Aufzeichnungen eines Storm Squatters: George Kuchars »Weather Diaries« [1. Aufl.] 9783839426852

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Ulrich Ziemons Aufzeichnungen eines Storm Squatters

Band 15

Editorial Medien entfachen kulturelle Dynamiken; sie verändern die Künste ebenso wie diskursive Formationen und kommunikative Prozesse als Grundlagen des Sozialen oder Verfahren der Aufzeichnung als Praktiken kultureller Archive und Gedächtnisse. Die Reihe Metabasis (griech. Veränderung, Übergang) am Institut für Künste und Medien der Universität Potsdam will die medialen, künstlerischen und gesellschaftlichen Umbrüche mit Bezug auf unterschiedliche kulturelle Räume und Epochen untersuchen sowie die Veränderungen in Narration und Fiktionalisierung und deren Rückschlag auf Prozesse der Imagination nachzeichnen. Darüber hinaus werden Übergänge zwischen den Medien und ihren Performanzen thematisiert, seien es Text-Bild-Interferenzen, literarische Figurationen und ihre Auswirkungen auf andere Künste oder auch Übersetzungen zwischen verschiedenen Genres und ihren Darstellungsweisen. Die Reihe widmet sich dem „Inter-Medialen“, den Hybridformen und Grenzverläufen, die die traditionellen Beschreibungsformen außer Kraft setzen und neue Begriffe erfordern. Sie geht zudem auf jene schwer auslotbare Zwischenräumlichkeit ein, worin überlieferte Formen instabil und neue Gestalten produktiv werden können. Mindestens einmal pro Jahr wird die Reihe durch einen weiteren Band ergänzt werden. Das Themenspektrum umfasst Neue Medien, Literatur, Film, Kunst und Bildtheorie und wird auf diese Weise regelmäßig in laufende Debatten der Kultur- und Medienwissenschaften intervenieren. Die Reihe wird herausgegeben von Heiko Christians, Andreas Köstler, Gertrud Lehnert und Dieter Mersch.

Ulrich Ziemons

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Aufzeichnungen eines Storm Squatters a George Kuchars » Weather Diaries«

Diese Publikation wurde mit einer Zuwendung aus dem Karl-Heinrich-Ullrichs-Fonds der Hannchen-Mehrzweck-Stiftung unterstützt.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2014 transcript Verlag, Bielefeld Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für die Vervielfältigung, Übersetzung, Mikroverfilmung und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung und Satz: Lisa Klinkenberg, Berlin Umschlagabbildung: Videostill, George Kuchar: CYCLONE ALLEY CERAMICS (USA 2000), © George Kuchar, mit freundlicher Genehmigung der Video Data Bank, Chicago, www.vdb.org Lektorat: Michael Andreas, Nanna Heidenreich, Marc Siegel Korrektorat: Daniel Hendrickson, Lino Wirag Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN: 978-3-8376-2685-8 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

Weather Diaries Einleitung

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Vom Teenage Rumpot zum Curmudgeon of the Campus

15

Wetterbilder

27

Wilde Nächte in El Reno

35

Weather Diaries

39

In awe of nature

47

Sealed away for $70 a week

53

Beyond the cage

63

Fernseh-Wetter

67

Katastrophenfans

79

Camp Weather

83

Erhabenes und Lächerliches – Der innere Tornado

89

Nature all over the damn place – Natur im Motel

97

Superstars of the meteorological stage

105

HotSpell – Am Ende der Sehnsucht

109

Abbildungen

115

A conversation with George Kuchar Part One

127

Part Two

165

Appendix Video- und Filmographie

207

Bibliographie

216

Bildnachweise

220

Zum Autor

220

Danksagungen

221

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Weather Diaries a

9

Einleitung „What am I worried about the weather for?“, fragt sich der US-amerikanische Filme- und Videomacher George Kuchar in seinem im Jahr 2003 produzierten Video BURNOUT beim Anblick des Hagelschauers, der vor dem mit Spitzenvorhängen dekorierten Fenster herunterprasselt. Die Antwort gibt er prompt selbst: „Weather inspires me!“ Der Satz, auf dem Papier irgendwo zwischen emphatisch-schöngeistiger künstlerischer Selbstvergewisserung und alltäglichem Smalltalk angesiedelt, bekommt bei Kuchar eine andere, humoristische Note: George nuschelt ihn selbstvergessen durch einen Mund voll Frühstücksflocken, während er in der New Yorker Wohnung seiner greisen Mutter am Küchentisch sitzt. Doch trotz dieser offensichtlichen Brechung des inhärenten Pathos der Aussage ist es Kuchar mit seiner Behauptung ernst: Inspiration durch Wetter ist eine nicht zu leugnende Tatsache seines künstlerischen Schaffens. In SUPERCELL, ein Jahr nach BURNOUT entstanden, detailliert Kuchar seine Wetterfaszination: „I love clouds. I love watching clouds. I study clouds. They are like mountains that appear … and disappear.“ Das Auftauchen und Verschwinden, das Sich-Entziehen der Wolke – für Kuchar ist es Teil der Verführungskraft der Elemente. Wolken, Regen, Hagel, Stürme, Gewitter und Tornados: George Kuchar begreift sie als die „superstars of the meteorological stage“1. In unzähligen der über 350 Filme und Videos, die er zwischen 1954 und 2011 produzierte, stehen spektakuläre Wetterphänomene entweder im Mittelpunkt des Geschehens oder bereiten den atmosphärischen und emotionalen Hintergrund für das mal autobiographisch-dokumentarische, mal fiktional-inszenierte Geschehen. Auch in Fotos, Texten, Zeichnungen und Gemälden verarbeitete er seine Vorliebe für alles Meteorologische. Insbesondere heftige Wirbelstürme beherrschten seine Phantasie: Die zerstörerische Gewalt der 1

Kuchar und Kuchar, Reflections from a Cinematic Cesspool, 81.

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Himmelsriesen bildete den Fluchtpunkt einer Sehnsucht, die er wieder und wieder in seinem Werk verarbeitete. Fast sechs Jahrzehnte lang war George Kuchar einer der produktivsten und zugleich idiosynkratischsten Regisseure des US-amerikanischen Films. Auch über seinen Tod im Jahr 2011 hinaus bleibt er eine der zentralen Figuren des Independent- und Underground-Kinos. Sein Œuvre umfasst 72 Filme2 und mindestens 287 Videos3, die er mit minimalen finanziellen Mitteln realisierte. Der Name Kuchar steht, dank George und seinem Zwillingsbruder Mike, mit dem zusammen er als Teenager seine Karriere begann – die ersten Filme realisierten sie gemeinsam –, für einen Kinoentwurf, der radikal-persönlichen Ausdruck und ironisch-reverentielle Appropriation kommerzieller Hollywoodästhetik zu einem außergewöhnlichen, weil ebenso scharf analytischen wie emotional ungehemmten filmischen Universum vereint. Als Filmemacher war George Kuchar – mit Filmen wie HOLD ME WHILE I’M NAKED (1966) und I, AN ACTRESS (1977) – einer der Wegbereiter und prominentesten Exponenten des Camp Cinema, als Dozent am San Francisco Art Institute brachte er in seinem Seminar AC/DC Psychotronic Teleplays ganzen Künstlergenerationen bei, mit begrenzten Ressourcen den maximalen filmischen Effekt zu erzielen, und als Videoproduzent begann er in den 1980er Jahren ein Tagebuchprojekt, das sowohl in seinem Umfang als auch in seiner ästhetisch-formalen Vermengung von selbstoffenbarendem, autobiographischem Bericht und humoristischer Überformung als einzigartig bezeichnet werden kann. Diese ab Mitte der 1980er Jahre entstandenen Video Diaries bestehen aus zutiefst persönlichen Alltagsbeobachtungen, von denen Kuchar bis zu seinem Tod im Schnitt jeweils fünf bis acht Stück pro Jahr fertigstellte. In ihnen dokumentierte er sein Leben in San Francisco, seine Haustiere, Besuche bei seinen Freunden, bei Künstlerund Filmemacherkollegen4, Urlaubsreisen und Filmvorführungen. 2

3

4

Vgl. ebd., 176. Aufgrund der oft informellen Produktionszusammenhänge, innerhalb derer besonders die frühen Filme entstanden, und deren zum Teil lückenhafter Dokumentation kann wohl kaum eine Kuchar-Filmographie, selbst die in Kuchars eigenem Buch, aus dem diese Zahl stammt, als definitiv angesehen werden. Vgl. o.V., „George Kuchar“. Seit 2011 sind immer wieder Videos in das Kuchar-Archiv der Video Data Bank in Chicago, dem offiziellen Verleih seines Videowerks, eingegangen, die Kuchar zu Lebzeiten nie dorthin geschickt hatte – zuletzt zwölf Titel im September 2013. Die hier angegebene Zahl entspricht dem Stand vom 23.2.2014. Mit Nennung der männlichen Funktionsbezeichnung ist in diesem Buch, sofern nicht anders gekennzeichnet, immer auch die weibliche Form mitgemeint.

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Kuchars filmischer Blick auf die Welt verwandelt jede noch so kleine Banalität in ein dramatisches Ereignis voll emotionaler Sprengkraft. Seine Videos werden bestimmt von seinem feinen Gespür für die narrativen und ästhetischen Konventionen und Klischees des kommerziellen Hollywoodfilms, seiner Faszination für die schmierige Kehrseite des Glamours der Unterhaltungsindustrie, die Abgründe der alltäglichen menschlichen Existenz und seinem kindlichen, alle Tabus ignorierenden Humor. Sie artikulieren seine persönlichen Obsessionen und Ängste und präsentieren neben seinen Freunden vor allem George Kuchar selbst als den unlikely hero einer Welt, in der Fiktion und Realität, Inszenierung und Dokumentation, Ekel und Erregung, Depression und Glück, Begehren und Zurückweisung im Brennglas der kucharschen Videolinse zu einer ebenso schrillen wie anrührenden Mischung aus Dokumentarfilm, Tagebuch und Melodrama verschmelzen. Ein zentraler Teil dieser Diary Videos sind die Weather Diaries, eine Reihe von Videos, die Kuchars jährliche Besuche in der Kleinstadt El Reno im US-Bundesstaat Oklahoma dokumentieren. Dort, im US-amerikanischen Hinterland des Mittleren Westens, in den es ihn jedes Frühjahr, zur Tornado Season, führte, mietete er sich für einige Wochen in ein billiges Motel ein, in der Hoffnung auf Stürme, Gewitter und vor allem Tornados, die der Wind in seine Richtung wehen würde. Oft wurde diese Hoffnung enttäuscht. Und so sind die Weather Diaries Berichte aus dem Herzen der USA, in denen Kuchar im selbstgewählten Exil den wütenden Elementen zu begegnen hofft, und, in deren Abwesenheit, stattdessen mit seinen persönlichen Dämonen in Zwiesprache tritt. Aufzeichnungen eines Storm Squatters konzentriert sich weitgehend auf diese vielleicht bekannteste Gruppe der Tagebuchvideos und nutzt sie als exemplarischen Einstiegspunkt in Kuchars gesamtes Œuvre.5 Vor allem die Konsistenz, mit der Kuchar fünfundzwanzig Jahre lang die Weather-Diary-Serie fortschrieb, macht eine Auseinandersetzung mit diesem Teil seines Schaffens auch im Hinblick auf sein Gesamtwerk interessant. WEATHER DIARY 1 (1986) war eine der ersten Arbeiten überhaupt, die Kuchar nach seinem Wechsel vom Film- auf das Videoformat in den 1980er Jahren fertigstellte. HOTSPELL (2011), 5

An einem umfassenden Gesamtüberblick, einer Art Catalogue Raisonné zu Kuchars Videoarbeiten, arbeitet seit einiger Zeit der amerikanische Filmwissenschaftler Gene Youngblood. Die Monographie soll unter anderem Beschreibungen und Referenzen zu allen verfügbaren Diary Videos enthalten (vgl. Youngblood, „Underground Man“, 30).

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das dreiundzwanzigste und finale Video der Serie, ist gleichzeitig das letzte Video, das er überhaupt vor seinem Tod produzierte. Die Weather Diaries können nicht nur deshalb als Klammer für sein gesamtes Videoschaffen gelesen werden. Auch im Sinne einer Kontinuität über den einschneidenden Wechsel des Mediums hinaus ist die Serie interessant, fokussiert sie doch thematisch auf die Obsession, die Kuchar sein gesamtes künstlerisches und privates Leben lang begleitete: das Wetter. Der erste Teil des Buches gibt einen Einblick in die spezifische Auseinandersetzung Kuchars mit den Themen Wetter und Natur. Zum Verständnis von Kuchars Arbeitsweise und ästhetischem Referenzsystem in seinen Video Diaries wird zunächst ein Überblick über die lange Karriere des Künstlers gegeben. In einem zweiten Schritt wird das Wettermotiv in Kuchars Filmen in den Blick genommen. Es folgt im Hauptteil eine Analyse der Natur- und Wetterdarstellung in den Weather Diaries, wobei im Speziellen zwei ästhetische Konzepte bemüht werden: das Erhabene und Camp. Mit diesen Begriffen werden zwei Achsen des Koordinatensystems identifiziert, innerhalb dessen Kuchar seine Wetterbeobachtungen visualisiert. Das Erhabene ermöglicht einen Anschluss der Weather Diaries an kunsthistorische Vorläufer in der Landschafts- und Naturdarstellung und bietet über die Verhandlung von körperlicher Distanz bei gleichzeitiger emotionaler Nähe zu überwältigenden Naturphänomenen einen hilfreichen Rahmen, um die Inszenierung von Grenzen und Hindernissen zu umreißen, die Kuchar in seinen Videos immer wieder zwischen sich und den Objekten seines Begehrens – zu denen eben auch das Wetter gehört – etabliert. Mithilfe des Camp-Begriffs wird dann der Versuch unternommen, Kuchars Umgang mit diesen Grenzen, deren Umgehung sowie das generelle Unterlaufen und Aufheben von Dichotomien und Gegensätzen einerseits als eine campe Geste und andererseits als bestimmend für seine Arbeit zu beschreiben. Im Zuge der Recherchen zu Aufzeichnungen eines Storm Squatters fand im Sommer 2011 ein umfangreiches Gespräch mit George Kuchar in San Francisco statt. Das Gespräch kreiste vor allem um die Weather Diaries und Kuchars Interesse für Meteorologie und Tornados, berührte aber auch andere Bereiche seiner künstlerischen Arbeit. Ein Transkript des Interviews bildet den zweiten Teil des Buches. Das Gespräch wurde auf Englisch geführt und auch die Abschrift behält die Originalsprache bei. Die Unterhaltung gibt einen Eindruck von George Kuchars einzigartiger Stimme, seiner Arbeits-

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weise, seinem Humor und seiner Lust am Fabulieren, die auch seine Video- und Filmarbeit bestimmte. Angesichts der überbordenden Filmo- und Videographie, die George Kuchar hinterließ, sind Vollständigkeitsansprüche im Schreiben über sein Werk offensichtlich utopisch. Das vorliegende Buch kann nur einen Bruchteil seines Schaffens präsentieren und tut dies in der Hoffnung, dass die Lektüre Lust auf mehr macht und einen kleinen Teil dazu beitragen kann, seinem reichhaltigen und entdeckenswerten Werk im deutschsprachigen Raum ein wenig mehr Sichtbarkeit zu verschaffen. George Kuchar starb am 6. September 2011 in San Francisco. Aufzeichnungen eines Storm Squatters ist ihm gewidmet.

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Vom Teenage Rumpot zum Curmudgeon of the Campus Die Kuchar-Zwillinge George und Mike, geboren 1942 im New Yorker Stadtteil Manhattan und aufgewachsen in der Bronx, waren bereits im Kindesalter große Kinofans. In ihrer gemeinsam verfassten Autobiographie Reflections from a Cinematic Cesspool erinnert sich George, wie die Brüder ganze Wochenenden im Kino verbrachten, und beschreibt die Filme, die sie dort sahen: „After school my twin brother and I would escape to the local cinema. […] In the safety of the theater we’d sit through hour upon hour of Indian squaws being eaten alive by fire ants, debauched pagans coughing up blood as the temples of God crashed down on their intestines, and naked monstrosities made from rubber that lumbered out of radiation-poisened waters to claw the flesh off women who had just lost their virginity. [...] On the weekends we’d sometimes spend the whole day sitting through double features twice.“1

Jack Stevenson beschreibt die Filmmanie der jungen Kuchars so: „The brothers virtually lived in the theatres: seeing everything that came out, seeing the same movies over and over.“2 Sie schauten bevorzugt Melodramen – etwa von Douglas Sirk, dessen WRITTEN ON THE WIND (USA 1956) sie George zufolge ganze elf Mal sahen3 – und Low-Budget-B-Produktionen, wie zum Beispiel die Genrefilme der Firma American International Pictures (AIP). Der Produzent und Regisseur Roger Corman produzierte für AIP preiswerte Genreware, die in den Kinos als Doublefeature präsentiert wurde und die sich vornehmlich an ein junges Publikum im Teenageralter richtete. Sowohl die Titel dieser Filme, als auch deren Low-Budget-Ästhetik 1 2 3

Kuchar und Kuchar, Reflections from a Cinematic Cesspool, 6. Stevenson, Desperate Visions, 163. Vgl. ebd., 186.

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sollten einen großen Einfluss auf die zukünftigen Werke der beiden Kuchar-Brüder haben. „AIP alone would release 42 pictures [between 1957 and 1958] with titles such as VOODOO WOMAN, THE ASTOUNDING SHE MONSTER, ATTACK

OF THE

PUPPET-PEOPLE and THE SCREAMING SCULL. Mike

and George saw almost every single one as their grey matter grew just about as polluted as the nearby Harlem river.“4

George Kuchars Karriere als Filmemacher begann in den späten 1950er Jahren, als er und Mike von ihrer Mutter eine 8-mm-Filmkamera geschenkt bekamen. Angesichts des Filmenthusiasmus und des enzyklopädischen Wissens, das die beiden durch ihre regelmäßigen Kinobesuche anhäuften, erscheint es fast logisch, dass die Filme, die sie in der Folge produzierten, sich stark an die Vorbilder Hollywoods anlehnten. Ihre Filme waren No-Budget-Versionen der Kinogeschichten, die die Brüder bewunderten: Kriegsfilme (THE NAKED AND THE NUDE, 1957), Horrorstreifen über außerirdische Professoren und Mumien (BORN OF THE WIND, 1962), Weltuntergangs-Dramen voll religiöser Symbolik (LUST FOR ECSTASY, 1963) oder melodramatische Psycho-Kammerspiele (ANITA NEEDS ME, 1963). Überwiegend wurden diese Filme als Stummfilme mit Zwischentiteln gedreht.5 Die Tonspur versammelte aus der großen privaten Plattensammlung der Brüder zusammengeklaubte Soundtracks kommerzieller Filme, die bei den Vorführungen von einem separaten Tonband abgespielt wurden. Die ersten Filme der Brüder entstehen um das Jahr 1954.6 Meist drehen sie ihre Geschichten in und um die elterliche Wohnung in der Bronx – auf dem Dach und im Wohnzimmer. Requisiten werden aus dem verfügbaren Hausrat zusammengeklaubt, Kostüme aus den Kleidern der Mutter geschneidert – bei Kostümfilmproduktionen dienen Vorhänge als Togas – und die Rundfunkantennen und schwarze Teerpappe auf dem Hausdach bieten einen ausreichend dramatischen 4 5 6

Ebd., 166. Die einzige Ausnahme bildet ANITA NEEDS ME, in dem neben Zwischentiteln auch ein von George eingesprochener Off-Kommentar zum Einsatz kommt. Der vermutlich erste fertige Film, THE WET D ESTRUCTION OF THE ATLANTIC E MPIRE, gilt als verschollen. Einige der frühen Filme wurden laut Aussage von Mike Kuchar von den Brüdern weggeschmissen (vgl. Stevenson, Desperate Visions, 164), weshalb die existierenden Filmographien mit Vorsicht zu genießen sind. Es existieren noch weitere Filmrollen, die unter Umständen früher oder gleichzeitig entstanden, jedoch handelt es sich hier nicht um komplette Filme, sondern um kleine Vignetten, die in den Anthology Film Archives im Jahr 2009 unter dem Titel A REEL O F H OME MOVIES erstmals in einer restaurierten Version im Zusammenschnitt präsentiert wurden.

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Hintergrund für die Spielhandlung einerseits und lassen andererseits genug Freiraum für die Zuschauer, um fehlende Ausstattung hinzuzuimaginieren. „I did shoot a lot of early movies in the Bronx on the rooftops because we needed bright light. We didn’t have light at that time, in the beginning, you know – artificial light [...] so we needed the sun. And we needed black backgrounds so that you couldn’t see that we had no sets.“7

Trotz aller finanzieller und professioneller Hindernisse sollten ‚echte‘ Filme entstehen.8 Die Darsteller der Filme waren Schulfreunde, Bekannte und Verwandte. George träumte davon, ein Filmstudio zu leiten, und präsentierte die Produktionen im Stil der großen Hollywood-Studios: Es gab wiederkehrende Stars, die von den Kuchars in verschiedensten Filmen besetzt und in den Eröffnungstiteln der Filme namentlich genannt wurden, etwa die Tänzerin Donna Kerness oder den Maler und Avantgarde-Filmemacher Bob Cowan. Die Kuchars besetzten auch die Eltern ihrer Schulfreunde9 – jeder, der ‚Starqualitäten‘ besaß, wurde eingebunden: „You know, I made the movies as a review of my friends – I wanted to make them stars.“10 ‚Starqualität‘ bedeutete im Falle der Kuchar-Stars vor allem eine exaltierte Leinwandpräsenz, die unzureichende schauspielerische Fähigkeiten durch exzentrisches Spiel und Overacting wettmachte, und eine körperliche Erscheinung, die oftmals die genaue Antithese des geltenden Hollywood-Schönheitsideals war. Diese Darsteller brachten sich selbst in einer Weise in die Produktionen mit ein, die die Filme im Alltag der Zwillinge verankerte, und dem absurden Geschehen auf der Leinwand dadurch eine kuriose Würde verlieh. Die „Kuchar technique of making movies“, wie Mike Kuchar sie beschreibt, setzte auf „quantity, not quality [...]. You go by the pound to deliver maximum effect, even if it means producing nausea and disgust in the ticketed patron. At least it’s something. My stars are Big Stars in little pictures; 7 8 9

10

Kuchar in ebd., 187. Vgl. MacDonald, A Critical Cinema. Interviews with Independent Film Makers, 297. Wiederkehrende Darsteller in den frühen Filmen sind etwa die Mitglieder der Familie Leibowitz. Larry Leibowitz, ein Klassenkamerad von George und Mike, spielt unter anderem in A T OWN C ALLED T EMPEST (1961) und L UST FOR E CSTASY (1963) und taucht regelmäßig in George Kuchars Videos auf (etwa in C ULT OF THE C UBICLES , 1987, oder Award, 1992). Seine Eltern spielen ebenfalls in A T OWN CALLED TEMPEST , seine Mutter ist darüber hinaus in ECLIPSE OF THE S UN VIRGIN (1967) zu sehen. Kuchar in Finch, „George Kuchar: Half the Story“, 77.

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they may not be able to act, sing or dance, or even speak English but they’ll outweigh anything Hollywood has to offer.“11

Dass das Star- und Glamourverständnis der Kuchar-Zwillinge eben auch die Kehrseite des Glamours umfasste, machte den Mehrwert aus, den die Kuchar-Stars auf die Leinwand brachten, und mit dem sie ihre Vorbilder aus Hollywood, wenn nötig eben auch mit schierer Körperfülle, an die Wand spielten: Auf ihre eigene Weise waren die KucharDarsteller genauso unreal wie die Studio-Sternchen, und doch holten sie Hollywood „right down to street level“12. Die frühen Filme der Kuchars sind zu gleichen Teilen Spielfilme und Home Movies. Einerseits nutzten die jungen Regisseure Heimkino-Equipment, um hollywoodgleiche Spielfilme zu drehen. Andererseits dokumentieren diese Spielfilme – wenn auch in dramatisierter, fiktionalisierter Form – die direkte Lebenswirklichkeit ihrer Macher: ihre Freunde, ihre Familie, ihre Nachbarschaft. Als Zeitdokumente geben sie so Einblick in das Leben in der Bronx der späten 1950er und frühen 1960er Jahre. Die Filme entstanden zunächst im und für den Freundes- und Familienkreis, der an der Produktion beteiligt war. Produktion und Vorführung fanden innerhalb eines losen, aber überschaubaren Zirkels persönlicher Bekannter statt. Die Brüder organisierten Partys, zu denen sie ihre Freunde einluden, und die sowohl zum Dreh als auch zur Vorführung der rushes – der frisch entwickelten Filmrollen des letzten Wochenendes – und der fertigen Filme genutzt wurden. „You know, I’d go to a friend’s house – they’d be the cast and then a week later we’d come back and they’d be developed, and we’d show ’em the rushes and then maybe a week after that I’d edit them, and come back and show ’em the thing and we’d shoot some more, and then we’d have a party and show the final finished film.“13

Eine der ersten öffentlichen Vorführungen der Filme kam im Umfeld der aufkommenden Undergroundfilm-Bewegung in New York zustande. Bob Cowan, Darsteller vieler Kuchar-Filme, führte die Zwillinge in den Kreis der New Yorker Filmbohème der Lower East Side ein. Ein Screening einiger ihrer Filme im Loft des Filmemachers Ken 11 12 13

Kuchar und Kuchar, Reflections from a Cinematic Cesspool, 139. Grimes, „A Free-Form Filmmaker Who Spares All Expense“. Kuchar in Stevenson, Desperate Visions, 185ff.

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Jacobs stieß auf positive Resonanz.14 Dort wurde auch Jonas Mekas auf die Brüder aufmerksam und erwähnte sie in seiner Movie JournalKolumne in der alternativen Stadtzeitung The Village Voice. Der Pate und Vorkämpfer des New American Cinema15 schrieb am 27. Juni 1963 anlässlich einer weiteren Vorführung in Jacobs’ Loft: „If you still have doubts about 8mm cinema, see this amazing program, the imagination gone wild in the Bronx. Gorgeous color and the most voluptuous and glorious cast you have ever seen. ‚Dolce Vita‘ in the Bronx. 8mm cinema has arrived!“16

Die Kuchar Brothers, wie sie nun meist genannt wurden, wurden bald zu einem festen, wenn auch eher randständigen Bestandteil der New Yorker Avantgarde-Filmszene. Ihre Produktionen waren zu narrativ, um wirklich in die eher poetisch, diaristisch und später strukturell ausgelegten Experimentalfilm-Programme des New American Cinema zu passen. Auch die Arbeiten von anderen Filmemachern aus diesem Umfeld, wie Jack Smith, Ron Rice oder Ken Jacobs (in seiner frühen Schaffensphase, in der Filme wie LITTLE STABS AT HAPPINESS [USA 1959-63] entstanden), hatten zwar eine humorvolle, fast alberne Seite, und auch diese Filme hatten noch eine, wenn auch sehr viel elliptischere, angedeutete Narration. Doch schien ein Großteil der Zeitgenossen der Brüder schlussendlich eher an einer medienspezifischen, formalen Auseinandersetzung mit ihrem Medium interessiert zu sein, oder sie bewegten sich, wie im Falle Jack Smiths, auf einen Umgang mit Film als Element in medienübergreifenden, performativen Zusammenhängen zu. Sie wandten sich entweder ganz von jeglicher Narration ab oder dehnten und minimierten sie so weit, bis eine Geschichte im eigentlichen Sinne nicht mehr auszumachen war. 14

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Vor der Vorführung in Ken Jacobs’ Loft hatte es nur eine öffentliche Präsentation einiger Filme im New Yorker „8mm Motion Picture Club“ gegeben, einem Verein von Hobbyfilmern, die sich auf regelmäßigen Treffen gegenseitig ihre Urlaubsfilme vorführten. Das Screening des Kuchar-Films A WOMAN DISTRESSED (1962) löste dort einen heftigen Skandal aus und der Film ist laut George Kuchar der einzige in der Geschichte des Vereins, der jemals eine negative Rezension in der Clubzeitschrift erhielt. Der Film handelt von einer Frau, die in die Irrenanstalt eingeliefert wird und sich dort u.a. mit einer Schere in den Bauch sticht, um eine ungewollte Schwangerschaft zu beenden (Vgl. ebd., 166). „[H]e was one of the few people, maybe the only one who was reviewing those movies in New York City. Therefore, his reviews were read and considered interesting. [...] He was very passionate [and] had a powerful influence in those days to get people out of the house.“ (George Kuchar in Trotter, „The George Kuchar Interview“). Mekas, „Movie Journal“, 13.

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Innerhalb dieser Szene fielen die hysterischen, filmverrückten KucharZwillinge eher als ungehörige Rotznasen auf, als „something, that had to be tolerated“17: Zum ersten Screening in Ken Jacobs’ Loft trugen die Brüder Anzüge und schienen so gar nicht in die Szene zu passen.18 Die Filmemacher des New American Cinema verstanden sich als unabhängige Künstler, die Vorbilder der Kuchars waren Hollywoodregisseure. Ihnen ging es weniger darum, die Grenzen des Mediums Film zu testen als die Grenzen des guten Geschmacks. Sie waren die Teenager aus der weit entfernten Bronx, die sich mit großen Augen unter die Bohemians und Freaks in Downtown mischten. Ungeachtet dieser Sonderstellung der Kuchar Brothers ist ihr Œuvre ein fester Bestandteil des offiziellen Kanons des New American Cinema und ihr Stil beeinflusste ganze Generationen von Filmemachern. Neben ihren Zeitgenossen Jack Smith und Andy Warhol, die mit den Superstars of Cinemaroc (Smith) und den Stars aus der Factory (Warhol) ihre eigene Version des Starsystems etablierten, und die sich mit ihren Filmen – im Falle Warhols zwar betont unbeteiligter als die Kuchar Brothers, jedoch nicht weniger kenntnisreich – ebenfalls auf die kommerziellen Vorbilder Hollywoods und deren Starkult bezogen, sind vor allem John Waters und die Regisseure des New Yorker Cinema of Transgression der 1980er Jahre zu nennen.19 Der später auch im Mainstreamkino erfolgreiche John Waters, Regisseur solcher Klassiker des Trash-Kinos wie PINK FLAMINGOs (USA 1972), FEMALE TROUBLE (USA 1974), POLYESTER (USA 1981) und HAIRSPRAY (USA 1988), bezeichnet die Filme der Kuchar Brothers gar als „my first inspiration [...] these were the pivotal films of my youth, bigger influences than Warhol, Kenneth Anger, even THE WIZARD OF OZ.“20 Die Low- bzw. No-Budget-Ästhetik der Kuchars, gepaart mit ihrer Leidenschaft für Hollywood und ihrem ganz speziellen, zwischen kindischer Albernheit und genial beobachteter Satire oszillierenden Humor, machte die Brüder zu den Vorreitern und Mitbegründern des Camp Cinema.21 Ihre Filme waren krude und übertrieben, ihre Darsteller ungelenk, ihre Sets improvisiert und selbstgebastelt, doch „the obvious quotation of emotions, the mixture of over- and under-acting, 17 18

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George Kuchar im persönlichen Gespräch. „I remember we came in suits and these were all the underground people [...], and I guess I was kind of a bit square lookin’, but the movies took off.“ (George Kuchar in Stevenson, Desperate Visions, 188). Vgl. Sargeant, Deathtripping, 10ff. Kuchar und Kuchar, Reflections from a Cinematic Cesspool, ii. Vgl. Hoberman, „Desire Under The El: How the Kuchar Brothers Found Hollywood in the Bronx“, 18.

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and the artificiality of the profilmic [were] never sufficient entirely to discredit the narrative.“22 Es ging ihnen nicht darum, absichtlich schlechte Filme zu machen. Im Angesicht des Chaos und der offensichtlichen finanziellen und künstlerischen Limitationen der Beteiligten behalten die Arbeiten der Kuchars zu jeder Zeit eine aufrichtige Ernsthaftigkeit, die aus der tiefen Bewunderung für das ‚echte‘ Hollywood entspringt. Die Filme sind weder bloße Parodie noch schlichte Nachahmung. Ihre Geschichten entfalten eine visuelle und affektive Wucht, die sich nicht ausschließlich durch die schrille Energie ihrer Inszenierungen oder das Ausstellen der Künstlichkeit filmischer Emotionen erklären lässt: „The oscillation between lampoon and emulation strategically preempts the unequivocal affirmation of either; the authentic can be present in neither art nor nature, film nor life, but only glimpsed, fragmentarily, in the practice that slips desperately between them.“23

a Zum Ende der ersten Hälfte der 1960er Jahre begannen die Brüder an je eigenen Projekten zu arbeiten, in denen sie sich zwar von Zeit zu Zeit gegenseitig als Darsteller besetzten, die von nun an aber nicht mehr als Kuchar-Brothers-Produktionen präsentiert wurden, sondern unter dem Namen des jeweiligen Regisseurs. George Kuchars zweite 16-mm-Produktion HOLD ME WHILE I’M NAKED (1966) ist bis heute sein bekanntester und wahrscheinlich meistgesehener Film. Die Geschichte eines jungen Filmemachers – gespielt von Kuchar selbst –, dessen Filmprojekt scheitert, als seine Hauptdarstellerin ihm abhandenkommt, weil sie keine weiteren Nackt-, Liebes- und Duschszenen mehr drehen will, steht prototypisch für die Themen, die Kuchar in seiner Film- und Videokarriere immer wieder beschäftigten: sexuelle Frustration, Einsamkeit, Enttäuschung und das Kino/der Film selbst. Der siebzehnminütige Kurzfilm ist eine Übung in an Selbstkasteiung grenzender Selbstironie, ein farbenprächtiges, selbstreferentielles Schlüsselwerk des Undergroundkinos. Kuchar brilliert in der autobiographisch gefärbten Rolle des unglücklichen Regisseurs, dessen Obsession für seinen kurvenreichen Star ihm zum künstlerischen und romantischen Verhängnis wird. Das autobiographische Moment des 22 23

James, Allegories of Cinema, 144. Ebd.

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Films findet unter anderem Ausdruck in einer Kameraeinstellung, die später zu einem Markenzeichen von Kuchars Video Diaries werden sollte: Am ausgestreckten Arm filmt der Regisseur sein eigenes Gesicht in einer Nahaufnahme. Die Einstellung kommt an einem der Höhepunkte von HOLD ME WHILE I’M NAKED zum Einsatz, einer langen Sequenz, die den Protagonisten bei einem kontemplativen Winterspaziergang durch einen Park zeigt. Die Nähe der Linse und die leichte Untersicht der Kamera betonen dabei dessen kantige Gesichtszüge. „It became sort of memorable, because the face was so big and red, because the sun was setting and the sky was kind of blue“, erinnert sich Kuchar.24 Die Verzweiflung des Regisseurs angesichts des Desasters, als das sich seine laufende Produktion herausstellt, steht ihm deutlich ins Gesicht geschrieben, die Kulisse aus kahlen, trostlosen Bäumen unterstreicht die dramatische Emotionalität der Szene. Er entdeckt auf einem Ast einen Vogel, der sich bereitwillig auf seinen Finger setzt, ein schiefes Lächeln erscheint in seinem leinwandfüllenden Gesicht. Die übertrieben romantische Musik der Szene, aus Soundtracks anderer Filme zusammengesetzt, und der Ausdruck ausgestellter, sensibler Nachdenklichkeit auf Kuchars Gesicht markieren bereits eine wissende, ironische Distanz des Films zu den überbordenden Emotionen seines Protagonisten. Zusätzlich unterlaufen wird der Ernst der Szene auch durch die Tatsache, dass der Vogel, den er zärtlich an sein Gesicht hält, ganz offensichtlich eine Plastikattrappe ist. Dennoch, und das ist die besondere Stärke des Umgangs von Kuchar mit diesen melodramatischen Momenten, schmälert der Humor, der aus der Tragik der Szene gewonnen wird, nicht deren emotionale Wucht. Trotz des Wissens um die Mechanismen, die Kuchar hier anwendet und ausstellt, ist der Film in der Lage, seine Zuschauer zu berühren. Denn das eingeweihte Lachen mit und nicht über den Protagonisten/den Filmemacher impliziert ein ebensolches Mitfühlen mit ihm und eine Empathie für seine tragische Situation, die sich in der Schlussszene zu einem Horrorszenario unterdrückter Gelüste, katholischer Enthaltsamkeit und US-amerikanischer Mietskasernen-Häuslichkeit verdichtet: Der Jungfilmer steht nun selbst unter der Dusche und wird von seiner Mutter, mit der er in einem engen Apartment zusammenlebt, zum Essen gerufen. Im Bademantel und 24

A conversation with George Kuchar, 128f. Zitate aus dem in diesem Buch abgedruckten Interview mit George Kuchar (S. 125ff.) werden im Folgenden mit CGK gekennzeichnet.

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mit einem Handtuch um den Kopf, zusammengesunken und deprimiert am Tisch sitzend, schaut Kuchar zunächst auf den unappetitlichen, rot-braunen Fleischlappen, den sie ihm serviert. Dann wendet sich sein Blick direkt in die Kamera und er fragt: „There’s a lot of things in life worth living for, isn’t there?“

a Nach einem Umzug an die Westküste der USA, nach San Francisco, wo er eine Lehrposition am San Francisco Art Institute antrat, begann Kuchar eine Kollaboration mit dem Filmemacher und Künstler Curt McDowell, seinem ersten Studenten an der Kunsthochschule. Für ihn schreibt er 1975 das Drehbuch zu THUNDERCRACK!, „the world’s only underground porno horror movie“25, in dem Kuchar auch vor der Kamera eine tragende Rollen spielt. Bis zum Tod McDowells in den 1980er Jahren arbeiteten die beiden immer wieder zusammen und besetzten sich gegenseitig in ihren Filmen. Neben seinen eigenen Arbeiten dreht Kuchar nun auch regelmäßig Filme mit seinen Studenten am Art Institute. Jährlich werden mehrere Produktionen gestartet, in denen Kuchar Regie führt, meist die Kameraarbeit macht, und die von ihm geschnitten werden. Die oft stark verschachtelten, komplexen und dennoch kruden Plots entwickelt er mit seinen Studenten, die, neben einigen langjährigen Kuchar-Ensemblemitgliedern, auch alle Rollen übernehmen. Diese Filme führen die 8-mm-Filmtradition der Kuchar Brothers fort und erinnern in ihrer Improvisation und schnellen Produktionsweise stark an diese sehr frühen Werke. Mit den Klassenproduktionen hatte George Kuchar sich seinen Traum vom eigenen Filmstudio erfüllt – die Studenten waren für ein Semester ‚unter Vertrag‘ und die Filme wurden am Fließband produziert. In den Produktionen, die jenseits des Art Institute entstehen, entwickelt Kuchar in den 70ern einerseits seine scharfsinnige Adaption der klassischen Tropen Hollywoods in kurzen und abendfüllenden Spielfilmen wie A REASON TO LIVE (1976) und THE DEVIL’S CLEAVAGE (1975) weiter, in denen er sich abermals an den Stilen des Melodramas und des Film noir abarbeitet. Gleichzeitig werden übersinnliche und extraterrestrische Themen prominenter: Kuchar produziert eine Reihe von Filmen, die sich mit dem Ufo-Phänomen und unerklärten Mysterien wie dem Sasquatch befassen. 25

Stevenson, Desperate Visions, 181.

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Mitte der 1980er Jahre wechselt Kuchar vom 16-mm-Film zum aufkommenden Consumer-Video und beginnt mit der ersten auf dem Markt erschienenen 8-mm-Camcorder-Kamera von Sony zu arbeiten. Als Grund für den Wechsel nennt er einerseits die steigenden Preise für 16-mm-Filmmaterial. Insbesondere das Umkehrfilmmaterial, mit dem Kuchar bevorzugt arbeitete, weil es den Schnitt des Kamera-Originals ohne einen Umweg über eine teure Arbeitskopie ermöglichte, wie es beim Schnitt von auf Negativmaterial gedrehten Filmen üblich war, verursachte immer höhere Produktionskosten. Außerdem profitierte Kuchar von der größeren Mobilität des, im Vergleich zur metallenen Bolex-16-mm-Kamera, extrem leichten Plastik-Camcorders. „I enjoyed [filming in 16mm film], it was my tool, I respected it. And I made a bunch of movies with it, but to hell with it now! [With video] I’m lightweight. I can carry not only the tripod, but also the camera, I can put the lights in one single bag, I can get the tape, put some flashlights to light the things … Man, I’m portable!“26

Zur leichteren Handhabung und der enormen Kostenersparnis kam hinzu, dass Consumer-Video Anfang der 80er Jahre als schäbiges, dem Zelluloid unterlegenes Medium galt, als minderwertiges Material, auf das von großen Teilen der unabhängigen und experimentellen Filmszene, für die zunächst weiterhin das 16-mm-Filmformat der Standard blieb, herabgeblickt wurde. Es war, in den Augen seiner Kollegen, ein „despised medium, video, ’cause it’s related to the TV which is a despised medium.“27 Dieser Außenseiterstatus des Mediums und seine enge Verknüpfung mit dem Hobby- und Amateurfilm schienen Kuchar reizvoll. Auf seiner Suche nach immer zeit- und kostensparenderen Wegen, seine pictures zu produzieren, gepaart mit seiner Überzeugung, sich immer für das „more offensive medium“28 zu entscheiden, hatte er mit der auf den Endverbraucher zugeschnittenen Technik eine unschlagbare Option gefunden: „I look at the medium or the tape as not something small and cheap – although that’s what it is, it’s really cheap stock – but it creates pictures and it’s just as valuable to me as a roll of film.“29 26 27 28 29

CGK, 129f. Kuchar in Stevenson, „Interview with George Kuchar“, 32. Stevenson, Desperate Visions, 199. Kuchar in Stevenson, „Interview with George Kuchar“, 32.

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Besonders wichtig war die Möglichkeit, bereits in der Kamera das aufgenommene Bildmaterial zu überprüfen und zu montieren: „I think the true beauty of this tool is that it is an all in-system device and you need to go nowhere extra to bring out your finished projects.“30

Unerwünschte Aufnahmen konnten sofort identifiziert und schlicht mit neuen Bildern überspielt werden. Dies eröffnete Kuchar neue Wege der Montage, was in der ersten Phase seiner Videoarbeiten Ende der 1980er Jahre zu einem neuartigen, stark improvisierten und vielschichtigen collageartigen Stil führte, den Steve Seid als „palimpsest of images“31 bezeichnet. Seid weist darüber hinaus auf den spielerischen, vom bewussten Zulassen von Unwägbarkeiten gekennzeichneten Arbeitsstil Kuchars hin: „The process is aleatory, combining random accidents and found windfalls with serendipitous logic.“32 Mit anderen Worten: Kuchars Liebe zur Improvisation am Set, die ihn schon in seinen auf Film entstandenen Arbeiten jedes Ungeschick und jede unerwartete Wendung der Produktion mit spontanen Plotänderungen beantworten ließ, konnte sich im neuen Medium umso besser entfalten, da der Aufnahmeprozess inhärent spontan war. Später, zu Beginn der 1990er Jahre, fing Kuchar an, seine Videos außerhalb der Kamera nachzubearbeiten. Die Postproduktion wurde notwendig, weil neuere Camcorder an Funktionalität verloren und das Schneiden in der Kamera erschwerten. Kuchar nutzte diesen Umstand, indem er sich dem exzessiven Einsatz von analogen und digitalen Videoeffekten zuwandte. Mit dem Umstieg auf Video verlagert sich der Fokus seiner Arbeiten von narrativen Re-Imaginationen Hollywoods auf essayistische, dokumentarische Arbeiten in Form von Videotagebüchern, in denen Kuchar seine Freunde, seine Familie, seine Künstler-Kollegen, Reisen, Auftritte bei Filmpräsentationen und Preisverleihungen und seinen Alltag in San Francisco und New York dokumentiert. Auch in diesen dokumentarischen Arbeiten nutzt er jedoch viele aus seinen narrativen, fiktionalen Videos und Filmen bekannte Strategien der Dramatisierung. Seine Videos sind nicht bloße Beobachtungen. Sie sind vielmehr hochgradig inszeniert und fiktionalisiert. Auch in den 30 31 32

Kuchar, „Shooting in 8mm Video“, 3. Seid, „Making Contact: The Videotapes of George Kuchar“, 98. Ebd.

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Diaries nutzt Kuchar emotionalisierende Musik, konstruiert Dialoge durch Schuss-Gegenschuss-Montagen, die so nie vor der Kamera stattgefunden haben, und liefert zu allen Vorgängen einen ironischen Kommentar, der mal aus dem Off, mal direkt in die Kamera gesprochen wird – wobei dann meist die typische Kameraeinstellung von Georges eng kadriertem Gesicht zum Einsatz kommt. Bereits in seinen Filmen verbindet er die technische und finanzielle Ausstattung des Hobbyisten mit der handwerklichen und erzählerischen Kompetenz des Profis. In den Tagebuchvideos kommt diese Nähe zum Amateurfilm nun umso deutlicher zum Vorschein. In seinen narrativen Filmen und Videos nutzt er oft die Genreformen Hollywoods als Grundlage für seine ausufernden Stories: Horror-, Gangster- und vor allem melodramatische Filme stellen die Form, innerhalb derer er seine Geschichten erzählt. Analog dazu bedient er sich in seiner diaristischen Videoarbeit der Genres des Hobbyfilmers. Seine Arbeiten sind Reise-, Urlaubs-, Hochzeits- und Familienvideos. Er dokumentiert seine Ausflüge in die Natur ebenso wie seine Besuche bei Freunden. Städtereisen und Wochenendtrips sind der Stoff für die in Serien organisierten Arbeiten. Fast aus jedem Jahr seit 1986 gibt es etwa ein oder mehrere Weihnachtsvideos, ein Holiday Video (um die Thanksgiving-Zeit gedreht), ein Weather Diary und ein Sommerurlaubsvideo. Die Videos tragen oft auch auf den Hobbyfilm verweisende Titel wie VIDEO ALBUM 1 (1985), THE HOLIDAY XMAS VIDEO OF 1991 (1991) oder GLACIER PARK VIDEO VIEWS (1993), oder sie verweisen in Untertiteln auf das Amateurfilmgenre (z.B. WEATHER DIARY 6: SCENES FROM A VACATION, 1990). Auch andere Anlässe, wie etwa Geburtstagsfeiern von Freunden und Bekannten, werden zum Ausgangspunkt von Videoproduktionen. Die billige Produktionsweise der Videos erhöhte den ohnehin schon beachtlichen Produktionsausstoß Kuchars erheblich. Insgesamt produzierte er zwischen 1985 und 2011 eine beeindruckende Zahl von mindestens 287 Videos33. Pro Jahr kamen also im Schnitt mehr als 10 Titel hinzu, in Längen zwischen fünf und 90 Minuten, darunter sowohl die persönlichen, essayistischen Tagebuchvideos als auch die mit Studenten produzierten, narrativen Classroom Pictures.

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Vgl. Fußnote 3, S. 10.

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Wetterbilder Als wiederkehrendes Thema und Motiv in den Arbeiten George Kuchars etabliert sich schon sehr früh die Natur und vor allem das Wetter. Natur- und Wetterkatastrophen, aber auch weniger gefährliche Wetterphänomene, gehören bereits in den frühesten Arbeiten Kuchars zum festen Bild- und Plotrepertoire. Gewitter und Stürme, Erdbeben und Tornados: Das sind einige der von den Kuchar Brothers häufig eingesetzten Mittel, um die verworrenen Geschichten ihrer Filme voranzutreiben. Gerne dienen einschlagende Blitze oder plötzlich auftretende Erdbeben auch als Grund für das oft abrupte und häufig gewaltsame Ende der Filme. In ANITA NEEDS ME (1963), einem in der Titelsequenz als „George Kuchar New Wave“-Produktion angekündigten Film, den er selbst als „psychodrama“1 bezeichnet, ist ein Blitzeinschlag der Auslöser für die lebenslange Psychose der Hauptfigur, die im Film einen dramatischen Nervenzusammenbruch erleidet. Der kleine Bruder der psychisch labilen Frau fiel bereits als Kind einem tragischen Unfall zum Opfer: Von seiner großen Schwester an den Herd gekettet, damit diese sich ungestört mit dem Stalljungen vergnügen konnte, war er einem ins Haus einschlagenden Blitz hilflos ausgeliefert und verschmorte zu einem „burnt piece of shish-kebap“. Diese Szene wird im Film nicht gezeigt, sondern lediglich in Form eines hyperbolischen Off-Kommentars erzählt, während im Bild der mentale Zusammenbruch der großen Schwester inszeniert wird. Dennoch zeigt sich hier bereits eine zentrale Motivkombination Kuchars: Die tödliche, grausame Natur des Wetters – der Bruder verbrennt bei lebendigem Leib – wird mit sexuellem Begehren und den daraus resultierenden Traumata und Schuldgefühlen kombiniert – die Schwester gibt sich mit dem Stalljungen ihren Trieben hin und wird für ihren Egoismus mit lebenslangen psychischen Qualen bestraft. 1

CGK, 127.

