Atardece el Barroco: ficción experimental en la España de Carlos II (1665-1700) 9783968692487

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ALBORES DE UN TIEMPO NUEVO 2

Dirección Alain Bègue (Université de Poitiers) Consejo científico Alfredo Alvar Ezquerra (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) Joaquín Álvarez Barrientos (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) Pedro Álvarez de Miranda (Universidad Autónoma de Madrid / Real Academia Española) Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) Rosa Calafat Vila (Universitat de les Illes Balears) Mariano de la Campa (Universidad Autónoma de Madrid) Pedro M. Cátedra (Universidad de Salamanca) Pierre Civil (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3) Jaume Garau Amengual (Universitat de les Illes Balears) David T. Gies (University of Virginia) Arnulfo Herrera Curiel (Universidad Nacional Autónoma de México) Ruth Hill (Vanderbilt University) Carmen Iglesias Cano (Universidad Complutense de Madrid / Real Academia Española / Real Academia de la Historia) Abraham Madroñal (Université de Genève) José Martínez Millán (Universidad Autónoma de Madrid) Víctor Mínguez (Universitat Jaume I) Valentina Nider (Alma Mater Studiorum - Università di Bologna) Tonina Paba (Università degli Studi di Cagliari) Felipe B. Pedraza (Universidad de Castilla-La Mancha) Isabel Pérez Cuenca (Universidad CEU San Pablo) Jesús Pérez-Magallón (McGill University) Luis Ribot (UNED / Real Academia de la Historia) María José Rodríguez Sánchez de León (Universidad de Salamanca) John Slater (Colorado State University) Pietro Taravacci (Università degli Studi di Trento) Álvaro Torrente (Universidad Complutense de Madrid) Inmaculada Urzainqui (Universidad de Oviedo) Germán Vega García-Luengos (Universidad de Valladolid) Jesús R. Velasco (Yale University) Darío Villanueva (Universidade de Santiago de Compostela / Real Academia Española)

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ATARDECE EL BARROCO Ficción experimental en la España de Carlos II (1665-1700)

Jorge García López Enrique García Santo-Tomás (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2021

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Este libro ha contado con el auspicio financiero del Ministerio de Ciencia e Innovación para el Proyecto FFI2015-6402-P / «Contextos y posteridad de la obra de Diego de Saavedra: estética literaria y Revolución científica (1600-1750)» y de University of Michigan, Ann Arbor.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47) Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-261-2 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-247-0 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-248-7 (e-Book) Depósito Legal: M-28154-2021 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Jorge García López y Enrique García Santo-Tomás Introducción. Carlos II y la escritura del ocaso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Prosas experimentales: la ficción que atardece Nicolás Fernández-Medina Fantasía, irrealidad y el conocimiento como invención: sobre la decadencia de la tradición escolástico-aristotélica en El ente dilucidado (1676) de Antonio de Fuentelapeña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Miguel García-Bermejo Giner Los procesos civilizatorios tras unos plagiados remedios matrimoniales de Sánchez Tórtoles (El entretenido, 1673): la construcción de un habitus en el otoño del Barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Pedro Ruiz Pérez Biografías bajobarrocas de poetas: entre retórica y ficción . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Arquitecturas del lenguaje: teoría y práctica en el espacio barroco Paula Casariego Castiñeira Jardines encantados en el teatro cortesano de finales del siglo xvii . . . . . . . . . 121 María Elisa Navarro Morales El lenguaje de la arquitectura y la arquitectura como lenguaje en la teoría de Caramuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Enrique García Santo-Tomás Francisco Santos a la captura del desastre: la ideología del fuego en Madrid llorando (1690) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

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3. Tiempo e imagen: poéticas de la nación Alain Bègue “Una Soledad rezada / de nuestro Góngora ilustre”: la renovación del lenguaje poético durante el reinado de Carlos II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Ariadna García-Bryce Carlos de Sigüenza y Góngora, artífice de una temporalidad americana . . . . . 217 Jorge García López El conde de Fernán Núñez entre dos épocas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 4. Ciencia y medicina en el teatro de la curiosidad Chad M. Gasta La visión de los novatores en Bances Candamo: la astrología como experimento teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Folke Gernert Alquimia y iatroquímica en el teatro tardobarroco. Curiosidades (pseudo-)científicas en Bances Candamo, Nájera y Zegrí y Lanini Sagredo . . 297 María Luz López-Terrada “La dilación del remedio”: salud y enfermedad en las comedias de Juan Bautista Diamante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

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Introducción CARLOS II Y LA ESCRITURA DEL OCASO Jorge García López Enrique García Santo-Tomás

El reinado de Carlos II (1675-1700) ha sido siempre considerado como el momento donde la decadencia del imperio Habsburgo alcanza su cénit. La fuerte inestabilidad política debido a las intrigas palaciegas tras la desaparición de don Juan José de Austria (1679), la extrema juventud de un rey que apenas cumplía catorce años y que veía sus posibilidades personales disminuidas por su natural enfermizo y, en términos culturales, la ausencia en la España de la época de un complejo proceso histórico que hemos dado en llamar Revolución científica, han llevado a considerar el reinado del último Austria como el momento más bajo de la historia cultural de España. Dentro de esta, en el ámbito de la literatura, el límite se ha postulado con la desaparición de Pedro Calderón de la Barca (1681), con lo que podría decirse entonces que todo lo que terminaba en este momento histórico con el autor de La vida es sueño iba a comenzar de nuevo con el Teatro crítico universal. Ese punto final de una grandeza imperial y cultural que significó la España de los Austrias mayores y que logró sostenerse bajo Felipe III y a duras penas bajo el reinado de su hijo, terminó en esas décadas calamitosas de fin du siècle, que iba a ser, como lo sería también en el atardecer del siglo xix —de donde tomamos la expresión—, el final de muchas cosas. Sin embargo, esa interpretación tradicional de que solo con el advenimiento de la dinastía Borbón España comenzó a recuperarse de un gélido sopor hace tiempo que ha sido largamente matizada por la historiografía en casi todos los frentes. El reinado de Carlos II no fue un periodo particularmente brillante en lo político. Se evidencia en las penosas pugnas palaciegas tan bien reseñadas casi

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año por año en Carlos II y su corte (1911-1915)1 de Gabriel Maura Gamazo, duque de Maura. Tal es el caso de las privaturas de Nithard y Valenzuela o la desaparición lamentable de don Juan José de Austria, así como el tira y af loja del testamento real, nombrando sucesivamente como herederos del imperio Habsburgo al archiduque Carlos y al duque de Anjou, nieto de Luis XIV, lo que venía a significar que a medio plazo el enfrentamiento europeo estaba servido, como así sucedió. La sucesión al trono Habsburgo era, comprensiblemente, un asunto continental por la simple razón de la extensión, así como por el potencial político del imperio en juego y, para la mentalidad de la época, por la idéntica legitimidad de los contendientes, ambos descendientes de los Habsburgo españoles. Sin embargo, desde el ángulo de los estudios históricos y sobre todo de la historia económica, hace ya mucho tiempo que se puso de manifiesto que el reinado de Carlos II no solo no fue de decadencia, sino de un cierto impulso y de constatable recuperación, cuya visibilidad se concretó en la creación en 1674 de una Junta de Comercio en Zaragoza por don Juan José de Austria —a la que seguiría otra similar en Madrid en 1679— y por la creación en 1692 de la Junta Particular de Comercio en Barcelona, en la que Narcís Feliu de la Penya tendría un papel protagonista.2 Una situación parecida se ha podido entrever en el campo literario, donde las aportaciones de Russell P. Sebold,3 Pedro Álvarez de Miranda, Jesús Pérez Magallón, Francisco Sánchez-Blanco, Mar Rey Bueno o Alain Bègue nos han demostrado en las últimas décadas que el reinado de Carlos II fue algo más que mera decadencia. Esta constatación puede verse en otros ámbitos, como demuestra el reciente estudio del ejército de los tercios en esas décadas

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Consultado en Duque de Maura, Vida y reinado de Carlos II. Madrid: Fundación Duque de Maura, 1990. 2 Destacan Pierre Vilar, Catalunya dins l’Espanya moderna. Barcelona: Ediciones 62, vol. II, pp. 373 y ss.; Henry Kamen, La España de Carlos II. Barcelona: Crítica, 1981, pp. 107-174 y Francisco-Luis Cardona Castro, “El testamento de Carlos II como punto final del primer resurgir y pórtico de una nueva época”, en El teatro español a fines del siglo XVII. Historia, cultura y teatro en la España de Carlos II. Javier Huerta Calvo, H. de Boer y F. Sierra Martínez, eds. Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 1989, vol. I, pp. 35-52. 3 Entre las varias aportaciones de los citados, recordamos Francisco Gutiérrez de los Ríos y Córdoba, El hombre práctico o Discursos varios sobre su conocimiento y enseñanza. Russell P. Sebold y Jesús Pérez Magallón, eds. Córdoba: Cajasur, 2000, pp. 28-46; Pedro Álvarez de Miranda, Palabras e ideas: el léxico de la Ilustración temprana en España (16801760). Madrid: Real Academia Española, 1992; Jesús Pérez Magallón, Construyendo la modernidad: la cultura española en el tiempo de los novatores (1675-1725). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002; F. Sánchez-Blanco, Europa y el pensamiento español del siglo XVIII. Madrid: Alianza, 1991 y Alain Bègue, Carlos II. La defensa de la monarquía hispánica en el ocaso de una dinastía. Paris: Belin-Humensis, 2017.

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finiseculares a cargo de Davide Maffi.4 Por lo demás, la figura de don Juan José de Austria como un estímulo y símbolo de futuro es evidente: por una parte, porque representa que la iniciativa estaba pasando lentamente a la periferia —Zaragoza, Barcelona y Valencia, fundamentalmente—, pero lo es más cuando se constata su estrecha relación con círculos zaragozanos donde aparecerán algunas de las primeras luces ilustradas. Piénsese, por ejemplo, en obras como las de José Zaragoza y su Esfera en común celeste y terráquea (1675), autor ya señalado por Francisco Rico como uno de los abanderados de la Ilustración, y en donde se presenta el sistema copernicano como hipótesis, o cuando observamos que su médico era Juan Bautista Juanini, autor del Discurso político y físico (1679) —donde se rechaza el aristotelismo y se abre paso la iatroquímica—,5 o que Juan Caramuel —que mantuvo relación epistolar tanto con René Descartes como con Pierre Gassendi, entre muchos otros científicos europeos de la época— le dedica su Arquitectura civil, recta y oblicua (1678).6 El marbete de novatores se ha convertido en una excelente herramienta crítica para describir esta época de transición que incluiría también las primeras décadas del siglo xviii, pasando de lo peyorativo a lo positivo especialmente al pensarse en relación con los primeros ilustrados del reinado de Calos II. Como es sabido, el título de novatores procede de la tradición teológica y fue utilizado por don Francisco de Palanco en su Dialogus physico-theologicus contra philosophiae novatores, sive thomista contra atomistas. Cursus philosophicus tomus quartus (Madrid 1714), cuarto volumen de su Cursus philosophicus, que llevaba publicando desde 1695. El título no solo esconde un chiste erudito en alfa privativa (tomista/a-tomista), sino que convierte a todos los defensores de las nuevas ideas en herejes sin más, que era, en efecto, el sentido del término en la tradición teológica y cuya aplicación al caso pretendía Palanco. Su obra está dirigida en primera instancia contra la Historia de la Iglesia y del mundo (1713) de don Gabriel Álvarez de Toledo, una historia de la creación y explicación del Génesis bajo la evidencia de las nuevas ideas, especialmente en las notas donde don Gabriel ilustra su discurso principal y donde vemos desfilar a Maignan, a Schneider, al microscopio, a los simples y a los mixtos y todo el inventario de términos que manejaba la vanguardia de las nuevas 4

Davide Maffi, Los últimos tercios. El ejército de Carlos II. Madrid: Desperta Ferro, 2020. 5 “No es mi ánimo preferir la escuela química a la galenista, porque no conduce a la intención de mi argumento, pero me valdré de sus más conocidas verdades para asegurar los discursos” ( Juan Bautista Juanini, Discurso político y físico. Madrid: Antonio Gonçalez de Reyes, 1689, p. 6). 6 Puede verse la aportación en este mismo volumen de María Elisa Navarro Morales.

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ideas.7 De hecho, es evidente que el autor quiere desarrollar una explicación hexaemeral a partir de la nueva física atomista, aunque por supuesto sin trasponer el campo de la ortodoxia. Pero la malicia de Palanco tendría un serio opositor en Diego Mateo Zapata, que se alzará contra tamaña desconsideración en la censura que puso a los Discursos filosóficos en defensa del atomismo (Madrid, 1716) publicados a nombre de Alejandro de Avendaño (pseudónimo de Juan de Nájera).8 No olvidemos que don Diego fue el médico del cardenal Portocarrero, “encargado en última instancia de convencer a Carlos II de modificar su testamento a favor de Felipe”.9 La censura de don Diego constituye un tratado de por sí de lo más suculento, defendiendo al propio Descartes de novator (“el siempre grande Renato Descartes... incomparable filósofo... la incomparable ciencia de Renato”),10 e invocando desde Mersenne o Maignan, cuyo planteamiento afirma seguir, al propio Malpighi; de hecho, por entre sus líneas desfilan gran parte de la cultura de la segunda mitad del siglo xvii y culmina con la consideración de Platón como filósofo atomista, una de las últimas reconversiones del filósofo clásico antes de que el Romanticismo lo reconvirtiera en pensador metafísico, aunque ahora nos interesa sobre todo a propósito de los novatores de don Francisco Palanco. La censura arranca con un rechazo frontal del término novatores: Es tan impropio, señor, el título de su diálogo [llamar novatores a los ilustrados], por lo que comprende a los filósofos de España, que apenas se debe tolerar, porque ninguno está ligado a Descartes, aunque defienden muchas opiniones suyas depuradas de cualquiera imperfección, como lo ejecuta su reverendísima en su seguido y venerado Aristóteles. En esta conformidad, algunos médicos y filósofos de nuestra España defienden sentencias antiguas, nuevamente ilustradas, muy probables y católicas. Y siendo esto así, me parece que nos hace muy poca merced (aunque más procura disculparse en su carta, pág. 4, número 13,

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Incluso nos topamos nada menos que con Baruch Spinoza, aunque para condenarlo, por supuesto, pero en todo caso ya era demasiado para Palanco. Véase Gabriel Álvarez de Toledo, Historia de la Iglesia y del mundo. Madrid: 1713, p. 133 y nota XLIV: “El espinosismo es la doctrina de Benedicto Espinosa, judío de Amsterdam, abominado de la Sinagoga; publicó en Holanda su abominable sistema el cual (según dijo agudamente un moderno) haciendo al mundo Dios, quita a Dios del mundo. Murió este miserable en La Haya año de 1677”. 8 Sobre la atribución y los pseudónimos de Juan de Nájera, véase J. López Cruchet, “El filósofo Juan de Nájera y la ilustración en España”. Anales del Seminario de Historia de la Filosofía 20 (2003): 269-283. 9 Francisco Gutiérrez de los Ríos, ed. cit., p. 39. 10 Alejandro de Avendaño, Diálogos filosóficos en defensa del atomismo. Madrid, 1716, la cita en Diego Mateo Zapata, Censura, s/p, nº 7.

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respondiendo a la de don Francisco de Paz)11 en nombrar esta doctrina nueva [cursiva en el texto] o novedad simpliciter en España. Y pudiera (pues tiene obligación de saberlo) haber puesto otro título más decente, cristiano y favorable, teniendo presente lo que es y de dónde se deriva novator [cursiva en el texto] y novedad.12

La polémica había comenzado anteriormente con el volumen de Jean Saguens, discípulo de Maignan y al parecer instigado por el propio Diego Mateo Zapata, en su Atomismus demonstratus (1715), a lo que siguieron los Discursos a nombre de Alejandro de Avendaño con la dilatada censura de Zapata, que incluyen una carta contra Palanco firmada por Francisco de Paz, donde se vuelve sobre el término.13 La polémica en torno al término novator, pues, parece que se circunscribe a los años 1714-1716. Pero al tema que nos ocupa lo que también siempre ha llamado la atención son los párrafos 23 a 24, donde don Diego recuerda que las ideas que Palanco pone en la picota con tanto desdén, ya eran de uso corriente entre los círculos ilustrados del Madrid de Carlos II: Puedo asegurar que desde el año 87 que entré en la corte había en ella las públicas, célebres tertulias que ilustraban y adornaban los hombres de más dignidad, representación y letras que se conocían, como eran el excelentísimo señor Marqués de Mondéjar, el señor don Juan Lucas Cortés, del Consejo Real de Castilla, el señor don Nicolás Antonio, cuya sabiduría, erudición y inteligencia parece que llegó más allá de lo posible, como lo acredita su grande Biblioteca Hispana, el señor don Joseph de Faría, enviado de Portugal, el doctor don Antonio de Ron, el abad don Francisco Barbará, el doctísimo y nobilísimo don Francisco Ansaldo, caballero sardo, los cuales, como de todas ciencias, trataban de la filosofía moderna. [22] Siguiose a esta la que quotidianamente se tenía en casa del excelentísimo y eruditísimo señor duque de Monteliano [...] en suya presencia se conferían los sistemas filosóficos de Cartesio y Maignan [...] Bien acredita esta verdad la doctísima y eruditísima obra Historia de la iglesia y del mundo de don Gabriel Álvarez de Toledo, caballero de la Orden de Alcántara y primer bibliotecario que fue de la de Su Majestad, en la cual está brillando la moderna filosofía y en particular la de Maignan. 11 Este Francisco de Paz, mínimo malagueño, es otro de los alias de don Juan de Nájera, cuya Carta al padre Palanco se encuentra en los prolegómenos de los citados Diálogos en defensa del atomismo. Véase, J. López Cruchet, art. cit., p. 273. 12 Censura, s/p, núm. 3. 13 “Aquellos malos hombres que vuestra reverendísima llama novatores y puede llamar con la misma justificación libertinos, porque cautivando sus entendimientos en las verdades de la fe, en los puntos naturales han apellidado libertad”, Alejandro de Avendaño, ob. cit., Reverendísimo Padre Maestro Francisco Palanco, s/p, nº 14; subr. nuestro.

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A lo que siguen varios nombres más, terminando con el elogio de la Real Academia Española, a la que pertenecía Álvarez de Toledo, y un recuerdo para la Regia Academia de Medicina de Sevilla: Cierto que iba ya a nombrar mi Regia Sociedad, pero la pasión de fundador me suspendió el elogio si hay alguno que se le adecúe o sea capaz de ponderarla. Y pues hay tantos novatores [en cursiva en el texto] en España, estamos todos en posesión de darle las gracias al padre Palanco por el bien fundado y discurrido título que nos ha dado.14

Don Diego, pues, nos describe una corte de Carlos II perfectamente al día y penetrada de las polémicas más vanguardistas del momento en los sectores ilustrados de la sociedad. A la descripción de don Diego podría sumarse un idéntico ambiente en Valencia, donde los Avisos de Parnaso (escritos en 1690, aunque publicados por Mayans en 1747) de Juan Bautista Corachán tienen el formato de una academia y donde afirma echar en falta una institución semejante a la Royal Society.15 Por lo demás, esta breve estampa de los círculos ilustrados de la España de Carlos II podría completarse con el recuerdo del auto sacramental El gran químico del mundo (1691) de Francisco Bances Candamo, donde la tradición química y toques de atomismo explican en boca del Sabio la creación del mundo: [5r] La química es arte cuya profesión y cuyo estilo es separar las porciones elementares de un mixto, [5v] dejando en átomos puros su compuesto dividido o formando otro que sea quintaesencia, que en distintos extremos curiosa sabe al fuego y al artificio lo líquido condensando liquidar lo endurecido...16

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Las dos citas en ibíd., Censura, s/p, nº 21-23. Jorge García López, “Estructura y modelos genológicos en los Avisos de Parnaso de Juan Bautista Corachán”. Studi Ispanici 45 (2020): 39-54. 16 Citamos por BNE, ms. 14840, ff. 5r-5v y véase en este mismo volumen la clarificadora aportación de Folke Gernert y la revisión de Chad M. Gasta. 15

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En la perspectiva de la ‘escuela’ calderoniana, se trata de una completa renovación de piezas como El gran teatro del mundo, donde el saber escolástico de Pedro Calderón de la Barca se adereza con toques que apuntan a la nueva ciencia y nos muestran de forma complementaria la normalizada circulación de las nuevas ideas por la corte, donde podía ser representada una pieza como esta, siendo Bances algo más que un mero apéndice de Calderón. Recordemos que los químicos de finales del siglo xvii eran los seguidores de Paracelso, que había añadido nuevos elementos simples a la tradicional tétrada heredada de la Antigüedad. El texto de Bances, de hecho, maneja los principales conceptos teóricos (elementos, mixtos, átomos, etc.) que hallamos en las obras de química en ese momento de transición entre el viejo arte y lo que echará a andar después del The Sceptical Chymist (1661) de Robert Boyle, desaparecido en 1691, el mismo año que al parecer se representó el citado auto en Madrid. Un camino de completa renovación que podía haber tomado el autor sacramental para no terminar tan penosamente como lo hizo.17 Aires de novedad que podríamos continuar en la cita del Real Laboratorio Químico (1693-1697),18 pero que ya es menos fácil encontrar en la narrativa de ficción de la época o en la misma poesía.19 Pero si volvemos al texto de don Diego, vemos cómo en los retazos aquí citados pasa del enfado monumental (“apenas se debe tolerar”) en el comienzo de la censura, a regatear el razonamiento de Palanco para cerrar su recuerdo de la corte del último Austria dándole la vuelta al sentido de novatores (‘herejes’) que entiende en la forma que le damos hoy (‘renovadores’), subrayando que, si Álvarez de Toledo es un novator, lo era también toda la corte de Carlos II. Lo curioso del caso es que el mismísimo Feijoo, si hemos de creer a CORDE, utiliza el vocablo según su formulación tradicional (‘herejes’). De forma que el marbete novatores tal como dice entenderlo Zapata —pero no Feijoo— y el de ilustrados es en realidad equivalente, y nosotros en concreto preferimos el segundo —sin despreciar

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René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid: Castalia, 1976, pp. 345-379. 18 Mar Rey Bueno, El hechizado. Medicina, alquimia y superstición en la corte de Carlos II (1661-1700). Zaragoza: Corona Borealis, 1998, pp. 91-99. 19 Entre las aportaciones más recientes destacamos Enrique García Santo-Tomás, Signos vitales. Procreación e imagen en la narrativa áurea. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2020, pp. 271-307 y Alain Bègue, La poèsie espagnole de la fin du XVII siècle: José Pérez de Montoro (1627-1694) membre d’un Parnase oublié. Sarrebruck: Éditions universitaires européennes, 2010. Y pueden verse las aportaciones de ambos autores en el presente volumen, así como el de María Luz López Terradas a propósito de Juan Bautista Diamante.

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el primero—, puesto que iguala y enmarca a los escritores, tratadistas y pensadores españoles en el horizonte europeo y evita singularizarlos como una suerte de preilustración o cuasi-ilustración, para la que también se ha propuesto la designación, muy bien ajustada, de primera ilustración.20 Después de todo, los denominados novatores no eran sino escritores y pensadores ilustrados como podía serlo cualquier colega europeo de la época, aunque se movían en un contexto diferente al que sus ideas podían encontrar en Francia o Inglaterra. Era esta una base social menos sólida, por lo que no podían apoyarse en una potente burguesía como la que encargaba y pagaba los lienzos de Vermeer —recuérdense escenas como El astrónomo o El geógrafo— y que, sobre todo, tenía una fuerte oposición interna que ni siquiera el apoyo de la Corona —sea el mecenazgo de Juan José de Austria o de Felipe V después— lograba equilibrar en la balanza. En esa oposición desempeñaron un papel memorable, por lo triste y penoso, algunas instituciones públicas de la época, y muy especialmente la universidad, enfangada en un recio anacronismo del que se sentía orgullosa —así en las obras de Palanco o en las acerbas críticas de Lesaca contra Martínez, profesor de este en Alcalá—, pero que impulsó a los primeros ilustrados a buscar en instituciones paralelas el oxígeno que necesitaban para desarrollar su actividad. Tal era la propuesta citada de un Juan Bautista Corachán, y ahí la Regia Sociedad sevillana tuvo su protagonismo desde el filo del 1700 como uno de los principales bastiones de la Ilustración temprana. De ahí que se haya buscado en tertulias y academias, estas últimas más o menos oficializadas, las semillas de la Ilustración española y de que a veces tengamos la impresión de que estos primeros ilustrados españoles eran voces aisladas y que esta ilustración temprana, en efecto, tiende a moverse entre avances luminosos y penosos retrocesos.21 Pero si Bances Candamo podía sacar a las tablas la química precientífica con toques atomistas, no se entiende muy bien, como no lo entiende Zapata, el soponcio de Francisco de Palanco a la altura de 1714 o la cerrada actitud de un Lesaca, a no ser que percibieran que los aires de la Ilustración europea habían tocado definitivamente a España y quizá podían avanzar con visos vencedores, al tiempo que se sentían respaldados por la nomenclatura intelectual escolástica y percibían a los novatores como voces 20

Pedro Álvarez de Toledo, op. cit., pp. 30-31. Sobre la labor de las academias en la época, destacamos Pedro Álvarez de Miranda, “Las academias de los novatores”. Evangelina Rodríguez Cuadros, ed. De las Academias a la Enciclopedia: el discurso del saber en la modernidad. Valencia: Edicions Alfons el Magnànim, 1993, pp. 263-300 y Alain Bègue, Las academias literarias en la segunda mitad del siglo XVII. Catálogo descriptico de los impresos de la Biblioteca Nacional de España. Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2007. 21

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disidentes y aisladas. Y es que el problema de fondo era la identificación del galenismo y el escolasticismo tardío no solo con la fe, sino también con el edificio de la monarquía que se fundaba en ella. Añádase a ello la cerrada defensa de intereses gremialistas, como es el caso de Lesaca. Por lo demás, la desaparición de don Juan José de Austria o la Guerra de Sucesión, como también el cambio de dinastía —un rey apuesto, guerrero y popular, pero que, al contrario que Carlos de Habsburgo, nunca se naturalizó español—, fueron pesos pesados en el desarrollo de esa Ilustración que llama a la puerta en el tiempo del último Austria. En todo caso, el mínimo inventario posible nos demuestra que el reinado de Carlos II no fue un erial, sino un momento de nuevo impulso que pese a todas las dificultades tomará cuerpo con la nueva dinastía. De ahí que si queremos señalar un momento en que la Ilustración se hace plenamente visible en España, debamos pensar en los aledaños de 1675, tal como han propuesto o reseñado, creemos que certeramente, Jesús Pérez Magallón y Alain Bègue —en paralelo a las sugerencias como la de Henry Kamen (1670) o Pedro Álvarez de Miranda (1680), que apuntan en la misma dirección—, lo que implica que la recepción de las ideas ilustradas cruza la década de los setenta. Es el momento en que algunos de los nombres citados en este breve bosquejo están publicando o escribiendo y puliendo sus obras o bien se despabilan los que pronto tomarán el relevo —entre otros: Álvarez de Toledo (1662), Feijoo (1676), Nájera (1677), Martínez (1681) o Mayans (1699), ya al filo de la época, o bien están muy activos personajes como Boix y Moliner (1646-1722)— y en el que don Juan José de Austria se abre paso hacia el trono con un programa netamente reformista. A los nombres ya citados podríamos añadir los de Juan Vicente Tosca en su Compendio matemático (17071715) o Francisco Gutiérrez de los Ríos, conde de Fernán Núñez, cuya obra El hombre práctico (1686) es quizá uno de los más estupendos descubrimientos de las últimas décadas, puesto que ya respira como un ilustrado de pies a cabeza, aires que había aprendido en la corte del Rey Sol y, sobre todo, personaje que no estaba limitado por instituciones académicas, si bien andaba con cuidado al editar la obra, tal como subrayan sus editores. No olvidemos, por último, a Juan de Cabriada en su Carta filosófica, médico-química (1687), que en ocasiones se ha tomado como el inicio o verdadero manifiesto de la Ilustración española, nombre, junto al de Vicente Tosca, que nos habla de la importancia del foco ilustrado en Valencia, pero también de sus relaciones con los ambientes zaragozanos al que igualmente pertenecieron el citado Zaragoza o Lucas Casalete, y su protagonismo en la fundación de la Regia

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Sociedad sevillana.22 Pero el caso es que, si unimos gran parte de las fechas citadas en las principales obras de la época que nos ocupa, todas ellas oscilan en torno al año 1675, que se ha citado como el mojón que anuncia una nueva época. Nombres e inquietudes que ilustra esta recopilación de aportaciones en torno al reinado de Carlos II. * * * El presente volumen se divide en una serie de claustros temáticos, que no por ello dejan abierta la posibilidad de construir diversos vasos comunicantes que los pongan en diálogo. La primera sección, “Prosas experimentales: la ficción que atardece”, se abre con “Fantasía, irrealidad y el conocimiento como invención: sobre la decadencia de la tradición escolástico-aristotélica en El ente dilucidado (1676) de Antonio de Fuentelapeña”, firmado por Nicolás Fernández-Medina. Sabemos que esta pieza ha suscitado, ya desde su publicación, diferentes apreciaciones que oscilan entre las alabanzas más elevadas y las críticas más corrosivas. Bien puede ser que esto se deba a que Fuentelapeña, hombre de gran erudición y cultura, se propuso un reto tan fantástico como imposible en su obra: el “dilucidar” de forma clara, y mediante una nueva fundamentación del razonamiento escolástico, todo un reino preternatural. Este reino, que representaba un “orbe descubierto” comparable en su grandeza al Nuevo Mundo, estaba poblado nada menos que por duendes, pero duendes caseros, traviesos e inquietos que solo molestaban a los humanos con sus burlas por las noches. Según Fuentelapeña, su obra venía a rellenar un vacío importante dentro de los saberes naturales de finales del siglo xvii al articular de forma coherente no solo cómo era posible la existencia material de los duendes, que entendió como animales corpóreos, sino también su existencia como entes invisibles. No sorprende entonces que la crítica haya subrayado la elaboración ficcional de su obra. Sin embargo, esta es una pregunta, como demuestra Fernández-Medina, más compleja de lo que parece: el carácter ficcional de la pieza —desde su temática inusual y su preocupación por las creencias populares, hasta su tendencia a recurrir a una variada gama de fuentes dispersas para dar cuerpo a sus ideas— forma una parte constitutiva de cómo Fuentelapeña se replanteó la cosmovisión escolástica durante una época marcada por cambios

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A propósito de Juan de Cabriada y el ambiente valenciano, destacamos el clásico estudio de José María López Piñero, La introducción de la ciencia moderna en España. Barcelona: Ariel, 1969, pp. 101-117.

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significativos en España tanto en las formas de pensar (el racionalismo) como en las prácticas filosóficas y cognoscitivas (el empirismo). Empezando con el concepto fundamental de la corporeidad, y avanzando hacia los nexos entre la visibilidad y la invisibilidad de la materia, no cabe duda de que Fuentelapeña ideó todo un reino fantástico e invisible poblado de duendes que solo podía ser “conocido” usando los recursos epistémicos del escolasticismo. Es así como, concluye Fernández-Medina, el fraile zamorano quiso atribuir una nueva y espectacular relevancia epistemológica a un sistema especulativo que muy difícilmente podía acomodarse a un mundo científico y filosófico en transición. El territorio literario y cultural del reinado de Carlos II está poblado por autores y obras muy populares en ese periodo y en la primera mitad de la siguiente centuria, o incluso años después pero que aún no han sido examinadas con minuciosidad. En “Los procesos civilizatorios tras unos plagiados remedios matrimoniales de Sánchez Tórtoles (El entretenido, 1673): la construcción de un habitus en el otoño del Barroco”, Miguel García-Bermejo Giner se adentra en esta pieza de título audaz (El entretenido [...] repartido en catorce noches, desde la víspera de Navidad hasta la del día de Reyes, celebradas en metáfora de academia, en verso y en prosa, en que se ostentan varios asuntos muy provechosos y entretenidos) y talante experimental. Publicada en 1673, esta “novela académica” es lejana heredera de textos misceláneos que gozaron de amplia difusión. El estudio de una sección dedicada a consejos matrimoniales revela al lector que se trata de la reproducción de una sección de la Reformación cristiana, así del pecador como del virtuoso de Francisco de Castro (SJ) (1628), un manual que su autor consideraba destinado a quien quisiera contrastar y perfeccionar su vida religiosa con informaciones y consejos de orden práctico para una vida piadosa en condiciones. Más allá de la cuestión de la paternidad, el trabajo demuestra la importancia de analizar las bases textuales de esas recomendaciones y comprobar cómo los procesos civilizatorios del siglo xviii partieron de unos principios y estrategias notoriamente anteriores en términos cronológicos, que abarcan desde el protagonismo del afecto en las relaciones familiares al control de las emociones. Pedro Ruiz Pérez firma el tercero de los trabajos de esta sección, al que titula “Biografías bajobarrocas de poetas: entre retórica y ficción”. Sabemos ya que, desde sus orígenes clásicos, las modalidades genéricas de la biografía y el panegírico conocieron un proceso de contaminación. La teoría retórica renacentista recuperó la biografía como género historiográfico, con la contaminación de los valores de ejemplaridad requeridos para la historia, en tanto fijaba los modelos dispositivos de los componentes del relato de vida. En la difuminación de fronteras, las primeras biografías romances de escritores se

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movieron entre la constitución de un arquetipo al servicio de la reivindicación de su práctica y los principios de caracterización individual. En este artículo, Ruiz Pérez examina una serie de textos biográficos relevantes del período bajobarroco para analizar la incidencia en ellos de los cambios en la consideración del autor y la que pudo producirse en dirección inversa. La segunda sección del volumen, titulada “Arquitecturas del lenguaje: teoría y práctica en el espacio barroco”, se abre con el artículo “Jardines encantados en el teatro cortesano de finales del siglo xvii”, a cargo de Paula Casariego Castiñeira. Marcado por el amplio despliegue de recursos escénicos y por la incorporación de géneros novedosos como la zarzuela, el teatro cortesano de los últimos decenios del siglo xvii mostró interés por universos alejados de lo cotidiano, como fue el caso de la mitología. Más olvidada resulta la materia caballeresca, cuyos vuelos de fantasía fueron aprovechados para el fasto y la espectacularidad de la fiesta teatral finisecular. Ejemplo de esta unión entre suntuosidad escénica y materia caballeresca fue la comedia Más encanto es la hermosura de Juan Bautista Diamante, que permitió ampliar la constelación de obras teatrales que se hicieron eco de la materia carolingia en el teatro cortesano durante el reinado de Carlos II. Representada ante los reyes en 1665, la pieza reutilizó el Orlando furioso de Ariosto y el Orlando innamorato de Boiardo para su argumento, destacando su empleo de uno de los motivos deudores de esta tradición: el jardín encantado. Teniendo en cuenta la tradición asentada ya desde El jardín de Falerina, Casariego examina los recursos y las técnicas de reescritura empleadas por Diamante: la selección de pasajes, la acumulación de referencias a otros textos literarios caballerescos, la música o la incorporación de entretenimientos cortesanos contemporáneos, como la academia literaria. Sin olvidar la larga tradición precedente, apunta también el diálogo intertextual en el que se integra gracias a unas calas en otras obras, como Hado y divisa de Leonido y Marfisa de Calderón, utilizada para festejar la boda de Carlos II con María Luisa de Orleans en 1680, Cómo se curan los celos y Orlando furioso de Bances Candamo, posiblemente representada por el santo del monarca en 1693, o El hechizado por fuerza de Antonio de Zamora, que fue representada ante los reyes en 1698. “El lenguaje de la arquitectura y la arquitectura como lenguaje en la teoría de Caramuel”, de María Elisa Navarro Morales, se centra en el primer capítulo de la Architectura civil recta y obliqua (1678-1679) de Juan Caramuel y Lobkowitz, dedicado a esas facultades literarias que debía conocer y ejercitar todo arquitecto y que, junto con las matemáticas, formaron la base de su educación. Dentro de las aptitudes literarias que Caramuel consideró necesarias estaban también la ortografía, la caligrafía, la gramática, la poética, la historia, las fabulas y las paradojas. El Tratado I de esta pieza, en concreto,

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incluía además las razones que motivaron al madrileño a publicar su texto en castellano, la clasificación que hizo de las ciencias y de la relación entre ellas en la adquisición de conocimiento, y la defensa de la Esteganografía de Juan Tritemio. A pesar de la corta extensión del capítulo y el ecléctico estilo del autor, el primer capítulo de la Architectura civil reveló aspectos fundamentales de la relación que su autor vio entre arquitectura y lenguaje. Así, destacaban la idea del conocimiento universal y la relación entre las diferentes disciplinas, la importancia de la historia para el arquitecto, los aspectos combinatorios del lenguaje y la noción de la arquitectura como lenguaje visual y universal. A pesar del rol fundamental que Caramuel veía en el lenguaje y la repercusión que tuvo en la estructura y estilo de esta gran obra, el primer capítulo es uno de los menos explorados de los ocho originales del tratado. Navarro Morales ofrece una lectura en donde se revela la riqueza y complejidad del pensamiento de Caramuel, situando así este importante tratado y su recepción dentro de las corrientes intelectuales de la época. La Plaza Mayor de Madrid disfruta de una rica presencia en las letras áureas, a través de las cuales nos han llegado noticias de su transformación en el tiempo, como nos recuerda Enrique García Santo-Tomás en su artículo “Francisco Santos a la captura del desastre: la ideología del fuego en Madrid llorando (1690)”. Algunos de los cambios más significativos que ha experimentado a lo largo de su historia han sido resultado de desastres inesperados, como los cuatro incendios (1631, 1672, 1790, 1804) que forzaron su reconstrucción parcial. De los testimonios literarios que más nos orientan sobre esta relación entre monumentalidad y catástrofe destaca una serie de crónicas barrocas que dieron cuenta de los devastadores efectos del fuego. Madrid llorando (1690) de Francisco Santos es quizá el ejemplo más notable, en la medida en que no solo recoge la estela de crónicas previas, sino que propone también una lectura del trauma colectivo que, todavía con una noción del fuego eminentemente pre-científica, le sirve para reivindicar desde un prisma religioso ciertas estructuras de poder en evidente decadencia. Más que un testimonio del drama humano en donde fallecieron veinticinco madrileños y en donde cientos más perdieron su hogar y posesiones, el texto constituye una ocasión idónea para convertir la destrucción de lo comunal en un panegírico a las clases dominantes en donde las víctimas se tornan en culpables. Desde la constante precariedad de la Plaza Mayor como un espacio expuesto a una renovación periódica resultante de la ruina, la intervención de Santos suscita una lectura del desastre que trasciende lo puntual del evento al tornarse en una amenaza situada fuera del entorno vecinal, una amenaza que nada cambia pero que siempre está presente.

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La sección “Tiempo e imagen: poéticas de la nación” se abre con el artículo “‘Una Soledad rezada / de nuestro Góngora ilustre’: la renovación del lenguaje poético durante el reinado de Carlos II”, en donde su autor, Alain Bègue, se propone identificar nuevas manifestaciones de la renovación poética propia de la segunda mitad del siglo xvii. Se enfoca en su análisis en un lenguaje poético que traduce una actitud nueva respecto de la propia lengua, del mundo, del universo de los referentes y de los temas, y que no es una prolongación ni una supervivencia del Barroco, sino una manifestación viva, arraigada en el gusto de la época. Se trata de una escritura de transición que subraya la exploración, consciente o inconsciente, de nuevos cauces de expresión poéticos, en un estado de búsqueda constante. “Carlos de Sigüenza y Góngora, artífice de una temporalidad americana” es el título del capítulo de Ariadna García-Bryce. Dedicado a conmemorar la fundación de los conventos de Jesús María y de San José en la Ciudad de México, Paraíso occidental (1684) de Carlos de Sigüenza y Góngora ofrece un espacio muy productivo para analizar la especificidad de un catolicismo americano. Comparable en su ambición de crear leyenda a la historia de la fundación de Roma de Tito Livio, la crónica ocupa un lugar importante en la genealogía del patriotismo criollo. Su mayor interés radica, como demuestra García-Bryce, en la nueva concepción de la temporalidad que motiva y comunica la escritura. Eludiendo la división tajante impuesta por la Iglesia peninsular entre la eternidad divina y un tiempo humano lineal, Sigüenza y Góngora vislumbra para la historia de México una temporalidad circular que entrecruza pasado precolombino y presente cristiano. Como bien ilustra el trabajo, la obra trasciende el orden estrictamente cronológico de la crónica y, a la vez, inaugura un régimen temporal que, para emplear la categoría de François Hartog, toma distancia del principio de “Krisis” que estructuraría el milenarismo de las primeras épocas de la conquista. Sigüenza y Góngora emerge así como artífice de una temporalidad americana que busca romper con la oposición entre tiempo profano y tiempo sagrado mantenida por las corrientes apocalípticas y barrocas peninsulares, siendo su Paraíso occidental un texto diseñado para construir una memoria patria, apropiándose de las ideas retóricas de Tito Livio y Cicerón para sentar las bases de un imaginario duradero, pero no hostil al cambio histórico. La figura de Francisco Gutiérrez de los Ríos y su obra El hombre práctico (1686) ha sido revalorada recientemente como uno de los escalones primerizos de la Ilustración española, según indica Jorge García López en “El conde de Fernán Núñez entre dos épocas”. La obra, en efecto, nos muestra un estilo por completo diferente de los diversos caminos que tomó la prosa seicentista, aunque conservando parcialmente una aproximación a géneros

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muy en boga en el siglo xvii, de forma que, si bien se ha pensado en una respuesta a El héroe de Gracián, también pueden encontrarse importantes paralelismos genológicos con productos como las Empresas políticas de Diego de Saavedra Fajardo. Desde esa doble faceta, así como en la exploración del léxico y de las referencias culturales, García López sugiere ver en el conde de Fernán Núñez tanto el deseo de superar modos del siglo que finaba, como la apertura a horizontes claramente ilustrados. Cierra el volumen la sección “Ciencia y medicina en el teatro de la curiosidad”. En su trabajo “La visión de los novatores en Bances Candamo: la astrología como experimento teatral”, Chad M. Gasta se centra en este célebre dramaturgo, algunas de cuyas piezas más importantes se representaron entre 1690 y 1693 durante el reinado de Carlos II. En esta época escribió también el inf luyente Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos (1690) en defensa de la esencia del drama español. Dictaba en él los elementos esenciales del buen teatro, que dependían en parte del principio estético renacentista de “enseñar deleitando” y que asimismo incluían la incorporación de la razón y la lógica, una noción que se alineaba plenamente con el pensamiento emergente de la Ilustración. Para Bances, al igual que para otros novatores progresistas, aceptar el pensamiento racional suponía la aprobación de la nueva ciencia (scientia o conocimiento natural) que había surgido durante el siglo xvii y que se basaba en lo experimental y conocible más que en lo experiencial y metafísico. Como resultado, la astronomía, con el estudio matemático y físico de los planetas y el sistema solar, fue codificada como un área legítima de investigación científica y separada de la astrología, ya que esta última se había asociado con la magia y la superstición. A través de una variedad de tramas y referencias explícitas en sus obras teatrales, Bances criticó o se burló de la arraigada creencia en la astrología en un momento en que muchos científicos veían la física y la astronomía como un medio sensato y racional para explicar los misterios del universo. El hispanista norteamericano revela cómo los dramas más célebres de Bances, tales como La piedra filosofal y El esclavo en grillos de oro, y obras menos conocidas como el entremés El astrólogo tunante, instruyeron al rey y a la corte sobre los avances científicos al mismo tiempo que se burlaron de la creencia común en la sociedad en el poder de las estrellas. Gracias al trabajo pionero del historiador de la ciencia José María López Piñero contamos hoy en día con suficiente información sobre la actitud de los novatores y de los tradicionalistas frente al paracelsismo. Como ha estudiado Mar Rey Bueno, la espagiria tuvo muchos partidarios en la corte del Hechizado, un rey cuya condición enfermiza propició que se estudiaran nuevos remedios. “Alquimia y iatroquímica en el teatro tardobarroco.

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Curiosidades (pseudo-)científicas en Bances Candamo, Nájera y Zegrí y Lanini Sagredo” es el título del ensayo de Folke Gernert, quien nos recuerda que en los versos “la chímica es arte cuya / profesión y cuyo estilo / es separar las porciones / elementares de un mixto / dejando en átomos puros / su compuesto dividido /o formando otro que sea / quinta esencia [...]” se inició ya un largo elogio de las posibilidades de la ciencia química que Bances Candamo puso en boca del personaje del sabio en su auto sacramental El gran químico del mundo. En la ya citada La piedra filosofal, el dramaturgo de cámara de Carlos II jugó con las posibilidades metafóricas de la substancia alquímica legendaria que transforma metales menos nobles en oro, mientras que su contemporáneo Pedro Francisco de Lanini Sagredo escenificó sus conocimientos alquímicos en un Baile de los metales, recogido en Migajas del ingenio. Gernert estudia las distintas formas de textualización de los saberes químicos, alquímicos y iatroquímicos en géneros dramáticos como el auto sacramental, la comedia o entremés, teniendo en cuenta los hallazgos de la historia de la medicina y la ciencia, y preguntándose hasta qué punto este deseo científico de experimentar se ref lejó sobre las tablas. Por último, en “‘La dilación del remedio’: salud y enfermedad en las comedias de Juan Bautista Diamante”, María Luz López-Terrada parte de la premisa de que la producción y recepción de un texto teatral es una práctica cultural y, consecuentemente, lo que se representa en la escena son las ideas en torno a la salud y la enfermedad del momento en que fueron escritas, ya que son ideas compartidas por los sanadores y los enfermos. Así, a través de las comedias de Juan Bautista Diamante, en las que la enfermedad y su tratamiento aparecen en abundancia, estudia en qué forma este autor reconfiguró y recontextualizó la medicina académica del momento, teniendo en cuenta que esta resistematización textual del saber médico se destinaba a un público enormemente heterogéneo, lo que le permite acercarse, dada la oralidad de la transmisión, a la difusión, trasmisión y recepción del conocimiento científico de finales del siglo xvii. Para López-Terrada se trata, en suma, de un periodo caracterizado tradicionalmente por la historia de la medicina por la introducción de notables cambios en las formas de concebir y tratar la enfermedad. * * *

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En un ensayo reciente, el crítico Warren Motte ha escrito con respecto al acto de escribir y leer de forma experimental que “Moving targets are of course the hardest ones to hit. All the more reason, thus, to take very close aim at them—and to strive for as much mobility as one can muster”.23 Algunos de los autores examinados en Atardece el Barroco trascienden escuela y etiqueta y dificultan la clasificación en su travesía intelectual y biográfica, exigiendo esa combinación de rigor y f lexibilidad a la que alude Motte. Con este fin, los ensayos reunidos en este libro ofrecen un selecto testimonio de lo que la escritura de ficción logró capturar en este ocaso del siglo. Les une una invitación al lector a ref lexionar sobre los límites y ventajas de un tipo de escritura que aquí hemos considerado, en términos muy generales, como experimental; una escritura que mezcló lo realista con lo fantástico, que incorporó un nuevo catálogo de términos técnicos, que se acercó a formatos emergentes como la crónica periodística o que ensayó un nuevo tipo de biografía o hagiografía. En algunos casos, como fue el de Juan Bautista Diamante o Francisco Santos, ese impulso vino del cansancio resultante de modelos previos como la comedia nueva o la novela corta; en otros, como Antonio de Fuentelapeña, Juan Caramuel o Martín Martínez, por el deseo de meditar sobre el impacto de nuevas corrientes técnico-científicas en la escena local; y en el caso de figuras como Carlos de Sigüenza y Góngora, por el interés en ampliar el diálogo existente entre la escritura de entretenimiento y el dogma religioso desde un nuevo enfoque y desde una sensibilidad distinta. Si en algunos de ellos esta experimentación fue deliberada, en otros títulos esta naturaleza híbrida o limítrofe ha resultado ser una revelación posterior, un juicio de valor establecido desde la perspectiva ofrecida por la historiografía literaria (Folke Gernert rescatará en su ensayo la acuñación de “escritor límite” que Juan Manuel Rozás asignó a Francisco Bances Candamo). A todas estas voces les une, como resultado, un interés en ampliar las fronteras de la ficción al ponerla en contacto y en diálogo con otras áreas del conocimiento, ya fuera formando o no parte de lo que se considerado como el periodo novator. Esta escritura del ocaso, como indica el título, no fue ni mucho menos una escritura exhausta, sino una escritura en proceso de renovación, consciente muchas veces de los cambios que se vislumbraban en el horizonte y de su potencial para adaptarse a un tiempo nuevo.

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“Experimental Writing, Experimental Reading”. Studies in 20th & 21st Century Literature 42. 2. Article 6 (2017), en línea.

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Pérez Magallón, Jesús. Construyendo la modernidad: la cultura española en el tiempo de los novatores (1675-1725). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002. Rey Bueno, Mar, El hechizado. Medicina, alquimia y superstición en la corte de Carlos II (1661-1700). Zaragoza: Corona Borealis. Sánchez-Blanco, Francisco. Europa y el pensamiento español del siglo XVIII. Madrid: Alianza, 1991. Vilar, Pierre. Catalunya dins l’Espanya moderna. Barcelona: Ediciones 62, 1964, vol. II.

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FANTASÍA, IRREALIDAD Y EL CONOCIMIENTO COMO INVENCIÓN: SOBRE LA DECADENCIA DE LA TRADICIÓN ESCOLÁSTICO-ARISTOTÉLICA EN EL ENTE DILUCIDADO (1676) DE ANTONIO DE FUENTELAPEÑA Nicolás Fernández-Medina Pennsylvania State University

Desde su publicación en 1676, El ente dilucidado. Discurso vnico novisimo que muestra ay en naturaleza Animales irracionales invisibles y quales sean del fraile capuchino Antonio de Fuentelapeña (1628-1704?)1 ha suscitado disímiles apreciaciones que oscilan entre las alabanzas más elevadas y las críticas más corrosivas. Bien puede ser que esto se deba a que fray Antonio se propuso en dicha obra un reto tan fantástico como imposible, a saber, “dilucidar” de forma clara y mediante un nuevo giro del razonamiento escolástico todo un reino preternatural. Este reino preternatural, que para fray Antonio representaba un “orbe descubierto” comparable en su grandeza con el Nuevo Mundo, estaba habitado nada menos que por duendes, pero duendes caseros, traviesos e inquietos que molestaban a los humanos con sus burlas, principalmente por las noches. “[E]stos duendes”, aclara fray Antonio, “nunca hacen mal a nadie; siéntense su ruido, sin percibirse de ordinario el autor dél, quitan y ponen platos, juegan a los bolos, tiran chinitas, aficiónanse a

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Se publicó una segunda edición de El ente dilucidado en 1677. Esta es idéntica a la primera a excepción de su dedicatoria. La dedicatoria de la edición de 1676 viene de la mano de fray Antonio a fray Martín de Torrecilla. La de la edición de 1677 está escrita por los editores Juan de Calatayud Montenegro y Juan Antonio Rodríguez de Cisneros y va dirigida al marqués de la Guardia. También existe una edición parcial de 1978, bajo el título El ente dilucidado. Tratado de monstruos y fantasmas, publicado por la editorial Nacional.

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los niños más que a los grandes”.2 Según su autor, la obra venía a llenar un vacío importante en los saberes naturales de finales del siglo xvii al articular la existencia material de los duendes en tanto “animales corpóreos” y su carácter de entes invisibles. Dado el fantástico proyecto epistemológico de fray Antonio, no sorprende que más de un estudioso haya destacado el sesgo ficcional de su obra. Dos años después de su publicación, por ejemplo, Andrés Dávila y Heredia dio a luz una dura respuesta a ella señalando que los duendes no eran “animales irracionales, ni dañosos, porque mas son el entremes de las moças de fregar”.3 En su Teatro crítico universal, Benito Jerónimo Feijoo criticó el concepto de “prueba” en El ente dilucidado, señalando la inherente ficcionalidad que definía la empresa científica del fraile capuchino. “En las confabulaciones ordinarias”, explica Feijoo, haciendo referencia además a los abundantes testimonios sobre la existencia de los duendes en la tradición oral española, “se atiende mucho menos a la instrucción que al deleite, y nada embelesa más a los circunstantes que la narración de extraordinarias apariciones”.4 En el siglo xix, Juan Valera fue uno de los más fervientes defensores del pensamiento de fray Antonio, cuya obra permanecía más bien olvidada y desatendida a esas alturas. En cuanto a El ente dilucidado, Valera llegó a declarar que, más allá de ser una de las obras insignes de finales del siglo xvii, anticipó varios de los grandes hallazgos filosóficos y científicos de la era moderna, incluyendo la selección natural de Charles Darwin y el materialismo científico-fisiológico de Jacob Moleschott y Ludwig Büchner.5 No 2

Antonio de Fuentelapeña, El ente dilucidado. Discurso único novísimo que muestra hay en naturaleza animales irracionales invisibles y cuales sean. Arsenio Dacosta, ed. Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián Ocampo”, 2006, pp. 243-244. 3 Andrés Dávila y Heredia, Responde don Andrés Dávila de Heredia al libro del Ente dilucidado. Valencia: Oficina de Villagrassa, 1678, sin paginación. 4 Benito Jerónimo Feijoo, Ensayos escogidos. Madrid: Aguilar, 1944, p. 154. 5 Juan Valera, Disertaciones y juicios críticos. Madrid: Perojo, 1878, pp. 230-231. El entusiasmo de Valera por la obra fue tal que llegó a proponer que se incluyese a fray Antonio en la Biblioteca de Autores Españoles de Manuel Rivadeneyra (op. cit., p. 322). Por su parte, Luis Comenge y Ferrer alabó la ciencia médica de fray Antonio en 1895 en su Clínica egregia. Apuntes históricos. Barcelona: Henrich y C.a en Comandita, 1895, p. 453. En 1916, Vicente Castañeda y Alcover declaraba que Fuentelapeña se anticipó a Newton en teorizar la inclinación mutua; en “El primer libro impreso sobre aviación, ¿es español?”. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos 33 (1916): 350-360. Es de notar que Adolfo Castro formuló un planteamiento similar en 1873 cuando sugirió que la teoría de atracción universal de Fuentelapeña antecedió a la elaborada por Newton; en Estébanez de Gusendos, “Antonio de Fuentelapeña. Un curioso escritor capuchino del siglo xvii”. El ente dilucidado. Discurso único novísimo que muestra hay en naturaleza animales invisibles y cuales sean, de fray Antonio de Fuentelapeña. Arsenio Dacosta, ed. Zamora: Instituto

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obstante, lo que verdaderamente le atrajo de fray Antonio fue su capacidad inventiva para entretejer lo erudito con lo popular: “Yo diré que el P. fray Antonio lo adivinaba todo de tenazón, como se dice vulgarmente. Como no hubo jamás ingenio más invencionero ni atrevido, ni memoria más rica de erudición, ni desenvoltura científica más grande, que los de este ameno, delicioso y candoroso ex-provincial de capuchinos”.6 A diferencia de Valera, Marcelino Menéndez y Pelayo declaró que El ente dilucidado no aportaba valor filosófico ni científico alguno. Si servía para algo era como ejemplo de los libritos “divertidos” y rebosantes de “patrañas y aberraciones” que se publicaban a menudo durante el Barroco: “[A]l cabo todos los curiosos leen [El ente dilucidado] con placer y ponen sobre las niñas de sus ojos como tesoro de recreación y mina de pasatiempos”.7 La imagen de fray Antonio quedó particularmente deslucida a principios del siglo xx por obra del sacerdote e historiador mexicano Agustín Rivera y Sanromán. En su tratado El ente dilucidado, o sea adición al libro “La Filosofía en la Nueva España”, de 1902, señaló que la fantástica temática duendina de El ente dilucidado evidenciaba algo que ya se sabía de sobra, según su parecer: el gran empobrecimiento de la ciencia y cultura en la España de Carlos II. Es más, Rivera y Sanromán no dudó en cuestionar con dureza el estado mental del autor: “[T]engo para mí que [fray Antonio] era medio loco, como que era un fanático por ideas”.8 En 1943, José María Iribarren se hizo eco de estas críticas al burlarse de lo que denominó la “literatura de lo maravilloso” de fray Antonio, y no se detuvo en medias tintas para señalar la penuria de los rudos e imaginativos conceptos del capuchino: “¡Admirable fray Antonio! Porque a todos parece estúpido y pueril que un semejante nuestro haya podido devanarse los sesos tratando de dilucidar una entelequia”.9 En esta misma época, el sacerdote e historiador capuchino Buenaventura de Carrocera intentó rehabilitar la imagen de fray Antonio señalando que la ficcionalidad de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 2006, p. 72. Y en 1933, Alfonso Reyes editaría y publicaría la parte de El ente dilucidado dedicada a la posibilidad del vuelo humano con el título Antonio de Fuente la Peña. Si el hombre puede artificiosamente volar (1676), con cuatro grabados de Marguerite Barciano. Rio de Janeiro: Ediciones Alfonso Reyes, 1933. 6 Op. cit., p. 230. 7 Marcelino Menéndez y Pelayo, La ciencia española. Tomo I. Madrid: Pérez Dubrull, 1887, p. 40. 8 Agustín Rivera y Sanromán, El ente dilucidado, o sea adición al libro “La Filosofía en la Nueva España”. Lagos de Moreno: López Arce, 1902, p. 27. En su análisis de El ente dilucidado, Caro Baroja también recalca “la vaciedad loca del capuchino”; en Algunos mitos españoles. Madrid: Ediciones del Centro, 1974, p. 148. 9 José María Iribarren, “La literatura de lo maravilloso”. Príncipe de Viana 10.4 (1943): 99-106 (p. 103).

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de El ente dilucidado, de hecho, cumplía con el objetivo propuesto, ya que lo que buscaba hacer fray Antonio en su obra era recopilar las creencias populares más extravagantes y absurdas del vulgo para así ridiculizarlas. “En mi opinión”, afirma De Carrocera, “el libro de P. fray Antonio puede muy bien tomarse como recopilación de muchas vulgares creencias, consideradas verídicas en su tiempo, a las que él no solamente no daba fe, sino que quiso ponerlas en su libro para más ridiculizarlas”.10 Unos años más tarde, López Piñero tomaría este tema de las creencias populares indicando que “[l]o más patente [de la obra] es, sin embargo, el gusto por lo extraordinario y novedoso, propio de la literatura sobre curiosidades científicas de la época”.11 Y en la crítica más reciente, José Manuel Pedrosa se plantea la cuestión de la ficcionalidad de la obra de fray Antonio desde un enfoque discursivo y literario. Es decir, el único mérito de El ente dilucidado hoy día es precisamente su poder narrativo para apelar a la imaginación del lector: “Lo único, y lo mejor, que se puede hacer hoy con El ente dilucidado es leerlo como una mezcla de historia imaginaria de los monstruos, de arqueología del disparate, y de ficción maravillosa”.12 Como queda claro, el carácter ficcional de El ente dilucidado, desde muy temprana época y con pocas excepciones, ha servido como piedra de toque para menospreciar, cuando no censurar, la obra de fray Antonio. En verdad, la pregunta sobre su carácter ficcional es especialmente reveladora, particularmente a la hora de analizarlo en relación no solo con el entramado ideológico de la España de finales del siglo xvii, sino también con la manera en que fray Antonio condensó, dentro del marco de la tradición escolásticaaristotélica, una cosmovisión de la naturaleza que respondía directamente a mudanzas epistemológicas de la época. Lo que muchos lectores no han advertido con suficiente claridad a lo largo de los años es que la ficcionalidad de El ente dilucidado —empezando con su paratexto y avanzando a su fantástica temática duendina y a las creencias populares que la sustenta— forma parte constitutiva de cómo fray Antonio se planteaba la reforma del pensamiento escolástico durante un periodo en el que surgían en España y Europa los progresos científicos de “los modernos”, como él mismo los 10 Buenaventura de Carrocera, La provincia de Frailes Menores Capuchinos de Castilla. Madrid: El Mensajero Seráfico, 1949, p. 405. 11 José María López Piñero, Ciencia y técnica en la sociedad española de los siglos XVI y XVII. Barcelona: Labor, 1979, p. 399. 12 José Manuel Pedrosa, “El ente dilucidado: entre la viva voz y el museo de monstruos”. El ente dilucidado. Discurso único novísimo que muestra hay en naturaleza animales invisibles y cuales sean, de fray Antonio de Fuentelapeña. Arsenio Dacosta, ed. Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 2006, pp. 110-128 (p. 128).

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denominaba.13 Es decir, fray Antonio era plenamente consciente de cómo se iban transformando los saberes y que los dominios de la ficción podían revelar y transmitir otro tipo de conocimiento del mundo. Desde los nexos entre la visibilidad y la invisibilidad de la materia hasta la problemática de la existencia material de los duendes, ideó todo un reino preternatural que solo podía “conocerse” mediante los recursos discursivos y epistémicos del escolasticismo, pero un escolasticismo que mantenía un fuerte vínculo con la ficción y que prometía, bajo el estandarte de la Orden Capuchina, según la firme convicción del padre capuchino, un nuevo tipo de lógica conceptual lo suficientemente esclarecedora como para revelar mundos ocultos y hasta reconfigurar la escala ontológica de los seres. Como señala Francisco Rodríguez Pascual: “Además de existir (Fuentelapeña creía firmemente que existían), esos entes llamados ‘duendes’ ocuparían un puesto interesante en la escala ontológica; problema que ya viene ocupando y preocupando a los filósofos desde Plotino. Merecerían, por consiguiente, un tratamiento sistemático, con el empleo todos los recursos de la Escolástica”.14 No cabe duda, pues, de que con El ente dilucidado fray Antonio pretendía atribuir una nueva y espectacular relevancia epistemológica al sistema especulativo del escolasticismo, un sistema que para finales del siglo xvii ya venía sufriendo una larga y penosa decadencia. Para abordar la importancia del carácter ficcional de El ente dilucidado es preciso esbozar en breves trazos algunas de las complejidades sociopolíticas y religiosas que afectaron a España durante el siglo xvii, especialmente en el contexto de la expansión de la Orden Capuchina a la que fray Antonio pertenecía. Como es bien sabido, en esta época se pone de manifiesto la íntima complementariedad entre los ámbitos políticos y religiosos en la sociedad española. Con el inicio de la Contrarreforma en el siglo xvi, la Iglesia adoptaría una serie de medidas dirigidas a reforzar su programa de consolidación de poder institucional (o más bien, de reintegración de una cristiandad fracturada, por así decirlo) y a agilizar sus instrumentos de evangelización, así como en décadas anteriores —pero con otras expectativas ideológicas— buscó afianzar su hegemonía sociopolítica y exhibir su autoridad mediante una ferviente exaltación religiosa. Todo ello dio paso no solo a una proliferación artística con un fuerte enfoque físico-espiritual —un arte cargado de angustia corporal que según la famosa tesis de Jacques Lacan visibilizaba la

13

Op. cit., p. 74. Francisco Rodríguez Pascual, “Fuentelapeña dilucidado”. Las razones del corazón. Miguel Anxo Pena González y Dionisio Castillo Caballero, eds. Salamanca: Naturaleza y Gracias, 2004, 717-726 (pp. 725-726). 14

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gran “historieta ... [y] anecdotario de Cristo” con la que, paradójicamente, se agilizaba la interpelación de lo divino al mismo tiempo que se aludía a la ausencia de Dios en el mundo—, sino también a un fomento de una variada gama de celebraciones, cofradías, procesiones, prácticas de sacramentos y conmemoraciones eucarísticas cuyo fin era arraigar el dogma católico en lo más profundo de la psique colectiva.15 Este espíritu reformador abriría el camino a la denominada segunda escolástica que pondría el acento en la unidad de las prácticas filosófico-teológicas, particularmente desde el punto de vista de sus dos grandes ramas del tomismo y el escotismo. Figuras como Luis de Molina, Gaspar Hurtado, Juan de Mariana y Francisco Suárez, por citar ejemplos señeros, se alejarían del nominalismo estéril que dominaba la escolástica universitaria europea y llevarían a cabo la labor imprescindible de actualizar los saberes escolásticos y reorientarlos hacia la astronomía, la cosmología, la economía, la historia, el derecho, la política y la administración colonial. Y al hablar del tema esencial de la metafísica, no hay que olvidar que las innovaciones de Francisco Suárez en sus célebres Disputaciones metafísicas de 1597 relacionadas al ser y la esencia —innovaciones que inspirarían el fundamental “giro suareciano” que invierte “el principio platónico-aristotélico, continuado por Tomás, según el cual una cosa era más cognoscible cuanto más verdad o más cantidad de realidad ontológica contuviera”— cambiarían el rumbo de la filosofía moderna.16 Recordemos que fue Heidegger quien señaló: “En la acuñación escolástica pasa la ontología griega, en lo esencial por el camino de las Disputationes metaphysicae de Suárez, a la ‘metafísica’ y filosofía trascendental de la Edad Moderna, y determina aun los fundamentos y las metas de la ‘lógica’ de Hegel”.17 Esta renovación de la escolástica en España contaba con la continuada expansión de órdenes religiosas, incluyendo la Capuchina. Fundada en Italia en 1525, tenía como fin la reforma de las rigurosas enseñanzas de humildad, pobreza y devoción de san Francisco de Asís. Con la fundación de su primer monasterio en Barcelona, en 1578, los capuchinos se expandieron rápidamente por la ciudad, añadiendo veintiún conventos más para finales del siglo xvi. En sus primeros años en la península se establecieron en Valencia (1596), 15

Jacques Lacan, El seminario / Aun. Buenos Aires: Paidós, 2008, p. 130. Francisco León Florido, “Estudio preliminar”. Francisco Suárez. Disputaciones metafísicas. Sergio Rábade Romeo. ed. Madrid: Tecnos, 2011, pp. 15-65 (p. 30). Véase también el excelente volumen editado por Víctor M. Tirado San Juan, El alcance del pensamiento de Francisco Suárez: Una mirada en el cuarto centenario de su muerte, 2016. 17 Martin Heidegger, Ser y tiempo. José Gaos, ed. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1962, p. 32. 16

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Zaragoza (1598), Navarra (1606), Antequera (1613), Granada (1614), Málaga (1619), Sevilla (1627), Córdoba (1630), Sanlúcar de Barrameda (1634) y Cabra (1635), entre otras ciudades y pueblos. Hay que señalar que dicha expansión no estuvo exenta de polémica y levantó, particularmente a finales del siglo xvi, agudas resistencias de diversos sectores de la monarquía y el poder eclesiástico. En 1582, por ejemplo, Felipe II prohibió la entrada de los capuchinos en varias ciudades del reino e intentó impedir su propagación por sus dominios de ultramar.18 Los franciscanos, por su parte, se opusieron de forma vehemente al ingreso de la Orden Capuchina en España, puesto que amenazaba su autoridad sociopolítica y su capacidad de atraer nuevos adeptos (en efecto, la llegada de los capuchinos a Barcelona a finales del siglo xvi fue celebrada por los habitantes de la ciudad y causó “una gran corriente de vocaciones a [la] Orden, no solo de personas seculares, sino también de religiosos de otros institutos, especialmente de la Observancia”).19 Gracias a astutas maniobras políticas y al apoyo de poderosos protectores, los capuchinos pasaron a ser una “orden mimada” por la nobleza española a partir de mediados del siglo xvii.20 Un factor importante para este logro fue sin duda el fenómeno de las misiones interiores que ayudaron a establecer lo que Rico Callado ha denominado “un nuevo tipo de religiosidad”; es decir, una religiosidad que tenía como objetivo unir una vigorosa actividad evangelizadora de carácter popular con componentes de espectáculo y teatralidad, incluyendo la pintura, la música y la escultura.21 No sorprende que sea precisamente en esta época cuando se produzca la consolidación de los capuchinos en España, fruto de un acelerado proceso de propagación y de organización administrativa e ideológica que incluía además algunas de sus primeras campañas misioneras en África bajo la dirección de fray Francisco de Pamplona (unas misiones que Joseph Pellicer de Tovar dejó documentadas en el tratado Mission evangelica al reyno de Congo por la Serafica Religion de Capuchinos de 1649).22 18

Véase Tarsicio de Azcona, “Protohistoria de los capuchinos en España (15781582)”. Collectanea Franciscana 68 (1998): 63-145 (p. 116). 19 Ildefonso de Ciáurriz, La orden capuchina en Aragón. Apuntes históricos y biográficos de la antigua provincia de capuchinos de Aragón. Zaragoza: Talleres Gráficos La Editorial, 1945, p. 14. 20 Ángela Atienza López, Tiempos de conventos. Una historia social de las fundaciones en la España moderna. Madrid: Marcial Pons, 2008, pp. 428-440. 21 Francisco Luis Rico Callado, “Espectáculo y religión en la España del barroco: Las misiones interiores”. Chronica Nova 28 (2002): 315-339 (p. 316). 22 Los primeros misioneros capuchinos llegaron al Congo en 1618. Como señala Pena González, fray Francisco de Pamplona fue fundamental en la expansión de la obra evangelizadora en África, puesto que “el intrépido capuchino será el garante también de las nuevas misiones de Benín, Arda, Guinea y Sierra Leone en 1646”; en Miguel Anxo

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Como sugiere la historiadora Elisabeth Gleason: “[T]he seventeenth century was the ‘golden age’ of the Capuchins [...] From this time until the French Revolution the order’s activity was one of the most important ways in which the early modern Catholic Church spread its message in Catholic areas”.23 Aunque varias órdenes religiosas iban expandiendo su presencia en la península y cobrando un nuevo protagonismo evangelizador, la tradición escolástico-aristotélica había entrado en una nueva fase de aguda decadencia a mediados del siglo xvii. Y decimos “nueva fase” puesto que, dejando aparte la aparición de la segunda escolástica que se dio más bien en España con la denominada Escuela de Salamanca, ya había perdido mucho terreno en Europa a lo largo del Renacimiento. Para mediados del siglo xvii —y gracias en buena medida a la intensificación de la Reforma protestante y su abandono del aristotelismo— se vio sometida a presiones cada vez mayores. En Primera parte de las chronicas de los frailes menores capuchinos, por ejemplo, aparecido en España en 1644, fray Zaccaria Boverio de Salucio se quejaba de las muchas mudanzas sociales e ideológicas que iban atentando contra la religión católica y su ciencia escolástica. No es de extrañar, razonaba el padre Boverio, que la reforma de los capuchinos y su proyecto evangelizador buscara solidificar la palabra de Dios en un mundo vuelto al revés (e indudablemente se refería tanto a los incontables conf lictos bélicos de la Guerra de los Treinta Años que asolaron Europa a partir de 1618 como a los nuevos avances científicos y filosóficos en debate tanto en España como por toda Europa). Se lamentaba de “la instabilidad [sic] de las cosas mismas, y en particular de las cosas humanas, que estan en un movimiento continuo, y permanente [...] Los elementos se estan trassegando de arriba abaxo y padeciendo eterna conmutación”.24 Es posible captar otra serie de matices en las palabras del padre Boverio que ref lejan inquietudes profundas con respecto al futuro de la religión católica y la ciencia escolástica. No obstante los sesgos ideológicos relacionados con el fallido intento de la Iglesia católica de exterminar el protestantismo en Europa en el siglo xvii, vale la pena recordar que los descubrimientos astronómicos que empezarían a circular abiertamente por España y Europa a finales del siglo xvi y principios del xvii relacionados con las doctrinas copernicanas, el heliocentrismo y la teoría de la movilidad de la Tierra —teorías que Pena González, “Los capuchinos y la esclavitud negra en los siglos xvii y xviii”. Laurentianum 44 (2003): 65-10 (p. 65). 23 Elizabeth Gleason, “The Capuchin Order in the Sixteenth Century”. Greyfriars Review 16.2 (2002): 203-226 (p. 213). 24 Zaccaria Boverio de Salucio, Primera parte de las chronicas de los frailes menores capuchinos. Madrid: Carlos Sánchez, 1644, p. 13.

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en un principio fueron bien recibidas por teólogos españoles— socavaron de forma irreparable la autoridad de la tradición escolástico-aristotélica.25 No podía ser de otra manera, ya que los avances astronómicos en España, como nos recuerda Enrique García Santo-Tomás, confirieron una nueva autoridad a la física y a las matemáticas, tanto desde un plano práctico-teórico (el desarrollo de innovadoras metodologías experimentales) como discursivo (la divulgación de nuevas convenciones para articular el conocimiento de la naturaleza y el cosmos). En suma, estos avances irían “colocando a la ciencia en el centro de intrigas políticas y convirtiendo sus herramientas de estudio en verdaderas metonimias de poder”.26 Juan Caramuel, por ejemplo, se mostraba optimista de cara a las transformaciones que iban sucediéndose en España con los avances de la ciencia físico-matemática que atentaban contra el escolasticismo. “Parece que por fin abre los ojos la Filosofía”, declaraba en 1644, “que hasta ahora había estado encadenada por los dogmas peripatéticos. Parece que los filósofos habían sido esclavos de Aristóteles, sacuden el intolerable yugo y se deciden a servir por fin la verdad iluminadora”.27 Con el desarrollo paralelo y complementario del empirismo (recordemos que en su Novum Organum, de 1620, Francis Bacon desarrollaría su método inductivo en gran medida para suplir la lógica silogística aristotélica del escolasticismo) y el cartesianismo (Descartes revelaba en su célebre Discurso del método, de 1637, cómo se podía llegar a “un conocimiento cierto” a partir de un lenguaje filosófico renovado y cosmopolita vinculado al pueblo y no a los ámbitos universitarios donde se llevaban a cabo las estériles disputas 25

El mecanicismo, por citar tan solo un ejemplo, que arrancaría a partir de este auge científico agudizaría la disconformidad con aquello que podríamos llamar “óptica” teológica: una perspectiva que se empeñaba en legitimar la centralidad de lo humano en el cosmos divino contra una peligrosísima multitud de herejías, incluyendo la pluralidad de mundos que había cobrado nuevo aliento en el siglo xvii gracias, en buena medida, a Galileo. Basta pensar en el jesuita Juan Eusebio Nieremberg y las “cosas nuevas en Filosofia” que dejaba planteadas en su Curiosa filosofía (la publicación de 1644) con respecto a la naturaleza de los cielos y el movimiento de los astros. Allí respondía Nieremberg a la siguiente pregunta: “[¿]Que vida particular podrian tener las estrellas[?]”. Después de especificar que solo dos planetas —el Sol y la Luna— se mueven en torno a la tierra y que las estrellas no se mueven en círculos perfectos (referencia sin duda a las órbitas keplerianas), aclara: “[s]i alguna vida fuera tolerable en las estrellas, podria ser, si se diesse una media entre la vejetativa, y sensitiva ... y aunque no se ha de admitir facilmente novedades, se podria colorear, y fundar esto lo bastante, para que no se tuviesse por gran temeridad”; en Curiosa filosofía. Barcelona: Pedro Lacava, 1644, pp. 174-175. 26 Enrique García Santo-Tomás, La musa refractada. Literatura y óptica en la España del Barroco. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2014, p. 39. 27 En Carlos Valverde Mucientes, “La filosofía”. El siglo de Quijote (1580-1680), Vol. I. Religión. Filosofía. Ciencia. Madrid: Espasa-Calpe, 1996, pp. 163-247 (p. 225).

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escolásticas) se abrieron nuevos caminos para que la ciencia físico-matemática no solo se debatiera abiertamente en el campo de la cultura, sino que también se formara como una actividad independiente y creadora de saberes críticos —y extrauniversitarios— del universo y el gran orden natural.28 En conjunto, los descubrimientos astronómicos y científicos generarían un rico ecosistema de posibilidades epistemológicas y nuevas redes de comunicación e intercambios culturales que desembocarían en un giro de mentalidad en los modos de observar, percibir y representar el mundo, y en el modo de concebir la existencia misma (su realidad vital, su precariedad, etc.).29 Otro punto que hay que tener en cuenta es que, a mediados y finales del siglo xvii, España simplemente no contaba con pensadores escolásticos de la envergadura de los primeros reformadores de la segunda escolástica capaces de abrir nuevos senderos y reformar sus saberes en vista de los avances de la ciencia físico-matemática. Dicho de otra manera: “Al lado y a la sombra de las grandes figuras anteriores [del escolasticismo] surgieron comentaristas y repetidores, pero no hombres creativos debidamente atentos a los problemas ideológicos que se orientaban ya hacia la Ilustración”.30 En las últimas décadas del siglo xvii, los descubrimientos de la ciencia se debaten, se censuran, se desarrollan y se corrigen por un variado grupo de individuos en las academias y tertulias que empiezan a organizarse con más frecuencia en las urbes españolas. Es de sobra sabido que en dichos ambientes se van instruyendo algunas de las figuras que serán decisivas en el desarrollo de la Ilustración; figuras como Francisco Gutiérrez de los Ríos y Córdoba, para dar un ejemplo, quien empieza a dar forma a El hombre práctico o Discursos varios sobre su conocimiento y enseñanza en 1680. Cuando se publica El hombre práctico en

28 Francis Bacon, La gran restauración (Novum Organum). Miguel A. Granada, ed. Madrid: Alianza, 1985, p. 117; René Descartes, Discurso del método. Francisco Romero ed. Madrid: Losada, 1974, p. 21. Es preciso también no obviar el papel fundamental que desempeñó la república de las letras en difundir estas nuevas teorías científicas. Es de consulta obligada el trabajo de José Pardo Tomás, El libro científico en la república de las letras. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2010. 29 Me parece válida la respuesta de Luz Ángela Martínez a las declaraciones de Severo Sarduy sobre las ramificaciones socioculturales del copernicanismo. Según Sarduy, los postulados copernicanos no dejaron paso a una “destrucción científica”, sino más bien a un replanteo del universo y su centro teológico; en “La cosmología antes del Barroco”. Ensayos generales sobre el Barroco. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1974, pp. 155-176 (p. 162). Martínez responde apuntando acertadamente los profundos cambios que suscitaron también en cuanto a conceptos de la existencia individual y el ser. Véase Luz Ángela Martínez, Barroco y Neobarroco. Del descentramiento del mundo a la carnavalización del enigma. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2011. 30 Carlos Valverde Mucientes, op. cit., p. 198.

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Bruselas en 1686 (una década después de la aparición del El ente dilucidado), la obra marcaría, con sus críticas abiertas a la tradición escolástico-aristotélica y su célebre apuesta por el empirismo como método infalible de conocer el mundo, un momento clave en la eclosión de una nueva toma de posición en cuanto a la reforma intelectual del sujeto moderno, o lo que viene a ser, según Pérez-Magallón, la aparición de “un nuevo paradigma humano” que impulsaría el movimiento novator.31 Y no olvidemos tampoco al hablar de toma de posiciones la célebre Carta filosofica-medico-chymica de Juan Cabriada, aparecida en 1687, que no solo defendería la ciencia de Descartes, Harvey, Willis y Sylvius para arremeter contra el galenismo intransigente que mermaba la intelectualidad médica en la corte en Madrid, sino que articularía una nueva iniciativa diagnóstico-terapéutica para concebir el cuerpo patológico y sus funciones vitales.32 Todo viene a subrayar que la Orden Capuchina en la España de mediados a finales del siglo xvii se enfrentaba con dos retos de gran calado: primero, la “expansión impresionante”, como la califica Tarsicio de Azcona, de su poder institucional (la integración social de la orden en la península, el desarrollo de su trabajo misionero, el fomento de lazos políticos con las clases nobles y gobernantes);33 y segundo, el inevitable resquebrajamiento epistemológico de la tradición escolástico-aristotélica que sustentaba sus labores ideológicas y eruditas (el agotamiento intelectual del escolasticismo, la falta de grandes teólogos para abrir los saberes escolásticos, la carencia de una metodología lo suficientemente renovada como para responder a los avances de “los modernos”). Cabe señalar que sí emergieron figuras dentro de la orden que intentaron revitalizar en la medida de lo posible la tradición escolástico-aristotélica. Nos referimos, por ejemplo, a fray Martín de Torrecilla, que ejerció una inf luencia importante en el desarrollo intelectual de fray Antonio, como veremos en breve. En 1661, el padre Torrecilla fue nombrado lector en Filosofía en el noviciado de Salamanca, cargo que desempeñaría hasta 1668 31 Jesús Pérez Magallón, “Del héroe discreto al hombre práctico: Un cambio de modelo”. Romance Notes 56.3 (2016): 423-431 (p. 425). Gutiérrez de los Ríos y Córdoba declaraba abiertamente que “este género de filosofía [escolástico-aristotélica], con la lógica, que sirve de introducción a ella, consistiendo más en palabras, y distinciones quiméricas, que en cosas físicas, y reales, no solo hace adquirir un hábito abstraído de las cosas prácticas, sino de tenerlas por disputables: poniendo la felicidad, no en encontrar lo cierto, y verdadero, sino puramente para vencer, y quedar victorioso en la disputa”; en El hombre práctico o Discursos varios sobre su conocimiento y enseñanza. Madrid: Joachin Ibarra, 1764, p. 61. 32 Véase Nicolás Fernández-Medina, Life Embodied. The Promise of Vital Force in Spanish Modernity. Montréal: McGill-Queen’s University Press, pp. 43-79. 33 Tarsicio de Azcona, op. cit., p. 97.

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cuando fue promovido a guardián del convento de El Pardo. En 1671, se le concedió el título de calificador de la Suprema Inquisición, y en 1675 se hizo con el cargo de ministro provincial de los capuchinos de Castilla. Para esta época, ya tenía fama de ser un teólogo sutil y un agudo pensador que había publicado tres tratados sobre aristotelismo y su aplicación al estudio de la materia, la metafísica y la lógica.34 Como señala Díaz Díaz, “fue un hombre de gran erudición, filósofo, teólogo eminente y autor de numerosos escritos que acreditan la amplitud de su cultura ... Doctrinalmente militó dentro de un escolasticismo de tendencia escotista, aunque con gran independencia de criterio”.35 El padre Torrecilla formaba parte de una promoción de teólogos capuchinos que tenía plena conciencia de la necesidad de actualizar la tradición escolástico-aristotélica y se esforzó en la cada vez más ardua tarea de fortalecer la metafísica de Aristóteles y Tomás de Aquino a finales del siglo xvii y principios del xviii, sin obviar, claro está, las lecciones de ilustres frailes capuchinos como Lorenzo de Brindisi. El padre Torrecilla iba a ejercer una inf luencia decisiva en la elaboración de El ente dilucidado, según fray Antonio. Del paratexto de la edición de 1676, que incluye el frontispicio, una dedicatoria, dos décimas, un soneto, dos licencias, una aprobación, una censura, las Sumas de Privilegio y Tassa, un prólogo y un índice de capítulos, se desprende el cuidado con que fray Antonio establece su identidad autorial como pionero de la tradición escolásticoaristotélica. En su dedicatoria al padre Torrecilla, fray Antonio se proyecta como su discípulo y como un buen conocedor de su obra. Es más, evoca su trato personal con él y señala cómo la vasta erudición del reverendísimo padre, particularmente en cuanto a sus logros editoriales a lo largo de los últimos años, le sirvió de inspiración: Además, que a quién se había de escoger por padrino de este parto, sino es a V. R., que tanta parte tiene en mis conceptos. Pues fecundo mi entendimiento de las singulares especies que ha logrado en la comunicación familiar con V. R. Y en la lición fructuosa de sus libros ... Confieso que lo que principalmente me envió a emprender esta ocupación fue el ejemplo de V. R. nos da con su estudiosidad continua, pues el ver que en los ratos desocupados de las obligaciones precisas, toma V. R. por alivio y por descanso el hacer sudar a las prensas (como se ve en las varias y eruditas obras con que ha enriquecido el Orbe Literario, sin

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Estas obras incluían Quaestiones in utramque aristotelicam Logicam (1668), Quaestiones in octo libros Aristotelis Physicorum, in Libros de Mundo, Coelo et in Meteoris et in opera sex dierum (1669) y Quaestiones in quinque libros aristotelicos, de Ortu et Interitu, de Anima (1671). 35 Gonzalo Díaz Díaz, Hombres y documentos de la filosofía española. Vol. VII-S-Z. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2003, p. 559.

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perdonar lo sutil de las materias logicales, lo sólido de las filosóficas, lo precisivo de las metafísicas, lo ameno de las historiales, y lo profundo de las teológicas) fue para mí un estímulo tan superior que, sacudiendo la pereza de el discurso, traté de dar (a imitación de V.R.) alguna tarea al ingenio.36

Según la dedicatoria de fray Antonio, al ofrecer una erudición innovadora y altamente “provechosa”, El ente dilucidado viene a continuar la labor reformadora de la tradición escolástico-aristotélica emprendida por figuras como el padre Torrecilla. Este punto se desarrolla en las décimas de fray Josef Arias que siguen a la dedicatoria y exaltan la vasta sabiduría y agudeza científica del autor. De hecho, el término “ciencia”, comprendido en toda su amplitud filosófica y discursiva dentro del orbe conceptual de la tradición escolástico-aristotélica, reverbera en los versos: “En todas ciencias previno, / ser tu ingenio tan cabal, / que es de todos natural, / y que en cualquiera es peregrino”.37 Concepto que aparece nuevamente en el Prólogo de la boca de fray Antonio cuando asegura que sus “argumentos científicos” forman la sólida base de su innovadora empresa epistemológica.38 Don Gómez Arias y Porres, regidor perpetuo de Medina del Campo, también elogia la ciencia de fray Antonio en unas décimas señalando: “[Y] con un discurso solo / a todo el Parnaso inundas”.39 Y recordemos que el padre Torrecilla, en su Consultas morales y exposición de las proposiciones, publicado en 1684, se apoyó en la nueva ciencia de El ente dilucidado para indagar en las causas de un extraño caso supuestamente acaecido cerca del convento de la Paciencia en Madrid en que un hombre echó por su oído varias sabandijas.40 Pero hay otro punto importante a considerar en cuanto a la identidad autorial de fray Antonio que muchas veces pasa inadvertido y remite a la ficcionalidad de El ente dilucidado. Fray Antonio revela algo significativo a sus lectores relacionado con lo que podríamos denominar la “lógica narrativa” que rige el texto. Siguiendo el modelo humanístico de instruir deleitando, conjuga, como indica reiteradamente, el didactismo y la diversión en su obra. De hecho, le advierte al padre Torrecilla que “he procurado unir lo 36

Op. cit., p. 145. Op. cit., p. 149. 38 Op. cit., p. 156. 39 Op. cit., p. 149. 40 Véase Martín de Torrecilla, Consultas morales, y exposición de las proposiciones condenadas por nuestros santos padres Inocencio XI y Alejandro VII. Madrid: Juan García Infanzón, 1688, p. 414. En su Apologema espejo y excelencias de la seráfica religión de menores Capuchinos purificadas en el crisol de la verdad de las escorias de la contradicción (1701), el padre Torrecilla elogiaría El ente dilucidado: “[E]s libro exquisito, docto, sutil e ingenioso, fundado con rigor silogístico en filosofía y otras facultades”; en Estébanez de Gusendos, op. cit., p. 71. 37

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gustoso con lo útil”, y seguidamente hace referencia a una locución latina del Ars poetica de Horacio: “Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulcit” (“Ha obtenido un consenso unánime quien ha integrado lo dulce y lo útil”).41 Asegura que, para aunar la buena instrucción con el más vivo deleite, y para brindar al lector un panorama lo más completo posible de la fantástica temática duendina, se ha esforzado en adquirir, asimilar e interpretar una vasta y heterogénea erudición. O sea, se ha esforzado en “apoya[r] los puntos fundamentales con las más f loridas noticias que se hallan en las Selvas de los escritores naturales”.42 Sirviéndose de la idea del espacio escritural como selva frondosa de saberes, fray Antonio juega con la polivalencia semántica del término “f lorido” al emplearlo unas veces como equivalente a abundancia f loral y otras aplicado a conceptos fantásticos o un lenguaje o estilo ameno y opulento. Declara que, aunque “las materias vayan más f loridas” en El ente dilucidado, no por ello “suda menos el ingenio”.43 Dicho de otra manera, si las cuestiones que se analizan en la obra se fundamentan en buena parte en la fantasía y se elaboran con un lenguaje o estilo ameno y entretenido, ello no implica que sean intrascendentes o menos útiles. De hecho, fray Antonio sondea el amplio campo semántico del término “f lorido” para recalcar la centralidad del deleite y la ficción en su obra: Pues las argumentosas abejuelas no en otro que en las f lores tienen su tarea y trabajo, y más cuando a vueltas de la cera, que útilmente nos alumbra, tratan de darnos juntamente la miel que nos saborea. Ramillete f lorido es este tratado, que en su fábrica me ha hecho segar con las f lores la mirra ... Daré flores Moab dice Hieremías y la elección Tigurina lee date alias Moab, f lores y alas son allí una misma cosa; y creo que en mi libro son también la cosa misma, o ya porque sus amenas erudiciones y doctrinas gustosas son f lores.44

Si nos fijamos en el Prólogo, fray Antonio seguidamente elabora esta noción de instruir deleitando relacionándola más directamente a la estructura de su obra y a sus procedimientos de argumentación y demostración. Buena parte de la estructura medular de El ente dilucidado se erige sobre lo que denomina “segundas pruebas”. Estas copiosísimas “segundas pruebas” no se sustentan en argumentos de orden científico (según lo define fray Antonio en términos de juicios de autoridades reconocidas y una erudición filosófica libresca) o en hechos concretos y verosímiles, sino que se derivan 41 42 43 44

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Op. cit., pp. 145-146. Op. cit., p. 145. Op. cit., p. 146. Op. cit., p. 146.

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de una variada gama de “noticias curiosas”, o lo que viene a ser una suerte de ficciones provenientes tanto de textos eruditos como de leyendas, historias, cuentos y testimonios populares. Estas “segundas pruebas” complementan los “argumentos científicos” primarios y sirven como “gustosas confirmaciones” que permiten al lector indagar con más esmero y deleite en los temas científicos principales. Sin duda, estas “segundas pruebas”, en su conjunto, actúan como un contrapeso ficcional, por así decirlo, de los “argumentos científicos” primarios al ofrecer una aproximación alternativa al tema; una aproximación que, aunque más imprecisa científicamente hablando, resulta más placentera e imaginativa: [D]aré bastante cuerpo a los duendes, pues además de los argumentos científicos, que son las primeras bases del edificio, traeré algunas noticias curiosas, por segundas pruebas, que si no fueren apoyos irrefragables a la duda serán a lo menos gustosas confirmaciones que la apoyen y que juntamente manifiesten con variedad apacible el primor de la naturaleza, o por mejor decir el poder soberano de su Autor.45

Fray Antonio añade aún más complejidad a esta estructura bimembre de El ente dilucidado —los “argumentos científicos” primarios y las “segundas pruebas”— al incluir, como explica a continuación, toda clase de “dudas sazonadas y nada comunes” que le permitirán en cada sección desarrollar sus ideas con más soltura y viveza y así “divertir” a su lector: Y porque de las secciones (que son los fundamentos radicales deste edificio) resultan sin violencia algunas dudas sazonadas y nada comunes; también las iré disputando en su lugar debido, para que sirviendo de la sentencia resolutiva de la cuestión, de interlocutorias sentencias, vayan fructuosamente aliviando y divirtiendo la atención de los lectores, y al mismo tiempo les vayan apoyando la resolución principal.46

Queda claro que, en su conceptualización de la forma y el contenido, El ente dilucidado establece el deleite y lo que podríamos denominar la ficcionalidad como claves de lectura. La ficcionalidad aquí no solo abarca categorías discursivas que ponen de relieve la oposición fundamental entre el contenido de la obra y la realidad objetiva, sino que también sirve como una “estrategia comunicativa”, según la definición de Richard Walsh, que trae a colación las varias formas por las cuales textualizamos el mundo. Es decir, la 45 46

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Op. cit., p. 156. Op. cit., p. 156.

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ficcionalidad invita al lector a ref lexionar sobre los métodos de conocimiento que emplea y nos lleva a la siguiente pregunta: ¿cómo se llega a conocer el mundo objetivo? Según Walsh, las estrategias comunicativas se manifiestan en un texto —bien sea este literario, científico, histórico, etc.— a partir de varios elementos narrativos que van desde simples apartes irónicos hasta narraciones ficcionales propiamente dichas.47 Y, sin duda, aquí entrarían las ficciones desarrolladas en las “segundas pruebas” y “noticias curiosas” de fray Antonio, que ofrecen una imaginativa gama de posibilidades cognoscitivas para abordar los “argumentos científicos” primarios acerca del orden de la naturaleza y sus misterios. No es de extrañar, como bien lo reconoce, que estas ficciones no puedan constituir “apoyos irrefragables a la duda”. Para decirlo de otra manera, estas ficciones dejan siempre abierto (y, de hecho, complican) el problema del saber. Vale señalar que abordar “lo curioso” —concepto de amplio alcance en esta época que abarcaba desde los gabinetes de curiosidades y las complejidades psicológicas y morales del asombro hasta los escollos de la duda plasmados en obras tan populares como El curioso impertinente de Cervantes— significaba lidiar precisamente con las incertidumbres epistemológicas que acuciaban al individuo en cuanto a la representación del mundo objetivo. El entretejido de ciencia (según la define fray Antonio) y ficción en El ente dilucidado se entiende mejor si tenemos en cuenta que el fraile capuchino se dirige no solo a eruditos como el padre Torrecilla, sino también al pueblo, a un público iletrado que precisaba, según su parecer, de una paciente y placentera instrucción para ser liberado de prejuicios con respecto al orbe natural. El soneto de don Manuel Arias de Porres que acompaña las décimas de fray Josef Arias y don Gómez Arias y Porres subraya este objetivo esencial de la obra: “Los miedos que el temor ha introducido / de la ignorancia van apadrinado, / solo tu discurrir por alentado, / bastante a desterrar del mundo ha sido”.48 De hecho, una de las razones que lo llevaron a escribir El ente dilucidado en castellano y no en latín tiene que ver precisamente con querer “desengañar” a un público amplio e iletrado y educarlo (incorporando, eso sí, recursos ficcionales del saber popular) en cuanto a las maravillas de la naturaleza: Intento tuve de sacarlo a luz en idioma latino ... fuera afectación, más que necesidad el facerle en lengua ajena, y más cuando siendo el inmediato fin que

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Richard Walsh, The Rhetoric of Fictionality. Narrative Theory and the Idea of Fiction. Columbus: Ohio State University Press, 2015, pp. 7-12. 48 Op. cit., p. 149.

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se pretende, el desterrar los horrores que causan las fantasmas por mal entendidas, se hace forzoso el haber de facerle en la propia, puesto que solo esa entienden los que, por más ignorantes o menos eruditos, necesitan más de semejante desengaño.49

Desde luego, la ironía de la proposición pedagógica salta a la vista: el pueblo difícilmente podía leer en esta época. Para Arsenio Dacosta, esta cuestión del público objetivo de la obra con la que se enfrenta fray Antonio pone de relieve el elitismo del autor. “[L]a postura de fray Antonio”, nos dice Dacosta, “no es la del predicador, sino la del teólogo de cátedra. Su postura es claramente elitista cuando se refiere al pueblo llano como ‘vulgo’ o a las creencias populares en términos de ‘cuentos’ o ‘consejas de viejas’”.50 Todo viene a ilustrar, para Dacosta, que El ente dilucidado tenía como fin desplazar creencias populares sobre los duendes con una erudición egregia: “Su discurso elitista no pudo con el arraigo y universalidad de la creencia ... Un libro como El ente, desde la atalaya de la razón escolástica, no podía enfrentarse con un cuerpo de creencias de raigambre folklórica vigente desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días”.51 Pero recordemos que fray Antonio tenía en mente un público lector heterogéneo que se interesaría en explorar una cuestión tan profundamente arraigada en la conciencia popular como la existencia de los duendes. Respecto a este punto conviene tener presente no solo el rotundo éxito de La dama duende de Calderón, estrenada en 1629 y publicada en 1636, sino también las constantes alusiones a los duendes en la esfera cultural de la España barroca.52 Recordemos también que en su respuesta a El ente dilucidado, Dávila y Heredia le echaba en cara al fraile capuchino su vil oportunismo al desarrollar un tema tan conocido por el pueblo como lo era la existencia de los duendes: “La materia de duendes es muy trillada”.53 Si consideramos las obras de caridad y las labores misioneras y evangelizadoras de los capuchinos, bien es posible que algunas de las lecciones de El ente dilucidado sobre los duendes llegaran a la plebe.54 Otro punto 49

Op. cit., p. 157. Arsenio Dacosta, “Las digresiones tangibles”. El ente dilucidado. Discurso único novísimo que muestra hay en naturaleza animales invisibles y cuales sean, de fray Antonio de Fuentelapeña. Arsenio Dacosta, ed. Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 2006, pp. 129-142 (p. 131). 51 Arsenio Dacosta, op. cit., p. 131. 52 Caro Baroja, op. cit., pp. 155-173. 53 Op. cit., sin paginación. 54 Recordemos que la actividad pedagógica de los capuchinos, como muchas de las órdenes religiosas que se integraban plenamente en comunidades sociales, se adaptaba y respondía a las supersticiones y temores del pueblo. Es más, “[los capuchinos] se hacían 50

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que también conviene resaltar es que la estructura bimembre de la obra y el énfasis que fray Antonio le presta a la ficción de raigambre popular demuestra que se interesaba, y mucho, en cautivar a un público amplio. Según su idea de la obra —desde sus materias “f loridas” y “amenas erudiciones y doctrinas gustosas”, hasta las “noticias curiosas” que se desarrollan en cada sección— la ficción cobra una relevancia especial en cómo debe aproximarse el lector a los “argumentos científicos” primarios. Y es indudable que no era común que obras nacidas de la tradición escolástica-aristotélica prestaran atención a la ficción como clave hermenéutica para entrar al texto. Al contrario, los grandes pensadores de la escolástica desde Pedro Lombardo a Francisco Suárez se preocupaban sobremanera por los posibles errores y engaños a que podían llevar argumentos filosóficos que no se asentaban sobre la claridad de la lógica y las enseñanzas de las sagradas escrituras.55 Pasemos a ver unos ejemplos respecto a cómo desarrolla fray Antonio la estructura bimembre de El ente dilucidado prestando atención a la ficcionalidad del texto. Empecemos con un tema medular de la obra en el cual elabora sus “argumentos científicos” primarios que, según su lógica, prueban la existencia de los duendes: la relación entre la visibilidad e invisibilidad de la materia. En la primera sección, titulada “En qué se dificulta si hay animales que se produzgan de la putrefacción”, arguye que los duendes se generan de la putrefacción de detritus: “que dichos animales de que aquí disputamos, no se engendran de útil, verdadero y prolífico semen, sino de los humores y excrementos inútiles, mediante la putrefacción destos”.56 En verdad, la discusión sobre la generación de los duendes, de hecho, trata de las propiedades y características de la materia orgánica según las entiende fray Antonio, lo que le lleva a declarar en la extensa Sección II, titulada “Si pueden darse en la naturaleza animales invisibles”, que, dado que los duendes no se generan

querer por las gentes corrientes, que apreciaban sus obras de caridad, pues cuidaban enfermos, alimentaban a los pobres y predicaban con sencillez el mensaje contenido en los Evangelios”; en Ronnie Po-Chia Hsia, El mundo de la renovación católica, 1540-1770. Sandra Chaparro Martínez, ed. Madrid: Akal, 2010, p. 49. 55 En los dos volúmenes del Catálogo de la biblioteca de Salvá, Salvá y Mallén expresó su más vivo asombro ante el hecho de que reconocidas figuras eclesiásticas alabaran El ente dilucidado y concedieran las aprobaciones necesarias para su publicación: “Parece mentira que un padre capuchino sea el autor de esta obra, llena de los absurdos más monstruosos, de las vulgaridades más necias y hasta de las indecencias más soeces; y lo que causa mayor sorpresa es que el volumen vaya encabezado con las aprobaciones de dos o tres reverendísimos y con la licencia del Ordinario, el cual no encontró que el libro tuviera cosa alguna contra nuestra Fe católica y buenas costumbres”; en Pedro Salvá y Mallen, Catálogo de la biblioteca de Salvá. Tomo II. Valencia: Ferrer de Orga, 1872, p. 828. 56 Op. cit., p. 165.

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de vivientes, sino del detritus y sus vapores, existen como animales con una materialidad orgánica singular y, por lo tanto, mayormente invisible. Es preciso, pues, definir en qué consiste esta invisibilidad para así poder concebir el reino en el que habitan: Supongo lo segundo, que de dos maneras puede ser una entidad invisible, conviene a saber simpliciter, o solo secundum quid. Aquello, pues, se dice simpliciter y absolutamente invisible, que carece de toda color y luz, como el objeto espiritual; y aquello se dice invisible secundum quid, que aunque tenga alguna color o luz, o no la tiene con extensión suficiente ... o la tiene tan remisa, sutil y rara que, o no puede inmutar la potencia visiva ... o solo puede inmutarla con tal y tal luz del sol, en tal o tal disposición como el átomo, o con tales y tales sombras como la lucerna.57

La distinción que establece fray Antonio entre un ente incorpóreo e invisible (el objeto espiritual) y un ente corpóreo y mayormente invisible (el duende) se inspira en la falacia secundum quid et simpliciter tratada por Aristóteles en sus Refutaciones sofísticas. Dicha falacia consiste en el uso erróneo de predicados esenciales y accidentales que nos puede llevar a determinaciones equivocadas y a argumentos defectuosos. La diferencia entre lo simpliciter (lo absoluto; aquello que se da bajo cada condición) y lo secundum quid (lo relativo; aquello que se da bajo ciertas condiciones) tiene varias aplicaciones en el pensamiento escolástico, como lo demuestra Tomás de Aquino en su opúsculo filosófico Los principios de la naturaleza.58 Lo revelador aquí es que fray Antonio emplea la distinción para cimentar su argumento sobre la relativa invisibilidad de los duendes a partir de la “potencia visiva”, o la habilidad del ojo para captar el color y la forma de un animal bajo ciertas condiciones ambientales, como ocurre, según su razonamiento y haciendo referencia a Luis de Granada, Plinio el Viejo, Lucrecio, Nieremberg y Gómez de la Huerta, con los rayos de sol, la oscuridad de la noche y las tempestades. Para afianzar su argumento acerca de que la invisibilidad secundum quid es demostrable, arremete seguidamente contra la idea de la extramisión —teoría que se remonta a Empédocles, luego desarrollada por Platón, Euclides, Ptolomeo y Galeno, que explica la percepción visual a partir de unas emanaciones oculares— señalando que tiene que ser el objeto mismo, y no el ojo, el que emita potencias de color y luz para generar la percepción visual (o lo que viene a constituir la teoría de la intromisión defendida en sus 57

Op. cit., p. 167. Disponible en . Consultado el 9 de octubre de 2020. 58

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principios por Demócrito, Leucipo y, especialmente, Aristóteles).59 Según fray Antonio, la idea de extramisión, por varias razones que oscilan entre la naturaleza misma del objeto (conceptos de materialidad y extensión) y los cambios ambientales (las intensidades de luz y las condiciones atmosféricas), no es relevante en cuanto a la invisibilidad y, por lo tanto, “tal modo de filosofar es contra el común, y a mi ver ridículo”.60 Es así que llega a la siguiente determinación: Duende no es otra cosa, que un animal invisible, secundum quid, o casi invisible, trasteador. Esta definición parece ser buena y verdadera ... Consta también de la última diferencia, que es trasteador casi invisible, pues por la palabra casi invisible se diferencia de los animales trasteadores, que son visibles absolutamente, como son las monas, los gatos, las urracas y otros, y por la palabra trasteador se diferencia de los animales casi invisibles que de ningún modo trastean, como son el ácaro, el arador y otros.61

Es evidente que el razonamiento de fray Antonio, aunque obviamente limitado, incompleto y propenso a numerosísimas equivocaciones y digresiones, aborda una serie de postulados filosóficos sobre la percepción visual que conectaban con los avances científicos de la época. Aunque la teoría de la intromisión defendida por el fraile ya venía debatiéndose desde la época de los atomistas griegos, es solo a finales del siglo xvi con la difusión de una nueva traducción del tratado sobre la óptica de Alhacén —la Opticae Thesaurus aparecida en Basilea en 1572— que triunfaría definitivamente. “[Alhacén] sentó, como científico”, nos recuerda Hans Belting, “las bases del modelo de la perspectiva de la época moderna”.62 Una de las cuestiones de mayor trascendencia que planteó la relectura de la obra de Alhacén —cuestión que tendría una inf luencia determinante en las teorías ópticas del Barroco y que Kepler resolvería ya entrado el siglo xvii con sus postulados sobre la anatomía de la retina y la imagen óptica— fue revelar cómo era posible percibir un objeto definido a partir de una sucesión continua de rayos visuales que penetraban el ojo. Sin duda, la preocupación de fray Antonio por la materia y la percepción

59 Para la gran variedad de los planteamientos anatómicos, filosóficos y psicológicos que examinan las teorías de la intromisión y la extramisión puede consultarse el clásico estudio de David Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, Chicago: University of Chicago Press, 1976, pp. 1-17. 60 Op. cit., p. 174. 61 Op. cit., p. 415. 62 Hans Belting, Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente. Madrid: Akal, 2012, p. 81.

