ART and the MIND – Ernst H. GOMBRICH: Mit dem Steckenpferd unterwegs [1 ed.] 9783737007948, 9783847107941

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Sybille Moser-Ernst (ed.)

ART and the MIND – Ernst H. GOMBRICH Mit dem Steckenpferd unterwegs

Editorial Assistance by Ursula Marinelli With 59 figures

V& R unipress

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available online: http://dnb.d-nb.de. ISBN 978-3-7370-0794-8 You can find alternative editions of this book and additional material on our website: www.v-r.de Printed with the support of the Rector of the University of Innsbruck, the Dean’s Office of the Faculty of Humanities 1 (Philosophy and History) of the University of Innsbruck, the University of Innsbruck (Vicerector for Research and Executive Department for Research Funding and Quality Assurance in Research), the Department of the Tyrolean Regional Government (Department of Culture), the Department of Culture of the City of Vienna (Science and Research Funding), the Future Fund of the Republic of Austria, the Foundation F þrstlicher Kommerzienrat Guido Feger (Vaduz, Liechtenstein) and Dr. med. Wolfgang Drexel.  2018, V& R unipress GmbH, Robert-Bosch-Breite 6, 37079 Gçttingen, Germany / www.v-r.de All rights reserved. No part of this work may be reproduced or utilized in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage and retrieval system, without prior written permission from the publisher. Cover image: Drawing, pencil, by Sybille Moser-Ernst, Sir Ernst Gombrich listening to CosÞ van tutte, London, 15. 3. 1997.

Der ungetreue Hirte. Fotomontage, 11,5 x 16,2 cm, schwarz-weiss, leicht vergilbt. E.H.Gombrich Estate, Warburg Institute Archive London, former Green Metal Cabinet, Photo Drawer I–X, Caricature. Porträtfoto des jungen Ernst H. Gombrich, montiert in: Foto des Gemäldes The Unfaithful Shepherd, Oil on Panel (61,6 x 86,7 cm), The Philadelphia Museum of Art, Cat. 419, Credit Line: John G. Johnson Collection, 1917, Follower of Pieter Brueghel the Elder, probably after a lost painting of 1567–69.

Table of Contents

Leonie Gombrich: FOREWORD – ART & THE MIND . . . . . . . . . . .

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Sybille Moser-Ernst: Why read Gombrich now? . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Bild und forschendes Auge 1.1. Sybille Moser-Ernst: Hinführen zum Thema Bild und forschendes Auge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1.2. David Freedberg: Gombrich and Warburg: Making and Matching, Grasping and Comprehending . . . . . . . . . . . . . .

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1.3. Veronika Korbei (n8e Kopecky): Treasures and Trifles from the Ernst H. Gombrich Archive . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1.4. Georg Vasold: Kunstgeschichte in tristen Jahren. Ernst H. Gombrichs wissenschaftliche Anfänge im Wien der Zwischenkriegszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Bild und Kunst – Konzepte 2.1. Sybille Moser-Ernst: Hinführen zum Thema Bild und Kunst – Konzepte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2.2. Nadia Justine Koch: Aufstand in der Werkstatt. Das schÞma als Motor des Griechischen Wunders . . . . . . . . . . . . . . . .

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2.3. Sybille Moser-Ernst: Resemblance and Metaphor – Reassessing “Sinnbild und Abbild – Zur Funktion des Bildes” 20 Years later . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 2.4. FranÅois Quiviger : E.H. Gombrich and the Warburg Institute

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3. Sind Bilder gefährlich? 3.1. Sybille Moser-Ernst: Hinführen zum Thema. Das Paradigma, das Gombrich im Sinn hatte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 3.2. Sybille Moser-Ernst and Ursula Marinelli: The Unfinished Caricature Project by Ernst Kris and Ernst Gombrich – Open Questions and an Attempt at Answering Them . . . . . . . . . . . 179 3.3. Werner Hofmann (†): GEFÄHRLICHE BILDER IN GEFÄHRLICHEN ZEITEN. Ein Beitrag zur „Bildwissenschaft“ . . 205 3.4. Willibald Sauerländer im Gespräch mit Sybille Moser-Ernst: Über Gombrichs Verhältnis zur Moderne (Ein Interview) . . . . . 221 3.5. Ursula Marinelli: Steckenpferd gegen Schlange – Über das differente Bildverständnis von Gombrich und Warburg . . . . . . 241 Alfred Brendel für Ernst H. Gombrich: Gombrich und das Wunder Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

4. Was Gombrich “in the academic mould”? 4.1. Sybille Moser-Ernst: A brief reflection on the question Was Gombrich “in the academic mould”? . . . . . . . . . . . . . . 273 4.2. Josef G. F. Rothhaupt: „Wahlverwandtschaftliche Steckenpferde“ bei Gombrich und Wittgenstein . . . . . . . . . . 275 4.3. Hans Belting: Kunstgeschichte als Kulturwissenschaft? Ernst Gombrichs Psychologie im Spiegel der Kulturen . . . . . . . 301 4.4. Partha Mitter : The Paradox of Ernst H. Gombrich

. . . . . . 315

5. Neuroarthistory and Neuroaesthetics 5.1. Sybille Moser-Ernst: Introducing the subject of Neuroarthistory and Neuroaesthetics . . . . . . . . . . . . . . . . 333 5.2. John Onians: Sir Ernst’s last laugh: How the New Art Historians came to see the importance of nature and the brain . . 335

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5.3. Robert Kudielka: “The Beholder’s Share”: Pictorial Colour and Neurobiology. E. H. Gombrich looking at the work of Bridget Riley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 5.4. Julian Bell: A Painter’s Approach to Neuroaesthetics

. . . . . 363

6. Gombrich and China 6.1. Sybille Moser-Ernst: An introduction to the theme of Gombrich and China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 6.2. David Carrier : Ernst Gombrich’s Account of Chinese Painting 6.3. Yiqiang Cao: The Legacy of Ernst Gombrich in China

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. . . . 399

Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 The Authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409 Index of Names . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 Index of Keywords

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Leonie Gombrich

Foreword – ART & THE MIND

Right at the end of his life, after two years in which he was almost completely immobilized by arthritic pain, my grandfather lay in his bed musing about rituals that have accompanied sowing and reaping since ancient times in cultures across the world. His speech was intermittent by then, and he hadn’t the strength to explain the context of his musings: only to make clear that he was considering the practices of Greeks and Celts, in particular, and wondering whether there could be direct influence involved. He was reflecting, in short, on the recurrent patterns of nature, and the place in these of human behaviour and progression. It is not an outrageous inference, I think, to consider that these private meditations stemmed in part from contemplation of his own efforts – the efforts of a lifetime of scholarship – and what the sum of their worth might be as time rolled on. What is scholarship, after all, but a lifelong hope of contributing to the history of human knowledge? Even this image, I realise, stems directly from my grandfather’s conception of cultural history and indeed, of humanity – of generational reinterpretations of tradition, of reflection and refinement in practice – that is far from being shared by all thinkers, or even all contributors to this volume. I shall not wade into those waters! But as his literary executor and thus in some ways custodian of his legacy, I was thrilled when Professor Moser-Ernst proposed the E. H. Gombrich 100th birthday conference in Greifswald that was the genesis of this book. Professor Moser-Ernst was adamant from the start that this was to be no exercise in hagiography, but an exposition of Gombrich’s impact in terms of reaction as well as influence. The contributions within this book, in their range of theme and variety of stance, bear proof of the success of her aims. They are also a testament to her considerable and well-placed effort to include widely diverse areas of Gombrich’s intellectual heritage. I was reminded, reading through, of an occasion on which my grandfather read to me, from his writings, a quoted description of ants scurrying this way and that in apparently random toil, but through their efforts creating a giant anthill. The comparison was with the work of art historians, each making their contribution to the greater sum of knowl-

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edge. Such apparent differences of intent and direction, each fascinating in their own right, each contributing to a larger and unexpected whole, are clearly demonstrated here. Would all the contributions have pleased him? Some, undoubtedly, would have moved him greatly ; some contain clear challenges to his ideas. But if the definitive answer to my question was, “Yes”, I think this collection would have missed its point. Its significance as a tribute to Gombrich is that it represents, as it were, a crop from seeds that he planted, seeds he had reaped from a previous harvest – and an early crop, one would hope, in a cycle of sowing and reaping that will continue for years to come. Leonie Gombrich October 2017

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Why read Gombrich now? „Wer wird nicht einen Klopstock loben? Doch wird ihn jeder lesen? Nein. Wir wollen weniger erhoben und fleißiger gelesen sein.“ (Gotthold Ephraim Lessing)

Rocks of Gombrich’s achievement standing out as landmarks Half a century ago Ernst H. Gombrich’s testable theories transformed thinking on how to look at art. After only a few years during which semiotics appeared to render Sir Ernst’s common sense framework outdated, the rise of cognitive approaches has enabled him to recover internationally the status he once had in France as a radical thinker within modern philosophy. E.H. Gombrich became the most influential art historian of the Twentieth Century. His innocent sounding “The Story of Art“1 provided a robust framework which millions throughout the world would use to understand one of man’s most important activities.2 Reflection suggests the observation that the historiography of art history has again some difficulty in evaluating his position or even just placing him. With the expansion of the study of art to become a true Bildwissenschaft or Image Science the relevance of his insistence on the standard of testability has never been greater. It was to meet this need, to bring back Gombrich to centre stage, that in 2009 I organised a conference on the occasion of Sir Ernst H. Gombrich’s Hundredth 1 1950 Erstveröffentlichung in englischer Sprache, bei Phaidon, London. „The Story of Art“ auf Englisch in 16 Auflagen und auf Deutsch („Die Geschichte der Kunst“) in 14 Auflagen erschienen, weltweit bislang in 39 Sprachen übersetzt. Neben allen Landessprachen Europas finden sich auch Russisch, Hebräisch, Arabisch, Mongolisch, Thailändisch, Koreanisch, Argentinisch, Brasilianisch-Portugiesisch, Isländisch und Türkisch. Nicht nur Sprache ist hier das Kriterium, sondern das Übersetzen eines abendländischen Denkens in eine andere Kultur und damit das Eindringen in ein völlig anderes Bild-Verständnis als das europäische. 2 Vgl. Yiqiang Cao’s Erinnerung an Gombrichs Klage (siehe sein Beitrag) in diesem Band), dass die englischen Kollegen seine „Story of Art“ nicht kannten, weil sie dieses Buch nicht lasen. Das Verwenden des Begriffs Story anstatt History ließ sie – ohne es gelesen zu haben – das Urteil denken, es handle sich um ein populärwissenschaftliches Werk.

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Birthday. My vision attracted the financial support of the Alfried Krupp Foundation in Greifswald and the intellectual engagement of some of the most influential figures in the History of Art.3 Certainly, holding the conference in Germany had many additional benefits, since it made everyone look at him from a fresh point of view. The ambitious aim of this book is to explore Gombrich’s intellectual legacy by analysing some of his concepts and insights in the context of Image Science. Its purpose is to assess Gombrich as an engine of change and innovation across disciplines. He introduced students in many fields to the complexities of the artist’s mind and helped them realise the power of their own eyes and intellects. These achievements were obscured in the last decades of his life by a tide of fashion in the Humanities or Geisteswissenschaften, but this has now receded leaving the rocks of his achievement standing out as landmarks. Gombrich’s clarity of sight was recognised even by his enemies, and that clarity is apparent in this ambitious collection of papers, that shun hagiography4 in favour of a rigorous reappraisal of his role in the past and a forward-looking assessment of his potential importance for the future. This book could only be realized because I could win over and engage a powerful team of contributors (Austrian, English, German, American, Canadian, Chinese, Indian) who are original authorities in their own right, among them some of Gombrich’s former students. Gombrichs Steckenpferd – dem wir im Untertitel unseres Buches begegnen – bleibt für die entscheidenden Fragen in der Bildforschung und somit für die Theoriebildung in der Bildwissenschaft weiterhin tauglich. Das Steckenpferd aus der Kinderstube wurde für das kunstwissenschaftliche Denken einst entdeckt 3 https://www.uibk.ac.at/public-relations/presse/…/2009/03/gombrich.wiko[15].pdf E.H. Gombrich auf dem Weg zu einer Bildwissenschaft des 21. Jahrhunderts Alfried Krupp Wissenschaftskolleg Greifswald, Internationales Symposium vom 30. bis 31. März 2009, Wissenschaftliche Leitung: Prof. Dr. Sybille Moser-Ernst. 4 James Elkins is a rare example in our discipline who took “Gombrich’s central interests seriously”, as he tells, very seriously, as I can confirm. His conclusion: “Gombrich exemplifies the discipline in a way that no other art historian does, […]. In that sense art history is continuously coming to terms with Gombrich’s work, and his scholarship is emblematic of the discipline as a whole. There is, however, another way of assessing Gombrich’s work that leads to a less optimistic conclusion. The requirement here for claiming a connection to his work would be more stringent. Gombrich’s central concerns included the psychology of art, the relation of what he called “making” and “matching” and the links between art and science. Those are marginal interests in the discipline, and very few scholars take them as starting points for new work. To “prevent the all-too-easy accumulation of individual achievements, which can make it seem as if an enumeration of his wide-ranging interests is a sufficient assessment of his work” (quoting Elkins) he invited letters in response to his paper : James Elkins, Ten Reasons Why E. H. Gombrich is not Connected to Art History. Human Affairs, 19 (3), 2009, pp. 304–310. Retrieved 9 Sep. 2017, from doi:10.2478/v10023-009-0044-6.

