Bewegungsfreiheit: Tanz als kulturelle Manifestation (1900-1950) 9783839438312

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Rita Rieger (Hg.) Bewegungsfreiheit

TanzScripte hrsg. von Gabriele Brandstetter und Gabriele Klein | Band 48

Rita Rieger (Hg.)

Bewegungsfreiheit Tanz als kulturelle Manifestation (1900-1950)

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung von: Land Steiermark (Abteilung Wissenschaft und Forschung) und Karl-Franzens-Universität Graz.

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Inhaltsverzeichnis RITA RIEGER Dance, freedom and movement. Reflections on cultural manifestations 1900-1950 ........................................... 7 I. Bewegungsfreiheit in Kultur und Kunst Freedom to move in culture and art INGE BAXMANN Bewegung, Rhythmus und labiles Gleichgewicht. Tanz als epistemologische Grundfigur der Moderne ...................................... 33 CLAUDIA JESCHKE Die Bewegungsfreiheit des Librettisten. Jean Cocteau als Choreograph ........................................................................ 53 ASTRID POIER-BERNHARD Metaphorisch und konkret. Zur Thematisierung von (Bewegungs-)Freiheit und Tanz bei Artaud ............ 67 RITA RIEGER Freedom and an aesthetic of freshness. Ramón Pérez de Ayala’s critiques on theater ................................................. 91 MELANIE HALLER Tango Argentino und seine Mode. Bewegungsfreiheiten und Kleiderordnungen ............................................... 111 II. Konzeptualisierungen von Körper, Bewegung, Sprache und Tanz Conceptualization of body, movement, language, and dance ANNA SEIDL Tanz des Lebens – Tanz des Todes. Hysterische Frauen und Kriegszitterer ........................................................ 137

SONIA GOLLANCE Delilah’s Dance: Salomania and German-Jewish Orientalism ..................... 159 RITUPARNA DAS Mime, Movement and Masks. The Narrative Technics of the Traditional Indian Dance ............................. 179 KIRA LOUISA KÜNSTLER »… détaché de ses équilibres ordinaires«. Zur Konzeptualisierung von Leichtigkeit in tanzästhetischen und poetologischen Reflexionen Paul Valérys .................. 191 MEAGAN TRIPP Writing the Ephemeral. Expressionist Poetics and the Dancer’s Presence and Disappearance .......... 217 III. Ästhetische und kulturelle Drehungen Aesthetic and cultural spins ROLF KAILUWEIT ¿Novelas que bailan tango? – Die Funktion des Tangos in argentinischen Romanen der 50er Jahre und ihren Verfilmungen ........... 231 VÍCTOR MANUEL LAFUENTE ¿Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas? Der argentinische Tango und das Tanzen als Identitätsstiftung.................... 253 JULIEN SÉGOL »Es wird höchste Zeit, dass das Ballett sich vermännlicht!« Sport als neues Paradigma des Tanzes ......................................................... 267 THOMAS EDELING Der Tanz der Küchenutensilien. Bohuslav Martinůs Jazzsuite La Revue de cuisine (1927)............................ 285 FRANK REZA LINKS Der Tanz als Ausdruck interkultureller Begegnungen in El negro que tenía el alma blanca ........................................................... 297 JOHANNA ROERING He Got Educated Feet! Dance as Embodied Resistance in Stormy Weather ..................................... 315 Beiträgerinnen und Beiträger ....................................................................... 337

Dance, freedom and movement Reflections on cultural manifestations 1900-1950 R ITA R IEGER »Of course: before one learns to dance, one must learn to walk.« NIETZSCHE

Human movement, especially in its aimless form as in dances, fascinates not only artists, writers, dance theorists or scholars of the humanities, but manifests cultural practices of modern societies the world over. Dancing movement encompasses a wide variety of extremely opposite attributes: it is both an unleashed, spontaneous movement and a strongly formalized and controlled physical process. The fascination for bodily movement transforms dance into one of the privileged mediums of expression and reflection of life and art, for dancing movement responds to rational and emotional insight and thus is seen as a means for conveying body knowledge.1 Within this abundant research field,

1 For research on body knowledge in motion with a cultural studies approach see the articles collected in the volume of Gehm/Husemann/Wilcke (2010). Malda Denana studies dance aesthetic from an anthropological perspective and introduces examples from modernism to contemporary dance (cf. Denana 2014). The material as an element of movement in dance and choreography is studied in the articles of the edition of Kelter/Skrandies 2016. For studies from a dance ethnographic point of view see Buckland 2011 and 2006. Within the studies of dance as practice see the approaches of Baxmann 2008 and 2009; cf. also Klein 2004a and 2004b and on Tango Argentino cf. Haller 2013. For the relation of dance and literature or writing cf. Brandstetter 2015, Fischer-Geboers 2015 and 2010, Felten 2015, Links 2015, Rieger 2015, Schwan 2015, Wortelkamp 2012 and 2006. The relation of moving and being affected in contemporary dances is analyzed by Egert 2016. Recent research on dance in modernism also

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this volume narrows the object by focusing, firstly, on dances as cultural manifestations, secondly, on the relation of dancing movement and ›freedom‹, and thirdly, by limiting the analyzed practices to the first half of the 20th century. The focus on dance as cultural manifestation allows investigating cultural movements that are not limited to signifying processes.2 Rotation, swirl or spirals for instance represent not only concrete movement patterns in dances but also serve as key metaphors of modernist aesthetics and cultural life, which allude to a certain atmosphere of freedom. In the 1920s the German dance theorist Rudolf von Laban defines the latter as a required quality in dance discourses: »Tanz bringt […] Befreiung, und ich persönlich glaube, daß der Mensch die Schwelle überschritten hat, an der die Trägheit über den Freiheits- oder Leichtewunsch überwiegt.«3 The search and striving for lightness, effortlessness and simplicity as components of freedom describes one of the historic and cultural manifestations on which this volume focuses and of which it offers a kaleidoscope of views. Considering the historicity of the discourses, the analysis of dance, movement or specific movement patterns and their relation to freedom to move or to the liberation of inner and external movement offers a metalanguage of art, freedom and culture along with a reflexive level of language, media and cultural studies. Swinging and swirling movements, suppleness, elasticity and élan appear as concrete and metaphoric terms to describe corporeal, intellectual and aesthetic movement patterns which affect basic concepts of cultural life.4 Due to the shift towards process orientation, concepts like identity, memory or the imagincludes studies on dance photography (cf. the collected articles in Jahn/Wittrock/ Wortelkamp 2016). 2 Susanne Leigh Foster points out that artistic and athletic movement can be analyzed as language, as narration, as speech act, as metaphor, as corporal rhetoric, as movement form, as intertextual sign system, or as ritual. Cf. Foster 2013: 31. 3 »Dance brings […] release, and I personally believe that man has crossed the threshold, where inertia prevails over the desire for freedom or lightness«. Laban 1922: 10. (All translations are from the author.) »Trägheit« denotes ›inertia‹ as well as ›lethargy‹ or ›laziness‹. In the context of literary and cultural studies of modern dance see the pioneering works of Gabriele Brandstetter. In her studies she outlines the ephemeral, transitory and contingent qualities of dance which become a focus after the break with classical dance at the turn of the century, and which in consequence serve as characteristics of all arts that reflect the new technical and aesthetic epoch as defined by movement. Cf. Brandstetter 1995b. 4 As such movement contributes to the myth of the supple modernism and is one of its mythological elements. Cf. Hülk 2012.

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inary are questioned as well as terms concerning the appreciation of art such as genre, form and beauty. 5 Dancing movements express both dynamism and concentration on the present moment; they figure as communication form or contact area; they relate different domains and therefore reveal cultural changes. In its ambiguity dance transforms into a medium of reflection and bridge between opposite extremes of cultural life, such as tension and flow, resistance and integration, inertia and movement, negative emotions and pleasure when for instance anxiety, mourning or shock evoke delight. This characteristic of connecting extreme opposites enables a rethinking of the borders of art and science.6 Since the articles of this volume present a variety of perspectives on how freedom can be lived in each cultural context, in this volume ›freedom‹ denotes a relational term and practice, which manifest in cultural phenomena. The term ›freedom‹ may refer to revolutions in specific dance forms like the Ausdruckstanz in ballet. Its analysis can also discuss the liberation and control of movement and body as much as the idealization or decorporealization of the body or the transformations of gender concepts, therefore revealing the cultural and political impact of different dances. However, ›freedom to move‹ can also focus on multi-ethnic constellations of certain societies, on specific emotions which are associated with certain dance forms or movement patterns. Not least of all, the complex manifestations of dancing movement refer to a process of undoing the differentiation in media, science and arts. Succinctly, the body, the moves and postures or the texts on dances express (consciously or unconsciously) the idea or the lack of freedom. In addition, it is a temporal limitation to the first half of the 20th century that allows concentrating on a supple relation between science, performance arts, literature and film, which promote inter- and transcultural dialogues and exchange of ideas; in contrast to this, in the post-war era of the 1950s, practices of growing individualization or the experiments with virtuality gain more importance.7 The interest for the relation between dancing and writing, or 5 Brandstetter 1995a: 125-132, 126. 6 In the context of aesthetic emotions inertia, lethargy or laziness refer to the discourse of ennui which formed the aesthetic and pathological discourse of the Fin-de-siècle. For ennui as counterpart to dance see the author’s article on boredom, which traces some of the historical changes in the European aesthetic discourse of ennui. Cf. Rieger 2016: 201-218. 7 Concerning a short introduction on European dance discourses after World War II cf. Müller Farguell 2005: 14. Considering changing performance and reception before and after the Second World War in the Weimar Republic cf. Elswit 2014. Ramsay Burt studies the interest of contemporary European choreographers in ethical issues, leading

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between aesthetics and ethics, characterizes dance studies of the first and the second half of the century, but related to technical, aesthetic and media innovations the focus shifts.8 The aim of this introduction is to elaborate the common concepts of ›movement‹ and ›freedom‹ and their cultural impacts. First, there is an outline as to what is meant by cultural manifestations of ›freedom to move‹. Apart from the above mentioned relational concept of freedom, examples of theorizing dance, or reflecting on the suppleness of literature and thought should illustrate possible cultural manifestations of freedom to move. This first part ends with considerations of rhythm as one possible approach to link language, movement and culture. Whereas the first part of the introduction highlights the theoretical and methodological frame, the second part gives a short description on the structure of the volume as well as on the articles in terms of content.

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Movement is one of the most quotidian phenomena in life. From a mechanophysical point of view, it is the local change of weight through time. To perceive movement means to perceive a temporal whole that consists of many different states. This can be applied to corporeal motion as well as to symbolic movements, since in its metaphorical use, movement also denominates aesthetic or political programs. Within the 20th century the focus in movement studies shifts towards the motional part of movement. Following Elk Franke, this change leads firstly to the fact that the body is not perceived as being moved but as the movement itself. Studying the body in motion or the movement thus reveals the incorporation of spatiotemporal cultural implications.9 And secondly, the treatment of movement via language needs a form of insight which guarantees free-

to ethico-aesthetic approaches at the turn of the 21st century, cf. Burt: 2016. The impact of neo-liberalism on contemporary dance is studied by Lepecki 2016. 8 Since with the second half of the century dance studies themselves become historical, more and more scholars focus on a self-reflexive moment of dance studies via analyzing the importance of memory, archive and canonization strategies within dance discourses. Cf. Wehren 2016. It is assumed that, whereas in the first half of the century writers, philosophers and theorists study dance to enrich their theories, in the second half of the century choreographers and dancers experiment more and more with the creative potentialities of theories. 9 For body knowledge and cultural history see Baxmann 2008.

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dom over the ›content‹. As a consequence, Franke claims that bodily knowledge is processual10 and takes up the argument of writers, dance theorists, and philosophers from the first half of the century as will be shown. Following the dance theory of Rudolf von Laban in Die Welt des Tänzers, the inherent motion of movement is, however, not only reducible to a freely flowing motion, but is also linked to an »inner attitude (conscious or unconscious) towards the motion factors of Weight, Space, Time and Flow«. 11 Speaking of the formal and corporeal dimension, it is a bodily trace in space and time. By analyzing the concrete bodily movement, scholars consider production details and their impact on the audience, which offer insight into cultural manifestations. Choreographers experiment with milieu, architecture and light of the performance, the physique, sex, clothing and masks of the dancer, the explicit expression of strong emotions via gestures and mime or the total lack of emotions or (where these are included) the accompanying music or spoken words. Language in turn makes the ›inner attitude‹ accessible. This complexity allows one to speak of movement as cultural manifestation, the analysis of which requires a culture-theoretical approach. Andreas Reckwitz states that modern cultures develop symbolic codes in order to provide structures of sense. Within a frame of code and practice that underlies these structures of sense, the ›sense of movement‹ necessarily builds the basis for developing cultural practices and subjective attitudes interiorized as habitus and embodied in a specific form of bodily, mental and emotional acts.12 The focus on movement and velocity in modernism though reveals the necessary reaction towards new kinds of perception of time and space, of ephemerality and duration, of event and repetition, and mirrors the social, technical and aesthetic practices of the epoch. Movement is discovered as fascinating pattern in literature, building arts, philosophy and science which serves as counterpart to the shattering of modern culture,13 because the kinesthetic body allows the describing of society as an organic whole which is in motion. This in turn stresses the technically enabled mobility of its citizens and therefore the acceleration of life, and correspondingly the inherent motion and changeability of the social structure itself. Therefore, studies on movement, especially in their relation to freedom, are to be considered in terms of their cultural and historical changeability.

10 Cf. Franke 2004: 119-120. 11 Laban 1988: 11. 12 Cf. Reckwitz 2004: 155-156. 13 Cf. Hülk 2009: 10.

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Freedom and Constraint – Dance and its Moving Traditions The cultural manifestations of dance reveal a variety of dance discourses which present dance in its multiple forms between sports, entertainment and art, and which allow the discussion and the formation of cultural, social, aesthetic and political changes. In this context movement, and especially dancing movement, provides cultural knowledge that is not limited to rational but extended to nonpropositional forms of world perception as already mentioned. According to dance practice and dance theory, freedom and constraint are closely linked to each other: constraint can not only be found in aesthetic demands of movement patterns, but is essential to dancing movement in general. It’s the constraint of continuous exercise which finally leads to the physical ability to act without restrictions, to perform other than through every day movement. However, within dance theories of the first decades of the 20th century, freedom in movement appears as key metaphor for innovations in dance. Antonia Mercé alias ›La Argentina‹, for instance, describes the distinguishing features of modern ballet with the words: »the issue is to free the body from constraint, from being awkward, and to give it back its animal suppleness, the native eloquence of a creature made for movement and the harmony between feelings and gestures.«14 Liberation and release from corporeal constraints in moving patterns, the idea of a minimalized physical effort as well as the expectation to balance expression and inner states of mind are some of the key elements in dance discourse which demand a certain return to ›natural‹ movement, as Isadora Duncan also refers to in her talk The dance of the future (1903): »The primary or fundamental movements of the new school of the dance must have within them the seeds from which will evolve all other movements, each in turn to give birth to others in unending sequence of still higher and greater expression, thoughts and ideas.«15 In her critiques of »sterile movements«, 16 Duncan points at the nucleus of movement which is a motion that evokes another motion instead of a fixed pose. With those fluid, lively and erratic movement patterns, modernism and the avant-garde stress a model of movement as ›motion‹ that stands against the ideal of the bourgeois tradition incorporated in the idea of a uniform or symmetrical movement.17 The fact that stability is reached by a constant dynamism corresponds with avant-garde aesthetics and draws a new perspective on literary and cultural stud14 Quoted in Bennahum 2000: 59. 15 Duncan 1928: 56. 16 Ibid. 17 Cf. Reckwitz 2004: 158.

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ies. Nevertheless, even if it is this inherent motion that characterizes cultural and thus artistic events in the first half of the century, binary oppositions like dance as ephemeral art versus text as static art form are still reproduced. In contrast, avant-garde aesthetics show the continuation of the represented movement passing different borders as, for example, between performance and public, text and reader, or art and life. In the programs of avant-gardists, these claims appear in condensed form, demanding the return to ›nature‹, to the primitive, or to the instinctive; the aim is to express the ultimate unknown via a deeper simplicity or authenticity that should be reached by intermingling the archaic with the modern.18 Whereas the traditional social dances are seen as representation of social rules and structures, the modern social dances – such as shimmy, Charleston, one-step, fox-trot, chotis or tango 19– serve as medium to express and perform individual meaning, whilst the dances of the Black Atlantic, such as the cake walk, symbolize dance itself, pure motion in its ephemerality, aimlessness and supposed freedom.20 It is to be assumed however, that in the first decades of the 20th century, besides the new notion of free motion, the idea of a wellstructured movement still forms dance and movement discourses. Freedom to move and its constraint can thus be seen as integral parts of cultural life in the first half of the 20th century. In the context of the relation between traditional and modern forms, freedom results from knowledge and practice in a certain system, which is then called into question and transformed or enriched with external elements. It is not only lightness or a conscious effort against the heavily felt earthly existence which is associated with freedom, but in this context freedom also embodies rebellion and resistance against cultural and aesthetic paradigms that are oriented towards the shiny and light, the harmony of expression and form or the idea of perfection and accuracy. Succinctly, dances as cultural manifestations refer to the motion-character of thinking traditions.

18 Cf. Ródenas Moya 2005: 309, 311. 19 From an intermedia perspective on the role of Charleston, chotis, foxtrot and flamenco in Spanish literature, film and painting of the avant-gardes cf. Links 2016. Claudia Rosiny, in turn, concentrates on the technical medium film and its relation to dance aesthetics by analyzing examples from the first decades of the century as well as of contemporary performances (cf. Rosiny 2013). 20 Cf. Ródenas Moya 2005: 312. As opposed to a Eurocentric perspective on the notion of ›freedom to move‹, in the historical context of the origins of the cake-walk see the highly interesting study of Astrid Kusser (2013). For a transcultural approach in cultural dance studies see also the papers of Johanna Roering and Frank Reza Links in this volume.

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Thinking Traditions in Motion Around 1900, freedom to move expresses a variety of innovative thoughts and circumscribes the shifts in body concepts or dance aesthetics. Dance discourses enrich traditions of thinking and inspire literature and theater aesthetics, which I would like to sketch out as examples. Referring to the role of corporeality in body concepts and dance aesthetics, dance discourses generally reveal the emphasis on a combination of rational thought and sensual experience, and particularly the influence of sports in art. This in turn leads to a revaluation of materiality in a narrow sense, and in a wider sense to the reconsideration of body concepts. One innovation in body discourses is that they show an orientation towards the athletic, stable, sane body that acts through ›natural‹ or acrobatic movements. In dance aesthetic, the focus shifts however, for instance, from the female dancer, who is light as a feather, to the male muscular dancer, which set dance aesthetic and gender roles in motion.21 At the same time, dance discourses represent artistic choreography, social movement, immaterial ritual and a medium of ›movement knowledge‹. As a consequence, writers, artists and researchers, who are fascinated by movement and freedom, take movement patterns or dances not only as thematic or formal topics but also as reflective figures of thought. This modification of concentration from clearly defined categories to supple figures of thought reflects the protest against naturalist aesthetics and positivist over-determination of life via scientific approaches and social practices which lead into a more and more detailed process of categorization, cutting life and art into dispersed, disconnected pieces. It is thus not surprising that in the first half of the 20th century – inspired by dance – authors, choreographers and researchers have tried to break with thinking traditions by building analogies between dance, aesthetic and cognitive insight. Aimless motion and its potentiality to connect dispersed pieces were introduced in the discourses of philosophy and aesthetics of literature and theater. From the wide range of relevant philosophers, I would like to highlight the most prominent: Within philosophical discourses, Nietzsche is the most quoted thinker of the epoch who proposes dance as thinking gesture. As such, he presents in Die Geburt der Tragödie (1884) an aesthetic of the moving body and mind which he develops also in Tanzlied of Also sprach Zarathustra (1883-1885): »dass alles Schwere leicht, aller Leib Tänzer, aller Geist Vogel werde«.22 Correspondingly, 21 See Simonson 2013 and the article of Ségol in this volume. 22 Nietzsche 1967: s.p. »that everything heavy shall become light, every body a dancer, every spirit a bird«. Whereas metaphors generally outline the abstract process of trans-

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Henri Bergson studies the importance of movement for reality in La Pensée et le mouvant (1934): »Ce qui est réel, ce ne sont pas les ›états‹, simples instantanés pris par nous, encore une fois, le long du changement; c’est au contraire le flux, c’est la continuité de transition, c’est le changement lui-même.«23 From a dance expert’s point of view, Rudolf von Laban builds a model of understanding in terms of movement. Inspired by the intuitive perception of Henri Bergson and Ludwig Klages, his model of world understanding criticizes the logocentric approach and puts forward a kind of insight through the power of gestures.24 Within aesthetic discourse in turn, the French poets Stéphane Mallarmé and Paul Valéry leave their indelible marks on literary aesthetics. They exhibit dance in their theoretical texts metaphorically as the ideal poetic work and draw attention to writing and thinking as a process.25 Proclaiming a corporeal thinking, the French poet Stéphane Mallarmé describes the human state in terms of music metaphors: »Je crois que pour être bien l’homme, la nature en pensant, il faut penser de tout son corps, ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes de violon vibrant immédiatement avec la boîte de bois creux.« 26 It is formation, the term ›gesture‹ allows the reference to a combination of bodily movement, language and thought which has not only a representative character but includes a generating one. Cf. Wulf/Fischer-Lichte 2010: 9-10. 23 Bergson 1960: 7-8. »What is real, are not the ›states‹, simple snapshots made by us, as usual, along the change; on the contrary, it’s the flux, the continuity of transition, it’s the change itself.« 24 Cf. Laban 1922: 59. For further information on the influence of Bergson and Klages on Laban’s thinking structures cf. Baxmann 1988: 365. 25 For Stéphane Mallarmé see especially his articles Ballets (1886) and Crayonné au théâtre. For Paul Valéry the most quoted works are Philosophie de la danse (1936), Danse, Degas, Dessin (1935), the dialogues Eupalinous ou l’Architecte suivie de L’Âme et la Danse (1921). Apart from the interest in how dance is represented in the works of Valéry, Sabine Mainberger focuses on the till now neglected relation of dancing and writing in Valéry’s oeuvre (cf. Mainberger 2012: 199-228). 26 »I think to really be human, the nature of thinking should be a thinking with one’s whole body, out of which results a full and unison thought, like these strings of the violin that resonate directly with the hollow wooden body« (Mallarmé 1985: 103). Not only dance but movement in general serves as primary source for literary innovations. The Dadaists for instance combine in the ›poème gymnastique‹ corporeal movements with the recitation of poems. But also other authors and theorists from Kafka to Brecht orient themselves towards the non-verbal, towards the gestural dimension of language (cf. Kiesel 2004: 207, 223-225). Ancient rhetoricians already note that language has the effect of putting the audience into motion (see the different papers in Anke Hennig

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the moving body which remembers the artists of the so-called static arts, not only of the ephemerality of the art work but also of the change and process inherent in their own works. Just as the dancing body is compared to a blank page on which the reader writes his or her concepts and perceptions, discourses are organized by their own rhythms.27 The rhythmical side of literature, that is, the consistency and organization of the movement of the text, allows a conscious play with the tension and affects between work and reader. Furthermore, it is the rhythm of everyday patterns or collective social rituals that lead the reader back to their physiological body.28 The ›pure art‹ of Mallarmé and Valéry appears as embodied idea; their works don’t denote the use of an idea or thought but mark the practice itself.29 And within the discourse of dramatic arts, theatre theorists such as Edward Gordon Craig, Antonin Artaud, Michael Chekhov or Adolphe Appia serve as demonstration for the new importance of movement. They focus on ways of communicating the motion of movement and therefore on generating events in art. Art should be experienced not only from the producer’s point of view but also from the percipients perspective. 30 The main idea is to bring static art, such as written texts, to life. For that reason, theorists stress the ritual dimension of theatre, action and text and orient themselves towards practices which privilege nonverbal representation modes such as gestures, masks and costumes.31 Interet al. 2008). Since the presence of dancers in cultural life and close co-operation between dancers and writers promote mutual influence, dancers like Mary Wigman, Isadora Duncan, Loïe Fuller, La Argentina, Valeska Gert, Josephine Baker, Vaclav Nijinsky etc. forced revolutions not only on stage but also in literature. For recent studies in dance and literature or the importance of dancers in cultural life. Cf. Jones 2013, Bennahum 2000, Soyka 2004. 27 Recent studies focus especially on the worldmaking process of dance. Cf. Klein/Noeth (eds.) 2011. 28 Cf. Lindley/McMahon 2008: 11. For work and rhythm see Baxmann 2009. 29 Cf. Fischer-Geboers 2010: 294. 30 In particular, theater theorists with an anti-mimetic approach reflect the generative aspect of literature. Cf. Craig 2009, Artaud 1993 and Appia 1989; for Michael Chekhov’s ideas on acting cf. Chamberlain 2000. For Antonin Artaud’s aesthetic see also the article of Poier-Bernhard in this volume. 31 In their search for nonverbal ways of communication, dancers, actors, and writers concern themselves with theories as well as literary texts about pantomime or the puppet such as Kleist’s Über das Marionettentheater or Edward Gordon Craig’s The Actor and the Über-Marionette. For the relation between German poets and dance discourse cf. Gumpert: 1994.

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estingly, the notion of theorist changes as well, as practitioners are considered the most competent theorists. To approach these cultural changes, the French linguist and anthropologist Henri Meschonnic proposes to speak of cultural rhythms. The Specific Rhythm of Language, Movement and Culture Dance discourses put into question many rhythmic and movable conditions of cultural life such as the relationship of subject and object, of self-lost and selffinding of the individual, of nature and culture, that of art and society, of stage and audience, production and perception.32 What must be considered in an academic context is the fact that the communication of movement and its complex implications is closely related to questions of media and rhythm. In the following I would like to concentrate especially on language as a medium for several reasons:33 Firstly, choreographers and authors in the first decades of the 20th century extensively discuss whether language and writing is an appropriate medium to communicate dance or not.34 Secondly, modernist authors in particular reflect dance as analogy to language, which allows communicating characteristics of language, whereas theater theorists start their reflections in relation to or 32 Gabriele Brandstetter elaborates these elements of dance discourse, analyzing Rilke’s poem Spanische Tänzerin cf. Brandstetter 1993: 402-403. 33 There is some overlapping between research on movement or dance in cultural or literary studies and recent studies in theory of and in dance. So common questions are: How can we re-think the relationship of language and dance? Which idea of dance and language do we embrace? Which concepts and theories appear useful? Cf. Brandstetter/Klein 2013: 12. 34 Concerning the relation of dancing and notation systems from a diachronic and cultural scholar’s perspective see the studies of Claudia Jeschke 1983 and 1999. From a literary scholar’s perspective language can be seen as the hyper medium that allows the communication of visual, auditory, haptic, olfactory or imagined impressions in a status ›as if‹. However, when photography, cinema or radio become more popular, writers especially study other art forms to improve their use of language. By integrating some of the characteristics of the new media in their texts, the writers intend to reach a more authentic relation to reality or life. That in turn allows the sharpening of the potentials and deficiencies of their own medium, which is written language (cf. Poppe 2008: 1314, 18). See also the studies of Isa Wortelkamp 2012 and 2006 referring to dancing and reading or writing. For the impact of media and perception on the concept of reality as well as the notion of nature see Knaller 2015: 11-57. Concerning innovation in literary techniques in relation to dance studies of novel authors cf. Kontschieder 2013.

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dissociation from language. And thirdly, cultural studies basically rely on language as scientific communication tool. So, movement in or through language not only refers to the historically old question about the essence of arts, but also to transmediality. Considering the communicative aspect of dance and movement patterns, scholars draw a close link to language and subsequently to literature. Apart from the topos of the incompatibility of language and dance or movement, language was and is one of the most intelligible ways to communicate dance practice and experience. Via linguistic devices of description, ekphrasis or mimicry, it is possible to grasp dance and movement knowledge, which is well-known by poetic writers. Accordingly, the movement patterns of dances are compared to the grammatical, especially syntactic elements of language. In the realm of literary production, movement can be considered as a constitutive element of epic art forms, since the genuine corporeal movement of the protagonists can limit the dynamic frame of the narration. And, as already mentioned, movement was and is used to describe the inner state of movere, the cognitive and/or social process of individual or collective development that can be related to their affects in terms of pathos.35 Both notions, internal and external movement, are related to the form and the corporeal dimension of movement, to its manifestation as figure or gesture, which at the same time refers to its ephemerality and its aesthetic representability.36 Since dance uses movement as primary source for its representation and as model for aesthetic reflections, it appears attractive for writers in different fields – from literature to journalism or philosophy. One common basis of dance, language and culture can be seen in rhythm, as Henri Meschonnic points out in his Critique du rythme: Anthropologie historique du langage (1982). Following Meschonnic and his study of Benveniste, rhythm doesn’t refer to the beat or to some regularity which could be measured, but is always »sans mesure«; 37 it is described as ›form of movement‹.38 Rhythm indicates the organization of the discourse; it is not reducible to a sign or its meaning.39 Meschonnic’s notion of rhythm relates essentially to subject theory

35 Concerning inner motion in aesthetics cf. Brandstetter 2006: 154; see also Thurner 2009; for movement as constitutive element of narrations cf. Schuhen 2009: 11. 36 Concerning the familiar concept figura in dance analysis and particularly its performative quality see Brandstetter/Peters 2002: 10. 37 Cf. Meschonnic 1982: 143. 38 Ibid.: 70-73. 39 Cf. ibid.: 70.

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and literary, social or political critique.40 In his study of modern literature he notes the experimental approach of writers who are no longer interested in the creation of signifying texts, but in their performativity, which reveals the inherent action of the text.41 Hence, rhythm not only draws the attention to the concrete physiology of the body, but in art and culture rhythm emerges through rhyme, montage, timing and gesture, that is, through the combinations of words, images, notes and movement;42 and vice versa, the dance analysis of the text doesn’t merely help to decode the movement pattern of the dance, but of the cultural environment or written texts. As such the gestures, steps or poses are not reducible to syntactic elements.43 Thus, reading dance or movement may draw the attention to the inherent motion and practice of the making of the text, the dance and in a wider sense of the culture. Speaking of literature, the referentiality of language is less important than the fact that literature produces experience in a process where the acting subject is ever changing: The writer transforms the literature and the literature transforms the writer, just as the readers transform the writer and the literature and themselves at the same time. The rhythm allows multiple logics that don’t focus on understanding but on the fact that they exist as practices.44 Apart from literature, cinema also finds its way to communicate, through ›moving pictures‹, the impression of experienced rhythmic motion that represents at the same time social scenes, choreography, and immaterial ritual or irrational time experience.45 In contrast to literature, in film a certain rhythm can be formed by montage, medial interplay of visual and audible effects and the moving gestures of the camera. But in any case, the study of dance leads to a confrontation with possibilities and boundaries of media such as writing, language, moving picture and dance. Even in aesthetics, dance discourses appear at least threefold because, firstly, dance works as a cipher of the creative act; secondly, it symbolizes the process of reception; and thirdly, on a meta-level, structural analogies of dance, text and film for example can be analyzed by 40 Cf. ibid.: 24. 41 These shifting interests also affect literary studies, where the main question no longer is: What is literature? »Mais: que fait la poésie?« »But: what does poetry do?« Ibid. 62. 42 Cf. Lindley/McMahon 2008: 11. 43 Cf. Rakoczy 2008: 80. 44 In her sociological research, Gabriele Klein’s approach focuses in terms of body on a similar aim, examining in her research the conditions for successful acting, the production of practice in and through movement. Cf. Klein 2004a: 138. 45 Cf. Montandon 1999: 8.

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focusing on the intermedia reference, in other words on the transmutation of corporal movement in another medium such as writing or film. As such it allows redefining the specifics of speech, movement and image.

2. F REEDOM

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AS CULTURAL MANIFESTATIONS

Although it is not the aim of this volume to find a new definition of culture, the different approaches will show that there are some recurring qualities which define art and language as well as culture in a broader sense through dance: specific discourses on dance, language, art and culture in the first half of the century can be deciphered as syncretistic, self-reflexive and as dissolving boundaries.46 Concerning syncretism, dance serves as a good practice to illustrate the intertwining of different national backgrounds that come together in stage dance, the mingling of body patterns of ›low‹ and ›high‹ culture, life and art in avantgarde aesthetics, or traditional and modern elements.47 This multifaceted notion of culture is produced and represented by the dancing body at the same time and can be incorporated due to its repeatability and rhythm. The study of dance replenishes reality concepts by considering variable perception modes and by activating opposite values which get in contact via tension, flux, rhythm, emotion or resonance. Mass phenomena for example are criticized and esteemed at the same time: On the one hand, political movements and their institutionalized methods of bodily practices which eventually manifest the manipulation of a large number of citizens in fascism are criticized, and similarly, there is the mass attracting media form of cinema, which artists of more traditional art forms such as theatre or literature fear. On the other hand, it is precisely the motion in and of masses that lead to a consideration of collective forms of coexistence, co-writing and cooperation, which involve crossing political and generic boundaries in art and science. When in the 19th century authors write of life at the ball to expose social movements and interpersonal interac-

46 See especially the article of Inge Baxmann in this volume. 47 Antonia Mercé, for example, includes body movements and costumes of the Spanish folk dances flamenco or Seguidilla in her ballet choreography and Grete Wiesenthal works with her own interpretation of the Viennese Waltz and transforms the ballroom dance to a certain element of stage dance. Cf. Gumpert 1994: 34.

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tions, it is the scene of the dancing halls, where cultural codes of the 20th century are embodied.48 But freedom as cultural indicator also appears in the shift of interests and cooperation of professionals. Artists for example are interested in psychological and medical research, just as medical practitioners are interested in text and dance production.49 In an aesthetic context, freedom to move indicates the interactions and dialogues between the arts, art and everyday life or between subject and community. The reciprocal relationship between dance, movement and literature correlates with the effects of eurhythmics, which is synonymous with freedom and expression of inner rhythms in modernist literature. 50 The papers of this volume are grouped into three sections following the rhythm of their approaches: 1) Freedom to move in culture and art, 2) Conceptualization of body, movement, language and dance and 3) Aesthetic and cultural spins. All of the articles in the first part focus on the specificities of freedom to move in different aesthetic contexts. The articles of the second part stress the historical and cultural shifting in the conceptualization of movement and definite dance forms. In the third part aesthetic and cultural turns are illustrated with examples drawn from literature and film which present aspects of dance discourse as prominent elements of artistic work as well as the importance of dance in trans-media processes. Freedom to move in Culture and Art Freedom to move draws the attention to innovations in science, technology and arts that form cultural life in the first half of the 20th century. On the one hand, freedom to move realizes an action against traditions and norms. On the other hand, the discourse of freedom to move includes a self-reflective spin and exposes its own limits. Starting from the perspective of dance as a means to cross borders, discourses reveal a culture of the motoric and describe the new cultural ideal that is bound to elasticity and lability (Baxmann). Knowledge is no longer limited to rigid concepts but closely linked to practices, which in turn lead 48 Interestingly, the writing of those scenes doesn’t necessarily need to allude to music or to describe the dances. In many novels the dances are just mentioned with their name: waltz, polka, Charleston etc. For an overview on how to write dance in a literary context see the Introduction of Alain Montandon in his edited volume (1999). 49 Cf. the article of Anna Seidl in this volume. 50 »The number of literary references to Eurhythmics in modernist fiction shows the way in which [its] ideas became a byword for physical freedom, emphasizing the outward expression of an internalized experience of rhythm.« Jones 2013: 71.

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to a new approach to the concepts of body, gender and the relation of tradition to modernity. In the field of literary production, the resistance and rebellion against traditional writing forms and text genres is exemplified by the studies of Jean Cocteau’s libretti, Antonin Artaud’s theatre theory and Pérez de Ayala’s theater critics. Cocteau’s libretti reveal the complex relation of language/text and movement/dance, considering particularly the importance of standstill for both movement and action that finally leads to a revision of traditional text genres (Jeschke). Artaud in turn enhances the concept of representation by furthering a ritual theatre model that focuses especially on nonverbal expression modes. Action is no longer limited to the story of the drama, but theatre itself is defined by its action quality, which affects body and mind and revolutionizes both cultural constants as well as theatre practices of the time (Poier-Bernhard). Corresponding to these reflections on representation modes, the Spanish theater critic Ramón Pérez de Ayala discusses the inter-relation of act, word and insight, relating the current Spanish theater production to its historic development. Freedom to move is conceived as the manifestation of cultural potentialities, which is exemplified by the importance of flamenco in Spanish theater and literature in the 1920s (Rieger). The discursive counterpart of freedom to move is closely linked to organizational forms of social and cultural life. So the concrete imagined or wished freedom – whether it be in the fields of bodily movement, gender or clothing habits for Tango Argentino dancers – turns out to be a relational freedom that needs a certain preconditioned subjugation to a specific system to appear as freedom generating practice within a cultural context (Haller). Conceptualization of Body, Movement, Language and Dance For reasons of body culture, Gestalt and expressive psychology, or the philosophy of élan vital, the concepts of body and mind and those of gender are rethought throughout modern societies. Before and after World War I, uncommon movement patterns in particular engender in both scientists and authors the aim of re-defining the status of human being in terms of norm and deviation or bodily emancipation and disciplinary action. In this context, the discourse discloses a contradictory way of assessing the bizarre movements of female and male hysteria patients that are performed under hypnosis, which reveal conjunctions with historic gender roles (Seidl). Movement patterns and dance forms, however, offer modes of identification for the modern subject. This can be seen in a wider context when Salome, for instance, not only represents the symbol of the femme nouvelle but also the archetypical Jewish woman. By combining two biblical protagonists, Delilah and Salome, Fin-de-siècle authors like Richard

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Huldschiner not only rewrite the myths, but give a glimpse of the GermanJewish cultural self-understanding by presenting the power of dance and movement (Gollance). As part of Indian cultural life, dances appear as embodied literature with the aim of expressing emotions or rasa on the one hand, and of enabling the subjects of the audience to free themselves from the boundaries of their illusions on the other. Contrary to the traditional differentiation of the arts, the classical Indian dances as well as the folkloristic dances conceptualize dance as a language-like system and offer a common source of both art forms (Das). Whereas dance can be seen as embodied stories, poets refer to qualities of dance to enhance the understanding of literature. In contrast to heavily-felt life, it is the lightness and effortlessness of dance which serves as a key metaphor of symbolist poetics and leads for instance Paul Valéry to find different ways of freeing language from rigid terms and transforming poetic language into something moving and light. By presenting the traces of the poetic practice, Valéry informs of a certain dance discourse and its qualities at the same time (Künstler). Another main characteristic of dance discourse is ephemerality. German expressionist poets such as Else Lasker-Schüler relate movement to concepts of time and present it in a tightened context of presence and disappearance of the dancer. The specific rhythm in the rotation of past, present and future evoked in the poem as well as the dynamic relation of tension, resistance and anxiety define the lyrical form (Tripp). Many authors build their ideas of dance by visiting stage dance performances. However, social dances also nourish dance discourse of the first part of the 20th century and in turn influence aesthetic paradigms. Aesthetic and Cultural Spins Mostly related to a specific form, dances transport various cultural values. Argentinian novel authors and film directors of the 1950s discover the Tango Argentino as a crucial element for representing social conflicts and therefore as a possible means of communicating a cultural poetic by means of its spoiled symptoms. The analysis of Tango Argentino enriches not only the complex relation between bodily movement, social habits, music, text and film, but also allows showing structural equivalences of dance and novel or film (Kailuweit). Furthermore, some lyrics of the tango canción from the 1920s to 1950 permit conclusions to be drawn about the imagination of tango dancers and the specifics of the dance as well as of an imagined idea of national identity. In these songs, authenticity of tango is related to topographical borders; it acts as a substitute for religion, and presents the chaotic and fragmentary expression of folk culture expressed in the tango lyrics (Lafuente). Similarly, the study of stage dances

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from the turn of the century till the 1930s divulges cultural changes related to corporeal ideals. Through the inclusion of sport discourse in ballet aesthetics, correlations between aesthetics and social relations to the body can be deciphered. Besides the lightness of the dancing body, the sportive conception draws the attention to a solid, sane and resistant body, which affects the concept of grace (Ségol). Apart from dancing human bodies, avant-gardist aesthetics discover objects as performing source as well and expose the emotional evaluation of different social dance forms. In Martinů’s Revue de Cuisine (1927) for instance, the kitchen equipment starts to dance and the emotional state of the plot – from seduction across pursuit to the happy end – is underlined by the rhythm of dance pieces of different cultural origins (Edeling). Thus, dance in literature and film figures as expression of inter- or transcultural encounter. In a broader sense, this aspect reflects on the notion of culture, which is seen as an interethnic phenomenon that in turn forms interpersonal relations. Alberto Insúa’s novel El negro que tenia el alma blanca (1922) and its filmic adaption present individuals who are able to put on cultural masks and transgress individual and social limits through dance (Links). So, dance discourse includes endeavors to resignify cultural stereotypes and presents a critical, self-reflexive and classdefying counter-discourse as in the musical Stormy Weather (1943). Within this unstable context, aesthetics of the cool present an embodied equilibrium (Roering). The various approaches put a focus on practices of movement, dance and freedom in the first half of the 20th century, unveiling the importance of the perceivable motion of the past for the present. The editor expresses her thanks to Elisabeth Spirk and Peter Kenny for their untiring support in the correction of the manuscript as well as to Mario Huber for his professional layout. Her thanks go also to Susanne Knaller for her unlimited support in the publication process, to the editors of TanzScripte Gabriele Klein and Gabriele Brandstetter for their specialist comments and to the University of Graz and the Federal State of Styria as sponsors of this publication. Graz, December 2016

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I. Bewegungsfreiheit in Kultur und Kunst

Freedom to move in culture and art

Bewegung, Rhythmus und labiles Gleichgewicht Tanz als epistemologische Grundfigur der Moderne I NGE B AXMANN

1. E IN NEUES K ULTURIDEAL : D ER LABILE M ENSCH Der tiefgreifende Wandel von Lebensformen und kulturellen Mentalitäten im frühen 20. Jahrhundert manifestierte sich zunächst in Praktiken, bevor die Moderne als Gegenstand der Kulturtheorie entdeckt wurde. Im Zusammenspiel von Körpertechniken mit neuen Medien und Technologien entstanden jene kollektiven Wahrnehmungs- und Verhaltensstile, die den ›modernen Menschen‹ ausmachen. Fritz Giese, Professor für Betriebspsychologie und Autor zahlreicher Bücher zur Körperkultur, feierte 1925 eine Kultur der Motorik und ein neues Ideal des Kollektiven: charakterisiert durch ›Elastizität‹ und ›Labilität‹, als die Fähigkeit der schnellen Umstellung auf Veränderung der Wahrnehmungssituationen. In seinem Buch Girlkultur. Vergleich zwischen deutschem und amerikanischem Rhythmusgefühl verwies Giese auf den Zusammenhang zwischen Körpertechniken und Wahrnehmung. Das moderne Leben fordere die »Umstellungsfähigkeit auf Situationswechsel«1 und damit einen Menschen, der eben auch im Leben die Elastizität des Hüpfens, den Rhythmus steter Tätigkeitsbereitschaft besitzen soll. Die Girls sind der Ausdruck jenes echten Sportsgeistes der Frau, die in elegantem Sprunge auf die Straßenbahn, vom Automobil herunter, in schneller Reaktion zum Telephon eilt: wie es die rasche Zeit dauernd erfordert.2

1 Giese 1925: 52. 2 Ibid.: 97.

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Abb. 1: (s.a.): Tillergirls

Die Neukonfiguration des Zusammenspiels der Sinne in der Wahrnehmung war ein Wissen der Praktiken, das über Bewegungsmuster und Rhythmus inkorporiert und durch Wiederholung in Gewohnheiten transformiert wurde. Dies geschah sowohl im Großstadtleben, das schnelle Reaktionen forderte, wie auch durch die Synchronisierung von Bewegungsabläufen am Fließband in den Fabriken oder auch im Kino, jener großen Schule der Wahrnehmung für die Großstadtmassen. Der kinästhetische Körper, der rhythmischen Bewegungsimpulsen folgt, verband das Riesenrad im Vergnügungspark mit dem Phonographen oder dem Film.

B EWEGUNG , RHYTHMUS UND LABILES G LEICHGEWICHT

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Abb. 2: Umberto Boccioni: Elastizität

Die perfekt synchronisierten Girls der Revuen, die in den 1920er Jahren ein breites Publikum faszinierten, seien Ausdruck einer modernen Mentalität, meinte Fritz Giese. Sie sei vor allem dem Film zu verdanken, der eine neue ›Kultur der Motorik‹ hervorgebracht habe. Diese Labilität wird durch den Film erzogen, ja man ist gewöhnt, durch das sukzessive Abfolgen der Dinge in gleicher Form auf das Leben zu achten, […]. Der Film vermittelt, ähnlich wie jene Jazzbandtänze, den »Strom der Zeit« sehr unmittelbar […], daran gewöhnt sich der [naive Mensch] durch den Kinobesuch. Er lernt eine gewisse Wechselfreude, er bekommt die Rhythmik des Ablaufs oft auch vorgeführt.3

Der medienhistorische Wandel im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert war zugleich ein epistemologischer Umbruch, der von den Zeitgenossen vor allem als Krise erlebt wurde. Dies spiegeln die Topoi der damaligen Kulturkritik, die die Moderne als »Gemeinschaft versus Gesellschaft« (Friedrich Tönnies) oder als Auflösung in »entstaltete Bewegung« (Georg Simmel) 4 charakterisierten. Der Selbstbeschreibung der Moderne als Verlust standen Träume von neuen Lebensformen gegenüber, die das vermeintlich Verlorene mithilfe der Technik wiederfinden wollten. In dieser Suche nach gemeinschafts- und einheitsstiftenden Lebensformen entstanden neue Deutungs- und Ordnungsmuster von Erfah3 Ibid.: 53. 4 Cf. Tönnies 1912: 63-64, Simmel 1909: 48.

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rungen, die ganz unterschiedliche Bereiche durchziehen und die sich – so meine These – auf eine gemeinsame epistemologische Grundfigur zurückführen lassen. Diese ist paradigmatisch im Bewegungsmodell des modernen Tanzes artikuliert und verbindet Praktiken und Diskurse der Tanzkultur mit jenen der modernen Avantgarden in der Suche nach kommunitären Lebensformen und nach ästhetischen Gestaltungsprinzipien, die Mensch, Natur und Technik versöhnen. Die neuen Medientechnologien forderten das Körper- und Sinneswissen auf neue Weise und motivierten die Vorstellung eines verborgenen Zusammenhangs der scheinbar fragmentierten Lebenswelt. Film und Fotografie entstanden zunächst im Kontext naturwissenschaftlicher Evidenzkulturen, bevor sie in die Massenkultur überführt wurden. Über filmische Techniken wie Slow- und Fastmotion, Mikro- und Röntgenfotografie zeigte sich eine den bloßen Sinnen nicht wahrnehmbare verborgene Welt der rhythmischen Bewegung. Paradoxerweise brachten die modernen Technologien, die zum Ausdruck des Verlusts von Gestalt in ›formloses Chaos‹5 stilisiert wurden, jene Bildwelten hervor, in denen sich eine nie zuvor wahrgenommene Ordnung der Welt manifestierte, die Mensch, Natur und Technik in Einklang bringt.

2. T ANZ

ALS EPISTEMOLOGISCHES

M ODELL

Mit dem Ideal des labilen, elastischen kinästhetischen Körpers, der den rhythmischen Impulsen der Bewegung folgt, verband sich die Utopie des »Neuen Menschen« der nicht zufällig im Tänzer symbolisiert war. Rudolf von Laban, Ausdruckstänzer und Theoretiker des modernen Tanzes, erhob unter Verweis auf Fritz Giese den »tänzerischen Sinn« (eine Synthese der Sinne in der Bewegung) zum Kennzeichen des »Neuen Menschen«. Der Mensch nimmt die Umwelt durch den tänzerischen Sinn wahr. Diesen tänzerischen Sinn spaltet man gewöhnlich in Sinnesorgane, deren Mannigfaltigkeit keineswegs durch die Einteilung in die üblichen fünf Sinne voll erschöpft ist. Wir können Gesicht, Geruch, Gehör- und Tastsinn noch eine ganze Reihe weiterer Sinne beifügen, wie etwa den Gleichgewichts- oder Bewegungssinn, oder auch der Sinn zur Aufnahme von Gedanken-

5 Diese Ängste vor entstalteter Bewegung formulierte 1926 paradigmatisch der Bauhauskünstler Oskar Schlemmer: »Wenn die Künstler von heute Maschinen und Technik lieben und die Organisation: wenn sie das Präzise statt des Vagen wollen, so ist es nur die Rettung vor dem Chaos und die Sehnsucht nach Gestalt.« Schlemmer 1975: 129.

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strömen. Diese und alle weiteren Unterteilungen sind von den physiologischen Wissenschaften für ihre Zwecke geschaffen, können aber bei der Betrachtung der psychophysiologischen Wirkungen, die die Umwelt auf den Menschen ausübt, einfach mit den bekannten fünf Grundsinnen als einheitlicher ›Sinn‹, als der für die Umweltgebärden empfängliche tänzerische Sinn betrachtet werden.6

Rudolf von Laban ging von der Annahme aus, dass ganz wenige Spannungen die Grundlage aller Formen und Bewegungen bilden. Jeder Eindruck erzeuge ein rhythmisches Mitschwingen und diese Resonanz folgt dem Modell der Gegenpolarität: die von der Außenwelt empfangenen Eindrücke verursachen Körperspannungen, die ihrerseits Gegenspannungen hervorrufen, so wie jede Bewegung im Raum sich nach dem Prinzip des Verlusts und der Wiederherstellung des Gleichgewichts vollzieht. Laban suchte die verborgene, gemeinsame Grundgestalt aller Bewegung. Denn jede Kraft bzw. jeder energetische Impuls sei ein körperlich-geistiger Anstoß, der jeder menschlichen Handlung vorangeht und sich in rhythmischer Bewegung ausdrückt. Das Bewegungsmodell des modernen Tanzes entspreche der verborgenen Ordnung der Natur. Spannungen und Gegenspannungen, Rhythmus und labiles Gleichgewicht bestimmen ein gemeinsames energetisches Prinzip, das alle Lebewesen von den Pflanzen, Tieren und Menschen bis hin zu den technischen Erfindungen charakterisiere. Laban entwickelte den Ikosaeder, sein Modell eines neuen Bewegungs- und Raumverständnisses, in Analogie zum Kristall. Die universalen Bewegungs- und Spannungsgesetze verankern den Menschen in der Natur und die Weise, wie der tanzende Körper Spannungen konstruiere und den Raumrichtungen folge, sei universal. Im Rhythmus erkannte er das Bindeglied zwischen dem menschlichen Organismus, den neuen Technologien und Medien und dem Universum. Laban war davon überzeugt, dass das Bewegungsmodell des modernen Tanzes den elementaren Existenzformen der menschlichen, tierischen und pflanzlichen Welt entspricht. »Tanzgesetze sind Lebensgesetze.«7

3. M ODERNE M EDIEN

UND DIE E NTHÜLLUNG DER VERBORGENEN E INHEIT DER W ELT

Die Vorstellung, dass die moderne Welt aus rhythmischen Schwingungen, Bewegung und Gegenbewegung bestand, verdankte sich der Verbindung der

6 Laban 1920: 44. 7 Ibid.: 45.

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zeitgenössischen Lebenswissenschaften mit neuen Medientechnologien. Fotografie, Film, Mikro- und Röntgenfotografie zeigten eine Welt, die aus Spannungen, Flux und Rhythmen besteht. Seit dem 19. Jahrhundert hatte sich darüber ein neues Regime des Visuellen entwickelt, das die Grenzen des Sichtbaren erweiterte und dem bloßen Auge unsichtbare rhythmische Strukturen und Bewegungsmuster von Lebewesen zeigte. So erschlossen sich dem menschlichen Auge unsichtbare Welten: vom Wachsen einer Grünalge bis zur Geburt einer Laus. Die Medien erwiesen so einerseits die Grenzen des Sehens und konstruierten zugleich den Traum der rhythmischen Einheit aller Lebensformen von Pflanze bis Mensch als sinnlich erfahrbare Wirklichkeit. Film, Mikro- oder Röntgenfotografie und ihre Kombination offenbarten eine Welt des rhythmischen Pulsierens und ständiger Metamorphosen, die sich nur in der Verbindung von Auge und Apparatur beobachten lässt. Über den Film kann man Bewegung beschleunigen, über Montage zusammenführen oder mit Slowmotion dem bloßen Auge nicht sichtbare kleinste Bewegungen und Strukturmuster identifizieren, die man nur durch extreme Veränderung der Zeit- und Größenverhältnisse erkennt. Die Technik deckte dem bloßen Auge unsichtbare Bewegungsformen und Rhythmen auf, die – ebenso wie der kinästhetische Körper – dem Prinzip von energetischer Spannung und Gegenspannung, Rhythmus und labilem Gleichgewicht folgten. Entscheidend dafür waren die Pflanzenfotografie und Pflanzenfilme, die in den 1920er Jahren in Mode kamen. Sie faszinierten ein breites Publikum von Wissenschaftlern, Laien und Künstlern, das begeistert nie zuvor wahrgenommene Wachstumsprozesse von Pflanzen verfolgte oder Analogien zwischen Pflanzen und Architektur oder technischen Konstruktionen identifizierte. Die künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts wollten über die Kunst moderne Wahrnehmungsformen herausbilden, die das Körper- und Sinneswissen auf neue Weise einfordern. Darüber sollte die Kunst, die bisher weitgehend einer Elite vorbehalten war, in eine Massenkultur transferiert werden. In Filmen [sehen] wir durch Zeitraffer und Zeitlupe das Auf- und Abschwellen, das Atmen und Wachstum der Pflanzen. Das Mikroskop offenbart Weltsysteme in Wassertropfen, und die Instrumente der Sternwarte eröffnen die Unendlichkeit des Alls. Die Technik ist es, die heute unsere Beziehungen zur Natur enger als je gestaltet und uns mit Hilfe ihrer Apparate Einblick in Welten verschafft, die bisher unseren Sinnen verschlossen waren.8

So kommentierte der Verleger Karl Nierendorf den Bildband des Pflanzenfotografen Karl Blossfeldt Urformen der Kunst. Technik und Natur näherten sich in 8 Nierendorf 1928: VI-VII.

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der Moderne auf technisch vermittelte Weise wieder an und die Künstler nutzten die vorgeführte Natur als Inspirationsquelle für eine neue Formensprache. Blossfeldt inszeniert die Fotos von Pflanzen, beispielsweise ein in 25facher Vergrößerung aufgenommener Schachtelhalm, als eine Art »architektonische Naturform(en)«,9 die er durch Fragmentierung, Isolierung, Nahaufnahme und Vergrößerung des Bildgegenstands in eine architektonisch-symmetrische Bildkomposition überführte.

Abb. 3: Karl Blossfeldt: Aconitum (Pflanzenspross in sechsfacher Vergrößerung)

Das Bauhaus organisierte im Juni 1929 ebenfalls eine große Ausstellung von Karl Blossfeldt unter dem Titel Urformen der Kunst. Denn für die Architekten, Maler und Fotografen am Bauhaus offenbarten die Pflanzenfotografien einen neuen Zugang zu Fragen moderner Gestaltung, von der tektonischen Struktur der Pflanzen über die Lichtinszenierung, die kompositionelle Dramaturgie bis zur Verbindung der Sinne im Visuellen. Walter Benjamin konstatierte in seiner Rezension der Ausstellung unter dem Titel Neues von Blumen, in der Pflanzenfotografie fänden sich ganz neue Bildwelten und unvermutete Analogien, die Maler wie Klee schon lange interessierten.10 Er verglich den Pflanzenspross sogar mit einer »begnadeten Tänzerin«. 11 9 Cf. Lammert 1999. 10 Benjamin 1972: 151. 11 Ibid.: 152. Diese Analogie hatte der Verleger Karl Nierendorf schon festgestellt: »Sogar der Tanz, kunstgewordener Menschenleib, findet sein Gleichnis in einer Knospe

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Die Pflanzenfotografie erwies nicht zuletzt die haptische Dimension des Visuellen. Daher galt sie den Avantgarden als Schule des Sehens. Voraussetzung dafür sei allerdings zunächst die ›Entwöhnung‹ und das ›Entlernen‹ überkommener Wahrnehmungsgewohnheiten, damit der Betrachter im Bild nicht vor allem den ›Inhalt‹ sucht, sondern die Bewegung der Formen und den plastischen Rhythmus der Kompositionen mit allen Sinnen erlebt. Der große Erfolg der Pflanzenfilme in den 1920er Jahren schien diese Utopie zu bestätigen: Die UFA beispielsweise popularisierte sie als ›Kulturfilme‹ in den Vorprogrammen der Kinos. Beim Massenpublikum war Das Blumenwunder der erfolgreichste dieser Filme,12 nicht zuletzt deshalb, weil die Tänzerin Niddy Impekoven in einer zwischen die zeitbeschleunigten Aufnahmen vom Blumenwachstum montierten Sequenz das Wachstum einer Blume in tänzerische Bewegung überführte. Diesen 1926 uraufgeführten Film deutete die Kritikerin Lisbeth Stern als Auftakt zu einer neuen Dimension, die der Film für die menschliche Wahrnehmung bedeute: In dem Film vom »Blumenwunder« sind die Zeitspannen der Blumen so zusammengerückt, daß wir ihre Bewegungen fühlen können wie unsere. Das öffnet ganz neue Welten. Wir sehen ihren Bewegungsturnus wie unseren Atmen, wir sehen, wie ihr Leben auch ein ständiges Arbeiten ist, und wie ihr Vorwärtskommen oft mit ganz großen Erschütterungen und Stößen verbunden ist, ähnlich den Geburtswehen der Frauen. So dass Pflanzen-, Tierund Menschenwelt hierin sich in eines zusammenschließen. […] Diese technischen Möglichkeiten machen die eigentliche Wunderwelt des Films aus. Sie erweitern unsere Sinne und den Umfang dessen, was wir auffassen können, in so hohem Maße, dass auch unsere Ahnung der Welt sich dadurch weitet.

13

Über die Zusammenarbeit zwischen Wissenschaften, Künsten und Technik erhoffte sich der Direktor des Bauhauses, Walter Gropius, seinen Traum vom organischen Bauwerk als Kern einer neuen Gemeinschaftskultur in die Wirklichkeit zu holen. Die Interaktion von Künsten, Medien und Technologien bringe eine neue universelle Einheit hervor, »wo alle Spannungen sich in einem absoluten Gleichgewichtszustand aufheben«, so Gropius 1923 im Katalog der ersten großen Bauhausausstellung.14 Doch zunächst gelte es, die Wahrnehmungsstile von rührend kindhafter Geste und einem Ausdruck reinster seelischer Spannung, einem Traumgebilde, herabgestiegen aus dem Reich der Visionen in blumenhafte Bezirke unserer irdischen Welt.« Nierendorf 1928: VI-VII. 12 Auf diesen Film hat mich Ines Barner aufmerksam gemacht. 13 Stern 2012: 164-165. 14 Zit. n. Franciscono 1971: 324 (H.i.O.).

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der Schriftkultur zu »verlernen«.15 Ziel der Bauhausarbeit war es, »die Massen durch Gestaltung von neuen Bewegungsrhythmen zu neuen Betrachtungsweisen zu erziehen«.16 Ebenso wie Malerei oder Fotografie sollte auch die Architektur die sinnliche Wahrnehmungsfähigkeit steigern. Dies erfolgte über eine vielgestaltige, rhythmische Komposition des Bauwerks, die sowohl Material wie Form betrafen. Dann – vergleichbar der Phrasierung in Tanz und Musik – erhalte auch das Material (beispielsweise Stein oder Eisen) seine Rhythmik aus der spezifischen Konfiguration der Elemente. Entsprechend kommuniziert das Bauwerk mit dem Menschen über Vibrationen, Resonanzen und Emotionen, die es evoziert. Die im menschlichen Körper angelegte Resonanzfähigkeit, d.h. seine Empfänglichkeit für Licht, Farben, Bewegung und Rhythmus bildete den Ausgangspunkt des avantgardistischen Programms von Kunst als Wahrnehmungstraining für eine moderne kommunitäre Kultur. Der Bauhausmeister Wassily Kandinsky ging davon aus, dass die moderne Kunst beim Betrachter Vibrationen hervorruft.17 Dieses Kommunikationsmodell erfordere keine intellektuelle Bildung, daher sei die abstrakte Kunst für jeden sensiblen Menschen verständlich. Abstraktion und Massenwirkung waren damit kein Widerspruch mehr. Ein solcher Wahrnehmungsstil entwickelte sich indes erst aus der Verbindung von Medientechnologien und Künsten. Die modernen Avantgarden verstanden die ›Kunst des Sehens‹ als eine psychophysische Fertigkeit, auf der die Utopie der Revolutionierung der Lebensformen über die Kunst beruhte. Die technische Apparatur war folglich ein wichtiger Agent in diesem Prozess. Kandinsky hatte nicht zufällig am Moskauer Institut für künstlerische Kultur (GINCHUK) mit dem Röntgenspezialisten Uspjensky zusammengearbeitet, der die Struktur von Kristallen untersuchte. Der Kristall galt den Künstlern dieser Zeit als ›Urform‹. Die Analogie zwischen der Kristallformation und lebenden (auch sozialen) Strukturen war in dieser Zeit weit verbreitet. Der Kristall war ein Ganzheitssymbol und Ausdruck für eine Einheit, die aus der Bewegung und der Komplementarität entgegengesetzter Spannungen entsteht wie auch Rudolf von Labans dem Kristall nachgebildeter Ikosaeder, der die Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Körpers im Raum abbildet.

15 »Nicht der Schrift- sondern der Fotografieunkundige wird der Analphabet der Zukunft sein«, behauptete der Bauhausfotograf Laszlo Moholy-Nagy. Moholy-Nagy 1927: 28. 16 Andreas Weininger, zit. nach Steckner 1985: 27. 17 »Es gibt also keinen Menschen, welcher die Kunst nicht empfängt. Jedes Werk und jedes einzelne Mittel eines Werks verursacht in jedem Menschen ohne Ausnahme eine Vibration, die im Grunde der des Künstlers identisch ist.« Kandinsky 1955: 49.

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Die Künstler erhofften sich von der Veränderung der Wahrnehmungsstile durch das ›Neue Sehen‹ eine Demokratisierung der Kunst. Diese Utopie der Sinneserweiterung über die Kunst betraf auch die Wahrnehmung von Zeit und Raum. So heißt es bei Gropius: »Wir empfinden den Raum mit unserem ganzen unteilbaren Ich, zugleich mit Seele, Verstand und Leib und also gestalten wir ihn mit allen leiblichen Organen.«18 Bewegung und Rhythmus galten als Verbindungsglieder zwischen der organischen und der technischen Welt. Der Bauhausarchitekt Mies van der Rohe wollte durch seine Häuser ein ›unbegrenztes Raumempfinden‹ hervorrufen. Denn der architektonische Raum werde erst in der Bewegung erfahrbar. Dem Tanz vergleichbar – für Mies van der Rohe eine entscheidende Referenz des neuen Bauens – sei diese Raumerfahrung ein den geometrischen Raum auflösendes rhythmisches ›Fließen‹. Hier finde die moderne Lebenskultur ihren Ausdruck, die alle Sinne affiziere: »Der Raum fließt unter dem Haus, er fließt über das Haus, er fließt durch das Haus.« 19 Der fließende Raum entspricht der spezifischen Raumerfahrung des Tänzers. Rudolf von Laban erkannte in der Bewegung die privilegierte Erkenntnisform für eine Umwelt, die wesentlich aus rhythmisierter Spannung bestehe. Sie erschließe sich erst über die ›tänzerische Wahrnehmung‹. Eine solche multiperspektivische und alle Sinne aktivierende Wahrnehmung funktioniere intuitiv. Ähnlich wie Klee oder auch Kandinsky – bei dem er einst Malkurse belegte – beschreibt Laban die tänzerische Welterfahrung über den Gegensatz zwischen ›Schauen‹ und ›Sehen‹.20 Mary Wigman, seine ehemalige Schülerin, formulierte es noch pointierter: »Wer den tänzerischen Blick nicht hat, ist kein Tänzer.«21 18 Walter Gropius Grundsätze des Bauhauses 1923, zit. nach Steckner 1985: 37. 19 Ludwig Mies van der Rohe, zit. nach Blaser 2001: 20. 20 »TÄNZERISCHES SEHEN. Was der tänzerische erkennende Sinn aus einer Gebärde lesen kann, ist noch weit mehr als die Unterscheidung der zweipoligen Bestandteile eines Gebärdenakkordes. Bei scharfer Aufnahmefähigkeit ist es möglich den ganzen Bewusstseinsinhalt einer Erscheinung aus der ersten Gebärde, aus einem ersten Erklingen, aus dem ersten Gedanken, der einem entgegenschwingt, zu erfassen, zu erleben. Unter Umständen erfaßt man in dieser so außerordentlich kurzen Zeitspanne sogar noch mehr: den ganzen Bewußtseinsinhalt der ganzen Umgebung, ja der Menschheit überhaupt. Eine solche ›Erleuchtung‹ ist freilich selten. Sie löst sich nur aus, wenn die Eindrucksfähigkeit des Aufnehmenden und die Ausdrucksfähigkeit des Mitteilenden an sich sehr stark und im Sinn der tänzerischen Erkenntnis voll entwickelt ist.« Laban 1920: 57 (H.i.O.). 21 Wigman [s.a.]: 13. Jeder künstlerische Tanz sei kreative Gestaltung, die eine spezifische Wahrnehmung aktiviere: »Dieser jedem Tänzer eigentümliche Blick ist ein Sehen ohne wahrzunehmen, ist ein die dingliche Umwelt durchdringendes Schauen in die

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Die Formen und Rhythmen des Tanzes bewirken – so Laban – ›rhythmische Vibrationen‹. Die »tänzerische Wahrnehmung« reagiere daher auf die Umweltrhythmen mit allen Sinnen. In seinem Buch Die Welt des Tänzers von 1920 beschreibt Rudolf von Laban die Kommunikation über den Tanz als ein »Mitschwingen«.22 Jegliches Gemeinschaftserleben beruhe auf diesem rhythmischen Mitschwingen, das die Einzelnen zum Kollektiv synchronisiere und sich bis zur Ekstase steigern könne. Auf diese Weise entstand ein neues Imaginäres der Gemeinschaft, das auf der Rezeptivität und Schwingungsfähigkeit des menschlichen Organismus beruhte. Rudolf von Laban verband die Schulung der Wahrnehmung und der Sinne durch tänzerische Bewegung mit dem Ziel einer Vergemeinschaftung durch rhythmische Bewegung. Die Körper- und Tanzkultur war seit der Lebensreformbewegung weit mehr als ein Versuch der ›Rückkehr zur Natur‹, auch dort, wo sie sich abseits der modernen Großstädte inszenierte, wie Labans Tanzkolonie auf dem Monte Verità oder in der Gartenstadt Hellerau. Hier versuchte die rhythmische Gymnastik Emile Jaques-Dalcrozes – an Nietzsche anknüpfend – eine ekstatische Gemeinschaftserfahrung der antiken Tragödie wiederzubeleben. Friedrich Nietzsche hatte die Entstehung der Moderne als eine Verlustgeschichte des Körpers erzählt. In ihrem Verlauf sei jene sinnlich erfahrbare Gemeinschaft, wie sie noch die griechische Kultur der attischen Tragödie kannte, der modernen Subjektkultur gewichen. In diesem Prozess seien die sinnlichen Fähigkeiten des Menschen verkümmert und der »Muskelsinn« – der sich vor allem im Tanz zeige – stillgestellt worden.23 Doch es ging nicht nur um eine ›Rückkehr zum Ursprung‹. Jaques-Dalcroze und sein Mitstreiter Adolphe Appia verstanden ihre rhythmische Bildungsanstalt zugleich als »Erziehung zur Apperzeption« 24 für die moderne Lebenswelt. Sie waren Vorläufer jenes großangelegten Projekts der modernen Avantgarden, mithilfe der Technik die menschlichen Sinne zu erweitern. Die GruppenchoreoWeite, in den Raum, ins Nichts. Der Tanzende löscht die Welt der Realitäten um sich aus und beschwört in sich das Bild seiner inneren Schau«. 22 Laban 1920: 69. 23 »Man hat, zur Ermöglichung der Musik als Sonderkunst, eine Anzahl der Sinne, vor allem den Muskelsinn still gestellt (relativ wenigstens: denn in einem gewissen Grade redet noch aller Rhythmus zu unseren Muskeln): so dass der Mensch nicht mehr Alles, was er fühlt, sofort leibhaft nachahmt und darstellt. Trotzdem ist DAS der eigentliche dionysische Normalzustand, jedenfalls der Urzustand; die Musik ist die langsam erreichte Spezifikation desselben auf Unkosten der nächstverwandten Vermögen.« Nietzsche 1969: 112 (H.i.O.). 24 Cf. Appia 1963, Jaques-Dalcroze 1965.

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graphien von Laban und seiner Schülerin Mary Wigman, an denen zum Teil Hunderte von TänzerInnen und Laien teilnahmen, galten als Symbol kommender Gemeinschaft. Die kommunitäre Dimension spiegelt sich im Konzept des kollektiven Raums. Bewegungschöre Labans oder Wigmans synchronisierten Gruppen von TänzerInnen zu einem Kollektivkörper, der sich über Bewegung und Gegenbewegung sowie verschiedene Rhythmen von TänzerInnengruppen schließlich in einem gemeinsamen Rhythmus einschwingt und so zu einem Kollektivkörper zusammenfindet. Diese Form der Gemeinschaftlichkeit beruhe nicht auf rationalen Übereinkünften, sondern auf sinnlicher Erfahrung. Daher wirke sie auf das Unbewußte und verankere die neue Gemeinschaft im Tiefenraum der modernen Kultur.

4. D IE

TECHNISCHEN

G ESTALTUNGSKRÄFTE

DER

N ATUR

Versenkung und ›Neues Sehen‹, Rückkehr zur Natur und moderne Technik bilden in den Diskursen und Praktiken im frühen 20. Jahrhunderts keine unversöhnlichen Gegensätze. So ging es auch Laban nicht um die Abschaffung der Technik, sondern um einen Ausgleich zwischen »Körpernatur« und den Anforderungen der modernen technisierten Welt. Er verwies auf Raoul Francé, ein Naturforscher und Spezialist für Mikro- und Röntgenfotografie, dessen Bücher von einem breiten Publikum begeistert aufgenommen wurden. Francé erkannte in der Mikrowelt der Pflanzen und Kleintiere ein Vorbild für neue Lebensformen, die Technik und Natur versöhnen. Im Bauhaus hatte der Fotograf Lászlo Moholy-Nagy25 dessen Thesen bekannt gemacht. Künstler und Technikphilosophen fanden bei Francé Anregungen für eine neue Formensprache.

25 Bewegung, Transformation, energetische Entladungen galten als Ausdruck eines energetischen Prozesses, einer immateriellen, aber die verborgene Einheit der modernen Kultur ausmachenden geheimen Kraft, in der sich ihre unterirdische Synthese, ihre Teilhabe an der kosmischen Ordnung manifestiert. Erst die modernen Medien wie Fotografie und Film machen diesen der bloßen Wahrnehmung nicht zugänglichen ›Lebensstrom‹ sichtbar und ermöglichen – so Moholy-Nagy – die Befreiung aus einer fragmentierten Wirklichkeit, indem sie den ›energetischen Lebensfluß‹ erfahrbar machen. Cf. Moholy-Nagy 1927: 34.

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Abb. 4: Raoul Heinrich Francé: Die Pflanze als Erfinder (1920) (Titelbild)

Ebenso wie den Naturformen ein energetisches Prinzip kreativer Gestaltung innewohnt, finden sich in der Technik Elemente des Pflanzlichen, behauptete Francé. Diese These war im frühen 20. Jahrhundert weit verbreitet, aber erst Francé erhob sie zum Schlüsselaxiom einer neuen Theorie, die sich als universale Wissenschaft vom richtigen Leben verstand. In seinem Buch Die Pflanze als Erfinder von 1920 verwies er auf die Analogien zwischen der Struktur von Pflanzen und technischen Erfindungen. Er verstand seine Arbeit als eine Lebenslehre, die Menschen, Technik und Natur angesichts einer gestaltlosen Moderne wieder zusammenführt. Francés ›Biotechnik‹ behauptete eine strukturelle Äquivalenz zwischen Naturformen und Formen der Technik. Denn von der kleinsten Zelle bis zur komplexesten menschlichen Organisation gehorche alles Lebendige den gleichen Organisationsprinzipien.26 Jede Lebensordnung entstehe über die Einheit komplementärer Gegensätze. 26 »Man ist also berechtigt, nach technischen Leistungen im Bereich der Natur zu suchen und es war eine lockende Aufgabe, in günstigen Fällen danach zu forschen, wie weit die Zweckmäßigkeit und das Sinnvolle bei solchen ›biotechnischen‹, das heißt aus der Technik des Lebens hervorgegangenen Erfindungen reicht.« Francé 1929: 17.

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Diese mache die innere Struktur der Lebenswelt auf allen Ebenen von klein bis groß aus. Wenn die Bewegungsrhythmen der Lebewesen über fotografische Verkleinerung oder filmische Verlangsamung bzw. Beschleunigung (wie im Pflanzenwachstum) erkennbar werden, lässt ihr Vergleich den gemeinsamen Bauplan identifizieren. Moderne Technik folge dem Bauprinzip der Natur. Ein Getreidehalm und der Eiffelturm verdanken ihre Stabilität einer Beweglichkeit, die entgegengesetzte Spannungen ausgleicht: der Elastizität. »Der Getreidehalm besitzt in hohem Grade Stabilität und Elastizität. Welchen Bauprinzipien verdankt er das? […] Identische Bauprinzipien wie unsere Eisenhochbauten, die Kräne, die Funktürme.«27

Abb. 5: Albrecht Renger-Patzsch: Blick in die Krone eines Baumes

Hier findet sich also jene epistemologische Strukturform wieder, die auch den modernen Tanz, die Natur- und die Technikdiskurse des frühen 20. Jahrhunderts 27 Francé 1920: 17.

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durchzieht: ›Elastizität‹ ist die Bezeichnung für das labile Gleichgewicht, das sich im Ausgleich widerstrebender Spannungen herstellt. Rudolf von Laban zitierte die Werke des Naturforschers Francé in seinem Buch Die Welt des Tänzers. Zeitgenössische Technikdiskurse nahmen diese Ideen auf. So verglich Rudolf Schwarz,28 Architekt und Freund des Bauhausmeisters Mies van der Rohe, die technischen Erfindungen der Moderne mit den Formen der Natur. 29 »Letzte Grundformen«30 des Technischen fand er in den Pflanzen. In den modernen technischen Verfahren glaubte Schwarz Anzeichen einer ›Verleiblichung der Technik‹ zu erkennen. Damit stellte er der modernen Erfahrung von Entfremdung und Gestaltverlust eine neue Vision entgegen. Ihr Vorbild war die Kultur der Natur, denn nur eine technische Gestaltfindung, die sich am Formenkanon der Natur orientiert, vermag es, Mensch und Technik zu versöhnen.31 Die Technik finde so zu einer kreativen Gestalt, die weit über ihren nützlichen Zweck hinausgehe. Die visuellen Spuren dieses Formfindungsprozesses rekonstruierte er durch den Vergleich von Bildern technischer Konstruktionen mit den Pflanzenbildern. Zu den Fotos von Albert Renger-Patzsch, die das Buch illustrieren, gehören sowohl Pflanzenbilder wie Technikfotografien. Letztere inszenieren auch die Stahlbauten und Eisenkonstruktionen mit scharfen LichtSchattenkontrasten und betonen Wiederholung und Transparenz im Rhythmus der Öffnungen oder fragmentierten Details.

28 Rudolf Schwarz (1897-1961) war Architekt und ein enger Freund des Bauhausarchitekten Ludwig Mies van der Rohe. Er war zunächst Lehrer für Bautechnik und ab 1927 Direktor der Kunstgewerbeschule Aachen, wo die erste Ausgabe seines Buches Wegweisung der Technik mit den Pflanzen- Industriefotografien von Albrecht RengerPatzsch als Aachener Werkbuch erschien. 29 Cf. Schwarz 1928. 30 Ibid.: 56. 31 »Ganz tiefe Formkräfte scheinen hier eine Wendung zu einer neuen Art innerlich gespannter Körperlichkeit aus fast abstrakt gewordener Beziehungsspannung vorzubereiten. […] Die Verwendung biegungsfester Knotenpunkte, […] die Annäherung in fließenden Widerständen bewegter Körper an die ›Tropfenform‹, die gedrungenen Konstruktionen des Maschinenbaus, all das deutet auf Tendenzen des Technischen zu leiblichem Sein.« Ibid.: 19.

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Abb. 6: Albrecht Renger-Patzsch: Eisenbahnbrücke Berliner Osthafen

Obwohl er ihn nicht zitiert, bedient sich Schwarz bei Raoul Francé. Denn er findet dynamische Formstrukturen und funktionale Prinzipien auch zwischen einem dem schlimmsten Wind trotzenden ›biegsamen Grashalm‹ und einem Baukran. So kommentierte er das Foto Blick in das Gitterwerk einer Laufkranbrücke des Berliner Osthafens folgendermaßen: »Bestand des Bauwerks durch den labilen Ausgleich von Spannungen.«32 Selbst die Nockenwelle einer tausendpferdigen Dampfmaschine war für Schwarz Ausdruck der Überwindung eines skalaren Zeit- und geometrischen Raumverständnisses. Er schwärmte: Eintritt echter vollzogener Bewegung. Lösung der Spannung. Erlösung vom linearen Kraftbegriff, Rückgewinnung der drei Dimensionen, des Körpers. Ahnung eines möglichen Übergangs zur ausdrücklichen Sinnform. Formen mit verlagerten Schwerpunkten, verständlich nur in und durch Bewegung.33

Diese Beschreibung entspricht dem Bewegungsmodell, wie es der Tanztheoretiker Laban entwickelte. Denn auch hier gilt: Gleichgewicht entsteht durch den Ausgleich gegenläufiger Spannungen. Hier treffen wir wieder auf dieselbe epistemologische Grundfigur.

32 Ibid.: 64. 33 Ibid.: 65.

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5. M ODERNE M EDIENTECHNOLOGIEN UND DIE R EPRÄSENTIERBARKEIT DER W ELT : D IE VERBORGENE E INHEIT DES L EBENS Im Zusammenspiel von wissenschaftlichen Visualisierungstechnologien, Künsten und Diskursen der Natur und Technik kristallisiert sich im frühen 20. Jahrhundert ein neues epistemologisches Paradigma heraus. Die Vorstellung eines visuellen Kontinuums, das die Welt jenseits von Skalierung im Inneren zusammenhält, war ein Effekt zeitgenössischer Evidenzkulturen der Naturwissenschaften. Denn erst die modernen Medientechnologien enthüllten dieses verborgene Muster. Die Moderne war folglich – und wohl zum letzten Mal – die große Zeit der ›Entdeckung‹ der Einheit der Welt, der Enthüllung ihres inneren Zusammenhangs. Ihre Bildlichkeit offenbarte gemeinsame Bauprinzipien und rhythmische Grundstrukturen, die verschiedenste Bereiche – von der Natur über die Technik bis zu den Künsten – durchziehen. Im Bewegungskonzept des modernen Tanzes findet es sich artikuliert: Spannung und Gegenspannung, Rhythmus und labiles Gleichgewicht durch Spannungsausgleich charakterisieren dieses energetische Prinzip. Im modernen Kulturideal der ›Labilität‹ und ›Elastizität‹ wurde es zum Attribut des ›Neuen Menschen‹. Symmetrie bei gleichzeitiger Variation und rhythmisch strukturierte Ordnungsmuster des Lebendigen: die Natur galt als Vorbild für eine bewegte Formensprache, die das Wesen der Moderne – nämlich die Bewegung – zu erfassen vermag. Im frühen 20. Jahrhundert verband sich damit der Traum von einer Einheit aller Lebensformen, die Mensch und Technik versöhnt und die alten Gegensätze von Individuum versus Gemeinschaft, Mensch versus Natur, Natur versus Technik und – nicht zuletzt Kunst versus Massenkultur – auflöst.

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ABBILDUNGEN Abbildung 1: (s.a.): Tillergirls, in: Müller, Hedwig/Stöckemann, Patricia (eds.): Jeder Mensch ist ein Tänzer. Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945 (1993), 51.

B EWEGUNG , RHYTHMUS UND LABILES G LEICHGEWICHT

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Abbildung 2: Boccioni, Umberto: Elastizität (1912), in: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Umberto_Boccioni_-_Elastic.jpg? uselang=de (30.06.2016). Abbildung 3: Blossfeldt, Karl: Aconitum (Pflanzenspross in sechsfacher Vergrößerung), in: id.: Urformen der Kunst (1928), 96. Abbildung 4: Francé, Raoul Heinrich: Die Pflanze als Erfinder (1920), (Titelbild). Abbildung 5: Renger-Patzsch, Albrecht: Blick in die Krone eines Baumes, in: Schwarz, Rudolf: Wegweisung der Technik (1927), 61. Abbildung 6: Renger-Patzsch, Albrecht: Eisenbahnbrücke Berliner Osthafen, in: Schwarz, Rudolf: Wegweisung der Technik (1927), 64.

Die Bewegungsfreiheit des Librettisten Jean Cocteau als Choreograph C LAUDIA J ESCHKE

»J’ai voulu être chorégraphe« – »Ich wäre gerne Choreograph gewesen«1 – die Realisierung dieses Wunsches verfolgte Jean Cocteau auf besondere Weise: durch seine in bestimmten Lebensphasen intensive Arbeit als Librettist für den Tanz. Drei seiner Szenarien sind Thema der folgenden Ausführungen: die Texte zu Le dieu bleu (1912), zu Le train bleu (1924), und zu Le jeune homme et la mort (1946), wobei vor allem deren Qualitäten als ereignis-generierende Vorlagen betrachtet werden. Die Auswahl gerade dieser TanzTexte lässt sich durch eine tanzwissenschaftlich relevante Gemeinsamkeit begründen: Für Cocteau hatte die Generierung literaler und szenisch intendierter Ereignishaftigkeit maßgeblich mit der tänzerischen Attraktivität der in diesen Balletten beschäftigten männlichen Protagonisten zu tun.

1. Z UR D EFINITION

DES

T ANZLIBRETTOS

Unter historisierend poetologischer Perspektive verhandeln Tanzlibretti – eine traditionell prekäre, ständig um Legitimation bemühte Textsorte2 – das proble1 Cocteau 1962 zit. n. Aschengreen 1986: 218. 2 Die französische Tanzhistorikerin Hélène Laplace-Claverie hat das Tanzlibretto treffend als »un objet culturel mal defini« bezeichnet, als ein unzulänglich definiertes kulturelles Objekt: Es handle sich um eine historisch veraltete, an die abendländische Konzeption von Theater gebundene Schriftform, also um eine Textsorte von prekärem Status, deren Legitimation ständig gefährdet sei. »Forme scriptuaire très datée historiquement, puisque très liée à la conception occidentale du spectacle chorégraphique, le

54 | CLAUDIA J ESCHKE

matische Verhältnis von Sprache bzw. Text und Bewegung bzw. Tanz. Anders ausgedrückt: Sie befassen sich mit der Vertanzbarkeit von Texten und versuchen die medialen Lücken zwischen Text und Tanz durch das Phantasma einerseits von der ›reinen‹ Bewegung, dem ›reinen Tanz‹ oder andererseits durch das Phantasma der reinen Sprache oder Poesie zu füllen.3 Die ›reine Bewegung‹, die ›reine Sprache‹ sind wesentliche, sich historisch und kulturell unterschiedlich vermittelnde Prototypen der libretto-logischen Phantasie. Methodologisch äußern sich die kreativen Energien jedes Tanzlibrettos als Entwurf von tanztheatralen Texturen, in denen das Verhältnis von Tanz und Narration verhandelt wird, und sie zeigen sich als Konzeption der szenischen Durchführung und gleichermaßen als Aktionen in der szenischen Durchführung, d.h. durch performative Qualitäten. Die Unterscheidung zwischen Tanztheatralität und Performanz ist eine erkenntnistheoretische Hilfskonstruktion, die die jeweilige Spezifizität von Schreiben, Vorstellen, Produzieren und Erinnern, Verändern und Rezipieren von verbal dargestellten, tänzerischen Stoffen, Motiven ordnet. Systematisch betrachtet ist das Tanzlibretto also multimedial organisiert. Wie gesagt, Jean Cocteau verstand sich auch als Librettist. Doch er war ebenso sehr Maler, Schriftsteller und Filmemacher. Auf ein Genre ließ er sich nicht festlegen, wollte er sich nicht festlegen. Kanonische Grenzen, disziplinarische Arbeitsteilungen waren seine Sache nicht. Allerdings erlebte er in Bezug auf die Vermittelbarkeit von Tanz (seine) Grenzen. Obwohl ihn die ›Sprache‹ des Tanzes, die (wie auch immer) kodifizierten Bewegungen faszinierten – auch deshalb, weil sie (vermeintlich) ›international‹ waren, weil sie keine Schranken kannten, weil sie stumm waren, konnte er sich in dieser Sprache nicht verständigen: Die Syntax von Bewegung, die Choreographie lag, seiner eigenen Einschätzung nach, außerhalb seiner Kompetenz. Cocteau bezeichnete denn auch die hier zu diskutierenden, für die Ballets Russes geschaffenen Texte als Legende dansée (Le dieu bleu) oder Opérette dansée (Le train bleu) und nannte sein erstes Ballett nach dem Zweiten Weltkrieg, mit dem die Errungenschaften der Ballets Russes revitalisiert werden sollten, Mimodrame (Le jeune homme et la mort). Die Untertitel verweisen auf seine Versuche, durch hybride, multimedial orientierte Text-Entwürfe tänzerisch-performative Genauigkeit im Umgang mit Tanz zu evozieren. Deutlich wird bei dieser Strategie, dass Cocteau die Phantasmata von der reinen Bewegung, der reinen Sprache

livret de ballet est un objet culturel mal defini, dont le statut précaire aura sans cesse mis en peril la legitimité.Ž Laplace-Claverie 2001: 353. Alle Übersetzungen, sofern nicht anders angegeben, stammen von Claudia Jeschke. 3 Ausführlich zum Tanzlibretto des 19. Jahrhunderts cf. Vettermann 2010: 265-327.

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wohl weniger verfolgte, als dass er sich der Komplexität theatraler und performativer Realisierungen konkret annäherte.4 Cocteaus Tanz-Szenarien waren aber nicht nur durch Offenheit5 gegenüber literalen, dramatischen, visuellen, theatralen Darstellungsweisen bestimmt; als ebenso wesentlich erwiesen sich theaterpraktische Aspekte, die Klarsicht gegenüber aktuellen ästhetischen Trends in der Kunst- und Tanzszene sowie, nicht zuletzt, persönliche Vorlieben. Cocteau ließ sich von der Physis wie den performativen Qualitäten von Vaclav Nijinsky, Anton Dolin, Jean Babilée zur Kreation der legende, der opérette, des mimodrame stimulieren; für diese Tänzer schuf er die jeweiligen TanzTexte.6

2. L E

DIEU BLEU

7

– D IE G ESTE

DES

S ICHTBAREN

Le livret de MM. Jean Cocteau et F. Madrazo nous conduit dans l’Inde fabuleuse. Un jeune homme amené à la vie religieuse par des brahmanes qui l’enferment dans leur temple, est séparé de sa fiancée que les brahmanes enchaînent et vouent aux monstres. La jeune fille invoque la Déesse, qu’elle-même appelle à son aide le »Dieu bleu«. Celui-ci

4 Lynn Garafola begründet das theatrale und performative Interesse Cocteaus mit seiner generellen Vorliebe für die Unterhaltungskünste und hier besonders für das Format der Music Halls. Cf. Garafola 1989: 105, Laplace-Claverie 2001: 84-85. 5 Laplace-Claverie deutet diese Offenheit als ein – im Umfeld der Ballets Russes typisches – »[…] gewisses Misstrauen gegenüber der Bezeichnung [Kunst der Choreographie] und sogar gegenüber dem Begriff ›Ballett‹.« (»[…] une certaine méfiance vis-àvis du terme [l’art chorégraphique] et de la notion même de ›ballet‹.«) Ibid.: 114. 6 Auch die Konzeption und Umsetzung des Balletts Parade (UA 18. Mai 1917, Théâtre du Châtelet, Paris), wie Le dieu bleu und Le train bleu eine Arbeit für die Ballets Russes, trägt die Signatur des Librettisten Cocteau. Allerdings steht in dieser Produktion weniger die Auseinandersetzung mit dem von tänzerischer Exzellenz getragenen Verhältnis von Libretto und Choreographie im Mittelpunkt als vielmehr das Gegenteil: Cocteau traf auf Leonide Massine, einen unerfahrenen jungen Tänzer und Choreographen, dessen kreative Arbeit in Parade – mit Einverständnis des Librettisten – von den szenischen und musikalischen Innovationen bestimmt und überformt wurde. Cf. Haitzinger (s.a.): [s.p.], www.corpusweb.net (15.04.2015), Laplace-Claverie 2001: 328. 7 Le dieu bleu, une légende hindoue en un acte (Der Blaue Gott, eine Hindu-Legende in einem Akt), UA 13. Mai 1912, Théâtre du Châtelet, Paris, Choreographie: Michel Fokine, Musik: Reynaldo Hahn, Kostüm und Bühnenbild: Léon Bakst.

56 | CLAUDIA J ESCHKE dompte les monstres, réunit les deux fiancés dans une joie profonde et il remonte au ciel par un escalier d’or.8

1912 neigte sich der Hype um die orientalischen Ausstattungsballette, die ab 1909 die ersten Saisons der wohl einflussreichsten touring company des beginnenden 20. Jahrhunderts, der Ballets Russes, charakterisierten, seinem Ende zu. In Bezug auf Bühnenbild und Kostüm übertraf Léon Bakst wohl noch seine früheren Arbeiten, aber sie boten nichts Neues mehr. Cocteau, ein zu dieser Zeit bereits namhafter Schriftsteller und Maler, hatte Baksts Arbeiten schon früher bewundert und hielt sich wohl nicht uneigennützig im Umfeld der wirkmächtigen Ballets Russes auf. Für den ebenso wenig uneigennützigen Serge de Diaghilev, dem Impresario der Ballets Russes, der immer auf der Suche nach am Zeitgeist orientierten Kollaboratoren war, lag es wohl nahe, Cocteau, von dem man noch keine nennenswerte Arbeit fürs Ballett gesehen hatte, zusammen mit Frédéric de Madrazo mit einem Libretto zu beauftragen. Allerdings waren Libretti in den Augen Diaghilevs sekundäre Beiträge. 9 Was die Faktur seines Textes betrifft, ließ sich Cocteau von der Malerei, genauer von Leon Baksts Bühnenbild inspirieren, in das er einen quasi literalen Bilderbogen von großer theatraler Spektakularität, jedoch ohne dramatisch handelnde Personen einschrieb. Dieser Bilderbogen vermittelt deshalb kaum Informationen, die eine Vorlage zu choreographierter Narration hätten liefern können.10 Unter der (zugegeben: traditionell orientierten) Voraussetzung, dass Libretti dramatische Plots enthalten, lässt sich Le dieu bleu nur als Fehlschlag, als Kon8 [s.a.] 1912: [s.p.], www.reynaldo-hahn.net (15.04.2015). »Das Libretto der Herren Jean Cocteau und F. Madrazo führt uns ins märchenhafte Indien. Ein junger Mann, dem religiösen Leben durch die Brahmanen zugeführt, die ihn im Tempel einschließen, wird von seiner Verlobten getrennt, die die Brahmanen fesseln und den Ungeheuern weihen. Das junge Mädchen fleht die Göttin an, die ihrerseits den Blauen Gott zu Hilfe ruft. Dieser zähmt die Ungeheuer, vereint die Verlobten in tiefer Freude und schreitet auf einer goldenen Treppe gen Himmel«. 9 Librettisten wurden auch bei anderen Balletten selten genannt – ein Umstand, den auch die Kritiker der Ballets Russes bemerkten. Cf. Ries 1986: 39. 10 Aschengreen 1986: 45 [Journal des débats, 08.06.1912]. »Il faut dire que le sujet même est d’une simplicité, d’une naivité singulière et qui ne fournissait nul aliment à l’imagination du chorégraphe; rien de neuf ni même d’ingenieux dans cette histoire.« »Man muss sagen, dass das Thema selbst von einer Einfachheit ist, von einer einzigartigen Naivität; es liefert der Imagination des Choreographen keinerlei Nahrung; es gibt nichts Neues, nichts Erfinderisches in dieser Geschichte«.

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strukt mit missing links zwischen tänzerischen Szenen11 und funktionalen, habituellen bzw. dekorativen, gestischen Sequenzen sehen. In Le dieu bleu handeln die Bühnenfiguren nicht, vielmehr werden sie szenisch drapiert und diese Szenen sind mit Tänzen ausgeschmückt. Vor allem die visualisierten Götter erscheinen als eine Art sich gestisch bewegender Tableaux Vivants, die Cocteau in seinen Beschreibungen jedoch mit einem Innenleben ausstattet.12 Er verfasst so ein Psychogramm von Handlungspotentialen. Besonders der Blaue Gott exponiert Cocteaus Projektionen von Tanz und Bewegung.13 Und diese Rolle wurde von Vaclav Nijinsky verkörpert. Dessen Transformation von einer wenig attraktiven Privatperson zu einer Bühnenfigur mit außergewöhnlicher Präsenz, plastischer Intensität und mimetisch-tänzerischer Exzellenz faszinierte Cocteau.14 Der Blaue Gott ist kein deus ex machina, sondern eher ein menschlicher Spielleiter, ein Psychologe, der die Handlung ordnet. Als Spielleiter führt er die 11 Etwa Danse des porteuses d’offrandes et des musiciens (Tanz der Opferträgerinnen), Danse des bayadères du lotus (Tanz der Lotus-Bayderen), Danse des yoghis (Tanz der Yogis). 12 Die in dieser und der folgenden Fußnote angeführten Zitate aus dem Libretto haben weniger argumentativen Charakter, vermitteln vielmehr die performativen und atmosphärischen Qualitäten der Sprache Cocteaus; deshalb erscheinen sie hier unübersetzt. »Le Lotus s’ouvre. La Déesse paraît. Souriante, grave, immobile, elle a des lèvres et des ongles d’or. Elle est accroupie au milieu dʼun jaillissement d’étamines éblouissantes. Lʼindex de sa main droite est tourné vers lʼeau; touchant presque la sienne, une autre main dont lʼindex est levé sort de lʼeau, puis un bras; cette main et ce bras sont bleus et, suivant cette lente montée, le Dieu émerge. Il est complètement de couleur bleue, avec des lèvres et des ongles dʼargent. La Déesse lui montre la jeune martyre. Il marche sur lʼeau, saute sur les dalles, se dirige vers les monstres les regarde et sʼapprête à les charmer.« Cocteau 1912: [s.p.], www.reynaldo-hahn.net (15.04.2015). 13 »DANSE ET SCENE. Les geste [sic] du Dieu bleu sont tour à tour doux et frénétiques. Il saute de l’un à lʼautre en bonds terribles et souples. Il se joue et se glisse parmi leur troupe grouillante. Tantôt il les captive par des poses cabalistiques et tantôt les effraye par des menaces superbes. Ils essayent de le terrasser. Il les évite. Il rampe lorsquʼils sautent et voltige lorsqu’ils rampent. Sur son ordre, les branches des fleurs sauvages se penchent, sʼenroulent à leurs membres et les lient. Quelques-uns respirent les corolles et tombent pâmés sur les dalles. Le Dieu bleu, à qui la Déesse nʼa pas cessé par dʼimperceptibles gestes dʼordonner les détails de sa danse, lui montre en souriant les monstres inoffensifs. La Déesse brise une étamine de Lotus et la donne au jeune Dieu qui dans cette flûte improvisée souffle le chant suprême de lʼenchantement divin.« Ibid. 14 Cf. Ries 1986: 16-17.