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conectan directamente con varias tendencias teóricas y filosóficas del Barroco que indagaban en las bases ontológicas entre la apariencia (la ilusión, la simulación, la perspectiva, etc.) y la materialidad (la realidad, lo concreto, el objeto, etc.), lo que viene a constituir uno de los ejes primordiales del tema del desengaño.63 Los “argumentos científicos” primarios de fray Antonio sobre la materia y la percepción le llevan a examinar una abrumadora cantidad de “segundas pruebas” y “curiosidades” —o sea, ficciones fantásticas provenientes de leyendas, historias, cuentos y testimonios tanto librescos como populares— que proponen materias relacionadas con la gran variedad de magnitudes físicas supuestamente observadas en la naturaleza. Así, por ejemplo, la Duda IV de la Sección II está enteramente dedicada a “Cuál sea la más perfecta estatura del hombre, la pigmea, la gigantea, o la mediana”. “Quien creyera”, declara fray Antonio en dicha Duda, “si no se hubiera visto, que había hombres pigmeos y hombres gigantes: aquéllos tan pequeños que los mayores no pasan de tres palmos de alto; otros quieren que la estatura de los mayores no sea más alta que un pie; otros hay tan pequeños como una perdiz ... y éstos, tan grandes, que unos igualaban los muros de Roma y otros lo excedían tanto”.64 La Duda V en la misma sección continua: “Si la estatura humana va siendo menor cada día”. Y en la Duda VI examina “Cuáles sean los términos de magnitud, y de parvidad de la humana estatura”. No sorprende que estas cuestiones sobre las magnitudes físicas supuestamente observadas en la naturaleza le lleven a considerar aún otras “segundas pruebas” y “curiosidades” que tratan la abundante diversidad de monstruosidades, como las denomina. De hecho, buena parte de la Sección II está dedicada a examinar estas ficciones y a establecer el marco imaginativo-conceptual en el que se plantea la existencia de los duendes en las secciones siguientes. Y en cuanto a identificar aquellas ficciones que se originan en fuentes populares, es cuestión de prestar atención a cómo van aderezando sus “argumentos científicos” primarios con fuentes anónimas pertenecientes a la tradición oral del pueblo. Haciendo uso de varias locuciones impersonales pasivas como “dicen que”, “se dice”, “dicen algunos”, “dicen muchos” y “algunos sienten”, fray

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El valioso estudio de Luis Vives-Ferrándiz Sánchez demuestra que el marco conceptual del desengaño y su gran fuerza retórica se planteaba precisamente a partir de una mirada del mundo que indaga tanto en sus limitaciones perceptivas como en su capacidad para saber discernir; en Luis Vives-Ferrándiz Sánchez, Vanitas. Retórica visual de la mirada. Madrid: Encuentro, 2011, pp. 26-28. 64 Op. cit., p. 176.

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Antonio va incorporando todo tipo de leyendas, historias, cuentos y testimonios populares en su obra.65 Fray Antonio reelabora también varias leyendas populares como, por ejemplo, la antiquísima del niño criado por lobos.66 En la península ibérica, empezó a cobrar vida en el Medioevo y fue adquiriendo nuevos matices a medida que iban apareciendo noticias del lloberu asturiano, el lobis-home gallego, el guizotxoa vasco y el encortador de llops catalán. A partir del siglo xvi, la leyenda va desarrollándose con el notable incremento en los procesos inquisitoriales que recogían acusaciones contra hombres-lobo y personas criadas por lobos.67 En la Sección III, Subsección V, Instancia III, titulada “Que los duendes tienen al parecer discurso”, fray Antonio hace referencia al niño criado por lobos para establecer que los animales —incluyendo perros, caballos, leones, ciervos, osos y elefantes— son de hecho inteligentes e industriosos.68 Y no se limita a explorar la leyenda del niño criado por lobos para afianzar sus “argumentos científicos”, sino que se explaya sobre varias leyendas populares que narran hechos fantásticos con cinocéfalos, centauros, nereidas, sátiros, sirenas, tritones, dragones y otros animales mitológicos.69 También se hace eco de los fantásticos cuentos que iban circulando por la península acerca del hermafroditismo, e incluso se explaya sobre el conocidísimo caso de Elena/o de Céspedes, una mujer de Alhama, Granada, que fue procesada/o por la Inquisición por haberse “transformado”, según su propia declaración, en hermafrodita.70 De hecho, fray Antonio dedica gran

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Damos a continuación unos ejemplos representativos: “Y como dicen muchos, de los centauros, sátiros y semicarpos, y como sucedió a Baquerena el año de 1627, donde parió una oveja un cordero con piel de cabra y uñas de águila, tenía solamente un ojo, pero del tamaño de una naranja” (op. cit., p. 195); “Así también se dice de Clariquea, que siendo hija de los reyes de Etiopía, que eran negros, salió blanquísima” (op. cit., p. 196); “No obsta digo, por admitido que haya o haya habido ave fénix (la cual niegan muchos) tengo por fábula (si bien fábula dichosísima) lo que se dice de su generación ... porque según refieren algunos, en una ocasión llevaron de Egipto a Roma una ave fénix muerta de un escopetazo” (op. cit., p. 198). 66 Dicha leyenda se remonta a la Epopeya de Gilgamesh, en la mitología sumeria, y cuenta las andanzas del rey de la ciudad de Uruk y su compañero Enkidu, que fue criado por lobos. También la encontramos, por ejemplo, en el relato mitológico de Rómulo y Remo sobre la fundación de Roma. 67 Manuel Martín Sánchez, Seres míticos y personajes fantásticos españoles. Madrid: Edaf, 2002, p. 433. 68 Op. cit., p. 286. 69 Op. cit., p. 272. 70 Op. cit., p. 229.

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atención en El ente dilucidado al tema y a desentrañar los misterios de lo que denomina “la monstruosidad del hermafrodítico sexo”.71 Queda claro que fray Antonio no quiso socavar las creencias populares. Al contrario, buscaba iluminarlas a su manera para ampliar el orbe conceptual y epistémico de la tradición escolástico-aristotélica. Esto explica en parte la necesidad de la estructura bimembre de El ente dilucidado y la evolución demostrativa/discursiva de su enredado aparato exegético hacia la concluyente sección sobre “causas de los duendes” (una sección directamente inspirada en la teoría de las causas de Aristóteles a través de la cual se llega al porqué de un proceso). En otras palabras, la obra se abre con los temas de la materia y la percepción visual desarrollados en la Sección I, y a partir de una red de “argumentos científicos” y “segundas pruebas” que van hilando temas (pseudo)científicos y ficciones librescas y populares llegamos a las proposiciones verdaderamente fantásticas sobre la existencia de los duendes en la Sección IV, que contiene la célebre Duda VI titulada “Si el hombre puede artificiosamente volar”. Como bien admite fray Antonio en el paratexto, el propósito de su obra era reformar el pensamiento escolástico con la ficción y demostrar que solo mediante su renovada lógica sería posible dilucidar —es decir, observar y conocer— algunos de los enigmas más extraordinarios de la riquísima variabilidad y vitalidad de la naturaleza. Como también indica en su dedicatoria al padre Torrecilla, la ficcionalidad sin duda representaba un elemento clave en este nuevo giro del razonamiento escolástico. A través de la ficcionalidad —especialmente aquella que se fundaba en las creencias populares y las fantásticas “noticias curiosas” que inf lamaban la imaginación— se accedía a otro caudal de saberes y a otras posibilidades de conocimiento. Queda claro que esta apuesta por la ficción y su problemática relación con el saber es una de las lecciones más significativas de El ente dilucidado que tanto ha fascinado y desconcertado a lectores a lo largo de los años. Como señala Hernández Sotelo: “El ente dilucidado ... ofreció a sus lectores una nueva lectura del mundo, en franca oposición con la religiosidad barroca que hizo del nihilismo el a priori del pensamiento sobre la existencia del hombre en la Tierra”.72 Y creemos que a este replanteo del pensamiento escolástico se refería el padre capuchino Luis Tineo de Morales cuando lo ensalzó en la aprobación. De hecho, lo caracteriza como un “nuevo linaje de felicidad estudiosa” que venía a demostrar lo novedoso y prometedor de la

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Op. cit., p. 200. Anel Hernández Sotelo, “Sobre la especulación duendina. Los argumentos de Antonio de Fuentelapeña en El ente dilucidado (1676)”. Fronteras de la Historia 17.1 (2012): 48-74 (p. 70). 72

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tradición escolástico-aristotélica durante un periodo clave —y ciertamente difícil— del siglo xvii en el que la ciencia físico-matemática iba ganando terreno por toda Europa y la Orden Capuchina iba consolidando su poder político en la península ibérica. “Ahora vemos”, asegura fray Luis con toda firmeza, “que ya toda esta filosofía [antigua] se jubila y que se descubre rumbos tan diferentes”.73 Sabemos muy bien, sin embargo, que este intento capuchino de reformar el pensamiento escolástico con la función creadora de la ficción claramente no descubrió nuevos “rumbos tan diferentes” que pudieran frenar, y mucho menos contrarrestar, la decadencia de la tradición escolástico-aristotélica. De hecho, tuvo el efecto contrario: mostró muy a las claras la aguda e inevitable crisis epistemológica de la que padecía el escolasticismo hacia finales del siglo xvii. Y quizá sea esta revelación la característica definitoria de El ente dilucidado y su apuesta por la ficción. Bibliografía Aquino, santo Tomas de. Los principios de la naturaleza. Véase . Atienza López, Ángela. Tiempos de conventos. Una historia social de las fundaciones en la España moderna. Madrid: Marcial Pons, 2008. Azcona, Tarsicio de. “Protohistoria de los capuchinos en España (1578-1582)”. Collectanea Franciscana 68 (1998): 63-145. Bacon, Francis. La gran restauración (Novum Organum). Miguel A. Granada, ed. Madrid: Alianza, 1985. Belting, Hans. Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente. Madrid: Akal, 2012. Boverio de Salucio, Zaccaria. Primera parte de las chronicas de los frailes menores capuchinos. Madrid: Carlos Sánchez, 1644. Caro Baroja, Julio. Algunos mitos españoles. Madrid: Ediciones del Centro, 1974. Carrocera, Buenaventura de. La provincia de Frailes Menores Capuchinos de Castilla. Madrid: El Mensajero Seráfico, 1949. Castañeda y Alcover, Vicente. “El primer libro impreso sobre aviación, ¿es español?”. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos 33 (1916): 350-360. Comenge y Ferrer, Luis. Clínica egregia. Apuntes históricos. Barcelona: Henrich y C.a en Comandita, 1895. Ciáurriz, Ildefonso de. La orden capuchina en Aragón. Apuntes históricos y biográficos de la antigua provincia de capuchinos de Aragón. Zaragoza: Talleres Gráficos La Editorial, 1945.

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Op. cit., p. 151.

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LOS PROCESOS CIVILIZATORIOS TRAS UNOS PLAGIADOS REMEDIOS MATRIMONIALES DE SÁNCHEZ TÓRTOLES (EL ENTRETENIDO, 1673): LA CONSTRUCCIÓN DE UN HABITUS EN EL OTOÑO DEL BARROCO Miguel García-Bermejo Giner Universidad de Salamanca

A la memoria de Prisca Jiménez Inglán El gran número de autores y obras, así como la imposible comparación con los deslumbrantes genios del Barroco, son razones lógicas que explican la relegación de textos como el de Antonio Sánchez Tórtoles, a pesar de que en su tiempo fue un autor leído y apreciado por su miscelánea El entretenido, publicada en el último cuarto del siglo.1 La primera edición es de

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El título completo de la obra es El entretenido. Primera parte: repartido en catorce noches, desde la de la víspera de Navidad, hasta la del día de los Reyes, celebradas en metáfora de academias, en verso, y prosa en que se ostentan varios asuntos, muy provechosos, y entretenidos; posteriormente hay ediciones en 1691, también impresa en Madrid por la viuda de Roque Rico de Miranda, a costa de Francisco Fernández, mercader de libros. En 1701 aparece impresa en Zaragoza por Pascual Bueno, que la reimprime en 1708. Posteriormente se imprimió otra vez en Madrid, en 1715, por Ángel Pascual Rubio; en la misma ciudad, en 1723 en la oficina de Francisco Martínez Abad y en 1729, a costa de Pedro José Alonso Padilla. Hay noticia de una edición fantasma que habría aparecido en Zaragoza, en 1681, solo recogida por Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispano-americano. Barcelona: Liberia Palau, 1967, vol. 19 [San-Santa], §296391. El texto fue continuado por José Moraleja Escribano en 1741 en Madrid, en la imprenta de Gabriel Ramírez con su El entretenido. Segunda parte. Miscelánea de varias flores de diversión y recreo, en prosa y verso, adornadas de diversas relaciones serias, burlescas y seri-jocosas, entremeses, novelas, seguidillas y otras muchas noticias curiosas para el gusto de los aficionados. Sobre el título es muy atinada la ref lexión de José-Carlos Mainer, “Antropología cultural y mala literatura: El entretenido (1673), de Antonio Sánchez Tórtoles”. Estudios en homenaje al Dr. Antonio

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1673, tirada en Madrid por Lucas Antonio de Bedmar; de este impresor se conservan parcas pero ilustrativas noticias de su dedicación y actividades.2 Al margen de confusiones con su identidad por su costumbre de presentarse con dos apellidos distintos en ocasiones, sabemos que el impresor comenzó trabajando en Sevilla, donde imprimió las actas de sendas academias poéticas,3

Beltrán Martínez. Zaragoza: Facultad de Filosofía y Letras, 1986, pp. 1133-1152, que señala la integración del apartamiento de los autores/espectadores de la academia, de raíz boccaciana, con el hábito editorial hispano de superponerle el calendario litúrgico, que se manifiesta en las Navidades, carnestolendas y otras festividades que dan pie a estas misceláneas barrocas tardías. Empleo el término miscelánea con la segunda acepción que le asigna al marbete José Enrique Laplana Gil, “Erudición y didactismo en una miscelánea aragonesa del xvii: la Cítara de Apolo y Parnaso en Aragón (Zaragoza, 1650) de A. Bondía”. Criticón 58 (1993): 125-134, que las caracteriza con minuciosidad: “un nutrido grupo de obras de ficción propias del siglo xvii, cuyo principal rasgo distintivo es la combinación de materiales literarios de diversos géneros en un marco unificador preferentemente boccacciano y marcadamente aristocrático. En dicho marco se yuxtaponen poemas, comedias, novelas cortas y otros materiales que en general son totalmente independientes entre sí y también del marco que los engloba. En ocasiones estas obras pueden llegar a justificarse como recopilación de materiales de diversos géneros escritos con anterioridad, y a menudo están estrechamente ligadas a la labor académica de sus autores” (p. 126). Como apunta el propio crítico, en esta ocasión los textos recogidos preexisten a la obra en que se contienen y son de autoría ajena, como se verá. 2 Las reúne Juan Delgado Casado, Diccionario de impresores españoles, siglos XV-XVII. Madrid: Arco-Libros, 1996. 2 vols. (vol. 2, pp. 62-65). De su interés en alcanzar un amplio público lector habla que se arrogase el privilegio de impresión, publicando que tenía “Licencia de los señores del Consejo”, de la antigua Gaceta de Madrid, rebautizada Gaceta general del Norte, Italia y otras partes entre enero y mayo de 1684. La controversia se solventó en pocos meses devolviendo la cabecera a su legítimo impresor, según relata Juan Pérez de Guzmán y Gallo, Bosquejo histórico-documental de la Gaceta de Madrid escrito al entrar en el IV siglo de su existencia y para solemnizar la declaración de la mayor edad del Rey Don Alfonso XIII. Madrid: Imp. de la Sucesora de M. Minuesa de los Río, 1902, pp. 57-61. Previamente había estado implicado, junto con otros impresores, en un dilatado pleito –que se extendió entre 1680 y 1755– con la Hermandad de la Visitación de Ciegos sobre fraudes en la venta de los impresos que Joan Gomis (Menudencias de imprenta: producción y circulación de la literatura popular (Valencia, siglo XVIII). Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 2015, pp. 44-55) engloba con el marbete “menudencias de imprenta” –almanaques, aleluyas, coplas, calendarios, pronósticos, coplas, cantares de ciego, relaciones, etc.–, como recuerdan Ángel González Palencia (“La zangarilleja. Tonadilla y jácara del siglo xvii”. Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo 2.6 (1925): 197-205, p. 167) y Cristóbal Espejo de Hinojosa (“Pleito entre ciegos e impresores (1680-1755)”. Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo 2.6 (1925): 206-236), que edita la documentación judicial conservada con las acusaciones de estafa y venta fraudulenta lanzadas contra los impresores, incluido el nuestro (pp. 209-210) por la hermandad de invidentes. 3 Cristóbal Bañes de Salcedo y Fernando de la Torre y Farfán, Academia que se celebró en Sevilla, jueves diez y siete de febrero de 1667 años, en festejo de las carnestolendas, en casa

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que guardan curiosa semejanza con la que aparece en Sánchez Tórtoles y muestran el éxito de este tipo de miscelánea a fines del xvii. Su calidad literaria es exigua, tanto como la originalidad de los materiales que agavilla,4 aunque ello no afectara a su popularidad entre sus contemporáneos.5 de don Gerónimo de Tejada y Aldrete, y de don Nicolás Riser Barba de la Cueva. En Sevilla: por Lucas Antonio de Bedmar, 1667. Francisco Bueno, Gabriel de Campos, Manuel de Flores Vélez y Lucas Antonio de Bedmar, Academia que se celebró por Carnestolendas, jueves 21 de febrero de este año de 1675, en casa del licenciado don Gabriel de Campos, abogado de los Reales Consejos […], secretario don Francisco Bueno y fiscal […] don Manuel de Flores Vélez […]. En Madrid: en la oficina de Lucas Antonio de Bedmar, s. a. [pero 1675], esta última estudiada por María José Rodríguez Sánchez de León, “Las carnestolendas de 1675, motivo de una academia poética madrileña”. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares 43 (1988): 499-506. Hay noticias de un tercer impreso no conservado, pero que se menciona en una relación de circunstancias de Pedro Dávila y Vera, Gracias al Rey nuestro señor […] por haberse servido de tener Comedia y Academia de repente los días de Carnestolendas de este año de 1700, que dedica […] señor conde de Oñate […]. Impreso en Madrid: en la Imprenta del Reino de Lucas Antonio de Bedmar y Marvaez [sic], 1700. Sobre ellas, véase ahora Cipriano López Lorenzo, “Academias literarias en Sevilla: 1665, 1666, y 1667”. Etiópicas. Revista de Letras Renacentistas 43 (2014): 151-188, que precisa cómo el impresor, activo en Madrid en 1665, trabaja en Sevilla entre 1666 y 1667 para estar de vuelta en la Corte en 1669, donde obtiene el privilegio de ser “Imprenta Real” (p. 164). 4 Miguel Herrero (“Jauja”. Revista de Indias 2.3 (1941): 151-159, p. 158) realizó un primer arqueo de apropiaciones que detectaba en El entretenido calificándolo de: “[…] cajón de sastre donde con prosas y versos que pueden ser suyos ha ido el autor entremetiendo mucho que no lo es. Unas veces diciéndolo, como la ‘Relación que hace Isabela en la comedia Amor con valor se obliga, de don Pedro Calderón’ (p. 325); otras veces diciéndolo a medias, como la ‘Relación que hace Lisardo en la comedia de La Toquera Vizcaína’ (p. 337), y otras veces callándose y dando las cosas como suyas; ejemplos: la ‘Relación Tercera’, de la página 203, que está tomada de la comedia de Lope La Inocente Sangre, jornada II (R. Acad. IX, 179); los ‘Epigramas Jocosas’, de la página 296, y los ‘Epitafios Sepulcrales’, de la página 347, que están copiados de Coronas del Parnaso, de Salas Barbadillo (Madrid, 1635, fols. 49.° y 31.°). No hace a mi propósito ahora identificar todas las fuentes de EI Entretenido, pero los casos alegados bastan para sospechar en la picardihuela de haber compuesto el romance de Jauja [Romance de la isla Fabulosa] sobre el plan del Paso, de Lope de Rueda, borrando el rastro, como he dicho”. También Mechthild Albert, “Saberes médicos y terapéuticos en una miscelánea áurea. Antonio Sánchez Tórtoles: El entretenido (1673)”. Adivinos, médicos y profesores de secretos en la España áurea. Folke Gernert, ed. Toulouse: Méridiennes/Presses Universitaires du Midi, 2017, pp. 117-130, señaló (p. 127) la procedencia de una parte importante de la materia médica contenida en El entretenido de dos textos del muy difundido Jerónimo Cortés, su Lunario perpetuo (1594) y su Fisonomía natural y varios secretos de naturaleza (1598); no serían los únicos textos del autor de los que se apropió Sánchez Tórtoles, como se verá. Por mi parte he encontrado tras una primera comprobación que, indicativamente, ya el romance con el que se abre la pretendida Academia el primer día de su existencia, “Quiero ver a mi tristeza” (1673, p. 2), es reproducción de uno que Mercedes Etreros (La sátira política en el siglo XVII. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1983, pp. 176-178, 209 y 346)

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Hoy su atractivo radica en los asuntos que aborda, más por las causas que subyacen a su elección que por sus contenidos, de gran utilidad para atisbar 5

encuentra circulando como una carta de don Juan de Austria a Nitard, escrita desde Consuegra para solventar algún malentendido; otros detalles en Gabriel Maura Gamazo, Vida y reinado de Carlos II. Madrid: Espasa-Calpe, 1942. 3 vols., vol. 2, p. 228. En otra sección Sánchez Tórtoles vuelve a un texto póstumo del citado difusor de secretos de naturaleza Jerónimo Cortés (Libro y tratado de los animales terrestres y volátiles con la historia y propriedades dellos. Valencia: en casa de Juan Crisóstomo Garriz, 1613, reimpreso en 1615 y 1613, pp. 17-18), del que copia las “Propiedades naturales del león” con las que abre (1673, pp. 96-97) una sección dedicada a las “Propiedades curativas y medicinales de algunas aves y animales” (1673, pp. 96-110). Su apropiación no se limita a este capítulo, pues continúa con las virtudes del jumento (1673, pp. 97-98; 1613, pp. 46-49), el camello (1673, p. 98; 1613, pp. 56-57), el lobo (1673, pp. 98-99; 1613, pp. 65-66), el carnero y la oveja (1673, pp. 99-101; 1613, pp. 79-81), etc. También es el origen del discurso (1613, pp. 458-483) que Sánchez Tórtoles inserta, abreviándolo, sobre el gallo, (1671: pp. 888). La incorporación no es una reproducción a plana y renglón, porque simplifica algunos términos técnicos, invierte el orden de presentación de las propiedades de algunas preparaciones confeccionadas con partes del cuerpo de los animales e introduce otros cambios. Más “fiel” se manifiesta en la copia de otros textos, como la “Fábula de las tres diosas” (1673, pp. 111-113), una parodia mitológica que se atribuye a Jacinto Polo de Medina, aunque, como señala Ángel Valbuena Prat en su “Introducción” a Salvador Jacinto Polo de Medina, Obras completas de Salvador Jacinto Polo de Medina. Murcia: Nogués, 1948, p. XXVII, se difunde impresa como obra de Gabriel del Corral en Universidad de amor y escuelas del interés (Zaragoza: Pedro Lanaja, 1641, 1642, 1650 y 1664); el texto en 1948, pp. 238-240. Francisco Javier Díez de Revenga, “Fábulas mitológicas burlescas en el otoño del Barroco español”. Edad de Oro 31 (2012): 129-147, señala la presencia del texto en la miscelánea que trabajo y añade otros ejemplos coetáneos de apropiaciones del texto (p. 133). La parodia de este juicio fue objeto de abundante atención, y plagio, en el bajo barroco, como señala Alain Bègue, “Juicio de Paris desde las bodas de Peleo y Tetis, de José Trejo Varona: estudio y edición de una fábula mitológica burlesca de las postrimerías del siglo xvii”. Lectura y Signo. Revista de Literatura 5 (2010): 277-319. Añádanse a esas apropiaciones de Sánchez Tórtoles la de “El Monstruo imaginado, alma de cántaro y cuerpo de gorguera” (1673: pp. 122-127), copia con cambios de la “historia fantástica” “El Gigante imaginado y la imposible Doncella”, obra de Gaspar Lucas Hidalgo, recogida en sus Diálogos de apacible entretenimiento ( Julio Alonso Asenjo y Abraham Madroñal Durán, eds. Valencia: Universitat de València, 2010, §I, 4, pp. 114-120); sobre sus antecedentes remito al estudio de sus editores (p. 50, n. 108 y p. 114, n. 247). Otra sección que Sánchez Tórtoles titula “De las diez aves que se enjaulan, su cría, canto, enfermedad y cura” (1673, pp. 133-143), es resumen del opúsculo de nombre muy similar, obra de Juan Bautista Xamarro, Conocimiento de las diez aves menores de jaula: su canto, enfermedad, cura y cría. [Madrid]: Imprenta Real, 1604. Aunque son solo un puñado, por falta de tiempo y espacio para realizar más averiguaciones, parece suficientemente indicativo de la procedencia ajena probable de la mayoría de los textos recogidos por el autor. 5 Quienes se han interesado en alguna medida por el libro han puesto de manifiesto que su público, y el horizonte de expectativas de su lectura, se encontrarían en la parte inferior de la “pirámide cultural” de su tiempo; así, Willard F. King, Prosa novelística y

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ciertos procedimientos de la cultura del periodo. Mi interés, en este sentido, se centra en esta ocasión en sus “Remedios para los mal casados” (1673: pp. 171-178), reproducción casi literal de un capítulo de la obra de Francisco de Castro (SJ). Reformación cristiana, así del pecador como del virtuoso. Granada: Marcos de León, 1628 (reimpreso en 1630, 1635, 1641, 1648, 1656, 1666, etc.); el texto, en una edición próxima a Sánchez Tórtoles (Lisboa, Antonio Craesbeeck de Mello, 1666), se encuentra en el “Tratado IV. De la satisfación voluntaria”, en sus capítulos 8 y 9: “Remedios para mal casados” (pp. 338-346) y “Remedios para mal casadas” (pp. 347-354). El asunto era una cuestión muy en boga entre moralistas y teólogos de los siglos xvi y xvii, a la que ya la Biblia, los autores clásicos y los autores medievales prestaron bastante atención, y que pasó a formar parte en el último siglo de los renovados procesos civilizatorios. Entonces fue cuando estos ya no solo se centran en el academias literarias en el siglo XVII. Madrid: Imprenta Silverio Aguirre, 1963, pp. 145 y 146 lo supone “libro menos grave, refinado y aristocrático de los precedentes [textos misceláneos], El entretenido parece estar tramado como novela académica para el hombre de la calle o el ama de casa. […]. Es una especie de enciclopedia de saber supersticioso y conocimientos útiles para el ama de casa (muchas veces ordenados alfabéticamente para facilitar la referencia a ellos) […]”. Mainer (op. cit., 1986, p. 1140), se adhiere a la suposición citada anteriormente de W. King y añade a sus potenciales lectores: “[…] mercaderes, hidalgüelos, damitas burguesas en edad de merecer, clérigos seculares y cuanto podría definir un público mid-cult –o algo menos– de los amenes del xvii […]”. Albert (op. cit., 2017, p. 126) propone también un público femenino, aunque disiente de su extracción humilde, puesto que el ejemplar que consulta conserva el exlibris de su propietaria, una dama noble. Cabría suponer que el interés que levantó esta peculiar miscelánea fue más allá de la lectura femenina, pues se encuentran ejemplares en la Real Biblioteca de Palacio (, consultado el 23.02.2021), así como entre las posesiones de un miembro de la pequeña nobleza murciana, el marqués de Bielses, que poseía también el Relox de Guevara, la Silva de Pedro de Mexía y la de Jerónimo Campos, como estudia Amparo García Cuadrado, “Una biblioteca del barroco: la colección bibliográfica de los marqueses de Beniel en 1710”. Historia y Memoria de la Educación 6 (2017): 421-457, pp. 439-440 y 442-443). Otro aristócrata, de mayor fuste en esta ocasión, el III marqués de Montealegre, Pedro Núñez de Guzmán, posee un ejemplar que el curador de su biblioteca, José Maldonado y Pardo, sitúa entre los “Libros de Buenas Letras y Humanidad” ( José Maldonado y Pardo, Museo o biblioteca selecta del excelentísimo señor don Pedro Núñez de Guzmán, marqués de Montealegre y de Quintana, conde de Villaumbrosa y de Castronuevo […]. En Madrid: por Juliá Paredes, 1677, pp. 93 r y [92 v], respectivamente). Caso distinto fue el de un joven inglés, tratante de esclavos, radicado en Tenerife, poseedor de una bastante completa biblioteca donde abundan los textos médicos y de remedios, que identifica Francisco Fajardo Spínola (“La biblioteca de John Pendarves, mercader de esclavos”. Anuario de Estudios Atlánticos 57 (2011): 445-495, pp. 482-483); ese interés utilitario podría ser la razón de la presencia de nuestro Entretenido sin tener la compañía habitual de otras misceláneas.

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control de las funciones fisiológicas de ingestión y expulsión, la gestión de la violencia o las relaciones, externas e íntimas, con las mujeres –que termina por producir la autocoacción que impone la sociedad, como estudia Norbert Elias–, sino que también se extiende a cuestiones como la relación dentro del matrimonio, en las que su aplicación y difusión trascienden el plano religioso.6 Pascua Sánchez define en una apretada síntesis el marco y las directrices que definen el concepto de amor en la época, no exento de alguna paradoja y contradicción: [...] al amor se le exige que se conforme según los intereses del grupo y de la moral religiosa. Aquellos, en los siglos xvi y xvii al menos, podemos encontrarlos vertidos en el concepto clásico de la amicitia entre iguales, categoría fundamental en el discurso culto moderno y según la cual los vínculos fuertes se crean gracias a la igualdad que refuerza el rango y el estatus. Igualdad en la honra y estimación de la familia, pero no sólo, igualdad de valores, formación cultural o educación; igualdad que no obsta para otras desigualdades como la jerarquía sexual. En la elección de esposa-esposo, no están exentas las negociaciones financieras ni los acuerdos en torno a intereses varios entre las familias que, al fin, son intereses del grupo en el que se inserta el individuo. La moral religiosa requiere, por otra parte, el sometimiento del amor humano al amor de Dios y la dirección de ese amor hacia el cumplimiento de los preceptos divinos –una sexualidad sometida a la procreación, y un amor subordinado entre los esposos marcado por la consideración del marido a la mujer y la obediencia de la mujer al marido–[...].7

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Como señala Mónica Bolufer Peruga, Arte y artificio de la vida en común. Los modelos de comportamiento y sus tensiones en el Siglo de las Luces. Madrid: Marcial Pons, 2019, p. 14, ya Daniela Romagnoli, en “La courtoisie dans la ville: un modèle complexe”. La Ville et la Cour. Des bonnes et des mauvaises manières. Daniela Romagnoli, ed. Paris: Fayard, 1995, pp. 25-88, esp. en pp. 42-52, señalaba el origen religioso de una parte de esas normas; véase asimismo Dilwyn Knox, “Disciplina: the Monastic and Clerical Origins of European Civility”, Renaissance Society and Culture: Essays in Honor of Eugene F. Rice, Jr. John Monfasani y Ronald G. Musto, eds. New York: Italica Press, 1991, pp. 107135, esp. las pp. 120-127, que apunta al origen religioso del control de las emociones, una parte fundamental de ese impulso civilizatorio europeo. Desde la perspectiva del disciplinamiento social, uniformizador de la sociedad, impulsado desde diversas instancias religiosas y culturales, también se puede percibir esa creciente carga religiosa en los procesos civilizatorios, como pone de relieve Andrea Arcuri, “Confesionalización y disciplinamiento social: dos paradigmas para la Historia moderna”. Hispania Sacra 71.143 (2019): 113-129, especialmente las pp. 122-124. 7 María José de la Pascua Sánchez, “Entre la civilidad y la guerra de los sexos: el poder del amor en el mundo moderno”. María Luisa Candau Chacón, ed. Las mujeres y las emociones en Europa y América: siglos XVII-XIX. Santander: Universidad de Cantabria, 2016, pp. 441-467 (p. 450). Se podría situar esa concepción en un marco distinto e incluso

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La sección plagiada de Castro por Sánchez Tórtoles se encuadra en esa “literatura de matrimonio”, como la denomina Tobias Brandenberger,8 que prolifera en el ámbito ibérico desde el siglo xiv, está escrita en varios idiomas y tiene una cierta continuidad hasta bien entrado el siglo xviii.9 Originalmente tiene una función práctica, pues aquellos textos aspiran a establecer unas normas de comportamiento y una negociación de funciones que orienten la relación matrimonial y cuanto la rodea, desde la convivencia de los cónyuges a la crianza y educación de los hijos, entre otros objetivos.10 La reforma religiosa protestante y católica coincidieron en perseguir el reforzamiento del matrimonio como piedra angular de la sociedad, por caminos diversos,11 pero conscientes de que las relaciones existentes entre el orden

aún más amplio, como propone Mónica Bolufer al recordar la naturaleza sexuada de los procesos civilizatorios en función de la existencia modelos distintos para hombres y mujeres, así como la función central asignada a estas últimas en la práctica moral; véase su estudio “Modelar conductas y sensibilidades: un campo abierto de indagación histórica”. Educar los sentimientos y las costumbres: una mirada desde la historia. Mónica Bolufer, Carolina Blutrach Jelin y Juan Gomis, eds. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2014, pp. 7-17. 8 Tobias Brandenberger, Literatura de matrimonio. Península Ibérica, siglos XIV-XVI. Zaragoza: Pórtico, 1996. 9 Brandenberger, op. cit. 1996, p. 26 apunta cómo la normativa de Trento transformó la institución matrimonial, aunque ello no supuso el abandono del acervo textual y nocional que se había ido construyendo desde la Edad Media. Esa constelación de textos y temas los estudió Maria de Lurdes Correia Fernandes, Espelhos, cartas e guias casamento e espiritualidade na Península Ibérica, 1450-1700. Porto: Istituto de Cultura Portuguesa/ Fac. de Letras da Univ., 1995. 10 Brandenberger, op cit. 1996, p. 189 enumera esos objetivos al abordar la visión de fray Antonio de Guevara en su disertación, diseminada en varios capítulos del Relox de príncipes: “la perpetuación (proles procreanda), la fornicatio vitanda, la ‘loable y amigable compañía que ay entre los casados’ […], el aumento de autoridad y la paz y reconciliación entre enemigos […]”. 11 Véase el sintético análisis de Joan Bestard Comas, “El método comparativo: el caso de la familia y el parentesco en Europa”. La historia de la familia en la península Ibérica, balance regional y perspectivas. Francisco García González, ed. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 473-493 (p. 477-478). Una antología de documentos que permite apreciar las diferencias, y similitudes, en ese deseo de que el matrimonio se afiance en las relaciones entre sus miembros y sustente la sociedad tanto entre protestantes como católicos en Don. S. Browning, M. Christian Green y John Witte Jr. eds. Sex, Marriage, & Family in World Religions. New York: Columbia University Press, 2006, pp. 120-137. A conclusiones semejantes llegaron desde distintos puntos de vista James Casey, “Familia y tendencias historiográficas en el siglo xx. Introducción general sobre Europa”. Francisco Chacón Jiménez, Antonio Irigoyen López, Eni de Mesquita Samara y Teresa Lozano Armendares, eds. Sin distancias: familia y tendencias historiográficas en el siglo XX. Murcia: Universidad de Murcia, 2002, pp. 25-45 (pp. 36-45); Joel F. Harrington,

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social y el familiar debían afianzarse a partir de unos conceptos básicos (jerarquía, obediencia, respeto) sobre los que ref lexiona esa abundante “literatura de matrimonio”.12 El modelo impuesto en el ámbito católico consagraba la indisolubilidad del matrimonio con la vista puesta en la prevención de problemas sociales y económicos que pudieran derivarse de la rotura de los compromisos matrimoniales. Este deseo de estabilidad surgió, por causas socioeconómicas, en el mundo medieval13 y, por lo tanto, no es extraño que el

“Marriage reform and reformers”. Reordering Marriage and Society in Reformation Germany. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, pp. 25-45, o Ronald Po-Chia Hsia, “Disciplina social y catolicismo en la Europa de los siglos xvi y xvii”. Manuscrits. Revista d’Història Moderna 25 (2007): 29-43, especialmente las pp. 35-41, desde la perspectiva del disciplinamiento social. La evolución del concepto matrimonial y sus implicaciones económicas y sociales en ambos dominios religiosos en Jack Goody, The Development of the Family and Marriage in Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 1983, pp. 146-156 y 164-193. Véase también Ángel Rodríguez Sánchez, La familia en la Edad Moderna. Madrid: Arco Libros, 1996. 12 Como señala Delfín Ortega Sánchez, “Infancia, familia y educación en la Edad Moderna española: un recorrido a través de las fuentes pedagógicas (siglos xvi-xviii)”. Tejuelo. Didáctica de la Lengua y la Literatura. Educación 11 (2011): 85-103, que se decanta por una explicación optimista de la multiplicación de estas ref lexiones, que supone nacidas “por la conformación de una conciencia colectiva humanista de confianza en el individuo” (p. 86). Más pragmáticos, María Mónica Ghirardi y Antonio Irigoyen López, “El matrimonio, el Concilio de Trento e Hispanoamérica”. Revista de Indias 69.246 (2009): 241-271 (p. 245) interpretan esos intereses como resultado del deseo de establecer una base con sólidos cimientos: “En este punto, coincidieron protestantes y católicos: el control del matrimonio y la sexualidad […] un deseo general, de corte patriarcal y paternalista, de promover el orden y la disciplina”. 13 Véase la función decisiva de esta estrategia nobiliaria de construcción de élites patrimoniales a través de un caso gallego, con el estudio de sus fundamentos antropológicos en Antonio Presedo Garazo y Ana María Framiñán Santas, “Estructuras de parentesco de la nobleza gallega en 1350-1600: una primera valoración”. Obradoiro de Historia Moderna 14 (2005): 109-140. Previamente abordaron el tema en un estudio ya clásico: Isabel Beceiro Pita y Ricardo Córdoba de la Llave, Parentesco, poder y mentalidad: la nobleza castellana, siglos XII-XV. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990. De entre los múltiples ejemplos que se podrían aducir sobre su omnipresencia en la sociedad contemporánea me parece especialmente útil, porque muestra su difusión temprana y en los escalones más bajos de la nobleza, el estudio de Ignacio Álvarez Borge, “Parentesco y patrimonio en la baja y media nobleza castellana en la plena Edad Media (c. 1200-c. 1250). Algunos ejemplos”. Anuario de Estudios Medievales 39 (2009): 631-666. Su función, por otra parte, también resultó determinante en el ascenso de las principales casas nobiliarias modernas del Reino, como estudian Juan Hernández Franco, “Matrimonio, consanguinidad y la aristocracia nueva castellana: consolidación de la Casa de Alba (1440-1531)”. Medievalismo 28 (2018): 43-74 y Raimundo A. Rodríguez Pérez, “Endogamia y ascenso social de la nobleza castellana: los Chacón-Fajardo en los albores de la edad moderna”. Historia Social 73 (2012): 3-20. Véase, para las estrategias

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aleccionamiento de la sociedad se remonte a aquel tiempo; por eso se producen esas llamativas coincidencias en los planteamientos de esta “literatura de matrimonio” en los autores que la tratan desde esa perspectiva. Ahora bien, estos materiales de naturaleza teológica y moral son adoptados ya en el xvii y posteriormente en el siglo xviii como ingredientes para una renovación del proceso civilizatorio. Volviendo a nuestro texto, Sánchez Tórtoles falta a la verdad doblemente al señalar la novedad de aquellos materiales agavillados supuestamente por doña Catalina de Ludeña;14 amén de estar reproduciendo el texto de Castro de matrimonios consanguíneos en la Edad Moderna y los impedimentos eclesiásticos y civiles, Juan Francisco Henarejos López, Matrimonio y consanguinidad en España: discursos y prácticas en los siglos XVIII y XIX. Tesis dirigida por Francisco Chacón Jiménez, Juan Hernández Franco y Antonio Irigoyen López. Murcia: Universidad de Murcia, 2016. Juan Francisco Henarejos López, “Las dispensas matrimoniales a través de la dataría apostólica. Funciones y problemáticas en los siglos xviii y xix”. Revista de Historia Social y de las Mentalidades 20.2 (2016): 157-172. Véanse, asimismo, las observaciones de Mónica Ghirardi y Antonio Irigoyen López, op. cit., pp. 247-248 sobre los orígenes de la oposición de la Iglesia a estas estructuras de parentesco. 14 “[…] con su acostumbrada elocuencia, se remontó tanto en este asunto, que mejor se le pudo dar el gran renombre de ‘doctor de la Iglesia’ que el título de ‘académico’; pero su viveza, talento y gran natural cumplió con lo uno y con lo otro desmenuzando una materia tan incógnita, que dejó lleno de admiración el auditorio, porque demás del recreo de sus palabras y dulzura en pronunciar, dio maravillosa enseñanza a todos” (1673, p. 180). El término “incógnita” se debe aplicar a la naturaleza confidencial habitual, o que debiera serlo, de estos conf lictos matrimoniales. Para el lector de la época sería patente el juego con el nombre de la protagonista y el personaje de Santa Catalina de Alejandría, amante del conocimiento, patrona de los filósofos y protagonista de unos desposorios místicos que la convirtieron en novia de Cristo en la devoción católica del siglo xiv en adelante, tal vez por una mala interpretación de una representación de su martirio (Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, de la A a la F. Barcelona: Serbal, 1997, vol. II., vol. 3, pp. 273-283), aunque véase el convincente y fundamentado razonamiento de Irene González Hernando, “Santa Catalina de Alejandría”. Revista Digital de Iconografía Medieval 4.7 (2012): 37-47 (pp. 39-41), quien propone el posible origen de esos desposorios en el inf lujo en la historia del personaje de la mística femenina benedictina y señala el cruce del relato de la santa con la homónima santa Catalina de Siena en lo referente a la unión mística, aunque en la santa italiana carezca de ese interés por la ciencia del que hace gala la autora de los consejos matrimoniales de este libro. La fama de erudita de la santa del siglo iv se extendió por la Edad Media, según estudia a través de un pasionario castellano Carina Zubillaga, “La sabiduría como santidad en la leyenda tardo-medieval de Catalina de Alejandría (Ms. Esc. h-I-13)”. Letras. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Pontificia Universidad Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires 78 (2018): 169-178. ¿Quién mejor para recomendar a los esposos enzarzados en disputas y malas relaciones que ella? Su historia, atributos y devoción se pueden reconstruir con Jacobo de Vorágine, La Leyenda dorada. Madrid: Alianza Editorial, 1982, 2 vols., vol. II, pp. 765-774. La difusión y fuentes de la materia

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que identifiqué anteriormente, buena parte de esas recomendaciones ya formaron parte tanto de un texto15 que parece suyo, por ser un simple resumen en verso de las recomendaciones del jesuita –sus “5. Remedios para casados discordes” de 1670 (ff. 330 vº-332 rº)–, aunque parece razonable suponer que proceden de autores que también abordaron la cuestión reiteradamente en los siglos xvi y xvii, que revisaré someramente16. Castro solo remite en una

de los desposorios místicos y su conf luencia con otros relatos hagiográficos la aborda Odile Delenda, “Los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, reaparición de un lienzo de temática inédita en la obra de Zurbarán”. Archivo Español de Arte 84.336 (2011): 379-389, especialmente las pp. 384-388. 15 El Segundo ramillete recoge en el “Capítulo IX. Contiene doce devociones de a nueve puntos cada una” (1670, pp. 296 rº-338 vº) estos “Remedios” que transcribo: “Si tu casa corregir / quieres en centro de amor / lo primero has de advertir / que de la culpa has de huir / y amar el santo temor. // Ámala mucho. / El amarla Dios te ordena / aunque ella fuera muy mala; / el no amarla es grave pena, / que el amor todo lo iguala / y haces de la mala, buena. // Mira por ella. / Tenla sin vanos antojos, / en ti unida y con razón. / Te escucharás de enojos. / mírala siempre en tus ojos / y viva en tu corazón. // No pongas los ojos en otra mujer. I / Solo tu mujer querida / ha de ser con igualdad, / no por otra aborrecida, / que es anuncio de caída / tener otra voluntad. // Siempre con su voluntad / te ajusta, prudente y sabio, / pero no con liviandad / sino a la necesidad, / sin hacerla en nada agravio. // Si alguna falta tremenda / tuviere, la da el remedio / a solas, sin que se entienda, / que para buscar su enmienda / este es el discreto medio. // Lo que para ti quisieres, / quiere para tu mujer, / sin haber dos pareceres. / Y ansí, con solo un querer, / te vendrán muchos quereres. //. Tratar en un porte honrado / a toda mujer es justo, / y con blandura y agrado, / que el que se precia de honrado / en esto la da más gusto. // Darla lo que ha menester / en su estado, es muy debido; / y es daño aquesto no hacer, / pues por esto es su mujer / y el por esto su marido. // Del manejo de su casa / déjala a ella el gobierno. / Sabe lo que en ella pasa / sin ponerla en nada tasa, / porque todo será infierno. // Habla siempre muy bien de ella / y a ella también la ruego / no tenga de ti querella, / que de esta corta centella / se suele encender gran fuego. // Si ella, sin tener razón, / desenfrenare su lengua, / refrena tu corazón, / no la sigas, que es gran mengua / y causa de perdición. // No hagas de ella, no, experiencia, / fíate de ella te pido / y recata con prudencia, / que esta es delicada ciencia / donde muchos se han perdido. // Llévala con suavidad, / no con rígido rigor, / mira que es temeridad; / que el ganar su voluntad / lo más cierto es por amor. // Este cristalino espejo / guárdale en tu corazón / y sirva de educación / el mirarte en este espejo. / No en admitirle perplejo // estés, ni con vanidad / empeñes su claridad, / pues como encumbrada palma / coge aquí sus frutos el alma / si conoce esta verdad”. 16 Obviamente, los conceptos y autoridades empleados están presentes en una pluralidad de autores, con una formulación llamativamente parecida en ocasiones, posiblemente por compartir fuentes. Por ejemplo, cuando Sánchez Tórtoles con Castro postula (1673, p. 179): “el marido es cabeza de la mujer, al modo que Cristo lo es de la Iglesia; y así como de la cabeza se deriva al cuerpo la virtud y movimiento y sentido interiormente y en la exterior el cuerpo es regido por los sentidos que están en la cabeza, a semejanza de esto es él de tu cabeza […]”, está reproduciendo, y glosando, la afirmación de san Pablo,

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Ephesios, 5, 22-23: “22 Mulieres viris suis sicut Domino, 23 quoniam vir caput est mulieris, sicut et Christus caput est ecclesiae, ipse salvator corporis”. El lugar es la base del cap. IV (“De cómo el marido ha de regir a su mujer”) del Libro II (“Que trata de los buenos casados) de Francisco de Osuna en su Norte de los estados (impresos en 1531, 1541 y 1550; empleo esta última impresión, realizada en Burgos por Juan de Junta), donde el franciscano apunta: “Las mujeres sean subjectas a sus maridos, así como a señor, porque el marido es cabeza de la mujer, así como Cristo lo es de la Iglesia […] Aquí se muestra cómo el marido es rector de la mujer porque la cabeza rige los miembros” (s. p.). El mismo origen paulino tiene la afirmación: “Mira por ella, porque es carne de tu carne y cuerpo tuyo […] y no la has de querer mal, pues nadie aborreció su carne” de Sánchez Tórtoles (1673, p. 174), sobre la que volveré más adelante, pues no es otra cosa que un conocido lugar de Ephesios, 5, 29 (“nemo enim umquam carnem suam odio habuit, sed nutrit et fovet eam sicut et Christus ecclesiam”), que Osuna emplea como base de su cap. VI (“De cómo el marido debe mantener a su mujer”), siempre de ese libro II de su Norte de los estados: “Los maridos deben amar a sus mujeres así como sus propios cuerpos; el que ama a su mujer a sí mismo ama, porque ninguno aborreció jamás su carne”. Las similitudes no paran ahí, porque en la obra de Sánchez Tórtoles el apartado en que trata de la forma de corregir que pueda tener la mujer de las acciones del marido, que en Osuna es similar al capítulo (“V. de cómo la mujer ha de corregir a su marido”) del Norte de los estados, al punto de emplear el mismo relato bíblico de cómo la discreta Abigail aplacó la furia del rey David (I Samuel, 25, 36-37). Esa base bíblica textual compartida es la que explica la proximidad de Sánchez Tórtoles (i. e. Castro): “[…] una de aquellas de quien dice el Sabio que es más desabrida y amarga que la misma muerte, y que es mejor hacer vida con un león, con un dragón o en un despoblado desierto […]” (1673, p. 174) a Osuna (“[…] más querría el hombre morar con un león o con un dragón que con una mujer feroz […] así como el camino arenoso a los pies del hombre viejo es la mujer deslenguada al hombre […]”, 1550, s. p.), por compartir al menos la misma base del Eclesiasticus, 25, 23 y 27: “23 et non est ira super iram mulieris; commorari leoni et draconi placebit quam habitare cum muliere nequam.[…] 27 Sicut ascensus arenosus in pedibus veterani, sic mulier linguata homini quieto”. Hay similitudes en diversos aspectos con una pluralidad de autores, especialmente en la fundamentación escrituraria del matrimonio sobre la doctrina de san Pablo, la exhortación a cumplir los diversos preceptos señalados para construir una buena relación por ambas partes y otros. Detenerme a señalarlos sería prolijo, pero no puedo por menos de recordar que el gran impulsor del siglo xvi de la disciplina cristiana, el padre Gabriel Astete (S. J.), consideraba este capítulo como fundamental, por lo que es parte que figura explícitamente en el texto de su Quarta parte de las Obras del Padre Gaspar Astete […] Del gobierno de la familia y estado de las viudas y doncellas (Burgos: Felipe de Junta, 1597) y en ediciones posteriores de su compendio (Tercera parte de las obras del Padre Gaspar Astete […] Del gobierno de la familia y estado del matrimonio: donde se trata de cómo se han de haber los casados con sus mujeres y los padres con sus hijos y los señores con sus criados. Valladolid: Alonso de Vega, 1598), que se convierte en un manual independiente en 1603 y se imprime en dos versiones (Tratado del gobierno de la familia y estado de las viudas y doncellas. Burgos: Felipe de Junta, 1603; Tratado del gobierno de la familia, y estado del matrimonio donde se trata, de como se han de haber los casados con sus mujeres, y los parientes con sus hijos, y los señores con sus criados. Valladolid: Alonso de la Vega, 1603); en estas obras independientes los capítulos que se deben revisar son

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sección de su texto a uno de los autores españoles próximos cronológicamente a él que exploraré a continuación, prueba de que al menos ese lo empleó en su redacción, aunque no es menos cierto que hay lugares de su texto que tienen una procedencia fácilmente identificable, pero no la consigna.17 Convendría por tanto revisarlos para intentar determinar si se inspiró en ellos de alguna forma, reproduciéndolos o adaptándolos a su tiempo y perspectiva. Ya fray Antonio de Guevara le presta atención extensamente al tema en varios lugares de su obra, tanto en el Marco Aurelio como en el Relox de príncipes, en ocasiones de modo breve y en otros con intensidad, interesándose por las relaciones entre los cónyuges y las funciones asignadas a cada uno.18 El franciscano construye sus ref lexiones a partir de una perspectiva medievalizante y adversa al matrimonio, que identifica con la

el VII, VIII, X y XIII. Aunque no alcanza el éxito de su Doctrina cristiana que es, como recuerda Luis Resines, Historia de la catequesis en España. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1995, pp. 237-247, el catecismo impreso en mayor número de ocasiones en la cristiandad de todos los tiempos, sí que encarna el mismo deseo de transmitir con claridad unos preceptos que contribuyan a la estabilidad de la institución matrimonial, apuntalándola con recomendaciones para las complicaciones habituales que coinciden con las que recoge Sánchez Tórtoles. La lista podría incrementarse con otras muchas obras, algunas muy poco conocidas, como la que rescata recientemente Javier Surós, conservadas manuscritas y cuya temática son consejos para matrimonios en dificultades; véanse sus trabajos: “La Segunda parte de La Torre de David moralizada por vía de diálogos de Jerónimo de Lemos. Notas sobre su hallazgo y bosquejo de análisis de sus estrategias argumentativas”. E-Spania: Revue Électronique d’Études Hispaniques Médiévales 29 (2018): s. p. y “Nuevos apuntes a propósito de la Segunda parte de La Torre de David moralizada por vía de diálogos (¿de Jerónimo de Lemos?) y de una Historia acaecida en una ciudad de este reino muy provechosa así para religiosos como para casados”. Edad de Oro 37 (2018): 77-97. 17 Solo en el colofón de los consejos para los hombres mal casados, cuando advierte de lo contraproducente de maltratar físicamente a las mujeres, porque se las impele a cometer lo que de otra forma no hubieran hecho nunca, remite a Juan Luis Vives (De institutione feminae christianae, lib. II). Es llamativo que Castro no señale la presencia de citas como (1666, 340): “La casa y hacienda, de los padres se heredan, pero la buena mujer viene de la mano de Dios”, procedente de Proverbios, 19, 14: “Domus et divitiae hereditas patrum, a Domino autem uxor prudens”; (1641, pp. 341-342) “Ámala, porque es tu mujer, con tal afecto que mueras por ella, si fuere menester, como Cristo por su esposa la Iglesia, […] Mira por ella, porque es carne de tu carne y cuerpo tuyo”; Ephesios, 5, 25-28: “Viri, diligite uxores, sicut et Christus dilexit ecclesiam et seipsum tradidit pro ea, 28 Ita et viri debent diligere uxores suas ut corpora sua. Qui suam uxorem diligit, seipsum diligit”, etc. La mayor parte de las citas cuya procedencia detalla son de autores clásicos y de la patrística. 18 Véase el análisis dedicado a la presencia de estas ref lexiones matrimoniales en Guevara en la monografía de Brandenberger, op. cit., pp. 157-212, especialmente en las pp. 176-198.

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denominación “onus matrimonii”,19 expresión tomada del derecho romano donde se emplea para aludir a los costes materiales de la relación matrimonial, pero que se extiende un tanto malévolamente a las dificultades de la convivencia cotidiana.20 En el caso de las mencionadas obras de Guevara, su conocida historia textual condujo a que la discusión entre el emperador y Faustina sobre la privacidad de su estudiolum produjera que el tratadito sobre el matrimonio en la primera21 se convirtiese en una ref lexión más extensa en la segunda.22 Las semejanzas entre las razones aducidas por el franciscano en el Relox y el texto que en El entretenido se pone en boca de Catalina son más formales que doctrinales, puesto que, aunque comparten categorizaciones comunes de los vicios que afectan a hombres y mujeres, la carga de la culpabilidad en Guevara se concentra masivamente en el miembro femenino de la relación,23 mientras que en el jesuita la culpa se reparte entre ambos, sin que la mujer abandone su posición secundaria y pasiva en la relación, claro está. 19

En Antonio de Guevara, Relox de príncipes. Emilio Blanco, ed. Madrid: ABL O.F.M., Conferencia de Ministros Provinciales de España, 1994, lib. II, cap. xv, p. 483: “Muchos avisos escrivieron los que del matrimonio escrivieron, pero no escrivieron ellos tantos trabajos en todos sus libros quantos una muger sola a su marido solo le haze que passe en un día solo. Bien hablaron los antiguos quando hablaron de los matrimonios, en que todas vezes que hablavan o escrivían del matrimonio siempre añadían onus matrimonii, que quiere dezir ‘carga del matrimonio’; porque a la verdad si el hombre no acierta en tomar buena muger, no ay igual carga ni trabajo oy en el mundo con solo un día verse el hombre casado”. 20 La expresión debió lexicalizarse con este sentido porque la recoge ya Cervantes en su primera parte del Quijote al explicar las razones por las que la pastora Marcela rechaza todos los compromisos matrimoniales que se le ofrecen (“Y en lo demás sabréis que aunque el tío proponía a la sobrina y le decía las calidades de cada uno en particular, de los muchos que por mujer la pedían, rogándole que se casase y escogiese a su gusto, jamás ella respondió otra cosa sino que por entonces no quería casarse y que, por ser tan muchacha, no se sentía hábil para poder llevar la carga del matrimonio”) en Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha. Francisco Rico, Joaquín Forradellas y Gonzalo Pontón, eds. Madrid: Real Academia Española, 2015. 2 vols., vol. I, pp. 144145. 21 Antonio de Guevara. Libro áureo de Marco Aurelio Década de Césares. Emilio Blanco, ed. Madrid: Turner, 1994, lib. I, capítulos XIX-XXI, pp. 83-92. 22 Guevara. Relox, 1994, lib. II, capítulos XIV-XVI, pp. 476-504, especialmente 483-passim. Brandenberger, op. cit., 1996, pp. 184-188 propone que esa transformación apreciable de la extensión de la materia matrimonial, así como de la perspectiva desde la que se aborda, responderían a la condición de lectura de entretenimiento para un público muy concreto –el emperador y su círculo más restringido– del Libro áureo de Marco Aurelio frente a la voluntad didáctica y moralizadora, con vocación de alcanzar un público mucho más amplio, del Relox. 23 Aunque sus recomendaciones, como recuerda Brandenberger, op. cit, 1996, p. 178, apunten a que el marido sea receptor de la doctrina y se esboce “[…] aunque solo

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Ambos autores comienzan por presentar los vicios que comúnmente afectan a los cónyuges, si bien fray Antonio los dispone de un modo paradójico, en cuanto que son pruebas de cómo una mala esposa es capaz de aherrojar al disoluto más pintado.24 Además, el franciscano reduce a un número concreto

sea tácitamente, la reciprocidad y la dependencia mutua como elementos inherentes a la relación conyugal […]”. 24 Guevara, que sitúa en el deseo carnal el origen de todos estos problemas, con una perspectiva moral medievalizante (Relox, pp. 486-490) afirma: “Si el marido es sobervio, vosotras lo humilláys; porque no ay hombre (por mucha sobervia que tenga) que no le trayga a sus pies una muger brava. Si el marido es loco, vosotras le metéys en acuerdo; porque no ay en el mundo igual cordura con saber el hombre llevar a una muger rezia. Si el marido es renzilloso, vosotras le tornáys muy manso; porque es tanto el tiempo que vosotras os ocupáys en reñir, que no le queda a él aun tiempo para hablar. Y si el marido es perezoso, vosotras le hazéys andar más que de passo; porque tienen tanto sobre ojo vuestro contentamiento, que el triste no osa comer con reposo ni dormir con sossiego. Si el marido es muy parlero, vosotras en pocos días le tornáys mudo; porque son tantas las glosas y respuestas que days a cada palabra, que ya no tiene otro remedio sino echar un freno a la boca. Si el marido es sopechoso, vosotras le hazéys que mude el estilo; porque son tantos los zelos que le pedís cada hora, que no osa dezir aun lo que vee en su casa. Si el marido es vagabundo, vosotras le hazéys presto ser retraýdo; porque a la verdad days tan mal recaudo en la hazienda, que no halla otro remedio sino estarse siempre en su casa. Si el marido es vicioso, presto le atajáys el camino; porque vosotras le cargáys el coraçón de tantos cuydados, que en mal provecho le entrarían al cuerpo los vicios. Finalmente, digo que, si el marido es pacífico, en breve tiempo lo tornáys renzilloso; porque son tantas y tan continuas vuestras quexas, que no ay coraçón que las pueda dissimular ni ay lengua que del todo las pueda callar” (op. cit., pp. 483-484). Sánchez Tórtoles, con Castro, inicia sus consejos para los mal casados con esta descripción de los potenciales receptores de sus consejos: “¿Tienes mujer fuera de tu gusto, mal acondicionada, parlera, habladora, colérica, airada, soberbia, presuntuosa, libre, celosa, amiga de salir con la suya y de no estar en casa que no te tiene respeto, estima ni obedece […]?” (op. cit., 174). Paralelamente, emplea una enumeración gradativa para construir el elenco de indicios de tener un problema con su cónyuge: “¿Eres mal casada o tomaste estado en que pensaste estar rica y descansada, ser dichosa, vivir alegre y verte bien empleada, y te hallas pobre, infeliz, sin gusto, malquerida y peor tratada? ¿Buscaste esposo que te regalase y sirviese y tienes marido vicioso, desamorado, jugador, mal acondicionado, insolente, descuidado de ti, de su casa de su hacienda, necio, malicioso, indiscreto, que te turba a modo de león fiero, no sólo con bramidos de palabras afrentosas sino con las manos y uñas de inconsideradas palabras?” (op. cit., p. 177). Aunque Guevara inicia sus recomendaciones en el capítulo XVI de su Relox como consejos para que los casados vivan en paz con sus mujeres (p. 480), conforme avanza su relato insiste en que son ref lexiones nacidas de su experiencia para otros también mal casados (p. 494), aunque sus beneficios puedan ser más generales: “aprovechará a otros que tienen buenas mugeres; porque muchas vezes la medicina que no aprovecha a los ojos haze operación en los calcañares” (op. cit., p. 495). Obviamente, la misoginia que se echa de ver en buena parte de estas razones tiene unas causas –y consecuencias– de naturaleza religiosa, y práctica, como establece María

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las reglas que se deben seguir para vivir en paz, una docena y media, que en Castro y Sánchez Tórtoles se reducen a doce.25 Brandenberger apunta que en la reformulación del Relox ya no es Marco Aurelio quien desgrana estas observaciones sino el propio autor; con ello: “[...] contribuye a una mayor personalización de la instancia que pronuncia la doctrina y reduce la distancia entre ella y el lector”.26 En términos cuantitativos eso supone pasar de tres avisos, brevemente esbozados, en el Marco Aurelio a los dieciocho consejos del Relox, como nota más adelante (p. 194), amén de que se mitiga la misoginia original y son: “[...] de índole más ref lexiva que polémica, o enfocan antes el sufrimiento de los hombres que los defectos femeninos [...]” (p. 195). Por otra parte, Guevara reúne las quejas recíprocas de los cónyuges y formula toda una serie de consejos para ambos dos, a los que ya denomina en el epígrafe del capítulo XIV del segundo libro, “malcasados” (p. 476). Las recomendaciones no se formulan en el mismo orden, pero son llamativamente parecidas; las presento enfrentadas en una tabla para que se puedan apreciar mejor las coincidencias. Guevara, Relox. Lo décimooctavo, deve el marido en lo que no va nada condescender y otorgar con lo que su muger porfía; porque más prescia una muger salir con su porfía aunque sea mentira, que si le diessen diez mil sextercios de renta (Lib. II, cap. xvi, p. 497). [...] Ella con su paciencia sufra los dessabrimientos dél, ora que él con su prudencia disimule las importunidades della [...] (Lib. II, cap. iv, p. 422). Lo primero, deve el marido sufrir y tener paciencia quando la muger está enojada [...] (Lib. II, cap. xvi, p. 495).

Sánchez Tórtoles, Entretenido Confórmate con su voluntad en todas las cosas que fueren lícitas, y mucho más en las que fueren del servicio de Dios, porque esto agrada mucho a Su Majestad (p. 174). Si ella desenfrenare su lengua sin tiento, refrena tú la ira con silencio, haciendo cuenta como Sócrates que oyes cacarear una gallina o rechinar la rueda de una carroza, carreta o noria, que la sufres porque son de provecho y la costumbre de oírlas te enseña a sufrirlas (p. 176).

Victoria López-Cordón Cortezo, “Familia, sexo y género en la España moderna”. Studia Historica. Historia Moderna 18 (1998): 105-134. 25 Como observa el editor de Guevara, en el título del capítulo XIV (op. cit., 488) se haba de siete reglas, pero en realidad son dieciocho (pp. 495-497). Por otra parte, los preceptos para los buenos casados de Osuna en su Norte los estados (libro II), son exactamente doce, aunque no coincida su distribución con la que presenta el texto de Sánchez Tórtoles. 26 Brandenberger, op. cit., 1996, p. 188.

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Lo segundo, deve el marido trabajar en que provea a su muger según la possibilidad de todo lo necessario, assí para su persona como para su casa; porque acontesce muchas vezes que, andando las mugeres a buscar las cosas necessarias, tropieçan con las superf luas y no muy honestas (Lib. II, cap. xvi, p. 495). Lo sexto, deve el marido hazer entender a su muger que tiene della confiança; porque es de tal calidad la muger, que aquello de que no tenían della confiança, aquello cometerá ella más aýna (Lib. II, cap. xvi, p. 496). Lo séptimo, deve el marido ser cauto en que a su muger ni del todo fíe della la hazienda, ni del todo la escluya della; porque si es a cargo de la muger toda la hazienda, auméntala poco; y si no le da parte y tiene sospecha della, hurta mucho (Lib. II, cap. xvi, p. 496).

Lo décimo, deve el marido ser tan sufrido, que si viere a su muger cometer algún delicto por ninguna manera la corrija sino en secreto; porque no es otra cosa castigar el marido a su muger delante testigos sino escupir a los cielos y lo que escupe caerle sobre los ojos (Lib. II, cap. xvi, p. 496). Lo undécimo, deve el marido tener en esto mucha templança, en que no ponga las manos en su muger para castigarla; porque a la verdad la muger que no se emienda diziéndole palabras rezias y lastimosas, menos se emendará aunque la maten a palos ni puñaladas (Lib. II, cap. xvi, p. 497).

[...] los buenos maridos, si sus mugeres no fueren tales, dévenlas muy bien castigar en secreto y después dévenlas mucho honrar en lo público (Lib. II, cap. xvi, p. 493).

Dale todo lo que hubiere menester conforme a tu estado, para que no sea inferior a sus iguales ni lo busque por otros caminos (p. 176).

Muestra tener grande confianza de ella en todo y, si no lo merece, anda con recato, mas no la des a entender que no te fías de ella [...] (p. 176).

Déjala gobernar su casa y mandar en ella lo que fuere menester, sin contradecirle nada en público ni entremeterte en sus haciendas, de las puertas (176) adentro, aunque es bien que lo sepas todo, pero de suerte que no se sepa que lo sabes. [...] traza el Gobierno de ella con tanta discreción, que todo pase por tu buen juicio y nada por tus manos, sino por las de tu mujer, y fía de ella todas las haciendas de casa, que esa es su jurisdición y desperdiciará menos y cuidará más de todo estando a su cargo (pp. 175-176). [...] ni te des por entendido en cosas que pueden tener buena salida, que es grande aviso y discreción hacerse el hombre a veces tonto y ciego, pues semejante disimulación hecha a tiempo vale más que disputar de sabio, sagaz y honrado [...] y si hiciere faltas que no se puedan defender, escúsalas con discreción y llévalas con paciencia. Trátala honradamente y con agrado, sin jamás despreciarla, aborrecerla o afrentarla [...] (p., 175) Si estos doce remedios no bastaren para tener paz, menos aprovecharán los de rigor, que algunos usan mal aconsejados, porque demás de ser propio de gente baja, sin honra, sin seso, sin temor de Dios, poner las manos en su mujer, es cosa cierta que ellas se empeoran e irritadas hacen cosas que no hicieran solicitadas (p. 177). Habla bien de ella y alaba sus cosas, defendiéndola en presencia y en ausencia [...] (p. 175) [...] procura con los avisos que te he dado ganarla la voluntad, que ésta ganada, harás de tu mujer lo que quisieres (p. 178).

Lo duodécimo, deve el marido, si quiere tener paz con su muger, loarla mucho delante los vezinos y los estraños; porque entre las otras cosas este bien tienen todas las mugeres: que quieren ser de todos loadas y de ninguno permiten ser reprehendidas (Lib. II, cap. xvi, p. 497).

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LA CONSTRUCCIÓN DE UN HABITUS EN EL OTOÑO DEL BARROCO Lo terdécimo, deve el marido guardarse de loar a otra muger estraña delante su muger propria; porque son de tal qualidad las mugeres, que el día que el marido toma en la boca a una muger estraña, aquel día le rae del coraçón su muger propria, pensando que a la otra ama y a ella aborrece (Lib. II, cap. xvi, p. 497).

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No pongas los ojos en otra mujer fuera de la tuya, y con eso la obligarás. Si tú conversas no sé dónde y tratas con no sé quién, y entras allá no sé cuando, y lo sabe tu mujer y se ofende, y aun ofende a Dios con juicios, con odios, con maldiciones, porque no le quitas la ocasión, ¿cómo quieres tener paz? [...] te aconsejo a ti que no trates, que no entres, que no converses, que no rondes, que no recibas, siendo cosas que por más que tú las canonices no son tan santas como las que a ti te cansan en tu casa, y no es bien que se hagan en ella, ni fuera de ella, sin tu gusto, cuanto más estotras con tanto disgusto de tu mujer (p. 174).

En ocasiones, indicativamente, los consejos que Guevara recomendaba a los maridos se han convertido en Castro y Sánchez Tórtoles en recomendaciones para las esposas, que representaré también mediante una tabla. Guevara, Relox.

Sánchez Tórtoles, Entretenido

Lo sexdécimo, deve el marido escusar a su muger que no tome muchas amistades; porque muchas vezes de tomar las mugeres unas amistades escusadas nascen entre los dos muy peligrosas renzillas27 (Lib. II, cap. xvi, p. 497). El divino Platón, en los libros de su República, con razones muy persuasibles persuade a las mugeres de Grecia a que no tengan por sí particulares amicicias, sino que se tenga cada una por dicho que no ha de tener otro distincto amigo más del que tiene su marido; porque las mugeres no han de tener licencia de tomar amigos ni han de tener condición para cobrar enemigos28 (Lib. II, cap. viii, p. 443).

No tengas estrecha familiaridad con ningún hombre, aunque sea muy pariente ni permitas que te vesite muy a menudo ni que te hable a solas o en secreto, ni le des ni recibas nada de él sin que tu marido lo sepa [...] No te acompañes con mujeres de mala fama o notadas de livianas. Y si son tus iguales y amigas, descose la amistad sin romperla, cortando el hilo de las visitas y salidas con ellas, pues no puede haber igualdad ni amistad, de entre buenas y malas, según el refrán: dime con quién andas, direte quién eres. Porque no hay cosa que más deslustre a las buenas que la compañía de las malas huye, pues, de ellas y trata con quien te dé honra, y no te la quite, con mujeres de tu caudal, de buena opinión, cuerdas, calladas, honestas y virtuosas.

27 Previamente, en el propio Relox, lib. II, cap, viii, pp. 442-443 señalaba Guevara: “[…] si quieren ser tenidas por matronas honestas, se guarden de compañías sospechosas […] visitarse las señoras unas a otras aun parece piedad, pero visitar los hombres a las mugeres es gran desonestidad. […] las mugeres no han de tener licencia de tomar amigos […]”. 28 Como anota Blanco, editor del Relox, el lugar parece trasponer la sentencia de Plutarco, Moralia, §140c, p. 186: “No conviene que la mujer tenga amigos particulares, sino que disfrute con los de su marido juntamente con él”.

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Lo decimoséptimo, deve el marido fingir y hazer encreyente a su muger que quiere mal a todos los que ella quiere mal; porque son de tal qualidad las mugeres, que si el marido ama lo que ella aborresce, luego ella aborresce todo lo que él ama (Lib. II, cap. xvi, p. 497). Amonesto, ruego y aconsejo a todas las mugeres que quieren ser bien casadas tengan por bien de querer todo lo que sus maridos quieren, loen lo que ellos loaren, aprueven lo que ellos aprovaren, conténtense con lo que ellos se contentaren y, sobre todo, no amen más de lo que ellos amaren; porque de otra manera ya podría ser que la muger enplee los ojos en otro, el marido empeñe el coraçón a otra. Plutharco, en el libro de su Política, dize que la muger después de casada ninguna cosa tiene propria, ca la persona, la hazienda y libertad y voluntad el día que contraxo el matrimonio de sí y de todo lo suyo fizo único señor a su marido [...] (Lib. II, cap. viii, p. 443).

[...] defiéndele en todo cuanto te dijeren contra él, no sólo en el efecto, sino con un entrañable afecto, de manera que se eche de ver que tú sientes lo mismo que él siente y que no es cumplimiento, volviendo siempre por él, ayudándole y defendiéndole en cualquier trabajo o peligro de la honra u de la vida [...] (p. 179). [...] no veas sino por los ojos de tu marido, ni gustes sino de lo que a él le da gusto, ni oigas sino por sus oídos ni hables sino por su boca, ni sientas contra lo que él siente [...] (p. 179).

En este apartado de recomendaciones a las esposas para que un matrimonio llegue a buen puerto, Sánchez Tórtoles (i. e. Castro): parece haber reunido algunas recomendaciones que fray Antonio compila para la mujer noble en los capítulos 4 a 8 de su libro II del Relox. De nuevo las dispongo por medio de tablas.

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Guevara, Relox.

Sánchez Tórtoles, Entretenido

Lo primero que deven trabajar las mugeres es amar muy de veras a sus maridos y trabajar que no de burla sean ellas amadas dellos (Lib. II, cap. iv, p. 423) [...]. Amar a Dios, servir a Dios, contentar a Dios, no por cierto embota la lança para que la muger honrada sea de su marido amada y regalada. Antes muchas vezes permitió Dios que algunas mugeres, siendo f lacas, siendo feas, siendo pobres pacientes, sean de sus maridos más amadas que no las diligentes y hermosas; y esto no por los servicios que a sus maridos hazen, sino por la buena intención que de servir a Dios tienen; porque de otra manera no permite Dios que, estando él ayrado, tenga la muger a su marido contento (Lib. II, cap. vi, p. 430).

Ama a tu marido en Dios y por Dios con un amor tierno y perfecto, no de concupisciencia, que es por tu gusto o interés, sino de amistad verdadera, por el bien suyo, inclinándote a darle gusto en todo lo justo o indiferente inclinándote a darle gusto en todo lo justo o indiferente, porque Dios así lo quiere y el estado lo pide, mas que por su hacienda, nobleza o gallardía, aunque esto debe también obligarte, si lo tiene, a que así lo hagas (pp. 176-177).

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LA CONSTRUCCIÓN DE UN HABITUS EN EL OTOÑO DEL BARROCO [...] a las mugeres aconsejo, es a saber: que una muger virtuosa ame al marido vicioso, una muger honesta ame al marido dissoluto, una muger prudente ame al marido simple, y una muger sabia ame al marido loco; porque, según nos enseña cada día la esperiencia, ay algunos hombres de tan baxa condición, y ay algunas mugeres de tan generosa conversación, que con muy sobrada razón ellos avían de tener a ellas por señoras, más que no ellas tener a ellos por maridos (Lib. II, cap. iv, p. 423). Si las mugeres quisieren tomar en este caso mi consejo, yo les enseñaré un muy notable hechizo, y es que sean calladas, sean pacíficas, sean sufridas, sean retraýdas y sean onestas, de las quales cinco yervas pueden hazer una confación;29 la qual si sus maridos la veen sin que la gusten no sólo serán dellos amadas, mas aun adoradas; porque se han de tener por dicho las mugeres que por la hermosura que tienen serán desseadas, pero sólo por ser virtuosas han de ser amadas (Lib. II, cap. vi, pp. 430-431).

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Sufre los agravios que te hiciere sin enojarte con él, ni apartar cama ni mesa ni decirle mala palabra, ni mostrar capote ni mesurarte, como si fueras de piedra; antes has de tener en semejantes ocasiones una modestia alegre y una alegría modesta, que el saber juntar estas dos cosas es grande ornato y decoro en la mujer (p. 177).

Sírvele como a señor y cabeza, pues lo es, cuidando de su honor, persona, regalo y gusto más que del tuyo, hablándole con tal amor en todas ocasiones, que las que trajere de disgusto y enfado de allá afuera en viéndote las olvide, sirviéndole tu agrado de píctima cordial (p. 177).

29

Como señala Emilio Blanco al comentar este lugar del Relox, op. cit., lib. II, cap. V, p. 430, nota 7, la reprobación del empleo de artes mágicas en el seno del matrimonio aparece en una dilatada nómina de autores que comienza con Plutarco. Erasmo condena también el empleo de semejantes recursos en varios pasajes de su “Institutio christiani matrimonii” (1526), escrito a petición de la reina Catalina, primera esposa de Enrique VIII, que cito por Desiderio Erasmus, “The Institution of Christian Matrimony / Institutio christiani matrimonii”. Michael J. Heath, ed., Spiritualia and Pastoralia. Precatio ad virginis filium Iesum. Louis Perraud, dir. Toronto: University of Toronto Press, 2016, pp. 203-438. Especialmente tajante se manifiesta, como se hará eco Guevara, cuando apunta el holandés: “By contrast, some women aim to bend their husbands to their will, and to lead them by the nose like oxen. They unhinge them with drugs, called philtres in Greek, which they think will force the man, however unwilling, to love them. But what in the end do they gain by these black arts? They spend their lives like Circe with her pigs and asses; how else to describe men bewitched by drugs and magic incantations? What sort of mentality have such women, who prefer to rule over senseless, dumb madmen than to obey wise and sensible husbands?” (p. 366); véanse también otros pasajes en las pp. 295 y 359-360. Claro que Erasmo previamente había contrastado estos remedios sobrenaturales con otros recursos en el matrimonio poseedores de una asombrosa eficacia en su diálogo Coniugium (1523), posteriormente conocido como Uxor mempsigamos: “Ningún encantamiento es más eficaz que la honradez en los hábitos unida a la delicadeza”, que cito por Erasmo, Coloquios. Julián Solana Pujalte y Rocío Carande, eds. Zaragoza: Pórtico, 2020. 2 vols., vol., I, pp. 347-367; la cita es de la p. 362; sobre sus circunstancias de escritura, traducciones y materiales que emplea véanse las pp. 346-347.

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La muger que es prudente y virtuosa deve entre sí pensar que o su marido tiene para reñir ocasión, o por ventura no tiene razón. Diría yo en tal caso que, si tiene razón, le deve sufrir; si no tiene razón, deve con él dissimular [...] No ay cosa en que más una muger muestre su prudencia que es en sufrir a un marido imprudente; no ay en que más muestre su cordura que es en dissimular con un marido loco [...]. Parece muy mal a las mugeres poner lengua en sus maridos, ca no pueden a ellos amagar sin que hieran a sí mismas, conviene a saber: [...] que podrá ser que al marido veamos con la emienda y a la muger privada de la vida; porque la muger quando dize alguna palabra descomedida paga con una bofetada, pero quando toca en lo vivo de la honrra a las vezes paga con la cabeça. Si por caso el marido mandasse a su muger alguna cosa injusta, sería yo en voto que tuviesse ella por bien de obedecerla y no resistirla; y, después que a él se le uviere quitado aquel ímpetu de yra y se le uviere resfriado la cólera, puédele ella dezir y declararle quán inconsiderado fue él en el mandar y quán cuerda fue ella en el obedecer; porque, de otra manera, si a cada palabra que él dize, ella le torna respuesta, ni por solo un día vivirán en concordia (Lib. II, cap. vi, pp. 436-437).

Cuando estuviere enojado o colérico, no le respondas, no le resistas, no le contradigas con dicho ni hecho, sino hazte de su parte aunque (178) no tenga razón, buscándola tú para defenderla; porque si al tiempo que arde el fuego de su cólera llegase el soplo de tu contradición, se abrasaría la casa. Mas cuando estuviere en su paz, no se quita que no le des razón, con amor, de la poca que él tuvo. Si se volviere a enojar, no te enojes tú, que una ira no se quita bien con otra, como ni un fuego se apaga con otro, con agua sí; así la ira con paciencia, con agrado y apacible rostro (pp. 177-178).

También aborda el tema en sus Epístolas familiares,30 en la “§55. Letra para mosén Puche, valenciano, en la qual se toca largamente cómo el marido con la muger y la muger con el marido se han de aver. Es letra para los rezién casados”.31 Aunque su estructura es diferente, puesto que parte del reproche hacia una pareja que contrae matrimonio demasiado joven y se enumeran las virtudes y formas de comportamiento de hombres y mujeres que aseguran el éxito de la unión, la epístola se convierte pronto en un repaso de virtudes que se precisan para salir al paso de los problemas, que también explicita,

30

Impresas en 1539-1541 y reimpresas en el siglo xvii en al menos nueve ocasiones dentro y fuera de España. Véase Lino Canedo, “Las obras de fray Antonio de Guevara. Ensayo de un catálogo completo de sus ediciones”, Archivo Ibero-Americano. Revista de Estudios Históricos [monográfico: Estudios acerca de fray Antonio de Guevara en el IV Centenario de su muerte], 22-23 (1946): 441-603. Para localizar las ediciones me he valido de la página Universal Short Title Catalogue, , consultada el 04.02.2021. También se debe consultar para localizar los ejemplares en el interior de España con la página Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español, , consultada el 04.02.2021. 31 Cito por Antonio de Guevara, Obras completas, III. Epístolas familiares. Edición de Emilio Blanco. Madrid: Fundación José Antonio de Castro, 2004, pp. 326-347.

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surgidos en la convivencia.32 Curiosamente, la descripción del fracaso matrimonial, sus causas y manifestaciones, así como las virtudes para el éxito de la relación que recomienda el franciscano, quien reconoce su falta de experiencia en este campo, son llamativamente semejantes con los de Sánchez Tórtoles y Castro, aunque pudiera deberse a fuentes comunes.33 A la postre,

32 Como señala Brandenberger, op. cit., 1996, p. 202, son nueve para la mujer y diez para el marido, centradas tanto en encontrar la pareja perfecta como en solucionar los problemas que surjan. Algunas repiten lo apuntado anteriormente en el Relox. 33 Catalina en El entretenido al hombre que desespera de su matrimonio le recomienda paciencia con los defectos de su compañera aduciendo un ejemplo bíblico: “Si dices que no te agrada por tal o tal falta que tiene, Salomón entre todas cuantas mujeres tuvo dice que no halló una que en todo le agradase” (p. 175). Guevara, por su parte recuerda la relatividad de la apariencia en haber acertado con el cónyuge correcto: “¿Qué hombre hasta oy topó con muger tan acabada que no desseasse en ella alguna cosa?” (p. 328). En el fondo ambos textos parecen hacerse eco de una afirmación atribuida a Salomón, en cuanto autor del Ecclesiastes, 7, 25-28: “25 Lustravi universa animo meo, ut scirem et considerarem et quaererem sapientiam et rationem et ut cognoscerem impietatem esse stultitiam et errorem imprudentiam. 26 Et invenio amariorem morte mulierem, quae laqueus venatorum est, et sagena cor eius, vincula sunt manus illius. Qui placet Deo, effugiet eam; qui autem peccator est, capietur ab illa. 27 Ecce hoc inveni, dixit Ecclesiastes, unum et alterum, ut invenirem rationem, 28 quam adhuc quaerit anima mea, et non inveni: Hominem de mille unum repperi, mulierem ex omnibus non inveni”. Salomón en el Cantica canticorum 4, 7 describe la perfección de la amada en estos términos: “7 Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te”. Coinciden, claro, por compartir una base moral común, en el rechazo de los matrimonios por interés o por simple atracción, pero la caracterización de los problemas tiene llamativas coincidencias, como las dificultades que surgen de padecer una mujer “parlera” (Guevara, p. 333; Sánchez Tortoles, p. 174), “liviana” (Guevara, p. 334-335; Sánchez Tortoles, p. 180), etc. Por su parte los maridos caen en el vicio de frecuentar a otras mujeres (Guevara, p. 341, Sánchez Tórtoles, p. 174) –aunque también previenen contra esa costumbre en las mujeres (Guevara, pp. 345-346; Sánchez Tórtoles, 180)–, o la hace objeto de su ira y su violencia (Guevara, p. 341 y 344, Sánchez Tortoles, p. 177). También es llamativo el énfasis de los dos autores no solo en la necesidad de que el marido provea lo necesario para la vida en común diaria sino también para el adorno, conforma a su estado, de la mujer (Guevara, p. 343; Sánchez Tórtoles, 175), porque de otra forma, la mujer podría buscarlo por otro camino fuera del matrimonio, consecuencia también de emplear de la violencia (Guevara, pp. 343-344; Sánchez Tórtoles, 175 y 177). Guevara en su Relox (op. cit., p. 493) exhorta a que se reprendan los vicios de la mala esposa con discreción y se la honre siempre públicamente (“los buenos maridos, si sus mugeres no fueren tales, dévenlas muy bien castigar en secreto y después dévenlas mucho honrar en lo público”), tal como Sánchez Tórtoles afirma: “Si hiciere algunas faltas dignas de remedio, avísaselas a solas, con suavidad y amor y no con aspereza ni delante de nadie […]” (p. 174). “Habla bien de ella y alaba sus cosas, defendiéndola en presencia y en ausencia; y si hiciere faltas que no se puedan defender, escúsalas con discreción y llévalas con paciencia” (p. 176). La recomendación recuerda mucho la corrección fraterna que recoge san Mateo 18, 35:

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la perspectiva es muy parecida en todos los casos: Si Catalina califica el matrimonio del mal casado como “infierno” (p. 173) del que querría librarse, Guevara en su Relox señala que “Lo contrario se deve y se puede dezir de los que son malcasados, a los quales los llamaremos no compañía de sanctos, sino casa de demonios; ca la muger que tiene mal marido faga cuenta que tiene en su casa el demonio, y el marido que tiene alguna muger mala faga cuenta que tiene el infierno en su casa” (Lib. II, cap. I, p. 406), idea que repite en el texto de sus Epístolas familiares citado (p. 328) al señalar cómo “los que aciertan mal hizieron de su casa infierno” y también que la desunión de los cónyuges tiene ese resultado: “[...] y a la casa a do fuere cada uno por su cabo la llamaremos infierno” (p. 343). La imagen también la emplea Juan Luis Vives en su tratado De officio mariti (Brujas, 1529), escrito en latín y que nunca se tradujo al castellano.34 “Si autem peccaverit in te frater tuus, vade, corripe eum inter te et ipsum solum. Si te audierit, lucratus es fratrem tuum” o san Pablo, Colossenses, 3, 19: “Viri, diligite uxores et nolite amari esse ad illas”. 34 El texto y su historia se deben leer ahora en esta edición: Juan Luis Vives, De officio mariti: Introduction, Critical Edition, Translation and Notes. Charles Fantazzi, ed. Leiden: Brill, 2006. Allí, en la sección “De eligenda uxore”, se apunta: “Caelitum vita est versari cum quibus libeat, et quos ames, inferorum ea est praecipua calamitas, quod omnes mutuo oderunt et coguntur videre, ac versari cum quibus minime vellent, nec tamen discedere, aut separari datur” (p. 32). Recojo la traducción al castellano de Juan Luis Vives, Los deberes del marido / De officio mariti. Carmen Bernal Lavesa ed. València: Ajuntament de València, 1994, p. 64: “La vida es cosa celestial cuando convives con quienes te agradan y con quienes amas; es el mayor tormento de los infiernos que todos se odien mutuamente y estén obligados a verse y a convivir con los que no desean hacerlo, sin poder alejarse o separarse de ellos”. No acaban aquí las coincidencias de la sección inicial texto de Vives con la sección dedicada a los malcasados en El Entretenido de Sánchez Tórtoles; el valenciano señala que la elección de una buena esposa es un regalo divino, para lo cual se apoya en una cita bíblica (op. cit., 2006, p. 38, “[…] domum et divitias haereditate liberis relinqui a parentibus, uxorem vero prudentem proprium esse munus Domini”, el mismo proverbio de Salomón Proverbios, XIX, 24: “Domus et divitiae hereditas patrum, a Domino autem uxor prudens”). También en El Entretenido se expone ese carácter de don del cielo con la autoridad de Salomón, aunque sin citarlo: “La casa y hacienda, de los padres se heredan, pero la buena mujer viene de la mano de Dios” (op. cit., 1673, p. 173). Claro está que en muchos casos se trata del empleo de manidas imágenes y fuentes sobre el tema, como cuando Vives propone que “ita tu nihil dubites; non pro tuis aut uxoris affectibus, sed pro salute illius mortem ingenti ac praesentissimo pectores oppetere” (op. cit., 2006, p. 96) y Sánchez Tórtoles: “Ámala, porque es tu mujer, con tal afecto que mueras por ella, si fuere menester” (op. cit., 1673, p. 174), a partir de san Pablo, Ephesios, 5, 25: “25 Viri, diligite uxores, sicut et Christus dilexit ecclesiam et seipsum tradidit pro ea”. En otro lugar Vives afirma “[…] quam Ephesis scripsit sic ait: ‘Caput mulieris est vir, quemadmodum ecclesiae caput est Christus’, caput Christi” (op. cit., 2006, p. 96), y Sánchez Tórtoles: “[…] el marido es cabeza de la mujer, al modo que

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Pero no siempre se alinea Sánchez Tórtoles con las proposiciones de Guevara, porque parte del concepto básico en que se sustenta el matrimonio, aceptado y reproducido por humanistas y moralistas del siglo xvi, presente en la controvertida advertencia dirigida al marido en el conocido ritual matrimonial:35 “Piensa lo que dirá de ti quien lo supiere y serás más reportado. Y acuérdate que no eres su señor, sino su marido, que no te la dieron por esclava, sino por mujer”.36

Cristo lo es de la Iglesia” (op. cit., 1673, p. 180), y claro está que ambos están recogiendo la conocida afirmación de san Pablo, Ephesios, 5, 23: “quoniam vir caput est mulieris, sicut et Christus caput est ecclesiae, ipse salvator corpori”. La glosa de este pasaje de san Pablo se prolonga en ambos autores en torno a conceptos como que el esposo debe amar a su esposa como su propio cuerpo, etc. Sorprende la coincidencia de algunas imágenes de Vives en su ya mencionado tratado con el texto que estudiamos, porque no se encuentra una fuente común apreciable; el parecido surge cuando ambos explican cómo reducir a la obediencia por amor a la mujer que se muestra intratable, Vives aduciendo el ejemplo de un domador de caballos (“Arulatori, qui rudium equorum gradus format, in duro et contumaci pullo haerendum est, strato et stapedis insistendum et arte regendeae habenae, et calcaribus cum est opus urgendum in obsequentiore, multum remittit de diligentia et cura”, op. cit., 2006, p. 112) y Sánchez Tórtoles con Castro también, aunque sin mencionarlo: “Si te quejas de que es terca y mal inclinada, más lo es una fiera y con traza, y industria y regalo se domestica una leona y se sujeta el más brioso animal. Los que quieren domar y enfrenar un potro que jamás sufrió silla ni freno, no luego en echándoselo emprenden reprimir su ferocidad, porque si así lo hiciesen, no podrían averiguarse con él y los despeñaría. Halagando poco a poco y sobrellevando su natural brioso, le amansan con arte y maña, tanto que se les sujeta para que hagan de él lo que quisieren, no a palos, que con eso se embravece más, sino con diligencia del hombre a quien, si lo es, se le sujetan todas las cosas por bien” (op. cit., 1673, p. 175). Sin salir de ese capítulo de la corrección de la esposa, también Vives utiliza los mismos lugares que señalé anteriormente en una nota anterior, san Mateo y san Pablo: “Idem Apostolus uxorem vocat corpus viri […] At quam crebra nobis a corpore exsistunt incommoda? Et tamen non illud odimus nec abicimus, sed perferimus, alimus, curamus” (op. cit., 2006, p. 208), y que Sánchez Tórtoles con Castro emplea en más de una ocasión en el texto que estudio, especialmente cuando afirma: “Mira por ella, porque es carne de tu carne y cuerpo tuyo, de la manera que miras por tu cuerpo y le amas, por lleno que esté de ajes y males, y no la has de querer mal, pues nadie aborreció su carne” (op. cit., 1673, p. 174). Sobre la inf luencia de esta obra de Vives en España, véase Valentín Moreno Gallego, La recepción hispánica de Juan Luis Vives. Valencia: Generalitat Valenciana, 2006, pp. 415-441. 35 “Compañera os doy, y no sierva. Amadla como ama Cristo a su Iglesia”. Más extensamente, Vicente Mejía, Saludable instrucion del estado del matrimonio. Córdoba: Juan Baptista Escudero, 1566, lib. I, caps. x-xi, fols. [14v]-18r, explica el alcance de la expresión, basada en el ya mencionado pasaje de san Pablo, Ephesios, 5, 22-33. 36 Los lugares de las epístolas de san Pablo sobre las que se basa la concepción del matrimonio los estudia ahora Mónica Durán Mañas, “Matrimonio, divorcio y adulterio en las Epístolas de Pablo de Tarso”, Eulogía. Estudios sobre cristianismo primitivo: homenaje a Mercedes López Salvá. Pablo de Paz Amérigo y Ignacio Sanz Extremeño, eds. Madrid:

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Por otra parte, no hay que perder de vista que estos materiales, por habituales que sean en la literatura teológica y espiritual, tienen un público muy distinto en textos como esta miscelánea de Sánchez Tórtoles. Aunque su objetivo de inf luir en el receptor siga presente, ha cambiado el medio de difusión y el blanco al que se dirigen las simplificadas razones, aligeradas de su fundamento teológico, reducidas a consejos de aparente naturaleza oral, destinadas a armar una subjetividad sensible de la que nace una civilidad expresada como código social. Es obvio que estas recomendaciones persiguen establecer un habitus, que Martínez García define con Pierre Bourdieu como

Escolar y Mayo, 2018, pp. 569-590; a partir del contraste entre diversas traducciones de los pasajes y el texto original concluye que el Apóstol: “[…] en sus argumentos se muestra imparcial con hombres y mujeres, si bien se observa una evolución entre los textos auténticamente paulinos y los de dudosa autoría hacia una concepción patriarcal jerarquizada con un menor protagonismo femenino. Por el contrario, en los textos auténticamente paulinos subyace la voz de un hombre que ofrece soluciones e ingeniosas y polivalentes, al tiempo que lanza una velada crítica contra el conservadurismo tradicional con una visión global más allá de las coyunturas culturales” (p. 589). Aunque a menudo se ha situado en estos textos el origen de la subordinación femenina en el matrimonio, pese a que exista, no fue sino una de entre más ref lexiones al respecto, entre las que destacan los autores clásicos como Plutarco, cuyos “Deberes del matrimonio” fueron consultados y reproducidos en numerosos textos medievales y del Renacimiento; puede verse en Obras morales y de costumbres (Moralia), vol. 2. Sobre la fortuna. Sobre la virtud y el vicio. Escrito de consolación a Apolonio. Consejos para conservar la salud. Deberes del matrimonio. Banquete de los siete sabios. Sobre la superstición. Madrid: Gredos, 1986, §138A-146A, pp. 169-205, especialmente las pp. 172-174, donde se encuadra la obra en su época y se relaciona con textos estoicos. Aurelia Martín Casares, “Las mujeres y la ‘paz en la casa’ en el discurso renacentista”. Chronica Nova. Revista de Historia Moderna de la Universidad de Granada 29 (2002): 217-244 señala que la función pacificadora femenina nace en la Edad Moderna de la aceptación femenina de la posición asimétrica que se le asigna a la mujer en la teórica igualdad entre los cónyuges que proponen los numerosos textos que revisa. Véase, además, el panorama construido por Maria Consiglia DeMatteis, Idee sulla donna nel medioevo. Fonti e aspetti giuridici, antropologici, religiosi, sociali e letterari della condizione femminile; antologia di scritti. Bologna: Pàtron, 1982. Resulta muy complicado deslindar el origen último de alguno de estos ejemplos, dado que se encuentran diseminados por una pléyade de autores y obras donde se les confieren sentidos muy distintos; véase, por ejemplo, el empleo satírico de Juvenal en su Sátira VI, en Decio Junio Juvenal y Aulo Persio Flaco. Sátiras. Manuel Balasch, ed. Madrid: Gredos, 1991; allí se encuentran tópicos como la imposibilidad de encontrar una mujer que satisfaga los anhelos de un marido (pp. 203 y 211), con la enumeración de características que la convierten en la esposa ideal (pp. 211-212), la censura del empleo de conjuros y filtros mágicos en el matrimonio, ciertamente desde una perspectiva cómica (pp. 209 y 242), o la celebración de la mujer prudente que se acopla a los deseos del marido (p. 231).

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un conjunto de principios de percepción, valoración y de actuación debidos a la inculcación generada por el origen y la trayectoria sociales. Estos principios generan tanto disposiciones como hábitos característicos de dichas posiciones, sincrónicas y diacrónicas, en el espacio social, que hacen que personas cercanas en tal espacio perciban, sientan y actúen de forma parecida ante las mismas situaciones y cada uno de ellos de forma coherente en distintas situaciones.37

Con tal término se puede denominar, y comprender, la insistencia en construir una conducta a partir de la proposición de un modelo de comportamiento y su exaltación como garantes del éxito social y personal. En los últimos tiempos, se ha abordado su estudio al revisar la evolución de la civilidad y sus códigos en el periodo moderno, señalando las varias transformaciones experimentadas por el impulso civilizatorio como lo concibe Norbert Elias en sus estudios de sociología histórica sobre esta cuestión.38 La irradiación desde un centro cortesano y la naturaleza de la modelación de las relaciones entre los individuos de ambos sexos dan paso a una multilateralidad en la difusión de códigos de conducta que ya no son meramente normas

37

José Saturnino Martínez García, “El habitus. Una revisión analítica”. Revista Internacional de Sociología 75.3 (2017), s. p.; la cita es de la [p. 2]. El autor analiza la historia del concepto y cómo se ha construido desde la sociología y la historia del disciplinamiento. Sus antecedentes y problemas de análisis en Genaro Zalpa Ramírez, “El Habitus: propuesta metodológica”. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas 48 (2018): 43-63. Omar Aguilar, “El habitus y la producción de disposiciones”. Miríada: Investigación en Ciencias Sociales 13.9 (2017): 271-289, revisa los conceptos aristotélicos y su vinculación con la teoría del francés, cuyas propuestas se encuentran en Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 2002, pp. 267-270 y 465-471, principalmente. 38 No hay que recordar los clásicos estudios fundacionales de Norbert Elias, El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1987; y La sociedad cortesana. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1993. Sobre el alcance de su teoría, pueden verse Alejandro García Martínez, El proceso de la civilización en la sociología de Norbert Elias. Barañáin: EUNSA, 2006; Jesús Romero Moñivas, Los fundamentos de la sociología de Norbert Elias. Valencia: Tirant humanidades, 2013, pp. 213-238. Los estudios de Mónica Bolufer Peruga han ido construyendo su perspectiva sobre el problema progresivamente; “Identidad individual y vínculos sociales en el Antiguo Régimen: algunas ref lexiones”. El Otro, el Mismo. Biografía y autobiografía en Europa (siglos XVII-XX). J. C. Davis e Isabel Burdiel, eds. Valencia: Universidad de Valencia, 2005, pp. 131-140. Desde la ladera feminista es conveniente revisar el relato de la constitución de la perspectiva civilizatoria y de la historia de las emociones con Pascua Sánchez (op. cit., 2016, pp. 444-450). La misma historiadora pergeña una historia de las emociones en su “La escritura privada y la representación de las emociones”. Educar los sentimientos y las costumbres: una mirada desde la historia. Mónica Bolufer, Carolina Blutrach Jelin y Juan Gomis, eds.Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2014, pp. 81-107.

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restrictivas que persigan introducir transformaciones de comportamiento en su faceta más externa, con intención de caracterizar socialmente a quien las adoptase, sino consejos para sustentar tanto moral como pragmáticamente una vida personal y matrimonial armoniosas, deseable tanto individual como colectivamente. Como señala Bolufer Peruga,39 no se trata de la irradiación de unos modelos de urbanidad desde las capas sociales superiores sino la expansión de principios de ordenamiento social, en un ejercicio de apropiación y difusión como el que practica Sánchez Tórtoles. El tema levantaba pasiones por las razones que apunté anteriormente; por eso no es extraño que Sánchez Tórtoles abordase esa materia en una obra anterior (Segundo ramillete de divinas flores para todo el género de estados y personas. Madrid: En la Imprenta Real, 1670), en verso y sin el marco narrativo de la academia con la que articula sus textos en El entretenido. El cambio no es solo de formato de escritura (verso) o difusión (en un volumen en 32º), sino de público objetivo y de intención; pasa de ser una “devoción” a unos “remedios” divididos por sexos, con un término que lo pone en conexión con los otros secretos y recetas para la vida práctica que recoge el libro. En definitiva, Sánchez Tórtoles comienza sus consejos apuntando que el mejor remedio para los pesares de los mal casados es superar su enojo con su amor, conformado según la obediencia a las disposiciones religiosas al efecto y desprovista de pasión.40 La intervención divina necesaria para instaurar la

39

Bolufer Peruga, op. cit. 2019, p. 20. La autora advierte en contra del extrañamiento de los procesos civilizatorios de estos consejos que afectan a lo íntimo y lo sentimental se regirían por los impulsos emotivos, especialmente desde el siglo xviii en el ámbito de la familia. Pero los estudios de la historia de las emociones ponen de manifiesto que “la retórica y los valores del sentimiento y de la autenticidad constituyen una forma distinta de regulación, que aspira ser interiorizada de manera más intensa y, por tanto, menos visible que aquella basada en la cortesía y en la deferencia, a configurar la propia noción de dos ámbitos distintos, separados y a la vez relacionados, lo privado y lo público […]”. La construcción de esa privacidad, recuerda la autora, es una de las novedades radicales que definen a las sociedades modernas. 40 “Y el amor y respeto que como a consorte se deben tener, ahogando en este amor y en el de Dios las razones que tuvieren de enfado y pesadumbre […] Ama a tu marido en Dios y por Dios con un amor tierno y perfecto, no de concupisciencia, que es por tu gusto o interés, sino de amistad verdadera, por el bien suyo […]” (1673, pp. 173 y 176). Véase el revelador artículo de María Luisa Candau Chacón, “Entre lo permitido y lo ilícito: la vida afectiva en los Tiempos Modernos”. Tiempos Modernos. Revista Electrónica de Historia Moderna 6.18 (2009): s. p.: “El verdadero amor, pues, respetaba los convencionalismos sociales, nacía de la voluntad paterna y se crecía en la convivencia de los esposos. El verdadero y permitido amor era ‘discreto y templado’, conforme a los planes divinos y, como sacramento ratificado en Trento, ‘enderezado y referido a Dios’, cuyas señales se mostraban en la comunicación entre los cónyuges […]” (p. [7]).

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paz llega de que “mueve los corazones” (1673, p. 173), aunque también el autor recomienda la aplicación de unas emociones muy concretas para superar los problemas: empatía,41 calma42 o satisfacción.43 Por impreciso que sea emplear el término “emoción” para referirse a estos sentimientos44 y su función y presencia en los consejos para el matrimonio45 en el siglo xvii, no hay que perder de vista que, como señala De la Pascua Sánchez: “el control de las emociones [es un] ref lejo del lazo vital que vincula las normas sociales a los esfuerzos individuales por gobernar los propios sentimientos”.46 El éxito en la vida matrimonial pasa de tener una dimensión moral a ser seña de identidad personal, que tiene un cierto reconocimiento social, como apunta el colofón de la primera versión de estos consejos del Segundo ramillete: Este cristalino espejo guárdale en tu corazón y sirva de educación el mirarte en este espejo. No en admitirle perplejo estés, ni con vanidad empeñes [sic] su claridad,

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“Quiere para tu mujer lo que quieres para ti cuanto a la salud, honra, comodidad, contento y vida […] Y acuérdate que no eres su señor, sino su marido, que no te la dieron por esclava, sino por mujer”, 1673, p. 175; “Procura siempre conformarte con su voluntad y opiniones como el buen espejo, cuya figura se conforma siempre con la de quien se mira en él […]”, p. 179. 42 “Si ella desenfrenare su lengua sin tiento, refrena tú la ira con silencio”, p. 175; “Sufre los agravios que te hiciere sin enojarte con él […] has de tener en semejantes ocasiones una modestia alegre y una alegría modesta”, p. 176. 43 “[…] y serás buen marido y ella será buena mujer y tendréis paz y contento […]”, p. 176; “Si tú guardas estos doce consejos y medios de paz, yo te la aseguro, y el amor y buena correspondencia de tu marido, que te adorará, te pondrá sobre su cabeza, te tendrá en su corazón y en su alma. Su querer será el tuyo sin salir jamás de tu voluntad; […] imprimirás […] en tu alma quietud […] y en todo sumo gusto y alegría”, p. 179. 44 Como recientemente ponen de manifiesto los diversos estudios al respecto, entre los cuales remito a Mónica Bolufer Peruga, “En torno a la sensibilidad dieciochesca: discursos, prácticas, paradojas”. Las mujeres y las emociones en Europa y América: siglos XVII-XIX. María Luisa Candau Chacón, ed. Santander: Universidad de Cantabria, 2016, pp. 29-58, que aborda el proceso de la aparición y sentido del término “emoción” en la cultura europea (pp. 29-34). 45 Sobre la presencia y función del afecto en la institución matrimonial en los siglos xvi y xvii, véase Lawrence Stone, The Family, Sex and Marriage in England 1500-1800. London: Weidenfeld, 1973 (reimpreso en varias ocasiones). 46 En su estudio ya citado (op. cit, 2016, p. 82).

