y he podido observar que los representantes de la misma peña registran casi siempre la actuación entera, sacando el evento de la hipotética intimidad hermética con el supuesto acuerdo del intérprete. A pesar de que puedan servir tales grabaciones en exclusiva para el uso privado, es costumbre conocida —tanto por parte de los involucrados directos de la performance como por parte de los asistentes— de ‘colgarlas’, a continuación o en ciertos casos simultáneamente, en internet. De ahí se puede concluir que, actualmente, la transmisión y difusión oral de las coplas flamencas se ve afectada, más allá del factor de las grabaciones discográficas existentes desde hace más de cien años, por nuevos fenómenos del metaproceso denominado mediatización. Cruces (2012) analiza distintas maneras de filmar los acontecimientos flamencos. Puede ser que bien se realice el evento para la cámara como en la película conceptual y más comercial Flamenco (Saura 1995) o bien que la cámara sea un protagonista secundario en una fiesta ritual, realizándose por sí sola, caso de la juerga grabada por Ricardo Pachón en El ángel (1984) en Morón de la Frontera. Una grabación no profesional actual, que se suele hacer con un smartphone —“situado dentro del lugar de los hechos” (Cruces 2012: 468)— corresponde con este segundo tipo, ya que el evento ocurre por sí y solo se intenta captar y archivar la performance. No obstante, aparte de la pérdida de lo aurático y del ‘misterio’ del cante6, es lógico que a mayor presencia de cámaras u otros medios en el acontecimiento, menor

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Emblemática parece la continua insistencia por parte de muchos flamencólogos de que una persona que ha conocido el flamenco solo mediante discos, libros o grabaciones de documentales, no puede entender este misterio.

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será la posibilidad de que se presente lo que se entiende por la fuerza performativa. La fuerza performativa de las palabras depende del bucle de retroalimentación entre su emisor y los inmediatamente presentes. Esto puede explicar por qué la presencia de las cámaras suele reducir la participación de una parte del público, que ya no se atreve a intervenir en el acontecimiento en proceso de grabación o está ocupado con la propia grabación del evento. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que el acto de grabar también constituye una reacción a lo ofrecido y puede alterar el acontecimiento procesual. Así, es llamativo que la transmisión y recepción de cantes y letras por la tradición mediatizada se considere solo una manera adicional a la tradición inmediata. Las sensaciones de participación activa que se dan, en el sentido de asistencia a un momento mágico y en el sentido de contribuir con la presencia propia al acontecimiento, no se pueden experimentar sino en una performance en vivo. Por estas razones, hay excepciones y no siempre se graba; sobre todo, en los momentos en los que la fiesta se encuentra en su máximo esplendor y todos interactúan, he observado que no se suelen sacar las cámaras. Una parte importante del aprendizaje de los flamencos se basa en estos momentos peculiares, desarrollando así las capacidades de emocionar a los receptores y transmitir esta esencia del flamenco. Si nos centramos en los formatos disponibles para publicar las grabaciones hoy en día, se ofrecen, aparte del DVD, las plataformas públicas de internet, las redes sociales y los chats virtuales en directo. En ciertos casos en los que los artistas y aficionados flamencos hacen uso de estos nuevos medios, se da un buen ejemplo de circulación de cantes por la hiperconectividad, fenómeno destacado de una nueva ecología de los medios (Hoskins 2014: 663), que demuestra, además, cómo funciona la transmisión por group liveness, término que denomina, según Couldry (2004: 356), el estado en directo del continuo contacto de un grupo de amigos o conocidos gracias a internet. Auslander (2008: 61), en su tratamiento de los tipos de liveness, inventa el concepto ligeramente matizado de social liveness para referirse a este ‘estar conectado en directo’ en colectivos sociales, transmitiendo así la memoria cultural del grupo.

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Puesto que muchas aplicaciones de los smartphones permiten compartir tanto documentos existentes de audio y audiovisuales en Mp3 o Mp4 como mensajes de voz instantáneos, los chats en grupo se han convertido en una plataforma idónea para muchos cantaores de compartir sus grabaciones y, también, de ‘echar unos cantes’ espontáneos. Además, se pueden subir vídeos grabados por los propios miembros de estos grupos virtuales, tanto de sí mismos cantando solos en su casa como de reuniones y recitales con múltiples asistentes. De esta manera entra en circulación una mezcla entre numerosas grabaciones antiguas digitalizadas de los grandes maestros flamencos, del inicio del siglo xx hasta hoy, y cantes grabados en directo, en el mismo momento de subirlos a la red. Para poner un ejemplo personal, estoy incluido en una conversación de grupo con el nombre emblemático de Peña Flamenca Virtual. Resulta sumamente interesante que los cantes propios de varios miembros de este grupo llegan como mensajes de voz instantáneos y a palo seco, a capela sin acompañamiento musical, lo que parece ser un indicio de la espontaneidad de su ejecución, esté donde esté el intérprete en el momento de la grabación. A pesar de ser una grabación, se pueden considerar en directo, ya que una vez pulsado el botón de grabación de mensaje, se sube la voz y la parte audible de la performance a la red, lo que constituye una transmisión muy cercana a la simultaneidad en la dimensión temporal, a pesar de la diferencia en la dimensión espacial y la posibilidad de posterior reproducción. Incluso, esta situación se acerca en cierto sentido a la performance en vivo: aunque el intérprete esté solo en el momento de la grabación, los receptores de sus letras temporalmente están cuasi copresentes y sus reacciones inmediatas —sobre todo, los característicos iconos de tocar las palmas— contribuyen en seguida el feedback a esta aportación por los receptores que intervienen en el acontecimiento del espectáculo virtual. No es infrecuente que otros receptores contesten, asimismo, con mensajes de voz alabando al artista por la gran ‘transmisión de las letras’ o, también, echándose unos cantes en un estilo relacionado. En cierto modo —y a pesar de la obvia pérdida de algunas de las características centrales del contacto directo—, estos cantes por mensajes de voz ofrecen una nueva alternativa de volver a practicar la antigua costumbre de cantar juntos, en reuniones en los parques y

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lugares del trabajo, en el campo o en los pueblos, en la realización de alguna tarea colectiva, en estos ámbitos en los que la poesía oral vive relacionada de forma inseparable desde siempre. Paradójicamente, esta costumbre puede gozar de un renacimiento gracias al progreso tecnológico —cuyas consecuencias en cuanto al trabajo tradicional artesanal frenaron significativamente su cultivo— desde que los cantaores pueden compartir sus cantes de forma espontánea. Además, estas evoluciones posibilitan a cualquier persona una grabación de su cante, incluso a cantaores que no cuentan con el presupuesto de producir y publicar una grabación discográfica en un estudio. El hecho de poder contar con la relativa intimidad de una peña favorece una grabación libre de motivos económicos y comerciales para poder desarrollar el cante tradicional casero. Así, la actividad de los miembros del grupo da cuenta tanto del afán de estudiar en profundidad la historia y memoria cultural del cante como de la relevancia de la transmisión consciente en cadena7 y del aprendizaje basado en cantes y letras anteriores, antiguas, pero siempre presentes, para los cantes vivos en la actualidad. La vitalidad comunicativa actual de estos cantes se refleja de forma idónea en los mensajes de voz instantáneos. Se puede compartir la opinión de Zumthor (1991: 28) de que las grabaciones, en general, otorgan una nueva autoridad a la voz humana: las técnicas que usa y forja una aplicación tipo WhatsApp corroboran la tendencia actual de un nuevo aumento del valor de la comunicación oral a pesar de ser transmitida por medios estables que garantizan la fijación y exactitud de los enunciados. Hoskins (2014: 663) subraya que las nuevas dinámicas observables en la comunicación se fundamentan en la sensación de inmediatez de los medios digitales contemporáneos, y es gracias a esta sensación que la memoria mediatizada descrita por él se encuentra, a pesar de su registro en medios estables, insertada en un determinado tipo de archivo vivo.

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Uso la expresión ‘transmisión, consciente en cadena’, como sinónimo de tradición para referirme a que los cantaores transmiten el cante con el objetivo de enseñarlo a futuras generaciones, ‘para que no se pierda la tradición’.

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En lo que atañe al flamenco, en los nuevos medios de comunicación, observan Tejedor y Rodicio (2012: 53) que “Internet recoge las aportaciones de los demás medios de comunicación, y añade como características propias, la accesibilidad y la inmediatez”. Volviendo a la Peña Flamenca Virtual, comparable a una auténtica tertulia multimedia, es de notar que las carpetas de documentos compartidos constituyen asimismo un archivo vivo en proceso de esta memoria mediatizada del flamenco. Los cantaores contemporáneos que componen cantes y letras para otros artistas pueden mandar los resultados ya directamente en formato Mp3, como es el caso de unas letras de alegrías que ha compuesto David Lagos para el álbum Voz del Alba, de Jesús Méndez (2017), según me lo ha comunicado este último. El salto urgente, abandonando la fase de registro escrito, directamente al soporte de sonido o audiovisual, hoy ya digital, que se da en muchos casos de coplas del flamenco, crea una situación de transición que ofrece nuevas posibilidades de considerar la performatividad de la cultura como uno de los factores determinantes (Witte 2011: 14). La instantaneidad y simultaneidad de la comunicación digital —que efectivamente emerge8— ofrece el acceso y una opción de actuar para todos que están conectados y demuestra el estado de una comunicación en proceso, también para recordar el pasado, desprendiéndose de textos escritos con sus autorías más bien estables. El flamencólogo y guitarrista Philippe Donnier (2011) dedica una extensa reflexión a estos aspectos de introducción de las nuevas tecnologías a la comunicación, en concreto, a la comunicación (en performance) multimedia en su relación con la transmisión oral del flamenco. Concluye que la evolución tecnológica provoca un distanciamiento de varias capacidades humanas antiguas y una consiguiente mutación, por lo que argumenta que las futuras generaciones aprenderán

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La definición del término emergency por Hoskins (2014: 669) como el potencial de los datos para emerger a través de los medios, es decir, su capacidad de ser descubiertos y transformar el conocimiento o lo que se considera como tal, implica que todo intercambio de informaciones resulta instantáneo y se encuentra en continuo proceso en vez de presentarse como un hecho terminado.

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y pensarán de forma distinta a la nuestra, volviendo a cierto tipo de ‘analfabetismo’. Donnier sostiene que abandonar la textualidad en el futuro sería un posible camino a una “nueva oralidad multiplicando y agilizando la tertulia tradicional al transformarla en tertulia global hipermedia” (ibíd.: 95). A investigar sobre esta oralidad moderna se dedican también Schröder y Voell (2002: 15), quienes subrayan asimismo el papel de la plurimedialidad en las actuales sociedades globalizadas. Donnier desarrolla unas ideas semejantes al concepto de oralidad secundaria, presentado por Ong (1987: 134-136), y refuerza su argumentación sobre la vigencia de los métodos tecnológicos, no obstante, relacionados estos con la tradición oral en la enseñanza y el aprendizaje del flamenco. Para ello, utiliza una anécdota emblemática y algo surrealista de los años ochenta, que cuenta cómo los guitarristas gitanos de las cuevas del Sacromonte granadino estudiaban a fondo las falsetas de Tomatito mediante vídeos tipo VHS (Donnier 2011: 90). Esta descripción va de la mano con la de Cruces (2003: 115-116) sobre la mímesis audiovisual de posturas, gestos y cantes, incluso en los casos en los que cantaores jóvenes aprenden de antecedentes familiares. Esta forma ‘tradicional-audiovisual’ de aprendizaje intrafamiliar e intergeneracional, a través de un medio de comunicación —en su momento, nuevo— corrobora que la cultura flamenca sigue constituyendo una cadena de tradición ‘oral’, prescindiendo de un estudio de los soportes escritos, pero adaptándose —sobre todo, los cantaores nacidos a partir de la mitad del siglo xx— a su medialidad y los consiguientes fenómenos de la creciente mediatización. Se entiende mejor en este contexto por qué Brenel (2006: 62) usa la expresión de la “mediatización de la memoria del flamenco” y por qué esta es tan relevante en cuanto a la poesía del cante contemporáneo. De ahí que se pueda concluir que el flamenco contemporáneo solo se puede entender desde dos perspectivas aparentemente contrarias. En primer lugar, sigue presente el papel destacado de lo experimentado vía oral-aural (y visual) para estudiar y recordar el pasado y la memoria colectiva. En segundo lugar, es precisamente este afán de recurrencia a los modelos anteriores clásicos lo que implica la necesidad de tener en consideración la mediatización de toda comunicación humana oral y también la de la memoria. De hecho, conviene analizar

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la relación entre los continuos cambios de los sistemas mediales y las transformaciones en culturas y sociedades, puesto que, entendiendo el flamenco como un fenómeno cultural aún vivo y practicado hoy en día, es imposible trabajarlo sin tener en cuenta estas circunstancias y realidades actuales. Doy por seguro que un cantaor contemporáneo, para estudiar a ‘los maestros antiguos’, va a recurrir a los medios recientes en vez de limitarse a las posibilidades de las culturas orales comunicativas anteriores. Más allá de la visión romántica implicada en la siguiente pregunta y sin ánimo de quitarle peso a las vivencias directas, ¿no es más probable que, en vez de buscar en persona a algún intermediario vivo que le pueda transmitir cómo cantaba tal o cual cantaor ya fallecido y legendario, un aficionado encontrará un acceso directo a los cantes a través de una búsqueda del cantaor en cuestión en Internet y analizar a profundidad una versión digitalizada, por ejemplo, en YouTube? Todos los cantaores entrevistados por mí reconocen el uso de nuevos medios de forma abierta, además de que proponen un método de estudio autodidáctico muy eficaz. Según las encuestas realizadas por Heredia-Carroza et al. (2017), YouTube es el medio preferido —después de la asistencia a la juerga en vivo, no considerada como medio en sentido estricto— entre los aficionados para escuchar flamenco hoy en día. Es la recontextualización en el ámbito mediatizado lo que caracteriza toda tradición oral actual: “Oral transmission is to a great extent recontextualized and mixed with mediated aurality as an interchange between face-to-face, by-ear transmission and audiovisual recordings” (Åkesson 2012: 80). La pérdida de algunos elementos relacionados a las emociones, transmisibles solo en vivo, resulta inevitable. Un rol fundamental desempeñan las grabaciones de sesiones en privado; con mucha frecuencia, se menciona la importancia de la serie documental televisiva Rito y geografía del cante para explicar diversos fenómenos políticos, culturales o sociales en su relación con el flamenco (véanse Tejedor Benítez 2017, Washabaugh 2005). Gracias a que exponen un tipo de cante en intimidad (buscada) con un carácter espontáneo y, por lo tanto, auténtico, los cien capítulos de la serie, desde su digitalización y acceso en internet, se presentan como una fuente ideal para estudiar las performances destacadas de letras tradicionales

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del principio de los años setenta. La serie —cuyo tema central son los ritos del flamenco— manifiesta una identidad flamenca mediante símbolos como “Ritos, Héroes, Transmisión oral, Emocionalidad/ Sensorialidad” y valores como “Tradición/Modernidad, Público/Privado, Estilo artístico, Expresividad, Gitano/No gitano, Pureza” (Tejedor Benítez 2017: 179). Unas funciones semejantes tienen las series El ángel o Puro y jondo para el flamenco de las décadas siguientes. La cantidad y el peso tanto de las series como de los documentales conmemorativos corroboran la importancia de la mediatización de transmisión de la memoria cultural en el flamenco. La memoria cultural, a diferencia de la memoria comunicativa, se caracteriza por distintos aspectos. En cuanto a sus formas, la memoria cultural se expresa en formas conscientemente creadas con un alto grado de modelación, relacionándose con una comunicación ceremonial, en celebraciones y ritos. Sus medios se caracterizan por consistir en objetivaciones más bien fijas, con una codificación simbólica tradicional y con su escenificación en distintas manifestaciones, como es el baile o el discurso de una cultura (Assmann y Assmann 1994: 120). Esta memoria puede fundar una identidad colectiva y se suele transmitir por ciertos portadores especializados de la tradición (ibíd.). Se pueden observar muchos paralelos entre las características descritas de la memoria cultural y las letras del cante, que constituyen también unas formas creadas y modeladas que se ponen en escena de una manera artística específica. Por lo tanto, estas letras se pueden describir como una manifestación de la memoria cultural flamenca, que se caracterizan además por su definición mediante factores artísticos y musicales: ya no se trata de letras en el sentido de elementos de un discurso narrativo de comunicación literaria, sino que se asocian sobre todo con los palos y estilos flamencos, constructos musicales modelados y en alto grado codificados, por los que se cantan. En cuanto al aprendizaje del cante y según lo definido por Cruces, Torres (2005: 194) observa una modificación desde el aprendizaje familiar de un cante casero en privado con valor de uso, al flamenco público con valor de cambio: “Estos sistemas de aprendizajes de uso privado se ven desplazados hoy por otros tipos más universales y codificados, de uso público dentro del contexto de mercado y de

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ampliación internacional de los públicos flamencos”. La universalidad e internacionalización del flamenco permite comparar el fenómeno andaluz con tradiciones de otras áreas. Para el caso de la música tradicional en Suecia, Åkesson (2012: 80) subraya la institucionalización de la tradición oral contemporánea: “In late modern societies traditional arts tend to become disembedded from a functioning vernacular milieu and at least partly become absorbed into institutionalized and formalized structures”. Concluye así que la concepción de la tradición oral en general ha sido transformada y orientada en factores con respecto a las convenciones vigentes en el ámbito musical: […] oral tradition as a comprehensive concept, characterized by elements such as affinities to tradition-bearers, long-term immersion, and participatory performance, is being transformed and renegotiated into a selection of oral techniques, style markers, and aesthetic ideals connected to the post-revival music scene as well as to music education (ibíd.).

Partiendo de esta idea, Åkesson describe en qué tanto afecta esta evolución a los repertorios ‘caseros’ de letras, ya que muchos jóvenes profesionales, formados en conservatorios, ponen más énfasis en la riqueza de sus técnicas y arreglos musicales que en la riqueza de su repertorio tradicionalmente heredado. De tal manera, el enfoque en los marcadores de estilo musical se relaciona con el aumento del profesionalismo. En cierta manera, hay que señalar que el cante flamenco coincide con estos procesos observados por Åkesson en las músicas suecas de tradición oral, donde se van perdiendo los elementos de narrar, el storytelling, y los repertorios correspondientes, en favor del virtuosismo musical profesionalizado. En esta línea, Jesús Méndez (2017) reconoce que este interés por factores como la voz y la técnica puede haber contribuido a la proclamada desatención del soporte literario. En el flamenco es emblemático, para esta evolución general, el salto de los soportes poéticos desde su forma de romances (todavía considerables como cercanos a la comunicación cotidiana y a la memoria comunicativa) a la memoria cultural, en forma de coplas líricas, manifestaciones ritualizadas y objetivadas de una comunicación ceremonial.

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Ya las conocidas versiones que han resultado de una transmisión activa y tradicional de los romances por los gitanos bajoandaluces difieren de forma considerable de las versiones folklóricas andaluzas en general (Piñero 2013: 50), radicando la diferencia principal, además de en la temática, en la longitud de los textos. A pesar de constituir el romancero andaluz en sí, frente a los otros repertorios más conservadores de elementos épicos, uno de los más líricos entre todos los repertorios, representan dichas versiones unas de las más breves que se han registrado de versiones tradicionales en el ámbito hispanohablante (ibíd.: 55, Catalán 1997: xxxii). En los romances mencionados, los elementos fragmentados se han compuesto de nuevo en unas composiciones mixtas, para poder volver a narrar, y este mecanismo explica por qué las versiones son tan heterogéneas (Catarella 1993: 133). De estas versiones, en muchos casos del cante, se desgajan los monólogos o diálogos u otras fórmulas y se usan como coplas líricas. Estos procesos muestran de manera muy drástica el fragmentarismo y la ruptura en unidades mínimas que se realiza en general en el cante. En este sentido, Suárez Ávila (2008: 6) concluye que los fragmentos romancísticos se han convertido así, en palabras de Diego Catalán, en “no romances”. Con el desafío de buscar algo, que ya no se denomina romance, se afrontan cuantos se acercan a la relación entre flamenco y romancero. En su investigación sobre la tradición romancística entre gitanos jerezanos, Bonet y Ruiz Fernández (1989: 639) han podido realizar su previsión inicial con reducido éxito, ya que sus informantes flamencos no conocían ni los términos correspondientes ni solían cantar conscientemente romances de forma corrida, por lo que todo lo que han podido recoger consiste en fragmentos independizados y cantados por bulerías. Debido a la subordinación del texto literario a la música —“llevar de principio a fin el ritmo es el primer objetivo” (ibíd.: 645)—, se suele sacrificar al relato y las coplas sueltas se engarzan con fragmentos de otras procedencias. Rodríguez Baltanás y Pérez Castellano (1989: 628) llegan a los mismos resultados e indican que, en casos normales, “el romance se fragmenta en cuartetas

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aisladas, facilitando su interpretación en el compás de la bulería”9. No se trata tampoco del fenómeno de contaminación de un romance por otro, ya que no existe el afán de narración, sino que durante el cante surge un texto nuevo y difícil de definir, que deriva en un collage sumamente híbrido de múltiples elementos. Suárez Ávila (2008: 6) resume estas complejidades del repertorio romancístico de cantaores gitanos: El Romancero de los gitanos presenta singulares problemas, tanto en su recolección, como en su tratamiento. De un lado, porque el repertorio es riquísimo, raro e inusitado y, en algunos casos, críptico, lo que me dificultaba, hasta extremos insospechados, su recolección; de otro, porque, a veces, junto a las versiones ‘completas’, es preciso conocer a fondo el romancero oral, para sorprender, en medio de una serie de bulerías por soleá, o en medio de unas letras de tonás, fragmentos, que, trasegados en la tradición, se han convertido en otra cosa.

La noción de esta ‘otra cosa’ resulta fundamental. En los casos de encastrar los fragmentos en una serie de algún palo o estilo flamenco, un cantaor ya no sabe que está transmitiendo romances y solo se refiere a la performance musical sin poder definir el texto literario: “no tiene más noción que lo que está haciendo es cantar por bulerías por soleá o por tonás” (Suárez Ávila 2010: 302). Estos fragmentos, aunque sean distintos a los romances, son elementos con una alta carga simbólica y entran en el canon literario del cante, mejor dicho, forman la dimensión literaria de la memoria cultural flamenca, como se puede desprender de esta otra cita (Suárez Ávila 2010: 301): “De ahí que haya fragmentos romancísticos de cuatro versos incrustados en una serie de coplas, con cierto sentido propio, que se han llevado a un plano modélico, se han ritualizado o han sido considerados dignos de permanecer y ser imitados por su valor paradigmático”.

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En una nota al pie añaden Baltanás y Pérez (1989: 628) que el mismo fenómeno fue ya observado por Estébanez Calderón, lo que indica al fragmentarismo de los romances ya en la primera mitad del siglo xix.

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En conclusión, los soportes literarios, tras ritualizarse, forman manifestaciones dignas de un cultivo repetido en la memoria cultural flamenca. En esta memoria cultural, el medio transmisor condiciona el tipo de tradición. Creo conveniente matizar la opinión de que la tradición discográfica es la dominante, ya que sostengo que es la tradición (de oralidad) mediatizada —en un nivel más general— la preponderante. Como consecuencia, caracterizo la poesía del cante flamenco contemporáneo como un tipo de poesía tradicional-mediatizada, marcada por una fuerte hibridación, que contiene elementos oral-tradicionales inmediatos y mediatizados a la vez. Por ello, la transmisión oral que define la poesía tradicional-mediatizada difiere de la tradición típica casera descrita por Suárez Ávila, aunque constituye todavía una forma tradicional, a pesar de ser atípica según la mencionada clasificación. De las tres dimensiones de memoria mencionadas por Brenel (2006: 62), la mediatización paradójicamente tiende a limitar la tradición dominante a nivel global, ya que, aunque la memoria global abarque la local y familiar, las últimas tienden a diluirse en la memoria abarcadora. Es decir, la poesía tradicional-mediatizada pertenece al patrimonio colectivo de todos los flamencos a nivel global, ya que se disminuye más y más su asociación exclusiva a colectivos familiares o locales. Por esta razón, parece corresponder más bien con las características de la memoria cultural, definida por los Assmann —frente a la memoria comunicativa— como institucionalizada en los medios de comunicación y en cierta manera estabilizada en sus objetos mediadores. No obstante, habrá que discutir, en primer lugar, qué elementos y características de una memoria comunicativa se encuentran aún en las manifestaciones de esta memoria colectiva mediatizada. También resulta fundamental indagar en la cuestión, a pesar de transmitirse mediante medios estables, de si la memoria cultural incluye todavía cierta dinámica, característica para la poesía oral tradicional típica. En resumen, no solo los discos (grabados en estudios), sino todos los registros y archivos en medios de distancia —aparentemente estables— contribuyen a determinar la transmisión y, aún en mayor medida, la recepción —el estudio y el aprendizaje— de las letras del cante, verdadera poesía tradicional-mediatizada.

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5.2. Las dos caras de la tradición mediatizada: letras ‘firmes’ frente a coplas transformables Con respecto a estas letras transmitidas de forma oral mediatizada, no queda resuelto si se puede hablar todavía de poemas orales tradicionales y abiertos, o sea, vivos por sus variaciones, y por qué. De lo dicho sobre el texto oral abierto, según lo desarrollado desde la teoría neotradicionalista (véase cap. 1), se pueden deducir tres criterios que determinan si un poema se puede considerar tradicional y dinámico. Por la ejecución repetida durante un lapso indefinido de tiempo se ha ido borrando el conocimiento sobre el autor y la fecha de producción, por lo que el poema se estima como antiguo. Esta antigüedad es relevante en el mundo flamenco, donde se suele usar el término antiguo como elogioso —“suena viejo”—, además de sinónimo de tradicional, popular, anónimo y auténtico. El modelo de un determinado pasado construido resulta decisivo, por lo que la concepción de memoria cultural ocupa un lugar central en cuanto al análisis de la elección del soporte literario del cante. De su estimación como antiguo y la consiguiente irrelevancia del autor deriva el segundo criterio: el poema se traspasa al patrimonio de todos sus usuarios, involucrado en su acervo cultural colectivo, es decir, todos sus ejecutores aceptados como miembros del grupo que utilizan el poema en su performance oral se convierten en legítimos coautores con sus derechos de (ligeras) modificaciones y adaptaciones a la actualidad. El grado de posibles modificaciones depende ahora de las normas culturales del colectivo10.

10 Véase Frenk (1971: 11) para la descripción del marco limitado de renovación. Al perder peso el nivel de tradición casera y local, el colectivo de artistas flamencos a nivel global se convierte en determinante del canon de la memoria cultural. Aleida Assmann (2010) describe la relación entre el canon literario y la memoria cultural. Ejemplos de interpretaciones hermenéuticas actualizadoras se encuentran en el caso más emblemático para la tradición: la Biblia como Sagrada Escritura se ha adaptado continuamente a su tiempo por personas licenciadas, conocedores de las normas correspondientes (véanse Dittmann 2004: 55-68, J. Assmann 2011: 88).

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De esto resulta el tercero y más visible criterio: surgen variantes, tanto inconscientes como conscientes, y versiones distintas que testimonian la vitalidad del poema oral. Por un lado, en ciertos modelos culturales que siguen el ideal de repetición más fiel posible de un texto anterior (memorizado), puede ser que se valoren de forma negativa, pareciendo ‘errores’ causados por el olvido del texto reproducido de la memoria humana (J. Assmann 2011: 89-90). Por otro lado, y esto es lo significante en una cultura performativa —modelo al que pertenecen las culturas mediatizadas actuales, incluyendo poesía oral, música y, por ende, el flamenco—, se suele valorar la variación interpretativa y actualizadora de forma positiva, ya que la tradición, en el sentido de proceso de transmisión dinámico y adaptador de una manifestación artística como lo es un poema, se mantiene viva. Díaz Velázquez (2005: 46) se basa en la cantidad de letras de autor que se cantan en el flamenco y que, no obstante, se han tradicionalizado en el caudal: “Pero todas estas coplas, tanto las de autores cultos como de autores populares, al ser adoptadas por el pueblo y someterse al proceso de tradición oral entran en la categoría de textos abiertos o de autor múltiple [...]”, para concluir que la anonimidad y apertura del texto es un ideal deseado en el cante: Todo esto define pues a esta modalidad especial de la lírica popular española que es la copla flamenca como una poesía de texto abierto. O dicho de otra forma, el ser un texto que puede ser retocado y cambiado por una serie indefinida de otros autores, es otra de las características de la copla flamenca (ibíd., cursivas en el original).

Aún hoy se hace notar una confusión entre lo popular y lo tradicional de la que se puede deducir una conclusión relevante sobre la vitalidad de la poesía. Las letras tradicionales son denominadas populares tanto por muchos cantaores como por algunos críticos, y de tal forma se pueden encontrar identificadas en múltiples publicaciones discográficas. Sin embargo, si recurrimos a los términos propios del Derecho, el concepto de ‘dominio público’ hace referencia al objeto de libre utilización, que constituye la condición legal para poder convertir un poema en tradicional. En este sentido, Espín Alba (2010: 58) considera el poema tradicional un punto de contacto entre folklore y flamenco, ya

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que gran parte del repertorio del cante pertenece a este dominio público por “haber transcurrido el plazo de protección” o porque nacen como obras derivadas de otras del mismo caudal (folklórico) de libre uso11. En cuanto a las letras (estimadas como) antiguas, suelen ser las razones mencionadas las que permiten el uso por los artistas flamencos. De acuerdo con ello, me ha explicado David Palomar (2015) que considera las coplas populares del “dominio de todos”. Esta división entre lo popular y lo tradicional está influida por los debates del siglo xix, que aún no incluían el concepto de tradicionalidad. Se hace evidente que las siguientes declaraciones se refieren a este último: “La popularidad viene determinada [...] no por la anonimia, sino por su propagación colectiva, por su primitiva difusión oral —que no excluye posteriormente la transmisión escrita— por su continua reelaboración por parte del pueblo y por la introducción de variantes en este continuo proceso de recreación y de reelaboración” (Gutiérrez Carbajo 2007: 40). En esta línea, con respecto a la misma poesía popular decimonónica, Gutiérrez Carbajo (1990: 109, cursiva en el original) declara: “Lo importante no es que el pueblo cree o recree, sino que mantiene la poesía viva”. Estas citas describen perfectamente los parámetros de la tradición flamenca desde entonces, en especial, su vitalidad, con el simple detalle de que hoy se podría sustituir el término ‘pueblo’ —los transmisores de la poesía en cuestión con el correspondiente patrimonio— por el de ‘colectivo ejecutor’, los cantaores12. La transmisión dinámica en la comunidad de los

11 Esta es mi explicación de por qué aún llaman muchos a esta poesía [de dominio] ‘popular’, y no se refieren a una característica de estilo, sino a que el colectivo popular tiene el dominio. La irrelevancia de la autoría se puede explicar con la fecha ajena en la que viviría el autor. Este mismo criterio se sigue aplicando en la actualidad con respecto a los derechos de autoría individuales; en las cuestiones legales de autoría, el objeto se convierte en dominio público una vez transcurridos 70 años de la muerte de su autor registrado; véase detalles en Espín Alba (2014: 64). Para el concepto de trabajos compartidos, véase Webb (2007). 12 Ya en su famoso prólogo, Demófilo (Machado y Álvarez 1996: 78) describe el género como el menos popular de todos los populares, si no uno “propio de cantadores [sic]”.

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cantaores flamencos resulta ser un criterio con mayor relevancia que la intervención del colectivo denominado pueblo en las letras del cante, dado que son los cantaores quienes custodian la poesía, manteniéndola viva por su uso y continua transmisión con la conciencia de los procesos tradicionales en la cadena de generación en generación. Hasta una época tardía, esta custodia se realizaba de manera oral inmediata. Con respecto a los antecedentes de la poesía tradicional del cante, Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 27, cursivas en el original) hacen referencia incluso al origen de la poesía lírica románica, presentando —al igual que Emilio García Gómez— la hipótesis de que “ese fondo lírico común sigue vivo aquí y ahora, manteniendo muchas de sus características originales, y, sobre todo, el mismo proceso de creación, transmisión y conservación”. Comparando esta declaración13 con las cinco fases de un poema propuesto por Zumthor, llama la atención que los autores prescinden de las fases de (2) recepción y (5) repetición. No obstante, son estos elementos vinculados a los cantaores en la cadena tradicional los que resultan fundamentales para poder acercarse a la tradicionalidad de la lírica actual14. En la tradición moderna tanto del romancero como de la canción lírica, la variabilidad dinámica depende en gran medida de la actuación consciente del transmisor sobre el texto, actuación que se revela en estas dos fases de recepción y repetición. Estos factores se convierten en esenciales a la hora de analizar un texto oral contemporáneo. Tras recibir las letras por una tradición mediatizada, las versiones fijadas se pueden estudiar para memorizar mejor las letras, con el fin de que los artistas se sientan más cómodos en la posterior transmisión

13 A continuación, Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 46-51) analizan estos tres elementos. Resulta que la declaración en cuanto a la poesía lírica medieval, las jarchas, quedaría matizable con respecto al punto de conservación que antes se realizaba en la memoria humana junto a las pocas transcripciones encontradas frente a que hoy se encuentra efectivamente en las grabaciones omnipresentes a las que también eluden (ibíd.: 51). 14 Zumthor (1991: 155) ya subrayó el valor de la recepción: “Al implicar un tipo de conocimiento, performance poética no es comprensible y analizable más que desde el punto de vista de una fenomenología de recepción”.

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e interpretación de su nueva y personal versión de los cantes, actividad posterior que corresponde con la reproducción artística de los textos. La tradición, como está definida en este estudio, constituye un continuum que abarca dos polos entre los que el artista se puede ubicar. El transmisor puede tender hacia el polo de repetidor, para ser considerado experto ‘por su memoria’15, más bien definiéndose por ser un buen estudioso del legado flamenco y por su interpretación fiel, o hacia el polo de recreador, al adaptar las letras a su contexto personal, sacrificando posiblemente la manifestación del dominante sentido interpretable de la copla antigua. En consecuencia, la poesía tradicional-mediatizada actual también se puede simbolizar mediante un disco con dos caras, una de conservación estable de los contenidos del pasado y otra de su actualización dinámica. En el siglo xxi, dada la influencia de los nuevos medios de comunicación en el cante flamenco y, por tanto, en la elección entre repetición fiel o recreación dinámica del texto oral abierto, debe ser discutida más detalladamente la premisa de cierta vivacidad del cante. En relación con lo anterior, surgen algunas preguntas: ¿qué ocurre tras la grabación de un texto oral y cómo actúan los involucrados, receptores y transmisores de las letras, en lo que atañe a los fenómenos definidores de la poesía tradicional mencionados?, ¿las letras recibidas de una tradición mediatizada, aprendidas de una grabación cualquiera, se musealizan por haberse grabado en una versión estable de referencia o mantienen sus características dinámicas en la posterior transmisión? A estas preguntas se encuentran respuestas diferentes, según cada caso.

15 Todavía existen casos en los que los especialistas se definen como tales por saber muchas letras insertables de forma espontánea, extraíble esta idea de las declaraciones de los miembros de familias como los Agujetas.

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5.3. Cara A: las letras firmes y fijas, atribuidas a cantaores ‘creadores’ La grabación garantiza al texto oral una supuesta estabilidad por su fijación, permitiendo su trasplante en la doble dimensión espacial y temporal, por lo que funciona como un archivo parecido a un libro, aunque difiere perceptivamente de la escritura (Zumthor 1991: 29). Debido a esta estabilidad, los medios de grabación parecen constituir un polo contrario a cualquier dinámica variable: “Al fijar el sonido vocal, permiten la reiteración indefinida, excluyendo toda variación” (ibíd.). El signo anteriormente irrepetible se convierte en uno que se puede oír de forma reiterada (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 71). ¿Qué consecuencias tiene esta evolución para la memoria del cante y sus letras? Con respecto a la mediatización de la memoria en general, Hoskins (2014: 665) acude al neurobiólogo16 Steven Rose para presentar la argumentación de que cada memoria humana individual, en culturas orales anteriores, exigía ser practicada y renovada recitando los recuerdos, siendo la memoria interna del ejecutor —la que incluye sus propias experiencias— su tesoro más valioso y, a la vez, más frágil. De ahí llega a la conclusión, ya mencionada varias veces en este trabajo, de que cada momento concreto de ejecución de la comunicación oral es irrepetible, debido a esta interacción triangular única y particular entre el recitador, su memoria al reproducir la información del pasado y la audiencia presente; no obstante, las nuevas tecnologías retan tanto esta unicidad como a la dinámica de la memoria humana, debido a que congelan la versión e impiden el desarrollo y las transformaciones en el tiempo: “A videotape or audiotape, a written record, do more than just reinforce memory; they freeze it, and in imposing a fixed, linear sequence upon it, they simultaneously preserve it and prevent it from evolving and transforming itself with time” (Rose 1993: 61).

16 La neurociencia y la psicología social son dos campos a los que la investigación transdisciplinaria de la memoria recurre con frecuencia (Erll 2010a: 3, Erll 2010b: 397).

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Al convertirse este archivo en un repositorio fijo, garantizaría la disponibilidad de la versión exacta para el futuro y puede provocar su fosilización. Sin embargo, a continuación, el mismo Hoskins (2014: 665-666) cuestiona las conclusiones finales de la congelación de la memoria, con su consiguiente imposibilidad de variación, y argumenta que resulta demasiado simplista deducir que cualquier dinámica sea evitada en definitiva, sino que el archivo actual de memoria se caracteriza por ser un ente vivo, ya que la estabilidad como característica se limita al medio y no se refiere a su uso y contenido. Conviene recordar que los medios por sí no hacen nada, sino que somos los usuarios los que actuamos con ellos y cuyas interacciones procesuales comunicativas se ven alteradas por los medios (Hepp y Hasebrink 2014: 249). Habrá que discutir cómo procesan los involucrados en el cante las letras recibidas. Washabaugh (2005: 81) opina que el flamenco tradicional, igual que el blues norteamericano, ha sido muse(al)izado17 a través de la fijación en grabaciones y la consiguiente codificación retrospectiva, refiriéndose en concreto a los programas de Rito y geografía del cante, que según este investigador seguían una línea tradicionalista conservadora, dominante en este momento. Suárez Ávila (2010: 314) subraya la importancia del olvido e indica que este es un poderoso agente creador en relación con el recuerdo, y que ambos afectan a la poesía del cante por haber originado las distintas modalidades del flamenco: “Dentro de un largo proceso de asimilación y cultivo se han producido felices interrupciones, que han durado hasta nuestros días, dando origen a estilos diversísimos. La memoria de lo vivido y el olvido de lo enteramente recibido son la causa. El resultado está palpable”. Sin embargo, el mismo flamencólogo destaca en varias ocasiones que este olvido ya no actúa en la transmisión actual

17 En la traducción al español se usa el término ‘museizado’ para el neologismo inglés museumized (Washabaugh 1996: 47, en original entre comillas) con el que el autor se refiere a la transformación de la música como objeto en una especie de museo, a través de la grabación fílmica, lo que corresponde con el concepto de musealización.

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de las letras, por lo que opina que se ha perdido su elemento esencial de tradicionalidad vital y dinámica. Suárez Ávila se refiere en sus escritos obviamente al olvido inconsciente, es decir, a este ‘defecto’ de la memoria individual humana o biológica: su ausencia actual, debido a la conservación de lo transmitido vía oral en medios estables, resulta a primera vista más que lógica. Es decir, si se fija un cante mediante una grabación, se puede estudiar en la posterioridad por lo que se evita el olvido o el equívoco. Y es que las desviaciones o interrupciones de una línea continua de transmisión conservadora causaban cierta impureza o inexactitud desde una perspectiva ortodoxa del cante, pero eran en cierto modo necesarias para la vitalidad de la poesía oral tradicional. Hoy en día, el texto anteriormente dinámico por su transmisión mediante la tradición discográfica, según el concepto de Suárez Ávila, o mediante la tradición mediatizada, según el concepto presentado aquí, parece haberse convertido en un objeto musealizado. Esta presunción merece ser discutida más a fondo. De hecho, se puede observar un fenómeno semejante a la musealización (Desvallées y Mairesse 2010: 50) en las versiones difundidas de romances corridos en la cultura flamenca actual. En concreto, se trata de los corridos gitanos, recuperados y publicados por Antonio Mairena a partir de 195918. Estos son cantados hoy en relación con este artista excepcional, regularmente en su honor o para dar el cantaor actual un toque neojondista a sus cantes. No resulta arriesgado suponer que los gitanos, además de la documentada interpretación juglaresca con fines económicos, también usarían el género poético-musical en sus reuniones y fiestas en privado, como cantos rituales con valor de uso; de modo que se apropiaron de estos textos de procedencia castellana, al incorporarlos a su patrimonio.

18 Los romances más conocidos de los siete recuperados por él son —además de la mezcla entre dos del ciclo de Bernardo, “Bernardo al pie de la torre” y “Bañando está las prisiones”, que grabaría ya en 1959— el de “La condesita”, que grabó con el título de “Grandes guerras (Romance del conde Sol)” en La gran historia del cante gitano andaluz (1966) y “El conde niño”, en Cantes festeros de Antonio Mairena de 1972 (véase Suárez Ávila 2003).

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Si bien son una pequeña parte del amplio abanico del repertorio romancístico hispánico, la categoría del ‘romancero de los gitanos’ se basa en una función peculiar y definidora del subgénero, por la cual los cultivadores modifican durante un largo lapso de tiempo las versiones con una extraordinaria expresividad artística (G. García Gómez 1993: 201). Como se ha descrito, en el caso del romancero de los gitanos, los transmisores reducen las historias y las adaptan a sus exigencias socioculturales, con una preferencia por la función social específica que cumple dicho canto en determinadas circunstancias de su cultura. Un ejemplo de ello son los romances corridos que en cierto momento empezaron a usarse como rito musical y poético en la fiesta nupcial, para destacar honor y honra gitanos. Así, estos textos se convirtieron en simbólicos para las bodas gitanas, que se realizaban durante varios días con unos ritos peculiares —tampoco de origen gitano, empero también asimilados como suyos— a puerta cerrada hasta fechas bastante avanzadas del siglo xx, en relación con cierta endogamia étnica (Suárez Ávila 1989: 581-583)19. Para muchos gitanos entrevistados en el siglo xx, el concepto de ‘romances’ equivale al de un cante nupcial, propio de su cultura. Es más, si no cumplen dicha función social, a veces no son considerados ni romances, algo que se deduce de lo dicho por la cantaora gitana María Fernández ‘La Perrata’ a Rodríguez Baltanás y Pérez Castellano (en 1989: 627) con respecto a los textos folklóricos; según esta cantaora, “esos no son romances”. No faltan las anécdotas sobre las dificultades que tuvieron algunos investigadores a la hora de recolectar los textos

19 Este hermetismo específico resulta explicable en relación con un intento fracasado de etnocidio, la Prisión General de los gitanos decretada en 1749, separando varones y mujeres (Martínez Martínez 2014). La propuesta discutida hasta 1772 de mandar a las gitanas liberadas, a continuación, a las colonias americanas para casarlas con varones del lugar, evitando su matrimonio con gitanos (ibíd.: 138141), prueba que el Consejo de Castilla mantenía el impedimento del casamiento entre ellos, que a puerta cerrada sí se realizaba. Con toda razón, se pregunta Zoido (1999: 112) “Si lo que se buscaba era, ni más ni menos, impedir que los gitanos y las gitanas se casaran entre sí, ¿no es lógico que tras esa experiencia, se buscara el realizar la ceremonia en una atmósfera de secreto y apartamiento?”.

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específicos (Suárez Ávila 1989: 582-583, Piñero 1993: 10), siguiendo los transmisores el lema prestado del “Romance del conde Arnaldos”: “Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va”. Podemos observar que este tipo de memoria solo se transmite entre los miembros del colectivo cultural. Para la actualidad, es de anotar que se va perdiendo paulatinamente esta antigua “asociación de ideas boda = alboreá = romances” (Suárez Ávila 1989: 583) y pocas veces se cantan estas músicas en las bodas actuales. No obstante, más allá de la ejecución del rito en sí, los elementos vinculados constituyen todavía determinadas señas de una identidad gitana, por lo que los textos también se han convertido en metáforas identificadoras. Incluso resulta suficiente cantar ciertos versos sueltos, extraídos de estos romances, para aludir a la celebración de la virginidad y a la honra familiar gitana (Suárez Ávila 2010: 303). Suárez Ávila le proporcionó a Mairena los textos transcritos más importantes de la tradición familiar que aún seguía viva a mitad del siglo xx en el área de los puertos gaditanos, y extendida hasta determinados pueblos sevillanos como Lebrija y Utrera. En lo que atañe a la música, los corridos se entonaban, según la tradición, por el aire festivo de la soleá antigua bailable, introduciendo Antonio Mairena sus matices personales. En los discos los mezclaba con las alboreás, en el sentido de coplas sueltas de evidente temática nupcial, añadidas a los corridos, o sea, definiéndose estas también mediante sus aspectos líricos y simbólicos en dependencia de las ocasiones rituales (véase Marqués Donaire 2017: 49-55). Sin embargo, Mairena no podía contar con una documentación exacta sobre cómo se cantaban estas piezas en una época anterior, de modo que lo que fijó en sus grabaciones era un planteamiento propio. Estas formas suyas, al fijarse en registros estables, marcan las pautas para la posterioridad. Así, y con solo algunas excepciones, la mayoría de los romances se suelen definir hoy por una interpretación idéntica a la versión musical de este cantaor, que no se puede considerar su único creador, ni a nivel musical ni literario. La grabación de estos cantes vinculados a unos ritos identitarios “cuasi sacrales” (Suárez Ávila 1989: 583) no fue bien vista por algunos; tampoco lo fue la continua recolecta de Mairena por los pueblos con el fin de cantar sus ‘cosechas’ en grabaciones comerciales: incluso

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se llegó a tildar a Mairena de “robacantes” (Lefranc 2000: 28). Sin embargo, la recuperación de muchos estilos antiguos fue elogiada en extremo como el “Gran Salvamento” (ibíd.), por lo que el cantaor se estableció en el mundo flamenco como autoridad y auténtico maestro en la cultura oral. Así, hoy en día, los corridos, con su rasgo destacado de cierta narración literaria, tienden al modelo de conservación imitadora, y aunque originalmente se realizó en dependencia de la memoria humana individual, en la actualidad la calidad de ejecución se vincula a la repetición más fiel posible del modelo, en directo homenaje a Antonio Mairena. Esto que hacen muchos cantaores actuales con los textos romancísticos de tradición mediatizada, supone una recepción de forma pasiva, sin marcada interpretación propia a nivel poético. Se puede considerar como una tradición basada en la repetición exacta y estable sin variación. De hecho, resulta algo paradójico que existan múltiples coplas cortas líricas, que por su brevedad no ofrecen mucho juego de variación y, sin embargo, presenten múltiples variantes, mientras que los romances más largos, los arquetipos de la poesía tradicional hispánica, en el flamenco no contienen ya su criterio esencial. Así, casi siempre se sigue una versión musealizada, la grabada en los discos, por lo que, hoy en día, parece problemático hablar de los romances de tradición oral dinámica. ¿Por qué se ha fosilizado precisamente este elemento, bastante relevante de la memoria cultural flamenca y vinculado inseparablemente con el fenómeno de la oralidad y sus procesos? Una explicación de este hecho puede estar en las relaciones entre la oralidad —los medios inestables de la voz y de la memoria individual humanas— y los medios estables —tanto la escritura o las imágenes como las grabaciones de lo emitido oralmente—, y su vinculación con las actitudes correspondientes exigidas a los transmisores y cultivadores de los fenómenos culturales, en cuanto a la memoria. Jan Assmann (2011: 31-82, 132), al observar en las culturas orales antiguas un matiz más normativo de la tradición que en las culturas de escritura, relaciona la memoria cultural de las primeras, marcada por una tendencia al deseo de mantener una coherencia estable, con los mitos fundadores de una cultura y estos, a su vez, con la identidad cultural del colectivo. Los miembros del colectivo flamenco también

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se suelen identificar con lo transmitido sobre el origen de su cultura vía la tradición oral (único medio existente antes de las grabaciones), gracias también a que los mitos fundadores del flamenco eran continuamente glorificados por cuantos se han acercado a esta cultura. Jan Assmann indica que las culturas orales actúan bajo un “imperativo de repetición” (ibíd.: 85) para que no se pierdan sus elementos definidores, en su transporte en un medio tan inestable y débil como es la voz o la memoria individual humana. Así, la transmisión oral, en principio, no permite la variación por temor a la pérdida del contenido, exigiendo cierta estabilidad. El punto de partida de la teoría pidaliana también lo constituye la repetición oral fiel del texto del romance, surgiendo la variante mayoritariamente de forma inconsciente —o presentada como tal—. En el contexto del cante flamenco, se puede observar una exaltación de la condición de cultura oral de este20. También constituye una constante histórica cierto temor de ‘perder lo auténtico’, preocupación ya expresada desde Demófilo, pasando por Lorca hasta su culminación en los años sesenta con la revaloración neoclasicista, paradójicamente en relación con la obra escrita de Mairena y Molina. Así, la mencionada concepción conservadora de las culturas orales coincide con la dominante en el discurso flamenco durante los años del neoclasicismo ortodoxo, en los que las actitudes de innovación y variación actualizadora eran mal vistas.

20 Con respecto a la exaltación de la condición oral y ágrafa del flamenco frente a la de una cultura de escritura, he de anotar que son en muchos casos los mismos artistas quienes seguían esta premisa. El mejor ejemplo parece el ya mencionado cantaor gitano El Agujetas, que constituye un modelo ‘antisocial’ con un deseado aspecto identificador colectivo, seguido a nivel familiar: vivía a propósito fuera de la cultura de la escrituralidad a favor de una imagen del mundo del flamenco real, marcado por la cultura oral. Como declara la voz en off en el DVD Agujetas cantaor (Abel 1998): “No sabe leer ni escribir, pero retiene en su memoria ‘cinco o seis días de letras’”. A esta declaración sigue la famosa frase de la imposibilidad de cantar flamenco con capacidades alfabetas, que se suele citar por múltiples críticos para confirmar la condición oral del flamenco (en Grimaldos 2010, Rodríguez Cosano 2007). Igualmente, el neoclasicismo forjó esta condición oral del auténtico flamenco.

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Un punto de coincidencia entre los defensores de las teorías gitanistas y los de otras corrientes es que los romances forman un componente decisivo en el origen de varios palos flamencos, considerados como básicos. Por su mitificación mediante la teoría de etapa hermética, el cante de corridos se encuentra en directa vinculación con el mito fundador de esta cultura en cuestión; no en vano, Mairena recurría en su discurso algo etnocentrista frecuentemente a los cantes de boda para argumentar su razón incorpórea. En general, cada cultura dispone de especialistas elegidos, encargados de ejecutar los ritos míticos como medios de la memoria cultural. Ellos custodian los recuerdos y tradiciones más sagrados, o sea, conservan y transmiten una sabiduría normativa según el canon establecido, ofreciendo “puntos de apoyo seguros” (J. Assmann 2011: 113), para que esta no se pierda ni falsifique (ibíd.: 88-91, 93)21. En cuanto a los corridos, también se reservaba su ejecución a los gitanos venerables en los ritos nupciales —“oficio de especialistas, menester cuasisacerdotal” (Suárez Ávila 1989: 582)—, recitando textos antiguos que los otros presentes quizás no recordaran de forma completa, y que respetaban de manera excepcional (véase ibíd.: 574-583, 597-604)22. Debido a que en los tiempos anteriores a Mairena los romances no se grababan, no habría ninguna versión ‘original’ a estudiar y surgirían las variantes aun inconscientemente. En el caso de estos romances, teniendo esta función cuasi sacra como cante nupcial (ibíd.: 582-583), podrían ser comprendidos como textos religiosos y de ahí su registro en discos por parte de Mairena como integrante de un proceso complejo de canonización en el que se convierten en inmodificables. “Los textos canónicos son sacrosantos; exigen ser

21 Es emblemático que un canon originalmente se relacionaba con las escrituras sagradas (Erll 2012: 94). 22 Suárez Ávila (1989:574) supone, además, que su ejecución se realizaba también por las mujeres mayores que no podían cantar en público pero que tenían una posición muy elevada en las celebraciones familiares, pues existía también la figura de examinadora, vieja experta en los ritos correspondientes (ibíd.: 581).

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transmitidos con absoluta fidelidad” (J. Assmann 2011: 89)23. Surge de tal forma la “letra firme” (ibíd.: 90), caracterizada por su invariancia, debido al proceso agudizador “de la exactitud a la sacralidad” (ibíd.: 113-114); y definida por los expertos religiosos de las culturas antiguas que no querían ser desposeídos de su oficio por un medio externo como es el texto escrito. Obvia es la relación de esto con la opinión de Lefranc (2000: 28) de que los gitanos, aparte del cante “no tienen mucha memoria colectiva”. Así, ‘guardan lo que es bueno’24, sus cantes identificadores. Mairena dio el paso de ser el primero en grabarlos y, en un primer momento, “muchos gitanos se lo tomaron a mal” (Piñero 2013: 56). No obstante, gracias a su recuperación de lo sacro antiguo y por su capacidad interpretativa de lo salvado se convirtió pronto en una de estas figuras especialistas mencionadas, un maestro flamenco con cierta autoridad, cuyas versiones se convirtieron en inmodificables. En este contexto, Jan Assmann (2011: 91-97) describe una diferencia decisiva entre las culturas orales y las basadas en la escritura: mientras que un texto escrito puede estimular la innovación y la actualización, los soportes inestables de la oralidad, por sus funciones sociales, no mantienen estas características y exigen la repetición exacta de sus contenidos. Cualquier innovación puede suponer un olvido del pasado. “A un bardo el público le pide aquello con lo que está familiarizado, a un autor le reclama lo desconocido” (ibíd.: 93). De los iniciados en el cante se suele esperar que conozcan y que les resulten familiares las letras usadas por Antonio Mairena; además, estas letras suelen ser bien investigadas (véase Soler Díaz y Soler Guevara 2004, Madroñal Navarro 2017). En general, el flamenco como verdadera cultura del recuerdo sigue determinados modelos anteriores: a nivel musical, a cada cante se le atribuye un autor y/o un lugar donde se ha creado en el pasado. Si

23 Jan Assmann (2011: 89) matiza entre textos canónicos, en dependencia de la interpretación, y textos sagrados, que dependen de la repetición. 24 “Guarda lo que es bueno” es un verso de una copla de alboreá y se suele añadir a los corridos como moraleja.

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diferenciamos entre los dos niveles, musical y literario, las letras no tienen por qué ser del intérprete, sino que pueden haber sido tradicionalizadas ya en el momento de la creación musical. Resulta curioso que la gran mayoría de estos estilos se atribuya a cantaores que han existido, pero de los que no existen grabaciones: los tangos del Piyayo, las soleares de Frijones, la soleá del Mellizo o la soleá apolá, atribuida al gaditano Paquirri el Guanté, a pesar de haberse desarrollado a continuación en Triana. En esta adscripción, Mairena y Molina desempeñaron un papel extraordinario a la hora de clasificar las formas del cante flamenco. Siguiendo a Castaño (2007: 13-67), se puede sospechar que se adscribieran los cantes a propósito a figuras muy lejanas en el tiempo —que además eran casi todas de etnia gitana— para mitificar tanto a estas figuras como los cantes, y proporcionarles un valor excepcional. Es curioso que Mairena y Molina realizaran su clasificación por escrito, en un medio estable, a pesar de asegurar que se basaban únicamente en la tradición oral, según sus propias palabras. Teniendo en cuenta que las culturas orales exigen una repetición más exacta del contenido de su memoria que aquellas que pueden contar con medios estables, se puede concluir que la atribución de cantes a figuras de las que no disponemos de grabaciones, efectivamente provocaría la canonización de unas maneras de cantar que se habrían de conservar de una manera fija, ortodoxa y, por lo tanto, característica del neoclasicismo purista. Sin embargo, el estudio de ese cante no se podría realizar sino a través de unas grabaciones25, que se habrían realizado por unos cantaores mediadores que hacían cantes de un supuesto creador, al que habrían escuchado, fijando los contenidos de la memoria comunicativa para la posteridad, a partir de una rememoración del cante. Hoy se suele analizar, por ejemplo, la soleá del Paquirri mediante una versión grabada de Aurelio Sellés. Lo curioso es

25 En las grabaciones de la época anterior a los años sesenta se nombraban los estilos todavía sin explícita mención a quién se atribuían; esta mención aparece en los discos posteriores en la que ya se empeñaban los artistas en proponer una referencia.

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que podemos dudar de la fidelidad, con respecto al texto original, de las versiones de estos mediadores y pensar que, por más cercanas que fuesen, pueden haber sido, a su vez, interpretaciones y recreaciones personales, por lo que el purismo impuesto en cierta época al cante flamenco perdería su fundamento26. De todas formas, lo que interesa aquí son las implicaciones de la canonización de las letras, realizada con la grabación de romances por Antonio Mairena. Hay que tener en cuenta que cualquier canonización en la literatura se basa en procesos de selección, valoración y puesta en circulación de determinados textos, llevadas a cabo por ciertas instituciones (A. Assmann 2010: 100). En estos procesos, el pasado es considerado la época de los clásicos (J. Assmann 2011: 88). En el contexto del flamenco, la corriente del mairenismo equivale a la etapa del neoclasicismo. Y es que este cantaor, aunque no fuera el único, puso en circulación textos de la considerada época clásica y áurea, la de los cafés cantante, e incluso de épocas anteriores, convirtiéndolos en neoclásicos y canónicos en el flujo de la tradición flamenca. Desde una perspectiva actual se puede aplicar la siguiente declaración sobre las culturas clásicas al cante: “Determinados textos alcanzan una posición central por su importancia especial, se copian y se citan con más frecuencia que otros y, finalmente, como si fueran una especie de clásicos, se convierten en síntesis de valores normativos y formativos” (J. Assmann 2011: 87). Lo importante es, en la dimensión temporal, que se suele atribuir mayor fidelidad a la versión oral original, al primer intérprete que graba un cante determinado, por lo que se sigue y se cita su versión como normativa a continuación. Las versiones de los romances cantadas por Antonio Mairena serían respetadas, sobre todo, gracias a la recuperación y a la conservación exacta en un medio estable de unos textos clásicos que se creían olvidados y perdidos.

26 Las dinámicas de las remediatizaciones quedan explicadas por Erll (2010): las versiones de los cantes son remediatizados por mediadores que mantienen un cante vivo, pero no tienen por qué haberlo musealizado. Para comprobar la existencia de ciertas dinámicas valga con nombrar el ejemplo de que Mairena hacía las letras de la colección de Demófilo recreándolas, imaginándose cómo se deberían haber cantado por los informantes.

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Con respecto a la tradición discográfica hay que tener en cuenta que solo unas pocas versiones llegaron a convertirse en referencias y que, en muchos casos, estas no eran las originales: por ejemplo, de los tangos del Piyayo, cantaor que vivió entre 1864 y 1940, y que nunca grabó, se conoce las versiones de su discípulo Ángel de Álora, de Manuel Fernández Soto ‘Manolillo el Herraor’ o las de Antonio Mairena. Lo mismo se puede decir de los romances: las versiones tradicionales eran las que transmitió José Soto Loreto ‘Pepe Torre’ a Suárez Ávila y este (por escrito), a Antonio Mairena. Gracias a la carencia de versiones de referencia grabadas, Mairena, al ser el primero del que se podía estudiar los cantes, pudo imponer sus versiones como los modelos a seguir, ya que daba la impresión de que el cantaor repetía de forma fiel lo que la tradición oral le habría entregado. En este proceso, Mairena también inventó un texto de romance (Suárez Ávila 2003: 85), intentando presentarlo como antiguo, de la tradición27. No obstante, son los textos romancísticos anteriormente tradicionales los más difundidos y canónicos hoy en día. También hay que tener en cuenta que en este proceso influye el hecho de que no hubiera otra figura a la que se pudiera atribuir el estilo musical de entonar romances, ya que desde los tiempos de El Planeta hasta Mairena no había quien hablara en público del fenómeno —ni en la colección de Demófilo hay documentación de textos, ni Federico García Lorca habló de un estilo flamenco en que se entonaran romances—. Aquello que hace reconocibles a los textos literarios de los corridos es la forma (supuestamente) íntegra en que se recitan, narrando un relato. En consecuencia, los textos completos, simbolizando ciertos rituales, no se modifican ni se cambian en su orden, mientras que un trozo de los mismos puede ser desgajado y usado en otro estilo musical. Una escenificación de los romances completos cumple de tal manera con un canon y se convierte en reflejo simbólico de una

27 Un debate actual en el flamenco gira en torno a si, y en qué medida, se inventa la tradición, en el sentido de Hobsbawm y Ranger, en la etapa neoclasicista. Véase Suárez Ávila (2003: 85-87) y compárese con lo escrito sobre el romancero espurio.

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identidad gitana ritualizada; un ejemplo es la versión con mínimas variaciones irrelevantes a nivel textual del “Romance del conde Niño” que hizo David Carpio el 30 de abril de 2017 en Jerez. Sin embargo, las ejecuciones de romances corridos en el cante de hoy ya no se limitan a representar esta identidad étnica, sino que esta se extiende, sobre todo, a la dimensión global de la memoria cultural del mundo artístico, siguiendo la distinción hecha por Brenel. Los textos clásicos a los que hoy tienen acceso todos los aficionados y cantaores mediante una tradición ahora mediatizada, también la interpretan artistas no gitanos como Bonela Hijo, por ejemplo, con su versión exacta del conde Niño (Piñero 2006). En general, no se expresa una identidad sino flamenca por rendir homenaje al maestro. Como él mismo me indicó en una conversación en 2013, el cantaor (gitano) José el de la Tomasa cantó con esta finalidad “La condesita” en un recital conmemorativo en el año 1993; se trata de un texto casi idéntico a la grabación de Mairena, con la adición anterior de la famosa copla de alboreá para enmarcarlo simbólicamente en el contexto nupcial: ‘Guarda lo que es bueno...’ (véase también Homann 2014, 2017). La tradición discográfica se evidencia en el hecho, destacado por Suárez Ávila, de que este cantaor contemporáneo no llegó a conocer a su abuelo, Pepe Torre, de quien Suárez Ávila había recogido su versión proporcionada a Mairena, aunque naturalmente hace referencia con orgullo a su repertorio heredado y se considera, con todo derecho, portador tradicional de la memoria cultural flamenca. Una vez roto el hielo, es a partir de los años setenta cuando se graban otras versiones de romances, testimoniando sobre todo la Magna antología del cante flamenco (1982) que la tradición sigue cultivada por varias familias importantes, como las de El Puerto de Santa María, o también los Agujetas28 (Castaño 2007: 198, Belloso Garrido 2016:

28 La familia de los Agujetas constituye uno de los ejemplos más aptos y citados para señalar la identificación flamenca por antecedentes familiares, ya mencionada en el capítulo 2: a Manuel de los Santos Gallardo, ‘Agujetas El Viejo’, antes de instalar una fragua, le fascinaban las agujas de los ferrocarriles, de ahí su apodo, que adoptó su hijo, Manuel de los Santos Pastor (López Rodríguez 1997: 154156). Este hereda una tradición cantaora de extraordinaria condición inmediata

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216-221). En estas grabaciones, a pesar de ser consideradas excepciones raras, se encuentran collages de distintos romances que presentan la dinámica característica del texto abierto de tradición familiar, incluyendo en su mayoría un trozo del ciclo de Bernardo del Carpio que puede ser mezclado con unas versiones del Gerineldo, romance que Mairena no grabó ni conoció (Suárez Ávila 2003: 86). Ya hemos comprobado (véase cap. 4.1.2) que los trozos de estos romances también se entonan sueltos. El Gerineldo se canta, por ejemplo, en Puro y jondo, en una versión reducida y cortada después del quinto verso, por Diego Agujetas. También lo suele entonar la gitana portuense Soledad la del Cepillo (Suárez Ávila 2009) y está grabado en disco por El Lebrijano y La Perrata en una emblemática versión tradicional (véase Homann 2014, 2017). Muy conocidas, aunque muy pocas veces reinterpretadas hoy, son las versiones del mítico José de los Reyes ‘El Negro del Puerto’, archivadas tanto en la Magna antología del cante flamenco como en Rito y geografía del cante, en el capítulo “Cantes primitivos sin guitarra”, dedicado al romancero. Sus versiones son muy sintetizadas, en la de Rito y geografía no queda mucho de la narración, sino que el cantaor se centra en la moraleja final de no casarse debido a un juramento. Todas estas versiones de un romance no grabado por Mairena difieren considerablemente a nivel literario y testimonian que había paralelamente a la musealización discográfica otra forma de procesar las letras recibidas de una tradición especial, más activa y más dada a alterar las letras del propio patrimonio familiar. Un punto decisivo es la conciencia de que las letras proceden de una tradición casera, por lo que los cantaores de hoy, si son ajenos a esta dimensión de la memoria familiar, raras veces encuentran motivos de entonarlos.

y familiar (Castaño 2007: 276), haciéndose, no obstante, más famoso que su padre con una carrera profesional bajo el nombre de ‘El Agujetas (de Jerez)’. En su familia todos los artistas contemporáneos se identifican con este nombre; para más información sobre la relevancia de esta familia cantaora ampliamente ramificada, véase Castaño (2007: 197-200, 276-281 y en especial 389-394), además de los documentales de Abel (1998) y Cepero (2018).

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En resumen, el cante de romances corridos en el flamenco se ha musealizado en gran medida, debido a un fenómeno complejo y relacionado tanto con una especificidad de la oralidad como con otra de la mediatización del mundo flamenco. Por cierto miedo a perder el contenido simbólico de una tradición antigua, se ha seguido el imperativo de repetir de forma fiel unas versiones canonizadas de textos literarios; estas suelen ser las primeras grabadas de algún cante antiguo, lo que explica que la posible variación se ha disminuido en primer lugar porque hubo una versión exacta que estudiar como ‘legítima’.

5.4. Cara B: dinámica y vitalidad de la poesía tradicional-mediatizada actual De entrada, he de volver a subrayar que aquí no se entiende la tradición como opuesta a los conceptos de innovación, heterodoxia, recreación o variación dinámica —reflejada esta dicotomía en casi todos los títulos de los escritos que tratan este tema omnipresente, no solo en el flamenco, sino en toda cultura musical tradicional—. Más bien, se entiende como un proceso de renegociación entre, por un lado, un canon posiblemente ortodoxo y sus contenidos aparentemente estables, recordados de la época clásica en la memoria cultural del flamenco —de hecho, propugnados en la época neoclasicista— y, por otro lado, las desviaciones de la norma, expresadas con los términos usados arriba. En general, es lógico que mucha variación inconsciente ya no ocurra en las letras tradicionales, impidiendo la grabación y consiguiente posibilidad de estudio repetido en detalle cualquier defecto de la memoria humana. De ahí que expertos del flamenco como Suárez Ávila, insistiendo en la fuerza creadora del olvido y de la vida dinámica del poema memorizado en estado latente, temen el fin de las antiguas letras tradicionales, o sea, prevén su momificación ya mencionada por Blas Vega y Ríos Ruiz (1990: 253), en los tiempos en los que no se transmiten por la vía típica. Los que se acercan al estudio de la memoria cultural coinciden en que el pasado siempre se construye conscientemente desde

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la perspectiva del presente. Tanto Erll (2011: 126, 2012: 45) como Rigney (2010: 345) subrayan el aspecto performativo del recuerdo y concluyen que todo recuerdo cultural se encuentra continuamente en movimiento, por lo que su enfoque de investigación no se centra en los productos sino en los procesos y actos performativos de recordar. Frente a una estabilización, las investigaciones recientes subrayan las dinámicas de la memoria cultural, debido a las migraciones de sus medios, transportándola en los procesos de rememoración. Erll (2011: 126) se basa en la idea de que, hasta los medios de la memoria supuestamente estables como la literatura escrita, se hacen relevantes solo en el momento en que se ponen en movimiento; así, cada texto fijado se vuelve interesante en el momento de ponerlo en circulación. Los procesos de memoria dependen siempre tanto de una selección como de una actualización interpretativa: lo que hoy no se necesita, se olvida. Este lema se puede observar en cada proceso de reducción o desgajamiento de un texto en la poesía tradicional, ofreciendo la versión actualizada y más corta una multitud de posibilidades de interpretarla29. En especial, se nota este factor en las fragmentaciones de los romances preflamencos en sus saltos al mundo del cante: lo que no tiene relevancia para la función sociocultural del texto, en su momento, se elimina. Las versiones del mencionado romancero de los gitanos han sido las más cortas porque a los transmisores solo les interesaban ciertos aspectos, relacionados con honor y honra en la boda. En los fragmentos divulgados por estilos propiamente flamencos como soleares, tangos o bulerías, los recortes son más drásticos aún: en la mayoría se ha mantenido solo una unidad mínima en forma de fórmula o estrofa que se asocia con una determinada frase musical. Esta se pone en circulación, por ejemplo, el estribillo “que le den, que le den

29 Erll coincide en este punto de la relevancia de circulación con Jan Assmann. En una línea semejante, Aleida Assmann (1999: 158) opina que la construcción cultural ‘tradición’, igual que la memoria, se encuentra en dependencia de una relevancia continua entre pasado, presente y futuro para ser mantenida por sus transmisores.

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a usted” del romance de “El maldito calderero” se ha convertido en un elemento breve autónomo que se mezcla con otras coplas líricas, a la vez, frases musicales similares, por lo que hoy podemos encontrar diversos retazos intercalados en las letras sin que se hablara de romances corridos. Las coplas sueltas también pertenecen al canon de la poesía del cante. A excepción de los pocos textos narrativos presentados, no siempre tiene por qué darse el caso de la momificación en todas las letras del cante actualmente recitadas. Los estudios recientes subrayan la pluralidad de cánones, que aumentan con la cantidad de medios de comunicación en los que se transmiten. Cada canon tiene que ser continuamente cultivado. Aleida Assmann (2010: 98) diferencia entre los conceptos de ‘canon’, el corpus de textos que se recuerdan como memoria en uso, y ‘archivo’, la memoria guardada de un grupo social. Con esta distinción diferencia además entre dos modos de mantener la memoria cultural y describe tanto el olvido como el recuerdo, por un lado, activos y, por otro lado, pasivos. Las primeras actitudes se basan en que ciertas instituciones preservan activamente el pasado en el presente mediante la presentación en público de los elementos y objetos elegidos que forman la memoria cultural; las segundas se fundamentan en que las maneras pasivas lo conservan como pasado en el pasado, almacenando los recuerdos sin hacerlos circular. Así, a través de la circulación de determinados objetos se constituye una memoria funcional o cultural working memory —en equivalencia al canon—, mientras que, por mantenerse sin presentación pública, los restantes objetos acumulados equivalen a una memoria de almacenamiento o culture reference memory. La selección de qué textos pertenecen al canon y cuáles a un archivo que no está en continuo uso, proporciona nuevas dinámicas a la memoria cultural (A. Assmann 2010: 106). A nivel de repertorio, el “flujo de la tradición” de los textos canónicos “es un río vivo” (J. Assmann 2011: 87), perfilándose unas estructuras centrales y otras periféricas, mediante la selección de los elementos más valiosos por los receptores y transmisores. Además, lo dicho en cuanto a las actitudes distintas, activas o pasivas, coincide con la declaración de Erll (2010a: 2) de que la memoria cultural se define mediante la interacción entre presente y pasado en los distintos contextos

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socioculturales; además, las actitudes mencionadas son comparables a las distintas maneras de procesar un texto recibido de la tradición. Este fenómeno por el cuál una versión conservada en un archivo cualquiera no tiene por qué pertenecer a un canon cultivado no es nuevo y se puede observar en la poesía oral tradicional desde hace tiempo. Aunque existían registros de un texto archivados por escrito, los recitadores orales no tenían por qué seguirlos; en múltiples casos, no podían recitarlos debido a no tener acceso a este archivo. Así, se suele recurrir a la simple explicación a través de la relación condicional entre escritura y alfabetización. De hecho, tampoco la grabación en discos fue adquirible desde sus inicios por los cantaores, ya que eran relativamente caros30. En cualquier caso, sin diferenciar entre culturas ‘altas’ y ‘populares’, lo determinante no es la existencia de una versión de referencia fijada, sino la frecuencia de su consumo y su impacto en la sociedad o en el grupo social correspondiente, es decir, su circulación y empleo en la memoria funcional. En el caso del flamenco, una opción para acceder a las grabaciones eran las audiencias colectivas públicas que se daban en torno a 1920; también lo fueron las posteriores maquinas cantaoras o las gramolas portátiles; por ejemplo, se sabe de una que poseía Pastora Pavón (Cruces 2003: 115). Las cintas de casetes, más accesibles en España desde aproximadamente el año 1960, constituían una manera fácil de aprender el flamenco y se convertían en moneda común para el intercambio de cantes (ibíd.). El neoclasicismo mairenista quería esconder estas ‘traiciones’ a la tradición oral inmediata con su resalte —si no invento— de la exclusiva tradición oral ‘pura’ del flamenco, una

30 Escaso acceso a las grabaciones tendrían los mismos protagonistas del cante, en su vertiente ritual y privada, debido a no disponer del dinero suficiente hasta una fecha relativamente tardía. Este factor de acceso restringido lo considero también relevante para explicar las dinámicas de los otros fenómenos tradicionales, como el romancero o su derivado mexicano, los corridos (revolucionarios), que han sobrevivido en abundantes variaciones a pesar de su existencia en grabaciones. En los ambientes en los que se cultivaban y desarrollaban de viva voz, por ejemplo, en los combates de la Revolución Mexicana, no había posibilidad de llevarlos a un soporte como el disco y, menos aún, a su máquina de reproducción.

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década después de la publicación de una Antología dirigida por Perico el de Lunar (1954), en la que se recuperaron y se registraron ya varios estilos que anteriormente no se solían ejecutar en público (Gamboa 2005: 112). No obstante, es llamativo que las primeras grabaciones flamencas, desde los inicios del siglo xx, suelan ser interpretaciones de cantes y letras tradicionales: se puede observar que estos registros contienen, en mayor modo, interpretaciones instantáneas de una versión entre muchas, por lo que no constituyen obras originales definitivas. También las letras originales y canciones compuestas en la época de la ópera flamenca han entrado en el acervo tradicional, usándose como canon literario de las modalidades correspondientes. Aplicando lo dicho sobre el concepto de canon al flamenco, es indudable que la canonización de lo clásico en este contexto demuestra cierta vinculación con la etapa de la revaloración de corte mairenista. Más allá de la publicación de su libro, la estrategia de Mairena para establecer una memoria cultural específica se fundamenta en volver a grabar ‘lo histórico’ en forma antológica (en especial, los álbumes de 1960 y 1966). Las investigaciones del siglo xxi sobre los cantes de Mairena (Soler Díaz y Soler Guevara 2004, Madroñal Navarro 2017) aumentan la relevancia del cantaor, que constituye una institución cuyos objetos poéticos elegidos del pasado para la presentación pública, a continuación, forman efectivamente un canon literario neojondista. Lo mismo se puede decir de las coplas tradicionales presentadas en la obra escrita (Mairena y Molina 2004). Hemos visto que algunas letras de este canon se han musealizado, debido a ciertos fenómenos relacionados con la tradición discográfica. Pero, si la variación intratextual dinámica ya queda poco visible en los textos más largos de romances narrativos, esta llama la atención en numerosas coplas líricas, desde los orígenes del cante hasta la actualidad. Una vez explicado por qué se pueden observar escasas variantes en los romances, es de interés acercarse a la cuestión de por qué existen variaciones en las letras breves, a pesar de su grabación fijadora. Donnier (2011: 90-93) apunta que los nuevos medios de comunicación tienen mucho en común con una oralidad dinámica y permiten el aprendizaje en el flamenco por la manera oral tradicional de escuchar y repetir. Siendo, hoy en día, recursos accesibles a casi todo

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el mundo, este autor los caracteriza con cierta inestabilidad que él no considera ajena a la voz y la memoria humana: “La versatilidad de los recursos multimedia se parece mucho más a la flexibilidad de los modos de transmisión tradicionales que a la rigidez del texto escrito” (Donnier 2011: 93). El término incorporado de ‘multimedia’ nos lleva a recordar un factor clave: la cantidad extraordinaria de medios por los que el sujeto puede recibir el mensaje multiplica las versiones de referencia ofrecidas y posibles modelos a seguir. Hoy se mezcla el estudio de grabaciones en múltiples medios de comunicación con las imprescindibles vivencias directas personales; los cantaores escuchan las letras tradicionales incontables veces, tanto en vivo como en grabaciones de estos mismos eventos. En otras palabras, las letras flamencas tradicionales se han grabado también por muchos cantaores distintos, hoy tenemos acceso a esta multitud de versiones cuyas grabaciones se han digitalizado. A excepción de ciertos textos sacados de cancioneros, Mairena no ha sido el primero en grabar las coplas usadas por él y, como se ha dicho, la pauta del texto se infiere de la primera grabación accesible. Además, las mismas coplas las podemos volver a encontrar en múltiples grabaciones posteriores a esta primera grabación conocida, sea de quien sea. El fenómeno de la tradición mediatizada difiere en este punto considerablemente de la tradición discográfica, en la que solo había pocas versiones ‘legítimas’ accesibles. Un efecto del actual mundo mediatizado en general es que podemos contar, gracias a la verdadera explosión de ofertas de soportes de datos, con incontables grabaciones, archivadas en los diversos nuevos medios de distancia: desde CD, vinilos o incluso soportes anteriores recuperados, pasando por medios audiovisuales como cintas de VHS o DVD, hasta los más importantes que constituyen las versiones digitalizadas de los soportes anteriormente mencionados, difundidas en gran medida por internet y almacenadas en diversos archivos. A estos se unen las nuevas grabaciones de eventos coetáneos, directamente realizadas con los aparatos de uso diario como smartphones o cámaras privadas, y guardadas en la memoria local de los dispositivos, si no se encuentran también en circulación, subidas a la red. Sin olvidar que existen, además de todos estos datos, diversas versiones inmediatamente orales de las que uno

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puede disfrutar en vivo, dado que tampoco se graba todo lo que se podría. A pesar de la disminuida duración de estos medios —comparado con los antiguos, los nuevos medios duran cada vez menos tiempo— nos vemos enfrentados a un panorama incontrolable de informaciones y datos accesibles (A. Assmann 2011: 399)31. Así, al contrario del cantaor de tradición familiar, el receptor (aficionado) que aprende al menos en parte de la tradición mediatizada se ve continuamente enfrentado a la pregunta ¿cuál es la versión legítima a seguir? Al fin y al cabo, vista la extraordinaria cantidad de variantes, cada cantaor se dará cuenta de que buscar una única versión ‘original’ es una tarea casi imposible de realizar, a pesar de las atribuciones a los creadores originales de los que muchas veces no existen grabaciones. Casi siempre hay alguien que también ha usado la misma copla anteriormente, aunque sea fuera del mundo flamenco. La conciencia del receptor de que no existe esta única versión de referencia convierte la pregunta expuesta en ¿cuál es la versión relevante para interpretar, en determinado momento? Así, le exige a cada futuro transmisor una selección y actualización consciente del texto. Esto nos lleva de nuevo al concepto de tradición presentado y basado en Dittmann (2004, véase cap. 1): el receptor activo acepta una determinada versión de un determinado transmisor, al que también acepta como autoridad. La entrega en la tradición se realiza siempre en dos pasos, uno selectivo y otro hermenéutico o interpretativo. Los textos elegidos se transmiten de la forma en la que el anterior receptor los ha comprendido o descifrado.

31 Aleida Assmann (2010: 97) habla de la existencia de demasiados datos almacenados como para poder procesarlos, hecho que siempre exige una elección al sujeto que recuerda. En el mundo flamenco, la cantidad de grabaciones inéditas y no realmente ordenadas, por ejemplo, del productor Ricardo Pachón (de edad avanzada ya) constituyen un almacén de archivo de la memoria flamenca que se ve expuesto a un riesgo de olvido o, al menos, de no usarse —como memoria almacenada— si no se recupera en versiones digitales, ordenándolo para ponerlo en circulación —como memoria funcional—.

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Pese a que el canon flamenco se consideraba inalterable32, el mismo Mairena procesó múltiples letras recibidas de la tradición, y en muchos casos de manera llamativamente activa. Esto invita a concluir que un canon exige ser continuamente renegociado. Con su recuperación de letras de la colección demofiliana y su puesta en escena, Mairena recuperó letras de un archivo, de una memoria almacenada en forma escrita, introduciéndolas de nuevo en circulación oral para la rememoración activa: preservando el pasado en el presente. Sin embargo, al no haber retomado las letras de la tradición oral, les dio aires musicales imaginados (Soler Díaz 2014: 69), lo que implica una nueva interpretación de los textos escritos con una posible variación. Resulta esclarecedor que Jan Assmann (2011: 93), con respecto a las letras firmes de carácter religioso y el miedo de su transmisor a perder un elemento importante de la identidad cultural, vincule el objeto estable de la memoria cultural (el texto escrito), con la interpretación hermenéutica. Esta interpretación es más inclinada hacia una variación dinámica a pesar de su orientación en un canon. El mismo autor considera al objeto transmitido en un soporte inestable (el de la oralidad), en tendencia hacia una obligatoria repetición por imitación de la mayor exactitud posible, con la correspondiente invariancia deseada. En otras palabras, es el medio inestable el que necesita de la ortodoxia, mientras que paradójicamente el medio estable puede permitir una interpretación activa por parte del receptor y futuro transmisor. Existen también distintas maneras de recordar y de transmitir lo recibido de una tradición mediatizada. Así, a las múltiples voces que proclaman el fin de la tradicionalidad del flamenco, se puede responder, siguiendo a Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 50), que el registro de una copla, ya sea en la publicación en cancioneros escritos como a través de una grabación, solo refleja un momento de su vida entera. Así, la grabación no necesariamente pone fin a la tradición inmediata, lo que también sostiene

32 En general, la pluralidad de los fenómenos culturales implica una llamativa cantidad de cánones existentes hoy en día, de los cuales cada uno se caracteriza por cierta inestabilidad (véase Erll 2012: 163-166).

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Zumthor (1991: 39). Si, a pesar de la existencia de cancioneros fijados por la escritura, el texto interpretado casi siempre ha seguido su vida dinámica en el ámbito de la oralidad, con respecto a la oralidad mediatizada se puede deducir que la fijación por una grabación sonora, introduciendo una copla en un canon de letras circuladas, enlaza asimismo con nuevos procesos. De hecho, puede ocurrir el desdoblamiento en uno o varios textos de referencia y en distintas versiones dinámicas independientes, conviviendo ambos tipos. No olvidemos la advertencia de Suárez Ávila (2003: 72) de que la tradición discográfica se realiza “en varios discos, varios actos, varios ejecutantes y varias versiones”. Esta tradición se da cuando el intérprete ha aprendido el texto de alguna grabación discográfica y, a pesar de representar una forma atípica, se considera un tipo de tradición que permite los fenómenos del texto oral abierto. Si se entrega el texto a un intérprete conocedor de los mecanismos y que se siente heredero de la tradición, puede ser que este sea consciente de que no se trata de ningún texto fijo, sino abierto y reinterpretable, por lo que el texto puede entrar de nuevo en la cadena de la tradición (ibíd.). El receptor activo, usuario de un medio de transmisión, se convierte en el factor más importante para determinar la transformabilidad o estabilidad del contenido transportado. Las dos formas de memoria activa y pasiva son aplicables también a la manera de tratar las coplas a nivel intratextual por cada cantaor individual, en su forma específica de recibir y transmitirlas, tanto las del canon como las de un repertorio archivado. Según Soler Díaz (2014: 67), la manera más habitual de transmitir las letras en el flamenco es la de recibir música y soporte literario en un todo, vía la oralidad, y volver a reinterpretar ambos, tal cual, a continuación. Esta manera es catalogada por Soler Díaz, no obstante, como una manera muy pasiva: “Esta asunción del cante engarzado en la copla popular tal como Mairena la recibió de la tradición [...]”, realizada, además, “sin mediación de libros”. En esta forma pasiva tiende el cantaor, a pesar de su presentación pública, a mantener más bien el pasado en el pasado, actitud ortodoxa y característica de la vertiente conservadora del neoclasicismo. Si se define la tradición como un proceso dinámico, esta manera no tiene por qué constituir la más tradicional, en un sentido

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de tratamiento activo de lo transmitido, sino que, para mantener la vitalidad de la poesía tradicional, se exige otra actitud de toma de conciencia con la que el cantaor actúa sobre el texto, patrimonio del colectivo de artistas flamencos. La manera inmediata descrita, sin embargo, sí se puede convertir en dinámica en el momento en que los cantaores toman esta conciencia de poder procesar de forma activa el texto, disponible para cada ejecutor y, por lo tanto, adaptable a cada puesta en escena performativa personal que manifiesta la vitalidad del poema. Ya hemos observado (véase cap. 2) que, durante su carrera artística, Mairena pasó a aplicar maneras de elección más activas (Soler Díaz 2014: 68-84). Entre otros modos, dejó saltar las letras entre distintos palos y estilos, implicando esto cierta variación. Esta actitud de adaptar las coplas por cambiarlas de modalidades sigue estando muy presente en la actualidad. De esta manera, los cantaores pueden mantener continuamente vivo el pasado en el presente, al usar las coplas antiguas. Además, las coplas siempre se han actualizado y modificado a nivel textual, hecho demostrable con las incontables variantes introducidas. En este sentido, no es posible determinar con exactitud cuántas veces una variante se ha provocado por el olvido inconsciente o ha derivado de un procesamiento activo de las letras por parte de cualquier cantaor. En este contexto, resulta curioso que la transmisión y recepción oral-aural a través de la grabación, aunque sea repetible ilimitadas veces, conlleva un ‘defecto’, frente a la escritura impresa, por lo que se parece a determinadas características del manuscrito. Como me ha confesado Jesús Méndez (2017), a veces, los mismos cantaores no entienden las letras grabadas, debido a la manera de cantar de los maestros antiguos. Aparte de una pronunciación peculiar por aspectos sociolingüísticos y los alargamientos de sílabas que pueden dificultar la comprensión del texto, diversos factores peculiares —como la frecuente carencia de dientes— llevan en ciertos casos a la imposibilidad de entender con exactitud las palabras enunciadas por los artistas del pasado. En las páginas de internet en las que se transcriben las letras del cante, existen múltiples casos marcados con tres señales de interrogación, ya que los mismos transcriptores no han podido entender lo

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que se canta33. Frente a lo que aparentemente podría ser lógico —que solo en los textos largos puede haber variantes por olvido o equívoco—, los textos breves ofrecen mucho juego para una interpretación individual por cada receptor. De todo lo anterior, podemos concluir que no se puede inferir de las características del texto oral grabado en medios técnicos el carácter concluido que se le atribuye al texto escrito. Además, la consciente selección de cada texto breve como elemento de la memoria funcional lo hace formar parte del canon, que en sí no es estable sino renegociable en cada época del cante, según las modas del momento. Hasta la masificación de ventas del flamenco en el último tercio del siglo xx, no se puede observar una preocupación mayor por la autoría de los textos musicales. También en el siglo xxi existen ámbitos del flamenco donde se recurre con preferencia a las coplas estimadas como antiguas en sus múltiples variantes. Bien es cierto que hoy, por sus registros en medios estables, muchas letras pueden tender hacia el polo de patrimonio individual en la autoría de la obra, compensable además de forma económica (Osborne 2017: 574). De hecho, el factor económico ha dejado notar su impacto en el mundo mediatizado del cante, concienciando a los cantaores profesionales con publicaciones discográficas en el mercado de que “se cobra dinero para hacer letras” (Jesús Méndez 2017)34. De todas formas, la letra es solo una parte del cante, separándola de los otros elementos de originalidad y performándola de forma individualizada en un nuevo collage, un tipo de remake, ya se crea de alguna manera una obra nueva original (Rosón 2010: 29-34).

33 Como ejemplo, sirva la transcripción de la segunda copla de “En el querer no hay locura (tangos)” de El Agujetas: “(???) está en un cerro, Serrato en una cañada, y la Cuevas del Becerro, tiene una calle nada más”. Se encuentra en la página “Cante y Toque”: [09.07.2020]. 34 El contexto de esta declaración de Jesús Méndez constituye el caso concreto de una composición de David Lagos para las mencionadas alegrías en su álbum Voz del Alba, en el que se muestra muy respetuoso y consciente de que estas letras, a pesar del posible uso por terceros, “ya son de David Lagos para siempre”.

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A partir del anterior ejemplo se podría explicar el caso de aquellos que registran el soporte literario tradicional como suyo y que han sido criticados (sin mencionar nombres concretos) por Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 72). También pertenece a este fenómeno lo que hizo Antonio Mairena al grabar algunas coplas de Manuel Machado no usadas antes en el flamenco, y al concederse la autoría en exclusiva, por la interpretación específica del soporte poético (Soler Díaz 2014: 72). Una forma similar, son los casos de autores o poetas que presentan algo tradicional como creación suya por los supuestos retoques realizados: el mismo Manuel Machado incluye varias coplas en Cante hondo que otros cantaores interpretaron e incluso grabaron años antes de la publicación del libro (ibíd.: 73)35. En relación con los nuevos medios de comunicación y la web, el asunto se hace más complejo. De las reflexiones sobre la propiedad intelectual se puede concluir que la actuación performativa determina en mayor medida el producto artístico del flamenco. Hoy en día, cualquier recreación puede ser publicada a través de una plataforma como YouTube o semejante, por lo que resulta esencial tener en cuenta las actuales evoluciones de uso de obras artísticas anteriores en internet. En la relación triangular entre la mediatización de la comunicación, el derecho civil y la tradicionalidad de la poesía actual, basada en la incorporación y asimilación

35 Aquí, deriva una nueva pregunta: ¿es seguro que las recogiera Manuel Machado de la tradición oral o, quizás, las había publicado ya anteriormente en otros medios, por ejemplo, periódicos? De todas formas, este fenómeno de la ‘poesía popular retocada por un autor culto’ no es nada nuevo. Aunque en los siguientes casos concretos la cuestión de derechos de autor propiamente registrables carece de relevancia por haber caducado ya, llegamos de nuevo a la discusión sobre la relación porcentual de letras ‘propias’ y tradicionales en los cancioneros de los autores cultos del xix. El ejemplo más emblemático es el de Don Preciso, que contiene muchas letras tradicionales mezcladas con las suyas (Steingress 2005: 259). Interesante sería seguir esta cuestión también en las obras de teatro, por ejemplo, de los hermanos Álvarez Quintero: ¿qué coplas recogían del acervo tradicional (popular y flamenco) y cuáles inventaron? Estoy convencido de que obtendríamos resultados relevantes para repensar la perspectiva en la discusión omnipresente de si el arte flamenco nació de obras ‘cultas’ en el teatro, de géneros tradicionales o de una mezcla de los distintos ámbitos.

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del poema como suyo del colectivo transmisor, Espín Alba (2010: 5961) describe la relevancia de una corriente conceptual contemporánea para el cante, vinculada con la organización de creative commons, persiguiendo el fin de ampliar el concepto de obra de dominio público y adaptarlo a las nuevas realidades, denominada ‘dominio público voluntario o anticipado’. Sus objetos, junto con las del nuevo concepto ‘obra huérfana’, quedan libres de uso por renunciar el creador a los derechos de propiedad intelectual. Este concepto gana relevancia en relación con determinadas corrientes artísticas actuales, transmitidas y desarrolladas en las culturas web. En este contexto (ibíd.: 62-63), subraya la necesidad de la digitalización de datos para ofrecer la posibilidad de consulta, si el objeto es de libre uso o quién posee los derechos de autor, fiable y accesible para todos en el flamenco. En cualquier caso, los intereses económicos solo son relevantes con respecto al flamenco de exhibición profesional, en el ámbito privado no existe un gran interés en la autoría del texto literario, lo que aumenta la complejidad en el caudal de letras siempre renovado Pero no siempre es fácil separar en el flamenco lo que es original de lo que pertenece al acervo comunitario, pues la tradición siempre va evolucionando precisamente a través de aportaciones personales, a veces poco representativas cuantitativamente, y que no siempre quedan registradas, pues mientras se produzcan en un plano extraprofesional no juega el interés comercial en su grabación, por mucho que fuera el valor, tanto cultural como económico, que alcanzarían de haberse registrado (Rosón 2010: 37).

En fin, sigue siendo hábito común y aceptado apropiarse de letras canónicas y hacerlas suyas: [...] no forma parte de la tradición flamenca pedir permiso para interpretar y modificar, más o menos levemente, una letra, una falseta o una melodía ajenas. Las modificaciones, arreglos y versiones no autorizadas son frecuentes en el flamenco, y sin duda el flamenco se ha enriquecido con ello (ibíd.: 38).

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El punto central consiste en que todavía se puede observar cierta dinámica y vivacidad de coplas tradicionales y mediatizadas. Resulta, en paralelo al aumento de sus usos en internet, que los objetos concretos de la poesía tradicional-mediatizada tienden a pertenecer —en muchos casos, por prescindir su autor de los derechos de autoría complicados de adscribir— al dominio público, es decir, se pueden incorporar de forma tradicional al patrimonio de sus cultivadores. Esto ocurre, ante todo, en los casos de una performance más o menos improvisada (véase Pearson 2010). Así, la actuación consciente sobre el texto convierte a este en parte del recuerdo activo en uso, generando determinada dinámica en la memoria cultural. Por supuesto, Mairena no era la única figura relevante en la historia del flamenco. Poco tiempo después, se pueden observar las nuevas dinámicas introducidas por otras figuras que se iban convirtiendo en institucionales. Un ejemplo sería Camarón de la Isla que, para sus primeros álbumes hasta la mitad de los años setenta, solía elegir cantes y coplas tradicionales, antes de dar el paso a los experimentos con nuevas letras. Estas letras son retomadas con frecuencia por los cantaores a continuación, demostrando su entrada en un canon, junto a la vitalidad de su fondo poético. Los cantaores coetáneos a Camarón de la Isla subrayan la importancia de la actitud adaptadora, que se manifiesta, en especial medida, tanto en entornos privados como en estadios avanzados de su carrera artística. Hay que tener en cuenta que aquello que los cantaores retoman de forma modificable son coplas sueltas que permiten ser combinadas con otras, mientras que, como se ha comentado ya, muchos romances corridos, debido a su necesaria coherencia narrativa, mantienen su orden tal cual. Sin embargo, también una reordenación posible de varias coplas en cierto orden es una actuación sobre el texto y puede constituir una relación narrativa. Muy conocida es una copla que se suele ejecutar por tangos, atribuida a Pastora Pavón por su grabación de 1946, ya por sí interesante en lo que atañe a su procedencia romancística, a su temática histórica y a su uso actual en diferentes contextos y culturas musicales

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populares contemporáneas36. En la colección de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 222) se encuentra un prototipo de la copla en forma de cuarteta, a la que se suele añadir un tipo de estribillo en su performance: Mi marido no está aquí que está en la guerra de Francia, buscando con un candil, a una pícara mulata: Al Gurugú - y al Gurugú - y al Gurugú.

Un ejemplo de las diversas transformaciones drásticas, dando resultado de unos verdaderos contrafacta conscientes (Pedrosa 2004: 450, 461) de esta pieza breve, es la versión personal que presenta la cantaora Isabel La Golondrina en el DVD Casacueva y escenario de Estrella Morente (2007), con la misma melodía que usaba ya la mencionada cantaora rememorada:

36 La copla se sigue usando hoy con frecuencia y se registra tanto en vivo como en la forma en la que la inserta Miguel Núñez, con mínimas variaciones en una serie por tangos en una sesión el 2 de abril de 2017 en Jerez; además de en grabaciones y documentales, por ejemplo, en Palabra de Agujetas. Con respecto a su procedencia, me parece más que probable la teoría sostenida por Inmaculada Marqués, quien la relaciona con un relato de 1929 sobre la Guerra del Rif (entre 1909 y 1927), donde se encuentra el monte Gurugú, y en la que intervinieron decisivamente las tropas francesas. Por el uso múltiple de los cuatro primeros hemistiquios del romance novelesco de “Bernal Francés” (del siglo xv, conocido también como “La adúltera”) entre los transmisores flamencos (Suárez Ávila 1989: 603), ha surgido una copla lírica nueva, desarrollando el motivo principal del marido ausente, aunque menos enfocada en el adulterio que en la queja, con varias palabras clave que se encuentran en las distintas versiones del romance anterior, como ‘candil’, ‘Francia’ (en Piñero 2008: 398, 400), ‘Guerra’ o ‘pícara’ (véase Ruíz 2005). En combinación con dos versos de una variante modernizada del “Romance de don Bueso”, la misma copla usa la rapera Gata Cattana como estribillo en el tema “De la tierra” de Juancho Marqués y Elhombreviento del álbum The blues (2016). Insertada en un contexto distinto, obtiene significaciones muy diferentes, convirtiéndose en un elemento de acercamiento crítico al trato de la migración, desde el Magreb hacia Europa. Corrobora el salto de estas coplas de dominio público entre las distintas músicas populares actuales, en este caso, al hip-hop.

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Cante flamenco y memoria cultural Vente conmigo a vivir, vente conmigo a vivir, mientras que los albañiles terminan tu cama aquí: Al Uruguay y al Uruguay. -Guay-guay-guay-.

Dado el mínimo parentesco literario, aparte del remate, resulta difícil de decir si se trata de una variante o más bien de una nueva estrofa distinta, basada en la misma música37. Muchos textos satíricos, insertados en su mayoría por bulerías, comprueban la importancia de nuevas composiciones poéticas, sobre una base melódica anterior con un único elemento intertextual. No obstante, también existen incontables casos en los que los intertextos literarios resultan más cercanos, como en la siguiente versión de El Salao, que circula en la mencionada plataforma Peña Flamenca Virtual, y adaptada e incrustada en un nuevo relato coherente en el que el Yo lírico masculino busca su mujer por toda la provincia de Sevilla: Mi novia ya no está aquí que está en la feria de Osuna; que estará bailando ahí, que baila como ninguna: Que al Gurugú -Guru - guru - gú.

La pertenencia de la letra a este repertorio tradicional modificable se aprecia en que cada copla “es el resultado de un proceso de imitación activa, en el que el transmisor se siente plenamente heredero de la tradición y con capacidad para seguir formando parte del grupo de los recreadores del viejo género de la lírica popular” (Piñero 2010a: 373). Se puede explicar esta actitud notablemente activa con que la

37 Véase para esta cuestión lo expuesto sobre las contrahechuras paródicas nuevas por Pedrosa (2004: 456-457).

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creatividad individual y la expresión personal resultan hoy —de hecho, gracias también a los efectos de la mediatización en la tertulia multimedia— más estimadas frente a la limitación de las facultades del emisor a la capacidad conservadora de la memoria humana: “The future of both active and passive memory [...] is also being determined with the massive shift to personal expression ushered in and by the Internet and via other means of digital recording and communication” (Hoskins 2014: 674). Frente a la aparente fijeza de la palabra en un medio estable contemporáneo, señalan Krotz y Hepp (2012: 15) a las dinámicas de los sistemas mediales, y anotan que tratar la mediatización siempre implica investigar sobre la transformación de un mundo mediatizado al siguiente. Puesto que el mundo de la mediatización, en un metanivel, se encuentra inestable y en continuo proceso, los mundos mediatizados, en el micronivel de las escenas populares —los dos autores mencionan, por ejemplo, las escenas contemporáneas del hip-hop, el techno, etc., aplicable lo dicho también al mundo del flamenco—, se caracterizan por la misma inestabilidad, modificándose continuamente, lo que lleva a los autores a argumentar que debemos de aprender a “pensar en procesos” (ibíd.). Lógico es que en toda comunicación (mediatizada), el elemento determinante es la interacción social humana (Hepp y Hasebrink 2014: 251) en que se basa también la memoria comunicativa descrita por J. Assmann (2011: 51). Resulta, no obstante, que la otra parte de la memoria colectiva, la memoria cultural, tampoco se considera estable (Erll 2011: 126, Erll y Rigney 2009: 2, A. Assmann 2010: 106). En relación con los mecanismos de la memoria cultural, el uso que se hace de los nuevos medios resulta esencial. A pesar de ayudar una memoria externa (digitalizada) supuestamente estable al cerebro humano, Hoskins (2014: 663) argumenta que la característica hiperconectividad, al ofrecer cierta experiencia de inmediatez, causa una nueva complejidad e intensidad reflexiva en el usuario, ya que la memoria humana forma parte del mencionado archivo vivo en proceso. En este, la interacción entre los medios y la cognición humana ofrece nuevas posibilidades de actuar, entre recuerdo y olvido: “However, hyperconnectivity transforms memory through media insinuating itself into the remembering and forgetting process: memory is a kind of circuit

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that extends from individual cognition out into the world and back again” (Hoskins 2014: 663). Así, se modifican tanto la relación entre medios y memoria como la condición del archivo, desde un elemento relacionado con la memoria pasiva a uno relacionado con la activa: ya no se trata solo de la recuperación o representación de contenidos del pasado, sino que la memoria mediatizada se caracteriza en mayor medida por prácticas socio-técnicas procesuales en el presente, tanto que las comunicaciones mediatizadas interactivas alteran la memoria del archivo vivo de forma dinámica en directo (Hoskins 2014: 664665). El estado ‘en proceso’ del archivo vivo mantiene paralelos con internet, que convive con este archivo y cuyos contenidos se renuevan continuamente por la interacción instantánea de sus usuarios. Teniendo esto en cuenta, se puede aplicar también al flamenco la siguiente declaración de Martín Prada (2001: 175) sobre el apropiacionismo, ya que cada cante depende de los recuerdos específicos que el individuo cantaor quiere perpetuar y de lo que se apropia de la memoria colectiva desde las fuentes accesibles en internet: “Hoy, el nuevo hacedor de collages digitales explora, transita o vagabundea por esa inmensa memoria en línea (la red como memoria global, como un inabarcable conjunto de bases de datos compartidos) consciente de que casi todos los recuerdos están ya ‘subidos’ a algún website”. Así, la memoria del cante, puesta en circulación en los nuevos medios de comunicación, se encuentra en continua transformación. Desde un sector ortodoxo se requiere que el canon aparentemente fijo sea reinterpretado de forma relativamente estable, mientras que la memoria colectiva —tanto en la dimensión cultural como en la comunicativa— del flamenco inevitablemente implica recordar en variación, por ser esta memoria el conjunto de todos los recuerdos de las memorias individuales del grupo que rememoran los antiguos artistas y sus cantes. Ambas dimensiones se influyen al igual que los distintos modos de rememorar el pasado se complementan. Es decir, se puede acordar de manera activa o pasiva, más actualizadora o más conservadora, siguiendo —o bien en ligera desviación— un canon. Cada individuo cantaor puede elegir de manera espontánea y matizada en cada caso a qué polo de la tradición tender, entre conservación ortodoxa y recreación innovadora.

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Por lo tanto, en los casos actuales del empleo de letras tradicionales, a pesar de las atribuciones existentes de la letra —refiriéndose en la casi absoluta mayoría de los casos a la dimensión musical— a intérpretes destacados del pasado, no se trata de versiones cover, comparables a las de las bandas de tributo —que a su vez también ejercen un acto de rememoración y también actualizan en pequeña medida la interpretación musical—, sino de versiones en variantes nuevas y mucho más personalizadas, compuestas de microelementos anteriores, sin la necesidad de seguir una versión exacta, a excepción de muchos romances corridos en cuyas representaciones los flamencos suelen seguir una versión fijada del pasado. La tradición oral mediatizada y su poesía se consideran, en su mayoría, dinámicas y transformables; en específico a nivel literario, se encuentran moldes, hasta cierta medida, flexibles y actualizables.

5.5. Lo performativo de la poesía tradicional-mediatizada Se hacen evidentes los paralelismos de lo expuesto con el concepto de lo performativo que se basa en que todo hacer cultural se pone en escena y se vuelve a reinterpretar, por lo que las prácticas culturales nunca siguen el ideal de estabilidad, sino que se ejecutan en procesos de forma interactiva. El giro performativo, reconocible desde que la noción de performatividad se aplica como método en los estudios culturales, entiende las culturas ya no como textos, sino como procesos dinámicos. Krämer (2004: 13-14) relaciona performatividad y medialidad de las artes para describir la ejecución bipolarmente estructurada de un evento cultural artístico y su recepción: este acto performativo no se puede reducir a los sucesos de expresión simbólica, sino que se fundamenta en la interacción entre el evento y su percepción sensible, tratando un suceso puesto en escena que incluye papeles activos de sujetos actuantes y perceptores38. La relevancia de estos fenómenos

38 Krämer (2004) recurre al concepto de aisthesis (de la palabra griega para sensibilidad) para inventar el tecnicismo alemán Aisthetisierung, con el que describe los fenómenos de estructuración bipolar de un evento y su recepción.

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se hace notable en cuanto al posible surgimiento del duende en un acto flamenco en vivo (véase cap. 4). Asimismo, subrayan Eming et al. (2002: 10) la importancia de la creación de los efectos de presencia e inmediatez para la relación entre los medios y la performance, que siempre se realiza hic et nunc. Resumiendo lo expuesto en los capítulos anteriores, en el procesamiento activo de las letras recordadas de tradición mediatizada quedan manifiestos los siguientes cinco pares de opuestos, presentados por Velten (2002: 223), que marcan el campo amplio de uso metodológico del concepto de performatividad en las ciencias de la literatura. Se subraya: 1. el carácter procesual y de acontecimiento de las culturas frente a su sistematización y compactación a través de textos; 2. el carácter de acción de las prácticas culturales frente a su fijación y representación; 3. el carácter de constructo de estas prácticas frente a su identidad o esencialidad; 4. la materialidad de la cultura frente a su significado (codificado); 5. el carácter de ejecución del acto (comunicativo) frente a su representación. Estos cinco aspectos se pueden relacionar, mediante la aplicación de las mismas concepciones en los estudios culturales, con las culturas del recuerdo, según el concepto desarrollado por una Unidad de Investigación Especializada de la Universidad de Gießen, en Alemania, que subraya, ante todo, la pluralidad del recuerdo cultural (Erll 2012: 45-52). En esta línea, la memoria se considera también un fenómeno en proceso, activado desde el presente por unos transmisores que construyen su versión del pasado, y ejecutando un acto comunicativo mediante su puesta en escena, en este “acontecer concreto del recuerdo” (Erll 2012: 47). Según Erll y Rigney (2009: 2), el mismo acto de recordar incluso llega a constituir una acción performativa, ya que se entiende la memoria como un proceso continuo de remembranza y olvido, en el que los grupos sociales y personas individuales siguen reconfigurando sus relaciones con el pasado a la hora de renegociar

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su ubicación entre los lugares y símbolos de memoria establecidos y emergentes: “As the word itself suggests, ‘remembering’ is better seen as an active engagement with the past, as performative rather than as reproductive”. Así, esta cita refleja los evidentes paralelismos entre lo performativo y la memoria colectiva, concentrados en los dos aspectos del carácter de constructo y de la relevancia para el presente como elementos esenciales para cualquier acto de recordar (Hartwig 2019: 361). Rigney (2010: 346) menciona el nuevo interés en investigar sobre las vías en las que ciertos artefactos culturales —los nuevos memory sites como por ejemplo textos literarios, representando la memoria colectiva— circulan en y entre las distintas comunidades culturales. Erll (2012: 197, 239) también considera a la literatura y a la poesía lírica en sí como escenificaciones y formas simbólicas de los recuerdos actualizados y adaptados al presente. Los cantaores flamencos, a la hora de ‘decir’ las antiguas letras tradicionales, performan de esta manera activa sus versiones de los recuerdos al pasado. En vinculación con lo expuesto sobre el mundo mediatizado del flamenco actual en el apartado anterior, se puede hablar de un nuevo tipo de artista o aficionado involucrado en la realización del flamenco, conectado de forma interactiva con el mundo flamenco, que tiene la posibilidad de realizar un acto recíproco de comunicación y de rememoración de lo antiguo por los medios nuevos. Por el desarrollo tecnológico, cultural y social, este se aleja de las connotaciones de un consumidor y reproductor pasivo, es decir, el sujeto se ve transformado en un productor y usuario de los nuevos medios de comunicación: Hoskins (2014: 664) usa, con respecto al usuario de los nuevos medios, el concepto acronímico del prosumidor. Aplicando el concepto correspondiente de los estudios sociológicos de economía a las artes y literaturas contemporáneas, Nakajima (2012) presenta las distintas formas de convertirse en la postmodernidad tanto el receptor como el artista en tal. En términos generales, describe que, desde inicios del siglo xx39, siempre en relación con la creciente mediatización,

39 Teniendo en cuenta que no se trata de un fenómeno nuevo, ya que el arte siempre ha sido influenciado por modelos anteriores (Nakajima 2012: 61), se nota

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surgen nuevas formas artísticas que tienen en común que borran las fronteras entre artista y espectador y se basan en la participación de todos los implicados, cuestionando y eliminando de forma paulatina la separación entre producción y consumo de arte (ibíd.: 552). Así, Nakajima (2012: 563) describe la influencia del emergente concepto teórico de la estética del arte relacional (véase Bourriaud 2008) a las ciencias del arte y la literatura, junto con la toma en consideración de la digitalización vinculada a internet, de las culturas participativas de la web y de las nuevas redes sociales desde los años noventa del siglo xx40. De todo esto concluye que el enfoque del arte y su investigación se centran en este concepto denominado prosumption como proceso clave de prácticas artísticas: “In other words, an artwork is produced through the consumers’ participation” (Nakajima 2012: 558). De nuevo, son las ideas del constructivismo social41 las que han llegado a entrar en las prácticas y teorías del arte contemporáneo, acercándose el arte a ser percibido como una actividad social y colectiva (Nakajima

en mayor medida con las corrientes readymade, pop art, simulacionismo y apropiacionismo que derivan en el arte relacional; véase también Martín Prada (2001, 2012: 175-189), sobre el apropiacionismo en internet y las estéticas de la remezcla. Serían perspectivas interesantes para futuras investigaciones comprobar qué paralelismos exactos existen entre el arte del apropiacionismo y la manera del cante de funcionar en el tiempo, por basarse en materiales anteriores al que rinden homenaje y a los que hacen suyos. En la poesía del cante, surge esta alta intertextualidad característica de las letras, como deja constancia Suárez Ávila (2010: 289): “Porque hoy en día ha de trabajar, necesariamente, con los residuos actuales de lo que, rodado en el tiempo, es la consecuencia de muchos y sublimes préstamos y entregas; la suma de infinidad de saqueos en campos ajenos; la secuela de uno tras otro implante; una tras otra amputación; [...]”. 40 Se usa el término genérico de ‘arte relacional’ para describir artefactos y prácticas artísticas que se basan en unas complejas relaciones, tanto con sus receptores o espectadores como con su ancho contexto social, tratándose de una corriente en que internet y otros medios digitales constituyen las fuentes más importantes de inspiración para los artistas. 41 La misma perspectiva se emplea tanto en la investigación de mediatización, analizando las prácticas de comunicación cotidiana de las sociedades contemporáneas bajo los efectos de sus medios (Hepp y Hasebrink 2014: 250), como en los estudios de la memoria cultural, siguiendo a Halbwachs (Erll 2010a: 7).

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2012: 553), y manteniendo relevantes paralelismos con el concepto condicional del bucle de retroalimentación implicado en todo hacer cultural de lo performativo. Con estas teorías se puede explicar por qué el archivo vivo del flamenco contemporáneo, transmitido en una parte considerable a través de internet y de las redes sociales, se basa en la participación colectiva de todos los aficionados que lo recrean. Si el flamenco se fundamenta en el pasado, este mismo tampoco es un hecho fijo y acabado —“past is not given” (Erll 2010a: 7)—, sino un fenómeno que tiene que ser continuamente reconstruido y representado desde la perspectiva de hoy. Es decir, se basa en actualizaciones que ya se pueden realizar de forma democrática entre los involucrados, con las resultantes variaciones y produciendo nuevos objetos de memoria, versiones nuevas de cantes antiguos. Con respecto a los nuevos medios, Erll (2010b: 392-395) subraya dos conceptos relevantes para las relaciones intermediales en la memoria cultural. El primero es el de la remediatización, inventado por Bolter y Grusin (1999, 2011) en el marco de su new media theory y con especial atención a la inmediatez de los nuevos medios, que se fundamenta en la representación de un medio en otro. En la tradición oral mediatizada, se encuentra el medio de la voz representado en la grabación y, en un estadio más avanzado, se ve representada la misma grabación antigua en su formato digitalizado en la web, que absorbe y transforma cada medio anterior (Erll 2011: 126). Se hacen notar tanto una transición entre las fases mediales como múltiples migraciones intermediales. Erll (2010b: 392) se refiere con su aplicación del concepto a la memoria cultural, a que los eventos memorables suelen ser rememorados cada vez de nuevo en diferentes medios en interacción, y se convierten por ello en fenómenos transmediales y objetos de memoria poderosos, pero transformables. En el flamenco, donde se observan los mismos fenómenos mediales (Tejedor y Rodicio 2012: 54), no faltan los ejemplos de rememoración de acontecimientos destacados, es suficiente el ejemplo de la realizada por Estrella Morente (2005) del I Concurso de Cante Jondo de 1922, al que evoca de nuevo en el espectáculo “En Escenario” de su DVD conceptual Casacueva y escenario de 2007.

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El segundo concepto, el de la premediatización, se refiere a que ciertos medios existentes en circulación prevén esquemas para las experiencias y sus representaciones del futuro (Erll 2010b: 392), o sea, estos objetos simbólicos de la memoria determinan las prácticas culturales de mirar, nombrar y narrar las experiencias del presente, influidas por el pasado. Constituye el fenómeno así, a la vez, el efecto y el punto de partida para las memorias mediatizadas (ibíd.: 393), influyendo en la interpretación de los acontecimientos a continuación. Seydel (2014: 208) resume de lo escrito por Astrid Erll, Jan y Aleida Assmann la alta dinamicidad de la memoria cultural por diversos factores en dichos “procesos de remediatización y premediatización”, realizados a través de los nuevos medios de comunicación, soportes de la memoria, usables por cada usuario y presentes en correlación con internet. Es indiscutible que los artistas flamencos suelen subrayar su condición como buenos aficionados por la conciencia de nunca dejar de aprender, sino seguir escuchando a los cantaores del pasado, los maestros de la tradición. A continuación, se suelen convertir en transmisores e involucrar de forma consciente el soporte literario al patrimonio colectivo, en su mayoría, con la conciencia de que no se trata de productos fijos y acabados de un creador único, sino de un resultado de acción colectiva; en fin, hacen suyos los cantes y sus letras para mantenerlos vivos, performándolos. El modelo performativo parece apto para acercarse a las culturas contemporáneas, tanto del mundo flamenco como de la cultura mediatizada. Aplicándolo al concepto de poesía tradicional-mediatizada significa que, en cuanto al mismo poema, no se trata de un hecho poético literario acabado, sino de uno en continuo proceso, debido a que los medios por los que se desarrolla su cultivo, tanto como nuestro uso de estos medios, siguen transformándose. Al fin y al cabo, es el receptor de la poesía el que se convierte en usuario activo de los medios de transmisión y siguiente ejecutor, determinando si se sigue una tradición dinámica —o estable— a través de su acto performativo y artístico del ‘texto’. La “mediatización de la tradición” (Soler Díaz 2014: 76) provoca efectivamente estos fenómenos de activa recepción en el flamenco: las diferentes maneras de tratamiento de las letras recibidas que corresponden a esta expresión se describen por este investigador como necesariamente activas, frente

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a la manera de retomarlas simplemente de la tradición oral inmediata que ha sido clasificada como una manera notablemente pasiva. En este momento, conviene volver al punto de partida de las distintas fases de un poema establecidas por Zumthor. Combinando los resultados de ambos planteamientos de las ciencias sociales —tanto los estudios sobre la memoria cultural como los estudios sobre la performance— en su aplicación a la tradicionalidad dinámica del soporte literario del cante, el concepto metodológico derivado, a pesar de la importancia de la fenomenología de recepción, va más allá del concepto conocido como ‘estética de la recepción’. En concreto, resulta que los múltiples significados de una copla flamenca tradicional no se pueden encontrar recurriendo en exclusiva ni a la versión compuesta por su creador, ni a la interpretativa del sujeto ejecutor ni a la dimensión meramente interpretativa o a la determinada mediante el horizonte de expectativas del público, sino a través de la combinación de los diferentes niveles, todos en interacción en cada performance y manifestados en la repetición nuevamente puesta en escena y circulada por el sujeto que anteriormente era receptor. Dicho de otra manera, cada aplicación de lo performativo, también en los campos de la memoria, provoca una renegociación de los significados posibles de cada texto, ya que reúne los distintos factores hermenéuticos respecto a la producción, a la recepción con su interpretación y a la siguiente reinterpretación —en vez de separar estos aspectos, véase la propuesta de Fischer-Lichte (2011: 37)— en la misma cadena de la tradición. Además, los estudios del campo de la mediatización subrayan las dinámicas y la inmediatez de participación en estos procesos de renegociación. La existencia de múltiples versiones distintas de un texto refuerza la impresión de que las letras del cante flamenco no se entienden como una obra fija. Con tantos intérpretes diferentes escuchados es difícil discernir cuál es la versión original, si no la hacen imposible42. De hecho, resulta que son escasos los ejemplos en los que los artistas

42 En la mayoría de los casos, simplemente se atribuye la letra ‘original’ al creador de un estilo mencionado por alguien o al primero que la grabó en disco, ya que los antecedentes orales resultan tan difíciles de demostrar.