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Aktionen in ihrer ständigen Abwechslung von szenischen Hinweisen, Hinweisen auf Bewegung, und Nennung von Tänzen an die Grenze einer synergetischen Theater-im-Theater-Situation – oder einer Zirkus- oder Music Hall-Darbietung.15 Diese schließt denn auch mit einem coup de théâtre: »Un geste plus ample de la Déesse fait naître un gigantesque escalier d’or qui se perd dans l’azur torride. Debout au cœur du Lotus, la Déesse étend les bras et bénit le couple. Le Dieu monte vers le ciel.«16

3. L E

TRAIN BLEU

– P ANORAMA MIT G ESTEN

Was die poetologische Dimension des Szenarios von Le train bleu betrifft, geht Cocteau einen Schritt weiter in Richtung narrativer Befreiung und tänzerischem Dispens. Er schafft ein Ballett ohne Plot über das mondäne Leben der ›Reichen und Schönen‹. Le train bleu17 ist der Name eines Zuges mit dem Ziel Côte d’azur; das dortige Strandleben bildet denn auch das Thema des Balletts. Junge Mädchen und Männer amüsieren sich am Strand, fotografieren. Als Beau-Gosse, ein Gigolo, erscheint, scharen sie sich um ihn. Perlouse, eine weibliche Strandschönheit, kommt vom Schwimmen; sie ist die nächste Attraktion für die sich vergnügende Jeunesse dorée, sie wenden sich ihr zu. Beau-Gosse tritt wieder auf, er und Perlouse werden in Umkleidekabinen gesperrt. Weitere sinnliche (nicht narrative) Attraktionen des zeitgeistig mondänen Strandlebens sind das Geräusch eines Flugzeuges und die Integration zweier damals modischer Sportarten, Tennis und Golf. Ließ sich Cocteau zum Blauen Gott von Nijinsky anregen, so reizte ihn hier der athletische Körper und der akrobatische Stil von Anton Dolin für den Typus des hot guy Beau-Gosse. Keine der Figuren spielt oder tanzt eine Rolle. Sie existieren eher als Subjekte und Objekte der Kamera, im Bild, als Bild. Wirkte Le dieu bleu durch bewegte, exotisierte Tableaux Vivants, so bietet Le train bleu

15 Cf. Fußnote 4. 16 Cocteau 1912: [s.p.], www.reynaldo-hahn.net (15.04.2015). »Eine weitgreifende Geste der Göttin lässt eine gigantische Treppe erscheinen, die sich im brütenden Blau verliert. Im Zentrum des Lotus stehend öffnet die Göttin die Arme und segnet das Paar. Der Gott schreitet gen Himmel«. 17 Le Train bleu. Opérette dansée, Getanzte Operette. UA 20. Juni 1924, Théâtre des Champs-Elysées, Paris, Choreographie: Bronislawa Nijinska, Musik: Darius Milhaud, Bühnenbild: Henri Laurens, Vorhang: Pablo Picasso, Kostüm: Coco Chanel.

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ein ständig wechselndes Panorama sportlicher Aktivitäten und habitueller Bewegungen sowie derer (theatral ausgestellter) Beobachtung. Auch im Fall von Le train bleu greift Cocteau einen ästhetischen Trend der 1920er Jahre auf: Die Darstellung von Sport ist Gegenstand von Balletten wie auch von Literatur: Nijinsky inszenierte 1912 sein Ballett Jeux als Tennisspiel und Le train bleu ließe sich als die auf das Theater übertragene Szene der Gruppe junger Mädchen am Strand von Balbec interpretieren, wie sie Marcel Proust in A la recherche du temps perdu beschreibt.18 Über die Entstehung von Le train bleu gibt es viele Berichte. Tatsache ist, dass in dem Ballett bis kurz vor der Aufführung Änderungen stattfanden. Cocteau nahm generell gerne und viel Einfluss auf die Proben. Hier scheint er das in besonderem Maße getan oder zumindest versucht zu haben. Ob Cocteaus Engagement der schlechten Verständigung mit der ›offiziellen‹ Choreographin Bronislawa Nijinska, Nijinskys Schwester, geschuldet war, sei dahin gestellt: Sie sprach kaum französisch, er kein russisch. Doch auch auf der konzeptionellen Ebene scheint die Verständigung zwischen Cocteau und Nijinska schwierig gewesen zu sein. Ihrer beider TanzTexte lassen folgende Beobachtungen zu: Cocteaus Manuskript ist eine Mischung aus präfixiertem Libretto und während der Proben erweitertem Regiebuch, zu dem Tanzschritte und Tanzsequenzen hinzugefügt und gespielte, gestische Passagen formal weiter ausgeführt wurden.19 Nijinska hingegen notiert einen choreographierten Text, in dem sie vor allem Positionierungen und Raumwege fixiert.20 Weder scheint Cocteau bei Nijinska Unterstützung in der performativen, tänzerischen bzw. choreographischen Umsetzung seiner Vorstellungen gefunden zu haben, noch konnte Nijinska dem Vorhaben Cocteaus folgen, der funktionale, habituelle Gesten favorisierte und Le train bleu mit dieser nicht-traditionellen Bewegungssprache gestaltet sehen wollte. Was die narrative Ebene betrifft, so ist auch dieser Text Cocteaus kein Libretto im traditionellen Sinn, d.h. die Entfaltung einer Geschichte. Vielmehr versucht sich der Autor an einem in Szenen gegliederten TanzText, der körperliche Aktivitäten in den Mittelpunkt des Bühnengeschehens rückt und damit das Ereignis von Bewegung, das Sich-Bewegen, thematisiert. Mithin öffnet sich ein für den Tanz neues und attraktives inhaltliches wie strukturelles Spektrum von Bewegungseinsatz jenseits von rein tänzerischen oder choreographischen Aktionen – ein Spektrum, das sich an sportiven Disziplinen und Freizeitvergnügungen 18 Cf. Karlin 2005: 134-148. 19 Cf. Ries 1986: 94. 20 Zu den Bewegungsnotaten von Bronislawa Nijinska cf. Jeschke 2014: 105-117, id. 2011: 99-116.

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orientiert (Golf, Tennis, Schwimmen, Gymnastik) und das Physikalität als Mittel zum sportlichen Wettbewerb wie als Mittel zum Vergnügen thematisiert und theatralisiert. Wie bereits erwähnt, ließ sich Cocteau von der Körperlichkeit des bis dato unbekannten, eher innovativ athletisch als konventionell ästhetisch wirkenden Tänzers Anton Dolin begeistern – Dolin sollte mit Le train bleu seinen künstlerischen Durchbruch erleben; als weitere sportive Vorbilder fungierten die französische Tennisspielerin Suzanne Lenglen, die bei der Olympiade 1920 aktiv war, und der Prince of Wales, der für den Golfchampion Modell stand. Auch auf der performativen Ebene versucht das Libretto Cocteaus eine Neuerung: Nicht nur die Bewegungen bestimmten die Aktionen, sondern die musternde Beobachtung der Bewegung wird selbst zur Aktion, paradoxerweise indem sie stillgestellt wird: durch das theatrale Mittel des Fotografierens ebenso wie dadurch, dass ein Teil der Choreographie darin bestand, dass die Paare schauspielerisch agieren und zeigen, wie sie sich gegenseitig anschauen.21

4. L E

JEUNE HOMME ET LA MORT EINES B EWEGUNGSDRAMAS

– D IE I NSZENIERUNG

Den Inhalt des Balletts fasst Cocteau geradezu stichwortartig zusammen; jegliche literale Begründung und narrative Ausführung verschwindet in der Auflistung von Aktionen: »Un jeune home attend une jeune fille qui ne l’aime pas. Elle vient. Il la supplie. Elle l’insulte et se sauve. Il se pend. La chambre s’envole. La mort arrive. Elle ôte son masque de mort et le lui colle au visage. C’est la jeune fille. Elle l’emmène par les toitures.«22

21 Als Beispiele sei hier die Szene I angeführt: »Les poules. Les gigolos. / Bain de soleil. Course (sur place) après le bain des gigolos et exercices physiques rapides pendant que les poules disséminées en groupes prennent les poses gracieuses des cartes postales en couleurs. Il faut bien donner, par l’ensemble des gestes et leur ridicule, l’illusion d’un chœur d’opérette au lever de rideau.« »Die Mädchen. Junge Männer / Sonnenbad. Nach dem Bad laufen die jungen Männer (am Platz) und machen schnelle Körperübungen, während die Mädchen, aufgeteilt in verschiedenen Gruppen, graziöse Posen einnehmen, wie sie auf bunten Postkarten zu sehen sind. Durch das Zusammenspiel der närrischen Gesten entsteht, wenn sich der Vorhang hebt, der Eindruck eines Operettenchors.« Aschengreen 1986: 126. 22 Cf. zit.n. ibid.: 167, auch http://www.corpsetgraphies.fr/s-rendez-vous-jeune-homme2.php (15.04.2015), in dem das livret als Kritik erscheint. Zum Verhältnis von Libretto und Kritik cf. Jeschke/Vettermann/Haitzinger 2010: 401-405. »Ein junger Mann wartet

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Die Thematik von Le jeune homme et la mort changiert zwischen einem der Tanztradition geschuldetem Romantizismus und zeitgeistigem Existenzialismus.23 In der Realisierung dieses Themas ersetzt Cocteau die Vor-Fertigung eines Librettos durch einen Probenprozess, der sich durch die enge Zusammenarbeit der Mitwirkenden auszeichnet, hier jedoch nicht im Einzelnen nachvollzogen werden kann.24 Die Programmnotiz verweist auf die Besonderheit der Kompetenz-Verteilung bei der Erarbeitung des Mimodramas: Le Jeune Homme / et la Mort. Mimodrame / a éte crée à l’Opéra de Paris, le 25 juin 1946. / Danse, décor et costumes racontés par Jean Cocteau / à Roland Petit, chorégraphe / Wakhevitch, décorateur / Mme Karinska, costumière / Nathalie Philippart et Jean Babilée, danseurs / La Passacaille de J.-S. Bach (orchestration de Respighi) / accompagne les danses.25

Der junge Mann ist Künstler, Maler; Georges Wahkevitch hatte auf der Bühne ein Atelier gestaltet, in dem Cocteau einige seiner eigenen Bilder ausstellte und so beim Publikum den Eindruck erweckte, es handele sich bei Le jeune homme et la Mort um ein autobiographisches Werk. Ob dies so war, sei dahingestellt; sicherlich aber entfernte sich Cocteau mit seiner – vor allem inszenatorischen – Strategie von der traditionellen Rolle des Librettisten; er wurde zum Regisseur und er näherte sich, da er auf ein Tanzstück zugriff, in enger Zusammenarbeit mit Roland Petit, der Arbeit eines Choreographen an.26 auf ein junges Mädchen, das ihn nicht liebt. Sie kommt. Er bittet sie inständig. Sie verhöhnt ihn und verlässt ihn. Er erhängt sich. Das Zimmer fliegt davon. Der Tod erscheint. Er nimmt seine Maske ab und heftet sie ihm ins Gesicht. Es ist das junge Mädchen. Sie führt ihn über die Dächer weg«. 23 Cf. Ries 1986: 116-117. 24 Detaillierte Schilderungen der Abläufe finden sich bei Ries 1986: 105-129, Aschengreen 1986: 165-179. 25 Cocteau 2003: 63 (H.i.O.). »Le Jeune Homme / et la Mort. Mimodrama / wurde an der Pariser Oper am 25. Juni 1946 uraufgeführt. / Tanz, Dekor und Kostüme erdacht von Jean Cocteau und weitergegeben an Roland Pétit, Choreograph / Wakhevitch, Bühnenbildner / Mme Karinska, Kostümbildnerin / Nathalie Philippart und Jean Babilée, Tänzer / Die Passacaglia von J.-S. Bach (in der Orchestrierung von Respighi) / begleitet die Tänze«. 26 François Nemer nennt diese spezifische Arbeitsweise »The Cocteau Show« (cf. auch den Titel seines Artikels) und formuliert deren »fundamentale Widersprüchlichkeit« so: »[…] on the one hand he had the desire to project, to invent, to construct in a literary way, which put him in the imperial position of author, and on the other he longed

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Wiederum war es ein männlicher Protagonist, der Cocteau aufgrund seiner besonderen Mischung aus selbstverständlicher Bühnenpräsenz, tanztechnischer Brillanz und Lässigkeit inspirierte:27 Jean Babilée, der, so beschrieb es Cocteau, »[…] Waslaw Nijinsky in vielem ähnelt. […] Die Grundstimmung trägt mein Gesicht, das Gesicht meiner Fabel, meiner Mythen, sie ist eine ungewollte Paraphrase des ›Sang d’un poète‹.«28 Der choreographische Text von Le jeune homme… entfaltete sich aus der besonderen Energie dieses spezifischen Tänzers und seiner Interaktion mit der Tänzerin Nathalie Phillipart. Nicht die Schritte waren wichtig, sondern die Physis, dynamische Qualität der beiden Interpreten im Zusammenspiel bzw. in Konflikt mit dem existenzialistischen Plot. Aus dieser Konstellation entwickelten sich die Bewegungen organisch und unvermeidlich und erzielten starke expressive Effekte, die durch Verfremdungen des Ballettvokabulars, Verlangsamungen von Schritten (pas ralentis) und deren Wiederholungen noch verstärkt wurden. Wesentlich für die Gestaltung dieses Werks war der Versuch des multimedialen Produktionsteams, die kollaborative Philosophie und Praxis von Diaghilevs Ballets Russes in neuer Gestalt wiederaufleben zu lassen. All that was left to us of the unforgettable Phoenix, Serge Diaghilev, were his ashes. But we know the myth, this Phoenix died to spring up again from its ashes. Boris Kochno, who assisted Diaghilev in his work, is now organizing a veritable festival of youth and dancing. Once again we see him grouping the painters, the choreographers, the dancers. Around Roland Petit, the dispersed quicksilver reassembles itself and forms a block which for collaboration on an equal basis, for a fusion of wills and talents in the service of a shared goal transcending the participants in the adventure.« Nemer 2011: 224. 27 Ries 1986: 112 beschreibt Jean Babilée folgendermaßen: »Babilée […] had a brash and temperamental quality both on and off stage that hinted at a broody and almost demonic nature. His tendency towards moodiness was exactly what Cocteau needed to fashion the part of the young artist tense with sexual frustration. Babilée also had a fantastic technique, especially when it came to batterie combinations and jumps, while his attitude towards his natural gift was almost slovenly. He rarely seemed to warm up and paid no attention to proper port-de-bras or épaulement and seemed to be more interested in his motorcycle than his dancing. This off-hand attitude towards dance combined with an energy and inner fire made him the perfect vehicle for Cocteau’s young man: a dancing Darglos who combined brilliance with disdain.« Cf. auch Paini 2003: 125-130. 28 Chanel 1989: 44. Originalzitat Cocteau 1953a: 223: »[…] M. Babilée chez lequel je retrouve bien des ressorts de Waslav Nijinsky. […] et l’atmosphère générale est une figure de moi, de ma fable, de mes mythes, une paraphrase involontaire du Sang d’un poète« (H.i.O.).

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vibrates and sparkles. The Phoenix meditated upon its substance, reorganized its great soul and its multicolored plumage, in the secret of the fire.29

Die günstige personelle Konstellation ermöglichte neben der Entwicklung eines Szenars und der kreativen Beteiligung der Protagonisten weitere ästhetische Neuerungen wie etwa das ereignis-orientierte mystère de synchronisme accidentel zwischen den Bühnenaktionen und der Musikbegleitung. Das Werk wurde zu Jazz-Improvisationen am Klavier geprobt; als die Länge feststand, suchten Cocteau und seine Mitarbeiter nach einem Musikstück dieser Länge. Sie entschieden sich für Bachs Passacaglia in c-moll, die die Tänzer zum erstenmal während der Generalprobe hörten. Mit dem Wunsch »J’ai voulu être chorégraphe« lotet Jean Cocteau das Potential von Libretti im 20. Jahrhundert aus. Le dieu bleu, Le train bleu und Le jeune homme et la Mort zeigen beispielhaft – und soweit sich das re-konstruieren lässt – wesentliche Aspekte der poetologischen Entwicklung vom literalen ›Büchlein‹ zum bewegungs- und performance-orientierten, kinästhetisch wirkenden Szenarium. 1953 schrieb er: Von Nijinskys ›Sacre du Printemps‹ bis ›Le jeune homme et la mort‹ von Babilée scheinen alle Tänze, die mich berührten, den Zuschauern durch die Poren der Haut zu dringen. Ich möchte hinzufügen, dass in dem babylonischen Sprachgewirr unserer Tage der Tanz eine Art Esperanto darstellt. Er überwindet alle Sprachbarrieren. Darüber hinaus ist der Tanz die unmittelbare Übersetzung einer Poesie, die Worte nicht richtig wiedergeben. Es lebe der Tanz. Er durchbricht nicht nur die Sprachbarrieren, sondern scheint auch die strengen Gesetze der Schwerkraft zu besiegen und bietet uns den Anblick einer menschlichen Natur, die weniger schwerfällig ist als wir selbst.30

Im Spannungsfeld von Literalität, Tanz und Theater zeigt vor allem Le jeune homme et la Mort ein zukunftsweisendes Verständnis von Choreographie, das sich entfernt hat von der räumlich und zeitlich ordnenden Verwendung des Be29 Cf. Ries 1986: 111. 30 Aschengreen 1989: 174. Originalzitat Cocteau 1953b: 26-28: »Du Sacre du Printemps de Nijinsky au Jeune Homme et la Mort de Babilée, toutes les danses qui me furent proches semblent pénétrer le public par les pores de la peau, […]. J’ajoute, que dans le babélisme contemporain, la danse représente un esperanto. Elle traverse le mur des idiomes. Elle donne, en outre, la traduction directe d’une poésie que les termes trahissent. […] Vive la Danse. Non seulement elle traverse le mur des langues, mais encore elle semble vaincre les lois pénibles de la pesanteur et nous offre le spectacle d’une humanité aux semelles moins lourdes que les nôtres«.

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griffs in der klassischen Tanztradition, etwa vertreten durch Le dieu bleu, ebenso von seiner Auflösung durch habituelle Alltags-Verkörperung wie in Le train bleu: In Le jeune homme et la Mort fehlen verbal dargestellte Stoffe, Motive und diese Lücke ermöglicht theatral-performative Lösungen in der Kollusion von Schreiben, Vorstellen, Produzieren und Erinnern, Verändern und Rezipieren. Die Exploration dieses Zusammenspiels dürfte – jedenfalls in den hier verhandelten Balletten – nicht zuletzt dem Interesse Cocteaus an den tänzerischen und performativen Bewegungsfreiheiten der männlichen Protagonisten zu verdanken sein, die jeweils zeittypische choreographische Konzepte initiativ, entschieden und diversifizierend wie prospektiv entgrenzten. Die physiologischen wie motorischen Besonderheiten Nijinskys, Dolins, Babilées, die dynamischen und energetischen Eigenheiten der Bühnenpersönlichkeiten dieser Ausnahmetänzer schien Cocteau auf die Konzeption seiner Libretti zu übertragen und sie zu choreographie-nahen TanzTexten zu machen.

B IBLIOGRAPHIE [s.a.] (1912): »Nouvelles«, in: Le Temps (14.05.1912), in: www.reynaldohahn.net (15.04.2015). Aschengreen, Erik (1989): »Der körperlose Flug der Träume – Jean Cocteau und der Tanz«, in: Poetter, Jochen (ed.): Jean Cocteau. Gemälde. Zeichnungen. Keramik. Tapisserien. Literatur. Theater. Film. Ballett, Köln, 165-175. Aschengreen, Erik (1986): Jean Cocteau and the Dance, Kopenhagen. Chanel, Pierre (1989): »Biographie«, in: Poetter, Jochen (ed.): Jean Cocteau. Gemälde. Zeichnungen. Keramik. Tapisserien. Literatur. Theater. Film. Ballett, Köln, 17-57. Cocteau, Jean (1912): Le dieu bleu, une légende hindoue en un acte, in: www.reynaldo-hahn.net (15.04.2015). Cocteau, Jean (1953a): La Difficulté d’être, Monaco. Cocteau, Jean (1953b): »Danse«, in: Guéritte, Jean: Prestige de la danse, Paris, 26-28. Garafola, Lynn (1989): Diaghilev’s Ballets Russes, New York/Oxford. Guéritte, Jean (1953): Prestige de la danse, Paris. Haitzinger, Nicole (s.a.): »Ex ante: ›Parade‹ von Friktionen. Choreographische Konzepte in der Zusammenarbeit von Jean Cocteau, Pablo Picasso und Léonide Massine«, in: www.corpusweb.net (15.04.2015).

D IE B EWEGUNGSFREIHEIT

DES

L IBRETTISTEN

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Metaphorisch und konkret Zur Thematisierung von (Bewegungs-)Freiheit und Tanz bei Artaud A STRID P OIER -B ERNHARD »On sent dans le Théâtre Balinais un état d’avant le langage et qui peut choisir son langage: musique, gestes, mouvements, mots.« ANTONIN ARTAUD1

»To attempt a comprehensive account of Artaud’s influence would be like trying to map the currents in an ocean«, schreibt Ronald Hayman bereits 1977 in seinem Buch Artaud and After.2 So vielschichtig, so herausfordernd und z.T. widersprüchlich sich Antonin Artauds Werk insgesamt darstellt, so wenig steht wohl seine Bedeutung in Frage – und dies in vielerlei Hinsicht. Sicher ist der Einfluss von Artauds wirkungsästhetischen Visionen (aus seiner mittleren, nachsurrealistischen Schaffensphase) sowie von seinen späten lautpoetisch-eruptiven Stimm-Körper-Experimenten im Hinblick auf theatralische Performances am größten;3 Artauds Reflexionen enthalten aber auch vieles, das für den theaterwissenschaftlichen Diskurs in bzw. seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts grundlegend wurde: Zahlreiche Begrifflichkeiten, Konzepte und Fragestellungen stehen direkt mit den Anliegen in Zusammenhang, die Artaud in Le Théâtre et son double und anderen Schriften zum Theater formuliert hatte. Wie in einer Rezension zu dem von Erika Fischer-Lichte im Jahr 2005 herausgegebenen 1 Artaud 2004: 541. »Man spürt beim balinesischen Theater einen Zustand vor der Sprache, der sich seine Sprache selbst aussuchen kann: Musik, Gebärden, Bewegungen, Wörter.« (Artaud 2012: 81). 2 Hayman 1977: 144. 3 Cf. Finter 1997: 15-40, Virmaux/Virmaux 1979, Penot-Lacassagne 2009.

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Metzler-Lexikon Theatertheorie zu Recht bemerkt wird, »verwundert es kaum, dass das einflussreiche rituelle Theatermodell Antonin Artauds wie ein roter Faden durch viele Einträge dieses Lexikons geknüpft wird«.4 Nach einem Theater suchend, das nicht auf Handlung fußt, sondern selbst Handlung ist, beförderte Artaud einen Paradigmenwechsel im Hinblick auf Repräsentation. Artaud verstand Theater sehr klar als plurimediale Darstellungsform, privilegierte außersprachliche Ausdrucksmodi gegenüber der Sprache und gab damit Inszenierung und Regisseur eine neue Bedeutung. Aber nicht nur das: Artaud war sich in luzider Weise des Faktors der Körperlichkeit im Sinne einer »leibliche[n] KoPräsenz von Akteuren und Zuschauern«5 bewusst und zielte durch eine Rückführung des Theaters auf das Ritual auf eine grundlegende Änderung der Wahrnehmung des Menschen, auf eine spezifische Form von Katharsis ab, auf Transformation und letztlich auf Heilung. Transformation sei hier als einer der zahlreichen Begriffe des Lexikons genannt, in denen Artauds Theaterreflexionen referiert werden: Artaud »schlägt ein Theater vor, in dem körperliche, gewaltsame Bilder die Sensibilität des Zuschauers, der im Theater wie in einem Wirbelsturm höherer Kräfte gefangen ist, zermalmen und hypnotisieren, auf dass am Ende ein neuer Mensch aus ihm hervorgehe.«6 Denkt man an Artaud in Verbindung mit Tanz, führt der erste Gedanke direkt zu seinem Tanz-Text Sur le théâtre balinais. Die Berühmtheit des Textes verdankt sich vor allem dem Umstand, dass die Begegnung mit einer östlichen theatralischen Praxis in der Herausbildung von Artauds Theaterkonzeption eine zentrale Rolle spielte. Mich wird hier interessieren, wie Artaud das balinesische Tanz-Theater beschreibt, das ihm im Rahmen der Pariser Kolonialausstellung von 1931 zugänglich war, und inwiefern seine Wahrnehmung der intendierten Wirkung von balinesischem Tanz-Theater entspricht. Artaud thematisiert Tanz jedoch nicht nur konkret, sondern vielfach auch metaphorisch. Ausgehend von einer entsprechenden Textstelle aus der 1947 aufgenommenen Radioperformance Pour en finir avec le jugement de Dieu7 möchte ich mich in einem ersten Teil mit der radikal-utopischen Vision von Freiheit und dem ungewöhnlichen Körperkonzept auseinandersetzen, das Artaud in seinen späten Schriften formulierte. 4 Schmitt 2006: [s.p.]. 5 Cf. Fischer-Lichte 2004: 63-114. Im so titulierten Abschnitt ihres Buches zur Ästhetik des Performativen diskutiert Fischer-Lichte Rollenwechsel, Gemeinschaft, Berührung und ›Liveness‹. 6 Sollich 2005: 372. 7 »Schluss mit dem Gottesgericht« (Artaud 1980).

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1. (B EWEGUNGS -)F REIHEIT DES K ÖRPERS RESP . DES G EISTES Aufgrund der Tatsache, dass sich bei Artaud im Grunde von Anfang an theatralisches und gnoseologisches Projekt überlagern, sind Artauds Texte nicht nur für Theaterpraktiker und Theatertheoretiker relevant, sondern auch für Anthropologen, Religionswissenschaftler und Philosophen.8 Kenneth White gründet sein Konzept einer lebenspraktischen ›géopoétique‹ auf Artauds ›kosmopoetische‹ Konzepte.9 Deleuze und Guattari rekurrierten besonders auf den artaudschen Begriff eines corps sans organes, den sie in der Folge (in der Formel CsO) auf ihre Weise ausdeuteten.10 In einer alle ästhetischen Konventionen sprengenden Performance mit dem Titel Pour en finir avec le jugement de Dieu, in der Artaud über vier Oktaven ging,11 benennt dieser einen ›Körper ohne Organe‹ als Voraussetzung für eine Befreiung des Menschen: Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté.

8 Cf. Gonsalves 2004, Poutier 1996. 9 Cf. White 1989. 10 Zum ersten Mal führte Gilles Deleuze den Begriff in seinem Buch Logique du sens (1969) ein; in Zusammenarbeit mit dem französischen Psychoanalytiker und Psychiater Félix Guattari entwickelte er diesen in mehreren Büchern zu einem zentralen Konzept (L’Anti-Œdipe 1972; Rhizome 1976; Mille Plateaux 1980). Im Wesentlichen geht es um eine Infragestellung des Organisationsprinzips des Organismus als starrem und vermeintlich unveränderlichem System (cf. Dale 1997: 589-607). Deleuze und Guattari zufolge kann man den organlosen Körper nie erreichen. Er sei, wie Simon Ruf formuliert, »ein fortwährender Werdensprozess, der sich jeder Stillstellung in einem fixen Zustand mit einer bestimmten Form (Organismus) verweigert« (cf. Ruf 2003: 57). 11 Es handelt sich dabei um eine textbasierte Performance, an der außer Artaud auch Roger Blin, Maria Casarès und Paule Thévenin beteiligt waren. Die Sendung – eine Auftragsarbeit für die Reihe La voix des poètes – hätte am 2. Februar 1948 ausgestrahlt werden sollen. Zum ersten Mal wurde sie 1973 von France-Culture übertragen (cf. Artaud 1980: 82). Eine genaue Beschreibung der Performance bietet Finter 1990: 129138.

70 | A STRID P OIER -B ERNHARD Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit.12

In diesem Zitat fallen einige für Artauds Denken und Erleben zentrale Begriffe: Die ›wahre Freiheit‹ steht mit einer Befreiung von allen »Automatismen« in Zusammenhang und zielt somit auf eine geistige Freiheit; die Bewegung, die dem Menschen dann möglich wäre, die dieser allerdings erst zu erlernen hätte, wäre der Tanz. Dieses Tanzen erfolgte jedoch »à l’envers«, d.h. »verkehrt herum« oder ›in die Gegenrichtung‹, »wie im Delirium volkstümlicher Tanzfeste«. Der wahre Ort des Tanzes wäre das erwähnte »envers«. Durch die Substantivierung des Adverbs verwandelt Artaud die Richtung in einen Gegenraum oder einen alternativen Raum; dabei dürfte es sich wohl um jenes »verso« der Wirklichkeit handeln, das in der Wahrnehmung Artauds mit ihrem »recto« untrennbar einhergeht, d.h. um den gern verdrängten, sehr bewegten subjektiven Erlebensraum, der sich nicht auf eine sichtbare oder objektivierbare Wirklichkeit festlegen lässt.13 Im Hinblick auf die zitierte Textpassage stellt sich schließlich noch die Frage nach dem Begriff corps sans organes, der zu einem zentralen Konzept der Artaud-Reflexion wurde.14 Je nachdem, ob der Begriff in seinem unmittelbaren Ko-Text interpretiert oder (auch) mit anderen Schriften und Konzepten in Verbindung gebracht wird, treten dabei sehr unterschiedliche Facetten zutage. Als eine wesentliche Deutungslinie kann der dynamische, im Werden begriffene Körper, ein Körper der Möglichkeiten herausgestellt werden. In dem nur scheinbar paradoxen Begriff eines organlosen Körpers spitzt Artaud seine Befreiungsvision durch eine körperlich-geistige Transformation zu, die den Menschen aus seiner zweifachen Abhängigkeit lösen soll: der von Gott als rein metaphysischer 12 Artaud 2004: 1654. »Wenn Sie ihm einen Körper ohne Organe gemacht haben, dann werden Sie ihn von all seinen Automatismen befreit und ihm seine wirkliche und unvergängliche Freiheit zurückerstattet haben. / Dann werden Sie ihm wieder beibringen, wie im Delirium volkstümlicher Tanzfeste verkehrt herum zu tanzen, und diese Kehrseite wird seine richtige Seite sein« (Übersetzung A. P.-B.). 13 An anderer Stelle spricht Artaud von »La réalité vue à la fois sous son recto et son verso« (Artaud 1956: 34; »Die Wirklichkeit, zugleich recto und verso gesehen« (Übersetzung A. P.-B.). Cathrin Pichler bezeichnet Artaud als »ausgezeichnete[n] Kronzeugen dieser Kehrseite unserer Ordnung, jenes Erkennens, das Gefahr, Dunkelheit und Leiden bedeutet, das möglicherweise aber auch jene Wahrheit enthält, nach der wir auf der Suche sind« (Pichler 2002: 9). 14 Cf. Dotti 2003, Cambria 2007, Rogozinski 2011: 154-165.

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Instanz und der des rein organischen Körpers, der Hunger und sexuellem Begehren unterworfen ist. Es handelt sich um einen vom Menschen selbst geschaffenen Körper, einen autonomen Körper, den sich der Mensch symbolisch wie biologisch aneignet. Die Bewegung des Tanzes steht hier folglich für das Ideal einer radikal formulierten und damit utopischen menschlichen Freiheit. Artauds Vision eines corps sans organes erhellt sich meines Erachtens auch durch eine Konfrontation mit einem 1948 (d.h. kurz vor seinem Tod) verfassten Text, in dem er bedauert, dass die Wesen ohne ihr Zutun »dans la nuit souterraine« (in der unterirdischen Nacht) geboren würden; dagegen habe der Mensch – und nur der Mensch – die (allerdings noch nicht umgesetzte) Fähigkeit, den menschlichen Körper selbst zu schaffen, dem Licht der Natur und damit der Sonne auszusetzen: LES ÊTRES ne sortent pas dans le jour extérieur Ils n’ont d’autre pouvoir que de jaillir dans la nuit souterraine où ils se font. Mais depuis des éternités qu’ils passent leur temps et le temps à se faire ainsi pas un ne s’est jamais produit. Il faut attendre que la main de l’Homme les prenne et les fasse car seul l’Homme inné et prédestiné a cette redoutable

72 | A STRID P OIER -B ERNHARD et innéfable capacité Sortir le corps de l’humain à la lumière de la nature le plonger vif dans la lueur de la nature où le soleil l’épousera enfin.15

Das Bild der unterirdischen Nacht steht für die biologische, ›passive Geburt‹ aus dem weiblichen Uterus, die dazu in Opposition gesetzte Helligkeit der Natur als Metapher für die Aktivität des menschlichen (Bewusst-)Seins. Nur durch diese Aktivität kommt der Mensch schließlich mit der Sonne, dem Energiezentrum der Welt, in Berührung. Der organlose Körper könnte somit auf die Möglichkeit verweisen, sich durch Bewusstseinsaktivität – zum Beispiel durch die Erfahrung oder Überwindung von Schmerz – so vollkommen mit dem Körper zu verbinden, dass dieser als reiner Licht-Energie-Körper erlebt wird: auf der einen Seite somit ›organlos‹, befreit von der Materialität des Körpers, aber doch als Körper und durch den Körper erfahrenes Bewusstsein. Artauds organloser Körper kann daher folglich als anderer Blick auf die von Artaud zeitlebens angestrebte, nicht-dualistische Geist-Körper-Relation verstanden werden.16 In seinem in den 30er Jahren verfassten Essay Le théâtre et les

15 Artaud 2004: 1699. »Die Wesen / werden nicht / ins Tageslicht geboren / Sie können nicht anders / als / in der unterirdischen Nacht hervorzuschießen / in der sie entstehen. / Aber seit Ewigkeiten / die sie zubringen / und der Zeit / in der sie sich so fortpflanzen / wurde nicht / ein einziges / geschaffen. / Man muss warten / bis die Hand des Menschen sie fasst und bildet / denn allein / der Mensch / hat / ihm angeboren und ihm bestimmt / diese erschreckende / und / unsagbare / Fähigkeit / den Körper des Menschlichen / in das Licht der Natur hinauszubringen / ihn direkt / in den Lichtschein der Natur zu tauchen / wo ihn am Ende die Sonne umfangen wird« (Übersetzung A. P.-B.). 16 »Tout au long de son existence, le poète est en quête d’une pensée qui ne soit pas une pensée de l’expression, mais de l’identité entre l’esprit et le corps ou entre le monde et le moi, une pensée identifiée au mouvement de la vie elle-même«, konstatiert auch Guillaume Bridet (Bridet 2009: 49). »Während seiner ganzen Existenz ist der Dichter auf der Suche nach einem Denken, das nicht ein Denken des Ausdrucks ist, sondern

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dieux17 betonte er gerade die organische Grundlage der Erfahrung bzw. der Kultur: J’appelle culture organique une culture basée sur l’esprit en relation avec les organes, et l’esprit baignant dans tous les organes, et se répondant en même temps. Il y a dans cette culture une idée de l’espace, et je dis que la vraie culture ne peut s’apprendre que dans l’espace, et que c’est une culture orientée, comme le théâtre est orienté. Culture dans l’espace veut dire culture d’un esprit qui ne cesse pas de respirer et de se sentir vivre dans l’espace, et qui appelle à lui les corps de l’espace comme les objets mêmes de sa pensée, mais qui en tant qu’esprit se situe au milieu de l’espace, c’est-à-dire à son point mort. C’est peut-être une idée métaphysique cette idée du point mort de l’espace par lequel l’esprit doit passer.18

der Einheit von Geist und Körper oder von Welt und Ich, ein Denken, das sich mit der Bewegung des Lebens selbst identifiziert« (Übersetzung A. P.-B.). Cathrin Pichler, die einem Materialienband über Antonin Artaud 2002 eine Notiz voranstellt, sieht »in seinen stetigen Versuchen, den Dualismus von Körper und Geist zu überwinden, deutliche Züge einer gnostischen Alternative, einer Alternative, die gerade im vergangenen Jahrzehnt als philosophisches Konzept und weltanschauliches Modell ›neu‹ entdeckt wurde« (Pichler 2002: 7). 17 Artaud 2004: 699-707. »Das Theater und die Götter«. 18 Artaud 2004: 702 (H.i.O.). »Als organische Kultur bezeichne ich eine Kultur, die auf einer Verbindung des Geistes mit den Organen beruht, einem Geist, der in seinen Organen badet, und in der Geist und Organe unmittelbar aufeinander reagieren. Es gibt in dieser Kultur eine Idee des Raums, und ich behaupte, die wahre Kultur kann nur im Raum erfahren werden, und dass es sich dabei um eine engagierte Kultur handelt, wie auch das Theater engagiert ist. Kultur im Raum bedeutet Kultivierung eines Geistes, der ohne Unterlass atmet und sich im Raum lebendig fühlt, und der die Körper des Raumes wie auch die Gegenstände seines Denkens selbst aufruft, der sich aber als Geist in der Mitte des Raums befindet, d.h. an seinem toten Punkt. Vielleicht ist es eine metaphysische Idee, einen toten Punkt im Raum anzunehmen, durch den der Geist zu gehen hat« (Übersetzung A. P.-B.). In den späten Texten negiert Artaud z.T. den Raum und scheint den Körper absolut zu setzen. Aber auch in einem Text von 1947, in dem es am Ende heißt: »Moi, je n’ai pas d’esprit, je ne suis qu’un corps« (Artaud 2004: 1400); »Ich habe keinen Geist, ich bin nur ein Körper«, ergibt eine genaue Lektüre des Textes, dass Artaud hier nicht das

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Die (spirituelle) Erfahrung von einer Mitte des Erlebensraums steht mit der Unmittelbarkeit des Atmens und des Er-Lebens in Verbindung und fokussiert damit wiederum auf die Leiblichkeit von Erfahrung und damit eine den KörperGeist-Dualismus transzendierende Erlebensweise. In den 30er Jahren brachte Artaud den erlebten Raum mit Metaphysik in Verbindung. Er kritisierte den europäischen Rationalismus, der aus seiner Sicht auf einer »conscience séparée«19 beruhte und dem er eine »conscience complète«20 gegenüberstellte. Während Artaud in den 20er und 30er Jahren an den unterschiedlichsten »ésotérismes«21 interessiert war, warf er in seinen späten Schriften jede Zuflucht, die er bei esoterischen oder religiösen Traditionen gesucht hatte, über Bord und suchte in einem corps sans organes, der von jedwedem spirituellen Überbau losgelöst, aber auch von seiner instinkthaften Triebnatur befreit sein sollte, nach unmittelbarer Lebenserfahrung bzw. einer durch und durch menschlichen Erlebens- und Ausdrucksweise – und fand diese insbesondere in der Stimme, dem KörperInstrument schlechthin. Maurice Blanchot betrachtet die Suche nach dem »geheiligten Geist« als den fundamentalen Antrieb Artauds: Das Heilige: nicht der von der Erde getrennte Himmel, sondern die heftige Verbindung, die nicht die Kraft vom Gott trennt, die »nicht den Himmel an den Himmel festnagelt und die Erde an die Erde«, die in Berührung mit dem Ganzen bleibt, mit »der zermalmten Vielfalt« der Dinge, ihrem wesenhaften Widerspruch untereinander, ihrer »Unordnung mit dem Flammengesicht« und ihrer Einheit.22

Artauds Vision von einer radikalen Befreiung des Geistes resp. des Körpers durchzieht und prägt sein gesamtes Schaffen. geistige Erleben an sich negiert, sondern eine unabhängige (gottgegebene) geistige Entität. 19 »Et nous pensons que depuis quatre cents ans la conscience européenne vit sur une immense erreur de fait. Ce fait est la conception rationaliste du monde qui dans son application à notre vie de tous les jours dans le monde donne ce que j’appellerai la conscience séparée« (Artaud 2004: 69 H.i.O.). »Und wir glauben, dass sich das europäische Bewusstsein seit vierhundert Jahren auf einem immensen Irrtum gründet. Dieser besteht in der rationalistischen Auffassung der Welt, welche in ihrer Anwendung auf unser alltägliches Leben in der Welt das ergibt, was ich als das abgetrennte Bewusstsein bezeichne« (Überstzung A. P.-B.). 20 Artaud 2004: 698. 21 Ibid. 22 Blanchot 2002: 29.

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2. (S YN -)AISTHESIS ALS R ESONANZ : ARTAUDS ›T ANZ -T EXT ‹ S UR LE THEATRE

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BALINAIS

Sur le théâtre balinais23 ist in seiner letzten Form ein Konglomerat verschiedener Texte: Zunächst erzählte Artaud in einem an Jean Paulhan gerichteten Brief vom balinesischen Theater, dann wurde ein entsprechender Artikel in der Nouvelle Revue Française publiziert und schließlich wurde eine erweiterte Gesamtfassung des Textes seiner theatertheoretischen Essaysammlung Le théâtre et son double24 einverleibt. Selbst in literarhistorischen Kurzdarstellungen von Artauds Theaterkonzeption fehlt selten der Hinweis auf die große Inspiration, die Artaud der Besuch des balinesischen (Tanz-)Theaters im Rahmen der Kolonialausstellung von 1931 bedeutete. Lange Zeit war in der Artaud-Forschung nicht bekannt, welche Art von balinesischen Tänzen hier eigentlich auf dem Programm standen. Man kannte neben Artauds faszinierender und detailreicher Tanzbeschreibung einige Rezensionen, welche jedoch keinen Rückschluss auf die spezifische Darbietung erlaubten. Es ist das große Verdienst des italienischen Theaterhistorikers Nicola Savarese, die Umstände der Tanzaufführung empirisch aufgearbeitet und bekannt gemacht zu haben.25 Aus dem Programmheft, das Savarese in einer Pariser Theaterbuchhandlung fand, geht hervor, dass eine Mischung aus traditionellen und modernen balinesischen Tänzen zur Aufführung kam und dass es sich nicht um heilige Tempeltänze handelte: »[…] we see that the selection of dances did not include any dances from inside the temple but begins with those forms performed outside the temple (legong, kebyar, the gong dance, kebyar duduk), followed by a secular dance (janger) and finishing with the dance drama calonarang, a magico-exorcistic ritual of recent composition.«26 Das Ensemble bestand aus 14 Tänzerinnen und 37 Tänzern und bot Savarese zufolge Darbietungen von hoher tänzerischer Qualität. Die erste Aufführung, die Artaud so beeindruckt hatte, war ein sogenannter janger gewesen; dass gerade dieser Tanz »the catalyst for Artaud’s enlightenment« wurde, ist für Savarese überraschend, zumal es sich um einen Unterhaltungstanz handelt, dessen dargestellte Geschichte ein schlichtes »family playlet« sei.27 Artaud war sich durchaus bewusst, dass es sich bei der Vorführung um ein »théâtre purement populaire« (reines Volks-

23 Artaud 2004: 535-545. »Über das balinesische Theater« (Artaud 2012: 69-88). 24 Artaud 2004: 501-593. »Das Theater und sein Double« (Artaud 2012: 9-186). 25 Cf. Savarese 2001: 51-77. 26 Savarese 2001: 68. 27 Ibid.

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theater) handelte und sah darin dennoch die Idee eines »théâtre pur« (reinen Theaters) verwirklicht: Ici d’ailleurs les situations ne sont qu’un prétexte. Le drame n’évolue pas entre des sentiments, mais entre des états d’esprit, eux-mêmes ossifiés et réduits à des gestes, – des schémas. En somme les Balinais réalisent, avec la plus extrême rigueur, l’idée du théâtre pur, ou tout, conception comme réalisation, ne vaut, n’a d’existence que par son degré d’objectivation sur la scène.28

Der je nach Publikationsformat 15 bis 20 Seiten umfassende Text ist von einem interessanten Changieren geprägt – zwischen Artauds begeisterter Beschreibung der Gesamtinszenierung auf der Bühne, d.h. der Tanzbewegungen, der Kostüme, der Mimik, der Gesten, der Blicke sowie der Rhythmen, Klänge und Gongs des Gamelan-Orchesters – und den Schlussfolgerungen, die sich in den Augen Artauds daraus im Hinblick auf neue theatralische Möglichkeiten ergeben; ein drittes thematisches Feld resultiert aus Artauds Sensibilität für die nichtsichtbare Welt, die sich ihm hinter jeder Geste und Bewegung der balinesischen Tänzerinnen und Tänzer eröffnet, und den persönlichen Eindrücken und Reflexionen Artauds, der in immer neuen Anläufen zu erfassen sucht, was sich ihm hier bietet: […] Ce spectacle nous donne un merveilleux composé d’images scéniques pures, pour la compréhension desquelles tout un nouveau langage semble avoir été inventé: les acteurs avec leurs costumes composent de véritables hiéroglyphes qui vivent et se meuvent. Et ces hiéroglyphes à trois dimensions sont à leur tour surbrodés d’un certain nombre de gestes, de signes mystérieux qui correspondent à l’on ne sait quelle réalité fabuleuse et obscure que nous autres, gens d’Occident, avons définitivement refoulée.29

28 Artaud 2004: 535 (H.i.O.). »Auch stellen die Situationen hier nur einen Vorwand dar. Das Drama spielt sich nicht zwischen Gefühlen, sondern zwischen Geisteszuständen ab, welche zu Gebärden verknöchert und zurückgebildet sind – zu Schemata. Kurzum, die Balinesen verwirklichen mit äußerster Stringenz die Vorstellung vom reinen Theater, indem alles, Konzeption wie Realisation nur nach Maßgabe seiner Objektivierung auf der Bühne Wert und Dasein erlangt« (Artaud 2012: 69 H.i.O.). 29 Artaud 2004: 540. »Dieses Schauspiel gibt uns eine wunderbare Mischung reiner Bühnenbilder, zu deren Verständnis eine ganz neue Sprache erfunden worden zu sein scheint: die Schauspieler mit ihren Kostümen bilden echte Hieroglyphen, die leben und sich bewegen. Und diese dreidimensionalen Hieroglyphen sind ihrerseits über und über mit einer bestimmten Anzahl von Gebärden, von geheimnisvollen Zeichen ge-

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Artaud überträgt, wie man sieht, nicht nur Mallarmés ›poésie pure‹ (›reine Dichtung‹) auf das Theater, sondern nimmt auch dessen durch Loïe Fullers Tanz angeregten Terminus der Hieroglyphe auf und setzt ihn vielfältig ein. Die Bedeutung des symbolischen Körperzeichens ergibt sich Artaud zufolge nicht aus einem intellektuellen Verstehen, sondern aus seiner intuitiv erfassten Wirkung: »Ces signes spirituels ont un sens précis, qui ne nous frappe plus qu’intuitivement, mais avec assez de violence pour rendre inutile toute traduction dans un langage logique et discursif.«30 Wie Artaud Mallarmés Dichtungsverständnis reflektierte, kommt in Notizen zu Mallarmés Dichtung aus dem Jahr 1933 zum Ausdruck, in denen es um die Potentialität des Nichts resp. das Unendliche geht, aus welchem Klang und gleichzeitig mehrere Wirklichkeiten entstehen – d.h., wie Artaud interpretiert, genaugenommen um das Prinzip des Schöpferischen an sich: Un néant qui se résout en infini après être passé par le fini, le concret et l’immédiat, de la musique basée sur du néant puisqu’on est frappé par la sonorité des syllabes avant d’en comprendre le sens, belle, c’est-à-dire si belle qu’on voudrait, qu’on croirait, qu’on désirerait être son fils, naître son fils, puisque sa présence signifie, symbolise l’image même de la création qui commence dans le zéro, dans le néant pas de son, et avec son, puisqu’à l’image du néant et de rien elle résonne tout de même et que tout semble né de rien, et que là où il n’y a rien il y a d’abord le son, et que le son peut tout de même naître et c’est aussi l’image de l’harmonie et des nombres selon lesquels tout se crée. Dans Mallarmé il y a l’éthique d’une poésie transcendante et de la poésie elle-même mais tout de même il y a en clair et de façon absolument consciente et volontaire l’idée de plusieurs réalités concrètes qui se tiennent là et se présentent évoquées en même temps.31 schmückt, die irgendeiner märchenhaften, obskuren Realität entsprechen, die wir Abendländer für immer verdrängt haben« (Artaud 2012: 79-80). 30 Artaud 2004: 536. »Diesen geistigen Zeichen wohnt ein präziser Sinn inne, der uns nur noch intuitiv, doch so heftig beeindruckt, dass sich jede Übersetzung in eine diskursive, logische Sprache als unnütz erweist« (Artaud 2012: 70). In diesem Punkt, dies sei schon vorweggenommen, irrt sich Artaud. Die Gesten haben keine ›Bedeutung‹ in einem semiotischen Sinn. 31 Artaud zit. nach Finter 1986: 35 (H.i.O.). »Ein Nichts, das sich ins Unendliche verwandelt, nachdem es durch das Endliche, das Konkrete und das Unmittelbare gegangen ist, Musik, die auf einem Nichts gründet, zumal man von der Klanglichkeit der Silben berührt ist, bevor man ihren Sinn versteht, schön, so schön, dass man ihr Sohn zu sein, als ihr Sohn geboren zu werden wünschte, glaubte, begehrte, da ihre Gegenwart das Bild der Schöpfung selbst bedeutete, symbolisierte, welche in der Null beginnt, im Nichts ohne Klang, und mit Klang, da sie mit dem Bild des Nichts und von nichts den-

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Diese Passage zeigt nicht nur Artauds Nähe zu Mallarmé, sondern auch dessen Sinn für die Zusammengehörigkeit von Raum und Klangschwingung – anders gesagt, das Phänomen von Resonanz. Wie im Folgenden deutlich werden wird, ist es gerade diese Sensibilität bzw. Artauds Fähigkeit, sich physisch ›zum Resonanzraum zu machen‹, die es ihm erlaubt, die Bedeutung des balinesischen Tanztheaters in »its essence«32 zu begreifen. Welche Beobachtungen macht nun Artaud in Bezug auf die balinesische tanztheatralische Darbietung im engeren Sinn? 1. Artaud wird sich des Potentials der visuellen und akustischen Ausdrucksmittel im Sinne einer physischen Zeichensprache jenseits der Sprache bewusst: Ce qu’il y a en effet de curieux dans tous les gestes, dans ces attitudes anguleuses et brutalement coupées, dans ces modulations syncopées de l’arrière-gorge, dans ces phrases musicales qui tournent court, dans ces vols d’élytres, ces bruissement de branches, ces sons de caisses creuses, ces grincements d’automates, ces danses de mannequins animés, c’est: qu’à travers leur dédale de gestes, d’attitudes, de cris jetés dans l’air, à travers des évolutions et des courbes qui ne laissent aucune portion de l’espace scénique inutilisée, se dégage le sens d’un nouveau langage physique à base de signes et non plus de mots. 33

2. Wiederholt hebt Artaud die Fülle der sinnlichen Reize und die Kongruenz von Tanzdarbietung und Klang- und Geräuschkulisse hervor: noch in Resonanz ist und alles aus Nichts entstanden zu sein scheint, und dass da, wo es nichts gibt, es zuallerst den Klang gibt, und dass der Klang doch entstehen kann und das ist auch das Bild der Harmonie und der Zahlen, nach denen alles geschaffen wird. Bei Mallarmé handelt es sich um die Ethik einer transzendenten Dichtung und um die Dichtung selbst, aber dennoch findet sich darin ganz klar und auf absolut bewusste und willentliche Weise die Idee mehrerer konkreter Wirklichkeiten, die hierin liegen und sich gleichzeitig angesprochen zeigen« (Übersetzung A. P.-B.). 32 Savarese 2001: 70. 33 Artaud 2004: 536. »Das in der Tat Merkwürdige an allen diesen Gebärden, diesen schwierigen, plötzlich unterbrochenen Haltungen, diesen synkopierten Modulationen im Rachen, diesen musikalischen Sätzen, die unvermittelt abbrechen, an diesen Flügen von Insektenflügeldecken, diesem Rauschen von Zweigen, diesen hohlen Trommeltönen, diesem Knirschen und Ächzen von mechanischen Puppen, diesen Tänzen von lebendigen Marionetten ist: dass durch ihr Labyrinth von Gebärden, Haltungen und Schreien in der Luft, durch Tanzschritte und Kurven hindurch, die keinen Teil des Bühnenraums ungenutzt lassen, der Sinn einer neuen körperlichen Sprache zur Geltung kommt, die auf Zeichen und nicht mehr auf Wörtern beruht« (Artaud 2012: 70).

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[Et] les correspondances les plus impérieuses fusent perpétuellement de la vue à l’ouïe, de l’intellect à la sensibilité, du geste d’un personnage à l’évocation des mouvements d’une plante à travers le cri d’un instrument. Les soupirs d’un instrument à vent prolongent des vibrations de cordes vocales avec un sens de l’identité tel qu’on ne sait si c’est la voix elle-même qui se prolonge ou le sens qui depuis les origines a absorbé la voix.34 […] D’ailleurs tous ces bruits sont liés à des mouvements, ils sont comme l’achèvement naturel de gestes qui ont la même qualité d’eux; et cela avec un tel sens d’analogie musicale, que l’esprit finalement se trouve contraint de confondre, qu’il attribue à la gesticulation articulée des artistes les propriétés sonores de l’orchestre, – et inversement.35

3. Der balinesische Tanz ist exakt choreographiert: Artaud betont die Präzision der Bewegungen wie der gesamten Vorführung und spricht mehrfach von einer »prodigieuse mathématique«.36 Es liegt dem Tanz offenbar ein konventionalisiertes gestisch-mimisches Vokabular zugrunde. Artaud zieht daraus den Schluss, dass den SchauspielerInnen kein Raum für Improvisation bleibt, was den westlichen Zuseher schockieren könnte: Que cela choque notre sens européen de la liberté scénique et de l’inspiration spontanée, c’est possible, mais que l’on ne dise pas que cette mathématique est créatrice de sécheresse, ni d’uniformité. La merveille est qu’une sensation de richesse, de fantaisie, de

34 Artaud 2004: 537. »[Und] ganz unabweisbare Entsprechungen verlaufen in einem fort von Gesicht zu Gehör, von Verstand zu Sensibilität, von der Gebärde einer Figur zur Beschwörung von Bewegungen einer Pflanze durch den Schrei eines Instrumentes hindurch. Die Seufzer eines Blasinstrumentes verlängern Vibrationen von Stimmbändern mit einem solchen Gefühl von Einheitlichkeit, dass man nicht weiß, ob die Stimme selbst sich fortsetzt oder der Sinn, der von den Ursprüngen an die Stimme aufgesogen hat« (Artaud 2012: 72). 35 Artaud 2004: 539. »Übrigens sind alle diese Geräusche an Bewegungen gebunden, sie sind gleichsam die natürliche Vollendung der Gebärden, die genauso beschaffen sind wie sie selbst; und dies mit solchem Sinn für musikalische Analogie, dass sich der Geist schließlich zu schmelzen genötigt sieht, dass er die tönenden Eigentümlichkeiten des Orchesters auf die artikulierte Gestik der Künstler überträgt – und umgekehrt« (Artaud 2012: 76-77). 36 Artaud 2004: 539. »bewundernswerten mathematischen Genauigkeit« (Artaud 2012: 75).

80 | A STRID P OIER -B ERNHARD généreuse prodigalité se dégage de ce spectacle réglé avec une minutie et une conscience affolantes.37

Die Tänzer übernehmen Rollen; Artaud bezeichnet sie daher als ›acteurs‹ (Schauspieler), ihre Bewegungen als ›gestes rituels‹ (rituelle Gebärden). Ihre Mimik ist maskenhaft und – wie alles andere – unpersönlich: Tout chez eux est ainsi réglé, impersonnel; pas un jeu de muscle, pas un roulement d’œil qui ne semble appartenir à une sorte de mathématique réfléchie qui mène tout et par laquelle tout passe. Et l’étrange est que dans cette dépersonnalisation systématique, dans ces jeux de physionomie purement musculaires, appliqués sur les visages comme des masques, tout porte, tout rend l’effet maximum.38

Ist in den zitierten Passagen in Bezug auf die Entpersonalisierung eine gewisse Ambivalenz spürbar, wird dieser ungewohnte Zugang in der folgenden Stelle explizit – und erfährt hier auch eine konkrete Interpretation: »Une espèce de terreur nous prend à considérer ces êtres mécanisés, à qui ni leurs joies ni leurs douleurs ne semblent appartenir en propre, mais obéir à des rites éprouvés et comme dictés par des intelligences supérieures.«39 4. Artaud nimmt den Tanz als Ausdruck innerer Prozesse, Konflikte und Lösungen wahr, als stilisierte und abstrakte Thematisierung von Chaos und Ordnung,

37 Artaud 2004: 537. »Möglicherweise schockiert das unser europäisches Gefühl für szenische Freiheit und spontane Inspiration, aber man komme nicht damit, dass diese Mathematik nur trockene Gleichförmigkeit erzeuge. Das Wunder besteht darin, dass von diesem Schauspiel, das mit verwirrender Minutiösität, verwirrender Bewusstheit geregelt ist, die Empfindung von Reichtum, Phantasie und generöser Verschwendung ausgeht« (Artaud 2012: 72). 38 Artaud 2004: 538-539. »So ist alles bei ihnen geregelt, unpersönlich; keine Muskelbewegung, kein Augenrollen, das nicht zu einer vorbedachten Mathematik zu gehören scheint, die alles lenkt und durch die alles vor sich geht. Und das Merkwürdige ist, dass bei dieser systematischen Entpersönlichung, bei diesen auf bloßen Muskelbewegungen beruhenden physiognomischen Spielen, die wie Masken über die Gesichter gelegt sind, alles einen maximalen Effekt bewirkt« (Artaud 2012: 75-76). 39 Artaud 2004: 539. »Eine Art von Schrecken erfasst uns beim Anblick dieser mechanisierten Wesen, denen offenbar weder ihre Freuden noch ihre Leiden gehören, die vielmehr bewährten und gleichsam von höheren Geistern diktierten Riten zu gehorchen scheinen« (Artaud 2012: 76).

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und beobachtet spezielle tänzerische Bewegungen zur Findung oder Wiederherstellung des Gleichgewichts: Alors qu’on les croit perdus au milieu d’un labyrinthe inextricable de mesures, qu’on les sent près de verser dans la confusion, ils ont une manière à eux de rétablir l’équilibre, un arc-boutement spécial du corps, des jambes torses, qui donne assez l’impression d’un chiffon trop imprégné et que l’on va tordre en mesure; – et sur trois pas finaux, qui les amènent toujours inéluctablement vers le milieu de la scène, voici que le rythme suspendu s’achève, que la mesure s’éclaircit.40

5. Diesen Prozess bezeichnet Artaud als Exorzismus – der jedoch nicht nur die ausführenden Tänzer betrifft, sondern auch ihn selbst: Cette gesticulation touffue à laquelle nous assistons, a un but, un but immédiat auquel elle tend par des moyens efficaces et dont nous sommes à même d’éprouver immédiatement l’efficacité. Les pensées auxquelles elle vise, les états d’esprit qu’elle cherche à créer, les solutions mystiques qu’elle propose sont émus, soulevés, atteints sans retard ni ambages. Tout cela semble un exorcisme pour faire AFFLUER nos démons. Il y a un bourdonnement grave des choses de l’instinct dans ce théâtre, mais amenées à ce point de transparence, d’intelligence, de ductilité où elles semblent nous rendre d’une manière physique quelques-unes des perceptions les plus secrètes de l’esprit.41

40 Artaud 2004: 538. »Schon glaubt man, sie seien inmitten eines unentwirrbaren Labyrinthes von [Takten]* verloren, schon spürt man, wie sie völlig durcheinander zu geraten drohen, da stellen sie auf ganz eigene Weise das Gleichgewicht wieder her, durch ein besonderes Abstützen des Körpers mit verdrehten Beinen, das den Eindruck eines zu nassen Lappens erweckt, der gerade im Takt ausge[w]rungen werden soll; – und in drei Schlussschritten, die sie unabänderlich zur Bühnenmitte hinführen, kommt der schwebende Rhythmus zum Stehen, wird der Takt klar« (Artaud 2012: 75). *Korrektur A. P.-B.: Takte für »mesures« anstelle von »Maßnahmen«. 41 Artaud 2004: 540. »Diese dichte Gestik, deren Zuschauer wir sind, verfolgt den Zweck, einen unmittelbaren Zweck, den sie mit wirksamen Mitteln zu erreichen sucht und dessen Wirksamkeit wir direkt und unmittelbar erfahren. Die Gedanken, auf die sie abzielt, die Geisteszustände, die sie hervorzurufen sucht, die mystischen Lösungen, die sie anbietet, sind bewegt, in rastloser Aufregung, werden ohne Verzug und ohne Umschweife erreicht. All dies scheint ein Exorzismus zu sein, um unsere Dämonen HERBEISTRÖMEN zu lassen. Es gibt ein feierliches Summen und Brummen von Instinktivem bei diesem Theater; es wird jedoch bis zu so großer Transparenz, so großer Verstandesklarheit und Lenkbar-

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Die Faszination von Artauds Text liegt nicht zuletzt in der ganz außergewöhnlichen Offenheit seiner Wahrnehmung für eine gänzlich andere Form des Theaters. Für den Großteil des Pariser Publikums war die balinesische Vorführung vor allem exotisch, wie Savarese es auf den Punkt bringt: »It is certainly true that for many spectators, the Balinese performances were nothing more than le dernier cri of exotism«.42 I Wayan Dibia und Rucine Ballinger, den Autoren des Buches Balinese Dance, Drama and Music zufolge fehlen vielen ZuseherInnen von balinesischen Tänzen die kulturspezifischen Voraussetzungen zu deren Verständnis: But what does all this mean? This is a common lament heard among visitors when watching Balinese dance for the first or the fiftieth time. With so many hand gestures, eye movements and stances, it is difficult to decipher the meaning. Balinese hand gestures are not storytelling movements as in East Indian dance; rather, they embellish expressions of the body. All movements are done on both the right and left sides to establish harmony and cohesion.43

Über die Offenheit der Wahrnehmung hinaus besaß Artaud als ein auf nuancierte Bild- und Klangwelten eingestimmter, symbolistisch geprägter Dichter auch die Fähigkeit, sein Erleben in Worte zu fassen und widerlegt damit bis zu einem gewissen Grad Anette Rein in ihrer Behauptung, »die Wirkung tänzerischer Aufführungen [verschließe sich] jeder präzisen, detailgetreuen Wiedergabe«. 44 Artaud zeigt sich in seinem Tanz-Text zum balinesischen Theater jedenfalls nicht grundsätzlich sprachskeptisch. Offenbar ohne Artauds Text zu kennen, jedenfalls ohne ihn zu erwähnen, untersucht Rein den Tanz auf Bali als »synästhetisches Medium erlebter Transzendenz«. Bereits diese Formulierung im Titel ihres Artikels kann als Hinweis darauf gelten, dass Wirkungsabsicht der Darbietung und Rezeption in Artauds Tanz-Wahrnehmung zu einer erstaunlichen Übereinstimmung kommen. Nach balinesischer Weltsicht teilt sich die eine Ordnung der Gesamtwirklichkeit des Universums in zwei zusammenhängende und sich ergänzende kosmische Prinzipien, was durch das Konzept rwa binéda (»the one divided in two«) ausgedrückt wird. Was in der gewöhnlichen, sichtbaren Wirklichkeit (sekala) existiert, hat in der unsichtbaren, transzendenten Welt (niskala) ein keit gebracht, dass es uns auf körperliche Weise einige der verborgensten Wahrnehmungen des Geistes wiederzugeben scheint.« Artaud 2012: 79. 42 Savarese 2001: 72. 43 Dibia/Ballinger 2004: 18. 44 Rein 1998: 217.

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Pendant.45 Artaud hatte nicht irrtümlich einen säkularen Unterhaltungstanz für ein heiliges Tanzritual gehalten, denn auch die profansten Tänze sind innerhalb des religiösen – javanesisch-hinduistischen – Kontexts zu sehen, der das Leben der Balinesen bestimmt und in dem es sehr wesentlich um Harmonie zwischen sichtbarer und unsichtbarer Welt geht. Jeder hat zu dieser Harmonie beizutragen. Das Thema Balance, das Artaud an ungewöhnlichen Bewegungen von De- und Rezentrierung beobachtet hatte, ist in jedem Tanz zu finden, zumal schon die linkslastige oder rechtslastige und immer beiderseits ausgeführte Grundposition – agem – darauf verweist: The posture is a reminder of the importance of balance in Balinese culture. Since the agem is unbalanced, it is difficult to hold, with the weight usually centered on one or another foot, not both. It thus demonstrates human control over imbalance, even if transitory. An agem is where all dances begin and end and all movements progress from it, but the position is held only momentarily.46

Um Unausgewogenheit zu vermeiden, ist es im Alltagsleben der Balinesen nicht üblich, überschäumende, unkontrollierte Gefühle auszudrücken. Der Tanz hat auch die Funktion, Ängste, Freude oder auch Zorn kollektiv zu externalisieren.47 Dabei geht es jedoch nicht um die persönlichen Emotionen der Tänzerinnen und Tänzer, sondern um die Wirkung auf die Zuschauer, wie Rein ausführt: »Im nonverbalen Medium Tanz werden keine Emotionen oder Einstellungen der Tanzenden widergespiegelt – im Gegenteil – durch spezielle Bewegungsabläufe sollen die Emotionen der ZuschauerInnen zum Schwingen gebracht werden.«48 Ein anderer Aspekt der von Artaud beobachteten ›Unpersönlichkeit‹ der SchauspielerInnen steht mit dem Begriff taksu in Zusammenhang. Vor jeder Aufführung wird darum gebetet, dass die eigene Seele mit taksu – Inspiration durch Götter oder Vorfahren – erfüllt werden möge: Taksu is an energy, a type of spiritual charisma that exceptional artists (and healers) are blessed with. […] Having taksu is possessing the ability to hold your audience, to become magnetic and enchanting (in the full sense of the word) on stage. In the West, some might call this stage presence, but it is much more than that as there is a definite connection with

45 Cf. ibid.: 223. Aus Platzgründen kann ich hier nur die wichtigsten Aspekte zur Sprache bringen. 46 Dibia/Ballinger 2004: 18 (H.i.O.). 47 Cf. De Zoete/Spies 1973: 6. 48 Rein 1998: 230.

84 | A STRID P OIER -B ERNHARD divine forces. A performer prays for taksu to please the mortal audience and the divine as well.49

In balinesischen Tanz-Performances geht es darum, in das Reich der nicht sichtbaren Welt zu treten und sich zu einem möglichst vollkommenen Gefäß für die Essenz des dargestellten Charakters oder auch einer Gottheit zu machen: »[…] the dancer becomes not necessarily a specific personage but the essence of the character. His or her own ego is forgotten.«50 Artaud hatte somit auch die durchaus befremdlich erlebte ›Unpersönlichkeit‹ der Tänzerinnen und Tänzer sehr genau erfasst, als er von »intelligences supérieures« sprach, die den AkteurInnen ihre Bewegungen zu diktieren schienen. Bleibt noch das Thema der Interaktion von Musik und Tanz. Dibia und Ballinger betonen, dass Musik in Bali nicht als Begleitung des Tanzes verstanden werden darf: »[Music] is the energy of the dance. Music creates moods and provides accentuations (angsel) and frames for movement sequences and phrases.«51 Mit dem Publikum wird sehr direkt und beständig Augenkontakt gehalten. Die Augen sind oft geöffnet und auffällige plötzliche Augenbewegungen werden durch einen Gong markiert. Dies ist eine der synchronen Übereinstimmungen zwischen Mimik und Musik, technisch machbar durch den rhythmischen Rahmen: »In an eight-count phrase, the eyes dart to the side on count six or seven and return to the center on eight, marked by the strike of the gong.«52 Die Synchronizität von Musik und Tanz ist jedoch nicht auf eine (zähl-)technische Kombination von Tanzschritten und Musik reduzierbar; die beiden Bereiche sind gar nicht voneinander zu trennen: Ein Tanz wird auf Bali nie ohne Musik erlernt; man erarbeitet keine Schrittfolge zu einem bestimmten Rhythmus, sondern begibt sich mit und durch Musik in den Tanz. Jeder Tanz hat folglich seinen gamelan, seine eigenen Rhythmen und seine Melodien.53 Häufig sind Tänzerinnen und Tänzer auch Sänger von Liedern oder skandieren Mantras, deren Bedeutung in ihrer unmittelbaren Klangwirkung liegt. Was ich in der Zusammenfassung der wichtigsten Beobachtungen Artauds ausgespart habe, ist der Umstand, dass, wie aber bereits aus zahlreichen Formulierungen deutlich geworden sein dürfte, Artauds Musikerleben selbst synästhetisch gefärbt ist, zumal er alle visuellen und akustischen Wahrnehmungen in 49 Dibia/Ballinger 2004: 11. 50 Ibid.: 13. 51 Ibid.: 54. 52 Ibid. 53 Cf. De Zoete/Spies 1973: 6.

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Verbindung und wechselseitiger Entsprechung erlebt: »tout correspond comme à travers de bizarres canaux creusés à même l’esprit!«54 Hier eine Passage, die dies veranschaulicht: Il y a en outre le rythme large, concassé de la musique, – une musique extrêmement appuyée, ânonnante et fragile, où l’on semble broyer les métaux les plus précieux, où se déchaînent comme à l’état naturel des sources d’eau, des marches agrandies de kyrielles d’insectes à travers les plantes, où l’on croit voir capté le bruit même de la lumière, où les bruits des solitudes épaisses semblent se réduire en vols de cristaux, etc., etc.55

Und eine weitere, in der Artaud über die synästhetische Wirkung reflektiert: Ce qui est une allusion colorée à des impressions physiques de la nature est repris sur le plan des sons, et le son n’est lui-même que la représentation nostalgique d’autre chose, d’une sorte d’état magique où les sensations sont devenues telles et si subtiles qu’elles sont bonnes à visiter par l’esprit. Et même les harmonies imitatives, le bruit du serpent à sonnettes, l’éclatement des carapaces d’insectes l’une contre l’autre, évoquent la clairière d’un fourmillant paysage tout prêt à se précipiter en chaos.56

Wie bereits erwähnt, ist es Anette Reins Anliegen, in ihrem Artikel zu zeigen, dass die Wirkungsabsicht des balinesischen Tanztheaters auf der Erzeugung von Synästhesien beruht; insbesondere der Musik kommt diese Aufgabe zu – über 54 Artaud 2004: 538. »[…] alles korrespondiert wie durch bizarre Kanäle, die man durch den Geist selber gegraben hätte!« (Artaud 2012: 75). 55 Artaud 2004: 539. »Außerdem gibt es den weit ausgreifenden, kleinteiligen Rhythmus der Musik – einer sehr betonten, singsang-ähnlichen, zarten Musik, die den Anschein erweckt, als würden die kostbarsten Metalle in ihr zerstoßen, in der Wasserquellen gleichsam im Naturzustand hervorbrechen, vergrößerte Tonbewegungen von Insektenlitaneien durch die Pflanzen hindurch, in der man das Geräusch des Lichtes eingefangen glaubt, in der sich die Geräusche dichter Einsamkeit in Kristallflüge zu verwandeln scheinen usw. usf.« (Artaud 2012: 76). 56 Artaud 2004: 542. »Was eine farbige Anspielung auf körperliche Eindrücke der Natur ist, wird auf der Ebene der Töne wieder aufgenommen, und der Ton selbst ist die sehnsüchtige Darstellung von etwas anderem, von einer Art magischem Zustand, in dem die Empfindungen derart und so subtil geworden sind, dass sie der Geist gut in Augenschein nehmen kann. Und selbst die imitativen Harmonien, das Geräusch der Schlange mit ihren Glöckchen, das Bersten aneinander geratener Rückenschilde von Insekten, erinnert an die Lichtung einer wimmelnden Landschaft, die sich gerade ins Chaos stürzen will« (Artaud 2012: 83).

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die intendierten Wirkungen der Mudras und der tänzerischen Bewegungen liegen jedenfalls keine Kommentare vor. Dagegen sind die verschiedenen tonalen Systeme in ihrer synästhetischen Wirkungsweise Thema zweier Musik-lontar (traditionelle Bücher) Prakempa und Aji Gurnita.57 Diesen Texten zufolge entfalten sich die Töne aus dem kosmischen Klang om und bilden zwei Tonleitern – pélog und sléndro –, die nicht nur einer Reihe von Gottheiten, sondern auch männlichen und weiblichen Energien zugeordnet sind. Der gemeinsame Klang dieser Tonleitern soll nun im Zuhörer Herz und Geist, i.e. weibliche und männliche Energien miteinander verbinden. Die erwünschte Wirkung der Musik auf den Zuhörer besteht in der Anregung und in der Öffnung seines Geistes zu der ihm innewohnenden Weisheit: »Thus, new ideas come to him, wisdom arises.«58 Anette Rein zitiert eine Stelle aus dem Buch Aji Gurnita, die der Musikethnologe Karl Richter übersetzt hat. Besonders interessant ist, wie darin die intendierte Wirkung beschrieben, d.h. wie hier Klang mit Körperräumen und dem Erleben von Freude und der Anregung von Gedanken korreliert wird: Nachdem heiliges Wasser sich in heilige Silben verwandelt hat, werden diese, indem sie durch das rechte Ohr herauskommen, »musical sounds, soft and sweet. They continuously evoke pleasure and happiness. […] They come out through the left ear becoming musical sounds, forceful and clear. They continuously ring in the ear and evoke enthusiastic feelings. Then the musical sounds come together and unite. They cause happy feelings to all people who can hear them. Further, they enter the two holes of the nose and directly reach the heart, where they come together again. There they mix with the thoughts, which then become new ideas that always recall the tones of the music. After this has been internalized, wisdom can arise.«59

In Kenntnis dieser Grundlagen des balinesischen Tanzes kann man folglich sagen: Artaud war ›der ideale Zuseher‹. Er ließ sich von der Darbietung bannen und geriet dabei in eine freudvolle Hochstimmung; es war ihm möglich, die balinesische Tanztheateraufführung nicht als buntes exotisches Spektakel zu beobachten, sondern es in vielen Facetten wie seiner Essenz zu verstehen und in seiner Person – zugleich körperlich wie geistig – zu erfahren, worum es dabei im Kern ging: nämlich um eine Art Katharsis durch eine »magische Identifikation«,60 wie er es selbst formulierte.

57 Rein 1998: 228. 58 Richter 1992: 201-202 zit. n. Rein 1998: 229. 59 Ibid. 60 Artaud 2012: 88.

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»Thus, new ideas come to him, wisdom arises« – ganz offensichtlich wurde auch diese, über die von Anette Rein thematisierte synästhetische Wirkung hinausgehende Zielperspektive eines frischen, kreativen Geistes, der spontan von neuen Ideen, Sichtweisen oder sogar Einsichten erfüllt wird, von Artaud verwirklicht. Artaud nahm, wie aus den detaillierten Beschreibungen hervorgeht, die Darbietung sehr genau wahr, entwickelte dabei jedoch bereits konkrete Ideen im Hinblick auf eine andere Nutzung der Bühne, eine neue theatralische Raumkunst, ein neues Verhältnis von Darbietung und Publikum u.v.m. Den balinesischen Musik-lontar entsprechend bewirkt die Klangerfahrung in den Resonanzräumen des Körpers eine Reinigung der Energiekanäle und eine Zusammenführung von Energien, Gedanken und Empfindungen im Herzbereich. Durch die Unmittelbarkeit und Bewusstheit dieses Erfahrungsmoments könne ›Weisheit‹ entstehen. Anette Rein geht auf diesen Zielpunkt der synästhetischen Erfahrung nicht näher ein. Artaud spricht von einer »alchimie mentale«; 61 diese sollte ihm ebenso zur Inspiration für sein Theater werden wie die Beobachtung, dass sich Ängste und bedrohliche Triebenergien in einem kontrollierten theatralischen Kontext auf nicht-repräsentativer, abstrakter Ebene verhandeln lassen. Es sieht so aus, als sei Artaud tatsächlich auf allen Ebenen mit dem gamelan und dem Bühnengeschehen in Resonanz getreten, als habe er das taksu der TänzerInnen geteilt und sich jenseits von Gewohnheiten und Konzepten auf die Vorführung einlassen können. Was hier in Bezug auf die Syn-Aisthesis gesagt werden konnte, gilt Gumbrecht zufolge für ästhetische Wahrnehmung im Allgemeinen: Mit dem Wort ›ästhetisch‹ nehmen wir Bezug auf Epiphanien, die es bewirken, dass wir zumindest für einen Moment nicht nur mit dem Geist, sondern auch mit dem Körper davon träumen, es ersehnen und uns vielleicht sogar daran erinnern, wie vortrefflich es wäre, in unserem Leben im gleichen Rhythmus zu schwingen wie die Dinge dieser Welt. 62

Obwohl die Vorstellung des balinesischen Tanztheaters zu den profanen Tänzen zählte und in einer nicht unproblematischen – für viele seiner surrealistischen Künstlerkollegen unannehmbaren – Rahmung, nämlich der Pariser Kolonialausstellung, gegeben wurde, kam Artaud dadurch mit einem für ihn künstlerisch wie gnoseologisch wegweisenden Phänomen in Berührung: Er erlebte das gesamte Bühnengeschehen als vibrierende Raumkunst und erfuhr seine eigene Anwesenheit als unmittelbare, wache Präsenz und Teilhabe am Geschehen. Artauds Text kann damit als Dokument einer (syn-)ästhetischen Erfahrung – im Sinn des 61 Artaud 2004: 544. »geistigen Alchimie« (Artaud 2012: 87). 62 Gumbrecht 2004: 138-139.

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balinesischen Tanztheaters – und zugleich jenes Transformationsprozesses betrachtet werden, den er in seinem Théâtre de la Cruauté in den ZuseherInnen in Gang setzen wollte.

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UND

T ANZ BEI A RTAUD

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Freedom and an aesthetic of freshness Ramón Pérez de Ayala’s critiques on theater R ITA R IEGER

To Ramón Pérez de Ayala life is a ›rhythmical movement‹ and even the most exquisite sensitivity of modern time cannot be exempted from the assertion that the sound of drums is the simplest and clearest expression of life’s rhythm. 1 Transferred to innovations in theater practices, this rhythm refers to the great impact of dance on theater – especially in the form of flamenco – which corresponds to the demand for more dynamism on stage and which re-enacts the cultural myth of freedom. Thus, via different reflections on freedom, flamenco and dynamics in culture, this article aims to show an aesthetic of freshness which symbolizes the motion of Spanish art and culture in the first decades of the 20th century. Therefore, I will outline, firstly, the notion of freedom in Ramón Pérez de Ayala’s critical works, secondly, the characteristics of modernist theater and, thirdly, the role of flamenco dance and aesthetic in and as cultural practice of freedom to move. The works of Pérez de Ayala to be considered in this study include his theater critiques, essays and dispersed articles published in Las Máscaras (The Masks) and Política y toros (Politics and bulls). As the selected texts of Las Máscaras will show, the writer and critic not only comments on the latest aesthetic developments in Spanish and international theater production but also reflects on their relation to contemporary cultural life.2 In the realm of modernism, cultural practices tend especially towards an aesthetic of simplicity, a new 1 Cf. Pérez de Ayala 1966a: 152. 2 The first two volumes of Pérez de Ayala’s theater critiques Las Máscaras were first published in 1917 and 1919. The quotes of this article refer to the fourth edition included in 1966a: 11-660.

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kind of naturalness and freshness that is seen as synonymous with freedom. The analysis of these articles is completed by the study of his writings in Política y toros,3 which discuss freedom in the context of modern society. Following Pérez de Ayala, freedom in culture is in need of its counterpart, that is, (self-)restriction. Whilst his argument relates to Kantian thought and modern definitions of freedom, such as freedom as a relational concept, in the 1920s it can be read as an ambivalent utterance, since it offers both reactionary interpretations of his critiques and a mode of circumventing censorship of texts that was common during the Restoration period of Alfonso XIII (1902-1923) as well as under the first Spanish dictator of the last century, Miguel Primo de Rivera (1923-1930). Consequently, one must keep in mind that, due to the historicalpolitical situation, all his writings are based on an inseparable relation between freedom and (self-)restriction.

1. F AVORABLE

CIRCUMSTANCES FOR FREEDOM AND RESTRAINT

In several articles, Pérez de Ayala discusses different notions of freedom, from the external, via the internal towards a relational concept and its cultural implications within a political frame. Política y toros contains the series of articles Al servicio de la República (In the Service of the Republic), published in the Argentinian newspaper La Prensa, where the writer reflects on the political attitudes of some Spanish intellectuals such as José Ortega y Gasset and Marañón. Like the author himself, they expressed their discontent with the actual political system in Spain, including laments on censorship. Consequently, the prologue of Política y toros criticizes the intimidation of will which results not from the limitation of one’s own capacities as a writer but from external, arbitrary and artificial restraints, and which finally prevents the individual from any great commitment.4 So the first notion of freedom draws attention to individual limitation via a restrained will, resulting from an external restriction that finally leads to a loss of commitment.

3 Política y Toros contains essays and comments on the social and political events that occurred in 1917. The volume consists of two books and was first published in 1920 and again in 1925. The quotes refer to the revised second version. 4 Cf. Pérez de Ayala 1966b: 832-833.

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However, Pérez de Ayala doesn’t limit his discussion to this external aspect. In the essay ¿Qué es la libertad?5 (What is freedom?), the critic continues his meditation on the relevance of freedom in greater detail. Speaking in Kantian terms, he focuses on the notion of practical freedom but presents it as common sense and illustrates his meditation with anecdotal examples from his own life, according to the conventions of this genre. Pérez de Ayala starts his argumentation by questioning the aims of freedom, concluding that: »Ese para qué de la libertad significa, en mi opinión, que del modo de aplicarla deducimos si es o no verdadera libertad.«6 Considering the discourse of freedom as cultural practice, he points out the practicability of different concepts and observes a contradiction: On the one hand, the term ›freedom‹ is treated as of ›common‹, ›universal‹ and ›eternal‹ value. Thus, analyzing freedom in cultural life, people are believed to act in comparable ways as they should share the same concepts. On the other hand, however, his observations of cultural practices showed that acts done in the name of freedom are not only very different but even irreconcilable. Subsequently, he describes the cultural situation as one of communicative misunderstandings. These result out of the complementary and secondary senses of the word and the confusion of literary and figurative sense. As illustration he chooses the most common idea of freedom: ›to do what one wants to‹. Esa afirmación elemental no es sino un complemento, que supone otro complemento tácito. El hacer lo que se quiere supone, de una parte, la potencialidad o incapacidad individual para hacerlo, que va implícito en aquella frase, y de otra, el no impedimento externo, que es lo que va expreso. Sin el primer complemento, el de la potencialidad, el segundo es indiferente y vano.

7

Pérez de Ayala deconstructs this common idea of freedom by unfolding the complexity of the phrase. As such, the intricate question of freedom can be seen in the different configurations of internal restraint and external freedom, internal freedom combined with external restraint, internal and external restraint or inter5 Cf. ibid: 1050-1053. 6 Ibid.: 1051. »This ›What is freedom for?‹ means, in my opinion, that we deduce from the way it is applied whether it is real freedom or not.« 7 Ibid.: 1052. »This basic assertion is nothing more than a complement which supposes another tacit complement. The doing of what one likes supposes, on the one hand, the individual potentiality or incapacity of doing it which is implicit in this sentence, and on the other hand, the external not-restraint, which is explicit. Without the first complement, that of the potentiality, the second is indifferent and vain.«

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nal and external freedom. Hence, freedom to act is not merely reducible to linguistic devices but manifests in the specific existing cultural practices which can be observed or experienced. In his article La libertad y la censura (Freedom and censorship) Pérez de Ayala, as a follower of the republican cause, illustrates individual freedom of acting even more audaciously via the idiom »me da la real gana, […] hago lo que quiero como el rey.«8 Based on this Spanish idiom, Pérez de Ayala moderates his obvious critique of monarchical attitudes using the following arguments borrowed from Kant: One thing is to want and another to freely want, as can be learned from any individual dominated by some weakness, some bad habit or some passion. This individual certainly does what he/she wants, nevertheless he/she could not be more subjugated as he/she is only free to want one thing. 9 Consequently, individual freedom is dependant upon whether the individual is more or less liberated from the tyranny and brutality of his or her own nature. This notion of freedom is gained by reason and, conversely, it is ignorance that leads to bondage. Therefore, so the Spanish author, it is the duty of political laws to liberate the citizens out of their state of slavery to the brutality of their own natures. In a somehow flattering manner he refers to non-democratic regimes by reducing their function to educational purposes concerning the mistaken wills of the population. Whatever the ruling power is named, if they fulfill this duty they are never cutting off individual freedom, nor can they be called despotic. 10 By attributing his meditations to his own text, Pérez de Ayala manifests an internal freedom within a context of external restraint, since his critical text gains from the humorous combination of Kant’s philosophical thought with linguistic expressions of everyday life during the Restoration Period. Hence, the text can be read on two levels, on an abstract one and on a very tangible one. Apart from external freedom, different configurations of freedom and restraint, Pérez de Ayala finally exposes the idea of freedom as potentiality in his article ¿Qué es la libertad? (What is freedom?). In this article, the critic translates once more the Kantian thoughts on practical freedom into common language, emphasized in italics: »Mas la auténtica libertad consiste no tanto en la ausencia de impedimentos externos, sino, mejor aún, en la suma de circunstancias favorables, a fin de que cada potencialidad individual cumpla su destino pleno y obtenga su máximo rendimiento social.«11 Besides the translation from philo8 Ibid.: 1102-1103. »I feel like it, […] I do what I want like the king«. 9 Ibid. 10 Cf. ibid.: 1107. 11 Ibid.: 1052-1053 (orig. emphasis). »But authentic freedom consists not so much in the absence of external restraints, but, better still, in the sum of favorable circumstances,

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sophical language into the vernacular, Pérez de Ayala stresses the political context in which he wants these reflections on freedom to be read: At the end of his article he concludes that ›the cultural tragedy of a lack of freedom‹ lies in the destabilization of society, in those moments when social or political restraints weaken the individual potentialities and thus divide the development of possible capabilities into halves, quarters or eighths.12 Although his article, published in La Prensa, reached an international readership, it had no impact on the political system and thus on society. The second prologue of Política y toros (1925) echoes well the situation. Pérez de Ayala laments even more over the fact that in these days »en España no es permisible explayar lo que se piensa, ni siquiera transportándolo a esa atmósfera purísima, desencarnada y ecuánime, de los principios.«13 Concerning freedom of speech, the situation under Primo de Rivera has changed for the worse. It is hardly surprising that in this context of external restraint, the theater and its oldest function as a mirror of contemporary society is criticized for its missing link to reality. However, critics, writers and dramaturgs find ways to circumvent censorship and to express the inner state of the citizens. Within these cultural circumstances, flamenco surges as a cultural potentiality which unfolds on stage and revolutionizes theater practice.

2. T URNING

AGAINST NATURALIST AESTHETICS – CHARACTERISTICS OF S PANISH STAGE PRODUCTION IN THE 1920 S

In his essay La crisis teatral (The crisis of theater), Pérez de Ayala discusses extensively his belief that Spanish dramatic production is in a crisis, both economically and aesthetically.14 Theaters remain bare whilst cinemas, circuses and music-halls are well-attended. In his descriptions of the diverse entertainment facilities in Spanish cultural life, the critic outlines clearly the reasons why theater houses remain empty. He finds the explanations in the fact that a clown is able to express his most grotesque fantasies, or a pretty dancer possessed by

so that every individual potentiality performs its full duty and obtains its maximum social output.« 12 Cf. ibid.: 1053. 13 Ibid.: 665. »in Spain it is not permissible to talk openly of what one thinks, not even by transporting it to the pure, disembodied and level-headed atmosphere of principles.« 14 This article is included in the third volume of Las mascaras cf. ibid.: 523-544.

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enthusiasm, is able to mimic plainness and rhythm and arouse far more complex aesthetic sensations and emotions than any piece of theater could ever do. Theater, as it is known, is in its decline, because it lacks vitality, modernity and a relation to cultural life.15 Masterfully hidden in a historic context, Pérez de Ayala exposes his critique on contemporary life. In the second chapter of his essay he sketches the history of Spanish theater from the 17th to the 19th century. After an effusive praise of Spanish dramatic authors of the Siglo de Oro (Golden Age), which ends with the remark that the classics – as in French and English theater – never lose their quality, and hence are the most prominent representatives of modern theater, Ramón Pérez de Ayala concentrates on a weak period in Spanish national theater production, the 18th century, but moderates his critique by extending this development to all of Europe. He finds the reasons for the lack of lasting dramatic production during this period in the structure of the social system. Although the term ›absolutism‹ is never used in his text, the reader surely is aware of possible parallels to contemporary political systems. Pérez de Ayala characterizes life in the 18th century as an overabundance of drama: it is »un siglo formalista, protocolario y danzante«16 (»a punctilious, ceremonial and unreliable century«). Interestingly, the terms chosen by the critic are highly ambiguous, as ›protocolario‹ not only refers to royal ceremonies but also to ›be recorded‹ and ›danzante‹ on the one hand means ›unreliable‹ and on the other denotes the dancer, alluding to Louis XIV and his passion for dance. In this description of cultural life in 18th century Europe, where ›all was feigning and hypocrisy‹, theater as art production was superfluous, since the whole of society performed their roles perfectly, even with costumes – wearing wigs following the fashion, he concludes humorously. And finally, the Enlightenment paralyzed theater production via its rationalist, discursive, compulsory and normative mode. All these characteristics contradict the essence of art, which is essentially »originalidad y libertad«17 (»originality and liberty«). These characteristics of 18th century drama bridge to the youngest history, as it takes up the implicit critiques of naturalist theater aesthetics which the author elaborates in his critique of the misterio Navidad (mystery play Christmas) by Gregorio Martínez Sierra.18 The main weakness of naturalist theater is its tediousness, caused by its proximity to the novel, to literature, and to the de-theatralization by naturalist aesthetics. Martínez Sierra, in contrast, serves as an example of new approaches in 15 Cf. ibid.: 524-525. 16 Ibid.: 528. 17 Ibid.: 529. 18 Cf. ibid.: 422-429.

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Spanish stage production, for his mystery revives mime. And it is paradoxically mime which appears to Pérez de Ayala to be the most adequate means to regenerate the auditory and the actors, who are no longer able to speak nor to listen. A deeper relation to life – Spanish avant-garde aesthetics In his critique of Martínez Sierra’s mystery, Pérez de Ayala argues that the contemporary actors are no longer able to ›speak‹, that is, that they have lost their spiritual capability of giving every word its singular value and hence to every phrase its ineffable and transcendental sense. He concludes his arguments with the equation: knowing how to speak equals saying. 19 Whereas he criticizes the speaking of drama actors, he praises the mute speech of the mime actors. From a recipient’s perspective, Pérez de Ayala points out that attending those ›animated caricatures‹ triggers the comparative capacities of the audience, as the ideal audience constantly compares the original with the copy. 20 As an example of one of the best modern stage productions he names the young flamenco dancer Argentinita, who imitates or parodies Pastora Imperio, indicating that the singing of the actor doesn’t disturb the quality of the imitated movement. 21 The meditations on the advantages of this non-verbal form of acting in La pantomime en Eslava leads Pérez de Ayala to a revision of the privileged modes of perception: the sense of hearing and the sense of vision. Whereas articulated verbal speech transports the sorrows of the spirit, Pérez de Ayala writes, gestures, facial expressions and bodily contortions are more apt to express physical torture. Parting from this simplified division of bodily and verbal expressive forms, he underlines the added value of mime for actors. Via mime, they could learn the domination of gestures, the elegance of postures and discipline, and the 19 Cf. ibid.: 425. In another theater critique on Martínez Sierra, La pantomime en Eslava (The mime in Eslava), which deals with a mime performance played in the theater Eslava, he exposes the relation between contemporary stage production and ancient theater tradition with a pedagogical impetus. After having elucidated that mime in ancient Greek and Roman theater was of course mute action, but accompanied by an explicative recitation (the canticum) and the music of flutes, he draws the attention of the reader to the argument that, originally, mime was similar to parody and hence had a burlesque value. Since the narrative capacities of mime play a reduced role compared to dialogic dramas, the repertoire was limited in its themes and the actors especially imitated famous characters or interpreted the story of myths and popular fables. Cf. ibid.: 417-421. 20 Cf. ibid.: 419. 21 Cf. ibid.

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rhythm of movement.22 Comparing the scenic practices of the mime-player and dramatic actors, Pérez de Ayala notes for the former a closer proximity to reality in the means of expressing experienced vitality on stage: Quoting Diderot, the task of any actor is to defeat his or her own feelings in the process of the representation of emotions. The aim is to present themselves as irate without being it. Spanish actors are likely content with the improvisation of the bodily expression of emotions, Pérez de Ayala remarks. In contrast, the mime-actors train the emotions with their corresponding bodily movements and gestures till they fully savor the emotions.23 Like dance, mime needs physical exercise. To innovate contemporary drama production, the Spanish critic thus proposes an orientation via these arts with the aim of trying at least to purify the postures and movements and in this way to link them to aesthetic demands of the avant-gardists, such as plasticity, beauty and animality. 24 Nevertheless, his aim is not to reduce avant-gardist theater to dance or mime, but to innovate the dramatic speech or dialogue via approaches using these body-based arts. Related to this revitalized speech is a new form of theater reception that alludes to the ability of listening, as Pérez de Ayala points out in his essay »El gran teatro del mundo«: Maneras de escuchar el teatro (The great theater of the world: Ways of listening to theater)25. Theater is above all a spectacle, where the spectators watch and listen at the same time. In theater, people listen via watching: »se escucha por los ojos, cuando el alma se halla en una postura ingenua de expectación atenta y exquisita receptividad«.26 Individuals have two languages at their disposal, the spoken and the mute, the latter being expressed by the action and, consequently, can only be listened to with the eyes. According to theater theory, the Spanish critic differentiates between actors – who express the argument by doing and therefore embody effective acts – and comedians –who represent a comical speaking because, via speech, they simulate and supplant the act; hence, they produce a rhetoric parody. As they are unable to do, their words – like all failed acts – provoke laughter.27 However, in the field of communicating pathos, the actors themselves must be able to use the speech, for there is

22 Cf. ibid. 23 Cf. ibid.: 419-420. 24 Cf. ibid. 420. 25 Cf. ibid.: 556-575. 26 Ibid.: 562. »One listens via the eyes, when the soul is in an ingenious posture of attentive expectation and exquisite receptiveness«. 27 Cf. ibid.