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pues como encumbrada palma coge aquí sus frutos el alma si conoce esta verdad (1770, p. 338 vº).

No hay que decir que esta educación sentimental será un lugar común del siglo siguiente, plasmado en el modelo familiar que sintetiza Bolufer Peruga de textos literarios dieciochescos, en cuanto expresiones de un concepto tan difundido como deseable para sus lectores: Enlazan así, aparentemente sin tensiones, felicidad personal, armonía familiar y orden social. Construyen nuevos modelos de individuo, hombre y mujer, a quienes se atribuyen inclinaciones morales y sentimentales específicas que se hacen concordar con las funciones, distintas y desiguales a uno y otra asignadas, de acuerdo con la filosofía de la “complementariedad” de los sexos. Engloban un nuevo ideal de familia: creada por un matrimonio “de inclinación”, que se prolonga en un amor conyugal estable y verdadero, complementado por una mutua devoción paterna (sobre todo materna) y filial. Incluyen, por último, un orden público apoyado en el orden privado de las familias, entendidas como espacios en los que el individuo debe formarse en los valores adecuados y buscar su felicidad particular en cumplir sus responsabilidades sociales.47

La falta radical de originalidad de los materiales embutidos por Sánchez Tórtoles en su miscelánea no debe ocultar el hecho de que la selección que lleva a cabo de ellos tiene un propósito y es el resultado de una elección: la satisfacción de un público y una sociedad aparentemente inmovilistas pero en transformación, para quien la aceptación de posturas epistemológicas enfrentadas, que Mechthild Albert señala al hilo de su trabajo sobre cuestiones médico-terapéuticas, no supone un problema.48 Su juicio sobre la función divulgativa del libro de Sánchez Tórtoles es aplicable también a secciones del texto de contenido moral, como el que estudio, al que no debe negársele su condición de testimonio de una transformación, pues es: “[un] corpus enciclopédico y misceláneo que tanto ha contribuido a la difusión de

47

Mónica Bolufer Peruga, “De violentar las pasiones a educar el sentimiento: el matrimonio y la civilidad dieciochesca”. Actas de la XI Reunión Científica de la Fundación Española de Historia Moderna: Comunicaciones. Antonio Jiménez Estrella y Julián José Lozano Navarro, eds. Granada: Universidad de Granada, 2012, 2 vols., vol. 2, pp. 349-360, p. 355. Claro está que no existe uniformidad en ese proceso y su alcance en toda Europa; baste revisar el contraste con la muy diferente realidad expuesta por Keith Thomas, In Pursuit of Civility. Manners and Civilization in Early Modern England. Waltham: Brandeis University Press, 2018. 48 Albert, op. cit., 2017, pp. 118-119.

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determinados saberes, previamente reservados a los eruditos, los cuales iban a configurar una especie de cultura general a disposición de la burguesía emergente”.49 Esa cultura, entendida como suma de un amplio conjunto de conocimientos, actitudes, principios, acciones y costumbres, incluía también normas y comportamientos que proporcionaban a quienes se adhiriesen a ellos, una inclusión que tenía también una dimensión religiosa y moral. Prueba de su difusión es la conversión de estos mismos consejos de Castro, recogidos por Sánchez Tórtoles, en materia, trasladada con bastante fidelidad, difundida por pliegos sueltos de los siglos xviii y xix, reducidos a la parte femenina, eso sí: “Receta para las mujeres mal casadas”.50

49

Albert, op. cit., 2017, p. 127. En 4º, 4hs, impreso en Córdoba, en la imprenta de don Rafael García Rodríguez, sin fecha de impresión. El mismo texto con tacos xilográficos distintos de adorno en la portada y las mismas características bibliográficas se imprimió en Córdoba, en la oficina de don Luis de Ramos y Coria, sin fecha de impresión, pero parece que del siglo xix; véase sobre el grabado Juan Carrete Parrondo, Valeriano Bozal Fernández, José Pijoán, y Fernando Checa Cremades, El grabado en España (siglos XV al XVIII) [Summa Artis, XXXI]. Madrid: Espasa-Calpe, 1987, p. 654. No he podido revisar copia de este otro que posiblemente fuera muy semejante: Receta para las mujeres mal casadas con la cual podrán vencer a su marido ayudadas de la gracia de Dios que siempre se ha de pedir y especialmente en semejantes casos. [Barcelona]: En la imprenta de Pedro Escudèr, 1750. Lo transcribió Pilar García de Diego, “Pliegos de cordel”. Revista de Dialectología y Tradiciones Populares 27 (1971): 157-188 y 123-164 y 371-409, pp. 373-375; sobre la procedencia de la colección, véase Luis Díaz Viana y Araceli Godino López, eds., Palabras para el pueblo. La colección de pliegos del CSIC. Fondos de la Imprenta Hernando. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Departamento de Antropología de España y América, 2001. 2 vols., vol. 2, p. 21. Localiza en el siglo xviii el romance Francisco Aguilar Piñal, Romancero popular del siglo XVIII. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1972, §1345, p. 177. Otro de título semejante, pero sin fecha de impresión, encuentro recogido en María del Carmen Azaustre Serrano, Canciones y romances populares impresos en Barcelona en el siglo XIX. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1982, §1074 y 1291, pp. 308 y 339. Juan Gomis Coloma, “Un espejo para las mujeres”: el romance de Griselda (del medievo al siglo xviii)”. Cuadernos de Estudios del Siglo XVIII 16 (2017): 89-112, localiza y comenta el contenido de uno de estos romances en el contexto del siglo xviii (pp. 108-109 y 111); sobre su recepción en general, véase del propio auto “Apasionados de este delirio: lecturas incivilizadas”. Educar los sentimientos, op. cit., pp. 175-195. 50

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BIOGRAFÍAS BAJOBARROCAS DE POETAS: ENTRE RETÓRICA Y FICCIÓN1 Pedro Ruiz Pérez Universidad de Córdoba-Grupo PASO

Aun sin contar con una acuñación léxica y un uso institucionalizado, la incipiente noción de biografía 2 concitaba en la segunda mitad del siglo xvii vectores problemáticos en torno a los dos componentes conceptuales del término, la referencia a una realidad vivida y su plasmación en relato, esto es, la historicidad y su narración. Actualizando el pensamiento clásico, la retórica humanista enmarcó las vidas escritas en el espacio de la historiografía, considerándola como una forma particular de esta.3 Esta perspectiva resolvía la elección en el plano formal; sin embargo, no bastaba para estabilizar por completo las oscilaciones derivadas de la contaminación genérica. En primer plano la hibridación se producía entre vita y encomium, entre biografía y panegírico; en el trasfondo, latía una dimensión “poética” de aquella en clave aristotélica, pues la verdad de la historia se combinaba con la construcción

1 Las páginas que siguen son resultado del proyecto "Biografías y polémicas: hacia la institucionalización de la literatura y el autor (SILEM II)", RTI2018-095664-B-C21 del Plan Estatal de I+D+i. 2 El término no se documenta en el CORDE hasta mediados del xix; su aparición en los diccionarios denota una existencia previa, pues el académico ya registra el término en su edición de 1817 y lo define como “Historia de vidas particulares”, en relación con lo que señalamos a continuación. 3 El modelo clásico es analizado por Arnaldo Momigliano, The Development of Greek Biography. Cambridge: Harvard University Press, 1993. Victoria Pineda analiza su teorización tardía en “El género ‘Vida’ en la retórica historiográfica renacentista”. Sociología de la literatura hispánica (II). Biografías de escritores y campo literario. Pedro Ruiz Pérez, ed., monográfico de Studi Ispanici XLVI (2021): 33-57.

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de una imagen ideal o, cuando menos, arquetípica. No eran ajenos a estas tensiones factores como la revisión de los modelos historiográficos4 y su utilidad desde los debates en el seiscientos temprano o, algo más adelante, los incipientes cambios en la noción de individuo5 y, de manera más concreta para el caso de los escritores, la construcción de su imagen en un momento de inf lexión.6 Con estas premisas conceptuales se propone un acercamiento a unos textos concretos de finales de la centuria. Antes de su último tercio, desde la perspectiva de la fijación biográfica, puede considerarse establecida la consagración de las grandes figuras del siglo, en todos sus ámbitos y en una diversidad de formulaciones genéricas. Es el caso de las “vidas” de Góngora, incluidas en los preliminares de sus obras (1628, 1633 y 1654), al modo de la tradición del accessus ad auctorem reservado a los clásicos; también en la inmediatez de su muerte, el de la Fama póstuma (1636) de Lope de Vega, con su dimensión coral y netamente inclinada al panegírico, cuyo perfil funerario era una práctica reconocible; el de la contaminación con la hagiografía en la Vida (1663) de Quevedo por Tarsia, no solo en la dimensión celebrativa y aun de rasgos casi taumatúrgicos, también en rasgos estructurales del relato, su extensión o su carácter exento, desligado de ediciones o de otras circunstancias; o el de Calderón (1681), cuya celebración luctuosa parece asumir los rasgos de silencio biográfico que rodeó a la propia vida. Del otro extremo cronológico, las biografías de escritores acentuarán su deriva hacia una perspectiva más cientifista y con un renovado sentido de la historia, como se revela, de un lado, en el planteamiento de la biografía cervantina de Mayans o en la incorporación, según hiciera López de Sedano en su Parnaso, de galerías de semblanzas en propuestas antológicas con voluntad de revisión panorámica del pasado, siendo de notar en ambos casos el peso de las Bibliothecae de Nicolás Antonio, asentadas en las bases de la actitud novatora y con una clara conciencia de tradición nacional. La renuncia a la actitud precedente puede medirse en la opción de Azara al retomar, tras siglo y medio de olvido, la práctica del comentario a Garcilaso

4

Se estudian en su relación con el relato novelesco en Pedro Ruiz Pérez, “Terra incognita: la invención de la verdad literaria”. Entre historia y ficción. Formas de la narrativa áurea. David González Ramírez et al., eds., Madrid, Polifemo, 2020, pp. 5-27. 5 Véase Richard van Dülmen, El descubrimiento del individuo (1500-1800). Madrid: Siglo XXI, 2016. 6 Puede consultarse al respecto Pedro Ruiz Pérez, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Góngora. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2009; y Animar conceptos. Formas y modos de la poesía bajobarroca (con actitudes de autor en Andalucía). Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2019.

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(1765), esta vez sin ninguna vida del autor en su introducción.7 Y, en el plano de las realizaciones prácticas, este sería el otro componente del marco en que propongo considerar un breve corpus de relatos biográficos netamente bajobarrocos. En las dos décadas finales del siglo xvii se imprimen, con el rasgo común de su inclusión como preliminares en ediciones póstumas, las biografías de Salazar y Torres (1681), Camoens (1685), Antonio de Solís (1692) y sor Juana Inés de la Cruz (1700).8 Con los rasgos distintivos ligados a la dispar naturaleza de las ediciones en que se inscriben, los cuatro textos comparten su condición de biografías literarias, y no solo por tener como objeto a un escritor; todas ellas se mantienen en el espacio de la literatura biográfica y su hibridación de rasgos de ambas bajo su consideración como un género retórico. Con la ausencia casi general de métodos y objetivos propios del positivismo o, al menos, de una mentalidad científica o filológica, parten de moldes estrictamente retóricos y de modelos reconocibles. Desde ellos abordan, desde las dispares posiciones de los respectivos biógrafos, aspectos relacionados con la representación (y aun la autorrepresentación) autorial, con algunos matices diferenciales en la remisión a un arquetipo o retrato ideal del escritor, sostenido en el carácter narrativo de un género que, desde las pretensiones de verdad referencial, bordea los límites de la ficción, no tanto como invención o mentira como en cuanto procedimiento de idealización. Una galería dispersa Pese a tratarse de textos relativamente conocidos, puede ser productivo un repaso, en el orden de su cronología de publicación, de su singularidad desde la perspectiva que agrupa los cuatro relatos biográficos. En enero de 1681 se fechan los trámites legales para la publicación de la Cítara de Apolo.9 En sus dos volúmenes reparte la obra de Agustín de Salazar

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En su prólogo sí encontramos referencias a las ediciones previas y percibimos su ubicación en un germen de historia literaria o de atención a esta perspectiva; véase Ana Isabel Martín Puya, Las “Obras de Garcilaso de la Vega, ilustradas con notas” (1765) por José Nicolás de Azara. Vigo: Academia del Hispanismo, 2016. 8 Puede encontrarse la transcripción modernizada de todos estos textos en la correspondiente biblioteca digital del proyecto SILEM: , consultado el 10 de febrero de 2021. 9 Agustín de Salazar y Torres, Cítara de Apolo. Varias poesías divinas y humanas que escribió don Agustín de Salazar y Torres y saca a luz don Juan de Vera Tasis y Villarroel, su mayor

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y Torres, fallecido en 1675, Juan de Vera Tassis, que al año siguiente daría a la luz la parte póstuma de comedias de Calderón, antes de reeditar las previas con sus correcciones. En su labor de editor de sus amigos,10 Vera incorpora como elementos de canonización un retrato grabado en el tomo de Calderón y la biografía que nos ocupa. El paralelo entre ambos preliminares pone de manifiesto el designio de quien sacaba a la luz la obra de sus amigos y compañeros de labores literarias, incluida alguna pieza a varias manos,11 y este rasgo incide en la orientación y el sentido de la semblanza de Salazar y Torres que elabora. De una parte, el texto responde a la sincera voluntad de ensalzar la obra del amigo tempranamente fallecido y, al tiempo, ref leja la actitud de reivindicarse como letrado en esta tarea. En ella, por otra parte, combina rasgos de erudición, como los plasmados en las citas de autoridad que prácticamente llenan todos los márgenes de las 12 páginas que ocupa el “Discurso de la vida y escritos de don Agustín de Salazar”, con intervenciones autoriales reveladoras de su participación en el espacio de escritura que compone para inmortalizar al difunto. Entreverados en la secuencia de episodios correspondientes a la tópica del género, como veremos, Vera dispone comentarios y juicios, a veces en forma de patentes digresiones, con que se hace presente en el discurso biográfico. Algunas de estas consideraciones no se apartan mucho de lo observado en casos similares, como en el adorno del linaje del poeta o los signos de su nacimiento, inmediatamente introducidos en la perífrasis con que presenta sus datos (“Nació don Agustín día del sabio Fénix Africano, en aquella antigua Numancia cuyo belicoso aliento en sus ínclitos esforzados hijos fue tan formidable al pueblo romano como invencible al poder de la injuria de los tiempos” (f. ¶5r.), antes de levantar una carta astral en la que los planetas anuncian el brillo de una vida que rápidamente se indica que fue breve, acudiendo a una nueva imagen mítica, con la evocación del cisne y su connotación poética, remarcada en el momento de su muerte. De modo menos poético, pero con similares dosis amigo (...). Primera parte. Madrid: Francisco Sanz, 1681. Como en las restantes obras, cito por la edición original modernizando la grafía. 10 Véanse Erik Coenen, “Juan de Vera Tassis, editor de Calderón: el caso de Amar después de la muerte”. Revista de Filología Española 86,2 (2006): 245-257; Fernando Rodríguez Gallego, “La labor editorial de Vera Tassis”. Revista de Literatura 150 (2013): 463493; y Pedro Ruiz Pérez, “Salazar y Torres: autoridad autoría de una obra póstuma”. El autor en el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social. Manfred Tietz y Marcella Trambaioli, eds. Vigo: Academia del Hispanismo, 2011, pp. 361-377. 11 Buena muestra de ello se recoge en Agustín Salazar y Torres, Juan de Vera Tassis y sor Juana Inés de la Cruz, El encanto es la hermosura y el hechizo es el hechizo. La segunda Celestina. Thomas Austin O’Connor, ed. Binghamton/New York: Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1994.

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de imaginación, sigue la consideración sobre sus padres, en los que destaca la hidalguía de un linaje arraigado en “aquel valeroso caballero Lope García de Salazar, origen de esta familia, [quien] en sangriento y denodado duelo delante del señor rey don Alonso el Sexto, en Toledo, venció en porfiada lid a un arrogante moro, ganándole las trece estrellas que traía por divisa, y las puso en su escudo de armas” (f. ¶5v.); apelando a “las clásicas historias de España” (aunque sin especificarlas ni citarlas al margen), Vera se mueve entre la genealogía y la leyenda, fundiéndolas para ofrecer una estirpe legendaria, con la que asienta uno de los elementos de dignidad en los que se extenderá más adelante. La inventio empleada para el procedimiento afecta también a la elocutio, pues la precisión del datos cede su lugar a la perífrasis retórica, como el perfil del biógrafo sensu stricto se diluye en favor del escritor, que se complace en el lucimiento de giros y expresiones muy a tono con el estilo de esos años, como cuando compone su alabanza en un conceptista juego de fusión de paralelismo sintáctico y quiasmo semántico con bimembración doblemente anafórica: “tanta elocución elegante y tanta elegancia elocuente” (f. ¶5v.); si no alcanza, por ausencia de otros componentes, la condición de “altrobiografía”12 (como puede aplicarse en el caso de Faria y Camoens, infra), es evidente que el recurso vela la transparencia que cabría exigir a un biógrafo neutro y lo coloca en un plano similar al del biografiado, acercando su expresión a la alabada en el autor de la Cítara. Sin duda, cabe relacionar con esta actitud dos significativos excursos interpolados en la no muy profusa narración de los hechos de la vida de Salazar. El primero se produce al hilo de la segunda referencia al furor poético (la anterior aparece al exaltar las iniciales muestras de ingenio, ya en la infancia escolar), que se convierte en una reivindicación de este componente de la poesía, sobre el no mencionado principio de ars y reglas, poco acorde a la poética bajobarroca de Salazar. Si la defensa de lo que “desprecian los ignorantes porque no le conocen, y tal vez le culpan muchos doctos porque no le alcanzan” (f. ¶7r.) ya implica una toma de posición que hace derivar la biografía a la defensa, el párrafo que sigue se aparta aún más del recorrido por la vida y aun la valoración del biografiado, proyectándose a un nivel más general, en el que, a todas luces, el propio Vera se considera partícipe. A lo largo de más de tres páginas (ff. ¶7r-¶¶1r) tras el pasaje aludido Vera extiende el papel de biógrafo al de polemista y se embarca en un nada escueto discurso

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El concepto se perfila en Dominique Viart, “Dis moi qui te hante”. Revue des sciences humaines. Paradoxes du biographique 263 (2001): 7-33.

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de defensa de la poesía, siguiendo toda la tópica del género.13 Con profusión de citas, el lector recorre los ya conocidos argumentos de la antigüedad de la poesía, presente en el Antiguo Testamento y sus profetas y remontándose hasta Adán, el de la cantidad de sabios que la practicaron y el de su buena acogida entre nobles y reyes, para concluir con una apelación al mecenazgo, que Vera, tras dedicarle unos pasajes a los que tuvo, ya no reclama para Salazar: Confieso que, no habiendo príncipes que entiendan la poesía, ni la premian, adelantan ni estiman, siendo los reyes y príncipes quienes más necesitan de su numerosa voz, por ser el ejercicio más honesto gozar de la dulce poesía, como dice Homero, principalmente siendo como la de don Agustín, cuyas conceptuosas métricas asonancias fueron gloriosa emulación de las deidades del castalio coro (ff. ¶8v-¶¶1r).

Con habilidad y otra demostración de su dominio de la hipérbole y la referencia culta, el editor encomia la obra que en parte le pertenece ahora por cumplir esta función, reclamando la atención y el aprecio no solo para ella, sino también para su propia condición de poeta. Tras un somero repaso a la trayectoria de Salazar, el discurso de reivindicación tiene eco en el menosprecio manifestado respecto a los simples versificadores en oposición a la estima que se debe a los verdaderos poetas, otro locus communis en la defensa del arte y la reivindicación de sus cultivadores: Consiguen muchos, ya por arte o ya por natural af luencia, componer versos, usurpando vanamente el renombre de poetas cuando solo les compete el cognomento de versificadores, pues la poesía es una deidad de tan desmesurada estatura, que pocos la alcanzan, aunque la siguen muchos: unos, con espíritu gigante, heridos de aquella sabia luz, llegan a merecer sus sagradas inspiraciones; otros, con paso pigmeo, considerándola muy baja, se atreven a medir sus numerosas distancias y consiguen antes la muerte que su desengaño (f. ¶¶2v.).

El párrafo, antes de concluir con una nueva y sintética reivindicación de la poesía, finaliza con la alabanza de Salazar, pero entre líneas se siente latir la presencia del biógrafo y su implícita reclamación sobre la parte que le corresponde en esta dignidad. De hecho, este discurso digresivo ocupa más

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Es analizada, con la edición de uno de sus textos paradigmáticos, por Carmen Delgado Moral, El “Panegírico por la poesía” de Fernando de Vera y Mendoza en la preceptiva poética del Siglo de Oro. Tesis doctoral. Córdoba: Universidad de Córdoba, 2013 (en red); y, entre otros trabajos, “Argumentos para el panegírico: la defensa de la poesía por Vera y Mendoza”. Calíope 18,1 (2012): 42-77. Consultados el 10 de febrero de 2021.

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espacio que la estricta narración de los hechos de la vida de Salazar, un tanto escamoteados estos y bastante diluida aquella, por lo que cabe concluir, para la caracterización de este “Discurso”, que, sin abandonar la habitual función dignificadora de las biografías preliminares, Vera orienta su texto más bien a la conformación de una suerte de arquetipo del poeta, apenas personalizado por alguna anécdota no exenta de un aire de leyenda (como el recitado de memoria y el comentario de las Soledades y el Polifemo con 12 años), que no introduce mucha singularidad en el perfil de autor; y este, sobre un discurso retórico común, puede resultar trasvasable, hasta convertirse en un emblema de una figura colectiva, la del poeta, en proceso de instauración. Mayor dosis de lo que pudiéramos llamar “mimetismo biográfico” encontramos en la vida de Camoens que compone Faria para disponerla como preliminar de su edición comentada de las Rimas varias, aparecida en 1685.14 No era la primera versión que el comentarista hacía de este relato biográfico, como señala en el párrafo de inicio: “Al principio de los comentarios a la Lusíada escribí la vida de nuestro P[oeta] largamente, mas no por eso dejaré de repetirla aquí (aunque con más brevedad)” (f. ¶1r.), alegando su disponibilidad y el añadido de nuevas noticias. La voluntad de dotar de manejabilidad se proyecta en la numeración de los párrafos (en línea con la proliferación de índices y otras pautas de lectura de sus profusos comentarios), y la insistencia en la aportación de datos destaca su papel como biógrafo y la puntualidad con que desempeña su oficio, apoyándose en muchos casos en las referencias o implicaciones contenidas en los versos del poeta, en un diálogo que le permite hombrearse con el que, además de primero de los poetas ibéricos, presenta como su maestro (párrafo 18, f. ¶3r.). Es más, sin dejar de subrayar el mérito de sus comentarios, Faria aprovecha de manera reiterada la menor oportunidad para acercar a los suyos propios los acontecimientos de la vida del autor de Lusíadas, en particular lo relativo a su fortuna y su poco gratificante relación con los mecenas, incluso en detrimento de una faceta de poeta soldado que tuvo más valor en el siglo precedente. Es en este punto en el que se puede aplicar de pleno el concepto de “altrobiografía”15 o de “mimetismo biográfico” entendido, no en el sentido de leer el texto (según

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Rimas varias de Luis de Camoens, príncipe de los poetas heroicos y líricos de España (...) comentadas por Manuel de Faria y Sousa, caballero de la Orden de Cristo. Tomo I y II, que contienen la primera, segunda y tercera centuria de los sonetos. Lisboa: Teotonio Dámaso de Mello, 1685. 15 Valentín Núñez Rivera, “Un último testimonio del desengaño de senectute: Lope en la biografía de Faria e Sousa (con Camões al fondo)”. Criticón, 134 (2018): 141-157. Consultado el 10 de febrero de 2021.

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hace el propio Faria) como una mímesis de la realidad vital,16 sino en el de la neutralización de las diferencias históricas entre biógrafo y biografiado, en un procedimiento que puede resultar en la dignificación del primero, pero que introduce un sesgo más o menos ficcional (al menos, atendiendo a la intensidad concedida a la circunstancia) en la representación de la vida del segundo. Entre otros, este aspecto ha sido destacado en la abundante bibliografía sobre la materia, incluida la relativa a las “biografías de Faria”, tanto en las firmadas por él como en las por él promovidas.17 En este aspecto no habría mucha diferencia entre la biografía con que acompañó el comentario del poema épico de Camoens en 1639 y la “Vida del poeta” que hubo de esperar para su edición 35 años, tras la muerte del comentarista. Lo que distingue este texto y lo inscribe en la línea de discurso en proceso de formación en los años de su edición póstuma, es el mayor peso que adquiere, a partir de las enmiendas a algunas opiniones vertidas en el texto previo, presente desde la autocita en el arranque de la nueva versión de la biografía. No es el único eje del diálogo intertextual propuesto por esta “Vida”, y en su notable extensión se aprecia con nitidez el entrecruzamiento de planos textuales que actúan como referencia directa en torno a la llamada a ser el centro de una biografía, la de los hechos reales de su protagonista. El primer espacio de referencia textual viene dado por la condición de poeta de Camoens, ya que Faria acude con insistencia a sus versos para documentar a su modo afirmaciones sobre el decurso de la existencia que relata. No faltan, claro es, las noticias sobre su proceso de escritura y aun de edición, aunque es más frecuente la cita de sus versos para argumentar hipótesis como las relativas a su fecha de ejecución o a las circunstancias vitales en que surgieron; entre ambas, el biógrafo que aúna en sí las facetas de historiador y de poeta dispone en su relato de vida unas anécdotas significativas y con sabor de leyenda, menos procedentes de su imaginación creadora que de la tópica establecida. Es el caso de las referencias a su paso por la corte, los amores siempre frustrados, unos destierros derivados de ellos, que recuerdan los de Lope, las andanzas militares y de viajes, en que no falta el naufragio y, de manera singular, la pérdida del ojo, con algo de mítico y de signo del destino, que alcanza dimensión nacional con las referencias a la peste de Lisboa o la pérdida del

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Esta identificación es cuestionada por la teoría literaria que gira en torno a la muerte del autor y su desaparición en el texto, sustituido por una “función” con valor más pragmático que referencial. 17 Véase Valentín Núñez Rivera, Escrituras del yo y carrera literaria. Las biografías de Faria y Sousa. Huelva: Universidad de Huelva, 2020.

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rey don Sebastián. La trama se somete a un proceso de “novelización”, si se permite el término para designar una mecánica que, sin introducir el relato en el terreno de la ficción estricta (de hecho, mantiene el pacto de veracidad latente en la biografía como género histórico), lo tiñe de una atmósfera de romance, de gran relato de aventuras. Esto da pie a la lectura romántica de la vida del poeta, reforzada por la recurrente apelación a sus versos como documento. Así se asienta en ellos una premisa de verdad referencial, el “mimetismo biográfico” de la teoría postestructuralista, pero también el que se refiere a la voluntad de simbiosis de Faria con un poeta elevado a referente patrio y marcado por unos avatares de fortuna que su comentarista identifica con los suyos, en particular lo referente al maltrato de los posibles mecenas, a una extendida ignorancia de sus valores y a la miseria material resultante.18 La coherencia se amplía en la relación entre vida y obra: la de Camoens plasmada textualmente en una lírica amorosa y una épica nacional, la de Faria reproducida en su poesía de la Fuente de Aganipe y sus tratados históricos, y sintetizada en los comentarios a aquel, a los que sirve de pórtico su biografía. La vida “novelada” del poeta quinientista se convierte así en espejo autobiográfico sublimado de su comentador. Este juego se contrapesa con el destinado a convencer de la verdad del relato biográfico, con las recusaciones de los precedentes como principal manifestación. Al argumentar, en muchos casos con apoyo en los versos de Camoens, su opinión contraria a las afirmaciones de otros biógrafos, Faria hace protesta implícita de sus intenciones de alcanzar la verdad, ofreciendo una pauta de lectura balanceada con el gusto proporcionado por una vida de aventuras y desventuras, pero consigue otros efectos más específicamente relacionados con la naturaleza de una biografía de escritor. Como los juicios de valor sobre los comentarios previos de su obra, la discusión con las biografías precedentes pone, en primer lugar, de relieve la existencia de las mismas, y su número es ya una prueba de la consideración merecida por el poeta, en un contraste entre su postergación en vida y una posteridad celebrativa. Del otro lado, la disputa sostiene la autoafirmación del biógrafo, autorizado por su trabajo de argumentación y documentación, que no se basa, al modo clásico, en la acumulación de citas en los márgenes, sino a la capacidad inductiva de quien es capaz de extraer de su experiencia de lectura una información sostenible con visos de verdad, afirmando su trabajo sobre el valor

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Camoens lo destaca desde el título de su texto autobiográfico, editado por Edward Glaser, The “Fortuna” of Manuel de Faria e Sousa: An Autobiography. Münster: Aschendorff, 1975.

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de la auctoritas ajena.19 Junto a otras discusiones puntuales de las tesis ajenas, Faria evidencia su procedimiento en uno de sus apuntes sobre el lugar natal del poeta, donde combina topoi conocidos (la diferencia entre versificador y poeta o la relación entre el furor amoroso y el poético) con la asunción de la referencialidad de los versos y la remisión a sus comentarios: Con tal empleo y con el de las buenas letras, pasó de versificador a poeta; y, como los amores afinan el ingenio, ellos no le faltaron allí, como consta en el soneto 33 de la centuria 2 [...]. Y a vueltas de esto advertiré que, si él hubiera nacido en Coimbra (que es bañada del Mondego), alguna vez le llamara patrio, como llama al Tajo; mas no lo hace; y así, la contienda de su nacimiento queda entre la ciudad de Lisboa y la villa de Santarén, que ambas igualmente son bañadas del Tajo. Yo creo que Lisboa ha de ser su madre por lo ya dicho y otros lugares que truje en esotro escrito y excuso referir. La ignorancia con que algunos le quisieron naturalizar en Alanquer he manifestado sobre el soneto 100 de la centuria 1 (párrafo 11, f. ¶2r.).

Las que pudieran considerarse como remisiones internas, desde el preliminar al contenido de la obra, se complementan con el diálogo propuesto desde el primer párrafo con la versión previa de la biografía. Lo mantenido subraya la pertinencia de su función preliminar, de la épica a la lírica, y la relevancia del sujeto merecedor del panegírico que se desprende de su relato de vida, pero también dota de valor añadido a la labor del biógrafo, quien, tras fijarla en letras de molde, la continúa en un proceso de revisión que apunta a la verdad perseguida y al escrúpulo puesto en ello. Tanto para el biografiado como para el autor de la biografía la duplicidad del texto se convierte en una doble autorización, y ello implica la superioridad del sentido pragmático sobre el de la estricta referencialidad, por más que se apele a ella y se la busque en los versos. En un pliegue metanarrativo, la “Vida del poeta” no solo noveliza los rasgos de su pintura, sino que presenta en un doble plano los hechos narrados (los de Camoens) y los que conducen a la narración (la de Faria), con frecuentes referencias a los modos y circunstancias en que se accedió a un dato. Al modo en que el apoyo en los versos remite a los comentarios posteriores, la presencia del “yo” del biógrafo y la interpolación de sus propias peripecias remite a otro plano, también metaliterario, el de la propia escritura. La narración no sigue la linealidad en la exposición estricta de los hechos de vida de Camoens, sino que 19

No falta una relación con el emergente cambio de mentalidad y la deriva a una concepción científica de base empírica, analizados por Paul Hazard, La crisis de la conciencia europea. Madrid: Alianza, 1988.

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se pliega en meandros narrativos en los que Faria sitúa el relato de sus propias indagaciones, teñidas asimismo por un aire de novela. El juego de espejos dota de densidad a las apelaciones, explícitas o sugeridas, al paralelismo observable en las vidas de los dos sujetos, que incluso llegan a entrecruzarse, como cuando Faria propone, entre la hipótesis y la fábula, su intervención en la desaparición de un libro inédito de Camoens (párrafo 26), al tiempo que la anécdota le sirve para dar relieve a las relaciones de su familia con el poeta. Esta complejidad de planos redunda en la extensión de la “Vida” y en su continuidad más allá del habitual final en la muerte. En este caso el signo elegido para aureolar este momento esencial es el de la miseria extrema que marca el final de la vida de Camoens. Además de la relación con su estado personal y la conexión con el tópico de la pobreza como marca emblemática del poeta, el episodio permite a Faria reabrir la discusión con otros biógrafos, al hilo del detalle del lugar del fallecimiento, en un hospital o en una casilla (párrafo 37, f. ¶¶1v), lo que da pie a acumular en los cuatro parágrafos finales, entre una etopeya destacando las costumbres del poeta y una sintética semblanza final, unas consideraciones de valor discursivo sobre el paradójico alcance de la fama póstuma y su plasmación en los epitafios recogidos, el valor de la lengua vulgar, el mérito de la emulación de los clásicos y una referencia a las traducciones y comentarios suscitados por la obra del poeta, de modo que el relato de vida y el de la escritura de esa vida se remata con la recuperación de la dimensión panegírica. Mucho más esquemática resulta la vida de Antonio de Solís que preludia la edición póstuma de sus Varias poesías sagradas y profanas (1692),20 preparada por Juan de Goyeneche, a quien cabe atribuir la autoría de la “Vida de don Antonio de Solís y Ribadeneyra, oficial de la Secretaría de Estado, secretario de su majestad y su coronista mayor de las Indias”.21 Si bien es cierto que este autor es el que reunió más cargos y reconocimientos de los aquí tratados, su enumeración en el epígrafe puede interpretarse como una declaración de principios, ratificada en la omisión de firma para el texto. La implícita modestia del biógrafo redunda en la grandeza del biografiado y en el carácter panegírico que en la más estricta tradición retórica posee este relato de vida, el más canónico de los que estamos considerando. Las razones de este 20

Varias poesías sagradas y profanas que dejó escritas, aunque no juntas ni retocadas) don Antonio de Solís y Ribadeneyra, oficial de la Secretaría de Estado y secretario de su majestad y su cronista mayor de las Indias, recogidas y sacadas a luz por don Juan de Goyeneche. Madrid: Antonio Román, 1692. 21 Véase Pedro Ruiz Pérez, “Edición y canon: la publicación póstuma de Antonio de Solís (1692)”. Jornadas de Estudios Románicos. Sección de Hispanística. Tomo I: Literatura. Bhdan Ulasin y Silvia Vertanová, eds. Bratislava: AnaPress, 2009, pp. 257-269.

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carácter radican por igual en el perfil vital de Solís y en el perfil autorial de su biógrafo. El primero, en mirada retrospectiva, se singulariza por dos rasgos enaltecedores: el ascenso hasta los más altos cargos para un letrado y, ya en la cima, la renuncia y la entrega al retiro religioso. El relato biográfico ofrece los datos imprescindibles sobre los cargos ocupados o la profesión sacerdotal, y destaca, en cambio, su valor emblemático: Honrole el señor rey don Felipe Cuarto, estimador de los grandes sujetos, con la merced de oficial de la Secretaría de Estado, y de su secretario. Buscole, como se debe hacer, para el cargo porque le conoció hábil y digno. Mejor merece las dignidades el que es buscado que el que las busca. Agradeció y admitió esta gran honra, pero la trasladó a un su allegado, sin disgustar a su majestad ni enojarle. Supo tener y dejar don Antonio, sin ofender teniendo o dejando. La discreción lo sazona todo. La reina madre, nuestra señora, le repitió la merced antigua y le hizo la de Coronista Mayor de las Indias. Clamaban por don Antonio sus méritos, sin que ni hablase ni pidiese su lengua: tanto subió la voz de su fama. Viéndose ya de edad muy crecida, mejoró a un tiempo vida y estado. Portose como sabio y discreto. Dejó lo bueno por lo mejor. Desengañado de las vanidades del mundo, se consagró totalmente al cielo, sirviendo a Dios en el sacerdocio. Si no le dio sus años f loridos, le dedicó sus años maduros, pues se ordenó de cincuenta y siete (ff. ¶¶¶¶3 r y v.).

Frente a lo observado en las biografías previas, en la de Solís se concilian sus méritos y la fortuna de su reconocimiento, lo que permite la articulación de su semblanza en torno a valores positivos, como corresponde a un escritor que puede considerarse plenamente institucionalizado por su comportamiento moral, la dignidad de su escritura y el reconocimiento por la corte. Lejos de la reivindicación de un Salazar truncado en su trayectoria y poco reconocido, el biógrafo de Solís puede ostentar en el comentario de sus obras la repercusión obtenida por ellos, que le procura al autor fama internacional y traducciones; incluso su fama póstuma queda constatada antes de esta edición, apoyada también por una “buena muerte”, curiosamente presentada como culminación de la renuncia a la escritura. Esta, sin embargo, ocurre tras una trayectoria cumplida, pues, con la lírica póstumamente editada, pero remitida a los años de juventud, se completa una escala desde el genus humilis a lo elevado de la crónica, pasando por el mediocris stilus de las comedias.22 El “catálogo de las obras” anexo a la “Vida” lo ratifica, al tiempo que avanza un

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Para la noción de carrera literaria y su aplicación, véase Carrera literaria y representación autorial en la literatura del Siglo de Oro. Juan Montero y Antonio Sánchez Jiménez,

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concepto de biobibliografía que, a partir del modelo de Nicolás Antonio, se irá consolidando en “el siglo que llaman ilustrado”, en fórmula acuñada en el verso de la epístola III de Tomás de Iriarte. Este reconocible esquema ideológico es asumido y personalizado en esta biografía en dos auténticas declaraciones de principio en sus primeros párrafos, en la concreción de dos loci communis. Como en la semblanza de Salazar y Torres, los datos de nacimiento se marcan con la aureola del lugar y los signos astrológicos; la diferencia estriba en las connotaciones destacadas. De Alcalá de Henares lo que se destaca es su condición universitaria, apuntando a la dimensión académica e institucional de su ilustre hijo escritor; en la carta astral el dato más atendido es el que lleva, a partir de la coincidencia de nacer en jueves, al paralelismo con Góngora, que llega a resolver, en una clara emulatio, en la superioridad de Solís por su condición de polígrafo, lo que le deja sin rival en la prosa histórica y el teatro, en tanto se permite el parangón en la lírica que ahora se edita. De solo estos dos apuntes iniciales salen las coordenadas en que se sitúa la figura: su ordenada inserción académica (culminante en su nombramiento como cronista real) y su inscripción en la estela gongorina. Incluyendo el valor humano de su perfil moral, se destacan los dos principales factores de canonización a finales de siglo. Así, siguiendo el patrón retórico de la biografía, el texto se decanta por su condición de panegírico, y a su lectura como tal invita su párrafo introductorio, con su inequívoca declaración de intencionalidad: Gozan inmortalidades en el templo de la fama los que con feliz destino nacieron para sujetos de singular categoría. Los demás hombres mueren; cuando mueren los varones insignes, aun cuando mueren, viven: mueren a la vida que recibieron de la naturaleza y viven con la vida que se fabricaron con sus heroicas obras, eternizando su fama. Prerrogativa grande vivir a pesar de la muerte. Puede esta desatar en ellos aquella lazada de que está pendiente la vida, pero no puede romperle su sonoro clarín a la fama, en cuyo metal noble nunca pudo hacer mella ni el golpe fatal de la muerte, a quien ninguna vida se resiste. No acaban con el último aliento los que duran en el inmortal retrato de sus hechos y de sus escritos. Así viven aún y vivirán los Aristóteles, los Sénecas, los Demóstenes, los Tulios, los Livios, los Homeros, los Virgilios, los Garcilasos, los Lopes de Vega, los Góngoras, y así también vive nuestro don Antonio de Solís y Ribadeneyra, a quien no tuvo envidia, porque no le conoció, la Antigüedad. Vive y vivirá como aquellos en los anales de los siglos, sin tener que envidiar a ninguno de los

eds. Monográfico en eHumanista: Journal of Iberian Studies, 35 (2017). Consultado el 10 de febrero de 2021.

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que pasaron, pues venerará la posteridad un portento en cada airoso rasgo de sus discretísimos escritos (ff. ¶¶¶1r y v.).

Incluso la conceptista elocutio elegida parece orientada, con su ornato, a esta finalidad celebrativa, como se aprecia en el hipérbaton de la primera fase, que deja en posición inicial el verbo y su semántica, o, en la frase que sigue al párrafo transcrito en la perífrasis que sustituye al escueto y directo “nació”: “Tuvo el oriente de sus resplandores”, con un eco del amanecer mitológico tan tópico como ponderativo en esta aplicación. La idea de la celebración se traslada expresamente al comentario de la obra señera del cronista: “La historia del gran Cortés es de tal suerte panegírico, que no deja de ser historia, primor que solamente le pudo alcanzar su pluma”. La personalización en la figura del conquistador justifica la implícita consideración de la biografía entre los dos géneros y su condición híbrida. Por otra parte, la consecuente introducción del topos épico sirve para la alabanza del cronista, émulo del cantor de Aquiles: “En el pecho magnánimo de Alejandro cupo la noble envidia que tuvo a Aquiles por su Homero. ¿Qué envidia no tuviera al gran Cortés por nuestro don Antonio, cuando Cortés, en sus conquistas, no tuvo que envidiar a las de Alejandro?” (f. ¶¶¶¶2r.). La proyección podría haberse extendido a la función que el biógrafo replica respecto al cronista y poeta al hacer su biografía, que también deriva a panegírico. En este caso, sin embargo, no parece ser esta la intención del autor de la semblanza, pues no hay otros elementos en el texto que apunten en esa dirección, y la discreción resulta coherente con la sincera voluntad panegírica y la posición del que suponemos autor del texto en el campo literario. En él Juan de Goyeneche ocupó posiciones de cierta centralidad en cuanto que mediador, esto es, como editor (también lo fue de sor María de Ágreda y, desde 1696, de la Gaceta de Madrid) y académico (participa en la fundación de la Real Academia en 1714), pero con escasas pretensiones y relevancia en una apenas rozada condición de autor, pues su único texto, un tratado genealógico sobre su lugar de origen, lo deja en una posición bastante periférica, correspondiente, por otra parte, a quien se entregó a la política y la promoción industrial. A diferencia de Vera Tassis y, sobre todo, de Faria, la disolución autorial del biógrafo realza aún más la celebración more biographico de quien ya contaba con reconocimiento en vida. La situación es paralela en el caso de la primera biografía de sor Juana Inés de la Cruz, aunque con diferencias de matiz de cierta sustancia. La notoriedad de la monja mexicana era ciertamente grande, y así se ref leja en el propio

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marco en que aparece su semblanza, pues es el tercer tomo23 en que se está imprimiendo su obra en la metrópoli desde años antes de la defunción de la autora y, cuando esta se produce, la empresa editorial incorpora de inmediato la dimensión de “fama póstuma”.24 Sin embargo, no deja de resultar problemático su sexo y, en otra medida, su profesión religiosa, que, además de poner en cuestión el decoro de la escritura, le ha acarreado algún conf licto con la jerarquía. La debilidad resultante de este perfil hace más pertinente en la biografía valorativa, más que la de un letrado, la firma de un autorizado representante de la ortodoxia eclesiástica y moral. La biografía resultante se inscribe con coherencia en un volumen que acentúa la dimensión celebrativa de la edición, ya desde la incorporación de un canonizador retrato, tan cuidado en su programa iconográfico como en su realización. El carácter celebrativo se manifiesta en la extensísima relación de poemas laudatorios, que ocupan doce pliegos de impresión, sin contar los que incluyen los preliminares legales, como la aprobación en que Diego Calleja introduce el relato biográfico de sor Juana. Es de notar que este jesuita, como se presenta en el epígrafe de su preliminar, ya había actuado de aprobador de Inundación castálida (1689), el primero de los volúmenes poéticos de la monja, donde el encomio, con la autora aún viva, se encomendaba de manera oblicua a otra aprobación, la de fray Luis Tineo. Ahora, y con la discreta manera de su forzada y atípica inclusión en el texto de un trámite legal, el panegírico se despliega en el molde biográfico con el que tantos ejemplos de hibridación genérica muestra. La estrategia y la condición del reincidente aprobador se engastan de manera armónica en el programa de institucionalización de la monja poeta iniciado con la impresión de sus obras en 1689 y expresamente declarado en la faceta de “fama póstuma” que se ostenta en la portada de 1700. A la manera de la fundacional iniciativa que Pérez de Montalbán consagra a la muerte de Lope,25 la celebración de sor Juana concita a un amplio número de poetas y

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Fama y obras póstumas del Fénix de Méjico, décima musa, poetisa americana, sor Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en el convento de San Jerónimo de la imperial ciudad de Méjico. Conságralas a su majestad católica (...) el doctor don Juan Ignacio de Castorena y Ursúa, capellán de honor de su majestad, protonotario juez apostólico por su santidad, teólogo examinador de la Nunciatura de España, prebendado de la santa iglesia metropolitana de México. Madrid: Manuel Ruiz de Murga, 1700. 24 Las reediciones, que no tardarán, ratifican también en el plano del mercado el reconocimiento alcanzado por sor Juana. 25 Antes de la Fama póstuma a él dedicada (1636) el rótulo no se había aplicado a la celebración de un escritor hispano en su dimensión de tal, pues en el volumen de 1634 dedicado a Paravicino su imagen es la del orador sacro.

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versificadores que le dedican sus composiciones, pero el sesgo institucionalizador se impone en este caso por los rasgos y relaciones de los participantes en este verdadero certamen celebrativo. Sin espacio para el pormenor, resumo que las firmas de la cincuentena de piezas se agrupan en su práctica totalidad como eclesiásticos, personajes de la aristocracia y mujeres, cuando no comparten más de una de estas facetas. En estos grupos destacan, además de los seis poemas femeninos, la implicación de los jesuitas en la exaltación de una monja jerónima y la profusa participación de miembros de la aristocracia o de su entorno, en algunos casos con nexos de relación que podrían apuntar a una cierta red de sociabilidad, aunque lo pertinente resulta, además de su número, los perfiles (mujer, aristocracia y clero) que marcaron la vida y relaciones de la autora. También resulta significativo de los procedimientos de composición de la biografía y de sus elementos integrantes la reiterada referencia en los poemas laudatorios a algunos de los pasajes de la vida de sor Juana que, también por esta recurrencia, devienen topoi para su relato biográfico: la precocidad de su aprendizaje, la petición de ropas masculinas, el corte de sus cabellos como estímulo para el estudio, la renuncia previa a su muerte o lo crudo de la enfermedad. Bien sea porque se trataba de pasajes conocidos, bien porque los panegiristas los tomaron del texto de Calleja o la fuente que él pudiera manejar (lo más probable), el mecanismo de selección es indiciario de los procedimientos compositivos de una biografía de este tipo, en la que la trayectoria vital y, sobre todo, la creativa se esquematizan, omitiendo, como en este caso, la referencia detallada a sus obras y sus ediciones y dando cabida a digresiones autoriales para glosar y subrayar los valores que quieren destacarse. Así, la secuencia narrativa se adelgaza a un tenue hilo que engarza origen, precocidad, el paso por el palacio y el convento, sus virtudes religiosas, la praeparatio mortis y el fallecimiento en una epidemia. Junto a ello, y casi a manera de excurso, Calleja se demora en el comentario de dos obras, la Respuesta a sor Filotea y el Primero sueño, en la cúspide de dos de las facetas creativas de la autora, en lo doctrinal y en lo poético, incluyendo la relación con Góngora. En el tratamiento de estos materiales Calleja combina procedimientos ya observados en otras biografías y que podemos considerar constitutivos del género: la connotación valorativa más o menos explícita, que se extiende sobre virtudes morales y literarias, la incorporación de anécdotas emblemáticas pero con tintes de leyenda y, como hoy sabemos y no debía ignorarse en la época, palmarias falsificaciones, como la relativa al nacimiento de Juana Inés en el seno de un matrimonio honrado, para ocultar su bastardía.

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Las referencias a Góngora, explícitas también en los textos de Vera Tassis y Goyeneche, y significativamente omitida por Faria,26 permiten retrospectivamente esbozar dos vectores válidos para la categorización de las vidas de escritores, al menos en las acotadas. De un lado, se percibe una voluntad de afirmar un parentesco literario, sobre todo cuando se trata de poetas distantes de su consagración como tales y con cercanía estilística al modelo, lo que permite asentar un elemento de introducción en un ámbito de prestigio en la república literaria. Más que ofrecer al lector una clave de interpretación crítica, la evocada sombra gongorina funciona primariamente como un aura que permite el reconocimiento necesario para la aceptación como poetas. De otro lado, en un orden algo más soterrado, con el recuerdo ya lejano de las “vidas” compuestas por Paravicino y Pellicer, se inscribe el propio relato biográfico en un molde o modalidad genérica consolidada y que debió de actuar como la referencia más cercana para las semblanzas destinadas a abrir una edición de versos, y en este punto hay que recordar que la realizada por Faria sin nombrar a Góngora es la que más se aparta del modelo, por extensión, planteamiento y contenido. Esta última conclusión parcial extraída del recorrido cronológico por los cuatro textos nos deja en las puertas de un ensayo de caracterización paradigmática del género, en sus semejanzas y diferencias, y de una consideración historiográfica. Entre el género y la historia: variantes de un modelo y ensayos de fuga Las diferencias apreciables en las consideraciones individuales de estos cuatro textos no ocultan los rasgos de uniformidad que mantienen y que resaltan en su localización en un espacio de tiempo relativamente corto. Una lectura de su paradigma permite apreciar una notable cohesión de género, en especial en los relatos biográficos escritos en aquellas fechas, que no se extienden tanto como la de Camoens (incluso en su versión abreviada) y que dejan menos distancia temporal con el fallecimiento del biografiado. El molde empleado se adapta a la funcionalidad de la condición paratextual, 26

Sí hay hasta tres menciones del poeta cordobés en la biografía de 1639, más amplia y cercana en composición y edición a la vitalidad de la polémica, en la que Faria se posiciona entre los detractores, sobre todo al reclamar la primacía de Camoens. No hay ninguna mención en la “Vida del poeta” publicada en 1685, debido a los recortes y, por su redacción más tardía, a un menor interés en tomar a Góngora como referencia o, sencillamente, silenciarlo como forma de minusvaloración.

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en los preliminares de la edición de un autor difunto y, por tanto, con una extensión proporcionada con la del propio volumen y su naturaleza;27 de resultas de ello, las peculiaridades de cada autor biografiado (el cantor de las glorias patrias y creador del gran poema épico del siglo, un escritor sin mayor fortuna y muerto tempranamente, un erudito que deja la poesía como obra de juventud y se convierte en cronista y sacerdote, y quien ve su obra suspecta por su condición de mujer, enclaustrada y colonial) quedan en gran medida neutralizadas, en lo que puede percibirse como un perfil bastante estandarizado de la figura del poeta, en particular en la interrelación entre vida y obra. Las similitudes en el tono del relato (sin que trascienda la variable de la posición del biógrafo) tienen su correlato en una apreciable homología de los contenidos, visible en la articulación en los tópicos señalados y en el orden en el que se disponen. El siguiente cuadro lo plasma con un carácter esquemático, que apunta a la definición del paradigma.

Nacimiento y linaje

Infancia y adolescencia

Mecenazgo

SALAZAR

CAMOENS

heroísmo de Numancia y carta astral (destino > muerte temprana) genealogía legendaria estudios y precocidad. Poesía

nacimiento: aureolado en misterio y linaje Universidad de Alcalá; ascendiente astrológico; padres de calidad conocida

lugar bucólico y simbólico; hija de matrimonio legítimo y linaje hidalgo

estudios y poesía puer senex; estudios y lucimiento

deseo de estudios y carencia de ellos; valor del natural

X

matrimonio

amores y destierro corte y milicia pérdida del ojo problemático (infra)

SOLÍS

mecenas, cargos y mercedes regias sacerdocio

SOR JUANA

palacio y virreyes convento

27

No es ajena a la prolijidad de la biografía de Camoens, junto con la intencionalidad de Faria, su papel de pórtico a una magna edición comentada en dos volúmenes de quien ya funge como poeta nacional.

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Obras mencionadas

referencias sueltas y trayectoria

defensa de la poesía pobreza y envidias Etopeya

Muerte

Fama

encomio elegíaco / epitafio temprana

ediciones, ecos y trayectoria discusión; fuente (supera a Góngora en para biografía; variedad); comentario fama internacional y traducciones (añade catálogo)

miseria, envidias y fortuna X X semblanza final ¿por extensión? miseria

(X)

actitud “científica” y conciencia de comentario X

111 referencias escasas y dos libros relevantes, glosados

X Soneto añadido

buena muerte y fama póstuma catálogo de obras

praeparatio mortis y peste

referencias a inclusiones en el volumen X

X

Se impone la imagen de regularidad en el seguimiento de un patrón retórico que afecta a la inventio y a la dispositio (cabría verlo también en la elocutio, aunque no podemos detenernos ahora en ello). Los matices son menos estrictamente referenciales que correspondientes a la caracterización de un tipo y no alteran el discurso genérico y, vamos apreciando, generalizador, que es una de las dimensiones que acercan más estas biografías a la poesía o al arte de la ficción idealizadora que a la historia y su criterio de verdad particular, al menos en la distinción aristotélica y en su definición moderna. Se aprecia en lo relativo al origen del biografiado, marcado siempre por la referencia a un linaje honroso (incluso con la nítida falsificación sorjuanina) y por la referencia idealizada y hasta mítica del lugar de origen, completado en la mitad de los casos por las señales del cielo y su lectura astrológica. En lógica e implícita proyección del destino signado aparecen las referencias a la natura que lleva a la inclinación por las letras, con reiteradas marcas de precocidad, y una complementaria vocación de studium que acaba de componer el ideal horaciano con el equilibrio de los dos valores, sin que en ello introduzca diferencias insalvables la mayor o menor formalización de dichos estudios. En el otro extremo, ocurre algo similar con las circunstancias del fallecimiento,

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que vuelven a aureolarse con algún digno de distinción, ya en clave cristiana, ya en clave trágica. Puede tratarse de la “buena muerte de Solís”, con su coda de fama póstuma, o de las muestras de ascetismo de sor Juana y la aparición de la epidemia casi al modo de un regalo divino para permitirle a la monja el despliegue de su virtud, al tiempo que le otorga una dimensión simbólica a su muerte; o podemos encontrarnos, en clave distinta, con el estremecimiento provocado por la aún no cumplida edad de Salazar para dejar este mundo o las penalidades con que lo abandonó Camoens, con el valor de un movere que tiene casi efecto catártico, a la vez que completa uno de los rasgos, la pobreza, convertidos en definitorios de la figura del poeta cuando esta condición comienza a dejar de ser exclusiva de los caballeros y se ve afectada por la dinámica de profesionalización. La lógica consecuencia de la virtus del autor, que suele encontrar en la muerte su ápice y esencia, es la fama póstuma, que adquiere, aquí sí, matices más particularizados en función de las características del autor y su obra: el epitafio del más oscuro Salazar, que en la estrategia discursiva de Vera Tassis ocupa el lugar de la no extendida etopeya y unas relevantes celebraciones; el relativo silencio de Faria para mantener la maldición que acompañó a Camoens y la conmiseración resultante, que es lo que viene a salvar el comento que sigue; la forma canónica que adquiere en quien muere reconciliado con la iglesia y con un cargo real; o la que se encomienda al propio volumen en que se inserta la biografía, con las alusiones que en ella se hacen a las obras ahora impresas y, sobre todo, con el coro de voces que celebran a la autora en medio centenar de piezas. En clave sociológica, cabe destacar, finalmente, dos aspectos con cierta interrelación y que caracterizan aún una figura de escritor ancien régime en un momento que va acentuando su condición transicional. En un horizonte con nulas referencias al mercado y la profesionalización, pero con una atención y valoración creciente de la imprenta, se mantiene la vigencia del mecenazgo, omnipresente referencia en todos estos textos, sea en la queja de Faria o en la consideración de Goyeneche del acceso de Solís al cargo de cronista como una merced regia. De manera menos personalizada aparece en el retrato de Salazar, situado en el espacio cortesano y con una referencia a la pobreza vinculada a la de las envidias de que fue objeto; y en el caso de sor Juana aparece con expresa claridad en los episodios de su paso por el palacio virreinal, mientras se difumina al situar a la poeta en el convento, que cumple la función de mantenimiento material, pero puede actuar como sordina de la obra. Y esto nos lleva al segundo de los aspectos, el de la relación entre el autor y su obra, cuya historicidad cuestiona la lógica de que un autor lo es en cuanto produce una obra determinada. Sin embargo, esto no ha existido siempre, y es en el siglo xvii cuando en las letras hispanas se hace apreciable

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la inf lexión entre dos nociones. En la perspectiva clásica el concepto de auctor incluía su capacidad de autorizar sus textos, que resultaban relevantes bajo el nombre que se extendía incluso a la denominación de su obra: la referencia a “un Ovidio” o “un Virgilio” encontraba, además, un sólido sustento en la práctica de edición (impresa o manuscrita) de unas opera omnia. En cambio, con la emergencia moderna de la concepción de autoría esta aparece como efecto de la obra producida, que va ganando progresivamente en entidad y autonomía, como ref lejan también los usos del mercado editorial, donde las entregas (y esto es más apreciable en el campo de la poesía) se van haciendo más diferenciadas. Entre el casi completo silencio en torno a la producción de Salazar y la pormenorizada atención incluso a las ediciones que Faria textualiza, cabe la incorporación como anexo de un catálogo de las obras de Solís y los comentarios de Calleja sobre dos textos mayores de sor Juana y las referencias metadiscursivas a su inclusión en el volumen porticado por la biografía. Orillando la cronología vemos trazarse una escala entre el escritor que apenas sobrepasó con su lírica y su teatro los límites de la eutrapelia cortesana o rozó la profesionalización; el letrado que alcanzó dignidad y reconocimiento con la publicación de obras serias y dejó su producción lírica como un entretenimiento juvenil, en estricta coherencia con el modelo de trayectoria de cuño virgiliano; la poeta que alcanza cierto reconocimiento y ve publicados en vida dos volúmenes con sus versos en vida;28 y el Poeta con mayúsculas, identificado por una obra señera en lo poético y en lo político, ya objeto de reediciones y comentarios; estos se centran ahora en una obra lírica para la que se busca igual consideración en una empresa de autopromoción nacional y personal por parte del biógrafo, inmerso en su propia batalla por el reconocimiento autorial, tanto en la vertiente creativa como en la filológica, erudita o crítica. En estricta coherencia, nos movemos entre la omisión de títulos de Salazar y la pormenorizada discusión de ediciones y variantes de la obra de Camoens, con la correspondiente caracterización de sus relatos biográficos, entre los que (pese a ser más temprano) adquiere más nota de modernidad el de Faria, incluso en sus pretensiones proto-positivistas de encontrar de manera referencial en los versos los datos de la vida. En conclusión, de lo observado se desprende la conformación (o el mantenimiento respecto a los modelos clásicos) de un eje narrativo y conceptual 28

Su rotulación es reveladora de los cambios: el título parnasiano del primero deja abierta la puerta de nuevas entregas, en tanto que el segundo hace explícita su condición de tal y deja implícita la promesa de una secuencia abierta, que vendrá a cerrar la denominación del tercero. Para la tipología del título y el peso de la imprenta en la conformación de los poemarios, véase Ignacio García Aguilar, Poesía y edición en el Siglo de Oro. Madrid: Calambur, 2008.

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de valor paradigmático en la definición genérica. Sobre él se superponen ligeras variaciones individuales que corresponden a los perfiles de biografiado y biógrafo. Se trata de tanteos, en los que se aprecia un principio de singularidad, de donde toman su valor de ensayo o de variaciones, al modo de las que se agrupan en el musical arte de la fuga, con su equilibrio de armonía y polifonía, de diversidad de registros, a veces en contrapunto, aunados en la composición. En sus variantes, las biografías comentadas comparten un similar valor de esquematización, con resultado en una imagen genérica e idealizada en cuya composición hay un amplio espacio para la ficción (incluyendo la falsedad), resabio de las raíces de la biografía en el panegírico. Volviendo a la dimensión más retórica, asistimos en esta muestra, que se puede considerar representativa del otoño del siglo y de su estética, a la fijación de un modelo narrativo que combina el deleite y la utilidad, derivados, respectivamente, de la satisfacción de una curiosidad creciente por la figura autorial y de la capacidad del relato para contextualizar y otorgar un valor adicional a los textos a los que acompaña. La codificación del género es en sí misma una muestra, pero también un motor, de la intensificación que por estos años conoce el interés por las biografías (o, al menos, las semblanzas) de los escritores, una dinámica interesadamente promovida desde la república letrada y asentada entre el público lector. Lo que se va conformando como un campo literario encuentra en la actualización de un factor de importancia en la canonización de los autores clásicos un instrumento eficaz en su doble labor de reivindicación de la práctica y la figura arquetípica del autor y de progresivo asentamiento de su individualidad, observable también en la iconografía de sus retratos.29 Al otro lado y como condición indispensable para la existencia de la república literaria, el público traslada al espacio de sus lecturas el interés por la individualidad, su curiosidad por unos personajes singulares que ya no sitúa en un pasado aurático, pero lejano, sino en su cercanía; aunque sigue tratándose de autores ya fallecidos, se puede ver en ellos rasgos de contemporaneidad, y ello permite convertir en un eficaz reclamo la existencia de una imagen, pintada o escrita, que actúa a modo de firma o rubrica,30 con una dimensión de profundidad y cercanía que el simple nombre propio no proporciona. Aunque de papel y en gran parte de ficción, el individuo que la creó se dibuja detrás de la obra generando una 29

Así lo analiza Rocío Cárdenas Luna, Representación plástica del escritor (1648-1778). Repertorio y estudios. Tesis doctoral. Córdoba: Universidad de Córdoba, 2019. Consultado el 10 de febrero de 2021. 30 Con el valor de estos conceptos, según Peggy Kamuf, Signature Pieces: on the Institution of Authorship. Ithaca: Cornell University Press, 1988; y Pedro Ruiz Pérez, La rúbrica del poeta, ed. cit.

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adicional vibración de afecto y sentido. No es, evidentemente, una novedad en el efecto de las biografías en los preliminares; sí lo es el modo en que se particulariza en este corpus bajobarroco, con tanto valor en la caracterización genérica como en su dimensión histórica. En el primer plano, la insistencia en los rasgos básicos del modelo, contra el trasfondo de la voluntad pragmática de institucionalización, convierte la repetición en reconocimiento, tanto en lo relativo a la aceptación de un discurso de claves asentadas y conocidas como en lo que se refiere a la valoración de una figura que responde sin estridencias (eso que quedará para románticos, bohemios y vanguardistas) a un patrón que facilita su inserción, si no en el parnaso, en la república literaria. Como en cualquier otro género literario, la redundancia reclama la pertinencia de lo singular, y en la mentalidad y las posibilidades precientíficas del momento,31 la falta de noticias es compensada por dos vías que pueden conf luir: la de un componente ensayístico, que deja af lorar la voz del biógrafo e hibrida el discurso, entre la tratadística y el relato, y la de la tentación enaltecedora o la inclinación a la maravilla, que lleva a la estilización de los episodios, su idealización e incluso su falsificación. En las dos perspectivas y, sobre todo, en su conf luencia se perfila un esbozo de relato novelesco, casi experimental avant la lettre, sin perder por esta faceta, que apunta al entretenimiento de lector, la utilidad pragmática de un elemento de institucionalización de primer orden. La consideración del lugar de este microgénero que hemos aislado en las cercanías del cambio de siglo nos deja a las puertas de su valoración en el discurso amplio desplegado por los textos de valor biográfico en un arco temporal más abierto del bajo Barroco. En los límites cronológicos que reconocemos se sitúan dos programas sistemáticos de posicionamientos autorial apoyados en discursos autobiográficos, el promovido por Faria y el ejecutado por Torres Villarroel. Entre ellos se sitúa una notable variedad de semblanzas y relatos de vidas de escritores, como la que en grandes líneas queda esbozada en la introducción de este estudio. En ellas se percibe una doble línea de desarrollo, entre la canonización siguiendo el patrón clásico y una fabulación que, con base en la hagiografía, apunta a la idealización. En las biografías estudiadas aquí hemos apreciado un espacio de intersección, pero también un punto de inf lexión digno de consideración. El seguimiento de estas líneas ha de quedar, sin embargo, para otro momento o para un mejor plectro.

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El erudito, filólogo e historiador Faria es una excepción, tanto más por su desarrollo en la primera mitad del siglo.

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JARDINES ENCANTADOS EN EL TEATRO CORTESANO DE FINALES DEL SIGLO XVII Paula Casariego Castiñeira1 Universidade de Santiago de Compostela Grupo de Investigación Calderón (GIC)

Con unas alejadas raíces en las cortes de la Baja Edad Media y el Renacimiento,2 las fiestas teatrales cortesanas en tiempos del reinado de Carlos II mantuvieron las principales dinámicas que las caracterizaron en las décadas anteriores. El calendario, marcado por fechas de obligado festejo —ya fuesen aquellos días de celebración más o menos estables en los años, como los cumpleaños, ya fuesen dedicados a circunstancias determinadas, como bodas o nacimientos—, la profunda concepción ceremoniosa, festiva, y “de ostentación política”3 vienen a amoldarse al reinado de un nuevo y joven rey, señalado por sus limitaciones físicas e intelectuales.4 1

Este trabajo se inserta dentro del contrato postdoctoral de la autora, financiado por la Xunta de Galicia (2017), para el desarrollo de su proyecto “Teatro y academias”. 2 Teresa Ferrer, La práctica escénica cortesana: de la época del Emperador a la de Felipe III. London: Tamesis Books, 1991, p. 35; Anna Bognolo, La finzione rinnovata. Meraviglioso, corte e aventura nel romanzo cavalleresco del primo Cinquecento spagnolo. Pisa: Edizioni ETS, 1997, pp. 214-221. 3 Carmen Sanz Ayán, Pedagogía de reyes: el teatro palaciego en el reinado de Carlos II. Madrid: Taravilla, 2006, p. 18. Sobre la “vocación áulica” en el teatro de Bances Candamo puede verse la ref lexión de su editor Arellano (Francisco Bances Candamo, Cómo se curan los celos y Orlando furioso. Ignacio Arellano, ed. Ottawa/Pamplona: Dovehouse Editions Canada/Universidad de Navarra, 1991, p. 28). 4 Carmen Sanz Ayán, op. cit., p. 20, sostiene que “comenzó a contemplarse la posibilidad explícita de que el teatro representado en Palacio cumpliera una función pedagógica en la formación del Rey”. En este sentido, recordemos que la recepción de los textos teatrales de las fiestas cortesanas es uno de los puntos más discutidos por la crítica

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Como es bien sabido, la fiesta cortesana barroca se constituía como un “espectáculo integral”5 de las artes. Este interés por combinar “la música, la danza, los decorados en perspectiva, y unas tramoyas complejas”6 es apreciable desde sus comienzos y sirve “para intensificar más que para dominar el texto poético, explorando al máximo la polifonía inherente al lenguaje teatral”.7 Siguiendo estos caminos iniciados en las primeras décadas del siglo xvii, los dramaturgos avanzan hacia una experimentación musical cada vez mayor hasta cristalizar en géneros con un fuerte componente musical, como las óperas, las semi-óperas o las zarzuelas.8 A la luz de estas líneas, aquí someramente indicadas, deben interpretarse los universos alejados de lo cotidiano que nutren las tramas argumentales de las fiestas cortesanas en las postrimerías del siglo xvii.9 De entre estos mundos, se ha hecho hincapié en la fortuna teatral de la materia mitológica. especializada, sobre todo en lo que se refiere al período de Felipe IV. Pueden verse al respecto Frederick De Armas, The Return of Astrea: An Astral-imperial Myth in Calderón. Lexington: The University Press of Kentucky, 1986, y “Claves políticas en las comedias de Calderón: el caso de El mayor encanto, amor”. Anuario Calderoniano 4 (2011): 117-144; Margaret Greer, The Play of Power. Mythological Court Dramas of Calderón de la Barca. Princeton: Princeton University Press, 1991; Santiago Fernández Mosquera, “Libertad hermenéutica y modernidad: las primeras fiestas cortesanas de Calderón”. El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, eds. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail/Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 263-282. Sobre el teatro cortesano, con especial atención al desarrollado durante el reinado de Felipe IV, debe consultarse María Teresa Chaves Montoya. El espectáculo teatral en la corte de Felipe IV. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2004. Un recorrido ilustrativo puede verse en Alejandra Ulla Lorenzo, “La fiesta teatral cortesana durante el reinado de Felipe IV”. Escribir entre amigos: Agustín Moreto y el teatro barroco. María Luisa Lobato y Elena Martínez Carro, eds. Madrid: Imprenta Municipal Artes del Libro, 2018, pp. 54-78. 5 Carmen Sanz Ayán op. cit., p. 18. 6 Margaret Greer, “Introducción al teatro cortesano de Calderón”. Javier Aparicio Maydeu, ed. Estudios sobre Calderón. Madrid: Istmo, 2000, p. 516. 7 Ibid., p. 516. 8 Así es perceptible en las obras de la trayectoria dramática de Calderón; por traer un ejemplo, puede pensarse en La púrpura de la rosa, una obra con música de Torrejón y Velasco, con una única jornada y que fue compuesta para celebrar la Paz de los Pirineos y el matrimonio de Luis XIV con María Teresa, hija de Felipe IV, en 1660 (Pedro Calderón de la Barca y Tomás Torrejón y Velasco, La púrpura de la rosa. Ángeles Cardona, Don Cruickshank y Martin Cunningham, eds. Kassel: Reichenberger, 1990, pp. 25-29). 9 Pueden verse las ref lexiones de Louise Stein, “La música en la comedia cortesana caballeresca, y el poder del canto”. La comedia de caballerías: actas de las XXVIII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro (Almagro, 12-14 de julio de 2005). Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello, eds. Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha, 2006.

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No menos importante resultó la materia caballeresca en la dramaturgia cortesana de toda Europa, cuyos vuelos de fantasía son asimismo aprovechados para el fasto y la espectacularidad de la fiesta teatral finisecular hispánica. Para abordar esta dimensión caballeresca, los textos teatrales deudores de esta tradición suelen clasificarse de acuerdo con los libros de caballerías o con los ciclos a los que remiten,10 con especial atención sobre los procesos de “transcodificación” y “resemantización”11 entre los géneros literarios. Dentro de estos márgenes, la materia carolingia ocupa un lugar destacado en los estudios especializados en el teatro aurisecular, como veremos. Partiendo de las consideraciones sobre las reescrituras de dicha materia carolingia en el teatro cortesano, este trabajo pretende aproximarse a un ramillete de textos teatrales que emplean un espacio muy particular y que es herencia de esta tradición: el jardín encantado. Nuestro punto de partida es la década de los años 30; más en concreto, la comedia El jardín de Falerina (1636), escrita en colaboración por Rojas Zorrilla, Coello y Calderón. De acuerdo con la crítica, a partir de este momento se produce un cambio en las realizaciones dramáticas de raigambre carolingia, que pasan a centrarse en la creación de atmósferas mágicas. Su estudio nos permite identificar una serie de motivos y de recursos escénicos que caminan en esta dirección y que se vinculan a los jardines mágicos representados, apuntalando dicho espacio como elemento clave en las reelaboraciones posteriores de El jardín de Falerina (1649), de Calderón, y su auto homónimo (1675), también calderoniano. Sus elementos constitutivos sobrepasan la producción de este dramaturgo y se pueden rastrear en el teatro cortesano del reinado de Carlos II. Una muestra significativa es la comedia Más encanto es la hermosura (publicada en 1670), de Juan Bautista Diamante, centro de nuestro análisis. Tras esta, los escenarios del final del siglo vuelven a acoger nuevas puestas en escena que beben de la materia carolingia. Apuntan hacia un nuevo cambio en la fórmula —quizá ya manida— del vergel encantado las calas en Cómo se curan los 10 Claudia Demattè, Repertorio bibliografico e studio interpretativo del teatro cavalleresco spagnolo del secolo XVII. Trento: Editrice Università degli Studi di Trento, 2005, y Jordi Bermejo, “La expresión caballeresca en las fiestas reales barrocas españolas”. Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 33 (2015): 29-43, han hecho sendas propuestas teóricas basadas en este mismo criterio. Claudia Demattè, además, ofrece un catálogo de las obras que remiten a los libros de caballerías españoles. El volumen La comedia de caballerías. Actas de las XXVIII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro recoge un conjunto de trabajos que abordan la materia caballeresca en el teatro áureo. 11 Marcella Trambaioli, “El triunfo de Marfisa en El jardín de Falerina y Hado y divisa de Leonido y Marfisa de Calderón”. Calderón y el pensamiento ideológico y cultural de su época. XIV Coloquio Anglogermano sobre Calderón. Heidelberg, 24-28 de julio de 2005. Manfred Tietz y Gero Arnscheidt, eds. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2008, p. 552.

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celos y Orlando furioso (1692), de Bances Candamo, hasta llegar a su parodia en la comedia de figurón El hechizado por fuerza (1698), de Antonio de Zamora. La materia carolingia y su incorporación al teatro: algunas calas Tomando como base las historias de los personajes en torno al emperador Carlomagno, los poetas del Renacimiento italiano pusieron la atención “en intrincados relatos de aventuras fantásticas”12 y en la figura de Roland. Como se sabe, estos gozaron de enorme éxito a través de dos conocidas obras: Orlando innamorato, de Boiardo, y Orlando furioso, de Ariosto. En el territorio peninsular se sucedieron sus imitaciones y sus traducciones, como la de su primer y famoso traductor Urrea (1549). El mayor número y, en fin, la mayor difusión de las traducciones del Furioso viene a significar, para Aguilà, que “el Orlando enamorado se leía en España bajo la sombra del Orlando furioso”.13 Al respecto del conocimiento de las historias de Orlando en el territorio hispánico, Chevalier recoge el gusto y la evolución de esta temática en el teatro áureo. Su L’Arioste en Espagne atiende con especial detalle a su incorporación en las primeras obras y a la producción de Lope de Vega, hasta delinear los aspectos que Calderón y los dramaturgos de su generación prefirieron hacia mediados de siglo. El recorrido de Chevalier finaliza, en lo que al teatro se refiere, en dos breves aproximaciones a sendas obras del final del siglo xvii —Cómo se curan los celos, de Bances Candamo— e inicios del xviii — Angélica y Medoro, de José de Cañizares—.14 De su análisis se desprende que Lope de Vega et plusieurs des dramaturges qu’il a inspirés, de Guillén de Castro à Cubillo de Aragón, Virués aussi, ont retenu du poème italien des thèmes

12 Felipe Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal en Francisco de Rojas Zorrilla, Antonio Coello Ochoa y Pedro Calderón de la Barca, El jardín de Falerina. Pedraza Jiménez, Felipe, y Rafael González Cañal, eds. Barcelona: Octaedro, 2010, p. 42. 13 Helena Aguilà Ruzola, El Orlando enamorado de M. M. Boiardo traducido por Francisco Garrido de Villena (1555). Edición crítica y anotada con estudio preliminar, tesis doctoral, vol. I, 2013, p. 44. Consultado el 26 de enero de 2021. Puede verse también la “Introducción” de Cesare Segre a la edición bilingüe de Orlando furioso que firma junto a María de las Nieves Muñiz (Ludovico Ariosto, Orlando furioso. Cesare Segre y María de las Nieves Muñiz, eds. Madrid: Cátedra, 2002, pp. 23-34). 14 Maxime Chevalier, L’Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l’influence du “Roland furieux”. Bordeaux: Institut d’Etudes Ibériques et Ibéro-Americaines de l’Université de Bordeaux, 1966, pp. 399-438.

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romanesques, galants ou passionnés, qui convenaient à leur sensibilité ou plus prosaïquement leur offraient des sujets commodes (Chevalier, 1966, p. 437).15

Para Chevalier, el interés en dichos temas “romanesques, galants ou passionnés” disminuye, y se pasa a prestar mayor atención a “les récits féeriques, l’atmosphère magique, les éléments merveilleux”16 con la comedia El jardín de Falerina, escrita en colaboración por Rojas Zorrilla (primera jornada), Coello (segunda jornada) y Calderón de la Barca (tercera jornada) en 1636 y representada en una fiesta palaciega en la corte de Felipe IV.17 Tal es así que, a su juicio, L’intrigue romanesque est dénuée d’intérêt, les sentiments humains ont perdu leur cohérence, les personnages sont de simples fantoches, et les resorts ordinaires du théâtre s’effacent dans El jardín de Falerina devant le jeu pur de la magie et une fête pour les sens (Chevalier, 1966, p. 434).

Una idea similar basada en la división por generaciones es planteada por Pedraza Jiménez. De acuerdo con este estudioso, a partir “de la promoción de 1630” se transita de una “evocación del mundo caballeresco” con tendencia a una “concepción trágica, angustiada, trascendente”, que sería propia de esa primera generación de dramaturgos, a una visión que “discurre por la senda del escepticismo irónico de los poemas italianos, a los que se añade la impronta de las novelas de aventuras y bizantinas”, más propia de la segunda.18 Con todo, no faltaron “precedentes de dramas caballerescos escritos para los teatros cortesanos”19 antes de El jardín de Falerina (1636), como nos explica el investigador.

15

Por otro lado, Fausta Antonucci, “La materia caballeresca en el primer Lope de Vega”, en La comedia de caballerías. Actas de las XXVIII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro. Almagro 12, 13 y 14 de julio de 2005, Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello, eds. Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, ofrece un análisis detallado sobre un corpus de obras del Fénix de entre 1588 y 1602-1603, y que atiende también al subgénero dramático. 16 Maxime Chevalier, op. cit., p. 437. 17 Norman D. Shergold y John E. Varey, “Some Early Calderón’s Dates”. Bulletin of Hispanic Studies 38.4 (1961): 274-286 (p. 279); y la “Introducción” de Felipe Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal en ed. cit., pp. 64-69. 18 Todas estas citas en Felipe Pedraza Jiménez, “El jardín de Falerina y la recreación escénica de las caballerías”. Estudios sobre Rojas Zorrilla. Cuenca: Universidad de CastillaLa Mancha, 2007, pp. 222-223. 19 Ibid., p. 226.

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Un primer acercamiento a dicha comedia denota que, pese a incorporar la locura de Orlando a su trama, esta otorga una gran importancia al motivo del encantamiento y al jardín en el que quedan aprisionados quienes entran en él hasta que otro de los caballeros logra liberarlos. Este espacio mágico sería deudor del libro II, canto II del Orlando innamorato, de Boiardo, para Chevalier, un dato al que Bacalski parece añadir el libro I, cantos XVII y XVIII, y el libro II, cantos III, IV y V de esta misma obra.20 Los editores más recientes de esta comedia, Pedraza Jiménez y González Cañal, amplían esta información al subrayar la relevancia de “otros muchos espacios gobernados por la magia y la sensualidad”,21 entre los que destaca el palacio de Alcina en los cantos VI, VII y VIII del Orlando furioso. Al prestar atención en detalle a la construcción del espacio y a las acciones mágicas desarrolladas dentro de él, en El jardín de Falerina (1636) pueden identificarse los ingredientes principales de ese cambio en el foco de intereses que provoca las valoraciones de Chevalier. De acuerdo con la estructura de la comedia, el espacio natural de Falerina se muestra en la primera jornada, aunque acoge acciones en el segundo cuadro del segundo acto y en el primero del tercero. Precedida del “ruido de fuego, cohetes y truenos” (acotación inicial),22 nuestra primera visión de este espacio acompaña la salida de la maga Selenisa y la joven Falerina sobre un monte desde el que contemplan el jardín (vv. 11-31), creado por la maga para que la dama reciba a los mejores príncipes de Europa y escoja un marido entre ellos. Las didascalias implícitas revelan que un puente da acceso al vergel (vv. 25-26, 31), el cual está delimitado por una muralla (vv. 28 y 32) y compuesto por un río (v. 23), una fuente (v. 20), árboles y f lores (vv. 21-32). Tras plantear las relaciones de Brandimarte, Lisidante y Flor de Lis en la primera jornada, el segundo acto acoge el motivo de la locura de Orlando, el cual remite también a su fortuna hispánica, puesto que este personaje glosa el famoso romance gongorino “En

20 Maxime Chevalier, op. cit., p. 434; en la citada “Introducción” de Felipe Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal a El jardín de Falerina, p. 45, señalan el origen de esta información en la tesis doctoral de Bacalski, a la que ha sido completamente imposible acceder. De aquí en adelante, el Orlando, de Boiardo, lo citaremos por Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato. Riccardo Bruscagli, ed. Torino: Giulio Einaudi, 1995. 21 Véase la citada “Introducción” de Pedraza Jiménez y González Cañal, p. 48. Pedraza Jiménez considera que Rojas, Coello, Calderón y su público palaciego no fueron “lectores puntuales de Ariosto y Boiardo”, sino que lo “que había llegado a ellos era una idea confusa de algunas aventuras, leídas fragmentariamente y olvidadas en muchos de sus detalles” (Pedraza Jiménez, “El jardín de Falerina y la recreación escénica de las caballerías”, p. 224). 22 De aquí en adelante, citamos esta obra por la edición indicada previamente.

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un pastoral albergue...” (vv. 1243-1474) tras espantar a los “villanos” con su locura (vv. 1211-1213). Serán el segundo cuadro de la segunda jornada y el primero de la tercera los que sitúen acciones dentro del espacio ajardinado, como avanzamos. El segundo cuadro acoge la petición de Selenisa a las sirenas para que estas canten para divertir las memorias y las penas de Lisidante y Falerina (v. 1606), mientras ella mira “sus afectos” (v. 1608). El canto, centrado en el enfrentamiento conceptual del amor frente al olvido, acompaña el encuentro. Sucesivamente, Brandimarte pierde la lucha contra el gigante Astracán y, en consecuencia, la dama Flor de Lis queda prisionera. Esta desaparecerá de la vista de Brandimarte y del público “convertida en fuente u volviéndose los nichos del jardín con un torno” (acotación al v. 1916). Calderón de la Barca retoma este espacio natural para su obra El jardín de Falerina, representada en una fiesta en 1649.23 Ya más adelante y en otro contexto muy diferente, lo recupera para un auto sacramental homónimo escenificado en 1675.24 Ambos textos comparten el mecanismo escénico del terremoto y la música para la aparición del jardín.25 Las didascalias implícitas de la comedia permiten observar su esperable configuración: f lores, fuentes y aves (pp. 809-810) que conforman una belleza prodigiosa en la que Falerina, “vestida de ninfa, en acción de estatua de una fuente” (p. 808), se integra y se percibe como “estatua divina y bella” (p. 809).26 El auto sacramental, por su parte, confronta el jardín de la Gracia con el de la Culpa. Este último está constituido de fuentes y f lores (vv. 876-893) y de un rico alcázar (v. 894), como también permiten deducir las didascalias implícitas. En él, a todas horas la Culpa le ofrece al Hombre un festín (v. 907) seguido de “poéticas academias” con sus damas (vv. 908-910), y le promete que allí vivirá en condición de semidiós si acepta casarse con ella (vv. 918-937). El ingreso en el vergel encantado es común a estas dos obras: el protagonista (Rugero en la primera y el Hombre en la segunda) es llevado por los 23 Pedro Calderón de la Barca, Comedias, V. Verdadera quinta parte de comedias. José María Ruano de la Haza, ed. Madrid: Biblioteca Castro, 2010, p. xxvi. De aquí en adelante, citaremos esta obra por esta edición. 24 Pedro Calderón de la Barca, El jardín de Falerina. Luis Galván y Carlos Mata Induráin, eds. Pamplona/Kassel: Universidad de Navarra/Reichenberger, 2007, p. 7. De aquí en adelante, citamos el auto por esta edición. 25 Pedro Calderón de la Barca, Comedias, V, pp. 806-809 y El jardín de Falerina, acotaciones a los vv. 1022 y 1033. 26 La reducción de la carga erótica en las descripciones de la belleza física que identifica Trambaioli en la reescritura calderoniana “halla cierta compensación”, a juicio de la estudiosa, en la construcción espacial y musical en tanto que espectáculo total de la fiesta barroca (Trambaioli, art. cit., p. 565).

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graciosos vestidos de leones y los sentidos, respectivamente. Allí la maga de la comedia transforma en estatuas a los intrusos —a Rugero por rechazarla, a los demás por atreverse a entrar— (pp. 828-829), y el auto trueca al Hombre en estatua y a los sentidos en animales (vv. 1084, 1120). El encantamiento se acompaña del poder de la música: en el auto canta las quejas del Hombre al caer en los encantos de los sentidos, y en la fiesta teatral los tonos adormecen los sentidos y paralizan a los nuevos huéspedes. El hechizo se vence, en la comedia, cuando Falerina se da por vencida al ver que Roldán logra sacar una lámina de metal de las manos de Rugero que relata el fatal hado de la maga y la lleva a tirarse al mar (p. 832); en el auto, cuando Febo triunfa sobre la Culpa (vv. 1771-1797). La red intertextual establecida entre las tres obras homónimas salta a la vista. Ahora bien, ni la selección del jardín ni de las acciones resultan fortuitas. Al contrario, traen asimismo reminiscencias de la tradición carolingia, de la que se recogen aquellos elementos que alimentan una construcción mágica y espectacular, y que subrayan el papel de la música. Poca sorpresa puede ofrecer la rica naturaleza de estos espacios, en los que, sobra decir, conf luyen sus rasgos característicos y su antigua concepción como lugar propicio para el disfrute físico y de los sentidos.27 En efecto, Boiardo había poblado los jardines de Morgana y de Falerina con f lores y árboles, y los había delimitado con unos puentes en torno a los que se encuentran gigantes: el de Morgana en el libro II, canto II, 38-42, y el de Falerina en el libro II, canto II, 16, 20, 21, 82. Ariosto situará el jardín de Alcina en una hermosa isla —también descrita a partir de la riqueza de árboles, f lores y aguas cristalinas (canto VI, 21-22)—28 a la que se accede por un puente protegido por una “gigantessa” (canto VII, 6) que lleva al prado con el fastuoso palacio de la maga (canto VI, 7-8). Dejando de lado las murallas, el puente y las conocidas puertas por las que trata de escapar Orlando, el territorio de la Falerina boiardesco acoge una fuente a cuya mano derecha se sitúa “una figura di pietra” con un mensaje escrito en la frente que le dará indicaciones al paladín: “Scritto avea in fronte: ‘Per questa fiumana / Al bel palagio del giardin se ariva’” (libro II, canto 27 Con particular atención al teatro, pueden consultarse María Luisa Lobato, “‘Jardín cerrado, fuente sellada’: espacios para el amor en el teatro barroco”. En torno al teatro del Siglo de Oro: Actas de las XXIII Jornadas de Teatro del Siglo de Oro (Almería, 16-19 mazo 2006). Antonio Serrano et al., eds. Almería: Instituto de Estudios Almerienses/Diputación de Almería, 2007; Noelia Iglesias Iglesias, “El jardín minado de El galán fantasma de Calderón”. Atalanta 1.2 (2013): 51-76. 28 De aquí en adelante, citamos esta obra por la anotada edición de Cesare Segre y María de las Nieves Muñiz.

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IV, 20). En la obra ariostesca, Ruggier llega a la isla de Alcina y se refresca en una fuente. Un mirto se descubre a su lado: es Astolfo transformado por la magia de esta maga (canto VI, 28-53), porque, como nos relata, esta convierte a sus amantes “o in fiera o in fonte o in legno o in sasso” (canto VI, 52). La trasformación en estatuas pasa, así, a ser apuntada como una posibilidad de metamorfosis en la acotación señalada en la obra teatral El jardín de Falerina de 1636, hasta llegar a ser reelaborada por Calderón en las homónimas de 1649 y 1675 para ponerla en el centro de la magia. Las pruebas a las que Orlando se enfrenta aparecen desde la entrada en el jardín boiardesco y, entre ellas, se encuentra el evitar el canto de las sirenas que adormecen a quienes las oyen (libro II, canto IV, 34-37). Mientras tanto, Ruggier es recibido por “lascive donzelle [...] con molte offerte e con buen viso” (canto VI, 72) para entrar en las tierras de Alcina donde el tiempo se dedica a danzas, juegos, fiestas y amores (canto VI, 73-74). A estos continuos pasatiempos sucumbió Ruggier: músicas, festines, cantos al amor, “invenzïoni e poesie / rappresentasse grate fantasie” (canto VII, 19), “sempre stanno in feste, / in giostre, in lotte, in scene, in bagno, in danza” (canto VII, 31). Estos poderes de la música se vinculan a las sirenas en El jardín de Falerina de 1636 para, luego, aumentar su presencia en las dos obras posteriores, de 1649 y 1675, y acompañar tanto la entrada en el vergel como el encantamiento. Dado que todas las obras citadas hasta el momento están relacionadas con Calderón de la Barca, bien pudiera pensarse que este dramaturgo toma estos aspectos en un ejercicio de reescritura. No obstante, la recuperación de otras obras teatrales, representadas y publicadas durante el reinado de Carlos II, nos permite comprender la fortuna de estos jardines encantados en el teatro cortesano, extendida hasta casi entrado el siglo xviii. Y es que ese desplazamiento del interés de lo sentimental hacia esa “atmosphère magique” corre parejas con un cambio generalizado en la atención sobre los elementos preferidos, los cuales estaban ya presentes en los hipotextos. La construcción de ese ambiente mágico, de dicha atmósfera, se realiza a partir de la selección de elementos concretos presentes en la tradición carolingia, como hemos podido comprobar. Ahora bien, estos se repiten a lo largo de los años en el teatro áureo, como veremos ahora, estableciendo una red intertextual sobre la que los dramaturgos trabajan e incluyen sus propias innovaciones. Así, la riqueza natural del jardín, la música, los pasatiempos con los que los personajes se entretienen, el propio encantamiento y los recursos escénicos indicados ganan presencia, en nuestra opinión, para responder a las nuevas formas musicales y de esplendor escénico característicos del final del siglo xvii. Una buena muestra de dramatización de la materia carolingia, junto con el empleo de los recursos anteriores y con la impronta de

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su autor, la podemos encontrar en una obra poco estudiada y que no ha sido relacionada con dicha tradición hasta la fecha: Más encanto es la hermosura, de Juan Bautista Diamante. El jardín encantado de M ÁS ENCANTO ES LA HERMOSURA: análisis Más encanto es la hermosura es una comedia publicada en 1670 en la primera parte de Comedias de su autor, Juan Bautista Diamante (1625-1687).29 Esta obra se representó ante los reyes, de acuerdo con la tabla que abre el volumen impreso.30 Espido-Freire sitúa su puesta en escena hacia 1665, aunque no hemos podido comprobar esta fecha.31 Situada en Italia y con personajes

29 Juan Bautista Diamante es un dramaturgo de la escuela calderoniana cuya producción literaria todavía es terreno poco conocido. Las aproximaciones de la crítica se han interesado en su biografía (Emilio Cotarelo y Mori, “Don Juan Bautista Diamante y sus comedias”. Boletín de la Real Academia Española 3 (1916): 272-297, 454-497; Alejandro Rubio San Román y Elena Martínez Carro, Juan Bautista Diamante y su familia judeoconversa. Madrid: Hebraica Ediciones, 2013; José Manuel Floristán, “El dramaturgo Juan Bautista Diamante y su familia”. Boletín de la Real Academia Española 98.318 (2018): 405-438; Elena Martínez Carro, “Un dramaturgo judeoconverso en la corte de Felipe IV: Juan Bautista Diamante. Historia familiar de un ascenso social”. Los judeoconversos en el mundo ibérico. Enrique Soria Mesa y Antonio J. Díaz Rodríguez, eds. Córdoba: UCOPress, 2019), así como han ofrecido algunos acercamientos a su teatro (Alessandro Cassol, “El teatro de Juan Bautista Diamante”. Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro. Ignacio Arellano, ed. Barcelona: Anthropos, 2004, pp. 173-179). Los estudios en torno a sus obras atienden a su construcción de la zarzuela, la música y la fiesta barroca finisecular (Kazimierz Sabik, “Juan B. Diamante y su teatro en la corte de Felipe IV y Carlos II (1659-1687)”. Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 21-26 de agosto de 1995. Birmingham, Birmingham, Department of Hispanic Studies: University of Birmingham, 1998, vol. III, pp. 204-211; Antonio María Martín Rodríguez, “Un avatar del tema de Filomela en la zarzuela: Júpiter y Semele de Juan Bautista Diamante”. Fortvnatae 25 (2014): 299-313; Jordi Bermejo Gregorio, “La expresión caballeresca en las fiestas reales barrocas españolas”. Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 33 (2015): 29-43). 30 Juan Bautista Diamante, Comedias de don Juan Bautista Diamante. Madrid: por Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1670. Usamos el ejemplar custodiado en la Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB) con signatura *38.F.40 (vol. 1), y citaremos por esta edición. 31 Milagros Espido-Freire, “Los Lamentos hispanos como tópicos semánticos en comedias palaciegas del xvii”. Campos interdisciplinares de la Musicología. Begoña Lolo, ed. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2001, vol. II, p. 1142. Esta información no ha podido ser contrastada, pues no ha sido localizada ni en CATCOM ni en DICAT, bases de datos consultadas el 26 de enero de 2021. De ser en 1665, hubiera sido antes de la muerte del rey Felipe IV en septiembre. El luto por su muerte llevó a que no se

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pertenecientes a la media nobleza, Más encanto es la hermosura dramatiza la guerra entre Aurora, duquesa de Calabria y que cuenta con la ayuda del mago Alberto, y Astolfo, duque de Salerno y que es ayudado por el gran guerrero Rugero, duque de Amalfi. Para tratar de vencer a este último y aprovechando que se ha enamorado de Aurora, Alberto crea un jardín mágico en el que Rugero es encerrado bajo el encanto del sentimiento amoroso —el cual nació al ver la belleza de Aurora—, para que la duquesa tenga ventaja. Al percibir que este guerrero ha sucumbido al encantamiento, Clavela, prima de Aurora, y Federico, servidor de la duquesa, le piden a Alberto que rompa el hechizo. Tras una serie de intentos, Rugero es capaz de despertar del encanto; el duque y la duquesa enfrentados hacen las paces, y se forman las parejas finales. Más encanto es la hermosura trenza el universo palatino con lo caballeresco,32 como se desprende del breve resumen anterior. Este último ámbito establece una deuda con la tradición carolingia, plasmada a través de los nombres de los personajes y del encantamiento en el vergel mágico que ocupa el núcleo de esta trama.33 La dramatización diamantina de este jardín encantado está en consonancia con la evolución del uso del ciclo carolingio en el teatro que apuntamos. Más encanto es la hermosura emplea la prisión y el hechizo a los

representase teatro en los corrales hasta 1667. La primera representación palaciega se programó para diciembre de 1669, aunque la obra en cuestión, Fieras afemina amor, de Calderón, se estrenaría en enero de 1670 ( John E. Varey, “La minoría de Carlos II y la prohibición de comedias de 1665-1667”. Homenaje a Alonso Zamora Vicente. Madrid: Castalia, 1988, vol. III.1, pp. 356-357). Además, importa recordar que, desde la muerte de Antonozzi en 1662, la corte madrileña no contó con escenógrafos e ingenieros italianos (María Teresa Chaves Montoya, El espectáculo teatral en la corte de Felipe IV. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2004, pp. 301-302). 32 En Fausta Antonucci, “La materia caballeresca en el primer Lope de Vega”. La comedia de caballerías. Actas de las XXVIII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro. Almagro 12, 13 y 14 de julio de 2005. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello, eds. Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, puede verse un estudio de esta relación, explotada desde Lope de Vega. 33 Este motivo en su raigambre ariostesca parece haber sido apreciado por Diamante, pues a él se le atribuye El imperio de Alcina, cuyo estreno montaron a finales de mayo de 1679 “el propio Medina Sidonia, con Linares, Baños y don Diego de Silva, hermano de Pastrana” (duque de Maura, Vida y reinado de Carlos II, prólogo de Pere Gimferrer, apéndice de ilustraciones con textos explicativos por Juan J. Luna, Madrid, Aguilar 1990, p. 233). Carmen Sanz Ayán, Pedagogía de reyes: el teatro palaciego en el reinado de Carlos II. Madrid: Taravilla, 2006, pp. 86-87, recoge también las peticiones del autor de comedias Manuel Vallejo (también en Norman D. Shergold y John E. Varey, Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos. London: Tamesis Books Limited, 1982, p. 78) y el testimonio de la condesa de Aulnoy.

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que Rugero es sometido, alejándose de los motivos de la locura y del rechazo amoroso que asomaban en algunos de los textos anteriores. En cambio, se pone al servicio del conf licto entre amor y honor: Rugero debe elegir entre servir a su señor Astolfo y derrotar a su amada Aurora, o amar a esta dama que le exige dejar la empresa encomendada por el duque. Para beneficiar a la duquesa, Alberto encierra a Rugero en el jardín, rodeado del entretenimiento de damas y en un estado de incapacidad de decisión, a la manera de “profundo sueño” (p. 221). La vinculación de este dilema a espacios maravillosos femeninos que suspenden la voluntad del galán en el teatro cortesano cuenta con antiguas expresiones en el teatro calderoniano de materia mitológica.34 Ahora bien, la novedad de Más encanto es la hermosura radica en ponerla en diálogo con su realización en la materia carolingia: Ruggier olvida su honor y su amor por Bradamante bajo el hechizo y la pasión de Alcina (Orlando furioso, canto VII, 16-18, 33-69). Claras son las resonancias del ciclo en la construcción diamantina de esta trama, de este espacio encantado y de muchos de sus personajes. A estas se añaden motivos más específicos. Ante la imposibilidad de hacer un detallado recuento de todos los ecos, quisiéramos destacar, primero, los elementos que pertenecen al mago Alberto —un libro que contiene los encantos, el escudo mágico que proporcionará a Clavela para liberar a Rugero,35 el espacio en el que encierra al caballero— evocan el libro que guía a Atlante (Orlando furioso, canto IV, 17 y 25), su escudo (Orlando furioso, canto IV, 23-24) y su palacio, en el que los caballeros y damas, prisioneros, persiguen su objeto de deseo sin poder encontrarlo jamás (Orlando furioso, canto XII, 1-22). Segundo, la recreación espacial de la llegada al palacio de Aurora a través de un bosque con una senda en Italia (pp. 210-213) evoca el espacio descrito en 34

Un ejemplo lo tenemos en El mayor encanto, amor (1635), en donde Ulises, encandilado por el amor a Circe y olvidando la guerra, es “[…] asistido de sus damas / en academias de amores, / saraos, festines y danzas” (Pedro Calderón de la Barca, El mayor encanto, amor. Alejandra Ulla Lorenzo, ed. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert, 2013, vv. 2289-2291). No resulta baladí subrayar la existencia de una relación entre Calderón de la Barca y Diamante, más allá de que este segundo dramaturgo perteneciese a la escuela calderoniana. De acuerdo con la documentación recogida en DICAT, Calderón conocía la labor dramática del joven escritor, pues tenemos constancia de que asistió a los ensayos de la compañía de Diego Osorio de la obra diamantina Servir para merecer el 4 de junio de 1659. 35 El mismo Alberto nos explica que el escudo lo había recibido del mago: “Yo del sabio Atlante guardo, / maestro de aquesta ciencia, / un escudo cuya forma / de diáfana materia / contra la magia es teatro / que la verdad representa / al que con él se mira; Ahora / diré cómo servir pueda” (p. 219).

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Orlando furioso (canto VII, 1-10), un camino que en Orlando innamorato (libro II, canto IV, 15-25) llevaba a las puertas del jardín y al palacio de Falerina. A esta se suma la percepción cómica del gracioso Tomate al creer que “amenaza algún gigante” (p. 213), eco de la habitual presencia de estos seres protectores de entradas a los reinos de las magas en el ciclo carolingio, como ya señalamos (Orlando enamorado, libro II, canto II, 38-42, y libro II, canto II, 16, 20, 21, 82; Orlando furioso, canto VII, 6). Tercero, la recepción de unas ninfas “con los cabellos sueltos” (p. 214) cantando y la primera visión de Aurora (pp. 213-214) remiten a la recepción de las damas y de Alcina: a las “lascive donzelle” que habían recibido con bailes a Astolfo (canto VI, 72), a las que acompañan a Ruggier (canto VII), y a la primera visión de Alcina (canto VII, 9). La reescritura de Diamante se complementa con otras referencias al universo bélico y al pastoril para consolidar la percepción de incursión en un espacio encantado. La mudanza del teatro en bosque en el final de la primera jornada y su desaparición en la tercera se acompañan de ruidos de cajas y vítores, sonidos que inciden en el enfrentamiento de los duques que origina el encanto. A estos le siguen unos versos que evocan el ambiente pastoril, creando una suerte de marco en el que se inserta el hechizo: “Otros: ¡Por el arroyo, monteros! / Uno: ¡To, Melampo! Dos: ¡To, Barcino! / Todos: ¡Al bosque, al llano, al repecho!” (p. 210, con variantes en p. 233). Este anuncio de entrada y salida nos traslada a la naturaleza a través de la llamada a los monteros y a los perros, Barcino y Melampo. Como se sabe, Barcino aparece en el “Coloquio de los perros” y en el Quijote.36 Asimismo, Melampo es uno de los perros de Acteón en las Metamorfosis ovidianas (libro III, vv. 206-208)37 y que podemos rastrear en la Arcadia, de Sannazaro (II, v. 37), en la Arcadia, de Lope de Vega (libro IV, p. 554),38 hasta llegar, entre tantas otras, a una estructura usada por Calderón.39 36

Miguel de Cervantes, “Coloquio de los perros”, Novelas ejemplares, Jorge García López, ed. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2005, p. 551. Su editor, García López señala que “aparece un Barcino en El pastor de Fílida (1582) de Gálvez de Montalvo, quizá como referencia a Sannazaro” (p. 551, nota 76). El nombre vuelve a aparecer en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Francisco Rico, ed. Madrid, Alfaguara, 2004, II, cap. 74, p. 1099. Para los nombres, véase también Herman Iventosch, Los nombres bucólicos en Sannazaro y la pastoral española. Ensayo sobre el sentido de la bucólica en el Renacimiento. Valencia: Castalia, 1975, pp. 92-95, 103-104. 37 Publio Ovidio Nasón, Metamorphoses, Frank J. Miller, ed. Cambridge: Harvard University Press, 1951. 38 Iacopo Sannazaro, Arcadia. Carlo Vecce, ed. Roma: Carocci, 2015; Lope de Vega, Arcadia, prosas y versos. Antonio Sánchez Jiménez, ed. Madrid: Cátedra, 2012. 39 La podemos localizar en disposiciones plurimembres, muy frecuentes Calderón. Por ejemplo: en En la vida todo es verdad y todo mentira, de entre 1658-1659: “Luquete: ¡To,

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Este sentido de incursión en el ámbito campestre es reforzado por la referencia a la Arcadia que Tomate incorpora después: “¿Aún hay Arcadia, señores?” (p. 211). Al gracioso Tomate, compañero de Rugero, le debemos la acumulación de citas que potencian la construcción del encantamiento a través de la palabra gracias a los guiños literarios que entroncan con dos de las características prototípicas de este personaje: el miedo y el deseo de comida. El temor al ya citado gigante se refuerza a través de la alusión a su miedo cómico a la transformación (“mira que han de transformarnos / y para eso han de mudarnos / a mí en limpio y a ti en puerco”, p. 213) que caracteriza a las magas Falerina y Alcina, pero también a otras, como Circe. Entretanto, la alusión al Amadís sirve de excusa para representar el apetito de la figura de donaire: “quizá tendrán prevenidas / dos o tres grandes comidas / de las que hallaba Amadís” (p. 212).40 La belleza del entorno también es destacada por nuestro gracioso, quien apunta, de nuevo, a otro sitio fabuloso al equipararlo a “la isla de Venus [...] del poeta portugués” (p. 213); esto es, la isla a la que llegan los portugueses, dirigidos por Venus, y en la que son recibidos por Tetis y las ninfas en el canto IX de Los Lusiadas, de Camoens. Además de las reminiscencias al ciclo carolingio y a los guiños a obras literarias con otros espacios maravillosos, Más encanto es la hermosura conecta con la tradición teatral antes reseñada, en primer lugar, mediante el recurso de los leones. Dichos felinos pueblan las selvas de los espacios de los hipotextos, pero la comedia calderoniana El jardín de Falerina (1649) concreta la transformación de los graciosos en dichos animales para, primero, guiar a Rugero a los pies de Falerina (p. 808) y, después, vigilarlo convertido en to, Melampo! Sabañón: ¡Barcino! / [Montero] 1º: ¡Al jaral! [Montero] 2º: ¡Al risco! [Montero] 3º: ¡Al cerro!” (Pedro Calderón de la Barca, En la vida todo es verdad y todo mentira, Don William Cruickshank, ed. London Tamesis Books Limited, 1971, jornada tercera, vv. 734-735). En Fortunas de Andrómeda y Perseo, de 1653: “Voces Dentro: To, to, Melampo, Barcino. / Unos Dentro: Al valle. Otros Dentro: A la cumbre. Otros Dentro: Al puerto” (Pedro Calderón de la Barca, Comedias, VI, Sexta parte de comedias. José María Viña Liste, ed. Madrid: Biblioteca Castro, 2010, p. 45, también en p. 49). En Los hijos de la fortuna, Teágenes y Clariquea, de hacia 1650: “Una mujer: ¡Ataja / por la ladera del monte! / 2ª: ¡Al valle! 3ª: ¡Al risco! 4ª: ¡A la falda! / Unas: ¡To, Melampo! Otras: ¡To, Barcino!” (Pedro Calderón de la Barca, Comedias, III, Tercera parte de comedias. Don W. Cruickshank, ed. Madrid: Biblioteca Castro, 2007, p. 369). 40 De acuerdo con el estudio de los espacios y hábitos en el universo caballeresco, es habitual que el caballero andante coma en “la f loresta o el bosque, frecuentemente en las proximidades de una fuente […] o el prado en el monte […], donde alcanza al caballero andante la hora de comer o cenar” (María Luzdivina Cuesta Torre, “‘Todos los altos hombres y cavalleros y escuderos se asentaron a las mesas, y los manjares fueron traídos a cada uno’: La alimentación en la materia artúrica castellana”. Être à table au Moyen Âge. Madrid: Casa de Velázquez, 2010. Consultado el 26 de enero de 2021).