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pueden decir con exactitud dónde han aprendido la copla en cuestión, hecho que se me ha revelado en múltiples entrevistas y conversaciones. En cuanto al soporte literario antiguo recordado, existen informaciones y bases de datos en internet con atribuciones a los artistas que lo grabaron; no obstante, los receptores intuyen que el intérprete estudiado en cada caso tampoco tiene por qué ser el autor de la letra. Así, se pueden encontrar grabaciones anteriores de las coplas, hecho que corroboran los estudios de casos en el cap. 7 (véase también Homann 2015). La heterogeneidad de las informaciones disponibles impide la ‘autoridad’ implícita que se asocia con la publicación en un solo medio (por ejemplo, un libro escrito o una versión original en un disco), de esta pérdida de autoridad surge un potencial nuevo, caracterizado en términos de transmisibilidad y fluidez de datos por los medios digitales (Hoskins 2014: 671). Debido a esta emergencia, la idea del archivo estable y estático está sustituida por las dinámicas de la permanente transferencia de datos. Este no contradice a las ideas de A. Assmann (2010: 103) del archivo como institución depositaria paradigmática de la memoria pasiva, ya que el metafórico archivo vivo está abierto a afluencias mutuas con sus usuarios activos y sus consiguientes reajustes. En el cante flamenco también se pueden siempre introducir antiguas coplas al repertorio en uso. La poesía tradicionalmediatizada, resultado de este transfer de datos, depende del grado de actividad del receptor en su compromiso con la tradición, siendo este receptor el usuario de los medios y el posible ejecutor futuro del texto. En este sentido, parece que en el flamenco se ha destacado desde siempre la actitud de estar comprometido con la tradición y hacérsela suya, observable en las múltiples entrevistas de la serie Rito y geografía del cante. Entre otras, se nota en las afirmaciones del cantaor Juan José Vargas Vargas ‘El Chozas de Jerez’ en el capítulo “Soleares II”, cuando subraya la centralidad de la recreación personal. Es asimismo emblemático, y a la vez sorprendente43, lo que declaró ya en su tiempo el flamencólogo González Climent (1975: 67):

43 He de anotar que conviene tener cierta cautela con algunos pensamientos del autor de Flamencología, libro con cierto impacto en el mundo flamenco sobre

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A pocos se les oculta que el cantaor de ningún modo es conservador de cantes; más bien se presenta como un despreocupado utilizador de los mismos, un relativista insatisfecho, consciente o inconscientemente. El cante, una vez tenido, quema en las manos, exige inmediata decisión personal. No cabe lentitud de conservatorio. Es —de pronto— ser o no ser flamenco. Por fortuna no abunda el cantaor ‘museal’.

Lógicamente, hoy las modificaciones de este utilizador —o prosumidor— pueden resultar más conscientes, siendo, de todas formas, la actitud de ‘hacer el cante suyo’, de forma democrática asimilable para todos sus transmisores legítimos, un ideal principal de la tradición: El flamenco asimila libremente los resortes, estilos y hasta maneras concretas de intérpretes del pasado que buenamente llegan a su alcance (tradición recibida, no inducida), lo que buenamente en retazos o en porciones caprichosas al cabo se reordena de acuerdo a su logicidad íntima. En suma: acota lo que le sirve para desatar lo ‘suyo’. El cante se deshace y se rehace otra vez a través de cada cantaor. O bien, no es de todos, sino de cada uno (ibíd.).

De nuevo, se subraya que es el cantaor el que reordena los elementos sueltos libres, performándolos en su puesta en escena única y particular. Concluyendo, hoy en día, en la comunicación poética mediatizada en el cante, todavía sigue vigente esta declaración de Zumthor (1991: 240-241) sobre el poema oral cuya vida se realiza en varias fases y por varios involucrados:

los toros, el baile y el cante, prologado con elogios en su versión original por José María Pemán. La obra carece de un análisis realmente crítico y se ve expuesta a críticas negativas (Steingress 2005: 155-159). Además, se relaciona con el neojondismo por su fuerte influencia en Molina, aunque Climent tuviera, antes de la segunda obra citada de 1975, decisivas divergencias de opinión con ambos protagonistas sobre la posición hegemónica de Antonio Mairena en el cante. Por otra parte, corroboran sus ideas en esta cita que todas las distintas corrientes hacen hincapié en lo mismo —que la tradición es una reinterpretación y recreación personal de cantes y letras— y en que el purismo conservador dogmático, deducido de la flamencología de la época, resulta absurdo, ya que no lleva a otro destino que a la musealización o momificación del arte vivo.

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De este modo, el componente fundamental de la ‘recepción’ es la acción del oyente, recreando para su propio uso y según sus propias configuraciones interiores, el universo significante que se le transmite. [...] Pero puede ocurrir que se exterioricen en una nueva performance: el oyente se convierte a su vez en intérprete y en sus labios, en su gesto, el poema se modifica de forma, ¿quién sabe?, radical. En parte es así como se enriquecen y se transforman las tradiciones.

En el sistema del texto oral abierto, según Catalán (1984: 22), el poema oral constituye un molde donde se modifica la manera de expresar un contenido, mientras que el poema en sí queda igual, circunstancia que ocurre con cada copla si se recrea por algún estilo flamenco. En conclusión, la apertura del poema oral tradicional-mediatizado queda condicionada por la relación compleja recíproca entre emisor, receptor y texto en una performance, clave para entender y analizar cualquier tipo de poesía oral (Zumthor 1991: 242) y depende, sobre todo, de la actitud del cantaor como receptor activo de lo recordado. Nos encontramos de nuevo con los tres elementos determinantes del proceso de tradición. En el mundo flamenco de hoy, la multiplicidad de posibles emisores distintos en un entorno de multimedia corresponde, por un lado, con ciertos fenómenos de una cultura oral inestable y, por otro lado, con el cuestionamiento de la autoridad de una sola referencia, como modelo a seguir de la forma más fiel posible. Así, el cantaor que estudia las versiones de tradición mediatizada se convierte en un receptor en alto grado activo: primero, puede elegir una versión a estudiar en su medio posible y, segundo, procesa conscientemente el material tradicional antes de transmitirlo de nuevo en su interpretación individual. Rocío Márquez (2015) me ha explicado en una entrevista que para este fin siempre estudia muchas versiones distintas, mientras que Jesús Méndez (2017) me asegura que suele limitarse a escuchar una grabación de una versión ‘única’ solo “un par de veces, no más”, para no imitar, sino recrear el cante estudiado. De ahí resulta que los artistas elaboran las coplas del repertorio tradicional en “este proceso en que adoptar es adaptar” (Frenk 1971: 13). El acto consciente de usar un material poético tradicional para hacerlo suyo, ponerlo en escena

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y efectivamente performarlo, causa que se aleje el texto de sus características estable y fijo, convirtiéndose así en un soporte abierto y modificable para cada performance individual. Se puede vincular esto con lo dicho por Benjamin, filósofo que ya estableció una relación entre el aura y cierta libertad artística del receptor y nuevo intérprete, después de haber replanteado las ideas románticas del arte como inspiración de un genio. Fornäs (2014: 497) interpreta sus teorías antiguas para concluir que una recepción más activa de la obra artística contiene siempre cierto potencial democrático, ya que para Benjamin: “the art of mechanical reproduction would make the quasi-sacral aura of the artwork wane away, making it possible for citizens to take a more active part in cultural consumption as well as production. There was thus a democratic potential in this development”. Este aspecto democrático es el mismo que se subraya en las investigaciones sobre las nuevas culturas de recuerdo, en las que pueden participar múltiples voces con sus diferentes perspectivas individuales, no solo, pero también a través de los medios nuevos (Erll 2012: 163, 175)44. En fin, este tipo de performance activa, participativa e individualizada del cante que se realiza no es nada nuevo, sino que se inscribe en una tradición antigua y peculiar de la cultura: En efecto, cuando los cantaores dicen, muy a menudo, “Yo aprendo de mis maestros y luego yo le pongo lo mío”, están hablando de la milenaria tradición de participación individual y popular en el canto monódico hispánico. Y, ciertamente, esta forja del flamenco como un hecho género musical artístico y popular, es un hecho único en nuestro entorno cultural y musical. Un producto, el flamenco, sociológicamente democrático, sin duda alguna (G. García Gómez 2005: 73).

44 Aunque esto no es específico del flamenco, sino que es observable en todos los géneros musicales que acentúan la actuación en vivo, se encuentran múltiples ejemplos de artistas jóvenes y semiprofesionales, pertenecientes en gran medida a las familias flamencas ya establecidas, que a través de internet aportan nuevas atribuciones a la memoria colectiva, en forma de vídeos de sus actuaciones.

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El estado de alta mediatización de la cultura contemporánea performativa, con los múltiples fenómenos participativos implicados, simplemente permite concienciar a los artistas de que pueden volver a actuar sobre el material tradicional, aunque parezca estar fijado. Podemos deducir de la actitud democrática de ‘hacer las letras mías’ que una poética de la poesía tradicional-mediatizada, a pesar de su supuesta estabilidad por grabaciones, puede resultar incluso más tolerante a variaciones que la de una tradición oral inmediata, en que conservar fielmente la información custodiada constituía un principal objetivo, para no perder sus contenidos. En resumen, gracias a las modificaciones conscientes del material tradicional colectivo a la hora de performarlo de nuevo, surge la vitalidad del poema oral mediatizado que, por ello, ya no depende en medida tan alta de la capacidad conservadora de la memoria humana, sino de la creatividad y facultad adaptadora del receptor y consiguiente ejecutor activo. Si hoy se dan estas condiciones de actuación consciente en las fases correspondientes del poema ya usado múltiples veces, se puede hablar de poesía tradicional-mediatizada viva y dinámica entre los dos polos de conservación y recreación. Habrá que comprobar en un futuro si el concepto de la poesía tradicional-mediatizada es aplicable también a otros tipos de la poesía oral en general45.

45 En los tiempos de confinamiento debido a la pandemia del coronavirus, muchos artistas e instituciones se dedicaron a divulgar los cantes a través de plataformas digitales, actitud que tampoco frena necesariamente las dinámicas de la poesía tradicional-mediatizada (véase Homann 2020b).

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CAPÍTULO 6

La poesía tradicional en el cante flamenco de viva voz

A cada modalidad del flamenco se vinculan determinadas funciones comunicativas, variadas temáticas de sus letras canónicas y, en consecuencia, distintas maneras posibles de interpretación de la palabra poética. Teniendo en cuenta esto, en esta primera parte de los estudios de campo se presentan ejemplos de coplas tradicionales, que les han llegado a los cantaores en mayor medida por una tradición mediatizada, elegidas con el criterio de que pertenezcan al canon del flamenco en uso. Todas estas coplas demuestran considerables variantes en sus respectivas versiones en el cante. Un reto metodológico, derivado de la aplicación de lo performativo a la poesía del flamenco, consiste en determinar la unidad exacta de análisis; por ello, en este estudio se ha optado por trabajar en dos niveles. Tras transcribir el poema que resulta de la inserción de coplas sueltas en una pieza musical completa, se analizan en un primer paso

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las coplas sueltas y, a continuación, se comprueba su relación con las coplas contiguas en el mismo cante, para determinar sus valores semánticos de forma más precisa. Los resultados de los análisis de letras usadas por múltiples artistas corroboran que la cultura flamenca es en alto grado performativa y que tanto las características como las posibilidades de interpretación del soporte literario están determinadas por el contexto de la performance única y procesual en que se insertan las coplas. Los textos concretos se obtienen de letras transcritas por mí, como resultado de la asistencia a eventos y acontecimientos flamencos en vivo, grabados entre 2015 y 2018. Así, estos datos se han logrado del registro de interpretaciones de letras flamencas, en modalidades como seguiriyas, malagueñas, fandangos de Huelva, tonás y martinetes, tarantos, tangos, soleares y bulerías, y se han comparado con usos anteriores de los elementos poéticos en diversas grabaciones. El motivo de la mare (madre), central en la lírica flamenca, salta junto a sus coplas entre los distintos palos y estilos, a pesar de tratarse con preferencia en las seguiriyas. Además, múltiples coplas que se cantan por tonás y martinetes se pueden interpretar como fragmentos aislados (y algo confusos) de textos romancísticos narrativos del siglo xviii —definiéndose en su momento más bien por su naturaleza literaria que por la musical, determinante hoy para cada modalidad flamenca—, en relación con la memoria colectiva de los gitanos andaluces. Los elementos literarios sueltos se vuelven a mezclar hoy por los cantaores. Los ejemplos analizados de tarantos muestran que algunos cantaores contemporáneos enlazan también de forma consciente las letras antiguas para construir nuevos relatos con una coherencia narrativa interestrófica. Además, resalta la función de los actos de rememoración en el mundo flamenco: las dos coplas analizadas se relacionan por aludir ambas al mismo cantaor legendario de inicios del siglo xx, Manuel Torre. Por último, el examen de una copla, que se refiere a una figura con el apodo de ‘Frijones’, da el resultado de que su inserción frecuente en distintos palos causa múltiples significados posibles, gracias a su uso en diversos contextos distintos. En este sentido, destaca su vinculación a la identificación local con los lugares de recuerdo que constituyen la ciudad de Jerez y sus barrios flamencos,

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en especial, si se canta por soleares o por bulerías de Jerez: el mismo protagonista intratextual se convierte así en una figura de recuerdo o un memory site. Como se ha explicado en los capítulos anteriores, los cantaores construyen continuamente nuevas entidades al enlazar las distintas estrofas, proceso que tiene lugar en cada performance nueva y del que puede resultar un nuevo poema literario efímero en cada ocasión. Este poema suele estar compuesto por diversos elementos tradicionales, existentes con anterioridad en otros contextos, cuyos orígenes definitivos resultan difíciles de establecer con exactitud. De tal manera que, para poder analizar los múltiples valores semánticos de cada poema oral, tanto a nivel de la copla suelta como del cante entero, me ha resultado imprescindible tener en cuenta tanto el aspecto de la intertextualidad como el de lo performativo, con todos los factores implicados en cuanto a las relaciones entre intertextos, emisores, receptores, espacio y tiempo. Estos aspectos condicionan la vitalidad, la apertura y las dinámicas de la poesía oral tradicional-mediatizada contemporánea.

6.1. Las complejidades metodológicas y nuevas propuestas de solución Hemos podido observar hasta ahora que el cante y su poesía pueden ser estudiados como fenómenos socioculturales de comunicación, textos puestos en escena. Las investigaciones recientes sobre lo performativo, enfocado desde los estudios culturales, subrayan el giro desde la comprensión posible de las culturas como texto estático a entenderlas como prácticas procesuales socioculturales y de acción comunicativa (Velten 2002: 221)1. Las dinámicas resultantes, asimismo, se reflejan en la tradicionalidad y la variabilidad de la poesía del cante. A pesar

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Ampliando y reemplazando el modelo de cultura = texto, tanto los acontecimientos culturales como los textos se entienden, en primer lugar, desde su actuación o ejecución y se dejan describir con metáforas de acción (Velten 2002: 221).

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de que su transmisión se realiza por medios estables, la multitud de medios transmisores y de versiones distintas de letras antiguas, conciencia a los receptores y futuros transmisores en la cadena tradicional-mediatizada, de que no tiene por qué existir una única versión estática con un significado fijo, pudiendo hacer suyo al texto del pasado que performan en el presente. Hay que decir que cantar flamenco se puede considerar, entre otras cosas, un acto comunicativo como lo es la narración. Esta práctica, que define en gran medida una función principal de la literatura —tanto de la narrativa en prosa propiamente dicha como también de la poesía lírica, siguiendo los resultados de Hühn y Schönert (2007a, 2007b)—, persigue la intención de crear entre los involucrados ciertos puntos en común en la evaluación de un acontecimiento (Stenzel 2010: 71, véase también Bamberg 2009). Esta función de crear puntos en común resulta asimismo importante para la fundación de una identidad y una memoria colectiva (Erll 2012: 121). Por ello, este capítulo se dedica, entre otros asuntos, a la cuestión de si se puede narrar mediante las letras flamencas y así aportar mediante la poesía del cante unos elementos notables a la memoria colectiva de esta cultura. La unidad de análisis, entre lo PERFORMATIVO y lo literario Volviendo a las teorías sobre la performance y las implicaciones de lo performativo, transferidas a la poesía oral, estas invitan a cuestionarse cuál es el texto que debe ser objeto de un análisis: ¿las coplas sueltas o las letras del cante completo? En consecuencia, de lo anteriormente dicho, el objeto de estudio solo puede ser el texto emitido en el evento concreto hic et nunc, por lo que se trata de un texto en alto grado efímero, frente a una versión ‘original’ grabada en un álbum. Aunque sea grabado de la performance en vivo con el fin de analizarlo, parto de que se trata de un texto único en esta versión, puesto que se trata de una ocasional variante de las incontables posibilidades de performar un prototipo antiguo. De cara al análisis literario, estos fenómenos implican que una palabra poética no encierra un solo significado que meramente pudiera

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descodificar su receptor. La percepción de cada letra por sus receptores va más allá de la descodificación y contribuye a crear nuevos significados. En semejanza con esto, subraya Beristáin (1989: 47), con respecto al análisis de un poema lírico —escrito y de autor, es decir, aún no puesto en escena de forma oral—, que este, debido a su sobredeterminación2, tampoco puede contener un único significado y que cada texto resulta en cada momento de recepción singular e irrepetible: Por lo demás, el texto concreto no es un objeto que posea un solo significado, ya que está siempre sobredeterminado. Es decir, implica varios factores determinantes (que producen distintos niveles de significado) de modo que uno solo de esos factores (por ejemplo causas históricas, económicas, biográficas, psicológicas, etcétera) no basta para explicar el texto; además, precisamente por la sobredeterminación, cada texto (y cada situación, cada vida humana, cada evento) es único e irrepetible, y también por ella cada lector intuye que cada texto contiene muchos significados diferentes, y por ella cada texto, de hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que a su vez son más o menos capaces de descifrarlo.

Para nuestro caso, conviene sustituir al lector —que en el cante es ante todo un oyente— por el término más general de receptor. Este, a su vez, puede ser reproductor y recreador, nuevo emisor, en la cadena de poesía oral tradicional. Combinando lo dicho en esta cita con lo resumido antes, resulta imprescindible añadir a los factores mencionados —sin duda, relevantes en todo tipo de poesía— el de la performance del texto oral, sus circunstancias y consecuencias. En consecuencia, es necesario tener en cuenta las complejidades de una performance flamenca, en los distintos palos y estilos. Un factor relevante es que los aspectos literarios se consideran relativamente poco en la poesía del cante que está subordinada a la música. Sobre todo, con respecto a los niveles artísticos y de capacidad comunicativa singular, tanto los emisores como los receptores ponen su enfoque principal en los complejos aspectos musicales:

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Para este concepto y su aplicación en los textos poéticos, véanse Riffaterre (1978) y Cuneo (1981).

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El artista, como ya se ha señalado, se atiene —con menor o mayor libertad— a unas normas que van a determinar —en nuestro caso— que su cante sea un romance[3], una seguiriya o una soleá. El entendido o el aficionado, gracias a la música, descubre en seguida qué tipo de cante se está ejecutando, y, según su grado de competencia, distinguirá incluso las distintas variedades o modalidades del mismo (Gutiérrez Carbajo 2007: 112).

El cante, y de esta manera su análisis, parte de su ejecución como palo o estilo flamenco, por lo que se encuentra en una situación que parece coincidir con una descripción de ciertos desarrollos en el teatro, basados en un rechazo del texto literario, y a favor de la independencia del arte “que no se conforma con darle expresión a los significados previamente dados en la literatura, sino que genera por sí mismo significados nuevos, [que] resultaron en una nueva concepción del arte de la actuación como actividad al mismo tiempo corporal y creativa” (Fischer-Lichte 2011:165), concluyendo que el “actor se libera así de su dependencia con respecto a la literatura” (ibíd.: 166). Expresado de manera radical, lo determinante ya no sería el texto literario, sino solo la actuación autónoma. Sin embargo, este trabajo dedicado al texto literario va a manifestar que los aspectos literarios no son para nada desechables, sino que constituyen contenidos relevantes en la comunicación flamenca, interactuando con los aspectos musicales. El hecho de que el soporte literario está subordinado a la música no tiene que implicar necesariamente que no se puedan realizar los actos comunicativos con las letras. Debido a lo anteriormente expuesto, voy a tratar como texto literario objeto de análisis al que surge de su performance, es decir, el texto

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He elegido esta cita precisamente porque refleja otro punto problemático en el pensamiento flamenco. Conviene puntualizar que no estoy del todo de acuerdo con que se podría reconocer un romance por su música, ya que el romance (corrido) es una base literaria, tanto a nivel de género como de forma métrica, que se puede interpretar según distintos estilos musicales, como, por ejemplo, la soleá antigua bailable (Suárez Ávila 2004: 13); en consecuencia, carece de sentido la expresión ‘cantar por romances’ (ibíd.).

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en su tercer estado de los descritos por Ordóñez Flores (2010: 38, véase cap. 3), cuando la copla prototípica ya se encuentra adaptada al palo en que se ejecuta con los adornos propios del cantaor individual. O sea, analizo el texto que resulta como producto de los procesos transformadores de la copla desde su forma prototípica de primera representación mental hasta la forma en la que es cantado. El enfoque del presente trabajo no se centra en los prototipos de las coplas flamencas en su forma de creación por un autor, sino en el producto poético que resulta de las transformaciones que ha sufrido el texto en la performance por un cantaor en su rol como copoeta. Sin embargo, cambio el enfoque frecuentemente adaptado desde la óptica a los aspectos musicales hacia las consecuencias visibles de estos factores al texto literario. Hay que recordar que a veces en el flamenco una copla se asocia con cierto estilo. La opinión dominante en el mundo del cante de que lo primordial es cada copla suelta (Gutiérrez Carbajo 1990: 837) y su interpretación musical, nos lleva a otro punto importante, aunque algo problemático, que exige una ligera matización. Este aspecto está relacionado, a la hora de analizar las letras del cante, con la cuestión metodológica de la delimitación formal del poema. En comparación con los demás géneros de la poesía, una principal dificultad de analizar y catalogar en tradicional o no las letras flamencas, radica en la pregunta cuál es precisamente la unidad de análisis: ¿es la copla flamenca suelta —en su mayoría, de tres a seis versos—, ya por sí autónoma, o es el conjunto de las coplas que inserta el cantaor en la pieza musical, por ejemplo, en un cante por soleá? La decisión sobre este criterio manifiesta considerables ventajas e inconvenientes de ambas posibilidades, solucionables a través de trabajar en dos niveles: conviene analizar tanto el micronivel de la copla suelta como el macronivel de las letras del cante completo en cuestión, insertada ya en otro contexto literario más amplio. Martín Cabeza (2016: 145) denomina este contexto cuerpo completo de cante. A su vez, este contexto de letras del cante completo puede determinar de forma más precisa los significados posibles de cada copla. Zumthor (1991: 138-140) alude de manera muy general al tema de falta de delimitación externa del poema oral, refiriéndose a un

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equipo de recopilación del cancionero mexicano, dirigido por Margit Frenk, que se vio obligado a publicar las coplas aisladas de las demás estrofas de las canciones recogidas en que se insertan, debido a sus continuos saltos y migraciones. Además de la forma breve en una estrofa, este equipo distingue entre dos tipos de poemas orales compuestos (Frenk 1976: xvii-xviii): 1. de orden estable de performance en performance y 2. de orden nuevo en cada performance, provocado por la autonomía de los elementos. En la mayoría de los palos del flamenco tradicional, siguiendo la premisa de que no se suele partir del concepto de canción (de orden estable), las composiciones corresponden con el segundo tipo descrito de orden inestable. Zumthor (1991: 193) añade a las dos categorías mencionadas por Frenk una tercera del poema breve: se canta solo y se expresa por su densidad, característica innegable de la copla flamenca. En muchas juergas, sobre todo a la hora de entonar fandangos4, se suele cantar de copla en copla, aportando cada cantaor un poema brevísimo, sin embargo, respondiendo a su vez en muchos casos al anterior. Este asunto de delimitación externa del poema se complica por las características de la microcomposición de un cante con varias coplas. Cruces (2004: 600) defiende, reflexionando sobre cierta irrelevancia de la interpretación literaria de las coplas en un congreso de lyra minima oral, el papel relevante que desempeña la vocación musical en el vínculo inexorable entre texto poético y música, frente al papel secundario de la poesía lírica. Según esta autora, los “esquemas periódicos irregulares de su fraseo” no contienen ni principio ni fin, sino que

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González Sánchez (2010: 5) refiere a “los llamados cantes libres, en [...] que se interpreta una única estrofa”. Sin embargo, esta única estrofa, en múltiples cantes pertenecientes a los fandangos, como son los cantes de la mina, se da un fenómeno relacionado con el trovo: un cantaor responde a la estrofa anterior en un duelo dialógico caracterizado por un alto grado de improvisación en que sí se establece una relación entre las estrofas (Torres 2005: 175).

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empiezan y terminan según las graduaciones musicales y personales del cantaor (Cruces 2003: 103). Así, la copla suelta se convierte en un elemento imprescindible de la actuación: En el cante, las coplas son unidades de emisión y elaboración fundamental, a través de, como indica su propia etimología, el emparejamiento (cópula) indisoluble entre música y letra, actuando esta última como la partitura de la melodía y del compás. La silabización de los textos funciona como el hilo que conduce la lectura del cantaor a través de la música que ejecuta. La letra es el soporte sobre el que se descifran, en la transmisión oral, sílaba a sílaba y tercio a tercio, las inflexiones, las modulaciones, los quejíos (Cruces 2003: 104).

A través de esta orientación para la ejecución musical Cruces explica la reordenación de las estructuras literarias, subordinadas a ritmo y melodía, por lo que concluye (ibíd.): El concepto copla aúna pues el carácter de estructura literaria y sustento de la ejecución musical. ‘Decir el cante’ o ‘hacer el cante’ tienen que ver con el hecho de asociar letra y música de manera más o menos fija. De tal modo que el aficionado reconoce las variantes de los distintos palos, a menudo, recorriendo las letras que sustenta su recuerdo que suele denominarse según el primer tercio (verso) de la solearilla, la cuarteta, la seguiriya o la quintilla.

De este modo, podemos comprobar que existen distintas concepciones de los términos, copla y letra, entre la perspectiva literaria y la flamenca. Con respecto a este cambio semántico que ha sufrido la letra —lo mismo resulta vigente para la copla, si no se usa esta en el sentido de canción—, pasando de denominar una entidad lingüística o literaria a referirse a un tipo preciso de frase musical, se puede deducir que se asocia en primer lugar con determinados aspectos musicales. Como consecuencia de lo anterior, cabe plantear si esta unidad se corresponde con lo que se entiende en términos de literatura por verso o por estrofa, ya que una frase musical se entiende como una unidad semejante a un verso de la poesía en relación con las frases contiguas (González Sánchez 2016: 15-16). No obstante, la cita de

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Cruces indica que se debe tratar de una estrofa, incluyendo varios tercios y estos, varias sílabas: la copla no es la unidad más pequeña, sino la entidad mediana entre verso y poema5. Esta definición de la copla corresponde con la de Frenk (1976: xvii). Debido a dichos aspectos musicales se considera en principio como una unidad marcadamente autónoma de las otras ‘frases’ con las que se combina en un mismo cante compuesto. De las citas anteriormente presentadas podemos observar que Cruces plantea una argumentación inversa a la que proporciona Frenk (1976: xx) para considerar la copla aislada como una primera unidad determinante. En el caso de Frenk, las coplas se suelen entonar siempre con distintas músicas por lo que no siguen el mismo orden de combinación. Por el contrario, en el cante flamenco, los estilos musicales asociados al micropoema de manera ‘más o menos fija’ resultan ser de mayor importancia que su contenido literario y parecen emplazar las palabras poéticas a un nivel en que cumplen, en primer lugar, la función de apoyar dichos aspectos rítmicos y melódicos. De ello se puede concluir que las coplas flamencas tradicionales juntadas en una misma pieza musical no necesariamente tienen que obviar una relación literaria entre ellas, razón por la que en las colecciones y antologías se suelen publicar de forma autónoma. Por lo cual, parece que, en la comunicación del flamenco, es decir, entre cantaores y receptores aficionados, un primer sentido o un principal significado de las letras se puede encontrar muchas veces en el estilo o la variante musical en que se interpretan. Esto queda reflejado en numerosas entrevistas de las que he realizado —y también se puede ver casi siempre cuando una persona no integrada en el mundo flamenco pregunta por el contenido de las letras a un ‘entendido’—: los cantaores preguntados por unas letras concretas —recitadas de forma hablada, sin la melodía— responden explicando el estilo musical asociado. En cuanto a la copla de “A todos los ojos negros...” he recibido

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Semejante al término ‘tercio’, la letra aún no está definida con exactitud; he observado que se usan en varios casos ambos como sinónimos para denominar tanto una estrofa como un verso.

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la respuesta de que sería simplemente un tango, “sin más”. El productor Ricardo Pachón (2017), cuando le rogué alguna información sobre cómo se le ocurrió a Camarón de la Isla la innovadora inserción de los poemas de Lorca por estilos flamencos, empezaba a tararear una melodía, explicándome que se trata en el caso de “La leyenda del tiempo” de unas bamberas6. Otro ejemplo muy significativo me parece el que me ha comunicado el etnomusicólogo Massimo Cattaneo (2017), mientras tomaba clases de cante en Jerez cuando preguntó por la semejanza (literaria) entre las siguientes dos coplas: Triana, Triana, qué bonita está Triana, cuando le ponen al puente banderitas gitanas. Jerez, Jerez, qué bonito está Jerez, cuando le ponen al puente banderitas de papel.

El profesor de cante insistió en que la una no tendría “absolutamente nada que ver” con la otra, ya que la primera sería un tango de Triana y la segunda, de Jerez o incluso, una bulería, debido a su ejecución usual. Asimismo, la página web Tomaflamenca ofrece sesiones de clase para aprender las letras, limitándose las explicaciones en exclusiva a los aspectos musicales a la hora de ‘hacer las letras’, o sea, performarlas. De hecho, los factores musicales resultan siempre decisivos para el cantaor: “En todo momento, acomodará las letras a su cante y no a la inversa” (López Ruiz 2010: 411). No obstante, volviendo a la cita de Beristáin y a la declaración sobre utilizar un criterio insuficiente si solo se tiene en cuenta uno de los factores determinantes del sentido (que en sí nunca puede ser

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El término ‘bamberas’ denomina la forma aflamencada de la costumbre folclórica de los cantos de columpio; aplicado esto con rigor al texto lorquiano, derivaría en una interpretación como canción vinculada a tal costumbre.

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exclusivo, desarrollándose en varios niveles y líneas)7, conviene tener cierta cautela a la hora de interpretar las letras: un análisis desde el punto de vista literario revela que las asociaciones mencionadas no son tan fijas como parecen a primera vista, sino que simplemente se ofrecen ciertas letras para la inserción u orientación musical y que estas tienen siempre, además de su musicalidad, un valor y un contenido literario relevante. Con la excepción de algunas glosolalias aparentes como el famoso ‘tiritritrán’ al inicio de las alegrías8, las letras ‘dicen’ algo más, aparte de orientar al cantaor en la música del cante. Tampoco se explican las variantes y apoyaturas que introducen los cantaores a las letras tradicionales en exclusiva con el encaje en el ritmo o la melodía (López Ruiz 2010: 413, 428). Con todo lo anterior, se pueden observar dos extremos metodológicos para analizar la poesía del cante. Primero, resulta imposible reducirse solo al contenido literario de la copla, considerada como poema breve, ya que los mismos involucrados son músicos antes que poetas. De los casos observados, deduzco que la interpretación flamenca tiende más bien hacia el otro polo. Parece primar lo performativo, enfocado a la música, en la concepción de muchos artistas; no obstante, podemos deducir de lo expuesto que este enfoque exclusivo tampoco es útil en todos los casos. Siguiendo a Schuchardt (1881: 275), es de notar que la mezcla terminológica de criterios musicales y literarios con el uso sinonímico de cantes y letras, o sea, la clasificación del texto literario mediante una asociación fija con la modalidad flamenca en que se puede —o suele— ejecutar, puede provocar diversas contradicciones. La

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La dificultad de clasificación temática de la copla lírica suelta que han experimentado todos los recolectores del xix, entre otros Rodríguez Marín (2005: 14-15), demuestra los incontables valores plurisemánticos. Incluso esta expresión, con respecto a la memoria cultural del cante, puede tener otra función relevante: la de aludir y rememorar a su ‘creador’ atribuido, Ignacio Espeleta, conocido cantaor, amigo de Federico García Lorca, que se menciona en sus conferencias, de quien se dice que olvidaba la letra que iba a cantar y la reemplazaría con la tarabilla; véase la performance de Chano Lobato en Flamenco pa tós (Fundación Gomaespuma 2007).

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conveniencia de la separación a nivel analítico entre el factor musical —sin duda, crucial en la cultura flamenca— y el soporte literario —traducido para el estudio literario a los términos correspondientes de las formas métricas— se evidencia en el siguiente ejemplo. Existen las seguiriyas como estilo musical y como denominación posible para la forma métrica que se conoce también como seguidilla gitana o flamenca (Quilis 1996: 101, Von Wilpert 2001: 746, Gutiérrez Carbajo 2007: 126). Narciso Campillo y Correa (1872: 247) presentó para este tipo estrófico el ejemplo: En el carro de los muertos ha pasado por aquí, llevaba una mano fuera, por ella la conocí.

Gutiérrez Carbajo (1990: 983) puntualiza que esta versión no dispone de la versificación correspondiente, sino que se trata de una cuarteta octosilábica —una tirana—, clasificada en su variante por Demófilo como “soleá de cuatros versos”, no 28 (Machado y Álvarez 1996: 177). La razón obvia para la imprecisión y confusión consiste en que esta copla se suele ejecutar por seguiriyas: Demófilo la vuelve a clasificar en el repertorio de Silverio con mínimas variaciones y la métrica apta como “siguiriya jitana”, no 37 (ibíd.: 287). La misma razón de ejecutarla por una modalidad flamenca concreta, no obstante, es la que le debe haber dado a la cuarteta romanceada su nombre de soleá. En el capítulo de su libro dedicado a este asunto, Gutiérrez Carbajo (1990: 989) se refiere a un artículo escrito por Demófilo en 1879 en que el folklorista deja del todo claro que la denominación se deriva en exclusiva del uso por los artistas9, basado en el factor musical

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“Llámanse así también por los cantadores las coplas de cuatro versos octosílabos asonantados el segundo y el cuarto cuando se acompañan con la música conocida entre los inteligentes con el nombre de Soleares. Es, pues, en este caso la música la que nombra a la copla, pues la metrificación es la ordinaria; esas mismas coplas acompañadas con música de malagueñas recibirían el nombre de malagueñas [...]. A pesar de esto, los cantadores de flamenco no llaman soleares

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de cantar por dicha modalidad flamenca. Esto coincide con lo dicho por Schuchardt (1881: 279). De tal manera, resulta arriesgado denominar una forma métrica con el nombre de un estilo musical si esta puede ser interpretada en otro palo flamenco. Otro ejemplo visualiza lo expuesto: Demófilo (Machado y Álvarez 1996: 282) presenta como “siguiriya jitana de Silverio” no 8 una serie de tres coplas encadenadas que, gracias a su temática, se cantan como alboreás, cante alegre y festivo de la boda gitana. Parece absolutamente acertada la explicación de Gutiérrez Carbajo (1990: 911) de la parcialidad de los estudios de las coplas flamencas desde la perspectiva métrica: “[...] no existe una correspondencia estricta entre las formas canónicas del cante (saetas, polos, tientos, etc.) con unas formas métricas determinadas y fijas”. En consecuencia, conviene distinguir a nivel analítico, aún más desde una perspectiva filológica, entre los niveles de soporte literario y ejecución musical. Una copla como, por ejemplo, la conocida de “A todos los ojos negros...” no es —siempre y en exclusiva— un tango, sino que constituye una estrofa poética que se ofrece para su interpretación por tal palo. Sin embargo, puede ser asimismo recitada por otros, desde tientos hasta alegrías: en el último palo se han grabado las versiones de El Chato de la Isla en el décimo tema del álbum Canta el Chato de la Isla (2006) y la de Beni de Cádiz con el título “Lo van a prendé mañana” de Medio siglo de cante flamenco (1987). Si separamos los aspectos literarios y los musicales, conviene evitar las denominaciones compartidas y referir a los tipos estróficos con las denominaciones respectivas, reservando el uso de nombres como soleares o seguiriyas a las modalidades flamencas. Dicho de otra manera, frente a la propuesta por Demófilo de “siguiriyas jitanas”, probablemente para darle con su transcripción un toque más de autenticidad flamenca (gitana), parece más apta para la forma métrica la

a todas las coplas de cuatro versos romanceados; o, mejor dicho, no a todas les conceden el honor de cantarlas por aire de soleá” (citado en Gutiérrez Carbajo 1990: 989, cursivas y paréntesis en el original). Es difícil decir si la copla en cuestión se habrá cantado también por varios palos.

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denominación de seguidilla flamenca o gitana10. Para poder describir una copla como fandango, seguiriya, soleá, etc., he de reiterar que las estrofas no se convierten en tales, sino mediante el empleo por los ejecutores de la poesía oral en un contexto específico, a través de su uso puntual en dicho palo. Otra dificultad radica en que la poesía del cante no suele ser considerada como narrativa. El cante no se construye de modo lineal, sino por medio de juntar varias sensaciones instantáneas: “No se trata de una canción preestablecida sino mensajes [sic] concisos sucesivos que vienen a ser como una serie de representaciones mentales fotográficas” (Ordóñez Flores 2010: 34). Así pues, el set de las coplas no necesariamente cuenta un relato coherente. Esto se refleja en la suposición de muchos flamencos y expertos de que los cantes “se componen tradicionalmente de coplas seguidas unas tras otras sin ningún vínculo temático” (ibíd.). Esta premisa de una absoluta independencia de cada copla va a ser cuestionada en este trabajo, ya que parto de que sí existe —o que al menos se va estableciendo— una relación entre las distintas coplas que se añaden en un cante, sobre todo, en el caso de que el palo flamenco ejecutado se relacione con cierta temática. De tal manera, los mensajes sucesivos más bien pueden derivar en un relato y de esta relación puede surgir asimismo una narratividad en la serie del poema compuesto. Además, no se debe olvidar que las coplas pueden ser extraídas de otros contextos anteriores en que sí formaban parte de una secuencia narrativa con coherencia temática y lógica11. Por las razones expuestas sobre la falta de necesidad de que exista un carácter narrativo, Cruces (2003: 103) opone el cante “frente a la

10 Teniendo en cuenta la inconveniencia de seguir sin más la “falsa dicotomía entre lo gitano y lo andaluz” (Steingress 2005: 196), se sobreentiende que la posible denominación filológica de la forma estrófica seguidilla gitana tampoco se debe entender en tal sentido de limitación étnica. 11 Por ejemplo, este es el caso de una copla que empieza con “Él llega tarde”, primera de tres estrofas de un poema atribuido a Luis de la Pica que se suele interpretar de forma aislada (véase cap. 7.2). Además, se nota este fenómeno en todos los cantes derivados del romancero y de la relación corrida en que se suelen recitar coplas breves.

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música de autor o a la música popular corrida o romanceada”. Llega incluso a opinar que los fragmentos de romances en sí son ajenos o incómodos para la naturaleza expresiva del flamenco (ibíd.)12, declaración que parece encontrarse en contradicción con la cantidad de fragmentos del romancero observada por múltiples investigadores, entre otros, Suárez Ávila. No cabe duda de que estos fragmentos cambian de naturaleza en su inserción, de un carácter narrativo a uno lírico, transformación visible, sobre todo, en la instancia del Yo lírico frente al narrador romancístico en tercera persona. Es evidente que, en muchos casos, se desgajan los monólogos o diálogos de los romances y se usan como coplas líricas, convertidos en algo distinto y, en principio, no necesariamente narrativo. Así, por un lado, no resulta nada desechable trabajar en el primer nivel con un poema breve que es la copla suelta, ya que “cada cante se realiza en un momento concreto trayendo de la memoria, en función de la voluntad del intérprete, los fragmentos escogidos con los que se construirá esa estructura efímera” (Cruces 2003: 104). En esta línea, González Sánchez (2010: 4) explica el infrecuente uso del término ‘poema’ para referirse a la pieza musical entera en el flamenco, por el hecho de que no se suele cantar “un poema completo ya predispuesto en una determinada secuencia, sino más bien un número variable y no definido de estrofas”.

12 Sin embargo, se pueden añadir varias excepciones a la argumentación de Cruces —subrayando ella misma (2004: 600) la existencia de estas—, también observables en los recitales. En primer lugar, las coplas flamencas también pueden saltar por la voluntad del cantaor activo de interpretar coplas por otros estilos o palos con una mayor narratividad, ya que no siempre ocurre la indisolubilidad mencionada entre letra y música. En segundo lugar, aparte de los romances corridos, existen los cantes a palo seco del grupo de las tonás que presentan una conexión más narrativa y lógica entre las coplas sueltas (véase cap. 6.3). En tercer lugar, en los estilos que sí se caracterizan por una acumulación de coplas independientes, como las bulerías (González Sánchez 2010), se puede incluir una historia narrativa, es algo que se hace desde hace tiempo y por cantaores tradicionales renombrados; a pesar de poder ser denominadas cuplé por bulerías, son, al fin y al cabo, letras performadas en el estilo de bulerías.

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Por otro lado, González Sánchez (ibíd.) afirma que excepcionalmente sí se puede observar una unidad poética efímera si se tiene en cuenta que el cantaor crea cada vez de nuevo su propio poema, collage personal de las estrofas mencionadas. Tanto en los recitales como en los discos, se suelen añadir en un mismo cante varias coplas. A pesar de poder combinarse de forma aleatoria sin necesaria conexión temática, las coplas derivan con cierta relación en un producto final, el cante entero, compuesto de sus distintos elementos. En consecuencia, lo que sí puede surgir de las distintas coplas insertadas en cada cante compuesto, es cierto tipo de poema poliestrófico suelto (Quilis 1996: 120)13, netamente efímero, que sirve de base literaria para la ejecución musical: es precisamente esta entidad la que resulta relevante para un análisis filológico desde una perspectiva relacionada con la performance. Pedrosa (2014: 90-91) se dedica también a esta cuestión relevante de delimitación de cada poema oral. En el caso de la ya mencionada canción incrustada en La Celestina —cuyas coplas sueltas se encuentran interpretadas hoy en el cante flamenco—, se pregunta si se trata de un cantar o de dos, llegando a manifestar la existencia de unas unidades compositivas entre las distintas coplas. Lo que se estudia aquí son las coplas flamencas usadas en su realidad, o sea, ejecutadas ya en el cante flamenco, lo que hace necesario trabajar con esta nueva dimensión, que es efectivamente la unidad compositiva: el poema del cante es el producto de la actuación —selectiva y transformativa— del cantaor como copoeta a la hora de enlazar las coplas. Resulta vigente para mis análisis lo que Piñero (2010a: 329) declara con respecto a la canción lírica folklórica, compuesta por el intérprete: “El filólogo debe estudiarla en su puntual performance para

13 Esta unidad se puede describir en muchos casos como poema poliestrófico disimétrico (Domínguez Caparrós 1985: 114), cuando las estrofas sueltas no forman grupos simétricos. Para este fenómeno, en el que las estrofas sueltas del cante guardan cierta independencia, no es necesario que se realicen conscientemente los cinco procedimientos de encadenamiento de estrofas, descritos por Gutiérrez Carbajo (1990: 837-839), ya que la relación interestrófica surge, según el sentido común, por el simple hecho de añadir declaración —o copla— a declaración, diseñando así un contexto amplio para su recepción comunicativa.

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captar y señalar todo su sentido y analizar sus elementos dentro de un sistema, el que el cantor ha conseguido en su recreación determinada”. Así, Piñero (ibíd.: 68) subraya las ventajas de anotar la ordenación de las coplas en la canción mixta folklórica y una transcripción de la canción entera para interpretarla de forma adecuada, ya que el orden de la canción en serie constituye un aspecto elemental de cada performance en concreto. La apertura de la combinación resulta relevante, ya que cada transmisor cambia la pieza musical y sus significados, si se permite modificar el sistema de ordenación (ibíd.: 123), lo que afecta la posible interpretación posterior por parte del receptor. Sobre todo, la significación figurada de los elementos semánticos claves se puede manifestar mejor en la configuración como conjunto que en la copla analizada de forma independiente (ibíd.: 122). A pesar de que sigue extendida en el mundo flamenco la idea de la “inconexión temática entre las diferentes letras de un cante” (Núñez 2011), sobre todo, en cuanto a las series de bulerías y soleares14, he podido observar también que se reconoce la existencia de series de coplas que sí siguen un orden lógico. El cantaor Ricardo Rodríguez Cosano (2007: 41-42, 59-61, 97-105) presenta en su libro varias coplas en serie, a cuyo sentido se refiere en su conjunto. Vadillo (2015: 76-88), examinando varias letras en su performance, transcribe dos coplas cantadas seguidamente por bulerías como una serie coherente (ibíd.: 86); además, tratando los poemas compuestos de varias coplas sueltas por los poetas, detecta un juego con el sentido entre dos coplas unidas que aplica a la performance por los cantaores: “Este juego se

14 Se puede matizar también la universalidad de esta observación, ya que las coplas que se suelen incrustar en las soleares no cubren un campo temático muy amplio; las recolectadas por Demófilo sirven de ejemplo. En general, las coplas pueden ser relacionadas por diferentes razones como las que enumera Frenk (1976: xviii): un añadido específico, un estribillo, un Leitmotiv, la temática general o una tónica común. Esta tónica específica sí se puede observar en casi todas las soleares, ya que se transmite siempre cierta nostalgia relacionada con la soledad del Yo lírico, que además se suele combinar con un tono rencoroso hacia un Tú. Debido a este rencor, en su mayoría hacia un Tú femenino, muchas coplas se consideran como machistas (véase también cap. 7.5).

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da frecuentemente a la hora del cante, cuando el cantaor -de manera improvisada- elige una copla detrás de otra” (ibíd.: 228). En la misma línea, López Castro (2007: 283-396) analiza sus ejemplos del nuevo flamenco en su forma completa y concluye que siguen un hilo más narrativo que las tradicionales. Ya el poeta José Luis Tejada (1997: 8384) presentó sus primeras letras para las alegrías como una secuencia coherente de cinco cuartetas y tres coplas de dos versos, además de las cinco propuestas para este palo que consisten en dos estrofas relacionadas de tres o cuatro versos. Hoy en día, son muchos los artistas que prestan mayor atención a estos factores, como muestran las reflexiones del joven jerezano Miguel Núñez (2017). Este cantaor recurre al ejemplo de las soleares para declarar que el sentido que él le da a las coplas sueltas, al trabarlas, sí depende en una medida nada desestimable de la coherencia interestrófica, temática e interpretativa. Estas coplas forman entonces en su conjunto, otra unidad a nivel literario en que la contigüidad de una copla con otra establece una relación entre ambas. En este sentido, conviene comprobar si se pueden detectar isotopías interestróficas en el texto entero, proporcionando en su caso cierta coherencia significativa y cohesión del anunciado en su macroestructura, denominado aquí poema del cante15. Un poema literario se define como “un contexto lingüístico en el cual el lenguaje, tomado en su conjunto de significante y significado como materia artística, alcanza una nueva dimensión formal, que, en virtud de la intención del poeta, se realiza potenciando los valores expresivos del lenguaje por medio de un ritmo pleno” (Quilis 1996: 15). De la misma manera, un cante flamenco es una unidad de contexto musical marcada por el ritmo en que se interpreta. Contiene un inicio y un fin: mientras que, en una grabación, las distintas unidades están marcadas por los números de los temas, lo que facilita esta distinción en forma de poema del tema, en las actuaciones en vivo, un cante basado en el mismo ritmo se suele acabar con una pausa, realizada tanto por el cantaor como por el guitarrista. Siguiendo la lógica de

15 Esta unidad no suele incluir un estribillo, aunque existan palos en los que se introducen estos elementos.

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que las estrofas sueltas forman en su conjunto esta nueva dimensión formal del poema, la entidad de todas las coplas o letras insertadas en un cante determinado constituye en resumidas cuentas el poema del cante (efímero) en su macronivel, producto de la reordenación de los elementos llevada a cabo por el cantaor como coautor literario. Es en este contexto donde las coplas potencian su valor semántico. De nuevo, el cantaor se convierte en el protagonista activo, sustituyendo al poeta ‘original’, al ordenarlas como estrofas y crear en efecto su propio poema —cada vez nuevo, aunque basado en coplas antiguas recreadas—, ya que su ejecución única concreta la delimitación del poema oral. Así, conviene tener en consideración una nueva entidad literaria, construida por el cantaor y netamente fugaz, por su vinculación a la performance. En consecuencia, resulta beneficioso comprobar si esta unidad demuestra cierta narratividad. Hühn y Schönert (2007a) proponen usar las categorías y los procedimientos narratológicos establecidos como métodos también para la descripción y la interpretación de poemas líricos (en su caso en lengua inglesa y alemana), con el fin de posibilitar una alta precisión y especificación del análisis lírico. Para esto, los dos autores siguen la premisa de que el acto de narrar, como práctica antropológica universal, es un acto relevante para la estructuración de experiencias, para la constitución de sentido y para la transmisión de significaciones, en todos los géneros literarios. Siguiendo lo establecido por Genette, los dos investigadores argumentan que el proceso narrativo está modelado con respecto a las dos dimensiones de secuencialidad y medialidad, entendido el segundo concepto en el sentido del término mediacy que hace referencia a la diferenciación de las distintas instancias transmisoras16. Así, con respecto al término ‘secuencialidad’, llegan a concluir que existe una gran cantidad de

16 Desde la invención de la concepción por Stanzel (1971: 6), mediacy describe el hecho de que una fábula está mediada a través del discurso de una instancia narradora de una de dos maneras posibles: o bien un narrador cuenta la historia (teller mode) o bien la conciencia de una figura la presenta de modo directo e inmediato (reflector mode); véase para estas cuestiones narratológicas también Alber y Fludernik (2009).

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poemas que efectivamente narran mediante ciertas secuencias de los elementos en un desarrollo temporal, aunque, muchas veces, el poema lírico contiene como suceso representado simplemente los procesos mentales o emocionales de una figura, que da cuenta de estos de modo autodiegético (Hühn y Schönert 2007a: 3, 2007b: 312). También en estos casos, a la hora de ser construido el poema lírico, se enlazan los elementos seleccionados en secuencias temporales con sentido para su representación, por lo que se puede demostrar la existencia del componente básico de la narratividad en los poemas líricos en general (Hühn y Schönert 2007a: 7, 2007b: 313-314). El interrogante que se plantea en cuanto a si un poema flamenco puede narrar o no, se relaciona también con los conceptos de la memoria, omnipresentes en cada performance del cante. Existen determinados puntos de intersección también entre los sistemas simbólicos de la literatura, por un lado, y de la memoria colectiva, por otro lado (Erll 2012: 198-202). Además de que intervienen los modelos de género, estos puntos son constituidos por la condensación y la narración, detectables en ambos sistemas. La evidencia de cierta condensación resulta indiscutible en la poesía del cante flamenco, ya en el nivel de la copla aislada, mientras que una narratividad de las letras del cante supone un punto de debate al que se dedican en específico estos dos capítulos (7 y 8), sobre los estudios de casos. Con respecto a la memoria colectiva es de subrayar que esta se basa fundamentalmente en procesos narrativos, puesto que depende de una selección de los eventos relevantes a recordar y la transformación de estos en relatos sobre el pasado, “creando sentido sobre la experiencia temporal” (Erll 2007: 200). La capacidad de recordar implica cierta necesidad de efectivamente narrar una versión específica sobre el pasado. Dado los argumentos expuestos, propongo para el análisis del soporte poético una solución metodológica que suponga un camino intermedio entre los extremos; de manera más concreta, propongo partir de la realización musical en su modalidad flamenca y analizar el poema resultante de la ordenación concreta de coplas en la performance, contexto puntual del poema. Para ello, hay que tener en cuenta que las atribuciones entre texto y contexto nunca son fijas y definitivas, sino que muchas coplas pueden usarse asimismo en otros

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palos o contextos y, en consecuencia, en distintas formas. Por lo tanto, se analizan en este capítulo cantes enteros, grabados en una versión en vivo, que suele ser única e irrepetible, aunque para su recepción puede ser reproducida. En definitiva, en vez de hablar de, por ejemplo, soleares en sí, hago referencia al conjunto de coplas registradas en tal estilo en su orden singular del momento de performance: el poema de cante por soleares, de tal cantaor, tal día y en tal lugar. Además, para cada poema de cante, una vez transcritos, se aplican los distintos pasos de análisis, marcados por los diferentes niveles del texto, como son el sintáctico, el semántico, el pragmático y el de contexto histórico. En el último contexto, el extratextual, las circunstancias de la performance de cada modalidad musical concreta son decisivas para el surgimiento de este poema del cante. Existe una diferencia crucial entre un cante a palo seco y un cante con múltiples factores circunstanciales más, como serían el acompañamiento de la guitarra, las palmas, los jaleos del público y el baile. La forma concreta de las letras interpretadas se determina en cada caso por las variaciones manifestadas en los múltiples ornamentos realizados por el sujeto cantaor, que a su vez se vinculan con su estilo, con el palo y con el hecho de si el cante acompaña al baile, llamado cante pa’trás (Ordóñez Flores 2010: 38). Frente a esto, en un cante para escuchar —como, por ejemplo, los martinetes— se da más énfasis tanto a una coherencia de las coplas entre sí como a una secuencialidad y posible narratividad de los poemas completos, mientras que en un cante pa’trás, como se ejecuta en un fin de fiesta por bulerías, se pueden perder los contenidos literarios (y narrativos), subordinados a las percepciones de los diversos aspectos musicales, emocionales y artísticos de los demás elementos, que forman todos en su conjunto la juerga flamenca. En consecuencia, por razones de cierta autonomía obvia de la copla concreta en cuestión17, en dos casos de análisis (incluidos en los capítulos. 7.2 y 7.5), los distintos pasos se aplican solo a la estrofa

17 Esta autonomía se ha detectado a la hora de comprobar si se puede hablar de una relativa coherencia entre todas las estrofas del cante compuesto, llegando al resultado de que esta no es una característica determinante.

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independiente, mientras que en otros tres casos (en los capítulos 7.2, 7.3 y 7.4) se aplican además al texto entero, gracias a la relación temática de las coplas que permiten analizarlo como un verdadero poema compuesto. Además, en un caso (en el capítulo 7.2), el cante a palo seco consiste realmente en solo una copla. La búsqueda de antecedentes (referentes de estos cantes registrados por otros artistas), dado que las letras se componen a partir de distintas coplas autónomas, se realizará comprobando si ya han existido vinculaciones anteriores entre las coplas en cuestión. Estos antecedentes de los textos poéticos se encuentran en gran manera en grabaciones antiguas, corroborando que se puede hablar de una poesía tradicional-mediatizada, ya que se puede suponer que los cantaores recurran para su estudio de versiones anteriores tanto a la tradición inmediata como a la mediatizada, ambas con incontables versiones y variantes. Los intertextos en relación con los aspectos autobiográficos del sujeto intérprete Gracias a que estas letras, unidas para su interpretación, proceden en su mayoría del caudal de coplas tradicionales, la intertextualidad se convierte en uno de los factores de análisis más decisivos. Así, se puede partir de que continuamente se tejen nuevas redes de intertextos en la memoria cultural del cante. Los cantaores, a la hora de seleccionar las coplas sueltas para usarlas y unirlas en un cante compuesto, sea consciente o inconscientemente, las marcan mediante los procesos de citación, asimilación y adaptación como determinados tipos de soporte literario ante el receptor, además de señalar su ficcionalidad, por lo que carece de sentido atribuirles a las coplas por sí la condición de representar una vivencia real del intérprete o un sentido único en dependencia de la intención de su supuesto autor. El fenómeno de intertextualidad, desde su tratamiento por autores como Bajtin, Kristeva, Barthes y Genette, pasando por múltiples denominaciones y definiciones, cuenta con diversas tipologías. Los distintos tipos y recursos de intertextualidad en la literatura escrita se han clasificado en resumidas cuentas por Camarero (2008: 34-42),

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siguiendo ante todo a lo establecido por Genette (1989) en Palimpsestos18. Así, Camarero describe una doble distinción entre relaciones a) de copresencia o explícitas o implícitas y b) de derivación, o bien de transformación o de imitación, en este “juego que siempre remite a la biblioteca” (Camarero 2008: 34), entendida esta metáfora también en el doble sentido de una mundial y otra del autor del texto primitivo. Para nuestro caso, se puede establecer una equivalencia entre la biblioteca mundial y la memoria cultural del cante, en su dimensión global, y otra equivalencia entre la metafórica biblioteca personal y el repertorio del que dispone cada cantaor. Camarero (ibíd.: 35-39) presenta como primer grupo de relaciones intertextuales las de funcionamiento de copresencia, en el que incluye la cita, la alusión, el plagio y la referencia, de las que las últimas tres operan en un ámbito de recepción calculadamente ambiguo. El segundo grupo de relaciones intertextuales se vincula a los textos derivados (ibíd.: 39-40), entre los que destacan, por su transformación, los tipos de parodia y, por su función imitadora, el pastiche. De todas formas, para los mecanismos que operan en la poesía oral y en el flamenco, parecen más interesantes algunos tipos a los que Camarero (2008: 40) denomina “de menor entidad”, como son el lema, el centón, el collage, la palinodia y la paráfrasis. Si ya en el texto escrito resulta difícil clasificar claramente cada procedimiento concreto según estas categorías, en el cante y sus poemas orales se multiplican las complejidades. En principio y de acuerdo con los mecanismos de la poesía tradicional, se suele dar el caso de que los cantaores —recordando a los maestros antiguos— dejan claro que recitan cantes anteriores de la memoria colectiva flamenca y, si presentan algunas letras propias, suelen anunciarlas explícitamente por constituir ello cierta excepción. Rara vez se da el caso de parodiar o convertir en contrario los mensajes incluidos en los textos anteriores, por lo que se podría ubicar la

18 La principal clasificación que realiza Genette es la de distinguir entre intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad, agrupadas todas bajo el término genérico transtextualidad.

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labor poética de los cantaores, en su función como coautores literarios a la hora de trabar y reordenar las coplas citadas en un nuevo texto, cerca de lo que se entiende por la técnica del centón. La etimología de este tipo de creación de textos literarios queda fundamentada en la palabra griega κέντρων, que designaba una alfombra de retazos, antes de la transformación de su significado en su uso en latín, a partir del siglo iv, cuando pasa a referirse a un texto compuesto de fragmentos (véase Verweyen y Witting 1993, 2007). Por tanto, se relaciona con la composición de un cante, efectivamente a través de “retazos” (Suárez Ávila 2004: 12), usado este término también con cierta frecuencia por los flamencos para denominar el elemento suelto o la copla, junto al término de ‘retales’. El centón estuvo en auge en la época del Renacimiento (Bleiberg 1972: 182). Camarero (2008: 41) afirma que mediante esta técnica se construye una obra compuesta en su totalidad por citas. Aquí la cita-texto se convierte en una cita-obra cuya referencialidad es puramente interna o literaria. Con gran tradición desde la época de la literatura latina, ha tenido extensiones en el teatro renacentista (los actores improvisaban a base de fragmentos de otras obras).

Dicho fenómeno de improvisar a base de fragmentos de otras obras también se puede observar en la construcción de los cantes. Sin embargo, en la poesía oral tradicional (tanto la mediatizada como la inmediata) nunca deja de estar vigente que el transmisor no se limite a citar literalmente el texto, sino que lo asimila como suyo, probablemente modificándolo en la medida de lo posible. Por lo tanto, la actitud de los cantaores mantiene también cierto parentesco con el collage, técnica frecuentemente empleada por los poetas surrealistas, sobre todo los de la Generación del 27 (García de la Concha 1998: 70). Los cantaores elaboran de tal manera un nuevo texto, con el traslucimiento de su origen combinatorio, en la visión principalmente fragmentaria del texto (Camarero 2008: 41), empero sin intención satírica o intención de crítica. Dado que el grado transformatorio, en la mayoría de las repeticiones de letras canónicas, no suele ser tan alto que causara una dirección interpretativa opuesta, más conviene hablar de una alusión

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o referencia a la copla anterior que de una parodia o palinodia, aplicables los últimos conceptos en la poesía oral a determinados casos de conversión consciente de las canciones en contrafacta (Pedrosa 2004: 450-461). A pesar de que el fenómeno continuo de ‘hacer suya la copla’ favorezca el olvido del autor original, este fenómeno no llega a constituir literalmente un plagio, ya que existe un acuerdo implícito entre emisor y receptor de que en un recital —nótese la relación entre el verbo latín recitare y los componentes de recitar— se suelen usar letras de otras interpretaciones anteriores de los palos y estilos ejecutados. De hecho, los cantaores no ocultan de dónde procede la letra que interpretan (procedencia siempre relacionada con una interpretación musical determinada19). Ya está dicho que en los casos en los que se utilizan coplas de propia creación o de un poeta conocido, los cantaores suelen anunciar estos casos excepcionales, indicando al autor. Los mismos fenómenos se observan en muchas grabaciones. Concluyendo, los cantaores rememoran a artistas del pasado, supuestos ‘creadores’ a los que se asocian cantes y letras, aunque en muchos casos no tienen por qué ser autores del texto poético. Así, la poesía del cante se convierte en un verdadero corpus literario de la memoria cultural del flamenco. Para la literatura escrita de una cultura, Lachmann (2010: 301) observa que esta consiste en actos conmemorativos para cuya comprensión se exige un conocimiento profundo de la cultura en cuestión: “Literature is culture’s memory [...] as a body of commemorative actions that include the knowledge stored by a culture, and virtually all texts a culture has produced and by which a culture is constituted”. El conocimiento de los textos que constituyen el mundo poético del flamenco, en la medida posible, es el que ayuda a los aficionados a percibir las letras actualizadas como recuerdos al flamenco del pasado, performados hoy en día. Lachmann sigue con que la creación de literatura es un acto tanto de memoria (del corpus ya existente) como de una nueva interpretación de lo

19 A pesar de que se refieren solo al cantaor al que se atribuye el texto por su interpretación musical destacada, sin tener que ser esta figura el autor del soporte literario, sí se puede corroborar que ponen énfasis en la procedencia de sus letras.

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recordado, observación en la misma medida vigente para la poesía del cante que es asimismo: “both an act of memory and a new interpretation, by which every new text is etched into memory space” (ibíd.). Los cantaores, con cada nueva estructuración de varias coplas antiguas transformadas, inscriben un nuevo texto en la memoria cultura del cante flamenco. Frente al extendido cliché de que los cantaores antiguos prestaban más atención a la letra que los nuevos, se hace notar un giro ‘innovador’ de que las letras deberían ‘decir algo’ y coincidir además con el pensamiento o la actitud de la persona que los ejecuta y emite algo con ellas. Las letras flamencas como ficción o como autobiografía del pueblo (gitano) El sujeto cantaor se puede considerar como la instancia central en la organización y estructuración del poema del cante. Su posición de coautor se convierte en más alta que la del autor original de cada elemento poético suelto, extraído de la memoria cultural, que se une en un cante. De entrada, no obstante, es imprescindible prestar atención a que todavía se trata de la instancia extratextual del coautor real que no se encuentra dentro del texto, objeto del análisis. Desarrollando las distinciones entre las instancias involucradas en el texto poético, Schönert (1999: 294) presenta las del ‘autor real’ o ‘empírico’, a nivel de producción del texto; ‘autor implícito’ (o ‘autor abstracto’) a nivel de organización del texto y ‘la voz’ del poema a nivel del enunciado. En el nivel del autor implícito, surge esta nueva complejidad en el cante de poesía tradicional, ya que entra en juego esta instancia específica formada por el cantaor (como coautor empírico) que estructura el texto de los elementos literarios sueltos. La última instancia, la voz del poema, puede manifestarse de manera narrativa, incluyendo enunciados de otras figuras construidas en el texto, o de forma mono- o dialógica. Schönert prescinde en su modelo del Yo lírico, su propuesta gana, sin embargo, en precisión en cuanto a que puede describir las instancias del autor real e implícito frente a las formas distintas de expresión de

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la voz del poema. En el trabajo presente, siguiendo la defensa del concepto del Yo lírico por Martínez (2002), uso la expresión del Yo lírico en los casos en que la voz del poema se expresa únicamente de forma monológica desde la primera persona gramatical. Debido a que, en las letras del flamenco, en general y desde los orígenes en el siglo xix, se ha querido ver —sobre todo, en el cante jondo, antiguo y atribuido a la corriente gitana— una estrecha relación entre sujeto cantaor y elementos autobiográficos, resulta necesario profundizar algo más en este asunto. La actualidad del correspondiente debate deriva además de una experiencia propia. Asistí el 7 de febrero de 2017, en Sevilla, a una ponencia con una discusión ardiente sobre la vigencia actual de las letras tradicionales en que una posición, para destacar la inaptitud de las letras antiguas, argumentaba que estas no pueden ser vividas por el sujeto cantaor y, en consecuencia, no pueden decir nada en la actualidad. Esta suposición llegó a hacerme dudar incluso en una premisa básica de las ciencias de la literatura: el soporte poético del flamenco, como texto literario, ¿no se considera, ante todo, ficticio? ¿Se basa la comunicación poética en el flamenco en que el cantaor tiene que contar su propia vida de manera factual? Esta cuestión, todavía algo polémica, no carece de relevancia en el mundo flamenco y en los escritos correspondientes. En la teoría literaria contemporánea suele ser tratada con prudencia (véanse Álamo Felices 2012, 2014; Pozuelo Yvancos 1994), notándose nuevos rumbos en el campo de la narratología20 y teniendo en cuenta que el producto literario, como muy tarde desde el debate sobre la ficcionalidad (Winko 2009: 223-225) de los años setenta, puede ser definido en sí como ficción. A este respecto, la ficcionalidad de los textos líricos es comúnmente aceptada en las distintas ramas filológicas (Zügel 2019: 161, Mahler y Weich 2002: 655). Si bien el hecho de constituir la poesía del cante un producto poético artístico implica, en principio, que nada de lo cantado tiene que ser verdadero, sino simplemente

20 Remito al debate sobre la metafórica resurrección del autor después de su muerte, tendencias que se ven reflejadas en los títulos de los escritos de Barthes (1968) y de la obra colectiva editada por Jannidis (1999).

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verosímil, se sigue poniendo mucho énfasis en la supuesta veracidad, es decir, en la ligazón entre la expresión artística y la experiencia vital del sujeto cantaor. Esto se nota, entre otros ejemplos, en los inicios de las contribuciones de Carrillo Alonso (1981: 12-16) o Blanco Garza et al. (1998: 13-15). Y parece que cierto ideal decimonónico se ha mantenido en el discurso flamenco, al menos en parte, hasta la actualidad del siglo xxi, dado que en múltiples casos los receptores muestran sus expectativas de que los cantaores cuenten cantando sus vivencias reales. En el siglo xix, en lo que se refiere a la copla lírica, dominaba el paradigma subjetivo21, relacionándose con el biografismo, concepto degradado hoy en día (véase Kindt y Müller 2002). En aquel momento se veía una estrecha vinculación, tanto entre la poesía épica y la historia como entre la copla lírica y la intrahistoria del pueblo, por lo que Demófilo identificaba las coplas flamencas principalmente como la autobiografía de los cantaores, del pueblo gitano. Rodríguez Baltanás (2005: xv) usa al respecto el término “demobiografía”. El trasplante de la idea de ver, en general, “la lírica como biografía del pueblo” (Rodríguez Baltanás 2005: xiii-xxii) hacia la búsqueda de la biografía de los cantaores en las coplas, vuelve a reflejar el origen romántico tanto del discurso correspondiente como del flamenco mismo, al que se sigue aplicando esta idea. El mencionado discurso romántico subraya el lirismo absoluto y la intimidad de la copla flamenca a nivel literario. Montserrat Escartín (2007: 32), a la hora de describir cómo los poetas de la Generación del 27 abandonaron la anterior manera de composición lírica, en favor de una nueva manera estructurada, define “el modus operandi romántico” como “la suma de poemas sueltos a lo Byron”. Este modo se encuentra también en el cante: la brevedad de cada copla flamenca, en su forma aislada, sintetiza las emociones incluidas. Así pues, se facilita adscribir la copla lírica, desgajada de su contexto como cante artístico compuesto, a las experiencias ‘reales’ de los emisores, aparentemente creadores de la misma.

21 La confusión entre la instancia del autor real y la de la voz del poema no queda remontada hasta los inicios del xx, con la introducción del concepto ‘Yo lírico’ por Margarete Susman (1910, véase también Schönert 1999).

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En especial, ello se hace notar en la diferenciación, de evaluación cualitativa, entre las maneras de cantar artísticamente frente a las de transmitir vivencialmente. Semejante eco se puede desprender de las diversas interpretaciones posteriores de las reflexiones sobre el cante por parte de intelectuales como, por ejemplo, Federico García Lorca en sus conferencias “El cante jondo: primitivo canto andaluz”, “Arquitectura del cante jondo” y “Teoría y juego del duende”. En el contexto de elogiar a Manuel Torre como representante del flamenco enduendado por los sonidos negros, introdujo en el discurso flamenco, entre otras, la expresión de “cultura en la sangre” (Lorca 2004: 150) que, a continuación, se ha retomado con frecuencia por los que destacan la autenticidad de los cantaores no profesionales de dichas estirpes flamencas22. A este propósito, rara vez se ha diferenciado entre la transmisión o la vivencia del flamenco como estilo de vida, con un aprendizaje intrafamiliar desde la niñez y los contenidos de las letras transmitidas en tales procesos. De tal manera, engrosado con la interpretación de ciertos postulados de la escuela mairenista, se ha reforzado el estereotipo de que las letras ‘auténticas’ simplemente las tiene que haber vivido el cantaor, como sería el caso de las antiguas letras “gitanas [...] intensamente personales y autobiográficas” (Mairena y Molina 2004: 22)23. Seguir de forma acrítica esta suposición

22 Según Álvarez Caballero (1993: 333), Lorca introdujo tres conceptos al discurso flamenco, además del de la ‘cultura en la sangre’, el de los ‘sonidos negros’ y el del ‘tronco negro del faraón’. Véase Josephs y Caballero (1989: 23-26) para las relaciones entre las distintas concepciones mencionadas y el del ‘espíritu de la tierra’ andaluza. En el documental Palabra de Agujetas, cuyos argumentos se fundamentan en gran medida en las opiniones del poeta, José María Castaño explica que el sentido de la expresión “decir el cante” “no es cantar sino hablar”. Frente a las definiciones y los postulados de la narratología literaria, este hablar tampoco se refiere a narrar un relato (factual o de ficción), sino, de nuevo, a una manera específica de expresarse por un ritmo especial. 23 Esta suposición ha derivado de la distinción por Mairena y Molina, a nivel musical, en cantes gitanos y no gitanos andaluces, y la atribución fija del soporte literario a estos cantes. Las letras de los primeros, las “gitanas [...] suelen tratar con preferencia de la propia vida. Son intensamente personales y autobiográficas, y se percibe que no nacieron para ser cantadas ante un auditorio, sino en la

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puede llegar a una interpretación que empobrece los análisis tanto de las letras tradicionales como de los fenómenos y procesos culturales implicados en el cante. De todas formas, veremos en el transcurso de los análisis concretos de letras tradicionales, en especial en el apartado 6.3, que varios soportes literarios concretos se relacionan con hechos y vivencias reales, junto a que determinados géneros del flamenco privado, cante con valor de uso, se vinculan con la transmisión de experiencias personales: incluso se pueden notar estos fenómenos culturales en gran medida en ciertos palos que se asocian principalmente con la cultivación por familias gitanas bajoandaluzas. No es conveniente a la hora de interpretar estas dar por hecho que cada letra constituya sin más un tipo de poesía testimonial, en sentido estricto, del sujeto intérprete. Así, se puede apuntar, con mucha cautela para no caer en la trampa de la confusión romántica entre las instancias intra- y extratextuales del Yo enunciador lírico y el autor real, creador del texto poético prototipo, que se puede observar cierta tendencia de consideración del producto literario-artístico de algunas corrientes del flamenco como una expresión de vivencias del intérprete —sea autor o coautor—, en un afán de llegar al efecto estético de máxima verosimilitud. Queda bien reflejado este complejo asunto en las diversas interpretaciones de una cita conocida, introducida en el inicio de un capítulo de la Memoria del flamenco: “Cuando le preguntaron a Manolito el de María por qué cantaba, aquel viejo gitano contestó: ‘Porque me acuerdo de lo que he vivido’. Esa respuesta es escalofriante” (Grande 1979: 113). Partiendo de ello, Grande (1979: 113-124) reflexiona sobre los asuntos de transmisión de la memoria de los gitanos andaluces, expresada en las letras de ciertos cantes flamencos, llegando a resultados que indican la aptitud de aplicación de los conceptos de la memoria colectiva en sus marcos sociales, ya presentados en el presente trabajo: “Pero la memoria no es sólo un atributo personal. En la memoria de cada hombre late la memoria de su familia. En la memoria de una

intimidad de la vida familiar” (2004: 22). Frente a estas, las letras ‘andaluzas’ se describen como “no vivencias inmediatas” (ibíd.: 24).

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familia —y más aún si es una familia gitana— late la memoria de un pueblo” (ibíd.: 113). Grande concluye de esto: En la memoria de Manolito el de María —repito sobre todo cuando cantaba— latía su propia vida; latía también la suma de los recuerdos de su antiquísima familia, y, por extensión, la suma de la historia y de las historias que fueron configurando el talante de los gitanos españoles (ibíd.: 114).

Sin embargo, no conviene derivar de esta cita que las letras sean la mera autobiografía personal de un solo cantaor ni tampoco reducir los soportes literarios de todas modalidades flamencas a las experiencias de un colectivo étnico. También Caballero Bonald, el entrevistador de Manolito el de María (Grimaldos 2010: 19), se ha dedicado a reflexionar sobre estas cuestiones. Su premisa principal, fundamentada en el pensamiento predominante en el mundo del cante, es la siguiente: “El cantaor no inventa: recuerda; no asocia a su cante un ajeno fragmento de vida, sino que reproduce algún episodio de la suya” (2006: 118). No obstante, con respecto a la cultura del recuerdo y partiendo de las premisas teóricas de J. Assmann (2011: 52) de que la memoria cultural se constituye a través de un modo de recuerdo ritualizado —del que habla también Grande (1979: 123)—, y también en la hipótesis de que el acto de recordar en el cante se realiza mediante la habitual reproducción de letras tradicionales anteriores, la idea de letras ‘de su vida’ habrá que entenderla en el sentido de usar el cantaor las letras de la tradición colectiva, aprendidas desde la infancia en ciertos tipos de rituales extracotidianos de las personas con que se identifica. Por ello, el cantaor recordará como futuro transmisor las que más dicen a él y las que son más fáciles de adaptar a su actualidad y experiencia personal contemporánea, además de encajarla en la música que quiere interpretar24. Puesto que el flamenco tradicional —es sin duda este al

24 Se puede entender los pensamientos de Félix Grande y la declaración de Manolito el de la María en el sentido de que el cantaor quería subrayar principalmente

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que se refieren Grande y Caballero Bonald por haber podido conocerlo en profundidad—, funciona sobre todo a través de la incorporación de intertextos tradicionales, se puede entender la concepción dialéctica de las letras del cante como creaciones a la vez individuales y colectivas. Si fuera de otra manera, difícilmente hubieran podido entrar las coplas compuestas por el escritor Caballero Bonald en la memoria cultural del flamenco, o sea, en el repertorio de letras performadas por los cantaores, detectadas y marcadas por Grande (1979: 709, 727). En el debate sobre el poema lírico, la influencia de la visión del mundo real del autor empírico constituye un punto muy discutido. Por un lado, Reuvekamp-Felber (2001) se muestra en desacuerdo con que los orígenes de la poesía popular medieval, tanto germánica como románica, refirieran a un modelo de vida real, en un hipotético estatus incierto entre realidad cotidiana y arte desde la perspectiva receptora. Más bien, el autor subraya que cada texto poético contiene un repertorio de determinados marcadores textuales, contextuales y paratextuales de ficcionalidad, que lo señalan ante el receptor como texto literario ficticio o ‘discurso puesto en escena’ —en alemán inszenierter Diskurs, según la terminología de Iser (2009: 35) y Warning (1983: 185)25— con el fin de poder acordarse el pacto ficcional. Ya la elección y organización combinatoria de elementos de la vida real constituyen actos de fingir esta realidad, creando ficcionalidad (Iser 2009: 25). Bien es cierto que algunos géneros poéticos destacan dichos marcadores, mientras que otros lo esconden, sin que pudieran existir sin ellos. En cada texto poético resultan los conocidos espacios

la capacidad expresiva y afectiva que ponía en su recreación musical de las letras performadas, teniendo en cuenta que los análisis de su declaración en ningún momento se fundamentan en coplas concretas, sino en su manera de cantar lo recordado, por soleares o seguiriyas. 25 Warning describe cada texto como acto de habla o acto discursivo, siempre situativo. El acto lúdico de ‘como si fuera real’ hace de la ficción un modelo de juego de roles, por lo que el discurso ficcional, puesto en escena, se convierte en un discurso reutilizable por todos los que lo performan de nuevo (Warning 1983: 191-203). Para la triada y la relación entre los tres elementos de lo real, lo ficticio y lo imaginario, véase Iser (1983: 123).

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de indeterminación o espacios en blanco (véase Iser 1989, Tornero 2006), que se pueden llenar a través de interpretaciones interactivas entre el texto estructurado por el cantaor, actuando como estímulo, y los oyentes receptores en este proceso complejo de percepción y simultánea construcción de sentido. Los receptores se convierten en un elemento fundamental de la constitución del sentido, hecho nada desechable también en el análisis del poema lírico: “pues el significado de la obra no es una propiedad intrínseca del texto, puesto que se construye también durante cada recepción del mensaje [...]” (Beristáin 1989: 44). Por otro lado, es de notar que dicha construcción de sentido en los textos literarios26 se condiciona por múltiples aspectos. Una vez establecida la base de que el texto literario es en principio ficticio, resulta más fácil admitir que es precisamente el texto del poema lírico el que puede incluir como factor determinante la concepción del mundo del poeta, a su vez determinada por sus circunstancias históricas. Beristáin (1989: 49), al contrario de las teorías que comparan el discurso lírico con el dramático, defiende que “el poema lírico es el tipo de discurso literario [...] en el cual el yo enunciador no desempeña un papel ficcional [...] pues, aunque cumple un papel literario, éste no es un papel ficticio. Se desarrolla fuera de la ficción”. El poema lírico sería, en este caso, un tipo poético que esconde los marcadores, por lo que la instancia intratextual del Yo lírico no se desvela como voz del poema, sino que expresa estados emotivos subjetivos: “La actitud típica del sujeto de la enunciación, en la lírica, es la de quien manifiesta [...] su propia intimidad, sus emociones, sensaciones, experiencias y estados de ánimo” (ibíd.). Opina Beristáin (1989: 50) que, por esto, en múltiples ocasiones se encuentra el Yo lírico “fundido con el yo del autor, a diferencia de lo que ocurre en otros géneros literarios”, ya que parece comunicar “desde una experiencia auténtica”. Es decir, que el sujeto de autor “trabaja sobre sus intuiciones, emociones y vivencias reales” (ibíd.: 51), no obstante, como autor abstracto introduce una

26 La consideración de los procesos de la comunicación literaria en la didáctica la describe en detalle González Landa (1992).

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distancia “entre su función de emisor del mensaje lírico y su función de persona que vive la experiencia así transmitida” (ibíd.: 52). Llega esta autora a considerar el modo peculiar del poema lírico un “lenguaje interior” o una “autocomunicación”, por lo que declara que el poeta “lucha por expresar, ante todo para sí mismo, su personal, individual, original, inédita visión del mundo” (ibíd.: 54). Esta visión del mundo la reorganiza —marcando así la ficcionalidad, aunque este sea un indicio tapado— en estas complejas tareas que constituyen los procesos de creación de la poesía lírica. En cuanto a la poesía del flamenco y su autenticidad, parece que es exactamente esta autocomunicación ensimismada, desde una experiencia propia de la instancia del copoeta, lo que se desea o que se espera. Es evidente que la proyectada visión del mundo del cantaor sigue desempeñando un papel esencial en la interpretación del texto, desde la perspectiva de los receptores del cante flamenco (Martínez Hernández 2015: 98). Es precisamente en este punto donde resulta necesario trabajar con la instancia del autor implícito (véase García Landa 1998), según la concepción de Booth (1961), o la concepción reciente del autor abstracto (Schönert 1999: 294) que reorganiza los elementos del discurso y construye de tal forma el poema lírico27. Una complejidad adicional a tener en cuenta parte de que la poesía oral tradicional exige separar, en el nivel de emisión, entre el creador de una versión prototípica de base, el poeta o autor mismo, y el intérprete, coautor de la versión puntual en su performance. Para ser más exacto, en el análisis del poema oral tradicional en su performance se presenta un coautor abstracto que organiza el poema y constituye la instancia que permite tener en consideración la subjetividad del emisor del mensaje y su influencia en el texto, sobre todo, cuando la voz del poema coincide con su protagonista, o sea, que existe un Yo lírico en una evidente relación con el emisor.

27 Las ventajas de trabajar con esta instancia quedan explicadas por varios autores como Schmid (2005: 49-65), Kindt y Müller (1999) o Hühn y Schönert (2007b: 316), para el análisis de la poesía lírica en concreto.

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La temática de las letras tradicionales no puede seguir siendo relevante para los receptores sino actualizándose de forma continua en las circunstancias respectivas, ya que las coplas tan ‘personales’, a continuación, serán adaptadas por otros cantaores, por lo que su contenido lógicamente se encuentra en continua transformación. Frente a una todavía latente ortodoxia conservadora, la cultura flamenca actual se presenta como una cultura tradicional dinámica que se mueve entre los polos de conservación de lo heredado y su recreación como renovación activa para adaptarlo al tiempo en que se vive: Entre tanto, los artistas flamencos de todo calibre han avanzado hacia terrenos más lejanos y firmes, cantando y enseñando lo que han conservado de sus antepasados artísticos, hermanándolo con las emociones y sentimientos de los seres humanos que viven hoy y para mañana (Steingress 2007: 14).

Esto se refleja, asimismo, en la conciencia de los cantaores actuales sobre este juego entre herencia y recreación en sus letras. Las contradicciones de algunos postulados clasicistas son también discutidas ya por Caballero Bonald (2006: 119), cuando reflexiona sobre la condición ambigua de la letra tradicional verídica: […] una vez admitido que el cantaor es, fundamentalmente, el cronista de su propia vida, ¿cómo pueden corresponderse las experiencias de un intérprete del siglo pasado con las de un contemporáneo nuestro? ¿De qué verídica manera va a erigirse éste, reproduciendo los contenidos de aquellas experiencias, en protagonista de una situación vital y moral que ya no es la suya?

Bajo la conciencia de que el flamenco necesariamente se adapta a los tiempos en los que vive, expone que, en caso contrario, puede resultar una contradicción: la temática del flamenco considerado como puro se puede definir por algunos críticos ortodoxos a través de una conservación sin evolución, implicando, sin embargo, cada tradición las ya mencionadas transformaciones y adaptaciones actualizadoras. De ahí llega Caballero Bonald a las mismas conclusiones de que el

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cantaor, según el hábito común en el cante, hace suyo el poema como coautor, por lo que el grado de autenticidad del flamenco depende del grado de autenticidad de cómo lo ejecuta: “Es decir, se ha suplantado de alguna forma el papel de autor por el oficio de intérprete” (ibíd.). Sostengo que, visto el uso frecuente de letras tradicionales del repertorio de poesía popular desde los orígenes del cante, esto no es nada nuevo, sino un fenómeno más antiguo que el mismo flamenco, en dependencia de que los cantaores se hayan convertido continuamente en coautores durante cada una de sus interpretaciones personales. En resumen, sin olvidar la extrema complejidad de dilucidar de forma exacta los límites entre lo ficticio y lo real, además de la abolición de la consideración de dicotomía de las dos concepciones, habrá que puntualizar que su carácter ficticio se convierte en una condición fundamental del texto poético para ser considerado como tal. Las letras no son simples testimonios individuales personales de algún cantaor mitificado, sino que constituyen entes más interesantes y relevantes para un estudio filológico, ya que tienen su propia vida literaria, en muchos casos bastante peculiar y digno de tener en cuenta para su análisis. Una copla, además de su uso contemporáneo, bien puede haber formado parte de un poema lírico o romance épico anterior, convirtiéndose en copla flamenca solo por la fragmentación frecuente, el consiguiente desgajamiento de su contexto original y la inserción en un contexto nuevo en que cada texto breve puede desarrollar nuevas significaciones. Así, el texto poético, compuesto por el cantaor mediante su elección y posible adaptación de las coplas, tanto tradicionales como de autor, no tiene por qué ser autobiográfico, empero sí resulta deseable para el efecto estético de verosimilitud que parezcan las letras coincidir con ciertos aspectos como si fueran vividos por la instancia que las proclama. Por ello, el cantaor se suele manifestar como si experimentara de verdad el contenido de las letras (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 42). El cantaor como instancia extratextual pone en escena el texto: mediante su microcomposición musical y también literaria construye un poema del cante concreto, objeto interpretable determinante, cuyos elementos intratextuales y posibles valores semánticos dominantes puede modificar para coincidir con lo

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que quiera expresar, siempre en interrelación con la percepción y con las expectativas por parte de sus receptores. Así, se plantean las preguntas de qué maneras consigue el cantaor hoy en día —como coautor abstracto— este efecto deseado de verosimilitud y qué expresa en sus reformulaciones del mosaico de letras tradicionales. De ello se ocupan los siguientes análisis de letras de cantes.

6.2. La mare en el cante: motivos frecuentes y sus distintos valores semánticos Teniendo en consideración la extraordinaria polisemia de las coplas tradicionales, este apartado se dedica a la cuestión de cómo se pueden desprender los posibles significados de estas, además de determinar los dominantes en cada situación comunicativa. De lo expuesto anteriormente se puede deducir que para este objetivo conviene tener en cuenta su contexto, en el sentido de conjunto de las coplas añadidas por el cantaor en su pieza musical particular, a pesar de que, en muchos palos del flamenco, los distintos segmentos se puedan unir sin conexión literaria lógica, al menos a primera vista. La contigüidad de las coplas y una posible secuencialidad narrativa que se puede encontrar en estas constituyen factores determinantes para el análisis de unas coplas específicas. Otro punto por considerar es que existe una relación entre flamenco y literatura escrita en prosa desde los orígenes de la cultura musical. Esto se evidencia en una colección publicada por Rodríguez Baltanás (1990), que presenta —además de muchos poemas de autor sobre el flamenco y difíciles de cantar— varios ejemplos de obras narrativas en que se incrustan elementos flamencos. Estas obras están escritas por autores conocidos desde el auge de la poesía popular en el siglo xix e inicios del xx28. Las dinámicas implicadas en la poesía

28 Además, existe un estudio sobre Flamenco en la novela por Javier López (2014) que presenta múltiples ejemplos sobre cómo los autores de la narrativa se acercan al flamenco.

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tradicional-mediatizada muestran que un medio adicional cualquiera —teniendo en cuenta el salto desde el libro hacia la grabación— no impide la apropiación de una copla por el sujeto emisor. Los autores de estas obras narrativas no suelen ser los de las coplas incluidas, sino más bien usuarios de los segmentos literarios intertextuales. Lo mismo que sigue vigente para la instancia del cantaor se puede observar en cuanto al medio del texto impreso: los escritores y poetas echaron mano a las coplas, ya tradicionalizadas en aquel momento, para hacerlas suyas en sus obras. Para ello, utilizaron los mismos tópicos generales y les dieron nuevos significados en su contexto correspondiente. Comparando estos textos con los de los cantes actuales en que vuelven a aparecer dichos elementos, llama la atención que el sentido de la copla suelta puede variar considerablemente. El presente apartado se dedica primero a este fenómeno de apropiación. A continuación, persigue la pregunta de qué sentido —entre los múltiples significados que se pueden detectar— prima en ciertas palabras claves de los textos, en las versiones flamencas. De entrada, resulta obvio que en el cante predomina la función emotiva del mensaje poético que se refuerza con la mención de determinados motivos que aparecen con extraordinaria frecuencia en las letras. Así, resulta sugestivo indagar: ¿cómo subraya el cantaor estos motivos que parecen más relevantes en la poesía del cante flamenco? A estas preguntas se puede responder con un análisis centrado en un motivo específico que, aunque no siempre está explicitó en el texto breve, late detrás de las letras. Es conocido que la mención de la madre es omnipresente en todas las modalidades flamencas, mientras que el tratamiento de su muerte es característico para las seguiriyas, palo crucial según la opinión prevaleciente en el mundo flamenco y objeto central ya de las reflexiones de Lorca sobre el cante jondo y el duende29.

29 Lorca defendía que todas las demás modalidades del cante jondo derivarían de este tipo genuino y perfecto, opinión ya rebatida. El poeta se basó en Falla para exponer su teoría de la antigüedad indemostrable de la seguiriya que sería “el único cante que en nuestro continente ha conservado en toda su pureza [...] las cualidades que lleva en sí el cante primitivo de los pueblos orientales” (Lorca 1984: 54). Sigue siendo un cante muy respetado que fue identificado en sus

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Uno de los autores que compuso cantares y usó varias coplas tradicionales en sus obras narrativas fue Gustavo Adolfo Bécquer. Dos de las coplas que se encuentran hoy todavía interpretadas de viva voz por los flamencos son las que salen de la boca del joven protagonista de “La venta de los gatos”. Ya he presentado en el capítulo anterior la conocida copla que se encuentra insertada al final del relato, constituyendo esta en cierta manera el enlace de la historia narrada. Dicha copla (en adelante BB) se cita con frecuencia en la forma de cuarteta romanceada. Comentan tanto Rebés Molina (2004: 505), como López Estrada y López García-Berdoy (en Bécquer 1993: 325) e Izquierdo (en Bécquer 2007: 235) en una nota al pie correspondiente, que esta variante la introdujeron Ferrán y los editores de Leyendas en 1871, por parecerles métricamente incorrecta la anterior, publicada en El Contemporáneo los días 28 y 29 de noviembre de 1862. Bécquer, no obstante, íntimo conocedor del cante flamenco y sus coplas (Reyes Cano 2010: 273, 287), la usó en su primera versión en una forma estrófica muy apta para ser ejecutada por seguiriyas: El carrito de los muertos pasó por aquí, como llevaba la manita fuera yo la conocí.

Llama la atención la irregularidad métrica con los versos de 8, 5, 11 y 5 sílabas, de los que solo el endecasílabo, como tercer verso de estos cuatro versos normalmente hexasílabos, es típico para la forma estrófica de la seguidilla gitana. Para interpretarla, a nivel intratextual

orígenes con los cantaores El Fillo (Reyes Cano 2010: 276) y, sobre todo, Silverio Franconetti, del que se encuentra un repertorio amplio de “siguiriyas jitanas” en la colección de Demófilo; para la relación de este cantaor dieciochesco con las “seguidillas del sentimiento”, véase Castro Buendía (2014: 927-931). Después de la muerte de Silverio, pasa la pericia en la interpretación del palo a Manuel Torre (Castaño 2007: 141), cantaor mitificado también por Lorca. Para los aspectos musicales de la modalidad, véanse Lefranc (2000: 95-139), Castro Buendía (2014: 861-1052), Soler y Soler (1992: 27-155) y Vergillos (2002: 22-25).

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de la copla suelta, en principio no se puede desprender más que un Yo lírico ha descubierto el fallecimiento de una persona femenina conocida. Resulta más que probable que a esta le haya tenido un cariño especial, empero no dice de quién se trata. Para concretar la figura, se glosa la copla en el relato de Bécquer (2007: 225) con la siguiente frase: Era el pobre muchacho que estaba encerrado en una de las habitaciones de la venta, donde pasaba los días contemplando inmóvil el retrato de su amante, sin pronunciar una palabra, sin comer apenas, sin llorar, sin que se abriesen sus labios más que para cantar esa copla tan sencilla y tan tierna, que encierra un poema de dolor que yo aprendí a descifrar entonces.

La narración concluye con este comentario de cómo entiende el narrador el relato como un metafórico ‘poema de dolor’, indicando así cómo habría que interpretar la copla principalmente, en dependencia de su contexto: el descubrimiento trágico del fallecimiento de su amante es la razón por la cual el protagonista se vuelve loco. Con respecto a los orígenes de la copla, igual que ya Ruiz Aguilera (1866: 249), sigue Reyes Cano (2010: 268) convencido de la “clara procedencia romanceril” de este entonces fragmento de un texto poético mucho más largo, a pesar de que ninguno de los dos denomina el romance del que procede30. Así, tampoco está comprobado cuál sería la versión original. En la actualidad, he podido registrar la estrofa en vivo en un cante de José el de los Camarones, de hecho, por seguiriyas. Lo que refuerza la probabilidad de que la copla en la leyenda fuera transcrita de un tipo de cante temprano, en un estilo parecido al del flamenco actual, es que se lee que fue entonada con “una voz plañidera” (Bécquer 2007: 225): los llantos de plañidera constituían hasta el siglo xx una ceremonia fúnebre en la que se encargaba a unas mujeres que recitaran

30 Declara Ruiz Aguilera (1866: 249): “[...] es un fragmento de un romance, que asimismo pasa por vulgar, y cuyo título siento no recordar, porque esto me priva de adquirirlo y extenderme en las reflexiones que no dejaría de suministrarme”. Ofrece fructíferas perspectivas de investigación encontrarlo para poder considerar el contexto en que estaba incrustada la copla en su supuesto origen.

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lamentos por la muerte de la persona fallecida (Rabien 2010: 209210). Castro Buendía (2014: 861, 931) resume las teorías sobre el origen del palo de las seguiriyas, a mediados del siglo xix, y presenta una explicación plausible sobre que estas serían una derivación de varios géneros anteriores, entre otros, de la playera —derivado lingüístico de la plañidera— en su evolución al subgénero denominado seguidilla playera: de la relación entre seguidilla y canto fúnebre procede la propuesta etimológica más convincente. Los temas y motivos empleados se encuentran en estrecha relación con el palo en que se ejecuta el soporte literario, por lo que resulta interesante indagar, en la versión de José el de los Camarones por seguiriyas, a quién se puede referir el descubrimiento de su muerte. En principio, independientemente de la modalidad del cante, Cenizo (2005) deja claro en un libro que lleva efectivamente el título de La madre y la compañera en las coplas flamencas, que uno de los temas más importantes en las letras es, aparte de la pareja, la figura de la madre. La centralidad de este motivo en los cantes también la subrayan Rabien (2010: 195-231), Chuse (2007: 160) y López Castro (2007: 519)31, además de Vadillo (2015: 130-132), quien acentúa el dolor causado por su ausencia. La figura aparece con múltiples nombres, detectada además con “refuerzos lingüístico-afectivos como mare de mi alma, de mi corazón, de mi vida, de mis entrañas, probesita [sic!] de mi mare, triste mare mía, mi mare, etc.” (Cenizo 2005: 115) en las obras escritas rastreadas por este investigador sevillano. Para ejemplificar la forma de denominación más fácil, ofrece esta copla suelta en tres versos: A mi madre abandoné y ahora me veo solito sin madre y sin tu querer.

31 No obstante, he de puntualizar que los tres investigadores explican, desde una perspectiva crítica, esta imagen y el prestigio alto de la madre en las coplas con la circunstancia de que a la mujer se le ha atribuido desde una visión del patriarcado en exclusiva dicho papel: “Se da por supuesto que la maternidad es la más importante de sus funciones y representa la síntesis de su naturaleza” (López Castro 2007: 519).

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A pesar de presentarla de esta manera, opina que la denominación de mare sin d es la que aparece con más frecuencia en las transcripciones por escrito, debido a que los cantaores se suelen tragar esta letra y le dan una connotación más flamenca a la copla32. Esta copla se puede encontrar en ambas formas en múltiples obras escritas más. Gelardo y Belade (1985: 84) la presentan como cuarteta apta para los tangos, interpretándola como ejemplo pertinente de que la madre suele resultar una instancia más importante que la cónyuge. De hecho, la copla está más que viva en variantes y queda registrada por mí en varias ocasiones; por ejemplo, de Rocío Parrilla el 1 de abril de 2017 en Jerez como primera en una serie de tres coplas por tientos: A mi mare abandoné, y a mi mare abandoné, por culpa de tu cariño, y a mi mare abandoné, y ahora me veo solita, sin mare y sin tu querer, solita ya me veo, sin mare y sin tu querer.

Aunque destroce y reestructure la métrica del prototipo base que también sale en el libro de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 237, la de tres versos está en pág. 92), esta gitana jerezana usa la cuarteta: modifica el supuesto primer verso de ‘por tu querer solamente’ a ‘por culpa de tu cariño’, y canta la copla con dos anticipaciones del segundo verso y una repetición de los dos últimos, incluyendo el cambio genérico a la forma femenina ‘solita’.

32 En estos casos específicos de su empleo en el cante flamenco, prefiero esta grafía para las transcripciones, tal como el término mare está definido por Ropero Núñez (1984: 151), quien lo ha encontrado más de 400 veces en el corpus escrito analizado por este investigador para su investigación sobre el léxico andaluz de las coplas flamencas. Así, la mare puede llegar a tener unas nuevas significaciones, en el sentido de que se puede usar también para denominar a la amante (ibíd., Rabien 2010: 199-200), excepción que aquí no es relevante.

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Antonio Flores, el 9 de marzo de 2017, en Jerez, la combina con una segunda con gran parentesco, conectando ambas con un hilo narrativo lógico: A mi mare la escuché llorar y a mi mare la escuché llorar y de aquel día no me puedo olvidar; y desde aquel día, yo no lo puedo olvidar.

Es la misma que canta por tientos, entre muchos otros, Antonio Agujetas en el documental Palabra de Agujetas de Juan López Cepero (2018) con la variante “A mi mare la vi llorar”. La primera copla presentada se nombra como ejemplo frecuentemente aplicado en los tangos de Cádiz, atribuidos a Enrique el Mellizo y cuenta con incontables empleos en la amplia discografía flamenca, pasando sus grabaciones por Gabriel Moreno, Beni de Cádiz o Pastora Pavón. Esta última cantaora la insertó en varias ocasiones en la primera mitad del siglo xx, en distintos contextos y combinaciones: en los tientos del álbum La Niña de los Peines incluso introdujo la variante “aborrecida estoy de mi gente porque a mi madre la abandoné”33. Una versión cantada por Pastora Pavón resulta interesante además por su combinación con una segunda copla, como veremos a continuación. Un estudio más extenso de la copla mencionada en sus múltiples versiones y diversos contextos, tanto en sus combinaciones con otras coplas como en sus moldes musicales de distintos palos constituye una perspectiva prometedora para el futuro. Los incontables usos en variantes, tanto en grabaciones como en sesiones en vivo, corroboran por ahorra que las coplas siguen vivas y modificables en la actualidad y

33 Demófilo (Machado y Álvarez 1996: 211) explica ya que se refiere la expresión de ‘mi gente’ a la familia, en una nota a pie de una copla, la “siguiriya jitana” no 103, con semejante contenido: “Mira por quererte, cómo me beo aborresiíto, de toíta mi gente”.

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que la transmisión frecuente a través de una tradición mediatizada de ninguna manera ha frenado los antiguos procesos dinámicos. Aparte de esto, en el caso de la primera copla presentada es muy interesante, a nivel literario, que parece tratarse con toda probabilidad de una variante derivada de otra copla folklórica que, en el cante flamenco, se ha modificado para darle unos significados transformados y una nueva función. En la colección de Lafuente Alcántara (1865: 299) se encuentra: Olvidé a Dios por quererte, por ti la gloria perdí... y ahora me vengo a quedar sin Dios, sin gloria y sin ti.

La estrofa demuestra una semejanza indudable con la mencionada y es precursor de la copla no 4386 en Rodríguez Marín (2005: 305 y 733), en concreto, de una variante aportada por el mismo recolector en una nota correspondiente. Después de su detección en el Cancionero de folklore musical zamorano de Miguel Manzano (1982), Pedrosa (2008) dedica un intenso estudio a su evolución diacrónica en el ámbito hispanohablante con numerosos ejemplos, llegando a reconocer la imposibilidad de establecer los orígenes de esta pieza muy singular, puesto que sus huellas conducen hasta los poetas del prerrenacimiento español, pero no les dan el título de autores, sino solo el de glosadores. No eran pues aquellos primeros testimonios conocidos los prototipos del poema, sino simples eslabones intermedios de una cadena que no sabemos hasta dónde podrían remontar (ibíd.: 17).

Para esta estrofa, Gutiérrez Carbajo (1990: 681-685) presenta 18 ejemplos de analogías con versiones de la misma u otras coplas hermanadas del extenso corpus de la poesía de tipo popular, demostrando la más que rica tradicionalidad y vitalidad de la que esta copla gozó ya hasta el momento de la cristalización del flamenco. Este autor (ibíd.: 682) califica la versión recogida por Rodríguez Marín en El

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alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas, probablemente por su transcripción, como copla flamenca34: Por ti me orbidé de Dios ¡Mira qué gloria perdí! y ahora me voy a quedar sin Dios, sin gloria y sin ti.

Es después del momento de entrada en este mundo flamenco y su memoria cultural cuando la copla debe de haber dado el salto, transformándose desde la palabra clave de ‘Dios’ hacía la de ‘mi mare’ para llegar a la forma en que se encuentra en los cantes, primordialmente por tientos, de hoy. Este salto se puede explicar por múltiples razones: por una posible fusión con el primer verso de “A mi mare escuché llorar...” o con palabras sueltas de la copla no 4382: Olvidé padre y madre por ir contigo, ¡Y ahora me dejas sola por el camino!

O la copla no 4384 en la colección de Rodríguez Marín (2005: 305): Por ti abandoné mis hijos mi mare loca murió; ahora m’has dejao tu... ¡No tienes perdón de Dios!

La misma copla que quedó grabada por Manuel Torre en 1929 por soleares, la canta Antonio Agujetas el 8 de junio de 2018 en Sevilla35:

34 La misma copla aparece también en la Colección escogida de Machado y Álvarez (1998: 164). 35 Interesante es en este contexto que exista una relación familiar entre Manuel Torre y la familia de los Agujetas, según las indagaciones de Martín-Barbadillo.

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Por ti abandoné a mis niños, por ti abandoné a mis niños y mi madrecita de penita murió, ahora te vas y me abandonas: ¡No tienes perdón de Dios!

En esta versión, a pesar de destacar todavía el tópico de la pérdida de la madre, son los propios niños a los que había abandonado el Yo lírico. Esta letra resalta la importancia de la familia en el mundo de los flamencos. Podemos observar que no en todas las interpretaciones que se han dado hasta hoy en modalidades flamencas, se ha producido el cambio hacia la madre, en el cante por soleá con título “Vivo para recordarte” canta Arcángel (2011), con repeticiones variadas, una cuarteta que sigue el modelo antiguo: Por ti me olvidé de Dios, por ti la gloria perdí y ahora me estaba quedando sin Dios, sin gloria y sin ti.

Llama la atención que, en general, la presencia —o mejor, dicho, lamentada ausencia— de la madre parece menos frecuente en este palo tan básico, por lo que conviene tener cierta cautela a la hora de clasificar la terceta ofrecida por Cenizo como mera soleá de tres versos36. Existe también una versión por fandangos, grabada como primera copla por Enrique Morente (1995) en “Segundo movimiento” del álbum Fantasía del cante jondo, que sigue usando la copla con ‘Dios’, sin embargo, se mantiene en una forma aún más parecida a la del siglo xix, combinada con coplas ajenas al uso común. Por ello y por el hecho de que se conoce a Morente como un cantaor que incrustaba

36 La copla de tres versos con el sistema de rima aba se puede denominar soleá en un sentido restringido, no obstante, tiene también las denominaciones de tercerilla y terceta (Schuchardt 1881: 280); las últimas resultan más convenientes para no caer en la mezcla de nomenclatura entre criterios musicales y métricos.

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muchos elementos de la poesía clásica en sus cantes —también de poemarios escritos—, es más probable que se haya insertado por otra vía que la tradición oral de los cantaores flamencos, que siguen grosso modo la versión recitada y difundida por Pastora Pavón. Cenizo (2005: 117), con referencia a la obra de Mairena y Molina —que sirve de punto de partida para muchas de sus reflexiones—, relaciona el cante de corriente tendencialmente gitana con la vinculación entre dicha figura y los aspectos religiosos: “La bata o madre es, para el gitano, sagrada. Para el no-gitano, también, pero el gitano intensifica estos afectos en temas como éste o como el de la virginidad”. Rabien (2010: 202-203) coincide con esto al relacionar la consideración de la madre como figura adorada y cuasi religiosa con las culturas islámicas y con las gitanas. El uso frecuente de esta copla invita a pensar que hoy la figura de la madre equivale para todos los involucrados en el cante a una metáfora de la gloria; parece ella algo sagrado para los sujetos cantaores que mantienen viva la memoria cultural del cante. Siguiendo esto, se puede hablar de que es un ejemplo clarificador, en el que los cantaores han hecho suya la copla y sustituyen incluso a Dios por la madre, ocupando hoy la última el puesto jerárquico más alto. Al ejemplo anteriormente mencionado, Cenizo (2005: 119) sigue con una copla tradicional que testimonia que el Yo lírico de las coplas flamencas estaría dispuesto a “entregar lo más preciado, la prenda más querida” para ella: Por ver a mi mare diera un deíyo de la mano, er que más farta me hiciera.

Esta, ya recogida en la colección de 1881 (Machado y Álvarez 1996: 132) como copla de soleares de tres versos no 228, se usa, entre otras incontables ocasiones, en la Magna antología, vol. V: bulerías y tangos, como quinta de seis coplas con el tema “De color de cera. Tangos de La Niña de los Peines” por Gabriel Moreno. De hecho, la referida Pastora Pavón la añadió a su primera copla, en la grabación “A mi madre abandoné (tango)”, registrada en sus obras completas La Niña

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de los Peines, empero, sin mencionar a la madre, sino “Por verte la cara”: de nuevo, es el contexto el que vincula las figuras del texto. Paca Aguilera grabó esta copla por tangos ya en 1912, en disco de pizarra para la casa Odeon, en el tema “Vivo tranquila en este mundo”, en su caso con la mención de la madre. De esta manera, queda entonada en el siglo xxi por distintos estilos, como tangos y bulerías, casi siempre en variantes y adaptaciones al set compositivo concreto, demostrando su alta dinámica tradicional y mediatizada. De esta alta estimación de la figura de la madre resulta que el enfoque en los análisis de las coplas a continuación se enfocará en esta figura, aunque pueda estar latente detrás de la letra. Para examinar las variadas funciones de esta instancia omnipresente en la mayoría de los cantes flamencos, se ofrecen incluso las coplas en las que la madre no se explicita en todas las versiones. “NAÍTA que ver”, entre soleares y fandangos El siguiente análisis parte de dos fenómenos diferentes en las migraciones continuas de las coplas. Por un lado, los cantaores, haciendo las letras suyas, suelen introducir con preferencia el motivo de la madre. Por otro lado, se da con frecuencia el caso inverso de que unacopla —desde el ámbito de la poesía oral— se incorpora por un poeta en un poema escrito propio. Diversos investigadores, entre ellos, Blanco Garza et al. (1998: 37), Gutiérrez Carbajo (1989) y Pérez González (2013: 594) mencionan las inserciones ocasionales de coplas flamencas por Juan Ramón Jiménez. Un buen ejemplo es la siguiente terceta, primera estrofa —marcándola en paréntesis como cita para demostrar la procedencia ajena de este intertexto—, en cuya base el poeta onubense crea un nuevo texto poético37, denominado “Río feliz”, poema

37 De las tres maneras, clasificadas por Sánchez Romeralo (1969: 42-54), en que usan los poetas cultos las coplas populares ya desde el Cancionero de Palacio, constituye la actitud de aprovechar la copla suelta para construir un nuevo poema a su alrededor la segunda (ibíd.: 52). En general, JRJ se inscribe así en una tradición larga, cultivada también con llamativa frecuencia por autores del siglo

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no 22 de las Baladas del Monsurio de 1907 y no 248 en la antología Leyenda (Jiménez 1978: 172): Aquí no hay nada que ver porque un barco que había tendió la vela y se fue.

Esta copla, sin embargo, en la forma de transcripción típica de Demófilo, se había registrado anteriormente en el cante y queda clasificada en la Colección como “soleá de tres versos”, no 4 (Machado y Álvarez 1996: 93): Ayí no hay naíta que be: porque un barquito que había tendió la bela y se fue.

La copla contiene esta nota al pie del propio recolector: En nuestra opinión, todos los términos de esta copla son metafóricos; entre ellos, se advierte la estrecha relación y congruencia tan encarecida por los preceptistas, tratando de las metáforas compuestas. La copla parece esencialmente amorosa; el término metafórico tender la bela, es de primer orden (ibíd., cursivas en el original).

No hay duda de que esta copla breve y densa contiene determinadas palabras clave que encierran unos valores plurisemánticos, dominando, sin embargo, la orientación interpretativa amorosa, pero no siempre se ha cantado en esta forma tan reducida. En el Cancionero popular de Lafuente Alcántara de 1865 se encuentra en la forma de cuarteta romanceada con el primer verso “Ya no voy ni vengo del muelle” y con la mención de “un amante” que se había ido, menos metafórica y más explícita. Así, la versión en Demófilo corresponde con las reflexiones

xix como Ferrán o Antonio de Trueba, al mezclar en un poema compuesto coplas de autor, coplas glosadas y coplas tradicionales (Castro García 1988).

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de Schuchardt (1881: 280) sobre la derivación de muchas tercetas, aplicadas con preferencia en las soleares antiguas, desde las cuartetas folklóricas mediante la supresión del primer verso anterior. La copla aparece también en Rodríguez Marín (2005: 259) en dos versiones, de tres y cuatro versos, no obstante, por la transcripción casi idéntica es de suponer que el recolector ha obtenido la del no 3415 del mismo Demófilo, como indica López Castro (2007: 128-129). La de cuatro versos, no 3414, se parece grosso modo a la de Lafuente Alcántara. Blanco Garza et al. (1998: 29, 137) se refieren a la polisemia y el “infinito poder de evocación” de la terceta, supuestamente cantada por soleares. La interpretación de los símbolos e imágenes depende siempre del contexto y Juan Ramón Jiménez le da uno nuevo, por lo que interesa comparar la de su uso con la copla aislada, registrada en Demófilo. El contenido del poema largo de JRJ (Jiménez 1978: 172), con sus cinco estrofas propias de dos versos, el primero de nueve silabas y el segundo siempre consistente en la exclamación repetida de seis sílabas: “¡Qué hermosa la tarde!”, contrasta con la visión pesimista flamenca. Los dos campos semánticos referentes al mundo de los barcos y a los movimientos dominan la versión del poeta, a través de ciertas palabras relacionadas se crean las isotopías divergentes de ir y quedarse, expresando el poema escrito la hermosura de la tarde en que las barcas se quedan quietas en el río feliz, limpiado por el Sol. Una diferencia concreta en el poema breve, aparte de “barco” y “barquito”38, entre la versión del poeta de Moguer y la transcrita del cante, radica en la deixis local inicial aquí y ahí. Mientras que el Yo lírico en el poema escrito se encuentra ya en dicho lugar que describe de forma más denotativa, las voces flamencas prefieren no ir al lugar connotado con sensaciones negativas. De ahí se nota que el campo semántico del movimiento desempeña un papel central, el acto de ‘irse’ puede equivaler a una pérdida del amor con la siguiente desilusión, mientras que el ‘estar quieto’ se relaciona con el amor que se queda. Así, parece que la voz del poema de Juan Ramón aprovecha la tarde

38 El uso del diminutivo marca de forma clara la centralidad de esta palabra clave como metáfora con su valor simbólico.

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constante con los barcos inmóviles para disfrutar de unos “besos de las ondas” frente al movimiento de tender la vela. De tal manera, el poeta hace suya la copla oral en un poema escrito, procedimiento inverso al que suelen hacer los cantaores. Se supone que la copla fue clasificada por Demófilo como soleá o bien porque de hecho la recogió por este palo o bien por su forma estrófica de tres versos octosilábicos con la rima del sistema aba. Debido a que el folklorista no presentó sus criterios, se nota de nuevo cierta inconveniencia del sistema clasificatorio con el sinonímico entre palos flamencos y formas estróficas. De todas formas, da la impresión de que la transmisión tradicional de la copla, en la memoria cultural del cante, no se suele realizar por este palo. La he podido registrar por fandangos de Huelva en una fiesta privada en El Rocío, el 2 de diciembre de 2017 en esta versión proporcionada por el aficionado José Manuel Moncada: Que no hay naíta que ver, mare, no me lleves al muelle, que no hay naíta que ver; que el barco que yo quería soltó la vela y se fue y se llevó mi alegría.

En esta versión, correspondiendo a las exigencias métricas de muchos fandangos (Gutiérrez Carbajo 2007: 135), se cuentan cinco versos más la anticipada repetición del tercer tercio como primero. Al igual que en la transcripción de Demófilo, el diminutivo afectivo de “naíta” exagera el vacío experimentado, explicitando, no obstante, “el barco que yo quería” la referencia metafórica a las cosas del querer, pasadas y perdidas. Además, se añade el imperativo negativo de que la madre no lleve al Yo lírico “al muelle”, lugar con marcado valor metafórico39, que constituiría en una versión de cinco versos sin

39 Las orillas del agua, tanto del mar como del río, son uno de los lugares preferidos por la lírica tradicional popular para que se realice el encuentro amoroso (Piñero

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repeticiones el primero. El verso final “Y se llevó mi alegría” manifiesta la tristeza ya latente en la versión de tres versos. Así, se enmarca la terceta con un antecedente y un enlace. Esto corrobora que se trata en realidad de una simbiosis de las dos coplas —no 3414 y 3415— ofrecidas por Rodríguez Marín (2005: 259), con la adicional inserción de la figura de la madre que lleva al Yo lírico a buscar su amor y este enlace de que el o la amante perdida se ha llevado la alegría al ausentarse. La copla se dirige, en la versión por fandangos, a la madre como confidente para quejarse de la pérdida del o de la amante. No existen indicios intratextuales de si la voz en el poema es femenina o masculina, por lo que se podría equiparar en este caso la voz del intérprete con el Yo lírico, lo que provocaría una mayor verosimilitud como efecto estético, teniendo mucho cuidado de no identificar de manera recurrente las dos instancias. Es evidente que la figura de la madre cumple con frecuencia dicha función de oyente familiar de los problemas del hijo. Si fuera interpretada la copla en otro contexto, como expuesta desde la perspectiva femenina, probable constelación con una voz cantaora, sería un ejemplo de manifestación verosímil de la pervivencia de este “tema secular de la espera del amado en boca de una doncella que tiene a su madre como confidente” (Piñero 2010a: 84), presente en la península al menos desde las cantigas de amor y las jarchas medievales. Esta copla podría haber derivado de la lírica antigua. En resumen, del breve acercamiento a esta letra, se puede decir que se trata de una copla de procedencia folklórica, sin referencia a la madre, la estrofa es más antigua que su inserción en el cante. Se concluye que esta letra, a continuación, se ha fusionado con otras, y ha sido transformada y adaptada a los múltiples contextos en que se ha usado, siguiendo en uso hoy en día para dar cuenta de un tema de siempre: contar a la propia madre la desilusión experimentada en

2010a: 219-225). El muelle puede representar el equivalente urbano, además onubense, de dicha ribera. Asimismo, aparece en las coplas no 3411-3413 de Rodríguez Marín (2005: 259); los puertos constituyen en sí mismos puntos de contacto y crisol.

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asuntos amorosos. Juan Ramón Jiménez, sin embargo, usó la copla recogida como primera estrofa para construir sobre este fundamento un nuevo poema con un mensaje opuesto a su prototipo base, subrayando la hermosura de la tarde, caracterizada por su inmovilidad. En el flamenco, un factor a tener en cuenta es que la copla no se suele cantar en honor al poeta onubense, por ejemplo, Rocío Márquez no la usa en su disco conceptual Juan Ramón y el flamenco (Robles 2009). “Mira qué bonita era” entre ambientes alegres y trágicos En el flamenco ocurre mayoritariamente el fenómeno de que se interpretan unas letras no en honor a sus supuestos autores o a los poetas que las incluyeron, sino a cantaores destacados de versiones anteriores. Esto se puede observar también en cuanto a los cantares usados por Gustavo A. Bécquer. En “La venta de los gatos”, relato extendido sobre dos espacios de tiempo distintos, el poeta sevillano dejó incrustada otra copla (en adelante BA) en el final de la primera parte: Compañerillo del alma, mira qué bonita era: que se parecía a la Virgen de Consolación de Utrera.