Why read Gombrich now?

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(1906)5, um das Zusammenspiel von Bild und Einbildungskraft, um die Bedingungen und die Grenzen der Bildkunst ergründen zu helfen. Gombrich entwickelte sein Steckenpferd noch in seiner Studienzeit in Wien. 1963 versah er seine – wie wir überzeugt sind – faszinierendste, in ein Buch gebundene Sammlung von (englischsprachigen) Aufsätzen, die für die Bildforschung und in der Folge für möglicherweise notwendige Korrekturen in der Bildwissenschaft Grundlagenforschung darstellen, mit einem Vorwort mit dem Titel „Vorwort. Zugleich ein Lebensabriß des Steckenpferds“6. Es lag ihm viel daran, uns auf diese „biologisch-biographische“ Weise die Probleme nahezubringen, die ihn schon als Sechsundzwanzigjährigen in Zusammenhang mit dem Bild und dem Bildermachen beschäftigten. Es waren Fragen, die er in „Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form“ (1951)7 verdichtet hatte, jenem Aufsatz, der das Steckenpferd gleichsam für immer in der literarisch gebildeten Welt, aber auch in naturwissenschaftlichen Fächern mit dem Namen Ernst H. Gombrich verbunden hat. Dieser Aufsatz wurde „auch zum Ausgangspunkt meines Buches ,Kunst und Illusion‘“, fuhr Gombrich fort, in dem einige seiner Motive im Kapitel über „Pygmalions Zauberkraft“ weiter ausgeführt sind. „[…] Es war nicht bloße Pietät, die mich veranlasste, das besagte Werk dem Andenken meiner Lehrer zu widmen, und zwar Julius von Schlosser, Emanuel Loewy und Ernst Kris. Denn genau betrachtet, hat das Steckenpferd so wie ich das Licht der Welt in Wien erblickt und stammt aus dem Gestüt meines verehrten Lehrers in der Kunstgeschichte“8. Das Steckenpferd wird in Gombrichs Darlegung metaphorisch, Gombrich führt uns über eine Erzählung, die in seinen Tagen keines Übersetzers bedurfte, in die komplizierte Welt der Kunstwissenschaft und ihrer Theorien. Es liegt an uns, seinen Lesern, ob wir ihm folgen 5 Julius von Schlosser, „Gespräch über die Bildniskunst“ (1906), in: Julius v. Schlosser, Präludien, Vorträge und Aufsätze, Julius Bard, Berlin, 1927, S. 233/4. Schlosser bezog sich auf einen Aufsatz des Philosophiehistorikers Heinrich Gomperz: Über einige psychologische Voraussetzungen der naturalistischen Kunst, Beilage zur (Münchner) Allgemeinen Zeitung, 1905, Nr. 160, 161. Gomperz stand in Verbindung zum berühmten Wiener Kreis. Das Steckenpferd taucht wieder auf bei: Ernst Kris/ Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, (Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1980) Suhrkamp Taschenbuch Vlg., Frankfurt a.M. 1995, S. 106, und zwar in III, Der Künstler als Magier. 6 Ernst H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art, Phaidon, London 1963, Preface, dt.1973. 7 Ernst H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form“ (1951) in: Launcelot Law Whyte (Hg.), Aspects of Form, a Symposium on Form in Nature and Art, Lund Humphries, London 1951; Aufgenommen in: M. Philipson (Hg.), Aesthetics Today, Meridian Books, Cleveland 1961. In deutscher Übersetzung: Meditationen über ein Steckenpferd oder : Die Wurzeln der bildnerischen Phantasie, in: Gombrich, Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst, übersetzt v. Lisbeth Gombrich, Suhrkamp (1978, mit Lizenz des Europa Vlg. Wien 1973) Taschenbuch 2. Auflg., Frankfurt a.M., 1988. S. 17–33. 8 Ernst H. Gombrich, Vorwort. Zugleich ein Lebensabriss des Steckenpferds, in: Gombrich, Meditationen (1988), S. 11ff., hier S. 13.

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können oder nicht. Doch wir werden in unserem Band noch auf vielfältige Art erfahren, weshalb ich Gombrichs Metapher so sehr betone und was ich mit meiner ausführlichen Erzählung der Genese dieser Gombrich’schen „Theorie“ bezwecke.9 Weshalb seine ausdrückliche Erwähnung seiner drei Lehrer? Julius von Schlosser war das uneingeschränkte Vorbild in der akkuraten Quellenforschung und im Interesse an einer rationalen Theorie der Sprache der Kunst. Emanuel Loewy, der „Aussenseiter“10, war mit seiner Theorie prägend für Gombrichs Rede vom Bildschaffen als einem Prozess von Schema und Korrektur, mit dem Vorbild der Natur; außerdem bewunderte Gombrich Loewy’s Begabung der – zuerst abzeichnenden – dann peniblen Beschreibung des Artefakts mit der Frage nach dem „Wie“11, nicht nur nach dem „Was“; mit Ernst Kris verband ihn die Forschung über die Karikatur als einer neuen Bildform. Das besagte Werk, nämlich „Art and Illusion“, sollte Gombrich interessanterweise im Original in englischer Sprache verfassen und es erst danach durch seine Schwester Lisbeth in seine Muttersprache Deutsch rückübersetzen lassen. Sein Freund, der Philosoph Karl Popper, unterstützte ihn und riet ihm zu dem Titel, wie wir ihn heute kennen und meinte, Art and Illusion sei besser als ein „fancy title“ wie etwa „The Conjuring Brush“, der auch zur Disposition stand; jedenfalls sei „illusion less misleading than likeness“.12 Mit „likeness“ ist etwas angesprochen, was uns sofort zu einem zentralen Problem in der Kunstwissenschaft führt, zur Verwendung eines Symbolbegriffs romantischer Genese,

9 Siehe Sybille Moser-Ernst, Resemblance and Metaphor – Reassessing „Sinnbild und Abbild – Zur Funktion des Bildes“ 20 Years later, in diesem Band, bes. S. 124: the ability of the image to resemble reality in its effect, in its information potential, and as a trigger of our imagination… oder S. 153–156: … he was interested in the function of the metaphorical in the human psyche and thus in general cognitive powers…. Es handelt sich um fundamentale Fragen im „Bilderstreit“, letztlich geht es um den Konflikt zwischen einer funktionalen oder ontologischen Definition des Kunstwerkes. 10 Ein Gespräch zwischen Sir Ernst Gombrich und Harald Wolf, 30. 9. 1997 in London, aufgezeichnet als Beitrag mit dem Titel „Sir Ernst Gombrich über seinen Lehrer Emanuel Löwy“, in: Emanuel Löwy. Ein vergessener Pionier, hg. V. Friedrich Brein, Kataloge der archäologischen Sammlung der Universität Wien, Sonderheft 1, Wien 1998, S. 63–71, hier S. 65. 11 ibid. S. 65: Harald Wolf erinnerte daran, dass Loewy in Rom einmal „wegen seiner Methodik angegriffen worden ist: er habe immer vom Objekt her begonnen, also zunächst einmal beschreiben..“ Gombrich unterbrach „absolut!“ Wolf: „…und erst dann sollte man Literatur und Parallelen suchen…“ Gombrich: „Richtig. Und er war auch für das Abzeichnen. Ich hab’s nie wirklich gemacht, aber er war dafür, um genau hinzuschauen und sich so auch wirklich zu fragen, wie ist das. […] Er wollte mit der sokratischen Methode immer alles herausholen.“ 12 Karl Popper, Brief an Ernst H. Gombrich, 21 June 1957, WIA, EHG [KRP I]; vgl. Veronika Kopecky, Letters to and from Ernst Gombrich regarding Art and Illusion, including some comments on his notion of „schema and correction“, in: Journal of Art Historiography, 3 (2010), 3-VK/1, on-line-ed.: http://arthistoriography.files.wordpress.com/2011/02; Stand: 08. 08. 2017.

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nämlich zu einem Paradigma der deutschen Kunstgeschichte13, dem Ernst H. Gombrich von seinen ersten Schritten in der Erforschung der Vergangenheit an Widerstand entgegengebracht hat und um Aufklärung bemüht war.14 Der Titel seines bis heute wegbereitenden Werkes für das Denken über Bilder, wie und warum wir auf Bilder reagieren, und welche Entdeckungen wir der schöpferischen Interaktion von Mind and Brush in der Person des Künstlers zu verdanken haben, bereitete Gombrich großes Kopfzerbrechen.15 Noch vierzig Jahre später, als er – kurz vor seinem Tod – für die 6th Edition von „Art and Illusion“ bei Phaidon (2002) eine völlig neue Einleitung schrieb, haderte er damit, dass der Titel „Kunst und Illusion“ immer wieder für Missverständnisse gesorgt habe und weiterhin – vor allem im deutschen Sprachfeld – provozieren werde.16 Deshalb war ihm die Möglichkeit einer neuen – zehnseitigen (!) – Einleitung höchst willkommen, vor allem als Forum für das eindringliche Darlegen einer Unterscheidung von Bild und Zeichen.17 Nach poststrukturalistischen Zeiten schien ihm das klare Sprechen über diesen Unterschied nun als dringend notwendig, ging es ihm doch seit eh und je um das Bild, und um das, was das Bild zu leisten imstande sei, es handle sich eben um „A Study in the Psychology of Pictorial Representation“, wie er im Untertitel erklärend sagte. Übrigens, auf diese Eigenheit Gombrichs, immer „descriptive“ zu sein, können wir bauen, sein Freund Popper wies darauf hin.18 Die Aufgabe des bildenden Künstlers sei noch nie das bloße Nachahmen und Schaffen der äußeren Erscheinung gewesen, wiederholte Gombrich in seinem neuen Vorwort, sondern das Darstellen der „Te¯s psyche¯s erga“19, das Zeigen der Bewegung der Seele. Der Betrachter wiederum benötige zum Verstehen der Sprache des Bildes die entsprechende mentale beziehungsweise psychische 13 Vgl. Raphael Rosenberg, Das Symbol – Ein problematisches Paradigma der deutschsprachigen Kunstgeschichte, in: Uwe Kiessler (Hg.), Architektur im Museum: Eine Festschrift für Winfried Nerdinger, München 2012, S. 222–230; Rosenberg zitiert Gombrich auf S. 226. 14 Ernst H. Gombrich, Ideals and Idols: Essays on Values in History and in Art, Phaidon, Oxford 1979; deutsche Übersetzung: Die Krise der Kulturgeschichte: Gedanken zum Wertproblem in den Geisteswissenschaften, Klett-Cotta, Stuttgart 1983. 15 Noch ein weiterer, anderer Titel war anfangs vorgesehen, nämlich „The visible world and the language of art“, ein Titel, der jedoch vom Verlag abgelehnt wurde; siehe dazu ausführlicher im Beitrag meines Wiener Kollegen in diesem Band: Georg Vasold, Kunstgeschichte in tristen Jahren. Ernst Gombrichs wissenschaftliche Anfänge im Wien der Zwischenkriegszeit, u. a. auch Fußn. 20. 16 Oral history, Sybille Moser-Ernst bei Sir Ernst H. Gombrich, London Juli 2001. Aufzeichnungen in meinem Tagebuch 2001, wieder ging es um Panofsky. 17 Ernst H. Gombrich, Preface to the Sixth Edition. Images and Signs, in: E.H. Gombrich, Art & Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, Sixth Edition (with new preface) London 2002, p. XV–XXV. 18 Karl Popper, Brief an Ernst H. Gombrich, 21 June 1957, WIA, EHG [KRP I]. 19 Gombrich zitiert hier einen Auftritt und eine Unterhaltung zwischen Socrates und einem Bildhauer, aus: „Memorabilia“, III.x.8, transl. E. C. Marchant (Loeb Classical Library, London 1923), S. 14.