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estatua (p. 818). Diamante recupera esta solución escénica al hacer que unos leones guíen los pasos de Rugero y Tomate en su llegada al jardín (p. 212) y, en una versión cómica, conduzcan al gracioso a su estancia: “Salen los leones con capa y sombrero ridículo” (p. 216). Recuperando toda la carga simbólica del cristianismo en el auto sacramental El jardín de Falerina, el león reaparecerá a los pies del Hombre, acompañado de un tigre, un espín, un erizo y un camaleón (acotación al v. 1553). En segundo lugar, las obras tituladas El jardín de Falerina habían explotado la música y su incidencia sobre los afectos, ya presente en el ciclo carolingio. Enlazando con ellas, el componente musical de Más encanto es la hermosura se incrementa hasta conformar una obra “especial en sus características”, con “una proporción cantada del 6%” en la que la música “se utiliza en función de los encantamientos” en un “ejercicio hipnótico”.41 En efecto, el canto adquiere una condición determinante. El hechizo potencia su uso por ser el punto débil de Rugero: “[...] beberá / por el oído el veneno” (p. 208) dice Alberto, “Pues si cantan, llevaránle / donde quisieren” (p. 216) explicita Tomate, el propio Rugero solicita el canto (pp. 220, 221), y Clavela trata de que el caballero atienda a su canto para lograr sacarlo del hechizo (pp. 221223, 227-228).42 Para ello, y frente a los casos anteriores, Más encanto es la hermosura pondrá en escena la estancia en el jardín del valiente guerrero, reconvertido en un ser sin voluntad, y que podría ser vinculada al canto VII de Orlando furioso. Así lo vemos en la segunda jornada: recostado entre las ninfas cantoras y vestido con una “guirnalda de flores en jubón” (p. 220) en conexión con las vestimentas de Ruggier abandonado al ocio y al amor (Orlando furioso, canto VII, 53-55). En este mismo sentido pueden considerarse los pasatiempos que se enumeraban en Orlando innamorato y Orlando furioso, y que el auto sacramental El jardín de Falerina (1675) particulariza en la referencia a una “poética academia” (v. 908). Más encanto es la hermosura escenifica precisamente este entretenimiento: una academia (pp. 225-227) precedida del estribillo del tono

41

Todas las citas en Milagros Espido-Freire, “Coetáneos de Calderón: Juan Bautista Diamante (1625-87), autor de comedias y fiestas de zarzuela”. Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños. Ignacio Arellano, ed. Kassel: Reichenberger, 2002, vol. I, p. 482. Vale la pena señalar que, de acuerdo con esta estudiosa, esta comedia será “un nexo de unión entre dos géneros extremos, semi-óperas y comedias novelescas porque contiene dos tipos de lamentos, el culto y el semi-culto” (Espido-Freire, “Los Lamentos hispanos”, art. cit., vol. II, p. 1151). 42 La buena elección del método musical de Clavela es destacada por Federico: “Discreto es el medio que / eligió Clavela, puesto / que a nada Rugero atiende / tanto como al blando acento” (p. 227).

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“¡Oh, quien pudiera vengarse!” —que había sido musicado por Maestro Capitán antes de 164043 —, de “Tan bien estoy con el mal” —del que también se conserva música44 —, de “Quien quiere el rigor” y de “Por amante el aviso”. La representación del pasatiempo académico permite mantener la larga tradición de estos jardines encantados, pero, a la vez, la actualiza al llevar a las tablas un entretenimiento tan común en el territorio hispánico del siglo xvii y que solía emplear los jardines para sus representaciones en las ficciones teatrales. El anuncio de asuntos variados (p. 226) y la respuesta a la cuestión —que remite a la tradición de definitio amoris: “¿Qué es amor?” (p. 226)— con un soneto (pp. 226-227) nos permite vincularlo a las academias literarias del Seiscientos. A la par, su funcionalidad dramática se acoge a las directrices generales identificadas para este recurso metateatral en el teatro calderoniano:45 es ref lejo de los sentimientos de los personajes —pues Federico aprovecha la oportunidad para expresar su amor por Clavela— y supone una posibilidad para restaurar un nuevo orden en la trama —ya que Clavela podrá usar el escudo con un espejo para despertar a Rugero—. En resumidas cuentas, Más encanto es la hermosura presenta un relevante ejemplo del vínculo del conf licto entre amor y honor con los espacios maravillosos femeninos que suspenden la voluntad del galán en relación a la materia carolingia en el teatro cortesano de las últimas décadas del siglo xvii. Diamante toma así elementos procedentes de tal tradición, pero amplía la sensación de entrada en la maravilla a partir de la acumulación de alusiones a otros espacios fantásticos de diversa naturaleza, en particular mediante las intervenciones de la figura del donaire. Algunos de los recursos teatrales establecidos a partir de obras anteriores para la representación de estos jardines encantados son tenidos en cuenta, si bien se acompañan de otras aportaciones que inciden, en especial, en el papel de la música —en consonancia con las tendencias del momento— y en el pasatiempo escenificado.

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Libro de tonos humanos (1655-1656). Mariano Lambea y Lola Josa, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, vol. IV 2010, p. 29. 44 Lola Josa y Mariano Lambea, “Metamorfosis del tono humano barroco: variantes, pervivencias e implicaciones musicales en el teatro del siglo xvii”. En buena compañía: estudios en honor de Luciano García Lorenzo. Joaquín Álvarez Barrientos, Óscar Cornago Bernal, Abraham Madroñal Durán, Carmen Menéndez Onrubia, eds. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009. 45 Paula Casariego Castiñeira, Las academias en el teatro áureo: un recorrido por las comedias de Calderón de la Barca. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2021, pp. 109-122.

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Orlando y Falerina en tres obras de las dos últimas décadas del siglo xvii: breve aproximación En las manifestaciones de los jardines encantados que remiten a la tradición carolingia en las obras teatrales posteriores a 1670 debe ubicarse el mencionado auto sacramental calderoniano El jardín de Falerina (1675). Este, como explicamos, establece conexiones intertextuales con la comedia colaborada El jardín de Falerina (1636) y la homónima calderoniana (1649). Además, la crítica ha destacado las resonancias de dicha obra de 1636 en la última obra de Calderón de la Barca, Hado y divisa de Leonido y Marfisa (1680). Representada para celebrar las bodas de Carlos II con María Luisa de Orleans en marzo de 1680, Hado y divisa es considerada un “compendio”,46 “una antología de sus temas, asuntos y argumentos favoritos desde los años 1630”47, entre los que se descubre la deuda con Orlando innamorato y Orlando furioso48, con Lope de Vega, así como con el tema del salvaje49. No quedan ya, sin embargo, rastros del vergel encantado. El espacio ajardinado mágico es recuperado por Bances Candamo en Cómo se curan los celos y Orlando furioso, una zarzuela representada el 22 de diciembre de 1692 en el Coliseo del Buen Retiro antes los reyes, por las compañías de Agustín Manuel y Damián Polope50. Prácticamente la totalidad de la segunda jornada se desarrolla en el jardín de Melisa, cuyas connotaciones difieren de las de las naturalezas anteriores. Recuperando la bondad que caracterizaba a esta maga en el ciclo carolingio, esta intenta ayudar a Orlando a curarse de los celos. De acuerdo con el planteamiento de Melisa, Orlando debe librar una batalla consigo mismo para curarse, por lo que, en su jardín, lo enfrentará a los personajes alegóricos del Odio, Entendimiento, Pensamiento, Amor, Olvido y Desengaño (vv. 1658-2771). Con claridad se percibe una recuperación del motivo de los celos de Orlando. Ahora bien, por un lado, se pone en escena la lucha interior que muestra la escisión del

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Antonucci, art. cit. Danièle Becker, “Hado y divisa de Leonido y de Marfisa. Adiós a las tablas palaciegas de Calderón”. El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse. Odette Gorsse y Frédéric Serralta, eds. Toulouse: PUM/Consejería de educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 53-63. 48 Trambaioli, art. cit., donde también puede leerse un análisis de los personajes femeninos. 49 Antonucci, art. cit. 50 Francisco Bances Candamo, Cómo se curan los celos y Orlando furioso. Ignacio Arellano, ed. Ottawa/Pamplona: Dovehouse Editions Canada/Ediciones Universidad de Navarra, 1991, p. 46. 47

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amante enloquecido, y, por otro, se vincula al del jardín con pretensiones curativas. A este encantamiento se dará paso con otros recursos que ya resultan familiares: el canto de Melisa (vv. 1604-1637), el ruido de terremoto (acotación al v. 1640) y el verso “Al valle, a la cumbre, al risco” (v. 1645), el cual podría evocar las ubicaciones en el ámbito natural que se repetían en las anteriores comedias. A las puertas del nuevo siglo, en 1698, encontramos nuestro último ejemplo del uso de una alusión al territorio de Falerina en El hechizado por fuerza, de Antonio de Zamora51. Su clasificación como comedia de figurón nos advierte del tono cómico y burlesco en el que se enmarca esta última referencia. Quizá por el agotamiento de unas fórmulas escénicas, quizá por lo extendido del motivo que se venían explorando en el teatro desde décadas atrás, El hechizado por fuerza retoma la acumulación de rasgos bien conocidos por el público para la construcción de la gracia. Desde el punto de vista de la trama, esta comedia recurre a un fingido encantamiento en el “[...] encantado jardín / de Falerina [...]” (C2v) con el objetivo de que el figurón don Claudio acepte el matrimonio con la dama Leonor. Esta burla ideada por las mujeres no se desarrolla espacialmente en un jardín, sino en una casa, y equipara a sus personajes con los del ciclo: a Lucigüela le corresponde el papel de maga (C2v), Leonor es comparada con Bradamante (C2v), y don Claudio, con Rugero (C3r). A estas se suman las referencias a la “nigromante cueva” (C2v) y al “[...] mágico Merlín” (C3r). Desde la óptica de los recursos escénicos, El hechizado por fuerza emplea aquellos que nos transportan a la tradición teatral: el uso de truenos como indicador del fin del encanto —por ejemplo, “Truenos dentro [...]” (C3r)—, la música que acompaña el fingido encantamiento —”el tono que adormece / los sentidos [...]” (C3r)—, y la estatua que imita a don Claudio y que las mujeres mueven por detrás para acrecentar el temor del ridículo galán —sirvan de muestra “Mueve la estatua la cabeza a un lado y a otro” (C3r) o “Van retirando la estatua entre las tres [...]” (C3r)—.

51 La primera fecha de representación registrada en CATCOM data del 26 de mayo de 1698 en el palacio de Azeca, en Toledo, por la compañía de Juan de Cárdenas. No obstante, hemos podido comprobar que se puso en escena un poco antes, porque el membrete que acompaña la suelta del impresor Alonso del Riego reza: “Fiesta que se hizo a sus Majestades, martes de Carnestolendas del año 1698, enmendada en el año de 1703” (Antonio de Zamora, El hechizado por fuerza. Valladolid: Alonso del Riego, s. f. Hemos usado el ejemplar custodiado por la Biblioteca de la Universidade de Santiago de Compostela, signatura FOLL 281 12, por donde citamos de aquí en adelante).

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Recapitulación final La materia del ciclo carolingio se había explotado en el teatro áureo mediante la dramatización de la locura de Orlando, de acuerdo con lo expuesto por Chevalier. También de acuerdo con este investigador, el foco de interés pasa a centrarse en la construcción de una atmósfera mágica a partir de El jardín de Falerina (1636), comedia escrita en colaboración por Rojas Zorrilla, Coello y Calderón. De su análisis se desprende que el ambiente de lo maravilloso se sustenta en una serie de elementos concretos que no habían sido destacados: los recursos sonoros —como el ruido de fuego, cohetes, truenos y la música—, la riqueza natural del jardín que no desdeña las referencias al ámbito pastoril, y una mayor presencia del encantamiento de la maga, en el que destaca el papel del canto y las transformaciones, con la destacable variante de la estatua. Como hemos tratado de señalar en las páginas anteriores, tales elementos pueden localizarse en los hipotextos, de manera que su presencia en el teatro áureo responde a una selección que busca adaptarse a las nuevas necesidades teatrales que caracterizan al teatro cortesano durante el reinado de Carlos II. Estas aportaciones repercuten en la construcción de los posteriores jardines encantados en aquellas obras teatrales que ponen en escena los mundos de Orlando. Más encanto es la hermosura —fiesta representada ante los reyes y publicada en 1670—, de Juan Bautista Diamante, ofrece una dramatización que, por un lado, permite ampliar la nómina de obras herederas de la materia carolingia y, por otra, vincularla al conf licto entre amor y honor, de largo recorrido en el teatro cortesano. Para esta, Diamante reúne las alusiones al ciclo carolingio, pero también incorpora su aportación al incluir la presencia de una academia, entretenimiento común en el siglo xvii. A estas se unen guiños literarios a los libros de caballerías o al mundo pastoril. Todo ello sin olvidar algunos de los elementos que la tradición teatral había instaurado para permitir el esplendor escénico y musical: la riqueza natural con ecos pastoriles, los recursos sonoros para abrir el espacio y el tiempo del encantamiento en el vergel, la música como parte del hechizo, o los leones. Tres obras posteriores con temas vinculados al universo de Orlando indican quizá una cierta tendencia al agotamiento de esta fórmula del jardín mágico. Mientras que Hado y divisa de Leonido y Marfisa (1680), de Calderón, lo deja de lado, Bances Candamo lo retoma en Cómo se curan los celos y Orlando furioso (1692). En esta obra, este espacio ajardinado se conecta con la locura del paladín, recuperando la tendencia del inicio del siglo identificada por Chevalier, pero sin olvidar las innovaciones que se hicieron entremedias. El hechizado por fuerza (1698), de Antonio de Zamora, en cambio, lo usa de

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manera puramente cómica. Pese a ello, no se olvidan los recursos que lo caracterizaron en su largo recorrido por las tablas: los truenos, la música y la estatua acompañan las referencias textuales al jardín de Falerina. En suma, el análisis de los jardines encantados de las magas deja entrever su larga vida en el teatro cortesano del reinado de Carlos II. Herederos del interés en los mundos de Orlando que ya habían f lorecido durante la primera mitad del siglo xvii, los dramaturgos con obras pertenecientes al final del siglo siguieron encontrando fascinación en estos universos y continuaron dotándolos de vida en los escenarios cortesanos. A partir de elementos que ya estaban presentes en los hipotextos, acomodaron una vieja materia a los diferentes caminos por los que discurrió el teatro finisecular hasta dejarnos una última realización en clave de burla a las puertas del nuevo siglo xviii. Bibliografía Aguilà Ruzola, Helena. El Orlando enamorado de M. M. Boiardo traducido por Francisco Garrido de Villena (1555). Edición crítica y anotada con estudio preliminar, tesis doctoral, vol. I, 2013. Álvarez Barrientos, Joaquín, Óscar Cornago Bernal, Abraham Madroñal Durán y Carmen Menéndez Onrubia, eds. En buena compañía: estudios en honor de Luciano García Lorenzo. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009, pp. 377-388. Antonucci, Fausta. “Hado y divisa de Leonido y Marfisa: obra última y compendio de la dramaturgia palatina de Calderón”. e-Spania. Revue Électronique d’Études Hispaniques Médiévales (2014). Véase . Arellano, Ignacio, ed. Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños. Kassel: Reichenberger, 2002, vol. I. — Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro. Barcelona: Anthropos, 2004. Ariosto, Ludovico. Orlando furioso. Cesare Segre y María de las Nieves Muñiz, eds. Madrid: Cátedra, 2002, tomo I. Bances Candamo, Francisco. Cómo se curan los celos y Orlando furioso. Ignacio Arellano, ed. Ottawa/Pamplona: Dovehouse Editions Canada/Ediciones Universidad de Navarra, 1991. Boiardo, Matteo Maria. Orlando innamorato. Riccardo Bruscagli, ed. Torino: Giulio Einaudi, 1995. Bermejo Gregorio, Jordi. “La expresión caballeresca en las fiestas reales barrocas españolas”. Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 33 (2015): 29-43. Bognolo, Anna. La finzione rinnovata. Meraviglioso, corte e aventura nel romanzo cavalleresco del primo Cinquecento spagnolo. Pisa: Edizioni ETS, 1997. Calderón de la Barca, Pedro. En la vida todo es verdad y todo mentira. Don William Cruickshank, ed. London: Tamesis Books Limited, 1971.

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EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA Y LA ARQUITECTURA COMO LENGUAJE EN LA TEORÍA DE CARAMUEL María Elisa Navarro Morales Trinity College, Dublin

El estudio del tratado Architectura civil recta y obliqua1 (1678-1679), de Juan Caramuel de Lobkowitz,2 se ha caracterizado por estar centrado en los aspectos directamente relacionados con la arquitectura y por dejar de lado otros que, dada su aparente superficialidad, resultan difíciles para el lector contemporáneo a la hora de valorar su relevancia para la disciplina. De los dos tomos que componen el tratado, el menos estudiado es el primero, que presenta la reconstrucción del Templo de Jerusalén, junto con las facultades literarias y matemáticas que un arquitecto debe conocer. Si bien la mayoría de los autores ha considerado la descripción del templo parte central de las discusiones en arquitectura en el siglo xvii, y la relación entre arquitectura y matemáticas, una que permea los estudios sobre la obra de Caramuel, el primer capítulo, “Tratado I. En que se proponen y explican con brevedad y claridad, todas las facultades literarias, que ha de saber, y ejercitar un arquitecto”,3 es sin duda el menos discutido en la literatura sobre la teoría de la arquitectura del madrileño.4 1

Juan Caramuel de Lobkowitz, Architectura civil recta y obliqua, considerada y dibuxada en el Templo de Jerusalem… Promovida á suma perfeccion en el templo y palacio de S. Lorenço Cerca Del Escurial que inventó… el rey D. Philippe II. Vigevano: Camillo Corrado, 1678-1679. 2 Para una biografía sobre Caramuel, véase Julián Velarde Lombraña, Juan Caramuel. Vida y obra. Oviedo: Pentalfa, 1989. 3 Caramuel de Lobkowitz, op. cit., tratado I, vol. I, pp. 1-32. 4 Los más recientes trabajos sobre la Architectura civil incluyen a Jorge Fernández-Santos, Juan Caramuel y la probable arquitectura. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica,

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A día de hoy, en los estudios sobre la Architectura civil, el artículo publicado por María Antonia Frías Sagardoy, “Caramuel y las facultades literarias del arquitecto”,5 es el único que se enfoca en el primer capítulo del tratado. En este, la autora describe de manera sistemática los diferentes temas relacionados con el lenguaje que Caramuel incluye en el primer capítulo del tratado y explica la relevancia actual del texto. La importancia del lenguaje dentro de la teoría de la arquitectura del madrileño, sin embargo, no ha pasado inadvertida en los estudios canónicos sobre el tema. En Juan Caramuel y la probable arquitectura,6 la obra más completa a la fecha dedicada a la teoría de la arquitectura del cisterciense, Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas muestra cómo la retórica es central en el pensamiento caramueliano y constituye lo que él llama uno de los cuatro costados de la arquitectura —los otros tres son la historia, la teología y la matemática—.7 Fernández-Santos, además, reconoce el desinterés por el primer capítulo del tratado, lo cual puede comprobarse fácilmente al hacer un recorrido por la literatura sobre la teoría de la arquitectura de Caramuel, donde la completa omisión o su valoración como material introductorio o secundario es el denominador común.8 No obstante, el lenguaje era para nuestro autor una de las disciplinas fundacionales del saber y, por lo tanto, base de todas las ciencias, incluida la arquitectura. Así, desdeñar la presentación de las facultades literarias del arquitecto que incluye en el tratado resulta en una lectura parcial y anacrónica de la Architectura civil. Caramuel dedicó numerosos volúmenes al estudio del lenguaje, trabajos que nos permiten hoy conocer sus diferentes intereses y que demuestran el papel

2014; Stefania Iurilli, Trasformazioni geometriche e figure dell’architettura. L’Architectura obliqua di Juan Caramuel de Lobkowitz. Firenze: Firenze University Press, 2014; María Elisa Navarro Morales, Architectura civil recta y obliqua. A Critical Reading. Montréal: McGill University Press, 2012; Carlos Peña Buján, La Architetura civil recta y oblicua de Juan Caramuel de Lobkowiz en el contexto de la teoría de la arquitectura del siglo XVII. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2007. 5 María Antonia Frías Sagardoy, “Caramuel y las facultades literarias del arquitecto”. Lecturas de Historia del Arte 2 (1990): 357-365. 6 Fernández-Santos, op. cit. 7 Ibid., pp. 407-419. 8 Dentro de los estudios que a la fecha se han ocupado de estudiar la Architectura civil, además del libro mencionado de Fernández-Santos, Stefania Iurilli, en su tesis, dedica un párrafo al capítulo en la descripción de la estructura de la obra, y Carlos Peña Buján solo incluye el título del capítulo en un índice de contenidos de la misma. Mi disertación de 2013, al ser una lectura crítica de la obra, incluye un resumen de los contenidos del capítulo. Dentro de los muchos trabajos temáticos que han estudiado el tratado de Caramuel, solamente el de María Antonia Frías Sagardoy se ha ocupado del capítulo de las facultades literarias del arquitecto.

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central que le daba a este conocimiento dentro del saber humano,9 lo que hace necesario reevaluar la importancia que se le ha concedido al capítulo que trata de esta disciplina en la Architectura civil y considerar la relación entre esta y la arquitectura en la teoría caramuelina. El presente estudio construye sobre la literatura existente, continúa la presentación que hizo Frías Sagardoy de los contenidos del capítulo y retoma la invitación de Fernández-Santos a estudiar detalladamente las implicaciones del primer capítulo de la Architectura civil. Para esto, tras un breve resumen de los contenidos del capítulo, se presentan algunos aspectos de la relación entre lenguaje y arquitectura en la teoría del autor madrileño, revelando la importancia de las facultades literarias en la adquisición y transmisión del conocimiento del arquitecto. Tales aspectos puntuales del texto servirán de entrada al pensamiento caramuelino y revelarán conexiones profundas entre arquitectura y lenguaje. A través del recorrido por el capítulo, ciertos temas transversales al tratado como la dimensión política de la arquitectura y el probabilismo como método de investigación sirven para establecer conexiones entre el capítulo, el resto del tratado y la obra de Caramuel en general. Las facultades literarias del arquitecto Caramuel inicia la Architectura civil recta y obliqua con lo que podemos considerar el origen mítico y modelo de la buena arquitectura, el Templo de Jerusalén, y a continuación plantea las disciplinas que todo arquitecto debe conocer antes de embarcarse en el estudio de la arquitectura como tal: las facultades literarias y matemáticas que componen el primer volumen del tratado. Estas aparecen condensadas en el primer capítulo de la Architectura civil divididas en doce apartados y, lejos de ser una presentación sistemática de aspectos del lenguaje útiles al arquitecto, el capítulo introduce, de manera ecléctica, una gran variedad de elementos del lenguaje y la relación de estos, unas veces directa y 9

Dentro de las obras de Juan Caramuel de Lobkowitz dedicadas al lenguaje están: Steganographiae, nec non claviculae Salomonis Germani, Joannis Trithemii… Genuina, facilis dilucidaque declaratio… a Joanne Caramuel… in Trithemii Apolysin Summo Studio… Concinnabatur… Coloniae Agrippinae: Typis Egmondanis, 1635; Encyclopaedia concionatoria, 1652; Caramuelis praecursor logicus complectens grammaticam audacem, cujus partes sunt tres, methodica, metrica, critica. Sumptibus J. G. Schônwetteri, 1654; Theologia rationalis, grammatica audacem, dialecticam vocalem scriptam et mentalem, rectam et obliquam, herculeam metalogicamque exemplis humanus et divinis edisserit totamque prifurti. Ioannis Gottofredi Schonweller, 1654, y Primus calamus ob oculos ponens metametricam, quae variis currentium, recurrentium, adscendentium, descendentium nec non cirumvolantim versuus ductibus, aut aeri incisos aut buxo insculptos aut plumbo infusos multiformes labyrinthos exornat. Fabius Falconius, 1668.

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otras menos clara, con la arquitectura. En términos generales, y tomando el contenido indicado en los encabezados de las secciones como punto de partida, el capítulo se divide en tres partes: en la primera, Caramuel presenta al lector la importancia del lenguaje para la arquitectura, explica las razones que lo llevaron a redactar su tratado en castellano e introduce la relación que ve entre los diferentes campos del saber humano. En la segunda trata las disciplinas que regulan el lenguaje: la ortografía, la caligrafía, la esteganografía y la gramática. En la tercera y última parte del capítulo se ocupa de la poética, las historias, las fábulas y las paradojas como las diferentes maneras que el arquitecto tiene a su disposición para comunicar sus ideas.10 En la primera parte, introduce aspectos generales de la relación entre arquitectura y lenguaje. En el “Artículo I. De las letras y las fuerzas. ¿Cuáles han de ser en la arquitectura preferidas?”11 explica cómo, si bien a primera vista parecería que la arquitectura se ocupa de las fuerzas, pues estas se requieren en la construcción de un edificio, sin las letras sus obras no serían posibles, ya que el arquitecto necesita del lenguaje para comunicar sus ideas, primero al cliente y después a los maestros de obra que las ejecutan. Caramuel explica de qué modo el lenguaje es signo de inteligencia y cómo son lenguaje e inteligencia los atributos que ponen al hombre en un lugar privilegiado entre los animales y Dios. Esta idea se irá desarrollando poco a poco en el tratado, a lo largo del cual el teórico dejará claro que la labor del arquitecto es concebir edificios, mientras que la construcción es secundaria a la proyección y dominio del maestro de obra. Para el madrileño, la facultad intelectual del hombre es la que le permite al arquitecto imaginar edificios, y es precisamente en la capacidad de proyectar donde el hacer del arquitecto imita la creación divina, dándole a la arquitectura un lugar privilegiado entre las diferentes disciplinas del saber. Tras presentar la arquitectura como un arte liberal, Caramuel pasa a explicar las razones que lo llevaron a publicar su tratado en castellano. En el “Artículo II. ¿Por qué se ha escrito en romance este libro?”,12 presenta la intención de que su obra sea leída y entendida por sus compatriotas, quienes, al no tener dominio del latín, no pueden acceder a los tratados científicos y queda desaprovechado su talento.13 Del mismo modo explica que, por ser la arquitectura una disciplina matemática, sus principios son de difícil 10

Para una descripción detallada de los contenidos del primer capítulo de la Architectura civil, véase Frías Sagardoy, art. cit. 11 Caramuel de Lobkowitz, op. cit., tratado I, artículo I, vol. I, pp. 1-3. 12 Ibid., artículo II, vol. I, pp. 3 y 4. 13 En Juan Caramuel y la probable arquitectura, Jorge Fernández-Santos argumenta que la Architectura civil fue concebida originalmente en latín, pp. 129-135.

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comprensión y, por lo tanto, es fundamental usar un lenguaje vernáculo y evitar complicaciones innecesarias a la hora de explicarlos. Una vez hecha esta aclaración, en el “Artículo III. Pruébase, que todas las ciencias se dan las manos entre sí”,14 presenta la división y relación entre las diferentes ciencias. En esta sección, demuestra la necesidad que tienen los arquitectos de aprender aspectos fundamentales del lenguaje que son necesarios para su disciplina. Para él, las tres ciencias más importantes son la gramática, la matemática y la filosofía, y estas se relacionan de tal manera que no se puede saber una sin conocer las otras. De entre las tres, la gramática es la base de las otras dos; por lo tanto, al arquitecto, cuyo campo es el de las ciencias matemáticas, le es necesario el conocimiento del lenguaje. La que hemos denominado acá la segunda parte del primer capítulo de la Architectura civil empieza con la comparación entre las letras como elementos simples del lenguaje y los cuatro elementos de la naturaleza. Este corto y curioso “Artículo IV. ¿Por qué se llaman elementos las letras?”15 sirve de introducción a los siguientes cuatro, donde Caramuel identifica las reglas del lenguaje escrito necesarias que el arquitecto debe saber. “De la ortografía”16 se ocupa de explicar la relación existente entre la dicción y la escritura, cómo se han de escribir las palabras e incluye reglas para hacerlo correctamente. Una vez el futuro arquitecto ha aprendido a escribir las palabras, debe aprender a dibujarlas, y de esto se ocupa la “Caligrafía”,17 que Caramuel incluye en el artículo sexto. En este último, Caramuel compara la letra I con las columnas de un edificio y argumenta que, de la misma manera que los tipos de columnas tienen diferentes proporciones entre la base y la altura, las letras tienen diferentes proporciones entre el ancho y el alto, dependiendo del tipo que se utilice. Caramuel incluye siete clases de letras en el tratado, los cuales corresponden a los órdenes de las columnas, y van desde la pygmea —la más robusta, pues su alto es cuatro veces el ancho— hasta la itálica —la más estilizada, donde el alto de la letra corresponde a diez de sus anchos—. La intención de Caramuel es enseñarle al arquitecto cuáles son las proporciones adecuadas a los diferentes tipos de letras, para que cuando las inscriba en los edificios, estas sean hermosas; por esto, además de las proporciones, él incluye su propia fuente tipográfica, que combina en su diseño elementos rectos y oblicuos, y recomienda se use al hacer inscripciones en los edificios. 14

“Pruébase, que todas las ciencias se dan las manos entre sí. Explícase, si las ha de saber todas con perfección un arquitecto”. Caramuel de Lobkowitz, op. cit., tratado I, artículo III, vol. I, pp. 4-6. 15 Ibid., tratado I, artículo IV, vol. I, p. 6. 16 Ibid., tratado I, artículo IV, vol. I, pp. 7-9. 17 “De la Calographia”. Ibid., tratado I, artículo VI, vol. I, pp. 9 y 10.

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Figura 1. Tipografía propuesta por Caramuel para las inscripciones hechas en edificios. Architectura Civil Recta y Obliqua, Lamina I, parte II, vol. III.

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El “Artículo VII. De la esteganografía”18 defiende el texto del abad benedictino alemán Johannes Thrithemius (1462-1516), quien publicó alrededor del año 1500 su Steganographia,19 en la que Caramuel estaba muy interesado, pues incluye aspectos del lenguaje que eran de su interés, como lo es la combinatoria. Aunque la relación entre la defensa de la Steganographia de Thrithemius y la arquitectura no es evidente, sí consideramos que, en última instancia, el texto de Thrithemius es un ejemplo del uso de lenguajes cifrados y que su creación era parte de la labor de arquitectos que trabajaban en las cortes europeas en la modernidad temprana, la inclusión de este artículo dentro del capítulo y su relación con la arquitectura se esclarece. Finalmente, esta segunda parte, donde el autor explica las reglas de la escritura, termina con “De la gramática”,20 en la cual vuelve al tema de las inscripciones en los edificios para advertir a los arquitectos que estas no solo deben ser hermosas, sino correctas, y deben, por lo tanto, evitar errores en la redacción. Usando como ejemplo la polémica en torno a la inscripción que el papa Inocencio X mandó a hacer en San Pedro para celebrar la compleción de la basílica, Caramuel advierte al futuro arquitecto las posibles críticas a las que se expone si al hacer inscripciones no demuestra un manejo suficiente del lenguaje. La tercera y última parte del capítulo se ocupa de enseñar al arquitecto los diferentes tipos de escritura de los que puede hacer uso para comunicar sus ideas. Arranca con el que puede ser entendido como un juicio moral sobre la apropiación de obras de otros y la condena a quienes desprecian las obras del pasado. Bajo el título “De la poética. ¿Dónde y a qué propósito trató de ella Vitruvio?”,21 el teórico aconseja al futuro arquitecto evitar la arrogancia y reconocer el valor de quienes han venido antes. Su posición en la querella entre los antiguos y los modernos se anuncia aquí, indicando el debido respeto que profesa a la autoridad del pasado; sin embargo, en la medida en que su teoría se va desarrollando a lo largo del tratado, esta relación se complejiza y Caramuel dirá que la veracidad de una obra no está en su antigüedad, sino en la relación de esta con la realidad. La idea del valor de las obras del pasado es retomada en el siguiente artículo, titulado “De las historias”,22 donde explica la importancia del conocimiento de la historia para el arquitecto y cómo esta le permite entender y concebir los ornamentos de los diferentes edificios. El papel de la historia es fundamental en la teoría de nuestro autor, y el relato

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Ibid., tratado I, artículo VII, vol. I, pp. 10-21. Johannes Trithemius, Steganographia, 1608. Caramuel de Lobkowitz, op. cit., tratado I, artículo VIII, vol. I, pp. 22-25. Ibid., tratado I, artículo IX, vol. I, pp. 25-27. Ibid., tratado I, artículo X, vol. I, pp. 27 y 28.

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histórico es una de las formas de escritura más usadas en el tratado. Caramuel incluye en el tratado la historia de la construcción y destrucción del Templo de Jerusalén, la historia de la arquitectura desde sus orígenes primitivos hasta su época y la historia de la ciudad de Roma. Para él, la construcción de historias es la manera que tiene el arquitecto para articular las intenciones de la disciplina, y en la Architectura civil encontramos múltiples ejemplos de cómo la historia permite reconciliar diferentes manifestaciones de la práctica. Cuando el recuento histórico no es suficiente para comunicar las ideas, el arquitecto puede valerse de las fábulas,23 un tipo de escritura que permite engalanar ingeniosamente las verdades para comunicar mensajes morales. Caramuel las usa en la Architectura civil, intercalándolas entre las grandes historias mencionadas, en pasajes que toma de la literatura clásica o de la Biblia y que contienen enseñanzas para el arquitecto o que ilustran conceptos difíciles que el autor busca explicar. Por último, las paradojas,24 incluidas en el último artículo del capítulo, le sirven al arquitecto para dilucidar afirmaciones que, a primera vista, parecen contradictorias, pero que tras una evaluación profunda pueden verificarse como ciertas. Las paradojas serán fundamentales en la teoría caramuelina, pues, como veremos, están relacionadas con el método de indagación que propone en arquitectura. El arquitecto príncipe El pensamiento enciclopédico del polímata madrileño hace que la labor de resumir los contenidos de la Architectura civil derive en una reducción y excesiva simplificación del texto; las líneas de pensamiento se entrecruzan y entre los temas generales aparecen un sinnúmero de aspectos centrales a la teoría de la arquitectura caramuelina, entre ellos la dimensión política de la arquitectura. En el tercer artículo del capítulo, que el autor encabeza con el título “Pruébase, que todas las ciencias se dan las manos entre sí”,25 demuestra la relación existente entre las diferentes disciplinas del conocimiento, pasa a explicar en qué medida debe el arquitecto conocer cada una, determinando con ello su educación ideal. Para esto, cita a Vitruvio,26 autoridad máxima 23

Ibid., tratado I, artículo XI, vol. I, pp. 28-30. Ibid., tratado I, artículo XII, vol. I, pp. 30-32. 25 Ibid., tratado I, artículo III, vol. I, pp. 4-6. 26 La transcripción que Caramuel hace de la cita del primer capítulo del primer libro de Vitruvio dice: “Non debet, nec potest esse architecturs grammaticus, uti fuit Aristarchus, sed non agrammatos, nec musicus, ut Aristoxenus, sed non amusos; nec pictor ut Apelles, sed graphidos, non imperitus: nec plastes, quem ad modum Myron, seu Polycletus, sed rationes plastica non 24

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en arquitectura, cuyo dictum sobre la educación generalista del arquitecto es conocido y adoptado por muchos de los tratadistas de la arquitectura del Renacimiento; sin embargo, como es propio de su estilo, Caramuel complementa la idea vitruviana con una cita supuestamente tomada de la Política de Aristóteles,27 donde el filósofo describe al buen gobernante, quien —de manera similar al arquitecto vitruviano— no necesita ser un experto en todas las disciplinas que conciernen el buen gobierno, sino tener el conocimiento suficiente de estas para poder verificar que el trabajo que hacen sus subordinados se haga de manera correcta. Una tercera cita, esta vez de la Eneida,28 donde Aquiles dirigiéndose a Eneas declara que el arte del gobernante es garantizar la paz por medio de la ley y la justicia, sirve al teórico para redondear su presentación sobre la educación del arquitecto. Caramuel no se contenta con la imagen del arquitecto generalista de Vitruvio y le añade un componente político, central en la concepción del arquitecto dentro de su teoría, donde el arquitecto es siempre una figura en la que se combinan este y el gobernante. Tal combinación aparece por primera vez en la Architectura civil en el “Tratado preliminar”, en el cual se describe el Templo de Salomón, cuyo diseño, según Caramuel, proviene directamente de Dios y, por lo tanto, constituye el modelo para la arquitectura. En el ejemplo bíblico, el cisterciense presenta el edificio como el resultado del esfuerzo conjunto del mecenas, el rey Salomón, y el de su maestro de obras Hiram, quien se ocupa de la ejecución de la obra.29 En el templo colaboran por primera vez el arquitecto y el gobernante en la construcción de un ignarus: nec donique medicus, ut Hyppocrates, sed non aniatrologicus: nec in coeteris doctrinis singularites excellens, sed in iis non impritus”. Ibid., tratado I, artículo III, vol. I, p. 5. 27 Caramuel afirma que la siguiente cita sale de la Política de Aristóteles; sin embargo, no existe en el texto original: “Y así al príncipe, que gobierna vasallos, al emperador, que gobierna un ejército, le basta saber superficialmente las reglas del arte metalaria, para mandar fundir artillería: bástale saber en las leyes de la architectura militar y civil, para ordenar, que se erijan palacios y se edifiquen fuertes: bástale saber un poco de retórica, porque su persuasiva mas ha de consistir en magestad y autoridad, que en eloquencia […] Y para approbecharse en una batalla naval de la variedad de los vientos, y en una campal dislumbrar los enemigos con los rayos del Sol, no es menester mucha mathematica o astronomía; pero es necessario tener conocimiento claro de la ciencia militar y política”. Ibid., p. 5. 28 “excudent alii spirantia mollius aera / (credo equidem), vivos ducent de marmore vultus, / orabunt causas melius, caelique meatus / describent radio et surgentia sidera dicent: / tu regere imperio populos, Romane, memento / (hae tibi erunt artes), pacique imponere morem, / parcere subiectis et debellare superbos”. Ibid., p. 5. 29 “Entre los edificios, que por suntuosos y grandes ha celebrado el mundo, el mejor y mayor del que hay noticia, es el Templo de Jerusalén, en cuya fábrica el supremo arquitecto fue Dios: el rey David el artífice, que juntó la materia: el Rey Salomón hijo suyo,

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edificio. Estas dos figuras son el arquetipo del arquitecto caramuelino; por esto, en la elaboración que hace sobre la educación del arquitecto en el capítulo que trata de las facultades literarias del arquitecto, el autor le añade a la educación del arquitecto de Vitruvio, la educación del gobernante. Si las citas de Vitruvio y Aristóteles presentan al arquitecto como una combinación entre el buen arquitecto y el buen gobernante, la cita de Virgilio le sirve a Caramuel para explicar la finalidad de la buena arquitectura, esto es, garantizar la paz y la justicia en la sociedad, otra de las ideas transversales del tratado. Si miramos, por ejemplo, el primer artículo del capítulo en cuestión, donde explica por qué son las letras y no las fuerzas las que debe preferir el arquitecto, lo que inicia como una aseveración de que la capacidad intelectual y no la fuerza física diferencia al hombre de los animales, deriva en una crítica a la resolución de conf lictos por medio de las armas, y concluye afirmando que debe ser la arquitectura [militar], y no la destrucción del enemigo en la guerra, la que garantice la paz de un territorio.30 En la Architectura civil vemos de qué modo aspectos autobiográficos permean la teoría de la arquitectura de Caramuel, pues la experiencia de haber vivido la violencia de las guerras religiosas en el centro de Europa y participado de manera activa en la defensa de los territorios del Imperio, son parte de las razones que lo llevan a reivindicar el papel de la arquitectura en la consecución de la paz. Hijo de un militar,31 dirigió trabajos de fortificación en las ciudades de Lovaina y Frankental cuando fueron atacadas por enemigos del Imperio y, por lo tanto, entendía la importancia de las fortificaciones en la defensa del territorio.32 Si bien la Architectura civil solo incluye una corta sección sobre arquitectura militar —del tema se ocupa un tratado que nunca se publicó—, asegurar que la arquitectura es central en la resolución de conf lictos no deja de ser significativo, pues, a través de esta, se defienden territorios y se protege la vida de quienes los ocupan. De igual manera, su experiencia en la corte imperial le permitía entender que la protección del territorio recae en la arquitectura en tiempos de guerra y cómo esta puede evitarse con el dominio de la palabra, bien sea en labores diplomáticas o en la redacción de acuerdos y tratados que garanticen la paz. Siendo consejero

el que le mandó erigir: e Hiram, el maestro o arquitecto segundo, que las ortografías, delineadas con la mano de Dios, puso en obra”. Ibid., tratado preliminar, vol. I, p. 22. 30 Ibid., tratado I, artículo I, vol. I, p. 1. 31 Sobre el padre de Caramuel, véase Fernández-Santos, op. cit., pp. 70-73. 32 Acerca de la participación en la defensa de Lovaina y Frankental, véase Jacopo Tadisi, Memorie della vita di monsignore Giovanni Caramuel di Lobkowitz, Vescovo di Vigevano, descritte da Jacopo-Antonio Tadisi dottre in sacra teologia, 1760, pp. 41, 42, 65-69. Véase también Velarde-Lombraña, op. cit., p. 188.

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imperial durante las negociaciones de la Paz de Westfalia, Caramuel apoyó la decisión del emperador de pactar la cesión de territorios para evitar que la guerra continuara y, por lo tanto, entendía que estaba en la habilidad política de los gobernantes el evitar la violencia de la guerra.33 Son la arquitectura y el buen gobierno las artes que garantizan la paz de un territorio, y tanto el gobernante como el arquitecto, los dos lectores a los que va dirigida la Architectura civil, deben conocer y hacer uso correcto del lenguaje para satisfacer su función. En la presentación de la esteganografía, Caramuel da indicios sobre la fecha de redacción del primer capítulo de la Architectura civil que aportan a la comprensión de la figura doble del príncipe-arquitecto que hemos identificado como el lector del tratado. En la sección sobre la esteganografía, Caramuel usa el nombre ‘Fernando’ en los ejemplos para ilustrar los diferentes métodos de cifrado; esto hace pensar en la posibilidad de que esta parte del tratado la haya redactado durante el periodo en el que era parte de la corte del emperador Fernando III, cuando Caramuel era ayo de Fernando IV,34 y es probable que haya concebido la sección como parte de un curso que él estaba preparando para la educación del futuro emperador. Sabemos, según Caramuel mismo, que la redacción de la Architectura civil fue un proyecto de vida del cisterciense, el cual inició cuando era joven y estaba todavía en España, y se fue desarrollando con el pasar de los años.35 Teniendo en cuenta la utilidad del lenguaje cifrado para la corte, no es de extrañar que el texto de la esteganografía se origine en la idea de la educación del futuro emperador y que años después —y considerando que el lenguaje cifrado, además, hacía parte del trabajo de los arquitectos—, haya decidido incluirlo en su tratado de arquitectura, el cual, como dijimos, está dirigido tanto a gobernantes como a arquitectos. En la misma sección, Caramuel responde al argumento de los protestantes en contra de la censura de los libros, según el cual todos son de utilidad a los hombres y argumenta que estos se dividen en tres clases: nocivos, inútiles y perniciosos, y que es responsabilidad de quienes gobiernan —bien sea en lo religioso o en lo civil— proteger a sus súbditos de peligros potenciales. Así, en la defensa de la censura de los libros por parte de la Iglesia, Caramuel 33

Sobre la participación de Caramuel en la paz de Westfalia, véase ibid., pp. 202-

235. 34

Ibid., p. 202. “Empecé a escribir y delinear estas ideas allá en España, siendo mozo, año de 1624 con ocasión de una hermosa capilla, que en nuestro monasterio se erigia: y ahora me hallo harto viejo, y siempre las voy perfeccionando”. Ibid. tratado VI, “En que se enseña la arquitectura obliqua”, vol. II, p. 2. 35

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recuerda al lector —en este caso, el mecenas— la responsabilidad de velar por el bienestar de aquellos a quienes tiene bajo su cuidado, particularmente en cuestiones morales en las que se asume que, por su educación, quien gobierna está mejor preparado para identificar posibles riesgos. Si a lo anterior sumamos las frecuentes referencias a la guerra, las referencias a la Corona gótica de don Diego de Saavedra, un texto redactado en conexión con la Paz de Westfalia de 1648, así como la aseveración de la importancia de las palabras y la arquitectura para garantizar la paz de un territorio, que la sección de la esteganografía corresponda con el periodo imperial, en términos caramuelinos, es cuando menos probable. Comunicación visual Otro de los temas transversales a la Architectura civil en particular, y a la obra de Caramuel en general, es la comunicación visual, a la cual dedica varias obras completas.36 Diferente a ciencias como la filosofía, donde el conocimiento está mediado por la palabra, la arquitectura comunica directamente a partir de la observación de las obras mismas. Este tipo de comunicación, en la que el contenido se transmite de manera directa y sin mediación del lenguaje, es de particular interés para el autor, quien en su preocupación didáctica se vale de la analogía para comunicar ideas complejas a partir de la construcción de imágenes. Un ejemplo de esto es la imagen que él usa para demostrar la relación entre los diferentes campos del saber y que aparece incluida dentro del capítulo sobre las facultades literarias en el tratado. Como ya se dijo, la gramática, la matemática y la filosofía son para Caramuel las tres ciencias fundamentales del saber. Para demostrar este postulado, y fiel al método caramuelino, en el cual la autoridad de autores del pasado sirve de punto de partida para la demostración, cita la inscripción que sobre la puerta de la academia de Platón decía: “Porque en la Geometría, toda verdad de la filosofía, se funda, es conveniente, la sepa, el que quiere ser mi

36

Véase Juan Caramuel de Lobkowitz, Joannis Caramuel trismegistus theologicus, latine ter-maximus, cujus tomi sunt tres, in quibus tres virtuales et morales maximae quae subcollant restrictionum doctrinam radicitus edisseruntur… apud C. Conradam, 1679; Caramuelis apparatus philosophicus: quatuor libris distinctus: in primo de omnium scientiarum quae scholastice tractari possunt…, in secundo de omnium gentivm, aegyptiorum …, in tertio de ciphris mentis arcana…, in quarto metaciphricae secreta, 1665; Primus calamus ob oculos ponens metametricam, quae variis currentium, recurrentium, adscendentium, descendentium nec non cirumvolantim versuus ductibus, aut aeri incisos aut buxo insculptos aut plumbo infusos multiformes labyrinthos exornat. Fabius Falconius, 1668.

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oyente”.37 Sin embargo, para el sabio madrileño la autoridad de los autores del pasado es insuficiente para demostrar lo que debe respaldarse con argumentos. Estos pueden ser de dos tipos: lógicos, donde a partir de enunciados se llega a la conclusión, o visuales, donde la demostración se hace de manera directa. En el caso de la demostración de la idea del saber universal, Caramuel se vale de argumentos visuales, y a partir de la apropiación de la imagen de las tres gracias griegas explica la relación entre las tres ciencias principales. Él asocia la gramática, la filosofía y las matemáticas con las tres figuras femeninas de la belleza, el júbilo y la abundancia, y explica cómo la virginidad de las gracias es equivalente a la pureza de las ciencias; su desnudez alude a que para ser entendidas las ciencias deben despojarse de todo aquello que sea accesorio y oculte su verdadera naturaleza, y, finalmente, al tomarse de las manos, indican que no se puede conocer una sin saber las otras dos.38 La estrategia retórica que utiliza nuestro autor se funda en construir una imagen que ilustre los conceptos que quiere explicar —aceptados y entendidos por la comunidad científica de la época—, pero que pueden parecer menos evidentes al lector de la Architectura civil. Por esto, toma como punto de partida una imagen conocida para el lector, como lo son las tres gracias griegas, y a cada uno de los atributos de la imagen asocia aspectos del concepto que quiere comunicar, logrando por medio de analogías que un concepto difícil sea fácilmente entendido por el lector. Otro ejemplo memorable de la construcción de imágenes dentro del primer capítulo del tratado es el que utiliza para refutar uno de los argumentos de los protestantes contra la censura de libros y que Caramuel defiende en la sección de la esteganografía. En este caso, a la idea de que los libros que son nocivos en manos de ignorantes no lo son en las de los doctos, Caramuel responde utilizando la imagen de un vaso de veneno: de ser bebido, es tan nocivo para el docto como para el ignorante, aun cuando aclara que es probable que el docto, al ser más prudente, no lo beba, y si lo hiciere, le será más fácil acceder a un antídoto que al ignorante. El uso del lenguaje figurativo es recurrente en la Architectura civil y lo es aún más en la Architectura natural,39 el cuarto volumen no publicado del tratado, donde, a partir de la construcción de imágenes, Caramuel explica nociones de filosofía y astronomía, que al ser difíciles, son más fáciles de ser entendidas a partir de imágenes. Sin embargo, vale la pena resaltar

37

Caramuel de Lobkowitz, op. cit., tratado I, artículo III, vol. I, p. 4. Ibid., tratado I, artículo III, vol. I, p. 5. 39 Compendio de architectura natural, Archivo Episcopal Vigevano, Fondo Caramuel, p. 204. 38

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que, además del uso de imágenes como estrategia pedagógica, el tema de la comunicación visual es relevante para entender cómo y en qué medida la arquitectura transmite significados. Que los diferentes campos del saber están relacionados se demuestra para Caramuel en el hecho de que el lenguaje tiene un componente gráfico, y la arquitectura, a pesar de no ser figurativa, posee un componente lingüístico en su capacidad para comunicar contenidos. Esta relación entre arquitectura y lenguaje a partir del componente gráfico de este último aparece en la Architectura civil en la comparación que el teórico hace entre la letra I y las columnas de la arquitectura, en el primer capítulo, dentro de la sección dedicada a la caligrafía, donde explica cómo letras y columnas son componentes esenciales de la escritura y la arquitectura, respectivamente, y donde la similitud formal entre columnas y elementos es prueba de esta relación.40 Tanto letras como columnas pueden escribirse o construirse utilizando diferentes proporciones; si miramos la lámina del tratado que ilustra las proporciones de las letras (figura 2), veremos que, además de la comparación entre la proporción de las diferentes tipografías que coinciden con los órdenes de columnas, aparecen casos en donde los principios de la oblicuidad se aplican a la escritura, mostrando cómo de la delineación de las palabras rectas se derivan oblicuas de diferentes tipos: inclinadas, circulares y en escorzo, que coinciden con los de la oblicuidad en la teoría de la arquitectura caramuelina.41 Más allá de la originalidad del argumento, la comparación entre las letras del alfabeto y las columnas de la arquitectura que hace Caramuel se da a partir de su forma, mas no de la manera como lenguaje y arquitectura comunican significados. Si bien la Architectura civil nos da a entender que la arquitectura es portadora de significados, la forma en que lo hace no es explícita en el tratado; sin embargo, es claro que Caramuel no ve la arquitectura como una disciplina que comunique significados literalmente, por lo que hacer una lectura estructuralista de su teoría sería un anacronismo.

40

Ibid., tratado I, artículo VI, vol. I, pp. 9 y 10. La teoría de la arquitectura oblicua es la propuesta de Caramuel para una arquitectura, en la cual los elementos ref lejan, bien sea la inclinación del terreno en el que se construyen, o bien la irregularidad de las plantas arquitectónicas. Esta idea está desarrollada en el segundo volumen del tratado. Caramuel de Lobkowitz, op cit., tratado VI, “En que se enseña la arquitectura oblicua”, vol. II, pp. 1-39. 41

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Figura 2. La figura V de la lámina representa las diferentes proporciones de las letras. Architectura Civil Recta y Obliqua, Lamina II, parte II, vol. III.

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Otra referencia al vínculo entre la arquitectura y la escritura que encontramos en el capítulo de las facultades literarias del arquitecto tiene que ver con la noción de que tanto escritura como arquitectura se conocen por medio del sentido de la vista. En la defensa de la censura de los libros que hemos mencionado, Caramuel incluye el primer argumento que presentan los protestantes: los actos intelectuales no están sujetos al juicio humano y, por lo tanto, los libros, que son productos del intelecto, no están bajo la jurisdicción de los hombres. A esto, el teólogo cisterciense responde que los libros son “pintura material de conceptos”,42 es decir, al escribir las ideas dejan de ser parte del universo intelectual y pasan al mundo de las cosas y, por lo tanto, están bajo jurisdicción humana. Interesa aquí la noción de la escritura, entendida como componente gráfico del lenguaje que hace de las palabras objetos materiales y, por ende, visibles. Entonces, para Caramuel el lenguaje escrito difiere del lenguaje hablado, por cuanto hace parte del mundo de las cosas, incluida la arquitectura. El lenguaje como herramienta del arquitecto Para poder entender la Architectura civil, es necesario reconocer cómo Caramuel extrapola el modo de operar del probabilismo —el cual se origina en la teología moral del siglo xvii— a otros campos del saber y lo convierte en el método de investigación en las diferentes disciplinas. El probabilismo se basa en el reconocimiento de la limitación del conocimiento humano para acceder a la verdad y asume que, más que verdades, el hombre tiene a su disposición opiniones que son probables en mayor o menor grado. El grado de probabilidad de una opinión depende de la correspondencia que tenga esta con los fenómenos que describe, lo cual se comprueba, bien sea en la autoridad de quienes respaldan dicha opinión o bien en su demostración racional o científica.43 Caramuel hace referencia al probabilismo en la sección dedicada a la ortografía en el primer capítulo de la Architectura civil, cuando introduce

42

Ibid., tratado I, artículo VII, vol. I, pp. 12 y 13. Véase María Elisa Navarro Morales, “La arquitectura oblicua de Juan Caramuel. Un enfoque casuístico”. Barroco iberoamericano. Identidades culturales de un imperio. Carme López Calderón et al., eds. Santiago de Compostela: Andavira Editora, 2013, pp. 145153; Jorge Fernández-Santos, “Caramuel’s ‘Theoscope’ and Prudential Probabilism”. Juan Caramuel Lobkowitz. The Last Scholastic Polymath. Petr Devorak y Jacob Schmutz, eds. Praha: Filosofia, 2008, pp. 285-304; Julia Fleming, Defending Probabilism. The Moral Theology of Juan Caramuel. Washington: Georgetown University Press, 2006; Dino Pastine, Juan Caramuel. Probabilismo ed enciclopedia. Firenze: La Nuova Italia, 1975. 43

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tres maneras de escribir las palabras: ciertas, ambiguas y controversiales. La forma en que se escriben las palabras es cierta cuando es evidente si como se escriben es correcta o incorrecta; la escritura es ambigua cuando una misma palabra puede escribirse de diferentes maneras, sin que unas sean mejores que otras; por último, son controversiales cuando diferentes maneras de escribir la misma palabra generan desacuerdo entre quienes las proponen.44 Estos tres modos corresponden a los tres tipos de opiniones de la teoría del probabilismo, que nuestro autor defendía y extiende a los diferentes campos del saber. En el probabilismo, las certezas corresponden a verdades primarias, es decir, cuando la afirmación corresponde con aquello a cuanto hace referencia; las probabilidades son aquellas que pueden ser verdad, así sean o no verdades primarias, y, finalmente, las controversias son aquellas que, siendo o no verdades primarias, generan polémica, por su aparente imposibilidad. Por medio del ejemplo de la escritura, Caramuel introduce en el primer capítulo del tratado los tipos de opiniones que después utiliza en la articulación de su discurso sobre arquitectura. Evita confundir al lector con explicaciones teológicas o filosóficas y utiliza, en cambio, ejemplos que le son familiares. Una vez entendidos los tipos de verdad, el teórico vuelve sobre esta idea en el segundo volumen de la Architectura civil y, después de enumerar los diferentes órdenes de columnas, explica cómo también en arquitectura hay tres tipos de sentencias: las ciertas, las probables y las controversiales. Las ciertas no admiten duda, y entre ellas están principios indiscutibles de la disciplina, por ejemplo, que los muros de los edificios deban construirse a plomo; las sentencias probables son las que se sustentan con razones y autoridades de peso, pero sin que se llegue a una conclusión, como son los principios de los órdenes de las columnas, dados por la tradición y aceptados por todos y, finalmente, son sentencias controversiales las que generan malestar entre quienes las defienden. Aun cuando Caramuel no da ejemplos de estas, argumentando que son pocas en arquitectura, su proposición de la arquitectura oblicua es, sin duda, un buen ejemplo.45 A pesar de las semejanzas entre el lenguaje y la arquitectura, Caramuel ve diferencias en la manera como se determinan los principios de cada una. En la ortografía, considera que es la autoridad y no la razón la que dicta las reglas; así, por ejemplo, nos dice que la tradición dicta que el supino de scribo sea scriptum y no scribsi o scribum,46 como sería la manera lógica de escribirlo. Por el contrario, las opiniones ciertas en arquitectura no dependen de la

44 45 46

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Caramuel de Lobkowitz, op cit.., tratado I, artículo V, vol. I, pp. 7-9. Ibid., tratado V, artículo XVI, vol. II, pp. 80-83. Ibid., tratado I, artículo V, vol. I, p. 7.

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autoridad, sino que son aquellas en las que no cabe duda, al ser el resultado de las leyes de la naturaleza y estar fuera de la jurisdicción de los hombres; entonces, de no seguirse, la obra se vendría abajo.47 Vemos cómo en la ortografía —y por extensión en el lenguaje— las reglas las determina la costumbre, como es normal en lenguajes naturales, mientras que en arquitectura la naturaleza dicta los principios que esta debe seguir, pues es una ciencia y, por lo tanto, depende de principios matemáticos. En la teoría caramueliana encontramos también diferencias en el grado de aplicación del método probabilista: en el caso de la gramática —de la cual el arquitecto no necesita ser experto, sino solo conocer algunos principios generales que le sean útiles— puede seguir las opiniones comúnmente aceptadas; al contrario, en la arquitectura —que es la disciplina que le compete— su trabajo consiste en examinar de modo racional los diferentes principios para determinar su grado de probabilidad. Una vez el futuro arquitecto ha aprendido las reglas de la escritura, son la poética, las historias, las fábulas y las paradojas los géneros que Caramuel considera necesarios para comunicar sus ideas. La poética y la arquitectura, explica, comparten su origen en la alabanza a Dios; la poética nace con los versos que compuso Adán en alabanza de Dios y que han llegado hasta nuestros días en el salterio de David del Antiguo Testamento. De manera similar, la arquitectura tuvo sus primeras manifestaciones en la construcción de altares para el sacrificio, de manera que tanto poética como arquitectura comparten un origen hebreo, afirmación que respalda con la autoridad del teólogo y exegeta francés Gilbert Génébrard (1535-1597). Una vez explica el origen de la poesía, se dedica a criticar a quienes copian la obra de otros sin darles el crédito que merecen y a condenar a quienes denigran las de sus antepasados. Al referirse a la arquitectura en particular, dice: Y aplicando esta doctrina a la arquitectura, el hacer una traza, y delinear la planta de un nuevo palacio, o edificio, no es lo mismo, que sacar una copia de la planta, que invento y delineó algún gran arquitecto. Y podrá suceder, que la copia esté dibujada con más sutiles líneas, pero no por eso ha de ser más estimado el que copió, o trasladó sin entenderle, un edificio, que el arquitecto, que, según las medidas, que el arte prescribe, hizo el original, aunque en este sean toscas y menos delicadas las líneas ( Juan Caramuel, op. cit., vol. I, p. 26).

Caramuel distingue entre la labor de invención del proyectar de la arquitectura y aquella de copiar un diseño que otro ha concebido. Para él, el

47

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Ibid., tratado V, artículo XVI, vol. II, p. 80.

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arquitecto es aquel capaz de concebir una obra nueva a partir de la aplicación de las reglas del arte. Esta idea de la arquitectura como una actividad intelectual la desarrolla en el segundo volumen del tratado, donde insiste en que el arquitecto es quien concibe y dirige la ejecución de una obra, mas no quien la ejecuta, pues tal labor la deja a los maestros de obra o segundos arquitectos. El corto párrafo dedicado a la arquitectura en la sección de la poética es incisivo en su aserción de que aquel quien imita o ejecuta la idea de otro no puede conocerla realmente y que solo aquel que concibe el edificio lo conoce de modo profundo. Asimismo, el teórico valora la idea del edificio por encima de su ejecución y distingue la idea de su representación o materialización. Al preguntarnos por qué Caramuel incluye esta valoración del arquitecto diseñador por encima del constructor bajo el título de la poética y de su importancia en la educación del arquitecto, vemos cómo el paralelo entre poesía y arquitectura está en el proceso creativo, en la imaginación y en la capacidad de crear a partir de la imaginación que ambas disciplinas comparten. La poesía, al no ser un arte mimético, se relaciona con la imaginación y con el proceso de creación; del mismo modo, la arquitectura será para el madrileño un arte liberal, y la labor del arquitecto, una operación mental, por lo que la imaginación y creación del poeta puede ser fácilmente transferible al arquitecto. Asimismo, la poesía utiliza un lenguaje no figurativo, donde la comunicación se da de manera directa a través del ritmo y el sonido del verso, ya que el poema no significa algo fuera de sí mismo. De forma similar, la arquitectura es para Caramuel un arte que porta significado y que comunica; sin embargo, al igual que la poesía, no lo hace a partir de referencias externas, sino a partir de la experiencia del edificio. Vemos entonces cómo para nuestro autor, poesía y arquitectura comparten un origen y fin sagrado al alabar a Dios; ambas son actividades intelectuales y en ambas participa la imaginación como la facultad que le permite al artífice crear aportando significado al mundo, un significado que se comunica directamente y es autorreferencial. Dentro de las facultades literarias que el arquitecto debe conocer es la historia la que ha recibido mayor atención en la literatura sobre la teoría caramuelina. El papel central que desempeña la historia en la Architectura civil hace que esta sea reconocida hoy en día como la primera instancia en la que un tratado incluye un relato seudohistórico de la evolución de la arquitectura.48 Nuestro interés, entonces, es examinar la manera como Caramuel 48

Véase Frías Sagardoy, art. cit., pp. 357-365; María Elisa Navarro Morales, “Juan Caramuel y la primera historia de la arquitectura”. Dearq. Revista de Arquitectura, n.º

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presenta la historia en el primer capítulo del tratado, para elaborar sobre la dimensión política de la arquitectura. El autor empieza la sección sobre la historia afirmando que “ars perficit natura”,49 y es precisamente esta una de las artes que supera la naturaleza, al inmortalizar a los hombres y sus hazañas. Para respaldar su afirmación, cita una vez más al escritor y diplomático español Diego de Saavedra, y en particular su Corona gótica, donde habla de la importancia de la historia para preservar la fama o infamia de los príncipes, quienes por su parte sacan de allí sus preceptos para gobernar a los pueblos. La elección del texto de Saavedra Fajardo es interesante, pues refuerza el vínculo que aparece constantemente en la Architectura civil entre el arte de gobernar y la arquitectura. Saavedra escribió su Corona gótica tras su participación en las negociaciones iniciales de la Paz de Westfalia, en la que, como hemos indicado, Caramuel participó en calidad de consejero imperial. En la introducción del texto, Saavedra expresa la intención de educar al “Príncipe de las Españas”,50 haciendo referencia tal vez al emperador Fernando III. No es fortuito que el autor hubiera escogido para ilustrar la importancia de la historia para la arquitectura un texto en el cual se expone la relevancia de la historia para el príncipe, pues, como hemos visto, es uno de los lectores del tratado. Si el texto de Saavedra es usado para mostrar la utilidad de la historia para el príncipe, es a Vitruvio a quien acude el teórico madrileño para ofrecer al arquitecto argumentos a favor de la historia, específicamente el prólogo del séptimo de los Diez Libros, en el que el autor romano alaba la labor de los antiguos por haber consignado las ideas de filósofos y políticos preservándolas para la posteridad. Ello ratifica la relación entre historia y política y añade el legado filosófico de la Antigüedad al legado político de la historia. Una segunda cita de Vitruvio, esta vez del primer libro, discute la importancia del conocimiento de la historia para el arquitecto y subraya el papel de la arquitectura como portadora de relatos históricos en sus ornamentos, de tal modo que, si la historia deja testimonio del pasado para la posteridad a través de la escritura, la arquitectura hace lo propio a partir del ornamento de los órdenes.51

21 (2018): 146-153, ; María Elisa Navarro Morales, “History as Storytelling in the Account of the Eleven Orders of Architecture According to Juan Caramuel de Lobkowitz”. Chora VI. Alberto Pérez-Gómez y Steve Parcell, eds. Montréal: McGill-Queen’s University Press, 2011. 49 Caramuel de Lobkowitz, op. cit., tratado I, artículo X, vol. I, p. 27. 50 El texto fue compuesto en la época del emperador Fernando III durante la dieta de Münster, pero publicada solo en 1670, durante el reinado de Carlos II. 51 Caramuel de Lobkowitz, op. cit., tratado I, artículo X, vol. I, pp. 27 y 28.

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La cita de Saavedra Fajardo va más allá de poner en relación la escritura y la arquitectura como portadoras de historias; en la presentación al lector, este afirma que la historia contiene argumentos verdaderos que muchas veces las leyes contradicen “[...] y que era conveniente que el mismo hecho de una historia mostrase claramente los derechos legítimos en que se fundó el reino y la monarquía de España, y los que tiene a diversas provincias: las cuales consisten más en la verdad de la historia que en la sutileza de las leyes”.52 La cita alude al controversial tratado de paz firmado en 1648, en el que el emperador Fernando III fue despojado de su control sobre los Estados imperiales. Saavedra usa la historia para legitimar el poder del emperador sobre el territorio, como descendiente directo de los reyes góticos. Caramuel asume que su lector reconoce la obra de Saavedra Fajardo, lo que implica una educación en historia política, propia de un príncipe, que le permita asociar la cita con el tratado de Münster y reconocer la idea de la necesidad de validar las leyes en la historia. Tal insinuación, extrapolada al campo de la arquitectura, puede entenderse como la necesidad de corroborar las leyes de la disciplina con la evidencia histórica y la necesidad que tiene el arquitecto de conocer la historia para juzgar los principios del arte. En la Architectura civil, nuestro teórico examina uno a uno los preceptos de la arquitectura tradicional y verifica su validez; asimismo, es su intención dotar al futuro arquitecto o mecenas con las herramientas que le permitan hacer lo propio, y para esto puede valerse, como hemos visto, de la historia. Además de la historia, entender la manera en que las ideas se expresan por medio de fábulas y paradojas le será también útil al príncipe-arquitecto a la hora de verificar la validez de los principios de la arquitectura. Las fábulas, explica Caramuel, adornan con gala e ingenio la verdad y tienen como objetivo comunicar lecciones morales que sirvan a los hombres para mejorar su comportamiento. Así como la historia da al hombre los fundamentos del gobierno, las fábulas —que en la teoría caramuelina equivalen a las parábolas bíblicas— proveen las lecciones para actuar correctamente.53 En este tipo de relatos, las verdades se transmiten a través del lenguaje figurativo y, por lo tanto, es fundamental que el lector de la obra de Caramuel sepa distinguir entre los diferentes tipos de expresión; de lo contrario, caerá en el error en el que cayeron los antiguos, quienes, según el autor, por no saber interpretar las escrituras, vivieron regidos por mitos paganos.

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Saavedra Fajardo, Corona gótica, presentación al lector. Frankfurt: en casa de Juan Jansonio, 1646. 53 Caramuel de Lobkowitz, op. cit., tratado I, artículo XI, vol. I, pp. 28-30.

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Dentro de los principios de la arquitectura que se comunican a través de fábulas o usando lenguaje figurativo, están los relatos sobre el origen de los órdenes de Vitruvio, de donde derivan el ornamento y la proporción de los diferentes tipos de columnas. En el segundo volumen del tratado, en el capítulo quinto, dedicado a la “Arquitectura recta”, el teórico madrileño analiza de manera meticulosa los diferentes principios de la teoría clásica, examinando su origen y comparando las opiniones de diferentes autores.54 En la discusión en torno al capitel corintio, que en el texto vitruviano se explica con la historia de Calímaco, Caramuel advierte al arquitecto que las historias usadas por el autor romano para explicar los ornamentos son, en su mayoría, inventadas, y señala la necesidad de distinguir entre los principios verdaderos fundados en verdades —los cuales debe obedecer— y los principios falsos —que se sustentan en historias inventadas y, por lo tanto, no son vinculantes—. Entre los aspectos que nuestro autor identifica como sin fundamento real está el ornamento y la correcta selección de los órdenes a la hora de construir. Por una parte, explica cómo —según el decoro que es mandatorio seguir en arquitectura— la primera distinción que debe respetarse es la diferencia entre la arquitectura religiosa y la civil; sin embargo, señala de qué forma en la Antigüedad este principio no se respetaba, pues se construyeron templos para los hombres, a quienes, por ser considerados dioses, se les daba un lugar que no les correspondía. Por otra parte, denuncia lo inapropiado de utilizar la tipología de la basílica para las iglesias, pues siendo una arquitectura civil y no religiosa, no debería usarse para estas. Aunque no da un veredicto sobre la arquitectura eclesiástica, deja claro que la primera distinción, en términos de decoro, se da entre edificios religiosos y civiles. En cuanto a la selección apropiada de los órdenes en general, explica hablando de las fábulas cómo el uso apropiado de los diferentes órdenes, según las características de la persona para quien se construya —que sugieren tanto Vitruvio como Serlio—, no tiene fundamento alguno ni en la historia ni en la práctica, y nos deja entrever su idea de que la decisión sobre el uso de los órdenes la rigen aspectos contingentes, como el presupuesto y el gusto.55 La discusión sobre el vínculo entre los diferentes tipos de escritura, las leyes y la verdad termina con la sección sobre las paradojas, aquellas afirmaciones que a primera vista parecen absurdas, aun cuando después de ser estudiadas con detalle resultan siendo verdades, y que el arquitecto necesita conocer a la hora de examinar los diferentes principios de la disciplina.56

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Ibid., tratado V, parte II, vol. II, pp. 30-86. Ibid., tratado V, parte II, artículo XVIII, vol. II, pp. 84-86. Ibid., tratado I, artículo XII, vol. I, pp. 30-32.

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Para explicar lo que es una paradoja, utiliza un ejemplo: el caso de tres niños que nacen y mueren al mismo tiempo, mas cada uno alcanza una edad diferente, algo que a primera vista parece absurdo. Caramuel demuestra que no lo es. Para explicar cómo es posible esto, empieza citando a Juan de Solórzano, Disputationem de Indiarum iure,57 y a Antonio de Herrera y Tordesillas, con las Décadas,58 quienes explican la pérdida o ganancia de un día al circunnavegar la Tierra, y que revelan la aparente contradicción del ejemplo citado. Sin embargo, la autoridad de estos parece insuficiente para demostrar la verdad de la afirmación y Caramuel pasa a hacer una demostración astronómica apoyada en diagramas geométricos que le señalan al futuro arquitecto la necesidad de conocer las leyes de la naturaleza y de la astronomía para poder entender lo que a simple vista parece imposible (figura 3). Entonces, si hasta ahora nuestro autor se había encargado de mostrar cómo es ineludible para el arquitecto entender los diferentes tipos de texto, de manera que pueda validar las sentencias, en las últimas páginas del capítulo introduce la necesidad de las ciencias matemáticas para validar afirmaciones que no se explican únicamente a partir del lenguaje: los conocimientos matemáticos que el arquitecto precisa, y que son los que constituyen el segundo capítulo de la Architectura civil. Conclusión Si bien este análisis de las facultades literarias que ha de saber y ejercitar un arquitecto muestra cómo la relación que Caramuel ve entre el lenguaje y la arquitectura, así como los temas transversales de la obra, pueden ser discernidos claramente, estos no son unívocos ni instrumentales y, muchas veces, resultan insatisfactorios para el lector contemporáneo en su búsqueda por respuestas definitivas. Algunas de las ideas que Caramuel presenta en el primer capítulo las retoma en otras partes del tratado; en tanto otras quedan como cabos sueltos y plantean preguntas que no se resuelven, pero que son relevantes. El estudio del primer capítulo de la Architectura civil es un ejemplo del pensamiento rico y polifacético del autor, quién más que considerar al lenguaje como una herramienta del arquitecto y de la arquitectura, presenta posibles relaciones entre arquitectura y lenguaje que nos permiten expandir la noción contemporánea de la disciplina y su papel en la sociedad.

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Juan de Solórzano Pereira, Disputationes de Indiarum iure. s. l., 1629. Antonio de Herrera y Tordesillas, Décadas, 1601.

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En la Architectura civil Caramuel pone en práctica los tipos de escritura que recomienda al futuro arquitecto para comunicar sus ideas. Las diferentes historias consignadas en el tratado se combinan con relatos ficticios y paradojas, permitiendo articular en un único pero heterogéneo discurso múltiples facetas del arte. El resultado lejos de ser instrumental, univoco y claro, es enrevesado, múltiple, complejo y a veces contradictorio. El autor combina en el tratado conceptos provenientes de diferentes disciplinas, responde y hace referencia a discusiones de su época y más que llegar a conclusiones definitivas, presenta posibles maneras de entender la arquitectura. El lenguaje que Caramuel imagina apropiado para la arquitectura, expande la noción de esta como la construcción de edificios y le otorga un papel edificante en la sociedad haciéndola portadora de la responsabilidad moral del gobernante. Además, incluye a la disciplina dentro del proyecto del saber universal dándole un lugar central en la transmisión de conocimiento por su capacidad de comunicar directamente a través de los sentidos. Asimismo, la manera como el autor escribe sobre arquitectura, al presentar diversas posibilidades para la práctica y no preocuparse por resolver las contradicciones entre estas, celebra la naturaleza compleja del arte. El eclecticismo y la ambigüedad de la Architectura civil dificultan su lectura hoy, no obstante, el experimentalismo literario de la obra revela la concepción del conocimiento como algo cambiante e inestable, propio tanto de su autor como de la época en la que fue redactada. Para Caramuel, los descubrimientos hechos en diferentes ámbitos científicos que dejaban sin fundamento el sistema sobre el cual se apoyaba el mundo tradicional, significaba la limitación del hombre para conocer el universo y por lo tanto la única alternativa era la de imaginar diferentes explicaciones a un mismo fenómeno. Esta pluralidad de opiniones se ver ref lejada en el tratado, en el cual Caramuel presenta diferentes alternativas para los principios del arte y las evalúa meticulosamente, dejando al arquitecto la tarea de elegir entre ellas la que mejor se adapte a cada situación. Como hemos visto, la arquitectura era para el teórico madrileño un arte político y por lo tanto retórico, que requiere un conocimiento y manejo del lenguaje bien sea por parte del príncipe que encarga una obra o del arquitecto que la concibe. Que el conocimiento del lenguaje es fundacional en la educación de gobernantes y arquitectos se verifica en la posición inicial que tiene el capítulo sobre las facultades literarias en la Architectura civil, en donde Caramuel pone a su disposición el lenguaje como una de las herramientas que le permitirá indagar en los principios del arte. Sin embargo, no es esta la única disciplina fundamental de la arquitectura en la teoría caramuelina, las facultades matemáticas que aparecen consignadas en el segundo capítulo del

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tratado acompañan y complementan a las lingüísticas en la construcción de las bases de la arquitectura. La noción moderna del lenguaje y matemáticas como modos de indagación contradictorios y opuestos, se reconcilian en la teoría del cisterciense, para quién esta combinación resulta adecuada a la hora de indagar en este complejo arte. Lo que más sorprende de la teoría caramuelina es que el lenguaje que propone para la arquitectura no es un lenguaje técnico, sino poético. Si bien es cierto que una de las aplicaciones del lenguaje a la hora de escrutar los principios que ha heredado de la tradición es a partir de silogismos que permiten determinar la veracidad un predicado, es en la elaboración de relatos en donde la Architectura civil presenta una propuesta original. La ficción le permite al arquitecto reconciliar en el discurso las diferentes manifestaciones del arte a lo largo de la historia y posiciones diferentes y contradictorias a través del uso de la imaginación, algo que el lenguaje técnico no permite. El lenguaje de la arquitectura para nuestro autor es un lenguaje poético y de ficción en el cual, por medio de la facultad imaginativa, se estructuran narrativas y se construyen imágenes que integran diversas manifestaciones de la práctica y orientan el hacer del arquitecto. Para entender la relación profunda entre arquitectura y lenguaje en la teoría de Caramuel es necesario remitirnos al capítulo proemial del tratado y, en particular, al pasaje de la entrega de las tablas de la ley a Moisés. En la versión caramuelina “...las dos tablas de mármol, en que se contenían los fundamentos de la Divina Ley, las cortó y pulió Dios con su mano; y después esculpió con su propio dedo en ellas los diez preceptos de los Pandectas Naturales.”59 De este pasaje se deriva la necesidad del arquitecto de conocer las facultades literarias que le permitan hacer adecuadamente las inscripciones en sus edificios. En él se alude a la función de la arquitectura como guía del hombre en sus acciones y se presenta la relación entre la verdad de las leyes divinas y las leyes humanas en su condición de certezas o probabilidades. No obstante, para entender el alcance que se le da al uso del lenguaje al indagar los principios del arte, es necesario considerar el segundo volumen del tratado, en el que el autor los examina cuidadosamente, utilizando las herramientas lingüísticas y matemáticas que introduce en el primero. Así, a pesar del interés por el primer capítulo de la Architectura civil y la necesidad de ampliar su estudio, es importante reconocer su valor como método y su papel dentro del tratado en su totalidad.

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Ibid., tratado proemial, artículo II, vol. I, p. 17.

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Figura 3. La figura XIII es la demostración gráfica de la aparente contradicción en la edad de los trillizos. Architectura Civil Recta y Obliqua, Lamina XLIV, parte II, vol. III.

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Bibliografía Caramuel de Lobkowitz, Juan. Architectura civil recta y obliqua, considerada y dibuxada en el Templo de Jerusalem... Promovida á suma perfeccion en el templo y palacio de S. Lorenço Cerca Del Escurial que inventó... el rey D. Philippe II. Vigevano: Camillo Conrado, 1678. Fernández-Santos, Jorge. “Caramuel’s ‘Theoscope’ and Prudential Probabilism”. Juan Caramuel Lobkowitz. The Last Scholastic Polymath. Petr Devorak y Jacob Schmutz, eds. Praha: Filosofia, 2008, pp. 285-304. Fernández-Santos, Jorge. Juan Caramuel y la probable arquitectura. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2014. Fleming, Julia. Defending Probabilism. The Moral Theology of Juan Caramuel. Washington: Georgetown University Press, 2006. Frías Sagardoy, María Antonia. “Caramuel y las facultades literarias del arquitecto”. Lecturas de Historia del Arte, 2 (1990): 357-365. Herrera y Tordesillas, Antonio de. Décadas. Madrid: En la Imprenta Real, 1601. Iurilli, Stefania. Trasformazioni geometriche e figure dell’architettura. L’Architectura obliqua di Juan Caramuel de Lobkowitz. Firenze: Firenze University Press, 2014. Navarro Morales, María Elisa. Architectura civil recta y obliqua. A Critical Reading. Montréal: McGill University Press, 2012. Navarro Morales, María Elisa. “History as Storytelling in the Account of the Eleven Orders of Architecture According to Juan Caramuel de Lobkowitz”. Chora VI. Alberto Pérez-Gómez y Steve Parcell, eds. Montréal: McGill-Queen’s University Press, 2011. — “La arquitectura oblicua de Juan Caramuel. Un enfoque casuístico”. Barroco iberoamericano. Identidades culturales de un imperio. Carme López Calderón et al., eds. Santiago de Compostela: Andavira Editora, 2013, pp. 145-153. — “Juan Caramuel y la primera historia de la arquitectura”. Dearq. Revista de Arquitectura, n.º 21 (2018): 146-153. Véase . Pastine, Dino. Juan Caramuel. Probabilismo ed enciclopedia. Firenze: La Nuova Italia, 1975. Peña Buján, Carlos. La Architectura civil recta y oblicua de Juan Caramuel de Lobkowiz en el contexto de la teoría de la arquitectura del siglo XVII. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2007. Saavedra Fajardo, Diego de. Corona gótica, castellana, y austríaca, políticamente ilustrada. Münster: en casa de Juan Jansonio, 1646. Solórzano Pereira, Juan de. Disputationes de Indiarum iure. s. l., 1629. Tadisi, Jacopo. Memorie della vita di monsignore Giovanni Caramuel di Lobkowitz, Vescovo di Vigevano, descritte da Jacopo-Antonio Tadisi dottre in sacra teologia. 1760. Trithemius, Johannes. Steganographia. Frankfurt: Mathias Becker, 1608. Velarde Lombraña, Julián. Juan Caramuel. Vida y obra. Oviedo: Pentalfa, 1989.

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FRANCISCO SANTOS A LA CAPTURA DEL DESASTRE: LA IDEOLOGÍA DEL FUEGO EN MADRID LLORANDO (1690) Enrique García Santo-Tomás University of Michigan, Ann Arbor

El desastre lo arruina todo, dejando todo como estaba Maurice Blanchot, La escritura del desastre.

Madrid llorando (1690) es una de las últimas piezas de la producción literaria de Francisco Santos.1 Publicada en pleno atardecer de siglo, en el cual la novela languidece ya bajo la tenue sombra de un monarca enfermo, la crónica de esta catástrofe confirma la atractiva versatilidad de una voz dotada de registros muy variados y poseedora de un amplio repertorio de fuentes de inspiración.2 Sus dieciséis piezas conservadas nos muestran a un autor que acude frecuentemente a fuentes religiosas —Biblia, Santos Padres, hagiografías, sermonarios, devocionarios— condimentadas con referencias a las ciencias naturales, a la filosofía o a la historia. Sus novelas, en concreto, revelan un excelente bagaje cultural y numerosas lecturas de este escritor de limitados recursos económicos y posible formación autodidacta. Junto a los

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La obra se publica en el volumen que incluye Historia del Santissimo Christo de la Oliva, el cárdeno lirio de los campos de Atocha, Madrid llorando e incendio de la Panadería de su gran Plaza. Madrid, s. n., 1690. Se reedita en el siglo xviii en Obras en prosa y verso, discursos políticos, máximas christianas y morales, adornadas con curiosos exemplos expeculativos, y practicos, que por su diversidad es deleitable su leyenda. Madrid: Francisco Martínez Abad, 1723, 4 tomos, tomo III, pp. 21-36. 2 Este languidecer ha sido visto por Francisco Florit como “producto último de la desintegración de la novela barroca, de su paulatino desnovelizarse”; en “Análisis y función de la literatura costumbrista en el Siglo de Oro”. Estudios Románicos 4 (1987-1989): 389-402 (p. 397).

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ecos manriqueños3 de sus letanías por un pasado glorioso, se detecta en él la inf luencia de Quevedo, Céspedes, Liñán, Suárez de Figueroa, Saavedra Fajardo y, sobre todo, de un Gracián a quien acudió frecuentemente.4 Se ha escrito que su obra narrativa se sitúa en la intersección de lo costumbrista y lo picaresco, subrayando asimismo el excesivo moralismo y rigidez de sus dictámenes, hasta el punto de que tres de sus mayores estudiosos han hablado de “una delirante concepción del presente” y de una “moralidad atosigante, obsesiva” en donde “la enseñanza que se pretende transmitir llega a hacerse agobiante”.5 Consciente del ambiente general de crisis que se experimentó en la España de los últimos dos Austrias, el novelista matritense va a estar

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Así, por ejemplo: “Dime, o triste mundo, ¿adónde se fueron aquellos varones antiguos que con las armas en la mano labraban custodias a sus reyes? ¿Adónde se fue tu grandeza? Tus tesoros, ¿qué se hizieron…?”. El sastre del Campillo, en Obras en prosa y verso, op. cit., tomo II, p. 37. 4 Así lo indicó ya en su momento, por ejemplo, John H. Hammond en Francisco Santos’ Indebtedness to Gracián. Austin: University of Texas Press, 1950, pp. 5-6. Véanse, igualmente, los reveladores hallazgos de Hammond en torno a los préstamos que hace de sus contemporáneos y de figuras anteriores como Cervantes: “Substitutions in the Works of Francisco Santos”. South Central Bulletin 23. 4 (1963): 41-45; “Francisco Santos and Zabaleta”. Modern Language Notes 66. 3 (1951): 166; “References to Cervantes in the Works of Francisco Santos”. Cervantes Quadricentennial. The Library Chronicle. University of Texas, Austin III. 2 (1948): 100-102; y “A Plagiarium from Quevedo’s Sueños”. Modern Language Notes LXIV (1949): 329-331. Sobre Santos y Quevedo ha escrito también Ignacio Arellano en “Una nota sobre inf luencias quevedianas en El Rey Gallo y Discursos de la hormiga, de Francisco Santos”. La Perinola: Revista de Investigación Quevediana 2 (1998): 33-42; y Alain Tourneur, “Francisco Santos: ¿un heredero de ‘Quevedo el Grande’, en el último tercio del siglo xvii?”. Amor constante: Quevedo más allá de la muerte. Miguel Ángel Candelas Colodrón y Flavia Gherardi, eds. Barcelona/Girona: Universitat Autònoma de Barcelona/Universitat de Girona (Studia Aurea Monográfica, 7), 2018, pp. 93-117. Para los préstamos que lleva a cabo de Saavedra Fajardo, véase Monroe Z. Hafter, “Saavedra Fajardo plagiado en El no importa de España de Francisco Santos”. Bulletin Hispanique 61 (1959): 5-11; y, del mismo, “Suárez de Figueroa plagiado en El no importa de España de Francisco Santos”. Revue Hispanique XLI (1959): 5-11; Phyllis Czyzewski Gron, “Periquillo el de las gallineras: Another Descendent of El Licenciado Vidriera”. Romance Notes 18 (1977): 211–213. 5 La primera cita proviene de Julio Rodríguez-Puértolas, El no importa de España y La verdad en el potro. London: Tamesis, 1973, vol. III, pp. 419-430 [p. 419]; la segunda es de Milagros Navarro Pérez, Francisco Santos, un costumbrista del siglo XVII. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1975, p. xxvi; la tercera es de Óscar Barrero Pérez, “La decadencia de la novela en el siglo xvii. El ejemplo de Francisco Santos”. Anuario de Estudios Filológicos 13 (1990): 27-38 (p. 29). Phyllis Eloys Czyzewski definió la pieza como “the story of a costumbrista tour” en su tesis doctoral Picaresque and ‘Costumbrista’ Elements in the Prose Works of Francisco Santos. Urbana: University of Illinois, 1975, p. 47.

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muy sensibilizado con el momento político, social, cultural y económico que le tocó vivir, desplegando en su obra un gran abanico de preocupaciones. Sus referentes van a ser siempre la monarquía y la religión, a las que considera intocables, y en las que a menudo —especialmente en la segunda— encuentra inspiración y consuelo.6 Al mismo tiempo, destaca el detalle fiel en la lectura de sus lienzos de temática urbana, que deparan continuos aciertos de contenido en curiosos personajes que deambulan por un Madrid retratado tanto en el ruido de la fiesta como en el silencio de lo ignoto.7 Por ello, se percibe en mucha de su producción narrativa un cierto aire de periodista, casi de cronista de sucesos en piezas como la que ocupa estas páginas, Madrid llorando e incendio de la Panadería de su gran Plaza, en donde rememoró el famoso incendio de 1672.8 La Plaza Mayor de Madrid disfruta de una rica presencia en las letras áureas. Considerado el lugar más emblemático de la capital, tuvo su origen en la antigua plaza del Arrabal, situada extramuros del recinto medieval, y que constituyó uno de los principales focos comerciales del primitivo Madrid.9 Al ser elegida esta como capital en 1561, se vio la necesidad de construir una auténtica plaza, por lo que Felipe II encargó el diseño a su arquitecto, Juan de Herrera. El espacio original, que disponía de nueve entradas, tres bajo arcos y otras seis a través de calles descubiertas, tuvo forma irregular debido a su crecimiento espontáneo, por lo que fue objeto de varios proyectos de regularización. Su primer edificio fue la Casa de la Panadería, iniciada por el alarife Diego Sillero en 1590 para el gremio del pan, con una planta baja 6

Henry Kamen, Spain in the Later Seventeenth Century, 1665-1700. London: Longman, 1980, p. 298. Mucho se ha escrito sobre la primera versión detallada del reinado de Carlos II llevada a cabo por Gabriel Maura Gamazo. Una reciente lectura de la historia militar y social de este reinado se ofrece en el excelente estudio de Davide Maffi, Los últimos tercios. El ejército de Carlos II. Madrid: Desperta Ferro Ediciones, 2020. 7 De entre la amplia bibliografía existente sobre el Madrid de Santos, véase, a modo de selección, David Ringrose, Madrid y la economía española 1560-1850. Ciudad, Corte y país en el Antiguo Régimen. Alfonso Crespo Arana y Ángel Bahamonde, trads. Madrid: Alianza, 1985, especialmente las pp. 1-18, 194-202, 281-287 y 312-316; María F. Carbajo Isla, La población de la Villa de Madrid desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XIX. Madrid: Siglo XXI, 1987; Alfredo Alvar Ezquerra, Estructuras socioeconómicas de Madrid y su entorno en la segunda mitad del siglo XVI. Madrid: Universidad Complutense, 1988; del mismo, Demografía y sociedad en la España de los Austrias. Madrid: Arco Libros (Cuadernos de Historia), 1996. 8 La pieza, de hecho, fue definida como “narración periodística” por Julio Rodríguez-Puértolas en su Introducción a El no importa de España (xvii). 9 Para todo lo referente a su construcción y evolución en el tiempo, remito a Jesús Escobar, The Plaza Mayor and the Shaping of Baroque Madrid. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

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completamente libre que permitía el paso entre la calle Mayor y la misma plaza. El edificio seguía un proyecto del arquitecto Francisco de Mora sobre un sótano abovedado preexistente que había sido realizado por Antonio Segura y Andrés de Herrera, a la sazón aparejadores del Real Alcázar. El plan definitivo se debió, de hecho, a su sobrino, el arquitecto Juan Gómez de Mora, quien recibió el encargo oficial el 13 de septiembre de 1617. Gómez de Mora respetó dicha tahona, modificando solo la planta baja, y dejándola en el centro del lado mayor del rectángulo de la plaza. La proporción fue la que se consideró más ventajosa para los espectáculos públicos, acercándose a la que Vitrubio había aconsejado para el atrio romano. Fue entonces acabada y transformada al ser integrada en el conjunto de la plaza en una composición simétrica de cuatro alturas y planta baja porticada, rematando el último piso en forma de ático y con los laterales coronados con torres angulares. A diferencia de otras plazas europeas barrocas de carácter aristocrático o religioso, la madrileña tuvo desde el principio un aire netamente municipal y popular, dada la clase social de esos inquilinos a los que luego haría mención Santos. Originalmente, las casas tenían seis plantas, incluidos los bajos porticados y adintelados, con una estructura de madera, sótanos abovedados y fachadas de ladrillo rojo visto a las que se abrían balcones destinados a presenciar los espectáculos públicos que allí se daban, como juegos de cañas, autos de fe o corridas de toros. Su uso no fue exclusivo de los inquilinos, sino que albergaba a una servidumbre que obligaba a cederlos para su distribución por la Mayordomía Real por riguroso turno de jerarquía y etiqueta, o bien para ser vendidos como localidades por el Consejo. A uno de estos eventos que solían tener lugar en la plaza, las corridas de toros, se hace mención en Madrid llorando al hablar de la existencia de varias tablas de madera utilizadas para un festejo y que habían quedado sin recoger. El historiador y cronista Méndez Silva aseguraba que la plaza tenía seiscientos quince balcones y otras tantas ventanas, que contaba con tres mil setecientos habitantes, y que tenía capacidad para unas cincuenta mil personas en fiestas y celebraciones. Núñez de Castro, por su parte, habló de sesenta mil personas. La plaza ha sufrido cuatro grandes incendios a lo largo de su historia, que obligaron a reconstrucciones parciales o totales. El primero de ellos tuvo lugar la noche del 6 al 7 de julio de 1631, provocado por las chispas que saltaron de un horno en una casa particular y cuyas llamas se extendieron a todo el lienzo de la Casa de la Carnicería, propagándose durante tres días de manera descontrolada debido a la altura de los edificios y a los materiales de construcción. Las cubiertas de plomo añadidas en el año 1621 como elemento decorativo facilitaron su propagación, ya que el calor las fue fundiendo. El fuego, para cuyas labores de extinción se requisaron las vasijas de

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los aguadores, se saldó con trece víctimas mortales y la devastación de más de cincuenta viviendas, con unas pérdidas aproximadas de 1.300.000 ducados. Las llamas arrasaron la zona que va desde el Arco Imperial a la calle de Toledo, siendo por tanto el lado sur de la plaza el que se llevó la peor parte, con la Casa de la Carnicería seriamente afectada. El papel de la religión fue fundamental para mitigar el dolor y el miedo de los madrileños, que se encomendaron a san Isidro para que pusiera fin a semejante desastre. Incluso Felipe IV propuso llevar las Vírgenes más veneradas, la de la Almudena y la de Atocha, ante lo cual los vecinos decidieron improvisar altares en sus balcones y sus portales. La reconstrucción, en la cual se sustituyeron las cubiertas de plomo por otras de teja, estuvo a cargo del propio Juan Gómez de Mora, siendo inmortalizada treinta años más tarde por Louis Meunier en un conocido grabado (1665-1668). En la noche del 10 de agosto de 1672 la llama de un farolillo que alumbraba un cuadro de la Virgen del Rosario, junto a la Casa de la Panadería, provocó un segundo incendio. Debido a sus considerables dimensiones, y con el recuerdo de 1631 aún fresco en la memoria colectiva, el pánico se desató entre quienes habitaban la zona. El suceso fue una auténtica catástrofe no solo en términos materiales, sino también humanos, ya que veinticinco personas perdieron la vida. La gran perjudicada esta vez fue la propia Casa de la Panadería, de la cual solo quedó en pie la planta baja y el sótano. Tras el reconocimiento de las ruinas llevado a cabo por los arquitectos Tomás Román, Juan León, Manuel del Olmo, fray Lorenzo de San Nicolás y el hermano Francisco Bautista, se aconsejó mantener la parte no destruida, según consta en el propio Libro de Obras de la Casa de la Panadería. Se sabe que hubo un concurso para su reconstrucción —la cual duró diecisiete meses— y que se planteó ampliar el edificio hasta la calle Mayor, pero no se conoce el autor del proyecto. El padre Nithard y el valido de la reina, Fernando de Valenzuela y Enciso, acometieron su reedificación sobre el antiguo pórtico, conservándose el sótano —formado por una trama de cincuenta y seis pilastras de granito cubiertas con bóvedas de aristas en ladrillo— y la planta baja con los once soportales con arcos de medio punto enmarcados con columnas adosadas.10 Las obras fueron llevadas a cabo por el citado Tomás Román, quedando su dirección encomendada a José Ximénez Donoso quien, junto a Claudio Coello, decoró con frescos el salón real y la bóveda de la escalera. El nuevo edificio contó con un gran soportal con pilares de piedra y una

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Sobre la dependencia de la reina regente en estas dos figuras, Henry Kamen ha escrito que fue “both political and strongly emotional, and an obvious effort to find a strong man to support her”; en op. cit., p. 27.

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fachada enmarcada entre dos torres laterales coronadas con chapiteles y con un balcón real para presenciar los grandes espectáculos de la plaza. La planta alta se reservó para disfrute de la familia real, confirmándose así que lo abierto y popular del espacio compartido no era ajeno, como veremos muy pronto, a una violenta presencia de símbolos de poder. Varias son las crónicas que se han conservado de estos dos incendios. Al primero de ellos José Pellicer de Tovar le dedicó una extensa elegía en tercetos de corte gongorino en la que elogiaba a Felipe III y Felipe IV.11 Quevedo, por su parte, escribió el soneto “Cuando la Providencia es artillero” y el que se inicia con el verso “Mientras que fui tabiques y desvanes”; y lamentó las víctimas que produjo la estampida provocada por el humo en una fiesta de toros celebrada el 28 de agosto de ese mismo año en “Al repentino y falso rumor de fuego que se movió en la Plaza de Madrid en una fiesta de toros”.12 Desde un ámbito distinto, Luis Rodríguez de la Croix firmó una Relacion verdadera del lastimoso caso, y incendio, que ha sucedido en la Plaça mayor de la Villa de Madrid, á siete dias del mes de Iulio deste presente año de mil y seiscientos y treinta y uno (Alcalá: Antonio Duplastre, 1631). Sobre el segundo siniestro, Félix de los Reyes escribió A la fatalidad, y boraz Incendio que sucedió en la Panaderia de la Plaza Mayor de Madrid, Sabado 20 de agosto 1672: dasse quenta [...] de las funerales obsequias, entierros y luzes, limosnas que hizieron los Particulares y las Reales Honras, y numero de Missas, que su Mag. [...] mandó se hiziessen. Por su parte, Gaspar Agustín de Lara publicó el mismo año del suceso su Incendio horroroso, claro prodigio, librado en la protección milagrosa de María Santísima de la Soledad, en la Plaza Mayor de Madrid, el día veinte de Agosto de este año de 1672. Su crónica se enfocó principalmente en el impacto sobre los vecinos: narró, por ejemplo, cómo algunos de ellos intentaron salvar sus pertenencias (“escritorios, camas, cofres, / cuadros, espejos...”) en la confusión del fuego y del humo, ya que “no hacen cuenta de las vidas / porque en tales infortunios, / fuera de la vida es menos / cuanto la avaricia obtuvo”. Tras puntualizar

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La pieza se reúne en un manuscrito en cuarto con letra del siglo xviii titulado Poesías de Don Josef Pellicer, perteneciente a la Biblioteca de Campomanes. Va dedicada al “Almirante de Castilla, D. J. Alfonso Henríquez de Cabrera” y ocupa los fols. 34-55. La referencia se recoge en Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos. Madrid: Imprenta y fundición de Manuel Tello, 1888, tomo tercero, p. 1123. 12 Véase el útil comentario que Alina Sokol dedica a este poema en “Humo sin fuego: la virtualidad en Quevedo”. Edad de oro cantabrigense. Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro. Robinson College, Cambridge. 18-22 Julio, 2005. Anthony J. Close y Sandra María Fernández Vales, eds. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2006, pp. 569-572.

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que murieron veintitrés personas, pasó entonces a elogiar a la reina (“piadosa madre” caritativa) como un puente idóneo a la crónica del entierro del diez de septiembre, del desfile majestuoso del “ilustre Cabildo” de “la nobleza” en una ceremonia en la cual “más de dos mil luces cuentan / de tanta pira el concurso”.13 Las antorchas del funeral desplazaban la presencia del incendio y le sirvieron al autor no tanto para honrar la memoria de los fallecidos, sino más bien para enaltecer todas aquellas instituciones que, en última instancia, daban cuerpo al panegírico. Como resultado, la devastación se invocó desde el prisma religioso mediante la asimilación del pan vecinal con la hostia sagrada: “La Cofradía del Pan / divino, que en Sacros Cultos / de tanto incendio holocausto / ardió en deseos más puros”. Estos “deseos puros” del edificio que ardió le sirvieron a Agustín de Lara para situar de nuevo a la monarquía en un papel redentor (“La Reina, nuestra señora, / discreta y piadosa anduvo / en tal grado, que el horror / fue en su discreción ninguno”), contrastando con los anónimos vecinos, quienes recibieron de forma directa toda la carga de culpa mediante la condena de un verso final (“de la vida los abusos”) que cerraba uno de los momentos más significativos de la pieza: Estaba el Real Hospital con la grandeza que pudo obtener de tal piedad tan cristiano, celo y culto. [...] Patio, iglesia y corredores fúnebre aparato puso la atención en el objeto, la admiración en el gusto. Un tumulto o mausoleo predicaba el postrer punto de la muerte los horrores, de la vida los abusos.

El texto anunciaba ya lo que iba a ser después uno de los rasgos distintivos en Francisco Santos, a saber, la asociación entre fuego y pecado individual o colectivo ya presente en numerosos pasajes bíblicos (Santiago 3:5-6; Proverbios 16:27-28; Isaías 33:11; Apocalipsis 13:13; Isaías 65:5, 9:18; Efesios 6:16).

13 Sobre el papel de la reina regente durante el tiempo en que se desata el incendio, véase el reciente estudio de Silvia Z. Mitchell, Queen, Mother, and Stateswoman: Mariana de Austria and the Government of Spain. University Park: Pennsylvania State University Press, 2019.

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Con la polis devastada por los efectos de la avaricia y la fiesta, se debía acudir entonces a la cabeza del cuerpo social para su reconstrucción. No sorprende entonces que el soneto que clausuraba la crónica de este incendio estuviera dedicado a la gloria de Carlos II, quien, siendo aún un crío de diez años tutelado por su madre Mariana de Austria, se erigía desde las brasas como guía en quien depositar las esperanzas “entre aquellas cenizas mejorado”. El futuro quedaba entonces simbolizado por ese cordero joven al que le crecía nueva lana (“tusón”): Voraz, rugiente, infatigable ardía el fuego, que en su celo riguroso al susto le quitó lo temeroso y solo le añadió la cobardía. El incendio crecía, y más crecía la confusión y el llanto proceloso de dos mares bebieron lo espantoso, breve lisonja que la muerte hacía. Del Pan la Casa con rigor violento, (a vista de aquel Pan Sacramentado) pereció, cuyo estrago admira el mundo. Cordero y Fénix muere al escarmiento, y entre aquellas cenizas mejorado, tusón renace en Carlos sin segundo.