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nothing more disturbing than the ›pathetic yell‹ which provokes ›an irrepressible explosion of comedy‹.28 With reference to the Gospel according to St. John, Pérez de Ayala explains that the speech on stage should work like the fiat lux in Genesis. This utterance combines a conscious action with a word that is doing. Thus, it is a demonstration or reasoning via a deed. But, additionally, this utterance ›let there be light‹ enables the eyes to discern the arranged form of things.29 Hence, via this threepart division, Pérez de Ayala’s meditations on dramatic language lead to a revision of theater theory. The aim of avant-gardist theater is to represent a closer relation to life and thus to produce generating, conceptual and epistemological effects. The new aesthetics, which took their inspirations from body arts like mime and dance, are clearly process-oriented. Therefore, I would like to present Pérez de Ayala’s laudatory words for Pastora Imperio, one of the famous dancers of Spanish Ballet in the first decades of the 20th century. Flamenco aesthetics as fascination pattern In the Second Book of Las Máscaras, Pérez de Ayala dedicates a whole article, titled simply Pastora Imperio, to one of the most successful dancers of the epoch.30 The critic uses a theater piece from Cavestany, which was especially written for Pastora Impero and put on stage in Romea, to write this hymn to the Gypsy dancer. Remembering the time when he first saw her – probably in a variety show – he describes her frenetic dance as follows: Rompió a bailar, si aquello se podía decir baile: más bien lo que griegos y romanos querían que fuese baile (orchestike, saltatio): esfuerzo dinámico y delirio saltante, ejercicio de todo el cuerpo, sentimiento, pasión, acción. La bailarina se retorcía como posesa, con las convulsiones de las Mainades y los enarcamientos de las Sibilas (sibulla, que significa »voluntad de Dios«).31

28 Cf. ibid.: 564. 29 Cf. ibid. 30 For the article see ibid.: 285-290. 31 Ibid.: 287. Emphasis in original. »She burst into dance, if that can be called dance: rather what the Greeks and Romans wanted to be dance (orchestike, saltatio): dynamic energy and outstanding delusion, exercise of the whole body, feeling, passion, act. The dancer writhed as if possessed, with the convulsions of the Mainades and the bending of the Sybils (sibulla means ›God’s will‹)«.

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By characterizing Pastora Imperio’s early dance forms with the attributes of convulsion and delusion, the Spanish theater critic clearly alludes to the ritualistic dimension of flamenco dance and contextualizes it at the same time in ancient Greek and Roman dance tradition, evoking the Bacchanalia. Whereas her body is all movement, the static moment of the whole dance is represented by her green eyes, which spread out a magic energy and captivate the audience. In this article, the author describes the fascinating power of dance performances via an ambiguous conception of dance: Pastora Imperio’s movements appear at the same time as all drive and frenzy and as rhythm and moderation. The author explicitly draws the attention of the reader to the sacred conception of ancient dances. All this characterization of the beginning of the career of the dancer serves as an introduction to present her artistic development and to connect with flamenco tradition: Whilst the dances of the artistic youth of Pastora Impero may be compared to the whirl of ancient Greek dances, the current forms allow for drawing parallels with Indian dance forms, according to Pérez de Ayala. Interestingly, he describes them no longer as equivocal, but as unambiguous: »Antes, el movimiento; ahora, el reposo: antes, el giro raudo; ahora, la actitud plástica: antes, la fuga de sus alados pies; ahora, la majestad de sus divinos brazos; antes, la flecha; ahora, el surtidor.«32 With these metaphoric descriptions – which range from peace, across expressive postures and the emphasis of hand and arm movements to the comparison with a spring – the critic takes up the argument of motion, a movement which doesn’t seem to end, but which supposedly contains its next movement, like a spring. Comparable to Isadora Duncan’s demand in The Dance of the Future,33 Pérez de Ayala accentuates the impression of a never ending movement which best characterizes the new dance forms on stage. Apart from these remarks on dance discourse, Pérez de Ayala continues his article with considerations about the cultural background of flamenco tradition. Like many of his contemporaries and flamencologists, the origins of flamenco are discussed in relation to its Gypsy or Iberian roots, integrating it in the latter. The contemporary discourse about folk music, songs and dances included this division of Andalusian culture into two parts: Rodríguez Marín even distinguishes two cultures and their related arts in his anthology of Andalusian folk songs: the clearly Andalusian, common to the whole region, and the Gypsy or Flamenco, which is described as concentric and much more reduced.34 Addition32 Ibid.: 288. »Formerly, the movement; now, the peace: formerly, the rapid turn; now, the expressive posture: formerly, the flight of her winged feet; now, the majesty of her divine arms; formerly, the arrow; now, the fountain«. 33 Cf. Duncan 1928: 56. 34 Cf. Penna 1996: 25.

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ally, the flamenco dance aesthetic is based on a certain simplicity, as there was originally no scenery and even the space needed for the bailaoras or bailaores was very reduced.35 The bailaora danced combining an upright torso, motionless hips, lifted arms with light, precise and measured movements. Unlike classical dance, the principle of flamenco is an elevation, a loss of weight and a spiritualization of the moving body. Whereas in classical ballet, for example, the bond was one of the most fascinating movement patterns, which made this ephemerality tangible or at least perceivable, flamenco dance is circumscribed by a ›continuous tremor‹: en el baile flamenco el principio de todo parece residir en el fluido misterioso que recorre el cuerpo con una misteriosa vibración y se descarga en tierra con el rítmico taconear del zapateo; pero la intensidad emotiva de este escalofrío no está asignado por la violencia sino, diría, por la frecuencia de las vibraciones que se traducen en movimientos a veces más bruscos y a veces más dulces pero siempre precisos, ligeros y lineales; también en el baile flamenco como en todas las cosas, el énfasis produce lo falso.36

It is not surprising that this shiver was of aesthetic interest for the avant-gardists with their aesthetic program of combining life and art, of simplicity and their affinities to ambiguous emotions. Whereas the studies of Demófilo didn’t distinguish between the image of Gypsies and their social reality, 37 Pérez de Ayala emphasizes that, although nowadays the attitude of calling a woman ›gitana‹ might be seen as praise, only one century ago the same word denoted »denuesto e injuria« (›invective and vilification‹).38 Official dictionaries define gitano in a derisory manner, except

35 Cf. ibid.: 312. 36 Ibid.: 315. »in flamenco dance the overriding principle seems to lie in the mysterious current which travels with a mysterious vibration around the body and which unloads in the soil with the rhythmic tapping of the zapateo; however, the emotional intensity of this shiver is not assigned by violence, but, I would say, by the frequency of the vibrations that are translated into movements at times more sudden at times more pleasant, but always precise, light and lineal; also, in flamenco dance as in general, the emphasis produces the artificial«. 37 For further information on the mystification of the Gypsy world see Steingress 1991: 179-182. 38 Pérez de Ayala 1966a: 289. According to the Dictionary of the Real Academia Española, Steingress mentions additionally a connotation of the word gitano which defines somebody ›who has the grace and skills of winning the wills of others‹, used both in a

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for examples taken from national literature: Miguel de Cervantes, as commonly known, was highly interested in the culture of the Gypsies and introduced them to world literature with his Novelas ejemplares as early as the 16th century. Preciosa, the protagonist of La Gitanilla, stands out because of her beauty, her talents in singing and dancing and her »ojos de esmeraldas« (›emerald eyes‹). 39 Nevertheless, the alleged Gypsy turns out to be the descendant of an Andalusian aristocratic family. Pérez de Ayala concludes his article humorously with the supposition that Pastora Imperio also is probably not a Gypsy dancer. There is one additional note of Pérez de Ayala, however, which is of interest in this context. In his article La tradición y los gitanos (The tradition and the Gypsies), the Spanish critic draws the attention to the peculiar affinity of Spain towards the culture of Gypsies, since in Spain they are not perceived as intruders and the gitanismo developed alongside national authenticity.40 Thus, the reconsideration of certain cultural aspects in the 1920s occurs via the study of flamenco which serves as privileged metaphor to characterize freedom and cultural diversity.

3. F LAMENCO

AND ITS TIME OF PASSING BORDERS

In the first decades of the 20th century flamenco became a cultural potentiality that was not only vivid in popular culture but also discussed in art discourse and established within the frame of academic art forms. Interestingly, Spanish dance academies (salones) taught and represented both ›social dances‹ and ›popular dances‹.41 As a consequence, already in the 19th century the choreographies included in costumbrist theater pieces or zarzuelas took movement patterns out of folk dance as well as classical dance, as with the bolero for example, and conversely, the modern folk dances included movements from the latest performances in theater or opera.42 However, the origins of these innovations on opera stages can be found in small theaters and music-halls, not only in Spain, and especially in Paris. Indeed, in Spain most dancers began their career in untypical

negative and in a positive sense, for women mostly in a positive way as praise. Cf. Steingress 1991: 181. 39 Pérez de Ayala 1966a: 290. 40 Cf. ibid.: 291-299, 299. 41 The term folk dances included all national dances such as baile de jaleo and de palillos, later classified under the term bailes andaluces. Cf. Steingress 1991: 349. 42 Cf. Steingress 1991: 349-350.

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places such as dancing in attics, in restaurants and bars, in private celebrations of the nobles or in a so-called café-cantante (concert-café).43 Before becoming what was later known as flamenco ballet, Spanish theater already included the dance as entremes (interlude) or as a final performance after the main play. 44 As such, falmenco serves perfectly to illustrate what Pérez de Ayala described as freedom: the manifestation of cultural potentialities. To describe this cultural manifestation I will focus on three aspects. Firstly, flamenco dance will be presented in its cultural function, because in the 1920s flamenco ballet developed out of folk tradition and thus symbolizes the intermingling of different social levels. The new ballet attracted a great number of Spanish intellectuals since there were famous writers such as Federico García Lorca and Rafael Alberti, music critics such as Adolfo Salazar and painters such as Bartolozzi or Margarita Xirgú among the visitors.45 Secondly, the close relation of flamenco song and a kind of cultural poetics was re-evaluated through the competition of cante jondo organized in 1922. And thirdly, as many writers were involved in the organization and discussion of flamenco art, it is to assume that their fascination with flamenco influenced literature of the time and led to a poetics of motion which will be discussed in terms of Federico García Lorca’s texts about flamenco art. All these phenomena are closely related to a certain notion of freedom: On the one hand, the rise from the low prestige location where flamenco performances took place to acts in theater and opera attests to the freedom to move in arts. On the other hand, this travel from one context to another requires adaption and therefore occurs in the context of restrictions. Revolutions on stage: Antonia Mercé and the Spanish Ballets Referring to the development of flamenco, Martínez de la Peña in her article Flamenco ballet names among the most outstanding dancers Antonia Mercé and Vicente Escudero. It was through them that the baile flamenco was stylized and hence introduced into contemporary theater and opera production. The dances performed in theater and opera can be divided into four groups: the jota from the northern regions, the fandangos from the south, the seguidillas from the west and central Spain and the sardanas from the east.46 As director of the Spanish 43 Cf. Martínez de la Peña 1995: 94. The café-cantante was the Spanish equivalent to the French café-concert and thus precursor of the music hall. Cf. Penna 1996: 239. 44 Cf. Martínez de la Peña 1995: 96. 45 Cf. Martínez de la Peña 1996: 12. 46 Cf. Ivanova 1973: 244.

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Ballet, Antonia Mercé also introduced classical Spanish music into academic dance by adapting pieces by Albéniz, Granados, Falla, Turina or Halffter and flamenco dance.47 In accord with flamenco aesthetics, La Argentina, who interpreted a new version of Manuel de Fallas El Amor Brujo (Love the Magician) in 1934, described her notion of dance as follows: Dance is the expression of my life. I put the best of myself into it. I give it my soul, my sensitivity, my intelligence: it possesses me and I think only about how to perfect it. I create my dances from suffering. The Qualities for which I have been praised are due to this suffering. In fact, it is my soul which is expressed in my dances. One has to suffer to reveal what the soul hides.48

However, compared to its integration into folk dance, the integration of flamenco into ballet choreography changed the character of flamenco fundamentally: Formerly conceived as an individual dance, it transformed into a collective dance. Whilst off stage el baile expressed spontaneity and had an intimist sense, on stage flamenco symbolized an elaborated choreography. Instead of improvising, the dancers had not only to orient themselves towards the choreography but also to interpret the theme of the librettist. The formerly highly abstract dance became a means of narration. Furthermore, the music of the guitar was replaced by a whole orchestra and, contrary to the gloom of the bars, the lighting equipment of theater and opera transformed the effects of the flamenco performance.49 The assumption that flamenco was closely related to southern Spanish culture and was a multicultural product was nourished even by early flamencologists such as Antonio Machado y Álvarez (Demófilo).50 The above mentioned changes in flamenco culture, with its integration into academic art, consequently produced a nostalgic discourse about the possible loss of a deep cultural value. Corresponding to the Romance vision of Spain, flamenco transported a multicultural art concept, combining the international fascination for Gypsy culture with the Moorish heritage, and anchoring it in the Andalusian soil, the blood or in a mysterious, undefinable ›we‹.51 This multicultural conceptualization of national 47 Cf. ibid.: 26. 48 Quoted in [s.a.] 1996: 113. 49 Cf. Martínez de la Peña 1995: 105. 50 Demófilo speaks in Cantes flamencos (1881) of a process of interpenetration between Andalusian folk songs and Gypsy folk songs that left both enriched, or at least transformed. Cf. Penna 1996: 52. 51 Cf. Steingress 2006: 34, 20. Concerning the music tradition, Manuel de Falla studied the Byzantine-Mozarabic influence in flamenco singing and the Arab-Berber elements

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dances can already be seen in the 16th century. Internationally known, Spanish dance was marked by its vitality, its virtuosity and its lack of boredom: »Era [el baile español] como un tapiz lujosamente tejido con hilos orientales, occidentales y nórdicos, unidos estrechamente con la esencia de los viejos bailes indígenas del pueblo español, que siempre constituyeron los cimientos.« 52 However, research in the second half of the 20th century showed flamenco to be a ›modern, vanguard and provocative artistic manifestation‹ based in European Romance and Andalusian Bohemianism.53 As early as the 19th century, Spanish ›Gypsy‹ dancers conquered audiences throughout European metropolises from Paris to St. Petersburg. The audience was fascinated by an aesthetic of sensual intoxication which was also represented by the opulent costumes. More than an archaic, re-found Spanish art form, flamenco is the manifestation of specific cultural events: »no se debe ver […] en la palabra flamenco, la simple denominación de una manera peculiar de cantar y de bailar, sino más bien la alusión a una psicología, a una actitud frente a la vida y hasta, diríamos, a una cultura.«54 Thus, flamenco cannot be reduced to a Gypsy culture but is a practice to represent human tragedy via lyrics, music and gestures, as Steingress points out. The Gypsy dancer, musician and interpreter of the cante jondo can be seen as a metaphor to embody different passions, from grief to joy, which particularly connote a sad existence, either from an individual perspective or as a marginalized group in society.55 According to the conceptions of the Romantic Age, the in flamenco music. Nevertheless, these oriental elements are not limited to Andalusian music tradition but appear also in folk music of other Spanish regions. Cf. ibid.: 81, 83. Anna Ivanova lists the arm and wrist movements in Spanish dance as influenced by oriental dance forms. Cf. Ivanova 1973: 62. 52 Ibid.: 107. »It [the Spanish dance] was like a tapestry woven in a luxurious manner with oriental, occidental and northern threads, closely united with the essence of the old indigenous dances of the Spanish people, who always constituted the foundations.« 53 Cf. Steingress 2006: 21, 31. 54 Penna 1996: 21. »one must not see […] in the word flamenco, the simple name of a peculiar way of singing and dancing, but rather the allusion to a psychology, to an attitude about life and even, shall we say, about a culture«. 55 Cf. Steingress 2006: 48. Concerning this complex situation of discourses which are still kept alive even after having passed their deconstruction, as with the Gypsy origin of flamenco, Steingress alludes to the parallel appearance of these phenomena in different cultures; for example, the discourses of tango argentino in Argentina, samba in Brazil, fado in Portugal or rebete in Greece. His selected writings include a comparative study of flamenco, tango and rebetiko. Cf. ibid.: 168-200.

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Gypsy symbolized not only an exotic and singular people, but advanced to the lively representation of freedom, love of nature, and archaic traditions.56 Interestingly, Romantic poets imagined themselves as ›vagabonds of thought‹, Bohemians or Gypsies.57 According to the aesthetics of music and song, duende also affected the dance and symbolized the ›exteriorization of an inner struggle for freedom‹.58 The following description of a bailaora’s dance serves as example: »Alma, alma pura. El sentimiento hecho carne. El tablao vibraba con inaudita brutalidad e increíble precisión. La Capitana era un producto egregio de la naturaleza. Como todos los gitanos, debía haber nacido bailando. Era la antiescuela, la antiacademia. Todo lo que sabía, debió saberlo al nacer.«59 A cultural need for duende and the aesthetic principle of freshness In the 1920s a number of musicians, writers, painters, and professors initiated a project to remember a presumably old Andalusian song tradition, the cante jonde. Consequently, in 1922 they organized the Concurso del Cante Jondo directed by Manuel de Falla in Granada. Although this competition only addressed cantaores, dance performances also emerged spontaneously in the accompanying evening events. The success of this first competition led to a great number of further competitions throughout the country in the following years. 60 The cultural and musical studies of Manuel de Falla and Federico García Lorca, who were among the organizers, characterized flamenco songs as a privileged medium to express the deepest pain of the soul through the existential primal

56 Cf. ibid.: 71. 57 Cf. Steingress 1991: 180. 58 Cf. Ivanova 1973: 265. 59 Penna 1996: 311 quoting Sebastian Gasch/Pedro Pruna (1946): De la danza, Barcelona, 251-252. »Soul, pure soul. The feeling made flesh. The tablao shook with unprecedented brutality and incredible precision. La Capitana was an illustrious product of nature. Like all Gypsies, she must have been born dancing. She was the antischool, the antiacademy. All that she knew, she must have known at birth.« 60 Amongst the writers involved, Cobo names Federico García Lora, Ramón Pérez de Ayala, Juan Ramón Jiménez, Tomás Borrás, Fernando Vela, Enrique Díez Canedo. For detailed information see Cobo 1995a: 119-133 and Cobo 1995b: 135-145. The competition consisted of three sections, one for the seguiriyas gitanas, another for serranas, polos, cañas, soleares and a third for martinetes, carceleras, tonás, livianas, and saetas viejas. Cf. Penna 1996: 72.

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scream of the siguiriya.61 In Arquitectura del cante jondo (Architecture of the cante jondo) García Lorca describes this scream as dividing the landscape into two hemispheres. It is followed by an enlightening silence. Only after this does the undulated ephemeral melody of the song begin. 62 As a kind of realist art form, flamenco songs fascinated especially because there was nothing nice in them.63 This aesthetic of the expression of the most negative emotions, such as pain and grief, produced a cathartic effect in the audience and contributed to the rising of flamenco in an international context.64 As a consequence, the music and songs were introduced into cinema, theater, ballet and music in general. 65 But also, flamenco dance represented the liberation of the inner emotions. The bailaora dances for herself, not for others. Thus, to really understand the spectacle, the audience had to feel her dance.66 This potentiality of a total nonverbal communication marks the fascination for flamenco and finds its expression in duende.67 In his conference Teoría y juego del duende (Theory and play of duende), given in Cuba in 1933, García Lorca defines el duende not as an act or a thinking but as a strength and a struggling. Quoting a master guitarist, he presents the origin of duende not in the throat but in the soil, where it goes up from the sole. Therefore, duende is not faculties but a living style, creation in the very act. 68 Mario Penna analyses the effects of duende from a communicative perspective, comparing it to inspiration. Inspiration takes effect on the artist and, as a consequence, makes the future work more communicative. But it is not necessary. In contrast, el duende is thrown immediately over the viewer or the listener and sweeps them into the same whirl in which the artist is involved.69 Federíco García Lorca precisely presented the effects of duende in his conference Teoría y juego del duende. Concerning production aesthetics, Lorca distinguishes three different forms of communication: the muse, the ángel and the duende. The 61 Cf. García Lorca 1972a: 45. 62 Cf. García Lorca 1972b: 57. 63 Cf. Steingress 1991: 357. 64 García Lorca describes the characteristics of the poems as gifted with an ›irresistible melancholy‹ and a ›clear-cut emotional force‹ which provokes an ›inner crying able to clear the spirit by transporting it to the lemon grove burning with Love‹. García Lorca 1972a: 51. 65 Cf. Steingress 2006: 117. 66 Cf. Penna 1996: 308. 67 Cf. ibid.: 317. 68 Cf. García Lorca 1972c: 110. 69 Cf. Penna 1996: 322.

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muse represents inspiration, the awakening of intelligence and all art that can be taught and learned. In contrast, the ángel flies, dazzling and spreading out his grace over man so that he or she carries out their artistic work, their sympathy or their dance effortlessly. As such, the ángel represents the talent to spread out art. Ángel and muse are gifts, they come from outside, whilst the duende has to be looked for. There is no school to learn this quality. The only certainty lies in the fact that the duende sheds the blood, it throws out all learned geometry and it breaks with all styles. When duende comes, it presupposes a radical change concerning old plans. It causes a sensation of absolutely unknown freshness, which produces a religious-like enthusiasm. As such, in Arab music as well as in dance, song or elegy, the arrival of duende is welcomed energetically with enthusiastic cries. Lorca writes that the duende ›burns the blood‹ because it indicates the very moment when the song identifies with life and its irreversibility, with the voice of the cantaor or with the rhythm of the vibration of the bailaora. And most important, the duende is closely related to death and only appears where there is a possibility of death.70 García Lorca characterizes Spanish culture as pathetic and passive, oriented towards an idea of salvation which never comes. The poems of cante jondo bear this pathetic gesture: »El poema o plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas.«71 Freedom in the poems of cante jondo is in turn linked to their authors. Federíco García Lorca explains in his conference El cante jondo. Primitivo canto andaluz (The cante jondo. Primitive Andalusian Cante), that the poems belong to nobody: »están flotando en el viento como vilanos de oro y cada generación los viste de un color distinto, para abandonarlos a las futuras. […] Nacen porque sí, son un árbol más en el paisaje, una fuente más en la alameda.« 72 Similar to the wind, individual potentialities float in culture. Their multiple and diverse manifestations express freedom as well as they refresh society and art. By examining them they allow the describing of cultural practices existing in a certain historical moment. 70 Cf. Gacría Lorca 1972c: 111. 71 García Lorca 1972a: 46. »The poem either poses a deep emotional problem, without possible reality, or solves the problem with Death, which is the question of all questions«. 72 Ibid.: 48. »they are floating in the wind like golden thistledown and each generation dresses them in a different color to leave them for the future ones. […] They are born because yes, they are one more tree in the landscape, one more spring in the poplar grove«.

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B IBLIOGRAPHY [s.a.] (1996): Poesía. Revista ilustrada de información poética no 36-37. Manuel de Falla: his Life & Works, Madrid. Cobo, Eugenio (1995a): »El Concurso de Cante Jondo de Granada«, in: Historia del Flamenco III, ed. José Luis Navarro García/Miguel Ropero Núñez, Sevilla, 119-133. Cobo, Eugenio (1995b): »Otros Concursos«, in: Historia del Flamenco III, ed. José Luis Navarro García/Miguel Ropero Núñez, Sevilla, 135-145. Duncan, Isadora (1928): »The Dance of the Future«, in: The Art of the Dance, New York, 54-63. García Lorca, Federico (171972a) [1922]: »El Cante Jondo (Primitivo Canto Andaluz)«, in: Id.: Obras Completas. Recopilación y notas de Arturo del Hoyo. ed. Arturo del Hoyo, Bilbao, 39-56. García Lorca, Federico (171972b) [1931]: »Arquitectura del cante jondo«, in: Id.: Obras Completas. Recopilación y notas de Arturo del Hoyo. ed. Arturo del Hoyo, Bilbao, 56-61. García Lorca, Federico (171972c): »Teoría y juego del duende«, in: Id.: Obras Completas. Recopilación y notas de Arturo del Hoyo. ed. Arturo del Hoyo, Bilbao, 109-121. Ivanova, Anna (1973): El Alma Española y el Baile, Madrid. Martínez de la Peña, Teresa (1996): »El ballet flamenco, II«, in: Historia del Flamenco IV, ed. José Luis Navarro García/Miguel Ropero Núñez, Sevilla, 11-39. Martínez de la Peña, Teresa (1995): »El ballet flamenco«, in: Historia del Flamenco III, ed. José Luis Navarro García/Miguel Ropero Núñez, Sevilla, 91115. Penna, Mario (1996): El Flamenco y los Flamencos. Historia de los gitanos españoles y su música, Sevilla. Pérez de Ayala, Ramón (1966a): »Ensayos. Las Máscaras. Libro I-III«, in: id. Obras Completas III, ed. J. García Mercadal, Madrid, 11-660. Pérez de Ayala, Ramón (1966b): »Ensayos. Política y Toros. Libro I-II«, in: id. Obras Completas III, ed. J. García Mercadal, Madrid, 661-1279. Steingress, Gerhard (2006): Über Flamenco und Flamenco-Kunde. Ausgewählte Schriften 1988-1998, Berlin. Steingress, Gerhard (1991): Sociología del Cante Flamenco, Jerez.

Tango Argentino und seine Mode Bewegungsfreiheiten und Kleiderordnungen M ELANIE H ALLER

E INLEITUNG : I NTERMEDIALE V ERBINDUNGEN T ANZ UND K LEID

VON

Zu Beginn des letzten Jahrhunderts sind neben Kunsttänzen vor allem populäre Gesellschaftstänze in westlichen Kulturen weit verbreitet, die auch durch schillernde Bühnenshows große Popularität erreichen.1 Gesellschaftstänze sind in dieser Zeit nicht nur ein Sinnbild sich verändernder Gesellschaftsformen mit neuen Geschlechterrollen, sondern vor allem Ausdruck neuer Körper- und Lebensstilkonzepte.2 Dies betrifft Tänze aus ›anderen‹ Kulturen wie etwa »Rumba, Charleston oder Shimmy von den zehner bis zu den dreißiger Jahren, Swing in den vierziger Jahren, Rock’n’Roll in den fünfziger Jahren« 3 und auch den Tango Argentino, der seit Anfang des 20. Jahrhunderts in europäischen Metropolen seinen Siegeszug antritt. Nicht zufällig wird in diesem Zusammenhang häufig vom ›Tanzfieber‹ der Moderne gesprochen, ohne diese Pathologisierung von ›anderskulturellen‹ Tänzen zu reflektieren. 4 Die soziale Relevanz von Tänzen spiegelt sich in dieser Zeit auch in den Künsten und den Wissenschaften wider. Die in ›anderen‹ Kulturen verorteten Bewegungskulturen bieten ein Gegenmodell zu westlichen Subjektkonzepten, die im Zuge von Industrialisierung und

1 Cf. Klein 1994, Kusser 2013, Pollack 1922. 2 Cf. Klein 1994, Baxmann 2000. 3 Klein 2013: 14. 4 Eine pointierte Analyse dieser Pathologisierung als kultureller Bedrohung hat Astrid Kusser in ihrer Dissertation vorgelegt. Cf. Kusser 2013: 41-42.

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Modernisierung mit einer entfremdeten Körperlichkeit assoziiert werden. 5 Diese moderne Transformation von Subjektivität – etwa in den Tanzkulturen – lässt sich aber nur verstehen, wenn man die modernitätskritischen Standpunkte dahinter reflektiert: das Verständnis der Moderne als Disziplinierungsgeschichte des Körpers,6 welche zweckrationales Handeln7 in den Vordergrund stellt und grundsätzlich körperfeindlich agiert. Am Anfang des 20. Jahrhunderts sind Tanzkulturen in diesem kulturkritischen Kontext zu verorten, 8 ganz ähnlich den Lebensreformbewegungen, Alternativkulturen, die eine scheinbar ›natürlichere‹ und ›authentischere‹ Seinsweise versprachen – und die sich bis in die heutige zeitgenössische Tango Argentino-Kultur erstrecken. Diese idealisierte Bewegungsfreiheit des Tanzes wurde in vielfacher Weise in andere Medien übersetzt: Kunst, Literatur, Wissenschaft. Um jedoch diesen Transfer einer soziokulturellen Körperpraxis, wie dem Tanzen, in andere Medien einordnen zu können, bedarf es einer historischen Kontextualisierung und eines Wissensbestandes der Differenzen verschiedener Tänze. Die zu Anfang der Moderne gesetzten Idealisierungen von Tänzen und die in ihnen vermutete Wirkmacht lässt sich an einem Konzept von Bewegungsfreiheit geradezu paradigmatisch diskutieren. Im Folgenden möchte ich dieses Verhältnis der Idealisierung eines Tanzes in seinen Diskursen und Narrativen mit der Frage nach Bewegungsfreiheit verbinden. Dies möchte ich allerdings nur zu einem kleinen Teil an sprachlichen Narrativen vollziehen. Narrative werden hier im Sinne der sozialwissenschaftlichen Hermeneutik als eine »kommunikative Konstruktion imaginärer Welten« 9 in Bildern verstanden. Es wird also um sich materialisierende und visuelle Narrative gehen, die sich am Beispiel von ästhetischen Kleiderordnungen zeigen lassen. Es steht also die Materialität des vestimentären Artefakts Tangomode als eine Sinninstanz der Tango Argentino-Kultur im Mittelpunkt. Der Aufsatz möchte am Beispiel der Tangomode ein Paradox von Freiheit und Unterwerfung im Tango aufzeigen, welches dem modernen Mythos des Tanzes als Befreiungsmoment anhaftet und gleichzeitig soziale, kulturelle und ästhetische Ordnungen stabilisiert. Zunächst wird im ersten Abschnitt die methodische Verortung dieses Aufsatzes in der sozialwissenschaftlichen Hermeneutik erläutert. Daran anschließend wird im zweiten Abschnitt am zeitgenössischen Phänomen der Tangomode 5 Cf. Klein/Haller 2009, Baxmann 2000. 6 Diese Disziplinierungsgeschichte hat Michel Foucault (1994) pointiert formuliert. 7 Weber spricht von »Maximen des Handelns« (cf. Weber 1973: 323), die soziale Ordnungen reproduzieren und stabilisieren. 8 Cf. Baxmann 2000. 9 Herbrik 2011: 210-211.

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aufgezeigt, wie ein Verhältnis von Kleiderordnungen und Bewegungsfreiheit grundsätzlich beschreibbar ist. Hierzu wird die zeitgenössische Tangomode skizziert und ins Verhältnis zu den körperlichen Bewegungen und der Geschlechterordnung im Tango Argentino gesetzt. Anhand dessen wird in Folge das Paradox eines Verhältnisses von Kleiderordnung auf der einen und Bewegungsfreiheit auf der anderen Seite mit Bezug auf Judith Butlers Konzeption von Subjektivierungsprozessen erläutert. Die explizit soziologische Begrifflichkeit von Ordnung wird dabei in ein Verhältnis zum Begriff der Bewegungsfreiheit gesetzt und dieser wird ebenso soziologisch gewendet. Im Zuge einer historischen Rekonstruktion wird dann im Rückgriff auf zwei zentrale Epochen der Tango Argentino-Kultur, der zwischen 1900-1920 und jener zwischen 1940-1950, reflektiert, wie dieses Paradox von Kleiderordnungen und Bewegungsfreiheit in der historischen Betrachtung einzuordnen ist und wiederum mit zeitgenössischen globalen Narrativen der Tango Argentino-Kultur zusammenhängt. Dafür werden die Kleiderordnungen dieser Epochen an der Interpretation von Fotografien skizziert und anhand derer das Konzept einer relativen Bewegungsfreiheit ausgearbeitet.

M ETHODOLOGIE Die Methodologie dieses Aufsatzes basiert auf der sozialwissenschaftlichen Hermeneutik, die alle menschlichen Handlungen, Artefakte, symbolischen und zeichenhaften Ausformungen als zwangsläufig interpretierbar ansieht und diese »Konstruktion erster Ordnung«10 daher verstehend deutet: Die hermeneutische Praxis – interpretatives Verstehen und sinnhaftes Verstehen – geschieht also zunächst nicht in einer besonderen theoretischen Einstellung gegenüber der ›Welt‹, sondern ist ein von Menschen in pragmatischer Haltung unaufhörlich praktiziertes, routiniertes, typisiertes und typisierendes Alltagsverhalten. 11

Von dieser alltagsweltlichen Perspektive ausgehend versteht sich die Methode der sozialwissenschaftlichen Hermeneutik als eine »Konstruktion zweiter Ordnung«,12 da sie in ihren wissenschaftlichen Verstehensprozessen einen »prinzi-

10 Soeffner/Raab 2004: 553. 11 Ibid.: 552. 12 Cf. Schütz 1971.

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piellen Zweifel an allen sozialen Selbstverständlichkeiten«13 voraussetzt. Als Methode hat sie einerseits als Ziel die Sinnbildungsprozesse nachzuvollziehen und gleichzeitig »auch Aufklärung über die Prozeduren und Perspektiven des Verstehens selbst«14 zu bringen. Die sozialwissenschaftliche Hermeneutik formuliert den Anspruch, »alle in irgendeinem Medium fixierten Lebensäußerungen, alle Symbolsysteme, Darstellungsformen und Deutungsmuster von Individuen, Gemeinschaften und Gesellschaften auslegen zu können«.15 Das zentrale Vorgehen dieser Methode ist die Sequenzanalyse, bei welcher beispielhafte Sequenzen ausgewählt und interpretiert werden. Dieses methodische Verfahren kommt der empirischen Quellenlage entgegen, da dieser Beitrag in seinem empirischen Material auf historische Fotografien zurückgreift, die über den Tango Argentino nicht systematisch in Publikationen vorliegen.16 Dies bezieht sich auf Abbildungen vom Tango als Tanz, da die Geschichte des Tango Argentino in seiner Musikgeschichte aufgearbeitet ist, die nur teilweise von Bildern begleitet wird. Das untersuchte Material wurde dabei systematisch nach Jahren und nach der Art der Quelle sortiert: Tanzanleitungen, Deckblätter von Notenheften, Tangopostkarten, Milongaszenen und Modeskizzen. Die sozialwissenschaftliche Hermeneutik ist darüber hinaus aber auch die Methode, welche Bildanalysen in der qualitativen Forschung entwickelt hat.17 Das Vorgehen der Methode ist dabei hoch komplex und durch verschiedene Arbeitsschritte gekennzeichnet, die im Rahmen dieses Aufsatzes nur in Form eines Zitates referiert werden sollen: Die Interpretation der Materialität konkreter Erscheinungsformen geschieht hierbei über die Sequenzanalyse mit ihren von uns als zentral hervorgehobenen Aspekten: der vorläufigen Ausblendung von Kontextwissen in der Interpretation; der phänomenologischen Rekonstruktion des Interaktionsgeschehens entlang einer Abfolge im Handlungsprodukt; der Begründung der Notwendigkeit jeden Details für die Sinnkonstruktion einer Handlung; der Entwicklung möglichst vieler hypothetischer Lesarten und Deutungshorizonte sowie ihr sukzessiver Ausschluss bzw. ihre Erhärtung im Interpretationsprozess – und schließlich: der Beschreibung der Kulturbedeutung des untersuchten Falles durch synthetisierende Gesamtinterpretation und idealtypische Begriffsbildung.18 13 Soeffner/Raab 2004: 553. 14 Ibid. 15 Ibid.: 564. 16 Ausgewählte Publikationen waren für diese Arbeit: Künstlerhaus Bethanien 1982, Jiménez 1964, Savigliano 1995, Baim 2007. 17 Cf. Raab 2008, Soeffner/Raab 1998, id. 2004, Schöttler 2014. 18 Soeffner/Raab 2004: 564-565.

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Es ist ein zentrales Kennzeichen der sozialwissenschaftlichen Hermeneutik, bei dieser Deutungsarbeit historisch-rekonstruktiv vorzugehen. Ein zeitgenössisches Phänomen von Tangomode zwischen Bewegungsfreiheiten und Kleiderordnungen lässt sich also nur im Rückblick auf die Tangogeschichte rekonstruieren und ›verstehen‹. In der historischen Rekonstruktion lässt sich also grundsätzlich etwas zum Verhältnis von Kleiderordnung und Bewegungsfreiheit herausarbeiten. Inwieweit ein Tanz wie Tango Argentino mit Kleiderordnungen verbunden ist und was dies wiederum mit Bewegungsfreiheiten zu tun hat, soll im Folgenden geklärt werden. Das Spannungsverhältnis zwischen Freiheit und Ordnung ist dabei kein willkürlich gesetztes Verhältnis, sondern vielmehr der soziologischen Heimat der Autorin geschuldet. Dieses Spannungsverhältnis soll näher ausgearbeitet werden, mit dem Ziel, die Dimensionen von Tänzen als soziale und ›kulturelle Manifestationen‹ abzustecken. Denn aus tanzsoziologischer Perspektive ist »die Sozialgeschichte der populären Tänze […] beschreibbar im Spannungsfeld von Restauration und Revolution, Mainstream und Widerstand, Ekstase und Kontrolle, soziale[m] Ein- und Ausschluss, Globalität und Lokalität«.19

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ZEITGENÖSSISCHE P HÄNOMEN DER UND IHRE B EWEGUNGSFREIHEIT

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Tangomode ist weiblich: der beliebte Blick über die Google-Bildersuche bestätigt dieses Phänomen – Männer tragen dunkle, unauffällige Anzüge oder Hemd und Hose und Frauen dazu kontrastierende farbige, häufig rote Kleider. Aber auch ein Blick auf die Cover der letzten drei Jahre der TangoDanza, der einzigen deutschsprachigen Tangozeitschrift, ergibt kein gänzlich anderes Bild.20 Diese Aussage lässt sich aber noch besser ausdifferenzieren: die Schnitte der Kleider, Röcke, Oberteile der Frauen sind figurbetont mit Teilungsnähten oder Abnähern, aus leichten Materialien wie Satin/Viskose/Spitze gefertigt oder gar aus dehnbaren Stoffen, die den Körper unumgänglich betonen.21 Dabei werden bei den Frauen vor allem Torso und Beine betont, indem die Oberteile durchwegs eng

19 Klein 2013: 139. 20 Siehe beispielhafte Cover der TangoDanza, wie etwa 1/2012; 3/2012; 4/2012; 1/2014 (http://www.tangodanza.de/index.php/cPath/1/category/zeitschriften.html/XTCsid/b6a bcd1ddd40f99ba5c383b97ad511f6) (27.112014). 21 Rosas ist ein Modelabel aus Berlin, welches ausschließlich Tangomode für Frauen produziert. Von diesem Atelier werden hauptsächlich dehnbare, körperbetonende Stoffe für Entwürfe verwendet. http://www.tangomode.de/ (27.11.2014).

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anliegen, teils Schultern und sogar den Rücken freigeben und die Beine entweder durch asymmetrische Säume, weitschwingende Röcke oder auch hohe Schlitze halb bedeckt und halb offen gezeigt werden. Diese weiten oder geschlitzten Röcke geben den Beinen die Freiheit, um Figuren des Tango Argentino wie einen Ocho,22 eine Sacada,23 einen Boleo24 oder gar eine Gancho25 zu tanzen. Und immer wieder High Heels in allen erdenklichen Farben. Überhaupt sind Tangoschuhe ein eigenes Thema, was gut einen eigenen Aufsatz wert wäre.26 Die Tangoschuhe sind relevant für den Tanz, denn erst das Rutschen der Sohle ermöglicht es, die sehr spezifische Art des Gehens, die Caminada, mit ihren leicht schleichenden oder schleifenden Schritten über den Boden, zu machen. Gleichzeitig unterstützt die große Absatzhöhe bei den tanzenden Frauen, das Gewicht komplett an die führende Person abzugeben und das für den Tango Argentino charakteristische Dreieck durch das tendenzielle Anlehnen an die führende Person zu bilden. Neben der Tangomode als Kleidung sieht man vor allem die Tanz-Schuhe in der zeitgenössischen Tangokultur – auch wenn man bedenkt, dass die hier gezeigte mediale Repräsentation von Tangomode (und auch faktisch in Ateliers wie Rosas in Berlin, wo diese Art der Mode hergestellt wird) in der zeitgenössischen Tangokultur keineswegs eins zu eins zu sehen ist und Frauen etwa auch Hosen beim Tango tragen und insgesamt viel dezentere Farben, Schnitte, Materialien zu beobachten sind. Die mediale Repräsentation über eine Suchmaschine hat also keine Entsprechung in der Praxis, wohl aber im Narrativ der Tango Argentino-Kultur, welche auch in populärwissenschaftlichen 22 Tanzfigur, bei welcher die Füße auf dem Boden eine Acht zeichnen. 23 Eine Sacada bezeichnet das Verschieben eines Fußes des Tanzpartners mit dem eigenen Fuß. 24 Bei einem Boleo oder auch Voleo wird auf dem Standbein eine Hüftdrehung vollführt, sodass eine schlenkernde Bewegung des angehobenen Spielbeins entsteht. 25 Bei einem Gancho schwingt das Spielbein der Folgenden um das Standbein des Führenden und umschlingt es. Dies ist ein sehr häufiges Motiv auf Tangoplakaten und in populärwissenschaftlichen Publikationen. 26 Die Dominanz der Tangoschuhe wird auch daran deutlich, dass es mehrere Firmen gibt, die sich darauf spezialisiert haben, ausschließlich Tangoschuhe per Hand oder/und in geringer Stückzahl zu produzieren (NOSOLOTANGO Schuhe, Comme il faut): »Entworfen und gemacht von Tangotänzern für Tangotänzer« (Comme il faut). Die Tangoschuhe sind speziell gefertige Tanzschuhe mit einer sehr glatten Sohle aus Leder oder gar aus Chromleder. Auffallend bei den Schuhen für Frauen sind die sehr hohen Absätze zwischen 5 und 9 cm und die dagegen fast flachen Schuhe für die Herren.

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Bildbänden zum Tango Argentino reproduziert wird.27 Wohl zeigt sich aber ein komplexes Verhältnis, da sich hier eine Verschränkung von visuellen Diskursen und einer Praxis offenbahrt, die sich nicht zwangsläufig auch so de facto materialisiert. Die visuelle Ästhetik (und damit auch Aisthesis) der Tangokultur lässt sich als historisches Narrativ lesen, welches in dieser Form eben keinen notwendig authentischen Ursprung hat. Ein sehr interessantes und erhellendes Phänomen ist in diesem Zusammenhang die Queer Tango-Szene, in welcher Geschlechterkonzepte sehr vielfältig, die Tanzhaltung und die Ausführung der Tanzrollen aber identisch zur heteronormativen Szene sind. Ein symptomatisches Beispiel dafür ist, das bei den wechselnden Tanzrollen von tanzenden Frauen – von der folgenden in die führende Rolle – auch die Schuhe gewechselt werden bzw. Männer, die in der folgenden Rolle tanzen, ausschließlich auf den Fußballen tanzen – also geradezu imaginierte High Heels tragen. Hier zeigt sich das aus bewegungs- und modesoziologischer Perspektive enge Verhältnis von Bekleidungs- und Bewegungsordnungen, welches hier zunächst nur angedeutet werden soll und im Folgenden genauer betrachtet wird: »Die Tanzkleidung kann den Körper des Tänzers negieren, betonen, erweitern, kostümieren oder den bewegten Körper in seiner Beweglichkeit unterstützen und zugleich die Persönlichkeit des Tänzers weiter zurücknehmen.«28 Zentral an dieser Kurzbeschreibung ist, dass Tangomode deutlich zwischen den Geschlechtern differenziert. Aus performativitätstheoretischer Perspektive lässt sich erweitern, dass Tangomode Geschlechter unüberbrückbar über Material, Schnitte, Verarbeitung und eine Praxis des Bekleidens als heteronormative Geschlechterkonzepte herstellt. Die Tangomode liegt damit in dem, was in der Modetheorie bereits seit Georg Simmel, oder aktuell mit Barbara Vinken oder Gertrud Lehnert, zum Phänomen der Mode lange als geschlechtertheoretische Differenz bekannt ist: Frauen sind den Moden unterworfen, sie gestalten, verformen ihre Körper, während der Mann seit der bürgerlichen Moderne auf das scheinbar neutrale Kleidungsstück des Anzugs29 zurückgreift und auf jede Form von Ausschmückung verzichtet. Paula Villa hat in ihren Arbeiten zum Tango Argentino darauf abgehoben, dass Tangomode aus ihrer Perspektive vor allem ein inszeniertes Spiel der Geschlechter ist.30 Mit der Verschränkung von Tangomode als einer Kleiderord27 Cf. beispielweise Azzi et al. 1995, Künstlerhaus Bethanien 1982, Kraemer/Voß 1999, Sauter 2004, Aranibar/Siebert 2008, Allgaier 2009. 28 Stromberg 2013: 24. 29 Cf. Hollander 1995. 30 Cf. Villa 2003, id. 2002.

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nung, die mit einer Geschlechter- und Bewegungsordnung verbunden ist, zeigt sich jedoch ein differenzierteres Bild eines doing gender in Bewegung.31 Die hier skizzierten Beispiele der zeitgenössischen Tangomode zeigen, dass sich in ihr nicht nur eine scheinbar ›oberflächliche‹ Kleiderordnung widerspiegelt. Vielmehr wird klar, dass eine Kleiderordnung stets korrespondiert mit anderen sozialen Ordnungen, im Falle der Tangomode vor allem mit einer Geschlechter- und einer Bewegungsordnung. Tangomode ist in diesem Kontext also zugleich das Medium einer Geschlechter- und Bewegungsordnung und als Kleiderordnung wiederum das Medium dieser Bewegungskultur, welche ihre Narrative über diese Geschlechterordnung reproduziert. Die geschlechterstereotype Kleiderordnung im Tango verzahnt sich mit der Bewegungsordnung des Tango als Paartanz, welcher sich durch sichtlich getrennte Tanzrollen auszeichnet. Bewegungsfreiheit in diesem Kontext kann also, basierend auf der Geschlechter- und Bewegungsordnung, allenfalls als eine relative Bewegungsfreiheit beschrieben werden. Doch wie kommt es zu dieser ästhetischen subkulturellen Kleiderordnung, die entgegen zeitgenössischen Phänomenen von Unisex-Kleiderkodes und Androgynitätskonzepten ein traditionelles Geschlechterkonzept in der Bewegungskultur des Tango Argentino propagiert? Und wie lässt sich ein Konzept von relativer Bewegungsfreiheit im Verhältnis zu einer solchen geschlechterkodierten Kleiderordnung theoretisch konzipieren?

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VON

O RDNUNG

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F REIHEIT

Das Konzept einer relativen Bewegungsfreiheit im Verhältnis zu sozialen Ordnungen lässt sich theoretisch mit Judith Butlers Konzept von ›Subjektivation‹ verstehen. Judith Butler hat in ihrer Arbeit Das Subjekt der Macht auf eine Verschränkung von Freiheit und Unterwerfung hingewiesen. Um überhaupt ein Subjekt zu werden, müssen Menschen sich zunächst Ordnungssystemen unterwerfen, im Sinne der doppelten Bedeutung des englischsprachigen Begriffes von Subjection. Die Unterwerfung unter eine soziale Ordnung offeriert zunächst den Subjektstatus in dieser, welcher dann auch in der Freiheit der Infragestellung dieser Ordnung münden kann. Freiheit ist nach Butler also immer nur eine relative Freiheit. Überträgt man diese Konzeption Butlers auf einen soziologischen Begriff von Bewegung, wird schnell deutlich, dass auch Bewegungen stets mit

31 Zu einem ausdifferenzierten Verhältnis von doing gender und Bewegung cf. Pfister 2008.

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Ordnungen verbunden sind. Aus soziologischer Perspektive sind Bewegungen ein sozial erlerntes und kulturell kodiertes Körperwissen.32 Eine Bewegungsfreiheit ist insofern immer an soziale Ordnungen, wie Geschlechter-, Kleider- und Bewegungsordnungen gebunden, weil z.B. zum Tanzen zunächst immer das Erlernen dieser körperlichen Bewegungsordnung gehört. Tanz ist somit kein utopischer Ort, der jenseits von sozialen Ordnungen existiert und auch der Mythos eines authentischen argentinischen Tangos kann auf diese Weise nur entzaubert werden. Judith Butler hat jedoch auch hervorgehoben, dass Subjekthaftigkeit immer an Körper gebunden ist und nicht jenseits davon konzipiert werden kann, sofern man sich nicht einer bewusstseinsphilosophischen Problematik überlassen will.33 Hier setzt Butler bei Foucault an, welcher in seinen späten Arbeiten Subjektivierungsprozesse in Relation zum Körper in den Mittelpunkt stellte. Körpern wird dabei eine Handlungsfähigkeit attestiert, die in ihrer sozialen Genese zwischen Macht und Wissen ihren Ursprung hat. Diesen Zusammenhang einer Soziogenese des Körpers erweitert Butler dezidiert in Verbindung mit einer Soziogenese von Subjekten. In ihrem Konzept der Subjektivation verbindet sie Körper und Subjekte mit gesellschaftlichen Strukturen und Machtgefügen. Sie möchte mit dem Neologismus Subjektivation auf den doppelten Prozess der gleichzeitigen Unterwerfung und Subjektwerdung hinweisen, der im Begriff der subjection im Englischen bereits enthalten ist. Subjekte und Subjektpositionen (bzw. spricht Butler in diesem Zusammenhang auch von Identitäten) entstehen erst im Prozess der Unterwerfung unter eine Macht. Mit der Genese der Subjektivität geht nach Butler also auch die Genese der Handlungsfähigkeit einher, die nur zunächst als »Wirkung seiner Unterordnung«34 erscheint. Es ist diese von der Macht ausgehende und die Subjekte konstituierende Macht, die das Subjekt bildet und ihnen eine Handlungsfähigkeit, im praxistheoretischen Verständnis eine Praxisfähigkeit verleiht. Macht ist niemals etwas Undefinierbares oder Immaterielles – sondern tritt auf in konkreten Formen als Regel, Norm oder Ordnung und diese materialisieren sich im sozialen Raum. Ordnungen sind also »ein Gefüge einzelner Bestandteile, die zueinander in irgendeiner geregelten Anordnung stehen«.35 Dies beinhaltet, dass ›Ordnungen‹ in und mit Praktiken inkludiert sind: Praktiken des Bekleidens, genauso wie Praktiken von Bewegungen, die so erst als Kleiderordnungen und Bewegungsordnungen reproduziert und produziert werden. 32 Cf. Klein 2004. 33 Cf. Butler 2001. 34 Ibid.: 16. 35 Anter 2004: 3.

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Theoretisch ausformuliert: Regeln, Strukturen, Normen gehen Subjekten voraus und sind in Praktiken und Artefakten eingelassen. Aus der Perspektive der Tanzwissenschaft lässt sich dies am Begriff der Tanztechniken in Anlehnung an Foucaults Begriff der techné anschaulich beschreiben. Alle TänzerInnen erlernt einen Tanzstil, eine Art und Weise des Tanzens – tänzerische Praktiken –, die als Machttechniken zu verstehen sind: TänzerInnen müssen sich der Aneignung dieser Technik unterwerfen, sie werden »Tanztechnische Körper«. 36 Aber gleichzeitig gewinnen sie in der Aneignung oder gar Beherrschung einer Technik auch Praxisfähigkeit. Es geht also weniger um eine erkenntnisleitende Annahme eines bereits gegebenen Subjektes als vielmehr um Prozesse und Vernetzungen von Strukturen, die erst zu Subjektivität führen. Dieses praxistheoretische Verständnis von Subjektivierungsprozessen zeigt sich dann nach Butler eben auch indem »Geschlechtsidentität durch die Stilisierung des Körpers« 37 produziert wird. In Praktiken werden Körper stilisiert – so wie es sich in den Praktiken des Tangobekleidens und des Tangotanzens zeigt. Eine Stilisierung muss also letztlich als ausgeführtes Körperwissen, als Praktik verstanden werden, in welcher Körper agieren können. Körper lernen im Zuge ihrer tänzerischen Sozialisationsprozesse bestimmte Praktiken, Techniken und Stile, um tanzen zu können: Techniken des Tanzens. In diesen Techniken des Tanzens werden Tanzkörper, und somit auch Geschlechtskörper nach Butler stilisiert: sie stellen etwas dar, ohne inszeniert zu sein – sie sind dem Feld entsprechend agierende Körper, welche im Sinne Bourdieus die Logiken des Feldes verinnerlicht haben.38 Die Tango Argentino-Kultur ist in ihrer zeitgenössisch aktuellen sowie auch in ihrer historischen Dimension ein gutes Beispiel dafür, wie Praktiken ›anderer‹ Kulturen zu Subjektkulturen beigetragen haben und vor allem noch immer beitragen und dabei spielt es keine Rolle, ob diese Kultur faktisch oder materiell jemals so wirklich existiert hat (wie es das Beispiel der Tangomode zum Teil zeigt). Zu diesen Praktiken gehören auch Genderpraktiken wie die Bekleidungspraxis der Tango Argentino-Kultur, die ihre Kleiderordnung produziert und in einer engen Verbindung zu der Bewegungsordnung steht. Die Kleiderordnung der zeitgenössischen Tangokultur ermöglicht im Sinne Butlers also Subjektivierungsprozesse in der Unterwerfung unter diese imaginierte Sozialwelt, lässt aber gleichzeitig Gestaltungsspielraum offen, wie sich auch in der zeitgenössischen Tangokultur sehen lässt: ein spielerischer Umgang mit (Tanz-)Rollen und einem Bekleidungskodex, genauso wie ein spielerischer 36 Lampert 2007: 106-107. 37 Butler 1991: 206. 38 Cf. Bourdieu 1993.

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Umgang mit neuen Bewegungsformen (Tango Nuevo) und einem kaum überraschenden, dann auch entsprechenden differenten Bekleidungskodex – sie alle verweisen auf einen engen Zusammenhang von Unterwerfung und Freiheit. Ein Konzept von Bewegungsfreiheit zeigt sich in der zeitgenössischen Tango Argentino-Kultur also im Bezug auf soziale Kleider-, Geschlechter- und Bewegungsordnungen als eine relative Freiheit. Diese relative Freiheit zeigt, dass »›dem Tanz‹ kein inhärent befreiendes oder emanzipatorisches Moment zu eigen ist, auch nicht oder gerade dann nicht, wenn er im Namen der Freiheit praktiziert wurde«.39 Im Anschluss wird nun, in der Perspektive der sozialwissenschaftlichen Hermeneutik, einer historischen Rekonstruktion der Frage nach Bewegungsfreiheiten im Tango Argentino nachgegangen, die in einem kulturhistorischen Kontext die Entstehungsgeschichte der Narrative des Tango Argentino und seiner Tangomode erhellen kann.

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BEWEGTE G ESCHICHTE DES T ANGO ARGENTINO UND SEINE RELATIVE B EWEGUNGSFREIHEIT Interessanterweise ist der Tango als Tanz zu Beginn und Ende des 20. Jahrhunderts präsent: waren seinen goldenen Jahren einst zwischen 1880 und 1920 und in Buenos Aires in den 1940er und 1950er Jahren,40 so ist er seit Anfang der 1980er Jahre in Deutschland und global präsent wie nie zuvor. Allerdings stellt der historische Kontext bei der Betrachtung von Tango Argentino eine Herausforderung für die wissenschaftliche Analyse dar. Zunächst liegt die begriffliche Trennung von Tango Argentino zum Tango in seiner Differenz zum europäischen Standardtanz, der keine ausschließlich national territoriale Zuweisung hat. Der Standardtanz Tango ist in seinem Bewegungsmuster grundlegend verschieden vom sogenannten Tango Argentino, da der Standardtanz eine relativ feste Bewegungsabfolge aufgrund von Grundschritten hat. Der Standardtanz Tango wurde im England der 1910er Jahre von Choreographen für den Tanzsaal als Gesellschaftstanz entwickelt, da der argentinische Tango für die bürgerliche Kultur zu anrüchig oder wild erschien.41 Tango Argentino hingegen, dessen Name eine territoriale Herkunft verspricht, war und ist historisch immer schon ein kulturelles Hybrid. Seine Entste-

39 Kusser 2013: 29. 40 Villa 2006: 219. 41 Zu diesen Prozessen gleichzeitiger Standardisierung und Exotisierung des Tango Argentino, cf. Savigliano 1995: 114-115.

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hung ist eine transkontinentale Geschichte zwischen Argentinien, Europa und Japan, und damit auch eine transatlantische Geschichte, ein stetiges Hin und Her zwischen Menschen und Kontinenten – und allein schon deshalb ist er auch von Anbeginn ein globalisierter Tanz. Die Entstehungsgeschichte des Tango Argentino ist in der Literatur umstritten. So wurde Tango Argentino für Nationalisierungsbestrebungen Argentiniens eingesetzt und instrumentalisiert.42 Heute dient Tango vor allem als nationales Kulturgut für den touristischen Konsum in Argentinien und auch als argentinischer Exportschlager in andere Länder. Bereits zu seinen Anfängen, die in der wissenschaftlichen Literatur vor allem in ihrer territorialen Verortung umstritten sind, durchzog den Tango ein Wechselspiel verschiedener nationaler Herkünfte: entstanden Ende des 19. Jahrhunderts (1880) am Río de la Plata (also zwischen Argentinien und Uruguay) – in den Barrios von Buenos Aires und Montevideo, durch Immigranten verschiedener Ausgangsnationen –, gelangt er erst über seinen Export nach Europa – und der Anerkennung der europäischen Oberschicht Anfang des 20. Jahrhunderts als exotischer Tanz – auch in der argentinischen Mittel- und Oberschicht zu Ruhm.43 Durch diesen Transfer wurde er zum Nationaltanz Argentiniens,44 unter Ausblendung seiner zeitgleich stattfindenden uruguayischen Geschichte.45 Der weltweite Tangoboom seit den 1980er Jahren wird in der Tangoforschung im Zusammenhang mit der global tourenden Tangoshow Tango Argentino gesehen, welche diesen Tango-Boom auslöste und in ihrer Bildsprache die auch heute noch gängigen Tangoklischees und Narrative des Tango (re)produzierte. Diese Bildersprache entwickelt sich bis heute über viele populärwissenschaftliche Publikationen (Bildbände), Tangoshows und einige Spielfilme als ein historisches Narrativ der Tangokultur: »Das globale Narrativ Tango ist mit den Begriffen: Sinnlichkeit, Erotik, Passion oder Leidenschaft markiert und findet mit der Betonung der Tiefe des Gefühls historische Anknüpfungspunkte an die Ideale der Romantik.«46

42 Cf. Barrionuevo-Anzaldi 2011. 43 Cf. Savigliano 1995: 137. 44 Cf. Barrionuevo-Anzaldi 2011, id. 2009. 45 Cf. Savigliano 1995. 46 Klein 2009a: 30.

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Die Tangogeschichtsschreibung teilt die Phasen des Tangos in eine alte Garde (1895-1917), eine neue Garde (ab 1924) bis hin zur dritten Garde (ab 1947) ein und bezieht sich damit vor allem auf die Musiker. 47 Diese Musikgeschichte des Tango Argentino wurde in vielen Werken differenziert aufgearbeitet, mit der Konsequenz, den dazugehörigen Tanz fast gänzlich auszublenden. Trotzdem wird anhand dieser Musikgeschichte mehr gezeigt als nur die Geschichte der musikalischen Veränderungen, nämlich auch die Geschichte des Tango Argentino. Der Tango war in seiner ersten Periode der alten Garde in Argentinien vornehmlich ein Tanz marginalisierter Gesellschaftsschichten, welcher in den Barrios getanzt und im Bürgertum hingegen gänzlich verpönt war. Er fristete in Argentinien ein »außerbürgerliches Schattendasein«,48 aber im Gegensatz dazu kam der Tango Argentino als ›exotischer‹ Tanz zur Jahrhundertwende nach Europa. Viele Forschungsarbeiten verweisen auf diesen Erfolg des Tango Argentino in Paris und anderen europäischen Großstädten um die Jahrhunderwende.49 Diverse Tangoshows mit Tangomusikern, Tango in Cabarets und Varietétheatern führten schnell dazu, dass er sich auch als populärer Tanz bei den Massen verbreitete.50 Mit der Tanzpraxis des Tango wurde europaweit der Tango zum vermarktungsrelevanten Produkt: »In Paris kokettiert man nun beim ›Tangotee‹, biete sich beim Tango-Champagner an, vibriert im Tangokleid, bebt bei der Tango-Farbe und verschwendet Vermögen im Tango-Rauchzimmer. Es ist der Tango-Stil, das Tango-Konzept, die Tango-Torheit.«51 Auch die Modeindustrie bezog sich auf den exotisierten Tanz, auf dessen »sensuality and passion«.52 Es wurden Kleidungsstücke entworfen und mit dem Label des Tango vermarktet, vom »Tango Skirt«53 bis hin zu Schuhen mit dem Namen »the tango slipper«54 oder einem neuen Elastikcorsett mit dem Namen »Tango«:

47 Cf. Reichardt 1984: 15. 48 Reichardt 1984: 21. 49 Exemplarisch sei hier verwiesen auf: Baim 2007, Savigliano 1995, Künstlerhaus Bethanien 1982, Reichardt 1984. Cf. auch den Forschungsstand zum Tango Argentino in Haller 2014. 50 Savigliano 1995: 109-110. 51 Byron 1977 in: Künstlerhaus Bethanien 1982: 146. Cf. auch Savigliano 1995: 129-130. 52 Savigliano 1995: 119. 53 Ibid.: 126. 54 Ibid.: 127.

124 | M ELANIE H ALLER Perhaps more than any other single factor, the popularity of the tango and similar dances led many women to abandon orthodox corsetry in 1913 and 1914. Some corset advertisements complained that, »at balls […] one sees a number who affect an excessive unconstraint [and] have abandoned all support; the bust undulates to the rhythm of the dance in a loose fashion«. Other advertisements – such as one on »Chiffons and Tango« – bowed to the trend and promoted short elastic corsets, maintaining that they »prevent muscle fatigue«, so »dancers prefer them«. Indeed, one »all elastic« model that slipped on over the head was called »the tango«.55

Die sukzessive Lockerung und Abschaffung des Korsetts um die Jahrhundertwende ist ein zentrales Kennzeichen für die neuen Körper- und Lebensstilkonzepte, zu denen auch Tango Argentino als Tanz gehörte.56 In der Literatur wird darauf verwiesen, dass mit der Abschaffung des Korsetts neue Bewegungskulturen auch für Frauen entstanden.57 Die Lebensreformbewegung58 äußerte starke Kritik am Korsett und propagierte gleichzeitig neue Bewegungsformen wie den modernen Tanz oder Gymnastik für Frauen. Was das Korsett mittels Schnürung ermöglichte, wurde nun auf ein neues Körperkonzept übertragen und verband Bewegung mit Diäten. Gleichzeitig wurde zwar das bis dahin durch Fischbein gefestigte Korsett abgelöst durch neue elastische Materialien, diese hatten aber weiterhin einen stark formenden Charakter. 59 Die Trägerin wurde allerdings nicht mehr so fixiert und in ihren körperlichen Bewegungen eingeschränkt und es ermöglichte vor allem die Ausdehnung des Zwerchfells. Auf diese Weise öffnete dieses neue Körperkonzept viele Bewegungskulturen auch für Frauen, brachte ihnen aber gleichzeitig das neue Körperideal schlanker und sportlicher Körper nahe.60 Das sanduhrförmige, korsettgestützte ›Gibson Girl‹ wurde durch ›The Flapper‹ abgelöst, die sich eben auch darüber auszeichnete, dass sie tanzte: »This symbolic image of the modern woman was controversial for her apparently skimpy dress, her boyish lean figure, bobbed hair, and hedonistic lifestyle which included drinking, smoking, and dancing.«61 Bereits um die Jahrhundertwende lässt sich also von einer Tangomode in einem weiten Sinne sprechen, die aber nicht nur Kleidung, sondern Mode als ein

55 Steele 1985: 229. 56 Cf. Barbe 2012: 207-208. 57 Cf. Steele 1985. 58 Cf. Wolff 2010. 59 Cf. Barbe 2012, Burri 2012. 60 Cf. Pfister 2008. 61 Keft-Kennedy 2013: 72.

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soziales Phänomen von Zeitgeist versteht.62 Dies wird auch in den Bildern zum Tangotanz zwischen 1900-1930 deutlich, welche vornehmlich europäischen Ursprungs sind und den Tango als exotisierten und standardisierten Tanz zeigen.63 Die Fotografien, welche den Tango in dieser Zeit in Argentinien abbilden, sind vornehmlich Straßenszenen einer einfachen Bevölkerung, deren Kleidung der zeitgemäßen Alltagsmode64 entspricht und in starkem Kontrast zur aufwendigen Abendkleidung65 der europäischen TänzerInnen steht. Betrachten wir diese Fotografien von tanzenden Männern und Frauen um die Jahrhundertwende, wird deutlich, dass sich die Art der Kleidung kaum von der zeitgenössischen Abendmode in Europa unterscheidet.66 Die Männer tragen dunkle Anzüge – Jackett, Frack oder auch Cutaway –, eine in dieser Zeit übliche Bekleidung für Abendveranstaltungen. Die Damen tragen zeitgemäß lange Kleider mit hoher Taille und weich fließenden Stoffen, die den Körper bis auf Arme und Dekolleté verhüllen. Die deutlich figurbetonenden Kleider verweisen auf darunter getragene Korsetts und die deutliche Sanduhr-Silhouette zeigt das noch immer existente Schönheitsideal des ›Gibson-Girls‹.67 The look was encapsulated by the ›Gibson-Girls‹, whose ›distinctive S-shaped body dominated the iconography of women into the 1900s‹ […] and whose attitudes and lifestyle represented the outspoken, active women of the era and marked the beginning of the twentieth century ›cult of youth‹.68

Die einzige auffallende Differenz lag in der Differenz der Rocklänge, welche für den Tango Argentino um einige Zentimeter gekürzt, bis zum Knöchel geschlitzt (»Tango Skirt«) oder gar durch Hosenröcke69 unter Kleidern gehoben wurde. Diese neue Fußfreiheit ermöglichte mehr Bewegungen und ließ den Tänzerinnnen Raum, ausgefeilte Figuren mit den Füssen zu tanzen.70 62 Cf. König 1985: 250. 63 Tango-Postkartenserien waren in dieser Zeit keine Seltenheit und zeigen die stilisierten Bewegungen dessen, was im europäischen Kontext unter Tango Argentino zu verstehen war. Cf. Künstlerhaus Bethanien 1982: 152-153, 164-166. 64 Cf. Jiménez 1964: 13, Künstlerhaus Bethanien 1982: 58. 65 Cf. ibid.: 76. Cf. auch www.buenosairestango.com/historiaing.htm (27.11.2014). 66 Cf. Jiménez 1964: 7. 67 Eine dieser Tango-Postkartenserien zeigt deutlich dieses Schönheitsideal, cf. Künstlerhaus Bethanien 1982: 152-153. 68 Entwistle 2000: 169. 69 Cf. Künstlerhaus Bethanien 1982: 164-165, Jiménez 1964: 66-67. 70 Siehe Beispielhaft Fußnote 22-25.

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Die von Béatrice Humbert im Tango Argentino vermutete ›women’s liberation‹ ist in diesem Sinne, so wie es auch Savigliano71 kritisiert, nur als eine relative, neue Bewegungsfreiheit zu markieren. Denn deutlich wird an der Kleidung im Tango, dass es sich hierbei um eine Kleiderordnung handelt, die die zeitgenössische Geschlechterordnung reproduziert, wenn sie auch in kleinen Details wie der Rocklänge mehr und neuen Bewegungsspielraum offerierte. Diese relative neue Bewegungsfreiheit erweiterte sich dann in den 1920er Jahren: das Korsett war gänzlich abgeschafft und die Taille wurde nicht mehr betont. Die Mode der 1920er Jahre löste die Silhouette des Gibson-Girl ab durch einen sportlichen Look: »bosoms and hips were definiteley out. A lovely figure meant a perfect straight figure and the slightest suggestion of a curve was scorned as fat.«72 Dementsprechend wurden auch die Rocklängen kürzer und ermöglichten tatsächliche Beinfreiheit.73 Gleichzeitig nahm auch die Stilisierung des Tangos zu, was beispielhaft die Plakatzeichnungen des Illustrators Theo Matejko in den 1920er Jahren zeigten.74 Die teils überstreckten Körper verweisen auf die neue Beweglichkeit der Körper und die Anrüchigkeit und Sexualisierung des exotisierten Tangos. Tanzende Frauen sollten sich »wie ein Schilfrohr biegen« und dem »Mann wie ein Schatten folgen«. 75 Wie Saikin hervorhebt, ist diese visuelle Repräsentation allerdings der männlichen Dominanz in der Tangogeschichtsschreibung zuzuschreiben. Unumstritten ist jedoch, dass die Popularisierung des Tangos in den europäischen Metropolen auf Argentinien zurückwirkte, sodass der Tango vermehrt auch dort in der oberen Gesellschaftsschicht getanzt wurde: »Although tango originated in the Río de la Plata region (ca. 1880), it was only after it achieved success in the main capitals of the world (ca. 1911-1913 and again after world war I) that it gained full popularity in its original setting.« 76 Die Jahre von 1940 bis 1950 waren in Argentinien dann die populärsten Jahre des Tango Argentino als Tanz und als Kulturgut. Der Tango wurde nach seinem Ruhm in Europa zum ›Tango Argentino‹, da er für die politischen Bestrebungen einer Nationalisierung eingesetzt wurde.77 Hier finden sich dann 71 Cf. Savigliano 1995: 127. 72 Steele 1985: 237. 73 Cf. Fotografie von Rudolfo Valentino und Alice Terry aus dem Film Die vier Reiter der Apokalypse, in Jiménez 1964: 8. 74 Cf. Künstlerhaus Bethanien 1982: 162-163. 75 Saikin 2004: 36-37 zit. nach Kusser 2013: 95. 76 Savigliano 1995: 137. 77 Cf. Barrionuevo-Anzaldi 2011, Azzi 2010, Savigliano 1995: 137.

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auch viele alltagsweltliche Fotografien, die tanzende Paare in der Kleidung dieser Zeit zeigen, etwa den in den 1940er Jahren unumgänglichen Filzhut Fedora für Männer.78 Tango war in dieser Zeit in Argentinien eingebunden in die Alltagskultur, so wie es vor allem auch die Musik des Tangos war: »The Tango may well provide the best window into daily life during Argentina’s first stage of industrialization. […] tango became a complex cultural space composed of intersections, impurity, clashes, and most of all displacement.«79 Diese Eingebundenheit in den Alltag zeigen aber nicht nur die Fotografien durch Kleidung, sondern auch die alltäglichen Veranstaltungsorte von Tangoveranstaltungen in Buenos Aires, die in Turnhallen von Fußballvereinen oder unter freiem Himmel stattfanden: »Ungleichen Orten bezüglich Moral und Publikum: den spanischen Tanzlokalen, ›Romerias‹; den ›Zimmern der Chinas‹; den Tanzzelten, Puffs, Tanzschuppen, und ›Peringundines‹ bis zu den Salons und Privathäusern – ein allmählicher triumphaler Eroberungszug.«80 Ausgehend von der zeitgenössischen globalen Tangokultur, die als eine spezifische Tangoästhetik zu verstehen ist, lässt sich sagen, dass in den Jahren 1900-1950 Tangotanzende vor allem trugen, was zeitgenössisch Mode war. Doch die Mode der 1940-1950er Jahre wiederum ging ein in die zeitgenössische Tangoästhetik durch die Produktion der Show Tango Argentino und produzierte einen Tangomythos, der sich als globales Narrativ verbreitete.

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Die zeitgenössische Tango Argentino-Kultur ist eine exzeptionelle Bewegungskultur, die von ihrer ›Andersartigkeit‹ lebt. Diese ›Andersartigkeit‹ hängt mit der Geschichte des Tango Argentino zusammen, welcher in der Frage der kulturellen Verortung letztlich nie ›einer Kultur‹ zuzuordnen war, sondern immer als kulturelles Hybrid zwischen den Kulturen keiner einheitlichen Definitionsmacht unterlegen war.81 Umso mehr war und ist Tango Argentino allerdings der Freiheit von Interpretationen ausgesetzt und hat inzwischen in seinen globalen Narrativen eine festgefahrene Bedeutungsdimension erhalten. Dies hängt weniger mit der tatsächlichen bewegten Geschichte des Tango Argentino zusammen, als

78 Cf. Jiménez 1964: 18, 75. 79 Bergero 2008: 418. 80 Künstlerhaus Bethanien 1982: 60. 81 Cf. Haller 2012.

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mit Mystifizierungen und Authentifizierungsversuchen der Tango ArgentinoGeschichte, wie sie die Show Tango Argentino produzierte. Die Show Tango Argentino hatte am 13.11.1983 Premiere in Paris und tourte mit großem internationalen Erfolg, zum Teil mit unterschiedlichem Cast bis 1991 durch Europa (Deutschland, Österreich, Schweiz, Holland), Japan, bis zum Broadway. Betrachtet man die Bekleidungs-Ausstattung dieser Show, vermittelte diese in ihrer Ästhetik eine Mischung verschiedener Tangoepochen von 19001930 bis 1940-1950, die ihren Rekonstruktionsversuchen einer Tangogeschichte geschuldet war und so eine Ästhetik des Tangos schuf. Die Regisseure Claudio Segovia und Hector Orezzoli rekonstruierten in ihrer Bühnenshow die Mythen der Geschichte des Tango Argentino, in welcher sie die Epochen des Tangos, von seinen Anfängen in den Barrios am Río de la Plata, der exotisierten Geschichte im Europa der Jahrhundertwende bis hin zu seinen großen Zeiten in Argentinien der 1940-1950er Jahre aufleben ließen. Die Herren traten in dezenten (Gangster-)Doppelreihern auf, welche besonders in den 1940-1950er Jahren modern waren. Die Frauen trugen Kleider in schmalen, figurbetonenden Silhouetten der 1940er Jahre, teilweise aber auch Accessoires des Glanz und Glamour der 1920er Jahre, und vor allem Materialien wie Satin, asymmetrische Säume, Raffungen, hohe Schlitze und zeigten viel Haut – was wesentlich wohl eher einer 1980er Jahre Ästhetik zuzurechnen ist. Gleichzeitig unterstützen die Schlitze und asymmetrischen Säume der engen Kleider die teils akrobatischen Tanzeinlagen der Tänzerinnen. Die Journalistin Megan Rosenfeld schrieb in einer Theaterkritik in der Washington Post: »While the men are fairly well limited to dinner jackets and dark suits, the women are decked out in impressive glory. This is the dance for backless dresses, slits up to forever, slinky satin, high heels, and ankle straps.«82 Im Vergleich mit der aktuellen Repräsentation von Tangomode wird schnell ersichtlich, wie sehr diese Tangoshow eine ästhetische Ordnung geprägt hat – die Materialien, die Schnitte, die Geschlechterdifferenz – alle Elemente dieser ästhetischen Ordnung werden reproduziert und stabilisieren auf diese Weise die heteronormative Ausrichtung der Tango Argentino-Kultur. Dieses Narrativ der ästhetischen Kleiderordnung im Tango – als einer imaginierten, zeitlich nie existenten Tangowelt – wurde und wird immer noch in medialen Repräsentationen reproduziert und vor allem performativ hergestellt. 83 Diese Repräsentation oder auch dieser visuelle Diskurs einer Tangomode ist dabei genauso geschlechtsspezifisch und vor allem kodiert, wie es die Bewegungen im Tango sind. Die Show Tango Argentino hat in ihrer Ästhetik des Rückgriffs auf 82 Gazenbeek 2013: [s.p.] [ebook position 4986]. 83 Als Beispiel dafür steht die lokale Produktion von Tangomode am Beispiel von Rosas (Berlin), siehe Fussnote 21.

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die drei großen Ären des Tangos die Stilmischungen der zeitgenössischen Tangomoden zentral beeinflusst. Diese ästhetische Kleiderordnung ist direkt anschlussfähig an die globalen Narrative der Tangokultur. Diese lassen sich »mit dem Begriffen von Sinnlichkeit, Erotik, Passion oder Leidenschaft«84 umschreiben, mit welchen die Tangokultur als eine »imaginierte Sozialwelt hervorgebracht«85 wird und sich als »symbolische Sinnwelt«86 zeigt. In diesen Narrativen zeigen sich auch Diskurse um Verschmelzung im Tango als eine bürgerliche Mythologisierung einer »›Auflösung‹ des Ichs in der Dyade«.87 Mit dieser Mythologisierung geht ein Intersubjektivitätskonzept einher, welches sich soziologisch als Alternative zu neoliberalen Individualitätsansprüchen zeigt und ähnlich den um die Jahrhundertwende populären Tänzen anderer Kulturen, neue Subjektivitäten produziert. Die Bewegungsfreiheiten im Tango Argentino müssen in Relation zu diesen Deutungsmustern gesehen werden. Dies hängt mit der zu Beginn skizzierten modernitätskritischen Position zusammen, die Tanz als das gesellschaftlich Andere versteht – die jedoch in der tanzwissenschaftlichen Perspektive vor allem die Kunsttänze betraf, aber auf die Gesellschaftstänze übertragbar ist: Der moderne Tanz subjektiviert den Körper. Er ist nicht mehr nur Objekt, sondern wird zum Agens, indem er zum Medium individueller Freiheit, zum Ort der Utopie erklärt und in den Kontext eines Konzeptes der Antimoderne gestellt wird: der Körper wird als natürlich-authentisch vorgestellt, als Ausdrucksmedium der gerade von Freud entdeckten Psyche gedacht und das Tänzer-Subjekt in Beziehung zu irrationalen Welten des kosmischen Ganzen gesetzt.88

Ein Überbleibsel dieser modernitätskritischen Position lässt sich noch immer in der aktuellen Tanzwissenschaft finden, die immer wieder darauf verweist, Tanz als flüchtiges Medium zu verstehen. Dieses Paradigma der Tanzwissenschaft hat die Tanzwissenschaftlerin und Bewegungssoziologin Gabriele Klein kritisch reflektiert. Sie betont in ihren Arbeiten hingegen die Genese von Tänzen in ihren politischen, sozialen und kulturellen Kontexten. Tänze sind in ihrer sozialkritischen Perspektive, viel mehr als beständig, dynamisch zu verstehen, deren Bewegung »permanent Ordnung errichtet und transformiert«. 89 Diese Transfor84 Klein 2009a: 30. 85 Ibid.: 31. 86 Ibid. 87 Reckwitz 2006: 240. 88 Klein 2011: 73. 89 Klein 2009b: 206.

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mationen lassen sich an den Kleiderordnungen im Tango Argentino, verbunden mit den Bewegungs- und Geschlechterordnungen in der historischen Rekonstruktion zeigen. Die Narrative der Tango Argentino-Kultur sind als eine große Erzählung mit Brüchen angelegt, ganz ähnlich der modernen Literatur und deren Imaginationen. Die Historizität der zeitgenössischen Tangomode und die Geschichte hinter ihren Narrativen90 ist also nur im Kontext einer historischen Rekonstruktion verstehbar.

AUSBLICK : B EWEGUNGSFREIHEIT UND K LEIDERORDNUNGEN In den Jahren zwischen 1900-1920 und 1940-1950 zeigen die Fotodokumente, dass es für den Tango Argentino weder in Europa noch in Argentinien eine eigentliche ›Tango-Mode‹ gab, sondern die zeitgenössische Mode allenfalls Bewegungselementen des Tangos angepasst wurde. Dementsprechend wurde historisch im Tango getragen, was auch bei anderen Veranstaltungen und Festivitäten getragen wurde – ganz im Gegensatz zur zeitgenössischen Tangomode, die den Paartanz Tango Argentino als eine exzeptionelle, ›andere‹ Bewegungskultur zeigt. Hier zeigt sich, dass ein Tanz wie Tango Argentino nur in seinem soziohistorischen Kontext eingebettet zu verstehen ist und historisch als Paartanz mit Alltagskulturen verbunden war. Die zeitgenössische visuelle Ästhetik der Tangokultur lässt sich als ein historisches Narrativ lesen, welches in seiner hybriden Geschichtlichkeit entstanden ist und keineswegs eine authentische, wohl aber eine authentifizierte Kultur ist. Diese Narrative zeigen das Paradox von Freiheit und Unterwerfung. Bewegungsfreiheit im Jahr 2016 zeigt sich am Beispiel des Tango Argentino in einer ganz anderen Dimension als Tango Argentino

90 Dieser Aufsatz ist die Weiterführung meiner bisherigen theoretisch-empirischen Forschungen zur Tango Argentino-Kultur, zunächst im Rahmen eines von der DFG finanzierten Projekts zusammen mit Gabriele Klein und im Anschluss an der Arbeit meiner Promotion zu einem praxeologischen Intersubjektivitätskonzept am Beispiel von Abstimmungsprozessen im Tango. In dieser Arbeit habe ich die Bewegungspraktiken im Tanz selbst anhand von Videoanalysen untersucht und mir angeschaut, wie in Praktiken Abstimmungspraktiken entstehen und diese in einem Verhältnis zum Diskurs um Verschmelzung im Tango als einer bürgerlichen Mythologisierung stehen. Theoretische Bezugspunkte waren in dieser Arbeit vor allem verschiedene aktuelle Forschungsrichtungen der Soziologie zu Körper, Bewegung, Subjekt und der bourdieuschen Praxeologie, genauso aber auch die Tanzwissenschaft und Tangoforschung.

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in den Jahrzehnten um 1900-1920 und in den Jahren zwischen 1940-1950. Hier gibt Tangomode – oder das Fehlen einer solchen, als einer subkulturellen ästhetischen Kleiderordnung – Aufschluss darüber, dass Bewegungsfreiheit in Tanzkulturen nicht als ein gesellschaftlich Anderes gedacht werden darf. Bewegungsfreiheit lässt sich als Konzept nur innerhalb spezifischer sozialer Kontexte von Gender, Körper, Milieu und Kulturen analysieren und offenbart, dass es keine Bewegungsfreiheit ›an sich‹ gibt, aber relative Bewegungsfreiheiten in sozialhistorischen Kontexten.

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II. Konzeptualisierungen von Körper, Bewegung, Sprache und Tanz

Conceptualization of body, movement, language, and dance

Tanz des Lebens – Tanz des Todes Hysterische Frauen und Kriegszitterer A NNA S EIDL

Um die Jahrhundertwende erfährt der Körper u.a. durch die Lebensreform- und Körperkulturbewegung sowie die aufkommende Ausdruckspsychologie 1 eine gesellschaftliche Aufwertung, die auch psychopathologische Zustände mit ungewöhnlichen Bewegungsformen in das künstlerische Interesse rücken lässt. Diese meist bizarren Bewegungen sind zunächst bei den Ausdrucksformen der weiblichen Hysterie zu beobachten und mit einiger zeitlicher Verzögerung auch bei den im Ersten Weltkrieg ein Massenphänomen darstellenden männlichen ›Kriegsneurotikern‹. Odo Marquard erklärt eine solche diskursive Verschränkung von Pathologie und Pathos2 mit dem wachsenden »ästhetischen Interesse fürs Medizinische und medizinischen Interesse fürs Ästhetische«3 bzw. einem »Wachwechsel zwischen Ästhetik und Therapeutik«. 4 Einerseits befruchtet dieser Wachwechsel die künstlerische Suche nach neuen Formen und Inhalten, andererseits gehen aus dem nicht-normativen Bewegungsrepertoire mit Hilfe von Semiotiken des Theatralen und Schauspiels neue Diskurse und Wissenssysteme hervor. Im Mittelpunkt stehen die dissoziativen Bewegungsstörungen, die als hysterische Konversion bei den Frauen und als traumatisch bedingte Affektsomatisierungen bei den sogenannten ›Kriegszitterern‹ sichtbar werden. Auffällig ist hierbei die bemerkenswert geschlechtsabhängige Rezeption dieser Phänomene, was auch in die künstlerische Verarbeitung eingeht.

1 Cf. Jaspers 1923. 2 Cf. Brandstetter 1991: 202. 3 Marquard 1982: 101. 4 Ibid.

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Den übergeordneten Kontext dieser psychopathologischen Zustände bildet das »Zeitalter der Nervosität«5 und die europäische Kulturkrise des beginnenden 20. Jahrhunderts, die ihren Ursprung in einer zutiefst kritischen Haltung gegenüber den gesellschaftlichen Idealen, gegenüber einer vom Logos dominierten Lebenswelt und gegenüber dem Verlust eines Gesamtheitsgefühls hat. Die Folge sind gespaltene Persönlichkeiten und Neurosen, deren ›Königin‹ die Hysterie wird. Ihre ausgeprägte Expressivität und Farbenpracht als ein Symptom unbewusster psychischer Konflikte erklärt der Soziologe Georg Simmel mit dem Aufkommen der industriellen Revolution, dem Autonomieverlust und der zunehmenden Komplexität des modernen Lebens in der Großstadt: »Die tiefsten Probleme des modernen Lebens quellen aus dem Anspruch des Individuums, die Selbstständigkeit und Eigenart seines Daseins gegen die Übermächte der Gesellschaft, des geschichtlichen Ererbten, der äußerlichen Kultur und Technik des Lebens zu bewahren.«6 Um diesen »Vergewaltigungen der Großstadt« Stand zu halten, so Simmel, lege sich der moderne Mensch einen Reizschutz zu, der es ihm erlaubt, nicht mit Gemüt und Gefühlen zu reagieren, sondern mit Reserviertheit und Verstand. Zusammengefasst unter dem Begriff der Neurasthenie als Auswirkung der Moderne im Allgemeinen und der wirtschaftlichen Umwandlungen im Besonderen kommt es zu einer psychischen Deformation, die ihren unmittelbarsten Ausdruck in einem Körper findet, der sich weigert, dem Diktat des Willens zu gehorchen.7 Die körperliche Expressivität, die auf einer Konversion innerer Konflikte beruht, heißt es nun zu zähmen und damit die Vorherrschaft des Rationalen gegenüber solch unkontrollierbaren Kräften wieder herzustellen: Like the proponents of the psychological spiritual exercises, the adherents of body culture largely saw their mission as that of reining in the overwhelming presence of a body in access, ones whose nervous tics, twitches, spasms, pains, cramps convulsions, and paralysis refused to obey the dictates of the will and that thus played out the tragedy of a runaway objective culture in its assault of the autonomy of the human subject.8

Bei den Hysterikerinnen deutet man die körperliche Expressivität weniger als Folge moderner Entfremdungsprozesse, sondern vielmehr als etwas typisch 5 Cf. Radkau 1989. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wird allgemein eine gesellschaftliche Nervenschwäche konstatiert, die als Neurasthenie in den medizinischen Diskurs eingeht. Cf. Schuller 1982: 180. 6 Simmel 1903: 187. 7 Cf. Cowan 2007: 483. 8 Cowan 2008: 113.

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Weibliches. In ihren schauspielerartigen und extrovertierten Verhaltensweisen sieht man einen Akt der Rebellion und des Widerstands gegen die von der Kultur gesetzten Bilder einer entsexualisierten, sublimen und passiven Weiblichkeit. 9 Davon ausgehend wird später dem Kriegszitterer dieselbe aufständische Haltung unterstellt. Darüber hinaus schreibt man seiner Körpersprache auch den fast schon legendären Verdacht der weiblichen Lügen- und Lasterhaftigkeit zu.10 Diese Konnotationen mit dem typisch ›Weiblichen‹, die vor allem für einen Soldaten als unangemessen gelten, haben für die Kriegspsychiatrie fatale Folgen, insofern die Diagnose und Therapie von Kriegstraumata dadurch in einen Zusammenhang mit Simulation und Charakterschwäche rücken. Trotz dieser gemeinsamen Folie unterscheiden sich die mit der weiblichen Hysterie und männlichen Kriegsneurose verbundenen Diskurse in ihrer weiteren Entwicklung erheblich. Während die weibliche Hysterie sowohl im medizinischen als auch künstlerischen Diskurs in Zusammenhang mit dem Aufbruch in die Welt der Psyche, der Entdeckung des Körpers, der Überwindung der »Körpergeistseele«11-Spaltung und einer entfesselten Kreativität erscheint, werden die im Granatenhagel der Schützengräben geborenen ›Kriegszitterer‹ als ›Kriegsneurotiker‹ und ›verweichlichte Schwächlinge‹ diffamiert. Im Gegensatz zu ihrem weiblichen Pendant fallen diese als ›Simulanten‹ degradierten Soldaten einer massiven psychiatrischen und gesellschaftlichen Abwertung anheim. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, welche unterschiedlichen Diskurse und künstlerischen Verarbeitungen beide Strömungen an der Schnittstelle zwischen Kunst und Wissenschaft, Pathologie und genuinem Körperausdruck hervorgebracht haben. Vor dem Horizont eines zeitspezifischen Geschlechterdiskurses und einiger Fallbeispiele aus den Bereichen Bewegungskunst, Literatur und Film werden die Hysterikerin und der Kriegszitterer hierbei als epistemologische Figuren sichtbar und das darin zur Geltung kommende Wissenssystem als ›Tanz des Lebens‹ und ›Tanz des Todes‹ reflektiert.

9 Cf. Wysocki 1983. 10 Cf. Schuller 1982, Nolte 2003. »Sie [Hysterikerinnen] haben direkt die Neigung, Symptome zu simulieren, und zwar bewusst zu simulieren. Wenigstens ist das eine nicht seltene Erscheinung der Hysterie. Jeder, der viele Hysterische gesehen hat, wird schon die unangenehme Erfahrung gemacht haben, daß er betrogen worden sei. Das mag kränkend für unser Selbstgefühl sein […] aber es wäre irrig, wenn wir daraus schließen wollten, der Patient sei deshalb nicht krank« Leifer 1918: 758. 11 Brandstetter 1991: 203.

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Weibliche Hysterie Großes gesellschaftliches Interesse finden Ende des 19. Jahrhunderts die Arbeiten des französischen Neurologen Jean-Martin Charcot, bekannt für seine öffentlichen Vorführungen des »grand narrative of the hysterical attack«,12 die wöchentlich in der Pariser Salpêtrière vor einem Publikum von 500 Ärzten, Intellektuellen und Künstlern stattfinden. Gezeigt werden Krankheitsfälle und klinisch-experimentelle Prozeduren der Hypnose, die Charcot als spektakuläre Vorstellungen inszeniert. Unter den Zuschauern befinden sich u.a. Henri Bergson, Sarah Bernard, Émile Durkheim, Guy de Maupassant sowie der junge Sigmund Freud, die gleichermaßen fasziniert sind von dem performativen Überschuss und der dramatischen Kraft des hysterischen Körpers. Charcots Ehrgeiz ist es, im Wechsel von Bildern und Blicken, die zwischen ihm und seinen Patientinnen ausgetauscht werden, nicht nur die einzelnen Stadien des hysterischen Anfalls, sondern auch einen vermeintlich »weibliche[n] Sozialcharakter«13 und Potenziale weiblicher Kreativität auszumachen. Diese erscheinen u.a. im Kontext weiblicher Entfesselung bzw. ungehemmter Sexualität, die als Abweichung der Norm und damit krankhaft klassifiziert wird. Die öffentlich zur Schau gestellte Zähmung dieses ekstatischen weiblichen Körpers durch die Strenge des männlich-wissenschaftlichen Blicks bedeutet im Umkehrschluss eine sexuelle Normierung,14 die einem außerordentlichen Einverständnis des Psychiaters mit seinen Patientinnen folgt.15 Indem diese nämlich ein mimetisches Verhalten an den Tag legen, das die verborgenen Wünsche, Erwartungen und kulturellen Zuschreibungen sowohl des typisch Weiblichen als auch Hysterischen reproduziert, erfüllen sie gewissenhaft die ihnen zugedachten Rollen: »The gestures, body tics, and words of the hysteric were framed by expectation and interpretation, which served to bring them into conformity with the doctorsʼ understanding

12 Townsend 2006: 537. 13 Cf. Schaps 1983. 14 Cf. Schuller 1982: 182. 15 Cf. Didi-Hubermann 1997: 9. »Charcot benutzte die Hypnose, um den Körper von seiner psychosomatischen Lähmung zu befreien und ihm seine Bewegungsfreiheit zurückzugeben.« Für eine Schauspielerin, die einer dieser Demonstrationen beiwohnte, erschien diese Freiheit allerdings als »too theatrical«, um in ihr Bewegungsrepertoire aufgenommen zu werden. Cf. Baxmann 2000: 49.

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of hysterical behaviours and discourse.«16 Dieses gegenseitige Abhängigkeitsverhältnis erreicht einen Höhepunkt in der medizinischen Hypnose, wenn frei über die suggestible Reaktionsbereitschaft der Patientinnen verfügt werden kann und der Psychiater diese ausnützt, um Affekte und Gefühle als sprechende Gebärden zu inszenieren. In gewissem Sinn werden die Hysterikerinnen damit zu einem formbaren Material bzw. zu Tänzerinnen, die die von ihrem Choreographen vorgegebenen Bewegungsabläufe reproduzieren. Vor dem Hintergrund des theatralen Settings von Charcots Amphitheater sowie der ästhetischen Veranschaulichung eines als künstlerische Zähmung inszenierten kathartischen Aktes vermischen sich damit »objektive Diagnose und unbewusste Phantasie, Vorurteile [und] Glaubenssätze des männlichen Beobachters, des Arztes«, 17 der auf diese Weise zum Entertainer und Mittler zwischen Wissenschaft und Kunst wird.18 Die Salpêtrière war damit nicht nur ein Ort, wo »hysteria was constantly ›presented, represented and reproduced‹«,19 sondern wo auch ein enger Verband zwischen »dem Phantasma der Hysterie und einem Phantasma des Wissens« 20 hergestellt wurde. Tanz-Hysterie Der Hysterie-Diskurs bedient sich ausführlich der Begrifflichkeit des Theaters, wobei es vor allem der Tanz ist, den man immer wieder mit den unterschiedlichsten Formen des Wahnsinns kurzgeschlossen hat:21 »Hysterias have been understood as dance like, and dance has often represented madness.«22 Nach Didi-Huberman liegt die Hysterie als quasi künstlerische Ausformung prinzipiell nahe beim Theater und der Malerei.23 Dies lässt sich eindrücklich am Beispiel der Traumtänzerin Magdeleine G. zeigen, die durch ihren begleitenden Arzt Albert von Schrenck-Notzing in einen Zustand der Hysterie-Hypnose versetzt, im Frühjahr 1904 eine öffentliche Tanzvorstellung gibt. Neben dem Münchner 16 Townsend 2006: 537. 17 Wysocki 1983: [s.p.]. 18 Cf. Henke/Stingelin/Thüring 1997: 363. Eine wichtige Rolle spielte hierbei das neue Medium Fotografie, durch das sich die ekstatischen Bewegungen festhalten und systematisieren ließen. 19 Theodoridou 2010: 199. 20 Didi-Huberman 1997: 8. 21 Zu der Verbindung von Tanz und Wahnsinn cf. McCarren 1998, Birringer/Fenger 2011. 22 McCarren 1995: 749. 23 Cf. Didi-Huberman 1997: 8.