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In NIGHT OF THE BOMB (1962) wiederum bleibt der Hauptfigur als einziger Ausweg aus ihrer zivilisationsbedingten Misere die Vereinigung mit der Natur. Die Kuchar-Zwillinge inszenieren diese finale Verschmelzung als eine Art Nudisten-Phantasie: Die Protagonistin wirft zunächst ihr wallendes, weißes Kleid weg und watet dann in einem Bergsee nackt einem Wasserfall entgegen. George Kuchar tritt in dieser Schlussszene als Bodydouble vor die Kamera2, da sich die Hauptdarstellerin – quasi in Vorwegnahme des vier Jahre später von Kuchar in HOLD ME WHILE I’M NAKED verarbeiteten Konflikts – weigerte, diese Nacktszene zu drehen. Wetter als dramatischer visueller Hintergrund einer Geschichte taucht unter anderem im – zwar von Mike Kuchar gedrehten und unter dessen Namen veröffentlichten, jedoch noch in der Endphase der filmischen Zusammenarbeit der Brüder entstandenen – Film BORN OF THE WIND (1962) auf. Dieses „horror picture with romantic overtones“3 lehnt sich stark an die Ästhetik und Genrekonventionen des Monsterfilms der klassischen Universal-Horror-Produktionen4 sowie den Gothic Horror der britischen Produktionsfirma Hammer Films an. Handlungsort der Geschichte ist ein unheimliches Schloss, in dem ein wahnsinniger Wissenschaftler – der sich auf dem verblüffenden Höhepunkt des Films als Außerirdischer herausstellen wird – eine aus dem örtlichen Museum entwendete Mumie wieder zum Leben erweckt. Die Außenaufnahmen des Schlosses sind leicht als Trickaufnahmen zu identifizieren: Schloss und Landschaft sind offensichtlich mit Wasserfarbe gemalt. Als Hintergrund für das Gebäude dient ein ebenfalls gemalter, dunkler Himmel, in dem aus schwarzen Wolken grelle Blitze zucken, während animierte Vögel und Fledermäuse den Bildkader durchqueren. Der Gewitter-Effekt wird zudem durch Lichtblitze unterstützt und ist, gerade wegen der sehr einfachen Mittel, mit denen er hergestellt wurde, einerseits effektiv und andererseits ein gelungener Verweis auf die Simplizität generischer kinematographischer Emotionsproduktion. Am dominantesten wird das Wettermotiv schließlich in A TOWN CALLED TEMPEST (1963), der unter Georges Regie entstand. In diesem, mit 33 Minuten Laufzeit fast episch anmutenden, 8-mm-Film verwüstet ein Wirbelsturm eine amerikanische Kleinstadt. Die Handlung 2 3 4

Vgl. Stevenson, Desperate Visions, 161. Kuchar, Introduction to „Sylvia’s Promise: Filme von George und Mike Kuchar“, Arsenal Kino, Berlin, 2/3. September 2009. DRACULA (R: Todd Browning, USA 1931), F RANKENSTEIN (R: James Whale, USA 1931), THE MUMMY (R: Karl Freund, USA 1932), u.v.a.

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gibt einen guten Einblick in die typischen Plots der Kuchar Brothers: Ein nervöser Teenager – gespielt von Mikes und Georges Schulfreund und Bronx-Nachbar Larry Leibowitz – baut im Keller seines Elternhauses einen Sturmschutzbunker. Seine Eltern (gespielt vom Ehepaar Leibowitz, Larrys Eltern) halten die Vorsicht ihres Sprösslings für übertrieben, ja, sie befürchten sogar, seine Obsession könnte ein Hinweis auf schwerwiegende geistige Probleme sein. Um die vermeintlich derangierte Psyche des Sohnes wieder geradezurücken, beschließt der Vater, ihn unter einem Vorwand ins örtliche Bordell zu schicken, um, wie er es ausdrückt, „einen Mann aus ihm zu machen“. Zur erhofften Entjungferung (sprich: Genesung) des Sohnes, der sich ohnehin mehr für die sturmresistente Architektur des Freudenhauses als für die zudringliche Bordellbetreiberin interessiert, kommt es jedoch nicht, denn tatsächlich beginnt ein Tornado, die Stadt zu verwüsten. Der Junge flüchtet in seinen Bunker, sperrt den Eltern zur Strafe für ihre Ignoranz die Tür vor der Nase zu und liefert sie damit dem sicheren Tod aus. Nachdem der Sturm sich gelegt hat, trifft er auf den verlassenen Straßen der Stadt ein Mädchen, das er mit seinem Geständnis, seine Eltern absichtlich aus dem Schutzbunker ausgeschlossen zu haben, umgehend in die Drogensucht treibt – der Heroindealer steht an der nächsten Straßenecke schon bereit. Das Freudenhaus ist von dessen Leiterin in der Zwischenzeit in ein Auffanglager für Sturmopfer umgewandelt worden. Als der Junge dort eintrifft, sprengt sie das Haus mit einer Handgranate in die Luft, womit der Film ebenso abrupt wie brutal endet. Der Tornado selbst wird in A TOWN CALLED TEMPEST mit zwar sichtbar preiswerten, aber dennoch sehr elaborierten Spezialeffekten in Szene gesetzt: Aus Pappe und Kunststoff gefertigte, handbemalte Miniaturen wurden in einem Aquarium versenkt, in dem dann durch Aufwirbeln des Wassers ein Tornado produziert wurde. Das beeindruckende Ergebnis – Häuser, Menschen und Tiere wirbeln vor einem blutroten Himmel durch die Luft – ist ein besonders eindrückliches Beispiel für das hohe technische und ästhetische Verständnis der jungen Filmemacher George und Mike für die Konventionen und Bildgebungsverfahren Hollywoods und für ihren spezifischen Stil, den in seiner Mischung aus Entzauberung und Reverenz eine künstlerische Aufrichtigkeit auszeichnet, die auch Scott MacDonald in ebendieser Tornado-Szene entdeckt:

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„[Their] sheer dedication [...], obvious in the elaborateness of the sequence, gives the climax of the film a bizzare dignity based more on our recognition of their creative desire [...] than on the film’s ability to fool us into believing what we know is not true.“5

Wir mögen den Papp-Tornado zwar nicht als glaubhaft oder gar ‚echt‘ anerkennen, doch die Überzeugung und Hingabe, mit der die Brüder ihn vor unseren Augen entstehen lassen, reicht aus, um die Rezeption des Films als bloße Parodie, schlechte Imitation oder schlicht als ‚misslungen‘ zu verkomplizieren. Die Detailversessenheit, mit der der Wirbelsturm visualisiert wird, zeigt neben einem filmischen Verständnis aber vor allem auch das umfassende Wissen George Kuchars um die Mechanik des Wetters. Denn auch jenseits seiner künstlerischen Arbeit ist Meteorologie in dieser frühen Phase der 1960er Jahre sehr präsent in Kuchars Leben. Nach dem Abschluss an einer auf Kunst spezialisierten Highschool tritt er eine Stelle bei einer Firma an, die Visualisierungen für Fernsehanstalten produziert. Unter anderem ist sein Büro dafür zuständig, die Wetterkarten für den lokalen Wetterbericht des Senders NBC zu produzieren.6 Dort führt er nach eigener Aussage als erster Mitarbeiter die realistische Darstellung von Wolkenformationen ein, was beim dortigen Wettermann Dr. Frank Field auf Begeisterung stößt.7 Kuchar nutzt die Arbeit an den Wetterkarten, um nicht nur sein Wetter-Wissen, sondern auch seine Fertigkeiten als Filmemacher zu verfeinern: „I was trying all kinds of visual effects, like with moiré patterns. Since it was projected, you could do these things where it looked like a cold front was coming in and strange snowflakes and weird movements were occuring at the same time. So I used to experiment with that. And that became like a showcase or gallery of my artwork.“8

Die Einblicke in den Alltag der TV-Meteorologen und des staatlichen Weather Bureau bestärken ihn zudem, seine Passion für Wetter nicht in einem meteorologischen Beruf zu verfolgen, sondern auf der Kinoleinwand. 5 6 7 8

MacDonald, „From the Sublime to the Vernacular: Jan DeBont’s Twister and George Kuchar’s Weather Diary 1“, 18. Vgl. Grimes, „A Free-Form Filmmaker Who Spares All Expense“. Vgl. ebd. CGK, 177.

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„I didn’t really like it, because they were kind of cranky people. They would be having breakdowns all the time and yell at one another … and then try to make up. […] And you looked out the window of the Weather Bureau there in New York and you couldn’t see the sky.“9

In seiner Filmproduktion begleitet die Wetterthematik George Kuchar weiter, auch in seiner ab 1965 startenden Solo-Karriere, die nach der kreativen Trennung der Brüder startet, und in der er, wie auch Mike, auf dem professionelleren und in der damaligen Avantgarde- und Undergroundfilmszene als Standard gesetzten 16-mm-Filmformat zu drehen beginnt. Wetter taucht etwa in verschiedenen seiner Kollaborationen mit Curt McDowell auf, für den er unter anderem das Drehbuch zu THUNDERCRACK! schrieb. Produziert von einer Gruppe von Kuchars Studenten am San Francisco Art Institute, bedient sich der Film abermals eines Sturmes, um eine buntgemischte Gruppe von Menschen in einem alten Herrenhaus in – ausgerechnet – Oklahoma zusammenzubringen. Unter ihnen befindet sich auch der von Kuchar gespielte Bing, ein Gorillabändiger, der in seinen (ebenfalls anwesenden) tierischen Schützling verliebt ist.10 Der Titel THUNDERCRACK!, mit seiner Verbindung des Donners mit dem doppeldeutigen Wort „crack“, das einerseits als vom Blitz geschlagener Riss, andererseits als Ritze bzw. Körperöffnung verstanden werden kann, steht hier auch paradigmatisch für die typische kucharsche (Über-)Sexualisierung der Naturkatastrophe. Etwa zur gleichen Zeit wie THUNDERCRACK! entstand unter Kuchars eigener Regie der Film A REASON TO LIVE. In dem halbstündigen, in hochkontrastigem Schwarzweiß gedrehten Film bearbeitet Kuchar zum wiederholten Mal seine großen Vorbilder im Genre des Melodramas. Douglas Sirk steht unverkennbar Pate für die Geschichte eines Mannes zwischen zwei Frauen, dessen Sehnsüchte jedoch von keiner der beiden befriedigt werden können. Kuchar treibt hier 9 10

Ebd. Der Film entwickelte sich schnell zu einem beliebten Programmteil in Mitternachtsvorstellungen und ist auch Jahrzehnte nach seine ersten Veröffentlichung noch Stoff für Kontroversen. George Kuchar wertete es humorvoll als einen seiner größten Erfolge, dass es THUNDERCRACK ! noch 2009 in die Fernsehnachrichten schaffte, als der konservative Nachrichtensender Fox News den Film im Zusammenhang mit der vermeintlichen Verschwendung staatlicher Kunstförderung erwähnte (vgl. o.V., „Perverts Put Out“). Besonders stolz ist Kuchar, dass sogar die von ihm verfasste tagline des Filmposters zitiert wurde: „Ecstasy so great, all heaven and earth become but one Shangri-la“ (vgl. Bernstein, „George Kuchar in Conversation with Charles Bernstein“).

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den Einsatz von Wetter als Indikator für die Emotionen der Protagonisten noch einen Schritt weiter als in seinen anderen Filmen: Der Sturm ist nicht nur eine externe Entsprechung aufgewühlter Psychen, sondern wird selbst zum Fluchtpunkt der Sehnsüchte, zum titelgebenden „Grund zu leben“. Im Mittelpunkt der Handlung steht Vince, gespielt von Curt McDowell, der nach einigen romantischen Szenen in San Francisco nach Oklahoma flüchtet, um endlich ‚echtes Wetter‘ zu erleben – zwar ist seine Heimatstadt an der Westküste ständig von dichtem Nebel bedroht, doch für dramatische Wolkenformationen ist sie nicht bekannt. Gerade danach sehnt sich aber Vince: Cirrus, Nimbostratus, Altostratus – er will sie am Himmel sehen. „I had high hopes, but … I’m leaving this place“, sagt er, bevor er ausreißt. Ein Close-up auf ein Buch mit dem Titel Oklahoma Weather verrät den Zielort der Flucht. Dort, im Herzen der USA, auf den plains, den weiten Ebenen östlich der Rocky Mountains, kommt endlich der ersehnte Sturm. Kuchar inszeniert den Gewaltausbruch der Natur als eine schnelle Montage aus dokumentarischen Wetteraufnahmen, abgefilmten TV-Bildschirmen und Sturmgeräuschen aus der Konserve. Sein Protagonist beobachtet das Spektakel von einem Hotelzimmer aus. Diese zentralen Motive der Weather-Diary-Serie werden hier bereits vorweggenommen, wie Margaret Morse beobachtet: „[T]he journey to the edge of the world which we see in George’s later video productions is already figured in A REASON TO LIVE in semine.“11 Am Ende des Films wird Vince im Tornado sterben. Der Sturm hat ihn hinfortgerissen, etwas, dass der Nebel nicht in der Lage war zu tun. Im gleichen Jahr entsteht der Kurzfilm BACK TO NATURE (1976), ebenfalls mit Curt McDowell in einer der Hauptrollen. In übersättigten Technicolorfarben wird auch hier die Natur als Sehnsuchtsort gesetzt, als ein Idyll, in das die vom Großstadtleben und dessen erotischen und psychischen Fallstricken gepeinigten Protagonisten zu entfliehen versuchen. Die ohne Dialog und auffallend elliptisch erzählte Geschichte zeigt eine junge Frau, die ihren Partner (McDowell) auf frischer Tat bei einem Seitensprung ertappt. Auf diese, in einem Apartment in San Francisco gedrehte, Szene folgen nun eine Reihe von Sequenzen in der Natur, die durch den expressiven Einsatz von Lichtund Schatteneffekten einerseits und die Farbgebung der Garderobe andererseits – sowohl sie als auch er tragen tiefrote Kleidung – hollywoodtypisch erotisch und symbolisch aufgeladen werden. Untermalt 11

Morse, „Cyclones from Oz. On George Kuchar’s Weather Diary 1“, 24.

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werden die Szenen immer wieder von einer schiefen, misstönenden Version von Strauss’ Also Sprach Zarathustra, was der pastoralen Atmosphäre eine unterschwellige Bedrohlichkeit verleiht. Die betrogene Frau findet schnell einen neuen Liebhaber, mit dem sie sich in einem von dichtem Schilf gesäumten Teich vergnügt, während seinen untreuen Vorgänger ein tragischer Tod ereilt: Der Film endet mit dem in der Badewanne ertränkten, nur mit seinem roten Hemd bekleideten Curt McDowell. Sturmerlebnisse verarbeitet Kuchar nicht nur filmisch, sondern auch in Comicstrips, die er in den 1970er Jahren als Teil der Underground-Comic-Gemeinde in San Francisco zeichnet. Die Comics sind oft biographische Fantasien über Kuchars real existierende Helden: Marlene Dietrich etwa (The Dietrich Dossier, 1975) oder H. P. Lovecraft. Sie erschienen unter anderem in der von Bill Griffith und Art Spiegelman gegründeten Publikation Arcade. Der Comic Behind the Scenes with George Kuchar aus dem Jahr 1975 befasst sich mit der Produktion des THUNDERCRACK!-Drehbuchs, das Kuchar im YMCA von Oklahoma City verfasste. Dort hatte er einige Begegnungen mit heftigen Wetterphänomenen, darunter auch ein besonders prägendes Erlebnis: Vom Dach der Herberge aus beobachtet er einen Tornado ohne ihn als solchen zu erkennen. Erst als die Sturmfront bereits über ihn hinweggezogen ist, wird er von einem anderen Hotelbewohner darüber aufgeklärt, was genau er gerade gesehen hat.12 Im Comic verbindet Kuchar diese Eruptionen des Wetters mit sexuellem Begehren: Das gemeinsame Betrachten des Wetterschauspiels vom Dach der Herberge aus bringt ihn und einen jungen Mann einander näher, der ein Zimmer auf demselben Flur bewohnt. Der nur sechs Bilder umfassende Comic endet abrupt mit dem Hinweis: „I burned the rest of this strip since it’s trashier than the movie …“, kurz bevor es zum Vollzug der sich anbahnenden Beziehung zwischen den beiden kommen kann.13

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CGK, 138f. Vgl. Kuchar, „Behind the Scenes with George Kuchar“.

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Wilde Nächte in El Reno 1977 dreht Kuchar schließlich WILD NIGHT IN EL RENO. Der sechs Minuten lange Film, ohne Dialog und in Farbe gedreht, verwendet abermals Wettermotive, fällt jedoch aus der Gruppe der vorangegangenen Produktionen deutlich heraus. Zum ersten Mal wird hier das Wetter zum tatsächlichen Mittelpunkt des Films, zudem ist die Arbeit weitgehend quasi-dokumentarisch: Es gibt keine vordergründige Spielhandlung, keine Darsteller, keine gescripteten Dialoge oder Zwischentitel. „The title seems to suggest an experience akin to [Kuchar’s] melodramas, but […] WILD NIGHT

IN

EL RENO is a film dedicated to the

everyday natural beauty, and sublimity, the filmmaker experiences in a particular place and time.“1

WILD NIGHT IN EL RENO zeigt einen Sturm in El Reno, Oklahoma, den Kuchar während eines Aufenthalts im dortigen Frontier Motel erlebte. Auf der Bildebene wechseln sich dokumentarische Filmaufnahmen und Fotos ab. Die Fotos sind abgefilmte Diaprojektionen. Keineswegs verzichtet Kuchar jedoch auf Inszenierung und Dramatisierung. Dass hier eine Show präsentiert wird, ist gleich im ersten Moment klar, wenn zu Beginn des Films zunächst die Geräusche von Eiswürfeln, die in ein Glas gegeben werden, und dann plätschernde Flüssigkeit zu hören sind – ein Drink wird eingegossen. Dann wird auf der Bildebene, einem aufgezogenen Vorhang gleich, die Sicht freigegeben auf eine Fotografie eines wolkenverhangenen Himmels. Darauf folgt eine Titelkarte mit dem Titel des Films und gleichzeitig setzt Musik ein – eine Aufnahme der Ragtime-Jazz-Nummer Has Anybody Seen my Gal?2, die mit Bargeräuschen und lauten Zwischenrufen 1 2

MacDonald, „From the Sublime to the Vernacular: Jan DeBont’s Twister and George Kuchar’s Weather Diary 1“, 19. Vgl. Darr, „Wild Night in El Reno“.

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durchsetzt ist. Auch das Design der Titelkarten – die Buchstaben sehen aus wie Leuchtschriften – sowie der Text der zweiten Karte, der den Drehort des Films mit der genauen Adresse des Frontier Motel angibt, trägt weiter zu diesem Eindruck bei. Dies zum einen, weil es bei Übertragungen US-amerikanischer Late-Night-Talkshows, wie etwa der Tonight Show mit Johnny Carson, aber auch anderer Unterhaltungssendungen, üblich war und ist, die Sendung unter anderem mit der Angabe des Drehorts zu beginnen – in etwa: „Coming to you live from …“. Aber auch, weil das Motel am Sunset Drive liegt, einer Adresse, die sofort Verknüpfungen zum Sunset Boulevard in Hollywood, Los Angeles, und der dortigen Unterhaltungsindustrie aufruft. Die Musik wechselt dann abrupt zu getragenen Streicherklängen, die mit Vogelgezwitscher unterlegt sind.3 Dazu sind vom Wind zerzauste Felder und Wiesen zu sehen. Die beiden Musikstücke wechseln sich im Lauf des Films immer wieder ab, weitere kommen hinzu, wobei die Übergänge sehr scharf sind und teilweise von Soundeffekten wie zum Beispiel dem Ticken eines Weckers oder von Donner akzentuiert werden. Auf der Bildebene braut sich ein heftiger Sturm zusammen, Tagesaufnahmen wechseln in die Nacht, starker Regen setzt ein und eine eindrucksvolle Montage von Gewitteraufnahmen, unterlegt mit den entsprechenden Soundeffekten und einem Schlagzeugsolo, schließt sich an. Zum Ende des Films, am Morgen nach dem Sturm, gibt es einen Regenbogen vor orangerotem Himmel zu sehen sowie eine weitere Titelkarte, die abermals den Ort und auch die Zeit der Aufnahme präzisiert: „by George Kuchar/May 1977/Canadian County/ Oklahoma.“ Das letzte Bild des Films ist erneut ein abgefilmtes Dia. Auf dem Foto ist George Kuchar selbst zu sehen, der auf Eisenbahnschienen liegend für die Kamera posiert. Kuchar taucht bereits vorher zweimal auf abgefilmten Dias auf. Dort steht er an eine Wand gelehnt, die ein Grafitti mit der Aufschrift „Jimmy Rush is a Pussy“ trägt. Vor der zweiten Präsentation des Dias ist auf der Tonspur die Aufforderung „One more time!“ zu hören, gefolgt vom schon erwähnten Ragtime-Song. All diese Einschübe, der Umgang mit Ton und Musik sowie die klare Dramaturgie, die einen linearen, geradezu idealtypischen Ablauf des Unwetters von sich verstärkendem Wind, über aufziehende Wolken und Regen zu Gewitter und starken Windböen bis hin zur idyllischen, mit Regenbogen verzierten Ruhe nach dem Sturm präsentiert, 3

Brian Darr identifiziert das Stück als Little April Showers vom Soundtrack des Disney-Zeichentrickfilms Bambi (USA 1942) (vgl. ebd.).

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verkomplizieren, trotz des dokumentarischen Charakters des Films, die Einordnung von WILD NIGHT IN EL RENO als Dokumentarfilm im Sinne eines beobachtenden, auf Objektivität bedachten Dokumentarismus. Es ist von Anfang an klar und offensichtlich, dass der Regisseur eine Narration herstellt, seine Bilder kommentiert, zuweilen ironisch bricht und vor allem dramatisiert. Dennoch sind die Aufnahmen der Naturphänomene dokumentarisch und nicht am Tricktisch produziert. Die Inszenierung des Wetters, die im Film stattfindet, lenkt die Aufmerksamkeit jedoch immer wieder auf sich selbst, sei es durch die zerstückelte Tonspur, die von einem Musikstück zum anderen springt, „resembling the behavior of a frenzied channel-surfer“4, oder durch die eingeschobenen Bilder Kuchars, die ihn einerseits als Star des Films etablieren, andererseits die Inszenierung des Regisseurs als Subjekt erotischen Begehrens durch die Hintergründe, vor denen er fotografiert wird (mit Graffiti beschmierte Abrisshäuser und überwucherte, verlassene Eisenbahntrassen), ironisch unterlaufen. Weniger ironisch wird mit dem zweiten und eigentlichen Star des Films verfahren: dem Sturm. Trotz des Soundtracks, der das Artifizielle des Films unterstreicht, sind die Bilder der Wolkenformationen, der Gewitterblitze und der Regenschauer beeindruckend und mitreißend. Kuchar lässt zu keinem Zeitpunkt einen Zweifel daran, dass WILD NIGHT IN EL RENO eine potentiell gefährliche Situation zeigt. Das Ausgeliefertsein der Menschen angesichts der Naturgewalt zeigt sich besonders eindrücklich in einer Szene, in der eine Frau zu sehen ist, die in einer Telefonzelle vor dem Sturm Schutz sucht, dort aber nur kurz verweilt, um dann wieder durch den Regen davonzurennen. Aus der relativen Sicherheit des Motelzimmers gedreht und gepaart mit den anderen, völlig menschenleeren Szenen und der dramaturgisch stringenten Montage zeigt, sich in dieser Einstellung, in einem kleinen Mikrodrama, die ganze Wucht des Sturms. In vielen Aspekten – dokumentarischer Stil gepaart mit (melo-) dramatischer Inszenierung, autobiographische Erzählweise, zentrale Position von Natur- bzw. Wetterphänomenen – ist WILD NIGHT IN EL RENO formal und inhaltlich klar als Vorläufer der neun Jahre später beginnenden Weather-Diary-Serie auszumachen und kann als Bindeglied zwischen den frühen Melodramen und dem späteren Videowerk Kuchars verstanden werden.

4

Ebd.

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Weather Diaries Bereits vor dem Dreh von WILD NIGHT IN EL RENO im Mai 1977 hatte George Kuchar damit begonnen, jährliche Ausflüge in den Bundesstaat Oklahoma zu unternehmen, um dort im Frühjahr die Tornado-Saison zu erleben. Zwischen April und Juni erhöht sich die Wahrscheinlichkeit für Tornados und schwere Stürme in der Region erheblich. Oklahoma liegt in der sogenannten Tornado Alley, einem Gebiet der USA, das als besonders anfällig für Tornados gilt. Dieser Korridor erstreckt sich in Nord-Süd-Richtung über den nordamerikanischen Kontinent, von Texas bis ins kanadische Saskatchewan. Kuchar hält sich meist im Monat Mai im „tornado capital“1 Oklahoma auf. Diese Reisen sind derart zentral für Kuchar, dass er ihnen auch in seinen Memoiren ein eigenes Kapitel widmet: „It is true that I frequently go to the great plains of our continent for one month of the year, the month of May. My video weather diaries attest to that sad fact because I go there for nature – nature in the form of weather.“2

Seine regelmäßigen Reisen führten ihn in den frühen 1970er Jahren zunächst in die Hauptstadt des Staates, Oklahoma City, später dann in das weiter westlich gelegene El Reno. Die Kleinstadt, die er mehr oder weniger zufällig als neuen Urlaubsort auswählte, liegt circa 30 Meilen entfernt von Oklahoma City. „I decided to get on a bus. Maybe I should go more to the country side, you know what I mean? So I took a bus. [El Reno] looked like it was easy to get out of there when it was time. Like, in other words, it wouldn’t be that long of a trip to go to the airport 1 2

Arthur, „History and Crass Consciousness: George Kuchar’s Fantasies of Un-Power“, 157. Kuchar und Kuchar, Reflections from a Cinematic Cesspool, 80.

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in Oklahoma City. And yet it would be far enough away to get away from the town.“3

Bereits die Oklahoma-Sequenzen in A REASON TO LIVE wurden in El Reno gedreht, ein Jahr später produzierte Kuchar hier WILD NIGHT IN EL RENO, und ab 1986 filmte er insgesamt dreiundzwanzig Titel seiner Weather-Diary-Serie in der Stadt. Diese Serie, die Kuchars wohl bekannteste Gruppe von Videoarbeiten ist, „the backbone of his extensive œuvre“4, gehört zu Kuchars Diary Videos, die er seit Mitte der 1980er produzierte, und die im Gegensatz zu den meisten seiner narrativen Filme und den mit seinen Studenten am San Francisco Art Institute produzierten Videos dokumentarische, tagebuchartige Arbeiten sind. Typische Merkmale dieses Teils von Kuchars Werk sind die Konzentration auf alltägliche Aktivitäten des Filmemachers und die Dokumentation seines Freundes- und Familienkreises. Gleichzeitig tragen sie weiterhin die für Kuchars filmischen Stil programmatischen Züge der (Über-)Dramatisierung und des intertextuellen, selbstreferentiellen Bezugs auf Hollywood und das Genrekino. Die Diary Videos können zu einem gewissen Grad als Inversionen seiner narrativen Filme verstanden werden, denn „even when I was making these story films, they were actually records of my friends, and records also of apartments I lived in. So they always were like continuing diaries, only put in story format and stuff and also working out some things on my mind – dramas or obsessions.“5

In den Videoarbeiten tritt der Story-Anteil nun zugunsten des Fokus auf die Dokumentation zwar in den Hintergrund, bleibt aber als Handschrift sichtbar. Kuchar ist nicht an einer vermeintlichen Realität interessiert, er will nicht objektiv abbilden, sondern aus dem, was er sieht, filmisches Drama generieren: „The real-life thing, like cinéma vérité6, doesn’t interest me, ’cause it 3 4 5 6

CGK, 152. Davies, Trash Is Truth: Performances of Transgressive Glamour, 110. CGK, 130. Die Verwendung des Begriffs „cinéma vérité“ in diesem Zusammenhang ist missverständlich. Wovon Kuchar sich mit seiner Betonung der Inszenierung und Dramatisierung absetzt, ist nicht das „cinéma vérité“, sondern das sogenannte „direct cinema“, das gegenüber dem gefilmten Objekt/Subjekt die Position eines objektiven, nicht eingreifenden Beobachters einnehmen will (vgl. Ellis und McLane,

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has no form to fool around with[.] It has to be composition, lighting, and then maybe dramatic impact, and stuff like that.“7

In dieser Verschränkung von Dokumentarfilm und Video auf der einen Seite und der Liebe zu Hollywood in all seinen Formen und Qualitätsstufen auf der anderen Seite liegt die Besonderheit des Stils von Kuchars Videos. Sie speisen sich gleichermaßen aus seiner Alltagserfahrung wie aus seiner Kinoerfahrung. Sie sind ein „supercollider in which what he ‚watched‘ and what he ‚lived‘ could be fused.“8 Kuchars Credo – „If the picture is directed, it should look like it’s directed“9 – weist ihn als einen selbstreflektierten Auteur aus, der weit davon entfernt ist, sich auf die Rolle der sprichwörtlichen Fliege an der Wand zu beschränken. Als Hauptdarsteller bzw. Protagonist und Erzähler ist er entsprechend in allen Diaries prominent vertreten, mit denen er eine unverwechselbare filmische Form ge- bzw. erfunden hat. „These tapes defy classification, offering no allegiance to any identifiable visual school. Diaristic in their confessional posture and depiction of everyday, they also bend vérité into theater, finding metaphor in the mundane.“10

Die Unterscheidung zwischen George Kuchar dem Regisseur, George Kuchar dem Protagonisten der Video Diaries und George Kuchar der Privatperson ist dabei extrem schwer zu treffen. Wer Kuchar im privaten Gespräch erlebte oder ein Interview mit ihm gesehen oder gelesen hat, weiß, dass die Performance der Figur George auch weiterging, wenn die Kamera schon längst aus war – bzw., dass die Kamera ständig an war, denn Kuchar filmte unermüdlich. Als Performance sind die Auftritte Kuchars in seinen Videos vielleicht weniger im Sinne des Spielens einer Kunstfigur oder eines Charakters zu verstehen als vielmehr als eine Performance des Selbst, die im Sinne eines ausgestellten Wissens um die Kamera und die Grammatik und Konventionen des Kinos immer offensichtlich bleibt. „[He] is notable for the way in which he staples his persona to each 7 8 9 10

A New History Of Documentary Film, 215ff). CGK, 131. Seid, „Making Contact: The Videotapes of George Kuchar“, 97. CGK, 198. Seid, „Making Contact: The Videotapes of George Kuchar“, 97.

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image. Kuchar’s wry voice-over transforms his comically infused diary tapes into highly orchestrated pieces of meta-fiction.“11

Kuchar agiert für die Kamera und mit ihr, er inszeniert sein Leben, er spielt sich selbst: „For Kuchar, filming is acting.“12 George ist auf beiden Seiten der Kamera, und das oft gleichzeitig. Die Perspektive der Diaries ist ungebrochen subjektiv. Die Position des Betrachters George ist dabei immer auch die Position des Zuschauers. Es ist unerheblich, ob der Zuschauer in subjektiven Einstellungen mit George durch den Sucher der Kamera blickt oder sich mit dem im Bild sichtbaren Protagonisten und dessen Blick identifiziert. Der Blick des Zuschauers ist immer mit Georges Blick identisch. „Kuchar is always the subject of his camera’s gaze, not merely its object, no matter where the camera is looking. In effect, we are always inside his head. The field of view is centripetal.“13

Innerhalb der Diary-Serie gibt es verschiedene wiederkehrende Themen und Themenreihen. Dazu gehören etwa die Weihnachtsvideos, in denen Kuchar die Festivitäten rund um das Jahresende dokumentiert, die Urlaubsvideos, die ihn in späteren Jahren regelmäßig nach Cape Cod führten, wo er Freunde besucht, Ausflüge zum Strand unternimmt und den Fortschritt seiner Sonnenbräune festhält, sowie die in unregelmäßigeren Abständen stattfindenden Besuche auf Filmfestivals und bei Vorführungen seiner Filme und Videos an Universitäten, in Programmkinos und Filmclubs. In den Weather Diaries sind seine Besuche in Oklahoma und seine Faszination für das Wetter die bestimmenden Parameter. Alle Videos der Reihe – mit Ausnahme des vierten Teils – wurden entweder vollständig oder zu substanziellen Teilen in Oklahoma – und dort fast ausschließlich in der Kleinstadt El Reno – gedreht. Das erste Video der Reihe, WEATHER DIARY 1, entstand 1986. Darauf folgten fünf weitere Teile, die ebenfalls den Titel WEATHER DIARY tragen: WEATHER DIARY 2 (1987), WEATHER DIARY 3 (1988), WEATHER DIARY 4 (1988), WEATHER DIARY 5 (1989) und WEATHER DIARY 6 (1990). Alle folgenden Videos, die der Reihe zugerechnet werden kön-

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Ebd., 98. Youngblood, „Underground Man“, 35. Ebd., 40.

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nen, tragen abweichende Titel14: WEATHER WATCH (1991), INTERIOR VACUUM (1992), SUNBELT SERENADE #1: OKLAHOMA (1993), ROUTE 666 (1994), PRISONERS OF THE PRAIRIE (1995), SEASON OF SORROW (1996), THE INMATE (1997), CHIGGER COUNTRY (1999), CYCLONE ALLEY CERAMICS (2000), VISITATION RITES (2003), SUPERCELL (2004), HEAVENLY FEATURES (2005), CENTENNIAL (2007), EYE ON THE SKY (2008), VAULT OF VAPORS (2009), VINTAGE VISITS (2010), HOTSPELL (2011). Diese dreiundzwanzig Titel sind der Kernbestandteil der Serie. Aus den Jahren 1998, 2001, 2002 und 2006 finden sich keine Weather Diaries, weder im Katalog der Video Data Bank (VDB) in Chicago noch in George Kuchars eigenem Videoarchiv. Der in den Jahren 1998/99 entstandene Dreiteiler SECRETS OF THE SHADOW WORLD enthält jedoch eine Sequenz, die typisches Weather-Diary-Material zeigt, das in einem Motel in El Reno gedreht wurde. Die Arbeit kann auf Grund ihrer thematisch sehr differenten Ausrichtung – die drei Videos verhandeln die Thesen des US-amerikanischen Ufo-Forschers und Autors John Keel – aber nicht als tatsächliches Weather Diary gelten. Als Ergänzung zur Serie muss wiederum die Arbeit 500 MILLIBARS TO ECSTASY (1989) genannt werden, die von Kuchar selbst zwar nicht als Weather Diary angesehen wird, sondern als „more of an exploration or explanation of a Weather Diary“15. Die Tatsache, dass hier aber eine zentrale Figur aus WEATHER DIARY 3 – Georges Zimmernachbar und love interest, der Meteorologiestudent Mike Kuetemeyer – wieder auftaucht und sich das Video, zwar nicht in El Reno, sondern in Madison, Wisconsin, hauptsächlich dem Thema Wetter widmet, zeigt die Nähe des Titels zur Reihe. Auch die Arbeiten RAINY SEASON (1987) und BURNOUT (2003) sind aufschlussreich im Hinblick auf die Natur- bzw. Wetterbeobachtung in Kuchars Arbeiten allgemein. Es ließen sich noch weitere Beispiele heranziehen, etwa GREETINGS FROM BOULDER (1986), ROCKY INTERLUDE (1990), GASTRONOMIC GETAWAY (1991) oder BIG ONES HURT (1992) – die Liste kann fortgesetzt werden, da die Auseinandersetzung mit und die Inszenierung von Natur ein Thema ist, das sich durch den gesamten Katalog von Kuchars Arbeiten zieht. 14

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Scott MacDonald führt die Bezeichnung der Arbeiten als nummerierte Weather Diaries in seinem 1999 entstandenen Text zur Serie fort, indem er den Titeln jeweils einen nummerierten Untertitel hinzufügt (vgl. MacDonald, „From the Sublime to the Vernacular: Jan DeBont’s Twister and George Kuchar’s Weather Diary 1“). Es ist möglich, dass Kuchar diese Nummerierung inoffiziell zunächst beibehalten hatte, im Katalog der Video Data Bank – an dessen Schreibweise und film- bzw. videographischen Angaben sich dieser Band orientiert – taucht sie so jedoch nicht auf. CGK, 160.

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Die Tatsache, dass bestimmte Themenkomplexe und Motive Kuchars gesamtes Videowerk bestimmen, lässt es sinnvoll erscheinen, einzelne Titel nicht individuell zu betrachten, sondern immer im Kontext der Reihe, der sie zugeordnet werden können, und darüber hinaus in Zusammenhang mit Kuchars gesamtem Œuvre. Wie Steve Reinke bemerkt, scheint es, „as though, as soon as Kuchar picked up a video camera in 1985, he decided to de-emphasize the autonomy of individual titles in favour of an expansive, continuing corpus of work that would not have fixed boundaries.“16

Obwohl Reinke den Beginn dieser Ausrichtung auf ein zusammenhängendes, serielles Arbeiten auf den Moment des Umstiegs Kuchars von Film auf Video datiert, lassen sich rückblickend durchaus auch über den Medienwechsel hinaus bestimmte Kontinuitäten feststellen – etwa das wiederkehrende Motiv des Wetters. Typischerweise zeigen die Arbeiten der Weather-Diary-Serie George in einem billigen Motelzimmer in El Reno. Kuchar dokumentiert den Alltag in der vorstädtischen Einöde: Die Motels sind meist nur mit dem Nötigsten ausgestattet, die Möblierung ist nicht selten schäbig und spartanisch, ein Flickwerk aus anderswo ausrangiertem Mobiliar. Es gibt oft eine kleine Herdplatte, auf der George sich preiswertes Essen zubereitet – hauptsächlich scheint sich sein Lebensmittelvorrat aus Konservendosen und Fertiggerichten zusammenzusetzen. Der Hauptgrund für Georges Aufenthalt in El Reno ist das Wetter. Er hofft, starke Stürme zu erleben und – im absoluten Glücksfall – Tornados beobachten zu können. Anders als die Vielzahl der mobilen Storm Chaser, die zur selben Zeit die Gegend um El Reno bevölkern, und die in robusten Autos und mit allerlei technischem Gerät ausgestattet Jagd auf die tödlichen Wirbelstürme machen, bleibt der Storm Squatter George überwiegend in seinem Motelzimmer, was unter anderem der Tatsache geschuldet ist, dass er keinen Führerschein besitzt und das Autofahren nie gelernt hat. So ist er darauf angewiesen, dass das Wetter zu ihm kommt, und folgt gespannt den Wettervorhersagen in der Hoffnung, eine Sturmankündigung für El Reno zu erhalten. 16

Reinke, „Excrements of Time - George Kuchar’s Videos“, 57.

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In den Videos wechseln sich Sequenzen von Innenaufnahmen des Motelzimmers, die George bei der Verrichtung alltäglicher Dinge beobachten, beim Kochen, beim Essen, beim Wäschewaschen, bei Tagträumereien, ihm auf kurze Spaziergänge folgen, ihn beim Sonnenbad, beim Lesen, Fernsehschauen und bei Unterhaltungen mit seinen Motelnachbarn und den Besitzern der Herbergen zeigen, mit Montagen von Himmelspanoramen ab. Kuchar zeigt immer wieder Wolkenformationen und – wenn das Wetter unangenehmer wird – Aufnahmen von Gewitterblitzen, Hagelkörnern und heftigen Regenschauern. Seine Sehnsucht richtet sich jedoch hauptsächlich auf Tornados. In TV-Sendungen, Zeitschriften, Büchern und durch sein Wetterradio saugt er sämtliche Informationen zu diesen zerstörerischen Wirbelstürmen auf. In direkten Kontakt mit einem solchen Sturm kommt er in den Videos nie17, der Tornado bleibt ein Phantom, eine Legende. Die Enttäuschung der Sehnsucht nach dem Tornado steht beispielhaft für eine thematische Grundkonstante nicht nur in den Weather Diaries, sondern in Kuchars gesamtem Werk: das Verwehrt-Sein von Kontakt. In seinem Text Underground Man identifiziert Gene Youngblood in Kuchars Schaffen eine „ongoing metanarrative of emptiness and isolation“18. Als grundsätzliches Verhältnis des Protagonisten und Videomachers George zu seiner Umwelt – das des Ausgeschlossenen – zieht sich diese Narration als roter Faden von seinen ersten Filmen bis in die letzten Videoarbeiten. Seine Arbeiten sind oft tragikomische Erzählungen von gescheiterten Versuchen der Kontaktaufnahme. Sie präsentieren einen „outsider’s view of inside spaces“, wie Kuchar in einem Zwischentitel in INTERIOR VACUUM selbst proklamiert. Youngblood vergleicht Kuchars Erzählposition in dessen Diaries mit der Figur des namenlosen Erzählers in Fjodor Dostojewskis Roman Aufzeichnungen aus dem Untergrund.19 Jenseits der offensichtlichen Bedeutungsverschiebung des Begriffs „Untergrund“20, der im Roman einen unterirdischen Kellerraum bezeichnet, in dem der Protagonist sich aufhält, und der im Falle Kuchars eine Referenz auf den Underground-Film ist, dessen Tradition er maßgebend mitgeprägt hat, benutzt Youngblood den Vergleich 17 18 19 20

Die einzige Ausnahme dieser die Serie bestimmenden Regel ist das letzte Video der Reihe: HOT S PELL (2011), siehe dazu das Kapitel HotSpell – Am Ende der Sehnsucht. Youngblood, „Underground Man“, 32. Vgl. ebd. In Deutschland ist der Roman auch unter dem Titel Aufzeichnungen aus dem Kellerloch bekannt.

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vor allem, um Kuchars Trennung von seiner Umwelt, die er von hinter der Kamera untersucht und mit der er mittels dieser Kamera interagiert, herauszuarbeiten: „Dostoyevsky’s underground man lives under the floor; Kuchar hides behind his camera.“21 Diese Trennung bestimmt seinen Umgang mit anderen Menschen, die Form der Adressierung des Zuschauers, die private, manchmal schmerzhaft offene Beichtform seiner Monologe. Nicht zuletzt ist sie bestimmend für die Art der Natur- und Wetterbeobachtungen in den Weather Diaries.

21

Ebd.

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In awe of nature „[T]he sublime is as American as apple pie …“1

Der Fluchtpunkt der Suche, auf die George Kuchar sich in den Weather Diaries begibt, ist das Erhabene. Das Verlangen nach der zerstörerischen, die Vorstellungskraft sprengenden Wucht des Tornados, nach Ehrfurcht gebietenden Superzellengewittern, Hagelstürmen und Wolkenbrüchen bestimmt die Videoserie. Es ist die romantische Sehnsucht nach dem Erschaudern vor der unfassbaren Kraft der Natur. Scott MacDonald stellt diese Sehnsucht in seinem Text zu WEATHER DIARY 1, From the Sublime to the Vernacular – einer der wenigen Analysen von Kuchars Wetter-Videoarbeiten überhaupt –, in den Kontext der Tradition von Naturbeobachtung und -darstellung in der US-amerikanischen Kunst und Literatur. Auch MacDonald zieht, wie Gene Youngblood, einen literarischen Vergleich heran, um die Position, die der Filmemacher/Protagonist George gegenüber seiner Umwelt einnimmt, zu beschreiben: Henry David Thoreaus Schrift Walden aus dem Jahr 1854 dokumentiert die Zeit, die der amerikanische Philosoph und Schriftsteller in einer Hütte am Walden Pond, einem See in Massachusetts, verbrachte, um dort einem einfachen, naturverbundenen Lebensstil nachzugehen.2 Kuchars erstes Weather Diary kann laut MacDonald als zeitgenössische Version von Thoreaus Text betrachtet werden, da es grundlegende Gemeinsamkeiten zwischen dem „life in the woods“ Thoreaus und dem „life in the sticks“3 Kuchars gebe.4 Der Rückzug aus dem komplexeren Umfeld der Großstadt in das vermeintliche einfache Landleben und die 1 2 3 4

Svenvold, Big Weather, 92. Vgl. Thoreau, Walden, Or, Life in the Woods. „Out in the sticks“, dt. in etwa: „am Arsch der Welt“. MacDonald, “From the Sublime to the Vernacular: Jan DeBont’s Twister and George Kuchar’s Weather Diary 1,” 19. Gene Youngblood bezeichnet diesen Vergleich als irreführend und führt seine Referenz auf Dostojewski sogar explizit als Gegenargument zu MacDonalds Thoreau-Bezug ein (vgl. Youngblood, “Underground Man”).

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Beschäftigung mit dem Studium und der Aufzeichnung von Naturphänomenen sind bestimmende Motive beider Werke. MacDonald geht sogar so weit, in der Eröffnungssequenz des Videos ein direktes Walden-Zitat zu vermuten.5 Selbst wenn man Kuchars Arbeit als eine ironische, spöttische Version des heroischen Gestus von Walden begreifen wolle, so MacDonald, sei „Kuchar’s mock-heroism [...] more fully an attempt to live an experience akin to the one Thoreau describes than to critique it.“6 Der Verweis auf Thoreaus Text und dessen romantische Idee der Flucht in die Natur führt MacDonald zur zentralen filmischen Strategie von WEATHER DIARY 1: „Kuchar reorients video technology with regard to his natural surround. While even the most impressive tornadoes shown by The Weather Channel on Kuchar’s TV are contained by the box of the TV itself, and by the structures of media language, Kuchar’s unusual personalization of video production causes him – and to a degree us – to feel surrounded by the meteorological developments occuring arround him. The effect is to enlarge the storms […] – or, to put this in art-historical terms, to reinvest this particular landscape with the feeling of the sublime.“7

Durch den Begriff des Erhabenen versucht MacDonald die Videos anschlussfähig zu machen an kunstgeschichtliche und kunstästhetische Diskurse. Er setzt ihn ein, um Kuchars selbstgedrehte Bilder der Natur von den im Video ebenfalls genutzten, vom TV-Bildschirm abgefilmten Wetteraufnahmen des kommerziellen Wetterfernsehens abzugrenzen. Letztere schlössen die Gewalt der Natur in die Box des Fernsehers ein und beraubten sie ihrer emotionalen und ästhetischen Kraft. Kuchars Einsatz seiner Videokamera führe im Gegenteil zu einer Vergrößerung der Naturphänomene. Durch seine ungewöhnlich persönliche Form der Videoproduktion scheint es, als habe er einen emotionaleren, weniger formalisierten Zugang zur erhabenen Kraft der Natur gefunden als der Weather Channel. 5

6 7

Wie Thoreau beginnt auch Kuchar seine Aufzeichnungen mit der Beschreibung seiner Umgebung. Im Gegensatz zum See in Walden gibt es im W EATHER D IARY 1 nur Pfützen zu sehen, was George jedoch nicht davon abhält, seine Unterkunft ironisch als „lakeside property“ zu bezeichnen. MacDonald, „From the Sublime to the Vernacular: Jan DeBont’s Twister and George Kuchar’s Weather Diary 1“, 19. Ebd., 21.

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Er nutze die Videotechnologie, „to free himself, and us, from the usual distractions of media, in the interest of alerting us to a more engaged experience of the macrocosmic and microcosmic dimensions of nature.“8

Was auf ein Durchbrechen der Mittelbarkeit abzuzielen scheint, die in der komplett durchmediatisierten Welt, die Kuchar in seinen Videos zeigt, bestimmendes Merkmal der menschlichen Erfahrung ist – die kleine Kiste des Fernsehens ist nicht in der Lage, in der gleichen Weise ein Gefühl des Erhabenen hervorzurufen, das sich in der direkteren Konfrontation mit der Natur bzw. dem Wetter einstellt, wie Kuchar sie mit seiner Videokamera erreicht –, wird jedoch durch die überwiegend distanzierte, indirekte Position, die George in den Weather Diaries gegenüber der Natur einnimmt, verkompliziert.9 Kuchars makro- und mikroskopische „alertness to natural phenomena“10, die MacDonald auf Georges längeren Aufenthalt in der Tornado Alley und seine Anspannung angesichts der drohenden Gefahr durch Wetterkatastrophen zurückführt, ist evident: Kuchar richtet seine Kamera immer wieder in den Himmel, beschreibt Wolkenformationen und stellt Vermutungen über kommende Wetterlagen an. Auch ist er an kleinen Ereignissen in und Interaktionen mit der Natur interessiert, etwa der Begegnung mit Hunden und Katzen an seiner Türschwelle oder den Insekten in seinem Bad. Jedoch beobachtet George die Natur überwiegend aus dem Schutz seines Motelzimmers, durch Fenster, durch offene Türen oder eben auf dem Bildschirm seines Fernsehers.11 Tatsächlich ist es so, dass die TV-Bilder, ebenso wie andere Ersatzbilder des Wetters, eine dominante Rolle in der Naturdarstellung der Weather Diaries einnehmen – die Allgegenwart von Tornados in TV, Radio, Magazinen und Zeitungen ist einer der Hauptgründe für das Gefühl, vom Wetter ‚umzingelt‘ zu sein, umso 8 9

10 11

Ebd. Natürlich bringt die Tatsache, dass George sich in der Tornado Alley aufhält, ihn immer noch näher an den Sturm als einen weiter entfernten Fernsehzuschauer, der den Weather Channel hunderte oder tausende Kilometer vom Geschehen entfernt schaut. Nichtsdestotrotz gibt es ein Moment der Passivität in Kuchars TornadoSuche, die vor allem stationär in El Reno stattfindet und zu einem signifikanten Teil im Inneren seines Motelzimmers. Ebd. MacDonalds Beobachtung, Kuchars „imagery of the storms and skyskapes around El Reno is extensive“(ebd.), mag für WEATHER DIARY 1, auch wegen der Länge des Videos, noch zutreffen, über die gesamte Serie hinweg sind es jedoch die Aufnahmen des Motelinnern, die die Videos bestimmen.