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Verfassung, um überhaupt in einen Dialog mit dem Bild eintreten zu können; dieser mobilisiere des Betrachters Imagination.20 – Solcherart Grundlagenforschung, in der Ersterscheinung von „Art and Illusion“ einmal in Gang gesetzt, hatte nach neuen Studien verlangt. So waren in der Folge „The Mask and the Face: The Perception of Physignomic Likeness in Life and in Art“21, und „Mirror and Map: Theories of Pictorial Representation“22 entstanden, letzterer für einen Vortrag vor einem Forum von Naturwissenschaftlern in der Royal Society London geschrieben. Besonders angelegen war Gombrich das Feilen an „Voir la Nature, voir les Peintures“23, um den Zusammenhang der Fragen, die in „Art and Illusion“ eingegangen waren, auch lange nach Entstehen dieses ambitionierten Bandes (195924) weiter zu runden und damit als Anliegen der Grundlagenforschung zu wahren; dies kann ich aus eigenen Gesprächen mit Gombrich bestätigen.

Voir la nature, voir les Peintures Gombrich ließ sich von der modischen Richtung der Semiotik nicht beirren. John Onians’ Beitrag in diesem Band, mit dem wunderbaren Titel „Sir Ernst’s last laugh: How the New Art Historians came to see the importance of nature and the brain“, beschreibt den letzten Akt eines Dramas25, den Sir Ernst leider nicht mehr erlebt hat. – Ideengeschichtlich verortet, hat Gombrich in seinem Lebenswerk Forschungsfragen eröffnet und Visionen vorangetrieben, die in den letzten fünfzig Jahren sogar eigene Teilgebiete – „methodische Ansätze“ – der 20 Vgl. dazu in diesem Band die Schlussbemerkungen von Nadia J. Koch „Aufstand in der Werkstatt. Das schÞma als Motor des Griechischen Wunders“. 21 In: E.H. Gombrich, Julian Hochberg und Max Black, Art, Perception, and Reality, Morris Mandelbaum, Baltimore und London 1972, S. 1–46 (1973 mit einem Postskriptum von E.H. Gombrich, dies wurde die Vorlage für die deutsche Übersetzung: E.H. Gombrich, J. Hochberg, Max Black, Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit, übers. v. Max Looser, edition Suhrkamp 861, Frankfurt a.M. 1977, S. 10–60. Später publiziert in: The Image and the Eye (1982) in dt.: Bild und Auge. Neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Klett-Cotta Stuttgart 1984, S. 105–134. 22 Dt. Zwischen Landkarte und Spiegelbild: Das Verhältnis zwischen bildlicher Darstellung und Wahrnehmung, in: Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 270, 1975, S. 119–149. Später publiziert in: The Image and the Eye S. 169–211. 23 „Voir la Nature, Voir les Peintures“, Les Cahiers du Mus8e National d’Art Moderne 24, Pt8 1988, Art de voir, Art de d8cricre II, S. 21–43. 24 Text Copyright 1959 by the Trustees oft he National Gallery of Art, Washington, DC (The A.W.Mellon Lectures in the Fine Arts 1956). 25 Norman Bryson setzte an, Gombrich’s internationalen Ruhm zu beschädigen, „preparing for an ultimate confrontation with Ernst Gombrich“, mit seinem Buch: Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, Reviewed by : David Ebitz, The Art Bulletin, Vol. 69, No. 1 (Mar., 1987), pp. 155–158, hier S. 155.

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Geisteswissenschaften bildeten26, welche die Bildforschung in ihrer Grundlagenforschung festigten. So steht E.H. Gombrich für eine bildwissenschaftliche Orientierung der Kunstgeschichte avant la lettre.27 Diese Orientierung schloss für Gombrich selbstverständlich auch die Öffnung zu naturwissenschaftlichen Bereichen und das Erwerben von Kompetenz in diesen Bereichen mit ein.28 Der Austausch mit den besten Philosophen und Naturwissenschaftlern seiner Generation eröffnete ihm neue Perspektiven für einen wissenschaftlichen Aufbruch in der Kunstwissenschaft, die er nie als getrennt von der Naturwissenschaft sah.29 Sein Werk fand vor allem breite Rezeption im angelsächsischen Raum, in Italien und in Spanien. Zuerst in Wissenschaft und Philosophie, erst spät erkannte man in den Humanities neben Gombrichs enzyklopädischer Gelehrsamkeit die innovativen Ansätze für eine neue Erkenntnis des künstlerischen Tuns. Diese führten unbedingt zu einer Zusammenarbeit von bisher durch methodische Schallmauern getrennten Disziplinen. Gombrich anerkannte solcherart Grenzen nie und scheute bis zuletzt keine Mühe, den Kontakt zu den Vertretern neuester Forschungszweige wie dem der Gehirnforschung aufzunehmen, um ihr Wissen für seine Fragen fruchtbar zu machen. Der Londoner Neurobiologe Semir Zeki würde bestätigen, wie Gombrich auf ihn zuging und in faszinierenden Gesprächen Fragen auftat, die wiederum Zeki beflügelten. In dieser Arbeitsweise hat Gombrich vorerst nur wenige kunsthistorische „Schüler“, wie etwa den großen Leonardo-Kenner Martin Kemp in Oxford. Als David Freedberg 2015 zum neuen Direktor des Londoner Warburg Institutes ernannt worden war und erste Visionen ansprach, führte er Gombrichs diesbezügliche Ambitionen als großes Vorbild ein, und mahnte in Erinnerung an diese vergangenen Zeiten: „das Institut müsste sich mehr mit scientists einlassen, um wieder ein international gesuchter Ort zu werden“.30 26 Nadia J. Koch spricht von einer rezeptionsästhetischen Neujustierung der Kunstgeschichte, siehe ihr Beitrag in diesem Band. 27 Valeska von Rosen, Ernst H. Gombrich. In memoriam Lotte Dorner, in: Ulrich Pfisterer (Hg.), Klassiker der Kunstgeschichte, Beck Vlg., München 2008, Bd. 2, S. 175–185, hier S. 175. 28 Wenn er aus seinen Kindheitstagen erzählte, er habe des Vaters Hand beim Sonntäglichen Spaziergang eher in Richtung Naturwissenschaftliches Museum am Ring in Wien gezogen als zum Kunsthistorischen, so änderte sich diese Neigung im Alter mitnichten. Vgl. den Beitrag von Ursula Marinelli, Steckenpferd gegen Schlange – Über das differente Bildverständnis von Gombrich und Warburg in diesem Band. 29 Gombrich stand in persönlichem Kontakt mit den besten Naturwissenschaftlern seiner Generation, davon berichtet sein im Gombrich-Estate / Warburg Institute Archive London aufbewahrter Briefwechsel. 30 „[…]we have to make the Institute more anthropological and much more multidisciplinary, by working hand in hand with the scientists. […] But we will never really understand humans’ engagement with culture until we understand what the neuronal and biological substrates of our engagement with images are. That’s why the dialogue with science is indeed

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Hier drängt sich wie von selbst die Erinnerung an die Fotomontage Der Ungetreue Hirte auf, die wir als Frontispiz dieses Buches gewählt haben. Wir fanden sie im Green Metal Cabinet im Nachlass Sir Ernst’s und dachten viel und lange darüber nach, welche Botschaften wir mit diesem Bild verbinden können, welche Überlegungen es in uns auslöst. Die ironische Intention des Autors dieser Fotomontage ist – auch in Verbindung mit anderem Gefundenen – evident. Ort und Zeit der Entstehung können erahnt werden. Um den kunsthistorischen Empfänger wohl informiert, reizt mich eine erste Erklärung angesichts der besonderen Situation des Emigranten, der hier aufs Korn genommen werden soll: Der Kunstwissenschaftler Gombrich sollte auf eine unverständliche – im Bild gezeigte – Weise (seine wissenschaftlichen Ambitionen) die (kunsthistorische) kontinentale Schafherde, die im Historismus weidete, verlassen. Der Leser möge das Frontispiz in unserem Band betrachten und sich an Deutungen der Fotomontage aus der Hand eines boshaften Kollegen ergötzen. Auf diese Fotomontage/Collage wird in unserem Buch an anderer Stelle noch ausführlich eingegangen (Interview mit Willibald Sauerländer). Die Bilingualität dieses Bandes war zunächst freudige Wahl, und erwies sich als Notwendigkeit, je weiter die Arbeit am Buch gedieh. Die Zweisprachigkeit zeigt sich bereits im Buchtitel, dessen Haupttitel in Englisch erscheint, dessen Untertitel jedoch – schließlich wurde ja sein Akteur, das Steckenpferd, auf österreichischem Boden geboren – im Deutschen verbleibt. Gombrich selbst schrieb ab einem gewissen Zeitpunkt seine kunsthistorischen Arbeiten in englischer Sprache, ja selbst Briefe zwischen Wiener Freunden wie Karl Popper und Ernst H. Gombrich sollten in Englisch verfasst sein! Auf diese scheinbar befremdliche Besonderheit und die Gründe näher einzugehen, ist noch eine weitere, lohnende Aufgabe, die jedoch nicht hierher gehört.

Gombrich was a master of both Continental Thought and English Language Darin war er einzigartig. Diese ungemeine mentale Elastizität war keineswegs allen nach England Emigrierten gegeben. Fritz Saxl sollte noch über die ersten Hamburger Ankömmlinge anmerken: „Aber wie sollten sich die sechs Leute, die von Hamburg mit den Büchern hinübergekommen waren, an die Arbeit machen? Die Sprache, in der sie schrieben – auch wenn so important for the Warburg of the future. […]It’s not just a matter of collecting information, being documentary. The days of scholarship for its own sake are over.“ http://www. conceptualfinearts.com/cfa/2015/09/25/david-freedberg-the-days-of-scholarship-for-itsown-sake-are-over/; Stand: 25. 09. 2015.