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Publikum sind auch sachverständige Ärzte anwesend, die nach Ablauf gleichermaßen euphorische Reaktionen zeigen. Schrenck-Notzing, der Magdeleine G. als Fallstudie seiner Untersuchungen zur Hypnose und dramatische[n] Kunst verwendet, ist selbst überwältigt: Eine Lisztsche Csardasmelodie erklingt: Augenblicklich beginnt die Liebesraserei, die in diesem Tanze steckt, in Magdeleine lebendig zu werden. Die grossen Augen, die vorher Schmerz in höchster Potenz ausdrückten, nehmen den Ausdruck vollster Sinnlichkeit an, die Bewegungen, ohne einen Augenblick unästhetisch zu werden, folgen dahin. Es ist hinreißend, anzusehen, wie sich diese feinen, schlanken Glieder winden und drehen, und mit welcher fabelhaften Sicherheit die »Schlaftänzerin« auf ihrer langen Schleppe herumtanzt! Jede Schauspielerin wäre gefallen, zum mindesten gestolpert.24

Aus dem hypnotischen Zustand erwacht, behauptet Magdeleine, niemals Tanzen gelernt zu haben und nur sehr selten ins Theater zu gehen – sie sei Hausfrau und Mutter von zwei Kindern. Nach der Vorstellung wäre sie keineswegs müde, sondern habe nur einen »großen Appetit«.25 Auch Schrenck-Notzing ist fasziniert von der Einfachheit Magdeleines und ihrem authentischen Verhalten: […] man redet sie an: sie steht in höchst einfacher Weise Rede und Antwort. Alles ganz einfach und darum ein umso grösseres – Wunder! Liegt denn in der Tiefe des menschlichen Organismus so unbewusst die ästhetische Schönheit? Das wäre ja herrlich: denn dann wäre die Hässlichkeit nur ein Ergebnis unserer gesellschaftlichen Bildung, besser Unbildung, also entschieden unwahr, mithin unbedingt abzuweisen, abzuwerfen.26

Erstaunlich ist, dass Schrenck-Notzing in seinen Beschreibungen der durch die medizinische Hypnose hervorgerufenen Traumtänze Magdeleines deren eigentlichen Zweck, die Heilung ihrer krankhaften Dissozialität, fast gänzlich ausblendet und statt eine medizinische Dokumentation vorzulegen, ihre Expressivität im Kontext des produktiven künstlerischen Schaffens in das Zentrum seiner Abhandlungen stellt. Seine Lektüre von Magdeleines Tanz, den er als »Offenbarung« eines Teils ihrer »innersten Natur«27 beschreibt, versteht er nicht als krank,28 sondern ganz im Gegenteil als einen instinktiven Drang, die kulturbe24 Schrenck-Notzing 1904: 15. 25 Ibid.: 16. 26 Ibid.: 15-16. 27 Ibid.: 76. 28 Er entkräftet so auch den Einwand, dass »manche Zuschauer […] durchaus den Eindruck nicht los werden, dass eine ›Kranke‹ tanzt«. Ibid.: 161.

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dingten Hemmungen natürlicher Affekte zu überwinden. Der Grundgedanke Schrenck-Notzings, den er mit den Vertretern der aufkommenden Lebens- und Tanzreformbewegung teilt, ist die Vorstellung einer »körperlich-seelischen Totalität«29 bzw. einer »authentischen, aus dem Körper entbundenen Kunst«,30 die er in Magdeleines Performance in seiner Vollendung zu erkennen glaubt. Schrenck-Notzing geht es bei seinen Fallstudien damit nicht länger, wie noch Charcot, um die Untermauerung wissenschaftlicher Thesen oder die Zusammenführung von Hysterie, sexueller Entfesselung und weiblichem Sozialcharakter, sondern um die natürliche Ausdruckskraft neu entdeckter Körperpotenziale. Damit gleiten aber auch seine Auseinandersetzungen mit dem hysterischen Potenzial seiner Patientin in einen anderen Diskurs ab, auf den er auch direkt verweist, wenn er Magdeleine mit Isadora Duncan vergleicht, dem gefeierten und schillernden Star des neu aufgekommenen freien Ausdruckstanzes. In diesem Sinn lässt sich auch seine abschließende rhetorische Frage verstehen, ob Tanz nicht eine ideale Verbindung von »hohe[r] Kunst [und] Natur« 31 darstelle. Ausdruckstanz Aus einer ähnlichen Argumentation wie Schrenck-Notzing postulieren die damaligen Tanztheoretiker eine »tänzerische Weltanschauung«,32 die durchtränkt sei von einem »lebendigen Trieb«,33 der sich als authentischer Ausdruck der innersten Natur zu erkennen gebe. Obwohl sich die Lektüren des körperlichen Ausdrucks bei Hysterikerinnen und Ausdruckstänzerinnen im Einzelnen unterscheiden, wird beiden dasselbe konversive Prinzip zugeschrieben, d.h. der körperliche Ausdruck wird mit inneren Befindlichkeiten und bestimmten Bedeutungszuschreibungen kurzgeschlossen. Während man bei den Hysterikerinnen allerdings das von den Mustern der Kultur geformte und zum Ausdruck drängende Unbewusste herauszulesen glaubt, unterstellen die Tanztheoretiker den Ausdruckstänzerinnen geradezu eine Flucht vor dieser inneren Schau, »die hindrängt zur Ballung, zur Befestigung, zur Klarheit in Wort und Bild«.34 Für sie kommen die Impressionen nicht von außen, sondern von innen und sind folglich mit der Idee und dem Gewahrwerden eines »ursprünglichen und energetischen Prinzips«35 29 Brandstetter (1991): 202. 30 Ibid. 31 Schrenck-Notzing (1904): 176. 32 Böhme 1926: 50. 33 Ibid. 34 Ibid. 35 Huschka 2012: 98.

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verbunden. Beiden, den Hysterikerinnen wie den Ausdruckstänzerinnen wird damit die Möglichkeit zur körperlichen Übersetzung einer Idee zugeschrieben. Diese Idee ist mit Vorstellungen eines inneren Zentrums und einer »körperlichseelischen Totalität des Erlebens«36 verbunden, was im Tanz seinen vollendeten Ausdruck finden könne, da sich hier der Gegensatz von »entfesselter und beherrschter Gebärde, von Disziplin und Ekstase, Selbstfindung und Selbstverlust«37 auflöst: »Dancing mediates the physical excess that hysteria expresses, thus bringing censure to expression – representing repression – as it merges the apparent freedom of movement with tremendous physical discipline.«38 Ausdruckstanz ist folglich nicht nur eine Form der körperlichen Emanzipation, sondern auch eines Disziplinierungsaktes. Dies zeigt sich vor allem in den unterschiedlichen Schulen der Tanzreformbewegung. Eines der bekanntesten Projekte ist die rhythmische Gymnastik des Musikpädagogen Emile Jaques-Dalcroze, der in seinem Institut ein System entwirft, das weniger der Ausbildung des professionellen Tänzers dient als vielmehr der körperlichen Selbstkontrolle durch den Tanz mit dem Ziel, den Willen zu schulen, der nach Jaques-Dalcroze durch die Nerven auf die Muskeln übertragen werde.39 Dieses paradoxe Verständnis von freiem Tanz als einer Willens- und Disziplinierungskunst wird von Alfred Döblin, der sich als Arzt und Schriftsteller bekanntermaßen mit der Hysterie und der Hypnose beschäftigte, 40 in seiner expressionistischen Erzählung Die Tänzerin und der Leib (1910) kritisch hinterfragt. Er problematisiert darin nicht nur den medizinischen Diskurs, sondern auch das Phantasma der Kontrolle über die Eigenständigkeit des Körpers. Ella, so beginnt die Erzählung, »wurde mit elf Jahren zur Tänzerin bestimmt. Grund dafür waren ihre Neigung zu Gliederverrenkungen, Grimassen und ihr sonderbare[s] Temperament, [weshalb] sie für diesen Beruf geeignet [schien]«.41 Im weiteren Verlauf wird deutlich, dass Ellas Tanz in einem starken Gegensatz zu den mit dem freien Ausdruckstanz verbundenen Phantasmen der ›Wahrheit des Ausdrucks‹ steht. Ihr Tanz wird nämlich nicht zur Projektionsfläche einer Sehnsucht nach unversehrter Natur, einer Dialektik von Entfesselung und Naturbeherrschung, sondern gleicht viel eher einem unlebendigen und starren Militärmarsch:

36 Brandstetter 1991: 202. 37 Brandstetter 1993: 403. 38 McCarren 1995: 753. 39 Jaques-Dalcroze 1907: Kapitel XI. 40 Cf. Döblin 1909. 41 Döblin 1993: 121.

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Läppisch bis dahin in jedem Schritt, lernte sie jetzt ihre federnden Bänder, ihre zu glatten Gelenke zwingen; sie schlich sich behutsam und geduldig in die Zehen, die Knöchel, die Kniee ein, überfiel habgierig die schmalen Schultern und die Biegung der schlanken Arme, wachte lauernd über dem Spiel des straffen Leibes. Es gelang ihr über den üppigsten Tanz Kälte zu sprühen.42

Ellas Tanz widerspricht damit nicht nur dem von Tanztheoretikern, Künstlern und Literaten gefeierten Vitalitätsprinzip, sondern auch seinem Grundsatz, der Zusammenschau von Körper und Geist: »Sie führten getrennte Wirtschaft.«43 Anstelle inneren Impulsen zu folgen, die, wie es bei dem Tanztheoretiker Fritz Böhme heißt, mit einer zentrifugalen Kraft nach außen drängen,44 distanziert sich Ella im Laufe der Erzählung immer mehr von dem eigenständigen und unkontrollierbaren Potenzial ihres zunehmend als krank empfundenen Körpers. Somit problematisiert die Figur Ellas den Gegensatz von entfesselter und beherrschter Gebärde, dem innersten Prinzip des neuen Tanzes. Ella, die am Anfang der Erzählung mit Verweis auf ihre Tics und Grimassen als hysterische Persönlichkeit eingeführt und deshalb dem Tänzerberuf zugeordnet wird, entlarvt das Phantasma von der »Wahrheit des Ausdrucks«, der, wenn der Macht des Willens entzogen, bei Ella nur mehr einen Ekel auslöst vor »dem schlechten Fleisch, an dessen Gesellschaft sie gebunden war«.45 Während Böhme und Jaques-Dalcroze im Tanz die Schönheit und natürliche Gesetzmäßigkeit des Körpers am Werk sehen, dessen Ausdrucksdynamiken nicht willkürlich, sondern in rhythmischer und harmonischer Folge der Bewegung entstehen, erscheint der Tanz bei Döblin als Disziplinierungsinstrument: »Als am Mittag Soldaten mit klingender Marschmusik an dem Krankenhaus vorbeizogen, saß die Tänzerin jach in ihrem Bette auf, mit glühenden Augen, gepressten Lippen, ganz über sich gebeugt.«46 Ella verkörpert damit eine kontroverse Dialektik von Naturbeherrschung und Revolte, womit sie auf die immanenten Widersprüche des neuen Tanzes reagiert, die sich gleichermaßen in der Lebensreform- wie der Körperkulturbewegung spiegeln. Döblins Erzählung ist eines der wenigen Beispiele kritischer Auseinandersetzung zwischen der Wechselwirkung von Psychologie und modernem Tanz. Die meisten Autoren wie Hugo von Hofmannsthal, Mallarmé oder Rilke sind von der neuen Ausdruckskunst fasziniert. Die Lektüre der Körperzeichen, die für 42 Ibid. 43 Ibid.: 124. 44 Cf. Böhme 1926: 51. 45 Döblin 1993: 122. 46 Ibid.: 125.

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sie zu einer écriture corporelle werden, ist dabei weniger von der Idee einer Konversion, d.h. der Veräußerlichung innerer Vorgänge geprägt, sondern zielt auf eine Abstraktion des reinen Bewegungszeichens ab. Nicht länger die Erforschung menschlichen Körperausdrucks, der bei den Hysterikerinnen als das Unbewusste und bei den Tanztheoretikern als Körper-Geist-Seele-Einheit gedeutet wird, steht im Zentrum, sondern die »Versinnbildlichung des Flüchtigen und Verkörperung des Ereignishaften«,47 d.h. dasjenige, was sich den Blicken und der Schrift entzieht. Mallarmé glaubt beispielsweise im Tanz Loïe Fullers gar ein »absolutes Kunstwerk« zu erkennen, indem er ihren Körper auf eine Metapher reduziert, die zum »Modell für ein Schreiben wird, das sich selbst als Bewegung – als Fort- und Wegbewegung«48 begreift. Die Bedeutung körperlicher Motion ist damit inzwischen zu einer selbstreflexiven Geste geworden, bei der die Tänzerin nicht länger tanzt, sondern als reines Bewegungszeichen nur mehr auf sich selbst verweist: »vollkommene Verwandlung des Körperlichen, der Stillstand der Bewegung im Zentrum des Wirbels, die blendende Leerstelle der Verflüchtigung: das Nicht-Zeichen im Inneren des Tanzes.«49

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Der Shell-Shock der Kriegszitterer Weitaus einseitiger als bei den weiblichen Hysterikerinnen sind die Lektüren und Deutungsmodelle bei den ›hysterischen‹ Männern. Obwohl ähnlich wie bei den Frauen auch hier der Topos der »ungeheuren Vielzahl«50 gilt, gestaltet sich der Diskurs weitaus unspektakulärer. Die verschiedenen psychopathologischen Erscheinungsbilder, die vor allem im Kontext des Ersten Weltkriegs entstehen und unter dem Begriff des ›Kriegszitterers‹ bekannt werden, versteht man zunächst als eine Form männlicher Hysterie. Weil man aber im soldatischen Hysteriker eine reelle Bedrohung und aktive Zersetzung des geordneten Heeres-

47 Klein/Zipprich 2002: 598. 48 Ibid.: 600. 49 Brandstetter 1993: 422. Nach demselben Modell funktioniert das Konzept der écriture automatique littérature der Surrealisten. Auch bei ihnen sollten die Zeichen des Textes, ohne zu bezeichnen, nur mehr das Schreiben als eine Fort- und Wegbewegung zeigen. 50 Köhne 2009: 41.

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körpers51 und in den Emotionen wie Angst oder Panik primär einen Angriff auf die Männlichkeit erkennt, wird die männliche Hysterie nicht wie bei den Frauen mit energetischen und vitalistischen Prinzipien verbunden, sondern mit Krankheit, Charakterschwäche oder einem Todeswunsch: Wer kennt nicht die Jammergestalten, welche in unseren Städten im Hinterlande so gewöhnlich zu sehen sind, die Leute mit schweren Zittererscheinungen und Schüttelkrämpfen, die sich mühsam, auf einen oder zwei Stöcke gestützt, in unseren Lazaretten und nicht zu selten auch auf den Strassen unserer Heimatstädte herumbewegen, ein Bild scheinbar schwersten Leidens darbietend und demgemäß das öffentliche Mitleid mehr herausfordernd, denn manche sichtbar zu Krüppeln Gewordene! 52

Nachdem die Hysterie lange als reine Frauensache galt, rückt die männliche Hysterie erst in Form dieser traumatischen ›Hysterie‹ in das gesellschaftliche Bewusstsein. In der Bewertung des Kriegshysterikers überwiegt dabei die Angst vor der Verweiblichung des Mannes und die Kritik an dem typisch weiblich konnotierten Simulationsverhalten.53 Im Gegensatz zu dieser reduktionistischen Rezeption herrscht bei der Symptombeschreibung des Kriegshysterikers, ähnlich wie auch bei den Frauen, eine ausgesprochene Vielfalt. Man spricht von »Fechterstellung«, »Hüpf- und Tanzbewegungen«, »wunderlichen Extremverdrehungen« oder »wurmförmigen Zwangsbewegungen der ganzen Körpermuskulatur«.54 Daneben treten auch Lähmungen, Krampfanfälle, Blindheit usw. auf. Manchmal werden sogar ganze Kompanien von Krämpfen und Erbrechen befallen, ohne hierfür somatische Ursachen verantwortlich zu machen. Es entbehrt nicht der Ironie, dass auch der Gefreite Hitler an solchen psychogenen Störungen litt, was, obwohl streng geheim gehalten, von Ernst Weiß in seinem posthum erschienen Roman Ich, der Augenzeuge (1963) literarisch aufbereitet wurde.55 Im Unterschied zur Lektüre weiblicher Hysterie ist der Umgang mit den hysterischen Zeichen der Männer während des Ersten Weltkriegs von einer ausschließlich »pathologischen Semiotik«56 geprägt, die vor allem dem Arzt und seiner Diagnostik obliegt und primär vor allem auf die Unterscheidung des

51 Cf. Köhne 2013. 52 Stransky 1918: 69-70 (Hervorhebung A.S.). 53 Cf. Köhne 2013: 31. Bis zum Ersten Weltkrieg waren die Symptome männlicher Hysterie als Hypochondrie bezeichnet worden. 54 Hofer 2000: 23. 55 Cf. Köpf 2005. 56 Schneider 1985: 890.

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Simulanten vom »wahren Kranken« abzielt.57 Allgemein herrscht nämlich die Vorstellung, dass man durch die Diagnose und Erklärung der Kriegsuntauglichkeit nicht nur seine Freiheit, sondern auch Rentenzuschläge erlangen kann. Deshalb werden als Ursache der Krankheit nun nicht mehr ausschließlich die konstitutionelle Schwäche des Soldaten, sondern auch »Begehrungsvorstellungen« in Form von finanziellen Entschädigungsleistungen oder die Freistellung vom Frontdienst aufgrund der Erkrankung aufgeführt:58 »When they realized that shell shock did not have an organic cause, many military authorities refused to treat victims as disabled and maintained that they should not be given pensions or honorable charges.«59 Zur Enttarnung der Simulanten dient vor allem auch das Gespräch mit entsprechenden Fangfragen, wie es beispielsweise Jaroslav Hašek in seinem antimilitaristischen Schelmenroman Die Abenteuer des braven Soldaten Schweijk eindrucksvoll darstellt. Der Arzt ist hier nicht nur der distanzierte passive Beobachter, sondern übernimmt die Rolle des Experten, der Dispositive vorgeben und damit bestimmen kann, welche Gefühle in welcher Form zugelassen, d.h. welche »Gefühle pathologisch und welche als normale Reaktionen auf das Kriegsgeschehen« zu deuten sind.60 Neben der Überführung des Simulanten sieht die Kriegspsychiatrie ihre Aufgabe vor allem darin, den erkrankten Soldaten wieder kriegstauglich zu machen. Einen Nachweis dafür, dass die Kriegshysterie prinzipiell heilbar ist, liefern die neuen kinematografischen Medientechniken, die Eingang in den medizinischen Diskurs finden. Obwohl diesen wissenschaftlichen Filmen eine realitätsnahe Darstellung hysterischer Krankheitsbilder zugeschrieben wird, sind die Aufnahmen stark von »Semiotiken des Theatralen und Schauspiels, der Verkleidung und Täuschung, der Mimesis und Imitation«61 durchdrungen. Vor allem dank neuster Montagetechniken, die »der dramaturgischen Strukturierung: SymptomTherapie-Heilung«62 bzw. Vorher- und Nachher-Effekten folgen, kann der Eindruck eines Heilungsdogmas verstärkt werden. Obwohl auch hier die »Geh-, Steh- und Sprachstörungen, faciale Tics und Spastiken«63 teilweise als »wilde Natur des kriegshysterischen Symptoms« 64 inszeniert werden, deutet man sie nicht wie bei den weiblichen Hysterikerinnen im Kontext eines Urzustands oder 57 Cf. Barthes 1988: 212. 58 Cf. Michl 2014. 59 Showalter 1985: 170. Im Besonderen das Kapitel zur männlichen Hysterie (167-194). 60 Cf. Michl 2014. 61 Köhne 2013: 30. 62 Ibid.: 31. 63 Ibid.: 35. 64 Ibid.

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kulturellen Befreiungsimpulses. Im Zentrum stehen vielmehr deren Pathologie und die Rückführung in den gesunden, natürlichen Lebensraum. Besonders eindrücklich sind die ›Gangchoreographien‹ mit ihren synchronen Bewegungsabläufen, bei denen die Patientendarsteller Arme, Beine und Füße im Gleichschritt heben und dadurch den Eindruck eines inszenierten militaristischen Gruppentanzes entstehen lassen. Diese Gleichschaltung der Bewegungen erinnert darum weniger an den emanzipatorisch ausgerichteten Ausdruckstanz als vielmehr an ein militärisches Marsch- und Patrouille-Ballett.65 Das filmtopografische Arrangement, das an »vorgängige dramaturgische Techniken und Visualisierungsstrategien wie in Ballett und Theater«66 anknüpft, vermittelt dabei zweierlei Bildbotschaften. Zum einen sollen die »›kriegshysterischen‹ Symptome möglichst eindrücklich und eindeutig visualisiert, zum anderen eine wiedereintretende Soldat- und Menschwerdung der ›Hysteriker‹ aufgezeigt werden«.67 Die Kriegskinematografie bietet somit eine Möglichkeit zur militärischen Reintegration mit gleichzeitiger Re-Maskulinisierung des durch den »Krankheits- und Verletzungsstatus feminisierten und viktimisierten«68 Hysterikers. Auf diese Weise werden Kriegs- und Unfallneurosen von einer medizinischen zu einer politisch-soziologischen Kategorie, deren Bekämpfung eher Disziplinierungsals Therapiemethoden erforderlich macht.69 Pas de deux von Arzt und Patient Ähnlich wie bei den hysterischen Frauen in der Salpetrière spielt in den Lehrfilmen über Kriegszitterer die Arzt-Patienten-Beziehung eine wichtige Rolle. Da der Arzt, wie auch schon bei Charcot, zu einem Mitgestalter der Körpersymptome wird, wirken die Sequenzen besonders dann wie ein skurriles pas de deux, wenn die Filme bei der Darstellung von suggestiven und heilungsfördernden Hypnosepraktiken das Zusammenspiel von Arzt und Patient ins Zentrum rücken. Hierbei entsteht schnell der Eindruck eines Zähmungsaktes, bei dem der Widerspenstige seine unkontrollierten, krampfartigen und willkürlichen Bewegungen durch die sichere Führung des Arztes schrittweise zu überwinden und in einen harmonischen Ablauf zu überführen lernt.70 Dramaturgie und Choreographie, die 65 Cf. ibid.: 44. 66 Ibid.: 30. 67 Ibid.: 45. 68 Ibid.: 50-51. 69 Cf. Riedesser/Verderber 2004: 36. 70 Lehrfilm mit dem Psychiater Max Nonne (1917) und einem Kriegszitterer. Cf. Nonne (1917), https://vimeo.com/115613516 (23.03.2014).

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hierbei immer dieselben bleiben und sich an das darwinistische Entwicklungsdenken anlehnen, reichen von der gebückten ›äffischen‹ Haltung der Betroffenen zum aufrechten Gang, von der unkontrollierten Bewegung zur kontrollierten und im Extremfall sogar zu einem Chorus Line ähnlichen Gruppentanz, wie man ihn aus dem Ballett oder dem Varieté kennt. Die Aufgabe des Arztes ist es vor allem, den Kranken mit Hilfe verschiedener Therapie-Methoden wieder unter die eigene Kontrolle und damit die des Krieges zu bringen. Der Psychiater Ferdinand Kehrer, der die Methode des »Gewalt- und Zwangsexerzierens« entwickelt hat, bezeichnet diese als die »unmittelbarste, straffste und tiefgehendste Form der Einwirkung auf den Willen überhaupt«:71 Ohne körperliche Zwangsmaßnahmen oder körperliche Einwirkungen wirken wir [Psychiater] nur durch den militärischen Befehl: unter Schlag auf Schlag folgenden Kommandos von tunlichster Präzision lassen wir ohne Rücksicht auf die besondere Art der hysterischen Erscheinung die verschiedenen Exerzier- und Freiübungen in raschem Wechsel ausführen. Zweckmäßig wird dabei der Antrieb zur gewollten Bewegungsfolge ab und zu dadurch unterstützt, dass der Arzt sie vor- oder als Schrittmacher mitmacht.72

Da das Interesse des Arztes nicht primär dem Patienten und seiner Heilung, sondern der Disziplinierung und der Wiederherstellung seiner Kriegstauglichkeit gilt, sieht sich Freud veranlasst, Militärpsychiater als »Maschinengewehre hinter der Front«73 zu bezeichnen. Der Arzt wird hierbei entweder zum Zeugen eines Schauspiels einer sich gegenseitig infizierenden Kriegseinheit oder eines Krankheitsbildes, das auf genetische Defekte, mangelnde Disziplin, homoerotische Anlagen oder einen Instinkt zur Selbsterhaltung zurückgeführt wird. 74 Kriegszitterer stellen somit einerseits eine Form der Resistenz gegen den Krieg dar, andererseits einen massiven Angriff auf männliche Ideale und die daran geknüpften 71 Riedesser/Verderber 2004: 56. Für die Therapie des Kriegszitterers bieten sich neben den erwähnten klassischen psychiatrischen Methoden, deren Grausamkeit auch damals schon kritisiert wird, psychotherapeutische Maßnahmen an, wie beispielsweise die noch neue Psychoanalyse von Freud. In seinem Artikel Zur Psychoanalyse der Kriegsneurosen (1919) geht es ihm weniger um die Aufdeckung von Simulationstechniken als vielmehr um den Vergleich mit den konversiven Bewegungsformen von neurotischen Frauen, denen Freud eine andere Ätiologie zuschreibt als den Störungen der kriegsuntauglichen Männer. 72 Kehrer zit. n. Riedesser/Verderber 2004: 56. 73 Ibid.: 34. 74 »Some went so far as to argue that shell-shock cases should be shot for malingering or cowardice.« Showalter 1985: 170.

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gesellschaftlichen Erwartungen, die sich der Kontrolle durch Staat und Militärpsychiatrie entziehen: When all signs of physical fear were judged as weakness and where alternatives to combat – pacifism, conscientious objection, desertion, even suicide – were viewed as unmanly, men were silenced and immobilized and forced like women, to express their conflicts through the body. Placed in intolerable circumstances of stress, and expected to react with unnatural ›courage‹, thousands of soldiers reacted instead with the symptoms of hysteria. 75

Ein eindrucksvolles Beispiel dieses Arzt-Patienten-Verhältnisses in seiner künstlerischen Weiterverarbeitung gibt der expressionistische Film Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) von Robert Wiene. Neue Interpretationsansätze deuten den Film vor allem als Reaktion und Reflexion auf die Auswirkungen und traumatischen Folgen des Ersten Weltkrieges. 76 Hierbei kommt es zu einer Zusammenführung von ästhetisch-künstlerischer Programmatik des Expressionismus und medizinischem Diskurs. Dr. Caligari, der vom äußeren Erscheinungsbild qua Statur, Haarschnitt und Habitus deutliche Ähnlichkeiten mit Charcot aufweist, wechselt im Laufe des Films ständig seine Rollen. Bis zum Ende bleibt der Zuschauer im Unklaren darüber, ob er Direktor oder Insasse einer Irrenanstalt, Wissenschaftler, Scharlatan oder Mörder ist. Eine weitere Figur ist Francis, der am Anfang des Filmes neben einem Mann auf der Bank sitzt und diesem in Flashbacks von seinen traumatischen Erinnerungen berichtet, die im Zusammenhang mit einer Serie von Mordanschlägen stehen. Er erinnert sich, wie seinem Freund Alan während einer Jahrmarktsvorstellung des Magiers und Hypnotiseurs Caligari und seines Mediums, dem somnambulen Cesare, der Tod prophezeit wird. Noch vor Beginn des nächsten Tages tritt die Vorhersage ein. Im weiteren Verlauf des Filmes folgt der Zuschauer den Bemühungen von Francis, die traumatischen Ereignisse rund um Alans Tod zu rekonstruieren und seine Mörder, sprich Caligari, und Cesare zu überführen. Erst nach und nach wird deutlich, dass Alan und Cesare beide Patienten einer psychiatrischen Anstalt sind, die von Dr. Caligari geleitet wird und dass der Mann, dem Francis seine Geschichte erzählt, höchstwahrscheinlich ein Psychiater ist. Dr. Caligari gilt ein eigener Erzählstrang. Er ist ein besessener Wissenschaftler, dessen besonderes experimentelles Interesse der Macht der Hypnose und Suggestion gilt. Getrieben wird er von der Frage, inwieweit sich der Hypnotisierte durch den Arzt beeinflussen und manipulieren lässt. Erst nachdem der Zuschauer weiß, dass Francis Patient 75 Ibid.: 171. 76 Kracauer deutet den Film, der für ihn die autoritären Dispositionen der Gesellschaft spiegelt, als Antizipation des Zweiten Weltkriegs. Cf. Kracauer 1947.

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dieser ›Irrenanstalt‹ Caligaris ist, wird deutlich, dass er in seiner Geschichte die eigenen Erfahrungen mit Caligari auf Cesare überträgt, er also selbst unter der suggestiven Macht des Psychiaters und seiner Hypnosetechniken gestanden haben muss. Der Film endet damit, dass Francis Dr. Caligari plötzlich auf dem Krankenhausgelände entdeckt und ihn angreift. In eine Zwangsjacke gesteckt und wild um sich schlagend, schreit er: »Ihr glaubt alle ich – sei wahnsinnig! Es ist nicht wahr - - der Direktor ist wahnsinnig!!«77 Erst in diesem Moment weiß der Zuschauer, dass der ganze Bericht auf einer ungesicherten Quelle beruht und stets zwischen Wahrheit und Fiktion, Wahnsinn und Wissenschaft, objektiver Berichterstattung und Projektion wechselt. Folgt man den Interpretationen, welche den Film als Abrechnung mit dem Ersten Weltkrieg und der damaligen Militärpsychiatrie deuteten, erscheint Francis als Kriegstraumatisierter und Caligari, sein behandelnder Arzt, als Militärpsychiater, der mit Mitteln der Hypnose seinen Patienten soweit zu beeinflussen weiß, dass er zu einer Mordmaschine wird und damit Freuds Beschreibung von Militärpsychiatern als ›Maschinengewehren hinter der Front‹ eine künstlerische Form gibt. The Age of anxiety Eine andere Konnotation erfahren die Kriegsneurosen in Charlie Chaplins Film Modern Times (1936). Hier wird nicht nur das Zeitalter der Nervosität einer beißenden Gesellschaftskritik unterzogen, sondern es werden auch Verbindungen zur psychisch-physischen Verfassung der Kriegstraumatisierten hergestellt, indem sich eine von der Übermacht der Technik beherrschte und unterdrückte Generation durch unkontrollierte Ticks und nervöse Zuckungen zu erkennen gibt, die an die spezielle Art der Bewegung der Kriegszitterer und ihre Todesphantasien erinnern. In den ruckartigen Bewegungen des Schauspielers spiegeln sich die Abläufe von Maschinen und deren Technik, die vor allem in der modernen Kriegsführung ihre Triumphe feiern und denen sich der Mensch in seinen motorischen Formen nun allmählich anzugleichen beginnt. Das Zittern wird hier zum Ausdruck der Angst des Menschen in der Moderne,78 wobei nicht nur der alte Schwarz-Weiß-Film der 1930er Jahre beim Abspielen zitterte, sondern auch

77 Zitiert aus dem Stummfilm Das Cabinet des Dr. Caligari (1920). Der Text wird eingeblendet. 78 Dieses Modell setzt sich auch in der modernen Musik fort, in den repetitiven rhythmischen und melodischen Figuren, beispielsweise bei Strawinsky, Honegger oder Bartok.

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Charlie Chaplin als Protagonist einer modernen Welt als dem »Age of anxiety«.79 Neben den filmischen gibt es auch zahlreiche literarische Bearbeitungen der traumatischen Kriegserfahrungen von Seiten der war poets, die ihre eigenen körperlichen und psychischen Leiden schon während des Ersten Weltkrieges in Zeitschriften und Anthologien veröffentlichen. Ein besonderer Fall ist der des Dichters Siegfried Sassoon, der 1917 mit der vorsätzlich falschen Diagnose shell shock in das Militärkrankenhaus Craiglockhart bei Edinburgh eingeliefert wird.80 Sassoon, selbst Soldat und Zeuge der Kriegstraumata, veröffentlichte zuvor eine Anti-Kriegserklärung, die er nun vors Kriegsgericht zu bringen plant. Da die Kriegsführung das Bild des tapferen Soldaten und seiner männlichen Kodierung des Gemeinschaftskörpers durch eine öffentliche Diskussion, die nach einer solchen Veröffentlichung zu erwarten wäre, nicht in Gefahr bringen möchte, versucht sie alles daran zu setzen, um dies zu verhindern. Sassoons Aufruf zur Beendigung des Krieges wird deshalb nicht als ideologisch motivierter antimilitaristischer Akt eingestuft, sondern als Kriegsdienstverweigerung abgetan. So endet Sassoon unter dem Vorwand der psychischen Schwäche, womit er als heilungsbedürftig einzustufen ist, in Craiglockhart. Robert Graves, ein Freund Sassoons, glaubt in der Anti-Kriegserklärung gar eine pathologische Selbstdestruktion zu erkennen, die vor dem Kriegsgericht dann letztlich auch die ›angemessene‹ Diagnose des schweren psychischen Zusammenbruchs, shell shocked, erhält. Sassoons pazifistischer Akt, der als emotional, sinnlos, unreif und krank eingestuft wird, hat zur Folge, dass er sich nun einer längeren psychiatrischen Behandlung unterziehen muss, die ihn am Ende wieder kriegstauglich macht. Die Frage, die man sich damals nicht stellte, die später aber Pat Barker in dem ersten Band ihrer Kriegstrilogie Regeneration (1991) aufgreift, ist, ob »the man who went back to the front [was] demonstrably saner than the one who entered the hospital«.81 Sassoon selbst beschreibt die Pathologisierung seiner pazifistischen Tat folgendermaßen: »Sometimes I had an uncomfortable notion that none of them [war patients] respected one another; it was as though there 79 The Age of anxiety (1947) ist ein langes Gedicht in sechs Teilen von W.H. Auden, das Leonard Bernstein zu seiner gleichnamigen Symphonie Nr. 2 für Klavier und Orchester und den Choreographen Jerôme Robbins 1950 zu einem Ballett inspirierte. 80 Im Craiglockhart-Hospital freundete sich Sassoon mit dem Dichter Wilfred Owen an, der vor allem in Pity of War das Elend des Ersten Weltkrieges als Zusammenbruch der europäischen Zivilisation reflektiert. Owen wurde nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem durch die Vertonung mehrerer Gedichte in Benjamin Brittens War Requiem einem breiteren Publikum bekannt. 81 Showalter 1985: 186.

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were a tacit understanding that we were all failures, and this made me want to reassure myself that I wasn’t the same as the others. ›After all, I havn’t broken down, I’ve only broken out‹ […].«82

3. E PISTEMOLOGISCHE F IGUREN EINER MEDIZINISCHEN D IAGNOSE Die hier verkürzt und pointiert dargestellte diskursive Verschränkung von Medizin und Kunst hat gezeigt, wie das um die Jahrhundertwende aufkommende Interesse an neuen psychopathologischen, nicht-normativen Bewegungsformen bei Frauen und Männern unterschiedliche Lektüren hervorgebracht hat. Im wissenschaftlichen Diskurs erscheint die Hysterikerin als epistemologische Figur eines »weiblichen Sozialcharakter[s]«83 mit Potenzialen weiblicher Kreativität. Auch wenn man in ihrem hysterischen Anfall ein Täuschungsmanöver und einen Beweis der weiblichen Lügenhaftigkeit zu erkennen glaubt, so überwiegt in den kulturell-symbolischen Zuschreibungen und Codierungen des weiblichhysterischen Ausdrucks die Idee eines authentischen und ursprünglichen Zustands als Zeichen eines »anthropologischen Rests, […] der zwar als NichtBewusstes und damit Nicht-Gewusstes verborgen« bleibt,84 aber durch den Körper als dem neu entdeckten Residuum doch noch zum Sprechen kommt. In der künstlerischen Überhöhung steht der Körper für das Pathos der Natur bzw. den »großen schöpferischen Wurf«.85 Damit überwiegt bei den Deutungen der Hysterie letztlich die Vorstellung von Vitalität, aus der die Schnittfläche von Hysterie und Tanz hervorgeht. Diese speist sich nicht nur aus der visuellen Ähnlichkeit, sondern auch aus einem gemeinsamen Bewusstsein heraus, bei dem körperlicher Ausdruck als szenische Umsetzung von innerer in äußere Bewegung gedeutet wird. Körper und Geist, Expression und Gefühl finden dabei gleichermaßen im Hysterie-Diskurs wie im Ausdruckstanz zu einer verloren geglaubten Einheit zurück, wobei der Körper der Frau, der diese Einheit zum Ausdruck bringt, sowohl in der wissenschaftlichen als auch künstlerischen Rezeption zur Projektionsfläche der männlichen Sehnsucht nach unversehrter Natur wird. 86 Sind es bei den Hysterikerinnen indes die mit dem Unbewussten verbundenen und zur Dar-

82 Ibid.: 185. 83 Brandstetter 1991: 200. 84 Baxmann 2000: 49. 85 Selzer 1992: 185. 86 Cf. Sarasin 2001: 405.

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stellung drängenden Dynamiken, die man aus ihrem körperlichen Ausdruck herauszulesen glaubt, so geht man bei dem Ausdruckstanz von einer ursprünglichen und inneren Natur aus. Die hierbei zum Ausdruck kommenden Improvisationen versteht man als ein Hineintasten in das kosmische Gefüge, 87 wobei die körperliche Expressivität ein energetisches Prinzip zum Ausdruck bringt. Nach dieser Bestimmung wäre Tanz eine am »wenigsten kunstvolle Gattung, insofern das Wesen des Tanzes der natürlichen menschlichen Äußerung am nächsten kommt«.88 Genau dieses energetische Prinzip greifen die Literaten auf und setzen es in Analogie zum Schreibprozess. So wird der Körperausdruck zu einer Geste der Selbstreferenz und die Hysterikerin bzw. Tänzerin zu einer Figur der Literatur. Geprägt von der Militärpsychiatrie wird beim Kriegszitterer das pathologisch Weibische dagegen zur beherrschenden Figur der Kritik, das im »Gegensatz zu den männlichen Codierungen des Gemeinschaftskörpers Heer« 89 steht. Seine Theatralität wird nicht wie bei der künstlerischen Weiterverarbeitung der Hysterikerinnen mit einer Vielfalt an Ausdrucksformen in Verbindung gebracht, sondern mit uniformen, repetitiven und technisch-maschinellen Bewegungsabläufen. Demgegenüber wirken die Motionen der hysterischen Frauen wie anarchistische Verweigerungen im Beharren auf eigenständige, sich nicht beeinflussen lassende Expressionen. Von daher wäre es auch niemand eingefallen, im männlichen Zittern etwas ähnlich Authentisches zu erkennen, wie in der weiblichen Expressivität. Während die weibliche Expressivität künstlerisch bis in ein kosmisch vitales Prinzip erweitert wird, bleibt das männliche Zittern einer gesellschaftlichen Anklage gegen die moderne Welt und deren nach industriellen Prinzipien geführten Kriegen verbunden. Bei den Kriegeszitterern stehen sich dabei der medizinische Diskurs, der die Angst vor der Verweiblichung des Mannes bzw. Soldaten ins Zentrum rückt, und der künstlerische Diskurs, der vor allem die gesellschaftskritische Perspektive aufgreift, diametral gegenüber. Im Gegensatz dazu laufen beim Hysterie-Diskurs künstlerische und medizinische Perspektiven zusammen. Trotz unterschiedlicher Genese und Rezeption gleichen sich Hysterikerinnen und Kriegszitterer in ihrer Symptomatologie. Beide Körper entwickeln eine Expressivität, die in ihrer Vielfalt und Eindrücklichkeit eine ausgesprochene Kreativität besitzt. Insofern kann man auch bei den Kriegszitterern von einem produktiven Trauma sprechen, welches anders als es das Bild des zeitgenössi-

87 Cf. Scheier 1992:168. 88 Selzer 1992: 184. 89 Köhne 2013: 30.

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schen medizinischen Diskurses suggeriert, über alle Geschlechtergrenzen hinweg ein Modell für den künstlerischen Prozess bietet.

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T ANZ

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L EBENS – T ANZ

DES

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Delilah’s Dance Salomania and German-Jewish Orientalism1 S ONIA G OLLANCE

In 1901 the German art magazine Jugend printed an image of a dancing woman poised gracefully on one foot, naked except for a cloth billowing around her. 2 Although entitled Salome, Mechthilde Hatz notes that the statue fuses clothing and movement as if it were in homage to dance itself, rather than a representation of the infamous princess: »Fast möchte man glauben, der Name Salome sei ihr nur gegeben, damit die Tänzerin nicht namenlos bliebe.«3 As the image suggests, Salome’s influence could be quite diffuse. Scholars note shared iconography between biblical femmes fatales, such as Salome and Judith, in decorative arts.4 Fin-de-siècle exotic dances are frequently characterized as Salome dances, even when a dancer depicts an entirely different protagonist. 5 Indeed, in May 1904 the German-Jewish family paper Ost und West: illustrierte Monatsschrift für modernes Judentum printed a photograph of the same sculpture as in Jugend,

1 My writing of this article was supported by a doctoral fellowship from the Franz Rosenzweig Minerva Research Center for German-Jewish Literature and Cultural History (Spring 2015). Thanks are also due to David Fishelov, Marion Kant, David Nelson, Tuvia Singer, Margaret Strair, and Shayna Weiss. For the sake of clarity, I will use the standard English names for biblical characters unless I am quoting a literary text. 2 Cf. Christ 1901: 832. 3 »One might almost believe that the name Salome was only given so that the dancer did not remain nameless.« Hatz 1972: 119. 4 Cf. Sine 1988: 9-29 and Dijkstra 1986: 352-401. 5 For classification of Ida Rubinstein’s performance of Cleopâtre for the Ballets Russes as a Salome dance, cf. Bentley 2005: 131.

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this time entitled Tanzende Delila.6 Although Delilah is rarely depicted as a dancer, the title may refer to a short story published by Ost und West just two issues before, in March 1904. Richard Huldschiner’s Delilas Tanz engages quite dramatically with early 20th century German-Jewish aesthetic and cultural concerns.7 Like the sculpture’s two titles, Delilas Tanz draws surprising connections between Salome and Delilah. Neither the biblical account from the book of Judges nor Camille SaintSaëns’ opera Samson et Dalila, premiered in Weimar in 1877, involves the Jewish strongman Samson promising his lover Delilah that he will tell her the true secret of his strength if she will dance for him. The fact that Huldschiner uses such a bargain in his narrative harkens back to Herod’s negotiation with Salome. This article will show how Huldschiner uses Delilah to provide his readers with a ›kosher‹ version of the Salome narrative and seeks to present the power of dance and bodily movement through the medium of literature. In doing so, Huldschiner embellishes the Samson and Delilah story using innovations that come not just through the influence of the book of Judges and Salome’s dance but also from the fin-de-siècle tropes of the New Woman and the New Jew. While previous scholarship on the journal Ost und West focuses upon stories set in the modern period, I will show how Huldschiner’s choice of when and how to represent bodies and dance in his biblical adaptation promotes a German-Jewish cultural identity. At the time Huldschiner’s story was published, Salomania, the Salome dance craze, was in full swing. Based on a brief account in the Gospels of Mark and Matthew, Salome dances were an international phenomenon in the fin-de-siècle, characterized by exotic costumes and seductive choreography, typically a striptease inspired by the notorious Dance of the Seven Veils.8 Although much scholarship has focused on Anglo-American manifestations of Salomania, Salome was tremendously popular in Germany and Austria. 9 Oscar Wilde’s controversial play Salome was first performed in German in Breslau in 1901. Between 1903 6 Cf. Christ 1904: 297. In 1907 Ost und West was renamed Ost und West: illustrierte Monatsschrift für das gesamte Judentum. 7 Cf. Huldschiner 1904: 203-210. 8 Set in first century Judaea, the story recounts how King Herod reluctantly kills John the Baptist due to the king’s lust for his own stepdaughter Salome. Herod promises to give her anything she wants if she dances for him, yet is horrified to learn, after she has already completed the dance, that what she wants is the prophet’s head on a silver platter. 9 For a contemporary account of Salome’s popularity in the fin-de-siècle that includes many German examples, cf. Daffner 1912: 298-388.

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and 1904, there were 111 performances of Salome in Germany alone, including Max Reinhardt’s incredibly successful 1903 production in Berlin.10 Richard Strauss was so inspired by this production that he composed his own opera based on Wilde’s text, which, although banned from Vienna, was premiered in Dresden in 1905 to great success.11 Scholars have noted how Salome can simultaneously reflect anxieties about the new freedoms and independence experienced by women, and serve as a positive model for women in conveying their own sexual autonomy. In her article on the Dance of the Seven Veils, Davinia Caddy argues that, »An Eastern vamp whose sexuality lures men into unthinkable schemes, Salome was a powerful symbol in the age of the femme nouvelle (the new, bourgeois she-man), when women sought to reject their role as the anchor of bourgeois domesticity and assume a male prerogative.« 12 Whether as a symbol of perverse sexuality, a model of female self-expression, or an excuse for Orientalist aesthetics, Salome’s broad popularity was undeniable. Despite scholarly interest in Salome, the role of Salomania in GermanJewish culture has received little attention.13 Three research directions come close: scholars have noted how non-Jewish authors portrayed the ancient Judaean princess as an archetype of Jewish womanhood; Wilde has received criticism for his portrayal of legalistic Jews in his play; and studies of Salomania sometimes point out that Jewish women numbered among the most prominent Salome dancers.14 Yet even when scholars note Jewish involvement, including the presence of the Salome motif in Yiddish and American Jewish literature, 10 For performances of Salome in Germany, cf. Hutcheon/Hutcheon 1998: 17-18. For the first Munich production in 1904, cf. Daffner 1912: 320, 323. 11 Cf. Hutcheon/Hutcheon 1998: 17-18. For the reception of the 1906 Austrian premiere in Graz, which Kultermann surprisingly claims was the first performance of the opera, cf. Kultermann 2006: 197. 12 Caddy 2005: 38. 13 Scholars acknowledge Heinrich Heine’s 1841 poem Atta Troll, although usually not in connection with a larger Jewish cultural context, and arguably Else Lasker-Schüler uses the Salome motif in her 1910 story Der Amokläufer, although Lasker-Schüler’s character Schlôme does not technically dance. Cf. Uerlings 2002: 226-227. 14 Actress Sarah Bernhardt was scheduled to play Salome in the London premiere of Wilde’s play before the production was banned, and Ida Rubinstein thrilled crowds with her Salome-inspired exotic dancing. Gilman 1993: 195-211 has the most in-depth discussion of race and Salome. Salome was one of several archetypes used to represent Jewish women, cf. Krobb 1993: 259. Im 2011: 363-364, 367 focuses on Wilde’s representation of Jewish characters. Daffner 1912: 363 notes Salome’s Jewish profile in a pen and ink drawing by Max Klinger.

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they rarely explore the transgressiveness of Jews using a story from outside their religious scripture and the possibility of German-Jewish appropriation of the Salome motif.15 Sander Gilman’s brief discussion of Viennese poet Ignatz Kohn’s poem Salome, published in Ost und West in 1902, is one of the few scholarly references to German-language appropriations of the Salome motif by Jews. In this poem, Salome is a feminine caricature consumed by a passionate love for John the Baptist.16 Gilman claims that, in contrast to texts by non-Jews that portrayed Salome negatively as both a woman and a Jew, Kohn’s »positionality as a Jew permits Salome only to represent the destructive feminine«.17 Yet considered from this vantage point, unleashing the Jewish princess Salome’s full destructive force and sexuality would be a tricky proposition for any Jewish writer, particularly one contributing to a paper that, like Ost und West, fostered a positive Jewish self-image. An appropriate adaptation of the Salome motif, in this context, would require stripping Salome not only of Jewish stereotypes but of Jewish identity altogether. My paper will discuss what I argue is an attempt to retell Salome from within Jewish scripture and to appropriate the motif of a dancer’s bargain into a work with national ambitions.

O RIENTALISM

AND THE

G ERMAN -J EWISH P RESS

Popular culture movements such as Salomania created challenges and creative opportunities for the Jewish press. Since the mid-19th century, middlebrow German-Jewish publications, such as the Allgemeine Zeitung des Judentums, printed Jewish versions of popular fiction genres. While more mainstream German family papers, such as Die Gartenlaube, published adventure and romance stories with Christian protagonists or intermarriage plots, authors such as Ludwig Phillipson penned popular fiction for the Allgemeine Zeitung des Judentums that utilized popular genres while emphasizing a positive German-Jewish identity.18 Philippson’s project of fostering Jewish cultural pride continued into the 20th century.

15 For a discussion of Salome in Yiddish poetry, cf. Hellerstein 2011: 196. For an American Jewish example, cf. Coklin 2006: 136-161. 16 Cf. Gilman 1993: 203; cf. also Kohn 1902: 167-168. It is interesting to note that Kohn’s Salome references her destructive love without mention of dancing. 17 Gilman 1993: 203. 18 Cf. Hess 2010: 20.

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In 1901, Martin Buber introduced the term ›Jewish renaissance‹, which advocated for a Jewish cultural revival and positive image construction. Until 1916, when he founded Der Jude, Ost und West »was the principle journal of the Jewish cultural renaissance«.19 From 1901 until 1923, Ost und West advocated pan-Jewish ethnic pride using Eastern European Jews as a model. Both editor Leo Winz, who was born in Eastern Europe, and the journal’s broader readership shared an interest in reclaiming the much-maligned Ostjuden. While earlier generations of German Jews argued that Judaism was a rational religion, early 20th century intellectuals used Jewish folklore to infuse Judaism with mystical, neo-Romanticist ideals and looked to the practices and decorative arts of a variety of communities for motifs that could be reproduced in Germany and Austria. 20 Engagement with Orientalist aesthetics allowed Jewish writers and artists to define Jewish culture outside of the fraught context of European Jewish history. One is reminded of the German Expressionist poet Else Lasker-Schüler, who wrote stories that integrated biblical narratives with Middle Eastern and South Asian imagery, Jewish stereotypes, and European literature.21 In this sense, the German-Jewish interest in using Eastern or ancient Jewry to create a Jewish cultural renaissance in Western Europe adheres to Edward Said’s description of Orientalism as a phenomenon that says more about a Western audience than it does about the Eastern culture itself.22 The middlebrow Orientalism in Ost und West was largely directed at middleclass German Jews, although the editors claimed an international circulation. Ost und West cultivated an intellectual audience and women may have made up to 25% of the journal’s readers.23 Already after the first year of publication, Winz claimed a readership of 5,000.24 In its heyday from 1906–1914, Ost und West may have reached up to 10% of German Jewry. 25 While David Brenner’s study of Ost und West is useful for considering the journal’s readership, it does not 19 Brenner 1996: 28. 20 Cf. ibid.: 30. 21 Cf. Uerlings 2002: 237-238. Scholars have identified strategic Orientalism with cultural Zionism: cf. ibid.: 239-240 for a discussion of (Jewish) Oriental spirit according to Lasker-Schüler and Buber. Cf. also Heizer 1996: 32-47. While Heizer acknowledges Jewish Orientalism, she primarily considers how German Jews dealt with their socially marginal position by using Oriental imagery (associated with Muslims and, to a certain extent, with Ostjuden), which made acculturated Jews look European in comparison. 22 Cf. Said 1978: 6-8. 23 Cf. Brenner 1998: 99. 24 Cf. ibid.: 192. 25 Cf. ibid.: 16.

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include adaptations of biblical stories, focusing instead on the positive portrayal of traditional Jews and the negative stereotypes used to represent acculturated Jews. Ost und West promoted Jewish identity through literary content representing a variety of genres. In the same issue of Ost und West as Huldschiner’s short story, one can also find an article about Jewish folksongs, a scholarly discussion of cloud imagery in the Old Testament, a story about a baker of the unleavened bread matzah set in a traditional Eastern European village, and an article about featured artist Elias Günzberg that compares Jewish art to Sleeping Beauty. Scholars note Ost und West’s early adaptation of photography, and images in the issue include photographs of sites from the Holy Land, a reproduced illumination from a medieval Passover Haggadah, and numerous images by Günzberg. In fact, Günzberg is credited with the image that illustrates Delilas Tanz, a young girl carrying a bowl, presumably of water, entitled Vorsicht. Given the text that appears alongside, in which Delilah compares Samson to the god Dagon, it seems almost as if the young girl is an ancient worshipper leaving an offering— an exotic motif for middle-class German-Jewish readers. While it might seem contradictory for a paper with culturally nationalist ambitions to embrace cosmopolitan aesthetics, Ost und West used contemporary styles, genres, and technological advances to engage readers, while offering content designed to foster a positive pan-Jewish identity. The editors present their readership with a variety of texts and images that are both Jewish in theme and cosmopolitan in scope. It is no surprise that Ost und West and Huldschiner would engage with the allure of Salome from a Jewish angle.

R ICHARD H ULDSCHINER OF ADAPTING S AMSON

AND THE I MPLICATIONS

While Huldschiner is largely forgotten today, a death announcement in the Gemeindeblatt der Israelitischen Gemeinde Frankfurt am Main describes him as a well-known poet and medical doctor.26 Born to a Jewish family in Upper Silesia in 1872, he wrote about a dozen novels and novellas in the first three decades of the 20th century, along with numerous short stories, before he died in Innsbruck in 1931. Huldschiner had a healthy publication record and was well regarded during his lifetime. An English-language review of Huldschiner’s novel Die

26 Cf. Frankfurt Israelite Community 1931: 347. Jewish organizations frequently referred to themselves as »Israelite« rather than Jewish.

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Stille Stadt, published in the same year as Delilas Tanz, describes the novel as »a weirdly powerful romance« and »a story of thrilling interest finely told«.27 His obituary in the Bayerische israelitische Gemeindezeitung praises his publications for the daily press, noting his taste and lack of sensationalism, and claims his novellas and novels are less soft than Karl Joseph Stieler’s works but more idealistic than Theodor Fontane’s.28 Despite the obituary’s attempt to position Huldschiner in the German literary canon, to the extent that Huldschiner is remembered today, it is not for his literary prowess or even for his medical research, but primarily for his involvement in the Zionist movement.29 Huldschiner’s contributions to Ost und West and the Zionist paper Die Welt: Zentralorgan der Zionistischen Bewegung suggest a writer who, despite involvement with the Zionist project overall, was deeply committed to the idea of a pan-Jewish solidarity that transcended national boundaries and physical proximity to the longed-for Jewish state. Delilas Tanz was not Huldschiner’s only publication in Ost und West, nor his only adaptation of biblical material in the journal.30 While Huldschiner’s involvement in a pan-Jewish cultural renaissance can be inferred from his publications in Ost und West, it is clearly articulated in his polemical 1910 article Stammesbewusstsein–Volksbewusstsein in Die Welt. In this article, Huldschiner contrasts the concepts of culture, which is innate to a people, and civilization, which can be learned. Jews take part in the civilization of the various countries in which they live, although their culture is Jewish and they can be united through Zionism. In this context, he argues that German Jews are much closer culturally to Eastern European Jews than to non-Jewish Germans.31 Jews suffer when they feel alienated from the surrounding culture. Huldschiner’s solution is a Jewish cultural renaissance.32 His Zionism does not exclude engagement with German culture; in fact, he claims that it does not matter whether a person is Western or Eastern European, in Palestine or Germany, nor does it matter to which extent one participates in formal Zionist activities. The real defining goal of Zionism is commitment to a shared Jewish cultural 27 Cf. Chapman 1904: 593. 28 Cf. St. 1931: 170. 29 Cf. Aschheim 1982: 105-106. 30 In addition to Delilas Tanz, Huldschiner also published the biblical legend SecherJabes, the dramatic poem Die Tochter Jephta, and Das Schwert des Juda Makkabi. Cf. Huldschiner 1901: Secher-Jabes, in: Ost und West 6, 397-404; id. 1907: Die Tochter Jephta, in: Ost und West 8-9, 533-548; id. 1905: Das Schwert des Juda Makkabi, in: Ost und West 12, 793-798. 31 Cf. Huldschiner 1910: 185. 32 Cf. ibid.: 186.

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idea.33 If one reads Huldschiner’s short story from 1904 through the lens of his polemical article from 1910, Samson’s lack of identification with Jewish civilization, despite his underlying Jewish culture, means that he yearns for Delilah’s forbidden culture—characterized by her Temple dance—even though he is alienated from it. Huldschiner’s story was not the only modern adaptation of the Samson and Delilah story, and not even the only one to include a dance. While Salomania remains a better-known and better-studied phenomenon, there were a number of literary adaptations of the Samson and Delilah trope in the late 19th and early 20th centuries. For most writers, particularly those of novels, explaining Delilah’s betrayal is an important challenge. Authors must choose whether she is complicit or betrayed, whether she sought his demise or was driven by fleeting weakness, and whether her motivations were greed or jealousy of a better-loved sister.34 Even in cases where Delilah is responsible for Samson’s downfall, she is typically motivated by jealousy or greed rather than the dark loyalties and fatal certainty that animate Huldschiner’s retelling. In several of these versions Delilah feels like dancing or moves in a way that resembles a dance, yet she also does not perform a formal dance in the manner of Salome or Huldschiner’s Delilah. Dance performances often occur in connection with stage performances, and Huldschiner intriguingly sets his scene through descriptions reminiscent of stage directions.35 In theatrical spectacles, ›decorating‹ a space with dancing women is 33 Cf. ibid. 34 In Samuel Odell’s version, Delilah loves Samson, but she suffers from greed and female inconstancy, hoping irrationally that she can both betray Samson for money and keep her lover. In order to discover his secret, she makes herself charming and leads him »by the hand, dancing before him like a fairy«, although she does not perform a formal dance, cf. Odell 1891: 139. In Vladimir Jabotinsky’s Zionist retelling, Delilah has mixed feelings about Samson and a lack of confidence in his love. In one instance she sees him, feels happy, and would have liked to dance, but sings instead, cf. Jabotinsky 1945: 284. She feeds him a sleeping draught and punishes him for his lack of affection by shaving his head. In this secular retelling, Samson loses his strength due to a loss of confidence caused by the humiliation of his shaved head. In Felix Salten’s version, Delilah loves Samson but they are both betrayed by her disloyal sister Kadita, who convinces Delilah to demand proof of her lover’s trust, then spies on the couple to hear the secret. When Kadita causes her sister to doubt Samson’s love, she runs outside and dances for joy, cf. Salten 1931: 116. 35 Not only does the narrator set up the story and specific dramatic moments in the objective manner of stage directions for a spectacular staging, the dialogue itself has the ar-

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a common and crowd-pleasing way to set an exotic atmosphere. 36 Temple dancers, particularly those representing a form of worship forbidden by scripture, add both a foreign and a dangerous flavor. The opera Samson et Dalila includes two dance scenes: Delilah seduces Samson by dancing with the priestesses of the god Dagon in Act I and the priests of Dagon dance in the famous Bacchanale of Act III.37 In Act III of Jakob Hermann Schiff’s 1877 play Simson und Delila, a group of girls dance in a circle in Delilah’s garden and sing an extensive Lied der Tanzenden to celebrate the union of Samson and Delilah.38 As in Huldschiner’s story, these examples often include female dancers or pagan cult practice. Yet Delilah’s dance in the Huldschiner story also differs considerably. Delilah dances on her own, without any chorus of dancing girls, and the purpose of her dance is not public ritual but instead pursuit of a private, treacherous aim. She dances for her lover so that he will finally divulge the secret of his strength. Huldschiner diverges from versions of the Samson and Delilah story in which Delilah uses her words and claims about the obligations of love in order to uncover Samson’s weakness. Rather than telling a tale of distressing intimate betrayal, Huldschiner appropriates an aesthetic and plot device from the story of Salome. In doing so, he generates a colder and darker tale of sexual desire and fate, representing a clash of value systems and cultures.

chaic quality of an opera libretto or Wilde’s play. The first words uttered come from Delilah’s atmospheric prayer to Astarte, and resemble an opening speech or the prayer of the chorus at the beginning of the opera Samson et Dalila, cf. Lemaire/Saint-Saëns 1920: 3. Without subtlety, these words reveal how Delilah wants to use Asherah’s fire to win power over the one she hates and loves, Samson. Not only is the dialogue clichéd, the plot is also obvious. Tragedy is inevitable in Huldschiner, since both characters are compelled by fate, opposing national identities, and conflicted sexual desire. In this sense, Huldschiner gives Delilah a motive that is more similar to Saint-Saëns’ opera than to those in other prose works, where Delilah does not seek revenge on behalf of her people. Cf. ibid.: 16-17. 36 Cf. Studlar 1997: 100. 37 When the priestesses of Dagon dance, Delilah sings of joy, pleasure, and spring, in stark contrast to Samson’s associations with the Temple dance in Huldschiner, cf. Lemaire/Saint-Saëns 1920: 12-13. The Bacchanale is described as a ballet in the stage directions, but without details about affect of choreography, see ibid.: 27. 38 Cf. Schiff 1877: 52.

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D ELILAH ’ S D ANCE For a Jewish author seeking to appropriate the thrill of Salomania, Delilah is an obvious choice. In both stories, a powerful man is compelled to undertake an action he is unwilling to do and will later regret due to his desire for a beautiful yet dangerous woman. In the biblical account, Samson is a rare hero who is known for his physical strength and murderous rampages against the Philistines rather than for his piety.39 When he falls in love with Delilah, the Philistine leaders each offer her eleven hundred silver shekels to find the secret of Samson’s strength so that they can tie him up and make him helpless. It is unclear whether she knows the physical harm that they intend to do to him. On three separate occasions, Delilah asks Samson to tell her the secret of his strength. Each time, he misleads her with a way of tying him up that will not actually diminish his strength. Each time she binds him according to his instructions, prepares an ambush for him, and tells him the Philistines are upon him—yet each time, Samson breaks out of his bindings. Samson’s strength is clearly in his muscles rather than in his brain, since he doesn’t actually take the threat Delilah represents seriously. The account continues: Then she said to him, »How can you say you love me when you don’t confide in me? This makes three times that you’ve deceived me and haven’t told me what makes you so strong.« Finally, after she had nagged him and pressed him constantly, he was wearied to death and he confided everything to her. He said to her, »No razor has ever touched my head, for I have been a nazirite to God since I was in my mother’s womb. If my hair were cut, my strength would leave me and I should become as weak as an ordinary man.« Sensing that he had confided everything to her, Delilah sent for the lords of the Philistines, with this message: »Come up once more, for he has confided everything to me.« And the lords of the Philistines came up and brought the money with them. She lulled him to sleep on her lap. Then she called in a man, and she had him cut off the seven locks of his head; thus she weakened him and made him helpless: his strength slipped away from him. She cried, »Samson, the Philistines are upon you!« And he awoke from his sleep, thinking he would break loose and shake himself free as he had the other times. For he did not know that the Lord had departed from him. The Philistines seized him and gouged out his eyes.40

39 Samson was thus an attractive figure for Jewish nationalists. Fishelov discusses Samson as portrayed by the Zionist writer Jabotinsky in his popular, secular novelistic adaptation, cf. Fishelov 2010: 220-235. 40 [s. a.] 1999: 554-555.

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I have included this extended text from Judges, not simply as a reminder of a grisly tale of intimate betrayal, but also because Huldschiner made several significant revisions to the biblical narrative. Most significantly, Huldschiner’s changes increase Delilah’s threatening agency and give Samson the role of a flawed hero who accepts fate, rather than a powerful man blinded by pride. Delilah’s dance is not merely a decorative device, but also serves to bring out Huldschiner’s innovations. For the sake of clarity, I will briefly mention several of Huldschiner’s changes, which will be fleshed out more fully in my discussion of the dance itself. In the biblical account, Delilah does not dance, she does not cut Samson’s hair, and she does not blind him. In Huldschiner’s story, she does all three. In the biblical account, Samson is motivated by love and frustration and Delilah by money, whereas in Huldschiner both characters seem compelled by fate, opposing national identities, and conflicted sexual desire. In Judges, the focus is on Samson’s thoughts and actions, indeed, Delilah disappears from the narrative as soon as she has arranged a successful ambush. In Huldschiner, Delilah’s perspective is most central. In Huldschiner’s story, Delilah is an independent woman with her own house and devotional practice, and she reveals her conflicted feelings for Samson in starkly sexual terms in her prayer, the first spoken words in the story. Delilah asks the goddess for the strength of her divine fire so that the Philistines can trample upon the neck of the man she both hates and loves, but notes how the goddess’ fire flares up within her whenever he embraces her. 41 Interestingly, Delilah refers to the goddess by the three names of ›Astarte‹, ›Aschera‹, and ›Hadacha‹.42 While it might be a stretch to suggest that Huldschiner is alluding to the Trinity, he certainly makes it very clear that Delilah’s form of worship diverges greatly from Jewish spiritual practice. Delilah’s agency, independence, and ultimate violence outstrip that of both Salome and the biblical Delilah. While Delilah’s dance is an imitation of ritual practice for the purpose of achieving an aim, rather than a form of personal or artistic freedom of expression, Huldschiner’s Delilah embodies both the threat of a non-Jewish, pagan woman who worships a powerful female deity and anxieties surrounding the New Woman. At the same time, Samson’s sheer physicality is atypical for a Jewish hero and a particularly intriguing figure for a journal interested in promoting a Jewish cultural renaissance. Samson’s legendary strength makes him the prototypical New or muscular Jew, a figure of Zionist rhetoric. In his famous 1903 speech entitled, Muskeljudentum, Max Nordau contrasts his vision of Jewish gymnastics 41 Cf. Huldschiner 1904: 204. 42 Cf. ibid.

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with the suffering of Jews in medieval Europe and advocates for a return to the old tradition of deep-breasted, firm-limbed, boldly gazing men.43 Despite their interest in the Zionist project and shared disdain for the German-Jewish bourgeoisie, the editors of Ost und West would not have agreed with a negative characterization of traditional Jewish life as an environment that made physical movement impossible. Huldschiner does not directly engage with Zionist rhetoric, although Delilas Tanz anticipates Vladimir Jabotinsky’s Jewish nationalist novel, in which the ›Proto-Muskeljude‹ Samson, in a striking departure from Judges, worships pagan gods.44 Interestingly, Huldschiner never directly mentions Samson’s use of strength against the Philistines and only hints at the hero’s group affiliation. In fact, there might be something gentile about Samson’s strength and the fact that he allows his appreciation of Delilah’s beauty to overshadow the real danger she represents. Delilah begins her love declaration to him by comparing his strength to that of the god Dagon.45 When Samson resolves that he will tell her his secret and requests that she dance for him, he shows that he is clearly intrigued by her Temple worship, even though such a practice should be forbidden for a man who has been consecrated to God. His description makes it very clear that she is a femme fatale and that her dance stands far outside his cultural norms. Ich lache nicht… Ich warte nur… einmal werde ich es dir sagen, einmal werde ich es dir sagen müssen. Denn du bist schön… Tanze mir, dann sollst du alles wissen: tanze mir den Tanz, den eure Mädchen tanzen, wenn Aschera, die glühend Blickende, sie zur Raserei getrieben, tanze mir den heissen Tanz, der in verschwiegenen Tempeln über den Leibern geschlachteter Sklaven von erzenen Schilden widerhallt, tanze mir den rasenden Reigen, der wie Blut und Feuer ist und Mädchenopfer heischt! Du bist schön... ich trinke deinen Atem und sterbe…46

Samson’s request reveals both his interest in the power of Asherah’s cult practice and, perhaps more dramatically, displays the lack of subtlety and surprise in Huldschiner’s account. One of the problems with the Samson story is the fact that one suspects he ought to have known better. In Huldschiner’s story, Samson not only knows that his feelings for Delilah will lead him to reveal his secret to a 43 Cf. Nordau 1909: 379-381 for speech text. For deeper analysis in the context of Max Nordau’s ideology and Zionist body culture, as well as an English translation of the speech in full, cf. Stanislawski 2001: 91-93. 44 Cf. ibid.: 222. 45 Cf. Huldschiner 1904: 205. 46 Ibid.: 207.

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woman who will betray him, he actually juxtaposes her betrayal with a ritual dance that demands blood sacrifice. Samson knows Delilah will betray him, he tells her he knows it, and the reader knows what to expect. The only uncertainty is what the dance will look like and how Delilah will enact her betrayal. Delilah’s dance is not explicitly a striptease, yet it certainly alludes to one. She prepares for the dance by throwing off her veils and removing some of her jewelry, piece by piece. It is unclear what other clothing she might be wearing, simply that, »wie ein Bild von Stein stand sie plötzlich da... mit bebenden Gelenken, zart und fein, wie ein junger Baum im Frühling, über den die ersten warmen Winde lockend dahinziehen«.47 Delilah resembles a statue, like Christ’s Salome/Delilah statue, which suggests that she has turned into an idol of the goddess she worships, taking on her frightful powers and divine fire.48 Delilah will not merely perform the ritual but also take on the role of the forbidden, fearsome deity herself. At the same time, Delilah appears to have doubts about the terrible pact into which she is entering. She trembles, her limbs are tender, and she resembles a young tree in spring, a natural image that suggests youth and fertility rather than cruelty and betrayal. While no one, least of all Samson, has any illusions about how this night is going to end, Huldschiner at least keeps up the appearance of a conflicted character. Huldschiner employs a greater palette of natural images and tumultuous metaphors as Delilah begins to dance. The corporeality of her dancing body is eclipsed by the associations she unleashes in Samson and the reader, as if she, like Stéphane Mallarmé’s ballerina, is a metaphor of a knife or flower rather than a woman.49 Her body provides a way of writing about dance rather than a description of the motions of a dancing body. The initial images of her dance are tumultuous and Huldschiner presents readers with a line of questioning with almost theological implications. Wer sah das Wehen der Palmenwälder, ohne zu frohlocken? Wer sah die langgezogenen Wellen des Meeres rauschen, sich türmen und vergehen, ohne im Innersten zu zittern? Wer sah den Sturm in Löwenmähnen wühlen, ohne des Endes zu gedenken, das kommen muss? Wer sah, wie in der Schlacht die eiserne Wehr die Köpfe mähte, wer sah den To-

47 Ibid. 48 It is important to recall that Jews were forbidden not only from worshipping idols but also from making graven images, which makes it particularly interesting that Ost und West published so many images of sculptures. 49 Cf. Mallarmé 2007: 130.

172 | SONIA GOLLANCE desreiter über gefallene Leiber stürmen und hätte nicht die Arme flehend erhoben? Also tanzte Delila.50

The questions suggest that Delilah’s dance expresses powerful, universal truths. They compel the viewer to remember a variety of moods inspired by natural phenomena, which become increasingly deadly. Even her dance harkens back to the fate that readers, and Samson himself, know is coming. The universal nature of the questions themselves suggests that Samson’s reaction is fully human and understandable, and that Delilah’s dance is powerful not due to individual steps but because it resembles natural processes. In order to prevent a fate such as the one that awaits Samson, one might imagine, it would be necessary to change ordinary reactions to natural occurrences—including the dangerous attraction Samson and Delilah share for each other. Most of Huldschiner’s description focuses on the affect of Delilah’s dance, as represented by natural imagery. When he actually takes the time to describe her body, it is because she pauses to make a dramatic pose. Durch das rote Dunkel des dämmernden Gemaches schritt im leise wiegenden Tanz ihr weisser Leib; die langen Wimpern deckten das rätselvolle Auge; dann hob sie sich leicht auf ihren schlanken Zehen, verschränkte die Arme hinter dem Nacken, stand wie ein Fels so still und wie eine Säule so weiss; ihr Mund, leise geöffnet, lachte in grausam-lüsternem Schweigen, ein Sehnen war es und Warten, ein Bitten und Versprechen, fast unhörbar klirrten die goldenen Schildchen ihrer Brüste… Dann brach wie ein Sturmwind der Taumel ihres Tanzes los.51

While Christ’s statue is harmonious and dignified, Huldschiner’s Delilah stands in a manner that is foreign and threatening. Delilah’s statuesque pose with her arms behind her neck conveys both the exotic and the erotic, and it resembles a similar pose by notorious exotic dancer Mata Hari in her debut at the Musée Guimet in Paris in 1905.52 Delilah’s lashes veil her eyes even though her body is presented and exposed. Not only is she as still as a cliff and white as a column, she is similarly rigid in her demands to know Samson’s secret. Her patient silence, as she pauses the dance and waits for the moment when he will reveal his secret, is cruel. Not only does this moment harken to a still image of an Orientalized dancer, it also suggests that Huldschiner is most willing to depict her actual limbs when they are not moving. When Delilah’s motions resume, 50 Huldschiner 1904: 207. 51 Ibid.: 207-208. 52 Cf. Brandstetter 1995: 85.

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Huldschiner continues to describe her whirling by means of a comparison to natural images, such as a dragonfly, snow, a field, and falling leaves. Rather than actually describe the motions of her body, Huldschiner provides fleeting glimpses of her limbs, curls, and veil. Yet he does not allow the reader to forget the coming betrayal. While Delilah’s eyes are damp with tears, either due to exhaustion or conflicted emotion, her mouth smiles, as if opened to ask a question, the one everyone knows will follow, and her lips are red and trembling with a cruel pleasure, foreshadowing her surprisingly active role in Samson’s fate. As her dance ends, Delilah falls suddenly into Samson’s lap, utterly exhausted, and with a stammering breath asks him, one last time, to divulge his secret. While in the biblical account Samson simply falls asleep in her lap, here it is Delilah who collapses onto Samson’s lap and wraps her arms around him. As he faces the inevitability of his downfall, Samson rests his head on her breast and, finally, painfully, reveals his secret. Huldschiner does not describe the positions of their bodies, but merely the gaze of Delilah’s cruel goddess, the softness of Delilah’s breath, and that Samson closes his eyes. It is unclear whether Samson rests his head on Delilah’s lap, as in the biblical narrative, or, if the muscular hero keeps resting his head on her breast, how she acquires the knife to cut his hair. Did she hide it within arm’s length? Does a servant bring it to her? Regardless of the actual progression of events, it is clear Huldschiner is less concerned with the precise configuration of bodies than he is with the dramatic elements of the betrayal. From the moment he closes his eyes, Samson ceases to play an active role of any kind. In fact, he scarcely receives mention. Delilah, on the other hand, takes on a terrifying agency. Initially, Huldschiner merely reports on actions without assigning responsibility—although Delilah is clearly responsible when, »ein goldenes Schermesser blitzte in gieriger Hand, und eine Locke nach der anderen fiel dahin von einem schlafbefangenen Haupte«.53 She announces to Samson that the Philistines are upon him, but Huldschiner does not mention their presence or specify what they do to the shorn hero. Only Delilah’s cruel treatment materializes in the text, as she taunts and mutilates her lover. »›Simson, du Starker, wo ist deine Kraft? Wo ist deine Löwenpranke? Simson, du Starker, nun bist du schwach und wie ein anderer Mensch. Simson, du Starker, lass’ mich deine Augen küssen.‹ Und mit goldener Nadel stach sie lachend ihm die Augen aus.«54 Just as Delilah’s dance is significant for what it includes in great detail and what it neglects to mention, the aftermath of Delilah’s dance describes Delilah’s actions in horrifying detail, whereas Samson is almost invisible. Huldschiner’s 53 Huldschiner 1904: 209. 54 Ibid.: 210.

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narrative strategy is a mirror image of the biblical account, in which Samson’s hubris and the state of his body are central, and Delilah quickly disappears from the narrative. Not only is Delilah the central figure in Huldschiner’s account, she also takes over the role of the Philistines, who do not appear as characters in the short story. Not only does she draw out the secret of his strength, she also personally robs him of his strength and his sight. Asherah has answered Delilah’s prayer to trample upon a man known for his strong arm and fervent gaze. 55 Delilah thus embodies the fin-de-siècle trope of the emasculating woman. She twice symbolically castrates Samson, both by cutting his hair and by blinding him with a needle. Indeed, fifteen years later in his essay on the uncanny, Sigmund Freud associates the fear of being blinded with castration anxiety.56 Even without engaging in anachronism, Delilah’s golden needle is a phallic object associated with women’s domestic labor, symbolic of the danger she represents. In actively performing such violence, Huldschiner’s Delilah is a more threatening and merciless femme fatale than the biblical Delilah and Salome herself, since neither woman actively performs violence. Samson and Delilah are defined by a powerful physicality, yet they are constrained by national differences and opposing desires. The strongman Samson gazes upon Delilah as she dances, but there is no indication he enjoys visual pleasure from her rather alarming dance. While he tells her she is beautiful and requests a Temple dance, Huldschiner’s description of the dance itself provides limited erotic thrill and the reader is left unaware of Samson’s reaction to the spectacle itself. At the conclusion of the dance, she cuts his hair and blinds him, almost as if she is punishing him for watching the forbidden mysteries of the goddess’ cult practice. At the same time, her own mobility is constrained by Samson’s request for a specific, ritualized dance and Huldschiner’s preference for describing her as a statue. Huldschiner’s short story avoids explicit corporeal imagery and direct language of passion during the actual dance itself. The most detailed corporeal description of the dance is of Delilah standing still in a pose. Her pose is clearly marked as foreign and seems to promise Samson’s demise, in contrast with Christ’s statue, which, although unclothed, would be as credible an allegory for grace in dance as for a biblical seductress. Huldschiner’s Delilah is more menacing than the Christ statue or biblical and fin-de-siècle renditions of Salome and Delilah. While Huldschiner is quite direct in describing Delilah’s desire for Samson and her ultimate betrayal, the actual movements of her body are much more coyly described. The overall affect is that Delilah’s body is depicted in the most foreign moments—worshipping her goddess, posing almost as 55 Ibid.: 204. 56 Cf. Freud 1986: 243.

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if she were an idol herself, and performing violence on Samson’s body. It is impossible to forget that she is a threatening woman who worships Asherah, and the fact that she worships a goddess underscores the specifically feminine danger she represents. Huldschiner’s use of nature metaphors to convey the overall affect of her dance reveals the power and universality of her dance, and the inevitability of Samson’s fate. Delilah’s dance represents the danger of Samson’s wayward gaze and attraction to alien customs; her behavior punishes him for his transgressive desire to witness foreign rites. Huldschiner offers a model of how to employ the popular Salome trope for a Jewish audience, even as he presents a warning about the danger of neglecting Jewish culture.

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Mime, Movement and Masks The Narrative Technics of the Traditional Indian Dance R ITUPARNA D AS »When Bodhisattva Superior Practices emerged from the earth, did he not emerge dancing?« NICHIREN DAISHONIN1

India is a subcontinent known for its cultural legacy and its profound religious and philosophical thoughts. The enmeshing of different historical trends has contributed to the evolution of a versatile and rich cultural heritage in India, based on the ancient practice of the independence of literature and dance. Even at the root of Indian religion there is Dance since the divinity is worshipped in his dancing figure—the Nataraja. Indian classical dance is considered to be a sublime form of Yoga, known as Nritya Yoga. It is the route to be united with the divinity—a spiritual means through which the transient soul atman unifies with the paramatman, the cosmic soul. Both the performer and the audience are transported through the realm of beauty. They reach the state of realization of spiritual ananda that is emotionally satisfying and beyond the state of mere enjoyment. Like literature, Indian dance is the medium of expressing the sentiment or rasa and it has its powerful language not only to narrate the story but also to enact it. Where literature as an art form merely appeals to our imagination by conjuring the images through words, dance is beyond that abstract imagination. It is the living incarnation of every literary imagination. The dancer with his body becomes the literature itself. From ancient times to the present day, the renowned dancers and literary figures of India have acknowledged dance to be a powerful medium of literary expression. In my paper I would like to highlight, firstly, how from ancient times Indi1 Nichiren 2003: 1119.

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an dance has been used as a medium of literary expression; secondly, how in spite of the variety of the dance forms, each form—be it Indian classical dance or folk dance—has a common purpose of narrating the literary expressions; thirdly how the eminent literary figures and dancers of the early 20th century, namely, Rabindranath Tagore and Uday Shankar, when they reinvented Indian dance form, also asserted dance as the noblest medium of literary expression. Narada, in his Sangeet Makaranda, defines the attributes of a dancer as »Ange na lamba ye’gditam haste, nartham pradarshayet/Netrabhyam bhavyedhatam padabhyam tala nirnayal.«2 (»Through the dancer’s body he indicates the general import of a song, with his hands its meaning, with his eyes he expresses the feelings and sentiments, and with his feet he keeps the tala (rhythm) and time«). As noted in Natyashastra, dance has been considered as the fifth Veda,3 namely, Natyaveda, which includes dance by incorporating ingredients from the other four Vedas: lyrics from the Rigveda, music from the Samaveda, histrionics from the Yajurveda, and rasa from the Atharvaveda. Furthermore, Bharata Muni in his Natyashastra has shown how Indian classical dance follows a strict grammatical structure and rules of articulation, so much so that it becomes a welldocumented form of language with many advantages that verbal language can never enjoy. For example, Indian dance has mandalas (10 modes of standing), sthanakas (6 modes of resting), utplavanas (5 kinds of leap), bhramaris (7 kinds of pirouettes), caris (32 kinds of gaits), 28 single hand gestures, and 24 combined hand gestures or mudras. It also codifies minor limb movements such as eye, eyebrow, and neck movements. The combination of all of these helps to encode the literary expression in the dance language according to the dance item and the context of the performance. Natyashastra gives minute detail of the types of narrative speech used in the dance form (vacika), the types of sentiment that would be evoked during the dance (rasa), the types of hero and heroine that are to be seen in different narrative dance forms. 4 The gesture language that Indian dance uses has its origin in Yajurveda. Gesture was first devised to evoke spiritual moods through ceremonial acts imaginatively performed as ritual, later on it became the tool of encoding the literary text in dance language. This detailing of a narrative language is not only seen in the Margi (the dance form dedicated to god or the pure classical dance) but also in Desi (the dance form of the people or the common dance form) dances. Stories or legends are manifested visually in these dance forms through their angika 2 Narada 1997: 37. 3 Cf. Bharata 1951: 3-4. 4 Cf. Ibid.: 45-117.

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(physical), vacika (verbal), aharya (ornamental) and sattvika (expressional) modes of expression. 5 The tracing of the historical development of Indian dance shows an ample amount of perceptible mutual influence between Sanskrit literature and Indian dance. For example, Kalidasa and his successors (during the 4th century AD) exhibited their awareness of Indian dance and its form of narration in their works. Rajshekhar’s play Karpurimanjari (10th century AD) indicates the popularity of musical play tradition that included dance.6 Each Indian dance form is found to exercise the narrative power imbedded in its format and the dancers, through their postures, become the storytellers, dealing with a myriad of subjects and themes. In this paper I would like to highlight the literary aspects of a few of the prime dance forms of India such as Kathak, Bharatnatyam and Kathakali.

K ATHAK Historically, this dance form dates back to the Vedic Period. The word kathak means storyteller (katha is story). Communities of kathaks wandered around the countryside conveying the stories of the great epics (the Ramayana and the Mahabharata) and myths. They told these stories through the combined medium of poetry, music, and dance. The Kathak dancers, the Kathakars, performed dance in praise of the lord as a ritualistic offering. This art form dominated the temple rituals and was considered as divine. The gestures, movements, expression, and poses all reflected the image of gods and goddesses and their stories from legends. During later periods, Kathak dance went through various changes and evolutions. The most prominent metamorphosis of this dance form occurred during the Indo-Mughal cultural fusion. This brought in many noticeable changes including the change in style (the first dance item of praising Lord Ganesha was replaced by Salami or salutation to the audience in Muslim style), purpose of performance (during the Mughal era, this dance started to be performed in royal courts and private gatherings instead of being performed in temples). But the basic tradition of storytelling remains the same. According to Shovna Narayan: »The basic legacy of narration and emotional presentation continues even today in Kathak performance.«7

5 Ibid. 6 Cf. Narayan 2004. 7 Narayan 2008: XII.

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In Kathak, the narrative is expressed through two modes of acting— lokadharmi (conventional) and natyadharmi (stylised).8 In lokadharmi form, the narrative mode of the dancing is akin to the style of ordinary, day to day life. It uses the gestures that are natural and instinctive, for example, the movement of palms and fingers to indicate the flow of river, or jumping on toes and squatting to enact hunting. On the other hand, stylised hand gestures, movements of the eyes, and conventional movement of the limbs fall into the category of natyadharmi. In natyadharmi style, the dancer impersonates different characters and roles, without change of dress or costumes, whereas in lokadharmi mode the dancer narrates the story of more familiar cameos of life such as the daily chores of a woman or a common story of love. In Kathak dance, one of the most common themes is the wooing and love game between Lord Krishna and Radha. The mythological stories ranging from the stories of Lord Krishna subjugating the giant snake Kalia, and of his saving of the mankind by lifting mount Govardhan on his little finger, to the myth of Tandava (the Dionysian dance of Lord Shiva) to the glorious act of defeating evil by Lord Rama are narrated through Kathak dance items. Apart from that, it also presents glimpses of common life: fetching water from the river, decking up with different makeup and jewelry then admiring oneself in the mirror and waiting for the arrival of the lover, playing hide and seek, having a lover’s quarrel then coaxing and cajoling to make love. Even after the transformations of the Kathak dance form, most of the stories narrated by the Kathak dancers did not change. But what changed was the style of narration. The same story is told differently by different narrators. The narrative style even varied among Kathak Gharanas (Gharana is the linear inheritance of the similar dance forms and narratives through generations of masters and disciples; it is quite similar to the tradition of the minstrel poets). Famous Kathak dancers of the 20th century, Lachu Maharaj (1907-1978), Shambhu Maharaj (1910-1970), and Acchan Maharaj (1883-1947), carried on with the Lucknow Gharana, whereas Late Pt. Kartik Ram and Late Pt. Kalyandas Mahant kept Raigarh Gharana alive. Birju Maharaj’s composition on Draupadi Vastraharan—an enactment of the courtroom drama from the Mahabharata— exemplifies the subtle rendering on the theme of the predicament of women in ancient and modern India; it illustrates the power of a woman who rises up in spite of the world trying to crush her beneath it. His Sri Radhika Maan Bhanjan

8 Cf. Bharata 1951: 72, sloka 24. Bharatas study on classical Indian dance is written in slokas, that means in couplets of Sanskrit verse, in which each line contains sixteen syllables.

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is a piece relating the lover’s quarrel between Lord Krishna and Radha. It is a fine example of illustrative Sringar Rasa (emotion of erotic love). Kathak Queen Bandana Sen choreographed Indian literature in her Raagmala (the mythological story of Raga and Ragini or music), Ritumala (celebration of seasons), Rhythm of India, Devotees through the ages, Shakuntala (based on Kalidasa’s Epic Abhijnanshakuntalam), Meerabai (biography of Mira Bai), and Siddhartha (life of Gautama Buddha). Similarly, Rani Karnaa, another eminent Kathak dancer, translated several pieces of Indian literature including works of Rabindranath Tagore, such as Satrang, Horikhela (Festival of colour by Tagore), Shiv Shakti (dance of Lord Shiva and Durga celebrating masculine and feminine aspects of the universe), Meghdoot (epic by Kalidasa), Venu Naad, Khoi Nadi, Tasher Desh (dance drama by Tagore) and Surya.

B HARATNATYAM If we closely scrutinise all the dance forms of India, we find a striking similarity among the literary stories retold through them. Bharatnatyam is another famous classical dance of India. Bharatnatyam is known for its grammatical dexterity and meticulousness. It is very specific about following the grammatical structure that formed the dance language. Bharatnatyam includes 108 key transitional movements or Karanas involving movement of different body parts and hastas or mudras, 108 adavus involving the training of the body to speak the dance narrative language, and Bhedas (neck, head, and eye movement). A full performance of the dance usually consists of 12 dance items. Each item is shaped as a piece of dance narrative— dance-lyric, dance-hymn, and dance-fiction. Dance lyric is purely poetic or rather is purely the expression of different emotions: sometimes defined sometimes abstract. Javali is an example of such item. Dance hymn is a way of worshipping the divinity through the dance movement. Today Mangalam is an example of this. Dance fiction is narrating a story through a dance item, involving plot and characters. Shabdam and Varnam can be taken as examples. The dance performance starts with Alaripu—the invocation of the god’s blessings, followed by • Kautuvam: the descriptive temple dance • Ganapati Vandana: offering prayer to Lord Ganesha to remove obstacles • Today Mangalam:The first formal dance to show reverence to god

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• Jatiswaram: the panoramic play of music rhythm and movement indicating the possibility hidden in the dance narrative. It presents dance more as a formative language than as an already coded narrative. • Shabdam: or the words that are enacted or retold through the dance movement • Varnam: the section where the body tells the story of love, longing, and passion • Padam: the dancer, through this item, narrates the stories of love of a mother and child (often between Yashoda and Lord Krishna ) • Stuti: the praise of the king or the deity with a hint of mockery and irony • Koothu: the dramatic narrative through dance • Javali: the Sringar rasa or the erotic sentiment between the lovers, enacted and presented through this form • Tillana: the final item, like closing the ceremony, deconstructing the dance narrative into mere steps and figures. One of the finest specimens of literary choreography in Bharatnatyam is the piece ›Rama’s Haradhanu Bhanga‹, from the Ramayana, by Maruthappa Pillai. It is a delicate blend of drama and dance exhibiting the gush of colour and Bhaba (expression). Balasaraswati’s famous literary choreography Krishna ni begane baro depicts various episodes from the life of Lord Krishna. Apart form Kathak and Bharatnatyam, there are several other classical dance forms including Odissi—the classical dance of Orissa, Kathakali—the classical dance of Kerala, largely performed by men, Mohiniaattam—the classical dance of Kerala, largely performed by women, Kuchipudi—the classical dance of Andhra Pradesh, Manipuri—the classical dance of Manipur. Bharatnatyam is considered to be a fire-dance—the mystic manifestation of the metaphysical element of fire in the human body. It is one of the five major styles (one for each element) that include Odissi (element of water), Kuchipudi (element of earth), Mohiniattam (element of air) and Kathakali (element of sky or aether). The movements of an authentic Bharatnatyam dancer resemble the movements of a dancing flame. In contrast, Mohiniattam, involving the element of airy movement of the nature of South India—precisely, of Kerala—essentially narrates two mythological stories: the story of Lord Vishnu’s disguise as Mohini (the enchantress) as he appears to lure the asuras (demons) away from the amrita (nectar of immortality), obtained during the churning of the palazhi (ocean of milk and salt water); and the story of Lord Vishnu appearing as Mohini to save Lord Shiva from the demon Bhasmasura. The name Mohiniattam may have been coined after Lord Vishnu; the main theme of the dance is love and devotion to God, with Vishnu or Krishna usually being the hero.

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Mohiniattam also shares some similar hastas and dance items with that of Bharatnatyam.

K ATHAKALI But perhaps among all the traditional dance forms, the narrative element of literature is most prominent in Kathakali dance form. Traditionally there are 101 classical Kathakali stories. Almost all of them were initially composed to last a whole night. Nowadays, there is increasing popularity for concise, or more often, versions of stories so as the performance lasts not more than three to four hours from evening. Thus, many stories find stage presentation in parts rather than in their totality. The costumes are very elaborate and fall into basic types. The makeup is equally elaborate. While being made up, the actors lie on their backs as the make-up men work on their faces. The facial makeup is designed in such a way as to indicate the intrinsic nature of each and every character. Pacha, Kathi, Thadi, Kari, Minukku, and Theppu are the different types of makeup followed in Kathakali, which are determined according to the basic qualities of the character portrayed. The underlying purpose is to create in the minds of the audience an atmosphere of the supernatural. As all the stories depicted in Kathakali relate to mythological characters and as the natural stage is nothing more than a few square feet, lit by a single coconut oil fed lamp, the entire setup is designed to generate an atmosphere to suit the story. The loud instrument used, the makeup and costumes employed, the painting of the faces, the display of the Chutti as part of the facial makeup are only the instruments used to achieve this objective. For example, irrespective of the individual who puts on the costume of a character like Nala, the audience sees only Nala. The individual artiste is fully submerged by the elaborate makeup. The costumes are intended to make the play as impersonal as possible. The most popular stories enacted are Nalacharitham (a story from the Mahabharata), Duryodhana Vadham (focusing on the Mahabharata war after profiling the build-up to it), Kalyanasougandhikam, (the story of Bhima going to get flowers for his wife Panchali), Keechakavadham (another story of Bhima and Panchali, but this time during their stint in disguise), Kiratham (Arjuna and Lord Shiva’s fight, from the Mahabharata), Karnashapatham (another story from the Mahabharata), Dakshayagam (the mythological story of Lord Sati and Lord Shiva), Harishchandracharitam (legendary story of the king Harishchandra)

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Kacha-Devayani (the mythological love story), and Kamsavadham (mythological story of Lord Krishna and Kamsa) Recently, as part of attempts to further popularize the art, stories from other cultures and mythologies, such as those of Mary Magdalene from the Bible, Homer’s Iliad, William Shakespeare’s King Lear and Julius Caesar, and Goethe’s Faust, have been adapted into Kathakali scripts and on to its stage. Even contemporary literature celebrates this dance form with much recognition. For example, Arundhati Roy’s Booker Prize winning The God of Small Things has a chapter on Kathakali, while, more recently, Anita Nair’s novel Mistress is entirely wrapped in the ethos of Kathakali. Among many Kathakali dancers, Guru Chengannur is one of the most renowned names. Provincial and folk dances too have the essential narrative element found in the traditional classical dances (the forms following Bharata Muni’s Natyashastra). The following section would illustrate this.

C HHAU One of the leading folk dance forms of India, Chhau dance (which originated in Bengal), has the prominent element of literary storytelling. Chhau is a traditional dance drama form prevalent in Eastern India. There are three major forms of Chhau, each known by its respective geographical location. These are Seraikella Chhau of Bihar, Mayurbanj Chhau of Orissa and Purulia Chhau of West Bengal. Like Kathakali dance, which has the tradition of the dancer wearing a mask, Chhau too has the tradition of wearing a mask. The mask in this dance form is an hyperbolic expression of the makeup and the mood of the dance. The Chhau dance artists range their stories from daily household activities to the stories of mythology. The themes of Seraikella Chhau celebrate the aspects of the natural world as well as the abstract expressions of thoughts and feelings. For example, the dance Mayur is the dance of a single peacock, Nabik portrays a couple rowing across a river to express the navigating of the river of life, and the poetic Ratri is a dance of the Moon with the Night. Banabiddha shows the dance of the deer shot with an arrow, and the famous Chandrabhaga portrays a young woman who commits suicide after having been pursued by the Sun God who has fallen in love with her. The story starts with Chandrabhaga (Moon Maiden), the daughter of Sage Sumanya, playfully enjoying the innocent pleasure of the seashore at dawn near Konarak: sometimes picking up pebbles and sea shells, through the ever-rising sea water, bathing, dressing and doing her toiletry, doing her coiffeur, and beau-

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tifying herself. The Sun God descends in his heavenly chariot, drawn by seven horses, and peeps through the eastern horizon; the Sun God’s first vision is dazzled by the sight of Chandrabhaga’s ravishing beauty while she, in her turn, is dazzled by the passionate, bright and piercing rays of Sun. Kamadeva (God of Love—Cupid) chooses this moment to take his revenge and prove his superiority even over the powerful Sun God. With the passion aroused in his heart, the Sun God vigorously wooes and relentlessly pursues Chandrabhaga, while she tries her best to repel his advances with all chaste and maidenly decorum. Ultimately failing in all her remonstrance, she prefers death to dishonor and ends her life in the depths of the ocean. The Sun God is first smitten with the frustration of unrequited love, then with deep remorse for his responsibility for the tragic end of an innocent maiden. The narrative is not only a piece of literature but gives a vista of Indian tradition and its cultural aspect. Thus, the flavor of a dance, known in India as Rasa, though expressed in the mask itself, comes about through the expression of character and life in the body of the dancer. The movements of Seraikella Chhau are said to have as their origins in the movements of the traditional martial art form Parikanda, which uses a sword and shield. However, the present Seraikella Chhau movements no longer seem to reflect those origins. The literary quintessence is too obvious to miss in Chhau dance.