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mehr, da die direkte Konfrontation mit einem Wirbelsturm in den Videos eben nicht stattfindet. Die Weather Diaries zeigen also weniger eine Befreiung von medialen Ablenkungen oder eine Rückbesinnung auf eine von medialer Kontamination bereinigte Naturerfahrung, sondern machen diese Ablenkungen zum inhärenten Bestandteil der Erfahrung. Und so lässt sich Erhabenes nicht nur in jenen Momenten der Weather Diaries erleben, in denen der Protagonist George sein Motelzimmer, den Fernseher und das Radio hinter sich lässt und direkter mit der Natur in Berührung kommt. Auch und gerade in den Szenen, in denen dieser Kontakt nur mittelbar ist, entfaltet sich Kuchars ganz eigene Version des Erhabenen umso deutlicher. Um das Erhabene zu erleben, muss Kuchar den Banalitäten des Alltags nicht mehr entfliehen. Die „vernacular world“12 El Renos, mit ihren Stacheldrahtzäunen, Highways, Backsteinbauten und Parkplätzen ist keine störende Ablenkung, sondern wird zum Katalysator, der die sublime Kraft der Natur noch verstärkt. In WEATHER DIARY 1 kann eben auch ein Wellblechwohnwagen im an Georges Motel angeschlossenen Trailerpark – ein geradezu klassisches Symbol des kommodifizierten, modernen amerikanischen Lebensstils auf der einen, und der Fortschreibung des Mythos der Frontier, der Eroberung des Westens, auf der anderen Seite – die Hilflosigkeit der Menschen gegenüber der Unfassbarkeit der Naturgewalt demonstrieren: Die Bewohner dieser leidlich sturmgesicherten Behausung wären dem Tornado, sollte er sich in ihre Richtung bewegen, hilflos ausgeliefert, so viel ist sicher, und auch Kuchar lässt keinen Zweifel an der prekären Situation, in der er und seine Nachbarn sich angesichts des Sturms befinden. Der Zivilisationsmüll bildet hier den Rahmen, innerhalb dessen die Natur ihre erhabene Kraft entfalten kann. In dieser Hinsicht ist Kuchars Ausformulierung des Erhabenen dem klassischerweise mit der Landschaftsmalerei der Romantik identifizierten Begriff nicht unähnlich – auch dort verstärken in Seenot geratene Schiffe oder in der Landschaft verlorene Menschen proportional die Bedrohlichkeit der dargestellten gewaltigen Naturphänomene. Und auch die Mittelbarkeit der Erfahrung des Erhabenen, die in den Weather Diaries die Regel darstellt, ist bereits in einer der prominentesten Definitionen des Begriffs fundamental. Edmund Burke definiert das Erhabene als „[a]lles, was auf irgendeine Weise geeignet ist, die Ideen von Schmerz und Gefahr zu 12

Ebd., 23.

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erregen“13. Allein diese Idee des Schmerzes reicht aus, um ein Gefühl des Erhabenen hervorzurufen, nicht nur die tatsächliche Konfrontation mit dem Schrecklichen selbst, sondern auch alles, was in einer dem Schrecken ähnlichen Weise wirkt. Es ist sogar so, dass die Idee mehr noch als der Schmerz selbst dazu in der Lage zu sein scheint. Burkes Erhabenes beschreibt ein Vergnügen, das aus dem Erlebnis dieser Angst dann entsteht, „[w]enn [...] Schmerz und Schrecken so gemäßigt sind, dass sie nicht unmittelbar schaden; wenn der Schmerz keine eigentliche Heftigkeit erreicht und der Schrecken nicht den unmittelbaren Untergang der Person vor Augen hat.“14

Burkes Idee des Vergnügens, das aus Schmerz entsteht15, aufgreifend spricht auch Friedrich Schiller von einem „gemischtes Gefühl“, einer „Zusammensetzung aus Wehsein [und] Frohsein, das bis zum Entzücken steigen kann.“16 Um diese Vermischung von Vergnügen und Terror zu erreichen, darf der angsteinflößende Schrecken dem Betrachter jedoch nicht zunahekommen. Denn nur, „wenn die schrecklichen Dinge bloß nachgeahmt und dem, der sie sieht, als bloß nachgeahmt bewußt sind – ist der Schrecken mit Lust vermischt.“17 Echte Gefahr, echte Bedrohung für Leib und Leben – mithin direkter Kontakt zur Quelle des Schreckens – zerstört das Gefühl des Erhabenen. Der Betrachter findet Vergnügen in der „contemplation of a terrifying situation – natural, artistic or intellectual – that could not actually harm the spectator, except in the imagination.“18 Vergnügen als wohliger Schauer, als Grusel angesichts der unbeherrschbaren Natur – eines zerstörerischen Tornados etwa, der von einer sicheren Betrachterposition aus ästhetisch wertgeschätzt werden kann. Im Begriff der Nachahmung klingt bei Burke also bereits ein mittelbares Verhältnis von Betrachter und Natur an. Friedrich Schiller macht den Verweis auf den mediatisierten Schrecken noch deutlicher, wenn er den „Zauber des Erhabenen und Schönen nur

13 14 15 16 17 18

Burke, Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen, 72. Ebd., 176. Vgl. ebd., 226. Schiller, „Über das Erhabene“, 276. Burke, Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen, 11. Rodgers, „Sublime, the“, 889f.

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in dem Schein und nicht in dem Inhalt“ verortet.19 Wo tatsächliche Gefahr droht, findet keine ästhetische Beurteilung mehr statt: „So erhaben ein Meersturm, vom Ufer aus betrachtet, sein mag, so wenig mögen die, welche sich auf dem Schiff befinden, das zertrümmert wird, aufgelegt sein, dieses ästhetische Urteil darüber zu fällen.“20

Nur eine entrückte Position, die „physische Sicherheit“21 garantiert – sei es der Blick auf den am entfernten Horizont tobenden Sturm oder das Betrachten eines Gemäldes, das einen Sturm zeigt –, gewährleistet die Möglichkeit, die überwältigende Macht der Natur als vergnüglichen Schauer zu spüren. Wer der Natur tatsächlich ausgeliefert ist, ist zu sehr damit beschäftigt, zu überleben. Was wie eine Banalisierung der kraftvollen Natur wirken mag, eine Zähmung der überwältigenden Grenzenlosigkeit der Natur durch das Konzept des Erhabenen, das deren Schrecken „zu einem behaglich im Wohnzimmer zu genießenden Erhabenheitsbild domestiziert“22, schließt aber keineswegs eine spür- und sichtbare Auswirkung auf den Betrachter aus. Im Gegenteil: Die körperlichen Effekte des Schreckens sind immens. Furcht vor Schmerz kann in Burkes Beobachtung die gleichen körperlichen Reaktionen hervorrufen wie Schmerz selbst.23 Beide bringen „eine Spannung, Zusammenziehung oder heftige Erregung der Nerven hervor“24. Der entscheidende Unterschied zwischen den beiden ist – abgesehen von der unterschiedlichen Heftigkeit der Affekte – einzig die Wirkungsrichtung: Schmerz wirkt durch den Körper auf das Gemüt, während die Furcht durch das Gemüt auf den Körper bzw. die Organe wirkt. Auch Schiller argumentiert so, wenn er zu bedenken gibt, dass die von ihm als unumgänglich für die Erfahrung des Erhabenen angesehene physische Sicherheit nicht als absolut verstanden werden darf. Wäre sie es und würde ein Gefühl der Unsterblichkeit auslösen, „so verliert der Tod das Furchtbare, und das Erhabene verschwindet.“25

19 20 21 22 23 24 25

Schiller, „Über das Erhabene“, 289. Schiller, „Vom Erhabenen“, 496. Ebd., 498. Berg, „Sehnsucht und Distanz“, 9. Vgl. Burke, Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen, 171. Ebd., 172. Schiller, „Vom Erhabenen“, 499.

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Sealed away for $70 a week Die Trennung des Protagonisten George von seiner Umwelt und seinen Mitmenschen ist in den Videos, die immer wieder die Unmöglichkeit von Kontakt verhandeln, eine der bestimmenden narrativen und formalen Konstanten, und so ist die für das Erhabene unumgängliche Distanz zur Gefahr eines der zentralen Motive in den Weather Diaries und Kuchars Videos insgesamt. Mit dieser Trennung geht auch eine Distanz zu den Objekten von Georges zahlreichen Obsessionen einher. Neben der Hauptobsession, dem Wetter, die im Zentrum der Reihe steht, ist es vor allem das Verlangen nach Essen und Sex, welches Georges Handeln und Denken bestimmt. Allen Obsessionen ist gemeinsam, dass sie auf einem Verlangen basieren, das nur äußerst selten befriedigt wird bzw. dessen Befriedigung unangenehme Konsequenzen nach sich zieht. George ist eine essentiell traurige, melancholische Figur, die ihre Einsamkeit und Unzufriedenheit humoristisch verarbeitet bzw. kaschiert. Gene Youngblood umschreibt Kuchars Leinwandpersona mithilfe dreier Schlagwörter: „Happy, Hungry, Horny“.1 Diese Gemütszustände, die George unentwegt nach außen hin präsentiert, so Youngblood weiter, „thinly mask, and therefore underscore, an inner emptiness.“2 Die innere Leere Georges ist Symptom seiner Isolation. In den Weather Diaries wird diese Isolation auf verschiedenen Ebenen ins Bild gesetzt. Am offensichtlichsten ist die auffällige Abwesenheit von ‚Wetter‘ in den Videos. Schließlich fährt Kuchar nach Oklahoma, um Wetterphänomene zu beobachten. In einigen Teilen der Reihe (z.B. WEATHER DIARY 2 und 3) ist sogar fast gar kein ‚echtes‘ Wetter, also Wetter in seiner stürmischen, bedrohlichen Form, zu sehen. Doch auch wenn Wetter zu beobachten ist, befindet sich George selten in direktem Kontakt mit ihm. Seine Beobachterposition im Verhältnis zur Natur und zum Wetter ist oft eine distanzierte, 1 2

Youngblood, „Underground Man“, 35. Ebd.

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was unter anderem auch daran liegt, dass ihm ein Dasein als mobiler Storm Chaser versagt bleibt: „I am not a storm-chaser because I never learned how to drive a car. It is my sad fate to just get a cheap motel room and get battered by whatever passes through. Most of the time I just pass gas due to the diet ingested in those wide open spaces.“3

Georges Situation in den Weather Diaries ist die eines Einsiedlers. Die meiste Zeit verbringt er in seinem Motelzimmer oder in dessen unmittelbarer Umgebung. Sein Bewegungsradius ist eingeschränkt, da er sich nur zu Fuß – und in späteren Diaries auch mit dem Rad – fortbewegt. Nur wenn sich motorisierter Besuch ankündigt und ihn zu einem Ausflug abholt, kommt er aus El Reno heraus. Das Motelzimmer nimmt dementsprechend eine zentrale Funktion in den Weather Diaries ein. Es ist Georges Aussichtspunkt, seine Beobachtungsstation, von der aus er das vorbeiziehende Wetter studiert. Zur Beschreibung dieser Situation setzt Kuchar immer wieder Gefängnismetaphern ein. So heißt das Weather Diary aus dem Jahr 1995 etwa PRISONERS OF THE PRAIRIE und zeigt in der Schlußsequenz George, der schwimmend der Gefangenschaft entkommt. „Prisoner No. 1 escapes“, erklärt ein Textinsert, als er sich in den Lake Reno wirft. Im Hintergrund des Bildes, am Horizont, deutet ein Pfeil auf den Standort des Gefängnisses, in dem der Oklahoma City Bomber Timothy McVeigh inhaftiert ist, der im selben Jahr das Alfred P. Murrah Federal Building im Stadtzentrum Oklahoma Citys in die Luft gesprengt hatte. Beide, George und McVeigh, sind Gefangene der Prärie – der eine im staatlichen Vollzug, der andere im selbstgewählten Exil. Ein Exil, das nicht durch Gitter von der Außenwelt getrennt ist, sondern durch Glasscheiben. George ist abgeschottet, „sealed away for $70 a week“, wie es in einer Texteinblendung im Diary INTERIOR VACUUM heißt. In diesem Diary befindet sich das Reno Motel, Georges Stamm-Unterkunft, im Umbau – er lebt auf einer Baustelle. Die Zimmer werden renoviert, sind größtenteils nicht möbliert und mit Bauschutt, Staub und Werkzeugen gefüllt. Einige der Fenster sind mit Klarsichtfolie verklebt. Eine Szene zeigt George, der sich von innen an die Folie drückt, als suche er einen Ausweg aus der luftdicht versiegelten Ruine (Abb. 5). 3

Kuchar und Kuchar, Reflections from a Cinematic Cesspool, 81.

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Das zwei Jahre nach PRISONERS OF THE PRAIRIE entstandene Video THE INMATE trägt den Untertitel A vacation video of confinement and constipation – auch hier also wird der Aufenthalt als Eingeschlossensein des „Häftlings“ („inmate“) George illustriert.4 Das beklemmende Gefühl, eingesperrt zu sein, wird durch die Tatsache verstärkt, dass die Fenster sich in dem neuen, moderneren Motel, das George nun bewohnt, nicht öffnen lassen: „That thing is cemented shut into the wall.“ THE INMATE beginnt zunächst nicht in El Reno, sondern zeigt einen anderen Ausflug, den Kuchar mit seinem Freund David Hallinger in die Berge Kaliforniens macht – bezeichnenderweise besuchen sie den Convict Lake, den See der Zuchthäusler. Nach dem Szenenwechsel in den Tornado-Staat beschreibt Kuchar seine frühjährlichen Oklahoma-Aufenthalte: „I follow the sun to Oklahoma. I check into a motel for a couple of weeks and drift across the plains – not much, you know, I drift on foot. Everyone else has cars, tractors and God knows what else. But I don’t care. I like the hot action drifting up from the south, the moisture laden winds, the potential for really big electrical storms, big springtime blows, major tempests. The wind roaring up from the south, lightning racing through the sky, darting to the earth, making me feel alive. Making me go out there to experience nature in the raw, I love it!“

Zu dem aus dem Off gesprochenen Text ist ein geschlossener Vorhang zu sehen. Lediglich durch einen kleinen Spalt fällt grelles Sonnenlicht in das dunkle Motelzimmer, das den Staub in der stickigen Motelzimmerluft sichtbar macht. Dann wird der Blick durch das Zimmerfenster freigegeben auf einen Gärtner, der mit einem Traktor den Rasen des Motelgartens mäht und dabei ebenfalls Staub aufwirbelt. Der von George dramatisch geraunte und von spannungsgeladener Musik unterlegte Monolog beschwört zunächst die rohe Kraft und überwältigende Schönheit der Natur, der es sich auszuliefern gilt – der „nature in the raw“ –, um dann abrupt in einen pragmatischeren Tonfall zu wechseln, in dem erklärt wird: „Of course, if there’s lightning you can’t go out. You gotta just look out the window.“ Der pathosgeladene Gestus der Rede lässt sich nicht lange aufrechthalten, ebenso wenig wie die draufgängerische Abenteurer-Pose. Die 4

Zudem wird eine Verbindung zwischen der räumlichen Situation und der Verdauung des Protagonisten hergestellt: Das Eingesperrtsein führt zu Verstopfung.

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Sehnsucht richtet sich zwar auf den direkten Kontakt zur Natur – und das Pathospotential einer solchen Begegnung –, doch Vernunft und Angst argumentieren für einen sichereren Standort. Pragmatismus wird dem Abenteuer vorgezogen. Der Wunsch, sich lebendig zu fühlen, muss dem Bedürfnis weichen, am Leben zu bleiben. Es bleibt also der Blick aus dem Fenster: „We’re gonna look out that window and we’re gonna see lots of clouds here on the southern plains“, beschreibt George seine Lieblingstätigkeit in HEAVENLY FEATURES. Aus dem Fenster blicken – das ist seine Hauptbeschäftigung in El Reno. Der Blick durch das Fenster ist die vorherrschende Perspektive der Weather Diaries (Abb. 1-4). Hinter der Glasscheibe sitzend betrachtet George – und die Zuschauer mit ihm – das Naturschauspiel, das sich ihm, vom Fenster gerahmt, wie auf einer Leinwand präsentiert. In der Kadrierung dieses Blickes wechseln sich dabei zwei Einstellungsarten ab: einerseits eine Subjektive – der direkte Blick der Kamera durch das Fenster, mal mit dem Fensterrahmen im Anschnitt, mal ohne –, andererseits Einstellungen, die George selbst ins Bild setzen und in denen sein Blick und der Blick der Kamera gemeinsam aus dem Fenster gerichtet sind. Christine Noll Brinckmann identifiziert im fiktionalen Film solche Szenen, in denen die Protagonisten am Fenster gezeigt werden, als gerne genutzte Bilder der Kontemplation und Momente der Einfühlung5, in denen die Scheibe nicht nur die Grenze zwischen Innen und Außen der diegetischen Welt markiert, sondern auch die Grenze zum emotionalen Innenleben der Figuren. Brinckmann beschreibt vor allem Kameraeinstellungen, die von außen auf eine Person hinter der Scheibe blicken und in denen das Fenster analog zum Spiegel als Markierung einer stummen, nach innen gerichteten Kontemplation der Figur fungiert. Der Zuschauer versucht nun, die Emotionen der Figur an deren Gesicht abzulesen.6 In den Weather Diaries ist es meist der genau entgegengesetzte Blickwinkel, der zum Einsatz kommt – Szenen, die George von außen im Inneren des Hauses zeigen, sind selten. Fast ausschließlich kommen die oben beschrieben Einstellungen zum Einsatz. Dadurch funktioniert die Einfühlung in die Figur George ungleich direkter, denn auch hier zeigt sich die „zentripetale“7 Kraft der kucharschen Videolinse: Die Einfühlung in die Gedankenwelt Georges ist umso unmittelbarer, weil wir wissen, dass er die Kamera selbst bedient, dass der Kamera5 6 7

Vgl. Brinckmann, „Das Gesicht hinter der Scheibe“, 205. Vgl. ebd., 208. Vgl. Youngblood, „Underground Man“, 40.

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blick sein Blick ist. Das Motelzimmer wird so zu einer Art erweitertem mentalen Headspace des Protagonisten, was zusätzlich durch den auch auf der Tonspur verbalisierten stream of consciousness verstärkt wird. Beide beschriebenen Varianten des Blicks aus dem Fenster sind in allen Weather Diaries zu finden. Sie sind trotz aller stilistischer Veränderungen, die die Videos im Laufe der Zeit durchlaufen haben, eine der essentiellen Konstanten der Serie. Ein häufig als erstes Bild gewählter establishing shot in vielen Videos ist etwa eine Einstellung bzw. eine Montage verschiedener Einstellungen, die die durch Fenster gefilmte Umgebung des Motels zeigt, in dem sich George im jeweiligen Jahr befindet.8 Auf die Scheibe, durch die gefilmt wird, prasseln dabei oft Regentropfen, was die Sichtbarkeit dieser durchsichtigen Barriere erhöht. In einigen Videos wird das zwischen Klaustrophobie und Behaglichkeit changierende Gefühl des Einschlusses im Motel dadurch verstärkt, dass zunächst bei Schwarzbild auf der Tonspur das Trommeln der Tropfen auf die Scheibe einsetzt, bevor ein Bild zu sehen ist. Sichtbar gemacht wird das Fenster zusätzlich durch die Fliegengitter, die vor die meisten Scheiben gesetzt sind. Sie geben dem Bild ein an die Zeilen bzw. Pixel eines TV-Bildschirms erinnerndes Relief und rufen darüber hinaus erneut Gefängnisvergleiche auf (Abb. 6-8). Kuchar nutzt diesen und ähnliche Effekte, die etwa durch verschmierte oder schmutzige Fensterscheiben entstehen, sehr bewusst als filmästhetisches Hilfsmittel: „It’s the surface. Like, sometimes you want the thing to look a little gritty, and the window is dirty. It’s sometimes more flattering to the people behind it, if they’re a little aged, you know what I mean? Looks like you have a special filter on.“9

Das ist die eine, die pragmatische Funktion des Fensters, die Kuchar in der für ihn typischen Form des Filmemachens ohne Budget für sich zu nutzen weiß. Die andere Funktion des Fensters ist zweischneidig: Einerseits schützt es vor dem Wetter, das sich mit Nachdruck Zutritt zu Georges Motelzimmer zu verschaffen versucht. Und es bietet auch Schutz vor den Blicken von Georges Nachbarn, die er, versteckt hinter Gardinen im dunklen Zimmer, mit seiner Kamera beobachtet. 8 9

vgl. W EATHER DIARY 1, WEATHER DIARY 5, WEATHER WATCH , SEASON OF S ORROW , HEAVENLY F EATURES , EYE ON THE S KY . CGK, 141.

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Andererseits trennt es George unweigerlich vom excitement der Außenwelt, nach dem er sich so sehr verzehrt. Und selbst außerhalb seines Motelzimmers schieben sich Scheiben als Grenze zwischen George und die Objekte seines Begehrens. In WEATHER DIARY 3, in einer der anrührendsten Szenen der gesamten Serie, verabschiedet sich George von Mike Kuetemeyer, seinem Nachbarn aus dem Zimmer nebenan, der sich mit einem Freund zum Storm Chasing aufmacht. Der Abschied ereignet sich im letzten Drittel des Videos – bis zu diesem Zeitpunkt ist Georges romantische und sexuelle Faszination für den jungen Mann, mit dem er einige Zeit in El Reno verbracht hat, bereits überdeutlich geworden. Verträumte Blicke, eindeutig-zweideutige Bemerkungen und eine Masturbationsszene illustrieren die unerfüllte Sehnsucht des Protagonisten nach Mike, der diese Gefühle tragischerweise, aber für den regelmäßigen Zuschauer der Diaries erwartbar, nicht erwidert. Das Video ist generell mit erotischer Spannung übersättigt: Die Abwesenheit von interessantem Wetter lässt diese andere Obsession Georges umso deutlicher zum Vorschein kommen. Sowohl Voyeurismus als auch Exhibitionismus sind so dominant wie in kaum einem anderen Weather Diary – neben der Masturbationsszene unter der Dusche gibt es viele aus Magazinen abgefilmte Bilder von Wassersportlern und durch Zaunlücken heimlich gefilmte Aufnahmen von Teenagern beim Ballspiel am Pool zu sehen, nach deren halbnackten Körpern Georges Hand immer wieder greift. In der Abschiedsszene (Abb. 9-12) filmt Kuchar zunächst sich selbst, als er aus seinem Zimmer hinaus unter das Vordach des Motels tritt. Sein sehnsuchtsvoller Blick ist auf Mike und seinen Chasing Partner gerichtet, dessen Pickup-Truck auf dem Parkplatz des Motels geparkt steht, wie der anschließende Gegenschuss offenbart. Das folgende Gespräch zwischen den dreien zeigt Kuchar von außerhalb des Autos. Mikes Freund sitzt im Bildvordergrund am Steuer, im Hintergrund steht Mike selbst in der offenen Beifahrertür. In dem kurzen Smalltalk bezeichnet sich George den Chasern gegenüber zu deren Vergnügen als „Storm Squatter“10. Dann verabschieden sich Mike und George voneinander. Die Bildkomposition dieser Einstellung setzt abermals ein Fenster, in diesem Fall das Fenster der Beifahrertür des Autos, als Grenze ein. George und Mike befinden sich auf unterschied10

Engl. „to squat“: hinhocken, kauern, aber auch Inbesitznahme von Wohnraum im Sinne einer Haus- oder Wohnungsbesetzung. Siehe auch: „squat toilet“, engl. für „Hocktoilette“.

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lichen Seiten dieser Barriere und George, in einem letzten, verzweifelten Versuch der Kontaktaufnahme, streckt seine Hand hinter der Kamera hervor, klopft an die Scheibe und sagt: „I hope to see you another time, ok?“ Mike klopft zurück. Der junge Mann scheint etwas peinlich berührt, aber auch sichtlich gerührt von Georges warmherziger Verabschiedung. Dann fahren er und sein Freund davon und lassen George allein zurück, der sich, in einer subjektiven Einstellung, erst wieder unter das schützende Vordach und dann in sein Zimmer zurückzieht, einzig einen Zettel mit Mikes Adresse und Telefonnummer in der Hand. Abermals streckt er die Hand hinter der Kamera hervor, diesmal, um in einer dramatischen Geste an einem Holzpfeiler Halt zu suchen. Die Szene verbindet eindrücklich Georges Sehnsüchte nach Wetter und Sex miteinander: Weder kann er mit Mike zusammen sein, noch geht er mit auf die Jagd nach Tornados. Er bleibt in El Reno, zum Warten verdammt. In seiner zweiten Begegnung mit Mike (Abb. 13-14), die im ein Jahr später entstandenen Video 500 MILLIBARS TO ECSTASY dokumentiert ist, greift Kuchar das Thema der Grenzen zwischen ihm und der Welt explizit wieder auf. Auf dem Dach eines Universitätsgebäudes wollen Mike und George den Ausblick über Madison, Wisconsin, genießen. Doch es regnet, weshalb George seine Kamera in eine Plastiktüte eingewickelt hat. Die Plastiktüte, zwar durchsichtig, erschwert die Sicht, das Bild ist unscharf. George konstatiert aus dem Off: „What a pathetic image: me isolated from the world, the elements, from another human being – yet, I’m still looking for a hole.“ Das Dilemma ist offensichtlich: George will sich schützen, indem er hinter der Glasscheibe bleibt; er will seine Kamera schützen, indem er sie in Plastik einwickelt – beide Vorsichtsmaßnahmen sind notwendig, um ein Bild von der Welt machen zu können, doch beide behindern ihn, verhindern Erfahrung, machen excitement nur schwer zugänglich. Sicherheit vor dem Wetter, ohne die ästhetische Erfahrung nicht gewährleistet ist, ist in diesem Fall sehr praktisch zu verstehen: Die Kamera muss vor Regen geschützt werden, damit die Aufnahmen gemacht werden können. Doch diese Hindernisse, ebenso wie die Sicherheit seiner Motelzimmerexistenz als Storm Squatter, sind dem Jagen von Tornados, wie Mike es betreibt, durchaus vorzuziehen – davon versucht George sich und uns zumindest zu überzeugen. Ebenfalls in 500 MILLIBARS TO ECSTASY warnt er:

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„Chasing storms ain’t like chasing rainbows – there’s no pot of gold at the other end. You’re lucky if there’s a pot to piss in when you’re bladder gives out. Because it’s frustrating and it’s nervewrecking.“

a Eine etwas durchlässigere Form der Rahmung des Außen ist der Blick durch die offene Tür, eine weitere oft genutzte Einstellung in den Weather Diaries. In diesen Einstellungen ist George oft selbst zu sehen. Die Kamera ist im Inneren des Motelzimmers positioniert, der Blick geht durch die Tür nach draußen. Typisch sind Sequenzen, in denen George von hinter der Kamera ins Bild tritt, die Tür öffnet, nach draußen geht und den im Hintergrund sichtbaren Himmel betrachtet (Abb. 15-16). Fenster und Türen rahmen die Natur außerhalb des Motelzimmers, ziehen eine Grenze zwischen ‚Natur‘ und ‚Kultur‘, definieren einen Vorder- und einen Hintergrund und machen die Natur als Landschaft erfahrbar: Das Fenster wird zur Leinwand. Der Leinwandcharakter der Fenster wird darüber hinaus dadurch verstärkt, dass der Blick durch das Fenster oft erst freigegeben werden muss, indem Gardinen und Vorhänge aufgezogen werden. Wie zu Beginn einer Kinovorstellung markiert das Öffnen des Vorhangs den Start der Show. Dieses Motiv ist in verschiedenen Formen in den Weather Diaries zu finden. Zunächst als tatsächliches Öffnen von Vorhängen – George tritt ins Bild, geht zum Fenster und zieht die Gardinen zur Seite. Darüber hinaus wendet Kuchar ab den frühen 1990er Jahren immer mehr Videoeffekte in seinen Arbeiten an, darunter auch verschiedene sogenannte wipes, Effekte, die zum Übergang zwischen zwei Videoclips genutzt werden. Beim wipe wird von einem zum anderen Clip überblendet, indem sich der Zielclip vom Bildrand her über den aktuellen Clip schiebt bzw. der aktuelle Clip aus dem Bild geschoben wird und den dahinterliegenden Zielclip freigibt. Wenn diese Bewegung horizontal eingesetzt wird, entsteht der Effekt eines zur Seite geschobenen Vorhangs. In SECRETS OF THE SHADOW WORLD, einem Video, das nicht den Weather Diaries zuzurechnen ist, in dem aber trotzdem Szenen eines El-Reno-Aufenthaltes zu sehen sind, wird der Blick auf das Wetter hinter der Tür und den Fenstern explizit mit einem anderen Interesse Kuchars in Verbindung gebracht: dem Interesse für paranormale Phänomene und Exobiologie. In der Sequenz monologisiert George über seine Begegnung mit einem Man in Black, einer festen Größe

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in der Mythologie der Ufo-Gläubigen.11 Zu dem aus dem Off gesprochenen Text zeigt Kuchar ein schweres Gewitter in El Reno, gefilmt durch die offene Tür des Motelzimmers. In der Erzählung kommt der Man in Black an Georges Tür in San Francisco, im Bild ist es der Sturm, der in El Reno an die Tür klopft. Beiden Phänomenen, dem Sturm und der paranormalen Aktivität, ist das Element des Unerklärbaren, des Mysteriösen gemeinsam, in beiden Fällen geht es um eine Beschäftigung mit etwas, was da draußen passiert, und das, trotz aller (pseudo-)wissenschaftlichen Anstrengungen – zumindest vorerst – nicht vollständig erklärbar ist.

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Als Men in Black werden vermeintliche Regierungsmitarbeiter bezeichnet, die angeblich Menschen besuchen, die behaupten, Kontakt zu Außerirdischen gehabt zu haben.

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Beyond the cage Nicht alle Szenen der Weather Diaries finden im Inneren eines Motelzimmers statt – auch wenn sich George nicht oft weit vom Motel entfernt. In WEATHER DIARY 1 wird dieser enge Radius besonders deutlich: George kündigt seinen täglichen „after-dinner walk“ an, um dann aus dem Zimmer zur Mülltonne, die direkt vor der Zimmertür steht, und zurück zu laufen. Immer wieder sind in den Diaries aber auch Aufnahmen von außerhalb des Motels zu sehen. George geht auf Einkaufsspaziergänge in die Downtown El Renos oder macht kurze Ausflüge über die ans Motel angrenzenden Felder. In diesen Szenen kommt sehr oft eine Einstellungsart zum Einsatz, die Scott MacDonald, neben dem „shit shot“, als einen der „signature shots“, also als Teil der filmischen Handschrift Kuchars, identifiziert.1 Die Rede ist von Einstellungen aus einem sehr tiefen Blickwinkel, einer Art Froschperspektive, in denen George über die Kamera hinweg ins Bild tritt, sich auf den Bildmittelgrund zubewegt, dort verharrt und die Wolkenformationen im Bildhintergrund betrachtet. George scheint sich der Kamera, die ihn filmt, nicht bewusst zu sein, und setzt oft eine betont kontemplative Miene auf, während er den Himmel studiert. MacDonald identifiziert in diesen Einstellungen ein selbstreflexives Moment, „an implicit comment on similar gestures in Hollywoodmovies“2, und vergleicht sie etwa mit Szenen aus Westernfilmen John Fords, in denen Planwagen und andere Fahrzeuge über die Kamera hinwegfahren. Der extreme Winkel der Aufnahme zieht Aufmerksamkeit auf die Inszenierung der Szene, was Georges Unschuldsmiene umso lustiger erscheinen lässt – es ist klar, dass er selbst die Kamera so positioniert hat. Diese third-person shots, in denen sich George selbst als Beobachter zwischen die Kamera und die im Hintergrund sichtbaren Landschaften und Himmel positioniert, rufen 1 2

MacDonald, „From the Sublime to the Vernacular: Jan DeBont’s Twister and George Kuchar’s Weather Diary 1“, 23. Ebd.

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neben den Techniken Hollywoods auch andere Einflüsse Kuchars auf: die Gemälde der amerikanischen Landschaftsmalerei-Tradition, etwa der Künstler der sogenannten Hudson River School, sowie die europäische Landschaftsmalerei der Romantik. Unter dem Begriff Hudson River School wird allgemein eine Gruppe von Landschaftsmalern gefasst, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten von Amerika tätig waren. Ihr Name leitet sich von einem ihrer beliebtesten Motive ab, den Tälern des Hudson River, der an der Ostküste der USA durch den Bundesstaat New York fließt. Zu der losen Gruppe, die als erste originär US-amerikanische Schule der Malerei gilt3, gehörten unter anderem die Maler Thomas Cole, Frederic Church und, als später Vertreter, der deutschstämmige Albert Bierstadt. Sie prägten das Bild der amerikanischen Landschaft und der damals noch jungen amerikanischen Nation entscheidend mit. Beeinflusst von den Malern der europäischen Romantik schufen die Künstler großformatige Gemälde, die die amerikanische Wildnis zeigten. Coles Zitat, „all nature here is new to art“4, illustriert die spezielle Faszination der Künstler für die ‚eigene‘ Landschaft, das ‚eigene‘ Land – der vermeintliche Mangel an Geschichte, der bis dahin in vielerlei Hinsicht als Unterlegenheit der ‚neuen Welt‘ Amerika gegenüber dem ‚alten‘, geschichtsträchtigen Europa ausgelegt worden war, wurde hier in eine Chance auf Neugestaltung umgedeutet.5 Ihre Gemälde zeigen eine rohe, ungebändigte Landschaft, sie sind „meditation[s] on the power of nature manifested in the grandest geographical phenomena.“6 In ihren panoramischen Ansichten der amerikanischen Landschaft, die diese „pioneers in a long history of the Sublime in America“7 schufen, befinden sich oft kleine Figuren im Vordergrund, mit deren Blick der Betrachter sich identifiziert und deren Winzigkeit im Vergleich zur Landschaft die überwältigende, erhabene Wirkung 3 4 5

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Vgl. Lassiter, American wilderness, x. Kornhauser, „‚All Nature Here Is New To Art‘ - Painting The American Landscape In The Nineteenth Century“, 3. Dieser Blick blendete natürlich auf sehr bequeme Weise die lange Tradition und Geschichte der indigenen Kulturen auf dem amerikanischen Kontinent aus. Eine Tendenz, die sich auch in der Naturalisierung der indigenen Bevölkerung in den Gemälden zeigte: „Along with the most exceptional features of landscape, Native Americans served as an important symbol of the New World. In landscape art they are so fully integrated into the wilderness scenery that they seem one and the same. [The] American public romanticized the indigenous presence while eliminating all signs of the Native American’s actual relationship to the land“ (ebd., 6). Wilton, „The Sublime in the Old World and the New“, 29. Ebd., 37.

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der Ansicht unterstreicht. Diese Größenverhältnisse von Mensch und Natur, die das Erhabene der Landschaft hervorheben, setzt auch Kuchar in den Einstellungen ein, in denen er sich selbst – und vereinzelt Dritte – vor einem Himmelspanorama positioniert und so das erhabene Moment dieser Bilder durch die Identifikationsmöglichkeit einerseits und die Betonung von Größenverhältnissen andererseits verstärkt (Abb. 17-21). Der Blick der Hudson River School richtet sich selten direkt in den Himmel, die Horizontlinie ihrer Gemälde ist oft hoch angesetzt, das Hauptaugenmerk liegt auf Landschaftsformationen, Gebirgsketten, Wäldern, Flusstälern, Canyons und ähnlichem. Doch dramatische Wolkenkonstellationen sind integraler Bestandteil der Erzeugung einer Stimmung in ihren Bildern. Bierstadt zum Beispiel türmte in seinen Gemälden zahlreiche Cumuluswolken auf und schuf so, in Barbara Novaks Worten, ein „theatre of rhetoric beaming down tangible doses of sublimity.“8 Der Künstler hatte eine Vorliebe für aufgewühlte Himmel, in die Emotionen projiziert werden konnten.9 In der Darstellung der Wolkenformationen verließen sich die Maler nicht ausschließlich auf ihre Imagination, sondern stellten umfassende Studien zu unterschiedlichen Wolkentypen und -formen an.10 Wenn auch die Himmel in den Gemälden keine detailgetreuen Nachbildungen tatsächlich so von den Künstlern beobachteter Formationen waren, sind sie doch aus Wolkenformen komponiert, die auf empirischer Beobachtung beruhen. Diese Verknüpfung von wissenschaftlichem und künstlerischem Interesse an Wolken und Wetterphänomenen findet sich auch in den Weather Diaries – Kuchar besitzt ein weitreichendes Wissen über Meteorologie, das er zum Teil in den Videos auch direkt vermittelt. Seine Trips nach El Reno sind Recherchereisen, auf denen er sein theoretisches Wetter-Wissen durch Erfahrungen aus erster Hand zu vertiefen hofft.11 Kuchars (populär-)wissenschaftliches Interesse am Wetter und seine Vorliebe für anatomisch korrekte Wolkendarstellungen finden auch in seiner Bewunderung für den amerikanischen Illustrator, Zeichner, Maler und Autor Eric Sloane Ausdruck. Kuchar führt immer wieder dessen populärwissenschaftliche Bücher über Meteorologie und Americana12, die neben ausführlichen Erklärungen der 8 9 10 11 12

Novak, Nature and Culture. American Landscape Painting, 1825-1875, 86. Vgl. ebd. Vgl. ebd. Vgl. CGK, 185f. Vgl. Sloane, Look at the Sky and Tell the Weather; Sloane, Eric Sloane’s Book of Storms.

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Mechanik des Wetters auch detaillierte Zeichnungen verschiedener Wolkenformationen und Wettersysteme enthalten, und die er bereits als Teenager las, als eine der Hauptquellen seiner Wetterfaszination an.

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Fernseh-Wetter „Media overload, but I love it, I love it!“1

Der Videokünstler Steve Reinke fasst die Beobachterposition in den Weather Diaries folgendermaßen zusammen: „[George] wants to experience extreme weather, but only at a safe distance and mediated through television.“2 Fernsehbildschirme und TV-Übertragungen spielen eine entscheidende Rolle in den Videos. Kaum ein Teil der Serie kommt ohne abgefilmte Fernsehmonitore aus.3 In George Kuchars Motelzimmer scheint ununterbrochen der Fernseher zu flimmern (Abb. 22-33). In WEATHER DIARY 1 beschreibt er seinen üblichen Tagesablauf entsprechend: „That’s all I ever seem to do: Come in, turn on the TV, sit in that chair, or that one, cook food on that thing, go into the bathroom to take a big crap and then take a look in the bedroom to see what’s happening ... absolutely nothing.“

Zu diesem aus dem Off gesprochenen Monolog zeigt Kuchar in einem Schwenk die beschriebenen Zimmer, die gepolsterten Stühle, seine kleine zweiflammige Kochplatte und das Klo in seinem Motelapartment. Es ist die typische selbst-herabwürdigende Attitüde, die Kuchar seinen täglichen Routinen entgegenbringt. Nichts passiert, vor allem nicht im Schlafzimmer, und der Fernseher ist das erste Gerät, das eingeschaltet wird, sobald er den Raum betritt. Die tägliche Ereignislosigkeit wird symbolisiert von der unablässigen Berieselung durch die „boob tube“, wie Kuchar den Fernseher herablassend, jedoch mit einem Funken Hoffnung auf stimulierende Bilder, gerne bezeichnet.4 1 2 3 4

George in WEATHER DIARY 2. Reinke, „Excrements of Time - George Kuchar’s Videos“, 60. I NTERIOR V ACUUM ist der einzige Teil der Serie, in dem kein einziges vom TV-Bildschirm abgefilmtes Bild zum Einsatz kommt. Stevenson, Fleshpot, 206.

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Der Fernseher als Instrument der Verdummung des Publikums, als Hort der Langeweile, wird an verschiedenen Stellen in den Weather Diaries beschworen. Neben der Horror Night, die in jeder Samstagnacht ausgestrahlt wird, und die Kuchar mit Genuss verfolgt, wenn ihm nicht aufregenderes Wetter vor dem Fenster dazwischenkommt, und verschiedenen Televangelists, wie etwa Tammy und Jim Bakker, einem TV-Predigerpaar, dessen skandalträchtige Geschichte in WEATHER DIARY 2 eine entscheidende Rolle spielt, verfolgt George vor allem die lokalen und nationalen Wetternachrichten. Besonders der aus Oklahoma City sendende Channel 9, auf dem der Wettermann Gary England die neuesten meteorologischen Entwicklungen in Oklahoma präsentiert und kommentiert, und der national operierende Sender The Weather Channel sind die Hauptinformationsquellen Kuchars. In WEATHER DIARY 1 erklärt George zu Beginn des Videos: „Since the motel has cable-TV, I can get the Weather Channel. The Weather Channel is on twenty-four hours a day. Nothing but weather, twenty-four hours a day.“

Im Jahr 1986, als Kuchar den ersten Teil der Weather-Diary-Serie drehte, war die Dauerwettervorschau auf The Weather Channel ein noch relativ neues Phänomen. Der private, werbefinanzierte Kanal hatte seinen Betrieb erst vier Jahre zuvor aufgenommen5 und war der erste Sender seiner Art, der sich ausschließlich der Übertragung von Wetternachrichten und auf Wetter bezogener Sendungen widmete. Im Laufe der Jahre hat sich The Weather Channel als feste Größe im amerikanischen Kabelfernsehen etabliert.6 Das Wetterfernsehen ist in den Weather Diaries nicht zuletzt aufgrund ebendieses Kanals ubiquitär. Gary England, der Wettermann des lokalen Channel 9 (auch KWTV genannt), ist eine wiederkehrende Präsenz in der gesamten Videoserie. Er ist Oklahomas höchste TV-Instanz in Sachen Wetter und ein Emmy-prämierter Veteran der amerikanischen Wetterberichterstattung.7 In den Weather Diaries ist er sowohl in Übertragungen aus dem Wetterzentrum des Senders zu sehen, das einer 5 6 7

Die erste Sendung fand am 2. Mai 1982 statt (vgl. Henson, Television Weathercasting, 100). Vgl. Batten und Cruikshank, The Weather Channel. Englands Status als Ikone der Wetterberichterstattung manifestiert sich auch in seinem Auftritt in Jan de Bonts Tornado-Blockbuster TWISTER (USA 1996).

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Schaltzentrale gleicht, in der die Reporter vor Monitorwänden und meteorologischem Equipment das Publikum adressieren, als auch bei Besuchen im Nachrichtenstudio von Channel 9 und im Rahmen von sowohl live übertragenen als auch aufgezeichneten Außenberichten, in denen er unter anderem von Tornados zerstörte Häuser dokumentiert und deren Besitzer interviewt. Ein oft genutztes und von George Kuchar besonders geschätztes Format innerhalb seiner Sendungen ist die Präsentation von Amateurfotos und -videos von Tornados und Gewittern, die von Zuschauern eingesendet und vom Fachmann England erklärt und kontextualisiert bzw. lokalisiert werden.8 Darüber hinaus präsentiert England TV-Specials zu Tornados und anderen Wetterkatastrophen unter dem Titel Those Terrible Twisters, die in verschiedenen Städten in Oklahoma vor Publikum aufgezeichnet werden.9 Auch diese Sendungen schaut George Kuchar in El Reno und montiert die dort genutzten Aufnahmen von Tornados in seine Videotagebücher ein. Englands Popularität und sein Renommee als kompetenter Wetterfachmann wird neben seinen häufigen Auftritten im Fernsehen – und deren Inkorporation in die Weather Diaries – dadurch deutlich, dass sein Konterfei auch jenseits des Fernsehbildschirms in den Videos auftaucht. In WEATHER DIARY 1 bringt George von seinem Einkauf im Safeway-Supermarkt nicht nur Erdnussbutter und Traubengelée mit, sondern auch eine Tüte „with the TV-meteorologist’s picture on it“. Die Tüte ist mit Werbung für Englands Those-TerribleTwisters-Sendung bedruckt und zeigt neben einem Portraitfoto des Moderators auch Hinweise zum Verhalten bei Gefahr durch Tornados. Später im Video geht George in eine Filiale der Restaurantkette Pizza Hut, um sich Gary Englands storm map zu besorgen. Leider hat er kein Glück, die Karten sind aus. In WEATHER DIARY 6 taucht die Karte dann doch auf – sie ist in Georges Motelzimmer am Spiegel befestigt. Da die Videos in einem Abstand von vier Jahren gedreht wurden, kann man davon ausgehen, dass England diese Karten in jedem Jahr produzieren lässt. Neben dem prominent in der unteren rechten Ecke platzierten Pizza-Hut-Logo des Sponsors ist auf ihr ein Foto Gary Englands zu sehen, der Schriftzug „Oklahoma’s Weather Authority“ sowie Karten vom Staat Oklahoma auf der einen und vom Großraum Oklahoma-City auf der anderen Seite. Die Karten zeigen 8 9

Auch Kuchar selbst versuchte, seine Sturmfotos in Gary Englands Sendung unterzubringen (vgl. CGK, 151). Vgl. England, Weathering the Storm, 150f.

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die Gebiete, in denen Englands Sender mit einem Doppler-Radar Stürme aufspürt und verfolgt. Solches cross-over marketing ist mehrfach Thema in den Weather Diaries – in WEATHER DIARY 2 kommt die Karte von Little Caesars Pizza und zeigt Wayne Shattick, Gary Englands Konkurrenten von den Channel 5 News – und unterstreicht neben der Bedeutung, die dem Wetter und den verschiedenen Wetterwarnsystemen in Oklahoma beigemessen wird, vor allem die popkulturelle Signifikanz der Stars des Wetterfernsehens.

a Die vornehmliche Funktion, die das Fernsehen in den Weather Diaries erfüllt, ist, jene Bilder zu liefern, die Kuchar selbst nicht aufnehmen kann: eindrucksvolle Videos und Fotos von Tornados, die sich am Horizont bilden, action shots, aufgenommen von Storm Chasern und Amateuren, die sich an die Wirbelstürme heranwagen, Bilder der Zerstörung, die das Unwetter anrichtet. Der Schwierigkeit, diese beeindruckenden Tornado-Bilder einzufangen, steht George mit Bewunderung gegenüber. In WEATHER DIARY 5 etwa zeigt Kuchar einen in Nahaufnahmen vom Fernsehbildschirm abgefilmten Tornado, den Gary England in seiner Sendung präsentiert. Das Video wurde von einem Storm Chaser aufgezeichnet und England weist auf den „team effort“ hin, der nötig sei, um eine solche Aufnahme zu machen. George kommentiert, an eine auf einem Kunstdruck, der sein Motelzimmer dekoriert, abgebildete Frau gerichtet: „It’s a big deal, sweetie, to get one of those on tape.“ Auch in WEATHER DIARY 1 wird den motorisierten Sturm-Enthusiasten gehuldigt. Einige Sequenzen des Videos bestehen zu großen Teilen aus einem abgefilmten TV-Bericht über Storm Chaser, immer wieder unterbrochen durch Kommentare und eigene Aufnahmen Kuchars. Der Fernsehbildschirm ist für George, neben dem tatsächlichen Fenster seines Motelzimmers, ein weiteres Fenster, durch das er seine Wetterbeobachtungen anstellen kann. In WEATHER DIARY 2 bezeichnet er beide Aussichten in einer Montage von Fenster- und TV-Sequenzen gleichberechtigt als seine „windows to the world“. Der Fenster-Charakter des Fernsehens wird durch die Rahmung des TV-Bildschirms ins Bild gesetzt. Die meisten Sequenzen, in denen abgefilmte Fernsehbilder genutzt werden, behalten, wie auch viele Szenen, in denen der Kamerablick aus dem Fenster gerichtet ist, den Rahmen mit im Bild. Das TV-Bild wird damit augenblicklich als Bild-

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im-Bild markiert. Hinzu kommt die – nicht immer, aber oft – sichtbare Differenz der Bildqualität zwischen eigenen Aufnahmen Kuchars und den Fernsehclips – in den frühen Videos sind es die Zeilenlinien des analogen NTSC-TV-Systems, in den späteren die Pixel der digitalen High-Definition-Bildschirme, die dieses found footage als solches identifizieren. Neben der bildlichen Differenz kann die Oberfläche der TV-Bilder jedoch auch Ähnlichkeit zum Fensterblick evozieren, die bis zur Verwechslung der beiden Modi führt. Wie Margaret Morse beschreibt, ist eine der vornehmlichen Qualitäten der Weather Diaries, die Unterscheidbarkeit zwischen den beiden Blicken zu verwischen. Über ihre Rezeption von WEATHER DIARY 1 schreibt sie: „I first knew I’d entered the Ozone when I couldn’t tell whether an arrest George was telling about was outside his window, or occuring to The Fugitive, a Western outlaw, or in the real world of television news.“10

In der von ihr beschriebenen Szene kombiniert Kuchar Aufnahmen aus seinem Motelzimmer und Blicke aus seinem Fenster mit ungerahmten TV-Bildern – Ausschnitte eines Westernfilms einerseits und eines Nachrichtenbeitrags über eine Schießerei, die sich am Tag der Aufnahmen in El Reno ereignet hatte, andererseits. Die Ähnlichkeit der Oberfläche des TV-Bildes mit dem Raster der Fliegengitter, die sich vor den Fenstern des Motels befinden, erschwert die Einordnung des Geschehens, zumal George die Vorkommnisse im Fernsehbericht auf eine Weise kommentiert, als fänden sie direkt vor seinem Fenster statt. Hinzu kommt die ständige Tendenz, dokumentarische Aufnahmen durch Narration zu dramatisieren, die die verschiedenen Ebenen miteinander verschmelzen lässt. Der Fernseher ist jedoch nicht nur ein Bilderlieferant. Seine Präsenz ist nicht auf die Inkorporation der TV-Bilder als found footage in die Videos beschränkt, sondern auch als physische Präsenz im Motelzimmer spürbar, mit der George interagiert – oder besser: wohl oder übel interagieren muss. Das kann nötig sein, weil das Bild ausfällt oder die Empfangsqualität starken Schwankungen ausgesetzt ist. In WEATHER DIARY 5 erklärt George ausführlich, wie er die Deckenlampe präparieren muss, um auf dem Fernsehbildschirm die 10

Morse, „Cyclones from Oz. On George Kuchar’s Weather Diary 1“, 29.