Francisco Santos va a seguir la estela de Agustín de Lara en una crónica que, ya desde su misma fecha de publicación, suscita todo un abanico de nuevas preguntas. Sabemos, por un comentario del propio escritor en los preliminares de su novela-panf leto El no importa de España, que fue “criado de su Majestad en la Real Guarda Vieja Española”, donde debió ingresar hacia 1656.14 Esta circunstancia, junto al hecho de que escribe sobre “lo que oí, y vi”, nos permite especular que quizá participara en tareas de extinción de este incendio junto con otros soldados de dicha compañía.15 Lo cierto es que

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Nicolás Antonio, Bibliotheca Hispana Nova, Madrid, J. Ibarra, 1783-88, tomo II, p. 476. La cita también la reproduce Hammond en op. cit., 1950, p. 4. En ocasiones se ha confundido a Santos con Francisco de los Santos —fallecido un año después de nuestro autor—, que fue músico, historiador y dos veces prior del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 15 Op. cit., fol. 115. Esta hipótesis la también comparte María José del Río Barredo en “Francisco Santos y su mundo: fiesta popular y política en el Madrid barroco”. Bajtín y la historia de la cultura popular. Cuarenta años de debate. Tomás A. Mantecón Movellán, ed. Santander: Ediciones de la Universidad de Cantabria, 2008, pp. 175-204.

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la crónica transmite una proximidad inusual para ser un texto escrito —o al menos publicado— dos décadas después del incidente, no tanto en la narración del desastre, sino en la precisión a la hora de capturar todo el ceremonial de idas y venidas de las autoridades locales que buscan ocupar el espacio devastado mediante un complejo aparato visual que combina lo religioso con lo militar. La inclusión de esta pieza en el volumen que se imprime con el título de Alba sin crepúsculo, Historia del Santissimo Christo de la Oliva, El cárdeno lirio de los campos de Atocha, Madrid llorando e incendio de la Panadería de su gran Plaza (Madrid, sin nombre de impresor, 1690) permite barajar la hipótesis de que la composición, escrita ya antes, se añadiera a las otras dos con el fin de estampar una coherente trilogía dedicada a los patronos de Madrid.16 En esta breve pieza que alterna poesía y prosa en la veta más clásica del madrileño, Santos conjetura que “una lámpara o vela a nuestra sra del Rosario, pudo causar el fuego”, poniendo en peligro mortal a “la gran Panadería, la gran Casa del Rey que por dos escaleras gozaban de sus viviendas treinta y seis familias”.17 Si la amenaza al espacio privilegiado de la monarquía se asocia pronto con la famosa tahona, dicha asociación cobra sentido mayor cuando leemos que “Pues toda la Panadería Real, y dos casas juntas a su fabrica hechas lenguas de llamas causaban dolor, y anda, siendo su principio en los encerados garavitos y canastas que la gente que vende en la Plaza”.18 Es decir, la descripción de la escena, nuevamente, nos da a entender que se trata del ámbito reservado a la realeza dentro del cual se da cabida también a lo popular, cuyos enseres acaban siendo responsables de la propagación de las llamas.19 Los ejemplos dan cuenta del desastre humano con una precisión que no se había manifestado en textos anteriores: veintidós muertos, nos indica el madrileño, de los cuales dieciocho son mujeres “en que entran hijos” y tan solo cuatro hombres “por ser hora que estaban fuera de casa divertidos en algunos entretenimientos”.20 Con las esposas y madres cuidando de la casa en la noche que invita a sus maridos al placer citadino, son estas quienes sufren los efectos devastadores del fuego. Una de las escenas comunes en estas crónicas, vamos viendo ya, es la de los madrileños aterrados cayendo al vacío en donde se funde lo macabro de la tragedia con la lectura simbólica e incluso, como veremos más tarde, con la entrada de la hagiografía o de la magia: “Desde el tejado, que promediaba las dos torres de aquel abrasado 16

Cito a partir de aquí por el ejemplar de la Biblioteca Nacional, signatura 3/26534. Op. cit., fols. 118 y 121, respectivamente. 18 Op. cit., fols. 117-118. 19 Para el origen de algunas de estas actividades comerciales, véase Escobar, op. cit., pp. 109-114. 20 Op. cit., fols. 123 y 134, respectivamente. 17

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edificio, vi caer a una mujer falta de humano consuelo, y al pronunciar el divino, se halló en la lóbrega habitación de la muerte, sin verse más”. Y una de las constantes en este narrador en particular que mejor define su obra es la del retrato de la maternidad en sus diversas acepciones y momentos. Así, Santos vuelve igualmente a una de sus imágenes predilectas y que tan fértil rendimiento le va a dar en piezas como Día y noche de Madrid (1663) o La tarasca de parto en el Mesón del infierno (1672), a saber, la de la primera crianza del neonato.21 Esa mujer lactante en forma de madre o nodriza, que hacía acto de presencia como parte de un retrato más amplio de las urbanitas de fin de siglo, vuelve aquí en la estampa de la esposa que no puede dar pecho, desolada por la muerte del marido. En el simbolismo de la falta de renovación que anuncia el seno vacío se subraya igualmente la ruina física y moral que supone la pérdida de la Panadería, de ese brasero de la tahona que es ahora un “Babilónico horno”.22 Sin embargo, Madrid llorando se escribe también con fines mucho más prácticos, para los que es necesaria la inmediatez y el detalle aportado por la prosa: el fuego es combatido valientemente por las Guardias Reales, a cuyas tareas de extinción se incorporan las órdenes religiosas y las tres parroquias de Santa Cruz, San Miguel y San Ginés, al tiempo que una escuadra española y otra alemana vigilan la plaza “de tanto ladrón pirata”.23 Si bien es cierto que en los últimos compases de la crónica se percibe un marcado sentimiento de nostalgia manifestado en una serie de composiciones poéticas a modo de homenaje a tan emblemático edificio, lo cierto es que el vacío arquitectónico es rápidamente ocupado por una serie de prácticas religiosas que reactivan lo devastado por las llamas, “llenándose la plaza de un celestial resplandor”.24 Lo más notable entonces es, sin duda, la entrada en escena de una serie de

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Véase Enrique García Santo-Tomás, Signos vitales: procreación e imagen en la narrativa áurea. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2020; David D. Gilmore, “Tarasca: Ritual Monster of Spain”. Proceedings of the American Philosophical Society 152. 3 (2008): 368-382; Laura Serrano Perdices, “La Tarasca de Parto: Mayas, moralistas e infancia en el Madrid del siglo xvii”. Las edades de las mujeres. Pilar Pérez Cantó y Margarita Ortega López, eds. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2002, pp. 81-93. Comenta el asunto de la lactancia en Día y noche de Madrid María Soledad Arredondo en las pp. 186-187 de su ensayo “‘A todos y a todas’: cuestiones de ‘género’ en la prosa del siglo xvii hasta El hombre práctico (1686)”. Criticón 105 (2009): 177-198. 22 Op. cit., fol. 128. 23 Op. cit., fol. 121; se trataba del Real y Laureado Cuerpo de Reales Guardias Alabarderos, unidad fundada en 1504 por Gonzalo de Ayora durante el reinado de Fernando el Católico. En los preliminares de su Día y noche de Madrid se recoge un romance “DE UN SOLDADO de la Real Guarda Vieja Española, amigo del autor”. 24 Op. cit., fol. 122.

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autoridades que van asignando una nueva semántica al espacio comunal. Aparece el presidente de Castilla y corregidor de la Villa, abriéndose paso entre las ruinas junto a “todos los Alcaldes de Casa y Corte” y el marqués de la Vega; le sigue el doctor D. García de Medrano, “del Consejo y Cámara de su Magestad” y que a la postre sería alcalde de Madrid (1686),25 a quien se da parte de todo; a continuación se nos informa de que el cura de San Ginés y el doctor Antonio de Ibarra, de dicha parroquia, guardan un hueso hallado por los peones de azadón en una caja custodiada “para dar tierra sagrada a aquellos huesos de sus parroquianos difuntos, memorias que perdonó lo cruel de la llama”.26 Como parte del recuento de las víctimas, los fallecidos se contabilizan no tanto como madrileños o vecinos de la plaza, sino como miembros de una parroquia concreta, carentes de individualidad, anónimos ante la virulencia de las llamas; la pérdida, en otras palabras, se narra en términos religiosos, en donde es la presencia de la parroquia lo que define el ordenamiento citadino y su dinámica interna. No sorprende entonces que, cuando se llega al cierre de la pieza con la celebración de un funeral multitudinario narrado con todo detalle, Santos escriba que “despoblose Madrid”.27 La escritura del fuego tiene en la Plaza Mayor de Madrid un perfecto indicador de lo que ha sido la evolución de su comprensión científica. Su conocimiento fue paulatinamente evolucionando desde las teorías alquímicas sobre su naturaleza hasta la teoría de la combustión basada en la formulación de Lavoisier de la existencia de varios elementos en la composición del aire atmosférico.28 La presencia de figuras civiles y eclesiásticas junto al desfile de imágenes religiosas narrada por Santos revela una muy particular comprensión del fuego, que se había convertido ya en un ingrediente seminal de la vida pública del xvii. En numerosos mecanismos de representación este había formado parte de un dispositivo de poder mediante el cual, ya fuera de forma fortuita o controlada en espectáculos u otras prácticas de visualidad social, había operado como fenómeno de gran eficacia. Su utilidad se manifestó en la renovación de estructuras arquitectónicas y en la modelación de conductas sociales cuando las autoridades se valían de su impacto emocional para imponer una norma, según nos recuerda el historiador Julián Vidal Rivas en un estudio reciente. Como resultado, la evaluación sobre la economía política posterior a la catástrofe, incluyendo “las derivas del beneficio 25

Se trata de García de Medrano y Mendizábal, que recibió de Carlos II el título de conde de Torrubia por Real Decreto de 23 de noviembre de 1692. Don García falleció en Madrid al poco tiempo, el 3 de mayo de 1695, en estado de soltero y sin descendencia. 26 Op. cit., fol. 142. 27 Op. cit., fol. 150. 28 Vidal Rivas, op. cit., p. 226.

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y otros efectos cuyo ascendiente genealógico constituía el impulso espectral de la ausencia, generó la necesidad de sustituir lo arruinado y el vacío dejado por lo perdido como motores de progreso”.29 El público del siglo xvii, de hecho, era consciente de la naturaleza de este juego de artificio utilizado teatralmente, así como de la débil frontera entre el incendio controlado y la catástrofe que ocasionó frecuentes ruinas en edificios, bienes y personas. Sabemos además que Santos había vivido en una época en la cual era común la pirotecnia en fiestas teatrales, tal y como había escrito Francisco de Quevedo unas décadas antes en su soneto “Contra los hipócritas y fingida virtud de monjas y beatas, en alegoría del cohete”, donde había advertido que “No digas, cuando vieres alto el vuelo / del cohete, en la pólvora animado, / que va derecho al cielo encaminado, / pues no siempre quien sube llega al cielo”, cerrando la composición con un “Mira que hay fuego artificial farsante, / que es humo y representa las estrellas”. Esta es precisamente la noción que explota Madrid llorando, describiendo el fuego no tanto por su capacidad de propagación horizontal, sino por el majestuoso efecto que une lo alto y lo bajo, lo celestial y lo terrenal, lo ignoto con lo cotidiano. Si los cohetes y petardos quevedescos acaban por desvanecerse en humo tras su breve ascenso, el fuego de Santos va a narrar otra caída no menos desesperanzada, a saber, la de los vecinos de Madrid arrojándose al vacío. Este carácter espectacular del fuego como fenómeno familiar y misterioso va a permitir aprovechar su irrupción en lo cotidiano como una práctica de dominación. Vemos, de hecho, que la narración del incendio que construye Santos en esta crónica revela una muy particular comprensión en donde participa activamente una serie de componentes religiosos empapados de supercherías. Si bien es cierto que su opúsculo puede leerse como un ejercicio de nostalgia por el objeto, como un ensayo sobre la escritura del desastre, como una meditación en torno a la destrucción de lo más central del entorno comunitario y como un canto a la solidaridad vecinal, es cierto también que la magnitud de la tragedia se convierte, como resultado, en una forma de evocación de fantasmas en una sociedad atraída por el misterio de lo revelado —ya el propio Valenzuela, por dar el caso de un gobernante de f luctuante reputación, fue llamado el duende por su carácter tan ubicuo como escurridizo—.30 La presencia de espectros deambulando por la noche entre lamentos nocturnos, los cambios de temperatura y la percepción de malos olores habían formado parte de una imaginación colectiva azuzada

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Julián Vidal Rivas, Incendios, arquitecturas y prácticas de poder en el siglo XVIII español. Tesis doctoral. Madrid: UNED, 2012, p. 188. 30 Kamen, op. cit., p. 28.

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no solo por def lagraciones, sino también por desastres naturales coetáneos como erupciones volcánicas y terremotos.31 Vidal Rivas, de nuevo, nos recuerda que El desconocimiento de la naturaleza, propiedades y manejo del fuego desde una óptica científica, daba lugar a que las intervenciones para sofocar los incendios o para poner en marcha prácticas de construcción o decoración que minimizaran sus probabilidades, continuaran tomándose bajo el prisma de las supersticiones, ocupando una superestructura ideológica que primaba en las decisiones políticas, asignando un gran margen para su instrumentalización como imponderables de necesidad para la reforma o modernización de la arquitectura y decoración.32

Tras el primer incendio en 1631, los madrileños, totalmente amedrentados por los ajusticiamientos que se habían visto en los últimos años, pensaron que los demonios de los reos eran los causantes de la desgracia, percibiéndose igualmente un aroma a chamusquina unido a la visión espectral de ciertos vecinos fallecidos en el fuego. La investigación sobre la naturaleza de muchos fenómenos como los incendios, para los que aún no existía una respuesta científica, fue uno de los dispositivos que orientaron el desarrollo de una cultura visual que alcanzó tanto a las ciencias como a las artes, e incluso obtuvo la colaboración del público para legitimar unas prácticas fuertemente obstaculizadas por la filosofía escolástica y el oscurantismo de las instituciones religiosas. Como resultado, ya entonces se sacaron las imágenes de las Vírgenes y santos más milagrosos para que, por obra divina, cesara el incendio. Estas creencias se habían manifestado en la ya citada crónica de Gaspar Agustín de Lara, que aludía en el propio título a la Milagrosa imagen de la Soledad de Gaspar de Becerra, hecha de “un leño” y que, parece ser, se quemó parcialmente. A ella va a volver Santos una vez presentado este desfile de autoridades, atribuyendo a la imagen santa una serie de poderes maravillosos para extinguir el fuego. Se trata de la Soledad del convento de la Victoria de Madrid de la Orden de los Mínimos de San Francisco de Paula, primera imagen genuinamente española. Su origen era un cuadro devocional traído desde Francia por la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, que representaba la Soledad y Angustias de la Virgen, una devoción muy popular 31 Dieciocho días después del incendio, nos recuerda Kamen (op. cit., p. 91), hubo temblores de baja intensidad en Murcia; y dos años después se produjo un terremoto de devastadoras consecuencias en Lorca, cobrándose la vida de veinticinco vecinos. 32 Rivas, op. cit., p. 144.

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por aquel entonces en Francia. Tocada con el atuendo de las viudas nobles de la época —túnica blanca, manto negro y toca—, lucía una indumentaria de luto cuyo uso se extendió desde el tiempo de la reina Juana I de Castilla hasta el siglo xviii, ref lejando de manera distinguida el sufrimiento por la pérdida del ser querido. Fray Diego de Valbuena, confesor de la reina, confió el encargo de una escultura de talla para el convento de los Mínimos de Madrid a partir de la pintura que esta conservaba en su oratorio, propuesta que la soberana acogió de buen grado. Sería el baezano Gaspar Becerra y Padilla, un reputado imaginero de la época, el elegido para realizar tan importante encomienda, culminada en 1565. Esta santa imagen pasó a llamarse del Fuego cuando se quema décadas más tarde la Casa de la Panadería, después que un pobre hombre que habitaba uno de los cuartos más altos de la casa en que moraba y sin poder escapar del incendio, encomendándose y abrazándose a ella, se arrojara al vacío sin hacerse daño alguno. La historia cuenta también que logró escapar de las llamas, dejándose en ellas la dicha santa imagen hasta que una mujer humilde, que reparó en el caso, la sacó, hallándole abrasado todo el lienzo y pintura por todas partes excepto el rostro, pecho y manos, así como unas tres tiras del mismo lienzo. “A esta Soberana Señora”, advierte Santos, “es solo a quien toca apaciguar estas desdichas [...] para asistir a sus Reyes”.33 Esta imbricación de lo natural y lo maravilloso a la hora de construir una narrativa del desastre resulta de gran atractivo para los escritores del momento. La inmediatez a la que aludía más arriba se completa con una crónica en la cual Santos va recogiendo, según se adentra en la plaza, testimonios de los vecinos que deambulan confusos preguntando por sus familiares: “hombres destruidos”, en palabras de Maurice Blanchot en su famosa meditación sobre el desastre, “como sin apariencia, invisibles incluso cuando se les ve”, que “no hablan sino por la voz de los otros, una voz siempre otra que en cierto modo los acusa, los compromete, obligándolos a responder por una desgracia silenciosa que llevan en sí sin conciencia”.34 Y aunque es cierto que la noción que manejó de forma tan personal el filósofo galo es mucho más amplia de lo que aquí se narra, me interesa la lectura del fuego como un evento polifónico que arroja a sus víctimas a una atemporalidad, a un situarse en la desgracia fuera del tiempo —a una pasividad, en los términos de Blanchot— que tan solo se cancela cuando las autoridades locales los devuelven al tiempo comunal de la dominación que sobre ellos ejercen. El lloro no es solo el tema anunciado en la pieza, sino también su principio ordenador, su fuerza 33 34

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Op. cit., fol. 123. Op. cit., p. 26.

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motriz: el madrileño escribe que “Confieso lo abundante de las lágrimas cuando lo vi, y confieso las vierto cuando lo escribo”,35 e incluso incluye al final de su detallada crónica de primera mano la existencia de testimonios escritos, “papeles de mano”36 firmados por otros en forma de poemas. Gracias a esta f luctuante distancia entre el tiempo transcurrido entre evento y escritura y la cercanía que ofrece el sentimiento, el espíritu de Madrid llorando es indudablemente moderno en la medida en que se constituye en una meditación sobre cómo capturar con la mayor fidelidad posible un suceso histórico en su lucha contra el olvido, pero del que existen rescoldos vivos que funcionan como señal de recurrencia. Es además un texto muy de su época, que revela el complejo momento de encrucijada que vive Santos durante los años de 1663 y 1697 en los que lleva a cabo su labor como escritor. Sabemos que durante este último tercio de siglo surgen los primeros casos de un periodismo ya sistemático que había sido promovido en el reinado anterior por Juan José de Austria cuando, en 1659, trajo con él a su secretario personal, Francisco Fabro Bremundán. En 1660 Felipe IV aprobó el lanzamiento del primer número de Relación o gaceta de algunos casos particulares, así Políticos, como Militares, sucedidos en la mayor parte del Mundo, hasta fin de diciembre de 1660, que apareció en enero del año siguiente con Bremundán como editor.37 En torno a 1661, cuatro años antes de su muerte, el último Felipe tenía en Carlos II un heredero con pocas posibilidades de sobrevivir, y las esperanzas de don Juan José de Austria al trono eran muy factibles. Para Bremundán dicha gaceta tenía una misión importantísima, a saber, informar y convencer al pueblo de las razones que movían a don Juan José de Austria, presentándole como competidor al legítimo heredero. A partir de febrero de ese año empezó a llamarse tan solo Gazeta, apareciendo doce veces en 1661 y ocho en 1662, continuando como Gazeta nueva de los sucesos políticos y militares (1661-1662) o Gaceta Ordinaria de Madrid (1667-1680). A la muerte del rey, Mariana de Austria se hizo cargo de la revista y la convirtió en el mejor vehículo de propaganda para su hijo, Carlos II. La caída de don Juan José en septiembre de 1679 provocó una reacción contra la libertad de prensa que él tanto había promovido y facilitado. El ejemplar final de la Gaceta Ordinaria salió el 8 de abril de 1680, y un decreto del 11 de noviembre de ese año prohibió todo tipo de prensa. Se siguieron publicando relaciones de forma ilegal

35

Op. cit., fol. 131. Así define uno de estos poemas Fernando Bouza en Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro. Madrid: Marcial Pons, 2016, p. 180. 37 Véase a este respecto Sara Núñez de Prado, “De la Gaceta de Madrid al Boletín Oficial del Estado”. Historia y Comunicación Social 7 (2002): 147-160. 36

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hasta que el 16 de noviembre de 1683 se autorizaron de nuevo, saliendo ese mismo día la Gazeta Ordinaria, pero ya con competidores como las Noticias singulares de Sebastián de Armendáriz y la Gazeta General de Lucas Antonio de Bedmar, ambas de 1684. Sebastián de Armendáriz y Bremundán se asociaron hasta la muerte del último en 1690, quedando la Gazeta entonces bajo el control del Hospital General de Madrid, que tras una pésima gestión la acabó endeudando. Su adquisición por parte de Juan de Goyeneche en 1697, cambiando el título a Gazeta de Madrid, permitió que continuara semanalmente, constituyéndose en el primer periódico oficial de la España moderna, con un sistema de subscripción que la mantuvo a f lote. El suceso de un incendio resultó, como nos revela Santos, una motivación idónea para el desarrollo de la crónica periodística, cristalizando en 1672 ya muchas de las preocupaciones que revelaría más tarde este desastre —este caso, en términos modernos— de 1790.38 Con una serie de gacetas en circulación como Diario de Madrid, La Espigadera y Memorial literario, el fuego no solo va a revelar aspectos de la vida íntima de los madrileños, sino que será también una oportunidad económica tanto para los grabadores que memorializaron el desastre comunal como para aquellos interesados en aumentar las suscripciones. Madrid llorando se sitúa así entre dos universos coetáneos y compatibles, como fueron el de la narrativa de ficción y el de la crónica de sucesos, combinándolos sabiamente en una publicación que revela tanto el agotamiento de la novela barroca como el despertar de nuevas maneras de capturar la realidad circundante. El incendio, sin embargo, no es un evento transparente o neutro que deba contarse solo a modo de crónica, ya que su mero desarrollo, desde la chispa inicial hasta la última ceniza, ofrece todo un abanico de lecturas simbólicas, económicas, religiosas y políticas. Más que un testimonio del drama humano en donde fallecieron veinticinco madrileños y en donde cientos más perdieron su hogar y posesiones, Madrid llorando constituye una ocasión idónea para convertir la destrucción de lo comunal en un panegírico a las clases dominantes y al papel instrumental de la religión a la hora de organizar su aparato visual. El efecto de toda esta ceremonia en sus vecinos hace que “todos lloraban de contento [...] por tantas luces de gloria”.39 El fuego es responsable, a fin de cuentas, tanto del llanto desolado como del canto gozoso; no es solo un desastre natural sino

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Véase a este respecto Juan Carlos Barragán Sanz, El último matafuego. El incendio de la Plaza Mayor. Madrid 1790. Madrid: Ediciones La Librería, 2017; y Elisabel Larriba, “La Ilustración a prueba de fuego. El incendio de la plaza Mayor de Madrid del 16 de agosto de 1790”. CES XVIII. 17 (2007): 199-247. 39 Op. cit., p. 149.

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más bien un suceso político, el suceso necesario que purga, que purifica y reordena, que promueve el poder local tanto como el control vecinal. “Habsburg Spain was stable because it was largely self-governing, not because it was governed by an absolute monarchy”, ha escrito Henry Kamen, ya que “The apparent somnolent reign of Charles II was no stranger to urban disorder and sedition”.40 El incendio de la Plaza Mayor ref leja estos dos fenómenos, constituyéndose como instrumento de dominación por aquellas instituciones que compiten en visibilidad, y funcionando igualmente como herramienta de vigilancia frente al riesgo de desorden. En última instancia, el texto de Santos revela una preocupación por la falta de confianza en un monarca al que se vio como peligrosamente débil desde todos los ámbitos y por todos los que le rodeaban. En el frágil equilibrio entre el carácter popular y el elitista que definió siempre a esta plaza, el suceso del incendio decanta la balanza hacia este último cuando el discurso de poder, según nos cuenta Santos, ocupa y enmudece la voz del pueblo. A dicha evacuación —y no tanto a una particular expresión de luto— alude el ‘llorar’ que adorna el título de esta singular pieza: un lloro ceremonial destinado a ensalzar, en última instancia, al ‘Fénix’ Carlos II. * * * Aludía arriba a unas tablas de madera que Santos menciona al hacer recuento de lo que ha sobrevivido al fuego, como símbolo que trasciende su materialidad para recordarnos el carácter siempre irresuelto de esta plaza que captura como ningún otro elemento citadino el efecto acumulativo del tiempo, el paso de un tiempo irresuelto. Hemos visto cómo su arquitectura se va reconstruyendo a lo largo de los siglos, capa a capa en esta suerte de palimpsesto que resiste a la llama, pero que vive de ella, a golpe de incendio. Cada ruina, entonces, facilita una nueva narrativa, construida, como vemos en Santos, sobre una previa, superada en el detalle sin dejar por ello de respetar y visibilizar algunos de sus referentes. La convivencia del dolor vecinal con la imaginería religiosa, con los cuerpos calcinados y la entrada de fantasmas, así como con el desfile de autoridades civiles, revela un ejercicio de superposición contado desde una escritura que descansa igualmente sobre otras previas. Pero lo que se percibe en este texto y en otros muchos de Santos es una deshumanización en su escritura: no solo deshumanización entendida como 40

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Op. cit., pp. 17 y 175 respectivamente.

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un vaciado de lo humano del individuo, sino como también una obliteración total de lo humano, una suerte de des-ser tal y como la concebirá parcialmente, tres siglos después, el filósofo galo citado al inicio del trabajo. Para Blanchot no solo la escritura da cuenta del desastre, o es acaso producida por el desastre; es que también es la escritura hecha de desastre que destroza el lenguaje, la escritura que es el desastre, la escritura —podría decirse— desastrosa o desastrada, tal y como el conocimiento del desastre será para el francés conocimiento como desastre. Y la herramienta de la que se vale Santos para esta evacuación es la del llanto, bisagra que permite llevar a cabo su proyecto: llorando Madrid llorando, el llanto opera simultáneamente como mitigación de la llama y como su mecha. Al dejarnos llevar por el pensamiento expansivo de Blanchot, no estaríamos entonces ante la relación entre desastre y escritura, sino más bien ante la triangulación escritura-llantodesastre, con el llanto como bisagra que engarza las otras dos actividades y las da vida. La escritura del desastre constituiría entonces la tachadura de aquello de lo que está escrito por esta misma escritura, la borradura de las líneas que no pueden ser trazadas si no es por el golpe de pluma que las borra. Cuando no importa si se escribe o no, dice Blanchot, la escritura entonces cambia, convirtiéndose en la escritura del desastre. Un desastre que, así concebido, estaría fuera del ser y del no ser, de la presencia y de la ausencia, de la consciencia y la inconsciencia: un desastre que lo arruina todo, dejando todo como estaba. Si Blanchot entendía el desastre como una amenaza cuya condición es que no llegue nunca y que sin embargo no deje de llegar, la escritura de Santos subraya esta repetición que atraviesa el acontecimiento negándole la puntualidad de un presente. En la medida en que, desde una experiencia a todas luces paradójica, la catástrofe queda desplazada por la narración de algo que ha pasado sin estar presente (“quelque chose qui s’est passé sans être présent”41), el desastre que recoge Madrid llorando evoca la noción manejada por el filósofo galo: el desastre del fuego impide el fin, descarta la idea de la historia como relato teleológico, con la plaza como el espacio del retorno permanente. En esta noción de desastre que une a Blanchot con Santos palpita entonces el fatalismo de la exclusión, la visión de la víctima como fuera de la historia, amenazada por este no-ser que es el desastre, y cuya presencia se desplaza una vez más incluso aunque se invoque desde un género —el de la crónica— con anhelo de verdad. En ese frágil equilibrio de fuerzas arquitectónicas, sociales y políticas que fue la Plaza Mayor de Madrid, lo 41

Apud Jérémie Majorel, “Les Quatre sense du désastre chez Blanchot”. Contemporary French and Francophone Studies 24. 2 (2020): 197-203 (p. 197).

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que consigue esta escritura como ocupación de Francisco Santos es concebir el fuego no tanto como desastre, sino más bien como evidencia de que este transita por Madrid como una amenaza que nunca llega, pero que está siempre presente. Bibliografía Arizpe, Víctor. “Francisco Santos: Aclaraciones Crítico-Bibliográficas a las Obras en prosa y en verso”. Hispania: A Journal Devoted to the Teaching of Spanish and Portuguese 74.2 (1991): 457-458. Alvar Ezquerra, Alfredo. Demografía y sociedad en la España de los Austrias. Madrid: Arco Libros (Cuadernos de Historia), 1996. Arredondo, María Soledad. “‘A todos y a todas’: cuestiones de ‘género’ en la prosa del siglo xvii hasta El hombre práctico (1686)”. Criticón 105 (2009): 177-198. Barragán Sanz, Juan Carlos. El último matafuego. El incendio de la Plaza Mayor. Madrid 1790. Madrid: Ediciones La Librería, 2017. Barrero Pérez, Óscar. “La decadencia de la novela en el siglo xvii. El ejemplo de Francisco Santos”. Anuario de Estudios Filológicos 13 (1990): 27-38. Blanchot, Maurice. La escritura del desastre. Trad. Pierre de Place. Caracas: Monte Ávila Editores, 1990. Blasco y Esquivias, Beatriz. ¡Agua va! La higiene urbana en Madrid (1561-1761). Madrid: Caja Madrid, 1998. Blasco, Javier, Patricia Marín Cepeda y Cristina Ruiz Urbón, eds. Hos Ego Versiculos Feci... Estudios de atribución y plagio en el Siglo de Oro. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2010. Bouza, Fernando. Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro. Madrid: Marcial Pons, 2016. Carbajo Isla, María F. La población de la Villa de Madrid desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XIX. Madrid: Siglo XXI, 1987. Casas del Álamo, María. “Santos, Francisco”. Diccionario Filológico de Literatura Española. Siglo XVII. Volumen II. Pablo Jauralde, dir. Madrid: Castalia, 2011, pp. 426-432. De los Reyes, Félix. A la fatalidad y voraz incendio, que sucedió en la Panadería de la Plaza Mayor de Madrid, Sábado 20 de Agosto 1672. Dase cuenta por mas extenso de las funerales obsequias, entierros, y luces, limosnas, que hicieron los Particulares, y las Reales Honras, y numero de misas que su Magestad Dios guarde mandó se hiciesen. Madrid, 1672 (Biblioteca Histórica de Madrid, sig. M 86). Del Río Barredo, María José. “Francisco Santos y su mundo: fiesta popular y política en el Madrid barroco”. Bajtín y la historia de la cultura popular. Cuarenta años de debate. Tomás A. Mantecón Movellán, ed. Santander: Universidad de Cantabria, 2008, pp. 175-204. Elliott, John H. Imperial Spain, 1469-1714. London: Penguin, 2002 (reed.).

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“UNA SOLEDAD REZADA / DE NUESTRO GÓNGORA ILUSTRE”: LA RENOVACIÓN DEL LENGUAJE POÉTICO DURANTE EL REINADO DE CARLOS II Alain Bègue CELES XVII-XVIII, Université de Poitiers

No fue hasta las últimas décadas del siglo xx cuando la comunidad científica empezó a dedicar sus esfuerzos a reevaluar el reinado de Carlos II, hasta entonces escasamente merecedor de interés. Como destacó Henry Kamen en su ya clásica monografía titulada La España de Carlos II, “[n]ingún reinado en toda la historia de España goza de peor fama que el de Carlos II”.1 Casi treinta años después, la situación apenas había cambiado, pues, en el año 2009, Luis Ribot destacaba a su vez cómo “Carlos II, último de los reyes españoles de la Casa de Austria, que reinó entre 1665 y 1700, es uno de los monarcas con peor imagen de cuantos han ocupado el trono de san Fernando”.2 Rey débil y enfermizo, incapaz de ofrecer un heredero a la corona y, por ende, último de los monarcas de su dinastía, Carlos II había heredado la Monarquía de una España que había perdido su hegemonía internacional —tras las paces de Westfalia (1648) y los Pirineos (1659)—, y cuya crisis conocía su punto álgido en la década de 1660. Así pues, como señala Ribot, “el monarca y su época se complementaban de manera perfecta, prestándose mutuamente tintes sombríos hasta producir un conjunto que desaconsejaba cualquier esfuerzo por analizar aquellos años”.3 Tintes que parecen haber 1

Henry Kamen, La España de Carlos II, Barcelona, Crítica, 1987, p. 29. Luis Ribot, “El rey ante el espejo. Historia y memoria de Carlos II”. Carlos II: El rey y su entorno cortesano, dir. Luis Ribot. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, pp. 13-52 (p. 13). 3 Ibid. 2

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ensombrecido también la literatura del periodo a la que se alude en términos de decadencia, de degeneración y de agotamiento, y de aparente ausencia de características propias. A una nueva mirada apelaba Emilio Orozco Díaz al subrayar que el Barroco del siglo xviii no era una prolongación ni una supervivencia del movimiento del xvii, sino una manifestación viva, arraigada en el gusto de la época.4 Sin embargo, como señalamos recientemente, lejos de resumirse a un simple declive del imperio español y a la sórdida realidad representada por un rey endeble y enfermizo, el reinado de Carlos II significó el impulso de las primeras manifestaciones de una renovación territorial, política, económica y cultural.5 Los primeros aspectos fueron el fruto de un esfuerzo constante por defender la reputación y conservación de la Monarquía española y que constituyeron unas bases nada desdeñables sobre las que iba a apoyarse su sucesor, Felipe V, primer soberano Borbón de España. De la misma manera, si bien sigue siendo un lugar común considerar que el reinado de Carlos II, posterior a la desaparición de Francisco de Quevedo (1645), Tirso de Molina y Rojas Zorrilla (1648), a la publicación de El Parnaso español (1648) y la Agudeza y arte de ingenio (1648) y, particularmente, la muerte de Calderón de la Barca (1681), representa el final del esplendor cultural español y la entrada en un vacío oscuro del que apenas se comenzaría a emerger bajo las “pálidas” luces del reinado de Carlos III, es fuerza constatar que, bien al contrario, durante su reinado se había ido perfilando una nada desdeñable recuperación cultural, artística e incluso filosófica. La cultura del periodo de larga transición que corre desde mediados del siglo xvii hasta la mitad de la centuria siguiente, y particularmente la del “tiempo de los novatores”,6 contribuyó de manera determinante a que España se adentrara con paso decidido en el camino de la modernidad, entendida esta como reacción ante lo antiguo o lo clásico —percibido como 4

Emilio Orozco Díaz, Porcel y el barroquismo literario del siglo XVIII. (Síntesis anticipada de un estudio en preparación). Oviedo: Universidad de Oviedo (Cuadernos de la Cátedra Feijoo, 21), 1968, p. 13. 5 Alain Bègue, Carlos II (1665-1700). La defensa de la Monarquía Hispánica en el ocaso de una dinastía. Paris: Éditions Belin/Humensis, 2017. 6 Así denominó François Lopez a la crucial etapa cultural que va de 1675 a 1725 refiriéndose a los pensadores preilustrados que habían sido peyorativamente calificado por sus adversarios escolásticos con el término de novatores ( Juan Pablo Forner et la crise de la conscience espagnole au XVIIIe siècle. Bordeaux: Institut d’Études Ibériques et Ibéroaméricaines, 1976, cap. I, pp. 41-54). De consulta imprescindible resulta la monografía que dedicó a la cultura del periodo Jesús Pérez Magallón, Construyendo la modernidad: la cultura española en el tiempo de los novatores (1675-1725). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Anejos de Revista de Literatura, 54), 2002.

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conservador—, ante los valores, los principios y las normas establecidos, proponiendo algo novedoso, inédito y original. Esta época correspondió a un momento de “crisis de la conciencia española”, según la expresión de Lopez,7 “una crisis que pone los fundamentos para la configuración de la modernidad de corte experimental, racionalista y sensible, paso histórico ineludible para llegar a la modernidad subjetiva y la enigmática posmodernidad”.8 No solo se caracterizó este momento por una resuelta voluntad de apertura y desarrollo de las ciencias, sino que venía a coincidir también con un afán de modernidad general, esto es, una voluntad de secularización del pensamiento, de las ideas estéticas o artísticas, de la técnica y de las armas críticas, en un “claro desplazamiento de la epistemología escolástica a la racionalista y sensista”.9 De ahí que las leyes científicas y físicas venían deducidas del experimento, que encontraba sus orígenes en la duda metódica cartesiana, el sensualismo de Locke y las aplicaciones matemáticas de Newton sobre la naturaleza. El empirismo acabó sustituyendo a la autoridad, el cálculo a la especulación y la ciencia a la metafísica, mientras la filosofía se había reducido a la física. Sucedió entonces que la introducción de la ciencia o de la filosofía moderna, la defensa del espíritu crítico en todos los terrenos, la reinstauración del buen gusto o de las buenas letras no eran sino facetas de un mismo hecho: la sensibilidad de la sociedad —encarnada en su sector más abierto y lúcido— se había modificado hasta tal extremo que se imponía un cambio, ref lejado institucionalmente en el nacimiento de las academias modernas, como fue, por ejemplo, el caso de la Regia Sociedad de Medicina y Otras Ciencias de Sevilla, creada como tertulia en 1697 y cuyas constituciones aprobaría Carlos II el 25 de mayo de 1700; de la Real Academia Española, en 1713 o de la Real Biblioteca Pública, fundada a finales de 1711, y cuyas puertas se abren en marzo de 1712. Por supuesto, esa necesidad de cambio, estos deseos de renovación no pudieron dejar de marcar su impronta, de una manera u otra, en las ref lexiones, en las teorías y, en definitiva, en los ideales y en las prácticas artísticas del momento, siendo este hecho particularmente señalado en el ámbito de la creación literaria.10 Si bien se encontraban bajo el dominio de sus geniales 7 Lopez, op. cit., cap. 1, pp. 54-64. En el título de su obra magna, Lopez aludía, de manera evidente, a la de Paul Hazard —La crise de conscience européenne, 1680-1715— para significar que España había ocupado, en esta crisis de la conciencia europea un lugar más importante que el que se le había venido atribuyendo. 8 Pérez-Magallón, op. cit., p. 16. 9 Pérez-Magallón, op. cit., p. 14. 10 Para una aproximación a la impronta de la nueva concepción del mundo en la literatura, véase Pérez-Magallón, op. cit. y “Hacia un nuevo discurso poético en el tiempo

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predecesores, los escritores de la época no dejaban de manifestar la aspiración de hacer evolucionar las “cosas”. Más allá de toda generalización, se impone una matización que ponga de relieve cómo, desde las últimas décadas del siglo xvii, las obras literarias comienzan a manifestar la imperiosa necesidad de cambio que acuciaba a sus autores, y de qué manera estos poetas se enfrentaron a una escritura y un lenguaje que consideraban anquilosados y, en cierta medida, agotados. ELOCUTIO: una poética de la claridad y la naturalidad Así, cuando el poeta y dramaturgo setabense José Pérez de Montoro (Xàtiva, 1627-Cádiz, 1694) dirige los versos que siguen a su rival Fermín de Sarasa y Arce, manifiesta a un tiempo una vigencia de la impronta de la escritura gongorina, pero también el rechazo del legado estético del poeta cordobés: En penitencia, los lunes del año sea poeta, y por otra parte ayune una Soledad rezada de nuestro Góngora ilustre, que es nuestro penitencial poético de profundis. (Pérez de Montoro, Obras póstumas líricas, I, p. 186).

Y es que, poco a poco, se iría conformando, ya durante el reinado de Carlos II, el último Austria, el nuevo ideal poético fundamentado en aquella misma claridad y aquella misma naturalidad que se convertirían en valores caracterizadores de la estética neoclásica que estaba aún por venir.11

de los novatores”, Bulletin Hispanique, 2, 2001, pp. 449-479, y Alain Bègue, “Las tendencias poéticas a finales del siglo xvii: un caso gaditano”. Actas del Congreso “El Siglo de Oro en el nuevo milenio”, ed. Carlos Mata y Miguel Zugasti, eds. Pamplona: Eunsa, 2005, vol. I, pp. 275-288, “Oralidad y poesía en la segunda mitad del siglo xvii”. Cultura oral, visual y escrita en la España de los Siglos de Oro, José María Díez Borque, dir. Madrid: Visor Libros (Biblioteca Filológica Hispana, 123), 2010, pp. 57-98 y “Hacia la modernidad: nuevas actitudes del yo lírico en la poesía española entre Barroco y Neoclasicismo”, Cuadernos AISPI (Associazione Ispanisti Italiani). Estudios de lenguas y literaturas hispánicas, 1, 2013, pp. 49-74. 11 Russell P. Sebold, “‘Mena y Garcilaso, nuestros amos’: Solís y Candamo, líricos neoclásicos”. Del Barroco a la Ilustración. Actas del Simposio celebrado en McGill University,

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Sucedió, por ejemplo, así cuando, en 1689, el mismo Pérez de Montoro aprovechaba la censura que compuso a un poema culto escrito con motivo de la muerte de la reina María Luisa de Orleans para manifestar su rotunda oposición a la oscuridad como principio de la escritura poética.12 El título de la composición anunciaba de manera elocuente y explícita la intención del autor: Contra un romance culto, escrito à la muerte de la Reyna Doña Maria Luisa de Borbón, à quien defendía otro ingenio, y ambos con superior influjo, escribió Montoro este, en que con las mismas coplas del otro se pinta la tormenta que padeció la Armada del cargo del excelentísimo señor duque de Veraguas la noche 4 de octubre del año de 1689. No se trataba evidentemente de un debate nuevo. Los antiguos, tanto los profanos como los religiosos, ya trataron en sus preceptos retóricos de la oposición entre oscuridad y claridad antes de que Petrarca reuniera todos estos preceptos para presentarse como defensor de cierto tipo de oscuridad. Es sabido que, a principios del siglo xvii, las Soledades de Luis de Góngora fueron seguramente, según Robert Jammes, el origen de “la más importante polémica literaria de toda la historia de la crítica española”.13 Y en este sentido, la obra de Pérez de Montoro venía a significar uno de los jalones finiseculares de un debate áureo que se prolongaría hasta el siglo xix. En su largo romance crítico “Muera aquel romance infausto” (Pérez de Montoro, Obras póstumas líricas, I, pp. 187-194), también reivindica el escritor setabense una claridad del discurso poético tanto en los conceptos como en la organización sintáctica de las palabras. No solo se opone el autor explícitamente a la oscuridad gongorina, como lo hacía ya en otro poema,14 sino que se aventura, en su romance crítico, a proponer su propia definición de la oscuridad poética: Obscuro es lo que es remoto, obscuro es cuando al rodeo lleva con lo dilatado, puesto en peligro lo atento.

Montreal, 2 y 3 de octubre de 1996. Jesús Pérez-Magallón ed. Charlottesville: The University of Virginia, 1997 (Anejos de Dieciocho, 1), pp. 155-172 (p. 155). 12 Alain Bègue, “Aproximación a la lengua poética de la segunda mitad del siglo xvii: el ejemplo de José Pérez de Montoro”. Investigaciones recientes sobre la literatura del Siglo de Oro. Homenaje a Julián Durán. Seminario de la Casa de Velázquez (Madrid, 3 y 4 de mayo de 2004). Alain Bègue, Agnès Delage y Christel Sola, eds. Criticón, 97-98, 2006, pp. 153-170 (pp. 161-163). 13 Joaquín Roses Lozano, Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de las Soledades en el siglo XVII. Madrid: Editorial Támesis, 1994, p. ix. 14 “Al llegar el rey negro a las aras / a dar a Dios culto, / otro Góngora pintiparado / sería en lo oscuro” (Pérez de Montoro, Obras póstumas líricas, II, p. 415, vv. 91-94).

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Obscuro es lo que de impropio pasa tanto ya el extremo, que el oído dar no sabe razón al entendimiento. .............................................. Obscura es la letra que es, sin carácter, toda enredos, aunque después de leída parezcan valles los cerros (OP, I, p. 188, vv. 29-36, 45-48).

Así, para Pérez de Montoro, el discurso poético debe residir tanto en la claridad de los conceptos (“el hablar era sacar / de sombras los pensamientos”, vv. 19-20), pues el lector u oyente no debe recurrir a la razón para entenderlos (“Obscuro es si se requiere / la razón para lo expuesto”, vv. 2526), como en la organización sintáctica de las palabras, que deben obedecer a una narración progresiva que no obligue al lector a una segunda lectura reversible (aunque esta pueda permitir su mayor comprensión). A diferencia de los poetas y preceptistas antigongorinos que, si bien rechazaban la oscuridad que surgía de las palabras, sí justificaban la que procedía de los conceptos,15 Pérez de Montoro defiende una claridad del discurso poético que abarque las áreas retóricas tanto de la inventio como de la dispositio. Propugna un acercamiento confundible, casi una superposición, entre el sistema expresivo (verba) y su significado (res). Este abandono de la oscuridad, elemento que, según Luis Alfonso de Carvallo, distinguía al poeta del orador, permite ahora a estos últimos —los oradores— presentarse como poetas y romper así el esquema del poeta nascitur.16 De tal modo que orador y poeta son casi lo mismo en la segunda mitad del Seiscientos. Es de subrayar, en la crítica de la oscuridad hecha por Pérez de Montoro, la clara reivindicación de la presencia de la sinceridad y, por consiguiente, del sentimiento en el discurso poético:

15 Así, Juan de Jáuregui, entre otros, se opone en su Discurso poético a la poesía que ni gusta al vulgo ni a los doctos, y distingue entre la oscuridad que reside en los conceptos y la que surge de las palabras ( Jáuregui, Discurso poético, p. 129). 16 Aurora Egido, Fronteras de la poesía en el barroco, Barcelona, Crítica, 1990, p. 18.

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Una cosa es ser obscuro, otra cosa es ser sincero, aquello explicado ata, esotro siempre anda suelto. (OP, I, p. 189, vv. 57-60).

El autor busca un artificio poético, una imitación de la voz que habla que permita al lector u al oyente alcanzar de esta manera sus propios sentimientos. La sinceridad del autor se ref leja en su escritura suelta. No es de extrañar, pues, que Pérez de Montoro recurra así a la figura de Garcilaso de la Vega como modelo de ternura en el vejamen conclusivo que presentó en la academia literaria que tuvo lugar en Cádiz el 21 de diciembre de 1672 con motivo del cumpleaños de la reina madre Mariana de Austria: “porque es tan tierno de ojos, que no lo dijo más tierno Garcilaso”.17 Y es que, para la mayoría de los poetas y críticos españoles de la época, “no fue mejor cualquier tiempo pasado, sino tan sólo el de Garcilaso”.18 Paralelamente a la emulación de los autores del primer Barroco, la búsqueda de la claridad, la naturaleza, la mesura y la propiedad discursiva y conceptual los llevó a estos autores finiseculares a echar la mirada hacia una época que pronto —ya en el último cuarto del siglo xvii— denominarían “Siglo de Oro”, una denominación que revela la búsqueda, definición y reivindicación de un pasado concreto, de una Edad de Oro de las letras, las más veces correspondiente con el siglo xvi, así como la selección y exclusión de las obras y autores que le corresponden. Sucede, en efecto, que el sintagma hoy de uso corriente para calificar el periodo figuraba como tal enunciado en las actas impresas de la academia que se celebró en 1674 con motivo de la Pascua de Reyes, siendo presidente don Melchor Fernández de León, secretario don Francisco de Barrio y fiscal don Manuel García de Bustamante. Aparecía el sintagma asociado, en la que parece ser esta la fecha más temprana en que se consigna la ocurrencia,19 en uno de los asuntos propuestos por el secretario, a Garcilaso de la Vega con un Siglo de Oro claramente identificado y, parece ser, definido: “Un aventurero 17

Bègue, “Aproximación”, art. cit., p. 162, y “‘Degeneración’ y ‘prosaísmo’ de la escritura poética de finales del siglo xvii y principios del xviii: análisis de dos nociones heredadas”. La literatura española en tiempos de los novatores (1675-1726). Alain Bègue y Jean Croizat-Vialle, eds. Criticón, 103-104, 2008a, pp. 21-38 (pp. 34-35). 18 Rusell P. Sebold, Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo español. Madrid: Fundación Juan March/Cátedra (Crítica literaria), 1985, p. 65. 19 Alain Bègue, “Albores de un tiempo nuevo: la escritura poética de entre siglos (xvii-xviii)”. La luz de la razón. Literatura y Cultura del siglo XVIII. A la memoria de Ernest Lluch. Aurora Egido y José Enrique Laplana, eds. Zaragoza: Diputación de Zaragoza/ Institución “Fernando el Católico”, 2010, pp. 37-69 (p. 61).

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desengañado explica su desengaño a imitación del poeta del Siglo de Oro, Garcilaso de la Vega”.20 Que el cantor de la “Flor de Gnido” se había convertido en modelo nostálgico, en una piedra angular del buen gusto poético, lo manifiesta además claramente Francisco Antonio de Bances Candamo en su “idilio” Descripción y viaje del Tajo, al añorar la poesía del tiempo de Garcilaso y elogiar al príncipe de los poetas castellanos: Allí pende de un sauce en tu ribera suavísima reliquia lisonjera de Garcilaso, que en tu orilla solo o su oráculo fue, o el mismo Apolo. Faltó el dulce pastor destos contornos, tierno Salicio, heroico Garcilaso, por quien, tal vez, dejaron del Parnaso la cerviz eminente, que hoy hollarse de bárbaros consiente, las Piérides santas, poniendo placenteras con rústico coturno tiernas plantas en tus verdes riberas, ilustrando entre juncos y espadañas, y entre ganados viles las pajizas bucólicas cabañas por sus églogas tiernas pastoriles (Bances Candamo, Obras lyricas, pp. 77-78, vv. 294-310).

Bances Candamo, junto a autores como Antonio de Solís, iba a encarnar un eslabón importante en lo que Sebold definió como “la transición entre la tendencia neoclásica de los siglos áureos y el siglo neoclásico propiamente dicho”, pues, “su obra fue albergue de la intuición artística y de la sencillez y claridad clásicas, o bien neoclásicas”.21 Así lo manifestarán El hombre práctico de Francisco Gutiérrez de los Ríos, III conde de Fernán Núñez, el primer tomo del Diccionario de Autoridades (1726), el primero del Teatro crítico universal, de Benito Jerónimo Feijoo (1726), el Paralelo de las lenguas castellana y

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Academia que se celebró en día de Pascua de Reyes, siendo presidente don Melchor Fernández de León, secretario don Francisco de Barrio y fiscal don Manuel García de Bustamante, [s. l., s. n.], 1674, f. 44r. Véase asimismo Alain Bègue, Las academias literarias en la segunda mitad del siglo XVII. Catálogo descriptivo de los impresos castellanos de la Biblioteca Nacional de Madrid, prólogo de Aurora Egido. Madrid: Biblioteca Nacional, 2007b., p. 215. 21 Sebold, art. cit., p. 156.

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francesa de Gregorio Mayans (1726) y la Poética de Ignacio de Luzán (1737), donde, al lado de Garcilaso, aparecerán Bances Candamo y Solís, juntos o por separado, como poetas clásicos o, por lo menos, merecedores de serlo. La obra de un Bances Candamo o de un Pérez de Montoro manifiestan, en una época que, como indicamos, ve aparecer la denominación ‘Siglo de Oro’, las ansias de un cambio estético que desembocarán en el regreso a la mesura, a la propiedad y a la naturalidad aristotélicas propugnados ya como principio medular por los poetas del siglo xviii. La defensa de un lenguaje desprovisto de dificultad y oscuridad quedaba asimismo explícitamente reivindicada en las aproximaciones teóricas de la época. En este sentido se había manifestado el III conde de Fernán Núñez, en su Hombre práctico, al defender, en su Discurso XVII dedicado a la poesía, la “propriedad, claridad y concepto o sentencia” de la escritura poética a la vez que denuncia, como también lo haría Diego de Torres Villarroel, el vulgarismo en el que caían sus contemporáneos: Homero, Virgilio, Horatio, Ovidio, el Tasso, [Corneille], Voilo [Boileau], los Argensolas, Solís, y otros Griegos, Franceses , Italianos, y Españoles, imitadores de la antigüedad en la propriedad, claridad , y concepto, o sentencia, son los maestros, o regla de esta República Poética, que así la podemos llamar, viendo que el hermoso ornato de la mitología, o Fábulas antiguas nos dan en ella, no solo una República, sino podemos decir, que un mundo a parte, compuesto de habitadores tan extraordinarios, y distintos de todo lo que vemos, y conocemos, como sus Náyades, sus Tritones, Centauros, Sátiros, Héroes, y Dioses, cuyos diversos nombres, formas, habitaciones, y carruajes dan un campo muy estendido, y hermoso a la profesión poética, en que debemos despreciar toda la obscuridad, equívocos, y vulgarismos, que en algunos modernos la podían hacer poco estimable.22

Más adelante, en su Discurso XLII, Gutiérrez de los Ríos reprobaba a su vez la afectación, por oscurecer esta el sentido de los discursos: No hay cosa, por buena que sea, que no pierda su perfección y lustre con la afectación, que, séase en las palabras, en los escritos o en las acciones, siempre ofende los oídos, los ojos y la razón. Es lo natural lo más perfecto, agradable y hermoso, y no hay arte que no consista en su más cabal imitación; y siendo lo contrario a esto la afectación, no hay que ponderar sus daños, sino ponerlos delante de los ojos, considerando que el fin con que hablamos es darnos a 22

Francisco Gutiérrez de los Ríos y Córdoba, El hombre práctico, o discursos varios sobre su conocimiento y enseñanzas. Jesús Pérez Magallón y Russell P. Sebold, eds. Córdoba: CajaSur, 2000, p. 165.

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entender y que la afectación le destruye, obscureciendo el sentido a nuestras palabras.23

No pocos censores abundaban en el mismo sentido. Así, por ejemplo, en su aprobación del 6 de octubre de 1672, el jesuita Juan García Martín, confesor del rey, elogiaba la obra poética Cima del Monte Parnaso español, con las tres musas castellanas Calíope, Urania y Euterpe, de José Delitala y Castelví, al destacar “lo ingenioso sin oscuridad, lo culto sin aspereza y lo aseado sin afectación” de su expresión 24. En una época en la que el latín era “una lengua poco menos que impracticable”, “una lengua poco menos que ignorada”, y contra la que “se iba fraguando un movimiento adverso al latín como lengua de ciencia”,25 algunas voces se alzan en contra del recurso a vocablos griegos y latinos, por hacer ininteligibles los versos. Unos versos de Gabriel Álvarez de Toledo vendrían a confirmar esta tendencia. En ellos el autor arremete contra romance escrito en latín por un tal Martín de Corta y Lugo, que le habría pedido su parecer sobre el mismo. Denuncia así la ininteligibilidad de los versos latinos, poniendo de realce su falta de claridad a la vez que ironiza sobre el hecho de haberlos calificado su autor de “romance”: Señor don Blas yo no entiendo, el romance a vuestro santo, por falta de culto, nadie podrá decir que está errado. ............................................... Vi romance, y pareciome que en ello no habría engaño; mas el buen título estaba muy al uso ironizado. En greci habla trilingüe, greco, latino, hispano;

23

Ibid., p. 234. Delitala y Castelví, Cima del Monte Parnaso español…, pp. xxxiii-xxxv. Los censores de las primeras décadas del siglo xviii se harían eco del discurso de sus antecesores. Así, Lucas Constantino Ortiz de Zugasti subraya, en su aprobación de la obra de Manuel de León Marchante, fechada del 18 de mayo de 1721, que «[l]os versos no han de ser oscuros, son estos propios para las sombras leteas, y solo merecen la luz pública los que consiguen ser claros», traduciendo de este modo los versos de Dominic Torricela: “Versus ne scribe obscuros; obscura tenebras / Lethæas: lucem carmina clara merens”. 25 Lázaro Carreter, 1985, pp. 163-164. 24

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romance a secas es como el llamar al negro blanco. Confieso mi insuficiencia en el punto de explicarlo, pues dice eso gran coturno, y yo humilde ramplón calzo. Mas ya en la mano la pluma bueno será decir algo, de unas doctrinillas claras, en un tiempo tan nublado. ............................................... Hombre hay que por no decir no lo entiendo, está tragando pectines, choreas, bicornes Joves, estigios u diablos. ............................................... ¿Musa energúmena zumbas? Mira que estoy predicando contra el latín en romance, contra el griego en castellano (Álvarez de Toledo, La burromaquia, p. 116).

Años antes, Pérez de Montoro había reclamado en su poema crítico de 1689 la presencia del poeta en el discurso poético y el necesario recurso a una retórica de la sinceridad y del sentimiento para la escritura poética. Y es que, dada la práctica pública y oral del arte poética en academias, justas, certámenes y salones literarios, la presencia del poeta había llegado a ser sustituida por “una retórica de performance”.26 La dulzura y la suavidad se presentaban así como las nuevas y principales cualidades que había de seguir la escritura poética según los críticos del momento, que rechazan en bloque la afectación, la oscuridad, la dificultad y la complejidad, promulgando en su lugar la llaneza y la simplicidad y lo que Paul Julian Smith llamó la “retórica de la presencia”.27

26

Jeremy Robbins, Love Poetry of the Literary Academies in the Reigns of Philip IV and Charles II. London: Tamesis Books, 1997, p. 120. Para un estudio de la inf luencia de la oralidad en la práctica poética, véanse Pérez Magallón, art. cit., y Bègue, “Aproximación”, art. cit., “Albores”, art. cit. 27 Paul Julian Smith, “La retórica de la presencia en la poesía lírica”. Escrito al margen: literatura española del Siglo de Oro. Madrid: Castalia, 1995 (NBEC, 10), pp. 57-93 (p. 90).

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INVENTIO: el debilitamiento del conceptismo Puede apreciarse también como síntoma de la evolución estética que se opera durante el reinado de Carlos II el debilitamiento progresivo del conceptismo, que queda ref lejado en una escritura sistemática y la ausencia de la profundidad. Buen ejemplo de ello es la última obra retórica del siglo xvii, el Epítome de la eloquencia española. Arte de discurrir, y bablar [sic] con agudeza, y elegancia en todo género de asumptos, de orar, predicar, argüir, conversar, componer embajadas, cartas y recados. Con chistes que previenen las faltas y ejemplos que muestran los aciertos, redactado por Francisco José Artiga (Huesca, 1645-1711) y publicado en Huesca en 1692. En este tratado, escrito enteramente en romance octosilábico y que presenta mediante un diálogo entre un padre y su hijo los distintos campos de la retórica, el significado y la función de los inventarios quedan trastornados, en una perspectiva típicamente conceptista, como señalara Mercedes Blanco, que precisa además que “por medio de las definiciones, pero, más aún, gracias a la fabricación de ejemplos, [el autor] transforma los lugares de la argumentación en repertorios de agudezas, las partes del discurso en ocasiones para agudezas, y los tropos en materiales para construir conceptos”.28 Así, al tratar de la “diferencia”, en el apartado dedicado a la inventio, primera parte de la elocuencia, Artiga da el siguiente ejemplo: Los HOMBRES fieros arrojan a Daniel dentro la infausta leonera, donde los LEONES, en vez de matar le alagan. ¡Qué infamia para los HOMBRES, para los BRUTOS, qué hazaña que los HOMBRES se enfierezcan, cuando los BRUTOS se humanan! (Artiga, Epítome de la elocuencia, p. 80).

Esta obra de retórica, que más se parece a un manual escolar por su carácter ingenuo e infantil, carece de conciencia, de ref lexión sobre el conceptismo.

28

Mercedes Blanco, Les rhétoriques de la pointe. Balthasar Gracián et le conceptisme en Europe, Paris, Librairie Honoré Champion, 1992 (Bibliothèque littéraire de la Renaissance. Série 3, tome 27), p. 428: “[p]ar le biais des définitions, mais, encore davantage, grâce à la fabrication des exemples, il transforme les lieux de l’argumentation en réservoirs de bons mots, les parties du discours en occasion de pointes, et les tropes en matériaux pour construire des conceptos”.

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En este sentido abunda Blanco al señalar que “[e]ste conceptismo se instala en parásito sonriente en el marco empobrecido de una retórica de rutina. Como tal, está amputado de cuanto hacía su dignidad intelectual entre los escritores del xvii: su terminología propia, su ambición teórica, su capacidad de ref lexionar sobre sí mismo, en suma, su filosofía”.29 En cierto modo, lo mismo se puede decir del conceptismo practicado por los poetas del momento. Su escritura se hace rutinaria, automática, tendiendo a despojarlo todo de su profundidad y a conferirle un carácter prosaico y frívolo que le apartaría, en principio, de esa alta finalidad estética que caracterizaba al periodo anterior —eso que Mercedes Blanco llama su “dignidad intelectual”— y que participaba así de la sensación de degeneración de la poesía. Ya no eran los altos conceptos de un Góngora o de un Quevedo, sino simples correspondencias, agudezas manidas y socorridísimas los que jalonaban los escritos del momento. La escritura poética del periodo es una escritura de transición, todavía llena de fórmulas gongorizantes confrontadas con otras, triviales, sencillas, hasta vulgares, pero cuyo contraste con las primeras eran significativas. Percibieron entonces los poetas que el vivero fecundo y utilizable de la poesía áurea se encontraba en los poemas burlescos de un Lope de Vega, de un Góngora o de un Quevedo, pero a condición de aliviarlos de su dificultad conceptista, a veces considerable. Allí fue donde vieron los autores del reinado de Carlos II una posible renovación del lenguaje poético. Pérez de Montoro, por ejemplo, se muestra mucho más inventivo, ingenioso y divertido en sus composiciones jocoserias o jocosas. De este modo, como ya subrayamos, con la irrupción y difusión del estilo llano, la rota Virgilii cojea hasta romperse y quedar hecha pedazos30. Es en torno al “llamamiento de la agudeza” donde se operará el paso del conceptismo (serio o burlesco) a una forma de ingenio más sensible a las 29

Blanco, op. cit., p. 429: “Ce conceptisme s’installe en parasite souriant dans le cadre appauvri d’une rhétorique de routine. Comme tel, il est amputé de tout ce qui faisait sa dignité intellectuelle chez les écrivains du xviie : sa terminologie propre, son ambition théorique, sa capacité de réf léchir sur lui-même, en somme sa philosophie”. 30 Buena prueba de ello es la aparición y amplia fortuna de la escritura jocoseria a mediados del siglo xvii, como subrayamos en Alain Bègue, “Los límites de la escritura epidíctica: la poesía jocoseria de José Pérez de Montoro”. La poesía burlesca del Siglo de Oro. Nuevas perspectivas. Alain Bègue y Jesús Ponce Cárdenas, eds. Criticón, 100, 2007, pp. 143-166, “‘Assurons-nous d’une félicité tout humaine’. Lo jocoserio como manifestación del hombre moderno”, Romance Notes, 56.3, 2016, pp. 383-392 y “‘Parece que jocoserio / se me introduce el estilo’: la modalidad jocoseria como expresión de modernidad entre Barroco y Neoclasicismo”. Hacia la modernidad. La construcción de un nuevo orden teórico literario entre Barroco y Neoclasicismo. Alain Bègue y Carlos Mata Induráin, eds. Vigo: Academia del Hispanismo (Estudios del Parnaso olvidado, 2), 2018, pp. 69-95.

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“correspondencias” triviales, cotidianas, y a una poética aligerada o desprovista de la dificultad conceptista anterior. Nuestros poetas se encuentran en un período de agotamiento poético, y tienen la convicción de que hay que hacer “otra cosa”. En realidad, es un llamamiento a una nueva teoría del lenguaje poético. Y, si bien faltaba todavía una revolución en los temas y, sin duda, una personalidad excepcional para que la metamorfosis operara verdaderamente, sí vemos ya prefigurarse esa poética de lo común, de lo “llano”, de lo “sencillo”, de lo familiar, de lo cotidiano, y sobre todo comienza a manifestarse una actitud nueva hacia la lengua misma, el mundo, el universo de los referentes y los temas, lo que encontraría su eco en la literatura rococó, primero, y, después, en la neoclásica.31 La mayor traducción de esta realidad es el desarrollo de lo que Baltasar Gracián definió como “agudeza incompleja”,32 “libre” o “suelta”, esto es, el desarrollo de una obra en estrofas unidas únicamente por un hilo temático que, como señala Jesús Pérez Magallón, “actúa como idea unificadora alrededor de la cual se crea un indeterminado número de conceptos, imponiéndose, pues, la inclinación hacia lo epigramático yuxtapuesto”.33 Si bien se refería principalmente a la mayoría de la poesía académica producida en el tiempo de los novatores, podemos aplicar este juicio al conjunto de la poesía escrita en la referida época, tanto profana como religiosa, ya fuera amorosa, ya fuera laudatoria. Ahora bien, cabe recordar la agudeza incompleja “es la más espiritual de las formas y lleva sin embargo la huella, en su etimología, del pecado original de la agudeza, el juego que lleva a dudar de su seriedad”.34 Podemos apreciar entonces en lo que respecta a la inventio, el privilegiado empleo de ciertas agudezas. En efecto, y si bien resulta necesario tener en cuenta el tema tratado y las preferencias estilísticas de cada autor, puede apreciarse no obstante un especial énfasis en las agudezas por correlación —sobre todo la agudeza por improporción y disonancia—, la variedad de los juegos de palabras y de los recursos emparentados con ellos— dilogía, derivatio o figura etimológica, disociación, equívoco, disociación, paronomasia, neologismo, agudeza nominal35 — y las agudezas compuestas. Es inútil

31

Pérez Magallón, art. cit., y Bègue, “Los límites”, art. cit., y “Hacia la modernidad”, art. cit. 32 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio. Evaristo Correa Calderón, ed. Madrid: Castalia, 1987, 2 vols., vol. I, p. 62. 33 Pérez Magallón, art. cit., p. 459. 34 Blanco, op. cit., p. 311. 35 Señalemos que, a diferencia de lo que pudo afirmar Maxime Chevalier, el texto impreso, por lo menos el de fines del siglo xvii y de principios del xviii, no menospreció completamente “la oralidad y todos los elementos que la concernían” (Maxime

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recordar la importancia de los numerosos juegos de palabras, presentados parcialmente y con mala gana por Baltasar Gracián en los discursos XXXIIXXXIV de su Agudeza y arte de ingenio, a lo largo del siglo xvii y que dan cuenta de una persistencia del arte de la “pronta réplica”36 y de la agudeza verbal a mediados del siglo xvii. En el caso de la agudeza verbal se extendió al conjunto de la poesía, tiñendo los versos más graves. Así sucede, por ejemplo, en el poema épico «El santo, santo, santo, el poderoso», escrito por Pérez de Montoro, para crear una relación de causa y efecto, donde asocia, tal y como hicieran de modo reiterado sus predecesores, pero, este caso, en una composición sacra y de estilo sublime, los homófonos “hierro” e “yerro”: “El hierro, de su yerro manejado” (OP, I, p. 50, v. 293). No es de extrañar, pues, que en el año 1674 haya salido de la madrileña imprenta de Francisco Sanz una traducción, por parte de Francisco de la Torre, de una selección de los epigramas del poeta neolatino inglés John Owen (c. 1560-1622) bajo el título de Agudezas. Las composiciones poéticas de Owen así traducidas, a las que vienen a completar las que el traductor añadió a modo de comentario, ofrecen un buen repertorio del tipo de agudezas antes mencionadas. Baste el primer poema para ejemplificar lo avanzado: De dios el principio. Primer principio es Dios uno y trino, y en el primer principio lo imagino por todos los instantes y después del principio, y también antes. Es un principio sin principio alguno y, de aqueste principio siempre uno, por diferentes modos toman principio los principios todos (Owen, Agudezas, p. 1).

Y es que las agudezas fundadas en los juegos polisémicos conocen una gran fortuna en las últimas décadas del siglo xvii. Ahora bien, el uso mecánico y sistemático de la agudeza significó asimismo el recurso a una dispositio adecuada y particular.

Chevalier, Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992, p. 252). En efecto, casi todos los juegos de palabras por disociación de la época iban marcados tipográficamente, como también lo eran las suspensiones enunciativas. Lo que indica tanto una clara consideración de la oralidad, que había conseguido sobrevivir a la imprenta, como su importancia probable durante este período bisagra. 36 Chevalier, op. cit., p. 28.

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DISPOSITIO: sintaxis y versificación Las estrofas, a menudo coplas de romance, quintillas o redondillas, padecían el yugo del concepto y concluían por lo general con uno. Esta aproximación sistemática de la agudeza acarrea, a nuestro parecer, una peculiar disposición de los distintos términos que se fundan principalmente en figuras retóricas de construcción. La época correspondiente al reinado de Carlos II vio así cómo se desarrollaban y se amplificaban estructuras sintácticopoéticas ya existentes como las estructuras plurimembres y las figuras retóricas de construcción fundadas en el paralelismo y la simetría. Así, pues, entre las numerosas figuras sobre las que descansa la agudeza, predominaban las figuras que permitían una repetición léxica, como el paralelismo sintáctico o hipozeuxis. Esta figura retórica, construida en un paralelismo apoyado de grupos sintácticos más a menudo yuxtapuestas, en la recuperación de un mismo patrón sintáctico, podía dar lugar a una correspondencia exacta o a una correspondencia parcial entre dos versos, normalmente en los dos últimos versos de una estrofa. Antítesis, hipérboles o relaciones de causa y efecto encontraban su receptáculo en el paralelismo, perfecto y/o imperfecto, cruzado y/o consecutivo, estableciéndose las más de las veces la correspondencia entre dos sintagmas ubicados al final de sus versos respectivos. Por otra parte, observamos una notable transformación que se traduce en el auge de las formas métricas capaces de traducir la naturalidad del discurso y, como se ha dicho para el Neoclasicismo, “un deslizamiento del verso [...] más cercano a la expansión de la prosa”,37 lo que contribuye al fenómeno que la crítica llamó “prosaísmo”38 y que corresponde a la primera ocurrencia de la definición del término propuesta por el Diccionario de la lengua castellana en su edición de 1852: “El verso ó el poema que por falta de armonía o por la llaneza de su lenguaje parece prosa”.39 La naturalidad del discurso acompaña la progresiva “pérdida del determinismo temático y estilístico” que caracteriza al Barroco40 y fue sometiendo los metros y géneros a su nueva materia. Se destacaba así, si no un abandono de las formas italianas, sí una considerable disminución de su uso, que se limitaba al gusto personal de una minoría de poetas, a unas convenciones genéricas y a los círculos académicos o justas poéticas. Por el contrario, se asistía a un auge del octosílabo y a la

37 38 39 40

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Joaquín Arce, La poesía del siglo ilustrado, Madrid, Alhambra, 1981, p. 217. Bègue, “Degeneración”, art. cit., p. 33. Real Academia Española, 1852, p. 569a. Egido, op. cit., p. 34.

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multiplicación de las formas romanceadas41, que respondían a la búsqueda de simplicidad y f lexibilidad de la escritura poética del momento y que no respondían sino “a la búsqueda de simplicidad y f lexibilidad de la escritura poética del momento, así como a su carácter fundamentalmente narrativo y descriptivo”.42 Fue precisamente para estas fechas cuando el romance conoció su mayor polifacetismo y esplendor43. La sempiterna rivalidad entre arte y naturaleza parecía así resolverse progresivamente a favor de esta última. A pesar de cierto resurgir neocultista o neogongorino,44 la tendencia en la segunda mitad del siglo xvii se orientaba hacia una claridad discursiva que distaba poco de la que suele pertenecer a la prosa. Por esta senda ya abierta caminarían los poetas de la primera mitad del siglo xviii al defender la nueva aproximación discursiva y evidenciar la dificultad que suponía acercar la prosa del idioma a la versificación: Que escribo versos en prosa muchos amigos me dicen, como si el ponerlo fácil no fuera empeño difícil. No busco los consonantes; ellos son los que me eligen, porque en la naturaleza se ha de fundar lo sublime (Lobo 1738: 252).

De ese modo, la versificación de finales del siglo xvii prefigura la de los poetas del Neoclasicismo, pues, como indicara Navarro Tomás, “[a] la plenitud métrica del Siglo de Oro sucedió en el periodo neoclásico un fuerte movimiento dirigido a disminuir la importancia del papel del verso en la producción poética. Perdieron consideración las formas tradicionales que significaban mayor grado de elaboración métrica y se concedió preferencia a las que se ofrecían más desnudas de efectos de rimas y de contrastes de metros”.45

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Bègue, “Degeneración”, art. cit. Bègue, “Oralidad”, art. cit., p. 58. 43 Antonio Alatorre, “Avatares barrocos del romance (de Góngora a Sor Juana Inés de la Cruz)”, NRFH, 26 (2), 1977, pp. 341-459. 44 Bègue, “Las tendencias poéticas”, pp. 277-281. 45 Tomás Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, 1995, p. 305. 42

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Conclusión Durante el reinado de Carlos II y coincidiendo con los inicios del tiempo de los novatores, en la década de 1670, la poesía muestra claros signos de una renovación, manifestación de una inexorable reacción frente a lo que los escritores sintieron como una degradación y un empobrecimiento de su expresión. Las posturas distaban mucho de ofrecer un carácter uniforme, presentando carices diversos a la vez que simultáneos. Es cierto que los poetas de nuestra época de transición bien podían emular a los maestros barrocos, mediante una alusión directa o paráfrasis de las obras magnas (sobre todo del Polifemo) o la adopción de la sintaxis alambicada de un Góngora, o a través de la creación de neologismos dignos de un Quevedo, haciendo uso del “mismo material, simplificado y aligerado, pero estructurado de manera más clara y perceptible”.46 Por lo general, el impulso de renovación se canalizó a través de una tendencia principal: la adopción de una nueva poética fundada en la naturalidad y la claridad del discurso, uno de los valores que Russell P. Sebold definió vertebradores de la estética neoclásica47. Paralelamente, se observaba una nueva actitud de los escritores ante la vida —perceptible en el paulatino cambio en el tratamiento de ciertos lugares comunes propiamente barrocos— y una nueva concepción del mundo, de la sociedad y del hombre. De esta manera, la poesía del tiempo de los novatores revela ser, pues, un primer y fundamental eslabón en la inexorable transición hacia la plenitud del Neoclasicismo. Bibliografía Alatorre, Antonio. “Avatares barrocos del romance (de Góngora a Sor Juana Inés de la Cruz)”, NRFH, 26.2 (1977): 341-459. Arce, Joaquín. La poesía del siglo ilustrado. Madrid: Alhambra, 1981. Artiga, Francisco José. Epítome de la elocuencia española. Huesca: José Lorenzo Larumbe, 1692. Bances Candamo, Francisco Antonio de. Obras lyricas, ed. Fernando Gutiérrez. Barcelona: Selecciones Bibliófilas, 1949. Bègue, Alain. Recherches sur la fin du Siècle d’Or espagnol: José Pérez de Montoro (16271694). Toulouse: Université de Toulouse-Le Mirail, 2004b. Tesis doctoral. — “Las tendencias poéticas a finales del siglo xvii: un caso gaditano”. Actas del Congreso “El Siglo de Oro en el nuevo milenio”. Carlos Mata y Miguel Zugasti eds. Pamplona: Eunsa, 2005, vol. I, pp. 275-288.

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Arce, op. cit., p. 36. Sebold, “Mena y Garcilaso”, art. cit., p. 155.

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“UNA SOLEDAD REZADA / DE NUESTRO GÓNGORA ILUSTRE”

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— «Aproximación a la lengua poética de la segunda mitad del siglo xvii: el ejemplo de José Pérez de Montor. Investigaciones recientes sobre la literatura del Siglo de Oro. Homenaje a Julián Durán. Seminario de la Casa de Velázquez (Madrid, 3 y 4 de mayo de 2004). Alain Bègue, Agnès Delage y Christel Sola, eds. Criticón, 97-98, 2006, pp. 153-170. — “Los límites de la escritura epidíctica: la poesía jocoseria de José Pérez de Montoro”. La poesía burlesca del Siglo de Oro. Nuevas perspectivas. Alain Bègue y Jesús Ponce Cárdenas, eds. Criticón, 100 (2007): pp. 143-166. — Las academias literarias en la segunda mitad del siglo XVII: Catálogo descriptivo de los impresos castellanos de la Biblioteca Nacional de Madrid, prólogo de Aurora Egido. Madrid: Biblioteca Nacional (Premio de Bibliografía 2006), 2007b. — “‘Degeneración’ y ‘prosaísmo’ de la escritura poética de finales del siglo xvii y principios del xviii: análisis de dos nociones heredadas”. La literatura española en tiempos de los novatores (1675-1726). Alain Bègue y Jean Croizat-Viallet, eds. Criticón, 103-104 (2008a): 21-38. — “Aproximación a la versificación de finales del siglo xvii. La práctica versificadora de José Pérez de Montoro”. Le plaisir des formes dans la littérature espagnole du Moyen Âge et du Siècle d’Or. Mónica Güell y Marie-Françoise Déodat-Kessedjian, eds. Toulouse: Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) (Méridiennes), 2008b, pp. 185-199. — “Oralidad y poesía en la segunda mitad del siglo xvii”. Cultura oral, visual y escrita en la España de los Siglos de Oro. José María Díez Borque, dir. Madrid: Visor Libros (Biblioteca Filológica Hispana, 123), 2010, pp. 57-98. — “Albores de un tiempo nuevo: la escritura poética de entre siglos (xvii-xviii)”. La luz de la razón. Literatura y Cultura del siglo XVIII. A la memoria de Ernest Lluch. Aurora Egido y José Enrique Laplana, eds. Zaragoza: Diputación de Zaragoza/ Institución “Fernando el Católico”, 2010, pp. 37-69. — “Hacia la modernidad: nuevas actitudes del yo lírico en la poesía española entre Barroco y Neoclasicismo”. Cuadernos AISPI (Associazione Ispanisti Italiani). Estudios de lenguas y literaturas hispánicas, 1 (2013): 49-74. — “‘A ssurons-nous d’une félicité tout humaine’. Lo jocoserio como manifestación del hombre moderno”, Romance Notes, 56.3 (2016): 383-392. — Carlos II (1665-1700). La defensa de la Monarquía Hispánica en el ocaso de una dinastía. Paris, Éditions Belin/Humensis, 2017. — “‘Parece que jocoserio / se me introduce el estilo’: la modalidad jocoseria como expresión de modernidad entre Barroco y Neoclasicismo”. Hacia la modernidad. La construcción de un nuevo orden teórico literario entre Barroco y Neoclasicismo. Alain Bègue y Carlos Mata Induráin, eds. Vigo: Academia del Hispanismo (Estudios del Parnaso olvidado, 2), 2018, pp. 69-95. Blanco, Mercedes. Les rhétoriques de la pointe. Balthasar Gracián et le conceptisme en Europe. Paris: Librairie Honoré Champion, 1992 (Bibliothèque littéraire de la Renaissance. Série 3, tome 27). Chevalier, maxime. Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal. Barcelona: Crítica, 1992.

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CARLOS DE SIGÜENZA Y GÓNGORA, ARTÍFICE DE UNA TEMPORALIDAD AMERICANA Ariadna García-Bryce Reed College

La patria naciente La exhibición material ocupa un lugar protagónico en el Paraíso occidental de Carlos de Sigüenza y Góngora, obra publicada en 1684 para conmemorar la fundación del convento de Jesús María y las vidas de sus religiosas más ejemplares. Luego de precisar los benefactores y las rentas que sustentaron este real convento de la Ciudad de México, originalmente edificado en 1597, el autor comenta: Y si esto que he referido parece digno de aprecio, y estimación [...] qué se dijera si abusando de la preciosidad de las horas las ocupara en inventariar las riquísimas alhajas con que se ilustra la Iglesia, sus ornamentos, láminas, relicarios, tronos, lámparas, candeleros, vasos, viriles, y custodias, cuyo valor costeado del propio caudal, pasa de 100,000 pesos [...].1

Para quien esté familiarizado con el imaginario milenarista de las etapas iniciales de la conquista, resulta llamativo el contraste entre este y la fastuosa Nueva Jerusalén en que se desempeñan las imitatio Christi celebradas en la obra. El fervor escatológico de los primeros evangelizadores se traducía en una vindicación de la Iglesia primitiva fundada en la renuncia a los bienes

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Carlos de Sigüenza y Góngora, Paraíso Occidental. Margarita Peña, ed. Ciudad de México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995, p. 93.

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terrenales.2 A tono con esta sensibilidad, el anacoreta Gregorio López, émulo de los antiguos monjes del desierto egipcio, visualizaba su anhelada Nueva Jerusalén, tan yerma como los parajes remotos donde habitaba: “[...] esto que dice de oro, y piedras, no lo hay en aquella Patria, ni vale nada esto sino que habla Dios con nosotros [...]”.3 La cita proviene de su Tratado del Apocalipsis de San Juan, que usa el texto bíblico como clave interpretativa de la historia universal que, creía él, se acercaba a su fin. Con la mirada fija en el inminente desvanecimiento de todo lo corpóreo, López escucha el llamado de san Pablo: “Esto empero digo, hermanos, que el tiempo es corto: lo que resta es, que los que tienen mujeres sean como los que no las tienen;/ Y los que lloran, como los que no lloran; y los que se huelgan, como los que no se huelgan; y los que compran, como los que no poseen;/ Y los que usan de este mundo, como los que no usan: porque la apariencia de este mundo se pasa”.4 Siguiendo el precepto paulino de vivir como si el mundo estuviera a punto de desaparecer, el ermitaño se entregaría a la soledad contemplativa y a los rigores de la pobreza. Tal era su desafecto por los objetos físicos que, como cuenta su biógrafo, realizaba sus oraciones en espacios vacíos de artículos litúrgicos.5 La transición del ascético páramo mileranista al fasto urbano imperial emblematizado en la cita con la que abrí este trabajo conlleva un giro significativo en la concepción del tiempo.6 Quienes han teorizado el tiempo saben bien que tiene poco sentido pensarlo como medida objetiva. Como queda claro en este análisis, se trata de una categoría sumamente proteica. De allí 2

Sobre la repercusión, en las primeras etapas de la conquista, de las corrientes escatológicas y, relacionado con estas, el afán por resucitar la Iglesia primitiva, véanse John L. Phelan, The Millennial Kingdom of the Franciscans in the New World. Berkeley: University of California Press, 1970; David Brading, Mito y profecía en la historia de México. Tomás Segovia, trad. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 23-78; Alain Milhou, “Las Casas. Prophétisme et millénarisme”. Études 376 (1992): s. p. 3 Gregorio López, Tratado del Apocalipsis de S. Juan traducido del latín al castellano con su explicación interlineal. Madrid: Imprenta de Benito Cano, 1789, p. 280. 4 San Pablo, I Corintios, 7:29-31. La Santa Biblia. London: Sociedad Bíblica Americana, 1949. 5 Francisco Losa, Vida que el siervo de Dios Gregorio López hizo en algunos lugares de la Nueva España. Principalmente en el pueblo de Santa Fe. Madrid: Francisco Nieto, 1648, p. 17. 6 Con respecto a la multiplicidad de formulaciones de la experiencia temporal en el mundo occidental desde la Antigüedad hasta la modernidad tardía, véanse François Hartog, Chronos: L’occident aux prises avec le temps. Paris: Gallimard, 2020; del mismo, Régimes d’historicité: Présentisme et expérience du temps. Paris: Seuil, 2012; Reinhardt Koselleck, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos. Norberto Smilg, trad. Barcelona, Paidós, 1993.

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las famosas palabras de san Agustín, “¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; si quiero explicarlo al que me pregunta, no lo sé”.7 Con esto se refiere a la confusión en la que vive sumido el ser humano, condenado al tiempo sucesivo e inestable separado de la verdad divina que reside en la eternidad. Y, sin embargo, san Agustín no deja por ello de dedicar un esfuerzo considerable a conceptualizar la experiencia del tiempo, de lo cual podemos deducir que, si bien se trata de algo altamente subjetivo, tiene una importancia suma en la organización del pensamiento y la existencia.8 Desde esta óptica, entonces, considero el tiempo en tanto experiencia a la par subjetiva y cognitiva, que condiciona el mundo sensorial evocado por Sigüenza. Este corresponde a un proyecto político, cultural y epistemológico que aspira a crear una memoria patria en un contexto histórico volátil. Mientras que, en los momentos iniciales de su evangelización, Nueva España representa para muchos la concreción de profecías apocalípticas, para la época de Sigüenza el celo milenarista se ve a menudo desplazado por nuevos regímenes temporales. Sería imposible dar cuenta de las múltiples configuraciones del tiempo que produce la imposición del providencialismo cristiano en la América colonial. Desde ya, dentro del mismo marco del cristianismo europeo en la edad temprana moderna el modo en que se engranan el tiempo humano y el tiempo sacro es objeto de mucha polémica, como bien lo muestran las diferencias entre el pensamiento joaquinista presente en el sebastianismo y el antiprofetismo agustiniano de la Iglesia oficial.9 Como es de suponer, aún menos homogéneos serían los regímenes temporales en América, dadas la cambiantes formas que toma la evangelización en sus sucesivos encuentros o enfrentamientos con las culturas indígenas.10 En ese sentido, al referirme a la transición de una visión milenarista a una visión, por así decirlo, posmilenarista, no la pienso como un giro histórico de carácter universal, sino como 7

San Agustín, Confesiones, LibrosEnRed, 2007, p. 224. Consultado el 17 de marzo de 2021. 8 La centralidad del tiempo como categoría definitoria de la experiencia humana pervive en una larga tradición hermenéutica y fenomenológica que vincula a san Agustín con figuras filosóficas modernas como Heidegger y Bergson. Al respecto, véase Ryan Coyne, Heidegger’s Confessions: The Remains of Saint Augustine in Being and Time and Beyond. Chicago: University of Chicago Press, 2015. 9 Al respecto, véase Caroline Walker Bynum y Paul Freedman, Last Things: Death and the Apocalypse in the Middle Ages. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1999, pp. 152-153, pp. 159-163. 10 Sobre el complejo y dilatado enfrentamiento entre las concepciones temporales de las culturas indígenas y las españolas, véase Serge Gruzinski, The Mestizo Mind: The Intellectual Dynamics of Colonization and Globalization. Deke Dusinberre, trad. New York: Routledge, 2002, pp. 45-55.

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fenómeno específicamente relacionado al patriotismo criollo novohispano y su afán de recrear una historia propia.11 Dentro de este marco, pasamos de América como augurio del fin providencial a América como lugar de dilatada memoria; de un paraje puro, infantil, sin historia y desconocedor de lujos, a una tierra dotada de riqueza cultural que se vuelca a la labor de exhumar un pasado fecundo. Si el ímpetu escatológico invita a reducir la memoria a un incordio o al menos una banalidad, mero índice del tiempo mundano, para los fundadores de la patria criolla, es una promesa y, si se quiere, una proeza retórica y conceptual. Estamos, entonces, ante una temporalidad que trasciende la escisión estricta entre la historia humana y la infinidad divina. Queda atrás la fijación con el fin del mundo ansiada por el ermitaño López y sus coetáneos, quienes dedicarían su vida a prepararse para el momento en que Dios acabara con el tiempo y el espacio terrenales: “‘Mira que yo criaré Cielos nuevos, y tierra nueva, y no habrá memoria de lo pasado’”.12 En cambio, para los patriotas criollos ya no se trata de hacer tabula rasa de la historia, ni tampoco de tildar categóricamente todo lo perteneciente al mundo de vanidad pura.13 Si los primeros misioneros se ven impelidos por el ansia de la salvación que llama a romper con las eras paganas, una de las ambiciones principales de Sigüenza sería la de reestablecer una conexión con el pasado precolombino en aras de un fecundo imaginario patrio. El embate contra las tradiciones

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Lejos de desvanecerse, los discursos apocalípticos seguirían proliferando bajo varias formas en América. Sin ir más lejos, el guadalupanismo retoma esta tradición —la Virgen de Guadalupe es entendida como la Virgen del Apocalipsis—; no obstante, dentro del horizonte conceptual relevante para la comprensión de Paraíso occidental, tiene sentido señalar que la formulación de una concepción orgánica del tiempo que conjuga presente y pasado, se aleja del énfasis en la ruptura del tiempo, propio del apocalipticismo más utópico. Aun dentro del poema guadalupano de Sigüenza, Primavera indiana, se mitigan los giros temporales absolutos. Sobre la persistencia de las tradiciones milenaristas en España y en América más allá del siglo xvi, véanse Luis Felipe Silvério Lima y Ana Paula Torres Megiani, Visions, Prophecies and Divinations: Early Modern Messianism and Millenarianism in Iberian America, Spain and Portugal. Leiden: Brill, 2016; Francisco Rubial, “El Apocalipsis en Nueva España. Los cambios de una tradición milenaria”. Conocimiento y cultura. Adriana Á lvarez Sá nchez ed. Ciudad de México: Ediciones y Grá ficos Eón, 2016, pp. 19-58; Frank Graziano, The Millenial New World. Oxford: Oxford University Press, 1999; Augustin Redondo, ed., La prophétie comme arme de guerre des pouvoirs, XV-XVII e siècles. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000. 12 López, op. cit., p. 274. López cita aquí al profeta Isaías. 13 Sobre cómo el distanciamiento de las posturas escatológicas por parte de las élites criollas novohispanas se relaciona con su deseo de mitificar las antigüedades paganas, véase Anna H. More, Baroque Sovereignty: Carlos de Sigüenza y Góngora and the Creole Archive of Colonial Mexico. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2013, p. 21.

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autóctonas ocurrido a lo largo del siglo xvi es, en ese sentido, un obstáculo considerable. La devastación del patrimonio cultural provocado por la violencia militar y las campañas iconoclastas de los misioneros había mermado de tal manera el archivo oral y material que su restitución necesitaría de una hazaña de la memoria o habilidoso “ars inveniendi”.14 Aunque se seguía pensando la cristianización e hispanización de América como hecho providencial, la necesidad de crear una historia propia requería una reconceptualización, en algunos casos radical, de este hecho. Al respecto señala Jacques Lafaye que las imágenes de abundancia características de las figuraciones setecentistas de la grandeza mexicana se inspiran más en el Génesis que en las escrituras escatológicas, nutriéndose también de corrientes bucólicas renacentistas, así como del tropo de lo maravilloso americano.15 A la vez, vale aclarar que el propósito de estas no es encausar la vuelta a una pureza edénica, sino, como apuntan Jorge Cañizares-Esguerra y Anna More, representar parajes artificiosos en que las imágenes de germinación y f lorecimiento se convertirían en emblemas de auge cultural y citadino.16 El mismo título de Paraíso occidental —pirueta conceptuosa que transmuta en próspero Edén el convento y en f lores a sus religiosas— nos invita a considerar la obra como partícipe de la apuesta a una América pletórica, lo cual es además sugerido por la mención que hace Sigüenza al “amor grande que me ha debido mi patria”.17 Indica que el amor patrio es lo que propulsa su vocación como historiador, conocedor de un largo pasado mexicano, cosa que enfatiza en el prólogo, donde anuncia que tales son su pericia y sus ya avanzadas investigaciones, que sería capaz de reconstruir “la serie y cosas de los chichimecas, que hoy llamamos mexicanos, desde poco después del diluvio hasta los tiempos presentes”.18 La historia adquiere una importancia fundamental en la reivindicación de un pasado ilustre del cual hace depender la pujanza cultural del presente. Clara manifestación de ello serían el arco triunfal erigido en honor al virrey Tomás Manrique de la Cerda y el texto que lo acompaña, Teatro de las virtudes políticas. Allí Sigüenza retrata la genealogía de los virreyes como continuación de las dinastías aztecas. Haciendo nacer esta genealogía en 14

More, op. cit., p. 13. Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe. La formación de la conciencia nacional en México. Ida Vitale y Fulgencio López Vitarte, trads. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1985, pp. 106-107. 16 More, op. cit., pp. 66; Jorge Cañizares-Esguerra, Puritan Conquistadors: Iberianizing the Atlantic, 1550-1700. Stanford: Stanford University Press, 2006, pp. 195-197. 17 Op. cit., p. 51. 18 Op. cit., p. 48. 15

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1327 A.D., fusiona el calendario mexicano con el calendario cristiano, presentando los monarcas mexicas como modelos de virtudes políticas clásicas —la prudencia, la dignidad— ensalzadas en los espejos de príncipe católicos. Nota Rolena Adorno que la inclusión del pasado prehispánico dentro del mismo régimen cronológico que el cristianismo responde al principio de que “la patria vive en el tiempo” y que esta, a su vez, se define como “respuesta al olvido”.19 En otras palabras, a pesar de que pertenece a un régimen temporal humano, la patria es promesa de perduración y trascendencia. El tiempo maleable Si bien los eventos relatados en Paraíso occidental suceden mayormente en el período colonial, es importante relacionar el texto con el proyecto más amplio de Sigüenza como estudioso y, a la vez, coleccionista de antigüedades autóctonas.20 Así, desde luego, lo ha abordado Margo Glantz quien, apuntando los paralelos entre el mundo cristiano y el mundo azteca evocados en la obra, señala sus vínculos con la tradición guadalupana, principal expresión de una espiritualidad propiamente mexicana.21 El concentrarme en cómo la obra transforma los relatos hagiográficos en memoria patria me permite 19

Rolena Adorno, “Carlos de Sigüenza y Góngora y las antigüedades mexicanas”. Sujetos coloniales. Escritura, identidad y negociación en Hispanoamérica (siglos XVI-XVIII). Carlos F. Cabanillas Cárdenas, ed. New York: Instituto de Estudios Auriseculares, 2017, p. 28. El afán de Sigüenza por crear una historia continua también se ref leja en su datación precisa del mito de fundación mexica. En la Noticia de !os reyes, emperadores, gobernadores, presidentes y virreyes de esta nobilísima ciudad de Mexico, escribe: “De las singulares diligencias que para investigarlo he hecho, me consta que se comenzó a fundar esta Ciudad de Mexico a 18 de julio del año de 1327, que fue el día en que Quetzalcóatl y Axolohua hallaron las señas del tunal y águila que les predijo Huitzilopochtli en el lugar mismo donde hoy está la capilla del Arcángel en la Santa Iglesia Catedral de esta ciudad; cuyo gobierno entonces fue el de los sacerdotes y más principales personas hasta que, perseguidos de sus enemigos y emulando a los otros, sus comarcanos, determinaron los mexicanos elegir un rey que los gobernase y diese leyes”. Carlos de Sigüenza y Góngora, Teatro de las virtudes políticas. Seis Obras. Irving Leonard y William C. Bryant, eds. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1984, pp. 167-240 (p. 237, nota 13). 20 Sobre su labor como coleccionista bibliófilo, véase Elí as Trabulse, Los manuscritos perdidos de Sigüenza y Góngora. Ciudad de México: El Colegio de México, s. f. Para una visión panorámica de su polifacética práctica intelectual, véase Irving Leonard, Don Carlos de Sigüenza y Góngora. A Mexican Savant of the Seventeenth Century. Berkeley: University of California Press, 1929. 21 Margo Glantz, “Introducción: Un paraíso occidental: el huerto cerrado de la virginidad”. Parayso occidental. Carlos Sigüenza y Góngora. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, pp. xvii-xlvi (p. xix). Sobre el guadalupanismo,

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elucidar las particularidades de su régimen temporal y el modo en que mezcla lo histórico y lo mítico. Aunque otros ya han considerado los vínculos del texto con el patriotismo criollo, su conceptualización del tiempo no ha sido suficientemente trabajada, como tampoco su identificación con un ideario retórico.22 No hace mucho, Anna More señalaba que pocos críticos se han detenido en los aspectos retóricos del corpus de Sigüenza, lamentando también que, “By understanding identity in spatial terms, whether geopolitical, social, or aesthetic, contemporary criticism has underemphasized the importance of time and historicity in the Spanish American Baroque”.23 Una excepción a estas inadvertencias sería el estudio de Kathleen Ross sobre Paraíso occidental con el que estoy en diálogo aquí.24 Pensando, pues, la concepción del tiempo como rasgo determinante del imaginario espacial urdido en Paraíso occidental, a la vez entiendo este como suerte de espectáculo que busca movilizar los afectos de un público. Ya en el prólogo, Sigüenza establece una conexión entre su escritura y la declamación oral, diciendo sobre el estilo que cultivará en la crónica que será “[...] el mismo que observo cuando converso, cuando escribo, cuando predico [...]”.25 Es decir, que el apego de Sigüenza por la precisión documental y cronológica, en la que también hace hincapié en el prólogo, se combina con la idea republicana de la patria como fruto de la auctoritas del retor. Como nota la misma More al ref lexionar sobre la colección de antigüedades poseída por Sigüenza, a diferencia de los gabinetes de curiosidades europeos, componentes de un proyecto enciclopédico que ambiciona a absorber la variedad exótica en una cultura universal, “Sigüenza’s collection had the specific purpose of articulating a local homeland”.26 Su deber patriótico le requeriría, pues, inspirarse en las piezas de su archivo para escenificar la patria, espacio que, de nuevo, exige una temporalidad propia. En dirección opuesta al renombrado poema de Quevedo que condena el presente a la defunción —“hoy se está yendo sin parar un punto”—,

véanse David Brading, Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe: Image and Tradition Across Five Centuries. Cambridge: Cambridge University Press, 2001; Lafaye, op. cit. 22 Referencia indispensable en cuanto a la contextualización de la obra con relación al imaginario del patriotismo criollo es David Brading, Orbe Indiano: De la monarquía católica a la república criolla, 1492-1867. Juan J. Utrilla, trad. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 395-424. 23 More, op. cit., pp. 26, 28. 24 Kathleen Ross, The Baroque Narrative of Carlos de Sigüenza y Góngora: A New World Paradise. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. 25 Op. cit., p. 45. 26 More, op. cit., p. 25.

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Sigüenza hace durar el tiempo vital, creando una temporalidad orgánica en que el pasado, sin sucumbir a las fracturas causadas por los giros epocales sísmicos, funda un presente dinámico.27 Haciendo eco de Ab Urbe condita de Tito Livio, Paraíso occidental aspira a erigir un teatro vivo.28 En su historia de la fundación de Roma, Tito Livio compara su obra a un espléndido monumento que exhibe ante los ojos del lector ejemplos de todo tipo de acción humana “omnis te exempli documenta in inlustri posita monument intueri”.29 Así expuestos, explica, los eventos del pasado incitan a los lectores a la emulación o a la condena, según la nobleza o la vileza de los actos narrados. De forma análoga, Sigüenza pretende que las vidas que documenta sirvan como móviles de inspiración en su propia época y sean en ese sentido imperecederas. Se nutre asimismo de una visión ciceroniana —presente en el propio Tito Livio— que levanta la exhibición sensorial como impulsadora de fervor cívico. No es una coincidencia que, entre las varias citas a Cicerón que incluye en Teatro de las virtudes políticas, hallamos las siguientes palabras provenientes de su “Quinta Filípica”: “‘la persona del príncipe debe servir no sólo a los ánimos sino también a los ojos de los ciudadanos’”.30 Si bien es cierto que los modelos de heroísmo alabados por los autores latinos privilegian la agencia individual y serían en ese sentido distantes de la ideología monárquica y virreinal de Sigüenza, su entendimiento de la movilización de los afectos como consubstanciales al patriotismo sería de pertinencia inmediata a la agenda de nuestro autor.31 Teniendo esto en cuenta, las descripciones vívidas de los sacrificios de las religiosas, así como de sus entornos físicos que abundan en Paraíso occidental, 27

Francisco de Quevedo, Soneto 2, Poesía original completa. José Manuel Blecua, ed. Barcelona: Planeta, 1990, p. 4. 28 Podemos confiar en que Sigüenza habría sido conocedor de este texto canónico que circulaba en Nueva España. De hecho, lo cita directamente en su Teatro de las virtudes políticas, op. cit., p. 204. Véase Agustín Millares Carlo, “Tito Livio en español. Ensayo sobre las traducciones del siglo xv de las tres primeras Décadas de los Ab Urbe Condita libri”. Boletín Millares Carlo 9-10 (1987): 7-56. 29 Tito Livio, Ab urbe condita. Centre Traditio Litterarum Occidentalium: Turnhout Brepols Publishers, 2010, p. 2. 30 Sigüenza y Góngora, op. cit., 192. 31 Sobre los poderes de evocación sensorial propios del orador clásico, es representativa la siguiente explicación de Cicerón: “There must be added a delivery that is free from monotony and forceful and rich in energy, animation, pathos and reality. In such labours, if any man shall have so firmly grasped this art as to be able to produce a statue of Minerva, in the manner of Phidias, assuredly he will have no trouble in learning how to carry out the lesser details, as that same Master did, upon the shield”. Marco Tulio Cicerón, On the Orator: Books 1-2. E. W. Sutton, H. Rackham, trads. Jeffrey Henderson, ed. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1948, p. 353.

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han de ser entendidas a mi ver como apropiaciones del republicanismo latino.32 También en esta dirección apunta la constante repetición de la palabra “memoria”, revelando el deliberado esfuerzo de Sigüenza por fraguar una memoria colectiva. Con respecto a los padecimientos de la visionaria y reformadora Marina de la Cruz, mediante un documento citado, hace notar que estos merecen ser grabados para la posteridad: “‘[...] para que su memoria, y vida con ejemplo aproveche adelante, y sea despertadora de nuestras tibiezas [...]’”.33 Igualmente, la iglesia de Jesús María “servirá de memoria eterna”, tanto de sus beatas y monjas como de todos aquellos que contribuyeron a su construcción, desde los potentados que donaron los dineros hasta los indios que levantaron el edificio.34 Así, Sigüenza configura una temporalidad americana que evita no solo la sujeción de la historia a los esquemas milenaristas europeos prominentes en el siglo xvi, sino también a los reduccionismos del desengaño barroco. Con esto último me refiero al vínculo entre abundancia material y muerte corporal que estructura el Barroco peninsular. Sirvan de ejemplo los memento mori conjuntos pintados alrededor de 1670 por Valdés Leal para el Hospital de la Caridad en Sevilla: Finis Gloriae Mundi e In Ictu Ochuli. En este último cuadro (fig. 1), predomina la figura de un esqueleto que lleva bajo el brazo un ataúd y empuña una guadaña. Reverso tétrico del palacio de la memoria clásico cuyo archivo de imágenes sería garante de inmortalidad, aquí el cúmulo de objetos recalca la naturaleza pasajera de la remembranza. Lucen como objetos descartados los que fueron íconos de poderío: la mitra del obispo, la corona real, las espadas, el tomo de ilustraciones de arcos triunfales. Perecen bajo la égida de la ominosa guadaña, símbolo de la devastación del tiempo cronológico recalcada también en el título del cuadro. Proveniente de un antiguo dicho latino, que se traduce “en un abrir y cerrar de ojos”, la referencia titular a la brevedad es también una referencia a I Corintios, adquiriendo allí un matiz escatológico: “He aquí, os digo un misterio: Todos ciertamente no dormiremos, mas todos seremos transformados, / En un momento, en un abrir de ojos, a la final trompeta; porque será tocada la trompeta, y los muertos serán levantados sin corrupción, y nosotros seremos transformados”.35 Pero en la composición de Leal, parecería haberse desvanecido toda esperanza apocalíptica: más bien, 32

Le agradezco al profesor Andrew Laird por haber compartido generosamente conmigo su amplísimo conocimiento sobre la inf luencia del republicanismo clásico en la obra de Sigüenza. 33 Op. cit., p. 118. 34 Op. cit., p. 88. 35 I Corintios 15.51-52, op. cit.

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Fig. 1, Juan de Valdés Leal, In Ichtu Oculi, Hospital de la Caridad (Sevilla).

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para decirlo en los términos empleados por François Hartog, se ha fragilizado la conexión entre Kronos, medida de tiempo mundano, y Kairos, tiempo liminar de la Encarnación que precede el fin de los tiempos, denominado Krisis.36 Conforme se pasa a la época moderna aumentan las manifestaciones de un tiempo cronológico autonomizado de la actualización mesiánica. Se puede pensar la proliferación del género pictórico del memento mori en el Barroco europeo como marca de un tiempo histórico sumido en la caducidad, carente de toda trascendencia.37 Como sugiere la pintura de Leal, la ley que define el tiempo humano es la de la implacable guadaña que destruye todo lo que encuentra en su camino. Igualmente evocador de la tiranía de Kronos, el panel contiguo, Finis Gloriae Mundi (fig. 2), muestra dos cadáveres, el de un caballero de la Orden de Calatrava y el de un obispo. El del obispo está ya en vías de descomposición, cercano a convertirse, como el esqueleto que yace en el fondo del cuadro, en mero resto: el destino que a todos espera. Si bien en la parte superior del cuadro emerge la mano de Jesucristo con una balanza que muestra que los lujos mundanos no pesan más que los bienes religiosos, este esquema alegórico no revierte el desengaño radical del cuadro. La reducción absoluta de la vida a la muerte evocada por los cadáveres merma irremediablemente la conexión entre tiempo cronológico y orden providencial. Hay que recordar que las vanitates son tan herederas del régimen temporal cristiano como las visiones escatológicas, ya que también perpetúan una dicotomía entre tiempo mortal y atemporalidad divina. La diferencia radica en la forma en que lo hacen. Mientras que en contextos milenaristas la parusía se traduce en violencia contra la arquitectura misma del tiempo —lo contrae, lo acelera—, en el imaginario del desengaño, fiel al principio agustiniano de evitar aplicaciones literales del Apocalipsis a la historia, el ser humano no puede traspasar el umbral del tiempo relojero, quedando la función de este relegada a marcar el pasaje regular y profano de las horas vacías.38 Pero en ambos casos, el tiempo cronológico se concibe en 36 Hartog, Chronos, op. cit., p. 163. Los términos Kronos, Kairos y Krisis son las palabras griegas usadas en los textos originales de los evangelios y las epístolas de san Pablo para especificar las diferentes experiencias temporales que conforman el avance hacia la parusía. 37 Aunque los memento mori también forman parte de la cultura medieval, en el curso del Renacimiento y del Barroco crece su protagonismo y los cuadros pasan de ser composiciones meramente alegóricas a incluir representaciones realistas de la muerte física que enfatizan la violencia del tiempo. Simona Cohen, Transformations of Time and Temporality in Medieval and Renaissance Art. Leiden: Brill, 2014, pp. 150, 163. 38 La oposición de san Agustín al literalismo apocalíptico es articulada en The City of God, Books XVII-XXII. Washington: Catholic University of America Press, 1954, p. 250.