Y AKSHAGANA Another very popular folk dance form is Yakshagana. This dance form of Kannada involves music, songs, dance, acting, dialogue, story, and unique costumes. The combination of classical and folk elements makes Yakshagana unique among Indian dance forms. Traditionally, yakshaganas used to start late in the night and run all night. Bhagavata, the background singer, is also the director of the story and controls the proceedings on stage. Bagavata, together with background musicians who play chande and maddale form the Himmela. The actors wear colourful costumes and enact roles in the story of Mummela. India has as many as 87 types of popular folk dance forms, including Bhangra, Manipuri, Bihu, Garba, Bhavai, Ghoomar, Lava Ni, Thang Ta, Jawara, Kinnauri and so on. Apart from these, there are more than a hundred dance forms of different tribes and provinces of India. What is most astonishing is that at the heart of all these dance forms, be it classical or folk, a common thread runs through. That is the art of storytelling. In India, dance is the parallel form of

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narrative literature where the movements are the parts of a language scheme. These dance forms are all rooted in the ancient past of Indian cultural heritage.

T WO EMINENT FIGURES 20 TH CENTURY

OF I NDIAN DANCE IN THE

Two of the recently born dance forms of India are ›Rabindrik dance‹ or the dance of Rabindranath Tagore and the dance of Uday Shankar. These two pioneers, promoting dance as the ›nouveau art form‹, have also brought about a revolution in dance as a narrative form. Uday Shankar (1900-1977) created a new genre in Indian dance that did not exist before—the genre of Indian Creative Dance. As mentioned earlier, Indian dance was more or less divided into two specific categories—classical and folk. Through his compositions, Uday Shankar introduced his own unique movements and used them to depict various themes. The movements he created were sometimes inspired by music and at other times by gestures of real life. They were Indian in spirit without being provincial in nature. They incorporated the finesse and sophistication of the classical styles as well as the liveliness of the folk dance form. He called this dance form ›Hi-dance‹. He went on to translate classical Indian dance forms and their iconography into dance movements after studying the Rajput painting and Mughal painting styles at the British Museum. During the 1920s he danced with the ballerina Anna Pavlova and created two dances, Hindu Wedding and the duet Radha and Krishna, for inclusion in her program Oriental Impressions. Both are the finest examples of literary dance forms. But perhaps what can be called the magna opus of literary dance expression is Kalpana (1948). It is a narrative of the surreal fantasy that is embedded within a framing story of a writer telling a story to a film producer, who eventually declines to make the movie. The writer tells of Udayan (Shankar) and Kamini (Kanta) and the young man’s dream of establishing an art centre, Kalakendra (a fictional equivalent of Shankar’s India Cultural Centre at Almora), in the Himalayas. Shot in the Gemini Studios in Madras, this ode to creative imagination mobilizes the vocabulary of traditional dancing, which doubles as a metaphor for the dreams invested in the newly independent India. His dance form later became known as ›creative dance‹ or expressionist dance. Shankar was closely associated with Tagore. Rabindranath Tagore, on the other hand, did not invent a new form of dance, but he blended different Indian dance forms and made a language of rewriting his own literary texts through the medium of dance. Tagore’s famous dance

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dramas, such as Natir Puja (The worship of the dancing girl), Mayar Khela (the play of illusion), Tasher Desh (the land of cards), and Chandalika (the untouchable girl), are all written specifically to be performed as dance. These pieces of literature can be called dance in written forms. The choice of diction, rhythm, and space are all in accordance with the dancing movement. Tagore specifically designs them as ›dance dramas‹. Moreover, many of his dance dramas are actually the rewritings of his other pieces of literature. For example, Natir Puja (a dance drama that was shot in a short film during Tagore’s time) is actually an illustration of his poem, Pujarini. The poem’s literary genre is moulded in a narrative form suitable for dance in the dance drama Natir Puja. Even the minor characters of Pujarini are developed and come up in their full shades in Natir Puja. This dance drama is also a tribute to the art of dance as it elevates dance from the stature of mere entertainment to the form of divine worship. The dance drama, based on a Buddhist story of a courtesan achieving enlightenment, depicts dance as the noblest means of emancipation. It frees a person from his materialistic clinging, his affinity to worldly affairs, and most of all, from his or her confinement of the ›self‹. At the climax of the dance drama, the main protagonist, the courtesan Sreemati, was called forth by the king to demean Lord Buddha by dancing in front of the prayer alter. Instead, Sreemati uses the dance as her prayer to The Lord. In Natir Puja, dance becomes the embodiment of worship and thus the literary philosophy of Tagore’s writing finds the perfect enactment in these lines: Sakal deher akul robe Mantra hara Tamar stobe [...] Bandana mor bhangi te aj Sangeet a biraje9

Perhaps nothing can so explicitly bring out the quintessence of dance as the means of emancipation as these lines of Tagore do. By making Sreemati worship through dance, the poet shows that dance has the power to destroy the otherwise intransgressible social boundaries (the courtesans were socially unacceptable and not allowed to take part in any religious worship); it gives freedom to the soul (atman) from its boundaries of illusions and transports it to be united with the 9 Rabindranath Tagore: 1932: 36. The quote is part of the Natir Puja (The dancing girl’s worship). The lines can be translated as: »my whole body is attuned to thy prayer and now my worship is beyond the expression of words. My music and dance movements have become the prayer itself« (Translation by the author).

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cosmic energy or divinity (paramatman). Through dance, Sreemati embraces martyrdom, asserting her freedom to live and die for her conviction. She becomes a figure like Eliot’s Thomas Becket in the Cathedral, »Real power/Is purchased at price of a certain submission./Your spiritual power is earthly perdition.«10 Her power is in her freedom to express her devotion through her dance— the dance emancipates her. In other words, Indian dance grants the freedom of expression that paves the way for emotional and spiritual emancipation. Even when Shankar or Tagore redefined Indian dance, they conceived dance as a medium of free expression. The availability of various expressive tools in Indian dance—movements of each body part, eyes, body posture, according to the theme and emotion of the literary composition—makes it an obvious choice for a parallel medium of literary expression. While a literary text limits itself in expressing emotion through the single textual medium, dance gives freedom to that expression by involving music, rhythm, and movement. Unlike verbal language, the language of dance is fluid and flexible, generating several possibilities of creating meaning within its single movement. Dance sets the human soul free and lets its pent up emotions be lucidly expressed through the movements, and thus it sets the human mind free to move beyond the boundaries of clichéd imagination.

B IBLIOGRAPHY Bharata Muni (1951): Nāṭyaśāstra, translated by Manomohan Ghosh, Calcutta. Eliot, T. S. (2014): Murder in the Cathedral, Boston. Narada (1997): »Sangeet Makarand«, in: Tyagi, Manjusree (ed.): Significance of compositional forms in Hindustani classical music, Delhi, 37. Narayan, Shovana (2004): »Indian Classical Dance«, In: id.: The Sterling Book of Indian Classical Dances, Berkshire, 18. Narayan, Shovana, (2008): Kathak, New Delhi. Nichiren Shonin (Daishonin) (2003): »Great Evil and Great Good«, in: id.: Writings of Nichiren Daishonin, Doctrine 1, translated by Kyotsu Hori, Hawaii, 168. Rabindranath Tagore (1932): Natir Puja (The dancing girl’s worship), Kolkata, India, in: http://bangodarshan.com/ratan/stock/NATIR_PUJA.pdf (29.08.2016)

10 Eliot 2014: 64.

»… détaché de ses équilibres ordinaires« Zur Konzeptualisierung von Leichtigkeit in tanzästhetischen und poetologischen Reflexionen Paul Valérys K IRA L OUISA K ÜNSTLER

Leichtigkeit ist eine zentrale Metapher in poetologischen Texten des literarischen Symbolismus.1 Hugo von Hofmannsthal schreibt in seinem Essay Poesie und Leben (1896), »alles Vernünfteln, alles Hadern mit dem Leben, jede[r] unmittelbare[] Bezug auf das Leben und jede Nachahmung des Lebens: diese schweren Dinge« seien mit der Kunst nicht kompatibel. 2 Das Leben selbst wird hier als schwere ›Materie‹ gedacht. Um ›leicht‹ zu werden, müssen die Worte einen »Abstraktionsprozess« durchlaufen, der sie, so Torra-Mattenklott, »von den Lasten der Alltagskommunikation befreit«.3 Torra-Mattenklott verweist darauf, dass das ästhetische Ideal der Leichtigkeit in einer spezifischen Motivik zum Ausdruck gebracht wird: so in den ›Fächern‹ Mallarmés, oder den »Schritte[n] des Einhorns« und den »feinen Spitzen« in den Gedichten Rilkes.4 Bei Paul

1 Torra-Mattenklott 2006: 203. 2 Hofmannsthal 2010: 16. 3 Torra-Mattenklott 2006: 203. 4 Ibid. Torra-Mattenklott bezieht sich hier auf Rilkes Gedichte Das Einhorn und Die Spitze sowie auf die Éventail-Gedichte Mallarmés. Cf. Rilke 1986a, 1986b. Cf. Mallarmé 1993, 1998a, 1998b. Die erste Strophe des Gedichtes Éventail (1998a: 30) lautet: »Avec comme pour le langage / Rien qu’un battement aux cieux / Le futur vers se dégage / Du logis très précieux.« dt. Ausg.: 102. »Mit gleichsam als Sprache gar nichts / Als Flügelschlag himmelwärts / Befreit der künftige Vers sich / Aus dem sehr kostbaren Heim«.

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Valéry dagegen sind es die Tänzerinnen5 und – weit mehr noch – der Tanz überhaupt, die ein ästhetisches Leichtigkeitsideal vorführen, das, so meine These, für Valérys Poetik von zentraler Bedeutung ist. Dementsprechend erweisen sich seine literarischen und theoretischen Texte über den Tanz als die privilegierten Orte seiner theoretischen Auseinandersetzung mit der ästhetischen Relevanz von Leichtigkeit. Valérys früheste Auseinandersetzung mit dieser Kunstform präsentiert sich im Gewand eines ›sokratischen Dialogs‹:6 L’Âme et la danse (Die Seele und der Tanz, 1921) ist ein Gespräch zwischen drei Teilnehmern eines Gastmahls, die jeweils unterschiedliche gedankliche Zugänge zum Tanz vertreten. 7 Die Diskussion zwischen dem Philosophen Sokrates, dem Arzt Eryximachos sowie Phaidros, der im gleichnamigen Dialog Platons als Verehrer der Literatur und der Reden eingeführt wird,8 rekurriert auf zentrale Motive, Bilder sowie Denkfiguren der Leichtigkeit. Sie greift darüber hinaus Überlegungen auf, die in der Geschichte der philosophischen und ästhetischen Auseinandersetzung mit Leichtigkeit immer wieder thematisiert werden: die Überwindung der Schwere im künstlerischen Schaffensakt, das Spannungsverhältnis zwischen Inspiration und mühevoller künstlerischer Arbeit und der Kontrast zwischen der Schwere des Erdendaseins und den erleichternden und erhebenden Effekten der Kunst. Valérys philosophischer Dialog legt seinen Fokus weniger auf fixe Ergebnisse als auf den Prozess des Erkenntnisgewinns, der durch argumentative Mehrstimmigkeit in Bewegung gehalten wird. Einzelne Aussagen der Gesprächspartner können daher nicht per se als ästhetische Positionen Valérys, sicherlich aber als Aspekte ausgewiesen werden, die ihm in der Auseinandersetzung mit dem Tanz von Bedeutung erscheinen. Klarer kommt seine Sichtweise auf den Tanz in zwei späteren Texten – dem Essay Degas, Danse, Dessin (Tanz, Zeichnung und Degas, 1936)9 und dem Vortrag Philosophie de la danse (Philosophie des

5 Cf. Torra-Mattenklott 2006: 203. 6 Der Dialog war eine Auftragsarbeit, die mit dem Zusatz »Dialogue socratique de Paul Valéry« in einer Sondernummer der Zeitschrift Revue zum Thema Tanz erschien. Cf. Valéry 1960c: 1406-1407. 7 Die Figuren sind Platons Dialogen Symposion und Phaidros entnommen. Sie vertreten Rollen und Positionen, die bereits in den platonischen Dialogen angelegt sind. Das von Valéry für L’Âme et la danse gewählte Szenario greift darüber hinaus die antike Tradition der zum Anlass von Gastmählern aufgeführten Hetärentänze auf. 8 Cf. Erler 2006: 81. 9 Vom Tanz handelt v.a. der Abschnitt De la danse, Valery 1960a: 1169-1173. dt. Ausg.: Über den Tanz, 269-274.

»…

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Tanzes, ebenfalls 1936)10 – zum Ausdruck, in denen er eine Reihe der im Dialog geäußerten Überlegungen weiterentwickelt. Dass Valérys theoretische Beschäftigung mit dem Tanz in einem engen Zusammenhang mit seiner Poetik steht, belegen versteckte Verweise auf Dichtung, Sprache und Text11 ebenso wie explizite Vergleiche von Tanzbewegungen mit der poetischen Sprache.12 Valéry weist dem Tanz den Status einer »grundlegenden Kunstform« (»art fondamental«) zu. 13 Über die Beschäftigung mit dem Tanz können demnach grundlegende Aussagen über den Status des Poetischen sowie über künstlerische Produktion und ästhetische Wirkung entwickelt werden. Ich gehe davon aus, dass Valéry über den Vergleich der Poesie mit dem Tanz – jener Kunstform, die bis in die Moderne hinein die Kategorie der Leichtigkeit ins Zentrum ihrer künstlerischen Arbeit stellt – die Aufmerksamkeit auf jene Aspekte des poetischen Produktionsprozesses lenkt, die auf eine stoffliche Entlastung des Gedichts und auf ein ›Leichtmachen‹ der Sprache zielen. Es wird zu zeigen sein, dass sich die Beziehung zwischen Tanz und Dichtung mit Blick auf den Aspekt der Leichtigkeit als ein symbolisches Verweisverhältnis gestaltet. Denn der Tanz verfügt nach Valéry über die besondere Fähigkeit, »Bilder« (»images«) bereitzustellen, um Ideen in eine konkrete, sinnlich wahrnehmbare Form zu übersetzen.14 Das Ziel meiner Ausführungen ist es daher, die Bedeutung der Leichtigkeit für Valérys Poetik über den Umweg seiner tanzästhetischen Reflexionen zu erschließen. Unterschiedliche konzeptuelle Dimensionen von Leichtigkeit werden anhand der Tanztexte herausgearbeitet und zu poetologi10 Den Vortrag hielt Valéry an der Pariser Université des Annales. Im Anschluss daran fand ein Auftritt der bekannten Flamenco-Tänzerin ›La Argentina‹ statt. Cf. Valéry 1957b: 1808. 11 Cf. Valéry 1960c: 160: »… ne croirait-on pas qu’elle [la danseuse] tisse de ses pieds un tapis indéfinissable de sensations?« dt. Ausg.: 99: »…sieht es nicht aus, als webe sie [die Tänzerin] mit ihren Füßen einen unbeschreiblichen Teppich von Empfindungen«. 12 Cf. Valéry 1957b: 1400. dt. Ausg.: 254.: Die Poesie wird hier als »Tanz der Worte« (»danse verbale«) bezeichnet. Darüber hinaus cf. id. 1960c: 160: Hier konfrontiert Sokrates sein Gegenüber Phaidros mit der Behauptung: »Voici donc que tes lèvres sont envieuses de la volubilité de ces pieds prodigieux! Tu aimerais de sentir leurs ailes à tes paroles, et d’orner ce que tu dirais de figures aussi vives que leurs bonds.« dt. Ausg.: 99.: »So weit ist es also – deine Lippen beneiden die Beweglichkeit dieses Wunders von Füßen! Du würdest wünschen, deine Worte so geflügelt zu fühlen, und das, was du sagst, sollte mit Bildern sich schmücken, die so lebhaft wären, wie ihre Sprünge!«. 13 Valéry 1957b: 1391. dt. Ausg.: 243. 14 Cf. Valéry 1957b: 1394. dt. Ausg.: 247.

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schen Überlegungen Valérys in Beziehung gesetzt.15 Unter methodischen Gesichtspunkten lässt sich dieses Unterfangen mit Bezug auf Valérys eigenen methodologischen Standpunkt rechtfertigen: Die Methode der Analogiebildung hat er nicht nur in besonderem Maße praktiziert, sondern auch explizit als ein epistemologisches Verfahren zu begründen versucht.16 Dabei ist zu berücksichtigen, dass Leichtigkeit nicht nur die tatsächliche oder in einem übertragenen Sinne zu verstehende Gewichtslosigkeit eines Dinges oder Körpers bezeichnet, sondern zugleich eine Empfindung, die dem Gefühl des Beschwertseins entgegengesetzt ist. Sie meint Freiheit von Gewicht, aber auch von »last oder bürde«. 17 Darüber hinaus hat Leichtigkeit im Deutschen nicht nur die Bedeutung von Gewichts- und Schwerelosigkeit (légèreté), sondern auch von Mühe- bzw. Anstrengungslosigkeit (facilité). Es wird herauszuarbeiten sein, in welcher Weise Leichtigkeit gerade in dieser Mehrfachbedeutung für Valérys ästhetische Überlegungen relevant wird.

1. D AS S PIEL MIT DER K UNST

DER

S CHWERE

UND DIE

AUTONOMIE

Bevor die Tänzerin Athikté in L’Âme et la danse ihren Tanz beginnt, bleibt sie für einen Moment lang mit geschlossenen Augen reglos stehen. Als dann das Spiel der Flötistinnen einsetzt, glauben ihre Zuschauer zu erkennen, dass die Tänzerin den Prozess einer Verwandlung durchläuft: Phèdre: La musique doucement semble la ressaisir d’une autre manière, la soulève … Éryximaque: La musique lui change son âme.

15 Dazu ziehe ich folgende dichtungstheoretische Schriften Valérys heran: Avant-propos à la connaissance de la déesse (dt. Vorwort zur »Erkenntnis der Göttin«, 1920), Poésie pure (dt. gleichn., 1928), Propos sur la poésie (dt. Rede über die Dichtkunst, 1928), Tel Quel [Littérature] (dt. Tel Quel [Literatur], 1929), Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé (dt. Ich sagte manchmal zu Stéphane Mallarmé …, 1931) und Poésie et pensée abstraite (Dichtkunst und abstraktes Denken, 1939). 16 Zentral ist in diesem Zusammenhang Valérys Text Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (Einführung in die Methode des Leonardo da Vinci, 1895). Grundlegend zu Valérys Verfahren der Analogiebildung: cf. Köhler 1999. 17 Grimm/Grimm: 1984: 629.

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Socrate: […] Suspens délicieux des souffles et des cœurs! … La pesanteur tombe à ses pieds; et ce grand voile qui s’abat sans aucun bruit le fait comprendre. On ne doit voir son corps qu’en mouvement.18

In der Wahrnehmung ihrer Zuschauer vollzieht sich unter dem Eindruck der Musik ein Vorgang des Leichtwerdens. Dabei scheint sich die Tänzerin nicht nur von belastenden Gedanken oder Gefühlen zu befreien. Mit der von Phaidros und Eryximachos konstatierten ›Erhebung‹ der Seele geht auch das Leichtwerden des Körpers einher. Die symbolische Geste des Schleierabwurfs macht Sokrates zufolge diesen Vorgang sichtbar. Daraufhin stürzt sich Athikté in einen regelrechten Rausch der Bewegung.19 Mit Sprüngen entfernt sie sich vom Boden und es erscheint ihren Zuschauern, als halte sie sich, gleich einer Biene, allein von der Intensität ihrer Bewegungen getragen, in der Schwebe. 20 Immer schneller wird ihr Tanz und, so wirkt es, immer leichter dabei die Tänzerin, deren Körper schließlich hinter den Figuren, die sie hervorbringt, zu verschwinden scheint.21 Schließlich versetzt Athikté ihren Körper in eine schier endlose Rotationsbewegung. Ihr gesamtes Gewicht balanciert sie dabei auf einer Zehe. Auf diesen Moment, in dem sie den Zustand der äußersten ihr möglichen Leichtigkeit erreicht zu haben scheint, folgt die unfreiwillige Gegenbewegung: Die Tänzerin stürzt, überwältigt von der Erschöpfung und der Schwere ihres Körpers, zu Boden. Der Tanz der Athikté beschreibt eine zirkuläre Bewegung, in deren Verlauf der Körper seine Schwere zu überwinden scheint, sich vom Boden löst, in der Schwebe verharrt und schließlich, erneut von seinem Gewicht überwältigt, zum Boden zurückkehrt. Der Tanz setzt damit eine Denkbewegung ins Bild, die für Valérys ästhetische Überlegungen grundlegend ist: Kunst erfordert und ermög18 Valéry 1960c: 158-159. dt. Ausg.: 97: »Phaidros: Die Musik scheint sie leise aus einem anderen Stoff hervorzuholen, aufzuheben … / Eryximachos: Die Musik verwandelt ihre Seele. / Sokrates: […] Köstliches In-der-Schwebe sein der Atemzüge und der Herzen! … Die Schwere fällt von ihr ab; und der große Schleier, der niederfällt ohne den mindesten Lärm, gibt das zu verstehen. Man soll ihren Körper nicht sehen, außer in Bewegung.« In der deutschsprachigen Ausgabe der sämtlichen Werke Valérys liegt vermutlich ein Übersetzungsfehler vor: Das in der Aussage des Phaidros enthaltene Wort ›manière‹ (dt. ›Art und Weise‹) wird in der deutschsprachigen Ausgabe mit ›Stoff‹ (›matière‹) übersetzt. ›Manière‹ ließe sich an dieser Stelle mit ›Seinsweise‹ (eigentlich ›manière d’être‹) übersetzen. 19 Cf. ibid.: 159. dt. Ausg.: 98. 20 Cf. ibid.: 161, 165. dt. Ausg.: 100, 105. 21 Cf. ibid.: 172. dt. Ausg.: 113.

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licht zugleich die temporäre Loslösung aus alltäglichen Zusammenhängen. Kunst und Alltag begreift Valéry als unterschiedliche ›Seinsformen‹ 22 oder ›Welten‹.23 Handlungen, die in diesen Welten vollzogen werden, folgen jeweils eigenen Gesetzmäßigkeiten. Die Annahme zweier Welten ist grundlegend für autonomieästhetische Kunstkonzepte. Kreatives Handeln – ob tanzen oder dichten – besteht dementsprechend nicht in der Wiedergabe einer gegebenen, sondern im Aufbau einer eigenständigen künstlerischen Welt. 24 Während die Tänzerin eine eigene Welt des Tanzes mit Schritten ›webt‹ und aus Gesten ›erbaut‹, 25 entsteht sie im Gedicht mit den Mitteln der Sprache. Körperbewegung und Sprache sind im Alltag allerdings bestimmten Zweckbestimmungen unterworfen: Unsere Schritte bringen uns von A nach B, die Sprache nutzen wir, um bestimmte Bedeutungen mitzuteilen.26 Ziel des Tänzers oder Dichters aber soll es sein, die Bewegung und die Sprache von einem bloßen Hilfsmittel in ein eigenständiges Kunstmittel zu transformieren. Der künstlerische Produktionsprozess – der im Aufbau einer eigenständigen ästhetischen Welt in Form des Kunstwerkes besteht – ist daher zugleich, wie im zweiten Abschnitt auszuführen sein wird, ein Akt der Negation: Er zielt darauf ab, Bewegungen oder Sprache von ihren praktischen Funktionen zu befreien. Der Bewegung oder Sprache ist zugleich eine andere, nicht-praktische Funktion zu verleihen.27 Sie besteht Valéry zufolge darin, bei den Betrachtern einer Tanzdarbietung oder den Hörern eines Gedichtes bestimmte Empfindungen zu erzeugen.28 Hierauf wird noch zurückzukommen sein. Der Tanzende nimmt sich darüber hinaus die Freiheit, Bewegungen auszu22 Cf. Valéry 1957a: 1321. dt. Ausg.: 149. 23 Cf. Valéry 1957f: 136. dt. Ausg.: 51; 1957a: 1321. dt. Ausg.: 149. 24 Insofern setzt sich Valéry von der platonischen Zwei-Welten-Theorie ab: Die Welt der Kunst ist menschlichen und nicht – wie Platons Welt der Ideen – göttlichen Ursprungs. Die Welt der Kunst ist bei Valéry zugleich keine ausschließlich nur durch Denken, sondern zugleich auch (und vor allem) sinnlich erfahrbare Welt. 25 Cf. Valéry 1957b: 1398. dt. Ausg.: 251. 26 Cf. Valéry 1957f: 1371-1372. dt. Ausg.: 56; id. 1960a: 1170. dt. Ausg.: 270; id. 1957b: 1399. dt. Ausg.: 252. 27 Valéry 1957f : 1372. dt. Ausg.: 56. 28 Cf. Valéry 1957c: 649-650. dt. Ausg.: 275. Valéry hat dem performativen Moment, dem mündlichen Vortrag der Dichtung, besondere Aufmerksamkeit entgegengebracht. Die Elemente der poetischen Form – Rhythmus und Klang, denen Valéry Vorrang gegenüber dem Inhalt einräumt, ohne diesen dabei zu suspendieren – entfalten ihre über eine Ansprache des Geistes hinausgehende, physische und emotionale Wirkung erst im mündlichen Vortrag. Das Werk, also der ausgearbeitete und niedergeschriebene Text, hat demgegenüber nur einen funktionalen Charakter.

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führen, »qui n’ont aucune chance de trouver leur emploi dans les opérations indispensables ou importantes de la vie«:29 »vollständige Drehungen« (»rotations complètes«) des Körpers z.B. oder ein »Lächeln« (»sourire«), das sich, so Valéry, an niemanden richte.30 Analog dazu verwendet auch der Dichter sprachliche Sequenzen, die nicht primär Bedeutungen kommunizieren wollen, sondern für sich stehen. Die Differenzen zwischen Alltagsbewegung und Tanzbewegung, zwischen Alltagssprache und poetischer Sprache finden ihren sinnbildlichen Ausdruck in verschiedenen Oppositionspaaren, die Valérys Tanztexte durchziehen: Schwere und Leichtigkeit, Boden und Luft, unten und oben. Auf die symbolische Funktion von Schwere und Leichtigkeit hat Friedrich Schiller in seinen Kallías-Briefen hingewiesen: Die »Fähigkeit, über die Schwere zu siegen«, so Schiller, werde »oft zum Symbol der Freiheit gebraucht«. 31 Die Überwindung der Gravitation hat bei Schiller eine symbolische Bedeutung: Der tanzende Körper, der sich, wie es bei Valéry heißt, von »seinen üblichen Gleichgewichtszuständen« (»de ses équilibres ordinaires«)32 scheinbar gelöst hat, evoziert die Vorstellung autonomen Handelns.33 Auch bei Valéry demonstriert der tanzende Körper seine Unabhängigkeit von externen Zwängen und Gesetzen, indem er »mit seiner Schwere spielt« (»joue […] avec sa pesanteur«), »deren Neigung er in jedem Moment ausweicht« (»dont il esquive à chaque instant la tendance«). 34 Während sich die Tänzerin »eine Wohnung ein wenig oberhalb der Dinge« (»une demeure un peu au-dessus des choses«)35 schafft, trottet das gewöhnliche Leben, so Valérys sprachliches Bild, plump und schwerfällig auf dem Boden dahin.36 Die Leichtigkeit des tanzenden Körpers ist freilich keine real vorhandene, sondern ästhetischer Schein, der, wie es Schillers o.g. Aussage nahelegt, im 29 Valéry 1957b: 1392. dt. Ausg.: 244: »… die keinerlei Chance haben, in den unentbehrlichen oder wichtigen Geschäften des Lebens ihre Verwendung zu finden«. 30 Ibid.: 1399-1400. dt. Ausg.: 252-253. 31 Schiller 1992: 303-304. 32 Valéry 1957b: 1397. dt. Ausg.: 250. 33 Cf. Schiller 1992: 298. 34 Valéry 1957b: 1397. dt. Ausg.: 250: »Man könnte sagen, daß er auf das Subtilste – will sagen: behendeste – mit seiner Schwere spielt, deren Neigung er in jedem Moment ausweicht«. 35 Valéry 1960c: 161. dt. Ausg.: 98-99. 36 Valéry 1957b: 1397: »C’est la terre, le sol, le lieu solide, le plan sur lequel piétine la vie ordinaire, et procède la marche, cette prose du mouvement humain.« dt. Ausg.: 251: »Es ist die Erde, der Boden, der feste Grund, die Ebene, wo der Alltag dahintrottet, diese Prosa der menschlichen Bewegung«.

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künstlerischen Schaffensprozess erst erarbeitet werden muss und eines besonderen Aufwandes an Mühe und technischen Fertigkeiten bedarf. 37 Wie viel Mühe es die Tänzerin gekostet hat, jene Sprünge und Spitzenfiguren zu erlernen, mit deren Hilfe sie diesen Eindruck herstellt38 und wie viel Verdruss ihr die Verletzungen bereiten, die sie sich beim Tanzen zuzieht, 39 ist ihrem Tanz nicht anzusehen. Allerdings stellt Valéry in seinen Tanzreflexionen gerade das Kraftvolle und Energetische der Tanzbewegungen heraus.40 Hierin zeigt sich der Einfluss moderner Tanzformen, die den »klassischen Bewegungskodex« überwinden, indem sie das Moment der »individuellen Anstrengung« besonders exponieren. 41 Valérys Dialog verschmilzt sie mit Figuren der klassischen Ballettästhetik zu einem abstrakten Konzept des Tanzes. Die Vision eines anderen, außergewöhnlichen Zustandes, den der tanzende Körper kreiert, ist nur um den Preis der kontinuierlichen Arbeit und der individuellen Anstrengung möglich. 42 Seine tanzästhetischen Überlegungen, in denen Valéry diesen Aspekt exponiert, stehen damit in einem gewissen Widerspruch zu seinen im dritten Abschnitt zu diskutierenden Reflexionen über Poesie, in deren Rahmen dem Schein des Mühelosen ein zentraler Stellenwert zukommt.43

37 In L’Âme et la danse stellt Phaidros gleichermaßen den intellektuellen wie den handwerklichen Aspekt des Tanzens heraus. »Ô le charmant ouvrage, le travail très précieux de ses orteils intelligents […]. Qu’ils sont habiles, qu’ils sont vifs, ces purs ouvriers des délices du temps perdu!« Valéry 1960c: 160. dt. Ausg.: 99: »O die entzückende Leistung, diese kostbare Arbeit ihrer verständigen Zehen […]. Wie sind sie geschickt und lebhaft, diese reinen Handwerker der selig verlorenen Zeit!«. 38 Ibid.: 162. dt. Ausg.: 102. Eryximachos weist seine Dialogpartner auf die »entrechats, péniblement appris pendant son apprentissage« (»mühsam während der Lehrzeit erlernten Figuren«) hin. 39 Cf. Ibid.: 15.3 dt. Ausg.: 91-92. 40 Zum Aspekt der Kraft cf. Valéry ibid.: 161, 174. dt. Ausg.: 100, 115. 41 Cf. Huschka 2002: 30-31. 42 Valéry 1957b: 1396. dt. Ausg.: 249. In L’Âme et la danse verweist der Vergleich der Tänzerin mit der Biene (dt. Ausg.: 100, 105) oder dem Vogel (dt. Ausg. 94, 98, 100, 116) darauf, dass dem Vorgang der Überwindung von Schwere durch Kraft in den Überlegungen der Gesprächspartner eine größere Bedeutung zukommt, als ein a priori gegebener Zustand der Schwerelosigkeit. 43 Zum Aspekt der Kraft cf. Valéry ibid.: 161, 174. dt. Ausg.: 100, 115. Cf. Huschka 2002.

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2. E RHEBUNG UND E NTMATERIALISIERUNG : D AS K ONZEPT DER F IGUR Mit der scheinbaren Elevation und Levitation des Körpers kreiert der Tanz selbst symbolisch ausdeutbare Bilder, die den a-mimetischen, autonomen Charakter, den Valéry dieser Kunst zuschreibt, veranschaulichen können. Valéry diskutiert an verschiedenen Stellen das Konzept eines »reinen Tanzes« (»danse pure«),44 das ebendiese ästhetischen Forderungen einlöst, die sich mit der Vorstellung der Leichtigkeit verknüpfen: Der ›reine Tanz‹ referiert auf keine außerhalb seiner selbst stehende Realität. Seine Bewegungen wollen nichts bedeuten und nichts mitteilen, sie empfinden keine realen Handlungen, Situationen oder emotionalen Gestimmtheiten nach. Der ›reine Tanz‹ folgt keiner Dramaturgie, er läuft nicht auf einen zeitlichen Endpunkt zu und kann demnach prinzipiell unendlich lange andauern.45 Das Konzept des ›reinen Tanzes‹ beinhaltet eine Abkehr vom klassischen Handlungsballett (ballet d’action), das eine dramatische Handlung mit den Mitteln der Körperbewegung, der Mimik und Gestik darstellt. Als »reiner Bewegungstanz« (»[U]ne danse de motion pure« H.i.O.) soll der Tanz, wie Valéry in seinen Notizbüchern (Cahiers) festhält, auf diese verzichten. Statt dessen soll er nichts weiter sein als eine Kette abstrakter Figuren, die sich einer rhythmischen Ordnung folgend auseinander entwickeln, aufbauen und wieder auflösen.46 Valérys Konzept des Tanzes weist Parallelen zu zeitgenössischen tanzästhetischen Tendenzen auf, die den Tanz von mimetischen Tendenzen zu befreien suchen. Der Tanzkritiker und Tanzhistoriker André Levinson führt in seinem Aufsatz Some Commonplaces on the Dance (1922) aus: »The ballet dance […] is not determined by any exterior motive. It includes its own law, its own logic, and any departure from that logic, pertaining to a body moving in space with the aim of creating beauty by organized dynamism is perfectly apparent to the spectator.«47 In den 1910er und 1920er Jahren wird im deutschsprachigen Raum das Konzept eines ›absoluten Tanzes‹ diskutiert. Mimetische Gebärden sollen aus dem Tanz eliminiert werden. Stattdessen soll, so Frank Thiess in Der Tanz als Kunstwerk (1920), die ›reine‹, durch Rhythmus und Linie geformte Körperbe-

44 Ibid.: 1399. dt. Ausg.: 253. 45 Cf. ibid.: 1398. dt. Ausg.: 251; auch ibid.: 1399. dt. Ausg.: 253, wo es heißt, eine »Formel des reinen Tanzes« (»une formule de la danse pure«) dürfe nichts enthalten, was »sein Ende vorhersehen läßt« (»qui fasse prévoir qu’elle ait un terme«). 46 Valéry 1974: 865. dt. Ausg. 1993: 71. 47 Zit. n. Huschka 2002: 55, Fn. 29.

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wegung in den Mittelpunkt gerückt werden.48 Bei Valéry wird der ›reine Tanz‹, über den an seine Inszenierung von Leichtigkeit geknüpften Symbolcharakter hinaus, zu einem Modell für eine ›reine Poesie‹. Das Konzept einer ›reinen Poesie‹ schließt eine Reihe von Anliegen aus dem Bereich des Poetischen aus, die, wie eingangs dargestellt, von Hofmannsthal, mit dem Etikett der ›Schwere‹ belegt wurden. Valéry führt aus, die ›reine Poesie‹ »s’oppose nettement à la description et à la narration d’évènements qui tendent à donner l’illusion de la réalité, c’est-à-dire au roman et au conte quand leur objet est de donner puissance du vrai à des recits, portraits, scènes et autres représentations de la vie réelle«.49 Aus dem Bereich des Poetischen ausgeschlossen werden realistische oder naturalistische Schilderungen sowie die diesen Intentionen entsprechenden Gattungen der Prosa. Abgelehnt wird darüber hinaus eine pädagogische, engagierte oder theoretische Literatur. Vielmehr soll die ›reine Poesie‹ frei von »Sentenzen« (»sentences«) und »Moraltendenzen« (»moralités«)50 wie von tiefsinnigen Reflexionen (»profondes«)51 und begrifflichen Fixierungen sein.52 Valéry hat sich darüber hinaus mit jenen Formen von ›Schwere‹ auseinandergesetzt, die nicht auf der Ebene des literarischen Gehaltes, sondern auf der Ebene der Sprache zu verorten sind. Beschwert werde die Sprache durch die fehlende Harmonie zwischen »Ausdruck und sinnlicher Form« (»d’expression et de forme sensible«),53 die Ungenauigkeit und Mehrfachbedeutung der Wörter sowie die semantischen und phonetischen Verzerrungen der Sprache54 – mithin durch jene durch ihren alltäglichen Gebrauch bedingten Eigenschaften, die Franz Kafka einmal mit der Metapher von der »Schwerkraft der Sätze« belegt hat.55

48 Cf. Thiess 1920: 51. 49 Valéry 1957f: 1375. dt. Ausg.: 59: Die Poesie »ist der Beschreibung und Erzählung von Ereignissen klar entgegengesetzt, die die Illusion der Realität zu vermitteln suchen, das heißt, dem Roman oder der Novelle, insofern es deren Ziel ist, Erzählungen, Bildnissen, Szenen und anderen Darstellungen des wirklichen Lebens die Kraft des Wahren zu verleihen«. 50 Valéry 1957g: 1272. dt. Ausg. 31. 51 Valéry 1957c: 647. dt. Ausg.: 272. 52 Cf. Valéry 1957g: 1274. dt. Ausg. 33. 53 Valéry 1928b: 1366. dt. Ausg.: 49. 54 Cf. ibid. 1957f: 1365. dt. Ausg.: 48; id. 1957a: 1372. dt. Ausg.: 157; cf. id. 1974: 1060: »Le poète se dit – forcément: quel dommage que se mot si vocal ne signifie pas ce qu’il me faudrait –!« dt. Ausg.: 186: »Der Dichter muß sich sagen – unweigerlich: wie schade, daß dieses so klangvolle Wort nicht das bedeutet, was ich brauche –!«. 55 Kafka 1914 (Brief an Grete Bloch), zit. n. Brandstetter 2003: 11.

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Festzustellen ist zunächst, dass die Produktionsästhetik der Reinigung sowohl von Valéry als auch im zeitgenössischen ästhetischen Diskurs mit der Vorstellung der Überwindung von Schwere bzw. der Reduktion von Gewicht verknüpft wird.56 Davon ausgehend stellt sich die Frage, wie eine ›leichte‹ und ›reine‹ poetische Sprache beschaffen sein und in welcher Weise die Befreiung der Poesie von dem benannten ›Ballast‹ erfolgen kann. Einen Hinweis liefern auch hier Valérys Beschreibungen des Tanzes. So führt die Tänzerin Athikté in L’Âme et la danse ihre Bewegungen in immer höherer Geschwindigkeit aus – so lange, bis ihre Zuschauer den Eindruck gewinnen, als löse sich der Körper der Tänzerin gleichsam in der Bewegung bzw. in den getanzten Figuren auf: »[C]ette femme qui était là est dévorée de figures innombrables ...«57 Dergestalt wird sie aus Sicht der Zuschauer schließlich einer Flamme ähnlich, dem Feuer als dem zweitleichtesten der Elemente, das Schweres – Körper, »Stoff« (»matière«) – aufzehrt und dadurch in Geistiges, in das Allerleichteste, in »Äther« (»éther«) verwandelt.58 Im Symbol der Flamme – die in der Literatur zugleich für Reinheit steht59 – koinzidiert der Vorgang der Reinigung mit dem Vorgang des Leichtmachens und Leichtwerdens. Ein Vorbild für Valérys Bild der entmaterialisierten Tänzerin könnten die Solo-Choreografien Loïe Fullers gewesen sein.60 Fuller versetzt meterlange, an Stangen befestigte Seidenbahnen dergestalt in Bewegung, dass sie sich um ihren Körper herum in wellen- oder spiralförmigen Bewegungen zu dynamischen, von farbigem Licht angestrahlten Skulpturen aufbauen. Diese flüchtigen Gebilde, in deren Wechselspiel ihr Körper völlig verschwindet, stellen nichts dar, sondern erinnern nur vage an elementare Formen wie Blüten, Flammen oder Wellen. Fullers künstlerisches Verfahren besteht also in einem Prozess der Abstraktion, in dessen Verlauf sich die Tänzerin durch Bewegung in ein »Spiel ornamentaler Transformationen«61 verwandelt. Damit korrespondiert die Verwandlung der Athikté, Valérys fiktiver Tänzerin, die in den Augen ihrer Zuschauer zu einem dynamischen Ornament wird: »Des mêmes membres composant, décomposant et recomposant leurs figures, ou de [sic!] mouvements se répondant à intervalles égaux ou harmoniques, se forme un 56 Verbindungen zwischen Reinheit und Leichtigkeit zeigt – aus historischer Perspektive – die Studie von Brokoff (2010) auf. 57 Valéry 1960c: 172. dt. Ausg.: 113: »Diese Frau, die da war, ist verschlungen von unzähligen Gestalten«. 58 Ibid.: 171. dt. Ausg.: 112. 59 Zur Flamme als Symbol der Reinheit cf. Hübener 2012: 120. 60 Valéry kannte Fullers Tänze mit Wahrscheinlichkeit über Mallarmé. Darüber hinaus hat er wohl mindestens einen Auftritt Fullers gesehen. Cf. Fabbri 2009: 50. 61 Mainberger 2010: 242.

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ornement de la durée, comme de la répétition des motifs dans l’espace, ou bien de leurs symétries, se forme l’ornement dans l’étendue.«62 Das getanzte Ornament erscheint hier als ein bewegliches Gebilde, das aus einer gleichmäßigen zeitlichen Abfolge sowie einer räumlich zu denkenden Konstellation von Figuren besteht, die sich in unterschiedlichen Variationen wiederholen. Damit kann der Tanz Fullers als ein Modell für eine »reine Poesie« (»poésie pure«) gelesen werden. Die Figur kann als ein Schlüsselkonzept in Valérys ästhetischen Überlegungen gelten.63 Valéry verwendet das Konzept der Figur in seinen ästhetischen Reflexionen keineswegs einheitlich, sondern rekurriert auf ein weites konzeptuelles Spektrum von figura.64 Mit Blick auf seine Texte zum Tanz scheinen vor allem zwei Bedeutungen von Figur von Bedeutung zu sein. Die erste ist eine Auffassung von Figur im Sinne einer ornamentalen Struktur. Zu den charakteristischen Eigenschaften des Ornamentes gehört erstens, dass seine Gesamtstruktur gegenüber den einzelnen Bestandteilen im Vordergrund steht. Zu ihnen zählt zweitens, dass die in ihm angeordneten Objekte von der Mehrzahl ihrer besonderen Eigenschaften befreit sind.65 Das Figurale bzw. Ornamentale bahnt also einen Weg hin zu einer a-mimetischen Poesie, die von der Realität abstrahiert, indem sie an die Stelle illusionistischer oder detailreicher ›Bilder‹ rhythmisch bewegte, miteinander korrespondierende, abstrakte Figuren und klangliche Strukturen setzt, die nur noch, wie Hofmannsthal in Poesie und Leben schreibt, 62 Valéry 1960a: 1172 (H.i.O.). dt. Ausg.: 18: »Indem dieselben Glieder sich verschränken, entfalten und wieder verschränken oder Bewegungen sich in gleichen oder harmonischen Abständen entsprechen, entsteht ein Ornament im Bereich der Dauer, wie durch Wiederholung von Figuren im Raum oder von Symmetrien das Ornament im Bereich der Ausdehnung entsteht« (H.i.O.). 63 Cf. Torra-Mattenklott 2008 sowie id., 2016, v.a. 361-418. Die jüngst erschiene Monografie von Torra-Mattenklott lag zum Zeitpunkt der Abfassung meines Aufsatzes noch nicht vor und konnte deshalb von mir nicht mehr berücksichtigt werden. 64 Zur historischen Genese eines weiter gefassten Begriffs von Figur cf. Auerbach 1967. Zum Bedeutungsspektrum der Figur als Sprachfigur und geometrischer Figur, als Ornament und Mittel der Welterschließung bei Valéry cf. Torra-Mattenklott 2008: 105-112. 65 Cf. Valéry 1957h: 1185: »[…] les objets choisis et ordonnés en vue d’en effet sont comme détachés de la plupart de leurs propriétés et ne les reprennent pas dans cet effet, dans l’esprit non prévenu du spectateur.« dt. Ausg.: 45: »[…] erscheinen die angeordneten Gegenstände gleichsam losgetrennt von der Mehrzahl ihrer besonderen Eigenschaften und nehmen diese erst wieder bei der Wirkung in sich auf, das heißt, im unvoreingenommenen Geist des Betrachters«.

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»die Erinnerung an ein Sichtbares und die Erinnerung an ein Hörbares« in sich tragen.66 In ihrer semantischen Offenheit wollen sie nicht verstanden werden. Vielmehr erfordert das ornamentale Gedicht einen aktiven Hörer oder Leser, der das Gegebene durch seine eigenen Imaginationen vervollständigt. 67 Darüber hinaus verwendet Valéry den Begriff der Figur in einer zweiten, stärker an der rhetorischen Begriffsverwendung orientierten Weise: ›Figur‹ meint hier die Figuren der Rede im weitesten Sinne68 und impliziert darüber hinaus weitere Elemente der literarischen Form, z.B. den Reim.69 Die Verwendung figürlicher Rede löst eine Reihe poetologischer Forderungen ein, die Valéry erhebt: So soll die poetische Sprache Dinge nicht auf konventionelle, sondern auf ungewöhnliche und unerwartete Weise ausdrücken, 70 durch die »ungewohnten Zusammenstellungen der Wörter« (»rapprochements insolites des mots«)71 beim Hörer oder Leser Überraschung auslösen und durch die Ausschöpfung aller rhythmischen und klanglichen Möglichkeiten der Sprache zur Stärkung ihrer phonetischen Dimension beitragen.72 Sprachliche Verfahren der Figuration haben einerseits einen verfremdenden Effekt in Bezug auf die Semantik eines Textes und tragen dazu bei, seine Bedeutungsebenen zu vervielfältigen. Valéry selbst macht auch in seinen Prosatexten von der figürlichen Rede intensiv Gebrauch.73 So bringt er z.B. den Umstand, dass die Tänzerin zu schweben 66 Hofmannsthal 2010: 16. 67 Cf. Eckel 2015: 282. Während Sokrates in L’Âme et la danse den Tanz der Athikté als »acte pure de métamorphoses« (»reine[n] Vorgang […] der Verwandlungen«) begreift, liest Phaidros Bedeutungen in die gezeigten Figuren hinein. Cf. z. B. Valéry 1960c: 162, wo es heißt: »Elle trace des roses, des entrelacs, des étoiles de mouvement, et de magiques enceintes … […]. Elle cueille une fleur, qui n’est aussitôt qu’un sourire!« dt. Ausg.: 101: »Sie zeichnet Rosen, Schnörkel, Sterne aus Bewegung und magische Einfriedigungen […]. Sie pflückt eine Blume, die sich augenblicklich als Lächeln herausstellt!«. 68 Zur rhetorischen Figur cf. den Überblick von Knape 1996. Unter die Figuren der Rede fallen nach der klassischen Dreiteilung einerseits die Tropen, andererseits die Ausdrucks- und Inhaltsfiguren. Neuere Ansätze unterscheiden anders, etwa zwischen phonologischen, morphologischen, syntaktischen und semantischen Figuren. 69 Valéry 1957h: 44; id. 1957b: 1403. dt. Ausg.: 257. 70 Cf. Valéry 1957c: 647. dt. Ausg.: 272. 71 Valéry 1957f: 1373. dt. Ausg.: 58. 72 Cf. ibid. 73 Die stark vereinfachende Trennung zwischen Poesie und Prosa, die Valéry seinen Überlegungen vielfach zugrunde legt, kann also seinen eigenen poetischen Erzeugnissen nicht standhalten. Zwar räumt Valéry ein, dass es zwischen diesen beiden Polen

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scheint, in der Formulierung zum Ausdruck, sie schaffe sich ›eine Wohnung ein wenig oberhalb der Dinge‹. Der in bildlicher Rede umschriebene Sachverhalt wird mit einem Surplus an Bedeutungen angereichert, denn das von Valéry gewählte sprachliche Bild impliziert nicht nur die Vorstellung des Schwebens, sondern auch die einer exklusiven Sphäre, welche die Tänzerin mit ihren Bewegungen erschafft. Andererseits trägt der Einsatz von phonetischen oder syntaktischen Figuren zur Stärkung der rhythmischen und klanglichen Aspekte des Textes bei. Auf phonetischer und semantischer Ebene generiert die figürliche Ausdrucksweise Bewegung: Als »Abweichungen von der geraden, glatten und flachen Ausdrucksweise, […] von der einfachen Stellung und Ordnung der Worte, […] vom gewohnten Ausdruck, […] von der Ruhelage der Vorstellungsund Mitteilungsweise überhaupt« sind die Figuren der Rede nach Ueding und Steinbrink ein »Repertoire von Mitteln oder Verfahren, um Starres (nämlich die logischen Begriffe) lebendig werden zu lassen oder starr Gewordenes (eingefahrene res und verba) in neuer Form zu aktualisieren«.74 Ebendiese Funktionen der figürlichen Rede gestaltet Valéry in einem Vergleich mit den Figuren des Tanzes aus: Qu’est-ce qu’une métaphore, si ce n’est une sorte de pirouette de l’idée dont on rapproche des diverses images ou les divers noms? Et que sont toutes ces figures dont nous usons, tous ces moyens, comme les rimes, les inversions, les antithèses, si ce ne sont des usages de toutes les possibilités du langage qui nous détachent du monde pratique pour nous former, nous aussi, notre univers particulier, lieu privilégie de la danse spirituelle? 75

Im Bild des leicht gewordenen und sich erhebenden Körpers bringt Valéry zum Ausdruck, was er als das Spezifische der Poesie erachtet: Denn vergleichbar dem tanzenden Körper vollzieht auch die poetische Sprache ›unnütze‹ Drehungen und Wendungen – und so, wie sich der Körper durch Sprünge vom Boden löst, erhebt auch sie sich über die Sphäre des Alltags. Während das Künstlerische des zahlreiche Mischformen gebe. Cf. Valéry 1957f: 1370. dt. Ausg. 54. Dennoch geht er (zumindest in den für diesen Beitrag konsultierten Texten) auf die Literarizität der Prosa nicht ein. 74 Ueding/Steinbrink 2011: 300 (H.i.O.). 75 Valéry 1957b: 1403. dt. Ausg.: 257: »Was ist eine Metapher, wenn nicht eine Art Pirouette der Vorstellung, der man verschiedene Bilder oder Bezeichnungen näherbringt? Und was sind alle diese Figuren, die wir verwenden, alle diese Mittel wie Reime, Inversionen, Antithesen, wenn nicht Gebrauchsformen aller Möglichkeiten der Sprache, die uns von der praktischen Welt lösen und auch uns unser eigenes Universum, den bevorzugten Ort des geistigen Tanzes, schaffen?«.

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Tanzes für Valéry in der Abweichung vom direktesten Weg von A nach B besteht, sieht er analog dazu die Essenz des Poetischen in der Abweichung von der direkten bzw. der habituellen Art und Weise der Mitteilung.76 Die Bilder des sich aufschwingenden Körpers heben das Moment der Überschreitung hervor, das dem künstlerischen Schaffensprozess innewohnt: den Versuch des Dichters, in einem intellektuellen Kraftakt alle verfügbaren sprachlichen Mittel zu mobilisieren, in seinen ästhetischen Ansprüchen kontinuierlich über sich hinauszugehen, sich immer schwierigeren künstlerischen Herausforderungen zu stellen und so, gleich der Flamme, den Stoff der gemeinen Wirklichkeit in ein ätherisches Kunstwerk zu transformieren – und dies auch auf die Gefahr hin, dass ihn die Suche nach sprachlichen und gedanklichen »Abschweifungen« (»écarts«) bisweilen im Übermaß »vom Erdboden […], von der Vernunft, vom Durchschnittsbegriff und von der Logik des gesunden Menschenverstandes« (»du sol, de la raison, de la notion moyenne et de la logique du sens commun«) entfernen könnte.77 Valéry erkennt allerdings auch an, dass dem Streben nach einer reinen und leichten poetischen Sprache Grenzen gesetzt sind. Schließlich habe es der Dichter mit einem ästhetischen Gestaltungsmittel zu tun, dass niemals frei von Bedeutung, Profanem, Alltäglichem sein könne. Unreinheit – und damit Schwere – sind für Valéry unauflöslich mit der menschlichen Existenz verknüpft. 78 Völlige Leichtigkeit, die – wie Chalanset richtig anmerkt – einen Bruch mit dem Menschlichen, dem Menschsein voraussetzt,79 muss daher eine Utopie bleiben. Es erscheint daher bezeichnend, dass Valéry diese Vorstellung im Bild transparenter, substanzloser Körper eines Schwarms von Quallen gestaltet, die schwerelos im Wasser treiben und deren Bewegungsfreiheit durch nichts – weder Boden, noch Schwerkraft, noch Gewicht – eingeschränkt wird. La plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles m’apparut sur un écran où l’on montrait de grandes Méduses: ce n’étaient point des femmes et elles ne dansaient pas.

76 Cf. Valéry 1957f: 1372. dt. Ausg.: 56. Valéry knüpft hier an die rhetorische Deviationstheorie an, die einen ›normalen‹ Sprachgebrauch annimmt und Figuren als Abweichungen von diesem versteht. Cf. Knape 1996: 295-296. 77 Valéry 1957b: 1403. dt. Ausg.: 256. 78 Cf. Valéry 1957g: 1275. dt. Ausg.: 35. 79 »La légèreté a pour condition l’effort d’une rupture avec l’humain.« Chalanset 1996: 24. dt.: »Voraussetzung der Leichtigkeit ist das Bestreben, mit der Menschlichkeit zu brechen« (Übers. d. Verf.).

206 | KIRA LOUISA K ÜNSTLER Point de femmes, mais des êtres d’une substance incomparable, translucide et sensible […]. Là, dans la plénitude incompressible de l’eau qui semble ne leur opposer aucune résistance, ces créatures disposent de l’idéal de la mobilité, y détendent, y ramassent leur rayonnante symétrie. Point de sol, point de solides pour ces danseuses absolues; point de planches; mais un milieu où on s’appuie par tous les points qui cèdent vers où l’on veut. Point de solides, non plus, dans leurs corps de cristal élastique, point d’os, point d’articulations, de liaisons invariables, de segments que l’on puisse compter … 80

Das Ideal der Reinheit, das in Bildern immer größerer Leichtigkeit – der Tänzerin, der Flamme, der Quallen – zum Ausdruck kommt, ist darum für Valéry aber nicht obsolet: Vielmehr erhält es den ambivalenten Status eines »idealen Grenzwertes« (»limite idéale«),81 der trotz seiner faktischen Unerreichbarkeit das Ziel eines prinzipiell unabgeschlossenen dichterischen Arbeitsprozesses bleiben soll.82

3. D IE S CHWIERIGKEITEN DER P RODUKTION S CHEIN DES M ÜHELOSEN

UND DER

Der ästhetische Schein der Schwerelosigkeit in Tanz und Poesie ist, darauf wurde im ersten Abschnitt hingewiesen, nur um den Preis der körperlichen bzw. gedanklichen Anstrengung und des mühevollen Erwerbs von Techniken möglich. Was im Gedicht »als eine Serie von lauter glücklichen und auf glückliche Weise verketteten Funden« (»qu’une série de coups qu’heureux, heureusement

80 Valéry 1960a: 1172-1173 dt. Ausg.: 19-20: »Den unbeschwertesten, geschmeidigsten, wollüstigsten aller Tänze sah ich auf einer Leinwand, auf der große Quallen zu sehen waren: keine Frauen also, und sie tanzten nicht. Keine Frauen, sondern Wesen aus einem unvergleichlichen, durchscheinenden und empfindlichen Stoff […]. […] Hier, in der unendlichen Fülle des Wassers, die ihnen nicht den mindesten Widerstand zu bieten scheint, verfügen diese Geschöpfe über das ideale Höchstmaß an Beweglichkeit, breiten darin ihre strahlenförmige Symmetrie auseinander und ziehen sie wieder zusammen. Keinerlei Boden, nichts Festes für diese absoluten Tänzerinnen; keine Bretter, aber eine Umgebung, in der man sich lauter Stützpunkten überläßt, die nach jeder beliebigen Richtung zurückweichen. Ebenso wenig Festigkeit in ihren Leibern aus elastischem Kristall: keine Knochen, keine Gelenke, noch sonst irgend bestimmte Verbindungen, keine Einzelteile, die man zählen könnte …«. 81 Valéry 1957e: 1463. dt. Ausg.: 74. 82 Ibid.: 1457. dt. Ausg.: 66.

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enchaînés«) erscheine, bedürfe, so betont Valéry, in Wahrheit »sehr großer Geduld, Beharrlichkeit und großen Fleißes« (»beaucoup de patience, d’obstination et d’industrie«).83 Allerdings sollen die Investitionen an Mühe und Arbeit im Kunstwerk selbst nicht mehr sichtbar sein, sondern in der »Leichtigkeit der bewältigten Form« aufgehen.84 Das Schwierige als Gegenkonzept des Leichten, Mühelosen wird von Valéry ambivalent beurteilt. Einerseits schätzt er den technischen und intellektuellen Anspruch der künstlerischen Arbeit. Dabei ringt der Dichter nicht nur – ähnlich wie die Tänzerin mit der Schwere ihres Körpers – mit einem widerständigen Sprachmaterial, sondern auch mit selbst gesuchten Widerständen im Sinne von Regeln. Über den Maler Edgar Degas heißt es in Degas, Danse, Dessin: Il parlait volontiers d’art savant; il disait qu’un tableau est le résultat d’une série d’opérations … Cependant qu’au regard naïf, les œuvres semblent naître de l’heureuse rencontre d’un sujet et d’un talent, un artiste de cette espèce profonde […] diffère la jouissance, crée la difficulté, craint les plus courts chemins. Degas refusait la facilité comme il refusait tout ce qui n’était point l’unique objet de ses pensées.85

Das Bild der poetischen Sprache, welche die Abschweifung dem kürzesten Weg der Mitteilung vorzieht, kehrt hier in anderer Form wieder: Auch der Künstler vermeidet den kürzesten Weg zum ›Werk‹. An seine Stelle tritt ein prinzipiell unabgeschlossener poetischer Arbeitsprozess, aus dem ›Werke‹ höchstens als Zwischenstadien hervorgehen können. Diesen Prozess hält der Dichter durch selbst gesetzte formale Vorgaben in Gang, die ihm ein Äußerstes an intellektueller Anstrengung abverlangen und vielleicht auch nie in Gänze einzulösen sind. Das Leichte im Sinne einer leichtfertigen poetischen Produktion lehnt Valéry entschieden ab. Vielmehr soll das dichterische Werk seinen intellektuellen Anspruch exponieren. Auch rezeptionsseitig führen ›Hindernisse‹ wie semantische Mehrdeutigkeiten oder komplexe syntaktische oder metrische Strukturen zu einer dauerhaften Beschäftigung mit dem Werk. Die allzu leichte Verständlichkeit eines Textes habe dagegen zur Folge, dass er auf seinen Mitteilungscharak83 Valéry 1957c: 648. dt. A.usg.: 273. 84 Blumenberg 2001: 78. 85 Valéry 1960a: 1163-1164 (H.i.O.). dt. Ausg.: 261-262: »Er gebrauchte gern den Ausdruck gelehrte Kunst, er pflegte zu sagen, ein Gemälde sei das Ergebnis einer Reihe rechnerischer Operationen … Dieweil der naive Betrachter sich die Entstehung von Kunstwerken aus dem glücklichen Zusammentreffen eines Stoffes und einer Begabung erklärt, zögert ein so tiefer Künstler […] den Augenblick des Genusses hinaus, schafft selbst den Widerstand, fürchtet den kürzesten Weg«.

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ter reduziert werde und die Sprache als solche nicht nachhaltig wirken könne. 86 Nur dann, wenn Texte ihren Lesern oder Hörern eine intellektuelle Anstrengung abverlangen, bleibt Valéry zufolge das Interesse an ihnen erhalten: »Quand à moi, je le confesse, je ne saisis à peu près rien d’un livre qui ne me résiste pas.«87 Andererseits aber sollen »die Spuren der Anstrengung, die wiederholten Bearbeitungen, die quälenden Zweifel […], die schlechten Tage und die Stunden des Überdrusses« (»les traces de l’effort, les reprises, les repentirs, les quantités de temps, les mauvais jours et les dégoûts«),88 die mit dieser anspruchsvollen Arbeit des Künstlers verbunden sind, im Werk nicht mehr sichtbar sein.89 Gleiches gilt für die individuellen Stimmungslagen des Künstlers überhaupt. In einem Brief an Georges Duhamel betont Valéry, wie sehr sich die heitere Stimmung seines Gedichtes La Jeune Parque (Die junge Parze, 1917) von seinen persönlichen Gefühlslagen im Entstehungszeitraum während des Ersten Weltkrieges unterschieden habe: »Il n’y avait aucune sérénité en moi. Je pense donc que la sérénité de l’œuvre ne démontre pas la sérénité de l’être. Il peut arriver, au contraire, qu’elle soit l’effet d’une résistance anxieuse à de profondes perturbations, et réponde, sans la refléter en rien, à l’attente des catastrophes.«90 Valérys Schilderung seiner Arbeit am Gedicht, das er sich unter äußersten Anstrengungen abrang, ist bemerkenswert, weil sie in Betracht zieht, dass die Mittel der poetischen Sprache und Form das Vermögen haben, die Schwere äußerer

86 Cf. Valéry 1957a: 1331. dt. Ausg.: 161. 87 Valéry 1957c: 645. dt. Ausg.: 269: »Was mich betrifft, so gestehe ich, daß ich fast nichts von einem Buch erfasse, das mir nicht Widerstand leistet«. 88 Valéry 1957a: 1335. dt. Ausg.: 166. 89 Dieses Verschwinden des Künstlers und seiner subjektiven Befindlichkeiten hinter dem Werk ist ein weiterer Gedanke, den Valéry im Zusammenhang mit seinem Konzept der ›reinen Poesie‹ profiliert hat. Zu diesem Aspekt cf. Brokoff 2010: 28-32. In Degas, Danse, Dessin spricht Valéry von dem »völligen Aufgehen« (»consécration totale«) des Künstlers in seinem Werk. Valéry 1960a: 1211. dt. Ausg.: 322. In L’Âme et la danse findet sich dieses Prinzip wiederum in das Bild der Tänzerin übersetzt, die sich in ihren rasend schnellen Bewegungen scheinbar auflöst: »Toute, elle devient danse, et toute se consacre au mouvement total!« Valéry 1960c: 160. dt. Ausg.: 98: »Ganz und gar wird sie Tanz und widmet sich ganz der Ganzheit der Bewegung«. 90 Valéry 1957d.: 1628. »In mir war überhaupt keine Heiterkeit. Ich denke, dass die Heiterkeit des Werkes nichts über die Heiterkeit des [es hervorbringenden] Wesens aussagt. Im Gegenteil: Es ist möglich, dass sie aus einem ängstlichen Widerstand gegen tiefe Erschütterungen hervorgeht und dass sie, ohne das in irgendeiner Weise zu reflektieren, auf die Erwartung der Katastrophe reagiert« (Übers. d. Verf.).

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Umstände und die individuelle Schwermut des Dichters in ein leichtes und heiteres Kunstwerk zu verwandeln. Interessant an Valérys Reflexionen über die Arbeit an der Jungen Parze erscheint mir für den hier eröffneten Reflexionszusammenhang überdies zu sein, dass er die selbstauferlegten, strengen Regeln und die unter diesen Umständen zu schaffende ›Ordnung‹ des Gedichts als Erleichterung in einer als bedrohlich und chaotisch empfundenen Lebenssituation empfindet. Seinen Angaben zufolge setzte Valéry die Arbeit am Gedicht ganz bewusst dem gefühlten Verlust der ›inneren Freiheit‹ und der Last der äußeren Ereignisse entgegen: La guerre vint. Je perdis ma liberté intérieure. […] Et je voyais bien que toutes mes réflexions sur les évènements étaient vaines ou sottes. L’angoisse, les prévisions inutiles, le sentiment de l’impuissance me dévoraient sans fruit. C’est alors que l’idée en moi naquit de me contraindre, à mes heures de loisir, à une tâche illimitée, soumise à d’étroites conditions formelles. Je m’imposai de faire des vers, de ceux qui sont chargés des chaînes. Je poursuivis un long poème.91

Noch einmal möchte ich aber auf den von Valéry eingeforderten Schein des Mühelosen zurückkommen. Er, so heißt es in Valérys o.g. Äußerung über Degas, führe dazu, dass der Leser die Entstehung eines Werks auf ein ›glückliches Zusammentreffen zwischen einem Stoff und einem Talent‹, oder aber auf Genie oder göttliche Beseeltheit zurückführe, einen Zustand also, in dem sich das Dichten quasi ohne Zutun des Autors vollziehe.92 Prägend für diese Vorstellung ist Platons Dialog Ion, der Inspiration mit der Transzendenz irdischer Schwere in Verbindung bringt: Denn mit dem Dichter ist es ein eigen Ding; leichtbeschwingt und gottgeweiht wirft er die irdische Schwere von sich und ist nicht eher im Stande zu dichten, als bis er von Begeisterung ergriffen und von Sinnen ist und aller ruhigen Vernunft bar; solange er aber noch im

91 Id. 1957d: 1627. »Der Krieg kam. Ich verlor meine innere Freiheit. […] Und ich sah genau, dass alles Nachdenken über dieses Ereignis vergeblich oder töricht war. Angst, nutzlose Vorhersagen, das Gefühl der Machtlosigkeit zehrten mich auf. Das war die Zeit, in der mir die Idee kam, mich in meinen freien Stunden zu einer unbegrenzten Tätigkeit zu zwingen, die engen formalen Bedingungen unterworfen sein sollte. Ich zwang mich dazu, Verse zu machen, solche, die mit Ketten beschwert sind. Ich schrieb ein langes Gedicht« (Übers. d. Verf.). 92 Cf. Valéry 1957f: 1375. dt. Ausg.: 60.

210 | KIRA LOUISA K ÜNSTLER Besitze dieses Gutes (der ruhigen Vernunft) ist, ist er so gut wie alle Menschen außerstande zu dichten und zu weissagen.93

Die platonische Vorstellung des künstlerischen Schaffens, das nicht vernunftgeleitet ist und auf Basis intellektueller Anstrengung beruht, sondern sich in einem Zustand der Entrückung vollzieht, wird von Valéry entschieden relativiert. Dennoch räumt er ein, dass es inspirierte Momente gebe. Solche Zustände »poetischer Erregung« (»émotion poétique«)94 könnten sich z.B. beim Ansehen einer Tanzdarbietung, beim Hören eines Musikstücks oder eines Gedichtes einstellen. Der »poetische Zustand« (»état poétique«)95 zeichne sich durch eine Erweiterung der geistigen und sprachlichen Fähigkeiten und zugleich durch eine Steigerung der sinnlichen Wahrnehmung aus. In diesem Zustand sei das Individuum zu ungewöhnlichen intellektuellen Syntheseleistungen fähig. Es nehme Beziehungen zwischen einzelnen, auch weit auseinanderliegenden Dingen wahr, Dinge verbänden sich in seiner Wahrnehmung zu außergewöhnlichen Konstellationen.96 So bekennt Phaidros in L’Âme et la danse, dass die Betrachtung der Tänzerin in ihm »Dinge« (»choses«) oder genauer, »Beziehungen zwischen Dingen« (»des rapports de choses«), hervorbringe und ihm dadurch ungewöhnliche Einsichten ermögliche.97 In solchen zufälligen »Figurationen« (»formations«)98 nehmen künstlerische Schöpfungen nach Valéry häufig ihren Ausgang. Vor allem aber versteht er Gedichte als Resultate präziser gedanklicher und sprachlicher »Operationen« (»opérations«),99 die darauf abzielen, den intersubjektiven Wert dieser flüchtigen »Beziehungen und Anschauungen« (»relations et […] intuitions«)100 zu überprüfen, das Brauchbare aus der Masse des Unbrauchbaren abzusondern und das so gewonnene Wort- und Gedankenmaterial in einem sprachlichen Formungsprozess »künstlich zu entfalten und zu bereichern« (»de développer et d’enrichir artificiellement«).101 Das sich scheinbar so leicht und mühelos vollziehende Spiel der Worte spiegelt daher nicht die Realitäten des Produktionsprozesses wider, sondern ist ein 93 Cf. Platon 2004: 113. 94 Valéry 1957f: 1362. dt. Ausg. 44. 95 Ibid.: 1362. dt. Ausg.: 45; id. 1957a: 1321. dt. Ausg. 149. 96 Cf. Valéry 1957f: 1363-1364. dt. Ausg.: 46-47; id. 1957a: 1320-1321. dt. Ausg. 148149. 97 Valéry 1960c: 163. dt. Ausg.: 103. 98 Valéry 1957f: 1364. dt. Ausg.: 47. 99 Valéry 1960a: 1163-1164. dt. Ausg.: 261. 100 Ibid.: 1377. dt. Ausg.: 62. 101 Ibid.: 1364. dt. Ausg.: 47.

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ästhetischer Effekt, der mit Blick auf den Hörer und Leser des Gedichtes zu generieren ist.102 Die Aufgabe des Dichters sei es, so Valéry, mittels eines genau berechneten Einsatzes sprachlicher Mittel dem Rezipienten den »Eindruck eines idealen Zustandes« (»l’impression d’un état idéal«) zu vermitteln, in welchem er selbst ohne Mühe schöpferisch tätig sein könnte.103 Ob die Tänzerin Athikté – um mit dem Tanz zu schließen – die Leichtigkeit göttlicher Beseelung, welche ihre Zuschauer wahrzunehmen vermeinen, wirklich verspürt und ob sie, wie es der Abwurf ihres Schleiers suggerierte, tatsächlich alle irdische Schwere hinter sich gelassen hat, bleibt folglich ohne Bedeutung. Der entscheidende Punkt ist vielmehr der, dass sich das Gefühl der rauschhaften, leichten Beschwingtheit auf ihre Zuschauer überträgt: Socrate: Ô mes amis, ne vous sentez-pas enivrés par saccades, et comme par des coups répétés de plus en plus fort, peu à peu rendus semblables à tous ces convives qui trépignent, et qui ne peuvent plus tenir silencieux et cachés leur démons? Moi-même, je me sens envahi de forces extraordinaires … Ou je sens qu’elles sortent de moi qui ne savais pas que je contenais ces vertus. Dans un monde sonore, résonnant et rebondissant, cette fête intense du corps devant nos âmes offre lumière et joie … Tout est plus léger, tout est plus vif, plus fort; tout est plus possible d’une autre manière; tout peut recommencer indéfiniment …104

102 Cf. Blumenberg 2001: 106. 103 Valéry 1957f: 1378: So schaffe der Dichter »l’impression d’un état idéal dans lequel l’homme qui l’obtiendrait serait capable de produire spontanément, sans effort, sans faiblesse, une expression magnifique et merveilleusement ordonnée de sa nature et nos destins.« dt. Ausg.: 64: »den Eindruck eines idealen Zustandes mitzuteilen, in welchem der Mensch, der ihn erreicht hätte, fähig wäre, spontan, ohne Anstrengung, ohne Schwäche, einen großartigen und wundervoll geordneten Ausdruck seiner Natur und unserer Geschicke hervorzubringen«. 104 Valéry 1960c: 173. dt. Ausg.: 35: O meine Freunde, fühlt ihr euch nicht ruckweis geschüttelt vom Rausch und wie durch wiederholte, immer stärkere Stöße den übrigen Genossen ähnlich werden, die es kaum auf ihren Plätzen aushalten und nicht mehr fähig sind, ihre Dämonen in Stille und Versteck zu halten? Ich selbst fühle mich von außerordentlichen Kräften ergriffen … oder vielmehr, ich fühle sie aus mir ausbrechen, aus mir, der ich nicht wußte, daß ich sie besitze. In einer Welt, die ganz Ton ist, Widerhall und Absprung, bietet dieses eindringliche Fest des Körpers unseren Seelen ein Schauspiel von Licht und Freude … Alles ist feierlicher, alles ist leichter, lebhafter und stärker; alles ist möglich auf eine andere Weise; alles kann, ohne Ende, wieder anfangen …«.

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4. R ÉSUMÉ Das Ziel meiner Ausführungen war es zu zeigen, inwiefern die anhand des Tanzes entfalteten, ästhetischen Dimensionen von Leichtigkeit für Valérys poetologische Reflexionen von Bedeutung sind. Leichtigkeit wurde dabei in ihrer doppelten Bedeutung als Schwerelosigkeit einerseits sowie Mühelosigkeit andererseits gefasst. Dafür habe ich in einem ersten Schritt ausgeführt, wie der Tanz als Bildspender für dichterische Schöpfungsprozesse fungiert. Dabei veranschaulicht der Bewegungsablauf des Tanzes – die Lösung vom Boden, der transitorische Schwebezustand und schließlich der Sturz zurück in die Schwere – die temporäre Ablösung der Sprache von ihrer alltagspraktischen Funktion der Mitteilung und die Konstitution einer genuin poetischen Sprachwelt im Gedicht. Die im Tanz scheinbar überwundene Schwere versinnbildlicht in dieser Perspektive die im Akt des Kunstschaffens gewonnene Freiheit des Dichters von zweckrationalem Handeln sowie die Überwindung des Wirklichkeitsbezugs im Kunstwerk. Im zweiten Teil habe ich gezeigt, wie Valéry im Einklang mit zeitgenössischen tanzästhetischen Bewegungen das Konzept eines ›reinen Tanzes‹ entwirft. In seiner a-mimetischen Charakteristik kann es als Vorbild für eine Poesie gelesen werden, die sich von Realitätsabbildungen, ideologischen, didaktischen und theoretischen Interessen distanziert. Die Frage nach den Prozessen des Leichtmachens führte mich zu zwei Verfahren der Figuration: Die Schaffung ornamentaler Strukturen einerseits und die figürliche Rede andererseits. Im Bild der Tänzerin, die sich in ein dynamisches Ornament verwandelt, wird erstens die Vision eines poetischen Textes entworfen, in der an die Stelle detailliert ausgemalter Bilder abstrakte ›Figuren‹ und an die Stelle linearer Narration eine von Wiederholung und wechselseitigen Korrespondenzen geprägte ornamentale Struktur treten. Das Bild der sich erhebenden Tänzerin illustriert zweitens, wie sich die poetische Sprache durch den Einsatz von Figuren der Rede von der ›gewöhnlichen‹ Ausdrucksweise gezielt absetzt. Im dritten Teil wurde diskutiert, dass der ästhetische Schein der Schwerelosigkeit besondere poetologische Anstrengungen voraussetzt, die allerdings im poetischen Werk selbst nicht mehr sichtbar sein dürfen, während zugleich das Diffizile im Sinne des Schwerverständlichen im Kunstwerk durchaus erwünscht ist. Gegen die Vorstellung der inspirierten Kreation setzt Valéry das Bild eines Schaffensprozesses, der vom mühevollen Ringen insbesondere mit selbstgesteckten formalen Regeln gekennzeichnet ist. Die Vorstellung des inspirierten, schöpferischen Zustandes wird dagegen auf die Seite des Rezipienten verlegt:

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Das mühelos und leicht erscheinende Kunstwerk soll beim Leser und Hörer des Gedichtes das Gefühl evozieren, selbst, ohne Mühe, geistig und kreativ tätig sein zu können. In Valérys ästhetischen Reflexionen über Leichtigkeit verschränken sich die unterschiedlichen semantischen Dimensionen des Begriffs. Die an die Vorstellung der Leichtigkeit geknüpften ästhetischen Forderungen werden in dem von Valéry imaginierten ›reinen Tanz‹ nicht nur in modellgültiger Weise umgesetzt, sondern auch in sinnlich wahrnehmbare Bilder übersetzt. Insgesamt wurde deutlich, dass Valéry seinen Fokus weniger auf den Zustand der Leichtigkeit als auf den Prozess der Herstellung des schwerelosen und mühelosen Scheins richtet. An die Idee einer Kunst, die sich nicht nur der Wiedergabe und des intervenierenden Eingriffs in die Realität verwehrt, sondern sich in ihrer Zweckfreiheit zugleich der »Finalisierung der Dinge«105 in einer durchrationalisierten bürgerlichen Arbeitsgesellschaft wiedersetzt, knüpft sich auch eine existenzielle Sinndimension: Kunst bildet in dieser Hinsicht eine Sphäre, in der sowohl ihre Schöpfer als auch ihre Rezipienten die Freiheit von der Bürde eines permanent ergebnisorientierten Tuns und »die glückliche Erfahrung der Leichtigkeit« 106 genießen dürfen.

B IBLIOGRAPHIE Auerbach, Erich (1967) [1938]: »Figura«, in: id.: Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie, Bern/München, 55-92. Blumenberg, Hans (2001) [1964]: »Sokrates und das ›objet ambigu‹. Paul Valérys Auseinandersetzung mit der Tradition der Ontologie des ästhetischen Gegenstandes«, in: id.: Ästhetische und metaphorologische Schriften, ed. Anselm Haverkamp, Frankfurt a.M., 74-111. Brandstetter, Gabriele (2003): »Einleitung«, in: figurationen 4/1, 7-11. Brokoff, Jürgen (2010): Geschichte der reinen Poesie. Von der Weimarer Klassik bis zur historischen Avantgarde, Göttingen. Chalanset, Alice (1996): »Des merveilleux nuages au rêve de pierre«, in: id. (ed.): Légèreté. Corps et âme, un rêve d’apesanteur, Paris, 14-95. Eckel, Winfried (2015): Ut musica poesis. Die Literatur der Moderne aus dem Geist der Musik. Ein Beitrag zur Poetik der Figuration, Paderborn. Erler, Michael (2006): Platon, München.

105 Cf. Uhlig 2011: 220. 106 Ibid.: 225.

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»…

DETACHE DE SES EQUILIBRES ORDINAIRES «

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Writing the Ephemeral Expressionist Poetics and the Dancer’s Presence and Disappearance M EAGAN T RIPP

Dance is ephemeral. This statement and variations of it appear repeatedly in writings on dance found in periodicals, monographs, and playbills, gesturing toward its elusive quality and often emphasizing its constitutive disappearance. Ephemerality is not only central to many modern and contemporary dance theories but also to modernism and modernist aesthetics. The depictions of urban life, the concentration on the ›Here and Now‹, and the anxieties surrounding subjectivity all highlight the tensions and fascinations with the fleetingness of modern life. The contemporaneous engagement with dance and the body, across artistic media and aesthetics, can be attributed to, among other qualities, dance’s unique relationship to ephemerality. Intertwined with questions of the implications of ephemerality for dance and performance are discussions of presence and absence. By means of readings of early expressionist German poetry, this paper draws upon questions circulating in dance and cultural studies to examine the relationship between dance and the concepts of presence and absence in modernist poetic texts. It asks what it could mean to write along and read along the trace of the present-absences and absent-presences, to move in and with a poetic text along the slippery dynamics of ephemerality. Though particular to its time, the modernist occupation with presence, absence, and the fleeting quality of experiences was not new in the world of dance and writing. In his essay Inscribing Dance, André Lepecki sees Noverre’s letters in the late 18th century as marking the beginning of understanding of dance as an elusive presence that distances itself from writing. Once viewed as a medium that was translatable into a type of written code, dance was, for Noverre

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and for many to follow, motion that could not be inscribed into dance notation or other writing. »Within this new visual regime and this new metaphysical ground, what tests both vision and inscription to their limits is presence: presence unfolding as haunted by invisibility, presence as sentencing to absence.« 1 This »fleeting presence« and »haunting absence« continue to frame dance throughout modernity and create a tension charged with mourning by binding dance and words in their distance from each other.2 Caught in this dynamic, Lepecki argues, dance and writing are spurred to build bridges toward one another, and the early 20th century brought diverse attempts to do so in artistic, theoretical, and pragmatic writings. Poetic explorations of dance and presence, a presence never pure and always haunted by an absence, offer a glimpse of the engagement with and anxieties around ephemerality as well as a deeper understanding of dance’s appeal—as art form and as metaphor—to the poets of the early 20th century. Many contributors to the art and literary magazine Der Sturm, founded in 1910, created works that dealt with dance. Writing along the tensions produced by the dynamics of presence and absence offered the German expressionists another way to convey the intensity and sense of anxiety often central to their work. Else Lasker-Schüler and August Stramm, whose dance poems engage with ephemerality, presence, and absence in various ways, were two of the writers featured prominently in the early issues of Der Sturm. Though Lasker-Schüler’s contributions to the magazine mostly consisted of her prose pieces, several of her poems published in the years preceding the inception of the magazine feature dance. Her poems Mein Tanzlied and Der letzte Stern, first published in Styx (1902) and Der siebente Tag (1905) respectively, belong to the part of Lasker-Schüler’s oeuvre often seen as a precursor to German expressionism. Though differing from one another in both form and content, these two poems both engage with dance’s presences and absences. An example of ecstatic dance, Lasker-Schüler’s Mein Tanzlied uses a centrifugal dance to construct a poetic realm where the lyrical I experiences ecstatic presence and suspended time. A sense of subjecthood is presented via the written dancing body in search of an elusive presence: Aus mir braust finst’re Tanzmusik, Meine Seele kracht in tausend Stücken! Der Teufel holt sich mein Missgeschick Um es ans brandige Herz zu drücken. 1 Lepecki 2004: 128. 2 Cf. ibid.: 129-130.

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Die Rosen fliegen mir aus dem Haar Und mein Leben saust nach allen Seiten, So tanz’ ich schon seit tausend Jahr, Seit meiner ersten Ewigkeiten.3

The title of the poem bears traces of both the medieval tradition of the Tanzlied as well as Das Tanzlied found in Nietzsche’s Also sprach Zarathustra, a work that influenced many modernist poets and modern dance pioneers alike. In his 1925 book Der Tanz, Max von Boehn defines Tanzlied within the chapter on medieval dance: Das Tanzlied war in jenen Jahrhunderten die Stimme der öffentlichen Meinung, die alles aussprach, was das Volk auf dem Herzen hatte. Im Tanzlied erinnerte sich das lebende Geschlecht voll Stolz der eigenen Taten und jener der Vorfahren, im Tanzlied rügte es einzelne Vorkommnisse und Zustände, im Tanzlied spottete es und im Tanzlied drückte es, und meist sehr drastisch, seine Ansichten über Menschen und Dinge aus.4

The first person possessive pronoun in the title of the poem (Mein Tanzlied) and the lyrical I indicate a break from the corporate character of the traditional Tanzlied described by von Boehn. Though the experience in the poem could be framed as a shared or corporate aim, the focus is clearly on the individual’s relationship to the material and spiritual world. Despite this difference, the performance of a Tanzlied, in dance or in writing, bears the trace of absent pasts. These traces are likewise present in the act of remembering the deeds of ancestors that takes place in the dance. The final characteristic von Boehn names in his definition of the Tanzlied, the drastic expression of views about people and things, describes Lasker-Schüler’s poem as well as the aim of many of her contemporaries across art forms. From the first line of Mein Tanzlied, the lyrical I is present with dance music coming from her. This highlights the individual expression of modernity also seen in modern dance as well as the notion of the music coming from within rather than dance serving to illustrate the music. The dance music does not issue forth quietly; it »braust«, indicating an audible movement quality of the »finst’re Tanzmusik«—the subject is kinetic, visible, and audible. The soul then breaks into pieces; this dance does not primarily function outward toward an audience, but has an inward effect. Again, the choice of verb (»kracht«) evokes multiple senses, bringing forth the sensorial elements of experiencing mixed with the 3 Lasker-Schüler 1996b: 65. 4 von Boehn 1925: 59-60.

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metaphysical. The appearance of the devil who presses her »Missgeschick« to his heart has been interpreted by Yasmine Inauen as indicating the »Fatale der Bewegung«.5 The threat of loss, an impending absence, presents itself. The presence of the devil in Mein Tanzlied also recalls the similarly named section of Nietzsche’s Also sprach Zarathustra, Das Tanzlied, in which Zarathustra tells dancing girls that he is an advocate of dance in the face of the devil, who is the spirit of gravity. The desire to be present in dance is imbued with tension, danger, and resistance. The abstract quality of the words and imagery is striking in this first stanza. A dancing body is neither explicitly mentioned nor described physically. Corporeal movement becomes perceptible in the first line of the second stanza with the flying roses, though the body itself, with the exception of her hair, remains unmentioned. Here, the movement of the body manifests itself only by the result of its centrifugal force. Yasmine Inauen, citing the works of Gabriele Brandstetter and Iris Hermann, identifies this turning on one’s axis as an image of the religious ecstasy of Middle Eastern monks executing the »Derwisch-Tanz«.6 The practices of the dancing dervish come from the songs and teachings of the poet Rumi (1207-1273) and aimed to »open the eyes of the heart and see infinity in eternity«.7 The ecstatic state someone aims to reach through this type of dance can also be seen as a sort of absent-presence: ecstasy involves a stepping outside of or beside oneself. In this internal dance, the dancer must engage in a sort of disappearance, leaving the physical self to be present, whereas a dancer physically present is always sentenced to absence. This description of both objects and the abstract »mein Leben« moving through space is followed by a depiction of time only possible in the poetic realm: a dancing that has been happening for a thousand years. The past is experienced as immediate in the dancing body, presencing the absent. Though the idea of dancing being carried out as a tradition recalls von Boehn’s description of the medieval Tanzlied that sang of deeds of ancestors, the ecstasy of the dance allows the lyrical I to have been dancing in this manner for a thousand years. The use of the singular »Jahr« enacts this collapse of time grammatically. She danced and dances to her own dark dance music, moving in a way that makes things and life fly from her. A parallel prepositional phrase with »seit tausend Jahr« constitutes the final line of the poem »Seit meiner ersten Ewigkeiten«. The abstract nature of this space-time is emphasized in this last line, as the word »Ewigkeiten« appears in the plural—a seldom occurrence. Here dance, often 5 Inauen 1999: 216. 6 Cf. ibid.: 216. 7 Friedlander 1975: 19.

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characterized by its ephemerality, encounters the opposite, a series of eternities. The poem’s subject, in its eternities, reverses the very quality that defines dance, its fleetingness. Despite this dwelling in presence, the act of disappearance is not absent from this ecstatic dance; instead, the poem presents dance as a possibility to disappear in the intensity of the moment. Lasker-Schüler’s Der letzte Stern, first published three years after Mein Tanzlied, presents a dancing subject moving toward absence rather than presence. Wolfgang Rothe terms this subject a cosmic dancer (»kosmischen Tänzer«).8 The poem, with lines that vary in length and shorten slightly as the inevitable disappearance nears, is inhabited by an increasing anxiety around the fleeting dynamics of space and time. Like Mein Tanzlied, the dynamics of absence and presence are accompanied by a tension among the past, present, and future. Rather than primarily gesturing toward the past, as Mein Tanzlied does in content and form, Der letzte Stern is composed in free verse, a modern style breaking from tradition, and concerns a questioning of the future. It should be noted, however, that this poem is not without reference to the past. Here, the trace of the past is the reference toward creation in Der siebente Tag—a phrase found in the 16th line of the poem as well as the title of the collection the poem first appeared in. The star, a cosmic dancer, moves on with time with great endurance toward the seventh day: »Unermüdlicher tanzte nie der Tanz.« Yet this relentless dance cannot counteract the impending absence. As this dance proceeds with time, the lyrical I begins to question the wavering beneath her. Around the cosmic dancer, other elements come into being and disintegrate or fade away as the cosmos closes in on the last movement. Eventually, before the seventh day, the airs do not reach the end and the poem concludes, though without total absence or emptiness: In den Tiefen taumeln die Wasser Und drängen hin und stürzen erdenab. Wilde, schimmernde Rauscharme Schäumen auf und verlieren sich, Und wie alles drängt und sich engt Ins letzte Bewegen. Kürzer atmet die Zeit im Schoß der Zeitlosen – Hohle Lüfte schleichen Und erreichen das Ende nicht, 8 Cf. Rothe 1979: 81.

222 | M EAGAN T RIPP Und ein Punkt wird mein Tanz In der Blindnis9

In contrast to the suspended presence of the ecstatic dance of Mein Tanzlied, the cosmic dancer is sentenced to a disappearance that is indicated but not written. In the above version of the ending of the poem, which was published with minor changes in several collections, the writing enacts the dance becoming a point with the punctuation, and the impending absence remains incomplete, anticipated by the use of »wird« in the second to last verse. These final lines of the poem embody a sense of trace: the dance becomes a point but in the invisibility, a mark of absence. Though both of Lasker-Schüler’s poems engage with absence and presence via dance, the relationship to the ephemerality and/as disappearance characteristic of dance is one of tension, resistance, anxiety, and mourning. The poetry is not driven by a desire to document dance and arrest its disappearance through media, like some dance writings since Noverre; instead, dance becomes a way to conceptualize and express general modernist desires and anxieties surrounding the dynamics of present-absences and absent-presences. Dance clearly provided Lasker-Schüler and many of her contemporaries with ways to think and rethink relationships to the world and to art. An engagement with the presence/absence dynamics of dance clearly takes place within modernist poetry, but were other ways emerging to write dance poetically that started to embrace rather than resist or mourn the elusive presence? André Lepecki views Derrida’s reframing of materiality and presence as key to the rethinking of dance and writing in two ways, and he considers both the Derridean concept of trace and Derrida’s examination of the »question of woman« in Nietzsche’s writing.10 Though the Derridean question of the woman in dance warrants further examination within modernist poetry, I will concentrate here on the concept of trace. Lepecki mostly refers to the response of documental writing toward dance’s ephemerality, though as evident in the dance poems above, some of the same characteristics are present in poetic engagements with dance that seek to express particular subjectivities through dance rather than document an event or piece of choreography. This is not to say that all poetry or even all modernist poetry differs entirely from the drive behind documental writing. There are several poems written contemporaneously with the poems by Lasker-Schüler that capture a moment or aim to artistically convey an experience

9 Lasker-Schüler 1996a: 102, v20-30. 10 Cf. Lepecki 2004: 131.

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of a dance performance. These poems are usually written from the perspective of an audience member or admirer. Mark Franko, who has written on these concepts in Mallarmé’s dance writings, also credits deconstruction with the change of cast in dance theory’s relationship to writing, stating that dance’s »ephemerality-as-disappearance is a synonym of the Derridean trace«.11 The slippery nature of the trace, a term notoriously and intentionally difficult to define, works to unsettle assumptions about presence and absence by introducing the mark of an absent presence that is neither entirely absent nor present. The trace itself is elusive in that it is »neither perceptible nor imperceptible«.12 If the elusive notion of the trace reframes the notion of »ephemerality-as-disappearance« in dance, a lack of lamenting the disappearance indicates that there could be something other than a drive to document or an anxiety surrounding the desire for presence. Lepecki postulates what happens when writing adopts Derridean concepts just as elusive as dance: »Both dancing and writing plunge into ephemerality.«13 Dance and writing find harmony in their mutual participation in the notion of the trace. A possibility to embrace the ephemeral would therefore lie in writing and reading along rather than against ephemerality. Though I consider this to be a challenge for poets and contemporary scholars alike, more easily posited than executed, August Stramm’s experimental poem Tanz provides a radically different dance poem that lends itself to a more Derridean approach. The poem Tanz is one of the first poems of Stramm’s to appear in the literary and arts magazine Der Sturm in April of 1914, and it is one of his earliest remaining poetic works. In July of 1926, the poem again appears on the pages of Der Sturm, this time in a special thematic issue: Tanz und Plastik. In this later issue, Stramm’s Tanz is the first text and directly precedes an article entitled Tanz und Tanz oder Kunsttanz und Tanzkunst by the actor, poet, and essayist Rudolf Blümner, whose pieces regularly appeared in the journal. This reprinting of the poem places it in conversation with the essay that is primarily an attempt to define dance and what counts as the art of dance—a common goal of dance essays at the time. Before arriving at a numerated list of what constitutes dance, Blümner engages in a critique of the traditional categorization of various art forms as either »darstellend« or »nicht darstellend«. Though the aesthetic division he criticizes only considers painting and sculpture as belonging to the »darstellenden Künsten«, he claims that pre-expressionist poetry and dramatic arts would 11 Franko 1995: 206. 12 Derrida 1982: 65. 13 Lepecki 2004: 133.

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fall under this rubric as well due to the connection to meaning and representation. Getting to the heart of his complaint, he states: »Der Fehler war nur der, daß man ausschließlich der Musik und dem Tanz die Möglichkeit und die Fähigkeit, nichts (nichts Positives) darzustellen, zutraute, jeden anderen Künsten aber völlig absprach.«14 The expressionism in the art forms previously deemed »darstellend«, Blümner claims, takes hold of the right to not represent or portray; this also opens up the possibility that dance and music can be representational. Though Blümner makes a case for the rejection of this type of categorization, he clearly favors »nicht darstellende Kunst«: »An sich ist keine Kunst ihrem Wesen nach darstellend, sondern eine rhythmische Komposition der Erscheinungs- oder Klangformen.«15 With this statement, Blümner blurs the old aesthetic boundaries among the arts, albeit not before making a case for his own categorizations and definitions. In relation to Stramm’s poem, this essay suggests that expressionist poetics enact the ideal type of art seen in dance. Because expressionist poetics favor abstraction over realistic representation, the poetry written by Stramm and his contemporaries can be seen as released from the drive to document that is often cited as the response in writing, filming, and other media to the disappearance that is part of dance performance. The expressionist poetics employed by Stramm demonstrate a type of writing towards its limits, a writing along the ephemerality of disappearance. Stramm’s poem Tanz begins with and circles back to »Milchweiche Schultern!«, an emphatic glimpse as the next element moves by and disappears. In the first stanza, the eyes flicker and hair whirls as a part of a series of nouns and verbs that tumble forth. The body or bodies are fragmented and fleeting: Milchweiche Schultern! Augen flirren, flackern! Blond und schwarz und sonnengolden Taumeln Haare, wirren, krampfen, Schlingen Brücken, Brücken! Hin Und rüber Taumeln, Kitzel, Bäumen, saugen, Saugen, züngeln, 14 Blümner 1926: 52. 15 Ibid.