También esta, en su contexto literario del relato entero, va dedicada a la compañera ausente y se explica con esta frase (Bécquer 2007: 216): “Cuando su voz comenzaba a perderse, oí en las ráfagas de la brisa otra delgada y vibrante que sonaba más lejos aún. Era ella, que le aguardaba impaciente...”. Todavía se encuentra el muchacho, protagonista del relato, muy optimista de poder casarse con la supuesta huérfana que han adoptado sus padres, casamiento al que espera toda su vida y que constituye el tema principal de la narración. Conviene tener en cuenta que esta copla se suele entonar en el cante, de nuevo, en una reducción en terceta, suprimiendo el primer verso. Indiferentemente a la estrofa escrita, domina el campo semántico del amor en relación con el religioso, sin indicio intratextual cuya

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belleza describe el Yo lírico. En cada contexto nuevo, surge la pregunta de a quién se refiere el Yo lírico con esta comparación. En los ejemplos de uso actuales por los distintos estilos de bulerías y tangos, es fácil deducir por el contexto que se refiere a la pareja u otra persona querida, aunque tampoco implica necesariamente una pérdida. En un tema de Potito por tangos de título “Con sus corales blancos”, en la compilación En un ratito, teniendo en cuenta el contenido de las otras ocho coplas, la belleza explícita parece relativa a la novia de una boda a celebrar: este tema omnipresente se asocia con los cantes festivos, sobre todo, con las bulerías. Este significado coincide con el optimismo del joven muchacho en la leyenda a estas alturas del relato. El mismo sentido parece tener esta versión de Bernarda de Utrera de 1956, publicada en el volumen 1 de los Cantes inéditos (1999) de la cantaora oriunda del mencionado lugar, haciendo suya incluso a la Virgen, interpretada por bulerías por soleá, quinta copla en su set de seis estrofas: Mira qué bonita era: se parecía a mi Virgen aquella que está en Utrera.

En todas las versiones se mantiene la forma gramatical del pasado, indicando que ella ‘era’ muy bonita, palabra que rima con ‘Utrera’ y que, no obstante, parece estar en contradicción con el ambiente festivo expresado en los contextos en que se encuentra la copla. Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 308) ofrecen el ejemplo de la siguiente copla tradicional, frecuentemente usada por Gabriel Macandé (Cobo 1977: 38), con llamativa semejanza temática con la copla en cuestión: Tengo una santa en mi casa que se parece a mi madre; es tanta la semejanza que ni el mismo Dios lo sabe quién es mi madre o la santa.

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De nuevo, sobresale el aprecio extraordinario a la madre, que es comparada con una santa. En su investigación, Cenizo (2005: 117120) dedica un capítulo al “supremo amor a la madre”, con más ejemplos muy acordes con esta tendencia. El investigador sevillano ofrece otro capítulo a la situación trágica de “la madre muerta” (ibíd.: 125130), tema crucial en el cante. De los 17 ejemplos de coplas presentados, la mayoría tiene una forma métrica muy adecuada para ser las coplas ejecutadas por seguiriyas. Cenizo (2005: 117) deja constancia sobre la estrecha conexión entre este motivo y dicha modalidad musical: “La referencia a la madre, en este estilo, aparece aun cuando se esté hablando de otra cosa, está presente siquiera como vocativo genérico”. Sobre la centralidad de la pérdida de la madre como motivo, coincide con Gutiérrez Carbajo (2007: 71) y con los cantaores que destacan este tema en múltiples conversaciones y entrevistas. De cuatro coplas seleccionadas de este tema por Miguel Ropero como fundamentales, dice la última, en una transcripción parecida a la que Demófilo (Machado y Álvarez 1996: 202) presentó como “siguiriya jitana” no 58: N’el hospitalito a manita ’erecha ayí tenía la mare ’e mi alma la camita jecha.

Esta copla, muy citada40, la he podido escuchar en performance a, entre otros, Iván de la Manuela Carpio, el 25 de febrero de 2017 en Jerez, de hecho, en un cante compuesto por seguiriyas, empero, con esta variante del primer verso, más extendido entre los cantaores contemporáneos:

40 La copla se cita, entre otras fuentes, en las obras de Blanco Garza et al. (1998: 31), Robles (2009: 65), Gutiérrez Carbajo (1990: 819), G. García Gómez (1993: 207) y Mairena y Molina (2004: 108), siempre en transcripciones ligeramente diferentes y con análisis e interpretaciones de distintos enfoques.

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Hospitalito de Cái Ay, a mano derecha tenía la marecita de mi alma la camita hecha, ay.

Esta copla evidencia en ambas versiones cómo cumple las exigencias de un empleo por el palo mencionado, tanto en la dimensión sintáctica como en la dimensión semántica. Los diminutivos refuerzan el valor de las palabras claves y destacan el dolor provocado por la pérdida de la madre. Volviendo al análisis de la copla en cuestión, resulta curioso que el primer verso —“¡Mira qué bonita era!”— se encuentre también en otros ámbitos. Así, constituye tanto parte del título que lleva la estampa andaluza en cinco episodios del dramaturgo Francisco Ramos de Castro (1929), remediatización de la zarzuela cómico-dramática La Virgen de Utrera de Antonio Sáenz Sáenz y José Cabas Quiles (1907), como el título de una pintura que presentó Julio Romero de Torres en la Exposición Nacional de Madrid en 1895. Este lienzo, inspirado en una escena real del barrio cordobés de Santa Marina, donde el pintor vio a una joven de quince años fallecida, presenta la escena de la familia de luto alrededor de su ataúd y se relaciona por cuantos se acercan a su interpretación con la copla en cuestión (Pérez Molina 2010: 3). En la revista La Gran Vía, Salvador Rueda (1895) dedicó una página a esta obra impresionista, “verdadero poema, lleno de sentimiento”, citando dos veces la estrofa completa en relación con el cuadro para declarar que, además de copla de soleá, se trata de “una canción fúnebre”. Se puede interpretar como tal, incluso a ciertas versiones flamencas en su contexto dado. Los versos sueltos también se pueden independizar a nivel literario y pueden migrar como fórmulas compartidas. Por su popularidad, suele ser el primer verso el que se emplea en otras coplas. Así, el primer verso de la estrofa en cuestión aparece como inicio en las letras de una malagueña. El 28 de abril de 2018 registré de Amparo Agujetas, en Villanueva de Ariscal, la siguiente estrofa, en la que se menciona de forma explícita la madre:

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Cante flamenco y memoria cultural Qué bonita era que hasta el mismo enterrador, —¡Que cara tan bonita tenía mi madre!— Cuando destapó la caja y le vio la cara, tiró la pala y la besó. Y horrorizado dijo que a mi madre no me la enterraba.

Aunque no sea exactamente la misma copla, se encuentra en estrechísima relación intertextual con el cantar usado por Bécquer. Según lo que me comunicó la cantaora tras el recital, se trata de una reproducción textual de una copla que entonó Manolo Caracol. Esta versión se encuentra grabada como décimo tema de la Antología del cante flamenco (1992). En la versión de Caracol, se combina con una segunda letra componiendo un relato coherente, también perceptible como referencia a la inmensa tristeza causada por la pérdida de la ‘mamaíta’: ¡Qué pensamiento más grande es el mío! Dónde me quiere llevar: ¡Llévame! Yo quiero que tú me lleves con mi mamaíta de mi alma que yo quiero con ella llorar, pensamiento grande: ¿Adónde me llevas?

La variante ejecutada por Caracol de la primera copla deriva de la fusión de su primer verso, del que quitó la palabra inicial ‘mira’, con otra estrofa que usó Pericón de Cádiz en “Al amanecer”, de la compilación Maestros del cante (1987), con similar interpretación: Mira si sería bonita Que hasta el mismo enterrador en cuanto le vio la cara tiró la azada y la besó y dijo que no la enterraba.

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Se puede concluir del análisis de esta copla que en la lírica del cante es posible cambiar la figura intratextual a la que se dirige el amor, expresado en la voz de la instancia emisora. Esta tercera persona femenina, sin nombre explícito en las coplas proporcionadas, que se describe con elogios no solo en la narración de Bécquer, y cuya pérdida se lamenta de manera extrema a continuación, puede ser interpretable como una amante, novia o, sin problemas, como la misma madre del Yo lírico. “El carro de los muertos” por SEGUIRIYAS La copla final del relato de Bécquer (BB) ha tenido una evolución muy extendida41. Esta copla se encontraba ya con ligeras variantes en 1861 en La soledad, de su amigo Augusto Ferrán (1998: 51), como cantar del pueblo no LX, en la mencionada forma estrófica de cuarteta romanceada. La copla sigue muy viva hasta hoy, tal y como testimonia su inserción por el cantaor jerezano José el de los Camarones, como tercera letra en esta serie por seguiriyas, cantada el día 30 de abril de 2017, en Jerez de la Frontera: ¡Ay - ay! No tengo yo la puerta donde yo llamar, donde puedo, donde puedo, una puerta adonde yo llamar: cuando voy a la tuya y la encuentro cerrá; donde puedo, donde puedo, una puerta donde yo llamar. Dios mío: ¿qué es esto que me está pasando?

41 De esta copla incluso existe una variante con “No la conocí”, además de una derivación con mucha semejanza que se encuentra en la colección de coplas de Balmaseda (2001: 113).

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Cante flamenco y memoria cultural Dios mío: ¿Qué me está pasando? Se me ha liado una cuerda al cuello que me está ahogando. ¡Dios mío - Dios mío! ¿Qué es esto que me está pasando? ¡Ay! - el carrito de los muertos pasó por aquí; el carrito, el carrito de los muertos pasó por aquí; como llevaba la manita fuera, yo la conocí. Y el carrito, el carrito de los muertos, pasó por aquí. (Falseta de guitarra) Compadrito mío Cuco, ¡Anda, ve y dile a mi madre que la encuentro en esa casapuerta -Ay- revolcaíto en sangre!

En su conjunto, estas seguiriyas se componen de cuatro coplas autónomas muy conocidas entre los flamencos y recitadas con frecuencia en esta modalidad, sobre todo, al estilo musical jerezano. Ya los sistemas de rima muy distintos subrayan la principal independencia de cada copla. Lo que hace el cantaor de esta performance analizada es unirlas y ordenarlas para reinterpretarlas y recrearlas en su cante compuesto. Tratándose de coplas cuyo contenido apunta en general hacia la misma dirección interpretativa, la reordenación musical llega, a nivel literario, a una actitud de vincular los elementos sueltos de campos semánticos cercanos, si no idénticos, mediante esta misma reordenación, por lo que se puede cerrar un círculo temático lógico. Las continuas performances de las coplas en múltiples actos orales causan además un lenguaje marcado por la oralidad en todo el poema. Vamos a ver las coplas de una en una, en un primer paso independiente, para poder relacionarlas a continuación.

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En la primera estrofa, se extiende mediante repeticiones y reestructuraciones una prototípica cuarteta —una parecida se encuentra en Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 239)— a ocho tercios musicales, en los que se lamenta el Yo lírico de que no encuentra una puerta abierta a la que puede llamar, ya que la de la persona a que se dirige, sin nombre, está cerrada. Riman los versos pares en asonancia en -á-. La isotopía central de desorientación se expresa a través de las repeticiones tanto de la palabra clave ‘puerta’, connotada con el acceso a un hogar, como mediante la idea opuesta a ello, reflejada en la negación de este poder de dirigirse a un hogar con dicha entrada, por lo que al final exige el Yo lírico con marcada desesperación este lugar donde sea recibido: “donde puedo, donde puedo, una puerta donde yo llamar”. Esta copla queda registrada desde las primeras grabaciones flamencas —entre otras, en 1928 por el jerezano Juan Valencia ‘Mojama’ en combinación con otra copla bajo el título “Tanto he dormío”— en diversas interpretaciones por seguiriyas. No obstante, desde una versión de Mayte Martín (1994) en el tema “Pastora Holiday”, del álbum Muy frágil, se entona con ligeras variantes textuales también por tientos. En este estilo la canta Raquel Cabello, el 8 de junio de 2018, en Sevilla, en una serie de cinco coplas: estos hechos comprueban la migración frecuente de las estrofas sueltas entre los distintos cantes. La segunda estrofa —-cuyo prototipo se encuentra en la colección de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 182)— se extiende de nuevo a ocho tercios con una cantidad irregular de sílabas. Empieza con la exclamación de “Dios mío” y la pregunta repetida de qué le está pasando al Yo lírico, cuyo desconcierto resulta clave a nivel semántico. Se puede percibir como consecuencia de esta desorientación, un estado de extrema aflicción agobiante en la voz del poema, ya que se le “ha liado una cuerda al cuello”, ahogándole. El sistema de rimas consonantes en -ando- refuerza que la respuesta a la pregunta de qué está pasando se encuentra en el ahogamiento simbólico. La tercera es la estrofa conocida, en una forma parecida a la versión de 1862 de Bécquer sin grandes variaciones a nivel léxico, empero, con las repeticiones características: los dos versos “como llevaba la manita fuera, yo la conocí’, que en la copla prototípica todavía constituyen el

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enlace, no se repiten y se convierten en el elemento menos resaltado. Más importante parecen a nivel semántico los términos del “carrito de los muertos” y la mención tres veces repetida de que “pasó por aquí”. La rima asonante en -í- destaca la última mención de la deixis de lugar ‘aquí’. Se puede deducir que el fallecimiento de la persona querida y su descubrimiento metafóricamente han venido adonde se encuentra el Yo lírico desconcertado, sin comprender éste todavía lo que le ha ocurrido. Por último, queda la copla del remate musical, que se expresa en cuatro versos, con un tercer verso endecasílabo, que contiene la siguiente petición a una tercera persona e incluye la primera deixis personal en el poema completo: “Dile a mi madre que la encuentro en esa casapuerta”. En esta ocasión, se modifican varias palabras de la siguiente seguidilla flamenca prototípica (en Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 202): Hermanito Cuco Dile a mi madre Que yo me muero en esta casapuerta Revolcado en sangre.

El sistema de rimas se mantiene en la versión cantada con la asonancia de -a-e- entre los versos 2 y 4. El tercer verso de arte mayor destaca por su longitud, causando la impresión de estar compuesto por dos, y es el característico del metro de la seguidilla flamenca. Fernández Bañuls (2004: 619), con referencia a otra versión escrita ligeramente diferente, subraya la ‘casapuerta’ como palabra de “una rara belleza, por su antigüedad, por su valor expresivo y por la sorpresa que causa su empleo”, considerándola en relación con su uso ya únicamente en la provincia de Cádiz un “resto arqueológico” y una “reliquia” (ibíd.: 620). Aparte de ello, esta palabra resulta extraordinariamente interesante a nivel semántico, convirtiéndose en un topo literario, en el doble sentido de lugar y manera de tratar un motivo específico. El nivel de interpretación más relevante para acercarse a esta palabra clave y la estrofa completa parece el que recurre a la intertextualidad. La copla cuenta con una considerable antigüedad en el mundo

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del cante y se relaciona con una manera particular de ejecutar las seguiriyas que se atribuye a las familias de los ‘Borrico’ y de Manuel Fernández Moreno ‘Tío Parrilla’, parientes de Juan Fernández Carrasco ‘Juanichi el Manijero’ (Lefranc 2000: 136-138)42. Entre otros, la interpretaba Tía Anica la Piriñaca43, por ejemplo, como tercera copla de cinco, en un tema grabado con título “Qué desgracia es la mía”, en la antología Medio siglo de cante flamenco, y como remate, en el octavo tema “Comparito mío Cuco” de Grands cantaores du flamenco (vol. 19), aparte de sus versiones que quedan grabadas en Rito y geografía del cante, en dos capítulos, dedicados a las “Seguiriyas (parte I)” y a la misma cantaora. Para rematar sus seguiriyas con el ‘comparito’ (compadrito) la usan asimismo Mateo Soleá, en “Como una cosa mía” de la complicación Nueva frontera del cante de Jerez; y en la serie Puro y jondo, tanto El Zambo con la variante respectiva “como me veo yo en esta casitapuerta”, como la familia Soto ‘Sordera’ con “como me quedo en esta casapuerta, revolcado en mi sangre”. En muchas versiones, los cantaores también usan la expresión de quedarse “arrebujaíto en sangre”. En suma, se ha convertido la casapuerta en lugar común de la muerte. La referencia al ‘Cuco’ es obvia en muchas versiones cantadas44. Se puede suponer que esta copla es extraída de un relato oral sobre la muerte del torero José Gómez Ortega, ‘Joselito el Gallo’, en 1920. En las “Bulerías a Joselito”, publicadas por primera vez en 1971 en

42 Lefranc (2000: 136-138), en su estudio del desarrollo musical desde los creadores atribuidos de este tipo de seguiriyas, asigna su conservación a la familia Parrilla, de Jerez, mientras que duda de si la versión ‘original’ la habría creado Juanichi el Manijero, nacido en 1879, o más bien Antonio Vargas ‘Frijones’, amigo suyo, del que había aprendido, figura mítica en el mundo flamenco jerezano (véase cap. 6.4). El estilo musical no tiene por qué coincidir con el texto literario. 43 Tía Anica la Piriñaca era también una legendaria cantaora jerezana —como José el de los Camarones— del barrio de Santiago, famosa por su muy citada frase “cuando canto a gusto, me sabe la boca a sangre”. 44 Martínez y Grande (2010: 65) transcriben la copla con el nombre de Curro, el primer verso con Curro también se encuentra en una copla diferente en la colección de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 202).

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El cante de Pansequito del Puerto, se cuenta el relato coherente de que el protagonista herido, después de haber sido llevado a la enfermería, le dice a su primo el Cuco: “¡Cuco suéltame la mano que mi fatiga es muy grande y no me llego ni a las heridas!”45. Enrique Ortega Fernández, apodado ‘El Cuco’, acompañaba como banderillero a su primo, el famoso torero gitano, tantas veces rememorado en el cante y en la poesía46. En el relato por bulerías no se incluye la cuarteta concreta; sin embargo, no carece de sentido que estas letras se hayan desprendido de un cantar narrativo, quizás un romance, teniendo en cuenta que esta copla constituye el enlace de la historia sobre los últimos momentos de la vida del torero y su muerte47. En este contexto resulta llamativo que Suárez Ávila (2004: 6) mencione una versión romancística sobre la muerte de Joselito el Gallo procedente de un pliego de cordel y cantada por Geroma la del Planchero. Detallar estas cuestiones sobre la procedencia y la evolución exacta de la copla ofrece perspectivas prometedoras de investigación para el futuro. Tras la observación de frecuentes confusiones entre ‘hermanito’ y ‘compadrito’ o entre las formalidades como ‘Dile’ o ‘Dígale usted’ en las distintas variantes de la copla, queda por discutir el papel general de la figura del Cuco hoy en día. A pesar de la existencia de otras letras sobre el mundo taurino, pocas veces se interpreta entre los cantaores esta copla en concreto para aludir de manera consciente

45 Una versión se encuentra cantada por Camarón en Rito y geografía del cante en el capítulo dedicado a él. 46 También Rafael Alberti compuso el poema “Joselito en su gloria” a insistencia de Sánchez Mejías en 1927. 47 Curioso es que los versos sueltos parecen ser fórmulas extraídas de otras coplas flamencas; en Demófilo encontramos como “siguiriya jitana” no 30 una copla que empieza con “Comparito mio, dile osté a mi mare”, mientras que la anterior, la no 29, termina con “como me ijo compañero mio, me voy á morí”. Esta última copla se atribuye además a Francisco Ortega Vargas ‘El Fillo’, cantaor de mediados del siglo xix conocido por sus seguiriyas. El Fillo tiene, como muestra su apellido Ortega, relación familiar con el torero Joselito el Gallo, cuya madre, Gabriela Ortega, fue también una respetada cantaora (Caballero Bonald 2006: 248).

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al hecho histórico, cuya relación con el texto parece poco conocida48. Más importancia se suele dar a que se ha transmitido durante muchos años como letra de seguiriya y, en vinculación temática con este palo emocional y trágico, la implicación de la propia muerte del protagonista —el Yo lírico en cada nueva performance—junto a la llamada a la madre. Con el olvido de la procedencia de la copla, Cuco se ha convertido más bien en una instancia intratextual de tercera persona mediadora entre el Yo y su madre49. Argumentando que se trata de unas seguiriyas, no resulta aventurado cambiar el enfoque del análisis del texto poético completo hacia esta figura maternal que se menciona por primera vez en el poema. Además, un detalle nada desechable en comparación con las otras versiones referidas es que el cantaor cambia la declaración de “yo me muero” por “que la encuentro en esa casapuerta”, proporcionándole un sentido ligeramente distinto: no se explicita ya la muerte del Yo lírico, sino que implícitamente se alude a un reencuentro en este lugar simbólico. Puede ser que el cantaor simplemente haya aprendido esta versión específica y que la reproduzca sin reflexionar sobre las posibles influencias a una interpretación semántica del poema literario entero. De todas formas, aunque las repeticiones y reestructuras se determinan, en primer lugar, por las exigencias musicales, el cantaor las emite de esta forma puntual. Además, toma la decisión de enhebrar las distintas coplas en este orden. Si se basa inconscientemente en criterios sobre qué elementos concuerdan mejor entre ellos a nivel emocional —la vinculación estrecha entre aspectos musicales, emociones transmitidas y temática de las letras es indiscutible—, esta decisión, a su vez, influye en el texto literario. Así, no es del todo menospreciable trabajar con una relación surgida a nivel de poema entero que efectivamente se narra. Ya decía Federico García Lorca (1984: 56-57), teniendo en cuenta determinados aspectos musicales como el característico inarmonismo

48 Lefranc (2000: 137), sin dar las fuentes de su información, asegura que se trata, en cuanto al protagonista, de un gitano herido en una boda. 49 Excepciones a la regla constituyen las versiones de Fosforito, que cantaba “dígale usted a mi padre”.

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y la destrucción de la sensación de ritmo métrico, que “llega el cante jondo, pero especialmente la ‘siguiriya’, a producirnos la impresión de una prosa cantada, [...] aunque en realidad son tercetos o cuartetos asonantados sus textos literarios”. De hecho, las letras pueden narrar algo a un receptor que las perciba de esta manera. G. García Gómez (1993: 201), al igual que Lorca y relacionando la extrema libertad expresiva del flamenco con la corriente del cante gitano, “ajeno a los moldes convencionalizados”, observa que en esta función “los versos pueden acortarse o prolongarse inusitada, repetitiva, insistentemente, en busca del dramatismo, en busca de diminutivos, de palabras o giros afectos al sentimiento”. Constituyen estos los procedimientos más llamativos que se pueden encontrar en la seguiriya analizada. Las reordenaciones y modificaciones dramatizan la narración y subrayan la gravedad de la tragedia expresada en el poema, tanto en cada copla suelta como en su totalidad, incrementando así esta “teatralidad del cante flamenco donde el intérprete recrea el personaje contando sus penas y alegrías” (Núñez 2011). De ahí es fácil deducir que la frecuente búsqueda de casos en que se ‘canta lo que ha vivido el cantaor’ es más bien una cuestión de una interpretación artística, ya que el cantaor, a la hora de recitar las coplas tradicionales, se mete en un rol y actúa como si hubiera vivido lo que está cantando, intentando llegar por mínimas adaptaciones textuales a la máxima verosimilitud posible. Con respecto a la cuestión de si el poema de este cante se puede entender como poliestrófico —incluso con la detección de cierto hilo narrativo— o monoestrófico —si el cante permite solo la aceptación de cada copla como poema breve—, sostengo que se da más bien la primera posibilidad, dadas las isotopías entre los segmentos, aunque sean en un primer nivel autónomos. La consiguiente relación temática es causada por la manera de performarlos en un único cante, con principio y fin marcado a nivel musical50. Así pues, no resulta nada arriesgado conectar los resultados de cada interpretación en un segundo nivel de macropoema.

50 Al final del cante se levanta el cantaor de su silla, alzando la mano y ganándose el aplauso del público.

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Por lo tanto, la combinación de los elementos sueltos de esta secuencia y el enlace de que el Yo lírico se va a encontrar con su madre en la casapuerta, deixis de lugar no especificada empero connotada con la propia muerte del Yo lírico, se puede interpretar sin grandes contradicciones en el macronivel de poema compuesto, como que se refiere a un reencuentro después de la muerte de ambos. Esta interpretación se relaciona con la idea de que el Yo lírico lamenta desde la primera copla la ausencia de su madre fallecida, cuya puerta ya no está abierta, por lo que sufre, en palabras flamencas, “duquelas grandes”. Múltiples variantes de esta primera estrofa se encuentran en las ejecuciones por seguiriyas de Cádiz, asociadas sobre todo a la manera de cantar atribuida al legendario cantaor Francisco La Perla. Además, Aurelio Sellés dejó grabado en 1929 el tema “Puertecita no tengo”, cuya primera estrofa contiene cinco menciones explícitas de la madre, en directa relación con la persona a que se dirige: “llego a la tuya, madre de mi alma, y la encuentro cerrada”. La copla tiene asimismo, en el mundo flamenco y su memoria cultural, estas connotaciones de la ausencia de la madre. A continuación, en el poema construido por el cantaor José el de los Camarones, la instancia intratextual del Yo lírico se dirige en su desamparo a Dios para dar cuenta de su situación agobiante, nombrando el descubrimiento del fallecimiento. El enunciado final con su crucial importancia de encontrarse “revolcadito en sangre” —puesta además en la forma gramatical del diminutivo, inadecuada en el lenguaje referencial, para reforzar sus efectos en el lenguaje poético—, no deja de aludir a la muerte del protagonista. Siguiendo esta lógica, y frente a las interpretaciones de las versiones anteriores, la última copla se puede interpretar como un ruego para que se posibilite un reencuentro en la metafórica ‘casapuerta’. Si se interpretan las coplas de tal manera, se deduce el deseo de que llegue pronto la propia muerte del Yo. Incluso se podría llegar a observar cierta tendencia de sosiego en esta visión, agarrándose el Yo lírico, en su estado final de máxima desesperación cercana a la locura, a esta expectativa de su muerte. Destaca Gutiérrez Carbajo (2007: 70) que en la cultura flamenca tradicional se le asigna a la muerte, siguiendo el modelo de las culturas clásicas, un poder rectificador de la vida. Federico García Lorca

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(2004: 155) incluso establece la muerte como una condición básica para que surja el duende: “El duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo”. En esta línea, encontrarse con la muerte deseada hasta por el mismo Yo no es nada raro en la lírica del cante. En relación con estas conclusiones, es de anotar que existe una copla cantada por seguiriyas por Santiago Donday en 1961, que Lefranc (2000: 26) presenta como emblemática de este palo, con un contenido trágico similar: Morirme quisiera yo antes que mi mare pa’ yo no verme desamparaíto sin calor de nadie.

En Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 239) encontramos la seguidilla flamenca: Qué dolor mi madre me la quitó Dios; mientras yo viva, madre, en este mundo tendré este dolor.

Además, teniendo en cuenta las formas métricas de las dos estrofas citadas, totalmente aptas para las seguiriyas, determinados tópicos sobre esta modalidad flamenca influyen en esta manera de acercarse a las letras. Así, la muerte se convierte en uno de los temas más tratados, de los que el fallecimiento de la madre es, sin duda ninguna, el tópico que más sufrimiento parece causar, por lo que se ofrece su tratamiento en este estilo que, ante todo, conmueve al público con la transmisión de un estado de tristeza drástica (véase también Rabien 2010: 209-212). Ya Federico García Lorca (1984: 54) dijo que “la siguiriya gitana me había evocado a mí (lírico incurable) un camino sin fin, un camino sin encrucijadas, que terminaba en la fuente palpitante de la poesía ‘niña’, el camino donde murió el primer pájaro y se llenó de

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herrumbre la primera flecha”. El poeta intuía muchas características de este palo, relacionándolo con el grito y el dolor: La siguiriya gitana, comienza por un grito terrible, un grito que divide el paisaje en dos hemisferios ideales. Es el grito de las generaciones muertas, la aguda elegía de los siglos desaparecidos, es la patética evocación del amor bajo otras lunas y otros vientos. Después, la frase melódica va abriendo el misterio de los tonos y sacando la piedra preciosa del sollozo, lágrima sonora sobre el río de la voz. Pero ningún andaluz puede resistir la emoción del escalofrío, al escuchar ese grito, ni ningún canto regional puede comparársele en grandeza poética y pocas veces, contadísimas veces, llega el espíritu humano a conseguir plasmar obras de tal naturaleza (ibíd.).

A continuación, refiriéndose a los poemas del cante jondo, volvió a subrayar la fuerza emotiva del palo: “Las más infinitas gradaciones del Dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta, laten en los tercetos y cuartetos de la siguiriya y sus derivados” (ibíd.: 65). Estos sentimientos extremos son causados tanto por la dialéctica entre amor y muerte como por la incertidumbre, que también es resaltada en el cante por José el de los Camarones: Ya vengan del corazón de la sierra, ya vengan del naranjal sevillano o de las armoniosas costas mediterráneas, las coplas tienen un fondo común: el Amor y la Muerte…, [...]. En el fondo de todos los poemas late la pregunta, pero la terrible pregunta que no tiene contestación. Nuestro pueblo pone los brazos en cruz mirando a las estrellas y esperará inútilmente la seña salvadora. Es un gesto patético, pero verdadero. El poema o plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas (ibíd.: 66-67).

De tal manera, se convierte este palo en el más emblemático para dejar salir las emociones. “En la siguiriya gitana, perfecto poema de las lágrimas, llora la melodía como lloran los versos” (ibíd.: 74). Los presentes en el acontecimiento flamenco más privado e íntimo dan por hecho que el intérprete ejecuta este palo también como un tipo de autoterapia (Grande 1979: 120): “Como quien grita para espantar el pájaro negro del miedo” (Roldán Fernández 2007: 30).

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Esta expectativa aumenta la posibilidad de entender el poema en la forma expuesta en que el cantaor deja sufrir al Yo lírico las fatigas mencionadas. En definitiva, gracias a sus relaciones intertextuales, estas letras compuestas en performance se pueden entender por parte de los receptores, más si son aficionados y conocedores de muchas letras antiguas, ‘diciendo’ algo matizado o ampliado del contenido textual de cada copla suelta. A nivel intratextual, simplemente por quedar mencionada la madre en contigüidad con la copla en cuestión, se puede relacionar la figura con aquella sin nombre, cuya trágica pérdida se lamenta hasta tal extremo de volverse loco, tanto por el muchacho del relato de Bécquer como por las instancias de voz poética creadas en las letras del cante. Así, un factor muy relevante que posibilita esta manera de interpretación lo constituyen las connotaciones que pueden contener las coplas gracias a sus versiones anteriores, que son ligeramente distintas y hacen latir otros niveles de significado, escondidos detrás de cada elemento. Este fenómeno de polisemismo posibilita también otras interpretaciones tanto de cada copla como de la unidad de cante entera. En una entrevista, me ha contado Miguel Núñez (2017), hijo de José el de los Camarones, que su padre le advirtió en varias ocasiones que él no tiene motivo por qué cantar seguiriyas, ya que su madre, afortunadamente, está viva. Tales declaraciones extratextuales, en relación con la instancia del coautor abstracto del poema, corroboran la supuesta naturalidad de cierta ‘necesidad’ de motivación para cantar seguiriyas, causada por un sufrimiento considerable. Sería interesante seguir los variados usos de estas estrofas por otros cantaores, en la discografía o en sus actuaciones en vivo, continuando con este enfoque en las variantes y en las combinaciones textuales que puedan proporcionar nuevos valores semánticos a las coplas. Aunque las variaciones en algunos casos sean mínimas en el micronivel de las coplas, los usos en contigüidad con otras letras pueden reforzar la polisemia en el macronivel de poema compuesto de esta poesía lírica. Por el momento, se puede resumir de manera afirmativa que la mare es una de las figuras más importantes en la poesía del cante y que se incluye su ausencia en la interpretación de algunas letras actuales transformadas, no solo en las seguiriyas, sino también en las de los

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demás palos, como los distintos tipos de fandangos51. En definitiva, se puede llegar a afirmar que incluso sustituye en la visión del mundo, de la memoria cultural flamenca, a las instancias religiosas más altas, como a una santa o al mismo Dios. Con estos resultados parece imposible seguir la estricta separación o dicotomía entre las letras personales ‘gitanas’ y las ‘andaluzas’, simplemente sentenciosas, sostenida por Mairena y Molina (2004: 116126). Más bien, conviene anotar que la madre, tanto con respecto al amor hacia ella como con respecto a la lamentación de su muerte, queda hoy presente de manera llamativa también en muchas letras empleadas en cantes asociados por Mairena y Molina a los andaluces no gitanos, como son los fandangos y sus modalidades. A pesar de que los ejemplos expuestos fueran muchas veces interpretados por artistas gitanos, en sí no presentan indicios que justifiquen su consideración como letras exclusivamente gitanas, sino que deberían ser entendidas como coplas que en principio pueden emplear todos y todas las cantaoras. Es decir, lo gitano no es una característica intrínseca de una copla, sino algo considerable solo mediante una relación determinada con otros elementos en su contexto específico. Las significaciones y funciones dominantes dependen de lo que cada sujeto emisor hace de cada copla concreta. Si el individuo cantaor pertenece a la cultura gitana y por tanto se siente heredero y cultivador de una tradición específica, no hay nada que impida que sus letras se interpreten en tal dirección. De manera comparable se apropiaron tanto Juan Ramón Jiménez como Gustavo A. Bécquer de coplas antiguas, en continua dinámica durante el tiempo, pudiendo estas ser incorporadas tanto por los poetas renombrados en sus poemas escritos como por los flamencos de distintas corrientes, en los diversos palos y estilos, ofreciendo siempre valores polisemánticos.

51 En este contexto resulta llamativo que González Climent (1955: 139) estaba convencido de que “las malagueñas son una especie de siguiriyas levantinas”.

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6.3. La memoria colectiva gitana: nuevas performances de antiguos martinetes Los martinetes constituyen otro palo que se ha relacionado tanto con la memoria de los gitanos como con las experiencias personales de los cantaores flamencos, sin que se pudiera explicar exactamente de dónde viene esta vinculación tan estrecha. He podido escuchar a Amparo Agujetas cantar dos veces por esta modalidad a capella; una vez, el día 24 de noviembre de 2017, durante un recital en una peña en Sevilla y otra, el 28 de abril de 2018, en Villanueva de Ariscal. El análisis (de la transcripción) del cante realizado por Amparo Agujetas en Sevilla procura resolver tres incógnitas: 1) ¿se siguen cantando poemas tradicionales en esta modalidad?, 2) ¿qué contenidos transporta esta modalidad hoy en día? y 3) ¿los contenidos de esta modalidad, son los mismos actualmente que en épocas anteriores? ¡Ay aya ay! Nadie diga que es locura esto lo que por ti estoy haciendo; yo...es para darte con mi gusto y ese es el caudal que tengo. ¡Ay! (falseta de guitarra) -Ay- a la puerta llaman; -Ay- me metieron en una sala. y me llevaban de conducción, y yo le dije a la partida: que me aflojara los cordeles, que los brazos a mí me dolían. (falseta de guitarra) Ya yo no soy quien era ni quien debía yo de ser soy un mueble de tristeza arrumbado por la pared.

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Hay que decir que, en comparación con esta versión transcrita, en la actuación registrada en 2018, el guitarrista prescinde de las falsetas, dándole un carácter más unido al cante entero, al no haber pausas entre las distintas coplas. La cantaora modifica además lo siguiente: en la segunda estrofa no canta el primer verso de que llaman a la puerta y la comienza con “me sacaban de una sala”. Durante las transcripciones, varias palabras resultaron muy difíciles de entender. Para resolverlo, he recurrido a otras transcripciones, tanto de versiones grabadas en discos como de grabaciones mías a las que hago referencia durante el desarrollo de este capítulo. Así pues, la primera lectura da cuenta, de nuevo, de la complejidad del ‘texto’ literario, una red de fórmulas y elementos intertextuales. Además, resulta llamativo que las letras de este cante concreto, a pesar de su alta tradicionalidad, tampoco son tan típicas de dicha submodalidad, ya que solo aluden a ciertos elementos o incluso carecen de varias características de los martinetes que se pueden encontrar en otras interpretaciones. De cara al análisis del texto, resulta decisivo tener en cuenta de qué manera se pone en escena el texto literario y cómo se ha llevado a cabo la actuación entre emisores y receptores, en sus circunstancias dadas. Los martinetes como contexto de la letra forman un palo para el que los orígenes de sus soportes poéticos aún no son del todo claros. A nivel general, algunos autores indican que constituyen uno de estos estilos musicales relacionados con la comunidad gitana sedentaria en una concreta zona geográfica de la Baja Andalucía: “No es casual pues la coincidencia entre población gitana y grandes comarcas flamencas, fundamentalmente en lo relativo a ciertos estilos” (Cruces 2003: 66). Las tonás, entendidas como metagrupo de los cantes a palo seco o cantes sin guitarra (Castro Buendía 2010), pertenecen a los que se han definido por los representantes de la escuela gitanista (Mairena y Molina 2004: 159-163) —junto a su atribución a las fraguas como supuesto lugar de origen— como los más primitivos, básicos y, en consecuencia, más importantes. Lejos de esta valoración, trato los martinetes-corridos, entendidos aquí como sinónimo de carceleras, como un tipo de cante peculiar que mantiene, por su temática,

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una vinculación con la historia de los gitanos en la península, aunque pueden ser también ejecutados por cantaores no gitanos. En primer lugar, es llamativo que exista cierta discrepancia definitoria —característica para el flamenco en general—, causada por la diversidad de denominaciones y criterios para catalogar los distintos palos y estilos. Según las clasificaciones existentes, basadas tanto en aspectos musicales como literarios y en atribuciones a los creadores de ciertos estilos musicales, las tonás abarcan un número variado de submodalidades52, en dependencia de los detalles criteriales. Cenizo (2009: 21) resume las siguientes cuatro: martinete, carcelera, debla y saeta. Dado que el enfoque de esta investigación se centra más en los aspectos literarios que en las formas musicales exactas en que se pueden interpretar las letras53, para examinar el ejemplo presentado se descarta la submodalidad de las saetas, ya que esta se caracteriza por tener una temática religiosa (Aguilar y Tejera 1998: 53-65). En cuanto a la catalogación de Demófilo de tonás, martinetes y deblas54,

52 La cantidad de modalidades depende de la melodía con que se ejecutan, entre otros criterios. Por ello se explica que, mientras Caballero Bonald (2006: 168) habla de “seis estilos de base que hoy conocemos: toná grande, toná chica, martinete, debla, carcelera, pregones o saetas antiguas”, Machado y Álvarez (1996: 245) mencionó 26 formas de cantar las tonás, atribuidas a distintos cantaores ‘creadores’ (de la melodía), según su informante Juanelo. 53 Con respecto a las características musicales definidoras de cada estilo y las diferencias precisas entre ellos, véanse Castro Buendía (2014: 1549-1647), Mora et al. (2010), Cabrera et al. (2008), Gamboa y Núñez (2007: 356, 2003: 369), Lefranc (2000: 47-56 y 77-93), Mairena y Molina (2004: 163-169), Vergillos (2015, 2002: 20-21), Álvarez Caballero (2007), Arbelos (2003: 69-73), Cáceres y Campo (2013b: 456-462), Martín García (2011: 184-191, sobre todo 187) y Núñez (2011) en su página web Flamencopolis u Ortiz (2010) en la web Flamenco Viejo. Con respecto a las saetas, véanse Arrebola (1995: 103-115) y Marqués Donaire (2018). 54 En el caso de la debla, con la excepción de su llamativa irregularidad silábica, se trata de coplas que no difieren mucho de las cuartetas presentadas por martinetes o tonás, con la adición de Deblica barea como quinto verso. Además, la ‘debla’ no 9 (Machado y Álvarez 1996: 255) la escuchó el mismo recolector a un tal Lebrijano cantar por martinetes, testimoniando que las letras se intercambiaban ya en aquel entonces.

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las letras presentadas no muestran desigualdades llamativas en su estructura literaria de los niveles pragmáticos y sintácticos. Además, las letras se han intercambiado entre los estilos en incontables casos hasta hoy (Castro Buendía 2014: 1566), testimoniando la complejidad de una definición diferenciada y exacta. Por tanto, para nuestro análisis de los poemas, se toma como punto de partida que no existen grandes diferencias formales entre los soportes literarios de estos palos y, más allá de una hipotética diferencia en cuanto a los aspectos musicales, una posible distinción semántica radicaría solo en la temática característica. En este aspecto, los martinetes se vinculan también con las carceleras. Según el diccionario de Gamboa y Núñez (2007: 356, enlace en el original): “Existen en la zona de Los Puertos unos antiguos martinetes-corridos ( carceleras), que se decían consecutivamente, tomándole el pie un cantaor a otro, y que siguen un triste argumento carcelario”. Gracias a la mención de esta tradición irradiada desde los puertos gaditanos resulta pertinente aplicar las teorías de Luis Suárez Ávila sobre el origen de las tonás en el romancero, presentadas en detalle en “El Romancero de los gitanos bajoandaluces: del Romancero a las tonás” (1989). Siguiendo el enlace a las carceleras en el diccionario citado, nos encontramos además con la información: Estilo flamenco considerado una modalidad de martinete que pertenece al grupo de los denominados cantes a palo seco. Las carceleras, lo indica su nombre, son tonás de ambiente carcelario, a través de las cuales transmiten sus cuitas quienes sufrieron prisión. Como carceleras se rotulan muchas veces los martinetes-corridos, que bien pudieran tener su origen en el penal de Santa María; la única diferencia con un martinete es la temática de sus coplas (Gamboa y Núñez 2007: 120).

La cita vuelve a testimoniar la mencionada dificultad definitoria; además, con respecto a la temática diferente, habrá que advertir, como declaran Molina y Mairena (2004: 165), que “el tema de la cárcel no es privativo de la carcelera, sino común a las tonás en general”. En el diccionario de Blas Vega y Ríos Ruiz (1990: 471), martinetes y tonás se tratan como sinónimos “por el tema de las letras, en general tristes,

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aunque no faltan las de contenido anecdótico”. De hecho, 25 de los 49 textos de los martinetes presentados por Demófilo contienen una temática carcelera y una mención explícita de la cárcel o del calabozo aparece en diez de sus textos recolectados, subrayando el mismo recolector la importancia del asunto prisionero (Machado y Álvarez 1996: 231)55. En resumen, en principio suelen denominar los nombres martinetes (-corridos) y carceleras —submodalidades musicales de las tonás— un fenómeno idéntico, al menos, en lo que respecta a nivel literario. Los investigadores coinciden en que se ofrece la inserción de determinadas coplas y fórmulas compartidas del romancero, soportes literarios con una función, en principio, narrativa y un hilo argumentativo en los martinetes: “Su estrofa es, por lo común, una tirana —cuarteta asonantada— o un fragmento de romance. Aunque no es muy frecuente, en viejos martinetes se hacen dos coplas seguidas con una continuidad temática, herencia del romancero” (Gamboa y Núñez 2007: 564). Podemos comprobar en el primer apartado de Demófilo (Machado y Álvarez 1996: 233-235) que efectivamente se presentan tres coplas ‘corridas’ de doce versos y cuatro de ocho versos56. Frente a esta transcripción en unidad, Gutiérrez Carbajo (2007: 137) advierte que se trata de cuartetas sueltas enlazadas que se pueden juntar de distintas maneras en cada performance. De todas formas, por estas tiradas de versos acoplados resulta evidente que la base literaria

55 Por ello, Gutiérrez Carbajo (2007: 98-104) presenta unos 14 ejemplos de estos martinetes y otras canciones presidiarias por distintos recolectores para demostrar la presencia de esta temática en los cantes flamencos. 56 Sin incluirlos en su colección, Machado y Álvarez (1996: 231) hablaba incluso de un mayor número de coplas en “corridos de tres, cuatro y cinco coplas que vienen a formar, por decirlo así, pequeños trozos [sic] en los que se conservan hechos particulares que aún viven algunos en la memoria de los cantadores [sic]”. El detalle de que Demófilo quiso decir trovos corrobora que se debe de tratar, en su origen, de historias narrativas, relacionadas con la memoria colectiva del grupo transmisor. A los mismos resultados llegan Campo y Cáceres, citando la misma frase del folclorista con el término de ‘trovos’, en vez de ‘trozos’ (2013b: 461).

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de todas las tonás no pueden ser sino romances57, cuyos versos de cantidad indeterminada, en un estado temprano durante los siglos xviii y xix, se deben de haber cantado siempre de forma continua o corrida, para desarrollar un argumento narrativo. El hecho de que los romances, aceptados como gérmenes principales de estos cantes, constituyen más bien un fenómeno literario —no olvidemos que forman parte de la historia literaria del área cultural hispanohablante— confirma que en principio estos cantes a palo seco se basarían en sus contenidos textuales. No obstante, ya en la segunda mitad del siglo xix se encontraron en un estado de extrema fragmentación: al contrario del romance épico, el poema, ya sintético y lírico, parece consistir desde entonces solo en una o en muy pocas estrofas o coplas58. Esta evolución corresponde con ciertas características de la poesía en general durante la época del Romanticismo. Las contribuciones de Suárez Ávila (1989: 576-578, 590-604; 2010) y Lefranc (2000: 73-77), el último algo más centrado en la influencia de las músicas de oración islámicas, demuestran que las tonás derivan, en efecto, de romances narrativos cultivados en una tradición intergeneracional en contadas familias gitanas sedentarias, en un área relativamente bien definido de la Baja Andalucía; esto argumentan también Castaño (2007: 50-53) y Campo y Cáceres (2013b)59. Suárez Ávila declara que se cantaban romances —corridos o fragmentados—

57 En las tonás recogidas también se encuentran estos trovos, por ejemplo, en la no 8 (Machado y Álvarez 1996: 248) se enlazan tres cuartetas. La teoría de su etimología más convincente resulta ser, por lo tanto, la que equivale tonás a tonadas, ejecuciones de canto tradicionales y populares, de romances (Mairena y Molina 2004: 159, Campo y Cáceres 2013b: 461). Siguiendo esta argumentación, se puede dar por hecho que también las saetas derivan de romances devotos o religiosos, lo que declara también Aguilar y Tejera (1998: 54). 58 La forma lírica de cantar en coplas se entiende como opuesta a la forma corrida en las baladas, con un poema entero, véase la definición por Frenk (1976: xv). Aurelio González suele oponer a las coplas los ‘corridos’ mediante el uso de los anglicismos de mexican ballad y, para el romance hispano general, spanish ballad. 59 También Steingress (2005: 346-349) destaca la especialización de varios clanes gitanos, junto a los ciegos, como cantores ambulantes de romances en los siglos anteriores a la cristalización del flamenco.

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por todos los palos considerados como básicos del cante60. No obstante, en especial, se cantan por dos aires, distinguibles a través del ambiente de la temática de la que tratan los textos. En un ambiente ligero y festivo, los gitanos cantaban los romances corridos tradicionales con la música de la soleá antigua bailable, los mismos que entonaban también —empero en distintas músicas— las otras capas sociales bajas del pueblo hispanohablante. Algunos de estos textos cuentan con una antigüedad considerable. No obstante, los transmisores modificarían de forma paulatina las versiones, sobre todo, al introducirlas en sus celebraciones nupciales: para darles su nuevo cauce expresivo de cante de boda, los transmisores gitanos enfocaban en la temática específica para celebrar honor y honra familiar, por lo que se explica la música más alegre y ligera en su combinación con las alboreás, interpretadas en general en una música festera al aire parecido de las bulerías. De tal manera, la música y las letras se determinan en estos casos por su función social. Frente a este ambiente festivo, las tonás y los martinetes se cantan con un tono y una temática más trágicos. En este capítulo voy a argumentar por qué las letras de estos cantes deben de derivar de otro tipo de romances, de autor, más recientes, contando noticias factuales y novedades concretas del momento de su composición. No resulta nada aventurada la hipótesis de que los mismos gitanos, transmisores de romances tradicionales, serían capaces de componer estos textos61. Ya que, a nivel literario, se trata de un género con marcadas características de oralidad, cuyos textos no se encuentran en el romancero folklórico, resulta conveniente la aplicación de la teoría formulaica de Lord y Parry a este tipo específico de romances. De este modo, los autores primeros de este romancero peculiar serían cierto tipo de ‘bardos’ ágrafos que inventaron baladas épicas a partir de fórmulas

60 Además de en sus ponencias, subraya esto en una entrevista en el capítulo “Cantes primitivos sin guitarra” de Rito y geografía del cante. 61 Además, si tenemos en cuenta este detalle mencionado en Campo y Cáceres (2013b: 462), “La diferencia principal entre los romances tradicionales y los que dieron lugar a las tonás, es que en estos últimos los protagonistas son los propios gitanos y se narran acontecimientos concretos acaecidos a este pueblo”.

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existentes62. Así construían, en una época aédica a partir del siglo xvii, un tipo propio de romancero oral, histórico y épico, a través de textos nuevos y con la función de narrar historias con fórmulas compartidas del romancero tradicional transmitido (Suárez Ávila 2010: 292). Génesis García Gómez63 corrobora que las experiencias de gitanos perseguidos y encarcelados se han asimilado en los romances y las tonás romanceadas. La autora opina que, a pesar de su posterior cambio de perspectiva narrativa a la de la primera persona, “conservan con toda fidelidad las fórmulas lingüísticas y literarias del narrador en el romance tradicional” (G. García Gómez 1993: 197). Por lo tanto, los textos refieren y recuerdan unos hechos reales. Para compensar la ausencia de testimonios escritos sobre los cantes del protoflamenco, Espejo Arrebola (2011) propone estudiar sus orígenes a través de las leyes y pragmáticas, que afectaron a los gitanos y otras minorías, y las reacciones a estas que se reflejan en las letras sobrevivientes. Ya Zoido (1999: 195-208) y Lefranc (2009) siguen anteriormente esta misma dirección, concluyendo que un gran número de las incontables letras atribuidas a los gitanos -entre ellas, varias de las coplas calés de Borrow, sin que antes se pudiera explicar dicha asociación extendida de manera exacta—, provienen de fragmentos de textos orales baladísticos en español que se han compuesto para dar cuenta de los hechos trágicos en el marco de la Prisión General o Gran Redada de los gitanos en 1749, poco conocida hasta una fecha relativamente reciente64.

62 Parry (1928) y su discípulo Lord (1960) investigaron el carácter formuláico de la épica serbo-croata de su tiempo, aplicando ello a la Ilíada y la Odisea. Se dedicaron a demostrar la composición exclusivamente improvisada, de forma oral, de las baladas épicas, basada en el uso de un repertorio de fórmulas y temas, lo que permite a los ejecutores improvisar y construir el texto de forma oral en el momento de su performance. 63 Esta investigadora coincide en muchos puntos con Steingress, al investigar ambos desde una perspectiva sociológica que se ha visto contrapuesta por la crítica a las teorías más inclinadas hacía el protagonismo gitano. 64 Es a partir de la década de 1990, coincidiendo con el cambio descrito en la flamencología que se incluye en los estudios. Anterior es la colección de documentos de Sánchez Ortega (1977), pero como estudios fundamentales existen

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Zoido (1999: 197), refiriéndose tanto a las letras de seguiriyas como de tonás y martinetes, está “convencido de que muchas de estas coplas formarían parte de composiciones más largas, como romances o seguidillas, y que, después, se fueron partiendo: es un proceso que afecta a buena parte de nuestros folclores (el flamenco y el otro) en todos sus terrenos”. Puesto que los gitanos, en los Siglos de Oro —o sea, antes de la época de la Ilustración— y después de la pragmática de Carlos III en 1783, tampoco sufrían persecuciones mucho más graves que las otras capas sociales marginadas españolas e incluso se podían integrar de cierta manera en la sociedad andaluza65, este historiador (ibíd.: 195-196) asocia el origen de las letras mencionadas —aunque siempre relacionadas a la “quexa de galera” existente con anterioridad y documentada por el Bachiller Revoltoso (1995: 25) en 1747— a los años en torno a este acontecimiento decisivo. Su interpretación musical, lógicamente, corresponde a melodías tristes en las tonadas monótonas y monocordes de los romances. Castaño (2007: 198) también opone el modo de ejecución amartinetado al alegre ritmo de la soleá bailable. Aquellos romances formarían el principal contenido de los martinetes antes de cambiar de enfoque a definirse esta modalidad a través de un estilo musical complejo, al que ha llegado hoy. Para esto, hay que tener en cuenta que, ya en la segunda mitad del xix, casi se habían perdido los elementos narrativos visibles, por lo que Machado y Álvarez (1996: 86, 231) solo subrayó la belleza musical y la dificultad de su

el de Gómez Alfaro (1993) y una reedición del Bachiller Revoltoso que aparece en 1995. En el siglo xxi, gracias ante todo a las investigaciones de Martínez Martínez (2004, 2007, 2011, 2012, 2014), se encuentra con más frecuencia. También la novela histórica La reina descalza de Ildefonso Falcones (2013) trata el tema en detalle, en relación con el canto tanto de los gitanos como de los esclavos negros y las quejas de galera, ubicando el lugar y la fecha del desarrollo de la trama principalmente en Triana y la Baja Andalucía a partir de 1748. A pesar de ciertas estereotipificaciones y debilidades literarias, la novela, de considerable éxito comercial, se basa en una sólida documentación histórica sobre la Prisión General; véase también la reseña de Joan Estruch (2013). 65 Zoido (1999: 31) interpreta las sucesivas pragmáticas del mismo contenido como indicio de que no se realizaron con éxito.

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ejecución. Siguiendo la misma idea, sostengo que la música definitoria actual de los martinetes (véase Castro Buendía 2014: 1576-1577, 1645) no era el indicador decisivo en el momento de la composición de sus letras, sino que la clave se encontraría en sus textos, expresados en una música simple, aunque triste66. En otras palabras, entiendo la teoría de que los martinetes constituyen un cante reciente, como defiende Vergillos (2015)67, en el sentido de que antes del siglo xx o de finales del xix se definía su complejidad por otros aspectos. ¿No sería más bien por su contenido literario largo y exigente de memorización que su ejecución se atribuyó desde el siglo xviii a cantaores ‘expertos’, como el siempre citado Tío Luis el de la Juliana68? Cruces (2004: 604) apunta que “muchas tonás son desgajamientos de los antiguos romances, que —como los pregones— forman parte de una tradición literaria de corridos demasiado largos para ser recordados, y a cuyos pedazos se le imprimió un rajo flamenco”. En su origen, se trataba consiguientemente de textos largos narrativos, más bien factuales que ficticios, cuyos contenidos afectaban a un colectivo que conservó los textos orales en su memoria mediante cantos y ritos específicos. Paulatinamente, los soportes literarios largos se fueron haciendo más

66 Algunos flamencólogos ven semejanzas con la música de las quejas de galera. Existen testimonios de la práctica de un canto al remo en el interior de las galeras con el ritmo marcado por un tambor o por la voz de un cómitre (Zoido 1999: 245, Espejo Arrebola 2011: 26). Suárez Ávila (2010: 292) proporciona varios ejemplos de coplas de testimonio sobre las cuitas en las galeras, usadas hoy por tonás. 67 Esta cuestión depende siempre del punto de vista definitorio de cante y se puede afirmar que la música actual parece diferir de la antigua. 68 Esta figura legendaria constituye uno de los fenómenos más tratados en el ambiente de la flamencología, siendo el primer cantaor conocido del que sólo se conoce lo que Juanelo le comunicara a Demófilo: que era jerezano y que era un cantaor general del siglo xviii, es decir, que sabía interpretar varias modalidades protoflamencas. Además, se asocia, entre otros, con el cante de tonás y, también, con las desaparecidas gilianas, cuya denominación le proporcionaría el apodo por un error de transcripción, como defiende Juan de la Plata. Lo importante de la respectiva discusión (en Castaño 2007: 53-60) para la cuestión presente es que ambos estilos parecen derivar de formas de cantar los antiguos romances —diferenciándose solo por el ambiente triste o alegre— de forma corrida, es decir, bastante completa con muchos versos a recordar en la memoria del intérprete.

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cortos y más líricos, mientras que se fueron introduciendo determinados ornamentos musicales en su interpretación. El estilo musical de los legendarios cantaores, “gente, por lo común recelosa y desconfiada” (Machado y Álvarez 1996: 231), se intentaba mantener y conservar, sin poder realizarse esta tarea a base de documentos. A pesar de que tenemos constancia de la existencia general de las tonás en los textos literarios, carecemos de partituras que nos permitan conocer sus características musicales. Además, parece lógico pensar que la falta de partituras redundó en las múltiples variaciones consecuentes de su transmisión oral, llegando a diferentes modalidades musicales complejas que parten de un mismo género. Así, esta falta de documentación exacta sobre la interpretación musical en el siglo xix causó una fijación posterior y nueva canonización de las músicas de las tonás y de sus modalidades, como son los martinetes, en el siglo xx. En concreto, se realizó esta tarea en la época de revaloración, según las formas en las que los implicados reconstruirían la música de lo que se ha mantenido en la tradición oral y recurriendo a los pocos testimonios en registros sonoros desde los años veinte69. Esta codificación musical, vinculada al canon de la memoria cultural del cante, provoca aún más la fragmentación y transformación literaria de las coplas para poder insertarlas en los moldes rítmicos y melódicos complejos70. Vamos a ver cómo afecta esto a las letras transcritas de la performance de Amparo Agujetas.

69 De martinetes (7) y carceleras (1) quedan ocho grabaciones desde 1922 (Castro Buendía 2014: 1582, 1590, Vergillos 2015). El primero que grabó un cante denominado tonás fue Rafael Romero en la Antología de Perico el del Lunar en 1954. Por un lado, hay musicólogos que llegan a dudar de su ejecución habitual en las épocas anteriores a su posiblemente inventada recuperación (Gamboa 2005: 113); por otro lado, se dice que Antonio Chacón grabaría varios estilos de tonás, sin tener los registros. Lo único seguro es que Demófilo estaba convencido de que existían múltiples letras, pero que ya quedaban escasos informantes que se atrevieran a cantarlas. 70 Es interesante que la relación entre la complejidad musical de los romances de nueva creación y las cuartetas aisladas ya surgió en los Siglos de Oro. Sánchez Jiménez (2015: 12-13) comenta con respecto a los romances creados en el siglo xvi que estos tenían una música culta y muy elaborada, y que se compusieron como para ser cantados, lo que causó su distribución en cuartetas y la abundante

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En el nivel sintáctico del poema, es común que se use como soporte literario en los cantes a palo seco una tirada —sin o con pausas— de versos y estrofas con algunos saltos en el desarrollo de la argumentación. No existe ningún estribillo en estos cantes. El registro de estilo se asocia al habla cotidiana, no es complicado y los sintagmas están realizados en frases sencillas y cortas. Con respecto a las figuras retóricas, en primer lugar, llama la atención que no se repiten ni palabras ni versos, como se suele hacer en otros cantes. En fin, las letras pueden manifestar una vinculación y seguir un orden lógico. Con respecto a la música de los martinetes, Martín García (2011: 187) y Lefranc (2000: 77) hablan de una composición usual del cante a través de tres coplas: ABC. Ya que en la performance registrada aparecen interludios de guitarra, se puede, grosso modo, dividir el poema concreto en tres estrofas. No obstante, los tres apartados se pueden dividir en más piezas; por ejemplo, la segunda estrofa consiste en una combinación de los primeros versos de dos coplas autónomas con otra cuarteta entera. En el desarrollo del análisis volveré a comprobar esta mezcla entre fórmulas de distintas coplas, recurriendo a las cuartetas completas ya usadas por otros cantaores. En resumen, la primera estrofa cuenta con el temple de tres ayeos y cuatro versos a continuación, la segunda de seis versos y la tercera constituye una cuarteta. El tipo de verso resulta muy irregular, se supone que tendría que ser octosilábico, lo que no se aplica de forma rigurosa —la flexibilidad métrica de las tonás ya la explican Mairena y Molina (2004: 162)—. Se puede deducir que el ritmo poético, un elemento marcadamente pasivo, está determinado por las convenciones musicales de cantar los martinetes hoy en día. Las rimas son todas asonantes: en la primera estrofa, la asonancia en -e-o- se encuentra entre el segundo y cuarto verso; en la segunda, los primeros dos versos presentan la asonancia en -a-a- y los versos 4 y 6 riman en asonancia en -í-a-; en la última estrofa, el primer y el tercer verso tienen la asonancia en -e-a- y el segundo con el cuarto en -é-. Así, resulta

presencia de estribillos, ambos rasgos raros en el romancero viejo. Esta descomposición en cuartetas es emblemática para los palos flamencos, como las tonás.

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llamativo que las rimas sean distintas en las tres estrofas. Si partimos de que un romance antiguo solía tener la misma rima asonantada en todo el poema, a través del descubrimiento de distintas rimas se puede determinar si se trata de un solo prototexto o de uno compuesto entre varios. En consecuencia, en este caso, la rima distinta es un indicio de que se trata de un collage de coplas de distintas fuentes, o sea, se mezclan varios micropoemas con fragmentos y fórmulas romancísticas. Además, cuatro versos se inician con el conector ‘y’ y dos con ‘que’. Estos elementos indican la estructura formulística de este tipo de poemas, compuestos de forma oral, por lo que se puede desprender que se trata, sin dudas, de varios segmentos enlazados. Beristáin (1989: 21) hace una declaración crucial, que en la poesía oral resulta de una relevancia decisiva, al subrayar la necesidad de identificar el texto literario, aparte de las consideraciones intratextuales, a través de la función social cumplida por este en un contorno extratextual que es, en concreto, su contexto histórico cultural. Esta consideración tiene consecuencias considerables para el presente análisis. La cuestión de la autoría original de estas letras orales tradicionales resulta casi imposible de demostrar de forma segura. Como mucho, se puede reconstruir su uso en performances anteriores y presentar varias propuestas sobre quiénes pueden ser los que han compuesto los diferentes textos y con qué objetivo o intención lo habrían hecho, recurriendo a la consideración de dicha función social que pueden haber cumplido en un primer momento. En vez de un autor único de cada micropoema, podemos observar la existencia de múltiples coautores durante sus vidas, sujetos recreadores en sus performances puntuales en su contexto histórico cultural correspondiente, que por introducir variantes y combinar los fragmentos con otros, se convierten en actuantes relevantes sobre cada unidad poética y su posible significación. En cuanto a la función social, vinculada a su vez a la relación entre sentido, significado y contexto literario, hay que volver a subrayar que “es verdad que en el caso de la literatura tradicional, estas estrofas pueden ser aplicadas a diversos acontecimientos, oscureciéndose entonces su origen y, por tanto, su primera intención” (Zoido 1999: 198). O sea, cada emisor puede combinar y transformar cada copla y cada verso para asignarle la función que quiera expresar con

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el poema en su momento, según el contexto situacional. Esto está vigente para todas las coplas enlazadas en este cante, es decir, cada una puede contener distintas significaciones según las combinaciones que se le dé con otras estrofas y con otras temáticas en distintas épocas. Mis propuestas de interpretación, por lo tanto, en ningún momento pueden considerarse significados fijos de las coplas. En consecuencia, conviene que los análisis de los niveles tanto semántico y pragmático como del fondo histórico se realicen, primero, estrofa por estrofa, para, a continuación, relacionarlas y examinar si existe una vinculación entre ellas con el fin de poder ya analizar las letras de este cante como un poema completo. La isotopía central detectada en la primera estrofa de la letra analizada es la agrupación de la exclamación dolorosa “ay” con las palabras “locura”, “siento” y “gusto”, que pertenecen a un campo clasificable como sentimental, y están detectadas al final de los versos, respectivamente verso 1, 2 y 4, con una adición introducida por ‘y’ en el siguiente verso correspondiente. A pesar de expresarse de manera implícita, ya que no denomina de manera concreta lo que está sintiendo y haciendo el Yo lírico, el lenguaje poético con excepción del último verso no es extraordinariamente ambiguo. Además, se encuentran a nivel semántico las figuras de una expresión coloquial, inexistente en español estándar, y una metonimia. El primer verso, aunque negando la comparación, se puede parafrasear e interpretar como tal consideración general, o sea, se puede deducir un peligro existente de que ‘la gente’ comparase la actitud del Yo lírico, por lo que está haciendo, con una ‘locura’. Un recurso para desautomatizar el lenguaje poético consiste en “alterar y recontextualizar frases hechas populares o coloquiales” (Beristáin 1989: 35), agregando este uso a la función referencial del lenguaje distintas significaciones. Estas se basan en las connotaciones que tienen las expresiones y en unos elementos emocionales que se transforman en relación con el contexto y el ritmo de los versos. La expresión del tercer verso “es para darte con mi gusto” no se suele usar en español estándar y no parece tener mucho sentido; no obstante, debe de ser una exclamación cortada consistente en la reticencia ‘yo’ más la explicación “es para darte [con mi] gusto” que se puede

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parafrasear con la intención de complacer a un Tú poético con algo personal. Aunque existen distintas variantes anteriores con diferente sentido, la expresión se ha quedado de tal forma: de la misma forma la usan varios miembros de la familia de la cantaora en cantes similares anteriormente. Tras la segunda actuación a la que asistí, la cantaora (A. Agujetas 2018) me corroboró que dice el verso de tal manera para seguir las versiones que han cantado sus parientes, por lo que no se trata de un error de comprensión o de transcripción. Así, se explica también la metonimia del ‘caudal’, entendible en este contexto como el fondo, la tradición de actitud a la que se sigue. Según el DRAE, “hacer caudal de alguien o algo” también puede significar tenerlo en aprecio y estimación; aunque no está construido el sintagma exactamente de esta forma, sí que coinciden las dos expresiones en cuanto al aprecio que parece tener el Yo lírico de la figura mencionada. A nivel de deixis personal, el monólogo se caracteriza por un Yo hablando en primera persona de sus sentimientos por un Tú y las consecuencias de la situación descrita, sin indicadores del género sexual ni del Yo lírico ni del destinatario. Así, se queda todo en un nivel muy general, no se encuentran ni indicaciones ni del lugar ni de la fecha del acto de habla que se expresa en presente. La función referencial del acto de habla se evidencia en expresar el gusto de sacrificarse por otra persona; de las funciones lingüísticas intratextuales resulta, con evidencia, que la función emotiva es la más importante, como lo propone Beristáin (1989: 49) para los poemas líricos escritos en general. Teniendo en cuenta que se trata de una copla flamenca oral y tradicional, la función poética dominante y la cuestión de si esta consiste en aludir a otros actos de habla, por ejemplo, homenajear a otros artistas anteriores que usaron la misma copla, son aspectos cruciales. El trasfondo cultural-histórico queda siempre determinado por ser cada letra, en primer lugar, un soporte literario de la música flamenca, por lo que interesa quién ha cantado esta copla en qué contexto anterior. Debido a que estas indagaciones se centran en la secuencialidad y la narratividad de los poemas enteros, resulta necesario incluir las coplas en contigüidad, en las distintas combinaciones, durante el análisis para poder observar las relaciones interestróficas.

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Ya Demófilo (Machado y Álvaro 1996: 231) subrayó la peculiaridad y unicidad de sus letras de martinetes recogidas que no se encuentran en otras obras de colecciones populares de dichos siglos. Sin embargo, su amigo Rodríguez Marín (2005: 224) incluyó en su colección la primera estrofa cantada por Amparo Agujetas como copla de ternezas, no 2723, a pesar de contar con un primer verso distinto, no detectado en el cante. Por la transcripción peculiar es probable que Demófilo se la haya proporcionado a él, quizás de un registro de origen flamenco. Guillermo Núñez de Prado (1904: 153-154) ofrece un ejemplo del cantaor Romerillo, hipotéticamente por soleares71, aunque, a continuación, la copla se registra en exclusiva por martinetes, tonás o deblas. El tercer verso en Núñez de Prado y Rodríguez Marín dice: “que es pagarme con mi gusto”. El primer verso y parte del segundo de estas versiones coinciden con el inicio de una copla grabada por el cantaor jerezano Antonio Núñez ‘El Chocolate’ en El cante gitano del Chocolate (2003). Las letras de un tema, que lleva en el disco del Chocolate el simple título de “Martinete”, dicen así en su forma completa: Nadie diga que es locura Esto que me está a mí pasando, Es deuda que a Dios le debo Y en vida lo estoy pagando. Al ladito de Paterna Hay un sitio señalado Que lo saltó Curro Puya Najando de los soldados.

Podemos ver que la temática de las letras en conjunto se mueve por los ámbitos prisioneros descritos anteriormente72. En otra ocasión, en

71 Esta confusión puede deberse al problema de que a las cuartetas octosilábicas con rima asonante se las suele llamar soleares de cuatro versos y que es por ello que Núñez de Prado habla de tales. 72 La segunda copla de este martinete puede ser, con más probabilidad frente a las otras múltiples formas de interpretación posibles, una confusa pervivencia

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el álbum El Chocolate con Niño Ricardo, combina en un martinete con el título “Esto que me está pasando” una variante de la copla con otra muy recitada en este palo flamenco: En el barrio de Triana, no hay ni pluma ni tintero para escribirle yo a mi madre que hace tres años que no la veo; nadie diga que es locura esto que me está a mí pasando, son deudas que a Dios le debo y en vida lo estoy yo pagando.

La segunda copla, además de su ejecución por martinetes, se puede detectar en múltiples palos y estilos flamencos73. A pesar de la primera impresión de que no existan indicios directos que pudieran ayudar a esclarecer un origen o un significado de la copla presentada, podemos comprobar que la fórmula ‘Nadie diga que es locura’ del primer verso se usa de forma muy frecuente en los martinetes en combinación con

de otro testimonio más sobre la Prisión General de los gitanos, transformada posteriormente en un relato épico a través de la mención del torero Curro Puya (1904-1931), conocido como ‘Gitanillo de Triana’. En su origen, supongo que el nombre del personaje principal sería otro; al cambiarlo, se subraya su condición de personaje gitano trianero. Durante la ejecución de la Prisión General de 1749, el ejército, encargado de realizar la operación, cortó todos los puentes de Sevilla para que no se escaparan los gitanos trianeros (Zoido 1999: 150); a continuación, se llevaron los presos de conducción hasta Cádiz. En el trascurso del camino, saltaría más de un gitano, huyendo de los ‘soldados’. La indicación del lugar —Paterna— resulta difícil de aclarar, aunque el nombre del Camino de Paterna (del Campo, Huelva) aparece varias veces en distintos cantes por martinetes; también puede ser que se iban llevando los gitanos detenidos cerca de Paterna de la Ribera, Cádiz. En fin, creo que sí se puede interpretar la copla, a nivel literario, como una carcelera. 73 Por ejemplo, Antonio Mairena la usó dos veces en un desafío por bulerías en la boda de Juan Peña ‘El Lebrijano’ en 1964 (Torres 2005: 169-170), y la canta también Jesús Méndez en Voz del Alba (2017) por bulerías de Jerez.

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otras coplas de temática carcelera y con menciones tanto a personajes gitanos como a lugares bajoandaluces como Triana. La estrofa inicial de Amparo Agujetas se usa, como afirma Castro Buendía (2014: 1586) en coincidencia con Jurado Pérez74 y Lefranc (2000: 79), como inicio de seis registros discográficos de inicios del siglo xx. Estas son las letras de un martinete grabado por José Cepero en 1927, en las que vuelve a destacar la temática carcelera en la última estrofa: Nadie diga que es locura esto que por ti estoy haciendo, ay- es pagarle de mi gusto; y es el caudal que tengo. Hasta los olivaritos del valle acompañé a mi serrana; y yo le había jurado por mi mare, la trato como a una hermana. Ay, en un calabocito metío donde no veo la luz del día, en un calabozo metío sin ver yo la luz del día, más lágrimas derramaba que bocaíto de pan comío.

El también jerezano Rafael Ramos Antúnez ‘El Niño Gloria’ grabó el mismo texto con ligeras variantes en un martinete en 193175, añadiendo un remate frecuente al que volveremos en el transcurso de este capítulo:

74 Véase ‘el martinete’ en el blog La Edad de Oro del Flamenco (Historia del Flamenco Antiguo) con enlace a la versión digitalizada de la grabación. 75 Su primera copla dice: “Nadie diga que es locura, esto que yo vengo haciendo, ay- si es pa’ darme yo de mi gusto, es el caudal que yo tengo”, [09.07.2020]. Con “darme yo a mi gusto”, la transcribe Castro Buendía (2014: 1584, 1586, 1619).

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Cante flamenco y memoria cultural Y si no es verdad que Dios me mande la muerte, si me la quiere mandar.

En el capítulo sobre “Las tonás” de Rito y geografía del cante, Manuel de los Santos Pastor ‘El Agujetas’ —tío de la cantaora actual— interpretó, interactuando en una ronda dialogada por martinetes con El Tío Borrico, la cuarteta como segunda copla de siete en total76: Ay no quiero yo que me trabajes para eso yo te había comprado a ti una fragua pero no quiero que tú a mí me trabajes pa’ que te sirva a ti de respeto pa’ cuando salgas a la calle. Ay nadie diga ya que es locura esto que yo por ti estaba haciendo yo es pa’ darte con mi gusto y es el caudal que yo tengo.

La última copla, cumpliendo las letras en general con el estereotípico trabajo en la fragua, coincide con la primera estrofa cantada por Amparo Agujetas. El cantaor Agujetas El Viejo, padre de Manuel El Agujetas y abuelo de Amparo, también cantó, en unas bulerías por soleá en el capítulo “Viejos cantaores” de Rito y geografía del cante como primer verso esta fórmula, detectada en la primera estrofa en el último verso: Por el caudal que yo tengo te tengo a la vera mía y si no fuera por eso otro gallo cantaría.

76 Una de ellas es la de Triana, donde no queda “ni pluma ni tintero”, presentada ya aquí y por Gutiérrez Carbajo (2007: 90), copla que tiene mucha semejanza con el no 3553 de los cantos populares recogidos por Rodríguez Marín (2005: 265).

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En la serie televisiva Flamenco. Antología de cante y baile andaluces, en el capítulo “La fragua” (1964), se anuncian unos cantes de tonás, martinetes y deblas, y Sernita de Jerez introduce esta cuarteta como última en una serie de cuatro coplas77 (en Gamboa 2007: 137): Que nadie diga que es locura y esto que me estáis haciendo, que es pagarme con mi gusto único caudal que yo tengo.

Se ve que la expresión en el tercer verso en su contexto, entre el segundo y el cuarto, se puede interpretar de manera distinta en esta versión. La existencia de estas variantes corrobora que la copla no puede tener un sentido unívoco. Entre todas las versiones con sus distintas posibilidades interpretativas, la serie más relevante para el presente análisis parece ser la que cantó El Agujetas (de nuevo, el hijo de Agujetas El Viejo) por martinetes en la película Flamenco (1995) de Carlos Saura, antes de ceder el paso a Manuel Moneo: Ay- ay- ay nadie diga que es locura esto que por ti yo estoy haciendo yo es para darte con mi gusto y ese es el caudal que tengo. ya yo no soy quien era ni quien debía yo de ser soy un mueble de tristeza arrumbado por la pared.

77 A la copla en cuestión se añade la denominación “supuesta debla” por matices musicales de ejecución (Gamboa 2007: 137). Las otras coplas usadas son muy usuales en estos cantes y variantes de las que empiezan con “Hasta los olivaritos del valle” y “Que a todo aquel que le pareciere que mis penas no eran nada”, mientras que, como primera copla, el cantaor inserta la cuarteta que Demófilo había recogido como “siguiriya jitana” no 68: “Fragua, yunque y martillo; rompe metales; y el juramento que yo te había yo hecho; ese ya no lo rompe nadie”.

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El cantaor combina la primera directamente con la última copla interpretada por su sobrina Amparo Agujetas, corroborando que dicha serie se usa en una tradición familiar, sea realizada por una transmisión oral inmediata o mediatizada. Es difícil determinar si ambas estrofas derivan de un mismo protopoema, aunque sea improbable por las rimas distintas. Así, cada uno puede ser asimismo un fragmento de otros textos más largos, sin embargo, con una dificultad considerable de estimar el o los autores, las fechas y las circunstancias de composición originales. De todas formas, el emisor del texto poético es el sujeto cantaor que interpreta y ordena las distintas coplas en su contexto particular actualizado. Recurriendo a las series históricas que forman el contexto del poema (Beristáin 1989: 56-58), resulta evidente que el nivel de análisis más relevante se forma en la poesía tradicional del cante flamenco de un entrelazamiento del contexto del emisor con las tres series literaria, cultural e histórica, aplicadas sin embargo al mundo flamenco: el texto emitido por un artista siempre se determina por la memoria colectiva flamenca en su contexto histórico-cultural correspondiente, ya que las convenciones literarias, culturales e históricas vigentes en esta cultura componen la dimensión que da sentido a las letras. Según el canon literario flamenco, esta copla es, ante todo, un inicio típico de un cante por martinetes, combinable con otras y, en el caso de una performance por un miembro de la familia apodada los Agujetas, hace referencia a un elemento de la serie cultural por constituir cierto tipo de texto cinematográfico (Beristáin 1989: 57). La popularidad y el peso internacional de la película Flamenco, que presenta estos martinetes ante todo como un elemento de las vertientes flamencas más “auténticas” (Gómez González 2002: 223), posibilitan una referencia a nivel global y la inscripción de la tradición familiar en una dimensión mediatizada. Resulta de especial relevancia que la mayoría de los cantaores antiguos mencionados que usaron estas coplas proceden de Jerez, ciudad en la que la familia de los Agujetas tiene una considerable reputación, al haber sido Agujetas El Viejo un miembro importante del mundo flamenco jerezano de la primera mitad del siglo xx. Se supone que las letras usadas las habría recibido por una tradición inmediata, con su asistencia a las incontables reuniones

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entre los flamencos cabales de esa época, por lo que forman una parte esencial de la memoria cultural del cante a nivel literario. Además, es interesante que ya en esta época los cantaores con mayores ambiciones profesionales se mudaran a Sevilla, capital de Andalucía. En este contexto es más que relevante la siguiente declaración de Federico García Lorca, opinión formada después de haber asistido a una fiesta gitana en Sevilla y publicada por Ernest Guasp en el Mercantil Valenciano, el 22 de septiembre de 1935: “Desde Jerez a Cádiz, diez familias de la más impenetrable casta pura guardan con avaricia la gloriosa tradición de lo flamenco” (en Rodrigo 1984: 256). Ciertos apellidos y apodos vuelven a aparecer continuamente en este trabajo, ya que muchas letras se usan ante todo para rememorar a los artistas de unas pocas familias, renombradas en el mundo del cante78. La metáfora del ‘caudal’ consigue así un doble fondo de significación y se puede referir, asimismo, al repertorio de letras que suelen usar los artistas pertenecientes a esta estirpe, conocida por caracterizarse, en especial, a través del mantenimiento de dicha tradición familiar y local. Los intertextos, siempre interpretables además como homenajes a los anteriores intérpretes —en este caso, familiares— y el conjunto de todas las coplas combinadas, son los que realmente determinan el sentido de las letras. La primera y la última copla proporcionan un marco al soporte poético, en la performance de Amparo y, aunque en su forma aislada no demuestran ninguna conexión directa con la temática carcelera, se pueden combinar con coplas interpretables en tal orientación.

78 Bernal Romero (2018: 101) cita la declaración de Lorca con la extensión “Desde Cádiz a Sevilla…”. Resulta difícil delimitar quiénes son exactamente estas diez familias; sin embargo, Suárez Ávila (1989: 567), gran defensor de esta opinión más bien intuitiva de Lorca, nombra primero siete apellidos y amplía esta nómina a una cincuentena de ellos que aparecen continuamente durante toda la historia del cante en la Baja Andalucía, por lo que enumera de manera alfabética 56 apellidos, de los cuales muchos coinciden con los de los cantaores mencionados en esta investigación. Lo más relevante para este trabajo es que ciertas familias destacaron por transmitir un repertorio considerable de romances. Sobre la tradición efectivamente romancística, el mismo experto resume los siete apellidos: Niño, Morón, Reyes, Pastor, Ortega, Jiménez y Monge (ibíd.: 602). Claro es que la declaración solo se puede referir a ciertas modalidades del cante y no a todo el flamenco en sí.

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Detalles concretos y confusos: ¿recuerdos biográficos a la Prisión General? Continuando con la aplicación del concepto de intertextualidad, la segunda estrofa del cante de Amparo Agujetas resulta aún de mayor interés. Antes de ello, el análisis a nivel sintáctico demuestra la estructura romancística. Dejando de lado los ayeos típicos, que subrayan el contenido doloroso, los inicios de dos versos con ‘y’, además de dos con ‘que’, indican que se trata de fragmentos de anteriores romances orales. A nivel semántico, nos topamos con los términos clave ‘puerta’, ‘sala’, ‘conducción’, ‘cordeles’ y el verbo conjugado ‘doler’. La única figura retórica llamativa parece ser la metáfora de los cordeles, simbolizando una cadena de presos, ya que en general no se trata de un habla muy figurativa, sino más bien directa, a pesar de que el sentido denotativo puede resultar difícil de captar sin un contexto ampliado de las letras completas. A nivel pragmático, en la dimensión de la deixis de lugar hay indicaciones de lugares concretos, entre otros, un transporte guiado. No se explicita ninguna deixis de tiempo, pero el tiempo verbal empieza en presente con un cambio al pretérito indefinido en el verso 2 e imperfecto en el 3, para volver al pretérito indefinido en el 4 para el uso del subjuntivo imperfecto en el verso 5 y la explicación para el acto de habla, en imperfecto en el verso 6. Existen varios indicios de que se trata de un collage de varios elementos. El primer verso “Ay - a la puerta llaman” puede señalar que esta copla contenga escondido un relato autónomo. Los martinetes suelen empezar con una introducción onomatopéyica: el elemento ‘trin trin tran’ es uno de los mencionados del que carece este cante y al que, sin embargo, he podido detectar en múltiples otros grabados por mí y por otros recolectores. La onomatopeya frecuente se explicaba de manera simplista con la asociación del sonido al de los yunques, por haberse asignado a los martinetes la característica de “cantes de fragua” (Mairena y Molina 2004: 162), teoría discutida aunque sea extendida en múltiples vídeos y libros sobre el flamenco. Ya hemos podido comprobar que la temática fragüera está presente en estos tipos de cantes, además, se da el caso de que Manuel Agujetas El Viejo tenía una, en la que se supone que enseñaba a cantar a su hijo. No obstante, dichas

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letras suelen ser nuevas, introducidas efectivamente para cumplir con el tópico (Campo y Cáceres 2013b: 462). Esta introducción de letras nuevas desde el siglo xix79 la podemos comprobar pasando por la época de revaloración y por la figura de Antonio Mairena que hizo por martinetes unas letras firmadas por él, en el tema “En mi fragua”, del álbum La fragua de los Mairena (1970), haciendo efectivamente lo que por escrito criticaba —que es marcar el compás con los golpes del martillo en un yunque (Soler y Soler 2004: 460-462)—. Este empleo de nuevos textos, que aluden a las fraguas, se da hasta en los martinetes cantados hoy. Un ejemplo actual de una nueva letra en estos cantes a palo seco es la escrita por Manuel Bohórquez que hace Jesús Méndez por tonás en su álbum Voz del Alba (2017). La invención de que el estilo musical se originara como cante herrero, acompañado el cante con los golpes del martillo, además de relacionarse con la conocida ejecución de ciertos tipos de cante y canto folklórico, todos a palo seco sin guitarra durante las horas de trabajo80, servía para poder explicar de forma fácil su condición ‘primitiva y gitana’. Por un lado, esta teoría, sin duda producto del pensamiento romántico sobre el flamenco y derivada de una declaración ambigua de Demófilo, se rechaza en la investigación reciente. El rechazo se fundamenta principalmente en que sus ritmos actuales se consideran demasiado difíciles como para poder ejecutar el cante y su acompañamiento, durante el exigente trabajo que supone la fragua (Campo y Cáceres 2013b: 459, Núñez 2011, Lefranc 2000: 47-55). Por otro lado, teniendo en cuenta la premisa de cierta función social original de dichos cantes —la de narrar historias tristes y largas que no interesan a todo tipo de espectadores, y menos aún a un público consumidor en espectáculos de fiesta del siglo xix— y la

79 A pesar de quedarse los martinetes relativamente al margen de los espectáculos, varias letras nuevas se añadían desde el xix a las primitivas, siguiendo la moda estética del Romanticismo (Gómez García 1993: 83). 80 Para dar unos ejemplos de los numerables tipos de cante de trabajo, existen en el flamenco varios tipos de cantes de las labores rural-agrarias como los de arado y siembra, siega y trilla (véase Malpartida 2015: 77-222).

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presuposición de que las fraguas servían no solo como lugar de trabajo, sino también como centro social donde reunirse, es en este ámbito, y con mucha probabilidad después de las horas de trabajo (Álvarez Caballero 2007: 54), donde se pueden haber transmitido estas letras en ciertos tipos de cantos protoflamencos, anteriores y por su carácter baladístico algo distintos a los que se definen hoy por carceleras, martinetes, tonás, etc. Esta teoría no tiene nada que ver con un ocultismo provocado por los gitanos en la hipotética etapa hermética, sino más bien con la idea de la ejecución de un canto ritualizado, en un lugar de reunión privado, de lo que quedaba en la memoria colectiva: romances narrativos y canciones líricas. Por lo cual, la búsqueda de los orígenes de estos cantes en otros ámbitos no tiene que impedir la estrecha relación, reflejada también a nivel temático, entre su ejecución y las fraguas. De tal manera y siguiendo la teoría matizada, la onomatopeya, más que representar los golpes de los martillos, proviene del ruido provocado por alguien tocando la puerta y se combina con frecuencia con el verso “a la puerta llaman”, detectado en el poema en análisis. Como sostiene Suárez Ávila (2003: 79), es una fórmula compartida romancística y constituye uno de estos elementos característicos usados para templarse en todas las tonás, según los informantes suyos. En realidad, son, de hecho, los primeros cuatro hemistiquios extraídos de una versión específica del “Romance de Bernal Francés” (en Piñero et al. 2013: 25281, Ruiz 2005: 267, 271). Así, a nivel literario se trata de un parentesco con una estrofa que vive como copla autónoma en distintos cantes; es la que Camarón de la Isla, por ejemplo, usó en sus tangos extremeños del álbum Al verte las flores lloran (1969):

81 Es más que llamativa la semejanza de la copla, cantada en sus distintas manifestaciones por martinetes con la versión 0222:4 de este romance en la antología sevillana de Piñero et al. (2013: 252), cuyo inicio dice: “Tras, tan, a la puerta llaman, tras, tan, yo no quiero abrir; tras, tan, si será la muerte, tras, tan, que vendrá por mí [….]”.

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Y a la puerta llaman, no sé quién será, y el padre del niño en la cama está, -Ro-ro-ra-.

Se atribuyen los tangos ejemplificados por su ejecución musical al cantaor Porrina de Badajoz, quien usaba la copla por el mencionado estilo en el álbum Marqués de Porrina (1976) en un tema con el mismo título “A la puerta llaman”. En una ligera variante y sin la onomatopeya final, la copla se encuentra en la antología de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 152). Sin embargo, es Antonio Mairena quien inicia de tal forma tanto sus martinetes en el capítulo “La casa de los Mairena” de la serie Rito y geografía del cante como las tonás “Ni la luz del día” de la antología Medio siglo de cante flamenco, seguida en el último caso por estas coplas de tema carcelero ya conocidas: A la puerta llaman no sé quién será. A mí me metieron en un calabozo donde yo no veía ni la luz del día...

Con el mismo comienzo, Mairena interpreta en la Antología del cante flamenco y cante gitano, junto a Rosalía de Triana y Pepe Torre, un tema denominado “Martinete, toná y debla de Triana”. Estos son algunos pocos ejemplos del uso de la copla en dichos estilos, existen muchos más. El Lebrijano, otro cantaor gitano considerable, inició de tal forma un cante denominado toná grande en el capítulo “Cantes primitivos sin guitarra” de Rito y geografía del cante. El mismo cantaor en la misma serie televisiva, no obstante, en un capítulo dedicado a él, empezó sus martinetes, que a continuación combinó con un cante por seguiriyas, de esta manera: Trin, trin, que a la puerta llaman trin, trin, que ya están abriendo:

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Cante flamenco y memoria cultural Serían las cuatro de la mañana, y mi madre a mí me encontró, y a mí me dijo: ¡Hijo mío de mis entrañas! Y la carita me la limpió...

Sin duda, se puede detectar una coherencia narrativa en esta secuencia. Tanto los inicios de versos con el conector ‘y’ como el contenido literario mismo se pueden entender como más indicios de que estas letras proceden de descripciones romancísticas de la detención mencionada, planeada bajo secreto para impedir que los gitanos se refugiaran82. La ejecución de la Prisión General se realizó en dos fechas, la principal desde las doce de la noche del día 30 al mediodía del 31 de julio de 1749 (Martínez Martínez 2014: 28; para la segunda, véase ibíd.: 29-44), sorprendiendo de tal manera a los gitanos durmiendo (Zoido 1999: 148, 153). La figura de la madre de la voz narradora le despierta y le limpia la cara para presentarse en un estado formal ante el visitante desconocido, que con mucha probabilidad representa las autoridades estatales. En muchos otros martinetes, además de la mención de los “faroles y belón” que llevaron los agresores “jerés” en el no 23 de los textos recogidos por Demófilo, aparecen asimismo deixis de tiempo indicando horas concretas de la noche, como en el título “Las doce acaban de dar” del martinete de Camarón de la Isla en Caminito de Totana (1973), cuya primera copla vuelve a recitar Abraham El Zambo el 3 de marzo de 2018 en Jerez. La referencia a la noche es evidente también en una estrofa de los martinetes que canta David Carpio el día 30 de abril de 2017 en la misma ciudad gaditana (véase anexo 1), con los versos: “[...] eran las dos de la noche, y a mi puertecita llamaron

82 También en el álbum Grandes cantaores del flamenco (1994), El Lebrijano canta esta estrofa por martinetes en coherente combinación con una que empieza “Ya han tocado el toque de silencio, ya nos mandaban a callar [...]”y una estrofa de remate a la que volveré en breve, que empieza “Y si no es verdad esto que yo digo [...]”.

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[...]”, describiendo a continuación la detención del padre del Yo lírico83. Esta copla no se limita a su uso en el flamenco. En el romancero infantil encontramos versiones muy cercanas a las significaciones que puede expresar este inicio. Ruiz Fernández (2016: 77), especialista en el romancero jerezano, proporciona, entre otras variantes, la misma copla con el último verso de “¿quién será: la policía?”. Esta mención de una instancia de autoridad anuncia el peligro, implicando que un representante de la policía o del ejército viene a horas inusuales. En efecto, con más claridad se observa el miedo provocado por la llamada en la copla usada por Oliver de Triana como cuarta de cinco estrofas en sus martinetes, en el capítulo dedicado a él de la serie Rito y geografía del cante: Trin, trin que a la puerta llaman madre, yo no quiero abrir. madre, si será la guardia madre, que vendrá a por mí.

Claro está que la llamada a la puerta en todos los casos tiene consecuencias dramáticas y fatales. Estas quedan reflejadas en la combinación de distintas coplas, saltándose el relato en sí, que hace Chano Lobato en el undécimo tema por martinetes del álbum Con sabor a cuarto, provocando que el Yo lírico acabe en el estado mencionado: Trin, trin, a la puerta llaman: yo ya no era aquel que era ni quien yo he sido y he de ser, yo soy un cuadro de tristeza pegadito a la pared.

83 La misma estrofa puede saltar entre los distintos palos del cante y se encuentra interpretada por soleares en el quinto tema, “Barrio de San Miguel”, del álbum Luna de enero (2010) del cantaor jerezano El Londro.

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Una significación algo distinta y relacionada a unas ‘llamadas a la puerta’ posteriores, que implican, no obstante, la misma sensación de tristeza y dolor, tiene el inicio en una ronda de martinetes por varios cantaores, como Inés Bacan, María Vargas, El Chocolate y Fernando Terremoto, en el noveno tema del álbum Evocación a Terremoto de Manuel Morao y Gitanos de Jerez: Trin, trin, trin, a la puerta llaman trin, trin, trin y no sé quién será: si será la madre de mi alma que llorando por mi estará.

Si se sigue la interpretación de la Prisión General, correspondería esta versión con el momento de vuelta de los gitanos librados. En un momento dado, se vuelven a encontrar los hombres con sus madres, mujeres e hijos menores de siete años de los que habían sido apartados durante la operación. Dependiendo de diferentes factores, en un proceso complejo a partir de septiembre de 1749, en algunos casos con duración de un año y en otros considerablemente más largo, hasta 1783, muchos gitanos fueron puestos en libertad gradualmente y devueltos a su lugar de procedencia, una vez se dieron cuenta las autoridades del fracaso a todos los niveles de la operación política (Zoido 1999: 172-193, Martínez Martínez 2014: 48-52). Las dudas sobre cómo proceder y el consiguiente fracaso del “proyecto de exterminio” del “problema gitano” (en Martínez Martínez 2014: 141) —en las palabras del discurso oficial de la época— resultaban, entre otras razones, de la imposibilidad de definir lo que se buscaba (ibíd.: 29). El colectivo sociocultural denominado gitano era ya en alto grado heterogéneo en el siglo xviii (Sánchez Ortega 1993: 38), e incluía tanto a individuos asentados e integrados en la sociedad, muchos con cédulas de cristiano viejo, como hijos de matrimonios mixtos con españoles no gitanos. Además, se complicaba la definición de quién era gitano, debido a la mezcla y a la interacción con otras minorías, como los colectivos de negros, mulatos y moriscos, junto a vagabundos y delincuentes errantes, siéndolo realmente o haciéndose pasar por gitanos los últimos. Los individuos no asentados no

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fueron capturados en la primera operación, por lo que se realizó una segunda en otoño de 1749. Mientras tanto, con las cárceles llenas y con múltiples problemas logísticos, se liberaron a algunos detenidos que podían demostrar su buena conducta y sus papeles en orden —a los trianeros se les excluyó de este proceso, ya que las autoridades les habían quitado todas sus pertenencias y cédulas (Martínez Martínez 2014: 30)—, provocando una situación caótica de incontables peticiones de libertad que las autoridades no podían manejar (ibíd.: 2944). La heterogeneidad del grupo sirve también de explicación para la prohibición del término ‘gitano’ en 1873 y su borradura de todos los papeles oficiales para dejar caer en el olvido el desastre provocado84. Empezando de esta manera las historias trágicas, se puede —y creo que conviene— interpretar este elemento como un indicio de que, en el fondo, muchos poemas de carceleras, martinetes y tonás tratan de narraciones de hechos históricos en el marco de la primera operación de la redada, en cuyo desarrollo fue el ejército quien los detuvo ese “día fijo y señalao” del festivo de Santa Ana85 (Zoido 1999: 43-44, 148). De esta operación y de sus ejecutores militares quedan como testimonios, en los martinetes recogidos por Demófilo (Machado y

84 Existen varias razones por las que Carlos III hizo borrar el gentilicio de los documentos oficiales y prohibió su uso en la famosa pragmática de 1783. Teniendo en cuenta las dificultades de definir quién era gitano ‘malo’ o ‘bueno’, el rey partió de que los gitanos como etnia en sí no existían, sino que, desde hacía tiempo, se usaba la pertenencia al grupo como manto para la delincuencia común, existiendo más individuos agitanados delincuentes o marginales que descendientes de los mismos gitanos (G. García Gómez 1993: 193). La prohibición mantenida por el monarca de vestirse como gitanos resulta, a la vez, interpretable como intento de integración forzada y de hacer desaparecer el grupo social relacionado con la delincuencia: el objetivo de “que este nombre se extinga” se formuló ya en 1749 (Martínez Martínez 2014: 49). Además, borrar la mención de la Prisión General tuvo como objetivo silenciar el desastre que “hace poco honor a la memoria” (en Zoido 1999: 191) de su medio hermano Fernando VI, bajo cuyo reinado se ejecutó el plan. 85 La correspondiente fórmula de inicio sí entró en el cante, emblemática es la existencia de una copla con el primer verso: “Eran los días señalaítos de Santiago y Santa Ana [...]” que se sigue cantando hoy, aunque no sea por tonás sino por seguiriyas (Cruces 2003: 126), palo asimismo de tono trágico.

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Álvarez 1996: 233, 237, 239, 242), las menciones del ‘generá’, en el no 19, los ‘jundanales’ en el número 48 y, sobre todo, los ‘sordaos’, apareciendo tanto como ‘pícaros’ en el intento de quitarle el honor a una gitana, en el número 30, como los 150 soldados escogidos que ha pedido el gobernador al general, para estar ‘a la puerta e la carse’, en el número 4. Así, el verso de la llamada a la puerta es un inicio típico para un relato, a pesar de que muchas veces se puede incluir como parte de una copla, en medio de unas letras completas de los cantes en los que el elemento narrativo se ha ido perdiendo durante los años y cuyos fragmentos se han independizado, posibilitando así que cada emisor los adapte a su momento concreto. Por la mezcla con la concepción de los martinetes como cante herrero, desde la publicación de La magna antología y los martinetes de Triana de Pepe El Culata hasta hoy tampoco es infrecuente que ‘llaman a la puerta de la fragua’, lo que testimonia también la variante en la antología de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 152): ‘A la puerta de la fragua, no me vengas a llorar [...]’, copla que anteriormente empezaba: ‘A las rejas de la carse...’, como dice el no 5632 de Rodríguez Marín (2005: 365). En la performance de Amparo Agujetas esta llamada se evidencia como el inicio de un relato, ya que constituye el primero de una tirada de varios versos. Para aclarar el segundo verso suelto “Ay- me metieron en una sala”, de nuevo, debemos de recurrir a otras coplas. En la antología de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 218) se encuentra esta cuarteta: Me metieron en una sala y a mí me toman declaración la lengua de esta gitana me ha buscado a mí mi perdición.

Evidente es que el acto de ‘tomar declaración’ se refiere a un juicio, en relación con cuestiones legales. Por un lado, la ‘lengua’ como metáfora de haber denunciado al Yo lírico es un elemento general, aplicable a cualquier caso individual que no necesariamente tiene por qué tener relación con la Prisión General. Por otro lado, Zoido (1999:112) interpreta una copla parecida en el sentido del ambiente de sospecha

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que reinaba en estas fechas en las que ‘una mala lengua’, que denunciara a un gitano como tal, podía significar su detención, expresada en la ‘perdición’86. Incontables veces aparece la copla grabada en discos87, lo que ya demuestran los títulos, por ejemplo, del tema “Me meten en una sala (toná y martinete)” de Solera gitana de Antonio Mairena o “Me meten en una sala (martinetes fragüeros)” de Diego Rubichi. Mayor relevancia para la actualidad tiene comparar este prototipo de copla con las tres interpretadas por Manuel ‘Moneo Hijo’ el 17 de febrero 2017 en Jerez: Ay - trin trin trin ay - me meten en una sala, me meten en una sala, y me toman la declaración y esta malina serrana me ha buscaito mi perdición. Ay - ay porque las mares de toítos los gitanos toítas iban al tren y yo como no la terelo ay - no me venía a mí a ver. Ay y si no es verdad, esto lo que yo digo, si no es verdad que dios me mande el castigo si me la quiere mandar.

Esta serie de coplas muy típicas para un cante de martinetes evidencia la combinación tanto de la onomatopeya inicial como de la

86 El origen de la fórmula compartida puede ser con mucha probabilidad el cuarto verso del romance de Diego Corrientes: “y esa fue su perdición” (en Piñero 2015: 168). 87 De nuevo, muchas grabaciones corroboran también los frecuentes saltos de las coplas entre los palos. Bernarda de Utrera entona la copla como soleá de la Sernata en el capítulo “Soleares I” de Rito y geografía.

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copla ‘si no es verdad...’ con los textos poéticos relacionados con juicios y asuntos carceleros, lo que apunta hacia la posibilidad de entender la última estrofa como un juramento de la inocencia de un culpado ante la ley. Lefranc (2000: 91) subraya en este remate de la verdad la probable procedencia desde frases oratorias musulmanas del último verso, “que a un cristiano no se le ocurriría necesariamente incluir”. La relación con los textos narrativos de la oralidad queda clara: el emisor promete haber reproducido ‘la verdad’, tal cual como la ha experimentado, promesa que se hacía relevante también en las culturas orales a la hora de repetir un texto memorizado. No obstante, se puede interpretar esta copla muchas veces estudiada en sus múltiples variantes —entre otros, por Vadillo (2015: 142)— también como una promesa de la condición como fiel católico, imprescindible en las épocas de una España homogenizada de una sola religión88, a través de la cual los gitanos anteriores al siglo de la Ilustración se procuraban salvar de las persecuciones que sufrieron personas judaizantes y moriscos (Zoido 1999: 102, 105, 113, véase también, con respecto a la cuestión religiosa, ibíd.: 106-108). La adscripción del Yo lírico al colectivo gitano se manifiesta en el uso de la expresión terelo, en vez de ‘tengo’, ya presente en las antiguas coplas recogidas y explicada por Machado y Álvarez (1996: 135). Resulta curioso que este cantaor use en el penúltimo verso ‘el castigo’, refiriéndose empero en el último a ‘la [muerte]’, cuya referencia se suele emplear. Vergillos (2002: 119) presenta como martinetes una versión prototípica, incluyendo

88 Camarón de la Isla hace hincapié en esta doble condición en los martinetes de Caminito de Totana (Gamboa y Núñez 2003: 369). Zoido (1998: 105) menciona también el canto del romancero religioso como intento de integración social en la España católica. A pesar del gran intercambio y contacto cultural entre los grupos marginados de moriscos y gitanos, que compartían los mismos espacios, reflejados en varias coplas (Lefranc 2000: 50), y la consiguiente influencia de llamadas a la oración islámicas en la música de las tonás, llama la atención la distinción que algunas veces hacen los gitanos andaluces de sí mismos frente a las otras minorías. Esta se hace perceptible, sobre todo, en diversos fragmentos sobrevivientes de antiguos romances fronterizos en el cante flamenco, en que el protagonista, supuesto héroe gitano, suele defender una España cristiana contra los ‘moros’.

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en ambos versos ‘la muerte’. La posible variación de la cuarteta queda demostrada y es el receptor quien debe completarla, equivaliendo el castigo mencionado a la muerte, según sus conocimientos sobre esta copla tradicional. Como modelo, indicando la inherencia entre estos elementos, he podido registrar unos martinetes de Rosario Heredia, el 28 de febrero de 2017, durante el Ciclo de Peña en Peña del Festival de Flamenco de Jerez, en el que la joven jerezana usa tanto la introducción onomatopéyica con la llamada a la puerta como esta despedida, enmarcando de tal forma sus tres coplas elegidas. Y a otra gitana jerezana, Rocío Parrilla, en 2016, le he podido grabar cantando este remate en relación con la copla de las madres de todos los gitanos que venían al tren. Dicha secuencia de despedida también está fijada en incontables grabaciones; además de discos como Grands cantaores du flamenco de Pepe de la Matrona (1992) con los martinetes, encontramos, otra vez, un intérprete de la conocida estirpe en cuestión. En la serie Puro y jondo, Diego Agujetas interpreta asimismo por martinetes: Aquel que le pareciera que mis duquelas no eran nada que siquiera un momento se pusiera en mi lugar. Camino de Paterna antes de llegar a los vallados me cogieron a mí los gerés y me llevaron amarrado. Las madres de todos los gitanos toítas iban al tren pero yo como no tengo madre nadie me venía a ver.

La segunda copla, por la mención del camino de Paterna, constituye otro texto interpretable según la concepción de que muchas letras deben de proceder de la Prisión General, manteniendo mucho parecido con un ejemplo de Zoido (1999: 200) sobre “la memoria del tiempo amarillo” e incluyendo una indicación concreta del lugar de

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detención89. En la tercera copla se puede observar un salto en el relato, sin ruptura temática. La mención de “toítos los gitanos” también en la versión de Manuel Moneo, me ha llevado a pensar, otra vez, en una detención general, de todos los gitanos, y su consiguiente deportación. Entre múltiples versiones, en el martinete titulado “A la puertecita de la fragua” de la Magna antología, Pepe El Culata introduce la variante de que su madre no podía ir por haber caído mala90, por lo que el Yo lírico acaba en el estado del ‘mueble de tristeza’, rematando así el cante. Un detalle que me hace reflexionar sobre el sentido figurativo del término central de la copla es que en 1749 no había tren alguno en la península ibérica, sino que los varones presos fueron llevados a pie; por ejemplo, los trianeros, hacía el puerto de Sevilla, para embarcarlos en el Guadalquivir con destino a los puertos gaditanos (Gómez Alfaro 1993: 52-56). En todo caso, había un transporte forzado y un último momento de despedida entre varones (hijos) y mujeres (madres), lleno de anécdotas dramáticas (Zoido 1999: 202). Para fundamentar sus argumentos en referencia a los acontecimientos de 1749, Zoido (1999: 198-204) utiliza diversas coplas en las que claramente pueden verse reflejados los hechos históricos, como el martinete no 49 recogido por Demófilo (en ibíd.: 201-202): Ya los sacan e la carse los sacan por el Baratiyo e sentimiento yoraban hombres, mujeres y niños91.

89 Estos lugares, sobre todo La Cartuja sevillana, aparecen con frecuencia en las coplas recogidas por Demófilo y coinciden con que los gitanos que vivían en las chozas a las afueras de Sevilla se salvaban del cerco de la ciudad, a pesar de que dos —o tres, las cifras varían según los testimonios— fueron muertos en su intento de fuga (Zoido 1999: 155-159). 90 En una versión atribuida al cantaor Cagancho, presentada por Núñez de Prado (1904: 111), la madre incluso “se murió de pena”. 91 Otra indicación al transporte forzado, en vez de la deseada liberación, ofrecen los inicios de las primeras dos cuartetas del no 6 de Demófilo (1996: 234): “Me sacan der calaboso, A cajitas estemplás,...” e “Y apenas saigo e la carse, Amarrao

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En el cante, una variante de esta estrofa queda documentada como primera copla en una retahíla coherente grabada por El Tenazas de Morón en 1923 y transcrita en Castro Buendía (2014: 1583); el cambio de la voz hacia la perspectiva desde la primera persona singular es característico para el flamenco (en Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 219): Me sacan de la cárcel, me llevan por la muralla, y hombres, niños y mujeres de sentimiento lloraban.

Se puede interpretar esta copla en el sentido de que a la figura narradora la van a matar después de sacarla de la prisión. Un indicio a favor de esta interpretación es el uso de la fórmula “hombres, niños y mujeres de sentimiento lloraban”, usada ya en el “Romance de Diego Corrientes” a la hora de la entrada del protagonista en la ciudad de Sevilla (en Piñero 2015: 168). No obstante, existen otras formas posibles de entender esta copla. Un motivo para la Prisión General, aparte del etnocidio planeado, consistía en aprovechar la mano de obra gratuita en los trabajos de reconstrucción de la marina que nadie más quería realizar (Gómez Alfaro 1993: 77; Zoido 1999: 106, 147, 149, 168; Martínez Martínez 2014: 49). Tras su deportación, el destino de la mayoría de los detenidos varones andaluces eran unas cárceles improvisadas en Cádiz, antes de trasladar a los que se consideraban aptos para el trabajo forzado al arsenal de La Carraca, en San Fernando (Martínez Martínez 2014: 28, 53, 55-59). Esto queda reflejado en el martinete corrido no 7 en Demófilo (1996: 234-235), en la correspondiente copla recogida por Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 149) y en una variante de la cuarteta ofrecida por Zoido (1999: 203):

e los dos brasos...”, como las cuartetas no 29 y 48, con las mismas fórmulas variadas.

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Cante flamenco y memoria cultural A ciento cincuenta hombres nos llevan a La Carraca y allí nos dan por castigo de llevar pieras p’al agua.

Basándose en Quintero González y coincidiendo con Martínez Martínez (2014: 55-59), Lefranc describe en “La génesis del martinete: I-IV” el trabajo en este arsenal en su primera fase de construcción, desde 1717, en un terreno fangoso, inestable y sin apenas consistencia. Para los forzados, “metidos en agua hasta la cintura” (Zoido 1999: 168)92, la principal tarea consistía primero en la reedificación del muelle, durante varios decenios tras una inundación en 1737 hasta que, después de la supresión del servicio de galeras en 1748, pasarían todos a reforzar el estacado realizado. La construcción de cada astillero exigía 4.500 estacas clavadas a través de aparatos denominados, efectivamente, martinetes93, que funcionaban mediante las caídas repetidas de un peso alzado a fuerza de brazos de unos 21 peones. Las consecuencias se evidencian a nivel metafórico, según lo que en “La génesis del martinete I” declara Lefranc (sin año): “Para esos forzados encadenados el martinete fue el instrumento-símbolo de sus tormentos, como lo había sido el remo para los galeotes”. Así, no resulta arriesgado relacionar la etimología de estos cantes con cierto tipo temático de romances de queja sobre los martinetes, tan vinculados a la queja de galera. Los gitanos varones detenidos de la Gran Redada compartían las cárceles con los restantes galeotes —tanto gitanos, pícaros y delincuentes detenidos como esclavos moriscos—

92 Con “Ay, a la puertecita de la fragua a mí no me vengas a buscar, con el fango hasta las rodillas y las enagüitas remangadas vinieron....” empieza el ya mencionado tema 21 “Martinetes de Triana”, cantado por Pepe El Culata en la Magna antología del cante flamenco; el mismo inicio he podido también registrar en los martinetes performados por David Carpio el día 30 de abril de 2017 en Jerez de la Frontera y aparece en la misma forma en el libro de Arbelos (2003: 71). 93 Campo y Cáceres (2013b: 459-460) corroboran una posible relación, al explicar que el galicismo ‘martinetes’ se refiere a “martillos hidráulicos de las ferrerías preindustriales”, generalizados estos en el siglo xviii como “máquina empleada para clavar estacas”.

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con los que tenían que realizar dichas tareas. El mismo contingente forma el personal que se había estado mandando desde el siglo xvi a las minas de Almadén. Entre otros, muchos gitanos del Puerto de Santa María tuvieron que cumplir condena allí como consecuencia de un suceso ocurrido en 1745, en estrecha relación con la política de la Gran Redada, y “su tragedia no tardaría en convertirse en tema de romance que, conservado a través del tiempo, todavía cantan hoy los flamencos” (Gómez Alfaro 1993: 110). El único trovo aún íntegro, empezando con “Los Gitanillos del Puerto fueron los más desgraciados, que a las minas del azogue se los llevan sentenciados...”, es, sin duda, el texto de martinete más citado y emblemático94. Deduzco de lo anteriormente expuesto que se puede usar la metáfora del tren para describir este transporte concentrado hacia la bahía de Cádiz. Cerremos el círculo, volviendo al martinete de Amparo Agujetas. En la versión de 2018 cambia el primer verso a “Ay- me sacaban de una sala”, haciéndose notar la simbiosis con múltiples fórmulas mencionadas, como “me sacan de la cárcel”. Este verso mantiene una clara coherencia lógica con los siguientes. La copla insertada como versos 3 a 6 de la segunda estrofa de Amparo Agujetas habla explícitamente de una conducción: Y me llevaban de conducción y yo le dije a la partida

94 No existe unanimidad sobre la fecha de creación de este texto, ya que a las minas se enviaron galeotes desde 1566. Las circunstancias inhumanas a las que se refiere fueron corroboradas, palabra por palabra, por el llamado “Informe secreto” que Mateo Alemán redactó en 1593 (Alemán 2014: 123-249): las letras se encuentran en el mismo libro, anotadas por Domínguez García y Piñero (ibíd.: 110). La estancia de gitanos forzados allí pasa por los años 1745 y 1746, como advierten Zoido (1999: 197-198) y Campo y Cáceres (2013b: 460) hasta después de 1749, cuando se mandaron, de nuevo, gitanos detenidos en la Prisión General a las mismas minas (Zoido 1999: 197-198), antes de su liberación final en 1764. Resulta curioso que el mayor conflicto con la Iglesia durante el siglo xviii se produjera en El Puerto (Martínez Martínez 2014: 33), al refugiarse unos gitanos en un convento y el arzobispo de Sevilla pidió que no fuesen mandados, mencionando además lugares similares, “a las minas” (en ibíd.).

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Cante flamenco y memoria cultural que me aflojara los cordeles que los brazos a mí me dolían.

Las isotopías centrales ya aclaran el dolor relacionado con un transporte forzado a un destino no deseado que se puede equiparar sin grandes contradicciones al de los gitanos presos en 1749: mientras que se llevaba a los varones a La Carraca —y posteriormente, desde ahí, también tanto a los arsenales de El Ferrol en Galicia y de Cartagena como a Almadén—, a las mujeres se las conducía en carros y, en parte, a pie hasta Málaga. La partida se constituía por los generales del ejército que realizaban la complicada y caótica operación de desplazamiento, dificultada por la anterior concentración en Sevilla de los detenidos en toda Andalucía y por los problemas de espacio en las prisiones de Málaga (véanse Gómez Alfaro 1993: 56-66, Zoido 1999: 150-172). A pesar de que los versos 3 y 4 son usados como fórmula compartida en la copla “A los santitos del día, se lo pedí a los civiles, que me aflojen los cordeles, que las manos me dolían” que canta José Cepero en sus “Fandangos de Frasquito Hierbabuena” en el disco El poeta del cante (1929), y también por Duquende (2012) utilizando la misma base en variantes por tangos, y aunque esta copla no queda registrada por Demófilo, creo que su pertenencia a un repertorio antiguo de martinetes se puede dar por hecho. Una versión casi idéntica a la de Amparo se encuentra en Los cantes inéditos de Juan Talega por este estilo, constituyendo en su contexto —aunque puesta en boca de un personaje masculino que va preso— otro posible indicio de que son fragmentos de narraciones de los hechos dramáticos de 1749, sobre la separación entre varones y mujeres, con sus niños menores de siete años, ya que Juan Talega lo combinó con esta copla (que hoy se usa con frecuencia como letra autónoma95), además de con un primer verso que dice “estando preso en Cádiz”:

95 En su mayoría se usa por martinetes, sin embargo, se da el salto entre distintos palos hasta en esta cuarteta: en el tema 10 “Cuando tú me eches de menos” de la compilación Ellas dan el cante. Mujeres en el flamenco, la jiennense Rosario ‘Charo’ López hace la misma copla por soleares, sin embargo, anticipada por

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Sentadito estaba yo en mi petate con la cabeza echada para atrás yo me acordaba de mis niños mi madre ¿cómo estará? Me llevaban a mí en conducción […]

En la temática típica de la conducción se inspiró también Fernando Quiñones (1983: 37) al escribir las letras para su obra teatral El grito, de sus propuestas escénicas Andalucía en pie. Para la ejecución por tonás y martinetes en el cuadro quinto “Cuarto de los gitanos” compuso, junto a otra cuarteta, esta estrofa: Estando yo en la conducción de Carmona hasta Jeré, en llegando a Las Cabezas se m’esollaron los pies.

Espejo Arrebola (2011: 29) presenta como modelo típico de letras de tonás, una versión de tradición oral híbrida, con su mescolanza de segmentos distintos ya en la introducción de los versos con ‘y’, que relaciona esta conducción con el honor gitano y su maltrato: Los sacaron en conducción y a la honra de los gitanos, y los maltratan sin razón y en medio del altozano.

Paco Muriana, ‘El Niño del Brillante’, interpreta en la Antología del cante flamenco de Orfeón unas carceleras e introduce de nuevo el elemento “toítos”, demostrando que la cuarteta se debe de haber creado a través del uso de fórmulas compartidas y causando la sospecha de

un primer verso que dice “toda la noche sin dormir” y con la variante de que se acuerda de un Tú.

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ser un fragmento de otro relato oral sobre la situación caótica en los transportes de forzados en 1749: Nos llevan en conducción hicimos una gran parada: a toítos les dieron agua y a mí no me dieron nada Y si no es verdad que Dios me mande un castigo si me lo quiere mandar.

Como el cante de martinete de Amparo Agujetas no dispone del remate típico, concluyo el análisis con la tercera estrofa interpretada en la performance analizada y su relación narrativa con las otras. La figura retórica clave es la metáfora del ‘mueble de tristeza’96 que se encuentra arrumbado contra la pared. Aunque carezca de una deixis de tiempo explícita, se nota la comparación entre el estado antes y ahora del Yo lírico que, en el presente, marcado por dicha tristeza, no es lo que era en el pasado. De la versión entera existen incontables ejemplos con ligeras variantes, de las que ya hemos visto algunas en martinetes, otra serie dice: Yo he llevado un desengaño anoche en mi misma casa me tomaron por extraño. Yo ya no soy el que era ni el que solía ser soy un cuadro de tristeza pegadito en la pared.

Me resulta curioso que haya podido registrar esta unidad compositiva según el palo de soleares, el día 28 de abril de 2018, por Manuel

96 Entre las numerosas versiones registradas, José Monje Vargas ‘El Macarra’ la canta con la variante del ‘mueblecito’ el 2 de marzo de 2018 en Jerez.

