Carlos Fuentes y el pensamiento barroco 9783954872169

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NUEVOS HISPANISMOS, 21 director Julio Ortega (Brown University) comité editorial Anke Birkenmaier (Indiana University) Beatriz Colombi (Universidad de Buenos Aires) Cecilia Garcia Huidobro (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität Berlin) Efraín Kristal (University of California, Los Angeles) Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid) Rafael Olea Franco (El Colegio de México) Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca) William Rowe (University of London) Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca) Víctor Vich (Universidad Católica del Perú, Lima) Edwin Williamson (Oxford University) Dedicada a la producción crítica hispanista a ambos lados del Atlántico, esta serie se propone:

· Acoger prioritariamente a la nueva promoción de hispanistas que, a comienzos del siglo xxi, hereda y renueva las tradiciones académicas y críticas, y empieza a forjar, gracias a su vocación dialógica, un horizonte disciplinario menos autoritario y más democrático.

·

Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, además de calidad analítica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y exploratoria.

· Proponer una biblioteca del pensar literario actual dedicada

al ensayo reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y atlánticos, al debate y a la interpretación, donde una generación de relevo crítico despliegue su teoría y práctica de la lectura.

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CARLOS FUENTES Y EL PENSAMIENTO BARROCO

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«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)».

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Diseño de cubierta: Carlos Zamora

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Índice

AGRADECIMIENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO I Fuentes sobre lo barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Definiciones de lo barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Fuentes sobre lo barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Lo barroco como lenguaje del mestizaje y de la incertidumbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Lo barroco como expresión de la contracultura y de la continuidad cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Lo barroco como visión melancólica y refugio de la utopía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO II Lo barroco como sensibilidad: Aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 1 La intertextualidad explícita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 1.1 Las “fuentes” de Fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 1.2 La figura de Quevedo en la obra de Fuentes . . . . . . . . . . . 63 1.3 El intertexto quevedesco en Aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 1.4 Ampliación del topos quevedesco amor-muerte . . . . . . . 73 2 La intertextualidad implícita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 2.1 Melancolía y alegoría en el pensamiento de Benjamin . 82 2.2 La melancolía en Aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 2.3 Aura como alegoría barroca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 3 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

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CAPÍTULO III Lo barroco como visión histórica: Constancia . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 El carácter barroco de Constancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Visión externa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Visión interna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La dimensión intertextual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 La historia como catástrofe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 El intertexto explícito con Benjamin: “Constancia” y el Angelus Novus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 El intertexto implícito en “Gente de razón” . . . . . . . . . . . 3. Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO IV Lo barroco como cronotopo: La frontera de cristal . . . . . . . . . . . . 1. Del giro espacial a un enfoque espacio-temporal . . . . . . . . . . 2. El cronotopo de la frontera y el cronotopo barroco . . . . . . 3. Análisis cronotópico de La frontera de cristal . . . . . . . . . . . . 3.1 Una historia de desengaño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Lugares fronterizos imaginarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Desplazamientos en el espacio y el tiempo . . . . . . . . . . . . 3.4 Desarraigo e inmovilismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Desubicación social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6 Lugares de visibilidad e invisibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAPÍTULO V Lo barroco como tragedia: Todas las familias felices . . . . . . . . . . . 1 Una novela trágica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Tragedia griega y drama barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Fuentes sobre la novela como tragedia en Faulkner . . . 2 Análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Historias nostálgicas de conformismo social . . . . . . . . . . 2.2 Los coros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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A MODO DE CONCLUSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Literatura primaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Obra literaria y ensayística de Carlos Fuentes . . . . . . . . . 1.2 Entrevistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Literatura secundaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL . . . . . . . . . . . . . . . . 353

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Es ist für den Stil des Barock ganz kennzeichnend, daß, wer einmal während seiner Inspektion aus dem angestrengten Denken herausfällt, sofort seiner hysterischen Nachäffung verfallen ist. (Es bastante característico del estilo barroco que cualquiera que deje de pensar con rigor mientras lo estudia, inmediatamente se desliza hacia una imitación histérica del mismo.) Carta de Walter Benjamin dirigida a Gerhard Scholem (16 de septiembre de 1924).

Sólo lo difícil es estimulante. José Lezama Lima, La expresión americana (1954).

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Agradecimientos

A lo largo de los años en los que se ha ido gestionando este estudio, he tenido el placer de contar con el apoyo y la colaboración de numerosas personas. Un proyecto de esta envergadura depende de la complicidad y generosidad intelectual de muchos compañeros de viaje que accidentalmente se han cruzado en mi camino o que me han acompañado de modo más estructural. Por su ayuda tanto moral como intelectual, estoy sumamente agradecido a Nadia Lie, Dagmar Vandebosch, Silvana Mandolessi, María Paz Oliver Gómez, Liesbeth François, Brigitte Adriaensen, Kristine Vanden Berghe y Theo D’haen. Sin el estimulante y cálido ambiente de discusión en la KU Leuven, este estudio nunca hubiera visto la luz. Una beca honorífica de Fulbright-Hays y una beca de movilidad del Fondo de Investigación de Flandes (FWO-Vlaanderen) me permitieron realizar estancias de investigación en la Universidad de Cambridge, la Universidad de Brown (Providence), la Universidad de California, Los Ángeles (UCLA) y la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, Ciudad de México). Finalmente, agradezco a Steven Boldy, Julio Ortega, Maarten van Delden y Enrique Camacho Navarro sus numerosos aportes y amabilidad.

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Introducción Nosotros arrancamos, estamos muy fundados en el Siglo de Oro español. Gabriel García Márquez citado en Fernández-Braso 1969: 78

Como ha señalado Julio Ortega, “Carlos Fuentes ha sido tentado varias veces por los frutos del barroco.” (2005: 111-112) Si bien el interés del escritor mexicano por lo barroco es manifiesto tanto en sus ensayos como en sus novelas, hasta la fecha no se ha dedicado ningún estudio sistemático a este tema en la obra de Fuentes. Más bien, la crítica ha privilegiado lo que a primera vista parece oponerse a dicha sensibilidad barroca, a saber la preocupación de Fuentes por la modernidad. Como ha demostrado Maarten van Delden en Carlos Fuentes, Mexico, and Modernity (1998: 9-10), la noción de modernidad es ambivalente en el discurso de Fuentes: por un lado, se celebra la modernidad en términos de autodeterminación nacional, de emancipación y de construcción de una sociedad democrática y, por el otro, se critica la razón instrumental, la tecnocracia y los procesos de exclusión inherentes a la modernidad. Es en esta vertiente crítica de la modernidad en la que se inserta nuestro interés por lo barroco en la obra de Fuentes. En un artículo más reciente (2002: 82-84), Van Delden discierne en el discurso de Fuentes dos caras de la modernidad: una “modernidad ilustrada” que se remonta al Siglo de las Luces y una modernidad cuyos origines se sitúan en el Renacimiento europeo. Esta “doble modernidad” puede dividirse, por una parte, en una modernidad homogeneizadora y racionalista, caracterizada por el progreso, el capitalismo y una concepción lineal del tiempo, y, por otra, en una tradición alternativa que reivindica valores como la diversidad, la ambigüedad y la multiplicidad, y que en última instancia prefigura

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el momento posmoderno. De este modo se tiende a descuidar la importancia de lo barroco en el debate sobre la modernidad, que permite articular una modernidad híbrida, específica del continente latinoamericano, a diferencia de una modernidad occidental supuestamente “universal” y, por lo tanto, eurocéntrica.1 En efecto, barroco y modernidad no son términos incompatibles en el discurso de Fuentes, para quien lo barroco forma parte integral de la cultura latinoamericana moderna. Nuestro interés por lo barroco en Fuentes además encuentra sus raíces en un fenómeno más general: el redescubrimiento de lo barroco como una sensibilidad más profunda, no exclusiva del siglo xvii, y abierta a reinscripciones en debates modernos. En el curso del siglo xx, lo barroco se ha ido revalorizando, ya como tipo de escritura, ya como período artístico históricamente situado. A partir de las numerosas relecturas y reivindicaciones de lo barroco en el discurso latinoamericanista y sobre todo a partir del enfoque estructuralista adoptado por Severo Sarduy en “El barroco y el neobarroco” (1972), el redescubrimiento de lo barroco en las ciencias humanas se aceleró considerablemente. En este proceso de rehabilitación y de “contemporaneización” de lo barroco, el continente latinoamericano ocupó una posición central. El término no sólo ganó popularidad en los análisis de la narrativa hispanoamericana contemporánea, sino que rivalizó con conceptos nuevos y tan amplios como “posmodernismo” en la filosofía y la historia del arte. Sobre todo a partir de los años 1980, numerosos filósofos europeos como Christine Buci-Glucksmann (La raison baroque, 1984, y La folie du voir. De l’esthétique baroque, 1986) o Gilles Deleuze (Le Pli. Leibniz et le Baroque, 1988) han reevaluado la fuerza de lo barroco en nuestra cultura, mientras que otros intelectuales como el semiólogo Omar Calabrese (L’età neobarocca, 1987) se han apropiado del concepto para definir el espíritu epocal moderno o la fase terminal de la modernidad.2 En este contexto, el

1 Para una discusión más detallada de la “modernidad barroca” en los ensayos de Fuentes, me refiero a mi artículo “Carlos Fuentes and the Modernity of the Baroque: A Reading of his Essays” (2013). 2 Calabrese rechaza el término passe-partout “posmodernismo” por su sentido genérico: “En literatura ‘posmoderno’ quiere decir antiexperimentalismo, pero en filosofía quiere decir poner en duda una cultura fundada en las narraciones que se

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INTRODUCCIÓN

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crítico literario Guy Scarpetta no se refiere a un regreso nostálgico al barroco, sino a un regreso del barroco mismo, que él equipara con la vuelta de lo impuro (L’impureté, 1985). En los estudios sobre el barroco literario (cfr Ortega 1984, Pauly 1993, Celorio 2001, Figueroa Sánchez 2007, Cevallos 2012, Kaup 2012), los autores contemporáneos asociados al “barroco” son en gran parte latinoamericanos. Los nombres que aparecen con mayor frecuencia son Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas y Guillermo Cabrera Infante, y más excepcionalmente Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti o José Donoso. Llama la atención la ausencia de Carlos Fuentes en esta lista. Si se lo menciona, en absoluto parece ocupar una posición paradigmática. Esto sorprende teniendo en cuenta la frecuencia con la que la crítica literaria dedicada a Fuentes recurre a adjetivos como “barroco” o “neobarroco” para calificar sus obras. Además, el mismo autor manifestó en varios ensayos y textos su admiración por esta corriente, con la que le gustaba asociarse explícitamente como autor. Nuestro estudio encuentra pues su origen en esta paradoja: por grande que sea el interés actual por el barroco en general, y el aporte de los escritores latinoamericanos a él, no existe todavía un estudio específico sobre este tema con relación a Fuentes, un escritor que se situó a sí mismo explícitamente en esta corriente. La crítica literaria sobre Fuentes alude con gran regularidad a la importancia de esta corriente para la poética del autor. Para justificar la asociación de Fuentes con lo barroco, se alegan diferentes argumentos. En primer lugar, se pone de manifiesto la intertextualidad entre la obra de Fuentes y determinados textos de los siglos xvi y xvii, una intertextualidad además confesada y reivindicada por el propio Fuentes en varios ensayos.3 Al lado de este diálogo intertextual con la

transforman en prescripciones y, en arquitectura quiere decir proyecto que retorna a las citas del pasado, a la decoración, a la superficie del objeto proyectado contra su estructura y su función.” (1987: 29) 3 Así, en su análisis de la figura autorial en Terra nostra, Denise Dupont (2002: 12) subraya que el personaje de Inés, que se parece mucho al personaje de Melibea de La Celestina, se convierte en la poetisa novohispana sor Juana Inés de la Cruz. Dupont señala también que el Peregrino hace pensar en el peregrino de Las Soledades de Góngora, como ya lo había observado Roberto González Echevarría (1982: 139). En la misma línea argumenta Ingrid Simson (1989: 140), al demostrar que el soñador Pedro

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literatura barroca española, la crítica ha acercado en más de una ocasión la obra de Fuentes al barroco entendido como categoría estilístico-retórica, destacando por ejemplo el recurso de la enumeración o la antítesis.4 Si bien existen pues varios estudios interesantes sobre aspectos de lo barroco en una obra particular de Fuentes, que nos serán de gran utilidad en el curso de nuestra propia lectura, llama la atención la ausencia de un estudio realmente sistemático sobre este tema. A nuestro modo de ver, la afinidad de Fuentes con lo barroco va mucho más allá de un simple rebuscamiento formal en la estela de un Góngora o un guiño fortuito a un personaje de Calderón de la Barca. En cuanto al enfoque intertextual, la crítica suele partir de una recurrencia de personajes del mismo nombre, y en muy menor medida de

recuerda a Pedro Crespo del drama de honor El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca. Linda Egan (1999), por último, ha puesto al descubierto las relaciones intertextuales entre las novelas La región más transparente, Terra nostra y Cristóbal Nonato y los poemas de sor Juana Inés de la Cruz, que contribuyen al diálogo “intrahistórico” de México. 4 José Donoso emplea el adjetivo “barroco” en su Historia personal del ‘boom’ (1972) como sinónimo de retorcido y le atribuye el poder de ampliar las posibilidades de la novela tradicional. Según Donoso, el “rico idioma hispanoamericano, naturalmente barroco, proteico, exuberante” (1972: 25) fue como planchado por las exigencias de la novela realista y utilitaria de los criollistas. José Miguel Oviedo, por su parte, ha calificado por las mismas fechas la poética de Fuentes de “barroca” por la voluptuosidad verbal. La proliferación barroca incluye, según Oviedo, una serie de materiales procedentes de muy diversos estratos culturales: “La naturaleza de su arte [de Fuentes] es barroca, un arte que (como el de Carpentier, con quien comparte algunas obsesiones y preocupaciones) tiene horror al vacío. Irónicamente, Fuentes se ha llamado a sí mismo un putter-inner [sic], o sea, un narrador de aluvión, caudaloso, intoxicado por su propia materia.” (Oviedo 1977: 20) Oviedo advierte también que en esta acumulación de materiales confusos y heterogéneos puede aparecer un momento de autorreflexión. Así, en la tercera parte de Terra nostra, dos de los personajes centrales sostienen un diálogo sobre el barroco que ha sido interpretado como un metacomentario, como una posible definición estética de la obra misma (Oviedo 1978: 27). Luego, Paul Dixon (1985) ha analizado los segmentos narrativos de La muerte de Artemio Cruz a la luz de la teoría de Dámaso Alonso sobre la poesía “correlativa” en los siglos xvi y xvii. En su lectura de Terra nostra, Guy Scarpetta opone el orden fijo que domina la historia a la “narración barroca” (1988: 286) caracterizada por la indeterminación. Georgina García Gutiérrez (2002) ha examinado el procedimiento del teatro dentro del teatro y la recreación del Don Juan en la novela Instinto de Inez. Finalmente, Michael Abeyta (2002, 2006) ha estudiado los intertextos barrocos y la “economía neobarroca” de la exuberancia en Terra nostra. A excepción de Dupont, que parte de algunos comentarios de Fuentes sobre el barroco, todos estos autores se inspiran en los supuestos recursos de la literatura barroca o en la teoría sarduyana del neobarroco.

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INTRODUCCIÓN

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otros aspectos que podrían relacionarse con la intertextualidad, como el interés por ciertos temas o topoi, o la presencia de una sensibilidad común. Predomina además el interés por la forma explícita de la intertextualidad (por la cual entendemos aquella que es directamente repertoriable, bajo la forma de una fuente reconocida), así como de textos cronológicamente confinados al período barroco. El diálogo que nosotros destacaremos con otros pensadores sobre lo barroco nacidos después de este período, como Walter Benjamin, está ausente de los estudios mencionados. En cuanto al barroco como conjunto de rasgos estilísticos, notamos que los críticos asocian rasgos muy diversos con el estilo “barroco” de Fuentes, considerando este adjetivo sobre todo como indicador de una complejidad formal. No sorprende en este contexto que obras sobre todo complejas en cuanto al estilo o la estructura hayan sido objeto de discusión sobre la influencia barroca en Fuentes, mientras que obras más “simples” a primera vista (como Aura o La frontera de cristal) no sean leídas de la misma manera. Por último, es llamativa en los estudios existentes la falta de atención hacia los comentarios que Fuentes mismo ha dedicado al barroco en sus ensayos y su propia crítica literaria. Para nosotros, “lo barroco” no corresponde a una entidad objetiva y “ontológica”, sino a un objeto de construcción en el que participan tanto los críticos literarios como el propio Fuentes comentando su obra o la de los demás. El presente estudio se propone tomar las limitaciones de los estudios existentes sobre nuestro tema como desafío al proponer un acercamiento diferente y sistemático a la problemática. Los artículos que indagan en un determinado rasgo barroco de la obra de Fuentes hacen caso omiso de las reflexiones del propio autor sobre el tema. Si bien es cierto que hemos partido de las consideraciones del autor, hemos procurado no transformar a Fuentes en la única y absoluta clave hermenéutica de su obra. En efecto, las reflexiones de Fuentes sobre lo barroco se insertan en una amplia red discursiva en la que intervienen tanto la crítica y la teoría como la ensayística y la ficción. El primer capítulo de nuestro libro ofrece uno de los comentarios que dedicó el autor a la presencia de lo barroco en la cultura y en su propia obra. Veremos que las líneas discursivas detectadas destacan fundamentalmente la ambigüedad de lo barroco como modo discursivo y artístico. La ambivalencia constitutiva del barroco ya ha sido resaltada por otros críticos. Así, John Beverley recurrió a la imagen

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del dios bifronte Jano que mira el ocaso del feudalismo y los albores del capitalismo al mismo tiempo (2008: 3), representando un impase en la transición hacia la modernidad. Julio Ortega, por su parte, ilustra la ambivalencia del barroco mediante la metáfora del claroscuro que se sitúa entre la luz (lo sensual, el deseo, el carpe diem, lo clásico que ordena geométricamente el mundo), por un lado, y la sombra (la melancolía, el género de la vanitas que nos hace meditar sobre la transitoriedad de la belleza y la vida, lo asimétrico), por el otro (2012 s.p.). Para Ortega, la obra de Fuentes se sitúa entre los dos polos del barroco, entre una vertiente “sensorial” y una vertiente “funeraria” (2005: 112). En El discurso de la abundancia, Ortega arguye que el barroco es la estética latente de la literatura hispanoamericana (1990: 224). Esta noción del barroco como latencia o de la “filigrana barroca” del texto literario ha sido desarrollada por Santiago Cevallos a fin de abordar un “barroco no visible a primera vista” (2012: 12) en la narrativa de Onetti o Borges. Además de un barroco “latente” que se pone al descubierto mediante una ardua labor de lectura, Cevallos distingue entre un barroco “dominante” (o histórico), un barroco “manifiesto” o patente, y un barroco como “manifestación” (como “expresión americana” en el sentido de José Lezama Lima). Esta idea del barroco como “latencia” y “manifestación” permite además ir más allá de una concepción del barroco confinado a una geografía y un tiempo determinados. Nuestra propia lectura de los ensayos de Fuentes sobre lo barroco añade a estas perspectivas existentes tres parejas conceptuales que son invariablemente duales, y que se inscriben en una isotopía de la identidad, por un lado, y una isotopía de la alteridad, por el otro. El vaivén entre estos dos polos funda un discurso profundamente ambivalente, que Fuentes reivindica como rasgo definidor de lo barroco. Lejos de desembocar en una lista de características empíricas, el discurso sobre lo barroco en Fuentes apunta a una serie de sensibilidades generales, que luego se plasman, de diferentes maneras, en sus obras literarias. A partir del segundo capítulo, pasamos al análisis mismo de algunas obras, escogidas a partir de los resultados del primer capítulo. El texto que se impuso casi como “fundacional”, y que constituye el núcleo del segundo capítulo, es un texto relativamente corto, una nouvelle titulada Aura (1962). Leída durante mucho tiempo como una obra con resonancias góticas, Aura es el texto que Fuentes ha asocia-

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do de la manera más explícita con “lo barroco” en un ensayo de 1982: “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”. Dice allí, efectivamente, que Aura no fue escrito por él mismo, sino que asigna la paternidad de su novela breve a Francisco de Quevedo, cuya poesía amorosa se cita a través de todo el ensayo. Examinaremos esta presencia de Quevedo en la nouvelle, para luego extender nuestro análisis a una forma de intertextualidad que nos es sugerida por el texto mismo: la que introduce a la teoría del drama barroco alemán de Walter Benjamin. En Aura el intertexto de Benjamin resultará sobre todo implícito, presente en la recurrencia de algunos motivos o topoi que Benjamin asoció con lo barroco, pero sus ideas nos ayudan a entender mejor lo barroco en Fuentes, y hace perfilarse el topos de la melancolía y de las ruinas –poco tratado en los estudios existentes sobre el tema– como una forma concreta que asume lo barroco en la obra del autor. El vínculo con los escritos de Benjamin nos llevará a Constancia y otras novelas para vírgenes (1989), una novela compuesta de cinco cuentos que se estudia en el tercer capítulo. Nos centraremos en el cuento emblemático de este volumen para articular mejor el diálogo entre Fuentes y Benjamin, cuyos contornos ya percibimos indirectamente en el capítulo sobre Aura. “Constancia” incorpora la figura de Benjamin de una manera directa y explícita, lo cual permite continuar el razonamiento entablado en el capítulo precedente, donde asumía una forma indirecta o “latente”. Al igual que Aura, “Constancia” ha sido tradicionalmente asociado con la novela gótica, que está impregnada de elementos sobrenaturales y que se ambienta en parajes ruinosos. Una interpretación “barroca” de estos mismos ingredientes arrojará nueva luz sobre la visión histórica que sustenta la narración. En efecto, en su estudio sobre el drama barroco alemán, Benjamin postula que el barroco no se opone a la modernidad, sino que es una parte constitutiva de la misma. Examinaremos algunos topoi que Benjamin asocia con lo barroco, como el laberinto o la ruina, cuyo valor como representación espacial del tiempo se tematiza en varios cuentos. Los personajes ven el tiempo más bien como “espectral”, lo que resulta en un estado melancólico. Esta experiencia temporal deshace la oposición entre vida y muerte, entre pasado y presente. Además, la relación con lo barroco en Constancia se aprecia desde la portada de la primera edición, que reproduce un cuadro de Francisco de Zurbarán. En uno

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de los cuentos, el intertexto pictórico con el universo religioso de este artista barroco español está además marcado por una fuerte impronta paródica. En los capítulos precedentes, las ideas de Benjamin nos ayudan a articular el vínculo entre determinados topoi en la obra de Fuentes y una sensibilidad particular hacia el tiempo. Esto, dialécticamente, genera un interés por el ala opuesta de esta problemática: el espacio. De hecho, en varios ensayos, Fuentes define el barroco ante todo en términos espaciales, y la crítica literaria suele referirse a un “spatial turn” para calificar la segunda fase en la obra de Fuentes. La “novela en nueve cuentos” La frontera de cristal (1995) sería un caso ilustrativo de esta “ruptura”. No obstante, como demostraremos en el cuarto capítulo, dedicado a La frontera de cristal, tiempo y espacio deben analizarse en términos dialógicos en la obra de Fuentes, y esto vale también para su sensibilidad barroca. En su comentario sobre la obra de Piero della Francesca, que prefigura la pintura de Velázquez, Fuentes remite a la diferencia entre la parálisis del arte clásico y el así llamado “arte de desplazamientos” del barroco, que incluye un cronotopo particular, pero que se trasciende constantemente. Para Fuentes, la visión privilegiada del Renacimiento –la visión frontal– fue vencida por una visión circular, excéntrica del barroco, que obliga a un desplazamiento del espectador. Por eso, el análisis de La frontera de cristal se apoya en el concepto bajtiniano de “cronotopo, que remite a una articulación particular de relaciones temporales y espaciales. El énfasis en el cruce de las coordenadas de tiempo y espacio permite además matizar el “giro espacial” que la crítica advierte en la evolución de la obra de Fuentes. En efecto, esta obra “espacial” de Fuentes revelará una reescritura de lo barroco en términos espacio-temporales, que asegura también su actualidad en el debate contemporáneo. Más en concreto, leeremos la obra como un encuentro discursivo de un “cronotopo de la frontera” con un “cronotopo barroco”, que socava la estabilidad del concepto tradicional. A este desmontaje o “discronotopía” contribuye también la tensión barroca entre engaño y desengaño, entre ilusión y verdad, así como el afecto melancólico, que no sólo se origina en la desaparición de una época, sino también en la pérdida de un lugar. Veremos que en Fuentes el tema de la melancolía constituye un hilo rojo en todas las obras que incorporan elementos barrocos, hasta el punto de introducir una tensión entre sus ideas políticas sobre te-

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mas de la actualidad, y las obras artísticas que se inscriben en el mismo debate. La presencia de la melancolía apela a otro tema, que Fuentes integra en la “novela coral” Todas las familias felices (2006). Su proyecto barroco se expande allí desde una sensibilidad melancólica a otra “trágica”, pero –como veremos en el último capítulo– esta dimensión trágica también contiene un potencial curativo. Los diecisiete relatos que constituyen la novela se entrelazan mediante coros poéticos que están más cerca del drama barroco como ha sido descrito por Benjamin que de la tragedia griega. Las lamentaciones polifónicas dan consolación porque hacen hincapié en el espíritu comunitario de una sociedad en la que los vínculos familiares se han difuminado, como se desprende del tono melancólico que predomina en los relatos. Esta interpretación se basa en lo que Fuentes ha denominado “la novela como tragedia” en dos ensayos sobre el barroquismo de William Faulkner. Constatando que la cultura latinoamericana carece de sentido trágico, Fuentes se propone en Todas las familias felices superar tanto el melodrama como la inmovilidad melancólica por medio de una narración que se apoya en lo trágico y el pensamiento utópico. Por este potencial catártico, así argumentaremos, lo barroco en Fuentes asume una forma propia en el debate general, una forma que volveremos a inscribir en este debate en nuestras conclusiones finales. La presente investigación aspira a contribuir tanto a los estudios sobre Fuentes como al debate sobre la actualidad de lo barroco. Primero, el libro modifica sensiblemente la percepción de lo barroco en la obra de Fuentes, debido a un entendimiento más amplio de la intertextualidad, que incluye la presencia de topoi barrocos y el diálogo con pensadores que no son del siglo xvii como Benjamin. Luego, Fuentes reescribe las ideas de Benjamin al conferir una connotación más positiva a ciertos topoi como la melancolía o las ruinas. La visión de lo barroco que se ofrece en las novelas de Fuentes es pues mucho más optimista y moderna que la visión desencantada de los representantes del barroco histórico. Al igual que Benjamin, Fuentes trata de pensar la modernidad desde lo barroco: ciertos topoi barrocos como la ruina y la melancolía dejaron una huella profunda en la modernidad, al mismo tiempo que suministran los medios para criticarla. Más en particular, Fuentes conecta lo barroco con el arte moderno, como si fuera un pasado que dialoga con el presente a través de sus fragmen-

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tos y sus ruinas, convirtiendo el texto literario en un palimpsesto. Insiste además en la dimensión histórica de lo barroco, que se ha disuelto en la mayoría de los estudios recientes sobre lo barroco o lo neobarroco”. De este modo, el barroco aparece en la obra de Fuentes como un estilo ineludible y positivo que resalta la continuidad cultural de América Latina con respecto a la Península Ibérica, por un lado, y que lleva a una revisión crítica y más inclusiva de la modernidad, por el otro.

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Capítulo I Fuentes sobre lo barroco —Julio Ortega: “Tú no podrías ser un escritor del XIX , donde la realidad está del todo hecha por los códigos sociales…” —Carlos Fuentes: “No, pero podría ser un escritor del siglo XVI, eso sí…” (Ortega 2000: 410)

En este capítulo pasaremos revista a las diferentes acepciones que se agrupan bajo el término de barroco. Primero, nos proponemos distinguir entre “barroco”, “barroco del Nuevo Mundo”, “neobarroco” ” y otros términos afines que se emplean indistintamente. Distinguiremos asimismo entre “el barroco” como corriente y “barroquismo” como tendencia a “lo barroco”. En segundo lugar, nos centraremos en la importancia y los distintos valores que Carlos Fuentes concede a la noción. El estatuto de este apartado no es autónomo ya que el objeto de este resumen conciso del pensamiento de Fuentes sobre el barroco consiste en situar mejor las declaraciones más precisas que se irán citando en los capítulos siguientes. El presente capítulo tiene por ende una función de contextualización a la vez histórica y discursiva sin pretensión de exhaustividad.

1 Definiciones de lo barroco Hoy día resulta casi un lugar común acercarse a la literatura hispanoamericana contemporánea en términos de barroco, neobarroco o barroquismo. Dada la proliferación de estudios sobre la actualidad del barroco (Calabrese 1987, Goyer & Moser 2001, Lambert 2004) y su relevancia para el estudio de la literatura hispanoamericana (Pauly

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1993, Rincón 1996, Schumm 1998, Chiampi 2000, Spadaccini & Martín-Estudillo 2005, Beverley 2008, Figueroa Sánchez 2007, Parkinson Zamora & Kaup 2010, Cevallos 2012), el paradigma interpretativo del barroco ha suplantado el del realismo mágico. Antes que nada, es necesario aclarar el significado de tres términos afines, a saber “barroco” en sentido estricto (un período de la historia en la cultura occidental entre el Renacimiento y el Neoclásico), “barroco del Nuevo Mundo” y “neobarroco”. (1) Inspirándonos en el estudio Renaissance und Barock (1888) de Heinrich Wölfflin, podemos afirmar que el barroco europeo rompe con las simetrías y las certezas del clasicismo renacentista. A causa de las tipologías formales de Wölfflin, el término dejó de ser mero sinónimo de decadencia y oscurantismo. En cambio, algunos historiadores como José Antonio Maravall en La cultura del barroco (1975) siguen dando un sentido peyorativo al barroco como estructura de control autoritaria, como instrumento propagandístico de la Iglesia católica post-tridentina y del Estado absolutista. Además, el modelo morfológico de Wölfflin amplió el campo de aplicación del adjetivo: el barroco ya no sólo se consideraba un fenómeno históricamente situado en el siglo xvii (el “barroco histórico”), sino una categoría transhistórica.1 (2) Luego, el barroco europeo fue el primer estilo en ser exportado a las Américas, y aunque no pasó el Atlántico de forma inalterada, fue rechazado y olvidado después de la Independencia por ser un instrumento de la colonización.2 Después de una postura radicalmente antibarroca en la historiografía literaria hispanoamericana del siglo xix, el barroco fue rehabilitado a partir de mediados del siglo xx y sufrió una

1 Esto le permite al filósofo alemán Walter Benjamin hacer un paralelo entre el barroco y el expresionismo alemán en El origen del drama barroco alemán: “[…] al igual que el expresionismo, el barroco es una época en la que una inflexible voluntad de arte prevalece sobre la práctica artística propiamente dicha. Así sucede siempre en los denominados períodos de decadencia.” (1990: 39) 2 Vittoria Borsò ha explicado la difícil valoración del barroco latinoamericano como la consecuencia del nacionalismo decimonónico que consideraba el barroco como un signo de sumisión al imperialismo español: “El barroco colonial tuvo, pues, que esperar hasta la revalorización del mestizaje cultural por parte de autores del siglo xx, para que los procesos creadores de este estilo pudiesen ser descubiertos e integrados en la historia del patrimonio cultural latinoamericano y universal.” (2004: 1005)

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inversión axiológica al interpretarse como un arte transculturado y una ideología cultural capaz de expresar posiciones poscoloniales (Guido 1944, Lezama Lima 2005). Se reconoció que los artesanos indígenas adaptaron el lenguaje artístico del colonizador a su propio contexto y crearon de este modo un barroco idiosincrático, híbrido, que luego se convirtió en una expresión típica del continente. El “barroco del Nuevo Mundo”, tal como lo llama Carlos Fuentes, subvierte en esta visión el imperialismo europeo al celebrar la alteridad y el hibridismo (cfr Salgado 1999). Como discurso fundacional, el barroco ha sido interpretado en términos esencialistas: así, Alejo Carpentier consideró América Latina como el continente barroco por antonomasia.3 (3) El barroco actual o el “neobarroco” (según la terminología que prefieren críticos como Sarduy o Chiampi), por último, subvierte los fundamentos de la modernidad occidental, como el realismo, el racionalismo o la historia homogénea, e insiste sobre todo en el artificio (cfr Parkinson Zamora 2006: 285). El teórico posestructuralista cubano Severo Sarduy acuñó el término en un ensayo inaugural titulado “El barroco y el neobarroco” (1972). El énfasis se desplaza pues de la temática del nacionalismo cultural a un lenguaje paródico y una estética de lo excluido, de lo abyecto o de lo fragmentario. Por el enfoque formalista, el epíteto se ha venido aplicando tanto a escritores francófonos de la cuenca caribeña, como a novelistas españoles o norteamericanos.4 Según Gonzalo Celorio (2001: 100), la diferencia fundamental entre los escritores barrocos y neobarrocos consiste en que los primeros no se dieron cuenta de su condición barroca, mientras que

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John Beverley (1988: 226) ha observado que la revalorización del barroco tiene varias y muy distintas significaciones ideológicas. Para el crítico cubano Leonardo Acosta, el barroco es una estética impuesta, cuya rehabilitación se inscribe en un discurso prohispánico: “la finalidad [del barroco] será, precisamente, mitificar y eternizar esa conquista…” (1985: 47). 4 Como consecuencia de la rápida difusión del término y de la consiguiente inflación semántica en el discurso de la crítica, la especificidad del continente latinoamericano como cuna o “tierra de elección” (Carpentier 1987: 112) del barroco se ha ido diluyendo cada vez más. Por añadidura, debido a la propia evolución del área de ciencias literarias, el campo de aplicación se ha ampliado para incluir juegos de ordenador y anuncios publicitarios en nuestra “era neobarroca” (Calabrese 1987), lo que se ha interpretado a veces como un gesto de apropiación neocolonial que deshistoriza un discurso teórico originado en la periferia de la modernidad occidental.

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los segundos se saben barrocos.5 Si bien algunos aspectos de la obra de Fuentes ya han sido analizados con el instrumental neobarroco (cfr Manrique Ochoa 2001; Abeyta 2002, 2006), nos parece adecuado apostar por el término “barroco” sin más en el presente estudio, dada la descontextualización geográfica e histórica que opera el neobarroco”, dado el hecho de que suele aplicarse a escritores de otras áreas geográficas (como el Caribe) y que suele privilegiar un enfoque centrado en la actualidad, en vez de uno que permita examinar las relaciones con otras épocas, como el siglo xvii precisamente.

2 Fuentes sobre lo barroco Los escritos de Fuentes sobre el barroco están dispersos a través de los años y de los libros de su inmensa producción literaria y ensayística. Ya desde su estudio seminal La nueva novela hispanoamericana (1969), Fuentes ha abogado siempre por la “profanación” de sagradas tradiciones españolas.6 Más aún, su obra entera está atravesada por una constante preocupación por el retorno de un pasado mal enterrado. De hecho, no sería exagerado afirmar que esta preocupación se traduce en una marcada voluntad de recuperar el barroco del siglo xvii. Pero como ya explicamos en nuestra introducción, al contrario de la reflexión conceptual de los fundadores cubanos del barroco como Carpentier, Lezama Lima o Sarduy, las ideas de Fuentes acerca del barroco nunca han sido leídas en su conjunto. En este apartado, destacaremos algunas ideas claves de Fuentes sobre el barroco en general y el carácter barroco de sus propias obras. En cada uno de los

5 Para Lois Parkinson Zamora, el neobarroco abarca al barroco del Nuevo Mundo: “The Neobaroque depends upon the New World Baroque and includes it, even as Neobaroque writers self-consciously recodify its forms.” (2006: xix) Según Parkinson Zamora, si bien las estrategias autorreferenciales abundan en el barroco histórico, los escritores neobarrocos las manipulan de manera consciente. 6 Según Fuentes, las novelas del boom suponen la instauración de un orden heterodoxo, ya que incorporan novedosos procedimientos narrativos y exploran todos los niveles de un lenguaje petrificado por el dogmatismo tridentino: “La contrarreforma destruyó la oportunidad moderna, no sólo para España, sino para sus colonias. La nueva novela hispanoamericana se presenta como una nueva fundación del lenguaje contra los prolongamientos calcificados de nuestra falsa y feudal fundación de origen y su lenguaje igualmente falso y anacrónico.” (1969a: 40-41)

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capítulos subsecuentes, volveremos sobre aspectos de su pensamiento sobre el barroco, construyendo una red intertextual entre los ensayos y las novelas de Fuentes y otras voces. Aquí nos limitamos a esbozar la evolución del pensamiento de Fuentes sobre el barroco, que articularemos en función de algunos discursos típicos del propio autor, a saber el del mestizaje, el de la resistencia (que está paradójicamente vinculado a la defensa de la continuidad cultural) y el del pensamiento utópico. 2.1 Lo barroco como lenguaje del mestizaje y de la incertidumbre En la concepción de Fuentes, el barroco no significa un periodo de estancamiento y decadencia, sino una fase de innovación y un momento culminante de la cultura hispánica a ambos lados del Atlántico. Al lado de las múltiples referencias casuales y poco sistemáticas, Fuentes se extendió más de una vez sobre la validez y la importancia del concepto para la cultura y la literatura hispánicas en algunos textos de circunstancia y conferencias universitarias. Aunque ya se refiere al barroco en términos muy positivos desde mediados de los años 1960, el autor se esfuerza por tematizar la vigencia del barroco a partir de los años 1980 y sobre todo con ocasión del quinto centenario. Así, un capítulo entero de la obra histórica El espejo enterrado (1992) está dedicado a las distintas manifestaciones del barroco novohispano, mientras que en “Elogio del barroco”, un discurso pronunciado en el acto de entrega del VI Premio Menéndez Pelayo (1992), Fuentes se muestra un fervoroso partidario de la barroquización de la sociedad contemporánea. Para él, el barroco del Nuevo Mundo no es el arte que sirve a la ideología del virreinato, sino que es una ideología cultural que encarna por excelencia la identidad mestiza. Una de las primeras declaraciones de Fuentes sobre el barroco se encuentra en la conferencia “No creo que sea obligación del escritor engrosar las filas de los menesterosos”, que se publicó en el mes de septiembre de 1965 en “La Cultura en México”, un suplemento del semanario mexicano Siempre! En este texto, Fuentes pone la siguiente afirmación en boca de Alejo Carpentier, uno de los pensadores que tal vez más haya difundido la idea de la “América barroca”: “Somos barrocos porque carecemos de verdades seguras. El lenguaje barroco de España y América Latina es una inmersión en la maraña con la espe-

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ranza de encontrar un claro, una revelación.” (1965: VI) Sin embargo, Carpentier nunca insistió en la opacidad o la ambigüedad como rasgo definitorio del barroco, sino que convirtió el barroco en una especie de ontología.7 En El espejo enterrado, Fuentes parece glosar la conferencia “Lo barroco y lo real maravilloso” que Carpentier dictó en Caracas en 1975. En esta conferencia Carpentier afirma que “América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre.” (1987: 110-111) Aunque no sostiene la idea de una predestinación del continente latinoamericano para el barroco, Fuentes parece adoptar la concepción carpenteriana del barroco, pero insiste en la ambigüedad y la voluntad del barroco de colmar el vacío entre la promesa utópica y la realidad terrible de la colonización: Igual que en Europa, entre el ideal y la realidad apareció el barroco del Nuevo Mundo, apresurándose a llenar el vacío. Pero, en el continente americano, dándole también a los pueblos conquistados un espacio, un lugar que ni Colón ni Copérnico podía realmente otorgarles; un lugar en el cual enmascarar y proteger sus creencias. Pero sobre todo, dándonos a todos nosotros, la nueva población de las Américas, los mestizos, los descendientes de indios y españoles, una manera para expresar nuestras dudas y nuestras ambigüedades. (1992: 206)

7 Según Carpentier, el barroco le permitió revelar esencias americanas a través de la palabra: “barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas” (1987: 27). De ahí que las relaciones de los primeros conquistadores en busca de un vocabulario para traducir las maravillas del Nuevo Mundo estén redactadas en una prosa forzadamente barroca. Tanto los conquistadores como los escritores contemporáneos deben concebir el mundo barroco a partir de una mirada adánica. Cronistas como Bernal Díaz del Castillo, al igual que los novelistas latinoamericanos de hoy, tuvieron que nombrarlo todo para situarlo en lo universal. Por eso el barroco es “el legítimo estilo del novelista latinoamericano actual” (1987: 26). Carpentier relaciona el barroco no sólo con la naturaleza indómita de América Latina, sino también con lo criollo: “[…] toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo” (1987: 112). Queda claro que esta concepción de un barroco telúrico u ontológico no está exento de cierto esencialismo: “la descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca […]. Tengo que lograr con mis palabras un barroquismo paralelo al barroquismo del paisaje del trópico templado.” (1987: 117) Al poner énfasis en el barroquismo que se originó en el mestizaje y la naturaleza exuberante del continente, Carpentier logra deshacerse de las connotaciones peyorativas del término y da paso a una rehabilitación general del barroco en América Latina. De este modo, confirma la imagen de una América vista desde Europa como una jungla abundante, un crisol de exotismo y de exuberancia.

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Fuentes no fue el primero en calificar el cruce de razas y la mezcla de distintas culturas en América Latina de “barrocos”: muchos escritores latinoamericanos reivindicaron el barroco a fin de tematizar su diferencia con respecto a la modernidad euronorteamericana. Como ingrediente de un discurso de autoafirmación cultural, el barroco sufrió una fuerte americanización. Por eso, no es de extrañar que los autores latinoamericanos recurrieran al barroco para constituir su autoimagen. Esta preocupación genealógica que subraya el barroco como etapa seminal de la historia americana autentifica un mito cultural de origen y de una identidad absoluta, aunque el barroco como celebración de la impureza y del mestizaje étnico y cultural implica una subversión de la lógica identitaria y de la homogeneidad. Sobre el barroco Fuentes afirmó que es “uno de los nombres de nuestra fundación, parte del acta bautismal del continente.” (1978: 5) Al mismo tiempo, Fuentes rehúsa reducir el barroco a una identidad colectiva monolítica al incluir a autores como William Faulkner entre sus portavoces (cfr § 5.1.2). Una de las características que asigna Fuentes al barroco es su carácter inacabado: no es la expresión sintética y firme de la “auténtica” cultura latinoamericana, sino que es algo que está continuamente haciéndose. En este sentido, el barroco es el paradigma que mejor cuadra al continente, ya que las formas mutantes del barroco permiten expresar los “negocios inacabados” (1992: 337) de América Latina en que tanto insiste Fuentes en El espejo enterrado. En sus escritos Fuentes no establece una relación de identidad, sino una relación de causalidad opositiva entre la ideología contrarreformista y la estética barroca. Así, el Quijote, la gran novela del pluralismo moderno, surge paradójicamente de la Inquisición porque es una novela escrita contra su tiempo (1988: 12).8 De la misma manera, se puede definir el barroco como un “contratiempo para la Contra-

8 Aunque no se reconoce a sí mismo como barroco, Fuentes reivindica el magisterio de Cervantes. Recupera la “tradición de La Mancha”, que fue inaugurada por el Quijote, e interrumpida por la tradición realista de Waterloo, cuyos representantes más notables son Stendhal, Balzac y Dostoievski. Al decir de Fuentes, la ascendencia manchega es patente entre los artistas de Latinoamérica, ya que son “hijos de un mundo manchado, impuro, sincrético, barroco, corrupto, animados por el deseo de manchar con tal de ser, de contagiar con tal de asimilar, de multiplicar las apariencias a fin de multiplicar el sentido de las cosas, en contra de la falsa consolación de una sola lectura, dogmática, del mundo.” (1998b: 17)

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rreforma” porque celebra el mestizaje de valores. En Europa el barroco trató de llenar la fisura entre los ideales del humanismo renacentista y su negación por las guerras de religión, la tiranía política y la intolerancia. En su conferencia “Elogio del barroco”, Fuentes define el barroco como una concesión de la Contrarreforma a la sensualidad: “[…] la excepción expansiva, abarcadora, dinámica, múltiple pero por fuerza indeterminada, a un sistema religioso y político que quería verse a sí mismo unido, inmutable, ortodoxo y eterno.” (1993b: 392) Según Fuentes, la compensación sensual e imaginativa de las carencias materiales y de los fracasos históricos distingue al barroco europeo; “más el refugio de la identidad multirracial y mestiza, la protección de la vulnerable realidad policultural, la salvación de los linajes y las paternidades amenazadas, propios del barroco del Nuevo Mundo.” (1993b: 407) O sea, el barroco del Nuevo Mundo permite distinguirse de la cultura de la metrópoli sin negar la relación de filiación. Queda claro que Fuentes no entiende “mestizo” en su acepción limitada de descendiente de padres blancos e indios, sino como el resultado de la mezcla de culturas diferentes. Rechazando cualquier representación maniqueísta, Fuentes no niega que fueron precisamente los criollos y los mestizos los que llevaron a cabo la empresa de los conquistadores. En un prólogo a un libro sobre la historia de México, Fuentes hace hincapié en el sincretismo como clave de interpretación del barroco: El barroco es mestizo. Le permite a los mestizos llenar el vacío entre la cultura indígena y la cultura europea y expresarse a sí mismos mediante formas inéditas y sintéticas de narración. La iglesia de Jolalpan en Puebla, por ejemplo, ofrece en su portada el Antiguo y el Nuevo Testamento, simultáneamente, de un golpe, sin ningún hiato temporal. El barroco es urgente. (2003b: 27)

Según anota Fuentes, el barroco es impaciente pero dista de ser efímero. Más que una moda, el barroco, que tuvo en la Nueva España una duración mayor a la que vivió en Europa, fue la expresión de una identidad largamente construida. Una “nueva genealogía americana” (2000: 16) creció bajo las cúpulas del barroco; de ahí que los artistas de Iberoamérica sean “descendientes del barroco fundador” (1993a: 408). En la civilización multirracial y policultural con la que Fuentes identifica el barroco los silenciosos –indios, negros, mestizos– gana-

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ron una voz y los anónimos adquirieron un nombre. El barroco se representa pues como un discurso contrahegemónico que desenmascara la falsa consolación de una sola lectura dogmática del mundo. La artisticidad del lenguaje latinoamericano estriba en su falta de claridad y su barroquismo, que, lejos de ser un rasgo originario o exclusivo de la literatura latinoamericana, permite ir más allá del nacionalismo y del realismo esclerotizado de las novelas tendenciosas que dominaron el paisaje literario mexicano hasta bien entrada la década de los cincuenta, como afirma Fuentes en una entrevista concedida en los años 1960: El problema para nosotros, los escritores latinoamericanos, es superar el pintoresquismo. Nosotros, más que los extranjeros, nos hemos colocado tras los barrotes del zoológico para exhibirnos como animales curiosos. Para superar el realismo superficial de la novela crónica o documento e ingresar a lo universal, el escritor no debe “reproducir” el lenguaje popular, por ejemplo, sino recrearlo. Hay un gran signo barroco en el lenguaje latinoamericano, capaz de crear una atmósfera envolvente, un lenguaje que es ambiguo y por lo tanto artístico. (Fuentes en anónimo, 1962)

La instancia artística del mestizaje es el barroco, que se define como una forma de conocimiento que apela a todos los sentidos, como un paradigma cognitivo que busca una expresividad de carácter sensorial. Para Fuentes, el barroco es el discurso por excelencia de la incertidumbre, es una forma heterodoxa que se opone a la tradición castiza y a la rígida e intolerante España de la leyenda negra. Fuentes sostiene que la incertidumbre es el fundamento de la tradición moderna.9 Inspirándose de los estudios del historiador Américo Castro (España en su historia, 1948) y Marcelino Menéndez Pelayo (Historia de los heterodoxos españoles, 1880-1882), Fuentes considera que esta heterodoxia ya se vislumbra por debajo de la aparente ortodoxia que rige la sociedad española de la Edad Media. Como se desprende de Cer-

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En El espejo enterrado, invoca un giro epistémico, recurriendo a los ejemplos de Don Quijote, y de Las Meninas que analizó Michel Foucault en su análisis del fin de la era de la semejanza en Les mots et les choses. Tanto Cervantes como Velázquez multiplicaron las posibilidades de la narración.

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vantes o la crítica de la lectura (1976), un ensayo que Fuentes redactó al mismo tiempo que Terra nostra, estos estudios de la historia de España constituyeron un inagotable surtidor de referencias para recrear literariamente la historia común de España y la América española. De este modo, recalca la continuidad entre el crisol del Mediterráneo y el del Caribe, entre la España medieval donde convivían cristianos, moros y judíos –la España libre y abierta de la “iglesia, mezquita, sinagoga”– y el encuentro de culturas en el Nuevo Mundo, en el que se origina la expresión cultural que se llama comúnmente mestizaje. Al enfatizar el paralelo entre el barroco y la Edad Media, parece hacer hincapié en la discontinuidad con el mundo renacentista. Aunque la conquista era una empresa renacentista, la España que llega a América es todavía medieval. Más que la expresión de la tensión entre un dogmatismo medieval impuesto y el triunfo de la razón del iluminismo, el barroco implica pues un retorno a la Edad Media. De igual modo, el barroco implica un proceso de revitalización y de recuperación de formas coloniales para construir una identidad poscolonial.10 Además, Fuentes asume la forma barroca al comprobar en su propia creación narrativa la ausencia de verdades últimas y perennes. En Valiente mundo nuevo (1990), Fuentes invoca a pensadores como Jean Baudrillard y Jean-François Lyotard para demostrar que la desaparición de los grandes relatos, que obedecen al proyecto iluminista, concierne sobre todo a Europa: “Pero el fin del metarrelato, por definición abstracto y absolutista, ¿no promete la multiplicación de los multirrelatos del mundo policultural, más acá del dominio exclusivo de la modernidad occidental?” (1990a: 25) Estos “multirrelatos” en América Latina corresponden a una “civilización de mestizajes, barroca y sincrética, policultural y multirracial.” (1990a: 28) Para estudiar estas manifestaciones de la narrativa hispanoamericana, Fuentes acude a dos pensadores: el maestro de la historia no lineal, Giambattista Vico y el teórico de la polifonía y el dialogismo, Mijaíl Bajtín. Para Fuentes, la polifonía es el instrumento de formalización del mestizaje.

10 Cfr “Recomponer, reincorporar, lo roto. Dijimos que no fue otra la misión, despreciada o invisible, a veces, de la policultura española. Que esta misión, interrumpida por la expulsión de los judíos y de los moros de la Península misma, haya sido recuperada y extendida en América por nuestro barroco, sí que es una causalidad distintiva.” (1990a: 229)

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En la entrevista “Le baroque contre l’orthodoxie” (1990), el propio Fuentes ha calificado Terra nostra de “barroca” y recuerda a la vez la obligación que tienen los novelistas de romper el monopolio de la palabra y de mezclar los géneros y las voces de las instancias narrativas.11 Asimismo, atribuye la recepción poco complaciente de su novela en México al rechazo del pasado barroco y al profundo anhelo modernizador de su país. A la vez afirma que el barroco no surgió como reacción contra el proyecto de la Ilustración –que nunca llegó a afincarse en América Latina–, sino como estrategia para hacer frente al determinismo progresista del positivismo decimonónico: On a prétexté que c’était un livre trop gros… Mais peut-être y avaitil dans ce roman un lien trop immédiat, et trop explicite, avec le baroque. Comme le Mexique veut à tout prix devenir “moderne”, il a parfois tendance à rejeter ou à refuser son passé baroque. Et là, dans ce livre, il y avait un rappel non seulement de notre “nature” baroque, mais surtout du fait que le baroque est le signe culturel de notre naissance: le baptême du Mexique et de l’Amérique latine, ça a été le baroque. Parce que la nature a horreur du vide, la pensée et l’art aussi, et il y a un énorme vide qui s’est créé, et qui n’a jamais été tout à fait comblé, entre la grande illusion américaine, l’utopie du “Nouveau Monde”, et la réalité épique de la conquête, du pouvoir ; et c’est ce vide qui a été comblé par le baroque, qui a été le lieu de rencontre entre les cultures “vaincues” et “victorieuses”: une sorte de syncrétisme est né, qui est une culture de l’abondance mais aussi de la pauvreté, de la nécessité; un baroque qui n’est pas seulement, comme ça peut l’être parfois en Europe, un style, un décor, mais qui correspond à une nécessité vitale, celle d’un lieu de rencontre, de confusion, de création, indispensable pour comprendre ce que nous sommes… (Fuentes en Scarpetta 1990: 186-187)

11 Resumiendo las declaraciones de Fuentes, el entrevistador Guy Scarpetta distingue entre culturas que reconocen históricamente el valor de lo plural y culturas unitarias y altamente centralizadas, como la francesa, cuya estética académica fue además dominada por el clasicismo: “Cela, c’est la grande tradition du baroque, et je pense à ce baroque mexicain qui était un style pluriel, hétérogène, et qui a su aussi intégrer des éléments culturels populaires, indiens… J’ai parfois l’impression, en France, que nous ressentons très fortement ce ‘devoir de multiplicité’ que vous évoquez, mais que nous n’avons pas une tradition de ce type sur laquelle nous appuyer…” (Scarpetta 1990 : 182-183)

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En resumen, Fuentes enfatiza la importancia del barroco en la forja de las identidades culturales de América Latina. Ve el barroco como una correspondencia con un espejo que refleja y distorsiona la identidad cultural a la vez. En este sentido, el barroco permite disfrazarse y expresar identidades ambiguas. Es un arte de la abundancia basado en la inseguridad, que expresa la exuberancia y lo hiperbólico de América Latina y la diversidad de sus culturas. 2.2 Lo barroco como expresión de la contracultura y de la continuidad cultural Como arte de síntesis, el barroco se remonta a la convivencia religiosa y ética en la península y en este sentido “la historia de España pasó a América” (Lezama 2005: 112) después del Renacimiento. Al lado de la “traslatio studiorum et artium” que va del este al oeste, el barroco sufrió también una evolución en el tiempo, ya que fue apropiado por diferentes generaciones de artistas. En la estela de Lezama Lima (2005) y Carpentier (1987), Fuentes ha resaltado la apropiación idiosincrática y la metamorfosis del barroco español o europeo en el arte barroco americano. Así, en El espejo enterrado presta mucha atención al sincretismo cristiano-yoruba en Cuba y a la cultura afroamericana, en particular al espíritu rebelde y a la renovación incesante del lenguaje. En opinión de Fuentes, la cultura de los esclavos negros nace en el sufrimiento y, como la cultura de los indígenas, encontró expresión en el barroco. Por eso, la americanización del barroco es una prueba de la voluntad tenaz de supervivencia.12 Fuentes atribuye pues un sentido político al barroco: ya no es el instrumento propagandístico del conservadurismo y del autoritarismo, sino que es un lenguaje de rebelión implícita, un arma contracultural que desmantela la cultura hispánica.13

12 A guisa de ejemplo, Fuentes remite al barroco afrolusitano de Minas Gerais. Destaca algunos rasgos de las figuras “en movimiento” esculpidas por el mulato Aleijadinho, comparándolas a las estatuas de Bernini. En otras ocasiones, resalta la pervivencia de la cultura quechua en el marco del barroco cristiano del arquitecto indio José Kondori en el Perú o la recreación del paraíso indígena en la capilla de Santa María Tonantzintla en el estado de Puebla. 13 Al lado de la arquitectura barroca que era el refugio de los encuentros religiosos y culturales en el Nuevo Mundo, Fuentes enumera a algunos escritores que se cuentan

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Cuando el paradigma cultural del barroco se transfirió de Europa a América, se diferenció cada vez más de los modelos peninsulares: lo que empezó por ser una imposición colonialista acabó por ser un punto de partida de la independencia cultural, un estilo altamente original que se inscribe dentro de la “contraconquista” descolonizadora de que habló Lezama Lima en La expresión americana: fue una expresión de resistencia a aquellas estructuras de poder cuyo programa artístico trató de reforzar. La lectura politizada de Fuentes contradice pues la historiografía cultural convencional que considera el barroco como parte integrante de la cultura colonial y sitúa la independencia de América en la Ilustración o en el siglo xix. Como el barroco latinoamericano no es una mera copia de modelos estéticos metropolitanos, Fuentes se abstiene de calificarlo de “colonial”. La sociedad barroca no sólo dio lugar a una sincrética cultura que era simultáneamente india y europea, sino que implica también superposición de diferentes eras. De este modo, se opone al tiempo lineal y progresivo de la Ilustración, que garantiza supuestamente la felicidad y la perfectibilidad del hombre. Significativamente, Fuentes termina el capítulo en El espejo enterrado indagando en la sociedad urbana barroca –que se divide básicamente entre desposeídos y poseedores, entre un puritanismo exacerbado y una proliferación de prácticas libertinas–, en la última utopía (las reducciones jesuitas guaraníes en la cuenca de la Plata) y en la primera resurrección (la rebelión indígena liderada por Túpac Amaru) del período barroco. El barroco es un arte permeable en movimiento perpetuo en el que los latinoamericanos ven el rostro de su identidad en constante transformación: Pues nada expresó nuestra ambigüedad mejor que este arte de la abundancia basado sobre la necesidad y el deseo; un arte de proliferaciones

entre los más notables representantes del barroco literario en América. Considera a sor Juana Inés de la Cruz como uno de los grandes poetas barrocos del siglo xvii: “A medida que adquirió una forma propia, esta nueva cultura del barroco americano, esta nueva cultura indoafroibérica, exigió una voz y la encontró en el más grande poeta de la América colonial.” (1992: 213) En una breve noticia biográfica, Fuentes se detiene sobre todo en su lucha continua contra la autoridad ortodoxa. Aunque los superiores eclesiásticos intentaron imponerle el silencio, su poesía euroamericana se califica de barroca porque “tuvo la capacidad de abrazar, para siempre, las formas y las palabras de la abundancia del Nuevo Mundo” (1992: 215).

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fundado en la inseguridad, llenando rápidamente todos los vacíos de nuestra historia personal y social después de la Conquista con cualquier cosa que encontrase a la mano. Arte de la paradoja: arte de abundancia, prácticamente ahogándose en su propia fecundidad, pero arte también de los que nada tienen […]. El barroco es un arte de desplazamientos, semejante a un espejo en el que constantemente podemos ver nuestra identidad mutante. Un arte dominado por el hecho singular e imponente de que la nueva cultura americana se encontraba capturada entre el mundo indígena destruido y un nuevo universo. (1992: 206)

En varios ensayos Fuentes no sólo resalta la pertinencia del barroco como paradigma del mestizaje cultural, sino que representa la época del barroco histórico como una premonición del porvenir, como un modelo anticipatorio del momento multicultural: “[…] muchas de las lecciones del barroco resultan necesarias para unas sociedades, como aquéllas, deben aprender otra vez a vivir con el otro, el extranjero, el hombre y la mujer de raza, credo y cultura diferentes.” (1993b: 389) En “Elogio del barroco” define la evolución del “barroco al barrocanrol” (1993b: 407) de la siguiente manera: Nuestras ciudades modernas, esforzándose por ser cosmopolitas e industrializadas, no han superado las contradicciones del barroco, sus extremos de necesidad disfrazados por un barniz de opulencia, el choque de sus componentes raciales y culturales, o la exigencia de crear una civilización a partir de esta energía y de estos contrastes nuestros de cada día. Muy bien: nuestras conflictivas modernidades han puesto al día la continuidad del barroco. […] El barroco sigue siendo pertinente para nosotros porque su lección consiste en recordarnos que, igual que ayer, debemos darle respuesta cultural a nuestra vida diaria, económica y política. Poseemos, en la América de habla española y portuguesa, una riqueza mayor: la continuidad cultural frente a las desventuras económicas y políticas. Pero esa cultura, por lo menos a partir de la edad barroca, la ha creado la sociedad civil. (1993b: 407)

En otras palabras, Fuentes identifica la contraconquista de lo puramente europeo por la policultura indoafroiberoamericana con la sociedad civil, que se opone a todo tipo de autoritarismos políticos o culturales. Aunque el barroco se percibe tradicionalmente como un instrumento de las instituciones estatales y eclesiásticas, Fuentes lo

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vincula con lo que considera el centro verdadero de la nación: la comunidad de ciudadanos. En “José Lezama Lima: cuerpo y palabra del barroco”, uno de los ensayos que conforman el volumen Valiente mundo nuevo, Fuentes intenta elucidar la concepción lezamiana del barroco a partir de los escritos –en particular el ensayo La expresión americana (1957) y la novela Paradiso (1966)– del escritor cubano. Recurre al concepto de “era imaginaria” para ilustrar que una era imaginaria no debe coincidir con una cultura, sino que puede trascender la cultura en la que se originó. Lezama ilustra el devenir americano dentro de la cultura occidental mediante un tipo de imaginación transhistórico y transgeográfico que es el barroco. Fuentes recupera la noción de “era imaginaria” porque le permite restaurar la continuidad de la historia cultural de América Latina.14 Su concepción del barroco no es ahistórica, sino transhistórica: a pesar de las rupturas históricas, el barroco alberga la posibilidad de una continuidad cultural, es “una solución de continuidades” (1990a: 223), ya que puede reaparecer en diversos momentos de la historia. Sin embargo, arguye que el barroco es en su origen una creación del siglo xvii, a diferencia de alguien como Carpentier que postula un barroco precolombino. Además, relaciona la contraconquista con la constancia de la cultura popular (cocina, ropa, artesanías, gestos, etc.) y, de nuevo, con la sociedad civil. Según Fuentes, la cultura latinoamericana no debe verse como una copia malograda de la cultura peninsular, sino como un “centro de incorporaciones” (1990a: 223) que es una continuación de la cultura del occidente mediterráneo, como lo fue España hasta la conquista. No obstante, esta definición del barroco como sentido de cultura sincrética le permite a Fuentes oponer el mundo angloamericano, cuya colonización conllevó la exterminación de la población indígena, al mundo latinoameri-

14 En “Educar para el siglo xxi”, Fuentes se refiere al barroco como puente entre el legado indoafroiberoamericano y la modernidad de América Latina: “La continuidad es asombrosa, el origen enriquece al presente, el presente alimenta al porvenir y cada una de nuestras raíces antiguas tiene sus manifestaciones modernas. ¿Por qué, siendo tan visible y aprovechable esta continuidad, insisten nuestras ideologías políticas en separarlas? ¿Cómo desechar, por ejemplo, la cultura colonial por el hecho de serlo, y cómo va a serlo si constituye el puente barroco entre nuestros pretéritos indígenas, europeos y africanos, y nuestra modernidad, moderna sólo porque es antigua?” (1998a: xviii; el énfasis es nuestro)

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cano. Fuentes no atribuye, pues, la diferencia entre ambas culturas a la ausencia del barroco en regiones tradicionalmente protestantes. Sin embargo, si bien esta definición se aplica sin problemas a la sociedad mexicana, no explica por qué la cuenca caribeña, donde las tribus indígenas fueron diezmadas en un lapso de tiempo muy breve y no dejaron huellas arquitectónicas, se identifica tradicionalmente con el barroco y, más aún, con la cuna de las teorías sobre el barroco del Nuevo Mundo. En las islas del Caribe, el barroco nació del encuentro entre el Occidente y la cultura de los esclavos africanos. De ahí que el delta del Misisipi también pertenezca al área de influencia del barroco, aunque el barroco tardó mucho en manifestarse en el sur de Estados Unidos, mientras que “nuestro señor barroco” alcanzó rápidamente su auge en Hispanoamérica.15 2.3 Lo barroco como visión melancólica y refugio de la utopía Uno de los posibles aportes de Fuentes consiste en elucidar las condiciones de emergencia del barroco americano. Como consecuencia de la catástrofe y la desilusión en Europa, se buscó una restauración utópica en el Nuevo Mundo. Inspirándose en el estudio Topía y utopía (1946) de Eugenio Ímaz, Fuentes explica por qué fracasó la utopía renacentista en América: la utopía es tiempo y no cabe dentro del siste-

15 Al decir de Fuentes, las culturas caribeñas nacen bajo el signo del barroco, que nadie encarna mejor en el área de la literatura que el novelista cubano Alejo Carpentier: “En las Américas, el barroco se convierte en un hecho cultural y comprensivo, una corriente de reconocimientos que fluye desde el Misisipi hasta el Orinoco a través de las islas en la corriente; los peces que nadan en esta agua son fácilmente reconocibles por su color barroco: William Faulkner en inglés, Aimé Césaire en francés, Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez en español.” (1978: 5) En Valiente mundo nuevo, Fuentes localiza los ejemplos del barroco literario actual en el mismo ámbito geográfico, del Sur de Estados Unidos al norte de Columbia y Venezuela, sin consideración de fronteras lingüísticas. Incluye también al chileno José Donoso, al puertorriqueño Luis Palés Matos, a la novelista anglófona Jean Rhys, al poeta Derek Walcott y a escritores francófonos, como el haitiano Jacques Roumain y el martiniqueño Edouard Glissant en esta “corriente de identificación” que es el barroco literario (cfr 1990a: 225). La lista es potencialmente interminable. Es curioso que Fuentes restringa los ejemplos de representantes del barroco literario actual a escritores caribeños, mientras que los rasgos formales del barroco, como la abundancia verbal o la crítica paródica y carnavalesca, no permiten operar tal delimitación, ya que no son específicas, sino comunes a gran parte de la producción literaria actual.

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ma de ideas de la época, que es un pensamiento del espacio. El descubrimiento de América no fue un acto en el tiempo sino un deseo de una extensión originado en la pérdida del espacio jerarquizado de la Edad Media. El barroco del Nuevo Mundo es la “contradicción entre la utopía perdida y la épica perversa del Nuevo Mundo, en la medida en que ambas, en su postulación americana, descansan sobre la idea del espacio, del hambre de espacio y de la liberación del mismo.” (1990a: 213) De ahí que el barroco llene todo lo que la realidad le ofrezca. Su fuerza motriz es el horror vacui.16 Esta fue la respuesta formal del espacio barroco del Nuevo Mundo a la derrota de la utopía del descubrimiento por la explotación y la esclavitud, como precisa Fuentes la conferencia “Una literatura urgente”: “[…] el periodo colonial transformó al barroco en el refugio de la promesa utópica del Nuevo Mundo […].” (1978: 9) En otras palabras, un sentimiento agudo de desengaño preside la aparición del barroco en América: la experiencia conflictiva y dolorosa de los mestizos condujo a la exterminación de la utopía fundadora del Nuevo Mundo. Fuentes siempre ha hecho hincapié en el barroco como modelo latinoamericano de la inclusividad. Así, en Los cinco soles de México, Fuentes insiste en las “culturas inclusivas” del barroco (2000: 18), mientras que en una entrevista se refiere a la “cultura de lo incompleto, de lo voraz, de lo intertextual que es el barroco” (Fuentes en Hernández 1999: 46) Gracias a esta capacidad integradora, el barroco fue la válvula de escape del mundo colonial americano y la continuación de la cultura ibérica y, por extensión, europea en tierra americana: “[…] voracidad intelectual barroca que es la de la América ibérica: saberlo todo, acumularlo todo, aprovechar hasta la muerte la gran concesión de la Contrarreforma al mundo de los sentidos para emborracharlos de saber y de formas desparramadas: el barroco llega a parecerse, en un momento dado, a nuestra libertad.” (1990a: 250)17

16 Cfr “A Mexican has no need to invent the library of Babel, or the invisible cities of Tlon, Uqbar, and Orbis Tertius, each masking the other two. We have Aztec gods, Mayan pyramids, bleeding Christs, plateresque altars, a whole culture of the baroque hiding the possible absences of our history. And what is the Spanish American baroque? A response to the vacuum.” (1990b: 1) 17 Dice Fuentes en En esto creo: “Cultura del asombro, de la ironía, de la paciencia, de la memoria y del rencor a veces, de la humildad más generosa otras, de la creatividad más novedosa y urgida siempre: Kondori, el indio arquitecto del Perú; Aleijadinho,

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La recuperación del barroco le ofrece a Fuentes una perspectiva histórica diferente de la visión progresiva-lineal y permite pensar la historia a partir de criterios de reciclaje cultural. La adopción del barroco en América Latina es un proceso de canibalización que es la marca de una diferencia americana.18 Para Fuentes, las condiciones de emergencia del barroco en el Nuevo Mundo se explican como consecuencia del inevitable desengaño de las ilusiones proyectadas sobre América. El desengaño no es sólo un tópico o un elemento constitutivo del barroco, sino que es el principal factor de aparición del barroco: al igual que a la conquista siguió la contraconquista, a la utopía siguió la contrautopía. En opinión de Fuentes, el barroco americano cumple la función de llenar el vacío entre la promesa utópica del Nuevo Mundo, una nueva Edad de Oro, y la realidad colonial del trabajo sojuzgado y de la esclavitud. En el siglo xvi se concibió primero el álter ego del Antiguo Mundo como una mera extensión espacial, antes de que se convirtiera en un lugar idealizado y ficticio donde Europa pueda redimir sus pecados, un paraíso terrestre que no tardará en corromperse. La tesis de Fuentes está, además, inspirada de los escritos del filósofo Eugenio d’Ors, que considera el barroco como “secretamente animado por la nostalgia del Paraíso Perdido.” (2002: 39) La originalidad de Fuentes consiste en situar la emergencia de una conciencia independentista en la conciencia de un mundo arruinado propia de la época barroca. De este modo replantea fructíferamente el estudio de la historia de América Latina. Para Fuentes, la literatura latinoameri-

el escultor mulato del Brasil; Sor Juana, la poeta mestiza de México. Si el barroco es “horror al vacío”, en Iberoamérica los llenó todos. Fue diferente del barroco europeo, sublimación sensual de la Contrarreforma. El barroco americano es el arte de la contraconquista. Suple los abismos de la utopía del Nuevo Mundo.” (2002: 134) 18 Cfr “[…] la proliferación barroca permite no sólo esconder a los ídolos detrás de los altares, sino sustituir los lenguajes, dándole cabida, en el castellano, al silencio indígena y a la salmodia negra, a la cópula de Quetzalcoatl con Cristo y de Tonantzin con Guadalupe. Parodia de la historia de vencedores y vencidos con máscaras blancas y sonrientes sobre rostros oscuros y tristes. Canibalizar y carnavalizar la historia, convirtiendo el dolor en fiesta, creando formas literarias y artísticas intrusas, entrometidas unas en las otras, como lo son hasta la fecha las de Borges, Neruda y Cortázar, sin respeto de reglas o géneros. Literatura de textos prestados, permutados, mímicos, payasos, como lo son hasta la fecha los de Cabrera Infante, Manuel Puig, Luis Rafael Sánchez, Severo Sarduy o Gustavo Sáinz, textos en blanco, asombrados entre el desafía del espacio de una página, lenguaje que habla del lenguaje, de Sor Juana y de Sandoval y Zapata, a José Gorostiza y a José Lezama Lima.” (1990a: 258-259)

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cana nace bajo el signo de la melancolía, ya que el primer cronista, Bernal Díaz del Castillo, encuentra la visión del paraíso originario y enseguida debe destruirla. En “Elogio del barroco”, Fuentes afirma que Díaz del Castillo, el cronista quien inaugura la narrativa en lengua española del Nuevo Mundo, ya está afligido por el humor negro: “La melancolía de Bernal Díaz es la de un peregrino que encuentra la visión de paraíso y en seguida debe destruirla. El asombro se convierte en dolor y Bernal Díaz sólo puede salvar a ambos mediante la memoria. Es nuestro primer escritor: inaugura la narrativa en lengua española del Nuevo Mundo.” (1993a: 397-398) El barroco surge cuando la melancolía expulsa el pensamiento utópico renacentista y quiere rescatar un mundo perdido. Según Fuentes, la cultura de Latinoamérica nace de la catástrofe y excluyó la dimensión trágica. El arte intrínsecamente incompleto del barroco es inseparable de un sentimiento de desorden, de desencanto y de transitoriedad: “arte de lo inacabado, arte de lo difícil, arte de la inestabilidad y arte de las fugacidades de la fortuna, el tiempo y la gloria.” (1990a: 228) Como en Europa, el barroco del Nuevo Mundo es una visión pasajera del mundo que llena el vacío entre los ideales y la realidad, que se origina en el destino interrumpido de las civilizaciones precolombinas. El discurso del barroco, que nace de la necesidad de nombrar las cosas, de llenar el vacío, está basado en la ausencia de un significado estable y permite expresar la ambigüedad de los pueblos de América Latina, capturados entre un universo destrozado, abandonado por los dioses y un nuevo universo en gestación. En este sentido, el barroco americano es un estilo fundacional, una “voluntad salvadora de artificio ante el vacío” (1990a: 243), que intenta colmar el abismo entre dos mundos. El sueño de la abundancia y du trop plein nació de una necesidad, de un sentimiento de desamparo y de melancolía. El arte del barroco es un “arte de la proliferación basada en la inseguridad, llenando rápidamente los vacíos de nuestra historia colectiva.” (1993b: 398) El barroco es la vivencia del duelo y una experiencia del desmoronamiento que desestabiliza la solidez de epistemologías fuertes. Dicho de otro modo, el sentimiento de pérdida se convirtió en la razón de las operaciones artísticas del barroco: El barroco le dio justicia poética, sentido del ser y aun sentido del humor, a la cultura derrotada, pero, al mismo tiempo, reveló un radical

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sentimiento de ausencia, de desesperación y de orfandad que era necesario llenar, dándole voz a los que la había perdido, y nombre al vasto anonimato nacido del encuentro. El arte del barroco latinoamericano, de esta manera, fue mucho más allá de las consideraciones estéticas o religiosas del barroco europeo, a la raíz de las cuestiones genitivas de las Américas: ¿quién es mi padre, quién es mi madre? y sólo entonces, ¿quién es mi Dios? (1993b: 399)

En “La violenta identidad de José Luis Cuevas” (1970), publicado en Casa con dos puertas, Fuentes sustenta que el barroco es el arte que corresponde a la cultura excéntrica de América Latina. La ausencia del clasicismo y del romanticismo, en la que se ve a menudo un indicio del supuesto retraso cultural del continente, genera un sentimiento de nostalgia por lo que nunca podrá ser el arte latinoamericano. Sería descabellado transponer ciegamente los criterios o los cortes periodológicos propios del arte europeo a América Latina. El barroco, que supone una apertura a la contaminación, es el único discurso estético capaz de articular la heterogeneidad de América Latina frente a un lenguaje univocista y hermético. Fuentes amplía pues su afirmación al universalizar la experiencia barroca de América Latina: Pero como ni Leonardo, ni Rafael, ni Beethoven, ni Flaubert se van a repetir ni aquí ni en el país de Cocaña, nuestros sucedáneos apenas sirven para dorar un poco el sentimiento de las insuficiencias. Sofocamos con esto la verdadera tradición latinoamericana, la que corresponde realmente a nuestra coincidencia: el barroco, idéntico a nuestro espacio y a nuestro tiempo originales. Nunca podemos ser, en pureza, ni clásicos ni románticos, y habría que haber sido lo primero para poder ser lo segundo. Pero podemos ser, con plena autenticidad, barrocos modernos. Con autenticidad y sin violencia: la presencia de la nueva cultura universal es de signo barroco. No hemos llegado a ser como Europa, pero Europa ha llegado a ser como nosotros. (1970: 273-274)

Cuando el barroco se universaliza, no contribuye a la uniformización de las culturas locales, sino que fomenta una hibridación generalizada y lleva a una diferenciación cada vez más acusada. América Latina no debe conformarse a Europa, porque ya refleja la tendencia futura de Europa y, por extensión, del mundo. Con respecto a este tema, Maarten van Delden ha destacado en su artículo “Extremo Oc-

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cidente: Carlos Fuentes y la tradición europea” la importancia que tiene el barroco para la incertidumbre inherente a la identidad latinoamericana y la posición de vanguardia que ocuparía el continente en el ámbito cultural: “Para Fuentes, ningún arte ha captado mejor la incertidumbre que aflige a la cultura del continente que el barroco del Nuevo Mundo […]. El barroco del Nuevo Mundo surge de una especie de déficit cultural. Sin embargo, es precisamente la tradición barroca de la cultura latinoamericana la que permite al continente tomar una posición de adelanto con respecto a Europa.” (2002: 90-91)

3 Conclusiones Dado que Fuentes ha subrayado en su historia cultural El espejo enterrado y en muchos otros textos la continuidad cultural del mundo hispánico –una continuidad que contrasta con su división económica y su fragmentación política–, no ha de sorprender que el autor conceda mucha importancia al barroco. En opinión de Fuentes, no es casual que este estilo de origen europeo se haya convertido en un rasgo distintivo de la cultura hispana y sufrió una americanización como ingrediente de un discurso de autoafirmación cultural. El barroco no se limita para Fuentes a un arte posrenacentista, pero tampoco es una constante ahistórica. En consecuencia, el barroco es apto para construir un puente entre el siglo xvii y el siglo xx. Aunque Fuentes procura diferenciar el barroco americano del europeo en términos históricos, no se centra en los procesos de formalización que permitan deslindar el barroco literario en su vertiente latinoamericana de la producción literaria europea o estadounidense que presenta procedimientos similares. El barroco de Fuentes no es un simple retorno de algunos topoi del siglo xvii, sino que realiza sobre el barroco histórico una operación diferenciadora. Contrariamente a un retorno nostálgico al barroco, el retorno diferencial del barroco en el presente hace que el pasado vuelva como una provocación o como una novedad irónica. Si bien Fuentes no sostiene la idea de una predestinación americana del barroco como lo hace por ejemplo Carpentier, el barroco sufre en su concepción primero una notable americanización antes de desarraigarse y universalizarse. La estética trasplantada del barroco, entendida como síntesis de la confluencia de valores euro-

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peos y autóctonos, se traduce prioritariamente en el estilo del mestizaje, que incorpora la diferencia con respecto a la estética imperial. En este sentido rebate la universalidad. En definitiva, Fuentes reivindica el barroco literario como una práctica típica de América Latina (y a menudo del Caribe en particular), caracterizada por la inclusividad, pero cuya especificidad reside en la reapropiación consciente y la reinterpretación del barroco histórico como estrategia subversiva. Si bien es difícil trazar una evolución en su pensamiento, es innegable que el discurso de Fuentes sobre el barroco oscila constantemente entre dos polos. Por un lado, Fuentes adhiere a una retórica de la identificación, que se traduce en un gesto apropiador del barroco. Así, en algunas intervenciones públicas, Fuentes relaciona el barroco de manera preferente aunque no exclusiva con América Latina. Para él, en el barroco está fuertemente marcada la impronta del mestizaje. En su autorrepresentación como escritor, el barroco desempeña un papel fundamental: en más de una ocasión Fuentes se ha definido a sí mismo como un escritor barroco o un “barroco moderno”. Por otro lado, al lado del barroco como ingrediente de una identidad cultural, Fuentes recalca la profunda ambigüedad del barroco como coexistencia de estilos. Insiste además en la alteridad y la incertidumbre como características intrínsecas del barroco. Al relacionar sistemáticamente el barroco con la ambigüedad y la hibridación, Fuentes desliga el “barroco del Nuevo Mundo” del barroco ortodoxo asociado al Concilio de Trento y al absolutismo de los Austrias. A pesar de que Fuentes tiende a universalizar el barroco, no deja de reivindicarlo como algo propio de América Latina. Al privilegiar los aspectos transgresores de la cultura del barroco Fuentes está en las antípodas de la teoría de Maravall, para quien el barroco es una mera estructura de control autoritaria. Ambos coinciden en que el barroco es más una actitud que un estilo, una actitud que parte de “una conciencia del mal y del dolor y la expresa” como lo formula Maravall (2002: 310). Sin embargo, aunque Fuentes reconoce la importancia de la melancolía para la visión del mundo barroca, en especial en América Latina, reconoce la carga utópica y positiva del barroco, un potencial que explora también en sus novelas. Hemos estructurado este capítulo según tres hilos temáticos que corresponden cada uno a un binomio (mestizaje e incertidumbre, contracultura y continuidad, melancolía y utopía). Estas parejas

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muestran dos tipos de retórica que conducen a un discurso profundamente ambiguo, que Fuentes reivindica como característica básica del barroco. Más en concreto, esta ambivalencia es el resultado de la combinación de dos “sensibilidades”. Por un lado, se destaca una isotopía de la identidad, que se traduce por un discurso afirmativo (mestizaje, continuidad cultural, utopía). La poética englobante de la ambigüedad asume de este modo la forma de una identidad “múltiple” o “híbrida” en el caso del discurso del mestizaje. La continuidad con la cultura ibérica y el pensamiento utópico se inscriben en la misma retórica afirmativa. Por otro lado, se establece una retórica de la alteridad que se refleja en un discurso desconstructivo que se relaciona con los términos incertidumbre, contracultura y melancolía. El discurso de la contracultura desmantela el barroco hegemónico y la aparente continuidad entre el Viejo y el Nuevo Mundo que Fuentes tematiza a lo largo de su obra. La melancolía que se origina en una inseguridad o una pérdida de la identidad participa del mismo régimen discursivo. Con todo, estos dos polos identidad y alteridad forman un discurso ambivalente sobre el barroco que intentaremos articular desde un punto de vista literario en los capítulos siguientes.

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Capítulo II Lo barroco como sensibilidad: AURA Hay una barroca conciencia latina, una mexicana propensión a la exageración convicta, que vinculan sutilmente el aura de Aura con el México que busca su destino. Benedetti 1971: 93

Cuando apareció la novela breve Aura en 1962, pasó relativamente desapercibida, eclipsada por el éxito de La muerte de Artemio Cruz, una de las novelas fundacionales del boom latinoamericano que salió a la luz en el mismo año. Con el tiempo, numerosos estudiosos y escritores como Octavio Paz o Juan Goytisolo elogiaron la novela por su composición ejemplar y su complejidad alusiva. Veinte años después, al elaborar el proyecto maestro de su obra narrativa, Fuentes atrajo la atención de la crítica sobre Aura, que inicia La edad del tiempo y que presenta múltiples semejanzas estructurales con la novela más importante del ciclo total, la summa barroca Terra nostra (1975).1 Dentro del edificio novelístico de Fuentes, el ciclo “El mal del tiempo”, que trata el problema del tiempo, constituye, al decir del autor, “mi estética de la novela, mi concepción de la duración novelesca” (Fuentes en Hernández 1999: 225). Alguna vez Fuentes declaró que su programa creador, concebido a partir de 1981, era “una obra rápida, barroca en

1 Las otras novelas que integraron inicialmente “El mal del tiempo” son el díptico Aura (1962) y Cumpleaños (1969), Una familia lejana (1980), Constancia y otras novelas para vírgenes (1990) e Instinto de Inés (2001). El ciclo reúne novelas que “comparten los engaños del deseo instantáneo y el terror de una eternidad impuesta.” (Fuentes en Hernández 1999: 16) Desde la última reordenación de su obra narrativa, Constancia e Instinto de Inés forman parte del ciclo “Los días enmascarados”.

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muchos sentidos, hecha para rescatar tiempos y/o espacios que no tuvieran voz.” (Fuentes en Hernández 1999: 211) Aunque Aura es cronológicamente su tercera novela, Fuentes la ha convertido en el punto de partida de su proyecto narrativo y la ubica entre tres novelas que “comparten los engaños del deseo instantáneo y el terror de una eternidad impuesta.” (Fuentes en Hernández 1999: 17) En el prólogo al primer volumen de “El mal del tiempo”, Fuentes califica el tiempo de eje estructurante de su obra. Subraya que la fuerza y el carácter atemporal de una obra de arte radica paradójicamente en su recepción cambiante, otorgando así un papel fundamental al lector. Al mismo tiempo, reconoce su deuda con tres autores cuya concepción del tiempo ha influido poderosamente en la creación del ciclo: La escritura de un libro es finita, su lectura puede ser infinita. Y en la lectura se cumplen en verdad las premisas de LA EDAD DEL TIEMPO: todo sucede hoy, el pasado es la memoria hoy, el futuro es el deseo hoy. Tres momentos poéticos podrían, así, presidir esta obra. Uno es de Blake: La eternidad está enamorada de las obras del tiempo. Otro el de Quevedo: Sólo lo fugitivo permanece y dura. Pero el pensamiento que lo corona todo es, quizás, éste de Platón: Cuando la eternidad se mueve, la llamamos tiempo. (1994b: 9)

Además de ser el protagonista de la obra de Fuentes, el tiempo es un condicionante del proceso de la escritura. El vasto y ambicioso proyecto de La edad del tiempo se origina en la dualidad entre la conciencia aguda de la transitoriedad y la pretensión de inmortalidad. Como ha declarado Fuentes en repetidas ocasiones, la motivación de la escritura estriba en la lucha contra la muerte y al mismo tiempo los libros no son inmutables ya que están sujetos a un sinnúmero de interpretaciones variables y antagónicas: “La novela es el testimonio, a la vez de nuestra mortalidad y de nuestra inmortalidad. […] proponerte ser mármol te convierte en mierda…” (Fuentes en Hernández 1999: 194) Todo huye, todo pasa, pero la permanencia se hace visible precisamente en el cambio, según sustenta Fuentes. Vista la predilección del barroco por el tiempo, que es “el verdadero protagonista del barroco” al decir de Emilio Orozco Díaz (1975: 57), no es sin razón que un verso de Quevedo sobre la vivencia de la fugacidad pretende abarcar el proyecto narrativo de Fuentes.

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En el ensayo “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)” (1982), Fuentes sugiere una nueva lectura de la nouvelle. De acuerdo con su convicción de que la constante reinterpretación de una obra de arte garantiza su supervivencia, Fuentes rechaza rotundamente la creación ab nihilo y revela que el autor de la novela breve es nadie menos que Francisco de Quevedo. El pensamiento del autor barroco no sólo preside el acto de escritura de la obra de Fuentes, sino que es crucial para la interpretación de Aura. A principios de los años 1980 observamos, pues, un desliz en la recepción de Fuentes de su novela que coincide con la sistematización de su ciclo narrativo presidido en adelante por la convicción poética de Quevedo. Es menester señalar que a partir de este momento las referencias a la figura del escritor barroco se incrementan notablemente en la obra de Carlos Fuentes. A través de su familiaridad con la obra de Quevedo, el autor mexicano reivindica abiertamente la herencia cultural de la España barroca. Como en el caso de las citas-homenaje a los clásicos de la literatura española en La región más transparente o Terra nostra, Fuentes recupera la herencia cultural de España dentro de una obra eminentemente mexicana. Sorprendentemente, pues, la crítica literaria apenas profundizó en el barroquismo de Aura. Una de las contadas excepciones a ello lo constituye el estudio reciente Barroco y neobarroco” en América Latina (2007) del filósofo mexicano Samuel Arriarán, en el que se hace hincapié en la afinidad entre ciertos motivos oníricos en Aura y la sensibilidad barroca. Aunque no se basa en huellas textuales, Arriarán elabora un inventario de rasgos barrocos en Aura que parece corroborar nuestra hipótesis de lectura: Más que una recuperación de la estética “gótica”, la novela [Aura] se asocia con la problemática del barroco y algunos elementos o rasgos típicos de la filosofía del siglo xvii: 1. La idea de hacer visible lo invisible (el amor eterno, la vuelta de la muerte a la vida). 2. La mezcla de la vigilia y el sueño. 3. La confusión entre lo real y lo aparente. 4. La inversión de la vida como sueño. (2007: 144)

Asimismo, Roberto González Echevarría apunta en un artículo sobre Lezama Lima (1976: 97) que Fuentes cita varias veces al drama-

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turgo barroco español Pedro Calderón de la Barca en La muerte de Artemio Cruz (1962). El pasaje de Aura en el que la joven protagonista se convierte en la anciana Consuelo al abrazar a su amante recuerda en opinión de González Echevarría la escena final del drama calderoniano El mágico prodigioso (1637), donde un fantasma con la apariencia de la protagonista Justina se convierte en cadáver en brazos de su pretendiente Cipriano, antes de desvanecerse por completo. Asimismo, González Echevarría pone en evidencia que la Celestina aparece como símbolo de continuidad en Terra nostra, que recrea varios mitos literarios del Siglo de Oro y celebra la identidad plurihispánica.2 Estas reapariciones del personaje se originarían en la pareja Aura-Consuelo de Aura, en la que ya se anuncia el proyecto de Terra nostra. En su estudio de los precedentes de Aura en las primeras obras de Fuentes, Gloria Durán indaga en la cuarta inspiración filosófica que menciona Arriarán, la de la visión barroca de la vida como sueño. Para Durán, la sombra de Pedro Calderón de la Barca se proyecta sobre Aura, con la diferencia de que en el texto de Fuentes el problema no es el de ensueño contra realidad sino del subconsciente contra lo consciente. La idea central del drama de Calderón, recogida en los versos “que toda la vida es sueño / y los sueños sueños son”, es diametralmente opuesta al concepto de libre voluntad para la mentalidad moderna. Por lo tanto, Aura está mucho más próxima al sentido moderno del sueño que La vida es sueño: Felipe, en este mundo de ensueño, está aprendiendo verdades que el mundo a la luz del día de lo consciente puede ocultarnos. De este modo encontramos en Aura un claro eco de La vida es sueño; el hombre apren-

2 En su monografía Celestina’s Brood. Continuities of the Baroque in Spanish and Latin American Literature (1993), González Echevarría no explica los rastros del barroco en la literatura latinoamericana contemporánea como el recurso a elementos retrógrados o antimodernos de la cultura hispánica, sino como el redescubrimiento de una tradición deliberadamente rechazada. De hecho, debido al proceso de emancipación de Latinoamérica respecto de la metrópoli, la literatura latinoamericana dejó de considerarse como una continuación de las letras españolas desde finales del siglo xviii, cuando se manifiestan las primeras tendencias separatistas. Habrá que esperar los años 1920 para que se emprenda una búsqueda de orígenes, similar a lo que pasó en las letras europeas con el romanticismo, que rescata el barroco como el único origen común que sea digno de recuperar.

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de de sus sueños, y los mismos sueños revelan una parte frecuentemente oculta y fundamental de la realidad. Pero existe una diferencia significativa en los supuestos básicos de Calderón y de Fuentes. En el gran drama de la Edad de Oro la vida puede ser un sueño, pero las consecuencias de la conducta del hombre en este sueño son aterradoras. Es un sueño soñado a fin de situarnos a cada uno en su lugar definitivo en la eternidad, sea éste el paraíso o la condenación eterna. Es un sueño que es un vestíbulo para una realidad permanente. De este modo el concepto de Calderón acerca del sueño está basado en la libre voluntad y la responsabilidad personal. (1976: 53-54)

En su reseña de Inquieta compañía (2004), Julio Ortega opone el barroco como lección de caducidad y admonición de la vanidad al barroco como canto de los sentidos y el goce. Añade que el barroco de Fuentes combina las dos caras del barroco, pero que se inscribe más en la línea del conceptismo de Quevedo o Gracián que en la estela del culteranismo o gongorismo: Carlos Fuentes ha sido tentado varias veces por los frutos del Barroco. […] Fuentes ha hecho suyos los mecanismos del barroco, tanto del funerario como del sensorial. Sus relatos, por ello, son también lecciones de la caducidad (La muerte de Artemio Cruz, después de todo, es un extenso obituario) y alegorías de fecundidad (Los años con Laura Díaz es una afirmación vital). Su barroquismo está, sin embargo, más cerca del sistema antitético y elocuente de Quevedo que de la pedrería lujosa de Góngora. (2005: 111-112)

Concordamos con Arriarán y Durán en que no resulta difícil encontrar en Aura el topos de la vida es sueño. Sin embargo, nos parece imprescindible ampliar esta aproximación puramente filosófica del barroco que plantea la idea de la vida como sueño. Mientras que se perciben una búsqueda de complejidad formal y cierto preciosismo en Terra nostra, la expresión de las ideas prevalece sobre la forma en Aura. Dado que esta última novela pertenece al ciclo “El mal del tiempo” y que el propio Fuentes ha sugerido en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)” que dentro de la novela resuenan los sonetos amorosos de Quevedo, nos parece más fructífero abordar la problemática del tiempo y del amor partiendo de esta vertiente del barroco español. Por esta razón privilegiamos en nuestro análisis la unión in-

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separable entre amor y muerte, así como la articulación del presente y del pasado, sobre la alternancia del sueño y la realidad. Ante la dificultad de rastrear el amplio abanico de fuentes, sean conscientes o inconscientes, prescindimos de exponer la extensa genealogía de Aura, limitándonos a desentrañar la trama intertextual de alusiones y reminiscencias que el propio autor ha querido establecer con la literatura barroca. Nos preguntamos en particular por qué Fuentes ha cedido en un comentario metatextual la autoría ficticia de Aura a un autor español del Siglo de Oro. El estudio del intertexto quevedesco y de referencias más huidizas a la literatura barroca será complementado por un análisis inmanente de algunos motivos que contribuyen al carácter barroco de la novela breve. Esta primera lectura destaca la universalidad y la atemporalidad de los principales temas abordados en la novela. Resulta “convergente” además con respecto al comentario de Fuentes de 1982. El punto de partida es la intertextualidad explícita, alegada por el propio autor, con el barroco entendido como un corpus de textos. Esta lectura será complementada en un segundo momento por una lectura “divergente” con respecto al comentario Fuentes. Más en concreto, se centrará en la dimensión histórica de Aura, un aspecto que se ha callado en la relectura de Fuentes, pero que ha sido destacado mucho por la crítica. Partiremos en este apartado de una intertextualidad más difusa o “implícita”, que se centra en los tópicos que recorren el barroco en tanto discurso. No analizaremos un intertexto empíricamente constatable, sino las resonancias del lenguaje barroco en Aura, en particular los tópicos de las ruinas y la melancolía. Contrariamente a la lectura “objetivamente” barroca, esta lectura histórica inspira melancolía y confronta las relaciones entre la historia personal y la nacional. Es la otra cara de la recepción quevedesca. En ambos casos nuestro punto de partida será el barroco, entendido respectivamente como un concepto atemporal, eterno y como estructura histórica en diálogo con el presente.3 Para este fin, proponemos una relectura de

3 Esta premisa constituye el punto de partida del estudio de Irlemar Chiampi sobre lo barroco y la modernidad: “En lugar de pretérito perfecto o de negación de la temporalidad, lo barroco se dinamiza para nosotros en la temporalidad paralela de la metahistoria: es nuestro devenir permanente, el muerto que continúa hablando, un pasado que dialoga con el presente a través de sus fragmentos y ruinas, acaso para prevenirlo de volverse teleológico y conclusivo.” (2000: 11)

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la novela a partir de la concepción benjaminiana del barroco, que intentó aunar barroco y modernidad.