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beste Ergebnisse in Farbqualität und Kontrast zu erzielen. Er zeigt eine Blende aus Alufolie, die er am Lampenschirm befestigt hat und demonstriert, was passiert, wenn er das Licht an- und ausschaltet. „When I turn off the light, the contrast goes down on the frickin’ TV … and the color, you see, the color fades.“ Also muss das Licht anbleiben, darf aber nicht auf der Mattscheibe reflektieren. Die Folie hilft, stellt aber gleich auch schon das nächste Problem dar: „I hope that makeshift thing doesn’t attract lightning from the thunder!“ Das Fernsehen als Medium und der Fernseher als Objekt sind sowohl Hindernisse, Ärgernisse als auch Quellen der Unterhaltung. WEATHER DIARY 2 beginnt mit einer Zapping-Sequenz: Ein Close-up auf den TV-Monitor zeigt Fernsehprogramme im schnellen Wechsel. Darauf folgt eine Einstellung, die George vor dem auf einer schwenkbaren Wandhalterung befestigten Gerät zeigt. Er findet einen Kanal, auf dem der Wetterbericht läuft. Der Ansager spricht von trockenem Wetter. Frustriert über diese schlechten Nachrichten schaltet George den Fernseher aus: „Ah, shut up!“ Später im Video, der Aufenthalt in El Reno ist bisher trocken und sturmlos verlaufen, braucht George „entertainment“: Doch anstatt den Fernseher anzuschalten, unterhält er sich mit dem Hin- und Herschubsen des Geräts auf seiner Halterung, was ein lautes Knarzen hervorruft. Es ist, als sei der Fernseher selbst gelangweilt, als verlange auch das Gerät nach mehr Aufregung, vielleicht sogar nach „hot sex“, wie George es in die dicke Staubschicht auf der Holzoberfläche des Monitors geschrieben hat. Jenseits der Auseinandersetzung mit dem physischen Objekt, dem Gerät, interagiert George aber vor allem mit dem Fernsehprogramm. Abseits des National Inquirer, eines für seine reißerischen Geschichten voller erfundener, hanebüchener Ereignisse wie Geburten mehrköpfiger Kälber, Ufo-Sichtungen und den neuesten Klatsch berüchtigten amerikanischen Boulevard-Blatts, ist der TV-Guide, besonders in den frühen Weather Diaries, eine wichtige Informationsquelle für den Einsiedler George. Der Wechsel zur neuen Ausgabe dieser Fernsehzeitung wird von ihm in WEATHER DIARY 5 als „changing of the guard“, als Wachablösung, bezeichnet, und die Planung der täglichen TV-Programmgestaltung ist ein wiederkehrendes Thema. Hauptsächlich sind es die verschiedenen Wetternachrichtenund Tornado-Sondersendungen, die George konsumiert und in den Videos präsentiert. Seine Reaktionen auf die Programme schwanken dabei von Aufregung, über Frustration bis hin zu Sarkasmus. Wiederholt werden im Schnitt Dialoge zwischen George und den

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Wetterreportern konstruiert, die seine absolute Faszination für alle wetterrelevanten Nachrichten unterstreichen. In WEATHER DIARY 3 fragt George den Wettermann etwa: „What size is the hail in that cumulonimbus?“ Auf die Antwort, es handle sich um softball-große Hagelkörner, reagiert George dann mit einem emphatischen „Dear God!“ George lässt sich mitreißen von der oft jovialen Selbstinszenierung der Wettermänner, die ihre eigene Begeisterung angesichts der entfesselten Naturgewalten meist nur schwer unterdrücken können. Wenn die Langeweile überhandzunehmen droht, schaut George nach, was im Wetter-TV passiert. „What’s happening in Weather Central?“, fragt er in WEATHER DIARY 5, worauf eine Vorschau auf die Wetternachrichten von Channel 9 folgt. Das Segment Storm Busters wird angekündigt, das offensichtlich zu Georges Lieblingssendungen gehört. Aufgeregt beginnt er die Titelmelodie der Sendung zu singen: „Come on, where’s the music? Ba-ba-ba-ba-ba Storm Busters!“ George ist ein Wetter-Fan durch und durch, doch sein Verhältnis zum Wetterfernsehen ist nicht ausschließlich von Begeisterung gekennzeichnet. Ganz im Gegenteil, oft kippt diese Begeisterung in Frustration um, besonders, wenn die Meteorologen trockenes, sturmarmes Wetter vorhersagen, oder sich ihre Sturmwarnungen nicht in Form tatsächlicher Tornados manifestieren. „Alright, alright, put your money where your mouth is, or shut up“, schleudert er in WEATHER DIARY 5 dem Wetterradio entgegen, das „severe weather“ verspricht, von dem in El Reno jedoch nichts zu spüren ist. Und wenn Gary England über die Komplikationen bei der Tornadovorhersage spricht und erklärt, wie leicht eine falsche Warnung ausgeprochen werden kann – „Yes, I do see a tornado coming down, or no, I do not see a tornado coming down?“ – kommentiert George sarkastisch: „A question for a bird brain.“ Linderung für diese Frustration verspricht paradoxerweise wiederum das Fernsehen. Es liefert „hot action at the flick of a switch“, Unterhaltung auf Knopfdruck, und hält, im Gegensatz zum Wetter, seine Termine ein. Ebenso verlässlich wie der Fernseher ist im Übrigen das Wetterradio, ein tragbares Radiogerät, das ausschließlich wetterbezogene Durchsagen des National Weather Service empfängt, ein weiterer ständiger Begleiter auf Kuchars Reisen nach El Reno. Die monotonen, zum Teil computerisiert klingenden Stimmen der Ansager bilden einen großen Teil der Tonspur in den Weather Diaries. Die Geräte – sie wechseln über die Jahre, sind jedoch in erstaunlicher Regelmäßigkeit Produkte einer Marke mit dem bezeichnenden Namen Reality –

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werden zudem oft in Großaufnahme im Bild präsentiert. Hierbei kommt häufig eine Spannung erzeugende Kamerabewegung auf das Gerät zum Einsatz, während auf der Tonspur Warnungen vor heftigen Stürmen zu hören sind. Die Kamera dringt auf das Radio ein wie auf das erschrockene Gesicht eines Darstellers in einem Thriller. Zusätzlich wird zum Radiokommentar oft Musik eingespielt, die den Suspense-Effekt noch verstärkt.

a George interagiert weniger mit dem Wetter als solchem, sondern vielmehr mit dem radio und television weather, der spezifischen Form, in der Wetter im Fernsehen präsentiert, konstruiert und dramatisiert wird.11 Als Filmemacher kennt er die Strategien des Suspense, der Beschleunigung und der Attraktion, die The Weather Channel einsetzt: „[T]hey’re constantly focussing on twisters and [t]hey keep cutting to make things go faster[.] Sometimes you just want to see the whole tornado footage straight. But they got a program to do, so I guess they have to speed it up.“12

Television weather ist nicht gleich weather. Es ist eine fiktionalisierte Form des Wetters, die in ihrem Drang nach Schauwerten und Werbeeinnahmen wesentliche Teile des Wetters ausspart. „[T]hey tend to cut out the most interesting part of the storms sometimes, because at the bottom they have the forecast, what the temperature is now, and they’re cutting off part of the picture. So it’s kind of annoying.“13

Trotz all dieser Einschränkungen ist das Wetterfernsehen jedoch eine wichtige Quelle für Informationen über und Bilder vom Wetter. Und die Ablehnung der Zerstückelung des Bildschirms, wie sie The Weather Channel praktiziert, und die den Blick auf das Wetter versperrt, hindert Kuchar nicht daran, bestimmte formale Elemente des TVs in seine Diaries zu übertragen. Besonders aufschlussreich in dieser Hinsicht ist das Diary WEATHER WATCH (Abb. 34-39), das erste 11 12 13

Vgl. England, Weathering the Storm. CGK, 177. Ebd.

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der Serie, das extensiv postproduziert wurde.14 Die offizielle, von Kuchar verfasste Synopse zur Arbeit offenbart die zentrale Rolle, die das Fernsehen im Video spielt: „A window or two on the outside is not enough, especially when you have such a lousy view of things as I had in this Oklahoma residential care home. The majesty of the console model TV gave a new dimension to the concept of time and space and shrunk it all down to a 21 inch lump of nature; a 21-incher that didn’t smell and permeate the atmosphere with disconfiture. A mediation on the elsewhere and wanting to be there.“15

WEATHER WATCH besteht zu einem signifikanten Teil aus TV-Bildern und -Tönen. Das Video beginnt mit einer Rückblende, in der Studenten des Art Institute in San Francisco eine Fernsehsendung produzieren. Der zu Beginn des Videos im einzigen Voice-over-Text Georges geäußerte Wunsch, seinen Studenten in San Francisco zu zeigen, wie es in El Reno sei, wird durch eine Collage aus Wetterberichten, TV-Tornadobildern und Aufnahmen aus dem Motelzimmer eingelöst. George ist diesmal in einem besonders unpraktischen Zimmer untergebracht, in einer Herberge, die nicht mal mehr als Motel, sondern als residential care home – als Pflegeheim für Senioren – fungiert. Das einzige Fenster, das es zu geben scheint, zeigt auf eine Gasse zwischen dem Motel und einer Garage. Der Ausblick besteht aus der Garagenwand, die Kuchar am Anfang des Videos in einem Gegenschuss zeigt. In Einstellungen, die ihn am Fenster zeigen, ist er oft in die Zimmerecke gedrängt – offensichtlich, um einen günstigeren Blickwinkel auf das Geschehen außerhalb des Gebäudes zu haben und vielleicht doch einen kleinen Ausschnitt des Himmels einsehen zu können. Lange Sequenzen zeigen Montagen von Fernsehbildern, in denen verschiedene TV-Meteorologen, unter ihnen Gary England, die Tornado-Aktivität in Oklahoma kommentieren. Es gibt verschiedene spektakuläre Aufnahmen von sich entwickelnden Wirbelstürmen und einen der Höhepunkte bildet eine Aufnahmen einer Gruppe von Pferden, die vor einem herannahenden Tornado flüchtet. Diese ausgedehnten found-footage-Sequenzen unterbricht Kuchar mit einigen 14

15

Auch WEATHER D IARY 6 aus dem Vorjahr war bereits nicht mehr ausschließlich in der Kamera, sondern auch nachträglich geschnitten und mit Musik versehen worden, das Ausmaß der Nachbearbeitung ist jedoch nicht vergleichbar mit der Postproduktion von WEATHER WATCH . Kuchar, „Tape Descriptions“, 118.

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reaction shots, die von gelangweiltem Starren aus dem Fenster ohne Ausblick bis hin zu übertriebenem Mitfiebern reichen – George hüpft auf dem Sofa auf und ab und beißt sich vor Aufregung in die Faust, als die Bilder der flüchtenden Pferde gezeigt werden. Mehrfach werden TV-Sequenzen auch durch das Aufziehen der Vorhänge vor dem Fenster eingeleitet. Die Verknüpfung von Fenster und Fernseher wird jedoch noch deutlicher, wenn im Verlauf des Videos mehr und mehr Bluebox-Effekte zum Einsatz kommen, mit deren Hilfe das Fernsehbild unter anderem direkt in den Rahmen des Fensters projiziert wird. George steht am Fenster und blickt auf das Wetter, das sich draußen abspielt, jedoch ist dieses ‚Draußen‘ nicht seine unmittelbare, sondern eine mediatisierte Umgebung. Dieser offensichtliche Trick, erkennbar an der überdeutlichen Differenz zwischen Video- und TV-Bild, versetzt George in einen kuriosen Zustand der Ortlosigkeit – das wackelige Fernsehbild erweckt den Anschein, als sei das Motelzimmer in Bewegung versetzt worden – und ruft mit seinem Verweis auf die klassische Filmtricktechnik der Rückprojektion auch Referenzen an das vielleicht berühmteste Tornado-Opfer der Filmgeschichte auf: das kleine Mädchen Dorothy, das in THE WIZARD OF OZ (R: Victor Fleming, USA 1939) von einem Tornado in das Land hinter dem Regenbogen geschleudert wird.16 Wie Dorothy wird auch George per Trick von einem Tornado verschlungen: Wieder ist es ein TV-Bild eines Wirbelsturms, das sich diesmal vom oberen Rand ins Bild schiebt und den Kopf des in der unteren Bildhälfte auf dem Rücken liegenden George zu zerdrücken scheint. Auf der Tonspur ist zeitgleich die Stimme eines TV-Moderators der 5-Alive News zu hören, der von der Zerstörung berichtet, die ein Tornado in Laverne, Oklahoma, angerichtet hat. Die Fernsehbilder erscheinen nun auch auf den Wänden des Motels – George ist vom TV, und damit auch vom Wetter, umzingelt. Endgültig verschmelzen Georges Realität und die des Fernsehens in einer Sequenz, in der er selbst im gerahmten Fernsehbild auftaucht. Das Bild zeigt eine Totale eines Feldes. Am Horizont türmen sich Wolken auf, ein Tornado wandert durch den Kader. Aus dem unteren Bildrand erscheint Georges 16

Ob die Szene bewusst als Referenz auf den Film angelegt ist, sei dahingestellt, doch ist die Spekulation darüber durchaus naheliegend, da in der Figur der Dorothy queeres Begehren (Judy Garland, die Dorothy-Darstellerin, gilt bis heute als Ikone der Schwulenkultur, und der Begriff „Friends of Dorothy“ ist ein seit dem Zweiten Weltkrieg gebräuchlicher schwuler Slangbegriff für andere homosexuelle Männer) und die zerstörerische, aber auch transformatorische Kraft des Tornados zusammentreffen. Auch der Kucharfan John Waters zählt THE WIZARD OF OZ zu seinen absoluten Lieblingsfilmen (vgl. Elder, The Film That Changed My Life).

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Silhouette und bewegt sich auf den Sturm zu: „[The] TV [is] taking over, even taking over the outside.“17 Natur und Technologie sind in WEATHER WATCH endgültig miteinander verschmolzen. Es gibt kein Entkommen mehr, George ist medial eingekreist. Der Kontakt mit dem Sturm wird in die Bilder ausgelagert, die George – durch Fenster – im Fernseher betrachtet. George selbst wird zur winzigen Figur, die dem Tornado im Kader der Mattscheibe die erhabene Proportion verleiht.

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CGK, 190.

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Katastrophenfans In Big Weather, seinem Buch über Storm Chasing und dessen mediale Aufbereitung, in dem auch der Storm Squatter George Kuchar einen unerwarteten Auftritt hat1, beschreibt Mark Svenvold die auch für die Weather Diaries bestimmende Beobachterposition – geschützt auf der Türschwelle des Motelzimmers, auf dem Sofa hinter dem Panoramafenster und vor dem Fernseher – als typisch für das moderne, popularisierte Interesse an Wetter- und Katastrophenberichterstattung. In Abgrenzung zum Begriff des Erhabenen versucht er sie unter der Überschrift „Catastrophilia“ zusammenzufassen.2 Dabei greift er auf die Definition des Erhabenen durch Longinus3 zurück und überträgt diese auf die seit den 1980er Jahren aufgekommene Kommodifizierung des Wetters durch organisiertes Storm Chasing, TV-Sender (The Weather Channel, National Geographic Channel), Hollywood-Filme (TWISTER, R: Jan de Bont, USA 1996; THE DAY AFTER TOMORROW, 1

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„Whatever I was after, I seemed to keep getting pointed back to the unlikely town of El Reno, Oklahoma. Back in New York City, climbing out of a subway station and walking through a cyclone of swirling street trash, a bottle cap spinning fiercely at its center, I held in my hands an article I’d found in the library about an experimental filmmaker named George Kuchar, who in 1977, twenty-three years before my own weather journey, was traveling just west of Oklahoma City and decided to take shelter from an oncoming storm. He made a film of his experience, Wild Night in El Reno, and began a series of springtime pilgrimages that became the Weather Diaries, pursuing the possibilities of the sublime in El Reno, his adopted home away from home, where he seemed to have discovered some sort of harmonic convergence. Instead of chasing storms, Kuchar hung out in his favourite motel and filmed from his doorstep the weather as it blew through town. Using El Reno’s mobile home trailer courts and trashy vulnerability like a set of a John Waters film, Kuchar had found a way to outmaneuver the limiting, trivializing effect of the camera frame upon the tornado.“ (Svenvold, Big Weather, 258, vgl. dazu auch CGK, 149f.). Vgl. Svenvold, Big Weather, 86ff. Longinus ist der erste Autor, der den Begriff in einem der modernen Definition ähnlichen Sinne verwendet: „Longinus had declared that true nobility in art and life was to be discovered through a confrontation with the threatening and unknown, and drew attention to anything in art that challenges our capacity to understand and fills us with wonder.“ (Morley, „Introduction. The Contemporary Sublime“, 14). Unklar ist, warum Svenvold nicht Burke als Referenz anführt, in dessen Gebrauch des Erhabenen doch schon die Distanz zum den Schrecken hervorrufenden Gegenstand angelegt ist.

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R: Roland Emmerich, USA 2004), Bücher, Kalender, Vortragsreihen und Merchandise. Als bestimmendes Element der Catastrophilia definiert Svenvold, neben dem Aspekt der Vermarktbarkeit, die Präsenz einer Rahmung des Naturphänomens. „Its signature formal element is the presence of a frame – a television set, a windshield, or side-view window, a camera shutter, a video lens, a picture frame, some form of semi-permeable barrier, that creates the illusion of involvement yet provides the safety of distance, of detachment – that allows irony to slip in, and direct consequence for the individual to slip out.“4

Diese Definition trägt Spuren von Burkes und Schillers Erhabenem, von der relativen Sicherheit des Betrachters im Angesicht der Naturgewalten. Neu ist der Aspekt der Ironie in Svenvolds postmodernem Update des romantischen Konzepts: Neben der räumlichen wird so auch eine emotionale Distanz gegenüber dem gefährlichen Gegenstand der Betrachtung impliziert: „The frame creates the sense of spectacle, through which one sees but does not participate.“5 Es liegt nahe, diese Beschreibung des ironischen Blicks auch auf die Weather Diaries zu übertragen und sie als eine distanzierte, auf die humoristische Ausbeutung der popkulturellen Figur des Wetterfreaks oder – in Svenvolds Termini – Catastrophiliacs zugespitzte Parodie zu verstehen. Denn tatsächlich ist es so, dass die Videos eine große komödiantische Kraft besitzen, die sich zu einem signifikanten Teil aus der Inkongruenz zwischen dem Bild des abenteuerlustigen, furchtlosen Storm Chasers, das die Wettervermarkter kolportieren, und der tragischen Couch-Potato-Existenz des Storm Squatters George speist. Außerdem trifft zu, dass eine der dominanten ästhetischen Strategien der Videos die Erzeugung von Distanz zwischen dem Protagonisten George und den Objekten seiner Obsessionen ist. Sowohl Bildkomposition und Narration als auch Bildqualität bzw. Bilddifferenzen werden eingesetzt, um Grenzen zwischen George und dem Sturm zu etablieren, sei es durch Fenster, TV-Bildschirme oder die subjektive Erzählposition von hinter der Kamera. George ist weitgehend Betrachter – er beobachtet Bilder des Wetters – und dazu gehören neben TV-Bildern, Fotoabzügen, Dias und Zeitschriftenbildern auch die Bilder, die durch die Rahmung von Fenstern und Türen 4 5

Svenvold, Big Weather, 99. Ebd.

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entstehen, die der Landschaft jenseits des Motelzimmers eine plane Oberfläche geben und sie kadrieren. Doch auch George ist ein Abenteurer, seine Ausflüge nach El Reno sind trotz eingehaltenem Sicherheitsabstand zum Sturm ein Versuch, in Kontakt mit der Natur zu treten. Denn, wie Margaret Morse beschreibt, gibt es neben dem Jagen von Stürmen auch andere Formen des Nervenkitzels: „[T]here is another way of experiencing risk; that is, to watch television in Tornado Alley the way George Kuchar does. The thrill is the chance that 2D will turn into 3D, that image will become reality in the path of a storm in frenzy.“6

Wie sie weiter am Beispiel des ersten Weather Diaries ausführt, besteht Kuchars Strategie darin, zunächst strikt getrennte Gegensätze wie Natur/Kultur oder Realität/Fiktion bzw. Realität/TV zu konstruieren, um sie dann durch Montage zu verbinden und schließlich in eins fallen zu lassen.7 Diese Strategie lässt sich auch in allen weiteren Teilen der Serie beobachten. Kuchar nimmt die Setzung dieser und anderer Gegensatzpaare als gegebenen Ausgangspunkt für seine Narration und führt dann immer mehr Elemente ein, die genau diese Trennung entweder schwächen oder ganz aufheben. Dabei kommt jedoch nicht schlicht Ironie, im Sinne einer analytisch-distanzierten Betrachtung von außen, die ungeschützte Teilhabe und Involvierung ausschließt, zum Einsatz. Kuchar erhebt sich zu keiner Zeit über sein Thema, er klassifiziert und bewertet nicht, seine Sicht auf das Objekt/ Subjekt seiner Videos ist von aufrichtiger Sympathie und echtem Interesse geprägt. Seine Videos sind Camp.

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Morse, „Cyclones from Oz. On George Kuchar’s Weather Diary 1“, 25. Vgl. ebd., 29.

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Camp Weather George Kuchars Filme und Videos, besonders seine Spielfilme, gelten als prototypische Beispiele des Camp Cinema.1 Sie weisen viele Attribute auf, die herkömmlicherweise mit Camp in Verbindung gebracht werden, wie die schon beschriebene Vorliebe für glamouröse Hollywoodästhetik, die mit billigen Mitteln reproduziert wird, den wissenden Umgang mit filmischen Konventionen, die Verwirrung stereotyper Vorstellungen von Gender und (Homo-)Sexualität und eine oft schrille, überbordende Inszenierung. Seine Arbeiten wurden und werden als Teil des queeren Undergrounds rezipiert, sie sind fasziniert von Populärkultur, Kitsch und bad taste, zeigen queeres Begehren und sie wenden parodistische und ironische Strategien der Übertreibung an. Die Camp-Ästhetik ist von Anfang an in Kuchars Schaffen präsent: in den billigen Sets, den chargierenden Darstellern oder den unübersichtlichen, das Hollywoodkino auf seine emotionalen und pathetischen Höhepunkte reduzierenden Plots seiner frühen Filme und späteren Classroom Videos, genauso wie in der Melodramatisierung seines Alltags und den Preset-Videoeffekt-Orgien seiner Diary-Arbeiten. George und Mike Kuchar popularisierten Camp in den 1960er Jahren als künstlerische Strategie einer Kritik der Authentizität im Film.2 Angesicht der Strittigkeit des Camp-Begriffs ist dessen Einsatz als analytisches Werkzeug jedoch nicht unproblematisch. Camp ist schwer zu fassen und gilt schlimmstenfalls als undefinierbar3, was unter anderem an der Tatsache liegen mag, dass Camp sowohl als ein Modus der Produktion als auch als ein Modus der Rezeption verstanden wird. 1

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In seinem Aufsatz „Notes on Camp/Anti-Camp“, einer polemischen Streitschrift gegen die Kooptierung der revolutionären, queeren Camp-Ästhetik durch den heteronormativen, kapitalistischen Mainstream, führt der kanadische Filmemacher Bruce LaBruce George Kuchar neben Mae West, Bette Davis und Art Deco sogar unter der Überschrift „Classic Gay Camp“ (vgl. LaBruce, „Notes On Camp/Anti-Camp“). Vgl. James, Allegories of Cinema, 144f; Stevenson, Land of a Thousand Balconies, 122. Vgl. Core, „From ‚Camp: The Lie That Tells The Truth‘“, 86.

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Gerade die wohl bekannteste und einflussreichste Definition von Camp ist in letzter Konsequenz ungeeignet, die Besonderheiten des kucharschen Universums zu beschreiben: In ihrem 1964 veröffentlichten Text Notes on Camp umkreist Susan Sontag den Begriff in 58 thesenhaften Notizen. Die betont lockere Thesenstruktur erlaubt Sontag, auch widersprüchliche Definitionen zu kombinieren und die Beschreibung ihres Gegenstandes flexibel zu halten, was sich am deutlichsten im Begriff der „Sensibilität“ zeigt, den Sontag in Abgrenzung zur konkreteren „Idee“ als zutreffend für Camp erachtet.4 Trotz sehr disparater Aussagen beschreibt Sontag Camp vornehmlich als rein ästhetisches Konzept, als inhaltsleere Huldigung der Oberfläche, der „pure artifice“5, und gibt so eine Lesart des Phänomens vor, die sich in der Beschreibung von Camp als ironisch distanziert erschöpft.6 Zwar stimmt es, dass Camp eine fröhliche Feier des Künstlichen, des Gemachten ist. Auch ist Camp eine Ode an das (würdevolle) Scheitern – wenn Scheitern als das Offensichtlich-Werden des Artifiziellen verstanden wird. Ed Woods Genrefilme sind ein oft bemühtes Beispiel für diese Form des Scheiterns. Seine Filme, deren begrenztes Budget sich in den sichtbaren Bindfäden zeigt, an denen seine Ufos über Los Angeles schweben, oder in der Tatsache, dass ein gestorbener Hauptdarsteller kurzerhand durch einen anderen Schauspieler ersetzt wird, der im Rest der Szenen einen Arm vor sein Gesicht hält, um den Verlust des eigentlichen Stars nicht preiszugeben7, zeugen trotz all ihrer Unzulänglichkeiten von einem aufrichtigen Willen, großes Kino zu produzieren. Ein anderer Star des Camp ist die B-FilmDiva Maria Montez, die mit starkem Akzent und übertriebenem Spiel in den Abenteuerfilmen, in denen sie in den 1940er Jahren auftrat, die Inspiration für eine ganze Generation von Künstlern wurde. So übernahm etwa der Undergroundfilmemacher und Performer Jack Smith den überzogen orientalistischen und exotistischen Look der Montez-Filme, spitzte ihn noch weiter zu und machte in seinen Filmen und Performances sich und seine Kollaborateure aus der New 4 5 6

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Vgl. Sontag, „Notes on ‚Camp‘“, 53. Ebd., 57. Sontags Camp-Begriff ist in der Folge vor allem von queeren Theoretikern stark kritisiert worden. Vgl. dazu u.a. Ludlam, „Camp“; Meyer, „Reclaiming the Discourse of Camp“; Babuscio, „Camp and the Gay Sensibility“; Kleinhans, „Taking out the Trash. Camp and the politics of parody“. Eine Strategie, die auch George Kuchar so oder so ähnlich immer wieder z.B. in seinen Klassenproduktionen anwendete, wenn ein Student im Laufe des Semesters keine Lust mehr hatte, an der Produktion teilzunehmen, und schneller Ersatz gefordert war.

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Yorker Undergroundszene zu Diven im Zeichen der großen Montez.8 In seinem bekannten Text The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez nimmt der Begriff des Glaubens eine zentrale Rolle ein: Montez’ eigener Glauben an ihr Talent und der daraus entstehende Glaube ihrer Bewunderer an sie.9 Man kann Camp in diesem Sinne also auch als ein Glaubenssystem verstehen, das in seiner Authentizitätskritik paradoxerweise doch wieder mit Begriffen wie Aufrichtigkeit und Ehrlichkeit operiert. Nach George Kuchars eigenem Verständnis kann „real camp“ nur entstehen, „if it is basically honest. If these feelings that the people had at the time they made it were really honest and they wanted to get this thing through. But it’s a bit over the top. Either they pushed it too much or they had no talent, or they couldn’t work with people that had talent and therefore the acting is off. But it has to be a genuine feeling and then it becomes true camp.“10

Hier klingt bereits an, warum Sontags Definition von Camp zu kurz greift: Camp geht über Ironie und Parodie hinaus und ist viel mehr als eine Strategie der Bloßstellung als minderwertig erachteter kultureller Artefakte. Im Gegenteil: Camp ist eine komplexe Form der Wertschätzung. Die campe Sensibilität ist nicht darauf aus, Wertloses als solches zu verspotten, sondern dieses Wertlose mit einem Wert anzureichern, der sich aus einem, dem dominanten gesellschaftlichen Konsens entkoppelten, alternativen Wertesystem speist. Deshalb darf der oft mit Camp oder auch sogenanntem Trash verbundene Ausspruch: „Es ist gut, weil es so schrecklich ist“ – laut Sontag das „ultimate Camp statement“11 –, nicht als indikativ für eine Praxis der Rezeption und Produktion missverstanden werden, die sich die Hierarchisierung von wertvoll und wertlos, Hoch- und Populärkultur zu eigen macht.12 Denn Camp tut genau dies nicht – vielmehr werden Hierarchien im spielerischen Umgang mit ihnen zunächst umgekehrt 8

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Smith gab u.a. auch dem Andy Warhol Superstar Mario Montez (der auch ein regelmäßiger Darsteller in Smiths Filmen war) seinen auf die Diva verweisenden Bühnennamen. Vgl. Smith, „Die vollendet filmische Maria Montez“. CGK, 172. Sontag, „Notes on ‚Camp‘“, 60. Auch die oft austauschbare Verwendung der Begriffe Camp und Trash ist ein weiteres Symptom der definitorischen Reduktion von Camp auf ebendieses Statement.

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und schließlich nivelliert. Wie Sontag an anderer Stelle im gleichen Text selbst schreibt, ist Camp „a mode of enjoyment, of apprecitation. [It is] a kind of love, love for human nature. [It] identifies with what it is enjoying. People who share this sensibility are not laughing at the thing they label as ‚a camp‘, they’re enjoying it.“13

Camp hinterfragt nicht nur die Verteilung der Werturteile, sondern das System selbst, auf dem diese Urteile beruhen. Camp ist nicht nur an der Umkehrung des Wertesystems interessiert, sondern ultimativ an dessen Aufhebung. Es ist ein alternativer Blick auf die Welt, der postulierte Oppositionen – allen voran sogenannte Gender-Oppositionen, aber auch jegliche sonstigen dominanten Vorstellungen von als gegeben angesehenen Hierarchien – und die mit ihnen in Verbindung stehenden Machtverhältnisse unterläuft. Camp kann dann auch in der umgekehrten Richtung funktionieren, nicht nur als Aufwertung des Wertlosen, sondern auch als Entwertung des scheinbar Wertvollen. In seiner Konzentration auf das vermeintlich Wertlose und der Vorliebe für große, eindeutige Gesten ist Camp eng mit dem Begriff des Kitschs verbunden, jedoch sind die beiden Begriffe nicht gleichzusetzen. Eve Kosofsky Sedgwick betont die kreative Dimension von Camp im Gegensatz zum attributiven Konzept des Kitsch. Sie beschreibt Kitsch als eine Klassifikation, die im Akt der Klassifizierung den Sprecher unmittelbar von jeder Verbindung mit dem Klassifizierten befreit.14 Der Zuschauer beschreibt zum Beispiel einen Film als kitschig und weist sich im Erkennen des Kitsches als über den Kitsch erhaben aus. Camp aber ist im Gegensatz dazu eine Form des Erkennens und Produzierens einer Verbindung zwischen dem Spektakel und dem Zuschauer. „Unlike kitsch-attribution, the senibility of camp-recognition always sees that it is dealing in reader relations and in projective fantasy (projective though not infrequently true) about the spaces and practices of cultural production. Generous because it acknowledges (unlike kitsch) that its perceptions are necessarily 13 14

Ebd. Vgl. Sedgwick, „From ‚Wilde, Nietzsche, and the Sentimental Relations of the Male Body‘“, 218.

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also creations, it’s little wonder that camp can encompass effects of great delicacy and power in our highly sentimental-attributive culture.“15

Diese hier beschriebene Verbindung mit dem Gegenstand, die Sehnsucht nach dem Wiedererkennen, die eine distanzierte Haltung unmöglich macht, ist grundlegend für George Kuchars Videos und über die eindeutigen ästhetischen Marker hinaus ein wichtiger Grund, seine Arbeit als Camp zu verstehen. Sie zeigt sich in den Weather Diaries vor allem durch seinen Umgang mit dem Erhabenen, mit der Opposition Natur/Kultur bzw. natürlich/künstlich, dem Verhältnis Georges zu seinem Aufenthaltsort El Reno und der Sichtbarmachung der Theatralik des Wetters. Dass die Natur in den Weather Diaries zum Gegenstand von Camp wird, mag zunächst verwundern, angesichts etwa Susan Sontags kategorischen Ausschlusses: „Nothing in nature can be campy“.16 George Kuchar aber richtet seinen campen Blick genau dorthin, in die Natur, bzw. sein camper Blick erlaubt ihm, die ihn umgebende Kultur als Natur zu erfahren. Juliane Rebentisch erläutert in ihrer Analyse des Werks von Jack Smith, dass „Camp das Ideal mit dem Anderen, das ihm innewohnt [konfrontiert]: mit seinem eigenen Verfall.“17 Auch das Gegenteil von Glamour kann im Camp glamourös sein. Bei Kuchar heißt das: Die Natur kann auch in ihrem Gegenteil, der Kultur, sichtbar werden. Das ist die eine Stoßrichtung des Camp in den Weather Diaries: Die Natur – und mit ihr das Erhabene – werden sicht- und erlebbar in den banalsten, von Kultur und Zivilisation durchsetztesten Umständen. Auf der anderen Seite zeitigt die transzendente Erfahrung des Erhabenen Effekte, die nicht immer schön anzusehen sind. Kuchar konfrontiert den Zuschauer in den Momenten höchster Erregung mit seinem Innersten, im wortwörtlichen Sinne. Die „stärkste Bewegung […], die zu fühlen das Gemüt fähig ist“18, das Erhabene, wird mit ihrem Gegenteil, einer weiteren „starken Empfindung“19 kombiniert: dem Ekel.

15 16 17 18 19

Ebd., 219. Sontag, „Notes on ‚Camp‘“, 55. Rebentisch, „Über eine materialistische Seite von Camp. Naturgeschichte bei Jack Smith“, 175. Burke, Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen, 72. Menninghaus, Ekel.

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Erhabenes und Lächerliches – Der innere Tornado „Here it is: Tornado Alley. Very vulnerable to violent storms … and gastric distress.“1 „The tornado outside also threatens from within – it’s Kuchar’s image of what’s happening in his gastrointestinal tract. This is a real shit storm of a movie.“2

Der klassischen Idee des Erhabenen als bedrohliche, Ehrfurcht evozierende Opulenz setzten einige Kommentatoren bereits im 18. Jahrhundert eine Idee entgegen, die das Erhabene nicht nur als Überwältigungs-Ästhetik in der Darstellung einer gefahrenvollen Natur verstand, sondern auch seine Nähe zum Lächerlichen reflektierte. Die Vorstellung, „[d]ass auf die einschüchternde, Schrecken verbreitende Geste des Erhabenen auch eine ganz andere, befreiende Reaktion möglich ist – das Lachen“3,

zog etwa Thomas Paine in Erwägung. Sogar J. W. M. Turner, der mit seinen Landschafts- und See-Bildern die Malerei des Erhabenen erheblich mitprägte, bemerkte: "[T]he sublime and the ridiculous are often so nearly related that it is difficult to class them separately. One step above the sublime becomes ridiculous and one step above the ridiculous makes the sublime again."4 1 2 3 4

George in WEATHER DIARY 1. Taubin, „And the Soiree Continues“, 51. Reese-Schäfer, Lyotard zur Einführung, 59. Zitiert nach Marvick, Mallarmé and the sublime, 61.

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Das Lächerliche wiederum ist originärer Gegenstand von Camp, und so ist genau am Übergang zwischen Erhabenem und Lächerlichem eines der zentralen Charakteristika von George Kuchars Naturbeobachtungen in den Weather Diaries auszumachen. Das Lächerliche findet Eingang in die Wettervideos in Form des Banalen und des Ekelhaften. Kuchar verbindet die Erfahrung des Erhabenen, mithin eine Erfahrung der Transzendenz, der Spiritualität, mit einem der banalsten Fakten der menschlichen Existenz: der Verdauung. Die Faszination und Obsession mit der eigenen Verdauung ist ein Motiv, das sich durch Kuchars gesamtes Schaffen zieht. Bereits in den 8-mm-Filmproduktionen der 60er Jahre spielten turds5 eine große Rolle. Der Kamerablick in die Toilette, das Ausleeren gefüllter Bettpfannen, das Reden über und Schmeißen von Exkrement und auch Erbrochenem sind wiederkehrende Motive. Kuchars skatologischer Humor mag auf den ersten Blick kindisch und albern erscheinen, doch entspringt er, neben dem Willen zum Schock und der schelmischen Freude an der Grenzüberschreitung, einer durchaus ernstzunehmenden Auseinandersetzung mit den Konventionen Hollywoods. Kuchar sah im Toilettenthema eine Möglichkeit, Motive, die im Mainstreamkino üblicherweise ausgespart wurden, in die Narration zu integrieren. „I was deprived of that aspect of life in other pictures. It seemed ridiculous, so I decided to put it into mine. […] For me, it’s fun. It’s my version of splatter. I laugh, but then I realize that people are absolutely horrified.“6

Kuchars Skatologie ist wissend, reflexiv – „a joking that calls scatology what it is – shit.“7 Seine turds sind medienspezifisch und verändern sich im Laufe seiner Karriere. Mit dem Umstieg von Film auf Video wurde auch ein Wechsel vom Spezialeffekt zur dokumentarischen Realität vollzogen: Ein von Kuchar in Diskussionen, Interviews und Fragestunden gerne und oft geäußertes Bonmot zum Unterschied zwischen seinen Filmen und seinen Videos ist, dass die Fäkalien in den Videos echt seien, während sie in den Filmen aus Hundefutter geformte Requisiten waren.8 Im despised medium Video gab es keinen Grund mehr, den Ekel künstlich zu produzieren. 5 6 7 8

Im Deutschen etwa vergleichbar mit „Scheißhaufen“ oder „Kackwurst“. MacDonald, „Storm Chaser - George Kuchar Kicks up a Storm with Weather Diaries“, 42. Kleinhans, „The Devil’s Cleavage“, 63. Vgl. Reinke, „The George Kuchar Experience“, 7.

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Kuchars Faszination für Exkremente kann durchaus als Ausdruck einer übergeordneten Philosophie verstanden werden. Ganz im Sinne des Camp bevorzugt Kuchar das Arbeiten mit den billigsten, dreckigsten möglichen Mitteln: „If you start out from scratch, like, with a piece of junk – trash, like garbage – and then see what you can do to mold it, not only is there a sense of freedom, but you are really on a roll. And it seems that no matter how horrible something might seem in the beginning, if you just keep at it, and it’s suprising, that it can actually turn out quite good and last.“9

Auch zur Darstellung des Erhabenen kommen diese Mittel bei Kuchar zum Einsatz. Burke weist darauf hin, dass die Sicherheit, in der der Betrachter des Erhabenen sich befindet, nicht mit einem Mangel an z.B. vom Wetter hervorgerufener Emotion einhergehen muss: Die Angst vor dem Sturm kann ebensolche, wenn nicht stärkere Auswirkungen auf das Gemüt und den Körper des Betrachters haben als der Sturm selbst. Diese körperlichen Auswirkungen zeigt Kuchar in schonungslosem Detail. Verdauungsstörungen, Blähungen, Durchfall und Erbrechen – dem Zuschauer wird keines der schmerzhaft intimen Details von Georges Körperfunktionen vorenthalten. Der emotionale Stress, den das drohende Wetter hervorruft, wird unmittelbar in körperliche Reaktionen umgesetzt. Diese spezifische körperliche Reaktion ist dominierendes Thema in brenzligen Situationen. In WEATHER DIARY 1 vermutet George etwa, die Frau, die auf dem Parkplatz des Motels in einem alles andere als sturmsicheren Wohnwagen wohnt, „must be shittin’ in her underwear“, um dann zuzugeben: „I soiled mine earlier“. Dazu ist eine weiße Baumwollunterhose zu sehen, die im Badezimmer zum Trocknen aufgehängt wurde. Dieses offensive Ausstellen der sprichwörtlichen dreckigen Wäsche – in anderen Videos sind auch fleckige Unterhosen in Großaufnahme zu sehen – ist Teil des konfessionellen Charakters der Video Diaries. An Kleiderbügeln aufgehängte Unterwäsche ist, ebenso wie das Waschen selbst, ein häufig genutztes Motiv der Weather- und anderer Diaries. George wäscht von Hand, meist im Waschbecken oder in der Wanne des Badezimmers: „I use a strong detergent and a wooden spoon to get the mess out.“ 9

CGK, 171.

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In CULT OF THE CUBICLES (1987), einem Video, das einen Besuch in New York dokumentiert, gibt George nach einem Streit mit seiner Mutter über den Zustand seiner Unterwäsche in Form einer ironischen Beichte das seine Videoarbeiten bestimmende Verhältnis zur eigenen Privatsphäre zu Protokoll: „Dear Lord, I’m sorry I fight with my mother, but my underwear is my own business and the business of my audience.“ Absolute Offenheit, wenn auch mit einem Augenzwinkern, ist die Basis für Kuchars Tagebuchvideos. In den Weather Diaries wird die banale Intimität der persönlichen Hygiene mit der transzendenten Kraft des Wetters kurzgeschlossen: „[T]oo much spiraling in the world outside [George’s] motel tends to produce internal ‚storms‘ that require more frequent use of the toilet.“10

In WEATHER DIARY 1 sind bezeichnenderweise TV-Bilder der Zerstörung, die ein verheerender Tornado in einem Nachbarort von El Reno hinterlassen hat – und nicht deren unmittelbare, persönliche Betrachtung –, verantwortlich für einen Schwall Erbrochenes, der sich in und auf die Toilettenschüssel entlädt und, ebenso wie die Trümmer der zerstörten Häuser, erst nach einiger Zeit beseitigt wird.11 Blähungen können etwa durch niedrigen Luftdruck hervorgerufen werden12 oder sind Äquivalente zum Donnern des Gewitters – vorausgesetzt, das vorher verzehrte chinesische Buffet, „topped with heavy MSG“ – also mit gehörig Glutamat gewürzt –, bringt den Verdauungstrakt ins Schwitzen.13 Die Verbindung zwischen Wetter, Essen und Verdauung wird von Kuchar durch verschiedene visuelle und narrative Verknüpfungen ins Bild gesetzt. Eine der dominantesten und eindrücklichsten ist der Blick in die Toilettenschüssel, in der durch die Spülung der Toilette in Gang gesetztes, in der Schüssel rotierendes Wasser zu sehen ist (Abb. 41). Kuchar zeigt die sanitären Anlagen in seinen Motelzimmern gerne und ausgiebig und nutzt oft meteorologisches Vokabular, um seine Verdauung zu beschreiben. „The vapors can be extremely potent, both outside and in here“, erklärt George etwa in EYE ON THE SKY zu Bildern sich auftürmender Wolkenformationen, auf die eine Aufnahme einer gerade benutzen Toilette folgt, deren Spülung betätigt wird. Als 10 11 12 13

MacDonald, „From the Sublime to the Vernacular: Jan DeBont’s Twister and George Kuchar’s Weather Diary 1“, 21. Vgl. ebd. THE I NMATE. CENTENNIAL .

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George in WEATHER DIARY 3 zum ersten Mal seinen Zimmernachbarn Mike besucht, bewundert er ausgiebig die Farbgestaltung der Badezimmereinrichtung, in der das Blau des Toilettenwassers auf die Badematte abgestimmt ist. Seine eigene Toilette sei „khaki-colored“, was direkt mit einem Bild belegt wird. Auch in Szenen, in denen George isst, wird durch einmontierte Einstellungen von Exkrementen in der Toilette bereits das Ergebnis des gerade gestarteten Verdauungsvorgangs gezeigt – oft geht es in den begleitenden Monologen Georges dann um die Ähnlichkeiten der verspeisten Gerichte mit dem Verdauungsprodukt, etwa wenn in VINTAGE VISITS der Anblick von FalafelBällchen einen flash forward zum bereits verdauten und ausgeschiedenen Essen in der Kloschüssel provoziert. Diese Konzentration auf die eigene Verdauung ist eine direkte Folge der Lebensumstände in El Reno – Oklahoma ist mit seiner erhöhten Sturmwahrscheinlichkeit nicht nur Teil der Tornado Alley, das Unterangebot an gesundem Essen und der Fettgehalt der Menüs in den allgegenwärtigen Schnellrestaurants macht die Gegend auch zur „Fast Food Alley“14. Beides, das Wetter und das Fett, liegt George schwer im Magen und die Effekte des einen verstärken die Wahrnehmung des anderen und umgekehrt. Georges Diät während seiner Ausflüge nach Oklahoma besteht fast ausschließlich aus Dosennahrung und Fast Food. Besuche bei Kettenrestaurants wie Pizza Hut, Wendy’s, Dairy Queen und McDonald’s sind ebenso Standard wie das Aufwärmen von Hot Dogs und Baked Beans auf der Herdplatte des Motelzimmers. George weiß um die Folgen seiner mehr als ungesunden Ernährung und es scheint oft fast so, als nähme er die Unannehmlichkeiten und Nebenwirkungen seiner Essgewohnheiten allein deshalb in Kauf, um visuelle und auditive Evidenz für sein emotionales Ungleichgewicht zu produzieren und die Erwartungen der Zuschauer zu erfüllen, die seit dem ersten Weather Diary die Verbindung von Wetter und Verdauung als wiederkehrendes Thema, als running gag, erkannt haben und es entsprechend in jeder neuen Folge antizipieren. Der wiederkehrende „shit shot“15 und die regelmäßigen Flatulenzen werden so Teil der Handschrift des Auteurs Kuchar, zu seinem Markenzeichen. Er selbst stellt den seriellen Charakter seiner Verdauungsbeschwerden in Beziehung zum Starsystem Hollywoods und damit einmal mehr in den Kontext von Camp und seiner Verknüpfung von 14 15

W EATHER DIARY 1. MacDonald, „From the Sublime to the Vernacular: Jan DeBont’s Twister and George Kuchar’s Weather Diary 1“, 23.

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Gegensätzlichem – in diesem Fall von Glamour und Eskapismus auf der einen und Scheiße auf der anderen Seite: „Yeah, it’s like Rita Hayworth. When she was in a movie, she always had a dance number. So this [gastric distress] is like one of the recurring things that go on.“16

Ein wichtiges Element dieser wiederkehrenden Szenen ist der Ekel Georges vor sich selbst, den er angesichts seiner Verdauungsbeschwerden demonstriert. Zu Beginn von WEATHER DIARY 2 therapiert George seinen von zuviel Bohnen ausgelösten Durchfall mit dem Medikament Kaopectate, das leider nicht die erwünschte Linderung bringt. Nach einem auf der Tonspur des Videos eindrücklich dokumentierten Toilettenbesuch lehnt George erschöpft an der Badezimmerwand und macht sich nicht nur Sorgen um seine Gesundheit, sondern vor allem um die dünnen Wände des Motels und den Eindruck, den er bei seinen Nachbarn hinterlassen könnte: „Oh god, it stinks so bad! Oh I’ll never get over that canned shit with the smoked bacon. It’s either that or the generic brand mustard. Suppose somebody was next door! They would have heard it – you hear everything in this goddamn place! I’d ruined their vacation for them!“

Besonders evident wird das Unbehagen, das George seine Körperfunktionen bereiten, in HEAVENLY FEATURES. Das Video enthält eine Sequenz, in der George zweifach im Bild erscheint: Im Vordergrund sitzt er am Schreibtisch und liest in einer Illustrierten, während er zusätzlich im Hintergrund, durch die geöffnete Badezimmertür, auf dem Klo sitzend zu sehen ist. George Nr. 1 im Vordergrund wirft seinem Doppelgänger einen angewiderten Blick zu, woraufhin dieser genervt abwinkt. Es ist, als habe Georges Verdauung ein Eigenleben angenommen und sich selbstständig gemacht (Abb. 40). In SUPERCELL wird der Kreis von Wetter, Essen und Verdauung schließlich in einer prägnanten Montagesequenz vollendet: Zunächst spricht ein TV-Wettermoderator in einer vom Fernsehbildschirm abgefilmten Sequenz von einem „doughnut hole“, das auf dem Satellitenbild zu sehen sei. George hält dazu einen Doughnut in die Kamera. Dann nimmt er einen Bissen und überblendet das Bild des angekauten 16

CGK, 136.