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Márquez ‘El Zapatero’, uno de los últimos cantaores vivos de la escuela trianera El Zurraque, en una sesión privada tras el recital de Amparo Agujetas. Manuel Oliver interpreta las dos coplas también por soleares en el álbum Memoria viva de los cantes de Triana; en el mismo palo en el que canta María la Perrata dicha estrofa en “Desgracia mía”, primer tema de Grandes guitarras del flamenco, de su hijo Pedro Peña, corroborando ambas versiones el salto de las coplas entre las distintas modalidades y provocando la duda sobre si se trata de una letra derivada de los textos romancísticos típicos sobre la detención gitana. De hecho, esta copla del ‘mueble de tristeza’ no pertenece a dicho repertorio original, a pesar de haber sido presentada como segundo ejemplo tanto para las coplas de tonás por Grande (1979: 693) como para las de martinetes por Utrilla Almagro (2007: 51) y poder contar con una considerable antigüedad. Lo que la diferencia de las otras estrofas analizadas son sus antecedentes como copla folklórica. El primer testimonio escrito de la copla se encuentra en la colección de Don Preciso de 1799, en el apartado de coplas serias, tristes y amorosas de Tiranas y Polos (Iza Zamácola 1816: 172). Después, la incluyó Rodríguez Marín (2005: 359) como no 5499 en su antología, además de que se le ha dado un uso posterior como soporte literario de fandangos. Teniendo en cuenta su armonización como jota aragonesa por el compositor Mariano Soriano Fuertes, a mediados del siglo xix, con un conflicto de autoría incluido, su aplicación en múltiples ámbitos, desde gitanos hasta folklóricos, está demostrada. Esta cuarteta se interpreta también por fandangos de Huelva, entre otros estilos, en una fecha temprana por Pepe Isidro97, además del uso ya mencionado por El Agujetas en la película Flamenco, al que alude su sobrina Amparo con el marco ya descrito de las dos estrofas. Un uso actual de unas variantes derivadas se documenta incluso por estilos musicales muy distintos. Mari Peña la hace por cantiñas en el XXXII Festival Flamenco Joaquín el de la Paula, en Alcalá de Guadaira en 2010. El 22 de abril de 2017 el jerezano Juan Peña interpreta unas bulerías

97 Existe una grabación con la indicación del año 1931: [09.07.2020].

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cuyas letras consisten en múltiples coplas tradicionales a las que añade cortos fragmentos aislados de dominio popular que también se encuentran en el corte “No me importa lo que digan” del álbum Un canto a la libertad de Pansequito (2009): este collage de Pansequito, en el mismo palo, es a su vez una mezcla de versos, usados aislados como fórmulas compartidas, de distintas procedencias y diversas canciones, como “Yo quiero estar solo” de Los Chichos. En la grabación y en la versión de Juan Peña aparece este elemento: “A mí me llaman el loco y nadie me viene a ver, yo soy un cuadro de tristeza, pegaíto a la pared”. Resulta obvio el riesgo de caer en contradicciones si se define esta cuarteta sin más como tonás o martinete: es solo su performance puntual que la puede convertir en tal. Tras el análisis realizado, más arriba expuesto y basado en las interpretaciones de las distintas combinaciones intertextuales, se puede resumir que la primera estrofa trata el tema de unas relaciones, supuestamente familiares, quizás algo conflictivas —por la consideración latente como locura—, para las que, no obstante, el Yo lírico no ve motivos de modificarlas, explicando su actitud con que este sería el ‘caudal’, la tradición familiar, que sigue. A continuación, ocurre un salto y se inicia un relato sobre un transporte forzado y doloroso que se puede entender como una alusión borrosa a un hecho histórico, la Prisión General de los gitanos en 1749. Este acontecimiento parece sobrevivir de manera implícita en múltiples fragmentos poéticos considerados martinetes, al ser usados estos fragmentos como soporte literario en dicho palo durante múltiples años. Un indicio que puede legitimar el hecho de ubicar la estrofa en este contexto lo constituye la extraordinaria cantidad de coincidencias -¿casuales?— entre las descripciones de detenciones y castigos, en múltiples letras de martinetes antiguos y en las descripciones de la operación en los trabajos de investigación historiográfica al respecto. El hecho histórico, al afectar a todos los miembros de la etnia gitana, perjudicó específicamente a las relaciones familiares, ya que se separaron los varones de sus mujeres y niños. Acaba este cante con una estrofa multiuso, expresando una gran tristeza actual, frente a la felicidad anterior, interpretable según múltiples perspectivas. No obstante, tratándola como unidad compositiva en combinación con las anteriores, su contenido se puede entender

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como consecuencia directa de lo anteriormente dicho. Cada intérprete del cante flamenco tradicional puede darle su forma, según entiende la submodalidad del cante; en este caso, se puede observar un vínculo temático y lógico. La cantaora, en su performance puntual de los martinetes, al elegir determinados versos y coplas construye —aunque sea inconscientemente— un nuevo poema, polisemántico y de extraordinaria complejidad, cumpliendo con el canon literario establecido en el mundo flamenco para este estilo concreto. La combinación de coplas asociadas a martinetes existentes, sin cuestionar verdaderamente su procedencia original de romances narrativos —ya que para entender este tipo de performance hay que tener en cuenta que entre los flamencos parece más relevante el saber qué cantaor las usó y en qué circunstancias musicales— ahora nos posibilita una nueva ‘lectura’ de un relato. No obstante, este relato está compuesto de sensaciones sueltas —expresadas en versos líricos— pero enlazadas. Las letras resultan densas y llenas de intertextualidad por la alta tradicionalidad del soporte literario, debido a este reciclaje de fragmentos y alusiones a otras letras de tonás, carceleras y martinetes (corridos) —aparte de una cuarteta del cancionero folklórico— sin los que no se puede ni entender el poema: de hecho, mi transcripción está hecha a base de contrastaciones con coplas anteriores transcritas. En cuanto al contexto performativo he de anotar que la peña flamenca Torres Macarena es un centro cultural abierto al público, en casos de actuaciones lleno —y también bastante frecuentado por turistas interesados— en el que, no obstante, el día en el que se produjo el registro no había mucha gente. Este hecho creo que es explicable con que no se ofrecía el elemento del baile. Se canta siempre sin micrófono en un espacio semicircular aunque existe un escenario, algo elevado. El ambiente familiar generado entre aficionados que pueden entender las alusiones a otros cantaores, sobre todo, de la propia familia, propicia las combinaciones de estas letras reiterables analizadas. Actuaciones de este tipo no son infrecuentes: la tesis de Brown (2014: 148-152) incluye la descripción de una performance algo peculiar de Diego Agujetas en la misma peña. También pude asistir, el 8 de junio de 2018, a un recital de Antonio Agujetas, performance en la cual destacó su carácter de acontecimiento imprevisible.

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En definitiva, se puede contestar de forma afirmativa a la pregunta inicial de si se trata de un texto oral dinámico y sostengo que se incluye hasta un componente importante del factor de mediatización en su forma de transmisión. El poema como combinación de varias estrofas, a su vez micropoemas tradicionales de diferentes fuentes, se puede considerar en su conjunto un tipo de poesía tradicional-mediatizada, por ser cada elemento estimado como antiguo, sin conocimiento exacto sobre los autores y contando solo con estimaciones parciales sobre las fechas de producción. Las posibles variantes textuales que surgen en la infinidad de versiones así lo corroboran. Los cantaores que usan estas letras les dan la función de hacer recordar performances anteriores destacadas en la historia del flamenco. También varios cantaores no gitanos, como Chano Lobato o Juanito Valderrama, cantaban martinetes y tonás, aunque la tendencia a que estos proceden de una tradición gitana creo que resulta evidente. Así, la tradicionalidad es causada por la incorporación y asimilación de cada microtexto como patrimonio propio del colectivo transmisor, entendido tanto a nivel global del flamenco como a nivel familiar, constituyendo los miembros de ciertas familias probablemente los últimos sobrevivientes de una auténtica tradición casera. Esta característica de tradicionalidad se evidencia en el uso frecuente de las distintas coplas, en variantes y en combinaciones asimismo variadas, con otras que pertenecen al mismo caudal poético. Lo que también subraya el alto grado de familiaridad de esta tradición es que las letras del caso analizado se enmarcan con dos coplas publicadas a través del medio cinematográfico: a pesar de que la cantaora las puede haber aprendido en una tradición inmediata de sus familiares directos, recurre —sea inconsciente o conscientemente— a citar y a recontextualizar a un texto cinematográfico, por lo que considero el poema como ejemplo pertinente del concepto de la poesía tradicional-mediatizada. La teoría de que la tradición romancística flamenca, basada en relatos narrativos cantados, se ha irradiado desde El Puerto de Santa María (Suárez Ávila 1989: 564) queda corroborada por el hecho demostrado por Martín-Barbadillo (citado en Castaño 2007: 276, 311) de que, a pesar de que el primer cantaor conocido, Manuel de los Santos Gallardo, naciera en Jerez, la estirpe gitana apodada Los Agujetas

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proviene de dicho núcleo. La búsqueda del origen de las letras de los martinetes no en las fraguas, sino en los romances que expresaban las quejas por la persecución de los ilustrados98, culminando en la Prisión General de los gitanos y la consecuencia directa de verse estos obligados a trabajar anclando martinetes en el arsenal de La Carraca, permite que se puedan entender múltiples soportes poéticos actuales, fragmentos desgarrados de una base anterior, tendencialmente más como alusiones a relatos prisioneros de miembros del colectivo gitano, que aplicar sus otras significaciones posibles. No quiere decir esto que tal sea la única posibilidad de acercarse a estos poemas líricos. Gracias al estudio de los usos anteriores de cada copla, en combinación con otras en una coherencia lógica, se puede demostrar la relación temática que late detrás de las letras de martinetes, aunque estas sean radicalmente fragmentadas y aunque no sean interpretadas con ninguna intención específicamente narrativa, si no emotiva, poniendo en escena de forma musical los cortos fragmentos líricos. Esto se debe a que los cantaores se enfocan hoy más en las formas de performarlas musicalmente según el estilo en cuestión, y a que no suelen saber que las letras proceden de relatos narrativos orales largos, es decir, de romances compuestos en un determinado momento con una determinada función de divulgar noticias. Más bien, los cantaores han conocido y estudiado los fragmentos reutilizables y combinables de las coplas con otras de las interpretaciones anteriores, en una tradición oral mediatizada o inmediata. Resulta más que lógico que cada transmisor tradicional adapte las letras a sus circunstancias actuales,

98 Martínez Martínez (2014) data la duración del “proyecto de exterminio” en el periodo comprendido entre 1748 y 1765, por lo que no necesariamente todas estas letras tienen su origen en la culminación de 1749. Me parece decisivo que Zoido (2009) titule la reedición de su libro sobre la Prisión General La Ilustración contra los gitanos, ampliando de tal forma el contexto con sus antecedentes a todo el siglo xviii. Véase también lo escrito por Grande (1979: 244-274) sobre el “Despotismo ilustrado y los gitanos”. Hubo otro pogromo antigitano en Triana en 1856, al que se atribuyen muchas letras; no obstante, en este caso el ejército ayudó a los perseguidos, por lo que no parecen aplicables las muchas coplas de los martinetes que hablan de detenciones por los sordaos (Zoido 1999: 201).

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por lo que las referencias a hechos concretos del siglo xviii se sustituirían por otras, según el emisor en su momento entiende el texto. Así, las letras posiblemente se entienden por algunos receptores o como reflejo de la ‘pena ancestral’ de los gitanos, tanto tiempo omnipresente en los tratados sobre el cante, o como alusiones a hechos posteriores concretos individuales. Hoy en día, desmontado el tópico de los martinetes como patrimonio exclusivo de los herreros gitanos, no es nada extraño que los canten también numerosos cantaores no gitanos con las letras correspondientes. Además, parece que los mismos transmisores y cultivadores (gitanos) se habrían olvidado de los contenidos exactos que los relatos de los martinetes-corridos originales, según la argumentación presentada, deberían de haber transportado. En el mencionado artículo sobra la génesis del martinete, declara Lefranc (sin año): “El recuerdo de esos trasfondos al parecer no se transmitió, pero sí el cante y su nombre”. Se puede concluir que, desde que existe el flamenco como marco musical de esta submodalidad, su definición se realiza por aspectos de naturaleza melódica y rítmica, aunque, detrás de los textos, se hacen perceptibles las historias antiguas. A pesar del hilo narrativo argumentativo perceptible, que da testimonio sobre en qué forma los antepasados de los transmisores principales fueron detenidos, los segmentos poéticos se encuentran hoy absolutamente fragmentados y rotos en elementos discursivos asociados a dichos aspectos musicales, a través de los cuales se construye un cante. Memoria comunicativa y cultural en el recuerdo colectivo de los gitanos Para finalizar, queda una pregunta decisiva. ¿Por qué se han olvidado estos contenidos literarios, si los cantes y los fragmentos poéticos han sobrevivido en una memoria colectiva flamenca? Esta cuestión exige recurrir de nuevo a los planteamientos sobre las culturas del recuerdo y a la premisa básica de J. Assmann (2011) de que cada memoria colectiva se compone de una memoria comunicativa y de una memoria cultural.

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La memoria comunicativa “abarca recuerdos relacionados con el pasado reciente” (J. Assmann 2011: 50), no es institucionalizada y se basa, al cien por cien, en la comunicación cotidiana. No olvidemos que los romances formaban una manera de comunicación entre los gitanos, “tan arraigados que habían venido ya a formar parte de su forma de comunicación habitual” (G. García Gómez 1993: 198). Esto supone que, a partir de los acontecimientos del siglo xviii, se repetían los relatos por los afectados, recordándolos en un lenguaje específico, influido solamente por lo poético-musical en cuanto a las funciones mnemotécnicas que el ritmo y la forma del romancero cumplían. Es decir, la narración del contenido dominaba sobre la forma de transmitirlo. Sin embargo, concluye J. Assmann (2011: 50) que esta memoria comunicativa natural se ha de perder siempre al pasar tres generaciones, o sea, en un periodo de 80 a 100 años, después de haber desaparecido el último testigo directo o el último portador vivo de la tradición. La persecución de los gitanos se agravó en el Siglo de las Luces con su culminación en 1749, en consecuencia, como muy tarde, se pueden haber mantenido los romances (cuasi) completos con su función recordatoria hasta mediados del siglo xix. En este siglo, muchos gitanos intentaban integrarse en la sociedad andaluza, sin recordar lo que había pasado u ocultándolo los que vivían al margen de la ley (Zoido 1999: 205). Concluyo de ello que, en los tiempos de la cristalización del flamenco, marcados por cierto tipo romántico de gitanofilia artística, ya no se cultivaba este tipo de recuerdo biográfico cotidiano sino solo la otra parte de la memoria colectiva, que constituye la memoria cultural, vinculada al recuerdo fundante. La memoria cultural se describe como notablemente institucionalizada y basada en ciertas objetivaciones del tipo de memory sites más bien sólidas. En las culturas orales, los memory sites pueden ser objetos de tipo verbal y no verbal, en muchos casos se trata de objetos vinculados a rituales y celebraciones. Así, la transición desde la memoria comunicativa a la cultural se asegura por medios estimulantes de cualquier tipo (A. Assmann y J. Assmann 1994: 120)99.

99 Erll (2012: 191) denomina los estímulos de la memoria cultural con el término de cues mediales.

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Entre otras cosas, los cantos de romances en la fiesta, de manera ritual, propician esta cultivación y consiguiente actualización de la memoria. En este caso, el término de medios no tiene que referirse meramente a documentos, como medios de comunicación, sino que se trata más bien de unos espacios de comunicación en los que se transmiten los recuerdos; estos medios son constituidos, entre otros, por los actos rituales y ceremoniales de una cultura (ibíd.: 121). La identidad colectiva del grupo está estrechamente vinculada con estos actos. Argumentando que esta se manifiesta en una comunicación ceremonial extra cotidiana, J. Assmann (2011: 52) llega a declarar: “En consecuencia se podría equiparar la polaridad entre memoria comunicativa y memoria cultural a la existente entre la vida cotidiana y la fiesta y hablar de memoria cotidiana y memoria festiva”. En el flamenco, como género artístico de fiestas y danzas bastante normativo, se definen tanto esta memoria festiva como la identidad colectiva a través de características de naturaleza musical. Demófilo describió de forma inconsciente la desaparición del otro componente de la memoria colectiva al decir que ya no había cantaores que se atrevieran a cantar estas modalidades. Concluyó de esto con la contradictoria —ya que se trataba siempre, según él, de trovos narrativos— y nunca cuestionada declaración: “Los asuntos de estas coplas son casi siempre motivos o desgracias personales; muy pocas veces, casi nunca, se hace alusión en ellas a cosas o hechos de interés general o nacional” (Machado y Álvarez 1996: 79). Rodríguez Baltanás (2005: xxviii) opina que a Demófilo la historia de su país simplemente no le interesaba. Esta cita indica que las letras parecen derivar de un recuerdo biográfico vivo del pasado reciente de algún portador, cuyo contenido se había perdido ya entonces, entre sus informantes gitanos, junto a la función narrativa de mantener la memoria viva de un hecho histórico de gran interés, que la historia oficial nacional ocultaba100. Paulatinamente los martinetes se convirtieron en un género musical, relacionado con la

100 Félix Grande, por ejemplo, desconocía el hecho histórico concreto, pero sí relacionaba las letras de tonás con hechos relevantes de la historia y con la memoria a la persecución de los gitanos. Comparase lo escrito por Zoido (1999: 44-46,

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identidad de un colectivo, sin que se supiera entre los portadores de la tradición qué era exactamente lo que comunicaran los textos, en principio narrativos. En esta cultura musical se daba “más importancia al alarido que a la letra en sí misma” (Castaño 2007: 31). A continuación, gracias a su importancia histórico-cultural intuitivamente reconocida, se guarda el estilo musical en soportes auditivos y se teorizan sus orígenes y funciones sociales en las obras escritas más relevantes sobre el tema de la memoria (Caballero Bonald 1975, Grande 1979), casi siempre haciendo referencia a sujetos individuales destacados o a la abstracta ‘pena negra’101, presente desde el origen incierto y mito fundador de la cultura de los gitanos. Se puede deducir que se pasa de una memoria comunicativa de los gitanos andaluces —que nunca disponían de una historia propia institucionalizada, ya que no les era posible redactar o fijarla de manera alguna (Zoido 1999: 25)— a una memoria cultural flamenca, institucionalizada en las fiestas ceremoniales y sus testimonios en grabaciones, abarcando e incorporando —a la vez que diluyendo y generalizando— las experiencias de estos protagonistas en algunos pocos palos. La reducción y la lirificación que realizan los gitanos de cualquier romance que cultivan son llamativas en general, sacrificando su valor de relato hasta convertirlos en ‘no romances’, en secuencias líricas (Suárez Ávila 2008: 6) o en composiciones de “retahíla incoherente” (López Ruiz: 2010: 410)102, y dificultando aún más las reconstrucciones de los textos atrás. Estos procesos observados por Suárez Ávila (2010: 302) le llevan a hablar

191) con el capítulo sobre “la alianza entre el poder y el olvido” de Jan Assmann (2011: 69-70). 101 Véase “Me cachis en la pena negra” de Zoido (1999: 30-32), desmontando las mitificaciones antiguas. 102 Esta problemática omnipresente entre la performance en una música tan codificada y el mantenimiento del texto poético se ve reflejada también en las dificultades que causó la exigencia del cardenal Bueno Monreal de interpretar los textos litúrgicos para la misa flamenca de Radio Sevilla bajo la supervisión de Antonio Mairena de forma íntegra, ya que la integración del texto completo dificultaba en mayor medida la ejecución musical de los palos flamencos (véase Vergara Camacho 2011: 298-299).

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de “la disección y la desintegración inconsciente del Romancero. Esta tendencia a la reducción se manifiesta también en la ‘disolución’ de la épica en el Romancero viejo de que habla Don Ramón Menéndez Pidal”. Por tanto, se pierde la principal función épica y narrativa de los textos para dar lugar a una función de transportar la identidad colectiva mediante una música específica, “precisamente porque han dejado de ser romances para constituir un nuevo género” (ibíd.: 301)103. Ese nuevo género, como palo flamenco denominado martinetes, se define a través de aspectos musicales y no narrativos. En definitiva, se puede afirmar que existe una relación, aunque no sea explicación exclusiva del fenómeno, entre la historia social, que incluye el recuerdo biográfico de determinadas experiencias gitanas del siglo xviii, y el origen y desarrollo de lo flamenco -siempre en vinculación con ciertas submodalidades— como proponen Zoido (1999: 32-34) o Grimaldos (2010: 57). A diferencia de las coplas folklóricas o de las letras nuevas que se han añadido al repertorio de los martinetes posteriormente104, a estos textos ‘primitivos’ —y a la segunda estrofa del poema analizado— que hablan de los hechos concretos, se les puede deducir una fecha aproximada de composición literaria original que se ubicaría a mediados del siglo xviii, basándonos en que todos los romances orales noticiosos, desde los fronterizos medievales, se suelen componer “al calor de los acontecimientos” con el “hecho histórico como punto de partida del texto poético” (Piñero 2001: 100). En consecuencia, los martinetes en su momento de creación original

103 En relación con la ejecución musical de estos cantes, Suárez Ávila denomina a los “fragmentos de romances convertidos en copla” también “romances fallidos” (2010: 312), expresión que explica con un ejemplo de José Luis ‘Panete’, quien se fue de tono en cierta ocasión en vivo e imperceptiblemente cambió para dejar el inicio del empezado Gerineldo como copla de bulería, palo en el cual siguió cantando. Por supuesto, se trata del otro aire musical, más bien festivo, para entonar romances. 104 El detalle que ya en el repertorio de tonás del informante Juanelo hay “varias de ellas compuestas por él”, a pesar de que Machado y Álvarez (1996: 245) no indica cuáles son, comprueba este hecho de que se enriquecía desde siempre el caudal con nuevas letras, que no tienen por qué tener la misma temática de las letras originales.

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tampoco se pueden considerar como textos literarios en sentido estricto, o sea, como ficticios, sino que se trataba más bien de textos de romances noticieros con un carácter más bien factual, al comunicar noticias y novedades. Por lo tanto, se puede decir que los primitivos martinetes cumplían una primera función relevante y algo matizada de la puramente estético-artística de los textos literarios, según el sistema moderno de literatura. Blas Vega y Ríos Ruiz (1988: 753) datan el inicio de la interpretación de tonás en una fecha aproximada al año 1770, por existir Tío Luis el de la Juliana en esta época, con toda probabilidad testigo directo de la tragedia. Astrid Erll (2012: 153-166), matizando ligeramente los planteamientos de Jan Assmann, sobre todo, al prescindir de la rigidez de las fronteras tanto entre culturas altas y populares como entre las dos formas de memoria, apuesta, en vez de por la sustitución de una forma de memoria por otra, por la transición y el desarrollo paralelo entre ambas. De ahí que Seydel (2014: 205) concluya de esta argumentación: “Con un desfase temporal mínimo surgen las primeras representaciones simbólicas”. En el contexto sociocultural correspondiente, la evolución de estos romances y su música constituían la primera manifestación de la fase transitoria de la memoria comunicativa a la memoria cultural en el proceso descrito, asimismo con una duración aproximada de cien años, renegociadas las valoraciones de los distintos elementos a continuación. Se trata de cien años en los que dicha función social de recordar a través de los textos un acontecimiento histórico puntual perdería su peso de forma paulatina. Más importancia consigue la dimensión literario-poética de los textos. En el paso último hacia la memoria cultural, relacionada con la fiesta y el rito, los martinetes, como modalidad de tonás, se aflamencaron. En cierta manera, sí que tenía razón Demófilo al declarar esto, aunque no fuera en el sentido usado por él de que se ‘agachonaran’, al convertirse en andaluces, no gitanos, sino que se definían más y más mediante las pautas musicales, rítmicas y melódicas de esta cultura compleja, respondiendo en cada momento a las expectativas y a las demandas de su público

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que recibía esta música melancólica como “bella y [...] propia del carácter y gusto de los gitanos” (Machado y Álvarez 1996: 231)105. Se puede observar una evolución de los textos, pasando del relato de noticias a constituirse como poemas y desde ahí a un tipo determinado de música. De acuerdo con ello, las letras se transformaron en expresiones de lo que buscaba la moda estética de la correspondiente época, siguiendo la sensibilidad romántica, con su preferencia por la copla lírica aislada frente a la narrativa épico-histórica; en primer lugar, a través de la conversión de la narración en la expresión subjetiva característica fragmentaria, desde la perspectiva de primera persona. La temática que entonces sí podía gustar al público se mitificó, al subrayar “la libertad perdida, la apasionada intimidad afectiva, las condenas de amor y de muerte, el dolor, lamentaciones, desgracias y persecución” (Gómez García 1993: 83), todo a nivel personal y subjetivo. Como si el cantaor lo hubiera vivido... Aceptando estas premisas, sí se puede hablar, en el caso de los martinetes primitivos, de un tipo especial en el que el elemento biográfico de un sujeto autor del texto original tenía cierta relevancia. Teniendo en cuenta estos fenómenos, que se traducen en los procesos relacionados con la memoria cultural y la memoria comunicativa, se puede comprender mejor a los que defienden o defendían la relación entre las letras flamencas y ‘la autobiografía del pueblo gitano’, relación perceptible también en las opiniones de escritores y poetas como Grande, Caballero Bonald, Molina o Quiñones. Así se puede captar también en su dimensión merecida lo dicho por Suárez Ávila (2010: 292): “Constituyen esas coplas lo que Alonso el del Cepillo llamaba ‘la memoria de mi gente’, cuando, como un león herido, entonaba para sí las tonás que relatan las dramáticas vidas de sus antepasados”. Los cantaores actuales, en su mayoría inconscientes de las posibles

105 Así, los martinetes responden, sobre todo, a la demanda del público romántico por los tonos y adornos vocales con que interpretaron los gitanos los romances (Campo y Cáceres 2013b: 462), lo que corresponde a la búsqueda por lo mismo que motivaba a Estébanez Calderón a visitar la juerga flamenca trianera.

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raíces de ‘su’ texto, son intérpretes de un producto musical, expresado en breves coplas líricas, y surgido de los procesos descritos. Tengamos en cuenta, además, que los martinetes se cantan a palo seco y no se bailaban antes de la propuesta de Antonio Ruiz para la película Duende y misterio del flamenco (1952) de Edgar Neville, en un compás de seguiriyas (Vergillos 2002: 21, Castro Buendía 2014: 1563). Es decir, siempre constituían cantes pa’ escuchar con los que se podía contar algún relato. Para terminar, conviene recordar una observación que hace al respecto Caballero Bonald (2004: 587): “A veces, como en las viejas tonás, se tiene la impresión de lo que oímos es ‘prosa cantada’”. No obstante, el escritor jerezano continúa reflexionando sobre la expresión emotiva artística: Con muy notable frecuencia, lo que nos queda, lo que nos conmueve de un cante no es lo que el cantaor nos relata sino el lamento con que intenta expresarlo. Lo que pasa es que también vale el razonamiento inverso, esto es, que en no pocas ocasiones es la letra la que se filtra por la música y nos ilumina o nos proporciona algún adicional placer estético.

Si seguimos esta argumentación, añadiendo una función social relevante de recordar al simple placer estético y basándonos en que este razonamiento inverso —que en el romancero como género literario narrativo obviamente tiene un mayor peso— puede haber sido el determinante de todas las tonás antes del nacimiento del flamenco como cultura expresamente musical; entonces los estudios literarios de los textos primitivos que se emplean en estos palos y estilos pueden aportar algunas pistas interesantes sobre sus todavía inciertos y mitificados orígenes. En la actualidad, parece muy relevante para este trabajo comparar estos resultados con las letras nuevas compuestas para estos estilos (véase cap. 7.1). Si se analizan los poemas escritos por Federico García Lorca (véase cap. 7.3) —quien, por razones lógicas, se dejaba llevar por la teoría gitanista romántica y por el origen de los martinetes como submodalidad de las seguiriyas— es interesante constatar que los textos de su Romancero gitano, en cuanto a temática, estilo y estructura poética, parecen influidos además por la algo confusa

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—¿quizás de ahí surrealista?— mezcla que caracteriza las letras fragmentadas de los martinetes106. El poeta conocía muy bien este palo, que se incluyó como la modalidad de “Martinetes y carceleras” en el concurso de 1922, aunque supongo que ni él ni los cantaores tendrían conocimiento de la Prisión General como acontecimiento tan decisivo en sus orígenes. Con respecto a los poemas del cante de la pluma de letristas flamencos, en mi opinión, el autor que mejor parece haber captado el sistema descrito de usar romances cantados por tonás o martinetes como una manera de cultivar una memoria comunicativa y cultural de un colectivo perseguido —grabada en soportes discográficos— fue el poeta Francisco Moreno Galván; no obstante, modificando y actualizando el contexto de forma radical. El “Romance de Juan García” cantado por José Menese (1968) contiene un soporte literario narrativo y cuasi-épico sobre la condenación de este personaje heroico ficticio como símbolo de los perseguidos en la dictadura del siglo xx, constituyendo así el texto un auténtico romance de tono rebelde antifranquista de los que menciona Piñero (2014: 58).

6.4. Los palos flamencos y los lugares de la memoria Tras haber examinado en detalle las letras de dos palos básicos de la cultura flamenca, seguiriyas y martinetes, de una autenticidad no cuestionada, se dedica el siguiente análisis a unas letras empleadas en unos tarantos, submodalidad levantina de los fandangos. Los fandangos se han ganado su consideración como palo auténticamente flamenco a pesar de haberse visto expuestos a cierto desprecio durante algún tiempo, sobre todo en la época del neoclasicismo107. No

106 Véase también Piñero (2010a: 583-634) para comprobar la influencia que ejerce la poesía popular, tanto la antigua como la moderna, sobre Lorca. Así, concluyo que el poeta, conociendo y fascinado por el contenido literario transportado de estos palos, se orientaba en sus letras para construir sus poemas propios. 107 Debido a la popularidad y al éxito comercial de fandangos y fandanguillos en la época de la ópera flamenca, surgió una minusvaloración que se relacionaba con los aspectos de un profesionalismo artístico, vinculado al cante con valor

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obstante, veremos que el aspecto de autenticidad del cante en privado no tiene por qué reducirse a los palos mencionados, ya que cualquier modalidad del flamenco puede expresarse con valor de uso y puede ser ejecutada tanto en el ámbito público como en el privado. Para analizar el cante en estos contextos, conviene retomar las preguntas: ¿a qué tipos de letras recurre el cantaor?, ¿qué hace con las coplas tradicionales del repertorio de la memoria cultural flamenca para ‘decir algo’?, ¿en qué medida transforma las letras para que parezcan coincidir con su situación personal? Además de estas cuestiones, más enfocadas en la figura del emisor y coautor del texto, resulta relevante determinar qué papel desempeñan los receptores con sus competencias culturales o conocimientos del cante y sus expectativas en estos procesos. A continuación, se indaga en la relación entre figuras memorables del cante, aspectos musicales y lugares de la memoria, esta vez con respecto a ciertos palos muy relevantes en la memoria cultural del cante, como son las bulerías de Jerez. Dos coplas con largas historias, en su migración entre levante y la Baja Andalucía El texto que sirve como punto de partida del análisis procede de las grabaciones efectuadas en un viaje que realizamos el etnomusicólogo Massimo Cattaneo y yo a Sanlúcar de Barrameda, el 26 de abril de 2017, a dos cantaores aficionados, Santos García Fernández y Gonzalo de Jerez, ‘El Boina’, acompañados por el guitarrista Simón ‘El Rubio’. En dicha localidad gaditana, Gonzalo goza de cierto reconocimiento y suele ser invitado a beber en varios bares locales a cambio de escucharle cantar. Antes de participar en una de estas salidas, nos explica que se suele limitar a recitar “letras antiguas, todas”, adaptándolas, no obstante, a su situación personal: las dedica siempre a

de cambio. Así, durante el neoclasicismo se encontraba el cante profesional en una relación de dicotomía frente al cante en privado, donde, según la opinión estereotípica, se transmitía lo que se ha vivido.

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su cónyuge, Pepa. De hecho, durante los cantes ejecutados, en las ocasiones que se prestan a ello, sustituyó el nombre de la protagonista del poema por el de su esposa. Es fácil deducir que su condición de cantaor aficionado, no profesional y por ello muy respetado —entre otras razones, por haber participado en sesiones privadas con maestros memorables108— le posibilita incorporar el material poético del caudal tradicional como propio y performarlo de nuevo. Por la tarde, tras una larga sesión improvisada, con interacciones cantaoras incluso del dueño del bar, canta unos tarantos: ¡Ay-ay! ¿Por qué no me dais las espuelas? -Ay- ¿no estáis viendo que estoy ya borracho? ¿Por qué no me dais las espuelas? La Pepa me está esperando, sentaíta en el sofá, y yo de penita la estoy matando ¡ay! (falseta de guitarra, charlas y risas) ¿Dónde está mi Gonzalo? -ayHace tres días que no lo veo. ¿Dónde está mi Gonzalo? Que estará bebiendo vino,109 cuando anda por ahí -ayalguna muchacha me lo ha entretenido ¡ay!

La primera impresión que da el texto entero, sin olvidar que se performa un cante flamenco con un temple introductorio mediante el ayeo y una pausa en medio, es que se trata de dos estrofas en diálogo.

108 No faltan las anécdotas al respecto. Entre otras, cierta vez en que pidieron a El Agujetas que se callara para poder escucharlo a él, siendo un adolescente, o las referentes a su participación en reuniones cantaoras junto a figuras como Camarón de la Isla. 109 Se percibe después de este verso la voz del camarero, preguntando con cierta ironía: “¿seguro?”.

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Ambas son expresadas desde la misma voz cantaora extratextual, empero de voces intratextuales distintas; y a pesar de que podrían ser consideradas dos coplas autónomas en su contigüidad, presentan la misma estructura métrica y una coherencia lógica. Por ello, las letras se pueden considerar en este caso como una unidad compositiva intencionada, o sea, como un poema enlazado temáticamente, cuyo análisis conviene —esta vez sin duda— realizarse en su conjunto. El poema en sí no presenta extraordinarias complicaciones, al tratar un tópico de las relaciones matrimoniales, basado en una visión estereotipada del patriarcado con los roles respectivos: el hombre se encuentra en la calle -incluido el peligro de adulterio—, mientras que la mujer se queda preocupada en el hogar, esperándole. Lo que resulta específicamente interesante es, aparte de la interpretación musical siempre primordial, su forma de componerse, jugando el performador activo con la tradición literaria, tanto con la del cante flamenco como, inconscientemente, con la de la memoria cultural del ámbito hispanohablante en general. En lo que atañe a la sintaxis, son seis versos por estrofa, siendo el primero un anticipo del tercero110 —característica para ciertos cantes de mina (Gutiérrez Carbajo 2007: 135)—, por lo que se le concede una especial importancia a este verso. El metro, que debería rondar las ocho sílabas en cada verso para este tipo de cante y todas las modalidades de los fandangos (ibíd., Castro Buendía 2014: 369), es bastante irregular. Contando los ayeos y la última exclamación ‘oh’ alargada al final, la primera estrofa (en adelante GA) cuenta en su último verso con doce sílabas y la segunda (GB), con un verso final de trece, constituyendo esto una anomalía decisiva. Las rimas en GA se encuentran, aparte de la provocada por la repetición del verso primero en el tercero, en una asonancia en -a-o- en los versos 2, 4, 6, con la excepción del ayeo. GB presenta la asonancia -e-o- entre los versos 4 y 6, con una semejanza sonora al -i-o- del segundo verso. La estructura general

110 A primera vista, parece el tercer verso una repetición del primero, sin embargo, tomando en consideración las versiones prototípicas de cada copla, se nota que se performa anticipadamente el segundo verso del texto escrito.

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del poema resulta llamativa, ya que ambas estrofas están ordenadas de manera semejante. En GA, los versos 1-3 constituyen dos preguntas relacionadas para las que los versos 4-6 ofrecen la explicación, la preocupación de la primera voz (masculina) del poema. En la estrofa GB, el verso 1 repetido en 3 consiste asimismo en una pregunta, mientras que los otros versos sirven de nuevo para la explicación de la preocupación, esta vez de una voz femenina, es decir, puesta en su boca como confirmación en referencia a la voz masculina de GA. La voz del poema en su situación de enunciación se expresa, en los versos 1-3 de GA, desde una perspectiva masculina que se dirige informalmente hacia un colectivo cercano, de vosotros; en los versos 4 y 5 narra sobre una tercera persona y en el verso 6 describe esta voz su actitud, en primera persona, hacia la mencionada tercera persona. En GB —menos el segundo verso, en el que se usa una fórmula compartida, cuya cifra ‘tres’ resultará importante en la búsqueda de los antecedentes literarios— todos los versos describen en tercera persona la conducta previsible de la figura ‘Gonzalo’. Además, es llamativo que aparezcan, de hecho, los nombres de ambos protagonistas, Pepa y Gonzalo. En lo que atañe a las figuras retóricas y sus valores semánticos, destaca en GA la importancia de la metonimia ‘espuelas’ del campo hípico, visualizando la imagen de tener prisa, además de la función irónica y reforzadora del diminutivo en ‘sentaíta’ y ‘penita’ —es decir, en realidad la espera de la figura de Pepa se debe de entender en el sentido opuesto a diminuto, con cierta ansiedad—. En GB, se relaciona la pregunta principal de dónde está Gonzalo con la fórmula compartida de las letras del cante ‘que hace tres días que no le veo’ y los elementos del vino y la ‘muchacha’. El carácter coloquial del registro de estilo resulta notable en este último término: por la rima en su forma masculina se vincula con la palabra ‘borracho’ en GA, término asimismo informal y crucial en cuanto a su valor semántico. Las isotopías centrales en ambas estrofas se pueden resumir en el acto de habla expresa, en GA, en que la voz intratextual masculina, bebida pero preocupada, ruega a sus acompañantes una ayuda, ya que tiene cierta prisa —reforzada mediante el uso del presente y la deixis temporal con el término ‘ya’ en el segundo verso, reflejando la

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inmediatez— de volver pronto a su hogar, representado en la deixis local del ‘sofá’ en que le espera su mujer, incluidos los tópicos flamencos de la pena y del acto metafórico de matar. La imagen se confirma en GB por la relación construida entre Gonzalo y su entretenimiento, causando el miedo desde la perspectiva femenina imaginada de que el consumo de alcohol, el ‘vino’, seduce a Gonzalo a entretenerse con otra mujer, una joven. La función principal del acto de habla parece expresar esta preocupación del sujeto enunciador, el cantaor Gonzalo —coautor implícito—, por lo que se mete en GB en aquel papel, emitiendo dichas expectativas de qué estará pensando ella. En cuanto al aspecto crucial de la intertextualidad, a pesar de la relación lógica entre las estrofas, la búsqueda de los precedentes ha de realizarse por separado, constituyendo las versiones base de las estrofas dos coplas autónomas distintas que se ven unidas de forma puntual en esta performance, aunque no sea la única vez en dicha constelación. Este cante constituye otro ejemplo verdaderamente complejo de los procedimientos intertextuales en este mosaico de citaciones en que cada texto “es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva 1997: 3). Además, es emblemático para estos fenómenos siempre presentes en la poesía del cante, en la cual los referentes suelen ser constituidos por otros textos (Gutiérrez Carbajo 1990: 911). Los elementos intertextuales sueltos pueden entrar en una relación nueva y coherente, como es el caso del cante de Gonzalo. En esta versión flamenca peculiar, por su uso algo más frecuente y su importancia contextual, siendo la explicación por qué se quiere ir el protagonista en la GA, conviene indagar primero en la GB, que he podido registrar a varios cantaores en vivo. Por ejemplo, Miguel Núñez la canta en dos ocasiones el 12 de marzo de 2017 en Jerez. Una vez la emplea sentado en una silla en el escenario de una sesión improvisada, como primera de cuatro coplas y vinculada con su segunda copla, de temática de cantes mineros (véase anexo 2); otra vez la recita, tras una actuación, en la subsiguiente reunión con artistas amigos en torno a una mesa:

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Cante flamenco y memoria cultural Mi muchacho, que hace tres días que no lo veo -ay- mi muchacho! ¿Adónde andará mi muchacho? Estará bebiendo vino, andará por ahí borracho, -ay- una mujer mala me lo ha entretenido.

Lo primero que llama la atención es que la figura esperada se denomina ‘mi muchacho’, relacionándose por su rima con el término ‘borracho’. Además, con la anticipación del verso 3 en 1, dos versos tetrasílabos adicionales a la pregunta en verso 4, resulta una estrofa de siete versos en esta transcripción, detalle a tener en cuenta. En la forma de seis versos, entre múltiples usos en vivo más, Juan Ángel Tirado la emplea para acompañar el baile de Cristina Aguilera en las semifinales del Festival del Cante de las Minas 2016 y sustituye a la mujer mala por una ‘picarona que me lo ha entretenido’, detalle textual relevante en el transcurso de este análisis en cuanto a la búsqueda de los precursores de la copla. Un ejemplo de ello lo vemos en el programa La venta del duende, de Canal Sur Televisión, del día 10 de abril de 1999, en el que Pepa de Benito la interpreta como primera copla, acompañando el baile de Carmen Ledesma, y sustituyendo tanto el segundo verso por ‘sangre de la sangre mía’ como los últimos tres versos por el enlace ‘por amor a la mala vida, a mí me lo traen borracho, a las claritas del día’ (véase anexo 3). Estos detalles indican ya que la copla procede, por un lado, de otro cantar bastante más antiguo —‘las claras del día’ son un tópico literario desde la lírica medieval— en que, por otro lado, el Yo lírico no tiene por qué ser siempre la pareja preocupada: la reformulación de la expresión ‘sangre de mi sangre’ se refiere más bien a un pariente familiar cercano. Echando un vistazo a su uso en la discografía, se puede observar que se canta o bien solo esa copla como unidad de todo el tema o bien que se combina con otras. De la segunda manera, como unidad compositiva queda registrada por Bernarda de Utrera. Esta cantaora la insertó, por un lado, en una serie denominada “tarantos por bulerías” en la antología Potaje gitano en Utrera de 1968, y, por otro lado, en

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la compilación de Tarantas y tarantos de 1987 con la declaración final ‘y me lo traen a mí borracho, si alguna mujer me lo ha entretenido’. Mayte Martin, en el corte “Chilares” del álbum Muy frágil, canta la copla en cuestión como primera estrofa de tres en total; la tercera estrofa es la siguiente, también muy característica en los tarantos, que se relaciona a través del intercambio de motivos, fórmulas y versos sueltos indirectamente con la copla GA que se está analizando: ¡Ay Gabriela! corre y dile a mi Gabriela, si va pa’ la herrería que duerma y no tenga pena, que duermo mañana de día, que me voy a fabricar canela.

Génesis García Gómez (1993: 269-270) explica que la mencionada figura de Gabriela se refiere a una persona real que cantaba y regentaba uno de los ventorrillos mineros de la época de finales del siglo xix, frecuentado por gente rumbosa y escandalosa, y aparece en múltiples letras obscenas, ligado “su nombre a situaciones equívocas del peor gusto”111. Sin embargo, en los escenarios se le sigue rememorando con la copla repetida en variantes por múltiples cantaores y cantaoras, asimismo recitada por Mayte Martín. A la artista Gabriela se asigna un estilo musical propio, denominado taranta de la Gabriela, grabado con tal nombre por La Niña de los Peines en 1915 y en 1910 por el Niño de la Isla, que se considera “una de las estructuras de tarantas más primitivas y sólidas del flamenco” (Sánchez Garrido 2015: 98, véase también Ortega 2011a: 108-111). Además de estas cuestiones musicales, para el análisis tiene una relevancia directa la existencia de esta otra copla en fechas tempranas del cante minero —en la segunda mitad del siglo xix— y el imperativo, de cierta inmediatez, de ‘corre y dile’ en el segundo verso, que se usa como fórmula

111 Tanto G. García Gómez (1993: 270) como Ortega (2011a: 108) observan en el último verso de esta copla una connotación marcadamente erótica.

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en varias coplas relacionadas más que nos llevan a la GA. A esta copla GA no se puede asignar una autoría a ciencia cierta, sino que se puede suponer su derivación de otras coplas empleadas en los palos tarantos y tarantas. Para indagar en los antecedentes de esta estrofa, volvamos a la copla GB en cuestión, la del muchacho ausente, que puede contar con una existencia notable en la tradición bajoandaluza. Se encuentra también en el álbum Viejo cante jondo, recitada por El Agujetas en el tema “Tarantos de los pesares” con la variante textual de que el muchacho ‘anda por las tabernas’. De su padre, Agujetas El Viejo quedan grabadas en el álbum Tres generaciones: Agujetas, bajo el título “Por Dios que me den las espuelas / Por buscar la flor que amaba”, tres estrofas en distintos estilos: dos coplas por tarantos y una por malagueña; las primeras dos de estas pueden ayudar a aclarar el relato lírico hecho por Gonzalo: ¡Por Dios, que me den las espuelas! Dile tú a mi primito hermano: ¡Por Dios, que me den las espuelas! ¡Que apareje el caballo tordo! Que me han robado a mi hermana Malena, que yo de penita me vuelvo loco. Que ¿dónde andará mi muchacho? —Hace tres días que yo no lo veo— Que ¿dónde andará mi muchacho? O estará bebiendo vino, a mi casa vendrá borracho, -a una mujer buena me lo ha comprometido.

En la primera copla, en que se notan tres versos seguidos empezando con el conector del texto oral ‘Que’112, cumplen ‘las espuelas’ deseadas y la ‘penita’ en el sexto verso —en el inicio y en el final—

112 Como subraya Piñero (2010a: 126), los copulativos al inicio de los versos ayudan a trabar las coplas sueltas y sus versos.

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funciones centrales, junto al imperativo con el resalte de que se realice de forma inmediata —en vez de ‘corre y dile’, reflejado mediante la expresión ‘por Dios’—. Quitando los versos 4 y 5 con su explicación peculiar para la urgencia, la copla se puede considerar un precursor de GA, encontrándose esta serie, además, en el mismo orden que la de Gonzalo. En la actualidad se ve que estas dos estrofas se suelen cantar en cierta relación. En la tercera generación de la conocida familia, tanto Amparo, el 24 de noviembre de 2017, como Dolores Agujetas, en una versión en vivo, las recitan desde su perspectiva femenina, empero, en el orden inverso; la última cantaora la denomina taranto de Manuel Torre113 y de un comentario de su hermano Antonio entre las dos coplas se puede desprender que la relación entre las estrofas es causada por una referencia común al mismo cantaor antiguo, el famoso Manuel Torre, conocido por haber entonado ambas (Castaño 2007: 143). En la compilación Nueva frontera del cante de Jerez (1973) se alude ya en el título del cante —“Mi muchacho: tarantos de Manuel Torre”— al probablemente más conocido representante de la escuela jerezana, esta vez interpretados por Manuel Moneo, y con una segunda estrofa que es una variante de la copla precursora de GA, con la palabra clave anticipada de ‘las espuelas’, que usan como elemento central también tanto los Agujetas como El Chocolate en El cante gitano de El Chocolate para un taranto con el título explícito “Dame la espuela”. De forma autónoma, en la actualidad, el onubense Jeromo Segura usa la copla GB en La voz de la mina. Antología de los cantes mineros de La Unión, en unos tarantos en los que juega con las deformaciones ‘muchacacho’ y ‘borracacho’, subrayando así estas palabras clave y manteniendo la rima. De la misma manera, como única copla de la pieza musical, la entonaban tanto El Chocolate en los tarantos “Ay mi muchacho”, del álbum Grandes figuras del cante flamenco (2003), como El Chato de la Isla, en “Ese muchacho” de la colección Grandes

113 Una grabación de su versión en vivo se encuentra en [09.07.2020].

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cantaores del flamenco (1994), este último con la variante en el verso final: ‘o si alguna tunantita, me lo ha entretenido’. Para resumir este breve repaso sobre algunos usos de la copla GB, a la que se une en ocasiones una pariente de GA, llama la atención que ambas se suelen interpretar por tarantos, submodalidad o estilo de los fandangos, cuyas características y patrones musicales se han estudiado en profundidad114. Los tarantos se pueden clasificar como cantes de las minas, geográficamente asociados, en principio, con la Andalucía oriental o, en sentido más amplio y extendido con Murcia. Por ello, se relacionan con varios subtipos de dichos cantes mineros, como los cantes de madrugá, la levantica, la cartagenera, la minera, la murciana y, sobre todo, ya reflejado por el parentesco denominador, con la taranta (véase Sánchez Garrido 2015: 9-21, 143-175)115. Del último estilo se considera una forma acompasada, que se denomina también “tientos mineros” (Núñez 2011). En la actualidad, sigue siendo muy discutido cuál de las formas es anterior en el tiempo. Sánchez Garrido (2015: 195-197) deduce de las características definitorias que “el taranto actual se ha formado a partir de versiones anteriores de tarantas donde se balbuceaba su estructura moderna final” (ibíd.: 210-211). Este dato sobre las modificaciones de la estructura final puede ayudar a aclarar, en especial, la copla GB a nivel literario. Los tarantos constituyen también un estilo bailable (véase Hidalgo Gómez 2010),

114 Desde Mairena y Molina (2004: 305-307) o Grande (1979: 371-400) se ha tratado el tema por múltiples investigadores actuales, entre otros, Castro Buendía (2014: 187-409, en especial 363-365; 2011), Núñez (2011), Sánchez Garrido (2015, en especial 195-211), Ortega (2011a, 2011b), Chaves Arcos y Kliman (2011), Vergillos (2002: 64-67) y Gutiérrez Carbajo (1990: 1020-1023). Aparte del palo, el nombre es conocido por una obra de teatro de Alfredo Mañas, Historia de los Tarantos, que fue llevada al cine en 1963 y que relata la rivalidad de unos clanes gitanos en Barcelona, historia remediatizada hoy en numerosos musicales flamencos. 115 Sánchez Garrido (2015: 67) da cuenta de los obstáculos, derivados de los incontables testimonios orales y sabidurías sobre los orígenes, de establecer una clasificación clara de los nombres: “Complejo pues el sistema de relaciones que establecen las idas y venidas de los cantes y sus coplas y lo que es peor, difícil de constatar”.

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muchas veces en combinación con el palo tangos, no muy alejado rítmicamente. Con respecto a su etimología, se presentan numerosas propuestas (Sánchez Garrido 2015: 197-201). En su página Flamencopolis, Núñez (2011) cita al cantaor Pepe de la Matrona, que vincula los tarantos con las Alpujarras, tanto almerienses como granadinas, de las que salieron los oriundos a buscar trabajo a las minas cuando fueron descubiertas. Esta versión relaciona la denominación con la llegada de muchos alpujarreños y almerienses a La Unión y Cartagena, en Murcia, y a Linares, en Jaén, donde fueron llamados ‘tarantos’. Núñez concluye que se usaba el término, de forma general, como gentilicio aplicado a todos los naturales de la provincia de Almería. En cualquier caso, los investigadores coinciden en que tarantas y tarantos son palos emblemáticos de la región almeriense y murciana. Así, las letras de estos cantes se relacionan con una temática específica, determinada tanto por el mundo del trabajo en las minas como por los lugares asociados (véase Fernández Riquelme y Ortega Castejón 2011). Además, estos cantes se asocian con el cantaor del siglo xix Pedro María Alonso Morata, ‘Pedro Segura El Morato’ (Navarro García 1996: 24-25, Torres y Grima Cervantes 1995: 125-129). Hasta hace pocos años, se disponía de escasos datos sobre este personaje histórico, lo que propiciaba su mitificación. La tradición oral pinta al “mítico trovero y cantaor almeriense” (Ortega 2010a: 208), entre otras cosas, como amante de la mencionada Gabriela —a la que se asigna la taranta con un aire musical de la misma zona (Sánchez Garrido 2015: 194)—, por lo que se le podría asignar teóricamente incluso la autoría de la mencionada copla “Corre y dile a mi Gabriela...”. De este cantaor, nacido en 1841 en la localidad de Vera116, han sobrevivido varias

116 Hasta la publicación de la compleja teoría sobre sus datos de vida, expuesta por el archivero Manuel Caparrós a partir de 2012, se ha discutido sobre el lugar de nacimiento exacto entre las dos ciudades colindantes: Antas, donde viven familias con el apellido Segura que acreditan demostradamente ser parientes suyos (Torres y Grima Cervantes 1995: 125-129), y la ciudad de Vera. Según los nuevos datos aportados, se ha encontrado a Pedro el Morato en Vera, en la calle Almería, como niño expósito, supuestamente de padres biológicos no casados y

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coplas, supuestamente de corte biográfico (Ortega 2011a: 208-209, 290), además de otras en las que su nombre artístico queda mencionado (en ibíd.: 166, 168, 198; en G. García Gómez 1993: 247, 301). Lo relevante para este trabajo es que dichas letras suelen ser usadas hoy por los cantaores almerienses junto a otras más dedicadas a la provincia de Almería (en Ortega 2010a: 205), como un ejercicio de reivindicación de una identidad local117. Este detalle indica la medida en la que los supuestos ‘creadores’ mitificados sirven en la memoria cultural flamenca como referencias simbólicas de identificación con sus lugares de procedencia. En general, los lugares forman medios muy importantes en las culturas del recuerdo (A. Assmann 2011: 9, 281324). Las letras relacionadas a estos intérpretes recordados contienen las correspondientes connotaciones que pueden ser valores semánticos clave para su interpretación. La relación triangular entre estilo, cantaor y lugar de procedencia resulta siempre crucial para acercarse a los posibles significados de las coplas flamencas. Sin embargo, a pesar de su vinculación con el alcohol en las letras sobre el personaje, no existen testimonios de que el cantaor Pedro El Morato empleara alguna de las coplas en análisis, sino que la GB, sobre todo, queda más enraizada en Andalucía occidental, llevándonos a otro cantaor de marcada identificación local. En síntesis, se puede deducir que el supuesto arquetipo —al menos, en el mundo flamenco bajoandaluz— de esta estrofa GB es “la más famosa copla tarantera que más tarde cantaría y grabaría Manuel Torre” (Rebollar 2014: 14). En

de la misma familia de los padres adoptivos oficiales, para evitar escándalos en la vecindad y poder bautizarlo antes de que su familia se marchara a Almería capital. Ahí emprendió su camino como trovador errante que le llevaría a los núcleos del cante minero del siglo xix (véase Yeste y Caparrós 2012). Con estos datos se pueden entender mejor los versos de la letra que grabó, entre otros, Pepe de la Matrona bajo el título de “Vaya tela de verano” para la compilación Por tarantas y tarantos: “Yo soy natural de Vera, me llaman Pedro el Morato...”, inicio de la copla famosa que sería, según Ortega (2011a: 290), compuesta por el mismo cantaor. 117 En Almería existe, además, una peña con el nombre Pedro el Morato. Para la importancia de la figura en el desarrollo del cante en la región y la historia del flamenco en general, véase Torres (2021).

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efecto, en el cante registrado dentro de sus Obras completas en el disco 1928-29 con Miguel Borrull hijo bajo el título “Que ¿dónde andará mi muchacho?”118, el cantaor solo recita esta copla autónoma de seis versos: Que ¿dónde andará mi muchacho? Hace tres días que yo no lo veo; dime: ¿dónde andará mi muchacho? Si estará bebiendo vino, o andará por ahí borracho, o una mujer me lo habrá comprometido.

Resalta el uso de la fórmula ‘que hace tres días que no lo veo’, que en una copla típica de martinetes se formulaba con los tres años en que el Yo lírico correspondiente no había visto a su madre (véase cap. 7.3). Parece que ha sido mediante esta vía como entró el estilo musical, desde los cantes de levante, en el repertorio de los flamencos bajoandaluces. En el capítulo 4 he concluido que el empleo contemporáneo de una letra asociada con un cantaor mitificado del pasado puede proporcionar el fenómeno de identificación colectiva y con esto surge más fácilmente el duende, gracias a que los participantes de una juerga pueden reconocer esta copla como un símbolo de su pasado compartido. De tal manera que un uso de cierta copla por algún cantaor destacado puede facilitar su popularización y propagación. En Horizonte Flamenco (2007) se puede leer: “Un hecho que influyó mucho en su reafirmación y divulgación fue que Manuel Torre cantara por tarantos la copla [...]”, que transcriben los responsables de dicha página web en la forma siguiente, aunque difieren ligeramente del texto de la performance concreta, y sin el enlace de la mujer comprometedora: Ese muchacho son las tres de la mañana. ¿Dónde estará ese muchacho?

118 A nivel musical, se graba con un patrón melódico asociado a la levantica y bajo el título equivocado de rondeña (Hidalgo Gómez 2010: 3, Ortega 2011a: 230, 283).

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Cante flamenco y memoria cultural Si estará bebiendo vino, y andará por ahí borracho.

Resulta evidente que la razón de ser citada en la provincia gaditana se debe a Manuel Torre. Se desprende además que el soporte literario no se ha inventado por el célebre cantaor, sino que proviene, como en muchos casos, de cauces anteriores. Antes de Manuel Torre, había grabado Joaquín Vargas Soto ‘El Cojo de Málaga’ esta copla en 1922, empero, por tarantas (Ortega 2011a: 230), reeditada su versión en 2005 en la Antología de cantaores malagueños, vol. 5 El Cojo de Málaga: Ay, ¿dónde andará ese muchacho? Mi mare espera diciendo: Ay, ¿dónde andará ese muchacho? Si estará bebiendo vino y vendrá tarde y borracho estará comprometido.

Esta versión se acerca más a los seis versos octosilábicos esperados, resultando llamativo el segundo verso, que introduce el tópico omnipresente de la mare (véase cap. 7.2) y le cambia a la copla su dirección interpretativa dominante, reflexionando ahora el Yo lírico —el hijo— sobre su espera por parte de su madre. Un detalle estimable es que la otra mujer en esta versión aún no aparece, dominando la preocupación maternal que hace obsoletos los celos de la esposa. Con toda probabilidad Manuel Torre añadió este elemento crucial, modificando el final de la copla en su paso de taranta a taranto. Teniendo en cuenta la amistad entre los dos cantaores, se puede entender que constituye esta versión peculiar un eslabón entre la parte occidental y oriental de Andalucía que, no solo en cuanto a sus aspectos musicales, aclara muchos enigmas119.

119 A nivel musical, resulta curiosa “la fortísima relación de analogía que mantiene Manuel Torre con el cante de Pedro El Morato” (Sánchez Garrido 2015: 358), demostrando esto la conexión entre los distintos estilos locales.

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Aquí tampoco acaban, sin embargo, los antecedentes. Por algunas razones no aclaradas, se relaciona su autoría con Guillermo Núñez de Prado120. No obstante, en su anecdótico —y obviamente algo fantaseado— escrito sobre los artistas flamencos entre finales del siglo xix e inicios del xx, este poeta simplemente la pone como ejemplo en uso por la cantaora cartagenera Conchilla de Peñaranda, en el siguiente contexto (Núñez de Prado 1904: 42-43): [...], cuando al terminar las horas de café se retiraba á su hogar, aguardando á su hombre con la celosa incertidumbre de la hembra engañada, en vez de rugir de odio y de blasfemar de celos, sólo se le ocurría rumiar temblando de zozobra la copla que sigue [sic]: Son las tres de la mañana; ¿dónde estará ese muchacho? ¡Estará bebiendo vino, y luego vendrá borracho!... Copla que encierra todos los miedos, todas las cobardías, todas las humildades, de un lado, y todos los abusos, todas las villanías, todas las brutalidades, de otro. Poema inmenso en cuatro líneas, de una ingenuidad espantosa, de una sencillez diáfana como el día y de una profundidad oscura como la noche.

Dejando de lado las demás interpretaciones que da este autor a la copla121, parece más importante señalar que la estrofa, archiconocida ya en el cambio de siglo, puede proceder de un repertorio existente con anterioridad a su inserción en el flamenco. Hoy ya no es posible comprobar si esta cantaora, que vivió entre 1850 y 1889 y que era

120 Esta declaración se puede encontrar, por ejemplo, en la página de Wikipedia [21.03.2019] sobre los tarantos sin referencias de dónde podría proceder la información. 121 Núñez de Prado (1904: 44) sigue en su contexto con la expectativa del maltrato físico del marido ebrio, que, no obstante, no impide que la misma cantaora entonara una copla con cierto orgullo sobre su marido minero.

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muy conocida en la región de Murcia (Fernández Riquelme y Ortega Castejón 2011: 185), cantase esta copla. La cantaora tenía una historia biográfica bastante peculiar, con un lugar de nacimiento no aclarado entre Málaga o La Unión, que fue adornada con incontables leyendas de la tradición oral —recorriendo la cantaora todos los lugares mineros típicos, además de que se le atribuye unas actuaciones en Sevilla en el café de Silverio Franconetti—. De todas formas, tampoco se puede descartar que la cantaora la usara o incluso la hubiera introducido en el mundo del cante. En un estudio sobre los estereotipos divulgados sobre los mineros dieciochescos, Sierra Álvarez (2007: 179) confirma que se podía escuchar a unas “gipsy girls”, en la época de finales del siglo xix, en los cafés de Linares coplas como esta en cuestión, “attributed to the mythical Conchilla la Peñaranda”. La atribución contiene cierta verosimilitud, debido al ambiente que reinaba en esas fechas en dichos lugares, especialmente en los días de paga, cuando muchos mineros gastaban lo recién ganado en burdeles y tabernas. Coincide con G. García Gómez (1993: 268), que nombra múltiples relatos sobre dicha “miseria moral” y los hombres dominados por vicios como el alcohol y el juego en el ambiente general de los mencionados lugares. Así, esta teoría de su introducción en el mundo flamenco a través de una mujer preocupada no es del todo desechable, además de que coincide con las especulaciones de un amante al que la cantaora se entregaría por completo122.

122 Además, a Conchilla la Peñaranda se le atribuye la creación, a nivel musical, de una malagueña con un texto supuestamente autobiográfico que, sin embargo, no incluye la cuarteta en cuestión. La letra de la malagueña se refiere a la ciudad de Málaga y queda grabada en una versión individual por Enrique Morente. En relación con que Concha la Peñaranda se vincule con el cante de esta zona, resulta curioso que Sánchez Garrido (2015: 20) relacione también la Taranta de La Gabriela con una malagueña de El Canario, junto al detalle de que la versión que cantaría Manuel Torre le habría llegado a través del Cojo de Málaga. De todas formas, no se puede aclarar del todo las transmigraciones de las coplas y sus melodías entre los diferentes cantes, sino que estas coincidencias pueden ser unos indicios más de que ambas coplas GA y GB estaban, en sus versiones base, bastante vivas en los fandangos folklóricos de toda la parte levantina, entre Murcia y Málaga, antes de su aflamencamiento.

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De todas formas, se puede resumir lo dicho en que, como tantas veces, su aflamencamiento se realizó modificando una copla folklórica viva con anterioridad y que se encuentra ya en la colección de Rodríguez Marín (2005: 479) con el no 7692: Mi madre estará diciendo: —¿Dónde estará ese muchacho? Y yo estoy en la taberna, poco menos que borracho.

Los paralelismos literarios con la versión de la taranta del Cojo de Málaga y con la mala conciencia del Yo lírico masculino, expresada aún más por la voz ficcional de Gonzalo en GA, resultan evidentes. Los cantaores, al menos desde que comenzaron a recitar la versión del jerezano Manuel Torre, cambian la instancia de emisión, la voz intratextual del poema, y sustituyen la mención de la madre preocupada por una deixis temporal —las tres de la mañana123 o los tres días—. Además, añaden el enlace crucial de la mujer picarona, entretenedora o comprometedora, contaminando la copla así con los últimos versos de otra, autónoma y muy viva en la Baja Andalucía, que Díaz Velázquez (2005: 41, cursivas en el original) escuchó a un aficionado flamenco en Morón de la Frontera: Son las tres de la mañana, mi marío no ha venío. ¿Quién será la picarona que lo tiene entretenío?

El primer verso coincide con la versión transcrita en el relato de Núñez de Prado, idéntico es, además, el sentido del final; de esta contaminación vendrían los celos de la esposa preocupada por el marido que no viene. Los cantaores suelen seguir saltando entre las formas

123 Esta fórmula también procede del ámbito folklórico; Pedrosa (2014: 92) presenta, entre otros ejemplos, una canción asturiana derivada de la misma base que incluye: ‘dan la una, dan las dos, dan las tres de la mañana’.

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verbales de entretener o comprometer, que resultan idénticas en cuanto a metro y rima asonante. En definitiva, la contaminación de una copla lírica corta con el final de otra, muy parecida, provoca el aumento de cuatro a cinco versos con el último verso más largo, ya que por una reducción drástica los últimos dos versos octosilábicos se sintetizan en uno solo que oscila hoy entre las 11 y 13 sílabas. Manuel Torre, en su versión con el verso final dodecasilábico, prescindía de una pausa rítmica por lo que recreó la copla en un estilo que mantiene cierto parentesco rítmico con la seguiriya, su especialidad (Castaño 2007: 141), empleando la forma métrica correspondiente cuyo tercer verso, de dos supuestos hexasílabos unidos, suele contener dicha cantidad de sílabas. La anticipación del tercer verso como primero construye la estructura típica de los cantes de levante en seis tercios musicales, con la excepción de una cantidad mayor de sílabas. Está claro cómo Manuel Torre hizo suya la copla, rompiendo la métrica original y modificando el sentido para convertirla en cosa nueva que recitaban los siguientes cantaores. El proceso descrito deriva en unas transcripciones fluctuantes de la copla. Personalmente, con la expectativa de seis versos, la he transcrito de esta manera porque de la misma forma queda transcrita también en otros trabajos; mientras que G. García Gómez (1993: 267) apunta la copla sin la repetición en cuatro versos, marcando el último en paréntesis como una variante posible. Díaz Velázquez hace equivaler la cuarteta oída en la juerga en Morón, con acierto, a la recogida por Rodríguez Marín (2005: 269) con el número 3623, ya que solo ha cambiado la rima al convertirse la forma del tiempo verbal en pretérito perfecto compuesto, desde la forma del presente: Las ánimas han dado, mi amor no viene. Alguna picarona me lo entretiene.

Esta ‘picarona’ aparece explícitamente en varias versiones flamencas. De tal manera, los dos últimos versos —como conclusión

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o enlace— forman efectivamente el segmento que define la copla124, que nos revela el mensaje principal de la GB por tarantos y que, comprimido en un verso, constituye el elemento central con que juegan los cantaores actuales. El 2 de marzo de 2018 inserta un cantaor aficionado en Jerez la variante de ‘una mujer buena, muy buena pero muy buena’, refiriéndose al gran atractivo corporal de la otra mujer picarona y echando mano al juego lingüístico de las distintas significaciones entre estar y ser bueno/a en lengua coloquial, a pesar de que, como me explica el cantaor a continuación, ‘normalmente’, en su versión flamenca aparentemente original, sería una ‘mujer mala’. Rastreando la rica tradición lírica, Díaz Velázquez propone para la copla que escuchó, en concordancia con Piñero (2010a: 84-85), unos ejemplos precursores del Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (Frenk 2003: 396-399), con los números 568 A y C. Díaz Velázquez recurre de nuevo a lo escrito por Piñero para explicar la antigüedad del motivo y concluye que, por la puesta en boca de una doncella que tiene a su madre como confidente, su estructura discursiva “nos remonta a los albores de la lírica española y nos habla de la increíble antigüedad de esta copla que ha llegado, viva y renovada, hasta nuestros días” (Díaz Velázquez 2005: 42). Hablar hoy en día de una impresionante vitalidad por esta marcada renovación resulta, en el caso de GB, sin duda vigente, mientras que la extraordinaria antigüedad de esta copla concreta queda por corroborar. Existe unanimidad sobre el acierto de Rodríguez Marín (2005: 711) de que la estrofa suelta deriva de un cantar usado en La Celestina (véase cap. 4.1.2). Es precisamente a este cantar de dos estrofas al que dedica Pedrosa (2014) un estudio exhaustivo125, discutiendo además la relevante —y en las letras del cante pocas veces aclarada— cuestión de si se trata de una canción o dos (ibíd.: 90-91). Mientras que Margit

124 Para la omnipresencia de la ‘picarona’ en esta parte de la copla, véanse también los ejemplos del ámbito folklórico, del hispano hasta el gallego y portugués, proporcionados por Pedrosa (2014: 92-101). 125 Siguiendo el camino de ambas coplas que forman el cantar compuesto, Pedrosa (2014: 92-106) llega a un uso de la segunda estrofa incluso en Los pasos perdidos de Carpentier (1985: 75).

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Frenk defiende que se trata de una unidad, dadas las trabazones sintácticas y semánticas, Alan Deyermond opina que serían dos cantares por las distintas métricas, además de cuestionar si en el caso de la primera se trata de una copla tradicional por la carencia de variantes en su momento, por lo que podría ser creación del mismo autor de La Celestina. A la última posición responde Pedrosa (2014: 90) que el cambio métrico tampoco es inusual en la canción tradicional popular y, de acuerdo con Frenk126, que las coplas existían ya como anónimas en esta época. En conclusión, Pedrosa considera improbable “que la contigüidad de las dos estrofas sea fruto de un accidente casual, y que no haya ningún hilo alusivo entre ellas” (ibíd.). En el contexto de La Celestina, se habla por lo tanto de una canción compuesta de dos elementos autónomos a pesar de que cada copla se haya podido desarrollar por su lado127. Fernando de Rojas, al ponerla en boca de Melibea, toma la decisión de hacer cantar a su protagonista una secuencia coherente. En comparación con el cante, concluyo que es lo mismo que pueden hacer y hacen, en efecto, los cantaores hoy, cuando realizan estos tipos específicos de collage o de centón en sus cantes128. Resulta interesante comparar la estructura del cantar antiguo con el cante compuesto por Gonzalo, desarrollado el motivo de la espera de la amante en ambos casos en dos estrofas: Papagayos, ruyseñores, que cantays al alvorada, llevad nueva a mis amores, cómo espero aqui asentada.

126 Frenk (2003: 260, 263) otorga a estas coplas aún una mayor antigüedad que la tragicomedia por lo que se basa en su popularidad anterior. 127 Pedrosa (2014: 88) nombra como correspondencia más relevante con la segunda estrofa (en Frenk 2003: 260-263) la de ‘aquel pastorico, madre, algo tiene en el campo que le duele’ del Cancionero musical de Palacio. En un mismo libro, el Cancionero de la lírica tradicional (Escodín 1983), la misma copla queda documentada en variantes tres veces, como copla autónoma no 73 (en ibíd.: 48) e insertada en otras canciones con los números 58 (en ibíd.: 41-42) y 93 (en ibíd.: 161-162). 128 En este contexto resulta interesante que la técnica del centón haya tenido auge en el teatro renacentista (Camarero 2008: 41).

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La media noche es passada, e no viene. Sabedme si hay otra amada. Quél detiene.

Bien es cierto que no son las mismas coplas, lo que sí ocurre con las versiones por bulerías de la primera estrofa, que se suponía casi desaparecida y que han podido recolectar Pedrosa (2014: 87) y Suárez Ávila (2010: 299-300): en el flamenco, se cantaba durante mucho tiempo de forma independiente por Jeroma la del Planchero, La Momi o Juana La Pijota y hoy sigue viva por la sobrina de las últimas, Soledad la del Cepillo; en definitiva, todas cantaoras de familias gitanas de El Puerto de Santa María. Por un lado, las principales diferencias radican en que Gonzalo canta la primera estrofa desde su perspectiva masculina y que en el cantar de La Celestina domina el motivo de los pájaros mensajeros de amor y no se menciona el vino conexo a la borrachera. Por otro lado, en las dos series sí se da un paralelismo entre ciertos elementos. En las primeras estrofas de ambas coincide que Melibea espera ‘aqui asentada’ y la Pepa ‘sentaíta en el sofá’. Los pájaros suelen cantar a la alborada y la medianoche es pasada, de igual manera hemos visto que en varias versiones de GB son las tres de la mañana o incluso las claritas del día, aunque Gonzalo prefiere la fórmula flamenca de los ‘tres días’, optando tanto por el hiperbolismo omnipresente en el cante (López Ruiz 2010: 467-495) como por una mayor verosimilitud: la performance se realizó a horas de la tarde no muy avanzada. ‘Otra amada’ y ‘alguna muchacha’ expresan igual preocupación, los verbos conjugados detener o entretener tienen una función idéntica. Las formas verbales de las exclamaciones, detectadas como elementos decisivos por Pedrosa (2014: 90-91), se dirigen en el caso de la canción de Melibea al colectivo de los pájaros y GA se dirige en plural a los acompañantes de la voz emisora. La respuesta inmediata de Calixto a continuación del cantar revela que el hombre esperado es consciente de lo que causa y quiere volver a donde está su querida: “[...] no puedo

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más çofrir tu penado esperar” (Rojas 2012: 320)129; Gonzalo canta en el verso 6 de GA: ‘y yo de pena la estoy matando’. El imperativo a los mensajeros ‘Llevad nueva’ corresponde con la fórmula detectada en los precursores de GA ‘corre y dile’. Sin embargo, no considero probable que estos paralelismos con la tragicomedia sean intencionados, sino más bien causados por hacer uso de unas coplas tradicionales antiguas y de unos elementos intertextuales de la memoria cultural del cante. Gracias a la familiaridad esperada de los receptores con las letras flamencas, Gonzalo juega con dos intertextos distintos; ambos se relacionan por ser letras atribuidas a Manuel Torre que se encuentran aún hoy frecuentemente interpretadas de viva voz. De tal manera, las expectativas de los receptores, gracias a sus conocimientos de otros cantes y de qué letras se suelen usar en este estilo flamenco, le ayudan a Gonzalo a desarrollar su relato sobre la base de dos coplas muy aptas, conteniendo los tópicos que sus receptores esperan de los tarantos: se trata de un cante minero con origen en el siglo xix, en que se espera un tratamiento de los problemas sociales del ambiente correspondiente (Fernández Riquelme y Ortega Castejón 2011: 181)—después de trabajar y de cobrar, las letras estereotípicas hablan de que los hombres gastan su dinero en vicios como el alcohol y se entretienen con otras mujeres—. Gonzalo, en su rol como coautor abstracto, incluso lleva este tópico a una propia realidad extratextual en la actualidad del siglo xxi. A continuación, resulta conveniente indagar en las modificaciones concretas que realizan los cantaores hoy en día de las coplas, o sea, de los distintos fandangos de Manuel Torre, y de analizar las relaciones consiguientes entre las coplas sueltas en las emergentes unidades compositivas. Con respecto a la copla GA hay que anotar que Gonzalo hace más bien una nueva estrofa, acercándola a los contrafacta, un tipo de

129 Con respecto a esta relación entre espera y pena, resulta curioso que de la segunda estrofa del cantar de La Celestina se haya desarrollado una variante, documentada en la canción no 42 en el Cancionero de la lírica tradicional (Escodín 1983: 32) que empieza: “La medianoche es pasada y el que me pena no viene”.

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recreación intertextual consciente (Pedrosa 2004: 451) que se revela en el marco de la poesía oral, además, “como una especie de pacto entre tradición e innovación, entre herencia y modernidad, en el que nunca deja de estar presente y viva la energía eterna de la palabra” (ibíd.: 469). Esta es la versión de Manuel Torre grabada en 1929 con el título “Darme la espuela (taranto)” e incluida en sus Obras completas: Darme la espuela, corre y dile a mi primico hermano: ¡Por Dios, que me den la espuela! Me apareje el caballo tordo que me han robado a Malena que yo de penita me vuelvo loco.

Un prototipo parecido se encuentra en la colección de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 288). A pesar de alejarse considerablemente de estos antecedentes, Gonzalo aprovecha la mencionada energía de determinadas palabras clave y sigue con el uso de elementos sueltos que evocan las letras anteriores en la mente de los receptores. Un ejemplo de ello es que recicla de la versión antigua el pedido de las espuelas, motivo central, sin embargo, de manera más cortés, formulado en una pregunta. Sustituye a la fórmula del segundo verso de Manuel Torre —‘corre y dile’, que ya hemos detectado de forma parecida en una copla por seguiriyas en el capítulo 6.2— con la mención de que ya estaría bebido. Además, prescinde de exigir que se apareje el caballo tordo, dado por conocido entre los receptores, por lo que la mención de las espuelas es suficiente para aludir a la copla entera, de la que se extrae además, del último verso, el elemento formuláico ‘y yo de penita...’. Se cambia, no obstante, la actitud de volverse loco el Yo lírico hacia metafóricamente matar a su mujer, o sea, alude a que ella se volvería loca en su ‘penado esperar’. Esta descripción de la situación de espera sustituye a la del robo de la yegua Malena. Con la alusión a esta copla a través de ciertos elementos clave, siempre atribuida la letra completa a Manuel Torre y connotada con la consideración de taranto muy auténtico, prepara el terreno para su segunda copla GB,

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de igual medida conocida en la memoria cultural del cante, en la que ya no resultan necesarias grandes modificaciones para proporcionarle la coherencia lógica. En GB, gracias a la sustitución de ‘muchacho’ por ‘Gonzalo’, se hace obsoleta la rima con el ‘borracho’, elemento que ha usado el cantaor ya en la primera estrofa de forma explícita y que queda implícito en el ‘vino’, trabando así ambas estrofas. En general, Gutiérrez Carbajo (1990: 778-780) describe seis maneras posibles de encadenar varias estrofas en la poesía oral popular: 1. repetición del primer verso al comienzo de cada estrofa; 2. repetición de un verso de la primera estrofa en las otras; 3. repetición del último verso o de elementos de la estrofa anterior en la siguiente; 4. exposición de una idea clave y posterior desarrollo de ésta en las otras estrofas; 5. repetición de la estructura de una estrofa con un contenido distinto en las otras y 6. repetición del mismo contenido en otra estructura en las demás estrofas. El coautor abstracto Gonzalo desarrolla y lleva a otro nivel la cuarta estrategia: a través de la alusión a la borrachera sufrida anticipa en la primera estrofa un tópico que los receptores flamencos esperan en la segunda copla, por su presencia en la casi absoluta mayoría de las versiones, y de cuya mención explícita prescinde, dando preferencia a la mención de ‘cuando anda por ahí’. En resumen, todavía se puede observar que los cantaores adaptan las letras tradicionales a su situación personal y que la mediatización de la tradición no ha parado la cadena correspondiente ni los mecanismos y fenómenos de vitalidad. El Boina no tiene por qué haber aprendido las coplas desde una tradición inmediata —aunque puede ser, en este caso, que le hubieran llegado a través de los Agujetas—; si él se ha estudiado las versiones de Manuel Torre por grabaciones, gracias a su condición de receptor y futuro transmisor activo, las hace suyas. Cada cantaor cambia en su empleo algún detalle, sin embargo,

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Gonzalo va un paso más allá en su actuación sobre el texto al combinar dos coplas tradicionales flamencas autónomas en una unidad compositiva, lo mismo que hizo el autor de La Celestina. Dado que adapta las coplas a su contexto vital propio, Gonzalo llega incluso a un efecto de unión entre la instancia de voz poética de su primera estrofa y la figura cantaora extratextual. Además, hay que señalar que se trata de un contexto de performance muy privado en que el cantaor ha comunicado en versos cantados una preocupación real —le tuvimos que llevar pronto a su casa—. De este hecho se puede desprender que cuanto más público y más profesional sea el contexto de la performance, menos juego de apropiación se ofrece al cantaor, que se convierte en artista, actuando en un escenario y metiéndose sin embargo también en su papel ‘como si estuviera viviendo’ lo que canta. Hay que destacar que para llegar a los efectos descritos Gonzalo juega con el texto en dos dimensiones: la primera dimensión narrativa está formada por el relato en sí; mientras que la segunda está constituida por las connotaciones que contienen las coplas en la memoria flamenca para perpetuar el recuerdo a los artistas del pasado. En esta segunda dimensión, el papel que tienen los receptores flamencos resulta crucial, ya que es necesario que estos reconozcan los cantes antiguos y sus letras para poder entender el doble sentido que contiene cada copla, por un lado, como alusión a los tarantos antiguos y atribuidos por su música asociada a Manuel Torre y, por otro lado, como texto literario nuevo y coherente. Hemos visto que debido al conocimiento de los supuestos hipotextos flamencos el receptor reconoce las letras actuales, lo que causa cierta familiaridad y una función identificadora. El oyente también acepta la letra como algo suyo, patrimonio de todos los flamencos que cultivan las letras de la memoria cultural flamenca. Sin embargo, no queda del todo respondida la pregunta de dónde viene esta sensación de familiaridad en la recepción que provocan ambas coplas de Gonzalo que se suelen cantar juntos, o sea, por qué las relaciona el aficionado. La explicación que da Pedrosa (2004: 451) es que, en general, es la música, o más concretamente, la melodía la que lleva a evocar la letra anterior, el hipotexto, en la mente del oyente; es sin duda acertada. Este fenómeno ocurre casi sin excepciones en

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el cante flamenco. En la mayoría de los casos, la relación establecida entre varias coplas, y así la razón para unirlas, radica en que se atribuyen por sus aspectos interpretativos musicales a un mismo cantaor del pasado como ‘creador’ de las coplas. Empero, en un paso más allá de lo meramente musical, se pueden dilucidar estas relaciones entre las coplas también con otro fenómeno y explicar esto en vinculación con la mediatización de la tradición y con el desarrollo técnico de la grabación de sonido. El hecho de que cada copla suela ser considerada como una unidad independiente se debe también a que las coplas se grabaron, en principio, de forma autónoma. Las inconveniencias de cantar secuencias largas de varias estrofas son comprensibles, teniendo en cuenta las limitaciones de tiempo en las antiguas grabaciones. Génesis García Gómez (1993: 309) declara que los trovos, poemas narrativos y característicos de los cantes mineros, se han perdido a la hora del cambio hacia la difusión de los cantes mediante grabaciones debido a los pocos minutos posibles de registro de los que disponían los artistas en esta época: “Pierde terreno la temática específica de la narración de lo cotidiano”. Además de que nos encontramos de nuevo confrontados con la distinción entre una transmisión de una memoria de lo cotidiano y otra de lo extracotidiano, se nota el hecho de que los cantes de letras breves resultan más aptos para la difusión pública grabada mientras que las letras más largas, con sus aspectos narrativos, se quedan relegados a los espacios de las sesiones en vivo, muchas de ellas en un ambiente privado. Teniendo en consideración lo anteriormente expuesto, tampoco está comprobado que los cantaores, a pesar de haber grabado los textos en versiones cortas, cantasen exclusivamente coplas autónomas, sino que resulta más probable que también recitaran en vivo las combinaciones de varias coplas unidas; además, muchos cantaores mantenían la costumbre de narrar algo en sus cantes130. Las letras sueltas grabadas siempre se han podido volver a unir por los cantaores siguientes. El

130 Esto coincide con la opinión de Aurelio Sellés (en Vergillos 2002: 118) de que “los antiguos daban más importancia a la letra”. Además, se dice también de un cantaor como Antonio Chacón que nunca abandonó la narración en sus letras.

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supuesto original que usó la figura legendaria, en su momento de grabación, podía ser considerada ‘una’ copla, que después se ve insertada de nuevo en un contexto más amplio. Estos fenómenos hacen más difícil la delimitación exacta del poema oral concreto. Desde que se dio el salto a los soportes de microsurco y de larga duración, se graban temas de varios elementos unidos, que se han quedado vinculados en la memoria cultural flamenca. En los casos de las coplas analizadas en la tradición jerezana, la atribución a un cantaor como supuesto creador nos lleva mayoritariamente a la figura de Manuel Torre, conocido por haber recreado de forma personal varios estilos de fandangos en sus grabaciones (Castaño 2007: 142). A esta figura recuerdan los cantaores con sus versiones actuales para inscribirse en su escuela. En la actualidad, el uso de las coplas en combinación con más estrofas relacionadas se refleja por el empleo que le da, por ejemplo, Miguel Núñez. Tras la GB, este jerezano introduce en la versión de su performance en vivo, ya mencionada (véase anexo 2), la siguiente copla: Lo acaban de criar, pájaro cogido de un nido, y acábanlo de criar y fue tan atrevido que, cuando se echó a volar, se vino y al hombro vino.

La estrofa tiene una semejanza indudable con una copla antigua, pero todavía muy popular que también se atribuye a Manuel Torre. Agujetas El Viejo dejó grabada una versión por fandangos, en combinación con otras estrofas en el tema “La vida se le acababa” en el ya mencionado álbum Tres generaciones. Asimismo, su hijo El Agujetas, en el álbum Premio Manuel Torre de Cante Flamenco (1974) la canta como “Fandango de la paloma”. En el final del correspondiente capítulo en la serie de Puro y jondo, a Manuel Mairena le piden un “fandango de Manuel Torre”, por lo que este cantaor canta la siguiente copla suelta que aclara de dónde proviene la vinculación de esta estrofa con GA y GB:

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Cante flamenco y memoria cultural Y fui al nido y la cogí, una paloma blanca yo te traigo. Que fui al nido y la cogí, dejo a la madre llorando y como yo lloré por ti, la solté y se fue volando.

Quién sabe si Manuel Torre no cantaría las tres coplas juntas en algunas sesiones por tarantos o fandangos y que sería por esta razón que las siguientes generaciones de cantaores en muchos casos las combinan en distintas series, siempre recordándolo a él y manteniendo vivo su nombre. Mientras que en la copla cantada hoy por Miguel Núñez se da el peculiar caso de que se describe la vuelta al hombro del Yo lírico, en las demás versiones la paloma se va y no vuelve. De nuevo, estamos ante una copla con una mayor antigüedad que ha podido gozar de una recreación y una ampliación en el flamenco. El no 1811 de Rodríguez Marín (2005: 180) dice en cuatro versos: Una tórtola te traigo, que del nido la cogí; su madre llora por ello, como yo lloro por ti.

Los cantaores, siguiendo a Manuel Torre, cambian a la tórtola por la paloma blanca y, lo que es más importante, le ponen el enlace final: después de soltarla, o bien se va volando o bien vuelve por propia voluntad al hombro, ofreciendo este relato así una multitud de posibles interpretaciones, teniendo en cuenta todo lo que puede significar el símbolo de la paloma en la poesía oral de tipo popular (véase Piñero 2010a: 423-430). En la mayoría de los casos, los flamencos desconocen la vida de las coplas antes de su inserción en el cante. Esto se explica, sobre todo, porque las coplas tomaron un nuevo rumbo con las modificaciones textuales, algunas más drásticas que otras, consiguiendo en sus contextos respectivos nuevos valores semánticos por estas actuaciones del

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cantaor sobre el texto. No se trata de fenómenos aislados. Gutiérrez Carbajo (1990: 1030) se ha ocupado a demostrar que ya en el origen del cante, en el siglo xix, se podían documentar sorprendentes supervivencias y convergencias tanto con la lírica medieval —algunos cantos, clasificados como paremiológicos, aparecen ya en los Milagros de Nuestra Señora, de Berceo— como con las coplas registradas en el ámbito hispanoamericano junto a determinadas analogías con creaciones literarias de ámbitos lingüísticos no castellanos. Asimismo, subraya este investigador (ibíd.) que siempre se han podido observar dichas convergencias de temas, motivos y rasgos formales tanto con poemas procedentes del ámbito culto como con la lírica de tipo popular. En fin, no solo por los ejemplos analizados se puede corroborar que todavía “se dan casos de coincidencias espectaculares en la lírica en andaluz con coplas documentadas en cancioneros fechados varios siglos atrás” (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 28). La función de recordar hoy a un cantaor destacado del pasado que ha empleado e incluso ha modificado la copla de manera considerable refuerza que ocurran estos fenómenos. En los casos en los que se puede establecer una relación más bien coherente entre las coplas autónomas en las unidades de cantes compuestos, las transmigraciones y nuevas redes intertextuales de versos y estrofas destacan notablemente. De todas maneras, las letras consistentes en una sola estrofa están hoy también muy presentes, asimismo en performances en sesiones privadas —el ‘pique por fandangos’—, en que se suele cantar de copla en copla. Así, para concluir este análisis hay que anotar que no solo las coplas se vinculan entre ellas de manera infinita, sino que también las fórmulas compartidas y los motivos expresados se entretejen en las redes intertextuales en cada performance, transmigrando entre los estilos distintos del cante. Ya queda aclarado que el motivo de la madre y de su ausencia no es exclusivo de las seguiriyas, sino que se encuentra en similar medida en las distintas modalidades musicales de los fandangos (véase cap. 6.2). De la misma forma, hemos podido ver que la preocupación maternal por su hijo ha sido el motivo principal de un precedente de GB, perceptible todavía en algunas versiones específicas. Otro ejemplo para señalar la omnipresencia de la madre lo vemos

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en la siguiente copla tradicional, registrada en múltiples versiones, en la transcripción de una interpretación por Manuel Fernández ‘El Titi’ por fandangos naturales, el día 30 de junio de 2017, como cante de despedida de su recital en Carboneras: Yo robaba pa’ su alimento, mi madre enferma en la cama, y yo robaba pa’ su alimento y cuando más falta le hacía ¡ay - ay! a mí me metieron preso: de pena mi mamá se muria ¡ay!

Según Hühn y Schönert (2007a: 3), se da una cantidad sorprendente de casos en los que se puede encontrar también en la lírica corta un desarrollo temporal y, con esta secuencialidad, un hilo narrativo. Sin duda, esta copla breve, de seis versos oscilando entre ocho y diez sílabas, encierra en sí, además de un microcosmos de emociones fuertes, un relato lógico y muy poco ambiguo. Un Yo lírico masculino se ve expuesto a la necesidad de robar para alimentar a su madre y, como es común en los fandangos, se resuelve el relato en el sexto verso: después de su detención, la madre fallece131. Es más que emblemática para la migración de fórmulas y motivos la mención del hijo robando o pidiendo limosnas para su madre enferma, presente también en la saeta “Una limosna” que recita El Agujetas en Tres generaciones, pidiendo esta ‘para un hábito para mi madre, para un hermano que tengo, muy malo en la cama’, encontrándose el Yo lírico ‘mangando de puerta en puerta’. El motivo de la limosna aparece ya en la primera copla recitada por Rafael Farina en los fandangos del álbum Sangre de cayos reales (1969) con título “A mi madre”:

131 Esta copla, como en realidad casi todas las letras, se puede adaptar al sujeto que la ejecuta. La misma estrofa recién citada queda registrada en un cante de la jerezana Ana Fernández, el 3 de marzo de 2017, con el cambio de que al Yo lírico, en su versión femenina, le llevaron ‘presa’.

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Ciega y desamparada yo he visto a la madre mía ciegecita y desamparada. Mi corazón se moría, cuando vi con mucha penita, que una limosna ella pedía.

Manuel Vallejo cantó las granaínas “A mí me mata la pena” en Cátedra del cante (vol. 39), iniciándolas con la fórmula de que la persona querida se encuentra enferma en la cama: Y no me la dejan ver, enferma en la cama está, y no me la dejan ver y a mí me mata la pena, porque de seguro sé que al verme se pone buena.

Más allá de este verso, resalta el de la estructura formulaica ‘a mí me mata la pena’, con la misma metáfora de matar a alguien de pena, detectada también en la GA de Gonzalo. La fórmula de la madre enferma en la cama queda presente en múltiples fandangos actuales, por ejemplo, en los recitados por Rosario Heredia el 28 de febrero de 2017 en Jerez. Estos están compuestos de tres coplas y para entonar la última se levanta y canta sin micrófono, la tendencia a su autonomía se refleja en la relativa independencia temática. No obstante, las primeras dos estrofas cuentan con las mismas isotopías y no afirman sino la cercanía al motivo de buscar el contacto con la madre, sobre cuya vida queda cierta inseguridad en la voz del Yo lírico: Correos, tú que vas pa’ España, —ay— dile tú a mi madre que yo vivo, Correos, tú que vas pa’ España. Y dile que soy prisionero y te juro hasta aquí donde yo he tenido un hombre traicionero.

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Cante flamenco y memoria cultural Y no me la dejaron ver, mi madre muy mala en la cama y no me la dejaron ver: —ay— a mí me ahoga de pena, porque yo seguro sé que al verme se pone buena.

De nuevo, se puede percibir cierta relación entre las coplas autónomas en esta unidad compositiva, aunque con unos saltos en el desarrollo temporal del posible relato. La primera estrofa de Rosario Heredia con su motivo central del mensajero llamado ‘Correos’ —no del amor como en la canción de Melibea, sino de noticias y lamentos del sujeto preso a su madre— presenta unas convergencias sobresalientes con los motivos y fórmulas de un romance del ciclo de Bernardo del Carpio: en las versiones gitano andaluzas del Bernardo contaminado con “El Prisionero” se manifiestan en muchos casos los tres pájaros que cantan en la torre (Robertson 1989: 612). En la versión de este romance que se encuentra en la colección de Agustín Durán (1945: 242-243) con el título “Roldán y el Trovador”, se mencionan además varios elementos conocidos, como el ‘ruiseñore’ cantando al ‘albore’, junto a una mención de los ‘tres días’ y de la fórmula ‘la mató como traidore’, con llamativa semejanza al ‘hombre traicionero’ en el cante hecho por Rosario Heredia. Se puede relacionar el lamento del prisionero con el mensaje que deben de transportar los pájaros132. Robertson (1989: 613) subraya la frecuencia con la que el romance

132 El romance “El Prisionero”, presente ya tanto en las primeras colecciones como el Cancionero musical de Palacio y el Cancionero general (1511), se divide en los Siglos de Oro en dos versiones: una extendida “contaba una simple historia carcelaria en la que el prisionero, lamentándose de su situación, reclama un mensajero para comunicarse con su esposa, y termina siendo liberado por el rey. La segunda, sin duda posterior, fragmenta la historia en su primera parte, reduciéndose a la queja melancólica del caballero, con lo que resulta un poema de entrañables resonancias líricas” (Piñero y Atero 1987: 113). El motivo del pájaro, en el cante con la función de mensajero que avise, en vez de a la esposa, a la madre, se puede haber extraído de la versión reducida del romance, viva en la tradición moderna andaluza y en la gitana, lirificándose aún más en los

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mencionado se mezcla con otros textos, modificándose su argumento narrativo o cambiando de función. En las versiones flamencas de textos del ciclo de Bernardo —se suelen fusionar los romances “El prisionero” y “Bañando está las prisiones”— destacan la condición de ser preso el Yo lírico y los lamentos extraídos, por lo que sus versos se usan primordialmente en los cantes correspondientes de tonás y martinetes (véase cap. 6.3). La extraordinaria presencia de las aves en estos romances influye en el hecho de que exista en el discurso flamenco una toná de los pajaritos, mencionada por Juanelo, el informante de Demófilo (Machado y Álvarez 1996: 245), y atribuida al legendario Tío Luis el de la Juliana: esta no es otra cosa que un trozo desgajado efectivamente del romance “El prisionero” (Suárez Ávila 1989: 603). No obstante, estos versos pueden saltar también a otros palos y estilos, mezclándose con las muchas coplas del caudal. Estas son solamente algunas pequeñas muestras del inmenso repertorio de elementos intertextuales que siempre se vuelven a usar y a conectarse para construir la lírica de tipo popular y tradicional del cante flamenco. Así, se vuelve a encontrar el primer verso ‘Correos, si vas pa’ España’ de la copla citada como fórmula compartida en el tema “La fuente del querer”, grabado por Diego Cigala en el álbum Vuelve el flamenco (2014). La fórmula vuelve a aparecer también en la soleá de María Santiago con el título “Antes roto que doblarme” del álbum Entre viejos zarzales (2010) de Cancanilla de Málaga, como última copla en un set lírico con cierta coherencia lógica: Correos, si vas pa’ España, dile a mi madre que vivo, [Repeticiones] dile que estoy prisionero, con unos ataquitos de guerra que hubo en España con unos barquitos cañoneros.

numerosos fragmentos. Corresponde esta lirificación con la reducción de los textos en las coplas flamencas.

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Esta variante demuestra la infinidad del juego en los collages de elementos tradicionales. El relato entero que resulta de la unidad compositiva por la intervención del cantaor habla de unas intenciones del Yo lírico, de ser casado por su madre con una figura femenina a la que se dirige antes de su detención, aunque a la segunda copla en esta serie añade lo siguiente: Frijones, con la Churulita no me caso por no tener obligaciones. ¡Ay! yo no me caso en la vida, por no tener obligaciones.

Esta copla, algo extraña y llamativa en su contexto, sí que resulta de grandísimo interés, ya que se usa en múltiples ocasiones, ofreciendo, de nuevo, una multitud de valores semánticos y significaciones posibles. Esta cuestión se discutirá a continuación. Frijones y la denominación de origen: ¿una copla por Jerez? La mencionada copla con referencia a un tal Frijones la he podido escuchar numerosas veces en Jerez durante la primavera de 2017, y en combinaciones variadas en diferentes palos, incluso en dos modalidades distintas en un mismo recital de Rosario Heredia, en el marco del Ciclo de Peña en Peña del Festival Flamenco, el día 28 de febrero de 2017 en la Peña Antonio Chacón. Una vez la cantaora la hace por soleares y la segunda, por bulerías, antes del fin de fiesta. La transcripción de la serie de las bulerías resulta en lo siguiente: A tu casa no voy más para que tú no me eches en cara lo poquito que me das Mis hermanos son primores -ay- primores por hacer a las gitanas

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en el moño caracoles: Porque les hacen a las gitanas -ay- en el moño caracoles. -Ay- cómo quieres que tenga a mi niño rubios los cabellos, mi niño rubios los cabellos: Si mi madre y mi padre los tienen negros. Me llaman Antonio Frijones -ay- Frijones, yo no me caso con la Churulita, pa’ no tener obligaciones.

A continuación, con la guitarra aún sonando en el ritmo característico, la cantaora pide un aplauso para el bailaor Miguel Ángel Heredia para que este suba al escenario. La primera impresión que da el texto en su conjunto es que no se trata de un tipo de canción por bulerías, en sí coherente con un hilo narrativo, sino de un set tipo collage, en que cada copla constituye un elemento independiente, a pesar de que se podría encontrar un nexo relativamente lógico, al menos a nivel pragmático, hasta la copla en cuestión. Un Yo lírico habla de un Tú a cuya casa ya no irá más, elogiando a continuación a sus hermanos gitanos y mencionando el color de pelo de su niño. Es solo en la última copla que se explicita el sexo del Yo lírico, expresado tanto en el pronombre ‘Antonio’ y en la declaración de no casarse ‘con la Churulita’. Para acercarse a la función del acto de habla y a un significado del texto literario que surge en este contexto específico y en mayor medida que con respecto a las letras de los otros palos analizados hasta ahora, no parece la vía más adecuada recurrir a una secuencialidad narrativa del texto completo, sino basarse en que cada copla, independientemente de su ordenación, parece ‘decir algo’ ya por sí misma. En general, no son pocas las ocasiones en que se da esta arbitrariedad en el cante flamenco. Las letras en su conjunto no necesariamente tienen que narrar una historia lógica, aunque, como hemos visto, comprobar la contigüidad y la relación de las coplas sueltas puede ayudar a poder determinar sus significados de manera más exacta.

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Veremos en el transcurso del análisis que, en este caso, también hay una relación entre las coplas; sin embargo, en vez de una dimensión específicamente literaria o narrativa, esta relación surge, sobre todo, con respecto a las connotaciones que contienen las coplas en la memoria cultural flamenca. En la versión de la soleá se puede observar lo mismo, la copla suelta dice así: -Ay- me llaman Antonio Frijones, me llaman Antonio Frijones, -ay- yo no me caso con la divorciaíta -ay- pa’ no tener obligaciones.

El contexto musical en el que se inserta este segmento es un elemento que resulta, de nuevo, imprescindible para comprender el texto artístico, puesto que determina su función social en el contorno extratextual, según esta función queda definida por Beristáin (1989: 17, 21). Tanto las bulerías como las soleares pertenecen a lo que se define como el tronco básico del cante flamenco y —de manera parecida a las tonás y las seguiriyas— son altamente valorados en el canon musical del flamenco tradicional133. Se caracterizan ambos palos a partir de su ritmo peculiar, por lo que las bulerías se pueden considerar una submodalidad de las soleares (Lefranc 2000: 47) con la diferencia de la aumentada velocidad en que se ejecutan y el ambiente más alegre que suelen transmitir.

133 Ya desde Demófilo, las soleares han sido vistas como el palo flamenco en el que se ha recogido la mayor cantidad de coplas. Con respecto a su consideración en el siglo xx, véanse Mairena y Molina (2004: 205-227) y Lefranc (2000: 141144). Rodríguez Baltanás (2004) dedica un artículo a la relación entre música y letras. De los aspectos musicales de las soleares y la derivación del estilo como subgénero de los jaleos con influencias de otras modalidades folklóricas se ocupan numeroros investigadores contemporáneos como Castro Buendía (2013; 2014: 1053-1208, 411-563, en especial 470-471), Vergillos (2002: 28-31), Gutiérrez Carbajo (1990: 988-993), Castaño (2007: 95-97), Espejo Arrebola (2011) o Soler y Soler (1992: 255-420).

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Por este parentesco rítmico entre soleares y bulerías —reflejado además en la existencia de los estilos flamencos bulerías por soleá y soleá por bulerías— se explica asimismo la génesis de las bulerías por derivación de la soleá antigua bailable, junto al influjo del género de los jaleos y de unos desaparecidos cantos romancísticos denominados gilianas (Suárez Ávila 2004); junto a estas influencias, Castro Buendía (2015: 2, véase también 2013) subraya la de las formas chuflas de interpretar otras músicas folklóricas anteriores. Centrado en los desarrollos demostrables de las bulerías en la discografía, este musicólogo sostiene que se trata de un palo flamenco reciente, debido a que su primera grabación data de 1909, sin contradecir a la derivación de otras modalidades flamencas y folklóricas (Castro Buendía 2015: 14). Castro Buendía (ibíd.: 6) declara que las bulerías se han ejecutado desde sus inicios como un canto de baile, característica demostrable a través de su naturaleza ternaria y como veremos esto tiene consecuencias considerables para las letras que se emplean. Su denominación —etimología, como siempre, muy debatida— deriva de la temática de sus letras, referidas en muchos casos a la burla: según la teoría más extendida, proviene del término ‘burlerías’ que en el siglo xix experimentó una transformación para denominar una forma musical festiva con letras de temática graciosa (Álvarez Caballero 2004: 110, Castro Buendía 2015: 14). Siguiendo la teoría del origen romancístico de este palo, los principales soportes literarios serían unos fragmentos de romances burlescos, juntos a diversas canciones líricas con un tono erótico picaresco, frecuentes ya en los Siglos de Oro (Suárez Ávila 2004: 16). Hoy en día, las bulerías constituyen el palo más acogedor y apropiador del flamenco, en el que se pueden insertar múltiples formas de coplas y métricas, incluso se adaptan coplas asociadas a sevillanas, rumbas, etc., y otros tipos de canciones134, todas fragmentadas y mezcladas. Las bulerías se ofrecen de tal manera

134 Por ejemplo, en su gira con el espectáculo denominado España y su cantaora en 1949, Pastora Pavón cantó una versión de bulerías mezclando el estribillo de la canción mexicana “Cielito lindo” con otras coplas populares como la de las “100 dificultades”, recogida como no 1987 en Rodríguez Marín (2005: 188).

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en el fin de fiesta, con una sesión improvisada entre varios artistas, cantaores y bailaores, que se involucran, en muchos casos, de forma espontánea. Así, se caracterizan los cantes por constituir unas series relativamente largas, en las que se pueden añadir estrofas líricas y autónomas con un sentido cerrado cuya coherencia lógica precisamente no resulta tan importante (véase González Sánchez 2010). Esta suposición se ve reforzada por el argumento de que las letras sirven en muchos casos como simple soporte para el baile, derivado el cante para escuchar del cante de acompañamiento (Castro Buendía 2015: 13). Lo importante parece ser la expresión de sensaciones instantáneas, de tono alegre y de una temática, en general, amorosa o picaresca, aunque también existen letras de ambiente más triste y trágico. El contexto de baile coincide efectivamente con la versión de Rosario Heredia: el correspondiente cante atrás para el baile constituye una situación en la que he podido registrar la copla en cuestión con mucha frecuencia durante el tiempo de investigación en Jerez. Jaime Candie, el 24 de marzo de 2017, emplea la estrofa con la variante de que el Yo lírico no se casa ‘con esta gitana’ y de entre el público sale un aficionado de forma espontánea para bailar unos pasos. El 18 de marzo del mismo año la usa Luis Vargas ‘El Mono’, con que a esta instancia de emisión intratextual la llaman con el apodo ‘Curro Frijones’, mientras que Ana María Blanco baila por tientos. En el palo tangos Juan Peña hace la copla el 19 de febrero, acompañando al baile de Irene Ávila. La profesora de baile Ana María López la suele usar como copla básica para enseñar los pasos de las bulerías de Jerez, aprovechando su popularidad entre guitarristas, cantaores y bailaores, que facilita la comunicación en la interacción improvisada. Por las razones expuestas, sería forzado buscar una secuencialidad narrativa en estas letras resultantes y tiene más sentido realizar el análisis de un prototipo de una copla base. A esta base los cantaores cambian elementos en cada performance, o bien añadiéndolos mediante

Hoy se encuentran múltiples contrafacta de canciones y se llega a tal extremo de declarar el estereotipo de que “por bulerías se puede cantar hasta la guía telefónica”.

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repeticiones, apoyaturas, etc. o bien suprimiéndolos. Sobre todo, se notan las modificaciones en cuanto al nombre del protagonista, el Yo lírico explícitamente presente, o de la tercera figura femenina con la que no se casa, además de transformar las obligaciones consiguientes que se nombran como razón para no casarse, ofreciendo en cada caso particular nuevas posibilidades de significación. De hecho, apenas existen versiones registradas de esta copla breve que sean idénticas a las otras, a nivel textual. En una versión base prototípica que se encuentra en la antología de Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 129), se trata de una simple terceta: Que yo soy Curro Frijones y no me caso con la Farota pa’ no echarme obligaciones.

A nivel sintáctico, en los tres versos se detectan 8, 10 y 8 sílabas —estas cantidades varían siempre en cada performance oral, según la versión y el ritmo del estilo correspondiente— que cuenta con una rima consonante entre el primero y el tercer verso en -ones-. Génesis García Gómez (1993: 182) transcribe la copla en una versión cuasi idéntica con el fin de proporcionar un ejemplo de la ruptura sobresaliente de las coplas flamencas en la performance: dicha actitud de romper el metro se hace notar desde la ancestral lírica románica oral que se convierte en “variada, irregular, amétrica, simbólica, intuitiva, repetitiva” y que huye de la “ortodoxia de los esquemas métricos convencionales” (ibíd.: 181). En las versiones transcritas tampoco se suelen anotar estos elementos como las típicas repeticiones que añaden los cantaores en cada caso concreto, subrayando de tal forma los versos y/o palabras sueltos. De los argumentos de la autora se puede deducir que la dimensión simbólica resulta fundamental y que la copla bien puede ser un trozo desgajado de otro contexto más largo. La copla se expresa, como casi siempre en el flamenco, en un registro de habla cotidiana, empezando con el conector —Que—, frecuente entre varios versos: se puede deducir que esta copla constituye el clímax en el contexto de un discurso poético, radicalmente

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fragmentado. De hecho, se suele emplear al final de los cantes como cierto tipo de remate o como penúltima copla; así ocurre también en ambas versiones en performance hasta ahora presentadas. Es más que probable que haya derivado de una cuarteta romanceada mediante la supresión del primer verso, proceso que ya observó Schuchardt en cuanto a muchas de las letras insertadas en las soleares antiguas bailables, relacionadas con la forma métrica del terceto frente a la posterior manera, más solemne y melancólica, de cantar por soleares en la que las cuartetas romanceadas resultarían más aptas (Castro Buendía 2013: 37-38). A nivel pragmático, un Yo lírico masculino, sin indicación de lugar, declara, en presente, que no se casa con una tercera figura femenina —en algunas versiones incluso dice que ‘nunca con nadie’—, designada con el nombre sustituible de La Farota. Una función referencial, sin embargo, no puede ser la importante del acto de habla, entre otras razones, porque no coincide casi nunca la voz del poema con la de las coplas anteriores o con la de la figura extratextual que la canta. Entonces, ¿qué puede significar esta copla? A nivel semántico, los elementos más importantes, puesto que aparecen siempre, son el sobrenombre ‘Frijones’ —las variantes se dan hasta entre el pronombre Antonio o el apodo Curro— y el verbo conjugado y en negativo de ‘casarse’. En un segundo plano y como elementos no fijos, llaman la atención los términos de ‘obligaciones’ y la figura femenina que se presenta en múltiples variantes. Podemos observar que las variaciones se dan, en primer lugar, en los elementos que no tienen rima, por ejemplo, en el segundo verso o en el enlace final, sin embargo, manteniendo la rima en la última palabra. Los cambios drásticos finales concuerdan con la declaración del cantaor Miguel Núñez (2017) de que los cantaores quieren, al actualizar la letra, modificar lo que él llama la intención, o sea, la conclusión de la letra135.

135 Una posible variante propuesta por este cantaor desde una perspectiva femenina es que, en vez de Antonio que no se casa con ‘la gitanita’, en su versión actualizada, ‘Antonia Frijones’ diría que ‘no me caso con ese serrano’.

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Un primer análisis hasta el momento no puede incluir un significado determinado, aparte del descrito propósito de un hombre de no casarse136, ya que este significado depende del contexto y consiguientemente del sentido de los elementos a nivel simbólico. Para analizar e interpretar este ejemplo de manera adecuada, resulta fundamental descubrir esta “especie de doble fondo de significación” que menciona Beristáin (1989: 41). Explorando este fondo, basado en la ambigüedad del texto y, a la vez, responsable de esta misma ambigüedad, se puede llegar a una nueva dimensión, ya que la ambigüedad instaura “en el poema otra isotopía, es decir, desarrolla otra línea de significación” (ibíd.), hasta ahora todavía oculta. La ambigüedad o equivocidad como “detonador de significaciones” (ibíd.: 40), colmando el texto artístico de resonancias y ecos, convierte esta copla, a primera vista algo trivial, en altamente densa y, por ello, extraordinariamente atractiva para los artistas. Piñero (2010a: 185-190) subraya que la ambigüedad se multiplica en el breve texto poético oral que precisamente al no decir todo de forma explícita es capaz de expresar mucho más. Debido a las variantes existentes, el sentido de cada versión depende del contexto performativo situacional y los ecos que se pueden encontrar en esta copla resultan incontables, debido a la multiplicación de usos por distintos artistas en diferentes palos, estilos y épocas. Teniendo en cuenta que incluso en la misma puesta en escena pueden existir varias líneas de significación, con respecto a la performance concreta de Rosario Heredia, surge la pregunta de qué puede significar esta declaración interpretada una vez por bulerías y otra por soleares. A esta cuestión no se puede contestar sino indagando sobre el siguiente interrogante: ¿qué se puede observar en cuanto al funcionamiento o a la función social de los elementos detectados en el texto, dentro del contexto del mundo flamenco? La clave, como en la casi absoluta mayoría de las

136 Este propósito está en contradicción con la abundancia de letras empleadas en las bulerías que hacen referencia a un casamiento a celebrar, otra razón más para comprender que este significado no es el dominante de la copla.

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letras flamencas, se vuelve a encontrar en la intertextualidad y en los otros usos de las mismas letras por otros cantaores. Desde una perspectiva masculina a nivel extratextual, o sea, recitada por la voz de un cantaor, esta copla la he podido registrar en algunas ocasiones más, por ejemplo, en una sesión improvisada por Juan Carlos ‘El Colorao’ el día 21 de marzo de 2017 en Jerez. En este caso, se le ha pedido al cantaor y a su guitarrista performar de manera espontánea e improvisada algunos cantes y ambos optaron por las bulerías. A nivel del soporte poético se cumplieron ciertos estereotipos por la unión de tres coplas tradicionales que se ‘leen’ en su conjunto de esta forma: Mi madre ya me lo decía, mi madre ya me lo decía que no te quisiera tanto, compañerita mala, que no te lo merecías. No me la dejaron ver y cuando estaba en su agonía, y grandes duquelas las pasé. Me llaman Antonio Frijones, me llaman Antonio Frijones: No me caso con nadie pa’ no tener obligaciones; no me caso con nadie pa’ no tener obligaciones.

Llaman la atención los elementos intertextuales con que se construyen estas letras, los versos de la segunda copla ya han sido tratados en este capítulo. Teniendo mucha cautela de no interpretar una intención (posiblemente equívoca) del cantaor como coautor abstracto a estas letras, y sin olvidar la microcomposición motivada en primer lugar por aspectos musicales, se puede percibir en esta constelación literaria un eco de un pensamiento orientado a cierto tipo de matriarcado, con la figura de la madre como instancia moralmente buena, que decide con quién casarse, y las consecuencias negativas de abandonarla a favor de una amante.

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Este tópico resulta muy frecuente en las letras del cante y también en los géneros relacionados como la rumba suburbana de grupos como Los Chichos o Los Chunguitos. Sin embargo, en relación con esto, queda latente en la cultura flamenca y sus soportes literarios, en general, una tendencia machista (véanse Buendía López 2001, López Castro 2007, Rabien 2010: 297-301, Chuse 2007: 161-168, López Ruiz 2010: 429-437), causada en muchos casos por una visión de mundo conservadora y orientada más bien al patriarcado (López Castro 2007: 388), en la que la propia madre se suele alabar como instancia más fiable por encima de la pareja137. Así, no son solo López Castro (2007: 513) —quien se refiere a la copla concreta en su análisis (ibíd.: 329)—, Rabien (2010: 299-300) y Chuse (2007: 159) quienes llegan a detectar en determinadas letras, tanto decimonónicas como actuales, una visión explícitamente misógina. En diversas coplas sobrevivientes del siglo xix, recogidas y clasificadas por Demófilo como soleares (de tres o cuatro versos), resulta evidente esta visión por los indicios intratextuales desde una perspectiva masculina; reforzándose la impresión en muchas letras en performance por la combinación de estas coplas sueltas con otras que no explicitan su carácter machista

137 Esta argumentación, a primera vista paradójica, deriva de las ideas desarrolladas por López Castro (2007: 388) y se entiende en el sentido de que se debe al pensamiento patriarcal que la figura de la madre —o la matriarca— tiene que cumplir ante todo un rol tradicionalista, el rol de la madre propiamente dicho, con cierto poder en el hogar, siendo confidente también para las cuestiones amorosas de sus hijos. Muchas letras reflejan esta idea. La primera copla de las tres aquí transcritas, que en su versión prototípica dice: “Mi madre me lo decía, que yo a ti no te quisiera, mira si te conocía” (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 115), constituye una estrofa antigua que se encuentra también en performance en la película Flamenco de Carlos Saura. Una forma concreta de ejecutarla se atribuye a Pastora Pavón que la cantaba por bulerías por soleá; en su caso concreto de empleo por una cantaora, no tiene por qué interpretarse como machista. Tampoco tiene un sentido machista una copla de soleares de tres versos en la colección de Demófilo, no 174 (Machado y Álvarez 1996: 121), en la que se encuentra el primer verso: “Mi mare me lo esía: No te fies e chabales, que tienen malas partías”. Sin embargo, el “compañerita mala” de la versión actual se refiere explícitamente a un Tú femenino.

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y que empero contienen elementos expresando cierto desdén hacía el Tú lírico138. Es decir, no todas las coplas son machistas en sí, sino que es la combinación entre unas coplas con referencias explícitas y otras coplas ambiguas lo que puede determinar esta interpretación. Lamentablemente, se pueden nombrar muchos ejemplos de letras de cantes completos en los que aparece también la copla sobre Frijones, marcando el contexto de las otras coplas la dirección interpretativa. Sin embargo, es de suponer que los cantaores no recitan estas letras con una intención de propagar antiguas ideas machistas, sino por otras razones. En el cante han sobrevivido muchas letras del siglo xix con esta temática relacionada con el ambiente en que surgió la cultura flamenca. Estas imágenes insostenibles sobre las mujeres se dibujaban en el ambiente tabernario nocturno de los cafés cantante con su público exclusivamente masculino, mayoritariamente alcoholizado (Rabien 2010: 175, 297). De todas formas, constituyendo estas letras unas coplas muy aptas y populares para ejecutar ciertos estilos —por sus aspectos musicales, ya que su popularidad ayuda en la orientación melódica y rítmica de cómo cantar—, paradójicamente se emplean y pueden ser consideradas como bonitas hasta por muchas mujeres (Chuse 2007: 73). Rabien (2010: 49-50) intenta explicar la supervivencia de las coplas antiguas y latentemente misóginas, por un lado, con un analfabetismo de las cantaoras de generaciones mayores139 y,

138 A pesar del hecho de que existe verdaderamente una gran cantidad de letras en que se pueden observar estos elementos misóginos, creo que conviene puntualizar algunas declaraciones con las que concluye Rabien (2010: 137, 173, 176, 179, 180) sus análisis de las coplas, siempre consideradas en su versión escrita base y de manera aislada de un contexto de performance: si en las coplas tan breves, como ella misma observa acertadamente (ibíd.: 109, 120), no se explicita el sexo de las figuras involucradas, no está dicho que cada elemento desdeñoso o violento se tuviera por qué interpretar como una referencia al maltrato de la mujer o a la violencia en el hogar. 139 Rabien (2010: 137) deja traslucir en varias declaraciones que parece convencida de que los flamencos no reflexionarían sobre los valores semánticos por una insuficiente formación, lo que me parece discutible: creo que, como mucho, la carencia de reflexión (en algunos casos) se debe a un desinterés por el aspecto literario.