1 La intertextualidad explícita 1.1 Las “fuentes” de Fuentes En Aura se aprecia fácilmente la confluencia de tradiciones y géneros muy diversos. A causa del epígrafe, muchos estudiosos han señalado La Sorcière (1862) de Jules Michelet como el libro que más influyó en la composición de Aura, prestando especial atención al arquetipo de la bruja, al satanismo y a ciertas prácticas medievales (Albán de Viqueira 1967; García de Aldridge 1975; Durán 1976; Geasler Titiev 1981; Faris 1983; Rojas 1988). Además, la importante bibliografía crítica ha señalado que algunos cuentos de Los días enmascarados (1954), en particular “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”, prefiguran Aura. Numerosos han sido también los estudiosos que se han afanado por rastrear la presencia de rasgos fantásticos (Glantz 1994; Lada Ferreras 1996; Albín 2006) o las coincidencias con la narración gótica deudora de Edgar Allen Poe (Pérez 1997; Gutiérrez-Mouat 2004), mientras que otros investigadores han preferido examinar la supuesta influencia cervantina (Bell 1997; Pál 2001) y, desde una perspectiva comparatista, la afinidad con “La cena” de Alfonso Reyes (Peterson 1970; Gallo 1996), The Aspern Papers de Henry James y “A Rose for Emily” de William Faulkner (López Landeira 1975; Kadir 1976), La Celestina de Fernando de Rojas (González Echevarría 1993; Lie 2003) o con el cuento Rappaccini’s Daughter de Nathaniel Hawthorne y la obra de teatro homónima de Octavio Paz (Parkinson Zamora 1984), por sólo citar algunos ejemplos. No obstante, en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)” Fuentes revela una fuente del todo inesperada: la poesía amorosa del poeta barroco español Francisco de Quevedo Villegas. Incluso al lector atento de la novela, esta afirmación le parecerá por lo menos irónica, ya que pone en entredicho la génesis autoral, o tal vez prepotente, ya que puede considerarse como un pretexto del autor para dar rienda suelta a su erudición. Fuentes no deja de mencionar, sin embargo, sus lecturas de La Sorcière de Michelet, de The Aspern Papers de James,

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de Great Expectations de Dickens o de La dama de picas de Pushkin, así como la figura de la hechicera griega Circe, la diosa de la metamorfosis, como formativas de la figura de Consuelo.4 Es curioso que Fuentes no mencione aquí La muerte de Artemio Cruz, que ideó paralelamente a la gestión de la nouvelle, mientras que en las entrevistas siempre ha intentado relacionar ambos libros. En su “Cronología personal” Fuentes apostilla lo siguiente sobre el origen común de Aura y La muerte de Artemio Cruz: [Aura] es mi novela emblemática del tiempo y del deseo; no sólo de la posibilidad de convocar de vuelta la juventud, sino sobre todo de convocar el deseo, obtener el objeto del deseo y descubrir que no hay deseo inocente. No lo hay tampoco para Artemio Cruz, que en sus doce horas agónicas le permite a sus tres personas y a sus tres tiempos recrear no sólo una biografía personal, no sólo una historia del México postrevolucionario sino, sobre todo, vivir el dilema de la libertad: qué camino escojo ahora, qué decisión tomo hoy. Unen a Artemio y a Aura el uso del tú como punto de vista a la vez propio y ajeno –es decir, poético– que le permite a la persona moverse con gran facilidad en todos los tiempos, aún más allá de la muerte […] (Fuentes en Ortega 1995: 108)

En su ensayo sobre la génesis de Aura, Fuentes no sólo enumera los antecedentes literarios universales de su novela, sino que evoca también una conversación sobre Quevedo que tuvo con el cineasta Luis Buñuel. En este diálogo se esbozaron por primera vez algunas líneas argumentales tanto de la película El ángel exterminador como de Aura, como lo ilustra la siguiente pregunta formulada por el cineasta: “¿Y si al cruzar un umbral pudiésemos recuperar de un golpe la juventud, ser viejos de un lado de la puerta y jóvenes de nuevo apenas la

4 En varias entrevistas Fuentes afirma haberse insertado conscientemente en la tradición literaria de la vieja mujer con poderes mágicos que se remonta a Dickens, James y Pushkin. Sin embargo, nunca volvió sobre la paternidad de Quevedo. En su polémico artículo “La comedia mexicana de Carlos Fuentes” –que fue el motivo directo de la contienda entre Carlos Fuentes y Octavio Paz–, el historiador mexicano Enrique Krauze insinuó que Fuentes procuró justificar en su ensayo una intertextualidad generalizada sólo para encubrir su deshonestidad intelectual. Aura sería simplemente un refrito de la novela de James: “El aura de Aura palideció un poco por su deuda directa con los Aspern Papers. En Myself With Others Fuentes busca diluir esta influencia de Henry James, proponiendo una variedad de inspiraciones para Aura.” (1988: 20)

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cruzamos?” (1982: 47)5 Fuentes remite, además, a experiencias que le sobrevinieron después de la publicación de la novela, como por ejemplo la visión de la adaptación cinematográfica de Ugetsu Monogatari por Kenji Mizoguchi o un encuentro fortuito con la soprano María Callas en 1976 que echó una nueva luz sobre la novela.6 Al igual que el influjo ulterior de Cumpleaños (1969) sobre Aura es significativo, estos eventos posteriores a la publicación de Aura le ayudaron al autor a descubrir el origen de su propio relato. Como Jorge Luis Borges en el famoso ensayo “Kafka y sus precursores” (1951), Fuentes desmantela la idea de una influencia cronológica, pero su modus operandi invertido no sólo consiste en reconocer la voz de un autor posterior en textos anteriores, sino que afirma que un autor siempre reinterpreta su propia obra a la luz de nuevas experiencias ya que se inserta ineludiblemente en una tradición cultural en la que el futuro modifica el pasado. Al multiplicar las referencias que explicarían el origen de Aura, Fuentes pone en entredicho la comprensión cabal del pasado y llama la atención sobre la “textualidad” de la historia. Lejos de sufrir una “ansiedad de influencia” (Bloom 1997), que induce a cada poeta a reemplazar a un poeta anterior, Fuentes adhiere a una poética de imitatio que da la importancia debida a la “memoria de la lengua”: o sea, como los escritores del barroco histórico, prefiere el

5 En una entrevista con Elena de la Souchère, que se publicó en la revista Siempre! en 1963, Fuentes anunció que el cineasta aragonés llevaría próximamente a la pantalla la novela breve: “Este aspecto está más acentuado en una novela corta que Buñuel filmará dentro de poco. El protagonista de esta breve novela, titulada Aura, es un joven que ha sido contratado como secretario por una anciana muy rica, viuda de un político célebre. Una joven de gran belleza vive con ella, en una casa fastuosa, sofocante. En seguida constata una similitud de gestos y de actitudes entre las dos mujeres. La joven pierde su belleza entre los brazos del protagonista. Ella se identifica poco a poco con la anciana de la cual es proyección. Y el joven queda prisionero de la horrible vieja. Usted juzgará, el año próximo en París, Aura, que se inscribe en la línea a la vez cruelmente realista y simbólica de los últimos filmes de Buñuel, y, en particular, de El ángel exterminador.” (citado en Olea Franco 2006: 121-122) El proyecto se frustró y finalmente fue el cineasta italiano Domiano Damiani el que adaptó la novela para el cine (La strega in amore, 1966). 6 He aquí un ejemplo llamativo de precursores descubiertos a posteriori. Compárese la noción de “plagio por anticipación” o con lo que Antoine Compagnon (2004) ha denominado “influence à rebours” (influencia invertida), entendida aquí a nivel de la creación literaria en vez de la recepción por parte del lector.

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ingenio o la agudeza sobre el genio o la innovación.7 De acuerdo con Lois Parkinson Zamora, se puede decir que la originalidad barroca consiste en influenciar a los precursores a tal punto que el hipertexto y el hipotexto se vuelven intercambiables: “This expression of ‘belatedness’ has been taken as a postmodernist position avant la lettre, but it was Baroque before it was postmodernist.” (2006: 260)8 Este tema de la tradición y de la secundariedad, el llegar tarde a los banquetes, es una preocupación central en la obra de Fuentes. El sentimiento de orfandad cultural incita a reescribir cierta literatura occidental que reflejó fenómenos históricos que sólo se producen con retraso en México, sea el advenimiento de la burguesía o la manifestación del barroco, que antes se vinculaba a un período específico, una clase social y una ideología contrarreformista y absolutista. La narrativa de Fuentes ejemplifica también lo que Parkinson Zamora ha llamado una “angustia de los orígenes”, o sea, la voluntad de buscar conscientemente precursores en vez de distanciarse de ellos, lo que da lugar a síntomas textuales como la complejidad formal o la profusión lingüística que se relacionan con el barroco del Nuevo Mundo (cfr Parkinson Zamora 2004: 24-25). La concepción neobarroca de la originalidad, empero, difiere de la originalidad barroca precisamente porque viene después de la construcción romántica de la individualidad, porque no puede ser sino fruto de una mirada irónica. Al rechazar la originalidad –o, mejor dicho, al revelar que un escritor realmente original es el que sabe robar subrepticiamente de los demás (en el presente caso, de Francisco de Quevedo)–, Fuentes desvela que la conocida sentencia rimbaudiana “yo soy otro” no se aplica sólo a sus personajes, sino también a sí mismo: como un ventrílocuo, quiere ser muchos otros y hace salir a los muertos de sus sepulcros para entablar

7 En 2006 Fuentes afirmó en una entrevista: “[…] el olvido es una traición. Yo me quedo con los poderes de la memoria para todo. No podría escribir en mi lengua si no tuviera la memoria de la lengua, de lo que me ha precedido, todos somos hijos de la tradición literaria, no podríamos escribir en la propia lengua sin sus antecedentes. No podría escribir sin Cervantes y Quevedo y Góngora.” (Fuentes en Blanco 2006: s. p.) 8 Recuérdese que la concepción barroca de originalidad no estriba en el genio individual, sino en una sabiduría colectiva y cumulativa. El escritor barroco devora tradiciones, preservándolas y cuestionándolas a la vez: “The baroque is a belated style, one that necessarily lies on (and relies upon) previous styles, which it engages and ultimately threatens.” (Ochoa 2004: 161)

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una conversación con ellos.9 En los reconocimientos de Terra nostra Fuentes hace mención de un “encuentro sepulcral” con Quevedo (2003a: 15). Por lo tanto, parece que el deseo vehemente de trascender la muerte no sólo condiciona la conducta de los personajes a nivel diegético, sino también la génesis de la novela en miniatura. Para Fuentes, la tradición literaria equivale a la historia de las lecturas. Ya en Cervantes o la crítica de la lectura (1976), Fuentes representa al lector como coproductor de la obra literaria. Nos parece particularmente relevante el título del ensayo en inglés, a saber “On Reading and Writing Myself: How I Wrote Aura” (1982), reproducido más tarde en Myself With Others (1988) como “How I Wrote One of My Books”.10 Al enfatizar tanto el vínculo inextricable entre lectura y escritura, por una parte, y la reinterpretación ulterior de su propia obra abierta a infinitas lecturas, por otra, propone una poética – que emana de algunos de sus libros– que es más asociativa que casual y que inscribe lo barroco en una visión posmoderna de la filiación textual. Por consiguiente, Fuentes tacha el concepto de originalidad como un “mal de la modernidad”, como una ilusión romántica que “sólo dialoga […] con la Muerte” (1982: 47). Ni que decir tiene que la variedad de fuentes a las que recurrió es más reveladora de la apreciación y la interpretación que aduce el autor dos décadas después de la publicación que de la génesis de la novela. Al atribuir la autoría de Aura a Quevedo, Fuentes “barroquiza” a posteriori su propia obra y la inscribe dentro de lo que ha llamado la “tradición de Quevedo”, que consiste en un proceso de extrañamiento de lo cotidiano y de neutralización de lo misterioso.11

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En contestación a una pregunta de Gloria Durán sobre las fuentes de Aura, Carlos Fuentes dio la respuesta siguiente: “Recuerda usted que cuando le preguntaron a Alfonso Reyes si podía detectar influencias literarias en Rulfo y Arreola, don Alfonso contestó: ‘Sí, dos mil años de literatura.’” (1976: 209) 10 Este ensayo forma parte ahora del “dossier crítico” al final del volumen El mal del tiempo (1994) o se incluye como epílogo en otras ediciones de Aura y por ende guía la lectura del gran público. La conferencia se dictó originalmente en español en el aula mayor de El Colegio de México en septiembre de 1981, y en inglés con motivo del simposio en celebración de Fuentes en la Universidad de Wisconsin, en abril de 1982. Nótese que la versión en inglés es algo más extensa que la en castellano. 11 El término lo usó en un ensayo dedicado a Borges, en el que refiere a la desrealización del mundo cotidiano como consecuencia del estado continuo de asombro: “Borges el poeta se asombra incesantemente ante el misterio del mundo, pero iróni-

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En “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”, Fuentes despliega una concepción “rizomática” de la intertextualidad en la que su texto se inserta en una extensa red desjerarquizada e inestable de textos (cfr Lie 2009: 98). Según este modelo, el término ab quo y el término ad quem de la relación intertextual se vuelven intercambiables. La empresa de Fuentes es tan prepóstera como la de Pierre Menard,12 pero al contrario del personaje borgeano, Fuentes no reclama la autoría para sí mismo, sino que adjudica su libro a otro escritor. La estrategia de la atribución falsa se asemeja a lo que Ricardo Piglia ha llamado, refiriéndose a la obra de Macedonio Fernández, “el plagio al revés” (1999: 31), aunque Fuentes no llega hasta firmar su libro con el nombre de su antepasado literario. Más que sobrevalorar la tradición peninsular del Siglo de Oro, el proyecto intertextual de Fuentes procura enriquecer el texto, de acuerdo con su ideal del texto “multivocal” y de la vocación universal del escritor latinoamericano.13 Fuentes no lamenta el retraso histórico del escritor del Nuevo Mundo con respecto a las tradiciones y prácticas europeas –no quiere ser un escritor del siglo xvii como Menard–, sino que crea irónicamente su propia tradición desde su condición presente –invariablemente revisionista– de lector, o como lo formula en el ensayo “¿Ha muerto la novela?”: “La tradición y el pasado sólo son reales cuando son tocados –y a veces avasallados– por la imaginación poética del presente.” (1993b: 27)

camente se compromete en la inversión de lo misterioso (como un guante, como un globo) de acuerdo con la tradición de Quevedo: ‘Nada me asombra, el mundo me ha hechizado.’” (1993b: 35) 12 Utilizamos aquí el adjetivo “prepóstero” en su sentido etimológico, siguiendo la propuesta de Mieke Bal en su estudio sobre la interpicturalidad. Para Bal, la referencia a Caravaggio por pintores contemporáneos modifica nuestro entendimiento del maestro italiano: “Such re-visions of baroque art neither collapse past and present, as in an ill-conceived presentism, nor objectify the past and bring it within our grasp, as in a problematic positivist historicism. They do, however, demonstrate a possible way of dealing with ‘the past today’ This reversal, which puts what came chronologically first (‘pre’) as an aftereffect behind (‘post’) its later recycling, is what I would like to call a preposterous history.” (Bal 1999: 6-7) 13 Dice Fuentes en Myself With Others: “[…] there is no creation without tradition; the ‘new’ is an inflection on a preceding form; novelty is always a variation on the past. Borges said that Reyes wrote the best Spanish prose of our times. He taught me that culture had a smile, that the intellectual tradition of the whole world was ours by birth right, and that Mexican literature was important because it was literature, not because it was Mexican.” (1988: 19)

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La angustia de Fuentes no se debe pues a un temor de sus precursores, sino que se explica por un sentimiento de orfandad, por una falta de linaje que lo lleva a buscar parentesco de preferencia fuera de la literatura nacional. Su cosmopolitismo se evidencia especialmente en su apertura hacia el pasado. En este contexto, es interesante observar que Fuentes no remite en el ensayo dedicado a la génesis de Aura a un representante de la poesía novohispana, sino a un escritor español. La recepción de una obra contemporánea viene determinada por el pasado, pero al mismo tiempo el pasado es alterado por el presente. Dice Fuentes en el ensayo ya citado: “Ninguna obra literaria se encuentra determinada histórica o ideológicamente para siempre. Dejaría de ser legible.” (1993b: 28) Al reapropiarse de la poesía de Quevedo, Fuentes posibilita la legibilidad estética del barroco. En “How I Wrote One of My Books” Fuentes se pregunta pertinentemente: Is there a fatherless book, an orphan volume in this world? A book that is not the descendant of other books? A single leaf of a book that is not an offshoot of the great genealogical tree of mankind’s literary imagination? Is there creation without tradition? But again, can tradition survive without renewal, a new creation, a new greening of the perennial tale? (1988: 38)

En Cervantes o la crítica de la lectura, Fuentes profesó una desindividualización de las obras literarias. Para remitir a la desintegración del “yo” en la literatura contemporánea, acuñó el concepto de “desyoización” (1976: 108), arguyendo que una obra es por definición un producto colectivo que pertenece a la biblioteca como memoria de la cultura, porque un escritor siempre es el resultado de todos los escritores que le precedieron. La anonimización de la literatura se deja traslucir en el ensayo sobre Aura en la acumulación de referencias y fuentes de inspiración. Vista la estrategia despersonalizadora preconizada por Fuentes para evidenciar que una obra literaria no pertenece a un solo individuo, sino a toda una comunidad, sería reduccionista atribuir un texto solamente al signatario del mismo. Sin embargo, en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”, Fuentes no sólo invoca una prestigiosa tradición literaria, sino que se reconoce en una figura específica, que es el máximo exponente del paradigma conceptista en la península. La atribución falsa en la que incurre Fuentes puede ver-

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se, por lo tanto, como una variante de la muerte del autor proclamada por los estructuralistas en los años 1960. Por añadidura, la autoría apócrifa y la referencia a Quevedo en Aura no son casos aislados: Quevedo es igualmente inspiración declarada en Terra nostra, cuya autoría se atribuye al personaje del Cronista, que se identifica a su vez con Miguel de Cervantes.14 En Una familia lejana, para poner otro ejemplo, el personaje de Branly desvela al narrador llamado Carlos Fuentes que su novela ya ha sido escrita por el mismísimo Alejandro Dumas.15 En opinión de Fuentes, la sombra tutelar de Quevedo está tan presente en Aura que podría incluso afirmarse que es el auténtico autor de la novela: Ustedes ya notaron que el verdadero autor de Aura se llama Francisco de Quevedo y Villegas y que yo lo represento aquí. Gran ventaja del tiempo: el supuesto autor deja de serlo, se convierte en representante de quien firmó el libro, lo hizo publicar y cobró (y sigue cobrando) las regalías. Pero el libro fue escrito –siempre lo fue, siempre lo es– por otros. (1982: 6)

El poeta español sería el agente invisible del que ha publicado el texto y percibe los derechos de autor. Por consiguiente, Aura ejemplifica la revisión constante de un pasado literario idéntico a través de nuevos experimentos narrativos. Antes de atrevernos a una lectura “barroca” y una consecuente reinterpretación de Aura, hemos de apuntar la importancia de Quevedo dentro del conjunto de la obra de Fuentes. Si bien es cierto que Fuentes nunca dedicó un ensayo entero a los clásicos del Siglo de Oro (a excepción de Cervantes) y que los intertextos explícitos son escasos,

14 Es ilustrativo el siguiente diálogo entre el astrólogo Fray Toribio y Cervantes al final de Terra nostra: “Eres demasiado compasivo, Miguel, le dijo el astrólogo al escritor. Con tal de que todo el mundo te lea, eres capaz de exponer absurdamente la cabeza. Conténtate con los dos libros que pudiste escribir, amparado por mí y por la abulia del Señor en la soledad de mi torre: la crónica del caballero de la triste figura; que todos leerán y la crónica de los últimos años de nuestro soberano que a nadie le interesa.” (1975: 757) 15 Véase el siguiente pasaje: “¿Quién ha escrito la novela de los Heredia? […] Piense otra cosa: la novela ya fue escrita. Es una novela de fantasmas inédita que yace en un cofre enterrado bajo la urna de un jardín o entre los ladrillos sueltos del cubo de un montacargas. Su autor, sobra decirlo, es Alejandro Dumas.” (1994b: 268-269)

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no se debe subestimar la afinidad de la obra de Quevedo con algunas de las preocupaciones típicamente fuentesianas. Como se desprende de la antología de entrevistas Territorios del tiempo, en las que las exégesis sobre sus textos ocupan un lugar destacado, Quevedo pertenece al canon personal del autor mexicano. En algunas de estas conversaciones, Fuentes declara, a modo de anécdota, que cada vez que se enfrentaba a un writer’s block durante la redacción de Terra nostra, una edición de los Sueños con litografías del grabador mexicano José Luis Cuevas le permitió encontrar inspiración (Fuentes en Hernández 1999: 327). Con todo, la Edad de Oro de la literatura española desempeña un papel central en Terra nostra: en los reconocimientos de la novela Fuentes menciona a Quevedo e incluye su obra completa en la bibliografía gemela al final del ensayo teórico Cervantes o la crítica de la lectura (1976). Por añadidura se descubre al final del ensayo sobre Aura que el autor de Terra nostra es el historiador meticuloso Felipe Montero, el personaje de Aura que está decidido a redactar una obra de conjunto histórica “que resuma todas las crónicas dispersas, las haga inteligibles, encuentre las correspondencias entre todas las empresas y aventuras del Siglo de Oro, entre los prototipos humanos y el hecho mayor del Renacimiento.” (2008: 35) 1.2 La figura de Quevedo en la obra de Fuentes Antes de pasar al análisis, habrá que preguntarse qué significado recibe el nombre de Quevedo en la obra de Fuentes. Quevedo combatió la oscuridad formal del gongorismo y defendió, por el contrario, la sutileza del concepto y la ingeniosa asociación entre palabras e ideas. He aquí un paralelismo con la escritura de Fuentes, que rechaza la constante expresión encubierta, sin dejar de promover el lenguaje polisémico. No obstante, la identificación con Quevedo no se explica por razones puramente formales. En una entrevista, Fuentes ha reivindicado a Quevedo como satírico y crítico social, calificándolo como “el Burroughs de su época” (Fuentes en Ullán 1971: 338). Ya hemos señalado que el nombre de Quevedo figura en los reconocimientos con los que abre la novela Terra nostra, en la que se citan varios fragmentos de sus sonetos, aunque sin reconocerlo: “… serán lo que yo nunca pude ser, estiércol y coraje, polvo enamorado.” (2003a: 213) Es llamativo también que en la tercera parte de la novela paródi-

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ca Cristóbal Nonato (1987), que lleva como epígrafe un verso de Quevedo (“Niña, moza, mujer, vieja, hechicera, bruja y santera, se la lleva el diablo”; 1987: 111), las referencias a Quevedo abunden.16 Sin querer hacer un análisis detenido de la presencia de Quevedo en Cristóbal Nonato, señalemos simplemente que varios personajes tienen una divisa quevedesca. Ángel, el padre del protagonista, se disfraza de su héroe literario Quevedo, con sus típicos anteojos desmesurados y gorguera negra, cuya autodescripción burlesca es retomada por Fuentes: “hijo de sus obras y padrastro de las ajenas” (1987: 157). En otro pasaje se retoma la conocida descripción de César Vallejo, centrada en la subversión de su lenguaje: “¡[…] oh Quevedo abuelo de los dinamiteros, sólo lo fugitivo permanece y dura!” (1987: 513; el énfasis es nuestro) Al tejar varios sonetos y “versos cochinos” (1987: 128) u obscenos del poeta barroco en su propia narrativa, Fuentes reivindica la figura de Quevedo como emblema de la ambivalencia, de una literatura festivasatírica y comprometida: “se murió Quevedo con los fríos y la humedad de un río que tenía en la cabecera de su cama, denunciado ante la Inquisición, cortesano e independiente, jocoso y fúnebre, imperialista y libertario, medievalizante y progresista, moralista y cínico: como el Amor, ‘el que en todo es contrario a sí mismo’.” (1987: 157) En un momento dado los personajes de Ángel y Ángeles escriben un soneto de Quevedo en el cemento fresco de la calle de Donceles, donde se sitúa la casona barroca en la que viven Consuelo y Aura. De este modo, Fuentes relaciona de nuevo Aura con la figura del “padrastro” literario Francisco de Quevedo. El poema “Definiendo el amor”, que se cita igualmente en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”, aparecerá ligeramente modificado (“es yelo abrasador…”) al final de Cristóbal Nonato. He aquí el pasaje completo: Nos empujó un tipo con una torre de vidrio en la espalda; dos escuincles corretones. Yo no supe si su disfraz era en realidad su fantasma: Que-

16 Nótese también la presencia de un verso de Quevedo en Terra nostra, en la que Raymond Leslie Williams ha visto el indicio de un código doble: “La doble voz del pastiche de Fuentes se hace más sutil cuando el narrador intercala la frase ‘polvo enamorado’ en la novela, con lo cual evoca al mismo tiempo la voz de Fuentes, autor de la novela que estamos leyendo, y la de Quevedo, autor del soneto que finaliza con las palabras ‘polvo enamorado’.” (1998: 141)

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vedo. Quién va a saber esas cosas en la prisa fea de la Ciudad de México. Y sin embargo existen. Pero se necesita ser poeta para saberlo. Más bien, para verlo porque se sabe, que es lo bonito de Ángel tu padre, Cristóbal. Con razón no dormí de felicidad toda la noche. Me sacó de Platón el malvado. O más bien, me metió más que nunca en él. “Pues decimos fue o es o será cuando en verdad de todas las cosas sólo podemos decir que son.” Pensé primero al ver a Ángel disfrazado: – Es Quevedo si hubiera sido guapo. Ahora me dije: – Quevedo es guapo. Su nombre es ángel Palomar y Fagoaga, vive con sus abuelos pero ahora me ha conocido a mí y yo soy una mujer que no duerme de pura felicidad por haberlo conocido. Pero esa noche nos fuimos al Café de Tacuba a comer pambazos y chalupas, como para arraigarnos en la tierra porque los dos andábamos volando como papalotes del puro alboroto de habernos visto las caras al fin, diciéndonos en secreto: éste es; ésta es; es él; es ella. Salimos del café y en el pavimento fresco frente a la antigua Cámara de Diputados de la calle de Donceles, junto a la casa que ocupó hace un chorro de años la viejísima viuda del general Llorente con su sobrina Aura, escribimos entero esto con los dedos, yo sin saber que era la respuesta de tu papá al escudo de armas de los Fagoaga, a godos y moros y a Castilla fastidia, a Fagoaga nunca pierde. Quevedo nos ronda. Es nuestro poeta. Es hielo abrasador, es fuego helado es herida que duele y no se siente, es un soñado bien, un mal presente es un breve descanso muy cansado …………………………………… Es una libertad encarcelada. (1987: 157-158)

Mientras que en El espejo enterrado los escritos mordaces e irreverentes de Quevedo que sufrieron denuncias ante el Santo Oficio y su caída en desgracia reciben una atención considerable, en el relato “El despojo” de La frontera de cristal (1995), Quevedo aparece como poeta excremental, como encarnación de la vena carnavalesca que se advierte claramente en el cuento.17 Por último, en “How I Wrote Aura”, Fuen-

17

Véase el siguiente pasaje: “Dionisio se rió solo de su vulgaridad, celebrada y perdonada en virtud de que todo aristócrata hispánico algo le debe a la escatología del máximo poeta de la lengua, don Francisco de Quevedo y Villegas. Quevedo relaciona nuestro espíritu y nuestro excremento: seremos polvo, mas polvo enamorado. Esto

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tes presenta a Quevedo para un público lector no familiarizado con la literatura española, comparándolo con las más diversas figuras de la literatura anglosajona a fin de ilustrar su carácter polifacético: […] the satirical and scatological brother of Swift, but also the unrivaled poet of our death and love, our Shakespeare, our John Donne, the furious enemy of Góngora, the political agent for the Duke of Osuna, the unfortunate, jailed partisan of fallen power, the obscene, the sublime Quevedo dead in his stoical tower, dreaming, laughing, searching, finding some of the truly immortal lines in the Spanish language: ¡Oh condición mortal! ¡oh dura suerte! / ¡Que no puedo querer vivir mañana / Sin la pensión de procurar mi muerte! (1988: 30)

El punto de convergencia con Quevedo es más existencial que estético. En vez del teatro barroco de Calderón, cuya posición corresponde a la oficial de la Iglesia, Fuentes prefiere la voz crítica de un novelista y poeta como Quevedo. Que la poesía amorosa de Quevedo haya sido una fuente de inspiración para Fuentes, lo demuestra también el poema “Amor constante más allá de la muerte” que encabeza la novela profundamente nostálgica Diana o la cazadora solitaria (1994), donde, muy barrocamente, el eslogan “la provisionalidad del amor eterno” figura en la tapa de la edición de bolsillo. En el mismo libro, el protagonista critica el destino cerrado y la condición de hasbeen a la que se ve reducida su amada Diana mediante un soneto de su “poeta favorito, Quevedo” (2006: 69), en el que se afirma que estamos hecho de tiempo en su triple dimensión: pasado, presente y futuro. Quizás más importante aún para nuestro análisis de Aura es el pasaje de En esto creo en el que Fuentes reconoce que la poesía de Quevedo ha sido fundamental para su entendimiento de la muerte: “Nadie, para mí, se acerca más a mi propio sentimiento mortal que uno de los dos más grandes poetas del Siglo de Oro español (el otro es Góngora), Francisco de Quevedo.” (2002: 187)

nos justifica para gozar lo mucho de lo profano que tiene la existencia y hacer como Quevedo en el siglo xvii y nadie hasta Kundera en el xx, el elogio de las gracias y desgracias del ojo del culo.” (2003: 83-84) Compárese el contexto en el que se menciona a Quevedo en La voluntad y la fortuna: “[…] el gusto de comer debe compensarse con el gusto de cagar, muy de acuerdo con las prosas de Quevedo: ‘Más te quiero que a una buena gana de cagar.’” (2011: 19)

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1.3 El intertexto quevedesco en Aura A lo largo de “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”, Fuentes va citando varios versos de la poesía amorosa y metafísica del escritor español en los que vida y muerte se confunden de manera sistemática. Las más de las veces se trata de una intertextualidad no confesada. No es casual que se citen sonetos sobre la fugacidad de la vida (“Represéntase la brevedad de lo que se vive, y cuán nada parece lo que se vivió”, “Conoce las fuerzas del Tiempo, y el ser ejecutivo cobrador de la Muerte”), versos con una clara referencia al mito de Orfeo y Eurídice (“Finge dentro de sí un infierno cuyas penas procura mitigar, como Orfeo, con la música de su canto, pero sin provecho”), y varios poemas que forman parte de la serie dedicada a la figura arquetípica llamada “Lisi”, y que expresan todos una pasión intensa por una dama inaccesible, así como una conciencia aguda del paso del tiempo (“Advierte con su peligro a los que leyeron sus llamas”, “Retrato de Lisi que traía en una sortija”, “Exhorta a Lisi a efectos semejantes de la víbora”, “Amor constante más allá de la muerte”). Fuentes entremezcla constantemente recuerdos personales con la poesía de Quevedo, como el primer verso de “Retrato de Lisi que traía en una sortija” en el que el poeta tiene en cautividad (“en breve cárcel traigo aprisionado”; 1982: 46) el sol y el imperio del amor, que simbolizan a la mujer amada, hasta que la aurora asoma al final del soneto.18 Fuentes cita nada menos que tres sonetos diferentes de Quevedo al relatar cómo reconoció en el París de 1961 a una muchacha de veinte años que antes había conocido en México y cuyo reflejo en los espejos parisinos originó la figura femenina que se desdobla a sí misma en Aura: […] era otra, fue otra, no la que será, sino la que, siempre, está siendo. La luz se adueñó de esa muchacha, la amó antes que yo, y yo sólo fui, esa tarde, “en el reino de amor huésped extraño” y supe que los ojos del amor pueden mirarnos también con “Muerte hermosa”. La mañana siguiente empecé a escribir Aura en un café cerca de mi hotel de la rue de Berri. Recuerdo el día: Jruschov acababa de leer en Moscú

18 No nos parece exagerado ver en el nombre “Aura” una referencia a Aurora, la deidad que personifica el amanecer y la resurrección en la mitología romana. Es revelador que Aura guíe a Felipe con un candelabro en la mansión laberíntica.

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su plan de desarrollo de veinte años y el New York Herald Tribune lo reproducía en toda su gris minucia y era vendido por muchachas fantasmales, amantes que en breve cárcel traigo aprisionadas, las autoras de Aura: las muertas. (1982: 46)

La primera frase del fragmento trae a la memoria el terceto del soneto “Represéntase la brevedad de lo que se vive, y cuán nada parece lo que se vivió” (también conocido bajo el título “¡Ah de la vida!”) de Quevedo, en el que conviven el rescoldo del pasado, el presente y el porvenir19: “Ayer se fue; Mañana no ha llegado; Hoy se está yendo sin parar un punto: Soy un fue, y un será, y un es cansado.” (2007: 158) En Aura, se recalca tanto el ir muriendo en vida, como la experiencia perturbadora de la incoherencia temporal. En la noche parisina, Fuentes tuvo la sensación de que se sobreponían dos imágenes, la de la chica joven que había sido y la de la mujer que llegó a ser. En la medida en que Fuentes invoca lecturas y experiencias personales para explicar la génesis de una novela cuya protagonista se interpretó largo tiempo como un mero arquetipo, el ensayo del 1982 puede considerarse como un testimonio de índole autobiográfica. Como en la novela, el juego de luz y sombra, la imagen de la prisión amorosa y el ambiente fantasmagórico cobran especial importancia en esta rememoración ficcionalizada.20 El complicado entramado intertextual y el metacomentario de Fuentes nos empujan a releer la novela a la luz de la poesía de Quevedo, tanto más cuanto que esta resignificación en su

19 Más adelante Fuentes reproduce el verso sobre el fluir implacable del tiempo, glosándolo con el siguiente comentario: “[…] no hay extremos o divorcios entre el cuerpo y el alma porque todo se está transfigurando constantemente, conteniendo su anterioridad y anunciando una promesa que no sacrifica nada de cuanto somos porque fuimos y seremos.” (1982: 49) Nótese que en un artículo publicado en Anthropos el escritor mexicano sitúa a su amigo generacional José Donoso en la misma tradición: “Las novelas de Donoso están escritas bajo los signos gemelos de la destrucción y la recreación, el paso de todas las cosas, la ficción a todo pretendido statu quo, la total ausencia de credibilidad de las apariencias. El novelista chileno es un gran descendiente de nuestra tradición barroca y su escepticismo de lo pasajero; la tradición, sobre todo, de Quevedo: ‘Soy un fue y un será y un es cansado.’” (Fuentes 1999: 62) 20 El pasaje reproducido arriba recuerda asimismo una escena de A bout de souffle en la que Jean Seberg vende ejemplares del New York Herald Tribune por los bulevares de París. La escena será luego evocada en Diana o la cazadora solitaria, que es la revisión nostálgica del fugaz y desgraciado romance de Fuentes con la actriz norteamericana.

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propia lectura diverge considerablemente de las múltiples declaraciones que hizo con anterioridad. Antes de determinar la importancia de Quevedo en Aura, una breve presentación de la historia se impone. Situado en el año 1961, Aura es un relato de amor intemporal a la vez macabro y sobrenatural, lleno de quimeras del Segundo Imperio. El héroe de la novela, Felipe Montero, es un joven profesor de historia de veintisiete años de edad contratado por la anciana Consuelo para terminar las memorias inconclusas de su esposo, el general Llorente, que perteneció al estado mayor de Maximiliano de Habsburgo durante la Intervención francesa. La viuda, cuyo rostro es “casi infantil de tan viejo” (2008: 25), vive con su sobrina fantasmal Aura en una vieja casona “llena de recuerdos” (2008: 32) en el centro de una ciudad indeterminada, que el lector logra identificar como México por la referencia a la calle de Donceles y al “barroco mexicano” (2008: 24) en la arquitectura. Atormentada por la esterilidad de su cónyuge y por la inexorabilidad del tiempo, Consuelo es una reliquia de una época anterior que recurre además a prácticas satánicas y a brebajes para desdoblarse a sí misma. Con sus seductores ojos verdes, Aura es la encarnación de la juventud y belleza de esta hechicera narcisista y esquelética con un “rostro de ojos vaciados” (2008: 36) que se obstina en rechazar la oposición entre cuerpo y alma y se niega a aceptar la irreversibilidad del tiempo. Todas las ambivalencias que propulsan el relato (triunfo sobre el tiempo versus muerte; juventud versus vetustez; olvido versus memoria; mito versus historia; etc.) corresponden en mayor o menor medida a la sensibilidad barroca y al sistema antitético que subyace a la poesía amatoria de Quevedo. En efecto, dos de los principales temas metafísicos en esta macabra historia de amor, a saber la unión del espíritu y el cuerpo y el misterio de la unión de dos seres por virtud del amor perdurable –aunque siempre teñido de un sentimiento de caducidad inminente– se encuentran, bajo una forma u otra, en bastantes sonetos amorosos de Quevedo. Ahora bien, algunos de los sonetos citados en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”, como “Represéntase la brevedad de lo que se vive, y cuán nada parece lo que se vivió” o “Amor constante más allá de la muerte”, nos ayudan a entender la doble función de la muerte: como angustia que enturbia la felicidad y la serenidad, por un lado, y como estímulo para rebelarse contra la transitoriedad de la vida, por otro. Así, el último cuarteto y terceto de “Amor constante” versan

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sobre la permanencia necesaria del amor en el espíritu del amante y sobre la imposibilidad de que el amor se acabe con la muerte, respectivamente. Como en “Amor impreso en el Alma, que dura después de las Cenizas”, el yo poético afirma que la hermosura de su amada vencerá el olvido al cruzar el río Leteo que separa al mundo del trasmundo, donde está el reino de las sombras: “Mas no de esotra parte en la ribera / Dejará la memoria, en donde ardía: / Nadar sabe mi llama el agua fría, / Y perder el respeto a ley severa.” (2007: 247) El alma del yo lírico no dejará el recuerdo del amor en la orilla del mundo de los vivos donde había ardido. En Aura, las memorias del difunto general revelan la obsesión de Consuelo con la belleza imperecedera. Mediante el satanismo, el herbario en el patio de atrás y la inmolación de un macho cabrío,21 intenta conservar su juventud y hace que Felipe, cuya alma enamorada ignora la prohibición de la “ley severa”, recobre la memoria del pasado. La entrada de Felipe al caserón en un barrio de viejos palacios coloniales se asemeja al descenso en el Hades de la mitología griega, bien que en Aura lo moderno (“talleres de reparación, relojerías, tiendas de zapatos”; 2008: 24) se encuentre abajo, superpuesto, mientras que lo pasado sobrevive en los pisos de arriba. Incluso la manija grotesca de la puerta principal –que se abre con una facilidad asombrosa– tiene el aspecto de una cabeza de perro sonriente, recordando tanto al animal sagrado de Hécate, la diosa de la oscuridad y lo arcano, como al Cerbero tricéfalo que custodiaba la entrada al inframundo. De ahí también la importancia que cobra el motivo de la llave en la novela: el dios de los muertos lleva siempre en su mano la llave de las regiones infernales, que es al mismo tiempo la llave de la memoria.22 Como el personaje mitológico de Orfeo, Felipe desciende a los infiernos en busca del amor, empujado por su curiosidad sin límites y su fidelidad eterna. En el soneto “Finge dentro de sí un infierno cuyas penas procura mitigar, como Orfeo, con la música de su canto, pero sin provecho”, citado en “Aura (Cómo escribí algunos de mis

21 La decapitación del animal prefigura también las experiencias de Felipe al final de la historia, cuando es “sacrificado” para que renazca el general Llorente. 22 Repárese que en la iconografía clásica Hécate, en su calidad de reina de la noche y de los muertos, lleva una antorcha, un atributo que permite asociarla con Aura. El olor penetrante de la humedad también permite asimilar la casa de Donceles al Hades como morada de los muertos.

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libros)”, se recalca la inmovilidad del protagonista: “A todas partes que me vuelvo, veo / Las amenazas de la llama ardiente, / Y en cualquier lugar tengo presente / Tormento esquivo y burlador deseo.” (1982: 46) El protagonista está preso de la pasión amorosa y “prueba a ser Orfeo” (Quevedo 2007: 217). Aunque Felipe trata de rescatar a su amante del trasmundo como en el mito órfico, es retenido en la calle de Donceles por la centenaria. Al traspasar el umbral de la mansión arcaica, el Orfeo de Consuelo mira una sola vez hacia atrás, como si presintiera que sería la última vez. A medida que el relato avanza, la realidad externa comienza a opacarse hasta disiparse por completo. La incapacidad del alma de llevarse un recuerdo de su permanencia en la tierra indica que la separación entre ambos mundos será completa e irreversible: “Tratas, inútilmente, de retener una sola imagen de ese mundo exterior indiferenciado.” (2008: 15) Pero en la penumbra de esta casa-laberinto donde el tiempo se petrifica no suele haber camino de vuelta como nos recuerdan la advertencia siguiente de una sibila en la Eneida de Virgilio: “Facilis descensus Averni, / sed revocare gradum superasque evadere ad auras, / hoc opus, hic labor est.” (Es fácil descender al infierno, pero es mucho más difícil volver sobre sus pasos y evadirse a los cielos; libro VI: 126.) Si bien la entrada al averno, el mítico lugar donde habita la diosa del submundo Hécate, es de una facilidad desconcertante, queda claro que, una vez dentro, no hay escapatoria, salvo en los recuerdos borrosos. Pese a un débil intento de resistencia, Felipe cae atrapado en la morada sombría por el sueldo prometido, su sentido del deber –transformándose a la larga de testigo en sujeto de la historia– y por su fascinación con la muchacha endeble. En Aura se hace patente la ambivalencia del sentimiento amoroso que aprisiona al mismo tiempo que trasciende la muerte. Al igual que para Quevedo el amor permite traer a la memoria reminiscencias del pasado (“más allá de la muerte”), Fuentes nos enseña que el deseo es todopoderoso, siendo el principal catalizador de la anamnesis. La voz latina “aura” de la máxima virgiliana sobre el descenso a los infiernos –un tópico en la literatura clásica– nos proporciona además una indicación clave para la comprensión cabal del personaje dúplice Consuelo-Aura: si la anciana pertenece al mundo subterráneo, su doble puede considerarse como un reflejo de un mundo superior que le cierra el paso a un Felipe deseoso de ir “afuera, al mundo. A vivir

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juntos” (2008: 45), prometiéndole un encuentro íntimo durante la ausencia de su tía. Al mismo tiempo Aura facilita la anagnórisis del historiador formado en la Sorbona. En efecto, la hermosura de la amada parece estar grabada por toda eternidad en el alma amante, ya que Felipe paulatinamente se va dando cuenta de que es la reencarnación del general Llorente. En vez del tiempo cronológico de la historia lineal se instaura pues una repetición cíclica, aunque constantemente renovada, que posibilita una serie de resurrecciones en que los amantes se pueden volver a encontrar: la historia se repite ad aeternum pero siempre con algunas variantes. Las palabras finales de Consuelo (“Deja que recupere fuerzas y la haré regresar”; 2008: 55) anuncian desde esta óptica la recurrente metamorfosis de Aura, cuya encarnación se cumple en ciclos de tres días. El pasado es el único futuro que tiene el historiador “cargado de datos inútiles” (2008: 23), que se convertirá, al igual que Aura, en una “memoria encarnada” (2008: 49). Esta concepción en espiral de la historia, de evoluciones cada vez más amplias, no quita que el narrador recurra a la admonición típicamente barroca de la vanitas en la tradición de Juan de Valdés Leal para señalar que la cronometría siempre es mentirosa: “No volverás a mirar tu reloj, ese objeto inservible que mide falsamente un tiempo acordado a la vanidad humana […].” (2008: 48) Después de haber extraído el tercer folio de las memorias y los daguerrotipos desteñidos del fondo del arcón que se encuentra en la recámara matrimonial, Felipe recupera la memoria en un momento de lucidez mental. Al leer la historia del general lee su propia historia, o mejor dicho su futuro: “[…] como si temieras que una mano invisible te hubiese arrancado la máscara que has llevado durante veintisiete años: esas facciones de goma y cartón que durante un cuarto de siglo han cubierto tu verdadera faz, tu rostro antiguo, el que tuviste antes y habías olvidado.” (2008: 48) Finalmente, en el tercer encuentro amoroso con la chica elusiva, que envejece a un ritmo vertiginoso en el transcurso de la narración, Felipe se percata del ensueño: al igual que el general Llorente es su propio álter ego, Aura –a la que juró fidelidad eterna, “aunque muera” (2008: 43)– resulta ser la joven efigie de su tía. La escena final, en la que los dos amantes se acuestan, borra los límites entre la vida y la muerte, ya que Aura, “la memoria de la juventud” (2008: 49), se disuelve poco a poco hasta fundirse con el cuerpo decrépito de doña Consuelo. El desdoblamiento inestable entre la

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decadencia física de la anciana moribunda y el alma prisionera del amor, que se manifiesta en una presencia aurática siempre a punto de desvanecerse, recalca la unión indisoluble del alma y del cuerpo. El olvido imposible del sentimiento amoroso es precisamente el tema de “Amor constante más allá de la muerte”, el soneto que Dámaso Alonso considera el más famoso y el más afortunado de Quevedo,23 cuyos tercetos rezan así: “Alma a quien todo un Dios prisión ha sido, / venas que humor a tanto fuego han dado, / medulas que han gloriosamente ardido, / su cuerpo dejarán, no su cuidado; / serán ceniza, mas tendrá sentido / polvo serán, mas polvo enamorado.” (Quevedo 2007: 256) Como las fotografías del baúl que empiezan a amarillear, el cuerpo de Aura-Consuelo se pudre irremediablemente, pero sigue hechizado por el deseo. Después de haber puesto en entredicho la medición exacta del tiempo, el narrador de Aura medita sobre la velocidad mortal de la existencia terrenal en un pasaje que resuena como un eco intertextual el concepto de Quevedo: “Una vida, un siglo, cincuenta años: […] ya no te será posible tomar entre las manos ese polvo sin cuerpo.” (2008: 48) 1.4 Ampliación del topos quevedesco amor-muerte Aura es tanto una historia de amor ciego como una historia de horror. En la entrada “Belleza” en su abecedario personal En esto creo, Fuentes dice que la fotografía, como imagen de la juventud imperecedera, vence a la muerte, la “gran madrina de Eros”, por la reunión con el ser amado perdido: Pero existe también –siempre ha existido– una belleza de lo horrible. La terrible y hermosa advertencia de la poesía barroca española es que el alma “su cuerpo dejará”, escribe Quevedo, mas “no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo enamorado”. Prever la

23 La notoriedad del soneto en América Latina se desprende asimismo de la inversión del verso en el título de “Muerte constante más allá del amor”, uno de los cuentos que componen La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972) de Gabriel García Márquez. Asimismo, Octavio Paz reescribió el soneto en Homenaje y profanaciones (1960), reivindicando la visión paradójica y sobria de Quevedo, que oscila entre la repulsión y el deseo, entre los excrementos y el amor más puro.

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muerte del cuerpo no lo priva de su presencia, la acentúa pero no nos exime de presentarle, en vida, el cuerpo al alma y el alma al cuerpo, preguntándose: “¿Somos uno? ¿Somos armónicos?” (2002: 31-32)

Entendida así, la fotografía es una expresión del deseo de inmortalidad (cfr 2.3.3). Aura, en su papel de femme fatale, encarna el anhelo de preservar la belleza. Significativamente, Felipe sólo se da cuenta de la asombrosa semejanza entre la vieja tiránica y su sobrina al contemplar las fotos encontradas en el baúl, que desencadenan asimismo el proceso de identificación con el militar maduro.24 En su lectura de la novela de Fuentes, María Albín (2006) avanza la tesis de que Aura es una imagen fantasmal convocada por un fantasma. Según Albín, está implícito que Consuelo ya es un cadáver en descomposición que reclama el triunfo de la fertilidad de su alma. No obstante, hay varias indicaciones que señalan que la progenitora de Aura está físicamente muerta.25 Así, durante la primera conversación con Felipe, la anciana le toca la mano “con unos dedos sin temperatura” (2008: 25). Felipe se fija además en las “mejillas transparentes” (2008: 31) de Consuelo y en su rostro seco y pálido que se parece a una “ciruela cocida” (2008: 49), como la cara de una momia. Albín interpreta la unión carnal como una escena delirante teñida de necrofilia que sella el pacto de amor entre Felipe y la anciana de ciento nueve años: “El retorno de la muerte se hace posible en el instante del acto erótico, ya que los amantes celebran la unión inefable entre lo corpóreo y lo incorpóreo, entre el alma y el cuerpo […].” (2006: 140) En el lema “Silvia” de En esto creo, Fuentes arguye que el amor siempre anticipa un sentimiento de pérdida que intensifica a su vez el momento presente:

24 Aunque Felipe ya ha previsto la verdad en sus sueños, queda atónito al ver las fotos que demuestran que es gemelo del marido muerto: “Pegas estas fotografías a tus ojos, las levantas hacia el tragaluz: tapas con una mano la barba blanca del general Llorente, lo imaginas con el pelo negro y siempre te encuentras, borrado, perdido, olvidado, pero tú, tú, tú.” (2008: 48) Finalmente acepta su incorporación a la persona del general y su amor por doña Consuelo. 25 Esta interpretación es reforzada por el paralelismo estructural con el cuento “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”, donde la protagonista, una vieja mujer esquelética –su olor es de féretro– y enlutada conduce a un joven a la perdición.

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Una pareja no sabe quién sobrevivirá al otro o si ambos morirán juntos. Pero el que sobrevive será siempre, no un doliente, sino un delegado de la muerte. El amor que se delega en la muerte se llama eros. Después de las noches, los días, los años de la carne contigua, su ausencia sólo se suple mediante la imaginación erótica. “El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte”, dice Georges Bataille de la novela de Emily Brontë, Cumbres borrascosas. La sexualidad compromete a la muerte porque reproducirse significa desaparecer. Entender esto es entender la vida erótica después de la desaparición de la pareja. Entender esto es intensificar al máximo la relación sexual en el presente y desbordarla, eróticamente, a todas y cada una de las horas que, físicamente, no regresarán. (2002: 261)

En el barroco, la carnalidad significa inevitablemente precariedad y podredumbre, ya que todo es ceniza y vanidad. La sensación de mortalidad se inmiscuye en todos los rincones de la vida, hasta en las relaciones amorosas. Para Georges Bataille (1985), la sensación de pérdida inminente permite asociar el impulso mortal con el impulso amoroso. El erotismo es inseparable del horror porque existe una relación de complementariedad entre Eros y Tánatos. En la resurrección erótica de Consuelo, que se entremezcla con una comunión católica (“Aura se abrirá como un altar”; 2008: 42), lo voluptuoso y lo repugnante tienden a anularse. Después del ritual erótico, Felipe ofrece a Aura su amor incondicional “aunque envejezca […], aunque muera” (2008: 43). Sus sueños premonitorios están invariablemente poblados de cuerpos desnudos en descomposición, de una vieja de encías sangrantes sin dientes y de labios sin carne que está a punto de besar. En el abrazo final, la polarización entre la vieja repulsiva y la joven atractiva se deshace; la dualidad entre pasado y presente se disuelve en el tiempo eterno del amor. Tanto la poesía amorosa de Quevedo como el texto de Fuentes están recorridos por una preocupación constante por la vejez, así como por la restauración de la unidad mediante la imaginación y el deseo. En ambos escritores el amor se asocia constantemente con el tema de la muerte, pero también es capaz de superar el fin de la materia. Así, al hacer el amor con Aura, Felipe va perdiendo vida. Si coincidimos en que Consuelo ya está muerta, entonces Felipe debe perecer a fin de reunirse con ella. O como dice Aura: “Hay que morir antes de renacer…” (2008: 45) Según esta lectura, cuando el narrador dice que “la concepción estéril de la noche pasada engendró tu propio doble”

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(2008: 44), el doble de Felipe que fue engendrado en el acto amoroso no remite a Llorente, sino a su alma. Aunque el alma deje su cuerpo, la ceniza tendrá sentido y el polvo estará enamorado. En el artículo “Muerte” de En esto creo, Fuentes afirma que su concepción de la muerte presenta indudable afinidad con el pensamiento oximorónico y conceptista de Quevedo. Sostiene que sólo el que no se empecina en sobrevivir a todo tiempo tiene la oportunidad de vivir realmente. La muerte, añade, es el tiempo sin horas y el reino verdadero de Eros, “donde la imaginación erótica suple las ausencias físicas, sobre toda la separación radical que es la muerte.” (2002: 189) Para Fuentes, nuestro presente no sólo contiene el aura de lo que antes fuimos sino también el aura de lo que seremos “más allá de la muerte”: Toda materia contiene el aura de lo que antes fue y el aura de lo que será cuando desaparezca. Vivimos por eso una época que es la nuestra, pero somos espectro de otra época pasada y el anuncio de una época por venir. No nos desprendamos de estas promesas de la muerte. (2002: 191)26

En la novela, la aparición simultánea de la vieja bruja con su aura decimonónica que evoca el mundo exterior y la Francia del Segundo Imperio, en combinación con el uso del tiempo futuro, produce la sensación de que el presente encierra el pasado y el futuro. Aura vive en el instante presente, pero encarna también el deseo y la memoria, el futuro y el pasado.27 Esta coincidencia de planos temporales se obser-

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Nótese que esta idea se entrevé, parafraseada, en varios pasajes de Terra nostra: “Lo mismo sucede con los cuerpos, que materia son; y toda materia contiene el aura de lo que antes fue y el aura de lo que será cuando desaparezca. - ¿Entonces vivo una época que es la mía, o sólo soy el espectro de otra época, pasada o futura? - Las tres cosas.” (1975: 545); “[…] en Toledo aprendí que toda materia y todo espíritu proyectan el aura de lo que fueron y de lo que serán…” (1975: 565); “Dijo Ludovico que una vida no basta: se necesitan múltiples existencias para integrar una personalidad. Dijo otras ocas que me impresionaron. Llamó inmortales a los que reaparecen de tiempo en tiempo porque tuvieron más vida que su propia muerte, pero menos tiempo que su propia vida. Dijo que puesto que un hombre o una mujer pueden ser varias personas mentalmente, pueden volverse varias personas físicamente: somos espectros del tiempo, y nuestro presente contiene el aura de lo antes fuimos y el aura de lo que seremos cuando desaparezcamos.” (1975: 619) 27 La interconexión de pasado, presente y futuro se profundiza también en los escritos de Fuentes sobre la historia de su país, como en Los cinco soles de México: “La

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va en la actitud mecánica de Aura que depende de la voluntad y del deseo de Consuelo, que representa el futuro de la muchacha. Es más, Aura representa el pasado que retorna siempre: Consuelo ya vivió la vida que su bella sobrina va a repetir con Felipe, mientras que Felipe está investigando el pasado del general, que es su futuro. Tanto Consuelo como Felipe aspiran a la eterna juventud y al amor perenne. La recomposición de la totalidad rota propulsa la historia de amor, en la que la sobreviviente desea volver a unirse al ser amado para siempre. En el abrazo entrañable de Consuelo y Felipe las fronteras temporales se borran. Asimismo, en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”, Fuentes sitúa el origen de la novela en la interpretación asombrosa de María Callas en la escena de la muerte de la ópera La Traviata: “Aura nació en ese instante en el que María Callas identificó en la voz de una sola mujer la juventud y la vejez, la vida y la muerte, inseparables, convocándose las unas a las otras, las cuatro, al cabo, juventud, vejez, vida, muerte, nombres de mujer.” (1982: 50) Según ha destacado Octavio Paz en su artículo “La máscara y la transparencia”, la muerte en tensión con la pasión erótica es cardinal en Aura.28 El personaje de Consuelo se caracteriza por un extraordinario apetito sexual. Es particularmente interesante para nuestro propósito la lectura que hace Octavio Paz del soneto “Amor constante más allá de la muerte” a la luz de la tradición platónica y de la teología cristiana en el ensayo “Prehistoria del amor” en La llama doble. Paz sostiene que el tema principal del soneto, la supervivencia del alma, es

grandeza de México es que el pasado siempre está vivo. No como una carga, no como una losa, salvo para el más crudo ánimo modernizador. La memoria salva, escoge, filtra, pero no mata. La memoria y el deseo saben que no hay presente vivo con pasado muerto, ni habrá futuro sin ambos. Recordamos hoy, aquí. Deseamos aquí, hoy. México existe en el presente, su ahora es ahora porque no olvida la riqueza de un pasado vivo, una memoria insepulta. Su horizonte también es hoy, porque no disminuye la fuerza de su vivo deseo...” (2000: 27) 28 En este ensayo Paz ha insistido en los lazos entre lo erótico, la muerte y lo sagrado en Aura: “Por el amor Fuentes se asoma a la muerte; por la muerte, al territorio que antes llamábamos sagrado o poético y que en nuestros días carece de nombre. El mundo moderno no ha inventado palabras para designar a la otra vertiente de la realidad. No es extraña la obsesión de Fuentes por el rostro arrugado y desdentado de una vieja tiránica, loca y enamorada. Es el antiguo vampiro, la bruja, la serpiente blanca de los cuentos chinos: la señora de las pasiones sombrías, la desterrada. El erotismo es inseparable del horror y Fuentes se sobrepasa a sí mismo en el horror: el erótico y el grotesco.” (1967: 49)

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tratado de manera muy original ya que el dualismo entre alma y cuerpo se desvanece: el alma no abandona el cuerpo en busca de las formas eternas o para tener una visión plena de dios, sino que sigue amando, aunque el cuerpo vuelve a ser materia amorfa. Según Paz, Quevedo afirma pues la inmortalidad del alma, pero ésta continúa presa en este mundo: El “cuidado” que retiene al alma a la orilla del río del olvido y que convierte a la memoria en llama nadadora, no es el amor a las ideas eternas ni al Dios cristiano: es deseo hacia una persona humana, mortal. La frase de Blake, “la eternidad está enamorada de las obras del tiempo”, es perfectamente aplicable a este verso blasfemo. La línea siguiente invierte los términos de la paradoja: las venas “serán ceniza, mas tendrá sentido”. Los residuos inanimados del cuerpo no perderán ni la sensibilidad ni la conciencia: sentirán y se darán cuenta de su sentimiento. […] aunque el cuerpo se deshace en materia informe, esa materia está animada. El poder que le anima y le infunde una terrible eternidad es el amor, el deseo. (1995: 66-67)

De las memorias del general se desprende que Consuelo, que tiene el “rostro casi infantil de tan viejo” (2008: 25), sólo ha amado su propio reflejo especular desde su adolescencia más temprana. El alma de Consuelo no se resigna a carecer de corporalidad y recupera transitoriamente la juventud por medio de un cuerpo que nace y muere en tres días. El aura de Consuelo, que se escinde por momentos de la difunta vieja, repite de cierto modo su ciclo vital, confirmando así la circularidad de la historia. El transcurrir del tiempo ha causado su deterioro físico y la descomposición de su cuerpo, pero el deseo ha transformado sus despojos materiales en cenizas deseantes. Este deseo no sólo engendra a Aura, sino que transforma también a Felipe en el doble del general Llorente. En las escenas de seducción y de embrujamiento, la encarnación juvenil de la anciana atrapa al historiador reacio a instalarse en la residencia de Donceles. Al igual que los ojos verdes significaron la perdición del general Llorente, Aura domina a su víctima con su mirada misteriosa y magnética. Sin embargo, en los sueños premonitorios de Felipe y en el encuentro sexual la muchacha y su tía se confunden gradualmente. En sus pesadillas Felipe ve a la anciana como una amenaza, con los “dientes de la vieja superpuestos a los suyos [de Aura]” (2008: 40), imagen que no deja de evocar el

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mito de la vagina dentata devoradora y el miedo a la castración. En la escena final, la confusión llega al colmo. En el siguiente diálogo, por ejemplo, el referente del pronombre personal no es unívoco ya que para Consuelo es Aura, mientras que Felipe está hablando de Consuelo: – Ella puede regresar en cualquier momento… – Ella ya no regresará. – ¿Nunca? – Estoy agotada. Ella ya se agotó. Nunca he podido mantenerla a mi lado más de tres días. (2008: 49)

No es casual que Fuentes se refiera en su lectura reflexiva –o recreación– de Aura a “La cortesana Miyagino” de Hiosuishi Shoun y a La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo, dos relatos impregnados por la atracción por los restos mortales de la amada. Si la enloquecida doña Consuelo está “enterrada en una casona que se ha ido convirtiendo en mausoleo” (Rodríguez Monegal 2003: 104), el acto de amor entre Felipe y Aura se erige en una aprobación de la vida hasta en la muerte. No está de más recordar que según el propio Fuentes Artemio Cruz, una novela “sobre la muerte de la vida”, y Aura, “una novela sobre la vida de la muerte”, se complementan (Fuentes citado en Ortega 1995: 51): al disfrutar del deleite amoroso más allá de la muerte, Consuelo intenta superar su ensimismamiento melancólico causado por la pérdida del objeto de amor y transformarlo en duelo. Detengámonos, por último, en el contrapunto entre oscuridad y luz en Aura, que hace pensar en el claroscuro de la pintura barroca. En la casona barroca las zonas de iluminación y las de penumbra se alternan. Desde que Felipe abandona la luz natural de la calle, debe buscar su camino a tientas: “Cierras el zaguán detrás de ti e intentas penetrar la oscuridad de ese callejón techado… Buscas en vano una luz que te guíe.” (2008: 24) El juego de sombras y luces no es arbitrario en absoluto. La casona siempre se encuentra a oscuras y las plantas soporíferas del patio, como la belladona, son típicas de áreas sombreadas. En los pasillos de la mansión siniestra, Felipe se deja guiar por el tacto y por la lámpara de Aura. El historiador no tarda en perder toda noción del tiempo; apenas distingue el día de la noche. La tenebrosidad define el territorio de la brujería, del oscurantismo y del

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pacto que Consuelo sella con Luzbel. Felipe anda desorientado en la casa que supuso deshabitada. Con excepción del centro iluminado de un pasillo desnudo, es sólo a través del tragaluz de la habitación del historiador que entra un “chorro de luz” (2008: 33). Al volver a su cuarto a las seis de la tarde, es cegado por la luz del día: “[…] te sorprende la inundación de la luz en tu recámara.” (2008: 28) Amurallada por edificios altos y modernos, la casa se presenta como un anacronismo en una ciudad moderna que se irgue como una amenaza. La mansión lúgubre de la bruja no sólo es un símbolo del subconsciente, como lo han afirmado algunos críticos (Durán 1976, Rojas 1980), sino que es también un espacio de permanencia donde las plantas exóticas recuerdan las “hierbas olvidadas” (2008: 41) descritas en las viejas crónicas de Indias. Consuelo es una quimera de un pasado glorioso y representa la época del imperio de Maximiliano que perdura en el mundo moderno. Coaccionada por la comercialización galopante del barrio, Consuelo rechaza todas las ofertas para vender su casa: Es que estoy tan acostumbrada a las tinieblas. A mi derecha… Camine y tropezará con el arcón. Es que nos amurallaron, señor Montero. Han construido alrededor de nosotras, nos han quitado la luz. Han querido obligarme a vender. Muertas, antes. Esta casa está llena de recuerdos para nosotras. (2008: 32)29

Los espacios ensombrecidos no sólo se asocian con lo oculto, sino también con la incertidumbre y la confusión de las percepciones sensoriales. Esta ilusión de las apariencias es central en la estética barroca del desengaño. Felipe va dudando cada vez más de sus sentidos, por ejemplo cuando Consuelo niega la existencia del jardín con la vegetación nocturna, donde Felipe piensa haber visto varios gatos envueltos en fuego. A pesar del olor de pelambre quemado, pone en entredicho su propio juicio: “Dudas, al caer sobre la butaca, si en realidad has visto eso.” (2008: 33) Además, nunca tiene la oportunidad de ver al criado o de fijarse en la “belleza inasible” (2008: 36) de Aura. Como consecuencia de su desconfianza en la percepción visual, sus sentidos restantes parecen agudizarse más, en particular el olfato ya que em-

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Nótese que según nuestra interpretación la muestra de resolución (“Muertas, antes.”) no puede ser sino irónica.

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pieza a reconocer los aromas pesados que le rodean en la casa. Esta obsesión por la apariencia de la realidad y la disposición de duda es una constante de la sensibilidad barroca.

2 La intertextualidad implícita Al concentrarnos en el apartado precedente en la dualidad vida-muerte, la fugacidad de la vida y otros rasgos barrocos, hemos visto que Aura gana riqueza interpretativa al considerarse como una reescritura en prosa de ciertos poemas de Francisco de Quevedo. En “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”, un texto que rechaza la idea misma de filiación, Fuentes inscribe el barroco en la posmodernidad. La “posmodernización” del barroco trae consigo la evaporación de la dimensión histórica, ya que la literatura se concibe preferentemente a partir de la literatura misma, y no a partir de la historia. Al “barroquizar” la novela posteriormente, Fuentes tiende a eliminar la dimensión histórica o referencial. Ni que decir tiene que la lectura de Fuentes en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)” está lejos de agotar la interpretación de Aura. En este apartado nos proponemos ampliar esta primera lectura barroca, más allá de la interpretación que aportó Fuentes. Como ya hemos señalado, la recepción del barroco en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)” es altamente selectiva. Al lado de la intertextualidad construida por el propio autor, dos tópicos que nunca han sido advertidos por la crítica recorren la novela, a saber la melancolía y las ruinas. Según Walter Benjamin, son dos tópicos íntimamente ligados al barroco. En Aura, la melancolía no sólo es el resultado de la pérdida del amante, sino que se inscribe también en el “mal del tiempo”. Presentaremos primero la concepción benjaminiana del barroco, con especial atención a la melancolía, la ruina y la alegoría: contrariamente al símbolo orgánico, la alegoría es esencialmente un fragmento y expresa la melancolía. Luego, analizaremos la importancia de la melancolía y las ruinas en Aura y terminaremos por leer la novela como una alegoría barroca. Aunque no es realista en absoluto, la novela corta tiene un aire alegórico, que es reforzado por las referencias oblicuas a personas reales y situaciones históricas, como la intervención de Napoleón III en México.

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2.1 Melancolía y alegoría en el pensamiento de Benjamin Como ha sido subrayado por Fernando Rodríguez de la Flor (2005, 2007), el barroco y la melancolía están intrínsecamente ligados, sobre todo en la Península Ibérica, donde ciertos acontecimientos infaustos como la derrota de la Armada Invencible (1588) despertaron un fuerte sentimiento de desengaño, así como un inmenso dolor por el declive del poderío hispano. En La memoria administrada. El barroco y lo hispano, Jorge Luis Marzo va hasta afirmar que la “melancolía hispana” (2010: 138) es una de las señas de identidad más enraizadas que explican la inadaptación histórica del mundo hispánico a la modernidad desde que Felipe II se embarcó en la empresa de la Contrarreforma. Para el filósofo alemán Walter Benjamin, la melancolía es un rasgo fundamental de la mentalidad barroca. En el siglo xvi, las sociedades europeas pierden la totalidad armoniosa del pensamiento medieval, y se impone una sensación de lo efímero y de lo fragmentado. En el tratado filosófico El origen del drama barroco alemán (1928), su Habilitationsschrift (segunda disertación) sobre el drama barroco de la reforma protestante, Benjamin describe la época del barroco en términos de oscilación e incertidumbre. En el barroco reina además un permanente ambiente de melancolía y tristeza porque el mundo carece de consuelo y esperanza. El autor alega que el movimiento cronológico se capta en una imagen espacial para los dramaturgos barrocos: la historia se funde con el escenario. El estudio está compuesto de dos grandes partes: la primera sección, “El Trauerspiel y la tragedia”, cuestiona la particularidad de la forma barroca de la obra teatral (Spiel) de duelo o de melancolía (Trauer),30 que Benjamin considera una expresión paradigmática de la sensibilidad barroca, mientras que la segunda parte, titulada “Alegoría y Trauerspiel”, vincula la melancolía saturnina o la “visión alegórica” (1990: 159) con una serie de topoi y recursos literarios como la preocupación con la muerte y la fugacidad, o la omnipresencia de la ruina y de la fragmentación. Uno de los primeros en revisar el barroco, Benjamin critica valores arraigados

30 Nótese que Benjamin, a diferencia de Freud en el artículo “Duelo y melancolía” (1917), no distingue entre Trauer y Melancholie, sino que usa los dos términos de manera intercambiable.

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en la cultura desde la época clásica, como la armonía y la pureza. No es accidental que se plantee la pertinencia del barroco en las secuelas de la Primera Guerra Mundial, en el agitado período de entreguerras caracterizado por la desmoralización y una visión desencantada de la historia. El término “Trauerspiel” significa literalmente obra teatral fúnebre y remite a un drama luctuoso cuyo apogeo se sitúa en el barroco. En el Trauerspiel la aflicción melancólica es puesta en escena por el soberano o el Príncipe como visión pesimista de la historia. Es importante apuntar que Benjamin no sólo analiza el barroco alemán, sino también la obra de Calderón y Shakespeare. En un artículo sobre la literatura alemana del barroco, Monika Schmitz-Emans dice de Benjamin que su originalidad “radica en la tesis de que tanto los topoi barrocos (las ruinas, el laberinto, el fragmento...) como la disposición espiritual del barroco volvieron a ser abordados en el siglo xix y dejaron una huella profunda en la modernidad. […] La alegoría ‘salva’ lo efímero al convertirlo, precisamente por su estado ruinoso, fragmentario, en signo estético.” (2004: 839)31 Por medio de figuras claves como la calavera o la ruina, Benjamin desplaza el énfasis del mito a la historia. De ahí que el drama barroco alemán sea una representación estética de un mundo histórico fragmentado. Es más, el arte del barroco es autodestructivo en el sentido de que refleja la acción corrosiva de la historia entendida como ruina. La alegoría barroca no soslaya el estado catastrófico del mundo: “los personajes del Trauerspiel mueren porque sólo así, en cuanto cadáveres, pueden ser admitidos en la patria alegórica.” (1990: 214) En cierto modo, el estudio sobre el Trauerspiel prefigura la teoría de Benjamin de la historia como catástrofe expresada en sus Tesis sobre el concepto de historia, donde se desenmascara la historia como una tormenta llamada progreso (cfr § 3.2.2). Según Benjamin, las alegorías barrocas son una especie de memento mori, son ruinas contempladas que exponen la continuidad histórica como una ilusión engañosa.

31 Según Bryan Turner, Benjamin postula en El origen del drama barroco alemán que el sentido barroco de pérdida es consustancial a la estética de la modernidad: “The core of Benjamin’s argument is that allegory, especially allegories about fate, death and melancholy, is the principal element in the aesthetic of modernity and has its archaeological origins in the forgotten and obscured past of modernity –the baroque.” (1994: 7)

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La alegoría y la melancolía del Trauerspiel suministran los medios para criticar la modernidad: para Benjamin, la historia moderna se caracteriza por fragmentación, ruina y pérdida. A la inversa de muchos filósofos, Benjamin sustenta que la modernidad no viene de la Ilustración, sino del barroco. En su búsqueda de una genealogía de los tiempos modernos, Benjamin ve en el barroco un reflejo de un mundo en descomposición, como lo aclara Jorge Luis Marzo mediante la distinción entre melancolía y nostalgia: La melancolía será uno de los motivos principales en el recorrido de Benjamin. En ella, encontrará la metáfora perfecta para transmitir su inquietud sobre la ambigüedad del mundo. La melancolía no es nostalgia del pasado vivido, sino del pasado “que no fue”, que pasó de largo y que sólo se vislumbra fugazmente en los fragmentos y los trozos velados que nos llegan. (2010: 212)

En los análisis de Benjamin sobre la expresión dramática del barroco alemán, la incertidumbre y la pérdida de transparencia del mundo producen un constante sentimiento de lamento o de melancolía, característico para él de la sensibilidad barroca. Benjamin interpreta la emergencia de procedimientos alegóricos que rigen la representación del drama barroco como expresión de melancolía. La estructura del Trauerspiel es la de la alegoría. En opinión de Benjamin, la melancolía barroca “traiciona al mundo por amor al saber” (1990: 149), pero en su absorción meditativa se hace cargo de las cosas muertas a fin de salvarlas: no les dota de una unidad ilusoria, sino que las muestra en su imperfección y caducidad. El barroco nace frente a la sensación de vacío (horror vacui), por lo que hay que interpretar las imágenes de modo alegórico, porque rehúyen significados únicos. Si “cada persona, cada cosa, cada relación puede significar otra cualquiera” (1990: 167), como aclara Benjamin sobre la alegoría, la escritura termina caracterizándose por su extrema ambigüedad.32 La alegoría permite expresar diferentes versiones de la

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En El origen del drama barroco alemán, Benjamin cita al filósofo Hermann Cohen: “La ambigüedad, la multiplicidad de sentido es, sin embargo, el rasgo fundamental de la alegoría; la alegoría, el Barroco están orgullosos de la abundancia de significados. Pero la riqueza de esta ambigüedad es la riqueza del derroche; la natu-

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historia como experiencia vivida, como historia no lineal y fragmentada. A juicio de Benjamin, tanto el arte como la historia están incompletos y fragmentados. A esto se añade que la formulación de la alegoría moderna arraigada en la historia proviene de la alegoría barroca de Walter Benjamin, que ha servido de fundamento para la reflexión actual sobre las “alegorías nacionales” (Fredric Jameson 1986) y las “novelas fundacionales” de América Latina (Doris Sommer 1991). 33 En su discusión del reciclaje del barroco, Irlemar Chiampi observa que el renovado interés por el barroco desde los años 1970 coincide con el debate sobre la posmodernidad.34 Para Chiampi, la relectura del barroco permite reconsiderar la crisis o la fase terminal de la modernidad, ya que la “razón barroca” es una racionalidad alternativa (“contramoderna”) que sobrevive al racionalismo instrumental de la modernidad. En este contexto, se refiere al “síndrome del barroco” que sería revelador del malestar de la cultura moderna o de un nuevo desengaño que caracteriza la era del fin de las utopías: A partir de los análisis de Walter Benjamin sobre el Trauerspiel y la alegoría barroca como la primera forma de la pérdida del aura, fue posible tomar la alteridad barroca como una “modernidad radicalmente diferente de aquella de los pensamientos del progreso”, o sea, como “aquella que emerge casi siempre del abismo de una crisis”, para situarse como foco de una “historia otra y saturnina”, de duelo y melancolía. (2000: 44-45)35

raleza, en cambio, tanto según las viejas reglas de la metafísica como según las de la mecánica, se rige (y no en última instancia) por la ley de la economía. La ambigüedad, por tanto, está siempre en contradicción con la pureza y la unidad del significado.” (1990: 169-170) 33 Para Fredric Jameson la alegoría nacional es una condición ineludible de la literatura del tercer mundo. La historia de los destinos individuales es siempre una alegoría de situaciones públicas en las producciones estéticas de países tercermundistas: “All third-world texts are necessarily, I want to argue, allegorical, and in a very specific way: they are to be read as what I will call national allegories […].” (1986: 69) Sommer critica esta visión (1991: 41-42) al referirse a la alegoría barroca de Benjamin. 34 Cabe observar que se recobra la centralidad de la alegoría barroca en el posmodernismo. Ver en particular el artículo de Craig Owens titulado “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”: “Allegory is consistently attracted to the fragmentary, the imperfect, the incomplete –an affinity which finds its most comprehensive expression in the ruin, which Benjamin identified as the allegorical emblem par excellence.” (1980: 70) 35 Cfr “En aquél [el barroco], la visión pesimista se encarna en el Príncipe que pone en escena la melancolía para legitimarse en el poder; en el neobarroco se desplaza

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De manera semejante, Denilson Lopes interpreta en el artículo “L’actualité de la mélancolie” la melancolía como una sensibilidad antiutópica. Se refiere a “[…] une sensibilité socio-historique, constituée à partir de l’expérience du temps qui passe, de sa finitude, de la difficulté douloureuse d’oublier: un désir de mémoire dans un monde dominé par la vitesse.” (2000: 94) Cabe observar que esta sensibilidad “saturnina” es fundamentalmente distinta de una sensibilidad “dionisíaca” o trágica que se caracteriza por un tiempo circular o por un éxtasis liberatorio de la historia y de la sensibilidad “apolínea”, centrada en la razón y el tiempo lineal. Según Lopes, el barroco reafirma “une histoire mélancolique à travers l’importance de l’allégorie, qui détruit et redéfinit les objets dans le temps. […] La meilleure façon de représenter l’allégorie est une spirale décroissante, autour d’un axe qui n’est touché que lorsqu’il n’y a plus d’histoire; un axe qui, selon Walter Benjamin, fait de la mort son principe structurant et son contenu.” (2000: 99) Ahora bien, la concepción del tiempo que Fuentes defiende en varios ensayos y novelas no es positivista, sino preiluminista.36 Es significativo que el personaje Felipe de Aura sea un historiador de vocación. Como lo ha afirmado Carlos Franz en su introducción al tercer tomo de la obra completa de Fuentes: “Aura, la hechicera, también tiene el poder de predecirnos cómo el fracaso de la historia de las luces, y sus historiadores, nos devuelve a las oscuridades de los ritos tribales y sagrados.” (2008: 17) Igualmente, no es casual que el epígrafe de Aura sea del historiador romántico Jules Michelet, ya que en el relato se ponen al descubierto las insuficiencias de la indagación histórica de corte positivista. En Michelet, la historiografía puede leerse como una novela. Del mismo modo, se equiparan la tarea del historia-

esta puesta en escena hacia la figura del Autor, en cuyo acto de escribir la melancolía adquiere el valor crítico de su deslegitimación en el poder del texto.” (2000: 36-37) 36 La heterogeneidad multitemporal de las novelas de Fuentes es tributaria de la Ciencia nueva (1725) de Giambattista Vico, un historiógrafo napolitano del siglo xviii que recalcó la importancia de la memoria y de la reconstrucción literaria y filológica para el oficio del historiador. Inspirándose en el “vicocyclometer” de James Joyce, Fuentes rechaza una concepción puramente lineal (típica del pensamiento occidental) o circular (predominante en la mitología azteca) del tiempo. En cambio, concibe el transcurso histórico como una espiral, como un movimiento de cursos y recursos (corsi e ricorsi), “un ritmo cíclico en virtud del cual las civilizaciones se suceden, nunca idénticas entre sí, pero cada una portando la memoria de su propia anterioridad […]” (Fuentes 1990a: 311).

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dor y la del novelista en Aura: al fin y al cabo son el deseo y la imaginación las fuerzas que engendran la realidad. Pronto Felipe se da cuenta de la futilidad de su empresa como biógrafo, destacando “el falso valor que atribuye [Consuelo] a estas memorias” (2008: 33), una lección que le servirá para redactar su propia obra que establece “correspondencias entre todas las empresas y aventuras del siglo de oro.” (2008: 35) Irónicamente, en la mansión de Consuelo el reloj del “ordenado” y “escrupuloso” (2008: 23) historiador resulta inútil porque ya no hay tiempo cronológico: el movimiento temporal no es progresivo sino espiral ya que el pasado vuelve inopinadamente.37 El desdoblamiento de Aura y Consuelo, un proceso que Felipe sufre a través de la (re)escritura y revivencia de las memorias, debe entenderse antes que nada como una simultaneidad temporal entre el presente del escritor/historiador y el pasado de su objeto de estudio. Paralelamente a su elogio de la antioriginalidad, Fuentes propone una idea del eterno retorno del tiempo mítico sin negar la historicidad del tiempo cronológico. En Aura, que trata el tema del regreso, el personaje de Consuelo trasciende los límites de la temporalidad lineal al convocar el pasado cíclicamente a través de su sobrina. Es importante destacar que el tiempo detenido o la historia que se repite en espiral no es lo mismo que “el fin de la historia” del posmodernismo, sino que debe interpretarse como un regreso de la historia bajo la forma de un fantasma (re-venant). En Aura, todos los detalles inquietantes de la novela de fantasmas aparecen desde las primeras páginas. Ya hemos visto que Fuentes explora en el relato tanto la vertiente sensual como la vertiente funeraria del barroco al vincular el erotismo con la muerte. Al contrario de una lectura “fantástica” o “romántica”,38 una lectu-

37 Nótese que la inutilidad del reloj puede interpretarse también como un síntoma de la melancolía de Felipe, que se traduce en una incapacidad de vivir en el tiempo, ya que para el filósofo Wilhelm Schmid la melancolía “als ‘Störung des Zeitbewusstseins’ kommt […] im klinischen Befund zum Vorschein, aber der Grund dafür ist nur, dass der Melancholiker in der Zeit nicht leben kann.” (1998: 387) 38 Véase el análisis en Los disfraces. La obra mestiza de Carlos Fuentes de Georgina García Gutiérrez: “El romanticismo se filtra en Los días enmascarados y en Aura; en ésta se pueden localizar motivos, ambientación y aspectos de la construcción de los personajes, que provienen de la literatura romántica; de tal modo, esta novelita gótica moderna asimila detalles de varios autores, que la inscriben en una línea fantástica y de misterio.” (1981: 111)

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ra “barroca” permite desvelar que Fuentes no se limita a una historia de horror gótico, sino que le añade un trasfondo histórico. 2.2 La melancolía en Aura En este apartado analizaremos el motivo de la melancolía y, de modo secundario, el de las ruinas. Si bien estos elementos, al igual que el aspecto fantasmagórico y la experiencia de horror previamente estudiados, no son exclusivos del barroco, sino que son también característicos de la literatura gótica, está claro que no reciben las mismas connotaciones. La casona barroca de Donceles 815 es un edificio colonial ruinoso y desvencijado de pasillos laberínticos. La atmósfera de la oscura mansión está impregnada de un olor a plantas podridas, musgo y madera carcomida por el calor húmedo. Incluso sesenta años después de la muerte del general Llorente, la melancolía sigue corroyendo por dentro a la viuda que está enterrada como un anacronismo en un barrio semiarruinado que contrasta notoriamente con el México moderno. El nombre de Llorente puede interpretarse como un indicio de la frustración de un proyecto político y del destierro forzado. La teoría de Benjamin no basta para resaltar la preeminencia del afecto melancólico en Aura. Ya que la melancolía se manifiesta en primer lugar como un estado de ánimo en los personajes de la novela, recorremos también a los estudios psicoanalíticos sobre la melancolía que enriquecerán a su vez la lectura de Benjamin. En 1917 aparece el ensayo titulado “Duelo y melancolía” de Sigmund Freud. Contrariamente a Benjamin, Freud distingue entre un duelo “normal” y una melancolía “malsana” caracterizada por una retirada del interés por el mundo externo, un profundo abatimiento y la pérdida de la capacidad de amar. Básicamente, la melancolía implica una identificación con el objeto perdido y la pérdida del yo, mientras que en el duelo se supera esta pérdida al restaurarse la separación entre el objeto perdido y el yo. El duelo es pues un proceso de elaboración de la pérdida que disminuye la angustia mental característica del individuo melancólico. Concretamente, la melancolía se percibe desde el enfoque clínico de Freud como una afección patológica que pertenece a las neurosis narcisistas y que proviene de una acumulación de tensión sexual psíquica. La identificación narcisista con el objeto de amor se convierte en el sustituto de la inversión de amor: la libido liberada no se posa sobre

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otro objeto, como es el caso del trabajo del duelo, sino que se “retrae” al yo. Por consiguiente, la libido otorga al objeto de su actividad el carácter fantasmagórico de lo perdido, haciéndolo inolvidable. El duelo, en cambio, permite la transferencia del impulso sexual hacia otro objeto. Si el duelo es una reacción a una pérdida concreta, en la melancolía es difícil precisar lo que se ha perdido. A este respecto, Slavoj Žižek ha observado que la melancolía es altamente paradójica porque es la intención de duelo que precede y anticipa la pérdida del objeto amado a la vez. En otras palabras, es una precondición del duelo y al mismo tiempo aquello que puede bloquear los procesos de duelo. Después de coincidir con Giorgio Agamben en que el individuo melancólico tiende a tratar como ya perdido un objeto que no ha poseído jamás, Žižek añade que “[…] the only way to possess an object which we never had, which was lost from the very outset, is to treat an object that we still fully possess as if this object is already lost.” (2002: 146) De ahí que el melancólico rechace el duelo al mismo tiempo que finja un duelo excesivo de un objeto que no posee y ni siquiera está perdido. La melancolía y la desazón de Consuelo se evidencian en primer lugar en su ansia por aferrarse a la juventud perdida. Incapaz de separarse del objeto perdido y de reinvertir su energía en un sustituto, el personaje de Consuelo da muestra de un narcisismo y egotismo desmedidos al querer recuperar su atractivo juvenil mediante “hierbas que no la fertilizarán en el cuerpo, pero sí en el alma.” (2008: 47) De las memorias de su esposo se deduce que la joven Consuelo ya ha procurado anticipar la pérdida de su juventud. Aunque parezca “encerrada como un espejo” (2008: 39), Aura actúa de mediadora para que la anciana maniática, que se aferra al objeto perdido cuya muerte niega rotundamente, pueda revivir sus experiencias eróticas con la reencarnación rejuvenecida del general Llorente. La viuda de Llorente intenta obsesivamente tener relaciones sexuales con su amante ausente. El luto de la viuda es claramente inacabado porque mantiene la fantasía consoladora de resucitar a su marido por medio de un alter ego rejuvenecido. Al enfatizar el momento presente, este anhelo le permite además escapar de su mundo anacrónico que lucha tenazmente contra la desaparición. Contrariamente a una persona nostálgica, quien está animada por una idealización del pasado y el deseo ilusorio de reconstituir una continuidad, el melancólico sabe que el pasado es irrecuperable, que

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el presente es ruina y que el futuro está vacío de todo sentido utópico. Oponiéndose a su irremisible soledad ante el destino, Consuelo no engendra a Aura para volver en el tiempo, sino para manifestar la tenacidad de su amor a través del tiempo: la “belleza inasible” (2008: 36) de Aura desafía a la Parca y anula la temporalidad lineal. Además, la viuda no recurre a una partenogénesis mental para perpetuar el recuerdo de tiempos mejores –sus recuerdos (los documentos del general, el traje de novia) se guardan en el fondo de un cajón, corroídos por todo tipo de alimañas–, sino precisamente porque está plenamente consciente de que el pasado es irrecuperable y porque sabe que el futuro pertenece a los jóvenes: su concepción de la historia no es cíclica, sino espiral. Se reproduce también a sí misma porque su matrimonio ha quedado sin hijos. Siente menos melancolía por su marido fallecido que por los hijos que nunca ha tenido. Sin embargo, no logra transformar esta pérdida en amor, sino que la “incorpora”, como se desprende del diario del general: “Sé por qué lloras a veces, Consuelo. No te he podido dar hijos, a ti, que irradias la vida... […] Te pido, tan sólo, que veas en ese gran amor que dices tenerme algo suficiente, algo que pueda llenarnos a los dos sin necesidad de recurrir a la imaginación enfermiza...” (2008: 47) Paralelamente, Felipe se convierte en un sujeto melancólico a causa de la lejanía y las desapariciones repentinas de Aura. La melancolía que el joven historiador sufre se debe a la pérdida intermitente del objeto de amor: “Ya en el sueño sentiste esa vaga melancolía, esa opresión en el diafragma, esa tristeza que no se deja apresar por tu imaginación. Dueño de la recámara de Aura, duermes en la soledad, lejos del cuerpo que creerás haber poseído.” (2008: 44; el énfasis es nuestro) En su megalomanía, la hija de Leopoldo I de Bélgica arrastró a su dócil cónyuge en la funesta empresa en el Nuevo Mundo, donde perdió a su marido al ver frustradas sus ambiciones. En cierto modo, Maximiliano cayó víctima de un sacrifico de sangre en Querétaro. Asimismo, Felipe será “sacrificado” emocional y espiritualmente por Aura. Cuando regresa el fantasma de Consuelo, es para exigir la sumisión de su amante. El fatalismo y la actitud de autosacrificio caracterizan tanto a Felipe como a Maximiliano, que trató de cumplir su sueño imperial a pesar de muchas advertencias. Felipe queda encarcelado físicamente en la mansión y queda atrapado en otro siglo y en otra identidad. Consuelo se preocupa menos por perpetuar la memoria de

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su marido que por ganar una especie de inmortalidad para ella misma. En realidad, está enamorada de su yo más joven y consigue que su imagen siga siendo viva a través de las memorias de Llorente y los daguerrotipos. El narcisismo de Consuelo se hace también patente en el rechazo de su esposo estéril. Esta infertilidad fue el principal motivo para convertirse en hechicera. Al final de la historia, Consuelo no concentra la atención en Felipe, sino que está más preocupada por retener a Aura: “Volverá, Felipe, la traeremos juntos.” (2008: 49) Dado que en un momento dado Felipe ya no es capaz de distinguir entre el súcubo sensual y su tía, Consuelo sólo se esfuerza por recuperar a Aura para satisfacer su propia vanidad (cfr Gyurko 1974: 117). En cierto modo, la joven perennemente deseable hipnotiza no sólo a Llorente y a Felipe, sino también a su creadora. Al final de la historia, Consuelo parece haber llevado a cabo su trabajo de duelo porque ha sabido compensar la pérdida de su marido al descargar su libido en un objeto de sustitución. Sin embargo, esta introyección es menos exitosa que lo que parece a primera vista, ya que la autonomía de Felipe como actante es discutible.39 En la novela de Fuentes se expresan por medio de la simultaneidad narrativa tanto la dificultad para penetrar en el pasado remoto como los esfuerzos de éste por perpetuarse en el presente. Al indagar en la época del efímero imperio francés y al continuar las memorias inacabadas del general Llorente, Felipe se transforma en su doble contemporáneo. Felipe se entera de este modo de que Llorente tomó la causa de Maximiliano peleando al lado del ejército invasor. El régimen del Habsburgo, que aparece en los escritos del general reaccionario, sigue vigente en las mansiones desiertas y derrumbadas en la Ciudad de México de los años 1960. Pero el presente, simbolizado en Consuelo, se muere mientras que el pasado, personificado en Aura, resulta ser inaprensible. La primera abarca a la segunda por ser más vieja, pero

39 Es posible ver en Felipe una proyección que la anciana hace de su marido. Nótese que el tono hipnotizante de la segunda persona del singular, que alude directamente a Felipe Montero, refuerza la docilidad del personaje y la “fatalidad mecánica” (2008: 35) con que se desarrolla la historia. El uso del “tú” puede vincularse con un recurso típicamente barroco que incluye al lector en la obra (cfr el “lugar del rey” que ocupa el espectador de Las Meninas de Velázquez, tal como es analizado por Michel Foucault en Les mots et les choses), que debe evitar que el pasado se despoje de cierta extrañeza que no encaja en el pensamiento lineal.

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no deja de recurrir al presente en la figura de Felipe en su búsqueda del amor eterno. Según Benjamin, las alegorías barrocas se parecen a ruinas porque contienen fragmentos de un pasado aparentemente ausente, pero que sobreviven dinámicamente en el presente. Esta presencia del pasado en el presente hace que una época no sea jamás idéntica a otra anterior. En Aura están simultáneamente presentes los siglos xix y xx, así como elementos que recuerdan al México precolombino, como la práctica de los sacrificios, el tezontle o piedra volcánica, el espejo humeante (que puede relacionarse con el espejo de obsidiana del que brota humo de Tezcatlipoca, el dios de la noche que posee la juventud eterna), etc. La superposición de diferentes capas temporales y la persistencia de las antiguas estructuras se evidencian en el palimpsesto de los números de casas repintados en la calle de Donceles.40 Como en la alegoría barroca, el tiempo se espacializa en Aura: como estratos geológicos, las plantas de los edificios en la zona de las mansiones coloniales representan diferentes épocas. En las plantas superiores de las residencias privadas el pasado está suspendido y no penetra el presente bullicioso del nivel de la calle. Los números reescritos de las casas señalan la penetración de lo temporal en lo espacial. Como la protagonista sepulcral de manos espectrales en el cuento “Tlactocatzine, del jardín de Flandes” de Los días enmascarados, el personaje de Consuelo, que añora el Segundo Imperio y prefiere hablar francés, está creado sobre la trágica figura de Carlota de Bélgica (1840-1927), que representa la dominación europea del pasado mexicano. La figura de Carlota ha intrigado a muchos autores en México, entre ellos Rodolfo Usigli con Corona de sombra (1943), Dagoberto de Cervantes con la pieza Adiós, mamá Carlota (1955), o, más recientemente, Homero Aridjis con Adiós, mamá Carlota (1983) y Fernando del Paso con Noticias del Imperio (1986). El personaje histórico vagabundea también en el mundo de ficción de Carlos Fuentes. La princesa belga protagoniza el cuento “El muñeco” (1956), un texto publicado en 1956 en la Revista de la Universidad de México que se

40 Ya hemos señalado la superposición de diferentes épocas en los personajes desdoblados. Significativamente, el rostro de Aura se describe como “compuesto de capas de cebolla” (2008: 49).