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términos negativos como un movimiento cuyo telos es su propia aniquilación, pues es solo más allá de él que se hace accesible la trascendencia. Me he demorado en la descripción de estos conocidos modelos de temporalidad —apocalíptica y barroca— para contrastarlos con la conceptualización de Sigüenza quien, en cambio, le concede a Kronos una vitalidad prodigiosa. La verdad no está más, como predicaba san Pablo, en vivir en el filo del tiempo augurador del Apocalipsis, ni tampoco, como lo hacen los barrocos peninsulares, en reducirlo a la nada, sino, por lo contrario, en dilatarlo. Si en el Finis Gloriae Mundi, el candelero significa la evanescencia de la vida (comparable a la breve llama de una vela), los candeleros que aparecen en el inventario material de Sigüenza son partícipes de una temporalidad vital. Como señala Ross, la obra de Sigüenza está definida por la conciencia de cambio histórico.39 En un entorno marcado por la inestabilidad y los conf lictos sociales y raciales, el desarrollo de una cosmovisión criolla revela un dinamismo epistemológico. Ejemplo de este dinamismo, comenta Ross, sería la naturaleza híbrida del Paraíso occidental, que combina crónica, relato picaresco, testimonio oral y documento.40 Al incluir las vidas sacras en la historia de la patria, apunta Ross, Sigüenza se mueve entre “[...] the eternal time of mystical union and the linear, historical time of the chronicle [...]”.41 Quisiera agregar que la concepción misma del tiempo que opera en la obra atenúa la división entre eternidad mística e historia cronológica. Emerge un tiempo cronológico f luido; es decir, que ya no se estructura en relación con las rupturas sísmicas que, como recuerda Hartog, suelen pautar los regímenes temporales cristianos: “C’est le christianisme qui a introduit l’idée de la brisure du temps par l’événement de l’Incarnation, la naissance, la mort et la résurrection du fils de Dieu”.42 No significa esto que Sigüenza borre del todo la violencia histórica, sino que no la piensa como algo que altere el f lujo del tiempo. Al no leer las sacudidas históricas en clave anagógica, como signos que hacen sentir los eventos como anticipos del estremecimiento que acompañará el fin de los días, el cronista integra el cambio como parte del movimiento regular del tiempo que se encamina hacia un futuro abierto. Así, la experiencia de la crisis se inscribe en un proceso cronológico constante y sin fin. Dicho de otra manera, el cambio se vive, no como algo excepcional y definitivo, sino como fenómeno continuo.

39 40 41 42

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Ross, op. cit., p. 37. Op. cit., p. 112. Op. cit., p. 162. François Hartog, Régimes d’historicité, op. cit, p. 94.

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Fig. 2. Juan de Valdés Leal, Finis Gloriae Mundi (1670-1672), Hospital de la Caridad (Sevilla).

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Aunque es claro que la empresa de Sigüenza apunta a una secularización de la historia, sería un error ignorar su fusión con elementos del imaginario religioso. Indicadora de esto sería la trasposición del apóstol santo Tomás al pasado azteca, teoría a la que dedica una obra hoy perdida, Fénix del occidente, en la que apoya el mito que identificaba al apóstol con Quetzalcóatl.43 Al avalar este mito, que, además, menciona en el prólogo de Paraíso occidental, Sigüenza se permite trastocar el orden de los hechos sobre los que descansa la conquista, a saber, que América había sido pagana y debía ser transformada por la evangelización española.44 No hay, entonces, en el esquema de Sigüenza, un antes y un después rotundos, sino un encadenamiento. En dirección opuesta, alguien como Jerónimo de Mendieta, identificado con un pensamiento apocalíptico, preferiría dividir las épocas de manera categórica. Por eso enfatiza la necesidad de borrar la memoria de los calendarios paganos: Mas porque era cosa peligrosa que anduviese entre los indios, trayéndoles á la memoria las cosas de su infidelidad y idolatría antigua (porque en cada día tenían su fiesta y ídolo á quien la hacían, con sus ritos y ceremonias), por tanto, con mucha razón fué mandado que el tal calendario se extirpase del todo, y no pareciese, como el día de hoy no parece, ni hay memoria de él. Aunque es verdad que algunos indios viejos y otros curiosos tienen aún al presente en la memoria los dichos meses y sus nombres. Y los han pintado en algunas partes; y en particular en la portería del convento de Cuatinchan tienen pintada la memoria de cuenta que ellos tenían antigua con estos caracteres o signos llenos de abusion. Y no fue acertado dejárselo pintar, ni es acertado permitir que se conserve la tal pintura, ni que se pinten en parte alguna los dichos caracteres, sino que totalmente los olviden y se rijan los indios solamente por el calendario y cuenta de días y meses y años que tiene y usa la Iglesia católica romana.45

43

Debo aclarar que el mito sobre el apostolado de santo Tomás en América siglos antes de la llegada de los españoles fue, a la vez, ampliamente apropiado dentro de las corrientes escatológicas. Véase Jaime Cuadriello, The Glories of the Republic of Tlaxcala: Art and Life in Viceregal Mexico. Christopher J. Follett, trad. Austin: University of Texas Press, 2011, p. 197. Las concepciones cíclicas del tiempo también, pues, forman parte de los fundamentos epistemológicos del milenarismo, ya que este se basa en interpretaciones tipológicas que convierten los eventos sucesivos de la historia en repetidas figurae de la salvación futura. Véase Erich Auerbach, “Figura”. Scenes from the Drama of European Literature. Vol. 9. Erich Auerbach. Paolo Valesio, ed. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, pp. 9-76. 44 Adorno, op. cit., p. 25. 45 Jerónimo de Mendieta, Historia eclesiástica indiana. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999, Libro segundo, capítulo XIV. Consultado el 17 de marzo de 2021.

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Desde esta óptica, el México cristiano se gestaría en el momento de la llegada de los españoles y su imposición de un esquema cronológico europeo donde no entraría ningún elemento indígena. En cambio, en las cronologías revisionistas en las que se cruzan tiempo azteca y tiempo cristiano, la historia es un terreno maleable y susceptible a la reinterpretación, fruto de un presente f luctuante. Contra esta lectura, algunos podrían reclamar que Paraíso occidental hace alarde de colocar la espiritualidad mexicana en un régimen espacio-temporal español. Hay ciertos elementos que invitan a ir en esa dirección. Sin ir más lejos, el título completo es Paraíso occidental, plantado, y cultivado por la liberal benéfica mano de los muy católicos, y poderosos Reyes de España Nuestros Señores en su magnífico Real Convento de Jesús María de México. Complementando esta visión metafórica del paraíso terrenal propiciado por la Corona, están los diversos pasajes que vinculan el convento estrechamente a la monarquía universal española, como el que cuenta que fue residencia de Micaela de los Ángeles, hija ilegítima de Felipe II, o el que describe su financiamiento por la realeza, o el que llama la atención a que fue lugar destinado a las hijas de los conquistadores. Es más, esta identificación con la autoridad real y religiosa se ve enfatizada en la “Protesta del autor” que encabeza la narración. Allí Sigüenza nombra los decretos eclesiásticos que prohíben atribuir rasgos de santidad a personas que no han sido canonizadas y asegura su conformidad con la Iglesia, especificando: Y así las palabras: santidad, santa, bienaventurada, gloriosa, virtud heroica, revelación, visión, profecía, milagro y otras semejantes que se hallarán en la vida de la V. M. Marina de la Cruz, y en las de otras personas que aquí se expresan, de ninguna manera son para que se les dé culto, veneración, ni opinión de santidad, pues ésta sólo la califica la católica Iglesia, a quien me postro y humillo como su hijo.46

Sin embargo, debemos ver en la obra una transgresión de los dictámenes a los que dice acatar, pues compite con el panteón eclesiástico al exhibir las vidas de sus protagonistas como heroicos íconos de una república f loreciente. En dirección opuesta a la afirmación de un poder imperial centralizado sugerido en la cita anterior, el autor no solo levanta el protagonismo religioso de la Iglesia indiana, sino que, a la vez, imagina un desplazamiento geográfico. En comparación con el antiguo Edén, México es “mejorado Paraíso” en que germinan f lores originarias.47 Este “hermoso plantel de las

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Op. cit., p. 49. Op. cit., p. 35.

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más fragantes azucenas” no solo ilumina el presente y el futuro son su “ejemplo de santidad”, sino que también echa raíces en el tiempo largo de una historia que abarca tanto a santo Tomás Quetzalcóatl como a las vírgenes vestales aztecas.48 Así crea Sigüenza un campo semántico en que entreteje lo nuevo —América: un espacio primaveral, una república naciente— con un imaginario connotado de antigüedad. Para entender mejor la conexión que trato de establecer entre paisaje f lorido y temporalidad americana, podemos acudir al poema guadalupano de Sigüenza, Primavera indiana, que celebra la ascendencia de la gloria mexicana: “Sube, México, pues, sube, que dina / tu inocencia te aclama de la mano / de aquél por quien al orbe ya te induces, / pisando rayos y vistiendo luces”.49 La simbología azteca pasa a formar parte del fasto de la translatio imperii: “Termina el vuelo donde yace altiva / la gran Tenochtitlán en áureo trono / —selva de plumas, del copil cautiva, / de su grandeza real es real abono; / al hueipil y quetzal da estimativa / el oro, cuyas máquinas perdono—, / y en discurso más dulce que prolijo, / formó palabras y razones dijo [...]” (69).50 Desde esta perspectiva, la cristianización de México, lejos de ser un evento que obedece a una cronología impuesta desde afuera, se presenta como difuso reacomodamiento de un tejido narrativo que permite la resurgencia del pasado azteca en el presente devoto. No ignoro que el poema en un momento homenajea a Hernán Cortés como soldado providencial bajo cuya égida tiembla América mientras sucumben las atávicas huestes del paganismo; pero, como vengo sugiriendo, pesa más el intento de entreverar simbología mexica e imaginario cristiano. Espejo de este proceso, la figura de la Virgen de Guadalupe es imaginada como una suerte de f lorecimiento semiótico. Hácelo así y al descoger la manta, fragante lluvia de pintadas rosas el suelo inunda, y lo que más espanta [...] es ver lucida entre f loresta tanta, a expensas de unas líneas prodigiosas, una copia, una imagen, un traslado de la Reina del cielo más volado

48

Op. cit., p. 62. Carlos de Sigüenza y Góngora, Primavera indiana. Tadeo P. Stein, ed. Rosario: Editorial Serapis, 2015, p. 71. 50 Op. cit., 69. 49

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Soberana Pandora de las f lores quedó María, a cuyo obsequio dieron esas del prado estrellas los colores, que a inf lujos de la aurora recibieron: la púrpura el clavel, y los candores la azucena y jazmín no retrujeron, lo azul el lirio, y para más decoro desprendió Clicie sus madejas de oro.51

La Virgen de Guadalupe es una fértil transformación de la Virgen María. Aquí la Metamorfosis de Ovidio no es solo fuente de referencias mitológicas latinas, sino que funciona también como paradigma de un mundo en constante f luctuación. En particular merece ser destacada la referencia a la Virgen como “Pandora de las f lores”, osado apelativo dado que fue la mítica Pandora quien dejó salir los espíritus malignos encerrados que luego se diseminarían por el mundo. Pero, para los propósitos de Sigüenza, ¿qué mejor imagen que la de la travesura de Pandora para evocar la explosión de nuevos significados que produce la amalgama de tradiciones diversas? Como ha señalado Andrew Laird, la intensa apropiación de Ovidio en Nueva España muestra la imbricación de su poética con un proteico proceso de mestizaje cultural.52 Según Serge Gruzinski, esta apropiación constituye una forma de resistencia a un régimen temporal cristiano al emparentarse las transfiguraciones ovidianas con una temporalidad cíclica azteca.53 Más importante aún, la conciencia que este corpus mitológico se había integrado en el cristianismo europeo, haciéndolo tributario de tradiciones paganas, es prometedora de nuevos regímenes temporales y nuevas formas de modelar la identidad. Si la cultura europea tenía fundamentos mestizos, las mitologías indígenas podían aspirar a ocupar un rol igualmente determinante al de la Antigüedad grecolatina.54 El esquema temporal que opera aquí estaría, pues, reñido con la idea de la salvación como momento de corte.

51

Op. cit., p. 77. Andrew Laird, “Metamorphosis and Mestizaje: Ovid in New Spain”. Latin and Vernacular in Renaissance Iberia. Ovid from the Middle Ages to the Baroque. Alex Coroleu y Barry Taylor, eds. Manchester: Manchester Spanish & Portuguese Studies, 2008, pp. 135-145. 53 Gruzinski, op. cit., pp. 107-110. 54 Gruzinski, op. cit., pp. 113-120. 52

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La ciudad como lugar de memoria Podría parecer un despropósito hablar de una temporalidad armonizadora con trazas paganas en un relato como Paraíso occidental, cuyas protagonistas viven entregadas a los rigores de la imitatio Christi. La principal religiosa, Marina de la Cruz —cuya vida ocupa todo el segundo libro de la crónica—, es retratada como sumo modelo de abnegación y dolor. Sus coetáneas y sucesoras, a quienes se dedican los capítulos del tercer y último libro, son igualmente aficionadas a los suplicios. En este sentido, no cabría duda de que las integrantes del claustro se inscriben en un régimen temporal centrado en la reducción de la vida a la vanidad y a la impaciencia por la salvación. No obstante, como vengo sugiriendo, no es esta temporalidad la que estructura la obra. Si bien celebra la vocación pasionaria de las hermanas, Sigüenza las instrumentaliza para crear un espectáculo patrio. De hecho, piensa el convento directamente como sinécdoque de la república, haciendo hincapié, además, en su condición mestiza: “Ofréceseme aquí decir el que siempre me han parecido los conventos grandes como un pueblo de muchas naciones, con la multitud de mozas y criadas que han entrado de tantos géneros de metales [...]”.55 Es altamente significativo que dedique el primer capítulo de la crónica a la memoria de las vírgenes aztecas a quienes emparenta con sus heroínas cristianas. Desviándose de la reverencia a la autoridad eclesiástica romana de la que hace alarde en su “Protesta”, así como de su celebración de los vínculos estrechos entre el convento y la corona española, Sigüenza le concede un génesis alternativo. Lejos del terreno del tiempo Krisis en que el cristianismo se define como ruptura radical frente al imaginario pagano, en la apertura de la crónica quedan estrechamente entrelazados. El autor parece ser bastante consciente del peso de su gesto, pues dedica no pocas líneas a defenderlo. Por un lado, haciendo referencia a su dominio de las “antiguas historias” mexicanas, afirma que esta es “razón postísima para que, sin valerme de las remotas y extrañas, pueda ilustrar con aquéllas, lo que tuviere necesidad de semejantes apoyos”.56 A esto agrega que la práctica de anexar la historia pagana con la historia evangélica ya fue común entre los escritores canónicos cristianos.57 Autorizándose de esta manera, Sigüenza inscribe la memoria del pasado mexica dentro del porvenir cristiano. Para esos efectos hace una descripción

55 56 57

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Op. cit., p. 247. Op. cit., p. 51. Op. cit., p. 51.

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pormenorizada de las usanzas de las vírgenes vestales aztecas. Enumera los títulos nahuas de los sacerdotes y otros oficiales del templo, detallando también los votos y las oraciones de las vírgenes. Haciendo hincapié en el ascetismo extremo al que son sometidas, que incluye ayunos y rezos nocturnos —anticipo de las horas canónicas que privarían de sueño a las monjas—, el cronista presenta a las vestales como precursoras de las religiosas. Al evocar, por otro lado, un paralelo entre las vírgenes aztecas y las romanas auspiciadas por Numa Pompilio, Sigüenza fortalece el vínculo con sus antecesores clásicos, ya que la institucionalización de las prácticas religiosas llevada a cabo por el antiguo rey Numa es recordada por el republicanismo latino como una de las piedras angulares la patria romana.58 En los momentos posteriores de la crónica dedicados a épocas cristianas, la huella de las antigüedades mexicanas no desaparece. La podemos discernir, por ejemplo, si leemos detenidamente el siguiente pasaje que celebra a México como suelo honrado por la gracia divina. [...] ciudad verdaderamente gloriosa y dignamente merecedora de que en los ecos de la fama haya llegado su nombre a los más retirados términos del universo, aun no tanto por la amenidad deleitosísima de su sitio, por la incomparable hermosura de sus espaciosas calles, por la opulencia y valor de sus antiguos reyes, por la copia y circunspección de sus tribunales, por las prendas que benignamente les reparte el cielo a sus ilustres hijos y por las mejoras con que en el tiempo de su cristiandad ha conseguido ser la cabeza y metrópoli de la América, cuanto porque, a beneficio de éste y de otros innumerables templos, con que se hermosea su dilatado ámbito, se puede equivocar con el cielo empíreo, cuando desde ellos, sin intermisión, se le envía a Dios Nuestro Señor el sacrificio y holocausto de sus debidos elogios, y adonde viven los que los habitan con pureza Angélica.59

Salta a la vista la formulación de la Ciudad de México como capital paradigmática. Para quienes conservaran reminiscencias de la ya mítica Tenochtitlán, se produce aquí una suerte de palimpsesto en que aquella imagen legendaria se deja entrever entre las piedras de esta Nueva Jerusalén. En cierta manera Sigüenza parecería deliberadamente inducirnos hacia tal operación interpretativa al vincular la gloria de México apostólico a “la opulencia y valor de sus antiguos reyes”, lo cual recuerda la genealogía establecida en Teatro de las virtudes políticas. En lo que a la descripción física de la ciudad concierne, sus dotes arquitectónicas y naturales recuerdan la famosa descripción 58

Tito Livio, The History of Rome by Titus Livius. Vol. 1. George Baker, trad. y ed. New York: Peter A. Mesier et al., 1823, p. 33. 59 Op. cit., p. 113.

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de Bernal Díaz del Castillo, en particular el momento en que desde la torre de un templo en Tenochtitlán Hernán Cortés y sus hombres vislumbran el abundante paisaje lacustre y urbano que se extiende a sus pies. Impactados por su magnitud, algunos la pronuncian más espléndida que Constantinopla o que Roma.60 Echando mano de estas visualizaciones —cuyos rasgos arquetípicos son las amplias calles, los templos, la abundancia natural y el clima benigno—, Sigüenza vuelve a hacerla competir con Roma. Si bien se enfatiza que se trata de un paisaje cristianizado, el vocabulario utilizado —especialmente la mención de los “templos” y los “sacrificios” realizados por las “heroicas vírgenes” (apelativo utilizado en la misma página para las habitantes de los conventos)— guarda una ambigüedad epocal. Sirve en ese sentido para fundar un orden espacio-temporal inclusivo, que se apartaría de un régimen cristocéntrico estricto, basado en la ruptura categórica con un pasado precristiano. Dicho de otra manera, el espacio de la ciudad se convierte en archivo transhistórico donde conviven diferentes capas epocales que, a su vez, se proyectan hacia el presente. Así como Tito Livio vincula las sangrientas hazañas de la fundación del Imperio romano a la arquitectura de su ciudad capital para imbuir de densidad temporal un presente incierto, Sigüenza, con expresa insistencia, conecta las res gestae de las vírgenes cristianas a los edificios de la metrópolis mexicana, también espejos de una historia en curso. No es simplemente un uso celebratorio de la tradición clásica de la laudatio urbis que gana popularidad en la época como medio de alabanza de las capitales de América virreinal.61 Estamos más bien ante la elaboración de un complejo engranaje de temporalidades que aspira, no a plasmar una eternidad estática, sino a expresar la ciudad, insignia de la patria, como espacio vital en construcción. Por ello la afinidad particular que encuentro con Tito Livio, quien entrelaza los actos de los héroes fundadores de Roma con su topografía y su arquitectura, destacando que tal evento célebre ocurrió en tal lugar: así, por ejemplo, el río Tíber es proscenio de la proeza de Mucio Escévola, quien se lanza a sus aguas para enfrentar al enemigo, la ciudadela del Capitolio es

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Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, tomo I. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005, pp. 331-332. Consultado el 12 de abril de 2021. 61 Sobre esta tradición, véase Luis Javier Cuesta Hernández, “‘Esta mexicana Athenas no cede en magnificencia a las muestras europeas’. Las ‘grandezas’ de las ciudades en el virreinato de Nueva España en el siglo xvii”. Temas y formas hispánicas. Arte, cultura y sociedad. Carlos Mata Induráin y Anna Morózova, eds. Pamplona: Universidad de Navarra, 2015 (Biblioteca Áurea Digital, BIADIG, 28), pp. 53-68. Consultado el 12 de marzo de 2021.

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teatro de la resistencia contra los invasores galos y la batalla contra los sabinos tiene como trasfondo el terreno que luego sería el foro romano.62 De esta manera, la expansión de la ciudad de rústica colección de viviendas a ícono de magnificencia imperial es fusionada con la historia de sus próceres, consagrándose los edificios y el paisaje romano como lugares de memoria legendaria. Pero la sacralización de la ciudad, lejos de producir un mito inmutable, registra el cambio: tan presente como la venerable antigüedad de sus edificios majestuosos está la memoria de las ruinas a las que se reducen estos en momentos de crisis. Si Cicerón tiende a formular los loci de la memoria que animan el paisaje urbano como fenómenos eternizantes, Tito Livio cifra en estos la f luctuación de los tiempos, colocándolos en el terreno de una historia movediza en que el recuerdo de la fundación se yuxtapone con el de la devastación.63 Observamos algo análogo en Paraíso occidental cuando rememora los avatares vinculados a la construcción de los edificios del convento, tema que ocupa mucho del primer libro. Tras registrar las dificultades logísticas y financieras que preceden la instalación de sus cimientos, Sigüenza rinde honor a este acontecimiento, reparando en la pompa con que fue festejado así como en los numerosos y distinguidos personajes que participaron en él, entre los cuales se destaca el virrey Gaspar de Zúñiga y Acevedo quien, además de colocar personalmente la primera piedra, hace grabar “[...] en láminas de bronce, a la posteridad, no sólo el año y día de tan notable función, sino

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Mary Jaegar, “Urban Landscape, Monuments, and the Building of Memory in Livy”. A Companion to Livy. Bernard Mineo, ed. Maldern: Wiley & Sons, 2015, pp. 65-77 (p. 66). 63 Sobre la concepción ciceroniana de los paisajes memoriales, véase Diony González Redón, “La función de las imágenes en la ref lexión filosófica de Cicerón”. Revista de Estudios Sociales 44 (2012): 75-90. Es pertinente la siguiente articulación de Cicerón con respecto a la función memorial de la ciudad: “For we are moved, I know not how, by the places in which traces of those whom we cherish or admire are present. That Athens of mine surely delights me not so much because of the magnificent works and refined arts of the ancients as because of the recollection of the highest men—where each one used to live, where he used to sit, where he used to argue; and I even observe their graves eagerly”. Marco Tulio Cicerón, On the Laws. On the Republic and on the Laws. David Fott, trad. y ed. Ithaca: Cornell University Press, 2014, pp. 127-202 (p. 154). Se puede contrastar esta visión eternizante de la ciudad con el siguiente pasaje de Ab urbe condita que, como muchas partes de la obra, dramatiza la destrucción de las ciudades: “When the Albans had evacuated the city, the Romans levelled to the ground all the buildings in every part of it, both public and private, and in one hour ruined and destroyed the work of four hundred years, during which Alba had stood”. Tito Livio, The History of Rome, op. cit., p. 41. Véase también Mary Jaegar, op. cit., p. 77.

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las demás circunstancias que pareció convenir”.64 Queda así inmortalizada para las generaciones venideras esta escena de apogeo cívico. Pero luego de este auspicioso suceso, Sigüenza nos enfrenta a un panorama catastrófico. Al poco tiempo de colocada la primera piedra de la edificación, se detiene el proyecto, no solo a causa de problemas financieros, [...] sino por la calamidad penosa de aquellos tiempos, así por haberse una y otra vez anegado México, como por la grande mortandad de indios que destruyó estas provincias, causada de querer congregarlos a nuevos sitios, quemándoles para esto sus pobres casas, desposeyéndolos de sus bienes, tan lastimosamente cuanto lo publican las ruinas de sus pueblos, que no pueden ver los ojos sin que se aneguen en lágrimas.65

Lo que existe del monasterio en aquel entonces queda devastado por las inundaciones y luego, sacudido por un terremoto —“uno de los mayores terremotos, que ha estremecido a la América”—, se desmorona como gran parte de la ciudad.66 Es importante notar que esta devastación no adquiere visos apocalípticos. Coherente, además, con la posición antiprofética que esgrime Sigüenza en otros escritos con respecto a los cometas —entendidos por muchos de sus coetáneos como presagios divinos—, aquí los momentos de destrucción, sucedidos por momentos de auge, conforman las mareas de la temporalidad humana que componen el dinámico tejido narrativo de la patria.67 Emergiendo de las ruinas luego del terremoto, el monasterio f lorece, proliferándose sus benefactores que reparan, expanden y enriquecen sus predios, “continuándose por el decurso de años que corrieron hasta el de ahora, el ir levantando capillas y colaterales que, más que de hermosura y adorno a las paredes del templo, sirven de propiciatorios y aras en que continuamente se le envía a Dios el sacrificio [...]”.68 Recuerdo de desolación, reconstrucción y expansión, el convento reúne el pasado con el presente. Al decir que las edificaciones seguirían creciendo 64

Op. cit., p. 81. Op. cit., p. 82. 66 Op. cit., p. 83. 67 Sobre su postura acerca de los cometas como fenómenos físicos y naturales en el contexto de una intensa polémica epocal en que se enfrenta a un pensamiento astrológico profético, véase Carlos de Sigüenza y Góngora, Libra Astronómica y filosófica. Seis obras. Irving Leonard y William C. Bryant, eds. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1984, pp. 243409; Ralph Bauer, “Los grandes cometas de 1680/1681 y la política del saber criollo en la Nueva España y la Nueva Inglaterra”. Revista iberoamericana 75.228 (2009): 697-715. 68 Op. cit., p. 88. 65

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“por el decurso de años, que corrieron hasta el de ahora”, no solo se conectan orgánicamente los distintos períodos, sino que se concibe la patria del presente como algo que está todavía gestándose. No se trata, como en una lógica mesiánica, de buscar una teofanía fuera del tiempo mundano, sino más bien de hacer posible la emergencia de lo aurático en el seno de la historia. Las hagiografías patrias y las lagunas de la memoria Además de manifestarse en la representación del espacio urbano, el objetivo histórico-mítico del autor infunde los relatos sobre los sacrificios de las religiosas que adquieren el valor de ejemplos públicos. Aunque en los hechos estas viven en el encierro, Sigüenza trata el convento como fábrica multiplicadora de heroísmo. El coro de la capilla de Jesús María, por ejemplo, se torna en “[...] bodega de donde, embriagadas con el ardiente vino de la caridad, han salido las religiosas vírgenes con tan vehemente anhelo a la perfección [...]”.69 El patos de sus martirios traspasa los muros del convento y se disemina por las calles de la ciudad: “el ejercicio de los rigores y penitencias con que maltratan sus carnes y en que se les pasan las noches, sirviendo infinitas veces los golpes de la disciplina de temerosa voz con que, persuadiéndoles su perdición y desventura a los que en aquella hora pasaban por la calle a la consecución de sus devaneos, se consiguió la enmienda de su vida en la no esperada mejora de sus costumbres”.70 De este modo, las vidas de las religiosas conforman un palacio de la memoria colectiva cuyas imágenes compiten con el sensacionalismo que, como otras partes de la obra, recuerdan a Tito Livio. Aquí pienso en la violencia corporal gráfica que abunda en las páginas de Ab urbe condita y que, en muchos casos, recae en cuerpos femeninos: entre las escenas más célebres sobresale la muerte de la ultrajada Lucrecia, cuyos restos sangrientos —exhibidos en el foro— son detonadores de la fundación de la república romana.71 Más allá de las evidentes diferencias religiosas que separan a Sigüenza de su precursor latino, comparte con él una sensorialidad escabrosa. Si bien es cierto que el culto al dolor es parte medular de la tradición católica, el aparato oficial de la Contrarreforma rechaza la exacerbación de esta práctica. El mismo san Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales desaconseja las penitencias

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Op. cit., p. 100. Op. cit., p. 100. Tito Livio, The History of Rome, op. cit., p. 65.

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corporales excesivas y santa Teresa de Jesús tampoco es amiga de ellas.72 En el terreno de las representaciones artísticas, como lo ref leja Francisco Pacheco en su Arte de la pintura, las autoridades doctrinales repudian los retratos martirológicos que puedan rayar en la impudicia o prestarse al voyerismo.73 Pero tales consideraciones no parecen preocupar a Sigüenza, a juzgar por sus hiperbólicas y apasionadas crónicas de los suplicios de las hermanas. Juana, la hija de Marina de la Cruz, por ejemplo, muere desfigurada, echando “espumarajos y borbozadas de sangre” ante los alaridos de las hermanas.74 Igualmente gráficos son los medallones biográficos que componen mucho del texto. En ellos hallamos cuerpos sangrantes, heridas cancerosas, ceguera, enfermedades deformantes y cilicios desmesurados. Sobre una tal Ana de San Cristo, Sigüenza afirma que “fuera de las disciplinas con que todos los días se hacía pedazos, trujo una cruz a las espaldas y otra en los pechos, sembradas de puntas de acero, de que se le originaron lastimosas llagas”.75 Luego pasa a una descripción detallada de los castigos de Francisca de San Lorenzo que son tan extremos que “dejaba el suelo y las paredes llenas de sangre”.76 De tal magnitud son las hazañas de las religiosas que adquieren fama de milagrosas. Al morir Marina de la Cruz, su toca y su hábito se convierten en reliquias con que se realizan curas de enfermos desahuciados. Se multiplican entonces las noticias sobre tales hechos, lo cual lleva a Sigüenza a una ref lexión reveladora: “Si se hubiera tenido cuidado en aquellos tiempos escribiéndose y justificándose milagros semejantes a éstos que sin duda ninguna sucederían —supuesto que afirma la religiosísima M. Inés de la Cruz el que, así en la vida como en la muerte de la V. M. Marina de la Cruz se advirtieron muchos—, pudiera haberse extendido este libro a mayor volumen”.77 Este lamento ante la falta de documentación sobre los muchos milagros que supuestamente se produjeron, tiene un significado múltiple. Mientras que, a primera vista, parece una expresión de candidez para con el lector, ya que le revela los obstáculos a los que se enfrenta en su trabajo de historiador, es un sofisticado gesto retórico, pues apunta a la importancia de la labor de Sigüenza como gestor de la memoria colectiva. También merece señalarse

72

San Ignacio de Loyola, Ejercicios espirituales. Santiago Arzubialde, ed. Maliaño: Editorial Sal Terrae, 2017, instrucciones 85 y 87; santa Teresa de Jesús, Libro de la vida. Jorge García López, ed. Barcelona: Penguin, 2015, p. 139. 73 Francisco Pacheco, Arte de la pintura. Bonaventura Bassegoda i Hugas, ed. Madrid: Cátedra, 2001, p. 719. 74 Op. cit., p. 143. 75 Op. cit., p. 300. 76 Op. cit., p. 301. 77 Op. cit., p. 223.

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el modo en que subvierte una vez más su presunto acatamiento a la autoridad única de la Iglesia en el terreno de definir la santidad. Al sugerir que ocurrieron muchos milagros que no fueron debidamente documentados, Sigüenza muestra ingeniosamente que, en su tierra, materia para la santidad sobraba, pero que lo que falló fueron los archivos. En el tercer libro del Paraíso occidental, aquél que reúne las biografías de las numerosas religiosas que siguieron en los pasos de Marina de la Cruz, se aprecia una fértil expansión del “paraíso de f lores”. Al llamar la atención sobre la cantidad de mujeres con vocación a la santidad que distinguieron con su presencia el recinto, Sigüenza presenta esta ejemplaridad como fenómeno numeroso. Es un gesto no poco audaz, pues, como lo ha demostrado Francisco Rubial, tan celosa es la autoridad eclesiástica con respecto a evitar expresiones espontáneas de devoción que en 1625 prohíbe retratar con atributos sobrenaturales, tales como aureolas o rayos, quienes no hayan sido oficialmente beatificados.78 Con sus escenificaciones de tormentos impactantes vinculados, por demás, al paisaje urbano de la Ciudad de México, Sigüenza le da cabida a un imaginario religioso patrio que desafía los controles del dogma, por mucho que diga respetarlos. No se limita la exaltación de la virtud religiosa excepcional a las españolas o criollas de mayor estatus social, sino que integra otras religiosas de extracción más humilde. Así es el caso con Petronila de la Concepción, “india donada”, quien da pruebas de beatitud inigualable.79 Contando sus éxtasis y visiones proféticas, Sigüenza aclara que hay muchas otras como ella: “Hecha ya mención de la buena de Petronila, no hay razón para no hacerla de otras humildes y pequeñitas que hoy, en la Corte del supremo Rey de los Reyes, serán muy grandes”.80 La aseveración se carga aún más de sentido si recordamos la campaña inquisitorial en contra de las alumbradas, que tendía a oprimir a mujeres de clase baja y, en particular, a indígenas, negras o mestizas.81 Muchos de los procesos las acusaban de falsa profecía. Sin embargo, no amedrantado por las controversias del alumbradismo, Sigüenza les atribuye poderes visionarios a las beatas indígenas. También inmortaliza a una religiosa negra, María de San Juan: “[...] acompañe aquí a estas dos indias siervas de Dios una negra, de quien pudieron las que se preciaban de muy blancas 78

Francisco Rubial, La santidad controvertida: Hagiografía y conciencia criolla alrededor de los venerables no canonizados de Nueva España. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 500. 79 Op. cit., p. 282. 80 Op. cit., p. 286. 81 Al respecto véase Nora E. Jaffary, False Mystics: Deviant Orthodoxy in Colonial Mexico. Lincoln: University of Nebraska Press, 2004.

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aprender virtud”.82 No se trata, claro está, de un gesto igualador. Se conservan las divisiones jerárquicas entre las religiosas españolas y criollas y estas, quienes tienen un estatus inferior, siéndoles vedado, por otro lado, profesar. No es, entonces, un espíritu democratizador lo que mueve aquí a Sigüenza, sino la ambición de crear un palacio de la memoria propiamente americano. También es señal de esto la presencia de las imágenes que tienen un rol protagónico tanto en los relatos sobre las protagonistas indígenas como en el de la protagonista negra. María de San Juan es devota de una imagen de Cristo y además salva otra de ser desacralizada. En cuanto a Petronila de la Concepción, su mano cancerosa es curada cuando se halla en trance ante un Ecce Homo y luego entra en éxtasis ante una pintura del Mesías. Sobre la india, Francisca de San Miguel, se dice que tal es su deseo de poseer una imagen de Cristo crucificado que, milagrosamente, se le aparece. Más que pasivas consumidoras de imágenes, forman parte activa de una creciente cadena de transmisión de la fe. Síntoma de ello sería la explicación de cómo llegó el cuadro milagroso a manos de Francisca: “[...] una mañana muy de mañana se oyó llamaban a la portería con grandes golpes; hallaron en ella las que bajaron a abrir las puertas tres indios todos vestidos de blanco, según afirmaron los que los vieron, los cuales, con palabras muy cortesanas y comedidas, dijéronse diese aquella imagen del Santo Cristo a Francisca de S. Miguel, que era la persona a quien se traía”.83 Sigüenza enfatiza lo prodigioso del evento, señalando la confusión de Francisca sobre quién podría habérsela ofrendado. Por mucho que las monjas intentan descubrir la identidad del pintor, nunca lo logran, de modo que queda envuelta en misterio. Pero el cuadro, aclara Sigüenza, hoy se encuentra colgado en una pared del convento. Sugiriendo que hay abundantes casos parecidos, Sigüenza incluye otro relato similar: El mismo origen se le da a otra imagen del Santo Cristo, que llaman de Totolapan, y que se venera en la iglesia de S. Agustín de México, de la cual afirma el Maestro Grijalva en su historia de esta provincia habérsela traído un indio —de quien jamás se supo— a aquel Fénix de la penitencia y prodigio de santidad fray Antonio de Roa, y casi del mismo modo posee la Parroquial de Santa Catalina Mártir de esta Ciudad la milagrosa imagen de Cristo Nuestro Señor amarrado a la columna, de la cual y de otras semejantes se pudiera hacer una muy larga, y admirable historia.84

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Op. cit., p. 288. Op. cit., p. 287. Op. cit., p. 288.

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Así como los milagros vinculados a Marina de la Cruz se multiplican más allá de los contornos de la historia documentada, aquí también se da cuenta de una realidad milagrosa —la aparición misteriosa de cuadros traídos por indios que luego se desvanecen—. De ese modo, los cuadros, que siguen en las paredes de varias iglesias, revisten un aura legendaria. Son pruebas materiales, pero pruebas arraigadas en un origen inasible. Al sacar a la luz estos portentos, Sigüenza evoca el expansivo alcance de su ejemplar teatro. Evitando la degeneración de la memoria “en polvo, en sombra, en nada”, la fusiona con un presente vivo.85 Podemos pensar esta temporalidad dúctil como factor positivo en la medida que evita las escisiones del tiempo mesiánico. Pero, a fin de cuentas, resulta ser no menos sesgada. El limar las fracturas entre mundo indígena y mundo criollo depende, no solo de un saber histórico, sino también de una memoria selectiva. Para demostrarlo, detengámonos un tanto más en las repetidas menciones que hace Sigüenza de la aparición de cuadros milagrosos obsequiados por indígenas que no dejan rastro. Creo que podemos entender estos mágicos portadores como metáfora de los borrones inherentes a la temporalidad sigüenzina. Son símbolos de una ingeniosa fusión entre pasado precolombino y presente cristiano, pero símbolos espectrales que, quedando envueltos en misterio, opacan la destrucción en que se origina la patria criolla. Bibliografía Adorno, Rolena. “Carlos de Sigüenza y Góngora y las antigüedades mexicanas”. Sujetos coloniales. Escritura, identidad y negociación en Hispanoamérica (siglos XVI-XVIII). Carlos F. Cabanillas Cárdenas, ed. New York: Instituto de Estudios Auriseculares, 2017, pp. 11-34. Agustín, san. The City of God, Books XVII-XXII. Washington DC: Catholic University of America Press, 1954, p. 250. — Confesiones. LibrosEnRed, 2007. Auerbach, Erich. “‘Figura’”. Scenes from the Drama of European Literature. Vol. 9. Erich Auerbach. Paolo Valesio, ed. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, pp. 9-76. Bauer, Ralph. “Los grandes cometas de 1680/1681 y la política del saber criollo en la Nueva España y la Nueva Inglaterra”. Revista Iberoamericana 75 (2009): 697-715.

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El verso proviene del conocido soneto de Góngora “Mientras por competir por tu cabello”. Luis de Góngora y Argote, Selected Poems of Luis de Góngora: A Bilingual Edition. Chicago: University of Chicago Press, 2007, p. 24.

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EL CONDE DE FERNÁN NÚÑEZ ENTRE DOS ÉPOCAS1 Jorge García López Universidad de Gerona

Quizá una de las más estupendas novedades de las últimas décadas haya sido constatar la singularidad de Francisco Gutiérrez de los Ríos, III conde de Fernán Núñez, y de su obra El hombre práctico. Al hilo de una idea pionera de Sebold y tras los trabajos editoriales conjuntos de Sebold y Pérez Magallón,2 así como de la valiosa contextualización de este último y la labor de engarce histórico,3 no solo aparece nuestro hombre como un magnífico ilustrado en la España de los años ochenta del siglo xvii, sino que los mojones de la Ilustración se mueven de forma irremediable y penetran en el siglo anterior, iniciando su arranque en torno a 1675 —en el acertado planteamiento de Pérez Magallón—, tal como cabría esperar si la tradición historiográfica no hubiera sido tan rácana con nuestras Luces.4 La aludida edición, en efecto, ha colocado al frente de los estudios sobre la primera Ilustración esta obrita en apariencia sencilla, pero que lleva en su misma sencillez la semilla de su importancia. Y por fortuna, los estudios más solventes sobre la

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Este trabajo se realiza dentro del Proyecto de Investigación PGC2018-096593-BI00 (“Contextos y posteridad de la obra de Diego de Saavedra Fajardo. Revolución científica y estética literaria (1600-1750)”). 2 Jesús Pérez Magallón, Construyendo la modernidad: la cultura española en el tiempo de los novatores (1675-1725). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002; J. Pérez Magallón y Russell P. Sebold, eds. Francisco Gutiérrez de los Ríos, El hombre práctico o Discursos varios sobre su conocimiento y enseñanzas. Córdoba: CajaSur, 2000. 3 Véase el útil repaso historiográfico en C. Blutrach, El III conde de Fernán Núñez (1644-1721). Vida y memoria de un hombre práctico. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2014, pp. 19-32. 4 J. Pérez Magallón-R. P. Sebold, ed. cit., p. 38.

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Ilustración española han sumado la obra de Gutiérrez de los Ríos a su corpus de estudio, poniendo de relieve cómo en su léxico se ref lejan con claridad los afanes ilustrados.5 Los editores de la obra han subrayado de entrada el entronque de Gutiérrez de los Ríos con la literatura política del siglo al que pertenece, al tiempo que han invocado géneros como el regimiento de príncipes y obras como El héroe para profundizar en su caracterización. De forma paralela, el III conde de Fernán Núñez ha obtenido una sólida interpretación histórica en el estudio de los comportamientos de las élites aristocráticas de la Europa moderna, presentando su obra como esqueje de tradiciones de escritura familiar en favor del linaje y de la transmisión de la memoria. Aunque desde nuestro punto de vista, insistir en El hombre práctico como mero vehículo de los espacios de la memoria implica hacerlo desde la perspectiva de su nieto, el VI conde de Fernán Núñez, don Carlos Gutiérrez de los Ríos, y no tanto desde el horizonte de 1670, que es la perspectiva en la que se encuentra instalado don Francisco Gutiérrez de los Ríos, apenas una veintena larga de años después de la prínceps de la tercera parte de El criticón (1657). El problema de la mera perspectiva histórica es que reduce los espacios de comprensión del artista que quiso ser, insistiendo en la configuración de una escritura de cuño aristocrático y familiar. Pero, aunque la perspectiva familiar está presente sin duda —en unos discursos menos que en otros—, don Francisco se nos muestra ante todo consciente de su estatus de escritor, cuestión que la mera acotación histórica tiende a arrinconar. Y es que en sus discursos, el conde demuestra conocer muy bien las corrientes intelectuales del siglo xvii y —a cuenta de su currículum diplomático— tiene un horizonte europeo realmente envidiable. Se trata, pues, de dos perspectivas complementarias que podrían generalizarse a más de una obra literaria. Por una parte, un escritor de rango aristocrático deja un manuscrito entre su herencia familiar que es venerado por su descendencia y donde se reconocen sus allegados más capaces, convirtiéndolo incluso en semilla de inspiración para escritos de índole semejante, facilitando que vieran la luz dos ediciones más durante el Siglo Ilustrado (Madrid, Joaquín Ibarra, 1764 y otra de Madrid, 1787, sin pie de imprenta y hoy perdida).6 Pero por otro lado, y es el que nos interesa, ese manuscrito adquiere su mayoría de edad en las prensas, pasando a ser objeto de lectura pública, y por ahí, y en cuanto escritor, percibimos que conoce

5 Es el caso de Pedro Álvarez de Miranda, Palabras e ideas: el léxico de la Ilustración temprana en España (1680-1760). Madrid: Anejos del Boletín de la Real Academia Española, 1992. 6 J. Pérez Magallón-R. P. Sebold, ed. cit., pp. 105-106.

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muy bien los entresijos de su tiempo, frente a los que diversifica y gradúa su propia voz. Por ejemplo, el mero hecho de imprimir su manuscrito, a pesar de los tópicos del exordio y quizá precisamente por ellos (‘para que no se pierda’, ‘un amigo me impele a hacerlo’, etc.), apunta al hecho de que la perspectiva del artista de la prosa estaba presente. Es más, si nos tomamos en serio tales declaraciones y no las ponemos simplemente en el haber de una tópica milenaria, podemos llegar a una conclusión preliminar: a partir de un plan inicial, los discursos fueron pensados por separado y solo posteriormente una estructura unitaria los reunió, aspecto que se echa de ver incluso en los retoques que sufrió el manuscrito, especialmente en su proemio, vacilaciones en los añadidos marginales que los editores han señalado con precisión y que nos permiten analizar con detalle esta evolución.7 El hecho de que, no obstante una idea inicial de conjunto, los discursos fueran pensados por separado nos lo muestra repeticiones y diferencias. De ahí que parece muy acertada la observación de los editores según la cual “el conde debió de escribir los sesenta y un discursos de El hombre práctico en varios domicilios, varias ciudades y posiblemente aún en varios países diferentes”.8 Se echa de ver, por ejemplo, en las elecciones léxicas curiosas, como el gentilismo europenses o el latinismo escible (scible en el manuscrito), presentes en los primeros discursos, pero que van desapareciendo a medida que avanzamos en la lectura de la obra, lo que no significa necesariamente identificar la actual estructura con etapas de redacción lineales. Sí es cierto, sin embargo, que un cuidadoso análisis léxico puede entrever un proceso de escritura y acaso de distintas elecciones léxicas en diferentes momentos. Asimismo, puede comprobarse en la distancia que hay entre dos discursos dedicados a la historia, es decir, los enumerados como XIII y XLVI, donde el segundo no contradice, pero sí matiza bastante lo que dice el primero. Asimismo, algunos de ellos parecen pensados en bloques, como los discursos XXI y XXII, donde se analizan las ideas de Maquiavelo. Pero a esta creación relativamente independiente de cada discurso, en ese segundo momento Gutiérrez de los Ríos quiso hermanar su obra con las grandes corrientes de la prosa del siglo xvii. Habría, pues, dos momentos creativos a tenor de las declaraciones del proemio. El primero sería la prosa de carácter didáctico atendiendo a determinadas temáticas, pero ya ahí expresada en un castellano que a golpe de vista rompe de frente con los grandes modelos de la prosa culta del siglo que fenecía —muy al contrario que muchos de sus contemporáneos, tanto en el ámbito de la 7 8

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J. Pérez Magallón-R. P. Sebold, ed. cit., pp. 123-124. Ibíd., p. 26.

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élite aristocrática, como en el de la prosa culta—, motivo que no nos puede ser indiferente y que distingue en forma bastante elocuente a Gutiérrez de los Ríos de otros especímenes en la misma línea de literatura aristocrática, lo que apunta de forma inequívoca a una recia voluntad de singularidad estética. En un segundo momento, le llevó a emparejarlos en una estructura que recuerda obras maestras de su tiempo, aunque en una forma más abierta y menos encorsetada, lo que remite a modelos europeos a los que pocas veces se habían arrimado por entonces las plumas españolas. Ahí podemos cerciorarnos de hasta qué punto nuestro hombre buscó un indudable efecto estético y una clara diferencia intelectual con la literatura dominante apenas unos años antes. Por lo demás, la tensión entre el pensamiento político, la elaboración estética y la fidelidad a la estirpe se deja ver en el discurso sobre los mayorazgos. Si El hombre práctico se publicó justo en el trescientos aniversario de la fundación del mayorazgo de la familia y con el objetivo de converger con esa efemérides, no deja de ser extraño que en su Discurso XXXIX Gutiérrez de los Ríos critique con cierta dureza semejante institución de derecho privado. Vamos, pues, con su faceta de escritor político. Basta echar un vistazo al índice de El hombre práctico para darse cuenta de que estamos ante un esquema que recuerda el del biografismo político del siglo que concluía; es más, pueden indicarse de entrada productos cercanos. Pero vayamos por partes. Recordemos que el biografismo político fue uno de los géneros más frecuentados de la centuria y donde encontró vehículo de expresión de muchas de sus esperanzas y contradicciones. El género articuló sus primeros esbozos junto a la historia clásica y moderna, entendiendo por ello Tácito o escritores como Perre Matthieu9 o Philippe de Commynes, que a finales del quinientos hacían las delicias de un Justo Lipsio, especialmente su apreciado Commynes, al que valoraba a la misma altura que el cronista de Tiberio. Por ahí la historia más genérica va transformándose lentamente en biografía de un personaje excepcional por una u otra razón. Los capítulos dedicados a Tiberio en los Annales de Tácito ya estaban en trance de convertirse en una biografía, como también las Mémoires de Commynes se convirtieron en una biografía de Luis XI ya a principios del siglo xvii en la pluma de Pierre Matthieu. Por en medio nos encontramos con el comentario de Tácito y el estilo lacónico que lo acompaña desde los años veinte. Pero si queremos quemar etapas en beneficio de nuestro objeto actual, tenemos que situar Il Romulo (1629) de Virgilio Malvezzi como un salto cualitativo en el biografismo político. La obra tuvo una gran resonancia en Europa y no 9

A. Izquierdo, Pierre Matthieu en España. Biografía, política y traducción en el Siglo de Oro. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2019.

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menos en España, donde uno de los escritores más afamados del momento, don Francisco de Quevedo, se embarca en su inmediata traducción, que ve las prensas en 1632. Ese Quevedo maestro de la prosa culta a la altura de los años treinta será modelo a imitar y superar por los escritores que toman por entonces la pluma para presentar productos de vanguardia. Tal es el caso de Baltasar Gracián con El héroe (1637) o de Diego de Saavedra con las Empresas políticas (1640). A ello podríamos añadir cuanto producto clásico se acomodara al perfume de aquellos días. Es el caso del Panegírico de Trajano, editado por Lipsio en 1600 y sobre cuyo texto lo traduce Francisco de Barreda en 1622; obra que será invocada por Gutiérrez de los Ríos en el pórtico de su obra. Y a todo ello habría que añadir el citado estilo lacónico que, a muy grandes rasgos y en sus obras esenciales, es un anticiceronianismo en los primeros años del siglo y se va convirtiendo en un virtuosismo lacónico de base tacitista desde finales de los años veinte hasta poder ser identificado con el estilo de la corte de Felipe IV.10 Así, pues, nacido del comentario del texto de Tácito en la pluma de Lipsio y dilatado en las primeras décadas del seiscientos en el comentario de los Annales como una suerte de género literario propio, el biografismo se convierte finalmente en la historia de un héroe antiguo, bíblico o moderno —sea creadores de imperios (Rómulo, David, Fernando el Católico), tiranos destronados (Tarquinio) o líderes políticos que hicieron uso del terror y la violencia (Tiberio, Marco Bruto)—, cuyas actuaciones son juzgadas de acuerdo con su eficacia histórica. Junto a la factualidad de sus decisiones, el escritor deducía principios de actuación política; la biografía, así, permitía una suerte de ‘ensayismo’ político y de ahí que se generalicen desde los años veinte e inunden la corte de Felipe IV. Fue la manera en que el siglo xvii acomodó a sus intereses el secular regimiento de príncipes. Pero en esas obras no interesaba tanto el dato escueto de lo que realizó tal o cual personaje o localizar, por ejemplo, el momento exacto de sus decisiones, es decir, que no era una historia científica y arqueológica sin más —como comenzaría a ser el recuento histórico con los primeros retazos de la Ilustración—, sino la lección política concreta que se podía extraer de sus decisiones o vacilaciones. Tal como nos dice Gracián en el exordio de El político: “Será éste... no tanto cuerpo de su historia, cuanto alma de su política; no narración de

10 Véanse J. García López, “El estilo de una corte: apuntes sobre Virgilio Malvezzi y el laconismo hispánico”. Quaderns d’Italià 6 (2001): 131-145 y “Ref lexiones en torno al estilo lacónico: historia y variaciones”. La poética barroca a Europa. Un nou sistema epistemològic, A. L. Moll y J. Solervicens eds. Barcelona: Punctum i Mimesi. 2009, pp. 121-147.

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sus hazañas, discurso sí de sus aciertos”,11 una declaración de principios que emula de cerca el prólogo de Quevedo a su Rómulo (“Los pasados fueron historiadores de su vida, nuestro autor de su alma”).12 Una visión de la historia cada vez más difícil de sostener a medida que avanza el lapso de años que va de 1680 a 1750, pero que es el que curiosamente invoca don Francisco en su Discurso XLVI y su vacilación al respecto puede pasar por emblema de su situación histórica de transición entre épocas.13 Cierto que su interés no es la erudición, por supuesto, sino la acción pragmática como finalidad civil, aunque a nosotros nos cuesta imaginarnos una lección política o moral sobre historias tan fabulosas como los falsos cronicones. Como todos los géneros literarios, el esquema inicial fue mutando, se fue ensanchando, colisionó o encontró un fértil sincretismo con otros géneros y fue recogiendo el devenir de inquietudes cambiantes, de forma que la estructura básica fue remodelada por cada creador de talla de acuerdo con sus intereses. Por ejemplo, si Il Romulo era el recuento de una vida y las lecciones que podían extraerse de ella en forma muy cercana a las anotaciones de Lipsio a Tácito o al comentario romance del historiador clásico en Álamos Barrientos, ya en el Marco Bruto encontramos una variación esencial, mientras que El héroe nos presenta una fuerte manipulación del esquema inicial y ahora la lección antecede y cuartea la historia, que pasa a ser ejemplo de la virtualidad política y de una determinada axiología. De forma paralela, en El criticón (1651-1657) el esquema biográfico de fondo (“el curso de la vida en un discurso”) da paso a la sátira menipea y la novela bizantina con arranque en las Soledades gongorinas, conservando el trazado cronológico de las cuatro edades del hombre. Lo mismo podemos contemplar en Diego de Saavedra, cuyas tres obras fundamentales en esta senda son El político don Fernando el Católico (1631), las Empresas políticas (1640/1642) y la Corona gótica (1643). El primero, no publicado en su momento, tiene todo el aspecto de ser obra un tanto primeriza, en cuanto prosista, de un Saavedra que llega a la corte de Madrid en el otoño de 1630 y que rápidamente se da cuenta de las modas del

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Baltasar Gracián, Obras completas. M. Batllori y C. Peralta eds. Madrid: Atlas, 1969, I, p. 276a. 12 Francisco de Quevedo, El Rómulo. C. Isasi ed. Bilbao: Universidad de Deusto, 1993, p. 105. 13 “Para lo cual [la ref lexión sobre hechos históricos] no nos importa el que sea cierto lo escrito, sino el que lo haya podido ser”, aunque pocas líneas después subraya que “no diremos por esto que aquella o aquellas [historias] en que conozcamos mayor verdad o más verosimilitud no se deban preferir como más provechosas y útiles” (F. Gutiérrez de los Ríos, conde de Fernán Núñez, El hombre práctico o Discursos varios sobre su conocimiento y enseñanzas. R. P. Sebold y J. Pérez Magallón eds. Córdoba: CajaSur, 2000, p. 243).

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día, intentando por lo que parece una operación cortesana dentro de los aires que estaba imponiendo Quevedo y que seguramente eran tan gratos al conde duque. En el caso de la Corona gótica, estamos ante una colección de diminutas biografías de los reyes godos posiblemente al amparo de la por entonces famosa Historiae insubricae (1616) de Erycius Puteanus, uno de los principales discípulos de Lipsio y con quien don Diego se carteó. Aquí de nuevo el esquema biográfico sufre una notable manipulación hasta convertirse en una colección de historias políticas del período visigodo. Hemos dejado para el final de esta exposición las Empresas políticas de Diego de Saavedra de forma intencionada al ser uno de los probables modelos estructurales de El hombre práctico. Pero es que es también el ejemplo de cómo la literatura biográfica adoptó diversas formas y fue cauce de expresión de inquietudes diversas; cómo al amparo de un trasfondo biografista se escribió tanto El criticón como las Empresas políticas. Como se recordará la obra está estructurada a través de ciento y una empresas con su correspondiente emblema. La obra comienza con el nacimiento y enseñanzas del príncipe y termina con un soneto de autoría polémica, aunque en todo caso utilizado por Saavedra como epitafio y culminación de su obra. Es decir, que la obra se mueve ‘de la cuna a la sepultura’ teniendo como esquema de fondo la vida del príncipe y dando pábulo a lo largo de toda ella a los diversos temas que le interesaban al autor. Por el medio, en efecto, y a cuenta del género de regimiento de príncipes, don Diego va a tratar una serie variada de cuestiones relacionadas directa o indirectamente con el arte de gobernar. Por delante, por supuesto, irán los aspectos esenciales de la vida política del medio siglo, tales como la figura del secretario (Empresa 56), la del embajador (Empresas 10, 48, 56 y 62), las funciones del ministro (Empresas 53, 54, 55), la figura del valido y sus cualidades (Empresas 49, 50 y 56), así como empresas dedicadas a evaluar el pensamiento de Maquiavelo, tales como la 43, con un famoso lema que se atribuía a Luis XI, es decir, a Philippe de Commynes (Ut sciat regnare), o la también empresa 60 (O subir o bajar), que entra de lleno a encontrar algunas de las principales tesis del Secretario f lorentino. Hasta aquí lo más esperable. Lo que de forma paralela hace don Diego es utilizar este esquema de fondo para tratar toda una serie de cuestiones como arbitrista, es decir, como economista y pensador social. Y así nos habla de la importancia de la nobleza adquirida por méritos propios (Empresa 89), aunque a igualdad de méritos prefiere la nobleza de la sangre (17), al igual que don Francisco. Observa que las discusiones en materia de religión son peligrosas (29) y pide limitar el número de órdenes y de religiosos, puesto que se trata de manos muertas, así como los días festivos (71). En varias empresas alaba el comercio y la industria (68, 69), con una indisimulada envidia por Holanda. De hecho,

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la empresa 69 constituye “un verdadero memorial donde se analizan los desastres económicos y se apuntan soluciones contra la inf lación, cómo equilibrar ingresos y gastos, limitar el número de funcionarios, no atender tanto a pretendientes, frenar los gastos del rey y de su familia, reducir los abundantes días festivos, dedicar menos personas al ejercicio de la justicia y muchos más a las artes de la navegación, el comercio o la guerra y considera conveniente limitar el número de religiosos (66)”14 En alguna empresa incluso nos habla de la importancia del ejercicio corporal (72). Y, en fin, nos topamos con empresas como la 46 (Fallimur opinione), cuyo emblema nos enseña el remo torcido —ejemplo típico del pensamiento escéptico— y donde Saavedra comienza exponiéndonos nada menos que el pensamiento académico en un auténtico ejercicio de epistemología que, por supuesto, no va dirigido a príncipes, que no deben embotarse con largos estudios —es idea que cruza toda la obra, como también la de Gutiérrez de los Ríos—, sino conocer en perspectiva y como en una síntesis las diferentes artes. Párrafos, por cierto, que pasan casi de forma literal a la República literaria en un intento de demostrar la autoría de don Diego, pero que también nos muestran la f lexibilidad y las posibilidades que brindaba al autor el esquema biográfico que sustenta la obra.15 Si el biografismo le había servido a Gracián para escribir El criticón en una línea claramente moralista, ahora el mismo procedimiento de fondo, difuso a lo largo de toda la obra, le sirve a Saavedra para una ref lexión que en principio va dirigida a la educación del príncipe Carlos, pero que en realidad le permite al autor una poderosa libertad para tratar todos los temas que le interesan y que están directamente o no tanto relacionados con la educación del príncipe. Ese biografismo desarrollado desde los años veinte se abre, pues, a esquemas más amplios, que acogen vertientes diversas y que dan a los autores una manifiesta libertad expresiva al procurarles un cauce prestigiado apto para una ref lexión de alcance social más personal. Basta echar un vistazo a la estructura literaria final de El hombre práctico para darse cuenta de que don Francisco ha seguido un esquema semejante. Para empezar, la obra se nos presenta bajo la advocación de Plutarco, pero también del Panegírico de Trajano, lo que ya encamina su prosa hacia una situación muy concreta, puesto que esta última obra, como se ha comentado, fue también protagonista de la literatura política de la época tras la citada edición latina de Lipsio a principios de siglo. Pero es sobre todo la estructura

14 S. López Poza, ed., Diego de Saavedra, Empresas Políticas. Madrid: Cátedra, 1999, pp. 123-124. 15 Diego de Saavedra, República literaria. J. García López, ed. Barcelona: Crítica, 2006, pp. 233-234.

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de El hombre práctico lo que nos lleva a compararla con la obra de Saavedra. En efecto, la obra de Gutiérrez de los Ríos puede dividirse estructuralmente en varias secciones atendiendo a su pertenencia al biografismo político: a) una primera sección que trata del nacimiento y de la educación del príncipe y, en este caso, del ejemplo modélico que es el noble (Discursos IXVIII); b) una segunda sección donde se halla el núcleo de la obra y donde nos habla de temas diversos que pasamos a analizar (Discursos XIX-LIX); c) finalmente, el remate de toda ella con un discurso sobre los testamentos (LX) y otro sobre la muerte (LXI). Si seguimos con la comparación que hemos armado anteriormente puede observarse que el conde de Fernán Núñez ha seguido a grandes rasgos el esquema del biografismo político, lo que le daba mucha libertad para expresar ideas muy personales en la segunda sección de la obra, aunque no menos en la primera. Pero este seguimiento recuerda de cerca la obra de Saavedra, donde la estructura vital y biográfica de la vida de un príncipe es la estructura de fondo que le permite una gran capacidad de maniobra como pensador y moralista. Esto es lo que debió sentir don Francisco ante la obra de Saavedra: una estructura que le permitía colmar sus inquietudes y que le daba una libertad expresiva notable. Y era, también, la posibilidad de actualizar con una nueva prosa un género literario prestigiado en ambientes cortesanos. De esta forma, en la primera parte del boceto que hemos dibujado, tenemos un recorrido por los principales factores referentes a la educación: en primer lugar, la instrucción infantil y la capacidad de los maestros (Discursos III y IV) y los ejercicios corporales y una consideración general de las artes y ciencias (Discurso V). Y a partir de ahí un repaso (Discursos VII-XVIII) de las diferentes artes y su forma de enseñarlas o practicarlas, donde, por cierto, nos encontramos con estupendas novedades y cambios muy expresivos respecto de probablemente todos los tratadistas anteriores, aunque ahora subrayamos tan solo el aspecto estructural. Si ahora pasamos a lo que hemos denominado segunda sección o segundo bloque de discursos, nos encontramos con el corazón de la obra y con un hecho de evidente calado estético. Y es que don Francisco intercala entre los discursos claramente moralistas y de sabor plutarquiano, una serie de piezas de típica orientación arbitrista. Por ejemplo, en los Discursos XIX a XXVI estamos ante una prosa moralista, donde ahora haremos algunos distingos, pero de pronto nos topamos con un discurso sobre el teatro y las representaciones dramáticas (XVII). Sigue otro sobre “la elección de los empleos,

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mérito y agrado de las gentes”, pero a este le sigue una consideración sobre la naturaleza de la justicia (XXIX). Y así sucesivamente. De forma que, más adelante, don Francisco despliega una ref lexión sobre el final del Imperio romano de Occidente (XXXII), un discurso sobre el valor de la moneda (XXXIV), tema estrella de los arbitristas a lo largo del siglo desde Juan de Mariana y tratado ampliamente por Saavedra, un discurso sobre los mayorazgos (XXXIX), otro sobre la forma en que se han de leer los tratados históricos (XLVI), un capítulo dedicado a “la incertidumbre y necesidad de camino seguro en nuestras operaciones” (Discurso L), donde vuelve a cargar contra la excesiva dedicación a la poesía y donde por otra parte se muestra como buen conocedor del Quijote,16 y finalmente, entre los discursos de raigambre más claramente arbitrista, uno dedicado a la patria y las peregrinaciones (LIII). Es decir, que el conde de Fernán Núñez ha armado este segundo bloque temático con la plena consciencia de que no podía ser una mera retahíla de ref lexiones exclusivamente morales y va intercalando precisiones de un carácter más genérico, de un cariz claramente social o histórico y tocando puntos polémicos entre los tratadistas, junto a los que quería hacer oír su voz. Los discursos, pues, no están agrupados en esta segunda parte en bloques temáticos, sino que siguen un albur lineal con continuos requiebros, lo que le faculta para evitar la monotonía, indicio preciso de que estaba concibiendo una obra que no podía dedicarse con exclusividad a un inventario de avisos, sino que, bien sea por inclinación personal o por exigencia estética, debía contener al menos un cierto índice de variedad: a la unidad estructural de base biográfica —que lo distancia de Montagine o Plutarco, como observan con razón sus editores—,17 se superpone una variedad temática que huye de la alternancia rígida. Lo que por otra parte le permitía intercalar temáticas sobre las que se sentía inclinado a ref lexionar públicamente y que no podía tener tan solo como destinatario el ámbito de su descendencia. Esto nos dice mucho sobre hasta qué punto nuestro hombre no pensaba en el ámbito familiar de aplicación como principal propósito, sino en una obra de mayor amplitud y audiencia, y pensada en términos de claras pretensiones estéticas. Y si no fue así en un principio, debió percibirlo en el proceso de redacción, donde, como nos dice en el proemio, finalmente se ha decidido a darlo a la imprenta. Aquí cabe recordar que don Francisco Gutiérrez de los Ríos había sido diplomático, como también lo fue Diego de Saavedra. Ambos hombres

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Como bien anotan sus editores, ed. cit., pp. 261-262, y no es la única referencia en ese sentido. 17 J. Pérez Magallón y R. P. Sebold, ed. cit., p. 67.

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viajaron por Europa y conocieron aires muy distintos de los que podían encontrar en la península en sus años respectivos. Eso explica en buena medida el aire de novedad de sus obras. Por una parte, Saavedra como autor de la República literaria, obra que escribió o de la que se intentó apropiar18 y que propone una música muy diferente a la que estaban acostumbrados los españoles hacia los años cuarenta del siglo xvii. Con razón pasará a ser considerada por los ilustrados como una obra culmen del siglo anterior y lectura favorita de los salones setecentistas. Por otra parte, la obra de don Francisco, también una novedad absoluta a la altura de los años ochenta y cuyos nuevos aires entroncan sin duda con la cultura francesa de esos años. Para don Diego, Francia era ante todo el enemigo diplomático que tenía enfrente, aunque ya se daba cuenta de cómo era ejemplo del f lorecimiento general de las artes y las ciencias. Para el conde de Fernán Núñez, Francia es ya ante todo la fuente fundamental de la cultura europea, como lo será para los ilustrados y buena parte de Europa en el siglo siguiente. Este paralelismo en más que evidente si seguimos con detalle la rigurosa anotación del texto del conde por parte de sus editores, donde de continuo es posible echar mano de las Empresas políticas y en más de una ocasión con fuertes paralelismos. Hasta aquí hemos considerado la proximidad de El hombre práctico a las tradiciones literarias de su siglo, donde por otra parte parece lógico ver insertada su obra; veamos ahora las diferencias, que son muchas y notables. En primer lugar, y como han señalado sus editores, el conde de Fernán Núñez no llama ‘empresa’ a sus capítulos, sino ‘discursos’, despojando además a su obra de todo el aparato visual del biografismo anterior, escoltado de empresas o surgido, como El político gracianesco, del aparato emblemático. Tampoco, por otra parte, titula las secciones de sus obras con los f loridos titulillos de algunas obras barrocas, como los primores o las crisis que engalanan las obras de Gracián. Todo eso ya ha quedado atrás, aunque es cierto que en ocasiones don Francisco vacila en sus denominaciones. Más de una vez habla de “este artículo” para referirse al discurso que está escribiendo y llama a su obra “este tratado” (Discurso XIV) que ha de estar escrito con método en expresiones de regusto cartesiano (“no solo sería hacer de este tratado un volumen muy grueso, sino proceder contra el método”, Discurso XIV)19. Respecto del hecho de utilizar el sustantivo discursos, con razón se ha subrayado que

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Recuérdese que la autoría de la primera redacción de la obra está en cuestión a partir de los estudios de Alberto Blecua, “Las Repúblicas literarias y Saavedra Fajardo”. El Crotalón. Anuario de la Filología Española I (1984): 11-27 (que puede verse también en Signos viejos y signos nuevos. Barcelona: Crítica, 2006, pp. 373-411). 19 R. P. Sebold y J. Pérez Magallón, ed. cit., p. 155.

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lo pone en escena cerca de cincuenta años antes que Feijoo. Pero el término ya había sido utilizado antes. En efecto, uno de los primeros traductores, si no el primero, de los Essays de Michel de Montaigne titula ‘discurso’ cada ensayo del señor de la Montaña. De hecho el problema de su traductor, don Diego de Cisneros, era cómo traducir el término francés essays y por eso encontramos el manuscrito de la traducción lleno de tachaduras que nos marcan sus vacilaciones: “experientias o discursos” titula tras tachaduras,20 de igual forma que vacila Quevedo al nombrar la obra del bordelés.21 En fin, ‘discurso’ es el nombre que Francisco Santos utiliza para su Día y noche de Madrid,22 una utilización que no sabemos hasta qué punto quedó por lo menos parcialmente suspendida por el hecho de que la obra de Montaigne fue señalada por la Inquisición. En todo caso, el uso del término discurso en la obra del conde apunta a finales de los años setenta a lo que debió ser otra de las fuentes de inspiración de su obra, es decir, una serie no explícitamente conexa de ‘ensayos’ sobre temas determinados, por lo que la vertiente claramente moralista del conde de Fernán Núñez puede tener —como él mismo declara— su origen en Plutarco o en Plinio el Joven, sin duda, pero más en concreto en ese “libro tan grande —al decir de Quevedo—, que quien por verle dejara de leer a Séneca y a Plutarco, leerá a Plutarco y a Séneca”.23 De ahí la asombrosa diferencia que encontramos ya en el primer Discurso “De la capacidad del hombre”, donde don Francisco nos habla de diferentes latitudes geográficas y observa que “lo que más probablemente podemos concluir es que como todos los hombres en general tienen los principios naturales que dejamos dicho, no es necesario inquirir de dónde aprendieron

20 Puede verse en el manuscrito BNE 5635, titulado Experiencias y varios discursos, y que constituye quizá la primera traducción parcial de los Essays, realizada por Diego de Cisneros, manuscrito lleno de tachaduras que nos enseñan las dificultades y vacilaciones para traducir el término que titula la obra de Montaigne. Aparte del estudio clásico de Juan Marichal, “Montaigne en España”. Nueva Revista de Filología Española VII (1953): 259-278, puede verse también Salomón Verhelst y Vicente Raga, “Transcripción del Discurso del traductor acerca de la persona del señor de Montaña y los libros de sus experiencias y varios discursos del licenciado Diego de Cisneros, acompañada de una breve introducción a su contexto histórico e intelectual”. 1611. Revista de Historia de la Traducción (2018), en https://ddd.uab.cat/pub/1611/1611_a2018n12/1611_a2018n12a3.pdf. 21 Francisco de Quevedo, Defensa de Epicuro contra la común opinión. E. Acosta Méndez ed. Madrid: Tecnos, 2008, p. 30-31. 22 Puede verse en la excelente edición de E. García Santo-Tomas en Francisco Santos, Día y noche de Madrid. E. García Santo-Tomás. Madrid: Cátedra, 2017, por ejemplo, pp. 105-107. 23 F. de Quevedo, ed. cit., p. 31.

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estos o aquellos pueblos”.24 De ahí también la libertad y f lexibilidad, tan diferente del biografismo anterior, con que vemos desfilar ante nuestros ojos los discursos de Gutiérrez de los Ríos. Esto es todavía más evidente si, dado el caso de querer certificarnos, abrimos por enésima vez los Essays y nos topamos con el mismo espíritu que anima El hombre práctico. Un hombre tan admirador de la cultura francesa, y que había llegado a vivir en los años de su juventud en la corte de Luis XIV, no podía, desde luego, desconocer el alcance de esta obra. Claro que esta es quizá la mínima diferencia que hallamos con respecto a productos como la obra de Saavedra. De hecho, basta leer la prosa de don Francisco para certificarnos que ya no estamos en la órbita del primer seiscientos y ahí ni Plutarco, ni Plinio el Joven tenían nada que decir, puesto que ahora tomamos en consideración la poética de la prosa que anima sus discursos. Y es que basta leer su obra para entender hasta qué punto quería ser un artista de la prosa, fuese quien fuese su lector. En efecto, si hay una cosa que distingue a Gutiérrez de los Ríos respecto al siglo que fenecía es la dicción de su estilo y ello debió aprenderlo o percibirlo en su contacto con la cultura francesa. De ahí que en sus giros nos parezca más senequista que tacitista, más en la línea de un Montaigne o un primer Quevedo atenuado, que desde luego en la de un Gracián. Don Francisco elude el férreo virtuosismo de este último, sobre todo de la prosa de El héroe, tal como han puesto de manifiesto con acierto sus editores, y se inclina por una escritura más abierta, que evita el jugueteo léxico, el juego con el vocablo, las continuas paronomasias o el hecho mismo de obligar al lector a un ejercicio de inteligencia, efectos todos tan queridos de la pluma del aragonés y de su tiempo, que en ese aspecto no es más que la quintaesencia de un estilo derivado del latín de Tácito y Plinio el Joven, puestos de moda por Lipsio y el carácter específico de un siglo y de un determinado humanismo. Si tenemos en cuenta que el estilo lacónico será admirado en Europa durante la segunda mitad de la centuria, nos podemos dar cuenta de la originalidad de la postura de don Francisco en la España de los años setenta. De hecho, en el Discurso XVII culmina recordando que “debemos despreciar toda la obscuridad, equívocos y vulgarismos que en algunos modernos la podían hacer poco estimable [a la poesía]”, una referencia que seguramente en su ánimo englobaba tanto la poesía de un Góngora, como la prosa de un Gracián y quizá al Quevedo festivo y de ahí su inclinación por los Argensolas y la cita de Antonio de Solís.25 Lo interesante ahora es notar que Gutiérrez de los Ríos tacha de obscuridad lo que en 24 25

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J. Pérez Magallón-R. P. Sebold, ed. cit., p. 126. Esta referencia y la cita anterior en J. Pérez Magallón-R. P. Sebold, ed. cit., p. 165.

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realidad era una poética de la complejidad. Lo que deseaban hacer los Lipsio, Malvezzi, Quevedo o Gracián era escribir una prosa que obligara a un lector educado desde su tierna infancia en los clásicos grecolatinos a un ejercicio de comprensión que iluminara su sentido, que lograra delimitar sus referentes clásicos, lo que constituía un auténtico placer intelectual al hilo de la Retórica aristotélica. No menos la poesía de Góngora. Y por ahí el seiscientos quiso crear un nuevo clasicismo ático que superara al aguachirle castellana —es decir, Lope—, tal como nos dice el autor del Polifemo en sus sonetos. Pero el conde de Fernán Núñez ya opera en otra perspectiva y la complejidad deviene obscuridad; una característica positiva de la literatura de hacia 1600-1640 es ahora un término peyorativo. Es cierto que la prosa de Saavedra nunca llegó a los extremos de un Gracián, pero sus Empresas políticas sí se habían escrito bajo esa admonición, con carta de presentación de Erycius Puteanus ensalzando a Saavedra como ejemplo preclaro de prosa lacónica afín a Lipsio.26 Por el contrario, don Francisco nos presenta una dicción más larga, abierta a paréntesis y explicaciones complementarias, que huye de la sentencia cortada a plomo y del bisturí estilístico y que evita el jugueteo lacónico en aras de la claridad expresiva. Fernán Núñez busca más una prosa ref lexiva, más pausada, menos violenta, que lleve amablemente al lector hacia la conclusión, no le exige que la encuentre por su cuenta; no busca la esgrima, sino un apacible diálogo con el lector. Y por ahí, con la pretensión de avanzar hacia un nuevo aticismo en castellano, convierte en barrocos a los autores guiados por el humanismo del maestro Lipsio. Un dato que de nuevo nos dice mucho sobre su conciencia como artista de la prosa, puesto que una distancia tal no puede ser una casualidad y tampoco caer del cielo como si nada. Sin duda el conde de Fernán Núñez está pensando en referentes franceses que en última instancia remontaban a los Essays de Montaigne. Pero si hablamos de novedades, muchas de ellas se encuentran también en la forma en que el conde de Fernán Núñez se refiere a los temas de su siglo. Muchos ya han sido subrayados por los editores y aquí simplemente haremos algunas precisiones que creemos interesantes. En primer lugar, la cita de Pierre Gassendi en el Discurso XIV, interesante en sí mismo por varios motivos. El comienzo del mismo no puede ser más explícito: La filosofía que sobre los principios de Aristóteles se aprende hoy en las escuelas no solo podemos decir ser útil al conocimiento perfecto de las cosas naturales [...] sino muy dañosa para todo ello en alguna manera [...] este género de filosofía, con la lógica que sirve de introducción a ella, consistiendo más en palabras

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D. Saavedra Fajardo, Empresas políticas, ed. cit., pp. 186-192.

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y distinciones quiméricas que en cosas físicas y reales, no solo hace adquirir un hábito abstraído de las cosas prácticas, sino tenerlas todas por disputables.27

Comienzo estupendo, en efecto, por cuanto ya tenemos identificado uno de los grandes enemigos de la Ilustración española: las escuelas. Esa universidad española de finales del siglo xvii que se había quedado anquilosada en un aristotelismo expresado en un neolatín macarrónico, anacrónico e ineficaz. Y ello hasta el punto que el vocablo escuelas adquiere un tinte peyorativo en la pluma de más de un ilustrado de la época, como es el caso de Martín Martínez en el prólogo de su Medicina escéptica (1722). De forma que frente a las escuelas, don Francisco propone un modelo alternativo: parece que el mejor medio o más sabio consejo sería recibir principalmente estas nociones del varón o libro que pareciese más docto en ellas para los usos prácticos, como yo juzgo serlo el admirable Gassendo.28

Y una página más adelante viene un inventario de filósofos para quien quiera profundizar más en el estudio de la filosofía: Y porque estenderse a referir, aunque fuese por mayor, los principios y opiniones sobre que cada secta de filósofos se ha fundado, no solo sería hacer de este tratado un volumen muy grueso, sino proceder contra el método y fin de todos estos discursos, dejando esto al que lo quisiere ver en Platón, en los fragmentos de Epicuro que hallamos en Diógenes Laercio, en Aristóteles, en Séneca, en Plutarco, en Renato Descartes, etc.29

Lo curioso de esta última cita, aparte de la presencia de René Descartes, es que don Francisco insiste en los fragmentos de Epicuro que trae Diógenes Laercio en su libro X, es decir, que creemos que está pensando en el famoso comentario que hizo Pierre Gassendi de esos pasajes de Diógenes Laercio. Pero si vamos a nuestro objeto, podemos observar cómo coloca a Descartes entre lo que podríamos llamar filósofos especulativos —con toda la carga negativa que tal denominación tenía para la mentalidad ilustrada—, mientras que Gassendi sobresale por encima de todos ellos como pensador útil para el adelantamiento de las cosas prácticas, entre las que don Francisco coloca sobre todo las matemáticas y las ciencias en general. Lo bueno del caso es que lo mismo pensaba la mayor parte de los científicos europeos de finales 27 28 29

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J. Pérez Magallón-R. P. Sebold, ed. cit., p. 152. J. Pérez Magallón-R. P. Sebold, ed. cit., p. 154. L. Pérez Magallón-R. P. Sebold, ed. cit., p. 155.

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de siglo. Es decir, lo importante no es tanto que cite a Gassendi —que también—, sino que haga de Pierre Gassendi un intelectual por encima de René Descartes, puesto que, por ejemplo, en España solo son capaces de una tal perspectiva algunos ilustrados como Martín Martínez, que cerca de cincuenta años después, en su Filosofía escéptica, acepta un atomismo difuso de corte gassendista y tiene a la filosofía de Descartes por metafísica barata. Recordemos que cuando escribe don Francisco el cartesianismo estaba arrasando en Francia y algunos de los principales escritores franceses de finales de la centuria eran abiertos apologetas del alumno de La Flèche, con el que Gassendi había mantenido agrias polémicas. Sin embargo, en ambientes científicos europeos pesaba mucho más el atomismo de Pierre Gassendi, uno de los motores intelectuales de la Revolución científica a finales del xvii. Tal es el caso de Robert Boyle en Inglaterra a partir de su obra The Sceptical Chymist 30 y de Martín Martínez en España. Por tanto, el orden y la estructura de las citas en el caso de Gutiérrez de los Ríos implica no solo el conocimiento del matemático de Dijon, sino la problemática que encerraban las polémicas con René Descartes y cómo se valoraban sus nombres en los ambientes científicos europeos. Lo que por otra parte nos muestra, aparte de citas de Corneille o Boileau, su intimidad con los entresijos de la cultura francesa adquiridos muy probablemente durante su estancia en la corte de Luis XIV, es decir, aproximadamente entre 1660 y 1667, entre los dieciséis y los veintidós años.31 Por lo demás, hay que recordar que Pierre Gassendi no implicaba ningún tipo de heterodoxia religiosa como se ha comentado en alguna ocasión, puesto que, tal como se decía en la época, había cristianizado a Epicuro de igual forma que Tomás de Aquino había hecho con Aristóteles.32 De hecho, Gassendi representa una etapa más en la cristianización del helenismo y de 30

Sobre su presencia entre los primeros ilustrados españoles ya llamó la atención Francisco Sánchez-Blanco Parody, Europa y el pensamiento español del siglo XVIII. Madrid: Alianza, 1991, pp. 46-47; su presencia es especialmente importante en Juan Bautista Corachán y en Martín Martínez; véase J. García López, “Estructura y modelos genológicos en los Avisos de Parnaso de Juan Bautista Corachán”. Studi Ispanici 45 (2020): 39-54 y J. García López y Danushe Franková, Martín Martínez y la Ilustración española. Edición y estudio del ‘Juicio final de la Astrología’. Girona: Documenta Universitaria, 2019, p. 12. 31 J. Pérez Magallón y R. P. Sebold, ed. cit., pp. 13-14. 32 Lo repite varias veces don Martín Martínez en su Filosofía escéptica: “Y casi al mismo tiempo [que Maignan] el eruditísimo Pedro Gassendo, resucitando y cristianizando la antigua filosofía de Epicuro, recopilada por Lucrecio —como Santo Tomás lo hizo con la de Aristóteles—, estableció otro diferente sistema, plausible en toda Europa, permitido por la Iglesia y no menos opuesto a Descartes que al aristotelismo” (Martín Martínez, Filosofía escéptica, Madrid, 1730, p. 3).

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la Edad de Plata que había comenzado con Lipsio a finales del siglo xvi a propósito de Séneca, una cristianización que hizo posible poner en circulación y normalizar nombres tan problemáticos para la ortodoxia cristiana como Tácito o el mismo Epicuro. Esa normalización y cristianización del helenismo, por cierto, constituye una etapa fundamental de la remodelación del pensamiento europeo y de la generalización de la Revolución científica a lo largo de la segunda mitad del seiscientos y hasta el Romanticismo. Y por ello no es difícil vislumbrar de dónde le viene a don Francisco esos aires de sensismo y escepticismo que encontramos en su obra. Si había viajado por Europa y había vivido en la corte francesa durante varios años, como se ha comentado, no le habría costado mucho comprobar que ese era el ambiente intelectual dominante en Europa desde al menos los años treinta de la centuria y no solo por Gassendi o Descartes. De hecho, desde principios de la centuria, el pensamiento académico está en alza y ya hemos citado anteriormente cómo aparece en las Empresas políticas de Diego de Saavedra y mucho más generalizado y sistemático en la República literaria. Era los temas candentes de esos días y especialmente en Francia. Una observación paralela podríamos hacer sobre variados aspectos de su obra. Pero fijémonos, por ejemplo, en el trato que reserva a algunos historiadores en el Discurso XIII. En primer lugar, cita “entre los romanos” a “Tito Livio, Suetonio, Salustino y Tácito”. El interés de la cita consiste ahora en que Tácito ya no descuella entre los historiadores romanos frente a todos los demás y mucho menos como maestro del estilo, como lo era para gran parte de los historiadores e intelectuales europeos desde finales del siglo xvi, cuando su figura fue encumbrada por las ediciones y comentarios de Justo Lipsio. En efecto, a la vista de la historia que hemos descrito más arriba a propósito del biografismo barroco, podemos observar cómo la perspectiva de don Francisco ha dado un vuelco considerable. Y si seguimos adelante, dentro del mismo discurso, algo parecido podríamos decir a propósito de la “lección de las memorias y crónicas de cada pueblo”. En el caso francés, Fernán Núñez se acuerda de “Felipe de Comines, Dávila y la Rochefoucaut [sic]”. Aquí de nuevo lo importante es observar que Philippe de Commynes tampoco descuella entre los escritores franceses. Recordemos al propósito que el historiador de Luis XI fue también puesto en valor de nuevo por el gran humanista f lamenco Justo Lipsio, que en sus Políticas lo comparó con Tácito. A partir de ahí, la lectura de Commynes se convirtió en una constante en España hasta los años sesenta del siglo xvii. Un capítulo importante de esa historia es la traducción de Vitrián (1643), aunque de mucho antes ya se conservan traducciones, la mayoría en testimonios manuscritos, algunos de ellos preparados especialmente para la lectura de Felipe IV y mandados

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copiar por el conde duque de Olivares.33 Pero además, en el mismo exordio de El político, Baltasar Gracián pone a Commynes a la altura de Lipsio como inspiradores de su estilo literario (“Quedo envidiando a Tácito y a Comines las plumas, mas no el centro; el espíritu, mas no el objeto”).34 Pues bien, para don Francisco todo eso es ya parte del pasado. Philippe de Commynes es un importante historiador francés, en efecto, pero nada más y por supuesto no tiene nada que decir a propósito de la poética de la prosa. Los años de gloria del cronista de Luis XI —entre 1615/1620 y 1660, aproximadamente— ya han pasado por lo que se refiere a España, aunque todavía principios del siglo xviii se reeditara en Amberes los gruesos infolios de la versión española de Vitrián. Sin duda, don Francisco Gutiérrez de los Ríos fue un ilustrado de pies a cabeza. Más de una vez se le ha asociado con los novatores, entendiendo por tales una suerte de etapa de transición hacia la plena Ilustración.35 Nosotros preferimos hablar de Ilustración temprana36 o preilustración —en paralelo con categorías historiográficas como prehumanismo—, entendiendo por tal los años que van de mediados de los setenta o principios de los ochenta del siglo xvii hasta más o menos los años treinta del siglo xviii, momento en que ya se leen y entran en polémica los primeros volúmenes del Teatro crítico universal, especialmente habida cuenta del sentido real, muy peyorativo, que tiene el término novator en la tradición teológica, que los primeros ilustrados españoles consideraban indigno y que era utilizado como arma arrojadiza por sus enemigos.37 Por otro lado, mal podemos llamar novator a quien en sus años juveniles había bebido los aires de la corte del Rey Sol y esa impronta había cincelado su mentalidad. Es más que posible que su obra estuviera pensada contra El héroe de Baltasar Gracián, dada la pujanza que todavía tenía esta

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J. García López, “Philippe de Commynes en España: materiales para un estudio”. Boletín de la Real Academia Española 93 (2013): 45-67; S. Boadas, “Libros y librerías: la recepción de Commynes en España “. Edad de Oro 34 (2015): 101-114; M. Sánchez Ruiz. Los manuscritos reales de Philippe de Commynes, Girona: Universitat de Girona, 2018, tesis doctoral inédita. 34 B. Gracián, ed. cit., p. 276b. 35 A. Mestre. “Los novatores como etapa histórica”. Studia Historica. Historia Moderna 14 (1996): 11-14; F. Lopez. “Los novatores en la Europa de los sabios”. Studia Historica. Historia Moderna 14 (1996): 95-111. 36 Es la propuesta de P. Álvarez de Miranda, op. cit., pp. 30-31. 37 J. L. Pinillos. “Los ‘novatores’ en la historia intelectual de España”. Boletín de la Real Academia Española 78 (1998): 339-47; P. Álvarez de Miranda, op. cit., pp. 30-31. Sobre el uso del término, Olga Victoria Quiroz-Martínez. La introducción de la filosofía moderna en España. Ciudad de México: El Colegio de México, 1949, pp. 11, 126 y 139140; véase también J. García López y Danushe Franková, op. cit., p. 12.

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obra del aragonés a finales del siglo xvii y la importancia del estilo lacónico en lo que había sido la corte de Felipe IV. De hecho, Gracián y Saavedra conformaban por entonces el dúo de los principales prosistas de la centuria. Como ya hemos observado en alguna ocasión, cuando un escritor catalán como Joseph Romaguera quiere dar un impulso literario a la lengua catalana, se fija justamente en esos modelos cultos de la prosa de la época y su obra, Ateneo de Grandesa (Barcelona, 1681), depende en gran medida de El héroe y acompañada del pertinente despliegue de literatura emblemática. Sin embargo, por los mismos años, en 1680, el III conde de Fernán Núñez ya vive en otro mundo. Desde nuestro punto de vista, seleccionó al prosista español que consideraba más próximo a sus inquietudes y ese era Diego de Saavedra, probablemente por su faceta de diplomático, arbitrista y autor de una prosa no tan cerrada y lacónica como la de Gracián. A tenor de su obra, no podemos asegurar que hubiera degustado productos como la República literaria —cuyas primeras ediciones impresas son de 1655 y 1670—, que iban a ser dentro de poco, con Corachán, Martínez o Mayans la pieza favorita del mundo ilustrado. Sí creemos que puso mucha atención en la estructura del género biográfico, tan pujante unos treinta años atrás, y que moldeó parcialmente su obra bajo esa perspectiva y con una atención especial a las Empresas políticas. Es más que posible que pensara en una renovación del género a partir de una nueva poética de la prosa o bien que vislumbrara la posibilidad de una síntesis entre el biografismo hispano y los nuevos aires de la Europa culta de los años ochenta. Ahí buscó y encontró un equilibrio entre una estructura más rígida y la dispersión que podemos suponer que quizá percibía en estructuras más abiertas como los Essays de Montaigne. Si pensaba en Saavedra, tal como creemos, en eso fue también un abanderado de la Ilustración, que consideró al ministro de Felipe IV como uno de los principales escritores de los Siglos de Oro. Y no solo por ese motivo, sino por la inclinación muy de los primeros ilustrados españoles de buscar asideros en el siglo anterior o de utilizar y poner en valor sus formas literarias, de entroncar el nuevo mundo de las Luces con la tradición hispánica. Pero esto fue simplemente el punto de partida de una prosa por completo diferente, radicalmente apartada del virtuosismo lacónico de los años 1630-1660, y que además le servía para vehicular afanes muy diversos. No deja de sorprendernos que en muchos de sus planteamientos se vean ref lejadas las inquietudes de la Ilustración española de los años colindantes con la mitad del setecientos. No es poco para una obra que se nos presenta con la humildad de un tratado familiar.

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Bibliografía Álvarez de Miranda, Pedro. Palabras e ideas: el léxico de la Ilustración temprana en España (1680-1760). Madrid: Anejos del Boletín de la Real Academia Española, 1992. Blecua, Alberto. “Las Repúblicas literarias y Saavedra Fajardo”. El Crotalón. Anuario de la Filología Española I (1984): pp. 11-27 (y con bibliografía actualizada en Signos viejos y signos nuevos. Barcelona: Crítica, 2006, pp. 373-411). Blutrach, Carolina. El III conde de Fernán Núñez (1644-1721). Vida y memoria de un hombre práctico. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2014. Boadas, Sònia. “Libros y librerías: la recepción de Commynes en España “. Edad de Oro 34 (2015): 101-114. García López, Jorge. “El estilo de una corte: apuntes sobre Virgilio Malvezzi y el laconismo hispánico”. Quaderns d’Italià 6 (2001): 131-145. — “Ref lexiones en torno al estilo lacónico: historia y variaciones”. La poética barroca a Europa. Un nou sistema epistemològic. Antonio L. Moll y Josep Solervicens, eds. Barcelona: Punctum i Mimesi, 2009, pp. 121-147. — “Philippe de Commynes en España: materiales para un estudio”. Boletín de la Real Academia Española 93 (2013): 45-67. — “Estructura y modelos genológicos de los Avisos de parnaso de Juan Bautista Corachán”. Studi Ispanici 45 (2020): 39-54. García López, Jorge y Danuše Franková. Martín Martínez y la Ilustración española. Edición y estudio del ‘Juicio final de la Astrología’. Girona: Documenta Universitaria, 2019. Gracián, Baltasar. Obras completas. Miquel Batllori y Ceferino Peralta eds. Madrid: Atlas, 1969, vol. I. Isasi, Carmen, ed., Francisco de Quevedo, El Rómulo. Bilbao: Universidad de Deusto, 1993. Izquierdo, Adrián, Pierre Matthieu en España. Biografía, política y traducción en el siglo de Oro. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2019. Lopez, Françoise. “Los novatores en la Europa de los sabios”. Studia Historica. Historia Moderna 14 (1996): 95-111. López Poza, Sagrario, ed., Diego de Saavedra, Empresas políticas. Madrid: Cátedra, 1999. Marichal, Juan, “Montaigne en España”. Nueva Revista de Filología Española VII (1953): 259-278. Martínez, Martín, Filosofía escéptica, Madrid, 1730. Mestre, Antonio. “Los novatores como etapa histórica”. Studia Historica. Historia Moderna 14 (1996): 11-14. Pérez Magallón, Jesús, Construyendo la modernidad: la cultura española en el tiempo de los novatores (1675-1725). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002. Pérez Magallón, Jesús y Russell P. Sebold, eds., Francisco Gutiérrez de los Ríos, El hombre práctico o Discursos varios sobre su conocimiento y enseñanzas. Córdoba: CajaSur, 2000.

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Pinillos, José Luis, “Los ‘novatores’ en la historia intelectual de España”. Boletín de la Real Academia Española 78 (1998): 339-347. Quevedo, Francisco de. El Rómulo. Carmen Isasi, ed. Bilbao: Universidad de Deusto, 1993. — Defensa de Epicuro contra la común opinión. E. Acosta Méndez ed. Madrid: Madrid, 2008. Quiroz-Martínez, Olga Victoria. La introducción de la filosofía moderna en España. Ciudad de México: El Colegio de México, 1949. Saavedra Fajardo, Diego de. República literaria, Jorge García López, ed. Barcelona: Crítica, 2006. Sánchez Ruiz, María. Los manuscritos reales de Philippe de Commynes. Girona: Universitat de Girona, 2018, tesis doctoral inédita. Sánchez-Blanco Parody, Francisco, Europa y el pensamiento español del siglo XVIII. Madrid: Alianza, 1991. Santos, Francisco. Día y noche de Madrid. Enrique García Santo-Tomás, ed. Madrid: Cátedra, 2017. Verhelst, Salomón y Vicente Raga. “Transcripción del Discurso del traductor acerca de la persona del señor de Montaña y los libros de sus experiencias y varios discursos del licenciado Diego de Cisneros, acompañada de una breve introducción a su contexto histórico e intelectual”, 1611. Revista de Historia de la Traducción (2018). Véase .

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En el inicio del segundo acto del célebre drama de Lope de Vega, Fuenteovejuna, al alcalde, Esteban, le preocupa que el inminente mal tiempo le obligue a tomar decisiones drásticas para mantener a salvo los cereales y otros productos de necesidad. Tanto para él como para el regidor, la respuesta obvia al dilema es la de almacenar el grano y así conservarlo para su uso en el futuro.1 Su sentido común, sin embargo, choca con creencias astrológicas muy arraigadas que dominaban la toma de decisiones de tipo social y económico. La posterior conversación entre los dos concejales muestra sus desavenencias con respecto al falso y falaz conocimiento de los astrólogos y su supuesta capacidad para prever las condiciones futuras para una buena cosecha: No se puede sufrir que estos astrólogos en las cosas futuras, y ignorantes, nos quieran persuadir con largos prólogos los secretos a Dios sólo importantes (868-871.)2

A través de las palabras del alcalde, Lope parece criticar a los astrólogos por hacer pronósticos infundados y sin prueba alguna sobre el futuro y, al

1

Trato este tema con más detalle en “The Politics of Agriculture: Drama and Agrarian Plight in Lope’s Fuenteovejuna”. Bulletin of the Comediantes 55.1 (2003): 9-21, y en Imperial Stagings: Empire and Ideology in Transatlantic Theater of Early Modern Spain and the New World. Chapel Hill: North Carolina University Press, 2013, pp. 58-99. 2 Cito de la edición de Juan María Marín. Madrid: Cátedra, 1998.

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hacerlo, pretende mostrarle al público que la superstición no debe apoderarse del sentido común. A medida que se desarrolla la escena, el desprecio de Esteban hacia la astrología revela que esta se había convertido en un gran obstáculo, principalmente porque gran parte de la sociedad seguía creyendo en sus proclamas a pesar de que, como determina el alcalde, los secretos de Dios son indescifrables y coloca claramente las estrellas bajo su Providencia. Esta breve escena en Fuenteovejuna es una de las muchas en la obra de Lope que destacan su interés por la astrología.3 Al igual que Lope, abundantes dramaturgos de la época consideraron la astrología particularmente útil para crear tramas que atrajesen al público o para usar en escenas breves que ref lejaran la vida diaria y así dar veracidad a la obra. En otros géneros, como la poesía, Lope fue mucho más crítico, a menudo burlándose de la astrología de la misma manera que satirizaba a los astrólogos en algunas de sus obras.4 De acuerdo con Frank G. Halstead, la relación de Lope con la astrología variaba de ser extremadamente crítico a aceptarla casi de manera absoluta, y a menudo hizo todo lo posible para satirizar a los astrólogos, demostrando que “When all of his extant work is examined and studied, the preponderance of evidence indicates that he was neither credulous nor superstitious”.5 La oscilación entre el compromiso serio con la astrología y la burla feroz ref lejaba un aspecto característico de la época. A principios del siglo xvii eran muchos los que aún mantenían actitudes supersticiosas sobre su eficacia, de

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Frank G. Halstead, “The Attitude of Lope de Vega toward Astrology and Astronomy”. Hispanic Review 7 (1939): 205-219, ofrece una excelente revisión de la aparición de términos astronómicos/astrológicos en las obras de Lope y concluye que el dramaturgo conocía muy bien el tema: “we may conclude that his knowledge of astronomy and astrology was a scientific one and an extremely sound one” (p. 214). Halstead proporciona una breve lista de las obras teatrales en las que el dramaturgo parece ofrecer una “uncritical belief in astrology”, aquellas que “depicted the triumph of the stars and the absolute invincibility of astral inf luence”, as well as the plays that outright ridicule astrology” (p. 206). El número total de obras teatrales de los dramaturgos de la época que presentan la predicción astrológica como elemento básico es demasiado extenso para enumerar aquí, pero su abundancia y frecuencia indican que la astrología era excelente material para el teatro. Robert Lima proporciona una bibliografía del drama español en la que se trata la astrología en “Spanish Drama of the Occult through the Eighteenth Century. An Annotated Bibliography of Primary Sources”. Crítica Hispánica 15.1 (1993): 117-138, que desarrolla en su Dark Prisms. Occultism in Hispanic Drama. Lexington: The University Press of Kentucky, 1995. Frederick A. de Armas, en The Return of Astraea. An Astral-Imperial Myth in Calderón. Lexington: University Press of Kentucky, 1986, trata una variedad de obras astrológicas del período temprano moderno. 4 Véase Antonio Sánchez Jiménez, “Algunos chistes astrológicos de Lope de Vega”. Criticón 122 (2014): 41-52. 5 Halstead, art. cit., p. 206.

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ahí que los dramaturgos encontraran tales ideas útiles en la concepción de sus obras. Sin embargo, a finales de siglo, la cada vez más numerosa comunidad científica, con la incorporación de nuevos métodos de investigación e interpretación, comenzó a cuestionar la base pseudocientífica de la astrología y los dramaturgos siguieron su ejemplo. Entre ellos se encontraba Francisco de Bances Candamo (1662-1704), el dramaturgo más destacado de los últimos años del siglo xvii. Bances escribió tan solo una veintena de obras teatrales, las más importantes de las cuales se representaron entre 1690 y 1693 durante su apogeo como dramaturgo de la corte del rey Carlos II. Asimismo, dictó los elementos esenciales del buen teatro, que dependían en parte del principio estético renacentista de “enseñar deleitando” que incluía la incorporación de la razón y la lógica, una noción que se alineaba plenamente con el pensamiento emergente de la Ilustración. En este sentido, muchos críticos que han estudiado la obra de Bances como Jesús Pérez Magallón han señalado el interés en fomentar la razón y la lógica en la dramaturgia y así comprometerse con las comunidades intelectuales: “En consecuencia, el teatro no debe fomentar la imaginación en la medida en que ésta proporciona ilusión (e ilusiones), sino que debe dirigirse a la razón, porque la finalidad del teatro debe ser educativa (áulica y política)”.6 Al igual que para los novatores progresistas, Bances defendía la aceptación del pensamiento racional que suponía la aprobación de la nueva ciencia surgida durante el siglo xvii y basada en lo experimental y conocible más que en lo experiencial o metafísico. Sus obras teatrales ref lejan la división existente en círculos científicos sobre el lugar de la astrología como superstición o como ciencia. La nueva ciencia enseñaba que la astronomía, con el estudio matemático y físico de los planetas y el sistema solar, fuera codificada como un área legítima de investigación científica y separada de la astrología, asociada con la magia y la superstición. A través de una variedad de tramas y referencias explícitas en sus obras teatrales, Bances, como si fuera científico, establece un experimento dramático en el cual el autor intenta probar la eficacia de la astrología, a través de experimentos que emulan los métodos de investigación de la nueva ciencia ya en boga. En sus comedias, el dramaturgo critica o se burla de la arraigada creencia sociocultural en la astrología en un momento en el que muchos científicos veían las matemáticas, la física y la astronomía como medios sensatos y racionales para explicar los misterios del universo. Este ensayo ilustra cómo los dramas más célebres de Bances, como La piedra filosofal, y obras menos conocidas, como el entremés El astrólogo tunante, entretienen e instruyen al rey y a la corte sobre los avances 6

Jesús Pérez Magallón, “Guerra y Bances Candamo en la canonización de Calderón”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 27.3 (2003): 509-31 (p. 527).