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por otro, con cierta irrelevancia del elemento del cante —frente al baile— (ibíd.: 42, 301). La última razón parece la más importante: desatender a los elementos poéticos refuerza la tendencia de seguir usando las mismas letras antiguas para apoyar a los elementos predominantes. De nuevo, nos topamos con las observaciones de Cruces (2004: 602) de la subordinación del soporte literario a la música y de las asignaciones de una letra a una modalidad performativa. Aunque las letras pueden saltar entre distintos palos y estilos, también pueden ser relacionadas con una manera específica de cantar y se emplean con el fin de evocar esta misma manera en la mente de los receptores, por lo que se asocian con la figura cantaora antigua a la que se atribuye la manera de cantar más que con su contenido literario. Así, en estos casos mencionados del empleo de la copla, no parece que se haya tenido en cuenta la significación denotativa de las estrofas; al contrario, en múltiples casos los cantaores no han elegido estas conscientemente por su temática obvia, sino que enlazan varias coplas antiguas conocidas, connotadas con determinados valores semánticos ocultados —estos son los que habrá que precisar a continuación en este capítulo— y asociadas con determinados estilos y sus ‘creadores’, sin cuestionar las demás posibilidades de interpretación literarias y semánticas. Así, la copla en cuestión no siempre hay que interpretarla en tal sentido, reducido a cuestiones de género, pareciendo esta interpretación aún menos apta en los casos en que la emplean las cantaoras, manteniendo la perspectiva intratextual masculina. Por tientos la recita Rocío Parrilla, el 11 de febrero de 2017, en Jerez: Me llaman Antonio Frijones, me llaman Antonio Frijones, —ay— yo no me caso con la Churulilla, primo, por no tener obligaciones. No me caso con la Churulilla primo, por no tener obligaciones.

De nuevo, se nota el salto de la copla que se canta también en modalidades distintas a las soleares y bulerías. En esta dirección, destaca una versión por tangos que hizo Camarón de la Isla en el capítulo

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dedicada a él en Rito y geografía, en la que, aunque otra vez desde la perspectiva masculina, el texto completo relativamente coherente subraya otra línea posible de significación: Dicen que no nos queremos porque no nos ven hablar, a tu corazón y al mío les deben de preguntar, les deben de preguntar. Anda y no me llores más, anda y no me llores más que tus lágrimas me parecen caracolitos del mar. Si tú me quieres yo a ti te quiero: Tírame un beso que te camelo. —LailolailolailolaiMe llaman Antonio Frijones, me llaman Antonio Frijones, yo no me caso con la Farotita, no me gustan sus condiciones. Santitos del día, santitos del día: Que me quitaran a mí los cordeles que las manitas a mí me dolían; que me quitaran a mí los cordeles que las manitas a mí me dolían.

Además de la construcción intertextual del cante a base de unas fórmulas compartidas, detectados y analizados los versos de la última estrofa también en el apartado sobre los martinetes (véase cap. 6.3), la variación realizada merece un comentario. Las letras completas se pueden interpretar como un argumento, en una retahíla continua, de

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que al Yo lírico no le gustan las condiciones de la Farotita140, en esta versión con el diminutivo, por lo que prescinde de un posible matrimonio con esta otra mujer. La Farotita es diferente al Tú lírico al que parece, en la combinación con las coplas anteriores, que sí ama la voz intratextual: ‘Si tú me quieres, yo a ti te quiero’. Así, la copla en su contexto pone más énfasis en la libertad de casarse con quiera el Yo, pidiendo este que se le quiten los metafóricos ‘cordeles’ de las manos para poder elegir con quién contraer matrimonio, después de haber consultado a los corazones de ambos personajes del poema. Un escenario parecido también resulta decisivo en la única versión que he encontrado desde una perspectiva femenina de la voz intratextual. En el VI Concurso Nacional de Arte flamenco, de 1971, en Córdoba, La Paquera de Jerez interpretó por tangos-tientos una versión de la que deriva un posible sentido muy peculiar de la copla, causado por un pequeño cambio a nivel pragmático del poema: A todos los ojitos negros los van a prender mañana, y tú negros que los tienes échate un velo a la cara. Te llaman Curro Frijones, tú no te casas con la Farotita por no tener obligaciones. Y en aquel pocito inmediato, donde beben mis palomas, yo voy y me entretengo un ratito por ver la agüita, la agüita -primo- que tomas, yo me sentaría

140 Sobre este uso por Camarón y la explicación para no casarse por ‘sus condiciones’, declara López Castro (2007: 329): “Hay que tener en cuenta que ‘sus condiciones’ hace referencia también a las características como mujer, es decir, a lo que se espera que sea como mujer [...] como esposa fiel o madre entregada, etc.”. Sin embargo, observando el contexto de las otras letras, no indica esta copla necesariamente una visión misógina.

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Este nuevo poema que resulta, gracias a la relación temática, en un relato de tres estrofas, merece un breve análisis. A nivel sintáctico, la primera estrofa cuenta con cuatro versos octosilábicos; la segunda, con tres versos y la tercera, por las repeticiones, con ocho versos, de cantidad irregular de sílabas. A nivel pragmático, la voz del poema, probablemente femenina, advierte a una figura —un verdadero Tú constante en este monólogo— de echarse un velo a la cara y describe cómo observa a este Tú lírico, masculino por la mención del ‘primo’, tomando agua en un pozo a horas tempranas de la mañana. En otra ocasión he podido comprobar que la primera copla autónoma ‘A todos los ojos negros...’, por sus variantes y por su transmisión en diversos medios de comunicación, se puede considerar como tradicional-mediatizada y que se canta hoy todavía en múltiples ámbitos (véase Homann 2015). Esta copla procede del cancionero tradicional folklórico, se ha podido registrar en las colecciones relevantes del siglo xix y se cita frecuentemente como copla flamenca. El empleo de esta copla puede cumplir muy variadas funciones, en función de qué exprese la voz cantaora correspondiente en el contexto de su performance puntual, y se adapta de forma continua al medio por el que se transmite. En primer lugar, este medio es el cante flamenco, evolucionando asimismo con sus estilos musicales. La segunda es la copla en cuestión y la tercera estrofa constituye una versión extendida por repeticiones de una cuarteta frecuentemente empleada por tientos, escuchada de legendarios cantaores de la historia del flamenco, desde Rafael Pareja pasando por Pepe de la Matrona y Jacinto Gallego ‘El Niño de Almadén’ hasta el gaditano Manolo Vargas o el granadino Enrique Morente. Se puede partir de que se trata de una copla preflamenca del cancionero lírico general hispánico, lo que se refleja también en su temática. A nivel semántico, esta última copla puede ser decisiva ya que posibilita una interpretación determinada entre las muchas otras que ofrecen las dos coplas anteriores, ambas muy ambiguas.

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Ante todo, vemos que en el poema completo se encuentran varias isotopías: tanto los ‘ojos negros’ y el acto de ‘ver’ como el colectivo de ‘todos los ojitos negros’, ‘Curro Frijones’ y el ‘primo’ al que se dirige el Yo lírico se pueden vincular. Sin embargo, es sobre todo la relación triangular entre tomar agua, el amanecer del día y el propósito de casarse lo que puede guiar una interpretación apropiada en este caso de poema compuesto. En la tercera estrofa destaca el diminutivo ‘agüita’, tres veces repetido: en toda la poesía popular, el agua es uno de los temas simbólicos más empleados en relación con el amor, que en el flamenco, sobre todo en cuanto a las coplas incorporadas del cancionero folklórico al cante, se convierte en un campo simbólico crucial (véase Vadillo 2015: 118-124). El agua se bebe en el relato de un ‘pocito’, de nuevo un diminutivo que se repite y que cobra especial relevancia, ya que el pozo se puede entender en este caso sin contradicciones como el tópico literario de una fuente. El motivo de dirigirse al pozo en busca de agua no deja lugar a dudas de qué es lo que buscan los dos personajes en la metafórica ‘fuente del querer’, locus amoenus especial con gran acogida en la lírica del cante flamenco (Piñero 2010a: 133-134). La deixis del lugar se concreta a través de ‘donde beben mis palomas’: según Piñero (ibíd.: 161), el lugar junto al agua se convierte en el topos literario por excelencia del encuentro amoroso. Las palomas ya han sido detectadas varias veces en las letras del cante en el presente trabajo y tienen un peso simbólico considerable, no solo como pájaros mensajeros, sino como intermediarios para cualquier asunto de amor: “Desde los orígenes conocidos de la poesía folclórica hasta los cantares de hoy, los pájaros tienen una presencia frecuente y continuada con diversas significaciones y variadas funciones” (ibíd.). En algunos casos, la paloma puede personificar a una mujer acosada por un pretendiente (ibíd.: 425). En general, en el caso en que “las aves pueblan el locus amoenus” (ibíd.: 160), su función se suele referir a anunciar el encuentro de los enamorados, lo que, sin duda alguna, es el caso también en la copla flamenca. La deixis temporal ‘al amanecer del día’, equivalente al alba, no necesita

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muchos más comentarios en este contexto141, es la hora propicia del encuentro amoroso (ibíd.: 133). Así, si el Yo lírico se entretiene ‘un ratito’ para observar ‘la agüita —primo— que tomas’, esto se puede interpretar con que le señala su disponibilidad para el encuentro amoroso. El ‘primo’, en este caso, no se debe de entender en el sentido de pariente familiar verdadero, sino como persona masculina de un mismo colectivo con el que, siguiendo un pensamiento conservador, el Yo lírico puede contraer matrimonio. De la misma manera, el apelativo ‘prima’, en su forma femenina, se emplea —con los característicos añadidos ‘de mi alma’, etc.— en múltiples coplas flamencas para designar la amante, costumbre común en la cultura gitana142. Las metáforas en esta combinación posibilitan una interpretación totalmente nueva de una historia de amor, contada desde la perspectiva femenina: el destinatario lírico, con sus ojos negros, entendidos como indicadores de ser miembro de una minoría, al que además le dicen Curro y Frijones —ambas denominaciones son metáforas excelentes para subrayar la pertenencia a un colectivo determinado, como veremos a continuación—, prescinde del matrimonio con otra mujer, la Farotita, para seguir libre y, como enlace, se acerca a este arquetípico topos literario para tomar agua y buscar el amor con una figura del mismo colectivo. Esta figura femenina constituye el Yo lírico en el poema. La primera copla de los ojos negros contiene una infinidad de valores semánticos, con respecto a qué puede hacer referencia este colectivo al que pertenece la figura o con respecto a los significados del velo (Homann 2015: 58-60). En Jerez, la copla ha entrado en la memoria cultural flamenca, entre otras posibilidades, en los ámbitos de las familias gitanas. Rocío Parrilla (2015) me ha explicado que ella

141 Resulta emblemática la semejanza entre la palabra ‘alborada’ y las ‘alboreás’, el cante flamenco de boda que se ejecuta al alba del día. 142 En este contexto es relevante lo escrito por Rabien (2010: 195-196, 199) sobre la posibilidad de usar la denominación de la madre o la mare para la amante y sobre el hecho de que estas palabras también pueden ser interpretables como expletivas. Sin embargo, sostengo que el término ‘primo’ aquí tiene una relevancia semántica.

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se refiere en sus versiones a los gitanos perseguidos durante muchos años. No obstante, el requerimiento de echarse un velo a la cara —o sea, esconder la cara, como en múltiples otras versiones— también se puede entender en un sentido más metafórico como un deseo de reservar la belleza del Tú para el Yo lírico, gozándola en exclusiva. Esta interpretación corresponde con la gran cantidad de coplas en las que los ‘ojos morenos’ son descritos con una extraordinaria belleza (véase Gutiérrez Carbajo 1990: 607-610). En este caso, la voz femenina del poema se expresa de forma bastante emancipada, no siempre son solo las voces masculinas las que describen en la lírica flamenca a las amantes y que les exigen fidelidad. Sin olvidar la distinción necesaria entre autor empírico, intérprete musical como coautor abstracto y Yo lírico, en este caso concreto no resulta arriesgado interpretar las primeras dos coplas como alusiones a un destinatario intratextual masculino, que es además gitano o, al menos, flamenco, en un sentido más amplio. De tal manera, en esta versión cantada por La Paquera de Jerez no parece tan improbable que se haya construido la relación lógica de forma consciente, debida esta suposición al verdadero cambio a nivel pragmático con que ‘Te llaman Curro Frijones’. La cantaora no solo vuelve a interpretar una copla tradicional, sino que la modifica considerablemente a nivel literario, a través de una mínima transformación, y la combina con otras estrofas con las que no se suele cantar tan frecuentemente. Ya se nota en su nombre artístico que Francisca Méndez Garrido contribuyó de gran manera a la manifestación de la identidad del cante flamenco jerezano. A la cantaora se le rinde homenaje con una estatua, inaugurada en 2009 frente a la capilla de la Yedra, en la plaza Nuestro Padre Jesús de La Sentencia, en el límite del barrio de San Miguel, un lugar conocido como la Plazuela, de gran relevancia para la historia flamenca de la ciudad. No es para nada la única escultura dedicada a rememorar una figura cantaora que se encuentra en esta localidad143.

143 El acto rememorativo de la inauguración del monumento dedicado a su sobrina Manuela Méndez Sánchez ‘La Chati’ en la cercana plaza de Madre de Dios fue un evento con considerable atención mediática en 2017.

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A pesar de que La Paquera era solamente medio gitana, seguía la ya establecida tradición familiar por parte de su padre, de la saga de los Méndez (Castaño 2007: 251-255), adoptando esta perspectiva de gitana jerezana, por lo que muchas letras performadas por ella aluden a costumbres atribuidas a este colectivo, expresadas en modalidades flamencas características como las alboreás144. De ahí resulta posible esta interpretación peculiar del término ‘primo’ en la tercera estrofa: entre los dos personajes sí es posible contraer matrimonio, ya que ambos son gitanos. Resulta además curioso en este contexto que las palomas blancas —que beben en el pozo— simbolizan la pureza de la virginidad (Piñero 2010a: 341-345), a su vez símbolo del honor gitano a la hora de celebrar la boda. La fama de La Paquera de Jerez, que se extendió a toda España a raíz de su estancia en Madrid, adonde se mudó por motivos profesionales, llegó a ser internacional gracias a su participación en varias películas, como Flamenco de Carlos Saura o Vengo de Tony Gatlif (2000). En resumidas cuentas, lo que resulta más importante que su pertenencia étnica es lo que representa esta cantaora y cómo refleja esto la relación entre lugares de memoria e identidad colectiva y cultural. Este asunto complejo, tratado por Aleida Assmann (2011: 9-10, 62-64, 95-103, 298-303), quien da cuenta de la importancia de la memoria en la formación de una identidad colectiva, resulta un factor imprescindible para poder acercarse de nuevo a la copla de Frijones. Esta estrofa pertenece sin duda al canon de la poesía del cante jerezano y, en general, un canon ejerce un gran significado cultural y social, a través del cual los miembros de una sociedad se identifican con la literatura perteneciente a su colectivo (Erll 2012: 94). Tras haber visto estas distintas opciones de empleo de las letras, podemos volver a la copla en cuestión para determinar un significado

144 En las letras de estos cantes, se suele destacar el honor y la honra gitanos, en relación con la comprobada virginidad de la novia en la boda (véase Marqués Donaire 2017: 51-55). Esta costumbre es explicable con la endogamia vinculada con las consecuencias de la Prisión General: los gitanos se casarían solo con otros gitanos.

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dominante en las versiones en performance por Rosario Heredia. Entre las incontables posibilidades interpretativas, rechazo en definitiva la premisa exclusiva del sentido machista de la copla, aunque sea latente en las versiones interpretadas por los cantaores masculinos. Tampoco suena convincente la idea de que se acepte la copla simplemente por incomprensión o por un desinterés por el contenido de las letras antiguas. Por el contrario, sostengo que esta copla contiene escondida otra línea de significación que hace a la letra considerablemente atractiva para su interpretación en el cante, también para intérpretes femeninas. La representación del cante jerezano vincula a cantaoras como La Paquera con la figura clave de la estrofa que se analiza aquí: ambos se pueden considerar personajes históricos destacados de un lugar determinado. No obstante, frente a la cantaora que todavía está presente en la memoria comunicativa, el personaje legendario al que llaman Curro Frijones se ha convertido incluso en una figura ya metafórica en el recuerdo ritualizado del mundo flamenco, representando además un apodo que consiste en dos elementos distintos, ambos con abundante valor simbólico. Entonces queda la pregunta de qué pueden significar la copla y su personaje principal a nivel simbólico. O sea, interesa saber quién era tal Frijones. Las incontables mitificaciones y leyendas de la tradición oral sobre un cantaor dieciochesco145, en combinación con su mención en el libro de Mairena y Molina (2004: 225-226) propician su empleo como metáfora de un flamenco legendario. En el siglo xxi, varios flamencólogos y críticos especializados en genealogía se dedican a aclarar los datos de su vida. Manuel Bohórquez (2013a, 2013b y 2017) aporta tres artículos de opinión en El Correo de Andalucía sobre “El simpático Frijones”. Según Bohórquez (2013b), quien desarrolla los datos proporcionados por Martín-Barbadillo, el jornalero y cantaor semiprofesional Antonio Vargas Fernández, nacido en Jerez

145 Emblemático para su condición de leyenda es que la mayoría de los investigadores nombran los datos de su vida de forma aproximada. Se encuentran datos contradictorios también en diversas páginas web.

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en 1846 y registrado por un asunto de reconocimiento paterno como Antonio Vargas Salguero antes de recuperar su verdadera identidad146, apareció anunciado por primera vez en un cartel cuando contaba tan solo doce años como Antonio Vargas Frijones, cantaor de “charangas, seguidillas y soleá”. A continuación, se mudó por motivos laborables a Sevilla, donde dejaría su huella y siguientes generaciones de cantaores como Pastora Pavón o su hermano Tomás recitaron los estilos atribuidos a él147. Se le rememoraba en especial con la ejecución de un estilo denominado soleares de Jerez. Estos hechos y la existencia tanto de las mencionadas investigaciones —además de Bohórquez, Castaño (2007: 105-107) también se ha dedicado a su biografía— como de múltiples leyendas orales, difundidas antaño de manera escrita por Mairena y Molina y hoy por diversas páginas web, invitan de nuevo a aplicar los estudios sobre las culturas del recuerdo como concepto clave. Una posible significación de la copla, en muchos de los recitales descritos, incluso la dominante, tiende hacia la consideración de Frijones como metáfora de un objeto fundamental de la memoria cultural flamenca jerezana, teniendo en consideración lo dicho por Rigney (2010: 345), de que los memory sites no consisten solo en lugares, sino que pueden ser también objetos de otro tipo e, incluso, personas. Así, con respecto a la búsqueda del doble fondo de significación de la copla en cuestión, un detalle nada desdeñable es que “se fue a morir a su tierra, seguramente enfermo y buscando el amparo de sus hermanos”, y que falleció en 1917 con 71 años en su ciudad natal y no en Sevilla, como se pensaba antes (Bohórquez 2013a: 5). Lo que revela este dato es, sobre todo, la identificación que sentiría el cantaor con su lugar de nacimiento, a pesar de su larga estancia sevillana. Un día antes de la publicación del artículo citado, Bohórquez (2013b) refiere

146 Existen muchos paralelismos entre Frijones y Pedro el Morato, sobre todo, en cuanto a las enredadas historias sobre sus nacimientos como hijos naturales. 147 A pesar de tener estos dos artistas en concreto muy poco contacto personal con este cantaor, sino más bien con su hermano Manuel (Bohórquez 2013b), cultivaron un estilo de cantar que se les atribuía por haberlo popularizado.

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con un anticipo en el mismo periódico a este. En esta aportación, cita al cantaor Aurelio Sellés, quien afirma sobre el “excéntrico artista jerezano que a este cantaor nadie le echó cuenta mientras estuvo vivo, pero que cuando murió se convirtió en una referencia para todos” (Bohórquez 2013b: 14). Este fenómeno coincide con una premisa básica que A. Assmann (2011: 1) presenta sobre la lógica de que la pérdida de algo provoca su vuelta a la conciencia cultural, según los procesos de la memoria. El hecho de retomar un estilo particular de cantar por soleares por parte de artistas como los sevillanos Tomás y Pastora Pavón o los jerezanos Antonio Chacón, Manuel y Pepe Torre, activó los procesos de la rememorización ya en un primer momento, antes de que Antonio Mairena los reforzara en la época de la revaloración del flamenco clásico. En las siguientes épocas, fueron tres representantes de la escuela jerezana, Agujetas El Viejo, Tío Gregorio el Borrico y Tía Anica la Piriñaca, quienes solían referirse a su nombre a la hora de recitar dicho estilo, con importantes recreaciones (Castaño 2007: 108, 119). Cabe añadir, sin embargo, que en la mayoría de los casos de estas reinterpretaciones de la forma musical soleares de Jerez o soleares de Frijones no se ha usado la copla concreta. En definitiva, y a pesar de que Bohórquez (2017) sostiene que “nunca fue un cantaor destacado”, no queda duda de que gracias a este proceso de rememorización “hoy es una referencia de la historia del cante”. Según los investigadores, la fama del cantaor en cuestión no se debía a un hipotético virtuosismo, una gran voz o una extraordinaria técnica, sino que más bien se le asocia a una manera muy auténtica y jerezana de ejecutar el cante, que se debe a la vinculación entre su persona y la representación de la escena flamenca de la localidad gaditana, además de haber frecuentado “más los cuartelillos que los escenarios” (ibíd.). Dado que nunca grabó nada (Castaño 2007: 105) y que murió “pobre, solo y olvidado” (Bohórquez 2013b: 14), se puede deducir incluso que pertenece a los personajes que hoy son considerados heroicos por ser en cierta manera oprimidos durante su vida, por lo que también consiguen su voz en las culturas del recuerdo. En este sentido, se trata de un tipo de contramemoria flamenca: “Ni Jerez ni Sevilla han querido saber nada de este genial cantaor gitano” (Bohórquez 2017), por lo que la identificación con Jerez no se refiere

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a la ciudad a nivel oficial, sino a su submundo flamenco y a sus dos barrios más tradicionalmente destacados en él, los de San Miguel y Santiago. De tal manera, este personaje al que se le atribuye además una fuerte afición al alcohol y una clara propensión a “meterse en líos” (ibíd.) se convierte en la metáfora de un típico ‘flamenco’, en el sentido de “mozos crúos, gente de rompe y rasga, echada p’adelante” (Suárez Ávila 2008: 7), según la propuesta etimológica que sigue este trabajo (véase cap. 2). Sin embargo, queda por aclarar de dónde provienen sus apodos. En primer lugar, aún sigue siendo un enigma en el debate público flamencólogo si el personaje histórico se llamaba Antonio o Curro, hipocorístico informal de Francisco. En la obra de Mairena y Molina (2004: 225) es presentado como “Antonio Vargas, popularmente conocido por Curro Frijones”. Se puede encontrar en varias páginas de internet con el nombre compuesto de Francisco Antonio Vargas, sin documentación de fuentes. Castaño (2007: 106) supone que sería esta composición la que ha provocado la doble nomenclatura, o sea, la variación entre los dos nombres empleada en las coplas. Bohórquez, sin embargo, no dice nada en sus artículos sobre este nombre en cuestión y en el nombre completo con que fue bautizado, aportado por MartínBarbadillo, no hay ningún Francisco. Así, no hay indicios concretos ni de que así se hubiera llamado 148. En relación con lo anteriormente expuesto, es más probable que sea la mencionada mitificación del personaje heroico lo que ha transformado el nombre posteriormente en algunas versiones: Curro constituye un nombre frecuente del estereotípico héroe gitano bajoandaluz149, en especial en el mundo taurino150,

148 Existían dos Frijones, Antonio y Manuel (Bohórquez 2013b), del segundo no queda mención en las coplas. 149 Es curioso que algunas veces (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004: 365, Grande 1979: 118) el apodo Cuco de la copla tratada en el capítulo 6.2 se haya convertido en la transcripción también en Curro o Curriyo, además de quedar esta figura relacionada explícitamente con el mundo gitano por Félix Grande. 150 Emblemática es además la mención de Curro Puya en diversas letras de martinetes (véase cap. 6.3), por ejemplo, los de Vicente Soto en el evento Flamenco por Moraíto Chico en homenaje al guitarrista fallecido en 2011, además de la

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que se encuentra con diversos apellidos en las letras del cante. Incluso hubo un torero con el apodo de Curro Frijones: Francisco Carrasco Serrano, activo hasta 1950, apareció así en los carteles taurinos durante los primeros años de la dictadura franquista. Es emblemático para la relación entre el apodo y la condición de gitano del sur que el torero cambió su nombre artístico en sus últimos años por el de ‘Gitanillo de Huelva’. La existencia de este nombre como apodo en el mundo flamenco y gitano, antes de la publicación del libro de Mairena y Molina, puede haber ayudado a su mitificación, llevada a cabo a gran escala mediante su aparición en esta obra. En segundo lugar, el sobrenombre de Frijones en sí, también un apodo que se le ha dado al artista en algún momento, tiene un alto valor simbólico. Vemos que en la constelación con Curro se trata también de un personaje del teatro costumbrista: en la tercera parte del sainete El soldado fanfarrón (González del Castillo 1914) de 1811, fecha anterior al nacimiento del artista, aparece un personaje denominado Curro Frijones. En una escena que trata de un conflicto en una taberna, el personaje del Teniente pregunta a Poenco “por qué causa á este paysano le ha llamado usted frijones” (ibíd.: 6), quien responde que el mentado pidió “frijones para un guisao, y al instante se picó ese monito: paysano, podrá usted jurar que yo jamas lo he frijoneado? [sic]” (ibíd.). Podemos deducir que esta riña se debe a una incorrección de pronunciación, estereotípica para la zona en concreto, de la que puede haber derivado el apodo del cantaor. Lo importante es que existía ya a inicios del siglo xix este apodo con ciertas connotaciones. Teniendo en cuenta que parece haber existido una persona real con el apodo La Farota, compañera del cantaor y vecina e íntima amiga de Pastora Pavón (Bohórquez 2000: 298), la copla puede ser creación del mismo intérprete flamenco, como defiende Blas Vega (1982: 29). Sin embargo, la autoría primera no resulta tan relevante como las versiones actuales para el presente propósito de poder interpretar

mención de una copla en la que se nombra a este personaje, citada en la ponencia lorquiana del concurso de 1922 (Lorca 1984: 79).

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los valores semánticos dominantes, de esta exorbitante cantidad de posibles sentidos que laten detrás de esta letra. Volviendo al apodo del que sí queda constancia que el cantaor lo usaba como nombre artístico, Frijones, como acabamos de ver, es una forma andaluza de pronunciar frijoles. La confusión de los consonantes l / n es característica para, entre otras áreas lingüísticas, la provincia de Cádiz, relación a la que se puede deber el apodo. De la discusión sobre la relación entre acentos e identidades que realiza Gräbner (véase 2007: 232-267), en su tesis sobre las funciones públicas y políticas de la performance poetry, se puede deducir la premisa básica de que, en cualquier tipo de poesía puesta en escena oralmente, los acentos pueden funcionar como un puente fundamental entre la identidad personal de un emisor y una identidad colectiva cultural. El mencionado factor sociolingüístico sirve, por lo tanto, para la identificación con un lugar determinado, o sea, emplear la pronunciación frijones se convierte en un marcador de identidad local andaluza ya desde el siglo xix, lo que se hace notar también en la disputa de la escena teatral. Independientemente del porqué exacto de haber recibido el cantaor este apodo, sigue vigente que a través de la pronunciación frijones un individuo se puede identificar como gaditano151. A pesar de que puede causar considerables problemas reducir la investigación flamenca a la estricta atribución de cada modalidad musical a una sola localidad y a un artista creador, queda demostrado que sí existe en la memoria cultural del cante cierta vinculación entre un estilo y su lugar de surgimiento. De la misma manera, los supuestos creadores personales desempeñan un papel fundamental en este triángulo relacional. Esta característica del mundo flamenco verifica la relación entre el aspecto de identificación colectiva flamenca y un lugar de memoria, activado por un sujeto. Debido a que no existe ninguna organización

151 En este contexto, se nota una correspondencia con que las coplas flamencas son un tipo de lírica en andaluz, reforzando este aspecto sociolingüístico del flamenco la tantas veces mencionada “afirmación de la identidad colectiva del pueblo andaluz” (Ros Piqueras y Ríos 2009: 78).

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propia por parte de la memoria cultural, esta depende de su modelación, que puede ser influida por intereses políticos y por los medios por los que se transmite. De ello deriva un punto problemático en la transición desde una memoria vital individual hacia una memoria artificial cultural, ya que se implican los riesgos de tergiversación, de reducción y de instrumentalización de los recuerdos (A. Assmann 2011: 6). Según Mairena y Molina (2004: 225) —interesados en general en forjar una identidad étnica gitana mediante las características presentadas del flamenco—, Frijones solo crearía una única soleá, marcada musicalmente por su versatilidad y muchas pausas en su desarrollo: “Muy gitana y muy personal, la soleá de Frijones es acaso la más inconfundible” (ibíd.: 226). Sin embargo, Castaño (2007: 318), cuestionando la vigencia universal de las atribuciones flamencas, que se refieren en múltiples casos a los artistas que simplemente popularizaron los estilos, hace referencia a su informante Enrique Sordera para constatar que “la soleá la cantaba todo el barrio de Santiago y se le puso Frijones porque éste la popularizó más que otros”. La segunda declaración parece más plausible, teniendo en cuenta que el cantaor se fue a Sevilla y representaba allí los cantes populares de su ciudad de origen, que posteriormente le atribuirían los cantaores sevillanos a él. En este contexto resulta relevante que se le atribuyan a Frijones también unas formas específicas de cantar seguiriyas, tientos y tangos. Hoy en día, en el árbol genealógico del flamenco expuesto en la Casa de la Memoria de Sevilla, se encuentra una modalidad de tangos denominada Frijones. Lo más conocido son, sin embargo, sus soleares. Pierre Lefranc (2000: 174-175) clasifica las soleares de Frijones como un subtipo de las soleares de Jerez152. Se puede deducir que en este caso una modalidad específica personal de ejecutar un palo crea una identidad para todos los que rememoran al supuesto creador y que se inscriben en la tradición que lleva su nombre. Un objetivo fundamental de este tipo

152 Estas soleares quedan además clasificadas por Kliman en su página web a través de la denominación Frijones 1-4 en cuatro subestilos. Para estos detalles remito a dicha página: [09.07.2020].

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de comunicación es evocar con la copla en la mente del receptor la referencia a los cantes antiguos del lugar correspondiente y provocar la impresión “¡Eso suena a Jerez!”. Esta respuesta suelen dar los aficionados en el caso ideal. En los diversos mapas de la geografía flamenca (véase cap. 2), Jerez suele constituir el centro del triángulo dibujado y se considera la cuna del cante. No olvidemos que un objetivo relevante de los actos rituales y ceremoniales —en este caso concreto, cantar por soleares de Jerez— consiste en guardar y dar continuidad a una identidad social (J. Assmann y A. Assmann 1994: 121). En este ambiente de identificación con el lugar de procedencia del estilo se ubica el sentido dominante de la copla sobre Frijones y del modo de cantar afrijonao, término que Castaño (2007: 106) explica como “léase: de la forma de cantar jerezanísima”. Esta manera específica de interpretación flamenca se ha convertido durante los años en la “variedad de soleá más cantada por los jerezanos” (ibíd.: 108) con la que se busca el “pellizco y la emoción por encima de cualquier otra circunstancia” (ibíd.: 106). En conclusión, la declaración de “ser Antonio Frijones” pertenece al lenguaje poético que ante todo es polisémico, ya que, en palabras de Beristáin (1989: 40), “permite la actualización de dos o más significados de una expresión”. El elemento textual traspasa los límites de texto literario y poético con un contenido denotativo para convertirse en metáfora. Un aspecto clave en su interpretación es la autorreferencialidad del texto poético (véase Güntert 2013), aparte de esta en cuanto a su estructura formal literaria, en gran medida es con respecto a la naturaleza de su performance en el estilo de soleá donde este concepto se hace imprescindible: el texto hace referencia a sí mismo y al decir “yo soy Frijones” metafóricamente dice “yo soy la soleá de Jerez”. Mediante su empleo, el sujeto cantaor contemporáneo, en concreto Rosario Heredia, puede declarar, por lo tanto, que es ante todo un representante mamao del colectivo flamenco153 de Jerez, heredero de una larga tradición cantando por soleares.

153 También dice ser gitano, entendido el término en el sentido más amplio posible, traspasando los límites de lo estrictamente étnico para llegar al colectivo

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Se puede concluir que Frijones es un memory site de manera doble: primero, como figura mítica creadora de las soleares que llevan su nombre y que se encuentran en los árboles genealógicos del flamenco y, segundo, en el sentido de que se refiere a una figura vinculada estrechamente con un lugar, por lo que se convierte en metáfora para el cante de este mismo lugar. Así, se amplía la identificación con un personaje por la del colectivo con su lugar. Aleida Assmann (2011: 12, 281-324) menciona los lugares geográficos como uno de los cuatro medios más importantes de transmitir los contenidos de la memoria cultural, junto a la escritura, las imágenes y el cuerpo, ya que todos ellos se pueden convertir en espacios de la memoria, a través de ciertos eventos o acontecimientos religiosos, históricos o biográficos. Aplicando esto a la ciudad de Jerez y a su submundo flamenco, se puede resumir que el recuerdo a esta localidad como cuna del cante se activa continuamente tanto mediante los eventos flamencos y sus actos rememorativos como por ser la misma la ciudad natal de tantos y tantos artistas a los que se rinde homenaje: hoy en día, no resulta nada arriesgado concluir que Jerez se ha convertido en un museo vivo e interactivo del flamenco. De ninguna manera se trata de un medio estático, al contrario, se practica incesantemente la activación de los valores que se encuentran en los objetos fijos geográficos, como lo son los incontables monumentos y estatuas a los cantaores o los lugares donde estos nacieron154. Como sostiene Aleida Assmann (2011: 43), frente a la forma simbólica material de los monumentos cuya fuerza apelativa se desgasta, la memoria mental e incorporada vive en todos los miembros del colectivo. El hecho de que no haya ninguna estatua de Frijones no solo no impide que la figura sea un símbolo en el mundo flamenco, sino incluso propicia la entrada en la memoria cultural,

denominado ‘flamenco’, de tradición tanto familiar como extrafamiliar. En el caso de la cantaora en cuestión, estas características de tradición familiar gitana sí se dan. 154 Una oferta que me hizo un vendedor ambulante de discos de enseñarme las casas en las que nacieron los artistas del barrio de San Miguel es emblemática para la consideración de estos lugares en el discurso flamenco, insistiendo el hombre en la necesidad de haberlas visto para poder investigar sobre el flamenco en general.

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ya que el recuerdo al personaje queda remediatizado en mayor grado en las prácticas de ejecutar los distintos palos relacionados. Las aproximadamente 20 peñas flamencas repartidas por toda la ciudad, en su mayoría en los dos barrios más característicos, San Miguel y Santiago, ambos de gran relevancia (Castaño 2007: 18, 158), son asimismo lugares de la memoria flamenca, que dependen de esta activación por acontecimientos flamencos en los que se rinde homenaje en vivo a los artistas antiguos para garantizar la continuidad de la historia flamenca lo que le da, a la vez, su identidad a los jóvenes que se inscriben en esta tradición155. La procedencia de uno de los dos barrios mencionados —o de ambos por parte materna y paterna— se destaca por cuantos se definen como flamencos en Jerez. Aquí radicaría otra diferencia entre La Paquera y Antonio Vargas Frijones: la primera es de San Miguel; el segundo, más relacionado con Santiago por haber nacido muy cerca, en la calle Alegría, y haberse movido en sus calles durante su juventud (Castaño 2007: 106)156. De todas formas, el empleo de su copla no se reduce al barrio de Santiago, sino que múltiples cantaores me han comunicado que la han aprendido de cantes entonados en la Plazuela, sinónimo popular de la plaza Nuestro Padre Jesús de La Sentencia y lugar simbólico del barrio de San Miguel. Los lugares del recuerdo y sus significados como tales no son estáticos, sino que se encuentran en continuo movimiento (véase Rigney 2005). Así, se puede observar una importante influencia recíproca entre el lugar y sus personajes representativos: no solo se definen los cantaores a través del añadido ‘de Jerez’ sino que el lugar flamenco se define también mediante sus figuras destacadas. Se sobrentiende que Santiago y San Miguel solo se han podido convertir en barrios flamencos gracias a la cantidad de artistas surgidos de ellos, en la misma medida en la que sus calles con nombres tan cargados de valor histórico flamenco —-tanto las calles Ancha, Nueva o Taxdirt en Santiago,

155 Está claro que las peñas casi sin excepciones llevan nombres de destacados cantaores del pasado. 156 La calle Alegría, donde nació el cantaor, se encuentra cerca de la plaza de Santiago.

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como la del Sol en San Miguel— se han podido convertir en lugares de memoria por los nacimientos y la vecindad de los artistas en ellas. Hoy en día, varias calles de estos barrios llevan ya nombres de legendarios artistas a recordar. En resumen, concluyo sobre Frijones tres puntos determinantes de identificación interconectados: 1) El artista semiprofesional y jornalero indigente era gitano, sin embargo, no se reduce la identificación con él a cuestiones étnicas, sino que su nombre se puede usar como sinónimo de personaje flamenco, incluyendo las extensas implicaciones del término. 2) En su apodo se ve reflejada su procedencia andaluza, concretamente gaditana, de la ‘tierra natal del cante’. 3) Por ello, lo más importante es que representa una forma de cantar específica y asociada a un lugar de memoria, el barrio jerezano de Santiago: el cantaor y supuesto ‘creador’ del estilo se ve convertido en un personaje legendario, aunque en las soleares de Frijones se pueden usar también otras estrofas y la estrofa con referencia a él se puede emplear también por otros palos. En cuanto al último aspecto resulta curioso que ya Mairena y Molina (2004: 208) observaron que, gracias a su variedad estilística que permite incorporar coplas de una gran diversidad temática, “La soleá no se casa con nada ni con nadie”. Teniendo en cuenta esta cita, a pesar de las dificultades de parafrasear un texto poético, para la copla completa se podría ofrecer también el sentido: yo soy flamenco de Jerez, libre para cantar lo que a nosotros nos representa. En conclusión, resulta muy probable que también Federico García Lorca quisiera ya hacer referencia a los mismos puntos de identificación, más que relevantes para la cultura en cuestión, cuando asignaba intuitivamente la cultivación de lo auténtico del cante jondo a unas diez familias gitanas bajoandaluzas, entre Cádiz y Jerez. Volvamos a la manera de cantar descrita a inicios de este capítulo, la forma en la que Rosario Heredia ha performado la copla, por bulerías: los resultados obtenidos hasta ahora con respecto a las soleares resultan sin duda vigentes también para este palo emparentado. Se trata asimismo de una modalidad del mismo lugar, no obstante, de una marca con un factor de identificación aún mayor, manteniendo

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ciertos paralelos con el vino de Jerez. Las bulerías, en relación con el soniquete —la peculiar forma rítmica de ejecutar este tipo de flamenco para concederle su aire característico— constituyen el símbolo por excelencia del flamenco jerezano, a tal extremo que, sea donde sea que se performa el fin de fiesta típico por este palo, se suele anunciar con una alusión a cantar ‘por Jerez’. En Dusseldorf, escuche en 2014 a la cantaora sevillana La Charo, residente en Colonia, introducir sus bulerías con el aviso en dos idiomas: “Vámonos por Jerez, pero sin Sherry”. El juego de palabras no demuestra sino el claro vínculo entre lugar y palo, como marca con ‘denominación de origen’. El lugar donde la cantaora Rosario Heredia performa la copla, tan cargada de valores semánticos emotivos, es acorde a las teorías expuestas. En cuanto al aura de un lugar, escribe A. Assmann (2011: 322) que se acude a los lugares de memoria porque estos son una zona de contacto con los espíritus del pasado con los que se busca crear una conexión. Además de volver a las rememoraciones de los cantaores legendarios en cuya tradición se inscribe la cantaora, el aspecto del aura nos lleva de nuevo al fenómeno del duende (véase cap. 4). Las versiones aquí analizadas se han performado en el lugar idóneo de una peña que se encuentra en pleno barrio de Santiago y que se puede considerar en cierta manera un ‘sitio mágico’ —sobre todo, durante este día del evento, que además era el Día de Andalucía— en el que se podían evocar estos efectos de duende en la mente de los receptores mediante el acto de recordar tanto a Frijones como a los demás nombres de la larga nómina flamenca jerezana. El recital, en el que la cantaora ya ha llamado a gran parte de su familia al escenario para cantar también de forma espontánea, se convierte a continuación en una juerga entre todos los presentes, en la que se forman varios círculos de baile y cante, además de diversas sesiones alrededor de las mesas. En una de ellas, un aficionado involucrado en un debate sobre la historia del cante jerezano interpreta la primera copla de la serie por bulerías transcrita al inicio del capítulo. Entonces la entona en otro palo, en concreto por soleares, o sea, en la forma en que la cantó ya Agujetas El Viejo en las soleares “Tú vienes a que te perdone” del álbum Tres generaciones:

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A tu casa no voy más, a tu casa no voy más para que no me eches tú en cara lo poquito que me das, para que no me eches en cara lo poquito que me das.

A esta intervención, otro aficionado le responde con el elogio de que estos serían los cantes verdaderos de Frijones. De ahí viene la vinculación de las coplas autónomas, también en la serie de bulerías tratada en esta investigación, relación que, en un nivel narrativo-lógico, no ha sido tan evidente. Rosario Heredia performa ambas coplas en combinación, debido a que estas llevan por su regular ejecución musical las asociaciones a la misma figura de referencia. En resumen, el contexto de toda la performance vuelve a resultar esencial para acercarse a los valores plurisemánticos del texto, aunque en este caso el contexto no tiene tanto que ver con una relación temática, una narratividad o una secuencialidad entre las coplas a nivel del poema completo, sino más bien con los valores simbólicos extratextuales que se relacionan con cada copla suelta. En general, las connotaciones que tienen las letras en la memoria cultural flamenca y las imágenes que estas evocan en la mente de sus receptores resultan cruciales para poder interpretar los soportes literarios. Mientras que en algunos casos puede ser de ayuda recurrir a la copla en contigüidad para acercarse más a los significados de ciertas letras, acabamos de observar la existencia de estas con un sentido relacionado sobremanera con las distintas formas de hacer un cante a nivel musical. El público, de inmediato, es llevado a un determinado universo semántico, no tanto literario, sino determinado por el estilo flamenco. La vinculación entre música y letra es, en todos los casos analizados, primordial, y se relaciona además con el encadenamiento entre estilos, lugares y cantaores ‘creadores’, elementos con los que los flamencos contemporáneos consiguen su identificación con la cultura en cuestión: las referencias a estos elementos marcan en muchos casos su propia identidad. De esta relación estrecha entre identidad, forma musical y soporte literario deriva otro fenómeno, ya que los cantaores

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actuales, al usar cierta letra o al cantar de una manera determinada garantizan la continuidad de la tradición y se pueden inscribir en una escuela, atribuida a una de las figuras legendarias. Aunque —o mejor dicho, gracias a que— las maneras de cantar se pueden modificar y las letras pueden saltar entre las distintas modalidades, los cantaores juegan con las atribuciones existentes y si emplean o bien un soporte literario asociado a un cantaor antiguo o cantan de una manera atribuida a cierto ‘creador’, automáticamente aluden a él. Por ejemplo, se pueden ver paralelismos entre los mitos construidos —también mediante la interpretación de las coplas relacionadas— de Pedro el Morato de Vera y de Antonio Frijones de Jerez. Sobre esta ciudad hay que señalar que cuenta con una extraordinaria cantidad de nombres flamencos, cargados de valor simbólico, a los que se puede aludir, fenómeno que también se observa en otros núcleos flamencos, por ejemplo, los más conocidos de la provincia sevillana: Triana, Utrera, Alcalá de Guadaira, Mairena del Alcor, etc. Todos estos constituyen lugares de memoria para la cultura flamenca. Las dinámicas implicadas en la poesía tradicional, aunque esta sea mediatizada, no se han eliminado de ninguna manera y siguen siendo observables a través de las múltiples variantes introducidas por los cantaores contemporáneos. Los procesos de memoria siguen asimismo dinámicos, ya que los cantaores construyen su versión del pasado en el presente mediante sus interpretaciones propias de los recuerdos, comprobando de tal manera la vitalidad —y no una musealidad estática— de la memoria cultural, puesta en escena en la actualidad.

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CAPÍTULO 7

La memoria cultural en las letras flamencas de autor

En este capítulo, que versa sobre las letras de creación nueva, resulta evidente que la conceptualización de la poesía del cante flamenco como poesía de tipo popular describe a la perfección las características de las letras nuevas que se emplean en el cante y que se componen para tal fin: en extraordinaria medida, los textos de autor toman como referencia las letras antiguas y tradicionales. Además, se puede observar en los casos analizados, a pesar de varias opiniones que niegan esta posibilidad, que todavía hoy y también bajo el panorama de una tradición oral mediatizada, un poema de autor puede convertirse en variable y tradicional, en cierta manera, de patrimonio colectivo. El indicio decisivo de esto es que se realizan varias modificaciones en los textos originales de autor, mediante operaciones complejas a la hora de fragmentar los poemas y de extraerles ciertas estrofas, cantadas como coplas sueltas autónomas. En algunos casos, el texto incluso puede perder su autoría

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o atribuirse esta a distintos autores. Este capítulo señala asimismo que un poema del cante puede narrar sucesos concretos y expresar un argumento en un texto coherente, lo que se hace notar, sobre todo, en los proyectos de álbumes conceptuales, surgidos gracias a las colaboraciones entre poetas y cantaores. A continuación, cualquier texto base, coherente y de autor, también puede ser fragmentado de nuevo por los cantaores que lo performan y que lo hacen suyo. Este capítulo se centra en la poesía que se canta en el flamenco con una atribución de autoría más bien fija. Esta poesía de autor se ha clasificado en cuatro tipos distintos, a pesar de que las fronteras entre estos resultan extremadamente difíciles de trazar con exactitud. Los cuatro tipos están constituidos por 1) textos compuestos por letristas para determinados cantaores en proyectos conceptuales, 2) letras compuestas para el colectivo cultural del flamenco tanto por poetas letristas como, 3) coplas inventadas por los mismos cantaores y 4) adaptaciones de creaciones poéticas de autores canónicos, que no escribían estas en primer lugar con la intención de servir de soporte literario al cante. Con respecto a los dos primeros tipos, destacan las colaboraciones tanto entre Moreno Galván y José Menese como un álbum de El Lebrijano con letras de Félix Grande, además de las publicaciones escritas de poetas ‘flamencos’, desde el siglo xix hasta el xxi, como pueden ser catalogados autores como Augusto Ferrán, Manuel Machado, Antonio Murciano y cuatro más, activos hoy en día: José Luis Ortiz Nuevo, Rodríguez Ojeda, Blanco Garza y José Cenizo. La larga nómina de los poetas cantaores, desde Balmaseda, pasando por José Cepero, se ha examinado con un enfoque en los cantaores contemporáneos, como José el de la Tomasa y Rocío Márquez, o artistas fallecidos no hace mucho, como El Torta y Luis de la Pica, cuyas letras los cantaores mantienen vivas en la comunidad flamenca. Para el apartado de las adaptaciones de otros tipos de textos poéticos escritos, o sea, poemas principalmente para leer, se han analizado las modificaciones en la recitación posterior de poemas de autores renombrados de la primera mitad del siglo xx, como lo son Federico García Lorca, Miguel Hernández y Juan Ramón Jiménez. Durante todo el capítulo se comparan las letras de estos cuatro tipos con las letras tradicionales. Los resultados expresan una relación entre ellos, ya que corroboran

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la existencia de un juego de las letras flamencas en dos niveles, entre copla suelta y poema del cante completo. Las letras flamencas de autor son también marcadamente breves y alusivas, aunque, a la vez, pueden ser narrativas, principalmente sobre hechos del pasado. Este es otro aspecto en el que estas letras se parecen a las tradicionales antiguas, y con los cuales los cantaores buscan sus puntos de apoyo en una identidad colectiva. Para que surja esta identificación, se aprecia una interacción entre los emisores cantaores y los receptores aficionados, que reconocen los elementos de la historia del cante, comprimidos en fórmulas compartidas breves con las que se componen las letras. La aceptación de estas fórmulas por los receptores como un elemento de su patrimonio colectivo ayuda a que las letras de creación nueva también entren en la memoria cultural del cante.

7.1. Letras compuestas para un cantaor: narración lírica y memoria colectiva Al abarcar el flamenco un amplio abanico de múltiples palos y estilos que, por un lado, siguen los modelos estructurales del pasado y, por otro, se mezclan a su vez con otras corrientes y músicas, esto implica, a nivel textual literario, las consecuencias de que mientras en la anterior etapa de valoración se volvía a poner mucho valor a la introducción de letras tradicionales y antiguas1, en la época de fusión aumentada se hace notar la introducción de nuevas letras y adaptaciones de poemas clásicos de autor, que hasta entonces no se habían cantado. A pesar de que las fronteras entre los distintos tipos de poesía de autor en el cante2 son difíciles de trazar con exactitud3, la primera

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Mairena, por ejemplo, introdujo letras de la Colección de Demófilo, imaginándose cómo serían cantadas en el siglo xix. Además, trató de vender letras nuevas suyas por antiguas. En el capítulo 2 he presentado una lista, basada en una enumeración de Brenel de las fuentes de las que proceden las letras del cante. Cuatro de las fuentes de entrega enlistadas se pueden catalogar como poesía de creación nueva y coinciden con los cuatro tipos aquí presentados: los autores por encargo, las antologías

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forma de estas letras aquí tratada es la que resulta de una cooperación por encargo, entre un escritor y un artista flamenco. Las colaboraciones entre poetas aficionados y cantaores intérpretes constituyen un fenómeno más antiguo que el mismo flamenco, observable en muchos géneros musicales más4. Sin embargo, en el cante no llegaron a reconocerse hasta una fecha relativamente reciente5. Ya a partir de los años veinte del siglo xx, con el auge de los fandangos se cantaban letras firmadas por poetas como Rafael de León, Santiago Ibero, Francisco Muñoz ‘Currito’ y Hermenegildo Monte6. Las compañías que 3

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de nuevas letras, las propias creaciones de los mismos cantaores y las adaptaciones musicales de otros textos. Basándose el flamenco en textos cantados, en performance, siempre resulta difícil clasificar las letras según su procedencia. La primera dificultad radica en que, en el mundo flamenco, las atribuciones a los autores o creadores se realizan en primer lugar por aspectos musicales, y solo en segundo lugar por criterios literarios. Ya hemos podido observar que no siempre el creador de la versión musical tiene que coincidir con el autor del texto literario. Además, resulta difícil distinguir estrictamente entre los motivos con los que se ha compuesto un texto literario, o sea, si este es destinado a la entonación por un cantaor o a la lectura. Con respecto a los géneros emparentados con el cante, sirven como ejemplos los romances comprados por Preciosa en la novela ejemplar de Cervantes (2001: 89) o las coplas ‘gitanas’ recogidas por Borrow, que fueron compuestas por poetas aficionados no gitanos de la bohemia del siglo xix. Desde que existe el flamenco como género, se puede observar un gran interés por parte de los poetas canónicos en participar en esta cultura, creando un tipo de poesía en estrecha relación con el cante, que en varios casos también se ha usado por los cantaores. Una razón para este desconocimiento, sobre todo forjado en la época del neoclasicismo, constituye la consideración de las letras flamencas primitivas como autobiográficas de los primeros cantaores. Basada en el nexo entre letras y experiencias personales, esta argumentación se ve atenuada al reconocer que los textos a entonar serían compuestos por personas ajenas. En general, reconocer la existencia del fenómeno de composición literaria por una persona que no es el mismo cantaor debilita las dicotomías, establecidas en el discurso flamenco, entre una poesía popular, entendida como hecha por el pueblo, y una poesía culta, de autores. Aquí sirven como ejemplos los poetas que aparecen en el librito de cordel de letras del cantaor Canalejas (CAF 2007b), a los que se añade el letrista Hermenegildo Monte, quien compone las letras para Pepe Marchena; existen incontables ejemplos más.

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viajaban por el país incorporaban con preferencia a los artistas que tuvieran su fandango original, de creación propia (Conde González 2017: 529). Este elemento de originalidad les motivó a varios cantaores profesionalizados a recurrir a la ayuda de un compositor y letrista. No obstante, muchas de las letras se tradicionalizaron en los siguientes años y, en la etapa de revaloración del flamenco clásico, se volvió a desatender a esta exigencia por obras originales7. Durante la etapa del neoclasicismo de corte mairenista, incluso se despreciaban los experimentos con letras nuevas, a pesar de que el mismo Antonio Mairena las usaba para algunos cantes, compuestas para él por un autor: para no caer en contradicciones con el discurso establecido, las presentaba como tradicionales8. Así, una de las primeras colaboraciones reconocidas sigue siendo la iniciada por el poeta Francisco Moreno Galván, quien compuso a partir de 1962 numerosas letras para el cantaor José Menese, destacando por introducir un tono rebelde antifranquista de manera muy sutil. Otro proyecto relevante es la colaboración entre Félix Grande y el cantaor Juan Peña El Lebrijano, cristalizando en la publicación del álbum conceptual Persecución (1976). José Menese, fallecido en el verano de 2016, y El Lebrijano, en 2017, ejercen considerables influencias sobre muchos cantaores actuales, por haber roto el hielo en cuanto a cantar letras nuevas, representando sin embargo un tipo de flamenco tradicional y respetado. En relación con el examen de la forma de composición por un autor, siempre resulta relevante comprobar, como haremos a continuación, de qué manera emplea un cantaor las letras compuestas para él.

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Además, el discurso neoclasicista consideraba efectivamente estos fandangos, con tanto éxito en las épocas anteriores, como un género del flamenco más comercial y menos auténtico, llegando a subrayar su ‘impureza’. Un ejemplo de un texto de creación nueva, de algún amigo del cantaor, es el romance “Castillo de Mairena” del álbum La fragua de los Mairena, que se ha intentado presentar como tradicional y arcaico por varias personas, a pesar de que se trata de un texto ‘espurio’, según la clasificación de Suárez Ávila (2003: 86).

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La memoria y la narración lírica en el cante Para volver a los conceptos de la memoria colectiva y sus relaciones con la poesía de creación nueva del cante, conviene retomar los aspectos preliminares introducidos en el capítulo 6.1. Un aspecto interesante constituye la forma de composición, en especial, en cuanto a la delimitación exterior del poema. ¿Cómo se manifiestan las letras nuevas de autor en el cante? ¿El letrista flamenco se expresa mediante letras de un poema completo compuesto o en coplas sueltas, líricas y emotivas, que el cantaor, como última instancia emisora, puede combinar según su gusto individual? En suma, resulta de gran relevancia indagar en la cuestión de qué relación mantiene la forma exterior de lo publicado con los fenómenos procesuales de tradicionalización del soporte literario. Erll (2012: 198-202), presentando la literatura efectivamente como una forma simbólica de la cultura del recuerdo, señala tres principales puntos de intersección entre la memoria cultural y la literatura que son a) la condensación, b) la narración y c) los modelos de género. Con respecto al primer punto, Erll (2012: 199) parte de que la literatura se fundamenta en procesos de condensación; en específico, es el género de la poesía9 donde más destacan los efectos de las estrategias correspondientes, como usar metáforas, alegorías y recurrir a la intertextualidad. Estas estrategias se aplican para reunir y superponer distintos ámbitos semánticos en un espacio extremamente limitado, por lo que el contexto y la recepción del texto desempeñan papeles esenciales en su interpretación. También con respecto a la memoria colectiva, esta condensación constituye un proceso fundamental, puesto que los acontecimientos pasados complejos se representan mediante ciertos topoi, imágenes, personalidades o textos en los que se condensan los significados del pasado (Erll 2012: 199). Lo expuesto es observable en general en las letras del cante, ya que consisten en un

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Erll (2012: 199) juega con la vinculación entre el término alemán para la poesía, Dichtung, y el adjetivo ‘denso’ (dicht), “que revela esta capacidad fundamental del sistema simbólico”.

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primer nivel en coplas sueltas, principalmente autónomas, en las que se centran de forma extremamente condensada los múltiples valores semánticos en determinadas palabras claves. Estos valores semánticos solo se pueden detectar recurriendo al contexto de las letras. El contexto de la copla flamenca se genera por varios factores como, entre otros, la modalidad musical en que se ejecutan, pero también por las otras coplas con las que se combina, formando estrofas en un poema compuesto, en la segunda dimensión ya tratada. La combinación de coplas equivale a las letras completas, el poema del cante entero. Además, Erll (ibíd.) subraya la necesidad de conocer las prácticas y las maneras de interpretación de una comunidad específica para poder descifrar el valor de un memory site o de una figura de recuerdo, condensando muchos significados posiblemente distintos. Esto resulta también vigente para el flamenco: para poder interpretar de manera adecuada las letras que refieren a estos objetos, es esencial conocer las expectativas y el sistema de valores de los receptores aficionados (véase el caso de la copla sobre Antonio Frijones en el cap. 6.4). Un factor con destacada relevancia tanto para la memoria como para la literatura y las nuevas letras del cante está constituido por el segundo punto de intersección: la narración y las estructuras narrativas. Lo que se hace en la memoria colectiva consiste efectivamente en procesos de narrar sobre el pasado, por lo que se puede equiparar a la literatura: “cada remembranza consciente de la experiencia pasada que es relevante para una comunidad va acompañada de estrategias que también se utilizan en la constitución de textos literarios como la novela, el cuento, el romance y con frecuencia también el drama” (Erll 2012: 199). De tal manera que Erll (2012: 200) aplica a la memoria colectiva determinados resultados de la narratología estructuralista, como lo son la distinción entre el carácter paradigmático de la selección de objetos de la narración y el carácter sintagmático de su combinación o configuración. Dado que solo se puede recordar y asimilar en la memoria una cantidad limitada de informaciones, surge la necesidad de estos procesos selectivos. Hemos visto que las letras del cante también pueden narrar sobre el pasado. En la microcomposición del cante flamenco tradicional, la selección de los recuerdos más significativos resulta asimismo una intervención muy importante

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por parte del artista, ya que tanto los posibles significados de sus letras como los acontecimientos u objetos a los que recuerdan tales letras quedan determinados por las cuestiones de qué coplas tradicionales elige el cantaor y de cómo las combina. En las letras de creación nueva surge una tarea adicional para el poeta. La nueva complejidad consiste en elegir sobre qué se narra, el objeto concreto, y cómo se configura la narración: para qué palo se crea y cómo se delimita, en una secuencia de poema completo preestablecido o en coplas sueltas. Para responder a esta cuestión resulta relevante el tercer punto nombrado por Erll (2012: 201), que consiste en los modelos de género. Las formas literarias, o sea, los géneros disponen de determinados repertorios estructurales para realizarse y contienen modelos del devenir de un desarrollo, cuyo conocimiento forma parte del saber conjunto de la cultura en la que se crean. Estos modelos influyen tanto en la recepción de los textos literarios como en la narración del recuerdo. Así, tales modelos literarios de estilo y de narración constituyen maneras convencionales de codificación a las que recurre también la historiografía. De tal modo, ejercen una gran influencia en la narración e interpretación de la memoria colectiva, ya que la elección de la estructura de la trama preforma el sentido de lo recordado (ibíd.). No obstante, para tratar este aspecto en la poesía oral y en el flamenco, nos tenemos que alejar de nuevo de lo estrictamente literario. Resulta importante tener en consideración que los géneros y las modalidades de naturaleza musical son los que determinan las convenciones modélicas: ni los cantaores ni los poetas flamencos piensan principalmente en géneros y formas estróficas de poesía, a la hora de crear los soportes literarios, sino en los palos y estilos flamencos en los que el texto está destinado a ser cantado. Puesto que los modelos de género para expresarse en el flamenco tradicional guían a los letristas que componen los textos de creación nueva, la estructura de la trama no puede ser tejida por el autor del texto literario sin tener en cuenta el palo correspondiente y sus convenciones10. Por ejemplo, los cantes a

10 Existen temáticas asociadas a cada palo, a pesar de poder saltar las coplas flamencas entre los distintos palos.

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palo seco, los martinetes y las tonás son géneros musicales dentro de la amplia gama del cante que se ofrecen, por su naturaleza anterior, en su estado primitivo preflamenco, a narrar (véase cap. 6.3). Sin embargo, adaptándose al flamenco como cultura musical, estas letras también han evolucionado. Conviene realizar otra comparación con el romancero, género literario en estrecha relación con las letras del cante, cuyas características, no obstante, se alejan notablemente de las últimas (Cruces 2003: 103). A diferencia de los romances, el relato en la mayoría de los casos del cante no puede extenderse por una trama narrativa amplia, sino que se ve comprimido en un espacio muy limitado. Este espacio se acorta continuamente durante la transmisión oral de la poesía tradicional. Rigney (2010: 349) describe dos procesos básicos del recuerdo cultural, que son la repetición y la actualización, para concluir que la especificidad de todo arte y de la literatura, en relación con la cultura del recuerdo, radica en la combinación entre dos fenómenos característicos. El primer fenómeno se denomina monumentalidad (monumentality), garantizando la repetibilidad de lo recordado, y el segundo, maleabilidad (malleability), aceptando distintas actualizaciones de lo recordado y narrado (ibíd.). La interacción dialéctica entre estos dos polos se puede aplicar como rasgo esencial a toda poesía oral tradicional y, en concreto, a su manifestación más característica en el ámbito hispánico, que son los romances. Estos poemas corresponden a esta idea con incluir los dos polos mencionados, de la conservación de lo monumental y de la renovación actualizadora, entre los que se mueve cada texto tradicional. Este juego resulta también obvio en la poesía del cante, al renovar lo antiguo. Por las continuas repeticiones actualizadoras desde el siglo xix, se eliminan en las letras tradicionales del cante las descripciones circunstanciales, o sea, las menciones de fechas y lugares concretos, proporcionando al texto, cada vez más breve, una extraordinaria atemporalidad y mayor aplicabilidad en múltiples contextos. Esta evolución siempre deja abierta la posible coincidencia entre lo expuesto y la biografía del emisor puntual, según lo que exigen los criterios estéticos del Romanticismo y del mismo flamenco.

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Por un lado, estos procesos de lirificación observados en las coplas flamencas coinciden con los fenómenos que se observan en la actualización tradicional del romancero folklórico andaluz o meridional (Piñero y Atero 1989: 469-471; Piñero 2008: 54). Los romances folklóricos andaluces se han convertido, por sus actualizaciones, en los más líricos del repertorio hispanohablante. No obstante, siguen considerándose romances y por tanto un género literario capaz de narrar y de transportar una memoria colectiva en relatos cantados. Por otro lado, las tonás y los martinetes, emblemáticos para las modalidades flamencas surgidas de romances preflamencos, tienden a actualizarse como géneros de música con letras líricas, densas y breves, aparentemente exentas de descripciones y narraciones. En primer lugar, son destinadas a cumplir las exigencias en cuanto a formar coplas flamencas. Estas exigencias convencionales consisten en que las coplas sueltas sean cantables, según la modalidad correspondiente, en alto grado codificada y compleja. Si las coplas actuales pertenecían a textos poéticos más largos, la extrema fragmentación y lirificación ha eliminado los relatos. Así, en muchos casos del flamenco tradicional ocurre la conversión del soporte literario antiguo en un ente poético tan denso que suprime sus propios elementos narrativos, para poner más enfoque en ciertos símbolos, cuyos significados pueden descifrar los receptores del texto a través de su contexto de ejecución musical. En otras palabras: debido a que en el flamenco, ante todo conocido como género musical de entretenimiento originado en el siglo xix, se ha prestado más atención a la calidad artística de ejecutar sus estilos y las coplas sueltas asociadas a estos, paulatinamente ha ido perdiéndose el aspecto narrativo y el contenido literario de las letras primitivas de los cantos preflamencos. En gran medida, ya en el siglo xix, las letras han dejado de narrar sobre el pasado, como lo hacían los romances, a favor de aludir a otros aspectos en su forma de coplas líricas. En la performance en vivo del flamenco, no obstante, se puede suponer que en muchos más casos de lo que se ha pensado hasta ahora, se hilaban estas coplas como estrofas para formar lo que Demófilo llamó trovos (véase cap. 6.3). Estos se pueden definir como un poema

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completo con una clara conexión interestrófica11. Por ejemplo, la siguiente copla, presentación personal seguramente compuesta por el mismo artista, sería en su momento del siglo xix solo el inicio de un trovo más largo, que el cantaor —un trovero famoso— iba a pregonar a continuación. Ya desde la versión recuperada por Antonio Piñana en la Magna antología, tema 18 del volumen 8, se canta de forma aislada como minera (de Pedro Morato) y solo recuerda al mismo protagonista: Me llaman Pedro el Morato, soy el mejor de los troveros, me llaman Pedro el Morato: bien lo sabe el mundo entero que de trovos tengo un rato y también de verdulero.

El acto de recordar el pasado, en la poesía condensada, resulta más difícil con los textos breves. Si cada copla suelta encierra un sentido por sí, esta se puede desgajar de su contexto puntual y el texto puede perder la capacidad de remembrar un hecho histórico particular. Hoy

11 Existen muchas definiciones de lo que puede significar el término ‘trovo’: la más aceptada se refiere a una repentización dialógica, una controversia de poesía oral improvisada entre dos troveros (véase Torres 2005: 172-175). En el sentido en el que lo usaba Demófilo se trata, según la definición que da Domínguez Caparrós (1985: 174), basándose a su vez en Milá y Fontanals, en su Diccionario de métrica española, de un “poema formado por una serie de coplas”. Demófilo recurre en varias ocasiones al término —en algunas versiones transcrito de forma errónea como “trozo”—, por ejemplo, cuando habla de tres coplas corridas que se cantan por tonás y livianas (Machado y Álvarez 1996: 248), también cuando reflexiona sobre los martinetes (ibíd.: 113) y remite a un artículo de Rodríguez Marín sobre los trovos de 1880. Los trovos estaban y están más que presentes en todos los cantes de minas: tanto el trovo minero, con su gran auge en el siglo xix, como la relasión de romances se pueden considerar las bases de las letras de los cantes posteriores (García Gómez 1993: 183-185). Tonás y martinetes son palos distintos a los cantes de las minas; no obstante, Grande también mezcló estos géneros distintos en las letras de un álbum conceptual (véase el análisis más abajo).

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en día, pocos transmisores tienen conciencia de qué hablarían las primitivas letras de tonás y martinetes. Por estas razones, en un texto de tonás de composición nueva para El Lebrijano (véase el análisis más abajo), Félix Grande introdujo unas referencias temporales concretas y ubicó este texto breve en el contexto de un álbum conceptual en el que todas letras narran acontecimientos relacionados, aunque se realice la narración concreta en su pieza artística a través de combinar solo dos coplas líricas y llamativamente cortas. Frente a esto, los poemas completos se ofrecen para recordar, narrar y, gracias a su coherencia narrativa interestrófica, para propagar determinadas ideologías e ideas políticas, mientras que puede existir una relación entre la brevedad de una copla suelta, supuestamente una simple experiencia personal del cantaor antiguo —creador del estilo—, y cierta inocencia política del flamenco durante el tiempo de la dictadura franquista con su censura estricta. Teniendo en cuenta esto, se puede anticipar que Francisco Moreno Galván ha sido el primero en recuperar públicamente el modo de composición de letras completas en su labor poética para el cante de José Menese. Mientras que al principio creó más bien coplas sueltas, narrando y recordando de modo más sutil y alusivo, es obvio en el romance analizado en este capítulo y, en especial manera, a partir de la muerte de Franco, que el poeta cambia su forma de creación, en definitiva, para expresar un contenido explicitó con la poesía del cante. En general, este letrista hace un uso frecuente de textos coherentes y de la técnica de narrar una historia en los poemas compuestos para los tres cantaores con que ha trabajado (Martín Cabeza 2018: 122). Se nota esta tendencia también en los ejemplos proporcionados por Martín Cabeza en su monografía sobre la obra flamenca del poeta y pintor de La Puebla de Cazalla, ya que este investigador trata 18 letras compuestas directamente como tema en las que la unidad de sentido sobrepasa las breves estrofas aisladas con sus versos habituales de mínima cantidad, o sea, desarrollando un sentido más allá de las coplas de dos hasta seis versos. Esta tendencia culmina en 1978, cuando se publica Andalucía 40 años de José Menese, un álbum conceptual que narra, a través de varias piezas musicales independientes, los largos años del franquismo. Las letras son un reflejo estructurado del tiempo y de las duras

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condiciones de los andaluces bajo la dictadura, convirtiéndose en un tipo de poesía testimonial (ibíd.: 81). No son solo los palos sin acompañamiento de guitarra los que se ofrecen para adaptar poemas completos narrativos, sino que también los cantes más festivos permiten el encaje de una secuencia de varias estrofas. Cenizo (2009: 49) nombra al respecto los palos tangos, rumbas y bulerías. Además de estas modalidades, en todos los cantes de mina antiguos deben haber existido incontables trovos poliestróficos. Las alegrías, muy relacionadas con la ciudad de Cádiz y su gracia tan característica, tampoco impiden incrustar historias completas; un ejemplo es el retrato burlesco que dibuja Moreno Galván de Franco en una composición para esta modalidad musical (Martín Cabeza 2018: 82). A pesar de ser la canción por bulerías la modalidad más fácil para los fines de relatar una historia, Moreno Galván no hacía mucho uso de esta opción. En vez de este fenómeno, Martín Cabeza (2018: 122123, 142-143, 254) describe tres casos en los que compuso poemas completos para el estilo musical de los tangos de Málaga, denominados gracias a su creador también tangos del Piyayo. Gracias a la estancia del cantaor Rafael Flores Nieto ‘El Piyayo’ en Cuba, donde prestaba el servicio militar a finales del siglo xix, estos cantes ligan a su ciudad natal con unas tradiciones orales particulares y muy presentes en Hispanoamérica, ya que el cantaor gitano trajo de ultramar la forma métrica de la décima. Los diez versos, con su estructura cerrada y el sistema de rima estricto, que se conocen también como espinela, denominación derivada de su refinación por Vicente Espinel en los Siglos de Oro (Canellada 1972: 257), pudieron arraigar fuertemente en las tradiciones orales de las bajas clases sociales cubanas a partir del xviii y fueron usados por el cantaor gitano andaluz para su creación musical “a medio camino entre el tango y la guajira” (Soler Díaz 2012: 84). Anteriormente a que lo conociera el Piyayo, el género poético de las décimas12, por sus posibilidades narrativas y por su vitalidad

12 Improvisar unos versos en décimas constituye una práctica poética cultivada hasta hoy en día en Cuba (Casanellas Cué 1999) que, de manera semejante al cante

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semejante al romancero, fue aprovechado por el poeta cubano Juan Cristóbal Nápoles Fajardo. Conocido por el nombre artístico de El Cucalambé, Nápoles Fajardo vivía entre 1829 y 1862, creando múltiples décimas escritas con un tono de denuncia social sobre las duras condiciones de los campesinos pobres13. Estos poemas, a finales del siglo, se volvieron a tradicionalizar entre la población rural cubana que los cantaba (Soler Díaz 2012: 84). En otra ocasión, Soler Díaz (1998: 2937-2960) detecta siete décimas tradicionalizadas de este poeta, incrustadas en las letras del cante, hecho que comprueba su presencia en el flamenco. El Piyayo llegó a conocer al menos una décima del poemario La Nochebuena del Cucalambé, cuyos primeros cuatro versos se registraron en grabaciones por dos discípulos del cantaor malagueño, Manolillo el Herraor y Ángel de Álora, en unas versiones en las que resalta el proceso de fragmentación desde las décimas hacia unas redondillas con rima abrazada en el esquema abba (Soler Díaz 2012: 84). Debido a que no existen grabaciones del legendario artista malagueño, para poder estudiar sus cantes hay que recurrir a las versiones que grabaron los que seguían su tradición, ya con el soporte literario erosionado y fragmentado en muchos casos. Teniendo en cuenta el más que probable conocimiento de los poemas en su forma completa por parte del cantaor Piyayo, se puede partir de que los soportes originales de la modalidad creada por él consistían en los diez versos con su sentido coherente. Existen más casos en los que los cantaores de Málaga entonaban por tangos las estrofas espinelas fragmentadas. En 1929, El Cojo de Málaga grabó ocho versos de una décima tradicional en este palo relacionado también con las músicas hispanoamericanas y afroamericanas. A continuación de este hecho, se reforzó el proceso de fragmentación por la transmisión de las letras por su hija Francisca Vargas Gómez ‘La Paca’ a Rosario Carmona Silva ‘Charo la del Rubio’, que

flamenco, ha evolucionado hasta constituir hoy en día una manifestación más bien musical y poética que solamente literaria. 13 Muchas décimas se encuentran, junto a diversas letrillas, en una colección póstuma (Nápoles Fajardo 1886).

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grabó un trozo de estas letras, dos cuartetas coherentes, por bulerías en 1974 (ibíd.: 85). Se nota cuanto se modifican los soportes literarios durante los saltos entre las distintas modalidades del cante flamenco, haciéndose cada vez más líricos. Al respecto, Manuel (2010: 113) cita un post de Estela Zatania en que la flamencóloga estadounidense se refiere acertadamente a la longitud de los poemas que fueron usados en los primitivos tangos del Piyayo y que han sido fragmentados, a propósito, en el siglo xx: The original Piyayo styles were long rambling verses, almost romances, that Piyayo often made up on the spot recalling his adventures in Cuba. However, Antonio Mairena felt the need to clean them up and put order, so he devised the neat and manageable four-line verse and melody most of us know today.

En las versiones transcritas en coplas de cuatro versos que se encuentran hoy en día, por ejemplo, en blogs de internet como “De palo en palo”14, se hace notar la descrita fragmentación de los textos, que originalmente seguían un hilo argumentativo. Sin embargo, teniendo en consideración la descomposición de las letras completas ya anterior a la época del neoclasicismo, se puede matizar que el quebrantamiento del poema en sí no sería provocado solo por Antonio Mairena en las versiones que grabó de los tangos del Piyayo. No obstante, el cantaor del Alcor reforzaría esta tendencia de considerar las letras exclusivamente por sus aspectos musicales y presentarlas como coplas líricas de cuatro versos, cortas y aisladas a la hora de estandarizarlas como letras flamencas. A pesar de la censura franquista y de la consiguiente imposibilidad de narrar en poemas coherentes, Moreno Galván recuperaba muy temprano la posibilidad de realizar esta denuncia social que ofrece la décima —lo que a la vez causaría que Nápoles Fajardo fuera considerado por el régimen cubano como un poeta marxista avant

14 Véase el blog “De palo en palo”: [09.07.2020].

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la lettre (Soler Díaz 2012: 82)—. Más tarde, Moreno Galván compuso, entre otras, las letras para unos tangos del Piyayo con el título de “Mala cara tiene el paro”, publicados en el álbum Mi cante a la esperanza de 1981. Martín Cabeza (2016: 137) presenta los primeros dieciséis versos, ordenados en tres estrofas, una de cuatro y dos de seis versos, siguiendo la versión base, publicada en la antología Letras flamencas de Francisco Moreno Galván (Moreno Galván 1993: 107108, véase anexo 4.a). No obstante, teniendo en cuenta los soportes originales de estos cantes, se pueden agrupar las primeras dos estrofas como una décima, puesto que se enlazan por la misma rima según el esquema abbaa ccddc, coincidiendo de manera exacta con el sistema característico de la espinela. No resulta aventurado suponer que las dos coplas fueron pensadas como una unidad, aunque esta sea fraccionable en 4 y 6 versos. A esta teoría refuerza el hecho de que la décima espinela exige una pausa después del cuarto verso (Von Wilpert 2011: 240). Creando el poeta a propósito una décima para transportar su mensaje, surge una nueva complejidad: no solo ha tenido en consideración el palo y sus convenciones de naturaleza rítmica y melódica —que siempre pueden exigir el quebrantamiento de la unidad compacta y completa en la performance—, sino también los subgéneros literarios y sus modelos convencionales, manifestados sobre todo en el sistema de rima complejo15. Así, cumple con los modelos de género en dos dimensiones: el primero se refiere al género musical —aunque el cantaor como última instancia de emisión hubiera refinado algo el texto— y el segundo modelo de género se refiere a lo literario. Es notable que Moreno Galván, en una entrevista en el capítulo 46 de Rito y geografía del cante, se muestre consciente de que las letras originales de los tangos del Piyayo eran décimas.

15 La siguiente copla de seis versos, no obstante, es algo más difícil de agrupar según la rima, ya que recurre a una rima abrazada en el esquema abbcca y es seguida por una cuarteta con rima cruzada según el esquema dede, formando ambas en teoría una décima antigua. Al final del poema, de nuevo, encontramos una estrofa de seis versos. Es decir, estas tres estrofas se pueden interpretar como enlazadas, aunque las rimas no coinciden exactamente con las de la décima espinela y una estrofa de seis versos queda siempre aislada.

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Sin embargo, al presentar el poeta las coplas de forma aislada y corta, le ofrece al cantaor más opciones de jugar con el soporte literario a la hora de encajarlo en la música, ofreciendo además la ventaja de que las letras puedan entrar en el caudal de coplas cantables y así tradicionalizarse con su música. Por estas mismas razones, un cantaor como Antonio Mairena ha recurrido pocas veces al método de interpretar poemas completos, ya que un poema preestablecido obliga, en teoría, al intérprete a seguir lo que le han compuesto y limita sus posibilidades de tratamiento activo del texto a la hora de ensamblar letras y músicas (Soler Díaz 2014: 76). En la performance del texto para “Mala cara tiene el paro”, compuesto por Moreno Galván, la actuación sobre el texto por parte de Menese, repitiendo palabras y versos completos, es notable. Sobre todo, se nota la transformación en los inicios de la cuarta estrofa, formándose así una nueva variante de la versión base. Aunque el poema sea concebido según una estructura literaria larga y compleja, el cantaor lo disecciona en su actuación sobre el texto en la performance y lo adapta a las convenciones rítmicas y melódicas de la modalidad flamenca, según los modelos del género musical correspondientes. Así, una manera recurrente para los letristas flamencos también es ofrecerle al cantaor varias coplas sueltas que puede reordenar el mismo artista por su cuenta. Veremos que la actuación del cantaor Menese sobre el poema puede ir más allá que la simple reordenación de las estrofas: una vez entrados los textos creados por su autor en el patrimonio del intérprete, por haberlos entonado, el cantaor puede hacer un collage propio con las distintas coplas, incluso de diferentes cantes. Esto se puede observar en otro ejemplo de unos tangos de Málaga. También para cantarlas según este estilo, Moreno Galván compuso las letras del primer tema “Vengo a cantar mis pesares” del álbum Cantes para el hombre nuevo (1971) en que recuerda con su “decidida vocación política y esperanzadora” (Martín Cabeza 2018: 254) a los emigrantes. El cante empieza con cinco versos que Martín Cabeza (ibíd.: 86) relaciona acertadamente con el inicio del relato de Martín Fierro, corroborando que la intertextualidad influye en la poesía de Moreno Galván en dos niveles, el musical y el poético:

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Cante flamenco y memoria cultural Vengo a cantar mis pesares, a contar mis alegrías; lástima que puedan más en tan sangrienta partía las penas de cada cual.

Una presentación del texto transcrito en coplas de cinco versos puede llevar a pensar que dos quintillas pertenecen en realidad a una décima compuesta, según el sistema de la copla real, con su construcción simétrica en dos partes de cinco y cinco versos y el sistema de rimas relativamente arbitrario (Clarke 1965a, Clarke 1965b)16. Resulta evidente que las transcripciones a partir de una versión musical, en cuanto a cuestiones sintácticas, siempre dependen de cómo entiende el receptor la forma de la puesta en escena del texto oral. Piñero (2010a: 35) explica cierta arbitrariedad en la poesía oral con respecto a la medida, tanto de la estrofa como del verso, con el hecho de que la música proporciona las pautas para las transcripciones literarias: “La división en versos y consiguientemente la ordenación en estrofas no pueden obedecer a normas establecidas, que, por otro lado, no existen. A veces el estudioso fija el cómputo silábico de modo arbitrario: ¿se trata de un decasílabo o de dos versos de seis y cuatro sílabas?” De igual modo, en muchas versiones musicales no está claro si se trata, por ejemplo, de una sola estrofa de diez versos o de dos estrofas de cinco versos enlazadas. José Menese reinterpreta los segmentos del texto presentado como coplas sueltas para poder hacerlos suyos. Varios años después, en el álbum grabado en vivo En el Albéniz (2002), canta la citada primera estrofa e intercala a continuación las primeras tres estrofas de “Mala cara tiene el paro”, mezclando así las letras de dos cantes para hacer una nueva secuencia: de nuevo, crea un collage coherente, que queda, no obstante, relativamente independizado de los poemas compuestos por el autor primero (véase anexo 4.b).

16 Según Clarke (1965b), una forma específica de la décima se puede también denominar quintilla doble.

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Aparte de estos ejemplos por tangos, también se han registrado casos en los que el soporte literario, reimportado desde ultramar, se ha quedado intacto. En 1910, el también malagueño Juan Breva grabó de forma completa una décima escrita por el mismo poeta cubano Nápoles Fajardo, aunque tradicionalizada en su momento, según el palo de las guajiras (Soler Díaz 2012: 84). Hasta la actualidad, para el mencionado palo flamenco, derivado en el xix del género musical llamado punto de La Habana, se sigue usando dicho soporte literario, con una temática explícitamente referida a Cuba y La Habana17. Ya Lope de Vega (2006: 148), aconsejando la asimilación de los versos a los sujetos de los que tratan, anotó en el verso 307 de su Arte nuevo de hacer comedías que “las décimas son buenas para quejas”. Siguiendo esta argumentación, Moreno Galván compuso un tema de denuncia social sobre el comportamiento de una familia poderosa de terratenientes en su pueblo natal para que Menese lo cantara por guajiras (Martín Cabeza 2018: 115). El texto literario que performa el cantaor con el título “Una familia honorable” consta de siete estrofas de diez versos, que relatan una historia de manera coherente. Al examinar el sistema de rima abbaaccddc de cada estrofa, recurriendo a la rima abrazada en asonancia o consonancia, podemos observar que los diez versos coinciden de nuevo con la estructura de la espinela, en dos partes simétricas18. El poeta compuso con “Ni vi más áspera cosa” del álbum Ama todo cuanto vive (1982) otro tema por guajiras en tres estrofas de diez versos corridos, narrando con un sentido coherente interestrófico y unidos los versos por el sistema de rima algo más arbitrario abbccddeec en cada décima, de nuevo en dos partes simétricas. Este soporte literario se puede clasificar como un tipo de poesía burlesca bajo la influencia de Lope de Vega, burlándose el texto de un periodista (Martín Cabeza

17 Estos resultados también se pueden comprobar en la décima que transcribe Carmona (2013: 154) de una guajira cantada por Rocío Márquez. 18 El mencionado sistema de rimas abbaaccddc, partiendo la décima espinela en dos partes simétricas, también fue usado por José Luis Tejada (1997: 125-128) en las diez décimas que ofreció el poeta portuense de la Generación del 50 en su apartado de letras para guajiras.

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2018: 82). En la performance, Menese repite tres versos de la última décima y la convierte así en una estrofa de trece versos, rompiendo la estructura estricta de la versión base. La performance de las guajiras en trece tercios es usual en el cante. En resumen, las décimas —siguiendo o no la estricta estructura de las espinelas— son, en general, un molde al que recurren los letristas con frecuencia para sus creaciones con el fin de ser entonadas según ciertos palos flamencos. El poeta flamenco suele seguir las pautas de las letras tradicionales, orientándose en los orígenes del cante. De todas formas, existe una considerable cantidad de letras que son compuestas en unidades completas, traspasando los límites de las coplas sueltas cortas de dos hasta seis versos. Todas las características descritas hasta ahora apuntan a que existía de hecho una relación interestrófica en muchas letras tempranas de varios palos flamencos. En conclusión, también hay letristas que articulan su versión de la memoria flamenca con textos largos, cuyas estrofas mantienen cierta relación. Esta relación entre las estrofas y la cultivación de la memoria colectiva mediante unos textos literarios más bien coherentes se han desatendido en cierto momento por varios motivos. Entre las razones para esto se pueden nombrar varias evoluciones socioculturales: en primer lugar, hay que mencionar la tendencia de percibir la poesía como una expresión meramente individual de su creador, de lo experimentado por el yo, en el Romanticismo del siglo xix, llevando al extremo la inmediatez, intimidad e intensidad de los sentidos y provocando la destacada brevedad y condensación de la forma, por lo que cada poema lírico constituye a final un ente aislado. Ya no es la narración literaria la que transporta los contenidos de la memoria colectiva, sino la música (Mendoza García 2014: 114), con la que se asocia cada copla breve. En segundo lugar, la limitación temporal en las primeras grabaciones es destacable para explicar por qué muchos textos largos, con sus narraciones incluidas, no se han podido registrar y salvar en medios estables. En tercer lugar, la dictadura franquista, en la que no convenía hacerse sospechoso de ‘decir algo coherente’ en los soportes literarios, considerados meramente como apoyo de la música artística, también desempeño un papel relevante en la evolución de las letras flamencas hacia su consideración actual de no ser narrativas.

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Moreno Galván y Menese: lírica narrativa sobre la persecución en la dictadura Algunos poetas han vuelto a retomar la narración en sus letras y han generado poemas largos más bien coherentes. Así, en varios casos específicos de colaboración entre autor y cantaor resulta especialmente interesante indagar en la composición de los poemas, partiendo en este caso de la premisa de que el cantaor no intervendría de manera tan decisiva en el texto a nivel literario, aunque su manera musical de interpretación siga lo primordial en la performance de los cantes. Así, la figura relevante, relacionada con las letras, también puede ser el poeta que está detrás de ellas. Gracias a su actitud renovadora, Francisco Moreno Galván, “comunicador de mensajes al viento”, es considerado “el innovador del flamenco actual, defensor de las líneas maestras de los clásicos palos y el poeta que hizo acercar los cantes a la realidad social de los tiempos” (Arjona Pabón 1999). En esta cita resalta la dialéctica entre la innovación y el clasicismo flamenco que se hace evidente hasta en las creaciones poéticas de un autor. De los resultados del ya citado libro de Martín Cabeza (2018) se pueden sacar nuevos puntos de partida muy relevantes para la presente investigación, ya que ayudan a contestar a cuestiones como en qué medida y a través de qué recursos se orientaba este poeta en la poesía oral tradicional del cante para componer sus letras nuevas. A nivel más general, se puede preguntar qué aporta de nuevo en la poesía del cante compuesta por un autor. Martín Cabeza persigue contestar, entre otras, a la pregunta de qué uso hace el artista de la tradición literaria del flamenco y qué aporta de manera artística individual. Para indagar en la renovación del soporte literario, realizada en estrecha relación con los conceptos clásicos del flamenco, este investigador contextualiza la figura del poeta y las aportaciones personales a lo jondo en su momento histórico, teniendo en especial consideración las posturas dominantes en el mundo flamenco. Aunque Moreno Galván no solo compuso letras para José Menese, sino también para Diego Clavel y Miguel Vargas (Martín Cabeza 2018: 119-126), la colaboración más relevante es sin duda la que llevó

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a cabo con el cantaor mencionado, al que conoció en La Puebla de Cazalla, lugar de origen de ambos, en 1962, cuando Moreno Galván ya se movía en Madrid en los círculos artísticos y pudo llevar al joven cantaor a la capital para ofrecerle una plataforma desde la que darse a conocer (ibíd.: 28). A partir de este momento, se puede hablar, como lo hace Martín Cabeza, de la composición de cierto tipo de poesía nueva, vanguardista e incluso, en su momento, revolucionaria, que se basa en una mezcla muy sensiblemente elaborada entre una nueva temática política y los temas del flamenco de siempre. Martín Cabeza (2018: 280) reconoce que los elementos vanguardistas no resultan obvios a primera vista. Sin embargo, defiende que ya el simple hecho de introducir nuevas letras al caudal flamenco establecido —fijado por las interpretaciones conservadores del discurso neoclasicista— era un acto revolucionario en el mundo flamenco de los años sesenta y setenta. Ejemplifica el “rechazo frontal a la renovación temática de las letras flamencas [...] incluso entre intelectuales y poetas” (ibíd.: 281) que dominaba la época con una conversación entre Aquilino Duque y Ricardo Molina, ambos poetas aficionados al cante. Este ejemplo parte de la anécdota de que varios flamencos se burlarían de los experimentos tempranos de José Menese de usar nuevas letras de autor, dejando claro en qué medida el invento y el uso de estas causaba extrañeza e irritación entre los flamencos19. Asimismo, el rechazo a cualquier experimento con las letras queda reflejado en las duras críticas que tuvieron que soportar los cantaores, como Enrique Morente, por ejemplo, en el momento de incrustar poemas de Miguel Hernández en el cante, a inicios de los años setenta (González Sánchez 2016: 206). Con respecto a la pregunta de cómo un letrista flamenco compone sus letras, es necesario tener en cuenta que el estilo literario de la composición está estrechamente sujetado a su finalidad. Es decir,

19 La conversación citada concluye con esta exclamación emblemática por parte de Duque: “¡Si ahí está el acervo popular! ¿qué necesidad hay de escribir letras nuevas?” (en Martín Cabeza 2018: 281). Todavía hoy se pueden percibir opiniones semejantes, aunque, gracias a los experimentos realizados, se ha normalizado el ambiente.

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para poder esta poesía ser cantada, la composición sigue unas pautas estilísticas que la caracterizan como poesía de tipo popular, según el concepto acuñado por Frenk. Así, se puede corroborar lo escrito por Gutiérrez Carbajo (2007, 1990) de que la poesía del flamenco, desde sus orígenes en el siglo xix, es una submodalidad de este género abarcador —y que lo sigue siendo en los siglos xx y xxi—. Podemos observar esta constante de que los poetas, cuyas creaciones se encuentran cantadas en el flamenco, imitan una estética específica y asociada al registro popular. Martín Cabeza (2018: 281) nombra como ejemplos de poetas al respecto tanto a los aficionados al gitanismo del siglo xix, cuyos productos llegó a conocer George Borrow —aunque el fenómeno de imitación en sí fuera detectado solo posteriormente por Schuchardt—, como a los poetas Bécquer, Ferrán o Manuel Machado20. En esta línea, las influencias visibles de la literatura hispánica en el poeta Moreno Galván se concretan tanto en las de la poesía de autor desde los Siglos de Oro como en las de géneros como el romancero tradicional: el título Renuevo de cantes viejos (1970), álbum de José Menese, se puede interpretar como una alusión a la colección Flor nueva de romances viejos, publicada en 1928 por Menéndez Pidal (Martín Cabeza 2018: 76). Además de la influencia de Lope de Vega21, detectable en cualquier poeta de tipo popular (véase también Frenk 2006: 109-123), Martín Cabeza (2018: 85-90) enumera como autores influyentes en Moreno Galván a José Hernández, los hermanos Machado y los poetas de la Generación del 27, de los que Moreno Galván había leído a Lorca, Alberti, Prados y Bergamín. En cuanto a la influencia de Lorca hay que subrayar que la relación entre cante y poeta se debe a la omnipresencia de los motivos y temas, supuestamente lorquianos, en el flamenco y, por tanto, a una influencia

20 En cuanto a los dos últimos, la opinión de Martín Cabeza coincide con la tesis de Vadillo (2015) que nombra a Ferrán y M. Machado como los dos poetas que más imitan la estética flamenca. 21 Para el texto de las cantiñas “Anda cerca la tormenta”, del disco Los que pisan la tierra (1974), el poeta incrusta una estrofa de las “Seguidillas del Guadalquivir” de Lope de Vega (Martín Cabeza 2018: 83).

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mutua, aunque dominantemente viceversa. En otras palabras, Lorca pudo enriquecer el corpus de poesía del cante, pero era la cultura flamenca la que le proporcionaba esta temática específica a él (véase también cap. 7.3). En la dictadura franquista, la actitud atrevida de un cantaor consistía en volver a mencionar los elementos característicos para esta poesía, como la persecución de una minoría, el poder de la Guardia Civil en el ámbito rural y el hambre —parte de la vida real durante el primer franquismo—: homenajear poéticamente a Lorca con sus poemas o con letras de la misma orientación constituía un gran riesgo (Cabeza 2018: 89). Es emblemático para la importancia del elemento colectivo en la creación y recreación literaria que, al describir la poesía de Moreno Galván, Martín Cabeza (ibíd.: 279-282) recurra a opiniones tanto de Menéndez Pidal como de Antonio Machado. De tal manera, argumenta a base de la opinión difundida de que las obras realmente bellas no tienen por qué corresponder con una autoría individual exclusiva: “rara vez tienen un solo autor” (A. Machado 1971: 155), sino que se forman solas, diacrónicamente ‘en’ los poetas. Esta idea, expresada a través del seudónimo machadiano Juan de Mairena, se encuentra en el pensamiento de múltiples poetas más, como los ya mencionados de la Generación del 27. Por ejemplo, la retoma Rafael Alberti (en Pancorbo 1975: 74) como poeta también comprometido políticamente en una fase determinada de su vida: “Pero yo sí creo en la posibilidad de una poesía que sea la expresión de un sentimiento de todos, que el poeta se vuelva —como quería Machado en cierto modo— el reflejo del pensamiento colectivo”22. Los compromisos políticos se independizan de un solo autor o pensador y se ligan en consecuencia a la colectividad. Así, volviendo al poeta de La Puebla de Cazalla, se puede decir con las palabras de Martín Cabeza (2018: 280) que una “poesía

22 Partiendo de esta cita, Armando López Castro (1993: 97-121) desarrolla la relación entre Alberti y la poesía tradicional, llegando a los resultados de que la poesía de Alberti se puede considerar tan renovada y joven hasta en los años de madurez del poeta, gracias a la continua recurrencia a la tradición: mediante este fenómeno, es la palabra poética, buscando la reintegración en el origen, la que realmente deja hablar a la voz del colectivo.

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hecha en Moreno Galván, a partir de la tradición misma” era muy conveniente y necesaria para poder “dejar hablar al arte y esconder el artista”. Resulta evidente por qué Moreno Galván eligió esta manera de composición orientada en el colectivo, tomando en consideración la finalidad general de la poesía compuesta para el cante flamenco: “El anhelo del letrista flamenco es el de que su poesía trascienda y él no sea nombrado. La meta es el anonimato. Que la letra, como la idea de alma platónica, no quede manchada por lo corporal del nombre propio” (Martín Cabeza 2018: 281-282)23. Lo que el poeta Moreno Galván tenía claro era la condición necesaria de conocer a fondo el canon flamenco, sobre todo a nivel musical de los distintos palos y estilos, para componer sus letras. En concordancia con esto, en el capítulo 46 de la serie Rito y geografía del cante, dedicado al cantaor sevillano José Menese, explica que, en el caso de su colaboración con el cantaor, se trata de poner una letra nueva a un cante antiguo, respetando las estructuras del último. Este aspecto era siempre primordial en el tipo de flamenco tan tradicional que Menese performaba. Esto indica que la actitud realmente innovadora del poeta, en el juego de la tradición entre conservación e innovación, era la de componer nuevas letras inspiradas en los soportes poéticos antiguos, adaptadas por su temática a la actualidad del momento; desde un punto de vista individual y contemporáneo, esta actualidad se constituía por el momento en el que vivían tanto el poeta como el emisor de sus palabras. En consecuencia, el autor no podía prescindir de presentar desde su perspectiva una visión específica del mundo real y extratextual, formando esta una “parte imprescindible del mensaje” (Martín Cabeza 2018: 280). El poeta se compromete con su tiempo y las circunstancias —la pobreza en Andalucía, la falta de libertad y la vida en general bajo la dictadura—, creando una poesía altamente

23 Martín Cabeza (2018: 281) puntualiza que Galván no era consciente de las teorías literarias contemporáneas y seguía creyendo en la teoría romántica del origen de la poesía popular en la abstracta concepción del pueblo, ignorando que él simplemente formaría parte de una larga tradición literaria de autores popularizantes.

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comprometida a nivel político, otra razón por qué su poesía les podía chocar a los involucrados del mundo flamenco al principio. Durante la dictadura franquista, el flamenco se escondía a veces detrás de cierta inocencia política, subrayando su naturaleza exclusivamente musical-artística y, por tanto apolítica, lo que demuestran varias anécdotas de artistas de la época. Por ejemplo, Marta Carrasco (2010: 14) describe a través de una comunicación personal de Matilde Corral que en los años sesenta iban los censores a un tablao sevillano para controlar el contenido literario del cante, apuntando las letras interpretadas en una libreta y preguntando por la procedencia de estas. La respuesta a esta última cuestión, hasta hoy común en el mundo flamenco, se refleja en la siguiente cita de la bailaora: “Y yo le decía inocente, mire, no lo sé, eso lo canta todo el mundo, es popular”. Sin embargo, Matilde Corral sigue con una declaración no tan habitual: “Pero yo sabía que no, que tenía autor. Unas veces era Rafael Alberti y otras Lorca. Pero ellos nunca averiguaron de quien y nosotros seguimos bailándolas” (en Carrasco 2010: 14). En relación con esto, parto de la hipótesis de que la actitud de cantar conscientemente solo las coplas flamencas aisladas, fragmentos cortos de poemas más largos, ha contribuido a que se haya podido mantener esa imagen inocente del cante flamenco. Para esta argumentación, me baso en que los mensajes políticos, según el sentido común, desarrollan su sentido y sus significados en un contexto más amplio. El Niño Colchón, cantaor del Viso del Alcor, afirma esta teoría. Este cantaor explica el hecho de que no necesariamente existe una relación temática entre los versos flamencos mediante el “daño” provocado por la censura dictatorial: “El flamenco se adaptó a aquel contexto represivo, usando tercios de corta y pega sin relación temática” (Roldán Sánchez y Roldán Sánchez 2013: 43). Si las coplas se desgajan de su contexto, resulta difícil asignarles su procedencia y sus intenciones originales. Con respecto al muchas veces mencionado tabú del compromiso político, conviene tener en consideración lo expuesto por Washabaugh (1996: 132-138) de que el flamenco, como cualquier cultura (popular), siempre puede contener un determinado factor de política en cada performance nueva, aunque este sea escondido. Frente a la

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opinión de que el flamenco fuera apolítico en sí, se puede puntualizar que el prescindir absoluto de letras políticas constituiría también una actitud política (Pinilla 2011: 9) —incluso afirmativa, sobre todo, en una dictadura con su correspondiente censura—. Sin embargo, detrás de las letras flamencas latían también durante la dictadura ciertos mensajes políticos, opuestos al régimen establecido (ibíd.: 23-31). Además, en una multitud de letras tradicionales antiguas del flamenco se pueden detectar alusiones a diversos asuntos políticos variados, algo que Ortiz Nuevo (1985) ha demostrado ya24. Así, lo revolucionario que hizo el poeta de La Puebla era volver a introducir estos temas en las letras para romper el silencio impuesto25. En general, el cantaor es el que ‘dice’ las letras —jugando con la ambigüedad de la expresión ‘decir el cante’ (véase cap. 4)— y es, por lo tanto, el responsable de la emisión de su contenido: conviene recordar las expectativas generales de los receptores del flamenco y la coincidencia entre el contenido de las letras y la figura cantaora. Sobre todo, en los primeros álbumes de Menese se hace notar esta voluntad de vincular lo expresado a las experiencias reales de la instancia de su emisor (Martín Cabeza 2018: 104-108). Esta deseada identificación con el cantaor se crea por el poeta, por ejemplo, a través del procesamiento poético de una anécdota sobre su hermano toreando o mediante las alusiones a los problemas legales que tuvo su madre por

24 Por un lado, se puede relativizar lo escrito en este libro del entonces joven activista Ortiz Nuevo, ya que da la impresión de haber buscado a propósito las coplas que pueden interpretarse en un sentido político para reforzar su propio discurso, sin considerar en cada caso el contexto concreto de estas coplas (véase Barbour 2015). Por otro lado, sí hay ejemplos muy aptos para ver la influencia de la política en las letras del siglo xix, como son las muchas coplas de alegrías que aluden a la guerra de 1808, con su glorificación del pueblo gaditano; con respecto a este aspecto véase también Grimaldos (2010: 41-56). 25 Se puede interpretar el cartel de “Prohibido el cante” en muchos bares —mantenido en muchos casos hasta hoy como una reliquia y un indicio de que en este local sí había flamenco improvisado— en el sentido de un método eficaz de la censura, ya que no se podía controlar lo que se canta entre amigos en las tabernas. Acorde con esto, el franquismo permitía solo el flamenco profesional y turístico en los tablaos oficiales (Washabaugh 1996: 14).

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la práctica de la rebusca de aceitunas. Ya en la primera copla creada del poeta (en Martín Cabeza 2018: 52), sobre la inicial profesión de tradición familiar del cantaor, se mencionan los miembros de la familia Menese: Mi pare y mi hermano Diego zapateros como yo, y en casa de zapatero, descalcitos andamos tós.

Consciente de que en el cante la manera de expresar el mensaje determina este mismo, el poeta subraya en un autorretrato que el efecto estético mencionado de verosimilitud ayuda al cantaor a radiar las sensaciones de su cante entre el público: “Una persona tendrá más posibilidades de transmitir una queja si a quien duele es a él” (en Martín Cabeza 2016: 99). El Yo lírico se liga de tal manera estrechamente al cantaor, emisor del texto. Sin embargo, una vez publicadas en el caudal colectivo de letras flamencas, estas coplas cortas se pueden retomar, generalizarse —la frase hecha ‘en casa de zapatero, descalcitos andamos tós’ se puede usar de nuevo como tal— y aplicarse a las experiencias de otros transmisores posibles. A través de la tradición se genera una trascendentalidad que ayuda a que las letras sigan vivas en la memoria cultural del cante. La perspectiva personal nunca se desliga del todo de la estrecha vinculación con el patrimonio poético del colectivo, conservando las fuerzas emotivas y expresivas de las letras anteriores para que lleguen a la misma característica de atemporalidad. Con todos estos factores en cuenta, Martín Cabeza llega, en cuanto a la actividad poética de Moreno Galván, a la conclusión de que lo verdaderamente moderno, su mayor desafía, su aportación más importante ha sido la de acatar fiel y certeramente los dictados de la tradición. En eso consiste la radical modernidad de las letras de Moreno Galván. Su poesía presenta una fortísima y razonada pertenencia a las normas estéticas y formales de la poesía tradicional española porque tiene, al mismo tiempo, una gran esperanza de trascendentalidad y pervivencia (ibíd.: 280).

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Por lo tanto, la poesía de este autor debe su pervivencia efectivamente a las características de ser, a la vez, individual y tradicional colectiva. En esta línea, pervive gracias a su aptitud para ser empleada por un cantaor. Se puede deducir que las letras se han compuesto en primer lugar para ser performadas en el cante, por lo que su creador literario se esconde detrás de la tradición musical y poética. Este hecho condiciona toda la producción: el poeta no ha escrito una poesía de autor propiamente dicha, sino que ha creado letras musicales, cantándolas, metiéndose de tal manera como letrista en la piel de la figura emisora principal, que es el cantaor flamenco. Gracias a estas capacidades, sus técnicas principalmente rudimentarias de la construcción métrica formal —aunque había leído también mucha poesía— eran suficientes para sus composiciones, puesto que su principal aprendizaje se realizaba a través de escuchar mucho cante flamenco: “la construcción formal de las letras de Moreno Galván está determinada por cantes y por letras clásicas y no tanto por estructuras cerradas de rima y versificación” (ibíd.: 106). Por el equilibrio conseguido entre la forma —el cómo decirlo—, orientada la composición para la performance en extraordinaria medida en lo tradicional de la música flamenca, además de la orientación en la forma literaria correspondiente, y el contenido —el qué decir— que provoca el también doble efecto estético de coincidir con lo que siente tanto el autor que las compone como el intérprete que canta las letras, en un determinado momento histórico, se puede hablar de una aportación en varias dimensiones. Para los fines de divulgación de las ideas políticas, lo más conveniente es, y más en esta situación, un ocultamiento del individuo autor para que sus planteamientos entren en el pensamiento del colectivo y en la memoria cultural. La aceptación necesaria de las letras se favorece por el empleo de un estilo musical y un lenguaje literario comprensible y reconocible como suyo por los receptores. Moreno Galván parece haberse dado cuenta muy pronto de que cuanto más se encontrara el lenguaje de sus poemas orientado al de las letras tradicionales, más fácil resultaría su recepción. Aplicado a las preguntas de investigación, esto significa que es mediante la entrada en el acervo colectivo —o en la memoria cultural flamenca— como las letras, al perder la característica de representar la visión del mundo solo de sus

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emisores puntuales —autor original y primer intérprete—, pueden desarrollar nuevas funciones y hablar por un colectivo más amplio. Esto demuestra en qué medida el patrimonio de todos de un texto poético puede favorecer la difusión de una determinada ideología: seguir la tradición propicia el uso colectivo del poema cantado y le puede dar nuevos poderes a la poesía oral en performance, arte que tiene su propia poética y sus convenciones específicas (véase también Gräbner 2008). Lo dicho hasta ahora se puede comprobar en el ejemplo del soporte literario de un cante a palo seco de José Menese. El “Romance de Juan García”, publicado por primera vez en el álbum Menese (1968) y como single en 1971, fue reeditado con el título “Fue sentenciao Juan García (toná y martinete)” en la antología Medio siglo de cante flamenco de Julio Ramentol, seudónimo de Caballero Bonald. Hoy se conoce, en primer lugar, bajo el nombre del estilo musical. Este enfoque en los aspectos musicales oculta el aspecto político contenido en el texto literario. Sin embargo, el soporte literario sobre la condenación de este personaje heroico ficticio como símbolo de los perseguidos contiene una alta narratividad y expresividad de su contenido: Fue sentenciado Juan García a golpes de mosquetón, primera noche de agosto sin jueces ni defensor. No era por miedo su llanto porque, porque llorando salió, lloraba porque dejaba lo que en su casa dejó. Lo sacaron amarrado y amarradito quedó a dos pasos del camino en el camino a Morón. Y así murió Juan García testamento no escribió; pero lo que Juan dejaba el pueblo lo arrecogió.

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Y dije verdad, como yo lo que dije era verdad, como la verdad dolía me han mandadito a callar.

Tratándose de un poema de autor obviamente en forma de romance —aunque se haya compuesta en distintas estrofas—, no queda duda sobre la conveniencia de realizar el análisis directamente del poema completo, que consiste en cinco estrofas con cuatro versos octosilábicos. Cuatro de estas coplas presentan la misma rima asonante, en -ó- en los versos pares, detalle que indica la conexión existente entre los distintos elementos. Es decir, se trata de un texto coherente que también se podría transcribir en una serie de diez versos de 16 sílabas con cesura, a manera de los romances antiguos, para dar cuenta de la indivisibilidad del verso largo: los pares A y B constituyen una unidad de sentido, mientras que una copla representa una frase, incluyendo cada frase dos de estas unidades de sentido inseparablemente relacionadas. En la performance del texto, las modificaciones por el cantaor con respecto a la versión escrita (en Martín Cabeza 2018: 116) son mínimas: una repetición de la primera palabra del segundo verso en la segunda estrofa alarga este verso a diez sílabas, además de que a esta segunda estrofa se añade un ayeo. Con excepción de la última estrofa, la voz del poema es un narrador que cuenta el relato en tercera persona, hecho que ubica el texto cerca de lo que se entiende por un romance noticiero. La última estrofa constituye una cuarteta de despedida —una fórmula flamenca transformada, señalando una vez más que también el modélico remate de la verdad de los martinetes tradicionales está ligado al género del romancero— que se expresa desde la primera persona. Resulta muy ambiguo a quién pertenece la voz: la cuarteta puede ser entendida como la despedida del narrador al que también mandaron ‘a callar’ por haber difundido la noticia o como una cita del mismo protagonista sobre el que se narra, que entonces hablaría por primera vez en el poema, resumiendo la causa de su propio asesinato en sus últimas palabras, a punto de morir. En ambos casos, se detecta una crítica implícita a la censura y a la represión franquista.

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En las estrofas 1 y 3 encontramos unas deixis concretas, una temporal y una local. La ‘primera noche de agosto’ da cuenta sobre la fecha de lo ocurrido en el relato y la deixis local ‘a dos pasos del camino, en el camino a Morón’ se refiere no solo a un lugar de la memoria flamenca con una gran tradición cantaora, sino también al camino a esta localidad cerca de La Puebla. Esta deixis ubica, por tanto, la fábula en el pueblo de procedencia de los dos emisores, sin mencionarlo, a favor de una mayor trascendencia de las letras. En el análisis que realiza Martín Cabeza (2018: 116-119) del romance, se destacan tanto la importancia de esta localidad como la deseada trascendencia de estas letras locales, llegando desde un ejemplo particular a lo general universal: La Puebla constituye un microuniverso, simbolizando un universo real que es la España de esta época. Martín Cabeza (2018: 112) cita a José Menese para subrayar el propósito de correspondencia del texto narrativo con unas vivencias reales, que se realiza también gracias al recurso topográfico y a la creación literaria sobre la base de las denominaciones populares de personas y lugares reales: “vamos a hablar de nuestra gente”26. El hecho real al que alude el texto se puede considerar como marcadamente local, puesto que coincide con el lugar concreto de asesinato de una multitud de personas en La Puebla, pero a la vez es representativo para cualquier asesinato por motivos políticos durante la dictadura franquista. En la misma línea, el nombre del personaje ficticio, Juan García, es un nombre cualquiera, aplicable a toda persona del colectivo ‘pueblo’ y se entiende, por lo tanto, de manera universal y simbólica. De ahí que Martín Cabeza (2018: 116) considere el poema un “verdadero testimonio [...] cómo se universaliza un hecho local hasta el punto máximo de la emoción y de la capacidad poética”. En este aspecto, Moreno Galván se vuelve a relacionar con García Lorca, que también inventó en sus romances personajes ficticios con

26 Se entienden como símbolos para lo universal tanto los lugares mencionados como los apellidos de personas reales. En relación con los conceptos de memoria, resulta interesante que Moreno Galván rememore con algunas coplas también a viejos amigos.

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apellidos reales de personas de su pueblo natal, cuyas características no coincidían con las de la persona real, sino que simbolizaban a su motivo o tema literario del gitano bajoandaluz flamenco. Según Josephs y Caballero (1989: 93-94), Lorca no encontraría el modelo para una figura creada como Antoñito el Camborio, por ejemplo, en el gitano real de su propio pueblo granadino, sino más bien en uno o varios de los cantaores legendarios de las diez familias bajoandaluzas, ya varias veces mencionadas. En cuanto a los campos semánticos, resaltan en el poema de Moreno Galván las palabras relacionadas con la sentencia violenta, como lo son los ‘golpes’, el ‘mosquetón’ como arma y el acto de amarrar al individuo —incluso una vez en el diminutivo, reforzando irónicamente el efecto provocado—, además de los términos asociados con las emociones, como lo son el ‘miedo’, el ‘llanto’ y el verbo conjugado y repetido de llorar. Una figura semántica central es la metáfora de ‘su casa’ y lo que en ella dejó. Por la repetición del último motivo, ambos se pueden considerar claves, aunque ambiguos. La casa puede representar al hogar y lo que deja el protagonista se podría equivaler, por ejemplo, a su familia. Sin embargo, la ambigüedad del texto poético deja abierta también la posibilidad de interpretar este ‘lo’, que aparece tres veces en el poema, en el sentido metafórico de un conocimiento o de una palabra vinculada a la fe de poder cambiar la situación política y social. Se menciona ‘lo que dejaba’ en relación con ‘el pueblo’ en la penúltima estrofa y se relacionaría pues con ‘la verdad’, contenido abstracto principal de la última estrofa. Según Martín Cabeza (2018: 119), la función central de esta última estrofa es “denunciar la censura en otro ejemplo de reinvención desde la tradición para expresar sobre la contemporaneidad”. Siguiendo esta argumentación, el pueblo recoge esta verdad prohibida y la difunde, ganando sentido así también la ambigüedad en cuanto a la voz del remate. La verdad sería entonces un ente condenado al olvido forzado que se puede volver a percibir desde este momento, emitido de nuevo por una multitud de voces, pasando por la pluma del autor Moreno Galván y por la boca del cantaor Menese, hasta las voces que le siguen la tradición de divulgar la palabra social comprometida.

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En las investigaciones de la memoria colectiva, tanto Erll (2017: 117-121) como Esposito (2010: 181) subrayan que el acto de olvidar constituye una de las operaciones básicas de la memoria y cumple con funciones importantes. Aleida Assmann (2016) presenta siete formas distintas de olvidar, detallando así su división anterior entre un modo activo y uno pasivo de olvidar (A. Assmann 2010), a los que añade una distinción entre procesos neutrales, negativos y positivos. El olvido activo abarca lo destruido o eliminado de manera intencionada que por ello es definitivamente perdido, mientras que el olvido pasivo se refiere a lo olvidado que ya no está en uso por considerarse irrelevante en el momento o por el simple rasgo de ser anticuado. En su nueva clasificación, bajo la categoría de procesos neutrales, Assmann (2016: 30-66) clasifica el olvido automático27, basado en procesos de anticuarse, al olvido guardado con su entrada en el archivo del conocimiento que no está en uso y al olvido selectivo de todo lo que no cabe en el marco de la memoria del momento. Los procesos negativos, usados como armas contra los colectivos que no son dominantes, son constituidos por el olvido destructivo y represivo —denominado también con el latinismo damnatio memoriae— que se realiza, por ejemplo, mediante la censura y el olvido defensivo que sirve para la protección de victimarios. Los procesos positivos para construir, mediante el olvido del pasado, un futuro fructífero son el olvido constructivo, relacionado a los reinicios de procesos de paz, y el olvido terapeuta. Los tipos de olvido activo se suelen relacionar con intereses políticos, ya que se suprime ante todo el recuerdo a todo lo que no interesa a los que gobiernan, por cualquier razón. El olvido al que alude el elemento central del romance se puede clasificar, sin duda, como uno de tipo activo y se basa en el proceso de un olvido destructivo y represivo,

27 Las denominaciones de las siete formas distintas son traducciones mías de los siguientes términos en alemán: Automatisches Vergessen (véase A. Assmann 2016: 30-36), Verwahrensvergessen (ibíd.: 36-42), Selektives Vergessen (ibíd.: 42-49), Strafendes Vergessen (ibíd.: 49-53), Defensives Vergessen (ibíd.: 53-57), Konstruktives Vergessen (ibíd.: 57-63) y Therapeutisches Vergessen (ibíd.: 64-66).

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ya que la censura reprime la palabra conectada a la memoria colectiva de un grupo opuesto al que mantiene el poder durante la dictadura. Un tipo especial de damnatio memoriae se ve realizado mediante el mandamiento a callar, explícito en el remate del texto cantado. Otro aspecto interesante, tratado por Martín Cabeza (2018: 118), tiene que ver, de nuevo, con la intertextualidad. A través de la música, el cantaor José Menese remite a varias letras tradicionales antiguas, atribuidas a sus intérpretes más destacados, como es común en el cante. En este caso, no se trata de un tipo de intertextualidad puramente literaria, sino de lo que describe Pedrosa (2004: 450-451) como ‘contrahechura’ consciente de una canción: la misma melodía usada con otra letra causa que el nuevo texto literario sea reconocido por los receptores como alusión a un determinado hipotexto A, a pesar del hecho de que el contenido literario anterior no se encuentra en el hipertexto B posterior. Esta posibilidad de determinación de un significado se debe a que, en la mayoría de los casos del flamenco, el factor musical prima sobre el literario. A nivel musical, Martín Cabeza (2018: 118) cataloga la versión en performance en cuatro estilos de tonás distintos, más el remate28. Para el presente análisis, lo más relevante de estas estrechas vinculaciones con los aspectos musicales no

28 A pesar de no coincidir el soporte literario, las coplas contienen el aire musical de varias tonás que, entre otros, recitaba Rafael Romero ‘El Gallina’. Martín Cabeza (2018: 118) atribuye la versión en performance de la primera letra a la música de la copla que hizo tal cantaor para empezar unas tonás, por ejemplo, en el tema 13 del segundo CD de la Antología del cante flamenco de Hispavox (1988), y que empieza con “No te rebeles serrana...”, mientras que la segunda la relaciona con la segunda copla del mismo tema grabado y que empieza con “Vinieron y me dijeron...”. La música con que se ejecuta la tercera copla por José Menese lleva varias denominaciones, entre toná grande y la denominación por Pierre Lefranc de toná de origen: según lo escrito por Martín Cabeza, Tomás Pavón interpretó este estilo con las letras que empiezan “Ven acá mujer del mundo...”. No obstante, también existe una versión de esta misma letra por martinetes que hace El Gallina en la antología citada. Con respecto a la cuarta copla, el investigador destaca la relación con otra toná atribuida a El Gallina que empieza con “Dios con ser Dios le temió...”, también interpretada en la mencionada antología por martinetes.