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Schürfen Blut Schweres, lustgesträubtes Blut!16

The blood at the end of the stanza is a mark of a once present bodily presence. This trace left behind the frenetic motion indicates a violence to the body, but the origin of these marks is unclear and caught up in the always passing, always disappearing moment of movement. The strings of verbs in the infinitive or third person plural, as seen in the first stanza, often have no clear subject or have a subject that is caught in a disappearance as the verbs continue: »Taumeln, Kitzel, / Bäumen, saugen, / Saugen, züngeln, / Schürfen.« The movement and disappearance are present linguistically as several words could be nouns or verbs and have multiple meanings, none of which gives a singular, clear image of the movement it indicates. The fleeting images, sounds, and associations fade into one another and the repetition of words only enforces the instability of possible meaning, as the action repeated has no clear referent. In the two stanzas that follow, the movement continues with the rapid rhythm established early on and sound takes on a more prominent role. Not only do verbs, many of them onomatopoetic, convey sounds but the »Töne« engage in their own movement, hopping into wounds, burrowing, twirling, falling, blurring the boundary of perceptibility. The sounds move, change, and disappear in this cacophony of ephemeral poetics. The role of sound and the instability of elusive images in Stramm’s Tanz break from the photological project that Lepecki, drawing on Derrida’s critique of Western metaphysics, identifies in dance from Noverre to the present. Near the end of the fourth stanza, a body is present: »Ringsum an den Wänden / Seinen ungefügen Leib, / Unzahlmäulig / Zuckt und schnauft!«17 Yet this presence of a body is also complicated by its shapelessness and impossible presence around the walls. Furthermore, this »Leib« is the object of the action of the heavy breath; this decenters, both literally and grammatically, the place of the present dancing body. The tension in the poem increases with neologisms such as »unzahlmäulig« and »angstzerglüht« breaking open the boundaries of grammar and semantics like the boundaries of the aforementioned body. These neologisms also perform an erasure that reveals a multiplicity; the word has no singular referent but bears elements of a potential meaning in its constituent parts as well as the trace of what it does not contain. As Jeremy Adler remarks in his 16 Stramm 1990b: 16, v1-15. 17 Ibid.: 17, v54-57.

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afterward to Stramm’s texts, neologisms transmit a unique experience. 18 As such, this experience of Tanz, like dance, is ephemeral and fading. In the fifth stanza, the frantic tempo slows and the adjectives »zagig« and »leise« build a contrast to the angst and frenzy. The stanza ends with a communal round dance, a dance that gestures to a past while disappearing in movement into a future. The quiet humming of the ronde is broken by the staccato »Da« that forms its own line in the following stanza. This moment of arrest collapses into sound and wild movement: Da In Peitschlust, Streitdurst, Quälsucht Vollgesogen Vom Gebälke Stiebt das Gellen! Schrillt unbändig, Ueberschlägt sich, Purzelt, flattert, Springt und stöbert, Federt, pumpelt auf Das Untier,19

The momentary calm disappears revealing a beast that seems to again disappear, at least in its wild form, with the repetition of the softer sound and fragmented body of the »Milchweiche Schultern«. Whereas most of Stramm’s poems end with an exclamation or a full stop, Tanz comes to a close, or perhaps an opening, with an ellipsis that follows the repetition of the first line and a half of the poem. The punctuation continues the poetic dance of the ephemeral, indicating an omission or absence as well as forward motion. Whether the repetition of the first line with its »Milchweiche Schultern!« signals cyclical movements back to a beginning that repeats or a variation on the dance, we are left with a glimpse of a body fading into disappearance, a body neither fully present nor absent. In addition to the cyclic quality of the poem, Stramm’s Tanz was planned as part of a poetic cycle that would bear the title Kreis. In the letter sent together with Tanz and his drama Rudimentär to Herwarth Walden on April 8, 1914, Stramm tells Walden of his idea for the yet unfinished cycle, adding: »Ohne Anfang und ohne Ende!«20 The 18 Cf. Adler 1990: 354. 19 Stramm 1990b: 18, v76-86. 20 Stramm 1990a: 12.

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dance, the poems intended cycle, and the writing itself are all caught up in the question of the unending that blurs a present that is always marked by iterations in the past and future. In poetry like Stramm’s, which does not aim to document nor grasp presence but to embody, explore, experience the elusiveness of both language and dance, the writing takes a different relationship to the ephemerality of dance and the present-absences and absent-presences that recur. Dance and dance writing, whether the focus is on a bodily or a metaphysical presence, exist in relationship to ephemerality, elusive presence, and impending absence. Reading dance texts for the absences and traces, as well as ways in which texts resist them, reveals elements of the relationships that existed and exist between dance and writing. This type of reading, informed by André Lepecki’s and Mark Franco’s writings on what deconstruction offers the often contemplated relationship between dance and writing, opens up ways of viewing poetic texts that engage with dance. Toward the end of his essay Inscribing Dance, Lepecki insists that if one is to privilege a particular materiality of dance, such as ephemerality or trace, one must acknowledge the historical and fluid nature of this ontology.21 An examination of texts that engage with dance and their contexts could, in fact, also provide an acknowledgement of such grounding when theorizing the relationship between dance and literature. Lepecki expounds on this idea by stating: It also means to throw the presentness of the verb to be into the space of friction between writing and dance, a space mediated by gendered bodies as systems of exchange, as practices of counterfeiting, as spaces of troubling restlessness through which dance’s presence becomes undecidable, multiple, lawless, a presence whose present can point simultaneously toward yet unthinkable ontological coimpossibilities of pastness, presentness, and futurity.22

The proposition of throwing the presentness of the verb ›to be‹ into a space between dance and writing echoes with August Stramm’s discussions of ›sein‹ and ›werden‹ in a letter written to Herwarth and Nell Walden on March 21, 1915, about a year after penning Tanz: »Ich spüre noch kein Sein nur ein Werden überall. […] für mich ist nur das Werden = Sein, das Sein aber ist Tod! Gibts den?«23 Stramm’s assertion that he only senses becoming and not being places emphasis on the processual and unfinished. His definition of being as becoming (»Werden = Sein«) thus implies movement and living through experiences. 21 Cf. Lepecki 2004: 137. 22 Ibid.: 137. 23 Stramm 1990a: 49.

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Perhaps this perspective also indicates the reason that he, a »Werder« writes along the undecidable, multiple, lawless presence on the cusp of disappearance that Lepecki describes. Dance, moving along the slippery trace of the past, present, and future, becomes.

B IBLIOGRAPHY Adler, Jeremy (ed.) (1990): »Nachwort«, in: Stramm, August: Die Dichtungen: Sämtliche Gedichte, Dramen, Prosa, München et al., 327-383. Blümner, Rudolf (1926): »Tanz und Tanz oder Kunsttanz und Tanzkunst«, in: Der Sturm 17/4, 50-56. Boehn, Max von (1925): Der Tanz, Berlin. Derrida, Jacques (1982): »Ousia and Gramme«, in: Margins of Philosophy, Chicago, 29-67. Friedlander, Shems (1975): The whirling dervishes: being an account of the Sufi order known as the Mevlevis and its founder the poet and mystic Mevlana Jalalu’ddin Rumi, Albany. Franko, Mark (1995): »Mimique«, in: Goellner, Ellen W./Murphy, Jacqueline Shea (eds.): Bodies of the Text: Dance as Theory, Literature as Dance, New Brunswick, 205-216. Inauen, Yasmine (1999): »Verwandelter Körper, verwandeltes Ich. Tanzgedichte von Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Nelly Sachs und Christine Lavant«, in: Text + Kritik: Lyrik des 20. Jahrhunderts, 213-230. Lasker-Schüler, Else (1996a): »Der letzte Stern«, in: id.: Werke und Briefe: 1. Gedichte 1, eds. Norbert Oellers, Heinz Rölleke and Itta Shedletzky, Frankfurt a.M., 101-102. Lasker-Schüler, Else (1996b): »Mein Tanzlied«, in: id.: Werke und Briefe: 1. Gedichte 1, eds. Norbert Oellers, Heinz Rölleke and Itta Shedletzky, Frankfurt a.M., 65. Lepecki, André (2004): »Inscribing Dance«, in: id. (ed.): Of the presence of the body: essays on dance and performance theory, Middletown, 124-139. Rothe, Wolfgang (1979): Tänzer und Täter: Gestalten des Expressionismus, Frankfurt a.M. Stramm, August (1990a): Alles ist Gedicht, ed. Jeremy D. Adler, Zürich. Stramm, August (1990b): »Tanz«, in: id.: Die Dichtungen: Sämtliche Gedichte, Dramen, Prosa, ed. Jeremy D. Adler, München et al., 16-18.

III. Ästhetische und kulturelle Drehungen

Aesthetic and cultural spins

¿Novelas que bailan tango? Die Funktion des Tangos in argentinischen Romanen der 50er Jahre und ihren Verfilmungen R OLF K AILUWEIT

In einem Beitrag zur Kulturbeilage Revista Ñ der Tageszeitung Clarín nimmt Vicente Muleiro unter dem Titel Novelas que bailan tango (Romane, die Tango tanzen) drei zeitgenössische Romane von Tomás Eloy Martínez, Federico Andahazi und Juan Terranova zum Anlass, die Funktion des Tangos in der Geschichte des argentinischen Romans zu beleuchten. Die genannten zeitgenössischen Romane behandeln, so Muleiro, den Tango als ›wertvolles Kulturgut‹ (»objeto cultural prestigioso«). Sie zollen ihm großen Respekt, ganz im Gegensatz zum verächtlichen Ton,1 mit dem die Klassiker der argentinischen Literatur des 20. Jahrhunderts – Arlt, Cortázar und Marechal – dem Tango begegneten (»con un respeto alejado del desdén y de las ironías que en su momento le dedicaron Arlt, Cortázar o Marechal«).2 Einen Umschwung in der Behandlung des Tangos

1 Der Tango entsteht Ende des 19. Jahrhunderts im Unterschichts- und Migrantenmilieu von Buenos Aires und Montevideo. 1907 werden in Paris erstmals Tangos auf Platte aufgenommen. 1911 kommt es zu einem ersten Tango-Boom in Europa, der sich nach dem ersten Weltkrieg fortsetzt. Erst allmählich wird der Tango im Laufe der 20er Jahre von den Mittel- und Oberschichten des Río-de-la-Plata-Raums akzeptiert und entwickelt sich in den 40er und 50er Jahren zu einer dominanten populären Musikkultur – bis zum Aufkommen von Jazz und Rock in den 60er und 70er Jahren (Cf. Salas 2004, Lamas/Binda 2007, Torp 2008, Zalko 2004). 2 Muleiro

(2004):

[s.p.],

http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2004/04/30/u-

750654.htm (03.06.2015) »Mit einem Respekt, der sich von der Verachtung und der Ironie distanziert, mit der zu ihrer Zeit Arlt, Cortázar oder Marechal ihn [den Tango]

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macht Muleiro in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts aus: »Serán los narradores de los años 50 (Bernardo Kordon, con Alias Gardelito, Bernardo Verbitsky con Calles de tango, Joaquín Gómez Bas con Barrio gris) quienes reelaboren el realismo del Grupo Boedo y recuperen una presencia más plena del tango, como clave de conflictos pero también como una poética popular posible.«3 Im Folgenden wird es mir darum gehen, die Thesen Muleiros zu überprüfen. Ist es in der Tat so, dass der Tango (als Tanz) in den genannten Werken der 50er Jahre eine zentrale Rolle einnimmt? Kann er als Schlüssel zur Intrige betrachtet werden und wird er als Ausdruck argentinischer Populärkultur gewürdigt? Gegenstand meiner Untersuchung werden dabei nicht nur die Erzählwerke Calles de tango von Bernardo Verbitsky, Alias Gardelito von Bernardo Kordon und Barrio gris von Joaquín Gómez Bas,4 sondern auch die Verfilmungen der beiden letztgenannten sein. Auch Calles de tango von Bernardo Verbitsky ist 1958 unter dem Titel Una cita con la vida verfilmt worden.5 Der Film war mir jedoch leider bislang nicht zugänglich, sodass ich ihn für meinen Beitrag nicht berücksichtige.6 In meiner Analyse der Erzählwerke und Filme verfolge ich einen komplexen inter- und transmedialen Ansatz, der im folgenden Abschnitt kurz vorgestellt werden soll. Ferner werde ich kurz auf die multimodale Dimension des Tangos (Tanz, Musik, Text, Ikonographie, Habitus etc.) eingehen. Im Hauptteil des Beitrags werden dann die drei Erzählwerke und die zwei Verfilmungen hinsichtlich der Funktion des Tangos verglichen.

behandelten.« Alle Übersetzungen, sofern nicht anders angegeben, stammen von Rolf Kailuweit. 3 Ibid. »Es werden die Erzähler der 50er Jahre sein (Bernardo Kordon mit Alias Gardelito, Bernardo Verbitsky mit Calles de tango, Joaquín Gómez Bas mit Barrio gris), die den Realismus der Boedo-Gruppe neu beleben und den Tango eine stärkere Präsenz gewinnen lassen, sowohl als Schlüssel zur Intrige als auch als eine mögliche volksnahe Poetik«. 4 Bei Alias Gardelito von Bernardo Kordon handelt es sich um eine Erzählung, Calles de tango von Bernardo Verbitsky und Barrio gris von Joaquín Gómez Bas sind Romane. 5 Regie: Hugo del Carril, Drehbuch: Eduardo Borrás. 6 Nach meinen Recherchen bemüht sich das Museo del cine in Buenos Aires zurzeit um eine Digitalisierung des Films.

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I NTERMEDIALITÄT / T RANSMEDIALITÄT In Anlehnung an Rajewsky möchte ich zwischen Intermedialität und Transmedialität unterscheiden.7 Unter Intermedialität verstehe ich die Präsenz eines Mediums in einem anderen, die sich auf eine bloße Referenz beschränkt, idealiter aber in Form von Strukturähnlichkeiten nachgewiesen werden kann: In einem Film wird z.B. ein Roman erwähnt (Referenz) oder ein Roman imitiert in seiner Sprache die Schnittfolgen eines Films (Strukturähnlichkeit). Unter Transmedialität fasse ich das Phänomen, dass bestimmte Formen, Themen und Motive in einer Kette von Medien behandelt werden: ein Roman(stoff) wird verfilmt, eine Fernsehserie als ein Computerspiel vermarktet etc. Es erscheint mir dabei wichtig, sich von der Illusion zu befreien, es gäbe einen feststehenden Inhalt, der in unterschiedlichen Medien verschiedene Formen annimmt. Vielmehr gehe ich, den Ansatz von Ludwig Jäger aufgreifend, davon aus, dass Inhalte (Semantiken) erst im Modus der Nachträglichkeit durch eine Kette von Transkriptionen entstehen.8 Die Bedeutung eines Romans konstruiert und rekonstruiert sich in einer Vielzahl von Leseakten. Wird ein Roman in ein Drehbuch umgeschrieben und verfilmt, so verändern sich nicht nur kontext- und medienabhängig seine Inhalte, vielmehr wirkt die Verfilmung auch auf weitere Lektüren des Romans zurück. Der Roman (Skript) wird durch den Film (Transkript) zu einem Präskript. Für die einzelnen Rezipienten ist, nachdem sie eine Verfilmung gesehen haben, eine Rückkehr zu einer ›originären‹, von den Eindrücken des Films befreiten, Lektüre des Romans unmöglich, aber auch als Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses sind Transkriptionsketten für den Status eines ›Originals‹ prägend. So ist Don Juan/Don Giovanni u.a. ein Theaterstück von Tirso de Molina, Molière und Zorilla, aber auch eine Oper von Mozart; die Mona Lisa ist ein Bild von Leonardo da Vinci und Andy Warhol. Hinsichtlich des Tangos stellt sich unter dem Aspekt der Intermedialität und Transmedialität die Frage nach dessen Status als Medium. Muleiro deutet es in seinem Essay bereits an: der Tango ist nicht einfach ein Motiv, das in der argentinischen Literatur aufgegriffen werden kann oder nicht, er gibt vielmehr als Medium einer Vorstellung von Argentinität eine Form, die im Folgenden näher untersucht werden soll. Inwiefern ist der Tango eine volksnahe Poetik, die für Argentinien steht? Welche Aspekte hinsichtlich der Gesellschaftsstruktur, der politischen Verhältnisse aber auch der Geschlechterrollen sind hier im Spiel? Um diese Fragen zu beantworten, wird im folgenden Abschnitt erst einmal die

7 Cf. Rajewsky 2002. 8 Cf. Jäger 2008.

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Multimodalität des Tangos thematisiert: Ist der Tango als Tanz, als Musik oder Text ein Medium? Sind die Formen, die er generiert, nach den Modalitäten zu trennen oder sind sie gerade ein Produkt ihres Zusammenwirkens?

M ULTIMODALITÄT

DES

T ANGOS

Tango ist in Europa vor allem als ein Tanz bekannt. Zu diesem Tanz gehört eine spezifische Musik. Mag zum Tanzen zwar vor allem Instrumentalmusik gespielt werden, so verfügt der Tango jedoch auch über eine lange Tradition als Chanson (tango canción). Mi noche triste (1916), Musik von Samuel Castraito und Text von Pascual Contursi, wurde zu einem der bekanntesten Stücke im Repertoire von Carlos Gardel, der als der bedeutendste Sänger in der Tangogeschichte gilt. 9 Der Text, der mit der Zeile »percanta que me amuraste« (»Schickse, du bist verduftet«)10 beginnt, steht paradigmatisch für eine poetische Form, die die ›Gossensprache‹ der Vorstädte von Buenos Aires (den Lunfardo) aufgreift und als Ausdrucksmittel eines empfindsamen lyrischen Ichs weiterentwickelt. 11 Tangotexter wie Enrique Santos Discépolo oder Enrique Cadícamo gelten in Argentinien als Poeten von Rang, wobei die Wirkung ihrer Texte in hohem Maße an die Vertonungen gebunden ist.12 Über die Ebenen Tanz, Musik und Text hinaus steht Tango nicht zuletzt durch die emblematische Figur von Carlos Gardel für eine bestimmte Ikonographie und einen bestimmten Habitus, der großbürgerliche Eleganz mit der Coolness der Halbwelt verbindet. Von der Kleidung, den Schuhen bis zum Interieur der Veranstaltungsorte steht Tango für einen unverwechselbaren Stil, der nicht zuletzt in der Produktwerbung bis in die Gegenwart hinein vielfach aufgegriffen und modifiziert worden ist.13 Wenn nun Muleiro im Titel seines Essays den Tango als Tanz mit der argentinischen Literatur in Verbindung bringt, so ist dies je nach Betrachtung ein Anachronismus oder eine Anatopie. Während für Europäer, Nordamerikaner und Japaner der Tango in erster Linie ein Tanz ist, wurde und wird er in Argentinien und Uruguay primär mit einer bestimmten Musik- und Texttradition in Verbindung gebracht. In den Ländern des Río-de-la-Plata-Raums ist der Tango aus den Radio- und Fernsehprogrammen nicht wegzudenken und die Texte der bekann-

9 Cf. Collier 1986. 10 Übersetzung von Dieter Reichardt 1984: 309. 11 Cf. Kailuweit (im Druck). 12 Cf. Balint-Zanchetta 2014. 13 Cf. Balint-Zanchetta (im Druck).

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testen Tangos sind allgemein bekannt.14 Dagegen gibt es heutzutage in Buenos Aires oder Montevideo im Verhältnis zur Gesamtbevölkerung nicht mehr Einwohner, die Tango tanzen können, als in Berlin oder Paris. Dass man gegenwärtig im Río-de-la-Plata-Raum wieder Tango tanzen kann, ist eine Folge des Tangobooms in Europa seit den 90er Jahren.15 Die Milongas in Buenos Aires werden heutzutage zwar von Einheimischen und Touristen gleichermaßen besucht, Tangotanzen ist aber keineswegs populär im Sinne eines Massenphänomens.16 Anders als Techno oder Cumbia ist Tango nicht Teil der gegenwärtigen Jugendkultur von Buenos Aires, d.h. nicht die Musik, zu der in Diskotheken und Clubs gemeinhin getanzt wird.17 Dies mag in den 50er Jahren anders gewesen sein. Es stellt sich jedoch die Frage, ob der Respekt, den Muleiro gegenüber dem Tango als »poetica popular« einfordert, dem Tanz zu gelten hat oder nicht auch und primär der Einheit von Musik und Text im Tango-Chanson als prägendem Kulturphänomen des Río-dela-Plata-Raums. Grundsätzlich stellt sich die Frage, inwieweit der Tango als multimodales Medium kulturelle Semantiken ausprägt. Tanz und Musik sind Formen, deren Semantisierung prekär ist. Inwiefern drückt ein Tanz oder ein Musikstück Gefühle wie Freude oder Trauer aus? Ist es plausibel anzunehmen, dass bestimmte Konstellationen im Verhältnis der Geschlechter in einem Tanz kodiert werden? Und wie steht es mit Gruppenidentitäten? Offenbar werden bestimmte Tänze und Musikstile sozialen Schichten oder nationalen Gruppen zugeordnet. Verhält es sich so, dass die Tänze und Musikstile diese Zuordnungen denotieren oder konnotieren sie sie lediglich?18 Weitaus einfacher ist es, die

14 Dies ist vielleicht hinsichtlich der jüngeren Generationen zu relativieren. Die TangoProgramme werden vor allem von der Großelterngeneration konsumiert, die aber tangospezifische Ausdrücke und Redensarten an die jüngere Generation weitergeben (Victor Lafuente, persönliche Mitteilung 15.06.2015). 15 Cf. Apprill 2008: 132. 16 Cf. Wuerth (im Druck). 17 Sergio Pujol (2011) stellt im Schlusskapitel seiner Historia del baile. De la milonga a la disco fest, dass seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts Tango, Cumbia und Techno nebeneinander existieren. Dies muss jedoch relativiert werden: Tangotanzen ist unter Jugendlichen mit Abstand nicht so verbreitet wie Cumbia oder Techno (Melanie Wuerth, persönliche Mitteilung 08.06.2015). 18 Damit geht die Frage einher, inwiefern sie von anderen sozialen Gruppen oder Nationalitäten übernommen werden können und dürfen. Ordnen sich die Tänzer mit dem Tangotanzen einer bestimmten sozialen Schicht oder Nation zu? Maßen sich andere, die Tango tanzen, an, dazuzugehören oder spielen sie zumindest damit? Oder konno-

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Tangotexte auf ihre Semantiken hin zu analysieren.19 Es würde aber, wie ich im Folgenden zeigen möchte, zu kurz greifen, die Funktion des Tangos in den Erzählwerken und Filmen auf das Universum der Tangotexte zu reduzieren. Ich werde mich deshalb vor allem auf die Funktion des Tangos als Tanz und als Musik konzentrieren.

C ALLES

DE TANGO

(1953)

Der Roman des Journalisten Bernardo Verbitsky (1907-1979) aus dem Jahr 1953 erzählt in Parallelschnitten die Geschichte der 17-jährigen Nélida und der Clique von Luis, José María und Tito. Luis und Nélida werden im Laufe der Romanhandlung aufeinandertreffen und sich ineinander verlieben. Was den Tango betrifft, ist die Figur des Tito zentral. Tito ist ein begabter Tangosänger, der seine Clique immer wieder mit Kostproben seines Talents unterhält. Er träumt davon, Tangosänger in einem Radioorchester zu werden, doch die Versuche, einen Vertrag zu bekommen, scheitern. Der Tango ist vor allem als Musik präsent. Er ist essentieller Bestandteil der Jugendkultur, wie sie durch die Clique repräsentiert wird. Gleichwohl wird er im Modus der Negation eingeführt. José María beklagt sich, dass die Clique über nichts anderes diskutiert als über den zukünftigen Erfolg von Tito als Tangosänger. Er richtet sich an Luis, der Titos ›Manager‹ ist: »¿Pero esté qué se cree? ¿Que Tito es un nuevo Gardel, que es el sucesor de Gardel? No hay que exagerar las cosas.«20 Dann fügt er an: »El sucesor de Gardel, son los discos de Gardel«,21 und spricht damit eine Medienrevolution an, die bereits in den 30er Jahren breite Schichten erreicht. 22 Radiogeräte, aber auch Schallplatten und (einfache) Grammophone sind erschwinglich geworden, die Radiosender sind nicht mehr auf Liveübertragungen angewiesen, sondern spielen Platten ab, die gerade auch Gardel nach 1925 (Einführung der elektronischen Aufnahmetechnik) bis zu seinem Tod 1935 in relativ guter Quali-

tiert der Tango lediglich seine Herkunft, wie Bonjour ›französisch‹ konnotiert, ob es nun ein Deutscher oder ein Franzose sagt? 19 Archetti (1999) etwa beschränkt sich bei seiner Untersuchung von ›Masculinities‹ beim Tango auf die Texte, während er beim Fußball einen spezifischen argentinischen Stil im Spiel selbst auszumachen versucht. 20 Verbitsky 1953: 14. »Aber der da, was bildet der sich ein? Dass Tito ein neuer Gardel ist, der Nachfolger von Gardel? Man sollte die Dinge nicht übertreiben«. 21 Ibid. »Der Nachfolger von Gardel sind die Platten von Gardel«. 22 Cf. Matallana 2008: 201.

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tät aufgenommen hat. Dies führt dazu, dass der Bedarf an qualifizierten Nachwuchssängern für Liveübertragungen sinkt. Tito wird deshalb trotz seines Talents keinen Vertrag erhalten. Der Roman beschließt das Thema Tango erneut im Modus der Negation. Tito erklärt, in Zukunft nicht mehr an Wettbewerben teilzunehmen und bei seiner geregelten Arbeit als Mechaniker zu bleiben, zur großen Enttäuschung der Clique: »el fracaso de Tito era el fracaso de todos y de cada uno de ellos.«23 Der Tango als Tanz spielt in Calles de tango eine marginale Rolle. Der Roman enthält eine einzige kurze Tanzbeschreibung. Tito hat sich für einen Auftritt ein buntes Seidenhemd gekauft und probt vor dem Spiegel seine Bühnenshow: »Tito, vistiendo una camisa que a él mismo le parecía ridículamente llamativa, y que llevaba suelta por encima de los pantalones, ensayó delante el espejo un paso de baile que era un grotesco quiebro de cadera.«24 Hier wird nicht gesagt, dass es sich um eine tangotypische Bewegung handelt. Wie dem auch sei, der Erzähler zeigt, was die komplizierte Tanztechnik angeht, wenig Respekt. An anderen Stellen wird intermedial auf das Tanzen verwiesen, ohne dass transmedial Tanzbeschreibungen erfolgen. José María frequentiert als Einziger der Clique die Tanzclubs des Stadtteils Palermo und lernt dort Mädchen kennen. Die Clique lädt sie ein und organisiert in einem leerstehenden Haus ein Fest. 25 Ob dabei getanzt wird und wenn ja, welche Tänze, wird nicht gesagt. Als José María auf dem Nachhauseweg die Mädchen bedrängt, weisen diese ihn lachend zurück. Agustín, einem weiteren Mitglied der Clique, ist die Situation unangenehm. In einem inneren Monolog sinnt er darüber nach, dass man ein Kavalier sein sollte: Das offen gezeigte Begehren auf der Straße (»en la calle«) und bei den Tanzabenden (»en los bailes«) würde die Frauen verletzen. 26 In einer anderen Szene versucht Nélidas Freundin Olga sie zu überreden, mit ihr in einen Tanzclub zu gehen. Nélida mag jedoch nicht mitkommen: »Ya habían ido otras veces y Nélida se quedaba sola, sin la amiga que se escapaba para sumergirse en el oscuro mundo de la excitación tanto más turbia cuanto que era con música que simultáneamente ahonda y disimula el verdadero argumento de

23 Verbitsky 1953: 74. »das Scheitern von Tito war das Scheitern aller und jedes einzelnen von ihnen«. 24 Ibid.: 62. »Tito, der offen über der Hose ein Hemd trug, das ihm selbst lächerlich auffällig erschien, studierte vor dem Spiegel einen Tanzschritt ein, der in einer grotesken Verrenkung der Hüfte bestand«. 25 Cf. ibid.: 30. 26 Cf. ibid.: 32.

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la diversión danzante.«27 Vermutlich geht es auch hier um Tango, dies bleibt aber implizit. Das Tanzen fungiert als Katalysator im Prozess des Erwachens jugendlicher Sexualität, bleibt aber im Roman ein Nebenschauplatz. Eine Beschreibung der Tanzabende, der Tänze und Tanzstile findet sich nicht. Die Straßen, auf denen sich die Clique von Luis, José María und Tito bewegt und auf denen sich Nélida wiederfindet, als sie von zu Hause wegläuft, repräsentieren ein bestimmtes, dem Tango zugeschriebenes Lebensgefühl, eine jugendliche Melancholie zwischen zarter Hoffnung und Zukunftsangst. Ein ganz ähnliches Gefühl mag jedoch zu anderen Zeiten und Orten mit anderen musikalischen Ausdrucksformen der Jugendkultur verbunden sein.28 Titos erfolglose Versuche, als Tangosänger einen Radiovertrag zu bekommen, haben letztlich nichts Tangospezifisches, sondern nehmen gewissermaßen den prototypischen Jugendtraum der 60er, 70er und 80er Jahre vorweg, als Popstar reich und berühmt zu werden und sich gleichzeitig die Coolness des gesellschaftlich Unangepassten zu bewahren. Wenn wir insofern Muleiros Thesen in Bezug auf Calles de tango überprüfen, so ist festzustellen, dass der Tango primär als Musik eine zentrale Komponente des Romans darstellt und als Ausdruck der Jugend- und Populärkultur der frühen 50er Jahre fungiert. Er ist jedoch kein Schlüssel zur Intrige. Für die Liebesbeziehung zwischen Nélida und Luis, auf die die Romanhandlung zuläuft, spielt der Tango keine Rolle.

T ORIBIO T ORRES , ALIAS »G ARDELITO « (1956) / A LIAS G ARDELITO (1961) Die Erzählung Toribio Torres, alias »Gardelito« veröffentlichte Bernardo Kordon (1915-2002) im Jahr 1956. Sie ist fokussiert auf das Leben und Sterben des im Titel genannten Protagonisten, eines Kleinkriminellen, der davon träumt, ein Tangosänger und Filmstar wie Hugo del Carril zu werden. Toribio ist Waise

27 Ibid.: 43. »Sie waren schon einige Male tanzen gegangen und Nélida war dann allein geblieben, ohne die Freundin, die entschwunden war, um sich in die dunkle Welt der Erregung zu stürzen, die noch undurchsichtiger wirkte, wenn die Musik ins Spiel kam, die gleichzeitig den wahren Zweck des Tanzvergnügens verstärkt und verbirgt«. 28 Ich denke hier z.B. an den Film Quadrophenia von 1979, Regie: Franc Roddam, Drehbuch: Dave Humphries, Franc Roddam, Nartin Stellman und Pete Townshend, nach dem gleichnamigen Konzeptalbum von The Who von 1973, der das Lebensgefühl der britischen Jugendlichen der frühen 60er Jahre zum Ausdruck bringt.

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und stammt aus der Provinzstadt Tucumán. Er lebt bis zu seinem 17. Lebensjahr bei seiner Tante und deren Ehemann, einem Bauarbeiter, im Stadtteil Palermo. Als der Onkel seine Arbeit verliert und Toribio als Schlosserlehrling zum Familienunterhalt beitragen soll, verlässt er die Verwandten und zieht in eine Pension. Bald entdeckt er, dass sein Talent darin besteht, aus seinem attraktiven Aussehen und der Eleganz, die ihm ein von einem Freund geliehener Sonntagsanzug verleiht, ein Geschäft zu machen. Er versteht es, die Leute mit seinen Lügengeschichten einzuwickeln. Jedoch betrügt und bestiehlt er nicht nur Fremde, sondern auch seine Freunde. Ein paar Jahre später wird ihm dies zum Verhängnis. Nachdem er erfolgreich Falschgeld in Umlauf gebracht hat, unterschlägt er den Gewinn. Als er sich mit einer erheblichen Summe absetzen möchte, ruft er in einem sentimentalen Moment den Handlanger seines Auftraggebers Fiacini an, Picayo, einen ehemaligen Boxer, der seine Freundschaft gesucht hatte, dem er aber bislang mit Herablassung begegnet war. Er schlägt Picayo vor, ihn zu begleiten, doch Picayo verrät ihn an Fiacini. Fiacini sucht Toribio auf, nimmt ihm das Geld ab und tötet ihn schließlich mit einem Revolverschuss. Was den Tango als Tanz betrifft, so ist dieser nur an einer einzigen Stelle der Erzählung präsent. Toribio hat mit Fiacini ausgemacht, dieser solle ihn in seiner Pension besuchen und sich als künstlerischer Leiter eines Radiosenders ausgeben, der Toribio einen Vertrag anbieten wolle. Die Aussicht, sich durch dieses Lügenspiel Ansehen und Kredit zu verschaffen, erfüllt Toribio für kurze Zeit mit einem Hochgefühl: […] le aleteó en el pecho la idea de conmover a toda esa gente del hotel con su repentina importancia. Antes de llegar a su cuarto quebró el paso, insinuó un paso de tango, dio una lenta vuelta sobre el pie derecho y comenzó a cantar: Exhalaron notas tristes / los gangosos bandoneones / y giraron gravemente / las parejas en el salón […].29

Auffällig ist, dass die Tango-Canción Fin de fiesta, die hier im Medium der Erzählung zitiert wird und deren Text den Tango als Tanz thematisiert, den Tanz als ›ernst‹ beschreibt. Die Thematik des Stückes steht im Gegensatz zum augenblicklichen Hochgefühl des Protagonisten und nimmt metonymisch dessen 29 Kordon 1961: 85 (H.i.O.). »[…] es beflügelte ihn der Gedanke, all diese Leute in der Pension mit seiner in Kürze anbrechenden Wichtigkeit zu begeistern. Bevor er sein Zimmer betrat, hielt er inne, fügte einen Tangoschritt ein und eine langsame Drehung auf dem rechten Fuß und begann zu singen: Es hauchten traurige Noten / die näselnden Bandoneons / und es drehten sich voller Ernst / die Paare im Salon […]«. Es handelt sich um die ersten Zeilen des Tangos Fin de fiesta, Musik: Ernesto Famá/Enrique Magaldo, Text: Mario Battistella.

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Schicksal vorweg. Fin de fiesta kündigt den bevorstehenden Tod eines Jünglings (muchachito) an, der real wie symbolisch auf der Milonga, zu der der Tango aufspielt, seinen letzten Tanzabend erleben wird. Eine zweite Referenz auf den Tango als Tanz ist indirekt und negativ. Als die Streifzüge Toribios durch das Zentrum von Buenos Aires beschrieben werden, heißt es: »Evitó la zona de dancings.«30 Auch die Verweise auf die Musik sind negativ gerahmt. Zwar singt Toribio mehrfach einen Tango, aber die erste und letzte Erwähnung seiner Leidenschaft erfolgen ähnlich wie in Calles de tango im Modus der Negation. Sieht man von der Erwähnung der Straßenkreuzung San Juan und Boedo31 als möglichem Treffpunkt ab, so kommt der Tango erstmals Mitte des zweiten Kapitels vor. Nach einem Fußballspiel wird Toribio von seinen Freunden gebeten, einen Tango zu singen, doch er lehnt ab: »Cantá un tango, Toribio. – Hacelo como Gardel. Pero esta vez Toribio no tenía deseos de cantar, ni de imitar a Gardel torciendo la boca y frunciendo el ceño con una ceja levantada. Tampoco quiso imitar a Magaldi, ni a Ignacio Corsini.«32 Im Schlusskapitel wird der Tango noch zweimal erwähnt. In einem Gespräch mit dem ehemaligen Boxer Picayo bekennt Toribio, dass auch er seine frühere Leidenschaft, den Tango, aufgegeben habe: »Lo mismo pasa conmigo. Hace un año que no enseño un tango […]. Si no reacciono vay [sic!] a perder la voz y el repertorio.«33 Als Toribio Picayo anruft, damit er ihn auf seiner Flucht begleite, bittet er ihn, ihm seine Gardel-Platten und auch einige von Corsini mitzubrin-

30 Ibid.: 79 (H.i.O.). »Er mied die Zone der Tanzlokale«. 31 Cf. ibid.: 57. Die Kreuzung San Juan und Boedo gilt als ein emblematischer Ort des Tangos. Er erscheint in der ersten Zeile des Tangos Sur (1948), dessen Text Homero Manzi der Legende nach dort in einem Café schrieb, das heute unter Denkmalschutz steht. Die Avenida Boedo ist von der Stadt Buenos Aires inzwischen zum »paseo de Tango« erklärt worden. Cf. Lomba 2006, http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/cpphc/archivos/libros/boedo.pdf (26.06.2016). Das Stadtviertel Boedo verweist des Weiteren auf die gleichnamige sozialkritisch-realistische literarische Bewegung, der sich Kordon verbunden fühlte. Cf. Calentano 2012. 32 Kordon 1961: 58-59. »Sing einen Tango, Toribio. – Mach es wie Gardel. Aber diesmal hatte Toribio weder Lust zu singen, noch Gardel zu imitieren, indem er den Mund verdrehte und die Stirn in Falten legte mit einer hochgezogenen Augenbraue. Und Magaldi oder Ignacio Corsini wollte er auch nicht imitieren«. 33 Ibid.: 102. »Bei mir ist es genauso. Seit einem Jahr habe ich keinen Tango mehr einstudiert […]. Wenn ich nicht aufpasse, verliere ich die Stimme und vergesse das Repertoire«.

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gen.34 Dazu kommt es nicht, da Picayo ihn an Fiacini verrät. In dem Koffer, den Picayo zur Tarnung mit sich führt, sind nur alte Zeitungen und Zeitschriften.35 In Bezug auf Muleiros Thesen lässt sich festhalten, dass der Tango, auf den allegorisch bereits im Titel angespielt wird, ein zentrales Element der Erzählung ist, jedoch in einem irrealen Modus der Illusion. Der Protagonist lässt sich Gardelito nennen und träumt von einer Karriere als Tangosänger im Radio oder im Film, konkrete Schritte, diesen Traum zu verwirklichen, unternimmt er jedoch – anders als Tito in Calles de tango – nicht. Toribio nutzt sein Aussehen dazu, anderen vorzutäuschen, er wäre ein berühmter Tangosänger bzw. könne ein solcher werden. Aus dieser Illusion, die er zu durchschauen und zu beherrschen glaubt, bezieht er sein Selbstwertgefühl. Die Tangowelt als dominante Populärkultur wird vor allem als ein Starkult (Gardel, Magaldi, Corsini, del Carril) dargestellt, die Texte bekannter Tangos, die Toribio bisweilen intoniert, sind Gemeingut und mit den Alltagserfahrungen der Protagonisten verwoben. Der Tanz spielt dagegen eine äußerst marginale Rolle. In gewissem Maße kann man den Tango in Toribio Torres, alias »Gardelito« als Schlüssel zur Intrige bezeichnen, insofern nämlich, als der Protagonist selbst die Tangowelt als eine Illusion durchschaut, die er sich zunutze macht. Sein Scheitern mag in einer ersten Lektüre der Tragik geschuldet sein, dass er, nachdem er so viele Freunde betrogen hat, gegenüber Picayo plötzlich ehrliche freundschaftliche Gefühle entwickelt, die dieser ihm jedoch aufgrund der vorangegangenen Demütigungen nicht glaubt. Wenn er Picayo bittet, ihm seine Plattensammlung mitzubringen, symbolisiert dies jedoch auch, dass Toribio nicht über dem Tango steht. Er muss sich dessen Gesetz am Ende unterwerfen, indem er, wie im Tango Fin de fiesta evoziert wird, seine Tangoleidenschaft mit dem Tod bezahlt. 1961 wurde die Erzählung unter dem Titel Alias Gardelito verfilmt. Regie führte Lautaro Murúa, der Augusto Roa Bastos mit dem Drehbuch beauftragte, nachdem Bernardo Kordon selbst mit der Überarbeitung nicht vorankam. Roa Bastos realisierte die Drehvorlage letztlich in Absprache mit dem Autor der Erzählung, nahm jedoch einige strukturelle und inhaltliche Veränderungen vor.36 Strukturell erzählt der Film die Handlung als Flashback aus der Todesszene. Inhaltlich bleiben z.B. die kriminellen Kreise, in die Toribio gerät, nicht auf das Unterschichtsmilieu beschränkt, sondern umfassen auch die lokalen Eliten einschließlich internationaler Verknüpfungen. Dies hat auch eine Auswirkung auf den Tango. In einer Schlüsselszene des Films tanzt Toribio mit der Frau eines Mafiabosses zu Jazzklängen. Obgleich Toribio vorbringt, der Jazz wäre eine 34 Cf. ibid.: 114. 35 Cf. ibid. 36 Cf. Calentano 2012.

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Musik für Degenerierte, akzeptiert er die Aufforderung zum Tanz und lässt sich von der attraktiven und dominanten Frau führen und verführen. (00:59:00) Toribio selbst singt im Film kein einziges Mal. Man sieht ihn, wie er, aufgrund seiner prekären finanziellen Situation von solchen Vergnügungen ausgeschlossen, durch die offene Tür eines Abendlokals den Paaren beim Tangotanzen zuschaut. (00:30:00) Während in der Erzählung die Tangoschritte, die Toribio tanzt, Teil seiner Selbstinszenierung sind, ist Tanzen im Film mit den Themen Begierde und Dominanz verbunden. Der Protagonist nimmt hier die Rolle eines Zaungastes ein, Tanzmeister sind die anderen. Sie geben nicht nur den Takt, sondern am Ende auch die Musik vor, die die Populärkultur beherrscht. Der Tango ist in der Verfilmung nicht mehr zentral. Als dominante populäre Tanzmusik wird er vom Jazz abgelöst. Damit wird er zur Allegorie des Scheiterns. Während im Tod des Protagonisten der Erzählung sich letztlich der Tango in seinem Wesen offenbart, gehen im Film der Protagonist und auch der Tango zugrunde. Sie passen nicht mehr in die Zeit des Jazz und der international vernetzten Kriminalität, die in Argentinien um 1960 anbricht.

B ARRIO

GRIS

(1952) / (1954)

Barrio gris, der Debutroman des Schriftstellers und Drehbuchautors Joaquín Gómez Bas (1907-1984) aus dem Jahr 1952, ist der früheste der hier behandelten Texte. Der Autor selbst schrieb 1954 zusammen mit dem Regisseur Mario Soffici das Drehbuch zur Verfilmung mit demselben Titel. Barrio gris wurde als bester argentinischer Film 1955 mit dem Preis Condor de Plata ausgezeichnet. Im Unterschied zu Calles de tango und Alias Gardelito spielt Barrio gris nicht in Buenos Aires selbst, sondern im Stadtteil Sarandí des südlichen Vororts Avellaneda und schildert in der Form eines Bildungsromans das ärmliche Leben in den Vorstädten zwischen Bahntrasse und Chemiefabrik. Der Protagonist Federico erkennt am Ende, dass sein Freund Claudio ihn über Jahre hinweg ausgenutzt hat, indem er ihn zu Straftaten anstiftete. Als Claudio ihn betrunken macht, um ihn zu einem Raubüberfall zu überreden, erschießt Federico ihn inmitten eines lärmenden Karnevalsumzugs. Der Tango als Tanz ist in Barrio gris in verschiedenen Schlüsselszenen präsent. Im Roman erscheint er zuerst als Bestandteil der Sonntagsvergnügungen für Heranwachsende beiderlei Geschlechts. Diese organisiert der Apotheker Don García, Besitzer eines erstklassigen Grammophons und einer beeindruckenden Plattensammlung: »Los domingos por la tarde organiza en los fondos de la casa

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reuniones donde se baila y se toma cerveza a discreción.«37 Die Unkosten gehen zu Lasten der halbwüchsigen Jungen, die Mädchen sind eingeladen. Don García lässt bei diesen Tanzveranstaltungen nur Tango spielen, da ihm seine Beinprothese keine schnelleren Rhythmen erlaubt.38 Doch scheint ein weiterer Grund für die Beschränkung auf den Tango die körperliche Nähe zu sein, die der Apotheker zu den pubertierenden Mädchen sucht. Er behält es sich vor, nur attraktiven Mädchen Einlass zu gewähren und reserviert sich bei den Novizinnen stets den ersten Tanz. Während Calles de tango und Alias Gardelito fast ausschließlich intermedial auf den Tango als Tanz Bezug nehmen, enthält Barrio gris transmediale Elemente in Form von detaillierten Tanzbeschreibungen. Über Don Garcías Art zu tanzen heißt es: »Don García acomoda para el arranque su pierna falsa, y en seguido maniobra decidido. Más que bailar, camina conversando, inaudible, en secreto, su cara en permanente morisqueta, casi rozando la de su compañera. El brazo que la enlaza resbala de tanto en tanto y se asienta perezoso en las caderas.«39 Intermediale und transmediale Bezüge greifen ineinander, um bereits in dieser Szene dem Tango eine Konnotation zu geben, die er in Calles de tango und in Alias Gardelito nicht hat. Wird er in diesen Werken wertfrei als Jugendund Populärkultur dargestellt, so operationalisiert Barrio gris das dem Tango anhaftende Konnotat der Verderbtheit. Es ist nicht allein die ›unschuldige‹ erwachende Sexualität der Heranwachsenden wie in Calles de Tango, die sich in Barrio gris entgegen ausdrücklicher Verbote der Eltern im Tango auslebt. Durch die Zentrierung auf die Figur des lüsternen, in seiner Physis abstoßenden Apothekers wird der Tango negativ gefasst. Tango ist anders als der ›reinigende‹ Karneval am Ende des Romans nicht Ausdruck von Populärkultur, sondern deren Entartung. Die Symbolisierung des Sündenfalls wird auch in den beiden weiteren Szenen genutzt, in denen der Tango im Roman erscheint. Federico, inzwischen erwachsen, wird von Claudio in einen illegalen Nachtclub mitgenommen, wo man um Geld spielt und Tango tanzt. Auch hier

37 Gómez Bas 1952: 60. »An den Sonntagnachmittagen organisiert er in den hinteren Räumen seines Hauses Treffen, bei denen getanzt und nach Belieben Bier getrunken wird«. 38 Ibid. 39 Ibid.: 61. »Don García stellt zum Loslaufen sein falsches Bein auf und steuert dann zielstrebig voran. Mehr als zu tanzen, schreitet er und redet dabei, unhörbar, vertraulich, in seinem Gesicht, das fast das der Partnerin streift, ein permanentes spöttisches Grinsen. Sein Arm, der sie umschlingt, gleitet bisweilen hinab und setzt sich träge auf ihre Hüfte«.

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finden sich Tanzbeschreibungen. Claudios exzellente Tanzkünste40 stehen dabei im Mittelpunkt: Las parejas se contorsionan de la cintura para abajo, perfeccionándose en el complicado arte de lograr prestancia y ligereza sin menoscabo de la solemne apostura que el asunto requiere. En la emergencia, Claudio impone la elegancia de su estampa macica y el movimiento ágil de sus piernas, dibujando sobre el piso de baldosas el arabesco llorón de la musiquita.41

Der Tanz selbst wird hier aus einer weitgehend neutralen, technischen Sicht beschrieben und die Schwierigkeit, ihn zu beherrschen, hervorgehoben. Der Erzähler enthält sich an dieser Stelle einer moralischen Wertung. Indirekt besteht diese jedoch bereits darin, dass Claudio, der übelste Kerl, auch der beste und leidenschaftlichste Tänzer ist. Federico schreibt sich als Ich-Erzähler zu, er verfüge ebenfalls über eine ganz ordentliche Tanztechnik. Doch mache er davon ohne Begeisterung Gebrauch. »Gracias a su paciente enseñanza, yo también consigo ahora desempeñarme en trance de bailarín con cierta soltura, pese a que la diversión carece del atractivo suficiente como para entusiasmarme de veras.« 42 Claudio erklärt Federico daraufhin, dass es beim Tangotanzen nicht um technische Brillanz an sich geht, sondern darum, mit seiner Tanztechnik Frauen zu erobern. Die Technik, die auch im Tanzen unter Männern erworben und vorgeführt werden kann, entfaltet erst ihre Wirkung, wenn sie von einer Frau nicht nur betrachtet, sondern erspürt wird. El baile es una macana cuando la cosa es entre machos. Claro que podés mandarte cortes y firuletes, y la muchachada te envidia y te respeta […]. Pero en una milonga en serio, no

40 Er wurde bereits von Don García als »el más vivo« (»der Aufgeweckteste«) der jungen Tänzer bezeichnet. Cf. Ibid. 41 Ibid.: 104. »Die Paare verrenken sich von der Taille abwärts und vervollkommnen sich in der komplizierten Kunst, Eleganz und Leichtigkeit zu erreichen, ohne die feierliche Haltung zu verlieren, die die Sache erfordert. Sobald er auftaucht, beeindruckt Claudio mit seinem festen Auftreten und der agilen Beweglichkeit seiner Beine, die die arabeske Weinerlichkeit der Liedchen auf den Fliesenboden zeichnen«. 42 Ibid. »Dank seiner [Claudios] geduldigen Unterweisung, gelingt es mir inzwischen auch, mich als Tänzer ganz gut zu schlagen, obgleich diese Vergnügung nicht attraktiv genug ist, um mich wirklich zu begeistern«.

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hay mina que te dé bola si sos patadura […]. Mirá: yo sé lo que te digo… la mejor manera de trabajarse una pebeta es apretarla bien y meterle pierna sin asco […].43

Einige Zeit später besuchen sie ein neu eröffnetes Lokal, in dem regelmäßig am Sonntag Tango getanzt wird und das großen Zulauf hat. Das Publikum besteht vor allem aus Halbstarken, die die Tanzfläche für ihre Prahlrituale nutzen. Nach einer ausführlichen Beschreibung des Outfits der Tänzer und ihrer Partnerinnen erfolgt erneut eine Beschreibung des Tanzens selbst, wobei die Wiedergabe der Technik mit einer gewissen distanzierten Ironie erfolgt. Diese wird in der Folge ins Burleske gesteigert, indem die Tanzkünste von Federicos treuem, aber etwas naiven und ungeschickten Freund Cigüeña hervorgehoben werden: Las parejas caracolean trenzadas, la mujer con el mentón asentado en el hombro derecho del compañero, y este partido al medio, hecho bisagra, perfilando y mirando al techo, apretando la serpeante cintura con una mano que sostiene su pañuelo de bolsillo, sin pronunciar palabra, cretinamente serio, atento sólo a los compases donde arriesga su prestigio de milonguero mentado. Por el centro, empujando una mole humana mal sostenida por un vestido rojo, avanza bufando Cigüeña, orondamente, ajeno de todo ritmo, sordo para la música y para los comentarios de risa frenada que provoca en los mirones. Él está en lo suyo: apretar carne, y en abundancia.44

Der Erzähler kontrastiert Cigüeñas Fertigkeiten, eine Frau zu führen im Anschluss mit denen Claudios: »En sus brazos la Ñata se desplaza cimbreante, plás43 Ibid. »Der Tanz ist Blödsinn, wenn nur Männer unter sich tanzen. Klar, man kann cortes [Unterbrechung des Schrittes] und anderen Schnickschnack vorführen und die Mädels beneiden und respektieren einen […]. Aber auf einer richtigen Milonga schaut dich kein Mädchen an, wenn du zwei linke Füße hast. Schau mal, ich weiß, wovon ich rede […] es gibt keine bessere Art, ein Mädchen anzugraben, als sie fest in den Arm zu nehmen und gnadenlos deine Beine zwischen ihre zu stellen […]«. 44 Ibid.: 142. »Die Paare tänzeln eng umschlungen, die Frau das Kinn auf die rechte Schulter des Begleiters aufgesetzt, und dieser, zweigeteilt, wie ein Scharnier, zeigt sich im Profil und schaut an die Decke, die sich schlängelnde Hüfte der Dame mit jener Hand an sich ziehend, die auch sein Taschentuch hält, ohne ein Wort zu sagen, dümmlich ernst, nur auf den Takt konzentriert, zu dem er sein Prestige als Milonguero aufs Spiel setzt, mit dem er geprahlt hat. In der Mitte, schreitet schnaubend Cigüeña voran, eine menschliche Masse vor sich her schiebend, die mehr schlecht als recht von einem roten Kleid zusammengehalten wird, zufrieden, fern von jedem Rhythmus, taub für die Musik und für die verhalten belächelnden Kommentare, die er bei den Gaffern auslöst. Er ist in seinem Element: Fleisch drücken, und zwar reichlich«.

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ticamente ajustada al sensualismo dormilón de un candombe exótico.« 45 Einerseits entsteht dadurch ein schroffer Kontrast, der die Schwierigkeit des Tangotanzens anschaulich verdeutlicht, anderseits mischt sich in beide Beschreibungen das Element der körperlichen Begierde, die aus einer distanzierten, ja missbilligenden Perspektive beschrieben wird. Dies betrifft sowohl den ›massigen Körper‹ in Cigüeñas Armen, als auch Claudios Partnerin, deren Bewegungen mit dem Candombe, den Karnevalstänzen der Schwarzen in Verbindung gebracht werden. Der Candombe aber, so suggeriert das Attribut »exotisch«, ist nicht Teil der identitätsstiftenden Populärkultur. Hinsichtlich der Thesen von Muleiro lässt sich festhalten, dass im Roman Barrio gris dem Tango eine wichtige symbolische Funktion zukommt. Er steht für Verderbtheit und Verderben. Er wird auf unterschiedlichem tänzerischen Niveau (Don García, Cigüeña, Claudio) zur Befriedigung sexueller Begierden eingesetzt. Die Missbilligung, die der Erzähler zum Ausdruck bringt, manifestiert sich nicht zuletzt darin, dass der beste Tänzer, Claudio, das Böse repräsentiert. Der Tango ist nicht der Schlüssel zur Intrige, aber er spiegelt auf einer Mikroebene das Verhältnis von Claudio und Federico. Claudio bringt Federico das Tangotanzen bei, wie er ihn zu verschiedenen Verbrechen anstiftet. Federico tanzt genauso, wie er die Verbrechen begeht: dem Freund verpflichtet, aber ohne Begeisterung für die Sache. Federicos moralische Befreiung besteht darin, sich von Claudio zu lösen, seinem Rat nicht mehr zu folgen. In der Schlussszene weigert er sich, für Claudio ein weiteres Verbrechen zu begehen und tötet diesen mit einem Revolverschuss. Bei dem oben beschriebenen Tanzabend wird Federico nicht tanzen. Claudio ermutigt ihn, die Geliebte eines Gangsterbosses aufzufordern, aber dieser lässt es nicht zu. Es kommt zum Streit, der Wirt sorgt dafür, dass Federico den Abend am Buffet verbringt. Im Anschluss fädelt Claudio eine Verwechselung ein und Cigüeña findet an Stelle von Federico den Tod. Wenn der nicht ganz freiwillige Verzicht auf den Tango in dieser Szene Federico rettet, so befreit er sich in der Schlussszene selbst, allerdings um den Preis, einen Todschlag zu begehen. Barrio gris thematisiert das Faszinosum des Tangos, dem die Jugend der 40er und 50er Jahre verfällt. Die im Vergleich zu den anderen Werken sehr ausführlichen Tanzbeschreibungen zeugen trotz mancher Ironisierung von Respekt, was die künstlerisch-technische Dimension betrifft. Gleichwohl wird dem Tango als Tanz nicht zugesprochen, Ausdruck von Populärkultur zu sein. Dies bleibt der Musik und vor allem dem Bandoneon vorbehalten, das als Metapher der Volksseele fungiert: »El tango repta cachazudo y sumiso, obedeciendo al 45 Ibid. »In seinen [Claudios] Armen bewegt sich Ñata geschmeidig, eins geworden mit der schläfrigen Sinnlichkeit eines exotischen Candombe«.

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acicate rítmico del guitarrero que se enardece cacheando el cordaje; el del violín serrucha ensimismado la melodía, y el tercero ofrece la dimensión cabal del alma arrabalera estirando su instrumento a todo que da el fuelle.«46 Die Verfilmung von 1954 verdichtet die Tanzszenen, indem sie die erste und zweite aneinanderfügt. Der zeitliche Abstand zwischen dem Tanznachmittag bei Don García und der Szene im Nachtclub wird von mehreren Jahren auf wenige Tage reduziert und des Weiteren die Folge der Ereignisse umgedreht. Als Claudio und Federico den illegalen Nachtclub besuchen, bittet Federico den Freund, ihm ein paar Tanzschritte beizubringen.47 Im Hintergrund sieht man Männer miteinander tanzen. (00:35:10) Claudio lehnt ab und verweist auf die Tanznachmittage bei Don García, bei denen man mit Frauen tanzen könne. Claudio und Federico werden kurz beim Glückspiel gezeigt, dann erfolgt ein Schnitt. (00:35:23) Im Haus des Pharmazeuten führt Claudio das Gespräch fort und klärt Federico über die verführende Wirkung des Tangos auf, wenn man ihn denn gut beherrscht. Zu Beginn der Szene (00:35:25) sieht man Don Garcia, eine junge Frau im Arm, ins Bild tanzen. Sein Tanz hat nichts Auffälliges. Erst nach dem Tanz (00:35:30) versucht er seine Partnerin durch Schmeicheleien für sich einzunehmen und offeriert ihr feine Seifen, die diese jedoch ablehnt. Nach der Dialog-Szene zwischen Federico und Claudio, die im Innenhof stattfindet, sieht man nach einem Schnitt, wie Don García zwei weiteren jungen Frauen die Eingangstür öffnet. (00:36:29) Eine von ihnen ist Federicos Schwester Laura, der Don García ein Parfum als Geschenk in Aussicht stellt: »si te comportás bien« (»wenn Du Dich gut benimmst«). (00:36:43) Laura blickt verunsichert, weist Don García aber nicht zurück. Im Film ist es insofern nicht der Tanz selbst, in dem Don García sich den jungen Frauen zu nähern versucht. Gegenüber der Romanvorlage spielt der Tango eine untergeordnete Rolle. Lediglich die kurze Einblendung miteinander tanzender Männer mag provokativ sein, obgleich diese Praxis zu Übungszwecken ein stereotypisch wiederkehrendes Motiv der Tangokultur ist und auch in der Romanvorlage erwähnt 46 Ibid.: 103. »Der Tango kriecht phlegmatisch und unterwürfig, dem rhythmischen Ansporn des Gitarristen gehorchend, der sich daran begeistert, die Seiten zu betasten; der mit der Violine sägt selbstversunken die Melodie und der dritte bietet allumfassend Einblick in die Seele der Vorstädte, indem er sein Instrument auseinanderzieht, soweit das der Blasebalg erlaubt«. 47 In der Romanvorlage heißt es lediglich, dass Federico seine Tanzkenntnisse Claudios Unterweisung verdanke. Von einer konkreten Aufforderung Federicos, Claudio möge mit ihm im Nachtclub tanzen, ist nicht die Rede. Allerdings wirkt es ein wenig unmotiviert, dass Claudio in dieser Situation das Tanzen unter Männern anspricht und als macana (›Blödsinn‹) bezeichnet.

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wird. Dass Claudio ablehnt, in der Öffentlichkeit mit Federico zu tanzen und auf die Funktion des Tangos als Mittel, Frauen zu verführen, abhebt, rückt bestenfalls Federicos sexuelle Orientierung ins Ungewisse. Es bleibt im Roman wie im Film unklar, warum Federico sich nicht auf eine Frau einlässt, sondern immer wieder auf Claudios unheilvolle Vorschläge eingeht. Vielleicht ist es diese homoerotische Komponente, die ihn am Ende dazu bringt, Claudio mit einem Revolverschuss zu töten, statt sich ihm einfach zu entziehen oder ihn an die Polizei zu verraten.48 Wie dem auch sei, in einer homoerotisch dekonstruktiven Lektüre von Barrio gris würde der Tango vielleicht nicht Verderbtheit, wohl aber Verderben verkörpern. Auch in der zweiten Tanzszene (01:07:43), die mit dem Tod von Cigüeña tragisch endet, wirkt der im Film gezeigte Tanz unauffällig und bieder. Er wird nicht zur Charakterisierung der Protagonisten eingesetzt. Man sieht Claudio ins Bild tanzen (01:07:56), ohne dass sein tänzerisches Können besonderes Aufsehen erregen könnte. Er kommt an Federico vorbei, der an einem Tisch in der ersten Reihe sitzt, unterbricht den Tanz, öffnet die Umarmung und belustigt sich über Cigueña: »Mirá el palurdo de Cigueña. Se ve que la verdulera le dio franco y plata para que se divierta.« (01:07:59)49 Cigueñas mangelndes Tanzvermögen wird nicht im Bild gezeigt. Als es zum Streit kommt, sieht man wie Cigueña seine Partnerin stehenlässt, um Federico zu Hilfe zu eilen (01:09:03). Im Unterschied zur Romanvorlage besetzt der Tango im Film nur eine Nebenrolle. Der Tanz selbst wird weder semantisiert, noch zur Differenzierung der Charaktere eingesetzt. Der Film nutzt insofern nicht die Möglichkeit, transmedial vor das geschriebene Wort zurückzukommen und durch den Tanz spezifische Aussagen über das Milieu oder die Protagonisten zu treffen.

F AZIT Der Blick auf drei Erzählwerke hat ergeben, dass Muleiros Thesen fraglich sind. Der Tango als Tanz spielt allein in Barrio gris eine größere Rolle, insofern als Gomez Bas ihn als eine Mikroebene metonymisch und metaphorisch auf die Intrige der Makroebene bezieht. Als Metonymie steht der Tango für die Ver-

48 Der Film fügt dem Roman einen ›peronistisch‹ optimistischen Epilog hinzu: Federico hat seine Strafe abgesessen und beginnt nun mit Zulema, die Nachbarstochter, die auf ihn gewartet hat, ein neues Leben in einer besseren Zeit. 49 »Schau nur, Cigueña, diese Pappnase! Scheint als hätte die Besitzerin vom Gemüseladen ihm frei gegeben und Taschengeld, damit er ein bisschen Spaß hat«.

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derbtheit der Charaktere, die sich für ihn begeistern. Metaphorisch verdichtet er das Verderben, in das die Vasallentreue gegenüber Claudio Federico führt. In Toribio Torres, alias »Gardelito« wird der Tango als Text in ähnlicher Weise metonymisch und metaphorisch eingesetzt. Der Protagonist intoniert die ersten Zeilen des Tangos Fin de fiesta. Der weitere Text dieses Stückes, den die Erzählung nicht zitiert, verweist auf den Tod des Protagonisten. Intermedial besteht insofern eine gewisse Strukturähnlichkeit zwischen dem Text und der Thematik des Tangos Fin de fiesta und der Handlung der Erzählung. Mir erschiene es dagegen vermessen, die ziellosen Streifzüge des Protagonisten in der Stadt und die Ziellosigkeit seines Lebens mit dem Tango als Tanz in Verbindung zu bringen. Was die transmediale Dimension betrifft, so erfolgt in Toribio Torres, alias »Gardelito« anders als in Barrio gris keine moralisch kritische Bewertung des Tangos. Er wird durch die Glamour-Welt der berühmten Sänger und Filmstars repräsentiert, die auch der Protagonist Toribio Torres als Illusion durchschaut. Anfänglich macht er sich diese Welt zunutze, indem er sich als im Radio bekannter Sänger ausgibt, je mehr er jedoch ins kriminelle Milieu abgleitet, desto unwichtiger wird der Tango. Im Gegensatz zum Roman Barrio gris spielt der Tango in Toribio Torres, alias »Gardelito« im kriminellen Milieu keine Rolle. In Calles de tango wird der Tango wie in Toribio Torres, alias »Gardelito« als Allegorie eingesetzt. Die Straßen, auf denen sich Tito, Luis und Nélida bewegen, stehen für ein in der entsprechenden Zeit mit dem Tango assoziiertes, letztlich aber historisch unspezifisches Lebensgefühl städtischer Jugend aus einfachen Verhältnissen. Insofern erscheint die intermediale Komponente eher als Evozieren des Tangos und weniger als Strukturgleichheit. Während der Tanz nur marginal als Katalysator jugendlicher Sexualität erscheint, ist Titos Traum, als Tangosänger zu reüssieren, allerdings ein zentraler Erzählstrang des Romans und könnte gewissermaßen strukturell als ›Tango‹ innerhalb des Romans begriffen werden. Insofern Tangotexte häufig das Scheitern thematisieren und nostalgisch vergangene Jugend, Freundschaft oder Liebe und die Zugehörigkeit zu einem bestimmten Herkunftsmilieu und Stadtteil evozieren, erscheint die Erzählung von Titos Scheitern, das als Scheitern der gesamten Clique empfunden wird, als ein ›Tango‹. Er endet nicht wie in Toribio Torres, alias »Gardelito« mit dem Tod des Protagonisten, sondern mit einem neuen Lebensabschnitt. Tito wendet sich seiner Ausbildung und Arbeit zu, Luis verliebt sich in Nélida. Was die Filme Alias Gardelito und Barrio gris betrifft, so machen sie wenig Gebrauch von der Möglichkeit, transmedial dem Tango zugeschriebene Semantiken zu zeigen, statt sie in Worten beschreiben zu müssen. In Alias Gardelito

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erscheint Tangotanzen als Mittelschichtsvergnügung, von der Toribio aufgrund seiner prekären finanziellen Situation ausgeschlossen ist. Abweichend von der literarischen Vorlage wird Jazz als Tanzmusik eingesetzt, um den Siegeszug der US-amerikanischen Popkultur von den 60er Jahren an zu verdeutlichen. Bezeichnenderweise wird Jazz mit dem kriminellen Milieu in Verbindung gebracht, wie in Barrio gris der Tango. Nicht nur die Musik ist internationaler geworden, auch das organisierte Verbrechen selbst macht an Staatsgrenzen nicht mehr halt. In der Verfilmung von Barrio gris werden intermedial Teile der Beschreibung der Tanzszenen fast wörtlich in die Erzählerstimme oder die Dialoge übernommen. Als Tanz bleibt der Tango unauffällig. Gewissermaßen fällt der Film hinter das Buch zurück, was die transmediale Nutzbarmachung der Semantiken des Tanzes betrifft. Die Protagonisten drehen in den beiden Tanzszenen des Films einförmig und bieder ihre Runden. Verführung findet in Dialogen und Blicken statt, auf der Tanzfläche ist sie nicht sichtbar. Ebenso wenig wird das im Buch thematisierte, unterschiedliche tänzerische Können der Protagonisten ins Bild umgesetzt. Lediglich die kurze Einblendung miteinander tanzender Männer mag zu einem homoerotisch dekonstruktiven Blick auf die Filmhandlung verleiten. Insgesamt bestätigen die Erzählwerke Calles de tango und Toribio Torres, alias »Gardelito« die These, dass Tango in Argentinien in erster Linie eine Musik- und Texttradition ist. Dagegen ist in Barrio gris der Tango auch und gerade als Tanz präsent, spielt jedoch eine weniger zentrale Rolle. Der Film Alias Gardelito schließlich bricht mit der literarischen Vorlage, insofern er den Tango disloziert und seine Überwindung durch den Jazz in Szene setzt. Weder die drei Erzählwerke, noch die zwei Filme affirmieren das Tangotanzen als Bestandteil argentinischer Populärkultur und nur der Roman Barrio gris macht sich die mit dem Tangotanzen verbundenen Semantiken transmedial in Form von Tanzbeschreibungen zunutze. Deshalb erscheint vor allem dieses Werk für eine sprach- und kulturübergreifende Geschichte des Tanzes in der Literatur (1900-1950) von Interesse. Obwohl es nicht über die Möglichkeit der Visualisierung verfügt, geht es in der Instrumentalisierung von Tanzszenen nicht nur über die beiden anderen Erzählwerke, sondern auch über die untersuchten Verfilmungen weit hinaus.

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¿Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas? Der argentinische Tango und das Tanzen als Identitätsstiftung V ÍCTOR M ANUEL L AFUENTE

Die Anzahl der Arbeiten über den Tango Argentino1 hat in den letzten 20 Jahren drastisch zugenommen. Die Anziehungskraft des südamerikanischen Tanzes ist vielleicht damit zu erklären, dass es sich um ein hochkompliziertes Phänomen handelt, welches die Grenzen der verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen sprengt. Während anderswo der Tango als Tanz im Vordergrund steht, wird er in Lateinamerika eher über seine Texte wahrgenommen, sei es aus einer linguistischen Perspektive (Lunfardo) oder aus Sicht der Literaturwissenschaft. Der Tango als Tanz ist Gegenstand par excellence der Genderstudies, in denen hauptsächlich die nach alten Traditionen definierten Geschlechterrollen unter Berücksichtigung zeitgenössischer Theorien untersucht werden. Die Suche nach einer einfachen Definition des Tangos scheint eine aussichtslose Unternehmung zu sein. Umso fraglicher sind die Untersuchungen, in denen nach dem ›wahren‹ oder ›authentischen‹ Tango Argentino gefragt wird. In der Regel handelt es sich um mehr oder weniger wissenschaftliche Arbeiten, in denen Vor- und Werturtei-

1 In dieser Arbeit sind die Begriffe Tango Argentino und Tango synonym zu verstehen. Tango Argentino ist ein Ausdruck, der im spanischen Sprachraum nicht verwendet wird, da er sehr ungenau ist. Denn damit wird de facto Uruguay ausgeschlossen, wo der Tango auch zuhause ist. Dort, wo in dieser Arbeit Tango Argentino steht, muss dieser Begriff als Tango vom Río de la Plata verstanden werden. Tango Argentino wird hier von Tango aus nicht spanischsprachigen Ländern, wie zum Beispiel aus Finnland, abgegrenzt. In diesem Sinne wird der Begriff im deutschen Sprachraum verwendet.

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le ohne weiteres als Axiome angenommen oder unkritisch verworfen werden, ohne ihren Ursprung systematisch zu überprüfen. Für Tanzexperten, Literatur- und Sprachwissenschaftler ist das vorhandene Material für die Forschung mehr als ausreichend. Dem Historiker jedoch werden weniger Forschungsmöglichkeiten geboten, denn die Geschichtsforschung basiert hauptsächlich auf Quellen. Die Initiatoren des Tangos, dessen Ursprung in den Unterschichten zu suchen ist, 2 hinterließen uns kaum schriftliche Dokumente. Die Tänzerinnen und Tänzer treten erst durch Quellen aus anderen Schichten in Erscheinung, in denen sie als ein marginales Phänomen betrachtet werden. Nicht zufällig basieren viele historische Arbeiten über den Tango auf Polizeiberichten. Aber was wissen wir über die Tangotänzerinnen und -tänzer? Wie werden tanzende Körper sozial konditioniert? Wie sind sie überhaupt in der Gesellschaft integriert und wie grenzen sie sich von anderen ab? Diese Fragen können nicht endgültig beantwortet werden, da Tango ein soziales, lebendiges Phänomen ist, das den gesellschaftlichen Wandlungen am Río de la Plata unterworfen ist. In dieser Untersuchung wird der Tango als Tanz der 1920er bis 1950er Jahre des 20. Jahrhunderts analysiert. Die Tangotexte, die hier als Quelle herangezogen werden, stammen aus diesem Zeitraum. Die Auswahl ist nicht willkürlich. In vielen Tangos kommen Tänzerinnen und Tänzer vor, aber öfters lediglich im Rahmen einer Liebesgeschichte, in den zu analysierenden Texten jedoch sind die Tänzerinnen und Tänzer als solche die Protagonisten der erzählten Geschichte. Natürlich ist besondere Vorsicht angeraten, diese Texte als wahre Erzählungen zu nehmen, denn sie zeigen eher, wie die Tänzerinnen und Tänzer sich selber vorstellen oder wie sie von anderen betrachtet werden, und nicht, wie sie tatsächlich waren. Deswegen wird eine archéologie des Tangos als soziales Phänomen unternommen. Mit dem Begriff der archéologie definiert Michel Foucault seine Methode, die Entstehung des gesellschaftlichen Diskurses anhand bestimmter Themen zu analysieren, um die Macht- und Wissensstrukturen, welche den theoretischen Diskurs einer bestimmten Epoche an einem bestimmten Ort prägen, ans Licht zu bringen.3 Tangotexte sind als Träger gesellschaftlicher Diskurse über das Tanzen ein eigener sozialer Raum, wo die gesellschaftlichen Spannungen zum Ausdruck kommen. Tango als soziales Phänomen mit Ursprung in den Unterschichten der Einwanderungsgesellschaft am Río de la Plata kann dann als folclore im Sinne Gramscis definiert werden, der den Begriff zur Untersuchung der süditalienischen Bevölkerung erarbeitet hat. 2 Cf. Borges 1926: 7. 3 Cf. Foucault 1969: 188-189.

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Die folclore ist für ihn reine niederere Ausdrucksform der Kultur und der Philosophie, die für subalterne Schichten charakteristisch ist, die im Schatten der herrschenden, hegemonialen Gesellschaftsgruppen leben. Gramsci stellt fest, dass die folclore eine Karikatur der ›gehobenen‹ Kultur der höheren Schichten sein kann, deren Zweck darin besteht, die Kultur des Volkes in einer untergeordneten Position festzuhalten,4 gleichzeitig aber ist sie ein verbindendes Element, welches zur Einheit der Unterschichten beiträgt. Gegenüber den klassischen Studien der italienischen folclore, die diese als etwas Triviales und Eigentümliches betrachten, »come pittoreschi rappresentanti di costumi e sentimenti curiosi e bizzari«,5 behauptet Gramsci, dass das Studium der folclore unabdingbar für die Analyse des senso comune einer sozialen Schicht in einer Gesellschaft in einer bestimmten Epoche ist.6 Es können aber mehrere sensi comuni in einer Gesellschaft nebeneinander bestehen. Die concezione del mondo aber, die als Weltanschauung übersetzt werden kann, bleibt der intellektuellen Hegemonie der Oberschichten unterworfen.7 Die folclore umfasst für Gramsci ein »sistema di credenze, superstizioni, opinioni, modi di vedere e di operare« der Unterschichten.8 Kurz gesagt: Für Gramsci ist die folclore Ausdruck des senso comune, einem System von Werten, Normen und Glaubenseinstellungen.9 Da die folclore die Unterschichten auszeichnet – im Falle Italiens die Bauern im italienischen Süden –, steht sie jedoch auch in Opposition zur Kultur der Oberschichten. Der Begriff der folclore im Sinne Gramscis erweist sich für die Analyse des Tangos als geeignet, nicht nur wegen der engen kulturellen Verwandtschaft zwischen dem Río de la Plata und Italien. Die Tangotexte weisen in der Regel typische Elemente auf, die Aufschluss über die Werte und den Glauben der Tänzerinnen und Tänzer in ihrer Gesellschaft geben. Aber wie Gramsci in Bezug auf folclore und senso comune feststellt, handelt es sich dabei um ein Zusammenfinden, das keiner logischen Ordnung gehorcht und das Teilaspekte der sensi comuni beinhaltet, die über Jahre in einer Gesellschaft historisch entwickelt wurden und in der folclore als Überbleibsel fossiliert sind, die als Quellen für die 4 Cf. Gramsci 1975: 2313. 5 Ibid.: 2195. »wie pittoreske Vertreter von Gewohnheiten und seltsamen und bizarren Gefühlen« (Alle Übersetzugen stammen, wenn nicht anders angegeben, von Víctor Manuel Lafuente). 6 Cf. Ibid.: 76. 7 Cf. Ibid.: 89. 8 Cf. Ibid.: 1375. »…System von Glauben, Aberglauben, Meinungen, Auffassungen und Verhaltensweisen«. 9 Cf. Ibid.: 1378.

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Wissenschaft verwendet werden können.10 Hier wird die Verwandtschaft zwischen dem Tango und dem Begriff der folclore deutlich: Der Tango bringt wie die folclore fragmentierte und nicht geordnete Aspekte der Unterschichten zum Ausdruck. Denn die Unterschichten, so Gramscis Annahme, sind nicht imstande, eine systematische, mit logischem Inhalt versehene Weltanschauung zu entwickeln. Wenn die Rede von den Tänzerinnen und Tänzern der Unterschichten einer Gesellschaft ist, muss auch erörtert werden, wie sich diese von den oberen Schichten abgrenzen und gleichzeitig, obwohl sie in einer untergeordneten Position leben, in die Gesellschaft integriert bleiben. In einer Gesellschaft sind nicht unbedingt die einem Stand zur Verfügung stehenden finanziellen Mittel maßgeblich, sondern die Art und Weise, wie Güter ostentativ konsumiert werden. Die Kosten treten eher in den Hintergrund, wichtiger wird es, wie man die Güter verwendet. Deswegen sind zum Beispiel Kleidung oder kirchliches Engagement durch Spenden wichtige Symbole der Binnendifferenzierung der Sozialstruktur, »denn sie vermitteln den Anschein, es handle sich um die Wesenseigenschaften eines Menschen, ein aus dem Haben nicht ableitbares Sein, das paradoxerweise zu Bildung, einer Bildung, die zur Natur, zu einer Gnade und einer Gabe geworden seien«.11 Vor diesem Hintergrund kann behauptet werden, dass Schichten als Träger von Konventionen und Formen der Lebensführung verstanden werden. Die Stellung und das Prestige der Tangotänzerinnen und -tänzer aus den gesellschaftlichen Unterschichten können durch die Gewinnung symbolischen Kapitals im Sinne Bourdieus konkretisiert werden. Diese Art Kapital spiegelt sich laut Bourdieu nicht nur in der sozialen Anerkennung und den Mitteln zu deren Erhalt wider, sondern auch im Lebensstil eines Standes. 12 Und es ist die Lebensführung, die Art und Weise zu tanzen, die in den zu analysierenden Tangotexten streng sanktioniert werden, die von Aspekten des Glaubens und des senso comune sowie der concezione della vita der Unterschichten des Río de la Plata abhängen.

D ER S TADTTEIL Heute wird Tango in Verbindung mit Argentinien gebracht, in den Anfängen aber stand die Frage der Nationalität nicht im Vordergrund. In der Einwande-

10 Cf. Ibid.: 2313. 11 Bourdieu 1974: 60. 12 Cf. Ibid.: 61-62.

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rungsgesellschaft Argentiniens war eine solche Bezeichnung widersinnig. Die Tänzerinnen und Tänzer der Tangotexte sind nicht überall in Argentinien angesiedelt, sondern in Städten wie Buenos Aires, Montevideo und Paris. Eine Betrachtung der Stadteile, aus denen die Tänzer kommen, gibt Auskunft über ihre soziale Herkunft, denn die Tänzer stammen aus den ärmeren Vierteln am Stadtrand und den Vorstädten im Süden, im Westen und gelegentlich im Norden von Buenos Aires. Barracas, Barracas al Sur, Mataderos und Chiclana gehören zu den am Häufigsten genannten Stadtteilen. So zum Beispiel in dem Tango Jirón de Suburbio (Fetzen aus dem Vorort): Viejo Barracas, barrio querido,

Alter Barracas, mein lieber Kiez

el de casitas hechas de zinc,

mit Häusern aus Zinkblechen,

rincón humilde donde he nacido

bescheidener Ort, wo ich geboren bin,

y fue mi orgullo de bailarín.13

der meinen Tänzerstolz ausmachte.

In diesem Tango wird die Qualität des Tänzers in enge Verbindung zu seiner Zugehörigkeit zur Unterschicht gebraucht, nicht zuletzt durch die Erwähnung eines der ärmsten Viertel von Buenos Aires. Auch ohne diese Stadt zu kennen, erkennt man das Bekenntnis zum einfachen Volk: Der Tänzer stammt aus einem bescheidenen Ort mit Häusern aus Zinkblechen und sind darauf stolz, denn gerade diese bescheidende Herkunft macht die Fähigkeit zum Tanzen aus. Nicht anders ist der Fall des Tangos El Trompito (Der kleine Kreisel). Der Name verrät schon die Fähigkeiten der Tänzer, die sich einfach wie ein Kreisel bewegen. Das Tanzen, die Herkunft und das Stadtviertel formen auch die Identität der Tänzer. Nací en un barrio apartado,

Ich bin in einem abgelegenen Kiez geboren,

allá por los Mataderos.

in der Nähe der Schlachthöfe.

Y de purrete nomás

Und schon als Kind

bailé el tango bien milonguero.14

tanzte ich den Tango auf richtige milonguero Art.

In Bourdieus Definition der Ständegesellschaft, die er von Weber übernimmt, wird Status durch eine gewisse Lebensführung mit Hilfe von symbolischen Elementen als angeboren vorgegeben. Auf dieser Weise grenzt sich ein Stand von den anderen ab. In beiden Beispielen wird die Fähigkeit, gut und authentisch Tango tanzen zu können, als angeboren betrachtet, als ein Geheimnis, das sich 13 Braña/Gaudino 1944: Jirón de Suburbio (Fetzen aus dem Vorort). 14 Cádicamo 1943: El trompito (Der kleine Kreisel).

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nur Tänzerinnen und Tänzer aus gewissen ärmeren Bezirken offenbart. Das reiche, bourgeoise Stadtzentrum von Buenos Aires teilt das Geheimnis nicht, eine Einstellung, welche als senso comune der ärmeren Bevölkerungsschichten im Sinne Gramscis aufzufassen ist: Die Unterschichten werden sich ihrer Abgrenzung von den höheren Schichten durch ihre Fähigkeit des Tanzens bewusst, eine Grenzziehung, die auch topographisch zu verstehen ist: Der Tango kann nicht überall erlernt werden, da ein affektives Moment vorhanden sein muss, das nicht erlernt, sondern nur an bestimmten Orten vermittelt wird, die es nicht überall gibt: jedoch schon in den ärmlichen Tanzlokalen der Vorstädte, wie man in dem Tango El Trompito hören kann: […] y en los bailongos rufleros

[…] Und in den ärmeren, verrufenen Tanzlokalen

yo vi bailar los carreros.

sah ich die Fuhrleute tanzen.

Y por eso siento bien el tango,

Deswegen kann ich den Tango richtig gut fühlen,

porque en el fandango

weil ich ihn in jenen Tanzabenden 15

lo vi y lo aprendí […].

sah und lernte […].

Anhand dieses Textes wird deutlich, dass Tango nicht einfach so erlernt werden kann. Man muss in ihn hineingeboren sein, weil der Gefühlsinn für den Tango nur durch ein ganzes Leben als Tänzerin oder Tänzer in den ärmlichen Tanzlokalen der Vorstädte entwickelt werden kann. Die Tänzerinnen und Tänzer identifizieren sich mit ihrem Viertel, und gleichzeitig mit der dort beheimateten sozialen Schicht. So findet Integration in einer von großen Gegensätzen geprägten Gesellschaft statt: indem man sich von anderen Schichten und Stadtvierteln abgrenzt, wo das Gefühl für den Tango nicht ansässig sein kann. In diesen Vierteln ist die Tradition stark, und zwar beim einfachen Volk, das immer noch die Erinnerung an die Entstehung der Stadt und die Beziehung zu Land und Vorstadt aufrechterhält. Wie könnte man sonst erklären, dass man den Tango, einen städtischen Tanz par excellence, von den Fuhrleuten erlernen kann? Es war in den Vorstädten wie Mataderos, wo die gauchos das Vieh vom Land zu den Schlachthöfen brachten, wo der Tango geboren wurde oder geboren sein soll. Tradition und Stadt, dort, wo die armen Migranten ihr Leben bestreiten, geben das Gefühl für den Tango, bilden strenge Verhaltens- und Tanznormen aus und machen somit die Identität der Tänzerinnen und Tänzer aus. Ein chaotisches Ganzes, ein senso comune der Tänzerinnen und Tänzer der Unterschichten. Zu diesem senso comune gehören auch die Art und Weise des Tanzes, die geltenden Tanzschritte, die für Eingeweihte keiner technischen Erklärung bedürfen:

15 Cf. Ibid.

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La corrida de costao

Der Lauf von der Seite

es necesaria, muchachos,

ist nötig, Jungs,

como la caña al borracho, como el cuchillo al asao […].

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wie dem Trinker Schnaps, 16

wie dem Grillfleisch das Messer […].

Der Sprachgebrauch und die Parallelen, die zwischen Tanzschritten und Schnaps bzw. Messer gezogen werden, weisen den Zuhörer sofort auf den sozialen Ursprung der Tänzer hin. Fern von Whisky und Sekt, den für Texte aus dem Stadtzentrum charakteristischen Getränken, werden in der Vorstadt billiger Alkohol und das aus der ländlichen Tradition stammende Fleisch vom Grill zelebriert. In den Tangotexten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erscheinen jedoch auch immer wieder Tänzerinnen und Tänzer aus dem Stadtzentrum. Wie die Tänzer aus den Vorstädten, ist auch bei ihnen ihre Zugehörigkeit zu einem bestimmten Stadtteil maßgebend. Diese Milonga heißt Señores, yo soy del centro (Meine Herren, ich bin aus dem Zentrum): Señores, yo soy del centro,

Meine Herren, ich bin aus dem Zentrum,

del centro de la ciudad.

aus dem Stadtzentrum.

Vivo en la calle Corrientes

Ich wohne in der Straße Corrientes

casi esquina Paraná,

fast Ecke Paraná,

tengo allí constituido

dort habe ich

mi domicilio legal [...].17

meinem festen Wohnsitz […].

Allerdings geht es in den meisten der Texte, in denen Tänzerinnen und Tänzer aus dem Zentrum genannt werden, nicht um Gefühle. Im Vordergrund steht das Publikum, das die guten Tänzerinnen und Tänzer bewundert. Die Tänzer aus dem Stadtzentrum besitzen eine der wichtigsten Eigenschaften, die man den porteños, den Einwohnern von Buenos Aires, zuschreibt: eine fingierte Bescheidenheit, durch die ihre Arroganz und ihr Stolz zum Ausdruck kommt: Soy modesto, tan modesto,

Ich bin bescheiden, so bescheiden,

que me limito a callar

dass ich nur schweige

cuando escucho que comentan

wenn ich höre, dass man über

mi manera de bailar.

meine Tanzweise spricht.

Unos dicen que en el tango

Manche sagen, dass beim Tangotanzen

no ha nacido mi rival,

mein Rivale noch nicht geboren ist,

16 Cf. Ibid. 17 Baliotti/Adamini 1944: Señores, yo soy del centro (Meine Herren, ich bin aus dem Zentrum).

260 | VÍCTOR M ANUEL L AFUENTE otros creen que en la milonga

andere glauben, dass man bei der Milonga

se aprecia la calidad […].18

die Qualität schätzt […].

Die Tänzerinnen und Tänzer aus der Stadt beherrschen die Technik, lassen sich bewundern und pflegen auch einen besonderen Lebensstil, der vom Tanzen geprägt wird. Im Stadtzentrum tanzen wiederum die professionellen Tänzerinnen und Tänzer: Yo me firmo Federico

Ich unterschreibe Federico

José María Cabral,

José María Cabral,

y subrayo para el caso, 19

bailarín profesional.

und unterstreiche für den Fall: professioneller Tänzer.

An diesem Punkt muss die Frage nach dem ›wahren Tango‹ nicht beantwortet, doch aber kurz behandelt werden. Die Tangotexte aus der Periode 1920-1950 zeigen die Entwicklung des Tangos und gleichzeitig der Gesellschaft Argentiniens auf. Während die ersten Tangos über den Stadtteil in Verbindung mit Tänzern aus dem Zentrum oder den Vororten erzählen, ist diese Verbindung zum Stadtteil ab Mitte der 1940er Jahre seltener zu beobachten. Mit der Verbreitung der Massenmedien, und nicht zuletzt wegen ihrer Monopolisierung durch das Regime Juán Domingo Peróns, wird der Tango zu einem volkstümlichen Massenphänomen. Die ärmeren Schichten werden zu einem organisierten Ganzen, das sich zum Regime bekennt und dieses deswegen auch legitimiert. Der Unterschied zwischen den Tangos und den Tänzern aus der Gründerzeit und denjenigen aus der Zeit des Tangos als Massenphänomen ist diffus. Sogar ältere Tangos konnten zu neuen Interpretationen gelangen, und das, was bis dahin typisch für einen Stadtteil war, konnte zu einem Wahrzeichen für die ganze Stadt werden. Gramsci beobachtete ähnliches bei den italienischen Volksliedern, die zunächst romantisch komponiert wurden, später politische Bedeutung erhielten: »Questo lavoro di adattamento si verifica ancora nella musica popolare, per i motivi musicali popolarmente diffusi: quante canzoni d’amore non sono diventate politiche, passando per due, tre elaborazioni?«20 Welche Bedeutung können die Tänzer dem Stadtteil zumessen, wenn sie überall in der Stadt tanzen können, wenn die Radios alle dieselbe Musik und die Kinos dieselben Bilder verbreiten? Die 18 Cf. Ibid. 19 Cf. Ibid. 20 Gramsci 1975: 846. »Diese Adaptierung stellt man nun anhand der musikalischen Motive fest, die diffus in der Volksmusik auftauchen: Sind nicht unzählige Liebeslieder nach zwei oder drei Adpatierungen politisch geworden?«.

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Vorstädte werden zu einem Ort in der Geschichte, nach dem Motto: So war mein Vorort, jetzt aber hat er sich verändert. Oder der Vorort wandelt sich zu einem Nicht-Raum, wo der gute Tango und die guten Tänzerinnen und Tänzer herkommen: Soy muchacho de arrabal

Ich bin ein Junge aus den armen Vororten

y el tango está en mi corazón,

und der Tango ist in meinem Herzen,

si oigo la voz del bandoneón

wenn ich die Stimme des Bandoneons höre

o en el violín de un tango de antés,

oder in der Geige, einen Tango aus den alten Zeiten,

giro la vista en el salón buscando a la más elegante […].

wandert mein Blick in dem Salon hin und her 21

und sucht die eleganteste Frau […].

Die Herkunft des Tänzers ist hier nur angedeutet, ein Stadtteil wird nicht genannt, aber er hört nicht nur den Tango, er versteht die Sprache des Bandoneons, die nach ihm zu rufen erscheint. Ob der Tänzer sich in seinem Stadtteil oder in den Tanzlokalen des Zentrums befindet, darauf finden wir keinen Hinweis. Wichtig ist aber, dass er aus den Vororten stammt und nicht reich ist. Diese Gegenüberstellung von volkstümlichen Tänzern und wohlhabenden Tänzern wird am deutlichsten im Tango Así se baila el tango (So tanzt man Tango): ¡Qué saben los pitucos, lamidos y

Was wissen die feinen Pinkel, die Gecken und

shushetas!

die Fatzkes!

¡Qué saben lo que es tango, qué

Was wissen sie, was Tango ist, was wissen sie

saben de compás!

vom Takt!

Aquí está la elegancia. ¡Qué pin-

Das hier ist die Eleganz. Was für ein Bild!

ta!¡Qué silueta!¡Qué porte! ¡Qué

Welch eine Silhouette! Welch eine Haltung!

arrogancia! ¡Qué clase pa’bailar!22

Welch eine Arroganz! Welch eine Klasse fürs Tanzen!

Die Tänzer, einfache Leute und Wohlhabende, vermischen sich hier im Raum. Die Grenzen zwischen Vorstadt und Zentrum haben sich aufgelöst, die soziale Herkunft lässt sich jedoch im Tanz erkennen. Die Wortwahl spielt hier auch eine Rolle. Die Verwendung von Wortschatz aus dem Lunfardo (pitucos, lamidos, shushetas, pinta) soll auch als Symbol des Tango und seiner Herkunft aus den 21 Campos/Lambertucci 1946: Soy muchacho de arrabal (Ich bin ein Junge aus der Vorstadt). 22 Randal/Martinez Vilas 1942: Así se baila el tango (So tanzt man Tango).

262 | VÍCTOR M ANUEL L AFUENTE

Unterschichten gelten, ebenso wie die der Sänger, die ihn interpretieren. Die berühmte Aufnahme von Alberto Castillo mit dem Orchester von Ricardo Tanturi wurde in den späten 1940er und 1950er Jahren zu einem Erfolg und ist bis heute ein Klassiker. Alberto Castillo war nicht nur wegen seiner Stimme berühmt, sondern auch für seine Gesten und Handbewegungen beim Singen, welche von vielen als vulgär aufgefasst wurden, von anderen aber als echtes Symbol des einfachen Volkes. Was allerdings bis heute niemand infrage stellt, ist die volkstümliche Art des Sängers. Das ändert sich im Laufe der Zeit. Während in den ersten Jahren des Tangos seine Interpreten nicht bekannt waren, da kaum Bilder von ihnen vorhanden waren, treten in den 1940er und 1950er Jahren, mit der Verbreitung des staatlich finanzierten und instrumentalisierten argentinischen Kinos, das Aussehen der Sänger und Sängerinnen in den Vordergrund. Die Tangos dieser Zeit beschreiben detailliert die von den Tänzern und Tänzerinnen zu beherrschenden Schritte und Bewegungen: Así se corta el césped mientras

Auf diese Art kann man den Rasen mähen,

dibujo el ocho,

während ich so eine Acht zeichne,

para estas filigranas yo soy como un

Für diese Filigrane bin ich wie ein Maler.

pintor. Ahora una corrida, una vuelta, una

Jetzt ein Lauf, eine Drehung, eine sentada…

sentada… ¡Así se baila el tango, un tango de

So tanzt man den Tango, einen Tango meiner

mi flor!23

Blüte!

Aber das Gefühl für das Tanzen ist genauso wichtig wie die Technik. Beide verschmelzen miteinander und lassen eine Dreiheit entstehen: Tänzer, Tänzerin und ein harmonisches Ganzes, das aus ihrer Vereinigung entsteht. Aus diesen Versen ist nicht zu entnehmen, ob der Text von einem Tänzer oder einer Tänzerin erzählt, denn letztlich müssen beide dieselben Gefühle teilen: Así se baila el tango,

So tanzt man den Tango,

Sintiendo en la cara

wenn man im Gesicht fühlt,

la sangre que sube

wie das Blut aufsteigt

en cada compás,

bei jedem Taktschlag,

mientras el brazo ,

während der Arm,

como una serpiente

wie eine Schlange

se enrosca en el talle

sich um die Taille windet,

que se va a quebrar.

die sich biegt.

23 Cf. Ibid.

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Así se baila el tango,

So tanzt man den Tango,

mezclando el aliento,

beider Atem mischen sich,

cerrando los ojos

mit den Augen geschlossen, 24

para oir mejor […].

| 263

um besser zu hören […].

Dieses vermeintliche Verschwinden von Ort und Zeit beim Tanzen hätte dazu beitragen können, den Tango zum nationalen Symbol für Argentinien werden zu lassen. Dennoch kam es dazu kaum. Die Anzahl der Tangos, in denen das Tanzen mit der Nationalität in Verbindung gebracht wird, ist eher gering und sie sind atypisch. Als der Tango sich in den Einwanderungsgesellschaften Argentiniens und Uruguays mit der Eingliederung der Vorstädte in die Großstadt verbreitet, wird er daher nicht zu einem nationalen Symbol, sondern zu einer religionsähnlichen Lebensweise.