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recicló parcialmente en La región más transparente (cfr Reeve 1970: 478). En el cuento, cuyo título alude a Maximiliano como títere de Napoleón III, relata el delirio y la lastimosa existencia de la princesa después de su regreso a Europa. Como Consuelo, la Carlota de “El muñeco” tiene los ojos glaucos y rehúsa la luz. También aparece en Terra nostra, donde fusiona con la reina Juana la Loca (la Dama Loca), mientras que Maximiliano se identifica con Felipe el Hermoso. Por último, Fuentes ha escenificado este drama nacional en la obra de teatro El tuerto es rey, donde se reconoce a Carlota en la figura desamparada de Donata (cfr Saénz 1994: 40). En El espejo enterrado, Fuentes retrata a Carlota de la siguiente manera: La joven emperatriz había enloquecido. A los 27 años, fue recluida en el castillo de Bouchutz [sic] en su Bélgica nativa. Desde ahí, continuó escribiéndole cartas a su amado Maximiliano. Nunca se enteró de que había muerto. Sólo comió nueces y bebió de los manantiales, convencida de que Napoleón quería envenenarla. Rara vez se le vio públicamente, en entierros y funciones ceremoniales, encogida, cada vez más pequeña, cada vez más distante. […] Finalmente, en 1927, Carlota murió a la edad de 87 años. Hay una fotografía de ella en su féretro, con una cofia negra, sus manos manchadas envueltas en un rosario, su perfil muerto una curiosa mezcla de la avidez y la inocencia [sic]. Qué lejos estaba esta anciana del brillante retrato imperial del pintor Winterhalter, la emperatriz envuelta en tafetas y velos, su piel brillante, su pelo oscuro, su arrogancia templada, un destello de inteligencia y humor en su mirada. Maximiliano también yacía para siempre en la cripta de los Habsburgo en Viena. (1992: 292-293)

Los paralelos entre esta descripción y Aura son llamativos. En la historia, el narrador se refiere en varias ocasiones al velo y a la bata o falda de tafeta verde que lleva Aura: “será Aura, porque viste la tafeta verde de siempre, aunque un velo verdoso oculte sus facciones.” (2008: 45) Al principio, Felipe no logra seguir a Aura con la vista, sino que la reconoce por el “crujido de tafeta” (2008: 28). Además, cuando Felipe se presenta por vez primera ante la anciana, ésta está acostada en su cama y viste una “cofia de seda” con “las manos pálidas que descansan sobre el vientre.” (2008: 26) Asimismo, es imposible pasar por alto la fuerte identificación del general con el archiduque austriaco. De acuerdo con su reinterpreta-

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ción irónica y anacrónica de la genealogía y el tejido intertextual de Aura, Fuentes silencia esta fuente de inspiración innegable en su ensayo de 1982. Más aún, la historia trágica de amor, muerte y locura de la pareja imperial nos parece más importante para el entendimiento de la novela que algunos intertextos identificados en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”. No obstante, en una carta personal dirigida en 1968 a Gloria Durán describe cómo la fascinación con dos fotos de la ex emperatriz de México, que fue prácticamente borrada de la historia nacional con las cenizas de su pseudo-imperio efímero, se tradujo en los tiempos simultáneos que están representados en la dualidad de la Carlota joven (la sobrina espectral) y la Carlota muerta (la tía cadavérica). Su predilección por hechiceras y ancianas se basaría en la figura de Carlota, como lo señala el propio Fuentes: Pero si le soy totalmente franco, esa obsesión nació en mí cuando tenía siete años, y después de visitar el castillo de Chapultepec y ver el cuadro de la joven Carlota de Bélgica, encontré en el archivo Casasola la fotografía de esa misma mujer, ahora vieja, muerta, recostada dentro de un féretro acojinado, tocada con una cofia de niña: la Carlota que murió, loca, en un castillo, el mismo año [1927] que yo nací [1928]. Las dos Carlotas: Aura y Consuelo. Quizá Carlota nunca supo que envejecía. Hasta el fin escribía cartas de amor a Maximiliano. Correspondencia entre fantasmas. Es toda una parte de nuestra historia y de nuestra vida: la historia de todo lo que no puede morir porque jamás ha vivido. (Fuentes citado en Durán 1976: 209-210)

De ahí surgieron el personaje de Consuelo y el interés de Fuentes por el fracasado imperio. Impresionado por un cuadro de Carlota, cuya belleza es legendaria en México, Fuentes se quedó atónito al ver una foto, tan diferente, de la ex emperatriz muerta.41 Es significativo que Fuentes afirme haber venido al mundo en el mismo año en que Carlota falleció, una inexactitud que se debe menos a una inadverten-

41 Pedro Bovi Guerra ha interpretado la estructura temporal de Aura como un intento de acercamiento a la figura histórica: “Carlota de Bélgica era ya leyenda más que persona cuando nació Fuentes, no les separa tanto tiempo cronológicamente. De ahí, creo, el afán del escritor mejicano y su empeño en crear a Felipe Montero y, a través de su personaje, lograr un nexo, si bien que imaginativo, con Carlota (a través de Aura y Consuelo) en progresión, à rebours, del tiempo cronológico.” (1977: 73)

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cia casual que a una voluntad de identificación y de acercamiento. La presencia fantasmal de Carlota, tanto en su forma histórica como en su dimensión psicológica, recorre la ficción de Fuentes. Si bien subraya la importancia de las representaciones de “las dos Carlotas” para el desdoblamiento de la personalidad en Aura, Fuentes menciona también su lucha contra el tiempo y la fotografía como soporte que permite congelar el proceso del tiempo. La foto de la octogenaria acostada en su lecho de muerte con un tocado infantil sugiere una resurrección inminente.42 A este propósito, Walter Benjamin ha afirmado que la instantánea reproduce la melancólica “tristeza retrospectiva del momento”.43 No sólo la oscuridad, sino también las memorias y las fotos de Llorente refuerzan el ambiente melancólico del relato. Entre los papeles y las cartas del general, Felipe encuentra unas fotos amarillentas fechadas en 1876 que representan a Aura al lado de un hombre maduro. Estas fotos son como una especie de espejos temporales que transportan a Felipe al París de Haussmann y le revelan finalmente su alter ego. Los paisajes pintados al fondo de la foto de retrato tampoco son gratuitos. En una de las fotos aparece a modo de trampantojo el risco Lorelei a orillas del Rin: como la ninfa que hechiza a los marineros con su canción melancólica, Aura cautiva a Felipe y significa su perdición. Según la leyenda, la sirena provocaba una melancolía irresistible (“Ich weiß nicht was soll es bedeuten, daß ich so traurig bin” según el verso del Lied von der Loreley de Heinrich Heine) e inducía a los hombres a arrojarse al río. Las fotos juegan un papel importante como imágenes de un pasado discontinuo y espectral en Aura. Como ha explicado Roland Bar-

42

Al respecto, compárese la siguiente cita de Susan Sontag en On Photography: “Photography is the inventory of mortality. […] Photographs state the innocence, the vulnerability of lives heading toward their own destruction, and this link between photography and death haunts all photographs of people.” (2002: 70) Y Sontag añade más lejos: “The photograph offers a modern counterpart of that characteristically romantic architectural genre, the artificial ruin: the ruin which is created in order to deepen the historical character of a landscape, to make nature suggestive –suggestive of the past. The contingency of photographs confirms that everything is perishable […].” (2002: 80) 43 Véase la siguiente afirmación de Frank D. McConnell: “[…] Walter Benjamin comes much closer to the truth of the matter when he remarks on the inexpressible melancholy of the photograph, the ‘snap-shot’, which is a record not only of a moment of human life but also of the moment’s sad pastness.” (1975: 21)

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thes en La chambre claire, la fotografía atañe fundamentalmente al tiempo. Las fotos personales son imágenes fantasmales de los muertos que arrastran al espectador. En palabras de Barthes: “[…] j’entrais follement dans le spectacle, dans l’image, entourant de mes bras ce qui est mort, ce qui va mourir.” (1980: 179)44 Estas imágenes son objetos de reflexión melancólica que recuerdan a personas de carne y hueso, pero al mismo tiempo llaman la atención sobre su ausencia física. Para Barthes, la imagen de un fallecido es necesariamente la de un espectro, de una efigie que señala la presencia del muerto entre los vivos. La imagen fotográfica es como “une prophétie à l’envers: comme Cassandre, mais les yeux fixés sur le passé” (1980: 135): en la foto no hay futuro y eso conforma precisamente su melancolía. En una imagen de su propia madre como niña en un invernadero Barthes ve un testimonio de “cela a été” y aprecia la melancolía en estos restos del pasado: “[…] j’avais découvert cette photo en remontant le Temps. Les Grecs entraient dans la Mort à reculons: ce qu’ils avaient devant eux, c’était leur passé.” (1980: 111) Esta experiencia del reconocimiento se aproxima al recuerdo privado que atraviesa la vida como el “relámpago” benjaminiano de la historia, que quiebra la continuidad temporal (v. § 3.2.2). En el caso de Carlota, se añade a la tensión entre el “entonces” de su presencia viva y el “ahora” del espectador, la negación de la persona fotografiada de vivir en el momento presente. Como ha apuntado Michael Bell, el personaje de Aura puede verse como el aura fascinante de las fotografías de Consuelo en su apogeo de su belleza y juventud. Inspirándose en el ensayo “La obra de arte en la era de su reproducción técnica” (1936) de Benjamin, Bell indaga en el paralelo entre la recámara oscura de Aura y el instrumento óptico de la cámara oscura. El carácter aurático y desvaneciente de Aura permitiría entonces desentrañar la actitud de Consuelo hacia el tiempo y la mortalidad –el aura de la obra de arte que está ligada a su aquí y ahora. El aura, que constituye la unicidad de la obra de arte original y por eso falta incluso en la mejor reproducción, remite a un momen-

44 Cfr la siguiente afirmación de Fernando Castro Flórez: “Barthes llega a entrever el vínculo entre fotografía y locura en la experiencia del sufrimiento de amor, esa ceguera que no querría ver nada más que unos ojos que, desde una fotografía, nos devuelven la mirada. El aura melancólica de las fotografías anhela el aire y la conciencia del tiempo extasiado del erotismo.” (1993: 109)

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to de revelación. En la lectura de Bell, Aura es el aura cautivadora de la foto juvenil de Consuelo: “A snapshot […] is relatively passive and stands in unmediated contrast to historical time. Intrinsic to the aura of the still photograph is the pathos of mortality.” (1997: 113) Este “pathos” del tiempo es crucial para entender la historia, como Fuentes ha aclarado en su ensayo “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)” (cfr supra). Después de que Felipe la ha imaginado “encerrada como un espejo, como un icono” (2008: 39), la joven desaparece al final como si fuera una ilusión o una emanación, de acuerdo al significado primario de su nombre.45 Volvamos ahora a la persona histórica de Carlota. En un último intento de salvar el trono del imperio tambaleante, la consorte de Maximiliano abandonó México, pero no logró conseguir el apoyo necesario de la nobleza europea y del papa. Ya frustrada por su matrimonio estéril, perdió el juicio después de enterarse del fusilamiento de su marido. Nunca se recuperaría de este extravío mental. Reclusa en el castillo de Boechout en el Brabante flamenco durante más de medio siglo, permaneció hasta su muerte perdidamente enamorada de su marido, firmemente convencida de que pronto volvería. Como un recuerdo vivo de una época pasada de moda y sin descendencia alguna, pasó el resto de sus días en las tinieblas y conversaba con interlocutores imaginarios, pensando que todavía era la emperatriz de México. Con períodos de oscuridad y de lucidez vivió hasta 1927. Varios historiadores (Haslip 1973: 366) y psicoanalistas (Macías López 2002, 2004) han llamado la atención sobre su inclinación innata a la melancolía, que fue agravada por la aflicción de su infecundidad, el fracaso de la aventura mexicana y la pérdida de su esposo. En su monografía L’impératrice Charlotte. Le soleil noir de la mélancolie (2008), la historiadora Dominique Paoli ha interpretado la reclusión de la princesa belga a partir de su inclinación hacia la melancolía. En Aura, la costumbre de poner un cuarto cubierto en la mesa de Consuelo puede vincularse con la negación de la muerte de su esposo. Además, casi to-

45 Según Benjamin, en el rostro de la persona fotografiada se preserva el aura; es la “última trinchera del aura” como afirma en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”: “[…] en las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable.” (1987: 54)

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dos los biógrafos mencionan en este contexto la constante inquietud del entorno de Carlota por su efusión erótica y su libido a flor de piel, otro aspecto que posibilita la identificación con el personaje de Consuelo. No es una coincidencia que tanto Carlota como Consuelo sobrevivieran sesenta años a sus esposos, así como a todos los actores del Segundo Imperio. Ambas vivieron hasta bien entrada la era moderna. Maximiliano fue ejecutado en 1867, el año en que Llorente se casó con Consuelo y la llevó a vivir en París. Como el archiduque, que contrajo matrimonio con la princesa de diecisiete años, Llorente fue encantado por su novia de quince años. A pesar de las numerosas semejanzas entre Carlota de Bélgica y el personaje ficticio de Fuentes, las diferencias no son menos notables. Si bien la desaparición del ser amado genera un estado de melancolía tanto en Carlota como en su doble Consuelo, la primera tiene la certeza de que Maximiliano aún está vivo, mientras que la segunda parece descubrir a su esposo difunto en una nueva reencarnación. No obstante, si identificamos el enunciador narrativo con la enloquecida doña Consuelo,46 debemos interpretar a Felipe como un producto de su imaginación desbordante. De este modo, la evanescente Aura no es el único fruto del espíritu de Consuelo ya que la anciana engendra también a un fantasma que la rejuvenece como amante. Como el narrador en el cuento “Las ruinas circulares” de Borges, resulta que Felipe –que Fuentes llama el “falso protagonista” (1982: 49) de la novela en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”– no es más que un títere o el producto de un atrevido sueño forjado por la voz narrativa. En cierto momento, Felipe confunde el estado onírico con la realidad: sueña con una mano descarnada que ahora lleva la campana que Aura tocaba antes y cuando se despierta, las manos de Aura le están acariciando el rostro. Esta interpretación de la narración como una ensoñación o una aventura interior de una anciana que quiere recuperar a su amado por medio de la imaginación se relaciona con la interrogante barroca por antonomasia de saber si la vida es un sueño o si el sue-

46 Nos basamos en el artículo “Modalidad narrativa en Aura”, en el que Santiago Rojas llega a la conclusión siguiente: “Aura […] no es la historia del joven traductor que llega a la casa de doña Consuelo atraído por un lucrativo empleo, sino más bien la conmovedora narración de una enajenada, viuda y decrépita, que crea en su imaginación a Felipe como medio para obtener el triunfo de sus sueños.” (1980: 497)

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ño es la vida. Como los personajes de los Sueños de Quevedo, La vida es sueño de Calderón o El sueño de una noche de verano de Shakespeare, Felipe va perdiendo la noción de la realidad al punto de que “ya no piens[a], porque existen cosas más fuertes que la imaginación.” (2008: 44) Después de la segunda cita amorosa, Felipe recibe presagios de su verdadera identidad al despertar a la mañana siguiente: “Te llevas las manos a las sienes, tratando de calmar tus sentidos en desarreglo: esa tristeza vencida te insinúa, en voz baja, en el recuerdo inasible de la premonición, que buscas tu otra mitad, que la concepción estéril de la noche pasada engendró tu propio doble.” (2008: 44) La anciana trata de eternizar el sueño de la pasión gracias a Felipe, que resiste el proceso de introyección que en principio debe conducir al proceso catártico del luto. Por eso queda atrapada en la melancolía. Retomando la terminología de los psicoanalistas Nicolas Abraham y Maria Torok en “Deuil ou mélancolie: introjecter-incorporer” (1978), sería apropiado hablar en el presente caso de un “fantasma de incorporación”. Abraham y Torok desarrollaron la noción de “criptonimia” al distinguir dos tipos de internalización de la pérdida, a saber la “introyección”, por un lado, y la “incorporación”, por el otro. La introyección remite a una aceptación de la pérdida mediante la transformación del yo, mientras que la incorporación es una negación de la pérdida y una absorción del objeto perdido como un cuerpo forastero. El rechazo del duelo lleva al sujeto a encerrar el objeto perdido en una sepultura interior o una “cripta”. La incorporación erige pues una tumba psíquica en la que el objeto de la pérdida es enterrado vivo, obstaculizando el trabajo del duelo. Desde esta perspectiva, la melancolía es una reacción a cualquier amenaza a la cripta protectora. En su estudio sobre textos postdictatoriales del Cono Sur titulado Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, Idelber Avelar observa que el objeto perdido está condenado a una existencia espectral, cuyo carácter alegórico es un elemento central en el proceso de incorporación: Abraham y Torok reservan la noción de “cripta” para designar la manifestación residual de la persistencia fantásmica de un duelo irresuelto. Una teoría de la cripta sería entonces inseparable, para Abraham y Torok, de una teoría de lo espectral y de los fantasmas (de allí su importancia para Derrida). Desde una tropología postdictatorial, la teoría de la cripta

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sería también componente clave de una teoría de lo alegórico, de la operación alegórica de toda traza (de allí la constitución, visible en Benjamin, de una incipiente teoría de la cripta en el estudio de la alegoría barroca). (2000: 20)

Ahora bien, la protagonista de “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”, un antecedente tanto estilístico como temático de Aura, vive en una especie de cripta que presenta similitudes con la Kapuzinergruft o la gruta de los Capuchinos en Viena donde fue enterrado Maximiliano.47 El cuento continúa la temática de “El muñeco” que culmina en Aura.48 Además, las referencias a Carlota, a “Max” y al castillo de Bouchout son explícitas en “Tlactocatzine” ”, y la historia comparte con Aura el ambiente de ensueño, una vieja mansión en el corazón de la Ciudad de México moderna, el amor inmortal de una anciana que cultiva plantas alucinógenas en un herbolario, la reencarnación y la persistencia del pasado Habsburgo. En ambos casos la protagonista usurpa la identidad del pasivo narrador masculino, aunque en “Tlactocatzine” ” Carlota –cuya identidad se revela en la última frase del relato– se dirige al narrador como “Max” o “Tlactocatzine”, que es el nombre azteca de Maximiliano. Como Consuelo, la Carlota de “Tlactocatzine” es un símbolo de la muerte en vida, de un amor que trasciende el tiempo e incluso la muerte. Ambos son seres vampíricos que se nutren de la vitalidad del narrador, que queda reducido en Aura a un mero vehículo que permite que el espíritu de Llorente se reúna con Consuelo. Para Consuelo, Felipe es un medio para vencer el tiempo e incluso la muerte. Gradualmente el yo original de Felipe va disolviéndose hasta que Aura deja de seducirlo y le mira “como si fuer[a] de aire.” (2008: 39)

47 Véase en particular el siguiente fragmento: “[…] las siemprevivas no son las que conozco: éstas están atravesadas de un perfume que se hace doloroso, como si las acabaran de recoger de una cripta, después de años entre polvo y mármoles.” (2000: 191) 48 Nótese que Daniel de Guzmán se refiere a “Tlactocatzine, del jardín de Flandes” y Aura en términos de “rehearsal” y “expansion” (1972: 78). Georgina García Gutiérrez (1981: 107-108), por su parte, llama la atención sobre las relaciones entre “Tlactocatzine” y Aura, por un lado, y el libro Maximiliano íntimo. El emperador Maximiliano y su corte. Memorias de un secretario particular (1905) de José Luis Blasio, por el otro. Así, el aviso para contratar a un joven historiador que domine el francés se inspiraría en las memorias de Blasio.

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La actitud de Felipe ilustra el sometimiento del presente al pasado: refugia en la morada de una anciana del siglo pasado para dejar atrás las dificultades de la vida externa. Felipe entra en un estado emocional originado por una pérdida imaginaria, y a medida que se vuelve melancólico, va cobrando conciencia de los signos de caducidad que lo rodean, hasta que entrevé la silueta de la viuda detrás del velo verdoso que oculta supuestamente las facciones de Aura. Estos momentos de lucidez mental se producen sobre todo cuando examina los folios y las fotos. Felipe no sólo es un historiador, sino que personifica la historia, al igual que Aura, que se describe como “la memoria encarnada” (2008: 49). Es más, es un fantasma corporizado que se convierte en un pasado vivo. Felipe cree tener una identidad independiente, pero en realidad no es nada más que un simulacro. Asimismo, Aura es construida de aire, es una autoproyección narcisista de la anciana que practica la nigromancia. Consuelo es un sujeto fragmentado, no sólo temporal, sino también culturalmente: es una viuda afrancesada que se complace en hablar en francés a Felipe, así como una mexicana que recurre a la práctica del sacrificio. La posesiva y altiva Consuelo quiere volver a esa hermosura que fue la suya y hace que Felipe se enamore de su belleza encarnada en un aura hechizante. Aunque intenta fijar las facciones de la muchacha espectral, Felipe no logra posar su mirada en ella: “Cada vez que desvíes la mirada, las habrás olvidada ya y una urgencia impostergable te obligará a mirarla de nuevo.” (2008: 30) Las experiencias confusas y atemorizantes en la casona catalizan el proceso de surgimiento del espíritu del fallecido Llorente que se halla latente en Felipe. Al final de la historia resulta claro que el “tú” no sólo se refiere Felipe, sino también, y sobre todo, a Llorente: “[…] tú lo amas, tú has regresado también…” (2008: 49) La personalidad del difunto marido de Consuelo es tan incompleta como las memorias en las que Felipe tiene que poner orden. En efecto, la identidad de Felipe se disuelve poco a poco en el palacio de la calle de Donceles y el historiador tiene la sensación de estar recuperando parte de su identidad que se ha perdido. Mediante las desapariciones periódicas de Aura, Consuelo agrava la melancolía de Felipe que se origina en una pérdida no identificable. La melancolía, como proceso de duelo irresuelto, no permite librarse del pasado e impide su proyección hacia el futuro. Al penetrar en las sombras de la vieja casa encajonada por la ciudad, Montero entra en un tiempo detenido

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sin futuro y no logra llevar a cabo sus planes para liberar a la chica de la que supone inicialmente que está aprisionada. Finalmente, es la escritura de las memorias del general la que permite superar la melancolía y conocerse a sí mismo. Al respecto, Idelber Avelar ha formulado la hipótesis según la cual “[e]l duelo y la narración, incluso al nivel más obvio, serían coextensivos: llevar a cabo el trabajo del duelo presupone, sobre todo, la capacidad de contar una historia sobre el pasado.” (2000: 34) Tanto la elaboración del duelo como la redacción de memorias supone la recuperación de recuerdos: para llevar a cabo la tarea de lamentar, el melancólico debe contar la historia del amado perdido. En Aura, Consuelo prefiere “violar la costumbre de toda una vida y colocar ese anuncio [de empleo] en el periódico” (2008: 26) porque sólo al contar y al revivir su historia, puede completar el luto. Contratado para “desempeñar labores de secretario” (2008: 23), Felipe no tarda en poner en entredicho el valor histórico de los documentos: “Te dices que tú puedes mejorar considerablemente el estilo, apretar esa narración difusa de los hechos pasados […]. Nada que no hayan contado otros. Te desnudas pensando en el capricho deformado de la anciana, en el falso valor que atribuye a estas memorias.” (2008: 33) En otras palabras, el historiador no capta el verdadero significado de las memorias mientras no se desplace en la mente del general. Consuelo no logra soltar a su juventud, sino que sigue invirtiendo una energía psíquica en Aura. Para que la memoria se ingiera como en el proceso salubre de la introyección, contrata a un historiador. Conforme avanza en la lectura de las memorias del militar, “revisa[ndo] todo el día los papeles, pasando en limpio los párrafos” (2008: 34), Felipe sufre un proceso de desdoblamiento y se identifica cada vez más con su objeto examinado. Consuelo le pide a Felipe que redacte en el estilo del general, convencida de que le bastará ordenar los papeles para “sentirse fascinado por esa prosa” (2008: 26), aunque Felipe constata rápidamente que el francés del general “no goza de las excelencias que su mujer le habrá atribuido.” (2008: 33) Después del suplicio de los gatos, Felipe se da cuenta de que le ocurren eventos que son similares a los que se describen en las memorias y que todo ya se vivió en el siglo pasado. Cuando ve las fotos, que ponen en marcha el proceso de reconocimiento, deja de ser un historiador emocionalmente distanciado y se involucra de lleno en la historia del general.

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2.3 Aura como alegoría barroca A pesar de que Tzvetan Todorov (1970: 67) ha afirmado que la literatura fantástica excluye la interpretación alegórica, leeremos la obra de Fuentes en clave alegórica apoyándonos en su sensibilidad barroca. No vemos una relación de contradicción entre el carácter alegórico del relato y su dimensión sobrenatural o fantasmal, sino que partimos de la idea de que el primero se funde en el segundo. Cabe señalar de entrada que no es la primera vez que se afirma que la novela encierra un sentido alegórico. Sin embargo, nuestra lectura de la melancolía en Aura nos brindará una nueva interpretación de la obra como alegoría. Clasificando las obras de Fuentes, Jean Franco ha opuesto las breves narrativas alegóricas como Aura o Cumpleaños (en las que ve una recreación del rutinario universo pequeñoburgués) a las novelas de alcance temporal y espacial más amplio que totalizan la experiencia histórica de México.49 Por lo que se refiere a Aura, Emir Rodríguez Monegal ha destacado la posibilidad de una lectura alegórica en “El mundo mágico de Carlos Fuentes”, que se publicó por vez primera en 1963: Hasta en Aura, a pesar de su inequívoco carácter fantástico, es posible reconocer en cifra el proceso de la creación del México actual. Porque esa doña Consuelo, viuda de un general porfirista, enterrada en una casona que se ha ido convirtiendo en mausoleo por el fatal encajonamiento a que la someten las nuevas construcciones del México actual; esa mujer que consigue por un poderoso esfuerzo de voluntad proyectar la forma visible de su juventud y acechar al protagonista, un joven profesor de Historia, para obligarlo a revivir con ella (o con su doble) un pasado que está muerto; esa mujer simboliza la reconstrucción del México de los viejos privilegios sobre la estructura insolente y moderna del México actual. También en esta novela de sueño y pesadilla, la memoria del tiempo muerto es encarnada y vive, aunque sea con una vida monstruosa. (Rodríguez Monegal 2003: 104)

49 Para Franco, Aura ofrece además una alegoría del arte como reproducción en vez de una exploración de lo desconocido: “This allegorical reading is accentuated as I have pointed out, by the use of well-worn allusions and literary conventions. The very name of the desired women, Aura, is a pun on a bird of prey and a gentle breeze and the use of pun for this all-important character drags attention to the device itself and ultimately to the ambiguity of desire. As allegory, Aura refers tot the liberation of the petit bourgeois from the everyday world through his coupling with the darker forces of creation.” (1977: 14)

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Por su parte, Arthur Brakel ha sugerido en su análisis de los procedimientos de traducción una lectura alegórica de Aura en la que “Consuelo is the old Mexico which imposes itself on an arrogant modernity.” (1990: 32)50 Ahora bien, a nuestro modo de ver la interpretación de Aura como una alegoría barroca de la historia de México, fuertemente impregnada por la melancolía, echará una nueva luz sobre la paralización del tiempo y la carga histórica de la novela, a diferencia de la interpretación deshistorizada de Aura como un relato gótico o fantástico. La novela de Fuentes entabla un profundo diálogo con el pasado decimonónico de México. En Aura, esta interpretación alegórica es facilitada por la presencia de personajes arquetípicos, como la vieja bruja, el joven forastero o la linda muchacha ahijada, y el juego de los nombres (“aura” es un suave viento apacible, mientras que “consuelo” refiere a un alivio de una pena o un dolor). Es importante tener en cuenta que Aura no es la historia de una degradación, del deterioro paulatino de Aura, sino la evocación de un tiempo pasado consolador, la recuperación de un estado previo que permite a Consuelo a redimirse a sí misma. Según Julio Ortega, las mujeres en la obra de Fuentes son “[…] musas en pos de su cronista. Su asedio, por lo mismo, subvierte el repertorio previsto: el amor de ultratumba (Aura) demanda rescribir la historia, pero sugiere que la pareja fundadora del romance nacional devora cualquier discurso histórico.” (2008: 85) La ejecución de Maximiliano fue un momento decisivo en la construcción de la identidad nacional de México. En otro contexto, Ortega ha afirmado que Fuentes adelanta en Aura “[…] el enigma de la pareja Europa/América como una lectura gótica de su historia desigual. Europa devoradora y colonial frente a la América incauta y crédula hacen aquí una pareja disímil, y al final el poder del mito se apodera de la historia sin memoria (la bruja Consuelo seduce a Felipe Montero, historiador literal).” (2005: 114) En su estudio sobre duelo y melancolía, Freud deshistoriza el regreso de fantasmas al reducirlo a una proyección psicológica. Por eso

50 Nótese que en “Carlos Fuentes: el poder mata” (2003), Julio Ortega ha interpretado La silla del águila como una sátira melancólica que despliega el desengaño en la naturaleza del poder autoritario y como una alegoría posnacional.

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hace falta contrarrestar la interpretación psicoanalítica de la melancolía como duelo perenne mediante una lectura barroca. En “History and Hauntology”, Jo Labanyi se apropia de la noción de hauntology propuesta por Jacques Derrida para describir a los fantasmas de la historia. A pesar de homonimia, el concepto no es un sinónimo de ontología, sino que comprende una dimensión espectral. Para Labanyi, el tiempo del fantasma no es lineal, sino que deshace la oposición entre vida y muerte, entre pasado y presente. Es decir, esta concepción permite insertar el concepto freudiano del fantasma en una visión histórica: One can cling to them obsessively through the pathological process of introjection that Freud called melancholia, allowing the past to take over the present and convert it into a “living death.” Or one can offer them habitation in order to acknowledge their presence, through the healing introjection process that is mourning, which, for Freud, differs from melancholia in that it allows one to lay the ghosts of the past to rest by, precisely, acknowledging them as past. The first two options –denying the existence of ghosts, becoming possessed by them– in different ways result in a denial of history (through repression or through paralysis). The last option –accepting the past as past– is an acknowledgment of history, that allows one to live with its traces. (2000: 65-66)

En Aura, Consuelo representa un pasado que se niega a ser enterrado. La vieja se sabe representante de un México más antiguo y aristocrático que precede el porfiriato, mientras que Felipe simboliza la cara moderna de México que se deja sin embargo capturar por las ideas del pasado. El episodio del Segundo Imperio forma innegablemente parte de la herencia europea en México. Por eso la melancolía de Consuelo no sólo se origina en una pérdida personal, la desaparición del general y de su juventud, sino también en una pérdida colectiva, en particular del legado francés que es hasta cierto punto representativo de la relación de México con el Viejo Mundo. Los elementos fantásticos se prestan perfectamente para tratar el tema de la memoria insepulta o del “pasado vivo”, susceptible de ser revivido, al que se refiere Labanyi. En esta concepción, lo fantástico ya no es una escapatoria, sino un medio para revelar nuevas dimensiones de la realidad. Al lado de la conquista española, la intervención francesa ha sido un intento de parte de poderes europeos de asumir el

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control tanto político como cultural de México. Bajo la superficie de la Ciudad de México moderna no sólo están las huellas de civilizaciones arruinadas que se remontan a la época precolombina (cfr el cuento “Chac Mool” de Los días enmascarados), sino que también son audibles los ecos del imperio efímero de Maximiliano. En el México de los años 1960 se consideraba la intervención francesa como una experiencia traumática: las protagonistas tanto de “Tlactocatzine, del jardín de Flandes” como de Aura son figuras clave de este episodio del pasado nacional que vuelven para amenazar el México del siglo xx. La sombría mansión encantada, los espectros y la imposibilidad de volver a la vida normal de fuera son típicos ingredientes del relato fantástico. Consuelo no es un ser vivo, sino un fantasma que está convencido de que Felipe es su marido que ha regresado. A causa de su fascinación por una época pérdida y su rechazo del presente, Felipe constituye una presa fácil para Consuelo. El alejamiento del reloj indica en cierto modo el debilitamiento de la voluntad de Felipe, que consulta al principio su reloj de pulsera como si fuera una obsesión. Todos sus hábitos están en función del tiempo cronológico, pero Consuelo le recuerda a cada rato que “el tiempo corre” (2008: 35): “No quiero que perdamos tiempo… Debe… debe empezar a trabajar cuanto antes….” (2008: 32) El reloj alude claramente a la vanidad de la existencia: “esas manecillas que marcan tediosamente las largas horas inventadas para engañar el verdadero tiempo, el tiempo que corre con la velocidad insultante, mortal, que ningún reloj puede medir.” (2008: 48) Al final de la historia, el tiempo continuo es abolido y la tentativa humana de contar con un calendario fidedigno, de medir el tiempo aparece como ilusoria: “Ya no consultarás tu reloj.” (2008: 48) Cansado de repetir fechas “para que esos niños amodorrados te respeten” (2008: 23) y afligido por el destino de los palacios coloniales en la calle de Donceles (convertidos ahora en relojerías), Felipe está predispuesto paradójicamente a dejarse encerrar en el pasado.51 Las únicas promesas sobre el futuro de Consuelo atañen al pasado que “volverá” y a la transfor-

51 Cfr el comentario siguiente de Georgina García Gutiérrez: “Los tres días que dura Aura equivalen a toda una vida; por eso el fluir es negado en la casa de Donceles (reminiscencia de la época de la intervención francesa) donde el ‘reloj’ camina al revés, en donde nada cambia precisamente porque los cambios se dan hacia atrás.” (1981: 148)

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mación recurrente. El uso de lo fantasmagórico en Aura obedece pues a la necesidad de enfrentar esta parte de la historia nacional. Por su carácter alegórico, el relato apunta igualmente la necesidad de un luto colectivo o social. Como representante del México antiguo, Consuelo desafía el paso del tiempo. No es capaz de superar ni la pérdida de su esposo ni el trágico paréntesis de la Intervención francesa. Su propio yo incluso se convierte en parte de la pérdida, ya que crea a Aura por temor a la vetustez. Como cadáver, Consuelo representa aquel México que es ruina, pero que sigue presente en los tiempos modernos. En el fondo, es melancólica por lo que hubiera podido ser pero no fue. Por eso desea que un historiador joven continúe las memorias inacabadas de su esposo y que añada un capítulo a la historia truncada del Segundo Imperio. Como representante de “la historia de todo lo que no puede morir porque jamás ha vivido” (Fuentes citado en Durán 1976: 210) encarna la melancolía como signo distintivo del mexicano que, según Roger Bartra,52 está plenamente consciente de que ha sido arrojado de un paraíso edénico y que ha sido expulsado al mismo tiempo de un futuro utópico.

3 Conclusiones En el pasaje que hemos citado como epígrafe de este capítulo, Mario Benedetti se refiere a una “barroca conciencia latina” que relaciona “el aura de Aura con el México que busca su destino.” (1971: 93) El enfrentamiento entre el discurso del deseo o de la abundancia y el de la melancolía o de la carencia, el sincretismo del ritual católico con el misticismo pagano, o la mezcla de la arquitectura precolombiana con elementos modernos, apunta efectivamente hacia la compleja identidad del Méxi-

52 En su estudio La jaula de la melancolía (1987) el antropólogo Roger Bartra demuestra que la intelectualidad mexicana ha forjado y codificado un estereotipo nacional según el cual el homo mexicanus sufre por naturaleza accesos intermitentes de melancolía. Este estereotipo ha sido popularizado por algunas obras paradigmáticas de la “filosofía de lo mexicano”, como El perfil del hombre y la cultura en México (1934) de Samuel Ramos y El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz, antes de ser usado como instancia legitimadora de la política priísta.

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co moderno. En cierto modo, el “aura” de Aura se ha astillado ya que se inscribe en un pensamiento intertextual de numerosas idas y vueltas en el que la idea misma de originalidad pierde sentido. Este vaivén también se vislumbra en la dialéctica entre pasado y presente que se despliega en la lectura alegórica que hemos propuesto. En “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”, Fuentes dio a conocer las múltiples fuentes artísticas de Aura. En este testimonio, Fuentes confirmó algunas influencias y paralelos literarios de carácter universal que la crítica había revelado. Además, apunta la relación entre Aura y los versos de un escritor barroco. Al atribuir la autoría de Aura a Quevedo como poeta amatorio, Fuentes propone una lectura barroca que acerca el tema de la mujer doble, a la vez adolescente y anciana, al tópico barroco del amor-muerte y del vivir muriendo. La poesía de Quevedo que resuena dentro de Aura nos ha permitido reinterpretar la nouvelle como un relato barroco cuya acción se desenvuelve en un mundo atemporal donde la distinción entre juventud y vejez ha perdido todo sentido. A medida que la historia avanza, el historiador Felipe, gran conocedor de las crónicas viejas y de las empresas del Siglo de Oro, se percata de la insignificancia del tiempo cronológico y se convierte finalmente en un pasado vivo. Al final de la historia, Felipe sufre un terrible desengaño. Al conciliar la vida y la muerte, la atracción y la repulsión, el “polvo enamorado” de Consuelo trasciende los límites temporales y la dicotomía entre alma y cuerpo. Asimismo, la lectura de Aura a la luz de la poesía de Quevedo ha arrojado nueva luz sobre la efusión erótica de la bruja. Esta interpretación ahistórica es aún respaldada por la oposición entre luz y sombra que recuerda el juego pictórico barroco. Esta primera lectura, en la que partimos del intertexto señalado por el propio Fuentes, fue luego completada por una lectura “alegórica” de Aura. Nos propusimos demostrar que Aura, por debajo de un velo romántico-gótico, esconde una cara barroca. Inspirándonos del pensamiento benjaminiano sobre la modernidad, tal como se articula en su obra sobre la estructura alegórica del Trauerspiel, hemos interpretado la novela como la recreación melancólica de un episodio soterrado de la historia nacional de México. El estudio de los tópicos de las ruinas y la melancolía nos llevó a repensar la dimensión histórica de la obra, y más en particular la trágica historia de pasión, muerte y locura de la pareja imperial Maximiliano y Carlota. El binomio Aura/ Consuelo es efectivamente una evocación de la princesa belga que fue

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un tiempo emperatriz de México, una figura histórica que ha cautivado a Fuentes desde su niñez. De acuerdo con la definición del barroco como impulso integrador que propone Fuentes en sus ensayos y que se comprueba en su práctica intertextual inclusiva, la tonalidad melancólica permite la recuperación de lo marginal y rehabilita una historia “menor”. El énfasis en la melancolía nos ayudó también a entender la posición central que ocupa Aura dentro del ciclo “El mal del tiempo”. Como obra fundacional, Aura permite por lo tanto repensar la obra de Fuentes en su conjunto. Prefigurada ya en “Tlactocatzine, del jardín de Flandes” (1954), la novela breve es también el texto generador de Terra nostra, según Fuentes lo ha sugerido. El barroco en Aura está basado en una profunda conciencia de la historia que recupera el pasado a modo de ruptura, como ha sido descrito por Walter Benjamin en su memoria de habilitación. En la novela, se vislumbran notas de tristeza ya que se debe reconocer la alteridad irreductible –la extrañeza– y la desintegración del pasado, cuyos fragmentos repercuten en el presente. Aura no es simplemente una historia fantástica sobre la conservación y la prolongación de la juventud, sino un relato sobre la difícil aceptación de una parte de la historia nacional. El aura de una obra de arte, ha argumentado Walter Benjamin, es el índice de su historicidad. Más en concreto, consiste en el poder de la obra de recuperar para el lector un pasado arquetípico o las tradiciones culturales tales como son registradas por la memoria involuntaria del autor. Como ha sido observado por Lois Parkinson Zamora en La construcción del pasado, Carlos Fuentes amplía la concepción benjaminiana del aura con la función de recuperación histórica al atraer la atención sobre la potencialidad de la obra de arte y las conversaciones con formas de expresión cultural que aún no se han producido: “Las tradiciones hacen señales desde el futuro al mismo tiempo que emergen del pasado. La poshistoria de una novela […] es tan abierta (e integral) como ‘toda su información’.” (2004: 244) El entramado intertextual de “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)” confirma que la poshistoria de Aura es todo menos cerrada. Después de esta lectura “barroca” de la novela, queda claro que el aura de Aura no se debe únicamente a la experiencia acumulativa de voces en la novela, sino también a las voces que engendrará y enriquecerá a través del tiempo, sea en el pasado o en el futuro.

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Capítulo III Lo barroco como visión histórica: CONSTANCIA Benjamin invierte el signo de orientación radical hacia el futuro que caracteriza en general a la modernidad, hasta el punto de trocarla en una orientación aún más radical hacia el pasado. La esperanza de lo nuevo futuro sólo se cumple mediante la memoria del pasado oprimido. Habermas 1989: 23

Escrita entre 1986 y 1988, la novela Constancia y otras novelas para vírgenes fue editada por primera vez en 1989 por la casa Mondadori en Madrid y se publicó al año siguiente en la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica.1 Aunque reminiscente de Aura, Constancia es la obra de Fuentes que la crítica más ha asociado con el barroco. Las cinco narraciones que componen el volumen son todo menos uniformes a nivel de la estructura, la temática o el tamaño. Además de compartir la misma procedencia genérica, los relatos se caracterizan por la presencia de elementos enigmáticos, incursiones en lo fantástico y una elaborada arquitectura transida de lazos comunicantes. De ahí que la obra, a pesar de su limitado deseo de innovación formal, resulte a veces de intrincada lectura. Todas las historias respiran además un aire nostálgico-melancólico y relatan experiencias de desengaño, problematizando de este modo la proyección utópica de un futuro mejor.

1 De ahora en adelante abreviaremos el título de la obra como Constancia. A fin de distinguir entre el título abreviado y el de la novela homónima, pondremos el primero en itálicas y el segundo entre comillas.

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Aunque Constancia forma actualmente parte del ciclo “Los días enmascarados” según el tercer ordenamiento (1994) que el propio autor dio a su obra, constituyó inicialmente el segundo tomo de “El mal del tiempo”.2 Varias novelas de este último ciclo, que integra también Aura y Cumpleaños, están regidas por un tiempo reversible y la prolongación de la juventud o de la vida más allá de la muerte. Aura y Constancia se reúnen asimismo en el tomo “Imaginaciones mexicanas” de las obras reunidas que desde 2007 se vienen publicando en el Fondo de Cultura Económica bajo la dirección de Julio Ortega. Al igual que el manual histórico El espejo enterrado y las novelas históricas Terra nostra y El naranjo que conforman el ciclo “Tiempo de fundaciones”, Constancia indaga en la identidad plurihispánica, así como en los flujos ideológicos y las relaciones histórico-culturales entre el Viejo y el Nuevo Mundo.3 Fuentes vuelve a explorar, además, lo fantástico como lo hizo en Los días enmascarados y Aura. Muchos críticos han llamado la atención sobre el linaje fantástico y el carácter gótico de la novela.4 Así, los paralelismos entre Aura y el relato largo “Constancia” son múltiples: ambos textos son historias de amor de ultratumba que pertenecen al género de la “novela breve” –según la etiqueta favorita de Fuentes– y están poblados de espectros, que pueden verse como residuos de tiempos pasados. Como Consuelo, Constancia es además una “enemiga del día” (2008: 161) que vive en las tinieblas y un fantasma vampiresco que se alimenta de la energía de los demás. Tanto el espejo como la fotografía son umbrales que finalmente posibilitan dilucidar el misterio de las identidades pasadas y presentes, al que el protagonista masculino –de profesión historiador en Aura y médico en “Constancia”, y por lo tanto insensible a la maravi-

2 El ciclo “Los días enmascarados” englobó inicialmente cuatro colecciones de cuentos, a saber Los días enmascarados, Cantar de ciegos, Agua quemada y La frontera de cristal. Según el último agrupamiento de la obra narrativa de Fuentes, la entrada X incluye, al lado del libro de cuentos homónimo, Constancia, Instinto de Inez y Carolina Grau (aún por publicar). 3 Como ya hemos visto en el capítulo anterior, este último aspecto no está ausente del todo en Aura, en particular por las referencias al Segundo Imperio Mexicano. 4 Así, Genaro Pérez (1997) recurrió a la poética gótica, con su énfasis en personajes vampirescos, lo macabro y los típicos elementos de suspenso, para analizar la nouvelle que dio nombre al quinteto narrativo.

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lla– no quiere resignarse en un primer momento.5 Más aún, las dos historias tratan el tema de la metamorfosis, del doble y de los muertos en vida, el deseo de conservar la memoria y la maternidad frustrada, que junto al tema de la virginidad subyace en todas las narraciones de Constancia. A nivel actancial, los personajes de ambas novelas forman un ménage à trois, aunque la naturaleza de la constelación triangular es distinta y más dinámica en el caso de “Constancia” (cfr el trío Whitby-Constancia-Plotnikov, Constancia-Plotnikov-hijo y la fantasmal familia de refugiados centroamericanos en el sótano). En un artículo sobre Constancia, Georgina García Gutiérrez (2000: 22) ha advertido además el esquema detectivesco y la victimización del hombre, que son comunes a ambas novelas. A pesar de tantos paralelismos con Aura, Constancia merece todavía un estudio aparte. Si bien la melancolía permite abordar el tema universal del amor perenne y la decrepitud, así como la pugna entre Eros y Tanatos en Aura, nos interesa particularmente la aproximación crítica del movimiento histórico y la problemática de la modernidad en Constancia. Al lado de las coincidencias con Aura y más allá de las semejanzas estructurales con otros títulos de “La edad del tiempo” , hay que mencionar que las novelas que integran Constancia están interconectadas entre sí y admiten por lo tanto una lectura unitaria. Es notable que las alusiones intratextuales pululan en el volumen, a tal

5 Mientras que el espejo o el cristal simboliza a menudo en la obra de Fuentes la frontera entre realidad y fantasía, como en “La Desdichada”, el espejo de tocador permite a Felipe Montero en Aura y al esposo de Constancia tomar clara conciencia de su situación, mientras que la foto permite revivir el pasado: “Yo me miro durante estos días al espejo mientras me rasuro cada mañana, dándome cuenta de que antes no lo hacía; me rasuraba mecánicamente, sin verme a mí mismo. Ahora me veo porque me siento abandonado y temo que mi abandono sea el castigo de Constancia por haberla dejado sola atreviéndome a violar el secreto de su amigo, el señor Plotnikov, amigo de Constancia desde antes de que yo conociera mi mujer, si la foto del salón español no mentía.” (2008: 168) La desaparición de Constancia hace que se desentierre el espejo enterrado de la memoria y de la interdependencia cultural. La contemplación de sí mismo en el espejo permite a Whitby darse cabal cuenta de su vejez y desencadena el escrutinio del pasado: “se miraba a sí mismo como era visto por los demás” (2008: 168). Cuando se mira por segunda vez en el espejo, busca en vano el rostro de su juventud y se hace patente su conciencia de culpabilidad: “no estaba muerto, ni me habían matado la muerte de mi viejo vecino, ni mi visita prohibida a su tumba singular, ni la fuga de Constancia. ¿Cuál sería, entonces, mi castigo? ¿Cuándo, en dónde me sorprendería mi culpa?” (2008: 173)

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punto que Oswaldo Estrada lo calificó de “novela compuesta” para enfatizar su coherencia temática y formal: “[…] los hilos narrativos que unen a todos y cada uno de los textos en Constancia tienen más fuerza que aquellos que tratan de mantener la unidad de cada novelita.” (2003: 242) Dada la unidad que presenta Constancia, nos parece lícito analizar la obra en su conjunto en vez de leer las novelas por separado, prestando especial atención a la transformación de lo aparentemente idéntico y a los juegos de espejos entre los diferentes “trozos textuales” (Estrada 2003: 242). Antes de proceder al análisis de la obra, nos parece imprescindible esbozar un resumen de la trama de cada una de las historias de la pentalogía: (1) La primera novela, a la que remite el título de la obra, se presenta como las “notas apresuradas” (2008: 141) de un cirujano norteamericano de edad avanzada que descubre que su mujer sevillana Constancia fue ejecutada a finales de la Guerra Civil española y que convivió por lo tanto durante cuatro décadas con un fantasma.6 Una parte importante de estas memorias la ocupan las discusiones estéticas entre el médico y su vecino, un actor y escenógrafo ruso llamado Plotnikov, que resultará ser el espectro del esposo fallecido de Constancia. El día de su muerte, el viejo actor viene a despedirse del médico y le predice enigmáticamente que éste a su vez lo visitará cuando llegue su último día. Este vaticinio paradójico, que pone en marcha los acontecimientos que constituyen el argumento, es un indicio significativo de la tradición en la que el texto se inserta. (2) Mientras que “Constancia” versa sobre el exilio forzado y la pervivencia del pasado, “La Desdichada” se inspira en anécdotas del ambiente bohemio de la década de los 1930 en la Ciudad de México, “una ciudad que por alta que fuese daba la sensación secreta de estar enterrada” (2008: 187).7 Durante el sexenio de Lázaro Cárdenas, con

6 Como en el caso de Aura, el regreso de la muerte de Constancia rompe con la concepción tradicional de la temporalidad. 7 El punto de partida del relato melancólico lo constituye la “mesa sabatina”, a cuyos integrantes está dedicada la novela: Max Aub, Alí Chumacero, Joaquín DíezCanedo, Jaime García Terrés, Bernardo Giner de los Ríos, Jorge González Durán, Hugo Latorre Cabal, José Luis Martínez, Abel Quezada y José Alvarado (2008: 187). En la dedicatoria Fuentes precisa que fue José Alvarado quien le contó la historia. Véase a este respecto también el obituario de Paz que firmó Fuentes en El País: “Paz

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el que Fuentes se ha identificado en Tiempo mexicano y en varias intervenciones públicas, dos alumnos traviesos de la preparatoria, Toño y Bernardo, se resisten a enamorarse de una mujer de carne y hueso. Adoran, en cambio, un maniquí de madera de modo bastante fetichista. Para evitar que el trío amoroso comprometa su amistad con Bernardo, Toño decide “matar” al maniquí de escaparate, que se humaniza cada vez más. Finalmente, La Desdichada se transforma en la Virgen María en su advocación de la Virgen de la Piedad (también conocida como La Dolorosa) en la Catedral Metropolitana, mientras que los amigos se convierten en muñecos inanimados. (3) “El prisionero de Las Lomas”, que relata la historia de un advenedizo que se apropió de la identidad de un general de la Revolución mexicana y tomó posesión de sus bienes, puede leerse como una alegoría del poder de la información y de la memoria. Al mismo tiempo, es una crítica de la actitud egoísta e indiferente de los nuevos ricos. Sumido en la melancolía, el empresario Nicolás Sarmiento introdujo prácticamente solo a su país en la era moderna. Sin embargo, el abogado permanece encarcelado en su mansión en Las Lomas de Chapultepec –una “vasta prisión churrigueresca” (2008: 233)– a merced de los parientes de un mozo de Morelos que ha sido inculpado (injustamente, quizás) del asesinato de la amante-sirviente del autoproclamado “tenorio de pacotilla” (2008: 248). La historia es, de hecho, una reescritura de la obra de teatro barroco El burlador de Sevilla en la que la tribu morelense encarna al convidado de piedra, a la vez que es una reflexión sobre la memoria en la que la tortilla reemplaza la magdalena proustiana. (4) La acción del cuarto cuento novelesco, titulado “Viva mi fama”, se desenvuelve alternativamente en la España del siglo xviii y en el Madrid moderno. Antes que nada, la historia es una meditación sobre los seres fantásticos del célebre pintor aragonés don Francisco de Goya y Lucientes, en particular los personajes que pueblan las se-

y Alvarado habían compartido una buhardilla del centro cuando estudiaban derecho en San Ildefonso, y allí se llevaron a vivir a una maniquí bautizada ‘La Rígida’ y que me sirvió de tema para un cuento, ‘La Desdichada’, en la que el papel de Bernardo corresponde a un retrato imaginario del joven Octavio.” (1998c: s. p.) Dada la fecha de publicación de Constancia, que coincide con la feroz diatriba contra Fuentes publicada en la revista Vuelta (junio de 1988), dirigida por Octavio Paz, no ha de extrañar que no se mencione a Paz en la dedicatoria.

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ries de los Caprichos y de la Tauromaquia. Uno de los personajes principales es un torero español llamado Rubén Oliva, cuya muerte ha sido prefigurada por el artista español en el grabado El amor y la muerte (2008: 290). Oliva está retratado en una pintura de una “fidelidad repulsiva” (2008: 292) –que resulta ser un dibujo real de alguien que aún no ha nacido– que está en posesión de la sainetera Elisia Rodríguez. Esta última nunca llegó a alcanzar la edad avanzada en la que la retrató Goya, que acaba preguntándose cuál de los dos es más real: la obra de arte o el sujeto de ésta. (5) “Gente de razón”, la última y más extensa novela, consta de tres partes: Obras, Milagros y Amores. La historia se centra en la relación de padre e hijo entre dos arquitectos hermanos, por un lado, y su maestro Santiago Ferguson, por el otro. Los tres discuten incansablemente sobre la obra peculiar del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh y el valor de las ruinas en la Ciudad de México después del seísmo de septiembre de 1985. En esta ciudad posapocalíptica los hermanos Vélez están infelizmente enamorados de Catarina, la hija de Ferguson. Historia de un presunto incesto (el lector nunca se enterará de la exacta relación de parentesco entre los personajes), la novela que cierra el ciclo abierto por “Constancia” termina con apariciones de vírgenes martirizadas y del Niño Dios –que, a lo mejor, es una simple muñeca de plástico– en un terreno de excavación. Al igual que en el capítulo anterior, indagaremos en el barroquismo de Constancia utilizando indicios intertextuales que remiten a la melancolía y a otros topoi barrocos. Más en concreto, partiremos de la intertextualidad con el libro sobre el drama barroco y la filosofía de la historia de Walter Benjamin. El interés que para nosotros tiene Benjamin estriba en su concepción de la melancolía y de la modernidad. Mientras que la relación intertextual con Benjamin queda implícita en Aura, el diálogo con la obra del filósofo alemán se vuelve directo en varias novelas de Constancia. Además, el papel del historiador tal como lo propone Benjamin se parece a la concepción que tiene Fuentes del oficio de escritor. En “Constancia”, el famoso ángel de la historia de Benjamin aparece explícitamente en el texto, mientras que el topos de las ruinas atraviesa el último “capítulo” del libro, “Gente de razón”. Simultáneamente, estudiaremos en el eje interdiscursivo los topoi del laberinto y de la melancolía, mientras que las referencias intratextuales nos permitirán leer la novela como una unidad.

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Ya se ha leído más de una vez a Fuentes desde las reflexiones de Benjamin a las que el primer editor, Theodor Adorno, intituló Über den Begriff der Geschichte (Sobre el concepto de historia) y que fueron rebautizadas como Tesis sobre la filosofía de la historia. Sin embargo, hasta ahora la crítica se ha limitado a apuntar las analogías. Todavía no se ha examinado esta relación en detalle por lo cual tampoco queda claro hasta qué punto Fuentes retoma o reescribe a Benjamin.8

1 El carácter barroco de CONSTANCIA Nuestro acercamiento intertextual tiene como fin el de definir más claramente el carácter barroco de esta obra, que según la crítica brilla por su aspecto barroco. En este apartado, indagaremos primero en la valoración crítica de la obra, centrándonos en las razones que llevaron a los críticos a calificar la novela de “barroca”, una apreciación con la que Fuentes mostró su conformidad. Después de haber analizado cómo se construye “externamente” esta dimensión barroca en los diferentes comentarios sobre la obra, pasaremos a la visión “interna”

8 Así, por ejemplo, en su artículo “Rival del tiempo. Siglo xvi y modernidad en Terra nostra de Carlos Fuentes”, Luz Rodríguez Carranza ha apuntado la semejanza entre el punto de vista de Terra nostra y el del ángel de la historia de Benjamin: “El Angelus Novus de Klee, tal como aparece en las Tesis, tiene aparentemente algunas similitudes con el ángel barroco de la Melancolía de Durero que presidía Origen del drama romántico alemán [sic]: una visión catastrófica del mundo, –la del siglo xvii–, cuyas ruinas son transformadas en emblemas.” (2001: 69) En opinión de Rodríguez Carranza, la novena tesis permite percibir el engaño de un presente amnésico que nos impide ver las consecuencias catastróficas del progreso imparable: “Transformada en alegoría por la mirada melancólica la historia revela su falsedad: no es más que un conjunto de signos muertos.” (2001: 69) Kristine Ibsen, por su parte, ha señalado en Memoria y deseo. Carlos Fuentes y el pacto de la lectura que tanto para Fuentes como para Benjamin exponer el pasado no implica simplemente registrar lo que ocurrió, sino adueñarse de un recuerdo. En una nota Ibsen observa que Fuentes alude indirectamente en Cristóbal Nonato al texto de Benjamin a través de los “hispanos barrocos” Ángel y Ángeles (Ibsen 2003: 161). Véase en particular el final de Cristóbal Nonato: “[…] por un instante veloz, maravilloso, el niño que nace sabe que esa luz del recuerdo, la sabiduría y la muerte era un Ángel y que este otro Ángel que vuela desde el ombligo del cielo con la espada en la mano es el enemigo fraterno del primero: es el Ángel Barroco, con la espada en la mano y las alas de quetzal y el jubón de serpientes y el casco de oro, el Ángel pega, pega sobre los labios del niño que nace sobre la playa: la espada ardiente y dolorosa pega sobre los labios y el niño olvida, lo olvida, lo olvida todo olvida todo, olvida…” (1987: 563)

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del carácter barroco de Constancia. A nivel formal, veremos que dentro de la aparente variedad de la obra existen varios denominadores comunes que nos permitirán descubrir la unidad en la diversidad y leer la obra como si fuera una sola novela. Así, por ejemplo, las alusiones intratextuales, la presencia de ciertas imágenes recurrentes y la concepción del tiempo van en contra de la escritura altamente fragmentaria. Finalmente, nos veremos conducidos a observar que la posibilidad de una lectura alegórica y el motivo de la melancolía contribuyen fuertemente al barroquismo de la obra. 1.1.Visión externa Constancia en la crítica Redactado en un estilo asequible que está lejos de la innovación formal y la complejidad de ciertos escritos precedentes de Fuentes, Constancia está compuesto de cinco concentradas novelas que mayoritariamente rinden tributo a la herencia heterodoxa de España y de los Estados Unidos y rebasan por consiguiente la problemática de la identidad nacional mexicana. A la inversa de Terra nostra, las narraciones breves de Constancia están exentas de la voluntad de decirlo todo y del barroquismo formal que da vértigo al lector. Aunque son notables su concentración y su prosa vivaz, el libro no parte de la voluntad de incorporación y de derroche estilístico con sus habituales prolijidades. En este sentido, Constancia se inscribe plenamente dentro de lo que se ha venido a llamar el “posboom”, cuyo propósito es mucho menos ambicioso que la práctica totalizadora de la generación del boom de la que el escritor mexicano fue un abanderado.9 Después de una fase de experimentación y prosa exuberante, Fuentes regresa al ambiente melancólico de algunas de sus primeras obras como Aura. En las reseñas que se publicaron cuando salió Constancia, se alabó precisamente el retorno de Fuentes a la sencillez de la técnica narrati-

9 Según el estudio panorámico de Donald Shaw, el posboom se caracteriza por una vuelta a la narratividad y una técnica menos “explícita” (2003: 266). Cabe añadir que el espíritu carnavalesco, la parodia y la libertad representacional más lúdica de novelas como Cristóbal Nonato o de algunos cuentos de La frontera de cristal invitan a matizar esta distinción tajante entre el boom y el posboom.

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va y a un género –relativamente poco cultivado en el continente– cuya modestia es diametralmente opuesta a la vocación envolvente de la enciclopedia barroca. Así, en su reseña de Constancia, el crítico Ilan Stavans elogia la vitalidad de la novela breve bajo la pluma del nouvellista mexicano, centrándose en Aura: Siempre he sentido un cariño especial por Aura, tu novelita de 1982 que mucho tiene de Quevedo y Henry James –su delicado humor barroco, el examen de un manuscrito protegido por una viuda, el modo en que juega con los espejos y confunde la realidad con la irrealidad, su prosa elocuente y mesurada. Además, fascina su extensión –apenas unas cincuenta hojas. Sin duda eres un maestro de la novela corta […]. (1990: 125)

Ahora bien, de todos los libros de Carlos Fuentes, Constancia y otras novelas para vírgenes es, junto con Terra nostra, el que más merece el epíteto “barroco” según la crítica literaria, aunque ambas novelas son formalmente muy disímiles. Si bien el autor ha reivindicado el barroco para dar cuenta del origen de Aura, los críticos han relacionado lo barroco más bien con Constancia. Así, Steven Boldy firmó un artículo titulado “Constancia y otras novelas para vírgenes, 1989: A Post-Modern Baroque” (2011), sin volver a usar estos términos o precisar su significado en el análisis mismo. Julio Ortega, por su parte, llamó la atención sobre el “linaje barroco” (2000: 417) en que se inscribe la novela según la concepción de Mijaíl Bajtín.10 Al llamar Constancia una novela barroca, Ortega celebra tanto la libertad de la intri-

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En “La palabra en la novela”, el teórico ruso define la novela barroca en términos de heterogeneidad e inclusividad, tanto a nivel genérico como a nivel temático y lingüístico. La novela barroca, que comprende géneros tan diversos como la poesía, el mito, la épica, la crónica, el drama, el testimonio y así sucesivamente, es enciclopédica sin aspiraciones totalizadoras: “La novela barroca reúne en su interior a los diversos géneros intercalados. Tiende también a ser una enciclopedia de todos los tipos de lenguaje literario de la época, e incluso una enciclopedia de los múltiples conocimientos e informaciones posibles (filosóficos, históricos, políticos, geográficos, etc.). Puede decirse que, en la novela barroca, se ha alcanzado el límite del enciclopedismo propio a la primera línea estilística.” (1989: 211) En este sentido, el “linaje barroco” se asemeja a lo que Fuentes entiende por el “linaje de La Mancha”, cuyas palabras rectoras son imaginación e incertidumbre. Así, en “Elogio de la incertidumbre” (2005), Fuentes se inscribe plenamente en la tradición inaugurada por el Quijote que busca abolir los géneros puros. En el mismo texto defiende la novela como género incierto y relativista, arguyendo que el afán de purificación no puede llevar sino a la esterilidad.

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ga y de las convenciones genéricas como la fantasía verbal del autor.11 Retrata a Fuentes como el narrador por excelencia, “capaz de convertir el Código Civil en una novela.” (1990: 239) Otros críticos se han centrado en la dimensión “pictórica” de la obra. Desde la solapa, notamos la importancia de la pintura, y ésta también se aprecia también dentro de la obra. En primer lugar, la imagen de la virgen a la que remite el título está fuertemente mediatizada por un discurso pictórico. De hecho, en la cubierta de la edición mexicana se reproduce el cuadro de La Inmaculada Concepción (hacia 1630, Museo del Prado) de Francisco de Zurbarán, un pintor tenebrista del Siglo de Oro español que sobresalió en la pintura religiosa y que se consagró, entre otros, al tema de las vírgenes mártires. La ilustración de la portada, un importante peritexto editorial que incide en la prelectura, da un marco de referencia para descubrir el significado escondido de las diferentes figuraciones de ángeles y vírgenes en el laberíntico hilo narrativo de texto.12 En segundo lugar, aparece la figura de Goya en “Viva mi fama”, mientras que en los demás cuentos hay frecuentes alusiones al pintor español. En “Goya y Fuentes: los trabajos del sueño”, el escritor mexicano Juan Villoro considera la novela como la narrativización de una escena goyesca o un “capricho”: La España que no nos atrevemos a nombrar y sin embargo nos define, aparecerá en su obra en su aspecto ultrajado, barroco: los Caprichos de Goya vistos con los anteojos de Quevedo. […] José Lezama Lima dijo, famosamente, que el barroco americano no es un arte de la contrarreforma sino de contraconquista. Terra nostra se inscribe en ese proceso de recuperación. Goya y sus espectros lo acompañan en una vasta saga que no por causalidad [sic] remite de continuo a la pintura. (Villoro 2001: 97)

11 Como ya hemos señalado, Julio Ortega se refirió por primera vez al “linaje barroco” de Fuentes al reseñar Cristóbal Nonato, que describió como una “sátira barroca” en la tradición de Rabelais por la presencia de la burla, la licencia imaginativa, la desreferencialización y la carnavalización de los lenguajes (1990: 241-242). A pesar de ser una parodia del apocalipsis, Cristóbal Nonato demuestra que la historia no está concluida según Ortega. En la narrativa de Fuentes nunca hay fin de la historia: el pasado no es jamás algo que ya tuvo lugar sino que siempre puede suceder. 12 Obsérvese que Fuentes parodia algunos de los mitos más importantes de la cultura hispana. Sobre la importancia simbólica de la virgen para España y América Latina, ver en particular el capítulo “La virgen y el toro” en El espejo enterrado (1992: 15-33).

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En el mismo texto, Villoro compara las novelas de Fuentes a las pinturas de vanitas y a otros tópicos del barroco.13 Mientras que la interpretación de Villoro tiene cierta validez para el análisis de “Viva mi fama”, nuestro punto de arranque no lo constituyen las huellas de Goya, sino las del pintor barroco Zurbarán. Las referencias artísticas en los capítulos “El Siglo de Oro” y “El barroco del Nuevo Mundo” sobre el barroco en El espejo enterrado (1992: 180-224), conciernen sobre todo a las pinturas de Zurbarán y Velázquez (especialmente Las Meninas con su oscilación característica entre el interior y el exterior, entre el pintor y lo pintado) y las esculturas dinámicas y sincréticas de los artistas indígenas Kondori y Aleijadinho. Mientras que Zurbarán aparece en los ensayos de Fuentes como una figura clave del Siglo de Oro español, Goya se considera un puente entre el barroco y la Ilustración, como se desprende del capítulo “La época de Goya” (1992: 225-244). Para Fuentes, los grabados de Goya son ante todo una crítica contra una racionalidad calculadora y la fe ciega en el progreso, como lo ilustra la reflexión siguiente acerca del aguafuerte “El sueño de la razón produce monstruos”: “Pero acaso la razón, cuando olvida sus propios límites y deja de comportarse críticamente en relación con sí misma y con su hija, el progreso, merece esta pesadilla. Acaso sólo el sueño de los monstruos produce la razón.” (1992: 241) Antes de centrarnos en esta dimensión “pictórica”, indagaremos en la dimensión intertextual con el pensamiento de Benjamin. El juicio del autor En una entrevista con Julio Ortega que se publicó originalmente en la revista mexicana Mundo, culturas y gente en 1990, Fuentes se muestra

13 Cfr el fragmento siguiente: “Casi todas las obras de madurez de Fuentes comparten la fascinación por la mutación y la dualidad. La joven hermosa es también una vieja desdentada. Si Juan Rulfo hizo la novela maestra de los muertos mexicanos, Carlos Fuentes escribe de personas que se desdoblan en los muertos que serán. Un recurso habitual de la pintura ha sido el memento mori, la calavera o la clepsidra que recuerdan el paso del tiempo, los huesos y el polvo en los que acaba toda empresa humana. Los personajes de Fuentes no están muertos como los de Rulfo; coexisten con lo que serán al morir y al sobrevivirse: su propio cadáver, su propio fantasma.” (2001: 98) Nótese que varios pensadores, como por ejemplo Eugenio d’Ors en su monografía sobre Goya (1996 [1928]), han visto en la figura de Goya un epígono del estilo barroco.

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inclinado a confirmar el diagnóstico del crítico peruano al describir Constancia como una obra barroca que da cabida a diferentes tiempos y espacios. Añade que la diversidad narrativa disfraza una profunda unidad de las novelas, que todas están presididas por la figura virginal: Julio Ortega: Carlos, lo primero que me resulta fascinante en Constancia y otras novelas para vírgenes (1989) es, diríamos siguiendo a Bajtín, el carácter de la novela barroca, que aquí recuperas; es decir, la libertad de la intriga, que transgrede los marcos temporales y naturales, y al mismo tiempo el rigor de las simetrías, el entramado audaz del diseño. Ese carácter barroco de estas novelas es en sí mismo una forma de la intriga. […] Carlos Fuentes: […] Los enigmas dramáticos de Constancia sólo lo son porque los oculta una gran fachada barroca, comparable a las de Puno o Zacatecas. Somos culturas enigmáticas, disfrazadas, como dice Lezama Lima en La expresión americana, para dilatar los prohibidos placeres de la inteligencia. El barroco americano es la gran concesión de la Contrarreforma al placer de los sentidos, como la música es la concesión de la Reforma a la desnudez de sus iglesias sin santos… ni vírgenes. Lo que pasa en Constancia es que el juego barroco está elevado, por lo menos, al cubo. El exterior barroco oculta una intriga dramática que podría corresponder a la fachada formal […]. (Ortega 2000: 417-418)

Recordando la descripción que propuso en El espejo enterrado (cfr § 1.2.1), el escritor define el barroco americano primero como un instrumento propagandístico de la Iglesia contrarreformista que apela a todos los sentidos. Según Fuentes, el barroco “ornamental” de la superficie textual funciona como una máscara, mientras que la elipsis –figura y forma de pensar típicamente barroca– constituye el mecanismo central de la narración.14 La proliferación que encubre la escasez hace pensar en la definición contradictoria del barroco como lenguaje de la abundancia y lenguaje de la insuficiencia: el horror al vacío desembocaría fatalmente

14 Según la teoría del barroco y del neobarroco de Severo Sarduy, el apogeo de la elipsis en la retórica coincide con la imposición de la elipse en la teoría planetaria de Kepler o con la elipsis del sujeto en Las Meninas, la obra cumbre de Velásquez. La elipsis se identifica con una mecánica del oscurecimiento, ya que se privilegia uno de los focos en detrimento del otro, y por lo tanto es análoga al mecanismo de la supresión en el psicoanálisis (cfr Sarduy 1999: 1232).

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en el trop-plein o el exceso que intenta disfrazar y hacer olvidar la ausencia inicial. En las novelas de Constancia varios edificios presentan rasgos barrocos. Dada la importancia del pensamiento y la simbología arquitectónicos en el relato “Gente de razón”, no ha de sorprender que se discuta ampliamente el barroco anacrónico de la fachada del templo que sirve de última morada a uno de los personajes. Según los dos narradores, el barroquismo de la catedral en cuestión se caracteriza por su carácter inclusivo, el desplazamiento, la dialéctica abundancia-vacío y la crítica de verdades absolutas.15 Estos rasgos pueden entenderse también como un metacomentario sobre las “novelas para vírgenes” y la poética de Fuentes en general:16 […] la inclusividad de la gran portada desmiente la dieta del gótico, el gótico de Wells es un barroco inminente, un hambre de figuración que se proyecta en un lienzo de trescientas cuarenta figuras desplazadas a lo largo de la fachada y de la torre de la catedral en vastos conjuntos horizontales que proclaman el triunfo de la Iglesia. […] esto no es el barroco familiar de México, Perú y España, sigue siendo un gótico disfrazado de abundancia para sorprendernos mejor […] cuando al cabo se revela como un puro vacío. Toda la vasta fachada de la catedral de Wells, entonando un himno al triunfo de la Iglesia, ofrece signos infalibles, verdades absolutas que no tardan en demostrar su falibilidad y su mentira. (2008: 386)

En “Gente de razón”, uno de los protagonistas tiene una experiencia contradictoria de opulencia y carencia al penetrar un “comedor tan

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De acuerdo con esta definición del barroco, el viejo arquitecto de “Gente de razón” rechaza la unidad como idea totalitaria –“una nostalgia romántica trasnochada” (2008: 374)–, a la vez que rechaza la dispersión. Defiende, en cambio, la simetría de todas las cosas y no cree que las cosas ocurran una sola vez (2008: 361): “Temo la felicidad a cualquier precio. Temo la unidad impuesta, pero tampoco deseo la dispersión. Por eso soy arquitecto. Ab ovum [sic]. […] Un edificio me permite, simplemente, recuperar la diferencia entre las cosas, apuntando hacia la simetría como la idea que contiene tanto similitud como diferencia.” (2008: 374) La simetría también es el principio estructurante que sustenta la narración del relato en cuestión. 16 Asimismo, en El origen del drama barroco alemán, Benjamin parte de la tensión entre abundancia y ausencia que sustenta el horror vacui para explicar el procedimiento alegórico: “[…] en esto precisamente consiste la esencia de la absorción melancólica: en el hecho de que sus objetos últimos, gracias a los cuales ella cree poder apoderarse mejor de lo repudiado, se convierten en alegorías, y colman y niegan la nada en la que se manifiestan […].” (1990: 230)

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limpiamente concebido pero tan lleno de cosas equívocas” donde posteriormente tiene una visión mística y carnavalesca: “[…] sientes una lucha sorda, en este espacio, entre un refinamiento excluyente y delgado y una inclusión grosera, la afirmación de la abundancia de la pobreza como si un gallinero se hubiera instalado en Versalles.” (2008: 354) La narrativa de Fuentes puede verse como el lugar de una abundancia del sentido que contradice las carencias de la crisis de la novela y la tradición de un pensamiento deficitario que concibe América Latina como carente de identidad propia. Fuentes deja al lector márgenes de indeterminación, que nos hace pensar en los Leerstellen (lagunas o huecos) del teórico de la recepción Wolfgang Iser, según quien la lectura es un proceso de relleno y reconstrucción de espacios blancos. De ahí la importancia que tiene el lector para Fuentes como interlocutor.17 Como ya hemos apuntado, la incertidumbre es uno de los rasgos dominantes del barroco tal como lo define Fuentes. Por eso no es sorprendente que Fuentes defina al barroquismo de sus propios escritos en términos de indeterminación hermenéutica.18 Mediante la saturación formal, una variedad de medios representacionales, la articulación de distintas temporalidades y la pluralidad de los lenguajes y géneros literarios, el barroco no sólo concreta el sincretismo de América Latina, sino que anticipa también el entrecruzamiento de tendencias y el eclecticismo del mundo actual. En los textos de Constancia, se omite regularmente un elemento que se trae a continuación a un primer plano o se silencia un acontecimiento que debe haber ocurrido según una información posterior. Por ejemplo, nunca se disipa la duda sobre la naturaleza de los vínculos entre los personajes, el estatus ontológico de una muñeca o del

17 Recuérdese que el lector es invocado directamente como “Elector” o re-escritor en Cristóbal Nonato. 18 Refiriéndose al contraste entre la transparencia de la forma y la opacidad del contenido en las novelas negras de Dashiell Hammett, desenmascara luego la prosa minimalista del escritor norteamericano como “la óptica engañosa de un barroquismo que no se atreve a decir su nombre” (2000: 418). Nótese que en “Constancia” se discute precisamente la relevancia de la distinción entre forma y contenido: “[…] distinciones como las que acabo de formular –forma, contenido; vaso, agua; morada, moradores; posada, huéspedes– son las que destruyeron a mi vecino exilado y a su generación de artistas. Mejor guardar la casetera con Anna Karenina para otra ocasión, reflexionando que lo que es forma desde cierta perspectiva, es contenido desde otra, y viceversa” (2008: 164)

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Niño Dios, o el verdadero autor del asesinato perpetrado en “El prisionero de Las Lomas”, que empieza de la siguiente manera: “La historia empieza con un misterio […]. Yo mismo tenía que creer en mi enigma, o lo que me proponía no tendría éxito. Quiero ser entendido. El misterio era de verdad. (El misterio era la verdad.)” (2008: 223). Ni que decir tiene que esta insuficiencia informativa y las sugerencias apenas esbozadas requieren mucho del lector y contribuyen a la interminable multiplicación del sentido. Además, como lo ha señalado Todorov (1970: 28-29), la duda intelectual es uno de los rasgos definitorios del género fantástico al que pertenecen algunas de las novelas deliberadamente enigmáticas de Constancia. Viéndose confrontado a la imposibilidad de establecer la cronología precisa de la fábula, el lector intenta atar los cabos sueltos pero nunca puede saber a ciencia cierta cuál es el ordenamiento lógico de las secuencias que ha intentado reconstruir.19 Así, desde el primer párrafo de “Constancia”, el narrador se nos presenta como poco digno de confianza ya que pone en entredicho la objetividad de sus percepciones.20 En su detallada Cronología personal Fuentes aclara en qué consiste, según él, el disfraz barroco de la simplicidad narrativa: En estos relatos [Constancia y otras novelas para vírgenes], quise probarme a mí mismo los límites expresivos de la narración para decir lo que de otra manera no podría decirse, aunque pueda decirse de mil maneras. Quién sabe si lo logré, pero en estas historias me propuse darle a la ficción el valor de hacer visible lo invisible, predecir la ausencia y apostar a que, en la novela, es más importante lo que se ignora que lo que se sabe. (Fuentes en Ortega 1995: 114)

La intención de “hacer visible lo invisible” trae a la memoria la famosa premisa de Paul Klee, cuyo cuadro sirvió como fuente de inspiración a Fuentes durante la redacción de “Constancia”: “Kunst gibt

19 Como lo ha señalado justamente Steven Boldy (2011: 216), muchos elementos de las novelas son confusos e incluso contradictorios, como el primer fallecimiento de Constancia o la identidad de la madre de los hermanos Vélez en “Gente de razón”. 20 Cfr “[…] uno cree que abrió los ojos y en realidad sólo introdujo un sueño dentro del otro.” (2008: 139) En “Gente de razón”, los gemelos observan que sus gestos indican “nuestra duda, nuestro horror del dogma, nuestro rechazo de la misma conclusión definitiva que, por otro lado, estamos aseverando.” (2008: 333)

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nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar” (El arte no reproduce lo visible, sino que vuelve visible). De acuerdo con esta consigna, Fuentes se propone exhumar fragmentos del pasado para dar a conocer capítulos menores o penumbrosos de la fábula histórica, o se propone simultanear sucesos que nos escapan porque se produjeron en diferentes épocas. De igual modo, los dos narradores de “Gente de razón” afirman que la mirada melancólica y la imaginación permiten organizar el caos: “¿Mirábamos hacia lo invisible que ahora se volvía visible porque nuestras cabezas, nuestra atención o nuestra nostalgia nos permitían organizar los elementos dispersos poco a poco […]?” (2008: 346) Mediante un procedimiento fragmentario, Fuentes no quiere detener o hacer retroceder el movimiento histórico, sino que afirma el mosaico hecho de pasado, presente y futuro como simultaneidad. Como Fuentes ha postulado en numerosas ocasiones, el presente es donde recordamos el pasado y deseamos el futuro (cfr Fuentes en Hernández 1999: 127). De ahí que escribir el pasado signifique crearlo a partir de la actualidad, interpretando las huellas vivas del pasado. 1.2 Visión interna Aspectos formales A nivel estructural, Constancia se caracteriza por una forma fragmentada, aunque interconectada. Es preciso señalar que los guiños intratextuales entre las diferentes novelas que conforman Constancia son bastante sutiles: si bien se notan cuando se lee detenidamente, estas referencias pasan casi desapercibidas en una primera lectura rápida. Sin duda, el indicio intratextual más evidente aparece en “Constancia”, la novela inaugural donde el personaje principal sueña una “vasta novela onírica, erótica y sagrada” (2008: 166) a la que corresponden las tramas de las demás novelas. Salpicadas de versos del avemaría, las visiones oníricas de Constancia son prefiguraciones de las otras novelas, aunque “Constancia”, fechada el 6 de julio de 1987 (v. 2008: 186), es cronológicamente la tercera novela del libro. Así, Constancia sueña en voz alta que es un maniquí en un aparador (cfr el maniquí de madera que se llena de vida gracias a la imaginación de los aspirantes a escritores en “La Desdichada”) o que “ha encarnado en una muchacha

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lejana, morena, ignorante, casi muda, enmudecida por siglos de esclavitud, miseria, abuso, rapiña […]” (2008: 155) (cfr el personal doméstico en “El prisionero de Las Lomas”). En otras ocasiones se imagina que se encuentra en un lugar oculto rodeado de carpinteros y arquitectos y que no da a luz una sola vez como la virgen, sino varias veces porque asesinaron a su hijo (cfr la historia del convento aparecido en medio de un terreno de construcción y la discusión sobre la virginidad en “Gente de razón”) o que un hombre sin cabeza –el cuerpo decapitado de Goya– la pintó (cfr el vagabundeo del esqueleto de “Paco de Goya y Degüella” en “Viva mi fama”). Asimismo, Constancia revisa un viejo álbum del grabador español y llega a acuñar una nueva consigna a partir de la leyenda más famosa de la serie de los Caprichos: ya no es el sueño de razón el que produce monstruos, sino todo lo contrario: la razón que nunca duerme (2008: 140). A pesar de la estructura fragmentada, Constancia y otras novelas para vírgenes puede leerse como un todo. Aunque no cabe hablar de una narración marco, las cinco narraciones pueden atribuirse a la fantasía de Constancia, que se destaca así como ingrediente fundador de la obra. No queda la menor duda que las múltiples referencias a las babushkas o muñecas rusas en Constancia pueden interpretarse también a un nivel metaliterario. Además, todos los relatos comparten una configuración triangular que parece remontarse a la tríada Constancia-Whitby-Plotnikov en “Constancia” (p.ej. Toño-Bernardo-la muñeca de palo en “La Desdichada”; Nicolás Sarmiento-Dimas-Lala en “El prisionero de Las Lomas”; Rubén Oliva/Pedro Romero-Goya-Elisia Rodríguez en “Viva mi fama”). La Desdichada en el escaparate volverá a lucir el traje de novia de Catarina Ferguson en “Gente de razón”. En las novelas hay una serie de referencias a la Santa Trinidad, a la virginidad, la maternidad y la inmaculada concepción, así como a la fe en general, que tejen una cadena cohesiva y llegan a constituir una isotopía religiosa. En la primera novela, por ejemplo, Constancia invoca a la Virgen de la Macarena. La madona andaluza –“virgen de toreros” (2008: 154)– reaparece transfigurada al final de “Viva mi fama” en la catedral y en la caseta de doña Mateos en “Gente de razón”, mientras que el fetiche-maniquí de “La Desdichada” se transforma al final de la historia en una Virgen de los Dolores reminiscente de Velázquez. Los relatos son cada uno homenajes a la fuerza literaria de las distintas facetas de la mujer como misterio, fantasma inalcanza-

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ble o imagen trascendental. Por último, la concepción del tiempo que ofrecen la mayoría de los relatos no es progresiva o ascendente. Aunque la acción sucede casi siempre en los años 1980, con analepsias hacia la mitad del siglo xx, la abolición del tiempo normal se tematiza en varias novelas de Constancia. La visión histórica que se patentiza en el libro bajo la forma de un tiempo que no es lineal (dirigido a una meta), ni circular (siempre igual a sí mismo) se asocia con una concepción “preiluminista” ya que se complementa con una fuerte crítica hacia el racionalismo simplificador de la Ilustración. Aspectos temáticos Modalidades barrocas: melancolía y alegoría Como ya se ha señalado en el capítulo anterior, el filósofo alemán Walter Benjamin ha definido la melancolía como el rasgo dominante de la sensibilidad barroca. Aunque el libro de Benjamin concierne antes que nada al Trauerspiel (obra teatral fúnebre) alemán, el afecto del humor negro se ha relacionado estrechamente con la cultura del barroco en general. Es sobradamente conocida la relevancia del tema melancólico en el Hamlet de Shakespeare (cfr Tambling 2004), en el Quijote de Cervantes, (cfr Weinrich 1968, Scott Soufas 1990, García Gibert 1997) o en la pieza El príncipe melancólico (hacia 1588-1595), cuya paternidad se atribuye generalmente a Lope de Vega. Particularmente en España, el siglo xvii se experimentó como un tiempo ominoso, a pesar de coincidir con la Era Dorada en el ámbito artístico. Así, después de haber recordado la larga historia del concepto, Roger Bartra demuestra en “El Siglo de Oro de la melancolía” (2001) que la melancolía no sólo constituye un tema de reflexión importante y un motivo de preocupación en la España barroca, sino también un eslabón indispensable para entender la eclosión del afecto en la Europa de los inicios de la modernidad. A propósito del barroco hispano, Fernando Rodríguez de la Flor ha afirmado en el artículo “On the Notion of a Melancholic Baroque” (2005) y en su estudio Era melancólica. Figuras del imaginario barroco (2007) que cada época sueña el ocaso de las pretéritas y que se presintió particularmente el descaecimiento en la apertura del período barroco, evidenciando de este modo la clausura del futuro. Para Rodríguez de la Flor, el lenguaje alegórico debe verse en el barroco como una respuesta a la melancolía: “el ba-

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rroco se muestra también como el tiempo en que la producción simbólica se da como objeto un más allá de sí misma, intentando, en una estrategia en esencia melancólica, ‘salvar’ las cosas en los lenguajes formales de carácter alegórico.” (2007: 43) Según el estudio de Benjamin sobre la representación luctuosa del drama barroco, que se concibió en la isla de Capri desde una experiencia del exilio, el anhelo por una presencia inalcanzable desemboca en la melancolía, que se considera como característica de la Weltanschauung barroca centrada en la muerte como categoría existencial. El barroco se define también como un cultivo de la tristeza de la vida o de la desolación en el que la melancolía desempeña un rol fundamental en la construcción de un lenguaje alegórico. En la lectura benjaminiana del drama barroco, la conciencia aguda de la transitoriedad da lugar a una alegorización del cadáver.21 De ahí también la importancia de la ruina, que es una alegoría que concretiza el cambio histórico según Benjamin: “Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas. De ahí el culto barroco a las ruinas.” (1990: 171) Según Benjamin, las alegorías barrocas se parecen a ruinas porque contienen fragmentos de un pasado aparentemente ausente, pero que sobreviven dinámicamente en el presente. Esta presencia del pasado en el presente hace que una época sea jamás idéntica a otra anterior. Más en concreto, en el barroco Benjamin encuentra las raíces de un modelo interpretativo alegórico que está basado en el uso de la interrupción temporal. La alegoría, afirma Benjamin, permite comprender el antagonismo entre la conciencia de la transitoriedad del mundo que nos rodea y la preocupación de rescatarlo para siempre. Dicho de otro modo, uno de los móviles de lo alegórico es la intuición de la decadencia de las cosas y la voluntad de salvarlas en lo eterno: “La alegoría arraiga con más fuerza allí donde la caducidad y la eternidad entran más de cerca en conflicto.” (1990: 221) Esta tensión se

21 Según el filósofo Willem van Reijen, Benjamin revaloriza la escritura alegórica para iluminar su entendimiento melancólico de la historia: “[…] this insight [of transitoriness or vanitas] leads to melancholy reflections, which view the ruin as the appropriate symbol for threatened happiness and the labyrinth as a metaphor for our earthly wanderings. The preferred artistic form for this melancholy experience is the allegory.” (1992: 1) Para Van Reijen, el cuerpo en descomposición remite inevitablemente a la fascinación con las posibilidades significativas de la ruina que caracteriza la alegoría.