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radica en las denominaciones exactas de los aires musicales, sino en el hecho de que las letras se cantan en unos moldes prefigurados y, por lo tanto, deben de ser compuestas en una forma métrica que permita esta performance en dichos moldes, constituyendo los estilos musicales los principales elementos que reconocen los receptores aficionados y los únicos que aceptan como familiares. Dicha familiaridad es el factor clave que facilita la entrada de las letras en la memoria cultural del cante, asunto difícil en la época en cuestión, en la que no se han aceptado muchas letras nuevas. Eso no es solo en la música, sino también a nivel literario, donde el texto está plagado de fórmulas intertextuales, detectables asimismo en otros martinetes. Por ejemplo, el último verso ‘me han mandadito a callar’ corresponde con una fórmula de remate, frecuentemente aplicada en los cantes a palo seco: ‘al toque de Diana nos mandan a callar’. Unas victimas que fueron sentenciadas también aparecen explícitamente en el texto de martinetes más conocido, sobre los ‘gitanillos del Puerto’, a los que ‘se los llevan sentenciaos’ a las minas del azogue. En la copla de martinetes que empieza con la deixis local ‘Camino de Paterna’, las autoridades detienen al Yo lírico —‘me llevaron amarrado’ (véase cap. 6.3)—, en coincidencia con el estado de Juan García. En un vídeo creado por el artista plástico Patricio Hidalgo que acompaña al cante de Menese, los golpes introductorios, marcando el compás, se visualizan con las mencionadas llamadas a la puerta con las que empiezan muchos martinetes29. El uso consciente de los mismos esquemas y términos de los primitivos martinetes tradicionales -según mi opinión, fragmentos originados de textos que dan noticia de la Prisión General de los gitanos— corrobora que se trata, en los casos de los textos antiguos, también de unos romances, a nivel literario, que para entrar en el cante se transforman en unos soportes poéticos específicos para esta modalidad musical tan codificada que constituyen las tonás y los martinetes hoy en día. Es decir, el poeta Moreno Galván intuía el mismo origen de las letras.

29 El vídeo se encuentra en [09.07.2020].

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En conclusión, se puede entender la siguiente cita como un resumen de la dialéctica, aplicada por Moreno Galván, entre una originalidad innovadora y un mantenimiento de lo tradicional: “hasta entonces el flamenco no había expresado de una manera tan clara los horrores de la represión franquista; pero al mismo tiempo es heredero absoluto de la tradición romancística y flamenca en cuestión de estilos” (Martín Cabeza 2016: 118). Destaca, por un lado, la novedad del tema político en el cante, siendo su autor el primero en atreverse a criticar públicamente la dictadura, mientras que, por otro lado, el poeta sigue en la forma de expresar su mensaje estrictamente a la escuela establecida. En la misma medida en la que varios poetas canónicos de los siglos xix y xx, como Gustavo A. Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Manuel Machado, Rafael Alberti o Federico García Lorca hicieron a la poesía tradicional conscientemente suya, recontextualizándola o glosándola, el letrista flamenco recurre al método compositivo de recrear letras y fórmulas antiguas, atribuidas al patrimonio del colectivo transmisor de las mismas. Sin duda, para caracterizar en general la poesía compuesta por Moreno Galván, resulta aplicable la conceptualización frenkiana de la poesía de tipo popular. Se puede puntualizar incluso que esta poesía no es solo de tipo popular, sino que se trata de una poesía de tipo flamenca tradicional, en el sentido de una poesía que, aunque sea de autor, se crea a partir del conocimiento de la poesía canónica del cante, analizada en el capítulo anterior. La creación nueva sigue exactamente las pautas de las letras de tradición oral y persigue el objetivo de perderse el conocimiento de su autoría individual, para entrar en la memoria colectiva del cante. Pese a todas estas estrategias descritas, el “Romance de Juan García” sigue constituyendo una canción de autor y no se ha tradicionalizado. A pesar de que a veces se atribuya una propiedad intelectual erróneamente a Curro Guillena, quien grabó el cante también en 1977, en la memoria del cante se suele asociar la letra todavía con su primer intérprete, José Menese. Resulta curioso que Menese cante en una sola versión por martinetes una nueva microcomposición de dos estrofas

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distintas, junto al remate de la verdad del romance30. Sin embargo, en las demás versiones de martinetes o tonás con otras letras, no suele intercalar ninguna copla de este “Romance de Juan García”, que realmente se puede considerar como un texto de poema completo, con un sentido cerrado. Los cantaores que retoman este cante político lo hacen en su forma completa, rememorando a los dos artistas y refiriéndose también al pueblo andaluz en los años duros bajo la dictadura. Grande y El Lebrijano: un álbum conceptual sobre la persecución de los gitanos Después de la muerte de Franco, los gitanos también se atreven a hablar con una voz políticamente comprometida. El primer proyecto con tales fines se puede considerar la propuesta escénica de José Maya Heredia Camelamos naquerar, estrenada como espectáculo flamenco en 1976 (véase Eder-Jordan 2015: 64-65, Hertrampf 2011). Este proyecto se enfocaba en la escenificación de un mensaje, en primer lugar, mediante el baile coreográfico de Mario Maya y servía de tal manera como una reivindicación —sutil, ya que el texto literario no constituye el núcleo de la obra— de los derechos de los gitanos. Las letras, o bien tradicionales o bien fundamentadas en el poemario anterior Penar ocono (1973) del mismo autor, hablan de la persecución de los gitanos desde su llegada a la península. Resulta curioso que el cantaor Antonio Cueva, ‘El Piki’, que emitía los mensajes en las puestas en escena del espectáculo, no era gitano. De este hecho, se puede desprender la inconveniencia de una separación estricta entre las etnias en el flamenco, por lo que el reclamo de los derechos humanos se manifiesta dejando hablar al arte en esta obra. Una constelación similar, aunque a la inversa, se puede encontrar en un proyecto del mismo año 1976. De la colaboración entre el poeta Félix Grande y el cantaor Juan Peña El Lebrijano surge un

30 La versión se encuentra en [09.07.2020].

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álbum conceptual en el que se narra una parte considerable de la historia de los gitanos en la península, compuesta por un autor no gitano y, sin embargo, emitida por la voz de un cantaor de la etnia minoritaria. El Lebrijano es miembro de una familia de alta consideración en el mundo flamenco, lo que asegura un notable grado de autenticidad y de verosimilitud de lo expuesto. En las letras del álbum Persecución, que incluye once temas musicales, se expresa en diversos estilos flamencos un mismo motivo literario: el poeta y el intérprete de sus textos tratan en general el acoso a los gitanos, con un enfoque central en la pragmática de Medina de Campo de 149931. Además, se tratan varios acontecimientos del siglo xviii que hoy, solo gracias a las investigaciones recientes, se pueden ubicar dentro del contexto amplio de la Prisión General de los gitanos de 1749, a cuyo desconocimiento como acontecimiento destacado se debe que Grande dé preferencia a la selección de los otros eventos. Para ser la década de 1970 y en relación con su libro sobre La memoria del flamenco, el poeta está muy bien documentado. No obstante, parece carecer de conocimiento sobre el evento decisivo de la historia de los gitanos, simplemente porque en aquel entonces este aún no se había investigado. Los textos literarios forman un relato cronológico, desde la pragmática de 1499 hasta el xviii. Esta cronología proporciona cierta narratividad a los poemas. A pesar de que se pueden interpretar como coplas sueltas, se nota su evidente coherencia y relación lógica. El tema general de la persecución de los gitanos se expresa no solo en tonás, martinetes o carceleras, sino también por los palos de bulerías, tientos, tarantas, tangos o seguiriyas, además de otros que se deben a la creación de El Lebrijano. Las galeras no existían como palo flamenco antes de la publicación de este disco y su constitución musical, basada en las bulerías, se atribuye al mismo cantaor (Álvarez

31 Por ejemplo, en el tema 3 declara la voz de Félix Grande, que interviene con varios recitados entre las ejecuciones musicales: “Mal acaba el siglo xv para los gitanos”. El tema 4, con título “No le temblaron las manos”, trata en exclusiva este acontecimiento y la firma de los Reyes Católicos de la mencionada pragmática, convertida en metáfora de las crueldades que se iniciaron en esta fecha.

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Caballero 2008); lo mismo se puede decir de las caravanas. Sin embargo, en el corte número 7 se encuentra la modalidad flamenca cuya función original es la transmisión de la memoria colectiva gitana de los acontecimientos traumáticos más graves del siglo xviii (véase cap. 6.3). De nuevo, encontramos un doble título del tema musical y por tanto del poema a analizar. Este consiste en “En el siglo diez y ocho”, basado en el contenido literario, y en toná, la denominación de la música con la que se ejecuta el texto, en paréntesis. De la transcripción de las letras surge un texto narrativo en una serie breve de dos estrofas cortas. Estas estrofas pueden ser consideradas como coplas independientes, aunque la relación coherente en su contexto es innegable: En el siglo diez y ocho, el año cuarenta y cinco, ya no nos queda el escondite ni entre los brazos de Cristo. Se abrió la puerta del templo y a empujones nos sacaban y por la cara y por el rostro del Señor dos lágrimas arresbalaban.

La primera estrofa es una copla romanceada de cuatro versos de ocho sílabas y la segunda, sorprendentemente, tiene junto a sus tres versos octosilábicos un tercero de 12 sílabas, por lo que se parece a la forma estrófica de la seguidilla flamenca, normalmente aplicada en las seguiriyas. Por esta aplicación de una forma estrófica, en principio ajena a las tonás, se puede corroborar, por un lado, que no corresponden las formas métricas de manera estricta con los palos musicales (Gutiérrez Carbajo 1990: 911) y, por otro, que no es infrecuente el intercambio entre estas dos formas estróficas concretas, demostrando la estrecha vinculación también a nivel musical entre seguiriyas y tonás como palos básicos, cuyos orígenes se pueden relacionar ambos, al menos en parte, con la Prisión General32.

32 En el capítulo 6.3. hemos visto que la copla popularizada por Manuel Torre que empieza con “Eran los días señalaítos de Santiago y Santa Ana [...]” es un indicio

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Los versos pares de cada estrofa riman en asonancia en i-o y a-a, indicando la diferencia entre estas asonancias a una teórica autonomía intencionada de cada copla. La voz del poema habla en ambas estrofas desde una perspectiva homodiegética, describiendo unos hechos que afectan a un colectivo al que pertenece la voz. Los primeros dos versos del poema completo constituyen una deixis temporal concreta, situando los hechos en el año 1745, lo que es poco común en los martinetes tradicionales, aunque no es nada insólito en otros textos derivados del romancero. La deixis local del ‘templo’ en el primer verso de la segunda estrofa refiere a un lugar sagrado. A nivel semántico, la isotopía interestrófica más relevante está constituida por la palabra clave del ‘escondite’ —cantada de forma peculiar en la grabación— y por los términos del campo semántico de lo sagrado o lo religioso como son ‘los brazos de Cristo’, el ‘templo’ y el ‘Señor’ por cuyo rostro caen dos lágrimas, señalando la tristeza que se asocia con lo descrito. En cuanto al aspecto de intertextualidad, destaca de nuevo la manera de composición del texto breve a través de elementos preexistentes en el cante flamenco. Se trata de la misma forma compositora que se puede detectar en cuanto a las letras flamencas de Moreno Galván. Además de las lágrimas que suelen ser derramadas en incontables letras tradicionales del cante —sobre todo, en las seguiriyas—, destaca el inicio de la segunda estrofa, cuya descripción de que ‘se abrió la puerta’ coincide con la agorera llamada a la puerta con la que se inicia una multitud de martinetes y tonás, mientras que el texto alude con el segundo verso también a la fórmula de ‘nos sacaban de una sala’, detectada con frecuencia en otras letras de las modalidades a palo seco.

de que también varias letras de seguiriyas aluden a la Prisión General, puesto que ese día, el 30 de julio de 1749, fue cuando se realizó la principal operación, anunciada por Gaspar Vázquez Tablada con la adición “en día fijo y señalado” (Zoido 1999: 43). En Demófilo (Machado y Álvarez 1996: 283) encontramos además otra clara referencia al día de la Prisión General en forma de una copla del repertorio de Silverio, clasificada como seguiriya: “Día de Santiago, ar ponerse er sol, cómo mararon a mi bata y bato ¡miren qué doló!”.

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En resumen, como es habitual en el cante, el poeta ha compuesto este texto a base de esquemas y fórmulas de otras letras de la tradición. En este contexto, resulta muy significativo que Martínez Hernández y Félix Grande presenten en el primer apartado de su libro Poesía flamenca (2010: 65), que trata la relación entre el cante flamenco y las leyes en España, dos coplas de seguiriyas compuestas por Moreno Galván: Cuando llamaron a Audiencia me dio escalofrío, como d’un gorpe llenita sala y er mundo vacío. Se abrieron las puertas y sonó una voz: ya principiaron la pública audiencia que lo condenó.

Ambas se entonaron ya en 1967 por Menese en el álbum Cantes flamencos básicos, que Grande con toda probabilidad debe de haber conocido, y están plagadas de fórmulas compartidas, detectables en tonás y martinetes, a pesar de estar compuestas en una métrica apta para las seguiriyas. Se puede deducir la estrecha relación entre las dos modalidades musicales también a nivel temático y funcional. Con la primera copla José Menese inició las seguiriyas “Cuando llamaron a Audiencia”, tema 6 del álbum mencionado, y la segunda la cantó en el cuarto tema por seguiriyas junto a una estrofa que describe evidentemente una detención del hermano del Yo lírico: Levanta la cara y mira mi hermano: como lo llevan prendido los poderes y amarrado las manos.

Este cante de Menese termina con dos coplas en la modalidad musical de las seguiriyas cabales, de las que la primera vuelve a destacar su semejanza tanto con el inicio de muchas coplas tradicionales de martinetes

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como con la segunda estrofa compuesta por Grande, igualmente en el metro de las seguidillas flamencas pero cantada por tonás: Ya habían dado las doce cuando lo sacaron ya no son blancas las paredes blancas donde lo mataron.

En resumen, bajo la influencia de estas letras anteriores de Moreno Galván, Grande continuó la composición de soportes literarios del cante, teniendo en consideración el estrecho vínculo entre seguiriyas, tonás y martinetes. De tal modo, compuso dos estrofas para llamar la atención sobre unos hechos históricos reales, relacionados con las detenciones de los gitanos. Por lo tanto, el contexto histórico resulta crucial para interpretar estas letras cantadas por El Lebrijano. De hecho, la función de este texto coincide con la de las tonás y los martinetes tradicionales y no puede ser interpretado sino como un testimonio literario artificial33 para dar cuenta de una pragmática relacionada con la Prisión General. Efectivamente, el 6 de noviembre de 1745 se proclama en Real Cédula que en el caso de refugiarse [los gitanos] a lugares Sagrados, los pueden extraher, y conducir a las Carceles más inmediatas, y fuertes, donde se mantengan; y si los Jueces Eclesiasticos procedieren contra las Justicias Seculares, a fin de que sean restituidos por la Iglesia, se valgan de los recursos de fureza establecidos por Derecho... [sic] (en Martínez Dhier 2007: 312-313).

Esta medida, que prohibió acogerse a sagrado a los gitanos para evitar cierta inmunidad de la que podían gozar anteriormente, se contextualiza en una amplia política antigitana que se agravó con la llegada de la dinastía borbónica al poder, a inicios del siglo xviii (Martínez

33 El texto fue escrito 225 años después del acontecimiento, a base de documentos historiográficos.

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Dhier 2007: 289-410). Ya hemos visto que la Prisión General no se puede considerar un hecho aislado, aunque sea la medida más grave, sino que se ubica en una política extendida durante la mayor parte del Siglo de las Luces, continuando además programas anteriores que no se habían impuesto con demasiado éxito. Así, la Prisión General no es sino el resultado culminante de un largo proceso iniciado en 1499, que pasa por el siglo xvii, cuando Sancho de Moncada (1746: 136) proponía ya en 1619 la condena a muerte de los gitanos y la estrategia de separar a los miembros de esta raza por su sexo para evitar la procreación, en un escrito que fue publicado de nuevo en los años en cuestión (Grande 1979: 101, Sánchez Ortega 1991: 82)34. También Martínez Martínez (2014: 5) habla de un largo proceso que finalmente culmina en “una de las medidas sistemáticas más controvertidas que una monarquía europea proyectó contra un sector de sus propios súbditos”. Esta medida, además, se hacía notar con “distinta intensidad temporal” (Martín Sánchez 2011: 262), lo que también corrobora el hecho de que se realizaran dos operaciones diferentes en 1749. Para poder controlar e integrar a los individuos de esta etnia de manera forzosa en la sociedad del siglo xviii, Felipe V estableció varias medidas como unos censos periódicos a partir de 1717, determinando 41 ciudades en las que los gitanos se tenían que instalar. La disposición fue reiterada en 1726 y en 1745, con una mención modificada de las ciudades en las que pueden habitar los gitanos y de las condiciones correspondientes en 1746 (Martínez Dhier 2007: 292-296, 316321). Vista la ineficaz de las medidas anteriores, pese a su reiteración, se nota un cambio de estrategia con una mayor dureza frente a esta minoría en 1745 (Martínez Martínez 2014:10), año al que se refieren las letras de la toná que compuso Grande. Además, tuvo lugar la constitución de una Junta de Gitanos en 1721, persiguiendo en sus reuniones, como en la de 1723, la suspensión del privilegio del asilo en sagrado. Sus miembros solicitaron

34 Se trata de un escrito despiadado, titulado Restauración política de España, de ocho textos distintos, de los que “Expulsión de los gitanos” (Moncada 1746: 128-146) es el que se refiere a la etnia en cuestión.

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al sumo pontífice la abolición oficial del beneficio de la inmunidad eclesiástica para los gitanos, con una respuesta positiva en 1748 por Benedicto XIV, disposición que facilitaba realizar las operaciones de 1749 (Martínez Dhier 2007: 306-314, Martínez Martínez 2014: 22). Destacaban en esta época las actividades del primer conde de Campomanes que ya señaló, en un auto del año 1721, el “asilo de los Templos” del que podían gozar los gitanos como “uno de los mayores impedimentos para no poder administrar justicia los Magistrados Reales” (en Martínez Dhier 2007: 306). El mencionado ‘templo’ se vuelve a encontrar explícitamente en las letras flamencas en análisis. A partir de 1743, es Zenón de Somodevilla y Bengoechea, marqués de la Ensenada, quien aprovechó su poder político para propulsar el exterminio de la etnia, propuesto abiertamente por él. Este ministro volvió a declarar el asilo en sagrado como el mayor obstáculo para la solución del “problema gitano” (en Martínez Martínez 2014: 24), resuelto teóricamente por la disposición papal en 1748. No obstante, infringir el derecho de acogerse a sagrado, norma universal en la época (Martínez Dhier 2007: 307), y esta disposición de que las fuerzas armadas tenían derecho de sacarlos de los templos si los gitanos se escondieran en ellos, causaban múltiples conflictos con la Iglesia. Uno de los más graves ocurrió en El Puerto de Santa María durante la detención de la Prisión General en 1749, cuando se refugiaron unos trece gitanos en el monasterio de la Victoria de San Francisco de Paula. A continuación, el arzobispo de Sevilla y juez eclesiástico de las iglesias de El Puerto, Juan Gaspar de Cañas Trujillo, exigió que los gitanos no fuesen sancionados ni mandados a los lugares previstos para tales casos; esto es, los arsenales marinos, las galeras o las minas de Almadén (en Martínez Martínez 2014: 33). El Puerto de Santa María, por la gran cantidad de familias gitanas presentes en la localidad, desempeña un rol destacado en todos los procesos relacionados con la etnia en estos años. En 1746 fue declarada una de las ciudades andaluzas en la que podían habitar los individuos de esta etnia. No obstante, el año anterior, en la noche del 27 de septiembre de 1745, hubo una detención de todos los gitanos adultos residentes en la localidad, 43 hombres y 32 mujeres, aplicando el gobernador de la ciudad, el brigadier Diego de Cárdenas, la orden

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de detener a todos los gitanos extraviados de las ciudades asignadas para ellos, con la ayuda de las fuerzas armadas (Gómez Alfaro 2010: 455). En este momento, la localidad gaditana aún no pertenecía a las ciudades en las que se permitía la estancia de gitanos. Este “Ensayo General” (Zoido 2009: 105) de la Prisión General sirvió a las autoridades para reclutar mano de obra gratuita. Un total de 60 individuos, colectivo compuesto por los mencionados gitanos varones detenidos, juntos a varios presos más de otros lugares, llegaron a su destino, las minas de Almadén, en enero de 1746, condenados a trabajar de manera forzada, en principio durante cuatro años (Zoido 1999: 132). Sin embargo, el final de su condena coincide con el momento culminante de la época de la Prisión General, en cuyo marco el marqués de la Ensenada comunicó por real orden de 27 de enero de 1750 al superintendente de la mina que los gitanos que estaban condenados a trabajos forzados, a pesar de haber cumplido el tiempo de su condena, se quedaran en el lugar “hasta nueva resolución” (en Gómez Alfaro 2010: 458). Así, estos gitanos procedentes de los puertos no fueron redimidos ni en el proceso de liberación que se llevó a cabo a partir de septiembre de 1749, cuando las autoridades y la Junta de Gitanos cambiaron de estrategia, dividiendo a los individuos mediante informes secretos en gitanos ‘buenos’ y ‘malos’ (Zoido 1999: 173). Aquellos gitanos asentados que pudieran demostrar su buena conducta a través de documentos autorizados serían liberados de este largo y enervante proceso (véase Zoido 1999: 172-178). Las mujeres portuenses desterradas a otros lugares podían volver a su ciudad de origen gracias a una real provisión de 7 de febrero de 1746, mientras que varios varones se quedarían en las minas hasta 1765, cuando Carlos III ordenó que se liberasen los últimos gitanos (véase ibíd.: 189-193). Así, como ‘los más desgraciados’ se pueden considerar, de hecho, estos individuos afectados, ‘los jitanitos der Puerto’, para citar el texto tradicional de martinetes más conocido (en Machado y Álvarez 1996: 234). Su condena duró más de veinte años por lo ‘que se pueden comparar con los que están enterrados’, coincidiendo estos versos, además, con una copla de martinetes, no 25 de las recogidas por Demófilo. Con estos datos se pueden entender las letras —recitadas en la actualidad, por ejemplo, por la portuense Soledad la del Cepillo,

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descendiente directa de al menos uno de los afectados del suceso— que Suárez Ávila ha podido recopilar durante el siglo xx en numerosas versiones. Muy conocida es una variante cantada por Alonso el del Cepillo, sexto nieto de Pedro Bermúdez, una de las víctimas de aquel entonces. El mismo relato narrativo y coherente también se ha podido recoger por Suárez Ávila en una versión más larga, en combinación con un trozo del “Romance del conde Grifos Lombardo”, que subraya la inocencia del recluso, interpretada por Juan de los Reyes Pastor35: Preso, lo llevaban preso, preso y mu bien arrojao; no es por robo ni por muerte que a él nadie había marado. Los gitanos del Puerto fuimos los más desgraciados...

Teniendo en cuenta que, después de su detención, a los gitanos portuenses se los mezclaba con otros detenidos durante su estancia en Jerez y que se los llevaba andando los 400 kilómetros que distan hasta Almadén desde este lugar tan importante en el mundo flamenco, resulta lógica la relación con esta otra variante fragmentada del mismo texto, recopilada también por Demófilo como martinete no 26 (en Machado y Álvarez 1996: 239): Los jitanitos der Puerto Y tambien los e Jerés; ¡Dichosos serán lo ojos Que los goberán á bé!

35 La transcripción completa del texto por Suárez Ávila está en su conferencia “Los gitanos de El Puerto de Santa María en los tiempos del Marqués de la Ensenada” (sin año): [09.07.2020].

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Jerez tampoco estaba incluida en la lista de ciudades permitidas; ni Triana, de donde se fueron muchos gitanos al ser anunciada la operación de 1745 (Zoido 1999: 131). Sin duda, existe una relación entre la Gran Redada de 1749 y la redada pequeña anterior en El Puerto de Santa María. Grande utiliza, como autor de textos poéticos, el contenido de las letras tradicionales recién citadas y crea un nuevo soporte literario para otro cante. Este, no obstante, se entona en el tema 6 del álbum según la modalidad de tarantas con un estribillo por tangos, a cuyo fin la voz del mismo poeta recita un comentario sobre las duras condiciones en la minas, en relación con el “Informe secreto” de Mateo Alemán de febrero de 1593, hilando de tal manera los distintos acontecimientos36. Las medidas a las que aluden estos cantes fueron tomadas todavía bajo el reinado de Felipe V, nombrado también explícitamente en el recitado por el poeta en el tema 8, por seguiriyas, que retoma el asunto de cerrar la puerta al asilo en sagrado: “Don Felipe la cerró al gitano”. Grande vuelve a mencionar al monarca en su libro Memoria del flamenco (1979: 258), junto a su propósito de “darles caza a hierro y fuego [a los gitanos] ”, expresado en directa relación con la disposición tratada. Es sorprendente que Grande, ni en la obra ensayística ni en las letras para el álbum, mencione al sucesor del monarca, Fernando VI, responsable del acontecimiento más drástico. Esto hace suponer que este autor, acorde con el grado de conocimiento de las investigaciones de esta época, simplemente no tenía conciencia de la Prisión General como medida culminante de la política antigitana del siglo

36 El hecho de aprovechar las informaciones proporcionadas por Suárez Ávila en 1974 en El Diario de Cádiz, bajo el seudónimo de Wenceslao, para componer las letras de una modalidad flamenca ajena a las tonás —para evitar repeticiones de los estilos musicales en que se cantan las letras— provocó ciertas críticas del mismo Suárez Ávila (2010: 294). Según lo que escribe Grande (1979: 373-380) en su Memoria del flamenco, el autor parece convencido de que el romance del que han derivado estas letras recientemente citadas debe ser del siglo xvi.

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xviii37. No obstante, aunque parece que no tendría conocimiento del hecho más grave, se nota que intuía una relación entre las tonás, su origen en el xviii y las pragmáticas legales, sabiendo que se ofrecen los cantes a palo seco en un primer momento para difundir las noticias correspondientes y posteriormente para recordar los hechos en la memoria colectiva, gracias a conocer el poeta —muy aficionado al cante— las alusiones que han sobrevivido en incontables fragmentos de tonás, martinetes o carceleras. Esto corrobora los resultados del capítulo 6.3: por un lado, que una función principal de los cantes preflamencos a palo seco, en realidad romances narrativos, debe haber radicado en mantener viva la memoria de hechos traumáticos, ocurridos en su mayor gravedad a mediados del siglo xviii y, por otro, que se ha olvidado paulatinamente tanto esta función original narrativa como el conocimiento exacto sobre los hechos narrados. Algunos fragmentos e informaciones han sobrevivido al olvido. En el caso concreto del álbum Persecución, los contenidos no se encuen-

37 Para suponer el desconocimiento de la Prisión General en sí hasta la década de 1990, me baso en que la documentación selecta de Helena Sánchez Ortega de 1977, conocida y citada por Grande, presenta testimonios de acontecimientos decisivos en el siglo xviii, cuyo contexto general tampoco se menciona de manera explícita. Todo lo que se sabía es que en torno a 1749 y 1750 se tomaron drásticas medidas, al deportar a los gitanos a los arsenales y a las minas de Almadén, todo en base a una orden del 30 de julio de 1749 (Sánchez Ortega 1993: 41); en el documento no 5 (ibíd.: 81) se mencionan los gitanos a los que se ha detenido en todo el reino: las cifras hablan de unos nueve mil en total. Además, se describe la operación de detención concreta en la comunidad sevillana de Carmona y la autora supone que el mismo procedimiento se habría realizado en todos los pueblos donde vivían gitanos (ibíd.: 42). Sin embargo, se nota en la ordenación de los documentos que la autora tampoco dispone de un documento sobre la orden del rey de prender a todos los gitanos. En Memoria del flamenco solo se mencionan las diversas pragmáticas en la misma línea, sin una mención explícita de la redada. El marco de la Prisión General para explicar estos hechos se ha podido reconstruir a partir de la publicación de Gómez Alfaro en 1993, fruto de su tesis doctoral, al que se han podido añadir varios datos más, gracias a lo que cuenta el Bachiller Revoltoso en el documento recuperado y publicado como facsímil en 1994.

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tran en los textos tradicionalmente transmitidos, sino expresados de manera poética en unos textos nuevos, compuestos a base de documentos encontrados. A pesar de esta supervivencia, no se puede decir que el acontecimiento más grave estuviera presente ni en la mente de los que transmiten los correspondientes estilos flamencos —considerados estos, en primer lugar, determinadas modalidades artísticas musicales— ni en la conciencia general de la sociedad española. Al contrario, borrar la mención del término gitano de los documentos oficiales y tachar la reseña a la Prisión General para salvar la reputación de Fernando VI, como hizo Carlos III en su famosa pragmática de 1783, consiguieron cierto ‘éxito’, en el sentido de que estas medidas han contribuido a que se borrara el intento de genocidio de la memoria colectiva y de la historiografía oficial española. Martínez Martínez (1999: 24) llama la atención sobre el olvido tanto del V Centenario de la Pragmática de Medina del Campo como del 250 aniversario de la Prisión General de los gitanos38, destacando sus ausencias en los libros de historia por dos razones: “personajes y hechos que simplemente son olvidados, bien de forma intencionada por no ser considerados convenientes, bien por conceptuarlos como insignificantes y poco interesantes”. En este contexto, Martínez Martínez (ibíd.) denuncia la selectividad con la que se construyen las historias oficiales y que deja fuera los hechos que afectan a esta minoría: “Este proceso selectivo, ensalzador de la grandeza de España, es el que ha acabado configurando la historia oficial, la que ha servido de base para los libros de texto de nuestros estudiantes”. Recurriendo a las distintas formas de olvido presentadas por Aleida Assmann (2010, 2016), se trata sin duda de un tipo de olvido activo, para no recordar los acontecimientos de un “tinte absolutamente negativo” (Martínez Martínez 1999: 24), aunque también influye en este desarrollo un tipo de olvido pasivo, vinculado con la parte de los afectados. Por un lado, se debe considerar la estrategia aplicada

38 Martínez Martínez considera ambos hechos como claves, ya que, en la misma línea que Grande, ve la Pragmática de Medina del Campo como el inicio del conflicto étnico que culmina en el acontecimiento de 1749.

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por los gobernantes, a continuación de los hechos, como una táctica relacionada al mencionado olvido defensivo para proteger a los responsables del desastre provocado. Por otro lado, la memoria no se ha mantenido por un motivo involuntario, debido a que no había medios sólidos para los afectados en los que podrían transmitirla: los gitanos, limitados en gran parte por su cultura ágrafa, no han podido aportar documentos escritos a este proceso. De tal modo que solo han podido intentar transmitir lo vivido por vía oral dentro de su cultura, dejando los hechos traumáticos “una secuela de la que aún en las composiciones flamencas podemos hallar referencias” (Martínez Martínez 1999: 25). Estas referencias, en parte debido a la consideración de las letras flamencas tradicionales como breves coplas aisladas, líricas y personales —en oposición a las formas poéticas largas y narrativas como el romancero (Rodríguez Baltanás 2005: xviii)—, son extremamente difíciles de detectar y de clasificarse como testimonios de una oral history, transportada esta, en principio, en el medio que son los romances. Casi todas las descripciones circunstanciales y deixis temporales se han perdido en la fragmentación continua durante más de 250 años. Las letras flamencas líricas, desgajadas de su contexto original, pueden ser interpretadas hoy, en teoría, como alusiones a múltiples acontecimientos de cualquier naturaleza. Así, en el mundo flamenco, se ha convertido el olvido de la Prisión General en un tipo específico pasivo de olvido automático, basado en procesos de anticuarse y no considerarse relevante su contenido a partir de cierto momento. Los largos textos narrativos de los martinetes corridos con su valor literario ya no se estarían de moda en el siglo xix, más de cien años después de los hechos, cuando el flamenco cristalizó como género musical artístico y se adaptó naturalmente a los gustos de los oyentes del cante en público, que lo consumían en los cafés cantante. Se supone que este público, al exigir músicas arcaicas y melodías gitanas, no prestaría mucha atención a las trágicas narraciones históricas, por lo que estas se vieron relegadas a las reuniones privadas cuando, a la madrugada, algún transmisor de avanzada edad volvería a recordar algo que no interesaba sino a unos oyentes en íntima relación familiar. Ya Demófilo (1996: 79) escribía que las tonás se encontraban a punto de extinguirse. Así, los gitanos serían celosos

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a la hora de guardar su memoria colectiva, de ninguna manera con el objetivo de aislar sus cantes de otros transmisores, sino para que esta misma memoria no se perdiera definitivamente. El olvido intencionado y en cierta manera logrado de la Prisión General ha contribuido, a la inversa, a que las letras flamencas de tonás, martinetes o carceleras no se hayan relacionado con ningún hecho histórico concreto de interés general, actitud de la que también dejó constancia Demófilo (Machado y Álvarez 1996: 79), sino simplemente con tragedias individuales, supuestamente sufridas por los creadores de los estilos musicales correspondientes. Podemos observar los resultados de un proceso en el que las letras han perdido en gran parte su capacidad de transmitir las narraciones literarias anteriores, en una transición larga desde una memoria comunicativa, transportada en romances narrativos, hasta una memoria cultural en la que se destaca el elemento artístico e individual de su composición. Félix Grande intenta recuperar estas narraciones de la memoria colectiva, no solo por tonás, empero también en este palo. Francisco Moreno Galván crea para el cante de martinetes y tonás unas nuevas narraciones, de su tiempo, que también tratan la persecución de una minoría, para que los hechos trágicos durante la dictadura se transmitieran en la memoria colectiva flamenca. Resumiendo las dos colaboraciones, las letras flamencas nuevas se caracterizan en primer lugar como poesía de tipo popular. Como ya he anotado, el concepto de Frenk ha sido aplicado acertadamente por Gutiérrez Carbajo (1990, 2007). Este filólogo prescinde, en sus análisis, de las fronteras entre una poesía de autores cultos y una del pueblo, sino que subraya que el término en cuestión describe un estilo: ‘como si fuera’ compuesta esta poesía por el colectivo popular39. De todas

39 Por lo tanto, una distinción estricta entre una poesía de autores cultos y populares resulta obsoleta (véase Gutiérrez Carbajo 2010). Los adjetivos ‘popular’ y ‘culto’ se pueden usar más bien para describir unas escuelas estilísticas, en las que pueden componer sus textos en teoría todos los autores. Además, los transmisores y los responsables de que la poesía oral se cultive de viva voz es el colectivo, en este caso el de los flamencos. En la cultura flamenca, tampoco se puede distinguir entre cantaores cultos y populares al no existir un criterio fiable para

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formas, los cantaores no respetarían unas fronteras impuestas, ya que recurren tanto a poemas compuestos por autores conocidos, canónicos y cultos, como a las creaciones tradicionales, en relación con lo popular (véase Gutiérrez Carbajo 2004). Las letras que se cantan en el flamenco tradicional suelen cumplir esta exigencia de parecerse a dicha escuela poética, como si fueran compuestas —en algunos casos bien lo pueden ser— por los cantaores antiguos. El poeta flamenco que compone nuevos textos sigue estrictamente las pautas de esta escuela y, a pesar de escribir su poesía, la crea cantando40, orientándose en un grado extremo en las letras antiguas tradicionales de tipo popular. Una cita sobre la labor de Moreno Galván refleja esto: El poeta tiene en consideración una letra clásica en el momento de superponer la nueva letra. Entre su documentación constan notorios ejemplos en los que junto a la nueva letra aduce la referencia clásica en aras de que el cantaor pueda apoyarse en su interpretación. Así, las pausas, los acentos y muchas veces la rima, suelen coincidir. Apuntamos este aspecto porque es un hecho que añade complejidad a la labor creativa del poeta al tiempo que nos pone en la tesitura de advertir sobre la particularidad de esta manifestación poética que siempre debe supeditarse al cantaor (Martín Cabeza 2018: 149).

En el campo de los estudios sobre la intertextualidad literaria, la estrategia correspondiente ha sido clasificada como derivación imitativa o pastiche (Camarero 2008: 39), sin la connotación negativa que puede tener el segundo término en otros ámbitos. El término indica que el poeta simplemente crea una poesía de cierto tipo. Especificando el

esto. Hay tendencias de cantaores que usan gradualmente más frecuentemente una poesía escrita de poetas canónicos —se puede nombrar como representantes a Calixto Sánchez, Rocío Márquez o Carmen Linares, por ejemplo— y otros que usan casi en exclusiva las letras heredadas, de la tradición oral, sin que tuviera algún sentido deducir de esto una clasificación en cantaores cultos frente a populares. 40 La composición cantada le da una ventaja a Félix Grande: siendo guitarrista, puede acompañarse a sí mismo en los correspondientes cantes que llevan acompañamiento, comprobando si la letra entra en el ritmo.

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concepto frenkiano, se puede hablar de una poesía de tipo tradicional flamenca: como si las nuevas letras fueran el resultado de la larga refinación de unas letras antiguas del caudal flamenco, en la cadena tradicional de la transmisión oral inmediata. En resumen, los poetas flamencos se suelen esconder tanto detrás de la tradición poética de las letras del cante como detrás del cantaor, emisor puntual que las interpreta, rememorando por su parte a cantes y cantaores anteriores. En la misma medida que Moreno Galván, Grande también se orientaba en el flamenco tradicional. Tanto el poeta de La Puebla como el de Mérida y también su amigo jerezano Caballero Bonald41 son considerados defensores de las teorías neoclasicistas, con un enfoque en el flamenco tradicional antiguo; el cual es vinculado, al menos en la correspondiente época, al cante gitano. Se declaraba, por tanto, el más auténtico. Por la (estereotipada) relación con la etnia, además, se puede detectar en ambos casos de colaboración analizados una estética gitana, en el sentido de que esta influye en que surja una poesía artificial gitanesca —en idioma español andaluz—, como si fuera compuesta por un cantaor gitano de los legendarios. En su caso, Grande tiene la ventaja de que la etnia del cantaor de sus letras coincide con la gitana. Así, puede contar con el mérito de que su poesía en performance gana cierta verosimilitud, gracias también al estereotipo de que los cantaores gitanos cantan lo que han vivido. Esta presuposición también motivó a Moreno Galván a componer sus coplas de esta manera peculiar y personalizada, ya que quiso trasplantar esta cualidad al cante de Menese. Una cita anecdótica del escultor Eduardo Carretero deja claro lo dicho: “Los gitanos han cantado siempre refiriéndose a su vida y Francisco se decidió a hacer también letras de su propia vida para Pepe [...]” (en G. García Gómez 1996: 51). Resulta relevante, en este contexto, no solo que Moreno Galván y Grande componían una poesía de tipo tradicional flamenca, sino que también el cante de Menese se puede clasificar como un flamenco de ‘tipo gitano’, un modo de ejecución muy valorado en el

41 Caballero Bonald también compone letras flamencas con un notable aire tradicional bajo el seudónimo de Julio Ramentol (véase Chataigné Gómez 2017).

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canon de la época. Ejecutando el cantaor, con su voz de gitano, las modalidades de tonás y martinetes, estrechamente relacionadas con la etnia, declaró en más de una ocasión que se siente miembro de este colectivo (G. García Gómez 1996: 93-203). Habiendo aprendido a ‘sonar gitano’ escuchando a Antonio Mairena, la cualidad más destacada de su cante consiste en que se parece al de los antiguos calés: “Yo de payo no tengo ná. Es que hay que ser gitano para sonar bien, para doler” (en Mora 2008: 104). Así, las letras se pueden considerar gitanas, en primer lugar, por la forma de ponerlas en escena, factor al que se subordina toda la poesía del cante flamenco. Es decir, no se trata de una poesía gitana propiamente dicha, sino que se debería de hablar de una ‘poesía de tipo gitana’, que se orienta en la poesía asociada a las letras interpretadas en ciertos palos básicos del flamenco, como lo son las primitivas tonás, soleares o seguiriyas. En esta línea estética, Grande usó además determinadas fórmulas de los primitivos martinetes tradicionales para las letras de otros palos, como tarantas y tangos, en el álbum conceptual sobre la persecución de los gitanos42. Evidente es la estrecha relación entre los dos poetas, los dos cantaores y el pensamiento dominante en el mundo flamenco de su época: en ningún momento se intentaría provocar una ruptura verdadera con la corriente del neoclasicismo, sino que se trata solo de crear nuevas letras para los cantes antiguos. Una función esencial del cante flamenco a partir de la década de los cincuenta y sesenta, en la que se ubica sobre todo la labor de Mairena, consiste en rememorar y recuperar los cantes antiguos, atribuidos a los cantaores gitanos mitificados, y declarados en peligro de olvido. Para analizar cualquier manifestación del flamenco relacionado con estas corrientes, es imprescindible recurrir a los conceptos de memoria colectiva y de las culturas del recuerdo. Así, se puede afirmar que las letras nuevas de los poetas, de encargo para un artista en múltiples palos y estilos flamencos, pueden narrar y hacer recordar el pasado. Además de la expresividad del texto, la cuestión de su forma exterior, entre los moldes de poema completo

42 Grande declara en su recitado del álbum que el romance antiguo del que se desprenden estas letras “es gitano”.

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y copla suelta condensada, afecta también a la posible tradicionalidad futura del soporte literario, normalmente deseada por un autor. En primer lugar, hay que constatar que las letras específicas y largas, en un orden fijo, se siguen atribuyendo a los supuestos creadores, en primer lugar, al cantaor. En segundo, en el mundo flamenco existe cierta conciencia de que el soporte literario en los dos casos específicos analizados procede de un poeta. En cuanto a las letras interpretadas por Menese, se nota que las que suelen calar como anónimas en los cantaores de hoy son las coplas de sufrimiento personal o de amor. Estos motivos atemporales se relacionan con las coplas breves. Se podría citar de nuevo a Lope de Vega (2006: 148), quien en el verso 309 de su poética opina: “Las relaciones piden los romances”, mientras que “son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas”, en los versos 311 y 312. Suelen ser las estrofas de tres o cuatro versos las que se tradicionalizan en el cante y las que perviven en la memoria cultural del flamenco, fáciles de recordar y fáciles de aplicar en múltiples contextos, de los diversos palos y estilos. Un ejemplo del otro poeta aquí tratado, Félix Grande, visualiza lo dicho. El letrista de Mérida también compuso coplas sueltas que entraron en el caudal del colectivo, como esta terceta43: El daño que nos hacemos va siendo pasito a paso lo poquito que tenemos.

Esta copla de Grande se encuentra tanto en el número especial de Litoral (2004: 94) como en su libro Memoria del flamenco (1979: 717) como copla de su propia pluma y es clasificada también por Blanco Garza et al. (1998: 164) como tal. Sin embargo, se incluye asimismo por Fernández Bañuls y Pérez Orozco (2004: 102) como copla flamenca tradicional en su colección. Entre otras ocasiones, la canta

43 Teniendo en cuenta que las tercetas con rima asonante aba se pueden denominar soleares y suelen ser empleadas en el palo flamenco con el mismo nombre, se puede afirmar que se ofrecen para los asuntos ‘graves’.

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El Lebrijano —con un ‘compañerita mía’ añadido al tercer verso— en el tema “Muérdete la lengua y llora” del álbum Grandes cantaores del flamenco (1994) en el estilo de soleá por bulerías, mezclándola, como es habitual, con cuatro coplas autónomas más del acervo tradicional. Fácil es deducir que esta breve estrofa, desligada de su autoría, ha encontrado su camino a la memoria cultural flamenca para hacerse reutilizable por cualquier individuo perteneciente a esta cultura. Hemos visto en muchos ejemplos —recordemos que Soledad la del Cepillo canta solo una copla de las dos de Melibea (véase cap. 6.4), de hecho, sin conocer la otra (Pedrosa 2014: 87)— que las letras se tradicionalizan junto a su música atribuida. En el momento de considerarse coplas sueltas, desgajadas de su contexto de poema y, por lo tanto, atemporales, debido a la eliminación de cualquier referencia a lugares, fechas y hechos concretos, pueden entrar en el caudal de las letras del cante tradicionales. Por ejemplo, algunas estrofas de los tangos del Piyayo se han desgajado de las décimas de autor del Cuculambé: como microelementos se han podido desligar de su intérprete primero y otros cantaores pueden construir nuevos cantes a base de estas coplas. En mayor medida, los cantaores se atreven a hacer suyas las coplas sueltas asignadas a estilos musicales tradicionales; para ser más preciso, hacen suyos, por ejemplo, la bulería o el tango específicos, junto a un breve soporte literario asociado con esta música. Otro proyecto de colaboración entre un poeta y un dúo flamenco con la posterior retoma de una parte de las letras por otro cantaor visualiza lo dicho. Juan Manuel Flores Talavera compuso las letras para los tres primeros discos de Lole y Manuel, publicados a partir de 1975 (Maierù 2014: 27). Este poeta creó entidades literarias largas y coherentes: en definitiva, son letras de canciones. A pesar de esto, existe una grabación de Camarón de la Isla, en las bulerías “Verano en Bornos” del álbum póstumo Camarón nuestro (1994), entonadas ahí entre otras ocasiones44, de una copla suya aislada y ligeramente

44 Una de las numerosas ocasiones fue la famosa versión por bulerías interpretada con Paco de Lucía en el programa “La hora de... La guitarra de Paco de Lucía”, emitido en TVE 2 el 25 de febrero de 1976.

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modificada. La estrofa en cuestión era originalmente el inicio de la canción “Con hojas de menta”, incluida en el álbum debut del dúo, Nuevo día (1975), reeditado posteriormente bajo el título de El origen de la leyenda: Sentado en el río, sobre un viejo tronco vi como un pajarillo quería cantar, pero estaba ronco. Lloraba de pena, lloraba de pena y en mis manos le di de beber agüita del río con hojas de menta.

Se puede resumir que la incorporación de un texto, por parte del cantaor intérprete, va de mano en mano con la posibilidad de una reordenación de las coplas compuestas por el poeta. Esta evolución favorece que las estrofas se autonomicen de los poemas primarios. En los casos en los que resulta evidente que se trata de un poema coherente, no puede ocurrir tanta asimilación a las necesidades comunicativas momentáneas del cantaor individual, existiendo simplemente menos opción de juego activo y de actuación sobre las letras. Frente a esta circunstancia ocurre, cuando el cantaor fragmenta activamente partes del poema, desligándose estas de tal manera de un único autor primero, que los segmentos se vuelven reutilizables para las performances de diversos tipos en nuevos collages flamencos. Es así como los cantaores se convierten continuamente en coautores de los textos poéticos que emiten. Los poetas flamencos parecen conscientes de estos fenómenos e incluso parecen desear que ocurran.

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7.2. Letras compuestas para la cultura flamenca por poetas y cantaores A la hora de clasificar las letras de creación nueva, resalta la complejidad de que las fronteras entre los distintos tipos de poesía de autor, cantados efectivamente en el flamenco, son extremamente difíciles de trazar con exactitud. Cuando se habla de casos en que unos poetas componen letras para la cultura flamenca, o sea, para un uso por el colectivo cantaor, se hace referencia a un fenómeno casi idéntico al tratado en el apartado anterior (cap. 7.1) y en el siguiente (cap. 7.3). De hecho, la mayoría de los poetas flamencos componen tanto coplas para un colectivo como otras de encargo personal. Estas últimas siguen también el objetivo de entrar mediante las performances concretas en el caudal de letras flamencas colectivas. Además, resulta difícil de determinar claramente si un poema de un autor canónico está pensado —o no— para el flamenco. De tal modo, los poemas que se analizan en la primera parte de este capítulo se caracterizan por una posible recepción ambigua: se pueden simplemente leer (en silencio), como cualquier tipo de literatura, o también interpretarse como canciones o soportes literarios para el cante, publicados por escrito sin partituras musicales. Se remontan a una larga tradición literaria que lleva la denominación genérica de cantares, en muchos casos cultivados por diversos poetas entre los siglos xix y xx. Estas creaciones se comparan, a continuación, con las coplas o letras creadas por los mismos cantaores, para señalar paralelismos y diferencias. Estas creaciones de un cantaor sí ofrecen la seguridad del motivo de su composición como letras para el cante, sin embargo, también muestran las características de poder ser fragmentadas, en caso de constituir letras coherentes de un cante, y de ser reinterpretables en múltiples contextos. Ya hemos visto que existe una relación íntima entre los poetas aficionados al cante y la cultura flamenca. En general, no es solo LamSen (2018: 11) quien observa que la literatura hispánica conecta ya desde el inicio de la cultura flamenca con el mundo del cante y que en cada época había numerosos poetas, incluidos los de una corriente culta, que asimilaban la estética de las letras flamencas. En cualquier

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caso, existen algunos matices entre los textos de letristas flamencos para determinados cantaores y las obras de los poetas que componen su poesía lírica orientándose en una estética flamenca. La forma exterior de la entidad literaria —es decir, copla suelta o poema completo— puede volver a darnos algunas pistas sobre esta cuestión. Acabamos de observar que los encargos personales se caracterizan en gran medida por ser entidades estructuradas como letras completas y poliestróficas para un cante, que un cantaor, sin embargo, también puede fragmentar a continuación. Hablando de las coplas flamencas de autor, se suele hacer referencia al poema “Cualquiera canta un cantar...” de Manuel Machado (1993: 249), del poemario Sevilla, publicado en 1920. El poeta sevillano expuso en esta pieza coherente de cuatro cuartetas una argumentación sobre el patrimonio colectivo de las coplas, cuyos primeros dos versos cimientan una condición básica: “Hasta que el pueblo las canta, las coplas, coplas no son”. De acuerdo con la base teórica de este trabajo, en el caso específico del flamenco, dicho concepto, ‘pueblo’, siempre se traduce aquí en referencia al colectivo de los cantaores, profesionales y aficionados45. Conforme con el argumento de este poema de autor, la poesía del cante se puede considerar como tal, solo gracias a su performance en un palo aceptado como flamenco, ya que las letras en cuanto a su contenido literario no tienen por qué diferir de la poesía de tipo popular hispánica. En conclusión, si un poema, en

45 Con respecto a cuestiones políticas, el concepto de ‘pueblo’ se ha usado por diversas e incluso opuestas corrientes ideológicas. Además de su uso por muchos poetas que apoyaron al gobierno de la República en la Guerra Civil, se recurrió al término también por el bando opuesto. Así, la argumentación del mencionado poema de Manuel Machado fue retomada en un romance de evidente ideología franquista, publicado con el seudónimo de José R. Camacho, detrás del cual puede haberse escondido un conjunto de los poetas afines al bando sublevado durante la Guerra Civil, como Luis Rosales, Manuel Machado y otros (véase D’Ors 1982). En general, el poema en sí anteriormente no tiene por qué contener todavía estas implicaciones políticas. Su argumentación coincide con las opiniones expuestas por el hermano de Manuel, Antonio Machado (1936), bajo el seudónimo de Juan de Mairena, de ideología de izquierdas.

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cuanto a su estructura y estilo, parece seguir el mencionado objetivo de ser cantado por el colectivo flamenco, se puede suponer que está compuesto como copla flamenca propiamente dicha. Este poema suele caracterizarse por su notable brevedad, al componerse cada copla, en principio, nada más que de tres a seis versos. Desde la perspectiva aplicada del marco de la performance, que resalta la actuación del cantaor sobre el texto como labor poética primordial, derivan las preguntas de, si a nivel textual, existen diferencias relevantes entre una versión publicada en un libro por un poeta y una interpretada por un cantaor, cuáles son estas exactamente y por qué motivos pueden ser causadas. Así, resulta interesante indagar en lo que ‘hacen’ los cantaores con un poema lírico, ya que son ellos que lo convierten en flamenco. ¿Usan un poema de varias estrofas de forma completa o lo fragmentan? A partir de esto, hay que preguntarse: ¿los cantaores combinan varios poemas o coplas sueltas —incluso de distintos autores— en un mismo cante? El enfoque de este apartado se centra primero en los poemas publicados por escrito, siguiendo principalmente las cuestiones anteriores sobre la delimitación exterior de la unidad de sentido y, en consecuencia, las preguntas sobre la tradicionalidad potencial del soporte literario. Cada poema del caudal flamenco enriquecido por los poetas puede ser monoestrófico —en forma de copla suelta— o poliestrófico: según la opinión general más extendida, la unidad de sentido suele tender hacia una copla flamenca autónoma. En parte, esto se debe a que las letras en las antologías se suelen publicar, siguiendo el esquema de las colecciones de coplas tradicionales, como coplas breves de forma aislada. Además, se puede partir de la hipótesis de que una copla suelta entra con más facilidad en el caudal de letras tradicionales, ofreciendo al cantaor la posibilidad de combinarla con otras y, con esto, mayores oportunidades de actuar sobre el texto. Sin embargo, nos debemos despedir de la idea romántica de que cada poema y cada copla serían un ente absolutamente aislado: como muy tarde es a partir de inicios del siglo xx cuando también los poetas popularistas conciben su obra

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estructurada en un conjunto46. En la práctica del flamenco, los cantaores, a la hora de enlazar coplas temáticamente cercanas, también establecen una relación entre los materiales poéticos utilizados. Para poder afrontar la tarea de convertir un texto publicado por escrito en una copla flamenca cantable, resulta de primordial importancia el proceso de encajar lo pensado en un molde musical relativamente exacto, dado por las modalidades flamencas. Este proceso se realiza por las dos partes involucradas, autor y cantaor del texto. Hemos visto hasta ahora que las modalidades flamencas, factores cruciales a tener en cuenta, constituyen códigos más bien estrictos que permiten solamente ligeras variaciones musicales. Si el cante se desvía demasiado del aire que define, por ejemplo, a una soleá de Alcalá, ya no se trata de la misma y no se puede evocar con su cante los recuerdos a dicho estilo en la mente de los receptores. Así, la labor de un poeta flamenco, semejante a los casos de Moreno Galván y Grande, siempre se fundamenta en crear las letras pensando en el cante concreto, es decir, las letras directamente se crean junto a la música prevista para poder emplearse con facilidad, sin olvidar la subordinación del soporte literario al compás flamenco: Por eso resulta tan complicado en las generaciones de cantaores de más edad la incorporación de letras nuevas, máxime si son letras cultas. Y por eso las más afortunadas suelen ser las que crean los propios intérpretes, o quienes conocen la música del cante: porque, a buen seguro, las crean cantándolas (Cruces 2003: 104).

Aquí observamos un crucial paralelismo entre las letras concebidas por un letrista y las creadas por un cantaor: los miembros de ambos colectivos las crean cantando para tener en cuenta en primer lugar las convenciones musicales. Los letristas, en su mayoría, son poetas o intelectuales muy aficionados al flamenco como lo sería ya Manuel

46 Como constata Montserrat Escartín (2007: 32), “muchos poetas del 27 abandonarán el modus operandi romántico —la suma de poemas sueltos a lo Byron—, en pro de la composición bien estructurada”.

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Machado, primogénito de Demófilo; el evidente conocimiento del cante también es innegable en los casos de poetas como Ricardo Molina, José Manuel Caballero Bonald, José Luis Tejada, Fernando Quiñones, Antonio Murciano, José Luis Ortiz Nuevo, José Luis Rodríguez Ojeda, José Luis Blanco Garza o José Cenizo, todos ellos destacados teóricos de la cultura flamenca, además. Félix Grande, por ejemplo, también era guitarrista, lo que haría más fácil componer los textos poético-musicales47. En el número especial 238 de la revista Litoral (2004: 88-104) se encuentran 149 coplas flamencas de autor de 51 poetas distintos; dos de ellos son cantaores: Calixto Sánchez y José el de la Tomasa. De cada autor se presentan tres ejemplos, breves coplas sueltas, de su repertorio creativo. Como excepción a la regla, se encuentra una sola composición que está marcada como una unidad compuesta por tres estrofas: el poema “La Estación” del sevillano Víctor Jiménez (ibíd.: 95)48. Algunos poetas pueden haber compuesto las coplas presentadas como parte de un proyecto de encargo para un solo cantaor, sin embargo, no se encuentran indicaciones sobre este fenómeno, por lo que se puede suponer que todas estas coplas persiguen el objetivo de ser entonadas por el colectivo flamenco. De entre los autores de todas estas coplas figuran varios nombres de poetas que pueden sorprender al lector, puesto que no se consideran para nada letristas flamencos, sino que son conocidos en el canon de la literatura hispanohablante por otras razones. Por ejemplo, podemos encontrar a José Bergamín, Juan Ramón Jiménez y, más sorprendentemente, a Miguel de Unamuno, con un poema compuesto de tres redondillas sobre el cante jondo

47 Otro ejemplo de la actualidad es el caso del profesor titular de Literatura Paco Escobar, guitarrista que compone letras. Sus creaciones se pueden encontrar puestas en escena por Tomás Fernández Soto ‘Tomás de Perrate’ en el recital Pasos de huella lejana (2017) o por José Manuel Castillo en el disco Palimpsesto (2012). 48 A continuación, encontramos otra composición, la número 1417 del Cancionero de Miguel de Unamuno (1953: 383-384), que se evidencia también como un poema coherente, aunque no esté marcada como tal.

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gitano49. Frente a esto, en el apartado mencionado no se incluyen versos de Federico García Lorca, por nombrar el ejemplo del poeta canónico más conocido para la vinculación entre poesía y flamenco. En consecuencia, las creaciones de los autores que no se consideran letristas flamencos, en sentido estricto, se tratan en el capítulo 7.3 de este trabajo, puesto que se puede dar por hecho que sus coplas no se han compuesto, en primer lugar, para ser cantadas. Sin embargo, en el número especial de Litoral aparecen también varias coplas de poetas como Augusto Ferrán, Salvador Rueda, Fernando Villalón o los hermanos Machado, igualmente conocidos por componer en un estilo específico, perteneciente a la poesía de tipo popular. Este estilo indica que una finalidad de estos poemas breves radica en ser cantados. De tal modo, un criterio para considerar los poemas como flamencos adopta necesariamente la perspectiva de la recepción: ¿qué poema se recibe como copla flamenca para el cante? En consecuencia, deriva la pregunta de qué es lo que convierte particularmente los seleccionados poemas breves en coplas flamencas: ¿cuáles son las características por las que se ofrecen a ser cantados por flamenco más que otros? Teniendo en cuenta la distinción entre coplas flamencas y poesía flamenca para leer, es importante indagar en los correspondientes indicios textuales. Los poemas de, por ejemplo, García Lorca, también se cantan en el flamenco: ¿dónde radican las diferencias exactas entre la inserción de las coplas anteriormente mencionadas y la de las creaciones del poeta de Fuente Vaqueros? A esta última pregunta se puede contestar mediante la comparación de los resultados del presente apartado con los obtenidos en el siguiente (cap. 7.3). Con respecto a siete poetas que se acercan al sentido y al sentimiento del cante jondo, estudiados en su tesis doctoral por Vadillo (2015: 180-323), el investigador mexicano hace una división gradual en dos polos entre los autores cultos popularizantes. Por un lado, existen los poetas que componen coplas como si estas fueran letras

49 La presencia de Unamuno puede sorprender si se tiene en cuenta cierto antiflamenquismo atribuido a los intelectuales de la Generación del 98. Steingress (2005: 114) apunta la escasez de estudios precisos al respecto.

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flamencas, imitando la métrica, la estructura y la expresión original de las coplas tradicionales; de estos destacan Ferrán, Manuel Machado y Villalón (ibíd.: 203-251). Por otro lado, entre los poetas que no demuestran tanto una intención de imitar la poesía tradicional, sino más bien una de convertir los símbolos y las características de estas letras orales en un tipo determinado de poesía ‘culta’ y escrita, nombra a Lorca y Prados, quienes de forma más evidente transforman el estilo y la simbología en otra cosa (ibíd.: 180-202). Con estas observaciones, Vadillo coincide con la clasificación establecida por Cenizo. Los dos poetas mencionados de la Generación del 27 escribieron poemas que se pueden clasificar más bien como reflejo sobre el flamenco y que (hipotéticamente) serían pensados para ser leídos (Cenizo 2004b: 32). Esta poesía se define como flamenca, en primer lugar, por su temática en vez de por su puesta en escena en una performance musical específica. Los poemas largos también pueden ser cantados en el flamenco, exigiendo en su mayoría, sin embargo, un proceso de adaptación específica por parte de los cantaores. De tal manera, estos casos se discutirán en el siguiente apartado de la presente investigación, mediante los ejemplos de poetas como Lorca, Miguel Hernández o Juan Ramón Jiménez. En oposición a esta poesía principalmente para leer, Cenizo (ibíd.: 35) se refiere como “creación literaria para el cante”, o sea, para su performance, explícitamente a la copla flamenca, breve y autónoma. Las coplas flamencas nuevas se caracterizan, ante todo, por seguir el estilo de las letras tradicionales. Esta orientación se refiere, en gran medida, a la dimensión musical y, por tanto, a aspectos rítmicos. El elemento responsable para el ritmo, que en la poesía es la medida del verso, en el cante lo constituye el compás: los poetas se orientan en este elemento crucial de la música flamenca para que su creación poética encaje en el cante (Vadillo 2015: 26). De tal manera, por un lado, se exige de los poetas una alta sensibilización en cuanto a las tradiciones flamencas y sus códigos musicales para poder realizar la tarea poética con éxito. Por otro lado, pensando en primer lugar en una nueva creación literaria, ocurre también un cambio de enfoque: junto al cómo expresarse en el cante —detallada esta cuestión compleja a su vez, por un lado, en las incontables

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clasificaciones de estilos musicales que resuelven los cantaores50 y, por otro lado, en el estilo literario en el que componen los poetas—, un punto de partida consiste en qué expresar para encuadrar este texto literario y su contenido en el molde del cante. La función de ser cantadas por un palo flamenco demanda a los contenidos literarios de las coplas ciertas características temáticas: Es un conjunto de versos (ya casi habría que hablar de tercios) que se ajustan con precisión no sólo a la métrica de las coplas populares del Flamenco, de las que se cantan o se pueden cantar, sino también a sus exigencias expresivas, lingüísticas, simbólicas, temáticas, etc. (Cenizo 2009: 66).

Muchos palos flamencos facilitan esta tarea de elegir su contenido literario, ya que se asocian con una temática en una manera predeterminada. Complaciendo un letrista en gran medida las expectativas del aficionado, es habitual componer las letras para que traten uno de los asuntos característicos del palo en el que están destinadas a entonarse. En todo caso, las expectativas se orientan en las características de las letras tradicionales del cante, sirviendo siempre de guía para quien componga nuevas letras flamencas. Para los poetas que no se dedican a cantar en público, después de haber creado las coplas, existen dos opciones para divulgarlas: dejarlas directamente a un cantaor como una forma del encargo personal o publicarlas en un libro para el libre uso de un colectivo.

50 Debido a la complejidad de la codificación flamenca, los poetas suelen prescindir en la mayoría de la composición literaria de las clasificaciones detalladas de los estilos musicales. Con ello, me refiero a las múltiples categorías establecidas entre los distintos palos: por ejemplo, de las soleares de Jerez, existe el subgrupo de Frijones que, a su vez, está dividido en Frijones 1 hasta Frijones 4. Teniendo en cuenta, sin embargo, la modalidad flamenca en un nivel general, un poeta clasificaría su composición como soleá, dejando libre en qué forma concreta la quiere interpretar el cantaor.

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Del siglo xix sobresale, además de las Rimas (1861) de Bécquer51 y de la segunda parte de Doloras y cantares (1866) de Campoamor (véase Plaza Orellana 2018a), la obra La soledad (1861) de Augusto Ferrán. El poeta madrileño presentó cantares recogidos del acervo tradicional popular y coplas suyas en el mismo estilo, lo que provoca múltiples confusiones entre ambos tipos: “Las coplas de Ferrán son tan auténticas que pueden confundirse con las populares” (Vadillo 2015: 6). De hecho, muchas se cantan incrustadas en los cantes tradicionales y aparecen en los cancioneros flamencos escritos (véase Plaza Orellana 2018b). Del siglo xx es Cante hondo (1912) de Manuel Machado, el libro considerado como la obra de la que más coplas sueltas se entonan en el flamenco de forma tradicionalizada52. Se relaciona por muchos con el ya mencionado poema del mismo autor, conocido también como “La copla”, a pesar de que no está incluido en este libro. En la introducción al mismo, el autor expone idénticos argumentos que su poema: “No, no se escriben coplas ni son tales coplas verdaderas hasta que no se sabe el nombre del autor” (M. Machado 2008: 11). Por esto, anima al colectivo flamenco a usarlas y hacérselas suyas: “Cantadlas. Y no hayáis miedo de que yo reivindique la propiedad” (ibíd.: 12). Al final de la introducción se encuentra la famosa anécdota de haber oído en una juerga flamenca una copla compuesta por él en una performance por una cantaora —“cierta flamenquilla”— que no sabría de su autoría, sintiendo el poeta “la noción de esa gloria paradójica” (ibíd.)53. Vadillo (2015: 224) interpreta las palabras de este autor como una invitación a estimar los valores artísticos y la fuerza emotiva de la poesía

51 En 1861 terminó Bécquer su manuscrito El libro de los gorriones, que sirve de base para las ediciones actuales de las Rimas (Bécquer 1992). Además, existe una publicación póstuma de estas por Rodríguez Correa en 1871, con los poemas corregidos y modificados por Campillo y Ferrán. 52 Hay que tener en cuenta que Antonio Mairena eligió varias coplas de este libro y fue el primero en cantarlas, figurando además su propio nombre como autor en las carátulas de los álbumes (Soler Díaz 2014: 72). 53 Esta anécdota existe en varias versiones, una vez contada con una cantaora y otra con un barrendero.

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tradicional y de tipo popular: “El poeta nos invita a reflexionar sobre el verdadero sentido del arte, que no tiene nada que ver con la autoría sino con la pertenencia a una tradición viva capaz de amasar libremente todo aquel material necesario para la emoción estética”. Concluye Vadillo (ibíd.) que se trata efectivamente del poeta que más imita el estilo popular para conseguir sus objetivos de tradicionalización de la poesía. El subtítulo de su libro, Cantares, canciones y coplas, compuestas al estilo popular de Andalucía, indica que el poeta sigue para estos fines la escuela decimonónica de los cantares de tipo popular, compuestos por autores cultos en un estilo que pretende imitar las coplas cantadas en el ámbito popular andaluz. Un análisis formal revela que se puede dividir el libro en dos líneas. Contiene nueve poemas completos con una coherencia narrativa, además de siete piezas que se pueden denominar, en este caso específico, secciones o apartados, donde se publican las supuestas coplas sueltas bajo un nombre genérico de la modalidad flamenca para la que están pensadas54. Entre estos, destaca la sección con el título “Soleares”, que consiste en 40 coplas, estrofas de tres versos, en la primera edición, a la que el poeta añade doce estrofas en la edición de 1923 (M. Machado 1993: 203-208). A pesar de la siempre reiterada premisa de la inconexión entre sí de las coplas entonables por soleares, el poeta encadena varias coplas mediante el segundo método, según la clasificación por Gutiérrez Carbajo, de repetir un verso de la copla anterior en la siguiente (M. Machado 1993: 203). Detectando también este fenómeno, Vadillo (2015: 226, 231) habla en dos casos de un trovo de soleares, compuesto en relación interestrófica55.

54 Me refiero a las partes del libro con títulos como “Soleares”, “Malagueñas”, etc. Un caso especial constituye “Alegrías”: en vez de una sección de coplas cantables, relacionadas con este palo, se presenta un poema coherente de seis estrofas que hablan de Sevilla, lejos de lo que se entiende por la temática característica de las alegrías. 55 Blanco Garza et al. (1998: 157) también mencionan a Ferrán como influencia en la poesía de José Bergamín, en la cual estos investigadores encuentran las mismas series coherentes, formadas por dos o tres coplas enlazadas.

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De esta sección del poemario, se han sacado múltiples coplas aisladas para interpretarlas por diversos cantaores —inconscientes de su procedencia original— en distintos palos y estilos flamencos, mezclando y combinándolas en nuevos cantes compuestos con otras coplas de diferentes procedencias, según los esquemas de la microcomposición del cante flamenco. Algunos ejemplos son el uso que hace Camarón de la Isla por bulerías de la copla número 29 —con el inicio “Los gitanos, los gitanos [...]” (M. Machado 1993: 206)— como última estrofa en el tema “Que venga el alba” del álbum Cositas buenas de Paco de Lucía o de la copla número 45 —que empieza: “En mis sueños te llamaba [...]”(ibíd.: 208)— como tercera copla en “Samara” de Castillo de arena, uso detectado por Vadillo (2015: 230). Un ejemplo de Jerez es el de Vicente Soto Sordera, que canta con una variante y la adición de un primer verso, “por culpa de esta gitana”, la copla número 20 —que comienza en la obra escrita con “Me va faltando el sentío [...]” (M. Machado 1993: 204)— en las bulerías con el título “Espejo gitano” del disco Jondo espejo gitano (1996). En el álbum Cante a los poemas flamencos de Manuel Machado, publicado en 1974 por Alfredo Arrebola, a pesar de la conciencia de la autoría, se observa el fenómeno de que, para el cante, en este caso por bulerías por soleá titulado “Al cielo no miro yo”, el cantaor granadino elige solo tres coplas de la sección mencionada del libro, de las que una lleva como primer verso el título del tema musical, y las mezcla en un orden nuevo. Las coplas se desgajan de esta manera de su contexto original, y ya de forma más bien tradicionalizada, se interpretan, en su mayoría, por bulerías o por bulerías por soleá: suelen ser extremamente difíciles de detectar, debido a la mezcla con otras coplas del caudal tradicional en estos palos tan acogedores de letras variadas. Incluso el poema “Cante hondo” (M. Machado 1993: 201), conocido también por su título “A todos nos han contado”, derivado del primer verso, fue fragmentado en la versión que hizo Encarnación López ‘La Argentinita’ en vida del poeta, en 1929: la cantaora, famosa también por sus colaboraciones con Federico García Lorca, interpretó solo los versos 1 hasta 4 y 14 hasta 19, saltándose la segunda, tercera y cuarta

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estrofa56, y mezclando estas con otras coplas y menciones de los palos e intérpretes destacados de su tiempo. De tal modo, los títulos de los poemas originales y la mención de su autoría se van perdiendo a favor de las designaciones musicales, según los palos correspondientes de cada performance, y a favor de la adscripción de los soportes literarios al patrimonio colectivo de los cantaores. También hay que considerar, en el caso específico de Manuel Machado, que el poeta se dejaría inspirar en extraordinaria medida por las coplas flamencas que oía en los cafés cantante sevillanos de su época (Pineda Novo 1998: 96). En este sentido, resulta interesante que algunas coplas de las publicadas como suyas fueron grabadas anteriormente por cantaores flamencos (Soler Díaz 2014: 72-73), por lo que se puede deducir que él simplemente las recogía y mezclaba con las de su propia pluma para devolverlas al caudal tradicional. El mismo proceso de fragmentación se puede observar en los casos de los poemas completos de los primeros libros de Manuel Machado. Como ejemplo sirve la adaptación musical de “Cantares” (M. Machado 1993: 23-24), publicado en su primer poemario, Alma, en 1902. Por un lado, el poema se ha musicalizado en versiones completas por distintos compositores y, por otro, los versos 9-12 de la tercera estrofa son utilizados como inicio de un nuevo cante compuesto por tangos de Carmen Linares, con idéntico título: La prima que canta y el bordón que llora... Y el tiempo callado se va hora tras hora. Cantares, Cantares, Cantares: Son dejos fatales de la raza mora.

En esta pieza, publicada en el álbum Su cante (1996), la cantaora —conocida por incorporar con frecuencia letras de procedencia de un poemario, sobre todo de Lorca y Miguel Hernández— incrusta a continuación varias coplas tradicionales de diversas procedencias y

56 Se puede comprobar esto también en la reedición, en el álbum La Argentinita: duende y figura (1995).

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actúa mediante esta combinación de distintas estrofas decisivamente sobre el texto. Manuel Machado no es el único poeta —pero probablemente sí el más citado— del que existe la anécdota de haber escuchado en la calle una copla suya de forma tradicionalizada. El relato sobre el suceso ocurrido al sevillano existe en varias versiones, un acontecimiento acaecido en 1897 en el barrio de Triana es relatado de esta manera por Pineda Novo (1998: 103): Pero, al volver una madrugada de coplas y manzanillas, a la casa de sus abuelos, en Triana, le sucedió esta sincera anécdota, que marcará aún más su poesía neopopularista: Escuchó cantar a un barrendero, muy flamencamente, una de las letras que él había escrito. Y, al preguntarle quién era su autor, le contestó el improvisado cantaor: “Nadie”.

El mismo cuento existe sobre Antonio Murciano, poeta del que Jerónimo Parra ‘El Abajao’ cantaría una copla suya de manera retocada y, según el mismo autor original, mejorándola (García Tejera 1986: 68-69). Incluso Rafael Alberti declaraba que también escucharía la quinta estrofa de su poema “Joselito en su gloria” (Alberti 1988: 227)57 en un contexto flamenco, ajeno al original, y sin la mención de la autoría literaria (Soria 1990: 116): Cuatro arcángeles bajaban y, abriendo surcos de flores, al rey de los matadores en hombros se lo llevaban.

57 Este poema fue escrito en 1927, pocos días antes de la famosa reunión de los poetas en el Ateneo de Sevilla, a insistencia de Ignacio Sánchez Mejías, para rememorar la muerte de Joselito el Gallo en 1920. El poema entero, publicado en El negro alhelí, fue recitado por primera vez por el autor en la misma noche en que lo escribió, ante un público de aficionados taurinos: entre los presentes en el Teatro Cervantes sevillano había un elevado número de gitanos, tratándose de un evento conmemorativo para el torero de etnia gitana.

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De nuevo, es la fragmentación del texto completo la que lleva a los fenómenos característicos de la tradición oral. El poema entero de Alberti es cantado por incontables artistas, como Rosa León (1989) o Micaela Rodríguez Cuesta ‘Mikaela’ (1970), con música de Antón García Abril. Una vez entrado el texto literario en la oralidad, los cantaores escogen fragmentos específicos58 y los mezclan con otras coplas. Concluyendo hasta ahora, en relación con el proceso de tradicionalización, sostengo que una breve copla suelta —cuya virtud destacada es su capacidad de síntesis— entra más fácilmente en el repertorio de los cantaores. Así, para que se incorporen sus creaciones al caudal de letras cantadas, muchos poetas flamencos componen en primer lugar coplas sintetizadas. Esta teoría se ve reforzada por la observación de Vadillo (2015: 30) sobre las creaciones de los dos poetas más conocidos por publicar los concisos poemas autónomos: “Ferrán y Manuel Machado participan plenamente del proceso de tradición oral del flamenco ya que muchas de sus coplas han sido asimiladas por el repertorio de los cantaores”. Estos rasgos se hacen notar también en dos colecciones más del siglo xx, de los poetas José Luis Tejada (1997) y Antonio Murciano (1976). La tesis doctoral de García Tejera (1986) trata sobre la colección flamenca más conocida del poeta gaditano Murciano, recogiendo quince años de creación, entre 1960 y 1975. Para su análisis, la divide en dos partes, argumentando que la primera incluye una poesía flamenca en el sentido de una “poesía hecha sobre el mundo del flamenco” (ibíd.: 90), según la filóloga en “formas cultas”59,

58 Gracias a la recitación del poema por su autor, el texto entró ya el mismo día de su composición en la oralidad, dado que es más que probable que los presentes en el acto conmemorativo lo recitaran a continuación. El hecho de que el cuñado del torero Ignacio Sánchez Mejías posteriormente presentase esta parte del poema en una conferencia suya (Teruel Martínez 2014: 590) también puede haber contribuido a que esta estrofa se considere la más emblemática del poema entero, convirtiéndose con esta popularidad paulatinamente en copla autónoma. 59 Como criterio para esta clasificación, opone la “imagen culta” a la “simple comunicación”. Así, dibuja una diferencia entre el neopopularismo de poetas como Lorca o Alberti y el neoflamenquismo de poetas flamencos.

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mientras que la segunda, en concreto el apartado 5, con el título “La copla”, incluye las letras flamencas propiamente dichas, consistentes en estrofas de dos hasta cinco versos —como siempre, en su mayoría de cuatro versos— que se pueden considerar como autónomas (ibíd.: 263). En esta segunda parte domina una perspectiva subjetiva, lírica e íntima, expresando las coplas simplemente lo que siente el Yo lírico (ibíd.: 91-92). Se procesan, ante todo, los temas de amor y dolor en un estilo que deja deducir que el sentimiento gana a la razón (ibíd.: 288). A nivel general, el poema breve intenta expresarse desde la voz de cada individuo del colectivo cantaor, imitando la poesía del cante que este mismo poeta ha escuchado y experimentado incontables veces de viva voz. En consecuencia, la ordenación de los textos, según los palos flamencos, se orienta en las colecciones de letras tradicionales, por ejemplo, la demofiliana. Frente a esto, la primera parte incluye unos moldes estróficos más largos y rígidos, como son los sonetos, según la opinión de la autora, más que alejados del cante (ibíd.: 9495)60. García Tejera considera, por un lado, la “agrupación en estrofas” (ibíd.: 98) como una forma característica de los poemas ‘cultos’ que hablan sobre el cante y afirma, por otro lado, que resulta más fácil la introducción de coplas sueltas en el cante (ibíd.: 223). Así, unas diferencias principales entre un poema completo, compuesto por un letrista de encargo personal, y una copla flamenca, compuesta para el colectivo, radican en la longitud y en la coherencia de los textos. Frente al encargo personal, en los poemarios flamencos escritos y destinados a un público, en sentido literal, se encuentran en la mayoría coplas muy condensadas y universales que se pueden percibir como autónomas. Los poetas se inscriben de esta forma en la escuela romántica de los poemarios publicados en el xix, los de Ferrán, Bécquer, Campoamor, etc., cuyos cantares solían caracterizarse por

60 Vamos a ver a continuación que El Cabrero hace un soneto de Borges, sin embargo, se trata de un caso especial en que no se pueden observar los fenómenos característicos del tratamiento activo del poema por los cantaores. García Tejera considera ajenas al cante también formas estróficas como la décima, opinión matizable, ya que está comprobado que se usa este molde: véanse los ejemplos de los tangos de Málaga o de las guajiras.

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consistir en una copla aislada, como una unidad de sentido acabada y cerrada61. Sin embargo, ni estos poetas dieciochescos se han limitado a componer cantares uniestróficos. En los casos en que consistían los cantares en dos o tres estrofas, se enlazaban frecuentemente mediante la repetición del último verso de la estrofa anterior en la siguiente, tercera manera de encadenamiento de coplas, según la clasificación de Gutiérrez Carbajo. Esta técnica se puede observar, por ejemplo, en el cantar XXVIII de La pereza de Ferrán (1999: 65-66). Al analizar la poesía de este poeta del siglo xix, Vadillo (2015: 212) también encuentra los trovos anteriormente mencionados y presenta tres coplas enlazadas, destinadas a ser cantadas por seguiriyas. Los cantaores pueden fragmentar o no los poemas poliestróficos; en la mayoría de los casos, tienden hacia el desgajamiento de una sola copla suelta. En resumen, conviene volver a trabajar en los dos niveles mencionados, el de la copla suelta y también el del poema compuesto, para el análisis de las piezas literarias destinadas a ser entonadas por el colectivo. La actualidad de los fenómenos tratados hasta ahora, provocados tanto por la forma de publicar los poemas como por lo que hacen los cantaores con estos, se puede examinar en las colecciones de los poetas flamencos contemporáneos. Para este examen, se ofrecen los siguientes cuatro libros antológicos, publicados en el siglo xxi, aunque las coplas sean, al menos en parte, del siglo anterior, y agrupados en orden cronológico: 1. 2. 3. 4.

José Luis Ortiz Nuevo (2001): Coplas flamencas del siglo XX. José Cenizo (2007): Con pocas palabras. José Luis Rodríguez Ojeda (2008): Mis letras para el cante. José Luis Blanco Garza (2009): 99 Soleares.

Ortiz Nuevo (2001) publica en Coplas flamencas del siglo XX su obra poética para el cante, ordenada por etapas y por los eventos para

61 En las colecciones de coplas orales recolectadas ocurre lo mismo. Las coplas siempre se pueden combinar en las performances en distintas versiones (véase cap. 6.1).

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los que se han compuesto, con muchas letras de encargo para diversos cantaores concretos, presentando, sin embargo, varios ejemplos para el colectivo cantaor bajo el apartado de “Coplas de juventud” (ibíd.: 13-19). Las creaciones de este poeta de Archidona, activo desde los años del tardofranquismo, evidencian un fuerte compromiso social y político (Barbour 2015: 94). Cenizo (2007) ordena sus letras en Con pocas palabras en una primera parte por su temática —el amor, la madre, etc.— y en una segunda parte, según el estilo flamenco al que se apegan o en el que han sido creadas, supuestamente cantándolas el poeta en su génesis: “pues así han nacido” (ibíd.: 11)62. En Mis letras para el cante, Rodríguez Ojeda (2008) presenta en una primera parte de su libro 36 y 46 coplas de tres y cuatro versos, respectivamente, que se pueden usar en diferentes estilos y palos flamencos, además de numerosas coplas que por su estructura métrica se denominan según cinco modalidades flamencas concretas. En una segunda parte, presenta “otras composiciones” que consisten en poemas completos preestablecidos para ser cantados en distintos estilos flamencos más especificados63. Por último, presenta en la página final una lista de cantaores que han usado las letras sin aclarar explícitamente la correspondencia de qué cantaor ha usado qué composición. Blanco Garza (2009) se limita a presentar coplas de tres versos con la rima asonante aba en tres ámbitos temáticos, o sea, el libro consiste exclusivamente en coplas sueltas para el palo de soleares. Se puede ver en los dos libros analizados hasta ahora de los Machado, tanto en la antología recolectada del padre como en la obra de coplas y cantares de su hijo Manuel, que la clasificación de Soleares se ofrece para agrupar numerosas coplas aisladas. Por un lado, esta clasificación se facilita por la posible denominación de ‘soleá’ a las tercetas con rima aba

62 José Manuel Castillo ha publicado un disco con el mismo título, Con pocas palabras (2015), musicalizando los poemas de Cenizo. 63 Entre estas composiciones se encuentra, por ejemplo, un romance (Rodríguez Ojeda 2008: 83-84) que difiere ligeramente de las convenciones literarias del género tradicional, ya que consiste en siete estrofas de las que cada una presenta un sistema de rima asonante diferente.

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—entonables, no obstante, en varios palos y estilos—, y, por otro, por la presuposición de que dicho palo musical se caracteriza precisamente por cierta inconexión de sus letras. En la contraportada del libro se encuentran indicaciones de que el poeta era coguionista del espectáculo Poetas andaluces al cante y que sus coplas han sido entonadas por cantaores como Calixto Sánchez, José Parrondo o Paco Moya. Así, sus coplas han sido efectivamente cantadas, empero se podrían clasificar, en parte, también como encargos personales. Con la publicación del libro, se ofrecen a una entonación por quien quiera del colectivo flamenco. En los otros tres libros, la cuestión de si se trata de coplas sueltas o poemas completos resulta algo más difícil de contestar claramente. A pesar de llamarlas ‘coplas’, Ortiz Nuevo juega —¿a propósito?— con cierta ambigüedad sobre cuál es exactamente la unidad de sentido. Cada poema, compuesto de varias estrofas, como macroestructura, lleva un título, mostrando así su unidad en el nivel literario, e indica en paréntesis el palo al que va dedicado. Las letras que se han interpretado en los distintos espectáculos llevan el estilo musical concreto en que se han cantado. Por ejemplo, el poema “Tu sangre venció a la muerte” (Ortiz Nuevo 2001: 32) tiene dos primeras estrofas marcadas como tarantos y termina con una tercera estrofa, concebida para su puesta en escena por tangos64. De hecho, fue cantado así por Juan Reina para el baile de Lalo Tejada en el espectáculo Concierto mayor de arte flamenco. Estrellas de la Bienal de Sevilla de 1991 en el Teatro de la Maestranza (ibíd.: 110). Por un lado, se trata consiguientemente de un poema compuesto, característico para el encargo personal. Por otro, las coplas sueltas se pueden desgajar de este. Queda por investigar si, a continuación, las letras se han usado fragmentadas. En cuanto a la hipotética inconexión de las letras de soleares es de anotar que el primer poema con el título “Y yo sin saber nada” (Ortiz Nuevo 2011: 15-16)65 se clasifica en paréntesis con el subtítulo

64 Los tangos se ofrecen por su cercanía musical a rematar los bailes por tarantos (véase cap. 6.3). 65 Se trata de una creación de su juventud, del año 1969; véase también el análisis por Barbour (2015: 96-97).

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“Soleares de cuatro versos” y consiste en seis estrofas, en principio autónomas. Sin embargo, las estrofas presentan muchos detalles intratextuales que indican una posible relación interestrófica. La manera más destacable de conexión consiste en que se retoman los términos claves en las siguientes coplas, por ejemplo, las ‘estrellas’ se repiten en las coplas número 2 y 3. El motivo principal del poema se expone en la primera y en la última estrofa, así que ambas enmarcan el poema: la pieza trata sobre el sueño amoroso del Yo lírico de un Tú. El tiempo verbal se realiza en la primera copla en presente y en la última en pasado. Gracias a esta secuencialidad, se puede leer el poema como una narración coherente, ya que da cuenta de una sucesión de acontecimientos (véase García Landa 1998: 95-105), narrando el Yo lírico sobre la transformación en su conciencia interior. En la práctica del cante flamenco, las distintas estrofas se podrían usar como coplas sueltas en diferente orden. No obstante, la absoluta inconexión de las distintas coplas se puede, al menos, cuestionar. Las estrofas de este poema escrito, con semejanza a las coplas tradicionales en que se orientan, tratan el mismo tema o motivo literario, que es la soledad relacionada con el amor66. Más interesante aún y emblemático en este contexto es que también este poeta comprometido y activista antifranquista compuso unas letras coherentes, con el título “Yo no quiero na de nadie” para que sean entonadas por martinetes (Ortiz Nuevo 2001: 19). De acuerdo con lo escrito en este trabajo sobre una función primordial de este palo, la de narrar relatos líricos sobre la persecución de una minoría, es significativo que escribiera estas letras en mayo de 1968, durante una estancia de dos meses en la cárcel, acusado de desórdenes públicos por dirigir una guerrilla urbana (Barbour 2015: 101). Llama la atención

66 También Blanco Garza (2009: 15-16) abre su libro de soleares con un poema coherente de seis estrofas, titulado “Al cante”. No obstante, no está compuesto en el molde estrófico característico. En este caso, parece que no se destina a ser cantado —a pesar de su título—, sino que se puede clasificar como poesía flamenca como reflejo sobre el flamenco, hablando sobre algún tema o motivo relacionado con esta cultura en concreto. Mantiene cierta semejanza con dos poemas, de Manuel y Antonio Machado, ambos titulados “Cante hondo”.

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que el contenido de las dos cuartetas, con rima asonante distinta en i-o en la primera y e-o en la segunda, se refiere a su situación personal, privado de libertad, vinculando el poeta así también “el flamenco y la disidencia política” (Barbour 2015: 102), en una manera parecida a la de Moreno Galván y Grande. En conclusión, a pesar del frecuente uso de la denominación ‘copla’, se encuentran en los poemarios analizados, tanto en los del siglo xx como en los del xxi, también algunos poemas poliestróficos, propiamente dichos. Si un autor publica un poema completo para el uso por el colectivo cantaor, también resulta posible que este se fragmenta y que los cantaores eligen algunas estrofas o versos aislados para insertarlos en sus cantes. De nuevo, se hace notar que las letras se pueden interpretar en dos niveles, como coplas sueltas de forma aislada o como poema completo. Además, las letras en los libros escritos tienden hacia composiciones para algún palo en el que piensa su autor que pueda su composición ser cantada en algún momento. De tal modo, se agrupan con mayor asiduidad en categorías que emplean la denominación flamenca, es decir, se publican como soleares, seguiriyas, alegrías, etc. Hoy es usual que hasta en los frecuentes concursos de poesía del flamenco se denominan las coplas según el palo para el que están pensadas. Se anuncia un poema breve, por ejemplo, diciendo que “es una soleá”. Siguiendo estrictamente la argumentación de Manuel Machado —quien también recurrió a esta forma de denominación—, esta designación se puede considerar una simplificación en cierta manera criticable, puesto que implica un riesgo, en el sentido de que el soporte literario no representa la modalidad flamenca hasta que no se use como tal: los textos en los concursos literarios se suelen recitar de forma leída, sin cantarlas según los aspectos musicales flamencos. Si la cuarteta asonantada octosilábica presentada como soleá se canta en su momento en una modalidad flamenca diferente, se convierte, por tanto, en otra cosa67.

67 Hemos visto que Manuel Machado tituló “Soleares” a sus coplas breves, que luego se entonan por lo cantaores como bulerías. También compuso unas cuartetas

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Para dejar la máxima libertad a los cantaores, los poetas flamencos resuelven este reto mediante distintas soluciones en sus libros. Rodríguez Ojeda (2008: 17, 23), consciente de que las coplas de tres y cuatro versos se pueden entonar en una multitud de palos y estilos, añade a sus propuestas en paréntesis los nombres de los palos soleares, tientos, tangos, bulerías, tonás, livianas, trilleras. También se pueden publicar las coplas utilizables por todos los cantaores con una clasificación temática. Cenizo (2007: 15-50) agrupa su primera parte en siete campos temáticos, permitiendo esta ordenación a los cantaores usar las letras según el palo más conveniente. Además, subraya para las clasificaciones de la segunda parte que los criterios para haberlas titulado según cierto palo han sido tanto la creación de la copla, supuestamente cantándola, como su correspondiente interpretación prevista por los cantaores. En resumen, en las obras escritas para el cante, las estrofas suelen ser concebidas en primer lugar como coplas autónomas, aunque se puedan leer como poemas completos, sobre todo, en los casos en los que tratan un asunto específico y recurren a un mismo motivo literario. Cenizo (2007: 31-32), por ejemplo, reúne cinco coplas de cuatro versos y ocho coplas de tres versos bajo el título “De la sombra“: para interpretarlo como poema íntegro sería algo largo —como todos los de la primera parte de su libro—, ya que acoplar tantas estrofas resulta más difícil en el cante, por lo que se entienden como ofertas de coplas sueltas a elegir. En la segunda parte del libro —en concreto en el caso de las propuestas para tonás (ibíd.: 68)— existen textos cuya concepción como poema completo es posible y probable. De todas formas, lo importante es lo que hace el cantaor con estas ofertas, ya que la realización como copla flamenca no se lleva a cabo en los libros, sino en la performance.

asonantadas con la denominación de “Tonás y livianas” (M. Machado 1993: 235-237), a pesar de coincidir estas en métrica y temática con las soleares de cuatro versos. La cuarta copla se entona por Miguel Poveda en “De querer a no querer” del álbum Suena flamenco (1998) por martinetes, en un collage con fórmulas de letras tradicionales del mismo palo y otras coplas de autor para otras modalidades musicales, como la que empieza “Que los pasitos que estoy dando”.

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La ejecución musical de las coplas de Cenizo que hace Calixto Sánchez en el disco incluido en la edición especial de la revista Litoral (2004) señala que el cantaor vuelve a seleccionar ciertas coplas sueltas y las reordena según sus necesidades comunicativas. En su libro, Cenizo (2007: 54-55) agrupa bajo la denominación “Cantes de trilla” diez estrofas de la misma métrica y temática. Al llevar estas coplas al cante, la ordenación de las coplas como estrofas de un cante compuesto es una actuación decisiva sobre el texto, dejada en manos del cantaor que usa para su cante a palo seco las coplas número 3, 5 y 6 (en Ropero Núñez y Cenizo 2004: 308): No tiene campanillas el mulo mío, a mí no me entretiene tanto ruío. Va cansada la mula, le digo ‘so’, lleva trilla que trilla de sol a sol. Se acabó la faena, damos de mano, llevamos doce horas sacando el grano.

De nuevo, se puede observar que los cantaores eligen ciertos elementos de las ofertas de los poetas y construyen su propio soporte literario concreto para la performance puntual. Se puede deducir de lo expuesto que las coplas sueltas, al ser presentadas como tales y clasificadas según una modalidad flamenca en la que se pueden cantar, entran con mucha facilidad en el caudal de letras tradicionales para que los cantaores las usen para sus collages híbridos. Así, es la recepción por parte de los cantaores, o sea, la forma de recibirlas como copla o como poema completo lo que realmente determina tanto la manera de usarlas en la nueva transmisión como el consiguiente potencial de entrar en el caudal tradicional.

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En resumidas cuentas, las coplas en los poemarios —por ello, destinados a todos los que quisieran cantarlas, aunque algunas sean compuestas en principio para un cantaor concreto—, tienen en común que no tiene por qué ser determinada exactamente su finalidad concreta. Es decir, se deja abierto quién las canta, en qué estilo musical y en qué combinación con qué otras coplas. De la misma medida, solo en ciertos casos de encargos personales se componen claramente en forma de unidad completa como poema del cante coherente, o sea, para cantarlas con un orden prefigurado. Mediante la ambigüedad cuál es la unidad de sentido exacta, los poetas procuran de dejar la máxima libertad posible a los intérpretes que llevan sus versos a la música. De todas formas, las coplas sueltas mantienen muchas veces una temática común, sin narrar necesariamente de forma interestrófica: el cantaor, en su performance personal, sí puede cambiar su orden, actuar de manera decisiva sobre el texto y darle una coherencia al poema completo que surge, dado el caso, según sus necesidades comunicativas personales. Incluso puede elegir ciertas coplas de un poemario o incluso de un poema compuesto y compaginarlas libremente con letras de otras procedencias. Ya que se valora en alto grado la brevedad y síntesis —garantizando a la copla flamenca su liricidad, esencialidad e intensidad (Vadillo 2015: 71-76)—, los cantaores, al pulir los poemas que les han escrito los poetas, omiten gran parte de lo compuesto, los fragmentan y eligen la parte de la composición que más les interesa. En suma, la oferta de letras flamencas en forma de coplas sueltas facilita este proceso de selección. Así, con respecto a la pregunta expuesta inicialmente, se puede afirmar que existen diferencias entre una versión publicada en un libro por un poeta y la posterior interpretación por un cantaor. Estas son causadas porque un cantaor no suele acatar la forma exterior original de la entidad literaria: si se trata de poemas completos, los puede despiezar y reordenar los fragmentos de nuevo. Además, un cantaor combina en su performance las distintas coplas, que no son presentadas como entidades completas, según le parece conveniente. Por ello, los poetas en el siglo xxi prescinden de publicar sus coplas como poemas inseparables y fijos, sino que también, aunque sea inconscientemente, recurren a los dos niveles mencionados en

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este trabajo. Sus creaciones literarias se pueden leer y recibir, por un lado, como poemas y, por otro, como propuestas de textos dinámicos, de cuyo contexto cada estrofa puede también ser extraída, ya que encierra un sentido en sí. Para el futuro resulta interesante investigar en detalle si las letras de los cuatro libros de Ortiz Nuevo, Cenizo, Rodríguez Ojeda y Blanco Garza se han usado en más ocasiones que las indicadas y si de tal manera se abren su camino para entrar en el caudal inmenso de las letras tradicionales del cante flamenco. Veremos a continuación que esta actitud es deseada todavía hoy por la mayoría de los poetas contemporáneos. Además de la narratividad del texto poético, la cuestión entre poema completo o copla suelta es relevante para un aspecto central del presente trabajo que es la tradicionalización del soporte literario. Volviendo al poema “Cualquiera canta un cantar...”, los versos tres y cuatro siguen con la afirmación sobre las coplas necesariamente cantadas: ‘y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor’. Este anonimato ya se define en el poema de Manuel Machado como objetivo fundamental, por lo que la segunda y tercera estrofa explicitan: Tal es la gloria, Guillén, de los que escriben cantares: Oír decir a la gente que no los ha escrito nadie. Procura tú que tus coplas vayan al pueblo a parar, aunque dejen de ser tuyas para ser de los demás.

Se puede matizar que las coplas no vayan literalmente ‘a parar’ entre los transmisores flamencos sino, al contrario, a evolucionarse según las dinámicas descritas e implicadas en los procesos de la poesía tradicional, tanto inmediata como mediatizada. Por lo demás, coincide esta argumentación con la opinión y las pretensiones de los poetas flamencos contemporáneos. En una reunión en diciembre de 2017 en Sevilla, me comunicó José Cenizo personalmente que muchas veces

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se confunde entre las letras compuestas por él y las del caudal del flamenco tradicional. De nuevo, deriva la ‘sospecha’ de que el autor pretende que ocurra esta confusión también en la memoria colectiva del cante. Es un anhelo legítimo y emblemático para todos los poetas flamencos, ya desde el siglo xix: “Para Ferrán la mayor recompensa era que sus versos se confundiesen con los populares” (Vadillo 2015: 7). Exactamente el mismo deseo se ha detectado en Moreno Galván: “La pretensión de Galván en su poesía también es, con frecuencia, la de confundirse con las letras populares” (Martín Cabeza 2018: 88). Para visualizar la semejanza en el pensamiento de los poetas, he aquí la última estrofa del poema de M. Machado que ha entrado definitivamente en el folklore, gracias a una explícita referencia intertextual del cantautor argentino Atahualpa Yupanqui68: Que, al fundir el corazón en el alma popular, lo que se pierde de nombre se gana de eternidad.

Para conseguir la ‘eternidad’ de la copla, su patrimonio se tiene que ceder ‘para ser de los demás’. En esta línea, Cenizo deja clara la necesidad de que las coplas se hagan suyas y se modifiquen por el cantaor en su función de coautor, última y más importante instancia de emisión, a la hora de performarlas: “Las letras, al pasar al cante, pueden —incluso deben— sufrir alguna transformación, a gusto del cantaor” (Cenizo 2004c: 308, la cursiva es mía [F. H.]). También los poetas son conscientes de que el cantaor solo escoge determinadas letras, los que más se parecen a las letras tradicionales ya pertenecientes al caudal colectivo.

68 En el registro de Su último recital: Zúrich (1999) de 1992, Yupanqui, con una referencia a la autoría de Antonio Machado, el hermano de Manuel, recita el poema completo con la siguiente variante en la última estrofa: “Que, al volcar el corazón en el alma popular, lo que se pierde de fama se gana de eternidad”.

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Un ejemplo para el característico procedimiento que realizan los cantaores mediante la elección de ciertas coplas, aplicando la técnica del centón, es una soleá que hizo Natalia Segura en 2012 en Sevilla, dentro del marco de unas jornadas de homenaje al colectivo Gallo de Vidrio. Para su cante elige y reordena cinco coplas sueltas de los cinco poetas Cenizo, Rodríguez Ojeda, Soledad Fernández, José Prada y Enrique Baltanás. De tal modo, surge un nuevo poema cuyas cinco estrofas mantienen una relación: las cuatro primeras exponen, desde la perspectiva de un Yo lírico, explícitamente su soledad, un desengaño amoroso y el desdén hacía un Tú lírico, mientras que la quinta se refiere al propio cante por soleá en una modalidad específica, atribuida a Alcalá de Guadaira (en Arjona Pabón 2013: 73): No digo que t’he querío ni maldigo tu queré que abrazo que tú me dieras que lo bendiga Undebé. Mira si es negra mi suerte y es grande mi desengaño yo me alimento con verte y a ti el verme te hace daño. No me vengas a buscar que la puerta de mi casa pa ti cerraíta está. Cuántas veces yo he llorao solita por la campiña y nadie ma consolao. Me gusta de Alcalá, to me gusta de Alcalá pero lo que más me gusta el cante por soleá.

Debido al hecho de que conviene mantener cierta semejanza entre las letras de autor y las letras tradicionales, un método recurrente de

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componer nuevas coplas consiste en usar el primer verso de una copla antigua y reescribir los demás versos69. Un ejemplo pertinente es: En el carro de los muertos pasó lo que más quería camino del cementerio.

En este caso, Cenizo (2007: 22) ha realizado una reescritura en tres versos, más densa y comprimida, de la famosa copla tradicional, ya tratada más de una vez en este trabajo, clasificable por su interpretación habitual como letra de seguiriya (véase cap. 6.2). También el supuesto cantaor y poeta ágrafo Balmaseda le transmitió al recolector de sus coplas en 1881 otra versión inspirada en la misma fuente (Balmaseda 2001: 138). Es lógico que las letras compuestas de esta manera resulten más fáciles de ser confundidas con las arquetípicas de la tradición oral. También Moreno Galván apuntaba a lado de sus letras nuevas las antiguas en las que se ha dejado inspirar, en cuanto a rimas, pausas y acentos (Martín Cabeza 2018: 149). Esta inspiración se hace aún más evidente en el caso de usar el primer verso, conocido entre los receptores que así pueden reconocer inmediatamente toda la composición como algo de su propio patrimonio, a pesar de su procedencia de una pluma de autor. Arjona Pabón (2013: 56)70 subraya la importancia de la recepción por el público aficionado y sus expectativas, a su vez relacionadas con la memoria colectiva flamenca: De hecho, las letras que ya están consolidadas en el imaginario colectivo de los aficionados al flamenco suelen ser las que prefieren interpretar los artistas, quizás convencidos de que el público es más receptivo ante letras tradicionales y conocidas que ante innovaciones poéticas.

69 Esta misma técnica también la usa frecuentemente el poeta malagueño Miguel López, experto en flamenco. 70 A continuación, la autora nombra las excepciones de la regla, o sea, los casos de renovación temática de las letras, cuya composición, sin embargo, se orienta en las letras tradicionales.

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Debido a que los procesos de la poesía tradicional se desarrollan sobre un lapso determinado de tiempo, en el que tienen que ser recitadas por una cantidad considerable de distintos transmisores que en cierto momento se los pueden apropiar, solo el tiempo puede dejar entrar las coplas en el caudal de letras tradicionales del cante para la eternidad. Además, se complica la entrada en los casos de las grabaciones en discos: hemos podido observar que la tradición mediatizada o discográfica no imposibilita el fenómeno, pero que sí lo hace algo más difícil. Por lo tanto, sería precipitado comprobar ya si las coplas se han convertido en tradicionales sino pasados unos años. Los cantaores como poetas y creadores de sus propias letras Existe una larga nómina de cantaores con letras propias, iniciada ya en la época de los cafés cantante71 y seguida en la del flamenco ópera, alrededor de los años veinte del siglo xx, cuando se hacía notar en general un aumento de preocupación por la originalidad de una obra artística y también por los derechos de autoría. En cierta relación con el auge de la modalidad fandangos, cada artista aspiraba a tener su propia creación (Conde González-Carrascosa 2017: 467, 529). Con respecto a este fenómeno, resulta interesante indagar en las mismas preguntas, expuestas ya en los apartados anteriores: ¿en qué medida se puede tradicionalizar el soporte literario?, ¿en qué medida les puede interesar a los autores que entre su composición en la memoria colectiva del cante, con o sin el mantenimiento de una atribución de autoría estable? Para poder analizar estos asuntos en concreto, es necesario preguntarse cómo se notan estos aspectos en los mismos textos. En relación con esta cuestión, resulta relevante tener en cuenta los medios de transmisión de las letras, en qué medios se publican

71 Juanelo, el principal informante de Demófilo, atribuía casi todas letras de las tonás recogidas a sus supuestos creadores —basándose más bien en la ejecución musical— de los que algunos podrían ser realmente los autores literarios de los textos. Además, Juanelo dice haber compuesto algunas tonás (Machado y Álvarez 1996: 245).

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estos textos creados por los cantaores, si es por vía oral en exclusiva o también de forma escrita. En las versiones escritas, una cuestión relevante vuelve a ser la que trata la delimitación exterior del soporte literario: ¿se publican las letras en forma de copla suelta o en forma de poemas compuestos en un orden prefigurado? Dentro del campo de las letras compuestas por los cantaores, se puede dividir entre los textos que compone un cantaor, en primer lugar, para una entonación por él mismo y los textos que compone un cantaor para otro cantaor, en cierta manera, en forma de encargo. En estos últimos casos podemos observar que se componen las letras vinculadas a una determinada música, directamente como unidades completas, o sea, como canciones propiamente dichas. Por ejemplo, son muy conocidas las composiciones que crearían tanto Antonio Sánchez y José Sánchez ‘Pepe de Lucía’, el padre y el hermano del famoso guitarrista, como el cantaor Fosforito para Camarón de la Isla (véase Manuel 2010: 123-130, Téllez 1997). De la pluma de los miembros de la familia de Paco de Lucía han salido varias canciones de mucho éxito, como son los tangos “Rosa María” (1976) o “Como el agua” (1981). A las reuniones, el cantaor aficionado Pepe de Lucía solía llevar las composiciones, cantadas por él y grabadas en un casete, para que Camarón se las aprendiera de memoria y las volviera a entonar (Manuel 2010: 129). Debido a, o mejor dicho, gracias a la aptitud de Camarón de llevar cualquier composición a su terreno personal —o sea, gracias a su incapacidad de copiar fielmente una canción cantada por otra persona—, no se podrían evitar las consiguientes modificaciones, además de a nivel musical, en lo que concierne a la base literaria. Sin embargo, el texto poético queda en estos casos relegado a un segundo lugar, siendo más importantes las performances musicales de los textos72. Por esto, no se ha podido estudiar hasta hoy en qué medida el soporte literario se habría modificado, puesto que no hay acceso a las primarias versiones textuales. Lo que resulta evidente es la relación interestrófica de los

72 Hoy en día, un punto de debate considerable para este caso lo constituyen los derechos de autoría que se suelen referir, en primer lugar, a la versión musical, atribuida a Camarón (véase Manuel 2010).

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soportes literarios en estas canciones, como deja constancia Manuel (2010: 115, cursivas en el original): “In such songs —which might be called canciones aflamencadas (‘flamenco-style songs’)— the verses are thematically interrelated and are not detachable entities which would be recycled independently in, for example, a live bulerías set”. El investigador citado observa esta tendencia ya a partir de comienzos de la década de 1970 en las composiciones del mencionado equipo, “in which the verses are more or less related” (ibíd.). En la actualidad, un ejemplo pertinente para este método de producción de letras es la colaboración entre Jesús Méndez y David Lagos: en su álbum Voz del Alba de 2017, Jesús Méndez canta unas alegrías compuestas por Lagos. Los dos cantaores usan ya los nuevos medios de comunicación del siglo xxi y Lagos le proporcionó el texto a Méndez en una versión puesta en música en Mp3. Jesús Méndez, para memorizarlas de forma más segura, transcribió las letras a continuación, minimizando de tal manera las posibles modificaciones inconscientes. Estas letras presentan una gran estabilidad en cuanto a su autoría literaria y su orden prefigurado. Según lo comunicado por Jesús Méndez (2017) en una entrevista conmigo, estas alegrías en su totalidad son de David Lagos ‘para siempre’. Rocío Márquez también canta en el álbum Firmamento (2017) un romance titulado “Almendrita” cuyas letras proceden de la pluma de la cantautora Christina Rosenvinge. El productor musical y crítico de arte Pedro G. Romero (2017) constata en su reseña del disco que se trata de una mezcla entre elementos típicos de las canciones de cantautores y ciertos elementos de los romances tradicionales antiguos. De hecho, el texto, que se recita en su mayor parte realmente cantado y en parte hablado, presenta algunas de las características del romancero antiguo. Por ejemplo, se puede encontrar una asonancia continua (e-e) entre los versos pares octosilábicos y se transmite un relato coherente de forma corrida73.

73 La temática, sin embargo, no tiene nada que ver con las antiguas historias de hazañas. Se trata de una historia acre y descarnada, que habla de la violencia de género, en clave de denuncia, desde una perspectiva femenina.

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Para estos casos se puede resumir que el tratamiento por parte de los cantaores intérpretes es muy pasivo, mostrando cada intérprete un gran respeto por el texto original de otro cantaor o cantautor, convertido en poeta. Incluso se puede dar por hecho que Camarón reducía sus aportaciones personales a la dimensión de los aspectos musicales. Estos textos, simplemente soportes literarios de la música, no se han publicado como poemas por escrito, aunque los cantaores pueden recurrir a transcripciones personales para la labor memorística del texto. El asunto cambia cuando los cantaores son los poetas de sus propias letras y las publican en obras escritas. Ya en el libro de Balmaseda, publicado en 1881, se puede observar que se componen, en primer lugar, coplas sueltas que, a continuación, se pueden combinar con otras para construir cantes más largos y poliestróficos. Estas letras, por lo tanto, se dirigen más bien al colectivo de los cantaores para el libre uso de todos. En el poemario de José el de la Tomasa (1990), conocido como el primer cantaor en publicar un libro completo de letras suyas desde la obra mencionada del siglo xix, se puede comprobar esta hipótesis. El cantaor poeta clasifica sus creaciones breves y más bien autónomas según la cantidad de versos que tienen, entre tres y cinco. Se puede deducir de lo expuesto sobre las exigencias de las coplas flamencas, sobre todo en cuanto a ritmo, métrica y temática que los creadores se orientan en la modalidad flamenca a la que van destinados los elementos breves: José el de la Tomasa, como la mayor parte de los que han compuesto coplas flamencas, construye sus coplas a partir del cante; no compone cuartetas ni quintillas, sino tal o cual Tiento o Siguiriya; no necesita acudir a las estructuras literarias, porque éstas van implícitas y definitivamente moldeadas en el resultado rítmico del cante (Equipo Arriate 1990: 43).

Esta peculiar manera de crear un texto poético provoca que se preste menos atención a las estructuras literarias y a la coherencia de los poemas que pueden surgir de la reordenación de sus estrofas. Este poemario en concreto demuestra de nuevo una clara predilección para la copla suelta, solo se encuentran estrofas en el libro, frente a la composición en forma de poema completo o letra de canción. En

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la práctica del cante en performance se nota que el cantaor incrusta estrofas selectas en distinto orden, en las series realizadas en un palo. La copla con el número 393 (Tomasa 1990: 129): Embrujo dejó en su tierra, cuando las llave’ entregó; a él lo vencieron en la guerra pero en fantasía, no, porque hizo a Granada eterna,

de su libro se encuentra entonada en el álbum Alado bronce (2007), como segunda estrofa en las letras coherentes de unas granaínas con el título “La Alhambra de noche llora”, con una anticipación del segundo verso y algunas variaciones menores. En este caso, el poeta cantaor creó un poema congruente con dos coplas relacionadas74. Estas coplas sueltas, publicadas por escrito en una forma base, se pueden equivaler a las ofertas que hacen los poetas para el cante colectivo. Cada cantaor que las retomara, las podría combinar con otras y crear así nuevas unidades compositivas75. En su investigación sobre el cantaor y poeta jerezano José Cepero, activo en la primera mitad del siglo xx76, Antonio Conde GonzálezCarrascosa comprueba a través de los registros de los derechos de propiedad intelectual, tanto en la SGAE como en los paratextos de las grabaciones estudiadas, qué coplas se pueden considerar como creaciones realmente personales y propias, creadas por el cantaor. Ante todo, menciona la extrema dificultad de demostrar la autoría a ciencia

74 El encadenamiento de las coplas se realiza por la tercera manera presentada por Gutiérrez Carbajo (1990: 779), de repetir el último verso de la primera estrofa en la siguiente: ‘cuando las llaves entregó’. 75 Como perspectiva para futuras investigaciones, se ofrece una comparación con el libro de Antonio Roldán, ‘El Niño Colchón’, Letras de hoy para el flamenco de siempre (Roldán Sánchez y Roldán Sánchez 2013). En este libro de letras compuestas por un cantaor se publican las letras como cantes completos y coherentes, en distintos palos. 76 Resulta curioso que exista un poeta flamenco con el mismo nombre, cuya antología Resacas del alma publicó el Ayuntamiento de Gines en 1998.

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cierta en estos casos (Conde González-Carrascosa 2017: 473-475)77. A pesar de este problema omnipresente en la discografía del flamenco —sobre todo, en la primera mitad del siglo xx—, el investigador (ibíd.: 475-537) reúne un extenso corpus de coplas sueltas y letras completas, de las que se puede dar por seguro que proceden de José Cepero, ya que aparece su nombre en las carátulas de los discos en los que se han grabado. Así, llega a la conclusión de que existe una cantidad extraordinaria de creaciones literarias suyas que se han quedado en la memoria colectiva del cante, gracias a su popularidad y la reiterada reinterpretación musical por diversos cantaores, tanto de su generación como posteriores (ibíd.: 529, 748). También se puede dar por hecho que se ha iniciado un proceso de tradicionalización, haciéndose los cantaores posteriores las letras paulatinamente suyas, incorporándolas al caudal de las letras tradicionales del cante flamenco. Conde González-Carrascosa (ibíd.: 467-468) declara que este poeta del cante tenía un escaso conocimiento de los recursos y de las figuras literarias convencionales de la poesía culta. En su lugar, simplemente recurría para muchas de sus coplas cantables a la archiconocida cuarteta asonantada, que consiste en cuatro versos de ocho sílabas. Como es habitual en el cante, el principal objetivo de su poesía consiste en ser entonable con facilidad en los determinados palos y poder llegar a expresar el máximo de emociones posible en el mínimo de versos: “Su poesía no pasaba por el filtro de lo culto, de lo formalmente poético, sino que, en base a unos sentimientos y a unos pensamientos, su capacidad creadora le otorgaba la facilidad de escribir versos de gran calado, de gran trascendencia y aptos para su aplicación” (ibíd.: 468). El metro y el estilo se rigen por el “patrón cerrado” (ibíd.: 458) del flamenco, determinado por una métrica tradicional adaptada a la performance del cante. Se notan los paralelos con las coplas creadas por

77 Existen múltiples dificultades para atribuir las letras a su autor. Por ejemplo, José Cepero no estaba dado de alta en la SGAE, debido a diversos obstáculos. Por lo tanto, una solución a la que recurre Conde González-Carrascosa es buscar las letras en los repertorios de otros cantaores que las recitan, explicitando ellos su fuente.

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José el de la Tomasa o las de los poetas que componen letras para el cante en general. De la clasificación temática para el análisis, propuesta por Conde González-Carrascosa (ibíd.: 475-476), resulta evidente que este cantaor jerezano compondría sus letras siguiendo los campos temáticos emblemáticos y arquetípicos del flamenco78. Sus creaciones más conocidas son fandangos —con un aire musical muy personal en el ambiente de los fandangos de Huelva (ibíd.: 471)—, entendible esta predilección por los gustos de su época. A nivel literario, se trata en la mayoría de los casos de una quintilla en cuya performance se anticipa el segundo verso del poema base como primer tercio, para llegar a seis versos octosilábicos; de este procedimiento queda constancia en las transcripciones. No obstante, el cantaor jerezano también creó letras aptas para entonarlas por bulerías, milongas y guajiras (ibíd.: 469). En este proceso creador literario, resulta interesante que Cepero compuso tanto letras cantadas y grabadas por él mismo (ibíd.: 475-528) como otras que solo se encuentran en la discografía flamenca entonadas por otros cantaores (ibíd.: 528-537): de tal modo, realizaba ambos tipos de creación mencionados anteriormente79. Con respecto a las cuestiones de la presente investigación, más enfocada en las características de la tradición oral observables en los textos, siempre en relación con la memoria y los medios por los que los textos se transmiten, se pueden sacar algunas conclusiones relevantes. Conde González-Carrascosa (2017: 463) también reflexiona sobre la tradicionalidad de los poemas, preguntándose hasta qué punto es beneficioso para el creador que sus letras entren en el patrimonio de un colectivo. La respuesta a esta cuestión oscila entre la ventaja de poder evolucionar el poema de forma viva durante el tiempo y el anhelo de

78 Para su clasificación temática, Conde González-Carrascosa (2017: 475-476) usa ocho motivos que se suelen encontrar en las coplas flamencas: el amor a una mujer o a una novia/pareja sentimental, la honra de la mujer, la muerte de la madre, los celos, el rechazo hacia la mujer, el amor a la madre y, finalmente, la temática relacionada con los animales y la naturaleza. 79 Habrá que preguntarse si se puede hablar en todos los casos de encargos, cuando algunos amigos grabaron sus letras, ya que puede ser que él las cantara también en vivo sin tener interés en dejarlas grabadas.

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una autoría fija, proporcionando cierta fama al creador asociado. En definitiva, se puede observar, como siempre en la cultura flamenca, que se realizan muchas atribuciones de letras a diversas figuras artísticas y hoy no siempre queda claro qué soporte literario procede verdaderamente de qué autor. Lo importante es que las coplas asociadas a José Cepero se retoman a continuación, muchas veces para rememorar al artista, recreando los cantaores los estilos musicales atribuidos a él (véase ibíd.: 547-745). Así, su legado se mantiene vivo en variantes, tanto a nivel musical como literario, y forma parte de la memoria cultural del mundo del cante flamenco. En lo que concierne a una unidad de sentido, o sea, a la delimitación externa de la composición entre poema completo y copla suelta, también se pueden sacar resultados relevantes de las transcripciones de letras que presenta Conde González-Carrascosa, a pesar de que su investigación se dedique principalmente a otras cuestiones80. La mayoría de las coplas se publican en la entidad definida como copla suelta. Esta forma de composición resulta lógica, teniendo en cuenta que se trata de fandangos, además de que se han analizado múltiples grabaciones en discos gramofónicos antiguos que por su poca duración exigían cantes cortos y uniestróficos81. No obstante, Conde GonzálezCarrascosa (2017: 520-525) proporciona cinco ejemplos en los que Cepero canta dos coplas seguidas, que se pueden percibir en los mencionados dos niveles: cada copla puede ser considerada, en principio, como autónoma, aunque, en su conjunto, las letras podrían formar un poema coherente. También se puede observar que las coplas sueltas de Cepero se incorporan por otros cantaores contemporáneos en sus propios collages de distintas letras. Para nombrar dos ejemplos: Rafael Cruces, ‘El Niño de Cañete’, emplea una como segunda copla de

80 El principal objetivo consiste en demostrar cuáles de las letras son de la autoría de José Cepero. A este añade un análisis musical para demostrar qué elementos aportaron los cantaores que retomaron los estilos musicales atribuidos a él (véase Conde González-Carrascosa 2017: 537-745). 81 Es de recordar que hasta la invención de los microsurcos de vinilo para los LP en 1948, solo se podía incluir un texto muy breve en la grabación, debido a la limitación de tiempo, entre aproximadamente dos y tres minutos.