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Gebäckteilchens mit einer Wolke, deren Form der Süßigkeit ähnelt. Essen und Wetter sind eine weitere, visuelle Verbindung eingegangen. Doch Fast Food ist nicht gesund, wirft George ein, und „everyone else here is crazy about this stuff. And it shows.“ Wie zur Betonung dieses Statements sind mehrere Blähungen zu hören, während im Bild leere Lebensmittelpackungen im Mülleimer zu sehen sind, darunter eine Dose Baked Beans. „Wow, baby! Terrible!“, kommentiert George, sichtlich angewidert, aber auch amüsiert von seinem Körper. „When will I ever grow up?“ – Die Antwort: vermutlich niemals, denn „[t]his is the nature of disgust, of the scatological, in Kuchar’s work: it side-steps confession and avoids control. The clown may take responsibility for his own melancholy, but for nothing more.“17

17

Reinke, „Excrements of Time: A Brief Introduction to the World of George Kuchar“, 22.

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Nature all over the damn place – Natur im Motel Auf Kuchars Grenzziehungen zwischen der Natur und George, also zwischen Natur und Kultur, folgt in den Weather Diaries eine Aufhebung genau dieser Grenzen1 und ein damit einhergehendes Unterlaufen der durch die Grenzen etablierten Hierarchie zwischen den vermeintlich unvereinbaren Bereichen. Seinen campen Blick auf die Welt, das ständige Abgleichen der Welt mit den Parametern des filmischen Spektakels und seine Wertschätzung und ungeteilte Liebe für alles ‚Gemachte‘ setzt Kuchar in El Reno ein, um den Mangel an Wetter und direkter Naturerfahrung zu umschiffen. Das suburbane Oklahoma, in das der Regisseur sich in jedem Frühling begibt, ist ein fest in der amerikanischen Geschichte verankerter Ort. El Reno war einst eine Frontier Town, von hier aus wurde das sogenannte Indian Territory besiedelt, hier machten die Siedler Zwischenstopp auf ihrem langen Treck nach Westen. Anders gesagt: El Reno selbst markierte einst die Grenze zwischen zivilisatorischer Kultur und wilder Natur. Verweise auf diese Zeit der ‚Eroberung‘ in der US-amerikanischen Geschichte tauchen in den Weather Diaries unter anderem in der Ausstellung der kommodifizierten, popkulturellen Repräsentationen von Native Americans auf. In verschiedenen Videos werden Postkarten und Puppen gezeigt und in die Handlung integriert, die eine vom weißen Amerika romantisierte Idee des Oklahoma Indians reproduzieren. Kuchar erzeugt so einen campen Bezug zu den klassischen Motiven der amerikanischen Literatur (Lederstrumpf), Malerei (Hudson River School) und Folklore. Um das ‚Indianer‘-Motiv einzubauen, nutzt Kuchar auch die kolumbussche Verwechslung von ‚Indianern‘ und Indern – zu Beginn des WEATHER DIARY 2 erklärt George über die Besitzer seines Motels, eine indische Familie: „This place is 1

Vgl. Morse, „Cyclones from Oz. On George Kuchar’s Weather Diary 1“, 29.

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run by Indians. Only, they’re not Oklahoma Indians, they’re from the continent of India.“ Der ‚Indianer‘ bevölkert immer noch die Imagination des weißen Siedlers, doch ist er nicht mehr derselbe wie vor 200 Jahren. Von der Siedler-Idylle ist, das zeigt Kuchar besonders in den Diaries, die seit Mitte der 1990er Jahr entstanden, und die sich mehr und mehr auch mit der Lokal-Geschichte El Renos beschäftigen, abgesehen von einigen Gedenktafeln und nostalgischen Wandgemälden nicht viel übrig geblieben. Die Frontier ist längst mindestens bis an die Westküste, wenn nicht bis ins Weltall verschoben worden. Wer in El Reno wohnt, und sei es nur für ein paar Wochen im Jahr wie George, ist stuck, steckengeblieben – immer wieder beschreibt George seine Situation mit dieser Vokabel. Der Ort ist nicht mehr Sprungbrett für die Eroberung des Unbekannten, die Interstate-Schnellstraße umfährt die Stadt inzwischen, und die allenfalls noch historisch interessante Route 66, die durch den Ort führt, wird für George schnell zur teuflischen ROUTE 666.2 Auch die Stadt selbst ist steckengeblieben, der Fortschrittsprozess, an dessen Spitze sie zu den Zeiten der europäischen Besiedlung Nordamerikas einmal stand, ist zum Stillstand gekommen, oder, wie Kuchar es beschreibt: „Well, you know, the town is going someplace – going downhill.“3 Teil dieser Abwärtsbewegung ist der, über 25 Jahre in den Weather Diaries dokumentierte, stetige Verfall der Stadt El Reno4 bzw. deren langsame Einverleibung durch die angrenzende Großstadt Oklahoma City – El Reno, zumal die Außenbezirke, in denen sich Georges Motels befinden, ist mehr und mehr zum Vorort geworden, dominiert von Verkehrsinfrastruktur, Stacheldraht- und Maschendrahtzäunen, Beton, Tankstellen und Fast-Food-Restaurants, den Insignien des USamerikanischen Mittelwestens und der Car- und Consumer-Culture der USA insgesamt. Einer Kultur, die die ehemalige Wildnis der Prärie eingezäunt und zubetoniert hat. Es ist dieser Zivilisationsmüll, der das unausweichliche Banale darstellt, von dem Scott MacDonald in seinem Text zu WEATHER DIARY 1 spricht: „the inevitable, pervasive 2 3 4

So der Titel des Weather Diaries aus dem Jahr 1994, in dem El Reno unter anderem auch als ein Ort bezeichnet wird, der „somewhere beyond nowhere“ liege. CGK, 184. Dass in El Reno buchstäblich ‚der Lack ab ist‘, lässt sich sehr schön am in den Videos dokumentierten Verfall eines Motelschilds beobachten. Ausgerechnet die Werbetafel des Frontier Motels – des Drehorts des Weather-Diary-Vorläufers WILD NIGHT IN EL RENO – löst sich über die Jahre mehr und mehr auf. Die mythologische Frontier verfällt hier anschaulich: In den späteren Videos ist zu sehen, dass der Buchstabe F bereits gänzlich abgefallen ist.

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mundane.“5 Kuchar hat dieses Banale jedoch nicht als unausweichliches Übel erkannt, sondern versteht es, Banales in Spektakuläres zu verwandeln, „elevating the mundane to metaphor.“6 Diese Erhebung des Banalen zur Metapher geschieht durch den spielerischen Umgang mit der Unterscheidung zwischen Natur und Kultur. Die Natur, von der George durch Scheiben und Bildschirme getrennt ist, sickert in den Innenraum des Motels ein, genauso wie die Kultur die Natur vor der Tür infiltriert. Dies kann einerseits ganz wörtlich verstanden werden: Der Sturm, der draußen tobt, versucht immer wieder, die Grenze zwischen Außen und Innen zu durchbrechen. Der Wind rüttelt an den Fensterläden, Regen prasselt an die Scheiben und Hagelkörner trommeln auf das Flachdach des Motels. Das Wetter wird zum unerwünschten Besucher: „Seems like the rain really wants to get into this house and rip it apart.“7 Vor allem Tiere durchbrechen die Barriere zwischen innen und außen (Abb. 45-46). In WEATHER DIARY 1 ist es der Streuner Runt, den George bei einem seiner Spaziergänge auf dem Feld aufsammelt. Der Hund kommt im Laufe des Videos mehrfach zu Georges Motel und kratzt an der Tür. George füttert ihn, genauso wie andere Hunde und Katzen in weiteren Videos (VISITATION RITES: „Yes, I feed pussycats, even out here!“), doch die Freundschaft zwischen Mensch und Tier behält eine Ambivalenz: Runt stinkt und ist dreckig, weshalb George nicht möchte, dass er hereinkommt, geschweige denn auf sein Bett springt. Andere Fauna wird von George schon eher geduldet, wenn auch mit einer gehörigen Portion Furcht: Spinnen und andere Insekten bevölkern das Motelzimmer. Makroaufnahmen der kleinen Tiere kehren die Größenverschiebung, die in den Tornado-Szenen des Wetterfernsehens in der Verkleinerung des Ereignisses auf Bildschirmgröße besteht8, ins Gegenteil, indem sie das Insekt um ein Vielfaches vergrößern. Auch hier ist man versucht, einen Verweis auf das Genrekino zu erkennen – auf die Horrorfilme 5 6 7 8

MacDonald, „From the Sublime to the Vernacular: Jan DeBont’s Twister and George Kuchar’s Weather Diary 1“, 22. Seid, „Making Contact: The Videotapes of George Kuchar“, 98. George in WEATHER DIARY 1. Zu diesem, etwa von MacDonald, aber auch von Kuchar selbst beobacheten Verkleinern bzw. Miniaturisieren des Tornados – und somit der Gefahr, sprich: des Erhabenen – muss gesagt werden, dass diese Beobachtung spätestens ab Mitte der 1990er Jahre nicht mehr unbedingt zutreffend ist. Da mit dem Aufkommen der Videoprojektion die Rezeptionssituation der Weather Diaries ab diesem Zeitpunkt nicht mehr ausschließlich auf Monitore beschränkt war, konnte nun auch der genau gegenteilige Effekt in der Vorführung erzeugt werden: Die Fernsehmonitore wuchsen auf der Leinwand zu zigfacher Größe an (vgl. auch CGK, 194f).

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des Amerikaners Jack Arnold zum Beispiel, der in THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (USA 1957) oder TARANTULA (USA 1955) mikroskopische Aufnahmen von Insekten nutzte, um den Eindruck eines Angriffs von Riesenspinnen zu erzeugen. Georges Träume und Obessionen sind auch von diesen Bildern des Schreckens bevölkert – in El Reno fängt Kuchar sie mit seiner Videokamera ein. Jenseits dieses sehr direkten Eindringens des Außen ins Innen gibt es noch andere Formen der Grenzüberschreitung. Die direkte Verbindung, die zwischen dem Sturm im Himmel und dem Sturm in Georges Verdauungssystem besteht, wird nicht von Türen, Fenstern oder Zäunen unterbrochen. Und mit dem Wasserwirbel in der Toilette (Abb. 41) holt George den Tornado, jenseits des Fernsehbildschirms, in sein Apartment, stellt Verbindungen her zwischen dem Innen und dem Außen und dem Natürlichen und dem Künstlichen. Die Toilettenspülung fungiert dabei als eine Art Ersatzbild, das die Kreisbewegung des Wirbelsturms illustriert – George nutzt es in WEATHER DIARY 1 etwa, um seine Schilderung des Tornados im Nachbarort Edmont zu unterfüttern: „Fourty homes were whirled away into oblivion“. Darüber hinaus dient sie auch als Metapher für den zerstörten Ort, der sprichwörtlich die Toilette runtergespült wurde. Wenn der Tornado nicht zu ihm kommt, stellt Kuchar ihn selbst her. Wenn die Natur unerreichbar hinter der Glasscheibe liegt, beginnt George, nach Spuren von ihr in seinem Motelzimmer zu suchen. Nicht nur in spülenden Toiletten, sondern auch in verstopften Badewannenund Waschbeckenabflüssen findet George die Wirbel des Tornados. Die Domestizierung des Wetters durch dessen Kommodifizierung im kommerziellen Wetterfernsehen, die sowohl MacDonald als auch Svenvold in ihren Texten beklagen, wird für George zur Quelle von Vergnügen: In WEATHER DIARY 2 bringt er von einer seiner Einkaufstouren durch die Supermärkte und Dollar-Shops El Renos ein Spielzeug namens Fenced Fury mit (Abb. 43). Es besteht aus einer mit einer durchsichtigen Flüssigkeit gefüllten Glasröhre, die außen mit einer Illustration eines Tornados versehen ist, der sich auf einen Holzzaun zubewegt. Wird das Gefäß geschüttelt, entsteht im Inneren ein Wirbel, der die Form einer funnel cloud, einer Windhose, annimmt: „A pet tornado: Oklahoma twister. $2.48.“ Der wilde Wirbelsturm wird sprichwörtlich zum handzahmen Haustier, das für einen Schnäppchenpreis zu bekommen ist und auf Kommando sein Kunsstück vollführt. Solch ein Sturm im Wasserglas wird auch in einer Szene in WEATHER DIARY 1 erzeugt, die einerseits Kuchars absolute Fixierung

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auf Wetter und andererseits seinen Einfallsreichtum und seine Sensibilität für die Magie von Alltagsmomenten demonstrieren. Diesmal erscheint der Tornado in einem Kaffeebecher: George isst sein Frühstück im Schnellrestaurant Dairy Queen und montiert Bilder des Frühstückstisches mit Szenen einer TV-Sendung über Storm Chaser zusammen. Die Sequenz wird von einem Statement des Sprechers der Sendung über die Eigenheiten der Sturmjäger eingeleitet: „Storm Chasers are a special breed. They’re people who are weather freaks. They live and die for weather and they have a very great interest that borders on an obsession.“

Eine Einschätzung, die ohne weiteres auf den Storm Squatter George übertragen werden kann, wie er in seinem im Restaurant aufgezeichneten Kommentar auch anklingen lässt: „Yes, it’s true! His words ring with truth.“ Es folgt ein Schwenk über den Restauranttisch zu einem Kaffeebecher, in dem die schwarz-braune Flüssigkeit bereits rotiert, was an den Luftblasen an der Oberfläche des Getränks sichtbar wird. George schüttet nun weißes Sahnepulver in den Kaffe und erzeugt so eine wirbelsturmähnliche Form, die sich in der Tasse um die eigene Achse dreht (Abb. 42). Diese wird nach einem Schnitt auch in der TV-Sendung gespiegelt, wo eine sogenannte cloud chamber zu sehen ist, ein Modell, in dem mit Hilfe von Rauch oder Dampf Luftströmungen in einem Glaskasten sichtbar gemacht und Tornados simuliert werden können. Kuchar verbindet in dieser Sequenz verschiedene Register des Artifiziellen miteinander – seinen eigenen, primitiven Special-Effekt und den ausgeklügelten, wissenschaftlich fundierten Miniatur-Sturm im Labor. Auch dass das Frühstück im Schnellrestaurant wohl seinerseits wieder einen Sturm anderer Art in Georges Verdauungssystem auslösen wird, schwingt als Subtext in der Szene mit. Das Erzeugen von Wetterphänomenen in Innenräumen wird auch in anderen Weather Diaries mit dem Verzehren oder der Zubereitung von Essen verbunden: Der dritte Teil der Serie beginnt mit Aufnahmen eines Kochtopfs auf der Herdplatte (Abb. 44). George kocht Kaffeewasser auf und der aufsteigende Dampf wird im Zimmer durch einen Luftzug in eine Seitwärtsbewegung versetzt – er weht wie eine Wolkenformation durch den Raum. Dazu kommentiert George: „The winds have shifted.“ Ähnlich verhält es sich mit dem Dampf, den die Dusche in WEATHER DIARY 2 und 3 erzeugt. In CENTENNIAL verbindet er Aufnahmen einer vom kochenden Wasser beschlagenen Scheibe

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mit der Wettervorhersage auf der Tonspur, die feuchteres Wetter ankündigt, und verknüpft dies dann mit Bildern von Tau auf der Wiese. Speziell in solchen Videos, die in besonders trockenen, actionarmen Jahren entstanden, ist die Fabrikation des Wetters im Modell und die Beschreibung des Innen in Begriffen des Außen ein auffallender Aspekt der Videos. In WEATHER DIARY 2 wird Georges Motelzimmer in seiner Narration zu einer Art Sumpfgebiet, da die Klimaanlage defekt ist und durch ein Leck Wasser verliert. Der Teppichboden im Zimmer wird im Laufe des Videos immer feuchter. George dokumentiert den Fortschritt des Wasserschadens und dessen Auswirkungen auf seine Bequemlichkeit, etwa indem er das Tropfwasser in seinem Schuh sammelt. Irgendwann muss das Bett aus der Gefahrenzone gebracht werden und in einem Teil des Zimmers kann man sich nicht mehr bewegen, ohne nasse Füße zu bekommen. Das Wetter vor der Tür ist knochentrocken, doch „it’s so humid in here“, bemerkt George. „The only real precipitation is in my motel room.“ Das Wetter ist ins Motelzimmer verlagert worden, weil vor der Tür nichts Berichtenswertes passiert. Wasser in Klimaanlagen muss jedoch nicht nur Unbehagen auslösen, sondern kann auch zur Behaglichkeit beitragen. In WEATHER DIARY 1 trommelt der Regen gegen das Motel und findet im Rohr für die Luftzufuhr einen Hallraum, der das Geräusch des Prasselns verfremdet. „I love the sound of rain in the air conditioner“, sagt George und hält die Kamera auf das Gerät, in dem es tropft. Das Motiv wird zu einem späteren Zeitpunkt wieder aufgegriffen, als George „more musical house fixtures“ präsentiert. In beiden Fällen gehen Natur und Kultur eine Verbindung ein, die durch Kuchars Blick generiert wird, und durch die Qualitäten des einen Bereichs mühelos auf den anderen übertragen werden können. Neben der ‚tatsächlichen‘ Natur findet das Außen seinen Weg darüber hinaus auch in Form von Dekorationen, Tapeten und Gemälden in die Motelzimmer, die George bewohnt: preiswerte, zusammengewürfelte Sitzmöbel, bezogen mit pastoralen Szenen, billige Kunstdrucke von Landschaftsszenen und Blumenstillleben in klapprigen Plastik-Goldrahmen, Blümchenvorhänge und Tapeten mit Naturmotiven im Wandschrank – ländlicher Kitsch, der dem stilbewussten Betrachter die Haare zu Berge stehen lassen würde. Nicht so George: In VISITATION RITES begutachtet er zu Beginn des Videos sein Zimmer, das offensichtlich umdekoriert wurde, seit er das letzte Mal dort war. Die Kamera tastet die Wände ab, zeigt Vorhänge und Poster. George

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ist zufrieden: „She did a good job. Nature … all over the damn place.“ Er nimmt einen tiefen Atemzug. „Oh, I can almost smell that fresh air!“ Mit dieser campen Geste wird die Barriere zwischen artifiziell und natürlich weggewischt. Und genauso, wie die Zone der Kultur im Inneren Qualitäten des Außen annehmen kann, verkompliziert sich die Beschreibung der Natur durch den Einbruch der Kultur in ihren Bereich. Zwei Szenen geben stellvertretend Einblick in die für Kuchar typische Verknüpfung von Gemachtem und Gefundenem/Natürlichem: In WEATHER DIARY 2 ist es ein spezielles Ersatzbild, das die Ebenen von Natur und Kultur miteinander verbindet. George befindet sich in einem fast gänzlich unbewohnten Motel. Er langweilt sich, liegt auf dem Bett, begutachtet seinen Lebensmittelvorrat. Durch das Fenster seines Zimmers filmt er den wie ausgestorben wirkenden Parkplatz, um den das Motelgebäude in einer Hufeisenform angeordnet ist. Auf dem geteerten Hof liegt verstreuter Müll. Zwei Papiertüten werden von einer Windböe erfasst und beginnen, sich im Kreis zu drehen – ihre Flugbewegung durch die Luft beschreibt einen Kreisel, auf dem Parkplatz hat sich ein Miniaturtornado gebildet. Die Kamera verharrt auf dem Schauspiel. Geigenmusik ist zu hören, vermutlich aus dem Fernseher, dann beginnt eine Stimme zu sprechen: „Lapses of memory followed by headaches are sometimes indications of possession by reincarnated spirits.“ Die Papiertüten bekommen ein unheimliches Eigenleben, ein Eindruck, der durch den bedrohlichen Tonfall des Sprechers und die unterlegte Musik – getragene, melancholische Streicher – verstärkt wird. Die ‚Natur‘ behält also auch in dieser kontaminierten Form ihre bedrohliche Qualität. In EYE ON THE SKY stellt George sehr direkt Vergleiche und Beziehungen zwischen seinem Motelzimmer und der Welt vor dem Fenster her (Abb. 47-52). „There is excitement out there“, konstatiert er, während man im Hintergrund eine Sirene hört. „Maybe a fire or a wild animal. Well, there is some wildlife in here [gemeint ist das Motelzimmer], especially in the bathroom.“ Die Kamera am ausgestreckten Arm auf sich selbst gerichtet, geht George ins Badezimmer, um dieses „wildlife“ näher zu betrachten. Es folgt eine Nahaufnahme einer Spinne, die an der Badezimmerwand hinaufklettert. Die nächste Einstellung zeigt George am Fenster. Er blickt hinaus und erklärt: „There’s nature outside, too. Let’s see.“ Darauf folgt ein Zoom durch das Fenster auf einen im Gras liegenden Trinkbecher der FastFood-Kette Wendy’s. Der Becher wird durch einen Maschendrahtzaun

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gefilmt, weshalb das Bild leicht unscharf ist. Ein weiterer Maschendrahtzaun verdeckt die Sicht auf eine Garage und an deren Außenwand gestapelten Sperrmüll, die sich in der nächsten Einstellung anschließt. Erst nach einem weiteren Zwischenschnitt auf ein Standbild von George’s skeptischen Gesicht ist dann die Natur zu sehen, die er uns zeigen will: eine gelbe Blume auf der Wiese im Close-up. „Yeah, there it is, beyond the cage – some real boutonnière“9, sagt er, während der Bildausschnitt sich vergrößert und den Blick auf den Zaun zwischen Kamera und Pflanze freigibt. Dieses Bild wird nun mit einer Einstellung aus dem Inneren des Motels überblendet: George steht vor einem Kunstdruck, der an der Wand hängt. Das Bild zeigt ein Stilleben mit Blumen. George streichelt das Bild zunächst, fasst dann den Rahmen an und konstatiert: „How cheap!“ Zuletzt greift seine Hand in Großaufnahme nach den Blumen auf dem Bild. In der ersten Szene ist es der Einsatz von tatsächlichem Müll, von trash, und dessen Verbindung mit Natur/Wetter in Form des Wirbelsturms, der durch den Müll sichtbar wird, sowie Pathos, hervorgerufen durch die Geigenmusik und die bedeutungsschwangere Erzählerstimme, der Kuchars typische, campe Sicht auf Natur illustriert. In der zweiten Szene ist es die Umkehrung von Innen und Außen: Natur wird zunächst im Motelzimmer beschrieben, um dann darauf hinzuweisen, dass sich auch vor dem Fenster Natur befindet. Der Blick nach draußen wird wiederum durch die Konzentration auf den cage, die Kultur, gebrochen. Schließlich wird die Blume auf der Wiese wieder an die künstliche, gemalte Blume im Zimmer rückgebunden. Mit einem Blick für das Schöne im Müll einerseits und dem Müll im Schönen andererseits fängt Kuchar so immer wieder die unlösbare Verknüpfung von Natur und Kultur ein und macht sie für seine humoristischen, campen Natur- und Alltagsbeobachtungen produktiv.

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Der Begriff ist der US-amerikanische Ausdruck für eine Blume, die im Knopfloch getragen wird. Eine Wortwahl, die passend die Ambivalenz zwischen natürlich und künstlich herausstreicht, da diese Blumen oft aus Plastik sind.

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Superstars of the meteorological stage Als einen zentralen Aspekt von Camp stellt Jack Babuscio eine Wertschätzung des Theatralen heraus: „To appreciate camp in things or persons is to perceive the notion of life-as-theatre, being versus role-playing, reality and appearance.“1 George Kuchars Videoarbeiten zeigen diese Tendenz sehr deutlich in der Form der Interaktion des Protagonisten und Regisseurs George mit der Kamera, dem Ausstellen seiner Performance als solcher, dem selbstreflexiven Einsatz filmischer Referenzen und der ständigen Sichtbarmachung des Aufnahmeprozesses. So werden zum Beispiel in WEATHER DIARY 5 Farbverfremdungen des Bildes und ihre konventionellen (Be-)Deutungen thematisiert, wenn George den bläulichen Ton des Videobildes erklärt: „It looks like blue monday, but it isn’t. It’s just that I forgot to whitebalance. I didn’t color-correct.“ An anderer Stelle, in WEATHER DIARY 2, führt die Suche nach der richtigen Kameraposition dazu, dass Georges Hosenboden nass wird: „I wet my fanny taking these shots.“ Im selben Video kommentiert George einen pittoresken Sonnenuntergang mit dem pathosgeschwängerten Satz: „A ray of hope in a sea of misery.“ Dann korrigiert er sich – „Let me say that with a little more feeling!“ – und wiederholt den Kommentar Wort für Wort in einem anderen Tonfall. Der Zuschauer wird Zeuge der Probe für die Inszenierung und des Prozesses der Einschreibung symbolischer Bedeutung in Bilder der Natur. Die Performanz von Sprache und die planvolle Inszenierung der Persona George als einsamer Melancholiker werden hier in einer sehr simplen Geste enttarnt bzw. erneut unterstrichen. Georges Blick auf die Welt ist ein aktiver, gesteuerter Akt der Inszenierung und Bedeutungszuschreibung anhand filmischer und narrativer Konventionen, Allgemeinplätze und Stereotypen.

1

Babuscio, „Camp and the Gay Sensibility“, 125.

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Dieser campe Blick auf die Welt als Show, als ständige, allumfassende Performance, bestimmt auch George Kuchars Verständnis von Wetterphänomenen wie Tornados und heftigen Stürmen, die er als „superstars of the meteorological stage“2 bezeichnet. Wie sich schon in der Verwendung von Vorhängen und im emotionsgeladenen Verhältnis Georges zum Wetter zeigt, rezipiert er die meteorologische Aktivität als Aufführung, weshalb es nur folgerichtig erscheint, dass Kuchar zur Beschreibung von Wetter und seiner Obsession mit diesem Thema Theatervokabeln verwendet: „Weather itself is a generic big term. And it would be the whole setting of a play. And then you got the performers come on. And one of the top performers would be the tornado, because of its mystery, its terror, its legendary things that it can do, the stories you hear, and then the very mysterious nature of the thing. And that is a major superstar in the weather.“3

In seinen Videos inszeniert Kuchar seine gesamte Existenz als theatrale Aufführung. Kein Wunder also, dass auch die einzelnen Exponenten des Wetters als Stars und Show People wahrgenommen werden und ihren Platz im Vaudeville-Ensemble des George Kuchar zugewiesen bekommen. Die Definition von Naturkatastrophen als Performer macht die Rezeption von Natur und Naturphänomenen innerhalb eines campen Koordinatensystems möglich. Der hohe Anteil von Künstlichkeit, den Susan Sontag als jedem campy Objekt eigen erachtet4, wird im Moment des Blickens auf die Natur produziert. Kuchars Blick auf seine Umgebung in El Reno, der ständig Bilder und Bildschirme anvisiert oder kreiert, sucht in der Natur nach dem Ungewöhnlichen, dem Raren, Seltenen: „The tornado is a rare event. I mean, they happen often, about a thousand or more in this country [USA] every year – sometimes more, sometimes less. But they’re also rare, they’re not crammed down your throat all the time, like regular rain and stuff like that. So because of its rarety, its power, it becomes a major player.“5 2 3 4 5

Kuchar und Kuchar, Reflections from a Cinematic Cesspool, 81. CGK, 175. Vgl. Sontag, „Notes on ‚Camp‘“, 55. CGK, 176.

SU PERSTARS OF THE METE O R O L O G I CA L S TA G E

Der Tornado ist der Moment, in dem die Natur mit aller Gewalt Aufmerksamkeit einfordert, in der sie sich ausstellt und Blicke auf sich zieht. Er ist der legendäre Aspekt der Natur, das Außergewöhnliche, ein Ereignis, das sich von der tagtäglichen Normalität des Wetters abhebt. In dieser Hinsicht kann der Tornado als Diva verstanden werden – eine Figur, der im Camp eine zentrale Rolle zukommt und deren Repräsentation in einer gewissen Beziehung zum Sturm bzw. zum Wind steht, wie George Kuchar selbst herausstellt: „Diana Ross, even when she went into a restaurant there’s wind blowing her hair. [...] Because that’s a signal of a star. You got a diva. And you’re giving her the full treatment.“6

In den Weather Diaries wird der Wind, der in Hollywood zur Markierung der Diva eingesetzt wird, nun selbst zum Star, auf den sich das Begehren des Fans George richtet. The Weather Channel und Gary Englands Wettersendung auf Channel 9 sind die Kanäle, die den neuesten Klatsch über diesen Star verbreiten, und die George mit großem Interesse verfolgt. Die von George so geliebten Wetterphänomene entziehen sich in den Weather Diaries dem Blick, und George, der Fan, harrt geduldig aus, um ihren großen Auftritt zu erleben. Ihre Unerreichbarkeit ist Teil ihrer Verführungskraft. Nicht ohne Grund bezeichnet George in SUPERCELL Wolken als „mountains that appear and dissappear“, als gewaltige, majestätische Erscheinungen, die sich nur kurz manifestieren und allenfalls im Bild festgehalten und besessen werden können.

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CGK, 201.

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HotSpell – Am Ende der Sehnsucht „So many pictures to play, so many reasons to forget where you are. [...] I am happy, I’m in heaven. I leave contented … and also well fed.“1 „Strip me naked you immoral world of vice and pleasure and I’ll show you the lilly white flesh of truth.“2

Den direktesten Kontakt zu seinem Star, dem Tornado, hat George im letzten Video der Weather-Diary-Reihe, das gleichzeitig das letzte Video ist, das Kuchar vor seinem Tod fertigstellte. HOTSPELL, gedreht im Frühjahr 2011 in El Reno und San Francisco, wirkt fast wie ein geplanter Endpunkt der Wettervideo-Serie, werden hier doch einige Sehnsüchte im Bild erfüllt, deren Enttäuschung bzw. Unerfüllbarkeit in den vorherigen Episoden als Katalysator für Kuchars Einfallsreichtum und spielerische Brillanz diente. Der Mai 2011 war einer der tornadoreichsten Monate in Oklahoma seit Jahren, ein Rekordfrühling, in dem auch der tödlichste Tornado seit dem Beginn der modernen Wetteraufzeichnung in den 1950er Jahren verzeichnet wurde.3 George Kuchar hatte in seiner Zeit in El Reno bereits einige solcher Frühlinge erlebt und in seinen Videos verarbeitet4, doch keine seiner Arbeiten zeigt George in so dramatischer Nähe des Sturms wie HOTSPELL. Das Video wartet zunächst mit den auch in anderen Videos zu findenden Anspielungen auf sexuelle und kulinarische Obsession auf: George findet einen Werbezettel für ein potenzsteigerndes 1 2 3

4

George in HOT SPELL . Kuchar, „George Kuchar speaks on films and truth“, 15. Vgl. o.V., „US 2011 Losses from Natural Disasters so far stand at $55 billion“. Seit dem Ende der Weather-Diary-Serie haben mehrere stärkere Tornados El Reno heimgesucht, unter anderem auch der Tornado mit dem größten jemals gemessenen Durchmesser, im Mai 2013 (vgl. o.V., „El Reno, Oklahoma Tornado Believed To Be Widest Twister On Record“). Etwa den Tornado, der 1986 Edmont zerstörte, und der in WEATHER D IARY 1 mehrfach erwähnt wird. Siehe zu George Kuchars Tornado-Begegnungen auch das Kapitel Murmurs of the Heartland in seiner Autobiographie (vgl. Kuchar und Kuchar, Reflections from a Cinematic Cesspool, 80ff).

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Medikament auf dem Motelparkplatz, gibt sich Phantasien von Sex mit Studentinnen hin, und die phallischen Energieriegel der Marke Oh Yeah sind eine der hauptsächlichen Nahrungsquellen während seines Aufenthalts. Doch dann wird eine Beinahe-Begegnung Georges mit einem Tornado dokumentiert, der am 24. Mai 2011 nur knapp El Reno verfehlte. Dieser Höhepunkt des Videos zeigt George in seinem Motelzimmer. Kuchar filmt sich selbst von schräg unten, sein Gesicht dominiert in typischer Weise den Bildkader, sein Gesichtsausdruck ist besorgt. In der Hand hält er sein tragbares Wetterradio, aus dem ununterbrochen Warnungen plärren. Der Sprecher drängt, man solle sich unverzüglich in Sicherheit bringen. Überlagert wird der laute, eindringliche Radioton von der Tonspur des ebenfalls laufenden Fernsehers: Auch der TV-Nachrichtenreporter fordert seine Zuschauer mit Nachdruck dazu auf, Sicherheitsmaßnahmen zu ergreifen. In einer vorangehenden Szene hat Kuchar bereits seine mexikanischen Nachbarn gezeigt, die vor dem herankommenden Sturm Reißaus nehmen. Diese Szenen entbehren jeglichen ironischen Tons, jeglichen Witzes – es wird Ernst, vielleicht zum ersten Mal. Hier geht es nicht mehr um die Schönheit, die im Terror des Tornados zu finden ist – ein erhabenes Gefühl stellt sich nicht ein. Kuchar verstärkt diesen Eindruck noch durch die Verdopplung, Überlagerung und Wiederholung der Einstellungen, die ihn mit dem Wetterradio zeigen – das Geschehen wirkt hektisch, angespannt, unübersichtlich. Eine SMS-Nachricht einer Freundin wird auf Georges Handy gezeigt – sie fragt, ob er in Sicherheit sei. Vom Motelparkplatz aus zeigt uns Kuchar die tiefschwarze wall cloud, die um ihre eigene Achse rotierende Wolkenmasse, in der Tornados entstehen. Dann, nach minutenlanger Anspannung, die Entwarnung: „The tornado is going to miss El Reno.“ Einem erleichterten „Yeah!“ Georges folgt euphorische Musik und das Bild eines Frosches, der über einen Fußweg hüpft – im Moment der Entspannung kehrt auch der Humor zurück. Am nächsten Tag liest George die Zeitungsberichte vor, hält Fotos vom Tornado in die Kamera. Fakten über die Stärke des Wirbelsturms werden vorgelesen. Die Zeitungsschlagzeile Picking Up The Pieces zu den Aufräumarbeiten nach der Zerstörung wird mit einem Video-Insert kombiniert, in dem George seine zum Trocknen aufgehängte Wäsche von der Leine nimmt. Die Tatsache, dass diese Sequenz, die finale Begegnung mit dem Tornado, im letzten Video zu finden ist, das Kuchar je fertigstellte, verführt dazu, sie als eine Art Kulminationspunkt seines Werks zu

HOTSPELL – AM EN DE DE R S E H N S U CH T

begreifen. Eines Werks, das von Kuchars Träumen und Obsessionen getragen wurde; und von dem Humor, den er aus der Diskrepanz zwischen seiner Lebensrealität und seinen Phantasien generierte. Die Begegnung mit dem Superstar Tornado war einer dieser Träume. Ein anderer – durchaus mit dem Tornado verknüpft, dessen Darstellung er in seinen Videos und Filmen oft sexualisierte – war der Wunsch, selbst als begehrenswerter, erotischer ‚Star‘ in Erscheinung zu treten. In HOTSPELL erfüllt Kuchar sich diese Sehnsucht auf sehr explizite Weise: In einer Rückblende bindet er in die Aufnahmen seines Aufenthaltes in El Reno das Making-of zum Film eines jungen Regisseurs ein, der in San Francisco gedreht wird, und an dem George als einer der Darsteller beteiligt ist. Am Set erklärt der Regisseur George seine Rolle. Das Gespräch kommt auf das Thema der Realität, und inwieweit sie sich von einer Kamera einfangen lässt. Dann folgt eine Szene, in der George im Vordergrund des Bildes zu sehen ist und einen Joint raucht. Seitlich im Hintergrund seines Gesichts ist ein Bildschirm zu sehen, auf dem schwule Pornofilme abgespielt werden. George kommentiert zu einem ebenfalls im Raum anwesenden Mann: „You got a good video collection.“ Aus dem Off ist nun wieder die Stimme des jungen Regisseurs zu hören, der George die Szene erklärt, die er zu spielen hat. Er erläutert seinem Darsteller die Positionen vor der Kamera und benutzt mehrfach das Verb „to play“. Es folgt ein Closeup auf Georges Penis, gefolgt von einer Szene, in der George und der andere Mann Oralsex haben. Auch hier sind auf Bildschirmen im Hintergrund Pornovideos zu sehen. Kuchar setzt seinen eigenen Sex direkt selbstreflexiv in Bezug zu zirkulierenden Bildern von Sex und Sexiness. Die Sequenz ist sehr viel expliziter als alles, was man zuvor in Kuchars Video Diaries zu sehen bekam5, und durch das Spiel mit dem Voice-over des jungen Filmemachers bleibt es zudem zunächst unklar, ob der Sex Teil des Films ist, in dem George mitspielt, oder nicht. Diese Sexszene ereignet sich in HOTSPELL, bevor der Tornado auftaucht – wer Kuchars Weather-Diary-Serie kennt, hätte fast schon erahnen können, dass der Wirbelsturm diesmal besonders heftig werden würde. Angesichts der Parallelisierung von Wetter und Sexualität, von der Unmöglichkeit von Erfüllung in beiden Bereichen, scheint es nur logisch, dass die Erfüllung der einen Sehnsucht auch die Erfüllung der anderen bedeuten muss.

5

In einem seiner Weihnachtsvideos gibt es eine explizite Sexszene, die jedoch im Nachhinein mit Hilfe eines Pixel-Effekts ‚entschärft‘ wurde (vgl. CGK, 133f.).

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Der Abschluss der Weather-Diary-Serie bricht also erstmalig mit einer Konstante, die alle vorangegangenen zweiundzwanzig Titel eint: Die Unerreichbarkeit des Tornados und die Unmöglichkeit direkter Erfahrung wird in ihnen durch campe Strategien unterlaufen, indem Kuchar verschiedenste ästhetische Register zueinander in Beziehung und Wertungen und Hierarchisierungen außer Kraft setzt. Kuchar zeigt in diesen Videos – und trotz expliziter, direkter sexueller und meteorologischer Erfahrung auch in HOTSPELL –, dass das Erhabene der Natur nicht trotz, sondern aufgrund der hochgradigen Mediatisierung des Alltags erfahrbar ist, und dass die vermeintliche Trennung von der Natur und deren Kommodifizierung in Wetterfernsehen und Popkultur im Gegenteil eine Vielzahl an campen Möglichkeiten eröffnet, mit ihr in Dialog zu treten. Dieses campe Erhabene war der Fokus seiner mehr als 25-jährigen Suche nach dem Tornado, seiner „nightmare journey at the Ranger Motel“, wie ein Besucher es in HOTSPELL gegenüber George ausdrückt. Georges Entgegnung, gleichzeitig sein letzter auf Video festgehaltener Kommentar, gilt sowohl diesem Besucher als auch den Zuschauern seiner Videos, die ihn über die Jahre auf dieser Reise begleiteten – einer Reise, die sie nicht nur ins Herz der USA, sondern immer auch in die Untiefen der Seele George Kuchars führte: „Yeah, but thanks for sharing some of the terror with me.“

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CYCLONE ALLEY C ERAMICS

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SEASON

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A conversation with George Kuchar a

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A C O N V E R S AT I O N W I TH GEORGE KU C HAR

The following conversations took place in George Kuchar’s apartment in San Francisco on June 24 and 30, 2011. The transcript of the audio recording of the interviews tries to follow the original as closely as possible. Some grammatical corrections have been made for reasons of better legibility, trying to retain Kuchar’s characteristic style as much as possible. Some questions have been shortened and, where necessary, explanatory footnotes and inserts have been added. George Kuchar died only a couple of months after this interview, in a hospice in San Francisco, on September 6, 2011. Despite his already markedly weakened physical condition, he agreed to meet for the following interviews and supported the research leading up to this book as much as he could. His support is testament to his kindness, as well as his passion for his work. His humor and his generosity defined him as a person, as a teacher, and as a filmmaker. Kuchar himself likely never made a distinction between these roles, just as it was hard to distinguish between George Kuchar behind and in front of the camera. His outrageous personality, his whimsical wit, and his obsessions – among them weather, sex, and food, which this books talks so much about – informed each aspect of his life, it seemed. They also shine through in the way in which he ended our last interview, with his signature mix of small talk and prophetic metaphor: “Hey, you wanna go eat something now? How is the weather? It looks kinda gloomy … ”

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Part One Ulrich Ziemons: I was really happy that ANITA NEEDS ME was in the program yesterday.1 George Kuchar: Oh yeah, that’s kind of a psychodrama, ha? I think it’s probably my favorite of your early films. Good, I’m glad. I hear from him, Jim, Jim Brawley.2 You know the one. He looks like Santa Claus now. He has a huge beard and he’s gained a lot of weight. He’s a jolly looking guy, just like Santa. In fact he plays a Santa in one of our class movies … Isn’t he also in your video CULT OF THE CUBICLES? Yes, he’s the one doing the religious paintings. There’s a whole other video about him making his UFO films. You see, he died! He had a heart attack, and he actually died and he said that he did go through a tunnel and stuff. They brought him back to life, the doctors, and so he has this interesting thing. He was always religious, but he has it even souped up more, this idea of cross-interplanetary travel and outer space. No, but he was interested in all that stuff and he was doing 1

2

The conversation coincided with a retrospective of George and Mike Kuchar’s films and videos at the Pacific Film Archive in Berkeley, curated by Kathy Geritz. On the evening before the first meeting, a screening of early short films by the Kuchar Brothers had taken place, including, among others, the film ANITA NEEDS ME, shot by George Kuchar in 1963, which details the nervous breakdown of a young woman unable to deal with the guilt of having been responsible for her brother’s violent death as a teenager. The screening was followed by a Q&A with George and Mike Kuchar moderated by film- and media theorist Gene Youngblood. Actor/friend who plays the role of the husband in ANITA NEEDS M E and also stars in other Kuchar productions.

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these crazy … in his kitchen … special effects things of flying saucers, other worlds and different beings, using little miniatures and shooting through coffee cups. If you shoot through a glass that’s … ah … you drink and it’s got a little bubble at the end, it makes your head look big – so he was a Martian in a couple of pictures. So he is a very strange and interesting character. He came to the class, he’s a little hard of hearing, so it was very difficult to direct him. I was trying to yell out instructions, he couldn’t understand. And the students didn’t know how to take him, you know, cause here’s this huge man, seems out of control and stuff, but he’s a very fruity person. And he was in THE NAKED AND THE NUDE. He played the non-smoking soldier. That’s right! Yesterday, in the Q&A after the screening, Gene Youngblood mentioned that a lot of what defines your and Mike’s work today is already visible in your early films. In ANITA NEEDS ME it is the first-person perspective. It consists almost entirely of subjective shots. You, the narrator, are behind the camera and also reaching out from behind the camera. You do this in a lot of your diary videos now. Also the tone of the narration is quite similar. Yeah, the visual tone. Setting the matrix or whatever of some of these other pictures. It’s true. Also the shots of me, as I am walking with the camera low, you know, I’m holding the thing, the shots of my head. Yes, that’s also very prominent in HOLD ME WHILE I’M NAKED, one of your best-known works. In a central scene of this film you walk through a park, filming a close-up shot of your face. You know there were supposed to be a whole bunch of scenes where I’m looking at people popping out of the trees. I don’t know why I didn’t shoot it. So I just left it as it is. Long shots of me looking here and there. I guess I just decided it wasn’t necessary or I didn’t want to bother people, you know. “You wanna come down to the park and stand behind this tree?” and this and that. So I just left it in and it became

PA RT O N E

sort of memorable, because the face was so big and red, because the sun was setting and the sky was kind of blue. And then the naked branches and stuff – I guess visually it still sustained itself, you know. It looks quite good, yes. I wish I could see that on 16mm, I only saw it on video. Oh yeah. You know, I’m crazy about this new digital stuff with the projection. Especially at the Pacific Film Archive they got excellent stuff. Mike and I were just looking at these little digital movies we’re making and seeing them and saying: “Man, it’s like going to a movie! It looks like a real movie.” You know what I mean? So sometimes I say this to Kathy [Geritz] and the people at the PFA and, you know, they are very much into the film. And it’s almost like: “Ah, you say such shocking things!” But it’s true. Do you feel that the whole discussion of analog vs. digital, film vs. video is still an issue? It’s vague, but it’s still there. Especially for people who have gone to film school, paid a lot of money to learn film, and then all of a sudden the cart is tipped over. And suddenly it’s like: “What happened? Everybody’s making digital and we can’t even get a lab going?” You know what I mean? They wanna hang on to what they have been trained for and also what they paid money to learn. Whereas I had a very good time with the medium when it was in full swing and took full advantage of it, and I don’t feel deprived or scared like I can’t go on making pictures, cause I have a whole pile of movies. There seems to be a certain nostalgia … … for the old days, yeah. No, you see, I am sick and tired, I can’t even pick up a splicer. I say: “The splicer is too heavy!” It’s not, but I am so not used to doing it anymore. I mean, I don’t regret it. I don’t feel like I lost a friend or a way of working that made me comfortable. It’s like: “Forget about it, I’m not gonna lift that crap anymore!” I enjoyed it, it was my tool, I respected it. And I made a bunch of movies with it, but to hell with it now! “Man, look what I am doing now,” I say. I’m lightweight. I can carry not only the tripod, but also the camera. I can put the lights in one single bag. I can get the tape, put some flashlights

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to light the things … Man, I’m portable! You know what I mean? So I’m very happy. Whereas I very much love and respect the medium of film. I know that I got all I can out of it. When you switched to video you obviously started making more diary-type works, but you did a few of those before, right? For example ENCYCLOPEDIA OF THE BLESSED. You should see that. When you say that video made you more portable, did it also enable you then to do something that you wanted to do already before? Or was it only when you tried video that you said: “Okay, now I have this new technology, what am I going to do with it, that is appropriate for it?” That would lend itself to that medium? Yes. You know, actually, even when I was making these story films, they were actually records of my friends, and records also of apartments I lived in. So they always were like continuing diaries, only put in story format and stuff, and also working out some things on my mind – dramas or obsessions. But actually they were just records of my friends and creating stars out of my friends and stuff. And I mainly worked with people who were my friends, ’cause they all eventually became my friends. I was introduced to them. But I very much enjoyed the dairy-type thing. I made several in 8mm. I would go on trips and bring the camera and stuff. And then the video thing, well, it even lends itself more to the whole process. And the cameras are lighter – depending on what you buy. I was never into big heavy stuff and so it actually helped. Plus the fact that I enjoy acting, and I always wanted to be an actor, and then being the fact that I can now switch the camera easily over to have me in the picture. I used to do it mainly as a thing, because I needed it to cover up scenes, in the early days, that I didn’t want. I had to cover ’em up with an image, cause everything was edited in the camera. Therefore I would put myself in there. And then people would come and say: “How can you put yourself in the picture?” And I did it so that I could continue with the plot, you know, the theme

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of the thing, but cover what I didn’t want. Because I couldn’t just get rid of it like you normally would. I had to stick pictures on top of it to get rid of it. And I realized this also was satisfying my ambition to be in front of the camera. Because I can now be in front of the camera. Because in those inserts I would time how long I had and then try to add with the same theme that was going on. And therefore it was another performance, cause it was more controlled than the spontaneous thing, when I turned the camera on and then we’re all interacting. This was the more controlled version, like television, like: “You have 15 seconds to say this and to get this message across.” Then I had to think in my mind what those words would be, time it and then hit the button. It was like live television. Did the camera shut off automatically? Yeah. Because you program it to go off at a certain point and so you don’t cut into the scene you want to save. And hopefully it wouldn’t make a glitch, that was the terror: Will it make a glitch or not? But then it had the intensity and kind of manicness of live television, where it wasn’t like tape, where you can do it again and again. It was like: “Do this!” And maybe you can’t do too many retakes ’cause it may cause a glitch and stuff. So it satisfied many things that were on the burner about making pictures and all. The films are narrative films, but they also, as you say, document a certain time, a certain group of people, a certain place. And then in the videos, it is inverted, in a sense - they document people, but they are also staged to a certain degree. Yes, parts are staged. Even in the ones that are edited … not so much now, ’cause I can edit freely, I can chop things out. But they are, occasionally, ’cause I set the camera up and go in like that. As long as it has the look of a movie, like it has been pre-planned – it’s actually a documentary, but it should look like: close-ups, far shots and music coming in, you know, appropriate, like you would make a movie. Because otherwise, the real-life thing, like cinéma vérité, doesn’t interest me, cause it has no form to fool around with, you know what I mean? It has to be composition, lighting, and then maybe dramatic impact, and stuff like that. Then I got the interest. And that probably comes from me, you know, being raised on movies and loving the look

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of movies and how they are all assembled and the different things that go on, you know, with making a movie, the kind of drama. I suppose it’s like a dream. I guess when you dream you also dream in the form of, like, a movie sometimes, you know what I mean? So, it’s not just this rambling kinda thing going on. The story may be crazy, but there seems to be a certain form to it. And that’s the thing: I like that form. Speaking of cinéma verité in relation to your diaries: do you see the camera as a tool for capturing some kind of truth? Yeah, it’ll come out, whether you want it or not. In other words: It’ll come out. If you want truth and it’s not, it’s phony, it’s gonna come out phony, and therefore you see the truth, like, “this is a phony scene,” you know what I mean? You can’t avoid the fact. You can do certain things, so that the harshness is gone, or something that is really rather touchy, that you don’t wanna confront head-on – because you feel that’s like taking everything off, like in a burlesque show, too early, or too fast – and so therefore you would mask it, put either a symbol there, or something that would suggest it. And the viewer has to catch on, like there’s something else going on here, you know? So there are things where you don’t want the whole thing thrown in your face, what’s sort of filtered by … I guess either your aesthetic, or something. Even that something ugly can turn out rather beautifully, handled in some way that you can accept the ugliness that’s behind the thing. The whole question of getting truth on the tape is covered in your latest video HOTSPELL. Maybe we can start talking about the Weather Diaries with this latest one, because I think it stands out in the series in at least two ways: One is that the tornado is very close. There has never been a tornado that close. And second, there has never been sex that explicit, maybe in any of your videos.3 There was once one. ’Cause I met this guy across the bay, it was a student, I met him in a dirty book store. And he said – you know in the 3

HOT S PELL , like many other Weather Diaries, contains a good deal of sexual innuendo, such as extended monologues about Viagra commercials and close-ups of George eating a phallic chocolate bar, but also an explicit scene in which a man performs oral sex on George.