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científicos al tiempo que critican la creencia común en el poder de las estrellas. De este modo, Bances establece el acto dramático como un experimento científico para probar y cuestionar la astrología, ref lejando así su lento ocaso en la España del siglo xvii. La astrología y la superstición en la sociedad del Siglo de Oro La creencia en la astrología es tan antigua como su propia crítica, y se remonta a las culturas babilónica, egipcia y griega. La distinción entre la astrología como ciencia y la creencia supersticiosa en el inf lujo de las estrellas se hizo más clara durante el Renacimiento, cuando varios intelectuales comenzaron a implementar de manera sistemática métodos para observar el mundo físico y el universo, impulsados en buena medida por nuevos enfoques proporcionados por las matemáticas y la física. Durante el período antiguo, la Edad Media y el Renacimiento, la filosofía natural o philosophia naturalis, orientada por la escolástica, fue la forma dominante de investigación científica. La filosofía natural estudió el universo físico y el mundo natural, abarcando muchas de las disciplinas incluidas en la ciencia moderna actual como matemáticas, física, astronomía, meteorología, química, etc. La filosofía natural se basaba en el estudio sistemático de la naturaleza y sus fuerzas, pero era un estudio especulativo y estaba definido por el pensamiento aristotélico, platónico, galénico, hipocrático y ptolemaico. Por otro lado, las primeras manifestaciones de la ciencia moderna –un término específico que no se usó hasta el siglo xix– surgieron a finales del siglo xvii. La ciencia moderna dependía del cuerpo de conocimiento acumulado gracias a la filosofía natural, pero a su vez abogaba por un método lógico sistemático. Esto no significa que la filosofía natural no practicara ninguno de los aspectos de la ciencia moderna. Es indudable que el enfoque de la filosofía natural hacia las matemáticas y la astronomía dependía hasta cierto punto de la medición y la experimentación. Este fue especialmente el caso del campo de la navegación y la cosmografía, que eran observables y medibles, donde el conocimiento de la posición de las estrellas se hacía indispensable para el transporte marítimo. Sin embargo, aunque la astrología formuló muchos de los principios matemáticos y físicos de los que más tarde dependería la astronomía, a su vez estaba alimentada por la superstición. La creencia generalizada en el movimiento de los planetas y sus efectos en las condiciones de la Tierra era común en la sociedad, incluso en los círculos más eruditos. Su conocimiento era importante en la toma de decisiones, por lo que la astrología no siempre se consideró pura superstición. De hecho,

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se consultaba regularmente a los astrólogos, y sus predicciones incluían dos categorías amplias: la astrología natural y la astrología judicial. La primera y más común, también conocida como astrología ‘universal’ o ‘católica’, fue una rama autorizada que hacía predicciones médicas, meteorológicas, cosmográficas o agrarias. Estaba destinada a interactuar con el mundo natural y fue aceptada en la sociedad, particularmente entre los eruditos. Pronosticaba eventos anuales de gran impacto, como guerras, hambrunas o la peste, y era especialmente útil en la agricultura, como apuntan las declaraciones previas de Esteban en Fuenteovejuna: se consultaba la posición de las estrellas para determinar el momento oportuno de plantar o cosechar, criar animales o esquilarlos, o para determinar qué cultivos serían los más apropiados para la próxima temporada. La astrología natural estaba tan presente en la vida agrícola y ganadera que regiones enteras dependían de la lectura de las estrellas para calcular los fenómenos meteorológicos como el viento, la sequía o las lluvias. Debido al supuesto impacto de la astrología en el comportamiento humano, también desempeñó un papel clave en las decisiones médicas. De hecho, la mayoría de los médicos también eran astrólogos y dirigían su mirada a los cielos en busca de ayuda a la hora de determinar el tratamiento adecuado. Se creía que la posición de ciertos planetas o estrellas causaba enfermedades específicas y que la alienación de los cuerpos celestes dictaba cuándo y qué tratamiento prescribir.7 La segunda categoría de predicción astrológica fue la “astrología judicial”, que va a desempeñar un importante papel en el teatro de Bances, como veremos más adelante. Esta rama de la astrología se ocupaba de emitir juicios relacionados con asuntos humanos, incluidas las predicciones de carácter político o religioso. Entre estas se encontraban elecciones, interrogatorios y cartas astrales. Las elecciones se llevaban a cabo para determinar el momento idóneo para emprender un viaje, elegir la fecha de una boda, una proclamación o una coronación. A través de los interrogatorios, el astrólogo buscaba

7

Los médicos astrólogos, basándose en las enseñanzas de Galeno sobre cómo los cuatro humores componen el cuerpo, examinaron la posición de las estrellas para decidir cuándo debían practicarse sangrías o purgas, qué alimentos, hierbas o líquidos se debía consumir, y otros medicamentos similares. La medicina galénica dominó la ciencia desde la Antigüedad hasta la última parte del siglo xvii. Según Tayra M. C. Lanuza Navarro, “Medical Astrology in Spain during the Seventeenth Century”. Cronos 9 (2007): 59-84, el 50% de todos los textos astrológicos en la España del Siglo de Oro fue escrito por médicos. Véase también, de la misma autora, “The Dramatic Culture of Astrological Medicine in Early Modern Spain”. Medical Cultures of the Early Modern Spanish Empire. John Slater, María Luz López-Terrada y José Pardo-Tomás, eds. Surrey: Ashgate, 2014, pp. 189-212 (p. 193).

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respuestas a preguntas específicas planteadas por su cliente, tal y como ocurrió con la astrología natal o geneática, que resultó ser la más divisiva al ocuparse de asuntos humanos. El diseño de una carta astral requería el conocimiento de la posición exacta de las estrellas y planetas en el momento exacto del nacimiento de alguien de acuerdo con los segmentos de 32 grados que dividían los cielos en los doce signos del zodíaco. Luego, al consultar la carta, el astrólogo podía “leer en las estrellas” el tipo de persona que sería, sus fortalezas y debilidades, y quizá incluso vaticinar el momento de su muerte. En la mayoría de los casos, las cartas astrales se realizaban retrospectivamente, después de que, tras suceder algo inesperado, la persona en cuestión buscara una explicación.8 La astrología judicial estaba tan presente y arraigada en la sociedad como la astrología natural, pero era mucho más controvertida porque hacía predicciones sobre los individuos en lugar de las fuerzas del mundo natural. Se trataba, por tanto, de una forma de adivinación que contradecía la creencia en el libre albedrío declarada por la Iglesia. Los novatores y las ciencias ocultas Durante la mayor parte del siglo xvii, la astrología, al igual que otras ciencias ocultas, fundadas y defendidas por la escolástica, siguió siendo popular a pesar de las presiones religiosas y políticas para revertir su impacto. La actitud hacia la astrología cambió entre los años 1680 y 1690, época en la que Bances escribió gran parte de sus obras. Durante esos años comenzaron a aparecer los primeros ataques a la filosofía natural escolástica en España, aunque otros países ya habían comenzado a cuestionarla, especialmente por parte de los defensores de los escritos de Francis Bacon.9 En España, el grupo de eruditos más conocido que abogaba por cambios de carácter progresista en el panorama social, político y científico fue el de los novatores, título que posteriormente y de manera peyorativa les dio fray Francisco Palanco en su Dialogus physico-theologicus contra philosphiae novatores (1714). Bances y las distintas personalidades que hoy se asocian con este movimiento no eran académicos universitarios ni tampoco se conocían, pero a menudo se leían entre ellos sus trabajos publicados. De hecho, tenían una amplia variedad de profesiones (científicos, médicos, historiadores, economistas, escritores, 8

Construir una predicción fue mucho más complejo de lo que se podría pensar. Véase la descripción de William Eamon del proceso en “Astrology and Society”. A companion to Astrology in the Renaissance. Brendan Dooley, ed. Leiden: Brill, 2014, p. 156. 9 Bacon (1561-1626) propuso su propia reforma de la astrología en De augmentis scientiarum (1623), convirtiéndose en uno de los primeros críticos del campo.

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pintores, etc.) y compartían un interés similar por la modernización de España. Muchos de los novatores formaron parte de las tertulias informales que aparecieron en Madrid, Valencia y Sevilla donde habrían hablado de la transformación de la ciencia y la medicina. El punto de partida del movimiento a menudo se remonta a la publicación de El hombre práctico o Discursos sobre su conocimiento y enseñanza (1680) de Francisco Gutiérrez de los Ríos. El hombre práctico fue un compendio reformista de 61 ensayos cortos sobre temas que iban desde la medicina hasta la poesía y la magia, escritos con la finalidad de exponer “las verdades esenciales de las cosas, y sus usos prácticos, à cuyo fin havia ido observando, asi en los libros, como en el trato del mundo, todo lo que me havia parecido conveniente”.10 Se trataba de una obra anterior a la Ilustración debido a su naturaleza pedagógica e impulsora del empirismo y, en un breve transcurso de tiempo, la siguieron una serie de escritos con el fin de exponer la importancia de acabar con la ciencia escolástica a través de la investigación científica y matemática. Entre las obras publicadas destacó la Carta filosófica, médicochymica (1686) de Juan de Cabriada, que tendría un impacto considerable en la renovación de la ciencia en España.11 En su Carta Cabriada subrayó la obligación absoluta de modernizar la ciencia y la medicina, dejar a un lado el peso de la inf luencia de Galeno y en su lugar promover la lógica junto con la razón y la experiencia. Como señala John Slater, Cabriada fue un ferviente partidario del avance de la ciencia, presentando la disciplina como “still axiomatic and deductive, as it had been for Aristotle” y presentándose a sí mismo “above all as a reader of modern scientific texts, even as he clamors for experimentation and practical application”.12 Otros novatores, como Francisco Gutiérrez de los Ríos, cuestionaron abiertamente la utilidad de la astrología sin entrar en el debate teológico sobre su valor. En El hombre práctico, Gutiérrez declara la astrología “vanidad”, “insubstancial”, “maliciosa”, “dañosa” y se queja de las contradicciones inherentes en la predicción astrológica que llevan a afirmaciones infundadas y

10 Francisco Gutiérrez de los Ríos, El hombre práctico o Discursos varios sobre su conocimiento, y enseñanza. Madrid: Joachin Ibarra, 1764, s. p. 11 José María López Piñero, “La carta filosofica-medico-chymica, 1687, de Juan de Cabriada, punto de partida de la medicina moderna en España”. Asclepio 17 (1965): 207-214. López Piñero fue el primero en darse cuenta de la importancia del trabajo de Cabriada en el comienzo de la medicina moderna en España. 12 John Slater, “Rereading Cabriada’s Carta: Alchemy and Rhetoric in Baroque Spain”. The Colorado Review of Hispanic Studies 7 (2009): 67-80 (p. 75).

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creencias falsas e ignorantes.13 Gutiérrez de los Ríos continúa recordándole al lector que la astrología posee una larga y turbulenta historia y que ha llamado desmesuradamente la atención de gobernantes, haciéndola especialmente destructiva: “no tenemos que ponderar quan dañoso sería á qualquier genero de personas la aplicación a semejante quimera, remitiendo a la Historia los muchos exemplos, que en ella tenemos de los inconvenientes, y males acaecidos por esta aplicación, principalmente en los Principes, o personas señaladas, cuyo mayor poder hace mas dañosos, y mas observados sus errores”.14 La opinión de Gutiérrez de los Ríos representa a este respecto la actitud de la mayoría de los novatores. Sin embargo, también hubo fervientes partidarios de la astrología incluso entre los más eruditos. Uno de sus defensores acérrimos fue Luis Aldrete y Soto (ca. 1660-1690). Aldrete fue un teólogo y médico que escribió Defensa de la astrología (1681), un extenso ensayo crítico en respuesta “al Catedratico bastardo de Matemáticas de Cien-Poçuelos”. Aldrete critica duramente al catedrático por afirmar que la astrología era obra del diablo y que no tenía cabida en la investigación científica: “Los antecedentes, y consequencia del Catedratico de Cien-Poçuelos son falsos; pues quiere hazer al Demonio autor, y padre de la Astrologia: quando solo Dioslo fuè de todas las Ciencias, y el Demonio el que las torciò”.15 Para Aldrete, la astrología fue creada por Dios y escrita en su idioma: “La Astrología es toda Imágenes, y propio Idioma de Dios”.16 El argumento de Aldrete es que la astrología es una “ciencia”, creada por Dios y por lo tanto, como ciencia y sistema de creencias, leer las estrellas era la voluntad de Dios y parte de su plan para permitir que la humanidad descubriera los sistemas del universo.17 Basta leer la apasionada defensa de Aldrete para saber que la astrología siguió siendo un sistema de creencias dominante incluso en la década de 1680. De hecho, su opinión a 13

Francisco Gutiérrez de los Ríos, El hombre práctico o Discursos varios sobre su conocimiento, y enseñanza. Madrid: Joachin Ibarra, 1764, pp. 36-39. 14 Op. cit., p. 39. 15 Luis Aldrete y Soto, Defensa de la astrologia y conjecturas por el Apocalypsi de los años en que se extinguira a la secta Mahometana, y año en que nacerá el Ante-Christo, y como se llamará. Y explicacion de las profecias que acerca desto predicó San Vicente Ferrer. Madrid: Lucas Antonio Bedmar, 1681, p. 5. 16 Op. cit., p. 10. 17 “…siendo Ciencia, que enseño Dios, como la Filosofia, y demàs Ciencias, para el Govierno deste Mundo; bien se puede conjecturar, quando ha de llover, que son Futuros; quando avrà Eclypses; si uno serà colerico; si f lematico, conjecturalmente: Aunque por tocar à la Matematica los Eclypses, son evidentes; y por sus demostraciones se podràn sacar, sin errar un apice, hasta la fin del Mundo, como se vè por las Efemirides” (op. cit., p. 4).

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favor de ciertos fenómenos astrológicos citados en la Biblia, como la existencia de la Estrella de Belén, se convirtió en razón justificada para que los defensores de la pseudociencia siguiesen a favor de ella. Por otro lado, los reformistas en Europa, junto con la mayoría de los novatores, se opusieron a la astrología basando sus críticas en principios científicos, generalmente matemáticos, respaldados por una observación y experimentación constantes. Tal fue el punto de vista propuesto ya por críticos anteriores como Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494), cuyo impulso se recuperaba de nuevo a mediados del siglo xvii gracias a la obra de célebres astrónomos como Tycho Brahe (1546-1601) y Johannes Kepler (15711630).18 Lo cierto es que, a finales del siglo xvii, la comunidad científica de Europa, armada con nuevos principios matemáticos e instrumentos astronómicos, reevaluó considerablemente la astrología. Se ha asociado a Bances con los novatores por la naturaleza de los argumentos expuestos en sus obras y por su participación en las tertulias. De hecho, su contribución más importante al pensamiento anterior a la Ilustración es el Theatro de los theatros de los pasados y presentes siglos, un extenso e inacabado ensayo en tres partes sobre teoría dramática escrito entre 1689 y 1694, durante el apogeo de su etapa en la corte. Para nuestro propósito, tiene cierto valor porque nos da una idea del punto de vista que los novatores adoptaron ante cuestiones en torno a la regeneración de la sociedad y porque también ofrece una visión más íntima de la opinión de Bances sobre el drama en general, así como sobre una gran variedad de temas sociales, históricos y científicos. En la primera parte, Bances defiende el teatro español como necesario, moral e instructivo, y acentúa sobre todo su verosimilitud y legitimidad moral. Posteriormente desarrolla una amplia gama de temas que van desde lo artístico a lo científico y lo metafísico. De hecho, es difícil encontrar una definición que englobe la extraña compilación enciclopédica que propone. Lo que sí está claro —y lo que es especialmente relevante al abordar la relación de Bances con la astrología, así como sus motivos para incluirla en sus obras— es la convicción de que su papel como dramaturgo de la corte va más allá del simple entretenimiento del monarca y por ello se presenta como figura esencial en la instrucción del rey: 18

Darrel H. Rutkin, “Astrology”. Cambridge History of Science, vol. 3. Katharine Park y Lorraine Daston, eds. Cambridge: Cambridge University Press, 2008, pp. 54161, proporciona una historia concisa de la astrología en Europa. Gábor Almási, “Tycho Brahe and the Separation of Astronomy from Astrology”. Science in Context 26.1 (2013): 3-30, nos recuerda que Astronomiae instauratae mechanica (1598) de Brahe claramente ofreció una descripción del trabajo científico de la astrología que resultó en su separación de la astronomía. De ahí que la astronomía moderna se le atribuya a Brahe.

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Si al pueblo es menester divertirle aprovechándole, ¿qué hará a vn Monarcha, que sólo nació para el bien de todos y que aquellas tres horas se las permite el Pueblo mismo, que es acrehedor de todas las suias, por la necesidad que tiene de ellas su ánimo para el honesto recreo? (...) Son las comedias de los Reyes unas historias vivas que, sin hablar con ellos, les han de instruir con tal respeto que sea su misma razón quien de lo que ve tome las advertencias y no el ingenio quien se las diga. Para este decir sin decir, ¿quien dudará sea menester gran arte?19

De acuerdo con Bances, el dramaturgo de la corte debe emplear la obra teatral como medio para educar o, como él mismo afirma, “decir sin decir” o instruir entreteniendo, haciéndose eco de las palabras de Horacio en su Arte poética, “prodesse et delectare”. La astrología como ciencia experimental en EL ASTRÓLOGO TUNANTE Si Bances creía que su deber como dramaturgo oficial era informar y entretener a un monarca de ideas progresistas, tiene sentido que incluyera en sus obras algunos de los cambios científicos que tienen lugar durante su época, entre ellos los relacionados con el tratamiento de la astrología. De hecho, durante la mayor parte de la temprana Edad Moderna, los dramaturgos en España vieron la astrología como un tema fructífero en las representaciones teatrales, y a los espectadores les fascinaba ver lo que las estrellas vaticinaban. Bances, como los que le precedieron, se sirvió de la astrología por las oportunidades estéticas que ofrecía. De hecho, la astrología y otras ciencias ocultas están en el corazón de muchas de las obras teatrales que escribió durante su breve período en la corte, entre 1690 y 1693. Entre ellas se encuentran un entremés corto, El astrólogo tunante, y una comedia extensa, La piedra filosofal, en las que me centraré a continuación. El primero es una farsa, una mirada burlesca o satírica sobre lo absurdo de las ciencias ocultas, mientras que la segunda ofrece un tratamiento serio de la astrología que invoca los principios católicos del libre albedrío. Estas no serán las únicas obras de Bances que traten el ocultismo: la alquimia será el tema de El esclavo en grillos de oro (1692), otra de sus obras más conocidas, y en Cómo se curan los celos (1693) se servirá de avisos y premoniciones de carácter misterioso.20

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Francisco Bances Candamo, Theatro de los Theatros de los passados y presentes Siglos. Duncan W. Moir, ed. London: Tamesis Books Limited, 1970, pp. 56-57. 20 Para los detalles relacionados con lo oculto en este drama, véase la introducción de Ignacio Arellano en su edición de Cómo se curan los celos, New York: IDEA/IGAS, 2017. Duncan Moir considera las tres obras una “trilogía de alegorías políticas” porque

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En los años previos a convertirse en el dramaturgo oficial de la corte, Bances disfrutó de cierto éxito con obras menos solemnes y destinadas al pueblo llano. Entre ellas se encuentra El astrólogo tunante, un entremés que retoma las ciencias ocultas desde una posición un tanto ridícula que fusiona la astrología y la magia.21 Escrito para el auto sacramental El primer duelo del mundo (1687), El astrólogo tunante ofrece un campo muy limitado para el estudio por dos razones, a saber, por su brevedad (134 versos) y por el hecho de que está más orientado al entretenimiento que a la exposición de temas científicos o filosóficos. La obra presenta un tipo de personaje, el del estudiante pícaro, que se encuentra en muchas obras teatrales de la época de autores como Cervantes, Lope y Calderón. En el entremés se repiten temas que se encuentran ya en La cueva de Salamanca de Cervantes y El dragoncillo de Calderón. Empieza con la llegada a Madrid de un pobre estudiante de Salamanca para celebrar las fiestas del Corpus. El protagonista busca pasar

todas involucran el tema de la sucesión monárquica, sugiriendo una motivación política, y todas fueron escritas en una sucesión rápida entre 1691-1693. Una buena parte de la investigación publicada sobre el trabajo de Bances se ha centrado en posibles motivaciones políticas durante su tiempo en la corte. La excelente introducción de Moir en su edición de Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos (London: Tamesis Books Limited, 1970) reavivó el interés en Bances Candamo, al tiempo que se empezó a subrayar su intencionalidad política. Ignacio Arellano (“Bances Candamo, poeta áulico. Teoría y práctica en el teatro cortesano del postrer Siglo de Oro”. Iberoromania 27-28 [1988]: 42-60, “La imagen del poder en el teatro de Bances Candamo, poeta áulico de Carlos II”. RILCE 26.1 [2010]: 23-36 y “Teoría dramática y práctica teatral sobre el teatro áulico y político de Bances Candamo”. Criticón 42 [1988]: 169-193.) se ha manifestado firmemente en contra de esta suposición, mientras que casi todos los demás creen que el dramaturgo se involucró intencionalmente en el discurso político: Carmen Díaz Castañón, “Bances Candamo y su teatro político”. Los cuadernos de Asturias 2.6 (1981): 74-82; Santiago García-Castañón, “La autoridad real en el teatro de Bances Candamo”. Looking at the Comedia in the Year of the Quincentennial. Barbara Mujica, Sharon D. Voros y Matthew Stroud, eds. Lanham: University Press of America, 1993, pp. 229-234; “Francisco Bances Candamo. Nota biográfica e ideas sobre el teatro”. Bances Candamo y el teatro musical de su tiempo. A. Gómez Rodríguez y B. Martínez del Fresco, eds. Oviedo: Ayuntamiento de Oviedo/Universidad de Oviedo, 1994, pp. 59-93; María Cristina Quintero, “Political Intentionality and Dramatic Convention in the teatro palaciego of Francisco Bances Candamo”. Revista de Estudios Hispánicos 20.3 (1986): 37-53; Juan Sánchez-Belén, “Algunos chistes astrológicos de Lope de Vega”. Criticón 122 (2014): 4152; y Ana Suárez “Bances Candamo: hacia un teatro ilustrado y polémico”. Revista de Literatura 55.109 (1993): 5-53. 21 Cito de la edición de Juan M. Escudero Baztán, “Entremés, para el auto sacramental, de El primero duelo del mundo de don Francisco Bances Candamo: El astrólogo tunante”. RILCE 17.2 (2001): 141-167. El número correspondiente a los versos aparece en paréntesis.

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una noche en la posada de Bárbula. Explica que es un astrólogo que también practica la nigromancia, la magia negra, para comunicarse con los muertos: Yo soy, señora, un pobre licenciado; vengo de Salamanca, patria mía, y después que estudié nigromancía, voy a correr el mundo, adonde muestre mi saber profundo.22

El estudiante se entera de que el marido de la mujer está ausente y que esta espera a cuatro pretendientes, cada uno de los cuales representa una clase social en particular: un doctor (que tiene mucho dinero), un sastre (la clase artesanal adinerada emergente), un hidalgo (cuyo linaje señala el escalón inferior de la nobleza, a menudo ridiculizado), y un sacristán (que representa la Iglesia). Cuando el marido, Lorenzo, llega inesperadamente, los cuatro hombres se esconden, aterrorizados de que los descubra. Lorenzo pide su cena, pero Bárbula le informa que no hay nada para comer. En este momento, el estudiante intercede explicando que puede usar la magia para llamar a los espíritus de los muertos para que así traigan no solo comida, sino también dinero y ropa. Su plan es convocar sucesivamente a cada uno de los pretendientes como medio para justificar su presencia, pero la acción revela tanto el engaño del estudiante como la falsedad de su vocación profesada. Cuando todos salen de su escondite disfrazados con un traje de fiesta, un tigre (el doctor), un mono (el sastre), un león (el hidalgo) y el sacristán “tiznado, y en camisa”, el supuesto astrólogo-nigromante convence al marido engañado de que todo es una ilusión provocada por su habilidad con la magia: “Figuras son, que a mi magia / hoy ha condensado el viento / y al veros se desvanecen” (210-212).23 La obra termina “a palos”, como tantos otros entremeses, y claramente se erige como una dramatización burlesca. Desde el comienzo de esta breve obra, los miembros del público probablemente habrían asociado el personaje del título con intrigas y engaños basados en la ya larga tradición dramática de este tipo de personaje. Sin embargo, hay algunas consideraciones que diferencian a El astrólogo tunante de otras variedades de esta forma literaria. Primero, los estereotipos negativos del pícaro-estudiante se transfieren al astrólogo, lo que subraya la relación de esta pseudociencia oculta con el engaño y la mentira. La representación cómica revela la creencia popular de que quienes practicaban la astrología

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Op. cit., 4-8. Op. cit., 210-212.

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eran mentirosos y dignos de burla, y un peligro para el estado. La amenaza no podía ser más real para muchos escritores e intelectuales como Diego de Saavedra Fajardo (1584-1648), quien resumió el engaño de los astrólogos y su peligro para la sociedad de este modo: “Peligrosa me pareció la conversación y trato desta gente; porque, si bien el entendimiento conocía la superstición de sus oráculos y la vanidad de sus pronósticos, se dejaba lisonjear dellos la voluntad, llevada de no se qué secreta inclinación de saber los futuros sucesos”.24 Otro rasgo que distingue a El astrólogo tunante de otras interpretaciones de la historia y otras obras de teatro de Bances es la fusión de la nigromancia, el conjuro y la astrología bajo el paraguas de la magia. Se trata de creencias ocultas que no necesariamente se consideraban parte de un mismo campo, pero al agruparlas, Bances sugiere que habitan el mismo espacio y deben dejar de practicarse. Como escritor que busca cierto éxito y reconocimiento, Bances compone obras de teatro que se basan en temas populares, como situaciones humorísticas relacionadas con la astrología. Sin embargo, el dramaturgo también es un pensador progresista como lo demuestra el Theatro de los Theatros y otras obras de carácter filosófico que escribirá más tarde, durante su periodo como dramaturgo oficial de la corte. Busca ir más allá de la simple burla para ofrecer un comentario más serio, que hará al comprometerse con las prácticas en favor de la nueva ciencia emergente.25 En el mundo empírico de Bances, el teatro puede ofrecer una hipótesis para asuntos importantes que se prueban utilizando variables establecidas; el resultado se verifica nuevamente cambiando estas variables para ver si se pueden lograr resultados previsibles y repetibles. En otras palabras, de la misma manera que el método científico depende de la experimentación para explorar observaciones y ofrecer respuestas, el drama también puede hacerlo. El astrólogo tunante es en sí mismo una acción dramática ambientada como un experimento. La naturaleza secuencial y recurrente de convocar a cada pretendiente bajo las mismas variables ofrece la oportunidad de probar la hipótesis, y cuando cada uno emerge como el anterior, los resultados finales confirman el proceso experimental

24

República literaria. Francisco Javier Díez de Revenga, ed. Madrid: Real Academia Alfonso X El Sabio, 2008, p. 110. 25 Este ensayo se ha beneficiado enormemente de una conversación con Harrison Meadows, quien enfatizó la tendencia de Bances a usar la ciencia hermética en sus obras, lo que demuestra su cosmovisión empírica. En una ponencia, “Failing Beyond the Pillars: Allegory, Empiricism and Empire in Bances Candamo’s La piedra filosofal (1693)”, Meadows nota cómo La piedra filosofal “marks an initial epistemological shift away from scholasticism and towards proto-empirical methodologies for establishing a matter of fact” que depende de “experimentation and observation over theory”.

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establecido. De hecho, el esposo engañado y el estudiante conocen tan bien como el público la falsedad del conjuro y, como era de esperar, la aparición de los cuatro hombres termina con violencia. El astrólogo tunante se representó en 1687, tres años antes de que Bances asumiera su cargo de dramaturgo oficial y seis años antes de la trilogía por la que es más conocido. Mientras que La piedra filosofal, El esclavo en grillos de oro y Cómo se curan los cielos se relacionan de manera bastante genuina con los aspectos más relevantes de las ciencias ocultas tal como se ven desde los círculos eruditos, este no es el caso de El astrólogo tunante. La naturaleza un tanto absurda de este último es pura distracción y entretenimiento, tal y como se esperaba de un género como el entremés. Dada la rapidez con la que el método científico y la ciencia experimental configuraron una nueva actitud hacia la astrología y otras áreas de la filosofía natural, sospecho que la transición del tono del entremés en 1687 a un compromiso serio con la astrología en 1693 ref leja la propia evolución del dramaturgo como pensador y escritor, particularmente cuando se enfrenta con la obligación de ofrecer material dramático a un nivel más acorde con su regio público. Como resultado, los años intermedios denotan tanto la propia progresión de Bances en astrología como el cambiante panorama científico, lo cual es visible en La piedra filosofal. Experimentación dramática en L A PIEDRA FILOSOFAL La piedra filosofal es un drama que entra dentro de la llamada escuela calderoniana porque Bances adoptó muchas de las características dramáticas más destacadas de Calderón.26 Como La vida es sueño, por ejemplo, La piedra filosofal dramatiza el conf licto entre el destino y el libre albedrío, ya que, al personaje principal, Hispalo, se le ofrece en dos ocasiones la oportunidad de superar su destino y elegir su propio futuro. La obra se abre con Rocas, “filósofo anciano”, “en traje montaraz, entre libros, esferas, cuadrantes y otros instrumentos matemáticos.”27 Rocas era un consejero de confianza del rey Hispán, pero huyó de la corte después de que su propia predicción 26

Bances proclamó que Calderón fue el mejor dramaturgo español de la historia: “dio decoro a las tablas y puso norma a la comedia en España, así en lo airoso de sus personajes como en lo compuesto de sus argumentos, en lo ingenioso de su contextura y fábrica y en la pureza de su estilo” (op. cit., p. 28). 27 Las citas de La piedra filosofal son de la edición de Alfonso D’Agostino, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. El número correspondiente a los versos aparece en paréntesis.

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astrológica indicara que sería asesinado por el sucesor de Hispán. Se ha escondido en una cueva, donde pasa el tiempo observando las estrellas, haciendo predicciones y practicando magia. Al comienzo de la obra, Rocas ha ejercido el libre albedrío para evitar su destino, una especie de preludio al dilema con el que se enfrentará Hispalo en el argumento principal. Después de que Rocas es descubierto por la guardia del rey, el astrólogo regresa a la corte donde se le pide que determine cuál de los tres pretendientes disponibles será el más adecuado para contraer matrimonio con la princesa Iberia y se decida la cuestión de la sucesión de una vez por todas. Es muy probable que el principal motivo de Bances al escribir la obra sea el de aportar información sobre las dudas que circulan en la corte española sobre la sucesión monárquica de Carlos II, sin hijos, un tema muy presente en la mente de las figuras políticas más representativas de toda Europa. En la obra, el rey Hispán admite que espera que su sobrino Hispalo sea el elegido, de ahí que Rocas se proponga poner a prueba la aptitud de Hispalo. Primero, Rocas advierte a Hispalo sobre la predicción de la muerte del viejo astrólogo y subraya la capacidad del pretendiente para superar tal destino: Yo he leído en esas altas líneas de luz que el que fuere su dueño (el cielo me valga, que aún me asusta en la memoria la sombra de la amenaza) me ha de dar la muerte; pero como, en fin, el hombre manda las estrellas y las vence, si tú me dieres palabra de vencer en ti el inf lujo que mi destino señala, te eligiré, pues en fin forzoso es que me persuada a ello, por ser tu maestro.28

Hispalo promete no matar a Rocas independientemente de lo que suceda, hecho que configura el principal conf licto del drama entre el poder de las estrellas y el libre albedrío, al mismo tiempo que se sugiere que Hispalo sea consciente de que sus decisiones pueden superar la fatídica astrología. Mediante una combinación de predicción y encantamiento, el astrólogo pone a prueba al joven y observa que donde la astrología falla, la magia 28

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Op. cit., 1048-1061.

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triunfa: “Mas lo que la astrología / no puede, pueda la magia”.29 Mediante un reloj mágico que para el tiempo, Hispalo es víctima de un encantamiento que dura un día entero, durante el cual le cuenta que construyó un gran puente, que se ganó la mano de Iberia y ahora es heredero al trono. Está confundido por su repentino cambio de fortuna, y esta perplejidad le provoca ira y arrebatos violentos. En este punto, y quizás de forma deliberada, es muy probable que el público hubiera establecido paralelismos con La vida es sueño de Calderón, donde Segismundo se muestra igualmente violento cuando se enfrenta a su propia existencia paralela. Varios de los versos de Hispalo incluso recuerdan los grandes monólogos de Segismundo: “... viendo que no he podido / no despertar, si es que duermo, / o no dormir, si es que vivo / estoy”.30 Hispalo es incapaz de distinguir la realidad de un sueño y culpa a Rocas por su estado y su incapacidad de diferenciar la realidad de la ficción. La predicción de Rocas es similar a una hipótesis científica y un buen punto de partida para un experimento dramático que indague en el destino y el libre albedrío. Para ello, Rocas condicionará la actuación de Hispalo de la misma forma que Basilio lo hizo con Segismundo. Así como el carcelero manipula las circunstancias para que Segismundo actúe de una manera concreta, Rocas marcará también los pasos en su experimento con Hispalo, haciéndose así eco del interés de la nueva ciencia en la observación y la experimentación y en la obtención de resultados comprobables y repetibles. Como Segismundo, Hispalo está confundido y temeroso, y arremete contra todos, pero su ira se dirige especialmente al viejo astrólogo. Cuando más tarde se le informó que fue Rocas quien cometió la traición, Hispalo anuncia la pena de muerte, ignorando su promesa anterior de perdonar la vida del viejo astrólogo y cumpliendo así, aparentemente, la profecía de las estrellas: “Que mueras, / que nada le debo a quien / lo que dio quitarme intenta. / Llevadle a morir”.31 Rocas, le suplica por su vida y le recuerda a Hispalo su juramento, y entonces chasquea los dedos para acabar con el hechizo mágico, y el tiempo comienza de nuevo al revelarle al público que todo fue una fantasía. Ahora, ante una realidad nueva y más confusa aún que antes, el experimento se reestructura para ofrecer a Hispalo una segunda oportunidad de ejercer su libre albedrío y superar la profecía de las estrellas: Con procurarte vencer; el astro sólo dirá

29 30 31

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Op. cit., 1001-1002. Op. cit., 3537-4350. Op. cit., 2503-2506.

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lo que el hombre ha de inf luir, pero no puede decir que éste no le vencerá. Pues ni aun él, porque te asombre, fijo juicio hacer pretende de futura acción que pende del libre advitrio del hombre. Yo sabré el inf lujo ver, mas no el juicio decidir, que el signo puede inf luir y él puede hacer o no hacer.32

Es durante el segundo experimento cuando Hispalo reconoce su error, y el mensaje de Bances sigue el dogma católico, en el sentido de que el ser humano tiene el poder de ejercer el libre albedrío: “...el entendimiento / del hombre bien instruido / convierte en bienes los males / y lo trágico en festivo”.33 Como consecuencia, el resultado de la obra depende por completo de los preceptos católicos del libre albedrío. Esto no es sorprendente, como señala Pérez Magallón, ya que novatores como Bances buscaron la modernización de España a través de la aplicación de la razón y la experiencia, pero siguieron reconociendo la importancia de la doctrina religiosa.34 Mientras que otros intelectuales se basaron en el lenguaje de la Biblia para deshacerse del pensamiento escolástico, los novatores basaron su argumentación con la ayuda de pruebas de carácter religioso. Al mismo tiempo, invocaban principios científicos y el método experimental basándose en “the twin pillars of observation and experiment against the ‘imaginative’ systems of the age”.35 Podemos ver este cuidadoso equilibrio entre el principio católico y la ciencia experimental en la obra. Rocas formulará dos predicciones: la primera, antes de que comience la obra, cuando dice que será asesinado por un futuro rey; la segunda, relacionada con la idoneidad de Hispalo para reinar, es retroactiva. La naturaleza repetitiva del experimento es obvia, en la medida en que Rocas establece desde el principio la teoría de que Hispalo es capaz de ejercitar la razón y se propone probar su hipótesis a través de experimentos y la propia experiencia. El hecho de que el propio Rocas se niega a sucumbir

32

Op. cit., 1788-1801. Op. cit., 3914-3917. 34 Op. cit., 2003, p. 516. 35 William Eamon, “Spanish Science in the Age”. A Companion to the Spanish Renaissance. Hilaire Kallendorf, ed. Leiden: Brill, 2019, p. 504. 33

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a la predicción sobre su destino al comienzo de la obra y las frecuentes referencias tempranas a la capacidad del individuo para superar la astrología sugieren que éste conocía el resultado del experimento antes de su inicio, demostrando así cómo el método experimental prueba una hipótesis. En este caso, ambos hombres eligen su destino en un acto que destaca la ciencia experimental sin descartar creencias católicas. Dado lo mucho que permaneció la creencia astrológica en la sociedad, a pesar de su paulatina desaparición, no es sorprendente que Bances optara por la astrología judicial. Después de todo, la intriga que rodeaba la predicción del comportamiento de uno era un aspecto bastante sugerente en el teatro de la época. Esto explica que Rocas sea nombrado astrólogo judicial, y se advierte al público que el personaje es un astrólogo y alquimista de renombre: Yo soy griego de nación; mis ciencias han sido tantas, que muchas memorias de ellas han de quedar en España, porque habiendo sido, en fin, único en la judiciaria, todas las edades vivo, cuando a la presente añada en los astros las futuras y en la historia las pasadas, Después de haber aprendido por las naturales causas de animales y de brutos, de minerales y plantas, en las entrañas del fuego los arcanos de la magia, también las no naturales aprendí, porque forzadas al pacto de mis conjuros las tres pálidas hermanas le visten ai aire cuerpos de quiméricos fantasmas...36

Como astrólogo judicial, la emisión de una carta natal o astral era el medio para revelar eventos futuros o establecer los patrones de comportamiento de alguien como Hispalo. Los espectadores habrían reconocido esto. Se creía que la carta natal era la clave para comprender las características futuras de 36

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Op. cit., 889-910.

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una persona, desde su estado emocional hasta su intelecto y su fisonomía. Supuestamente, tales pronósticos natales predecían el resultado de eventos como una guerra, o la riqueza y el éxito de una monarquía o un papado. Por lo tanto, las cartas tenían fines políticos y personales: se creía que las cartas astrales podían exponer los secretos de una derrota o la desaparición de alguien, ayudando a los rivales a conspirar unos contra otros. La realización de una carta natal para determinar la muerte de alguien era una práctica especialmente atractiva, y el número de las que se emitieron para determinar el fallecimiento del papa Urbano VIII finalmente llevó a su bula papal de 1631, “Iscrutabilis Judiciorum Dei”, condenando la predicción de la muerte de príncipes y papas.37 La proclamación de 1631 marca el primer paso hacia el final de la astrología renacentista, aunque varios astrólogos continuaron interpretando cartas astrales después de esta fecha, particularmente para aquellos que podían pagarlas, pero especialmente para figuras reales y religiosas, libres de persecución por parte de las autoridades o la Inquisición.38 La justificación para prohibir las predicciones astrológicas fue supuestamente para reducir la ignorancia y la superstición que podrían conducir al malestar social, pero como indica la bula papal de Urbano, era realmente una forma para que los líderes políticos y religiosos mantuvieran a otros bajo control y socavaran a sus adversarios.

37

Una proclamación papal anterior contra la adivinación astrológica, “Coeli et terrae”, fue emitida por Sixto V en 1586. En ella, el papa declara que solo Dios puede saber el futuro y proporciona una lista extensa de las prácticas astrológicas sujetas a la prohibición. La bula claramente no tuvo el impacto deseado, ya que Urbano VIII emitió una prohibición similar años después, a pesar de que el propio papa tenía conocidos intereses en la astrología. La “Iscrutabilis” de 1631 respondió a una serie de predicciones astrológicas que circulaban sobre la inminente muerte del pontífice a raíz de un eclipse el 10 de junio de 1630. Como señala Eamon, la bula papal prohibió incondicionalmente el pronóstico de la muerte de un papa o de su familia e impidió la “sinful curiosity to pry into the mysteries which are hidden in God’s heart” (op. cit., 2014, p. 188). El acto marcó el comienzo del fin de cualquier aceptación oficial de la astrología mientras que políticamente consolidó su posición frente a los competidores europeos del papado. 38 Según Carmelo Lisón Tolosana (La España mental: el problema del mal. Madrid: AKAL, 1990, p. 30), muchos nobles tenían astrólogos a su servicio y los horóscopos personales eran comunes. Como nota Tayra M. C. Lanuza Navarro (“Astrological Prognostications in Seventeenth Century in Spain”. Más allá de la Leyenda Negra. España y la revolución científica. Víctor Navarro Brotóns y William Eamon, eds. Valencia: Universitat de València, 2007), la corte española nunca tuvo un astrólogo oficial, pero la astrología se incluyó entre las responsabilidades de los médicos, matemáticos o cosmógrafos y los Habsburgo los llamaron de manera intermitente (p. 69). Lanuza Navarro escribe que la mayoría de las actividades astrológicas no se consideraba parte de la superstición y la brujería y, por lo tanto, la Iglesia no las perseguía indiscriminadamente (p. 71).

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En La piedra filosofal, el uso de las cartas natales judiciales es la fuente del conocimiento de Rocas. La ubicación temporal del drama en el período clásico antes del advenimiento del cristianismo le permite a Bances enfocarse abiertamente en lo oculto. La lejanía de los actores, el espacio geográfico y el período de tiempo le permitieron bastante f lexibilidad dramática. Por lo tanto, no es de extrañar que Rocas sea tan franco sobre su profesión de astrólogo judicial. El monólogo citado arriba ofrece una discusión abierta sobre el tema, potencialmente para desmantelar su eficacia, en especial durante el desenlace. Es también intrigante que Rocas reconozca que la astrología ha tenido una larga tradición, que goza de gran popularidad y sigue presente en la sociedad, de modo que su futuro aparentemente está asegurado: “cuando a la presente añada / en los astros las futuras / y en la historia las pasadas”.39 Aquí, podríamos leer el discurso en el sentido de que la astrología sigue siendo dominante en el mundo de Bances. Finalmente, se dice que el estudio de Rocas de lo natural y lo no natural se produce a través de su conjuro, lo que significa que mantiene la capacidad de someter el mundo natural a su voluntad. Como en El astrólogo tunante, Bances coloca la astrología y la alquimia bajo la magia, que ya se ha señalado en la obra cuando Rocas usa el encantamiento para engañar a Hispalo. Para Diego Símini, la alquimia y la astrología están unificadas, interdependientes y complementarias en esta obra; mientras que los científicos han separado claramente la magia y la astrología, los dramaturgos no ven la misma diferencia: “La distinción entre los términos, sin duda ya fuerte en el ámbito científico, no cala con el mismo rigor ni en los hábitos sociales ni en un género a ellos tan vinculados como el teatro”.40 En los versos finales de la obra, frente a una segunda oportunidad de emplear la razón y la lógica, Hispalo reconoce por fin su propio poder. Considera sus nuevas capacidades como una “piedra filosofal”, capaz de convertir la emoción y el instinto en intelecto y razón: Aquella piedra aplaudida, de tantos solicitada y en quien tanta ciencia errada gastó el caudal y la vida, dicen que hace, prevenida, oro de cualquier metal: 39

Op. cit., 896-898. Diego Símini, “Magia y ciencia entrelazadas a finales del siglo xvii: La piedra filosofal de Bances Candamo y El Salomón de Mallorca de Fajardo y Acevedo”. Edad de Oro 27 (2008): 329-338 (p. 338). 40

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pues si en bien convierte el mal y la pena en alegría, yo tengo en mi fantasía la piedra filosofal.41

Hay múltiples significados en el uso que hace Hispalo de “piedra aplaudida”. Sirve como eufemismo para el nombre del personaje, “Rocas”, y la admisión de que ambos hombres han elegido su propio destino. También vincula el título de la obra a la libre elección. Es posible que el público no captara el simbolismo o las metáforas, pero habría entendido la referencia a la legendaria piedra filosofal, una sustancia que supuestamente podía convertir metales ordinarios como el plomo en oro o plata que fue perseguida por numerosos reyes y líderes como medio para enriquecer sus imperios. La piedra en sí misma no existía, sino que era la fusión de varios productos químicos convertida en una sustancia que llegó a llamarse “la piedra del hechicero”. Los dudosos brebajes utilizados por pseudocientíficos y charlatanes engañaron a más de un monarca, y es sabido que más de uno invirtió grandes sumas de dinero con la esperanza de lograr una fuente sinfín de metales preciosos. Sin embargo, en la obra, Bances invoca la piedra no como un medio para alcanzar la riqueza material, sino más bien simbólicamente, como una forma de demostrar la propia capacidad de Hispalo para despertar de su estado de ensueño y doblar las estrellas a su voluntad: ...mi fantasía en esta ilusión ha sido la piedra filosofal que de imaginados visos de un bien, en bien verdadero lo soñado ha convertido.42

Por lo tanto, el título de la obra no se refiere a la maravilla alquímica, que ciertamente habría intrigado a los espectadores que conocían ya las historias del legendario poder de la piedra. En su lugar alude a los procesos internos de un príncipe que ha logrado dominar sus pasiones. El mensaje no podría ser más claro desde el punto de vista político: así como Hispalo utiliza la razón y la lógica para ejercer el libre albedrío, Carlos II debería hacer lo mismo en la selección de su sucesor. En definitiva, el rey de España, como Hispalo, puede ser su propia piedra filosofal: “pues yo tengo acá en mí mismo / la 41 42

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Op. cit., 3668-3677. Op. cit., 3792-3797.

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piedra filosofal”.43 Al final, independientemente de las inf luencias mágicas, Hispalo elige la razón sobre la pasión y conmuta la profecía de las estrellas por una lección útil sobre el ejercicio del libre albedrío, cuadrando así la obra con las enseñanzas católicas y defendiendo la ciencia emergente. Debemos recordar que La piedra filosofal se representó primero para el rey, la familia real y ciertos ministros, antes de volver a presentarse en los palacios privados o en las casas de los funcionarios de la corte. Como tal, las “lecciones” de Bances no están dirigidas al vulgo en el corral de comedias, sino al propio monarca, imponiendo a la corte la opinión sin censura del dramaturgo.44 Bances parece haber sido consciente de esta oportunidad, como afirma en Theatro de los theatros: “Conviene a los Principes oír los sucesos pasados más que a otros hombres, porque hallan en ellos la verdad que nadie se atreve a decirles”.45 Claramente, se tomó esta obligación en serio. En un período de tres años, produjo la trilogía El esclavo en grillos de oro, La piedra filosofal y Cómo se curan los cielos, que argumenta la necesidad de decidir la sucesión de la monarquía española al mismo tiempo que circulaban rumores sobre la salud de Carlos II e historias sobre consultas a astrólogos, exorcistas y espiritistas. Las implicaciones políticas de la última de las obras, La piedra filosofal, probablemente pusieron a Bances en riesgo de represalias por parte de aquellos en la corte que se cansaron de sus continuas profecías, y que pudieron haberlo obligado a abandonar su cargo en Madrid, como ha señalado Moir: “no pudo menos de provocar clamorosas protestas y acusaciones por parte de sus adversarios políticos y dramáticos, y tales acusaciones, a mi parecer, debieron de ser lo que le obligó a dimitir de su cargo y retirarse de la Corte”.46 Bances pasó a ocupar cargos administrativos en España, pero nunca más alcanzó el estatus o el éxito en la escritura logrado durante el período como dramaturgo oficial. Se desconoce si el contenido de la “comedia más atrevida de la trilogía”47 motivó su partida, pero probablemente tuvo algo que ver, lo que nos lleva a cuestionar la confianza excesiva de Bances sobre cómo el teatro debe asesorar la monarquía.

43

Op. cit., 3911-3912. Bances parece ser muy consciente de la oportunidad exclusiva que tiene para impresionar al rey con su punto de vista particular, así como del tiempo limitado para hacerlo: “he juzgado tocarme por muchos títulos estudiar ex profeso cuanto pudiese conducir a hacer arte áulica y política la de festejar a tan gran Rey, cuyos oídos se me entregan aquellas tres horas, siendo ésta una de las mayores confianzas que se pueden hacer de una doctrina” (op. cit., p. 56). Moir nos recuerda que Bances se consideraba exento de la censura debido a su puesto como dramaturgo oficial (op. cit., p. xcii). 45 Op. cit., p. 57. 46 Op. cit., p. xxxii. 47 Op. cit., p. xxxii. 44

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La propia oscilación de Bances entre el tratamiento serio de la astrología o el desprecio por ella ref leja interpretaciones dramáticas de muchos dramaturgos del siglo xvii y posiblemente traza su propia evolución como dramaturgo ilustrado. Es difícil determinar en qué medida Bances compartía ambas perspectivas. La única vez que se involucra con la astrología como un esfuerzo científico serio es en Theatro de los theatros, donde sugiere que el universo y el cuerpo humano se ref lejan entre sí en un movimiento circulatorio.48 Sin embargo, esa declaración no describe cómo las estrellas inf luyen activamente en nuestras vidas en el sentido astrológico tradicional. Se entiende, en cambio, como una metáfora: la inmensidad del cosmos en comparación con la tierra es como la expansión de la vida ref lejada en una obra de teatro. La noción aquí, como “All the world’s a stage” de Shakespeare o la de Calderón en el Gran teatro del mundo, es que el drama imita la vida en todas sus complejidades: “El primero instituto de el Poeta es la imitación y el intento principal de la Comedia es imitar”.49 Dicho de otra manera, y siguiendo a Slater, para Bances, las obras manifiestan la realidad desde múltiples puntos de vista: “In the Theatro de los theatros a play is a thing in which we discern the truth of all things, only more so: a play embodies a cosmology, rather than simulating a metaphysics”.50 Si esto es cierto, entonces la dramatización de lo oculto de Bances ref leja sus complejidades, pero no proporciona una resolución para las diversas críticas en su contra, ni tampoco es necesario que lo haga. Quizás por esa razón sus obras confrontan las ciencias ocultas de la misma forma que ya lo habían hecho dramaturgos anteriores; y su medio principal para cuestionarlos es a través de los argumentos religiosos que usaron muchos novatores progresistas, o para no cuestionarlos en absoluto. Probablemente sea apto decir que Bances utiliza lo oculto con fines dramáticos, ref lejando la creencia cotidiana, al mismo tiempo que reconoce que un segmento convincente de la sociedad ya había abandonado los puntos de vista escolásticos de la filosofía natural sobre estos asuntos. Siguiendo a Lope, Calderón y otros, el teatro de Bances, por lo tanto, participa en los

48

Op. cit., p. 9. “El dominio que tienen en varias partes del cuerpo humano los Planetas que residen en los demás cielos que son: Saturno, Júpiter, Venus y la luna, es mui sabido de Médicos y Philsóphos; y dilatara más este discurso si me detuviera a referir esto y aquellas partes ellementares de que se compone el mundo pequeño a imitación de el maior. ¿Quién no verá aquella gran correspondencia que tiene con la tierra (que es el elemento más vario) esta fábrica del hombre, tan varia en sus artículos y tan acorde en vna consonancia?” (p. 9). 49 Op. cit., p. 33. 50 Slater, John, “Truth, Only More So: Bances Candamo Beyond the Limits of Embodiment”. Comedia Performance 16.1 (2019): 1-13 (2).

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debates sobre astrología que ya se están produciendo entre las élites culturales y descubre que las historias escritas en las estrellas son útiles para propósitos dramáticos, al tiempo que cuestionan implícitamente las bases sobre las que se habían establecido. Bibliografía Aldrete y Soto, Luis. Defensa de la astrologia y conjecturas por el Apocalypsi de los años en que se extinguira a la secta Mahometana, y año en que nacerá el Ante-Christo, y como se llamará. Y explicacion de las profecias que acerca desto predicó San Vicente Ferrer. Madrid: Lucas Antonio Bedmar, 1681. Almási, Gábor. “Tycho Brahe and the Separation of Astronomy from Astrology”. Science in Context 26.1 (2013): 3-30. Arellano, Ignacio. “Bances Candamo, poeta áulico. Teoría y práctica en el teatro cortesano del postrer Siglo de Oro”. Iberoromania 27-28 (1988): 42-60. — “Teoría dramática y práctica teatral sobre el teatro áulico y político de Bances Candamo”. Criticón 42 (1988): 169-193. — “La imagen del poder en el teatro de Bances Candamo, poeta áulico de Carlos II”. RILCE 26.1 (2010): 23-36. Bances Candamo, Francisco. Theatro de los Theatros de los passados y presentes Siglos. Duncan W. Moir, ed. London: Tamesis Books Limited, 1970. — La piedra filosofal. Alfonso D’Agostino, ed. Roma: Bulzoni, 1988. [En línea: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999.] — “Entremés, para el auto sacramental, de El primero duelo del mundo de don Francisco Bances Candamo: El astrólogo tunante”. Juan M. Escudero Baztán, “El entremés de El astrólogo tunante de Fancisco de Bances Candamo”. RILCE 17.2 (2001): 141-167. — Cómo se curan los celos y Orlando furioso. Ignacio Arellano, ed. New York: IDEA/ IGAS, 2017. — El esclavo en grillos de oro. Ignacio Arellano y Jesús M. Usunáriz, eds. Pamplona: Universidad de Navarra (Colección BIADIG: Biblioteca Aurea Digital, 44), 2017. Cabriada, Juan de. Carta filosófica, medico-chymica. Madrid, 1687. De Armas, Frederick A. The Return of Astraea: An Astral-Imperial Myth in Calderón. Lexington: University Press of Kentucky, 1986. Díaz Castañón, Carmen. “Bances Candamo y su teatro político”. Los Cuadernos de Asturias 2.6 (1981): 74-82. — “El esclavo en grillos de oro: acercamiento al teatro político de Bances Candamo”. Actas del Coloquio Teoría y realidad del teatro español del siglo XVIII: la influencia italiana (Roma, 16-19 de noviembre de 1978). Roma: Instituto Español de Cultura y de Literatura de Roma, 1981, pp. 387-418. Eamon, William, “Astrology and Society”. A Companion to Astrology in the Renaissance. Brendan Dooley, ed. Leiden: Brill, 2014, pp. 141-192.

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ALQUIMIA Y IATROQUÍMICA EN EL TEATRO TARDOBARROCO. CURIOSIDADES (PSEUDO-)CIENTÍFICAS EN LANINI SAGREDO, NÁJERA Y ZEGRÍ Y BANCES CANDAMO Folke Gernert Universität Trier

1. Alquimia y teatro SUBTLE. What’s cohobation? FACE. ‘Tis the pouring on Your aqua regis, and then drawing him off, To the trine circle of the seven spheres. SUBTLE. What’s the proper passion of metals? FACE. Malleation. SUBTLE. What’s your ultimum supplicium auri? FACE. Antimonium.1

Los charlatanes de The Alchemist (1610) de Ben Jonson hacen alarde de un “torrent of imposing jargon”2 que ciega a sus ingenuas víctimas con la supuesta erudición. La sátira contra los falsos alquimistas en la comedia del dramaturgo inglés se explica por la amplia difusión del fraude a través de promesas alquímicas:

1 Ben Jonson, “The Alchemist”. Selected plays. Martin Butler, ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. vol. 2, p. 62 (Act II. Scene V, 26-30). 2 John Shanahan, “Ben Jonson’s Alchemist and Early Modern Laboratory Space”. Journal for Early Modern Cultural Studies 8 (2008): 25-66 (p. 36).

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La comédie de Ben Jonson ne date pas pour rien de 1610, date à laquelle, dans Londres toquée l’alchimie, les imposteurs font des ravages, à tel point que la pratique de ce grand art est interdite par le Parlement.3

A pesar de la urgencia social del problema, la alquimia no abunda en la escena de la temprana modernidad en Europa y se puede hablar, con Larue, de una “rareté des pièces portant sur un tel sujet”.4 Podrían citarse la commedia dell’arte L’alchimista de Bernardino Lombardi, publicada por primera vez en Ferrara en 1585,5 o La pierre philosophale de Thomas Corneille y Donneau de Visé, una pièce à machines representada con poco éxito en el Théâtre de Guénégaud en 1681.6 Mientras que en otros géneros literarios el alquimista suele ser un personaje cómico que fracasa con sus proyectos,7 en las comedias aparece abiertamente como un embaucador. La alquimia literaria es entendida en primer lugar como una técnica que permite transformar metales menos nobles en oro y obnubila a quienes la practican instigados por la codicia. Con menos frecuencia se ficcionaliza la otra gran preocupación de la alquimia, la producción de fármacos inorgánicos como substituto de las plantas medicinales en uso.8 Es preciso tener presente, con Newman y Principe, que “the belief (or presumption) that there existed before the 3 Anne Larue, “Théâtre et alchimie”. Aspects de la tradition alchimique au XVII e siècle. Frank Greiner, ed. Paris: SÉHA, 1998, pp. 261-273 (p. 270). 4 Larue, op. cit., p. 261. Didier Kahn, “L’alchimie sur la scène française aux xvie et xviie siècles”. Chrysopoeia 2 (1988): 62-96 (p. 62) observa que los autores dramáticos franceses de los siglos xvi y xvii “n’ont accordé de place à l’alchimie et à l’alchimiste dans leurs pièces que rarement, et assez tardivement”, pero los que lo han hecho “ont, semble-t-il, pris la peine de se documenter”. Véase, para la alquimia en el teatro francés, asimismo, Hervé Guénot, “Quelques images de l’alchimiste dans le théâtre français classique et romantique”. Chrysopoeia 2 (1988): 97-120. 5 Bianca Concolino Mancini, “L’alchimiste dans la Commedia dell’Arte. Notes sur L’Alchimista de Bernardino Lombardi”. Chrysopoeia 2 (1988): 121-128. 6 Véanse Martial Poirson y Gaël Le Chevalier, “La Pierre philosophale”. Féeries 3 (2006): sin pp. Consultado el 28 de febrero de 2021 y Kahn, op. cit., pp. 66-76. Kahn estudia además una pieza atribuida a Michel Chilliat, Les souffleurs ou La pierre philosophale d’Arlequin, publicada en 1694 (pp. 76-90). 7 Véase, para la narrativa francesa, Véronique Adam, “La littérature alchimique (1550-1715): écriture et savoir à la marge?”. Mémoires du livre 6 (2014): 1-27 (p. 3): “À partir de la fin du xvie siècle […] plusieurs auteurs de romans, d’essais ou de peinture choisissent de représenter l’alchimiste sous les traits d’un personnage de fiction comique, révélant qu’il n’a jamais trouvé la pierre”. 8 María Luz López Terrada, “Curanderos, empíricos y remedios mágicos en el teatro del Siglo de Oro”. Geografías médicas. Orillas y fronteras culturales de la medicina hispanoamericana (siglos XVI y XVII). José Pardo Tomás y Francisco Sánchez Menchero, eds. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. 2014, pp. 123-148 menciona

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eighteenth century a clear and widely held distinction between alchemy and chemistry (or alchemists and chemists)” es un error historiográfico.9 Como demuestran los citados investigadores, los términos ‘alquimia’ y ‘química’ se utilizaban como perfectos sinónimos mientras que el término iatrochemia “expressed the specifically medical domain of chymistry”.10 El sueño de una panacea universal que cura todos los malos y que proporciona la vida eterna que aparece en algunos textos hace olvidar que paracelsistas y iatroquímicos eran profesionales competentes –aunque el estatus científico de la disciplina fuese un tema altamente controvertido–11 que en cierto modo sentaron las bases de la farmacia moderna. 2. Alquimia, química y iatroquímica en la corte de Carlos II entre progreso científico y charlatanismo El reinado de Carlos II coincide con el movimiento novator que “introdujo en España la ciencia moderna, es decir, la resultante de la Revolución científica”.12 Allen G. Debus, especialista en la recepción de Paracelso en Europa, subraya que en cuanto a la difusión de las ideas que se remontan al médico suizo “[l]a situación cambió radicalmente tras la ascensión al trono de Carlos II en 1665” y destaca que el monarca “[m]ostró especial predilección por todos los aspectos de la ciencia y la técnica y podemos encontrar su inf luencia en el creciente interés que estas áreas despertaron en las décadas finales del siglo”.13 Un años antes de que el Hechizado alcanzara la mayoría la “medicina química” (p. 126) entre las prácticas alternativas, pero no recoge ejemplos de iatroquímicos sobre las tablas. 9 William R. Newman y Lawrence M. Principe, “Alchemy vs. Chemistry: The Etymological Origins of a Historiographic Mistake”. Early Science and Medicine 3 (1998): 32-65 (p. 32). 10 Newman y Principe, op. cit., p. 42. 11 Véase Antonio Clericuzio, “The White Beard of Chemistry. Alchemy, Paracelsianism and the Prisca Sapientia”. Bruniana & Campanelliana 14 (2008): 107-116. 12 José M. López Piñero, Ciencia y técnica en la sociedad española de los siglos XVI y XVII. Barcelona: Labor, 1979, p. 16. Véanse, para los novatores, también José M. López Piñero, Medicina moderna y sociedad española (siglos XVI-XIX). Valencia: Cátedra e Instituto de Historia de la Medicina, 1976, pp. 53-58 y José Pardo-Tomás y Álvar Martínez-Vidal, “Medicine and the Spanish Novator Movement: Ancients vs. Moderns, and Beyond”. Más allá de la Leyenda Negra. España y la Revolución Científica. Víctor Navarro Brotóns y William Eamon, eds. Valencia: Instituto de Historia de la Ciencia y Documentación López Piñero, 2007, pp. 335-356. 13 Allen G. Debus, “Paracelso y el retrato de la Revolución Científica en España: el legado de Felipe II”. Los hijos de Hermes: alquimia y espagiria en la terapéutica española

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de edad, en 1675, se había publicado la primera edición del Discurso político, y físico de Juan Bautista Juanini,14 que según López Piñero, “constituye la manifestación pública inicial de un movimiento que alcanzó vigencia general poco después”.15 Es preciso recordar que la segunda edición ampliada del citado estudio sobre las consecuencias sanitarias de las inmundicias en las calles madrileñas de Juanini fue dedicada en 1689 a Carlos II “para que la salud de V. M. y de toda su Real sangre y de sus leales vasallos, príncipes y estranjeros viviesen entre menos peligro”.16 No sorprende que la condición enfermiza de rey y su esterilidad hicieran de la corte un lugar privilegiado de controversias médicas: EI sector tradicionalista, dirigido por el Protomedicato, proponía un tratamiento conservador, basado en el empleo de purgas y sangrías. EI sector renovador, a cuyo frente debemos situar al conde de Benavente, sumiller de corps de Carlos II, defendía y promovía el empleo de las novedades terapéuticas, entre las que destacan el empleo de la quina y el uso de medicamentos químicos.17

En 1687 se pública, con la Carta filosófica, médico-chymica, de Juan de Cabriada, el “auténtico manifiesto de la renovación científica española”.18 En ella, el médico valenciano ofrece un estudio de caso sobre el tratamiento adecuado de la fiebre terciana del duque de Osuna por unos médicos galenistas y el propio Cabriada.19 En repetidas ocasiones rechaza los remedios convencionales en virtud de un tratamiento innovador:

moderna. Francisco Javier Puerto Sarmiento et al., eds. Madrid: Corona Borealis, 2001, pp. 243-260 (p. 248). 14 Véanse para vida y obra de Giambattista Giovanini, cirujano de cámara de Juan José de Austria, el capítulo “Bautista Juanini (1636-1691) y la introducción en España de la medicina moderna y de la iatroquímica” en López Piñero, op. cit., 1976, pp. 149-173 y Debus, op. cit., pp. 249-250. 15 López Piñero, op. cit., 1979, p. 403. 16 Juan Bautista Juanini, Discurso político, y físico. Madrid: Mateo de Llanos y Guzmán, 1689, p. 2. 17 Mar Rey Bueno, “La institucionalización de la espagiria en la corte de El hechizado”. Los hijos de Hermes, op. cit., pp. 375-404 (p. 380). 18 López Piñero, op. cit., 1979, p. 403. El citado investigador ha dedicado una serie de trabajos a este médico valenciano, entre ellos un capítulo en López Piñero, op. cit., 1976, pp. 175-190 y “Juan de Cabriada y la iatroquímica de los novatores de finales del siglo xvii”. Los hijos de Hermes, op. cit., pp. 189-242. Véase también Debus, op. cit., pp. 251-252. 19 Véase Nicolás Fernández-Medina, “The Body of the Letter: Vital Force and the Practice of Spanish Medicine in Juan de Cabriada’s Carta Filosófica, Médico-Chymica (1687)”. Revista Hispánica Moderna 68 (2015): 109-125 (p. 109).

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Luego indica purga o sangría. No vale, porque lo indicado es un remedio que corrija aquel veneno como unas unciones, el mercurio dulce, el diaforético y otros, que estos serán grandes y adecuados para curar esta enfermedad, sin ser purga ni sangría.20

Con Slater, es preciso subrayar que la Carta “may have exaggerated the resistance to iatrochemistry, creating the sense that moderation was under attack, but it also translated new medical ideas into an idiom that was accessible to a broad public”.21 Los intentos de mejorar la mala salud del rey no solo alentaron la investigación de nuevas curas, especialmente de remedios químicos, sino que “hicieron posible la llegada a la corte madrileña de numerosos personajes procedentes de sectores extra-académicos que, directa o indirectamente, inf luyeron en la terapia aplicada al rey”.22 Recuérdese que en la última década de su reinado se creó el Real Laboratorio Químico,23 mientras que el año de la muerte del monarca coincide con la fundación de la “Regia Sociedad de Medicina y Otras Ciencias” de Sevilla.24 Es preciso subrayar con Fernando Bouza que “el protagonismo nobiliario en la temprana difusión del cambio científico en España fue de la mayor importancia”.25 El citado historiador recuerda que Antonio Ramírez de Haro, tercer conde de Bornos, tenía en su biblioteca no solo un ejemplar “de la antigua edición romana del tratado alquímico de Geber”, sino también “las novedades de la cultura científica de su siglo en la que, de Van Helmont a Boyle, se volvía sobre la Summa a propósito del atomismo y las teorías 20

Juan de Cabriada, Carta Filosófica, Médico-Chymica. Madrid: Lucas Antonio de Bedmar, 1687, p. 69. Véanse al respecto, Francisco J. Puerto Sarmiento y María Esther Alegre Pérez, “Terapéutica conservadora versus terapéutica renovadora en el Barroco español”. Los hijos de Hermes, op. cit., pp. 168-171. 21 John Slater, “Rereading Cabriada’s Carta: Alchemy and Rhetoric in Baroque Spain”. Colorado Review of Hispanic Studies 7 (2009): 67-80 (p. 76). 22 Mar Rey Bueno, “Alquimia en la Corte de Carlos II (1661-1700)”. Azogue 3 (2000): sin pp. Consultado el 16 de febrero de 2021. 23 Mar Rey Bueno y María Esther Alegre Pérez, “El Real Laboratorio Químico (1693-1700)”. Dynamis 16 (1996): 261-290 y Mar Rey Bueno, El hechizado: medicina, alquimia y superstición en la corte de Carlos II. 1661-1700. Madrid: Corona Borealis, 1998, pp. 91-108. 24 López Piñero, op. cit., 1979, p. 403. 25 Fernando Bouza, “Bacon, Boyle, Galilei. Nova scientia en bibliotecas aristocráticas del xvii ibérico”. La palabra escrita e impresa: libros, bibliotecas, coleccionistas y lectores en el mundo hispano y novohispano. In memoriam Víctor Infantes y Giuseppe Mazzocchi. Juan Carlos Conde y Clive Griffin, eds. New York/Oxford: Hispanic Seminary Medieval Studies, 2020, pp. 3-22 (p. 4).

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corpusculares de la composición de la materia”.26 Esta difusión de la Nova scientia entre la aristocracia española finisecular explica la llamativa presencia de saberes alquímicos, metalúrgicos, químicos y iatroquímos en distintos géneros dramáticos (auto sacramental, comedia, mojiganga y baile) en el teatro palaciego cortesano de las últimas décadas del siglo xvii. 3. Saberes científicos en escena 3.1. Pedro Francisco de Lanini Sagredo y la metalurgia Posiblemente la primera obra dramática relacionada con la alquimia en tiempos de Carlos II es un curioso Baile de los metales de Pedro Francisco de Lanini Sagredo (1640-1715)27 de hacia 1670.28 Como sugiere la sátira anónima Fiesta de Toros hordenada por el Architoro del mentidero de 1687 que introduce Lanini Sagredo como adlátere de un famoso iatroquímico (“y en el Rocín del Químico Iuanini / con f lauta y tamboril sale Lanini”),29 el dramaturgo debe de haber sido conocido en el ambiente de la corte como aficionado a esta ciencia. No era inusual que los tratados alquímicos personificaban los metales y Zeller recuerda ilustraciones de ‘la materia de las viales en forma humana’.30 La pieza que nos interesa es introducida por un personaje femenino, la personificación del ‘contraste’, que invita los metales a una prueba de calidad mezclando la terminología metalúrgica y erótica:

26

Bouza, op. cit., p. 4. El teatro de Lanini ha suscitado solo escaso interés de los investigadores, y más aún su teatro breve, que ha sido excluido del catálogo de obras del dramaturgo que elabora Ann L. Mackenzie, “Don Pedro Francisco Lanini Sagredo (¿1640-?1715): A Catalogue, with Analyses, of his Plays. Part One”. Bulletin of Hispanic Studies 69 (1992): 105-127. 28 Es la fecha indicada en la base de datos integrada del teatro clásico español ASODAT, , consultado el 28.2.21. La obrita está recogida en una colección de teatro breve con el título Migajas del ingenio que fue publicada por Emilio Cotarelo y Mori (Madrid: Revista de Archivos, 1908). 29 Véase el Apéndice de Francisco Bances Candamo, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos. Duncan W. Moir, ed. London: Tamesis, 1970, p. 141. 30 Rosmarie Zeller, “Ein Delirium der Zeichen zum Lob Leopolds I. Zu Christian Knorr von Rosenroths Conjugium Phoebi et Palladis”. Der Fürst und sein Volk. St. Ingbert: Röhrig, 2004, pp. 69-92. El dato se encuentra en la versión más amplia de este artículo disponible en (consultado el 18 de marzo de 2021). 27

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Yo soy contraste de amor, donde todos los metales de apasionadas finezas examinan sus quilates (p. 130).

A continuación, se presentan ocho personajes, cuatro hombres y cuatro damas que representan los siete metales planetarios y el bronce, una de las primeras aleaciones que conoció la humanidad. En la alquimia, “cada metal tiene asociado un planeta, un color, un vicio, una virtud y un evangelista”.31 El Baile de los metales ref leja estas correspondencias y textualiza al mismo tiempo otros saberes metalúrgicos.32 El primer hombre que encarna el oro, relacionado con el sol, forma una pareja con la primera dama que representa el bronce, una aleación de cobre y estaño tiene una mayor dureza (“firmeza a la voluntad”, p. 131) que el cobre puro y fue utilizado desde muy temprano en la estatuaria (“un rubio metal constante / que en estatuas enseñar / suelo”, p. 131). El segundo hombre personaliza la plata (“un metal soy que la luna / dio tan pura castidad”, p. 131) y se junta con la dama que encarna el mercurio o azogue y que hace referencia al “temperamento nervioso de los nacidos bajo Mercurio”:33 Yo un metal á quien Mercurio dio tan rara actividad que inquieta acá en mi pasión jamás me deja parar (p. 131).

La siguiente pareja forman el cobre (“bermejo metal”, p. 131) y el hierro (“pardo metal”, p. 132) y la última estaño (“obscuro metal”, p. 132) y plomo (“un negro metal pesado”, p. 132). Aunque haya algunas referencias a la alquimia,34 el texto no revela un conocimiento especializado de esta

31

Matilde Battistini, Astrología, magia y alquimia. Barcelona: Electa, 2005, p. 304. Véase el capítulo “Metalúrgicos y filósofos naturales” en Miguel López Pérez. Asclepio renovado. Alquimia y medicina en la España moderna (1500-1700). Madrid: Corona Borealis, 2003, pp. 250-262, quien subraya que en el siglo xvii “todos coincidían en un esfuerzo por conocer cualquiera aspecto de los metales y de los minerales, su origen, su formación, su utilidad, su manejo para cualquier fin, ya sea médico o técnico” (p. 262). 33 Battistini, op. cit., pp. 75 y 141: “El mercurio, metal líquido capaz de adoptar todas las formas es el elemento que mejor caracteriza su condición voluble”. 34 “á nadie admira / que lo falso se dore / con el alquimia” (p. 132); “De alquimia aquí hay metal” (p. 133) o “En la alquimia ucé busca / lo que parece” (p. 134). 32

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práctica, sino es una diversión lúdica que juega con unas analogías no siempre evidentes entre procesos metalúrgicos y las pasiones humanas.35 Algunas obras de ficción del mediados del siglo xvii hablan de funciones de ballet que ayudan a contextualizar nuestra pieza. Claude-Barthelemy Morisot describe en la Conclusio añadida a la segunda edición de su novela Peruviana de 1645 la representación de un “ballet alchimique”36 que Maillard caracteriza como testimonio de “un façon précieuse des divertissements à la cour de Gaston d’Orléans lorsqu’il faisait partie de son cercle”.37 La novela francesa proporciona detalles sobre la representación que tiene lugar cuando los comensales han terminado el primer y el segundo plato. Morisot describe con detalle el atuendo con “varii metallis laminis”38 de los personajes que encarnan a la vez planetas y metales produciendo un gran ruido metálico con las láminas de sus disfraces. El baile de Lanini fue seguramente diseñado para ser realizado en un entorno cortesano, a lo mejor como entretenimiento de sobremesa como en la novela. 3.2. Diego de Nájera y Zegrí y el agua de la vida A diferencia de los objetivos de los estudios alquímicos impulsados por Felipe II,39 Carlos II ya no persigue la fabricación de oro. El interés del último Habsburgo se centra más bien en las aplicaciones farmacéuticas de la iatroquímica. Con ello desaparece también el personaje literario del alquimista embaucador que promete gran riqueza y se reemplaza por el charlatán que ofrece, con el elixir de la vida, una panacea que garantiza salud y longevidad. A este tipo de remedio milagroso están dedicadas dos obras dramáticas, atribuidas a Diego de Nájera y Zegrí, que se representaron probablemente

35

Desgraciadamente no tenemos acotaciones que nos pudieran informar, como en la mascarada de Ben Jonson, sobre cómo se tenían que presentar los metales en escena. Tampoco sabemos nada sobre una posible representación de este baile de Sagredo Lanini. 36 Así lo caracteriza Didier Kahn, “Sur la scène du théâtre chymique: alchimie, théâtre et théâtralité”. Chrysopoeia 2 (1988): 5-52 (p. 18), quien estudia el episodio que traduce del latín al francés (pp. 16-17). 37 Jean-François Maillard, “Littérature et alchimie dans les Peruviana de ClaudeBarthelemy Morisot”. XVIIe Siècle 120 (1978): 171-184 (p. 177). 38 Claude Barthélemy Morisot, Peruviana. Leiden: Maire, 1645, p. 4. 39 Véanse Mar Rey Bueno y María Esther Alegre Pérez, “Los destiladores de su majestad: destilación, espagiria y paracelsismo en la corte de Felipe II”. Dynamis 21 (2001): 323-350 y Juan Pablo Bubello, “Apologética de la alquimia en la corte de Felipe II. Richard Stanihurst y su El toque de alquimia (1593)”. Magallanica 4 (2016): 95-117.

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juntas en el Corpus de 1677:40 el auto sacramental El agua de mejor vida y la mojiganga El agua de la vida.41 Es el personaje del Demonio que menciona al comienzo del auto sacramental el agua de la vida que “haciendo raros prodigios / es remedio universal” (fol. 114v). Acerca de la composición de esta panacea, el maligno dice: Con tanto secreto se hace que aun yo saber no he podido de que se compone, aunque con vulgaridad han dicho que se hace de tierra virgen y del piadoso rocío del cielo; otros que es humor de un madero; otros han dicho que de los rayos del sol y otros que de todo un mixto (fols. 154v-155r).

Al final de la obra san Juan Bautista explica el significado alegórico de algunos de los ingredientes diciendo que “el que en el pesebre se halla / es el rocío divino” y que “María es la tierra virgen / que ha producido esta planta” (fol. 136v). Como observa Pérez de León, el auto y la correspondiente loa “utilizan la atribución del significado del agua de la vida para dirigir sus halagos hacia la bendita, explorando histórica y teológicamente sus propiedades divino-curativas, las cuales se cree que benefician a los fieles practicantes católicos”.42 No solo con vistas a la textualización del saber iatroquímico es mucho más interesante que el auto sacramental la mojiganga que el mismo autor 40

Véanse Catalina Buezo, “Magia natural, artificiosa y diabólica en la mojiganga dramática del siglo xvii. Edición de la pieza inédita El agua de la vida”. Hommage à André Gallego. La transmission de savoirs licites ou illicites dans le monde hispanique péninsulaire (XIIe au XVII e siècles). Luis González Fernández, ed. Toulouse: CNRS/Université de Toulouse-Le Mirail, 2011, pp. 309-328 (p. 320) y Vicente Pérez de León, “Iatroquímica, Medicina, Alquimia, Teología y picaresca; sobre la polémica del agua de la vida en la mojiganga homónima de Diego de Nájera y Zegrí”. eHumanista: Journal of Iberian Studies 39 (2018): 168-184 (p. 167). 41 El auto sacramental se conserva en distintos manuscritos de la Biblioteca Nacional en Madrid: 16841, 17448/7, 14840 (207-232) y 14773 (111-141). Transcribo el texto de este último que está disponible online gracias a Biblioteca Digital Hispánica (), consultado el 24.2.21. Para más detalles, véase la entrada del autor en la base de datos integrada del teatro clásico español ASODAT (), consultado el 24.2.21. 42 Pérez de León, op. cit., p. 176.

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dedica al agua de la vida.43 Los investigadores que la han estudiado (Buezo y, con algún reparo, Pérez de León) relacionan la obrita con el alquimista Luis Aldrete y Soto, quien presumía ser inventor de un medicamento universal que fue prohibido por el Real Tribunal del Protomedicato en 1681.44 Asimismo, las publicaciones conocidas de este individuo son algunos años posteriores a la supuesta representación de las obras de Diego de Nájera que nos ocupan. El inventor del agua de la vida en la mojiganga es un tal Pierres “de buen ingenio, / químico grande y de nación armenio” (p. 322), que aparece en escena con su ayudante Jácome “de armenios” (p. 323), probablemente con el mismo atuendo que se usa en El perro del hortelano de Lope45 y en El rey en su imaginación de Vélez de Guevara.46 Otro detalle llamativo en la presentación del charlatán es que habla italiano, una particularidad que alude, según creo, a la procedencia italiana de muchos espagíricos, como Giovanni Vincenzio Forte, destilador del rey en la corte de Felipe II, o el siciliano fray Buenaventura Angeleres, que “propuso al Protomedicato, en 1693, la creación de una Academia Química en la corte”.47 Especialmente

43

Véase la transcripción de Buezo, op. cit., pp. 321-328 del MSS/16898 de la Biblioteca Nacional madrileña disponible a través de Biblioteca Digital Hispánica (), consultado el 23/2/21. 44 Véase, para vida y obra de Aldrete, la entrada en el Diccionario biográfico electrónico (DB~e) de la Real Academia de la Historia a cargo de Miguel López Pérez, quien recuerda: “Tal fue la fama que alcanzó el autor del Agua de Vida que, por expreso mandato de Carlos II, hizo que su confesor fray Andrés de Villacastín se entrevistara con él en varias ocasiones durante el año 1687, con el fin de que le expusiera tanto sus ideas como su práctica” (, consultado el 23/2/21). Para el contexto histórico de la polémica sobre el agua de la vida, véanse José Manuel Valles Garrido, “Las fuentes europeas del Agua de la vida y el paracelsismo de Luis de Aldrete y Soto”. Actas del IX Congreso Nacional de Historia de la Medicina. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1991, vol. 4, pp. 1551-1558 y John Slater, “Truth, Only More So: Bances Candamo Beyond the Limits of Embodiment”. Comedia Performance 16 (2019): 1-13 (p. 6). 45 Véase la acotación: “Sale Tristán vestido de armenio con un turbante graciosamente, y Furio con otro”. Lope de Vega, El perro del hortelano. Paola Laskaris, ed. Comedias de Lope de Vega. Parte XI, Laura Fernández y Gonzalo Pontón, eds. Madrid: Gredos, 2012, vol. 1, pp. 55-264 (p. 226), así como la mención del “armenio turbante” (p. 233) en boca de Tristán. 46 La acotación reza: “Rabel, de armenio, con una sávana rodeada a la cabeza por tocado, y una manta colorada […]”. Luis Vélez de Guevara, El rey en su imaginación. Justo Gómez Ocerín, ed. Madrid: Sucesores de Hernando, 1920, p. 58. 47 Rey Bueno, El hechizado, op. cit., pp. 86. Véase, además, José Rodríguez Guerrero. “La garduña de Sevilla (libro II) de A. de Castillo”. Azogue 3 (2000): sin pp. Consultado el 16 de febrero de 2021: “Es destacable que en el caso del Real Laboratorio de Química, fundado en 1694, se recurriese a gentes italianas para lograr ponerlo en marcha. El

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entre los creadores de panaceas hubo gran número de italianos,48 entre ellos Alessandro Quintilio.49 Este individuo formaba parte de una red comercial desarrollada por un médico de Verona, Vittorio Algarotti (1553-1604), que vendía en toda Europa su Quintaesencia del Oro Medicinal gracias a una elaborada campaña publicitaria.50 En cuanto a la composición del producto “[l]as explicaciones de Algarotti eran oscuras e invitaban a la confusión”,51 pero “un distribuidor del producto llamado João de Castelo Branco [...] proporciona la fórmula original, que coincide con la de las Flores Blancas de Antimonio de los recetarios clásicos”.52 Como estudia López Pérez, Gaspar Bravo de Sobremonte, médico de Felipe IV y Carlos II, “habla de que los polvos de Alejandro Quintilio llevan en su composición antimonio”.53 La mención del destilador italiano en las Resolutiones de consultationes medicae (1674) comprueba que seguía siendo un personaje de referencia.54 Nuestra mojiganga combina los lugares comunes de la sátira contra los médicos codiciosos con una representación hiperbólica de la eficacia del agua de la vida, capaz de resucitar a los muertos. La composición del remedio se lee como una deformación burlesca de los ingredientes enumerados en el autor sacramental del mismo autor: Decid, ¿de qué es esa agua tan divina? De los rayos del sol hechos harina,

napolitano Dionisio de Cardona fue su principal impulsor. Aprobado su proyecto por las autoridades competentes se llamó al boticario Vito Cataldo, también natural de Nápoles, quien trajo a sus ayudantes Giambattista Pizzi y Nicola Crescenzo”. 48 López Pérez, op. cit., p. 303 menciona “el elixir vitae de Gerónimo Chiaramonte […] o el remedio universal de Zalduendo”. La gran mayoría de los personajes documentados por José Rodríguez Guerrero. “Vendedores de panaceas alquímicas entre los siglos xvi y xvii”. Azogue 5 (2006): 90-99. Consultado el 8 de marzo de 2021, son italianos. 49 Véase para Quintilio y otros espagiristas italianos afincados en España, Mar Rey Bueno. “Prolongatio vitae: prácticas alquímicas, remedios secretos y promesas de salud en la España Moderna”. Azogue 7 (2010-2013): 366-401. Consultado el 1 de marzo de 2021. 50 José Rodríguez Guerrero, “La Primera Gran Red Comercial de un Medicamento chymico: Vittorio Algarotti y su Quintaesencia del Oro Medicinal”. Azogue 6 (2009): 12-67. Consultado el 1 de marzo de 2021. En el mismo número de esta revista electrónica se publican en anexo las transcripciones de la documentación al respecto a cargo de José Rodríguez Guerrero y de Miguel López Pérez. 51 Rodríguez Guerrero, op. cit., 2009, p. 24. 52 Rodríguez Guerrero, op. cit., 2009, p. 13. 53 López Pérez, op. cit., p. 227. 54 López Pérez, op. cit., p. 227, recoge otra mención de Quintilio por Diego Mateo Zapata en 1701.

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catapocias del cuerno de la luna, tierra virgen y huesos de aceituna (p. 322).

Más allá de la intención burlesca evidente, ‘los rayos del sol hechos harina’ se pueden leer a la luz de la idea difundida entre alquimistas como Algarotti, quienes “aseguraban que el antimonio encerraba un ‘oro o sol filosófico’”55 como alusión a esta substancia clave de la iatroquímica. En el Compendio del galeno veronés se compara la panacea con “un nuovo sole sublunare medicinale, quasi sol sanens”.56 A partir de estas teorías se debe entender el diálogo entre Pierres y Jácome sobre la preparación del elixir: Yo vengo ahora di coquer il sol para hacer il aqua. ¿Cómo le pilló vosted? Acuesta cosa es muy fácil, e perque te quero ben te he de decir il secreto. lso es notable merced. Para pillar il sol, mira, ve y ponte donde te dei... Pero chaman a la puerta (p. 324).

El paracelsista Tommaso Bovio (1521-1609) describe la preparación de un medicamento con antimonio en forma de diálogo, poniendo en boca del interlocutor que representa al autor el consejo de hervirlo “in vino o brodo lasciando in quelli per un’hora”, de manera que “lo spirito del sale di quell’Antimonio fa operationi miracolose senza un minimo sospetto di offensione, e questo modo uso io quasi sempre nelle mie amministrationi”.57 En la mojiganga, quienes interrumpen la conversación son tres muertos que 55

Rodríguez Guerrero, op. cit., 2009, pp. 24-25. Vittorio Algarotti, Compendio della natura, virtù e modo d’usare una polve quinta essentia d’oro medicinale. Venezia: Francesco Rampazetto, 1608, p. 4. Más adelante, Algarotti observa: “Questa nostra benedetta polve è detta et è Quinta Essentia, perché contiene in sé virtual- et eminentemente, et molto più perfettamente, la virtù dell’oro elementale, e perciò questa nostra polve si può dire Quinta Essentia d’Oro Medicinale et Vero Mercurio, Vero Oro Potabile, un Sole Philosophico Medicinale” (p. 13). Como recoge Rodríguez Guerrero, op. cit., 2009, p. 19 y nota 25, hubo toda una serie de reimpresiones póstumas de las obras de Algarotti a lo largo de los siglos xvii y xviii. 57 Tommaso Bovio, Opere contra medici putaticij rationali. Padova: Pietro Paolo Tozzi, 1626, p. 13. Véase, para este paracelcista, Mariacarla Gadebusch Bondio, “Paracelsismus, Astrologie und ärztliches Ethos in den Streitschriften von Tommaso Bovio (15211609)”. Medizinhistorisches Journal 38 (2003): 215-244. 56

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se quieren vengar del inventor del agua de la vida por distintas razones, entre ellos, el persa Avicena como representante de la medicina tradicionalista: A eso yo os ayudaré que soy el moro Avicena y vengo aquí con poder de Hipócrates y Galeno y no me pienso volver sin hacerte leve polvo y a mi voz he de traer la medicinal caterva (p. 326).

A continuación, aparecen tres muertos que quieren defender a Pierres porque han fallecido a causa de los tratamientos tradicionales. El primero viene “con un vaso de purga, el segundo “con una ayuda”, es decir con el ‘utensilio con que se introduce un enema’ (RAE) y el tercero “con trastos de sangrar” (pp. 326-327). La crítica de estas formas terapéuticas no era nueva en tiempos de Diego de Nájera y Zagrí. Piénsese, sin ir más lejos, en publicaciones como el Desengaño del abuso de la sangría y purga (Tarragona: Gabriel Roberto, 1623) del médico Lorenzo Romeo. Sobre las tablas, las burlas del uso indiscriminado de estos remedios no era nada inusual como muestra el entremés cantado El doctor Juan Rana de Luis Quiñones de Benavente: Juan. Salvador. Juan. Salvador. Juan.

¿Viene malo? No señor. Sángrese luego. No es eso; que voy buscando... Pues démosle una purguita, que hace buen tiempo.58

Lo interesante de nuestra mojiganga es que escenifica de forma burlesca la polémica contemporánea entre tradicionalistas y novatores.59 58 Luis Quiñones de Benavente, Entremeses. Christian Andrés, ed. Madrid: Cátedra, 1991, pp. 188-189. El entremés se publicó por primera vez en la colección Jocoseria (1645). 59 “Estos dos métodos [i.e. la purga y la sangría], procedentes del más rancio galenismo, fueron los más utilizados durante el Renacimiento, lo van a ser durante el Barroco y también en la Ilustración. La sangría fue defendida por los galenistas y utilizada por los iatromecánicos, sólo algunos médicos, basados en su experiencia clínica y los partidarios de la Medicina Química la criticaron”. Puerto Sarmiento y Alegre Pérez, op. cit., p. 168.

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3.3. Bances Candamo entre alquimia espiritual y química En la historia de la literatura española, Francisco Bances Candamo (16621704) se ha considerado como un “escritor límite” en lo que Rozas López describe como “la lenta descomposición del Siglo de Oro, que en lo literario se produce desde los últimos años de Calderón hasta la primera generación claramente ilustrada”.60 Bances, que fue nombrado dramaturgo de Corte en 1687, es indudablemente el autor de teatro más importante durante el reinado de Carlos II. Era un hombre muy culto, que había estudiado filosofía y cánones antes de llegar a la corte.61 En Theatro de los theatros da muestras de sus buenos conocimientos científicos. En la tercera versión de su tratado poetológico habla largo y tendido sobre la relación entre macrocosmos y microcosmos,62 y se interesa por la “circulación de la sangre, hallada por la nueva Philosophía Chímica”.63 En cuanto a la textualización de saberes químicos y alquímicos interesan dos de sus obras:64 el auto sacramental El

60 Juan Manuel Rozas, “La licitud del teatro y otras cuestiones literarias en Bances Candamo, escritor limite”. Segismundo 2 (1965): 247-275 (p. 247). Véase al respecto también Ana Suárez Miramón, “Bances Candamo entre la estética barroca y el pensamiento ilustrado”. Hacia la modernidad: la construcción de un nuevo orden teórico literario entre Barroco y Neoclasicismo. Alain Bègue y Carlos Mata, eds. Vigo: Academia del Hispanismo, 2018, pp. 227-236 (p. 227): “Tanto en su teoría dramática como en su práctica teatral, Bances muestra el tránsito desde el Barroco al pensamiento ilustrado en coincidencia con un autor como Jovellanos, cuya teoría y práctica dramática está orientada a la enseñanza de la sociedad preferentemente. La justificación de la comedia como necesidad social, tanto en la teoría como en la praxis, la realiza en sus creaciones y la experimenta con múltiples recursos”. 61 Véase, para la formación de Bances, Mary Parker, Spanish Dramatists of the Golden Age: a Bio-bibliographical Sourcebook. Westport: Greenwood, 1998, p. 28: “In that Andalusian city [i.e. Sevilla] Bances Candamo studied philosophy as well as civil and canon law, although there is no proof that he ever graduated from college, despite his saying otherwise. In addition to his fields of study, he acquired a solid knowledge of theology, poetry, and the classics”. 62 12. Concordancia armónica de el mundo grande y pequeño, Bances Candamo, op. cit., 1970, pp. 97 ss. 63 Bances Candamo, op. cit., 1970, p. 98. Véase al respecto Slater, op. cit., 2019, p. 3: “The science that Bances draws from is what we sometimes call alchemy, sometimes call early chemistry, and often call chymistry […] Bances believes that there exists circulatory motion in the universe mirrored in the human body, which together explain the nature of the cosmos and physiology”. El citado investigador estadounidense relaciona las ref lexiones de Bances con la Carta filosófica, médico-chymica (1687) de Juan de Cabriada (p. 4). 64 De las obras dramáticas de Bances Candamo se ocuparon una serie de proyectos editoriales recientes: en 2014 apareció el primer volumen de las Obras completas del

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gran químico del mundo, terminado en 1691,65 y la comedia de fábrica La piedra filosofal, representada en el Real Palacio el 18 de enero de 1693. 3.3.1. El gran químico del mundo El gran químico del mundo alude en su título a uno de los autos sacramentales más famosos de Calderón, mientras que la acción “roughly follows the plot of El veneno y la triaca”.66 Además, el personaje del Sabio, personificación alegórica de Dios, se presenta en escena recordando la definición calderoniana del género sacramental:67

asturiano dirigidas por Ignacio Arellano (Poesías cómicas, I, 1. Blanca Oteiza, ed. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2014), que recoge El primer duelo del mundo, Quién es quien premia al amor y La restauración de Buda. Mención aparte merece la edición de El vengador de los cielos y rapto de Elías. Álvaro Rosa Rivero, ed. Vigo: Academia del Hispanismo, 2018. No disponemos, en cambio, de una edición moderna de El gran químico del mundo, que cito a partir del segundo tomo de la edición póstuma de las Poesías cómicas. Madrid: Blas de Villanueva, 1722. Se conserva, asimismo, un manuscrito de este auto sacramental alegórico en la Biblioteca Nacional madrileña que está disponible en línea gracias a la Biblioteca Digital Hispánica: , consultado el 3 de marzo de 2021. La loa que acompañaba la fiesta sacramental fue editada por Ignacio Arellano y Miguel Zugasti, “Las loas sacramentales de Bances Candamo. La loa de El gran químico del mundo”. En torno al teatro del Siglo de Oro. Agustín de la Granja y Antonio Serrano Agulló, eds. Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 137-162. Las dos comedias que me interesan se editaron juntas (El esclavo en grillos de oro y La piedra filosofal. Carmen Díaz Castañón, ed. Oviedo: Caja de Ahorros de Asturias, 1983) y, más tarde, aparecieron ediciones individuales de cada una de ellas: El esclavo en grillos de oro. Ignacio Arellano, ed. Pamplona: Universidad de Navarra, 2017 y La piedra filosofal. Alfonso D’Agostino, ed. Roma: Bulzoni, 1988. A continuación, citaré de las ediciones más actuales tomando en consideración la anotación de Díaz Castañón. 65 En 1691 Bances presentó dos autos sacramentales, Las mesas de la Fortuna y el Gran químico del mundo a la Junta del Corpus, que eligió, sin embargo, dos autos de Calderón, de manera que las obras de Bances se representaron en otra ocasión, muy probablemente a lo largo del mismo año; véanse Moir en su introducción a Bances Candamo, op. cit., 1970, p. XXIX, José J. Pérez Feliu, Autos sacramentales de F.co Bances Candamo. Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1975, pp. 21-23 y Arellano y Zugasti, op. cit., p. 138. 66 Slater, op. cit., 2019, p. 2. 67 Véase la Loa para el auto de La segunda esposa: “sermones / puestos en verso, en idea / representable, cuestiones / de la Sacra Teología / que no alcanzan mis razones / a explicar ni comprender”, Pedro Calderón de la Barca, Una fiesta sacramental barroca: Loa para el auto Entremeses de los instrumentos, auto sacramental: La segunda esposa y triunfar muriendo: Mojiganga de las visiones de la muerte. José María Díez Borque, ed. Madrid: Taurus, 1983, pp. 160-167.

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que hoy el regocijo en la alegoría me hace ser personaje a mí mismo de representable idea (p. 13).

Tras definir con conocimiento de causa la química como ars separatoria,68 el sabio describe la creación del mundo en términos químicos: Químico eterno, no sólo los cuatro elementos crío y en cualquier mixto sé mezclarlos sin confundirlos, mas dividirlos sabré cuando al fenecer el siglo a tanta móvil esfera rompiendo el voluble quicio de aquel simpático lazo con que contrarios y amigos supo unirlos el amor, sabrá el poder dividirlos; y roto el globo, crujiendo sus ejes al estallido reventarán con el eco las bóvedas del abismo (p. 14).69

68 “La Química es arte, cuya / profesión y cuyo estilo / es separar las porciones / elementales de un mixto, / dejando en átomos puros / su compuesto dividido / o formando otro que sea / quinta esencia que en distintos / extremos curiosa sabe / al fuego y al artificio / lo líquido condensando, / liquidar lo endurecido” (p. 14). Véase al respecto Pérez Feliu, op. cit., p. 133, que establece una relación con el tratado poetológico del autor: “Entonces el Sabio que es el que con su Química sacó al mundo del caos, en un sabroso monólogo nos va a contar todo lo que Bances dice en su Theatro de los Theatros ...: mundos mayor y menor, sal celeste, razón y cristalino, sol y corazón, etc.”. 69 Sigue una detallada descripción de la labor de los químicos (p. 14), que da pie a una nueva comparación con la creación divina (pp. 14-15). Véase la interpretación de Ana Suárez Miramón, “Bances Candamo: hacia un teatro ilustrado y polémico”. Revista de Literatura 55 (1993): 5-53 (p. 48): “El Gran Químico, símbolo de Dios, encarna aquí una doble función: explicar la filosofía natural (la creación del Universo como producto químico resultante de mezclar los cuatro elementos) y enseñar una teología y un sentido moral. Mediante los tópicos macrocosmos y microcosmos, en donde el hombre es un universo pequeño, se deduce la exaltación de Dios y de su mejor obra, el hombre”.

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Esta comparación de la práctica química con la creación en términos religiosos estaba conceptualmente presente en Paracelso70 y sus seguidores,71 y se hallaba también en Aldrete de Soto: La Chymica, que es la ciencia que Dios ejerció en la Creación del Mundo, separando lo sutil de lo grueso, lo puro de lo impuro, que no hacen otra cosa todas las obras de su mano. [...]; mi ánimo hoy no es buscar novedades, que lo que refiero es muy antiguo; y como de tal raíz, cura todas las enfermedades: y no la hay incurable, sino sólo aquella que por castigo de Dios viene.72

A diferencia de lo que sostiene el alquimista malagueño, el origen del mal en el auto sacramental de Bances es de origen diabólico. Agentes del mal en el auto son el Mágico, acompañado de la Magia, que logra convencer a la Naturaleza Humana, cuyos Sentidos son más fuertes que su Entendimiento, a comer la manzana, que le enferma. Para sanar al paciente, acuden cuatro médicos –Abraham, Moisés, Salomón y Eliseo–, cuyos remedios iatroquímicos divinos como “de la sangre el arcano” (p. 33), “celeste sal” (p. 33), “el agua de la vida” (p. 34) o el “bálsamo del cielo” (p. 34) no surten el deseado efecto. El único capaz de curar al hombre es Dios, pero lo que pretende el sabio no es “[p]robar que médico soy” (p. 27), sino

70

“Paracelsus argued that three principles, analogous to the three members of the Trinity, were required to make up a perfect body in either the microcosm or the macrocosm. In view of their fundamental status, it was appropriate to recognize that these three entities were, just as much as the four elements, the product of divine fiat. lt was regarded as one of the greatest wonders of creation that God had separated all things into four spheres of existence, each ref lecting the powers of an underlying material existence that was both unified and threefold in its character, just like the Trinity itself ”. Charles Webster. Paracelsus. Medicine, Magic and Mission at the End of Time. New Haven: Yale University Press, 2008, p. 135. 71 Véase al respecto Massimo Luigi Bianchi, “Il visibile e l’invisibile. Dall’alchimia a Paracelso”. Nouvelles de la République des Lettres 1 (1989): 23-60 (p. 35), quien observa a propósito de Paracelso: “Nella sua concezione, la scheidung alchemica assume anche un significato religioso: il medico, in quanto per suo mezzo porta a visibilità quanto era invisibilmente contenuto nella materia, diviene colui che rivela pubblicamente l’opera miracolosa di Dio […] Egli non fa che riprendere, in una dimensione terrena, quella che fu, secondo il racconto del genesi, la scheidung originaria delle creature”. Véase también Raimon Arola. Alquimia y religión. Los símbolos herméticos del siglo XVII. Madrid: Siruela, 2008. 72 Luis Aldrete y Soto, Defensa de la astrología. Madrid: Lucas Antonio de Bedmar, 1681, p. 3. Véanse al respecto también Pérez de León, op. cit., p. 172 y Slater, op. cit., 2019, p. 7.

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El intento es hoy probar, que químicamente trata mi ciencia de dar al mundo remedio, sin que se valga de cosa, cuya virtud no sea en la química usada; otro remedio no se halla que el comer carne de un hombre y que no esté contagiada del original veneno del árbol (pp. 37-38).

La ciencia divina representada en el auto como química logra la redención del hombre valiéndose del cuerpo de Cristo. La pureza es el tertium comparationis que comparten el hijo de Dios y los medicamentos iatroquímicos y que permite conceptualmente el elogio de la Eucaristía en clave química. 3.3.2. Alquimia en una comedia de fábrica: La piedra filosofal Antes de emprender el análisis de La piedra filosofal es preciso recordar que Bances Candamo escenifica también al personaje del alquimista embaucador. En El esclavo en grillos de oro, una comedia de fábrica ambientada en época romana, se presenta en la corte imperial un alquimista con un libro que contiene “[u]n secreto extraordinario / para hacer de cualquier cosa / el oro más acendrado”.73 El personaje sirve para contrastar las distintas actitudes del senador Camilo, que aspira al trono, y del emperador Trajano. Mientras que el primero está dispuesto a pagar un precio muy alto por la obra milagrosa, el emperador muestra su capacidad de buen gobierno con una decisión salomónica: Trajano

Aguardad, que es excusado: denle un bolsillo vacío, que solo con él le pago. Alquimista ¿Con un bolsillo vacío? Trajano Y es un don muy acertado, porque a quien sabe hacer oro darle dinero es en vano;

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Bances Candamo, op. cit., 2017, p. 137, vv. 1780-1782. La comedia se representó por primera vez en otoño de 1692.

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y pues lo tiene de suyo mejor es darle en qué echarlo.74

La vinculación del imaginario alquímico con una ref lexión política,75 que subyace igualmente a la mascarada de Ben Jonson,76 es más llamativa en otra comedia de fábrica de Bances Candamo que, desde el título —La piedra filosofal—, prepara al público a este tema. Al igual que en El esclavo en grillos de oro, La piedra filosofal toca el tema sumamente delicado de la sucesión. En esta comedia, “Bances sugería, siete años antes de su muerte, al rey Carlos II —por otra parte, muy reacio a tocar el tema—, una forma de enfrentar la necesidad de buscar un heredero para España”.77 En la comedia, el rey Hispan, aconsejado por el mago Rocas, pone a prueba a los tres pretendientes de su única hija Iberia —los reyes Numidio, Tesandro y su sobrino Hispalo, quien acaba casándose con la infanta—.78 Algunos investigadores han propuesto una lectura en clave del mago Rocas como encarnación del médico

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Bances Candamo, op. cit., 2017, pp. 137-138, vv. 1788-1796. Para la lectura política de El esclavo en grillos de oro, véanse Carmen Díaz Castañón, “Bances Candamo y su teatro político”. Los Cuadernos de Asturias 6 (1980): 74-82. 76 Véase Katherine Shrieves, “Spiritual Alchemy through Embodied Hieroglyphs in Jonson’s Mercury Vindicated from the Alchemists at Court”. Journal for Early Modern Cultural Studies 14 (2014): 55-82 (p. 57), que recuerda que “recent criticism has most often focused on the masque’s immediate courtly context: the rivalry between Robert Carr, Earl of Somerset, and the king’s new favorite, George Villiers”. 77 Aurelio González, “Bances Candamo y la fiesta teatral: La piedra filosofal”. Teatro y poder en la época de Carlos II. Judith Farré, ed. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2007, pp. 133-146 (p. 135). Para el carácter preilustrado del pensamiento político de Bances”, véanse Carmen Sanz Ayán y José N. Alcalá-Zamora, Pedagogía de reyes. El teatro palaciego en el reinado de Carlos II. Madrid: Real Academia de la Historia, 2006, p. 173. Los citados investigadores describen con acierto la función del teatro en la corte del último Habsburgo: “Dadas las limitaciones físicas e intelectuales que desde el comienzo de su existencia demostró Carlos II, comenzó a contemplarse la posibilidad explícita de que el teatro representado en Palacio cumpliera una función pedagógica en la formación del Rey” (p. 21). 78 Para las lecturas en clave de esta constelación, véase Moir, en Bances, op. cit., 1970 p. XXXII, que identifica a Hispalo con José Fernando de Baviera y sospecha que el escándalo que provocó la representación de esta comedia de Bances “le obligó a dimitir de su cargo y retirarse de la Corte”. María Cristina Quintero, “Monarchy and the Limits of Exemplarity in the Teatro Palaciego of Francisco Bances Candamo”. Hispanic Review 66 (1998): 309-329 (p. 325) compara a su vez Hispalo y Carlos II, y observa: “One can only imagine the discomfort, and perhaps indignation, of the palace audience at being reminded of the erratic behavior of their own monarch-behavior that often resulted in Charles being sequestered in El Retiro”. 75

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espagirista Roque García de la Torre.79 Prescindiendo de la incompatibilidad cronológica,80 es preciso subrayar que el personaje de Bances no se dedica ni a la alquimia ni a la iatroquímica,81 sino a la astrología judiciaria, que le ha revelado que sería perjudicado por el heredero al trono. Al igual que el rey Basilio de La vida es sueño,82 el mago ingenia una prueba de la veracidad de su vaticinio que –a diferencia de lo que sucede en la obra calderoniana– tiene consecuencias nefastas para el examinador, que empieza a dudar de su salud mental. Para verbalizar su desconcierto, Hispalo recurre a la metáfora de la piedra filosofal del título de la obra: Aquella piedra aplaudida, de tantos solicitada y en quien tanta ciencia errada gastó el caudal y la vida, dicen que hace, prevenida, oro de cualquier metal: pues si en bien convierte el mal y la pena en alegría, yo tengo en mi fantasía la piedra filosofal (pp. 362-363).