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concretiza en la melancolía. En el drama barroco la historia se representa como una historia natural que está sujeta a un inevitable proceso de putrefacción y de degeneración. La alegoría, en la que se petrifica el instante fugaz, se detiene en el carácter ruinoso y decadente del curso de la historia. Además de ser parábolas del arte y de sus procesos de creación y recepción,22 las novelas que integran Constancia se prestan fácilmente a una lectura alegórica. Tanto Georgina García Gutiérrez (2000: 30) como Florence Olivier (2009: 383-384) han sugerido la posibilidad de una lectura alegórica de la novela “Constancia”, por el aspecto arquetípico del personaje como encarnación de la Mujer y por el nombre simbólico del protagonista, respectivamente.23 En una lectura alegórica del relato, la resucitación de los personajes rebasa las convenciones genéricas del cuento sobrenatural, ya que remite simbólicamente a un pasado turbio e inconcluso que irrumpe súbitamente en el presente. Víctima de la marcha irrefrenable del acontecer histórico, Constancia regresa al mundo como un fantasma para pedir reparación. Esta concepción es muy parecida al carácter procesal que tiene Fuentes de la historia que no fue, sino que siempre está siendo. Como en la literatura barroca, la alegoría en “Constancia” va acompañada de una visión melancólica del pasado que no está despojada de un potencial desconstructivo. O, en palabras de la filósofa Christine Buci-Glucksmann, la alegoría atestigua de una “historia saturnina” o melancólica, de una “razón barroca” que demuestra la actualidad del pensamiento de Benjamin: “l’allégorie témoigne, dans l’histoire occidentale, d’un foyer de résistance, d’une histoire autre et saturnienne.” (1984: 26-27)24 Según Buci-Glucksmann la alegoría pasa por alto toda

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Las reflexiones sobre la literatura, la pintura y el cine son numerosas, así como las consideraciones acerca del acto de lectura: “[…] nuestros antepasados pueden ser nuestros fantasmas, pero que nosotros somos los fantasmas de nuestros maestros, igual que un lector es el fantasma, en cierto modo, del autor que está leyendo.” (2008: 333-334) 23 Compárense al carácter abstracto-simbólico de los títulos de las otras novelas, como “La Desdichada”, “El prisionero de Las Lomas” o “Gente de razón”, que nos lleva a la posibilidad de una lectura alegórica. 24 Buci-Glucksmann ha vinculado el ángel de Benjamin con la “razón barroca” en los siguientes términos: “Fracture d’une raison que l’on pourrait appeler baroque: raison de l’allégorie et de l’Autre, raison d’une histoire irréconciliée. A cela, aveugles et sourds nous devenons. L’Ange de Benjamin est là comme un symptôme de cette crise du regard, de cet éclatement du temps. ‘Tempête qui souffle du paradis’, où le progrès

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identidad esencialista, de acuerdo con su origen etimológico (el vocablo griego allos significa “otro” y agoreúio quiere decir “hablar”). La filósofa se apoya en la definición clásica de la alegoría según la cual se cristaliza una idea abstracta en una forma concreta, a la vez que la presenta como discurso encubierto que concibe la otredad como algo fundamentalmente extraño: “Lien d’origine puisque l’allégorie consiste précisément à dire autre chose que ce que l’on veut dire, ou encore à dire une chose pour en faire comprendre une autre par des procédures obliques. Mais ce discours par l’autre est aussi discours de l’autre, mise en voix et en scène d’une Altérité qui échappe au discours direct et se donne comme un ailleurs.” (1984: 182) De modo que el discurso alegórico depende esencialmente de la dialéctica entre ausencia y presencia, entre los objetos representados y los referentes no expresados.25 La melancolía como rasgo del barroco y de la Spätzeit La ruina y la imposibilidad de volver a la totalidad típicas del período barroco ilustran el método benjaminiano de aproximación a la modernidad. Huelga decir que la visión del barroco de Benjamin anticipa la concepción fragmentaria de lo moderno: el barroco se define en esta visión como la prehistoria de lo moderno. Como sostiene la filósofa Ana Lucas en El trasfondo barroco de la modernidad, los puntos de contacto entre los momentos inaugurales y de clausura de la modernidad son innegables. La metáfora de la ruina establece un paralelo entre el barroco y el período de incertidumbre generado por la crisis del proyecto de la modernidad: El teatro barroco había puesto en escena una representación del mundo que se torna “ruina”, pero sólo en nuestros días hemos podido acabar de constatar el carácter ruinoso de la realidad toda. La inestabilidad, la polidimensionalidad, la mutabilidad y la fragmentariedad son caracterís-

se meut perpétuellement en catastrophe, ruine et mutilations. Cette tempête n’a pas fini de souffler. Benjamin y dessine plus que jamais l’alchimie de nos contradictions: notre à-présent.” (1984: 101) 25 Compárese a este respecto la siguiente observación de Parkinson Zamora sobre el término mnemotécnico “baroco” que remite a un silogismo irregular: “Like the syllogism termed baroco, allegory’s signification exceeds its signifiers because it necessarily includes that which is not present, as well as that which is.” (2006: 272)

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ticas barrocas que Benjamin detectó en la Modernidad que hoy han explotado invadiendo todo el ámbito cultural y social. (Lucas 1992: 23)

Lucas, que llama al filósofo alemán un “revolucionario melancólico” (1992: 17), afirma que el carácter artificioso y teatral de la realidad evidencia su barroquismo. De ahí la preeminencia de lo difícil y lo sobrenatural en el arte barroco. Lucas relaciona la teoría benjaminiana sobre el drama barroco con los escritos de Benjamin sobre Franz Kafka y la literatura expresionista en general. El barroco debe entenderse entonces como la emanación de las monarquías absolutistas centralizadas. En el período barroco se inicia la progresiva burocratización deshumanizadora en la que se sacrifican el contenido y la espontaneidad de la obra de arte en beneficio de la forma y la artificialidad: […] la teatralización de la vida de la Corte y la compleja burocracia que introduce el poder del Estado absoluto en el Barroco se ven incrementados en la Modernidad. Benjamin comenta, a propósito de la obra de Kafka, cómo este escritor ha sabido muy bien expresar en sus novelas la compleja maraña de la realidad social en la cual el individuo se encuentra inmerso y perdido. (Lucas 1992: 23)

De ahí que la estética relegada al olvido del barroco se haya rehabilitado en la fase terminal de la modernidad. Es posible ver en esta concepción un “síndrome del barroco”, una metáfora que acuñó la investigadora brasileña Irlemar Chiampi para referirse al malestar de la cultura moderna con el instrumentalismo racional. Esta sensación de incomodidad se traduce fundamentalmente en el rechazo de las totalizaciones, la afinidad epistemológica con lo fragmentario y el compromiso ideológico con los grupos minoritarios.26 En un artículo sobre melancolía y nostalgia, el crítico canadiense Walter Moser ha acercado de modo parecido nuestra época al período barroco al distinguir entre una vertiente utópica y una vertiente me-

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Cfr las afirmaciones de Irlemar Chiampi sobre el barroco como paradigma de la alteridad: “Con otra perspectiva, se puede revisar la ‘razón barroca’ como una ‘razón del Otro’, que atraviesa la modernidad y sobrevive a su racionalismo instrumental.” (2000: 44-45)

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lancólica de la modernidad (1999b: 100-101). Según Moser, la vertiente melancólica conlleva la pérdida de un horizonte totalizador y nos obliga a vivir en las ruinas de un pasado percibido como mejor aunque irrecuperable para siempre. Como veremos más adelante, la crisis de la modernidad tal como se presenta en Constancia no desemboca en un sentimiento del fin de la historia (Endzeit), sino en una conciencia melancólica de vivir en una época “tardía” que es similar a la Spätzeit del siglo xvii.27 Moser (1999a: 34) distingue en total cinco componentes semánticos constitutivos de la condición de Spätzeit: la pérdida de energía, la decadencia, la saturación cultural, la secundariedad (o el reciclaje de temas y estilemas) y la posterioridad. La postura melancólica, que nos obliga a mirar atrás porque el futuro ya no alberga una utopía, será desafiada por la preferencia ilustrada por el progreso. Para Moser (1999b: 87), la nostalgia y la melancolía tienen una base común en la negatividad que sustenta la Spätzeit. El siglo xvii se caracteriza por una conciencia moderna fuertemente melancólica, mientras que el siglo xviii instaura la modernidad utópica como si fuera la única y la universalmente reconocida. Cuando las grandes utopías se han venido abajo, la modernidad “optimista” de la Ilustración ha entrado en crisis y por eso se debe rescatar la modernidad “reprimida”, menos visible del barroco. Para evitar la trampa de la actitud nostálgica, que niega la condición histórica del sujeto en su afán de volver hacia atrás, Moser aboga por aprovecharse de la disposición de lucidez intelectual intrínseca de la melancolía. Contrariamente al deseo indeterminado de la Sehnsucht, que es un constante estado de anhelo fuertemente ligado al romanticismo, los afectos de la melancolía y de la nostalgia son para Moser el resultado de la pérdida de un objeto concreto de deseo. La diferencia principal entre la nostalgia y la melancolía con-

27 Al final de su artículo Moser se propone emprender para nuestra época un trabajo comparable al que hizo Benjamin sobre el afecto de la melancolía para conferirle una determinación histórica adaptada a la Spätzeit del barroco. La Spätzeit, cuya temporalidad es relacional, remite a una manera especial de estar en el tiempo: “L’espace culturel de la Spätzeit est ainsi perçu comme saturé d’objets, de formes, de fragments qu’y ont déposés les époques antérieures, les prédécesseurs. Paradoxalement, l’épuisement de qui vient tard se conjugue avec le trop plein qu’il rencontre ; dans la condition de la Spätzeit, le manque (d’énergie) se combine avec l’abondance (des objets).” (1999b: 85)

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siste, siguiendo siempre a Moser, en una actitud de negación o de resignación frente a la posibilidad de recuperar el objeto perdido. A causa de esta negación de lo real, la nostalgia corre el riesgo de convertirse en una especie de utopía retrógrada. Efectivamente, el individuo nostálgico se empeña tenazmente por invertir el curso de la historia, mientras que el sujeto melancólico se da cuenta de que no hay un camino de regreso, ni un salto adelante en la utopía. Sólo le queda el aquí y el ahora: [L’affect mélancolique] nous installe de plain-pied dans la tâche intellectuelle qui nous incombe: penser notre condition de Spätzeit et instaurer une pratique qui compose avec le principe de réalité. Le principe de réalité de notre Spätzeit comprend deux éléments: reconnaître que la modernité utopique a chaviré comme seul modèle d’action et reconnaître que nous ne pouvons nous passer des fragments de la modernité utopique pour organiser notre vie sociopolitique et culturelle. (1999b: 101-102)

Ahora bien, ni que decir tiene que Carlos Fuentes considera la Endzeit como una falacia, ya que la historia es para él interminable. En su discurso inaugural al tercer Congreso Internacional de la Lengua Española en Rosario Fuentes ha dicho que “una sociedad está enferma o engañada cuando cree que la historia está completa y todas las palabras dichas.” (2004: 690) La visión histórica que rige la novela de Fuentes no es derrotista, sino que rescata una vertiente olvidada de la modernidad al abordar por ejemplo ciertos aspectos callados del exilio. Si bien la sensibilidad de la historia tal como se desprende de Constancia se acerca a la condición de Spätzeit por ser melancólica, Fuentes reinscribe también lo positivo, sin por lo tanto convertirse a la modernidad “ingenua” ligada al utopismo. En Constancia se provoca el regreso de lo reprimido, lo cual apunta hacia una tercera opción que Moser no menciona, la del duelo, que es optimista y lúcida a la vez ya que supone la superación de la inicial desesperanza melancólica. Antes de analizar el intertexto benjaminiano, observemos que los temas de la nostalgia y de la melancolía están muy presentes en Constancia a nivel intertextual. Así, por ejemplo, la presencia de la literatura barroca del siglo xvii no sólo se advierte en las alusiones al mito de Don Juan, sino también en una reminiscencia del dramático verso

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“soy un fue, y un será, y un es cansado” del poema “¡Represéntase la brevedad de lo que se vive, y cuán nada parece lo que se vivió!” de Francisco de Quevedo al final de “La Desdichada”. Como en el verso de Quevedo, los tiempos del verbo “ser” están convertidos en sustantivos en el éxplicit de la novela. No obstante, el pasado, el presente y el futuro no coexisten al final de la novela, sino que se transmite un sentimiento mucho más trágico de la vida. El personaje de Toño alude al conocido verso de Quevedo –nótese que la sustantivación de formas conjugadas es única en la historia de la poesía española según comenta José Manuel Blecua en su edición crítica de la poesía de Quevedo (1989: 20)– para recalcar que el futuro está completamente cerrado, mientras que la nostalgia obliga al círculo de amigos de Toño a vivir en un pasado concluso, sin ninguna esperanza de cambio: … el aire se volvió tan turbio, la ciudad tan enorme y ajena, nuestros destinos tan acabados, tan cumplidos, éramos lo que éramos, escritores, periodistas, burócratas, editores, políticos, negociantes, ya no éramos un será, sino un fue, en estos años, y el aire era tan… (2008: 221; las cursivas son nuestras)

La historia, que está interrumpida por elipsis de varios meses hasta veinticinco años, nos sumerge plenamente en un ambiente nostálgico al evocar la Ciudad de México que experimentó el joven Fuentes. El narrador Bernardo ve a la capital como un poema de arquitectura invisible que describe las frivolidades de los artistas e intelectuales de antaño: “[…] la verdadera Ciudad de México está ausente. Debe ser imaginada, no puede ser vista directamente. Exige palabras que la animen, como la estatua barroca demanda el desplazamiento para ser vista.” (2008: 216) Llama especialmente la atención en la cita la alusión a la novela urbana La región más transparente, donde la ciudad caótica y masificada es el escenario de una incipiente y aún esperanzadora modernización.28 Además, resulta que un poema muy asociado a la

28 Asimismo, en la novela “El prisionero de Las Lomas”, el antihéroe Nicolás Sarmiento, que se comunica sólo a través de cincuenta y siete líneas telefónicas para conseguir licencias a fin de fabricar un sinfín de nuevos productos, contribuye a introducir la modernidad en el Distrito Federal sin moverse nunca de su casa. Sarmiento usurpó la leyenda del general revolucionario Prisciliano Nieves porque sabe que “la información es la base del poder” (2008: 227). Sin embargo, la mansión seudocolonial

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imagen del negro sol de la melancolía, a saber el soneto “El desdichado” de Las quimeras (1854) del poeta romántico francés Gérard de Nerval, sirve de intertexto en “La Desdichada”.29 Con todo, las novelas de Constancia están envueltas en un halo melancólico, que se analizará a continuación a la luz de las reflexiones de Benjamin.

2 La dimensión intertextual 2.1 La historia como catástrofe En varios cuentos de Constancia advertimos una intertextualidad explícita con el pensamiento de Walter Benjamin. El carácter sobrenatural y la afinidad con la literatura gótica ya se han investigado en varias ocasiones.30 Nuestra lectura rebasa estos estudios previos de la inter-

en la que vive como prisionero de su riqueza es un “delirio churrigueresco” recargado de “ángeles, madonas, cornucopias, columnas de yeso” (2008: 225). Como en el estilo barroco, la fachada refleja fielmente el interior: “adentro reproduce afuera” (2008: 225). Sumido en la melancolía provocada por la pérdida de su amante, el cautivo de Las Lomas se repliega en su “atalaya colonial” (2008: 229) que simboliza el inmovilismo debajo de una delgada capa de modernización. La pena que le impone la tribu parece errar su objetivo porque la vida de Sarmiento es la de siempre: él se retira adentro con sus comunicaciones instantáneas, mientras que sus vigilantes invisibles se quedan afuera. Ahora la casa se ha convertido en una reliquia de tiempos mejores: “Bañada en la luz de la nostalgia, singular y remota en un mundo nuevo de rascacielos, vidrio y concreto, mi monstruosa casaquasimodo […] se convirtió en pieza de museo.” (2008: 226) No cabe duda de que la novela, al igual que “La Desdichada”, puede verse como un retrato de la sociedad capitalina de hace unos decenios que el narrador resucita nostálgicamente, aunque con espíritu de ironía. Cfr “[…] adentro o afuera, ése es todo el problema, adentro vives, pero si no sales, mueres: afuera vives pero si no encuentras un refugio, mueres también. Sepultado adentro, desnudo afuera, condenado siempre, buscas tu lugar exacto, un afuera/adentro que te nutra.” (2008: 349) 29 Véase al respecto del intertexto nervaliano el artículo de Monique Lemaître (1996) y la lectura psicoanalítica que hizo Julia Kristeva del poema en su estudio Soleil noir. Dépression et mélancolie (1987), en el que se refiere también a la composición alegórica del ángel de la melancolía de Alberto Durero y, más incidentalmente, a la teoría de Benjamin. 30 Se debe reconocer que Fuentes reivindica claramente la tradición de la novela gótica al llamar al marido de Constancia “Whitby”, que es el nombre del puerto por el que llega el conde Drácula a Inglaterra en la novela de Bram Stoker. Como los vampiros, Constancia se nutre como un parásito de la vida de Whitby Hull, para mantenerse viva a sí misma y a Plotnikov. De esta manera debe entenderse también el apellido “Hull”, que significa literalmente “vaina de una semilla o un arma” o, en sentido fi-

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textualidad en Constancia al analizar la visión del tiempo dentro de la novela que es tributaria de los escritos de Benjamin como teórico del barroco. En efecto, Constancia no sólo aborda el tema de la memoria, sino que explicita una concepción de la historia situándonos ante un discurso crítico de la modernidad en su vertiente utópica. Estudiaremos otra vez los topoi del laberinto y de la ruina en Constancia, así como la figura alegórica del ángel, que simboliza el precio que se debe pagar para conseguir la modernidad. O sea, lo que para la modernidad es voluntad de progreso, es para el ángel aquello que le impide recomponer la catástrofe. En el último cuento de la novela, “Gente de razón”, se explicita asimismo la concepción de la historia a través del imaginario benjaminiano ya que se cuestiona el valor de las ruinas en la Ciudad de México. La alegoría del ángel de la historia ilumina la concepción de la historia de Benjamin. Para el filósofo alemán, la alegoría provee un entendimiento de futilidad de la vida y de la transitoriedad que es antitética a la ideología progresista y a la noción de historia como continuidad orgánica. Según Benjamin, los dramaturgos barrocos estaban obsesionados con la historia como ruina y con la inevitabilidad

gurado, “envoltura” o “sobre”: el médico sureño sólo es un receptáculo de las fuerzas sobrenaturales de la vampiresa. Igualmente, como en el caso de Aura, “Constancia” nos hace pensar en los cuentos terroríficos en la línea de Edgar Allan Poe. Como ha argumentado convincentemente Georgina García Gutiérrez, la novela revela una semejanza muy próxima al mórbido relato “Ligeia” de Poe (nótese que Fuentes ya había expresado su admiración por el cuento en la novela Cambio de piel, en la que Ligeia es el apodo de uno de los personajes). En este cuento de espantos transido de una penetrante melancolía el personaje principal no se deja vencer por la muerte, sino que se reencarna por la fuerza de su voluntad en la segunda esposa de su marido en el momento de su agonía. De igual modo, Constancia pertenece a un tiempo distinto y regresa al mundo de los vivos, pero no se transforma y se desdobla a sí misma. Como un súcubo, quita energía a Whitby y transfiere su vitalidad a su marido. Dice García Gutiérrez: “En la novela de Carlos Fuentes, otra historia de amor eterno y de voluntad de la mujer para mantenerlo vivo, Constancia, como el personaje [Ligeia] de Poe, no se rinde ante la muerte, ante el exilio (otra muerte).” (2000: 35) Al lado de este trasfondo gótico y la incursión en lo maravilloso, la historia está llena de referencias literarias. Propietario de una biblioteca de primera orden, el erudito médico se muestra ávido lector de los Cuentos de la Alhambra de Washington Irving y su fascinación por el sur de España lo lleva a calificar su Georgia natal de “Andalucía de América” (2008: 148) y a enamorarse de una ignorante “Galatea andaluza” casi iletrada (2008: 169). En su análisis de Constancia, Steven Boldy ha destacado la importancia del mito de Pigmalión y Galatea en varias de las novelas (2011: 223-224).

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del declive y de la muerte. Recurrieron a una representación alegórica y melancólica para representar la historia como una acumulación de escombros. Como en el drama barroco alemán analizado por Benjamin, “la historia se desplaza a la escena” (1990: 78) en Constancia: en vez de sostener la narración, el tiempo se representa más bien espacial y visualmente. La contemplación melancólica del pasado se origina en Constancia más en la visión de la historia como un amasijo de ruinas y una sucesión de derrotas que en una pérdida de un objeto amado. Para los dramaturgos del siglo xvii, apunta Benjamin, “el desarrollo del movimiento temporal es aprehendido y analizado en una imagen espacial” (1990: 79). Asimismo, la novela de Fuentes presenta notables afinidades con la filosofía materialista y antiteleológica de Benjamin: en vez de equipararse al progreso indomable y la realización de ideales socio-políticos, la historia se define en términos de arruinamiento y periclitación. Con todo, algunas historias de Constancia están escritas bajo el signo de Saturno, al igual que los dramas barrocos.31 La bancarrota del historicismo teleológico tal como la diagnostica Fuentes apunta hacia la sensación barroca de la historia como deterioro, aunque Benjamin analizó esta evolución con el proceso de secularización como telón de fondo. En la novena de las Tesis sobre la filosofía de la historia, que fueron publicadas póstumamente, Benjamin describe un cuadro de Paul Klee que representa un ángel con las alas levantadas. El Angelus Novus fue pintado en 1920 por el pintor alemán y fue rebautizado por Benjamin como el ángel de la historia. En la lectura alegórica que propone Benjamin en su obra inconclusa, el ángel ha vuelto el rostro hacia el pasado y contempla atónito una catástrofe que amontona incansablemente ruina sobre ruina. A los ojos de Benjamin, la figura angélica intenta en vano detenerse y recomponer lo despedazado, pero el huracán que sopla desde el paraíso lo empuja irrefrenablemente hacia el futuro. De ahí que la acuarela de Klee encarne el entendimiento melancólico de la historia como pérdida: el ángel quiere salvar las ruinas (léase la historia) que deja a su paso, pero no lo consigue por la fuerza de propulsión del progreso.

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Recuérdese que Saturno es el dios romano del tiempo y encarnación de la melancolía.

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En su estudio sobre la imaginación histórica en la novela latinoamericana, Lois Parkinson Zamora ha subrayado que el huracán del progreso debe verse como una metáfora que hace alusión a los fundamentos de la modernidad, que serían “el racionalismo, la ciencia, la tecnología deshumanizadora y el triunfo de las ideologías que privilegiaron el futuro idealizado sobre el pasado compartido, la abstracción ideológica por sobre la conciencia histórica.” (2004: 222) Parkinson Zamora relaciona además la figura del Angelus Novus con la angustia que envuelve la novedad de la historia en América, mientras que Fernando Rodríguez de la Flor llama la atención en Era melancólica sobre el sentido de la catástrofe histórica compartido por el siglo xvii y el siglo xx: “El siglo, nuestro siglo, penetra asimismo en un futuro de signo melancólico como el ángel dibujado por Klee: con la mirada fija en las ruinas en que se ha convertido aquel ayer.” (2007: 47)32 Testigo de los desastres de la historia moderna, el ángel pretende intervenir en el acontecer histórico, pero al mismo tiempo está en vuelo: sus alas impotentes están hinchadas por un viento de devastación que el hombre moderno llama “progreso”. Con sus ojos espantados el ángel mira la catástrofe que no logra remediar: si bien quiere detenerse, está obligado a avanzar contra su voluntad mirando hacia atrás. Si el ángel de la historia no mirara hacia atrás, le podrían asaltar por la espalda. Antes de aparecer como retrógrados u originarios de una época pasada, los vestigios, inscripciones o ruinas son intermediarios entre el pasado y el presente: nos son contemporáneos porque están presentes; son huellas materiales del poder disruptivo del pasado. La crítica Mabel Moraña ha propuesto pensar el barroco en términos de diferencia y ruina, poniendo al descubierto su potencial desconstructivo. El barroco ha devenido en otros términos un valor plural:

32 Especialista del barroco hispano, Fernando Rodríguez de la Flor indaga en su estudio Era melancólica. Figuras del imaginario barroco en el desequilibrio humoral como indicio de genialidad: “Un ‘espíritu benjaminiano’ reconduce ahora la intelección de la cuestión barroca, y la hace venir a ‘explotar’ en nuestros días, casi como si se tratara de un ‘escándalo’, y en todo caso bajo la forma de aquella ‘sombra’ que por un largo tiempo habría sido excluida del foco de la visión, y que ahora vuelve en figuración ‘espectral’ para recordarnos que no se ha realizado la ‘elaboración de su duelo’. Aquella elaboración de la melancolía y aquella acedia se presentan ante nuestros ojos como ‘anteproyectos de modernidad’.” (2007: 52-53)

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I understand difference not only as qualification of the other with respect to the same –of alterity with respect to identity– (that is, not only as “variety among things of the same species”) but also, in the mathematical sense, as residue or remainder. Related to this second meaning, the concept of ruin refers also to the differential: to what survives and remains in a ghostly existence, out of time and out of place. I refer to ruin, then, in the Benjaminian sense in which the illusion of perdurability and the notion of deterioration are combined. […] For Benjamin, modernity is precisely an experience of loss and collapse, an experience of mourning that recognizes that in the post-sacred world there is no place for ancient monumentalities, which can only exist vainly, as melancholic vestige, as relic that evokes completeness from loss. (Moraña 2005: 265)

Según la interpretación de Moraña, el concepto de ruina remite a lo diferencial y debe entenderse en su acepción etimológica primaria de derrumbe y desmoronamiento. La modernidad es básicamente una experiencia de pérdida. Habiendo perdido su valor de culto, el arte –“las antiguas monumentalidades que sólo pueden existir afantasmadas”– toma conciencia de su cualidad efímera y ritualiza por ende nuevas formas de presencia espectral en la era moderna o “posaurática”. La recuperación del barroco inserta una anomalía productiva –“barrueca”, al decir de Moraña–33 en las narrativas de la Ilustración y del occidentalismo. En este punto es interesante recordar la relación que estableció Carlos Alonso en su artículo “The Mourning After” entre la melancolía y la modernidad tal como se aprecia en América Latina: Spanish American intellectuals always experienced modernity as a sort of somber and imperfect mourning; in other words, as the absence of a desired object that was lost after the initial postulation of an unambiguous connection between the new independent continent and the future, that is, modernity. […] The recent de-legitimation of modernity’s program has relieved the Spanish American writer from his historical and cultural melancholia, allowing him access to the de-centered, trans-

33 Moraña juega aquí con el étimo portugués de barroco como expresión técnica de joyería que significa “perla irregular, ovalada”, en contraste con la esfera perfecta de una perla prototípica.

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national and multidimensional happening of contemporary cultural life. (1994: 259-260)34

Como ya se ha apuntado en el primer capítulo (cfr § 1.2.3.), Fuentes se refiere melancólicamente al advenimiento de la modernidad en el continente latinoamericano, cuyos habitantes deploran no haber recorrido las etapas formativas de la cultura europea. Así, en La nueva novela hispanoamericana Fuentes recurre a la imagen del ángel negro del tiempo perdido para aprehender el espectro del anacronismo que recorre América Latina. Según Fuentes, el continente saltó varios ciclos de formación y sólo entró en la escena histórica cuando ya existía una civilización hecha. En este manifiesto narrativo, Fuentes se queja del retraso de la cultura latinoamericana, inscribiéndose claramente dentro de una lógica centro-periferia. Su diagnóstico se centra especialmente en la demora a la que se refería Alfonso Reyes cuando decía que América Latina fue convidada al banquete de la civilización mientras que la mesa ya estaba puesta.35 Como consecuencia de ilusión del Iluminismo sobre el progreso y la negación del pasado, América Latina negó su carácter policultural y multirracial y afirmó lo que no podía ser.36 De ahí el divorcio entre la “nación legal”, consagrada en la constitución y las leyes, y la “nación real”, la realidad detrás de la fachada política en la que la ley no se cumple: la adopción de leyes progresistas no era suficiente para promover la democracia y la prosperidad (cfr Van Delden 1998: 169-196).

34 Junto al descubrimiento de la modernidad del barroco, críticos como Idelber Avelar han señalado un cambio de rumbo en sociedades postdictatoriales hacia una literatura alegórica de duelo y derrota, que eclipsa las prácticas vanguardistas optimistas de la generación del boom. 35 Cfr la afirmación siguiente en la entrada “México” de En esto creo: “[…] sufrimos, no tanto del complejo de pueblo conquistado, sino del complejo de pueblo desubicado frente a la modernidad.” (2002: 180) 36 Según Fuentes, América Latina intentó crear una civilización portadora del progreso y la felicidad, haciendo caso omiso de un pasado que se identificó con el retraso denunciado por la Ilustración: “La salvaje negación del pasado, considerado por Voltaire como oscuro escenario de la barbarie, y la entronización del futuro como meta cuasiparadisíaca de la historia por Condorcet, negó los frutos de la Ilustración a quienes no participasen de una universalidad definida, exclusivamente, por la realidad histórica de la clase media, intelectual y social de la Europa ilustrada y revolucionaria. Unirse a este proyecto nos pareció a los ‘latino’-americanos, en el siglo xix, la única fórmula de salud.” (1990: 44)

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En una vena parecida, Fernando Rodríguez de la Flor ha definido el barroco como paradigma de la otredad: “Barroco […] es, en realidad, el nombre que recibe el retorno inevitable de lo que la Ilustración suprimió. Es, de otra manera, el nombre que recibe la pérdida. El nombre que expresa la condición propia del fantasma indeseado.” (2007: 77)37 Para nuestro propósito, nos parece particularmente interesante la relación que establece Rodríguez de la Flor entre la melancolía y el archive fever derridiano, que consiste en la necesidad de recopilarlo todo para salvar cualquier información: “El mal de melancolía es el ‘mal de archivo’ (aunque también se inviste de una suerte de ‘estética de archivo’). Se produce una compulsión a cerrar la historia, a revisar obsesivamente sus huellas y protocolos, y ello posee el espíritu de nuestra cultura actual, como lo ha visto Derrida –Mal de archivo.” (2007: 82) Desde la perspectiva del archivo, cuyo objetivo es la preservación del tiempo y la detención del movimiento histórico que se deplora con melancolía, el olvido constituye la máxima transgresión. En lo que sigue, leeremos la novela a la luz del intertexto benjaminiano. Más en concreto, nos preguntaremos cuál es la importancia del Angelus Novus de Klee, que presenta similitudes con el ángel barroco de la melancolía que preside El origen del drama barroco alemán para la interpretación –alegórica– de “Constancia”. Basándonos otra vez en la noción de “hauntology” de Jacques Derrida, interpretaremos los fantasmas que deambulan por la novela como huellas de un pasado mal digerido. Al mismo tiempo, analizaremos el intertexto implícito

37 Aunque muchas tesis sobre el barroco americano no prescinden de una posición esencialista, el barroco es para Roberto González Echevarría en Celestina’s Brood. Continuities of the Baroque in Spanish and Latin American Literature antes que nada un discurso de la diferencia cuyo origen trasciende el siglo xvii: “This aesthetics of difference is another way of saying that the Baroque incorporates the Other; it plays at being Other. […] The Baroque assumes the strangeness of the Other as an awareness of the strangeness of Being. Being is being as monster, at once one and the other, the same and different; Segismundo in the tower in Calderón’s La vida es sueño is half man, half animal. This is what is at stake in baroque art. An awareness of otherness within oneself, of newness. In this way the Baroque is a phenomenon parallel to Descartes’s meditation on the self as thinking subject that questions all received knowledge. The feeling of being in the Baroque is more concrete than Descartes’s cogito; it is more tangible. It is a sense of one’s own rarity, of oddity, of distortion. Hence the plurality of New World culture, its being-in-the-making as something not quite achieved, of something heterogeneous and incomplete, is expressed in the Baroque.” (1993: 198-199)

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con Benjamin en “Gente de razón”, que nos obligará igualmente a volver sobre la primera novela. 2.2 El intertexto explícito con Benjamin: “Constancia” y el Angelus Novus La constancia de la historia El narrador-protagonista de “Constancia”, el flemático cirujano de corazón Whitby Hull, encarna la fe en la capacidad racional para explicarlo todo. Whitby vive mecánicamente y la esterilidad de su matrimonio hermético le deja indiferente, como si prescindiera del órgano en que se especializó. Como hombre de ciencia y bibliófilo empedernido coloca la razón por encima de las emociones cuando se ve confrontado a la intrusión de lo maravilloso en su vida diaria. Siendo “un viejo lector de novelas policiales” (2008: 149), investiga con una prodigiosa habilidad detectivesca –“como un sabueso” (2008: 174)– la desaparición de su mujer, comentando a cada rato su procedimiento. Incluso se advierte a sí mismo sobre el peligro de confundir causa y efecto. Siente un “melancólico terror” (2008: 152) al descubrir que la “muerte técnica” (2008: 151) o pasajera de Constancia ha sucedido simultáneamente a la de su amigo Plotnikov. En un primer momento atribuye los acontecimientos misteriosos a la canícula insoportable que le nubla la mente, pero con el tiempo terminará reconociendo que la razón es la excepción y que “el arte propone un enigma, pero la solución del enigma es otro enigma.” (2008: 179) En esta historia llena de puestas en abismo y cajas chinas, cualquier intento de explicar lo sucedido engendra un misterio aún más inefable. Es más, Whitby sólo logra resignarse ante la misteriosa desaparición de su mujer al desplegar toda su capacidad imaginativa: concluye que tanto el arte como la muerte escapan a una interpretación puramente racional.38 Al mismo tiempo, se somete

38 Si bien Whitby confía ciegamente en la potencialidad explicativa de la lógica elemental de un Sherlock Holmes, su esposa no lee, sino que imagina a Franz Kafka. A la pregunta de Whitby sobre lo que habría pasado si Kafka hubiera aceptado la propuesta de su tío –“conocedor de la melancolía de su sobrino” (2008: 149)– de trabajar en los ferrocarriles españoles, contesta: “Los trenes habrían llegado a tiempo, pero sin pasajeros.” (2008: 149) Si empieza a leer la obra de Kafka, es porque el escritor bohe-

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a un constante autoanálisis y cuestiona la naturaleza de su unión con Constancia. La evolución que se opera en el personaje ilustra, a nuestro modo de ver, la idea de la renovación constante del pasado –puesta en práctica por Fuentes en varias de sus novelas– que no se fundamenta en nuestro conocimiento de los hechos, sino en nuestra inagotable capacidad de imaginación y de interpretación. Desde el inicio de la novela, es notable que Whitby tenga mucha conciencia de la historia de su región anterior a la Guerra de Sucesión. Así, comenta que la riqueza del estado de Georgia deriva principalmente de la industria algodonera y del comercio de esclavos. Para atender a sus pacientes se desplaza una vez por semana de Savannah a Atlanta. Desde el avión contempla la capital moderna de Georgia que en nada recuerda una de las urbes más prósperas de la Confederación. Su profundo conocimiento del pasado de Georgia se deduce especialmente de una referencia a los carpetbaggers u oportunistas norteños y al general unionista Sherman, que recuerda la devastación de Atlanta por la implacable táctica de tierra arrasada, que simboliza la desmemoria que preside la historia en Estados Unidos. Volando sobre Atlanta, se empecina en distinguir “un vestigio incendiado del pasado” (2008: 141). Aunque afirma que una postura irónica es preferible a una sensación de culpabilidad, se pregunta cómo se puede expiar la culpa histórica: ¿cuál es, se pregunta, “el tiempo de vigilia que nos impone la violencia histórica? ¿Cuándo nos es permitido reposar de nuevo? […] ¿hasta dónde puede, o debe, llegar mi responsabilidad

mio simboliza “un hijo desgraciado, un muchacho triste” para la madre de un hijo muerto: “le hubiera gustado que así fuese su hijo, como ese muchacho flaco y enfermo” (2008: 160). De más está decir que Kafka es un escritor capital en la obra de Fuentes, que lo calificó en el ensayo “¿Ha muerto la novela?” en Geografía de la novela del escritor más realista del siglo xx, que, “de haber sido mexicano, habría sido un escritor costumbrista” (1993b: 15). Mediante la figura de Kafka, Fuentes cuestiona una concepción restringida del realismo literario y se pregunta lo que la novela es capaz de expresar, aquello que no puede decirse de otra manera. En “Constancia”, el hombre de letras derrota al científico y Whitby debe reconocer la insuficiencia de la explicación meramente racional. Durante su pesquisa detectivesca, sus pensamientos divagan regularmente hacia el “cuento fantástico” (2008: 175) de su esposa sobre Franz Kafka que trabaja como obrero ferroviario en la península. Sin haber leído jamás a Kafka (“ella no lee porque ya sabe”; 2008: 149), Constancia sabe entender el universo kafkiano gracias a su imaginación desbordante y sus experiencias personales de irresoluble soledad y de desarraigo. Asimismo, Fuentes juega constantemente con los códigos realista y fantástico en Constancia.

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personal por las injusticias que yo no cometí?” (2008: 141) Pronto su vida estable será asaltada por los dramas de la historia de los que fue preservada hasta ahora. Al personaje de Plotnikov, el marido ruso de Constancia, la historia de los Estados Unidos le parece altamente selectiva, porque es una historia parcial, limitada al éxito de la población blanca. Cuando Whitby le dice que no podría soportar la lejanía física, el actor le pregunta con insistencia si la concepción que tiene de su patria incluye el pasado indio, negro o hispánico: “Y viviendo en su país, ¿mira usted hacia atrás?” (2008: 143) Después de que Whitby, que rechaza claramente una actitud amnésica respecto del pasado, le ha contestado que la sociedad norteamericana siempre ha sido un crisol generoso, su vecino precisa que habla de “admitir a algo más que el inmigrante físico, habl[a] de admitir su memoria, su recuerdo… e incluso su deseo de regresar un día a su patria.” (2008: 143) Un día el médico encuentra al actor andariego con su “figura de luto antiguo” (2008: 142) en el cementerio municipal –donde obviamente no tiene parientes– murmurando que la memoria de un desaparecido dura apenas diez años. Deambulando por el camposanto recita una letanía de nombres, que resultarán ser de compatriotas disidentes o exiliados. En otra ocasión, Whitby se topa en un centro comercial con un Plotnikov visiblemente agobiado por “la modernidad de la galería” (2008: 142). Ofreciéndole su ayuda, el cardiólogo se halla consternado por un sentimiento de impotencia cuando su vecino le contesta que “el problema” –que el lector advertido sabrá identificar con la melancolía– “no era de esos que se curan con doctores.” (2008: 143) Finalmente, Whitby entiende las palabras enigmáticas de su vecino, al darse cuenta de que un muerto vive de la caridad del recuerdo. Dicho de otro modo, la preservación de la memoria es la condición de posibilidad de la vida después de la muerte, o como lo formula Plotnikov: “Sabe usted, sólo se vive, a partir de cierto momento, de la vida de los demás, cuando la nuestra se ha agotado.” (2008: 144) Por esta razón Plotnikov pide un poco de gracia al médico, un deseo que solo se puede colmar a través de una actitud hospitalaria y la conservación de la memoria del otro. En opinión del actor, la expulsión y el asilo no pueden ser sino pasajeros ya que “el origen nos espera siempre” (2008: 142). Si bien Whitby se siente primero usado y ofendido cuando se entera de que Constancia sólo busca a alguien que la traiga a América, para reavivar a sus muer-

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tos, poco a poco va aceptando su función intermediaria. Al final, se esfuerza por proteger a Constancia y Plotnikov con el recuerdo y se arrepiente incluso de no haber podido mantener al niño de la pareja con vida. Toda la historia está pues construida alrededor de los temas de expulsión, exilio y amor constante, que se hallan al principio anclados en un determinado cuadro histórico-cultural que no tardarán en sobrepasar. Al inicio de la historia, el narrador medita sobre la economía de esclavos que considera una página negra de la historia norteamericana, refiriéndose a los africanos arrastrados en términos de “refugiados a su pesar” (2008: 141).39 En su entorno directo, se entera de que la familia de Constancia ha sido doble víctima del exilio: después de haber abandonado la Unión Soviética en 1929 a fin de escapar la violencia bolchevique, se vieron forzados a dejar atrás la España franquista diez años más tarde. Empero, en el puerto de Cádiz fueron ejecutados por las tropas nacionales que –ironía de la historia– asociaban su origen con determinadas preferencias ideológicas.40 Contrariamente a lo que piensa Whitby, su vecino no solicitó asilo en los Estados Unidos por haber sufrido el terror estalinista, sino que se reunió con Constancia en Savannah, la localidad a la que previamente habían enviado sus muebles y efectos personales. Aunque envejeció a un ritmo normal, la edad de Constancia permanece como una gran incógnita: después de haber regresado de la muerte, parece que sólo reanudó

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No obstante, Whitby no logra desembarazarse por completo de inveterados prejuicios raciales, sobre todo durante el encuentro enigmático entre Constancia y un joven afroamericano en el parque municipal (cfr 2008: 158-159), en el que podemos ver otra un representante del “flujo fantasmal de la historia”, más en concreto de la explotación esclavista en el Sur. Este personaje corrobora la visión de la historia en el relato como una cadena de tachaduras violentas, de exclusiones y supresiones del Otro y de la diferencia. 40 En realidad, Constancia no es española, ni siquiera rusa. Como monsieur Plotnikov, proviene de Georgia, donde supuestamente deberían haber llegado los baúles de la pareja. Posiblemente Constancia intentó emigrar a América, la nueva tierra prometida, aunque sólo lo consiguió como fantasma, pero también es lícito pensar que se despacharon sus bienes por confusión burocrática –de la que fueron víctimas también Benjamin y los personajes de Kafka– al estado americano que lleva el mismo nombre que la antigua republica caucasiana de la URSS: “[…] un día Constancia y yo vamos a dormir juntos en esa tierra colorada de los légamos del Atlántico: mi tierra, pero mirando hacia la suya, Georgia en el paralelo de Andalucía. Y mi Georgia, pienso, recordando al viejo asilado ruso, en el paralelo de su Georgia.” (2008: 150)

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con su vida de antaño cuando conoció a Whitby. El médico está cada vez más convencido de que la vida de su mujer fue regida por otro ritmo temporal y que su partida de defunción no es fidedigna: “Si el actor Plotnikov murió en 1939, ¿cómo pudo saber que su maestro, [Vsévolod] Meyerhold, fue asesinado en 1940 en los separos de la policía moscovita?” (2008: 177) Como ya se ha apuntado, Plotnikov colecciona souvenirs de la Unión Soviética y de Andalucía en su casa y perpetúa la memoria de sus compañeros de infortunio, algunos de los cuales cayeron víctimas de la represión estalinista. Por pura curiosidad, Whitby entra en la casa vecina donde se topa con el ataúd de Plotnikov, una escena típica de los cuentos de vampiros. Siempre vestido con atuendo fúnebre, visitante asiduo del camposanto local donde yace ningún pariente o amigo suyo, Plotnikov lleva ahora un traje blanco. El color blanco indica que se ha quitado el luto, que ha logrado “rehabilitarse” a sí mismo –ya que “un muerto no es rehabilitable” (2008: 162)– y abriga esperanzas de reunirse con su familia. En el sarcófago, el cadáver del escenógrafo abraza el esqueleto de un bebé.41 Sin embargo, la tumba del actor resulta ser un mausoleo de madera labrada cuya “construcción barroca” (2008: 171) revela diferentes planos que dan en “el límite de la luz o de la muerte […], expresadas en un punto supremo que las contiene y niega a todas.” (2008: 171) En cada plano del féretro están inscritos los nombres de exiliados, ejecutados o sobrevivientes (de Mandelstam a Mayakovski, pasando por Eisenstein, Malevich y muchos otros), supuestamente los compañeros de Plotnikov que fueron silenciados durante el régimen presidido por Stalin. En una escena cargada de necrofilia, Whitby recorre con sus “dedos ávidos” (2008: 172) el perfil de una mujer esculpido en la tapa de la tumba, dándose cuenta de que su compañera habrá desaparecido cuando regrese a casa. En este sentido, la profecía de Plotnikov se ha cumplido: a Whitby la vida se le acaba con la evanescencia de Constancia, pero al mismo tiempo la muerte

41 Obsérvese que el personaje de Plotnikov camina con “una lentitud casi etérea” (2008: 161). Además, es pálido como la muerte y va de luto, llevando un atuendo anacrónico. La descripción de Plotnikov sugiere que el exiliado es un muerto en vida: “señor blanco como una hostia transparente, blanca piel, pelo blanco, labios blancos, ojos palidísimos, pero todo él vestido de negro, a la usanza de la vuelta del siglo…” (2008: 144)

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de su antiguo yo implica el inicio de una nueva vida, una transformación que se manifiesta sobre todo en la cordial bienvenida que Whitby dispensa a los salvadoreños al final de la novela. Si bien la historia se emparienta de entrada con lo fantástico por la predicción paradójica e imposible de Plotnikov, poco a poco el lector se va dando cuenta de que ésta debe entenderse en un sentido metafórico y que el relato rebasa el género fantástico por las reflexiones sobre el amor en tiempos de exilio y el curso de la historia. Constancia regresó para encontrar sosiego, tomando la vida de donde podía, preservando no sólo la memoria de su familia, sino también de los numerosos muertos que cayeron en un olvido similar. Constancia puede leerse, entonces, como una alegoría de la (constancia de la) memoria de la violencia histórica en todas sus manifestaciones. Para dilucidar sus interrogantes sobre el pasado de Constancia, Whitby viaja a la ciudad de Sevilla, donde estudió de joven y conoció a su mujer. En su afán de escudriñar el enigma y de inquirir sobre su esposa regresa pues a las raíces. La capital de Andalucía es la “ciudad de archivos” (2008: 174) por antonomasia en lo que se refiere a los contactos entre el Nuevo y el Viejo Mundo. Como ha señalado Ricardo Gutiérrez-Mouat (2004: 305), no es casual que nos topemos aquí con el topos del “archivo encantado” ya que se puede ver en la resucitada Constancia un espíritu o una revenante elusiva. Para su asombro, Whitby comprueba que los datos de la mujer con la que estaba casado han desaparecido del original del acta matrimonial que se firmó en el año 1946. Perplejo, el médico constata que “el original del archivo de Sevilla era la nada” (2008: 174).42 No son las pruebas tangibles como piezas de archivo las que garantizan la sobrevivencia del pasado, sino la memoria, por muy dolorosa o deficiente que sea. El archivista que atiende a Whitby le cuenta la trágica historia de la muerte del filósofo judío alemán Walter Benjamin en un pueblo español de los Pirineos que, como un personaje digno de Kafka, “murió por equivocación, por desidia burocrática y por terror en la frontera con Francia” (2008: 176) La figura de Benjamin aparece pues antes

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Whitby pasa a ser víctima del olvido de la historia oficial y se siente desprovisto de su pasado: “Mi nombre, mis fechas, mi genealogía, aparecían ahora huérfanos, sin la compañía, ésa sí desde siempre capturada en la orfandad, de mi Constancia.” (2008: 174)

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que nada como una víctima casual de una negligencia administrativa. La vida de Constancia y Plotnikov, dos individuos desplazados que fueron tenidos por comunistas en la España acaudillada por Franco, también se truncó por error.43 Walter Benjamin y el avatar del ángel de la historia Antes de embarcar con rumbo a los Estados Unidos, el narrador adquiere en una librería hispalense un tomo de los ensayos de Benjamin y se sumerge en las Tesis sobre la filosofía de la historia en el viaje de vuelta. En “Constancia”, Benjamin aparece como personaje marcado por una tristeza existencial que fue arrastrado por el vendaval caprichoso de la historia. En cuanto encarnación de las recaídas del progreso, la figura de Benjamin demuestra que el tiempo moderno no se desarrolla acumulativa o apaciblemente. Por añadidura, el narrador cita casi in extenso la novena de las dieciocho tesis sobre la historia, un ensayo sobre el concepto de la historia que Benjamin redactó en el último año de su vida. En el pasaje citado, Benjamin manifiesta un rechazo total de la ideología optimista del progreso: Regresé a los Estados Unidos transido, más que por la tristeza, por el dolor de un peso creciente. La referencia del procurador español a Walter Benjamin me llevó a buscar en la librería Vértice de Sevilla, un tomo de sus ensayos. La portada era llamativa: una reproducción de la pintura Angelus Novus de Paul Klee. Ahora, en el avión que volaba sobre el Atlántico, leí con emoción y asombro estas palabras de Walter Benjamin describiendo la pintura de Paul Klee, el Ángel: Da la cara al pasado. Donde nosotros vemos una cadena de eventos, él contempla la catástrofe única que acumula ruina sobre ruina y luego las arroja a sus pies. El ángel quisiera permanecer, despertar a los muertos y devolverle la unidad a lo que había sido roto. Pero una tormenta sopla desde el Paraíso; azota las alas del ángel con una violencia tal que ya no puede cerrar sus alas. La tormenta,

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Asimismo, no es fortuito que el funeral del maniquí en “La Desdichada” –que simboliza el fin definitivo de la juventud y una toma de conciencia política de los protagonistas– coincida con el levantamiento militar de Francisco Franco, del que se entera Toño al leer el rotativo del 17 de julio de 1936.

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irresistiblemente, lo arroja hacia el futuro al cual él le da la espalda en tanto que las ruinas apiladas frente a él crecen hacia el cielo. La tormenta es lo que nosotros llamamos progreso. (2008: 178)

En La construcción del pasado, Lois Parkinson Zamora ha precisado que para Klee el Angelus Novus no testimonia los desastres de la historia moderna como en la interpretación de Benjamin, sino que el ángel –un ser híbrido entre hombres, animales y espíritus– tiene para él un significado más íntimo, pero igual de melancólico, ligado a la conciencia de la mortalidad: “En 1939, afectado por una enfermedad incurable, sintiéndose suspendido entre la vida y la muerte, [Klee] pintó veintinueve criaturas aladas. Estos ángeles finales (extraños pájaros, sin duda) se habían vuelto para Klee los símbolos de su condición mortal.” (2004: 224) En las notas de Whitby se hallan más indicios de la similitud entre Constancia y los ángeles de la tradición judeo-cristiana. En primer lugar, los ángeles son seres visionarios y Constancia es una vidente que lee el futuro y vive en sus sueños los argumentos de las otras novelas que integran el libro. La alusión al grabado Sueño de la razón de Goya puede entenderse como una crítica de la razón de la Ilustración. Después de la muerte de Plotnikov, la piadosa española no deja de invocar a la virgen y hasta entra en una especie de trance místico. Como el ángel de plumas erizadas de Benjamin, Constancia no logra mirar hacia delante, sino que tiene una mirada de soslayo. Aunque la palabra “ángel” no logra articularse en el siguiente fragmento, encaja bien en el contexto por el estatus fantástico de Constancia –que fluctúa constantemente entre la vida y la muerte– y la mezcla entre lo animal y lo humano, así como por la rima asonante: Pero durante estos primero días de convalecencia –¿cómo llamarla, si no?– Constancia no era una mujer, sino un pájaro, un ave de movimientos nerviosos, incapaz de darle a su cuello los giros sutiles de la humanidad, sino un temblor recortado, ornitológico, propio de un ser plumado que no mira hacia delante, convergente, sino a los lados, comprobando con el ojo izquierdo, velozmente desplazado, la verdad sospechosa que el ojo derecho acaba de comunicarle. Como una avestruz, como un águila, ¿como un…? (2008: 153)

Como ya hemos visto, la avalancha que se llama el progreso desencadena un caos terrible a los ojos del ángel. A nuestro modo de ver,

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Constancia es un avatar del ángel de la historia de Benjamin. Sabemos que para Benjamin historiar significa constatar que lo acaecido se ha vuelto catástrofe: la historia no corresponde a la visión optimista de una marcha permanente hacia la felicidad y la realización del telos del progreso histórico. El ángel en “Constancia” no porta triunfalmente la antorcha del progreso o mira de frente al futuro como región utópica: su mirada retrospectiva es, en cambio, profundamente melancólica.44 El paisaje que contempla el ángel de la historia es una escena de ruinas y de destrucción. Mientras que los vencedores divisan una continuidad triunfal, los oprimidos sólo ven una sucesión incesante de cataclismos. Lo que ve el ángel no es un mero discurrir temporal en el que los acontecimientos sólo tienen sentido como eslabones de una cadena causal o un desarrollo sin fin. El ángel no puede levantar su mirada angustiosa que tiene dirigida hacia los muertos, a los que anhela resucitar. Durante el vuelo, Whitby deja de quebrarse la cabeza “reconstruyendo cronologías, atando cabos, resolviendo misterios” (2008: 179) y trata de imaginarse la muerte del hombre que escribió las líneas que acaba de leer: […] huyendo de Alemania, Walter Benjamin pensó en el Atlántico que quería cruzar rumbo a América y acaso imaginó este Mediterráneo que miraba por última vez como el pasado arruinado, incapaz de restaurar su unidad original. Su patria primera, su hogar del alba. Quiso voltearse hacia el Atlántico que yo, el americano Whitby Hull, cruzo ahora con alas heladas aunque libres e imagino al ángel Benjamin con sus alas inmóviles mirando la acumulación de ruinas de la historia y, sin embargo, agradeciendo su visión final: la ruina revela la verdad porque es lo que queda; la ruina es la permanencia de la historia. (2008: 179)

Contrariamente al proyecto inconcluso de la modernidad de un Habermas, la modernidad de Benjamin contiene las semillas de su

44 Roger Bartra ha apuntado que el ángel construye el objeto amado perdido como visión melancólica: “Al perder el objeto original de su deseo, el ángel de la melancolía lo encuentra en su trance visionario. Sin embargo, el espectador no puede mirar lo que ve el ángel de Durero (o el Angelus Novus). Pero puede descifrarlo o intuirlo. Allí sólo quedan signos y emblemas que nos pueden revelar la clave. Desde luego, el icono más visible es el propio ángel. Pero no hay ni objeto ni sujeto visibles.” (2005: 155) En su visión melancólica, Constancia resucita a los seres amados que perdió al proyectarlos.

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propia destrucción y se imagina catastrófica. Más en concreto, Benjamin reprocha al historicismo decimonónico transponer el modelo de la causalidad mecánica a la historia. La mirada historiográfica reinante, que coincide por definición con la visión de los vencedores, concibe la historia como un curso de acontecimientos rectilíneo, continuo y cerrado y descarta lo que fracasa en la historia, enfocándose únicamente en los grandes logros. En opinión de Benjamin, la suspensión de la continuidad temporal permitiría contrarrestar el optimismo infundado del historicismo imperante y salvar el pasado “oprimido”: esta obligación moral de dar cuenta de las ruinas, de las cicatrices y de las historias silenciadas implica un compromiso para con los vivos y los muertos. La actitud poshistoricista se plasma pues en una temporalidad discontinua y el descrédito generalizado del tiempo lineal, homogéneo y vacío de la continuidad.45 En el vuelo de regreso a Atlanta, Whitby se queda asombrado al oír en los auriculares del sistema de música del jumbo una voz fantasmal que dice en alemán: “El ángel da la cara al pasado…. Contempla la catástrofe única… Una tormenta sopla desde el paraíso…” (2008: 180) El narrador establece un vínculo estrecho entre la tecnología y la catástrofe, criticando así la enajenación del progreso ascendente. Sentado en un “ángel tecnológico” (2008: 180), Whitby logra girar la cabeza hacia atrás y ve a Benjamin como en una alucinación: Abro los ojos. Miro las alas del avión. Miro las nubes perfectamente plácidas a nuestros pies. Quiero voltear la cabeza y mirar hacia atrás. Allí veo ese hombrecillo con los espejuelos, el bigote, los zapatos de tierra negra y la maleta de manuscritos negros, mirando hacia el mar del origen desde la tierra de la expulsión judía de 1492, el año mismo del descubrimiento de la América a la cual regreso solo y por el canal de mi preferencia me llega una voz que reconozco de mis lecturas, es la voz de las cartas escritas por los judíos expulsados de España pero también es la voz de Constancia mi amada, y yo quisiera, apasionadamente, que desde esta altura de mi ángel de plata, insensible y ciego al pasado como al futuro,

45 Para Irlemar Chiampi el barroco permite contrarrestar el historicismo lineal de la modernidad: “No es casual, pues, que sea justamente el barroco –preiluminista, premoderno, preburgués, prehegeliano– la estética reapropiada desde la periferia, que sólo recogió las sobras de la modernización, para revertir el canon historicista de la modernidad.” (2000: 37-38)

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Walter Benjamin escuchase esta carta dicha por mi mujer perdida, oyéndola en el momento de ingerir la dosis de morfina y dormirse para siempre […]. (2008: 180-181)

El ángel de la historia es capaz de reconocer las ruinas de una gran catástrofe porque está dotado de un poder alegórico-contemplativo que le proporciona la melancolía. El médico Whitby, sin embargo, descubre el potencial terapéutico y reinscribe lo positivo al conmemorar a Walter Benjamin. Traza además paralelos entre varios dramas históricos en el Mediterráneo y en el Nuevo Mundo, aunque no vuelve a confirmar la teoría del traslado de la historia de Europa al continente americano, como lo sostiene Florence Olivier.46 Como recuerda el narrador, 1492 no sólo es el año del descubrimiento de las Américas, sino también la fecha de las duras ordenanzas del decreto de Granada que obligaron a los judíos españoles a abandonar la península. Whitby se imagina que Constancia lee en voz alta al Benjamin agonizante las cartas de los sefardíes expulsados. Entendida así, la ruina no se entiende únicamente como reflejo de la decadencia, sino también como la “permanencia de la historia” (2008: 179) en el presente o el símbolo de la persistencia de la memoria. Significativamente, el narrador inserta algunos versos –que gracias al epígrafe el lector sabrá atribuir al literato palestino Mahmud Darwish47– al contemplar la figura de Benjamin, “huérfano de la his-

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Cfr “[…] l’espace de l’Histoire se déploie et se condense à la fois entre les deux rives de l’Atlantique. L’apparition dans ‘Constancia’ de ce thème cher à Carlos Fuentes et auquel il a consacré rien moins que l’immense fiction de Terra nostra souligne à nouveau dans cette nouvelle le trajet historique des civilisations de l’Occident vers l’Amérique.” (2009: 56) 47 El epígrafe de la novela proviene de un poema de Darwish, citado por Edward Said en su ensayo “Reflections on Exile” de 1984. La experiencia del exilio se describe en los versos como un sentimiento agudo de insatisfacción y de imposible regreso. Darwish expresa la necesidad de reconstruir una identidad a partir de la experiencia del destierro y describe el sentimiento de morriña mediante una enumeración de cosas incompletas: “Séllame con tu mirada / Llévame donde quiera que estés… / Protégeme con tu mirada / Llévame como una reliquia de la mansión del dolor… / Llévame como un juguete, como un ladrillo. Para que nuestros hijos no se olviden de regresar…” (2008: 181) El epígrafe encaja pues con las ideas de Plotnikov, que reclama que no se olvide el suelo natal, aunque para el ruso siempre queda la posibilidad de volver al origen. La fe de Plotnikov en el regreso al hogar se traduce especialmente en una voluntad de reunirse con su familia y en su obsesión por la memoria. En este sentido, es un

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toria, refugiado del progreso, fugitivo del dolor” (2008: 181), cuyos restos mortales desaparecieron como en el caso de Constancia. De este modo, se interpreta el ensayo de Benjamin como un escrito autobiográfico de un judío perseguido, como el texto de una víctima lúcida que fue obligada a confiar sus reflexiones al papel por las circunstancias de la guerra. A fin de generalizar el destino de Benjamin, el narrador enumera en este contexto varios ejemplos de la marginalización y la consiguiente expulsión de un grupo de población. Por muy diferentes que sean, las experiencias de deportación a los campos de exterminio, el exilio político o la persecución religiosa se representan como un único y gran dolor, como un “gran flujo fantasmal de la historia” (2008: 180) que sería la constante de la historia. En el siguiente fragmento el narrador comenta su propia visión de la historia, después de haber imaginado a Benjamin mirando las ruinas del Mediterráneo: […] imaginar, en cambio, no una ruina sino un flujo sin fin, un río pardo cruzando del Viejo al Nuevo Mundo, una corriente de emigrados, perseguidos, refugiados, entre los cuales destaco a un hombre, una mujer y un niño que creo reconocer, por un instante, antes de que la marcha de los fugitivos los ahogue: la fuga de Palestina a Egipto, la fuga de las juderías de España a los guetos del Báltico, la fuga de Rusia a Alemania a España a América, los judíos arrojados a Palestina, los palestinos arrojados fuera de Israel, fuga perpetua, polifonía del dolor, babel del llanto, interminable, interminable: éstas eran las voces, los cánticos de las ruinas, la gran salmodia del refugio, para evitar la muerte en la hoguera de Sevilla, en la tundra de Murmansk, en el horno de Bergen-Belsen… Éste era el gran flujo fantasmal de la historia, contemplado por el ángel como una catástrofe única. (2008: 180)

personaje nostálgico que no cesa de caminar por la ciudad sin rumbo fijo. Constancia, en cambio, no abandona nunca la ciudad de Savannah. Mal integrada en la sociedad norteamericana, Constancia sufre una profunda nostalgia por su Andalucía natal: siendo muy católica, sólo trajo un prie-Dieu o reclinatorio y la Virgen de la Macarena a su país de acogida, pero aniquiló cualquier efecto personal que le recuerde su pasado. Extremadamente retraída, no ve a nadie más que a su marido y dedica todo su tiempo a la administración de la casa y sus oraciones. Más aun, nunca ha querido aprender el inglés y se obstina en dormir la siesta a media tarde. La oposición sistemática entre la estabilidad y la pasividad sedentaria de Constancia y el nomadismo nervioso de Plotnikov atraviesa toda la ficción.

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Con respecto a esta enumeración aparentemente caótica, la crítica Estela Saint André (2003: 176) ha recurrido a la noción de “ucronía” del pensamiento mítico a fin de acentuar el carácter intemporal de la experiencia del exilio político. Sin embargo, este pasaje no recalca la inmovilidad o la petrificación del tiempo, ni la circularidad de la historia, sino que abre el pasado hacia el presente. Saint André califica además el discurso de Whitby de “antiutópico” (2003: 176). Más que proponer una versión negativa de la utopía, el personaje del médico despliega una escritura del desencanto que es típica de la Spätzeit en su vertiente melancólica. La historia de “Constancia” puede leerse, en efecto, como un homenaje a los actores y cineastas rusos que tuvieron que abandonar su patria, a los escritores alemanes perseguidos, a los esclavos negros “que no huían libremente (si así puede hablarse de un refugiado) de África” (2008: 141), y a muchos otros personajes famosos o anónimos que vivieron una similar experiencia de desplazamiento. Constancia es el avatar fantasmal de las víctimas ignoradas de la historia y siente la obligación moral de dar testimonio del movimiento diaspórico de la historia, desde Andalucía como refugio de los árabes hasta los Estados Unidos como tierra de acogida de exiliados europeos e inmigrantes latinoamericanos. Rebasando los límites temporales y espaciales, el narrador se refiere tanto a la expulsión de los judíos de España y al conflicto del Medio Oriente, como a la inquisición y los campos de trabajo o de concentración. Lejos de ser una sucesión cronológica, estos acontecimientos se encadenan como una “fuga perpetua” (2008: 180) donde confluyen los tiempos, recalcando de este modo el tiempo continuo. Whitby se propone rememorar a los olvidados y dar voz a los que no la tienen, conmovido por los “cánticos de las ruinas” y la insistente “salmodia del refugio” (2008: 180). Aunque Whitby es un hombre racional que pretende prescindir de la fe y de la fantasía, recurre a un léxico religioso para dar cuenta de la intemperie migratoria y las injusticias del pasado. Por fin se resuelve a aceptar la pérdida de su esposa al ubicar su experiencia singular en una serie de experiencias parecidas. Ruina y laberinto En la historia de la cultura occidental, las ruinas siempre han sido percibidas como testigos de la caducidad y víctimas del tiempo devora-

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dor, como secuelas de la beligerancia o de desastres ecológicos, así como objetos de la retrospección melancólica y del olvido. Uno de los requisitos imprescindibles para hablar de ruinas es que algo entero o intacto les haya precedido. En su significado más primitivo, la ruina arquitectónica alude básicamente al proceso de derrumbe y deterioro que despoja las construcciones humanas de su significado cultural original, hasta que sólo quedan escombros como huellas perennes de este proceso de desvaloración. Por consiguiente, la figura de la ruina comporta tanto una dimensión espacio-material como una dimensión histórico-temporal. Como resultado de desgaste, abandono o transformación, la ruina remite en su vertiente material a estatuas quebradas o ciudades tragadas por la jungla, mientras que a nivel simbólico refiere a fragmentos de detrito cultural, discursos gastados o fantasmas de un pasado glorioso. Ahora bien, lejos de ser rígido e invariable, el topos de la ruina se ha apreciado de modo diferente según los movimientos literarios y artísticos. Así, la ruina remite a la transitoriedad para los poetas del período barroco, que muestran una obsesiva preocupación con el paso del tiempo. En las reflexiones melancólicas de los autores barrocos, la ruina es el símbolo apropiado para la felicidad amenazada y el laberinto remite a las andanzas terrenales. En la imaginación poética del siglo xvii, las ruinas responden a la incipiente conciencia histórica porque son un material adecuado para estudiar la fugacidad de la obra humana: numerosos son los escritores barrocos que cultivaron la arqueología y que se mostraron fascinados con los grandes monumentos de la antigüedad clásica.48 En el romanticismo decimonónico, el paisaje arruinado se percibe como un reflejo del estado de ánimo desolado del poeta,49 mientras que en el siglo xx las ruinas, en cuanto re-

48 En La cultura del Barroco, José Antonio Maravall ha definido el barroco como un “arte en movimiento, cinemático, empeñado en captar en su inestabilidad, en su transitoriedad, el instante.” (2002: 386-387) 49 En el siglo xviii, la ruina y otras formas de la arquitectura gótica cobran especial importancia en la obra de los poetas de cementerio. Estos poetas prerrománticos contemplaron los misterios y horrores del camposanto no por una fascinación mórbida, sino a modo de advertencia contra la impiedad. De este modo, las ruinas dan testimonio de una temporalidad que excede el entendimiento racional y la finitud humana, contribuyendo así a la visión dieciochesca de la naturaleza sublime que produce asombro, terror y reverencia.

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cuerdos traumáticos de la guerra, llegaron a poner en tela de juicio la visión optimista del progreso (cfr Boym 2001: 79-80). Más allá de la variabilidad histórica del topos, la ruina admite interpretaciones diversas y hasta contradictorias ya que no sólo es un símbolo de decaimiento, sino también un vestigio de una tradición amenazada. Según Robert Harbison, las ruinas son un modo de ver profundamente pesimista porque reflejan cómo nos vemos a nosotros en la historia: estando a más de la mitad del camino, contando más antecesores que sucesores. En este sentido, las ruinas apuntan a una condición de “belatedness” o Spätzeit. También ponen de manifiesto la dificultad de deshacerse totalmente de la religión en un mundo secularizado. En otras palabras, expresan una melancolía por la pérdida de un mundo encantado de claros límites y valores: “Ruins are models or heralds of the disintegrating mind and collapsing principles of the age after the end of stable belief, the half-loved companions of post-religious man haunted by ghosts of faith.” (Harbison 1991: 99) Por todas partes la razón se enfrenta a lo irracional del sagrado. Por eso no es casual el interés en la religión, la devoción popular y las epifanías sobrenaturales en la novela en la que uno de los personajes afirma que el catolicismo arquitectónico inglés “[…] nos propone el desafío de volver a ser católicos; de rebelarnos para lo sagrado, de abandonar el espantoso mundo laico […].” (2008: 333) Al leer la historia en las ruinas, los arquitectos de “Gente de razón” se topan con los fantasmas que habitan los lugares del presente y reconocerán lo sagrado en la arquitectura secular. A lo largo del libro, Fuentes sacraliza lo profano y muestra que lo visible no es el todo. En la “era melancólica” (v. Rodríguez de la Flor 2007), cuando se impone la intuición epocal de entrar en una inevitable fase de declive, la ruina funciona como recuerdo lejano de una prominencia cultural desvanecida y prolifera como elemento del escenario en la pintura y el drama barrocos. En su estudio sobre la alegoría en el drama barroco alemán, Benjamin rastrea cómo la melancolía del artista barroco ha venido a acuñar la alegoría de la ruina. En su tesis de Habilitation sugiere que las representaciones alegóricas concretan ideas de manera análoga a como las ruinas concretan el cambio histórico: “La fisionomía alegórica de la naturaleza-historia, que sube al escenario con el Trauerspiel, está efectivamente presente en forma de ruina.” (1990: 171) Con el drama barroco la historia entra en escena y la ruina se

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convierte en “el fragmento altamente significativo, el trozo, [que] es el material más noble de la creación barroca.” (1990: 171) El artista barroco se sabe en un mundo que se desintegra y donde la restauración de la totalidad es una ilusión perdida. Benjamin no ve en la naturaleza amenazante los emblemas de lo eterno, sino que percibe las ruinas –aunque siempre son vestigios que recuerdan la presencia del pasado– como signos perecederos. En otras palabras, la ruina expresa la fugacidad y la destrucción histórica de la naturaleza: “[…] bajo esa forma la historia no se plasma como un proceso de vida eterna, sino como el de una decadencia inarrestable.” (1990: 171) En el capítulo sobre ruinas en El origen del drama barroco alemán, Benjamin relaciona el tema de la ruina con el del laberinto, que analizará más tarde en relación con la figura del flâneur diacrónico o paseante que deambula por la ciudad para descubrir en el presente los rastros del pasado. En su artículo “Labyrinth and Ruin: The Return of the Baroque in Postmodernity”, Willem van Reijen ha apuntado que el laberinto, al igual que la ruina, no es meramente un tema artístico del barroco, sino que constituye también su disposición intelectual o espiritual. A diferencia de la fragmentación, que se percibe sobre todo a nivel de la práctica de la escritura, el laberinto, en que se plasma la desorientación espacial, física y social del sujeto, es un topos y una figura del pensamiento que gozó de una popularidad inmensa en el mundo desagregado del barroco, como se desprende de la arquitectura paisajístico y las salas de espejos. El laberinto y la ruina son expresiones de la sensibilidad barroca marcada por la idea de desorientación y fragmentación. Como argumenta Benjamin en su tesis de Habilitation, la mirada melancólica hace que no se perciba el fragmento como una estructura deficiente, mientras que la alegoría permite comprender la fugacidad como antitética a nociones como progreso o la continuidad orgánica de la historia. En palabras de Monika Schmitz-Emans: El mundo carece de esperanza y consuelo; es causa de melancolía y duelo. La estructura de la tragedia barroca es, en opinión de Benjamin, la de la alegoría […]. La alegoría “salva” lo efímero al convertirlo, precisamente por su estado ruinoso, fragmentario, en signo estético. Ahora bien, la contrapartida negativa de ello es que la mirada melancólica del autor alegórico también se propone captar el mundo como algo fragmentario,

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como un montón de cascotes, de tal manera que él mismo se despedaza, se desagrega, se desmorona. (2004: 839-840)

El barroco transmite una imagen de un universo descentrado. En Constancia, el centro está ocupado por América del Norte, que aparece como un país seguro de sí mismo donde el dogma de la igualdad representa el triunfo de la mediocridad o del común denominador más bajo. Según el narrador, los norteamericanos prefieren reconocerse en un ignorante sobre admirar a otros por lo que ellos mismos no son: “Elegimos presidente a un retrasado mental como Reagan para probar que todos los hombres son iguales.” (2008: 148) Whitby, en cambio, considera Georgia como una excentricidad geográfica y cultural de Estados Unidos. El narrador dice que la herencia literaria se mantiene mal en el norte del país y que siente más afinidad con los escritores sureños como William Faulkner y los “autoexiliados del Sur” (2008: 148), como William Styron. No es casual que Fuentes haya calificado tanto a Faulkner como a Styron de “escritores barrocos” en varios ensayos (cfr § 5.1.2). Whitby se percata cada vez más de la incurable otredad del Sur norteamericano, que vincula con la “excentricidad hispanorrusa” (2008: 149) porque tanto los rusos como los españoles son “inasimilables a la normalidad occidental” (2008: 148), una singularidad que se nota ya en los anchos de vía o las trochas de los trenes. Como en algunos relatos de La frontera de cristal, la periferia invade el centro en “Constancia” bajo la forma de un cruce indocumentado a Estados Unidos que es reminiscente de la huida a Egipto.50 Este enfrentamiento con la alteridad no es únicamente una consecuencia de un desplazamiento geográfico (que es rara vez voluntario), sino también de una irrupción intempestiva del pasado en presente. La historia, en efecto, se debate en el contrapunto de presente y pasado. Esto no quita que el narrador, que opina que “la amnesia se paga” (2008: 143) vaya en busca de paralelos entre todas estas “excentricidades” geográficas (en particular, España, “la Rusia del Occidente”, Rusia, “la España del Oriente” y el Sur de Estados Unidos, “la Andalucía de América”): son todas regiones que se caracteri-

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Cfr también “Huyamos a Egipto, Constancia, para que no lo mate Herodes…” (2008: 160)

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zan por un pasado doloroso de guerras civiles o esclavitud, absorto en el “flujo sin fin” de la historia que el ángel –así como el narrador– quiere detener. Según Whitby, Savannah es la ciudad “más fantasmal del sur de los Estados Unidos” (2008: 161): “Me esperaba el dédalo de Savannah, una imagen gemela aunque enemiga de Sevilla, dos ciudades-laberinto, depositarias de las paradojas y enigmas de dos mundos, uno llamado Nuevo, el otro Viejo.” (2008: 182) Mientras que Constancia se desplaza principalmente en su imaginación, el personaje callejero de Plotnikov recorre sin cansar, como un verdadero flâneur, la ciudad de Savannah. Las dos ciudades en las que se desenvuelve la trama de “Constancia” se describen como ciudades laberínticas y fantasmales a la vez, donde el tiempo se ha parado. Desde el inicio de la novela, la ciudad de Savannah se presenta como un dédalo urbano, aunque cuadriculado porque se parece, muy borgianamente, a un “tablero de ajedrez” (2008: 139). También se destaca la similitud con una caja china, ya que la localidad se describe como “una ciudad dentro de otra dentro de…” (2008: 147) Además, Constancia decide perderse deliberadamente en las plazas de Savannah, que le recuerdan su ciudad natal Sevilla, “otra ciudad de plazas y laberintos” (2008: 147) que perturba sus sueños durante su recuperación: “Es lo más bello y misterioso de la ciudad. Tantas plazas que se engendran unas a otras, como una muñeca rusa.” (2008: 147) Por la preferencia de Constancia por los surtidores, los espejos y el agua, la imagen de Andalucía que se esboza en el relato recuerda sobre todo la herencia musulmana. Constancia remite incluso a su región natal como “tierra de árabes” que encontraron allí el refugio del agua (2008: 154). Dice que sale a veces a “buscar agua, sombra, plaza, laberinto, ay, si tú supieras lo que es una niñez en Sevilla, Whitby, otra ciudad de plazas y laberintos y agua y sombra… Te digo que salgo a buscar mi pasado en un lugar diferente.” (2008: 147) Si bien aspira a reconstruir la totalidad despedazada, la figura alegórica del ángel no puede sino contemplar melancólicamente los fragmentos ruinosos del pasado. Benjamin exalta la fragmentación como un modo de crítica cultural. Más en concreto, recurre a estructuras fragmentarias para socavar las nociones racionalistas de la historia progresiva y para experimentar la abundancia del mundo en toda su multiplicidad. En este sentido, la concepción que tiene Benjamin de la

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historia no integra lo fragmentario en ningún sistema abarcador u omniexplicativo. De ahí también su interés por obras de arte fragmentarias, como el Trauerspiel, en oposición al arte clásico que aspira a una unidad estética ineludiblemente falsa.51 En la medida en que los relatos de Constancia están interconectados y presentan cada uno numerosos cabos sueltos, es lícito decir que Fuentes ejerce el fragmentarismo tanto a micro como a macronivel. A nuestro modo de ver, no es casual que Fuentes asocie la figura del exilio con la concepción benjaminiana de la historia. Las grandes explicaciones globalizadoras y teleológicas como el catolicismo o el marxismo tienden todas a sobreestimar el punto final del desarrollo de la historia y desprecian, de hecho, el presente en que vivimos. En el ensayo intitulado “Benjamin y su ángel” (1972), el gran estudioso del misticismo judío Gershom Scholem anota que la tesis IX presenta una notable similitud con la fragmentación barroca del estudio de Benjamin sobre el Trauerspiel en la medida en que para el alegorista barroco la historia es antes que nada un proceso de decadencia irresistible. De igual modo, el ángel presenta una visión melancólica del pasado ya que retoma la idea de la fragmentación barroca al manifestar su voluntad de restaurar lo roto. Según Scholem, Benjamin se sumergió profundamente en la melancolía barroca en su propia vida. El cabalista concluye su ensayo sobre el ángel melancólico de la siguiente manera: Si puede hablarse de un genio de Walter Benjamin, entonces dicho genio se halla concentrado en este ángel bajo cuya luz saturnina transcurrió su propia vida, hecha también de “victorias en lo pequeño” y “derrotas en lo grande”, como me escribió con honda melancolía en una carta del 26 de julio de 1932, un día antes de su proyectado, pero luego no ejecutado, suicidio. (Scholem 2003: 75)

En la concepción de Benjamin, el ángel y el historiador se vuelven pues intercambiables: ambos se dan la vuelta para mirar hacia las ruinas del pasado y avanzan de espaldas al futuro. El historiador tiene que apelar a una subjetividad melancólica barroca, que consiste en ver

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Dice Benjamin: “Pues es común a las obras literarias de aquel período el acumular fragmentos incesantemente sin un propósito bien definido […].” (1990: 171)

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la historia en ruinas, para evitar que los fragmentos se conviertan una vez más en sistemas rígidos de creencias. Para Benjamin, el historiador tiene además el deber ético de ser sensible a lo insignificante, lo olvidado o lo marginal que merece ser rescatado del olvido o de los espacios sombríos de la modernidad. En otras palabras, debe oponerse a la versión dominante y oficial de la Historia con mayúscula y orientar su mirada hacia lo que oculta la historia hegemónica. El pasado es una construcción porque nunca se presenta como aquello que realmente fue, sino como se recuerda: la remembranza deforma y enriquece el pasado a la vez. La preeminencia del presente En sus Tesis, Benjamin no sólo se propone presentar la historia como un constructo humano, sino también hacer saltar la continuidad de la historia en la imagen del Jetztzeit o “tiempo-ahora” donde confluyen pasado y presente. El “tiempo-ahora” permitiría parar el progreso que en su amnesia y ceguera es el aliado de los opresores. El ángel, que es paralizado por las ruinas que se apilan ante él mientras una tempestad (léanse las fuerzas políticas, económicas, culturales, etc.) lo empuja hacia un futuro incierto que representa el progreso, parece captar el momento presente. En su estudio sobre la “razón barroca”, que es una razón plural asociada a la reivindicación de motivos que transgreden el discurso moderno racionalista tal y como queda constituido en la Ilustración, la filósofa francesa Christine Buci-Glucksmann ha enfatizado la potencia crítica del “tiempo-ahora” como interrupción que corta la continuidad de la historia. Este Jetztzeit permite rescatar un momento pasado del sinsentido al situarlo en el presente, evitando de este manera que el pasado se vuelva concluyente o teleológico: Ici culminera dans un nouveau concept de présent: le Jetztzeit –l’à-présent de l’actualité véritable–, le renversement politique et épistémologique de l’historicisme des vainqueurs. L’à-présent figure un temps intensif, qualitatif, celui que donnent à voir les “États d’exception”, les moments où “la culture engendre la barbarie”, où la mémoire infiniment refoulée des “sansnoms” (Namenlosen) se réapproprie enfin une histoire dominée par l’historicisme des puissants. (Buci-Glucksmann 1984: 21-22)

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El Jetztzeit, en cuanto vivencia específica del presente, se opone a la concepción de la historia como un continuo. En su sexta tesis, Benjamin rechaza el método rigurosamente positivista del historicismo, que fue la doctrina historiográfica oficial en Alemania desde Leopold von Ranke: “Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo ‘tal y como verdaderamente ha sido’” (wie es denn eigentlich gewesen ist). Para los historicistas, el tiempo histórico es, al igual que el tiempo físico, a la vez continuo y lineal. Historiadores como Ranke creen firmemente en la objetividad de los hechos y recurren a un método inductivo a fin de formular principios históricos generales que incluso permitan hacer previsiones. Para Benjamin, historiar no significa reencontrar el pasado, sino crearlo a partir de nuestro propio presente, al interpretar las huellas que el pasado nos dejó. Al tiempo del historicismo que postula la causalidad histórica, Fuentes opone un tiempo reversible y discontinuo.52 Según Benjamin, el aquí y ahora cobra una importancia primordial en la negación del progreso histórico ininterrumpido y unidireccional. Eso conlleva el deber de actualizar la memoria en el presente con el propósito de revisitarla, reconsiderarla o resignificarla. La memoria, por lo tanto, debe verse como el vínculo entre el pasado y el futuro en el presente. A propósito de esta perspectiva actualizante del instante presente en el pensamiento de Benjamin, Stéphane Mosès ha afirmado lo siguiente: Toute l’énergie de l’histoire se concentre ici sur la réalité du présent. Notre expérience du temps, disait saint Augustin, est toujours celle de l’instant actuel; le passé (sous la forme du souvenir) et le futur (sous toutes les formes de l’attente: crainte et espoir, patience et impatience, prévision et utopie) ne sont jamais que des modalités de notre séjour au cœur du présent. Il en va de même pour notre expérience du temps historique: pour que le passé reste vivant (pour qu’il ne se fige pas dans la simple commémoration) la mémoire collective doit le réinventer à chaque instant […]. (Mosès 2006: 26-27)

52 Cfr la siguiente aclaración del filósofo Stéphane Mosès: “[…] pour Benjamin, l’établissement d’un lien de causalité entre deux événements successifs n’est pas, en lui-même, créateur d’intelligibilité historique. Celle-ci ne peut provenir que de la rencontre entre un moment du passé et un moment du présent, celui-là même où se situe l’historien.” (2006: 223)

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De igual modo, el instante presente tiene gran relevancia en la concepción del tiempo de Carlos Fuentes. En su obra, el pasado, el presente y el futuro no se suceden inevitablemente como una línea recta, sino que coexisten simultáneamente como tres estados de conciencia permanentes, como se desprende por ejemplo de la estructura narrativa de La muerte de Artemio Cruz. En todo caso, queda claro que Whitby va perdiendo su fe inquebrantable en la causalidad por los acontecimientos misteriosos que le embriagan la razón; de allí la “confusión de causa y efecto” (2008: 152) en la que Whitby incurre al averiguar la relación entre el mal de su esposa y la muerte de su vecino. Con Rodríguez Carranza podemos afirmar además que el razonamiento que preconiza Fuentes en sus novelas no es ni inductivo ni deductivo, sino “abductivo” porque va de lo particular a lo particular sin establecer leyes generales (cfr 2001: 76). Lejos de elaborar una concepción teleológica de la historia o un sistema omnicomprensivo, los relatos de Constancia hacen estallar la continuidad histórica en pedazos como el ángel de Benjamin. Whitby vive en toda su intensidad el instante presente hasta que el pasado interrumpe su “diario trajín matrimonial” (2008: 149). Esta concepción benjaminiana de la historia no sólo es destructiva porque fragmenta la historia, sino constructiva porque se produce una relación dialéctica entre pasado y presente. Ahora bien, en el ensayo “Tiempo y espacio de la novela” de Valiente mundo nuevo, Fuentes se opone explícitamente al eterno retorno que Alejo Carpentier propugna en su teoría sobre el barroco. Fuentes apela, en cambio, a Giambattista Vico para asumir una historia discontinua. Como heraldo de la pluralidad, Fuentes representa al filósofo de la historia como un acérrimo detractor de un racionalismo que conduce forzosamente a “una naturaleza humana uniforme, invariable” (1990a: 31). No es casual, entonces, que Fuentes dedique la segunda parte del ensayo a Mijaíl Bajtín ya que considera que Vico es a la historia lo que el formalista ruso es a la novela. Fuentes recalca sobre todo la concepción constructivista, humana e inclusiva de la filosofía de la historia de Vico, que contradice el historicismo. En primer lugar, Fuentes subraya que la historia es creada, no sólo en retrospectiva, sino también en el momento mismo: “la historia es nuestra propia fabricación. […] Si somos creadores de la historia, mantenerla es nuestro deber.” (1990a: 32) En segundo término, no deja de observar que la

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concepción fluida de Vico de la naturaleza humana fue escupida por la filosofía triunfalista de la Ilustración dieciochesca, que defiende mayoritariamente una naturaleza humana constante. La historia es un flujo perpetuo pero también está históricamente ligada. Por último, la idea del filósofo italiano es inclusiva porque se trata de una “historia hecha y compartida por muchas razas y civilizaciones en etapas diversas de desarrollo material” (1990a: 33) Lo más importante, sin embargo, es la idea de la historia que no se repite como ciclos cerrados, sino bajo la forma de corsi e ricorsi que ascienden en forma de espiral.53 La teoría de los cursos y recursos la relaciona luego con el “presente constante” de las ficciones de Cortázar y con el “presente continuo” de Gertrude Stein (al que Cortázar alude en varias ocasiones dentro de su obra). En ambos casos se quiere resaltar el tiempo presente del lenguaje, “el presente propio de la literatura, la música, la pintura y la ciencia contemporáneas, inclusivo y fluido.” (1990a: 32) En un texto posterior, Fuentes ha ensalzado el enfoque ético-humanista, cívico y voluntarista de Vico al llamar al napolitano “el primero en concebir la historia como creación y responsabilidad nuestra” (1993b: 123-124). En Constancia y otras novelas para vírgenes el tiempo lineal no es dominante, sino que queda atrapado dentro de la espiral de la metamorfosis, de corsi e ricorsi. Citemos a este respecto el siguiente comentario de Oswaldo Estrada a propósito de “Gente de razón”: “Lo fantástico de este relato es que estos jóvenes heredan no sólo la obligación de rescatar un pasado entre las ruinas materiales de México, sino también la tarea de regresar al pasado, a través del mito de las apariciones santas. Así, de principio a fin, el carácter fantástico de cada argumento se impone como el mayor vínculo integrante de estos cinco trozos textuales que se desenvuelven en un perpetuo movimiento de corsi e recorsi [sic].” (2003: 243) En “Constancia”, el tiempo en espiral se plasma por ejemplo en la doble fuga de Constancia y su familia y en la sensación de déjà vu que experimenta Whitby al escuchar la súplica de las víctimas del terror político en El Salvador.

53 Cfr la siguiente afirmación: “un ritmo cíclico en virtud del cual las civilizaciones se suceden, nunca idénticas entre sí, pero cada una portando la memoria de su propia anterioridad, de los logros así como de los fracasos de las civilizaciones precedentes: problemas irresueltos, pero también valores asimilados; tiempo perdido, pero también tiempo recobrado.” (1990: 31)

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En un artículo ya citado sobre el cine y la ficción postfranquistas, Jo Labanyi (2000) ha argumentado que frente a fantasmas como vampiros, desplazados o desaparecidos políticos existen grosso modo tres posturas diferentes. Primero, se desmiente su existencia como en el caso del discurso oficial que ha siempre excluido ciertas manifestaciones del imaginario popular. En segundo lugar, los fantasmas son objetos del proceso patológico de introyección que Freud denomina melancolía, que permite que el pasado suplante el presente, convirtiéndolo en una “muerte en vida”. Finalmente, la aceptación sana del duelo permite superar la fijación obsesiva al reconocer los fantasmas como espectros del pasado, aunque se aceptan sus huellas en el presente. Citando Spectres de Marx de Jacques Derrida, Labanyi dice que los fantasmas deben ser exorcizados no para ahuyentarlos sino para otorgarles el derecho de una memoria hospitalaria por una preocupación de justicia. Para Derrida, los fantasmas no son proyecciones psíquicas deshistorizadas, sino la forma en la que el pasado sobrevive en el presente.54 Los fantasmas, cuyo hábitat preferido son las ruinas, son víctimas de la historia que regresan para pedir reparación. El pasado espectral es discontinuo y carece de una lógica causal, lo cual permite a los fantasmas del pasado inmiscuirse en el presente. El “espectro” tal como lo entiende Derrida es una figura desconstructiva, una “incorporation paradoxale” (1993: 17) que vacila entre presencia y ausencia, entre vida y muerte, entre lo visible y lo invisible. Relectura de Benjamin Lo que parece ser a primera vista una novela de suspense de corte sobrenatural que se desenvuelve en la localidad de Savannah, termina siendo una historia de aparecidos de vasto alcance universal y de pretensiones filosófico-historiográficas. Constancia puede entenderse como un avatar del ángel aterrorizado del pasado a cuya espalda se alza el futuro ignoto. Como fantasma que destapa todo lo que la historia oficial ha preferido encubrir, Constancia representa el regreso de

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Cfr “Derrida’s notion that history occupies in the present a ‘virtual space of spectrality’ contradicts the notion that postmodernism signifies and ‘end of history’, suggesting rather that it should be seen as a ‘return of history’ in the form of the revenant.” (2000: 80)

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lo reprimido y la irrupción de la historia en la rutina diaria de Whitby. Gracias a la historia de la vida de Benjamin y la alegoría del ángel melancólico, Whitby empieza a aceptar la pérdida de su esposa. La lucidez de la melancolía le ayuda a superar su dolor: “mi viaje a España lo había exorcizado todo.” (2008: 181) El derrumbe del progreso deja entrever una catástrofe que supone una pérdida continua y la inminencia de la muerte. Whitby quiere conservar a cualquier precio la memoria histórica y por eso se refiere a menudo a personajes como al actor y teórico ruso Vsévolod Meyerhold, que fue torturado y fusilado por desviacionismo ideológico. Gracias a los ejemplos de Benjamin y de Meyerhold, y la retahíla de nombres de rusos desconocidos mencionados por Plotnikov o inscritos en su féretro, Whitby se da cuenta de que la fortuna que le sonríe es la excepción a la regla: la historia está llena de tristeza y deja atrás una sarta de fracasos, pese al mito de la infinita perfectibilidad del hombre y a las leyes fundadoras de los Estados Unidos que conceden a sus ciudadanos el derecho a la felicidad, como si estuviera inscrito en la constitución: La felicidad y el éxito son tan excepcionales como la lógica; la experiencia más generalizada del hombre es la derrota y el sufrimiento. No podemos seguir separados de esto, nosotros, los norteamericanos convencidos de que tenemos derecho a la felicidad. No podemos. El destino de Walter Benjamin o el de Vsevelod Meyerhold no son excepcionales. El mío –protegido, razonablemente feliz– y el de mis vecinos, sí que lo es. (2008: 179)

En En esto creo, Fuentes explica hasta qué punto la nación norteamericana personifica una concepción de la felicidad heredada de la Ilustración y cómo evolucionó de una sociedad que aspira a la felicidad de cada uno de sus miembros a una sociedad que se autoproclama dichosa: en la medida en que progrese, será forzosamente feliz.55 Esta

55 Fuentes distingue entre un optimismo natural y un optimismo sobrenatural, ambos igual de engañosos: “La pérdida de la tragedia, eliminada por un optimismo sobrenatural (la promesa cristiana de la felicidad eterna) y otro demasiado natural (la promesa progresista de la felicidad en la tierra), nos dio, en su lugar, el crimen. […] Beatíficamente confiados en que nuestro destino era el ascenso inevitable hacia la felicidad perfecta mediante el progreso irreversible, llegamos ciegos a la tierra del crimen: el Holocausto nazi, el Gulag soviético.” (2002: 210-211)

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actitud implica según Fuentes una desmemoria y negación de la otra cara del progreso: “En los Estados Unidos no hay días infelices, no se celebra la muerte, no se recuerda la violencia.” (2008: 165) Según Fuentes, el pesimismo crítico de Nietzsche –que algunos estudiosos han tildado de “afirmativo”, “positivo” o “dionisíaco” porque incita a la acción, a diferencia del pesimismo “negativo” o resignado de Schopenhauer – nos recuerda que historia y felicidad rara vez coinciden. Si bien el nacionalsocialismo y el comunismo prometieron felicidad total, ambas ideologías lo hicieron a cambio de sumisión total, llevando a una atmósfera de terror institucionalizado y a numerosos destierros y expulsiones.56 Asimismo, en la entrevista ya citada con Julio Ortega, Fuentes vuelve sobre la conexión entre la condición de desplazado y la interpretación del Angelus Novus. Según él, el naufragio personal del filósofo alemán –personificación del refugiado indefenso– no puede desvincularse de sus reflexiones sobre la historia. Fuentes comenta primero la corrosión de los grandes relatos legitimadores y su visión policéntrica de la actual “geografía de la novela” en relación con Constancia. Si bien celebra el desplazamiento y el flujo migratorio como caminos hacia el encuentro con el Otro, el autor ve el destino de

56 Nótese que la muñeca de palo que protagoniza “La Desdichada”, que como los ángeles es asexuada y ni siquiera tiene ombligo, es a su vez un avatar de Constancia, que sueña la historia del maniquí de apariencia femenina hasta en los detalles. Toño, el estudiante que se siente “enfermo de melancolía” por el objeto inalcanzable de su amor (2008: 209), se percata de que el maniquí tiene “ojos tristísimos” (2008: 217) y la “mirada más triste del mundo […], como si algo terrible le hubiera ocurrido, hace mucho” (2008: 190), son ojos de “una gran desdicha. Como si un gran mal le hubiese ocurrido en otro tiempo” (2008: 221). Su amigo y álter ego Bernardo lee y traduce el poema “El desdichado” de Nerval en el que el hablante lírico rememora las ilusiones de un pasado desaparecido y se describe como un caballero negro abatido por la melancolía, aunque no totalmente desesperante por la conciencia de su mal-estar. Se juega con las diferentes acepciones de “des-dichado”, que no sólo significa desgraciado, sino también no-dicho: “Dicha y des-dicha: el poema que estoy traduciendo se llama El desdichado pero el original francés no contiene este fantasma verbal de la lengua española, en la que decir es no sólo romper un silencio, sino también exorcizar un mal. El silencio es des-decir: es des-dicha.” (2008: 217-218) De la misma manera, el relato puede considerarse como la elegía de un período cerrado, que anuncia al mismo tiempo un nuevo período: “No quisimos recordar. No quisimos vivir de una nostalgia barata. […] La ciudad nunca sería la misma, el carnaval expresionista acababa aquí, de ahora en adelante todo sería demasiado grande, lejano, pulverizado. […] hoy muere una ciudad y empieza otra.” (2008: 219)

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Benjamin como la trágica cúspide de la dolorosa experiencia del exilio, interpretando la suerte del filósofo a la luz de sus últimos escritos.57 Fuentes empieza por recordar que la incredulidad hacia los metarrelatos surgidos de la Ilustración augura la ascensión de proyectos menores, parcializantes, que afirman la plurivalencia: Lo que sucedió es que el proyecto totalizador, de Platón a Marx, era excluyente, sobre todo en su manifestación “ilustrada”: la historia es sólo occidental, el centro es Europa. Muchos de los personajes y situaciones de “Constancia” son el producto de una dinámica contraria, por la cual el centro es invadido por la periferia y todo se vuelve excéntrico. El flujo de refugiados que protagoniza “Constancia” es una prueba: rusos y andaluces, norteamericanos y centroamericanos, se desplazan fuera de sí, hacia el otro, hasta culminar con el exilio y muerte de Walter Benjamin en Port Bou. Estoy seguro de que Benjamin (el más joven: otra vez, como en la aurora, el filósofo trágico) murió, en efecto, contemplando a su Angelus Novus: la perfección es la ruina. (Fuentes en Ortega 2000: 419)

Como las ruinas son fragmentos del pasado que minan cualquier proyecto totalizador, no se prestan al discurso simbólico-totalizante. En más de una ocasión Fuentes ha invocado el ángel de la historia en sus textos de reflexión. En un artículo incluido en el volumen Casa con dos puertas, Fuentes comenta la novela The Confessions of Nat Turner (1967) de William Styron refiriéndose al cuadro de Paul Klee: “Es, finalmente, una novela sobre la ruina que la historia reserva tanto a los amos como a los esclavos.” (1970: 150) La novena tesis de Benjamin explicaría la novela de Styron según Fuentes. En una entrevista sobre la importancia de radicarse en el presente para tener tanto pasado como futuro, Fuentes elogia la ruina que se traduce en la indefinición y la fragmentariedad de su literatura. Después de ha-

57 Más de una vez se ha señalado la pertinencia de la imagen de las ruinas en el contexto de la Segunda Guerra Mundial y las condiciones de muerte del propio Benjamin: “In his The Origin of German Tragic Drama, completed in 1928, Benjamin’s conception of Modernity did not depend on Enlightenment reason; he recognized that certain factors deny the rationality of the process of historical construction and, in doing so, he pointed to the impossibility of stable totalities and absolute truths. The image that Benjamin used to illustrate that process was that of the ruins. The tragic events which developed during and immediately after his lifetime would sadly confirm the convenience of such an icon.” (Spadaccini & Martín-Estudillo 2005: xxviii)

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ber dicho que el novelista debe recuperar la memoria y dejar al descubierto la novedad del pasado, recuerda que la incapacidad a comunicar (la “des-dicha”) no puede llevar sino a la desesperanza. En su teoría sobre el barroco, Benjamin ha vinculado el duelo con la mudez, no sólo en relación con la naturaleza, sino también por lo que se refiere al sujeto melancólico. Según su entendimiento, la melancolía hace enmudecer: “Hay en todo sentimiento luctuoso una tendencia a prescindir del lenguaje.” (1990a: 221) Afirma Fuentes a su vez en una entrevista: El silencio es pesimista. La voz que se deja escuchar es optimista: la crítica imagina un mundo mejor, construido, a veces, sobre las ruinas del anterior. Walter Benjamin, en una de las páginas magistrales de nuestro tiempo, nos hizo ver que sólo la ruina es perfecta: es la declaración final del objeto. Cristóbal Nonato no es un libro total. En él, simplemente, aspiro a escribir lo parcial para contestar lo incompleto. (Fuentes en Hernández 1999: 128)

En un ensayo dedicado al escritor húngaro György Konrád, incluido en Geografía de la novela, Fuentes arguye que los latinoamericanos y centroeuropeos comparten una experiencia comparable de derrota que hace eco a la actitud de William Faulkner, “que entre el dolor y la nada, […] optaría por el dolor” (1993b: 122). El escritor mexicano no califica las novelas de Konrád de apocalípticas, sino de “proféticas”, precisando que las catástrofes son jalones necesarios en el camino hacia la felicidad. Después de haber alabado la novela El constructor de la ciudad de Konrád por afirmar la fuerza de la sociedad civil, Fuentes se refiere otra vez al benjaminiano ángel de la historia. Lejos de ser ominosa o resignada, la mirada del ángel se posa sobre las ruinas que simbolizan la sobrevivencia y que abre una posibilidad crítica de redención. La visión apocalíptica del progreso histórico se combina pues con una promesa redentora. Según esta apreciación, la melancolía se transforma en un modelo de esperanza: […] nos encontramos no sólo con una novela crítica sino con una narrativa profética, en la que la grandeza y miseria de vivir con la “polis” (vivir “políticamente”) debe contemplarse en términos poéticos y fatídicos, casi como el Angelus Novus de Walter Benjamin que se yergue, despliega las alas y vuelve la mirada a la irónica perfección de la historia. La

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meditación del Ángel sobre el pasado redime a la ciudad al verla en ruinas; y estar en ruinas significa haber sobrevivido y poder mostrarnos sus huesos despojados. (1993b: 121)

Cabe observar que este sentido positivo de sobrevivencia y de redención está ausente en la novena tesis. La reflexión sobre la pintura de Klee y el encuentro con el Doppelgänger de Benjamin en el avión apuntan a una reescritura de Benjamin. El viaje de Whitby a España le ayudó a exorcizar sus demonios personales y pesadillas. Por fin logra entender los móviles que impulsaron a Benjamin a suicidarse y a Constancia a revivir: ambos estaban dispuestos a hacer “cualquier cosa para llegar a la otra orilla.” (2008: 181) Incluso Whitby pide disculpas a su mujer por haberse tardado tanto en traerla a América. Después de haber regresado a Savannah, sabe que sus días están contados, pero no sucumbe a la curiosidad de visitar la casa de su vecino. En efecto, resiste a la convocatoria de Plotnikov de visitarlo el día de su propia muerte y de unirse a ellos: Acepté en ese instante que éste –el día de mi regreso al hogar– era el día de mi muerte. Me di cuenta, con un sentimiento de vértigo, de que todos los aparecidos (¿cómo llamarlos?) de esta historia reclamaban solamente un aplazamiento, la gracia de unos días más de vida: en Port Bou, en Moscú, en Sevilla, en Savannah: ¿Por qué iba a ser yo la excepción? (2008: 182)

Para Benjamin, el concepto teológico de gracia apunta hacia la posibilidad de interrumpir el fluir del destino: “The retention of ‘grace’ […] has to be understood as a locus of mournful hope within the world.” (Benjamin 2011: 107) Al final, un acontecimiento imprevisto le permite obtener un poco de gracia, ya que Whitby acoge una familia de sin papeles que se instalaron inadvertidamente en su casa, redimiendo al mismo tiempo el dolor de los refugiados. El cirujano retirado ve en las tres personas acurrucados en un rincón del sótano una oportunidad para aliviar su conciencia y enmendar el error histórico de indiferencia. Los salvadoreños, huidos del conflicto armado en El Salvador y de la represión de las fuerzas guerrilleras del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional a principios de los años 1980, le imploran que no los abandone al exilio, ni al olvido.