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back, you can look at dirty movies, and I left the door ajar – and he said: “You got any boots?” I didn’t have any, but I said: “Yeah, sure, we can go to your house and maybe put some boots on.” Well, I didn’t have boots, I had galoshes, you know, what you put on in the rain. It wasn’t exactly what he wanted, you know what I mean, but I put that on and it started him taking movies of me. He wanted me as a cowboy, so I would dress up in these cowboy outfits. And one time he even took me to a horse stable, ’cause he was a member of this horse stable and I guess the people were away. It was across the bay. And I had to get dressed in the car in this cowboy outfit, and then he wanted to have a sex scene with the horses in the background. But there was a cat that liked me, it was in the stable, and it kept jumping on my lap, ruining the scene. So he took me out of there and then he apologized, you know, “I’m sorry, gettin’ ya into trouble, bringing you out here and all dressed up.” [laughs] Whereas I didn’t give a damn, you know? Then we’d go to his house. So there was a whole section were I said: “Oh this is kinda interesting. Why don’t I bring my camera and do a chunk and put it into a picture?” I was gonna put it into my Christmas picture. It’s a holiday picture, you know what I mean? And I did, I put it in there! And I edited the whole thing and my brother was the only one that saw the thing and it was kind of, you know, there was nothing masked. And Mike said: “You know, it’s kinda strong. It takes over the picture.” You know what I mean? And so I said: “Yeah Mike, I guess you’re right.” So I put this kind of abstract pattern over it. Like, you could see, like, through the special effects, what the hell was going on, but you didn’t see the blatant [truth]. Now I feel bad, because, man, I was in top shape and stuff! I could have been a porno star, because [laughs] I mean, really, it looked kinda good! And he even took still pictures and I threw them in the garbage, stupid me, but I wouldn’t mind that ending up in the school’s [San Francisco Arts Institute] catalogue. You know what I mean, like: “This is the teacher!” You know, movies are so many things: They’re documentaries, they’re dramas, and then the porno, that’s a whole other genre. I would like to somehow be a part of that genre. And be like a porno star, you know what I mean? And here was a chance. Instead I screw it up! And therefore in that picture [HOTSPELL], I said, no, ’cause I don’t know, I am getting older, I don’t know how long this stuff is gonna last, or something like that. I said: “I want a scene that records some of this hot action.” You know what I mean? Especially, if you do it, and there’s hints of it here and there, but you don’t show it. And then I recently saw a

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movie that one of my students made and it’s called BLOOD RAPE and it’s about vampires among the young generation, and the punk bands and stuff, and the girls are sort of crazy with sex and vampirism. I was in the movie, playing grandpa and grandma-roles, which I don’t mind at all, but I wanted different kind of things – sex-symbol things. But he has a scene where he is laying down on the bed – the guy who made it, the student, he’s the main star, also – and he has his pecker out, you know. It’s a fake one, though, so that she can bite it off, the woman, and blood comes out. And I said: “Well, to hell with it, you know? Why have somebody bite that off?” You know, if I make a picture, the whole damn thing is real, and it’s done in a different context. But [in HOTSPELL] I had to figure out, even, how to – “jack it up” maybe is the wrong word – but fix it so that there’s another element coming through. So I put in the box of me eating the Oh Yeah [chocolate] bar. ’Cause it adds another level, it makes it a little funnier, not so serious, ’cause sex is basically kinda serious. But it also adds another level and combines it with eating and all the other things that were part of the video. And then I knew this one guy who I met many years ago, when San Francisco was a big sex-crazed city with all kinds of bath houses, and sex clubs and stuff, and I’d met him and, you know, it was the sex and drugs era, and he’d do anything, and I knew he would love being in that kind of picture. So I said: “Hey, why don’t I, you know, come over with the camera?” And the guy’s like: “Oh yeah!” [laughs] So yeah, that was my chance to maybe explore that area with that thing, keeping in mind, like THE BUTCHERED BEEFCAKE4, that it’s like: “Gee, I’m getting old,” you know, and, man, these things are gonna be fading away, you know? I might get fat, or wind up in a wheel chair, or something else is gonna go on. And maybe I’d better [try to capture it] in a way where … not only in a controlled way, but where you can see the stuff happening, while it’s still able to happen. And so that sorta colored in that scene. Whereas all the other things were often just hinted at or put into story-plots. And then I realized, that other guy I filmed was talking about truth and I said: “Man, this is gonna fit into this thing, so they just don’t have to watch the sex act going on. You can hear this thing, 4

Kuchar is referring to an experience documented in his video THE BUTCHERED BEEF CAKE (2011). It shows, among other things, George on the set of a movie in which he participated as an actor. His role was that of a bi-sexual paraplegic man who is in a relationship with a much younger woman.

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and it seems to be kind of serious, what he’s talking about. And it seems to relate to things, you know what I mean, it’s blending in.” So I said: “This all seems to be working in my favor.” Instead of being something totally alien being thrown in at the poor people who see this … you know, “in your face,” with even artificial zooms coming out [laughs]. And then I said: “It’s in keeping with the Weather Diaries, because normally they cause a stink.” They always were notorious for causing some kind of an audience uproar, you know? Especially the first one, there was a big uproar. So I said: “Well, it’s in keeping with that.” So that’s why I delved into that thing. Of course, when thinking about truth and pornography, or hardcore pornography, the question of reality, of the real thing happening is very obvious. But in HOTSPELL, there is this other real thing happening, which is absent in a lot of the Weather Diaries, or only hinted at, or something that you want to happen and it doesn’t: that’s the tornado that’s coming. I thought it was interesting that both of these explicit images are visible in the video. Oh yeah, that’s right, that all these things come to the fore, that it’s not hinted at, or something looming and threatening in the background. That it’s right in your face! Yeah. You know, my student came over, she’s a very pretty girl, she’s the star of our class movies. She came over and I said: “I’ll play you my new video.” She’s about twenty-two or something. I mean, she’s been around the block, you know what I mean? A very wise young woman. But I played her HOTSPELL and that scene came on, man, did she light up! I was sitting next to her and she put her arm around me and said: “Oh George.” So, you know, this is what kind of reactions I get with other people sometimes. Sometimes they don’t say anything. But you know, the thing moves on and you get to see all these other things … That’s why there’s my gas attack – you know, when I’m farting in the picture – I said: “That’s also in keeping with the general tradition of those Weather Diaries: gastric distress.” And so I said: “I am not gonna leave that out! Let me put in that special little thing in a part that didn’t really say much.” There has to be at least one gastric attack in every Weather Diary. It is something of a calling card of yours.

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Yeah, it’s like Rita Hayworth. When she was in a movie, she always had a dance number. So this is like one of the recurring things that go on. Yeah, it’s a bit of a devilish thing in there. So in a way I felt it was part of the tradition of the Weather Diary thing. Plus you know, I am making other things, I am looking for material. And I would like to find material not only that hadn’t been explored before, but also to advance the production so that not only does it add screen time where you are able to look at something, but there’s a drama unfolding, or something. And so, that’s why in that scene where I go to the library and I am on the computer – you know, a lady passes me by, this and that – I had no idea there was a man coming and looking at the books. I took a look, and based on the previous material, ’cause I am editing it as I am going along, I said: “There’s sexual tension building up here,” you know what I mean? So I said: “Man, there could be like a masturbating thing. There could be a scene where …” But then I could not actually do a scene like that, ’cause I’d had one in another video diary … That was in WEATHER DIARY 3. … but then have like a thing where I could work with the camera angles. And it turned out that it worked interestingly, ’cause I was trying to take pictures of myself, and I had one of me upside-down, because I was looking for different angles, and then I would combine it with me, with my body laying down, right side-up – and it looked like I was on me. So I said: “This is kinda interesting.” And so one thing was suggesting another one. And then it went on. And I said: “I’m not gonna disobey what seems to be this course that it’s taking.” ’Cause you know, right off the bat, I go to the motel and they have this Viagra thing [flyer], you know? So that set the tone, also. [laughs] The fact that you never see a tornado is a big part of the appeal of the Weather Diaries. Because that makes you do other things, and it makes you come up with other images that might suggest the tornado – the whirling toilet and all these recurring elements. I was thinking, that if you ever saw a tornado up close, that this would be the end of the Weather Diaries in a sense. You know, that’s true. I was thinking, I began just going there. And I didn’t care whether I’d see one or not. It’s just the fact of going out

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there, and then experiencing the weather, and getting away, and the air smells good. And it was like it didn’t even matter, whether I saw one or not. ’Cause I was also thinking: “What if I decided that I didn’t want to go back?” So that was in my mind, also. I’ve actually run into tornados. This was not the only time. There had been other times. I think when I made WILD NIGHT IN EL RENO there was one threatening. This one was just a mass of blackness in the sky, you know what I mean, like covering part of the sky. This other one was actually like a ceiling, and the cloud was on the ground, and I saw a chunk, and … I didn’t take any pictures. I had to get in the basement. It was threatening to wipe the town out. And then there were other times that I’ve seen it, but I’ve never … I always skirt the issue in these things. I guess it’s like Bigfoot, you know, you hear about Bigfoot, you never really see it, but there’s that search going on. But you know they’re killers, those storms – going through a town, and people lose arms or they become a pin-cushion. Some people are miraculously saved. And so in a way, I was saying also: “Is this a gruesome search? What am I looking for? Like some kind of a mass-killer?” I am not interested in that kind of stuff, but just the sheer beauty, force, and the construction of nature, like, how it makes it’s things. And then there are weather superstars, and you see like a superstar. Then when one actually does threaten, it’s like: “Forget about it! Leave the camera in the drawer and just get the hell underground or find shelter.” You know, it’s a great fear. You know, I’m sorry that sometimes I say: “Why the hell did I ever come here?” And that’s happened, when I said: “Oh no, it’s on the ground and it’s heading in this direction. What am I gonna do now?” You know what I mean? It’s a weird mixture of stuff. But did you go into the storm shelter this time? Not this time, ’cause I had none. You know, one place I went to, in the basement, they had one. It wasn’t a storm cellar, it was a fruit cellar, but the doors were off the hinges. And therefore you pick up the thing, and the door would come right up, you know, like a lid. You had to slide it back on. And then the whole basement was full of mud, and I had a baby with me. A woman gave me her little kid, she had it in the shower, this was serious, you know, the twister was comin’, and I took the baby, and she saw the mud and she said: “Gimme back the baby.” She’d rather face the twister. So I handed it back and I said: “You better come down if it gets bad.” Then I felt kinda silly that I was

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down there alone. But not for long – these four people came down with four dogs. Man, they were ashen-faced, ’cause, you know, it’s serious. Luckily, the thing lifted just before it hit the town. So every once in a while there’s this moment of face-to-face with what you thought you’d come here to see, and then it’s like: “Oh no!” There’s this scene, when the tornado is approaching, where you have several layers of sound: The TV, and the weather radio, and we see your face, listening to it. In the cinema, it was pretty intense. It is a scary scene. It’s scary? Yeah, good! ’Cause I am never sure … Oh yes, it was very suspenseful. Oh, yeah, because, you know, there was terrific anxiety. And it began to get more serious. They were saying: “Get below ground, or you’re not gonna survive.” Or: “Get in your car and get away.” I mean, you know, life and death kinda stuff … [laughs] What am I listening to the radio for? You know what I mean? Shouldn’t I be doing something, you know what I mean? Shouldn’t I be going out and maybe see … and then I went out, and the sky was so dark, and in that one section I see the other people, the Spanish guys looking out at it, also standing, and then I said: “What do I do? Do I take the camera and go out?” And it’s traveling at 40 miles an hour. What happens if it just makes a right turn? ’Cause they said it might miss the town, looks like it might. But then the guy said: “If it makes a right turn, it’s gonna go right into the town.” What if it does and I’m out there, you know? I didn’t know if I should cross the highway and whether the restaurant was open. So it’s all these things and I tell ya, sometimes I wonder if you’re better of being ignorant and actually don’t touch the radio, don’t have the radio on, look at the sky and then, you know, act accordingly. ’Cause that’s happened to me before, when a tornado actually went overhead. I was in Oklahoma City, and I was on the roof of the Y[MCA], and there was a giant wall-cloud, which was spinning. It was underneath this ceiling, which is the whole giant thunderstorm, and there was one section spinning on its own. The lights went out, the tornado sirens are on, it was around twilight. And the tornado actually passed overhead. It didn’t touch down?

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No, it had lifted, but you could look up and I saw this spinning cloud that was practically overhead, and there was a man next to me who was kinda retarded, and I said: “You know, maybe we’d better get outta here.” ’Cause this hail started coming down and all. I said: “You know, the sirens are on.” He said: “No, that was it,” he said. “It just passed, as we were both looking at it.” So that was, like, ignorance. You know, you wonder, should I … but this one, there was a preparation, they tried to tell everybody, you know? “Better get underground!” It was super-serious. So at that point, when you are in actual danger, maybe you’re not able to see the beauty of it anymore. You would like it very much to be scenic. Like, in other words, the horizon is clear, you see the funnel-shaped cloud, it’s a bit of a distance away, you know it’s moving away from you. But if you hear that there’s this monster coming, and it’s hidden in rain, and it’s a massive boiling cloud a mile wide, you know, what the hell is that? What am I gonna do? [laughs] Like, uh-oh, maybe I better just think about protection, you know what I mean? ’Cause otherwise you gonna be dead. It’s a mix of stuff. But a nice scenic one, you know, from a distance, and maybe out the window, where I could just look out the window and see the thing, that would be ideal, ’cause it’s picturesque and all. But this was just, you know, sheer terror. I’ve been out there when the sky’s just completely black. And then there was a column of smoke and that was a tornado. It was to the north. And then another one – I think it hit across the field. You know, because it was like day had turned into night and stuff. And there was a flash – it hit a power-thing, ’cause there was a big flash. And that’s to alert you that the wind is on the ground. That was just across the field, and I saw the wall cloud spinning, going over downtown. They’re saying, you know: “El Reno, there’s a tornadic thunderstorm right over you and a wall cloud going over downtown!” And so, you know, there’s nobody in the highway, they’re gone, there’s nobody in the street, nobody’s looking out the window, and you’re out there, and you say: “What am I out here for?” People know that there’s something bad going on. But it’s nature: Nature kills. It does all these other things, it does many things, it’s also quite beautiful and it’s powerful. It’s an attraction, with that kind of power and stuff. Scott MacDonald, in his text on WEATHER DIARY 1, talks

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about the idea of the sublime in relation to your videos and says that the sublime is created by you having a direct acess to nature – as opposed to the Weather Channel, where the contact is always mediated. It seems to me, though, that you are able to enjoy the beauty and the terror of nature, precisely because you are somewhat removed from it. You are in a position that is relatively safe, so you are able to appreciate what’s going on aesthetically. I think that’s what your position in the videos is mostly. The position from which you observe nature is at a certain remove: behind the window, under a roof, … … from behind the camera, you know, the camera is in front of my face and stuff. Yeah, it’s like that, because I am afraid of heights. When I get near the edge of a balcony and look down, I am terrified, but if I have a camera and I got to do a scene for a movie, ’cause I need it, the terror is gone. The idea of the movie just overrides it. So the camera is a protection? Yeah, it’s a protection. ’Cause, I went to Acapulco, when I made a picture – I don’t know if you saw it, it’s called BURRITO BAY – and you know where in the end, they asked me to do that thing where a boat pulls you and you are on a parachute. Man! So I said: “Okay.” They said: “You don’t have to do this, but you wanna do it? It will be good for the picture.” So I said: “Okay!” And they didn’t quite tell me how to land, you know? But they gave me the camera, and I was supposed to do a monologue. You know, I’m afraid of heights. And suddenly I am in this harness, and they gave me some instructions, and suddenly they say: “RUN!”, because this cord is being pulled. I could hardly see the boat, and I could hardly run, ’cause the harness is made for smaller people. And I was almost dragged through the sand, out to the shore. But luckily the parachute filled up with air, and it went up in the air. And I had the camera, and I had the instructions what to talk about generally, but I had to invent the dialogue. So I am saying the dialogue, and suddenly I stopped and I looked. And I said: “Man, we’re higher than the skyscrapers!” ’Cause, you know, by the shore, there are all these high-rise buildings. And I said: “Where the hell is the boat?” You know, I tried to follow the line, the rope down, and I realized: “What’s the situation I am in?” But the fact that I had to make a video –

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and I did two takes, ’cause I wasn’t sure if I hit the right button on the camera – that took away the whole terror of what was actually happening. Then, when it came time to land, I didn’t understand their instructions, they kept yelling something at me and the ground rushed up, and I had a terrible, terrible crash landing on the sand. And then the waves crashed over me, because I landed just at the borderline, but I held up the camera so as not to ruin the guy’s little high definition camera, and I was in kind of a shock, stunned, and I was also numb, ’cause I hit the ground so hard. And it’s that kind of thing, removal, ’cause there was a movie, and the fact that I had to aim the camera, and make sure that I was in the frame of the damn thing, and invent dialogue, it sort of made me removed. Then, when I was making 16mm movies in the old days, I used to hide behind the big camera when I didn’t know what to do. They would say: “Alright, what’s next, what do we do in this scene?” I didn’t know how to answer, ’cause I didn’t know, so I would stay behind the camera and say: “Oh, I’ll let you know in a minute, I’m just gonna focus the camera here.” So I had some time to think. So it became that kind of thing: hiding behind the camera, using it as a stalling device – just a way of removal, you know. There are all these borders between you and nature in the videos: the camera, and then there are a lot of windows, and there are TV-screens. Yeah, all shrunken down on the TV. How do you see the connection between the window screen and the television screen? They both act as a frame for your images of nature. Yeah, I guess, also, it’s the surface. Like, sometimes you want the thing to look a little gritty, and the window is dirty. It’s sometimes more flattering to the people behind it, if they’re a little aged, you know what I mean? Looks like you have a special filter on. So it’s that kind of thing. Also the fact that they can’t hear you, like for example in WEATHER DIARY 1 I am making all sorts of comments, like, “they look like they’re gonna move,” and “boy, she looks pretty today,” so it’s also that muffling, you know what I mean? And hopefully it’s bright enough outside that they can’t see what the hell is going on in that dark room, like, that there’s a camera on them. Then there’s a whole issue of “What am I

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doing, sneaking pictures of the people?” But, you know, if you make a movie, you don’t think in those terms, otherwise you’ll never make a movie. You know, it’s like all these health things now. Because at the Art Institute they are onto this thing, you know, they’re afraid to get sued, if somebody gets sick, you know, mixing a paint or stuff. I don’t think they care about the person’s health, they’re just afraid of getting sued. And so they would send someone over who’s an expert on chemicals and how to clean them – which is important, you know – but then we had all the old painters, who were teachers. And they were irritated as hell, like: “Who the hell is this woman coming here, telling us what we can and we cannot do and what brushes to use!” And they also heckled her, but she said: “I’m still gonna go on, I have to give you this information.” I stayed through the whole thing, ’cause I found it kinda interesting, but the other teachers, they left. And it was like old-school. And I can understand, otherwise you’d be frozen, like in a block of ice. If they ever came to Studio 8 and saw how we worked … like: “What’s that wire on the floor? Somebody could trip over that wire.” And there was once another teacher who came in and, you know, we were working on a big production, it’s like very fast, we gotta do things fast, so there’s a puddle of water on the floor – that’s the only thing she noticed! She didn’t notice what was actually going on or, “That’s interesting, how do you create this effect, or this set with the light?” No, its like: “Who’s gonna clean that water up?” You know what I mean? Getting into a whole other mode. So you have to balance these things out and find out what’s the priority now at the moment. You talk about the people you film through the window, but of course there’s also a lot of nature that is filmed through windows. Do you feel like you are spying on nature? Is it a voyeur point of view? Not so much nature. ’Cause it may not give a damn about me. It can squash me, you know, I might get hit by lightning. It might be the people I worry about. It’s an afterthought. But now these people are dead. The woman that ran the motel, Ruth, is gone. Her husband died first and then she immediately got sick and died, because they were so close together. They’re gone – and here’s a record of them. They’re almost looked upon as movie stars, because in Tulsa, there was this gallery, it was an avant-garde gallery, and they found out I was making pictures of Oklahoma. And they wanted me to have a big show in

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Tulsa. And so they said: “Would you be interested in that?” And I said: “Yeah, sure!” So they send two guys over by car from Tulsa to pick me up in El Reno and to send me over, and I had brought a bunch of the tapes. The guys came over, and the first thing they wanted to do, they went downtown on their own and they went to the beauty parlor that was depicted in one of the scenes. And they shot the woman there, ’cause they said, they looked at her as a star, like this was a star, you know what I mean? And so they went to the beauty parlor. I don’t know if she was there, I can’t remember what happened. That is a great scene in WEATHER DIARY 5: You visit the beauty parlor and Gloria explains the products she is offering. Oh man, and she’s so honest, you know what I mean. I had this strange thing going on, ’cause I was having fun with it, you know, with the music … You were playing music from a tape recorder as you were filming. So she heard the music, and I was making all sorts of comments. So I was having fun with it, ’cause in a way I knew it was kinda campy. It’s honest, but not making fun, but there’s something so … I don’t know, with all these beauty products, and she’s so honest, and she’s dressed up in a kind of southwestern look, and so I, ah, did it. What made me happy was, that instead of being like a thing of ridicule – ’cause I wasn’t out to ridicule, just having fun with it, ’cause it is kinda strange – was that it played in LA many, many years later and a woman came up to me, and she said: “I’ve never seen a portrait so honest of a woman.” And she never forgot Gloria. So for her it was the most vivid, real person. And that made me happy. ’Cause the woman came out on the screen like a real person. So, you know, that got rid of any kind of guilt. And then also, Roy5 said: “You know, we’ve been getting calls from England. People wanna book at this motel.” And he started laughing, ’cause, let’s face it, it’s kind of a trailer-park dump. You know what I mean? Like, nobody would ever – unless you’re stuck and you gotta get a place late at night – you know, get a room there. You know, unless 5

Owner of the Reno Motel.

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you’re alcoholics and stuff, living in trailers, down and out. Or people like me, like: “What the hell are you doing here?” And they were getting bookings, and he started to laugh and he said: “I bet that’s you. I bet you’re showing the pictures and they are coming here!” But he was laughing about it. ’Cause he knew how ludicrous it was. Did they ever see the videos? I showed them one. But they had no interest. She didn’t, Gloria. They had other things on their mind, like the kid going to school. It was a whole different set-up. I remember, when I was doing paintings at the motel that she eventually started to own, this couple that was there. She was a nice woman, young woman. I showed her what I was painting, ’cause I do that to use the time wisely while I am waiting for weather to happen – that was while I was making WILD NIGHT IN EL RENO. She looked at me, and I could realize she thought: “Whoa, who the hell is this person?” ’Cause here in the picture was an albino Native lady with, you know, she had this, like, octopus-dress on, and she had a big spear and was gonna push it through the other woman’s mouth [laughs], a missionary lady, you know? And I realized the look on her face was a mix of horror and: “Who is this man renting the room, making these pictures?” So I said: “No, maybe not …”, you know? The less they know the better. So I very rarely showed it. This new one, I showed this painting to this guy. He was an Indian, the other kind, an Indian man from the continent of India. His wife is kinda open and friendly and scared of these people that come into the hotel. They’re kinda scary – but I showed him the picture. I said: “Hey Andy, you wanna see the picture I’m working on?” And he looked and he said: “Well I already have pictures, I can’t buy it.” So, in other words, his aspect was: I want to sell him something. And that’s not my idea, I just want to show him the picture. So he looked at it with totally different eyes. So I don’t bother anymore. Is that the same family that has been running the motel for years? In WEATHER DIARY 2 you are staying at the Ranger Motel and you talk about the Indian family that runs the place. Yeah, yeah … oh, no, that’s a whole other one. That one was kinda money-hungry, because I remember, when I used to open my wallet to check on things, he would see all the money and his eyes would light

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up, you know. No, that was a different one. And his sons were really nice, like modern-day guys and kinda robust, good looking guys that were … healthy … But he was kinda crazy, you know? His eyes would bug out with the money. And the wife was pretty good, but she’d be setting up the garden, and instead of setting up a nice little pole for the vines, she’d stick a plunger in the ground, you know? So there was always something off with that. No, that was a different one. So the new one here, the man opens up now, he smiles more, gets to know me. But they are very reserved, you know? It’s Highway 66, and some of the people that get off the highway to check in the rooms, some of them are kinda terrifying looking. That’s why, you know, sometimes they don’t wanna know what’s going on. WEATHER DIARY 2, with the other Indian family, is a very interesting part of the series in regards to the relation between the inside and the outside of the motel. In this video, there’s a lot of – as you call it – “nature” inside. That is something I am interested in. There is sometimes an interesting definition of what nature is in the videos. Yeah, there’s a lot of shots out the window in that damn thing. And then there’s the TV reflected in the glass of the window. And the paper bag revolving in the wind on the parking lot … That’s it! The paper that was going around in a circle, did you like that? You know, that scene was strange. It was edited in the camera, and the TV was on and this weird spooky voice was talking about something, so I just hit the button and it became sort of a strange sequence. That scene captures a lot of the things that are important in your videos. There are all these layers: there’s the TV, which you use a lot, to get images that you might not get otherwise … … weather images … … and then there’s your point of view through the window. And there is something very beautiful going on outside, that is somehow nature-related, but it is basically garbage spinning around.

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Yeah, garbage. And that empty motel … And then there’s something else that I find interesting, too: You start off a sequence talking about nature, and how you will go out and look at nature, but then the shots that follow might be of plastic cups, for example. Yeah, it’s not what you would expect, like Grand Teton6 and other beautiful things. Yes, and with that I think it inverts the idea of nature and what nature can be. Oh, yeah. Especially for us, like sometimes you go to a place, and you’re interested, and you want nature, and you look out the window and it’s there, but somehow you gotta see it through all these telephone lines and all the rest of that stuff, you know what I mean? There might be a dumpster, looking out the window. But the nature is there, so whattaya gonna do? Just forget about the nature, or just shoot it with the … eh … foreground garbage? [laughs] Because it all blends in, it’s reacting to nature, with the wind patterns that are going. I don’t need to separate it, you know? Well, that movie in particular was strange, because it was the time of the Jim and Tammy Bakker scandal. So it became an outlet for that. Follow them, see their dilemma, besides the weather, you know what I mean? Then I get onto other things: Like the lousy movies with actors that, if you ever see their name on the picture, you realize the picture is gonna stink. So you take all that time and the stuff’s gonna be wasted, but anyway … So that came into that. And that was interesting, ’cause the weather was not cooperating. And it made me more and more desperate in creating scenes where I had to get dressed up in turbans and put these candles on. And that’s what my friend Karen Redgreen found most interesting. She found it so touching, ’cause she realized I was there, and I had to make the show go on, and it was being unveiled in all those scenes. And occasionally a burst of something would come on and there would be, like, sunshine, when the kids come to the religious school and with the yellow hair and stuff like that. But that’s what she found interesting: the fact of the desperation coming in. 6

National Park in Wyoming.

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At that time you had only just started the series. The first part was about 80 minutes long. Did you say to yourself that the second video had to be feature-length and you had to find other scenes to make it longer? Or did you have the feeling that it was not finished yet? I had a feeling that maybe some weather will come. So keep the button going, you know? And what am I gonna do? I don’t wanna stay here without shooting anything. So that was my project. And so, you know, weather came, rainstorms and stuff like that, and me with the bathtub. And then I injured my leg very badly, when picking up a rock. Man, that was very bad. I had that big bruise. And so it became time for me to search for rubber toys and put them in the bathtub. You know, keep the scenes going, then eventually some weather will come along. So it was an activity like that. I can’t remember if I actually had in mind that it was gonna be a feature, you know what I mean? ’Cause it actually turned out rather long. But I can’t remember … What I remember most about these scenes is me in the shower, because I used to get so hot laying in the sun, and so you turn on that water and get the cold water on you. And then I was kinda beefy, I had a lot of meat on me, and I had to watch that water come and all … but I remember the sensations of that cold water. That to me was always a big treat. And then the fact that it would steam up the windows, and then I had a chance to write these repressed sexual notes on the steamed-up window. So that added another element. And then here’s a dusty thing, so let’s keep that other sex-thing going.7 [laughs] It was another theme to prod as you went along and hopefully weather would come. It’s a theme that’s in a lot of the videos. There is a desire for weather and then there’s a desire for sex … Yeah! … there’s a desire for food. But all of these desires, most of the time … … they’re unfulfilled! They’re making the wrong reaction, you know what I mean? [laughs] This is the wrong reaction! Well, in the earlier 7

Kuchar is referring to the words “Needs Hot Sex,” which become visible in the dust on the top of the TV set at one point in the video.

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days I used to go there – you know, I was better looking, I was young and stuff – I used to get approached sexually … … in El Reno? … in El Reno, yeah. Even my brother, too, the first time he went there. As if the population who was interested in that kind of activity would latch on to you like crazy, because it wasn’t San Francisco, where you can just, you know, dance around or something. It was like: Make your move now, or it may not happen! So they used to come and actually knock on the door, introduce themselves and then give a signal that they were interested in sex. And then one time I got picked up by some guy in a car. It was in the afternoon, and I said I didn’t like walking. So he said: “Do you want a ride?” I said: “Okay.” And so we got in the ride and we had sex, he took me out to the field and stuff. And I started talking about tornados and said: “Have you ever seen a tornado?” [laughs] You know what I mean? And he did, actually! He said: “Oh yeah, man,” he said. And he told me the whole story, while we were sitting in the car and stuff. I never wanted to see him again, I wasn’t interested, but to get more tornado information out of him. But I never explored … it was all so peripheral. ’Cause it wasn’t my main interest. When I went there and used to stay in the Y – I did a comic-book about that, it’s about how I wrote THUNDERCRACK! – that thing happened8, but I can’t remember what the hell we did. ’Cause the idea of the storm was on my mind, ’cause there was a big electrical storm going on at that time. And this was like something that was almost in the way or something. So there is no sexual element to the weather? It could be, ’cause, you know, the shape of a funnel is like a big cock or something. Could be. Like if you look at these Freudian things. I used to be interested in the Loch Ness monster and so I made paintings of it. And I did one where the neck comes up out of the water, but then it was framed by two hills which looked like giant thighs. I didn’t realize this until my friend Bob Cowan9, who passed away recently, told 8 9

Sex with another patron of the hostel. Canadian artist and filmmaker who starred in many of George and Mike Kuchar’s early films.

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me. He looked at the painting and he was embarrassed. He said: “You know what this looks like? You know what this is?” He said: “Take a look.” And he couldn’t say a word. He said: “Look at this! Like thighs! And look at that thing.” And I suddenly realized what it was! So there may be like, inadvertently, like a sexual element. That’s why, when I see all those jocks, and they go storm chasing, and they’re yelling like: “Oh, yeah, man, come on down!” – you know, they’re yelling these crazy, kind of passionate things – it’s like some sort of repressed sex thing, you know what I mean? Like it was repressed, but now is standing as this funnel thing? Some kind of hidden thing? There could be, I don’t know. But normally I am just interested in the weather, the shape of clouds, and also the sheer beauty and anatomy, and I was always inspired by Eric Sloane, the artist. He was a great inspiration. The man did beautiful work. He wrote a number of illustrated books about weather phenomena, for example Look at the Sky and Tell the Weather. Yeah, I love that one. It’s interesting, because there’s a chapter in the book about historical weather diaries in which an old diary is quoted. And Sloane writes that nowadays – I don’t know when he wrote the book, but probably in the 1960s – it might appear silly to write a weather diary … Really? Oh! … just to then very quickly establish that this is of course a false presumption. Did you ever have a written weather diary? Like a day-to-day following of the weather? No. I don’t think I ever did. I would try to recreate it with a painting, you know, I would do that thing. Have you seen a book called Big Weather? Is that by Eric Sloane? No. Well, you know me, I am interested in weather. And so anything with weather in it I get. So I went to a bookstore and I see this book, Big Weather, written by a man with a kind of a Swedish name, Mister

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Svenvold. And I bought it. He is a literature teacher, he teaches at Fordham University. And so I am reading the book and I get to the last chapter and I am in it! I couldn’t believe it. I’m getting towards the end of the book and what happened was that I did a video, I think it’s called SUPERCELL, and I was there in El Reno and the storm had blossomed in the Southwest. And, man, it was slow to move, and therefore they were having all those helicopters and all the storm chasers were there. It was being heavily documented on the television. It turns out that this book began because the man was driving across the country – I was in El Reno, you know, staying there – and it was getting late and it was going to be kind of stormy and so he decided to check into a hotel. He was in El Reno and he checked into a motel. And the storm was threatening, you know, and it looked bad. There was a lot of lightning and craziness and they were warning of this and that. He got so freaked out that he got in his car, like those Mexican guys [in HOTSPELL], and he ran, you know, he just escaped the town. He looked back and he said it was like bombs going off, all this lightning – I was there! You know, I was making my movie – and it so affected him that he decided he would go back and write all about the Storm Country. And so he did. And then he did this research – the man is heavily into the literary thing – and he found out that there is some filmmaker who’s been coming to this town and been making movies. And I said: “Oh no!” And then sure enough, there was my name: “His name is George Kuchar. He comes into town and he’s making these movies.” I couldn’t believe it, you know? Then it turns out, that his brother-in-law was an underground filmmaker, Mark LaPore, and he’s talking to his brother-in-law and he said, well, you know, I know this filmmaker. And so he researched and he found me and he put me in the book. And I said: “Oh man, here I am in a weather book! Who would have believed it!” It was almost like a dream come true. But the weather had so terrified him. And I was there, so I wrote him a letter and I said: “Hey I got the video of the storm that you ran away from.” ’Cause I was taking pictures of the damn thing. And he called me back, but I could hear his wife in the background, she was like an avenging angel, telling him about his schedule: “You can’t do this, you have to go here and there.” So I never got to meet him. He goes into great detail. I didn’t even know. I was reading it, and suddenly it’s dawning on me, like: “Oh no, don’t tell me!”

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Speaking of weather books: I found a book by Gary England, the Oklahoma TV weatherman, who is featured in a lot of your Weather Diaries. It’s called Weathering The Storm. I got it [starts searching for the book]. In this book England writes about weather on the TV and he uses the term “television weather”. This term implies that the weather on TV is something very different from weather in nature. Yeah, from actually going out there, opening the door and going out. [laughs] Well it is, kind of, you know what I mean? Watching the Weather Channel … it’s mainly about hairdos. I got that book,Weathering the Storm. He has been around a long time, that man. He seems to be sort of a legend in the field. Yeah. I never met him, but I sent him some pictures of some mammatus clouds that I did. That was many, many years ago, in the ’70s. ’Cause I used to take still pictures of clouds. [browses through England’s book] Hmm, I thought he had a picture in there of another storm that threatened El Reno, the one where I had to go into the basement. How long have you been going to El Reno? Hmm, I don’t now. Probably approaching twenty-eight or twentynine years? So WILD NIGHT IN EL RENO, when you shot that, that was not the first time you went there? No, I used to go the Y[MCA in Oklahoma City], and that’s where I did the Herzog’s Holiday comic. And then at what point did you decide to go somewhere else? I decided to get on a bus. Maybe I should go more to the countryside, you know what I mean? So I took a bus.

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But is El Reno a known destination for weather aficionados? Had you heard of it before? No, all I knew was that it looked like it was easy to get out of there when it was time. [laughs] Like, in other words, it wouldn’t be that long of a trip to go to the airport in Oklahoma City. And yet it would be far enough away to get away from the town. [keeps searching the book for the picture] I don’t know if I will find the picture, but they had a picture of this storm that threatened that time … Oh, you know, I was there, during the very first tornado that they captured with a helicopter. And I was in Oklahoma City at that time, and I saw the storm go up. And I had never realized that it actually goes up like a mushroom cloud, like you actually set a bomb off. It went up in the afternoon. And that storm was the most heavily documented, and it started the whole Storm Chasing thing. And then I realized, gee, it was kind of historic. You know, to be in Oklahoma City at the Y watching the thing mushroom up. I never really thought it would be a tornado. Anyway, I can’t find the picture. But I’m glad, gee, you really are getting into that stuff, ha? That’s great! You said that you went to the National Weather Forecast Center in Oklahoma this year, right? Is that in Norman, Oklahoma? Yeah. And isn’t that where Mike Kuetemeyer is studying, when you visit him in 500 MILLIBARS TO ECSTASY? You know what, it’s actually Milwaukee – Madison, Milwaukee. But we talk about Norman in this video. Yeah, Mike Kuetemeyer was introduced to me by this other filmmaker. So you knew each other before you made WEATHER DIARY 3? Yes, I met him through this other filmmaker, because he was also making movies. Mike Kuetemeyer was very attractive, very young, and he had some kind of innocent look. And my other friend, who made movies, he befriended him. And he was in San Francisco and Kuetemeyer visited him and we went out to eat. And so I got to know him. And he was

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interested in the weather. He was in the meteorology department at school, getting a degree in meteorology. And I was going to El Reno. He asked: “Are you going to Oklahoma this year?” And I said: “Yeah.” And so I had a visitor. And he came. That tape was strange. Poor Mike Kuetemeyer. Because it played and he wanted to run out of the room, because it was in one of his classes, or something. Because it looks like there’s things going on, you know? But actually, it was internal. Like, he was an attractive guy and I am alone there in the room. Everything was building up. Like: Oh, here’s a good scene about this kind of frustration, or this sexual thing. Plus the thing started off kind of sensual, you know what I mean? And he came in there. But then the movie played and I heard from his friend that he ran out of the room and it was over. Because he didn’t know that he was involved in this kind of thing. But when you look at it, it’s such a sweet picture, you know? Because at the end we part and we say goodbye. This is one of my favorite scenes of all the Weather Diaries: When you come out of the room to say goodbye and then the two of you are separated by the car window. It was a big hit. I played it to a class – I guess it was a gay class. They were just fascinated with it and then it played around. Well, you know, it’s kind of revealing, when right off the bat it starts with me peeing and there’s a close shot of it. Right off the bat, you know what I mean? And then it goes into me watching these people swimming and stuff. And the kind of lurking sexual tension thing. And then the TV, all the images on the TV, that happen to come, like hamburgers and hotdogs falling down, me cooking the hotdogs. And then I am beating off in the shower. [laughs] There are some interesting parts in there. On the one hand in terms of your withdrawal from the world and secretly watching things, for example in the scene with the young boys playing ball at the swimming pool. I think, only now when I saw the video – and it must have been the tenth time that I watched it – did I realize that this scene is not shot through your window, right? It’s somewhere else. But you get the sense of you always being in that room. And then, of course, the wonderful scene where you knock on the car window, it’s very beautiful.

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Yeah, it’s a warm scene, you know, we are bonding, forming a friendship. And then there are also all these great images that make up for the lack of weather. Because there is not really any weather going on. Oh man, it really dried up that year. You use the steam from the boiling hot dogs, for example. There always seems to be something going on that resembles these weather images. Yes, they’re like indoor cloud chambers. Yeah, because, you know, the poor guy comes out there, and his friend also, and they want to go storm chasing, but the season dried up completely. Then they went way out and they finally saw a funnel cloud or something. You know, it was a flop season. So I guess that this also added to this kind of frustration. Like, desiring something, yearning for it, and it does not happen. Do the TV images make up for this lack? Yeah. Because they’re always out there. They know that the public also is very much interested. And they’re very much interested in showing weather, especially twisters and stuff. Because in a way, you know, that state [Oklahoma] is not noted for too much. So they play up whatever they can. Not so much the destruction, because they think maybe people get turned off by tornados, but it is a chamber of commerce draw, on the side, you know. Because they’re selling postcards of the tornado. You can get that Tornado in the bottle10. So it becomes some kind of draw, as there’s not much going on in that state, except for the Indians and stuff. I saw Kuetemeyer recently, I hadn’t seen him in years. I was at the Museum of Modern Art, Nick Dorsky had a show, and my friend Jerome was there and he was sitting with a guy. The guy was kind of bald and wearing glasses. So I said hello to Jerome, and the guy was looking at me. It was him. And Jerome said: “You remember Mike, don’t you?” And then I realized, oh man, it’s Mike Kuetemeyer. He’s 10

A toy that imitates a tornado in a small container filled with clear liquid. George demonstrates it in W EATHER D IARY 2.

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married and has several kids now. And he was happy to see me. And he remembers that time in El Reno. Is he working in meteorology? I don’t think so. He’s doing something else. But he still has that love of meteorology. Then I did that picture 500 MILLIBARS TO ECSTASY. That was a straightforward diary thing. And it somehow didn’t work. There was something wrong with it. And so I asked my student in class, who eventually became a baker – she baked all kinds of cakes that looked like objects of art – what was wrong with that picture. And I explained to her what was going on, and she said: “Why don’t you add that element in there?” And I said: “You know, you’re right, it has to have another element.” And so I took pictures of me lying on the bed, thinking about him. And then you get a flashback through these inserts of what was going on and what’s going on in my mind. And so it became another thing, and then it became what you saw now. And I was very happy with it. It has this strange kind of edge to it now. Before that something was wrong with it. And then there was a show and Lynn Hershman, my chair [at the San Francisco Arts Institute], she wanted me to include a movie, so I showed this one. I gave it to her and she sent it right back. So I had the feeling, that it might become a hit [laughs], because something about it was kind of harsh or, well, not terrible, but it was somehow on a strange edge. Then that one also became well-liked, and its strange hints at that cult of people that – was it sexual, or the weather – these weird, twisted individuals … You mean the people who liked the video? No, the people that were in it! Because we all get together and drink beer, and I made it sound like we all assemble to watch dirty movies, and it turns out that we are watching tornado shots. So I was like: “Hmm, that’s kind of strange.” You know, all these guys getting together, and they’re whispering and having beer. And I kept saying: “Oh, that’s a big one,” you know? To give hints, like the audience would think we were watching a porno. Instead it’s that. So I was playing up on that kind of angle. In 500 MILLIBARS TO ECSTASY you also talk very openly about the dilemma of being “on the other side of the window”,

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being cut off from the elements, from the world. There’s a scene in which you are filming through a plastic bag. You are out on the roof and you’re filming through a plastic bag. Yeah, you got to protect yourself, and then you can’t even see the goddamn thing. You’re trapped in this noise thing. But is it only a question of protecting the camera? I am very protective of the camera. I got very protective. I don’t want anything to happen to the camera. And I knew it starts chirping if there’s too much humidity and stuff. Like I was saying before, in the talk [at the PFA], I didn’t want to get grease on the camera, to contaminate the other thing. And so at times, if I would knock it, I would get paranoid and say, “I got to get a new camera!”, afraid that I had damaged something. It became sort of weird, like too obsessive. Now I am not that way anymore. Cameras are falling on the floor and I say: “Oh, they are probably still working.” But at that time I was making sure the camera would be okay. In that way, do you get a more direct access to the weather through television? Because you don’t have to … … I don’t have to go out there, yeah. I can’t get footage normally … you know, because they got helicopters, and they can ride cars, and they get right up close to these tornados and stuff. And then I ask myself: “Am I a fool? Am I wasting my time?” Because I told other people about my interest in the storm and they said: “Well, you got to get out in a car. You got to chase it!” And I say: “No I only stay in one spot.” And they look at me like I’m foolish, you know? Like nothing is going to come, or that it’s very rare that a tornado will come by. But then, I had to battle that and I realized I am not part of the car culture, I never liked it. And all the books that I read about weather were not about people in cars – in the early days – chasing tornados. They were at home, or on their farms, and the tornado was coming. That was the image that was in my mind. And that was the setting that I wanted to live. To actually experience it, rather than getting in a car, get carsick, open the door, and there’s a tornado. You know, it didn’t seem right. The romance of it was gone.

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Is part of the romance also to be cut off from the world? Being in a remote place with limited resources? Because you also seem to be traveling very light when you go to El Reno. There is a lot of laundry going on, because probably you don’t bring too many clothes. Is that part of it, too? Yeah. I can’t carry a lot. I can’t stand it. Then you are all tied down with all this stuff. And sometimes I worry that if I can’t get to a certain motel I have to look around for another one and I got to lug all this crap. And every time I get to a place, I accumulate stuff, because I may want to buy a shirt or something. And then I have to think how, when I get back, how I am going to pack it all in the luggage. Now I generally send it in the mail, you know, I send it out ahead of time. But, yeah, that’s the kind of thing: travel light, and don’t make too much of a big deal of it. Just a small camera. I try to get a camera that accepts polarizing filters, to darken the sky and bring the clouds out more, and then just have a little tripod to be nondescript, so that people don’t really know what the hell you’re doing. You know, you don’t want to be obvious sometimes. People do get paranoid. Do you book ahead? No. It’s almost embarrassing. The places I stay at, you’d never want to book ahead. It’s, like, silly. It’s more like you creep in there. You sneak in there, you know what I mean? And you try to be as nondescript as possible. And then, with the neighbors and all, you just try to make sure that they don’t know what the hell you’re doing, or something. Because you keep thinking, like, “I don’t know who they are. And what if they see a camera?” But I’m not that way anymore. Now I am bringing it out and show the camera. I sort of changed, you know? I seem not to be afraid. Maybe that’s because I can always go to Walmart. I save the tape, but I can always go to Walmart if the camera is stolen and get another one. You know what I mean? Oh, so that’s part of it, too? The fear of theft? Yes, part of it was also the fear that stuff could get stolen. Now it’s not that way anymore. The cameras are getting cheaper and smaller.