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sie englische Worte benutzten – war ihnen fremd, denn ihre Denkgewohnheiten waren unenglisch; und wen konnte man überhaupt aus dieser wunderlichen ErdgeschoßBibliothek in einem riesigen Geschäftshaus erreichen? Wer sollte das lesen, was diese unbekannten Ausländer vorlegen würden? Es war schon ein sonderbares Abenteuer, mit etwa 60 000 Büchern im Herzen von London zu landen und gesagt zu bekommen: ,Sucht euch Freunde und macht sie mit euren Problemen bekannt‘.“31

Hier hatten die Wiener Ankömmlinge wahrscheinlich einen Vorteil, der bereits in ihrer Sozialisierung in einem Vielvölkerstaat, der alten Donaumonarchie lag. Gombrichs Bilingualität war eine semiotische. Ein Erklärungsversuch möge um Einfühlung dafür werben, wie das zu verstehen ist32 : Sir Ernst bewegte sich immer im Bereich der Sprachlichkeit. Nicht die Bedeutungsfelder der Regionalsprache interessierten ihn, sondern der Bereich, in dem die Sprachlichkeit das nie zu Ende gehende Elixier bleibt, das die Schwungkraft verleiht, uns regionale Sprache in infinite Sprache zu wenden und damit Begriffe in sprachlichen Bildern zurückzuschenken. Solcher Art Sprache eröffnet ständig neue Horizonte. Lange lebte in Wien Sprachlichkeit dieser Art als Lebensform33, es bedeutete das sich Artikulieren-können in sprachlichen Bildern (die sich verschiedenster gemeinsamer Erfahrungen und damit Metaphern aus dem Lebensschatz der historisch so prekären Lebenswelt dieser Jahrzehnte bedienten) und war in allen Künsten präsent.34 Durch die erzwungene Emigration in den 30er Jahren wurde für eine große Zahl von Bildungsbürgern jüdischer Provenienz alles anders, und das Angelsächsische formte ihr Wienerdeutsch(es) langsam um. Vertrieben aus der ausgehenden Welt des Kakanien35, nahmen sie jedoch die Kultur dieser spezifischen Sprachlichkeit mit sich mit, und schufen sie gleichsam performativ weiter. Das kontinentale philosophische Problembewusstsein, das sich im Universitätsbetrieb jedoch eine anspruchsvolle Terminologie geschaffen hatte, traf auf die englische Tradition, die gerade in der Behandlung philosophischer Fragen an dem Stilideal des achtzehnten Jahrhunderts festgehalten hatte; es war dies das Ideal der Klarheit, das auch den deutschen Stil eines Lessing oder Lichtenberg geprägt hatte. Gombrich sollte aus diesem schicksalshaften Erleben auch einen 31 Fritz Saxl, Die Geschichte der Bibliothek Warburgs (1886–1944), abgedruckt als Kap. XVII in: Ernst H. Gombrich, Aby-Warburg. Eine intellektuelle Biographie, übers. v. Matthias Fienbork, 1.Aufl., Suhrkamp Tasch.Wiss. 476, Frankfurt a. M. 1984, S. 449. 32 Ich danke Franz Baur, MMag.DDr., Germanistik, Bildungswissenschaften, für den Gedankenaustausch zu diesem delikaten Punkt. 33 Wittgenstein sollte die Wiener Sprachkultur als solche bezeichnen. 34 Vgl. Gombrichs Erinnerungen, dargelegt in einem Interview, London Dezember 1996, aufgezeichnet in: Hubert Christian Ehalt (Hg.), Ich stamme aus Wien. Kindheit und Jugend von der Wiener Moderne bis 1938, hg. f.d. Wiener Vorlesungen, Verlag Bibliothek der Provinz, Weitra 2008, S. 67–87. 35 Vgl. Hubert Christian Ehalt, Ich stamme aus Wien S. 75–76.

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wissenschaftshistorisch und wissenschaftstheoretisch einschneidenden Schluss ziehen, und uns mit einer frischen Erkenntnis dessen, was wir unter Metapher verstehen können, beschenken: „Language must be creative to perform its vital functions. The external and the inner worlds of man are not composed of a number of entities waiting to be named and described. The multitude of potential experiences is infinite, while language, by its very nature, can never consist of more than a finite number of words. It would soon come to the end of it’s resources if the mind were not able to create categories, to parcel out this elusive world of ours into convenient packages to which more or less permanent labels can be attached at will. Traditional terminology calls the more permanent ones ,universals‘, the more movable ones ,metaphors‘. Since nature and art are among the richest sources of metaphor, they answer the needs of the mind, quod erit demonstrandum. […] this capacity of the mind consciously or unconsciously to articulate and order the world of experience by linking it with a natural phenomenon of universal significance – from the description ,a sunny temperament‘ to the old song-hit ,You are my sunshine‘. […] Without forming such compounds linking our sensory experience with our emotional life we could not communicate our feelings to others – and to ourselves. In short, it is my belief that it is only through this process of creative articulation that the mind becomes wholly mind.“36

In langen Gesprächen mit einem der vertrautesten ehemaligen Schüler Gombrichs, mit John Onians, wurde mir bewusst, was für die britischen Kollegen allusive, „Gombrichs language was allusive“, bedeutet. Damit beschreiben sie das, was wir oben mit Continental Thought kennzeichnen wollten, die besondere Sprachlichkeit, und damit verwoben auch seine wissenschaftliche Gangart, die „anspielend“, voller Anspielungen, Metaphorisches nützend, jede grenzpolizeiliche Disziplinwache umgehend, war. Seine unvergleichliche, alle Lebensräume umfassende Kenntnis der kontinentalen kulturellen Entwicklung, von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis zur Gegenwart, ließ ihn aus den unterschiedlichsten literarischen Quellen tiefenhistorisches Wissen für Fragen der Theorie in Stellung bringen. Gombrich interessierte sich von Anbeginn an für TheorieFragen, er war ein naturwissenschaftlicher, nie ruhender Geist. Wenn er BilderFragen stellt, dann hören wir ihn gleichsam aus Edgar Allan Poe schöpfen: „Were I called on to define, very briefly, the term ,Art‘, I should call it ,the reproduction of what the Senses perceive in Nature through the veil of the soul.‘ The mere imitation, however accurate, of what is in Nature, entitles no man to the sacred name of ,Artist‘“.37 Noch während wir über diese herausragende Fähigkeit und 36 Kursiv v. d. Verf., Ernst H. Gombrich, Nature and Art as Needs of the Mind. The Philantropic Ideals of Lord Leverhulme (1851–1925), in: ders., Tributes. Interpreters of our cultural tradition, Phaidon, Oxford 1984, S. 71–91, hier S. 73/74. Continues: „[…]acknowledging that long before nature and art detached themselves as identifiable entities, mythology and religion must have answered the needs of the mind for symbols and metaphors.“ 37 Edgar Allan Poe, Marginalia, 1844.

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Eigenheit sprechen, haben wir im Englischen sogleich auch das verwandte elusive im Hören mit dabei. „For Gombrich, pictures work an ,elusive magic of transformation which is so hard to put into words‘“38 Sehr wohl hat Gombrich sogar zuwege gebracht, in einer seltenen Rationalität den Bereich des Bildlichen zu begehen, der sich nur im Rahmen der oben angedachten metapherngetränkten Sprachlichkeit überhaupt diskutieren, „besprechen“ und einer wissenschaftlichen Regionalsprache zuführen lässt. Es war ihm besonderes Anliegen, seine Sprache von gelehrten Schnörkeln frei zu halten, und den – weltanschaulich oftmals belasteten – Fachjargon, der sich auf deutschem Boden rasch entwickelt hatte, bewusst zu vermeiden. Der Schüler wusste die Kritik richtig zu deuten, wenn Gombrich nach dem Lesen eines neuen, ihm vorgelegten Manuskripts sagte: „sehr gelehrt, aber nicht gescheit“. – Das Team, welches sich in diesem Band der einzelnen Fragen in dem bildwissenschaftlichen Zusammenhang im Werk Gombrichs annahm, dessen Potential hier gezeigt werden soll, schrieb in Amerikanisch, in NewYorkerisch, in Oxford-English, in europäischem Englisch, in dem vom Angelsächsischen gezähmten Wiener Englisch und vielen anderen Nuancen mehr ; einige Autoren, wie auch die Herausgeberin, verblieben immer wieder in Gombrichs Muttersprache Deutsch (oder besser Österreichisch), so auch das Manuskript Werner Hofmanns, das wir mit besonderer Freude39 als eine seiner vielleicht letzten Schriften drucken dürfen. Sehr wachsam für geistige Bewegungen und soziale Veränderungen, reagierte Gombrich in stringenter Analyse, mit unnachahmlicher Schärfe auf Störungen und Verluste von Werten in der Gesellschaft („Topics of our time. Twentieth century issues in learning and in art“, 1991) Als Augenzeuge von Ereignissen und deren Folgen, die eine Zeitspanne vom 30. November 191640 bis September 11th 2001 umfassten, aber auch als aufmerksamer Beobachter gewisser, gefährlich ausartender Theorien hatte er seinen skeptischen Blick geübt. In Antwort auf Hans Sedlmayrs These von der „richtigen Einstellung“, die als weltanschauliches Konzept zu einem ideologischen Strukturalismus führte, entgegnete er, zur „richtigen Einstellung“ führte gemäß seiner Überzeugung allein die von der Aufklärung in Form des Lessing’schen Selbstdenkens zur obersten Autorität erklärte Vernunft.41 Ohne damit Gombrich direkt dem kritischen Rationalismus 38 Mohan Matthen (Hg.), The Oxford Handbook of Philosophy of Perception, Oxford University Press, Oxford 2015, S. 876. 39 Mit handschriftlichem Brief vom 17. 02. 2010 an Sybille: „Hier nun mein Greifswalder Text. Für die elektronische Erfassung ein Hinweis: bitte die handschriftlichen Marginalien zu ignorieren!! Die Fussnoten kommen später….“ 40 Gombrich erzählte immer wieder, aber fern jeder Nostalgie, von für ihn erkenntnisleitenden Erinnerungen, wie zum Beispiel dem Eindruck, den der Trauerzug für Kaiser Franz Joseph 1916 entlang der Ringstrasse in Wien auf ihn hinterlassen hat. 41 Vgl. Ernst H.Gombrich, „Sind eben alles Menschen gewesen“: Zum Kulturrelativismus in den

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zuordnen zu wollen, lassen bereits die ersten kunsthistorischen Arbeiten die „Logik der Forschung“ erkennen, die er mit seinem späteren Freund Sir Karl Popper teilte. In seiner Dissertation über Giulio Romanos Palazzo del Te in Mantua deutete er die „gestörten Formen“ nicht wie die Kollegen als Ausdruckswillen eines „Zeitgeistes“, sondern erklärte sie als künstlerische Wahl aus der Notwendigkeit, die Erwartungen eines verwöhnten Kunden zu befriedigen. In „Art and Illusion“ heißt es an einer Stelle, die den mental set erläutert: „Alles menschliche Zusammenleben und jede Deutung eines Ausdrucks beruht auf der Wechselwirkung zwischen Erwartung und Beobachtung, den Wellen von Erfüllung und Enttäuschung, von richtigem Raten und falschen Ansätzen, die unseren Erlebnisstrom ausmachen […] In unserem Erleben von Kunstwerken sind wir denselben allgemeinen Gesetzen unterworfen.“42 Seine Hegel-Kritik – ein Lebensthema – führte ihn zur größtmöglichen Distanz zum absolut gewordenen Histori(zi)smus in der Kunstgeschichte (HegelPreis-Rede: Hegel und die Kunstgeschichte, 1977). Ästhetischen Phänomenen in der Kunst, denen mit den Mitteln der Ratio nicht beizukommen war, gehörte sein Staunen, oder wie er sagte, das „Unerforschliche ruhig zu verehren“. Darin wie in vielen anderen Dingen war sein Vorbild J.W. v. Goethe, der davon gesprochen hat, dass ein großes Kunstwerk ebenso wie ein Naturwerk für den Verstand immer unendlich bleibe. Die Exzellenz seiner aufklärerischen Intention sowie seine Arbeiten, die nicht immer mit dem gerade aktuellen kunsthistorischen Diskurs konform gingen,43 machten ihn schon zu Lebzeiten als Querdenker berühmt. Ohne anzugreifen, machte er auf die gefährlichen Abgründe aufmerksam, auf die die „intellektuelle Industrie“ gerade zusteuerte. Wie Goethe’s Lebenswerk, so wurde auch jenes von Gombrich von seinem Versuch geprägt, weite Strecken des abendländischen Erbes neu zu denken und somit zu besitzen, und damit ein Glied der Res Publica Literarum zu werden44. Für die deutsche Kunstgeschichte blieb er immer ungeheuerlich, da er einige ihrer Prämissen in den Untiefen des Idealismus schonungslos aufdeckte und in später oft ironischen Rezensionen („New York Review of Books“) den warnenden Finger auf Details legte, die als in Abgründe führend gedeutet werden

Geisteswissenschaften, in: Ernst H. Gombrich, Gastspiele. Aufsätze eines Kunsthistorikers zur deutschen Sprache und Germanistik, Böhlau, Wien – Köln – Weimar 1992, S. 13–25. 42 E. H. Gombrich, Kunst & Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung, 6. Ausgabe, Phaidon, Berlin 2002, S. 53. 43 Vgl. Gottfried Boehm, Aufgeklärte Sachlichkeit. Zum Tod des Kunsthistorikers Ernst Gombrich, in: Neue Zürcher Zeitung, 6. Nov. 2001 und Peter Gorsen, Häufig bockig. Peter Gorsen zum Tod des großen Querdenkers der Kunstgeschichte, Ernst H. Gombrich, in: Profil, 46, 12. Nov. 2001. 44 Anlässlich der Verleihung des Goethe-Preises in Frankfurt 1994 an ihn, sprach Ernst H.Gombrich von dem Stifter der deutschen Bildungsreligion.