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Como únicos sobrevivientes de su pueblo, miran hacia el futuro: “antes hay que vivir, antes hay que nacer para regresar un día” (2008: 183). Como en el caso de la familia de Constancia, el carpintero, su mujer embarazada y su hijo recuerdan además a la Sagrada Familia en este libro lleno de reminiscencias religiosas. Whitby ya no es un intermediario inconsciente entre las historias, “un puente entre un dolor y otro, entre una esperanza y la siguiente” (2008: 184), sino que acepta su función intermediaria con honor y alegría. La pareja fugitiva parece en este sentido un avatar de Constancia y Plotnikov. Sus experiencias son análogas al doble exilio de Constancia: “Danos un poco más de vida, aunque tú sólo la llames recuerdo, qué te cuesta.” (2008: 184) De este modo, la novela termina siendo una muñeca rusa. Al mismo tiempo, Whitby pide a Constancia que no se dé por vencida y que dé consuelo a sus muertos, recordando los versos de Darwish: “[…] que no te derrote la violencia impune de la historia, sobrevive, Constancia, no te dejes desterrar, sirve de dique a la marea fugitiva […].” (2008: 184) Además, sigue dudando acerca del carácter fantasmagórico y la muerte de su esposa, reflexionando sobre la carácter fidedigno de los archivos y los documentos históricos en tiempos de guerra y la difícil reconstrucción a posteriori: “[…] tantas resurrecciones, tantos muertos oficiales que quizás sólo fueron fugitivos secretos.” (2008: 185) Se hace el sordo a las llamadas que le llegan desde la casa de su vecino y abraza en cambio a la familia que le pide asilo, haciendo planes para el futuro y proponiendo trabajos manuales que contrastan con su actitud intelectual: “[…] no se preocupen, quédense, aún no, no se vayan, abrácenme, todavía tenemos mucho que hacer.” (2008: 186) En el espacio cultural de la Spätzeit, la atención suele volcarse hacia el pasado. En Present Pasts: Urban Palimpsest and the Politics of Memory (2003), Andreas Huyssen señala que desde los años 1980 el foco de interés ha pasado de los “futuros presentes” a los “pretéritos presentes”, un giro hacia el pasado que contrasta notablemente con la tendencia a privilegiar el futuro que considera característica de la modernidad. Sin embargo, los espectros del pasado que acosan a los personajes en Constancia no articulan un temor al futuro. Contra la cultura de amnesia, Fuentes defiende claramente la necesidad de un recuerdo productivo, presentando el pasado como un tiempo-ahora benjaminiano.

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2.3 El intertexto implícito en “Gente de razón” El intertexto con Benjamin: las ruinas En este apartado nos proponemos leer la novela breve “Gente de razón” a la luz del concepto benjaminiano de ruina. Como ya se ha visto, la intertextualidad con la obra de Benjamin es explícita en la primera novela que integra Constancia, donde el filósofo alemán incluso aparece como personaje. Sin embargo, el intertexto con el pensamiento de Benjamin también está presente, de manera más implícita, en la quinta y última novela del libro. En lo que sigue, leeremos esta novela corta a la luz de la teoría de la alegoría barroca, pero también tendremos en cuenta la reflexión filosófica de la historia en las Tesis sobre la filosofía de la historia. La figura de la ruina, efectivamente, no sólo expresa la concepción barroca de la historia en cuanto “historia de los padecimientos del mundo” (Benjamin 1990: 159), sino también la concepción benjaminiana –igual de melancólica– de la historia tal como se presenta en la lectura alegórica de la acuarela Angelus Novus de Klee. Como aclara Benjamin en su novena tesis, el ángel melancólico permite desentrañar una construcción de la historia que mira hacia atrás más que hacia delante, oponiéndose al mito del progreso y de la continuidad histórica ininterrumpida: mientras que las ruinas se van acumulando, el ángel salvador se encuentra condenado a la impotencia por la violencia del progreso. Escrita entre 1987 y 1988, “Gente de razón” es la historia de dos arquitectos mexicanos, los gemelos Carlos María y José María Vélez, que son responsables de varios proyectos de reconstrucción en la Ciudad de México en el período que siguió directamente a los terremotos de 1985. En la primera parte, titulada “Obras”, se evoca la cena mensual presidida por el profesor Ferguson, un arquitecto de ascendencia escocesa que se siente exiliado de la patria de sus ancestros y que fue el maestro y una suerte de padre sustitutivo de los hermanos. Los tres hombres discuten incansablemente sobre la obra peculiar del arquitecto Charles Rennie Mackintosh, máximo exponente del modernismo en Escocia, y el valor de las ruinas en la ciudad posapocalíptica de México. En la segunda parte, “Milagros”, el camino de los hermanos se bifurca cuando la aparición de un niño luminoso y el descubrimiento de un convento subterráneo de vírgenes martirizadas

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en el terreno de excavación socavan su condición de “gente de razón”.58 En la última parte, “Amores”, se sugiere una relación de fraternidad entre la hija del maestro y los hermanos cuando los tres entierran al profesor en la catedral de Wells, donde se agudiza su “sentimiento de melancolía” y se acentúa su “certeza de que una piedra es siempre una memoria olvidada.” (2008: 385) En “Gente de razón” se establece también una intertextualidad con los ensayos de Fuentes. Así, en el texto “Kierkegaard en la Zona Rosa”, incluido en Tiempo mexicano (1971), Fuentes distingue entre las ruinas norteamericanas y las ruinas mexicanas. Es importante destacar que Fuentes no describe el tiempo mexicano como continuidad, sino como simultaneidad. Más en particular, defiende una visión de “coexistencia de todos los niveles históricos en México” (1971: 10), porque todo tiempo merece ser mantenido por la simple razón de que todavía no se ha cumplido. Comparando México con los Estados Unidos, Fuentes observa luego que las ruinas norteamericanas son mecánicas, son “ruinas de promesas hechas y cumplidas y luego abandonadas por el tiempo y al tiempo en enormes cúmulos de chatarra, cementerios de automóviles, ciudades asfixiadas y fábricas renegridas.” (1971: 10) En México, en cambio, las ruinas son naturales y funden el pasado, el presente y el futuro: “[…] son las ruinas del origen, de proyectos vitales prometidos y luego abandonados o destruidos por otros proyectos, naturales o humanos, pero siempre cercanos a algo que las miradas de la inocencia sólo saben identificar con una fuerza perpetuamente original.” (1971: 10) Mientras que el progreso norteamericano ha producido basura, crimen e ineficacia, el retraso mexicano ha engendrado en cambio monumentos y cultura. Las ruinas mexicanas no son el resultado de un proceso de degradación o erosión, sino que revisten un carácter original e intrínsecamente arruinado, porque, en la interpretación de Fuentes, las promesas en México permanecen incumplidas y por lo tanto se renuevan eternamente. En esto reside también la diferencia entre las ruinas precolombinas y las de la antigüedad clásica: “Un

58 Cuando aparece el niño luminoso en la caseta del vigilante, los hermanos denuncian el milagro como una ilusión óptica: “Nosotros mantendríamos firme la torre del escepticismo secular.” (2008: 341)

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templo tolteca no tiene descendencia: es ruina en sí y para sí.” (1971: 10) En el ensayo “The Aura of Ruins”, el antropólogo Quetzil Castañeda ha observado que la raíz latín de ruina (ruere) y origen (oriri) implica un movimiento en sentido inverso: los étimos significan “caerse, venirse abajo” y “alzarse, levantarse”, respectivamente.59 Estos movimientos contrarios viven armoniosamente en las ruinas originales porque, paradójicamente, son a la vez construcción y destrucción. Castañeda opone el aura de las ruinas originales a la experiencia que nos proporcionan ruinas construidas para fines turísticos, que se asemejan a la basura norteamericana. A causa de su gradual erosión, las ruinas generan una nueva unidad y apelan a la imaginación. Por eso pueden ser consideradas como el resultado de una “destrucción creativa”, por su orientación irrenunciable hacia el futuro y su desintegración, una imagen que Raúl Rodríguez-Hernández ha propuesto para estudiar el proyecto de la modernidad (cfr 2007: 6). En “Gente de razón”, el viejo profesor Ferguson se siente abrumado por la “carga melancólica de la imperfección de las cosas, que por muy bellas que sean son hechas para usarse, gastarse o morir […]” (2008: 331). Pese a que las ruinas tienden a desaparecer en las urbes contemporáneas en beneficio de los non-lieux ahistóricos (cfr Augé 1992), la Ciudad de México aparece como una suma de ruinas que son reliquias de tiempos pasados. Ferguson se opone en vano a la destrucción del acervo cultural de una metrópoli de “capas arquitectónicas casi geológicas” (2008: 336) que considera “la ciudad más vieja del Nuevo Mundo” (2008: 329). De todas las artes, la arquitectura es sin duda la que permite visualizar mejor las relaciones entre tiempo y espacio. Si bien la imagen del corte geológico de la capital recuerda las etapas constructivas superpuestas del Templo Mayor de los aztecas, las capas más recientes de la ciudad arruinada no sustraen las previas a la vista, o sea, no impiden el diálogo entre pasado y presente. En vez de cubrir las capas previas, ofreciendo de este modo una continuidad falsa, los estilos arquitectónicos en Constancia se contaminan hasta llegar

59 Dice Castañeda: “In the age of mechanical reproduction, he [Benjamin] claims, the aura of authentic originals, which he likens to ruins, withers away due to the proliferation of copies –identical copies and authentic copies– that appropriate and ruin the aura of the original. They ruin ruins. Such replicas and replication thereby gives rise, through film and photograph, to a new kind of original, a ruined original.” (2001: 452)

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a un estilo ecléctico. Desde la ventana de su despacho, los gemelos se percatan de la “profundidad del tiempo, círculos cada vez más hondos, hasta el centro inviolado de una fundación anterior a la fecha consignada por la historia” (2008: 339) Los arquitectos leen los círculos en la superposición de estilos, del art nouveau al plateresco: “[…] más al fondo, imaginamos la ciudad de la ciudad, la laguna original, la sombra de cuanto México sería sucesivamente, sobreviviendo, como decía Ferguson, sólo en las ruinas y no en la basura.” (2008: 340) Al igual que la ruina, resultado de la acción del tiempo, una fachada ecléctica incorpora muchos elementos del pasado que perviven y se “actualizan” en el presente. En todos los relatos de Constancia el pasado irrumpe de repente en el presente, o como lo afirman los discípulos de Ferguson que desempeñan el papel de narrador en la primera parte: “[…] debajo de una gasolinera, podía surgir un edificio maravilloso del neoclásico mexicano del siglo xviii, o revelarse una escalera hacia un cementerio colonial olvidado.” (2008: 336) Después del temblor de tierra, los hermanos trabajan “en medio de la fealdad irredimible y retorcida de estas ruinas prematuras de la ciudad” (2008: 345) a fin de cuidar los edificios históricos dignos de ser conservados y organizar el caos. El viejo profesor, por su parte, se hace eco de los propósitos de Fuentes en Tiempo mexicano mediante esta fórmula lapidaria: “México tiene ruinas. Los Estados Unidos tienen basura.” (2008: 329) Normalmente no se conserva la basura, sino que se tira o se recoge, mientras que a la ruina se le suele conceder una función rememorativa (sea positiva o negativa) porque es un fragmento reminiscente de un evento que merece ser recordado. Esta distinción coincide con la oposición tradicional en la obra de Fuentes entre la nostalgia de América Latina que tiene un pasado cultural valioso y la amnesia de América del Norte que sólo mira hacia el futuro. Sin embargo, cuando los gemelos objetan que esta oposición tajante entre ruina y basura ya no es válida porque cada día México y Estados Unidos se parecen más, Ferguson invoca la necesidad de deshacerse de la basura y de materiales ajenos a la arquitectura mexicana. Al mismo tiempo adopta la mirada melancólica del ángel de la historia al abogar por “contemplar la modernidad como una ruina. Ésa sería su perfección, como lo es la de Monte Albán o Uxmal. La ruina es la eternidad de la arquitectura.” (2008: 329) Quintaesencia de la arquitectura, las ruinas son las huellas de la historia y eternizan en cierto modo los edificios entre vida y muerte.

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Para Ferguson, la arquitectura sirve de refugio, pero su destino es inevitablemente la ruina. Aunque la ruina se caracteriza por la fragmentación de lo que alguna vez fue un objeto entero, Ferguson la considera perfecta porque es la declaración final del objeto. Cuando se describen por primera vez las obras del centro, se compara el terreno de excavación con un campo de combate, que evoca el apilamiento de ruinas del Angelus Novus que simboliza la catástrofe de la historia: “Bastaba, en efecto, cerrar los ojos para imaginarse en los peores momentos de una batalla durante la primera guerra; trincheras, gases, bayonetas menos que imaginarias.” (2008: 335) Al igual que los numerosos fantasmas que pueblan Constancia, la ruina es un residuo del pasado que sobrevive en el presente. Según los hermanos la arquitectura o el arte en general no existe para cumplir el deseo, sino para mantenerlo vivo.60 Las ruinas incitan precisamente a la creación porque su carácter inacabado recuerda cuánto queda por hacer: “Los mexicanos amamos las utopías que […] nunca se cumplen y por ello resultan más intensas y permanentes.” (2008: 330) O sea, las ruinas encarnan el pensamiento utópico. De acuerdo con la definición de Fuentes del barroco como “arte de lo inacabado” (1990a: 228; cfr § 1.2.1) que no persigue una totalidad huidiza, el carácter fragmentario o inconcluso de la ruina tiene una connotación positiva. No nos parece casual que el personaje de Ferguson se nos presente como un gran conocedor y aficionado del arquitecto-grabador Giovanni Battista Piranesi, al que llama “amo y señor del infinito” (2008: 360). En sus Carceri d’invenzione o prisiones imaginarias, en donde se retrata un universo fantástico sin límites ni centro en el que se anula la distinción entre afuera y adentro,61 el artista italiano integra ruinas cubiertas de vegetación como elementos decorativos. Con frecuencia

60 En el convento soterrado una monja le dice con una “voz melancólica” a Carlos María: “[…] nadie tiene nunca tiempo suficiente para vivir, aunque muera a los cien años cumplidos; nadie se despide del mundo con el sentimiento de haber agotado la vida; siempre hay una promesa más, un encuentro que quisiéramos convocar secretamente, un deseo que no se ha cumplido…” (2008: 362) 61 A Piranesi se le describe en “Gente de razón” como “autor de las sombras y luces más absolutas del buril: panoramas y cárceles romanos, le muestra, cárceles y vistas hacia lo que no tiene principio ni fin […], entrada y salida, libertad y prisión, panorama encarcelado, una prisión con una vista.” (2008: 361)

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se ha aseverado (Penny 1988: 16) que Piranesi se inspira en el perspectivismo del decorado del teatro barroco, pero sus desmesurados calabozos con sombrías galerías no conducen a ninguna parte: respiran un aire profundamente melancólico porque no ofrecen ninguna posibilidad de liberación. En la arquitectura especulativa de Piranesi, el barroco es superior a la antigüedad clásica precisamente porque acepta, imagina y juega con la decadencia. Ingrediente del género fantástico, el convento subterráneo, que se compara con “una prisión, una construcción infinita en la que cada puerta esconde otra” (2008: 362), pertenece a un universo religioso regido por un tiempo circular que recuerda tanto el pasado precolombino como el calendario iterativo del rito católico. La tarea de los hermanos no sólo consiste en rescatar el pasado entre las cenizas y las ruinas de la Ciudad de México, sino también en regresar al pasado. El oficio del arquitecto no sólo consiste en proteger el pasado, sino también en honrar la memoria de los difuntos. En Glasgow, en la casa reconstruida de Mackintosh dentro de una moderna galería de arte, Ferguson tiene un encuentro involuntario con el pasado. Al reflexionar sobre la proximidad etimológica en inglés de los vocablos “laberinto” (maze) y “asombro” (amazement), Ferguson pierde el dominio de sus movimientos y se siente desplazado a construcciones interminables como las cárceles de Piranesi (cfr 2008: 374). Perdiéndose en “el laberinto de tres construcciones superimpuestas como las cajas de una muñeca rusa” (2008: 373), está horrorizado por la conciencia de ser el Doppelgänger de Mackintosh. Además, a través de toda la novela se repite la súplica “Hazte cargo de nosotros” como un “mensaje de la inmortalidad” (2008: 378): así, el fantasma de Mackintosh pide a Ferguson que no lo abandone (2008: 375), como lo piden también los habitantes del convento a uno de los gemelos (2008: 369), de igual modo que una vieja beata convoca a la Virgen y al Niño Dios en el terreno de la excavación. Esta actitud implorante recuerda la petición de Plotnikov y de los salvadoreños en “Constancia”. Pese a todas las correspondencias históricas trazadas, estos pasajes nos devuelven al presente que se convierte en encargo.62

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Cfr “Dedícate totalmente a nosotros de ahora en adelante. Por piedad. No nos abandones. ¿Cuáles eran los límites de la creación? No hay artista que, en su ánimo

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En “Gente de razón”, al igual que en las demás novelas de Constancia, los fantasmas son residuos del pasado más que apariciones de un universo sobrenatural. Al final de la novela, los hermanos recuerdan que la arquitectura siempre sobrevive a los diseñadores y constructores, a la vez que impone la obligación de rememorar los fantasmas del pasado que la pueblan: […] en ellas [las casas] queda una parte de nosotros que no sólo nos sobrevive, sino que nos exige mantener vivos a nuestros propios fantasmas, que son la llama de nuestro recuerdo, dependiendo de nosotros, aunque estemos muertos, como nosotros dependemos de ellos, porque siguen vivos. (2008: 387)

Avanzando de espaldas al futuro, el Angelus Novus está empujado de espaldas hacia un futuro que el pasado hace prever lleno de ruinas. En su artículo “Hope in the Past”, Peter Szondi ha apuntado la incapacidad del ángel de la historia de volver la cabeza para mirar al futuro. La ruina nos obliga a ver el futuro en función del pasado. A pesar de ser el heraldo del progreso, el Angelus Novus sólo ve una cadena de escombros. El cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo: “A knowledge of ruin obstructed Benjamin’s view into the future and allowed him to see future events only in those instances where they had already moved into the past. The ruin is the ruin of his age.” (1978: 501) Al contemplar las ruinas, miramos al futuro cara a cara: las ruinas preludian la caída, la futilidad de existencia humana. La ruina anticipa la catástrofe porque es el lugar alegórico de la conmemoración y reescritura del pasado en función de futuros posibles. Entendida así, la ruina es el locus de un recuerdo del porvenir, una fórmula paradójica para cualquier visión lineal del tiempo. En sus reflexiones sobre “París, capital del siglo xix”, Benjamin cita al historiador romántico fran-

más íntimo, no se haya hecho esta pregunta, temeroso de que el acto creativo no sea gratuito, no sea suficiente, sino que se prolongue en las exigencias de quienes habitan una casa, leen un libro, contemplan una pintura o asisten a una representación teatral. ¿Hasta dónde llega el privilegio individual de crear; dónde empieza la obligación compartida con los demás? La única obra consumida en el puro yo, despojada de su potencial nosotros, sería la obra sólo concebida, nunca realizada.” (2008: 381)

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cés Jules Michelet al afirmar que cada época sueña a la siguiente, pero al hacerlo revisa inevitablemente también la época anterior:63 Cada época no sólo sueña la siguiente, sino que soñadoramente apremia su despertar. Lleva en sí misma su final y lo despliega –según Hegel– con argucia. Antes de que se desmoronen empezamos a reconocer como ruinas los monumentos de la burguesía en las conmociones de la economía mercantil. (1999: 190)

El ángel de la historia tiene la perspicacia de ver el pasado como catástrofe permanente. El historiador se entrega a una especie de interpretación de los sueños, y contribuye al mismo tiempo al despertar de las épocas. Según esta interpretación, el presente lleva consigo la semilla de su propia destrucción. El método que propugna Benjamin no anticipa el futuro, sino que articula el presente como catástrofe. Esto da lugar a una mezcla de tiempos diferentes en la que el presente está condenado a sufrir melancolía por sus proyecciones. En cierto modo, las ruinas prospectivas obligan a conmemorar la catástrofe antes de que ésta se haya producido. Como icono de una modernidad catastrófica, el Angelus Novus no puede reconstruir el pasado, ni embrazar el futuro porque se queda paralizado en el umbral entre ambos tiempos, encarnando lo que Benjamin llamó una dialéctica en suspenso (cfr Boym 2001: 29). Esta armonización dialéctica puede pensarse como una barroca coincidentia

63 En el prólogo a su libro de ensayos Nuevo tiempo mexicano (1994), Fuentes cita a Jules Michelet, para quien la historia implica tanto resurrección del pasado como actualización del futuro. Según Michelet, el pueblo no sólo es testigo de acontecimientos históricos como la Revolución francesa, sino también actor del proceso histórico: “Un pueblo tiene derecho a imaginar su futuro.” (1994a: 9) A esta cita Fuentes agrega que un pueblo tiene, igualmente, derecho a imaginar su pasado: “no hay futuro vivo con pasado muerto” (1994a: 9). A lo largo de su obra narrativa, que se enraíza tanto en la historia como en la fantasía, Fuentes nunca ha cesado de reivindicar el derecho a recrear aquellas franjas del pasado amenazadas de amnesia o de distorsiones intencionadas. En efecto, la imaginación permite rellenar los innumerables huecos que deja la representación histórica convencional: la historiografía y la ficción narrativa recrean en común el tiempo humano y ambas se caracterizan por una profunda duda epistemológica. Como ya se ha apuntado a propósito del epígrafe con que se abre Aura, la empresa de Fuentes, y más en particular su concepción del tiempo mítico, presenta similitudes con la “resurrección” del historiador francés, que consiste en traer a escena las voces perdidas sin desvirtuar su extrañeza y misterio.

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oppositorum.64 La tempestad del progreso, que produce el amontonamiento de ruinas, obliga al ángel a contemplar la actualidad como recuerdo. Al citar a Michelet, Benjamin indica que el pasado, el presente y el futuro están estrechamente entrelazados.65 La nostalgia dio lugar a la cita del pasado como en la arquitectura historicista, pero nunca fue una búsqueda de otra temporalidad. Sin embargo, la mirada melancólica despoja el pasado de la apariencia de cohesión. Según Jean-François Hamel la novena tesis sobre el concepto de la historia se inscribe claramente en la continuidad del estudio sobre el drama barroco: […] là où l’étude du Trauerspiel opposait au progrès et à l’enthousiasme des Lumières kantiennes la décadence et la mélancolie du baroque, l’allégorie inspirée de l’Angelus Novus de Klee en montre l’imbrication irréductible: il n’y a pas d’enthousiasme progressiste qui ne témoigne d’une mélancolie devant la facies hippocratica du présent de l’histoire. (2007: 13)

La tormenta del progreso no permite al ángel percibir el presente de otro modo que como un recuerdo. Como siempre repara en los eventos cuando ya es demasiado tarde, el ángel quiere romper el continuo temporal e interrumpir el curso del mundo. Hamel añade que “l’enthousiasme du pas encore et la mélancolie du déjà plus oblitèrent au même titre le présent comme lieu d’une possible interruption du cours du monde.” (2007: 13) Para Benjamin, es menester ver el pasado iluminado por el presente: al fin y al cabo, la historia es una construcción del presente y debe ser leída desde las ruinas que persisten en el aquí y ahora. Las ruinas

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Cfr Vittoria Borsò: “La fuerza crítica del barroco procede del poder subversivo de las conexiones híbridas, de la concordia discorde, es decir, de una coincidentia oppositorum irritante. Walter Benjamin impulsó dicha manera de entender el barroco. El montaje de imágenes produce oscuros parentescos, que invalidan la unidad a favor de la proliferación del fragmento, de la lujuria de los elementos extraños a la magnitud arquitectónica, de idiomas extraños a la claridad clásica.” (2004: 1059) 65 Svetlana Boym apunta en The Future of Nostalgia que la nostalgia de Benjamin se origina en el presente y no en el pasado: “Benjamin wished to ‘fan a spark of hope in the past,’ to wrest a historical tradition anew from an empty continuum of forgetting. Constellations are the instance when the past ‘actualizes’ in the present and assumes the ‘now of recognizability’ in a flash. […] Benjamin’s method can be called archaeology of the present; it is the present and its potentialities for which he is most nostalgic.” (2001: 28)

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revelan las complejas relaciones entre lo nuevo y lo viejo. Graeme Gilloch (1996: 13) distingue entre tres “principios historiográficos” en la obra de Benjamin: el enfoque arqueológico, memorial y dialéctico. Su método puede denominarse en primer lugar una arqueología del presente que aspira a preservar objetos y rastros de tiempos pasados. Su aproximación es también memorial porque se opone a la propensión moderna de desmemoria, rescatando los sufrimientos del pasado del olvido. Finalmente, su aproximación es dialéctica porque favorece un reconocimiento e iluminación mutua del pasado y del presente. Cabe destacar que son objetos precarios como la ruina los que facilitan el proceso dialéctico. Los orígenes de esta concepción de la ruina pueden encontrarse en la preocupación de Benjamin por la mirada alegórica que sustenta el barroco alemán: The modern reveals itself as ruin. This notion of ruination is rooted in a recognition of the importance of an object’s “afterlife”. […] For Benjamin, the truth content of a thing is released only when the context in which it originally existed has disappeared, when the surfaces of the object have crumbled away and it lingers precariously on the brink of extinction. This destruction of deceptive appearance facilitates the process of reconstruction. (Gilloch 1996: 14)

Las ruinas evocan al mismo tiempo la fantasmagoría del pasado y permiten anticipar las ruinas del porvenir: son lugares en los que los futuros anticipados y los pasados reconstruidos convergen. En “Kierkegaard en la Zona Rosa”, Fuentes remite a un “edén subvertido” para dar cuenta de la nostalgia del paraíso perdido y la imposibilidad del paraíso futuro. Aunque todos los tiempos están vivos en México, los mexicanos sólo tienen el “paraíso del instante” (1971: 13). El privilegio de la instantaneidad es la respuesta de los mexicanos al tiempo: “Cuando un pasado total late en el presente, el tiempo futuro es abstracto y carece de demasiado valor: mañana puede estar vacío, sólo hoy es plenamente seguro. Paradoja final del tiempo mexicano: el instante es retenido y eternizado dentro de su fugacidad.” (1971: 14) Al contrario de Benjamin, Fuentes no entiende la ruina únicamente como reflejo de la decadencia, sino también como el símbolo de la persistencia de la memoria y de la permanencia de la historia en el presente. Es más, en “Gente de razón”, Fuentes reescribe a Benjamin en

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la medida en que la ruina, en cuanto representación del tiempo, no sólo refleja la destrucción del pasado, sino también la reconstrucción en el futuro. Para los hermanos de “Gente de razón”, la ruina está cargada tanto de recuerdos como de ensoñaciones. Si bien la ruina es un signo de degradación en la teoría de Benjamin, funciona en Constancia como un signo de construcción que revela al mismo tiempo la novedad del pasado. En este sentido, las ruinas mexicanas no son vestigios de un pasado desechable como la basura norteamericana, sino que son “ruinas de utopía” que se inscriben plenamente en la simultaneidad del tiempo mexicano. Como prefiguración tangible del futuro, la ruina remite a una utopía alcanzable desde el instante presente, mientras que el historicismo teleológico relega la virtualidad utópica al fondo del futuro, totalmente desligado del presente. Las ruinas conservan y proyectan la historia. En L’Ange de l’Histoire, Stéphane Mosès observa que Benjamin, a semejanza de San Agustín en las Confesiones, podría hablar de un triple presente: el presente de las cosas pasadas, de un presente de las cosas presente y de un presente de las cosas futuras. De este “tiempo-ahora” subjetivo, en el que cada instante se vive en su irreductible singularidad, procede toda percepción del pasado y del porvenir. Mosès subraya la cualidad profética implicada en la “intuition politique du présent”: “Pour comprendre politiquement le présent il faut donc, d’une certaine manière, anticiper l’avenir […]” (2006: 209) La política está consagrada a prever el presente: contrariamente a la percepción espontánea del presente, que sólo advierte la huella de una situación ya superada, la lectura política desplaza una constelación dada un paso hacia el futuro. Como precisa Mosès, la memoria histórica tal como la entiende Benjamin no carga el presente con una suma de acontecimientos que se deben conservar. Todo lo contrario: la conciencia política no rememora un momento del pasado, sino que lo reaviva. Al igual que la experiencia proustiana de la iluminación del recuerdo, no se trata tanto de recuperar el pasado como de salvarlo: De même que la conscience véritable, c’est-à-dire politique, du présent implique une certaine anticipation de l’avenir, elle manifeste aussi un certain tropisme vers le passé. Il ne s’agit pas ici de sortir du présent pour se reporter en arrière et s’identifier […] avec tel moment privilégié du passé, mais au contraire de lire au fond de notre présent la trace d’un pas-

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sé oublié ou réprimé. La vision politique du présent met en lumière la parenté de la situation que nous vivons avec les luttes et les souffrances des générations qui nous ont précédés. Mais cette mémoire historique n’a rien d’accumulatif […]. Tout se passe au contraire comme si la conscience politique du présent sautait par-dessus les siècles pour se saisir d’un moment du passé dans lequel elle se reconnaîtrait ; et ceci non pas pour le commémorer, mais pour le réanimer, lui donner une vie nouvelle, et tenter d’accomplir aujourd’hui ce qui a été manqué jadis. (2006: 210-211)

La actualización del pasado y del futuro es siempre “política” porque depende de una opción o decisión considerada. La unilinealidad del progreso, al contrario, impide que se ajuste cuentas con el pasado: la idea determinista del progreso que convierte el futuro en algo inevitable permite al historiador obviar su papel de compromiso con el presente de la historia. Benjamin valora en cambio la capacidad del hombre de intervenir en el presente. Como el porvenir es desconocido, el historiador debe mantener en tensión la relación entre la historia y la construcción del futuro desde la actualidad. El intertexto pictórico con Zurbarán Como en “Constancia”, el narrador de “Gente de razón” indaga en la devoción popular, sobre todo en la segunda sección llamada “Milagros”. Tanto Whitby Hull como los arquitectos Vélez son “gente de razón” que se empeñan en desentrañar los acontecimientos que se vuelven cada vez más enigmáticos, pero que quedan atrapados entre lo racional y lo sagrado. Para compaginar ambos aspectos los personajes recurren a la imaginación y al arte. Según el narrador de “La Desdichada”, es posible captar la esencia escondida de la Ciudad de México, que “exige palabras que la animan, como la estatua barroca demanda el desplazamiento para ser vista [...].” (2008: 216) A fin de imaginar esta “ciudad ausente” cuya clave de interpretación se encuentra en el pasado, se recurre en “Gente de razón” a una descripción poética de la pintura barroca en vez de la escultura barroca. Si las ruinas son la espacialización visible de la historia, los estratos más profundos atañen a lo sagrado o lo mítico que se conserva por excelencia en el arte. Los diferentes yacimientos del terreno, la sucesión de estilos arquitectónicos y las ruinas son todos signos del tiempo, pero

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“Gente de razón” indica que el saber histórico debe completarse por la imaginación o la visión del artista a fin de acercarse a lo invisible. A través de toda la novela se establece una relación de analogía entre la pintura, la escritura y la arquitectura, que se presentan como instrumentos equivalentes para comprender la realidad circundante: “¿Mirábamos hacia lo invisible que ahora se volvía visible porque nuestras cabezas, nuestra atención o nuestra analogía nos permitían organizar los elementos dispersos poco a poco […]?” (2008: 346) se preguntan los gemelos. Al igual que la ruina, el arte pictórico resucita el pasado representado. A fin de analizar estas relaciones entre historia y arquitectura, entre lo sagrado y el arte, nos centraremos en este apartado en un “intertexto” con la pintura barroca peninsular, y más concretamente con la obra de Francisco de Zurbarán (1598-1664). Además, algunos pasajes en “Gente de razón” parecen ser recreaciones ficcionales de ideas que Fuentes ha avanzado en sus ensayos. En otros términos, partimos de la idea de que la naturalez de ciertas escenas en Constancia es ecfrástica, en el sentido de que pueden ser vistas como la “verbal representation of visual representation” (1993: 3), siguiendo la definición amplia que James A.W. Heffernan propone en Museum of Words. Aunque el libro prescinde de referencias explícitas a Zurbarán como personaje histórico, nuestra lectura se apoya en la cubierta del libro, que reproduce el cuadro de La Inmaculada Concepción (cfr Ilustración 1), la figura emblemática que reaparece en diferentes formas a lo largo del libro. La presencia de intertextos icónicos más explícitos en los otros cuentos corrobora asimismo nuestra hipótesis. Así, “Constancia” está inspirado en el grabado “Angelus Novus” de Klee, mientras que la trama de “Viva mi fama” está basada en anécdotas biográficas de Goya, que aparece incluso como personaje en la historia, al igual que varias figuras históricas que han sido retratadas por él, como el matador Pedro Romero o algunas actrices de la farándula. Asimismo, una escena erótica (2008: 288-289) narrada en este último cuento es una descripción del grotesco dibujo “El toro mariposa” (hacia 1827), que representa un toro dotado de alas de mariposa y de un pene erecto. Mientras que Fuentes se limita en Terra nostra a poner algunas reflexiones sobre el arte barroco en boca

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del personaje Julián/Velázquez,66 la influencia de las artes visuales va mucho más lejos en Constancia. Es más, la transposición literaria de la pintura española parece ser la clave de la poética que subyace al volumen.

Ilustración 1: Portada de la primera edición mexicana de Constancia (FCE, 1990), que reproduce La Inmaculada Concepción de Zurbarán (hacia 1660, óleo sobre lienzo, Museo del Prado)

66 En más de una ocasión, Fuentes ha resaltado el papel estructurante de la pintura de Signorelli y del arte barroco en general para Terra nostra: “Mientras tanto su padre, el rey, se pudre en una enorme tumba-prisión de piedra, y la reina construye con retazos de las momias reales una momia final, la momia de España, que constituye el horror supremo del Barroco. El Barroco, nuestro Barroco, tiene este sentido, de darle vida a lo monstruoso, la monstruosidad final de lo accesible y de lo inaccesible; parto de Signorelli, parto de Bosch, parto de la mirada y de los hoyos del cuerpo, en este renacer de un muerto.” (Fuentes en Hernández 1999: 101)

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En la conferencia inédita “Spain: Literature and Image”, dictada en la universidad Brandeis en 1989, Fuentes insiste en la extraordinaria coincidencia del florecimiento del arte español y de la decadencia del Imperio Habsburgo, relacionando Cervantes con Velázquez y Zurbarán con Calderón de la Barca: What holds them together as a diverse, yet cultural whole? How does the verbal memory of Spain correspond with its visual memory? In other words, can we find the unity bringing apogee and decadence through a symmetry in which words are seen, and vision is written and read? (1989a: 3-4)

Esta insistencia en la intermedialidad, la interrelación de las artes y la unidad en la diversidad constituye uno de los temas de reflexión que Fuentes trasladó de sus ensayos a su producción novelística. En el mismo discurso arguye que la continuidad del arte hispánico empezó hace 20.000 años con la pintura rupestre de Altamira. Además, Fuentes imagina al ángel de la historia en la cueva de Altamira que huye de la unidad ortodoxa simbolizada por la cultura de la Contrarreforma a fin de promover lo heterogéneo y lo centrífugo: But you do not find only the bull in Altamira: you find the handprint of the first Iberian signing his recognition of the life force, the hand impressed forever on the rock. It is, perhaps, the hand of the Angel of History, the Angelus Novus Walter Benjamin wrote about, looking back on the totality of history and contemplating it as one magnificent ruin: the ruin is the perfection of history, its final stage. But if the Angel is Spanish, be warned: it will fly off in the face of death, refusing this finality it knows only too well, rushing away from the dangers of unity and identity, towards the promises of difference and plurality, but carrying, poor angel, the weights of the unity that change demands if it is to be understood. (1989a: 44-45)

Aunque en “Gente de razón” la escena del convento puede interpretarse también como una narrativización del “lienzo de trescientas cuarenta figuras”, poblado de múltiples vírgenes y mártires, de la fachada de la catedral de Wells, cuya seriedad gótica es contaminada por un “barroco inminente” (2008: 386), nos parece más lógico –dada la Inmaculada Concepción de la cubierta y las afirmaciones del propio

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autor67– interpretar las epifanías a la luz del universo pictórico de Zurbarán. En su lectura del cuento, Florence Olivier observa que algunas escenas pueden verse como una transfiguración narrativa de ciertos cuadros de Zurbarán. Según Olivier, las pinturas se transforman en “tableaux vivants” sin que se produzca un salto diegético: Dans “Gens de raison”, la fiction, sans passer par la métalepse classique où un personnage contemplant un tableau serait rejoint dans sa réalité par le personnage représenté, procède donc à un emprunt parodique, car profanateur, des personnages sacrés naguère peints par Zurbarán. L’intrigue allie symboliquement la dévotion des gens du peuple aux blasphèmes des personnages sacrés eux-mêmes. (2009: 385)

Sin embargo, Olivier se limita a señalar la influencia de Zurbarán y la dimensión paródico-carnavalesca de la escena del convento escondido al proponer una interpretación alegórica de “Gente de razón”,68 sin interesarse por la cultura visual del barroco contrarreformista. En cambio, nuestra interpretación se basa además en los textos que Fuentes dedicó al arte de Zurbarán, particularmente en “Zurbarán’s Theater of Martyrs”, que es una reseña de una retrospectiva de la obra de Zurbarán que se realizó en Museo Metropolitano de Arte de Nueva York en 1987 (traducida posteriormente como “El ojo casto: Zurbarán”, incluido en Viendo visiones, y más tarde en el capítulo “El Siglo de Oro” de El espejo enterrado. Aunque la acción principal de “Gente de razón” transcurre después del terremoto devastador de 1985, el escenario posapocalíptico se interrumpe frecuentemente por medio de analepsias que se remontan a mediados del siglo xx y revelaciones epifánicas de un pasado más remoto. En el proceso de reconstrucción de la zona metropolitana,

67 En una entrevista que se publicó en 1988 como suplemento al discurso que pronunció Fuentes en la entrega del Premio Cervantes, el autor contesta afirmativamente a una pregunta sobre la influencia de las otras artes en el entramado de sus obras: “Estoy terminando una serie de novelas breves que son ilegibles si no se leen sus textos gráficos: Goya, Velázquez y Zurbarán.” (Fuentes en Hernández 1999: 123) 68 Cfr la siguiente afirmación: “[L’] effroi esthétique se mêle sans discernement à la révélation du mystère qui est faite à cet incrédule homme de raison [Carlos María]. Ainsi la nouvelle propose-t-elle une allégorie de l’intensité religieuse exprimée par la beauté des tableaux de Zurbarán.” (Olivier 2009: 386)

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los escombros del cataclismo parecen estar destinados a desaparecer para que se edifique el DF del siglo xxi, hasta que uno de los arquitectos descubre en la zona de la excavación cerca del Eje Lázaro Cárdenas una comunidad de vírgenes martirizadas en un convento en el subsuelo pantanoso, al que se llega por un “zaguán dieciochesco aparecido en medio de las obras arruinadas del centro de México” (2008: 351). Los hermanos continúan usando la denominación “San Juan de Letrán” (antiguamente conocido como avenida Niño Perdido), que se remonta a la época del virreinato. Según los cronistas de la ciudad, se levantó en el siglo xvii –en el emplazamiento actual de una gasolinera, como se precisa también en el relato (2008: 336)– una capilla dedicada a la veneración del Niño Dios que se extravió a la edad de doce años según el Evangelio de Lucas (Lc II: 41-52). Con el tiempo, los nombres de las calles perdieron sus referencias religiosas y fueron reemplazados por una referencia a Lázaro Cárdenas, un hombre de Estado que simboliza la modernidad laica de México. Lejos de ser una advertencia contra las consecuencias del proceso de secularización, la historia es antes que nada un llamamiento a revalorizar la dimensión profunda y mística de la realidad diaria por medio de la imaginación artística. Mientras que los protagonistas de “La Desdichada” se transforman en muñecas de madera al contemplar una estatua de la Virgen en la Catedral Metropolitana, en “Gente de razón”se entra en el universo pictórico de Zurbarán al empujar una puerta de acceso del siglo xviii. Como los fantasmas que resurgen en las otras historias de Constancia, Zurbarán está simultáneamente ausente y presente en este relato. Cuando José María ve el desfile de las nueve mujeres y el niño que caminan en círculos, advierte los diferentes emblemas de sus martirios. Esta escena está directamente inspirada en los cortejos de santas y vírgenes mártires de Zurbarán. Cada una de las mujeres detienen un paraguas en una mano a modo de attrezzo (en vez de la palma del martirio en los lienzos barrocos, que representa la victoria del espíritu sobre la carne) y varios objetos en la otra, como una canasta, un báculo de pastor, una guitarra, un camaleón o un ramo de flores. El gesto de caminar de las “santas andariegas”, que recogen sus vestiduras como en un desfile de modelos, evoca un mundo de procesiones religiosas de la Sevilla del barroco. Gracias a los atributos de su suplicio, es posible identificar a las vírgenes y mártires que fueron torturadas en su intento desesperado de conservar la casti-

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dad. Así, Santa Apolonia lleva una “cubeta llena de muelas” (2008: 356) en el relato y unas tenazas en el cuadro de Zurbarán (ver Ilustración 2), ya que fue castigada por sus perseguidores que le arrancaron los dientes. Santa Lucía, por su parte, porta tradicionalmente los ojos que le fueron arrancados por sus verdugos por no renegar de Dios.69

Ilustración 2: Francisco de Zurbarán, Santa Apolonia (1636, óleo sobre lienzo, Museo del Louvre)

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Nótese que se reproducen los retratos de estas tres santas en Viendo visiones (2003a: 175) y en El espejo enterrado (1992: 34 y 51), respectivamente.

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Al lado de las representaciones de mártires, varias otras descripciones en “Gente de razón” son reminiscentes de escenas bíblicas que figuran en los cuadros de Zurbarán. Así, el niño Jesús que aparece en la caseta del vigilante, convertida en taller de sastre por doña Heredad Mateos, es “un muchachillo de unos doce años, vestido como para un carnaval” (2008: 345), que teje las espinas en una corona y que se pincha un dedo con la aguja de la costurera. Esta descripción hace pensar en dos cuadros similares de Zurbarán, a saber Niño de la espina (1630) y La (premonición del niño Jesús en la) casa de Nazaret (hacia 1630, Ilustración 3) , que representa a la Virgen María ensimismada y a Jesús ocupado en tejer una pequeña corona de espinas, una prefiguración simbólica de su crucifixión. Que Fuentes se haya inspirado en la pintura zurbaranesca se comprueba claramente por la repetición textual de ciertos pasajes de “Gente de razón” en “El ojo casto: Zurbarán”.

Cristo y la Virgen en la casa de Nazaret, c. 1640. Francisco de Zurbarán (15981664). Óleo sobre lienzo; 165 x218.2 cm. The Cleveland Museum of Art, Leonard C. Hanna, Jr. Fund 1960.117

En la novela breve, la “mujer melancólica que acompaña al niño” (2008: 360) “mantiene la cabeza desesperada entre las manos, deja caer los brazos” (2008: 359), exactamente como en la escena hogareña

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de La casa de Nazaret que se describe en detalle en el ensayo. En este texto, Fuentes subraya igualmente la insistencia en la materialidad de los objetos, una característica básica del bodegón, otro género de predilección de Zurbarán. A este propósito, se refiere al “hecho, pictórico y moral, de que la fe indubitable de Zurbarán, criado de la Iglesia romana, descansa en un universo de objetos concretos y mundanos. […] la Virgen está rodeada de artefactos para coser y bordar, y el piso está regado de flores, tijeras, cántaros, pañuelos.” (2003a: 172) Los objetos cotidianos adquieren un aire de misterio. El convento, cuya antesala se describe como si fuera una naturaleza muerta,70 está significativamente envuelto en “aromas pesados de flores muertas” (2008: 367). Pese a que no aparezcan en la Biblia, estas escenas de la infancia de Cristo se hicieron cada vez más populares durante la Contrarreforma y Fuentes recurre a su definición del barroco como el paradójico arte de la abundancia basado en la pobreza, como un arte de proliferación nacido de la necesidad, a fin de describir el interior del convento con todo detalle. Al arquitecto el convento le parece una “afirmación de la abundancia de la pobreza” (2008: 354), mientras que la fachada barroca de la catedral de Wells, con la que se funde Ferguson al morir, se describe como “un gótico disfrazado de abundancia para sorprendernos mejor […] cuando al cabo se revela como un puro vacío.” (2008: 386) El principio de la “abundancia de la pobreza” se aplica igualmente a la escritura “barroca” de Fuentes,71 que

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Véase por ejemplo el siguiente pasaje ecfrástico: “Hay flores –cempasúchiles amarillos del día de los muertos, nardos y alcatraces, gardenias: el pesado olor de flores muertas o, lo que es igual, flores para los muertos–. Hay canastas llenas de pañuelos, hay cestos con dedales, hilos de colores, estambres, ganchos de costura, alfileres. Hay una canasta llena de huevos. Hay una bacinica. […] Una mujer está sentada en una de las sillas bajas, cosiendo. El niño que la acompaña acaba de herirse el dedo con una aguja, se lo chupa, la mujer lo mira con tristeza, la sangre mancha la canasta llena de huevos a los pies de la mujer.” (2008: 353-354) 71 El concepto “abundancia de la pobreza” se escribe a menudo en una lógica identitaria y no sólo refiere a la escritura (cfr “Pinter: A Culture of Absence”), sino que se relaciona también a una crítica de la sociedad de consumo, como es el caso de la conferencia Latin America: At War with the Past: “We [Mexicans] are worried about redeeming the past. They [the United States] are accustomed to acclaiming the future. Their past is assimilated; and, too often, it is simply forgotten. Ours is still battling for our souls. We represent the abundance of poverty. They, the poverty of abundance. They want to live better. We want to die better. North Americans are accustomed to success. Latin Americans, to failure.” (1985: 9)

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parte de una escasez o un vacío, como lo aclara el propio autor en la entrevista ya citada con Julio Ortega: Cada una de estas novelas [de Constancia] está narrada en base de lo que no está allí, de su invisibilidad narrativa, no de sus apariencias narrativas. Por lo menos la mitad, cuando no más, de cada historia, no está dicha. El barroco oculta la desnudez, los abismos o ausencias de la elipsis. (Fuentes en Ortega 2000: 418)

En sus escritos sobre el barroco, Fuentes opone frecuentemente su definición del barroco católico de la cultura hispánica, que fomentó la piedad a través de imágenes visuales y representaba el dogma religioso de una manera concreta y tangible, a la Reforma anglosajón protestante, que desconfió de las imágenes “idólatras” de María y de los santos, desatando una ola iconoclasta en Europa. De acuerdo con el espíritu de la Contrarreforma, las imágenes sirven para inspirar devoción. En este sentido es llamativo que Santiago Ferguson prefiera enterrarse en una catedral inglesa protestante, “una arquitectura sin la carga de la imagen materna” (2008: 388), “un reposo sin vírgenes” (2008: 389) Esta austeridad visual se experimenta como una liberación, aunque el frontis está adornado de centenares de figuras de piedra de ángeles, profetas y apósteles, así como de vírgenes y mártires. En opinión de Carlos María, la arquitectura gótica de Wells prefigura el estilo barroco, a causa de este deseo de figuración (2008: 386). De este modo, el catolicismo barroco del Nuevo Mundo –cuya “capacidad sincrética” (2008: 378) es elogiada por Ferguson– dialoga con sus raíces medievales españolas a través del catolicismo anglosajón prerreformista (ver también Olivier 2009: 118). Además de este carácter omni-inclusivo y sincrético, el barroco se caracteriza también por una erupción de la sensualidad según Fuentes.72 Como se puede deducir de la estatua erotizada de Santa Teresa de Jesús por Bernini (reproducida en Fuentes 1992: 191), con su mez-

72 Véase a este respecto la definición del barroco en El espejo enterrado: “La Reforma protestante expulsó a las imágenes de sus iglesias, considerándolas pruebas de idolatría papista. Pero semejante puritanismo fue trascendido por una forma extraordinaria de la compensación sensual en la música, sobre todo en la gloriosa música de Juan Sebastián Bach. La rígida contrarreforma católica también hubo de hacer una concesión a la sensualidad. Ella fue el arte barroco [...]” (1992: 205)

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cla típica del placer espiritual y sensual, el sufrimiento glamoroso de los santos y mártires es representado en el arte del siglo xvii como indistinguible del éxtasis. Los “retratos a lo divino” de Zurbarán –como los calificó Emilio Orozco Díaz (1947: 33) por la combinación de belleza terrenal e intensidad mística– responden a un tipo de cuadro religioso típico del barroco español, acorde con la espiritualidad contrarreformista. En efecto, la acción de transitar de las mártires puede interpretarse como una alusión a lo pasajero de la belleza terrenal. De acuerdo con Lois Parkinson Zamora (2006: 177-178), no es casual que el Concilio de Trento resalte el papel mediador de la Virgen y de los santos entre los creyentes y Dios, así como el estatus de las reliquias corporales en el culto católico. Para el fiel, la imagen visual puede ser un complejo manifiesto doctrinal o una simple imagen devocional, que la reforma protestante procura erradicar. La controversia sobre la índole de imágenes sagradas está en el centro del cisma religioso en el siglo xvi. Parkinson Zamora llega hasta afirmar que la representación física explícita debe entenderse como una invención del arte barroco. En El espejo enterrado Fuentes insiste sobre todo en la pureza y el aire enigmático de las vírgenes martirizadas del pintor sevillano: Zurbarán recogió la tradición de la virgen mártir española, las mujeres de los siglos primerizos del cristianismo que prefirieron el martirio al sexo, rechazaron el matrimonio o la seducción […]. Zurbarán pintó estas espléndidas figuras de la turbulencia sexual y la pasión por la santidad, perseguidas por amantes rechazados y padres insatisfechos, mujeres dispuestas a ser mutiladas y quemadas […]. (1992: 195-196)

Ataviadas de abrigos y trajes espléndidos, las mártires fustigadas exhiben los símbolos de su tortura y suscitan fervor. En su ensayo sobre Zurbarán, Fuentes elogia en particular “el drapeado sensual del más grande de todos los mantos sagrados” manufacturado por “Zurbarán el sastre español” (2003a: 164).73 El retrato de Santa Apo-

73 Este es un tema recurrente en la reflexión sobre el arte de Zurbarán. En su libro de viajes El desvío a Santiago, Cees Nooteboom arguye que Zurbarán no pintaba monjes, sino sayales y ásperos hábitos monacales: “Tejido, material, matter. Lo que Zurbarán estudiaba, cuadro tras cuadro, era la materia, la plasticidad (pliegues) de la materia, los colores primarios.” (2006: 91)

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lonia ilustra la magnificencia de los atuendos holgados y los placeres de la materia textil. Asimismo, el narrador de “Gente de razón” llama la atención hacia la plasticidad y la voluptuosa sensualidad de los indumentos de las mártires vestidas “con sedas, brocados, mantones multicolores. Su belleza colectiva resalta gracias a la brillantez de los rosas y verdes, los anaranjados y los amarillos pálidos.” (2008: 358)74 Mientras que su hermano es detenido en el convento, José María desarrolla una fijación fetichista en el antiguo traje de novia de Catarina que es remendado por doña Heredad: “[...] todos esos preciosos vestidos de novia, si era digno de imaginarse, son los vestidos de la esposa del cielo, María Santísima, llena de gracia, que concibió sin mácula” (2008: 357). Para Fuentes, las vírgenes y las mártires son perturbadoras, sobre todo por la exquisitez de su vestuario. Estos ropajes suntuosos simbolizan una represión erótica: “Los desnudos de Zurbarán son pálidos, tibios; pero apenas los viste, se vuelven irresistibles. Como en el flamenco, en la pintura de Zurbarán la ropa es portadora del placer y el pecado inseparables.” (1992: 195-196) La ambigua “santidad erótica” de estas diablesas piadosas, que son símbolos de salvación y ejemplos de tentación o incluso de perdición, se encuentra en el corazón mismo de la fe católica. La línea divisoria entre santo y demonio, entre agonía y deleite es muy tenue ya que “[...] desde el principio el catolicismo español fue marcado por esta inquietud sexual” (1992: 48). La dimensión teatral es otro rasgo que define el arte barroco de Zurbarán. Es revelador que el espacio de la exposición reseñada se compare con un escenario en el teatro, en el que el lector es introducido por el narrador/crítico: después de entregar el sobretodo en el guardarropa, el lector es invitado a contemplar la escena desde un palco.75 Asimismo, en medio del alboroto de las monjas que ya no le mi-

74 A fin de ilustrar la interrelación entre los textos ensayísticos y la novela breve, basta con mencionar la repetición casi laterial de esta descripción en El espejo enterrado: “Zurbarán las viste a todas en sedas y brocados, mantones multicolores y capas fluyentes. Las envuelve en rosas y verdes pálidos, naranjas tejidos y amarillos desmayados.” (1992: 96) 75 Incluso la puesta en escena de la enunciación o la “escenografía” discursiva (D. Maingueneau) se parece a una función de teatro: “Tú debes imaginar que no entras a una galería, sino a un teatro; no al museo, sino a la ópera.” (2003a: 159) El texto termina así: “Las luces se apagan. El telón descansa. Escuchas un pequeño sollozo

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ran, Carlos María se siente un observador de una obra de teatro, como si se hubiera instalado en las “graderías de un teatro” (2008: 360): [en el] paraíso del espectador, ausente y presente, viendo pero fingiendo ausencia […] tú estás allí, ausente y presente, viendo sin ser visto, en un teatro de lo sagrado, cruel y sangriento, piensas como espectador, porque entre el estilo que reclama la obra y lo que proporciona el espectador, media la distancia (miras intensamente hacia el dedo herido del niño) entre la concepción de de lo sagrado y su ejecución. (2008: 360)

A veces el lector tiene la sensación de que Carlos María deambula por un cuadro, por su percepción de la calidad de los materiales que lo rodean: “[…] este refectorio no sólo tiene color de ladrillo, sino que es sangre dura, convertida en ladrillo.” (2008: 360) Para Fuentes, el barroco crea una ilusión escénica. Por esta razón “Zurbarán parece huir de la narrativa” (2003a: 164). Sus pinturas muestran un gran sentido de escenografía y de iluminación. Las escenas pintadas por el maestro español se representan con esmero e ilustran, en opinión de Fuentes, el topos barroco de la vida como sueño y como obra de teatro: La crucifixión, de esta manera, es menos importante que la premonición de un niño Jesús que se pincha el dedo con una espina en presencia de su madre rodeada de objetos de costura, aguja y canastillas de ovillos: los instrumentos del sastre. Entre la premonición y el destino, el magnífico desfile tiene lugar. Calderón lo llamó El Gran Teatro del Mundo, y en este escenario, mientras la madre sueña y el niño derrama su primera sangra, ocurren las grandes pinturas de Zurbarán. (2008: 172)

De la misma manera que Zurbarán pinta “el gran teatro del mundo”, el narrador de “Gente de razón” representa los sucesos como un espectáculo escénico. Fuentes ve las pinturas de Zurbarán como un “sueño teatral” (2003a: 168). Como ya se ha visto, la novela entera puede interpretarse como un sueño de Constancia, que personifica una identidad hispánica sensual aunque profundamente católica. En

desde la primera fila. Un niño está allí. Acaba de pincharse el pulgar con una espina.” (2003a: 174)

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la escena onírica y surrealista del patio, Carlos María testimonia una ceremonia ritualizada. El narrador observa que las vírgenes “dan una sensación opresiva de abulia dinámica, un contrasentido que en ellas es aceptable porque no dan un solo paso que no sea grave y no hay en ellas un solo gesto que no sea deliberado” (2008: 356). En su estudio de la pintura española del Siglo de Oro, Julián Gállego afirma que el arte barroco peninsular se caracteriza antes que nada por su teatralidad.76 Es evidente que los atributos de las santas agonías en los cuadros de Zurbarán o en “Gente de razón” se presentan como reales, pero su función principal es simbólica y dramática: Al mismo tiempo que signos de reconocimiento, que referencia a actividades, virtudes o sufrimientos del portador, esos objetos, pues, son objetos reales. Pero no quisiera emplear esta palabra de dos filos: esos objetos no son tan reales como aparentan. A menudo no pasan de accesorios de teatro o procesión. Así, las tetas que Santa Águeda lleva en su bandeja, como los ojos que Santa Lucía lleva en la suya, no tiene el aspecto sanguinolento que habrían de tener si acabasen de ser arrancados por las brutales artes del verdugo [...]. (1991: 210)

Para Gállego, los objetos desparramados por el suelo, los atributos e incluso los trajes ponen de manifiesto el sentido dramático de la escena representada, como si fueran meras utilerías.77 Además, Gállego parte en su estudio de la hipótesis de que la representación realista de objetos materiales en el arte español del siglo xvii, en particular en el retratismo religioso del barroco, se fundamenta en un principio transcendental. La imagen sagrada abre los sentidos a los objetos maravillosos de la fe hasta que se vuelven tan palpables como los objetos de uso diario, prefigurando de cierta forma lo real maravilloso de Alejo

76 Según Gállego todo es teatro en la España de esa centuria: “La afición al teatro, en cuanto supone al mismo tiempo de improvisado y de fastuoso, domina la España del siglo xvii. [...] Ya he señalado cómo la palabra ‘teatro’ se aplica en esa época a obras que nada tienen de escénicas [...].” (1991: 117-118) 77 Gállego observa que la elegancia de las vírgenes mártires no sólo reflejan su superioridad moral, sino que su atavío recuerda también ceremonias escenificadas y desfiles de moda: “Aunque, como ya he dicho, en el vestuario lujoso de esas Santas de su taller [de Zurbarán] cabe leer su belleza y elegancia espiritual, hay que añadir que también se huele cierto tufillo (no totalmente santo) a escenario teatral, o por lo menos a cuadro vivo, a procesión o a cortejo.” (1991: 213)

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Carpentier.78 Paradójicamente, esta tendencia naturalista del arte religioso barroco permite visualizar lo invisible y confiere a lo observable el carácter de un enigma o un misterio: “El artista, cuando trata de pintar un tema ideal, ha de realizarlo de la forma más realista, más cercana a sus experiencias sensibles. Pero dicha realidad visible de su cuadro [...] no es sino un signo aparente de una realidad invisible que escapa a nuestros sentidos, por más que nos rodee.” (1991: 181) En otras palabras, las imágenes barrocas visualizan una divinidad incorpórea, mezclando lo material y lo inmaterial, lo espiritual y lo físico. Por la insistencia en los portentos y las maravillas que se anuncian en un mundo desencantado, el relato puede considerarse como una oda a la devoción popular: a diferencia de los ingenieros, los arquitectos y otra “gente de razón”, los obreros son más propensos a entregarse a los sentimientos religiosos y a los misterios. Dado que su imaginación es más amplia y rica que la de los trabajadores intelectuales, los trabajadores manuales son capaces de percibir las capas invisibles de la realidad, aunque no tardan mucho en desengañarse. Al final de la historia las epifanías se ponen en entredicho en la línea del desengaño barroco: la percepción del Niño Dios y de las mártires resulta ser tan ilusoria como un trampantojo. Si Ferguson enseña a los gemelos a encargarse de los demás y mirar de nuevo, al final del relato los hermanos se acuerdan que cinco siglos de cristianismo han enseñado a los mexicanos de “no fiarse de las apariencias” (2008: 340). En efecto, las apariciones en la caseta se explican por la luz parpadeante del semáforo. Doña Heredad cuidaría al niño, pregonando “un milagrito para esta pobre madre, lo que sea su voluntad para el niño dios” (2008: 390), llevando consigo un mero “muñeco de hulespuma” (2008: 389). Al mismo tiempo el misterio de los objetos cotidianos se disuelve por la reproducción en los medios y la comercialización. La aparición del niño brillante en el vidrio en la choza del vigilante atrae a colas de fieles, al igual que la inevitable mediatización y el turismo religioso: se venden sudaderas con esténciles del Niño Jesús, escapularios, estatuillas de la Inmaculada Concepción, hasta condones con la imagen de la

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Este paralelismo entre la imagen sagrada de la Contrarreforma y lo real maravilloso ha sido establecido por Monika Kaup: “An early modern and Christian manifestation of what Alejo Carpentier would much later come to call marvelous realism, the holy image naturalizes the supernatural.” (2012: 84)

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Virgen y el anuncio de la fábrica “Sea Hombre Precavido, sólo la Virgen Concibió Sin Pecado.” (2008: 365) Esta doctrina mariana de la Concepción Inmaculada, una creencia rechazada por el protestantismo que se convirtió por tanto en uno de los temas de predilección del arte contrarreformista, se confunde de manera deliberada con la maternidad virginal de María. La Virgen no da a luz una vez, sino repetidas veces: “¿no se pueden repetir los milagros? ¿parir sin mácula es un milagro la primera vez y un crimen la segunda vez?” (2008: 370) Esta vocación del artista barroco –hacer visible o presente lo que en realidad está invisible o ausente– es perseguida por Santiago Ferguson en su arquitectura, pero al mismo tiempo es uno de los objetivos que Fuentes pretende alcanzar al escribir esta novela (cfr § 3.1.1). Debido a su insistencia en el papel del espectador/lector, la concepción de Fuentes está más cerca de la interpretación errónea de la autocalificación “pintor de ymaginaria” como pintor de la imaginación o de la fantasía en vez de como pintor de la imaginería religiosa y mística.79 Al describir el convento subterráneo, el narrador se centra alternativamente en detalles concretos y en el ámbito invisible de lo espiritual, en el erotismo y la sacralidad. Pero la recreación del universo zurbaranesco por Fuentes es también paródica, hiperbólica e incluso carnavalesca. La combinación habitual entre trascendencia espiritual y misticismo, por un lado, y experiencia erótica, por el otro, se lleva aquí hasta el límite: el placer divino se expone como hedonismo mundano y lo sagrado es profanado sin cesar. Las vicisitudes físicas de los santos ya no se consideran como los vehículos de trascendencia espiritual. Las nueve habitantes le preguntan a Carlos María si es carpintero porque desean “repetir el milagro” a fin de romper la circularidad del calendario religioso. Resulta que las religiosas necesitan a un “nuevo infante sacrificial” que viva “más allá del tiempo que le dieron la otra vez” (2008: 362). Este nuevo niño debe reemplazar al Niño Jesús, que podrá continuar viviendo: “¡Madre, da igual quién te culee con tal que yo nazca otra vez!” (2008: 369) Desde esta perspectiva, la indicación del período de redacción al final del relato es muy significativa: “Pascua de 1987 – Pascua de 1988.” (2008: 390)

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Cfr el ensayo ya citado de Cees Nooteboom sobre Zurbarán (2006: 98).

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En su ensayo sobre Zurbarán, Fuentes no sólo insiste en el misticismo y la materialidad de los utensilios y los artefactos que aparecen en los retratos y bodegones de Zurbarán, sino que vincula el afán de teatralización con el delirio de una sensualidad sagrada. Al mismo tiempo, reconoce su deuda para con la estética de Antonin Artaud, que le brinda una concepción de la pintura cercana al teatro (cfr Fuentes en Hernández 1999: 179), al mismo tiempo que le sugiere una reescritura subversiva y carnavalesca del arte religioso del barroco: [...] la fe indubitable de Zurbarán, criado de la Iglesia romana, descansa en un universo de objetos concretos y mundanos. Muchos de ellos, es cierto, son simbólicos, [...] pero su presencia en la tela es material. [...] este es el mundo de Zurbarán el proletario español, y si se hace eco a la sabiduría de santa Teresa un siglo antes (“Dios anda entre los pucheros”), no repite la frase, mucho más subversiva, de Artaud siglos después: “Là où ça sent la merde, ça sent l’être”. (2003a: 172)

A lo largo de la novela, se establece una relación de analogía entre arquitectura, literatura y pintura, que son instrumentos útiles para desenmarañar la realidad según Santiago Ferguson. La dimensión “ecfrástica” del relato (en este caso, la representación verbal de un universo pictórico barroco) no sólo muestra que las artes (en particular la pintura, la literatura y la arquitectura) están interconectadas, sino también que los tiempos dialogan entre sí: el imaginario del siglo xvii continúa incidiendo en la época presente, pero nunca de forma idéntica. O sea, el barroco actual no repite literalmente el barroco “histórico”, sino que lo renueva y lo enriquece constantemente: la escritura de Fuentes está presidida no tanto por una nostalgia por épocas pretéritas, sino por una recuperación lúdico-irónica de ciertos elementos de la cultura barroca, que está latente en la cultura latinoamericana actual. Al igual que el arquitecto Santiago Ferguson, quien rechaza el mundo petrificado e inmóvil de “mírame-y-no-me-toques” (2008: 348) de la “tumba de cemento” (2008: 348) habitada por los Mackintosh dentro de una galería de arte en Glasgow, Fuentes descarta la preservación estéril o la “museificación” del pasado al infundirle nueva vida a los retratos ejemplarizantes y a los bodegones inanimados del barroco. A este respecto, es importante señalar que Francisco de Zurbarán se considera tradicionalmente un pintor representativo de la rígida

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Contrarreforma católica. Sin embargo, la manera en que se representa el universo religioso del convento de la calle José María Marroquí es todo menos dogmática o reverente. Mediante la profanación de los cuadros de castas figuras sagradas como Santa Apolonia o Santa Águeda, Fuentes contrarresta en “Gente de razón” el barroco ortodoxo y cerrado, entremezclando el misticismo y la castidad con alusiones eróticas e incluso escatológicas. Aunque muestran ostentosamente sus órganos fuera del cuerpo, la representación de las mártires es muy púdica en la obra de Zurbarán. Esta imagen de Zurbarán como un “Caravaggio casto” (2003a: 159) y como un “siervo de la Iglesia de Roma” (2003a: 163) se confirma en el ensayo de Fuentes. Pese a que recalca el erotismo latente de los retratos de Zurbarán en su ensayo, Fuentes reinterpreta el universo zurbaranesco de una manera hiperbólica en “Gente de razón”. El muchacho iracundo y perverso trae consigo un bacín, que vacía entre las rosas y los panes, gritando al mismo tiempo “la mierda es dura, la mierda es dorada, la mierda es oro. ¡Milagro, milagro!” (2008: 360) El niño de rizos dorados insulta sin parar a las vírgenes mártires azotándolas con un látigo y llamándolas putas. Las humilla al describir la encía de Santa Apolonia como “ideal para mamar (ríe cada vez más estridente), una segunda vagina, la boca sin dientes de la santa dentífrica” (2008: 359), mientras que la invidencia de Santa Águeda, que se desabotona la pechera para divertir al huésped incrédulo, provoca los comentarios siguientes: “mira los panecillos sobre su plato: ¿parecen tetas?” (2008: 358) y “preferiste quedarte ciega a ser fornicada, ¿no?, pues ahora cómete tus ojos puestos como huevos fritos sobre tu plato” (2008: 359). El muchacho irreverente no desaprovecha ninguna ocasión para mofarse de las santas mártires y las aberraciones viscerales del cuerpo se multiplican: “A veces porta penecillos, a veces campanillas, la muy simbólica: tilín de tetas tostadas, ¿oyes?” (2008: 359) El aspecto físico grotesco también está presente en “Viva mi fama”, aunque la burla es menos corrosiva. En este relato goyesco, las vírgenes mártires ilustran el “fetichismo sagrado de España” (2008: 307), pero en la enumeración de las partes del cuerpo de las mártires aparecen también el brazo de Álvaro Obregón y la pata de Antonio López de Santa Anna, el caudillo mexicano cuya pierna amputada fue enterrada con honores militares en los años 1830. El muchacho insta a Carlos María a que fornique con una de las monjas a fin de sustraerse al calendario ritual. Carlos María se verá fi-

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nalmente forzado a hacer el amor con la madre “intocada” e inmaculada para engendrar un nuevo niño (2008: 363). Al final, Carlos María huele las ropas sudadas y orinadas de la “parvada monjil” y advierte el maquillaje, la túnica manchada de sangre y la cabellera artificialmente ondulada del niño maloliente, que se envejece cada minuto (2008: 367). Mientras que en el catolicismo las mártires se veneran como las esposas honradas de Cristo que quieren defender su santidad a toda costa, Carlos María se ve confrontado con la intimidad insoportable de las monjas, el olor de su sangre menstrual, su saliva en las orejas del arquitecto, y termina siendo sofocado por besos indeseados. Al interpretar las obras de Zurbarán desde la perspectiva de la recepción en el Nuevo Mundo en el ensayo citado más arriba, Fuentes no sólo destaca la función del barroco como refugio de las sensualidades prohibidas, sino también su carácter sincrético.80 A este respecto, Santiago Ferguson afirma que los mitos son nada más que situaciones que “se corresponden a pesar de la distancia en el tiempo y el espacio” (2008: 378): Que son los mitos los que viajan, no los fantasmas, y que éstos son sólo el espectro de un inesperado cruce de mitos. Un mito celta, por ejemplo, puede cruzarse con un mito azteca. Pero lo que más me llama la atención es la capacidad sincrética del mito cristiano para abrazarlos a todos y hacerlos aceptables, al mismo tiempo, a la razón, e irracionalmente sagrados. (2008: 378)

La simetría es uno de los rasgos del “carácter de la novela barroca” que resalta Ortega en la entrevista con Fuentes.81 La simetría es, efec-

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Como apunta Olivier, en la catedral de Wells cohabitan varios estilos, tiempos y lugares distantes: […] aux yeux des jumeaux Vélez, le portail gothique de Wells annonce déjà le baroque et figure la porte de sortie du Moyen Âge alors que celui, roman, de Saint-Jacques de Compostelle en serait la porte d’entrée. Le catholicisme baroque de la Nouvelle-Espagne, présent dans le couvent caché de Mexico, entre ainsi en dialogue avec sa racine médiévale espagnole par l’intermédiaire du catholicisme anglosaxon d’avant la Réforme; la ‘zone sacrée’ de Mexico forme un triangle avec Wells et Saint-Jacques; et partout la raison se heurte à l’irrationnel du sacré. (2009: 118) 81 Véase también la reseña “Carlos Fuentes: espejos y espejismos” de Ortega: “La intriga se despliega en simetrías barrocas, entre dobles fondos, simulacros y sustituciones. […] En estas cinco novelas los personajes son revelados, literalmente, en el proceso de la recomposición de las simetrías que los abisman, despojan y, finalmente, los convierten en sujetos de la fabulación.” (1991: 176)

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tivamente, uno de los principios de composición del libro: no sólo ciertos personajes se doblan o se reencarnan, sino que también algunos acontecimientos históricos o realidades soterradas se espejean.82 Fuentes recupera además el gusto barroco por la inconstancia y la metamorfosis. En las novelas de Constancia, las imágenes de la Virgen abandonan sus nichos y se transforman en diferentes personajes o reaparecen bajo distintas formas, sea de carne y hueso, de palo, de porcelana, de plástico o de luz, como en las holografías. La representación de la mujer se polariza constantemente entre el prostíbulo y el retablo, entre la cortesana y la beata. Son todas formas bajo las cuales aparece la “Santa Metamorfosis” (2003a: 170), como la denominó Fuentes en su texto sobre Zurbarán: Santa Águeda se convirtió en la patrona de los fabricantes de campanas por la similitud entre sus senos amputados y la forma cónica de las campanas. Este poder transformativo es notable en los atributos simbólicos –por ejemplo, una de las santas es acompañada de un camaleón–, así como en el juego con los Doppelgänger y la naturaleza proteica de los personajes, que Fuentes prefiere llamar “figuras”83: la imagen arquetípica de la Virgen cambia constantemente y reaparece bajo formas muy diversas, de la mater dolorosa, la Macarena o la Virgen de Sevilla a la “Madreselva”, la “Privada” o la “Desdichada”, y el último avatar Constancia. Incluso a nivel de la narración los relatos se desdoblan para producir intrigas simétricas que corresponden a diferentes espacios-tiempos, como es el caso del relato de los gemelos Vélez: la arquitectura y la “arquitextura” se reflejan. Los avatares de las figuras virginales, de la Sagrada Familia o de la Santísima Trinidad son omnipresentes en todos los relatos y permiten ver lo otro en lo mismo. La simetría desarticula la idea de unidad o de totalidad, exhibiendo la fragmentariedad, o como lo formula el arquitecto Ferguson: “Un edificio me permite, simplemente, recuperar la diferencia entre las cosas, apuntando hacia

82 En un momento dado Ferguson pregunta a su hija: “¿No crees en la simetría de todas las cosas?” A lo que contesta Catarina: “Creo que las cosas ocurren una sola vez.” (2008: 361) 83 Cfr “[…] a mí no me interesa dar el personaje hecho y derecho de la novela del siglo xix, tampoco quiero dar el personaje beckettiano, que ha perdido su rostro, que ya no tiene facciones, sino que quisiera encontrar una figura como la llamaría Hölderlin, en proceso de gestación, en proceso de hacerse [...].” (Fuentes en Hernández 1999: 243)

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la simetría como la idea que contiene tanto similitud como diferencia.” (2008: 374) No es casual que los protagonistas sean gemelos. Es más, Ferguson reivindica la simetría porque destruye la “identidad romántica del sujeto y el objeto” (2008: 374). Ni que decir tiene que esta concepción es congruente con el ciclo de los corsi e ricorsi de la historia. Así, en el museo laberíntico de Glasgow, la familia difunta de Mackintosh convoca a Ferguson, suplicándole protección y ayuda. De repente el horizonte se abre detrás de los fantasmas y el arquitecto ve casas por cuyos patios se mueven mujeres tristes “portando objetos irreconocibles”. Luego se percata de otra escena reminiscente de los cuadros de Zurbarán: En el centro de esa lejanía del horizonte se encontraban otras dos figuras, una mujer agachada sobre el cuerpo de otro niño de dedos heridos. El primer grupo sólo ocultaba al segundo, pero ambos estaban relacionados, lejanos en el espacio, pero cercanos en el tiempo. Simétricos. (2008: 376)

En sus reflexiones sobre la construcción arquitectónica, la simetría ocupa un lugar central. Santiago se toma en serio las obligaciones estéticas y ético-humanas del arquitecto, convencido de que debe amor y protección a los lugares y a la memoria de los muertos. Consciente de que alguien va a habitar las casas que construye, quiere impedir que éstas se conviertan en museos: “Otras casas, espacios distintos, pero siempre, ¿la misma trinidad, la misma responsabilidad?” (2008: 376-377) De ahí que su hija afirme que “Ferguson debía convertirse él mismo en arquitectura.” (2008: 385) La última voluntad del maestro y sus discípulos consiste en encontrar una arquitectura que respete la memoria de las moradas, que consideran “cuerpos vivos”: “espacios construidos con la voluntad también de negarles la muerte, de mantenerlos vivos a toda costa” (2008: 388). “Gente de razón” expresa el deseo de una resurrección de la Ciudad de México, pero nunca en detrimento de la memoria del pasado. Al final del relato se expresa por boca de doña Heredad el deseo de tener “una ciudad limpia, en cuyas casas pueden reunirse los vivos con los muertos, una ciudad pequeña donde la gente puede contarse sus historias, una ciudad con fe donde podía ocurrir milagros, aunque la gente de razón nunca los entendiera.” (2008: 390)

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En “Gente de razón”, Fuentes sigue la interpretación del barroco europeo como una sublimación sensual de los preceptos contrarreformistas, pero al mismo tiempo adopta la definición del barroco latinoamericano como el arte paródico de la contraconquista, cuya finalidad consiste para Fuentes en “[c]anibalizar y carnavalizar la historia, convirtiendo el dolor en fiesta, creando formas literarias y artísticas intrusas, entrometidas unas en las otras [...]” (1990a: 258-259). Así como enfatiza sobre todo la dimensión erótica y teatral de las vírgenes mártires pintadas por Zurbarán, interpretándolas como “premoniciones de la Maja de Goya” (2003a: 170) y de otros retratos femeninos profanos, Fuentes aborda también la recepción de los óleos de Zurbarán al otro lado del océano. En su ensayo recuerda que en el siglo xvii existía una demanda sostenida de imágenes católicas en las colonias: Obviamente, Zurbarán detestaba las Indias y les mandaba sus peores clisés. Pero en las Indias, los indios, conquistadores y convertidos, miraban los mismos grabados que Zurbarán, que les eran mostrados por los monjes de Zurbarán para que los copiasen. Sobre esta disimulación se levantó el magnífico barroco americano, la excusa para una experiencia sincrética que está en la raíz de la cultura del Nuevo Mundo: temas cristianos enmascarando sensualidad pagana y cosmogonías devastadas. ¿Es este sueño, este engaño, lo que compartes con Zurbarán? No hay más relación que esta entre Zurbarán y el barroco americano [...] (2003a: 163)

En “Gente de razón”, las obras de Zurbarán se insertan en un contexto latinoamericano contemporáneo. El paseo por el barroco del Nuevo Mundo hace que Fuentes interprete las obras de Zurbarán ya no como instrumentos del movimiento religioso antimoderno, sino como expresiones del arte barroco, por definición ambiguo. En El espejo enterrado y en la entrevista con Julio Ortega sobre Constancia, Fuentes postula que este arte refiere a la indispensable concesión de la Contrarreforma a la sensualidad. Dado que el barroco se entiende como “la excepción expansiva y dinámica a un sistema religioso y político que quería verse a sí mismo unificado, inmóvil y eterno” (1992: 205), es obvio que Fuentes destaca la “ambigüedad del erotismo sagrado” (2003a: 170) de las figuras de Zurbarán como ejemplos de salvación y paradigmas de perdición a la vez. Las vírgenes y mártires femeninas de Zurbarán son, precisa Fuentes, seductoras y perturbadoras

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ya que ven en el cristianismo una suerte de sucedáneo erótico. En tanto que Juan Villoro arguye que Constancia es una recreación de escenas goyescas a través de lentes barrocas (ver § 3.1.1), nuestra lectura de “Gente de razón” demuestra que Fuentes reimagina los cuadros barrocos de Zurbarán desde la mirada paródica de Goya. Además, Villoro concibe el barroco de un modo ahistórico, reduciéndolo a un mero sinónimo de exageración y deformación, pero no reconoce la deuda de Fuentes para con el barroco histórico. Sin embargo, de lo que precede se deduce que la obra de Fuentes se sitúa en la estela de los artistas del barroco del Nuevo Mundo que subvirtieron las convenciones barrocas. En “Gente de razón”, el procedimiento de Fuentes es similar al de los artesanos indígenas de la época colonial, que recuperaron los modelos europeos para articular una identidad transcultural propia. Al reunir y contraponer diferentes fragmentos culturales en relaciones dinámicas y paródicas, Fuentes intenta reimaginar a España y América Latina como una sola área cultural con un patrimonio literario y artístico compartido. De este modo, desestabiliza la visión “ortodoxa” de esa relación en términos de imperiocolonia o centro-periferia y lleva a cabo una consciente labor artística como “contraconquistador” cultural.

3 Conclusiones Al leer “Constancia” como una reescritura de las Tesis sobre la historia de Walter Benjamin, cuyas intuiciones ya se articulan en El origen del drama barroco alemán, hemos explicado el barroquismo de la novela como una visión histórica particular. Dado que el ángel de la historia descrito por Benjamin está obligado a observar los destrozos amontonados en el pasado, el presente y el futuro están inextricablemente ligados a los montones de ruinas situadas a los pies de la historia. En la novela de Fuentes no sólo convergen los tiempos históricos más distantes, sino que irrumpen en el presente. Este rescate del pasado denuncia el historicismo positivista, con su tiempo lineal, su teleología y su causalidad determinista, a la vez que tiene un impacto político en el presente. El pasado no se ha quedado clausurado de una vez por todas por el discurso de los vencedores, sino que habita el presente. La actualidad del pasado o el Jetztzeit permite rescatar la memoria

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de los muertos. La preferencia de Benjamin por la estética barroca se explica por las estructuras incompletas y no lineales. Para Benjamin, el historiador es una especie de coleccionista o bricoleur que busca sentido en fragmentos o desperdicios del pasado, reensamblándolos para articular lo que quedó sin expresarse.84 Es así que Fuentes concibe la tarea del novelista. De ahí su interés por la fragmentación histórica y las estructuras sincrónicas. Constancia es un fantasma atávico que tiene múltiples identidades: es católica, andaluza, judía y rusa a la vez. Esta idea se conecta con el cosmopolitismo del propio Fuentes, para quien la identidad es menos una esencia fija e inmutable que un diálogo y una relación entre diferentes culturas y temporalidades. La historia de “Constancia” interconecta los flujos migratorios de Centroamérica en busca de una tierra prometida, el exilio palestino, la expulsión judía de 1492, la trata de esclavos en Georgia, la huida y el destierro en Egipto, el pasado remoto con el presente, la historia con el mito. Al mismo tiempo, el relato deja abierta la posibilidad de redención, un elemento que estaba ausente en la novena tesis (la del ángel de la historia), que Benjamín redactó en el último año de su vida, cuando el huracán del progreso había conducido a Europa al borde de la ruina. Esta concepción de la historia no sólo se materializa en las ruinas, las epifanías y los cuadros de “Gente de razón”, sino también en las demás “novelas para vírgenes”. Así, en el relato “Viva mi fama”, en el que reaparece el fantasma de Goya como un personaje del siglo xx, el protagonista tiene la sensación de que “el tiempo se empeñaba en ser fragmento, no continuidad” (2008: 319).85 Todas las historias tienen la muerte detrás. En “Gente de razón”, se denuncia que “nunca hay[a] tiempo suficiente para nada” (2008: 362) y “siempre nos falt[e] tiempo” (2008: 368), mientras que Whitby Hull escucha voces que le dicen: “no puedes abandonarnos al exilio, a la muerte y al olvido” (2008: 184). Los paralelos históricos recuerdan

84 Compárese la siguiente cita de Jo Labanyi: “According to Benjamin’s theory of cultural history as montage, the historian not only collects bits of rubble from amid the ruins of the past, but reduces the past to ruins and rubble –that is, broken bits and pieces– so it can be reassembled to create new meanings through the dialectical confrontation of fragments that normally are separate.” (2000: 71-72) 85 Cfr “[Rubén Oliva] lograba dominar la fractura del tiempo que se había apoderado, extrañamiento, de su ánimo, como si varios momentos distintos, de épocas diversas, se hubiesen dado cita en esa casa del tiempo que era su alma …” (2008: 319)

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el deber de hospitalidad a Whitby, que renuncia a entregar a los refugiados salvadoreños a las autoridades. Del mismo modo, la súplica de la familia de Mackintosh recuerda los versos Darwish citados en “Constancia”: “Protégenos con tu recuerdo, séllanos con tu mirada…” (2008: 184) Todos los fantasmas que pueblan las novelas de Constancia reclaman “un poco más de vida” o de “gracia”. Para Fuentes, dar una voz a los olvidados o los anónimos significa asignarles una existencia (cfr “La voz es decir = es dicha”; 2008: 218). Fuentes hace suya la voz migratoria de la diáspora y del exilio forzado. De este modo, narra una “contrahistoria” que impugna la historia oficial que ha sido establecida y autorizada por los que están en el poder. Al igual que Aura, Constancia puede verse como una investigación de identidades múltiples y fragmentadas a través de diferentes geografías, tiempos e intertextos. Fuentes no quiere archivar el pasado, sino hacerlo presente sin que nos paralice. Al respecto, es interesante observar que para Benjamin la memoria incómoda se piensa precisamente como un acto de resistencia o de justicia. De este modo, la redención no remite a una salvación en el futuro, sino que consiste en actuar en el presente para redimir a las generaciones pasadas.86 El personaje de Whitby poco a poco abandona su posición de impasibilidad, conformismo y comodidad moral a favor de una experiencia política del presente. Whitby salva del olvido la “historia de los vencidos” al asumir la memoria de los anónimos: está consciente de la resurrección del pasado en el presente y se siente incluso responsable del pasado. Con Benjamin, podemos afirmar que Whitby intenta salvar el pasado para darle una nueva actualidad. En “Constancia”, el protagonista imagina a Benjamin contemplando melancólicamente las ruinas que permiten reconstruir la “historia de los vencidos”. Asimismo, el discurso sobre el valor de las ruinas en “Gente de razón” puede leerse como un intertexto implícito con la teoría de Benjamin. Las ruinas no son objetos museísticos que

86 Cfr “[…] en tanto que la Edad Media presenta la futilidad del acontecer mundano y la fugacidad de la criatura como estaciones en el camino de la salvación, el Trauerspiel alemán se recluye totalmente en la desesperación de la condición terrena. Si conoce una redención, ésta reside más bien en las profundidades de su destino, que no en el cumplimiento de un divino plan de salvación.” (Benjamin citado en Jarque 1992: 120)

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carecen de presente, tampoco invitan a la nostalgia romántica, sino que son signos materiales del tiempo que establecen un diálogo entre pasado y presente. La “gracia” que reclaman algunos fantasmas puede interpretarse también en un sentido religioso o divino: el barroco inaugura la modernidad entendida como un proceso de desacralización del mundo y de la historia. Al igual que la crítica de la Ilustración expresada por Constancia en la paráfrasis del “capricho” de Goya, la irracionalidad y la religiosidad popular cobran una importancia particular en el último relato del libro. De este modo, Constancia aporta una corrección importante al modelo dicotómico de Moser, que opone una modernidad utópica que culmina en la Ilustración a una modernidad melancólica, ya que se inserta en una concepción más utópica de una modernidad arraigada en el barroco. A pesar de sus múltiples metamorfosis y avatares, las figuras virginales apuntan hacia una “constancia” o una continuidad de la cultura ya que están basadas en la iconografía opulente del arte católico barroco, en particular en los cuadros de vírgenes y mártires de Francisco de Zurbarán. Sin embargo, se trata menos de recuperar un pasado tal como se produjo que de reordenar los eventos pasados dentro de una narración cuya interpretación es abierta y cambiante. De este modo, la memoria y el reciclaje terminan inevitablemente por afectar la interpretación del pasado. En la interpretación paródica de Fuentes, las figuras adquieren rasgos profanos y profanadores con respecto a un pasado cultural cuyos fragmentos sobreviven en el presente al igual que los vestigios arquitectónicos. La memoria fragmentada, discontinua y pluralizada permite a una sociedad fortalecer su nivel de tolerancia y solidaridad, sin exaltar homogeneidades impuestas o desprestigiar diferencias. La simetría como principio arquitectónico o como estructura narrativa que vincula dos espacio-tiempos diferentes responde a esta idea de fragmentariedad. Con todo, de lo que precede podemos afirmar que en Constancia el “juego barroco está elevado, por lo menos al cubo” (Fuentes en Ortega 2000: 418).

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Capítulo IV Lo barroco como cronotopo: LA FRONTERA DE CRISTAL

[…] la dimensión espacial que puede ocupar el barroco depende de una previa liberación de las medidas, la forma, la situación y el punto de vista de la tierra. Antes de ser tiempo, la historia moderna es espacio. Fuentes 1979a: xi

A través de varios relatos interconectados, Carlos Fuentes aborda en La frontera de cristal la problemática de la inmigración, de la discriminación y del constante tira y afloja entre México y Estados Unidos. El título de esta “novela en nueve cuentos”, como se explicita en la portada, se refiere a una de las colindancias territoriales más intensas y al mismo tiempo más frágiles del mundo, la línea divisoria que separa a los angloamericanos de los iberoamericanos. A pesar de los numerosos desencuentros y desavenencias entre ambos lados, varios personajes intentan romper la “frontera de cristal” entre el tercer y el primer mundo y penetrar al otro lado geográfica y culturalmente.1

1 En Nuevo tiempo mexicano (1994), Fuentes vuelve a comparar a los Estados Unidos con el doctor Jekyll (benévola democracia interna, bienestar material, progreso) y mister Hyde (política externa agresiva, del destino manifiesto al gran garrote). Alaba primero a Estados Unidos, que ha tenido éxito en todos los ámbitos en los que México fracasó, para luego recordar la cara menos amable de mister Hyde: “Ellos se adaptan a los medios necesarios para lograr la modernidad; nosotros somos incapaces de salir del hoyo arcaico. Ellos son democráticos; nosotros, autoritarios. Ellos son prósperos; nosotros, eternamente pobres. Ellos son eficaces; nosotros inútiles. Vivimos un fracaso nacional lado a lado con el máximo success story de la modernidad: el imperio norteamericano democrático, poderoso, rico y libre. ¿Cómo no vamos a ver en la potencia vecina el nuevo centro de identidad que nos proteja y que nos cicatrice,

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Numerosas son también las barreras genéricas que se traspasan. De hecho, el libro no se deja encasillar fácilmente debido a la diversidad de tonos y formas, una pluriformidad que caracteriza según Fuentes a la vida en esta zona: “[…] la vida de esa frontera tiene una vitalidad y una variedad increíble que no puede contenerse dentro de un solo estilo o de un solo género literario.” (Cavestany 1996 s.p.). Ya en 1990 José Emilio Pacheco calificó la obra de Fuentes de “fronteriza” por el incesante diálogo que sostiene con el promisorio vecino del Norte y con España, la antigua potencia colonizadora, en novelas como Terra nostra (1975) o Gringo viejo (1985) por ejemplo: “Toda la narrativa de Fuentes constituye una obra fronteriza en el sentido de que representa un continuo diálogo con España y con los Estados Unidos.” (2008: 396) La frontera de cristal se publicó en 1995, un año después de que el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (más conocido por su sigla en inglés, NAFTA) entró en vigor para lograr mayor cooperación económica en la región, e investiga las conflictivas relaciones socioculturales y étnicas entre los mexicanos y sus vecinos del Norte. Como en el caso de El naranjo (1993), que escruta las relaciones históricas con España y que pertenece con Terra nostra al ciclo “Tiempo de fundaciones”, la colección de relatos puede leerse como un todo por la presencia de resonancias deliberadas entre los cuentos. Las historias no sólo se desenvuelven cerca de la frontera con Estados Unidos, sino también en otros lugares donde la convivencia interamericana está sometida a tensiones y distensiones. A excepción del primer cuento “La capitalina”, que tiene como trasfondo el estado de Chihuahua, la mayoría de los cuentos (“La pena”, “El despojo”, “Las amigas”, “La frontera de cristal”) narran las peripecias de trabajadores indocumentados, becarios o negociantes mexicanos en Estados Unidos. La acción de los cuentos “La raya del olvido”, “Malintzin de las maquilas” y “Río Grande, Río Bravo” tiene lugar a su vez en la región fronteriza entre ambos países, concentrándose en las continuas idas y vueltas o la posición in-between de los personajes, mientras que “La apuesta” se sitúa

de una vez por todas, la herida nacional? No vemos muy de cerca los defectos de la sociedad norteamericana, las graves fisuras morales, económicas y sociales de su actualidad. Porque, comparados con nuestra pulmonía, los problemas de E.U. nos parecen un catarrito cualquiera.” (1994a: 86)

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en gran parte en Asturias y en Extremadura e indaga indirectamente en las relaciones entre México y su antigua metrópoli. Como escritor comprometido que apela al respeto mutuo, Fuentes parece haber narrativizado sus ideas sobre la hispanidad norteamericana expuestas en El espejo enterrado (1992) y en varios artículos periodísticos sobre la misma temática. Un año antes de la publicación de La frontera de cristal apareció el ensayo “Tan lejos de Dios” en Nuevo tiempo mexicano (1994a: 95-113), en el que Fuentes se muestra un partidario prudente de un acuerdo de libre comercio que beneficie a ambas partes y denuncia la histeria antimigratoria y el racismo latente contra los hispanos en Estados Unidos. Se opone a cualquier medida proteccionista, convencido de que sólo gracias a la liberalización crecerán las inversiones en México –impidiendo de esta manera el offshoring hacia los países asiáticos– y disminuirá la emigración mexicana hacia los Estados Unidos. Más en particular, el escritor desarticula el discurso en defensa de la supremacía WASP que criminaliza al inmigrante en busca de trabajo y que alimenta la ficción de una frontera impregnable, asegurada con vigilantes y alambrada. Abogando por la integración de su país en la economía global, Fuentes reprueba la resistencia a la obligación de competir con el coloso norteamericano que manifiestan ciertos industriales mexicanos cuando esgrimen argumentos de índole histórica y emotiva para mantener las barreras aduaneras. Así, por ejemplo, reproduce los propósitos cínicos de un resentido millonario mexicano sobre el imperativo de exportar la mano de obra excedente a Estados Unidos: “Yo lo que quiero es más pobreza y peores salarios en México, para enviar masas y masas de trabajadores migratorios a Estados Unidos, invadir California, retomar Texas…” (1994a: 103).2 Inversamente, políticos como Robert Reich, que fue el Secretario del Trabajo durante el primer mandato de Bill Clinton, aparecen en La frontera de cristal dialogan-

2 Nótese que el apartado “A punto del TLC” del ensayo se publicó originalmente como “Traicionados por los gringos” en la sección “Tribuna” de El País del 9 de noviembre de 1993. A pesar de su contexto original de publicación, la columna presenta muchos rasgos novelescos, sobre todo en lo referente a la situación de enunciación y la caracterización de personajes como el “amigo el millonario Ruiz Poroto” (1994a: 101). Por el tono irónico y burlesco, queda claro que Fuentes inserta aquí, en medio de las cifras de desempleo y de la balanza de los pros y contras, un diálogo ficticio para fines argumentativos.