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Yeah, cameras are getting smaller and they’re getting cheaper and stuff. Let’s get back to the Weather Diaries: The series comprises a total of 23 titles. In some years, they are incorporated and buried into another picture. There are shots of El Reno in SECRETS OF THE SHADOW WORLD, for example. There is an episode in this video – I believe in Part Two – where you are in El Reno … …talking about the Men in Black. It’s interesting that you combine these two topics: weather and mysterious, supernatural phenomena. It seems to speak to a general interest of yours in everything that is unfathomable. Both the UFO phenomenon, which the Men In Black legend is tied to, and severe weather are phenomena that ultimately cannot be explained in their entirety. Or can they explain how a tornado works now? Yeah, much better. They’re crosswinds, that are set into a sort of rolling motion a little bit above ground, because you got two winds going, and one will rub against the other one and create this rolling tube, you know, laying down. And then when you get a thunderstorm, it lifts the tube up into an upright position. And you get two vertical sides, one is an updraft and the other one is a downdraft, and it becomes a continuing cycle that keeps the storm going for many, many hours and stuff. Any of these strong crosscurrent winds … They have a much better idea now of how they begin. But it still seems to be a mystery, or at least something unpredictable. Yes, it’s a mystery. So this is where the connection very clearly comes about. In SECRETS OF THE SHADOW WORLD you talk about how the Man in Black comes to your door, and simultaneously, you

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show a shot of the motel room door opening and revealing a storm going on outside. Yeah, with lightning and thunder. It is another mystery. And you’re not sure, you know, whether it is benevolent or kind. It could be dangerous. They don’t know what the Men in Black are. Can they be dangerous? There’s all these rumors about them and stuff. Are you interested in that flying saucer stuff? I used to watch THE X-FILES as a teenager. THE X-FILES? You know, John Keel, who is portrayed in SECRETS OF THE SHADOW WORLD, was represented on that show. And I was in a picture once, and I worked with one of the writers of the X-FILES. They told me he went on to big fame. He was a young guy, Carter or something like that. Did you ever watch that show? No, I never did. Because they never smiled much and always seemed too serious. I saw the movies, both movies, which I enjoyed. But there’s a certain kind of heaviness to the damn thing, the show had the molasses or something. Strange kind of show. So that means from those years, for which there are no Weather Diaries, there is possibly footage from El Reno incorporated in other videos? Yeah, I did one once where me and my friend David Hallinger go on a trip to Convict Lake here in California. And there is a section there that was shot in Oklahoma. That one is called THE INMATE. I would consider it part of the Weather Diaries. Then there are some other ones buried somewhere. Did you ever see VISITATION RITES? That’s another one. It starts in El Reno, but it has little inserts from California. The early Weather Diaries are of course easy to spot, because

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of the titles. Would you consider 500 MILLIBARS TO ECSTASY to be part of the Weather Diary series? No. It’s more of an exploration or explanation of a Weather Diary. You know what I mean? I get into a little more detail, social issues. Did you see CHIGGER COUNTRY? Yes. That’s more like land. Who are the people that you are visiting in CHIGGER COUNTRY?11 She was a student of mine and she was dating the producer of THUNDERCRACK!. They all went to school together, and they were all contemporaries of Curt McDowell, and I was teaching there at that time. And then she married Don Meredith. He was the Lipton Tea Man, did a Lipton Tea commercial on television, and also a football player and very well known as a personality. And she gave birth to a son. So I knew the son as a little boy. Then it turns out, decades later, I got a call from him. And he said: “I’m making my first movie and the people at Sundance like it so much they gave me Panavision cameras and everything. And I got these actors lined up. Would you be willing to be in my movie?” He remembered me, you know? And I said: “Yes, sure.” And so he put me in the movie. It’s called THREE DAYS OF RAIN12. And it’s Chekhov stories, I think five Chekhov stories that take place in modern-day Detroit during a three-day rainstorm. And I play a newsvendor in his little booth. And there’s a man there, trying to search down a bum, ’cause his wife didn’t give the bum money and was very rude to the bum, and he saw the wife in a new light. And so he wanted to track down the bum and give him some money. And I was the only person who he thought knew this person. And so he has a dialogue with me, it was two scenes. And it was almost four pages of dialogue. So we went down to LA, they paid for my way. And they had the rainmaking machines, they blocked off the street, and I acted with the man who was in the first remake of the MUMMY movies, who was the 11 12

The video takes place in Oklahoma, but not in El Reno. George visits friends who run a farm and who, among other things, show him their storm shelter. USA 2002, director: Michael Meredith

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Egyptologist. He gets killed by zombies in the end. He was a very nice gentleman. I acted with him. He was Tibetan. So, I asked the director, at that time he was maybe 28, I said: “How’s the picture going so far?” And he said: “Okay.” And so I rehearsed with the guy in the parking lot, he was Tibetan, and he was a good actor. And I was afraid I would goof up the scene, but we got on the set and during my big monologue, which was a big, big monologue about all that rain and everything, he busted out laughing. And he couldn’t stop. I think it took seven takes. And he just kept laughing. I don’t know if it was my delivery or something. It was very hard. So that was my big scene in that movie. And then his mom, she knew I was going to Oklahoma. And her mother and father ran this giant ranch that took up two counties. The K-X Ranch, or something like that. And so she said: “You’re still going to Oklahoma, why don’t you come up to the ranch for two weeks?” And they picked me up at the Oklahoma City airport and drove me to southern Oklahoma and we passed right through the damage path of that big tornado that had hit Moore, Oklahoma. And so we’re going down the highway, and you would see a motel that had the side ripped off, some trees were down, and then you would see a giant … it was like a junk lot! Like somebody had put buildings in a mixer and just threw it in a frickin’ junk lot. So I saw that firsthand, the damage. And then I spent two weeks on the ranch in CHIGGER COUNTRY. Now the ranch is sold. He is still making movies. Was THREE DAYS OF RAIN released? Yeah, it was released. Wim Wenders is a big champion of that movie. He tried to push it, and it had a theatrical opening and stuff. It played in New York for a while. Peter Falk is in it, who recently died. He was the big star in that. And Jason Patrick, Blythe Danner, he got some big stars. And I acted with the Tibetan man. And I loved it. I loved the Panavision camera. That’s depicted in your newest painting, also, which can be seen in HOTSPELL: You are on a movie set and a Panavison camera is pointed at you. I was in another one called BONGWATER.13 Jack Black is in it, Luke 13

USA 1997, director: Richard Sears.

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Owen, or one of those Owen brothers. I acted with Alicia Witt, Andy Dick, and a whole bunch of them, early in their careers. That’s your Hollywood career. I might have another part. This guy Scott Cramer, who works for Steven Soderbergh, he also produces movies and he gave the school a whole bunch of leftover cameras from when they were shooting TRAFFIC. So we got these XL-cameras. Because he was a student of mine who liked my movies. I went to his school one time to show movies and I brought a class movie, and he got turned on and wanted to come to the Art Institute. He did and stayed for a year or so, and then he went out to Hollywood and became a big producer. And he directed a picture with Julia Roberts. It’s a weird movie. And he sent me a script a year ago and asked me: “Do you want to be in this, George? You give gas to Naomi Watts.” I said: “Yes, sure.” I don’t know if they’ll still do it. It’s been a year. Who knows if they will ever get that thing off the ground. I said: “Yeah, sure. I’ll play the mailman, whatever.” I want that career to continue. At this point, is it the necessity to produce another Weather Diary that makes you go out to Oklahoma? Yeah. I don’t even wanna go [laughs]. Out there without that kinda weather? Forget about it. Why go there? Unless I go when I am getting very old, and I need a cheap place to live and there’s no future for me anymore in San Francisco, I’d go there. The only future would be that there would maybe be a nice storm, you know? Like the old Native chief who goes up to the mountain to call it a day? Yeah, the elephant burial ground. Otherwise I don’t have any connection there, except for the weather. So, if you decided not to make any more Weather Diaries, you wouldn’t go there anymore? Do you think there will be a point when you don’t want to go anymore? Because in a lot of the more recent Weather Diaries you talk about how the city is dying, and all the people you know there are disappear-

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ing. You also use a lot of video effects to make yourself disappear from the image. Yeah, it’s lonely in the streets. I am a ghost there. Yeah, I was even saying, now on this last trip: “Maybe this is the end. I don’t know if I want to go back.” First of all, I don’t know what the future will hold. But then, you know, it changes, like school, with all the people that I deal with and with whom I enjoy working, the whole kind of chaotic thing. And then suddenly being transported to a place of very low density where you don’t run into anybody on the streets. And then my dream of looking out the window and seeing all this lightning and thunder and the clouds. And the hope for a beautiful distance shot of a twister, you know what I mean? There’s still that damn thing in there. But then there’s the other complications, with the weeks that go by and these chairs that hurt my back when I try to watch cable television. Getting that kind of deadening feeling, when you watch too much television. So that kind of thing. And sometimes I say: “Pull the plug.” I even tell the lady of the motel: “Well, maybe next year, I’ll see if things work out and stuff.” So, you know, there’s always that kind of thing. But I remember, when I miss it, sometimes I keep looking at what kind of weather is going on over there. Yeah, I don’t know what will be.

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Part Two Steve Seid1 told me about the first time he showed WEATHER DIARY 1, and that you decided to show it in a kind of installation. That was here in San Francisco. He helped me. You know, I got nothing to do with installations. But he decided: “Maybe we can make it look like a hotel room.” You know, mimicking the hotel rooms that I stay in in Oklahoma? And then, on the TV in the fake hotel room would be the video. He came up with this idea? Yeah. And was that the world premiere of the work? Or had it been shown before? You know, I think it had been shown before. It was a slow starter, that picture. I remember I used to show it to my colleagues, when I brought it to school. Some of them happened to look at it. And it was referred to as: “Oh yes, I saw that long thing.” You know what I mean? It was a video, and of course they were very film-oriented. They couldn’t quite understand, what was “that long thing”? So it was referred to as that. But I can’t remember an actual screening, where people just sat down and watched it. There’s a woman who very much liked that picture and championed the movie. Her name is Margaret Morse and she teaches at the school in Santa Cruz. She really liked that picture, and she wrote a very nice article.

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Video curator at the Pacific Film Archive, Berkeley.

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The text is called Cyclones from Oz. Yeah. That’s the one that sort of put the picture on the map. Steve said that at the time you started doing the Weather Diaries there were also other people working in video that were interested in the American landscape, the weather, the ideas of the sublime, and so on. He mentioned Douglas Hall and also the video THE HISTORY OF CLOUDS by Bruce Yonemoto, do you know them? Yeah, I saw one of their movies, I don’t know if I saw that one. That sounds like a good one. Did you see that? It was produced for German television. It traces the motif of clouds through art history and then all the way up to Hollywood and how clouds are used in commercials now. It’s a sort of survey of the cloud motif. Yeah, I would be interested in seeing that. I saw another one of [Bruce and Norman Yonemoto’s] movies that had nice pictures in it. They still make pictures? Are they brothers? I think so. Who knows, they might even be twin brothers … Oh, I should get together with them then! Filmmaking twin brothers … So were you aware of these other works? Did you have a sense that the Weather Diaries were part of a larger investigation that was going on at the time? Well, you know, no. In the beginning, no. I had been interested in twisters and stuff. And then suddenly, they came out with the TWISTER movie, and they came out with all these things. And then Storm Chasing became real big. Suddenly what I had been interested in came to fruition with other people. You know, I didn’t push it. I was making my thing. Because I remember John Waters wrote something like, “Oh, they were ahead of their time.” Meaning me with the weather thing. But I don’t think I started anything. It was just something that

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happened. People caught on to it and got interested. And then all these things started coming out, you know? Because, you know, when I was younger, it was very hard to see and very rare to get pictures of tornados. They were hard to forecast and then you had 16mm cameras and stuff. Sometimes news shows would have it. But they were extremely rare items to be photographed. And it added, sort of, also to the mystique. And then when the camcorder came out, man, everything was being photographed. And now there’s such a wealth of information, that, you know, I thought, what was gonna happen … it’s a goldmine. You would look at books and they tended to repeat the photographs, because there weren’t that many. And now it’s just like a treasure chest, what has come out. Because of the camcorder and the interested people, you know, with the video cameras, getting them out and stuff. So, no, I had no idea that there was an interest. I knew Doug Hall. We had a mutual friend years ago, named Laura, and she used to make canes and stuff from sticks. And there was this guy over at the house, he was a nice looking guy, healthy looking. And then it turned out that he was a colleague over at the Arts Institute, you know, my colleague. He was in the video department. And I said: “Hey Doug!” And he knew also one of the stars of HOLD ME WHILE I’M NAKED, the one who was in the shower. The girl with the long hair, not Donna [Kerness]. He liked her. I guess he had the hots for her. So we had a mutual friend there. But then he got money, and he did a whole thing on tornados. Yes, it’s called STORM AND STRESS. STORM AND STRESS, yeah. He put opera music to the scene of the tornado that he had. So with him, I guess, it then sort of escalated. But in the meantime I had also been working on it and was interested in that phenomenon. From the very beginning, actually. Yeah. Speaking of other people that work with weather, have you ever been to Walter De Maria’s Land Art piece Lightning Field in New Mexico?

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Yeah, I heard about it, but I’ve never been. There’s a lot of rods and stuff attracting the lightning bolts. Well, I would probably feel safe there, because, at least you know the lightning will hit the metal. But, you know, in the Bronx, Orchard Beach, it’s one of the big beaches there, called the Riviera of the Bronx – it’s not the Riviera, it’s a dump – but the most people are killed by lightning there at that beach in the United States. Because there’s a lot of trees, and what they do when there’s a lightning storm, the patrons of the beach, they hide under those trees. And the tree gets hit and, you know … Well, that’s a dangerous spot to be in. Yeah. Well, you know, when I took care of my mother I took a bike ride there – it took an hour and a half. And I would get on the bike, and one time there was a storm and there was lightning coming all over the place. And I said, “Oh it’s only a matter of minutes before this one’s gonna come right over here.” Because, you know, it was hitting all over the place. And sure enough, one hit right across the road. And I realized, man, that this was kinda frightening. I didn’t want to be just another statistic for that beach. But it’s an interesting beach, you know, because the men’s rooms, when you have to go to the bathroom, the lady’s rooms are always more crowded then the men’s rooms … so the women just go in the men’s rooms. They go in there to take a pee, the ladies there. Lots of Puerto Rican people. So it’s kind of a fun thing, adds to the tropical feeling. But it’s like a nanny state, I think that’s what they call it, like a nanny state, where they have so many laws and rules, ’cause they don’t want to get sued if somebody drowns or something like that, or gets hurt. There is a little dividing line they don’t want you to cross over. It’s so stupid. How can you enjoy a beach when you got all these restrictions? You know, you go to Cape Cod, you can go in the water and you can do whatever the hell you want. And here [in California] it’s the same, that’s why they call it a nanny state. They don’t give a damn about you, they just don’t want to get a lawsuit. Well, here I am with my political rants. [laughs] Actually, you know, they’re common sense, right? I mean, people are saying, “Well, can’t I do it on my own?” No, you have to stand on this side of the line. Stupid! Do you think of your videos as political? You know, they may be. Because you get your own ideas. But maybe I

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look at it as just, you know, common sense or something. Like, in other words, I come from a different background, unlike people now, who are trained differently. They go to school and are constantly trained to think about things in one way and stuff. And sometimes you open up and you realize, well, what makes more sense, you know? Common sense and stuff. But I never aim for any kind of hitting over the head kind of message, you know? It may be a personal message, something dealing with personal life and how to handle this stuff. But they are not guides to better living, my pictures. They are the exact opposite, they are usually about people who are haunted or tortured by these strange obsessions or things like that. And so they’re not at all guides to better living. That’s what I find kind of discouraging nowadays, that, for a while people were looking at movies as if they were supposed to be training manuals on how to live your life better. You know what I mean? When actually they are just following characters who are having really kind of a rough time or have to get over things. Even though the TV seems to be on all the time, especially in the Weather Diaries, coverage of daily politics does not play a big part in your videos. There is one video, VINTAGE VISITS, however, in which Sarah Palin appears. Yes, me and my brother are Sarah Palin fans. People come over to the house and they are shocked, ’cause I have all her books and stuff. And I’d vote for her, if she gets on the ticket. Man, she’s got my vote. That woman, she can shoot moose, she can cook things, she can handle herself. She’s kind of straight forward and I always appreciated that. When the elections were on, I watched both sides, you know, Mister Obama, and Mister McCain and her. And McCain, I said, “Ah, he’s gonna be a loser.” But when she got on the ticket – man, that rejuvinated the whole thing. And I voted for her. And then I bought different books about her. But in the video, at least that was my understanding of it, you compare her to a plastic flower, and you call her a “beautiful, but dead, thing”. Yeah, you know what that is? It’s the television, and that I know that the image is recorded and not real. You’re not really seeing the real person and so, in that sense, I meant it is a dead item. It’s been dressed

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up. But the message she gave I thought was kind of straightforward and stuff. I kind of liked it. But there’s always something in the pictures that undercuts and gives a different reason to what’s on the screen. Like, there’s something on there, and then I am always following up with something to pull the rug out a little bit. I tend to do that, occasionally. Is that because you don’t want to be too obvious or unambiguous? Don’t shove it down somebody’s throat or something. And maybe open a door to another perspective. And sometimes they’re read wrong. Because I did one thing on Curt McDowell2, it was towards the end, when he was sick in VIDEO ALBUM 5, and I was saying something about “pinkness covering up dirt,” or something. It was all about diarrhea medicine. And somebody read it as if I tried to cover up Curt. So sometimes they are misread, you know what I mean? But normally in pictures I try to – since pictures are like little voodoo dolls, and they have a kind of magic – you never try to do anything that will actually cause a curse to be generated, or an evil to be unleashed. And so I am kind of cautious of that. I don’t know if that makes any sense. Your work is often received within the context of camp, which is a relatively vague term. Sometimes it is defined as an appreciation of things that are deemed to be “so bad, they’re good.” So, in a sense, it is seen as a way of mocking or looking down on something. But I never get this sense from your films and videos. You are not making fun of your subjects. Quite the contrary, you are very much sympathetic towards them. There is a very genuine interest in the people and the topics you are dealing with. But you maybe deal with topics that other people would not deal with, at least not in the same way. And it is in this sense that I understand your works as being camp. Do you think that this label is rightfully applied to your work? Well, you know, I never believed in doing anything to be purposefully campy. What happened was that, when I was younger, I read a story 2

Artist and filmmaker, and long time friend and collaborator of George Kuchar.

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in English class. It was a story about somebody’s love drama or something. But is was done in a ridiculous manner. But it was written down, like, regular. Like, the woman came down the stairs and her doilies that she had hanging from her earlobes looked rather beautiful in the light. It was preposterous, the things that were going on: the woman, coming down, instead of wearing beautiful jewelry, she had a string with a doily attached. And just the idea of a literary work that had these ridiculous things in it, it just struck my fancy. I wanted to have fun with the image. But it sounded like it was fun to do. I wouldn’t want to do a picture like POTEMKIN, which is like a big classic. I’d never want to tackle a picture like that, because you freeze up right in the middle of the damn thing, saying: “Oh, it’s no good,” and this and that. But if you start out with a piece of junk and then mold it into something where you say: “Gee, it looks kinda beautiful,” or something, or some element of truth comes in – there’s more like a sense of freedom. So even when I was doing my recent painting, I bought the cheapest arts supplies, because you are not supposed to do that. Maybe you should get expensive paints, but what happens when you get that is that you think you have to make a classic. And then right away some boundaries come down and you are frozen. And you get super serious and are about to pull all your hair out if things don’t work. But if you start out from scratch, like, with a piece of junk – trash, like garbage – and then see what you can do to mold it, not only is there a sense of freedom, but you are really on a roll. And it seems that no matter how horrible something might seem in the beginning, if you just keep at it, and it’s surprising, that it can actually turn out quite good and last. Probably like those Ed Wood movies. You know, they are considered camp and all. But if you actually see them on the big screen, they are actually very well made. They are good studio pictures. They fixed the lighting up and the sound is pretty good. It’s just that the subject matter and the acting is sometimes off-kilter. But they created something nice out of junk. And something that is even surviving longer than a lot of pictures that are supposed to be the classics. So I like that sense of freedom in the beginning, that you don’t get frozen, like: “I am gonna make the greatest picture ever made,” or: “How am I going to handle this?” You keep thinking that while you are making the movie and then, of course, it’s a laugh, you know, when you see the thing and you say, like: “Well, we’ll see what time does to this picture.” But, you know what I mean, to, like, loosen up?

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But I was attracted to that weird element. Like, there’s a picture, but there’s something wrong with the damn thing. And that may be where the camp comes in. Because camp can only be true camp, if it is basically honest; if these feelings that the people had at the time they made it were really honest and they wanted to get this thing through. But it’s a bit over the top. Either they pushed it too much or they had no talent, or they couldn’t work with people that had talent and therefore the acting is off. But it has to be a genuine feeling and then it becomes true camp. But anything that takes something and twists it to make it look like camp does not have the same kind of effect. It becomes like those KILLER TOMATO movies3. The title itself turns you a bit off right away. Because you know that there’s no basis of seriousness behind it. Whereas you can actually have a tomato from outer space, because they had carrots from outer space in THE THING FROM ANOTHER WORLD4. They describe the alien as a carrot from outer space, because it was half plant and half man. It’s a science fiction picture. So that would be in keeping with the vegetable idea. But to jump off right away from a tomato, you know, forget about it! It wouldn’t be funny. It’s like, going to the movies, they sometimes tell you it’s a comedy and right away you put up a boundary: “I’m not gonna laugh.” Something goes up, you know? But then, when it’s a comedy and it keeps hammering away at you, like some of those Bing Crosby/Bob Hope movies, after a while it gets so stupid you can’t stop laughing. Because they finally broke you down, you know? So that whole idea of intentions of movies and all – the intention has to be serious in the beginning, not horribly serious, but there has to be that genuine feeling behind it. Then you can actually have some fun with what’s going on to convey that feeling, and throw in elements that are kind of fun. Even if you don’t have something, like earrings, to put on the star. What we did in one of our early class films one time was that – it took place on a big ocean liner, and it was filled with people and some of them were rich – and we needed a woman to have a beautiful set of earrings. We didn’t have earrings. What we did have, from the mail room, was that plastic stuff that you can pop, that you put in packages as filling. And so we cut it out and put that on her ear, you know what I mean? Just hanging down. And you could tell, because it was 16mm. 3

4

ATTACK OF THE K ILLER T OMATOS (USA 1978, director: John De Bello), R ETURN OF THE KILLER TOMATOS (USA 1988, director: John De Bello), KILLER TOMATOS EAT FRANCE ! (USA 1992, director: John De Bello), USA 1951, director: Christian Nyby

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You could see that it was that puffing material. But the movie goes on like this is perfectly normal. It was just that we had no money for the costumes, you know, we’re sorry. But we are getting across the drama. And the girl that played that role, she was intent in trying to get the words down and she was reading the script. So the whole thing became rather camp. I guess it would be considered camp. Because it was an honest portrayal. But the fact is that there’s something wrong with the damn thing. It’s an inefficiency or deficiency that you can actually have some fun with. Would you say that one could also think about, for example, the images of the whirling water in the toilet bowls in the Weather Diaries in that sense? There is no tornado, but you want to create that sense of a tornado. Yeah, like a vortex. Continue the theme, you know what I mean, of a vortex. Sometimes this comes unconsciously. Sometimes you’re working on a picture, and you’re shooting a bunch of scenes, and then when it comes time to edit you say, “Oh, wow, I remember there is a scene here, where there’s a thing standing.” And you bring it in and it becomes a theme that goes throughout the picture. And then you can latch on to other things, like the sink trying to clear out, things like that. I really like the montage in WEATHER DIARY 1, in which you spill creamer in a cup of coffee and connect it to an image of a tornado simulation on television. The smoke chamber, yes. I know, that was weird, the way that worked out. I think I must have had the TV going on and recorded the whole event. And then I had to find that section. I wanted to keep that section in and I happened to be at the Dairy Queen. And I realized that pouring in the milk would be similar and the thing would turn. So, you know, one thing would suggest another, so that probably suggested that. With camp, you can connect beautiful images of nature with something very mundane, like putting creamer in a cup of coffee. You built up this relation between things that are thought to be opposites of each other.

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Yeah, you know, you’re right. Because I made a picture and I even played up that idea. It’s SECRETS OF THE SHADOW WORLD, the one about John Keel. That is a mixture of the magic and the mundane. You know, here he is, he’s eating a bologna sandwich and he’s talking about these big principles about the possibility of creatures here on earth that have been here longer than us – these big ideas that are kind of strange, that go against regular science. But then he’s eating that bologna sandwich while we’re talking about that. And it’s got everything thrown into that thing. And so the mixing of that … I even put it in the title of that: The Mixing of the So-And-So and the Mundane. People sometimes watch that and they say: “What the hell is this? It’s got everything in it, like, even the kitchen sink,” you know what I mean? Like, here are these big theories and he’s talking about this stuff, but then you got to wait through all this everyday stuff and me pouring cereal and stuff. It became enmeshed in the real world. Like, you know, there’s other things going on, you know, life goes on. Plus the fact that I like taking pictures. It strips these big ideas of their aura, in a sense. It makes them available to play around with. Yes. Because in real life, you know, people run into flying saucers. They find it hard to incorporate, but, you know, life goes on. There is also this idea about camp, as Susan Sontag defined it, that nothing in nature can be campy; that camp is always artificial. Your Weather Diaries deal with nature in a very campy way, though. Yes. But, well, my general feeling is that something is camp when something has gone wrong with a project. You can play around with that, also. That’s why I like making movies with no money. Because then you invent things. You don’t change the script, you just say, “How can I get this on the screen with the budget or talent that I have?” But if it is an honest portrayal it becomes camp. I remember one time I did a picture and it was one of those times where other schools hire me and I go out there for a couple of days and we shot a picture. And we had a very serious girl in the class and she played a role of a European woman in love with an American man. And the two of them were so damn serious, the actors. They wanted to do a good job. And

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somehow the dialogue was so simple in its direct approach to the feelings that they have, and the way the tackled it, everybody busted out laughing. I was looking at them and I busted out laughing, because of the intensity of the feelings they were doing and the inadequacies of the performance. But the general honesty of it made everybody bust out laughing. Because it was a mixture of real-life emotions and then a kind of B-movie plot line, and also the dialogue. So that to me was like a classic. Man, that thing worked, that was, like, truly camp. That was like a moment … Because every time they played, everybody just couldn’t stop laughing. And it’s a serious sequence. You could understand the emotions behind it, but I think it achieved a kind of camp thing. Because it was kind of real. And she evidently had some sort of cancer, or something. Because they had scooped out her back. Her back had a big scoop-mark, like if you took a big soup ladle. So in other words, she herself, in her life, had tackled many serious issues and stuff. And the fact that she wound up in this production … Whereas if somebody is like constantly hamming it up, you know, like that Uma Thurman, I think she ruined the thing, when she was in a BATMAN movie. Man, she stunk in that, because she hammed the whole think up like it was a comedy, you know what I mean? And once you start doing that, well, they get the inside joke, but the audience … unless you play that straight, it’s not gonna work. And I think they didn’t direct her in that, didn’t tell her to stop it. In the Weather Diaries you have performers, also, in the weather. Sometimes you call them “superstars.” Can you talk about this idea of the weather as a superstar? Sure. Weather itself is a generic big term. And it would be the whole setting of a play. And then you got the performers come on. And one of the top performers would be the tornado, because of its mystery, its terror, its legendary things that it can do, the stories you hear, and then the very mysterious nature of the thing. And that is a major superstar in the weather. In other words, most people would find that one very exciting element. And then somebody else may find the hurricane exciting, another superstar. And then you got the different sub-sets. You got the lightning bolt, and maybe somebody is interested in hail, or you’re interested in the different formations and variety of snowflakes, and the different shapes. So when I say “superstar” in that, I mean the different characters that appear in weather. And one of the top ones is the tornado.

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And a superstar is also somebody who attracts attention to him or herself. So in a way these are the instances in which nature demands attention and has a big appearance. Yes, plus the tornado is a rare event. I mean, they happen often, about a thousand or more in this country every year – sometimes more, sometimes less. But they’re also rare, they’re not crammed down your throat all the time, like regular rain and stuff like that. So because of its rarity, its power, it becomes a major player. And they have their own celebrity television channel: The Weather Channel. Oh man, yeah. And they’re constantly focusing on twisters and stuff like that. That’s weird, that they mix the live action and different tornado events into one. They keep cutting and making things go faster, the Weather Channel. Sometimes you just want to see the whole tornado footage straight. But they got a program to do, so I guess they gotta speed it up. Plus they tend to cut out the most interesting part of the storms sometimes, because at the bottom they have the forecast, what the temperature is now, and they’re cutting off part of the picture. So it’s kind of annoying. When you started with the Weather Diaries, the Weather Channel was still relatively new. And since you have been doing these for so long, one could almost write a history of weather television using the Weather Diaries as source material. To me the most exciting part of the news was always the weather forecast. The weather spot. I remember one time, I was watching, it was late at night, and they had the weather forecast. And it was an attractive woman lying on the sofa. And she was in a negligée. And she had a big book, like a scrapbook, in front of her. And she’d just flip open the pages and it would say: “Temperature tonight, so and so.” I couldn’t believe it, I thought it was so strange. It’s almost as if it didn’t happen, because I can’t figure out how they would get that on television. It was very early, when television was new. But what a novel idea, combining the sex element with the forecast and having the black-andwhite young lady do the thing.

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Then I would watch the different news shows, never realizing that I would eventually be a part of one and to have my visuals on the screen. So it happened, when I was working for this company that supplied the local news with visuals. They had a whole projection system. I was one of the artists and they put me on the weather section. So I got to go to the Weather Bureau and I didn’t really like it, because they were kind of cranky people. They would be having breakdowns all the time and yell at one another … and then try to make up. And then it was also very militaristic, in that when they had a change of people coming in, there was complete silence, kind of like the changing of the guard. And you looked out the window of the Weather Bureau there in New York and you couldn’t see the sky. It was at the bottom of Rockefeller Center, where they have the tall buildings go up forever. And then you’re surrounded by them, and you got to strain your head to see just a little patch of sky. And the lucky people were the little people who had to go out to Central Park to take the readings, ’cause they had a little castle there with gadgets to record the wind speed and different data. And they would have to take it back to the office, so those were the lucky people, ’cause they had a chance to go out and experience the weather and see the sky. Whereas the other thing was like a constipated office with charts and the smell of ozone, when there was a reading-out of the material. And then I did work with a guy from NASA and he was a kind of creepy guy. Kind of bloated, red-faced, with rage building up inside of him. He was a kind of a dope. But then there was another man who was an actual scientist, and he was a very gentle soul and also he knew a lot about science. And he became a major figure in the New York weather scene. That was Dr. Frank Field. He had twelve kids or something, some big amount of kids. Two of them got into broadcasting: One of them became “Storm” Field, a weather announcer on another channel. So I used to watch them and see them grow up, getting heavy and all. And then Dr. Field would have specials coming on. But then, you know, the fact of seeing how the Weather Bureau worked was kind of interesting, but the main thing was getting my artwork on the screen and trying to do actual realistic representations of clouds that were associated with fronts that were moving in and stuff. I was trying all kinds of visual effects, like with moiré patterns. Since it was projected, you could do these things where it looked like a cold front was coming in and strange snowflakes and weird movements were occurring at the same time. So I used to experiment with that. And that became

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like a showcase or gallery of my artwork. And usually, when the weather spots came on, the people in the main control room, who directed the camera angles and stuff, they turned off, they didn’t pay that much attention. But when my stuff came on … I remember one woman … I happened to be in the control room and I heard her say: “Oh, that’s beautiful!” Because I was trying an effect and I said: “Wow, it’s working!” You know, people were perking up. Because I wanted the weather spot to be memorable. So that was created live? Created live, yes. How long did you work there? I worked there for maybe five or six years. But the pressure of the television thing, you know … you had to make a deadline and I didn’t much enjoy the actual television thing. But then you did hear gossip, you know? Like the people in the make-up room, the old jaded make-up men, talking about movie stars – starlets were always the most promiscuous – and what they were doing, you know, in the make-up room and stuff. So that was kind of interesting. There was one man that worked kind of hard, and he did the news. Gabe Something-or-Other, but he was like a real hardcore, real Post reporter. And he would come rushing onto the set and he didn’t even have time to put make-up on. He would come right off a hot story and stuff. And then I realized that without make-up, they’d look like wood, like shiny wood, when the cameras were aimed at them. So, you know, I’d learn little tricks of the trade, what goes on on television. And do you follow the evolution of weather television? Do you have people that you like to watch or maybe a favorite weatherman? In Oklahoma it was Gary England. He’s been on a long time. In fact, he is in the TWISTER movie. He’s in the very beginning, when he is warning this farm family that there’s a tornado coming. They took old footage of him from the ’70s and they spliced it in. So him I watch. Then I did watch a guy, who did drawings … Tex Something-or-Other –

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sorry, I forgot the name. He had a character made of wood, but it was a drawing that he did. And he had pieces of wood cut out, and he could put a raincoat on the guy. He could stick it on a board. It was almost like Mr. Potato Head or something. And he had a show, but he had been on so long that he would get into arguments with the television company, NBC or whatever. They would always put their foot in their mouth, you know, which I could understand. And one time, right before the weather spot, there was a story about somebody who got raped. And he came out with a quip, like, “Well, if you can’t fight it, you might as well enjoy it.” That was the end of his career. They threw him off television. You know, I’d watch him burgeoning and then the demise. But then you’d realize that he was angry, because he used to end the show in a certain manner and then he cut that out in spite. Because he was kind of spiteful, you know? On television, you know, you watch them come and go. Especially when I was in Oklahoma. You watch the new young guys and the older guys, and they fade out, but there is some kind of continuity with the weather going on and these people changing and stuff. And also hearing them on the radio, the weather radio. Because sometimes they get excited. I remember one guy one time – I had the weather radio on in Oklahoma and this guy said: “Oh shit!”, ’cause something was happening. And he couldn’t control himself, he said: “Oh shit!” So there were these occasional human touches of, you know, a thing of panic coming in and wanting to get a warning out and forgetting about the decorum, of worries and stuff. But I’d read books, mainly Gary England’s books about weather. He talks about the whole TV thing, and how every time they get a new news director who doesn’t think too much of the weather spot on the news, he has to do battle with them. Yeah, so I’ve been interested in that. Then they had the weather girls on television. And there was one in New York and they used to make fun of her in the Weather Bureau, because she used to come in and be like a wind coming into the office. And she would just grab what she thought was the forecast and she took the egg forecast, the forecast for eggs, which was agricultural, and she put that on the screen. So sometimes you had these incompetent people who had no real interest in weather. And then there are those who really have a love for the damn thing. Now I don’t watch much television. I didn’t go digital, when it went digital. I decided here’s my chance to let the goddamn thing go black! You know what I mean? Like, I don’t have to watch TV now, I ain’t gonna go and bother with it. Now I got a little digital set, and it’s

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tuned in to mainly AccuWeather, you know, they have this forecast that goes on and on. It’s not cable, but it’s a station that does strictly weather. So that’s still my main interest when I turn on the television: What the hell is the weather? Even in the news programs: What’s happening with the weather? That was always my main interest. There seems to be a sort of love-hate relationship to the television that can be seen throughout the Weather Diaries. Because it is your source of information, but it is also a source of boredom and maybe anger at the junk that’s broadcast. Well, you know, what happened with me is, I used to get mad at the TV. I said: “I bought that TV to see junk!” [laughs] I mean, that’s what I got it in the house for. Isn’t that weird? I would get offended when the show was serious! I said: “I didn’t get that TV to watch serious stuff! It’s a piece of junk!” So I looked at TV like that in a way. I used to love the soap operas and the fact that they had to read cue cards, ’cause they had to speed those things through – this was before, you know, they had tape where they could edit. And the fact that accidents would happen on camera and you couldn’t go back – cause it was early television – that was the thrill of television. I mean that excitement of trying to create drama as credible and realistic as possible. And yet the whole thing was falling apart, even the sets. People would knock the sets and they’d go over. So that to me was the excitement and the charm of the television. And I would get offended if it was serious. Because, you know, they’re not that expensive, televisions. Well they were maybe, in the old days. I bought it to have a little fun. It’s a strange ambivalence that I have towards the television, you know? In Oklahoma you seem to watch a lot, though. Yes. Well, you know why? I don’t have cable here in San Francisco. When I get on Jet Blue, the airline – I bring my own headset to cut out the noise of the plane, noise-cancellation headphones – and right away I go and I put on Fox News, or I get on the Weather Channel. Or maybe there’s some interesting flying saucer thing on the History Channel. Now they’re loading them up with Bigfoots and stuff. So I catch up on what I missed, ’cause I don’t have it here at the house. All the televisions here are just hooked up to DVD-players and stuff like

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that. And they serve a purpose, like, if I have a lousy DVD, the quality ain’t so good, I put it on a TV set that stinks and it tends to make the picture look better, ’cause it doesn’t show all the flaws and stuff. When I went to my mom’s house to take care of her in the summer – she had cable. And, man, I used to stay up late at night and watch the Catholic station, the EWTN, because they had information that you don’t get on the regular stations, which don’t go into that kind of stuff. In fact, they are probably anti-Catholic, you know? But the fact that they got a different viewpoint … and then you’d see the different people, and they’re talking about strange things, like, the Lady of Guadalupe, the magical cloth in which the image appeared. Also they talk about possession without you having to go to a horror movie, the devil attacking. You know, that’s like real-life things, they are serious about it. So I said: “Man, this is good. This is what television has been lacking!” This other reality, you know what I mean? Like, maybe you think this is fantasyland, but no! They’re serious about this stuff. So I am very much interested in that stuff and I would turn on that kind of thing on television. And then, of course, with the movies, it would be the Turner Classics movie channel. Because there are no commercials. The other channels, like AMC, have too many frickin' commercials, and the movies were kind of boring there. So, there’s certain stations that I like watching. Then I caught up, I had my three months of TV watching, and when I came home I didn’t want to watch. I don’t have any interest in getting cable on my own and watching it. It’s just that it’s a special treat, either on an airplane, my mom’s house, or a hotel room. One thing I really like about the weather radios that you have is that for a long time in the videos you had one from the brand Realistic. I mean, I know that this is a big company that produces all kinds of electronic equipment, right? Yeah, for RadioShack. But nevertheless I thought that this was such a telling name, because this is where “reality” comes in. Oh, yeah, that’s right! You know what it is, actually, they try to gobble it up on the Weather Channel. But when you get down to the nittygritty it’s a life and death thing. Nature kills, I always tell people.

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There’s a lot of reverence for nature and of course it brings life and stuff, but the damn thing kills. And the weather is sort of very important, because we are swimming in the whole environment. And it’s a background for all our moods. Not only that, but it’s pictorial, with the different shifts in color and the cloud shapes. And when you can read the clouds you can tell the future, you know what’s gonna be. And so it’s a wonderful world. And then when you realize how these clouds are forming and what kinds of air-currents are doing it and why they are taking a certain kind of shape, it’s not only geometry, but all different kinds of sciences mixed together, along with aesthetics and the beauty of shapes. And the shapes are water-made, but they are so malleable. And you figure out the future and stuff, read them like cards. So to me it’s a wonderful world. That is a nice idea: reading the future in the clouds. Oh yeah, read the future in the goddamn things. And that’s what makes it fun to go outside. Especially when you get to know the names of the clouds. It’s like families of clouds. You wonder what the setup is, and you can actually tell when a big wind is coming. And they got names like Mares’ Tails, you know, descriptive names for clouds that you can remember, and all these different sayings and stuff. And then also the holidays and stuff. I love going to New York at Christmas time and in the autumn and the feel of, man, weather. So it sets the tone. Here in California you got the dry season, you got the fire season, you got the floods and stuff like that. So here in California when real clouds do appear – I never much considered fog or high-flying fog real clouds – but then when they really start appearing, you know, accompanying weather systems that are about to move in, there’s a special thrill. Because you have been deprived of these cloud shapes that mean real weather. So then when they do come it’s exciting. In some of the Weather Diaries there are these instances where it seems like you are explaining the weather. For example, when you talk about the types of clouds you like, the mammatus clouds, and which direction the storm is moving in from. So there’s a sense of a pedagogic element. Is that something that you think about when making them? Sharing your knowledge of weather with your viewers?

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Yeah, yeah. I would like to. Then they get more of an appreciation. The mammatus clouds, they look like bazooms, hanging down and stuff like that. So that’s always fun to describe in a picture. And then also, you know, somebody might get interested in meteorology and stuff. I got interested in just the sheer force of nature, and then the beauty of the clouds and the coloring, and the fact that when I do paintings I want to set the mood. And then I look into my memory and I remember autumn days and I remember the color of the sky before storms and stuff like that. So it is a constant source and I maybe share that appreciation with the people. And actually, in the other pictures of clouds, you know, that people do, you get a feel if they are really interested in weather and stuff. I remember I had a book about the Southwest, it was done by a painter: How to paint Southwestern scenery and stuff. And my friend Bob Cowan was making fun of the clouds, saying, “Look at that, it looks so solid, like a big chunk of ice.” And actually it is like that. I found that the cloud is like that and that it was an honest representation. But then when you ask people to draw clouds, they have no idea of the general shape. You know, is it a cumulus cloud, is it a stratus, you know, they get the damn thing confused. They make the clouds too high for the winter. You know, it just doesn’t fit, the general way they are painting or where it is supposed to take place. There is a scene about this in Bruce Yonemoto’s A HISTORY OF CLOUDS, where a cloud expert picks apart a photo that is used in a commercial. The photo was staged, but the cloud-backdrop that was used does not fit the landscape that the picture was supposed to be taken in. As you say, the clouds can create a backdrop for the emotions, they set a tone, but then you create these kinds of collages that mix different sceneries … … yeah, it wouldn’t fit in to what is trying to be conveyed. Because then people draw these weird clouds that look like loafs of bread, you know, lumpy kind of things. There is no beauty to it. So that’s why I like reading Eric Sloane’s books. He goes into great depths about how these things form, what should be the general shape and stuff. And then you have to go out and actually look at clouds and see what the hell they’re doing.

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This idea that a certain weather is connected to a certain kind of place is interesting, I think. Because the Weather Diaries are of course about all the weather that is happening, but they are also very much about this particular place, El Reno, that carries all this history with it. It is a derelict former frontier town which carries all the connotations of people going to the frontier, pushing the frontier forward, going places, going somewhere, creating a nation and all that. But then you come and you convey a feeling of being stuck there. And the town itself is somehow stuck, as well. It does not go anywhere anymore. So this picture of America, or maybe a certain area in America, is very interesting. Well, you know, the town is going someplace – going downhill [laughs]. It had its heyday, I guess. It is slowly becoming a suburb, part of the Oklahoma City area. They try the nostalgia thing, but I don’t know if it’s working. But they have all these old trolleys with nobody on them. All the stores are now closing down even more. It was a ghost town to begin with, but now it’s even more. I guess the main center is Walmart, these big shopping malls that spring up and are usually on the outside, not downtown anymore. And that’s where people are going. You see things that are happening to the town. But, you know, that area of the country, because of the clash of the different seasons, is kind of interesting to me. Plus you can see good cloud outlines, because, even though there are humid days, the air is generally clear enough so you can see good outlines of the clouds and they’re not obscured by too much haze and humidity. So each region … like here [in California] it’s kind of interesting, because a couple of days ago they had the clouds that look like flying saucers. Because the air, when it goes up in the mountain, to Mount Tam to the north of here, and it forms these waves and the wave forms a cloud and it looks like a flying saucer. So sometimes you can tell by the very fact of being in an area whether there is a mountain range near by, what the hell is affecting the different cloud shapes. In terms of connecting landscape to an idea of nation and country, the huge tradition of American landscape painting of course comes to mind, for example the artists connected to the Hudson River School, who would often paint land-

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scapes that had some sort of foreboding quality, that were somehow threatening. But their topic was America, the nation, as well. Do you feel like you are working in this tradition? Yes, I got the books on American landscape painting and also photography. Mainly the Hudson River School, I was so enraptured by that. Yeah, I am very much affected by that. I have a whole pile of books, and every time I go to a museum I am looking at the American art. I love the American art and the depiction, the paintings that were done here of the landscape and the wildness and the national parks. And then, also, they’re capturing elements of the skies and stuff here in the United States. So I am very much affected by that. In fact, I have a whole bunch of stuff in my library on landscape painting. I got the European ones, too, but it mainly concentrates on America. There is always this element of wilderness in these paintings. And there is a quote by Thomas Cole, I believe, which I think is interesting in respect to you being in that frontier town in Oklahoma, that “all nature here is new to art.” Meaning that it is untouched. It is for the artist to discover. Would you think of yourself going there as a discoverer, as well? As an explorer, in a sense? Yeah, because I read about things, and I read about storms – especially tornados – but I never knew what a wall cloud was. A wall cloud is a special cloud that sort of hangs down from the general ceiling that is overhead, that is the giant thunderstorm. And tornados and stuff form there. And the first time I went to Oklahoma, I saw a wall cloud. I didn’t know what it was. The tornado sirens were on, because there was a tornado, actually, in the wall cloud. It was spinning on the southern edge. I didn’t know. I thought it was a current that somehow caught up some area of this cloud and made it spin. But the general cloud itself was spinning and it was underneath this ceiling of a very heavy thunderstorm that was overhead. And so this was something totally new to me. Then I realized, by studying these harbingers, that you watch for them and then you can know to watch out because there is a twister possibly coming. Whereas in this particular case, the wall cloud – it was very impressive, and I was on the roof, watching it – it came overhead, the spinning large cloud. And the actual section that

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was spinning on its own was only about a block away and directly overhead. And I looked and I realized that was the tornado. And it was passing overhead. You know, had the thing come down, I would have been in trouble, because I was on the roof and stuff. So that was, like, something new. And then to see the extent of the anvil of those clouds, where they hit a certain level, they become like ice crystals and they spread out with the wind – I never realized the extent of how far the thing can spread out. It was like discovering, first hand, something that you can’t get in a book. You couldn’t see it, especially in those times. That was in the ‘70s I believe. Now more and more information is coming out, so you can get this kind of information. But to actually go there and experience it … And then I saw a wall cloud form. This one formed when I was in El Reno one time. And it was like lumpy clouds and they sort of came down, there was even a little funnel sticking out and these are kind of special events. Sometimes people just don’t see that certain stage. Then there’s a thing, which is called downburst. Airplanes get into trouble with this, when the wind suddenly changes direction and it comes at very high speed. So it becomes a tailwind and the plane crashes. I saw one, actually, a downburst, also in Oklahoma. It went dark one morning. And I was trying to read the TV Guide and I couldn’t because it got very dark. And I went outside and I saw a very dark, very heavy cloud overhead. And then it looked like a giant was in the cloud and it bloomed downwards, like it made its breath. And a big chunk of the sky and the cloud came down and hit the ground and spread out. And I said: “Man, that’s unique!” That’s a downburst. They are actually kinda big, being very slow and destructive and the cause of very deadly plane crashes. But to see that, to actually open a door and stumble upon it, because you bothered to look – it’s like: “Oh, I’ve never seen this before!” Then there is also a certain type of lightning that would accompany a severe storm. After a while you get to know the storm is getting severe, because of the nature of the lightning. Not only is it increasing in intensity, but it’s got weird shapes and stuff. And it branches out. There are certain signatures of a tornado. To actually see it by going outside, instead of reading a book – an exploratory adventure. And so I try to do that now. Sometimes you get hooked, like, you turn on the TV and you get hypnotized by the weather reports, by the horrifying and scary “Take cover right away,” or “This is coming,” you know what I mean? Then you tend to just get hooked on the radio, to every

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word. When actually all you have to remember sometimes is to go out and take a look at the sky and see what’s happening. Because this is what you’ve come actually here to see. And don’t get sucked into that television world. Sometimes I watch the people on the TV, and they are meteorologists and they love the weather – it’s not just a job, it’s a passion. Then I realize they’re stuck in these little tiny rooms full of electronic equipment and their view of the storm is very highly colored blobs and lines and it’s all electronic. They can’t open the window and take a look. They have to convey the information that the radar is sending out. And the different colors. And I say: “What if they feel cheated?” Like, they didn’t go out. Because I remember one time, this was in Oklahoma, one of the meteorologists told the other one: “Hey, come here, take a look. Open the door and take a look, there’s this giant wall cloud outside.” You know, he had to talk the other guy into going out and seeing it, otherwise he would have missed the damn thing. So that’s one thing. And then I figured out, I think, that part of the excitement of the weather. They don’t mind it being brought down to these crazy electronic maps. Because they want to save people’s lives and stuff like that. But I don’t want to miss the actual phenomenon. Looking through the viewfinder of a video camera, forgetting to take your eye away and saying: “Man, this is really big. This is on a big scale.” And so you get this kind of strange thing where you say: “Am I cheating myself out of something by trying to convey it to another medium?” Take a picture and then look away for a while, see the overall big picture. There’s a lot of people saying: “Well, I didn’t see any tornado in your movies.” When actually they were coming and, you know, you could see them, I didn’t have the camera on or I had photographed things previously and I didn’t bother taking … but, you know, it becomes more the quest in my movies, or the yearning for it, be it a storm or a potential for something in the future beyond the horizon or something. But anyway those are different elements, when you’re actually making movies of the weather and stuff. Sometimes it seems almost as if these two ways of looking at the weather – through your camera, which is our perspective as a viewer, or through the television screen – are merging. They seem to be equally effective. Because the weather in these videos has a very severe effect on you. But this effect can be triggered by either the weather outside of the window or it can be triggered by the television.

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Well, you know, one time I was there and I did a video about my cat Blacky. She had died. Yes, SEASON OF SORROW. And I was watching the storms moving in. And I had the TV on and they were showing a picture of a lake with this big storm over there, saying: “Oh man, this looks like a bad one!” And I said: “Hey wait a minute,” I said. And then I realized, it was less than a quarter of a mile away, like a five-minute walk. I said: “That looks familiar.” It was Lake El Reno, and I am staying practically right next to it. And I said: “What am I doing here? Get out, look at the storm!” But it was being conveyed to me via the TV. I eventually went out. I couldn’t go too far, because, man, it was a very severe storm and the winds were 80 miles an hour. And it was throwing big balls of hail at the houses as if angels were throwing rocks at the place, you know. But that was like a strange thing. I said: “They’re talking about what’s outside the window. All I got to do is step outside, it’s occurring out there.” So that kind of thing: occasionally realizing that there is a blending, open the door or look out the window and it’s right there. But the weather is so well covered, especially in that region, since it’s a lot of times about life and death. Whereas out here, you listen to the TV and they don’t tell you what’s happening on the East Coast. You know, you watch the weather here and either there is deficiency on the television, unless you get the specific weather channels. But the local ones … without Pacific things moving in from the west out there, you know, there is not much out there, just water. Whereas on the East Coast, they’re a little more weather-oriented. You got the whole continent out there and the different air masses coming. So different areas will give you different viewpoints of the weather. And out here it’s usually not the top priority, unless, you know, these big rainstorms are coming in. What increases the interchangeability between the view out the window and the view of the television screen even further are the fly screens in front of the motel windows. They have a grid, which resembles the grid that appears when you zoom in to the TV image. You mean the pixels?