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konnten. Gombrich ließ bis zum letzten Atemzug nicht davon ab, mit dem unerschütterlichen Glauben an die Humanitas, vor Denkkurzschlüssen zu warnen. Noch zu seinen Lebzeiten erfuhr Sir Ernst die Befriedigung, dass einige seiner Texte immer wieder neu aufgelegt wurden. Dies gab ihm die Möglichkeit, zu Studien, die in der Zwischenzeit erschienen waren und abweichende Interpretationen der von ihm besprochenen Kunstwerke vorbrachten, kritisch und erklärend Stellung zu nehmen, beziehungsweise theoriebezogenen Angriffen zu begegnen. Gombrich ging es um Erkenntnisgewinn, und, immer heftiger nahm er Stellung gegen einen Relativismus in den Kulturwissenschaften. Leidvoll und zornig beobachtete er eine Mode, die im akademischen Diskurs eingerissen war, nämlich die Lust am „Gerede“, auch das Sammeln von „Gerede“ über ein kunstwissenschaftliches Phänomen45, wie es das post-poststrukturalistische, archivarische Denken fördert und damit lediglich die „intellektuelle Industrie füttert“; und nicht „der Kultur dient“46. Doch keine Klage wollen wir anstimmen, und auch kein weiteres Buch von der Art, die James Elkins – mit Recht – befürchtet47, hinzufügen. Es liegt uns vielmehr daran, eine neue Forschergeneration aufmerksam zu machen, dass sie Gombrich mit frischen Augen lesen möge, um für eine Kunstwissenschaft, die sich gegenwärtigen Problemen stellt, Erkenntnisse zu entdecken, die sich bereits als unhintergehbar erwiesen haben. The discovery of appearences was due not so much to a careful observation of nature as to the invention of pictorial effects. („Art and Illusion“, p. 279)

45 Wie zum Beispiel das Gerede über den „Stil“, eigentlich eine heuristische Kategorie, der in einem Workshop in Siegen 2014 „[…] in historiographisch operierenden Ansätzen auch danach befragt, was er in der Kunstgeschichte geleistet, oder besser : was er dort angerichtet hat[…]“, wieder einmal historisiert und abgelegt wurde, publiziert in: Jan von Brevern/ Joseph Imorde (Hg.), Stil / Style, kritische berichte, Jg. 42, 1 (2014). 46 Manche der Gombrich’schen Bonmots haben im Laufe der Zeit den Charakter von Orientierungssätzen gewonnen (Some of Gombrich’s bons mots have, in the course of time, become reference points), so wie auch: To Serve Culture rather than Feed Academic Industry (the Vultures), in: Sybille-Karin Moser : Kunsthistoriker aktuell, Jg.XVIII, 4/ 2001. Eng. trans.; dt. Sybille-Karin Moser : Kunsthistoriker aktuell, Jg.XVIII, 4/ 2001. Zu finden in The Gombrich Archive on-line, by Richard Woodfield, https://gombrich.co.uk/papers-and-artic les/. 47 Vgl. James Elkins: „Because so much has been written about Gombrich (and much more is sure to appear in the form of memorial essays, conferences, and dissertations) I want to use this forum for a particular purpose. I will list what I consider to be the ten principal areas of Gombrich’s work that are not connected to the discipline of art history. […]I hope this strategy prevents the all-too-easy accumulation of individual achievements, which can make it seem as if an enumeration of his wide-ranging interests is a sufficient assessment of his work“ (quoting Elkins) in: James Elkins, Ten Reasons Why E. H. Gombrich is not Connected to Art History. Human Affairs, 19 (3), 2009, pp. 304–310. Retrieved 9 Sep. 2017, from doi:10.2478/v10023-009-0044-6.

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„[Wir haben, Einf.d.Verf.] die alte Wahrheit bestätigt gefunden, dass der Fortschritt in der Naturwiedergabe nicht so sehr der Beobachtung der Wirklichkeit zu verdanken war, als vielmehr der Erfindung malerischer Effekte.“48

Die Neurowissenschaftler interessieren sich unter anderem besonders dafür, zu untersuchen, „wie das menschliche Gehirn unterschiedliche Kunstformen visuell repräsentiert. Livingstone hat sich insbesondere damit beschäftigt, wie Maler die verschiedenen perzeptuellen Bahnen für Form und Farbe manipulieren“, lesen wir bei Eric Kandel49, dem Gehirn- und Gedächtnisforscher und Nobelpreisträger. Ihm ist besonders an einer Brücke zwischen Biologie und Kunst gelegen. In besonders ausführlicher Weise würdigte Kandel die Leistungen Ernst H. Gombrichs und Ernst Kris’ im Hinblick auf die Entwicklung einer kognitiven Psychologie der visuellen Wahrnehmung und der emotionalen Reaktion auf Kunst. Kris und Gombrich hätten damit einen Meilenstein für die Sehforschung gelegt. Hier war es also tatsächlich ein Kunsthistoriker, Ernst H. Gombrich, der Pionierarbeit für die Entdeckungen eines Neurobiologen, Stephen Kufflers, des Gründers des ersten neurobiologischen Institutes der USA an der Harvard Medical School, geleistet hat.50 Kandel berichtet: „Nun können wir allmählich ermessen, wie bedeutsam unbewusste geistige Prozesse für die Wahrnehmung von Kunst sind. Wir beginnen auch zu erkennen, wie wichtig Gombrichs Ideen51 über figurative Urformen im Hinblick auf die historische Betrachtung der Evolution von Kunst sind. Wir verstehen, dass selbst die frühesten uns bekannten Künstler, die Höhlenmaler aus Südfrankreich52 und Nordspanien, bereits entdeckt hatten, was Gombrich als kunstvolle Schlüssel für die geheimnisvollen neuronalen Schlösser unserer Sinne bezeichnete.“53 Hier kommen wir an die Nahtstelle von Künstler und Wissenschaftler, an 48 Ernst H.Gombrich, Art & Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, Sixth Edition (with new preface) London 2002, p. 279, dt.: Kunst & Illusion, 6. dt. Ausg. mit neuem Vorwort 2002, 279. 49 Eric Kandel, Das Zeitalter der Erkenntnis. Die Erforschung des Unbewussten in Kunst, Geist und Gehirn von der Wiener Moderne bis heute, Siedler Vlg., München 2012 (Amerikan. Orig.ausgabe „The Age of Insight. The Quest to understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain from Vienna 1900 to the Present“, Random House, New York 2012), 599. 50 Ibid., S. 299: „wie Gombrich annähernd vorausgesagt hatte, […] dass nur sehr spezifische visuelle Reize sozusagen die Schlösser der neuronalen Tore zum Sehen knacken.“ 51 Ich darf auf die Studie in diesem Band verweisen, die den autonomen wissenschaftlichen Weg Gombrichs bezüglich der Karikatur-Studien rekonstruiert: Sybille Moser / Ursula Marinelli: The Unfinished Caricature Project by Ernst Kris and Ernst Gombrich – Open Questions and an Attempt at Answering Them. 52 E.H.Gombrich, The miracle of Chauvet, Review of J. M. Chauvet et al, The Dawn of Art: The Chauvet Cave, New York 1996, and review of J Clottes and J Courtin, The Cave Beneath the Sea: PaleolithicImages at Cosquer, New York 1996, in: The New York Review of Books, 14th November,1996, pp. 8–12. 53 Kandel 2012, S. 327.

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ihre größte Gemeinsamkeit: sie gebrauchen ihre Kreativität, um Modelle der ,Wirklichkeit‘ zu schaffen, und damit einen Forschungs- und Entdeckungsprozess in Gang zu setzen. Forschung und Entdeckung sind ein Schritt-für Schritt-Vorgang, ein gleichsam kühnes Voranstürmen, um gleich darauf wieder einzuhalten und zu reflektieren. Dazu sind nicht nur Lernen aus der Tradition wichtig, sondern auch Mut zu Experimenten notwendig. Es waren die Künstler, welche die wesentlichen Zusammenhänge entdeckt haben, die uns über unsere Welt und darüber, was überhaupt welthaft ist, philosophieren lassen: „[…] since it has been long part of the practice of the image arts to discover and then control optical and phenomenological effects, often making them a major theme of some artistic practice or another. Impressed by this, psychologists and neuroscientists are apt to remark, that artists have long been vision scientists avant la lettre (e. g. Zeki, 200054 ; Livingstone, 200255) – There is no reason for artists to have shied away from making pseudo-naturalist and inflected images in particular.“56

Für Gombrich waren diese Zusammenhänge schon in jungen Jahren die wesentlichen Bereiche des Fragens. Es galt nun einen rationalen Ansatz zu entwickeln, um zu erforschen, auf welche Art und Weise Formen und Farben dazu gebracht werden können, für andere Dinge einstehen zu können und sie darzustellen. Mit dem komplexen Modell, welches Gombrich in „Art and Illusion“ vorgelegt hat, ging er in die Geschichte der Philosophie der Wahrnehmung ein (Mohan Matthen, The Oxford Handbook of Philosophy of Perception, 201557). Der intellektuelle Mut, aus der vom Historismus geprägten deutschen Kunstgeschichte auszusteigen, und einen eigenen – oftmals riskanten – Weg zu beschreiten, steht im Gegensatz zu der Angst, mit der Ernst Gombrich mittels der Effekte der Fotomontage (Frontispiz dieses Buches) in Zusammenhang gebracht werden soll. Dieses Paradox führt uns am Ende unserer Einführung Why read Gombrich now? noch einmal zu den Anfängen des Gombrich’schen Steckenpferds zurück. Die deutsche Kunstgeschichte war nach 1945 mehrheitlich von einer Sakralisierung des Ästhetischen, wie Willibald Sauerländer, ein Zeitzeuge, zusam-

54 Semir Zeki, Glanz und Elend des Gehirns. Neurobiologie im Spiegel von Kunst, Musik und Literatur. Reinhardt, München 2010. 55 Margaret Livingstone, Vision and art: the biology of seeing, Harry N. Abrams, 2002. Es gab ein Gespräch mit Margaret Livingstone über einen Beitrag von ihr für diesen Band, denn Livingstone ist stark beeindruckt von Gombrichs Ansatz und seinen Arbeiten. 56 Mohan Matthen (Hg.), The Oxford Handbook of Philosophy of Perception, Oxford University Press, Oxford 2015, S. 878. Der Autor dieser Passage ist Dominic McIver Lopes, ein junger Philosoph, der über diese Art Bilderfragen nachdenkt und in Vancouver lehrt. 57 Ibid., S. 876.

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menfasste, bestimmt.58 In dieser Situation ließ sich Gombrich darauf ein, ein rationales Modell zu entwickeln, tauglich für die Rekonstruktion der Bedingungen, unter denen die überkommenen Bilder und Zeichen vor der allgemeinen Säkularisation geschaffen worden waren und funktioniert hatten. Noch ehe die Katastrophe losbrach, schrieb der eben graduierte Kunsthistoriker Ernst Gombrich in der Zeitung „Der Wiener Tag“ (XIV. Jg., Nr. 4506, 30. Dez.1935, S. 5): „,Die Jugend von heute‘ – dieses seltsame Elternphantom, das durch die letzten Jahrzehnte geistert – hat ganz recht, wenn sie sich von dem geheimnisvoll mysteriösen Kult abwendet, mit dem die sogenannten Gebildeten die Kunst umgeben“. Indem sie diesen Kult mit Recht bestreikten, brächten sie sich aber um die besten Erlebnisse, sorgte er sich. Ihm selbst habe geholfen, „wenn ich versuchte, mich in den entwerfenden Künstler hineinzudenken, der vor der Aufgabe stand, […] Figur gegen Figur, Farbe gegen Farbe, Masse gegen Masse abwog, […] den Gesichtsausdruck jedes andern, […] immer wieder prüfte und überlegte, bis endlich eins ins andere griff, […] das ganze erworbene Können von Generationen“. Welche kunsttheoretischen Bemühungen, vor allem aber, welche Erlebnisse sich zwischen diesen ersten Versuchen 1935 und 1945 ereigneten, dies möge der neugierige Leser der Mikrohistorie entnehmen, die in diesem Buch unter dem Titel „The Unfinished Caricature Project by Ernst Kris and Ernst Gombrich – Open Questions and an Attempt at Answering Them“ erscheint. Gombrichs Versuche, seine Idee einer großen Arbeit, die sich mit dem Bildermachen und der Interaktion von Bild und Betrachter beschäftigte, einem Verleger schmackhaft zu machen, erstreckten sich von 194759 an über zehn Jahre, bis „Art and Illusion“ verlegt werden konnte. Das erste Manuskript trug den Titel „The Realm and Range of the Image“, fünf Jahre später nannte Gombrich sein beabsichtigtes Buch nur „Image Book“60 ; die Geschichte dieses mühevollen Weges voller Hindernisse zeichnete Veronika Kopecky, der wir die Katalogisierung der Archivalien E.H.Gombrichs und die Erarbeitung der Struktur des The Gombrich Estate, verwaltet durch das Archiv des Warburg Institute London verdanken, nach.61 Gombrich war ein Meister im Sinne der Ionischen Schule des Thales, in der die 58 Willibald Sauerländer, Kunst ohne Geschichte? In: Kritische Berichte, Bd. 13, Nr. 4, 1985. 59 Brief, zusammen mit einer „monster synopsis of a monster book“ an Walter Neurath, den Gründer von Thames& Hudson. MS The Realm and Range of the Image, Gombrich-Estate, Warburg Institute Archive London, (Early A& I), 7 Seiten. 60 Brief, zusammen mit einer vierseitigen Synopsis 1952 an Bela Horovitz, den Begründer von Phaidon Press. 61 Vgl. Veronika Kopecky, Letters to and from Ernst Gombrich regarding Art and Illusion, including some comments on his notion of „schema and correction“, in: Journal of Art Historiography, 3 (2010), 3-VK/1, on-line-ed.: http://arthistoriography.files.wordpress.com/ 2011/02; Stand: 08. 08. 2017.