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do con el plutócrata ficticio Leonardo Barroso. Este último, un magnate industrial personalista e implacable, es uno de los hilos conductores de la novela fragmentada y uno de los personajes recurrentes en la obra reciente de Fuentes, como se desprende, entre otros textos, de La silla del águila o Todas las familias felices.3 Fuentes ilustra las contradicciones de la vecindad contrastando constantemente costumbres e ideologías entre ambos países, dirigiéndose antes que nada a un público lector norteamericano, como ha sostenido Lanin Gyurko (2007: 352). Preciso es observar aquí que los protagonistas representan cada uno a una categoría social o una minoría a fuerza de convertirse en personajes un tanto estereotipados: el abuelo discapacitado que ya no reconoce a sus hijos convertidos en “pochos” con modales estadounidenses en “La raya del olvido”; la criada india explotada por el ama de casa anglosajona en “Las amigas”; el indocumentado considerado unas veces como un chivo expiatorio, otras como un temporero bienvenido según la coyuntura en “La frontera de cristal”; los mexicanos pobres que, a pesar de su condición económica, comen sano y tienen un capital cultural con el que los yanquis comerciantes y obesos sólo pueden soñar en “El despojo”; la tríada del coyote taimado, el espalda mojada desprotegido y el patrullero xenófobo en “Río Grande, Río Bravo”; etcétera. Con todo, el libro tiene claramente un valor de actualidad. Aunque no está exenta de humorismo y de un toque carnavalesco, la novela constituye, por ende, un claro ejemplo de una literatura política y socialmente comprometida. En el momento de su publicación, el libro perteneció, junto con los volúmenes de relatos Los días enmascarados, Cantar de ciegos y Agua quemada, al ciclo “Los días enmascarados” de su obra narrativa conocida como “La edad del tiempo” . Sin embargo, la novela forma ahora parte del nuevo ciclo “Fronteras del tiempo”, que integra también Cantar de ciegos y Todas las familias felices, mientras que el cuarteto narrativo Agua quemada ha desaparecido por completo de la ordenación del ambicioso proyecto novelístico. El nuevo título de la sección hace clara referencia a una concepción espacial del tiempo, lo cual indica la interrelación entre los términos de “espacio” y “tiem-

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Para una propuesta para leer los cuentos como una “obra compuesta”, ver en particular el volumen editado por Brescia y Romano (2006).

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po”. En este capítulo, optaremos por un enfoque “cronotópico” para respetar esta interrelación. Antes de hacerlo, nos detendremos en cómo este enfoque rebasa la visión dominante de la crítica literaria sobre Fuentes, e introduciremos el concepto mismo de “cronotopo”.

1 Del giro espacial a un enfoque espacio-temporal Desde hace aproximadamente dos décadas, todo el que quiera estudiar las ficciones de Carlos Fuentes ha caído en la tentación de hacer referencia al giro que tomó la obra del escritor mexicano a mediados de los años 1980. Es consabido que, mientras que la problemática de la temporalidad dominaba la primera fase de su obra, sus escritos ulteriores se han construido bajo el signo de la espacialidad, uno de los objetos de reflexión preferidos de la crítica estructuralista y posmoderna.4 Concretamente, esta fascinación por el espacio tomaría el relevo de la preocupación con el tiempo a partir de novelas como Gringo viejo (1985) y la evolución de su pensamiento se confirmaría en varios volúmenes de ensayos como Valiente mundo nuevo (1990) y Geografía de la novela (1993), en el que revaloriza la idea de “literatura mundial” al reconocer la importancia del género novelístico para salvar el abismo entre diferentes culturas.

4 La popularidad reciente de las teorías espaciales debe situarse en el contexto de la obsesión crítica con el “fin de la historia”. Este cambio epistémico ya lo anunció Michel Foucault en “Des espaces autres”, una conferencia que dictó en 1967 ante el Cercle d’études architecturales y que sólo autorizó a publicar el año de su muerte. En esta ponencia Foucault intuyó el cambio de orientación que implicó el auge del estructuralismo: “La grande hantise qui a obsédé le xixe siècle a été, on le sait, l’histoire. […] L’époque actuelle serait peut-être plutôt l’époque de l’espace.” (2001: 1571) Fredric Jameson, por ejemplo, invoca el “spatial turn” (1991: 154) para oponer el primado del tiempo sobre el espacio en la modernidad a una nueva preocupación por los esquemas espaciales que sería típica de la posmodernidad. Según Jameson, la espacialidad se ha convertido en la categoría posmoderna por antonomasia. No sin razón llama la cultura contemporánea “a culture increasingly dominated by space and spatial logic” (1991: 25). Este razonamiento parece estar basado en un dualismo dicotómico entre el elemento temporal, que se asocia a conceptos tales como progreso, dinamismo, historia, etcétera, por un lado, y el elemento espacial, que tiende a relegarse a un objeto estático, por el otro (cfr Massey 1992: 73). Por consiguiente, esta exclusión mutua empobrece el potencial analítico de ambas dimensiones: el tiempo y el espacio no se oponen, sino que, al contrario, se combinan.

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Sin embargo, la línea divisoria que se puede trazar en la obra de Fuentes es menos tajante de lo que nos hace pensar la crítica literaria. Como ya lo sugirió el título “fronteras del tiempo, el tiempo y el espacio siempre se entrecruzan (cfr supra). Así, el predominio posterior del espacio ya se anuncia en Terra nostra (1975), mientras que en la colección de relatos La frontera de cristal (1995) –del que se supone que se inscribe en el marco de la “literatura fronteriza” o la “literatura migrante”, con su énfasis en la metamorfosis y la hibridez– la reflexión del tiempo no está ausente del todo. Como intentaremos demostrar en este capítulo, la narrativa de Fuentes precisamente demuestra que la espacialización creciente no ha de implicar la eliminación de la temporalidad. Para superar el pensamiento dualístico que opone un tiempo unidimensional a un espacio bi- o tridimensional, puede ser fructífero seguir el ejemplo de Mijaíl Bajtín e inspirarnos en la física moderna que introdujo el concepto de “tiempo-espacio”, que postula la existencia de cuatro dimensiones que van estrechamente unidas. En el ensayo “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela” (1989b), que fue originalmente redactado entre 1937-1938, aunque tardó en publicarse hasta mediados de los años 1970, Bajtín se inspiró en la teoría de la relatividad formulada por Albert Einstein. Para el teórico ruso, el tiempo (cronos) y el espacio (topos) no están disociados, sino que se unen en un todo inteligible al constituir un cronotopo: “Los elementos del tiempo se revelan en el espacio y el espacio es entendido y medido a través del tiempo.” (1989b: 238)5 El filólogo ruso se propone

5 Fuentes se apropia de la categoría de cronotopo novelesco en el ensayo “Tiempo y espacio de la novela” en Valiente mundo nuevo (1990a: 30-49). Aunque tanto de su obra como de sus ensayos se desprende que el autor estaba plenamente consciente de que la estructura y la trama de una novela son el producto de la conjunción de un lugar y de un tiempo determinados, Fuentes desconocía largo tiempo que un semiótico había acuñado el término cronotopo o cronotopía en una remota localidad soviética de los años 1930 para designar la inseparabilidad de las relaciones espaciales y temporales en las que converge la acción y el sentido de un relato. Después de haber destacado el destino trágico de Bajtín bajo el estalinismo, Fuentes define la cronotopía como “el centro organizador de los eventos narrativos fundamentales de una novela. A ellos les pertenece el sentido que le da forma a la narrativa. El cronotopo hace visible el tiempo en el espacio y permite la comunicación del evento: es el vehículo de la información narrativa.” (1990a: 38) En el subcapítulo “Hacia una cronotopía iberoamericana”, Fuentes afirma que “la novela hispanoamericana participa […] de una aproximación universalizada hacia el fenómeno narrativo, entendido como inevitable cronotopía.” (1990a: 42) Fuentes vuelve sobre el concepto en “Jorge

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trasladar los aportes de la física al dominio literario, partiendo de la idea de que el cronotopo artístico (que para él equivale a literario) expresa “el carácter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta dimensión del espacio)” (1989b: 237). Al mismo tiempo, los dos elementos no se confunden hasta volverse totalmente indistinguibles, sino que se mantienen como dos componentes separados y distintos, aun cuando se privilegie la interdependencia entre ambos. Como estructuras narrativas englobantes, los cronotopos desvelan una visión del mundo particular, ya que “la imagen del hombre en la literatura […] es siempre esencialmente cronotópica.” (1989b: 238) Como principio ordenador de un mundo, el cronotopo está ideológicamente cargado. En este sentido, cabe mencionar que Bajtín muestra la asociación de los géneros con cronotopos característicos, como el cronotopo del castillo de la novela gótica o del salón-recibidor de la novela realista del siglo xix. Ya que se concreta en elementos argumentales, el cronotopo determina además las historias que se cuentan, las cuales a menudo destacan su pertenencia a un género específico, relacionable pues con un repertorio de cronotopos más pequeños y más o menos estables.6 El enlace entre ambas dimensiones da lugar a una unidad reconocible de elementos espacio-temporales que se convierte en un rasgo de la obra literaria, permite definir el género y sostiene una poética histórica.

2 El cronotopo de la frontera y el cronotopo barroco En sus comentarios conclusivos, Bajtín precisa que diferentes cronotopos están en juego en cada narrativa: Los cronotopos pueden incorporarse uno a otro, pueden coexistir, combinarse, sucederse, compararse, confrontarse o encontrarse complejamente interrelacionados. […] El carácter general de esas interrelaciones

Luis Borges: La herida de Babel”, que forma parte de Geografía de la novela (1993b: 32-55). 6 En “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, Bajtín distingue un “cronotopo menor” –entendido a veces como un sinónimo de motivo– como el cronotopo del encuentro o del camino, de un “cronotopo mayor” o dominante que no siempre coincide con un cronotopo genérico.

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es dialogístico (en el sentido amplio de este término). […] Dicho diálogo entra en el mundo del autor, del intérprete en el mundo de los oyentes y lectores. Y esos mundos son también cronotópicos. (1989b: 402-403)

En La frontera de cristal, este diálogo concierne básicamente a dos cronotopos diferentes: uno se relaciona con la zona de la frontera, otro se vincula con la sensibilidad barroca de Fuentes. En cuanto al primero, nos servirá como punto de partida un artículo de la antropóloga Hilary Parsons Dick, que estudia el discurso de la frontera como “cronotopo cultural” –una configuración espacio-temporal imperante en un entorno cultural dado. Según ella, este cronotopo combina grosso modo dos marcos espacio-temporales diferentes y opuestos: primero, los Estados Unidos como país de progreso y de movilidad socio-económica que está invadido por un ambiente de depravación moral y, segundo, México como país de la moralidad y de la vida familiar, pero también de estagnación. Además, el discurso de la frontera está básicamente atravesado por dos temas recurrentes: “seguir adelante” y “vida bonita” (2010: 278). La migración es una manera de atravesar estos marcos espacio-temporales, en los que el mundo rural del pasado se opone al mundo urbano del futuro. El primer tema de “seguir adelante” implica una concepción lineal-progresiva del tiempo, que divide el espacio en diferentes regiones que la gente traspasa. En esta visión, el pasado y el presente se oponen como dos “foreign countries” (2010: 280). El segundo tema, la exaltación de la moralidad, introduce un sentido tradicional del tiempo, que supone una continuidad en la que el pasado es ahora.7 En cuanto al otro cronotopo, podemos referir al discurso inaugural que leyó Fuentes en 1978 con ocasión de un simposio que le estaba dedicado en la Universidad de Carolina del Sur. En este texto, Fuentes remite al barroco como un juego espacial que transgrede los límites. El barroco no es solamente exceso ornamental y movilidad formal, sino también impulso para romper estructuras estáticas y transgredir fronteras. Como el barroco supone una transfiguración

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Cfr “The recognition of the vida bonita as a refining feature of how Mexico is different from the United States suggests, as is often the case in modernist frameworks, that the other valence of ‘backwardness’ is positively valued ‘tradition’, with its morality, family, and quality of life.” (2010: 280)

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constante, la obra barroca es la suma de sus posibilidades de visión. La visión circular del barroco obliga a un desplazamiento del espectador.8 Por esta razón, sostiene Fuentes, el barroco no es un arte frontal como en el caso de los iconos bizantinos, sino un arte descentrado y circular que exige el movimiento del espectador, como en el caso de los frescos del pintor cuatrocentista italiano Piero della Francesca.9 Para Fuentes, pues, no hay duda: el barroco debe concebirse en términos espaciales, y éstos señalan la desintegración de una imagen coherente del universo. Los cuadros barrocos se caracterizan por una dilatación progresiva del espacio y por la borrosidad de sus márgenes y contornos, que desafían la estabilidad de la pintura clásica. El barroco libera el espacio para que haya universos de polivalencias: La idea de lo barroco descansa sobre un concepto del espacio. No hay un “tiempo barroco.” Sólo hay una dimensión en el espacio de lo barroco. Y esta dimensión depende de una liberación previa de las medidas, la forma, la situación y el punto de vista del mundo. Antes de ser tiempo, la historia moderna fue espacio. Y a fin de ser, esa historia hubo de crear un espacio capaz de contenerla.

8 En el caso de Las Meninas, la incorporación del espectador a la pintura anula la distancia entre ambos: la pintura entra en quien la mira, y al revés. Aunque hay claramente un uso diferente de los colores y del espacio en la pintura barroca, Fuentes se concentra en la relación dinámica entre lienzo y público: la obra de arte barroca induce al observador a cambiar constantemente de posición para ver la obra desde perspectivas siempre nuevas. 9 El proceso de liberación de la plástica que inicia Piero della Francesca anticipa el juego de espejos y el despliegue de espacios simultáneos en la obra de Velázquez. El barroco es para Fuentes un arte de una sociedad mutante que es inseparable de un sentimiento de pluralidad e inestabilidad. Si los iconos rusos miran a la eternidad, frontalmente, las figuras de Della Francesca miran a los lados, fuera del cuadro, abriendo de este modo la senda del barroco. Es cierto que los frescos de este precursor del barroco arrancan la pintura de la “parálisis divina” y de la mirada frontal del arte icónico de Bizancio, cuyo tiempo es la eternidad de la figura mayestática del Pantocrátor. La visión privilegiada del Renacimiento –la visión frontal– fue vencida por una visión circular, excéntrica, en la que los volúmenes escultóricos, el juego de luces y sombras, el contraste de plenitudes y vacíos, la aventura de las líneas, obligan a un desplazamiento del espectador, que sólo puede ver la obra si ocupa espacios diversos: cada movimiento crea un espacio nuevo y, de cierta manera, crea una nueva obra. En el ciclo de frescos La leyenda de la Vera Cruz en la basílica de Arezzo, las figuras de Della Francesca miran claramente fuera del cuadro, más allá de los límites formales de la obra, hacia una figura o un horizonte que los espectadores no alcanzan a ver.

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A veces, al mirar los magníficos frescos de Piero della Francesca en Arezzo me he preguntado qué ven esas figuras que constantemente miran fuera de los límites del espacio pintado. La hagiografía medieval y la iconografía bizantina reprodujeron, sobre una superficie plana y un fondo neutro, la figura eterna, sin tiempo o espacio, de un dios que era el mismo en todo el tiempo y en todo lugar. Las figura de Piero della Francesca nos hablan de una pasión, la de un hambre de espacio que fue la motivación vital para el descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo, hambre de espacio confirmada por Copérnico cuando destruyó la ilusión de la figura central, e inclusive, la de la verdad central. La muerte del geocentrismo produjo la expansión explosiva del espacio sin la cual sería incomprensible el espíritu del barroco. (1978: 6)

La concepción barroca del espacio se traduce en la aversión a la superficie desnuda y en el rechazo de la armonía. El barroco es también movimiento y encuentro, es el “arte de desplazamientos” (1992: 206), que oscila permanentemente entre lo centrípeto y lo centrífugo, entre lo múltiple y lo unitario, entre la forma abierta y la forma cerrada.10 En Tiempo mexicano, Fuentes detecta correspondencias entre la destrucción de la ilusión geocéntrica por la revolución copernicana, y la desaparición de la visión frontal, privilegiada o definida de la pintura renacentista, vencida por una visión excéntrica o circular (cfr 1971: 255). A fin de ilustrar el proceso de liberación de la plástica en el período barroco, Fuentes recurre a Las Meninas de Diego Velázquez. En la primera edición de El espejo enterrado, se reproducen frente a frente dos obras de arte que recalcan el dinamismo del barroco, a saber el óleo de Velázquez y el Éxtasis de Santa Teresa de Bernini. Ya en “La violenta identidad de José Luis Cuevas”, publicado en Casa con dos puertas (1971) , Fuentes retoma la célebre interpretación que pro-

10 Al hacer hincapié en el desplazamiento como elemento constitutivo del barroco, Fuentes se distancia de la representación tradicional de teóricos como Heinrich Wölfflin (1991) que opone tipologías formales dentro de una evolución antitética del arte. Más en concreto, Fuentes no establece una dicotomía nítida entre arte clásico y arte barroco, sino que elogia el carácter omnicomprensivo del barroco. Esta visión recalca la continuidad ya que se ve el barroco como una variante deformada o hiperbólica de los modelos renacentistas. De acuerdo con la estética y la ideología híbridas e inclusivas del barroco del Nuevo Mundo, es lícito afirmar que el barroco abarca o adopta formas clásicas, pero para otros fines y efectos.

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pone Michel Foucault en Les mots et les choses (1966), que tuvo gran repercusión por estos años. El autorretrato de Velázquez y el reflejo de Felipe IV y su esposa en el espejo del fondo dan lugar a un juego espacial de extraordinaria complejidad, que estriba sobre todo en la oscilación entre el interior y el exterior: varios personajes miran hacia fuera del marco, más allá de los límites de la obra, mientras que el espectador parece incorporarse a la pintura. Al igual que Foucault, Fuentes afirma que los espectadores se encuentran en “el lugar del rey” y que son por lo tanto los verdaderos protagonistas del lienzo que Velázquez está pintando. Claramente inspirado por la noción de “obra abierta” de Umberto Eco, Fuentes destaca también el carácter inconcluso y por lo tanto inagotable del cuadro, así como la multiplicación de las miradas que celebra la irreductible ambigüedad del barroco: “Nos otorga la libertad de entrar y salir de la pintura. Somos libres para ver la pintura, y por extensión, al mundo, de maneras múltiples, no sólo de una manera dogmática y ortodoxa.” (1992: 192) Según Fuentes, el pintor sevillano nos invita a entrar en el cuadro, cuya apertura admite no sólo la pluralidad de lecturas, sino también el sincretismo de los elementos que componen el discurso, que sea leído o mirado (cfr 1990a: 227). Sin embargo, en su ensayo sobre José Lezama Lima, Fuentes deja claro que el barroco no es explicable únicamente mediante su hambre de espacio, sino que se concibe también a partir de la temporalidad. El barroco, como sueño de expansión, fue el motor de los procesos de conquista y sometimiento, pero implicó igualmente la destrucción del pasado indígena. Adoptando una postura claramente normativa, Fuentes reprocha a una primera manifestación del barroco (“el barroco-como-caos-original”) su énfasis en el espacio, en detrimento del tiempo y de la historia. El barroco no puede ser base de narración si no comporta una dimensión temporal. Y como el arte barroco no es estático, debe ser objeto de una “narración dinámica” (1990a: 140). El barroco americano, al integrar el mito indígena y la utopía europea, redime un mundo perdido: El barroco, nacido del hambre de espacio, no es base de narración, no es historia en los dos sentidos –cronología sucesiva o imaginación combinatoria; pasado como tal y pasado como presente; hecho registrable y evento continuo– si no [sic] es, por todos estos motivos, tiempo. Sospe-

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cho que la vieja pugna entre los partidarios de un barroco-como-caosoriginal y los de un barroco-como-voluntad-de-artificio tiene su origen en este testimonio del Nuevo Mundo: mientras el barroco fue la tierra nueva, deseada primero y luego necesariamente descubierta para calmar el hambre de espacio del Renacimiento (mientras sólo fue extensión) sufrió a la historia: historia de las botas, las ruedas de cañón y los cascos de caballería que la hollaron. Mientras sólo fue espacio, sólo fue épica devastadora del mundo previo, mítico, del indígena americano. El europeo en América sustituyó el mito aborigen con su propio mito: la utopía. Ésta tampoco sobrevivió al empuje épico de la conquista. Ambos –mito indígena, utopía europea– sobrevivieron sólo gracias a la síntesis del barroco americano […]. (1990a: 242-243)

Si hay una clara predominancia de la dimensión espacial en los escritos de Fuentes sobre lo barroco, se dan también afirmaciones que vuelven a inscribir la dimensión temporal en su concepción de lo barroco. De ahí que el concepto de cronotopo nos parezca apropiado para contrarrestar una visión exclusivamente centrada en el espacio o en el tiempo. En Viendo visiones, el volumen que reúne sus escritos sobre el arte, Fuentes define el arte de Piero della Francesca explícitamente en términos de un cronotopo específico que se transgrede en el acto de la visión. Es precisamente esta transgresión la que posibilita un salto a la otredad: El Pantokrátor bizantino ocupa un U-Topos, un Lugar-que-no-es, sin tiempo o espacio reconocibles. La extraordinaria emoción de las figuras de Piero della Francesca en los frescos de Arezzo se deriva, en parte, de que ya no son figuras fijas y frontales. Son figuras en movimiento. Y lo que se mueve es su mirada. No sólo les rodea un paisaje. No sólo están inmersos en un tiempo. Ese paisaje y esa cronología son las del siglo xv, es cierto. Pero la audacia de estas figuras, si incluye ahora una cronotopía, también la trasciende. Las figuras de Piero, audazmente, miran fuera de las fronteras de su propio espacio. Miran fuera del mural. Existe un mundo más allá de los límites reconocibles. Quizás se trata de un mundo diferente, el mundo de los demás, el mundo donde ya no nos reconocemos, pero somos invitados a reconocernos en lo ajeno. (2003a: 4)

Los dos cronotopos (el de la frontera y el del barroco) coinciden en su énfasis en el desplazamiento, pero difieren en su imaginario es-

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pacio-temporal: el primero nos ofrece una visión básicamente dicotómica, el segundo asocia el desplazamiento con un descentramiento y movimiento permanentes y constitutivos. Teniendo estos cronotopos en mente, pasaremos ahora a una lectura detenida de La frontera de cristal, centrándonos sobre todo en las figuras espaciales indicadas aquí arriba, y en los motivos temporales que atraen. En el nivel argumental, destacaremos la historia que parece contarse a través de los nueve cuentos, y que se asocia –según la lógica cronotópica– a esta configuración espacio-temporal específica.

3 Análisis cronotópico de LA FRONTERA DE CRISTAL Aunque apuntamos al principio la diversidad del libro en cuanto al género, nos parece más indicado, en este contexto, enfocar las estructuras repetitivas del libro y abordarlo como un proyecto estético básicamente unitario. Con este fin, partiremos generalmente del cuento homónimo que contiene la novela, para indicar las resonancias y divergencias con respecto a lo que allí constatamos a nivel cronotópico. Como primer punto, destacaremos la omnipresencia del motivo del desengaño en la novela, un elemento que parece ya rebasar parcialmente el cronotopo de la frontera, que tiende a presuponer un futuro “mejor”. 3.1 Una historia de desengaño En “La frontera de cristal”, el cuento que dio su título al volumen, reaparece prominentemente la figura del “zar de la frontera norte”, don Leonardo Barroso, como el pudiente empresario que actúa sin miramientos de ninguna clase. En sus conciliábulos se idean nuevas formas de exportación legal de mano de obra barata hacia los Estados Unidos. La historia discurre por el convulso espacio temporal postNAFTA y comienza por una conversación entre el dueño de maquiladoras y el personaje de Robert Reich, que está claramente inspirado en el entonces secretario del Trabajo estadounidense. Se ha instalado un cierto desencanto después del sexenio de Carlos Salinas de Gortari, que el narrador evoca nostálgicamente como la “euforia salinista” (1996: 208). Del diálogo se deduce que Barroso cabildea para aprove-

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char los recovecos del Tratado de Libre Comercio al hacer pasar la migración obrera como una forma de “comercio exterior”: “Él [Barroso] tenía un plan para evitar que el trabajo se convirtiera en un conflicto. Muy sencillo: evitar el paso por la frontera. Evitar la ilegalidad.” (1996: 200) Con tal fin el hombre de negocios, muy acertadamente, alega que la exportación más significativa hacia los Estados Unidos no son los productos agrícolas, ni los combustibles, sino la mano de obra no cualificada. En una época de creciente militarización de la frontera y de intensificada vigilancia migratoria conocida popularmente como “Operación Guardián” (Operation Gatekeeper, lanzada en 1994), no ha de sorprender que los coyotes modernos exploren nuevas rutas, sea a través de un desierto o por el aire. Centrado en las vicisitudes y la vida afectiva de un obrero mexicano en la megalópolis norteamericana, el resto del cuento-capítulo ilustra en cierto modo cómo Barroso consiguió soslayar el obstáculo de la frontera mexicano-estadounidense –sinónimo de clandestinidad– para permitir la entrada legal de peones mexicanos en los Estados Unidos, aunque rápidamente surgirán otros tipos de líneas divisorias, tanto físicas como psicológicas, que inscriben la diferencia y conforman la alteridad. La frontera mexicano-estadounidense aparece antes que nada como una línea de demarcación imaginaria, como “una frontera ilusoria, de cristal, porosa” (1996: 34). A pesar del carácter irreal de la frontera, sus efectos son de los más tangibles y perniciosos. Para evitar la zona fronteriza, se organizan por iniciativa del potentado vuelos regulares a Nueva York con un centenar de peones para limpiar los cristales de varios rascacielos durante el fin de semana. Aunque esta modalidad de trabajo temporal, que evidentemente no está sujeta a las cuotas de inmigración “legal” determinadas por la administración estadounidense, imposibilita establecer algún tipo de afecto o arraigo en el país de acogida, el cuento relata la historia de un romance fugaz entre un mexicano y una neoyorquina. Si bien Barroso aprovecha las lagunas de la ley para introducir un nuevo tipo de “prestación de servicios” en Estados Unidos mediante un puente aéreo sin escalas, es innegable que las fronteras socio-culturales entre ambos países y entre los propios mexicanos resultan más tangibles de lo que se podría suponer a primera vista. Las barreras aparentemente transparentes o traspasables no tardarán en reafirmarse como obstáculos infranqueables. Mientras que se elogió la estabilidad de la clase

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media activa como un gran logro social de la Revolución mexicana en una novela como La región más transparente, cuatro décadas más tarde se describe sin ambages en La frontera de cristal la caída de ciertos sectores de la clase media –que supuestamente había suplantado la antigua clase obrera–, evidenciando así que la modernidad nacida de la Revolución de 1910 es en gran medida una desilusión. En este sentido, domina en la obra un tono de desengaño ante las apariencias, que libera los personajes de falsas evidencias y de los espejismos del mundo visible. Más que poner al descubierto la inanidad de la vida humana, el desengaño recibe una valoración positiva: la confrontación con la realidad engañosa no resulta siempre en amargura, sino que libera de la vana ilusión. Además, al igual que ocurre en “Las amigas”, el tema del (des)encuentro con el otro se combina con un creciente proceso de autoconocimiento que da lugar a reminiscencias melancólicas del pasado: el cristal reflectante de la frontera conduce inevitablemente a un enfrentamiento con la propia imagen. El motivo del desengaño traduce el pesimismo de toda una época que descubre en sus temas predilectos el del “mundo al revés”, que se esfumó en la literatura del siglo xviii ilustrado. En un texto de presentación del barroco, Bruce Wardropper caracteriza el fenómeno de la siguiente manera: “idea muy peculiarmente española y característicamente barroca, el sentimiento de “desengaño”, es decir, la conquista de un conocimiento de sí mismo y de un conocimiento de la verdadera naturaleza de este mundo temporal al ir arrancando la certeza de la ilusión y del engaño […]. Como las apariencias nos engañan continuamente, el corolario del desengaño es la admisión de que el mundo del hombre está desquiciado […].” (1983: 9) Varios personajes de La frontera de cristal se enfrentan no sólo con lugares utópicos que resultan ser ensueños, sino también con una ilusión de familia, porque los lugares que se asocian tradicionalmente con el concepto de familia son todo menos estables en la novela, sino que simbolizan un centro temporalmente. La mayoría de las historias del volumen contienen el cronotopo de la frontera y presentan pues una marcada estructura dicotómica que se plasma antes que nada en el espacio, oponiendo el aquí al allá, el nosotros a los otros. De acuerdo con la definición clásica del cronotopo, cada espacio genera ciertas historias, lo cual nos incita a ver el tiempo en función de la línea argumental. A la oposición geográfica se

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añade, encima, un elemento tanto temporal como emotivo: en la imaginación de muchos personajes se contrapone una condición presente, nada envidiable por cierto, a un futuro mejor y esperanzador. Al tono optimista se superpone una “capa barroca” que apunta hacia lo opuesto: en vez de cambio o mejoramiento, el estancamiento y la paralización parecen ser la regla. En realidad, la novela en su conjunto presenta una predilección especial por historias de desengaño: privados de una ocupación segura y permanente, los jóvenes mexicanos no dejan de moverse en su afán de romper fronteras de toda índole aunque tengan escasa perspectiva de mejoramiento económico y social. El espacio se dinamiza por el paso continuo de la frontera o de un lugar a otro. Toda la novela está permeada de un lenguaje de espejismo, que se interpone también en la relación con el otro, anulando o desconstruyendo las diferencias que impiden el reconocimiento de los otros como prójimos o semejantes: tanto el progreso como las fronteras resultan ser falaces en la mayoría de los casos porque al fin y al cabo no hay tanta diferencia como parece. En efecto, la frontera marca un contraste entre dos lados, pero el cristal indica que se parecen mucho. Es notable la recurrencia de una “arqueotopía” en La frontera de cristal, que el antropólogo mexicano Roger Bartra definió en La jaula de la melancolía (1987) como un edén subvertido.11 Bartra interpreta la actitud melancólica como síndrome nacional del homo mexicano. Codificado por la intelectualidad mexicana, este estereotipo nacional se funda en la añoranza del mito de la Edad de Oro irremediablemente perdida, siendo la idealización del pasado precolombino o prerrevolucionario el principal catalizador. Por lo tanto, no se trata tanto de una utopía o anti-utopía, sino más bien de una “arqueotopía” que alimenta el sentimiento de culpa engendrado por

11 Dice Bartra: “[…] el edén subvertido puede ser definido como una arqueotopía, es decir: la imaginación, hoy, de un lugar previo y antiguo en el que reina la felicidad; pero es una felicidad pretérita y marchita que reposa en un profundo estrato mítico, enterrado por la avalancha de la Revolución mexicana y por el que sólo podemos sentir una emoción melancólica. Es un lugar donde el presente y el pasado se confunden para excluir al futuro.” (1987: 34) Definida así, la arqueotopía puede ser considerada como uno de los términos que mejor definen el ciclo de obras de Fuentes llamado “El mal del tiempo”, que abarca ficciones que tratan el tiempo mismo, aunque el autor nunca ha dejado de enfrentarse con la coordenada del espacio, que sea personal o nacional.

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la destrucción de un lugar edénico. Si bien se entiende por utopía generalmente una proyección de un mundo idealizado en el futuro, la arqueotopía localiza paradójicamente la futura sociedad ideal en un pasado definitivamente cerrado. La arqueotopía es pues una utopía circunscrita a un espacio delimitado que proyecta el sueño de un mundo mejor en un pasado perdido aureolado de melancolía.12 El desengaño se vincula pues con una imagen idealizada del pasado. En la novela, impera una clara fascinación con la frontera, pero los límites de ésta distan de ser fijos. Al lado de la frontera nacional priman sobre todo los lugares de transición en la novela, como puentes, aviones, moteles, túneles, etcétera. Son lugares de circulación, donde se coexiste momentáneamente sin por lo tanto “vivir juntos”: son lugares sin historia ni tradición donde rara vez se produce un encuentro con el otro. Al contrario, los puentes y los túneles son lugares de muerte, donde se producen asesinatos, suicidios o accidentes de tráfico. Además, se observa una transgresión permanente de un cronotopo “estático”, en el que se combinan un lugar de identificación estable y un tiempo preciso. 3.2 Lugares fronterizos imaginarios “La frontera de cristal” se sitúa en la zona de tensión entre los dos focos de una elipse hermenéutica, a saber el polo del desengaño y el de un mensaje esperanzador. Su final abierto, que deja una incipiente relación de amor en suspense, no puede interpretarse sino como ambiguo. En efecto, el desenlace deja al otro –que casi siempre se representa como un espejismo– con cierta ilusión. “La frontera de cristal” es

12 En el imaginario de Dionisio, el protagonista de “La pena”, los territorios cedidos por México a los Estados Unidos constituyen una arqueotopía: si la Intervención estadounidense no hubiera tenido lugar, la tierra anexada habría quedado desértica –edénica– y no habría caído en las manos de especuladores del suelo y compañías de construcción. Al contrario de la literatura fronteriza habitual, la metamorfosis es frustrada por la melancolía del personaje, que instaura una lógica binaria. Podemos incluso afirmar que México, visto desde Estados Unidos, funciona como una arqueotopía en La frontera de cristal, tanto para los inmigrantes melancólicos como para los norteamericanos en busca de un lugar idílico donde pasar sus vacaciones sin estrés. El México de hoy en día ya no tiene nada de primigenio, pero la experiencia de desplazamiento hace que los mexicanos emigrados proyecten un edén mítico hacia su pasado personal.

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emblemático del volumen porque condensa varios elementos que interrelacionan los diferentes relatos. Para ilustrarlo, prestaremos especial atención a dos cuentos, que parecen coincidir con cada uno de los polos descritos anteriormente. En “Malintzin de las maquilas”, que tiene un final negativo, se observa claramente un fortalecimiento del sentimiento de desengaño, mientras que en “Las amigas”, que termina felizmente, la utopía o la esperanza es predominante, lo que resulta en un acercamiento entre los protagonistas y en la fractura de la metafórica frontera de cristal. “La frontera de cristal” está dividido en cuatro partes enumeradas. Los dos primeros fragmentos con predominio de focalización externa están centrados sobre todo en el vuelo a Nueva York y en la estancia de los trabajadores en esta ciudad, respectivamente. En la secuencia inicial se nos presenta, al lado de Barroso y su hija política, también al personaje de Lisandro, uno de los limpiacristales “desechables” que se distingue de los demás trabajadores por su comportamiento urbano y clasemediero. El tercer fragmento, el más breve, pasa a una focalización interna e introduce a una “ella” anónima que decide enclaustrarse el sábado en su oficina situada en el piso cuarenta, mientras que en la última parte se alternan constantemente los pronombres “él” y “ella” para relatar los intentos de acercamiento entre la neoyorquina y Lisandro que no pueden hablarse ni tocarse a través de la “frontera de cristal”. Como en los otros cuentos, en los que siempre se relaciona el nivel individual de los personajes con el devenir histórico del país, se puede ver en este cuento una alegorización del complejo y dinámico juego de repulsión y seducción entre ambas naciones. Al igual que en “La pena”, se plantea además en “La frontera de cristal” –aunque dentro de un contexto heterosexual– la posibilidad de surgimiento de sentimientos de estima y afecto entre personas de diferente nacionalidad. En la primera clase del avión que transporta a los trabajadores mexicanos de “La frontera de cristal” viaja don Leonardo con su ahijada y amante Michelina Laborde de Barroso, descendiente de una empobrecida familia capitalina de alta alcurnia cuyo descenso socioeconómico se relata en el cuento que abre el volumen. Su fisonomía, en particular la simetría perfecta de su rostro (cfr 1996: 12) y su graciosa barbilla partida (cfr 1996: 28; 199), indica que la chica está interiormente desdoblada (de ahí su primer apellido, que remite a un ex-

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tremo o una orilla de algo).13 Si bien otro cuento del volumen en el que aparece (“La capitalina”) se refiere a una oposición geográfica que se trasluce en su cara, Michelina Laborde personifica también otro tiempo que se remonta a las costumbres milenarias del Viejo Mundo. Michelina se presenta, en efecto, como una veinteañera que encarna “a Europa, el buen gusto” (1996: 29) y que prefiere casarse en la crinolina de su abuela, “la Zarina de la Nostalgia” (1996: 15). Esta última colecciona revistas antiguas con títulos emblemáticos como Hoy, Mañana y Siempre, y murmura a todo rato el aforismo de Alphonse Karr: “Plus ça change, plus c’est la même chose” (1996: 15), mostrando de este modo su descontento con el statu quo de su situación. Para conseguir la ayuda y la protección del poderoso magnate en beneficio de su familia, la nieta se muestra dispuesta a contraer un matrimonio ficticio con Marianito, el hijo y heredero de don Leonardo, a dejar atrás su pasado en el Distrito Federal y a enterrarse en vida en el pueblo norteño de Campazas.14 Esta población imaginaria se representa, de hecho, como desértica, o como reza la descripción del Guide bleu que es al mismo tiempo la primera frase del libro: “No hay absolutamente nada de interés para el visitante en Campazas.” (1996: 11) Curiosamente, Campazas no funciona como un lugar de transición e interacción entre dos naciones, sino que se presenta como una localidad insípida y prosaica. Por eso, Debra A. Castillo ha acudido a la imagen de la mándala –que Fuentes describe minuciosamente en Nuevo tiempo mexicano al discutir el arte precolombino– a fin de comparar Campazas con un centro vacío (2000: 171). De entrada, la localidad mexicana se representa claramente como un lugar distópico, aislado del resto del mundo civilizado: a Michelina el pueblo le parece

13 El desdoblamiento no es un rasgo exclusivo de Michelina. De hecho, el semblante de más de un personaje está partido. Así, el esposo de Miss Amy Dunbar de “Las amigas”, por ejemplo, tiene una cicatriz que “[…] le atraviesa la cara como un rayo parte en dos un cielo tormentoso” (1996: 185). Asimismo, Mariano Barroso tiene una malformación congénita en el rostro que se debe a un labio leporino. 14 Inicialmente Michelina no quiere traspasar la frontera entre infancia y edad adulta. En “La capitalina” invoca a la Virgen en la esperanza de nunca hacerse mayor: “Quiero ser siempre niña. Virgencita, ampárame, no me hagas mujer…” (1996: 18). En “La frontera de cristal”, sin embargo, parece haber abandonado sus ilusiones, a la vez que perdió su alegría: “No se podía tener quince años toda la vida.” (1996: 199)

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no sólo inhóspito y desértico, sino también antediluviano y despojado de todo interés tanto para el lugareño como para el forastero. Desde el aire, sólo distingue “las montañas calvas y el polvo inquieto” (1996: 12), mas no reconoce una ciudad en medio del desierto. Lejos de ser pintoresco, el escenario de Campazas se asemeja a un locus terribilis por su carácter apartado, inculto y despoblado, aunque no presenta ningún aspecto siniestro.15 Al otro lado de la frontera con los Estados Unidos Michelina divisa en cambio torres fantasmagóricas de vidrio y cúpulas que recuerdan las riquezas fabulosas de Quivira y de las siete ciudades de oro de Cíbola. Esta leyenda de las regiones septentrionales donde las casas tienen fachadas de piedras preciosas fue alimentada sobre todo por los relatos del náufrago Álvar Nuñez Cabeza de Vaca y del explorador novohispano Juan de Oñate que tomó posesión de los territorios más allá del Río Bravo. Ambas historias subyacen como intertextos en el largo epílogo “Río Grande, Río Bravo”, en el que un rapsoda-narrador celebra la frontera como una línea arbitraria –ya que natural– e invisible que alimenta muchos ensueños: [Los náufragos] propagan la ilusión de Eldorado, otro México, otro Perú, más allá del río grande, río bravo, un inmortal sueño de riqueza, poder, oro, felicidad, que nos compensa de todos nuestros sufrimientos, de la sed y el hambre y los naufragios y los ataques de indios, […] río grande, río bravo, frontera de mirajes desde entonces. (1996: 275-276)

Más tarde, la región fronteriza se vuelve relativamente próspera y floreciente debido, entre otros factores, a los yacimientos petrolíferos en Tejas y la implantación de maquiladoras. No obstante, los mexicanos no sacan provecho de esta riqueza dados los sueldos bajos y las abusivas condiciones laborales, mientras que la mayor parte de los ingresos se destina, claro está, a las empresas norteamericanas. La frontera mexicano-estadounidense separa pues el paisaje distópico de un mundo utópico con posibilidades de enriquecimiento que recuerda incluso la mítica Aztlán: tanto los inmigrantes ilegales como un hom-

15 El topos del locus terribilis u horribilis, que es un ámbito propicio para lo inesperado, se suele enfrentar al de locus amoenus. Los ejemplos más comunes son la selva devoradora y el yermo.

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bre de negocios como Leonardo Barroso, en el que se puede reconocer la reencarnación de Juan de Oñate, actualizan el mito al lanzarse a la búsqueda de una tierra prometida o de un paraíso elusivo que se identifica con el territorio estadounidense.16 Como ha sido observado por Lanin Gyurko (2007: 366), colonizadores intrépidos como Cabeza de Vaca cruzaron sin esfuerzo las fronteras geográficas, pero después se mostraron incapaces de atravesar fronteras culturales o psicológicas. La circulación y la movilidad inherentes al mercado actual y al intercambio global conforman un “planeta barroco” (Gruzinski 2000: 116) que desconstruye cualquier visión binaria impuesta por las fronteras del antiguo estadonación en virtud de infinitas multiplicidades,17 que Fuentes describió en Geografía de la novela con una imagen muy barroca, la del círculo de Pascal, donde la circunferencia está en todas partes y el centro en ninguno.18 Tradicionalmente, el cronotopo de la frontera

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En “El despojo” se tematiza la pérdida de más de la mitad del territorio nacional en 1848 y la revancha simbólica a través de la transculturación. En este cuento se opone de manera sistemática la melancolía de los mexicanos que se origina en la amputación territorial a la amnesia de los norteamericanos. Véanse también los siguientes propósitos del guardia fronterizo en “Río Grande, Río Bravo”: “Ya sé lo que estás pensando. Antes todo esto fue nuestro. Primero fue nuestro. Volverá a ser nuestro.” (1996: 284) 17 Serge Gruzinski habla de un “planeta barroco” para referirse al flujo de mercancías y la circulación de ideas, recursos y personas en el siglo xvii. Para Gruzinski, las mezclas culturales no son tan novedosas como se suele pensar: las primeras “transculturaciones mundiales” (Gruzinski 2000: 112), que disuelven los límites claros entre diferentes culturas, inauguraron el proceso de la globalización. Además, la conciencia de una mundialización producida por la colonización fue imponiéndose gradualmente en esta época: “Este orden premoderno, que nos ha hecho olvidar el triunfo de los estados-nación, es el origen del planeta barroco, de sus paradojas y ambigüedades.” (2000: 116) En la cumbre del nacionalismo, la condición de apátrida significó exclusión. En el planeta barroco, el nomadismo llega a predominar el principio de asentamiento. 18 En el ensayo homónimo, Fuentes define el nuevo paisaje literario como decididamente posnacional y pluricéntrico. Con tal fin, aboga por revisar el canon, “marginalizar los centros y atacar los márgenes en centros múltiples.” (1993b: 67) Relaciona además la incertidumbre de la lectura con una operación que llama “cervantizar” y que consiste en integrar lo diferente sin destruir su especificidad, afirmando de este modo una “modernidad a contratiempo” (1993b: 65): una modernidad que otros ensayos de Fuentes permiten calificar de “barroca”, por su rechazo del tiempo reaccionario de la certeza contrarreformista, por un lado, y del tiempo unilineal y ascendente del Occidente, por el otro. En este sentido se ha de entender que La frontera de cristal está compuesta de nueve variaciones sobre lo que Fuentes ha llamado en el mismo ensayo el “tema más radical de nuestra modernidad: el Otro, el Inmigrante, el Desplazado,

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ha implicado narrativas utópicas bajo la forma de un sueño o de una larga odisea a un territorio desconocido. Notablemente, el pueblo fronterizo de Campazas es a la ciudad de cristal lo que la colonia de Ciudad Juárez es a la discoteca en El Paso (cuyo nombre, el Malibú, evoca las paradisíacas playas de surf de la población californiana)19 o al mar en el cuento “Malintzin de las maquilas”: la frontera entre México y Estados Unidos no sólo obedece a la dicotomía centro-periferia, sino también a una lógica espacial que opone la dura realidad del aquí y ahora a un más allá idealizado, sea pasado o futuro.20 En este sentido, hay que añadir que los edificios de cristal hacen menos referencia a la localidad tejana de Crystal City, uno de los focos de origen del movimiento chicano como símbolo de la emancipación,21 que a la apariencia engañosa de un más allá próspero y auténtico, de una sociedad diáfana sin barreras sociales donde no sea preciso representar un papel determinado. Al llegar a Campazas, Michelina contempla el paisaje árido del Norte de México desde la ventanilla del avión particular de la familia Barroso y opone el vacío de Campazas a una ciudad acomodada y prometedora del otro lado de la

portador de culturas mestizas, desafiando nuestros prejuicios, nuestra capacidad de dar y recibir, nuestra inteligencia para entender y ser entendidos.” (1993b: 65) En la novela, la defensa de la libre circulación se funde efectivamente con un himno al intercambio cultural y con una apología del mestizaje (y, por extensión, de la chicanidad), un concepto angular en la narrativa de Fuentes que fue la condición de nacimiento para el barroco latinoamericano, así como su primera manifestación. 19 En la pista de baile de la discoteca Marina piensa estar cerca del mar: “[…] sin las luces esto es un pinche corral para vacas, pero las luces lo hacen todo bonito y Marina se sintió como en la playa […]” (1996: 160-161). 20 Sin embargo, esta dualidad no es exclusiva de la zona fronteriza, sino que se presenta también en el territorio estadounidense. En “La pena”, por ejemplo, la ciudad de Ithaca, que abrita una fábrica de armas y municiones, está descrita como “una especie de Averno suburbano”. El centro está separado por el Fall Creek Gorge del campus de la universidad de Cornell, que el narrador compara a un “Parnaso” (cfr 1996: 48). 21 Nótese que Emiliano Barroso, el hermano idealista de don Leonardo y el protagonista de “La raya del olvido” que perdió todas las referencias espaciales y temporales, puede considerarse un pionero del movimiento social chicano. No es accidental que su familia lo abandone exactamente en la línea fosforescente de la frontera, que se le antoja completamente absurda: “La tierra no tiene divisiones. La raya dice que sí.” (1996: 112) De la entrada correspondiente en la Encyclopedia of the Mexican American Civil Rights Movement se aprende que “Crystal City first became a beacon in the Mexican American civil Rights struggle in 1963 when a Mexican American political revolt elected its slate of councillors, thereby abruptly ending decades of complete Anglo control.” (Meier & Gutiérrez 2000: 69)

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frontera. De este modo, se afirma la lectura centrista de la frontera como un no man’s land que se sitúa entre el barroco y las torres de cristal. Michelina no puede sino sentir desdén por el lado mexicano de la frontera: Su mirada [de Michelina] le fue secuestrada por un espejismo: el río lejano y más allá las cúpulas de oro, las torres de vidrio, los cruces de las carreteras como grandes alamares de piedra… Pero eso era del otro lado de la frontera de cristal. Acá abajo, la guía de turismo tenía razón: no había nada. (1996: 12)

En la visión materialista de Michelina, la ciudad hermana que se emplaza del otro lado de la frontera es ante todo un paraíso del consumo masivo. Lugares de opulencia, los palacios de cristal son reminiscentes de los cuentos de hadas y se contraponen al desierto. La sociedad de abundancia, cuyos excesos se parodian en “El despojo” cuando el protagonista se despoja en el desierto de todos los bienes de consumo para cruzar la frontera en cueros,22 los electrodomésticos y los artículos de lujo que había ido acumulando durante su estancia en Estados Unidos, es una cruel ilusión porque no es asequible a todos los mexicanos. Para apreciar mejor el significado de la zona fronteriza en la novela, nos detendremos algo más en “La capitalina”, cuyos protagonistas reaparecen en “La frontera de cristal”. En medio del vacío de la provincia, Barroso levantó una mansión de estilo Tudor-normando. Como evoca el escenario de películas hollywoodienses, la construcción recibe el apodo de Disneylandia.23 De acuerdo con la predilec-

22 En la escena final de “La capitalina”, don Leonardo y Michelina cruzan el desierto en un Lincoln convertible con el propósito de “romper el ilusorio cristal de la separación, la membrana de vidrio entre México y los Estados Unidos y seguir corriendo por las supercarreteras del Norte hasta la ciudad encantada, la tentación del desierto, iluminada, brillante, llena de Neiman-Marcus y Saks y Cartier y Marriotts […].” (1996: 36) Véase también la última novela en la que aparecen dos hombres desnudos atrapados en la zona fronteriza, que alegan que “[…] no nos dejaron salir por San Diego y entrar por Tijuana, ni salir por Caléxico y entrar por Mexicali, ni salir por Nogales Arizona y entrar por Nogales Sonora, ¿hasta dónde nos van a mandar? ¿hasta el mar? ¿vamos a entrar nadando a México?” (1996: 307-308) 23 Véase la descripción pormenorizada de la vivienda de Leonardo Barroso: “[…] la mirada Michelina divagó de su recuerdo de los conventos coloniales mexicanos y

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ción por lo extranjero de Barroso, que califica los empresarios mexicanos de “cuentachiles provincianos” a diferencia de los “hombres de visión” yanquis (cfr 1996: 154-155), la residencia está basada en modelos y estilos de cualquier procedencia con tal de que sean foráneos. De hecho, la residencia de los Barroso constituye una especie de enclave en territorio mexicano: “Sólo faltaban la ribera del río Avon en el jardín y la cabeza de Ana Bolena en un baúl.” (1996: 19) Por razones de seguridad, la residencia de los Barroso tiene el aspecto de un castillo fortificado que carece de todo contacto con Campazas y con el resto del país y del mundo, a pesar de su arquitectura ecléctica que integra todos los estilos imaginables.24 Asimilados a la cultura norteamericana, los Barroso viven encerrados en su casa cómoda y separados por el desierto, “[…] ignorando cuanto ocurre del otro lado de sus altos muros, consumiendo pura cosa importada, mirando pura televisión por cable” (1996: 31-32), según el comentario implacable del propio hijo de don Leonardo.25 Además del retrato despiadado de la decadencia y corrupción de los nuevos ricos, que empujan al mozo indígena a pasearse desnudo en el salón, se desprende que la casa no está exenta de una atmósfera de inmoralidad y abuso de poder. El materialismo de los nuevos ricos

los castillos franceses a la visión real de este conjunto de mansiones amuralladas, mitad fortalezas, mitad mausoleos, mansiones y capiteles griegos, columnas y esbeltas estatuas de dioses con hojas de parra; mezquitas árabes con chorritos de agua y minaretes de yeso; reproducciones de Tara, la plantación de Lo que el viento se llevó, con su pórtico neoclásico.” (1996: 18) Asimismo, en “Malintzin de las maquilas” una de las trabajadoras compara sarcásticamente la fábrica rodeada de prados verdes a una Disneylandia “llena de ogros que se comen a las princesitas inocentes […]”, refiriéndose al frecuente hostigamiento o acoso sexual entre el personal. 24 Hasta el propio don Leonardo siente nostalgia por la desprotección y la tranquilidad de antaño, que opone al sentimiento de inseguridad y al atrincheramiento actual: “[…] ahora se necesita protección, ni modo, hay que defenderse y defender lo propio.” (1996: 18) 25 Propietarios de una fábrica montadora de televisores a color, consumistas y teleadictos, los Barroso se caracterizan sobre todo por sus modales norteamericanos. En “La pena”, la próspera familia norteamericana Wingate se caracteriza por su afición a la tele, símbolo de la estandardización y globalización, mientras que el presunto aristocrático Juan Zamora se jacta de nunca ver la “caja idiota” (1996: 48). Como representante de la clase empresarial, don Leonardo encarna al renegado de las tradiciones mexicanas que colaboró con el “enemigo”. Nótese que al “califa de la frontera norte” se le describe también como “un miserable lameculos de los gringos” en La voluntad y la fortuna (2011: 217).

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puede interpretarse como un síntoma de su vacío existencial, que se refleja en el paisaje circundante. El decorado postizo no sólo hace pensar en los pseudo-lugares del posmodernismo arquitectónico, despojado de memoria histórica y de un sentido de pertenencia, sino que funciona como un simulacro de los parques de atracción y del latifundio ficticio “Tara” de la película Gone With the Wind (1939). Gran aficionada de las construcciones en altura de su ciudad natal, Michelina desprecia visiblemente la arquitectura colonial barroca, que presenta la misma voluntad de rellenar el espacio vacío que la propiedad artificiosa de los Barroso: Viajada, guapa, sofisticada, la capitalina miró sin asombro los rasgos de la ciudad de Campazas. Su plaza central polvorienta y una iglesia humilde pero orgullosa, de paredes deshechas y portada erguida, labrada, proclamante: hasta aquí llegó el barroco, hasta el límite del desierto. Hasta aquí nada más. Mendigos y perros sueltos. Mercados mágicamente nutridos y bellos, altoparlantes ofreciendo baratas y arrullando boleros. El imperio del refresco: ¿hay un país que consuma mayor cantidad de aguas gaseosas? (1996: 17)

Como rasgo de la cultura latina, el arte barroco se propagó hasta en el desierto, convirtiéndose en una especie de baluarte. Si bien también está presente del otro lado de la frontera, el barroco se presenta como una reivindicación del pasado que permite poner una barrera contra los bienes de consumo y la transparencia que simbolizan la modernidad norteamericana. 3.3 Desplazamientos en el espacio y el tiempo Durante el vuelo a Nueva York, a Michelina le entra involuntariamente “la nostalgia indeseada de su juventud” (1996: 199). Entre los obreros que viajan en clase económica se encuentra también un camarada de juventud de Michelina, un tal Lisandro Chávez, procedente de una familia que tampoco consiguió mantener su nivel económico.26

26 Obsérvese que Fuentes juega con la proximidad fonética de los nombres Leonardo, Lisandro y Leandro en la novela, lo cual corresponde según Hugo MéndezRamírez (2002: 592) a una estrategia de debilitamiento de identidades estables y fron-

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El chico se vio obligado a enterrar sus ilusiones de juventud a consecuencia de las sucesivas olas de inflación y las deudas que su padre contrajo en dólares para renovar su fábrica de gaseosas en un mercado competitivo de monopolios cada vez mayores. Dado el comentario del narrador de “La capitalina” citado más arriba, resulta sin duda trágico que sea justamente un “imperio del refresco” el que no haya sido capaz de vencer a las adversidades económicas.27 En tiempos de bonanza la familia de Lisandro estaba orgullosa de poseer un vehículo Chevrolet y hacía alarde de otros signos exteriores de riqueza. En aquella época sin preocupaciones los padres salían anualmente de compras a Houston y el hijo tuvo grandes aspiraciones cuando todavía “iba a fiestas, leía a García Márquez, […] tendría su propio Volkswagen…” (1996: 203). La admiración por la cultura estadounidense es especialmente manifiesta en el uso frecuente de voces inglesas como por ejemplo shopping malls, kleenex, catchy, wise-crack o una familia popoff y la traducción literal de refranes españoles al inglés, dos recursos narrativos que ponen de manifiesto las intensas relaciones interculturales. No obstante, la transposición del sueño americano será rápidamente desenmascarada como una quimera. En este sentido, la familia de Lisandro puede considerarse como una víctima precoz de una tendencia de liberalización y de un consumismo alentado por el estilo de vida norteamericano que se consolidó más tarde con la implementación del NAFTA. Si bien el chico frecuentó las fiestas organizadas por sus compañeros de clase en los barrios de clase alta como las Lomas, el Pedregal y Polanco (1996: 201), sus padres se vieron forzados a trasladarse de su casa en la colonia Cuauhtémoc en el centro al distrito más modesto y excéntrico de Narvarte (cfr 1996: 211). Aunque en sus años mozos a Lisandro se le ocurrió una vez sacar a Michelina a bailar, un profundo sentimiento de timidez y vergüenza le impide ahora saludarla debido a la frontera social. Pese a que el ex-

teras seguras. 27 Nótese que Fuentes representa a las trabajadoras de las maquila como consumidoras de Pepsi; las obreras organizan un velorio “como en los viejos tiempos, como en las rancherías” (1996: 166) para un niño que ha muerto accidentalmente por falta de vigilancia (como consecuencia de la desintegración del sentido de la comunidad), y para ensartar las velas utilizan algunas botellas de Coca Cola.

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portador de mano de obra mexicana lamenta la ausencia de una entrada separada para los viajeros de primera clase, mantiene la mirada fija en Lisandro, cuyos modales y aspecto difieren mucho de los otros trabajadores contratados que evocan “el estereotipo del espalda mojada” con sombrero de paja. Aunque Barroso da rienda suelta a su intolerancia racial al atisbar a los obreros como “cosa propia, su orgullo, sus hijos, su idea” (1996: 208), le sorprende la “cara de gente decente” de un “muchacho distinto” (1996: 206) que tiene incluso facciones menos toscas y una piel menos morena que el propio empresario. Esta conciencia sacuda su visión maniqueísta cuando don Leonardo empieza a distinguir a los muchachos, “a individualizarlos, a devolverles su personalidad” (1996: 207), diferenciando entre los chilangos que serían los más tristes, aunque los menos fatalistas, y los jóvenes de la provincia, que serían más retrasados y “grises” (1996: 208). Esto no quita que Barroso desprecie olímpicamente a sus propios obreros a los que califica de “prietos” (1996: 206). En la novela se multiplican los espacios divididos y las oposiciones que no se dejan reducir a la delimitación geopolítica de los territorios estadounidenses y mexicanos. En efecto, la frontera no siempre coincide con un lugar bien específico. Las diferencias socio-culturales y la emigración interna en el México de La frontera de cristal demuestran que la división es una tendencia latente en todo espacio y que los espacios se suelen definir por oposición a otros. Como en el caso de la frontera entre Estados Unidos y México, la división entre primera y segunda clase en “La frontera de cristal” sirve para marcar una diferencia tajante entre dos ámbitos, pero la oposición se desconstruye a la vez en el “no-lugar” del avión en cuanto lugar intermediario y anónimo. Asimismo, la situación sin perspectiva nivela, desde el punto de vista de Lisandro, las diferencias de origen entre los trabajadores: “Todos estaban amolados y la joda iguala.” (1996: 2010)28 Leonardo Barroso se siente ligeramente incómodo al constatar que la distinción entre la primera y la segunda clase en el avión no se traduce en una diferencia apreciable

28 Con amargura Juan Zamora lamenta en “La pena” las oportunidades perdidas y el incremento de la desigualdad: “Vergüenza porque festejamos el auge como nuevos ricos. Pena porque la riqueza fue mal empleada. Vergüenza porque el Presidente dijo que nuestro problema ahora era administrar la riqueza. Pena porque los amolados siguieron siéndolo.” (1996: 42)

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en los modales o la fisonomía, mientras que Michelina no hace caso de los pasajeros de la clase económica para no reavivar los recuerdos amargos de su infancia feliz. El lugar que se asocia con su juventud se percibe como mejor y se opone al nuevo lugar de la provincia y del desplazamiento. Tanto Michelina como Lisandro son individuos desgarrados que perdieron una parte de su yo debido al deterioro de su situación económica que les obligó a dejar los lugares de su infancia. El callejón sin salida les obliga a emprender una especie de exilio, al igual que el sinfín de emigrantes atraídos por las mejores condiciones de vida y oportunidades en la nación vecina. Su identidad se construye en la dialéctica entre dos centros, en la que se privilegia uno de los focos en detrimento del otro. Muchos personajes de La frontera de cristal tienen la intensa sensación de que todo se viene abajo: son seres melancólicos cuyos desplazamientos continuos se originan en la pérdida de una época. Este sentimiento de un abrupto colapso se refleja por ejemplo en el estado de ánimo del protagonista de “La pena”, que sueña todas las noches que se suicida con su antiguo amante “Lord Jim” –cuyo apodo indica la desigualdad entre ambos chicos, tanto a nivel socio-económico como a nivel relacional– al aventarse al abismo.29 Como en el descentramiento barroco ejemplificado por la figura de la elipse, que aparece dibujada alrededor de un centro visible y otro centro excluido u oscuro, los personajes desplazados de La frontera de cristal oscilan psíquicamente entre un sentimiento de pertenencia a un lugar idealizado al que ya no se puede regresar y la dificultad de hacer frente a su condición actual. México sólo sobrevive en el recuerdo, como lo precisa el compañero de Lisandro que “miraba intensamente a las nubes como si recobrara una patria olvidada” (1996: 201) Es precisamente este vaivén el que produce en los personajes una conciencia de no estar en su lugar y que les inspira el temor de que la realidad que les rodea se evapore súbitamente. En el gimnasio donde están alojados, algunos trabajadores mexicanos canturrean La barca de

29 Nótese que Juan Zamora siente mucha vergüenza de su situación económica (que su madre atribuye a la honradez e integridad de su marido fallecido), pretendiendo que su familia ha tenido tierras y haciendas desde siempre. Al mismo tiempo, durante su estancia en Estados Unidos muestra más sinceridad y candor porque ciertos lugares, como la escuela de medicina, le permiten vivir su sexualidad sin complejos ni miedo a ser rechazado.

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oro, una canción dramática del poeta-compositor mexicano Arcadio Zúñiga y Tejada sobre la despedida final de algunos marineros que se embarcan en pos de una isla del tesoro. En el cuento se reproducen además algunos fragmentos del estribillo: “[…] yo ya me voy al puerto donde se halla la barca de oro que ha de conducirme.” (1996: 211) Esta canción popular traduce perfectamente la voluntad de los migrantes de encontrar la vida soñada y añorada más allá del horizonte. En La frontera de cristal, el pasado vuelve en el momento menos pensado. Algunos personajes de la novela, como el contrabandista y ladrón fronterizo Serafín Romero, evocan figuras históricas como el revolucionario Pancho Villa. En “La pena”, el pasado se irrumpe violentamente en la relación amorosa que los protagonistas hasta entonces sólo gozan del presente hasta que de repente se menciona incidentalmente la antigua Escuela de Medicina, una majestuosa construcción del barroco mexicano que un día alojó la Santa Inquisición. En este edificio histórico, Juan Zamora “tuvo una sensación inasible pero desoladora de que en ese momento también se abría una perspectiva aun mas peligrosa, la del futuro.” (1996: 55-56) En “La apuesta”, por último, los turistas contemplan una barranca desde la terraza del Palacio de Cortés en Cuernavaca, mientras que su chófer estudia los murales de Diego Rivera, recordando la superposición de distintos tiempos históricos. Como veremos más adelante, el deseo de recobrar un tiempo pasado o perdido, que tal vez sólo exista en la memoria, se evidencia también en “La frontera de cristal”, donde las comparaciones con la herencia precolombina se imponen al protagonista abrumado por una ciudad vagamente conocida gracias al cine. 3.4 Desarraigo e inmovilismo El juego de miradas cobra una importancia inusitada en la novela, como se desprende por ejemplo de “El despojo”, “La pena” o “Las amigas”.30 Mientras que Michelina no se digna mirar –incluso empie-

30 Obsérvese que el narrador de “El despojo” representa a los norteamericanos como si todos apartaran directamente la mirada para no tener que entablar una charla incómoda: “[…] el mismo país lleno de gente temerosa de cruzar miradas con otras personas en la calle” (1996: 81). Asimismo, los personajes de “La apuesta” procuran evitar todo contacto visual: “Tú y tus amigos tampoco se miraban entre sí. Tenían mie-

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za a temer la mirada del otro (1996: 209)– y los demás obreros echan un vistazo sobre la comida con mucho apetito, Lisandro decide cerrar los ojos e intenta descansar durante el viaje, aunque se ve acechado por varias preguntas existenciales: “¿Qué hago yo aquí? Yo no debía estar haciendo esto. Éste no soy yo.” (1996: 203) Contrariamente al atractivo chico desgarrado por el resentimiento, Michelina se harta de viajar en compañía de su suegro: “Michelina seguía con los ojos cerrados. No quería ver el paso de los trabajadores. Eran jóvenes. Eran jodidos.” (1996: 208) Piensa, a su pesar, en su marido que lleva una vida retraída pero feliz en una ranchería e involuntariamente sus pensamientos divagan hacia su infancia en la capital, preguntándose qué sería de sus parientes sin su espíritu de sacrificio: “¿qué sería de la abuela doña Zarina que ella pasaba de los noventa y seguía juntando curiosidades en sus cajas de cartón, convencido de que Porfirio Díaz era el presidente de la república? […] ¿qué sería de sus hermanos atenidos a la generosidad de Leonardo Barroso […]?” (1996: 209) Esta voluntad de sacrificio recuerda el oportunismo de Barroso y la falsa filantropía que éste despliega para con los trabajadores, así como el clientelismo ilustrado por la historia de Juan Zamora y el cuento “Una familia de tantas” en Todas las familias felices (cfr § 5.2.1).31 Vanagloriándose de ser un self-made man que alcanzó su posición gracias a sus propios esfuerzos, Barroso negocia de igual a igual con sus socios norteamericanos. Trata de hacer frente al futuro al denunciar la mentalidad fatalista de sus compatriotas, pero se perfila cínicamente como un abogado de la emancipación femenina, mientras que en realidad explota sin piedad a sus trabajadoras. Su carácter competitivo, machista y prepotente le acerca sin lugar a dudas al estereotipo latinoamericano del cacique o del “chingón” sin escrúpulos que lastima a los otros sin que nadie lo haga daño a él.

do de ofenderse con la mirada. El contacto de los ojos era peor, más peligroso que el de las manos, el sexo, la piel. Era preciso evitarlo.” (1996: 248) Mencionemos por último la escena de autopsia de “La pena”, las miradas de los chicos se cruzan tras algún titubeo y a partir de entonces el narrador, que está de espaldas al principio de la historia, se voltea para dar la cara al lector. 31 Véase por ejemplo el pasaje siguiente: “Pero se les había olvidado decirles a los mexicanos que hacía frío y por eso don Leonardo, admirado de su propio humanismo, quería bajar primero para advertir que estos muchachos requerían chamarras, mantas, alguna cosa.” (1996: 207)

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Por lo tanto, la voluntad de moverse no implica necesariamente un progreso para los personajes de La frontera de cristal. En “Malintzin de las maquiladoras”, que se desenvuelve en el año 1994, Leonardo Barroso critica la falta de lealtad y la alta rotación de las obreras, que cada seis meses se mudan a otra empresa: “[…] se integraban a un crecimiento económico dinámico, en vez de vivir deprimidas en el estancamiento agrario de México” (1996: 153; el énfasis es nuestro). El empresario norteño reconoce que “[…] la demanda es grande, las muchachas se aburren, no ascienden para arriba, de manera que cambian horizontalmente, se hacen la ilusión de que al cambiar mejoran.” (1996: 154) El antiguo sindicalista paralítico de “La raya del olvido” perdió la ilusión de moverse todavía: “Hacia adelante por lo menos me hago la ilusión de que puedo controlar algo. Incluso si ruedo al abismo. Lo veré mientras caigo. Veré el vacío. Entonces me doy cuenta de que no puedo caer en el abismo. Ya estoy en él.” (1996: 11) La frontera no une, sino que separa; es un espacio de ruptura que significa la caída en el vacío. Contrariamente al tono celebratorio de sus ensayos, Fuentes advierte en sus novelas contra un optimismo exagerado de la retórica neoliberal, aunque elogia al mismo tiempo la perseverancia y la voluntad de promoción social de los migrantes dentro y fuera de México. Más de una vez, el futuro es desenmascarado como una quimera, la igualdad como un sueño y la movilidad como un desplazamiento en círculos. Sobre todo las obreras que alojan a sus padres o abuelos están atormentadas por la tristeza del pasado: “los recuerdos nomás duelen” (1996: 150). Varios personajes están incluso dispuestos a renegar de su origen o a dejarse maltratar y humillar aunque terminan por reconocer que las diferencias sociales constituyen un obstáculo insuperable para trascender la frontera de la alteridad, o como dice una de las obreras de la planta de ensamblaje: – Por mí no te preocupes, chula –dijo Dinorah–. Yo me sé defender de todos los tentones de la fábrica. Y si me exigen un acostón para ascender, mejor me cambio de fábrica, total aquí nadie asciende para arriba, nomás nos movemos para los lados, como las cangrejitas. (1996: 142)

En “Malintzin de las maquilas” predomina un sentimiento de desarraigo y de desintegración de los núcleos familiares. Las muchachas

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de la fábrica tuvieron que apartarse de su círculo afectivo y de su tierra natal buscando nuevas oportunidades en la zona fronteriza, donde ya no se transmiten los valores tradicionales. Además de una disyunción económica, se aprecia una profunda fisura social en un esquema patriarcal donde las “jefecitas de casa” mantienen la familia entera y tienen la ilusión de ser libres porque no dependen de su marido: “Siempre [Marina] acababa viendo hacia los barrancos que se iban derrumbando hacia el río y que le atraían la mirada con la ley de la gravedad, como si hasta dentro del alma todas las cosas anduvieran siempre cayéndose.” (1996: 140)32 Uno de los personajes se queja nostálgicamente de que “[…] todo se acabó a favor de la maquila, todas las riquezas de Chihuahua, olvidadas.” (1996: 166) Las trabajadoras habitan casitas en una colonia de Ciudad Juárez llamada irónicamente “Bellavista” y tienen que tomar el camión en la “calle del Cadmio”, que es una alusión encubierta a la intoxicación del suelo por metales pesados (1996: 140). Como el motel, las viviendas de las obreras no son lugares prototípicos en el sentido de que implican una identidad y una conciencia histórica. A las obreras les falta un centro identitario o un “hogar”; de ahí la melancolía que sufren.33 El afecto melancólico ya no se origina en la añoranza de tiempos mejores, sino en un “mal de la frontera”. Así, en el cuento “El despojo”, se puede comprobar que la pérdida del 1848, sin la cual los estados meridionales de Estados Unidos hubieran sido “un gran erial”, un “desierto” (1996: 105), es causa de melancolía.34 Si algo tienen en co-

32 Nótese que la nostalgia de la cuna va emparejada con una defensa del sedentarismo por parte de las generaciones previas: “Mi padre me decía –repitió el abuelo de Candelaria– que nos quedáramos sosegados en nuestra casa, en un solo lugar.” (1996: 167) 33 En el último cuento el narrador precisa que el médico Juan Zamora no sabe cómo se llama “la enfermedad de la frontera” (1996: 286), que compara con una herida sangrante que corre el riesgo de infectarse. El sufrimiento no sólo es físico, como se desprende de la narcoviolencia y la matanza de ilegales perpetrada por cabezas rapadas con que se termina la novela, sino también, y quizás sobre todo, psíquico. 34 El protagonista del relato, un cocinero mexicano llamado Dionisio “Baco” Rangel, añora al México de antes del tratado de Guadalupe Hidalgo –cuando los gringos “chingaron” a los mexicanos con su Destino manifiesto (cfr 1996: 73), tratando de consolidar su expansión territorial hacia el oeste y el sur del continente–, y se propone reconquistar a los Estados Unidos a nivel lingüístico, racial y culinario. Al fin y al cabo, el mundo hispánico no vino a los Estados Unidos, sino al revés: “Ahora […] estábamos en el trance de recuperar la patria perdida gracias a lo que podría llamarse

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mún los personajes de estos cuentos agridulces es un sentido de nostalgia y de dolor como consecuencia de la pérdida de referentes sociales de pertenencia. Así, Michelina Laborde, la “chilanga” que se ha trasladado al Norte, desea casarse a la antigua, vestida del miriñaque de su abuela. La gran tragedia del parapléjico mudo y abandonado sin papeles en una tierra de nadie –en “La raya del olvido”– es precisamente el deterioro de su memoria autobiográfica y la consiguiente disolución de su identidad. En “Malintzin de las maquilas”, Marina no quiere recordar, pero surgen recuerdos a su pesar. Las obreras de las maquiladoras extrañan su tierra y la vida comunitaria en el ejido, y están ante el dilema siguiente de admitir el olvido o de hundirse en la melancolía: “¿era mejor dejar atrás todo eso, borrar la memoria, resolverse a empezar una nueva vida aquí en la frontera?, ¿o era necesario alimentar el alma con el recuerdo […], sentir la tristeza del pasado, convenir en que el desamor es la muerte del alma?” (1996: 148) A pesar de su melancolía, los personajes se dan cuenta de que no hay un camino de vuelta al “tiempo de brasero y comal”, donde “la ambición de ser distintos” (1996: 124) era ausente. De igual modo, la casa de los Wingate, la familia anfitriona en “La pena”, crea la ilusión de convivencia familiar, mientras que en realidad es un lugar de exclusión.35 Fuentes sugiere un paralelo entre la especulación urbana por parte de don Leonardo (cfr 1996: 155) y la anexión territorial como consecuencia de un incidente de fronteras y el subsiguiente conflicto bélico que enfrentó a los Estados Unidos a México a mediados del siglo xix: en la novela se remite tanto a la expropiación de las chabolas como a la incorporación de los estados sureños arrebatados a México en términos de “despojo”. Como un acto de justicia histórica, el jefe estrella protagonista de “El despojo” se propone frustrar el “Destino Manifiesto” al hostigar sin tregua su público norteamericano con comida tex-mex y bienes culturales mexicanos. En “Malintzin de las

el imperialismo cromosomático de México.” (1996: 73) Los mexicanos conservan clara memoria de esta guerra, mientras que ningún habitante de los “Estados Unidos de Amnesia” (1996: 73) –uno de los conceptos que Fuentes recicla de su obra ensayística– se acuerda de lo que pasó a mediados del siglo xix. 35 Nótese que la novela “Las amigas” se termina por una reconciliación y la amistad entre una norteamericana amarga y su compañera mexicana Josefina: es el único momento en el libro donde finalmente es restaurado el concepto de una “casa” acogedora.

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maquilas”, sin embargo, el reparto de los roles es mucho menos maniqueo. La referencia al período de la colonización española que aparece en el título hace que se pueda ver a Marina como una traidora que se vendió a los intereses de los norteamericanos y que hizo posible el derrumbe de la economía mexicana, y como la víctima de un amor apasionado y ciego. Como la Malinche, que acarreó la ruina de su pueblo al hacerse la concubina y la traductora –la “lengua”– de Hernán Cortés, Marina se ha desilusionado mucho. 3.5 Desubicación social Para juntar cabos, Lisandro se ve obligado de mala gana a “olvidar [sus] ilusiones del pasado” (1996: 206). A primera vista, se adapta sin demasiadas dificultades a su nueva condición de hombre de siete oficios y ve en el empleo ofrecido por Barroso una enésima oportunidad para escapar de la miseria en la que halla sumida su familia: “llevaba años […] contagiándose de la fatalidad, defendiéndose del resentimiento, orgullosamente humillado en su tesón de salir adelante a pesar de todo” (1996: 206). Lisandro se ve forzado a abandonar sus ambiciones del futuro y proyecta su decepción sobre la Ciudad de México: “Lisandro, mira tu ciudad hundiéndose en el olvido de lo que fue pero sobre todo en el olvido de lo que quiso ser […]” (1996: 205). Sintiéndose desarraigado y solitario, el joven bracero no sabe qué lugar ocupa en la sociedad y a qué valores aferrarse. Su deplorable situación actual le trae a la memoria las vicisitudes del hijo de la antigua criada de sus padres que se pintó lágrimas negras en la mejilla para ganarse la vida como tragafuegos en los cruceros.36 Del mismo modo, Lisandro lucha contra la pobreza de su familia venida a menos al aceptar trabajos de taxista o limpiavidrios, mientras que su madre se pone a trabajar de costurera a domicilio. Enfocada en los últimos decenios del siglo pasado, la novela retrata un México que está entrando en la modernidad, pero que es al mismo tiempo un país de crisis políticas recurrentes y de paro prolongado debido a los estragos de la economía neoliberal y de la desregula-

36 El llanto es un símbolo recurrente en la novela. Así, en “La pena”, Juan Zamora repara en la efusión de lágrimas de un cuerpo que está diseccionando: “Éste no cerraba bien los ojos y a Juan le sobresaltó sentir que aún lloraban.” (1996: 53)

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ción del mercado.37 “La frontera de cristal” es en parte una historia de oportunidades desaprovechadas, de desilusión y de vergüenza, como lo son también “Malintzin de las maquilas” y “La pena”, una historia de hipocresía y de un amor desdichado cuyo título se refiere a la peculiar acepción mexicana de “pena” como mezcla de vergüenza culpable, congoja y dolor de existir (cfr Pacheco 2008b: 33). La inadecuación entre su situación económica, que se refleja en su aspecto, y su capital simbólico genera en Lisandro un grave conflicto de identidad. Efectivamente, la mano de obra temporal experimenta durante el vuelo una profunda sensación de desubicación social, que va acompañada de una baja autoestima, que incidirá a su vez en su trato con la neoyorquina al final de la historia. En Manhattan, Lisandro no se siente un individuo con nombre propio, sino que parece recibir su valor propio de la afirmación de su nacionalidad, aunque hay también un innegable deseo de asimilación. Significativamente, el cultivado Lisandro se siente inferior a los norteamericanos por su situación económica y financiera.38 Ni que decir tiene que tanto la frontera y el viaje como el espejo son símbolos importantes en la construcción literaria de la identidad. Por el súbito empeoramiento de su nivel de vida, Lisandro teme, además, que el país entero esté a punto de volatilizarse o de volverse fantasma y vacío. Al despegar el aeroplano, Lisandro evita por eso mirar por la ventana: “No quiso mirar hacia abajo porque temía descubrir algo horrible que quizás sólo desde el cielo podía verse; ya no había país, ya no había México, el país era una ficción o,

37 Cfr “Evocaba desde Nueva York a su padre perdido en un apartamento de la Narvarte como si anduviera caminando por un desierto, sin refugio, sin agua, sin signos, convirtiendo el apartamento en el desierto de su perplejidad, agarrado en un vértigo de sucesos imprevistos, inexplicables, como si el país entero se hubiese desbocado, saltado las trancas, fugitivo de sí mismo, escapando a gritos y balazos de la cárcel del orden, la previsión, la institucionalidad, como decían los periódicos, la institucionalidad.” (1996: 211-212) 38 En “La pena”, la familia de acogida Wingate evita cualquier referencia a México al elogiar los modales de los “aristócratas españoles” como Juan Zamora, que esconde su verdadera situación familiar, a pesar de la igualdad de oportunidades que promete el sueño americano. De igual modo, el narrador de “El despojo” está convencido de que las buenas costumbres no dependen de la fortuna que uno acumula: “Buen mexicano, les concedía a los gringos todo el poder del mundo salvo el de una cultura aristocrática: México la tenia, al precio, era cierto, de una desigualdad e injusticia abismales, acaso insuperables. […] en México hasta un bandido era cortés, hasta un analfabeto, culto […]” (1996: 82)

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más bien, un sueño mantenido por un puñado de locos que alguna vez creyeron en la existencia de México…” (1996: 204) En una entrevista publicada en 1996 en La Jornada Semanal, Fuentes comenta la pérdida de la Ciudad de México, al referirse a su profecía apocalíptica Cristóbal Nonato, que se desarrolla en “Make-Sicko-City”. Se extiende sobre el topos de la ciudad perdida que infunde cierta melancolía: Se nos fue esa ciudad y cada vez estamos viviendo más en la ciudad de Metrópolis […]. Hay la ciudad del penthouse, con los grandes edificios, las torres de cristal, a las que llegas en una especie de tubo de cristal, y hay la ciudad del sótano, la ciudad de los andurriales, la ciudad del lodo. Al perder la ciudad hemos perdido el sentido de la comunidad, el sentido de la civilización. Nos quedan, sin embargo, las armas de la cultura para responder. A partir de la cultura continua y rica de México quizá podamos recrear una comunidad nacional para el siglo xxi. (Fuentes en Hernández 1999: 264-265)

La experiencia de “anacorismo” o el hallarse fuera de su lugar es común al padre e hijo: “[…] su papá, súbitamente extranjero en su propia Ciudad de México, como su hijo lo era en la ciudad de Nueva York, los dos preguntándose qué hacemos aquí […]” (1996: 211). Cuando el avión aterriza en medio de una tormenta de nieve, Lisandro se pregunta cómo es la ciudad en realidad detrás de su velo de nieve y sólo reconoce “fantasmas de la ciudad, rostros brumosos y nevados de rascacielos y puentes, de almacenes y muelles.” (1996: 210) A Lisandro el rascacielos le parece a primera vista hecho de hielo: “Al clarear tantito el día, podía verse un edificio todo de cristal, sin un solo material que no fuese transparente: una inmensa caja de música hecha de espejos, unida por su propio vidrio cromado, niquelado; un palacio de barajas de cristal, un juguete de laberintos azogados.” (1996: 212-213)39 Además, no se puede negar que la descripción del atrio hexagonal recuerda el universo borgiano y más en particular el

39 En “El despojo” el narrador critica la presunción con la que un solo país se ha apoderado del apelativo de todo un continente: “[…] con gusto [Dionisio] sacrificaba ese nombre sin nombre, esa ubicación fantasmal, ‘los Estados Unidos de América’, que era como llamarse, dijo su amigo el historiador Daniel Cosío Villegas, ‘El Borracho de la Esquina’ o, pensaba el propio Dionisio, se reducía a una mera indicación, como ‘Tercer Piso a la Derecha’, por los nombres con prosapia, situación, historia, México, Argentina, Brasil, Perú, Nicaragua...” (1996: 82)

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Aleph, uno de los puntos en el espacio que contienen todos los lugares, vistos desde todos los ángulos. El juego de vigilancia y omnivisibilidad se refleja claramente en la arquitectura diáfana del rascacielos. Huelga decir que el sueño del espacio panóptico no sólo significa una utopía de libertad, sino también una inquietante contra-utopía disciplinaria. En “Malintzin de las maquilas”, Barroso no les quita la vista de encima a las trabajadoras desde el mirador de la gerencia. Las obreras de la fábrica, en cambio, no pueden mirar al dueño de la maquila a través de los altos ventanales: “[…] vidrios opacos permiten mirar hacia afuera sin ser vistos hacia adentro” (1996: 152). Los terrenos de la maquiladora están divididos en áreas donde no están permitidos los obreros, como se desprende de la advertencia que Marina desatiende: “NO PISE EL PASTO/KEEP OFF THE GRASS” (1996: 146). Ingenuamente, la muchacha descalza decide ensayar algunos pasos de baile en el bonito césped de la fábrica, experimentando un sentimiento de libertad en una escena idílica que hace dudar al inversor norteamericano que es testigo de la escena si es un montaje o no (cfr 1996: 160). Aunque todo el mundo sabe cuál es su sitio, los trabajadores intentan disolver la jerarquía impuesta al no hacer caso de las prohibiciones, al aferrarse a la vestimenta campesina tradicional o al ir vestido de carmelita con escapularios, o al asumir una actitud transgresiva como los “jaraseros” sexuales. Símbolo de transparencia y luminosidad, la maquila se parece en realidad a una cárcel de cristal. La frontera del Norte ejerce una gran atracción sobre las obreras, prendadas de los Chippendale Boys que hacen strip-tease, y fascinadas por los desfiles de novias mexicanas en una discoteca estadounidense, que compensa como lugar de encuentro regular la pérdida de la intimidad familiar. La maquila, símbolo de la nueva existencia afortunada que promete también la cultura televisiva, se compara a una ilusión óptica: […] un espejismo de vidrio y acero brillante, como una burbuja de aire cristalino, era como trabajar rodeadas de pureza, de brillo, casi de fantasía, tan limpia y moderna la fábrica, el parque industrial como decían los managers, las maquiladoras que le permitían a los gringos ensamblar textiles, juguetes, motores, muebles, computadoras y televisores con partes fabricadas en los EE UU, ensambladas en México con trabajo diez veces menos caro que allá […] (1996: 144-145)

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En el caso de Marina, el mar funciona como una utopía que implica la liberación de su existencia lánguida y desértica. Al igual que sus padres, que la llamaron así por el deseo de ver un día el mar, Marina sueña con irse a una ciudad balnearia. Aunque abandonó la ranchería en el desierto para instalarse en una choza en Ciudad Juárez, Marina depende de su amante Rolando para llevarla a ver el mar. Al final, queda terriblemente desilusionada al descubrir que sus encuentros semanales con su novio en un motel anónimo de El Paso son menos exclusivos de lo que había pensado. La excursión al mar será una de las muchas ilusiones que habrá de perder. Desoyendo las advertencias de sus compañeras, Marina prefiere engañarse a sí misma.40 Su novio resulta ser un donjuán cuyo inseparable celular –un auténtico objeto de prestigio por estos años– no es más que una fachada.41 Estados Unidos no sólo funcionan como un lugar de ilusión, sino también como un lugar de desilusión: es en El Paso donde Marina se entera de la mentira. En la escena final sorprende a Rolando acostándose con una gringa, que sí está al corriente del montaje. En el cuento conclusivo “Río Grande, Río Bravo”, en el que se pasa revista a todos los personajes y en el que se evocan diferentes épocas históricas, se sugiere que el amable Rolando y el sicario que mató a Barroso son una y la misma persona. Al cruzar el puente internacional de regreso a Ciudad Juárez, Marina se da cuenta de que “la sensación de los pies no era la misma que cuando bailó libremente sobre el césped prohibido de la fábrica maquiladora de don Leonardo Barroso.” (1996: 170) 3.6 Lugares de visibilidad e invisibilidad Como encarnación de la corrupta oligarquía mexicana que se inmiscuye en negocios fraudulentos y el narcotráfico, Barroso actúa con total impunidad y se escuda en la discreción y el anonimato: no sólo

40 Marina está cegada por su reflejo en el espejo del motel: “[…] ¿cómo puede sentir celos esta muchacha tan linda, cómo puede creer que a Rolando le guste otra, acaso no se ve en el espejo, acaso no se da cuenta de lo linda que es?” (1996: 158-159) 41 En el texto se parafrasea la letra del corrido “El celular” (1992) de la banda norteña Los Tigres del Norte. La canción trata de un hombre que hace alarde de un teléfono móvil sin pilas para mejorar su estatus social: “llámame a mi celular, parezco influyente, me da personalidad, aunque no tiene baterías, para apantallar...” (1996: 170)

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vive en medio de una zona árida que se convirtió en un espacio de muerte para los indocumentados que la consideran la puerta de entrada al primer mundo, sino que intenta ocultarse en el avión detrás del último número de Fortune. En esta revista de negocios se publica anualmente la lista de los mexicanos más adinerados en la que, para su alivio, no figura Barroso. Al igual que los políticos, el empresario de la frontera se esconde “detrás de las capas de cebolla de múltiples asociados, prestanombres, fundaciones…” (1996: 202), lo cual le permite hacerse humo. El juego de invisibilidad y transparencia tiene su correlato en la arquitectura. Lisandro compara el inmueble que está limpiando con “un Teotihuacan de vidrio” (1996: 213), el antiguo centro urbano de los mexicas que se caracteriza por su monumentalidad, y tiene la extraña sensación de descender en un universo de cristal: “[…] Lisandro ascendía al cielo de cristal, pero se sentía sumergido, descendiendo a un extraño mar de vidrio en un mundo desconocido, patas arriba…” (1996: 213) Trabajando en el piso más alto, Lisandro se cree en el fondo de un pozo. Lo interesante en este caso es observar que Juan Zamora, el protagonista de “La pena”, siente una desorientación similar en el Triphammer Bridge cuando está a punto de precipitarse en la barranca, que se describe como el “vértigo en el orden de este lugar” (1996: 45). Según comenta el narrador, el hondo tajo tiene un efecto extraordinariamente seductor sobre los jóvenes de Cornell dado el alto número de suicidios. El sueño recurrente de Juan Zamora está claramente regido por una dislocación espacial, ya que los amantes están fascinados por un abismo mortal en el que radica una promesa de felicidad: […] la barranca es más honda que el firmamento y convoca a los dos jóvenes amantes con una promesa mentirosa: el cielo está allá abajo, el cielo existe boca arriba […] hay que merecer el cielo entregándose a él, poniendo de cabeza la mentira que desubica el paraíso y lo exalta hasta las nubes: el paraíso, de existir, está en la entraña misma de la tierra […]. (1996: 67)42

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Cfr el siguiente propósito críptico de Aura en el cuento homónimo sobre la posición ambigua del cielo y del paraíso: “El cielo no es alto ni bajo. Está encima y debajo de nosotros al mismo tiempo.” (2008: 42) La frase es una cita literal de La Sorcière de Jules Michelet (cfr Lie 2003: 483).