T ANGO

ALS

R ELIGION

In Übereinstimmung mit der Definition von folclore von Gramsci wird hier noch ein Element erwähnt, das zu folclore gehört: Glaube und Aberglaube. Die Tänzer und Tänzerinnen der Tangotexte leben in einer christlich-katholischen Gesellschaft. Die argentinischen und uruguayischen Einwanderungsgesellschaften tragen die Züge der spanischen und italienischen Kulturen, welche die Massenmigrationen mitgebracht hatten. Das bedeutet nicht, dass die Mehrheit der Einwanderer praktizierende Katholiken waren. Außerdem kamen auch jüdische und muslimische Einwanderer nach Südamerika. Dennoch waren alle durch katholische Traditionen geprägt, die entweder aus den Herkunftsländern mitgebracht oder am Río de la Plata erworben wurden. Der Tango wurde in seinen Anfängen von der Kirche als pervers und unanständig verurteilt. Kirche und Tango schienen unversöhnlich zu sein, nicht zuletzt deshalb, weil die Kirche sich für die Werte der Oberschichten engagierte. Die Rolle der Religion wird von den Tänzern und Tänzerinnen dem Tango zugeschrieben: […] placer de dioses, baile perver-

[…] Göttervergnügen, perverser Tanz,

so, el tango es rito, y es religión;

der Tango ist Ritus und ist Religion;

orquestas criollas son sus altares

kreolische Orchester sind seine Altäre

24 Cf. Ibid.

264 | VÍCTOR M ANUEL L AFUENTE y el sacerdote, su bandoneón […]

und das Bandoneon ist sein Priester […]

[…] te invito a penetrar en este

[…] Ich lade Dich ein, diesen Tempel zu betreten,

templo donde todo el amor lo purifica

wo die Liebe alles reinigt […].

[…].25

Die Priester und die Altäre des Christentums sind da, aber als Zeichen einer Religion, die gerade gegen die Werte der katholischen Kirche stehen soll, denn es handelt sich um einen perversen Tanz. Und wo sind die Tänzer? Sie sind die Götter, die sich beim Tanzen vergnügen. Die Einladung zum Tanzen wird mit dem Beitritt zu einer neuen Religion gleichgesetzt, denn wer einmal beigetreten ist, wird für immer am Tango festhalten. Die heute verbreitete Vorstellung von schwarz bekleideten Tänzern und Tänzerinnen ist in einigen Texten auch mit der Religion verbunden. Ebenso dunkel und ernst wie ein katholischer Priester, so sollten die Tangotänzerinnen aussehen: De satén y color negro, la pollera.

Aus Satin und schwarz der Rock.

De charol y tacos altos, los zapatos

Aus Glanzleder und mit hohen Absätzen

[…].

die Schuhe […].

Tú conoces el secreto de los tangos

Du kennst die Geheimnisse der Tangos

y es por eso que los bailas como

und deshalb tanzt du sie wie keine andere.

nadie. Y en los brazos que te abrazas,

Und in den Armen, die du umarmst,

que mística que pasas,

Wie mystisch tanzt du im Saal,

danzando en el salón. Sacerdotisa del tango,

Priesterin des Tangos,

sacerdotisa sentida.

wehmütige Priesterin.

Rito es la danza en tu vida

Ritus ist das Tanzen in deinem Leben

y el tango que tu amás

und der Tango, den du liebst,

te quema en su llama.26

verbrennt dich in seiner Flamme.

Wird der Tango von den Unterschichten als eine Ersatzreligion verstanden, sind die Regeln und Sitten streng festgelegt, denn ebenso wie in den christlichen Zeremonien sind die Abläufe der Rituale unabdingbar sanktioniert. In diesem Text sind die Götter verschwunden, die Tänzerin ist nur eine Priesterin, welche ihr Leben für die Religion, den Tango, opfert. Dieser Tango enthält ein typisches 25 Radle/Frollo 1927: Danza Maligna (Boshafter Tanz). 26 De la Fuente/Sanguinetti 1951: Bailarina de tango (Tangotänzerin).

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Merkmal der späteren 1940er und 1950er Jahre. Denn die Tänzerinnen und Tänzer befinden sich in keinem bestimmten Stadtteil, auch nicht in günstigen Tanzlokalen oder reichen Tanzsälen, sondern im salón, ein Begriff, der die Entwicklung der Tangogeschichte zeigt, die Entstehung des berühmten tango de salón, wo professioneller und nicht professioneller Tänzerinnen und Tänzer zusammenkommen. Dieser Tangostil zeichnet sich durch die Eleganz in den Schritten, die Haltung und strenge soziale Konventionen, wie Kleidung, Formen der Aufforderung und Sitzordnung an den Tischen um die Tanzfläche aus. Es mag nicht verwundern, dass nur diejenigen Tango tanzen können, welche dieser Religion angehören.

F AZIT Die Tangotexte, die bis in die 1950er Jahre entstanden sind, enthalten wertvolle Auskünfte über die Tänzerinnen und Tänzer ihrer Zeit. Ihre Auffassungen zu Stadteilen und zu ihrer sozialen Lage in der argentinischen Gesellschaft, ihre Einstellungen zu den anderen Schichten sowie die Verbindung dieser Aspekte mit dem Tanz wird detailliert vorgestellt. Die Texte enthalten auch einen normativen Charakter: von Technik bis zum Gefühl, von Schritten bis zur Kleidung, alles ist sozial sanktioniert. In Ständegesellschaften besteht die Möglichkeit, durch eine besondere, im soziologischen Sinn symbolisch aufgeladene Lebensführung eine Vorrangstellung zu besetzen. Darunter ist auch die Expertise der Tangotänzerinnen und -tänzer zu verstehen, die in den Vororten von Buenos Aires geboren und aufgewachsen sind. Das Besondere am Tango ist nämlich, dass nicht gerade Adlige oder Bourgeoises, sondern die Unterschichten durch Tanzen ihre symbolische Macht erwerben. Hier wird die Übereinstimmung mit dem Begriff folclore im Sinne Gramscis deutlich. Durch die Beherrschung des Tangotanzens entsteht eine alternative Kultur, welche bis zum Regime Peróns als eine gegen die offiziellen Kulturdiskurse stehende marginale war. Bezüglich der Verwendung diverser Tangotexte als historische Quelle möchte ich schließlich noch einmal betonen, dass eine Gewichtung ihrer Relevanz unterschiedlichen Faktoren unterliegt: Neben der Zeit der Entstehung gilt es die Einordnung in den gesamten Werkkomplex des Autors und auch die Rezeption diverser Interpreten durch die Zeit zu berücksichtigen. Denn die Auffassung der Tangotänzerinnen und -tänzer, die in den Tangotexten vorkommen, bietet ein chaotisches, aber dennoch eigenes Bild des senso comune der argentinischen

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Einwanderungsgesellschaft: Tanzen, Religion, Klassenzugehörigkeit, alles verschmilzt bei den ersten Tangos.

V ERZEICHNIS

DER ZITIERTEN

T ANGOTEXTE 27

Baliotti, Armando/Adamini, Santiago (1944): Señores, yo soy del centro, in: http://www.todotango.com/musica/tema/2580/Senores-yo-soy-del-centro/ (19.06.2016). Braña, Víctor/Gaudino, Enrique (1944): Jirón de Suburbio, in: http://www.hermanotango.com.ar/LetrasTangos/JIRON%20DE%20SUBUR BIO.htm (19.06.2016). Cádicamo, Enrique (1943): El trompito, in: http://www.todotango.com/musica/tema/3274/El-trompito/ (19.06.2016). Campos, Enrique/Lambertucci, Roberto (1946): Soy muchacho de arrabal, in: http://www.nuevoslibros.com.ar/Letras-Tango-S/t-8127/SOYMUCHACHO-DE-ARRABAL.htm (19.06.2016). De la Fuente, Oscar/Sanguinetti, Horacio (1951): Bailarina de tango, in: http://www.todotango.com/musica/tema/880/Bailarina-de-tango/ (19.06.2016). Radle, Fernando/Frollo, Claudio (1927): Danza Maligna, in: http://www.todotango.com/musica/tema/1772/Danza-maligna/ (19.06.2016). Randal, Elías/Martinez Vilas (Marvil), Elizardo (1942): Así se baila el tango, in: http://www.todotango.com/musica/tema/1724/Asi-se-baila-el-tango/ (19.06.2016).

B IBLIOGRAPHIE Bourdieu, Pierre (1974): Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt a.M. Borges, Jorge Luís (1926): El Tamaño de mi Esperanza, Buenos Aires. Foucault, Michel (1969): L’archéologie du savoir, Paris. Gramsci, Antonio (1975): Quaderni del carcere, Turin.

27 Jeweils wird an erster Stelle der Musikautor, an zweiter Stelle der Textdichter verzeichnet.

»Es wird höchste Zeit, dass das Ballett sich vermännlicht!« Sport als neues Paradigma des Tanzes J ULIEN S ÉGOL

T HEORETISCHE P ROBLEME UND METHODISCHE ANNÄHERUNG Ziel meiner Reflexionen ist es festzustellen, dass man in der Zeit zwischen der Jahrhundertwende und den 1930er Jahren »Veränderungen des Blicks auf den Körper«1 finden kann. Es handelt sich um eine Schlüsselepoche für die europäischen Gesellschaften, und dies auf zwei Ebenen, sowohl was die Veränderung der Benutzung des Körpers (also hinsichtlich der Praktiken) angeht, als auch die Ebene der Wertschätzung, die dem Körper entgegengebracht wird (hier vorwiegend auf diskursiver Ebene). Ich möchte in diesem Zusammenhang die Annahme formulieren, dass sich eine Verbindung zwischen dem Körper auf der Bühne und dem ›sozialen‹ Körper herstellen lässt. Einerseits kann die Bühnenaufführung als Form des Diskurses über die eigene Epoche verstanden werden, andererseits beeinflusst auch das, was auf der Bühne an Darstellungen geboten wird das soziale Verhalten. So wird der Körper entweder von der Gesellschaft produziert oder er produziert seinerseits soziale Effekte. In diesem Sinne geht es mir darum, inwiefern und auf welche Weise sich diese Wechselwirkung im Laufe einer Epoche entwickelt, in der eben jener Ort des Körpers auf der Bühne und in der Gesellschaft entscheidende Veränderungen erfährt. Es geht mir also darum, die Mechanismen der »sozialen Fabrik des Körpers«2 freizulegen, die den 1 Cf. Corbin/Courtine/Vigarello 2006. 2 Courtine 2011: 11.

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Anfang der Moderne durch eine Neubewertung des Verhältnisses zum Körper und seines Platzes innerhalb sozialer Riten sowie der Privatsphäre begleiten. Ein Beispiel wäre die fließende Grenze zwischen jenen Bereichen, die gemeinhin der Intimsphäre zugeordnet werden und solchen, die öffentlich sind – so wird etwa die Nacktheit kontrovers diskutiert, aber dennoch steigt ihre soziale Akzeptanz. Auch die Rollenkonventionen von und für Männer und Frauen ändern sich – es gibt zahlreiche Zeugen dafür, dass das körperliche Vokabular einer neuen Gesellschaft langsam neue Formen annimmt. Meine Arbeit stützt sich hauptsächlich auf die Hinterfragung des Sinnes ästhetischer Produktion sowie ihrer Rezeption. Zugleich greife ich jedoch auf soziologische Fragestellungen zurück, um die Interaktion zwischen den beiden Bereichen zu erfassen: Die Analyse muss sowohl erfassen, »wie der menschliche Körper als gesellschaftliche Konstruktion zu verstehen ist«,3 als auch wie »die körperliche Konstruktion« Einfluss auf die Gesellschaft ausübt. Die Körperlichkeit wird derart zu einer eigenständigen Kategorie des Sozialen und der Körper zu einer sozialen Schnittstelle. So betont auch Christine Macel im Rahmen der Ausstellung Danser sa vie im Centre Pompidou (2010) den Einfluss dieser Veränderungen des sozialen Lebens hinsichtlich des Körperbildes auf die Entwicklung einer modernen Subjektivität: La modernité a pu inventer de nouvelles subjectivités notamment grâce à la conception d’une nouvelle corporéité. Le corps, lieu de projection de l’identité personnelle, a été la fabrique de l’identité moderne. Les corps modernes se dénudent, se mettent à danser librement, sont sculptés par la gymnastique. Cette révolution anthropologique s’accompagne de nombreuses innovations dans les champs de la vie quotidienne, de la psychologie, de la médecine et des arts.4

Ich beschäftige mich in diesem Zusammenhang mit der musikalischen Bühne (Ballett und Oper) als Aufzeichnungsort des Sozialen und der Veränderungen des Blickes auf den Körper. Indem sie den Körper widerspiegelt, vorwegnimmt 3 Gugutzer 2006: 15. 4 Macel 2011: 21. »Besonders durch die Gestaltung einer neuen Körperlichkeit hat die Moderne eine neue Subjektivität erfinden können. Der Körper, als Projektionsfläche der eigenen Identität, ist der Ort der Erschaffung der modernen Identität gewesen. Moderne Körper entblößen sich, fangen an, frei zu tanzen und werden durch die Praxis der Gymnastik geformt. Diese anthropologische Revolution wird von zahlreichen Innovationen im Bereich des alltäglichen Lebens, der Psychologie, der Medizin und der Kunst begleitet« (Alle Übersetzungen, sofern nicht anders angegeben, stammen vom Verfasser des Beitrags).

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oder seiner herrschenden Vorstellung widerspricht, verstärkt und katalysiert die Bühne als symbolisches System menschlicher Darstellung diese Entwicklungen. Ich analysiere diese Mechanismen im Rahmen folgender drei Fragenkomplexe: Erstens, in welchem Maße stellt der Körper auf der Bühne ein Ideal oder einen normativen Erwartungshorizont dar? Und welche Modelle werden vorgeschlagen, um diese Veränderungen umzusetzen? Zweitens, wie verleiht der Diskurs über den Körper diesem neuen Verständnis eine Struktur? Und drittens, welche kritische Tragweite kommt der wissenschaftlichen Untersuchung dieses neuen Einsatzes der Körperlichkeit und des Körpers (Gesten, Ausdruck) zu? Denn schließlich waren diese Veränderungen in der Regel mit einem sozialen Projekt verbunden, der Vision einer zukünftigen Gesellschaft. Zur Zeit der Jahrhundertwende wird vor allem der Tanz zum Objekt neuer Experimente. Der Körper wird zum vermittelnden Objekt einer Individualität, zur Grundlage für die Entwicklung einer weniger stereotypen Körpersprache. Das Ziel dabei ist es, in erster Linie den Ausdruck der Individualität zu befreien. Aus dem semiotischen Einsatz des tanzenden Körpers wird also ein expressiver, was bedeutet, dass nicht mehr ausschließlich ein Text die unterschwellige Grundlage des Tanzes ist. Vielmehr erhalten die Bewegungen des Tänzers eine neue Autonomie, die sie von der strikten Herrschaft der Mimesis befreien. Es geht insbesondere darum, die Zusammenhänge zwischen der Verbreitung des Sports in der Gesellschaft und der Suche des Balletts nach neuen Ausdrucksformen des Körpers zu untersuchen. Die These lautet: Die Entdeckung des sportlichen Körpers bleibt nicht folgenlos für die Neubewertung des sozialen Verhältnisses zum Körper und für das ästhetische Urteil. Ich stütze mich dabei auf die Artikel zweier bedeutender Literaturzeitschriften der Avantgarde, La Revue Blanche und La Nouvelle Revue française. Eine aufmerksame Lektüre dieser Dokumente gestattet es, zwei wesentliche Gesichtspunkte herauszuarbeiten: Einerseits die Konstruktion einer neuen kollektiven Vorstellungswelt bezüglich des Sports, die dessen Eintritt in den Bereich des Ästhetischen ermöglicht, und zum anderen die Beschäftigung des künstlerischen Schaffens selbst mit dem Universum des Sports, nicht nur als Thema eines Balletts (Jeux von Claude Debussy) sondern auch und vor allem als die Möglichkeit, eine neue Sprache der Choreographie auszuarbeiten, die mit dem klassischen Erbe bricht. Schließlich stellt die Reform der szenischen Gestik einen Wendepunkt in der Auseinandersetzung mit der mimetischen Ausdrucksform dar und macht aus der Körperlichkeit den Ort einer Rückversicherung der Subjektivität.

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V OM S PORT

ALS NEUER ÄSTHETISCHER

K ATEGORIE

Am Anfang des 20. Jahrhunderts beginnt sich der Sport zu entwickeln und einen zunehmend größeren Raum in der Gesellschaft einzunehmen, um schließlich gar zum sozialen Gärstoff zu werden, ernstzunehmendes Element in der Bestimmung der eigenen Identität, sei sie individuell oder kollektiv. Dem Universum des Sports wird somit ein sozialer und kultureller Wert verliehen, der es in den Rang eines modernen Mythos erhebt: Le sportif a construit un univers auquel la société industrielle a donné son sens. Celui de la performance et du record, mais aussi celui d’un spectacle profane indépendant des fêtes de la vieille société religieuse. Il fabrique progressivement un nouvel espace mythique avec ses échappées, ses horizons indéfinis, ses héros.5

Obgleich die rasche Verbreitung des Sports, besonders in den Großstädten, zunächst das Resultat eines sozialen Projektes ist, das hygienisch bis patriotisch gefärbt ist, so kann man doch ebenso eine Ästhetisierung des Sports wahrnehmen. Der Verweis auf die Antike begleitet diesen neuen Elan in Richtung einer neuen Gesellschaft, die durch die sportlich geformten, disziplinierten, veredelten Körper gleichsam gereinigt würde. Das wohl eindrucksvollste Beispiel dieser Tendenz ist die Wiederbelebung der Olympischen Spiele durch De Coubertin im Jahre 1894: Das Modell der antiken Gesellschaft formt filigran die moderne Bestrebung. Hierbei handelt es sich um eine Konstante, die sich in mancher Hinsicht ebenfalls auf den Bereich des Tanzes anwenden lässt – denkt man etwa an das Werk von Isadora Duncan. Im gleichen Maße, in dem sich sportliche Betätigungen ausbreiten, modifizieren sich die sozialen Vorstellungen des Körpers grundlegend. So verändert sich etwa zur gleichen Zeit die Ikonographie der Körperhaltungen in der Tagesund Fachpresse, die allmählich diese Bewegungskultur6 darstelllt. Es ist frappierend zu beobachten, wie sich zum Beispiel im Laufe der 1910er Jahre eine sportliche Ikonographie der Frau in der Wochenzeitschrift L’Illustration entwickelt:

5 Vigarello 2000: 106. »Der Sportler hat eine Welt erschaffen, die durch die industrielle Gesellschaft einen Sinn bekommen hat. Es geht um Leistung und Rekord aber auch um profanes Spektakel, unabhängig von den Feiern der alten religiösen Gesellschaft. Der Sportler schafft ganz allmählich einen neuen mythischen Raum mit eigenen Fluchtmöglichkeiten, unbestimmten Horizonten und eigenen Helden«. 6 Cf. Guido 2014.

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Relatant le championnat du monde de tennis organisé du 1 er au 9 juin 1912 par le Stade Français sur son grand court du parc de Saint Cloud, L’Illustration propose onze photographies de joueuses en plein effort, une raquette à la main. Vêtues de blanc, elles s’offrent au regard des nombreux spectateurs. Déséquilibrées, sur un pied, sautant dans les airs […], grimaçant sous l’effort, les belles affichent leur ardeur. C’est à peine si, en découvrant ces photographies, les lecteurs se souvenaient des croquis présentés onze ans plus tôt dans la même revue, mettant en scène des sportives dans un statisme de convention: loin de montrer leur effort, le seul souci était alors de présenter un costume de sport sans se préoccuper du mouvement lui-même. L’amazone comme la promeneuse étaient immobiles. […] Loin de ces poses artificielles, la séduction se fait action. 7

Der Sport und die sportliche Haltung treten also nach und nach in den Raum der sozialen Definition der Körperlichkeit ein und verändern stufenweise sowohl die kollektive Vorstellung als auch die Konventionen für Gebärden. Dies geht soweit, dass der gesamte Bereich des Ästhetischen und sein Wahrnehmungshorizont sich verändern. Die Revue Blanche, eine literarische und künstlerische Zeitschrift anarchistischer Ausrichtung, die im Jahre 1889 von den Brüdern Natanson gegründet wurde, richtet als eine der ersten eine Chronique sportive ein, die zwischen 1894 und 1896 von Tristan Bernard und Léon Blum geführt wird. Der Ton dieser Zeitschrift ist gewollt untypisch, wie es denn auch von vornherein der von den Herausgebern gewählte Titel signalisiert – das Cover der Zeitschrift ist weiß, im Gegensatz zum malvenfarbenen Mercure de France – und nicht selten findet sich inmitten von Beiträgen zu den schönen Künsten oder den Bühnenwerken eine Sportkolumne. Das ist ganz kennzeichnend für das Programm dieser von avantgardistischen Intellektuellen gestalteten Zeitschrift, 7 Huesca 2001: 167. »In ihrem Bericht über die vom Stade Français organisierte TennisWeltmeisterschaft, die vom 1. bis zum 9. Juni 1912 auf dem großen Tennisplatz von Saint-Cloud stattfand, veröffentlicht die Zeitschrift L’Illustration elf Fotografien von spielenden Frauen mit dem Tennisschläger in der Hand. Sie sind in weiß gekleidet und bieten zahlreichen Zuschauern ein lebendiges Schauspiel. Sie kommen aus dem Gleichgewicht, stehen auf einem Bein, dann springen sie in die Lüfte […], verzerren das Gesicht vor Anstrengung: Die Schönen zeigen sich eifrig bei der Sache. Kaum dürfte sich der Leser, der diese Fotografien sieht, noch an die Zeichnungen erinnern, die elf Jahre zuvor in derselben Zeitschrift veröffentlicht worden waren, in denen Sportlerinnen in einer konventionellen statischen Pose abgebildet waren: Dabei ging es nicht darum, die Frauen in Aktion darzustellen, sondern vielmehr eine Sportbekleidung vorzuführen, ohne die Bewegung selbst zu beachten. Die Amazone, wie auch die Spaziergängerin, standen regungslos da. […] Weit entfernt von diesen künstlichen Posen, wird die Verführung zur Handlung«.

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das eine besondere Auffassung der Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft widerspiegelt. Sport wird hier als ein eigenständiges Kulturphänomen angesehen, das nicht weniger legitim als Tanz oder Theater ist. Er stellt einen Aspekt der zeitgenössischen sozialen Physiognomie dar, weshalb die Berichterstatter ihm einen besonderen Sinn zuschreiben. Blum und Bernard, die sich wohl der außerordentlichen Eigenart einer solchen Rubrik bewusst sind, hegen dennoch den Anspruch auf die Erstellung eines kritischen Projektes: Il est possible que cette rubrique étonne. Nous ne voulons pas croire que la gravité de nos amis s’en inquiète ou le sérieux du lecteur. La distraction légitime a des réflexions parfois sévères, on la trouvera par ailleurs. Nous n’avons pas prétendu apporter en ces notes le repos de bavardages futiles ou un papillotement badin d’élégances évoquées. Ce sera un sincère effort critique, le désir de préciser, et de formuler s’il est possible, des réflexions parfois abstraites sur un sujet qui peut sembler le plus vulgaire et le plus léger. 8

Die Idee hinter dieser Kolumne ist es also, die sportliche Betätigung aufzuwerten, um mehr daraus zu machen, mehr als eine ›Leidenschaft‹: »Die Anstrengung liegt nunmehr darin, in einem System auszudrücken und zu koordinieren, was als ein mächtiger aber blinder Instinkt bestehen bleibt.«9 Beide Kolumnen beklagen in der Tat den Werteverlust, der aus dem sportlichen Körper eher das Objekt von Wetten und Spielen macht als ein eigenständiges ästhetisches Element, welches die Seele zu erheben in der Lage wäre – die Referenz an eine antike Tradition verstärkt diese Perspektive noch: Jamais la passion du sport ne fut plus générale ou plus violente, jamais elle ne s’inspira, pour le vulgaire, de motifs plus vils. L’idée de la beauté n’y intervient plus comme dans les foules antiques. C’est un grand sentiment perverti. L’admiration pour la nudité des beaux corps, pour l’agilité des lutteurs, pour l’adresse du meilleur cocher, fit la noblesse des plèbes hellènes. >…@ Le goût du sport est né dans une époque de mercantilisme: la fin 8 Blum/Bernard, 1894: 87. »Diese Rubrik wird möglicherweise in Erstaunen versetzen. Wir sind der Überzeugung, dass unsere ernsten Freunde sich nicht davon verunsichern lassen. Die legitime Zerstreuung hat zuweilen strenge Überlegungen, man wird sie andernorts finden. Unsere Absicht war es nicht, durch diese Aufzeichnungen erholsame und nichtige Plaudereien zu bieten, noch wollten wir das spielerische Gaukeln erinnerter Vornehmheit heraufbeschwören. Eine ehrliche, kritische Mühe soll es sein, das Verlangen nach Präzision und, wenn möglich, das Formulieren teils abstrakter Überlegungen zu einem Thema, das äußerst gewöhnlich und leger erscheinen kann«. 9 Ibid.: 87. »L’effort n’est plus que d’exprimer et de coordonner en système ce qui reste un instinct puissant, mais aveugle«.

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du Second Empire, cette République. On n’a pas songé à lui donner de la noblesse; on a préféré lui faire ›donner du revenu‹.10

Das Voranstellen eines Mottos vor ihre erste Kolumne Life for struggle klingt in seiner Verkehrung wie ein ironisches Echo des Darwin’schen Themas des Überlebenskampfes. Doch kann man über den anekdotischen Charakter hinaus hierin auch eine kritische Anspielung auf den oben angesprochenen Werteverlust in einer Gesellschaft sehen, in der die Entwicklung der ›Freizeit‹ eine Vermarktung des Sports nach sich zieht – in der »Das Leben für den Kampf«, bzw. die Idee einer Auswahl auf Kosten des Guten, des Besten, und zu Gunsten eines allgemeinen Kampfes ums Geld verloren geht. Im Prolog zu ihrer ersten Kolumne entwickeln Blum und Bernard zudem verschiedene Argumente, um dieses Einbrechen des Sports in den Bereich der schönen Künste und der Bühne zu rechtfertigen. So ginge es im Grunde eher darum, den Sport wieder als ästhetisches Moment in den Bereich der Kultur einzuführen. Ihr Anspruch ist es dabei, dem Sport jenen Wert zukommen zu lassen, der auch einer ›intellektuellen Arbeit oder einem ästhetischen Empfinden‹ zugesprochen wird: Pour l’Elite qui nous occupe, le sport est autre chose que le vertige du risque ou que le désir du gain. Il prend peu à peu la valeur d’un travail intellectuel ou d’une émotion esthétique. Il y a émotion quand nous sommes en face du spectacle même et que nous en percevons la beauté directement: n’y a-t-il pas travail intellectuel quand nous cherchons des résultats médiatement connu, à tirer des notions plus générales et presque des commencements de lois? >…@ Notre désir serait que dans l’ensemble de ces notes on pût trouver comme un chapitre de supplément à l’étude des idées qui nous passionnèrent, comme une contribution à l’histoire esthétique de ce temps.11 10 Ibid.: 88. »Noch nie war die Leidenschaft für den Sport weiter verbreitet oder stärker ausgeprägt, noch nie bediente sie sich, denkt man an die breiten Massen, nichtswürdigerer Motive. Die Idee der Schönheit spielt hier, anders als beim antiken Publikum, keine Rolle mehr. Es ist ein großes pervertiertes Gefühl. Die Nacktheit der schönen Körper, die Beweglichkeit der Ringer oder die Geschicklichkeit der Kutscher zu bewundern, machte den Adel der griechischen Plebs aus. >...@ Der Geschmack für den Sport ist in einer Epoche des Merkantilismus geboren: am Ende des Second Empire, dieser Republik. Man hat nicht daran gedacht, ihm einen vornehmen Zug zu verleihen; man zog es vor, ihn ›ertragreich‹ zu machen«. 11 Ibid. »Für die Elite, um die es uns geht, ist der Sport etwas anderes als der Taumel des Risikos oder der Drang nach Gewinn. Er erhält nach und nach den Wert einer intellektuellen Arbeit oder eines ästhetischen Empfindens. Eine Empfindung liegt vor, wenn wir uns im Angesicht des Spektakels befinden und dessen Schönheit unmittelbar

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Es geht also darum, den Sport in die Reihe jener menschlichen Aktivitäten einzuschreiben, die in der Lage sind, ästhetische Empfindungen hervorzurufen. Der Prozess der Ästhetisierung (und der Heroisierung) des Sports entwickelt sich weiter bis in die Zwischenkriegszeit hinein, wo er schließlich jene spektakuläre Aufwertung erfährt, die wir aus den faschistischen Gesellschaften kennen. Im Gegensatz dazu scheint das Unternehmen der beiden Intellektuellen am Ende des 19. Jahrhunderts weder in erster Linie Ausdruck für die kollektive Euphorie, die das Sportereignis hervorzurufen in der Lage ist, noch Zeuge für die Hinwendung zum Zusammengehörigkeitsgefühl der modernen Massen zu sein. Es geht hier einzig darum, dem glorreichen Ideal einer technischen Leistung zu huldigen, der individuellen Entwicklung eines körperlichen Anspruchs und zweifellos auch um das Vergnügen, die verblasste Erinnerung einer erträumten antiken Gesellschaft wieder aufleben zu sehen.

D AS B ALLETT WIRD BEEINFLUSST : DER S PORT TRITT IN DEN T ANZ EIN Es scheint, dass man diesen Eintritt des Sports in den Bereich des Ästhetischen als die Konsequenz einer wesentlichen gesellschaftlichen Entwicklung ansehen kann, die sich sowohl im täglichen Leben als auch in den künstlerischen Erzeugnissen niederschlägt: In der Berücksichtigung der Bewegung. Das ›Auge‹ des 20. Jahrhunderts, um einen Ausdruck von Michael Baxandall12 aufzugreifen, gewöhnt sich nach und nach an die Maschine, und der Alltag erfährt eine solch tiefgreifende Veränderung durch die Bewegungsfähigkeit, dass das a priori des Blicks davon nachhaltig beeinflusst wird.13 Es liegt sicher teilweise an dieser gemeinsamen Beschäftigung mit der Bewegung, dass sich der Tanz durchlässig für die Welt des Sports gezeigt hat. Jacques Rivière beschreibt das, was er für die Essenz des modernen Tanzes hält, in der Nouvelle Revue Française als einen Bruch mit der klassischen Konzeption

gewahr werden: liegt hierin nicht eine intellektuelle Arbeit, wenn wir mittelbar zu kennende Ergebnisse suchen, allgemeinere Begriffe oder beinah Gesetzmäßigkeiten ableiten? >...@ Unser Verlangen ist es, dass man in der Gesamtheit dieser Notizen eine Art zusätzliches Kapitel zum Studium jener Ideen, die uns bewegen, sieht – einen Beitrag zur ästhetischen Geschichte dieser Zeit«. 12 Cf. Baxandall 1985. 13 Hier kann ich diese Idee nicht weiterentwickeln, verweise dafür aber auf einen Artikel, in dem ich mich bereits mit dieser Frage beschäftigt habe. Cf. Ségol (im Druck).

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des Tanzes als einem Ablauf von Haltungen oder als körperliche Einstellungen, die die Bewegung in eine Abfolge von Figuren zergliedert. Für Rivière ist es offensichtlich, dass das Ziel des Tanzes darin besteht, sich von der Idee einer Abbildung zu befreien, um zu einem authentischen Ausdruckstanz zu gelangen. Les peintres le savent: c’est à fixer des attitudes qu’ils s’appliquent. Ils prennent le modèle à l’instant où le mouvement s’achève en lui; ils le peignent délaissé intérieurement par son mouvement. >…@. Ce profil >…@ où vient cesser tout élan, nous ne pouvons pas le regarder sans plaisir. >…@ Or, dans une danse, l’attitude n’est rien. Il faut bien que le danseur y parvienne, sous peine de virevolter indéfiniment, mais elle est comme un point au bout d’une phrase: ce qui compte c’est la phrase.14

Für Henri Ghéon, Redakteur bei der Nouvelle Revue Française, besteht derselbe Gegensatz zwischen klassischem Ballett und zeitgenössischen Produktionen wie zwischen Isadora Duncan und den Ballets Russes. Der Hauptvorwurf, den er gegen die Tradition des klassischen Tanzes erhebt, betrifft den Zwang der Körper. Ghéon fordert im Gegensatz dazu eine Emanzipierung des Körpers, damit dieser seine natürliche Grazie finden kann. Im Verlauf seiner Rezensionen bildet sich ein neues Ideal des Tänzerinnenkörpers heraus: Weit entfernt von der spindeldürren Figur der klassischen Ballerina weist das neue Modell auf die Physiognomie des sportlichen Körpers hin, auf einen soliden, gesunden und widerstandsfähigen Körper, wobei die Grazie des tanzenden Leibes aber nicht verschwindet, sondern einen neuen Sinn annimmt. Der künstlichen Grazie der Ballerina setzt Ghéon die Grazie des natürlichen Körpers entgegen (was nicht ohne Auswirkung auf die technischen und choreographischen Möglichkeiten des Balletts bleibt): On n’a pas le droit d’interdire à la danse d’échapper à ces formules figées, et il est absurde de reprocher à une danseuse novatrice l’absence de toute tradition. Monsieur Lalo >…@ croit-il sérieusement qu’il n’est de légèreté possible que ›sur les pointes‹, qu’au prix de cette artificielle déformation? >…@ A la légèreté de la ballerine française, insecte exquis, aigu, ailé, on ne saurait rien opposer de plus dissemblable que la lourdeur terrestre d’un 14 Rivière 1912: 176. »Die Maler wissen es: Sie bemühen sich, Stellungen zu fixieren. Sie übernehmen das Modell genau dort, wo die Bewegung in ihm zu Ende kommt; sie malen es, wo es von seiner Bewegung innerlich verlassen wird. […] Dieses Profil, […] wo jeglicher Schwung aufhört, können wir nicht ohne Gefallen anschauen. […] Im Tanz aber ist eine solche Stellung nichts. Der Tänzer muss sie zwar erreichen, sonst müsste er endlos herumwirbeln, aber sie ist wie der Punkt am Ende eines Satzes: Was zählt ist der Satz«.

276 | J ULIEN S ÉGOL corps sain, fort, harmonieux, qui se présente à nous dans sa plénitude naturelle et s’essaie à courir, à bondir et à mettre en jeu son dynamisme sans culture. 15

Das neue Privileg der plastischen, athletischen Qualitäten von Tänzerinnen wie Isadora Duncan erinnert bezeichnenderweise an die Physiognomie des sportlichen Körpers: er ist ›gesund‹ und ›stark‹. Im Gegensatz zur Leichtigkeit der Ballerina, deren reale Körperlichkeit hinter der suggerierten Vorstellung verschwinden soll – der Körper der Ballerina ist sozusagen ein semiotischer Körper, sein Auslöschen ist die Voraussetzung für die Verkörperung einer literarischen Fantasie, eines narrativen Plots –, bleibt bei Duncan der Körper ein realer Körper, der sich in jeder seiner Bewegungen klar behauptet und dessen Physiognomie der Ursprung jeder Geste ist. Dieser morphologische Wandel des Körpers der Tänzerin in der Ästhetik des modernen Balletts kommt in negativer Weise im kritischen Diskurs zum Ausdruck, so zum Beispiel als die Gruppe von Max Reinhardt 1912 in Paris (im Cirque d’hiver) die Pantomime Sumurun vorstellt. In einer Rezension der Aufführung stellt Gaston de Pawlowski, Gründer der Zeitschrift Comoedia, nicht ohne Ironie die Metamorphose der Tänzerin fest, die er mit einem Athleten vergleicht: Cette rudesse, ce manque de grâce vient peut-être d’un entraînement physique excessif qui rapproche la mime de l’acrobate plutôt que de la danseuse, mais il en résulte (très rarement, je le reconnais) des gestes disgracieux qui rappellent un peu trop l’athlétisme hommasse de ces femmes, qui, à la foire, jouent la pantomime devant une boutique. 16 15 Ghéon 1911b: 474. »Man darf dem Tanz nicht verbieten, sich diesen erstarrten Formen zu entziehen, und es ist absurd, einer bahnbrechenden Tänzerin ein Fehlen von Tradition vorzuwerfen. Glaubt Monsieur Lalo […] im Ernst, dass Leichtigkeit nur auf den ›Zehenspitzen‹, dass sie nur durch eine solche künstliche Deformierung möglich ist? […] Der Leichtigkeit der französischen Ballerina, diesem exquisiten, etwas spitzen, geflügelten Insekt, kann man nichts Unähnlicheres entgegensetzen als die irdische Schwere eines gesunden, kraftvollen und harmonischen Körpers, der sich uns in seiner ganz natürlichen Fülle darstellt und sich darin versucht, zu laufen, zu springen und seine kulturlose Dynamik ins Spiel zu bringen«. 16 Pawlowski 1912: 169. »Diese Härte, dieser Mangel an Anmut rührt vielleicht von einem exzessiven, physischen Training her, das die weiblichen Mimen eher einer Akrobatin als einer Tänzerin annähert. Aber daraus resultieren (sehr selten, wie ich zugeben muss) plumpe Bewegungen, die ein bisschen zu stark an jene plump männlichen Formen der Athletik bei den Frauen erinnert, die, auf dem Rummel, vor einem Geschäft Pantomime spielen«.

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Hier lässt sich eine Parallelität erkennen: Genauso wie sich das klassische Modell des Tänzerinnenkörpers zugunsten einer sportlichen, plastischen Natürlichkeit dekonstruiert, ändern sich die Denkmuster, mit denen der Kritiker die Leistung beschreibt und sie mit einer sportlichen Veranstaltung vergleicht: Je crois que notre émotion première, en face d’>Isadora Duncan@, n’aura pas été d’une nature bien différente de celles que nous éprouvons à une belle séance de boxe et de lutte, ou bien même devant de simples exercices de gymnastique. Ici, nous avons admiré ce spectacle, encore jamais offert aux Français du XXe siècle: une femme belle, aux nobles lignes, sans marques de déformation, à l’aise sous la tunique flottante, dans l’expansion hygiénique de son corps. >…@ ›Regret du paradis perdu‹ ai-je entendu dire à quelqu’un qui pleurait à côté de moi. L’image est juste. Aspiration, retour, envol vers ce qui put être, >…@ vers la beauté active des formes humaines, aux premiers âges du monde, avant l’art.17

Zwischen den Zeilen scheint hier eine bestimmte Idee der Kunst durch. Allerdings ist diese nicht mehr als eine Einschränkung der vorgegebenen Ordnung gedacht, als die Eingliederung des Körpers in ein System vorkonzipierter Formen, die es zum Preis einer Vernichtung der Körperlichkeit zu realisieren gilt, sondern eher als das Engagement einer Persönlichkeit, die sich spontan ihres autonomen Schwungs bewusst wird. Dieses Ideal eines ›Edens‹ der Kunst, das von einer Primitivität, die den Drill des Tanzmeisters nicht kennengelernt hat, an die ›aktive Schönheit‹ zurückgegeben wurde, strebt danach, »nichts auszudrücken!« beziehungsweise nichts anderes auszudrücken als die Bejahung der eigenen Geste, des eigenen Seins. Erinnern wir uns hier an die Worte Mallarmés in Un Coup de Dés: »Nichts wird sich ereignet haben, außer dem Ereignis selbst.«18 Das bedeutet, dass ein Werk, in diesem Falle die Choreografie, unmittelbar auf sich selbst verweist, dass es auf seine Immanenz reduziert ist und keine andere Legitimation als die 17 Ghéon 1911b: 475. »Ich glaube, dass unser allererstes Gefühl gegenüber [Isadora Duncan] nicht anderer Natur war als das, was wir bei einem schönen Boxkampf oder gar einer einfachen Gymnastikübung empfinden. Wir haben hier eine Darstellung bewundert, wie sie noch keinem Franzosen des 20. Jahrhundert offenbart wurde: Eine schöne Frau mit edler Ausstrahlung, ohne Anzeichen der Verformung, sich in ihrer flatternden Tunika wohlfühlend, in hygienischer Expansion ihres Körpers. […] ›Die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies‹ habe ich jemanden sagen hören, der neben mir weinte. Das Bild ist richtig. Streben, Rückkehr, Emporfliegen zu dem, was sein könnte, […] zur anregenden Schönheit menschlicher Formen, zum ersten Weltzeitalter, vor der Kunst«. 18 Ibid.: 474.

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des erfassten Augenblicks kennt. So schildert Mallarmé auch unter dem Eindruck der Danses serpentines von Loïe Fuller, die er 1892 in Folies Bergères entdeckt hat, »das Schwinden des Rockes oder ihrer Selbst, ihres Aufenthaltes etablierend«19als Selbstreferenz. Der Tanz von Loïe Fuller, genau wie der von Isadora Duncan, das klassische Gerüst der Höhepunkte, die Pantomime, die Mimik, also den Bereich der Fiktion verlassend, verweist für Ghéon auf nichts weiteres als die Immanenz des Körpers und sein Wogen. Der Körper der Tänzerin teilt nichts weiter mit als seine eigene Energie, er drückt nicht mehr aus, sondern zeigt; er stellt nicht mehr dar: er ist. Dies ist aber exakt, worin auch das Wesen dieser neuen Darstellung besteht, deren neue Form so sehr mit der des Sportes und des Tanzes übereinstimmt. Ghéon hebt diesen Augenblick als Gründungsmoment einer neuen Form des zukünftigen Tanzes hervor: Danse sans art? Soit; et pas même danse! >…@ Mais il aura suffi d’un pied large foulant le sol, d’un torse haut sur deux longues et fermes cuisses, d’un bras lancé, d’une jambe croisant l’autre, de la marche décente, simple et naïve, devant nous, d’une créature de Dieu, telle que Dieu l’a faite, pour qu’une beauté neuve soit révélée. >…@ Nous continuerons d’applaudir Isadora Duncan sans arrière pensée, comme un spectacle naturel.20

K ÖRPERLICHKEIT UND S UBJEKTIVITÄT : D IE I NFRAGESTELLUNG DER G ESCHLECHTERGRENZEN Die Änderung der Physiognomie der Tänzerinnen wirkt sich darüber hinaus auch auf den ästhetischen Kanon des Balletts aus und hat eine Infragestellung der sozialen Stereotypen zur Folge, die ihm üblicherweise anhaften. Die bedeutendste Konsequenz dieses neuen athletischen Körpers liegt in der progressiven Entstehung eines neuen Erwartungshorizontes innerhalb der Ballettästhetik sowie der Verschiebung der Geschlechterkonventionen. Bis zum Ende des 19. Jahr-

19 Mallarmé 1893: 1025. »Ses retraits de jupe ou d’elle, instituant le séjour«. 20 Ghéon 1911b: 475. »Tanz ohne Kunst? Sei es drum; und nicht einmal mehr Tanz! […] Aber ein großer, auf den Boden aufsetzender Fuß, ein Oberkörper hoch über zwei langen und straffen Schenkeln, ein ausgestreckter Arm, ein überkreuztes Bein, ein anständiger Gang, einfach und naiv, vor uns, ein Geschöpf Gottes, so wie Gott es gemacht hat, haben ausgereicht, um eine neue Schönheit auferstehen zu lassen. […] Wir werden weiterhin Isadora Duncan ohne Hintergedanken applaudieren, wie einem Naturspektakel«.

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hunderts war das Ballett die Apanage der weiblichen Tänzerin, exemplarisch verkörpert durch die Primaballerina und der literarischen Vorstellung des ›ewig Weiblichen‹ nahekommend. Der Beginn des 20. Jahrhunderts ist hingegen durch die zunehmende Bedeutung der männlichen Figur sowie einer Neubewertung der Begriffe von Männlichkeit und Weiblichkeit gekennzeichnet. Man kann diesen Aspekt sehr gut an dem Ballett Jeux ablesen, das Diaghilev 1913 im Théâtre des Champs Elysées produziert, mit einer Musik von Claude Debussy und einer Choreographie von Vaslav Nijinsky. Bemerkenswert ist zunächst, dass dem Plot lediglich die Symbolik eines Tennisspieles zugrunde liegt. Obwohl hier sicherlich ein Modeeffekt zu erkennen ist, wird auch schlicht und einfach eine moderne Mythologie erschaffen. Diaghilev selbst erklärte, als er das Ballett im Programmheft vorstellte, dass er »den Menschen von 1913 darstellen [wollte]«.21 Es galt also, die Mythologie und Themen des Balletts zu erneuern, um es der Sphäre des konventionellen antiken Dekors zu entnehmen und sogleich eine neue Ikonographie der modernen Gesellschaft zu gründen. Dieses künstlerische Projekt wird offensichtlich durch den Gedanken gestützt, dass sich die Ballettkunst an den Entwicklungen der Gesellschaft ihrer Zeit auszurichten hat: Die Änderungen, die sich um die Jahrhundertwende im gesellschaftlichen Verhaltenskodex zeigen, der auch das körperliche Auftreten bestimmt, wirken sich in neuen Darstellungsweisen aus, sei es auf der Bühne oder durch andere künstlerische Medien. Anders formuliert: 1913 ist es nicht mehr möglich, eine Gesellschaft darzustellen, indem man Konventionen aus einem anderen, vorindustriellen Zeitalter anwendet. Richard Buckle zitiert ein Gespräch, in dem sich Nijinsky über die Quelle seines künstlerischen Plans für Jeux äußert: »Ich habe letztes Jahr in Deauville Tennisspielern zugesehen und über die Schönheit gewisser Posen und Bewegungen gestaunt und den Einfall gehabt, sie in meinem Kunstwerk zu vereinigen, sie gleichsam sinfonisch zu behandeln.«22 Der junge Choreograph ist also von den neuen körperlichen Haltungen im Sport fasziniert und dies führt ihn dazu, sie in Form von ›stilisierten Bewegungen‹ auf die Bühne zu übertragen, indem er ganz bewusst in der Entstehung seiner Choreographie die Elemente des klassischen Balletts beiseite lässt. Auch einige Erinnerungen von Jacques-Emile Blanche, der in seinen Portaits die Worte des Choreographen, mit dem er kurz vorher ein Gespräch unter der Aufsicht Diaghilevs geführt hatte, zitiert, zeugen vom klaren Abgrenzungswillen, der der ursprünglichen Idee von Jeux zugrunde lag: »Das ›kubistische‹ Ballett – das Jeux wurde – bestand aus einer Tennispartie in einem Garten, sollte aber unter keinen Umständen ein romantisierendes Dekor in der Art von Bakst 21 Buckle 1975: 104. 22 Ebda.: 378.

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haben! Es sollte kein Corps de Ballet geben, keine Ensembles, keine Variationen, keine Pas de deux, nur Mädchen und Jungen in Flanell und rhythmische Bewegungen.«23 Die Hauptschwierigkeit für Nijinsky bestand darin, seine Vorstellungen den Tänzern zu vermitteln, ihnen das Bild der sich bewegenden Körper, die ihn im wirklichen Leben so stark beeindruckt hatten, in der Form eines stilisierten Tanzes – was der körperlichen Zucht seiner Tänzer völlig fremd war – zu erklären. Wie immer konnte Nijinsky der Truppe nicht richtig erklären, worauf es ihm ankam, und wie immer hatten die Tänzer große Mühe, ihren mit klassischen Bewegungen trainierten Körper seinen neuartigen, verdreht wirkenden Gesten anzupassen. Aber er brauchte sie, denn nur Tänzer mit der beim akademischen Unterricht erworbenen Kraft und den klassischen Fertigkeiten konnten die Leistung vollbringen, die er verlangte.24 Um seine Choreographien zu erschaffen, geht Nijinsky immer von einer Grundposition aus, einer Figur, die er dann während des Balletts zu entwickeln sucht. »In Jeux, [...] war es das Hochschwingen beider Arme vor dem Körper, eine Geste, die aus der Welt des Sports zu stammen schien.« 25 Für die kritische Rezeption des Balletts Jeux beschränke ich mich hier im wesentlichen auf die Chronik Henri Ghéons in der Nouvelle Revue Française. Diese Perspektive ermöglicht es, die neue Ästhetik dieses Balletts in den Kontext der damaligen gesellschaftlichen Veränderungen einzuschreiben. Denn die Begriffe von Männlichkeit und Weiblichkeit erfahren um 1900 eine starke Infragestellung, die der Erste Weltkrieg zu Ende führen wird. Diese manifestiert sich zum Beispiel sehr deutlich in Victor Marguerittes’ Roman La Garçonne, Roman de mœurs (1922), der übrigens den jungen Francis Poulenc 1923 für sein Ballett Les Biches inspirieren wird. Zwar stellt der Roman Marguerittes als Hauptfigur eine sehr schlanke, fast magere Frau vor, Monique, aber sie verkörpert eine symptomatische Bestrebung dieser Zeit, den eigenen Körper anders zu bearbeiten, und diese neue Silhouette steht definitiv für einen Bruch mit den bürgerlichen Konventionen, die das Aussehen je nach der Gattung definieren. Die Definition der Gattung und der Sexualität als Identität wird hier ganz neu formuliert. Dies ist auch genau der Ansatz der Kritik von Henri Ghéon. Jeux stellt für ihn eine Klimax in der von den Ballets Russes 1909 angefangenen 23 Blanche 1912: 257-258. 24 Cf. Buckle 1980: 249. 25 Buckle 1975: 388. »Nijinsky [...] suchte als erstes eine Grundposition, die er dann das ganze Werk mehr oder weniger beibehielt. [...] In Jeux, dem Ballett über flirtende Tennisspieler, das [Nijinsky] nun plante, war es das Hochschwingen beider Arme vor dem Körper, eine Geste, die aus der Welt des Sports zu stammen schien«.

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Revolution dar: Der Tanz wird nicht mehr das Privileg des Weiblichen sein, sodass die Primaballerina sogar allmählich von der männlichen Figur in den Schatten gestellt wird, in diesem Fall von Nijinsky, der »die Vollendung des Balletts bis zu einer männlicheren und adligeren Schönheit« darstellt. 26 Ghéon zufolge hat die gegenwärtige Gesellschaft »verlernt, den männlicher Körper zu bewundern >...@, an dem sich die plastische Kunst des griechischen Volkes ergötzte«.27 Es ist deswegen nicht überraschend, dass der Kritiker geneigt ist, die Entwicklung des Sports in der modernen Gesellschaft zu betrachten, da sich hierin das zukünftige ästhetische Empfinden ankündigt: Je distingue une grande beauté dans la boxe, en dépit de ses fins sanglantes, dans le cricket, dans le tennis, dans tous les sports qui mettent les formes viriles en action: il importe que nous n’y demeurions plus insensible. Et je ne vois pas, quant à moi, que le jeu gratuit de la danse se doive priver en principe de telles ressources.28

In diesem Lobpreis des Sports, stellt Ghéon den Begriff der Grazie in Frage, der zu eng an Weiblichkeit gebunden sei. Ohne die Grazie als essentielles Kennzeichnen des Tanzes zu leugnen, schlägt er eine neue Definition vor: »La femme a trop de grâce par vocation et culture pour n’avoir pas fait de la danse son domaine propre. Je crois qu’il y a de la place à son côté pour une grâce d’essence masculine et qui ne soit pas efféminement, mais qui sauve au contraire de l’efféminement la ballerine elle-même.«29 Eine ›effeminierte‹ Weiblichkeit wird also durch das Prinzip der Männlichkeit korrigiert: Es kann sie von ihrer eigenen Verweichlichung befreien, das heißt von dem Verlust ihrer authentischen weiblichen Essenz. Dieser Behauptung liegt die Idee zu Grunde, dass die Tänzerin immer mehr zu einem von und für die männliche Begierde geformten Gegen26 Ghéon 1912: 202. »>...@ l’exhaussement du ballet jusqu’à une beauté plus virile et plus noble«. 27 Ibid.: 203. » >…@ a désappris d’admirer le corps masculin, >…@ celui-là même qui produisait la joie plastique du peuple grec«. 28 Ghéon, 1911a: 250. »Ich erkenne eine große Schönheit im Boxkampf, trotz seiner blutigen Ziele, im Kricket, im Tennisspiel, in allem Sport, die männliche Formen in Aktion setzen: Es ist wichtig, dass wir demgegenüber nicht mehr unsensibel bleiben. Und was mich betrifft, sehe ich nicht, warum das freie Spiel des Tanzes solche Ressourcen prinzipiell entbehren sollte«. 29 Ibid.: 251. »Die Frau hat durch ihre Bestimmung und Kultur zu viel Grazie, als dass sie sich den Tanz nicht zu eigen gemacht hätte. Ich denke, dass es neben ihr Raum gibt für eine Grazie männlichen Wesens, die auch nicht Verweiblichung ist, sondern im Gegenteil die Ballerina selbst vor der Verweiblichung rettet«.

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stand geworden war und dass bei dieser »degenerierten« Auffassung des Balletts »die ausschließliche Herrschaft der Frau weniger ästhetische als sinnliche Gründe hat«.30 Folglich sollte die Weiblichkeit aus ihrer Entfremdung befreit werden, um in der Tänzerin mehr das Individuum, wie es lebt und sich ausdrückt, wahrzunehmen und nicht die stereotype Projektionsfläche der männlichen Begierde. Diese Verweiblichung des Balletts, die Ghéon beschreibt, hatte für die männliche Figur eine ›Verweichlichung‹ mit sich gebracht. Aus ihr sei dieser »konventionelle Tänzer [enstanden], ein hybrides Wesen, das in eine ihm fremde Gestalt gezwängt, von Frauen nur wenig durch die Überbetonung seiner Muskulatur unterschieden: er ist eine Art Akrobat und weiblicher Athlet«. 31 Im Gegensatz zu dieser dekadenten Form des Balletts, die er für die Entartung sowohl der männlichen als auch weiblichen Identität verantwortlich macht, sieht Ghéon in Nijinsky die Rückkehr zu einer grundlegenden Dimension des Tanzes, nämlich seiner Ausdrucksfähigkeit: »Es gibt keine Geste reiner Virtuosität, nicht einmal schöner Virtuosität, die keine ausdrucksvolle Geste ist. Diese gibt dem Rhythmus eine menschliche Bedeutung.«32 Der Bruch mit dem klassischen Erbe des Balletts stellt also die Gelegenheit dar, von neuem eine Authentizität der Geste zu entdecken, die die Subjektivität des Tänzers wieder in ihrer ganzen Fülle herstellt, statt diese in einer konventionellen Sprache zusammen zu schrumpfen. »Der Tanz wird also wieder zu etwas Sinnlichem, etwas Gelebtem, einem Erleben, bei dem Seele und Geist den Körper beherrschen, im Sinne von ausdrucksvoller Schönheit und ausdrucksvoller Bewegung.« 33 Ich habe mit meiner Überlegung zu zeigen versucht, wie sich Literatur und Tanz in verschiedenen Punkten zueinander verhalten: Zum einen, ist es kein Zufall, dass eine avantgardistische Literaturzeitschrift sich zur Jahrhundertwende den Entwicklungen auf der Tanzbühne zuwendet. In der Literatur wie im Tanz sind die Künstler auf der Suche nach neuen Formen, die geeigneter sind, die Veränderungen, welche die Künstler in der Gesellschaft ihrer Zeit wahrnehmen, auszudrücken – vor allem unter dem zunehmenden Einfluss des Sports. Zum anderen, führt der hier analysierte, kritische Standpunkt, vertreten in erster Linie durch Henri Ghéon und Jacques Rivière, den Blick des Literaten und die Bühnenkritik zusammen und ist auf ein gemeinsames Ziel hin orientiert: auf den Wunsch nach einer Veränderung der zeitgenössischen Gesellschaft. Einer Ver30 Ibid. 31 Ibid. 32 Ghéon 1912: 203. »Pas un geste de virtuosité pure, ni même de virtuosité belle, qui ne soit un geste expressif. Il donne au rythme une signification humaine«. 33 Ibid.: 201. »La danse redevient chose sentie, chose vécue, où l’âme et l’esprit commandent au corps, >…@ dans le sens de la beauté et du mouvement expressifs«.

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änderung, die die Attribute in Frage stellt, welche in der stark Geschlechterrollen unterworfenen Kunstform des Balletts traditionellerweise dem männlichen und weiblichen Geschlecht zugeschrieben wurden. Auf diese Weise wird die Tanzbühne zum Objekt einer Neudefinierung der Gestalt des tanzenden Körpers, seiner Techniken und der Gesten, die ihn auszeichnen. Das Beispiel des Stücks Jeux zeigt, wie der Einfluss des Sports zunehmend an Raum gewinnt und nach und nach die soziale Physiognomie verändert, einen neuen ästhetischen Horizont öffnet, vor dem sich die Codes des Balletts peu à peu neu anordnen. Auch wenn es mir in diesem Artikel in erster Linie um die Analyse des Stücks Jeux und seiner Rezeption von Seiten der Literaturkritik ging, so sei dennoch daran erinnert, dass dieses Werk mitnichten einen Einzelfall darstellt: Der Sport beeinflusste mehrere Balletts der gleichen Epoche. Hier ist etwa an Les Biches von Francis Poulenc und Bronislava Nijinska von 1924 zu denken, das oben bereits angesprochen wurde, oder Skating Rink von Ricciotto Canudo und Arthur Honegger, das 1922 vom schwedischen Ballett geschaffen wurde. Mit Roland Barthes kann dieses Phänomen also als Entstehungsmoment eines der modernen ›Mythen‹ verstanden werden, die die Gesellschaft zu Beginn des Jahrhunderts kennzeichneten.

B IBLIOGRAPHIE Baxandall, Michael (1985): L’Œil du Quattrocento: L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris. Blanche, Jacques-Emile (1912): Essais et Portraits, Paris. Blum, Léon/Bernard, Tristan (1894): »Critique de sport«, in: La Revue Blanche 27 (Januar), 87-89. Buckle, Richard (1980): Diaghilev, Paris. Buckle, Richard (1975): Nijinsky, Harmondsworth. Corbin, Alain/Courtine, Jean-Jacques/Vigarello, Georges (2006): Histoire du corps III. Les mutations du regard. le XXe Siècle, Paris. Courtine, Jean-Jacques (2011): Déchiffrer le corps: penser avec Foucault, Grenoble. Ghéon, Henri (1912), »Propos divers sur le Ballet russe«, in: Nouvelle Revue Française (Juni), 201-203. Ghéon, Henri (1911a): »La saison russe au Châtelet«, in: Nouvelle Revue Française (August), 250-251. Ghéon, Henri (1911b): »Isadora Duncan et M. Pierre Lalo«, in: Nouvelle Revue Française (März), 473-476.

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Gugutzer, Robert (2006): Body Turn: Perspektiven der Soziologie des Körpers und des Sports, Bielefeld. Guido, Laurent (2014): L’Age du Rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne. Huesca, Roland (2001): Triomphes et scandales. La Belle époque des Ballets russes, Paris. Macel, Christine (2011): Danser sa vie. Art et danse de 1900 à nos jours. Musée national d’art moderne. 23. November 2011-2. April 2012 [Katalog der Ausstellung], Paris. Mallarmé, Stéphane, (2003): »Considérations sur l’art du ballet« (13 März 1893) in Œuvres Complètes, Paris. Pawlowski, Gaston de (1912) »Reinhardt à Paris«, in: Comoedia (Juni), 169170. Rivière, Jacques (1912): »Des Ballets russes et de Fokine«, in: Nouvelle Revue Française (Juli), 174-180. Ségol, Julien (im Druck): »Opéra et film dans l’Allemagne de l’entre-deux guerres: pour une nouvelle poétique du spectaculaire«, in: Lecroart, Pascal (ed.): Opéra et Cinéma, Rennes. Vigarello, Georges (2000): Passion sport. Histoire d’une culture, Paris.

Der Tanz der Küchenutensilien Bohuslav Martinůs Jazzsuite La Revue de cuisine (1927) T HOMAS E DELING

Für Nicht-MusikwissenschaftlerInnen ist der tschechoslowakische Komponist Bohuslav Martinů nach wie vor relativ unbekannt. Der folgende Artikel soll zeigen, dass sich Martinů als Komponist für die Thematik ›Tanz und Literatur‹ geradezu aufdrängt. Eine ganze Reihe seiner Kompositionen stellen Tanz und ästhetisierte Bewegungsmuster in den Vordergrund. Dabei ist entscheidend, dass jede Aufführung eines Werkes, nicht nur in Zusammenhang mit Tanz, eine ständige Neuinterpretation bedeutet, die sich mehr oder weniger werkgetreu mit einer Original-Komposition auseinandersetzt. Die Frage ist ebenfalls, welches Original-Werk überhaupt vorhanden ist. In drei Etappen begebe ich mich auf eine Suche, die sich von der von Martinů konzipierten Bühnen-Revue La Revue de Cuisine aus den 1920er Jahren hin zu einer maßgeblich vom französischen Schriftsteller Christophe Garda sowie der Illustratorin Laure Nollet gestalteten Bilderbuch-Revue aus den 2000er Jahren erstreckt. Was die Revue zusammenhält, ist die Ästhetik der Bewegung der Dinge in ihrer Funktion als Küchenutensilien und die von Martinů komponierte Original-Komposition für Sextett. Zugleich entfaltet sich stets ein narrativer Text, der den Bewegungsablauf steuert und zugänglicher macht. Hieraus kann der Schluss gezogen werden, dass die Aufführungspraxis keine lineare Entwicklung im Sinne einer Rezeptionsgeschichte zulässt.

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D IE B ÜHNENREVUE Nicht nur Martinůs Jazzsuite La Revue de Cuisine (1927) ist ganz der Bewegung verschrieben, auch sein in den 1920er Jahren entstandenes Werk betont die Körperbewegung, die in seiner Musik modern verarbeitet wird und in einer Vielzahl von Tanzarten mündet. Seine Komposition Half-Time (1924) ist offensichtlich dem Fußball und der modernen Bewegungsästhetik gewidmet. Das Zusammenspiel aus der Bewegungssportart und dem Verlangen, das natürliche Leben ganz ohne Heldenverkörperungen und ohne bloße Abbildhaftigkeit zu vertonen, schufen bei Martinů den Gedanken, im Fußball die Quelle für eine moderne Komposition zu sehen. Außerdem bot sich der Sport an, ›absolute‹ Musik zu komponieren, die keine ideologische Programmatik beinhaltete.1 In dieser Zeit war Martinů bereits ein relativ erfolgreicher Komponist in Mitteleuropa. Er wurde 1890 in Polička, ca. 40 km nördlich von Brünn im Grenzgebiet von Mähren und Böhmen geboren. Er starb 1959 während eines Krankenhausaufenthaltes in Liestal bei Basel. Ein wesentlicher Einschnitt in seinem Leben war sicherlich die Emigration in die USA im Jahre 1941, von der er erst 1952 zurückkehrte, um sich danach länger in mehreren Ländern, zuletzt in der Schweiz, aufzuhalten. Zuvor, von 1923 bis 1940, lebte er in Paris in der freiwilligen Emigration. Sein Werk ist allgemein durchzogen von einer differenzierten Rhythmik, in der eine abstrakte Motivstruktur und zugleich auch abstrahierte volkstümliche Elemente zu erkennen sind. Er erfasste viele neuartige Strömungen, zum Beispiel die Elektrophonie, und griff gleichzeitig althergebrachte Formen und Instrumente wieder auf. Der Martinů-Forscher Aleš Březina resümiert folgerichtig: »His [Martinů’s] capacity to combine experimentation with a musical idiom very much his own places Martinů amongst the 20th century’s most exciting, as well as most innovative, composers.«2 Heutzutage gibt es das Institut Bohuslava Martinů sowie die Martinů-Stiftung, die Nadace Bohuslava Martinů, die alljährlich seit 1995 ein internationales Martinů-Festival ausrichtet.3 Die Ballettsuite Ballet pour six instruments für die ungewöhnliche kammermusikalische Besetzung Klarinette, Fagott, Trompete, Violine, Violoncello und Klavier mit dem Originaltitel Kuchynská Revue publizierte Martinů im Frühjahr

1 Cf. Stollberg 2010. Hilfreich sind darin auch die Querverweise zu Hans-Ulrich Gumbrechts Beobachtungen zum Bewegungssport und zu seinem Präsenzbegriff. 2 Cf. Březina 2012: [s.p.]. 3 Von 1995-2004 hieß das Festival Festival Bohuslava Martinů, seitdem Dny Bohuslava Martinů (Bohuslav-Martinů-Tage).

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1927; im Herbst des gleichen Jahres wurde das Stück in Prag uraufgeführt. 4 1930 kam das Stück in Paris zur Aufführung. Hier wurde jedoch lediglich eine gleichnamige viersätzige Suite (Prolog, Tango, Charleston, Finale) aufgeführt, die lange Zeit die Grundlage für die Rezeption war.5 Die erste Pariser Kritik von Florent Schmitt am 8. Februar 1930 war vergleichsweise negativ.6 Eindeutig ist das Stück dem Publikum in der Folge meist als reines, gekürztes Musikstück und nicht als Ballett präsentiert worden. Es gibt also keinen Bezug zu einem Original, weil komponierte Musik und im Libretto festgehaltener Tanz für längere Zeit nicht performativ verknüpft worden sind. Im Gegensatz dazu erhielt 1927 die erste Ballettaufführung von La Revue de Cuisine – damals mit dem Untertitel Temptation of the Sanctimonious Pot (Pokušení svatouška hrnce) – im heute noch existierenden Prager Kunstverein Umělecká Beseda eine hervorragende Kritik von Mirko Očadlík, der neben der herausragenden Leistung des Ballettensembles auch den »visual sense to give shape to the music«7 des Komponisten bei der Aufführung hervorhob. Ihn habe der klare, metronomischer Rhythmus, dem die Tänzer folgen, überzeugt. Die Komposition basiert auf einem Libretto der Choreographin und Tänzerin Jarmila Kröschlová, das heute als verschollen gilt. Hinzu kommt ein kurzer Prolog, den auf Wunsch von Kröschlová der Journalist und Jurist Jan Löwenbach (unter dem Pseudonym Jan Ladislav Budín8) mit einigen Versen ergänzte.9 4 Laut Christopher Hogwood (cf. Martinů 2013: V) ist die Küche als Ort musikalisch schon von Giacomo Rossini mit seinem Concerto con piatti a biaccheri und zuvor pantomimisch von Joseph Grimani in Szene gesetzt worden. 1926 führte die Tanzgruppe Compagnie de danse dramatique in Wien bereits Jarmila Kröschlovás Libretto mit einer improvisierten Musik unter dem Titel Die Küchenrevue auf, doch für eine geplante Aufführung in Prag beauftragte Kröschlová Martinů mit diesem Kompositionsauftrag. Kröschlovás kurzes Libretto ist in Hogwoods Edition auf Französisch und Englisch abgedruckt. 5 Am 15.12.2014 wurde laut www.Martinů.cz die Suite bei den Martinů-Tagen zuletzt in der Prager Vavřince-Kirche in einem Arrangement für Klavier solo aufgeführt, das Martinů selbst 1932 anfertigte. Die vollständige Orchestersuite wurde zuletzt beispielsweise anlässlich der Semaine du Goût 2012 im Auditorium des Musée de la Grande Guerre in Meaux vom Ensemble Caliopée aufgeführt. 6 Aneinandergereiht sind in der Kritik für die zweite Hälfte der Orchestersuite die Attribute »triviality, vulgarity, vile sordidness.« Cf. Martinů 2013: XXII. 7 Očadlík 1927, zit. n. Martinů 2013: XXI. 8 Fälschlicherweise wird bei Martinů 2013 Jan Löwenbach als Pseudonym von Jarmila Kröschlová genannt. Löwenbach war weniger Schriftsteller als Jurist; er unterstützte Martinů bei vielen juristischen Fragen, vor allem im US-amerikanischen Exil, wo er in

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Die Gesamtpartitur lagerte lange Zeit unentdeckt in einer weiteren, für die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts relevanten Forschungsstelle, der Baseler Paul-Sacher-Stiftung. Erst 2004 wurde sie vom tschechischen Musikverlag Supraphon vollständig eingespielt und 2013 in der hier genannten kritischen Edition veröffentlicht.10 Sie besteht insgesamt aus zehn Teilen, unter anderem einer Introduktion, einem Tango, einem Charleston, einem Trauermarsch und einem Finale. Zur Partitur gehört auch eine kurze Handlungsskizze, die im Wesentlichen aus einer humorvollen Liebesgeschichte von Topf und Deckel besteht, die von der verführerischen Küchenmaschine kurzzeitig bedroht wird, weil sie dem Topf Avancen macht, während gleichzeitig das Wischtuch seine Chance beim Deckel wittert. Doch der Topf vermisst zu sehr seinen Deckel, der in der Folge vom Besen wieder zum Topf geführt wird. Gleichzeitig ergibt sich eine Beziehung zwischen Küchenmaschine und Wischtuch. Innovativ ist hier, dass Martinů bei diesem Jazzballett auf den ersten Blick nicht fünf Personen auf der Bühne tanzen lässt, sondern fünf Dinge, die ihrerseits auf den zweiten Blick von den Tänzern personifiziert werden. Es handelt sich um den Topf (»Mr. Cauldron«), den Topfdeckel (»Mrs. Lid«), die Küchenmaschine (»Moulinette«), den Besen (»Mr. Broom«) und das Wischtuch (»DishTowel«). Kröschlovás Libretto trägt eindeutig die Handschrift einer Tänzerin; Tanz wird zum dominierenden Element und steuert damit die Handlung. Die wenigen Worte erklären die zu erfolgenden Abläufe. Die Bewegung erfolgt, bevor die Handlung einsetzt. Besonders eindrucksvoll ist dies in der ersten der zehn Tanzeinheiten beschrieben: »Musical introduction, a dance in duple time, fast (1 Minute). The dancers begin to move into position. They must get start moving before the action begins.«11 Auch nach dem 10. Teil heißt es: »Curtain down, den 1940er Jahren Ko-Autor der tschechoslowakischen Zeitung Newyorske Listky war. Cf. Rybka 2011: 11. 9 Es gibt eine Transkription von Miloš Safranek, auf der die kritische Ausgabe von Christopher Hogwood beruht, auf die ich mich unter anderem beziehe. Ein Teil des Prologes ist im tschechischen Original und der Übersetzung von Thomas Kirschner verfügbar in Velická 2010: 136-137. 10 Cf. Brežina 2012. Durch die sehr späte Entdeckung der Originalkomposition ist selbst noch bei Rybka (2011: 55) von der vierteiligen Suite die Rede, ohne dass genauer auf den Einakter eingegangen wird. Stattdessen wird aber deutlich, dass Martinů 1928 noch zwei weitere Kompositionen vorlegte, die genuin dem Jazz zuzuordnen sind: Le Jazz für Chor und Orchester sowie Jazz Suite für kleines Orchester (cf. Martinů 2013: XIX). 11 Martinů 2013: XVI (H.i.O.).

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while the Dish-Cloth and the Twirling-Stick are still dancing.«12 Die Handlung ist bereits zu Ende, während der Tanz weitergeht. An allen weiteren Titeln der Tanzeinheiten lässt sich erkennen, dass Tanz als Bewegung nicht einer Tanzart zugrunde liegen muss.13 Stattdessen sind Verben der Bewegung präsent, um eine Dynamisierung der Handlung zu erreichen. Besonders im zweiten Tanz (3. Abschnitt des Librettos) wird dies deutlich: »The Twirling-Stick flies from her place and flies to the Pot at top speed. As she circles and jumps, she entices her with her whole being.«14 Sogar die kurze Beschreibung der auftretenden Dinge ist in erster Linie der Bewegung gewidmet und keinen mentalen Charaktereigenschaften. Besonders der Quirl, der sich in der Bilderbuch-Revue zur Küchenmaschine auswächst, wurde dank seiner kinetischen Eigenschaften ausgewählt: »Twirling-Stick: She, too [same as the lid], has no special motive. But she is very kinetic and – what is most important – moves a lot from place to place, very quickly, and unusually staccato. She has an agitating effet and is constantly active.«15 So steht eine Bewegungs- anstelle einer Charakterbeschreibung an erster Stelle. Auf der Grundlage dieses Prologes ist in Verbindung mit dem Libretto der Text des französischen Autors Christophe Garda entstanden.16 Dieses Kinderbuch ist mit relativ großem Aufwand erstellt worden, da der französische Text mit einer englischen Übersetzung abgedruckt ist und auch die beigefügte CD als Tonträger neben Martinůs Jazz-Suite beide Sprachversionen als Hörbuch anbietet. Die Produktion fand 2007 in Aufnahmestudios von France Musique (IRCAM) statt und wurde von Sponsoren wie Mitsubishi mittelbar über die Fondation pour l’Enfance unterstützt. Martinůs Suite allein würde in einem traditionellen Konzertprogramm meist nur ohne Ballett aufgeführt werden, weil die Länge von gut 20 Minuten nicht abendfüllend wäre und man nur schwer vergleichbare Genres in einer vergleichbaren Besetzung finden würde.

12 Ibid.: XVII (H.i.O.). 13 Hier die Titel im Einzelnen (Ibid.: XVI-XVII): 1. Spoken prologue, 2. Musical Introduction, 3. Dance of the Twirling-Stick around the Pot, 4. Dance of the Pot and the Lid, 5. Love Dance of the Two Couples, 6. Duel, 7. Interlude, 8. Funeral Dance, 9. Expansive Dance, 10. Final Dance (bei Garda wurde ›twirling stick‹ zu ›food processor‹ und ›cauldron‹ zu ›pot‹ umgewandelt). 14 Martinů 2013: XVI (H.i.O.). 15 Ibid.: XV (H.i.O.). 16 Aus seiner Homepage (christophegarda.fr, 13.06.2016) geht hervor, dass Garda als Schauspieler, Bühnenautor und von 1998-2004 als Leiter des Aktéon Théâtre tätig war. Außerdem hat er mitgeholfen, das Musiklabel Intrada aufzubauen.

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Wie genau Tanz, auftretende Dinge und Musik aufeinander abgestimmt werden, möchte ich im Folgenden erläutern. Dabei konzentriere ich mich vorwiegend auf die Rezeption des Werkes außerhalb des Balletttheaters.

D IE B ILDERBUCH -R EVUE Die Idee, ein Ballett zu kombinieren, das den Ort ›Küche‹ zumindest assoziativ auf die Bühne bringt, hat wohl weniger mit technischen und ästhetischen Neuerungen in der Küche seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs zu tun.17 Vielmehr erlaubt Tanz, Bewegungen in einen Kontext zu bringen, der per se den Dingen Ästhetik zuschreibt. Das sind die zubereiteten Speisen. Doch die Bewegung der Menschen ist kaum vorstellbar ohne Hilfsmittel, die ihrerseits in Bewegung sind. Die Küche ist für uns ein vertrauter Ort, soweit wir in Häusern oder Wohnungen leben. Keine Küche lässt sich ohne die häufig komplexen Bewegungsabläufe von zumindest einer Person nutzen. Meist achten wir auf eine gewisse Ästhetik beim Kochen, was das Endergebnis anbetrifft. Kochkunst kommt dann zum Tragen, wenn die Speisen außergewöhnlich aussehen und schmecken sollen. Wie das Ergebnis zu Stande kommt, ist eine andere Frage. Es mag hektisch, bisweilen unkoordiniert in der Küche zugehen, wenn mehrere in der Küche agieren. Das Sprichwort ›Viele Köche verderben den Brei‹ hat auch aus diesem Grund seine Berechtigung, denn der Bewegungsablauf ist bei mehreren Personen beim Kochen nur bedingt effizient. Genau die Verknüpfung von ›story‹ und Bewegung, die, neben der Musik und der Stimmführung, zeichnerisch, auch lexikalisch und lautmalerisch erfasst wird, macht die Bilderbuch-Revue zu einem kleinen multiperspektivischen Kunstwerk. Christophe Garda hat dieser buchstäblich neu ›aufgelegten‹ Revue ein Vorwort (preface) vorangeschoben, das ohne Musik gesprochen wird. Der junge Bohuslav – damit wird ganz offensichtlich auf die dörflich geprägte Jugend des Komponisten der Suite angespielt – träumt im Kirchturm seiner Heimat Polička.18 Dieser Traum beinhaltet die Küchenschau, die erst mit dem Prolog

17 Es wäre zu kurz gegriffen, die erste, von Margarete Schütte-Lihotzky entworfene Einbauküche (›Frankfurter Küche‹), die 1926 vorgestellt wurde, als Bezugspunkt zu nehmen. Martinů und Kröschlerová geht es in erster Linie um Bewegungsabläufe, die in der Musik einen Widerhall finden. 18 Im kleinen Ort Polička lebten die Martinůs in einer Wohnung im Kirchturm der St.Johannes-Kirche, weil Bohuslavs Vater Ferdinand als zusätzliche Einnahmequelle der Tätigkeit eines Türmers nachging. So waren die Kirchturmglocken und die Kirchenor-

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und dann mit der Einleitung beginnt. Darin werden der innen bereits brodelnde Topf und der darauf angenehm sitzende Deckel eingeführt. Sie passen einfach gut zusammen, nicht nur wegen ihrer sich ergänzenden Funktionen. Der Topf hat seine Liebe aufgrund seiner Schüchternheit dem Deckel noch nicht gestanden. Im wahrsten Sinne des Wortes kann der Topf ausrufen: »You are suffocating – uh, I mean, breathtaking.«19 (10) Die Explosion des Topfes scheint nur eine Frage der Zeit zu sein, die Doppeldeutigkeit ist auch hier nicht zu übersehen. Der erste Tanz (Dance of the Food Processor around the Cauldron) ist ohne Klassifizierung: Die Küchenmaschine macht dem Topf Avancen, während das teuflische Wischtuch, Verführer und Bösewicht, das Treiben kritisch beäugt. Der Tanz beschreibt das Drehen des Topfes und der Küchenmaschine um ihre jeweils eigenen Achsen. Die Annäherung wird also durch eine für einen Tanz typische Bewegung dynamisiert und beschleunigt: »Moulinette laughs and starts to spin around Cauldron who blushes and blushes. Clumsily, Cauldron starts spinning as well. Spinning and spinning, faster and faster, caught in a whirlwind.« (14) Text und Bild evozieren einen zweifachen Tanz, da der Topf in dieser Szene nicht vom eifersüchtigen Deckel zu trennen ist, der aufgrund der Annäherung des Mixgeräts und der Bewegung des Topfes in eine eigenständige Bewegung gerät: »And so Mrs. Lid spins, ohhh, twists, oooohhh, and falls – Ouch!« (17) Topf und Deckel sind zunächst nur physisch getrennt, weil der Deckel den Grund für das heftige Treiben ihres Liebhabers wohl noch nicht erkannt hat. Doch die heftige Bewegung lässt die Küchenmaschine mit dem Topf allein. Der sich nun anschließende Tanz (Dance of Love) steht als Tango sicherlich im Mittelpunkt der Suite. Der intime Charakter und die verarbeiteten Tomaten und deren farbliche Eignung als Lippenstift machen das amouröse Treiben unverkennbar. Mit ein wenig Salz und Pfeffer wird hier kein Gericht gewürzt, sondern der Topf erregt, was im Französischen durch den Ausruf »Chaudron s’enflamme« (18) eindrucksvoll beschrieben wird, weil für den Standort Küche phänomenal und metaphorisch (mit ›Feuer und Flamme‹) die Doppelbödigkeit wiedergegeben wird. Das englische Verb ›to agitate‹ ist hier nicht ganz so ausdrucksstark. Während der Rest der Küchenausstattung beim Tanz zuschaut, wird der Herd nun zur Tanzfläche umfunktioniert: »And she leads him into an intoxicating tango, on the top of the stove, which has become a dance floor.« (18)

gel für die Familie täglich vernehmbar (cf. Rybka 2011: 2). Es ist also ein Verweis auf Martinůs Kindheit, den Garda hier als Rahmen seiner Erzählung nimmt. Auf dem Gemeindefriedhof wurde Martinů auch bestattet. 19 Sämtliche, nun folgende Zitate stammen aus Martinů 2007.

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Abb. 1: Szene (Dance of Love) aus La Revue de Cuisine (25)

Einen ganz anderen Charakter hat der zweite mit einer herkömmlichen Bezeichnung betitelte Charleston. Während das Wischtuch dem auf dem Boden liegenden Deckel zu Hilfe eilt, wird es vom Besen als Aufpasser des Ortes verfolgt, da er Unordnung in der Küche befürchtet. Das Wischtuch entwischt, bevor die Verfolgungsjagd zu chaotischen Zuständen führt. Zwar verschmelzen auf wunderbare Art und Weise Milch, Eier und Mehl zu Crepeteig, doch dieser begräbt den Deckel unter sich. Das Tempo ist viel höher als beim Tango; in Analogie vollzog sich auch die Verbreitung dieses Tanzes von Nordamerika nach Europa während der 1920er Jahre rasant und er ist zum Zeitpunkt von Martinůs Erstaufführung in Prag erst etwa zwei Jahre in Europa bekannt. Er war verrufen, weil er ostentativ auf gesellschaftliche Entwicklungen, vor allem auf die Alkoholprohibition in den USA reagiert hat. In Martinůs Ballett kann natürlich von einer Provokation keine Rede sein, wohl aber von einer scheinbar aus jeglicher Kon-

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trolle geratenen Handlung, deren Unübersichtlichkeit einen Gegensatz zur gemächlichen, abgewogenen Tango-Rhythmik bietet. In der gedrückten Stimmung des Trauermarsches (Cauldron’s Lament) kommt der Topf wieder zu sich und fragt sich dabei, wie er so den Kopf – doppeldeutig in Anspielung auf den Deckel – verlieren konnte. Der Text hat die Möglichkeit, dies als Selbstreflexion zu beschreiben und die wunderbare Wärme, für die der Deckel (wieder im doppelten Sinne) gesorgt hat. Dieser Marsch ist zwar kein Tanz im engeren Sinne, doch durch den Rhythmus und die Gleichmäßigkeit evoziert auch er Bewegung, weil das andächtige Fort-Schreiten eine zentrale Stellung einnimmt. Der Besen tröstet ihn und erinnert ihn an die verloren gegangene Zeit, die nun aufgeholt werden muss, damit die Mahlzeit fertig werden kann. Im Finale, das mit dem abschließenden Allegretto (The End of the Drama) verbunden und in Kröschlovás Libretto als Schreittanz (Foxtrott or shimmy20) markiert ist, entdeckt der Besen beim Reinemachen den unter dem Teig verborgenen Deckel; sogleich erklärt der Topf dem Deckel seine Liebe, was für alle Küchenutensilien eine Aufforderung zum Tanz ist, die im Englischen als Parade ausgedrückt wird. Auch die Küchenmaschine bleibt nicht außen vor, im Gegenteil: Das verführerisch aussehende Wischtuch kann sie erobern. Zum Schluss nehmen die zwei Liebespaare auch noch den Besen mit und tanzen eine farandole, einen provenzalischen Volks- und Schreittanz. So ist es nicht verwunderlich, dass die Tanzenden sich schließlich aus der Küche in das Land der Träume hinausbewegen, wo sie den jungen Bohuslav erreichen können. Damit erhält die von Christoph Garda geschriebene Rahmenerzählung ihren logischen Schluss. Eindeutig tritt bei der Zusammenstellung der Tänze ein von Martinůs häufig angewendeter Eklektizismus hervor. Namenlose Tänze wechseln sich mit namhaften Tänzen ab, wobei letztere nicht weniger eigenwillig komponiert sind. Nur eine musikwissenschaftliche Analyse, die hier nicht geleistet werden kann, könnte zeigen, wie sehr Martinů genuine und entfremdete Tanzelemente kombiniert. Die Revue ist eine geeignete Form, diese verschiedenen Formen ästhetisch und motivisch aufeinanderprallen zu lassen und gleichzeitig zu verwischen. Die Frage, wie mit Männlichkeit/Weiblichkeit der Dinge gespielt wird, wurde in beiden Revuen gleich beantwortet: Bereits der Original-Prolog enthielt die Anrede »Herr Topf« (»pan Hrnec«), »Frau Deckelchen« (»paní Puklička«) und »Miss Quirl« (»miss Kvedlačka«).21 So bleibt Garda diesen Kategorien treu. Auf Nachfrage bestätigt er, dass im Französischen aufgrund des männlichen 20 Cf. Martinů 2013: XVII. 21 Cf. Velická 2010: 137.

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Artikels für »chaudron« und »couvercle« auch ein homosexuelles Paar denkbar gewesen wäre, auch wenn er es nicht im Sinn hatte.22 Garda rekurriert auf den Tango als erotischen Tanz (»danse sexuée«), der traditionell die Geschlechterdifferenz betont. In der Erzählung repräsentiere Monsieur Chaudron (»Mr. Lid«) das bürgerliche, freundliche, behäbige Element, während Moulinette für eine vorschnelle, verführerische Partnerin aus einer unteren gesellschaftliche Schicht stehe, in Anlehnung an die französische Theatertradition. Das Fehlen der Anrede »Monsieur« (Mr.) und »Madame« (Mrs.) sowie des Artikels markiere den Kontrast zum Bürgertum.23 Da im Original Frau Deckelchen als »züchtiges Eheweib« (»manželka moje počestná«) mit Miss Quirl als »moderner Vamp Lasterleib« (»moderní svůdnice neřestná«) kontrastiert wird, ist die neue Rezeption in jedem Fall alles andere als neu. Die Bilderbuchrevue bleibt hier der Bühnenrevue treu.

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Tanz wird in der Bilderbuchrevue zum Ausdrucksmittel neben Bild und Musik, wobei Bild und Musik unabhängig zu denken sind. Die Musik ist keine Begleitmusik, der Text kein Begleittext. Und doch steht der Tanz in der Revue de Cuisine im Mittelpunkt. Bewegung und Rhythmik sind essentiell für die Ästhetik der Suite, die bewusst keine tiefe Aussageabsicht hat. Der Tanz selbst wird zur Narration. Er verweist auf sich selbst, indem er sich selbst vorführt und damit die

22 Auf der Grazer Tagung im November 2014 wurde die Frage gestellt, inwieweit die Kategorien gender und race im Erstehungsprozess des Bilderbuches eine Rolle spielen. Ich danke dem Autor für seine Erläuterungen in einer E-Mail an den Verfasser vom 22.01.2015. Die Diskussion zur zweitgenannten Kategorie findet Garda nicht am Gegenstand orientiert (»hors sujet«), da bestimmte Assoziationen bei der bildlichen Darstellung der Dinge nicht im Text ihren Ursprung haben, wo es lediglich auf die mehr oder weniger explizite Personifizierung »caractérisation anthromorphique plus ou moins prononcée« ankommt. Eine bestimmte Intention seitens der Illustration bestehe nicht. Gewiss ist lediglich, dass den Dingen Gesichter zugeteilt werden, die nicht abstrakt gehalten sind, sondern aufgrund ihrer Expressivität (Augen, Nasen und Lippen) realen Gesichtern mehr oder weniger ähnlich sind, jedoch in ihnen kein Verweis auf bestimmte Ethnien ausgemacht werden kann. 23 Garda spricht in derselben E-Mail von zwei sozialen Schichten, die jeweils zu den großen Archetypen des klassischen Dramas französischer Prägung passen (»deux classes sociales correspondant aux grands archétypes du drame ›classique‹ à la française«).

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Erzählung konstituiert. Die dinghaften Akteure, die gleichzeitig menschliche Züge tragen, verknüpfen diese drei Medien zu einem sinnvollen Ganzen. Sie bilden nicht den Dekor wie häufig in literarischen Texten, sondern handeln eigenständig und bilden den Stoff für das träumende Kind. Die Dinge sind geeignet, um nicht nur jungen Lesern Eigenschaften plastisch vorzuführen: Topf und Deckel passen einfach zusammen, ohne dass man hier abstrahieren muss. Die Küchenmaschine sorgt nicht nur im übertragenen Sinne für Bewegung, während der Besen in der Küche im wahrsten Sinne des Wortes die Stimmung umkehrt: er sorgt für den Stimmungsumschwung beim Deckel. Die Küche als Ort, wo gewöhnlich leibliches Wohl entsteht, wird hier außergewöhnlich selbst zum Kunst-Werk, da alle handelnden Küchenutensilien zu tanzen beginnen. Die Tänze sind unterschiedlich und passen auch deshalb so gut zu einer Revue, die ja eine Untergattung des Musiktheaters darstellt. Es werden verschiedene ›Nummern‹ dargeboten, die sowohl in Kröschlovás Libretto als auch in Gardas Erzählung miteinander narrativ verknüpft sind. Das Kinderbuch erweitert nun die Wahrnehmungsdimension: ›Bild‹ und ›story‹ erzählen nun konkret die durch Tanz und Musik evozierte Handlung. Zentral wird nun der Tanz aus seiner Entstehungszeit nahezu ungebrochen in unsere Rezeptionszeit transferiert. Das Datum der Erstaufführung gerät in den Hintergrund. Es ist für den Leser des Kinderbuchs nicht mehr offensichtlich, wann genau das Original entstand. Mit dem Kinderbuch haben wir es mit einer neuen Form von Wahrnehmungsästhetik zu tun. Die Kombination aus Musik der Klassischen Moderne, einem theatralischen, auch für Kinder zugänglichen, in zwei Sprachen wiedergegebenen Text, der theatralischen Stimmführung der Sprecherinnen und der farbigen Zeichnungen ergeben ein mehrdimensionales Kunstwerk, an dem zugleich viele unterschiedliche Künstler mitgewirkt haben. Der Tanz verbindet diese beiden Elemente. Es wäre für weitere Forschungen nahelegend, auch vergleichbare Produktionen mit heranzuziehen.

B IBLIOGRAPHIE Březina, Aleš (2012): »Kitchen Revue«, in: database.Martinů.cz/works/public_view/429/lang:eng (12.04.2015). Martinů, Bohuslav (2013): La Revue de Cuisine. Ballet pour six instruments, ed. Christopher Hogwood, Paris. Martinů, Bohuslav (2007): La Revue de Cuisine. Ballet pour six instruments, ed. Christophe Garda, Paris.

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Rybka, F. James (2011): Bohuslav Martinů. The Compulsion to Compose, Lanhan et al. Stollberg, Arne (2010): »Bewegungsspiele – Martinůs Half-Time und die Rolle des Ballsports in der französischen Musik um 1920«, in: Březina, Aleš/Rentsch, Ivana (eds.): Kontinuität des Wandels. Bohuslav Martinů in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts, Bern et al., 69-96. Velická, Eva (2010): »Zum Humor in Martinůs Musik der 1920er Jahre«, in: Březina, Aleš/Rentsch, Ivana (eds.): Kontinuität des Wandels. Bohuslav Martinů in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts, Bern et al., 115-142.

ABBILDUNG Abbildung 1: (s.a.): Dance of Love, in: Martinů, Bohuslav: La Revue de Cuisine. Ballet pour six instruments, ed. Christophe Garda (2007), 33.

Der Tanz als Ausdruck interkultureller Begegnungen in El negro que tenía el alma blanca F RANK R EZA L INKS

Der 24. Dezember 1902 – ein Datum, das aus Sicht der Tanzhistoriographie den Epochenumbruch auf spanischem Tanzparkett markiert. An diesem Tag berichtet die liberale Tageszeitung El Globo zum ersten Mal über die Ankunft einer gänzlich neuen Tanzrichtung: den Cake Walk. Es ist die Geburtsstunde der zumeist afroamerikanischen Tänze, die in den folgenden Jahrzehnten an Popularität gewinnen sollen. Als massenwirksame soziokulturelle Freizeitpraktik werden sie immer populärer und durch die schnellen Wechsel innerhalb der Tanzstile werden sie selbst zu Modeerscheinungen. Von der Jugend gefeiert, von den älteren Generationen verteufelt, wird ihre Ankunft in spanischen Music Halls und Varietés seitens der Presse zumeist mit Argwohn betrachtet. Befürchtet man doch durch sie eine Bedrohung der autochthonen Volkstänze, die zu deren Untergang führen könnte. Vergleicht man diese Diskurspositionen über das Aufkommen des nordamerikanischen Gesellschaftstanzes in Spanien während der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, können sie als ein weiterer Beitrag für das Spannungsfeld zwischen Tradition und Avantgarde gesehen werden. Neben der journalistischen Verhandlung erfahren der Foxtrott, der Shimmy und der Charleston auch in der Literatur und im Stummfilm der 1920er Jahre eine künstlerische Rezeption. Während hierbei primär das Fixieren der Tanzbewegung im Vordergrund steht, um sie ihrer ephemeren Erscheinung zu entheben, erscheint im Juli 1922 der sentimentale Liebesroman El negro que tenía el alma blanca von Alberto Insúa. Darin geht es um den schwarzen Tänzer afrokubanischer Abstammung Pedro Valdés. Unter dem Künstlernamen Peter Wald bekannt, wird er als Weltstar des Foxtrotts inszeniert. Aufgrund der zeitlichen

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Nähe zwischen Aufkommen des Foxtrotts und der Publikation des Romans liegt folglich eine unmittelbare Verhandlung des nordamerikanischen Tanzes im Text vor. Die Haupthandlung setzt ein, als Peter Wald von seiner Tanzpartnerin Ginette auf einer Spanientournee verlassen wird. Der Tänzer begibt sich nun auf die Suche nach einer neuen Künstlerin. Diese findet er in Emma Cortadell, eine weniger talentierte, doch schöne junge Madrilenin, in der Peter Wald ein hohes tänzerisches Potenzial vermutet. Im Verlauf der Handlung empfindet er immer mehr für seine neue Kollegin, was die Zusammenarbeit zwischen den beiden jedoch schwierig gestaltet, denn die weiße Frau ist höchst fremdenfeindlich und drückt wortwörtlich ihre Abscheu gegenüber Schwarzen aus.1 Erst als ihr unheilbar kranker Tanzpartner auf einer Tournee an der Côte d’Azur stirbt, wird ihr bewusst, welche unterdrückten Gefühle sie für Peter Wald empfindet. Ein larmoyanter Plot kennzeichnet diesen Trivialroman, der sich zugleich als Garant für einen Bestseller erweist. In kürzester Zeit gehört Alberto Insúas Erzähltext zu den meistverkauften Büchern Spaniens und wird 1927 zum ersten Mal verfilmt.2 Der in Frankreich lebende und arbeitende spanische Regisseur Benito Perojo führt in Pariser Filmstudios die Dreharbeiten durch, wobei das Casting und der Prozess der Literaturverfilmung von Alberto Insúa beratend begleitet werden. Aufgrund der unterschiedlichen medialen Möglichkeiten und Grenzen ergeben sich eindeutige Schwerpunkte. Während im Roman die Beschreibung der nordamerikanischen Tänze, allen voran Stile wie Foxtrott und Shimmy, noch einen großen Raum einnimmt, dominiert im Film die interethnische Beziehung zwischen den Protagonisten. Darüber hinaus kommt es zu Adaptationsprozessen, in denen die Tänze an die Aktualität angepasst werden. So spielt der Foxtrott kaum eine Rolle und wird indes vom Charleston abgelöst, der 1 »A mí los negros me dan asco y me parecen demonios. Gracias que en Madrid no hay muchos.« Insúa 51969: 36. »Die Schwarzen ekeln mich an und sie scheinen mir Dämonen zu sein. Zum Glück gibt es in Madrid nicht so viele von denen.« (Alle Übersetzungen aus dem Primärwerk stammen vom Verfasser dieses Beitrags). Zur ethnozentrischen Perspektive in El negro que tenía el alma blanca cf. Ruiz León 2010: 140. 2 Insgesamt wird der Roman dreimal verfilmt. Auf die erste Adaptation von 1927 folgt 1934 bereits die zweite Version unter der Regie von Benito Perojo mit dem Afrokubaner Marino Barreto in der Hauptrolle. Cf. Gubern 62009: 142. Allerdings sind während des Spanischen Bürgerkriegs alle Filmspulen verloren gegangen, sodass keine Kopie mehr vorhanden ist. 1951 folgt schließlich eine spanisch-argentinische Ko-Produktion der Suevia Films-Cesáreo González unter der Regie des argentinischen Filmemachers und Sängers Hugo del Carril. Dieser Film ist bis heute noch in seiner Gänze erhalten und wird ebenfalls Bestandteil der Analyse sein.