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Überwindung der Lehre zum Zweck der Verbesserung als ein Erfolg galt. Nicht von ungefähr galt seine besondere Verehrung Leonardo da Vinci und dessen Streben nach Erkenntnis. Martin Kemp nahm diese „natural affinity“ zwischen Gombrich und Leonardo zum Anlass für den Titel seines Vortrags62 anlässlich der Würdigung Sir Ernst Gombrichs durch das Warburg Institute London 2009, und in Zusammenhang mit Gombrichs Grundthesen zeigte er untenstehende Zeichnung aus Leonardos Hand.

Fig. 1: Leonardo da Vinci, Perspektivische Zeichnung, Codice Atlantico fol. 520r. Notiz, die Leonardo neben seine Zeichnung schrieb: „corpo nato della prospettiva di Leonardo da Vinci discepolo della sperientia“. T Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano/De Agostini Picture Library.

Schon in London spielte meine Imagination mit der Idee einer Anspielung der sich häutenden, und sich auf diese Weise immer wieder erneuernden „Schlangen“63 auf Ernst Gombrichs intellektuellen Weg.64 Auch Gombrich würde sich als

62 Martin Kemp, Gombrich and Leonardo: a natural affinity, in: Paul Taylor (Hg.): Meditations on a heritage. Papers on the work and legacy of Sir Ernst Gombrich, Paul Holberton publishing in association with the Warburg Institute, London 2014, S. 154–167. 63 Gombrich selbst sprach in Bezug auf diese Leonardo-Zeichnung als von „sich windenden kopflosen Schlangen“, in: Ernst H. Gombrich, Kunst und Ornament, Klett-Cotta, Stuttgart 1982, S. 97. 64 Ich fragte Martin Kemp, der mit dem Aufbringen dieser besonderen Leonardo-Zeichnung

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discepolo della sperientia bezeichnet haben, schon gar im Hinblick auf das Thema seiner Lieblingsfehde mit Panofsky, die Perspektive als „symbolische Form“. So könnte man diesen corpo nato della prospettiva gleichsam als Emblem für Gombrich einführen. Die Geschwindigkeit der Entwicklung der darstellenden Möglichkeiten und Techniken, von denen die Pioniere der Sehforschung nicht einmal träumen konnten, beschleunigt sich jährlich, und die Wissenschaftler stoßen buchstäblich in neue Dimensionen vor. Also beeilen wir Kunsthistoriker uns, sie nicht aus dem Auge zu verlieren. Das Steckenpferd Gombrichs könnte sich dabei als sehr nützlich erweisen. Es nimmt uns auf seinen Rücken und führt uns zur Einstellung, weiter und mehr über die Strategien der „Kunst“ in Erfahrung bringen zu wollen. „Wer wird nicht einen Klopstock loben? Doch wird ihn jeder lesen? – Nein. Wir wollen weniger erhoben und fleißiger gelesen sein“65, wünschte sich Ernst Gombrich66. Diese Ermahnung sollten wir ernst nehmen.

meine Phantasie beflügelt hatte, um seine Zustimmung, dass ich sie für eine Anspielung auf Gombrich benützen dürfe. 65 Aus: Gotthold Ephraim Lessing 1753 (Sinngedichte 1771). Zitiert nach F. G. Klopstock, Werke und Briefe. Historisch-Kritische Ausgabe, Band 2, Walter de Gruyter, 2001, S. 321. 66 Vgl. u. a. Brief von E. H. Gombrich, 28 Nov. 1993, London, Briardale Gardens, an Sybille, zitiert in: Sybille Moser-Ernst: Resemblance and Metaphor – Reassessing „Sinnbild und Abbild – Zur Funktion des Bildes“ 20 Years later, siehe in diesem Buch.

1. Bild und forschendes Auge

1.1. Sybille Moser-Ernst

Hinführen zum Thema Bild und forschendes Auge

David Freedberg erklärte: „ich glaube immer noch, dass Gombrichs Arbeiten zur Psychologie der visuellen Ku¨ nste zum Anregendsten gehören, was wir besitzen. Sie lassen dem Modernen und Zeitgenössischen viel mehr Raum, als seine Kritiker wu¨ rdigen, und ganz gewiss mehr Raum, als Aby Warburg, dem vor der Zerstörung des Freiraums fu¨ r die Kontemplation graute, je zugelassen hätte.“1 Vor dem Hintergrund dieser Einschätzung wird das Interview mit Willibald Sauerländer in diesem Band besonders interessant, das betitelt ist: „Über Gombrichs Verhältnis zur Moderne“.2 Gombrichs lakonische Feststellung war, man könne durchaus am Glauben an die Geschichte der Zivilisation festhalten, „und dennoch die einfache Wahrheit akzeptieren, dass sich die menschliche Natur nicht ändert“3. Stark beeindruckt, aber nie geblendet vom kraftvollen Spekulieren einer „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“ (Max Dvor#k, Wien) war Gombrichs erklärtes Ziel von Anfang an, „keinen Unsinn zu schreiben“, sinnvolle Fragen zu 1 David Freedberg, Drei Episoden ohne Aby, in: in: Zeitschrift für Ideengeschichte, VIII/3 (2014), S. 97–104, hier S. 103. 2 Sauerländer, als der Zeitgenosse der dunkelsten Tage in der europäischen Zivilisation des zwanzigsten Jahrhunderts – zumal in Deutschland und Österreich –, versteht Gombrichs Angst, seine Zurückhaltung dem Irrationalen und damit ganz bestimmten geistigen Bewegungen gegenüber. Gombrichs Reserviertheit galt der Moderne und den modischen, unverbindlich gewordenen Einstellungen zu Werten, nicht der Gegenwartskunst und schon gar nicht Künstlern. – Zur Verteidigung eines Kanons von Werten vgl. E.H. Gombrich, Kunstgeschichte und Sozialwissenschaft (Vortrag 1973/1975), in: E.H. Gombrich, Die Krise der Kulturgeschichte. Gedanken zum Wertproblem in den Geisteswissenschaften, München 1991, S. 208–262. 3 Ernst H. Gombrich, Magie, Mythos und Metapher. Betrachtungen über die satirische Graphik, in: Richard Woodfield (Hg.), Das Gombrich Lesebuch. Ausgewählte Texte zu Kunst und Kultur [The Essential Gombrich, Phaidon, London 1996 aus dem Englischen von Martina Bauer], Phaidon, Berlin 2003, S. 331–354; S. 335–336. Vortrag anlässlich 23 CongrHs International d’Histoire de l’Art, Strasbourg, 1989. Erstmals Publiziert unter dem Titel: Magic, Myth and Metaphor in: L’Art et les r8volutions, conf8rences pl8niHres, Strasbourg 1990, S. 23–66, wieder abgedruckt in: E. H. Gombrich, The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, pp. 184–211.

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stellen und rationale Aussagen zu machen. Im Wiener Milieu, in dem Wissen zwischen den Disziplinen vermittelt wurde, konnte Gombrich sein starkes anthropologisches Interesse an Fragen des Bildermachens pflegen. Georg Vasold, einen Kenner der Quellen der Wiener Schule der Kunstgeschichte, bat ich für unseren Band um einen konkreten Einblick in die „Wiener Jahre“ Gombrichs um 1930, die noch erstaunlich wenig entdeckt sind. Die Konzentration auf prägende Lehrerpersönlichkeiten, wie Julius von Schlosser, vor allem aber auf Karl Bühler (Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Jena 1934)4 und sein Umfeld erbrachte erst kürzlich eine ernüchternde Entdeckung: Offenbar wurden in der NS-Zeit (oder auch später) erhebliche Anstrengungen unternommen, diese Texte beziehungsweise ihre Autoren durch Verschwinden wortwörtlich zum Schweigen zu bringen. Das war eine wirklich bedrückende Erfahrung, die Gombrichs ambivalentes Verhältnis zu Wien besser verstehen lässt. Schon früh wandte sich Gombrich unter dem Eindruck von Karl Bühler5 und Ernst Kris, der ihn zur Mitarbeit an einem Buch über die Karikatur einlud, den Problemen der Darstellung in der bildenden Kunst zu. Vielleicht ist es gut, gleich an dieser Stelle festzuhalten, dass die ersten Arbeiten Gombrichs mit sogenannten „Stör-Fällen“ (in Bezug auf eine Norm oder auf die Einordnung in die Hochkunst) zu tun hatten. Eine Briefstelle – aus der Hand des jungen Ernst Gombrich an Gertrud Bing am Warburg Institute in London – könnte helfen, Gombrichs Problembewusstsein und seine Neugier auf grundsätzliche Einsichten ein wenig besser zu begreifen; Gombrich, der über Reisevorbereitungen nach London schreibt, berichtet aber von seiner Dissertation über Giulio Romano, die eben im Wiener Jahrbuch erschienen ist6 : „[…] Das Monstrum dieser Arbeit ohne Unterleib ist mir natürlich ein Sorgenkind, und ich bin ernstlich riesig glücklich, wenn es trotz seiner „gestörten Form“ noch irgendwas besagt. – Übrigens gesteh ich Ihnen abseits vom Jahrbuch gern, daß der Palazzo del Te (und noch mehr anderer Giulio) mir auch Unbehagen – Abscheu erregt. Vielleicht hab ich gerade darum darüber geschrieben und nachgedacht, sowie ich es mir sinnvoller vor4 Karl Popper studierte und promovierte bei Karl Bühler. Bühler gilt neben Roman O. Jakobson und dem jüngeren Noam Chomsky als einer der wichtigsten Sprachtheoretiker des 20. Jahrhunderts. 5 Die Rede beim Internationalen Kongress für Kunstgeschichte in Wien 1983 von Gombrich über „Kunstwissenschaft und Psychologie vor 50 Jahren“ schließt mit folgenden Worten: „Aber ich muss Sie ein letztes Mal an die Jahreszahl [1933] erinnern: Weniger als fünf spannungsreiche Jahre trennten uns nur mehr von dem unheilschwangeren März des Jahres 1938, der dem allen sein Ende setzte. Karl Bühler verlor seine Stelle, da seine Gattin Charlotte keine sogenannte Arierin war, und beide waren vielleicht zu alt, um noch in Amerika so recht Fuß zu fassen. Auch die jüngeren unter uns, mit denen das Schicksal gnädiger verfuhr, werden nie wissen, was damals alles an Gedanken und Einsichten im Keim erstickt wurde.“ 6 Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, VIII, 1934, S. 79–104 und IX, 1935, S. 121–150.