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sus fandanguillos “Tú te diviertes tranquila”, grabados en 1931 (ibíd.: 528-529), y Aurelio Sellés incrusta otra copla de Cepero como tercera estrofa en unos fandangos, grabados en 1929 con el título “Porque sabes que te quiero” (ibíd.: 530). De nuevo, se pueden ver evidentemente los fenómenos dinámicos de la retoma de los versos y la mezcla con otros elementos en la poesía oral del cante. Pero el cantaor compone también letras completas que se recitan como tal, lo que se puede ver muy bien con el ejemplo de unas guajiras determinadas. Conde González-Carrascosa (2017: 536) proporciona la transcripción de unas letras de Cepero que sirven de soporte literario para la guajira que graba en 1931 un amigo y compañero del cantaor, Manuel González López ‘Guerrita’82. Se trata de un solo poema, transcrito en una serie sucesiva de una gran cantidad de versos. No obstante, el texto completo se puede dividir en dos estrofas de diez versos, de las que la primera se alarga por varias repeticiones de versos a quince tercios. Recordemos que las guajiras suelen emplear los moldes estróficos de las décimas. A pesar de que no son verdaderas espinelas con el sistema de rima estricto83, las estrofas presentan de hecho dos sistemas de rimas que dejan suponer que se trata efectivamente de dos entidades principalmente autónomas, reunidas en un poema puntual. Tanto a nivel de cada décima como en su conjunto, el poema contiene una trama coherente. Esto corrobora la hipótesis de que las letras, sobre todo en los casos de que son letras para otros cantaores, sean compuestas como una entidad completa, en este caso concreto de dos estrofas relativamente largas. Otro resultado que se puede derivar es que José Cepero cantaba también diversos collages de letras suyas con otras de distinta procedencia. Por ejemplo, emplea una copla de los autores Antonio Quintero y Pascual Guillén de su obra La copla andaluza, fuente muy frecuente entre los cantaores flamencos, y adapta su propia estrofa

82 De hecho, se trata de unas letras de encargo para otro artista: José Cepero no grabó ninguna guajira. 83 La primera décima presenta el sistema de abbac dcdbd y la segunda, uno distinto, abbaa cacac.

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literaria a la primera para crear un nuevo poema relacionado con una isotopía de unos pájaros mensajeros; en la primera estrofa aparece el ‘ruiseñor’ y en la suya, la ‘paloma’, su animal preferido e insertado en una multitud de sus creaciones (ibíd.: 526): En un almendro florido un ruiseñor se paró y al querer picar la flor vio que el fruto era sabrío y con pena lo dejó. La paloma mensajera que misión tiene tan grande la paloma mensajera le ponen al cuello un parte donde la mandan lo lleva sin temor de que la maten.

Conde González-Carrascosa (ibíd.: 540) también cuestiona la anterior creatividad y posible tradicionalidad dinámica en la actualidad. Contrapone el antiguo aprendizaje a través de la oralidad inmediata en las reuniones personales, con sus indudables fuerzas creadoras, a la tradición mediatizada actual, representada mediante el Mp3 y relacionada por él con la mimetización y el copismo: “Por contra, la escucha sistemática y repetitiva a través del Mp3 no deja espacio apenas para la personalización y hace desvanecer todo aquello relacionado con la creación personal” (ibíd.). Según las conclusiones de la presente investigación, esta declaración se puede matizar. Bien es cierto que las dinámicas de la tradición inmediata se han afectado, no obstante, el progreso técnico no tiene obligatoriamente por qué imposibilitar la creatividad. Al fin y al cabo, son los usuarios de los medios los que determinan si una tradición —entrega y transmisión continua— se puede considerar como dinámica o no84. Más bien, la recurrencia a

84 En este aspecto, es relevante la opinión de Finnegan (2014: 42), quien subraya la importancia del aspecto de lo social en la designación de cuál de los múltiples canales de comunicación se usa en una sociedad dada.

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los avances técnicos evita la modificación inconsciente, por lo que hoy, en los casos de posibles recreaciones, se trata de una reelaboración consciente de una base tradicional entregada. En cuanto a los cantaores contemporáneos, creo que se puede decir que no necesariamente tiene que manifestarse una actitud de copiar sino, en vez de ello, se evidencia todavía en muchos casos una de adueñarse de los cantes y letras85, también para poder recordar a sus supuestos creadores. Así, el cantaor coetáneo puede hacer suyo al cante y, a la vez, juega con las atribuciones de autoría literaria para rememorar a los artistas anteriores, en cuya escuela se inscribe. Una parte considerable de este proceso lo forman las frecuentes disecciones, estas operaciones de fragmentar las composiciones anteriores y atribuidas a otros cantaores, para reunir los segmentos elegidos en la recomposición de un cante nuevo. La elección de las coplas y su tratamiento variable, modificándolas ligeramente, constituyen unos actos recreadores realmente decisivos sobre el texto. También los cantaores contemporáneos inventan nuevas letras, que pueden entrar en el caudal de coplas reutilizables. Para examinar en detalle estos fenómenos, volvamos a un ejemplo de la actualidad. En Jerez, el 22 de abril de 2017, Juan Peña incrusta la siguiente copla en una serie por tangos: Ya no te vemos por ahí ni en Santiago ni en La Plazuela Ya no te vemos, Luis: Santiago y La Plazuela, te echamos de menos, Luis.

85 Todavía en el siglo xxi, esta cultura sigue un camino netamente tradicional en lo que respecta a las experiencias y al aprendizaje del flamenco. Los cantaores que han experimentado el flamenco en reuniones personales con otros artistas ‘maestros’ actuales pueden mantener las dinámicas y los procesos creadores de la tradición oral, también si esta, adicionalmente, se realiza por una tradición mediatizada (véase cap. 2, Brenel 2006). Lo que determina las dinámicas en la transmisión es la manera consciente de apropiarse de lo aprendido.

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Se trata de una copla de autor, procedente de una unidad coherente de siete estrofas, un tema musical del cual constituye también el estribillo. Aunque no proceda de la pluma del joven cantaor actual, este juega con las atribuciones de autoría literaria para recordar a la vez a dos poetas cantaores, fallecidos hace no mucho y aún vivos en la memoria del cante jerezano del pasado reciente. La primera figura extratextual a quien se remite explícitamente en el texto, mediante el uso del nombre Luis, se llama Luis Cortés Barca y es apodado ‘Luis de la Pica’. Este fenómeno, bohemio gitano del barrio jerezano de Santiago, más que memorable y omnipresente en la cultura flamenca bajoandaluza, goza de cierta fama por haber sido un personaje que apuntaba incontables letras en servilletas y las regalaba a toda persona que le caía bien, si no las cantaba él mismo (Grimaldos 2011: 56). En esta labor poética, mezclaba sus propias creaciones con fragmentos de poemas clásicos de múltiples autores hispanohablantes canónicos (ibíd.: 86). Dicho cantaor nunca publicó un álbum completo de estudio, aunque existen grabaciones de sus recitales en vivo, publicadas hoy, por ejemplo, en el disco-libro de homenaje El duende taciturno (Grimaldos 2011) o en plataformas de internet. Su prematuro fallecimiento a los 48 años, en 1999, debido a un ataque al corazón, dejó un vacío muy lamentado en el mundo flamenco jerezano. No obstante, se puede decir que la figura del cantaor ha quedado metafóricamente viva, gracias a los homenajes y, sobre todo, gracias a las incontables anécdotas que se cuentan sobre su peculiar personalidad (véase Grimaldos 2011: 37-54)86. La autoría de la copla en cuestión, sin embargo, se atribuye con certeza a Juan Moneo ‘El Torta’, cantaor jerezano que asimismo inventó una considerable cantidad de letras propias, vivas todavía en las voces de los cantaores actuales. La copla es la primera estrofa de unos tangos de título “El viaje al cielo”, presentados por primera vez en la XXXVII Fiesta de La Bulería en 2004, en un homenaje póstumo

86 Las numerosas “perrerías con el dinero” (Grimaldos 2011: 37-41) de las que este peculiar y bohemio cantaor era responsable forman un núcleo considerable de las anécdotas, que indican su autenticidad como aficionado.

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a Luis de la Pica —“que puso en ebullición la plaza de toros” (Grimaldos 2011: 78)— y publicados en el álbum Momentos (2007). Sus últimos dos versos, interpretados de manera repetida, forman además el estribillo de la canción, intercalado después de la tercera y la quinta estrofa (véase anexo 5). Se encuentra en la web en numerosas versiones en vivo, tanto a palo seco como acompañado de guitarra, casi siempre con ligeras variantes y en distinto orden de las estrofas87. En este cante de homenaje, tanto las estrofas 2 y 3 como 4 y 5 juegan en la dimensión literaria con distintos niveles, ya que se incluye un fenómeno que se puede considerar como acto lírico de narrar a nivel metadiegético. Es decir, el texto coherente crea dos relatos nuevos dentro del mismo texto, emitidos por voces intradiegéticas. En otras palabras, el texto recurre a una estrategia de la intertextualidad, ya que cita literalmente la figura de Luis que, a su vez, está construida en el mismo texto. En ambos casos, el último verso de la estrofa anterior introduce la breve ‘historia dentro de una historia’ al narrar que “de su eco yo le escuché” (V. 15) y “de su eco le oí decir” (V. 29), respectivamente. Las coplas que siguen, o sea, las estrofas 3 y 5, son citas de letras que solía interpretar Luis de la Pica y a las que se atribuye su autoría. En un metanivel, el Yo lírico describe un encuentro con esta figura del cante en el que inserta las palabras emitidas por el personaje homenajeado. La tercera estrofa relata: Recuerdo, niña, cuando me besabas y aquella noche del invierno, el frío mis huesos me calaba: tu querer era falso y embustero.

Se trata de una copla que Luis de la Pica usó, entre otras ocasiones, con pequeñas variantes como tercera estrofa en las bulerías registradas en la única grabación de estudio que realizó este cantaor, tan dedicado al flamenco callejero. En la antología Juncales de Jerez. Cayos reales

87 La primera versión presentada en vivo, transcrita desde el evento en directo por Grimaldos (2011: 78), también difiere textualmente de la versión grabada.

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(1998), aporta el tercer tema con título “Un poco de nada”, construido con coplas de diversas procedencias, a las que volveremos en este capítulo. En su momento, Luis de la Pica empleó los versos citados por El Torta con dos diminutivos: en el segundo verso cantó ‘la nochecita’ y en el siguiente ‘los huesecitos’. La quinta estrofa, breve y lírica, se asocia de manera extraordinaria con Luis de la Pica: Hoy la noche se viste de corinto y yo me visto de hombre solo con los besos tuyos.

De hecho, Noches de Corinto es el nombre de unas jornadas que celebra en su honor la peña flamenca Luis de la Pica en Jerez. En este caso de juego intertextual y metadiegético, El Torta, a nivel musical, convierte en tangos un soporte literario que anteriormente se solía entonar por bulerías. En una grabación en vivo de los Viernes Flamencos de 1991, registrada con la transcripción del texto en el discolibro (Grimaldos 2011: 110-112), se presenta una serie de diversas coplas por bulerías. El texto de El Torta cita la décima estrofa de estas bulerías, que se expresa en la variante ‘y tú de los besos míos’ en el tercer verso. En ambos casos, no hay problema en comprobar con qué facilidad se pueden desgajar las coplas sueltas de su contexto de bulerías poliestróficas, para emplearlas como citas, que aluden a un determinado cantaor, en un homenaje. Las bulerías se construyen, en la mayoría de los casos, de múltiples elementos breves, aislados y reutilizables. Así, otra versión de bulerías, performadas en vivo por Luis de la Pica (Grimaldos 2011: 114-115), incluye como última estrofa una secuencia coherente de ocho versos que empieza con: “Tengo un hermano en el cielo, con un jardín de nubes blanca y flores de terciopelo [...]”. Se ve la clara alusión a este inicio en la sexta estrofa del texto de los tangos, compuesto por El Torta, en la que el Yo lírico declara en cuatro versos: Haré un viaje al cielo a ver a un amigo que tiene

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Cante flamenco y memoria cultural un jardín de nubes blancas con flores de terciopelo.

En la última estrofa de sus tangos, retoma de nuevo una copla usada por Luis de la Pica en unos tangos interpretados en los Viernes Flamencos de 1991 (Grimaldos 2011: 112-113). Modifica la primera palabra, de ‘ahora’ a ‘mañana’, refiriendo a un futuro triste sin este cantaor: Mañana sin ti: ¿para qué quiero la primavera si ya no te tengo a ti?

El Torta, cantaor legendario omnipresente en la memoria cultural del flamenco con incontables reconocimientos póstumos y anécdotas sobre su peculiar vida, falleció el 31 de diciembre de 2013. Con la ejecución de ciertos fragmentos de su cante de homenaje a otro cantaor se le rememora también a él. El cante de una copla suelta suya alude ya a este artista. Volviendo a Luis de la Pica, en las dos bulerías anteriormente mencionadas, se encuentran unas letras, atribuidas a él, que demuestran una evidente relación interestrófica. Empiezan con la exclamación: “Y él llega tarde [...]”. Este texto divulgado en una multitud de ocasiones se puede considerar como la contribución más conocida de Luis de la Pica (Grimaldos 2011: 55). En el caso de la aportación a la compilación jerezana de los Juncales, el estribillo de la pieza literaria coherente da incluso el título a la ‘canción’ completa. El poema en cuestión (en Grimaldos 2011: 81, véase anexo 6) presenta en tres estrofas coherentes un profundo contenido social, exponiendo una voz intratextual femenina el mal trato que experimenta de su marido, a las que se añade el estribillo: “Quise con él un poco de nada, poco de nada, poco de nada”. En otro homenaje al cantaor jerezano, se retoma completamente este texto sobre la violencia de género psicológica. Marina Heredia, en las bulerías “A Luis de la Pica”, de su álbum Me duele, me duele (2001), intercala el poema después de tres coplas sueltas introductorias, todas

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sacadas también del repertorio que solía interpretar Luis de la Pica y cuya autoría se le atribuye al cantaor poeta, y una última copla que —gracias también a su asociación con el cantaor jerezano— enmarca al homenaje: Te quiero y me moriré queriéndote hasta la muerte.

No obstante, también en el caso de estas letras podemos observar el omnipresente fenómeno del fragmentarismo en las múltiples versiones en vivo. Así, la primera copla: Él llega tarde, se mete en la cama; me mira y no dice ni media palabra; supongo que si habla será con la almohada,

se suele cantar por separado en los incontables homenajes realizados hoy en Jerez. Existe un escaso conocimiento de que se trata de un poema completo, considerada la primera estrofa como una copla suelta. Así, Luis de la Pica (en Grimaldos 2011: 55) declaró: Bueno, pues “él llega tarde se mete en la cama” tiene dos o tres estrofas más, pero nada más que hacen lo primero, pero al hacer lo otro ya no pueden meterse a esas honduras, porque dicen ¿Cómo yo lo hago? Todo el mundo está cantando eso, “él llega tarde se mete en la cama... nada de nada”, nada más que dicen eso, no se atreven a cantar.

El cantaor hace referencia a las dificultades musicales de ejecutar estas letras como unidad completa. Además, se vuelve a notar que la atribución de autoría literaria se refiere en múltiples casos a la performance musical peculiar que hace cada cantaor. José María Castaño (2016) revela en el blog de su programa de radio Los caminos del cante

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que muchas de las letras atribuidas al cantaor Luis de la Pica no eran precisamente textos suyos, sino creaciones de otros poetas, de las que el cantaor fragmentaba ciertas estrofas para poder incrustarlas como coplas sueltas en sus cantes. Se basa para esta observación en unas comunicaciones privadas con el investigador Ramón Soler Díaz y en unos ejemplos del libro Lírica acuática (Soler Díaz 2010). En general, Luis de la Pica recurría a obras de diversos poetas andaluces. Algunos de ellos eran conocidos, como Luis Cernuda, mientras que en otros casos acudía a letristas jerezanos menos conocidos a nivel nacional, como son Julio Rivera Cross o Rafael Fernández Suárez. En la misma medida, echaba mano a poemas de autores de América Latina, como la uruguaya Juana de Ibarbourou, ‘Juana de América’. Pero aquí no terminan las coincidencias con la cultura latinoamericana. Las letras anteriormente mencionadas, empezando con “él llega tarde...” y atribuidas al jerezano, se encuentran en una canción de música popular venezolana, grabada por la actriz y cantante Caridad Canelón en su álbum Atrévete (1986). Su versión, en comparación con la flamenca, presenta una extensión de dos estrofas, liberándose la figura intratextual en una estrofa del marido tirano88. Además, las primeras dos estrofas se repiten al final con una decisiva variante, con el sentido al revés, declarando el Yo lírico femenino que “sin él soy mucho más que nada”. La composición del texto para la canción “Un poco más que nada” muestra ciertas curiosidades, que merecen la pena ser examinadas en detalle. En el álbum Ana de la cantante Ana Belén (1979), la octava canción lleva el título “Poco más que nada”, al que se añade en paréntesis el nombre inglés “Without Her”. La letra de esta canción, idéntica y anterior a la versión venezolana, es firmada tanto por el cantautor estadounidense Harry Nilsson como por el productor y compositor Luis Gómez Escolar, lo que puede aclarar esta cuestión de autoría compleja. De hecho, “Without Her” es una canción grabada por

88 Esta estrofa repetida declara: “Pero me visto y me voy y empiezo a ser lo que soy: una mujer que sin él puede andar por el mundo tranquila, más ancha que larga, mucho más que nada”.

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Nilsson en 1971, usando la misma melodía en la que se basa la canción interpretada por la cantante y actriz española, y narra un relato desde la perspectiva de un hombre que llega a su casa y no encuentra a su mujer esperándole, por lo que el Yo lírico describe las fatigas que sufre sin ella. Aceptando la premisa de que el texto español es compuesto por Gómez Escolar89, a este texto de parodia —verdadera contrafactura literaria al usar una melodía conocida y componerle un nuevo texto poético— se le puede considerar como la respuesta, desde una perspectiva intratextual femenina, al contenido de la canción angloparlante. Esta respuesta se emite en su caso por la voz de Ana Belén, antes de haber llegado a América Latina y a los círculos flamencos andaluces. En el procesamiento flamenco del texto destaca la fragmentación tan característica, además del omnipresente empleo del diminutivo, por ejemplo, en “las cuatro paredecitas que forman mi casa”. Así, Luis de la Pica convierte la canción en unas bulerías y, a continuación, se le atribuye la autoría del texto al peculiar poeta cantaor, que garabateaba miles de letras en servilletas. A pesar de que existen grabaciones —medios de transmisión estables— de todos los temas involucrados, no se ha frenado la recreación activa por parte de los cantaores flamencos. El resultado flamenco es, a nivel musical, tan distinto que no tiene ya nada que ver con la versión de Harry Nilsson, aparte de cierto diálogo literario entre una voz intratextual masculina y otra femenina en dos lenguas distintas. El texto español, creado por un letrista de música pop, también se ha incorporado obviamente al repertorio colectivo del cante flamenco. Ambas coplas aquí tratadas, tanto la inicial y extraída del tema musical compuesto por El Torta como la del texto de las bulerías de Luis de la Pica, las he podido escuchar en abundancia durante mi estancia de investigación en Jerez. El empleo más emblemático ha sido el de un aficionado al combinar ambas en un set por bulerías. Aunque las dos coplas no tengan ninguna relación temática obvia, quedan

89 Luis Gómez Escolar, quien adaptaba una gran cantidad de éxitos internaciones al español en la década de 1970, es mencionado en los paratextos del álbum de Ana Belén como un autor de la letra.

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estrechamente vinculadas por su función idéntica, por lo que su combinación suele provocar gran aplauso y emociones entusiastas entre el público presente. En el caso de recordar a El Torta, a través de recitar una letra suya en honor a Luis de la Pica, se puede hablar incluso de un doble homenaje. Continuando ambos también la tradición flamenca colectiva90 —aunque con sellos propios muy individuales—, resulta lógico que mediante la alusión a estos dos singulares cantaores jerezanos se pueda rememorar perfectamente al conjunto de los maestros legendarios del pasado. Este ejemplo vuelve a demostrar en qué extraordinaria manera la poesía del cante flamenco sirve para recordar a cantaores anteriores en la cadena de tradición artística. Por lo tanto, se retoma una función primitiva de la poesía. A. Assmann (2011: 29) se basa en que, en las culturas antiguas, los poetas operaron como agentes de publicidad, incrementando la reputación de un individuo entre sus contemporáneos, para metafóricamente inmortalizar su nombre. En unos actos sociales de remembranza de sus proezas y recuerdos, se alababa en los textos poéticos a ciertas personas para aumentar su fama. Los protagonistas de estos eventos de homenaje desde siempre han sido cantores y poetas: “Poets were recognized as professional inmortalizers, and they were highly respected as the lords of (a second) life and death. They were the officials who inscribed the name of the hero directly in the memory of generations to come” (ibíd.). En conclusión, la función que hoy cumplen estas coplas de nueva creación, en su forma breve, es homenajear al flamenco jerezano, representado por artistas específicos, a la vez que los cantaores contemporáneos se pueden inscribir en su escuela, manteniendo viva la tradición oral de ‘sus’ letras. De nuevo, llegamos al nivel tan destacado de la memoria colectiva de la cultura flamenca, esta vez en relación con un caso de hipotética autoría literaria.

90 La exclamación preferida de Luis de la Pica era: “¡Viva Paula y Terremoto!’” (Grimaldos 2011: 46), que remite a dos grandes hitos de la larga cadena de la tradición flamenca desarrollada en Jerez, la familia cantaora de los Terremoto, en especial a Fernando Fernández Monge ‘El Terremoto’, y el torero gitano Rafael de Paula.

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También se puede compaginar el aspecto de memoria con otros motivos por los que el propio cantaor compone un texto literario. Un factor crucial vuelve a constituir el compromiso político. A Manuel Gerena le he mencionado ya varias veces en este trabajo, destacando en la interpretación de los poemas hernandianos (véase González Sánchez 2016: 99, 207-208). Este cantaor también compone numerosos textos propios, reivindicadores a nivel político (véase Bohórquez 2007: 17-23). Muchos ejemplos de la poesía comprometida del poeta cantaor de La Puebla de Cazalla se pueden encontrar en su libro Cantando a la libertad (1976). El joven granadino Juan Pinilla, con un texto propio en su disco-libro Las voces que no callaron: flamenco y revolución (2011: 134), o el cantaor José Domínguez Muñoz ‘El Cabrero’ son dos cantaores más que sobresalen mediante la composición de textos literarios de llamativo contenido social. El Cabrero canta en sus recitales un texto coherente y atribuido a su autoría que se denomina “Mataron al poeta”, por tonás91: Se murió como murió Miguel Hernández, también mataron a Lorca; se murió Miguel Hernández, también mataron a Lorca. Los poderes son poderes, lo mismo antes que ahora, mataron los poetas y creció el miedo. Y todavía -ay-ay- todavía, de muertos se alimenta la hipocresía.

Como hemos visto, se trata de una modalidad flamenca más que apta para los propósitos de narrar y recordar hechos históricos, a través del soporte literario. El texto breve de tres estrofas rememora a

91 Una versión en vivo se encuentra en [09.07.2020].

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dos poetas tratados en el capítulo 7.3, omnipresentes en la cultura flamenca, al comparar las muertes de Miguel Hernández y de Federico García Lorca. Ambos son tratados como símbolos de resistencia al franquismo, a los que asesinaron y de tal manera silenciaron ‘los poderes’: ‘mataron los poetas y creció el miedo’. Así, la voz del poema concluye con que ‘la hipocresía’ se alimenta ‘todavía de muertos’. En resumen, se trata de una letra completa y coherente, aunque sea fragmentable en tres coplas sueltas, y constituye otro ejemplo de un texto poética con su función dominante en los ámbitos de la memoria y del compromiso social. Sin duda, mencionar a Federico, junto a Miguel Hernández, persigue la meta de inscribirse en una determinada corriente de pensamiento: además de su gitanismo (atribuido), el poeta granadino puede representar también una ideología política, ya que fue muerto y silenciado92. Si equivale una metafórica ‘palabra muerta’ a la censura, la actitud de hacer revivirla de viva voz puede expresar esta rebeldía, ya iniciada durante la dictadura, de romper el flamenco el silencio impuesto por los poderes de ‘la hipocresía’, según el texto, todavía activos. Una cantaora llamativamente activa, también en la creación de nuevos soportes literarios en la actualidad, es Rocío Márquez. Esta artista, con una notable influencia y con una preferencia por la actitud artística de un Pepe Marchena, empezó a componer letras propias para el Festival del Cante de la Minas de La Unión. Así, ganó la renombrada Lámpara Minera en 2008. Este éxito corrobora que la innovación literaria puede implicar una gran ventaja. Como me ha comunicado la propia Rocío Márquez (2015), esta ventaja radica en que sus nuevas letras no se pueden comparar exactamente con las antiguas, por lo que su performance se salva de posibles críticas, de que la ejecución de un cante no hubiera llegado a los mismos niveles de los

92 Esta dimensión política se nota también en la pieza “Réquiem por la muerte de Federico García Lorca” que Curro Albayzín y Tony Maya entonan en el álbum El Curro de 1976. Se corrobora lo dicho sobre los martinetes y sus funciones primarias de divulgación de novedades sobre la persecución de determinados grupos sociales, ya que se canta en este palo, entre otros, un texto nuevo sobre el asesinato de Lorca, con varias fórmulas tradicionales.

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cantaores anteriores mitificados —los grandes maestros del cante—, a los que se atribuye la creación correspondiente. No todos los cantaores piensan de la misma manera. La innovación a nivel literario puede incluso traer una desventaja. El cantaor José Manuel Castillo (2017) me recordó en una comunicación personal el hecho de que los jurados de un tribunal de valoración en un concurso pueden tener cierta dificultad para entender la letra sin apoyo conocido. Ya hemos observado que cualquier texto flamenco se suele recibir y comprender en comparación con uno conocido. Así, también en las letras supuestamente nuevas, se recurre siempre a ciertas estrategias intertextuales para referir a los textos del canon ya conocidos. De tal manera, se persigue el objetivo de evocar la memoria a la base tradicional, para que el público pueda reconocer y aceptar las letras como parte de su patrimonio propio colectivo, en definitiva, como suyas y flamencas. En resumen, el individualismo literario es deseado en la cultura flamenca hasta ciertos límites. Ya escribe Frenk (1971: 11), con respecto al concepto de la poesía de tipo popular, que los poetas se mueven dentro de un campo notablemente limitado: La colectividad posee una tradición poético-musical, un caudal limitado de tipos melódicos y rítmicos, de temas y motivos literarios, de recursos métricos y procedimientos estilísticos (caudal limitado pero no necesariamente reducido). Dentro de él debe moverse el autor de cada nueva canción para que ésta pueda divulgarse; dentro de él, también los innumerables individuos que, al correr del tiempo, la retocan y transforman. Queda poco margen para la originalidad y la innovación, aunque éstas no están excluidas.

Los poetas flamencos suelen seguir este camino medio entre innovación y mantenimiento de los rasgos de la poesía del caudal colectivo. Unos ejemplos pertinentes para visualizar ambas posiciones anteriormente mencionadas se encuentran en el álbum Firmamento (2012) de Rocío Márquez, que se caracteriza, a nivel de base literaria, por la mezcla heterogénea, tan típica del flamenco, de elementos propios individuales y ajenos, de patrimonio colectivo o individual. En el álbum completo, la cantaora combina letras suyas de marcado contenido social con composiciones de cantautoras como Christina

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Rosenvinge y María Salgado, poetisas como Isabel Escudero o retoma, para la bambera “Destierros”, la idea de Enrique Morente de emplear la poesía de san Juan de la Cruz en combinación con la de santa Teresa de Jesús93. Otra vez, se observan los mismos fenómenos, ya varias veces descritos, de mezclar diferentes fragmentos de distinta procedencia. “El primer rayo de luz”, un cante por tangos que abre el álbum, se basa en un soporte literario propio de la cantaora onubense. Es evidente que el texto nuevo pertenece realmente a la categoría de poesía de tipo popular, moviéndose su estilo y temática dentro de un ámbito muy limitado, con múltiples alusiones intertextuales a otras letras flamencas anteriores. La temática es la del amor en relación con la fuerza simbólica que tiene la naturaleza. A nivel literario, la primera copla, Romeros del campo, amapolas en flor, que los cantes se hacen aroma y color,

puede evocar en la mente del receptor flamenco, entre otros clásicos, las letras de las bulerías con título “Romero verde”, cantadas por Lole y Manuel en 1977, cuyo inicio dice: Vente conmigo, niño, por el romero en flor, por los cañaverales y el arroyo cantor. Vente a los campos, niño, bajo la luz del sol [...].

93 Rocío Márquez canta del poema “Vivo sin vivir en mí” (Cruz 2002: 213-215) la breve copla inicial de san Juan de la Cruz, que este glosó con ocho estrofas; sin embargo, en realidad recita la tercera, sexta, séptima y octava estrofa de la glosa que hizo santa Teresa de Jesús (1948: 953-954) a esta misma copla, también titulada “Muero porque no muero”, variando la cantaora onubense el texto de forma notable en la última estrofa.

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También en el texto nuevo de Rocío Márquez destacan las palabras clave de los mismos campos semánticos, del ecosistema de la naturaleza y de la luz en relación con el amor que se despierta. La segunda copla dice: Pétalos de primavera bailan libre y por el campo, prescindiendo de las cadenas que rayan al alba temprano.

Asimismo, el inicio de la tercera copla “Un nuevo día despierta, con la luz de la mañana” corresponde con este concepto de que hay una gran esperanza en las cuestiones amorosas por lo que termina esta estrofa con la optimista expresión: “Como el verde de tus ojos, cuando te miro a la cara, ¡ay!”. Con respecto a su delimitación externa, se trata de un texto completo y coherente, cuyas cuatro estrofas, en teoría, también se pueden fragmentar, ya que cada copla flamenca se podría reusar de forma aislada. Los aficionados receptores suelen asignar a la breve copla flamenca un primer sentido dominante, de forma comprimida y compacta. Así, de nuevo, se puede recibir este texto oral en los dos niveles mencionados, de copla flamenca suelta y de poema completo y coherente, transmitido en un cante por tangos. Estos cantes vuelven a manifestar que hoy en día la dicotomía, a nivel de autoría, entre una poesía culta y una poesía popular resulta obsoleta. En el caso de la creadora Rocío Márquez, se trata sin duda de una autora culta que crea poemas nuevos —aunque ella no sea para nada una poetisa profesional, ya que no se dedica en primer lugar a componer textos literarios sino a cantar flamenco—. Sin embargo, esta cantaora compone sus letras en un estilo que no difiere mucho de las tradicionales, atribuidas netamente al ámbito de lo popular. Así, se genera una poesía de autor, no obstante, de tipo popular y tan orientada en las letras de la tradición que se puede deducir que un principal objetivo es la entrada en el acervo cultural de coplas tradicionales del cante. Por ende, cada texto persigue entrar en la memoria cultural flamenca, como patrimonio del colectivo. El objetivo de este estudio

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no radica en buscar un sentido de la literatura en dependencia de una hipotética intención de un autor primero y original, sino describir los fenómenos observados en cuanto a la producción, la ejecución —o sea, la performance— y la recepción de las letras flamencas, operando en su conjunto, siempre en referencia al texto concreto en sí. Los textos literarios de creación nueva y empleados en el cante se inscriben en una tradición oral, aunque esta sea mediatizada, y siguen una escuela estilística que favorece, ante todo, su empleo de viva voz. Por esto, se nota la orientación sobresaliente en las letras del acervo tradicional colectivo, tratadas en distintas ocasiones en el capítulo 6. En esta misma línea se encuentran los resultados de mis análisis sobre las letras nuevas que han compuesto algunos cantaores aficionados jerezanos para sus publicaciones. Además de cinco cantes con letras tradicionales y una adaptación de un poema de Lorca, Santos García Fernández canta en el álbum Mirada ausente también cinco temas con letras propias, entre ellos, unos tangos con el título “María, María”, de temática amorosa (véase anexo 7). Para este cante ha compuesto un texto completo de tres estrofas con un estribillo que, sin embargo, es fraccionable en distintas coplas sueltas, que el cantaor suele incrustar y mezclar con otras durante las diversas sesiones colectivas e interactivas en vivo en Jerez. Cada estrofa del texto muestra alusiones intertextuales a diversas coplas flamencas del acervo tradicional. En un disco producido por el Ateneo de Jerez, José el de los Camarones emplea para el último cante, con título “No hay tregua”, varias coplas suyas en combinación con otras estrofas del acervo tradicional, mezclando ambos tipos de poesía incluso en un mismo cante (véase anexo 8). Así, resulta evidente que, en la práctica cotidiana del flamenco actual, las fronteras entre los distintos tipos de poesía empleados se borran hasta la disolución completa, provocando considerables dificultades de separarlos a nivel analítico. Además, las coplas nuevas que este cantaor jerezano presenta, se orientan en la más elevada medida en las letras ya existentes y conocidas, ya que el cantaor —igual que varios letristas que componen coplas para el colectivo flamenco— recurre a la estrategia de recitar los primeros versos de una cuarteta tradicional y añadir los últimos dos versos. Un ejemplo es esta copla de martinete, sirviendo de preludio para un cante de seguiriyas, que

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José el de los Camarones incrusta a continuación en este último cante de su álbum: Ya no soy aquel que era ni tampoco el que fui; gracias le doy a mi Dios que se acordó de mí.

La copla tradicional de la que se han retomado los dos primeros versos queda analizada en el capítulo 6.394. Resulta complicado determinar en qué medida se puede hablar todavía de una creación realmente nueva o más bien de una recreación, evidentemente consciente, de un soporte literario tradicional. En la mayoría de los casos del flamenco aficionado y privado, resulta prácticamente irrealizable distinguir con precisión qué copla procede de qué repertorio o de qué autor, al no mencionarse explícitamente su autoría, por lo que todavía hoy puede ocurrir fácilmente el olvido de esta autoría y la incorporación de la copla al acervo colectivo. En conclusión, en la práctica del cante flamenco, se mezclan sin distinción letras, que mantienen una autoría atribuida, con otras letras, evidentemente tradicionales y anónimas. Así, se desdibujan, en primer lugar, las fronteras claras entre la poesía tradicional y la poesía de autor y, en segundo lugar, los límites exactos entre los distintos tipos de poesía de autor, si se puede hablar de tal. En general, la poesía de creación nueva se orienta en una medida tan elevada en la poesía tradicional del cante, de patrimonio colectivo, aunque ciertos textos sean atribuidos a determinados artistas, que resulta inadecuado hablar de una poesía propiamente individual, sino que su primordial función parece enriquecer este caudal tradicional de coplas, reutilizables por todos de la cultura flamenca. El Yo lírico, si está presente en el texto, puede representar los sentimientos de prácticamente cada uno del grupo social de los flamencos. Los textos primarios, con o sin el

94 El texto de la copla tradicional sigue con que el Yo lírico es ‘un mueble de tristeza pegado en la pared’.

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objetivo de que se canten en algún momento como coplas flamencas, se pueden haber creado por su autor como unidades coherentes poliestróficas o como estrofas sueltas. Sin embargo, si el texto se vuelve a recitar por otros artistas, a la hora de entonarlas, los cantaores suelen fragmentarlos y ejecutar principalmente selectas coplas breves como soportes literarios para los palos flamencos que quieren poner en escena. Las excepciones de esta regla constituyen tanto los proyectos conceptuales de colaboración entre letristas y cantaores como los cantes con una evidente función política, en los que domina una temática determinada que, a su vez, exige textos literarios coherentes más bien largos y narrativos. En estos casos, incluso se puede observar el uso de textos clasificables como romances nuevos de autor. No obstante, en la recepción, incluso de estos cantes, se hace notar que el público flamenco espera en la mayoría de las veces las coplas breves, supuestamente añadidas una a la otra por el cantaor, en función de apoyar a los palos flamencos elegidos. Por lo tanto, los análisis de las letras flamencas de autor han corroborado que conviene tener en consideración las dos dimensiones, introducidas en el capítulo 6.1, de delimitación exterior del texto: la dimensión de la copla suelta y la del poema del cante completo, que pueden incluir ambas tanto estrofas tradicionales como letras de autor. En su división entre las dos formas de poesía del flamenco, Cenizo (2004b) no trabaja con este último concepto de un poema del cante surgido de la performance puntual por el cantaor: es una conceptualización que propongo yo y que vuelve a hacerse relevante en lo que sigue a continuación. Sin embargo, el investigador sevillano (ibíd.: 37) propone como tercera categoría la de los poemas metaflamencos, que abarca ambos niveles anteriormente mencionados. A pesar de su concepción como poemas para leer, no está dicho que estos no se pueden cantar. Se puede clasificar a varias creaciones de Federico García Lorca como tales95. No obstante, en los casos en

95 Cenizo (2009: 67-68) da el ejemplo de un poema metaflamenco de Rafael Alberti a José Menese, así se pueden categorizar también los homenajes a destacados artistas flamencos en el Poema del cante jondo, ya que se pueden cantar. También los romances del Romancero gitano se cantan de hecho por los cantaores.

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que los cantaores usan un poema escrito con un fin obviamente ajeno al de ser cantado por flamenco, resulta más preciso hablar de adaptaciones musicales, recurriendo los artistas a veces incluso a músicas ligeramente distintas de los aires flamenco tradicionales.

7.3. Las adaptaciones flamencas de los poetas clásicos del siglo XX También se pueden adaptar textos ajenos a la estructura característica de la copla flamenca, considerables más bien como poemas para leer. La mayoría pertenece al conjunto de poemas compuestos por poetas neopopularistas: estos gozaron de una influencia de la poesía oral tradicional popular empero transformaron esta poesía en algo nuevo (Vadillo 2015: 331). En muchos casos, los poetas no imitan directamente la fuente popular, sino que recurren también, como lo hacía Alberti, para sus creaciones con una huella individual a los cancioneros escritos de los Siglos de Oro y a las obras de poesía de tipo popular como las de Gil Vicente, Lope de Vega o Juan Ramón Jiménez (García Tejada 1986: 43). De nuevo, el momento crucial es el traspaso desde el texto literario, punto de partida básico, a la música, dimensión central en el flamenco. Por ello, es necesario indagar en los mismos aspectos discutidos hasta ahora. ¿En qué medida actúa un cantaor sobre el texto? Se puede contestar a esta pregunta sobre la manera de tratamiento del texto a través de centrarse en un determinado indicio visible: ¿se canta el poema entero o se fragmenta? Es decir, ¿en qué medida se atreve el cantaor a acortar y hacer suyo al texto de un poeta clásico? En el caso de que se fragmente el poema, resulta interesante indagar en la cuestión de cómo se puede describir el resultado del consiguiente encadenamiento de varios segmentos por los cantaores: ¿se puede hablar de un nuevo poema, surgido por el cante?, ¿puede incluso resultar el fenómeno de que se tradicionalice el texto, perdiéndose el nombre de autor o el conocimiento sobre la procedencia del texto?

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Las respuestas en parte se pueden anticipar. Si se trata de poemas de autores más conocidos, en cierta manera canónicos para la literatura hispánica, no suele pasar el fenómeno de que se anonimice la autoría por completo. Con la ejecución del texto en un palo flamenco, en este caso excepcional, el cantaor suele rendir homenaje más bien al autor del soporte literario, en vez de al supuesto creador del estilo musical flamenco en el que se canta el poema96. No obstante, la fragmentación del poema completo también puede llevarse a cabo en muchos casos, en algunos con una llamativa radicalidad, por lo que existen varias versiones textuales de un mismo poema en performance. Todas estas variantes se pueden tratar como versiones propias de un poema. Además, los cantaores pueden mezclar fragmentos de distintos poemas y otras creaciones literarias en un mismo cante. De ahí, resulta fácil que se pierda el conocimiento sobre la procedencia exacta de una letra concreta, en otras palabras, se sabe que el texto es de un determinado autor, pero a veces no se sabe ya de qué creación en su amplia obra procede exactamente. A continuación, veamos de manera concreta cómo se realizan estos fenómenos en los procesos dinámicos. Para proporcionar un ejemplo de la musicalización de poemas en formas ‘cultas’, Cenizo (2009: 49-50) nombra unas bulerías en las que El Cabrero adapta el soneto “Lluvia” de Borges. En la canción “La lluvia sucede en el pasado (Soneto por bulería)” del disco Que corra de boca en boca (1983) es fácil comprobar que el cantaor interpreta el poema prácticamente de forma completa, respetando al máximo la versión original escrita: las muy ligeras modificaciones consisten en la adición de un ‘y’ al segundo verso y en la repetición de la segunda parte del último verso ‘no, no ha muerto’, sirviendo de remate musical. La actuación del cantaor sobre el texto, en un molde estrófico fijo, es mínima, por lo que se trata de una manera pasiva del tratamiento de sus letras. Además, en estos casos específicos de temas grabados en discos, parece adecuado hablar de canciones, en sentido estricto.

96 Por tanto, esto constituye una especificidad en el mundo flamenco, en su dimensión como cultura del recuerdo, ya que normalmente el cantaor evoca en primer lugar a la memoria de los artistas flamencos anteriores.

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La incorporación de poemas de autores clásicos —en el sentido de que estos poetas de ninguna manera se pueden considerar letristas flamencos, sino que escriben poemas propiamente dichos— es un fenómeno nada nuevo. La Niña de los Peines entonó canciones atribuidas a Federico García Lorca ya en los años treinta (Pérez González 2012: 598). En relación con la mayor demanda de nuevas letras desde los años setenta, como muy tarde a partir de la muerte de Franco, se podía volver a interpretar abiertamente las piezas líricas de poetas como Lorca, Rafael Alberti o Miguel Hernández97. Como primer cantaor se puede considerar a Enrique Morente con un recital en Granada en 1970, en el que versiona dos poemas del poeta de Orihuela, “El niño yuntero” y “Aceituneros”, en palos flamencos. El título del siguiente disco publicado por Hispavox, Homenaje flamenco a Miguel Hernández (1971), en el que se pueden encontrar, en los tres primeros de siete cantes en total, las versiones de tres poemas hernandianos (González Sánchez 2016: 40), no deja lugar a duda de que el principal objetivo consiste en recordar al poeta. Sin embargo, un análisis más detallado revela que los poemas en su ejecución por los palos flamencos no siempre se recitan de forma completa, sino que cuentan con múltiples omisiones, modificaciones y reajustes textuales de diversa índole. Rosalía Pérez González (2013: 592) defiende que el flamenco no es solo un vehículo de la memoria poética popular, sino que hoy en día transmite al público contemporáneo —tendencialmente leyendo menos libros pero consumiendo más música— en gran medida lo que se entiende por poesía clásica y culta y que, con esta difusión oral de la literatura canónica, se convierte en vehículo de la identidad cultural

97 La observación hecha por González Sánchez (2016: 205) del “gran interés en recuperar y hacer presente la voz de poetas que por razones ideológicas habían sido silenciados” exactamente en esta época se puede ubicar en el contexto de lucha contra el olvido, según lo planteado con respecto a las culturas del recuerdo. Frente a los rechazos de nuevas letras, los poemas de estos autores se convirtieron en altamente atractivos para un uso como base poética del cante, efectivamente gracias a haber sido olvidados conscientemente por el régimen anterior.

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hispánica en general98. Esta investigadora, también convencida de que el cante tiene una gran fuerza de transmisión de la memoria colectiva, menciona varias ventajas de la poesía puesta en escena: “La versión musical enfatiza el ritmo del poema, gana en dramatismo, facilita su memorización, crea un ambiente propicio para su recepción… pero sobre todo gana público al hacer más atractivos y accesibles los poemas” (Pérez González 2013: 596). Así, subraya la relevancia fundamental de estudiar las nuevas versiones, surgidas en la performance oral del poema escrito: “Estas musicalizaciones no dejan de ser interpretaciones particulares de los poemas, pero es de suma importancia su revisión pues puede que terminen siendo las versiones que sobrevivan al menos en el bagaje cultural de las nuevas generaciones” (ibíd.: 593). A continuación, presentaré por lo tanto los resultados de los análisis de algunas versiones musicales de los versos de tres poetas renombrados, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca y Miguel Hernández99. Las palabras poéticas de Juan Ramón —nacido en 1881, año tan importante para el cante— se han grabado en la memoria flamenca ante todo mediante tres álbumes conceptuales. La primera cantaora en brindarle un homenaje fue Tina Pavón (2006), en el cincuentenario de la concesión del Nobel de Literatura al poeta andaluz, con las guitarras del Niño Elías y José Luis Rodríguez100. Además de este álbum, el recuerdo al poeta se mantiene vivo, tanto gracias a un proyecto realizado con la voz de Rocío Márquez, en 2008, en el parque

98 Es llamativo que se realicen escasas adaptaciones de poemas en otras lenguas que la española, incluyendo los flamencos hoy, sin embargo, a piezas de poetas hispanohablantes ajenos al área lingüística andaluza. En todo caso, adaptan el español del poema original a la pronunciación andaluza, más apta ya por razones de métrica y ritmo (Fernández Bañuls y Pérez Orozco 2004, Ropero 2004b). El concepto de ‘identidad cultural hispánica’ se entiende aquí en una interpretación actualizada con la integración de múltiples grupos sociales periféricos. 99 Paradójicamente, conviene realizar este estudio en orden inverso al de la historia literaria, ya que los proyectos dedicados al poeta de mayor antigüedad se pueden considerar como los más recientes. 100 En 2010, se reedita el álbum Luz de alba con la inclusión de algunos poemas más, como “El viaje definitivo”.

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del Alamillo en Sevilla, y la publicación de un disco-libro con los textos cantados y comentados en 2009 como gracias a un disco de Carmen Linares (2008). No obstante, se trata de proyectos temáticos recientes, pudiendo contar el poeta modernista y precursor de la generación del 27 anteriormente escasas veces con la musicalización de sus poemas101, en comparación con los dos autores destacadamente apreciados por los flamencos. Analizaré los dos álbumes de Rocío Márquez y Carmen Linares, con un enfoque en el tratamiento de los poemas en su salto de los libros a la oralidad (mediatizada, ya que se trata de grabaciones). Al poeta granadino, conocido por su estética peculiar, exaltando a la cultura gitano-andaluza, al cante y a su duende también como motivos literarios (véase Morales Benito 2011, Martínez Hernández 2011, Herrero Salgado 1990, Andueza 1998), se le rememora con la antología Los gitanos cantan a Federico García Lorca. Esta obra colectiva en dos volúmenes (1994/1996) contiene en total 20 temas musicales de, ante todo, Camarón de la Isla con nueve aportaciones, Diego Carrasco, Pata Negra, Manzanita y Esperanza Fernández con dos contribuciones y La Barbería del Sur, Remedios Amaya y el dúo Lole y Manuel, con un tema, respectivamente. Otro poeta muy recordado en el flamenco es Miguel Hernández, sobre todo, por su poesía comprometida políticamente durante la Guerra Civil, en el contexto de una rehumanización de la poesía (véase González Sánchez 2016: 57-78, Lam-Sen 2018: 295-308, Gelardo 2011). Miguel Hernández y los cantaores comprometidos Con un título parecido al de la antología para Lorca se publicó en 2013 la compilación Los flamencos cantan a Miguel Hernández. Para la Libertad. A esta sigue en 2017 la antología no solo flamenca de El canto que no cesa, en la que participan también cantaores como José

101 Más bien se puede observar una forma específica de intercambio con la poesía tradicional (véase cap. 6.2).

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Mercé y Mayte Martín, además de diversos cantautores, para recordar al poeta en el 75 aniversario de su muerte. Además del cantaor granadino Enrique Morente, quien introdujo sus versos en el mundo flamenco ya en 1971102, varios artistas destacan con álbumes dedicados por completo al poeta alicantino, como Manuel Gerena [canta] con Miguel Hernández (2017 [1995])103, Francisco Contreras ‘El Niño de Elche’ con Sí, a Miguel Hernández (2013), los Cantes a Miguel Hernández de Francisco Delgado Molina ‘El Tato’ (2015) y Carmen Linares (2017) con Verso a verso canta a Miguel Hernández. Camarón, quien tanto sobresalió en el uso de los poemas lorquianos, no presentó una versión de un poema del poeta alicantino hasta 1989, cuando recreó en su famoso disco Soy gitano una adaptación del poema “El pez más viejo del río” (Hernández 1992: 746-747)104 por fandangos de Huelva, versión en la que prescindió de notables modificaciones a pesar de omitir por completo la última de las tres estrofas, de cinco versos cada una (véase también González Sánchez 2016: 55-56, 78). Con mucha cautela de no caer en estereotipos, se puede observar la ligera tendencia de que los poemas de Hernández son cantados con más frecuencia por cantaores de etnia no gitana, mientras que Lorca queda perpetuado en gran medida por cantaores gitanos105, recordando ante todo la labor poética del Romancero gitano. De nuevo, en el

102 Posteriormente, vuelve a usar versos del poeta en los discos publicados en los años 74, 77, 92 y 97 (González Sánchez 2016: 40). 103 En la versión de 2017, que incluye nuevos temas, hay un ligero cambio en el título y se prescinde del verbo. 104 Este poema, publicado de forma póstuma y recopilado en el Cancionero y romancero de ausencias, fue creado como agasajo para un compañero de la cárcel que necesitaba un regalo para su hija en su cumpleaños. Se ofrece muy bien para una interpretación por un cantaor como Camarón, tan popular entre las clases humildes. 105 También hay que tener en cuenta que el álbum dedicado a Lorca de 1994 se publicaría en una época en la que el patrimonio exclusivo del flamenco por los gitanos estaba todavía muy poco cuestionado. En la antología dedicada al poeta de Orihuela participan tanto cantaores no gitanos como gitanos. Además, muchas de las voces que entonaban los poemas de Miguel Hernández, a continuación

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caso hernandiano, estamos ante la actividad algo más política, empleando un tipo específico de poesía de autor, de cantaores no gitanos como Manuel Gerena o Enrique Morente, que siguen en este aspecto la actitud comprometida de un José Menese, por ejemplo. González Sánchez (2016) estudia desde la perspectiva de literatura comparada —con un enfoque en el “enlace de unión entre la música flamenca y la literatura” (ibíd.: 197)— en detalle cómo los cantaores adaptan y musifican sus poemas, prestando especial atención a los factores musicales a la hora de adaptar los textos a los palos y estilos específicos del cante. Ofrece una vista panorámica sobre las musicalizaciones en distintas variantes de los poemas de Miguel Hernández en la discografía flamenca (ibíd.: 40-44). Esta clasificación se ha estructurado por los más de 20 cantaores que emplean los versos del poeta, entre los cuales destaca Morente con un mayor uso. Los tres poemas cuyas versiones flamencas resultan de mayor relevancia para la presente investigación son los que efectivamente se usan en el primer disco de 1971 y que se pueden considerar altamente comprometidos a nivel político: “Sentado sobre los muertos”, “El niño yuntero” y “Nanas de la cebolla”. Estos tres poemas cuentan, además, a nivel métrico con distintas formas estróficas, que se pueden llevar en diferentes maneras al cante. Es llamativo que para el arte flamenco se emplean de este autor con preferencia los largos poemas conocidos de su época de poesía social, en principio un “corpus poético ajeno a este fin” (ibíd.: 201), en vez de las breves coplas flamencas que ha compuesto con temprana edad, menos conocidas e inéditas hasta 1959106. Este detalle indica que los cantaores no quieren recordar en primer lugar a la actividad

fueron elegidas también para los nuevos experimentos musicales que consisten en cantar poemas lorquianos en diversos espectáculos flamencos. 106 Este poeta con cierta cercanía al mundo flamenco compuso verdaderas coplas flamencas en su juventud cuando frecuentaba con el aficionado Carlos Fenoll el Café Sevilla en Orihuela y un cantaor, Antonio García Espadero ‘Niño de Fernán Núñez’, le pidió espontáneamente unas letras. Miguel Hernández supo improvisarlas, recurriendo a los temas, características y fórmulas propias de las letras tradicionales que conocía bien: cantando sobre el querer, la pena y la muerte, destacan en estos ejemplos de coplas flamencas las imágenes tópicas usadas

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flamenca de Hernández, al asistir a juergas y contribuir incluso nuevas coplas, sino a su actitud política por la que se ha hecho conocido. Al rehumanizar la poesía, se ha convertido gracias a esta actitud en una verdadera figura del recuerdo y en un símbolo de la resistencia antifranquista. Las letras flamencas suyas, al no haber sido entonadas por muchos cantaores más que por un amigo del poeta, no han llegado realmente a la memoria flamenca -probablemente, si no se hubieran publicado por escrito, ningún flamenco las reconocería— por lo que no dicen mucho al receptor flamenco, siempre considerando como primordial la dimensión de la memoria cultural, en la comunicación entre emisor cantaor y su oyente. Las “Nanas de la cebolla” (Hernández 1992: 731-733), un poema largo de 84 versos estructurados en 12 seguidillas con sus siete versos por estrofa y su sistema métrico propio, pertenecen como número 79 al Cancionero y romancero de ausencias, publicado de forma póstuma. El origen de esta canción de cuna notablemente trágica, compuesta en prisión y que versa sobre la precaria situación familiar del poeta, se debe a una carta escrita por su mujer, en la que le comenta la escasez de comida, por lo que tiene que mantener a su familia a base de pan y cebolla. Gracias a las analogías con la copla popular y la flamenca en cuanto a estructura, temática, estilo y recursos107, las creaciones de este poemario gozan en general de gran popularidad entre los cantaores, por lo que abundan los artistas que efectivamente han puesta en escena las nanas en diferentes modalidades flamencas, además de estilos musicales no estrictamente flamencos. Los cantaores siempre hacen una selección previa de las estrofas aisladas de un poema que van a cantar (González Sánchez 2016: 199).

como ‘yo no sé qué me pasa’ o ‘fatigas de la muerte’ (véase Gelardo Navarro 2011: 85-86, González Sánchez 2016: 18-20). 107 En esta obra antológica con la primera palabra emblemática ‘cancionero’ en el título, se hacen más evidentes las influencias de la poesía de tipo popular, concebida para ser cantada: a Miguel Hernández, siempre le gustaba cantar por lo que el cancionero lírico podía en general ejercer una considerable influencia en su producción poética, junto a la influencia de la literatura canónica escrita (González Sánchez 2016: 197).

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Es llamativo que las distintas estrofas de estas nanas, seguidillas de siete versos que a pesar de su evidente conexión temática también se podrían interpretar como coplas autónomas, se pueden fragmentar con más facilidad que un texto uniestrófico. Con esta razón, se ofrece su adaptación a los cantes como letras flamencas: “Al versionar poemas de un número de versos elevados, la mayoría de cantaores, en estos casos, toman únicamente algunas estrofas sin seguir el orden de la estructura primigenia del poema, e incluso en ocasiones adaptan solamente versos sueltos” (ibíd.: 174). Así, frente a lo observado en cuanto al soneto de Borges adaptado por El Cabrero, se hace notar que el orden organizativo original de los poemas se sigue en muy pocos casos, modificándose los textos en su mayoría para transformarse en nuevas letras flamencas108. Cuando Morente realiza el texto en cuestión con la música de las nanas aflamencadas109, escoge de las doce estrofas las “más cercanas al oyente por su gran potencia lírica” (ibíd.: 53). Se nota en qué gran medida la memoria cultural flamenca influye en estas decisiones, teniendo el cantaor siempre en consideración el aspecto de la cercanía y la familiaridad del receptor con las palabras elegidas. Por lo tanto, el cantaor granadino hace el cante de las “Nanas de la cebolla” con solo cinco seguidillas, menos de la mitad del poema entero. Después de emitir las tres primeras estrofas sin grandes variaciones, sustituyendo

108 Las modificaciones se realizan 1) por adición de elementos externos de tipo léxico y estrófico (véase González Sánchez 2016: 169-174), 2) por supresión u omisión de determinados versos y palabras (véase ibíd.: 174-182) y 3) por la repetición versal (véase ibíd.: 182-184). 109 La clasificación de las nanas como palo flamenco resulta algo compleja: se suelen incluir dentro los cantes folclóricos aflamencados de origen andaluz, por lo que se trata de un género folklórico en una música que se puede considerar como flamenca (véase Salinas Ayllón 2015). Según González Sánchez (2016: 52), este género acepta “metros variados, que se amoldan al balanceo de la cuna, aunque la más frecuente es la de cuatro versos, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos”. La versión de Morente en concreto tiene una base musical estructural atribuida al cantaor Bernardo el de los Lobitos, con un ritmo pausado con ciertos aires de las tonás. Lo que la diferencia de las tonás son el estribillo y el acompañamiento de guitarra.

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‘que te tragas la luna’ (V. 20) por ‘que te traigo la luna’, se salta la cuarta y continúa con la quinta estrofa, antes de usar los cuatro primeros versos de la octava estrofa para formar una nueva copla de seguidilla final con los tres últimos versos del poema. En este remate, hace una adición al penúltimo verso para recomendar al niño ‘no sepas tú ni lo que pasa’ y repite la terceta tres veces para poner un mayor énfasis en este enlace optimista y luchador. Esta versión abre el amplio abanico de posibilidades interpretativas. La omisión de ciertas partes de un texto escrito es un factor relevante a tener en cuanto a la hora de indagar en la relación entre los fenómenos vinculados a la memoria cultural y la performance del poema. Debido a que la memoria en general se determina precisamente por esto lo que los sujetos recordadores eligen como relevante para el presente, la omisión de algo como una forma específica de olvido constituye la otra cara en este proceso dinámico y nos puede dar unas pistas interesantes sobre lo que interesa a los miembros de un colectivo. En su disco Ni el oro ni la plata (2004), Lole Montoya recita sin omisiones los primeros 42 versos del poema, repitiendo los versos 7, 26, 29 y 30; empero prescinde a continuación de las siguientes tres estrofas para terminar sus nanas con la décima seguidilla, omitiendo por completo las últimas dos estrofas. En algunas versiones en vivo —como en un programa televisivo de Jesús Quintero110— canta solo las primeras tres seguidillas. Es la única de los flamencos que no sigue el detalle de cantar ‘que te traigo la luna’ sino que canta el verso original ‘que te tragas la luna’. El cantautor Romero San Juan presenta una versión flamenca por solea por bulerías en su álbum Pausatiempo (2000), en la que emplea los primeros dos versos como estribillo musical (González Sánchez 2016: 183). Este intérprete también suprime cinco estrofas. Tras cantar las primeras tres seguidillas con pocas variaciones —al cambiar las palabras de la versión original por ‘mis días’ y ‘tus noches’ (V. 3 y 4)—,

110 La versión se encuentra en [09.07.2020].

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alterna el orden de las estrofas cuatro y cinco y se salta las siguientes cinco seguidillas para terminar su versión con las dos últimas estrofas. En el centenario del nacimiento de Hernández, José Mercé (2010) canta en su disco Ruido con la ayuda de Alberto Cortés y la voz adicional de Pasión Vega la misma versión textual que hizo el cantautor Joan Manuel Serrat en 1972. En esta versión flamenca con acompañamiento de guitarra, José Mercé solo omite cuatro estrofas: la séptima, la octava, la novena y la penúltima. Se acerca a una recitación del poema original completo. En 2013, el Niño de Elche presenta una versión peculiar del texto hernandiano: canta la primera estrofa por un estilo a palo seco, cercano a las tonás, con varias repeticiones y, a continuación, emplea en un estilo festero —notablemente difícil de clasificar en el repertorio flamenco (González Sánchez 2016: 53)— las seguidillas número 2, 3, 5, 6, 8, 10, 11 y 12 en el orden previsto. Hasta entonces constituye el único cantaor en usar la octava estrofa. Se nota que cada vez se usa un mayor número de estrofas, de las seguidillas originales solo se han omitido la cuarta, la séptima y la novena. Sin embargo, la versión más fiel y completa conocida hasta el día no ha podido ser incluido en el trabajo de González Sánchez (2016), debido a no haber sido publicado hasta un año después: es la última versión del poema que se encuentra en una nueva edición del álbum conceptual de Manuel Gerena (2017), en la que el cantaor de La Puebla de Cazalla solo prescinde de la séptima seguidilla, obviamente de escaso interés entre los cantaores. A pesar de ser Gerena, en los otros cantes de su álbum analizados por González Sánchez (2016: 169, 177), un cantaor que destaca por la drástica fragmentación de los poemas hernandianos, en este corte musical canta, en el orden previsto, todas las estrofas, con solo algunas pequeñas variantes. Por ejemplo, personaliza el poema mediante el uso de ‘mi alma’ (V. 27). Sin embargo, se nota que este artista se orienta en las versiones de los cantaores anteriores, ya que también usa el verso introducido por Morente ‘te traigo la luna’ y suprime también la única estrofa que jamás ha entonado algún flamenco:

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Cante flamenco y memoria cultural La carne aleteante, súbito el párpado, y el niño como nunca coloreado. ¡Cuánto jilguero se remonta, aletea, desde tu cuerpo!

Puesto que esta estrofa se encuentra en las versiones escritas del poema, accesibles para todos los artistas en cuestión, parece improbable que los cantaores se hayan olvidado de esta copla debido a una carente capacidad memorística. Tampoco parece este olvido consciente causado por el contenido literario. La cuestión por las razones de esta actitud de dejar caer en el olvido una estrofa determinada resulta difícil de contestar claramente, ya que son varios aspectos que pueden provocar este fenómeno: en primer lugar, siempre puede ser la dimensión musical que impide el encaje de esta estrofa concreta. No obstante, al tener las mismas características métricas de las otras estrofas, tampoco debería ser mucho más difícil de adaptarse al cante. Así, se puede partir de que también influyen en esta cuestión en alto grado los fenómenos relacionados con la memoria colectiva. Los cantaores, al recordar y homenajear al poeta, se inscriben directamente en la corriente de pensamiento que se le atribuye al poeta y así se identifican mediante sus versos111. En consecuencia, resulta imprescindible que se distingue explícitamente la fuente literaria de las palabras citadas. En la comunicación artística con los receptores, el inicio y el fin de cada poema son fundamentales para que el público pueda reconocerlo como tal, además, estas partes claves muchas veces contienen los versos que dan el título a la pieza lírica. Por lo tanto, se suelen incluir en cada performance y se convierten en cierta manera en estrofas canónicas. También se suelen usar los versos que contienen el clímax de una posible narración incluida. No obstante, estas nanas

111 Un caso extremo es Manuel Gerena, quien ha cantado a Hernández siempre por una gran identificación con sus obras como símbolo representativo de la lucha de la izquierda comunista (González Sánchez 2016: 207-208).

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no narran tanto en un orden temporal, sino que expresan más bien unas exclamaciones de ánimo al niño a no resignar sino a vivir, reír y disfrutar de la vida, en un tono vocativo. Así, no todas las estrofas son imprescindibles para entender el mensaje del poema y, una vez que se ha omitido una estrofa por algún cantaor, esta ya no cumple ninguna función relevante para el reconocimiento del poema: en la memoria cultural de los que suelen disfrutar de esta poesía mediante su puesta en escena musical, simplemente puede caer en el olvido. En general, en las interpretaciones de este poema se pueden observar los mismos procesos que deben de haber dado su forma a las coplas tradicionales: por la fragmentación drástica de poemas anteriores, romances y cantares, se desgajan las coplas de su contexto para construir, a veces inconscientemente, nuevos poemas. También se pueden extraer versos sueltos y añadir estos a las estrofas elegidas para la entonación. Es curioso que este proceso, sin embargo, ocurra en la dimensión temporal al revés y, con los años, se ‘olvidan’ cada vez menos estrofas por lo que se canta el poema cada vez más completo112. En este contexto, deriva la pregunta: ¿cómo procesan los cantaores los romances de autor, evidentemente narrativos y coherentes con un mensaje claro, basado en el relato de uno o varios sucesos? “Sentado sobre los muertos” (Hernández 1992: 555-557), el segundo poema de Viento del pueblo113 y publicado primero en El Mono Azul el 24 de septiembre de 1936114, es un verdadero romance de 76

112 Una razón puede ser la mediatización de la comunicación literaria y el acceso más fácil a los textos originales. 113 Miguel Hernández participó activamente en la Guerra Civil, alistado en el ejército republicano. Así, este poemario, en realidad una serie de poemas de combate comprometidos y escritos durante el conflicto bélico, se puede leer como “un relato propagandístico […] para alentar a los soldados republicanos a la lucha armada” (González Sánchez 2016: 65) y un “arma inspiradora” (ibíd.: 34; véase también Sánchez Vidal 1992: 86-101). Por esto se ofrece muy bien a ser cantado después de la dictadura, para procesar mediante la música los acontecimientos traumáticos, consecuencias de la Guerra Civil y de la imposición del régimen franquista. 114 Salvo la “Elegía a Lorca”, todos los poemas de Viento del pueblo se estrenaron en una revista (Salaün 1996: 194).

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versos con la asonancia en los versos pares en e-e. Por sus aspectos formales y contenidos literarios pertenece con pleno derecho al conjunto denominado Romancero de la Guerra Civil, formando parte de la serie de romances con tal título que la Alianza de Intelectuales Antifascistas divulgó desde 1936, en su revista El Mono Azul y en forma de antología (Santonja 1984). Aunque con el título de “Viento del pueblo”, el poema se encuentra en esta antología (ibíd.: 61-63) y también en la publicada en 1944 por Rafael Alberti (2006: 324-236), quien lo cataloga en esta colección de “épica romanceada” (ibíd.: 9), en la sección de romances líricos sobre la Guerra Civil. El poema narra desde la perspectiva de un Yo lírico, en vez de la tercera persona, lo que no es convencional en el romancero tradicional. Se puede explicar esta perspectiva con el hecho de que el género del romancero se consideraba en esta época una forma de comunicación entre el individuo y el colectivo con una función concreta política de lucha115, como un tipo de epopeya moderna que no opone lirismo y comunidad (Salaün 1996: 200). En otras palabras, se nota la aplicación de una ‘retórica del nosotros’, una “retórico del individuo que se borra por integrarse en una comunidad unida por un concepto político” (Urrutia 1996: 189). Así, el poema se puede convertir en metafórico “viento, aire real, palabra emitida en comunicación directa, porque muy a menudo recupera su carácter oral y recitativo, como instrumento de combate” (Sánchez Vidal 1992: 87). Por ello, se ofrece perfectamente para su adaptación al cante flamenco comprometido. González Sánchez (2016: 109) también analiza este romance como medio de propaganda política. Se conocen las versiones de principalmente dos artistas flamencos. La primera de Morente se interpreta con una música de un aire de petenera que no es la propia de los romances corridos, regularmente cercana a la música alegre de la antigua soleá bailable, sino que se denomina romance por la mencionada forma del poema original. A pesar de ser omitido su inicio, se queda recitado en su orden previsto, con leves variaciones y supresiones de gran parte del texto (véase

115 Este poema queda clasificado por Monleón (1979: 130) como un romance dedicado “a ensalzar el espíritu del pueblo, sin referirse a ningún hecho concreto”.

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ibíd.: 174-175)116. Es decir, aunque Morente solo recita treinta versos con una repetición, canta este texto todavía relativamente largo de forma corrida. En el mundo flamenco, es infrecuente el empleo de un romance entero en el cante si es muy largo, incluso es considerado “impensable cantar más de treinta versos sin repeticiones” (ibíd.: 174). Hasta las versiones de los corridos, tan famosos por las versiones de ciertas familias gitanas bajoandaluzas, no suelen superar esta cantidad de versos y constituyen las versiones más cortas conocidas de los romances tradicionales correspondientes. En los casos de los últimos, la reducción del texto frecuentemente se ha explicado con el olvido, en el sentido de falta de capacidad recordatoria biológica, de sus transmisores; sin embargo, es de suponer que en muchos casos los transmisores cortan los textos de forma consciente, omitiendo todo lo que no les parece imprescindible para narrar la historia incluida en el texto romancística. En el caso de Morente es evidente que la reducción se ha realizado con absoluta conciencia para adaptar el romance a las exigencias musicales de los palos flamencos, primordiales a la hora de transportar el mensaje. Así, tampoco omitió las partes cortadas para silenciarlas, sino por el simple motivo de minimizar la longitud del poema. Por esto, incluso dejó omitidas exclamaciones claves como ‘Acércate a mi clamor, pueblo de mi misma leche […]’ (V. 11-12), tan cruciales en el contexto de producción por la primera función del poema, de dar ánimo en la guerra. La nueva función del texto consiste en recordar al poeta y a su actitud política. En esta línea de adaptar partes del texto largo al cante, Manuel Gerena extrae, por un lado, los versos 69-76 para realizar con dos coplas sueltas unos fandangos, concretamente una malagueña y un verdial117, que se pueden encontrar en el tema “Mientras el alma me suene”. El título constituye el primer verso del cante ejecutado, pero

116 El tema “Que mi voz suba a los montes” de su disco En vivo (1974) es este mismo romance y lleva como título el primer verso con que empieza el cantaor, después de haber omitido el inicio que contiene el verso “Sentado sobre los muertos”. 117 Con respecto al palo de las verdiales, véase Balbuena Pantoja (2015).

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es en realidad el septuagésimo verso del poema escrito y se canta en la versión flamenco anticipado a la estrofa para introducir las malagueñas (González Sánchez 2016: 49). Por otro lado, Gerena usa en “Que mi voz suba a los montes” varios fragmentos más del mismo romance en un nuevo collage, puesto en escena en un estilo flamenco denominado aires de córdoba (ibíd.: 41), también perteneciente al frondoso árbol de los fandangos locales. En su uso del fragmento de los versos 7 hasta 10 se puede observar el típico proceso de transformación de una cuarteta en estrofa de seis versos octosílabos para que la copla sea cantable por fandangos. A continuación, Gerena intercala los seis versos de 19 a 24118 en el orden original antes de rematar el cante con los versos 11 hasta 16, sin embargo, alternando los dos primeros versos de esta nueva copla, surgida por la fragmentación del romance de Miguel Hernández. En resumen, el cantaor adapta cada copla elegida y fragmentada del poema al palo flamenco en el que la quiere cantar, considerando lo que llama González Sánchez (2016: 199) “la necesidad de transformarla y convertirla en una auténtica letra flamenca, en ese proceso de variación que sufre el cante”. Por lo tanto, este cantaor en concreto realiza una verdadera actuación sobre el texto a nivel literario. De nuevo, se nota qué tanto los romances se despedazan y se vuelven a unir los trozos en el flamenco. “El niño yuntero” (Hernández 1992: 560-563) es el cuarto poema de Viento del pueblo y se compone de 15 cuartetas octosilábicas con rima consonante, distinta en cada estrofa, tanto en los versos impares como en los pares119. El texto narra, en la mayoría de las estrofas

118 En el caso del ‘ruiseñor de las desdichas, eco de la mala suerte’ (V. 23-24) se trata de una de las metáforas más llamativas para describir al propio poeta en su misión de cantando las ideas republicanas en la guerra (González Sánchez 2016: 127). En este romance destaca además el uso de términos relativos al canto, como son ‘y cantar y repetir a quien escucharme debe’ (V. 25-26) o ‘Canto con la voz de luto, pueblo de mí, por tus héroes’ (V. 57-58). Obviamente, es con el fin de propagar sus ideas vía la oralidad por qué este poeta usa el molde de los romances con tanta frecuencia. 119 Debido a este complejo sistema de rima, el poema no es realmente un romance, que más bien se caracteriza por su rima asonante continua, aunque, por lo

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desde una perspectiva de tercera persona, sobre las injusticias sociales, mediante el tema ejemplar de los niños de trabajadores campesinos explotados, que no pueden disfrutar de su infancia. Resulta curioso estudiar lo que hacen los cantaores con esta base literaria, de estructura estrófica más simétrica que un romance. En versiones textualmente idénticas y con las características variaciones del orden de los versos, tanto Morente (González Sánchez 2016: 175, véase también ibíd.: 48, 172) como Carmen Linares en su álbum Verso a verso cantan por malagueñas solo tres estrofas. Ambos emplean la primera estrofa, empezando con las palabras finales del segundo verso escrito, y las dos últimas cuartillas. Así, los dos artistas se centran en el inicio y en el fin del texto, aludiendo con la performance de las tres estrofas al poema y dejando claro que se trata de este poema solo mediante la repetición del último verso: ‘y han sido niños yunteros’. En las malagueñas, para convertir una cuarteta escrita en seis tercios cantados, normalmente se suele anticipar el segundo verso y repetir finalmente el primero de la estrofa entera; no obstante, ambos cantaores recurren a la excepción de repetir el último verso para poner un mayor énfasis en el título del poema. De tal modo, con la recitación musical de muy pocos segmentos, ya se puede reconocer el poema, en realidad radicalmente reducido por la supresión de doce cuartillas, o sea, de 48 versos. Frente a estas dos versiones, es altamente interesante lo que hace Manuel Gerena (2001) en los cortes número 6 a 9 de su álbum temático. Fragmentando el poema, presenta trece estrofas como coplas sueltas en cuatro —o cinco, con la consideración del polo como modalidad autónoma de la soleá— palos flamencos diferentes (González Sánchez 2016: 178). Para el sexto tema del disco, con cantes por polo y soleá, emplea la segunda estrofa del texto, ampliada por múltiples repeticiones variadas, seguida por la primera estrofa. El siguiente cante realizado se titula bamberas y se basa en las estrofas 4, 5, 6 y 8 en el orden previsto, consiguiendo una narración coherente desde la

demás, la métrica coincide con la serie de versos octosilábicos. Para un análisis del poema en su versión escrita, véase González Sánchez (2016: 68, 97-98, 110, 122-133).

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antítesis de que el niño ‘empieza a vivir, y empieza a morir de punta a punta...’, como declaran los versos 13 y 14. Las peteneras, analizadas con respecto a las adaptaciones musicales y ampliaciones métricas por González Sánchez (2016: 51), cuentan con las estrofas 11, 12 y 13 del poema largo en este orden, surgiendo otra pieza lírica breve pero coherente: el cantaor extrae de hecho las únicas tres estrofas en las que habla un Yo lírico. El último palo, en el que se emplean tanto las estrofas 9 y 10 —anticipando el cantaor en este caso el primer verso— como las dos últimas, constituyen los martinetes, ya muchas veces tratados en esta investigación. En comparación con las letras de otras ejecuciones, se puede observar que, a pesar de no contener esta base literaria concretamente la temática propia de la Prisión General de los gitanos, la temática entera del poema hernandiano puede clasificarse como una materia en estrecha relación con la de aquellos textos, hablando del trabajo —en cierta manera forzado— de los niños de un colectivo de clase social baja. De tal forma, se puede definir como otro cante de protesta por martinetes contra las desigualdades sociales, recordando estas injusticias en la memoria del colectivo. Además, el cantaor interpreta en este palo la única estrofa en la que se mencionan dos términos que frecuentemente aparecen en las letras de los martinetes: ‘¿De dónde saldrá el martillo verdugo de esta cadena?’ (V. 5556, las cursivas son mías [F. H.]). Por lo tanto, parece muy acertada esta selección con que Gerena acaba su cante en este palo tan básico, destacando así no solo las dos últimas estrofas claves mediante una interpretación musical a palo seco, sin acompañamiento para poder prestar atención al texto literario. En resumen, el cantaor solo omite del poema completo las estrofas 3 y 7 y les pone un orden nuevo a las estrofas, reestructuradas en distintos cantes flamencos. Estos se pueden entender como partes autónomas, aunque, a nivel literario, obviamente mantienen su relación estrecha. El Niño de Elche, a su vez, hace una interpretación bastante distinta del poema, ya que recita la primera estrofa y pone en escena musical la undécima estrofa en una mezcla entre flamenco y doom metal. Carmen Linares realiza el experimento peculiar de entonar un mismo poema del poemario Cancionero y romancero de ausencias según tres modalidades flamencas distintas. Por un lado, extrae las dos

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primeras estrofas de “El sol, la rosa y el niño” (Hernández 1992: 690) y las hace por bulerías en su disco La luna en el río de 1991, mezclándolas con coplas tradicionales y fragmentos de poemas de otros escritores como Antonio Machado (véase González Sánchez 2016: 169171). Por otro lado, presenta una versión de la misma base poética una vez por tonás tanto en su espectáculo para la Bienal de Flamenco de Sevilla de 2011 (ibíd.: 42) como en el álbum de 2017 y otra vez por fandangos de Huelva en el álbum Los flamencos cantan a Miguel Hernández. Para la libertad. Otro collage muy curioso es el que hace el cantaor Calixto Sánchez, mezclando versos de distintos poetas por bulerías bajo el título “Déjame que me vaya” de su álbum Andando el camino (2007). Además de Villalón, usa las creaciones de varios autores, tanto simpatizantes con la derecha política, Manuel Machado y Gerardo Diego, como poetas comprometidos de la izquierda, representada por Alberti o Hernández. Del último interpreta con variantes el poema “Letrilla de una canción de guerra” (Hernández 1992: 640), empezando efectivamente con el verso ‘Déjame que me vaya’, y recita de forma intacta “Llegó con tres heridas” (Hernández 1992: 694, véase también González Sánchez 2016: 171-172, 183-184). El cantaor remite de este modo también a las amistades entre los poetas, a pesar de sus divergencias políticas. También las obras de teatro escritas por el poeta sufren graves modificaciones por el procesamiento activo de los cantaores. Los artistas flamencos fragmentan la obra, desgajan ciertos elementos y crean con estas nuevas entidades poéticas y nuevas unidades de sentido. Los collages de coplas sueltas —desgajadas de su contexto original, de los diálogos entre los personajes— dejan de lado el aspecto crítico y social de las obras, poniendo énfasis en los temas universales que suelen ser tratados en muchos palos flamencos festivos: “los cantaores lejos de adquirir como tema el de las injusticias sociales, prefieren el del amor” (González Sánchez 2016: 165). Un análisis detallado de estos aspectos ofrece perspectivas para el futuro. En resumen, se pueden afirmar las conclusiones de González Sánchez (2016: 197-209) y relacionarlas con los derivados de mis análisis, enfocados a las cuestiones propias de mi investigación. Los poemas

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de Hernández son elegidos, por un lado, como símbolos de libertad y de compromiso social (ibíd.: 205) y, por otro lado, por su carácter universal y la naturalidad de sus versos (ibíd.: 208)120. Esto resulta relevante para acercarse a su uso específico, con el fin de expresar una manifestación propia de la memoria cultural flamenca: una característica ventajosa de todas coplas tradicionales y de tipo popular es que se ofrecen, principalmente por su temática, a ser incorporadas por un colectivo, ya que los receptores pueden reconocerlas como algo de su propio patrimonio cultural. Desde siempre, en el mundo flamenco calan las letras que expresan unos estados de ánimo compartidos y que “exteriorizan vivencias comunes a todos los seres humanos” (ibíd.: 200). Exactamente estos son temas tratados por Hernández. De la misma medida, los asuntos que puede haber experimentado cada uno de nosotros resultan muy atractivos para ser cantados en el flamenco, según la opinión de muchos cantaores y aficionados. Así, González Sánchez (2016: 204) resume tres causas principales de por qué se ha tomado su lírica para entonarla en el cante. En primer lugar, se nota la sencillez, naturalidad, “profunda humanidad” (ibíd.) de su poesía y la consiguiente identificación por parte del autor con la clase social baja de trabajadores, visible mediante el lenguaje empleado en los poemas, sobre todo de sus últimos dos poemarios. En segundo lugar, un motivo constituye la capacidad de superación personal del poeta. En tercer lugar, la derivada voluntad y capacidad de enraizar sus poemas en la tierra y en el colectivo popular para que los destinatarios se identifiquen con ellos, haciéndoselos suyos: en síntesis, su poesía “poseía una gran aptitud para interpretar los sentimientos colectivos” (ibíd.: 204). Esta capacidad se valora en alto grado en el flamenco. Como anteriormente se ha mencionado, hay muchos poetas —sobre todos, los políticamente comprometidos— que persiguen el objetivo de que la palabra de uno representa la de todos. De los estudios

120 Gracias a su universalidad son retomados por cantaores como Carmen Linares, Miguel Poveda, José Mercé, Duquende y Pitingo, mientras que son más bien los cantaores comprometidos los que retoman temas políticos.

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sobre las culturas del recuerdo se puede deducir la inseparable conexión entre la memoria colectiva y la identidad cultural de una comunidad (Erll 2012: 148). Gracias al “matiz de lo colectivo” (González Sánchez 2016: 200) en los poemas hernandianos de la correspondiente fase creativa, estos son extraordinariamente atractivos para ser recordados en el flamenco, puesto que ciertos cantaores fácilmente se pueden identificar con una determinada corriente de compromiso político, mediante el uso de estas palabras. De tal manera, se puede recapitular que este “poeta del pueblo” (González Sánchez 2016: 197) parece haber concebido su obra poética y dramática para que también sea, además de leída, recitada y escuchada, tanto por lectores y receptores ‘cultos’ como por oyentes ágrafos, pertenecientes a las capas sociales más bajas de su época. Por esto, el poeta retoma múltiples elementos propios de la poesía oral para concebir esta especie específica de poesía de tipo popular, como si realmente se tratase de una poesía cantada. La consiguiente vuelta a la tradición oral de su poesía por el colectivo cantaor no se puede considerar de ninguna manera copia fiel de sus poemas escritos, sino que es decisivo que González Sánchez (2016: 199) observa una “metamorfosis de su poética convirtiéndose en algo nuevo, por medio de la adicción, supresión y variación fonológica de versos, palabras e incluso estrofas”. Se nota que la habilidad de adaptar su poesía es parecida a la de las coplas de un letrista como Moreno Galván, cuya “popularidad vendrá determinada por la capacidad que ha tenido para calar en el pueblo, para ser cantada y, por qué no, modificada acorde al pulso y ritmo del que la canta” (Martín Cabeza 2016: 64). Se observan los mismos mecanismos transformadores que se mencionan en cualquier descripción de los fenómenos de la poesía tradicional. De nuevo, se trata de una manera extraordinariamente activa y dinámica de procesar, por parte de los cantaores, los textos entregados, esta vez de una fuente más bien estática, que mediante estas actuaciones performativas se transforman en nuevos poemas alterables y por tanto verdaderas letras flamencas dinámicas. La filóloga González Sánchez (2016: 203), centrándose en analizar las grabaciones discográficas sin considerar en detalle las versiones en vivo —donde estos procesos por lógica deben de ocurrir aún en

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mayor medida—, concluye que “unas mismas letrillas flamencas pueden ser interpretadas de manera diferente por el mismo intérprete según la capacidad memorística, el contexto social y cultural, el escenario donde se encuentre [...]”. En otras palabras, describe que todos los factores particulares de una performance puntual en su conjunto provocan que existen “varias versiones del mismo poema de Hernández [que] se transforman en la voz de cada cantaor en una copla diferente” (ibíd.). Aun a pesar de no haber caído en olvido el nombre del autor, nos encontramos con una parte esencial para definir la poesía tradicional dinámica: el poema antiguo evoluciona en cada ocasión en una variante propia, multiplicándose las versiones a través del tiempo y del espacio. Lorca y los cantaores gitanos Lorca se asocia desde la publicación del Romancero gitano y del Poema del cante jondo, además de por sus conferencias, con la cultura flamenca. Un indicio de su extraordinaria presencia en este mundo es que ya el capítulo 95 de Rito y geografía del cante, emitido en 1973, se titula “García Lorca y el flamenco”121. Con respecto a la musicalización de sus poemas, destaca el productor musical Ricardo Pachón a partir de mediados de los años setenta. Uno de los primeros artistas en hacerlo fue Manzanita122, en principio guitarrista de Morente, quien usó para

121 Pepe Marchena, por ejemplo, canta en este capítulo una versión de “Los cuatro muleros”, canción tradicional, recogida y puesta en escena musical por Federico y La Argentinita. Ya en estos tiempos del tardofranquismo, José María Velázquez-Gaztelu habla de cierto lorquismo en el cante flamenco. Hoy en día, la pieza “Los cuatro muleros”, tan asociada al poeta granadino, también la canta Estrella Morente, publicada por primera vez en el disco Calle del aire (2001). 122 Las aportaciones anteriores no eran realmente adaptaciones de poemas suyos, sino de las canciones tradicionales recogidas por Federico García Lorca en la Colección de canciones populares antiguas. Ya en los años treinta, era La Niña de los Peines quien las cantó de nuevo por bulerías. Paco de Lucía realizó unas versiones propias de las canciones con la guitarra en Doce canciones de García Lorca para guitarra (1965).

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el tema “Verde”, de su primer álbum en solitario, Poco ruido y mucho duende (1978), varios fragmentos del “Romance sonámbulo” del poeta granadino (García Lorca 1989: 234-239): empleó, en concreto, los versos 1-9, con una repetición del primero y pequeñas variaciones en los versos 7-8, los versos 25-32, intercalando un estribillo entre todas las estrofas, y los versos 67-70, otra vez con ligeras modificaciones. Su versión fragmentada se volvió a grabar por rumbas en una colaboración con el grupo Ketama para la película Flamenco (1995) de Carlos Saura. Vadillo (2015: 30) apunta que de Lorca solo entrarían determinados fragmentos de su Romancero gitano en el cante. Esto se puede explicar porque el autor granadino creó verdaderos poemas coherentes y largos en vez de coplas sueltas y breves. Asimismo, esta observación afirmaría que Lorca tampoco creaba realmente nuevas letras flamencas, sino que interpretaba la poesía del cante para convertirla en otra cosa, lo que también opina García Tejera (1986: 41). Sin embargo, esta investigadora (ibíd.) defiende también, por otro lado, que los romances de Lorca prescinden de narrar de forma coherente, si no que consisten en estrofas de cuatro versos que, a su vez, podrían ser separadas de las otras, lo que señalaría una elaboración cultista de las coplas octosilábicas. En las mismas estrofas, García Tejera (ibíd.) detecta incluso versos que pueden funcionar como un tipo de estribillo autónomo. Estas observaciones indican que el poeta ha trabajado conscientemente con las fórmulas compartidas del cante flamenco —que ha podido escuchar de viva voz— para construir su poesía. No obstante, surge de nuevo una pregunta clave: ¿dichas fórmulas se pueden volver a desgajar de su contexto de poema escrito para insertarlas de nuevo en la oralidad? Un análisis del uso concreto de sus poemas por los cantaores puede aclarar estas cuestiones. Para Camarón se arreglaron varios poemas y romances del “poeta más celebrado e interpretado por los cantaores flamencos” (Pérez González 2013: 594)123, en el revolucionario álbum La leyenda del

123 Además de los pioneros aquí mencionados, son incontables los cantaores que han performado sus palabras, entre estos, también muchos cantaores no gitanos. Buenos ejemplos constituyen Enrique Morente, que publicó los dos álbumes

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tiempo, publicado un año después de la versión de Manzanita. Las letras del primer corte, que da nombre al álbum, están sacadas de la obra de teatro Así que pasen cinco años, escrita durante la estancia de Lorca en Nueva York y terminada el día exactamente cinco años antes de su asesinato124. Esta obra vanguardista, de la cual el mismo nombre Leyenda del tiempo forma el subtítulo, se considera una mezcla compleja y misteriosa entre elementos dramáticos y líricos (Ucelay 1995: 24-36), un tipo especial de teatro en forma de poema dramático (ibíd.: 65). El poema concreto en cuestión abre el cuadro primero del tercer acto y explica el conflicto representado en el drama lorquiano, relacionado con los temas centrales de ‘tiempo’ y ‘sueño’ (ibíd.: 87, véase también 83-90). Se entona en la obra por un Arlequín que alterna dos máscaras, una de alegre y otra de triste expresión (García Lorca 1995: 292-294). La pieza musical se traspasa desde el contexto de la obra dramática, concebida la escena concreta en un bosque de ambiente siniestro y ejecutada la recitación del poema en un “ritmo de ballet”125 (Ucelay 1995: 87), a uno completamente nuevo. El contexto de la realización flamenca se marca, en el caso de Camarón, por una compleja hibridez rítmica entre los jaleos y las bulerías, mientras que el cante completo tiene una semejanza musical extraordinaria con un canto de columpio sevillano, compuesto y publicado ya en 1867 por Lázaro Núñez Robres (Castro Buendía 2012a: 8). Ricardo Pachón y Camarón usaron por tanto la melodía propia de esta antigua tradición andaluza de cantar en torno a un columpio con acompañamiento de

temáticos En la casa museo de Federico García Lorca de Fuente Vaqueros (1990) y Lorca (1998) o Carmen Linares en el disco Locura de brisa y trino (2000), del guitarrista Manolo Sanlúcar. 124 Ucelay (1995: 21) subraya esta tremenda coincidencia entre las fechas de la publicación de la obra y de su muerte. 125 Se puede suponer que Ucelay describe la recitación del poema de tal manera, ya que figura en el texto la descripción de que el Arlequín está vestido de manera de ballet. Cierta incertidumbre sobre la recitación se debe a la lamentable falta de estreno en España hasta 1988, que provocó asimismo su consideración como una obra inconclusa (Ucelay 1995: 31-32), además de causar que la versión de Camarón fuese en efecto la primera puesta en escena conocida del texto. Hoy, en muchas actuaciones de la obra se incrusta la versión musical flamenca.

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guitarra (véase Ruiz Fernández et al. 2008). Esta música es conocida en el flamenco como la modalidad de bamberas, desde que Pastora Pavón grabó en 1949 un cante con tal título, siguiendo, sin embargo, una versión de Pepe Pinto de los años treinta. Aunque se conserva el texto original de forma casi completa, se notan algunas modificaciones. El cantaor omite el estribillo, en cuya emisión original el Arlequín se cambia las máscaras al alternar el texto entre cuatro variantes: la primera ‘¡Ay cómo canta el alba! ¡Cómo canta! ¡Qué témpanos de hielo azul levanta!’, con la expresión alegre, la segunda ‘¡Ay cómo canta la noche! ¡Cómo canta! ¡Qué espesura de anémonas levanta!’, con la triste, relacionando así el alba con la alegría y la noche con la tristeza, y las últimas dos variantes en las que el personaje se cambia la careta entre los dos versos y los recita de forma inversa126. El cantaor sustituye este estribillo, difícil de poner en escena por la falta del elemento visual de las máscaras en la versión musical, por la repetición de la primera estrofa después de cada copla octosilábica. Además, repite el segundo y el cuarto verso de cada estrofa, convirtiéndolas en coplas flamencas de seis tercios (véase anexo 9). A nivel semántico, estas modificaciones pueden llevar a interpretaciones matizadas del poema, debido a la actuación sobre el texto, recreándolo el cantaor en una variante nueva. Sin embargo, este hecho no afecta para nada la autoría del poema, ya que el nombre del poeta se menciona en cada publicación y las modificaciones son poco conocidas y escasamente estudiadas127. El segundo tema del álbum, “Romance del Amargo” (véase anexo 10), emplea los versos 22-41 del poema “Romance del Emplazado” (García Lorca 1989: 272-276), en su versión escrita estructurado en cinco estrofas de las que se usa la tercera. La figura del Amargo, según

126 En la versión que graba Enrique Morente del poema en su disco Lorca (1998) sí se incluye, sin embargo, en otro orden: primero canta un estribillo con la noche cantando, alternando el último verso entre sus dos versiones y a continuación, uno con referencia al alba. También la versión de La Barbería del Sur incluye el estribillo. 127 Una muestra de ello es que en todas las páginas web que publican las letras, se presenta el poema original ‘intacto’ como soporte literario exacto del tema.

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las palabras del poeta una obsesión en todo su crear poético, protagoniza este penúltimo poema en el Romancero gitano y constituye un nexo entre las dos obras más conocidas de Lorca (Pérez González 2013: 595), al terminar ya el Poema del cante jondo con el “Diálogo del Amargo”. Dicho diálogo consiste en dos piezas, el poema escénico “Campo” y la “Canción de la madre del Amargo”, ambos añadidos al poemario posteriormente128. En su análisis del romance, comparando la versión oral con la escrita, Pérez González (2013: 593) llega a los mismos resultados —ya varias veces expuestas en este trabajo— de que la elección realizada por el cantaor es una actuación considerable sobre el texto que puede transformar los valores semánticos contenidos. Ya el hecho de ponerle voz al poema intensifica lo expuesto en el texto: “La nueva versión del texto (la trasposición musical del poema) adquiere una fuerza mayor incluso que el poema primero y le afecta de manera definitiva” (ibíd.). Además, el hecho de elegir estos versos concretos condensa la narración y le proporciona una dimensión personal al poema, sobre la cuestión de cuáles son sus elementos más relevantes, teniendo en consideración su importancia en el mundo flamenco. La angustia provocada por una muerte anunciada constituye un tema literario muy bien adaptable al cante, sobre todo, en ciertos palos básicos como son las seguiriyas o las soleares. Camarón opta de manera muy acertada por la soleá por bulerías, pauta rítmica algo más rápida que las soleares convencionales, en la que se añaden unas palmas al cante, “creando así un sonido de pesadilla, como el del recuerdo de un destino implacable” (ibíd.: 596). Aunque los cambios textuales en la parte citada sean mínimos129, para comprender la versión que surge del cante que performa Camarón se presupone un conocimiento del poema completo lorquiano.

128 Casi todos los poemas del Poema del cante jondo fueron terminados ya en 1921, aunque el poemario no se publicó en conjunto hasta 1931 (Josephs y Caballero 1989: 68). Las últimas piezas fueron añadidas antes de la publicación final para llegar a una mayor cantidad de poemas. 129 En realidad, solo sustituye la palabra ‘gustas’ del verso 24 del poema original por un ‘quieres‘, más coloquial.

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Permitiéndose el cantaor cortar gran parte del poema, se reducen casi dos terceras partes de la longitud original, desde los 57 versos originales a 20. No obstante, gracias a la repetición de los primeros cuatro versos de la versión cantada130, se entonan 24 tercios musicales. Esta repetición se considera por Pérez González (2013: 596) también un acto decisivo sobre el poema, ya que cumple la función de “asegurarse de que se está recibiendo correctamente el mensaje: estas repeticiones innecesarias en la lectura del poema son imprescindibles en la oralidad de una canción”. De la misma manera, resulta importante estudiar los elementos que omite el cantaor, teniendo en cuenta que, en la cadena tradicional, la omisión suele llevar al olvido colectivo de estos pasajes. Por ejemplo, la versión nueva no hace referencia al grito del primer verso “¡Mi soledad sin descanso!” que relacionaría, de hecho, el poema temáticamente con las soleares. Además, quedan omitidas la mención explícita de la muerte en el verso 56 y la explicación de la historia entre los versos 46 y 49: El veinticinco de junio abrió sus ojos Amargo, y el veinticinco de agosto se tendió para cerrarlos.

De tal manera se centra el discurso literario en la previsión de dicha muerte, siendo la espera de esta un motivo muy flamenco131. Así, el cantaor fragmenta el texto original, destacando los segmentos literarios esenciales que contienen las figuras y los símbolos centrales. En ese fragmento que elige el cantaor flamenco está condensado no sólo el clímax dramático sino que también todas las figuras literarias que habían aparecido previamente, bien en el mismo poema o bien en el del Poema de Cante Jondo, y que por su redundancia resultan imprescindibles:

130 Los versos se repiten de forma inversa: en la repetición el orden de los versos es 3-4 y 1-2. 131 Según el mismo Lorca, la muerte es esta pregunta que no tiene respuesta y es el motivo central en el cante.

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‘cicutas y ortigas’, ‘lo oscuro’, ‘los bueyes del agua’ y ‘metales y peñascos’ (Pérez González 2013: 596).

En la versión flamenca se puede observar por tanto una característica crucial del romancero tradicional andaluz en general, que se lleva a su colmo en los romances transmitidos por los gitanos y que es en efecto esta eliminación de toda descripción circunstancial (Piñero y Atero 1989: 469). Para aumentar su dramatismo, la narración empieza directamente en media res y deja el final abierto sin solución, poniendo el enfoque en los símbolos relacionados con el terrible anuncio que le dan al protagonista ‘el veinticinco de junio’ y con el desasosiego que tiene que vivir desde entonces. Resulta curioso que esta versión concreta, posteriormente también musicalizada de forma idéntica, en cuanto al texto, por Remedios Amaya (2002), Tomas El Perrate (2011), Manuel Cástulo (2014)132 y, en múltiples sesiones en vivo, por cantaores como Diego Amador o Luis el Chico, entre muchos otros más, marque la pauta a las que se sigue como la original. En todas las versiones posteriores se eligen los mismos versos y la ligera modificación del verbo ‘querer’ en vez de ‘gustar’. Así, la primera versión grabada vuelve a dar el patrón a nivel textual: la selección de estrofas hecha en esta versión —que no coincide con el orden del poema original— se sigue por los cantaores a continuación. La siguiente canción del mencionado álbum lleva por título “Homenaje a Federico” —que no debe confundirse con el famoso homenaje sinfónico para ensamble instrumental del compositor mexicano Silvestre Revueltas (1936)— y se basa en un collage de diversos fragmentos de distintas procedencias por bulerías: En los olivaritos, niña, te espero con un jarro de vino

132 El hecho de que en el álbum El corazón por la boca de Manuel Cástulo se añada entre paréntesis la denominación de los palos, romance y alboreá, señala que el primero de ellos estaría pensado como un canto de boda.

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y un pan casero, con un jarro de vino y un pan casero. Ay, que trabajo me cuesta el quererte como te quiero, por tu amor me duele el aire, el corazón y el sombrero. Quien me compraría a mí este sentío que llevo y esta tristeza de hilo, de hilo blanco de hacer pañuelos. Llevo el no que me diste en la palma de la mano, como un limón de cera, como un limón, limón, limón, casi blanco. Noche de cuatro lunas y un solo árbol, en la punta de una aguja se está mi amor bailando. Bajo un naranjo la vela está llena de algodón, tiene verdes las hojas y violeta el amor, ay amor, ay amor, ay amor, bajo el naranjo en flor. El agua de la acequia iba llenita de sol, y en el olivarito cantaba un gorrión, ay amor, ay amor, ay amor, bajo el naranjo en flor. Muerto se quedó en la calle con un puñal en el pecho y no lo conocía naide.

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La primera copla es extraída de una canción que interpreta la figura Jovencita en el “Cuadro quinto” de El retablillo de Don Cristóbal (García Lorca 1977: 97)133. Sin embargo, a pesar de ser la canción completa atribuida o bien a Lorca o bien a compositores musicales como Jesús García Leoz, se puede constatar que esta copla en concreto se ha tradicionalizado —si no era ya tradicional en el momento de ser incluida por Lorca en la obra, cuestión difícil de aclarar134—. En un libro sobre el canto de columpio folklórico de Ruiz Fernández, Fraile Gil y Weich-Shahak (2008: 38), se encuentra exactamente esta estrofa como copla de meceor, denominada también “Canción de las meriendicas” y recogida como anónima por Sixto Moreno Rebollo en una interpretación por María Santos de Vega del Genil en Granada. Otra vez, se hace notar la relación del cante con esta tradición folklórica, presente en la obra de teatro lorquiana y en sus adaptaciones por Camarón, como aquella en el tema “La leyenda del tiempo”. Y otra vez podemos observar el continuo intercambio entre la poesía de autor y la poesía tradicional con el ejemplo de una copla, probablemente del patrimonio colectivo, insertada en su obra por Lorca que, muchos años después, Ricardo Pachón, Kiko Veneno y Camarón desgajarían de su contexto para introducirla al caudal flamenco, con la atribución al poeta homenajeado, como autor del texto.

133 La obra teatral, una farsa guiñolesca, es conocida también como Los títeres de Cachiporra: tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita (García Lorca 1977: 61-118), compuesta en dos manuscritos hasta 1922, estrenada en Madrid en 1937 e inédita por escrito hasta 1948 (Hoyo 1977: 1506-1507). El fragmento en cuestión forma la segunda estrofa de la canción, con el estribillo “A la flor, a la flor, a la pitiflor” cantado por todos los personajes en la pieza dramática. 134 La pieza musical, interpretada por múltiples artistas de diversos géneros como la famosa cantante soprano Pilar Lorengar, se atribuye por su musicalización para el estreno de la obra teatral a Jesús García Leoz. No obstante, el mismo compositor las consideraba “letras populares revisadas por García Lorca”, según una anotación en la partitura autógrafa conservada en el Archivo General de Navarra. Es decir, resulta más probable que las coplas existieran como tradicionales antes de la incorporación a la obra. El análisis de Harry Vogt (1986) sobre la puesta en música de las piezas poéticas de Lorca no incluye la versión flamenca.

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A continuación de la copla inicial, Camarón de la Isla intercala el poema “Es verdad” de la cuarta parte, “Andaluzas” de sus tempranas Canciones (García Lorca 1980: 479), con ligeras variantes y con la omisión de los últimos versos, en el poema escrito una repetición de la primera estrofa.Las siguientes dos coplas constituyen unos extractos del poema “Murió al amanecer” (ibíd.: 505) del mismo poemario, sin embargo, del apartado siete, “Canciones de Luna”. El cantaor incrusta la tercera estrofa del poema escrito, con una repetición doble de la palabra ‘limón’, y la cuarta estrofa en la que modifica la última palabra: de ‘está mi amor ¡girando!’, el verbo se convierte en ‘bailando’. El texto del cante flamenco sigue con las primeras dos estrofas del poema “Lola” (García Lorca 1989: 184), una de las Dos muchachas del correspondiente apartado del Poema del cante jondo. El cantaor usa ambas estrofas de forma completa, con ligeras variaciones —un diminutivo en el adverbio ‘llena’, etc.— y con una repetición del ‘ay, amor’ en el estribillo, a pesar de omitir la tercera estrofa del poema original en la que se menciona la protagonista ‘la Lola’, dificultando así la determinación de la procedencia del texto. El “Homenaje a Federico” termina con tres versos que forman tanto del inicio como del fin de la pieza “Sorpresa” del “Poema de la soleá” del mismo poemario (ibíd.: 159), sin los tres conectores iniciales ‘que’. Así, el enlace del texto de la versión flamenca declara: ‘Muerto se quedó en la calle, con un puñal en el pecho y no lo conocía naide’. En resumen, el producto que surge como base literaria de esta canción flamenca, gracias a la composición en conjunto de varios fragmentos poéticos lorquianos, es un poema totalmente nuevo, de 36 versos que se pueden estructurar en ocho estrofas. Las isotopías detectadas en el “Homenaje a Federico”, del campo temático del amor y desamor —‘Llevo el no que me diste’—, son otro hilo más que une todas estas coplas, además de su procedencia, sacadas de las obras de Federico García Lorca. Con excepción del remate en la última copla se pueden encontrar en cada estrofa los términos relacionados —‘el quererte’, ‘amor’, etc.—, los topoi literarios correspondientes y representados por la flora y fauna —‘olivarito’, ‘un solo árbol’, ‘una flor’, ‘bajo el naranjo’ y ‘en flor’— o los símbolos de la tensión dialéctica entre la entrega al amor y la virginidad —‘cintillo’ y ‘pañuelos’,—. Resulta

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curioso indagar en cómo se puede leer este nuevo poema compuesto de fragmentos autónomos en su contexto. Sin que fuera forzado, se puede interpretar el texto poético del cante como un diálogo entre dos voces, una femenina y otra masculina, sobre el tema del amor. Este incluye los motivos, topoi y símbolos propios de la canción de amor tradicional, sin embargo, con un final dramático y triste. En la versión musical, debido al acompañamiento en exclusiva de la batería, la última estrofa —el enlace de la historia narrativa— parece desmembrada del conjunto anterior e incluso parece ser narrada por una voz intratextual omnisciente. Da cuenta de la muerte del personaje masculino asesinado. En definitiva, el nuevo poema que surge —parecido a un centón, según la estrategia intertextual correspondiente— se orienta en extraordinaria medida en las composiciones de Federico García Lorca, sobre todo, en cuanto al final trágico. Así, al texto nuevo se puede describir como este típico mosaico flamenco de varios fragmentos, en dos niveles: por sacarlos de su contexto original, los fragmentos se convierten en breves coplas sueltas —no necesariamente tienen que ver nada la una con la otra—, sin embargo, todos presentan isotopías que nos dejan ‘leer’ las letras como un relato coherente relacionado. La única diferencia a las coplas tratadas en el capítulo 6 es que no se trata de coplas tradicionales flamencas, sino de fragmentos de poemas escritos de un poeta canónico. Se puede incluso observar el inicio de un proceso de tradicionalización: aunque con toda probabilidad nunca se perderá el nombre del autor, se ha perdido el conocimiento sobre la procedencia exacta de los fragmentos. Hasta el presente trabajo, estos detalles textuales no se han investigado. Entre los cantaores tampoco se hace notar un gran interés en saber la fuente literaria exacta del poema. De nuevo, la fragmentación ayuda a que las coplas se conviertan en entes más bien autónomos que se podrían cantar en distintas combinaciones. Desde este experimento han sido muchos los cantaores flamencos que han cantado los versos del poeta granadino135, derivando esta

135 Entre otros proyectos, se puede nombrar como ejemplo el disco Omega de Enrique Morente (1996), con una reedición en 2008, en el que se mezclan coplas

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actividad en la mencionada antología, de mediados de los años noventa. En ella resulta llamativo que varios temas musicales constituyan versiones distintas de un mismo poema, coincidiendo la elección de los fragmentos: es decir, la siguiente versión se puede considerar más bien una nueva adaptación musical de la anterior pieza flamenca —por ejemplo, establecida por Camarón— y no del poema base, escrito por Lorca. En resumen, se puede decir que en ambos casos, el de Lorca y el de Miguel Hernández, la alterabilidad y cierta posibilidad de tradicionalización posterior de la poesía efectivamente surgen gracias a la intervención activa de los primeros cantaores que la pusieron en escena, o sea, mediante la fragmentación de cada poema entero en coplas sueltas. Como declara González Sánchez (2016: 201), los “cambios efectuados hacen posible que la poesía hernandiana se convierta en una auténtica letra flamenca, a través de su transformación primera en copla, es decir, al ser cantada pierde su estado primigenio de poema transfigurándose en cante”. Puesto que en realidad todo el cante flamenco funciona a través de enlazar varios segmentos, o sea, distintas coplas sueltas, esta fragmentación en estrofas es lo primero que se puede observar en muchas adaptaciones de poemas completos. A continuación, se eligen solo algunas de estas estrofas para la performance. También se puede observar esta extraordinaria actuación sobre el texto en los fragmentos de los poemas lorquianos que quedan incluidos en un cante, ante todo, en el “Homenaje a Lorca”. Esta versión específica vuelve a constituir un nuevo poema, altamente interesante y relevante para su examen filológico, en el marco de los estudios de performance. En definitiva, se puede afirmar una conclusión central de Vadillo (2015: 327):

tradicionales, versos y poemas enteros de Lorca —mayoritariamente de su póstumo Poeta en Nueva York de 1940 y previamente tamizados por el cantautor canadiense Leonard Cohen— con traducciones de letras de canciones de este último. En diez de los trece temas se atribuyen los textos a Lorca. Además de las innovaciones a nivel musical, gracias a la colaboración del grupo de rock Lagartija Nick, el tratamiento de las letras y las estrategias intertextuales en este proyecto resultan interesantes y ofrecen perspectivas de unos análisis detallados para el futuro.

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Ahora bien concluimos que ciertos poemas cultos pueden pasar a la tradición oral, porque su construcción, su estilo y su prosodia se prestan con naturalidad a ser transformados por los recursos mnemotécnicos del lenguaje tradicional, en ese momento se convierten en una variante y cobran vida.

También la poesía de Lorca y Hernández puede convertirse en cierta manera en tradicional —sin perder directamente el nombre de su autor—, gracias a la gran medida en la que actúan los cantaores sobre los textos de autor y se los hacen suyos. El andaluz universal Juan Ramón Jiménez en los homenajes actuales Con respecto a una intertextualidad diacrónica, se puede partir de que ciertos poetas del siglo xix, afines al flamenco, influirían en las generaciones posteriores. Así, el ganador del Premio Nobel de Literatura de 1956, Juan Ramón Jiménez, experimentaba también una considerable influencia de la poesía popular tradicional y flamenca decimonónica por la intensa lectura de la obra poética de Augusto Ferrán136 (Robles 2009: 33) y de Gustavo A. Bécquer (véase Reyes Cano 2008) en sus años tempranos en Sevilla. Además, mantenía una profunda relación con la música andaluza y, en especial, con el cante (Vázquez Medel 2016: 26). El primer poema publicado por Juan Ramón, “La Guajira”, lleva curiosamente un título relacionado con el flamenco, al existir en el cante la modalidad musical de las guajiras137 (Robles 2009: 15). A continuación, el poeta de Moguer influiría de manera decisiva en el desarrollo de los jóvenes poetas de la Generación del 27, notable de forma extraordinaria en los casos de Pedro Salinas (Escartín Gual 2007: 32), Alberti (García Montero 1988: li)

136 Dos coplas de Ferrán encabezan las Rimas de Juan Ramón Jiménez, publicadas por primera vez en 1902. 137 De hecho, en el álbum de homenaje al poeta, realizado por un equipo artístico dirigido por Robles (2009), el primer tema lleva el nombre “Tango guajira”.

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y también Lorca. Estos autores destacaron, entre otras características, por su veta neopopularista y, en cierta manera, neoflamenquista. Así, se puede deducir que el poeta onubense formaba un elemento imprescindible en la transmisión ‘culta’, realizada por escrito, de este tipo de poesía, tan vinculado a la tradición oral. De tal modo, el tratamiento característico de la poesía tradicional y de tipo popular, por parte de los poetas del 27, se le debe en considerable medida al mentor de la generación138. Juan Ramón Jiménez insertaba, además de coplas escritas por Ferrán (Robles 2009: 33), selectas coplas del cancionero oral flamenco en los inicios de sus poemas escritos para glosarlas (véase cap. 6); este procedimiento fue seguido por autores como, por ejemplo, Alberti (1925: 56-58) con el poema “Mi corza” del poemario Marinero en tierra en el que glosa una copla del cancionero medieval139. Aquí deriva la cuestión si las propias creaciones de Juan Ramón también han vuelto a la oralidad, tradicionalizándose de nuevo. La emisión por la voz de un cantaor o una cantaora puede ser un camino para iniciar este proceso. Con motivo del 50 aniversario del fallecimiento del poeta de Moguer, Carmen Linares ha grabado con el guitarrista Juan Carlos Romero —responsable de la adaptación musical de los textos— el álbum Raíces y alas (2008) con diez piezas musicales que se basan todas en poemas suyos. Resulta curioso —al menos en el mundo flamenco— que en las indicaciones del álbum no constan los palos flamencos sino que los títulos de los temas musicales refieren a los nombres de los poemas a los que recurre la cantaora jiennense. De forma completa y con numerosas repeticiones de versos sueltos, canta las “Elegías puras: XVII”, publicadas por primeras vez en 1908 en el primer libro de la serie Elegías (Jiménez 1982: 57), con el primer

138 Otro al que se debe también esta predilección por la poesía de tipo popular es uno de sus miembros, Dámaso Alonso, a su vez alumno de Ramón Menéndez Pidal. 139 De hecho, era el mencionado Dámaso Alonso quien le enseñó el cancionero tradicional a Alberti, por lo que se cierra el círculo de las influencias.

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verso “Dejadme en el jardín fragante” como título de la canción. Además emplea de forma intacta los poemas “Álamo blanco” (Jiménez 1961: 334) de Canción y “El viaje definitivo” (Jiménez 1964: 247) del apartado Corazón en el viento de los Poemas agrestes juanramonianos, escritos entre 1910 y 1911. En “Mares y soles”, Carmen Linares omite el duodécimo y decimotercero verso de “Mares, soles” (Jiménez 2011: 322), vigésimo poema añadido posteriormente al Diario de un poeta recién casado de 1916; por lo demás, canta el texto como aparece en el poema original. Para su “Llanto” canta del poema escrito del mismo nombre de las Rimas (Jiménez 1981: 50-51), consistente en diez cuartetas octosilábicas asonantadas, las primeras tres —con ligeras variantes en los versos, sustituyendo con ‘las flores de los patios’ a ‘los valles’ (V. 9)— y las últimas tres estrofas para acabar con la cuarta estrofa, repitiendo el último verso: ‘esta triste primavera’ (V. 16). En este caso, se puede observar como la cantaora fragmenta el poema para su ejecución musical y elige determinadas estrofas, con preferencia las del inicio y del final más una que le parece importante, de en medio del texto original. Otra curiosidad ocurre en la puesta en escena de “El desvelado” (2005: 622). Principalmente, la cantaora interpreta con múltiples repeticiones y reordenaciones de los versos el texto completo del poema original, extraído de la tercera parte de Poesía (en verso), publicada en 1923. Adicionalmente intercala a la mitad del texto, o sea, después de la tercera estrofa, las últimas tres de las cinco estrofas de “Si vivir era, es así”, poema incluido en Leyenda (Jiménez 1978: 592). De nuevo, se puede detectar el juego de collage que realizan los cantaores, mezclando estrofas sueltas de distintas procedencias en un mismo cante. Estas estrofas sí quedan relacionadas por su temática y se podría pensar que el texto cantado por Carmen Linares procede de un mismo poema de Juan Ramón Jiménez. El último cante en el disco de Carmen Linares se realiza a palo seco por martinetes y se titula “Con tu voz”: ¡Ay! Clavo débil, clavo fuerte, clavo débil, clavo fuerte,

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alma mía, ¡qué más da! Fuera cual fuera la suerte fuera la suerte que fuera y el cuadro y el cuadrito se caerá. Cuando esté con las raíces cuando esté con las raíces llámame tú con tu voz. Me parecerá que entra, que entra temblando la luz del sol. -Ay- cuando esté con las raíces llámame tú con tu voz.

La base literaria consiste en dos estrofas de distintas procedencias. La primera es el breve poema lírico “IV” (Jiménez 2011: 110) de la primera parte del Diario de un poeta recién casado, formado por una cuarteta romanceada de cuatro versos de ocho sílabas. En la interpretación, Carmen Linares repite varios versos, transformando además el ‘cuadro’ (V. 4) del original en ‘cuadrito’. La segunda se constituye por el poema “Con tu voz” (Jiménez 1978: 702). Esta pieza, que cierra tanto el poemario De ríos que se van como la antología Leyenda, se presenta en la forma de dos versos de dieciséis sílabas, tratándose en realidad del verso largo del romancero viejo, por lo que corresponde con el mismo molde métrico, de copla romanceada, empleado en el poema anterior. De tal manera, ambos poemas se ofrecen para la interpretación en esta modalidad flamenca, derivada del romancero. Ciertas palabras como ‘clavo’ (V. 1) o ‘cuadrito’ del primer poema evocan la referencia a otros textos cantados por martinetes (véase cap. 6.3) en la mente del receptor. Un homenaje especial al poeta le ha rendido la cantaora onubense Rocío Márquez en un proyecto con la colaboración del filólogo Francisco Robles, la artista escénica Amalia Sánchez y el guitarrista Niño de Brenes. Primero, este equipo realizó un recital temático en el parque del Alamillo de Sevilla en verano de 2008, dando lugar a la publicación de un disco-libro en el que Robles (2009) proporciona los poemas originales elegidos con comentarios de los textos.

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Al contrario del caso del álbum de Carmen Linares —y como es habitual en las publicaciones flamencas—, se indican los palos y estilos flamencos en los que se interpretan los poemas, estos forman además los títulos de cada corte del disco. De nuevo, se puede observar la característica fragmentación con la que se suelen acercar los cantaores a cualquier tipo de poema, para adaptarlo a la modalidad flamenca correspondiente. En su introducción, Robles escribe en la primera persona plural cuando explica la selección de las estrofas, por lo que se supone que se haya realizado esta reordenación de elementos poéticos en equipo. A excepción del corte número 7 por seguiriyas y pequeñas modificaciones y adiciones en los otros cantes, la voz recitadora de Amalia Sánchez y la voz cantaora de Rocío Márquez coinciden en lo que respecta a las partes elegidas. Es decir, para ayudar a esclarecer la selección en un ‘preludio’, la actriz introduce ‘leyendo en alto’ los segmentos que la artista flamenca ejecuta en sus cantes, con frecuentes cambios en el orden de versos y estrofas. Solo se pueden detectar dos casos en los que coincide un cante con la interpretación musical de un poema recitado de forma cuasi completa. El primer ejemplo es el garrotín con el que se pone en escena el poema “Aquella tarde, al decirle” (Jiménez 1981: 57-58) del temprano libro Rimas, pues la cantaora recurre a las cinco estrofas coherentes de cuatro versos y las recita en su orden previsto, con mínimas variantes. En la segunda y la cuarta estrofa hay, sin embargo, un diálogo, en el que la cantaora omite las introducciones mediadoras de ‘me dijo’ y ‘le dije’, respectivamente, convirtiendo estos versos directamente en un diálogo escénico140. En la tercera estrofa, en la que repite también el primer verso, sustituye además el ‘voy a gritar’ original por un ‘quiero gritar’. El segundo ejemplo de una recitación completa constituye la adaptación musical del poema “XXXI” de las Arias tristes (Jiménez 2005a: 207-208), publicadas por primera vez en 1903. En este caso,

140 Estas estrofas forman el estribillo del tema con la melodía característica de la modalidad de garrotín, por lo que se puede explicar esta reducción de sílabas con la dominancia de los aspectos musicales y rítmicos.