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Tradicionalmente, la frontera como confín de territorios suele asociarse con una posición horizontal. Sin embargo, en el cuento está muy presente el movimiento vertical, en el sentido de promoción o regresión socio-económica, y la atracción del abismo: “[…] todo el muro de cristal daba al atrio y a veces le gustaba que su mirada se desplomase cuarenta pisos convirtiéndose, en el trayecto, en copo de nieve, en pluma, en mariposa.” (1996: 217) Los Estados Unidos industriosos se oponen a la nación ociosa y deprimida de México. En el frío invernal de Nueva York Lisandro desea que una gruesa capa de nieve envuelva la ciudad, hasta hacerla desaparecer por completo. Simultáneamente, se niega a resignarse a la pérdida de la Ciudad de México, cuyo polvo ardiente se contrapone al “pulso vital” de la metrópoli norteamericana, la enérgica “ciudad de todos”: “Ojalá que sobre la Ciudad de México cayera también una cortina de nieve, cubriéndolo todo, escondiendo los rencores, las preguntas sin respuesta, el sentimiento de engaño colectivo.” (1996: 212) De repente, Nueva York presenta muchas similitudes con la capital de México, aunque la primera se describe como “una ciudad ajena, totalmente extraña, donde no era necesario intimar, correr el riesgo de la confesión, la burla, la incomprensión en el trato con los paisanos de uno.” (1996: 210) Parece que el contacto con el mundo exterior está completamente prohibido a los limpiavidrios por la “frontera de cristal”. Además, los trabajadores mexicanos desmienten obstinadamente el hecho de que no les haya quedado más remedio que viajar como un rebaño a Nueva York por dos días de trabajo. Reacios a enfrentar su miseria, los peones quieren hacerse invisibles y se quedan todos enmudecidos. Entre ellos se impone “una voluntad de no admitir que estaban allí, que las cosas andaban tan mal en México […].” (1996: 210) Sin embargo, en el gimnasio que les sirve de dormitorio, los trabajadores se ponen cómodos y estrechan las relaciones entre ellos: “empezaron a intimar, a picarse los ombligos, a llamarse mano y cuate […].” (1996: 210) En el rascacielos que deben limpiar los mexicanos se ha recluido una agente publicitaria divorciada que anhela algo de calor humano. Con el fin de evadirse de la cruda realidad y de huir de su ex marido, viene a trabajar el sábado en un edificio vacío que, a pesar de estar construido completamente de cristal, tiene un aspecto sellado y aislado, que está en consonancia con su estado de ánimo. Aunque está

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conforme a la transparencia típica de la imperante cultura de gestión, la torre de cristal se describe como una prisión ya que el vidrio obliga a guardar las apariencias y cuidar los modales. La atractiva joven norteamericana se siente como un “pájaro que confunde su jaula con su libertad” (1996: 217), aunque se queja de su entorno estéril: “hasta los pisos eran de un cristal opaco, el arquitecto era un tirano y había prohibido tapetes en su obra maestra de cristal.” (1996: 217) Con los gastos de desplazamiento incluidos, el sueldo de los peones mexicanos sale hasta un tercio más barato que contratar personal norteamericano. La empleada gringa, por su parte, está bien remunerada para crear un eslogan pegadizo para un anuncio de la compañía de refrescos Pepsi (1996: 219), la marca que –ironía del destino– condujo a la quiebra de la fábrica de refrescos de los padres de Lisandro. Gozando de su anonimato urbano, la norteamericana se siente libre por haber resistido a su marido y al “mundo externo” (1996: 216) que le resulta agobiante. Después de haber escuchado toda la noche a su ex en el contestador automático, se encierra a trabajar. Grita desesperadamente a “la voz de su ex marido invisible para ella” (1996: 214). La función primaria de este aparato consiste en grabar mensajes en ausencia del usuario, pero en este caso permite escuchar mensajes en directo sin la necesidad de responder o de interactuar. Asimismo, a la norteamericana le gusta espiar desde la mirilla de la puerta de su departamento, prefiriendo el “ojo deformado del cíclope que protege a la gente de la acechanza eterna” (1996: 215) sobre la desnudez de su despacho: […] el hoyo de cristal en la puerta que permite ver el pasillo, ver sin ser visto, pero ver a un mundo deformado, submarino, el ojo ciego de un tiburón fatigado pero que no puede darse el lujo de descansar. Se ahogaría, se iría al fondo del mar. Los tiburones tienen que moverse eternamente para sobrevivir. (1996: 215)

Si Barroso recurre a estereotipos para entender mejor a los obreros, particularizándolos finalmente, la norteamericana tiende a idealizar a Lisandro, al que ve limpiar por fuera los vidrios, atribuyéndole “todo lo contrario de lo que odiaba en su marido, la cortesía, la melancolía, no importarle que ella le revelara cómo acababan las películas…” (1996: 223). En su lugar de trabajo cumple con la obliga-

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ción social de “nunca tocarse, sobre todo nunca tocarse físicamente, jamás un abrazo, ni siquiera un beso social en las mejillas, los cuerpos apartados, las miradas evitables.” (1996: 215) A la ejecutiva norteamericana le indigna que la transparencia totalitaria induzca a adoptar una actitud premeditada para agradar o imponer respeto: “rara vez daba ella o le daban el rostro verdadero, espontáneo […]” (1996: 216). La escena del encuentro fantasmagórico se describe con todo detalle. Durante el viaje de ida, Lisandro no se atrevió a saludar a Michelina por temor a despertar los fantasmas de su pasado (“¿Cómo lo iba a recordar? ¿Qué le iba a decir?”; 1996: 202). Más en concreto, los recuerdos dolorosos de una infancia feliz que les era común y la vergüenza de su condición actual le impiden a Lisandro establecer contactos con su camarada de antaño. En el anonimato de las “torres de vidrio” que Michelina vislumbró en una fatamorgana desde Campanas, Lisandro sí se atreve a mirar a la señorita desconocida, que le sonríe cortés pero secamente. Para su asombro, Lisandro observa que la oficinista rubia se caracteriza por una pena y un anhelo vehemente. Al ver los ojos tristes de la chica, el mexicano se deshace de sus prejuicios: “No esperaba encontrar melancolía en los ojos de una gringa. […] Eso le decía la mirada: – Quiero algo que me falta.” (1996: 220221). Ella, por su parte, ve a un trabajador que se muestra igual de apenado, un hombre guapo cuya principal cualidad es la galantería y la caballerosidad, y que no obstante se le ofrece como una imagen que carece de verdadera realidad: La [la palabra adecuada] encontró con un relampagazo mental. Cortesía. Lo que había en este hombre, en su actitud, en su distancia, en su manera de inclinar la cabeza, en la extraña mezcla de tristeza y alegría de su mirada, era cortesía, una ausencia increíble de vulgaridad. […] Era todo lo contrario de su marido. Era –volvió a sonreír– un espejismo. (1996: 220)

La falta de vulgaridad atrae a la norteamericana, que imagina a Lisandro en toda clase de situaciones, proyectando sus propios deseos en él. Lisandro piensa poder neutralizar el pasado en la ciudad polveada de blanco donde “todo […] se llenaba de luces, brillaba como un gran espejo” (1996: 215), pero el pasado vuelve a hacerse presente. En el texto, no sólo se alteran de manera sistemática los pronombres

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“él” y “ella”,43 sino también los recuerdos de Lisandro con la descripción del encuentro fortuito. Ambos se preguntan qué tienen en común y desean acercarse y tocarse, aunque fuera a través del cristal. En el encuentro fugaz, la metafórica “frontera de cristal” entre dos seres de diferentes nacionales parece frágil e invisible a la vez, pero no logran cruzarla. Se encuentran cara a cara, viéndose varios minutos en silencio. Finalmente, la oficinista escribe su nombre con lápiz labial en el cristal: “Lo escribió al revés, como en un espejo: YERDUA. Parecía un nombre exótico, de diosa india. Él dudó en escribir el suyo, tan largo, tan poco usual en inglés.” (1996: 224) Esta alusión, junto con la referencia al mundo azteca, pone en movimiento toda una cadena de asociaciones. Lisandro escribe en cambio su nacionalidad “acomplejadamente” (1996: 224): NACIXEM. Ya no se siente un individuo, es uno de los tantos que no tienen nombre. Hasta en la comunicación se impone el motivo del mundo al revés. No nos parece casual que los personajes intenten romper la frontera de cristal mediante la escritura (en este caso, especular), como en el caso del escritor chicano ficticio José Francisco que rompe para siempre el cristal de la frontera al diseminar sus manuscritos.44 Aunque se enoja consigo mismo de sentir tanta desilusión, le gustaría decirle a Audrey que es destinto de sus compatriotas, debido a la vergüenza ajena que éstos le provocan: “[…] no te fíes de las apariencias, yo no debía estar haciendo esto, esto no soy yo, no soy lo que te imaginas pero no podía hablarle al cristal […]” (1996: 222) Lisandro no sólo interpreta al otro a partir de sus propias matri-

43 Véase por ejemplo el siguiente fragmento: “Él y ella, solitarios. Él y ella, inviolables en su soledad. Separados de los demás, ella y él frente a frente una mañana de sábado insólita, imaginándose. Él y ella, separados por la frontera de cristal.” (1996: 223-224) 44 Nótese que no sólo se observa una evolución de una oposición binaria (México vs Estados Unidos) hacia un esquema multipolar que toma en cuenta corrientes migratorias internas y la interrelación con España, sino también un cambio de un antagonismo tajante (p.ej. “Si creces en la frontera tienes que escoger: de este lado o del otro”; 1996: 122) a una identidad mixta de ciudadanos con rasgos bilingües y biculturales (cfr “Yo no soy mexicano. Yo no soy gringo. Yo soy chicano. No soy gringo en USA y mexicano en México”; 1996: 294) Poco a poco, las fronteras se fragmentan y el acá y el allá se van confundiendo: “¿[…] no tiene toda tierra su doble invisible, su sombra ajena que camina a nuestro lado como cada uno de nosotros camina acompañado del segundo yo que ignora?” (1996: 292)

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ces culturales, sino que se siente terriblemente avergonzado de sí mismo, “sin darse cuenta que ella quería que él fuese él” (1996: 223). Al final ambos acercan los labios al cristal y cierran los ojos durante varios minutos. Al recuperar la mirada, la norteamericana advierte que su amante idealizado ha desaparecido, quedando muy desilusionada. Como el protagonista de “La Pena”,45 Lisandro anhela la semejanza y la asimilación, pero finalmente se siente atraído por la diferencia. Lisandro parece haber silenciado su nombre a modo de autodefensa mental, consciente de la rapidez con que la realidad que le rodea puede esfumarse. En “La apuesta”, la viuda amargada Miss Dunbar vive sola en su confortable caserón situada en un suburbio de Chicago. Mostrando una actitud francamente racista, necesita traspasar una frontera mental para aceptar a su sirviente mexicana Josefina Ayala. No ve ningún inconveniente en afirmar que todos los mexicanos son holgazanes antes de conocer a su nueva ayuda doméstica. El cuento, sin embargo, tiene un happy end y termina por una manifestación de simpatía recíproca. En “Río Grande, Río Bravo”, se presenta la genealogía de la familia Ayala, que se remonta a Fortunato Ayala. Éste, el “fundador del éxodo” (1996: 262), estableció la tradición de las remesas en el pueblo con el nombre simbólico de “Purísima del Rincón”. Su bisnieto recuerda a las generaciones de emigrantes de su pueblo, sabiendo que todos cruzaron “el río con un costal de recuerdos diferentes, una mochila invisible en la que sólo cabe la memoria particular de cada uno de ellos.” (1996: 257) Según Florence Olivier, esta biografía familiar permite aliar la historia a la geografía, a la vez que demuestra la existencia de un espacio “híbrido” desde hace mucho: “La scansion des générations fait encore de la frontière un lieu-temps, une limite franchie avec une telle régularité que, suggère le récit, les lois qui en régissent le passage sont anachroniques.” (2009: 167) Es pues a través de las incursiones en el pasado que se pone en entredicho el concepto de frontera territorial. La relatividad de la frontera no sólo es evidenciada por la contingencia del curso de la historia, como se ilustra en los

45 Compárese también la denuncia del “colaboracionismo” con los norteamericanos en “La raya del olvido”: “Pochos, les dije, descastados. No se pongan del lado del enemigo.” (1996: 122)

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apartados cursivazos en “Río Grande, Río Bravo”, sino también por la memoria involuntaria de los individuos desplazados que se ven confrontados con un tiempo-espacio radicalmente distinto del que condiciona su vivencia cotidiana.

4 Conclusiones A pesar de su calurosa defensa del Tratado de Libre Comercio, Carlos Fuentes tiene más interés en las secuelas psicológicas o familiares que en los beneficios económicos en los nueve cuentos que conforman La frontera de cristal. Los personajes no pueden escapar de las terribles condiciones de vida de la frontera o si logran cruzar la frontera, quedan atrapados para siempre en la memoria de su pasado. Aunque Fuentes siempre defendió las fronteras abiertas en sus ensayos, el tono es pues mucho más pesimista en La frontera de cristal: a pesar de su transparencia, la frontera de cristal no es ilusoria en absoluto, sino que es dolorosamente real. A nuestro modo de ver, este tono más pesimista resulta del encuentro entre los dos cronotopos descritos más arriba: el de la frontera, y el del barroco. De hecho, si el cronotopo de la frontera implica normalmente la visión de un futuro “mejor”, la influencia del cronotopo barroco se manifiesta al presentar este futuro como una experiencia de “desengaño”. Nos parece oportuno referir en este contexto a un concepto propio de los estudios de la diáspora: la discronotopía. En su artículo “Through the Lens of the Chronotope. Suggestions for a SpatioTemporal Perspective on Diaspora”, Esther Peeren se inspira en el estudio The Black Atlantic de Paul Gilroy para afirmar que la diáspora implica una condición de “discronotopía”, un “dwelling-in-dischronotopicallity”. Ella define esta “discronotopía” de la manera siguiente: Viewing diaspora as dischronotopicality prompts a view of identity not as involving some “true self” that can be recovered by returning to a homeland presumed to have stayed frozen in time-space, but of identity as a continuous becoming that is predicated on the various constructions of time-space encountered and performatively enacted by the subject. Identity then becomes plural and refers itself no exclusively to the past but to a yet-to-be futurity. (Peeren 2007: 75)

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Podemos entender la discronotopía como el desmontaje de la cronotopía, como la combinación de anacronismo (presencia de elementos que no pertenecen a la época representada) y “anacorismo” (presencia de elementos que no corresponden a la geografía representada), que produce un estado permanente de melancolía. En la discronotopía se desvinculan constantemente las relaciones espacio-temporales. A nuestro juicio, este concepto traduce bien el resultado del encuentro entre los dos cronotopos descritos anteriormente. Como se deduce de la dificultad de encontrar parámetros espacio-temporales estables, en La frontera de cristal se desconstruye en un nivel más fundamental el cronotopo como unidad de sentido que permite comprender la ficción novelística. Contribuyen a esto también los lugares de convivencia temporaria, que Marc Augé (1992) llama “no-lugares” (non-lieux), y los lugares alternativos o “radicalmente diferentes” que realizan una utopía, que Michel Foucault (1967) califica de “heterotopías”. Al mismo tiempo, hemos visto que, si bien la construcción de la alteridad tiende a perder su emplazamiento fijo tradicional para trasladarse a no-lugares, la desterritorialización de las identidades produce de vez en cuando un énfasis mayor en la territorialidad. De la misma manera, el tono de desengaño se contrasta a veces con un mensaje esperanzador, aunque a menudo proyectado en un pasado arqueotópico. De esta manera, el libro se mueve entre dos polos opuestos, que juntos forman una elipse hermenéutica. El cuento emblemático, “La frontera de cristal”, se encuentra de alguna manera en el medio de esta elipse.

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Capítulo V Lo barroco como tragedia: TODAS LAS FAMILIAS FELICES

Latin America doesn’t have Tragedy. Fuentes en Tittler 1980: 52

En un estudio reciente sobre Carlos Fuentes, Julio Ortega clasifica las novelas Inquieta compañía (2004) y Todas las familias felices (2006) como una expresión del “gótico mexicano” por la insistencia en la precariedad y en la omnipresencia de la muerte, cuya función principal consistiría en dar valor a la vida.1 Sin embargo, contrariamente a la colección de relatos fantásticos Inquieta compañía, las historias corales y trágicas que componen Todas las familias felices no están pobladas de fantasmas, espectros o vampiros. A diferencia de los relatos fantásticos, que sumergen al lector en una atmósfera gótica al alienarlo de lo familiar, los relatos de corte realista de Todas las familias felices también irrumpen en el ámbito de lo cotidiano aunque sin producir un efecto similar de lo siniestro en el lector. Más bien cuadran en una concepción particular de lo barroco, asociado en este caso a la idea de lo trágico. Por lo tanto, en el presente capítulo no estudiaremos Todas las familias felices bajo la luz de lo gótico, sino que interpretaremos la obra desde la perspectiva de un “barroco trágico”.

1 En un breve texto sobre la importancia de las “musas” para la obra de Fuentes, Ortega dice lo siguiente: “El gótico mexicano (como en Inquieta compañía o en Todas las familias felices) es la forma nacional del [sic] vanitas. Si la vida es fugaz y no vale nada, la muerte la revalida devolviéndole un existir apasionado y agonista. Los oficios humanos (la historia, la música, la fotografía, la política, la arquitectura, la escritura…) prodigan mediciones pero confirman el milagro de lo precario como la mayor apuesta vital. Del gótico alegórico pasamos, así, al barroco mexicano, a la celebración de la inmanencia y los sentidos, al eros de empatía, a la creatividad prometida por el lenguaje y negada por la ley y sus prisiones.” (2008: 85)

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Aparecido en el año 2006, Todas las familias felices es un ambicioso fresco del México contemporáneo. Por su estructura, el libro presenta una semejanza notable con volúmenes como El naranjo (1994) o La frontera de cristal (1995).2 Al igual que estos títulos que se sitúan entre novela y relato corto, el conjunto es más que la suma de sus partes. En efecto, Todas las familias felices está compuesto por cuentos breves no del todo autónomos que van acompañados por voces anónimas que son reminiscentes de las tragedias griegas. Más en concreto, el libro está integrado por dieciséis narraciones genéricamente muy variadas (del monólogo interior a la fórmula epistolar) que están hilvanadas por composiciones más cortas denominadas “coros”, donde los sin voz y los desamparados (de huérfanos mendicantes a madres callejeras) toman la palabra. El grito “la violencia, la violencia” del último coro, titulado Corocodaconrad, es una referencia incuestionable a la exclamación “¡El horror! ¡El horror!” del angustiado Kurtz en Heart of Darkness (1902) de Joseph Conrad. En tono elegíaco y en un lenguaje próximo al rap y al rock, lleno de mexicanismos y rasgos de oralidad, esta expresión de la conciencia popular comenta a veces el contenido simbólico de los capítulos y cumple la función de advertencia colectiva, a la vez que entrelaza los diferentes relatos. Además, algunos personajes aparecen y reaparecen en distintas historias, insertándose en un universo polifónico que permite contemplar las diferentes caras del México contemporáneo. De este modo, se narra también la historia cultural de la Ciudad de México, desde la época de Frida Kahlo hasta el presente, pasando por el auge de la Zona Rosa en los años 1970, rompiendo de este modo las “fronteras del tiempo”, para retomar el título del ciclo narrativo al que pertenece Todas las familias felices. Si bien es cierto que Fuentes celebra en algunas de sus novelas precedentes la disolución de fronteras geográficas como consecuencia de la globalización y de los movimientos migratorios concomitantes, sería demasiado fácil reprocharle un repliegue sobre la cuestión identitaria en un contexto puramente nacional, como si el espacio represen-

2

En la reordenación de la obra completa de Fuentes editada por el Fondo de Cultura Económica, el libro pertenece al volumen “Biografías mexicanas”. En este volumen todavía por aparecer se incluirán también Las buenas conciencias, Zona sagrada y Diana o la cazadora solitaria.

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tado en su obra presentara primero una tendencia centrífuga (del centro al exterior) y luego, particularmente desde Los años con Laura Díaz, una tendencia centrípeta (desde afuera hacia México).3 Los relatos se desarrollan casi exclusivamente en un caótico contexto urbano donde prevalecen regulaciones sociales fundadas en el patriarcado y la más inaudita violencia. A esto se añade que los protagonistas de casi todos los relatos son mujeres, víctimas tradicionales del sometimiento y de la humillación. Si es innegable que el autor ahonda en la “mexicanidad”, indagando por ejemplo en la música popular (de Agustín Lara a los boleros y a las canciones rancheras, como en La madre del mariachi o Una familia de tantas), la guerra de cristeros (El hijo desobediente) o la difícil integración de los indígenas (Madre dolorosa), también hace incursiones, aunque de modo más tangencial, en fenómenos eminentemente transnacionales –que son por cierto propios de toda la región centroamericana– como el femicidio en Ciudad Juárez (Una familia de tantas), los “resistoleros” o niños esnifadores de pegamento (Coro de la hija amenazada), la Mara Salvatrucha y otras pandillas criminales (Coro de las familias salvajes) o la masacre del Mozote (1981) durante la guerra civil en El Salvador (Coro de la familia asesinada). A pesar de rechazar el refugio consolador de un pasado idealizado o un futuro utópico, Fuentes tematiza en las novelas de Todas las familias felices la melancolía de una comunidad que ya está perdida o que está a punto de perderse, poniendo al descubierto la precariedad del aquí y ahora. A este fin, Fuentes ha asegurado en una entrevista publicada en El País con ocasión de la publicación de Todas las familias felices que es en el presente literario donde tanto el pasado como el futuro se realizan: “Así quiero que se lea esta novela: no como una colección de historias sino como una radicalización del tiempo presente en el que se contiene el pasado y el porvenir.” (Fuentes en Blan-

3 Ésta es una de las tesis que defiende Aída Nadi Gambetta Chuk (2010) en su ponencia sobre la novela. No obstante, algunos cuentos de Todas las familias felices presentan una fuerte afinidad temática con La frontera de cristal. Así, la madre de “La madre dolorosa” subraya que la experiencia de la migración es constitutiva de la sociedad mexicana: “Todos venimos de otra parte. […] ¿Puedo hablar a nombre de todo este trasiego sin fin de una humanidad errada y errante, fugitiva y fugaz, incapaz de quedarse quieta porque cree que la inmovilidad es lo contrario a la libertad? Somos libres porque nos movemos.” (2006: 134)

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co 2006: s.p.; el énfasis es nuestro) En la misma entrevista, el autor ha destacado la transgresión de los moldes genéricos al descartar calificaciones como “novela” o “libro de cuentos”. De hecho, propone llamar su libro una “narración coral” que dialoga consigo misma “en todos sus segmentos”: “Son relatos en apariencia individuales pero ligados a una realidad colectiva y están relacionados, a la manera de Balzac, con el regreso de personajes de cuentos anteriores y de cuentos que siguen […]” (Fuentes en Blanco 2006: s.p.). La referencia al proyecto balzaciano no es gratuita porque el autor francés es, junto con Cervantes y Faulkner, el novelista que más ha influido en el escritor mexicano, que lo ha confirmado en En esto creo (2002: 24).4 Mientras que Fuentes presenta su propia Comedia humana como un intento positivo de exorcizar los males que afligen al México actual, las reseñas periodísticas (p.ej. Lemus 2006; Solanes 2007) subrayan mayoritariamente el tono abatido que predomina en los relatos, viendo en el motivo del bolero una clave del conjunto. Hasta el propio autor ha reconocido el pesimismo de su libro que ha calificado de “saludable” o, siguiendo a Oscar Wilde, de “un optimismo bien informado” (Punzano 2006: s.p.). El fracaso sería la regla en el mundo novelístico de Fuentes, donde la felicidad constituye una excepción.5 Así, en la introducción a la entrevista ya citada se describe el libro como “un fresco de personajes melancólicos, resignados o desesperados a los que el gran autor presta su profunda humanidad” (Blanco 2006: s.p.). Igualmente, la dimensión cosmopolita se destaca no sólo en los paratextos, sino también en los peritextos que incitan a leer la novela como una “polifonía narrativa de los ramales conflictivos del México contemporáneo y, por extensión, del mundo” (Fuentes 2006, contraportada). Al llamar la atención sobre la voz colectiva de los coros intercalados y sobre los cuentos individuales como una expresión de la comunidad, Fuentes pretende examinar la desdicha familiar de sus

4 Nótese que la referencia a Balzac le sirve también a Fuentes para pensar su obra como una unidad: “[…] yo creo que he escrito una sola novela, con distintos capítulos, un poco una comedia mexicana, a lo Balzac, que tiene muchos capítulos y muchos aspectos, muchas distintas aproximaciones […].” (Fuentes en Anadón 1983: 629) 5 Valiéndose del biografismo más ingenuo, algunos críticos como por ejemplo Gabriela Esquivada (2006: 12) no tardaron en explicar la supuesta melancolía del autor por la muerte temprana de dos de sus hijos.

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compatriotas siempre dentro de un marco universalizador, trascendiendo las fronteras de su país. Por eso, insiste en la coherencia de los relatos en esta “novela de entregas”, aunque en realidad la interconexión sólo se confirma a nivel de los personajes en Los lazos conyugales (1), El matrimonio secreto y Los lazos conyugales (2).6 El libro está lejos de presentar el mismo grado de coherencia interna y de integración intratextual que La frontera de cristal por ejemplo. Es evidente, por la temática de la miseria y de la violencia generalizada que recorre la novela, que el título no puede entenderse sino como un guiño irónico. Al igual que el epígrafe, el título se debe a la primera frase de Anna Karenina (1877) de León Tolstoi: “Todas las familias felices se asemejan, cada familia infeliz lo es a su manera.” (2006: 9) No es nada casual que esta novela en la que la protagonista busca afanosamente la felicidad que le niega el destino sea una feroz crítica social. En su abecedario En esto creo, bajo la entrada “Familia”, Fuentes evoca, tras trazar su árbol genealógico, su infancia declaradamente feliz en los siguientes términos: “A los ojos de Tolstoi, pues, no una familia demasiado interesante. Pero ¿quién quiere ser interesante al precio de ser infeliz?” (2002: 87) El resultado de su compromiso con el México de hoy es un colorido abanico de familias, en su mayoría monoparentales, recompuestas o altamente disfuncionales, sean éstas acomodadas o míseras. Si bien no todos los hogares retratados están desintegrados, la desdicha es sin lugar a dudas el denominador común de los relatos, junto con la violencia. El escritor mexicano pone a prueba varios modelos de convivencia, de una pareja gay (The gay divorcee) a un sacerdote que vive con su hija (La sierva del padre), inspirándose en los reality shows televisivos (Una familia de tantas), la historia bíblica de Caín y Abel (La familia armada) o una lectura psicoanalítica de la figura introyectada de un padre que sigue imponiendo su voluntad a sus hijas solteras más allá de la muerte (El padre eterno). Visto que la felicidad completa es de por sí muy poco interesante como tema literario, Fuentes recrea la rica tradición literaria de las fa-

6 En El hijo de la estrella, se cita también al “joven astro de la canción ranchera Maximiliano Batalla”, que protagoniza La madre del mariachi y a “la jubilada cancionista Elvira Morales”, uno de los personajes de Una familia de tantas (cfr 2006: 325).

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milias desgraciadas y las disputas hogareñas, denunciando al mismo tiempo las injusticias y la hipocresía que son el pan de cada día de muchos mexicanos. Esta crisis de la familia viene de muy lejos: Adán y Eva se convirtieron en la primera pareja infeliz al ser expulsados del Edén. Al indagar el pilar de la comunidad y de la nación, Fuentes expone una radiografía de la sociedad mexicana contemporánea y muestra, al hacerlo, una clara preferencia por las relaciones desviadas, la discordia y la incomprensión entre cónyuges. Si bien es verdad que la familia constituye en algunos de los relatos un firme baluarte que protege a sus miembros de las miradas exteriores, es innegable que los personajes menos atormentados son todos solteros: cuanto más fuertes sean los vínculos familiares, parece sugerir Fuentes, mayores serán la presión psicológica y el ambiente sofocante. La familia no sólo es la primera institución de la vida colectiva, sino también una obsesión latina, y las presiones que la amenazan son en gran parte características de una represiva cultura católica y de una sociedad patriarcal. El objetivo de la novela parece ser menos exorcizar la violencia salvaje y la corrupción que aquejan a México, que crear conciencia ante las crueldades cotidianas y la inseguridad que a la largo pueden desestabilizar un país cuya democracia está a punto de consolidarse. Sin embargo, a pesar de la variedad de personajes, escenarios y registros, la afección de la melancolía parece unir los relatos que constituyen la novela. No deja de ser significativo que la gran mayoría de los personajes estén dolidos por una u otra privación: una esposa que se arrepienta de haber renunciado a su carrera de cantante, una madre enlutada que mantiene correspondencia con el asesino de su hija, un mariachi que va en busca de su progenitor, las tres hijas que se ven obligadas por disposición testamentaria a velar a su padre ante un féretro vacío en la fecha de su cumpleaños, etcétera. En La sierva del padre, el personaje de Félix no tarda en darse cuenta del significado irónico de su nombre y los protagonistas del relato The gay divorcee, una pareja de homosexuales que buscan amantes ocasionales que les devuelvan la juventud, son mucho menos despreocupados y alegres de lo que la referencia al musical romántico hace suponer. Tampoco es accidental que los jóvenes pandilleros que agreden a participantes de un concurso de telerrealidad tengan lágrimas tatuadas en el pecho. Para que un matrimonio cualquiera sea exitoso, debe salir bien en muchos respectos. El fracaso de un solo factor, como por ejemplo la

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repugnancia sexual, riñas con la familia política o contratiempos económicos, puede llevar al derrumbe del matrimonio, por muy positivas que sean las demás circunstancias. Por supuesto, la felicidad de un núcleo familiar requiere muchos éxitos simultáneos, con lo cual todas las familias felices terminan pareciéndose y tienen historias semejantes. Ya que una derrota es suficiente para destrozar esta felicidad anhelada, cada familia infeliz fracasa a su manera: son precisamente los lazos desdichados –los dolores del duelo, las desavenencias amorosas, el conflicto generacional, los desacuerdos y las tensiones soterradas, etc.– los que adoptan un destino singular. Curiosamente, pues, sólo al diagnosticar las familias desgraciadas, es posible ver cómo las más afortunadas lograron ser felices.7 En Todas las familias felices, el autor se centra antes que nada en lo que ha denominado, citando a Gertrude Stein, el “presente continuo” (1990a: 32). No consigue crear un tiempo continuo al distorsionar la linealidad del relato, sino mediante la insistencia en el aquí y ahora y mediante los coros poéticos. Al igual que William Faulkner, que desmanteló la narrativa moderna de la historia como un progreso teleológico, Fuentes rechaza el optimismo trascendental que ignora los estragos del mal. Se centra, al contrario, en las preocupaciones cotidianas de las familias mexicanas. Sobre la aparente predilección de Faulkner por retratar el carácter autoritario y desordenado de la sociedad, Fuentes ha afirmado que ésta no se origina en una fascinación malsana por la violencia. Cabe observar que este comentario se aplica sin problemas a Todas las familias felices: “No es un gusto morboso de la violencia y la corrupción lo que impulsa a Faulkner, sino un rechazo heroico de la buena conciencia y de la enajenación que la sostiene. No es el suyo un argumento gratuito, sino el doble debate de todo escritor: con los demás y con sí [sic] mismo.” (1962: IV) Cabe observar que este comentario se aplica sin problemas a To-

7 En este contexto, cabe citar al geógrafo Jared Diamond que se refiere en Guns, Germs, and Steel a lo que denominó el “principio de Anna Karenina” para explicar el proceso evolutivo de domesticación de los animales salvajes: “We tend to seek easy, single-factor explanations of success,” escribe, “[f]or most important things, though, success actually requires avoiding many separate possible causes of failure.” (1999: 157) Al centrarse en diferentes capas de la sociedad, de los músicos callejeros a la familia presidencial, Fuentes demuestra que el nivel socio-económico está lejos de garantizar la felicidad y que las causas de la miseria son múltiples.

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das las familias felices. En el mismo ensayo, Fuentes sostiene que las novelas de Faulkner no son nihilistas, ni siquiera dejan lugar al pesimismo, porque entre el dolor y la nada el hombre se queda con el dolor, que es al mismo tiempo “prueba de vida, anuncio de resurrección, umbral de alegría” (1962: V).8 Fuentes insiste pues en la fuerza catártica de la escritura trágica de Faulkner. De la misma manera, en Geografía de la novela afirma que no existe la derrota total al reivindicar la herencia de Faulkner, y más en particular la novela episódica The Unvanquished (1940): “¿[…] [no somos los latinoamericanos] ecos de la gran voz trágica del mayor novelista norteamericano de nuestro siglo, William Faulkner, quien supo recordar a la triunfante sociedad de su país que la felicidad, ese hecho excepcional, no puede definir nuestra humanidad tan certeramente como la infelicidad, experiencia compartida por la mayoría de los seres humanos?” (1993b: 122) La elección del dolor implica cierto compromiso, una actitud engagée menos política que moral, que Fuentes despliega en muchas actividades públicas. Es, pues, una opción que deja entrever cierto optimismo pese a que Fuentes desconfía de un solo e invariable telos del proceso histórico en sus obras de ficción caracterizadas por cierto fatalismo y el mito del eterno retorno. En plan faulkneriano, Fuentes prefiere apostar por la infelicidad en vez de por una dicha total o la nada. Es a nivel del andamiaje del libro donde se contrarresta más el tema del pesimismo y de la melancolía. Escribiendo una “novela como tragedia”, para retomar el título de un ensayo que escribió Fuentes sobre la obra de William Faulkner, Fuentes intenta restaurar los valores trágicos. Al contrario de la intertextualidad explícita con la obra de Conrad, Tolstoi y Chéjov,9 la influencia de Faulkner se observa antes que nada en la voluntad de recuperar la tragedia y de hallar

8 Como veremos más adelante, la tragedia es para Fuentes indudablemente un elemento positivo de la condición humana: “[…] la fe en la capacidad racional para explicarlo todo no sólo era insostenible, sino indeseable: expulsaba a la tragedia de la vida, y al hacerlo la convertiría en nihilismo.” (1970: 71) 9 Obsérvese que las palabras finales “la violencia, la violencia” (2006: 423), que están claramente inspiradas por la exclamación del personaje de Kurtz en Heart of Darkness, sirven de contrapunto al título irónico que proviene del íncipit de Anna Karenina. El relato “El padre eterno”, por su parte, es en gran parte tributario de la pieza Las tres hermanas de Chéjov.

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un equivalente del coro trágico en los textos en prosa poética que engarzan los capítulos de Todas las familias felices. En más de una entrevista sobre la novela, Fuentes ha reivindicado la tragedia por el tema de la infelicidad familiar. En efecto, el coro no es una referencia irónica a un conjunto de personas reunidas para cantar, regocijarse o celebrar algo, sino que se inscribe en la tradición literaria de la tragedia. Estudiaremos primero algunos rasgos constitutivos de la tragedia clásica en relación con el drama barroco que Walter Benjamin analizó en el contexto de las letras alemanas. Aunque Fuentes prefiere hablar de la novela como una tragedia a la antigua,10 lo trágico en Todas las familias felices se acerca más al Trauerspiel que a la tragedia griega. En un segundo momento, analizaremos los escritos del propio Fuentes sobre la tragedia, y en particular su definición del híbrido género trágico-novelístico. Más en particular, expondremos los argumentos que llevaron a Fuentes a calificar a William Faulkner de “escritor trágico” y, correlativamente, de “el único escritor barroco de Estados Unidos” (Fuentes citado en Giacoman 1971: 303). Al analizar la obra de Faulkner, Fuentes intenta sobrepasar la vieja oposición entre novela y tragedia. Además, si bien la historia de la literatura ha visto tradicionalmente una alianza íntima entre la tragedia y el clasicismo, no sería correcto ver una contradicción entre lo trágico y lo barroco. En breve, tanto la teoría sobre el Trauerspiel de Benjamin como los escritos de Fuentes sobre la obra de Faulkner nos permitirán superar la rígida dualidad entre lo trágico y lo barroco. A nuestro modo de ver, la referencia explícita a la tragedia marca la última época en la obra de Fuentes y debe entenderse como un avatar de su fascinación con el barroco. Por último, en el tercer apartado, analizaremos algunos cuentos y la función de los coros a la luz de lo previamente expuesto. Más en concreto, veremos que Fuentes pone en práctica lo trágico desde una visión barroca, que es reminiscente de la teoría de Benjamin y de sus propios escritos sobre la novela-tragedia de Faulkner.

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Cfr “Un género [la tragedia] en el que los personajes eran buenos y malos, que hoy, cuando vivimos en un atroz maniqueísmo, está muerto. No podemos recrear la cultura trágica, pero sí la crítica y no quedarnos en lo melodramático […].” (Fuentes en Ruiz Mantilla 2006: s.p.)

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1 Una novela trágica Alguna vez Julio Ortega afirmó que en novelas recientes como La silla del águila y Todas las familias felices Carlos Fuentes incluye tanto el horror del poder como un retrato implacable de las atrocidades de la miseria. En estas novelas, arguye Ortega, “[…] la dimensión shakespeareana de la ilegitimidad política, por un lado, y el coraje dostoyevskiano ante el escándalo de la muerte, por otro, descubren la desnudez herida del lenguaje, el desgarramiento de las voces, y la belleza brutal de la tragedia.” (2008: 97) Si bien es verdad que Fuentes denuncia la corrupción y las injusticias sociales a través de un discurso polifónico y de una variedad de registros que respiran el mestizaje y la impureza, lo hace también al reivindicar la narración coral de la tragedia. Es importante añadir que el rescate de la tragedia no es nuevo en la obra de Fuentes.11 Desde su primera novela La región más transparente (1958), el autor ha lamentado que México esté desprovisto del pensamiento trágico (“En México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta”), mientras que en la contraportada de La voluntad y la fortuna (2008) se lee que “en México no hay tragedia: todo se vuelve telenovela.” A propósito de esta evolución de la afrenta al melodrama, Steven Boldy afirma que las últimas obras de Fuentes se caracterizan por “una preocupación pesimista por la degeneración de la vida social y política mexicana, que se expresa en una prosa apocalíptica y grotesca” (2012: 243). Sin embargo, a través de nuestra lectura nos proponemos demostrar la validez permanente de una visión optimista de la tragedia para una obra tardía como Todas las familias felices, que rescata la fuerza redentora de la conciencia trágica mediante el recurso al coro como expresión de un sentido de comunidad. Lo que Fuen-

11 Cfr la siguiente afirmación de Carlos Monsiváis: “En la salmodia que abre La región…, Ixca Cienfuegos, la ubicuidad que es entre otras cosas la pregunta arrojada por la conciencia urbana, explica: ‘Nací y vivo en México, D.F. Esto no es grave. En México no hay tragedia. Todo se vuelve afrenta’. Si esto es así, más allá de la feliz expresión literaria, será entre otras cosas porque la tragedia, que sí existe y en abundancia, demanda para ser percibida más espacio del autorizado y más tiempo del concedido por la familia, el médico legista, los vecinos, el agente del Ministerio Público. Si se califica de afrenta a la tragedia, es quizás por falta de costumbre de hacerse de los escenarios clásicos, y por eso, sin intención seriamente catártica, el melodrama es el reemplazo audible de la tragedia, al fin y al cabo también se sufre y llora.” (2008: 48)

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tes define como el “pensamiento trágico” permite según él conjugar lo individual con lo comunitario, a la par que contribuye a consolidar la emergente sociedad civil. De la aportación de la cultura griega, Fuentes no sólo subraya la conciencia trágica de la interdependencia de los opuestos, sino también la aspiración comunitaria. De este modo, recalca el nivel supraindividual de la tragedia, como se desprende del siguiente fragmento de En esto creo: “Otorgarle la solución del conflicto a la comunidad que contiene al individuo y a la sociedad, a la familia y a la ciudad, es la misión del teatro trágico. Los valores no se destruyen entre sí. Pero deben esperar la representación que les permite reunirse, resolverse el uno en el otro y restaurar la vida individual y colectiva.” (2002: 210) 1.1 Tragedia griega y drama barroco En este apartado, estudiaremos las diferencias entre la tragedia clásica y el drama barroco tal como lo entiende Walter Benjamin. En El origen del drama barroco alemán, Benjamin analiza el Trauerspiel del siglo xvii en oposición a la tragedia griega. A continuación, indagaremos brevemente en dos aspectos diferenciadores, a saber el tiempo y la función del coro. A este respecto, cabe observar que, aunque Benjamin no privilegia la dimensión temporal en su vasto estudio comparativo de la tragedia griega y el drama barroco alemán, opone claramente la visión trágica del tiempo al tiempo del Trauerspiel en un breve texto de juventud titulado “Trauerspiel und Tragödie” (1916), que guiará nuestro análisis. El tiempo es una preocupación continua en la obra de Carlos Fuentes, mientras que los coros –algunos de los cuales son cómicos, pero la gran mayoría trágicos– son un elemento estructurante de la novela que nos concierne. El tiempo trágico y dramático El objeto del Trauerspiel es la vida histórica sin ninguna salvación posible, mientras que el contenido de la tragedia es el mito. Dicho de otro modo, el drama barroco alemán se construye sobre una determinada experiencia histórica. En “Trauerspiel und Tragödie” (1916), Benjamin establece primero una oposición entre un tiempo mesiánico y dos tiempos “profanos”, a saber el de la tragedia y el del Trauerspiel.

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El tiempo de la historia, que es diferente del tiempo mecánico de las agujas del reloj, es infinito en cualquier dirección y se halla incumplido en todo instante (cfr 1998: 179). Definido negativamente, es el tiempo de ausencia del Mesías: “Esta idea del tiempo pleno (erfüllten Zeit) [o cumplido] viene a manifestarse en la Biblia como una idea predominantemente histórica: se trata del tiempo mesiánico. En cualquier caso, la idea de tiempo histórico pleno no se piensa como la idea de un tiempo individual.” (1998: 180) Según las Tesis de Benjamin, la potencia mesiánica constituye la plenitud del tiempo, que se opone al tiempo “vacío” como en la concepción progresista. Desde luego, la irrupción de la historia por la figura mesiánica es redentora. Benjamin explica luego que la tragedia y el Trauerspiel se distinguen por su relación respectiva con la noción de tiempo histórico. Aunque finito, el tiempo del Trauerspiel no está cumplido y tampoco es individual ya que la universalidad de su tiempo es fantasmal. Así es como lo expone Benjamin: “El tiempo dramático [del Trauerspiel] es un tiempo no colmado y sin embargo finito, tiempo no individual pero carente a la vez de universalidad histórica. En este sentido, el drama es una forma intermedia [entre el tiempo trágico y el tiempo mesiánico]. La universalidad de su tiempo no es mítica, sino espectral.” (1998: 183) Al igual que en el Hamlet de Shakespeare, los muertos de los Trauerspiele se convierten en fantasmas. De ahí que el drama barroco sea, en palabras de Benjamin, “la elaboración estética de la idea histórica de repetición” (1998: 183). Si el tiempo dramático es colectivo, el tiempo trágico, por su parte, se cumple individualmente, porque el tiempo es la consagración del héroe en la visión trágica: el héroe trágico debe morir porque –y éste es el punto de partida de la ironía trágica– “a nadie le es permitido vivir en un tiempo pleno. El héroe muere en la inmortalidad. […] La muerte trágica es una inmortalidad irónica.” (1998: 180-182) En el mundo cerrado y atemporal de la tragedia, el destino es implacable: los protagonistas se saben muertos incluso antes de morir porque todo ya se encuentra consumado al comenzar la obra. En cambio, en el Trauerspiel, que es una forma de esencia fragmentaria, la muerte no es ningún final o terminación: en ausencia de consuelo metafísico, la temporalidad dramática se concibe fundamentalmente como terrestre, lo que genera una concepción del tiempo vivido como duración y no como eternidad trágica. En la tragedia el tiempo aparece pues

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como colmado humanamente, mientras que la construcción temporal del Trauerspiel se caracteriza por la irresolución, la postergación constante del acto y la idea de repetición. Junto a la idea de la existencia como representación y la imposibilidad de acción, estos rasgos impregnados por la melancolía vuelven a aparecer en muchas obras contemporáneas. En la tragedia, el héroe no conoce su destino, pero a pesar de esta ignorancia actúa, mientras que el héroe dramático no actúa aunque sabe. La tragedia griega comporta una dimensión claramente trascendente ya que opone el tiempo mítico de los dioses al tiempo intramundano de los hombres. En el Trauerspiel, en cambio, no aparecen divinidades olímpicas, sino que la acción transcurre en un tiempo y un espacio mundanos: de ahí la asimilación de sus escenarios inundados de ruinas y desprovistos de todo sentido trascendental con la historia (cfr § 3.2.1). Por último, en la tragedia griega el héroe se enfrenta con las divinidades olímpicas y su propio destino, una fuerza que frustra constantemente la voluntad propia del hombre. El personaje principal del drama barroco es, al contrario, un soberano o un príncipe marcado por la melancolía. La función del coro La presencia de un coro en el escenario es sin duda el rasgo más distintivo de la tragedia clásica, que se originaría en un rito colectivo de la polis o de la ciudad estado de la antigua Grecia. Uno de los principios estructurantes del género es precisamente la tensión entre el coro como identidad colectiva y el héroe individual. Esto se evidencia no sólo visualmente en la distancia física entre un grupo de cantantes o bailarines y un intérprete, sino también en la oposición entre los parámetros sociales y la actuación transgresiva del héroe. Este último se percibe a la vez como un ejemplo a seguir y como una amenaza que socava las virtudes cooperativas de la vida social. Para entender mejor la función del coro, nos parece interesante recurrir primero al libro How to Stage Greek Tragedy Today (2007) , en el que el helenista Simon Goldhill analiza los problemas que conlleva la representación de la tragedia helénica para una compañía moderna. Primero, Goldhill recalca el marco político específico de la tragedia ática: la ciudad de Atenas era una democracia directa, lo que requiere que el individuo

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actúe en nombre o en beneficio de la comunidad. El coro de ciudadanos en la tragedia clásica tiene una función ante todo didáctica (de ahí el recurso al repertorio mítico popular), describiendo y comentando lo que está pasando en la escena en forma de canción, recitación o danza: “The chorus offers a commentary on the action that has happened, and looks forward to the action to come, and it does so precisely from the perspective of its collective identity.” (2007: 50) En la tragedia clásica, el coro encarna además la sabiduría convencional: “The combination of the religious role of the chorus in festivals, the educational role of the chorus in society, and the deployment of traditional myth and moral frameworks within the poetry of the choral odes, together give the chorus of tragedy an inbuilt authority.” (2007: 51) Aunque el coro representa la autoridad moral, social o religiosa, no son por ello personas de autoridad que lo integran. Curiosamente, en la mayoría de las piezas son figuras marginadas como esclavos, mujeres, extranjeros o ancianos las que constituyen el coro: “[…] it is not easy to reconcile the authority of the chorus with their social marginality, or even social otherness.” (2007: 51) El coro no puede identificarse con el autor, ni con un espectador idealizado, sino que es un cuerpo colectivo que moviliza un saber y una memoria comunitarios. Para poner en escena la tragedia hoy en día, es precisamente la ausencia de un equivalente para las instituciones colectivas la que dificulta la tarea según Goldhill: “[…] it is surprisingly hard to find groups in modern Western culture that are both truly collective and can speak with even a modicum of authority.” (2007: 54) De acuerdo con Benjamin, el héroe de la tragedia griega se encuentra alejado del coro y, a diferencia del soberano impotente del drama barroco, mantiene una gran distancia con su comunidad representada en la figura del coro. Sin embargo, el soberano que protagoniza el drama barroco alemán se encuentra imposibilitado de salvar a la comunidad, o como lo ha precisado el filósofo Agustín Lewit en su cuadro sinóptico: “[…] el pasaje de la tragedia antigua al Trauerspiel parece ser el pasaje de una subjetividad donde uno sólo encarna el papel del héroe a una subjetividad colectiva, que se revela colectiva porque ya no puede creerse superior a los dioses.” (2011: 212) En El origen del drama barroco alemán, Benjamin subraya que la conexión de los coros del Trauerspiel llamados Reyen con la acción tiende a relajarse, aunque el coro continúa a servir de comentario a fin de lograr un efec-

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to catártico: “[…] en comparación con el coro de la tragedia, los Reyen del Trauerspiel suel[e]n estar más desarrollados y [son] más independientes de la acción.” (1990: 112) Además, la concepción del coro como una “lamentación luctuosa” es una clara reinterpretación barroca: “La verdad es que no hay lamentos en el coro de la tragedia. A la vista de los profundos sufrimientos, el coro adopta una actitud de superioridad, lo que contradice la idea de que se abandona al lamento.” (1990: 111) Contrariamente al coro de la tragedia griega, los Reyen comportan pues una destacada dimensión melancólica. Por último, Benjamin observa que Friedrich Nietzsche sostiene en El nacimiento de la tragedia que no hay ninguna antítesis entre el público y el coro de la orquesta. Benjamin pone decididamente en entredicho esta identificación: “[…] los coros y el público no constituyen en absoluto una unidad.” (1990: 92) El contenido del drama barroco, sin embargo, suscita un sentimiento de luto o de Trauer en el espectador: “[…] el Trauerspiel no es tanto un espectáculo que provoca un sentimiento luctuoso como un espectáculo en el que el luto encuentra satisfacción: un espectáculo que se desarrolla ante los ojos de los que padecen luto.” (1990: 108109) El hombre barroco aparece culpable por una especie de pecado original, por una transgresión o una pérdida inmemorial que produce melancolía. Según Lewit, el protagonista del drama barroco debe expiar una suerte de culpa fundacional: “[…] aquel acto fundacional es rescatado a partir de la idea de una felicidad perdida: fueron Adán y Eva los que alejaron al hombre del paraíso del Edén. La realidad en el cristianismo, cuya presencia resulta fundamental en el drama barroco, siempre es vista bajo el prisma de esta felicidad perdida. En este sentido, Benjamin va a afirmar como elemento característico del Trauerspiel que ‘al curso desesperanzado de la crónica del mundo no se contrapone la eternidad, sino antes bien la restauración de una intemporalidad paradisíaca’.” (Lewit 2011: 215) La tragedia griega estaba regida por una concepción orgánica del mundo, mientras que ésta está ausente en la novela moderna. El coro en Todas las familias felices no es el avatar del autor, sino que se trata de textos fragmentarios caracterizados por la dialogicidad. Son múltiples voces anónimas y contradictorias que no hablan de una sola voz colectiva como en la tragedia griega. El coro en la tragedia clásica es depositario de la verdad, mientras que el coro en Todas las familias fe-

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lices expresa múltiples verdades. Todas las voces son inconfundibles y únicas pero confluyen en una construcción polifónica, que puede interpretarse como una refracción del discurso social. Si bien la dimensión religiosa está ausente en la obra de Fuentes, la posibilidad de rescate o de redención está presente tanto en el Trauerspiel barroco como en lo que Fuentes llama la “novela como tragedia”, que estudiaremos a continuación. 1.2 Fuentes sobre la novela como tragedia en Faulkner La influencia de Faulkner sobre la literatura latinoamericana ha sido ampliamente comentada. Carlos Fuentes mismo no habla de una influencia, sino de una “profunda coincidencia” (Fuentes en Hernández 1999: 98) entre la obra de Faulkner y la nueva novela hispanoamericana. En oposición al énfasis psicológico de los modernistas europeos, que se empeñaron en reproducir el monólogo interior o el fluir de la conciencia, se suele ver en las estrategias narrativas sincrónicas de la obra faulkneriana una posibilidad de abarcar diferentes y discontinuas historias dentro de una comunidad cultural específica, en este caso el vasto condado imaginario de Yoknapatawpha (ver en particular Parkinson Zamora 2004: 216). Así, la perspectiva narrativa de As I Lay Dying (1930) influyó en la visión caleidoscópica que se despliega en novelas del boom como La hojarasca de García Márquez o La muerte de Artemio Cruz de Fuentes. Este último ha exaltado sobre todo el tiempo “omnicomprensivo” de Faulkner (“Todo es presente, ¿entiendes? Ayer sólo terminará mañana, y mañana empezó desde hace diez mil años”; 1990a: 291) y su defensa de la variedad del tiempo, que coincidió además con la recuperación de la heterogeneidad multitemporal en América Latina. En este contexto, es interesante señalar que en L’instant éternel. Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes (2000) el sociólogo francés Michel Maffesoli cita el lema “Nothing happens, everything has happened” de Faulkner al demostrar que el tiempo trágico es un presente eterno, un tiempo para el que el pasado nunca está muerto: “La rage calme du présent, le souci de vivre sans, trop, se préoccuper de l’avenir est certainement la modulation contemporaine de cette constante anthropologique qu’est le tragique.” (2003: 57) Maffesoli ilustra este presentismo mediante el cuadro Angelus Novus, en el que

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Benjamin ve la expresión de un mesianismo sin telos (cfr § 3.2.2). En esta concepción, el Mesías llega todos los días. Su gracia se vive únicamente en el presente: por eso, no hay por qué avivar la nostalgia o elaborar una teoría orientada hacia el futuro. En efecto, el mesianismo de un tiempo inmóvil implica que se acentúe el presente: “Un divin tragique, quelque peu cruel ne projetant pas, dans un avenir hypothétique, la solution de problèmes qui se posent aujourd’hui. Mais vivant ceux-ci pour ce qu’ils sont, et par là donnant à la vie présente tout son prix.” (2003: 56) Al igual que Maffesoli, Carlos Fuentes opina que la ideología del progreso expolió a la vida moderna de su sentido trágico. Por lo tanto se propone abordar los pequeños y grandes conflictos humanos en América Latina bajo la luz de la tragedia, como lo hizo Faulkner para el Sur de Estados Unidos. En sus ensayos sobre el escritor estadounidense, que se remontan a principios de los años 1960, Fuentes destaca en primera instancia el “real sense of regional tragedy” (Fuentes citado en Sharp 1976: 9). Mediante esta expresión remite a una experiencia desastrosa del fracaso que sería común a América del Sur y al Sur norteamericano. La región sureste de Estados Unidos es un territorio geográficamente excéntrico plenamente consciente de su herencia cultural e histórica única que se refleja tanto en sus costumbres y obras literarias como en sus estilos musicales o variedades culinarias. En lo que sigue, intentaremos desentrañar lo que Fuentes entiende exactamente por una “novela como tragedia” en la tradición de Faulkner, antes de estudiar la peculiar relación que postula entre el novelista sureño y el barroco. En más de una ocasión Fuentes ha afirmado con rotundidad que “Faulkner es nuestro; pertenece a nuestra herencia cultural. No es por nada que el lenguaje de Faulkner sea el lenguaje barroco, un hecho cultural que compartimos con él.” (Fuentes citado en Lévy 1978: 224) A este propósito Mark Frisch ha apuntado en A William Faulkner Encyclopedia, tras recordar el comentario de Fuentes sobre el compartido destino histórico de América Latina y el Sur de los Estados Unidos, que “Fuentes asserts that the baroque quality of Faulkner’s language is appropriate for capturing an uncertainty and indeterminacy that challenges clarity, rationalism, and positivism. Novels such as La muerte de Artemio Cruz (The Death of Artemio Cruz), Gringo Viejo (Old Gringo), Una familia lejana (A Distant Family), and Terra nostra show a relationship to Faulkner. ” (1999:

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221) En nuestro análisis, partiremos de la suposición de que a esta enumeración puede agregarse sin mayor dificultad Todas las familias felices, no sólo por el barroquismo o la ambivalencia del lenguaje, sino también, y tal vez sobre todo, por la reivindicación de lo trágico en la tradición de William Faulkner, y de la novela como el género que mejor expresa la tragedia. Utopía, melancolía y tragedia En varios textos Fuentes ha intentado descifrar el sentido de la tragedia, cuya fuerza considera superior a la de la utopía. La argumentación que Fuentes despliega en el ensayo “La épica vacilante de Bernal Díaz del Castillo”, publicado en Valiente mundo nuevo, permite apreciar en su justo valor la importancia que concede a la tragedia, así como la conexión que mantiene con la melancolía. Fuentes sostiene que el primer cronista de Indias nos entrega “una épica enamorada de su utopía, de su edad de oro, de su paraíso perdido” (1990a: 92), abriendo así un vacío entre la promesa utópica, por un lado, y la realidad épica, por el otro. La vacuidad produce a su vez un horror y será llenada por las “disposiciones anímicas y estéticas” del barroco (1990a: 93). Para Fuentes, la literatura latinoamericana nace bajo el signo de la melancolía, ya que Díaz del Castillo encuentra la visión del paraíso originario y acto seguido se ve forzado a aniquilarla. Su crónica es una elegía por el mundo desaparecido que su propia mano contribuyó a borrar de la faz de la tierra. De ahí que prime a lo largo de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España –que Fuentes calificó de “fuente secreta de la novela hispanoamericana” (1990a: 180)– un anhelo proustiano por las oportunidades y el tiempo perdidos.12 Por consiguiente, la comunidad ideal de la utopía, derrotada en el presente, se proyectaría en el pasado: “[…] hay un engaño piadoso

12 Cfr la siguiente afirmación de Fuentes en su ensayo sobre Cuevas: “Conscientes de nuestra excentricidad, deploramos no haber pasado por las etapas formativas de Europa y convertimos su nomenclatura en signos supremos del prestigio. El ángel negro del tiempo perdido vuela sobre nuestra cultura, y sus alas proyectan la sombra de la frustración. […] Nunca podemos ser, en pureza, ni clásicos ni románticos, y habría que haber sido lo primero para poder ser lo segundo. Pero podemos ser, con plena autenticidad, barrocos modernos.” (1970: 273-274)

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y acaso melancólico en la voz de Tomás Moro cuando nos dice que abandonó la felicidad de la Utopía sólo para anunciar el descubrimiento de ‘tal lugar’ a los europeos.” (1978: 6) La melancolía significa pues la destrucción de la utopía en cuanto imaginaria felicidad original.13 Durante mucho tiempo la tragedia de América Latina ha consistido en olvidar esta tragedia constitutiva. Entendida así, la melancolía es más que un sentimiento individual, ya que activa la memoria colectiva. Al procurar rescatar un pasado irremediablemente perdido o a punto de desvanecerse, la melancolía es indispensable para la construcción histórica en América Latina. Esta concepción está cerca de la perspectiva benjaminiana, que se origina en la experiencia de la fugacidad, de la dificultad dolorosa de olvidar: es a la vez un deseo de memoria y una sensibilidad contrautópica, a diferencia de la idealización que conlleva la nostalgia romántica del siglo xix. Por eso hay una ne-

13 Según el sociólogo alemán Wolf Lepenies (2008), la melancolía (orientada hacia un pasado irrecuperable) y la utopía (orientada hacia un futuro inalcanzable) se excluyen mutualmente. La vertiente utópica de la modernidad impulsa al homo faber a seguir adelante, hacia un estado de felicidad generalizada. Esta perspectiva se caracteriza por una marcha inexorable del progreso: el tiempo presente sobrepasa las imperfecciones del pasado y proyecta en un futuro aún mejor su propio perfeccionamiento. El sueño de un mundo mejor de los intelectuales se origina en una insatisfacción con el presente estado de cosas. De esa queja por el mundo surge, según Lepenies, necesariamente el pensamiento utópico: el intelectual sufre del mundo e intenta diseñar un mundo mejor que sea capaz de expulsar la melancolía y el repliegue sobre el propio yo. Como afirmó Lepenies en su lección inaugural “La fin de l’utopie et le retour de la mélancolie” que dictó en el Colegio de Francia: “L’intellectuel se plaint du monde. De cette plainte naît la pensée utopique qui crée un monde meilleur et a en même temps pour fonction de chasser la mélancolie.  C’est pourquoi la mélancolie est absente des utopies. […] L’interdit qui pèse sur la mélancolie dans l’utopie littéraire, se transforme vite dans la réalité en obligation d’imposer le bonheur, ou du moins l’apparence du bonheur –au besoin par la violence– dans les sociétés qui se perçoivent comme réalisation d’une utopie.” (1992: 18-19) Para Lepenies, en la utopía está pues ausente la melancolía. En la obra de Carlos Fuentes, ambas dimensiones parecen estar presentes simultánea y contradictoriamente. El pensamiento utópico no nace de una insatisfacción con el statu quo, sino de un pasado proyectado en el futuro, cuya realización depende de un sujeto humano que interviene activamente en el proceso de la historia. Más aún, el análisis de su obra narrativa apunta hacia un tercer camino, que se puede denominar “utopía melancólica”, un pensamiento utópico que se alimenta de la tristeza y de la elaboración del duelo. En esta concepción, la melancolía no remite a un deseo de encerrarse en el pasado como una forma de negar el presente, sino que desemboca inevitablemente en el pensamiento utópico.

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cesidad de asumir el pasado y de recrear el paraíso perdido a través de la ficción. Dice Fuentes: Esta melancólica admisión del pasado, este recurso de la memoria en el alba del valiente mundo nuevo que poderosamente se proyecta hacia el futuro, fundan el derecho de Bernal para estar presente en nuestra propia modernidad latinoamericana: también nosotros deberemos recordar claramente o no tendremos futuro. (1990a: 83)

Esto explica también la atracción actual del barroco para la modernidad “alternativa” de América Latina, después de la desintegración de las metanarrativas e ideologías basadas en la promesa de una liberación utópica: la crisis de la utopía, desacreditada por su agotamiento y su tendencia hacia el totalitarismo, provoca la melancolía en la era posmoderna.14 Al constatar la atmósfera melancólica en la crónica de Bernal, Fuentes reconoce que la conquista fue extremadamente cruel y sangrienta, pero en el ensayo “Imagining America” (1992) se pregunta si realmente todo está perdido para siempre. Si bien la colonización tuvo consecuencias dramáticas, no fue un acontecimiento estéril, al contrario: culturalmente, el continente no se paralizó en la conquista. Era precisamente el arte prolífico del barroco, que nació de la miseria y de la vacuidad cultural, que trascendió y redimió la catástrofe que significó la conquista para los pueblos indígenas. El barroco, “la gran válvula de escape del mundo colonial americano” (1990a: 258), ha sido pues el refugio de la promesa utópica del Nuevo Mundo. Básicamente, Fuentes explica que el despojo de lo trágico del mundo moderno es la consecuencia de una represión, más aun, de “la decisión moderna, judeo-cristiana primero pero burocrático-industrial en seguida, de exiliar la tragedia” (1990a: 181).15 Según su diagnóstico, los latinoamericanos son los destinatarios de una felicidad imposible,

14 Cfr las observaciones de Walter Moser a este propósito: “Le baroque, selon Benjamin, n’est pas opposé mais appartient à la modernité, mais à une modernité mélancolique, non pas utopique. […] Cette totalité [perdue], cependant, n’est pas projetée dans un avenir lointain comme un projet utopique à réaliser à travers le processus historique. Elle est située dans un passé lointain dont l’humanité aurait été violemment séparée et dont elle ne réussit pas à faire le deuil.” (2000: 670) 15 Nótese que en los textos de Fuentes no siempre es clara la diferencia entre tragedia en el sentido de “suceso desgraciado” y la tragedia como forma dramática.

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impuesta por el pensamiento utópico. La tragedia está pues inextricablemente ligada a la pregunta por qué los latinoamericanos no son felices: “[…] como esa felicidad [prometida por la utopía] ha tardado en llegar, pospuesta por la ausencia de una constante tensión y renovación trágicas, a menudo la carga utópica nos ha condenado a la desesperación.” (1990a: 94) En el ámbito literario, el género de la novela ha asumido la tarea que antes estaba reservada a la tragedia y que consiste en tomar conciencia de la ambigüedad, en suprimir las simplificaciones y en subrayar que estamos de pleno en la historia, que tanto el futuro como el pasado están inacabados.16 No es sorprendente que Fuentes recurra a la novela para expresar su pensamiento trágico. Es de suma trascendencia notar que la tragedia para Fuentes no es meramente el relato de una catástrofe, sino que alberga la posibilidad de redención. Fuentes adhiere a la posición de la filósofa española María Zambrano, a la que cita en más de una ocasión: “El conflicto trágico no alcanzaría a serlo […] si de la destrucción no se desprendiera algo que la sobrepasa, que la rescata.” (1990a: 93) Dentro de la concepción de Fuentes, sólo lo trágico permite superar la melancolía y reanudar con el pensamiento utópico. No ha de extrañar, por tanto, que en Todas las familias felices el autor no sólo encuentre consuelo en la añoranza de tiempos mejores –que coinciden, no por casualidad, con su propia juventud en los años 1940 y 1950–, sino que ponga sus esperanzas también en restaurar la visión trágica a fin de ir más allá de la contrautopía hecha realidad. Tragedia y lenguaje barroco En una entrevista con Jonathan Tittler publicada en Diacritics, Fuentes diagnostica la pérdida del pensamiento trágico y sugiere con firmeza una relación causal entre la eliminación del ingrediente trágico, por un lado, y el absolutismo de la historia, por el otro: “Tragedy is the great relativizer, the great poetical strength of all Literature.”

16 Ver por ejemplo la siguiente afirmación en el ensayo sobre Díaz del Castillo: “La novela ha ocupado el lugar de la tragedia para advertirle tanto a la épica como a la utopía que ambas son insuficientes si no se enfrentan a una historia abierta, inacabada, en la que se reflejan las tendencias de un mundo nuevo que aún se está haciendo.” (1990a: 95)

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(1980: 51) De ahí que el mundo moderno y la historia moderna resulten de la expulsión de la tragedia, porque en el mundo de la tragedia, que Fuentes define como el resultado de un desgarrante conflicto de valores, no hay partidos culpables. La visión trágica implica por lo tanto el reconocimiento del otro como complemento imprescidible del yo. La visión trágica es por consiguiente diametralmente opuesta a una visión maniquea, característica del melodrama, que establece dos principios absolutos y contrarios (la ingenua interpretación de la lucha del Bien y del Mal, encarnados en víctimas y verdugos, respectivamente) que han regido la historia moderna. Para Fuentes, la supresión de la conciencia trágica no asegura necesariamente una historia feliz, sino que lleva a la banalidad del mal, a Auschwitz y al Gulag soviético: “As soon as we lack the tragic vision, we degenerate into the outrageousness of crime […]” (1980: 51). Por lo tanto, en cuanto la tragedia fue expulsada de la historia por la marcha inevitable del progreso hacia la felicidad perfecta anunciada por el Siglo de las Luces, el crimen ocupó su lugar.17 La modernidad, que Fuentes asocia con la Ilustración y con el deseo utópico de conformar el mundo –y sobre todo el Nuevo Mundo–, carece pues de un ingrediente trágico. Entretanto, el futuro prometido por el optimismo dieciochesco ya se ha cumplido y es todo salvo bonito. Sin embargo, en la cerrada e inmóvil sociedad precolombina no hubo tragedia, sino sólo gesta y mito,18

17 Sin la sabiduría del mundo trágico, donde las partes en conflicto tienen cada una razón, estamos condenados a una reedición del Holocausto nazi o del Gulag soviético, según lo explica Fuentes en En esto creo: “Otorgarle la solución del conflicto a la comunidad que contiene al individuo y a la sociedad, a la familia y a la ciudad, es la misión del teatro trágico. Los valores no se destruyen entre sí. Pero deben esperar la representación que les permite reunirse, resolverse el uno en el otro y restaurar la vida individual y colectiva. Medea, madre y amante; Antígona, hija y ciudadana; Prometeo, dios y hombre, mediante la catarsis trágica, reconstruyen la vida de la comunidad. El teatro trágico, en la catarsis, permite que la catástrofe se transmute en conocimiento. La pérdida de la tragedia, eliminada por un optimismo sobrenatural (la promesa cristiana de la felicidad eterna) y otro demasiado natural (la promesa progresista de la felicidad en la tierra), nos dio, en su lugar, el crimen.” (2002: 210) 18 El mundo azteca excluye la renovación histórica porque se acostumbró a mirar hacia atrás, hacia una época feliz e idealizada, negando un futuro que sólo podía ser catastrófico: “Cuando el México indígena conoció la tragedia, era demasiado tarde: la confrontación con el mundo exterior equivalió a la muerte; el mundo indígena no tuvo tiempo de criticarse; perdió de un golpe todos los instrumentos de su cultura.” (1971: 28).

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mientras que la sociedad abierta de la Grecia clásica se prestó a la autocrítica –de ahí que tragedia y cambio histórico vayan juntos. Por eso Fuentes considera imprescindible restaurar la visión trágica, lo que ha sido el empeño de un autor como William Faulkner. En un afán generalizador, Fuentes sostiene a continuación que América del Norte se niega a reconocer la tragedia por la simple razón de que está desprovista de sensibilidad histórica: después de todo, los Estados Unidos se crearon ex nihilo, como mera promesa futura que omitió toda mención a genocidios o crímenes fundacionales. Aunque no es correcto afirmar que ningún otro escritor estadounidense haya sido capaz de sufrir por el pasado, Fuentes sugiere que hace falta un entorno optimista –aunque combinado con el espectro de la derrota que acecha a un país basado en el ideal del éxito– para que una novela como Absalom, Absalom! (1936) pueda salir a la luz.19 Como teórico y animador de la nueva novela, Fuentes asegura que la mayoría de los escritores latinoamericanos de su generación han reconocido en Faulkner a su “maestro” o a un precursor esencial. Al fin y al cabo, los autores de América Latina descubrieron en la literatura de Faulkner múltiples paralelos con su propia experiencia nacional, en particular por lo que se refiere a las tensiones raciales, la decadencia de la clase aristocrática o la culpa del colono que explota la tierra (v. Parkinson Zamora 1994: 49). Fuentes lamenta que nunca haya surgido una verdadera literatura trágica en América Latina, pero al mismo tiempo observa que la tragedia queda latente en la cultura latinoamericana.20 El vacío fue llenado por la sobreabundancia del barroco del Nuevo Mundo, “respuesta formal de la naciente cultura hispanoame-

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Cfr el siguiente fragmento de En esto creo: “La tragedia faulkneriana se inserta en esta búsqueda dolorosa de un mundo en el que, graduados de la oscuridad, podamos mirar con claridad las consecuencias de nuestra ‘Libertad rebelde’, como la llamó Büchner en La muerte de Danton. Faulkner, entonces, escribe desde la más optimista y futurista de las sociedades, los Estados Unidos de América, donde ‘nada tiene más éxito que el éxito mismo’. Esto convierte a los Estados Unidos en un país excéntrico, ya que la mayoría de las naciones tiene una experiencia inmediata y desastrosa del fracaso.” (2002: 94) 20 Cfr “La oportunidad trágica de la América Española –ese acto de renovación que ilumina y trasciende lo que hemos sido a fin de seguir siendo sin sacrificio de ninguno de los componentes; la tragedia como conciencia y contemplación de nosotros mismos y del mundo– quedó en reserva, latente en el corazón de nuestra cultura.” (1990a: 214)

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ricana a la derrota de la utopía de la invención de América y a la épica de su conquista” (1990a: 214), un barroco que es el refugio de los antiguos dioses, de las sensualidades prohibidas, de las culturas indígena y negra, del sincretismo y de la promesa utópica del Nuevo Mundo, un refugio que impidió la eclosión de lo trágico. Dice Fuentes en la entrevista con Tittler: JT: Could it not be that the Third World, or Latin America in particular, suffers from too much Tragedy and a resultant lack of Hope? CF: Tragedy, no. Latin America doesn’t have Tragedy. JT: What does Latin America have? CF: It has myths, utopias, and epics. Latin America is basically born of a myth, and of a utopia. Utopia of the New World, the Noble Savage, and the Golden Age, recovered for Europe, for the West. And the prompt violation of this reality by the demands of colonization, of the conquest, destroyed the utopia and left us with the Baroque. It’s our only reality. We’ve never been able to go beyond the Baroque –beyond this refuge– and reach the Tragic. I think there isn’t a single piece of tragic writing in all of Latin America. I don’t think there is one. (Fuentes en Tittler 1980: 52-53)

Cabe recordar aquí que para Carlos Fuentes el continente americano está basado en la idea de utopía (cfr § 1.2.3). Mientras que los Estados Unidos conceden a sus ciudadanos un derecho a la felicidad, que se fundiría con un puritanismo maniqueo omnipresente en el país que se autoproclama eje del bien (cfr Fuentes 2003c: s.p.), la conquista española se tradujo en la exterminación de la utopía fundadora del Nuevo Mundo. Dicho de otro modo, esta derrota de los proyectos utópicos, aún exacerbada por la práctica de la colonización, llevó en América Latina a la cultura del barroco, excluyendo al mismo tiempo una visión trágica. Paradójicamente, es a través de un lenguaje barroco –con su capacidad de integrar diferencias y antagonismos, de superar todas las dualidades (el barroco del Nuevo Mundo como producto de una compleja coincidentia oppositorum, que abarca los elementos y actitudes más opuestos sin destruir su diferencia)–, que se puede alcanzar lo trágico: […] but in the American continent which is premised on happiness, on the idea of utopia –we were discovered in order to make the world

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happy– we have great difficulties in shedding the utopian promise and facing the tragic possibility of humankind and I frankly think that the only writer in the western hemisphere who has faced up to that proposition is William Faulkner. So he is even more Latin American than most Latin Americans. […] In order to convey this tragic vision, he usually has to use a language which has a great tradition amongst us, which is the baroque. […] There is a need for a language to convey the tragic, which is a baroque language, a language of hunger, which aims to fill the vacuum, a language of people who are searching the truth. (Fuentes en King 1987: 139)21

Como hemos apuntado ya varias veces, la noción de barroco no se refiere aquí a un estilo ampuloso, sino a un lenguaje que expresa la ambivalencia: es el lenguaje de la búsqueda de la verdad que evita afirmaciones categóricas.22 Está claro que Fuentes no cae en una especie de relativismo radical o de nihilismo porque está convencido de que sigue siendo posible acercarse a la verdad. Fuentes, ciertamente, no remite aquí al histórico barroco del Nuevo Mundo que integra la alteridad y celebra el hibridismo, sino que entiende el barroco como una estrategia “contramoderna” que subvierte el racionalismo positivista o la historia homogénea. Como Benjamin, Fuentes ve en el barroco la posibilidad de sustraerse a ciertas quimeras de la modernidad. En su

21 Al decir de Fuentes, Faulkner fue el primer autor trágico del continente y por lo tanto un ejemplo a seguir por los autores latinoamericanos: “Latin American wants to be utopia, wants to be utopia desperately. And so does the United Sates. Therefore, we cannot have tragedies, which I think is a tragedy –that Latin America cannot give anything to the very great need of restoring tragic values in this terrible world of ours in which instead of tragedy we have crimes. […] But the only tragedian, I think, of the New World is Faulkner. There’s no other writer who really understands the nature of the tragic and he extracts it from the South, from the defeat of the South, and tells it in baroque terms. Which is something we should have done in Latin America.” (Fuentes en Weiss 1983: 108) 22 Nótese que Fuentes opone la incertidumbre típica del barroco a la certeza del clásico: “Una vez Alejo Carpentier me decía, caminando por las calles de La Habana, que somos barrocos los españoles y los latinoamericanos, porque el barroco es una manera de buscar la verdad. Cuando hay verdades establecidas, aceptadas por todos, se puede ser clásico. Cuando no hay ninguna verdad estable, hay que ser barroco, hay que tirarse dentro de un río, hay que entrar en una maraña tupida con la esperanza de que haya un claro de luz o alguna pequeña revelación, lo cual es, creo, el significado de Faulkner y la lección que Faulkner guarda para nosotros.” (Fuentes en Sommers 1971: 303-304)

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concepción, pues, el lenguaje barroco es el más idóneo para activar el pensamiento trágico. Paradójicamente, a pesar de ser un continente esencialmente barroco –como Fuentes arguyó en otras ocasiones–, América Latina no reunió las condiciones para que una literatura trágica emergiera: “Cultura épica, utópica y mítica, la de la América Latina ha carecido de la forma literaria suprema […].” (1979b: 14) Fuentes se propone pues llenar el hueco al reivindicar una novela barroca como Paradiso (1966) de Lezama Lima, que considera el “umbral trágico” para la literatura latinoamericana. Al mismo tiempo, sostiene que América Latina ya no cumple la promesa utópica por la que fue inventada, y que la utopía y el pensamiento trágico no son compatibles: “[a]dmitir el conocimiento trágico es sacrificar la latencia utópica de Iberoamérica […]” (1990a: 104). En un breve texto significativamente titulado “El barroquismo de William Faulkner” (1969), que se publicó en la Revista de la Universidad de México, Fuentes vuelve a relacionar la abundancia verbal con la incertidumbre epistemológica. Para él, la voluntad barroca de llenar los espacios vacíos apunta precisamente hacia la crisis del racionalismo moderno. El lenguaje de la abundancia es capaz de incluirlo todo, aunque, paradójicamente, es el lenguaje de la insuficiencia, ya que carece de verdad absoluta. De ahí que haya definido el barroco como “la riqueza de la pobreza” (1990a: 258), el arte de la prodigalidad que se origina en la indigencia. Más allá de las semejanzas culturales o temáticas, Fuentes demuestra que el estilo barroco de Faulkner es igual de importante. Reconociendo el impulso barroco de inclusión y de desplazamiento, Fuentes ve en la dialéctica barroca entre abundancia y ausencia el principio estructurante de la obra tanto de Alejo Carpentier como de Faulkner, el “gongorino del Sur”. Fuentes recuerda que el poeta Allen Tate rechazó a Faulkner como un “gongorista dixiano” (dixie siendo un apodo para referirse al sudeste y al centro-sur de los Estados Unidos). A pesar de la intención peyorativa de Tate, Fuentes estima que la comparación con Luis de Góngora y Argote es todo salvo despreciativa.23 En definitiva, el estilo barroco de Faulkner es me-

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En un texto posterior Fuentes subraya el potencial poscolonial del barroco, criticando el credo socio-económico “nothing succeeds like success” de Estados Unidos. La articulación conceptual del ensayo sugiere que el barroco es algo propio de América Latina y que por lo tanto Faulkner es un escritor latinoamericano “desu-

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lancólico, ya que intenta llenar los vacíos creados por la expulsión de la razón y la fe: No es fortuito, por ello, que el lenguaje de Faulkner, despectivamente llamado “Dixie Gongorism” por algún crítico norteamericano, sea el lenguaje barroco de nuestra gran tradición literaria. La derrota, la miseria, la inseguridad, el exceso histórico sólo pueden ser relatados con un lenguaje que salve las evidencias inmediatas con un instrumento expresivo capaz de incluirlo todo, porque en una mundo que no sabe nada todo debe salvarse. El barroco, me decía alguna vez Alejo Carpentier, es el lenguaje de los pueblos que, desconociendo la verdad, la buscan afanosamente. Góngora, como Picasso, Buñuel, Carpentier o Faulkner, no sabía: encontraba. El barroco, lenguaje de la abundancia, es también el lenguaje de la insuficiencia: sólo lo incluyen todo quienes nada poseen. Su horror al vacío no es gratuito: se debe al hecho cierto de que se está en el vacío, de que se carece de seguridad; la abundancia verbal, en El reino de este mundo o en ¡Absalón, Absalón!, significa la desesperada invocación de un lenguaje que llene las ausencias de la razón y la fe. No de otra manera acudió el arte barroco post-renacentista a llenar los abismos abiertos por la revolución copernicana. (1969b: 3)

En un texto anterior, Fuentes afirma que con Faulkner la novela se convierte en una búsqueda de novela, es una “novela doblada sobre sí misma, radicalizada internamente” (1962: IV), en la que tanto el autor como los lectores descubren lo que ya sucedió. Como ha observado Lois Parkinson Zamora en su estudio sobre la imaginación histórica en las letras latinoamericanas, Fuentes ignora deliberadamente las formas de conocimiento que fueron impuestas por la razón divina del cristianismo o por la razón histórica como en la visión del marxismo.

bicado”: “Pero Góngora, además, fue el máximo artífice del barroco en poesía y fue esta relación, Góngora-barroco-Faulkner-barroco, lo que me dio a mí la dimensión ‘latinoamericana’ de William Faulkner. Después de todo, el barroco, trasladado a las Américas, es la estética del Nuevo Mundo que permite al mundo vencido de los indios y al mundo esclavizado de los negros hacerse presente, disfrazado, bajo las cúpulas de la cristiandad. Gracias al barroco americano, el mestizaje resucita a los dioses muertos y recobra los sueños perdidos. Por ese mismo camino, es posible recuperar la dimensión trágica de Estados Unidos, no el Norte donde ‘nada tiene más éxito que el éxito mismo’, sino ese Sur faulkneriano en el que las facciones de la derrota nos permiten a los habitantes del hemisferio entero reconocernos en el rostro del otro.” (Fuentes 1997 s.p.)

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Promueve, en cambio, la contaminación y la polivalencia intrínsecas del conocimiento “trágico” y el carácter inacabado del barroco: “Más allá del antirracionalismo y el antipositivismo del barroco, Fuentes se centra en la paradoja inherente a la forma barroca: su inconclusividad incluyente, su abundante ‘insuficiencia’. Las obras barrocas no proporcionan relatos definitivos; son modos contingentes del descubrimiento histórico, formas provisorias de ‘llenar el vacío’.” (Parkinson Zamora 2004: 287) Mientras que un escritor como Edouard Glissant distingue diferentes variantes “barrocas” (de un barroco sensual o exuberante a uno marcadamente austero o puritano) en función del ámbito lingüístico al que pertenece el novelista,24 Fuentes no considera el barroco como propio y exclusivo de la cultura latinoamericana como sí lo hará, con referencia a las artes plásticas, en textos posteriores como El espejo enterrado. Tampoco opone un “barroco católico” a un “barroco protestante”, sino que considera el barroco como un lenguaje universal que alienta el pluralismo y que se origina en un contexto histórico específico que es compartido por ambos subcontinentes. Nuestra hipótesis de base es que Fuentes se propone en Todas las familias felices convocar la tragedia –de la que América Latina está privada– a través de un lenguaje barroco. Faulkner como escritor trágico La tercera compilación de ensayos de Fuentes, titulada Casa con dos puertas (1970), incluye algunos prólogos a novelas de novelistas extranjeros como Jane Auster y un extenso estudio sobre Faulkner titulado “La novela como tragedia: William Faulkner”, que es una elabo-

24 En su estudio Faulkner, Mississippi, el escritor martiniqueño opone el barroco de las regiones francófonos y hispanohablantes, que exalta el mestizaje, al barroco más “internalizado” de las regiones anglófonos: “Their baroque frenzy [of the Creole cities] inspired such contemporary Spanish-language writers as Alejo Carpentier and José Lezama Lima. Faulkner was not sensitive to this. His was another kind of baroque. True, it is hard to imagine Oxford (Jefferson) or Memphis in such states of debauchery. The baroque of Spanish- and French-speaking countries in this region of the Americas is much more métissé (with its Indian angels, Black Virgins, and native Christs in Latin American churches). In English-speaking countries, the baroque is more ‘internalized,’ almost as thought this were a Puritanical reaction so extreme it strains the very limits of Puritanism.” (Glissant 1999: 247)

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ración del texto sobre el barroquismo de Faulkner y del estudio “Faulkner: entre el dolor y la nada” publicado en la revista Siempre! en agosto de 1962, pocas semanas después del fallecimiento del autor sureño. En este artículo, Fuentes vuelve a afirmar que la obra de Faulkner retrata el reverso de la medalla del sueño americano y la desilusión del optimismo de fundación: “[…] sólo Faulkner en el mundo cerrado del optimismo y éxito, nos ofrece una imagen común a los Estados Unidos y América Latina: la imagen de la derrota, de la separación, de la duda: de la tragedia” (1970: 66). Si bien opone de modo tajante el éxito de Estados Unidos al fracaso de América Latina,25 la región excéntrica entre las montañas de Virginia y el delta del Misisipi le permite complejizar el dualismo angloamericano-hispánico. Es más, el referente de “América” incluye claramente al Sur de Estados Unidos. No obstante, esta visión integradora no revoluciona el discurso americanista, ya que José Lezama Lima ya había incluido en su definición del “barroco americano” a Faulkner en La expresión americana (cfr Moser 2008: 96). En este ensayo, que pertenece a primera vista al género de la crítica literaria, Fuentes se convierte además en un filósofo de la historia y un historiador de la cultura, prestando especial atención al pensamiento trágico. Es importante notar que el énfasis en la dimensión trágica no marca nuevos rumbos en la investigación de la obra literaria de Faulkner. A este respecto hay que mencionar el artículo “Faulkner entre la novela y la tragedia” que el escritor peruano Carlos Eduardo Zavaleta –que se doctoró con una tesis sobre Faulkner como novelista trágico– publica en 1962 en la Revista mexicana de literatura (1956-1965), que fue fundada y dirigida inicialmente por el propio Fuentes. Tras establecer el estado actual de la investigación, Zavaleta compara a Faulkner con Góngora, cuya obra está regida por el factor

25 Véase a este respecto el artículo “A Culture of Absence” que Fuentes dedicó al dramaturgo británico Harold Pinter. Según Fuentes, el autor inglés produce a partir de una realidad abundante una literatura de gran desnudez (caracterizada por la “probreza de la abundancia”), mientras que el autor latinoamericano escribe a partir de una escasez o un vacío, lo que resulta en una literatura de gran profusión barroca (que es una “abundancia de la pobreza”): “The Hispanic American World, premised on Utopia, has buried its failure under a baroque abundance. The Anglo-American world, premised on success, has been tragically deaf to tragedy –only one writer warned that defeat was possible, historical, and interior to us: Faulkner.” (1990b: 2)

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estético de la obscuritas, el “fundamento de su arte barroco” (1962: 31). Zavaleta califica el género híbrido que cultiva Faulkner de “novela-tragedia”, tanto por el lenguaje elegíaco reminiscente de la lamentación fúnebre como por la estructura que “aparenta ser fragmentari[a] y caótic[a], [aunque] hay un apego a las viejas esencias de la tragedia clásica” (1962: 31). Las semejanzas con los planteamientos de Fuentes son por lo menos sorprendentes, tanto por el hincapié en el barroquismo como por la importancia concedida a la tragedia. Si bien su tesis de partida dista de ser original, Fuentes no define la relación entre la novela y la tragedia en términos formales, sino a nivel temático y existencial: como forma literaria, la tragedia ha incontestablemente caído en desuso, pero la visión trágica sigue siendo un principio organizador válido de la novela. En la primera parte del ensayo, el autor comenta la evolución de la novelística oponiendo la tradición decimonónica ilustrada por Honoré de Balzac a la novela del siglo xx representada por William Faulkner. Si bien es cierto que ambas obras se centran en las vicisitudes de un linaje familiar particular, las diferencias no son menos patentes. Las novelas de Balzac, en las que Fuentes ve la cristalización de la Revolución Francesa (que sustituye el optimismo ultraterreno por la ilusión de la felicidad terrestre), se centran en el ascenso personal e histórico de la burguesía. Definiendo su propio destino, los héroes balzacianos –cuyo prototipo es Napoleón– carecen de pasado o de nostalgia: toda la obra está disparada hacia el porvenir.26 La memoria no cuenta para los héroes de Balzac, que definen su propio destino, escapando a la fatalidad.27 Dicho de otro modo, los personajes de La comedia humana eliminan la dimensión trágica. Faulkner, en cambio, ve en la novela el género apropiado del hombre que está separado del mundo y de la comunidad que lo rodea. Propone una definición secu-

26 En su ensayo sobre Pinter Fuentes no sólo opone la literatura trágica, arraigada en la actualidad, a la literatura utópica, sino también a la romántica, impregnada de nostalgia: “The romantics offered a nostalgia of paradise lost and a yearning for paradise regained. The tragic writer did not suffer such illusions; men and women are tragically engaged with what they must do, even when they are conscious of inevitable failure. […] The tragic hero(ine) asks only for time to tell the tale, share its grief, and recreate the community through this sharing and telling.” (1990b: 2) 27 Para reforzar su argumentación, Fuentes parece olvidarse del destino de personajes como Lucien de Rubempré.

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lar de la tragedia, concentrándose en la humanidad trágica y las víctimas de la historia. Según Fuentes no es casual que Yoknapatawpha signifique literalmente “la tierra dividida” en la lengua de los desposeídos indios chickasaw: no sólo la tierra está separada, sino que el hombre se divide también a sí mismo, porque introduce el mal en el orden natural. Para Faulkner, esta conciencia de la separación es un elemento trágico que se impone desde dentro de la sociedad americana, y más en particular desde la historia y la complejidad social del Sur. Antes de ser invadido por las fuerzas del Norte durante la guerra civil, el Sur fue vencido por el propio Sur al esclavizar al Otro. Reflejando la descomposición del Sur racista, el gran tema trágico de Faulkner es la restauración de la comunidad de hombres que son derrotados por sí mismos más que por los meandros de la historia (cfr 1990a: 103). Citando a Allen Tate, Fuentes aclara que el Sur de Estados Unidos, como supervivencia feudal, se aferró a “formas de sentimiento y conducta europeos que fueron aplastados por la Revolución Francesa” (1962: IV). La derrota interna del racismo, entendido como la incapacidad de reconocer lo otro en lo mismo, se suma a la derrota externa. En “La novela como reconocimiento: Jane Austen”, otro texto incluido en Casa con dos puertas, Fuentes opone a la estética burguesa de Austen, en la que el público lector burgués se reconoció inmediatamente, la estética del extrañamiento y la “novela de la separación”.28 La separación exige “una nueva identidad, sólo posible si la extrañeza misma y todas las formas del reconocimiento que nos permiten desentendernos de ella, son dinamitadas mediante la revuelta trágica: trágica porque reconoce de antemano su inutilidad y, sin embargo, se cumple en el acto de realizarse.” (1970: 28) El extrañamiento implica a su vez un reconocimiento o un rescate de lo que la conciencia burguesa, que conjuró la tragedia, quiso excluir: el “otro-reconocimiento” (1970: 32). Tanto el cristianismo, que promete la salvación eterna en el más allá, como la filosofía del progreso, que se presenta como una línea ascendente hacia la felicidad, son incapaces de convivir con la tragedia. En lugar de estas

28 Fuentes habla de una “separación insalvable entre el hombre que somos y el que debimos ser” (1970: 28), a la vez que acerca la noción de “separación” a la enajenación en el sentido marxista.

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dos grandes narrativas, Fuentes propone una visión de conflictos no resueltos y de lo incompleto. Según él, Faulkner se propone en sus novelas restaurar la comunidad dividida, prefigurando de este modo una posible redención. El autor norteamericano llegó al umbral de la tragedia a través del reconocimiento del valor de la derrota: En apariencia, William Faulkner se enfrenta a una realidad concreta y limitada: la de unas familias, unos hombres, radicados en la historia de un pequeño condado del sur de los Estados Unidos. […] Faulkner ya no los sitúa [a los personajes y situaciones] en el tiempo linear y el espacio ilustrativo de la novela clásica: sus obras ocupan el tiempo circular y el espacio vacío de la tragedia […], la terra ignota del mundo moderno. En esa tierra, devastada, despoblada, abandonada por las exigencias comunes de la revelación cristiana y la razón filosófica, desembarca Faulkner. (1970: 60-61)

En resumen, la tragedia fue totalmente expulsada de la vida moderna, que es a su vez “dominada por una doble racionalidad: la de la reconciliación del hombre con Dios en el cristianismo y la de la reconciliación del hombre con la razón en la historia” (1970: 70). Esta última es para Fuentes el sustituto secular de la promesa cristiana del paraíso que abolió la antigua tragedia y quiere imponerse como una verdad absoluta. Sin referirse jamás a fenómenos colectivos consustanciales al género de la tragedia, como la catarsis o la anagnórisis, Fuentes concibe la tragedia básicamente como una proposición de “afirmaciones múltiples”: “La tragedia expresa la contradicción entre el principio individual y el principio totalizante, entre el sufrimiento y la vida, pero lo trágico no reside en la incompatibilidad del conflicto, sino en la paradójica alegría de la afirmación múltiple.” (1970: 71) El hombre moderno es perseguido por lo que Fuentes llama el “espectro de Edipo”: creyéndose inocente, feliz y libre, no tardará en sentirse culpable, desgraciado y sojuzgado. Ni la fe ni la historia explican por qué los proyectos de felicidad engendran el infortunio, mientras que la tragedia ni siquiera pretende dar una respuesta: “[A la novela] [l]e basta formularlas y, de esa manera, confrontar al optimismo religioso o laico con sus insuficiencias. Éste es el sentido trágico-crítico de las grandes novelas de Dostoievski, Kafka y Faulkner.” (1970: 72) Al final del ensayo en cuestión, Fuentes eleva la dimensión temporal al centro de la tragedia faulkneriana. Más en particular, subraya

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que el presente narrativo de la memoria le permite hablar de una permanente “ironía temporal” en Faulkner ya que “[…] todo es recuerdo, pero todo se recuerda en el presente. Todo lo que fue está siendo.” (1970: 68). Más allá de la historia del Sur, la tragedia faulkneriana se integra en el tiempo vivido en cuanto oportunidad de convertir la experiencia en destino. La historia no se desarrolla, porque ya está: Fuentes sólo la descubre a través de su empleo del tiempo. A este propósito, afirma lo siguiente en En esto creo: “[…] el dolor de la tragedia puede redimirnos, si al cabo reconocemos la humanidad compartida con los otros.” (2002: 94) En la misma entrada dedicada al escritor sureño, Fuentes distingue dos ingredientes trágicos en las novelas de Faulkner, a saber el destino individual y el testimonio colectivo, refiriéndose a los “caracteres individuales en el gran coro colectivo de la tragedia faulkneriana” (2002: 95): Faulkner identifica su tema trágico: la restauración de la comunidad dividida, no por la historia, sino por hombres y mujeres que ya han dividido sus tierras y sus almas. Faulkner reúne todos los tiempos de sus personajes en el presente narrativo. Porque para el autor de ¡Absalón, Absalón!, la unidad de todos los tiempos es la única respuesta posible a la división. Lo que propone Faulkner es la afirmación del Yo Soy colectivo contra las fuerzas de la Separación. Sus novelas adquieren la forma de “la oda, la elegía, el epitafio nacidos de una reserva amarga e implacable que se niega a la derrota.” (2002: 96)29

Según Fuentes, admitir el conocimiento trágico implica sacrificar uno de los lugares comunes más persistentes sobre América Latina, el de su latencia utópica. La obra de Faulkner –por la vía de una sensibilidad barroca común al Caribe– abre la posibilidad de un reconocimiento trágico del que carece América Latina. La tragedia, al proponer la difícil contienda de valores, ofrece la esperanza de que las adversidades y los desastres, por un efecto catártico y con el paso del tiempo, se trans-

29 A propósito de este tema Fuentes ha dicho que “[l]a restitución de la comunidad, la reconstitución de la unidad, el concepto rural del tiempo que hace presente el pasado, que nos trae de nuevo al pasado, lo cual da prioridad al instante y no a la ilusión del futuro como un tiempo en el que confluyen los valores de la tragedia y quizá reconstituir la unidad y la comunidad, todo esto es, en mi opinión, una gran lección literaria.” (Fuentes en Hernández 1999: 99)

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formen en conocimiento personal y colectivo.30 Expulsada de la vida moderna dominada por las leyes de salvación eterna o del progreso irreversible, desmentidas a diario en América Latina, la visión trágica desenmascara la creencia en paraísos terrenales o celestiales y permite recuperar la felicidad en el aquí y ahora. Asimismo, en una novela trágica como Todas las familias felices, el tiempo no se ha perdido, y tampoco está por ganarse, sino que es siempre presente. Ahora bien, lo típico de la tragedia es que lo “presente” en realidad es “pasado” o irrevocable, mientras que para Fuentes todo lo pasado es presente. En opinión de Fuentes, un autor como Faulkner convierte la derrota en victoria como hicieron los autores trágicos de la Antigüedad. No ha de asombrar que haya titulado una colección de cuentos sobre la Guerra Civil “Los invictos” –el título no es irónico observa Fuentes– porque todo fracaso apunta hacia un triunfo del reconocimiento, o como lo formula el autor: “la [victoria] del awareness: saberse parte de una condición común a los hombres” (1970: 66). En este caso, la imagen de la derrota une a los latinoamericanos con los sureños de Estados Unidos. En el ensayo “Una literatura urgente”, que escribió en la época en que muchos países latinoamericanos aún estaban sometidos a férreas dictaduras, Fuentes precisa cómo se relacionan lo barroco y lo trágico. La literatura contemporánea resume su “urgencia” política, moral y potencialmente trágica en una voracidad poética que da prevalencia a las formas proteicas, sincréticas e inacabadas del barroco: Rica en derrotas, la América Latina no ha escrito tragedias. Su respuesta a la derrota, vista como una ausencia del paraíso prometido por la Utopía del Nuevo Mundo, es suplida con la forma que siente el horror del vacío, incluyendo el vacío de la derrota: el barroco. Pero en el instante en el que el barroco deja de verse a sí mismo como un decorado doloroso y en el centro de su profusión descubre el camino salvaje hacia la totalidad poética, no podemos dejar de creer que en ella está incluida la posibilidad trágica. (1979b: 15)

30 Curiosamente, en “José Lezama Lima: cuerpo y palabra del barroco”, Fuentes lamenta que la cultura de la contraconquista –la cultura que Lezama identifica totalmente con el barroco– excluyera la dimensión trágica: “Algún día, quizás, sabremos ver nuestra historia como un conflicto de valores en el cual ninguno es destruido por su contrario sino que, trágicamente, cada uno se resuelve en el otro. La tragedia sería así, prácticamente, una definición de nuestro mestizaje.” (1990a: 217)

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Lo trágico supone para Fuentes siempre una separación o una irracionalidad conflictiva. Contrariamente a las novelas decimonónicas, caracterizadas por una aspiración totalizante y una orientación hacia el porvenir, la fragmentada “novela-tragedia” de Faulkner está centrada en el presente. El procedimiento literario de Faulkner consiste en una búsqueda de lo que ya sucedió. Además, el lenguaje ambivalente del barroco, que suple los vacíos de la razón o de la fe y que es común a América Latina y al Sur de Estados Unidos, juega un papel catalizador en la restauración del pensamiento trágico. El barroco como expresión de la realidad polifacética, abigarrada y cambiante de América Latina posibilita según Fuentes la emergencia de la tragedia que tanto tiempo estaba ausente del continente. Autores como Faulkner restauran la advertencia trágica al “acompañar a la razón dentro de sus límites sin enajenarnos a sus ilusiones” (1970: 78). Particularmente en Todas las familias felices, al inscribirse en la línea de la tragedia en su vertiente barroca, Fuentes se propone hacer lo mismo para las letras latinoamericanas, aproximándose del “umbral trágico” que según él ya traspasó José Lezama Lima con la novela barroca Paradiso.31 Al mismo tiempo, Fuentes está convencido de que la experiencia de la derrota no es forzosamente traumática, sino que adquiere un sentido positivo en la tragedia: soportar y sobrepasar esta experiencia es el antídoto más poderoso contra el pesimismo. Esta posibilidad de redención se opone según Jean Bessière al tono melancólico que domina la obra de Faulkner: Fuentes suggests that there is actually a road in the novel-tragedy […], we are always travelling the road. So tragedy conceals its own paradox: it is like its own step beyond. These are not necessarily intuitions of Faulkner, for whom the South is very much dead, for whom there is a state of mourning, of loss, of forgetting, that cannot be surmounted and that is a sort of immobilisation of time and characters. (Bessière 1995: 37)

31 Cfr el siguiente comentario de Fuentes en el ensayo “José Lezama Lima: cuerpo y palabra del barroco”: “Intensa restauración de todo lo olvidado, la obra de Lezama implica una decisión de conocernos a nosotros mismos, pero no sólo en la individuación socrática donde Nietzsche vio la muerte de lo trágico, sino en la totalidad colectiva, la suma de las eras imaginarias […].” (1990a: 255)

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Fuentes tampoco niega la libertad en la obra de Faulkner, sino que la considera como “trágica” porque se toma conciencia de su necesidad y de sus limitaciones.32 Las novelas de Faulkner comportan además una “epistemología trágica” (1970: 70) porque llevan a un “conocimiento del desconocimiento”, a una comprensión mejor de lo que tanto los grandes relatos de la modernidad –sean de inspiración cristiana o racionalista– pretendieron anular. El conocimiento trágico no evade las contradicciones que la lógica racional no tolera. En fin, la literatura trágica de Faulkner nos revela “nuestra otra identidad” (1970: 70). No es casual que Faulkner opte por el “género de géneros”, por la forma incompleta y dinámica de la novela, que pulveriza la cosmovisión unificada de la épica. Si Fuentes califica la crónica de Bernal de “novela épica”, las obras de Faulkner están a caballo entre la novela y la tragedia. En sus consideraciones sobre la novela, Fuentes tiende a insistir en el diálogo genérico y la capacidad integradora, que se traduce en una polifonía de voces y temporalidades entramadas.33 La única razón de ser de la novela consiste en expresar “lo que sólo la novela puede decir”, según la fórmula de Herman Broch retomada y desarrollada por Milan Kundera y el propio Fuentes. Para Fuentes sólo la novela permite vehicular el sentido trágico ahora que el género de la tragedia ha caído en desuso. Al lado de la inclusividad, la novela como tragedia se caracteriza pues por una visión “barroca” del mundo que realiza la coincidencia de los opuestos. El fin último de la tragedia es la restauración de la colectividad sin negar su complejidad y diversidad interna, o como lo explica Fuentes con referencia a la obra de Lezama: La tragedia es la mediación entre dos valores en conflicto a fin de restaurar una realidad, una colectividad más libre y armoniosa, que no sacrifique ninguna de sus partes. Este conflicto de Lezama no es, ciertamente, el

32 Los personajes de Faulkner están paradójicamente condenados a la libertad: “[…] el proyecto humano […] debe actuarse y actualizarse, aún a sabiendas de que está destinado al fracaso final: a la muerte misma. Sólo mediante esta conciencia podemos salvar a las filosofías humanistas y revolucionarias de ese optimismo judeo-cristiano que, al negar la actualidad trágica de los hombres concretos, se expone a la fatalidad inexplicable de instaurar nuevas fatalidades en nombre de la razón impermeable.” (1970: 78) 33 En Valiente mundo nuevo, Fuentes cita al crítico ruso Mijaíl Bajtín: “[La novela] refleja las tendencias de un nuevo mundo que aún se está haciendo.” (1990a: 76)

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conflicto elemental entre el bien y el mal, el progreso y el retraso, la justicia y la injusticia. Ni los resuelve ni los deja atrás: como en la tragedia analizada por Nietzsche, contiene e integra todas las formas que aquí hemos estudiado, en una forma nueva y superior, pero sin cancelarlas. (1990a: 256)

En opinión de Fuentes, es posible crear una novela trágica en un continente melodramático como América Latina, o como ha afirmado a propósito de El desierto de Carlos Franz: “Franz se atreve a mirar el melodrama de unas vidas y elevarlo a la tragedia de una nación.” (Mora 2005: s.p.) A nuestro modo de ver, esto es exactamente lo que Fuentes logra en Todas las familias felices: a través de múltiples pequeños retratos de la convivencia cotidiana y las lamentaciones indignadas que derraman los coros, Fuentes nos brinda una imagen honda, polifacética y contradictoria de México con todo su caudal trágico. A través de sus comentarios sobre Faulkner, Fuentes define implícitamente su propia posición en el debate sobre lo trágico. Al igual que Benjamin, acuerda un valor colectivo e histórico a lo trágico, apuntando además el gran valor del género novelístico como expresión de esta sensibilidad particular.