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stellen könnte, über Strawinsky, als über Mozart zu arbeiten. Denn daß die wissenschaftliche Betrachtung eine Umwegleistung ist, hinter der sich insgesamt etwas versteckt, scheint mir wahrscheinlich. (Aber sagen Sie’s nicht weiter!)“.7 Gombrichs Präferenz der Augenzeugenschaft – wie er sie nannte – ließ ihn immer skeptischer den „großen Heldenerzählungen gegenüber“ werden. – Anlässlich der Greifswalder Tagung, die ich im März 2009 (siehe Why read Gombrich now?) ausgerichtet hatte, analysierte Hans Aurenhammer, einer der besten Kenner der Wiener Situation, die „gestörte Form“, in seinem hintergründigen Vortrag „Ernst Gombrich, Giulio Romano und die Neue Wiener Schule der Kunstgeschichte (1933)“8. Der besonderen Nähe zu Ernst Kris, einer interessanten Doppelbegabung von Kunsthistoriker und Psychoanalytiker, verdankte Ernst Gombrich 1936 das rechtzeitige Emigrieren nach London9 an das eben von Hamburg dorthin übersiedelte Warburg Institut. Als er 1959 dessen Leitung als Direktor bis zu seiner Emeritierung übernahm, bewies er seine Integrität als Humanist, indem er es wie selten jemand verstand, die Pflichten für eine Institution, ein Forschungsinstitut, deren primäre Forschungsinteressen nicht mehr die seinen waren, mit dem unbeirrbaren Verfolgen seines – heute als revolutionär erkannten – neuen Ansatzes in der Kunstgeschichte zu verbinden. Eine der sensibelsten Beschreibungen der Denkart Gombrichs verdanken wir Charles Hope10 in seiner Darlegung „How Gombrich will be remembered“. Es ist auch Charles Hope, der mit Stolz, aber auch unüberhörbarer Ironie vermerkt, dass einige Schriften Gombrichs heute natürlich ihre revolutionäre Kraft, die sie zur Zeit ihres Erscheinens hatten, eingebüßt haben, „since art history has moved on, and many of the battles that he fought no longer seem very relevant, because 7 E. H. Gombrich an Gertrud Bing, Brief vom 11. 1. 1935, WIA, GC. 8 Da ein Publikationsversuch der Tagungstexte 2009 (stattgefunden im Wissenschaftskolleg Greifswald, A. Krupp-Stiftung) bei Phaidon, London kurz vor der Realisierung scheiterte, veröffentlichte mein Kollege Aurenhammer seinen Text unter „Gestörte Form. Gombrich, Giulio Romano du die Neue Wiener Schule der Kunstgeschichte, in: Hans Aurenhammer und Regine Prange (Hg.), Das Problem der Form. Interferenzen zwischen moderner Kunst und Kunstwissenschaft, Berlin 2016, S. 135–162. Aurenhammer ist auch die kritische Aufarbeitung der traurigen Institutspolitik Wiener Kunstgeschichte nach 1945 zu verdanken, vgl.: Hans Aurenhammer, Das Wiener Kunsthistorische Institut nach 1945, in: Margarete Grandner, Gernot Heiss, Oliver Rathkolb (Hg.), Zukunft mit Altlasten. Die Universität Wien 1945 bis 1955, Innsbruck-Wien-München-Bozen 2005, S. 174–188, abfällige Äußerung Karl M. Swoboda’s über E.H. Gombrich S. 185. 9 Ich verdanke das Verstehen der viel zitierten anderen Seite – also die Perspektive von Ernst Kris her gesehen und argumentiert – dem Gespräch mit Louis Rose in London 2007. Er stellte mir auch das damals unveröffentlichte Manuskript „Psychology, Art, and Antifascism: Ernst Kris, E. H. Gombrich, and the Caricature Project“, Nov. 2007 zur Verfügung. 10 Charles Hope, How Gombrich will be remembered, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. LIX (2010), S. 265–271.

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they have been won. But it is easy to forget that, when he was writing, the ideas that he opposed still exerted a powerful hold on many art historians“.11 In seiner Zeitgenossenschaft waren Gombrichs beste Freunde nicht Kunsthistoriker, sondern Wissenschaftler verschiedenster Provenienz. Gombrichs wissenschaftlichen Alleingang als Denker nachzuzeichnen, ist in der Komplexität der Ereignisse nicht leicht, aber faszinierend, und wir bemühten uns, einige historische Mosaiksteine zusammenzutragen, die erhellend sein könnten. Veronika Kopecky-Korbei bringt in ihrem Beitrag sehr Persönliches von E.H.Gombrich ein; verschiedenste Kostbarkeiten und scheinbar Nebensächliches lagen nebeneinander, die, verbracht in Schachteln und Folder, einige Jahre nach Gombrichs Tod in das Archiv des Warburg Institutes London eingespeist wurden. Manche „Wiener Zwischen-Töne“ konnten nur durch jemanden erkannt und zugeordnet werden, der des durchs Britische gezähmten „Schönbrunnerisch“12 kundig war…! Franz Kreuzer antwortete er in dem „Salzburger Musikgespräch 1983“ auf die Frage nach einem vielleicht möglichen Grund für die Präferenz England von Seiten der Vertriebenen, die Österreich verlassen mussten: „Die kulturgeschichtliche Arbeitsrichtung des Instituts, der auch ich verpflichtet bin, geht letztendlich auf Jacob Burckhardt zurück, also eine vorwiegend deutsche Tradition, die nur sehr langsam in England Fuß fassen konnte.“13 Gombrich war knapp, ohne Pathos; ganz richtig wurde diese Haltung als Abgrenzung empfunden. Ob er mit Burckhardt die Tradition der großen europäischen Geschichtsschreibung nannte, die ich andernorts unter dem Eindruck zu Sloterdijks ästhetischen Reflexionen zur Jetztzeit zu fassen versuchte14 oder ob er Burckhardts Kunstgeschichte nach Aufgaben meinte –, jedenfalls kam er gleich auf die „Rolle der Aufmerksamkeit in der Wahrnehmung – als einem noch großem psychologischen Rätsel“ – zu sprechen, und wollte festhalten: „Jedes Sehen ist schon mit Theorie getränkt.“15 Das Sehen als Bildermachen, etwas Beeindruckendes als Bild wahrnehmen; dieses sei wiederum als Aufgabe des Künstlers, diesem inneren Bild nun eine für andere wahrnehmbare Existenz zu verleihen, hinübergespielt. Eine Kurzformulierung für das Rätsel des Bildermachens wurde: Making 11 Charles Hope, Introduction, in: Paul Taylor (Hg.), Meditations on a heritage. Papers on the work and legacy of Sir Ernst Gombrich, Paul Holberton publishing London 2014, S. 11. 12 Gombrichs „Wienerisch“ war die Hochsprache des „Schönbrunner-Deutsch“. 13 „Auge macht Bild. Ohr macht Klang. Hirn macht Welt“: Franz Kreuzer im Gespräch mit Ernst H.Gombrich [et al], ORF Wien, S. 7–37, hier S. 10. 14 Sybille Moser-Ernst, Res artificiosa. Vermag die Kunst, das Leben zu verändern? Sudelbuchgedanken zu Sloterdijks Imperativ und über die Kunst-Geschichte. In: Lukas Madersbacher / Thomas Steppan (Hg.), De re artificiosa. Festschrift, Schnell& Steiner, Regensburg 2010, S. 109–122. 15 Auge macht Bild, S. 14.

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comes before Matching. Das „Making“ des Kunstwerks interessierte Gombrich bis zum letzten Atemzug, immer wieder versuchte er eine Zusammenarbeit mit einem bildenden Künstler, „…schließlich und endlich wird man von einem Kunsthistoriker auch verlangen können, daß er sich mit Kunst befaßt! Denn ich glaube, daß wir über die noch zu wenig wissen“, waren seine das Interview mit Didier-Eribon abschließenden Worte.16 „Wie“ Bilder durch die künstlerische Fähigkeit zustande kommen, war sein Interesse, während Aby Warburg ein Leben lang nach den hintergründigen Energien der Bilder, die in die Kultur eingreifen und den Menschen ergreifen könnten, fragte. Freedbergs Interesse für diese beiden so unterschiedlichen Persönlichkeiten führt ihn zur abschließenden Frage, wer „The Making of Art History“ bestimmen werde. Und damit übergebe ich David Freedberg das Wort.

16 Ernst H. Gombrich, Die Kunst, Bilder zum Sprechen zu bringen. Ein Gespräch mit Didier Eribon [Ce que l’image nous dit, Editions Adam Biro 1991, aus dem Französischen von Joachim Kalka], durchgesehene u. erweit. Ausg., Klett-Cotta, Stuttgart 1993, S. 153.

1.2. David Freedberg

Gombrich and Warburg: Making and Matching, Grasping and Comprehending

Gombrich in Those Days: “Art and Illusion” The only time I ever heard Ernst Gombrich use anything remotely like an expletive was in speaking of a well-known conservative art critic, who had apparently said that for Gombrich all art was a matter of illusion. Gombrich was angry – and I was pleased. He was right, I felt, to rebut this distortion – or perhaps it was just a superficial reading – of “Art and Illusion”. It was frequently used to buttress the charge that Gombrich’s failure to engage with contemporary art, particularly abstract art, was yet another symptom of his alleged conservatism, not only in art, but in politics, history, and science as well. There is no claim in “Art and Illusion” about the constitutive role of illusion in art – not by any stretch of the imagination. It still remains the most serious effort in art history to engage with a contemporary scientific project – in those days the cognitive psychology of visual representation. “Art and Illusion” continues to move me as I struggle to frame the relevance of contemporary cognitive neuroscience to the projects of art history. As I write, no art historian has engaged with this critical new discipline to the extent to which the neuroscientists have engaged with ours – and precisely with some of the issues raised by Gombrich in his great book of 1960. I first went to the Warburg Institute in late 1969. My aim was to work on the afterlife of Ovid’s “Metamorphoses” in printed illustrations of the fifteenth and sixteenth centuries, especially in the Netherlands. I did not know then that Warburg himself thought of a similar subject for his dissertation topic. Gombrich had a reputation for being forbidding, and so, at first meeting, he seemed. But he was kind to me, and I, of course, was in awe of him. His vast learning was obvious, his intellectual decisiveness unparalleled. He was hostile to anything that smacked of Hegelianism; he thought inductive procedures were self-evidently fatal; he had no patience for estheticizing art history, as Warburg would have called it; and he was irritated by the influence of Panofsky on iconographic studies, whether because of their excessive arcanity or when they

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degenerated, into claims for topical reference (as in the case of Panofsky on Correggio’s Camera di San Paolo in Parma or of the Krautheimers on Ghiberti’s second door on the Baptistery in Florence). He trod cautiously in the whole area of the Nachleben der Antike, shunning Warburg’s great syncretic leaps of faith from Babylon through the Renaissance, and protesting, at the same time, against the all-too common practice of forms of understanding the Warburgian project in terms of “hunting the prototype”, as he often put it, and leaving matters there. One had to be careful, in those days, of not falling into any of these traps. I think I avoided most of them, except for my alleged inductivism1 (of which he also accused Warburg’s teacher Bastian)2 and my continuing interest, from the beginning out, in perception uninformed by education and in precognitive forms of perception more generally. Gombrich would not even have acknowledged the possibility. For him, the eye was always informed. And in this claim, of course, he was not the only one. To me, over the fifteen years I was in London, first as a researcher in the Library, and then as a young Professor, Gombrich could not have been more generous. But he reigned with a firm hand. Death to anyone who spoke of the spirit of the age, or of Weltanschauung, or who dared to hunt the prototype and go no further – or worse, go too far. Though he devoted many illuminating pages in “The Sense of Order” to Riegl, he refused to come to terms with any notion of Kunstwollen.3 He was rivalrous with Panofsky and many of his generation of German scholars in exile. He could be brusquely dismissive of the other 8migr8 scholars who worked in the library or in offices in the London building, and very tough on the members, even the youngest, of his “Work in Progress” seminar. The great exception, of course, was Otto Kurz, to whom he constantly referred inside or outside his famous seminar, which Kurz famously slept through until he woke to make an absolutely pertinent comment.