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la intérprete flamenca introduce en la pieza de cuatro estrofas de cuatro versos decasílabos un estribillo que se forma por la segunda parte tanto del tercero como del decimoquinto verso, ‘mirando a la luna’, cantado repetidamente después de la tercera estrofa y al final del cante. A continuación, la cantaora repite la segunda y tercera estrofa para culminar el cante con la cuarta estrofa final y la repetición del estribillo. La actuación sobre el texto pone especial énfasis en el correspondiente verso, que ya se ha repetido en la primera y en la última estrofa del poema escrito. Además, Rocío Márquez modifica el undécimo verso original ‘y que mira en silencio a los tristes’ a ‘y que besa en silencio al rendido’. Esta verdadera canción con un texto más bien fijo —basado en él del poema— y la melodía específica creada por el guitarrista Antonio Caballero ‘Hijo’ constituyen un buen ejemplo para comprender la diferencia entre el palo bulerías y lo que se entiende en el mundo flamenco por canción por bulerías. Mientras que en el ritmo de las bulerías diversas coplas sueltas de distintas procedencias se pueden añadir una a la otra sin la necesidad de una anterior relación interestrófica, Robles (2009: 54) explica que la modalidad híbrida de la canción por bulerías abre el flamenco para otros géneros musicales y literarios, ya que permite la adaptación completa de canciones y poemas, en principio, ajenos a la métrica del flamenco. En comparación con la adaptación, por ejemplo, del soneto “Lluvia” de Borges por El Cabrero, la cantaora Rocío Márquez se permite una actuación más llamativa sobre el texto. En general, el proceso de fragmentación y de una nueva reordenación de los segmentos se puede observar desde el primer corte que abre el álbum. La primera pieza musical con el título tangos guajira emplea inicialmente los primeros cuatro versos del poema “Salvadoras” de Almas de violeta (Jiménez 1900: 51-52). La cantaora convierte, mediante las repeticiones de los versos, este fragmento en una verdadera copla flamenca —incluso con un sentido propio— de ocho tercios. A continuación, canta cuatro versos (V. 22-25) del poema original, esta vez, alargando el segmento mediante la repetición final del segundo verso de los elegidos —o sea, verso 23 del poema original— en una copla cantada de cinco tercios. Por último, elige los últimos diez versos del poema original. Recordemos que las décimas constituyen los

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primarios soportes literarios de los tangos del Piyayo y de las guajiras. Aunque los diez versos elegidos presentan un sistema de rima absolutamente distinto a la espinela, rimando aquí en asonancia en los versos impares, se pueden usar bien para este tipo de cante. Rocío Márquez inicia esta parte de su cante con un temple de ‘ay’ alargado y repetido e incrusta los diez versos originales en quince tercios musicales. Esta adición de tercios se realiza mediante la doble repetición de los últimos dos versos, poniendo especial énfasis en el enlace del poema, dos versos cruciales que enmarcan el poema al constituir también los primeros dos versos: ‘Cuando lloraba yo tanto, cuando yo tanto sufría’. También sustituye a ‘las penas’ y ‘las alegrías’ (V. 37 y 38)141 al cantar ‘mis penas’ y ‘mis alegrías’, personalizando de tal modo el texto del poema original. No obstante, mantiene la forma masculina del poeta en las tres ocasiones que aparece la palabra ‘solo’ (V. 41). En la petenera, Rocío Márquez canta en el siguiente orden la tercera y la primera estrofa del poema “Más allá que yo” (Jiménez 2005: 1067). Las dos estrofas, de cuatro y de cinco versos, se ven convertidas por las repeticiones en coplas de siete y de diez tercios musicales, intercalando la cantaora además un ‘ay’ alargado y la exclamación ‘madre de mi corazón’. El texto original del poemario Romances de Coral Gables142 destaca por representar las características de dicho libro, alejado del romancero tradicional, en el que el “creador de romances modernos” (Robles 2009: 42) presenta sus nuevas formas peculiares de la antigua tradición literaria con unos moldes sintácticos distintos

141 Robles (2008: 38) inicia su comentario del texto con una cita de estos dos versos en su forma original, subrayando su importancia crucial para el cante, ya que “encierran una de esas claves que nos permiten abordar el estrato más profundo del flamenco [...]”. Estas palabras representan la hondura del género jondo, expresada esta profundidad a nivel poético mediante la relación dialéctica entre un ambiente triste trágico y uno alegre festero. 142 Juan Ramón Jiménez compuso el libro después de la Guerra Civil y después de la correspondiente batalla poética y cultural entre los poetas comprometidos con la causa republicana, recurriendo todos efectivamente a la estrofa tradicional en su Romancero de la Guerra Civil, y los poetas seguidores del franquismo, que también echaron mano de las formas estróficas relacionadas con la poesía lírica y la épica de tipo popular.

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y, a nivel de contenido, unas narraciones llamativamente abstractas, despojadas de la anécdota. Además, el poeta trata numerosas dudas y preguntas personales que se ven reflejadas en este poema, por lo que se ofrece su puesta en escena con el cante enigmático de la petenera (Robles 2009: 42-43)143. De hecho, todas las estrofas se exponen en forma de pregunta, constituyendo el primer verso la única excepción de la forma interrogativa. Para la taranta de Linares se elige solo la segunda estrofa del octavo poema de las “Arias otoñales” (Jiménez 2005a: 174), del conjunto de las Arias tristes. Es la única cuarteta, de rima consonante en los versos pares e impares, que consiste en una pregunta: ¿Por qué el alma llora tanto, muerta para sus amores, si sabe que hay otro llanto temblando entre las flores?

De nuevo, se subrayan en este cante las dudas que experimenta el Yo lírico del poema. Robles (2009: 50) explica la selección de esta estrofa con la premisa de que esta interrogación retórica de carácter esencial representa ‘la niebla’ otoñal vinculada al ‘alma herida’ a las que refiere el texto a continuación. Estos motivos se correlacionan muy bien con la temática de los cantes de la mina, dado que estos suelen expresar de manera sobresaliente las heridas que ha dejado el trabajo duro del mundo minero en los individuos humanos. En el sexto tema musical, con título “Malagueña de Chacón y cantes abandolaos”, dos cantes distintos ponen en escena los fragmentos elegidos de dos poemas diferentes. No es infrecuente en el flamenco que una pieza única puede ser constituida por dos modalidades musicales distintas pero relacionadas entre sí, lo que ocurre en estos estilos, ambos derivados del folklore malagueño. En la primera parte, Rocío Márquez

143 Sin embargo, la imaginación del Yo lírico más allá de ‘la nada’ y de sí mismo ‘sin mí’ (V. 19-20) en la última estrofa, destacada por Robles (2009: 42), se ha omitido en la recitación de Amalia Sánchez y en el cante.

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canta una malagueña de Chacón para la que emplea una copla de cuatro versos —alargada por repeticiones a seis tercios— que es la primera estrofa del noveno poema del apartado “Jardines galantes” de los Jardines lejanos (Jiménez 2005a: 339). Llamativo es que la cantaora cambia el orden del primer verso, que además repite tres veces, para acercarlo mediante un hipérbaton al inicio de una copla con la que se suele interpretar dicho estilo, asociado al legendario cantaor jerezano: ‘Del convento las campanas... Si preguntan por quién doblan [...]’ (en Robles 2009: 59). Así, en su nueva forma (en ibíd.: 60), la estrofa juanramoniana queda perfectamente adaptada a las connotaciones que evoca el estilo musical en la comunidad flamenca. Curioso es que de tal modo se transforma una estrofa escrita de tipo popular en una copla cantada de un estilo literario más bien cultista. Esta transformación parece adecuada, puesto que Chacón, el cantaor al que se atribuye la creación del estilo musical, destacaba asimismo por una veta llamativamente culta (ibíd.: 59, véase también Martín Ballester 2017). En la segunda parte de la pieza musical, para hacer los abandolaos, Rocío Márquez emplea tres estrofas, de cuatro versos, de las seis estrofas que tiene el poema “XLIII” del apartado “El valle” del libro Pastorales (Jiménez 2005a: 936-937). El poema es conocido por su primer verso ‘Mujer, perfúmame el campo’. La artista onubense canta en este orden la primera, la segunda y la quinta estrofa, cada una alargada a seis tercios. De tal modo, hace en total de dos poemas escritos varios nuevos poemas breves y autónomos —en el primer nivel de copla suelta— para combinar estos de nuevo, formando así una nueva entidad literaria —en el segundo nivel de poema del cante concreto, letra completa de la unidad musical—. Los segmentos literarios están relacionados entre sí por las temáticas de los dos poemas, del campo semántico dominante de la naturaleza, expresado en las palabras clave ‘jardín’ y ‘campo’, combinados a su vez con los temas universales del amor y del erotismo. Para el futuro, será fructuoso estudiar cómo se puede leer el nuevo poema en su conjunto. Aquí, lo relevante es que se trata de un caso que comprueba evidentemente los procesos de fragmentación y de reunión con otros elementos, de ninguna manera absolutamente desconectados a nivel literario, que realizan los cantaores. En otras palabras, los coautores del texto se convierten en sus verdaderos creadores:

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Aquí volvemos a encontrarnos con la capacidad que tiene el cantaor —en este caso cantaora y de las buenas— para adaptar los versos de las coplas al cante. Como ya observó Demófilo en el siglo xix, el cante es una creación de los cantaores, que se convierten en los auténticos recreadores de las letras que les escriben o que ellos toman de la tradición oral o de la poesía culta (Robles 2009: 59).

También en las seguiriyas se puede observar la combinación de distintos poemas autónomos. Amalia Sánchez recita completamente la “Balada triste de los pesares” (Jiménez 2005a: 682-683) de las Baladas de primavera de 1907, poema extraordinariamente flamenco en cuanto a su estilo y temática trágica (Robles 2009: 34)144. A continuación, Rocío Márquez reúne dos coplas autónomas de dos autores diferentes. Además de la última copla que ha publicado Juan Ramón Jiménez en su sección “Cantares” de sus Almas de violeta (Jiménez 1900: 42), en forma de seguidilla flamenca, la cantaora emplea un poema breve de cuatro versos en idéntica forma métrica de Augusto Ferrán. La semejanza entre los dos poemas elegidos corrobora la mencionada continuidad estilística entre los siglos xix y xx. Partiendo de que la modalidad de las seguiriyas, eje crucial del cante, se encontraría muy de moda en el flamenco emergente del siglo xix, también existiría entonces un auge de la cultivación por escrito del molde estrófico que le corresponde a este palo tan básico. Robles (2009: 64) subraya la conciencia del poeta onubense de tratar una estrofa vinculada al cante jondo145, al que, a su vez, experimentó en vivo durante su estancia sevillana, sobre todo, en el café cantante Novedades. Temáticamente, la copla juanramoniana trata la estereotipada relación entre el amor y la muerte que puede haber provocado los sentimientos extremos, tan

144 La característica tan específicamente flamenca del poema se expresa por la función de catarsis, detectable tanto en la temática de este poema y en la poesía en general como en el cante para “que los pesares del cuerpo se vuelvan en alegrías” (Robles 2009: 34). 145 En realidad, se podría catalogar la sección de “Cantares” de Juan Ramón Jiménez, con sus poemas breves, también bajo el apartado de poetas que escriben para la cultura flamenca (cap. 7.2).

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característicos para la trágica y desgarrada seguiriya flamenca (véase cap. 6.2): Seré siempre tuya me dijo en un beso. Y entonces sonaron con tristes gemidos campanas de muerto.

En su combinación con esta primera estrofa deriva cierto sentido grotesco, tampoco ajeno a las seguiriyas, de la copla triste y misteriosa de Ferrán. Teniendo en cuenta el enlace de la copla anterior, el Yo lírico le sigue al Tú, al que se dirige, metafóricamente a la muerte: ¡Qué a gusto sería sombra de tu cuerpo! Todas las horas del día, de cerca te iría siguiendo.

Así, se puede interpretar en esta copla un sentido parecido al que ha surgido de la combinación por seguiriyas de varias coplas autónomas, analizada en el capítulo 6.2, de que el Yo lírico se imagina e incluso espera a su propia muerte. Este motivo se incluye con preferencia en este palo trágico, con el fin de provocar la deseada catarsis mediante la mímesis de determinadas vivencias humanas146. En el inicio de las cantiñas, Rocío Márquez usa las primeras dos de las cinco estrofas del primer poema de “La flauta y el arroyo”, parte media del libro La soledad sonora (Jiménez 2005a: 789). Para la descripción de la vega, la cantaora omite el adjetivo ‘plácida’ (V. 8). A continuación, combina estas estrofas elegidas con tres coplas de diversa procedencia, cuyo uso explica Robles (ibíd.: 69), sin dar a conocer

146 Así habría que entender los comentarios de Robles (2009: 65) en el sentido de que la joven cantaora solo puede ponerle voz a letras cuyo contenido ha vivido. El efecto estético de cierta verosimilitud, ‘como si lo hubiera vivido’, domina en las artes literarias —también en la poesía lírica— sobre la condición de haber experimentado realmente la situación expresada en la primera copla.

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su origen147. En la página anterior, el filólogo aclara por qué prescinde de nombrar la fuente exacta, refiriendo implícitamente al fenómeno del collage realizado por parte de los cantaores, instancias centrales a la hora de recrear los soportes literarios: “Y como quiera que el flamenco se nutre de material de acarreo, y que la cantaora es la que manda a la hora de componer su cante, nos encontramos con otras estrofas traídas de aquí y de allá” (ibíd.: 68). En la siguiente frase señala que sí existe en incontables casos una relación literaria entre las distintas estrofas enhebradas, gracias a la recurrencia al mismo campo temático: “¿El nexo que las une? La naturaleza” (ibíd.). En este caso concreto, el texto literario completo juega con la fuerza simbólica que tiene el agua en cuanto a los asuntos amorosos. De este ejemplo concreto, se pueden deducir dos conclusiones relevantes en general. En primer lugar, todo indica que los cantaores actuales mezclan conscientemente los fragmentos de las más diversas procedencias y procuran que su propia reunión de los elementos literarios aislados tenga una coherencia y un sentido lógico. En segundo lugar, parece que se favorece cierto desconocimiento de las fuentes exactas de los textos usados, a pesar de que se mantiene el nombre del autor original. Es decir, el patrimonio sobre el texto sigue siendo del autor, que no se anonimiza, sin embargo, los cantaores hacen suyo cualquier soporte literario para su cante, en el sentido de que se permiten fragmentar las obras originales —que no se mencionan explícitamente— y sacar las piezas aisladas de su contexto primario para utilizarlas de nuevo en sus propios contextos flamencos: en fin, construyen nuevas entidades literarias a partir de unos elementos preexistentes, cuasi tradicionalizados y reutilizables. Para el penúltimo cante del disco-libro, el de los fandangos de Huelva, se ofrece una comparación de la presente versión de Rocío

147 La primera copla es la segunda estrofa del poema “LVII” en “La estrella del pastor” en Pastorales (Jiménez 2005a: 952). La segunda copla es la segunda estrofa del poema “LIII”, en “Francina en el jardín” de los Poemas mágicos y dolientes (ibíd.: 1062). La tercera con la que remata Rocío Márquez sus cantiñas es la segunda estrofa del poema “XXXVII” de Estío (ibíd.: 1422).

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Márquez con tres versiones flamencas de bases literarias relacionadas, dos de Carmen Linares y otra de Estrella Morente. Ante todo, resulta muy interesante observar la mencionada dinamicidad de la palabra poética, incluso en la poesía escrita. Ocurren múltiples casos en los que el mismo poeta modifica su propio poema escrito y publicado ya, en una versión posterior. Las piezas de la obra completa de Juan Ramón Jiménez se han vuelto a publicar de forma continua en distintas formas, ya en vida del autor148. Con respecto a las recreaciones de su propia poesía antigua, el poeta hablaba con preferencia de una poesía revivida149 (Sánchez Romeralo 1978: X). Uno de sus poemas más conocidos —el apodo Niñodiós del Yo lírico en la última versión se suele usar incluso para nombrar al poeta— es uno al que el poeta transforma varias veces en nuevas versiones y al que adapta a su tiempo. Es el poema “Remembranzas” que se publica por primera vez en Almas de violeta (1900: 15-16) y que se retoma en las Rimas de 1902. A continuación, este romance descriptivo, que lleva a partir de 1950 en su forma modificada el título “Cuando yo era el Niñodiós”, abre como primer poema el libro Leyenda, una obra destacada de “antologización y de depuración y corrección de la obra poética ya publicada” (Sánchez Romeralo 1978: XI), tarea muy atendida por el poeta en sus últimos años de vida150. En esta antología, el poema se clasifica como parte revivida del libro manuscrito Nubes151. Se puede partir de que se trata de una verdadera recreación condensada de

148 Sánchez Romeralo (1978: IX) anota que desde 1923 hasta 1936 —año de la publicación del libro Canciones, también en parte antológico—, el poeta no publicaría ni un libro nuevo, solo antologías de textos anteriores. En sus últimos años, se dedicaba, además, a una intensa revisión de toda su obra. 149 El título de sus Poemas revividos del tiempo de Moguer (1970) indica este fenómeno de revivir los poemas. 150 La antología Leyenda pertenece a un proyecto más amplio con el título Metamórfosis [sic], de publicar siete volúmenes de obra completa ordenados por materia, de los que Leyenda formaría el primero, con el contenido de su poesía (Sánchez Romeralo 1978: XII). 151 En Leyenda, este cuaderno escrito por el juvenil Juan Ramón Jiménez (18961902), entre los 16 y 18 años, se denomina Nubes sobre Moguer. Olson (1983: 435) añade a los datos de publicación que, en su forma recreada, el romance se

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“Remembranzas”152, en la que coinciden múltiples versos —aunque sean modificados— mientras que existen también otros versos que están solo en una de las versiones. La modificación más importante es, sin duda, la introducción del nombre Niñodiós para el Yo lírico en el primer verso, jugando el autor además con la literarización de la fecha de su propio nacimiento, a vísperas de la Nochebuena de 1881. En general, el texto literario se asocia en extraordinaria medida con los aspectos autobiográficos del poeta, ya que habla de su infancia en Moguer y de sus impresiones a la hora de volver al pueblo varios años más tarde. En cuanto al soporte literario que usa Rocío Márquez, se trata en efecto de este texto titulado “Cuando yo era el Niñodiós”, presentado en Leyenda en la forma del romancero antiguo con una serie de veintidós versos de dieciséis sílabas, con una cesura en medio. Para cantar este romance, Rocío Márquez recurre al método de fragmentarlo, más que frecuente en el flamenco. La cantaora desgaja los primeros tres versos, tres versos de en medio y los últimos tres versos; pues estos dieciocho octosílabos forman las partes más emblemáticos del poema. Así, este homenaje evidencia de nuevo que los cantaores eligen, de hecho, los versos más conocidos. Por lo tanto, se puede deducir que la selección de los elementos no depende exclusivamente de los aspectos musicales, sino que también se eligen los versos más presentes en la memoria cultural y, por tanto, más representativos, con el fin de que el público receptor reconozca el poema original como tal, aunque este no sea recitado completamente. Rocío Márquez introduce variantes ligeras como el uso del plural en ‘catedrales los templos’ (V. 3) y sustituye a ‘ser de nuevo el alba pura’ (V. 21) con ‘seguir siendo el alba pura’.

publicó tanto en 1953 en el quinto número de la revista Caracola como en el libro publicado póstumamente con título Moguer (Jiménez 1958: 69-71). 152 Urrutia (1986: 320) contrasta los dos poemas como versiones de un mismo prototipo: el primero tiene un verso más, por lo que la recreación tiende, como casi siempre en los romances, hacia la reducción.

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Este poema se ofrece especialmente para el flamenco, gracias a consistir en recuerdos del poeta sobre su lugar de origen y sus raíces, un fenómeno del campo de la memoria que se puede observar en el flamenco de forma continua: las referencias a los lugares de los cuales proceden los artistas o donde han surgido las diversas modalidades flamencas son omnipresentes en esta cultura. Así, poner en escena un homenaje del poeta a su pueblo onubense, según el estilo fandangos de Huelva, tan asociado con la región, parece una decisión muy acertada de Rocío Márquez. En “Remembranzas”, el primer tema musical de su álbum, Carmen Linares canta por alegrías las primeras dos estrofas del poema antiguo del mismo título, con numerosas repeticiones en las que se reestructuran los versos. Dado que el autor compuso el primer romance en forma de versos octosilábicos —de los que dos formarían un verso en la forma clásica del romancero—, Carmen Linares emplea los primeros veinte de los cuarenta y seis versos en total. El enfoque está también en el recuerdo que expresa el poeta a su pueblo natal, ‘una blanca maravilla’. Además de este elemento, presente en ambos poemas al inicio, a nivel de la intertextualidad es lógico que, en cualquier comparación entre el Niñodiós y este poema, los numerosos paralelismos de versos destaquen y llamen la atención al receptor. Mientras que el Niñodiós percibe que ‘cada casa era palacio y catedral cada templo’ (V. 3); en “Remembranzas”, ‘las casas eran palacios y catedrales los templos’ (V. 5 y 6), declaración más cercana a la versión adaptada por Rocío Márquez de aquel poema, ya que esta cantaora onubense usa también el plural. No obstante, Carmen Linares corta el poema a partir de la tercera estrofa, por lo que no coinciden muchos tercios cantados con los versos elegidos por Rocío Márquez. En el tercer corte de su álbum presenta Carmen Linares “Moguer, auroras de Moguer” por fandangos. Para este cante emplea —con varias repeticiones, reordenaciones y la omisión del ‘¡Despertar santo! (V. 13)— las cuatro estrofas que forman el poema “Moguer” (Jiménez 2017: 110) del Diario de un poeta recién casado, escrito en 1916, y las combina con los primeros siete versos, de catorce en total, del poema con número “XXXIX: Auroras de Moguer” de Poesía en verso (Jiménez

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1923: 45-46)153. Carmen Linares explicita en el título de su cante que realiza de nuevo un homenaje a Moguer, compuesto por dos poemas que recuerdan al lugar donde el poeta pasó su infancia. De nuevo, se hace notar que la musicalización del poema en un estilo relacionado con la región de Huelva procura evocar en la mente del receptor las resonancias a un determinado lugar en Andalucía. Se puede suponer que también Estrella Morente debería recurrir a una base literaria semejante para cantar sus bulerías tituladas “Moguer” del disco Mi cante y un poema (2003). Sin embargo, la cantaora granadina hace una versión, con referencia al pueblo onubense, totalmente distinta, sin usar ni el romance del Niñodiós —como Rocío Márquez— ni “Remembranzas”, “Moguer” o una de las “Auroras de Moguer” —como Carmen Linares—, sino que canta un collage heterogéneo, típico de las bulerías, de dos poemas breves y un fragmento en prosa del libro Ideolojía en el que se menciona la aldea. La primera copla de su cante es el poema breve “XVII” de Eternidades de 1918 (Jiménez 2005b: 382) al que la artista añade la expresión ‘pasa el alma’, repetida tres veces: El dormir es como un puente Que va del hoy al mañana. por debajo, como un sueño pasa el agua, pasa el alma, pasa el alma, pasa el alma.

La segunda copla se basa en “Virtud” de Bonanza en Tartesos, obra compuesta entre 1911 y 1912, un poema reaparecido en Leyenda (Jiménez 1978: 310):

153 Con el título “Auroras de Moguer” existen siete poemas distintos de Juan Ramón. En Poesía en verso llevan este nombre también los poemas “LXVIII” (Jiménez 2005b: 615) y “LXXVIII” (ibíd.: 619). Además, existen de Belleza en verso las “Auroras de Moguer” con la adición de “Riotinto” (ibíd.: 736), “Marismas” (ibíd.: 777), “Antestío” (ibíd.: 787) y “Creencia” (ibíd.: 790). Este hecho comprueba que, en los análisis de la poesía juanramoniana, no sirve mucho referirse solo a una versión concreta, sin tener en cuenta las otras que existen.

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Cante flamenco y memoria cultural Ten cuidado cuando besas el pan. ¡Que te besas la mano!

En la puesta en escena de esta copla brevísima y densa, Estrella Morente repite la advertencia de ‘ten cuidado’ dos veces antes del último verso. A continuación de esta estrofa, canta el inicio de un texto en prosa. Se trata del aforismo denominado “Con voluntad constante” que pertenece a “Autocrítica”, tercera parte del apartado de título “Lo permanente nos mira sólo con el alma de lo sucesivo que ha pasado por su cuerpo”, escrito entre 1949 y 1954. Se incluye en Ideolojía, libro editado póstumamente que pertenece al proyecto planeado de publicar siete volúmenes de obras completas, ordenados según la materia, por el autor. Sería el cuarto volumen del proyecto Metamórfosis. El fragmento elegido es bastante conocido, al ser una de las frases más citadas del poeta. En su introducción, Sánchez Romeralo (1990: XV) abre el libro, de hecho, citando esta misma parte que interpreta la cantaora: Mi vida fue salto, revolución, naufrajio permanentes. Moguer, Puerto de Santa María, Moguer, Sevilla, Moguer, Madrid, Moguer, Francia, Madrid, Moguer, Madrid, América, Madrid, América... Y en América New York, Puerto Rico, Cuba, La Florida, Washington, La Argentina, Puerto Rico, Maryland, Puerto Rico (Jiménez 1990: 701).

En este texto, en el que nombra los lugares que el poeta recorrió a lo largo de su vida y vuelve, antes de la estancia definitiva en ultramar, siempre a la aldea onubense de origen, la cantaora repite los lugares algunas veces más, jugando así con la rapidez rítmica que ya contiene la enumeración. En la primera repetición, la de los lugares europeos, introduce adicionalmente la ciudad de Granada, personalizando de tal manera el texto. En el aforismo, el poeta subraya a continuación las pérdidas sufridas en tantas mudanzas, sobre todo, de libros y de manuscritos. En consecuencia, destaca la condición continua de tener que ‘volver a empezar’, tres veces repetida. Estas dos circunstancias, de mudanzas

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y de reinicios, se presentan como principales motivos de revivir continuamente su obra, de modificar y recrearla, de acuerdo con las circunstancias de cada momento (véase también Olmo Iturriarte 2009). De ahí que esta ‘voluntad constante’, del título del aforismo, se refiere ante todo a la disponibilidad de mantener su obra poética en movimiento dinámico y en continua transformación, o mejor dicho, en metamorfosis. El último aforismo del libro Ideolojía declara explícitamente: “Soy un metamorfoseador. Mi escritura es metamórfosis como mi naturaleza y la Naturaleza” (Jiménez 1990: 753). En estas palabras, se nota el mismo fenómeno natural que el detectado en el poema revivido de “Remembranzas”, cantado además hoy en distintas variantes por Carmen Linares y Rocío Márquez. El proceso transformatorio se relaciona en el texto del último aforismo con los dos adjetivos que usaría el poeta continuamente para describirse a sí mismo: andaluz y universal. Por un lado, destaca su empeño inagotable de reivindicación de la Andalucía cultural, más allá del tópico (Vázquez Medel 2016: 28-32), exaltación de sus raíces regionales que, por otro lado, no se opone de ninguna manera a su universalidad: “llevad lo rejional a lo universal” (Jiménez 1998: 65). Los dos adjetivos dialécticos, uno supuestamente relacionado con sus raíces y el otro con los viajes y las mudanzas, se entrecruzan incesantemente en la obra del poeta y vuelven a equipararse con el proceso de metamorfosis en la segunda sección de Ideolojía, que lleva por título “Raíces y alas, pero que las alas arraiguen y vuelen las raíces a continuas metamorfosis”. De ahí resulta también la aptitud del título del álbum de Carmen Linares, aludiendo a la transformación de las palabras poéticas, en su salto entre los libros y los cantes flamencos. La universalidad de Juan Ramón Jiménez, expresada también en los nombres de los lugares recorridos, no contradice a su vuelta continua a su pueblo de Andalucía, Moguer, destacado por la repetición en el texto escrito y aún más en el texto cantado por Estrella Morente. En la versión flamenca, Moguer se repite al final como un tipo de estribillo y forma incluso el título de la pieza por bulerías. En la poesía de JRJ, Moguer funciona como un signo de identidad, tanto con lo local como lo universal (véase Vázquez Medel 2001). De tal modo

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que representa ante todo esta “identidad andaluza universalista y no excluyente” (Vázquez Medel 2016: 31). Así, una razón para la aptitud del texto para ser incluido en el cante radica en que existe cierto paralelismo entre esta actitud del poeta y el flamenco de hoy. El flamenco en la actualidad del siglo xxi se puede describir con los mismos adjetivos, universal154, aunque de raíces netamente andaluzas, es decir, se caracteriza con esta universalidad específica de la misma Andalucía profunda y auténtica que proclamaba Juan Ramón (ibíd.: 28). En consecuencia, el flamenco se puede considerar una tradición (oral y mediatizada) en continua transformación, entre un mantenimiento de lo original y las (re)creaciones innovadoras. Es emblemático que un miembro de la familia Morente, sin duda representante de esta evolución dialéctica, ponga en escena este texto concreto, ilustrando que la verdadera tradición no se opone al cambio. Para resumir las comparaciones de los usos por las tres cantaoras, se puede concluir que el nombre de la aldea Moguer puede tener múltiples significados distintos y representar diversas actitudes, siempre según el contexto concreto en que se inserta el nombre de la localidad. En el último cante del disco-libro analizado, denominado nana por bulerías, Rocío Márquez emplea un soporte literario definido por la función sociocultural de su ejecución musical, de dormir a los niños, en el molde rítmico de las archiconocidas bulerías, tan aptas para acabar cualquier espectáculo flamenco. Llama la atención que Rocío Márquez recurre a la misma base literaria que Carmen Linares usa también en su “Canción de madre”, ejecutándola empero en una versión distinta. Carmen Linares prefiere además una modalidad musical flamenca cercana a las cantiñas. Se trata del poema “XXVII”, en el apartado “El valle”, número 584 de Pastorales (Jiménez 2005a: 918919), extraordinariamente atractivo para un procesamiento por los flamencos, puesto que ya en la versión escrita, Juan Ramón Jiménez

154 La trayectoria extendida que realizó la cultura flamenca, por ejemplo, con su extraordinaria popularidad en países como Japón, de donde proceden numerosos artistas, sobre todo del baile flamenco, visualiza esta universalidad y globalidad del flamenco, hoy en día.

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retoma una breve canción tradicional folklórica y la glosa. Esta parte esencial de la composición, una copla de preludio, la emplean ambas cantaoras. No obstante, mientras que Carmen Linares usa las primeras tres y la séptima de las ocho estrofas propias del poeta, Rocío Márquez se salta la primera y retoma la segunda y la tercera estrofa para rematar el cante con la cuarta y la quinta copla asonantada. Antes de cantar la tercera cuarteta de forma completa, Rocío Márquez realiza en la segunda estrofa las modificaciones de sustituir los ‘cantares’ por ‘cantes’ —más flamencos—, omitiendo además en el segundo verso una palabra y en el cuatro verso la expresión ‘no sé qué’. En vez de estas palabras, incrusta un verso final como estribillo que se repite al final de la pieza completa: ‘Mi niño se ha dormido, bendito sea’155. Al final de la cuarta estrofa propia del poema original sustituye el adjetivo ‘dulcísimo’ por la expresión ‘tan lindo’, manteniendo la rima asonante. De nuevo, estamos ante dos versiones distintas de una idéntica base literaria. Ambas se han publicado por primera vez en la misma época, alrededor del año 2008. A pesar de coincidir las cantaoras en la selección de la segunda y la tercera estrofa del poema: parece que no se habría orientado la una en la otra, sino que cada artista ha elegido independientemente las partes del poema que le parecen las más aptas156. Otro ejemplo de un collage de varios fragmentos poéticos de JRJ constituye el tema con título “Nocturnos” que Vicente Soto Sordera presenta por soleá por bulerías en el álbum Entre dos mundos (1999). El jerezano canta, como también lo hace Rocío Márquez en sus

155 Esta fórmula tradicional va migrando por la música popular y el cante: constituye tanto el enlace de la “Nana vidalita de filigranas” del trío Quintero, León y Quiroga como la segunda estrofa en el tema “Dios les bendice (Nana y seguiriya de María Borrico)” del álbum Antología: la mujer en el cante (1996) de Carmen Linares. 156 Frente a esto, en las versiones flamencas de otros poemas sí se hace notar una orientación en una versión anterior; por ejemplo, Carmen Linares se orienta en la de Enrique Morente para su propia versión de “El niño yuntero” de Miguel Hernández. Esta influencia es visible en la selección de las estrofas que se entonan.

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abandolaos, determinados fragmentos de “XLIII” del libro Pastorales (Jiménez 2005a: 936-937). Además de la conocida primera estrofa, emplea la cuarta estrofa: ¡Ay, corazón, que mal lates! ¡Oh, mujer, cómo me llora el alma entre tu fragancia, cazadora blanca y rosa!

Esta estrofa gana en importancia en la puesta en escena, ya que el cantaor la usa como primera y última copla de su cante, repetida al final como estribillo. A continuación, incrusta la primera estrofa del mencionado poema con varias variantes: la más relevante consiste en sustituir el segundo verso original ‘da a mi malestar tu aroma’ con ‘y dale de beber de tu aroma’. El cante se titula “Nocturnos” porque el artista inserta también tres de las cuatro estrofas que tiene el poema “XXIX” de la correspondiente parte, con el mismo nombre de “Nocturnos”, de las Arias tristes (Jiménez 2005a: 205-206). Empieza con la primera estrofa con el inicio ‘Quién pasará mientras duermo’, antes de entonar la última estrofa sin el primer verso y la segunda estrofa, en la que también modifica el primer verso de ‘muchas noches he mirado desde el balcón’ a ‘desde mi balcón yo miro’. Personaliza el texto juanramoniano en igual o incluso mayor medida que las cantaoras anteriormente mencionadas. En conclusión, las dinámicas del texto, surgidas por el tratamiento todavía notablemente activo por parte de los cantaores actuales, no se han parado y siguen detectables en el siglo xxi, a pesar de que la transmisión se realiza a través de medios estables, como los libros de poesía de Juan Ramón Jiménez —y sus versiones digitalizadas— a los que pueden recurrir los intérpretes y los soportes discográficos, en los que se han publicado los cantes. Además, es llamativo que se usan poemas de las tres etapas creadoras del poeta (véase García de la Concha 2005). En correlación con las características generales de las letras flamencas, hay un claro predominio de las creaciones de la temprana ‘etapa sensitiva’, de creación más relacionada con la poesía de tipo popular, entre 1898 y

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1913, subdividida en una primera etapa hasta 1908. Diez poemas de los tratados proceden de los libros publicados hasta 1908 y diecisiete de las veinte y tres piezas líricas en total que he analizado, se pueden considerar como pertenecientes a la etapa inicial de JRJ. De la ‘etapa intelectual’ entre 1914 y 1936, resaltan los fragmentos de su Diario y de su última etapa en el exilio se nota la influencia de la religión, sobre todo, en “Cuando era el Niñodiós”, además de que sobresale la reflexión sobre su vida en constante movimiento, como lo es el caso en el aforismo retomado. La posibilidad de incorporación de la literatura de autor al patrimonio colectivo En relación con las preguntas de investigación del presente trabajo, resulta necesario reflexionar finalmente sobre la cuestión de si hasta los poemas escritos de autores canónicos se pueden incorporar a un patrimonio colectivo. En vista del mantenimiento del nombre del autor del texto literario, este caso puede parecer a primera vista una paradoja, teniendo en cuenta además las consideraciones clásicas sobre el surgimiento del arte y los derechos de patrimonio intelectual157. Sin embargo, en la cultura flamenca, dicha actitud de incorporar y hacer suyo cualquier soporte literario, de diversas fuentes, es una constante evidente y una condición básica para la realización del arte musicalpoético. Por lo tanto, se ofrecen las teorías literarias postmodernas, en relación con la conceptualización de la intertextualidad, sobre el arte literario y su patrimonio para captar la relación entre los artistas flamencos y los textos que performan158.

157 Con estas consideraciones clásicas me refiero a la creencia de que una obra artística necesita un (único) creador, cuestionada por las teorías postestructuralistas y las teorías postmodernas sobre cualquier arte. 158 Según las teorías mencionadas, una obra ya no pertenece a su autor después de su publicación, sino que el texto se autonomiza y el lector desarrolla un papel fundamental en la atribución de sentido al mismo texto; la teoría postestructuralista de la deconstrucción profundiza en estas cuestiones (véase Culler 1983).

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Para trabajar a nivel más general con los resultados obtenidos hasta ahora, es imprescindible tener en consideración la condición básica de que la emisión del texto literario se realiza por los cantaores, no por su autor. En consecuencia, se puede recurrir de nuevo a los estudios sobre performance y performatividad, para poder explicar la gran medida en la que intervienen estos performadores, sujetos actuantes en la puesta en escena musical, en la realización del texto. Además, los sujetos cantaores pertenecen a la cultura flamenca, a cuyo patrimonio colectivo se incorporarían las letras cantadas en las correspondientes músicas. Así, se puede contestar afirmativamente a la pregunta si todavía pueden ocurrir los fenómenos descritos de una tradicionalización dinámica, o sea, si se puede dar en cierta medida la incorporación de los poemas de autores individuales al patrimonio colectivo de los cantaores que los ponen en escena, con la consiguiente variabilidad. Los cantaores, instancias extratextuales y mediadoras, realizan un homenaje al poeta —por esto, se menciona su nombre en los paratextos posibles—; no obstante, como coautores, llegan a desempeñar un papel más que relevante en la creación del texto concreto emitido. Por lo tanto, conviene rechazar en general la idea de una obra literaria acabada y cerrada. Ya Sánchez Romeralo (1978: X) escribe sobre la obra poética de Juan Ramón Jiménez, retomando la comparación por el autor de su poesía con un mar en movimiento y en cambio, “que cambiaría y se movería mientras él viviera, y que cuando muriese sería para él como un mar paralizado”. Ahora, sus poemas han vuelto a la oralidad —también en movimiento continuo—, aunque esta oralidad sea mediatizada. En consecuencia, se puede afirmar que el poeta y sus poemas sigan vivos en la memoria cultural del cante, gracias a

En cierta manera, al procesamiento de la poesía en el cante se pueden aplicar las ideas de Roland Barthes (2002) sobre la muerte del autor y el nacimiento del lector-autor, sin embargo, transformado su argumento principal ligeramente en que entonces la muerte del creador implique el nacimiento del receptor y nuevo transmisor del texto oral. Existe una interesante reflexión sobre estos fenómenos literarios por Pérez Parejo (2004), quien llega desde la teoría de Barthes a detectar una nueva anonimidad de autor, provocada por internet.

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los homenajes que se realizan, también con unas recreaciones personales de sus palabras poéticas. En cuanto a la poesía de este poeta en concreto, se puede observar un procesamiento ligeramente más activo y transformatorio por parte de la cantaora Rocío Márquez, en comparación con Carmen Linares, aunque ambas actúan llamativamente sobre el texto. En los casos de Lorca y Hernández, las primeras adaptaciones de los poemas difieren considerablemente de los textos originales. Estas versiones dan la pauta para la posterioridad. Bien es cierto que también existen versiones más bien fieles, de una musicalización de un poema completo. Una de las razones para este seguimiento a una ‘obra original’ de un autor bien puede ser que hoy existen más posibilidades de comprobar la fieldad al poema, gracias al acceso a los textos, tanto mediante los libros como a través de los nuevos medios de comunicación. Esta argumentación va conforme con una opinión de González Sánchez (2016: 203) en cuanto a la recepción de Miguel Hernández en el flamenco: “es impensable que en pleno siglo xxi, con los adelantos tecnológicos existentes ocurra lo de épocas pasadas donde el acervo popular hacía suya la poesía culta, perdiendo su autoría originaria”. Conviene retomar en detalle las conclusiones generales de esta investigadora sobre la situación de la tradicionalidad de la poesía en el siglo xxi, puesto que ella observa también la evolución de los poemas en variantes propias en cada ocasión nueva de performance. Las versiones grabadas de los poemas fijan una versión cantada en la misma medida en la que la versión publicada por escrito estabiliza un poema de autor, de manera más o menos definitiva. A pesar de esto, González Sánchez (2016: 199) observa que paradójicamente se pueden observar las variaciones textuales hasta en el salto intermedial desde un libro con su texto estático y fijo a la grabación, que en teoría también debería haber frenado la variabilidad en el texto: “y aunque […] el registro de audio es inamovible a tales elementos de variabilidad, es interesante suponer que antes de llegar al producto final ha tenido que pasar por una serie de modificaciones”. Podemos observar que el continuo proceso de variación no se frena ni con los medios estables y deriva la pregunta de cómo esto es posible.

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En el siglo xxi, debido a la mediatización de casi toda comunicación oral, han entrado en juego nuevos parámetros de la tradición oral y estos modifican los procesos correspondientes (véase cap. 5). Hoy en día, poco tiene que ver la variación con la capacidad memorística. No se olvida realmente el texto a la hora de modificarse y recortase un poema, al elegir el cantaor determinadas estrofas, recitándolas posiblemente en orden distinto, y añadir a los fragmentos elegidos algunos elementos nuevos, además de recurrir a varios recursos más, observados por González Sánchez (2016: 202), como lo son la reiteración de versos y la supresión o la sustitución de diversas palabras. Al contrario, en la mayoría de los casos, se puede basar en que todo este proceso modificador se basa en una adaptación consciente al cante, permitiéndose el cantaor acortar el texto, según más relevante o memorable le resulte cada elemento. De nuevo, resulta obvio que la dinámica de una tradición mediatizada se basa en la variante conscientemente introducida por el transmisor que, a su vez, sabe de sus capacidades de transformar el texto en algo nuevo, en soporte literario del cante flamenco. Hablando sobre el antiguo caso del tratamiento de los poemas de Manuel Machado, González Sánchez (2016: 204) menciona los mismos criterios con respecto a un poema para poder hablar de una poesía tradicional dinámica: “el intérprete lo hace suyo de tal manera que se transforma en una nueva composición, perdiendo la autoría originaria”. Sin embargo, esta filóloga pone en duda a la posibilidad de que hoy en día se anonimice la autoría en los casos específicos del cante de poemas de autores renombrados. Para argumentar de tal forma, nombra dos razones. Por un lado, los cantaores quieren rememorar el poeta y, por otro lado, tienen que seguir en las grabaciones discográficas las convenciones con respecto a los derechos de patrimonio intelectual, por lo que no pueden prescindir de la mención de la fuente: “Aunque el cantaor transforme cada poema en un nuevo cante, la poesía de Miguel Hernández nunca perdería su autoría, ya que por un lado hay un interés en los flamencos de que se sepa el origen de sus letrillas y por otro, al quedar registrado en las carátulas de sus discos” (ibíd.: 203). De esta acertada observación concluye, no obstante, la general imposibilidad de la incorporación de las letras al

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acervo colectivo. Se puede discutir y matizar ligeramente la argumentación sobre las razones del no entrar en anonimato de los autores. Bien puede ser cierto que ciertas tendencias, como un aumento de fieldad a los textos supuestamente originales, se deben a las circunstancias naturales de los registros en los medios estables, como son los libros y discos, y a los correspondientes derechos de propiedad intelectual. También se recurre a la misma explicación cuando se habla de la situación peligrosa en la que se encuentra la tradición oral del cante hoy (véase Suárez Ávila 2003, Suárez Japón 2004: 285-288). Sin embargo, sería una deducción simplista atribuir la responsabilidad para una hipotética imposibilidad de la tradicionalización colectiva y de la propia incorporación individual de la poesía por cada artista exclusivamente a estos fenómenos de la mediatización159. Desde siempre, los transmisores de una tradición oral se apropiaban de la poesía de una manera, al menos en parte, consciente. En el flamenco, debido en gran parte a la importancia de aspectos musicales, la conducta de actuar decisivamente sobre los textos de otros autores, aunque mencionando explícitamente su autoría, se acerca a los fenómenos de la poesía tradicional, ya que se propicia la variación textual en las nuevas versiones. Estos fenómenos ocurren cuando la base literaria queda incorporada al patrimonio cultural de sus transmisores, que tienen la libertad de adaptarla y por tanto modificarla. A pesar de que los medios estables como los discos dificulten, en principio, la incorporación de un poema escrito o ‘culto’ al acervo tradicional, suele ocurrir que el público flamenco no relaciona directamente un cante con el origen de su base poética o con el autor de la letra. Por lo tanto, hasta en estos casos de poesía de autor, pueden ocurrir los mecanismos conocidos de la poesía oral tradicional, iniciándose “un proceso de memorización y reproducción de la misma

159 Además, internet provoca en general los fenómenos de una nueva oralidad ya descritos (véase cap. 5), lo que se hace notar en los comentarios que existen en la web sobre las fuentes de los poemas. Por ejemplo, se puede nombrar una declaración equívoca a la de que el texto cantado por Camarón en su “Homenaje a Federico” sería un poema de Lorca, que, lógicamente, carece de la indicación de una primera publicación de tal texto.

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que dista de la poesía originaria, ocasionando a veces en el oyente un desconocimiento del autor por causa de las modificaciones del poema o por ser poco conocido” (González Sánchez 2016: 202). Es decir, la circunstancia de que el receptor sepa de la autoría del texto literario se debe solo a la mención explícita del poeta, que se suele realizar en los recitales en vivo antes del cante o en los paratextos de los álbumes grabados160. En este contexto, también puede ocurrir el olvido de la fuente exacta, incluso de los textos grabados en discos, si el título del cante no corresponde con el del poema escrito concreto: el detalle de qué poema original proceden los fragmentos casi nunca queda indicado en las mencionadas carátulas. González Sánchez (2016: 202) también detecta la “deformación de la lírica hernandiana” mediante los recursos mencionados, dificultando la atribución exacta al poema original “que resulta a veces complejo de identificarlo si sólo lo escuchamos”. La extraordinaria dificultad de descomponer las letras del cante flamenco en sus principales fragmentos sueltos y de atribuir estos elementos de nuevo a sus fuentes de poemas originales, de los que realmente proceden, resulta evidente en cuanto a los casos del procesamiento por los cantaores flamencos de la poesía de los tres autores analizados. Una razón decisiva para la variabilidad es la finalidad del proyecto. Los primeros cantaores en insertar letras ajenas al acervo tradicional querían, por un lado, introducir unos soportes literarios nuevos y, por otro lado, citar explícitamente a ciertos poetas con que se podían identificar. Este segundo motivo sigue muy vigente en cuanto a los artistas actuales que procuran darse una identidad propia a través de citar a otro artista individual. En su momento, no resulta nada sorprendente que los cantaores como Morente, Camarón o Manzanita quisieran, aunque sea en medios estables como son los discos, llevar

160 Si se prescinde de dar claramente esta información sobre la autoría, con mucha probabilidad se puede dar el caso de que el receptor del cante preste más atención a la ejecución de las letras, en los palos y estilos flamencos, por lo que se podría interpretar la versión concreta como un homenaje a un artista flamenco —creador del estilo musical— en vez de uno al autor del soporte literario.

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los poemas en mayor medida a su terreno para cumplir con las exigencias de la cultura flamenca de su tiempo, en el siglo xx. Hasta los experimentos realizados por ellos y otros cantaores más de la misma época transitoria, en el mundo flamenco dominaba un tradicionalismo únicamente retrospectivo, defendiendo la necesidad de cierta ‘pureza’ conservadora y de la estricta ortodoxia en la música. En este ambiente, ya la simple actitud de introducir nuevas fuentes literarias en el cante resultaba novedosa, revolucionaria y hasta arriesgada. Hoy, al contrario, se puede considerar esta como una actitud aceptada y frecuente161. Así, lo propio que aporta cada artista, hoy en día, es su individual manera de homenajear a un artista poeta, para inscribirse en su tradición literaria, y cumplir con el reto de adaptar los poemas en la forma más apta al cante. Los cantaores eligen conscientemente las estrofas del poema para su performance oral. Según el palo que canten, siempre pueden elegir entre adaptar el texto completo o fragmentado. Consiguientemente, uno o varios poemas, incluso de autores canónicos, se pueden incorporar a un patrimonio colectivo. Esta incorporación se puede explicar con que los cantaores se identifican con los nombres de los poetas y los mantienen por esto. Lo que no mantienen es el conocimiento sobre la fuente exacta, es decir, la cuestión de qué poema proceden los fragmentos que cantan, un dato que en la práctica del cante flamenco no es tan relevante. Los cantaores se convierten en las instancias centrales, en la reordenación y reestructuración de los segmentos retomados sueltos, a la hora de emitir el texto que sirve de soporte literario para su cante flamenco. Cada versión singular de un poema se caracteriza por los aspectos propios introducidos por los cantaores162, adquiriendo una nueva

161 Gracias a los experimentos de los nuevos flamencos, a partir de la década de los setenta, ya no se trata de ninguna anomalía y se pueden adaptar sin problemas los textos de múltiples autores. Un ejemplo de la actualidad es un recital flamenco de la poesía de autores del 27, realizado por Juan Murube en Sevilla en octubre de 2018, con el motivo de la presentación del libro El flamenco y la Generación del 27 de Bernal Romero (2018). 162 Sobre todo, se nota la idiosincrasia y el temperamento particular de cada cantaor individual en el lenguaje, la pronunciación y el vocabulario particular empleado.

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entidad. En definitiva, hay consenso en ratificar que el colectivo y, en concreto, cada emisor individual todavía puede incorporar la poesía y hacerla suya. Los cantaores actúan de manera más decisiva sobre el texto ajeno de lo que lo suele hacer un cantautor. En conclusión, sostengo que el hecho del mantenimiento de la autoría, más que con los avances tecnológicos, tiene que ver con la clara intención del emisor de conservar y usar el nombre del poeta para relacionar su propio cante con una corriente poética específica. Mientras que antaño se habría perdido la autoría del texto por una carencia de relevancia, hoy, al revés, la relevancia de la autoría deriva de que el intérprete quiere referirse explícitamente a un autor canónico para identificarse y autoubicarse en una determinada corriente de pensamiento. La obra de Miguel Hernández se caracteriza por un destacado compromiso político y social de la izquierda antifranquista, por lo que el poeta y, después de su muerte, sus palabras se han convertido en símbolos de resistencia a la dictadura. Lorca se ofrece para el cante, ante todo, gracias a su cercanía simpatizante con los gitanos andaluces y gracias al tratamiento dignificador de su cultura peculiar. La identificación de los flamencos con Juan Ramón se debe en gran medida a que los flamencos contemporáneos se identifican también, entre otros puntos de apoyo, mediante la dialéctica de dos rasgos cruciales del poeta, el de ser andaluz y a la vez universal. Sobre todo, en los poemas personales referidos a Moguer, su pueblo natal, del que se va y al que vuelve, se notan unos paralelismos constantes con el flamenco, con sus modalidades y con muchos artistas del siglo xxi: existe una infinidad de ejemplos en los que se puede observar una fuerte identificación mediante el lugar de procedencia163. Además, a propósito del concepto de ‘pueblo’, se puede nombrar otra dialéctica que caracteriza tanto

González Sánchez (2016: 204) ejemplifica lo dicho sobre “la variabilidad de la lírica hernandiana transfigurada en unas nuevas letras proporcionadas al cante flamenco”, de forma más detallada, con la versión del poema “Elegía (a Ramón Sijé)”, realizada por Enrique Morente. 163 Esta identificación se manifiesta tanto a nivel de los artistas, como señala el nombre artístico de ‘El Capullo de Jerez’, por nombrar solo uno de los incontables cantaores, como a nivel de las modalidades, como, por ejemplo, la soleá de Alcalá.

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la poética de Juan Ramón como la del cante. Se trata de un renombrado poeta ‘culto’ que dignifica lo ‘popular’ y el acervo tradicional del colectivo popular; en fin, un protagonista crucial en la disolución de la dicotomía anterior entre estos dos polos (véase Robles 2009: 31-36)164. Este rasgo resulta más que evidente también en cuanto a los otros dos autores tratados. En resumen, los cantaores citan con explícita mención a los autores con que se identifican y les rinden un homenaje. Se trata de un fenómeno habitual y observable frecuentemente en otros ámbitos de la literatura, donde una autoidentificación artística suele realizarse también a través de recurrir a citar a los individuos precedentes con que un autor se identifica. El mismo fenómeno funciona también al revés, de la poesía oral a la escrita. Asimismo, varios poetas de la Generación del 27 incrustaron coplas del acervo oral tradicional con una mención explícita de su procedencia (a veces en paréntesis), efectivamente, para identificarse con esta tradición popular y para mostrar su cercanía al colectivo ‘pueblo’, cultivador de esta tradición. En cierta manera, se puede llegar a decir que los cantaores hicieron suyo el nombre del autor canónico, como una marca de identificación. Estos resultados concuerdan con que El Cabrero no hizo realmente suyo un soneto de Borges —más bien ajeno a los rasgos que distinguen a este cantaor de Aznalcóllar—, mientras que los otros cantaores políticamente comprometidos actuaron de manera mucho más notable sobre los poemas empleados de Miguel Hernández. Lo mismo ocurre con los cantaores gitanos que se hacen suyo a Lorca y su Romancero gitano. Una fructífera perspectiva para el futuro sería analizar en detalle la adaptación de canciones ajenas al cante. Otra vez, los miembros de la familia Morente son los más conocidos en la realización de estas prácticas. Además de la conocida versión de “Volver” (2006), original de Carlos Gardel con letra de Alfredo Le Pera, que canta Estrella Morente en la película del mismo nombre de Pedro Almodóvar, la cantaora granadina

164 Vergillos (2008) también expresa su desacuerdo con la opinión de que Juan Ramón Jiménez sería un poeta ajeno al flamenco.

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adapta en el DVD Casacueva y escenario una canción del famoso trío formado por Quintero, León y Quiroga,165 con la colaboración de Salvador Valverde: la pieza de título “Ojos verdes”, desarrollada alrededor de la fórmula ‘verde, verde como la albahaca’, fue entonada ya por una importante nómina de cantautores españoles antes de que Estrella Morente le diera forma flamenca. Es de suponer, en estos casos de adaptaciones de verdaderas canciones en sentido estricto, que se sigue también la versión literaria de la primera puesta en escena musical, por lo que la actuación sobre el texto literario sería mínima y por lo que la aportación personal de los artistas flamencos se centraría en la ejecución musical del texto, más bien fijo166. La incorporación del soporte literario al patrimonio colectivo, en consecuencia, no se dará de manera tan eminente, sino que se sigue atribuyendo el texto a los primeros artistas en cantarlo. También resultará interesante la indagación sobre la transformación de determinados textos literarios en prosa a la lírica del cante flamenco. En concreto, un buen objeto de investigación constituye el disco Cuando Lebrijano canta, se moja el agua de El Lebrijano (2008), en el que el cantaor entona la narrativa de Gabriel García Márquez, adaptada a los moldes de las letras flamencas por el poeta onubense Casto Márquez Ronchel. El título del álbum se refiere a un encuentro entre el cantaor gitano y el Nobel colombiano, cuando este último elogió con estas palabras al artista flamenco. Teniendo en cuenta las conclusiones de este capítulo, se pueden realizar en un futuro unos análisis detallados de más adaptaciones de textos ajenos al cante, experimentos que hoy en día brotan de manera extraordinaria.

165 Las canciones “Y sin embargo te quiero” y “Pena, penita, pena” de este trío fueron también adaptadas al cante por Indira Ferrer en los temas número 2 y 5 de Eurídice XXI (2020), con la guitarra de Paco Escobar. 166 En este aspecto, se puede trazar una paralela a las recientes versiones de los cantes flamencos, basados en los poemas de Lorca: a pesar de que en la primera versión se ha actuado de manera considerable sobre el texto, en las siguientes versiones se ha seguido la primera versión musical conocida. Frente a esto, en los poemas lorquianos, es la actuación realizada sobre el texto escrito —no musicalizado aún— lo que es digno de tener en consideración, ya que puede modificar —o intensificar— los valores semánticos del poema.

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La importancia de la memoria cultural en el cante flamenco

Esta investigación sobre la poesía del cante flamenco, desde una perspectiva literaria, se basa antes que nada en una concepción participativa del arte tradicional, cuestionando la oposición entre artista y espectador, dado que se fundamenta en que se vuelve a incluir en el proceso artístico a múltiples involucrados, que ponen en escena una manifestación cultural, recordando y recreando las formas anteriores de una larga tradición. A las principales preguntas de la primera parte de este estudio, cómo se transmiten las letras flamencas, contenido fundamental de la memoria colectiva de esta cultura musical, y cómo afectan los distintos medios de transmisión al texto literario, no se puede contestar sin servirse de conceptualizaciones académicas interdisciplinarias, comprensibles bajo el término genérico de ‘estudios culturales’, como son los resultados de las investigaciones recientes sobre la memoria en relación con la performance y la mediatización de toda sociedad globalizada. Todos los conceptos aplicados en esta investigación tienen

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en común que subrayan una noción central: el objeto artístico, o sea, el texto literario —en este caso específico, netamente oral, ya que la poesía que se ha analizado ante todo se canta— se pone continuamente en escena, igual que toda manifestación cultural se performa, por lo que los sujetos en decir y performar la poesía del cante cobran un especial protagonismo1. Las dos anécdotas inicialmente expuestas quieren particularmente plasmar que, además de ciertos artistas creadores conocidos e indudablemente importantes, también los aficionados flamencos, receptores y nuevos cultivadores de una manifestación artística, pueden desempeñar un papel más que relevante en su continua evolución. Trasplantado esto a la dimensión literaria, se puede decir que no son siempre los autores los actores más relevantes, sino que también los receptores —más allá de su papel de lectores u oyentes en la poesía oral— determinan en extraordinaria medida los textos y sus múltiples significados, ya que interactúan con el emisor, anclados en una comunidad con una memoria colectiva dada, e incluso pueden retomar y seguir cultivando las mismas palabras poéticas en la cadena de la tradición. Esta cadena tradicional depende lógicamente de la manera de transmisión de las palabras poéticas. Acercándose al término mediante su etimología, la tradición constituye un proceso, de continua transmisión y entrega, que es llamativamente dinámico. El dinamismo vital depende no solo del sujeto transmisor —constituyendo una autoridad, un modelo a seguir para el receptor— sino también en considerable medida del receptor, que se convierte, a su vez, en un futuro transmisor. De la misma manera, la continuidad de una tradición se basa no solo en la conservación —hablando de la necesidad de cierta fidelidad más bien ortodoxa al original— sino también, y posiblemente incluso en mayor medida que lo anterior, en la adaptación del objeto al contexto actual. Es decir, la vitalidad de la tradición depende de la actualización de lo

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Los verbos ‘decir’ y ‘performar’ se entienden aquí, por lo tanto, en el sentido de que no se trata solo de musicalizar una base textual, sino también de decir algo a nivel literario y realizar, a la vez, un acto comunicativo a través de la enunciación realizada.

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transmitido, que puede llevar a una recreación activa, constituyendo esta un procesamiento en cierto modo heterodoxo. Lo definido con respecto a la tradición coincide con la definición de la poesía oral tradicional: el proceso de ‘tradicionalización oral’ significa hacer suya una poesía preexistente (de autoría ajena), incorporarla al patrimonio colectivo de la comunidad transmisora y poder ser modificada por cada individuo del grupo a continuación, provocando esto el surgir de variantes textuales. Las variantes, detectables en las diferentes versiones de los poemas como resultado del proceso tradicionalizador, son el indicio evidente de que se trata de una poesía realmente tradicional y viva. En cuanto a este fenómeno cultural, se puede detectar también un tratamiento consciente de los objetos transmitidos, aunque este pueda quedar invisible a primera vista: la investigación clásica sobre este tipo de poesía ha explicado las dinámicas del texto en primer lugar mediante la recurrencia a la memoria humana biológica y al olvido inconsciente. La poesía tradicional se vincula obviamente con el pasado, por lo que los estudios recientes sobre la memoria cultural ayudan a aclarar las cuestiones derivadas, sobre la posible tradicionalidad y variabilidad del texto en la actualidad. Las investigaciones de esta rama subrayan que, en general, los verbos ‘recordar’ y ‘olvidar’ no expresan meros sucesos casuales sino determinados procesos, basados en actos humanos que siguen ciertos códigos socio-culturales. Así, recordar consiste siempre en unos actos —más bien conscientes que inconscientes— de los protagonistas transmisores, que quieren recuperar el pasado para el presente y para el futuro: recordar significa también revivir lo pasado en la actualidad (mediatizada). Siguiendo esto, los cantaores eligen conscientemente lo que les parece relevante de recuperación, o sea, memorable, en las letras flamencas del pasado y las recitan de forma adaptada a su contexto actual. Convirtiéndose en emisores —no necesariamente autores primeros—, los cantaores se pueden considerar como coautores del texto, en una notable interacción con los receptores: la transmisión y la recepción del texto oral se realizan incluso de forma simultánea en una performance auténtica, en vivo, que queda definida por Zumthor como ese momento único de coincidencia simultánea entre transmisión y

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recepción del poema. Esta definición implica la presencia inmediata de varios protagonistas. Otro punto de intersección entre los distintos conceptos culturales a los que recurre este trabajo es que todos subrayan el contacto directo, aquí y ahora, entre unos sujetos actuantes. Gracias a la participación de estos sujetos en la comunicación oral derivan nuevas dinámicas, tanto en la comunicación literaria como en la poesía del cante, constituyendo el flamenco un fenómeno de comunicación considerable. En el mundo flamenco, se concretan estos sujetos activos en los artistas y aficionados. El flamenco es cultivado y continuamente puesto en escena por estos protagonistas que no solo lo viven, sino que lo hacen vivir: la cultura flamenca es el resultado de la acción colectiva de todos los involucrados. Cada cantaor forma un elemento imprescindible en una cadena de transmisión, al recrear de manera individual y personalizada una base anterior tradicional: estos receptores y nuevos transmisores elaboran decisivamente el texto oral, al que pueden haber recibido por distintos medios desde distintas fuentes. Con respecto al cultivo del texto, estos individuos actúan en directa relación con una memoria colectiva, constituida por los recuerdos compartidos de los miembros de su grupo social y cultural, el mismo mundo flamenco. Gracias a que esta memoria del flamenco se revive y se pone en escena continuamente, no se entiende como un objeto fijo y estable, sino como un ente colectivo dinámico, comunicativo y cultural en proceso, con la ejecución performativa de sus contenidos —en cuanto a las letras y, sobre todo, las músicas—, en cada nuevo momento, en cada recital y cada juerga tradicional que acontece en el mundo flamenco coetáneo. Esta hipótesis implica que los cantes y sus letras no son tanto obras de un creador individual, sino de muchos transmisores, que mantienen la tradición viva mediante la actualización artística permanente. Por esto, toda la cultura flamenca se caracteriza en igual medida por su mirada retrospectiva, enfocándose en el pasado y en la historia del flamenco, y, a la vez, por su llamativa actualidad. Un elemento altamente valorado de aprendizaje y de la socialización en el mundo flamenco lo constituye la experiencia directa del cante, en vivo y en ámbitos privados. A continuación, se recuerda conscientemente lo transmitido por los metafóricos guardianes de la

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memoria que tienen la custodia de los recuerdos flamencos: la pertenencia al mundo flamenco deriva, al menos en parte, de reconocer y recordar un pasado común. Este pasado puede ser también experimentado de forma mediatizada: se transmite no solo contado de viva voz por alguien que fue testigo real del suceso pasado en cuestión o a quien le ha llegado un cante antiguo o una anécdota por vía directa de la transmisión oral, por otro testigo directo, sino también por grabaciones. La mayoría de las grabaciones ya está digitalizada y es accesible para muchos interesados en participar. La cuestión —discutida en abundancia desde el siglo xix— de a quién pertenece realmente el patrimonio del flamenco auténtico se hace más compleja y difícil de contestar con estas evoluciones, rechazando las propuestas recientes una atribución excluyente a un grupo único. La organización de los contenidos de la memoria flamenca se realiza en recurrencia a las modalidades musicales. La configuración tanto en palos y estilos flamencos como sus atribuciones geográficas y personales implican que es imprescindible tener en cuenta la música con la que se emite este tipo específico de poesía. Las letras flamencas, transmitidas en performance, se asocian con los palos y con los estilos flamencos en los que han llegado al cantaor: el sujeto intérprete las recibe como coplas musicales y las vuelve a transmitir de esta manera. En la mayoría de los casos, un cante equivale a un set de varias coplas sueltas, lo que, a nivel literario, se traduce en una serie de distintas estrofas, principalmente autónomas. De tal manera, un cante flamenco tradicional suele formar un collage o un centón de elementos combinados de dispersas procedencias. En consecuencia, el texto que surge por haber sido usado como soporte literario para el cante completo —es decir, todas las coplas que ha elegido el cantaor para entonarlas en una pieza musical— es equiparable a un nuevo poema oral compuesto, efímero y poliestrófico. En principio, la tradición literaria del cante flamenco se basa en un caudal de coplas líricas breves, de patrimonio colectivo, con las que se pueden componer estos sets. La entrega de las letras se realiza desde distintas fuentes. Concluyendo de lo anteriormente dicho, la poesía del cante no consiste solo en letras meramente antiguas, sino que se puede dar por hecho que, desde el inicio del proceso de cristalización

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del flamenco, los cantaores han incorporado a su repertorio personal diversas letras preexistentes —en el siglo xix todavía de libre disposición— que ante todo se han adaptado a las necesidades comunicativas del intérprete, actuando en su momento y en su situación puntual. En este aspecto de actualización de algo anterior influyen todos los factores que se listan para el surgimiento del emergente flamenco: las modas del Romanticismo tardío, el gusto por lo popular, las demandas del público dieciochesco por la música arcaica gitana, la búsqueda de lo artístico individual de destacados ‘genios’, etc.; en otras palabras, se ha retomado todo lo que se ha visto digno de cultivar, según los gustos de la sociedad del momento, con su correspondiente memoria colectiva. No en vano, hay consenso en que la memoria cultural determina el canon de la literatura en una sociedad y viceversa: estos fenómenos son detectables también en el flamenco. Las coplas empleadas se han fragmentado en muchos casos de su contexto anterior. También se han añadido continuamente nuevas letras de autor a este repertorio; es decir, se ha enriquecido el caudal tradicional incesantemente con poemas de creación nueva, propias de un cantaor o de fuentes ajenas. Sin embargo, en cuanto a cuestiones estilísticas, temáticas o métricas, estos nuevos textos diferían poco o nada de los ya establecidos, siguiendo la escuela de lo popular, fenómeno cuya existencia desde los Siglos de Oro ya ha demostrado magistralmente Margit Frenk mediante su concepto de la poesía de tipo popular. Se nota una extraordinaria orientación en las letras del caudal cantado, ya que las coplas de autor también se suelen definir como poemas autónomos y esencialmente líricos, hablando desde el interior del sujeto Yo, acorde a la estética del xix, derivada del Romanticismo. Estas letras consisten por tanto en coplas concisas que se caracterizan por los tres adjetivos que se emplean más frecuentemente para describir a la antigua lyra minima oral: natural, breve y seca. La temática y los motivos se expresan en extraordinaria medida mediante una acentuada simbología. Los temas, por un lado, se asocian en múltiples casos con el siglo xix y se entienden en el contexto socio-histórico del surgimiento de la cultura flamenca, mientras que, por otro lado, los símbolos que transportan los motivos concretos cuentan con una

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llamativa universalidad, ya que muchos versos han sido extraídos de su contexto anterior y replantado a otro. En fin, se puede afirmar la derivación de muchas —aunque no todas— coplas flamencas desde una poesía anterior. Las coplas breves dimanan o bien de una extrema fragmentación y lirificación de textos literarios más largos —probablemente romances u otros poemas, poliestróficos y coherentes— o bien de su creación directa como coplas, en su momento, nuevas. Ya que los distintos tipos de coplas pueden ser mezclados en un mismo cante, es tan difícil determinar el autor de un texto cantado, ya que los distintos componentes —a su vez, probablemente fragmentos extraídos de otros textos— pueden contar con una considerable antigüedad o bien constituir textos nuevos. Vigentes son los parámetros de la tradicionalidad. Hoy en día, este tipo específico de poesía se sigue transmitiendo mediante el cante. Sin embargo, los fenómenos tradicionales se cuestionan, debido a que toda la sociedad y toda comunicación social se ven afectadas por profundos cambios: el canal por el que se emite la voz ya no es la pura oralidad inmediata. Ya Zumthor observaba esta oralidad mediatizada que en el actual siglo xxi se ha llevado a un extremo. Gran parte de los cantes flamencos antiguos queda archivada en grabaciones, por lo que su transmisión se convierte en una tradición oral-mediatizada. Aparentemente, las grabaciones de la voz deben de haber frenado las dinámicas del texto oral, por existir una versión original estable a la que recurrir: para la recitación del texto, la memoria biológica inestable —con el olvido como agente creador importante— se ha desplazado por unos archivos estables en los nuevos medios de comunicación. Sin embargo, el uso de estos medios y la forma en que se usan depende de los cantaores —instancias centrales en el proceso tradicional— y de su decisión entre transmitir unas versiones textuales más bien fijas o más bien variables de las letras, recibidas por esta misma tradición. Desde que se estudian con profundidad los fenómenos del proceso de la mediatización, se observan todavía múltiples dinámicas culturales. En general, la conceptualización actual no entiende una cultura como fija y estable, sino que se acentúa que cualquier cultura y sociedad se encuentran en continuo movimiento y cambio. Estos

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resultados, a su vez, coinciden con los planteamientos recientes con respecto a la performance y a lo performativo: las culturas se ponen en escena, se recrean y se renuevan incesantemente. Ante todo, la poesía del cante no puede existir sino en la puesta en escena musical. Se trata de un tipo de literatura inseparablemente conectada con la oralidad y con la performance. La ejecución de la poesía del cante flamenco se realiza en distintos ámbitos, entre las actuaciones en vivo y las producciones discográficas de estudio, y en cada uno se relaciona gradualmente con cierto tipo de letras considerado el más adecuado. La sesión en vivo es siempre la más importante en la cultura flamenca y las letras tradicionales marcan también hoy la pauta en estas ocasiones. En la performance interactiva en vivo del flamenco, en su variante de uso y ritual, se relacionan la noción de liveness y el concepto del aura de la obra de arte desarrollado por Walter Benjamin. Gracias al contacto directo y a la interacción entre ejecutantes de la poesía oral y los oyentes, que contribuyen también en considerable medida a la creación de la obra artística en la performance, la poesía empleada depende de un proceso que se hace como acto colectivo. De esta manera surge también el fenómeno del duende, descrito ya por Federico García Lorca: se trata evidentemente de un fenómeno de performance, ya que creación y recepción de la manifestación artística coinciden en el momento de su surgimiento. El duende se genera mediante los efectos de la presencia corporal de todos los presentes, que afecta tanto a los receptores como al mismo ejecutante con cierta energía, generable solo en la performance puntual, en vivo: esta coincidencia proporciona cierta relación de confabulación entre emisores y receptores del cante y crea una identidad colectiva. La expresión que establece que ‘se dice el cante’ se puede traducir en el sentido de que se performan las letras flamencas para el surgimiento del duende: es así como surge esta comunicación interactiva en la juerga en vivo, con su alto valor ritual. Para estos fines, no conviene tanto partir de un poema prefabricado, sino del estilo musical flamenco, que se considera en la misma medida como tradicional y transformable; a nivel literario, se suelen combinar varios micropoemas, abiertos a distintas interpretaciones. La unicidad del momento referida a la performance singular implica que el soporte

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literario no tiene por qué ser nuevo, sino que se ofrecen las antiguas coplas tradicionales, reconocibles y citables, para poder recordar con su uso, además, otras situaciones comparables del pasado compartido, de la historia del flamenco. Con respecto a las letras tradicionales que se suelen emplear en las sesiones, los elementos intertextuales, como las abundantes fórmulas poéticas lexicalizadas, ayudan a establecer la aceptación de las letras como algo propio del colectivo. El objetivo es afectar al público presente con un homenaje implícito, recordando a los artistas anteriores de la tradición, al usar ciertas fórmulas atribuidas a ellos para inscribirse en su escuela y, en definitiva, dejar emerger la mencionada identidad colectiva. Al ‘decir’ estas letras tradicionales, los cantaores no las recitan como un texto fijo reproducible, sino que las ponen en escena y, a través de ello, ejecutan un acto social y ritual, constituyente de una realidad que consiste en provocar unas sensaciones instantáneas específicas. He trazado una graduación desde juergas rituales en contextos íntimos hasta flamenco-shows públicos. Los ejemplos de ocasiones tanto del ambiente privado como semiprofesional han demostrado que, por un lado, todavía se vive el flamenco de forma espontánea y, por otro, se nota la relación de varios factores extratextuales —la tensión del cante entre un flamenco con valor de uso y un flamenco con valor de cambio— con la selección entre letras tradicionales y de creación nueva, cuestión en la que también influyen los derechos de propiedad intelectual. Las producciones discográficas de estudio también se vinculan con ciertos tipos de letras. En principio, cualquier flamenco se suele orientar en el de tipo casero con valor de uso, con las letras tradicionales del patrimonio colectivo. No obstante, mientras que en el flamenco en vivo no suele haber problemas a la hora de citar la tradición, en los discos aumentan las letras de creación nueva, por razones evidentes como son la mercantilización y los derechos de autoría: un nuevo objetivo es presentar algo propio, original. Ambos tipos —el flamenco de composiciones registradas y el tradicional de la obra abierta— conviven en el panorama actual. Las consecuencias del cambio de los medios de transmisión en el cante flamenco se han discutido bajo la pregunta de si las letras del cante, debido a su transmisión en medios estables como son las

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grabaciones, se musealizan o si todavía se performan variablemente hoy en día. La memoria cultural da una identidad social a los artistas flamencos. De tal modo, las cuestiones de qué letras emplea un cantaor contemporáneo y de cómo las emplea se resuelven en recurrencia a la memoria flamenca, ya que muchas se eligen para recordar y así homenajear a artistas individuales anteriores que, a su vez, representan la corriente del flamenco en la que el cantaor coetáneo se inscribe y con la que se identifica desde un inicio. Aplicando al flamenco el nuevo concepto de la poesía tradicionalmediatizada —que he desarrollado con tal objetivo—, se puede resumir lo siguiente. A pesar de que los medios de transmisión son en su mayoría estables, la tradición y sus objetos transmitidos no tienen por qué ser caracterizados por la misma estabilidad estática, ya que dependen de los actos conscientes de sujetos humanos, como lo son el receptor y futuro transmisor de unas letras flamencas tradicionales. El receptor contemporáneo, gracias al acceso que tiene a múltiples medios que, a su vez, transportan a una infinidad de versiones distintas de textos del pasado, puede elegir entre estas para decidir cuál quiere seguir transmitiendo. La multitud de emisores, receptores y versiones en el actual entorno multimedia corresponde paradójicamente con los fenómenos de una cultura oral inestable. La gran cantidad de versiones accesibles hoy en día hace cuestionar la autoridad de una sola versión, como único modelo a seguir. El cantaor contemporáneo que estudia las versiones de tradición mediatizada se convierte necesariamente en un receptor en alto grado activo. Tras elegir una versión a estudiar en su medio posible —sea este un soporte como disco de vinilo, CD, Mp3, vídeo (en una plataforma de internet), etc.—, procesa conscientemente el material tradicional entregado, comparándolo con otras versiones, antes de transmitirlo de nuevo en su propia interpretación individual. Así, resulta necesario que los cantaores afronten conscientemente el texto recibido para elegir los componentes más memorables, determinando este acto hacia qué dirección tiende la poesía tradicional-mediatizada en cada caso concreto: los artistas pueden seguir una obra aparentemente original y archivada en una grabación de la manera más fiel posible o pueden actuar sobre el texto anterior, al actualizarlo e introducir nuevas variantes personales. Esta

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actividad les da sus significados efímeros y emergentes a muchas coplas, en su contexto. Las relaciones entre los distintos tipos de memoria, definidos según las investigaciones recientes sobre la memoria colectiva, los medios de transmisión y sus usuarios determinan por tanto la tradición de las letras flamencas. En esta línea, se puede observar que el repertorio de letras tradicionales, de patrimonio colectivo de todos los flamencos a nivel global, corresponde con la memoria cultural, definida por Jan y Aleida Assmann como una memoria ritualizada, institucionalizada en los medios de comunicación y en cierta manera estabilizada en sus objetos mediadores. Los textos, que se retoman y se reinterpretan continuamente, forman un canon literario, que se caracteriza, sin embargo, por ser llamativamente dinámico. Frente a un archivo estático, los contenidos de cada canon exigen ser continuamente cultivados y renegociados. Si los cantaores contemporáneos transmiten determinadas coplas antiguas —o ciertos fragmentos de estos textos—, entregadas de la tradición oral y mediatizada, destacan su importancia en el canon de la memoria cultural del flamenco. Si omiten —o ‘se olvidan’— de algo del texto, dejan caer esta parte en olvido colectivo, supuestamente por carecer de relevancia en el contexto actual. Además, la cotidianidad de la comunicación todavía viva —característica para la memoria comunicativa— crea nuevas dinámicas en las manifestaciones de la memoria colectiva mediatizada y convierte estas, en contra de una aparente estabilidad, en alterables y variables. Así, gracias a que los flamencos siguen hoy día viviendo de forma espontánea este mundo —como lo proclamaba Emilio García Gómez en 1965—, pueden surgir diversas variantes, introducidas más bien conscientemente en los textos orales de tradición mediatizada. La voz mediatizada da, por un lado, un nuevo poder al transmisor en el acto de creación como copoeta de las letras del cante, mientras que, por otro, también puede frenar la misma creatividad individual. Las dos caras de la misma medalla, la tradición mediatizada, se reflejan así en letras firmes —la mayoría de las versiones de los romances corridos, cantados hoy en día—, frente a las coplas transformables del patrimonio colectivo. Teniendo en cuenta estas dinámicas, una tradición se

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suele mover siempre entre sus dos polos, conservación e innovación, y rara vez permanece en uno de ellos exclusivamente. En conclusión, las dinámicas de la poesía tradicional-mediatizada se deben al carácter performativo del poema oral. Según los estudios culturales recientes, la performatividad cultural deriva del carácter procesual de las culturas, incluso en el caso de las culturas mediatizadas. La memoria cultural del flamenco se caracteriza por las mismas dinámicas, por lo que recordar mediante el cante la historia del flamenco constituye, de hecho, un acto performativo. Partiendo de que también la poesía tradicional-mediatizada del cante se pone continuamente en escena, las consecuencias de lo anteriormente dicho radican en que el repertorio de letras tradicionales se encuentra en continua transformación: este caudal se corresponde por lo tanto con la metáfora del cauce de un río. La vitalidad del poema oral mediatizado ya no depende en primer lugar de la (in)capacidad conservadora de la memoria biológica, sino de las facultades adaptadoras y recreadoras del protagonista cantaor, receptor y futuro transmisor de las letras. En definitiva, los textos literarios todavía pueden actualizarse, modificarse y recrearse al ser recitados; en primer lugar, en cuanto a su forma exterior —ante todo, se emiten coplas sueltas de raramente más de cinco o seis versos, de los que uno suele ser repetido— y, en segundo lugar, mediante ligeras variantes dentro de cada poema breve. En consecuencia, ninguna de las coplas usadas en el flamenco puede tener ni una forma definitiva ni un significado unívoco o realmente fijo, sino que hasta hoy, en una época en la que toda la sociedad está mediatizada, se muestran las —aparentemente atávicas— dinámicas de la tradición oral en las letras flamencas. Habrá que comprobar en un futuro si el concepto de poesía tradicional-mediatizada es aplicable también a otros tipos de la poesía oral en general. Gracias a los resultados de los estudios de casos en la segunda parte de esta investigación, se contesta en detalle a la pregunta de cómo se caracterizan las letras cantadas en la actualidad, escuchadas y registradas —mayormente en eventos en vivo— por mí durante el tiempo de investigación, bajo los parámetros descritos en los capítulos anteriores. Todavía hoy, las letras flamencas tradicionales se pueden describir en general como coplas sueltas, breves y líricas. Sin embargo, se emiten

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en incontables combinaciones distintas, en múltiples contextos y en las más variadas circunstancias. Los análisis han demostrado en qué extraordinaria medida los cantaores intervienen en el diseño concreto del texto literario emitido y en la determinación de sus posibles valores semánticos. Se encuentran múltiples indicios de que los cantaores contemporáneos procesan conscientemente las letras entregadas de una tradición oral mediatizada. El fragmentarismo extremo de textos literarios preexistentes, de las más dispersas fuentes, ya sean tradicionalizados o de autor, es el primer fenómeno que se detecta. La preferencia por las coplas cortas se debe, en primer lugar, a los aspectos musicales. Así, las coplas breves y líricas aluden a ciertos aspectos del pasado común de los flamencos. Sin embargo, en muchos casos también se ha podido detectar que la recomposición de los elementos aislados sigue a nivel literario cierta coherencia y un sentido narrativo lógico. Siguiendo la premisa de que una copla no es solo el simple sinónimo de su ejecución musical, sino que se trata de un texto literario que se puede poner en escena según distintas músicas —aunque muchas veces, se asocia el uno con el otro—, se hace necesaria una primera distinción, a nivel analítico, entre una estrofa literaria y su puesta en escena musical. En otras palabras, no hay duda de que un aspecto crucial del contexto literario es el palo o estilo flamenco en que se cante la copla; no obstante, la estrofa literaria es más que el mero soporte de la música y puede contener diversas significaciones más. Para delimitar la unidad de sentido a analizar, es además necesario distinguir entre una copla flamenca suelta, en una primera dimensión, y el conjunto de las estrofas que se combinan en un cante concreto, el poema del cante completo, en una segunda dimensión. Las otras estrofas con las que se combina pueden dar nuevas pistas sobre los valores semánticos concretos de un poema breve en performance. Sería forzado buscar siempre esta conexión con la siguiente copla: bien es verdad que los cantaores no necesariamente tienen que encadenar sus letras —en principio, consideradas unidades autónomas— para narrar algo. Un objetivo principal de emitir las coplas sueltas en esta cultura es mantener viva la reminiscencia a un artista o a un cante anterior, mediante alusiones breves. Las letras del cante, por lo tanto, no recuerdan principalmente acontecimientos del mundo extra-artístico,

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sino que perpetúan los recuerdos de la historia de su propio arte. Sin embargo, se debe de cuestionar la premisa de que cada copla sería un ente absolutamente aislado de las otras estrofas, en cuya contigüidad se emite: las letras flamencas también pueden narrar y, en muchos casos, narran, de hecho, un relato coherente. En concordancia con esto, se puede afirmar lo declarado por los filólogos que investigan sobre la memoria: recordar significa narrar sobre el pasado; de tal manera que ciertas narraciones se pueden encontrar incluso en la poesía lírica del cante, no obstante, en una forma extremamente condensada. En relación con la memoria cultural, el fenómeno de la intertextualidad resulta de gran envergadura. Con la utilización de las coplas sueltas tradicionales y la posible composición de ciertos relatos a través de la combinación de micro elementos literarios, se tejen continuamente nuevas redes intertextuales en la memoria cultural del flamenco. Curiosamente, en el mundo flamenco se relacionan incontables letras con los aspectos autobiográficos de un emisor, o bien en su papel como autor o bien como intérprete. Por un lado, las letras flamencas, tratadas como poesía del cante, en principio no pueden ser consideradas sino como ficción. Por otro lado, pueden expresar diversas experiencias interiores de un sujeto Yo, que podría representar a su vez a un (co)autor implícito. A través de la división analítica entre texto literario y ejecución musical, también se pueden cuestionar ciertas hipótesis cimentadas en el flamenco, como la suposición de que el soporte literario de un cante sería siempre la creación propia del creador del estilo musical. El análisis revela que puede haber casos de coincidencia, empero, en la mayoría de los casos estudiados, el soporte literario ha existido con anterioridad a su musicalización específica y el cantaor, al que se atribuye el estilo de ejecución concreto, ya ha retomado al texto de la tradición oral para performarlo de nuevo, según su manera individual. Gracias a la continua recitación posterior de las mismas letras, supuestamente individuales y personales de un Yo, estas traspasan la dimensión de mera autobiografía de algún cantaor mitificado de los orígenes de la cultura flamenca. Cada nuevo emisor en la cadena tradicional hace suyos los textos y sus contenidos para llegar a cierta verosimilitud mimética: en el cante, se procura que las letras parezcan coincidir con algunos aspectos autobiográficos,

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‘como si fueran’ experiencias vividas por la instancia que las emite. De tal manera, las coplas tradicionales empleadas con preferencia se caracterizan más bien como textos poéticos adaptables, citables y, en fin, reiterables. Las letras flamencas transportan en alta medida una memoria colectiva, aunque sus emisores sean individuos particulares. Lo dicho se hace notar también con respecto a los motivos empleados. La figura de la mare está omnipresente en el flamenco, no solo en las seguiriyas, aunque en ellas con notable preferencia. El sujeto Yo lírico padece un sufrimiento excepcional —en palabras flamencas: ‘grandes duquelas’— por su muerte2. También resulta evidente, debido a los saltos de las coplas entre distintos palos flamencos, que una mención de la figura maternal puede tener significados bien diferentes. Una copla antigua que se inicia con ‘Ahí no hay naíta que ver’ y que fue documentada por Demófilo en 1881 como soleá de tres versos, se sigue cantando por fandangos de Huelva, hoy con seis versos: la apelación a la madre aparece solo en la nueva versión, como figura confidente del Yo lírico en cuestiones amorosas. Otro aspecto alumbrador de esta copla se debe a los frecuentes intercambios entre poesía oral y escrita, poesía tradicional y de autor o poesía popular y culta: Juan Ramón Jiménez la usó en un poema suyo como primera estrofa a glosar, transformando a continuación su sentido pesimista en el contrario, gracias al nuevo poema poliestrófico que describe la belleza natural de un río. Otra vez resaltan las dinámicas semánticas, floreciendo en el contexto inmediato de una copla. Asimismo, dos cantares tradicionales, usados por Bécquer en la leyenda “La venta de los gatos”, se suelen entonar en el flamenco, tanto en el siglo xix como en el xxi. Una de las coplas, que termina la primera parte del relato en la obra en prosa, trata sobre una persona no especificada sino por el primer verso —‘Mira qué bonita era’— y en una comparación con la Virgen de Utrera. Todavía hoy, se canta en múltiples contextos y palos flamencos, festivos y trágicos, con distintos valores semánticos.

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El hecho de que la muerte y la pena constituyan los temas centrales de las letras empleadas en las seguiriyas —según Lorca, palo crucial— se puede explicar con la derivación de esta modalidad de los cantos de plañideras.

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Existen versiones de una nueva estrofa, derivada de la combinación entre el primer verso y otra copla anterior, que se cantan por malagueñas y que se refieren a la madre del Yo lírico después de su muerte. La copla triste que cierra la segunda parte de la obra narrativa becqueriana, que hace referencia a una persona femenina querida en ‘el carrito de los muertos’, sin indicios intratextuales que se refieran exactamente a su muerte, se suele cantar por seguiriyas. Por la combinación con otras coplas características y empleadas con frecuencia en este palo es de suponer que se refiere el texto breve, al menos en el caso analizado de un cante por José el de los Camarones, a la madre del Yo lírico: la figura emisora intratextual describe en cuatro estrofas detalladamente el sufrimiento causado por la pérdida. El examen exhaustivo de unos textos cantados por martinetes proporciona resultados que pueden aclarar algunos enigmas, en cuanto a este palo flamenco de extraordinaria importancia, cuyos orígenes —nebulosos y mitificados— se discuten hasta el momento. Se puede concluir que los cantes a palo seco ya no son lo que eran: hasta que el flamenco se cristalizó a mitad del siglo xix, algunos cantes preflamencos bien pueden haber tenido funciones distintas de las que tomaron a partir de entonces. La investigación contemporánea al respecto está llegando al consenso de que tanto las tonás como sus distintas submodalidades —entre otras, los martinetes o las carceleras—deben de haber sido romances en una etapa preflamenca, mientras que hoy pertenecen, como palos flamencos, a la amplia gama de modalidades musicales en las que se puede performar esta música y las letras asociadas. El análisis comprueba que hasta los miembros de determinadas familias gitanas, conocidas por la transmisión intrafamiliar del romancero tradicional, hoy no cantan los martinetes como dichos textos de romances —coherentes y evidentemente narrativos—, sino como un collage de coplas sueltas, añadidas la una a la otra, cuya conexión consiste a veces solamente en que se emplean juntas en esta música a palo seco. Sin embargo, también con esta micro composición se forma un poema nuevo, a nivel de cante compuesto, que incluso puede tener un hilo narrativo: de hecho, en el caso del martinete entonado por Amparo Agujetas, se detecta una introducción descriptiva al estado del Yo lírico para seguir el texto emitido con cierto relato breve

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y extremamente fragmentado —reconstruible y entendible solo en el contexto de los textos más largos de las primitivas manifestaciones de este palo— sobre una detención y consiguiente deportación, para acabar con otra estrofa que vuelve a describir las consecuencias de lo anteriormente relatado, afectando al Yo lírico que se encuentra derrumbado como un ‘mueble de tristeza’. Lo curioso —y lo que comprueba la micro composición del cante por distintas estrofas aisladas incluso en esta modalidad, derivada del romancero épico— es que no todas las estrofas analizadas pertenecen al repertorio de los martinetes primitivos: la primera y la última copla, que enmarcan el poema completo, se han asociado con otras músicas distintas, anteriormente a su inserción en este palo. Este fenómeno no es infrecuente y complica aún más la detección de un sentido único en las letras flamencas, con sus valores semánticos complejos. La segunda estrofa del texto examinado, derivada por la fragmentación y la nueva recomposición de los elementos sueltos de antiguos martinetes, puede ser entendido como una narración de determinados sucesos, en el marco de un hecho histórico que afectó de manera especial a toda la comunidad gitana en España. La Prisión General de los gitanos de 1749 fue una drástica campaña política basada en la detención de todos los individuos considerados como gitanos, en dos operaciones complejas y planeadas con precisión. Este intento de genocidio consistía en un plan de separar los gitanos detenidos por sexos para evitar, por un lado, su procreación y aprovechar, por otro, la mano de obra forzada. Una llamativa cantidad de las alusiones detectadas en las letras de martinetes, que han sobrevivido hasta hoy en la oralidad, coincide con las descripciones historiográficas, de las que muchas se han podido recuperar en documentos encontrados recientemente. Entre otros detalles de esta operación despiadada e inhumana, queda constancia de que muchos hombres gitanos fueron deportados al arsenal marítimo de La Carraca, en Cádiz, donde se vieron forzados a clavar estacas estabilizadoras en el terreno fangoso, mediante unos aparatos denominados martinetes. Los afectados por este acontecimiento, en estos años de separación, no podían comunicarse sino a través de romances, género de literatura oral narrativa en versos y antiguo medio de comunicación en las culturas ágrafas, cuyos mecanismos conocían numerosos

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gitanos en esta época a la perfección, gracias al hecho de que incontables miembros de este colectivo se dedicaban a la recitación (semi) profesional de los romances tradicionales en España desde los Siglos de Oro. De tal manera que tampoco se trataría en su momento de creación de textos realmente literarios, o sea, ficticios, sino de romances noticieros con un carácter más bien factual. Con respecto a la evolución de estos cantes, se ofrece para su aplicación la teoría de los Assmann de que la memoria colectiva existe en dos modalidades, la memoria comunicativa y la memoria cultural. A una distancia temporal de aproximadamente entre 80 y 100 años, cuando el último sobreviviente que había experimentado personalmente la Prisión General debe haber desaparecido físicamente, o sea, durante el transcurso del tiempo desde la mitad del siglo xviii hasta la del siguiente, se perdió la memoria comunicativa de este hecho y el contenido narrativo preciso de las letras cantadas. Esta memoria cotidiana mantenía vivo el recuerdo de un hecho ubicado en un pasado relativamente cercano y concreto. Al ceder este tipo de memoria el paso a la memoria cultural en su proceso de transición, el hecho se ubica en un pasado cada vez más lejano que corresponde, al fin y al cabo, con un pasado absoluto y mítico, que se considera hoy como la base fundadora del cante gitano-andaluz. En la transmisión tradicional y la transformación continua de los textos se omiten y se olvidan, asimismo, las fechas y los detalles concretos de la Prisión General, convirtiéndose los textos en entes cada vez más abstractos, aplicables así, además, a muchos eventos, relacionados con la persecución de los gitanos. En otras palabras, los martinetes se convirtieron paulatinamente en un género musical, codificado y considerado como arcaico y propio de los gitanos, por lo que los aspectos musicales han desplazado a los elementos literarios narrativos, para formar, desde entonces, un componente importante de la memoria cultural del cante flamenco en su vertiente gitana. Fácil es entender bajo esta premisa por qué los teóricos que tratan el flamenco desde la perspectiva de la memoria colectiva gitana, consideran los cantes a palo seco como las modalidades fundadoras más básicas e importantes de toda la cultura flamenca. El nacimiento de la cultura flamenca tampoco se realizó de manera abrupta, convirtiéndose los géneros anteriores de golpe en palos

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flamencos, sino que cristalizó en un largo proceso de transición, desarrollándose y mezclándose los múltiples géneros confluyentes para el surgimiento de las diversas modalidades del cante flamenco. Esto quiere decir, por un lado, que las tonás, entendidas aquí como concepto abarcador de cantes a palo seco de una base romancística, bien pudieron haberse ejecutado desde la segunda mitad del siglo xviii por, entre otros, el legendario y mitificado Tío Luis el de la Juliana. Por otro lado, los palos musicales, lo que hoy se entiende por estos términos, perfectamente pueden ser de nacimiento relativamente reciente, o sea, posterior a la principal ejecución de las letras, transformándose estas en modalidades musicales, en el contexto de la configuración definitiva de la cultura musical flamenca. Antes eran simplemente otra cosa, un género preflamenco que seguía destacando hasta una fecha avanzada por contener letras que se parecían a narraciones largas, incluso ‘en prosa’, para usar las palabras de Caballero Bonald. En paralelo a esta evolución, también se ha olvidado la medida política más drástica y grave en toda la historia contra la etnia gitana, que desde hace relativamente poco tiempo se ha vuelto a investigar. Es de suponer que todavía hoy la mayoría de los artistas flamencos desconoce estos posibles significados, entre otros, de los soportes literarios empleados en las tonás y en los martinetes. Los lugares tienen una crucial importancia en la memoria del flamenco, en relación tanto con las letras como con los palos y estilos en los que se entonan estas. En el caso de los tarantos analizados, las letras del cante completo consisten en un nuevo poema efímero, conscientemente compuesto de dos estrofas. El cantaor aficionado Gonzalo de Jerez, ‘El Boina’, enhila en su performance fugaz y única dos coplas, emitidas por dos instancias intratextuales distintas, que forman un relato dramático-narrativo sin duda coherente, con la función actual de dar cuenta de un conflicto familiar, aunque este esté basado en una concepción anticuada o estereotipada de los roles de la familia. Tras haber rastreado brevemente algunos antecedentes de cada estrofa, con una evolución literaria impresionante, se puede afirmar que se trata de dos coplas autónomas a pesar de que se suelen cantar en cierta relación, por ser atribuidos al mismo cantaor antiguo y mitificado. Este cantaor no era el autor primero de los textos, retomados

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de distintas fuentes. Así, la trayectoria de los usos literarios de ambas estrofas implica dos historias largas, recurriendo estas diversos lugares, con continuas recreaciones y transformaciones. La copla usada por el cantaor coetáneo como primera estrofa es una recreación intertextual consciente, un tipo de contrafactura, de una copla antigua de los cantes de la mina levantinos, caracterizada por el apelativo inicial de ‘Darme las espuelas’, que han usado tanto varios miembros de la familia de los Agujetas como ya hiciera el legendario Manuel Torre en Jerez. La otra copla usada, expuesta por una voz intratextual femenina, sobre ese muchacho que anda por las tabernas bebiendo vino y por el cual se preocupa el Yo lírico de forma especial, procede del cancionero folklórico y se ha modificado al entrar en el mundo flamenco: antes de la esposa, era la madre del muchacho la figura que se preocupaba por él. En la Baja Andalucía, su sentido se ha transformado en especial gracias a la interpretación por el mismo Manuel Torre, quien le añadió además un colofón, en el que sospecha que otra mujer entretiene al muchacho: este enlace consiste en los últimos dos versos de una cuarteta octosilábica tradicional que también ha sobrevivido en la oralidad en estas esferas y cuyo uso se remonta incluso a la Tragicomedia de Calixto y Melibea de Fernando de Rojas, o sea, al siglo xv, en el cual ya queda demostrada también su existencia en la tradición oral folklórica. En cuanto a la nueva versión compuesta por Gonzalo de Jerez, sobresale el papel crucial que tienen los receptores flamencos: es necesario que estos reconozcan los cantes antiguos y sus letras para poder entender el doble sentido que contiene cada copla, por un lado, como alusión a los tarantos antiguos atribuidos a Manuel Torre y, por otro, como texto literario actualizado y coherente, que trata de la situación personal del coautor en la actualidad. Se puede generalizar que es gracias a esta interacción con su público, conocedor de la tradición y al que le resultan familiares tanto los moldes métricos como las fórmulas y los motivos que usa el poeta oral, como resulta identificarse fácilmente con este texto, dando por hecho que también el receptor lo reconoce como algo suyo. Compartir el recuerdo de una figura cantaora del pasado común desempeña un papel central en este proceso de identificación colectiva.

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Otra evidencia que ha resultado en este contexto es que las relaciones entre las distintas coplas sueltas son verdaderamente complejas, puesto que también los cantaores antiguos, con que se asocian las letras, pueden haber encadenado —o no— las estrofas aisladas. Tanto en los ejemplos analizados de fandangos antiguos y nuevos, como en otros contextos del flamenco, las letras en su conjunto no necesariamente tienen que narrar un relato, por lo que ni tienen que mantener una coherencia lógica ni una estabilidad combinatoria entre sí, sino que los cantaores las pueden añadir una a la otra, más o menos de forma libre. Así, cada cantaor puede tejer múltiples redes intertextuales nuevas, también sin sentido literario claramente interpretable a primera vista, combinando una copla suelta con otra. Hay que reiterar la evidencia de que muchas coplas se emplean hoy en primer lugar para recordar a determinadas figuras mitificadas de la historia del flamenco, con preferencia, a los más memorables personajes que vivieron en el cambio de siglo, del xix al xx, y a los que se puede atribuir la creación de los palos o estilos flamencos que ellos ejecutaban. Este fenómeno resulta evidente también en cuanto a la copla que comienza ‘Me llaman Antonio Frijones’: se trata de un cantaor real, convertido en un personaje simbólico que —en aras de una mayor mitificación— también se denomina Curro Frijones, confusión que se debe a la existencia de una figura con el mismo apodo en el teatro popular del temprano siglo xix. Esta copla, omnipresente y extremamente popular en el cante contemporáneo, no se puede comprender sin recurrir a la dimensión de la memoria cultural de los flamencos. Mediante su performance se realiza un homenaje a un jornalero gitano e intérprete semiprofesional destacado de la vertiente jerezana del flamenco, al que se atribuye incluso la creación de un estilo emblemático del barrio de Santiago, al haber popularizado las soleares de Jerez durante su larga estancia en Sevilla. La letra bien puede ser su propia composición. Hoy, la función social de un simple elemento del texto —el nombre artístico de este cantaor mitificado con gran valor simbólico— es aludir mediante su referencia a este artista como un representante ejemplar de toda una corriente de cante, considerada como una de las más genuinas y profundas de la cultura flamenca. De tal manera, se ha convertido a este cantaor dieciochesco en una verdadera

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figura del recuerdo —un memory site—, a la que los cantaores jóvenes hoy en día recurren para su propia identificación como representantes del flamenco auténtico de esta ciudad gaditana. La activación de los valores semánticos, latentes en esta cultura del recuerdo, depende en extraordinaria medida de los cantaores jóvenes de hoy, que ejecutan las letras correspondientes, en gran medida mediante los cantes por bulerías, asociados en la misma medida con Jerez. Gracias a tres puntos de identificación interconectados, Frijones puede ser interpretable como una metáfora para decir: ‘yo soy flamenco’ —también en su sentido de ‘gente de rompe y rasga’—, ‘gitano’ —en un sentido amplio no excluyente de otras etnias— y ‘jerezano’ —de la cuna del cante—, con referencia a dos palos flamencos emblemáticos que han surgido en el lugar correspondiente, más específicamente en el barrio de Santiago. La identificación local se refleja ante todo por la manera particular de pronunciación en la región: Frijones no es otra cosa que una forma particular autóctona de pronunciar ‘frijoles’. Es más que probable que Federico García Lorca se refiriera en el fondo a unos puntos de identificación semejantes cuando asignaba intuitivamente la cultivación de lo auténtico del cante jondo a una docena de familias gitanas del sur de Andalucía. Aparte de esto, la copla también se puede cantar (en variantes) por tangos y en una relación coherente con las otras estrofas de la misma pieza musical, lo que corrobora los resultados obtenidos hasta ahora de que las letras, en primer lugar, saltan continuamente entre los palos y, en segundo, permiten por lo tanto narrar historias algo matizadas del sentido que se suele atribuir a una copla en su forma básica. En definitiva, los valores simbólicos extratextuales, o sea, las connotaciones de los textos y las imágenes evocadas por ellos en la comunidad flamenca, desempeñan un rol central en la determinación de los significados de los textos literarios empleados en el cante, por lo que también el contexto de la performance completa vuelve a ser esencial para acercarse a los valores plurisemánticos de cada texto literario en concreto. Por un lado, puede ser de ayuda recurrir a las estrofas en contigüidad para comprender los valores semánticos de una copla a nivel literario a pesar de que, por otro, la vinculación entre música y soporte literario es primordial en todos los casos analizados: los palos, estilos y

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cantaores flamencos antiguos, con sus lugares de procedencia correspondientes, forman elementos cruciales de la memoria cultural del cante con los que los artistas contemporáneos construyen su propia identidad. Cantar flamenco es recordar y el acto de recordar permite identificarse con algo específico. Sin embargo, el recuerdo no es un hecho definitivo, sino que deriva efectivamente de la realización de un acto —del verbo recordar— en continuo proceso. Asimismo, las asociaciones entre música y letra no son fijas, como tampoco son definitivas las asociaciones entre una copla, su forma y su sentido. Se puede afirmar en resumen que las dinámicas implicadas en la poesía tradicional, aunque esta sea mediatizada, no se han eliminado de ninguna manera y siguen siendo observables a través de las múltiples variantes introducidas por los cantaores contemporáneos. Los procesos de revivir la memoria flamenca en la actualidad son efectivamente dinámicos porque los cantaores construyen su propia versión del pasado en el presente, mediante sus interpretaciones individuales de los recuerdos, comprobando de tal manera la vitalidad de la memoria del flamenco, puesta en escena. En estrecha relación con lo anteriormente dicho se encuentran los análisis de letras de autor, de creación nueva, que se cantan en el flamenco. En primer lugar, demuestran por qué la poesía del cante flamenco se clasifica como una poesía de tipo popular: no tiene sentido separar de manera dicotómica las letras antiguas tradicionales de las nuevas de autor, ya que ambas se influencian mutuamente de manera considerable. Las letras flamencas de creación nueva se orientan evidentemente en las coplas del caudal de patrimonio colectivo, formando este el canon de la cultura flamenca, para enriquecer las nuevas letras este mismo caudal en uso. La colaboración entre el poeta Francisco Moreno Galván y el cantaor José Menese ha generado un tipo particular de flamenco de protesta, introduciendo sus propias letras con un tono antifranquista en esta cultura, durante una época que comprende los últimos años de la dictadura y los primeros de la Transición en España. Pese a la actitud revolucionaria de usar letras nuevas, estas tienen un carácter netamente tradicional. Los poemas compuestos por Moreno Galván narran sutilmente, en la forma de varias estrofas breves que a su vez forman

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entidades literarias congruentes: por lo tanto, se caracterizan por una innegable coherencia y correspondiente longitud, a pesar de que puedan ser fragmentadas, a continuación, para constituir coplas sueltas, retomables en la tradición flamenca. “El romance de Juan García”, cantado por martinetes y tonás, corrobora que estos cantes a palo se ofrecen perfectamente para perpetuar la memoria de los perseguidos y olvidados de la historia, adaptado a su contexto contemporáneo: el personaje ficticio de este texto narrativo en versos representa las víctimas oprimidos de la dictadura franquista. Félix Grande y Juan Peña El Lebrijano también publicaron un álbum conceptual que contiene un tipo especial de flamenco con letras narrativas, sobre la persecución de los gitanos. En el flamenco, el autor del texto literario se suele esconder en cierta manera detrás del emisor, el cantaor, que a su vez se orienta en otros artistas, anteriores en la cadena de tradición musical, a los que se atribuye la creación del palo o estilo flamenco en que se canta el texto. Esto resulta decisivo en el caso de la colaboración entre un poeta no gitano y un cantaor gitano, miembro de una familia muy estimada, que proporciona cierta verosimilitud a las letras, al cantar sobre la persecución sufrida por los calés. Llamativo es que el poeta, en el momento de composición de los textos, parece no tener conocimiento de la Prisión General, no investigada con suficiencia en la época de la grabación, los años setenta, por lo que sus letras describen más bien una persecución continua de la etnia minoritaria, durante el tiempo transcurrido desde la famosa Pragmática de Medina del Campo en 1499 hasta el siglo xviii. De nuevo, las letras se moldean en las dos dimensiones mencionadas, en coplas breves y condensadas, que en su conjunto forman poemas completos. Es la función del ente poético la que determina su forma: un poema poliestrófico y coherente se ofrece para expresar un argumento preciso, mientras que una copla suelta, desligada de un contexto concreto, entra más fácil en la memoria colectiva de una cultura y por tanto en la tradición oral y musical. En cuanto a los medios de transmisión, es de notar que estos poemas no se suelen publicar por escrito, aunque se han grabado en álbumes de estudio, publicados en una forma fija. Ambos análisis han demostrado que los poetas que componen nuevas letras de encargo

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para un cantaor específico, se orientan en elevada medida en las antiguas letras tradicionales y de tipo popular. Más exactamente, se puede incluso hablar de una ‘poesía de tipo tradicional flamenca’, como si estas letras fueran el resultado de la larga refinación de las antiguas tradicionales, de este caudal de transmisión oral inmediata. En fin, los poetas flamencos se suelen esconder tanto detrás de esta tradición poética de las letras del cante como detrás del cantaor, instancia emisora central, que recuerda por su parte a cantes y a cantaores anteriores. A continuación, se han analizado tanto las propias creaciones de los cantaores como las ofertas escritas de poetas, que también asimilan la estética del flamenco y que componen coplas como si su primordial destino fuera la entonación o la realización en el cante, publicándolas —entre otros medios, en libros— para que el colectivo cantaor pueda recurrir a este repertorio. Examinando estas creaciones para toda la cultura flamenca, resulta obvio que los poetas escriben una poesía con el objetivo de facilitar su entrada en el anonimato deseado. Por ello, componen en primer lugar coplas sueltas, persiguiendo la meta de que su composición entre en el caudal de las breves estrofas reutilizables. Los indicios intratextuales, ante todo la brevedad de cada unidad de sentido, se pueden observar ya desde los poemarios del siglo xix, pasando por los del xx hasta los de la actualidad. Analizando los textos literarios en su forma concreta de publicación, en conjunto, se nota, empero, que también estos poetas flamencos juegan con las dos posibles percepciones distintas: en múltiples casos, se puede detectar una llamativa ambigüedad de si se trata de un poema coherente, para poder narrar un relato, o de un conjunto de coplas aisladas, para ser cantadas exclusivamente por separado. De todas formas, no se puede hablar realmente de textos fijos, sino que las coplas en su conjunto suelen ofrecer la posibilidad de una reordenación de los variados elementos literarios por los cantaores. De hecho, los artistas vuelven a combinar las estrofas con otras de distinta procedencia en sus cantes compuestos, empleando en la mayoría más de una copla en sus performances. Los cantaores poetas que componen sus propias letras deben de haber existido desde el surgimiento del flamenco. Resulta en alta medida interesante indagar en las evoluciones de sus creaciones en la cultura flamenca: muchas veces resulta difícil asignar a ciencia cierta una

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estrofa o un poema completo a un cantaor y decir con exactitud qué letra ha sido realmente creación de qué autor, ya que la casi absoluta totalidad de letras flamencas se retoma en el cante por otros emisores posteriores. Así, los análisis han corroborado los resultados de que existen incontables artistas a los que se ha atribuido la creación de cierto soporte literario, en la mayoría de los casos, por haber engendrado un determinado estilo musical en el que se interpreta este texto. Los textos literarios, al ser reinterpretados, se pueden incorporar de nuevo al patrimonio de quien los cultiva, sujeto cantaor que frecuentemente los fragmenta o simplemente combina las distintas coplas sueltas con otras de variadas procedencias. De acuerdo con esta idea, se puede observar que algunos cantaores, que publican sus letras también por escrito, las presentan como coplas sueltas, modificables y reestructurables por los demás cantaores que las quieran usar, a continuación, en distintas combinaciones. Frente a esto, existen otros soportes literarios de las unidades de cante que se podrían describir como ‘canciones’ y que mantienen una estructura congruente. A pesar de ser entidades más bien fijas y coherentes, grabadas en álbumes de estudio, también se pueden diseccionar de nuevo y extraerles ciertas estrofas. Mayoritariamente, se retoman estos elementos, atribuidos al primer intérprete de la entidad completa como supuesto autor, para rememorar a estos artistas del pasado, tan presentes en la memoria cultural del mundo flamenco. Así, incesantemente se realizan actos conmemorativos en el flamenco, citando los cantaores a los artistas con que se identifican, es decir, recitando palabras poéticas que representan a los artistas anteriores en la cadena de tradición, a pesar de que estas letras citadas en varios casos, a nivel literario, no son realmente sus propias creaciones. La atribución de autoría sirve, como en muchos otros casos también, para rendir homenaje a un cantaor. En cuanto a las adaptaciones flamencas de las obras de autores canónicos, que no se caracterizan en concreto por las características de las coplas breves del cante, curiosamente se puede observar asimismo el inicio de cierto proceso de tradicionalización, o sea, de una incorporación al patrimonio de los transmisores con la consiguiente modificación de las palabras poéticas. Para estos casos de uso de material literario ajeno, he reflexionado sobre esta posibilidad que tienen

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los cantaores de hacer suya la literatura de autor y sobre las razones de que la incorporen al patrimonio colectivo para poder transformarla. La incorporación y consiguiente modificación ocurren, de hecho, en cierta manera, lo que resulta visible en que los artistas, que realmente performan los textos, se permiten fragmentar las obras originales y sacar las piezas aisladas de su anterior contexto para utilizar las palabras de otro en sus propios contextos flamencos. Así, los cantaores suelen efectivamente crear nuevas entidades literarias, al desgajar los elementos escogidos de los textos originales y, en muchos casos, combinar varios fragmentos de distintos textos —además de a piezas líricas, recurren también a las obras dramáticas o narrativas— de uno o incluso varios autores en un mismo cante. Las diferentes fuentes exactas no se suelen mencionar explícitamente, en algunos casos son conocidos por el público; en otros, no. Al fragmentar las obras originales en extrema medida y reestructurar los elementos elegidos, los cantaores hacen suyas las palabras poéticas que vuelven a reinterpretar según sus necesidades comunicativas actuales y situacionales. Al ser extraídas desde varios poemas, diálogos teatrales o incluso de textos en prosa, las estrofas breves se convierten en los mismos ‘trozos líricos migratorios’ de la oralidad que se suelen emplear desde siempre como fórmulas en las letras tradicionales del cante. Entre los criterios para poder hablar de un proceso de tradicionalización, es el primero —que se olvide el nombre del autor— el único que no se da, mientras que sí se puede observar que el texto literario se estima como antiguo, al haberse olvidado junto a la fuente exacta la fecha de composición. A continuación, los textos se ven incorporados al patrimonio de todos sus cultivadores, coautores de los poemas emergentes. Ante todo, se observan las características variantes, introducidas más bien conscientemente por los cantaores que omiten algunas partes de los textos originales, añaden otras partes y modifican ciertas palabras. Ya la selección de determinadas estrofas constituye una actuación decisiva sobre el texto, que convierte la nueva versión textual en una variante corta de un texto original. De tal modo, se pierde el conocimiento sobre la fuente del texto literario, aunque se mantiene el nombre de su autor canónico: la atribución de autoría facilita el homenaje a un escritor en cuya corriente

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de pensamiento se pueden inscribir los cantaores, mediante la musicalización de una base literaria. A pesar de este evidente mantenimiento del nombre del autor primero, argumento que tal nombre sirve más bien como una ‘marca’, un punto de apoyo de identidad, ya que los artistas flamencos se identifican mediante el recitado de las palabras de estos poetas, inolvidables para la cultura hispánica y también para la cultura flamenca. Se puede deducir que la relevancia de quien compuso el texto y, con ello, la aparente no entrada en el anonimato se deben, en primer lugar, a este acto conmemorativo, marcado como tal. Los cantaores hacen suyo al nombre del poeta para poder identificarse con él. Por lo demás, el texto se ha tradicionalizado como letra flamenca. Para llegar a esta conclusión, se ha examinado el procesamiento, por parte de los cantaores, de las palabras poéticas de tres escritores ejemplares. Miguel Hernández, símbolo de resistencia antifranquista, y su obra se ofrecen a ser homenajeados en el flamenco, en concreto, gracias al compromiso político y social del escritor durante la Guerra Civil, con que los cantaores actuales se pueden identificar por su carácter rebelde. El nombre de Federico García Lorca también tiene una fuerza simbólica semejante a nivel político; no obstante, en el mundo flamenco, las razones decisivas por las que se le rinden incontables homenajes usando sus palabras son en mayor medida sus actitudes y actividades de dignificar tanto al cante andaluz como a los gitanos andaluces y a su cultura. La identificación de los cantaores con Juan Ramón Jiménez se debe en gran parte al hecho de que los flamencos contemporáneos se identifican también, entre otros puntos de apoyo, mediante la dialéctica de dos rasgos cruciales del poeta, el ser andaluz y, a la vez, universal. Además, coincide la actitud de los cantaores que realmente performan las letras antiguas con nuevas variantes en un punto decisivo con la del poeta: Juan Ramón también recreaba continuamente su propia obra, reviviéndola, en una manera comparable a cómo los cantaores reviven y reinterpretan la memoria cultural del cante flamenco. En resumen, los cantaores citan de forma explícita a los autores con los que se identifican mediante la referencia a la obra completa y a la escuela artística de un autor canónico, sin dejar claro de qué fuente exacta procede cada texto, para poder modificarlo y recrearlo en una emergente microcomposición literaria. Dado que, en

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realidad, los cantaores hacen suyo así cualquier soporte literario para su cante, los textos se suelen traspasar a un patrimonio compartido por lo que, en definitiva, los cantaores siempre pueden construir nuevas entidades literarias a partir de unos elementos preexistentes, cuasi tradicionalizados y reutilizables. En conclusión, existen muchas letras de autor de, al menos, la misma calidad literaria, a pesar de que las letras tradicionales tienen la gran ventaja de ser conocidas por los receptores: son aceptadas como suyas por los flamencos, de su patrimonio y, por lo tanto, sirven como un punto de apoyo de la identidad común. Por ello, también las letras de creación nueva siguen la pauta estilística y formal de las antiguas, como poesía de tipo popular, tradicional y flamenca. En la práctica del cante, los continuos entramados intertextuales, tejidos en una infinidad de performances particulares, corroboran que ninguna copla flamenca puede tener un sentido fijo y unívoco, sino que es, ante todo, la combinación nueva de distintas estrofas antiguas y nuevas lo que genera las entidades literarias efímeras, con significados propios en su contexto. En definitiva, los receptores desempeñan un papel crucial en la determinación de los múltiples significados posibles. Ante todo, el oyente de la música flamenca tiene que reconocer los cantes antiguos y sus letras para poder comprender las incontables alusiones al pasado y relacionarlas con los valores semánticos nuevos o actualizados que derivan de la combinación de estos elementos textuales. Si se aplican las investigaciones recientes sobre la memoria y las culturas del recuerdo al flamenco, se puede concluir que la singular combinación concreta de varias estrofas en la performance de un cante depende hoy en día, más que de la memoria biológica individual de cada cantaor —que ha servido de explicación para estos fenómenos surgidos durante la tradición oral realizada en exclusiva de forma inmediata—, de su elección y de su tratamiento consciente de las coplas elegidas, en dependencia de la memoria cultural flamenca. De esta manera, con respecto a la poesía del flamenco actual, se puede hablar todavía de un tipo específico de poesía tradicional, dinámica y viva, cuya transmisión se realiza en alta medida de forma mediatizada.

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