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Yes. Margaret Morse, in her text Cyclones from Oz, writes that in one instance in WEATHER DIARY 1 she was convinced that what she was seeing was going on outside the window, but it was actually on television. And I think there are a lot of these similarities. In one of the more recent Weather Diaries, you use a lot of shots of you opening the curtains in front of the window, as if opening the curtain in front of a movie screen. And you also use certain wipe-effects that emphasize this horizontal movement. So there are many instances in which you emphasize the fact that, in a way, you are always looking at an image. The nature is framed, what you are looking at is framed. Whether it is the frame of the television or the frame of the window. Yeah, because it all gets shrunken down. When you watch it on a movie screen, it becomes another square. And sometimes you’re bigger than the window you are looking at, you know what I mean? And the TV becomes larger. I got tons of wipes, man. And it’s fun to make combinations of things. How to make the damn thing move. Because the technology has like different ways to get from one picture to another in the most comfortable manner, or the most artistic. And the fact you can get so many options now, with combinations of wipes and stuff. You basically started making your diaries at the advent of consumer video, so there are all these different recording technologies that you have used, the many different formats. And you can probably trace all the different editing machines you used. So there is a first bunch of videos which you edited in camera, then it moves to these kinds of music videos, then you go on and use a lot of the effects on the machines. I think one of the videos that is very interesting in that last respect is WEATHER WATCH. There are so many picture-in-picture effects and a lot of blue screen effects and you also cue the television image on to the window. And you even put yourself into the television image. And in an especially great scene, there is a television image of a tornado and an announcer speaks about how a cloud comes down and crushes something – and in the image the TV image is crushing your head.

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We were talking before about how the Weather Channel does not let you see the weather anymore, because it has all these different types of information in one screen. But in a way you pick up on these television aesthetics to incorporate them in the videos. I mean, apart from just filming the television screen. It’s interesting that you brought that up. Sometimes I have technical things that are going wrong with the tape. Sometimes I had a problem, when I was editing with a camera. I was going back and forth and I would get these little white lines, well, not lines … little dots all over. And I couldn’t stand that. I’d have to mask them occasionally. And sometimes I would do that with an effect where you would posterize the picture, and then maybe blend it out a little more, because it used to annoy the hell out of me. And then another thing that would go on was that I couldn’t use the whole frame of the picture, I had to use chunks. So I had to figure out how to put a picture on a picture and use it to block another area that I didn’t want in the thing. So it became one thing and led to a special look of the picture. And that particular picture in general has all these things going on. I was hav-ing fun with the big empty windows, you know, filling it up with the TV image. I was having fun. That, I guess, is the big combination of the TV taking over, even taking over the outside, you know what I mean? And so I think, you know, things that were happening, you know, like mistakes or other things, would lend themselves to step printing, for example, where you hopefully would skip the frame that had that stinking white mark on it. So, yes, each one had a challenge and that set up the tone for the rest of the picture. There are a lot of shots of you crammed into a corner of the motel room. It seems like the room that you had that year did not have a very good view. Actually, it has a view of a wall. So this is also a way of working around that, so that we get to see what’s outside. The TV becomes your window in a very literal sense. You’re right, you’re right. I forgot that there was that horrible wall. That’s terrible for somebody who’s interested in weather. So those things happen. And then the fact that I was getting sick of it. And there is this fantasy of going to Florida – I have these shots of people on

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a boat in Florida. You know, they ride these weird rubber things? I think that’s in that movie. I seem to drift off. In other words: I am getting sick and tired of that dump out the window there and squeezing things in that window from the television screen. But also I am starting to fantasize about being someplace else. And that sort of started creeping in. Based on the fact that there was a lake nearby and I had to squeeze it in. I didn’t realize that the water shots were from Florida. I thought it was on Lake El Reno. No, that was me thinking about Florida. And so I flew that footage in, so to speak, actual footage I took in Florida. Getting away from the subject. There’s also one person looking in to your room. Is that Jon Mooneyham? Yeah, that poor guy. You know, he is a fun guy, he runs a rock band – loud, he’s very good on camera. That was one of his incarnations in that movie. I think it’s the first one. I decided to throw him in there. It was kind of a provocative thing, poor guy. You see him as a Peeping Tom. Because as he looks in I have less clothes on. So there’s a sex element in there. But you know, he was a victim of that. It was a staged thing. He didn’t even know I was staging it like that. I just had him look in there and throw the garbage out. But I wanted to put that in there, that sort of tension that occasionally appears in these pictures. But that is the first time. He knew William Burroughs. I think there is another one where he’s describing the people that he knew. So he is way out there. But he has road rage, did I tell you that? He gets in the car and he’s yelling at people. Jon is one of the recurring characters in the Weather Diaries. It is a series, so you watch the videos and you have certain expectations. There might be running gags and recurring events. When Jon appears, we know, okay, there will be a car ride and now you will go somewhere else. He usually takes you away from El Reno.

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Yeah, I got to be rescued. And usually it’s about this rescue, getting me out of there. There are all these prison metaphors that you use. In THE INMATE, where there is construction work going on in the motel, you say that you are “sealed away for $70 a week.” And you are sealed off from the environment. Oh yeah, that one. Man, was that a weird one. Because they had all that plastic covering and you couldn’t see clearly out the window. You know, I had doors to three or four rooms. I could use the bathroom in either place. You opened the door and you’d go into another chamber. Because nobody was in there. But that was weird, because there was nobody there period. They had gone and I was there alone, sealed in. It was, like, weird. I even escaped there by leaving and going to Milwaukee. I continue with me making a movie, right? I switch places. It was one of those things where it’s like: “I gotta get out of here!” Yes, you are doing a workshop somewhere else later in the video. Yeah, that’s like a hybrid. Like: “I can’t take this any more.” The weather didn’t dry up, it was soaking. But there weren’t any storms. It was just wet weather. Speaking of televisions: there is a scene when you are in Milwaukee where you turn off the TV in one room, then walk into another room just to turn on the TV in there. Yeah [laughs], it’s like trying to get away from one thing after another, you know? Then I was out there doing this other class production and I had to get away from that. You know what was weird about that trip to that other city? I think it was Minnesota, where I had that workshop. I would go in the hotel and they had big whole walls of windows, where you would wait for the elevator. And I looked out across a tenement building, it was across the way, where regular people were in there. And there was one man in the window and he was an exhibitionist. Because people had to wait for the elevator, they had nowhere to look, so they looked out the window. And what he

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would do is he would appear at the window in these weird ripped costumes, showing parts of his body. And I caught on. I stayed and watched. And then I watched other people watching him. He had a whole routine, like he was putting on a show. I found that most peculiar and I said: “Well, maybe this is very Midwestern.” You know, like this is the kind of thrill they get. They have a captive audience, as they are waiting for the elevator, and then they tease them. Just maybe out of sheer shock, like: “What the hell is that?” They come out with these ripped T-shirts and little underpants that got a hole strategically carved in. That’s what I remember. I tried to get a glimpse of him, but I didn’t get his full regalia. But he is in one of the shots. We go on to another world, a nice world, you know? To add some excitement to the Midwestern thing. Yeah, but that one also had a friend of mine, right, with a little party with balloons and there’s a dog … That’s another one: INTERIOR VACUUM. Where you give a Weather Diary to a friend of yours and then the new video starts. Oh yeah, and than you see the new picture. That is one of the first ones that has digital credits. Yeah, the lettering? I had different machines. All the pictures are dictated also by the machines I had at the time. And so they set the tone. That one had a weird lettering thing, where you could punch in the letters and stuff. Yeah, eventually I got rid of the machines by getting a new one. And now the computer does every damn thing. I don’t have to have so many little objects spread around that you have to synchronize when you are making the picture. You had to go shot by shot. So now there’s a whole new era of the way these things look. But then they are also based on different machines. In HD now, they look pretty amazing. Especially the ones where you make a collage of skies and at a certain point one realizes that the sky actually does not belong to the ground and vice versa. You did that already before, but in the new ones I think it’s really astonishing how well this illusion works.

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Getting back to the installation that Steve Seid made with your WEATHER DIARY 1: when you were starting out, the videos were shown on monitors. And now they are mostly shown on big screens. Did that change the way you produce them? When I first started making the videos, I showed them at the school. They had no video projection. They just weren’t invented, yet, I think. And I made CULT OF THE CUBICLES and I wanted to show it. Because they had a show where the teachers were showing their work at the school. All the other teachers at the film department, their work was all projected. I wanted to show my newest thing, CULT OF THE CUBICLES, so the only thing they had was a television monitor. And it was probably that size, you know [points to a TV screen approximately 35 inches wide]. It was in the Art Institute – you haven’t been there yet, but they have a lecture hall. And we wheeled out the monitor and I said: “I wonder if this is gonna work, whether it’s gonna be postage stamp size by the time the people in the back see it?” And I put on the video and, man, the emotions … the people were responding to whatever they said on the screen, to the visuals that were going on. And I said: “This is kind of amazing!” Because if they respond to this postage stamp size image, it must have an impact, you know, to get that big. So I’m happy. Then this projection thing came in and I don’t know if it actually changed the work. The high definition stuff, when I realized you can see so much stuff clearly, I would photograph particularly, like, the buildings that had window panes and things with lots of bricks in it, because I realized they were all going to be rendered very good and would be very clear. So it changed my style of shooting. Also I left scenes on longer, ’cause you can actually take interest in all this little detail that was going on in the scene. So it changed that. But I don’t know if the actual projection did. It just made it more and more like the movie experience. And when they actually combined the high definition picture with the large screen it was like a dream come true, in that it’s becoming more like what I want to do, to make movies. And to make what I was doing look like a movie, like it was on a big screen. And it was even more absorbing, but I couldn’t believe that that postage stamp size thing generated as much emotion as if it was on a big screen. Like, the size does not limit the effect that was trying to come across, you know: the drama, or sometimes it was

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funny. They laughed and they got totally absorbed in that shrunken little picture. And that is like a wonderful thing. Then another big revelation was when Ben Katshar – who was a cartoonist – when I wanted to make a little documentary about him5 and about his work and stuff. And at the same time I was making that, there was somebody else who was making a picture of him in 16mm, a portrait of him at work. And so he was invited to San Francisco to the premiere of this movie, the 16mm movie that was made about him. And I was invited along with my picture that I did, the video thing. And they played sort of side by side. And my picture was not High8, it was not high definition, it was not digital – it was regular 8mm video. And it wasn’t first generation, like WEATHER DIARY 1 was, so when you reproduce it, you are actually getting the original, because it went through no other generation. It went through several generations, this thing. And they wanted to play it at the Castro movie theater, that you were in, you know, that giant screen. And I said: “Oh my god, you’re gonna play it to the public there? It’s gonna look hideous.” But the place was full and what they did was, I gave them a master in digital. They took it and they made a BetaSP copy of that and they had a machine, one of the High Texas Instruments, or whatever – it was a good projector. And so the show was on. And I said: “Audience, I wish I could tell you to please move to the back row. Because the image quality is gonna be horrible.” I said: “This is regular 8mm. It’s blown up, you know, blown up video on the screen.” They put it on and I was absolutely shocked. It looked better than the stuff on the little television here. Man, to me it was like: “Oh, I can’t believe it. This is also like another dream come true.” This thing, that I thought would completely fall apart because of the technology, looked incredible. It was passable, beyond passable, you know? And that was another thing, where the projection had suddenly become a major thing where I was no longer afraid that some of these would look worse and couldn’t be shown because the quality wasn’t good enough, you know what I mean? So, when shooting and editing, you seem to champion consumer technology. When you started out in 8mm film, that was the amateur film gauge at the time. Then you moved to the standard experimental and avant-garde film gauge 5

URBAN DOODLES (1997)

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16mm. But then, with video, you came back to that: It was 8mm again, the format used by hobbyists. Do you think of your films as amateur films or hobby films, home movies? I would rather prefer them to be thought of as trying to be big movies. But they are done with the home movie format. Not just the home movie format, but the equipment. It’s all consumer model equipment. Not only is it affordable, but the damn thing looks good. And it’s something that I can work with. It’s not something I would be terrified of, because the manual is too big. And I can remember to hit all these buttons. But they give you enough leeway. If you want to change the exposure, you can do it. But the fact of working with consumer model equipment, it takes off a lot of burdens. Make it look as good as you can, but you don’t have this kind of pressure. It’s the same thing I was saying about loosening up with the fact of no money. The fact that you do it anyway, squeezing it down to what you can afford, what you can get, and try to mimic the actual big picture. Because I have the feeling that my career is actually mimicking. It looks like it’s a big movie career: there’s some man who’s making pictures and stuff. But it’s actually, well, not a charade, but it is in a way. It is a charade. It’s a movie that’s trying to make it look like it’s a big movie, trying to look like a big movie. But it’s some kind of … it’s not a trickery. It’s a trickery of the eye, you know, using everything that you learned watching movies and making movies, lighting and stuff like that, to actually make a big screen picture. And to push it and try to make it look like that level. But the fact that you’re doing it on your budget adds an element – what we were talking about before – of camp, which will come in. Because it tries to be an honest representation of what it depicts. But something’s wrong with the damn thing, you know? It’s obvious on the screen, but it’s done in a way where it looks like it’s supposed to be that way. And so it’s almost like a legend of somebody making big movies. Because you know, they can get mixed up in reviews. The New York Times puts your cheapo picture right next to a major movie with Jeremy Irons and stuff. And the whole thing is blurred. You are then suddenly in that category. Even though your pictures are minuscule, made for nothing, nothing is professional in the damn thing. But this is what it’s about: overturning that hierarchy. Why shouldn’t your movie be considered in the same category

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as the other? I mean, maybe it doesn’t have the technical resources or whatever, but it can have as much, or even a bigger, impact on the people that watch it. Yeah, I always looked at it that way. Also when you go in a regular movie theater, you know, and when you make regular movies, I noticed that people don’t talk to one another. You know, the second unit people, they can’t move the lights themselves, they have to go to someone. And the actors themselves, you know, are not supposed to talk to the big top stars, especially the extras. Whereas in my pictures that is completely thrown out the window. I don’t believe in that kind of stuff, you know what I mean? I remember one time, I went to [Francis Ford] Coppola’s house, because Christopher Coppola took me there and he had some people there, some young people who I knew, because they were working on a movie previously, and they were talking to me outside of that home about the movie. And we were all together in the kitchen and then we moved into another room and I went in there with the young people. And I started talking with them and Francis Coppola came in and he seemed shocked that I was talking to these young moviemakers. It’s as if that doesn’t happen on a bigger movie set. But he sort of looked surprised and shocked and even his mother – Coppola’s mother was there – it was almost like they couldn’t understand it. Because they are kind of removed from that, because, you know, he’s a maestro. But for me, I have absolutely no qualms. I mean, me and them, we are just working on movies. They got questions that they want to ask me. I asked them about their movie. I think it was that kind of thing that shocked him, ’cause I noticed on his face something new. Even at a regular movie set, there is a kind of isolation, it is all compartmentalized. Whereas in these pictures, you know: “You want to hold the lights for a minute?” You know, anything to get the effect. There is no boundary between any of us. Even they tell me how to direct. I had a class one time, I remember one girl tell me: “I am not gonna wear that, what are you, retarded?” You know, I laughed. I don’t care. [laughs] Yeah, tell me what to do, I don’t know better! No, in certain scenes I know what to do and I would do it. Well, it’s that kind of thing: pushing through the picture. I think you know pretty much exactly what you are doing. Oh yeah, I know. Somebody’s got to know. To get the damn thing finished. Somebody’s got to see it all the way to the end.

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On a number of levels, your videos and films are also about filmmaking itself. You are referencing genres and styles, certain directors, but also, for example in the Weather Diaries, there are certain instances where you explicitly talk about the filmmaking process. Like, you forgot to white balance the camera and that is why the image looks a certain way. Or you were shooting something and you had to crouch down and your pants got wet. So there is never any sense of you trying to hide the fact that this is a movie, or that this is produced. I always have the feeling that, if the picture is directed, it should look like it’s directed. I’ll someday look at it and say: “Who directed this?” Or also, if it’s written, you know, that somebody would say: “Man, who wrote this picture?” I never believed in trying to mask it with reality. ’Cause what it is, it’s movie reality. And therefore you’re creating one. And all these things are pretty much on a high level as far as what you can do. You don’t try to suppress one to make it seem real, you know, like real life. ’Cause otherwise, you know, my idea was: If you want real life, you know, go to the candy counter, or go out of the theater. But you’re creating some kind of reality. And I love the artifice and the construction of a picture. So I would even make the documentaries look like they were totally constructed. Like: far shot, medium shot, and put the music in here, like this has already been planned out. All you got to do is be sure to move the camera so that you can have these changes in what you are looking at, these shots and stuff. As the Weather Diaries progress, there are more and more third-person shots of you walking in and out of the screen, walking over the camera, standing in front of the clouds. Which also, whether consciously or not, references classic landscape paintings. The person standing in front of a beautiful, yet terrifying cloud space. So there is an immediate sense that this is directed, or staged. But you are referencing a documentary mode, as well. Oh yeah. Because now they got, you know, the simulated scenes, like with real people, especially on the Weather Channel, you know, like that kind of stuff. But I want to have bridging things between the sequences. You know, turn the camera on and let the real life happen

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and then you can have the bridging thing, like me coming into a room. You know, introducing the thing. It becomes just like another element of that, without actually trying to recreate a thing that had gone on. ’Cause the thing is actually there. All you got to do is recreate the bridge. How did I get there, you know? Without actually showing the actual action, which is already recorded. But that kind of thing is kind of fun. It’s in keeping with the idea of making it look like a movie, that it had all been scripted ahead of time, in its construction. Because otherwise I don’t have much interest in just recording. I like recording changes of light, I like composition. It’s all about the artifice and the construction of making a picture. The artifice that can be found in nature, as well? Well, yeah. The way that everything has got a structure. When you got a cold front coming in, it is going to push the clouds up a certain way. That would be the general structure of the whole damn atmospheric thing that was going on, you know? And then the actual making of a movie … I like very much what has been invented by D.W. Griffith: the far shot, the close shot, and they have all these other methods of fading out, that iris – I don’t do much of that. And then Hitchcock, watching the Hitchcock movies with the editing and the reaction shots, and knowing exactly, without any dialogue, what the person is thinking, the way they cut into a visual, like in the middle of a dialogue. All that stuff is kind of genius. And also the color coordination, all these technicians working, and how they got the costumes to match the backgrounds. You know, all these kinds of strange details. But things that you can work with and put into your own picture. And it becomes a more fun and richer way of making a picture, rather than just relying on what the camera can capture. So you just make sure that it’s capturing lighting that kinda interests you, or composition. If you set it up fast enough, you know what I mean? And not only that, but the actual thing that’s going on. If you can extract that from all the stuff in between, which doesn’t mean much, just these few moments, the essence of things – then you put it together and it becomes something that you don’t mind watching again and again. All of your work is so influenced by film history. Do you sometimes search for images that resemble, for example, Douglas Sirk’s images in nature?

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You mean, when I am actually shooting? Yes. In the opening sequence of Sirk’s WRITTEN ON THE WIND, a storm blows a ton of leaves into a mansion, and you can see branches at the edges of the screen, swaying in the wind – you almost feel like you can see the person at the other end of the branch, holding it and wiggling it. You clearly see that it was produced on a sound stage, but nevertheless it is so effective. Oh yeah, that is so cinematic and so exciting, also his use of shadows and that kind of stuff. No, those kinds of images were very much an inspiration. So do you seek out these images when filming? Yeah, because it tells you what is outside the window. Not only that, but it tells you also the damn season, if there’s no leaves on the trees. It also adds movement to the picture and there’s heightened drama. And all those different elements, you know, like curtains blowing and stuff like that, and the softening effect they can have on actual people when you’re photographing them through the thing, all that is the magic of movies and the cinema. Even in real life you are looking for that kind of image that would capture something. So if there’s shadows you take advantage of that happening in real life. Otherwise, if you’re staging the thing, like we are doing when we’re making our story pictures, you just set up the lighting and then give a hint of all the stuff going on outside the frame, that’s supposed to be happening. And it can be just a minimal thing being caused by holding up a thing, and so you make it look like there’s wind out there and there’s trees out there and stuff like that. All those elements. A lot of stuff especially in those movies – Douglas Sirk’s – has been very … I used to go see that movie … I think I saw it eight or nine times in the movie theater when it came out. You know, it circulated in the local Bronx theater. I kept going back and it was a wonderful schooling of all this stuff. And then to appreciate the music, I used to appreciate how the music would go on. And, man, the camera angles. Like I said before, you know, it seemed like adults working on material. Rather than with Roger Corman, that was like fun and kids. I liked that because no matter what happens, the picture gets made. And it

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looked like it’d be fun making a picture, instead of this horrible crushing weight that you have to make something that is really good. You just make a picture and don’t worry about it being good. It will turn out, in the end, whether it’s good or bad and stuff. But those two areas: the competence and the technique and the artistry of the technicians creating these images, and then the fact of the nuttiness of the people you’re working with, and the pressures of the movies, and the craziness of the plots, and the idea of people going to movies to forget their own lives and get involved in other things; that with the Roger Corman thing, no budget, and how you can create all this stuff and make a big mix of things, is what kind of excited me. Whereas if I’d grown up looking at too many classics – which I did see – it would be numbing or wouldn’t free it too much, you know? You’d be too scared, like: “I can’t jump into this. What have I got to offer this field?” I was also thinking of the paradox of filming wind. Because it is invisible. So you have to have branches like Sirk. You can only show the effect of wind. Yes, because once it gets in the microphone, it gobbles up all the sound, and stuff like that. I remember we had a wind scene where, instead of wind, we just laid the people down on a table and tilted the camera. And the girls, their hair would just go flying of the table, if you get them high enough, and it looked like there was a strong wind blowing their hair. So we used to do that to get that effect. And then you can throw things on them, like paper, and it would look like the wind was throwing all this stuff. So to mimic all those things. And then I got a kick out of seeing, in these music videos, Diana Ross, even when she went into a restaurant there’s wind blowing her hair. And I said: “Man, that’s crazy!” So that would be an incongruous element of the camp coming in: Well, why not set up the fan and she comes in the restaurant and we put the fan on and have her hair blowing? Because that’s a signal of a star. You got a diva. And you’re giving her the full treatment. So that would add that element of the ridiculous coming in. Which would be interpreted like the camp thing. But it’s used normally to signify a star and to get her hair moving. The ridiculous and the sublime are also closely related. For example, in the paintings by the romantic painters their pathos can very quickly become something that might be

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considered kitsch. You also use a lot of “kitschy” reproductions of these kinds of paintings in the motel rooms. Yeah, I love that kind of stuff. I love kitschy stuff. Especially now is a great time, because they have these stores that have everything that you don’t need. Like, for your house and stuff. These dolls, these sculptures, and combining religious imagery with a commercial looking model. Man, I love it, it is a treasure trove. Sometimes you make your stars and the whole set-up of your picture resemble that kind of thing. That’s why Maria Montez, I guess, is remembered. You know, because of her Puerto Rican accent or wherever she was from, Dominican Republic. That accent and the fact that she couldn’t really act. You know, blown up like a big superstar. “I want that cobra jewel!” Yeah, that’s it. I mean, it’s unforgettable, you know? He actually, the director, Robert Siodmak, him and his brother, they knew it was camp. I remember reading articles about it. They knew it and pushed it to the extreme. In other words: They were pushing it to the extreme, not letting the audience in on it. Until you realized – you know, now you look at it and it survived because of its extremeness. But it’s kind of preposterous, like, they must have busted out laughing looking at her musical number with the cobra thing pointing. You look at it now and it’s kind of hilarious. I’m sure, when you go to the movie theater, the audience there was accepting it. But now, I guess we have a broader view of what pictures are. We’ve seen a whole bunch of things and they would come under certain headings. And that, I guess, would be under camp. Because there is a genuine allure for the exotic, to try and represent the exotic and push this woman to be a sex symbol and a movie queen. And that kind of honesty is what makes it survive. People picked up on that in the ’60s. Mario Montez and Jack Smith, they were huge fans of Maria Montez. Oh yes, people would go to the von Sternberg movies and stuff like that. Jack Smith was in LOVERS OF ETERNITY.6 Did you see that? He tried to push that guy off the roof, the other actor. Yeah, they had a 6

The last Kuchar Brothers production shot on 8mm, made in 1964.

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fight and it was six stories up or something. And he threw that bottle at Donna [Kerness], it was a Coke bottle. He was supposed to just throw the liquid, there was water in there. No, he decided to throw the whole bottle. So, you know, he was kind of strangely out of control. And I remember one time I was at Bob Cowan’s house, and I had a show at Bob’s of some movies, and he calls up on the phone – you know, I didn’t know him that well – and he says: “How come I wasn’t invited?” I didn’t know the guy! I didn’t have his phone number. You know, he was living next door and I was using him in the movie, but, you know … he was kind of a strange mixture. Then I was once in a movie and it was von Sternberg’s movie SHANGHAI EXPRESS. It was at the New Yorker Theater. He was sitting there with a friend, he was in the audience. And there was a close up of [Marlene] Dietrich and the friend said: “Just like in your movie!” You know, the shot was just like in his movie. He was very much inspired by those von Sternberg pictures. He even wrote about them. His text about Maria Montez is a great text regarding camp. Because it is about loving something that others deem worthless. It is a form of appreciation, camp. It is not about pointing out how ridiculous something is. It’s about taking something that other people might consider ridiculous and appreciating it for what it is. Yes, it has a deep feeling. It’s not shallow. Camp has always been associated, like me … you know, when they are saying it’s camp, it means it’s shallow, you know, keep your money, don’t bother going. But it is an honest, genuine feeling. Hey, you wanna go eat something now? How is the weather? It looks kinda gloomy …

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Appendix a

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Video- und Filmographie Die nachfolgende Video- und Filmographie beschränkt sich ausschließlich auf im ersten Teil des Buches genannte Titel, an deren Produktion George Kuchar beteiligt war. Wenn nicht anders angegeben, übernahm Kuchar Regie, Kamera, Schnitt und war in den meisten Fällen auch als Protagonist bzw. Darsteller vor der Kamera aktiv. Für alle Weather Diaries sowie für den ausführlicher besprochenen Titel 500 MILLIBARS TO ECSTASY, eine Ergänzung zur WeatherDiary-Serie, wurden kurze Synopsen verfasst. Alle weiteren Videound Filmtitel sind im Anschluss gelistet.1

1

Eine vollständige Videographie George Kuchars ist auf der Homepage der Video Data Bank einsehbar (www.vdb.org). In Jack Stevensons Buch Desperate Visions und in Kuchars eigenem Band Reflections from a Cinematic Cesspool sind – in Details voneinander abweichende – Filmographien zu finden.

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WEATHER DIARY 1 USA 1986, Farbe, 81 Min.

George verbringt einige Wochen in einem billigen Motel in El Reno, Oklahoma. Der Grund seines Aufenthalts: Wetter. Das abendfüllende Video, komplett in der Kamera geschnitten, dokumentiert sein Warten auf Tornados und heftige Stürme. Einige Gewitter und Orkane werden auf Video festgehalten, George kommentiert die meteorologischen Entwicklungen ausführlich. Hauptsächlich jedoch reflektiert er seinen Alltag in der Fremde, seinen TV-Konsum, die Ausstattung seines Motelzimmers und die banalen Ereignisse vor dessen Fenster. Eine Freundschaft zwischen George und einem streunenden Hund – von George „Runt“ getauft – entwickelt sich. Mit Ruth und Glenn, den Motelbesitzern, werden Gespräche über die Bibel geführt. WEATHER DIARY 2 USA 1987, Farbe, 70 Min.

Eine Hitzewelle macht George bei seinem erneuten Besuch in El Reno zu schaffen. Während es vor der Tür seines Motelzimmers knochentrocken bleibt, verwandelt eine leckgeschlagene Klimaanlage den Zimmerteppich in ein Sumpfgebiet. Ausführlich werden verschiedenste körperliche Gebrechen verhandelt: Blasen an den Füßen, gezerrte Oberschenkel, Verdauungsprobleme. Später stellt sich endlich auch draußen Niederschlag ein. Georges Frustration entlädt sich in religiösen Ritualen, angestachelt vom TV und Klatschpresse dominierenden Skandal um das TV-Predigerpaar Jim und Tammy Bakker. WEATHER DIARY 3 USA 1988, Farbe, 23 Min.

Wieder erwischt George bei seinem Frühjahrsbesuch in El Reno eine besonders trockene Wetterperiode. Doch diesmal hat er Gesellschaft: Der junge Meteorologiestudent Mike wohnt im Nachbarzimmer. Bei gemeinsamen Spaziergängen, Pizzeriabesuchen und Nachmittagen vor dem Fernseher tauschen sie sich über ihre Wetterfaszination aus. Georges Zuneigung zu Mike gewinnt zunehmend romantisch-sexuelle Züge. Doch die Annäherungsversuche bleiben erfolglos und Mike wird bald von einem Freund zum Storm Chasing abgeholt, während George im Motel zurückbleibt. WEATHER DIARY 4 USA 1988, Farbe, 48 Min.

Im einzigen Weather Diary, das nicht in Oklahoma gedreht wurde, dokumentiert George seine Reise nach Wisconsin. Ein Lehrauftrag führt ihn an die dortige Universität, wo er bei befreundeten Filmemachern wohnt und deren

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Drehs besucht. Während des vierwöchigen Aufenthalts produziert George mit Studenten das Video MOTIVATION

OF THE

CARCASSOIDS. Ursprünglich

war WEATHER DIARY 4 als Wiedergutmachung des Mangels an aufregendem Wetter in WEATHER DIARY 3 geplant, doch auch in diesem Video scheint fast durchgängig die Sonne. WEATHER DIARY 5 USA 1989, Farbe, 38 Min.

Neben einigen Tornadowarnungen aus Georges Wetterradio, die sich jedoch nicht in tatsächlichen Wirbelstürmen manifestieren, bestimmt das Video vor allem Gloria, die Tochter von Ruth und Glenn und neue Besitzerin des Reno Motel, in dem George wohnt. Den Höhepunkt des Diaries bildet ein Besuch in ihrem Schönheitssalon in Downtown El Reno, wo sie in einer musikalisch begleiteten Sequenz die vorhandenen Produkte vorstellt. Außerdem begleitet George sie zur Grundschulabschlussfeier ihres Sohnes Jason. 500 MILLIBARS TO ECSTASY USA 1989, Farbe, 16 Min.

Mike Kutemeyer, Georges Zimmernachbar aus WEATHER DIARY 3, taucht ein Jahr später in diesem Video wieder auf, das kein Weather Diary im strikten Sinne ist, aber die Verbindung von meteorologischem und sexuellem Begehren anlässlich eines Besuchs von George an der Universität in Madison, Wisconsi, wieder aufgreift. George präsentiert einige seiner Filme und Videos im Film-Department der Uni und begutachtet die Arbeiten von Studenten. Seine Freizeit verbringt er mit Mike, der ihm das Meteorologische Institut der Universität zeigt, mit ihm aufs Dach der Lehranstalt steigt und ihn zu einem Tornado-Videoabend einlädt. Das Video wird strukturiert durch Georges Kommentare und Anmerkungen, die er von seinem Bett in San Francisco aus macht, auf dem liegend er das bereits fertig geschnittene Diary anschaut und nachträglich verbessert und ergänzt. WEATHER DIARY 6 USA 1990, Farbe, 28 Min.

Das sechste Video der Serie ist erstmals nicht in der Kamera geschnitten und enthält einige in der Postproduktion eingefügte Videoeffekte. Anders als die Vorgänger kommt es zudem komplett ohne Dialoge aus. Durchgehend mit Musik unterlegt, die von klassisch orchestrierter Filmmusik über Country- und Westernsongs bis hin zu elektronischen Dancetracks reicht, zeigt das Video neben den obligatorischen Himmelsansichten vor allem die White-Trash-Nachbarsfamilie in Georges Motel und den Besuch von Georges Beefcake-Lover John.

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WEATHER WATCH USA 1991, Farbe, 16 Min.

Die Trennung Georges von der Außenwelt wird in diesem Weather Diary auf besonders eindrückliche Weise inszeniert: Das Motelzimmer, das ihm diesmal zugewiesen wurde, hat eine herausragend schlechte Aussicht – das Fenster blickt auf eine gegenüberliegende Backsteinwand. Zugriff auf das Wetter kommt deshalb hauptsächlich über den Fernseher zustande, dessen Bilder im Laufe des Videos vom Bildschirm auf die Wände und Fenster des Motelzimmers überspringen. George ist eingekreist von den TV-Bildern und tritt per Videotrick schließlich sogar selbst in sie ein. INTERIOR VACUUM USA 1992, Farbe, 18 Min.

Der Parkplatz übersät mit Schlaglöchern, die Veranda mit einem Bretterverschlag zugenagelt, Schimmel im Kühlschrank, im Bad fallen die Kacheln von der Wand und die Klimaanlage rattert ohrenbetäubend: Georges Stamm-Unterkunft, das Reno Motel, befindet sich in immer schlechterem Zustand, weshalb es renoviert wird. George wohnt für 70 Dollar die Woche mitten in der Baustelle. Lange hält er es dort nicht aus. Nach einem Besuch bei Dan und seiner Familie in einem plüschig ausgestatteten „real Oklahoma pad“ reist George weiter nach Minneapolis, wo er einen Videoworkshop leitet. SUNBELT SERENADE #1: OKLAHOMA USA 1993, Farbe, 17 Min.

Georges Besuch in El Reno wird unterbrochen durch einen Ausflug nach Tulsa, Oklahoma, wo in einer kleinen Galerie eine Vorführung seiner Weather Diaries präsentiert wird. Der Sountrack zum Video besteht aus Musikstücken der „Hollywood Music Library“, einer Sammlung von mood music für Hobbyfilmer, die nach Kategorien wie „Industrial“, „Ethnic“ und „Romantic“ sortiert ist. Die Namen der Kategorien werden zu Beginn der Stücke jeweils von einer Sprecherin angesagt. Neben dem Videoscreening besucht George auch die Universität des Fernsehpredigers Oral Roberts und wird in El Reno von einer britischen Fernsehcrew zu seinen jährlichen Tornado-Ausflügen interviewt. ROUTE 666 USA 1994, Farbe, 7 Min.

El Reno und die angrenzende Landstraße Route 66 liegen in dichtem Nebel. Regenschauer reiht sich an Regenschauer. Die erste Hälfte des Videos besteht aus einer langen Montage von Außenaufnahmen, unterlegt von bedrohlichen

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Moll-Klängen. Die zweite Hälfte ist eine surreale Collage aus Georges knalligen Buntstiftgemälden: Eine Marionette erwacht in seinem Motelzimmer zum Leben, beginnt eine Konversation mit dem deprimierten George und spaziert dann in seinen Zeichnungen herum. Auch George folgt ihr in die grellen, psychedelischen Landschaften und landet nach dem kurzen Ausflug mit sichtlich besserer Laune wieder in seinem Zimmer. PRISONERS OF THE PRAIRIE USA 1995, Farbe, 13 Min.

Pepe, die Kasperle-Marionette aus ROUTE 666, ist auch diesmal wieder dabei. Gemeinsam mit Poncho, einer Marionette in mexikanischer Tracht, und George kämpft sie auf Spaziergängen im Hinterhof und Erkundungen des Motelzimmers gegen die frühjährliche Langeweile in El Reno an. Das Video wird durch gemalte Zwischentitel strukturiert, die die Abenteuer Pepes und Ponchos wiedergeben. Die Isolation Georges in der Kleinstadt und die damit einhergehende Flucht in die eigene, von Marionetten bevölkerte Fantasie wird nur durch eine Referenz zu einem anderen „Prisoner“ aufgebrochen: Einige Meilen von El Reno entfernt sitzt der Bombenattentäter von Oklahoma City, Timothy McVeigh, im Gefängnis. SEASON OF SORROW USA 1996, Farbe, 12 Min.

Ein Video als Trauerarbeit: Während seines Aufenthalts in El Reno stirbt zu Hause in San Franciso Georges Kater Blacky. George erhält einen Brief seines Bruders Mike mit der schrecklichen Nachricht. In die Bilder des an die Fenster und Türen des Motels peitschenden Regens mischen sich Erinnerungen an Blacky und Nachrichten von Freunden, die George ihr Beileid aussprechen. THE INMATE USA 1997, Farbe, 15 Min.

Erst nach etwa der Hälfte des Videos beginnt Georges diesjähriger Aufenthalt in El Reno. Von einem hyperbolischen Off-Kommentar begleitet, zeigt die Arbeit, in der verstärkt Farbverfremdungseffekte zum Einsatz kommen, zunächst Georges Wanderausflug zum kalifornischen Convict Lake mit seinem Freund David Hallinger und einen Besuch in dessen Haus in Los Angeles. In El Reno hat George das Motel gewechselt und bewohnt nun ein moderneres Etablissement, das El Reno Inn, von dessen Balkon aus er Gewitter beobachtet und über den Unterschied zwischen Bergen und Wolken sinniert.

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CHIGGER COUNTRY USA 1999, Farbe, 24 Min.

Nach einem kurzen Aufenthalt im El Reno Inn, das durch kubistische Videoeffekte zur klaustrophobischen Zelle verfremdet wird, öffnet sich der weite Himmel, als George zu einem Besuch auf der KX-Ranch im Süden Oklahomas aufbricht. Die Interaktion mit den Ranchbesitzern wird durch Fragen nach dem Abendessen bestimmt. George beobachtet die Farmtiere, unternimmt eine Ruderbootfahrt auf einem der vielen Seen der Ranch, geht Tontaubenschießen und erkundet den Sturmschutzkeller des Farmhauses. CYCLONE ALLEY CERAMICS USA 2000, Farbe, 12 Min.

Das Video beginnt mit einem Streit zwischen George und der Keramik-Hexe, die er für drei Dollar im Supermarkt erstanden hat: Statt sich über die herrschende Langeweile zu beschweren, könne sie in ihrem Topf ja einen Sturm herbeizaubern! Und tatsächlich: Kaum hat George seinem Ärger Luft gemacht, türmen sich Gewitterwolken vor dem Panoramafenster seines Motelzimmers auf und entladen sich in heftigen Blitzen. Die Lage spitzt sich zu, George diskutiert am Telefon mit dem Motelbetreiber die Sicherheitsmaßnahmen im Falle eines Tornados. Zum Äußersten kommt es nicht, aber George ist zufrieden: „Hey mother nature, you toothless old hag, thanks a lot! You brewed up a good storm in that pot of your’s!“ VISITATION RITES USA 2003, Farbe, 18 Min.

Eine Reihe von Rückblenden nach San Francisco strukturiert dieses Weather Diary, in dem die Natur in Form von Motivtapeten und Sofabezügen in das Motelzimmer gewandert ist. George erzählt einer Puppe, die gekleidet ist wie eine Squaw, von Studenten und Freunden aus seiner Heimatstadt. Zum Ende des Videos kommt Georges Freund Jon Mooneyham schließlich zu Besuch und nimmt ihn auf eine Spazierfahrt in seinem sturmgeschädigten Auto mit. SUPERCELL USA 2004, Farbe, 9 Min.

„I am here on vacation. Time to relax!“ Doch die Ruhe und Entspannung, die George zunächst beim Sonnenbaden genießt, schlägt schnell in Langeweile um: Alle Freunde, die er in El Reno hatte, sind inzwischen tot. Zum Glück bleiben die majestätischen Wolken, die neben trübseligen Gedanken zu Alter und Sterblichkeit vor allem auch Überlegungen zum Zusammenhang zwischen Wetter, Essen und Verdauung hervorrufen.

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HEAVENLY FEATURES USA 2005, Farbe, 9 Min.

Erneut ist eine Marionette Georges Gesprächspartner in der Einsamkeit El Renos. Nach einigen Tagen im altersschwachen Ranger Motel zieht George in ein moderneres Hotel um, das einen Swimmingpool hat – bei der herrschenden Hitze eine willkommene Abkühlung. Nachdem die Bleibe gewechselt wurde, tritt der eigentliche Grund von Georges Reise in den Vordergrund: Zwei Drittel des Videos bestehen aus Montagen pastoraler Landschaftsszenen, die zunächst beeindruckende Wolkenformationen, später einen Hagelsturm dokumentieren. Unterlegt wird die lange Sequenz von getragenen Streicher- und Chorklängen. CENTENNIAL USA 2007, Farbe, 13 Min.

Ein heftiger Wind pfeift durch El Reno, verfängt sich in Georges Kameramikrofon und in den Ritzen seine Motelzimmerfensters, hinter dem er einen guten Teil des Videos verbringt und auf die aufgewühlten Wiesen vor der Tür schaut. Ein vergleichsweise stilles Video, das ganz ohne Off-Kommentar auskommt. Zeitrafferaufnahmen von Wolkenmassen, unterlegt von den Vorhersagen verschiedener TV-Meteorologen, werden abgelöst von Aufnahmen des historischen Stadtkerns von El Reno. Nach einem heftigen Regenschauer besucht George ein Grillfest mit Country-Karaoke auf dem Parkplatz von Wet Willie’s Saloon anlässlich der Hundertjahrfeier Oklahomas. Nach dem anschließenden Abendessen im King’s Buffet klingt das Video mit Ansichten des nächtlichen Himmels über El Reno aus – und mit Georges vernehmlichen Verdauungsbeschwerden nach der fettigen Mahlzeit. EYE ON THE SKY USA 2008, Farbe, 21 Min.

Die Grenzen zwischen drinnen und draußen verschwimmen zunehmend, während George wieder einmal auf seinen Freund Jon Mooneyham wartet, der ihn zu einem Besuch in Oklahoma City abholt. Die beiden besichtigen das dortige James-Garner-Denkmal und vor allem Jons Haus, das mit allerlei Sammlerstücken aus Jons Punk-Rock-Vergangenheit aufwartet. Einige Restaurantbesuche später ist George wieder in El Reno, wo sich dunkle Wolken zusammenziehen und das Wetter-Radio seine Warnungen herausplärrt. VAULT OF VAPORS USA 2009, Farbe, 10 Min.

Georges Reise nach El Reno wird zu einer Reise in die Vergangenheit: Vom Reno Motel, in dem die Weather-Diary-Serie mehr als zwanzig Jahre zuvor

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begann, ist inzwischen noch nicht mal mehr eine Ruine übrig. Einzig das vor sich hin rottende, kaum noch lesbare Schild steht noch am Straßenrand. Ruth und Roy, die ehemaligen Besitzer, sind längst verstorben, ihre Tochter Gloria ist auch nicht mehr in El Reno. „It’s all so empty!“ Im Versuch, etwas Bleibendes zu schaffen, beginnt George die Arbeit an einem neuen Gemälde. VINTAGE VISITS USA 2010, Farbe, 15 Min.

Mit zwei Besucherinnen, die auf einem Zwischenstopp in El Reno in seinem Motel haltmachen, erkundet George die Lokalgeschichte der Kleinstadt. Historische Postkartenansichten der belebten Main Street werden mit dem menschenleeren, heruntergekommenen Ist-Zustand verglichen. Eine alte Kirche wird besichtigt. Jon Mooneyham erzählt von einem heftigen Hagelsturm. George isst Falafel-Bällchen, macht sich Sorgen um seine Verdauung und liest Ufo-Bücher. Der Ton des Videos ist gedämpft, George scheint Abschied zu nehmen von seiner langjährigen Urlaubsdestination. Die Gespräche und Monologe drehen sich um Alter, Tod und das Verschwinden. Das Video endet mit dem verzerrten Gelächter einer Familie, die im Restaurant an Georges Nachbartisch sitzt und sich offensichtlich über seine Selbstgespräche vor der Kamera lustig macht. HOTSPELL USA 2011, Farbe, 25 Min.

Das letzte Video der Serie ist gleichzeitig George Kuchars letztes Video überhaupt. Im Frühjahr 2011 brach er zum letzten Mal nach El Reno auf, um Tornados zu studieren. Auch HOTSPELL wartet mit den typischen Elementen der Serie auf: George isst viel und schlecht, sitzt am Fenster und beobachtet den Himmel, hat feuchte Tagträume von attraktiven Studenten und erkundet die lokalen Sehenswürdigkeiten El Renos – in diesem Fall das historische Bibliotheksgebäude. Überraschend und signifikant – im Hinblick auf den Status, den das Video als Endpunkt der Weather Diaries und des gesamten kucharschen Werks einnimmt – ist die Tatsache, dass zwei Sehnsüchte Kuchars in HOTSPELL nicht nur metaphorisch, sondern konkret erfüllt werden. Kuchar zeigt im ersten Teil des Videos eine explizite Sexszene, die in eine Rückblende nach San Francisco eingebettet ist. In der zweiten Hälfte folgt eine dramatische Sequenz, in der ein F-5-Tornado nur knapp El Reno verfehlt.

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Weitere Videos VIDEO ALBUM 1, USA 1985, Farbe, 50 Min. GREETINGS FROM BOULDER, USA 1986, Farbe, 50 Min. CULT OF THE CUBICLES, USA 1987, Farbe, 45 Min. RAINY SEASON, USA 1987, Farbe, 28 Min. SECRETS OF THE SHADOW WORLD, USA 1998/99, Farbe, 140 Min. ROCKY INTERLUDE, USA 1990, Farbe, 10 Min. GASTRONOMIC GET-AWAY, USA 1991, Farbe, 14 Min. THE HOLIDAY XMAS VIDEO OF 1991, USA 1991, Farbe, 20 Min. BIG ONES HURT, USA 1992, Farbe, 30 Min. GLACIER PARK VIDEO VIEWS, USA 1993, Farbe, 16 Min. BURNOUT, USA 2003, Farbe, 19 Min.

Filme THE WET DESTRUCTION OF THE ATLANTIC EMPIRE, USA 1954, 8mm, Länge unbekannt, Regie: George und Mike Kuchar

THE NAKED AND THE NUDE, USA 1957, 8mm, Farbe, 36 Min. Regie: George und Mike Kuchar

BORN OF THE WIND, USA 1962, 8mm, Farbe, 24 Min., Regie: Mike Kuchar Darsteller: George Kuchar

NIGHT OF THE BOMb, USA 1962, 8mm, Farbe, 18 Min., Regie: George und Mike Kuchar A WOMAN DISTRESSED, USA 1962, 8mm, Farbe, 12 Min., Regie: George und Mike Kuchar ANITA NEEDS ME, USA 1963, 8mm, Farbe, 16 Min. A TOWN CALLED TEMPEST, USA 1963, 8mm, Farbe, 33 Min. LUST FOR ECSTASY, USA 1963, 8mm, Farbe, 52 Min. HOLD ME WHILE I’M NAKED, USA 1966, 16mm, Farbe, 17 Min. ECLIPSE OF THE SUN VIRGIN, USA 1967, 16mm, SW, 17 Min. THUNDERCRACK!, USA 1975, 16mm, SW, 158 Min., Regie: Curt McDowell, Buch und Darsteller: George Kuchar

BACK TO NATURE, USA 1976, 16mm, Farbe, 10 Min. A REASON TO LIVE, USA 1976, 16mm, SW, 30 Min. I, AN ACTRESS, USA 1977, 16mm, SW, 9 Min. WILD NIGHT IN EL RENO, USA 1977, 16mm, Farbe, 6 Min. THE DEVIL’S CLEAVAGE, USA 1979, 16mm, SW, 110 Min.

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Bildnachweise S. 115-121 alle Videostills © George Kuchar Mit freundlicher Genehmigung der Video Data Bank, Chicago, www.vdb.org. S. 122 Portraitfoto © Ulrich Ziemons

Zum Autor Ulrich Ziemons (M.A.) ist Ko-Kurator des Programms Forum Expanded der Berlinale. Als freier Kurator präsentiert er Filmprogramme mit einem Schwerpunkt auf Experimental- und Undergroundfilm.

DA N K S A G U N G E N

Danksagungen Aufzeichungen eines Storm Squatters wurde ursprünglich als Abschlussarbeit im Masterstudiengang Europäische Medienwissenschaft an der Universität/ FH Potsdam verfasst. Besonderer Dank geht an Professor Anne Quirynen und Prof. Dr. Heiko Christians für die großartige Betreuung der Masterarbeit und die Hilfe bei der Vorbereitung der Publikation. Für inhaltliche und moralische Unterstützung, für Korrekturen und Hinweise, Anregungen, Tipps, Ermutigung und Übernachtungsmöglichkeiten auf Recherchereisen danke ich Michael Andreas, Nanna Heidenreich, Daniel Hendrickson, Juliane Henrich, Lisa Klinkenberg, Marie Losier, Frauke Neumann, Markus Ruff, Stefanie Schulte Strathaus, Marc Siegel, Christine Stulik, Carmelita Tropicana, Ela Troyano und Gene Youngblood; außerdem Karen Nolte und Josch Hoenes von der Hannchen-Mehrzweck-Stiftung. Dieses Buch ist unter anderem das Ergebnis mehrerer Programme mit George Kuchars Filmen und Videos, die ich für das Arsenal – Institut für Film und Videokunst, für die 6. Berlin Biennale und für die KW Institute for Contemporary Art – KUNST-WERKE BERLIN präsentieren durfte. Die Recherche zum vorliegenden Text in den USA und vor allem das Interview mit George Kuchar wurde durch ein PROMOS Reisestipendium der Universität Potsdam ermöglicht. Für die Unterstützung und Hilfe bei Recherche und Sichtungen vor Ort danke ich Abina Manning, Lindsay Bosch, Ruth Hodgins und Tom Colley von der Video Data Bank (Chicago), Kathy Geritz, Susan Oxtoby und Steve Seid vom Pacific Film Archive (Berkeley) sowie Andrew Lampert und John Klacsmann vom Anthology Film Archive (New York). Ganz besonderer Dank geht an Christel und Rainer Ziemons sowie an Mike Kuchar.

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