Como observa acertadamente González, “el título de la comedia no hace referencia al sentido superficial de la transmutación del plomo en oro”, sino que “hace alusión al conocimiento alquímico que corresponde a procesos

79

Véase, para este personaje, Mar Rey Bueno y María Esther Alegre Pérez, “Roque García de la Torre: alquimista al servicio de Carlos II”. Llull 18 (1995): 545-568 y Mar Rey Bueno, op. cit., 2000, sin pp.: “En el verano de 1698 llega a Madrid, procedente del reino de Nápoles, Roque García de la Torre, oficial de escribanía natural de Alcira (Valencia). Inmediatamente intenta entrar en contacto con personas cercanas al monarca y envía un memorial a Palacio, donde expone poseer las notas necesarias para elaborar un remedio secreto capaz de prolongar la vida del rey y hacer posible su sucesión natural. Roque, conocedor de los problemas que acuciaban al rey, decidió trasladarse a la corte y ofrecerle sus conocimientos encaminados a la obtención del elixir o panacea universal”. 80 Véase González, op. cit., p. 143: “En este sentido habría que recordar la coincidencia entre el nombre del mago ‘Rocas’ y un curioso personaje llamado Roque con ideas alquimistas que se ofreció para curar al rey con recursos alquímicos ya en su etapa final, en 1698, por lo tanto, después de la representación de la obra de Bances”. 81 Véase la presentación del mago y sus artes en La piedra filosofal, op. cit., p. 194. 82 Véanse, para la relación de La piedra filosofal con Calderón, Maria Teresa Cattaneo, “La durata dell’ illusione. Note a La piedra filosofal di Francisco Bances Candamo”. Teoría y realidad en el teatro español del siglo XVII. Roma: Bulzoni, 1981, pp. 419-429, Suárez Miramón, op. cit., 2018, p. 234 y Slater, op. cit., 2019, p. 2.

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internos”.83 De hecho, para los alquimistas la piedra filosofal es “una metáfora de la elevación espiritual a la que llega el iniciado en la sabiduría hermética”.84 Es preciso recordar en este contexto que en su mascarada Mercury Vindicated from the Alchemists, representada en 1616 delante del rey Jaime I, el dramaturgo inglés Ben Jonson no se contenta con una condena satírica de la alquimia, sino que la presenta, según estudia Shrieves, como “an effective mechanism for personal change, accomplished through the symbolic or ‘hieroglyphic’ experience of the masque”.85 Como constata la citada investigadora, el público de los siglos xvi y xvii “understood alchemy as a discipline enabling the perfection or transmutation of the individual practitioner”.86 En la comedia de Bances, la capacidad transformadora está estrechamente vinculada con la imaginación:87 “mi fantasía / en esta ilusión ha sido / la piedra filosofal” (p. 368), dice Hispalo a Iberia, y explica: que de imaginados visos de un bien, en bien verdadero lo soñado ha convertido (p. 368).

Se trata en última instancia de la misma lección que aprende Segismundo en La vida es sueño. De hecho, Hispalo llega a la conclusión de que “todo bien es, soñado, / lo mesmo que sucedido” (p. 375) y en el momento en el que la ilusión se acaba, el hombre puede valerse de su propia fuerza interior (“tengo acá en mí mismo / la piedra filosofal”, p. 375).88 Sin embargo, el objetivo que persiguen ambos autores, Calderón y Bances, es completamente diferente: Segismundo, merced a su libre albedrío, aprende a superar su inclinación y se convierte en un buen hombre y buen gobernante. Hispalo aprende a ser feliz:

83

González, op. cit., p. 142. El investigador mexicano concluye: “En este caso es la transformación del posible príncipe gobernante, Híspalo, que sufrirá una metamorfosis que lo elevará –en un símil alquímico– del bajo plomo al oro trascendente” (p. 139). 84 Battistini, op. cit., p. 332. 85 Shrieves, op. cit., p. 57. 86 Shrieves, op. cit., p. 6. 87 Véase D’Agostino en su introducción a la edición de La piedra filosofal, op. cit., p. 71: “La verdad es que, como la piedra filosofal resulta, al fin y al cabo, metáfora del arte, también la magia, además de su empleo polifuncional ya ilustrado, tiene su última justificación en un estatuto simbólico de ámbito predominantemente literario”; y Suárez Miramón, op. cit., p. 46, quien insiste en que “la gran lección de La piedra filosofal” sería: “sólo la fantasía creadora del hombre permite lograr la felicidad”. 88 Suárez Miramón, op. cit., 2018, p. 230, subraya que “Hispalo demuestra haber encontrado la felicidad en su mundo interior, en sus ref lexiones y pensamiento”.

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contento estaré conmigo, puesto que el entendimiento del hombre bien instruido convierte en bienes los males y lo trágico en festivo (p. 375).

Símini relaciona la piedra filosofal con el elixir de vida que corresponde al conocimiento y que “permite alcanzar el total dominio de sí mismo y la serenidad que corresponde para un hombre completo: una premonición ilustrada”.89 Suárez Miramón propone otra interpretación de la esencia ilustrada de la comedia: Si es evidente que Bance siguió a Calderón en su intención didáctica y moralizadora, en cambio se apartó de esta para alcanzar un sentido más moderno. Todo lo que pueda mejorar la sociedad redunda en beneficio de la felicidad individual. De este modo, el teatro de Bances, aun con los tópicos de la decadencia barroca, y las convenciones sociales de su tiempo, nos muestra una preocupación humanística más propia de la Ilustración y del siglo xx que del xvii.90

El agente que pone en marcha el proceso de aprendizaje y que posibilita el conocimiento es la imaginación simbolizada por la piedra filosofal del título de la comedia. Tanto la especulación alquímica como el teatro impulsan la capacidad del hombre para ser feliz a través del conocimiento. 4. Conclusión En España, las obras dramáticas que textualizan distintos aspectos de la alquimia difieren sustancialmente de las obras europeas sobre el mismo tema que escenifican al alquimista como figura fraudulenta en un contexto histórico muy concreto. Mientras que The Alchemist de Ben Jonson recuerda a

89 Diego Símini, “Magia y ciencia entrelazadas a finales del xvii. La piedra filosofal de Bances Candamo y El Salomón de Mallorca de Fajardo Acevedo”. Edad de Oro 27 (2008): 329-338 (p 331). El citado investigador relaciona el saber alquímico en la pieza con Ramón Llull sin reparar en la difusión de las ideas iatroquímicas contemporáneas. 90 Suárez Miramón, op. cit., p. 53. En una publicación posterior, la citada investigadora vuelve a caracterizar la consideración de “la felicidad, en cuanto verdad y bien, como un estado o capacidad presente en el interior de las personas”, como “un tema […] muy ilustrado”. Suárez Miramón, op. cit., 2018, p. 234.

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John Dee,91 la comedia de Thomas Corneille y Jean Donneau de Visé representa sobre las tablas “personnages plus ou moins douteux réunis autour de Louis de Vanens, lui-même lié à la Voisin, et arrêté le 5 décembre 1677” y, por lo tanto, “[l]e choix de l’alchimie comme sujet de la pièce se justifiait donc par l’actualité”.92 De igual modo, así como esta pieza francesa se inspira con la affaire des poisons en un espectacular caso criminal, los dramaturgos españoles cuyas obras se representan más o menos por las mismas fechas se ocupan de los avances científicos promovidos por el propio rey. Para contextualizar el “teatro alquímico” en España a finales del siglo xvii es preciso dirigir la mirada a la corte imperial de Leopoldo I: el emperador y Carlos II no comparten solamente un exagerado prognatismo, la malformación congénita de los Habsburgo, sino también su afición por la alquimia.93 Como recuerda Zeller, “poco antes de su matrimonio, en 1674, Leopoldo hizo instalar un laboratorio de alquimia” en su corte, frecuentada por gran número de alquimistas.94 Este fue el entorno propicio para que Christian Knorr von Rosenroth escribiera su comedia alquímica Conjugium Phoebi et Palladis (1677). Como subraya Kahn, la pieza fue “écrite spécialement à l’intention de l’Empereur Léopold” y “appartient [...] au genre bien spécifique du divertissement de cour, réservé à un auditoire privé”.95 Sin sugerir que los dramaturgos españoles conocieran la obra de Knorr, no deja de ser llamativo que las cortes de los Habsburgo en Viena y Madrid produjeran experimentos alquímicos y dramáticos. Los investigadores han subrayado las analogías entre la alquimia y el teatro haciendo particular hincapié en la palabra ‘teatro’ en títulos como Theatrum chemicum (1602), Theatrum sympatheticum (1660) o Teatro farmaceutico, dogmatico, e spagirico (1667) para mencionar unos pocos ejemplos.96 Shanahan habla, de hecho, de una “culture prone to

91

Véase Shanahan, op. cit., pp. 45-46, que relaciona la comedia con una empresa concreta: “One well-known enterprise, which Jonson glances at directly in the play […] was that of the magus, mathematician, and sometime courtier John Dee who, with his associate ‘scryer’ Edward Kelly, oversaw a household complex of more than twenty persons in the 1580s and 1590s”. 92 Kahn, op. cit., p. 67. 93 Robert John Weston Evans, The Making of the Habsburg Monarchy: 1550-1700. Oxford: Clarendon, 1979, p. 369, subraya que “some belief in alchemy was perfectly respectable, and on occasion even de rigueur, in mid-Leopoldine Vienna” y documenta una serie de tratados alquímicos en posesión del Emperador. Véase también Zeller, op. cit. 94 Traducción libre de Zeller, op. cit., p. 71. 95 Kahn, op. cit., 28; véase para esta obra alemana, asimismo, Zeller, op. cit. 96 Véanse Kahn, op. cit., pp. 6-8 y Larue, op. cit., pp. 264-267; López Pérez, op. cit., p. 312, recuerda una traducción española de la obra de Giuseppe Donzelli de 1675.

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process all empirical work as spectacle”.97 Según el citado investigador, la teatralidad (“theatricality”) era el denominador común entre filosofía natural y distintas formas paradramáticas (“drama, but also masques, anatomy demonstrations, wonder-cabinet collecting and display, forensic rhetoric, and still other types of physical performance”).98 Esta proximidad conceptual explica por qué el deseo científico de experimentar se ref lejaba sobre las tablas. La alquimia en tanto que metáfora epistemológica ha impulsado que se ensayaran formas dramáticas en el laboratorio del espacio cortesano. Bibliografía Adam, Véronique. “La littérature alchimique (1550-1715): écriture et savoir à la marge?”. Mémoires du livre 6 (2014): 1-27. Aldrete y Soto, Luis. Defensa de la astrología. Madrid: Lucas Antonio de Bedmar, 1681. Algarotti, Vittorio. Compendio della natura, virtù e modo d’usare una polve quinta essentia d’oro medicinale. Venezia: Francesco Rampazetto, 1608. Arellano, Ignacio y Miguel Zugasti. “Las loas sacramentales de Bances Candamo. La loa de El gran químico del mundo”. En torno al teatro del Siglo de Oro. Agustín de la Granja y Antonio Serrano Agulló, eds. Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 137-162. Arola, Raimon. Alquimia y religión. Los símbolos herméticos del siglo XVII. Madrid: Siruela, 2008. Bances Candamo, Francisco. “El gran químico del mundo”. Poesías cómicas. Madrid: Blas de Villanueva, 1722. — Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos. Duncan W. Moir, ed. London: Tamesis, 1970. — El esclavo en grillos de oro y La piedra filosofal. Carmen Díaz Castañón, ed. Oviedo: Caja de Ahorros de Asturias, 1983 — La piedra filosofal. Alfonso D’Agostino, ed. Roma: Bulzoni, 1988. — Poesías cómicas, I, 1. Blanca Oteiza, ed. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2014. — El esclavo en grillos de oro. Ignacio Arellano, ed. Pamplona: Universidad de Navarra, 2017. — El vengador de los cielos y rapto de Elías. Álvaro Rosa Rivero, ed. Vigo: Academia del Hispanismo, 2018. Battistini, Matilde. Astrología, magia y alquimia. Barcelona: Electa, 2005. Bianchi, Massimo Luigi. “Il visibile e l’invisibile. Dall’alchimia a Paracelso”. Nouvelles de la République des Lettres 1 (1989): 23-60. 97 98

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Shanahan, op. cit., p. 37. Shanahan, op. cit., p. 37.

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“LA DILACIÓN DEL REMEDIO”: SALUD Y ENFERMEDAD EN LAS COMEDIAS DE JUAN BAUTISTA DIAMANTE Maríaluz López-Terrada INGENIO (CSIC-Universitat Politècnica de València)

1. Introducción Este trabajo parte de la premisa de que la producción y recepción de un texto teatral es una práctica cultural y, consecuentemente, lo que se representa en la escena son las ideas en torno a la salud y la enfermedad del momento en que fueron escritas, ya que son ideas compartidas tanto por los sanadores como por los enfermos. Así, a través de las comedias de un comediógrafo sobre el que existen muy pocos estudios y apenas se han publicado ediciones críticas de su obra, Juan Bautista Diamante (1625-1687),1 se analizará en qué 1 El estudio de referencia de este autor sigue siendo el de Emilio Cotarelo y Mori, “Don Juan Bautista Diamante y sus comedias”, Boletín de la Real Academia Española, 3 (1916): 272-297 y 454-497, que le dedicó una monografía en la que a través de documentación de archivo y textos contemporáneos reconstruyó minuciosamente su vida y su obra. Es en este trabajo en el que están basadas en gran medida el resto de estudios publicados sobre este autor. Además, Joachim Habicht, Die Dramen des Don Juan Bautista Diamante ein beitrag zur spät-comedia. Köln: [s. n.], 1970 y, más recientemente, R. V. Pringle, ha recogido todas las obras de Diamante y sus ediciones en (consultado el 3 de mayo de 2021) y ha aportado nuevos datos a la biografía de Cotarelo: R.V. Pringle, New Light on Juan Bautista Diamante, 2007, . Por otro lado, existe una serie de estudios monográficos sobre aspectos concretos de sus obras: Alessandro Cassol, “El teatro de Juan Bautista Diamante”. Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro. Ignacio Arellano, ed. Barcelona: Anthropos, 2004, pp. 173-179; Alessandro Cassol, “La comedia palatina tardía. El caso de Juan Bautista Diamante”. “Non omnis moriar”: estudios en memoria de Jesús Sepúlveda. Álvaro Alonso y José Ignacio Díez Fernández,

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forma este autor reconfigura y recontextualiza tanto la medicina académica del momento como las imágenes e ideas compartidas a finales del siglo xvii de algo tan presente en la vida cotidiana como es el hecho de enfermar y tratar de recuperar la salud. Por ello, teniendo en cuenta que esta resistematización textual del saber médico se destina a un público enormemente heterogéneo, permitirá acercarnos, dada la oralidad de la transmisión, a la difusión, circulación y recepción del conocimiento científico a finales del siglo xvii, un periodo caracterizado tradicionalmente por la historia de la medicina por la introducción de notables cambios en las formas de concebir y tratar la enfermedad.2 En los últimos años el estudio de la relación entre textos de ficción y los temas relacionados con la salud y la enfermedad ha experimentado un notable cambio que está llevando a buscar las diferentes formas en las que dos tipos de escritura se relacionaron e inf luyeron mutuamente. Como ha señalado recientemente Enrique García Santo Tomás, a través de este diálogo surge “una fascinante historia de convivencias y tensiones, de préstamos

eds. Málaga: Universidad de Málaga, 2007, pp. 305-316. Ann L. Mackenzie, “Juan Bautista Diamante, 1625-1687”. Siete siglos de autores españoles. Kassel: Reichenberger, 1991, pp. 190-195. Mary Parker, Santas, reinas, mártires y cortesanas. La mujer en el teatro de Juan Bautista Diamante, Potomac: Scripta Humanistica, 1995; Alan Soons, “Four Transpositions of the Theseus Legend in the Hispanic Theater.” Cithara 24.2 (1985): 3-21; Marjorie Ratcliffe, “La combinación de contrastes: el papel de Jimena en El honrador de su padre de Juan Bautista Diamante”. Studia aurea: actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993). Ignacio Arellano Ayuso, Carmen Pinillos Salvador, Marc Vitse, Frédéric Serralta, eds. Pamplona: Universidad de Navarra/GRISO, vol. 2, 1996, pp. 315-322. Las zarzuelas escritas por Diamante han sido analizadas por Kazimierz Sabik, “Juan B. Diamante y su teatro en la corte de Felipe IV y Carlos II”. Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 21-26 de agosto de 1995. Birmingham: University of Birmingham, Department of Hispanic Studies, 1998, vol. 3, pp. 204-211, y Milagros Espido Freire, “Coetáneos de Calderón: Juan Bautista Diamante (1625-1687), autor de comedias y de fiestas de zarzuela”. Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños. Ignacio Arellano, ed. Kassel, Reichenberger, 2002, vol. I, pp. 473-486. Las representaciones de sus obras por John E. Varey, Norman D. Shergold, Charles Davis, Comedias en Madrid, 1603-1709. Repertorio y estudio bibliográfico. London: Tamesis, 1989 y María Asunción Flórez Asensio, Teatro musical cortesano en Madrid durante el siglo XVII: espacios, intérpretes y obras. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2004. 2 José María López Piñero, Ciencia y técnica en la sociedad española de los siglos XVI y XVII. Barcelona: Labor, 1979. José Pardo Tomás, El médico en la palestra. Diego Mateo Zapata (1664-1745) y la ciencia moderna en España. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2004. Álvar Martínez Vidal y José Pardo Tomás, “Un siglo de controversias: la Medicina española de los Novatores a la Ilustración”. La Ilustración y las Ciencias. Para una historia de la objetividad. Josep Lluís Barona, Javier Moscoso y Juan Pimentel eds. Valencia: Universitat de València, 2003, pp. 107-135.

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y desplazamientos que ofrecen un retrato de las letras auriseculares mucho más conectado con el discurso médico de lo que antes se había concebido y, por tanto, mucho más poroso y poliédrico”.3 El uso de imágenes médicas y metáforas experimentó un notable incremento en toda la sociedad hispana de los siglos xvi y xvii.4 El teatro es emblemático de estos usos. No solo médicos, cirujanos, boticarios y prácticos médicos irregulares eran personajes que aparecían sobre el escenario, sino también en los argumentos de las obras estaban presentes otros muchos aspectos relacionados con la salud y la enfermedad, proporcionando a los historiadores una fascinante visión de la imagen social de la medicina en un momento en el que el teatro era algo así como una obsesión nacional. Por esta razón, esta fuente pone en un primer plano uno de los problemas más espinosos de la historia de la medicina: salvar el vacío entre el elitista mundo de la medicina académica y su recepción popular. Mientras los estudios en torno a la ciencia médica y sus avances durante este periodo han tendido a caracterizar a España como totalmente al margen de las novedades científicas, un número cada vez mayor de personas estaba dispuesto a pagar –en un momento de crisis económica– para ver obras de teatro donde aparecían temas de marcado carácter médico. En otras palabras, el interés por la medicina por parte de los aficionados al teatro solo puede describirse como importante y vigoroso. Así, el teatro de este periodo indica un interés social por la medicina, hasta ahora no tenido en cuenta y, en especial, un interés por la interacción y/o competición entre el sistema médico académico y los sistemas extraacadémicos. Las comedias y entremeses del siglo xvii representaron habitualmente la transmisión y difusión del conocimiento médico de un grupo a otro. Con frecuencia, se realizó en el contexto de la sátira a los médicos, pero sería un error entenderla únicamente como un rechazo total a la práctica médica. En lugar de ello, las comedias y los entremeses constituyen una voz diferente, coherente y crítica que participó en el extenso discurso sobre los recursos sanitarios en la España Moderna y de las ideas compartidas en el imaginario colectivo sobre la salud, la enfermedad y sus causas, y la forma de recobrar la primera. Por ello, lo que

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Enrique García Santo-Tomás, Signos vitales. Procreación e imagen en la narrativa áurea. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, p. 14. 4 John Slater y María Luz López-Terrada, “Scenes of Mediation: Staging Medicine in the Spanish Interludes”. Social History of Medicine 24. 2 (2011): 226-243; John Slater, María Luz López-Terrada y José Pardo Tomás, eds. Medical Cultures of the Early Modern Spanish Empire. Farnham: Ashgate, 2014; Ted L. L. Bergman y María Luisa Lobato, eds. “Medicina, literatura y humanismo en la cultura hispánica de la Edad Moderna / Medicine, Literature and Humanism in Early-Modern Hispanic Culture”. eHumanista: Journal of Iberian Studies 39 (2018). Consultado el 5 de mayo de 2021.

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presento aquí es una lectura desde la historia de la medicina, considerando al teatro del Siglo de Oro como una fuente que nos puede ofrecer muy valiosa información sobre temas como la difusión, trasmisión y recepción del conocimiento científico o la popularización de las ideas científicas en una sociedad del Antiguo Régimen, concretamente durante el reinado de Carlos II, a través de las comedias de Juan Bautista Diamante. Entre los historiadores de la medicina moderna en España hay una larga tradición de utilizar textos literarios como fuentes. No obstante, la obra dramática de Juan Bautista Diamante no se va a tratar aquí como una fuente de información sobre la medicina y sus prácticos per se. En lugar de ello, analizaré en qué medida la representación de la salud y la enfermedad, desde su génesis a su definición y características, el propio diagnóstico o el tratamiento, se basan y corresponden con la medicina académica contemporánea. Es decir, en qué modo el sutil e intelectual galenismo de base humoralista estudiado en las universidades y practicado por médicos, cirujanos y boticarios se traslada a los diálogos de los actores sobre el escenario, pero también de otras formas de hacer frente a la enfermedad, como fue, por ejemplo, el no poco infrecuente recurso a lo sobrenatural. Sin embargo, en un periodo como el de finales del siglo xvii, caracterizado habitualmente como el momento de crisis en el mundo académico del humoralismo —sistema médico que había estado en vigor, con más o menos novedades desde hacía muchos siglos— hubo autores como Diamante que permanecieron al margen de las nuevas ideas sobre el funcionamiento del cuerpo. Se vieron así alejados de nuevas prácticas terapéuticas enormemente difundidas en la sociedad castellana de la época, tanto entre los médicos académicos como entre otros tipos de prácticos, así como por parte de los mismos enfermos que, a menudo, reclamaban esta nueva forma de curarse a través de medicinas químicas.5 Diamante, como veremos a continuación, pone pocas veces sobre el escenario algo tan cotidiano para el ser humano como es la enfermedad y su tratamiento, si se compara con otros autores de ficción o con los predicadores en sus sermones.6 Además, siempre lo hace desde el más clásico humoralismo. Ello nos lleva a plantear en este capítulo cómo el nivel de novedad de la apropiación de las nuevas ideas científicas en un texto literario no es algo sobre lo que se pueda generalizar. Al mismo 5

Carolin Schmitz, Los enfermos en la España barroca y el pluralismo médico. Espacios, estrategias y actitudes. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2018. 6 John Slater, “The Theological Drama of Chymical Medicine in Early Modern Spain”. Medical Cultures of the Early Modern Spanish Empire. John Slater, María Luz LópezTerrada, y José Pardo-Tomás eds. Farnham: Ashgate, 2014, pp. 213-230, y “Alchemical Sermons in Spain: 1675-1708.” Azogue 8 (2014-2018): 271-305.

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tiempo que hubo autores de ficción que las incorporaron claramente, otros, como Diamante, recurrieron a las ideas e imágenes más comúnmente compartidas por los dramaturgos y su público durante el reinado de Carlos II, tales como la salud y la enfermedad basadas en el equilibrio o desequilibrio humoral, sin dejar de lado la importancia de lo sobrenatural. Todo ello, porque, aunque la comedia sea un microcosmos de ficción, y en los argumentos de las comedias de Diamante es evidente el alejamiento cronológico y el anacronismo,7 y los personajes son personajes tipo y poco representativos de la realidad social, las ideas comunicadas al público deben ser homogéneas. Por ello, pese a estas características, en estas comedias se comparten tanto los tópicos del imaginario colectivo sobre el cuerpo humano como la forma de nombrar las afecciones que el ser humano pueda padecer. Así, es necesario que se compartan las mismas creencias en cómo se enferma y cómo se sana, porque el teatro es una situación definida por la presencia efectiva de actores y público, sujetos a un intercambio comunicativo. Además, las representaciones son vistas por todo tipo de públicos. El teatro ocupaba en el Barroco una parte importante en la vida de todos los grupos sociales, desde los propios reyes para los que Diamante escribió muchas de sus obras, a los más humildes, de tal forma que impregnó todos los ambientes y niveles: cultos y populares, públicos y privados, profanos y religiosos. Por ello, las comedias de este autor y sus contenidos médicos posibilitan otra forma de analizar las complejas relaciones entre literatura de ficción y conocimientos científicos, como la doctrina galénica y su léxico. Al mismo tiempo, llevan a las tablas estas realidades en un momento de crisis, revelando en última instancia cómo en comedias hagiográficas e históricas pueden aparecer representadas las formas de entender la salud y la enfermedad por parte de la población de finales del siglo xvii. 2. Un autor diferente: Diamante y el universo médico Juan Bautista Diamante ha sido escasamente estudiado y muy pocas de sus obras han sido editadas.8 Descendiente de griegos posteriormente asentados 7

No obstante, por ejemplo, Caridad Oriol Serrés, “La anagnórisis y su interrelación con el pensamiento e ideología de la época en la ‘Loa curiosa de Carnestolendas’ de Juan Bautista Diamante”. RILCE: Revista de Filología Hispánica, 6.2 (1990): 321, opina que, aunque seguramente de manera inconsciente, Diamante recoge “el principal caudal filosófico de la época”. 8 Véase toda la obra de Diamante y sus ediciones en R. V. Pringle, (consultado el 3 de mayo de 2021). De hecho,

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en Sicilia y luego, en Madrid como comerciantes, se le atribuye una juventud azarosa, en la que llegó a estar en la cárcel. Se sabe que estudió cánones en la Universidad de Alcalá y posteriormente se ordenó presbítero, llegando a ser caballero de la orden de San Juan de Jerusalén y uno de los poetas favoritos de la corte de Carlos II. Gozó de cierto prestigio como poeta y de buenas relaciones en la corte, donde residió toda su vida. Francisco de Avellaneda, en la aprobación del segundo volumen de sus obras, elogió sus comedias, “apoyadas muchas más veces por sus aciertos que por mi censura, logrando las calificaciones de cuantos aplausos merecen los papeles con que, en los soberanos festejos, entretenidamente suspendidas ha tenido las más Reales atenciones con las armónicas zarzuelas, en las celebridades de años de sus Majestades”.9 Cotarelo, entre otros, ha señalado que redactó un considerable número de comedias devotas e inspiradas en vidas de santos, así como de enredo, aunque “la serie de comedias que mejor caracteriza su genio dramático son las comedias guerreras y las de héroes y valentones”.10 En estas poco estudiadas piezas de Diamante, los temas relacionados con la salud y la enfermedad no son tratados más que de forma marginal, a diferencia de las comedias de otros autores anteriores donde, como ha sido estudiado, no solo aparecen con mucha frecuencia, sino que los argumentos de algunas de ellas están dedicados a este tema. Piénsese, por ejemplo, en El amor médico de Tirso de Molina o El acero de Madrid de Lope.11

muchas de sus comedias están manuscritas y nunca han sido editadas, ya que, como señala Alessandro Cassol, la tradición textual de los textos diamantinos está muy lejos de ser conocida (“El teatro de Juan Bautista Diamante”. Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro. Ignacio Arellano, ed. Barcelona: Anthropos, 2004, p. 175). Debido a la escasez de ediciones críticas, y dadas las características de este estudio, donde se ha analizado el conjunto de la obra dramática de este autor, hemos recurrido a la edición de sus comedias de finales del siglo xvii: Comedias de F. Don Juan Bautista Diamante. Madrid: Andrés García de la Iglesia a costa de Juan Martín Merinero, 1670 y Comedias de F. Don Juan Bautista Diamante. Segunda parte. Madrid: Roque Rico de Miranda a costa de Juan Martín Merinero, 1674. Por ello, a no ser que proceda de otra edición, en las citas indicaremos únicamente el título de la comedia, el volumen y la página. 9 Comedias de F. Don Juan Bautista Diamante. Segunda parte. Madrid: Roque Rico de Miranda a costa de Juan Martín Merinero, 1674, fol. 3 v. 10 Emilio Cotarelo y Mori, “Don Juan Bautista Diamante y sus comedias”. Boletín de la Real Academia Española, 3 (1916): pp. 294-295; Alessandro Cassol, “El teatro de Juan Bautista Diamante”. Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro. Ignacio Arellano, ed. Barcelona: Editorial Anthropos, 2004, pp. 175-178. 11 María Luz López-Terrada, “Sallow-Faced Girl, Either It’s Love or You’ve Been Eating Clay”: The Representation of Illness in Golden Age Theater”. Medical Cultures of the Early Modern Spanish Empire. John Slater, María Luz López-Terrada, y José PardoTomás eds. Farnham: Ashgate, 2014, pp. 167-188 y ”La representación de la medicina

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La enfermedad y su tratamiento aparecen de forma tangencial en las comedias de Diamante, independientemente de su argumento. Sin embargo, sus personajes hacen referencia a aspectos relacionados con la salud y la enfermedad desde una idea humoralista, utilizando metáforas basadas en unas teorías sobre el funcionamiento del cuerpo y las formas de curación de la enfermedad que se estaban sometiendo a un profundo debate en esos momentos. Diamante no fue receptor, a diferencia de otros contemporáneos en sus obras de ficción de los debates científicos, sino tan solo un mero transmisor de los lugares e ideas en torno a la salud y la enfermedad más comunes en la sociedad barroca, los basados en el galenismo. Por ejemplo, en La judía de Toledo utiliza la noción de oposición entre frío y caliente de la discrasia galénica: “que estas cosas, / como enferman, si se encienden, / si se enfrían, empeoran”.12 Así, la terminología humoral atraviesa las referencias a la salud y la enfermedad en los más diversos contextos de comedias llenas de nobles, batallas, vidas de santos, conversiones y fundaciones de conventos, como cuando un muerto aparente que vuelve a la vida, que sufre un paroxismo por la falta de sangre: “sabed que de aquella herida / que le disteis en el puesto, / a que ya vamos llegando, / mejoró en un breve tiempo; / pues un parasismo solo / os hizo creer que era muerto, / ocasionado de grande / falta de sangre”.13 Pero, además, se debe tener en cuenta que, como es propio de una sociedad profundamente religiosa, Diamante atribuye muy a menudo la curación a la divinidad, como ocurre, por ejemplo, en El jubileo de Porciúncula, una comedia sobre la vida de Francisco de Asís que, en uno de sus parlamentos, hablando de la medicina en relación con el honor perdido, dice: La medicina de todos los males, es el amparo de Dios, él es el alivio de los dolores más arduos: quien tiene paciencia tiene a Dios, y el necesitado que no se aplica el remedio, no quiere sanar del daño.14

universitaria en El amor médico de Tirso de Molina”. Matrículas y lecciones. XI Congreso Internacional Historia de las Universidades Hispánicas. Valencia: Universitat de València, 2012, pp. 503-520. 12 Juan Bautista Diamante: La judía de Toledo. Valencia: en la Imprenta de la Viuda de Joseph de Orga, 1764, p. 18. 13 El jubileo de Porciúncula, vol. II, p. 202. 14 Ibid., p. 179.

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Es desde este trasfondo, donde Dios es la mejor medicina para todo tipo de mal, y donde es necesario recurrir a su alivio para sanar, desde el que, en unas comedias con argumentos ajenos totalmente a la medicina, el dramaturgo hará hablar a los personajes de la salud y la enfermedad, tal y como eran concebidas por una gran mayoría de la población. Frente a esto, y a diferencia de lo que ocurría en la sociedad que le rodeaba, en la obra de Diamante hay una importante ausencia: los prácticos sanitarios. En primer lugar, no he localizado personajes cuya ocupación estuviera relacionada con el tratamiento a los enfermos, ni profesionales como los médicos, cirujanos, barberos y boticarios, ni otros tipos de sanadores empíricos o carismáticos. Sin embargo, alquimistas15 y astrólogos tienen bastantes parlamentos en las comedias de Diamante. Más aún, siempre que se hace referencia a un práctico sanitario es dentro de los estereotipos más al uso,16 como por ejemplo en El cerco de Zamora, en donde, al tratar de las heridas que provoca el amor, uno de los personajes comenta que “se curan las heridas, donde es el médico la fama”.17 Lo mismo ocurre en Cumplirle a Dios la palabra, en la cual son capturados un astrólogo y un médico al que lo único que le hicieron fue “hacerle que no matara”.18 Las dos ocasiones en que se cita a un barbero sangrador se hace como objeto de sátira, retratando a un sangrador que se queda con todo el dinero en una partida de cartas o el que convertía a los viejos en viejas por lo bien que los afeitaba.19 3. La enfermedad y sus formas en la obra de Diamante Las enfermedades que son citadas con más frecuencia en los textos analizados no son enfermedades en sí, sino más bien lugares comunes de ficción del momento a la hora de tratar asuntos como el amor, la pérdida del honor o la ambición, definida esta última como un mal contagioso y hereditario: 15

Juan Bautista Diamante: La judía de Toledo, p. 15. Entre los muchos estudios a este respeto: Maxime Chevalier, “Le médecin dans la littérature du Siècle d’Or”. Le Personnage dans la littérature du Siècle d’Or: statut et fonction. Paris: Éditions Recherche sur les civilisations, 1984, pp. 21-37; Folke Gernert, ed., Médicos, adivinos y profesores de secretos. Toulouse: Presses Universitaires du Midi, 2017 y María Luisa Lobato, “La representación del doctor en el teatro breve español del Siglo de Oro”. eHumanista: Journal of Iberian Studies 39 (2018): 137-153. Consultado el 5 de abril de 2021. 17 El cerco de Zamora, vol. II, p. 238. 18 Cumplirle a Dios la palabra, vol. II, p. 94. 19 Cuánto mienten los indicios, y el ganapán de desdichas, vol. II., p. 155 y El jubileo de Porciúncula, vol. II, p. 187. 16

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“Desde el principio del mundo / es pecado que le hereda, / y enfermedad maliciosa, / que qual contagio se pega”.20 Aunque tanto el amor como la pérdida del honor como enfermedades han sido tratados y estudiados,21 lo que interesa aquí es el uso de un léxico galénico familiar para entender el sufrimiento de los personajes a causa del dolor producido por el amor o por la pérdida del honor. Cuando Diamante hace referencia a la enfermedad, es en el contexto de haber enfermado por amor, por los problemas que acarrea el amor no correspondido o por los celos. De hecho, sus personajes no suelen enfermar, a no ser que sea de amor, y en estos casos —frente a elaborados discursos como el de Jerónima en El amor médico de Tirso de Molina 22—, el amor como enfermedad no es representado en los escenarios utilizando en toda su complejidad la nosología humoralista. En la comedia de santos Teresa de Jesús este padecimiento es sufrido por los dos protagonistas: Teresa: ¿Qué escusa el triste sepulcro eterno de tu alma? ya la mía muda todos tus afectos, que yo, si este polvo horrible olvidas, que llamas bello, y a mi alma solo atiendes, de parte de Dios ofrezco en su clemencia fiada, a tu enfermedad remedio. Carlos: Otro soy con tu presencia, y ya con tus luzes veo la torpe cadena, en que me tiene mi culpa preso: pero es mi amor tan ardiente, que deseara estar ciego, 20

Amor es sangre y no puede engañarse, vol. II., p. 333. En el caso de Diamante, cf. Kazimierz Sabik, “Juan B. Diamante y su teatro en la corte de Felipe IV y Carlos II”. Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 21-26 de agosto de 1995, Birmingham: University of Birmingham, Department of Hispanic Studies, 1998, vol. 3, pp. 204-211: “El amor siempre está plasmado como lucha, a base de la dialéctica barroca de opuestos entre el desdén inicial o continuo de la dama y la pasión conquistadora del galán” (p. 206). Tirso de Molina, Obras Completas. Cuarta parte de comedias I. Madrid/Pamplona: Revista Estudios/GRISO-Universidad de Navarra, 1999, pp. 751-752. 22 Ibid. 21

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por no ver los eslabones de mis amorosos yerros. Teresa: De esso sanarás. Carlos: ¿Y cuándo, si tu no alivias el peso de mis ansias? Teresa: A otra vez que vuelvas a verme.23

Aquí Carlos, uno de los protagonistas de la pieza, plantea claramente que la enfermedad que sufre es un amor no correspondido, mientras que Teresa, la causa de la misma, le dice de forma explícita que sanará cuando vuelva a verla. Bastante diferente, pero no menos representativa, es la forma de tratar el amor como enfermedad en una comedia manuscrita, Juanilla la de Jerez, de gran importancia en cuanto pone en escena un tema recurrente como fue el del dolor resultante de los muy a menudo horribles tratamientos a los que el enfermo debía someterse: Isabel: quien te da dolor, pudiera Darte alivio también Leonor: ¿Cuál alivio? Isabel: El desengaño, que sabe mal y obra bien Leonor: Curar dolor con dolor, cura a mucha costa es Isabel: Y así si quieres que vaya solo te obedeceré dexándote sin el mal que sientes al parecer Leonor: eso es imposible Juana

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Santa Teresa de Jesús, vol. II, p. 398.

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Juana: posible pudiera ser, si tu fiaras de mi el remedio, que tal vez hace la experiencia, mas que la ciencia suele hacer.24

Aquí, el remedio de un amor no correspondido es “curar dolor con dolor”, que es lo que “la ciencia suele hacer”. Diamante pone en la voz de sus protagonistas una realidad experimentada por los espectadores de sus obras, muy evidente en los tratamientos quirúrgicos normalmente llevados a cabo sin anestesia, y que hizo que muchos pacientes recurrieran a otras formas de curación diferentes a las de la medicina humoralista: la experiencia de sanadores empíricos frente a la ciencia de cirujanos titulados.25 El honor como enfermedad también aparece con mucha frecuencia en las comedias diamantinas, dada la gran cantidad de protagonistas y personajes nobles con dilemas honor llevados al escenario. En El jubileo de Porciúncula, la pérdida de honor es asimilada a un achaque que se debe curar sin dilación para que no se convierta en incurable: Ea Laurencio, corregid tan barbaros pensamientos; y pues tenéis ocasión (mucho despeñarme temo) en que dar honra a mi padre, que sin ella se ve ciego por vos borrad las injurias con el honor, aunque luego la muerte me deis vos propio; y no culpéis que mi ruego la circunstancia atropelle 24

Juanilla la de Jerez. Biblioteca Nacional de Madrid, MS 17.103. Segundo acto, sin

foliar. 25

Sobre la elección por parte del paciente entre los diferentes recursos sanitarios en la Edad Moderna, cf. Michael Stolberg, Experiencing Illness and the Sick Body in Early Modern Europe. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011 y Carolin Schmitz, Los enfermos en la España barroca y el pluralismo médico. Espacios, estrategias y actitudes. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2018. Sobre pluralismo médico: Robert Jütte ed., Medical Pluralism. Past, Present, Future. Stuttgart: Steiner Verlag, 2013 (Medizin, Gesellschaft und Geschichte, vol. 46) y Enrique Perdiguero, “Una ref lexión sobre el pluralismo médico”. Salud e interculturalidad en América Latina. Gerardo Fernández Juárez ed. Quito/Cuenca: Abya-Yala/Universidad de Castilla-La Mancha, 2006, pp. 33-50.

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de haber de ser solo vuestro, y no mío como ha sido contra mi punto, sabiendo, que hace incurable el achaque la dilación del remedio.26

Otro buen ejemplo aparece en Santa Magdalena de Pazzi, una comedia de santos, donde la mayor desdicha de un noble, al que hay que dar la razón, es la pérdida del honor: “porque a quien se da razón / en males donde es la sangre / medicina, se le acuerda / lo penoso del achaque, / la cura se le previene; / y no puede haber tan grave / desdicha en un noble, como / tener razón de vengarse”.27 Así, utilizando el término sangre simultáneamente como venganza y medicamento, hace que esta sea el mejor remedio para este “penoso achaque”. Pero Diamante no solo habla del amor, la ambición y la pérdida del honor como enfermedades, sino que también, aunque sin la abundancia de otros autores, hace referencia a diversos padecimientos. Las enfermedades que más aparecen en escena no son, ni muchos menos, las que tenían en esos momentos una mayor presencia, las más “experimentadas” por la población. Así, independientemente de su incidencia, hubo dos males que fueron una verdadera obsesión en la comedia: la melancolía, quizás una de las enfermedades más representadas y estudiadas desde la literatura,28 y la hidropesía. Ambas se pueden denominar “enfermedades literarias” que no se representan por sí mismas, sino que sus síntomas y características las hacen susceptibles de ser usadas como metáforas o convertirse en un locus comunis. En el caso de Diamante ambas aparecen con frecuencia. Por ejemplo, en El negro más prodigioso, Filipo expresa la enorme ira que siente como hidrópica sed: “Beberé su aleve sangre,/ y en su coraçon aleve / can rabioso haré que apaguen / mi hidrópica sed las iras / de mis dolores amantes”.29 La hidropesía fue definida por el médico Juan Fragoso como “una enfermedad que nunca se hace sin daño del hígado”,30 y se caracteriza por una hinchazón del cuerpo. Su aparición es muy común en los textos teatrales, aunque no por la enfermedad en sí, sino, como en este caso, por uno de sus síntomas más destacados, la sed insaciable. Por síntoma, el término hidrópico es utilizado en

26

El jubileo de Porciúncula, vol. II, p. 202. Santa Maria Magdalena de Pazzi, vol. I, p. 117. 28 Roger Bartra, Cultura y melancolía: las enfermedades del alma en la España del Siglo de Oro. Barcelona: Anagrama, 2001. 29 El negro más prodigioso, vol. II, p. 295. 30 Juan Fragoso, Cirurgia Universal […]; y mas otros quatro tratados […]. Alcalá de Henares: Juan Gracián, 1610, p. 237. 27

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todo tipo de contextos para designar un afán desmedido o una gran cantidad de algo.31 Así, Diamante hace un uso metafórico de este síntoma basándose en la nosología galénica, de igual modo que lo habían hecho sus predecesores. Lo mismo ocurre con la melancolía, término con el que se hacía referencia tanto a uno de los humores que componían el cuerpo humano, como a la enfermedad causada por el exceso del mismo. En las comedias estudiadas se recurre a este término en sus dos acepciones, como, por ejemplo, en un parlamento de Fátima, la protagonista de Santa María del Monte, refiriéndose a otro de los personajes principales, el rey Audali: Fuerte, discreto Audali, famoso Rey de Consuegra, y de mi albedrio Rey, ¿qué es más noble preeminencia, natural melancolía, es la que llamas tristeza? no tristeza, pues se sabe quan grande es la diferencia que ay de un dolor, que avasalla, a un achaque, que molesta, pues el uno es accidente y el otro naturaleza.32

Fátima distingue, nada más empezar la comedia, entre la enfermedad melancólica que produce “un dolor que avasalla” y el humor melancólico, que es natural “pues el uno es accidente y el otro, naturaleza”. Diamante maneja el término melancolía en términos estrictamente humoralistas, y da por sabida, para un público que evidentemente estaba familiarizado con ello, la diferencia entre un significado y otro. Una de las características diferenciadoras de la representación de la enfermedad en la obra de Diamante es la escasa concreción, la ausencia de denominaciones específicas que se refieran a una enfermedad determinada, al contrario de lo que ocurre en la mayoría de los escritos auriseculares, donde son habituales los listados homogéneos de términos médicos totalmente académicos. Los textos aquí examinados revelan fundamentalmente una serie de males, achaques o dolencias indeterminados, si bien, asimismo, aparecen

31 Agustín Albarracín Teulón, La medicina en el teatro de Lope de Vega. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1954, pp. 204-205, analiza, desde conceptos médicos actuales, el uso metafórico del término. 32 Santa María del Monte y convento de San Juan, vol. I, p. 1.

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citados, sin contexto alguno y muy escasamente, padecimientos habituales entre la población a finales del siglo xvii, utilizando los mismos términos que usaron los autores que escribieron libros de medicina en castellano para referirse a enfermedades, y también denominaciones vulgares. Cabe señalar a este respecto que el morbo gallico, tan presente como enfermedad experimentada por los autores y el público en la comedia del Siglo de Oro, no sea un problema de salud para ninguno de los reyes, nobles y santos que pueblan las comedias de este autor. Este hecho quizás se deba, dadas las características del teatro de Diamante, al bien conocido contagio del morbo gallico a través de relaciones sexuales y su asociación con la prostitución.33 Lo que sí aparecen son algunas enfermedades fácilmente reconocibles por el público a través de un léxico humoralista, como, por ejemplo, el sarampión,34 la opilación,35 la gota,36 la apoplejía,37 la sarna,38 las cataratas y la ceguera que provocaban,39 la ligadura40 o la lista de las que curaba gracias a su santidad Teresa de Jesús: “Garrotissos, tabardillos, tercianas, erisipelas, sarampiones, f luxos”.41 El tabardillo era una enfermedad considerada mortal, que producía fiebre muy alta y alteraciones en la piel, consistentes en machas y pústulas. En la obra Ir por riesgo a la dicha, en un diálogo entre los personajes de Nise y Porcia (una criada y su señora), tras hablar de lo poco que comían y encontrar un bolso dicen: Nise: ¿No es peor un tabardillo?

33

Sobre el morbo gallico, véase Jon Arrizabalaga, “Medical Responses to the ‘French Disease’ in Europe at the turn of the Sixteenth Century”. Sins of the Flesh, Responding to Sexual Disease in Early Modern Europe. Kevin Siena, ed. Toronto: Center for Reformation and Renaissance Studies, 2005, pp. 33-55; Cristian Berco, From Body to Community: Venereal Disease and Society in Baroque Spain. Toronto: University of Toronto Press, 2016 y María Luz López-Terrada, “‘Sallow-Faced Girl, Either It’s Love or You’ve Been Eating Clay’: The Representation of Illness in Golden Age Theater”. Medical Cultures of the Early Modern Spanish Empire. John Slater, María Luz López-Terrada, y José PardoTomás, eds. Farnham: Ashgate, 2014, pp. 167-188. 34 Santa María del Monte y convento de San Juan, vol. I, p. 29. 35 Cumplirle a Dios la palabra, vol. II, p. 116. 36 El Hércules de Ocaña, vol. I., p. 56. 37 Ir por riesgo a la dicha, vol. II, p. 71. 38 Santa Teresa de Jesús, vol. II, p. 405; El jubileo de Porciúncula, vol. II, p. 179; El Hércules de Ocaña, vol. I, p. 61. 39 El negro más prodigioso, vol. II, p. 324. 40 El jubileo de Porciúncula, vol. II, p. 203. 41 Santa Teresa de Jesús, vol. II, p. 404.

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Porcia: ¿Cómo Nise, dime infiel, me maltratas desta suerte? con él te daré la muerte, Nise: Toma, y mátame con él. Porcia: ¡Ha criados! siempre avaros!42

Evidentemente, el juego de palabras solo se entiende si el público sabía lo que era un tabardillo y su letalidad, nada extraño si se tiene en cuenta que en la península hubo varios brotes epidémicos desde principios del siglo xvi y se publicaron diversas monografías sobre el mismo.43 De nuevo, Diamante utiliza en los diálogos una enfermedad conocida por su mortalidad para referirse a la muerte, aunque sea en un contexto satírico. Por esta misma razón, y como ya se ha señalado, pese a la crisis del humoralismo a finales del siglo xvii, Diamante mantuvo en sus diálogos los síntomas y causas de enfermedad propias de este sistema. Por ejemplo, en las diversas ocasiones en que se menciona la sarna, esta se asocia con uno de sus síntomas más claros: el picor.44 Por su parte, la locura es vista como producto de un desequilibrio humoral, además de una enfermedad que se podía curar. En Santa María Magdalena de Pazzi, ante la locura de Federico, se nos revela que Alexandro: A esse loco llevad donde cobre el seso, que le falta de la sangre, le priva el entendimiento, algo me ha compadecido ... Presto llevadle donde le curen.

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Ir por riesgo a la dicha, vol. II, p. 71. Luis Mercado, Libellus de essentia, causis, signis et curatione febris malignae, in qua maculae rebentes similes morsibus pulicum per cutem erumpunt Valladolid: D.F. de Córdoba, 1574; Alonso López de Corella, De morbo pustulato sive lenticulari, quem nostrates Tabardillo appellant. Caesaraugust[a]e: ex officina Michaelis a Huessa, 1574 o Luis de Toro, De febris epidemicae et novae, quae latine Puncticularis, vulgo Tavardillo, et Pintas dicitur. Burgos: Philippum Juntam, 1574. 44 Santa Teresa de Jesús, vol. II, p. 405; El jubileo de Porciúncula, vol. II, p. 182; El Hércules de Ocaña, vol. I., p. 56. 43

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Laurencio: ¿Qué aguardáis vosotros? Federico: Que esto pueda sufrir poca vida Isabel ¡Que viva en tanto tormento! Llevan a Federico.45

Como se puede ver claramente en este fragmento, la locura es considerada una enfermedad causada por un desequilibrio humoral, la disminución de sangre como humor, cuya curación requiere que el afectado vaya a algún lugar donde pueda ser tratado. Como es sabido, en toda la Monarquía Hispánica existían, desde finales de la Edad Media, instituciones donde no solo se encerraba a las personas con trastornos mentales, sino que se les daba tratamiento médico para curarlas.46 Otro problema parecido aparece en una escena de Santa María del Monte y convento de San Juan donde se hace alusión a la pérdida de memoria por haber comido en exceso: Alcuzcuz: ¿Te has olvidado? Don Fernando: Sí. Alcuzcuz: Y aún según adoleces de ese achaque, te pareces a un hombre desmemoriado, que habiendo un día engullido la del ama, y su porción, le preguntó el comilón, ama, ¿sabe si he comido?47

Teniendo en cuenta la importancia de la alimentación para la higiene individual de acuerdo con las sex res non naturales,48 resulta particularmente

45 46

Santa Maria Magdalena de Pazzi, vol. I, p. 124. Rafael Huertas, Historia cultural de la psiquiatría. Madrid: Los Libros de la Catarata,

2012. 47

Santa maría del Monte y convento de San Juan, vol. I, p. 20. Sobre el concepto sex res non naturales y la importancia de la alimentación en el metodus medendi galénico, cf. Saul Jarcho, “Galen’s Six Non-Naturals: A Bibliographic 48

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revelador en Diamante la atribución de la pérdida de memoria al desequilibrio humoral provocado por una alimentación excesiva. Según los tratados médicos, comer en abundancia acrecentaba los humores, que se podían traducir en un grado excesivo de humedad en el cerebro que ocasionaba un defecto y disminución de la memoria.49 De nuevo se reconfigura el saber médico desde un imaginario común, en este caso de la enfermedad mental y la etiología de la misma. Otra enfermedad asociada por Diamante con comer en abundancia es la apoplejía, que recibe un tratamiento muy particular en Ir por riesgo la dicha: Carlos: Dexa locuras. Arrumaco: Señor, permite que del banquete saque diez apoplejías; al convite no te niegues, mira que ay sopa dorada, gigote, carnero verde, gallinas como unas pavas, tan mal peladas, que temen los que las ven en los platos, que al gallinero no vuelen.50

La apoplejía, una afección del cerebro con privación de conciencia y movimiento, era producida por exceso de materia gruesa y viscosa en este órgano que, desde allí se dirigía hacia el resto del organismo y producía la perlesía.51 Así, durante un banquete donde se come en exceso toda una serie de platos propios de una mesa noble,52 este mal produce un exceso de humores

Note and Translation”. Bulletin of the History of Medicine, 44:4, 1970, pp. 372-377; Ken Albala, Eating Right in the Renaissance. Berkeley: University of California Press, 2002. En el contexto peninsular, María Luz López-Terrada, “‘Los buenos y loables manjares’. Alimentación y salud en la Edad Moderna”. Comer a lo largo de la historia. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2015, pp. 137-170. 49 Por ejemplo, así lo expone Luis Lobera de Ávila, Vanquete de nobles caballeros... Augsburg: Henricum Stainerum, 1530. 50 Ir por riesgo a la dicha, vol. II, p. 71. 51 Cesar E. Dubler, La ‘Materia Médica’ de Dioscórides. Transmisión medieval y renacentista. Barcelona: Emporium, 1954, vol. V, p. 216. 52 María Ángeles Pérez Samper, Comer y beber: una historia de la alimentación en España. Madrid: Cátedra, 2019, cap. 3. “El esplendor de la comida cortesana”, pp. 71-102.

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que puede llevar al personaje a sufrir diez apoplejías. De igual modo, las cataratas, otro de los padecimientos citados explícitamente, se entiende ya como una enfermedad que causa ceguera. Se considera, siguiendo los tratados médicos del momento, que como el humor vítreo es frío y húmedo, es el exceso de cólera, caliente y seca, lo que las provocan: Lope de Figueroa dirá que “No veis bien por las mañanas”, a lo que Poca Ropa responderá que “La mucha cólera suele / servirme de cataratas”.53 Esto mismo ocurre con los pocos personajes enfermos que este autor pone sobre el escenario. Hay que tener en cuenta que la mayor parte de las comedias de Diamante transcurren en ambientes cortesanos, relatan hechos históricos y bíblicos o son vidas de santos, son argumentos que a diferencia de muchos de los de sus predecesores parecen poco o nada conectados con la realidad que les rodeaba. Según Cotarelo, “la serie de comedias que mejor caracteriza su genio dramático son las comedias guerreras y las de héroes y valentones ... las dos tendencias dominantes en el teatro de Diamante: esto es, lo religioso y lo guerrero, sin justa medida”.54 No obstante, hay algunos protagonistas que padecen enfermedades a lo largo de toda la comedia. Este es el caso de Teresa de Jesús, cuando en el primer acto ya se pone de manifiesto su poca salud para entrar en el convento: “que aunque su mucha virtud / a ser Monja la ha obligado, / es muy difícil estado / para su poca salud”.55 La mala salud de Teresa es una constante a lo largo de la comedia y, ya en el tercer acto, cuando llega a una aldea, dado su estado, quieren que se quede: “Desconsoladas quedamos / de ver que va tan enferma, / ya padecer mucho trecho / de la noche la inclemencia”.56 Los que rodean a la protagonista ponen de manifiesto su preocupación por si sus enfermedades le impiden seguir con las fundaciones. Como es sabido, el pronóstico era uno de los ejes de la relación médicoenfermo en el galenismo, cuando se pronosticaba el curso de la enfermedad tras establecer el diagnóstico. Lo habitual en los tratados médicos era, tras la descripción de la enfermedad, indicar el pronóstico, que podía ser desde la curación inmediata hasta el fallecimiento del enfermo, dependiendo siempre de su complexión, en este caso “su grande omnipotencia”. Así, dados los síntomas, Juan de la Cruz y doña Guiomar temen que pueda continuar: Fray Juan: Su salud importa mucho. 53

El defensor del peñón, vol. I, p. 17. Emilio Cotarelo y Mori, “Don Juan Bautista Diamante y sus comedias”, Boletín de la Real Academia Española, 3 (1916): 295. 55 Santa Teresa de Jesús, vol II, p. 383. 56 Ibid., p. 402. 54

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Guiomar: Y debe mirar por ella, y más quando ya tenemos del Arçobispo licencia para aquella fundación que aunque haya mil diferencias, Dios que en todas la ha ayudado, no la ha de faltar en esta. Acuérdese que otra vez que empezó a mostrar f laqueza, lo sintió mucho su esposo, y vino a darle las quexas Teresa: Es verdad, y assi confío en su grande omnipotencia, que pues me mando venir lo tomará por su cuenta.57

Pero no solo padece Teresa de Jesús —con cuyo fallecimiento termina la obra—, sino que también se escenifican otros personajes enfermos, si bien con padecimientos indeterminados. Este es el caso de Isabel, que no puede hablar y “da muestras de algún achaque penoso”, y a quien la protagonista le recomienda como remedio para su mal que llore: “Bien hace en llorar, que es buena / medicina el llanto ahora / para el mal que la atormenta: / llora Isabel, que te importan / más los ojos, que la lengua”.58 En El defensor del peñón, el protagonista, Lope de Figueroa, sufre durante toda la representación dolor en una pierna, aunque no se dice la causa. Así, al inicio, manifiesta que “Si es lejos, habrá de darme/ alguien que acuestas me lleve, / porque este dolor infame / deste diablo desta pierna / no me dexa menearme”. Poco más adelante, en plena batalla recuerda su dolor: porque morir por morir solo es desesperación. Vamos, que va despertando este dolor, pese a mí, mal haya la pierna, y mal haya mi maña, quando por vericuetos, y cerros, sabiendo que me embaraça 57 58

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Santa Teresa de Jesús, vol. II, p. 402. Ibid., p. 406.

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no se la he puesto por maça a uno de tantos perros.59

Las alusiones a este malestar son continuas a lo largo de la comedia, así como la necesidad de ayuda para poder moverse. Es este un buen ejemplo del modo en el que Diamante se ocupa de un problema de salud, pues pese a ser el protagonista el que lo padece y sea un tema recurrente en los diálogos, tan solo se menciona un dolor indeterminado en la pierna, en ningún momento se hace referencia a un posible tratamiento, tan solo a la posibilidad de alguien que le ayude a moverse por el campo de batalla. Además de Teresa de Jesús y Lope de Figueroa, la enfermedad llega también a otros personajes secundarios, como es el caso del Duque de la pieza El Hércules de Ocaña (que sufre de gota) o de Filipo en El negro más prodigioso, que se siente herido “desde la frente a la planta, de un temblor, que apoderado de mi me hiela y abrasa”.60 4. El tratamiento de las enfermedades Vemos por tanto que una de las características diferenciadoras del modo en que se representa la enfermedad en las comedias de Juan Bautista Diamante es mediante referencias puntuales a una dolencia o achaque indeterminado. Lógicamente, lo mismo ocurre con su curación, y la idea más frecuentemente representada es la necesidad de tratar la enfermedad cuanto antes, sea cual sea. Hay que tener presente que los tiempos constituían un aspecto fundamental en la explicación de la patogenia, cuya interpretación estaba basada en las teorías hipocrático-galénicas y que se corresponde a los tiempos de evolución del proceso de la enfermedad. Por ejemplo, en Amor es sangre y no puede engañarse, esta noción aparece en varias ocasiones, utilizando, aunque en ningún caso se esté hablando de temas relacionados con la salud y la enfermedad, una terminología tomada de los textos médicos. Así, en un larguísimo parlamento del protagonista, se dice: “poco la cura aprovecha: / pues el tiempo nos da tiempo, / no aguardemos a que venga / otro, en que las medicinas / hagan la cura más recia, / y en lugar de sanar, maten, / y en lugar de menguar, crezcan”.61 Poco más adelante, en un diálogo con su amada, hablando del amor que siente por ella en términos de enfermedad, revela que

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El defensor del peñón, vol. I, p. 15. El Hércules de Ocaña, vol. I., p. 56; El negro más prodigioso, vol. II, p. 298. Amor es sangre y no puede engañarse, vol. II., p. 333.

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Federico: Es que el agradecimiento, hizo del alivio deuda, a los principios mejor con que al paso que las sientes, parece que las aumentas. Margarita: Extraño tu mal se hace, pues la medicina engendra del alivio de el remedio la causa de la dolencia: ¿no me dirás, qué es tu mal? Federico: Se remedian las dolencias, que quando el mal es anciano ¿qué le faltaba a mi quexa, si yo pudiera decirla, y tu saberla pudieras?62

En ambos fragmentos, los personajes trasmiten la idea de que los remedios medicinales, cuando son aplicados tardíamente, no solo carecen de efecto, sino que además pueden agravar la enfermedad. Lo mismo ocurre cuando la enfermedad que se debe tratar es el amor, que solo puede curarse cuando es atendido, al igual que cualquier padecimiento, cuanto antes y en el momento oportuno. Así lo expresa Carlos, el enamorado de Teresa de Jesús, hablando con el demonio sobre el amor como enfermedad. Carlos expone claramente ante el sufrimiento de la protagonista, cuando ya está muriendo, cómo los remedios han de darse a los enfermos de acuerdo con un método, que implicaba, según el galenismo, no solo la adecuación del mismo para la enfermedad y la complexión del paciente, sino la toma en el momento oportuno: Quien al remedio camina no ha de apresurarle, pues no aprovecha, sino es a tiempo la medicina: yo juzgué que era ocasión, y la buscaba, mas ya he sabido, que no está mi mal con disposición.

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Ibid., p. 361.

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No sea la priesa asunto para que nunca se aplaque, que no le sana al achaque el remedio, sino el punto; y assi, ya que a la verdad lo yerra quien le apresura si a de matarme la cura, mas quiero la enfermedad.63

Sin embargo, Diamante hace referencia a muy pocos medicamentos, tanto simples como compuestos medicinales habituales en la terapéutica galénica. Este aspecto es especialmente llamativo por la abundancia con que aparecen no solo mencionados, sino utilizados en comedias de otros autores, llegando incluso algunos títulos a utilizar alegóricamente compuestos habituales de la farmacopea humoralista como la triaca. En la comedia El remedio en el peligro, por ejemplo, no hay absolutamente ninguna alusión al remedio como medicamento, pues la atención se centra en batallas y ruido donde una mujer enmienda el peligro de su honra matando al tirano con una daga.64 Sin embargo, en La judía de Toledo, en un diálogo entre el rey Alfonso VIII y Raquel, se asimilan los sentimientos amorosos a un veneno que hace enfermar, siendo su curación la triaca, es decir, el amor correspondido: “¿De qué me sirve callar? / Reviente el duro veneno, / que en el corazón madura / la triaca del silencio.”65 El veneno y los contravenenos fueron objeto de una amplia literatura médica y farmacológica. La triaca, un medicamento compuesto, era desde la Antigüedad un contraveneno de uso generalizado, considerado el más eficaz y el específico para un envenenamiento, tal y como nos recuerda Raquel al preguntar: “¿pues cómo de la triaca haces veneno?”.66 En Santa María del Monte y convento de San Juan, Diamante hace un empleo metafórico del habitual uso de los contravenenos. En este caso se usan ajos para contrarrestar y evitar la mordedura de las víboras. El ajo estaba asimilado en el imaginario social, por su olor y por crecer debajo de la tierra, a las clases más bajas. Aquí, este estigmatizado alimento repele la mordedura de las víboras, cuyo veneno es equiparado a los enemigos: “En estos medrosos cerros, / que, amenazan mis çancajos, / untado todo de ajos, / huelo à ensalada de berros. / Mas que fuera, que olvidada / de que el ajo la

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Santa Teresa de Jesús, vol. II, p. 400. Emilio Cotarelo y Mori, art. cit., p. 52. Juan Bautista Diamante: La judía de Toledo, p. 12. Ibid., p. 13.

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importuna, / destas víboras, alguna / fuera amiga de ensalada?”.67 Además de esta apropiación literaria de recursos y alimentos para combatir el veneno, uno de los pocos medicamentos nombrados explícitamente es el diaquilón para curar una apostema. Al inicio de El Hércules de Ocaña los personajes de Céspedes y el criado Ortuño, al conversar con Trillo, utilizan terminología farmacológica al revelar que el diaquilón curará la apostema que padece. Poco más adelante, el mismo criado opina que el otro tratamiento para la apostema que sufre es abrirlo a cuchilladas. Así, aunque evidentemente se están refiriendo a una peculiaridad del carácter del personaje y no a una enfermedad, se hace uso del tratamiento médico habitual de esta dolencia, poniendo en escena medicamentos que le son familiares al público, así como una entidad nosológica conocida en su momento: Ortuño, criado de Céspedes: En la primera ocasión de su enojo, el diaquilón madurará la postema; mas riendo no se ha de ir, porque es tu valor profundo. [...] Céspedes: Ortuño, sino me engaño Trillo hacia nosotros viene. Ortuño: Él es, y si muy hinchadas trae las temas, claro está, que la postema querrá que le abras a cuchilladas.68

Las apostemas eran posiblemente el proceso morboso más importante para los cirujanos de la época. El mal era definido como una afección relacionada con todos los procesos inf lamatorios superficiales o de partes profundas, cualquiera que fuere su naturaleza. Eran tratadas habitualmente por los cirujanos y existían diversas formas de curarlas, habiendo incluso monografías dedicadas exclusivamente al tema, como la de Antonio de Viana, Espejo de cirugia en tres exercitacions de theorica y practica: que tratan de los tiempos del apostema sanguineo (1696).69 Para la evacuación de las apostemas se utilizaban 67 68 69

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Santa María del Monte y convento de San Juan, vol. I, p. 46. El Hércules de Ocaña, vol. I., p. 51. Sevilla: por Juan Perez Berlanga, 1696.

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medicamentos resolutivos, emolientes y supurativos, solos o combinados, fríos o calientes, todos ellos aplicados localmente sobre la tumoración, como el diaquilón mencionado en la comedia, en forma de ungüento con que se hacían emplastos para ablandar los tumores y que aparece en todos los textos farmacológicos desde la Antigüedad. Si la aplicación de todos estos remedios fallaba, se recurría a la evacuación manual, procediendo a la apertura del tumor con lanceta o con cauterios de fuego.70 Este habitual tratamiento quirúrgico de las apostemas será utilizado por Diamante en un juego de palabras cuando, en Ir por riesgo a la cita, se asimila con la forma de bulto que tiene una sombra: “Bulto es, y será postema; y más si la abran agora”.71 Lo mismo ocurre cuando un personaje de Cuando mienten los indicios está dispuesto a callar: “aunque / lo que callo se me haga / una postema, y con ella / reviente por las hijadas”.72 Otro remedio compuesto utilizado habitualmente y preparado tanto por los boticarios como en las casas del siglo xvii eran las bizmas. En Cumplirle a Dios la palabra, en plena batalla al final del tercer acto, aunque hay más heridos a lo largo de la obra, Tortugo, el gracioso de la obra, golpea a Tolomeo y a continuación le dice que se ponga una bizma: Tolomeo: Aunque un rayo por acero esgrimes joven, veras tu muerte a mis manos. Tortugo: Este se me acerca mucho, y ha de llevar sartenazo. Dale. Tolomeo: Muerto soy. Tortugo: Ponte una bizma.73

La bizma era en la farmacia galénica un emplasto más bien duro que servía para fortalecer fracturas o dislocaciones, de ahí que se lo indiquen al que va a recibir un sartenazo. Como indican los autores del Diccionario de

70

Lucía Aleixandre Porcar, Las prácticas quirúrgicas en los libros de cirugía en castellano del siglo XVII. Tesis doctoral, València: Universitat de València, 2021, pp. 76, 369 y ss. 71 Ir por riesgo a la dicha, vol. II, p. 66. 72 Cuánto mienten los indicios, y el ganapán de desdichas, vol. II, p. 142. 73 Cumplirle a Dios la palabra, vol. II, p. 117.

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Autoridades entienden bajo el verbo ‘bizmar’: “poner bizmas a los miembros, o partes sentidas para confortarles con la fuerza de los ingredientes de que se componen”.74 Diamante muestra igualmente un notable desinterés por la materia médica vegetal, de nuevo lejos de lo que ocurría con el resto de la literatura aurisecular.75 Así, tan solo aparecen menciones a los efectos del tabaco totalmente fuera de contexto, en una comedia de argumento bíblico como Cumplirle a Dios la palabra,76 o al ser utilizado por unas mujeres para provocarse el llanto en Ir por riesgo a la cita.77 Lo mismo ocurre con simples de otra naturaleza, como el acero, tan utilizado por la literatura áurea por sus diferentes significados. Así, frente a, por ejemplo, Lope en El acero de Madrid (que basó su argumento en este tratamiento por excelencia de la opilación), Diamante lo cita de pasada haciendo un juego de palabras con el doble sentido de acero y espada, solo comprensible por los que conocían este popular remedio para la opilación. Concretamente, en una pelea con espadas entre dos valientes caballeros en Cumplirle a Dios la palabra, Tortugo opina que “Si el acero es su remedio, debe estar opilado”.78 5. Los espacios de la enfermedad Diferentes estudios dedicados a la historia del paciente en la Edad Moderna han señalado, por un lado, que el primer recurso asistencial lo encontraban los enfermos dentro de su entorno doméstico, el de la familia, donde los conocimientos y costumbres relacionados con la auto-atención hacían muchas veces innecesaria la consulta a cualquier profesional sanitario. Por otro lado, han enfatizado en que el lugar más habitual donde llevar a cabo las diferentes prácticas médicas era el hogar del enfermo.79 En Ir por riesgo a la dicha se pone sobre el escenario esta realidad de los cuidados hacia los enfermos en el momento en que Diamante estaba redactando sus comedias, 74

Diccionario de Autoridades. Madrid, 2013, p. 613, 1. John Slater, Todos son hojas: literatura e historia natural en el barroco español. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2010. 76 Cumplirle a Dios la palabra, vol. II, pp. 84 y ss. 77 Ir por riesgo a la cita, p. 48 Ir por riesgo a la dicha, vol II, 48-49. Curiosamente, aunque sin uso médico, otra de las pocas plantas citadas por Diamante es también de origen americano, el tomate, incluso en la comedia Más encanto es la hermosura un personaje se llama Tomate, y se hace referencia explícita a la frialdad atribuida a este vegetal en los tratados de historia natural. 78 Cumplirle a Dios la palabra, vol. II, p. 116. 79 Elaine Leong, “Making Medicines in the Early Modern Household”, Bulletin of the History of Medicine 82, 1 (2008): pp. 145-168. 75

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ya que una mujer, Nise, enferma en la cama de un padecimiento relacionado con el hambre, recurre en el ámbito doméstico a un remedio habitual, un emplasto de yerbas que le preparan en la cocina de la casa: Nise: Yo estoy muy mala en la cama. Sal. Arrumaco: ¿Qué tienes? Nise: De hambre canina a estar mortal casi llego. Arrumaco: Pues haz que te pongan luego un emplasto en la cocina.80

Robert Jütte ha señalado que el lugar donde se atendía a los enfermos era en una habitación de la propia casa y no, como ocurre hoy en día, en un hospital.81 Esto es lo que ocurre cuando enferman Nise o Teresa de Jesús ambas atendidas en el domicilio. Mientras, otros personajes padecen su enfermedad en el mismo campo de batalla, como Lope de Figueroa, que sufre de un dolor en la pierna durante toda la comedia, o son enviados a un hospital. Para situar adecuadamente las escenas donde aparecen hospitales en el contexto de la época, hay que tener presente que, frente a la imagen actual, hasta bien entrado el siglo xix, eran instituciones asociadas con la marginación y la pobreza, donde iban a ser curados aquellos que no tenían un entorno familiar capaz de acogerlos en caso de enfermedad.82 Para Diamante, a diferencia de otros autores, no constituyó un espacio donde transcurría la acción ni un recurso literario, sino tan solo un lugar donde atendían a enfermos pobres. En esta escena de La gran comedia de Santa Juliana, esta idea se representa claramente:

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Ir por riesgo a la dicha, vol. II, p. 57. Robert Jütte, Ärzte, Heiler und Patienten. Medzinischer Alltag in der frühen Neuzeit. München/Zürich: Artemis & Winkler, 1991, p. 167. 82 Ole Peter Grell, Andrew Cunningham y Jon Arrizabalaga, eds., Health Care and Poor Relief in Counter-Reformation Europe. London/New York: Routledge, 1999; John Henderson, The Renaissance Hospital: Healing the Body and Healing the Soul. New Haven: Yale University Press, 2006. 81

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Zenón: Enfermo voy. Irene: ¡Quién vio tal!, oye, busque su salud cobre, quien pida para ese pobre que llevan al Hospital.83

También, en El Hércules de Ocaña, tras la batalla, son los humildes soldados de a pie, heridos, los que tratan de llegar a un hospital para que les curen, aunque se ponga en duda la eficacia del tratamiento que allí les darán: Céspedes: ¿Cómo no? Si en el campo están tendidos más de treinta pobretes. Ortuño: Y tullidos, dense priessa a buscar luchas iguales, que presto llenara los hospitales, que al que abraça apretado.84

Así pues, pese a la escasa conexión de los argumentos de las comedias de Diamante con la realidad que les rodeaba, los espacios de la enfermedad son representados en la misma forma en la que el público los entendía: el hogar como lugar por excelencia y el hospital para los pobres. 6. Otras percepciones: las curaciones milagrosas Como han indicado los pocos autores que se han acercado a la obra de Diamante, su vertiente más prolífica fue el teatro devoto o de tema religioso, donde ponía sobre el escenario el espectáculo de la santidad para el público barroco. Sin embargo, pese a esta riqueza de argumentos y como ocurre con los otros aspectos del tema que nos ocupa, un recurso de salud tan importante y frecuente en el Barroco tardío fue el de los santos sanadores. En ellos se vio una forma de búsqueda de la salud a través de lo sobrenatural, perfectamente integrado no solo en la cosmovisión barroca, sino también en el catolicismo ortodoxo, y consecuentemente aceptado y permitido por las 83 84

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La gran comedia de Santa Juliana, vol. I, pp. 107-108. El Hércules de Ocaña, vol. I, p. 78.

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autoridades eclesiásticas.85 Así, en El jubileo de Porciúncula, el demonio habla de los poderes de curación milagrosa de Francisco de Asís por intervención divina: “Aquel que el Cielo conquista, / restaurando por sus ruegos, / mancos, coxos, mudos, ciegos, / manos, pies, vozes, y vista”.86 No obstante, es en la comedia sobre la vida de Teresa de Jesús donde se ponen sobre el escenario el poder de sanación de forma más extensa como herramienta idónea para escenificar y potenciar los frutos sobrenaturales del misticismo de la santa, y hacer visible, física y doctrinalmente, el espectáculo de la santidad al público barroco. Cuando el ermitaño Racimo enumera al diablo todas las virtudes de la protagonista, destaca su capacidad para curar enfermedades: Teresa, además de ser una gran poeta, ser humilde, saber interpretar las Escrituras, ser sabia y profeta y hablar varias leguas, tiene la gracia de hacer milagros, curando a los enfermos: La gracia de hacer milagros es tan evidente en ella, que hasta los ciegos la han visto, y es para ver cómo quedan. Coxos, mancos y tullidos lo saben, y es de Teresa talla fama, aun en los mudos, que se están haciendo lenguas. Garrotissos, tabardillos, tercianas, erisipelas, sarampiones, f luxos, y otras enfermedades diversas, en poniendo ella la mano van huyendo Cielo, y tierra: a cada instante, Jesús, y María.87

Racimo enumera así toda una serie de discapacidades físicas y enfermedades, que como ya hemos visto eran propias de la nosología humoralista, y la protagonista era capaz de curar tan solo poniendo la mano sobre los

85

David Gentilcore, Healers and Healing in Early Modern Italy. Manchester: Manchester University Press, 1998. El recurso a los santos sanadores en el ámbito hispano en el periodo que nos ocupa ha sido estudiado por Laura Guinot en Santidad femenina, curación milagrosa y religiosidad popular en la Valencia moderna. La Beata Inés de Benigànim. Tesis doctoral. València: Universitat de València, 2019. 86 El jubileo de Porciúncula, vol. II, p. 179. 87 Santa Teresa de Jesús, vol II, pp. 403-404.

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enfermos. Esta virtud es escenificada con la curación de un aldeano que se despeña delante cuando Teresa está contemplando el paisaje. En ese momento, la mujer del accidentado y otras aldeanas gritan y se asustan ante lo ocurrido, más aún cuando ven que se ha quebrado la cabeza y ha fallecido. Entonces, la santa se pone a rezar pidiendo a la Virgen: Señora, Virgen del Carmelo, Reyna de los Ángeles, por verme, su infeliz muerte granjea, que intercediera con vos, fue su palabra postrera vuestro amparo pidió a voces por mi mano, a vivir vuelva, pues sois vos a quien lo pide. y soy yo la que os lo ruega.88

Inmediatamente, el accidentado vuelve en sí y se levanta, y todos los personajes que están sobre el escenario se maravillan ante el milagro experimentado. Aunque queda fuera de los objetivos de este estudio, hay que señalar que relatos similares a este que Diamante escenifica son enormemente habituales en el periodo que nos ocupa. Aunque es un tema poco estudiado, el recurso a santos sanadores y la inclusión de curaciones milagrosas tanto en las hagiografías como en los procesos de canonización tardobarrocos fue un hecho cotidiano. En esta misma línea, otro aspecto muy significativo de la importancia de lo sobrenatural como recurso terapéutico es la virtud atribuida a algunas plantas. Existen números ejemplos de esta capacidad de curación de algunas plantas tanto en los tratados de materia médica académicos como de su uso por sanadores que fueron procesados por la Inquisición.89 Diamante escenifica cómo un tuerto se cura con una planta que se cría en un desierto en la comedia Pasión vencida de afecto:

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Ibid. En uno de los textos de materia médica y que más circularon en este periodo aparecen numerosos ejemplos: Andrés Laguna, Pedacio Dioscorides Anazarbeo. Madrid: Domingo Fernández de Arrojo, 1733, pero también en tratados de y para boticarios como el de Esteban de Villa, Examen de Boticarios. Burgos: por Pedro de Huydobro, 1632. En cuanto al uso por curanderos de plantas con virtudes sanadoras ocultas: Carolin Schmitz; María Luz López-Terrada, “Josep Rodríguez, herbolari valencià, i els seus pacients de la ribera del Tajo. Les cultures mèdiques en el món rural barroc”. Afers 82 (2015): 523-550. 89

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Federico: ¿No era hoy tuerto de aquel lado? Tulipán: Cogiome mas no, una planta Se cría en esse desierto, que puesta en un ojo tuerto le cura la planta santa. Más si acaso al sano llega, no habiéndola menester, dizque se suele ofender, y al propio instante le ciega. Hállela, más sin concierto a los ojos la llegué, y al instante los dexé, tuerto el sano, y sano el tuerto. Arrójela con enfado de verlo que había perdido, y viendo lo sucedido, pasé el parche este otro lado.90

Como producto de una cultura donde lo sobrenatural impregnaba lo cotidiano y, consecuentemente, tenía un papel central en la búsqueda de la salud, la puesta en escena de curaciones y virtudes por mediación de la divinidad corresponde tanto al hecho de la abundancia de temas religiosos entre las comedias de Diamante como a la cosmovisión compartida por el público ante el que se representaban. Conclusión Este ensayo se ha alejado de una lectura del problema desde el presente, de la intención de buscar en un texto dramático aurisecular los conceptos de enfermedad y de su tratamiento tal y como se conciben en una cultura médica como la del siglo xxi, tan diferente de la que existía cuando Diamante escribió su obra. Teniendo en cuenta que ni la intención de los dramaturgos ni los gustos de la época exigían una reproducción fidedigna de la realidad cotidiana, y que la comedia no tenía que ref lejar la realidad de la sociedad y de sus valores, sino la forma como el público compartía una misma cosmovisión, ha sido necesario también ir más allá de la búsqueda de los lugares

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Pasión vencida de afecto, vol. I, p. 147.

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comunes literarios o de los textos en los que el autor basó su puesta en escena de temas tan centrales para la cotidianeidad humana como fueron la salud y la enfermedad. Esto último ha sido un reto particularmente difícil en un autor como Diamante, que condimentó sus textos de alusiones o usos metafóricos de la terminología médica de base humoralista. Sin embargo, como se ha ido viendo, tanto los conceptos como las diversas prácticas médicas que tenía a su disposición la población que acudía a las representaciones de sus obras, aunque aparezcan escasamente cuando lo hacen, es de acuerdo con la cultura médica de la época en la que fueron escritos. Frente a lo que hicieron otros autores de diversos géneros literarios de este periodo, Juan Bautista Diamante no reconfiguró ni se apropió de las nuevas ideas médicas que estaban comenzando en ese momento, frente a la desaparición en el mundo académico del protagonismo absoluto del galenismo de base humoralista, que había sido desde hacía siglos la base teórica de las ideas en torno a la salud y la enfermedad. Bibliografía Albala, Ken. Eating Right in the Renaissance. Berkeley: University of California Press, 2002. Albarracín Teulón, Agustín. La medicina en el teatro de Lope de Vega. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1954. Aleixandre Porcar, Lucía. Las prácticas quirúrgicas en los libros de cirugía en castellano del siglo XVII. Tesis doctoral, Universitat de València, 2021. Arrizabalaga, Jon. “Medical Responses to the ‘French Disease’ in Europe at the Turn of the Sixteenth Century”. Sins of the Flesh, Responding to Sexual Disease in Early Modern Europe. Kevin Siena, ed. Toronto: Center for Reformation and Renaissance Studies, 2005, pp. 33-55. Bartra, Roger. Cultura y melancolía: las enfermedades del alma en la España del Siglo de Oro. Barcelona: Anagrama, 2001. Berco, Cristian. From Body to Community: Venereal Disease and Society in Baroque Spain. Toronto: University of Toronto Press, 2016. Bergman, Ted L. L. y María Luisa Lobato. “Medicina, literatura y humanismo en la cultura hispánica de la Edad Moderna / Medicine, Literature and Humanism in Early-Modern Hispanic Culture”. eHumanista: Journal of Iberian Studies 39 (2018). Bermejo Gregorio, Jordi. “La expresión caballeresca en las fiestas reales barrocas españolas”. Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 33 (2015): 29-43. Cassol, Alessandro. “El teatro de Juan Bautista Diamante”. Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro. Ignacio Arellano, ed. Barcelona: Editorial Anthropos, 2004, p. 175.

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SOBRE LOS AUTORES

Alain Bègue fue miembro de la École des Hautes Études Hispaniques et Ibériques de la Casa de Velázquez y es, en la actualidad, catedrático de Literatura y Civilización del Siglo de Oro de la Université de Poitiers. Su investigación se centra en el estudio de géneros, formas y discursos literarios en su evolución desde la estética barroca hasta la neoclásica (1650-1750), lo que lo define como uno de los pioneros y destacados especialistas en la materia. También versan sus trabajos sobre la historia y la historia de las mentalidades del referido periodo. En este sentido, fundó el Centro de estudios de la cultura hispánica de entre siglos (siglos xvii-xviii) (CELES xvii-xviii), que dirige actualmente. Ha colaborado en diferentes grupos y proyectos investigación, muchos de ellos de ámbito internacional, siendo, además, investigador principal de varios de ellos. De entre los numerosos cargos que ha ocupado, destaca su condición de secretario de la Junta Directiva de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), entre 2011 y 2017. Paula Casariego Castiñeira se doctoró por la Universidade de Santiago de Compostela en el marco del Grupo de Investigación Calderón. Actualmente trabaja como investigadora posdoctoral en la Università di Salerno, dentro de la unidad de Salerno (dir. Daniele Crivellari) del proyecto PRIN Mapping Chivalry (IP: Anna Bognolo). La edición de textos dramáticos del Siglo de Oro español es uno de sus principales intereses; así, ha editado Nadie fíe su secreto, de Calderón de la Barca o La pastoral de Jacinto, de Lope de Vega. Ha estudiado las relaciones establecidas entre el teatro calderoniano y las academias literarias, cuyos resultados se recogen en la monografía Las academias en el teatro áureo. Un recorrido por las comedias de Calderón de la Barca (2021), el teatro caballeresco y los autógrafos calderonianos. Participa en proyectos nacionales e internacionales, entre los que destaca su colaboración con “ISTAE. Impresos sueltos del teatro antiguo español: base de datos integrada del teatro clásico español” (IP: Alejandra Ulla).

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ATARDECE EL BARROCO

Nicolás Fernández-Medina es catedrático de Filología Hispánica y Filosofía en la Pennsylvania State University. Se especializa en la literatura, filosofía y cultura de España desde finales del siglo xviii hasta las primeras décadas del xx. Sus principales trabajos incluyen Life Embodied: The Promise of Vital Force in Spanish Modernity (2019), Modernism and the Avant-garde Body in Spain and Italy (2016) y The Poetics of Otherness in Antonio Machado’s “Proverbios y cantares” (2011). Actualmente está trabajando en una monografía sobre representaciones de la muerte y la resucitación en la ciencia y literatura española, al igual que un volumen, con Nil Santiáñez, sobre los modernismos ibéricos. Es el cofundador del Iberian Modernist Studies Forum at Penn State y editor de la serie monográfica McGill-Queen’s Iberian and Latin American Cultures (www.mqup.ca). Colabora como editor en Boletín de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, Symposium, Hispanic Journal, L’Érudit franco-espagnol (LEF-E) y Letras Hispanas, y es miembro del comité asesor de la PMLA. Miguel M. García-Bermejo Giner es doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca y miembro del SEMYR. Ha sido profesor visitante en el Westfield and Queen Mary College de Londres y en Hatfield College en la University of Durham, así como en la Christian-AlbrechtsUniversität zu Kiel y en la de Trier. Actualmente es profesor de Literatura Española en la Universidad de Salamanca. Es autor del Catálogo español del teatro del siglo XVI, y de ediciones de textos medievales y barrocos. Su campo de trabajo habitual es la literatura de los siglos xv al xvii, con especial atención a los problemas de transmisión textual y el empleo en ellos de tradiciones intelectuales y literarias. Ha participado en diversos proyectos de investigación de ámbito nacional y europeo. Ha dirigido diversas tesis, tesinas y trabajos de fin de máster. Ariadna García Bryce es especialista en literatura hispánica de la modernidad temprana y catedrática en Reed College. Entre los temas que ha trabajado, destacan la relación entre el teatro y la cultura visual, los vínculos entre las letras y la política, las cuestiones de género y la literatura transatlántica. Es autora de Transcending Textuality: Quevedo and Political Authority in the Age of Print (2011) además de numerosos artículos publicados en revistas como Hispanic Review, Revista de Estudios Hispánicos, La Perinola, Renaissance Studies y Bulletin of Hispanic Studies, entre otras. Jorge García López es catedrático de Literatura Española en la Universidad de Gerona. Ha centrado sus investigaciones en la literatura medieval española y del Siglo de Oro, así como últimamente también en la literatura

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SOBRE LOS AUTORES

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hispanoamericana. Entre los autores que ha estudiado con asiduidad y sobre los que ha publicado artículos y monografías destacan El libro de Alexandre, Gonzalo de Berceo, el Arcipreste de Hita, Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Diego de Saavedra, Baltasar Gracián, Borges y Benedetti. Conferenciante habitual en coloquios y congresos de literatura española, ha dirigido proyectos de investigación de dotación oficial del Ministerio de Educación (MEC) y del Ministerio de Economía y Competitividad (MINECO) centrados en el siglo xvii y en la relación entre literatura, ciencia y pensamiento filosófico. Entre sus últimas publicaciones destacan las monografías Cervantes: la figura en el tapiz (2015), Borges. La visita del dios (2016) y Martín Martínez y la Ilustración española (2019). En la actualidad prepara la edición crítica de la Filosofía escéptica de Martín Martínez. Enrique García Santo-Tomás es el Frank P. Casa Collegiate Professor of Spanish en University of Michigan. Es autor de La creación del ‘Fénix’: recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega (2000), ganador del Premio Moratín de Ensayo a la Investigación Teatral (2001); Espacio urbano y creación literaria en el Madrid de Felipe IV (2004), que recibió el Premio de Investigación Municipal Antonio Maura (2005); Modernidad bajo sospecha: Salas Barbadillo y la cultura material del siglo XVII (2008); La musa refractada: literatura y óptica en la España del Barroco (2014, 2015; versión inglesa por University of Chicago Press, 2017); y Signos vitales: procreación e imagen en la narrativa áurea (2020). Es editor de El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica (2002), Materia crítica: formas de ocio y de consumo en la cultura áurea (2009) y Science on the Stage in Early Modern Spain (2019). Ha editado piezas de Lope de Vega, Alonso de Salas Barbadillo, Tirso de Molina y Francisco Santos. Ha sido galardonado con una Guggenheim Fellowship (2007) y con el 46th William Riley Parker Prize for an Outstanding Article in PMLA (2009). Chad M. Gasta es catedrático de Filología Hispánica y jefe del Departamento de Lenguas y Culturas Mundiales en Iowa State University donde también es director de Estudios Internacionales y director del programa de Lenguas y Culturas para las Profesiones. Su investigación se centra en la intersección de las artes y las ciencias en la literatura española y latinoamericana y ha publicado sobre la ópera temprana y la cultura musical, la comedia, Cervantes y la picaresca, entre otros temas. Es autor de Imperial Stagings: Empire and Ideology in Transatlantic Theater of Early Modern Spain and the New World (2013) y Transatlantic Arias: Early Opera in Spain and the New World (2013), una edición anotada crítica de Lazarillo de Tormes (2013), y es coeditor de Hispanic Studies in Honor of Robert L. Fiore (2009).

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Folke Gernert es catedrática de Filología Románica en la Universität Trier desde 2014. Tras estudiar Filología Románica (italiana, española) y alemana en Colonia y Bolonia, se doctoró en Filología Románica en la Universität zu Köln en 1999 y obtuvo la habilitación en la Universität Kiel en 2008. Desde 2015 es coeditora del Romanistisches Jahrbuch. Sus investigaciones se centran en la literatura del Renacimiento en España, Italia y Francia, la fisiognómica literaria, la literatura mexicana de los siglos xx y xxi, y la poesía medieval y su recepción. En 2021 publicó la monografía Divination on Stage. Prophetic Body Signs in Early Modern Theatre in Spain and Europe. María Luz López-Terrada es investigadora científica del CSIC en INGENIO (CSIC-Universitat Politècnica de València). Licenciada y doctora en Historia por la Universitat de València. Trabaja en historia social y cultural de la ciencia. Concretamente, en historia de la asistencia sanitaria y de la práctica de la medicina durante los siglos xvi y xvii en la Monarquía Hispánica, en temas como hospitales, el control y ejercicio de las prácticas sanitarias, así como la presencia de diferentes formas de medicina extraacadémica. En la actualidad está trabajando en las culturas médicas del Barroco, concretamente en las creencias culturales en torno a la salud y la enfermedad, así como la representación de la medicina en la literatura del Siglo de Oro. Una segunda línea de investigación es sobre la Historia Natural en la Edad Moderna, en particular la difusión del conocimiento sobre plantas americanas en Europa. María Elisa Navarro Morales es profesora asistente en Historia de la Arquitectura en el Departamento de Historia del Arte y la Arquitectura de Trinity College Dublin. Sus intereses de investigación se enmarcan en la Modernidad Temprana, se interesa particularmente en la relación entre los libros y la arquitectura y en las manifestaciones arquitectónicas menos convencionales cuyo estudio permita ampliar el canon occidental. Su investigación se ha centrado en el estudio de la obra de Juan Caramuel de Lobkowitz, particularmente la Architectura Civil Recta y Obliqua de 1678. Desde el 2017 forma parte del grupo de investigación Spanish Italy and the Iberian Americas de la Fundación Getty, que estudia los intercambios artísticos entre los territorios italianos y americanos del Imperio español durante el largo siglo xvi. Actualmente se encuentra finalizando la compilación y transcripción del manuscrito Architectura Natural, el cuarto volumen nunca publicado del tratado de Caramuel.

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SOBRE LOS AUTORES

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Pedro Ruiz Pérez es catedrático de Literatura Española en la Universidad de Córdoba, profesor visitante en Sorbonne Nouvelle, Toulouse, Bordeaux, Napoli, Venezia y Piamonte Orientale. Ha sido vicepresidente de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO) y pertenece en la actualidad a su Junta Directiva. Miembro del Grupo PASO desde su fundación, dirige los proyectos PHEBO (http://www.uco.es/phebo/es) y SILEM (http://www. uco.es/servicios/ucopress/silem/). Ha editado textos de Pérez de Oliva, Boscán, Espinosa, Lope de Vega, el duque de Rivas, Javier Egea y Luis Riaza. Su monografía más reciente es Animar conceptos. Formas y modos de la poesía bajobarroca (con actitudes de autor en Andalucía) (2019).

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Adán, 98, 162 Agustín, san, 219, 227, Álamos Barrientos, Baltasar, 252 Aldrete y Soto, Luis, 278, 306 Alfonso VIII, 346 Algarotti, Vittorio, 307, 308 Alhacén, 48 Álvarez de Miranda, Pedro, 8, 14, 15 Ana de San Cristo, 240 Angeleres, fray Buenaventura, 306 Antonio, Nicolás, 11, 94, 105 Aquiles, 106, 153 Argensola, Bartolomé Juan Leonardo de, 205, 259 Argensola, Lupercio, Leonardo de, 205, 259 Arias de Porres, Manuel, 44 Arias y Porres, Gómez, 44 Arias, fray Josef, 41, 44 Ariosto, Ludovico, 18, 124, 126, 128 Aristóteles, 10, 37, 40, 47, 48, 51, 105, 153, 154, 260, 261, 262 Armendáriz, Sebastián de, 188 Asís, san Francisco de, 331, 352 Astete, Gabriel (S. J.), 67 Avellaneda, Francisco de, 330 Avicena, 309 Axolohua, 222 Ayora, Gonzalo de, 182 Azara, José Nicolás de, 94 Bacon, Francis, 37, 38, 276

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Bances Candamo, Francisco, 12, 14, 18, 21-23, 121, 124, 137, 139, 204, 205, 271-296, 297-324, Barreda, Francisco de, 251 Bautista, Francisco, 177 Baviera, José Fernando de, 315 Becerra y Padilla, Gaspar, 186 Bedmar, Lucas Antonio de, 58-59, 188 Blanchot, Maurice, 186, 190, Boiardo, Matteo Maria, 18, 124, 126, 128 Boileau, Nicolás, 205, 262 Bourdieu, Pierre, 80-81 Boverio de Salucio, fray Zaccaria, 36 Bovio, Tommaso, 308 Boyle, Robert, 13, 262 Brahe, Tycho, 279 Bravo de Sobremonte, Gaspar, 307 Bremundán, Francisco Fabro, 187 Brindisi, Lorenzo de, 40 Büchner, Ludwig, 30 Cabriada, Juan de, 15-16, 39, 277, 300 Calatayud Montenegro, Juan de, 29 Calderón de la Barca, Pedro, 7, 13, 125, 127, 129, 137, 198 Calleja, Diego, 107-108, 113 Camoens, Luis de, 95, 97, 99, 100-103, 109-110, 112-113, 134 Campos, Jerónimo, 61 Caramuel de Lobkowitz, Juan, 9, 18, 19, 23, 37, 145-172

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Cardona, Dionisio de, 307 Carlos II, 7-8, 10-13, 15, 16-18, 20-22, 31, 121, 123, 129, 137, 139-140, 175, 180, 183, 187, 189, 197-200, 209, 212, 214, 273, 285, 291-292, 299302, 304, 306-307, 310, 315, 319, 328-330 Castelo Branco, João de, 307 Castro, Francisco de (SJ), 17, 61 Cataldo, Vito, 307 Cervantes Saavedra, Miguel de, 44, 69, 174, 281, 284, 363 Chevalier, Maxime, 124-126, 139, 210 Chiaramonte, Gerónimo, 307 Chilliat, Michel, 298 Cicerón, Marco Tulio, 20, 224, 237 Cisneros, Diego de, 258 Coello, Claudio, 123-126, 139,177 Comenge y Ferrer, Luis, 30 Commynes, Philippe, 250, 253, 263264 Concepción, Petronila de la, 241-242 Conde-duque de Olivares [Guzmán y Pimentel Ribera y Velasco de Tovar, Gaspar de], 264 Corachán, Juan Bautista, 12, 14, 262, 265 Corneille, Pierre, 205, 262 Corneille, Thomas, 298, 319 Cortés, Hernán, 106, 232, 236 Cortés, Jerónimo, 59 Cotarelo y Mori, Emilio, 131, 302, 325 Crescenzo, Nicola, 307 d’Orléans, Gaston, 304 Darwin, Charles, 30 Dávila y Heredia, Andrés, 30, 45 Dee, John, 319 Demócrito, 48 Demóstenes, 105 Descartes, René, 9, 10, 37, 39, 262-263 Diamante, Juan Bautista, 13, 18, 22-23, 123, 130-133, 135-136, 139, 325-360 Díaz del Castillo, Bernal, 236 Diógenes Laercio, 261

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Donzelli, Giuseppe, 319 Duque de Maura, 8 Elias, Norbert, 62, 81 Empédocles, 47 Epicuro, 261-263 Erasmo, 75 Euclides, 47 Feijoo, Benito Jerónimo, 13, 15, 30, 204 Felipe II, 35, 175, 185, 231, 304, 306 Felipe III, 7,1 78 Felipe IV, 122, 125, 130, 177-178, 187, 251, 263, 265, 307 Fernando el Católico, 182, 251-252 Fernando III, emperador, 155, 164-165, Fernando IV, 155 Forte, Giovanni Vincenzio, 306 Fragoso, Juan, 336 Francisca de San Lorenzo, 240 Francisca de San Miguel, 242 Fuentelapeña, Antonio de, 16-17, 23-58 Galeno, 47, 275, 277, 309 Galileo, 37 García de Salazar, Lope, 97 Gassendi, Pierre, 9, 260-263 Geber ( Jabir ibn Hayyan), 301 Génébrard, Gilbert, 162 Gómez de la Huerta, Jerónimo, 47 Gómez de Mora, Juan, 176-177 Góngora y Argote, Luis de, 20, 94, 105, 108-109, 111, 200-201, 209, 214, 243, 259-260 Goyeneche, Juan de, 103, 106, 109, 112, 188 Gracián, Baltasar, 21, 174, 210, 211, 251, 254, 257, 259-260, 264-265 Granada, Luis de, 47, Grijalva, fray Juan de, 242 Guevara, Antonio de, 71, 73-79, Gutiérrez de los Ríos y Córdova, Francisco, III conde de Fernán Núñez, 15, 20-21, 204-205, 247-267 Gutiérrez de los Ríos y Rohan-Chabot, Carlos, VI conde de Fernán Núñez, 248

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Harvey, William, 39 Heidegger, Martin, 34, 219 Herrera, Andrés de, 176 Herrera, Antonio de, 167 Herrera, Juan de, 175, Hidalgo, Gaspar Lucas, 60 Hipócrates, 309 Homero, 98, 106, 205 Horacio, 42, 280 Huitzilopochtli, 222 Hurtado, Gaspar, 34 Ibarra, Antonio de, 183 Ignacio de Loyola, san, 239 Inocencio X, 151 Isabel de Valois, 185 Isaías, 179, 220 James I, 317 Jesucristo, 227 Jonson, Ben, 297-298, 304, 315, 317319 Juan de Austria, 60 Juan José de Austria, 7-9, 14-15, 187, 300 Juana I de Castilla, 186 Juana Inés de la Cruz, sor, 95, 106-107 Juanini, Juan Bautista, 300 Juvenal, Decio Junio, 80 Kepler, Johannes, 48, 279 Knorr von Rosenroth, Christian, 319 Lanini Sagredo, Pedro Francisco de, 22, 297-324 Lara, Gaspar Agustín de, 179-181, 185 Lemos, Jerónimo de, 68 León, Juan 177 Leopoldo I, 319 Leucipo, 48 Liñán y Verdugo, Antonio, 174 Lipsio, Justo ( Just van Lips), 250-254, 259-260, 263-264 Livio, Tito, 20, 224, 236-237, 239, 263 Lombardi, Bernardino, 298 Lombardo, Pedro, 46 López de Sedano, Juan José, 94 López, Gregorio, 218

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Lucrecia, 239 Lucrecio, 47, 262 Ludeña, Catalina de, 65 Luis XI, 250, 253, 263-264 Luis XIV, 8, 122, 259, 262 Manrique de la Cerda, Tomás (virrey), 221 Maquiavelo, Niccolò, 249, 253 Marco Bruto, 251-252 María de Ágreda, sor, 106 María de San Juan, 241, 242 Mariana de Austria, 180, 187, 203 Mariana, Juan de, 34, 256 Marina de la Cruz, 225, 231, 234, 240241, 243 Marqués de la Vega (Fernando Mesía de la Cerda), 183 Martínez, Martín, 23, 261-262 Matthieu, Pierre, 250 Mayans i Siscars, Gregorio, 12, 15, 94, 205, 265 Medrano y Mendizábal, García de, 183 Méndez Silva, Rodrigo, 176 Mendieta, Jerónimo de, 230 Menéndez y Pelayo, Marcelino, 31 Meunier, Louis, 177 Mexía, Pedro de, 61 Micaela de los Ángeles, 231 Moleschott, Jacob, 30 Molina, Luis de, 34 Molina, Tirso de, 198, 330 Montaigne, Michel de, 258-260, 265 Mora, Francisco de, 176-177 Morisot, Claude-Barthelemy, 304 Nájera y Zegrí, Diego de, 22, 297-324 Nieremberg, Juan Eusebio, 37, 47 Nithard, (padre) Juan Everardo, 8, 177 Núñez de Castro, Alonso, 176 Núñez de Guzmán, Pedro (III marqués de Montealegre), 61 Olmo, Manuel del, 177 Osuna, Francisco de, 67, 71 Ovidio Nasón, Publio, 113, 205, 233 Pablo, san, 66-67, 78-79, 218, 227-228

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Pacheco, Francisco, 240 Palanco, Fray Francisco, 9-14, 276 Pamplona, fray Francisco de, 35 Pandora, 233 Paracelso (Theophrastus Bombastus von Hohenheim), 13, 299, 313 Paravicino, Hortensio Félix, 107, 109 Pellicer de Tovar, José, 35, 178 Pérez de Montalbán, Juan, 107 Persio Flaco, Aulo, 80 Pico della Mirandola, Giovanni, 279 Pizzi, Giambattista, 307 Platón, 10, 47, 73, 156, 261 Plinio el Joven (Cayo Plinio Cecilio Segundo), 258, 259 Plinio el Viejo, 47 Plutarco, 73, 75, 80, 254, 256, 258-259, 261 Polo de Medina, Jacinto, 60 Pompilio, Numa, 235 Ptolomeo, 47 Puteanus, Erycius (Eric de Put, Hendrik van der Puttee), 253, 260 Quetzalcóatl, 222, 230, 232 Quevedo, Francisco de, 94, 174, 178, 184, 198, 209, 214, 223, 251-253, 258-260 Quintilio, Alessandro, 307 Quiñones de Benavente, Luis, 309 Ramírez de Haro, Antonio (III conde de Bornos), 301 Reyes, Félix de los, 178 Roa, fray Antonio de, 242 Rodríguez de Cisneros, Juan Antonio, 29 Rodríguez de la Croix, Luis, 178 Román, Tomás, 177 Romeo, Lorenzo, 309 Rómulo, 50, 250, 251, 252, 252, Rueda, Lope de, 59 Saavedra Fajardo, Diego de, 21, 164165, 174, 283 Salazar y Torres, Agustín de, 95-96, 105 Salvá y Mallen, Pedro, 46

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San Nicolás, fray Lorenzo de, 177 Sánchez Tortolés, Antonio, 17, 57-92 Sannazaro, Iacopo, 133 Santos, Francisco, 19, 23, 173-196, 258 Sebastián, don (rey de Portugal), 101 Segura, Antonio, 176 Séneca, Lucio Anneo, 258, 261, 263 Serlio, Sebastiano, 166 Shakespeare, William, 293 Sigüenza y Góngora, Carlos de, 20, 23, 217-246 Sillero, Diego, 175 Solís, Antonio de, 95, 103-105, 112113, 204-205, 259 Suárez de Figueroa, Cristóbal, 174 Suárez, Francisco, 34, 46 Suetonio Tranquilo, Cayo, 263 Sylvius, Franciscus, 39 Tácito, Cayo Cornelio, 250-252, 259, 263-264 Tarquinio, 251 Teresa de Jesús, santa, 240, 333, 338339, 342-346, 350, 352 Thrithemius, Johannes, 151 Tiberio, Julio César Augusto, 250-251 Tineo de Morales, fray Luis, 51 Tito Livio, 20, 224, 236-237, 239, 263 Tomás de Aquino, santo, 40, 47, 262 Toro, Luis de, 339 Torrecilla, fray Martín de, 29, 39-41, 44, 51 Torres Villarroel, Diego, 115, 205 Urbano VIII, papa (Maffeo Barberini), 289 Valbuena, fray Diego de, 186 Valdés Leal, Juan de, 225, 226, 229 Valenzuela y Enciso, Fernando de, 177 Valera, Juan, 30-31 Van Helmont, Jan Baptiste, 301 Vanens, Louis de, 319 Vega Carpio, Félix Lope de, 94, 124125, 131, 133, 137, 209, 271-272, 282, 361 Vélez de Guevara, Luis, 306

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Vera Tassis, Juan de, 96, 106, 109, 112 Verhelst, Salomón, 258 Viana, Antonio de, 347 Villacastín, Andrés de, 306 Virgilio, 113, 154, 205, Virgilio, Malvezzi, 250-251, 260 Visé, Donneau de, 298, 319 Vitrián y Pujadas, Juan de, 263-264 Vitruvio, Marco, 151-154, 164, 166

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Vives, Juan Luis, 78-79 Willis, Thomas, 39 Xamarro, Juan Bautista, 60 Ximénez Donoso, José, 177 Zamora, Antonio de, 18, 124, 139 Zapata, Diego Mateo, 10-11, 13-14 Zúñiga y Acevedo, Gaspar de (virrey), 237

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