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nämlich ab 1925 in Spanien rezipiert wird.3 Die Verbreitung der nordamerikanischen Musik- und Tanzkultur im Europa des beginnenden 20. Jahrhunderts führt zu einer transatlantischen Begegnung der verschiedenen Kulturräume. Für Spanien stellt sich dieser Kontakt als mehr oder weniger konfliktiv heraus, denn diese künstlerischen Formen sind zugleich stellvertretend Ausdruck eines afrokulturellen Kollektivs auf Kuba, das bis zum Ende des 19. Jahrhunderts einen Teil der Bevölkerung im spanischen Kolonialreich ausmachte. Aus diesem Grund wird mit Blick auf Lateinamerika eine Fremdwahrnehmung eingenommen, die bisweilen von einer xenophoben und ethnozentrischen Haltung gegenüber Afrokubanern zeugt. Die zweite Filmadaptation aus dem Jahr 1951 von Hugo del Carril, der zugleich auch die Hauptrolle des Pedro Valdés spielt, hält sich größtenteils mit Werktreue an die Romanvorlage. Obschon ein Zwischentitel zu Beginn des Films andeutet, dass es sich um eine modernisierte Version handelt (00:01:02), ist der Plot in das Jahr 1907 eingebettet, wie eine Texteinblendung vermittelt. (00:01:52) Diese historische Verschiebung im Verhältnis zur Vorlage hat Folgen für die darin präsentierten Tanzstile, worauf im Verlauf des Beitrags noch näher eingegangen wird. Beiden Filmen ist gemein, dass die männliche Hauptfigur von nicht-schwarzen Schauspielern gespielt wird. Über das Blackfacing 4 werden 1927 der ägyptisch stämmige Raymond de Sarka und 1951 der Argentinier Hugo del Carril mittels dunkler Schminke ethnisch ›maskiert‹. Dieses eurozentrische Verfahren aus dem ausgehenden 19. Jahrhundert operiert mit einer klischeebeladenen Wahrnehmung der Schwarzen. In seinen Memoiren zur Romangenese gibt Alberto Insúa bekannt, er habe sich die Freiheit genommen, einen Schwarzen mit weniger afrikanisch ausgeprägten Gesichtszügen zu zeichnen.5 Wenngleich

3 Im Zuge einer Presseanalyse konnte ein erster Beleg über den Charleston in Spanien am 03.12.1925 in der Tageszeitung La Voz ermittelt werden. Cf. [s.a.] (1925): 8. 4 Cf. u.a. Lott 2013: 15-38. 5 »El ideal sería un negro auténtico cuyos rasgos no fuesen demasiado africanos, pues yo, con ese poder mágico que se atribuyen los novelistas, había dotado al mío de facciones delicadas, alargándole la nariz y atenuándole el grosor de los labios. En suma, un negro hermoso, según el criterio greco-latino de la belleza. En cuanto a la esbeltez y elegancia corpóreas no tuve nada que modificar, pues abundan entre los negros los tipos apolíneos.« Insúa 1959: 418-419. »Das Ideal wäre ein authentischer Schwarzer, dessen Gesichtszüge nicht zu sehr afrikanisch wären, da ich, mit dieser magischen Macht, die man als Schriftsteller hat, meine Figur mit zarten Gesichtszügen versehen hatte, indem ich ihm die Nase verlängerte und ihm die Fülle der Lippen verringerte. Alles in allem ein schöner Schwarzer, getreu der antiken Vorstellung von Schönheit.

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diese Vorstellung aus heutiger Sicht eine rassistisch-kolonialistische Position vermuten lässt, bleibt zu überlegen, ob diese Vorstellung der schwarzen Bevölkerung nicht durch seine eigenen Erfahrungen auf Kuba begründet werden können.6 Darüber hinaus muss berücksichtigt werden, dass es in einem eurozentrisch geprägten Filmmarkt kaum vorstellbar war, Schwarze und Weiße auf Augenhöhe begegnen zu lassen. Das abgeschwächte Blackfacing in den Filmversionen von El negro que tenía el alma blanca ist somit ein Mittelweg, um sich der interkulturellen Frage zu stellen. Für die folgende Untersuchung soll vor allem der Frage nachgegangen werden, wie sich die interkulturelle Begegnung der beiden Hauptfiguren im Tanz widerspiegelt. Inwiefern kommt es zur Verhandlung kultureller Unterschiede und inwiefern ließe sich mittels des Verständnisses von ›Bewegungsfreiheit‹ ein freier Kulturtransfer herausarbeiten? Um diese Fragen zu beantworten, wird sowohl auf den Roman als auch auf die beiden Verfilmungen eingegangen. Hierbei sollen zuerst die theoretischen Ansätze aus der Imagologie-Forschung erörtert werden, um schließlich die künstlerische Verhandlung der Fremdwahrnehmung zu untersuchen. Die Wahrnehmung und die Verhandlung des Fremden, wie sie am Beispiel von El negro que tenía el alma blanca beobachtet werden soll, resultiert aus einem interkulturellen Zusammentreffen. Wenn im weiteren Verlauf von Kultur als einem interethnischen Phänomen ausgegangen wird, dann muss wiederum mit dem Begriff des ›Interkulturellen‹ gearbeitet werden. Das heißt für diesen Fall, dass zwei verschiedene Ethnien mit jeweils eigenen Kulturstandards zusammenkommen, die wiederum die interpersonale Beziehung konditionieren. Dieser Dualismus spiegelt sich nicht zuletzt in der Hautfarbe wider. Ein weit gefasster Kulturbegriff eröffnet die Dimension, den interkulturellen Dialog auf eine soziale und eine geschlechtliche Ebene auszuweiten.7 Daher steht im Folgenden der interethnische Dialog als Beispiel interkultureller Kommunikation im Vordergrund. Interkulturelle Kommunikationssituationen sind grundsätzlich von Perzeptionsprozessen eingerahmt, die wiederum Selbst- und Fremdbilder generieren und in ihrer Folge den Verlauf der Kommunikation bedingen. Für den Film ergeben Bezüglich der Schlankheit und körperlichen Eleganz musste ich nichts verändern, denn unter den Schwarzen gibt es genügend Beispiele apollinischer Typen.« 6 Zum Blackfacing in El negro que tenía el alma blanca cf. Woods Peiró 2012: 117-118. Wobei die Studie nicht auf die Memoiren von Alberto Insúa eingeht, die einen wesentlichen Beitrag zum Verständnis der Roman- und Filmgenese leisten. 7 Dieser Ansatz interkultureller Kommunikation findet sich beispielsweise in der angloamerikanischen Kommunikationspsychologie. Cf. Gudykunst 2007: 163.

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sich darin Möglichkeiten, das Interkulturelle sowohl auf einer nonverbalen wie auf einer verbalen Stufe durchzuspielen. Diese Momente der Interaktion werden darüber hinaus in Räumen etabliert, die aufgrund ihrer Semantik den Verlauf interkultureller Prozesse in ein bestimmtes Setting einbetten können. So sieht bereits Béla Balázs 1924 für den Stummfilm ein gestisch-mimisches Potential in exotischen Kulturen: »Ungeheuer interessant sind darum Filme, in denen Menschen fremder Rassen, etwa Neger, Chinesen, Indianer, Eskimos, spielen. Dort wird es zuweilen deutlich sichtbar, welche Mienen es sind.«8 Die Aussage des Filmtheoretikers, der sich für die damalige Zeit gebräuchlicher Termini bedient, fördert zum einen die teils ethnologische, teils exotische Faszination zutage, die sich durch das Entdecken fremder Kulturen ergibt. Zum anderen unterstreicht er hierbei auch die Dimension interkultureller Unterschiede, die sich über die Körpersprache ergeben.9 Generell geht Christoph Barmeyer davon aus, dass interkulturelle Kommunikation auf einem mindestens binationalen Verhältnis aufbaue.10 Für El negro que tenía el alma blanca muss dabei jedoch präzisiert werden, dass es sich nicht um ein plurinationales Geflecht handelt. Peter Wald ist zwar afrokubanischer Abstammung, aber als Pedro Valdés wächst er in Spanien auf. Daher ist der Protagonist eher als Beispiel für eine transkulturelle Identität zu sehen, die nicht zuletzt in seiner Hybridität als ›negro que tenía el alma blanca‹ (›Schwarzer mit der weißen Seele‹) zum Tragen kommt. Die Metapher des Farbkontrastes löst sodann die Kategorisierung in die Afrokultur auf, indem sich Peter zwar noch durch seine Hautfarbe differenziert, aber ansonsten die kulturellen Werte und Normen der westeuropäischen beziehungsweise iberischen Kultur assimiliert hat. Mit dem Erlernen der afroamerikanischen Tänze eignet sich Peter Wald wiederum Praktiken an, die zu seiner Ursprungskultur gehören. Dadurch verstärkt sich das Hybride. Im Roman wird er sogar als Naturtalent präsentiert, das ohne Lehrbücher auskommt.11 Seine kulturelle Vorprägung gibt ihm folglich die Möglichkeit, Tänze zu ›erlernen‹, deren Rhythmen ihm bereits innewohnen. Auf diese Weise wird sein tieferliegendes kulturelles Wissen geweckt und für den modernen Tanz eingesetzt. 8 Balázs 2001: 41. Selbst wenn im heutigen Sprachgebrauch Begriffe wie ›Rasse‹ und ›Neger‹ negativ konnotiert sind, soll Balázs hier keine xenophobe Haltung zugesprochen werden. Historisch betrachtet sind diese Termini weitestgehend wertfrei zu betrachten. 9 Dies kann bisweilen zu kommunikativen Missverständnissen führen. Cf. BroszinskySchwabe 2011: 117-140. 10 Cf. Barmeyer 22011: 38. 11 Cf. Insúa 51969: 183.

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Für die vorliegende Untersuchung bietet es sich daher an, den interkulturellen Dialog durch den Tanz als Weg des Kulturtransfers zu beleuchten. 12 Dieser ist durch einen performativen Prozess gekennzeichnet, welcher neue kulturelle Produkte zutage fördern kann. Hans-Jürgen Lüsebrink geht beim Kulturtransfer davon aus, dass es zu kulturspezifischen Adaptionen komme, sobald ein fremdkulturelles Produkt in die eigene Kultur integriert werde. Wie sich diese Übertragungsprozesse jedoch anhand des Tanzes ermitteln lassen, wird ein Bestandteil der folgenden Betrachtung sein. Als Ausgangspunkt dieser Erörterung stehen daher die Konzepte der Inter- und Transkulturalität in ihrer Prozesshaftigkeit im Vordergrund.13 Allerdings muss für den hier zugrundeliegenden Beitrag die Überlegung angestellt werden, in welchem Rahmen diese Verständigung tatsächlich zu neuen Produkten führt. Wenn der prozesshafte Charakter eines interkulturellen Dialogs als performativer Akt im künstlerischen Sinne ergründet wird, stellt weniger das Endergebnis als vielmehr die Ausführung des Interkulturellen das Neue dar. Dieses Neue muss aber im Gegenzug nicht als ein Produkt verstanden werden, denn bereits der Tanz zwischen Emma und Peter kann als eine interkulturelle Kommunikationssituation verstanden werden. Darin werden 12 Lüsebrink 22008: 18: »Transkulturelle Phänomene ziehen ihrerseits häufig, wenn auch nicht durchgehend, interkulturelle Prozesse nach sich, die sich mit der Methodik des Kulturtransfers analysieren lassen: Der Transfer und die Aufführung beispielsweise von Filmen und Theaterstücken in anderen Kulturen und Kulturräumen ist häufig mit Formen der sprachlichen, aber auch der interkulturellen Adaptation verknüpft, die von der Synchronisation über die Einfügung von Untertiteln und Zusatzerklärungen bis hin zur kulturspezifischen Ästhetik von Programmheften und Film- sowie Theaterplakaten reicht«. 13 Barmeyer 22011: 38: »Interkulturalität ist von anderen Begriffen, wie Multikulturalität oder Transkulturalität abzugrenzen: Multikulturalität bezeichnet das Nebeneinander von Angehörigen verschiedener Kulturen innerhalb eines sozialen Systems, wie eines Landes, die bestimmte kulturelle Merkmale aufweisen, durch die sie sich von anderen unterscheiden und trennen. […] Transkulturalität dagegen bezeichnet eine Verwischung oder sogar Aufhebung kultureller Grenzen durch Vernetzung und Verflechtung vieler Einzelkulturen und eigen- sowie fremdkultureller Elemente. Dabei entsteht jedoch keine uniforme Kultur, sondern vielmehr Gemeinschaften, die pluralistische kulturelle Identitäten in sich tragen. Das Präfix ›inter‹ […] verweist darauf, dass etwas Neues im Prozess entsteht. Genau dieses Neue führt dazu, dass interkulturelle Situationen eine eigne Dynamik aufweisen, welche darin begründet ist, dass die interagierenden Personen während ihrer Interaktion Kommunikations- und Verhaltensregeln neu gestalten und gegenseitig ›aushandeln‹ und deshalb anders reagieren als in intrakulturellen Begegnungssituationen« (H.i.O.).

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neben den interethnischen Kulturdimensionen auch interkulturelle Tanzpraktiken in einen Dialog gestellt. Aufgrund der Tatsache, dass es sich um ein interkulturelles Paar aus Mann und Frau handelt, spielt ebenso die Genderidentität als kulturelle Komponente eine wesentliche Rolle, auf die jedoch in diesem Kontext nicht näher eingegangen werden kann. Folglich darf bereits festgehalten werden, dass die interkulturelle Kommunikation im Fall von El negro que tenía el alma blanca mehrere Facetten des Interkulturellen verhandelt. Die Kommunikation zwischen den beiden Hauptfiguren ergibt sich im Roman auf der verbal-schriftlichen und im Stummfilm auf der (non)verbalgestischen Ebene, sodass sich hier jeweils medienspezifische Artikulationsformen ergeben.14 Wenn die Erörterung einer interkulturellen Tanzkommunikation angestrebt wird, muss zunächst ihre entsprechende Ausgangssituation betrachtet werden. Mit der titelgebenden Figur des Afrokubaners Peter Wald wird in El negro que tenía el alma blanca ein Protagonist eingeführt, der sich selbst, aufgrund seiner ethnischen Herkunft, einem bewussten Transkulturationsprozess unterzieht: »Peter Wald era la transformación inglesa de un nombre y apellido puramente españoles: Pedro Valdés. Peter – acatemos su voluntad de no llamarse Pedro – había nacido en la isla de Cuba, en la provincia de Matanzas [...].«15 Durch die Anglisierung ihres Namens verdeckt die Figur ihre eigentliche kulturelle Identität, um mit einem international klingenden Namen global agieren zu können. Dieser Prozess ist insofern als transkulturell zu verstehen, als der Protagonist zwar über den Namen eine neue Identität annimmt und mit den nordamerikanischen Tänzen sich dem Zeitgeist fügt. Doch in der unmittelbaren Ausführung der Choreographien offenbart sich, inwiefern die ursprünglichen Tanzstile sich als genuin kubanische Praktiken zu erkennen geben: »En aquel baile, Peter recobraba toda el alma de su raza, y era el negro, el negro bestial y místico que baila extasiado, como frente a un ídolo, y que da siempre a la danza un extraño sentido religioso y lúbrico, acaso porque su idea de la divinidad está fundida con la del delirio priápico.«16 Es zeigt sich, dass afroamerikanische

14 So hält auch Hans-Jürgen Lüsebrink fest, dass »interkulturelle Kommunikation auf die kommunikative Dimension der Beziehungen zwischen Angehörigen unterschiedlicher Kulturen, auf verbaler, nonverbaler und medialer Ebene« zielt. Lüsebrink 22008: 13. 15 Insúa 51969: 67. »Peter Wald war die englische Übersetzung eines gänzlich spanischen Vor- und Nachnamens: Pedro Valdés. Peter – folgen wir seinem Wunsch, nicht Pedro genannt zu werden – wurde auf Kuba geboren, in der Provinz Matanzas«. 16 Ibid.: 56. »In jenem Tanz erlangte Peter die ganze Seele seiner Rasse zurück, und es war der Schwarze, der bestialische und mystische Schwarze, der ekstatisch tanzte, als ob er vor einem Götzen stünde. Und der dem Tanz wieder und wieder eine sonderbar

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Tänze und Rhythmen translokal sind. Peter Wald findet also mittels Foxtrott und Shimmy, die er im vorliegenden Auszug praktiziert, zu seinen kubanischen Ritualtänzen zurück. Es entsteht förmlich eine Vernetzung der afrokulturellen Tanzpraktiken. Die hier beschriebene Szene findet in Spanien statt, als der Protagonist zum ersten Mal in Madrid auftritt. Im Vergleich zu anderen Tanzdarstellungen im Roman enthüllt sich hier, wie die modernen Tanzbewegungen mit animalischen Konnotationen versehen werden und folglich zu einer Dehumanisierung des Subjekts führen.17 Das äußert sich darüber hinaus in der Ekstase, durch die sich Peter in einen tranceartigen Zustand versetzt. Diese Beschreibung der Hauptfigur ist gewissermaßen stereotypen Bildern von Tanzpraktiken der schwarzen Bevölkerung geschuldet. Die Erzählweise greift hier auf eine Isotopie zurück, die den Protagonisten bisweilen in ein Licht des Primitiven rückt. Da der Vergleich mit religiösen Elementen hergestellt wird, muss in diesem Kontext angenommen werden, dass es sich um einen Verweis auf ein synkretistisches Ritual der kubanischen Santería handelt.18 Diese Vermischung aus christlichen und Yoruba-Elementen schlägt wiederum eine Brücke zu Afrika, sodass sich im modernen Gesellschaftstanz Ursprünge der Bewegungen und Rituale aus afrikanischen Volkstänzen erahnen lassen. Die Verschränkung mit der europäischen Kultur wird indes über die mythologische Referenz zu Priapos, dem Gott der Fruchtbarkeit, hergestellt.19 Selbst wenn in diesem Verweis die abendländische Kultur zitiert wird, führt der ›delirio priápico‹ (›Rausch des Priapos‹) im Endeffekt wieder auf die Fremdwahrnehmung der modernen Tanzstile als frivolobszöne Praktiken zurück. Das Phallussymbol, das wiederum mit Priapos assoziiert wird, hebt zuvorderst die Virilität des männlichen Protagonisten hervor. Die interkulturelle Tanzkommunikation dekliniert sich demgemäß über mehrere Stufen: Auf der einen Seite unterzieht Peter Wald seine Choreographie einer Hybridisierung, auf der anderen Seite wird diese afrokulturelle Trancepraktik auf einer südeuropäischen Bühne dargeboten. Die Rückkehr nach Spanien scheint der Hauptfigur infolgedessen auch seine eigentliche afrohispanische Identität zurückzugeben. Denn in der Erzählung zeigt sich über seine Anfänge als internationaler Tänzer, dass der Held seine eigene Herkunft negiert und damit das Jugendtrauma seiner Zurückweisung durch die Spanier zu bewältigen sucht: »Ya religiöse und laszive Note verlieh, vielleicht weil seine Vorstellung von Göttlichkeit einem Rausch des Priapos geschuldet ist«. 17 Man ist geneigt, zu behaupten, dass der Roman einen Aspekt vorwegnimmt, der später, 1925, bei der Uraufführung von Josephine Bakers animalisch anmutenden Bewegungen in der Revue Nègre beobachtet wird. Cf. Jürgs 2004: 160. 18 Zum Santería-Kult cf. u.a. Castro Ramírez 2010. 19 Cf. Herter 1972: Sp. 1130-1131.

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no era Pedro Valdés, un infeliz, sino aquel Peter Wald que habían aplaudido los noctámbulos de Trafalgar Square... ¡Peter Wald! sonaba perfectamente.« 20 Die Namensänderung bekräftigt obendrein die stereotypen Vorstellungen über afroamerikanische Tänzer: Él era una »atracción mundial«. Y tal vez por esto, por haber llegado a Madrid con nombre y »postín« extranjeros, el público le recibía en palmitas y le bailaba el agua… Si, en lugar de Peter, los carteles hubiesen puesto Pedro, a pesar de toda su maestría coreográfica, el éxito habría sido veinte veces menor. Él conocía Madrid... Además, en todas partes le daba resultados magníficos su pose de negro anglosajón. Lo yanqui y lo inglés dominaban el mundo, a pesar de la competencia de los alemanes. Todas estas razones le hacían mantener en Madrid la comedia de su americanismo. 21

Der zentrale Moment dieses Auszugs wird jeweils durch vor- und nachgesetzte Auslassungszeichen hervorgehoben. Der englische Name ist eine Marketingstrategie, die Peter Walds Tanzstil als einen nordamerikanischen legitimiert. Er etikettiert damit seine Choreographien und entspricht zugleich einer Internationalisierungswelle, die sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Tanz manifestiert. Die angelsächsischen Kulturen haben eine Vormachtstellung in der globalen Tanzkulturszene eingenommen. Die daraus resultierenden Stilrichtungen sind in Mode gekommen und Peter greift diesen Trend auf, um ihn für sich nutzbar zu machen. Hierbei kommt es zu einer Generalisierung des Angelsächsischen, bei der der britische und nordamerikanische Kulturraum vermengt werden und unter dem Gepräge des ›Englischen‹ gleichsam synonym für das Moderne stehen. Auch in Spanien angekommen, wird der englische Künstlername beibehalten, um der Faszination des außereuropäischen Charakters im modernen Tanz mehr Nachdruck zu verleihen. Indem sich der Protagonist selbst und seiner Funktion als Tänzer eine vergleichbare Rolle als Anglophoner zuschreibt, kann 20 Insúa 51969: 105. »Er war nun nicht mehr Pedro Valdés, ein Unglücklicher, sondern jener Peter Wald, dem die Nachtschwärmer des Trafalgar Square Beifall klatschten… Peter Wald! Das klang perfekt«. 21 Ibid.: 110. (H.i.O.) »Er war eine ›weltweite Attraktion‹. Und vielleicht gerade deshalb, weil er ›piekfein‹ und mit fremdem Namen nach Madrid kam, empfing ihn das Publikum mit Beifall und tanzte nach seiner Pfeife… Wenn auf den Plakaten statt ›Peter‹ der Name ›Pedro‹ gestanden hätte, wäre sein Erfolg zwanzig Mal geringer gewesen, trotz seiner choreographischen Meisterleistung. Er kannte Madrid… Außerdem erzielte er mit seiner Haltung als angelsächsischer Schwarzer überall fabelhafte Ergebnisse. Yankees und das Englische dominierten die Welt, trotz der deutschen Konkurrenz. All diese Gründe bewegten ihn dazu, sein Spiel des Amerikanismus weiterzuführen«.

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er dem Exotismus gerecht werden. Die englische Version seines Namens dient infolgedessen einer kulturellen Maskerade, die die wahre Identität der Figur kaschiert.22 Denn gerade in der Aussage »con nombre y ›postín‹ extranjeros« stellt sich heraus, dass es hier um eine fingierte Identität geht und die Figur letztlich nur eine Rolle spielt. Dadurch wird erneut das notwendige Bedienen stereotyper Konzepte unterstrichen: »Si hubiese sido blanco, no habría sido el rey del fox-trot, ni habría ganado millones, ni habría conocido a Emma Cortadell…«23 Die ethnische Herkunft ist für Peter Wald einerseits der Schlüssel zum Erfolg, andererseits stellt sie wiederum eine Bürde dar, was das Erwerben von Emmas Gunst angeht. Dies zeigt sich vor allem in der Unmöglichkeit einer ethnischen Akkulturation, die Peter Wald in einem Dialog mit seiner Tanzpartnerin zum Ausdruck bringt: »No se olvide que yo bailo con guantes, con guantes blancos, y que sólo me queda de negro esta cara, hijita, que no me puedo cambiar…«24 Peter versucht nicht nur durch den Namen, sondern auch über eine vestimentäre Codierung, sich eine kulturelle Maske anzueignen. Die neue Identität ist jedoch nur eine Rolle oder ein Kleidungsstück, das sich die Figur anlegt. Die Tatsache, dass auch eine Maske durchlässig ist und nicht gänzlich verdecken kann, verweist wiederum auf die Komplexität des Akkulturationsprozesses. Das häufige Wiederholen der Namensänderung im Verlauf des Romanplots fungiert demzufolge als ein performativer Akt der Identitätsfindung, der den Wunsch nach dem Weißsein konsolidiert, wenngleich nur das Schwarzsein ihm schließlich den Ruhm als Tänzer in einer ethnozentrisch orientierten Gesellschaft ermöglicht. In der Stummfilmversion von Benito Perojo erweist sich dieser Identitätskonflikt durch die Namensänderung als weniger evident. Die Figur des Peter Wald scheint weitaus flacher gezeichnet, sodass sich die interkulturelle Begegnung eher auf der sentimentalen Ebene innerhalb der Liebesgeschichte zwischen 22 Hans-Ulrich Gumbrecht erklärt in diesem Zusammenhang den Erfolg der Revue nègre folgendermaßen: »The otherness of these bodies opens a path back to an imagined source of white cultural (or racial?) identity, and when spectators concentrate on the surface perceptions offered by black dancers, they have the illusion that they are attaining some deep level of authenticity. Jazz is the appropriate music for such images, and its rhythms add to the speed which characterizes the staging of the revue« Gumbrecht 1997: 195. 23 Insúa 51969: 177. «Wäre er weiß gewesen, wäre er nicht der König des Foxtrotts geworden, noch hätte er Millionen verdient, noch hätte er Emma Cortadell kennen gelernt…«. 24 Ibid.: 131. »Vergessen Sie nicht, dass ich mit weißen Handschuhen tanze und mir bleibt nur dieses schwarze Gesicht, mein Mädchen, ich kann mich nicht ändern…«.

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den beiden Hauptfiguren abspielt. Nichtsdestoweniger kann auch mit Blick auf eine zentrale Sequenz ein gewisser Transferprozess ermittelt werden. Nachdem Emma in die Tanzkunst eingeführt wurde, bereisen die Künstler die Welt und führen schließlich ihre Show im spanischen Theater El Patio auf. (01:12:0001:17:55) In diesem Moment kommt die interkulturelle Begegnung durch den Tanz am deutlichsten zum Tragen:25

Abb. 1: Emma und Peter tanzen Walzer im El Patio (01:12:30)

Abb. 2: Emma und Peter tanzen Charleston im El Patio (01:16:20)

25 Hierauf verweist ebenfalls Ruiz León 2010: 146.

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Abb. 3: Emma und Peter tanzen die Bee-knees-Figur im Patio (01:17:26)

Einerseits ergibt sich das Aufeinandertreffen der Kulturen durch die ethnischen Ursprünge der Protagonisten. Andererseits werden durch Walzer und Charleston zwei Gesellschaftstänze auf die Bühne gebracht, die aus unterschiedlichen Kulturräumen, nämlich dem westeuropäischen und dem nordamerikanischen, stammen. In beiden Formationen harmoniert das Tanzpaar bis hin zur technischen Perfektion. Gleichwohl muss angemerkt werden, dass die Kamera in der Walzerszene verstärkt einen Fokus auf Emma Cortadell legt, indem ihr Gesicht mehrfach in Großaufnahme gezeigt wird. Ihr Tanzpartner hingegen wird nur über die Totale erkennbar, die die Kamera aus dem High-angle-shot einnimmt. (Cf. Abb. 1) Aus kulturvergleichender Perspektive drängt sich dabei der Verdacht auf, dass dadurch eine Hegemonie der weißen Tänzerin inszeniert wird. Gleichzeitig muss berücksichtigt werden, dass Emma Cortadell von der spanischen Sängerin Concha Piquer gespielt wird. Sie gilt zur damaligen Zeit als eine der Größen im spanischen Showbusiness und von daher darf zugleich die Überlegung angestellt werden, dass diese Fokussierung der weiblichen Protagonistin dem Starkult geschuldet ist. Bezogen auf die Tanzdarbietung ergibt sich – auf der Bühne – eine gleichberechtigte und konfliktfreie Verständigung zwischen den Kulturen, die durch die jeweiligen Tanzpartner vertreten wird. Mit Blick auf den Kulturtransfer lässt sich feststellen, dass mithilfe der Kostüme eine kulturelle Codierung über die vestimentären Zeichen erfolgt. Betrachtet man Peter Walds Anzüge, so entsprechen diese keiner stereotypen Klischeevorstellung eines ›unzivilisierten‹ Afrikaners, sondern er trägt Herrenanzüge, die einer nordamerikanischen und westeuropäischen Mode entstammen. Diese kulturelle

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Assimilation wird insofern potenziert, als beide Figuren in hellen Kostümen tanzen. Während einerseits das Gesicht des Schauspielers über das Blackfacing eine ethnische Codierung erfährt, wird andererseits über die Kleidung ein Whitening-Verfahren eingesetzt, mit dem sich der Held akkulturiert. Auf diese Weise erfährt auch die in der Choreographie zitierte »danse sauvage« aus Josephine Bakers Revue Nègre einen interkulturellen Adaptationsprozess. Dies lässt sich ferner durch die Körperhaltung Peter Walds erkennen, denn er hält, wie auch seine Partnerin, bei der Bee-knees-Figur den Oberkörper stets aufrecht. (Cf. Abb. 3) Die afroamerikanischen Rhythmen und Tanzbewegungen werden demnach über den Kleidungsstil an die westliche Kultur angepasst und fügen sich als innovative und moderne Tanzstile in einen neuen Kulturraum ein. 26 Die Aufführung eines klassischen Paartanzes aus Europa und eines Jazztanzes aus Nordamerika wird ferner zu einem Dialog zwischen Tradition und Moderne, der wiederum das ästhetische Spannungsfeld der historischen Avantgarden in Spanien aufdeckt. Wie verhält sich nun die interkulturelle Begegnung in der dritten Verfilmung des Romans El negro que tenía el alma blanca? Wie bereits erwähnt, hält sich die Handlung an die Textvorlage. Auch in dieser Filmversion spielt der Tanz im Verhältnis zur Liebesgeschichte der Hauptfiguren eine untergeordnete Rolle. Das Setting hingegen wird in die Restaurationszeit unter der Regierung von Alfonso XIII., nämlich in das Jahr 1907, vorverlegt. Mit Blick auf die nordamerikanischen Tänze gibt es demnach einige Abweichungen zum Werk von Alberto Insúa. Des Weiteren muss berücksichtigt werden, dass der Film eine spanisch-argentinische Ko-Produktion ist, die während der Franco-Diktatur maßgeblich in Madrid gedreht wird.27 Der Kultursektor im Allgemeinen und die Filmindustrie im Besonderen sind einer scharfen Zensur unterzogen, sodass kritische Stimmen gegenüber dem katholisch-konservativen Wertesystem nur durch ausgeklügelte Umgehungsstrategien möglich werden. 28 Der argentinische Regisseur, Sänger und Tänzer Hugo del Carril steht somit vor der Herausforderung, wie er das Interkulturelle im Film verhandelt. Betrachtet man den ersten Auftritt von Peter Wald und Ginette im Expositionsmoment (00:06:30-00:10:13), lässt sich erkennen, dass jegliche exotistische Vorstellungen vom Fremden ineinander fallen: 26 Der Medienwechsel an sich generiert keinen Kulturtransfer, wenngleich der Film größtenteils in Frankreich gedreht wurde. Was aus heutiger Sicht aufgrund mangelnder Quellenlage nicht mehr überprüft werden kann, sind daher kulturspezifische Produktions- und Drehbedingungen, die einen möglichen Transferprozess erörtern ließen. 27 Cf. Borrás/España 2006: 23. 28 Cf. Monterde 62009: 249-253.

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Abb. 4: Ginette und Peter tanzen im Teatro de Sainete in Madrid (00:09:15)

Zu Beginn der Vorstellung ist Ginette zu sehen, wie sie sich leicht bekleidet in Form eines Ausdruckstanzes über die Bühne bewegt. Die Kamera aus der Normalsicht wechselt hier von einer halbnahen bis großen hin zu einer nahen Einstellung. Das Changieren der Kameraeinstellungen begleitet somit den Rhythmus der Choreographie. Ihre Darbietung wird durch schwarze Trommler begleitet. Die Instrumente sind mit Totemmasken bemalt und die Statisten tragen mexikanische Sombreros. Mittelamerikanische und karibische Kulturpraktiken werden somit undifferenziert vermengt, um dem Fremdartigen des in Spanien unbekannten Künstlers Nachdruck zu verleihen. Daraufhin tritt Peter Wald auf die Bühne und stimmt einen Bolero an: »Negro nací / ¿Por qué? ¿Qué sé yo? / […] / ¿Por qué Señor me hiciste así? / ¡Ay, pobre de mí!«29 Es folgt eine freie Paarchoreographie mit Sprüngen, die in einer Halbtotalen und Nahaufnahme eingefangen wird. Die Kamera wird sogar auf der Bühne mittels einem Overthe-sholder-shot hinter einem Statisten positioniert, sodass der Zuschauer nahezu Teil der Performance wird. Der Liedtext und die Musik, sowie der Tanz scheinen folglich in einer semantischen Opposition zu stehen, da die Figur ihr Schwarzsein beklagt und infolgedessen die kulturelle Identität in Frage stellt. Nichtsdestoweniger wird Peter Wald in der Version von 1951 ebenfalls als mondäner Star inszeniert, der nach Ginettes Ausscheiden eine neue Tänzerin sucht. Die xenophobe Revuetänzerin Emma wird nun zu seiner neuen Partnerin, die

29 »Schwarz wurde ich geboren / Warum? Was weiß ich? / […] / Warum, o Herr, hast du mich so geschaffen? / Ach, ich armer Tropf!«.

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zwar bei Peter Wald Unterricht nimmt, ihn aber zugleich in die madrilenische Tanzkultur einzuführen scheint:

Abb. 5: Emma und Peter tanzen auf einer Bühne in Paris (00:54:30)

Der Establishing-shot dieser Sequenz (00:52:27-00:56:00) beginnt mit einer Panoramaeinstellung aus dem Low-angle-shot auf den Eiffelturm in Paris. Nach einem kurzen Blick hinter die Kulissen öffnet sich der Vorhang und das Tanzpaar vollführt eine Revuenummer auf einen Walzer- und Chotistakt im Wechsel.30 Anhand der Musik- und Tanzauswahl sowie am Beispiel der fin de siècleKostüme lässt sich festhalten, dass Peter Wald sich gänzlich an den west- und südeuropäischen Raum akkulturiert hat. Es findet kein Kulturtransfer statt, sondern eine gänzliche Assimilation, die lediglich durch die ethnische Herkunft noch Spuren der Ursprungskultur vermuten lassen. Auf diese Weise findet Peter Wald durch Emma seine kulturelle Identität. Die Tatsache, dass ein Chotis in Frankreich nicht in traditionell madrilenischer Kostümierung aufgeführt wird, unterstreicht darüber hinaus die internationale Salonfähigkeit des spanischen Tanzes. Er wird somit als kulturelles Exportprodukt verbreitet und soll dadurch internationale Erfolge einfahren. Hugo del Carrils Adaptation kann daher als eine konformistische Version des Romans betrachtet werden, die jegliche fremdkulturellen Einflüsse im Tanz negiert und stattdessen das autochthone Gepräge in den Vordergrund rückt.

30 Die letzte Revuenummer, die die beiden Figuren am Ende des Filmes tanzen, ist ein langsamer Walzertakt (01:18:20-01:21:14).

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Abschließend darf festgehalten werden, dass sich die Erkenntnisse der Imagologie-Forschung in den hier untersuchten medialen Umsetzungen von El negro que tenía el alma blanca als fruchtbar erweisen. Es lässt sich darin eine Binarität herausarbeiten, die interkulturelle Unterschiede auf ethnischer, sozialer und geschlechtlicher Ebene durchspielt. Der Tanz dient hierbei als Kommunikationsmedium, das einerseits den interkulturellen Konflikt über sein Zeichensystem, andererseits aber auch zwischen den Kulturen vermittelt. Er wird somit zur kulturellen Schnittstelle. Ferner ist der Tanz in seiner Ausführung ein performativer Prozess. Aus interkultureller Perspektive betrachtet hat sich gezeigt, dass neue kulturelle Artefakte durch die Kostümierung gebildet werden. Insúas Roman und Perojos Filmversion werden somit Zeugnisse einer iberischen Kulturdebatte, die im Lichte der Krise nach dem Verlust der letzten Überseekolonien 1898, die Verhandlung von Tradition und Moderne am Beispiel des Tanzes nicht nur auf der ästhetischen, sondern auch auf der kulturellen Ebene durchspielen. Während der Franco-Diktatur scheint dieser interkulturelle Dialog jedoch beendet. Mit der dritten Verfilmung wird eine eurozentrische Hegemonie in Szene gesetzt, die den ›Schwarzen mit der weißen Seele‹ zu einem Spanier akkulturiert. Der Wechsel von Bolero zu Chotis dient hierbei als Zeichen des Assimilationsprozesses, dem sich die Hauptfigur unterzieht.

B IBLIOGRAPHIE [s.a.] (1925): »La ›Papilloma‹. Una molestia dolencia que ataca a los bailarines negros y respeta a los blancos«, in: La Voz, 03.12.1925, 8. Balázs, Béla (2001) [1924]: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Frankfurt a.M. Barmeyer, Christoph (22011): »Interkulturalität«, in: id./Genkova, Petia/ Scheffer, Jörg (eds.): Interkulturelle Kommunikation und Kulturwissenschaft. Grundbegriffe, Wissenschaftsdisziplinen, Kulturräume, Passau, 37-78. Borrás, Enrique/España, Claudio (2006): Las aguas bajan turbias, Buenos Aires. Broszinsky-Schwabe, Edith (2011): Interkulturelle Kommunikation. Missverständnisse – Verständigung, Wiesbaden. Carril, Hugo del (1951): El negro que tenía el alma blanca, Madrid/Buenos Aires: Balart y Simó/Suevia Films – Cesário González/Suevia Films P.C. S.A. Castro Ramírez, Luis Carlos (2010): Narrativas sobre el cuerpo en el trance y la posesión. Una mirada desde la santería cubana y el espiritismo en Bogotá, Bogotá.

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ABBILDUNGEN Abbildung 1: Perojo, Benito: El negro que tenía el alma blanca (1927), Filmstill (01:12:30). Abbildung 2: Perojo, Benito: El negro que tenía el alma blanca (1927), Filmstill (01:16:20).

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Abbildung 3: Perojo, Benito: El negro que tenía el alma blanca (1927), Filmstill (01:17:26). Abbildung 4: Carril, Hugo del: El negro que tenía el alma blanca (1951), Filmstill (00:09:15). Abbildung 5: Carril, Hugo del: El negro que tenía el alma blanca (1951), Filmstill (00:54:30).

He Got Educated Feet! Dance as Embodied Resistance in Stormy Weather J OHANNA R OERING

In 1943 20th-Century-Fox released the backstage-musical Stormy Weather, featuring over 20 performances by contemporary African-American stars such as Lena Horne, Bill Robinson, and Cab Calloway. The film is a product of the contradictory symbolisms and racist power structures that characterized the final years of Jim Crow America: It was one of the first Hollywood films with an allblack cast but was directed and produced by an all-white production team.1 It presents a segregated vision of urban America while African-American soldiers were fighting in Europe to preserve democracy. It shows Cab Calloway talking jive and performing in a Zoot suit in a year marked by the so-called Zoot Suit riots2 and by uprisings of African-Americans in Harlem and Detroit. Made on the eve of the Civil Rights Movement, the film is a site where a critical and selfconscious African-American aesthetic is articulated in a limiting and racist mainstream arena. Reading the dances in Stormy Weather allows us to investigate how this aesthetic is embodied and expressed in a Hollywood film: The performances are deeply involved in the extremely limiting, racist structures that determined cultural production in 1940s Hollywood. Yet, they contain a transcript of cultural resistance because they critique the established representation of AfricanAmericans. Importantly, they also provide an alternative aesthetic that resignifies some of the stereotypes, presents a diasporic counter-discourse, and dismantles binaries such as art vs. entertainment: The dance performances of Stormy Weather, ranging from the Nicholas Brothers’ awe-inspiring tap routine to 1 Cf. Knight 2002: 2. 2 Cf. Cosgrove 1984: 80.

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Katherine Dunham’s modern dance choreography, are self-reflexive performances that articulate a syncretic and transnational African-American identity and a philosophy of art. Analyzing the dance sequences in the film can help us disentangle the complicated relationship between racist modes of representation, African-American aesthetics and politics, and the upcoming Black Dance Movement articulated in the film.

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Stormy Weather generally remains within the confines of what was deemed uncontroversial African-American entertainment in the 1940s: It reflects the narrow openings for African-American dancers and musicians at a time when Hollywood film showed very few African-American actors and presented those within an extremely limited set of representational modes. More than that, Stormy Weather reproduces explicitly racist types of performance, such as exoticizing jungle dances and the blackface minstrelsy popular earlier in the century. Finally, the film was produced in an entertainment economy in which AfricanAmericans performed on-stage and production and economic benefit lay largely in white hands.3 Due to these factors, scholarly investigations of Stormy Weather tend to dismiss the film as restricting African-Americans to established roles and leaving them very little space for artistic and self-fashioned representation. Shane Vogel, for example, terms the film to »be an anachronistic product of an earlier historical consciousness«.4 In these readings a modern dance choreographed by the renowned Katherine Dunham is taken as an exception—a quick outburst of artistic self-expression—that leaves the mold of racist vernacular entertainment and indicates the rise of the Black Dance Movement in which Dunham was instrumental as a teacher of choreographers like Tally Beatty and Alvin Ailey.5 In this vein Elizabeth Chin remarks:

3 Cf. Vogel 2008: 94. 4 Ibid.: 104. Cf. also Chin 2010. 5 A notable exception is Arthur Knight, who discusses Stormy Weather from a very different perspective: Knight does not focus on Dunham’s performance in any great detail. Instead he looks mainly at the black blackface skit Bum Garage and discusses this as an example of the integration of a vaudeville aesthetic that counters what he terms the progressive liberalism in the rest of the film. Dunham’s choreography is viewed as part of a streamlining of African-American performance that relegates vau-

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The four-minute ballet Dunham choreographed for Stormy Weather stands in stark contrast to all of the other dance numbers in the film. As impressive as these numbers are, they fall squarely within the confines of the entertainment genres required of and available to the majority of black performers at the time: a soft-shoe on a river barge, giddily incoherent jungle numbers, a blackface routine, tap extravaganzas by Bill Robinson and also the Nicholas Brothers.6

Yet, Dunham’s choreography is remarkable not because it stands in stark contrast to the vernacular performances and is therefore superior as Chin and Vogel suggest in their characterization of the other show numbers. The choreography is remarkable because Dunham, the teacher and public anthropologist, 7 makes the aesthetics and politics of African-American dance articulated in many of the other performances in the film explicit and easily understood.8 Therefore, instead of seeing Dunham’s choreography as an exception, her routine will be used as a point of departure and as an investigative tool to analyze the dance performances in Stormy Weather and uncover the complex configurations of bodily discourse apparent in the film. The recognition that not just one but many of the performances in the film articulate oppositional AfricanAmerican aesthetics leads to an examination of the way in which the different performances interact and take up or play with particular strategies of resistance. Reading the dances through the lens of the aesthetics and ideas expressed in Dunham’s choreography shows that numerous performances in the film function as critiques of the stereotypical representations of African-Americans on stage. Moreover, the performances do not simply critique but they present an innova-

deville and honkytonk acts to the margins and caters to both hegemonial and AfricanAmerican middle class ideas of self-improvement and racial uplift. Cf. Knight 2002: 110. 6 Chin 2010: 641. 7 Cf. MacDonald 1989: 42. 8 Thomas DeFrantz discusses the use of the term ›vernacular‹ in his introduction to the essay collection Embodying Liberation: The Black Body in American Dance. Interestingly, he challenges the idea of vernacular dance as insignificant in comparison to concert dance by doing a close reading of Bill Robinson’s tap dance in Stormy Weather. DeFrantz accurately challenges the distinction between the vernacular and art. In this paper, tap dance and concert dance can be understood as different genres that can be categorized by looking at the function and contexts of the performances and that are not clearly distinguished and do not reflect the value or the quality of the performance. Cf. DeFrantz 2001: 12.

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tive syncretic, self-reflexive, and class-defying African-American aesthetic shaped by the Africanist9 »aesthetic of the cool«.10 Viewed from this perspective, dance in Stormy Weather can be located within a well-established tradition of African-American expression that layers several codes within one text. Black social dances contain dual transcripts of ›public‹ and ›private‹ meaning. These transcripts mirror constructions of outwardly entertaining and secretly derisive rhetoric articulated by black cultural theorists, including W.E.B. Du Bois, at the turn of the century. Du Bois’s 1903 theory of »double consciousness«, articulated as »two souls, two thoughts, two unreconciled strivings ... in one dark body, whose dogged strength alone keeps it from being torn asunder«, suggests a doubling of desire contained by the tenacity of the black body and released in dance.11 Black social dances enact this duality in divergent resonances available to dancers and viewers.12 According to dance scholar Thomas DeFrantz, dances standing in this tradition can have a double functionality and may be read very differently by audiences that do not decode the meanings of the performance in the same way an African-American audience—with, for example, greater access to the social dances performed in the film—might have.13

9 In her discussions of African-American dance, Brenda Dixon-Gottschild (1996) refers to a particular movement vocabulary as Africanist. This movement vocabulary can be identified in many diasporic dances and throughout history. She distinguishes this vocabulary from Europeanist movement traditions. This distinction is very useful for understanding the restored behaviors of the Black Atlantic and understanding the aesthetic and philosophical traditions of African-American dance. By making the term an adjective, Dixon-Gottschild emphasizes that we are not dealing with an immutable set of movements. She is describing tendencies and common practices. This understanding of »Black Dance« as patterns of movement including polyrhythm, improvisation, stylization, syncopation, etc. that are not set in stone is shared in this paper. It can be supplemented by Thomas DeFrantz’ idea that African-American dances are constituted through the group dancing them and that this circle is often closed but can open up and admit other dance traditions and dancers as well. This makes black dance something that is about movement, patterns, and identity and not a dance danced by black people. Cf. DeFrantz 2002: 7. 10 Cf. Thompson 1999. 11 W.E.B. Du Bois 1961: 3, in DeFrantz 2002: 2. 12 Cf. DeFrantz 2002: 2. 13 Cf. ibid.

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Hence, the film can stage an uncontroversial blackness on one level and express a critique of that representation on another. Both meanings can coexist and speak to each other even within the same dance. Thomas DeFrantz remarks that it took the Civil Rights Era to allow the black dancing body a self-conscious articulation of protest and give white audiences access to these transported codes: »Only at this historical juncture can an immobile [white] audience adequately comprehend the transcript of protest inscribed within black social dance movement.«14 Dunham’s choreography can be viewed as a forerunner of self-conscious articulations of protest such as Alvin Ailey’s Revelations. It is therefore a very useful point of entry into a ›transcript‹ that was not accessible to large parts of the audience back then and is still often misread, as DeFrantz points out in his discussion of Hip-Hop and its audiences in the same essay Black Beat Made Visible. The reading of the dances in Stormy Weather as an embodiment of an aesthetic program that challenges and critiques established modes of representation is informed by an understanding of dance as a »complex, polysemous, always already meaningful, yet continuously changing« 15 cultural text. This cultural text exists as part of what Jane Desmond calls »shifting ideologies attached to bodily discourse«. 16 Looking at the »shifting ideologies« of race in Hollywood film, the continued dominance of black gangsters and sexualized dancers makes apparent that bodily discourses are not shifting progressively. Instead, it seems that changes are characterized by co-existing improvements and setbacks, by unfettered cultural expression and stereotyping.17 In this vein, the bodily discourse in Stormy Weather contains both stereotypes and challenges to those stereotypes, is a site of resistance and a manifestation of racism and can ask hard questions and give easy answers all in 78 minutes of film.

14 Ibid.: 3. 15 Desmond 1997: 31. 16 Ibid.: 33. 17 The understanding that race relations in the US—and power structures in general—are not characterized by an improving, teleological movement but by complex shifts in fields and relations, which do not necessarily lead to betterment, is aptly characterized in Oppression as Process. Cf. Hirschfelder 2015.

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Catering to the popularity of many African-American performers in the 1930s and 1940s, Hollywood studios started producing all-black movies such as The Green Pastures (1936), Cabin in the Sky (1943), and Stormy Weather.18 In general though, these years were characterized by an absence of African-American performers. Smaller studios had been making so-called Race Films for segregated black audiences but bigger Hollywood productions featured very few African-American actors. As Richard Dyer has argued, this absence was particularly palpable in the musicals of the 1940s in which only white actors were allowed to break out into song and dance in a time when so much of popular music was performed by African-Americans.19 Sean Griffin points out that the revue format favored by 20th Century-Fox allowed a little more flexibility than musicals that integrated the show-numbers into the films’ plot because it permitted AfricanAmerican performers to dance, sing, or joke within an otherwise white film. According to Griffin, even the degrading performances available to AfricanAmericans in the Fox revues offered greater potential for resistance than those films in which they were simply not there: »A deeper examination reveals that even when bowing to Orientalist demands, minority performers could at times use the structure of the Fox musical to ›take over‹ the film, to momentarily reverse power relations, and place both the white lead characters and white audience members as outsiders.«20 The all-black Stormy Weather is such a musical revue produced by Fox and cinematically stages the Cotton Club Parade of the well-known Harlem Cotton Club, which was immensely popular during the 1920s and 1930s. 21 Although the film is basically a sequence of acts, it has just enough plot to tie the many different show numbers together: The film begins with Bill Williamson, played by the well-known dancer Bill ›Bojangles‹ Robinson, practicing some moves with children from the neighborhood. They are interrupted by one of the kids handing him a book dedicated to »The Magnificent Contribution of the Colored Race to the Entertainment of the World during the Past Twenty Years«. 22 The group proceeds to flip through the book and each page triggers a flashback to different parts of Williamson’s life. This provides the narrative setup for 20 show-

18 Cf. Knight 2002: 2. 19 Cf. Griffin 2002: 21. 20 Ibid.: 22. 21 Cf. Vogel 2008: 103. 22 Stormy Weather (1943): 00:01:27.

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numbers tied together by Bill’s career as dancer and producer and his love for Selina Rogers, played by Lena Horne. Toward the end of the movie, Cab Calloway drives up and asks WWI-veteran Bill—who has retired from the stage to his suburban home in the hope of starting a family—to join a show for soldiers getting ready to fight in World War II. At this show, Bill is finally united with Selina and there is a happy—and of course musical—ending. The rags-to-riches-meets-romance plot conforms to the sentimental dramatic arches that Hollywood provided at the time: The unassuming protagonist returns from World War I at the beginning of the film and falls in love with Selina, the well-behaved sister of his dead war comrade. The audience watches Bill overcome a number of obstacles on his way to fame, the biggest of which is the suave Chick Bailey with whom he competes for Selina’s love. As in any good authenticity tale, Bill stays true to himself and beats his enemy professionally with an unaffected yet genius tap routine and romantically by offering Selina the good, simple life. At the end, Bill and Selina are set to move to a large house in the suburbs and she is ready to give up her career so that the couple can get married and have kids. The overall acceptability of the plot both for white audiences expecting harmless entertainment and for middle class African-Americans demanding selfimprovement and racial uplift is underscored by the hiring of light-skinned Lena Horne as female lead. As Megan Williams points out: Lena Horne famously embodied this new type of African American entertainer – the sophisticated songstress and Hollywood actress with ties to the black bourgeoisie and fame among white Americans. In her own words, Lena Horne was unquestionably Hollywood’s first African American actress to stand »between the two conventional ideas of Negro womanhood: the ›good‹, quiet, Negro woman who scrubbed and cooked and was a respectable servant – and the whore.« She was also arguably most illustrative of the NAACP’s attempt to construct respectable images of African American femininity. 23

Although these plot elements and the choice of Lena Horne as female lead underscore the conservative choices made in the film, the fact that Stormy Weather has a storyline starring two African-Americans on screen in a romantic, middle class relationship was already highly unusual for the time and speaks to the efforts of the NAACP to normalize the representation of African-American life on-screen.24 In another, rather unusual plot development the couple splits up because Selina wants to pursue her career while Bill waits faithfully for her to 23 Williams 2006: 210. 24 Cf. ibid.: 200.

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finally choose family life over stardom. In the end Selina makes a conscious decision to stay with Bill because she is unhappy without him, as her rendition of the title-song Stormy Weather suggests, and not because she cannot flourish (or survive) without a man. Besides these plot elements, simply visualizing AfricanAmerican people in everyday contexts—at work, discussing their future, or trying to run a business—as is done in the film, was also highly unusual. The movie critic Kartina Richardson remarks how modern the movie seems to her because of scenes such as the one in which a group of young chorus girls demand to get their wages and threaten to quit if they don’t.25 The standard, sentimental love story challenges the established orders of race and gender. 26 Because Stormy Weather is a showcase featuring the big stars of the day only perfunctorily embedded in a narrative, it is able to present a broad variety of acts: The audience gets to see chorus girls performing a Cakewalk, Bill Robinson’s soft-shoe tap dance, blackface minstrelsy, the Nicholas Brothers, and modern dance by Katherine Dunham and her Dance Troupe. 27 As acknowledged above, many of these acts did not upset contemporary expectations of AfricanAmerican dance: Bill ›Bojangles‹ Robinson, the male lead of the film, embodies the Jim Crow stereotype more often than not: When Bill hears music his feet can’t stop moving and he is continuously grinning, widening his eyes, and clapping his hands. Robinson is partnered with the light-skinned, sophisticated Lena Horne, who has numerous performances singing Standards in the glossy popjazz style popular in the 1940s, many of which conform to what Arthur Griffin describes as the progressive liberal style of the film.28 In the piece Diga Diga Do, this polished performance is framed by a somewhat incoherent collage of exoticist markers: Adorned with a large puff of feathers, Horne performs Dorothy Fields’ lyrics about a Caribbean island and it’s palavering, sexually licentious people.29 She is surrounded by chorus girls in zebra-costumes who sit 25 Richardson 2010. 26 Stormy Weather was a commercial success and praised, for example, in The New York Times although it received comparably little attention in the black press according to Arthur Knight. Cf. Knight 2002: 156. 27 As Sean Griffin argues, referring to Tom Gunning’s idea that vaudeville as a »cinema of attractions« was able to leave the tight confines of narrative cinema in an often challenging and self-reflexive way, this variety of acts alone counters contemporary stereotypes and challenges a cohesive and ideologically clean narrative through the juxtaposition of the large array of performances. Cf. Griffin 2002: 30. 28 Cf. Knight 2002: 119. 29 Although Lena Horne did not refuse to perform Diga Diga Do, she was advised to do so by her manager, who felt it was vulgar and demeaning. As Megan Williams points

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in front of a jungle-tree peopled with what are presumably supposed to be African drummers. Horne’s singing is interrupted by a solo performance in which a man and woman, whose outfits are reminiscent of Caribbean carnival costumes, use low leaps and angular steps to complete the piece with an embodiment of the ›funny people‹ of the song. In addition to these acts and actors, which tacitly conform to the restrictions imposed on African-American art and artists during the time, there are performances that show practices explicitly acknowledged as racist by contemporaries: The first dance sequence of the film is a Cakewalk. Jim Europe’s orchestra begins playing an upbeat show tune as part of a soldier’s homecoming party: The curtain opens to a turning cake with a group of female dancers costumed as flowers standing on it. In the beginning, the dancers are turned away from the audience presenting the black faces, round eyes, and big lips of the stereotypical figure Little Black Sambo on the backs of their heads. The dancers then turn around and begin a Cakewalk routine. These stereotypes are picked up again in an »indefinite talk«30 routine featuring black blackface by Flournoy Miller and Johnnie Lee. Just like the Cakewalk, this act showcases blackface at a time when African-American intellectuals and press had long been condemning the practice. 31 It is remarkable that even these performances are not unambiguous: Arthur Knight argues that instead of simply reaffirming stereotypes, the act Bum Garage challenges the established representational practices because here Hollywood »resources and techniques [are put] into the service of a ›type of comedy that was rarely seen outside of black honky-tonks‹«.32 Perhaps the internal contradictions of many of the acts can be explained by remembering that the performers, many of whom were involved in Civil Rights activism even before the making of the film, were generally choreographed by the white artistic directors of the film. Although the big stars of the film such as Bill Robinson and the Nicholas Brothers were allowed some measure of independence in their choreographies and the African-American choreographer Clarence Robinson designed some of the sequences,33 the director Andrew Stone and

out, performers such as Horne are caught between the exoticist expectations of white audiences and the calls for ›respectful‹ or ›proper‹ performances by the black middle class. Cf. Williams 2006: 215. 30 Knight 2002: 110. 31 Cf. ibid.: 31. 32 Ibid.: 113. 33 Cf. Vogel 2008: 104.

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his artistic staff controlled the performances.34 The conflicting interests of performers and producers became evident when the African-American composer William Grant Still, who had been hired to write many of the film’s songs, left the production. He »accused the studio of labeling ›Negro‹ music and dancing as cruder and rougher than the quality numbers that he was producing and that his musical arrangements were thus unrealistic«.35 Indeed, the film’s characters are largely unaffected by the poverty and discrimination which characterized much of African-American life at the time and the film reproduces the sparkling and fun-filled world of entertainment well known from many other Hollywood productions. The contradictions and ambiguities are also due to the double functionality many of the acts contain. For example, the »soft-shoe on a river barge«36 Elizabeth Chin characterizes as squarely within the confines of racialized entertainment features Bill Robinson and a group of minstrel performers wearing ragged clothes and doing physical comedy. As will be shown, this scene also contains another transcript. The following discussion of Dunham’s fantasy ballet and selected other acts will show that the conformist and stereotypical representation of African-American dance is only one of the bodily discourses in the film. As I suggested in the beginning, instead of dismissing the acts as conventionally racist and mere entertainment we can look at the performances in a more instructive way, by examining the aesthetics and politics of the modernist choreography danced by Katherine Dunham and her Dance Troupe in the third act of the film. Dunham’s dance provides our entryway into an alternative system of meanings.

K ATHERINE D UNHAM ’ S AESTHETICS

AND

P OLITICS

By the early 1940s the dancer, anthropologist, and political activist Katherine Dunham had studied ballet with Ludmilla Speranzeva, anthropology with key thinkers such as Bronislaw Malinowski and Mel Herskovitz, and founded the first African-American dance company in Chicago.37 In her academic work she

34 Griffin discusses to modes of production in his article »The Gang’s All Here: Generic versus Racial Integration in the 1940s Musical«, Cf. Griffin 2002: 35. 35 [s.a.] (s.a.): AFI Catalogue: Stormy Weather: [s.p.], http://www.afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=690 (30.04.2015). 36 Chin 2010: 641. 37 Cf. [s.a.] (s.a.): Katherine Dunham Collection: Timeline: [s.p.], http://lcweb2.loc.gov/diglib/ihas/html/dunham/dunham-timeline.html (30.04.2015).

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specialized on the anthropology of primitive dances, as they were called then, and went on various research trips to the Caribbean in the 1930s. The material and analyses from these field trips helped bring forth the idea of a linked body of dances shared by the people of the African diaspora.38 Dunham left the University to become a full-time dancer and choreographer, using her art to point the public to the existence of this body of dances and the potentials they offered for understanding (African-)American cultural expression.39 In order to do so, she developed the Dunham Technique in which she combined her knowledge of ballet and modern dance with Africanist forms of dance. The technique consists of body rolls, which are produced by controlled movements of the pelvis, isolated movements of different body parts, so-called »travelling isolations«, and what is termed synchronization: [S]pecific rhythm forms are used, rhythms that reflect a cultural heritage of a specific group. […] This aspect of the technique is a direct influence of Miss Dunham’s work as an anthropologist and her belief in synchronization. Her research in Haiti gives the basic information and concepts[.] The other area of representation is jazz dance. Miss Dunham recognizes the rhythm and movement style connection between jazz dance of African American culture in the United States and that of the islands of the West Indies. 40

Critics objected to Dunham’s use of ballet with the argument that introducing ballet to black dance would ruin something rare and genuine, thereby suggesting that »African American dancers possess innate abilities which are ›inimical‹ to ›standard‹ dance techniques like ballet«.41 Yet, it was exactly the idea that people of African descent had a natural rhythm and ability that Dunham wanted to counter. In an interview made in 1938 she states: The African Negro is habituated to a certain kind of musical technique in which rhythm is basic. In America and the Islands we harbor an appreciation of this rhythm over and above melody. […] But this appreciation is not based on any physical difference, nor is it

38 Cf. Osumare 2010: 1. 39 She also conveys many other meanings as Ramsay Burt makes clear and negotiates important subjects such as gender and urbanization in her dances. By pointing to her thinking and comments on the Black Atlantic and race I do not want to limit this prolific artist’s accomplishments to the arena of race relations. Cf. Burt 1998. 40 Rose 2005: 492. 41 Burt 1998: 155.

326 | J OHANNA ROERING psychological; we are sociologically conditioned by our constant contact with it, and it continues from babyhood up.42

Such statements certainly addressed the white audiences of concert dance and, in the case of Stormy Weather, the larger public that enjoyed the Cotton Club Parade and went to see the film. Yet, Dunham was also deeply concerned with reaching an African-American public and she was an authoritative activist for the African diaspora in the West Indies and the United States until her death in 2006. Ramsay Burt points to Dunham’s African-American politics in a discussion of her production of Rites de Passage in Boston in 1940: The black dance traditions within which Dunham situated her work were not the product of a small, educated, avant-garde coterie but of the non-verbal and hence marginalized, African inheritance of a simultaneously feared (yet fascinating and desired) underclass of racial Others. Far from seeking a marginal, avant-garde position from which to speak, Dunham sought to identify herself with, and thus give cultural leadership to, the broad mass of African-Americans.43

Dunham wanted to dignify the diasporic dances her troupe was performing and expose them as an art form. This also meant dignifying many of the movement patterns which were dominant in African-American social dances of the day and showing how they existed in the framework of a highly complex, historical, and formal system of movement with manifold functions such as transcendence or release. In the early 1940s and during the time Stormy Weather was made, the expression of these sentiments in her dance and writing was part of a broader vision that asked for the inclusion of African-Americans as citizens in the ›model democracy‹ African-Americans were defending in Europe.44 The film formulates this demand through having an honest and hard-working veteran of World War I as its protagonist and emphasizing the contribution of African-Americans to both war efforts by making Lena Horne the sister of a fallen soldier and beginning and ending the film with an honorary celebration of African-American soldiers. In the concluding festivity, Lena Horne sings one of the signature songs of the Cotton Club Parade, the song which lends the film its title: Stormy Weather. The quietly symphonic rendition of the song in front of an orchestra is interrupt42 Orme 2005: 192. 43 Burt 2001: 85. 44 Cf. ibid.: 86.

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ed when Horne runs to an open window and the camera follows her gaze onto a rainy, urban street scene in which a group of streetwise men and women, dressed in chequered costumes referencing zoot suits, have found shelter under a roof. This view opens the dance sequence choreographed by Dunham and performed by her and her Dance Troupe.45 Once the camera has closed in on these dancers, the orchestra shifts into a bluesier version of the song and the dancers move into couples doing either a slow-rolling blues with bent knees and forward-leaning torsos or hinting at a shimmy with their upper bodies. The frowning Katherine Dunham stands alone at the center of this scene. She is approached by a man but refuses him and is transported into a fantastical, warm, and vaguely oceanic space where she and her Troupe proceed to perform a modern dance. The choreography consists of a repeated theme of leg extensions, leaps, lifts and rotations, creating a flowing group scene. Toward the end, the isolations of the shoulders and chest and the body rolls that the dancers have been doing intermittently during the entire choreography become more explicit when they focus on chest rolls and shoulder-movements in response to the continually more syncopated and percussive music. The dancers incorporate explicitly Africanist patterns here, using the pelvis as the pivot for polycentric movements.46 These movements are combined with stylizations of the vernacular moves that the street-dancers were doing before. The ethereal and nonrepresentational aesthetic of the early parts of the performance signal clearly that what we are now seeing is not show business, nor could these movements just come naturally to the performers. As the theorist Shane Vogel points out: »What was imagined as a stereotypical association of physicality and naturalness in black performance is revealed instead by Dunham’s choreography to be the product of technical precision and put into syncretic conversation with European dance tradition.«47 What we are seeing here is art that is concerned with the beauty and abstraction of the moment. This clear demarcation of the performance as art then opens the scene for Dunham’s particular African-American art: In a syncretic move, she not only combines Europeanist and Africanist aesthetics but opens the concert dance choreography up to vernacular styles, which was just as radical as having African-American dancers on a concert stage. This begins with the fantasy containing many elements from the rainy street-scene: The checkers of the costumes, 45 This sequence has been described in greater detail and with many additional and very interesting interpretations by Burt 1998 and Vogel 2008, to name just a few. 46 Gena Dagel Caponi refers to syncopation, polyrhythm and pelvic movements as important Africanist movement patterns. Cf. Caponi 1999. 47 Vogel 2008: 108.

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the way in which men and women attempt to control each other as well as the dance moves themselves. Moreover, toward the end the dancers do a sort of formalized variety of the slow-rolling, syncopated hips movement used in the stylized version of the social dances the shelter-seeking couples had been doing earlier. At the end of the scene, Dunham is thrown back onto the rainy street and confronted with the grim realities of the life of an everyday, urban, AfricanAmerican woman. Yet, the scene leaves us with a number of key insights: African-American dance, whether on the concert stage or in the dance hall, does not only exist for entertainment or sexual innuendo but is cultural expression and art-form. African-American dance is prominently influenced by Africanist aesthetics such as percussiveness, polycentrism and syncopation. African-American dance must be read transnationally as a syncretic product of different movement patterns. African-American dance is shaped by this ›synchronization‹ of Africanist and Europeanist, high class and low class, folk and commercial dance. By embodying these insights, Dunham’s dance sequence becomes a site of resistance within Hollywood film because it contests the common characterization of African-Americans as innately talented to dance, folksy and thoughtless.48 It suggests that the national discourse usually represented on the big screen is not the only one that can serve as a frame for African-American identity and provides an alternative diasporic one. The sequence offers a counteraesthetic by blending Europeanist and Africanist movements and including the vernacular. This aesthetic clearly encodes African-American dance as diasporic, self-reflexive art.

S ITES

OF

R ESISTANCE

As I have already proposed earlier, Dunham’s didactic approach to dance, evidenced in the resistant politics of the Stormy Weather sequence, can help us decode the meanings of many other dance performances in the film. By including vernacular movements, Dunham’s choreography demands that we understand and become conscious of the meanings of performances such as Bill Robinson’s tap dance instead of relegating them to the margins of our inquiry. Equipped with the insights from the analysis of the Dunham scene we are now ready to read the oppositional transcripts of a selection of the dance scenes in the film.

48 This has been discussed by various scholars, cf. Burt 1998, Vogel 2008 and Chin 2010.

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In the beginning of the film, Bill is introduced to Selina during the homecoming-ball for World War I veterans and vows to be back when he »is somebody«. In order to accomplish this, he travels south, working his way to Beale Street, Memphis, to become a dancer there. On his way, Bill has just settled down after a long day’s work when he hears music from the other side of the Mississippi barge he is travelling on. Unable to resist, he gets up and starts shuffling his way to a group of ›minstrel boys‹ jamming on deck. The musicians and their instruments are set up in a semi-circle with some listeners interspersed and two singers and a trumpet player in the middle. They are playing a jazz rhythm with individual instruments such as the guitar accentuating and adding percussive complexity to the energetic duple-meter. The singers enhance the layered feeling of the music through a rhythmic dialogue. This percussive use of the human voice comes into full force when the singers begin to do a comical version of beat-boxing and scat. The group is engaged in a competitive call-and-response and different soloists step forward to improvise on what was sung beforehand and showcase their particular skill.49 When one of the singers describes the way a girl walks, for example, this description is taken up and turned into a small jig by another performer. The group challenges the ability of the soloists and they in turn taunt those who have gone before them in the way they pick up on what was just performed: In a complicated move, the trumpet player mimics the scat of his predecessor, who in turn was imitating the shuffling board. The frenzied movements of the mock-competition express a sentiment of friendly ridicule and selfderision which allows the performers to exhibit their skills in a playful and inclusive way. Bill joins the circle and the music, clapping and stepping as part of the group until he sees his chance to move into the center to do his own improvisation: »I can do some shuffling to.« He adds yet another percussive layer to the composition by throwing sand on the boat’s wooden floor and begins with a step that earns him the group’s recognition right away: »Boy, he got educated feet!«50 Picking up on this, he emphasizes the amount of practice he put into a complicated step, combining a shuffle with an arching swipe of the foot which stretches the limits of the duple-meter. As Thomas DeFrantz notes in his reading of the sequence, Robinson can test »his tapped social dance inventions in a smooth sequence of seemingly inevitable rhythmic ideas, coughing accentuations of

49 Cf. Caponi 1999: 11. 50 Stormy Weather (1943): 00:19:17.

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cross-rhythms and subtle, ironic turns of rhythmic phrase« 51 with the encouragement of the other members of the circle. The density and complexity of this scene locates African-American vernacular dance firmly within the syncretic dance traditions of the African diaspora and not at the frivolous margins of American cultural production:52 The performers are engaged in call-and-response, improvisation, competition, and dances of derision all identified as Africanist aesthetics by scholars of African and AfricanAmerican dance.53 The historically rooted and complex composition is clearly marked as such through the emphasis on education and practice in the dialogues of the performers: Bill has ›educated‹ feet and practices all the time. The highly self-reflexive humor and Bill Robinson’s play with form embody the performers’ awareness of the composition and intertextuality of their piece. The scene ends in a sequence which begins with Bill jumping up and down to a decelerated beat, his body one stiff line and his arms held closely to his sides. The other dancers join him and the screen is filled with a frame-bursting motion full of energy and strangely disconnected from the many movement traditions evident in this film. As DeFrantz suggests, the improvisations done by Bill Robinson and the minstrel boys happen in a safe space that allows them to stylize and experiment with the music and their moves. 54 The inventions tested out in the safe space of the circle lead to one of the cinematically most interesting moments—the fitful and triumphant jumping—in the film, which foregrounds the bodily presence of the performers in this media-text and discards dance tradition for a very modern use of the dancing body. Although Bill has educated feet, he is not successful on Beale Street and it takes the wealthy producer Chick Bailey to finally get him a job in a musical company. Thanks to Selina’s influence, Chick allows Bill to join their current stage production as a dancer although Chick clearly views Bill as a competitor for Selina’s love. It then comes as no surprise that Chick assigns him a very minor role as part of the chorus in his show. When Bill asks for a more central role, Chick puts him in his place by labeling Bill’s tap dance as »cheap hoofin’«, reproducing some of the African-American middle class criticism aimed at the film and vernacular dance in general. Chick’s show—parts of which are presented to the viewers of the film as if they were sitting in the audience—and in particular the act African Dance, 51 DeFrantz 2001: 12. 52 Yet, in many readings it is set aside as impressive but stereotypical entertainment. Cf. Chin 2010: 641 and Vogel 2008: 105. 53 Cf. Caponi 1999: 10. 54 Cf. DeFrantz 2001: 12.

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reproduces the hegemonic vision of African-American performance attacked in Dunham and Robinson’s choreographies: Center-stage stands the light-skinned singer Chick Bailey dressed in colonizer’s hat and torn shirt. Bailey is performing an orchestral version of African Dance, a poem by Langston Hughes: »The low beating of the tom-toms, The slow beating of the tom-toms, Low…slow, Slow…low - Stirs your blood. Dance!«55 Even though Hughes goes to great lengths to imitate drumming in the meter of his poem, Bailey’s performance is measured and solemn. The back of the stage is lined with a group of darkskinned drummers dressed up as generic tribesmen, their bare chests painted with squiggly lines. They are sitting in front of man-sized drums, playing a repetitive one-two beat with oversized drumsticks. The act seems to be boring everyone from performers to audience until Bill decides to leave the mass of anonymous drummers. Instead of staying in his place, as Chick has expressly told him to, he jumps up on one of the drums and starts improvising a tap dance to the orchestra’s music. Disrupting the designated use of props and stage, he jumps from drum to drum taking up large parts of the stage and breaks up the monotonous music with an animated intervention which expands and decorates it. The other drummers encourage him and make room for his improvisation. Bill is literally dancing on top of the imagined and stereotypical Africa of the show. He deconstructs and dominates this space through his innovative dance, freeing the audience both in and outside of the film from Bailey’s droning version of palatable entertainment. He refashions the metaphorical Africa of the stage into a space for African-American cultural expression in which improvisation and polyrhythm add the gusto the performance was lacking. Dark skinned Bill, himself embodying racist stereotypes not only in his costume but in his aggressive grinning and wide-open eyes, takes the racist context he is planted in and re-signifies it by reclaiming African-American dance as an act of artistic self-expression that not only critiques but clearly surpasses the limited hegemonic vision of what it should be. About half way through the film, Bill is finally in charge of his own show in New York featuring Selina Rogers. Just before his show is supposed to open, Bill is in financial trouble and the chorus girls are threatening to quit if they do not get paid beforehand. Bill’s friend Gabe comes to the rescue when he pretends to be a well-off investor who only needs to be convinced of the cast’s talent to invest in the show. It is during this backstage scene that Mae Johnson sings Johnny Mercer’s I Lost My Sugar in Salt Lake City. Suddenly one of the

55 Johnson 2003: 75.

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members of Williamson’s dance troupe, standing in the background and listening to Johnson, runs center stage and offers his danced improvisation to the music. The uncredited dancer uses Johnson’s song as the starting point of his own performance with an Africanist56 movement vocabulary: After bursting into the middle of a circle formed by the show’s cast, the uncredited dancer assumes a basic stance with wide, bent legs. He isolates different parts of the body and engages in very energetic and polycentric leg- and arm extensions. These extensions, which look a bit like jabs or throwing, pick up on the fast-paced score in different ways, arms answering to one rhythm while the legs speak to another. The dancer combines these Africanist patterns with distinctly African-American movements, such as the wing and stepping,57 and the performance is one of many interpretations of these recurring movements. Like the two other performances analyzed above, this dance is much more than just an athletically inspiring yet formulaic tap dance. The performance explicitly links itself to Africanist aesthetics not only in the movement patterns but in the entire organization of the scene: It takes place in a circle into which performers move one after the other and improvise in dialogue with an audience that is not immobile but part of the dance. In this vein, the improvisation is in dialogue with Mae Johnson, answering her sophisticated rendition of the song with a fast-paced and equally smooth performance. The energetic yet highly composed movements and the relationship between the soloist and the other performers link the dance to what Robert Farris Thompson calls the »aesthetic of the cool«, which fuses energy and decorum in an effort to express a philosophy that answers chaos with embodied equilibrium.58 The performance syncretically takes up these Africanist aesthetics and meshes them with contemporary African-American foot- and legwork, interpretative movements, and Europeanist curtseys and salutations. The dancer stands firmly in an aesthetic and philosophic tradition and embodies his place in this tradition by reflecting on contemporary styles and moving in a dialogue with the other performers.

56 Cf. Caponi 1999: 11, Dixon-Gottschild 1996: 8-10. 57 Cf. DeFrantz 2012. 58 Cf. Thompson 1999: 72.

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C ONCLUSION The above readings, laying bare the resistant transcripts contained in the dance performances in Stormy Weather, could be done with many of the other acts in the film: The Nicholas Brother’s playing with each other’s movement and the music; the stylized movements of Cab Calloway; and even the small scenes, showing kids dancing on Bill Williamson’s porch or an exuberant drunk improvising to a jazz solo. Clearly, Dunham’s choreography cannot be viewed as an exception but must be understood as a performance whose aesthetics can help us reread the other parts of the film. In turn, the energetic vernacular performances help us understand how Dunham’s choreography tries to combine a Europeanist tradition of expressing interiority, well-known from Ballet and Modern Dance, and an Africanist aesthetic which emphasizes composure. All of these scenes are engaged in a continuing dialogue about dance as selfreflexive, diasporic cultural expression. Perhaps Dunham speaks the loudest and clearest but Bill Robinson, Cab Calloway, and the many other performers add important aspects to the on-going conversation: They comment on the restrictions imposed by the Hollywood establishment and ask about the limits of a middle-class African-American conception of dance and entertainment which tries to draw a clear line between uplifting art and demeaning entertainment. They also speak to the financial hardships faced by African-American entertainers and to the system of economic exploitation prevalent in show business. And they comment on the function of dance as relief and fantasy. All the dances together then articulate in terms of performance what Bill Williamson’s personification of an African-American soldier articulates in terms of plot: They embody that African-Americans do not only already inhabit and deserve but also command a place in American life from Military Service to art. These movements then cannot be understood as simply conformist or as affirming the stagnant race relations of the 1940s. Much more than that, they are sites of oppositional cultural expression and demand social change.

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Knight, Arthur (2002): Disintegrating the Musical: Black Performance and American Musical Film, Durham. MacDonald, Annette (1989): »Katherine Dunham and Her Contributions to American Modern Dance«, in: Dance Research Journal 42/2, 41-43. Minelli, Vincente (1943): Cabin in the Sky, MGM, USA. Orme, Frederick (2005): »The Negro in Dance as Katherine Dunham Sees Him«, in: Clark, Vévé/Johnson, Sarah (eds.): Kaiso! Writings by and about Katherine Dunham, Madison, 192. Osumare, Halifu (2010): »Dancing the Black Atlantic: Katherine Dunham’s Research-to-Performance Method«, in: Ameriquest 7/2, 1-12. Stone, Andrew (1943): Stormy Weather, 20th Century Fox, USA. Richardson, Kartina (2010): »Race in Film: Stormy Weather. Mirror Motion Picture Commentary«, in: http://www.mirrorfilm.org/2010/10/18/race-infilm-stormy-weather (27.04.2015). Rose, Albirda (2005): »Certifying Instructors of Dunham Technique«, in: Clark, Vévé/Johnson, Sarah (2005): Kaiso! Writings by and about Katherine Dunham. Madison, 492. Thompson, Robert Farris (1999): »An Aesthetic of the Cool: West African Dance«, in: Caponi, Gena Dagel (ed.): Signifyin(g), Sanctifyin’ & Slam Dunking: A Reader in African American Expressive Culture, Amherst, 7286. Vogel, Shane (2008): »Performing ›Stormy Weather‹: Ethel Waters, Lena Horne, and Katherine Dunham«, in: South Central Review 25/1, 93-113. Williams, Melanie (2006): »The Crisis Cover Girl: Lena Horne, the NAACP, and Representations of African-American Femininity 1941-1945«, in: American Periodicals 16/2, 200-218.

Beiträgerinnen und Beiträger

Inge Baxmann ist Professorin am Institut für Theaterwissenschaft an der Universität Leipzig. Zu ihren Forschungsschwerpunkten zählen Inszenierung der Nation zwischen Französischer Revolution und Gegenwart sowie Medientechnologien, Körpertechniken und die Umstrukturierung der Wissenskulturen seit der Moderne. Ausgewählte Publikationen: Mythos Gemeinschaft. Körper- und Tanzkulturen in der Moderne, München 2000. Mayas, Pochos und Chicanos. Die transnationale Nation, München 2007. Gemeinsam mit Claire Rousier/Patrizia Veroli: Les Archives Internationales de la Danse, Paris 2006. Gemeinsam mit Timon Beyes/Claus Pias (Hg.): Soziale Medien – Neue Massen, Berlin/Zürich/Paris 2014, engl.: University of Chicago Press 2016. In Vorbereitung: Des hommes, des plantes et des médias: Leçons de cohabitation dans l’art immersif, Paris 2017. Rituparna Das has earned PhD in Film, Fiction and Indian Diaspora studies from Calcutta University, India in 2012. Her research interest is Indian Dance and literature, Indian and English literature, Indian diaspora studies, Indian immigrant culture and cross cultural existence, film and literature. She has earned numerous national recognitions in dance. Her numerous national and international publications include »The Bard of Context: A study of three Film Adaptations of Shakespeare’s Plays in Indian Popular Cinema«, in: Seminar Journal on Drama: The Elizabethan Experience 2011. »Reinventing the East: The Japanese Wife in Fiction and Film«, in: English language teacher’s association of India 2012. Thomas Edeling studierte zunächst Romanistik und Wirtschaftswissenschaften in Bayreuth, danach »Interkulturelle Deutsch-Französische Studien« an den Universitäten Aix-Marseille und Tübingen. An der Justus-Liebig-Universität Gießen schloss er 2013 seine kulturwissenschaftliche Dissertation über den Akt

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der Vorspiegelung in der Prosa von Julien Green ab. Er war Mitglied des »International Graduate Centre for the Study of Culture« und Stipendiat des Cusanuswerks. Er arbeitete bis Juli 2016 als DAAD-Lektor an der Matej-BelUniversität in Banská Bystrica/Slowakei. Ausgewählte Publikationen: L’univers théâtral d’Eugène Ionesco dans l’univers essayiste et politique de François Bondy, Bern et al. 2009. Angesichts des Schauspiels: Der Akt der Vorspiegelung in der Prosa von Julien Green, Heidelberg 2014. Sonia Gollance is a PhD candidate in Germanic Languages and Literatures at the University of Pennsylvania. Her dissertation project focuses on depictions of dance in German-Jewish and Yiddish literature. She earned a Bachelor’s in Comparative Literature and Germanic Studies from the University of Chicago and spent a year at Heinrich Heine University in Düsseldorf with a Fulbright Research Grant (2009-2010). She has received research fellowships from institutions in the United States and abroad, including an Ernst Mach Grant (OeAD, Austria, 2015-2016) and a doctoral fellowship from the Franz Rosenzweig Minerva Research Center for German-Jewish Literature and Cultural History (Israel, 2015). She is a contributor to In geveb: A Journal of Yiddish Studies. Selected publications: »›Spaß mit der schönen Jüdin‹: Mixed Space and Dancing in Karl Emil Franzos’s Judith Trachtenberg«, in: Austrian Studies 24 (forthcoming). Melanie Haller promovierte 2012 in der Körper- und Bewegungssoziologie am Institut für Bewegungswissenschaft der Universität Hamburg, mit einer Arbeit zu Intersubjektivität im Tango Argentino (Abstimmung in Bewegung. Intersubjektivität im Tango Argentino, Bielefeld 2013). Sie unterrichtet Modetheorie und Modesoziologie als Lehrbeauftragte an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften (Hamburg), der Akademie Mode und Design (AMD/Hamburg) und der Universität Paderborn. Ihre Forschungsschwerpunkte sind: Körper- und Bewegungssoziologie, Fashion Studies, Subjekttheorie, populäre Tanzkulturen und qualitative Methoden. Ausgewählte Publikation: »Mode Macht Körper – wie die Materialität von Kleidung Modekörper produziert«, in: Body Politics 9 (im Erscheinen). Claudia Jeschke Tanzwissenschaftlerin, Historio-Choreographin, Kuratorin, Professorin emerita. Zwischen 2004 und 2015 war Claudia Jeschke als Professorin für Tanzwissenschaft an der Paris-Lodron-Universität in Salzburg tätig und folgt(e) als Gastprofessorin etlichen Einladungen an europäische, amerikanische, asiatische und südamerikanische Universitäten. Claudia Jeschke arbeitet(e)

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zudem als Dramaturgin, Choreografin, Ausstellungsmacherin und Autorin von Fernsehsendungen zum Tanz. Als Autorin und Herausgeberin zahlreicher wissenschaftlicher Publikationen beleuchtet(e) sie als ausgebildete Tänzerin die Tanzgeschichte vor allem unter bewegungsanalytischen und praxisorientierten Gesichtspunkten (zuletzt gemeinsam mit Gabi Vettermann/Nicole Haitzinger: Interaktion und Rhythmus. Zur Modellierung von Fremdheit im Tanztheater des 19. Jahrhunderts, München 2010). Die Verbindung von Historie, Theorie und Praxis dokumentiert(e) sie außerdem in Re-Konstruktionen und LecturePerformances zu Tanzphänomenen des 18., 19. und 20. Jahrhunderts (zuletzt: Expansion of the Moment: Aufforderung zum Tanz, Dance 2015, München). Rolf Kailuweit ist Professor für Romanische Sprach- und Medienwissenschaft an der Universität Freiburg. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen populäre Musik und Kultur, in Sonderheit der Tango als multimodales Phänomen (Musik, Tanz, Text, Bild, Habitus etc.). Ausgewählte Publikationen zu diesem Themenfeld: »TangoMedia or the limits of Globalization. Tango in between Buenos Aires, Montevideo and Paris«, in: MusikTheorie – Zeitschrift für Musikwissenschaft, 24/4, 2010, 341-348. »Transmedialer Mythos – Interkulturelle Momente in deutschsprachigen Tangoromanen«, in: Sabine Zubarik (Hg.): Tango Argentino in der Literatur(wissenschaft), Berlin 2014, 139-153. Gemeinsam mit Nils Grosch (Hg.): Italian Migration and Urban Music Culture in Latin America, Münster 2015. »Zensur und Fiktion. Entlarvungsdiskurse in Tangos. Lʼexil de Gardel von Pino Solanas«, in: Stephan Packard (Hg.): Mediale Kontrolle unter Beobachtung Ausgabe 4.2, 2015, online o.S. Kira Louisa Künstler ist seit Oktober 2015 Doktorandin und Stipendiatin der Friedrich Schlegel Graduate School for Literary Studies an der Freien Universität Berlin. Seit 2014 promoviert sie am Institut für Deutsche Philologie an der Freien Universität Berlin mit einem Projekt zum Thema »Ästhetik der Leichtigkeit in der deutschsprachigen Literatur des 18. bis 20. Jahrhunderts«. Forschungsinteressen: Rhetorik, Poetik und Ästhetik, ästhetische und poetologische Terminologie und Metaphorik, Beziehungen zwischen Literatur und anderen Künsten. Publikation: Gemeinsam mit Marcel Lepper: »Horizont«, in: Daniel Weidner/Robert Buch (Hg.): Blumenberg lesen. Ein Glossar, Berlin 2014, 131146. Víctor Manuel Lafuente ist seit April 2014 Doktorand an der Graduierten Schule A.R.T.E.S. an der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln und Stipendiat der Bundesstiftung Aufarbeitung der SED-Diktatur. Das Thema seiner

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Dissertation lautet »Die Beziehungen zwischen der SBZ/DDR und Argentinien 1945-1989«. Er war von 2010 bis 2015 als Lehrbeauftragter für Spanisch, Geschichte und Ethik u. a. an der Universität Hohenheim und der Universität Stuttgart tätig. Frank Reza Links ist Gymnasiallehrer für die Fächer Französisch und Spanisch. Zuvor war er Lehrkraft für besondere Aufgaben am Romanischen Seminar der Universität zu Köln. Während seiner Tätigkeit als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Romanischen Seminar der Universität Bonn wurde er dort mit einer Arbeit über die Darstellung des Tanzes promoviert, welche unter dem Titel Zwischen Flamenco und Charleston. Der Tanz in Literatur, Stummfilm und Malerei im Spanien der Moderne im transcript Verlag erschienen ist. Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören frankophone und hispanophone Literatur-, Kultur- und Medienwissenschaften vom 18. Jahrhundert bis heute sowie Kulturund Mediendidaktik. Ausgewählte Publikationen: Gemeinsam mit Claudia Jühnke/Alexander Gropper (Hg.): La Movida revisitada – perspectivas actuales sobre un fenómeno cultural y transmedial, Würzburg 2014. »El baile en la obra dramática de Federico García Lorca« in: ALEC, 41.2 2016, 363-391. Astrid Poier-Bernhard ist Professorin am Institut für Romanistik der KarlFranzens-Universität Graz. In Forschung und Lehre widmet sie sich besonders der französischen Literatur des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart. Das vielfältige Werk von Romain Gary/Emile Ajar sowie ludisch-methodische Literatur, insbesondere der Gruppierungen Oulipo und Oplepo bilden ihre zwei wichtigsten Forschungsschwerpunkte. Darüber hinaus publiziert sie zu avantgardistischen Ästhetiken in den Künsten des 20. Jahrhunderts und dem Themenfeld Raumwahrnehmung und -darstellung. Ausgewählte Publikationen: Texte nach Bauplan. Studien zur zeitgenössischen ludisch-methodischen Literatur in Frankreich und Italien, Heidelberg 2012. »Raumbegriffe und Raumerkundungen in Still life/Style leaf von Georges Perec und anderen oulipotischen Texten«, in: Julia Dettke/Elisabeth Heyne (Hg.): Spielräume und Raumspiele in der Literatur, Würzburg 2016, 119-137. »Création, contraintes et expérience(s) de l’espace dans l’architecture de Zaha Hadid«, in: Peter Kuon/Nicole Pelletier/Pierre Sauvanet (Hg.): Contrainte et création, Bordeaux 2015, 383-396. Rita Rieger ist promovierte Romanistin und seit 2015 als Universitätsassistentin am Zentrum für Kulturwissenschaften der Karl-Franzens-Universität Graz beschäftigt. Sie forscht, lehrt und publiziert zu spanischer und französischer Literatur des 19.-21. Jahrhunderts sowie zu Tanz und Bewegung in Text und

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Film, Schreiben, Emotionen und Kategorien in den Kulturwissenschaften. Zuletzt erschienen Liebe – poetologisch und kulturell. Figurationen im spanischen Roman um 1900, Göttingen 2016 und gem. mit Susanne Knaller der Sammelband: Ästhetische Emotion. Formen und Figurationen zur Zeit des Umbruchs der Medien und Gattungen (1880-1939), Heidelberg 2016. Johanna Roering, Amerikanistin, promovierte zum Thema Military Blogs an der Universität Tübingen. Die Promotion Krieg bloggen: Soldatische Kriegsberichterstattung in digitalen Medien wurde 2012 vom transcript-Verlag veröffentlicht. Als wissenschaftliche Angestellte unterrichtete sie unter anderem Seminare zu Kriegsberichterstattung, Afroamerikanischem Tanz und Propaganda. Sie beschäftigt sich aktuell mit Tänzen des Black Atlantic. Gegenwärtig arbeitet sie im Bereich »Sprachen und Integration« und unterrichtet an der HumboldtUniversität zu Berlin. Aktuelle Publikationen: »Blogs und Information Warfare«, in: Wissenschaft und Frieden, 4 2014, 46-47; »Propaganda aus dem Feldbett«, in: Felix Reer/Klaus Sachs-Hombach/Schamma Schahadat (Hg.): Krieg und Konflikt in den Medien, Köln 2015, 301-327. Julien Ségol ist derzeit Stipendiat des Marc Bloch Zentrums in Berlin (20132016), wo er seine Doktorarbeit über »Die Techniken und Darstellungen des Körpers auf der musikalischen Bühne in Frankreich und Deutschland, 19001930« unter der Leitung von Prof. Martin Kaltenecker (Universität Paris Diderot-Paris 7) und Prof. Inge Baxmann (Universität Leipzig) vorbereitet. Er ist Mitbegründer der online Zeitschrift Transposition. Musique et sciences sociales. Ausgewählte Publikationen: »Œdipus rex ou l’œuvre au neutre: un dispositif anti-fictionnel?«, in: Igor Stravinsky: Sounds and Gestures of Modernism. Dir. Massimiliano Locanto, Turnhout 2014, 363-382. »Francis Poulenc outre-Rhin: Chronique d’un malentendu«, in: Fortune de Francis Poulenc: Diffusion, Interprétation, Réception, Dir. Hervé Lacombe und Nicolas Southon, Rennes 2016, 63-72. Anna Seidl zeichnet sich durch ihre Doppelbiographie aus: sie war 20 Jahre erste Solistin beim Nationalen Ballett von Amsterdam und arbeitet gegenwärtig als assistant professor im Bereich der Kulturwissenschaften an der Universität von Amsterdam. Die Arbeitsschwerpunkte liegen im Bereich der neueren Kulturwissenschaft mit dem Schwerpunkt auf Körper- und Bewegungsbildern sowie neueren Entwicklungen im Tanz und Theater. 2012 promovierte sie an der Universität von Amsterdam zu dem deutschen Gegenwartsautor Autor W.G. Sebald und dessen Realismus-Effekte, die mit der Herausbildung eines alternati-

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ven Geschichtsmodells einhergehen. Die spezielle Qualität ihrer wissenschaftlichen Arbeit ergibt sich u.a. aus der fruchtbaren Verbindung ihrer Expertise im Bereich der Kunstpraxis sowie der wissenschaftlich-analytischen Reflexion. Publikationen sind bisher erschienen im Synchron Wissenschaftsverlag und verschiedenen international anerkannten und peer-reviewed Zeitschriften (u.a. Essener Schriften zur Sprach- Kultur- und Literaturwissenschaft, Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, Germanistisches Jahrbuch, Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte). Meagan Tripp ist Visiting Instructor of German am Franklin & Marshall College und Doktorandin in Germanistik an der Universität Minnesota. Der Arbeitstitel ihrer Dissertation lautet: » Dance on the Page, Poetry on Stage: Encounters between Modernist German Poetry and Dance«. 2014-2015 war sie FulbrightStipendiatin an der Universität zu Köln.

Theater- und Tanzwissenschaft Marc Wagenbach, Pina Bausch Foundation (Hg.) Tanz erben Pina lädt ein 2014, 192 S., kart., zahlr. Abb., 29,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-2771-8 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-2771-2

Marc Wagenbach, Pina Bausch Foundation (eds.) Inheriting Dance An Invitation from Pina 2014, 192 p., 29,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-2785-5 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-2785-9

Gabriele Klein (Hg.) Choreografischer Baukasten. Das Buch 2015, 280 S., kart., zahlr. Abb., 29,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3186-9 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3186-3

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Theater- und Tanzwissenschaft Milena Cairo, Moritz Hannemann, Ulrike Haß, Judith Schäfer (Hg.) Episteme des Theaters Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit (unter Mitarbeit von Sarah Wessels) Oktober 2016, 664 S., kart., zahlr. Abb., 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3603-1 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3603-5

Katharina Kelter, Timo Skrandies (Hg.) Bewegungsmaterial Produktion und Materialität in Tanz und Performance Juni 2016, 396 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb., 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3420-4 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3420-8

Tania Meyer Gegenstimmbildung Strategien rassismuskritischer Theaterarbeit April 2016, 414 S., kart., zahlr. Abb., 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8376-3520-1 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3520-5

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