2 Análisis En casi todos los cuentos se detectan ingredientes trágicos que no sólo aluden al mundo cotidiano e individual, sino que atañen también a la tensión entre el sujeto personal (el individuo) y el sujeto colectivo (la comunidad). La tragedia asume a veces la forma de melodrama, que podemos considerar como una variante popular, actual y exagerada de la tragedia. Aunque el melodrama tiende a simplificar o a caricaturizar las situaciones y los caracteres, se nutre básicamente de los mismos elementos que la tragedia, que rehúye el patetismo y revela las contradicciones irreductibles tanto en el seno de una familia o una comunidad, como entre ambos niveles. Por eso consideraremos el melodrama como una reescritura de la tragedia, como una “sustituto” en palabras del propio Fuentes.34 La elevación a lo trágico a partir de

34 En La nueva novela hispanoamericana, que lleva un epígrafe de Le retour du tragique de Jean-Marie Domenach (cfr 1969a: 8), Fuentes sostiene que es necesaria “[…] la aceptación del melodrama como uno de los ejes de la convivencia latinoame-

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lo concreto se consigue mediante la insistencia en la intemporalidad de los acontecimientos. En efecto, en todas las novelas breves predomina el recuerdo melancólico de un pasado feliz que es a su vez superado por la insistencia trágica en el “presente eterno” (M. Maffesoli), que encierra a la vez el pasado y el futuro. En lo que sigue, nos centraremos en tres cuentos del libro para ilustrar los tres aspectos mencionados: Una familia de tantas muestra el melodrama como expresión específica de lo trágico, Los novios relata cómo la melancolía puede superarse y La madre del mariachi contiene la reivindicación explícita de la tragedia como tradición literaria. Los tres cuentos forman pues un continuo trágico, pero cada uno acentúa otro aspecto del mismo. Después de estos tres análisis, estudiaremos en una segunda parte la función de los coros dentro de la novela, y la manera en que recogen la voz dolorosa del pueblo mexicano. 2.1 Historias nostálgicas de conformismo social Las novelas breves cultivan la ilusión de una felicidad plena y duradera dentro del seno familiar. En las novelas cada uno de los parientes intenta cumplir con sus deberes familiares, pero inevitablemente fracasan por las contrariedades impuestas por la sociedad. En este sentido, se puede hablar de una “comunidad del destino” (Schicksalgemeinschaft).35 En varias historias aparece el tópico barroco del theatrum mundi (el mundo como teatro, donde toda acción se reduce a una escenificación) en el que los personajes deben desempeñar diferentes papeles poco compatibles a nivel de la familia o de la comunidad. El sacerdote desalmado, la mujer abusada, el esposo frustrado, el político corrupto: cada uno de los personajes está en mayor o menor medida tipificado y su actuación corresponde a una teatralidad cotidiana. Por consiguiente, el lector tiene a veces la impresión de que los personajes solamente cum-

ricana. […] Cuando se carece de conciencia trágica, de razón histórica o de afirmación personal, el melodrama las suple: es un sustituto, una imitación, una ilusión de ser.” (1969a: 47). 35 Maffesoli define esta conjunción entre la comunidad y el destino como “[…] quelque chose qui est, en quelque sorte, un court-circuit entre le temps et l’espace. Une manière d’assurer la synergie entre un temps dramatique et une tragédie intemporelle.” (2003: 24)

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plen una función meramente ilustrativa de los problemas sociales que aborda el autor. Mientras que los recuerdos están orientados hacia el pasado, la memoria parte del presente.36 En este sentido se puede hablar de un “presentismo” narrativo sin proyección al futuro.37 En la mayoría de los relatos, los personajes parecen refugiarse en un mundo virtual o un pasado que creen quieto pero pronto se darán cuenta de que es imposible huir del presente que cambia incesantemente. Así, Alejandro Sevilla, el protagonista de El hijo de la estrella, es presentado como un “has been, una reliquia del pasado” (2006: 303) poco envidiable que nunca logró recuperarse del estado melancólico en el que está sumido (cfr 2006: 309). A Alejandro el bolero se le impone involuntariamente cuando anhela las glorias pasadas.38 Si bien antes era un atlético galán del cine mexicano, un espadachín seductor del melodrama televisivo que protege a los menos afortunados como Zorro enmascarado, ahora se ve obligado a descender del “ilusorio mundo de las aventuras ficticias al desgraciado mundo de las pequeñas desventuras domésticas” (2006: 318). Efectivamente, la antigua estrella de cine tiene que dejar atrás la comedia no sólo a causa de su edad avanzada, sino también porque su propio hijo deforme ya no reconoce a su papá en la estrella de la pantalla.39 Después de que la madre abandonó al padre y al hijo, este último es cuidado por una actriz que se volvió célebre como “‘cabecita de algodón’ en los melodramas de antaño” (2006: 313) y que

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Según uno de los personajes de El padre eterno, existe una diferencia entre la memoria y la conciencia: “La memoria sucede hoy. Recordamos hoy. La conciencia es siempre un arrepentimiento sepultado en el pasado. Preferimos olvidar.” (2006: 410) 37 Cfr Maffesoli: “Voilà bien à quoi renvoient le présentéisme et son incarnation dans la vie ordinaire: une sorte d’intensité qui, consciente ou quasi consciente de la précarité de toutes choses, s’emploie à en jouir au maximum, et au plus vite, hic et nunc. Dès lors le temps linéaire, celui du comput moderne, le temps mécanique de la production industrielle et de l’horloge pointeuse, le temps dramatique, homogène et vide, laisse la place à la discontinuité des instants vécus: celle de la durée. Seuls importent les temps forts ou les moments ordinaires du quotidien.” (2003: 73) 38 Por ejemplo, se recita la canción “Miradas de mujer” de Gema del Río: “Tú te creías –te decías– especialista en ‘miradas de mujer’. Solías entonar, con ligero cambio de letra, el famoso bolero mientras te rasurabas […].” (2006: 307) 39 Cfr “[…] la hora del encuentro era eso, una aparición, un fantasma, el espectro que reunía en el instante todas las horas muertas, resucitaba sólo para la realidad de este momento todos los calendarios vencidos y adelantaba todos los relojes sólo para retrasarlos al tiempo perdido.” (2006: 317)

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usa al niño como pretexto para salirse de “la cárcel de mis viejas películas” (2006: 315). El viejo actor, por su parte, desaprovecha la posibilidad de redimirse como padre, y sólo asume este rol cuando su hijo enajenado ya roza la mayoría de edad. El padre siempre pretendía ser otra persona, sea corsario o mosquetero, pero ahora ya no le queda otra opción que deshacerse de su antiguo rostro, para convertirse en el extra de su propia película final, actuando junto con su hijo en una feria: “Nunca imaginaste que se presentaría ante ti, en vida, la película perfecta, simultánea y sucesiva, instantánea y discursiva, de todos tus momentos. Esto lo gozas, aunque te resignes a la fatalidad de sumar todo tu pasado. Aunque sospeches que significa que ya no tendrás porvenir.” (2006: 323) El comediante que se siente a gusto en el escenario sale de su papel en cuanto debe encarnar la autoridad paterna. Poco a poco, el actor se va dando cuenta de que el teatro desborda el teatro y que la vida cotidiana en el hogar familiar es una representación teatral en la que es preciso revestir un papel, aunque esta vez no es posible desempeñarlo sin compromiso. En fin, la novela trata de la dificultad de acercarse a los prójimos y los obstáculos que deben superarse para con-vivir con los demás en vez de vivir a su lado. Algunas novelas breves se acercan a lo folletinesco no sólo por el tono melodramático o la temática amorosa sino también por la publicación “en entregas”. En el cuento El matrimonio secreto, que forma un tríptico con Los lazos conyugales (1) y Los lazos conyugales (2), una ejecutiva de publicidad proclama su amor por su cónyuge en un diálogo con su amante Leo. Este último, un exitoso escritor de telenovelas, le contesta con sabidurías trilladas hasta que la mujer observa que habla “como en una de [s]us telenovelas.” (2006: 296) Para enfatizar sus argumentos, Leo se refiere de paso a su culebrón Los novios, protagonizado por su tía Lucila Casares. La historia funciona como mise en abyme ya que es uno de los relatos incluidos como capítulo independiente en Todas las familias felices.40 Convencido de que el destino lo maltrata, el marido de la otra amante de Leo intenta dañar a su mujer al compartir su suerte: “nos hace socios en la desgracia […].

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He aquí la conversación entre Leo y la mujer sobre la telenovela: “– ¿Esa vieja cursi suspirando por sus amores de adolescencia? – Tal cual. No hice más que transcribir lo que decía en su diario personal. – Y el noviecito acapulqueño, ¿quién era? – No sé. Ella sólo la llamó ‘Manuel’. – Un dejado. Un tipo sin voluntad.” (2006: 297)

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Nos hace depender el uno del otro en la infelicidad.” (2006: 367)41 A esto Leo contesta que sólo la distancia anima el deseo, criticando la satisfacción inmediata de la sociedad de consumo. Más en concreto, ve un “duelo imperfecto” entre el deseo y su consumación: “No sé cómo puede llamarse ‘conservadora’ una sociedad que no conserva nada. Vivimos un duelo imperfecto con el mundo.” (2006: 368) En la cultura de lo inmediato, todo tiene fecha de caducidad, incluso el amor: “Todo conspira para desencantarnos.” (2006: 368) En su lógica, todo lo que hace es “por el bien de las familias felices” (2006: 381), al querer demostrar que la vida de sus amantes es falsa y que éstas lo necesitaban para distanciarse de la similitud con sus maridos respectivos (cfr 2006: 370). El común denominador de las novelas es sin duda la nostalgia y el apego al pasado. Muchos personajes miran hacia atrás y están atados al pasado. Así, en el diálogo epistolar titulado Madre dolorosa, un joven indígena oaxaqueño se pregunta si uno es capaz de cortarse para siempre de sus raíces.42 Muchos personajes no logran desprenderse del pasado y vivir en el presente. Por la comparación constante con el pasado, subyace una fuerte crítica social en muchas novelas. Si en Madre dolorosa se denuncia la discriminación contra los indios, en The gay divorcee se critican la depravación moral y la mojigatería: “Las antipáticas normas de la hipócrita moral católica habían desaparecido, sólo para ser sustituidas por el no menos hipócrita culto de la inmoralidad: placer, dinero, consumo traqueteado como prueba de libertad y sofisticada indiferencia con máscara de sinceridades aun por quienes no la practicaban pero se sentían compelidos a celebrarla.” (2006: 222) En esta última novela, cuyo título se debe a una película con la pareja Ginger Rogers y Fred Astaire de los años 1930, los dos protagonistas caen en la tentación de un efebo coqueto, cuya tarjeta de visita es “un llamado a la nostalgia de la época juvenil de Guy y José Luis, una dul-

41 Compárese la lógica del cura poco edificante Benito Mazón en “La sierva del padre”: “Yo vengo de una familia en la que cada miembro dañaba de algún modo a los demás. Luego, arrepentidos, cada uno se dañaba a sí mismo.” (2006: 276) 42 Cfr “¿No nos queda algo que duele, como dicen que sigue doliendo un brazo amputado…? No podía regresar a mi pueblo. Podía solamente regresar a las ruinas de mi pueblo y desde allí contemplar serenamente un mundo que era mío pero que ya no me reconocía. El mundo en denantes del mundo.” (2006: 118)

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ce evocación del tiempo perdido.” (2006: 219) El muchacho pendenciero es para la pareja bien avenida que “sufri[ó] la sensación de pérdida del ‘grupo’” (2006: 217) una reminiscencia lejana de su pasado. Encarna, en efecto, la nostalgia por un mundo perdido. Debido a su interposición la relación amorosa entre el promotor artístico y el jurista especializado en derecho de familia se enturbia. Aunque su amor nunca ha sido demostrativo, tienen, en los ojos de la sociedad heteronormativa de la época, “la osadía de ser felices” (2006: 212). A causa de la presión que ejercen las normas sociales, prefieren mantener las falsas apariencias.43 Para resistir a las amenazas externas, se proponen además “crearse un fondo común de recuerdos” (2006: 211) en el que se entromete el intrigante. Paralelamente, el relato ofrece una descripción detallada de la animada vida social de la Ciudad de México, de los círculos de vanguardia de la Zona Rosa y los conclaves del movimiento del “basfumismo” (2006: 214), que halló en la figura de Carlos Fuentes a su cronista literario más destacado,44 a mediados de los años 1970. Como vieja pareja solitaria y discreta, nunca fueron “[…] sentenciad[os] a participar en lo que pudo llamarse radionovela ayer, telenovela hoy, melodrama siempre” (2006: 228), pero el personaje reminiscente de Oscar Wilde pone a prueba su amor. La desintegración de la vida cultural va emparejada con el ascenso gradual de la “ciudadmonstruo” de inspiración dantesca que se desplaza en círculos con-

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Asimismo, en La familia oficial, la pareja presidencial se considera a sí misma como actores de una gran farsa. Están acostumbrados a aparentar y engañar: “[…] para que el pueblo se olvide de tanto fracaso y mantenga la ilusión de que México puede ser feliz, para eso trabajamos…” (2006: 248), comenta la primera dama. Pensando en sus compatriotas como una gran familia extendida, el presidente y su esposa se empeñan, por mantener la ilusión de una pareja ideal para representar la “eterna comedia del país feliz ordenado y estable” (2006: 248), un orden que su hijo trata de romper. De este modo, se ensancha el abismo en el seno de su propia familia. En el último cuento, El padre eterno, las tres hermanas quieren librarse del luto que les impuso su padre autoritario por disposición testamentaria. La voluntad del padre persigue a las mujeres, incluso más de una década después de su desaparición. 44 Ver en particular los siguientes comentarios: “Siguieron las aventuras del grupo basfumista, ardoroso y anárquico […]. El basfumismo nunca se definió más allá del llamado de atención chaplinesco ante la sociedad deshumanizada.” (2006: 214) Sobre el fenónemo del basfumismo, ver en particular el texto de Fuentes titulado “¡Pero usted no sabe aún lo que es el basfumismo!”, publicado en la revista Hoy del 29 octubre de 1949.

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céntricos y que se come vivos a sus habitantes.45 Creyéndose a salvo de la “antropofagia ritual mexicana” (2006: 219), los dos hombres “podían mirar con nostálgica aprensión su encuentro juvenil en el cine Balmori y decirse creo que nos salvamos, creemos que no nos han tocado las emociones indeseables, creemos que a estas alturas ya nada nos puede perturbar…” (2006: 219) No obstante, José Luis lo ha perdido todo menos la memoria de su gran amor y deja su imagen en el cine desplomado para convertirse en un fantasma errante: “José Luis sintió, mirando al cine arruinado, que los modelos que admiramos y perseguimos salen de nosotros mismos. No nos son impuestos.” (2006: 234) Una familia de tantas El primer relato de Todas las familias felices presenta a los diferentes integrantes de la tragedia: el padre, la madre, el hijo y la hija. Es la historia de una confrontación generacional, de incomunicación y de melancolía. Cada personaje va sistemáticamente introducido por su situación familiar. En efecto, cada párrafo empieza con la indicación en cursivas del papel familiar que cada uno de los personajes desempeña, lo que contribuye al carácter genérico y universalizador del cuento que su título sugiere: al fin y al cabo, la familia Pagán es una familia común y corriente, representativa de la clase media mexicana. En su reseña del volumen en El País, Julio Ortega ha enfatizado que cada uno de los miembros de Una familia de tantas ha perdido tanto su esperanza como su lugar social: […] el padre, desengañado, porque su honestidad no tiene valor social; la madre, frustrada, porque dejó su carrera de cantante; el hijo, incapaz de realizarse en una sociedad que lo somete; y la hija, absorta entre el reality show y el laptop. […] La familia es un núcleo trágico: el fin de la sociedad. Y en el recuento, la tragedia contemporánea es una forma del kitsch; esto es, de la copia, de la glosa, y la sustitución. (Ortega 2006: s.p.)

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Cfr “Lo moderno está destinado a esfumarse con velocidad en aras de su propia actualidad periclitada y a favor de la siguiente novísima novedad que, llámese postmoderna o retro, rehusando o evocando sus nostalgias, no hace sino repetir la advertencia de la Muerte a la Moda en los Pensieri de Giacomo Leopardi […]” (2006: 215)

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Por su sentimentalismo y su esquematismo, se ha definido con frecuencia el melodrama como una tragedia kitsch o popularizada.46 Es llamativo que muchos personajes de Todas las familias felices sean aficionados al género del bolero, que funciona a veces como “picaporte de la felicidad” (2006: 42), otras veces como subterfugio para escapar a las dificultades del presente. Así, la antigua cantante profesional Elvira Morales, la madre de Una familia de tantas, puede “entonar melódica la ruindad de su destino” (2006: 13). Encuentra consuelo en la música popular que produce hasta espejismos, ya que divisa a su futuro esposo –“una extraña proyección del bolero en la realidad” (2006: 21)– en el público del cabaret llamado “La Cueva de Aladino” donde actúa por la noche. Por nostalgia, Elvira acude con su marido Pastor Pagán a las noches cabareteras para disipar las tensiones matrimoniales y para dejar de sentirse “mártir del hogar” o “mártir del destino del marido” (2006: 30): “Se casaron y fueron felices. En esta frase quería Elvira resumir su existencia.” (2006: 30) Después de haber sacrificado su carrera de artista, se pregunta si realmente valió la pena, y se niega a encarar la realidad. Como la hermana, la madre experimenta dificultades para separar la realidad de la ficción. Es significativo que los padres se conocieran en el cabaret “La cueva de Aladino”, mientras que en Las mil y una noches se menciona la cueva de Alí Babá. Como esclava sentimental de las canciones de tema amoroso como el bolero Dos almas de Leo Marini, la madre piensa que es suficiente vivir lo contrario de la letra para alcanzar la felicidad: “Todo el sentido de su vida consistiría en dejar atrás las letras de las canciones y anularlas con una realidad en la que la porción de felicidad era más grande que la parte de desgracias […]” (2006: 30). Sin embargo, Elvira se entrega con alma y cuerpo a los “boleros más lentos y melancólicos” (2006: 40), convencida de que éstos expresan la verdad. Cuando se siente atrapada, regresa a la música, que la arroja irremediablemente en brazos de la infelicidad. Su marido Pastor Pagán comete el error de declararse insobornable en su trabajo,47 lo que su jefe Leonardo Barroso interpreta como una falta de solidari-

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Así, en Mensajes icónicos de la cultura de masas, Roman Gubern afirma que el melodrama es el “kitsch de la tragedia y de sus situaciones patéticas.” (1988: 281). 47 “Se miraba al espejo en busca de una aureola y sólo encontraba una coronilla rala. Proponía reflejos de mártir […].” (2006: 19)

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dad. Es precisamente su integridad inquebrantable la que lo redujo a un estado de mendicidad. Después de su despido forzoso, se pregunta “¿por qué no fui deshonesto como los demás, habiendo podido serlo?” (2006: 18) Como consecuencia, vive retirado, “barajando las posibilidades de su destino, al fin y al cabo, cumplido ya.” (2006: 19) El hijo Abel tiene aspiraciones más altas que su padre y acude a la empresa de Barroso, donde para su asombro hará exactamente lo mismo que el padre, al que no tardará en degradar públicamente. Sin embargo, Barroso aprovecha la primera ocasión que se presenta para despedirlo con un cheque y una estrofa de las odas del poeta romano Horacio que insiste en las maldiciones que debe soportar el linaje Pagán: “Delicta maiorum immeritus lues” (aunque seamos inocentes, tenemos que expiar los pecados de nuestros padres). Al hijo le incumbe la expiación del castigo ancestral. Sin embargo, entiende demasiado tarde que no es imprescindible para don Leonardo, como tampoco lo era su padre. A los 32 años, Abel se da cuenta de que su intento de independizarse está condenado al fracaso: se ve obligado a reintegrarse al hogar paterno, mientras que en la vida profesional “Barroso le dio un destino y ahora se lo arrebataba.” (2006: 27) Tanto el padre como el hijo carecen de voluntad, pero el padre recibe al hijo pródigo como si no hubiera pasado nada: “Se refugió en las ruinas de su orgullo sólo para comprobar que el regreso de Abel significaba que ni el padre ni el hijo dominaban sus propias vidas.” (2006: 28) De igual modo, la hija perdió su trabajo de azafata por haberse defendido contra un pasajero que la acosó sexualmente, aunque pensaba que “adivinaba su propia destino” (2006: 15). Por consiguiente, se recluye en su habitación llena de aparatos audiovisuales, encerrándose por completo en su mundo imaginario. El hijo se burla de las excursiones nostálgicas de sus padres a los espectáculos nocturnos. Si la hija prefiere desentenderse de la realidad, el hijo Abel quiere desligarse de la autoridad paternal y no depender de Barroso porque se percata de que todo se lo debe a su jefe, y nada a su propio empeño. El hijo aspira a una independencia total, afirmándose con desesperación. No sin temeridad, empieza a “ansiar una libertad que su posición le negaba.” (2006: 26) Después del regreso del hijo, Pastor Pagán hace como si no hubiera pasado nada. Aunque canta en la cantina “La que se fue” reemplazando la mujer por la

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fortuna, se propone “mirar hacia delante” (2006: 27), jamás hacia atrás: “no mires hacia atrás, vamos a mirar paradelante…” (2006: 29) Por esta misma razón, no se le ocurre preguntar a su hijo lo que ha pasado cuando regresa arrepentido, simplemente para evitar que el pasado infecte el presente. Sólo le dice a su hijo “Anda, no te me pongas melancólico.” (2006: 29) De igual modo, la madre prefiere borrar todo lo desagradable de su memoria, para vivir plenamente el instante presente: “[…] Elvira Morales nunca dijo ‘Pero eso era antes’. Por eso siempre diría ‘Ahora. Ahoritita. Ahorititita.’” (2006: 31) Abel, por su parte, abandona sus proyectos del futuro, concentrándose en su condición actual: “¿Iba a decirse a sí mismo: Deja de cavilar, Abel Pagán, el futuro ya llegó, se llama el presente?” (2006: 35) La madre se propone deshacerse de su melancolía.” y tomar su destino en sus propias manos simplemente al negar el pasado: Esconder la probable melancolía.”. Sepultar el indeseable desasosiego. Idear estrategias matrimoniales para que él nunca le dijera lo que elle más temía: “Ya no somos como antes.” Nunca lo dijo. Iban a los bares con la ilusión de que no había “antes” nunca sino siempre puro “ahorita”. (2006: 40-41)

En vez de presentarse como la mujer sumisa típica del bolero, Elvira empieza a identificarse con la madre que da órdenes. Tuvo que abandonar el martirio de mujer propio del bolero: “Esto a Elvira Morales le produce melancolía y perturbación.” (2006: 41) Se siente atraída hacia la desdicha que las canciones entrañan. Si la hija se aísla del mundo exterior que considera hostil, viviendo una especie de “destierro interno” (2006: 21), el padre se ve capturado en la mentira. Es más, es considerado por el hijo como “el gran sacerdote del engaño” (2006: 34), porque en un momento de debilidad se dejó cohechar. La madre, que abandonó su carrera independiente por la vida conyugal, vive igualmente “en un falso mundo de ensueño” (2006: 33-34) porque se toma en serio la letra de los boleros. A lo largo del texto, aparecen alusiones al contexto sociopolítico, como por ejemplo los desplazamientos forzados por las guerras en El Salvador y Honduras o los cuerpos mutilados de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Pero estos acontecimientos nunca amenazan la intimidad de la familia, ya que sólo contribuyen al efecto de suspense

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del reality show televisivo o le llevan a consideraciones sobre las colonias peligrosas en la periferia de la capital: “Abel siente pena mirando esta violencia gráfica [de las maras] que tanto afea la ciudad. Aunque afear la Ciudad de México es una tautología.” (2006: 44) Pastor Pagán, por su parte, estima que “[…] hicimos muchas cosas mal hechas porque perdimos las ilusiones” (2006: 36), como la desdichada Revolución mexicana que el hijo confunde con la revolución tecnológica: El país se nos fue de las manos, Abel. Como que se nos rompieron los lazos que nos unían a todos. Al cabo, se trata de sobrevivir, nada más. Cuando tienes ideales, no te importa si sobrevives o no. Te la juegas. Ahora ya no hay vínculos. Los rompió el olvido, la corrupción, el engaño, el guiño. (2006: 36)

A partir de esta “tristeza de un sobreviviente” (2006: 36) que no quiere rendirse, el padre recuerda la importancia de los vínculos interhumanos, no sólo en el seno de la familia, sino también a nivel de la sociedad mexicana. Lamenta que la lucha por la supervivencia y las consideraciones prácticas hayan reemplazado a la voluntad de seguir los propios ideales. Además, pone en entredicho el aforismo de Leonardo Barroso (“Para ser buenos, hay que ser oportunos”; 2006: 37), resignándose a ser culpable. Más que una apelación a la autenticidad, el discurso del padre es una crítica de un mundo deshumanizado por la violencia, el cohecho y el guiño como seña de complicidad, así como una defensa para estrechar los lazos tanto dentro como fuera de la unidad familiar. Tanto los padres como los hijos confunden la ficción con la realidad. No se dan cuenta de que el amor romántico es un ideal inalcanzable para el común de los mortales, para gente que no sea “dramática”, y que sólo es posible dentro de la ficción. Por eso continuará siendo siempre una ilusión. Los novios El hecho de que la mayoría de los personajes dejen traslucir cierta melancolía no impide que se perfile una perspectiva más optimista. Al nivel de la historia, algunos personajes sufren una gran evolución e incluso logran vencer la melancolía que les atenazaba. Así, por ejemplo,

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los dos sexagenarios mexicanos del episodio Los novios, que se reencuentran a lo largo de los años en un crucero por el Adriático, consiguen romper su obstinada adhesión al pasado. Precisamente por esta insistencia en el presente eterno y la universalidad esta historia de amor digna de una telenovela, de acentuado carácter melodramático, alcanza una dimensión profundamente trágica. Como ya se ha observado, el argumento de Los novios ha sido copiado del diario de la tía de Leo, el escritor de soap operas que protagoniza “El matrimonio secreto”. La historia del azaroso reencuentro es en primer lugar una elegía por la pérdida de un amor juvenil. Hasta el decoro respira un aire de melancolía y tristeza en Los novios: la historia empieza cuando el protagonista, Manuel Toledano, toma el barco en Venecia, un “espejismo perdurable y duplicado”, apartándose de una fantasía “que, en el recuerdo, se convertía en espectro de sí misma” (2006: 164). Para Manuel, un fantasma tiene más realidad que la ilusoria realidad. La primera parada se realiza en la costa adyacente a Trieste y el viaje se termina cuando el barco amarra en el puerto de Split (Spalato) en Croacia. Estas dos ciudades se califican también de espejismos.48 No es casual que el primer arribo esté cerca del soberbio Castillo de Miramar –otra aparición espectral–, que es “la añorada sede de la triste pareja imperial Maximiliano y Carlota” (2006: 165). Antes de aceptar la corona de México, el archiduque Maximiliano de Habsburgo vivió en el castillo, y posteriormente éste se convirtió en lugar de encierro de Carlota. En sus reflexiones, Manuel destaca la inocencia, la ilusión y la ambición frustrada de los jóvenes príncipes que eran “[…] al cabo, sólo dos novios desgraciados” (2006: 165), impulsados por los intereses de sus familias. Además, en el puerto de destino se evoca la vieja ciudad imperial de Diocleciano, dominada por “la ficción de su grandeza perdida y restaurada sólo por la imaginación, por el hambre de conocer mejor lo que fue que lo que es y lo que pudo ser más que cualquier otra cosa.” (2006: 183) Según Manuel, Split es nada más que un vasto palacio convertido en ciudad.

48 Cfr “De mirage en mirage, de Venecia a Spalato, el mundo de los recuerdos se convertía en el mundo de los deseos y, entre ambos, latía un corazón compartido por el amor puesto a prueba entre pasado y presente.” (2006: 183)

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Los localismos verbales de otra pasajera en la cubierta delatan una procedencia en común, aunque Manuel no llega a situarla a primera vista. Intenta escrutar la cara como diferentes rostros sobrepuestos hasta obtener “el primer perfil, el de la juventud añorada, junto con el sentimiento irrenunciable de que fuimos jóvenes y por serlo fuimos felices, atractivos, singulares…” (2006: 167) Manuel se caracteriza por esta sensación de plenitud juvenil, viendo a sí mismo como el “guardián de su propia y verdadera imagen”, la de la adolescencia: “Su mirada interior conservaba viva una mirada anterior, la de su juventud.” (2006: 167) Su primera reacción es prudente porque ya se había equivocado demasiadas veces al creer reconocer una amistad de juventud. El repentino reconocimiento de su amor de adolescencia Lucila Casares en la anciana traslada a Manuel con todos sus sentidos en el tiempo, al Acapulco de finales de los años 1940, cuando todavía era una pequeña estación balnearia orientada principalmente a la alta sociedad antes de que emergiera el turismo de masa. Gradualmente, la imagen de la Lucy adolescente se va sustituyendo a la de la mujer de sesenta años, contemporánea de él. De repente, se ve inmerso en el pasado: “Manuel sintió en los labios la espuma de la melancolía.” (2006: 169) Los exnovios evocan el inolvidable invierno que pasaron juntos, recitando estrofas de “Vereda tropical” de Gonzalo Curiel y recordando los bailes apretados del bolero. Asimismo, los hoteles de antaño se comparan con efímeros “castillos de arena” (2006: 171). Después de haberse repuesto de la sorpresa, Lucila confiesa que nunca ha sido más feliz en toda su vida que en Acapulco: “No fui feliz con el marido que me impusieron. Fui feliz contigo, Manuel…” (2006: 175), añadiendo que en un mes se puede vivir más que en medio siglo. La conversación se interrumpe momentáneamente cuando se mencionan los motivos que llevaron a la separación de los enamorados, en primer lugar las diferencias de clase y la presión familiar: “Las familias nos obligan a reconocer nuestras diferencias.” (2006: 180) Se preguntan finalmente si sólo vivieron una fantasía juvenil, reconociendo que “no hay nada más melancólico que la pasión juvenil desengañada” (2006: 179). Además, Manuel teme que la información sobre la actualidad “despla[ce] el regreso a la primera juventud” o deforme los recuerdos. Al darse cuenta de su suerte envidiable como solterón empedernido, el hombre califica la evocación de un pasado nostálgico de quime-

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ras. Esta reflexión lleva al narrador a aseverar que sólo existe el presente: Mirándose ahora como nunca se miraron cuando la nostalgia estaba exiliada por la presencia, ambos pensaron que si nada de esto ocurrió ayer, ocurría ahora y sólo así lo podrían recordar de hoy en adelante. Sería un momento irrepetible de nuestras vidas. Suplantaría con su actualidad toda nostalgia del pasado. Acaso, todo anhelo de porvenir. (2006: 176)

A Manuel le entra nostalgia por la tranquilidad de antaño (“todo era tan humano entonces”; 2006: 177), mientras que Lucila lamenta la inseguridad y la hostilidad actual en el Distrito Federal. Instalada en Nueva York, reconoce que tampoco se siente cómoda allí porque lleva años mirando de reojo lo que se acerca: “[…] no me atrevo a mirarlo de frente, no me atrevo a mirar lo que se acerca, ahora creo que siempre eras tú, como un fantasma de mi juventud” (2006:179) El reencuentro le permite a Lucila expulsar a este espectro, o como dice a Manuel: “Sólo faltabas tú para desalojar al fantasma.” (2006: 179) Abrumados por la tristeza del amor perdido, los dos amantes añoran “lugares que ya no existen” (2006: 182). Cuando se miran, sólo ven “dos viejos recordando tiempos lejanos” (2006: 175). Aunque piensa al principio que el presente endulzará el dolor, Lucila registra cierta “frialdad en él apenas pasaron de la evocación de la juventud al destino de la madurez.” (2006: 176) Prefiere no reanudar la relación sentimental, porque los recuerdos permiten soportar el momento presente: “La memoria de la adolescencia y el amor cachorro llenaba por completo el vacío de la separación y el cariño frustrado.” (2006: 181) A pesar de esto, agradece lo ocurrido, aunque no dice en voz alta que está esperando a alguien que le cuente “los sucesos del día, sabes, esas cosas pequeñas con las que llenamos las horas, al fin de que yo pueda decirme a mí misma la cosa mayúscula. […] Te vas a morir. Invéntate una vida.”49 Muchas cosas quedan sin expresarse.

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Se sugiere más de una vez que Lucila finge el reconocimiento: “Contarle estas cosas al primero que se acercase a ella, conocido o desconocido. Y si fuese un desconocido, contar con la astuta complicidad del viajero solitario ansioso, como ella, de compartir la memoria de lo que nunca fue…” (2006: 181-182)

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Tampoco Manuel se atreve a abordar a Lucila y decirle: “No nos conocimos de veras. Todas son ficciones. Decidimos crearnos un pasado nostálgico. Puras mentiras. Atribúyelo al puro azar. No te preocupes. No hubo pasado. Sólo hay el presente y sus instantes.” (2006: 183) Al final de la historia el barco se acerca a la costa dálmata y al contemplar y restaurar la ciudad de Split en su imaginación, el personaje de Manuel abre la posibilidad de que el reencuentro sólo ha sido imaginario.50 La madre del mariachi El cuento La madre del mariachi, que presenta una estructura fragmentada y caótica, va dirigido, en un tono a veces recriminatorio, al padre ausente del mariachi.51 El relato empieza y termina en un separo de la policía donde se encuentra encuerada una madre sesentona que tiene “ojos de tristeza” y una mirada “de pura desolación” (2006: 141; 140). En los cuatro segmentos del medio se narra la vida atribulada de la anciana y se explica la razón por la que se halla desnuda en la comisaría. La protagonista se llama Medea “por la emperatriz Carlota” (2006: 141), que fue interpretada múltiples veces en el cine de los años 1930 por la actriz austríaca Medea de Novara. Al igual que la hechicera mitológica que encanta serpientes y que protagoniza la tragedia homónima de Eurípides, Medea es una bruja convencida de que el cascabel de culebra es una pócima de larga vida. Es además costurera, alfarera y partera. En el mito griego, Medea fue repudiada por su esposo Jasón y acabó con la vida de sus hijos por venganza. Del mismo modo, Medea Batalla perdió a todos sus compañeros en las tascas porque “el destino es como la liebre. Salta donde menos se le espera.

50 En la última frase de la novela se lee que la ciudad de Diocleciano brillaba “como una ilusión más del dios Apolo” (2006: 183), el dios del conocimiento y el maestro de la apariencia. Nótese que tradicionalmente se identificado la ilusión de Apolo con la eternidad de la bella forma, que se opone a la creación constante y la conciencia de lo transitorio encarnada en Dionisio. 51 Cfr el siguiente fragmento: “Ahora Medea espera que usted venga a rescatarla. Que pague la fianza. Tuvo que dar el nombre de usted. ¿A quién más podía referirse? […] ¿ya no se acuerda de lo linda que fue Medea y de la decisión que tomó de tener un hijo sólo con usted, el padre del mariachi? Tenga vergüenza. Sólo usted puede venir a salvarla.” (2006: 161)

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Nada más que el conejo de la fatalidad, resulta que a doña Medea le saltó en las pulquerías.” (2006: 141) Pero al contrario de la tragedia griega, su único hijo Maximiliano abandona el hogar por desconocer quién es su procreador. A la pregunta de quién es el padre, su madre le contesta lacónicamente: “Eres mi hijo.” (2006: 151). Mientras que la madre cree que su hijo es feliz, los compañeros de clase llaman a Maximiliano “hijo de la tristeza” (2006: 151). A raíz de su mutismo, la madre no vuelve a ver a su hijo: “Supo de él por esa especie de coro que acompaña sin quererlo a cada citadino y se va transmitiendo de voz en voz […].” (2006: 153) Es precisamente este coro de voces anónimas el que Fuentes intenta recrear en medio de los diferentes capítulos. Gracias a este silencioso coro de la ciudad, Medea se entera de que su hijo gana la vida sucesivamente como mariachi en la Plaza Garibaldi y estafador despiadado hasta incorporarse finalmente en la fuerza policial.52 Aficionada de discos de vinilo con viejos boleros y rancheras, hace remembranzas –como un “río de recuerdos” (2006: 143)– muy apreciadas en los merenderos donde se le ofrecen platillos gratis a cambio de sus historias: Una ciudad sin esperanza, destruida por dentro y por fuera, alimentada sin embargo por unas ilusiones que con suerte se dan el lujo de ser más abusadas que una fatalidad que se lo va chupando todo, hasta dejar a los habitantes del barrio sin más recursos que el crimen. La violencia como último refugio de la esperanza […]. A lo que verdaderamente le teme, sin entenderlo todo, es a la ola que puede arrasarlo todo, licenciado, arrastrarla a ella misma pues a un destino que no es el suyo, implicarla en faltas que no ha cometido… (2006: 144-143)

Ahora bien, doña Medea vence la violencia callejera con su rutina ordinaria y exorciza la amenaza con las canciones de antaño: “Como si el arrullo de un bolero pudiera espantar, nombrándolos, todos los males de la existencia…” (2006: 146) Temiendo la “ola urbana” que lo arrasa todo, Medea convierte la necesidad en virtud. Es más, su dedi-

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Cfr “[…] al guapo Maxi le ofrecieron redimirse ingresando al cuerpo de la policía preventiva, donde su aspecto de angelito y su voz sentimental les vendrían de pelos a los policías que se dedicaban a extorsionar, intimidar y prestar falsos juramentos. (2006: 155)

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cación crea cierto orden en un mundo donde reina la anarquía y la justicia por mano propia.53 En un país donde la corruptibilidad es “la premisa mayor a todos los niveles” (2006: 18), como cree el padre de Una familia de tantas, Maximiliano colabora con los agentes en beneficio propio. Los policías abusan de su poder, venden drogas, pero cometen el error de vigilar una escuela del cantón “pretextando que allí se vendía lo mismo que ellos llegaron a ofrecer.” (2006: 156) Entonces la comunidad decide actuar: los vecinos rocían de gasolina a los policías federales y les prenden fuego. Doña Medea es arrastrada por la multitud. Escucha la voz de su hijo: “Un garrotazo en el cuello lo tumbó y lo dejó, para siempre, mudo.” (2006: 156) La escena del ajusticiamiento pública está probablemente basada en el linchamiento de Tláhuac (2004) que fue transmitido en vivo por la cadena nacional.54 Fuentes narrativiza aquí un episodio de la historia contemporánea de México, pero en vez de elegir la óptica de los padres que supuestamente actuaron en defensa de sus hijos, cuenta la historia desde la perspectiva de una madre que divisa a su propio hijo entre los policías que están a punto de ser quemados vivos. Fuertemente golpeado, el antiguo mariachi perdió la voz para siempre. Tanto en las noticias de prensa dedicadas al suceso como en el relato de Fuentes, los motivos del “acto justiciero” se originan en varios rumores que corren sobre supuestos secuestradores que andan fotografiando a los niños cerca de la escuela. Más que poner en escena la dificultad de un individuo para ir en contra de la masa, Fuentes recrea las habladurías y las consecuencias atroces que éstas conllevan. En el penúltimo fragmento, madre e hijo consiguen escaparse del tumulto, identificándose con Verónica y el Cristo de los Afligidos respectivamente. Después de haber recurrido a sus esencias de culebra, Medea pide a la Virgen que le devuelva la voz a su hijo. En el último fragmento, se pone en duda la asistencia de Maxi por su madre, ya que el narrador comenta que los agentes la arrastraron en la redada general. No sabiendo a qué santo encomendarse, doña Medea no ve otra salida

53 Cfr “Para creer que aunque su ejemplo de disponibilidad benéfica a nadie beneficia, por lo menos crea una como aureola de normalidad bondadosa en un barrio sin más norma que el mal.” (2006: 147) 54 Ver a este propósito el reportaje “Del rumor a la barbarie” de Arturo Cano publicado en La Jornada el 28 de noviembre de 2004.

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que solicitar al padre del mariachi que venga a rescatarla, porque no puede referirse a sus amantes borrachos o al “hijo que creyó adivinar en medio de la turba de la noche anterior” (2006: 161). El narrador se dirige directamente al padre, pidiéndole que asuma por fin su responsabilidad: “Tenga vergüenza. Sólo usted puede venir a salvarla. No sea cabrón. Reconózcalo.” (2006: 161) En las últimas frases de la novela se condena enérgicamente el derrotismo de los mexicanos: “Y no me salga con lo de siempre: ‘Estamos en México. Reza.’” (2006: 161) De este modo, la novela termina por una llamada a la acción, empezando por el hogar y el barrio, e incita a vivir en el presente sin esquivar los recuerdos del pasado. 2.2 Los coros Sin duda, la gran originalidad formal de Todas las familias felices consiste en la inserción de los “coros” . En estas composiciones intercaladas tras cada una de las dieciséis narraciones, Fuentes se convierte en un retratista perspicaz del lado oscuro e infrahumano de la sociedad mexicana contemporánea. Más en concreto, rodea la individualidad familiar que es el centro de acción en las novelas con coros que representan la colectividad. Contrariamente a las novelas, predomina además un tono de desencanto. El escritor sigue el pulso de la de sociedad, denunciando el abismo social y la falta de red de protección social. Los personajes que toman la palabra en los coros no tienen familia en el sentido tradicional: los lazos de sangre son sustituidos por consideraciones de supervivencia y un destino compartido. Por falta de apoyo de los servicios públicos o de la familia, los personajes tienen que arreglárselas solos y se agrupan en bandas y otras estructuras fácilmente disolubles. Aunque Fuentes declina perfilarse como altavoz de los desvalidos, se desprende una gran preocupación social de los coros: si bien no es un escritor comprometido en el sentido sartreano de la palabra, el libro constituye innegablemente una acusación candente contra la sociedad mexicana de hoy en día. Aunque en la familia más feliz siempre habrá alguien que crea un drama, algunas historias como por ejemplo Una prima sin gracia constituyen un elogio a la proverbial oveja negra: “En la tragedia griega, Clitemnestra y Egisto matan a Agamenón, Medea asesina a todos sus hijos. La base de la literatura está llena de familias desgraciadas.

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Hasta en las más felices hay un ‘negrito en el arroz’, como decimos en México, alguien que estropea todo.” (Fuentes citado en Luque 2006: 13) Los Atridas, Medea y sus hijos, Antígona y sus hermanos, por sólo citar algunos ejemplos: los grandes conflictos familiares son inseparables de la literatura trágica. Sin embargo, la similitud con el género trágico también se observa a nivel formal. Como en la tragedia griega, Fuentes mantiene la idea de los coros como una advertencia colectiva. Los coros no comentan la trama, sino que pueden aparecen en cualquier orden. Contrariamente a las novelas breves, los personajes de los coros son figuras esquemáticas sin nombre. En una entrevista Fuentes ha comentado que en los coros los desposeídos nos advierten de que también forman parte de este mundo. En este caso el coro es el vocero de la comunidad mexicana, al igual que en la tragedia clásica en la que el pueblo comenta lo que acaece en la escena: Tienen ritmo de rap porque es una música que está en la atmósfera, la oímos todos el tiempo. Cuando era joven se oía a Frank Sinatra, melodías muy cantables. Ahora todo muy “percutido”. La música corresponde al clima de la calle. Un coro actual no podía ser el coro de una tragedia griega, aunque en el fondo es lo mismo: una advertencia. […] La violencia es más bien un ambiente, un clima de las narraciones, que incluso a veces no es nada frente a las advertencias del coro, de esos niños desamparados en la calle, esas niñas que se suicidan. Pretendo exorcizar la violencia que yo siento. Pero temo que en vez de exorcismo termine en profecía, por eso el homenaje final a Conrad. (Fuentes en Piña 2006: s.p.)

Para Fuentes, la violencia salvaje es una constante de la sociedad mexicana actual, lastrada por la pobreza y una desigualdad creciente. De ahí que sean niños suicidas, víctimas de pandillas o muchachas sexualmente ultrajadas los que toman la palabra. El libro pretende ser un exorcismo de los males que aquejan a México. La coda conradiana consta de una sola palabra repetida (“la violencia”) para expulsar la agresión y el mal-estar que parecen intrínsecos a la vida en común en México. En los coros, el pueblo mexicano grita su “des-dicha” para dar a entender al lector que las familias descritas forman parte de una realidad colectiva. Todos los abusos son denunciados de modo crudo y en un vocabulario del mundo rapero por los habitantes de los márgenes de una sociedad corrupta, sean víctimas de traficantes y padrinos, o de violencia política y familiar. Formalmente, los coros presen-

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tan todos una disposición similar en versos libres que carecen prácticamente de puntuación o letras mayúsculas. Siendo el telón de fondo de las novelas, los coros tienen una extensión variable entre una línea y siete páginas. Al decir del propio autor, son como pequeños poemas en prosa que se caracterizan por una especie de circularidad: Son textos circulares porque la violencia está circulando entre nosotros de una forma no diría lírica pero sí como una voz casi poética. Es una violencia que se manifiesta en hechos brutales porque está aspirando al lenguaje, y yo creo que el escritor debe darle lenguaje a lo no dicho. (Fuentes en Blanco 2006: s.p.)

Las más de las veces, los coros son expresiones de pena o quejas, aunque la ironía no está ausente en absoluto, como por ejemplo en el Coro de la perfecta casada (“la pareja de oro / todo tan in / i will always love you / suertudote tu novio digo marido digo mono bestia / peluda horrendo king kong / mamá mamámamá mamamá / allons enfants de la patrie / una foto sentada en el inodoro / cabrón pervertido / nos vamos a Cancún”; 2006: 138)55 o el Coro de la luna de miel desnuda, en el que dos recién casados pierden su equipaje en el aeropuerto y son enviados al “cementerio de todas las maletas perdidas de la América del Norte” (2006: 163) donde se acumulan miembros artificiales y armaduras medievales. A nivel lingüístico, los coros integran mucho lenguaje coloquial (p. ej. “dame una manita nomás pasalirme desto”; 2006: 47; “nolamueles” y “porahitepudras”; 2006: 87), en particular jerga de los pandilleros (p. ej. “ranfleros de la clica”; 2006: 387). Los anglicismos y juegos de palabras son legión, como en el Coro del padre del rock (“locked up in makesicko seedy / drowning in the shit of the cow the muck / fuckin with the nuts the gland / dancing to the mock the zooma […] anatema anatema sea / Ana te manosea / Ana Zea”; 2006: 111) o en el Coro de los hijos de buena familia, donde las incorrecciones y las muletillas se acumulan (“cool cool cool / pero se aburre / viene de familia decente nais bien / tiene manners”; 2006: 327). Este lenguaje híbrido refleja un sentimiento de inferioridad y de inseguridad que se

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Las barras oblicuas indican el fin de un renglón.

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traduce por un afán de imitación y que se opone a la firmeza y la idealización de los boleros en las novelas breves. Si el bolero ofrece un asidero, aunque tenue, en el pasado, la recitación rítmica y los juegos de palabra del rap traicionan una inestabilidad lingüística. Contrariamente a la música suave y romántica del bolero, el rap, y por extensión la cultura hip hop, están orientados hacia el lado oscuro de la vida cotidiana.56 La temática de las canciones rap atañe normalmente a problemas sociales típicamente urbanos, así como a la delincuencia y al tren de vida de los gángsters, directamente inspirados en el subgénero del gangsta rap. Es importante observar que la dimensión colectiva se realiza mediante una compleja orquestación polifónica de voces individuales. Aunque también está presente una dimensión política, se centra sobre todo en las secuelas de los grandes desastres y crisis que han azotado a América Latina. Así, en el Coro de las familias rencorosas, Fuentes relaciona la “operación limpieza” a orillas del “río Sampul” (sic) –que remite a una operación antiguerrillera de la tropas salvadoreñas de trescientas personas que intentaron cruzar el río Sumpul en el noroeste del país– con las “bandas de huérfanos rencorosos” (2006: 283), para quienes la muerte es la única escapatoria posible a la miseria: “piensa que ya estás muerto y se acaban tus preocupaciones” (2006: 284). Al igual que la pobreza, la violencia genérica y doméstica se transmite de generación en generación. El colmo de las represalias es obligar al enemigo a fingir la felicidad: “pon cara de felicidad / imagínate que no cagas matas / hazte a la idea de que matar es igualito a la euforia / de cagar.” (2006: 285) No obstante, el olvido es impuesto por la mara: los guerrilleros, los gringos, los torturadores de los batallones de la muerte son todos iguales: “no hubo historia / la historia empieza con la mara salvatrucha / no tienes más identidad que tu piel tatuada / suásticas tótems lágrimas un poco de muerte.”

56 El día en que murió su esposa, el protagonista de El hermano incómodo pone cada año “boleros mexicanos que lo ahogaban de nostalgia romántica y sexual” (2006: 334). El bolero es pues la banda sonora de este “día de luto, soledad y remembranza” (2006: 334) en recuerdo de su mujer. La historia tematiza la pérdida de la antigua hospitalidad cuando un hermano “parásito” llama a la puerta de su hermano melancólico: “La época de ‘pedir posada’ había pasado, derogado por la inseguridad citadina.” (2006: 334)

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(2006: 286) En el Coro de las familias salvajes se relatan los enfrentamientos entre las “clicas” y las “gangas” originarias de “losángeles” que se han especializado en narcotráfico y drive-by shootings: “los marassansalvatruchas salvadoreños contra la mafia mexicana.” (2006: 384-385) Estas bandas son rivales unidos por la muerte y la violencia descritas en todo detalle. Asimismo, se denuncia la deportación de los hijos de exiliados centroamericanos de Estados Unidos a México porque todos pretenden ser mexicanos, aunque el acento los delata: “vienen de las guerras de ronaldanger ronaldranger ronaldanger en Centroamérica.” (2006: 385) Como en los demás coros, se enumeran las atrocidades cometidas por la mara que asesina con el solo objetivo de espantar. Aunque la mara avanza “hacia el centro mexicocity grantenochtitlán” en “un peregrinar interminable” (2006: 386), el problema concierne a toda la región: “su jefe se llama ‘el siniestro’ / esperan la navidad para su gran matanza / veintiocho personas asesinadas en el metro del D.F. / veintiún heridos / seis niños / quieren la tierra quemada de frontera a frontera.” (2006: 387) En el Coro de la familia del barrio se suplanta la familia por la calle. El huérfano-narrador ha internalizado el discurso de los “batos” que le convencen de que está más seguro en la calle que en su propia casa.57 Al fin y al cabo, en la calle no hay responsabilidades u obligaciones, aunque sí una protección mutua. El concepto de “familia” se define aquí en términos de una zona ocupada por un “ejército [de] cien mil niños y adolescentes sueltos”: “Aquí nomás hay el territorio / Aquí somos familia del territorio entre El Tanque / y El Cerro.” (2006: 259) En ausencia de familiares o comensales, la casa familiar se vuelve inhóspita y la convivencia se desplaza a la vía pública. Al mismo tiempo, el testimonio es esperanzador ya que la “familia del barrio” se empeña por no desmoralizarse: “Vive daire dalcol decemento / Mejor vete muriendo como pinche cucaracha / En las calles los túneles los basureros / Que darte por vencido.” (2006: 259) En un coro similar, el de los niños adoloridos, se aborda el tema de la violencia genérica y el aborto forzado. Los padres drogadictos y desem-

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Cfr “Se fue de la casa porque me pegaban me encueraban / me / obligaban / Mi padre mi madre / Porque se murieron los dos y no había nadie más que yo en / la casa / Porque no tengo familiares / Porque los batos me dijeron no seas pendejo vente a / la calle estás solo en tu casa te pegan te culean / te llaman rata.” (2006: 258)

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pleados ven a sus hijos como una “juventud perdida”, así como el reflejo de su propia juventud perdida o pasada: “sálvate de las familias felices / mira a tus padres: sólo la violencia arregla las cosas.” (2006: 205) Si Fuentes sugiere en las novelas breves que la felicidad es insostenible en el contexto de la familia o del matrimonio, subraya la pobre suerte de los niños indefensos que se ven obligados a convertirse en sicarios.58 Estos niños piensan encontrar un sucedáneo para la familia en la banda. Sin embargo, caen rápidamente en desgracia y les aplican la así llamada “ley fuga”, que es un tipo de ejecución muy practicada durante la Revolución mexicana. También mediante la referencia al toque de queda y otras medidas de seguridad pública, Fuentes parece sugerir que México se encuentra en un permanente estado de sitio. El coro termina por una súplica de ayuda: “¿y ora dónde? / demonizado pinche güey sin rumbo / ¿no tienes hogar? no tengo hogar porque nadie me / busca y nadie me busca porque no / tengo hogar […] ¿por qué no regresas? Porque estoy descanteado / ayúdame.” (2006: 206-207) En el Coro de los hijos de buena familia se tematiza el abismo social y la amenaza que presupone una polarización social: “¿por donde llegaron tú? / por el metro mis suidadanos / desde que hay metro salimos como hormigas alacranes / topos de los hoyos negros / de la siudá.” (2006: 328-329) La familia decente llama a sus criados “los pelados la gente gruesa los patarrajadas la broza el gaterío / los inditos.” (2006: 327) Por esa razón “el peladaje mexica” (2006: 327), que se consideran ciudadanos de segunda categoría y se sienten frustrados porque no pueden irse de “weekend” o volar a “nuyor” (Nueva York), descargan su furia contra los “hijos de buena familia”. Por falta de equidad social, los hijos de familias menos afortunadas anhelan una vida diferente y se vuelven vengativos: “somos millones / nadie nos para.” (2006: 330)59 También en otros coros se enfatizan el resen-

58 Cfr “chavo, ¡hazte motoboy! te dan una moto te ríes de los / semáforos las mentadas las / policías los retrasos interminables / zigzag motoboy mata peatones librelibrelibre / velozvelozveloz / adrenalina express / balamoto motoboy urban cowboy.” (2006: 206). 59 En el Coro de la familia registrada, un padre de familia consigue una nueva acta de defunción y de nacimiento, así como las cenizas de un perro en menos de quince minutos para cambiar de identidad y de familia y dejar atrás su vida actual: “a la vida / nueva, la familia desconocida, amada ya por / el solo hecho de ser distinta y ajena a

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timiento y el atavismo: “nada se pierde en Centroamérica / la delgada cintura de un continente / todo se hereda / todo el rencor pasa de mano en mano.” (2006: 188) La mayoría de las historias relatadas en los coros tienen lugar en “makesicko seedy” (2006: 111). Para los habitantes de esta metrópoli apocalíptica, donde los pandilleros gobiernan soberanamente y los homicidios y los secuestros son el pan de cada día, la criminalidad constituye muchas veces la única salida. El tono predominantemente nostálgico-melancólico de las novelas breves es sustituido por la violencia cruda y los infortunios de la existencia cotidiana de las personas sin hogar. En las novelas breves se refiere frecuentemente a los años 1940 y 1950, cuando la capital era marcadamente cosmopolita y vivía al ritmo del bolero, mientras que los coros están situados en la actualidad. La orgía de lamentaciones en el Coro del padre del rock refuerza el sentimiento de pertenencia a un mismo colectivo en el funeral del ídolo caído Daddy Juan, que es adorado como si fuera un santo. Las oraciones en latín del párroco se mezclan sistemáticamente con estribillos y estrofas en inglés. El sacerdote que oficia intenta “contrarrestar la cacofonía con la mustia cantinela del réquiem” (2006: 110), pero es empujado a la tumba abierta del cantante, mientras que se multiplican y se contraponen las referencias musicales a álbumes de blues (It serves you right to suffer) o a canciones como “I’m ready” de Muddy Waters o “Before it is too late” de los Goo Goo Dolls a modo de comentario irónico de lo que está pasando en el funeral. La música y la miseria “re-ligan” más que la religión, como la necesidad y el destino compartido reemplazan los vínculos de consanguinidad. Los coros funcionan como relatos autónomos de derrota y de opresión, que contrarrestan las diferentes historias de ilusiones y encanto que entrelazan. Si las novelas están más cerca de lo edénico, los coros respiran un clima apocalíptico y francamente pesimista. Los coros no sólo resumen los antecedentes de la situación actual y advierten acerca del futuro, sino que comentan antes que nada los acontecimientos del presente. Con la figura del coro, Fuentes saca a la luz los

todas las / costumbres y frases repetidas hasta el cansancio / de la familia que abandonaba […].” (2006: 359)

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males inherentes a la sociedad mexicana: los cantos corales denuncian la corrupción y la injusticia, a la vez que pretenden exorcizar la violencia. En el coro, se relatan situaciones horrorosas que rigen el diario vivir de los habitantes del Distrito Federal. De este modo, los coros cumplen una función catártica por la explicitación de una advertencia latente en las novelas: en efecto, recuerdan que el ser humano no puede salvarse de los males que causan infelicidad.

3 Conclusiones En Todas las familias felices, Fuentes revisa uno de los temas fundacionales de la literatura, el de los infortunios familiares. En casi todas las novelas que integran el volumen se tiende a idealizar el pasado: tanto la ficción (el cine, la televisión, la letra de los boleros) como el pasado permiten a los personajes evadirse de la realidad cotidiana. Por lo tanto, las familias felices de Fuentes se caracterizan todas por una predisposición no sólo a la desgracia, sino también al (auto)engaño. Mediante la insistencia en la nostalgia y la melancolía, el autor desmantela claramente la ilusión de la familia y desenmascara la falsa felicidad en las novelas: la familia es nada más que una fachada que nos obliga a mantener las apariencias. Si Fuentes llama la atención sobre la necesidad de la familia como base de la sociedad, añade inmediatamente que siempre va a haber alguien que le confiere una dimensión trágica. Si bien el tono de las novelas breves es predominantemente nostálgico o melancólico, próximo al modo melodramático, el ingrediente trágico proviene sobre todo de los coros. Los coros están en su mayoría anclados en el presente, que es la herencia del pasado, que constituye a su vez una pesada hipoteca sobre el futuro. Expulsada de la vida moderna dominada por las leyes de salvación eterna o del progreso, desmentidas a diario en América Latina, la visión trágica desenmascara para Fuentes la creencia en paraísos terrenales o celestiales y permite recuperar la felicidad en el aquí y ahora. La violencia es el tema principal de los coros, en los que abunda un realismo pesimista: los personajes son mayoritariamente niños abandonados, personas indigentes o víctimas de las contiendas en Centroamérica en los años 1980, en fin, los parias de la sociedad mexicana de hoy en día.

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El crítico Guy Scarpetta ha descrito en su estudio L’Artifice lo barroco de Faulkner en términos de perspectivismo y del efecto enunciativo: “L’art de Faulkner: la variation constante des points de vue, la torsion du temps, la surcharge du récit par la profusion de son énonciation, l’effervescence rythmique.” (1988: 27) Aunque Scarpetta recurre a otros rasgos para definir el barroquismo de Fuentes,60 nos parece evidente que en Todas las familias felices, particularmente en los coros, se acentúan la efusión retórica, el nivel de la enunciación y la “abundancia verbal” que es típica según Fuentes del lenguaje barroco. Aunque el autor ha calificado su propia obra de “narración coral”, esta denominación no nos parece de las más acertadas ya que sugiere que en todas las historias interviene una gran diversidad de voces. Sin embargo, la dialogicidad se limita principalmente a los coros propiamente dichos que sostienen el entramado de la obra. Los coros colectivos sirven de engranaje entre los diferentes relatos e integran muchas voces que chocan entre sí, que son a veces clamorosas y agresivas, otras veces implorantes y desesperadas. Si en la obra de Faulkner los personajes se expresan a través de monólogos interiores y desempeñan alternativamente la función de comentarista de la acción, Fuentes ha independizado los coros, reivindicando de manera explícita la tradición trágica. En Faulkner el “coro” remite a la polifonía de voces narrativas, a un verdadero babel, que contribuye a poner en evidencia el relativismo del punto de vista, mientras que el coro se ha emancipado por completa en la novela de Fuentes. Aunque se entremezclan muchas voces en cada uno de los coros, no se fusionan, sino que por el efecto repetitivo parecen lanzar la advertencia al unísono. Si el coro cumple una función orgánica en la tragedia antigua, ésta está ausente en la novela de Fuentes por el carácter fragmentado y dialógico de los coros. Además, el coro en Todas las familias felices corresponde más a la tragedia barroca tal como la define Benjamin que a la tragedia griega: no sólo por el estatuto autónomo de los coros, sino también por las muestras de dolor que se asemejan a las lamentaciones del Trauerspiel. La temporalidad que rige los coros es análoga a la de los dramas barrocos, ya que en ambos el tiempo no se

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Cfr “L’art du puzzle impossible à reconstituer, de la fiction foisonnante, exposée endroit et envers, télescopant les espaces et les temps (Fuentes).” (1988: 27)

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cumple individualmente. Contrariamente al dispositivo clásico de los coros, el coro no tiene una función didáctica en la novela, sino más bien una función emotiva. La lamentación teatral contrasta con lo que Benjamin ha llamado los silencios de la tragedia griega. En la obra de luto o la tragedia “no clásica”, lo trágico se expresa en un clamor demostrativo y bullicioso. Como en el drama barroco, la lamentación de los coros de Fuentes va dirigida a un público: es una pena extrovertida más que introvertida, que desplaza la atención del sufrimiento a su expresión y articulación.61 En los coros de Todas las familias felices, al igual que en el Trauerspiel, el dolor es un espectáculo hiperbólico. Los coros de lamentación en la novela tienen además una función de catarsis que permite superar la melancolía típica del barroco: la pérdida de un núcleo familiar se compensa por la colectividad en la que se insertan las distintas voces individuales, sea de la mara o de la “familia del barrio”. Recordamos que para Benjamin la tragedia en su vertiente barroca insiste en lo comunitario y reemplaza el mito por la historia. Es el aspecto colectivo de la lamentación en los coros el que aporta consolación y alza la historia a un nivel más universal. Para Fuentes, la tragedia moderna tal como se observa en la obra de Faulkner es la equivocación de la libertad. La fatalidad es una circunstancia no sólo externa sino también interna: “Creyéndose libre, el hombre descubre que no puede separarse de sí mismo: el desafío final de la libertad consiste en saber que el otro que me domina soy yo mismo. Creyéndose liberado del destino como fuerza ciega, ajena, implacable, el hombre cae en la cuenta de que él es su propio destino y de que la carga no es por ello más leve.” (1970: 72) La tragedia nos protege de caer en el nihilismo cuando las promesas del racionalismo optimista no se cumplen. Como en las novelas de Faulkner, hay una “victoria en la derrota” en Todas las familias felices, que se traduce en un reconocimiento o un “awareness” como Fuentes lo formula en “El barroquismo de William Faulkner”: el de saberse parte de una “condición común a los hombres” (1969b: 3). Esta imagen de la derrota que promete un futuro mejor y presagia felicidad es compartida tanto

61 Para esta distinción, nos basamos en un artículo sobre lo neobarroco en Djuna Barnes de Monika Kaup, que opone el “objetivismo” de la tragedia griega al “subjetivismo” del Trauerspiel (2012: 323).

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por Fuentes como por el “gongorista” moderno Faulkner. Contra la certeza del poder, contra el melodrama simplista, “la tragedia es ambigua” (1970: 57). Precisamente por el conflicto de valores no resuelto y la poli-interpretabilidad, lo trágico se asocia al discurso ambiguo de lo barroco. Por último, tanto la tragedia como lo barroco pueden considerarse formas antimodernas o contramodernas, pero lo trágico permite a Fuentes ir más allá de lo barroco. Inversamente, si el recurso a la tragedia aparece a primera vista como un paso atrás, hacia una estética premoderna, Fuentes es capaz de sobrepasarla por el enfoque barroco. Su concepción de lo trágico no es fatalista o pesimista, sino optimista porque ve una virtud en la representación del dolor. Al mismo tiempo, la tragedia de Fuentes posee el poder curativo típico del vacío constitutivo del barroco: el horror vacui adquiere de este modo un sentido catártico.

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A modo de conclusión [E]n [las] novelas [de Fuentes] el arrebato apasionado de la zozobra de conocer adquiere la forma barroca melancólica de un asedio ritual, de un pliegue y despliegue de una escritura de los bordes. Julio Ortega 2008: 27

En este libro se ha estudiado el trasfondo barroco en cuatro novelas de Carlos Fuentes. En el primer capítulo, que estaba dedicado al pensamiento de Fuentes sobre el barroco, hemos distinguido tres hilos temáticos fundamentales para concluir en la ambivalencia del discurso de Fuentes sobre el barroco. La falta de definiciones unívocas en el discurso de Fuentes y su insistencia en el barroco como discurso de la ambigüedad nos empujaron a centrarnos en los capítulos siguientes en sus obras literarias para ver de manera más clara su concepción del barroco. A causa de esta ambigüedad, hemos caracterizado lo barroco en Fuentes a partir de su práctica de escritura. A cada paso hemos intentado indicar cómo un texto resuena en otro y cómo se conforma un diálogo de coincidencias y resonancias que reformula a su vez los topoi enraizados en el discurso sobre el barroco. En el segundo capítulo, “Lo barroco como sensibilidad”, hemos analizado Aura (1962) bajo el prisma de la melancolía. En un primer momento, hemos leído Aura a la luz de la poesía amatoria de Quevedo, que Fuentes cita en “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)” (1982). Mediante hipérboles (“polvo seré, mas polvo enamorado”) y paradojas (“Y vi que estuve vivo con la muerte, / y vi que con la vida estaba muerto”) el intertexto quevedesco ha hecho resaltar la dualidad Eros-Tanatos, lo macabro y la vanidad de la vida. Después de haber analizado el “intertexto explícito” –ya que explicitado por el propio autor– con la obra de Quevedo, hemos analizado la novela a partir

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de una influencia no confesada o un “intertexto implícito” con la teoría de Walter Benjamin sobre lo barroco, en particular con El origen del drama barroco alemán. Nos hemos centrado para este efecto en la importancia de la melancolía, las ruinas y la alegoría en la teoría de Benjamin. Si bien algunos motivos pertenecen a la literatura fantástica o gótica, con su predilección por la muerte, el cadáver y lo siniestro, una lectura barroca concede una interpretación radicalmente diferente. En la abundante literatura que apareció sobre la compleja nouvelle de Fuentes se suelen destacar las reminiscencias fantásticas y góticas de la obra, que por supuesto deben reconocerse, pero se ha silenciado por ejemplo la presencia de motivos funerarios o antitéticos (clarooscuro, dentro-fuera, etc.) que parecen remontar –independientemente de la intención del autor a la hora de redactar el texto en 1961– a la literatura barroca. En este respecto, cabe resaltar que la definición de la intertextualidad que hemos manejado es mucho más inclusiva de la habitual. Hemos ampliado el tradicional enfoque restrictivo, centrado en un tejido de citas reconocibles hacia topoi y reminiscencias como componentes de una intertextualidad más compleja. Así, nuestra perspectiva está más cerca de la noción extensiva de dialogismo de Bajtín que de la formalización de la presencia efectiva de textos en otros como en los análisis de Gérard Genette o de Antoine Compagnon. De ahí que, en vez de una “imitación” de la literatura barroca, convenga más hablar de una “diseminación” de lo barroco en los textos de Fuentes. En el tercer capítulo, “Lo barroco como visión histórica”, nos hemos centrado en el volumen Constancia y otras novelas para vírgenes (1989), que originariamente perteneció al mismo ciclo que Aura y que fue calificado de barroco por el propio autor. Hemos partido esta vez del intertexto explícito con el pensamiento de Benjamin. Más en concreto, se cita la alegoría del Angelus Novus en el cuento “Constancia” , en el que se evocan además los últimos días del filósofo. En la teoría del drama barroco ya se vislumbran las intuiciones sobre las ruinas y el proceso histórico que Benjamin desarrollará con más consistencia en sus Tesis sobre la filosofía de la historia. La construcción de la historia que mira hacia atrás en vez de hacia delante se tematiza explícitamente en la novela. Aunque la melancolía y la nostalgia caracterizan a muchos personajes en Constancia, se vislumbra al mismo tiempo una posibilidad de redención. Al igual que Benjamin, Fuentes se reconoce

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además en la tradición de los vencidos a los que la historia les ha sido negada, pero modifica también a Benjamin al contraponer una promesa utópica a la visión más negativa del filósofo alemán. El intertexto pictórico en tono paródico con Francisco de Zurbarán demuestra asimismo una fuerte afinidad con el barroco español del siglo xvii. En su tratamiento irreverente del imaginario religioso barroco, Fuentes destaca el carácter sincrético y la vertiente sensorial del barroco. Por consiguiente, nuestro análisis indica que la práctica intertextual de Fuentes no es “melancólica” (no desemboca en un sentimiento difuso de una pérdida, en la sensación típicamente posmoderna de haber “llegado tarde” porque “todo se ha dicho ya”), sino que resulta más bien lúdica. Al operar un descentramiento a nivel intertextual que invierte el orden tradicional modelo –sujeto textual– influencia o Nachleben, se acumulan referencias transversales que se van enriqueciendo mutuamente. Luego, La frontera de cristal (1995) ha sido el objeto del cuarto capítulo, titulado “Lo barroco como cronotopo”. La predominancia del espacio sobre el tiempo no lleva a una postura que niega el tiempo, ni a la destrucción de la memoria, sino que conduce a una postura más cerca de la visión de Benjamin, para quien el movimiento temporal se analiza en una imagen espacial. No se trata de oponer la modernidad “temporal” a la posmodernidad “espacial”, sino de pensar la articulación tiempo-espacio en términos de cronotopía”. Hemos leído la novela como un encuentro discursivo entre el cronotopo de la frontera y el cronotopo del barroco para concluir finalmente que esta combinación socava hasta cierto punto la estabilidad “normal” de una construcción cronotópica. Antes bien, el uso del cronotopo por Fuentes en esta novela se acerca a un fenómeno apuntado en el contexto de los estudios de la diáspora: la discronotopía, o sea, el desmontaje de las relaciones estables y previsibles entre tiempo y espacio. En Todas las familias felices (2006), por último, los relatos se inscriben en una concepción particular de lo barroco, asociada a la idea de lo trágico, que se aviva en el aquí y el ahora. Al indagar en la familia como institución básica, Fuentes retrata la sociedad mexicana actual en toda su diversidad. A nivel estructural, los cuentos están divididos por “coros” que se acercan más al drama barroco que a la tragedia griega clásica. En nuestro análisis de la novela, hemos intentado poner al descubierto la dimensión trágica apoyándonos en la distinción en-

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tre tragedia griega y drama barroco, por un lado, y lo que Fuentes ha llamado “la novela como tragedia” con referencia al autor “barroco” William Faulkner, por el otro. Como en la tragedia “no clásica” o el Trauerspiel, los coros de lamentación en la novela insisten en lo comunitario y aportan consuelo, contrastando de este modo con las novelas breves. La inclusión de referencias a los escritos sobre lo barroco de Benjamin o a autores “barrocos” del siglo xx como Faulkner es una consecuencia directa de la concepción de Fuentes, que descarta una definición inmutable del barroco como período históricamente situado. En comparación con los estudios precedentes sobre nuestra problemática, este trabajo ha hecho hincapié, a través de sus lecturas intertextuales, en la importancia de Benjamin para el estudio de nuestro tema en Fuentes, lo cual modifica bastante la percepción actual de lo barroco en su obra. El diálogo con Benjamin que entabla la obra de Fuentes demuestra que su afinidad con dicha corriente va más allá de un simple homenaje a un escritor del período barroco. En su libro sobre el Trauerspiel, Benjamin intentó aunar modernidad y barroco, y este intento rige también la poética barroca de Fuentes. Tanto Fuentes como Benjamin consideran que lo barroco constituye un antídoto contra el dictado de la razón ilustrada e insisten en la dimensión “histórica” de lo barroco. Lejos de otorgar a la “historia” una lógica lineal-progresiva, ambos recurren a un lenguaje premoderno para criticar la modernidad. Por otro lado, algunos topoi como la melancolía y las ruinas adquieren en la obra de Fuentes una connotación notablemente positiva, por lo cual la obra de Fuentes también implica una reinterpretación parcial de las ideas de Benjamin. El arte paradójico del barroco tal como lo define Fuentes permite la coexistencia productiva de tensiones contradictorias –el principio barroco de la coincidentia oppositorum que no homogeneiza, ni suprime las diferencias– y desafía, por lo tanto, una concepción monolítica de la modernidad. En cuanto a los estudios generales sobre lo barroco, podemos afirmar que la dimensión “histórica” de lo barroco en Fuentes, iluminada mediante su intertextualidad con Benjamin, es precisamente lo que falta en la relectura del barroco tal como lo ejemplifican estudiosos como Calabrese y, en menor medida, Deleuze. A excepción de Scarpetta, cuyas ideas resultaron muy próximas a las de Fuentes, llama la atención en todos los demás casos la ausencia del escritor mexicano.

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Un teórico del barroco como Severo Sarduy, en quien muchos de los pensadores contemporáneos de lo barroco se centran, comenta determinados mecanismos de “artificialización” y la parodia, pero no presta atención a la sensibilidad barroca en general ni a los topoi que pueden leerse en filigrana en una novela. Así, por ejemplo, Sarduy considera la parodia principalmente como un recurso destinado a incrementar la complejidad de un texto (siendo el barroco para él un elogio del desperdicio, opuesto al lenguaje funcional), y no tiene en cuenta que la parodia también puede operar como un cambio de sentido del texto original al insertarlo en un contexto nuevo y modificar sus intenciones originales. Dicho de otro modo, lo que falta en la perspectiva de Sarduy es la posibilidad de que la parodia funcione como reescritura de un texto históricamente situado. Para su análisis del lenguaje barroco Sarduy toma indistintamente ejemplos de Góngora y de Guillermo Cabrera Infante, pero no lee el primero a partir del segundo o viceversa, mientras que nuestro procedimiento ha desembocado también en una relectura de Benjamin. En otras palabras, un enfoque como el de Sarduy no se detiene en la modernidad de lo barroco. Por la dimensión histórica que Fuentes acuerda al barroco, el escritor mexicano ocupa una posición intermedia y contradictoria con respecto a algunos de sus colegas. De hecho, a diferencia de Maravall, el barroco no se limita en su caso a un concepto histórico y abarcador de una época, pero tampoco está deshistorizado hasta tal punto que todo el arte de América es barroco, desde la época precolombina hasta la actualidad, como lo ha sostenido Carpentier. Para Fuentes el barroco nace en un momento histórico específico y sólo a partir de entonces se dispersa y se transforma. Aunque el barroco se describe a veces como una serie de características formales o temáticas, o como discurso de la ambigüedad, nunca se oblitera la dimensión histórica y el problema de la continuidad cultural que Fuentes elabora en sus ensayos. De hecho, Fuentes combina una visión transhistórica e histórica al llamar la atención sobre las raíces barrocas de lo moderno: reivindica el barroco para el Nuevo Mundo, situándolo en su contexto histórico para luego universalizarlo. Al igual que Fuentes, hemos destacado la relevancia actual del barroco, al contrario de los estudios existentes que enfocan lo barroco desde el barroco histórico. Si bien muchos estudios filosóficos sobre la actualidad del barroco presupo-

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nen un nuevo “desengaño” que caracteriza el colapso de la fe en el progreso, el recurso a lo barroco en Fuentes no es necesariamente el síntoma de tal pesimismo. A nuestro modo de ver, la inclusión de Fuentes en el debate más general sobre lo barroco sería útil e innovadora porque sus novelas proyectan un horizonte utópico y optimista, e intentan superar el afecto melancólico y el desencanto para retomar el proyecto incompleto de la modernidad, especialmente en América Latina.

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Índice A Abeyta, Michael 18, 28 Abraham, Nicolas 99 abundancia 36, 37, 38, 43, 122, 123, 124, 192, 279, 282, 283, 318 Acosta, Leonardo 27 Adorno, Theodor W. 117 Agamben, Giorgio 89 Albín, María 55, 74 alegoría 82, 83, 84, 85, 103, 104, 108, 118, 123, 128, 129, 130, 131, 322 Aleijadinho (Antônio Francisco Lisboa) 36, 41, 121 Alonso, Carlos 140 ambigüedad 15, 30, 37, 43, 46, 47, 84, 85, 277, 320, 321 archivo 142, 148 Arriarán, Samuel 51, 53 Augé, Marc 175, 237, 256 Avelar, Idelber 99, 102, 141 B Bajtín, Mijaíl 22, 34, 119, 164, 292, 322 carnavalización 65, 120, 124, 188, 199, 200, 205, 214 cronotopo 22, 211, 215, 216, 217, 222, 225, 231, 255, 323 Bal, Mieke 60 barroco topoi barrocos 21, 22, 23, 45, 83, 294, 321, 322, 325 y neobarroco 16, 17, 24, 25, 26, 27, 28, 51 Barthes, Roland 96 Bartra, Roger 107, 128, 151, 226 Bataille, Georges 75 Baudrillard, Jean 34 Benedetti, Mario 49, 107

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL

Benjamin, Walter 19, 21, 22, 23, 26, 55, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 92, 109, 116, 117, 121, 136, 143, 151, 153, 154, 169, 170, 187, 206, 265, 293, 319, 322, 324, 325 aura 96, 109, 175 concepción de la historia 137, 138, 143, 149, 151, 152, 164, 173, 181, 207, 208, 273, 322 fotografía 95, 96 Trauerspiel 82, 83, 84, 85, 108, 123, 128, 129, 157, 158, 161, 181, 208, 265, 267, 268, 269, 270, 271, 318, 319, 324 Bernini, Gian Lorenzo 36, 193, 220 Beverley, John 19, 26, 27 Boldy, Steven 125, 137, 266 Borges, Jorge Luis 20, 42, 57, 59, 60, 98, 246 Buci-Glucksmann, Christine 16, 130, 131, 162 Buñuel, Luis 56, 57, 283 C Cabrera Infante, Guillermo 17, 42, 325 Calabrese, Omar 16, 25, 27, 324 Calderón de la Barca, Pedro 18, 52, 53, 66, 83, 99, 142, 187, 196 Carlota Amalia de Bélgica, princesa (Emperatriz de México) 90, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 100, 108, 304, 307 Carpentier, Alejo 17, 27, 28, 29, 30, 36, 39, 40, 45, 164, 198, 281, 282, 283, 284, 325 Castañeda, Quetzil 175 Castro, Américo 33 Celorio, Gonzalo 17, 27 Cervantes, Miguel de 33, 55, 58, 62, 187, 260 Don Quijote de la Mancha 31, 33, 119, 128 Cevallos, Santiago 17, 20, 26 Chiampi, Irlemar 26, 27, 54, 85, 132, 152 coincidentia oppositorum 181, 280, 292, 324 Compagnon, Antoine 57, 322 continuidad cultural 24, 29, 34, 36, 39, 45, 47, 209, 325 contraconquista 37, 38, 39, 42, 120, 205, 206 contracultura 36, 46, 47 Contrarreforma 26, 32, 41, 42, 58, 82, 120, 122, 187, 188, 192, 193, 194, 199, 201, 205

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Cortázar, Julio 165 Cruz, Juana Inés de la (Sor) 18, 37, 42 Cuevas, José Luis 44, 63, 220, 274 D Darwish, Mahmud 153, 172, 208 Delden, Maarten van 15, 44, 141 Deleuze, Gilles 16, 324 Derrida, Jacques 99, 105, 142, 166 Descartes, René 142 desengaño 22, 41, 42, 80, 82, 85, 108, 111, 198, 223, 225, 226, 227, 228, 255, 256, 317, 326 Díaz del Castillo, Bernal 30, 43, 274, 277, 292 Donoso, José 17, 18, 40, 68 Durán, Gloria 52, 53, 55, 59, 80, 94 Durero, Alberto 117, 136, 151 E écfrasis 120, 185, 189, 190, 191, 200 Eco, Umberto 221 F fantasma 121 fantasmal 52, 68, 69, 74, 87, 88, 89, 90, 94, 95, 140, 146, 148, 154, 168, 179, 207, 246, 257, 304 fantástico 55, 87, 103, 109, 322 Faulkner, William 23, 31, 40, 55, 159, 170, 260, 263, 264, 265, 272, 273, 274, 279, 281, 282, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 293, 318, 319, 320, 324 Figueroa Sánchez, Cristo Rafael 17, 26 Foucault, Michel 33, 91, 215, 221, 256 Francesca, Piero della 22, 219, 220, 222 Franco, Jean 103 Freud, Sigmund 82, 88, 104, 105, 166 Fuentes, Carlos Aura 20, 21, 111, 112, 113, 116, 118, 119, 208, 321, 322 Cambio de piel 137 Casa con dos puertas 44, 169, 220, 287

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Constancia y otras novelas para vírgenes 322 Cristóbal Nonato 18, 64, 117, 118, 120, 124, 170, 246 Cumpleaños 57, 103, 112 Diana o la cazadora solitaria 66, 68 El espejo enterrado 29, 30, 31, 33, 36, 37, 45, 65, 93, 112, 120, 121, 122, 188, 190, 193, 194, 195, 205, 213, 220, 284 El mal del tiempo 49, 59, 109, 112 El naranjo 112, 212, 258 En esto creo 66, 74, 76, 141, 167, 261, 267, 278, 279, 289 Geografía de la novela 144, 170, 215, 217, 231, 264 La edad del tiempo 49, 50, 113, 212, 214 La frontera de cristal 19, 22, 65, 112, 118, 159, 258, 261, 323 La muerte de Artemio Cruz 18, 52, 53, 56, 164, 272, 273 La nueva novela hispanoamericana 28, 141, 293 La región más transparente 18, 51, 93, 135, 225, 266 Los años con Laura Díaz 259 Los días enmascarados 55, 74, 92, 100, 106, 109, 112, 214 Myself With Others 56, 59, 60 Nuevo tiempo mexicano 180, 211, 213, 229 Terra nostra 17, 18, 34, 35, 49, 51, 52, 53, 59, 62, 63, 64, 76, 93, 109, 112, 117, 118, 119, 120, 153, 185, 186, 212, 216, 273 Tiempo mexicano 115, 174, 176, 220 Todas las familias felices 23, 214, 240, 323 Una familia lejana 62, 273 Valiente mundo nuevo 34, 39, 40, 164, 215, 216, 274, 292 Viendo visiones 188, 190, 222 G Gállego, Julián 197 García Gutiérrez, Georgina 18, 87, 106, 113, 130, 137 García Márquez, Gabriel 15, 17, 40, 73, 236, 272 Genette, Gérard 322 giro espacial 22, 215 Glissant, Edouard 40, 284 Góngora y Argote, Luis de 17, 18, 53, 66, 282, 283, 285, 325 González Echevarría, Roberto 17, 51, 52, 55, 142 gótico 21, 88, 104, 108, 112, 123, 136, 137, 192, 193, 257, 322

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Goya y Lucientes, Francisco de 115, 116, 120, 121, 127, 150, 185, 188, 205, 206, 207, 209 Goytisolo, Juan 49 Guido, Ángel 27 Gutiérrez-Mouat, Ricardo 55, 148 Gyurko, Lanin 91, 214, 231 H Habermas, Jürgen 111, 151 Harbison, Robert 157 horror vacui 18, 35, 41, 84, 122, 123, 274, 320 Huyssen, Andreas 172 I Ilustración 15, 37, 84, 86, 121, 128, 133, 141, 142, 165, 209, 278 Ímaz, Eugenio 40 intertextualidad 17, 19, 21, 23, 29, 54, 81, 109, 116, 126, 136, 137, 321, 322, 323 concepción rizomática 60 Iser, Wolfgang 124 J Jameson, Fredric 85, 215 K Kafka, Franz 132, 143, 146, 148 Kaup, Monika 17, 26, 198, 319 Klee, Paul 117, 125, 138, 139, 142, 149, 150, 171, 173, 185 Kondori, José 36 Konrád, György 170 Kristeva, Julia 136 L Labanyi, Jo 105, 166, 207 laberinto 21, 71, 83, 116, 129, 137, 155, 156, 158, 160, 178, 246 Lezama Lima, José 17, 20, 27, 28, 36, 37, 39, 42, 51, 120, 122, 221, 282, 284, 285, 290, 291, 292 Lie, Nadia 55, 60

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL

Lucas, Ana 131, 132 Lyotard, Jean-François 34 M Mackintosh, Charles Rennie 116, 173, 178, 200, 204, 208 Maffesoli, Michel 272, 273, 294, 295 Maravall, José Antonio 26, 46, 156, 325 Marzo, Jorge Luis 82, 84 Maximiliano de Habsburgo (Emperador de México) 69, 80, 90, 91, 93, 94, 98, 100, 104, 106, 108, 304 melancolía 20, 21, 22, 40, 46, 54, 81, 82, 84, 86, 88, 89, 90, 109, 116, 128, 130, 133, 134, 145, 151, 161, 227, 238, 246, 252, 262, 269, 274, 276, 295, 299, 302, 304, 305, 317, 321, 322 y barroco 82, 128, 139, 170 y duelo 88, 89, 91, 99, 101, 102, 104, 134, 166, 170 Mendéndez Pelayo, Marcelino 29, 33 mestizaje 29, 30, 31, 32, 33, 34, 38, 46, 47, 266 Michelet, Jules 55, 86, 180, 181, 249 modernidad 15, 16, 20, 21, 23, 24, 27, 31, 34, 55, 59, 82, 83, 84, 85, 108, 113, 116, 128, 131, 132, 133, 134, 137, 139, 140, 141, 151, 152, 162, 172, 175, 176, 180, 189, 209, 225, 235, 244, 276, 278, 281, 290, 292, 323, 324, 325, 326 Moraña, Mabel 139, 140 Moser, Walter 25, 132, 133, 134, 209, 276, 285 Mosès, Stéphane 163, 183 N Nerval, Gérard de 136, 168 Nietzsche, Friedrich 168, 271, 291, 293 O Olivier, Florence 130, 153, 188, 193, 202, 254 Onetti, Juan Carlos 17, 20 Orozco Díaz, Emilio 50, 194 Ors, Eugenio d’ 42, 121 Ortega, José 17 Ortega, Julio 15, 20, 25, 53, 56, 79, 104, 112, 119, 120, 121, 122, 168, 193, 202, 205, 209, 257, 266, 299, 321

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL

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P Parkinson Zamora, Lois 26, 27, 28, 55, 58, 109, 131, 139, 150, 194, 272, 279, 283 Pauly, Arabella 17, 25 Paz, Octavio 49, 55, 56, 73, 77, 107, 114 Pinter, Harold 192, 285, 286 Piranesi, Giovanni Battista 177, 178 posmodernismo 16, 34, 85, 87, 276 Q Quevedo y Villegas, Francisco de 21, 51, 53, 55, 56, 58, 59, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 71, 73, 75, 78, 81, 99, 108, 120, 135, 321 R Reijen, Willem van 129, 158 Renacimiento 15, 22, 26, 34, 36, 63, 219, 220, 222 Reyes, Alfonso 55, 59, 60, 141 Rodríguez Carranza, Luz 117, 164 Rodríguez de la Flor, Fernando 82, 128, 139, 142, 157 Rodríguez Monegal, Emir 79, 103 Rojas, Santiago 55, 80, 98 ruina 21, 24, 54, 81, 83, 84, 116, 129, 137, 138, 139, 151, 154, 155, 156, 157, 158, 165, 173, 175, 176, 179, 182, 183, 207, 208, 269 S Sarduy, Severo 16, 17, 18, 27, 28, 42, 122, 325 Scarpetta, Guy 17, 18, 35, 318, 324 Scholem, Gershom 161 Shakespeare, William 66, 83, 99 Spätzeit 131, 133, 134, 155, 157, 172 Stavans, Ilan 119 Styron, William 159, 169 T tiempo concepción barroca 87, 90, 124 y tragedia 267, 268, 294 y Trauerspiel 268, 269, 318

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Todorov, Tzvetan 103, 125 Tonantzintla, Santa María 36 tragedia 23, 43, 82, 86, 257, 264, 265, 266, 276, 277, 285 función del coro 267, 269, 270, 271, 310, 311, 317, 318 griega 269, 270, 271, 308 pensamiento trágico 266, 267, 277, 282, 285, 289, 291 y melodrama 266, 278, 293, 300, 304, 320 y novela 272, 286, 288, 291 y Trauerspiel 267, 270, 323 U utopía 23, 29, 30, 37, 40, 41, 85, 107, 133, 134, 137, 151, 155, 221, 222, 226, 228, 230, 247, 248, 274, 275, 276, 277, 280, 289 V vanitas 20, 72, 121, 129 Velázquez, Diego 22, 33, 91, 121, 122, 186, 187, 188, 219, 220, 221 Vico, Giambattista 34, 86, 164, 165 Villoro, Juan 120, 206 W Wölfflin, Heinrich 26, 220 Z Žižek, Slavoj 89 Zurbarán, Francisco de 21, 120, 121, 184, 185, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 194, 195, 196, 197, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 209, 323

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