Making and Matching It was long my habit – for over thirty years – to begin my graduate Proseminar in the history and theory of art at Columbia with the question: “What comes first, making or matching?” And, despite many years of teaching “Art and Illusion”, 1 See E.H. Gombrich, The Edge of Delusion, New York Review of Books, February 15, 1990, p. 6. 2 E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography. Chicago-Oxford: Chicago University Press, 1986 (1st edition, The Warburg Institute, London 1970), p. 286. 3 On this aspect of Warburg’s trajectory, see Carlo Ginzburg, From Aby Warburg to E.H. Gombrich: A problem of Method, in: Carlo Ginzburg, Clues, Myths and the Historical Method, The Johns Hopkins Uninversity press University Press, Baltimore and London 1989, pp. 17–59, and especially p. 59.

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each new year would deliver the same majority of students in favor of matching. It is easy enough to understand how people might think that the first stage of producing an artwork, especially when it comes to imitative art making (after all, the vast bulk of art production, at least until the 1960s) is to look at the object and try to match what they see before them on the surface on which they draw (or within the clay they are modelling). But by then – as perhaps for ever – Gombrich was attached to the notions of schema and correction, hypothesis and falsification. In this, as is apparent throughout “Art and Illusion”, he was following his great friend and inspirer, Karl Popper. For Gombrich there was no other possibility but to insist that the artist first makes and then corrects, by matching, and by a process of trial and error. She sets down something first; she uses her hand. Only then does she match her perception of the visual stimulus with what she has begun to set down. Gombrich finds a way out of the impending aporia4 by insisting on the inexorability of convention and learning in the production of the initial action of the hand. What is at stake, of course, is the cognitive burden of automaticity, indeed of any automatic action.

The Work of the Hand The issue of the relationship between vision and touch had long been a preoccupation of Gombrich’s – how it could it not be in Riegl’s Vienna, or in the light of his keen awareness of the long tradition from Locke and Molyneux to Fiedler, Hildebrand, and even Berenson – to say nothing of the great German psychophysiologists he read there on the role of touch in perception? The issue is barely drawn out in “Art and Illusion”; a little more in “The Sense of Order”. But what if he had spun it out a little further, along the lines he so excellently clarified in his intellectual biography (the term was Gombrich’s) of Aby Warburg, but never, I think, developed? Perhaps he simply refused to do so, believing, perhaps, that it might have undermined his unwavering belief in the importance of detachment over impulse in the understanding of the history of culture and the appreciation of art (a project of which he was always critical). What if he had considered the work of the hand in the ways suggested by Warburg? Would he then have thought again about the implications of his insistence on the cognitive prioritization of matching over making?

4 If matching is the stage of correction, are we to suppose that making comes raw, unburdened by knowledge and experience?

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David Freedberg

The Differences For as long as I can remember, much has been made of the intellectual differences between Warburg and Gombrich. But in several critical respects these have been exaggerated, at the expense of Gombrich’s finely-tuned appreciation of Warburg. There can be no question of Gombrich’s deep skepticism about Warburg’s interest in the irrational and of his doubts about Warburg’s iconological leaps. Gombrich himself was often fearful of the irrational elements in culture, and inclined to a more positivist approach to the analysis of cultural transmission. Over the years, the differences between them seem to have become even more sharply perceived, and when I returned to direct the Warburg Institute in 2015, I was astonished by the degree to which Warburg had fallen out of the programmes of the Institute named for him. So too, for that matter, had Gombrich, but to a lesser extent. The assumption was that the two men were engaged in different projects, and that Gombrich’s project was not just different, but also more rational and coherent overall. Warburg was barely read, and students, in the open avowal of a preceding Director, were explicitly discouraged from reading him. At the same time, the view outside the Institute went in the opposite direction. Indeed, one could say that while Gombrich is barely mentioned in much art history now, the work of Warburg, in all its fragmented splendor and suggestiveness, carries a much wider appeal, an aura even approaching that of Walter Benjamin. One of the clearest signs of this reversal is the repeated allegation that Gombrich’s biography was a half-hearted work, unsympathetic and sometimes even uncomprehending of both Warburg and his work.5 It is true that Gombrich found it difficult to write his biography under the shadow of Gertrud Bing, and he took many years to produce it finally ; but it remains – despite Edgar Wind’s famously critical review of 19716 – by far the best, most comprehensive and most 5 For a brilliant critical account of the long genesis (from 1946 on through 1971) of Gombrich’s 1971 biography (as in note 2 above), with much valuable material on his approach to both to the Warburg’s conceptions of his Bilderatlas and Gombrich’s interactions with the surviving materials, see now Claudia Wedepohl, Critical Detachment: Ernst Gombrich as Interpreter of Aby Warburg, in: Uwe Fleckner and Peter Mack (Eds.), The Afterlife of the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. The Emigration and the Early Years of the Warburg Institute in London, Vorträge aus dem Warburg-Haus, Hamburg, Band 12, De Gruyter, Berlin 2015, pp. 131–164 and notes, pp. 232–240. Wedepohl’s long account also gives a good sense we have of the differences between Gombrich’s and Warburg’s thought. My aim in the present article has not been to enter into any discussion of these much commented differences, but rather to explore where Gombrich’s thought, for all his reservations about Warburg’s approach to art and cultural history, actually converges – and sometimes depends – on his. 6 [Edgar Wind], Review of Ernst Gombrich, Aby Warburg, An Intellectual Biography, in: The Times Literary Supplement, 25 June, 1976, pp. 735–6; reprinted with notes and references from Wind’s papers as an appendix entitled: On a Recent Biography of Warburg, in Edgar

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understanding of all biographies of Warburg to date. It is a brilliant work. To read it is to marvel at the depth of the analysis, the sympathetic approach to Warburg’s theories, and – with the exception of his failure to acknowledge the critical role of empathy theory and its origins in Robert Vischer (as also noted by Wind) – a remarkable contextualization of many of Warburg’s leading ideas. The fact that so many of the latter were never articulated into coherent wholes makes Gombrich’s achievement even greater, and, indeed, even more generous – precisely the quality that has often been found wanting in the assessments, including Wind’s negative one, of his biography. Although Wind was perfectly correct in suggesting that “like Vischer, Warburg believed that the physiology of the brain could one day offer the means of giving a scientifically exact account of the workings and its ramifications”, and that in his enquiries into empathy and its operations “lie the key to his […] researches into magic and demonology’, as in the essays on Palazzo Schifanoia and on Martin Luther”,7 it was Gombrich, who for all his resistances to both these aspects of Warburg’s work – the study of the “physiology of the brain” and empathy – enables us now to appreciate their full potential all the better. Perhaps the best antidote to the exaggeration of the differences between Warburg and Gombrich remains the profound reflection on their work by Carlo Ginzburg entitled “From Aby Warburg to EH Gombrich: A Problem of Method” which describes both the continuities and the discontinuities in the line from Warburg, Saxl and Panofsky through to Wind, Bing, and Gombrich.8 Ginzburg chose to emphasize their respective approaches to iconology and the role of images and art in cultural history (or rather, Kulturwissenschaft), areas in which Ginzburg has himself become a master. All too aware of the tension between simple interpretations of Nachleben in terms of the borrowing of motifs and themes, he clearly saw its implications for the relationship between history, anthropology, and the question of the relative efficacities of images as forms of communication. His account ended with a brief set of reflections on the significance of Gombrich’s view of the communicative and functional dimensions of art, as well as of “the beholders share” in the perception of images – particularly, in fact, of illusionistic images.

Wind, The Eloquence of Symbols, ed. Jaynie Anderson, Revised Edition, Oxford: The Clarendon Press, 1993, pp. 106–113. 7 Wind, The Eloquence of Symbols pp. 108–09. 8 Carlo Ginzburg, From Aby Warburg to E.H. Gombrich pp. 17–59.

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A Lost Theme: From grasping to mimicry But here I want to raise a set of issues that emerges with great clarity in “Art and Illusion”, particularly with regard to the claim for making over matching. It is a theme that has dropped out of the reckoning of the complex genealogy of Gombrich’s thought and has yet to be considered as a critical element in the work of both Warburg and Gombrich. To consider the ways in which their views overlap and supplement each others’ still further enriches our understanding of the potential of their joint intellectual heritage. Everyone knows about Warburg’s commitment to the study of the relationship between gesture and expression. The notion of the Pathosformel is central to his thought, yet still inadequately understood. While arguably under-analyzed at the Warburg Institute itself, it might, under Gombrich, it might have provided the perfect weapon against simple ideas of hunting the prototype – a process that if assimilated to that of the Pathosformel would have horrified Warburg as much as it did Gombrich. Also insufficiently explored, though often enough commented upon, are Warburg’s notions of greifen, handeln, and their relationship with the one great class of consequence of greifen and handeln that of mimik, mimicry or imitation.9 In his remarkable synthetic letter of 9 August 1903 to his cousin Adolph Goldschmidt about the existing and future directions of art history (the “Lehrter Bahnhof letter”, as it deserves to be called), Warburg proudly considered himself as the sole representative of the class of art historians concerned with the Bedingtheiten der Natur des mimischen Menschen.10 On the other hand, the famous lecture on the Snake Dance is predicated on the significance of the efficacity of direct grasping of the snakes, and of the ways in which, even with Hopi culture itself, direct handling is replaced by the passage to hieroglyphs and then eventually on to pure symbolization. These were the themes – grasping and imitation – that Warburg sought together. They are joined together by Warburg’s clear sense of the ways in which these two superficially disparate concepts are rooted in embodied enactment.

9 See now also the illuminating article by Matthew Rampley, Zur Vischer Rezeption bei Warburg, in: Friedrich Theodor Vischer. Leben-Werk-Wirkung, Barbara Potthast / Alexandra Reck (Hg.), Carl Winter, Heidelberg 2011, pp. 299–320. 10 Aby Warburg, Werke in einem Band, Martin Treml, hrsgg. u. kommentiert von Sigrid Weigel und Perdita Ladwig, Surkamp, Berlin 2010, pp. 672–678, especially p. 676. The letter is accompanied by a remarkable diagram – about which I hope to write on another occasion – showing the different directions of art history.

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Greifen to Begreifen “What we have seen this evening of the symbolism of the serpent should give us at least a cursory indication of the passage from a symbolism whose efficacy proceeds directly from the body and the hand to one that unfolds in thought.”11 This is the fundamental trajectory for Warburg, and this is why he wished to understand the biology that underlies human response – a task so far never completed, though often enough acknowledged, even if only cursorily.12 Tellingly enough, the passage was omitted from Saxl and Mainland’s 1938 version of the lecture.13 But as his biography of Warburg makes clear, Gombrich realized its significance perfectly. And no one understood better than he what I believe to be the central issue for both of them, however differently inflected by each – namely the need to distance oneself from direct and automatic engagement with the object of vision. To touch directly means to have access to a basic form of functional instrumentality (here grasping the snake) but not to full comprehension. In this lies the distinction between greifen and begreifen, between the two English senses, the one literal, the other metaphorical, of grasping (as so often, there are no useful prefixes, as there are in German, to clarify the matter). Gombrich was not a master of dialectical thought in the way Warburg – or for that matter Walter Benjamin – was; and in this may lie some of the roots of the positivism that was so critical a part of his character, and that was reinforced by his friendship with Popper and his experience working for the BBC monitoring service during the war. For Warburg, on the other hand, everything he studied entailed a polar tension – in this case between the need for distance and the damage that results from eliminating it by means of instantaneity. In primitive man there was no distance either – just direct grasp. Ritual symbolization superseded direct grasp, and justified it. Still later, evolutionarily speaking, the loss of distance meant a renewed loss of comprehension, the result of the speed acquired for the sake of high functionality : the very opposite of the deliberate handling of the snake as a means of inducing rain. But the price was high. The primitive’s direct grasp ultimately 11 “Was wir heute Abend von der Symbolik der Schlange gesehen haben, soll uns, in leider eine nur zu flüchtigen Skizze, die Wandlung von leibhaftig wirklicher Symbolik, die handgreiflich aneignet, zu der bloss gedachten andeuten.” Warburg, Werke, p. 558. The translation here is that by Michael Steinberg in Aby Warburg, Images from the Region of the Pueblo Indians of North America, translated with an interpretative essay by Michael. P. Steinberg, Ithaca and London, Cornell University Press, 1995, p. 49. For the rest of this critical passage, see note 33 below. 12 But see the section on Biomorphism and Biology below well as the references in note 40 there. 13 Aby Warburg, A Lecture on Serpent Ritual, in: Journal of the Warburg Institute, II (1939), pp. 272–292.

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turned into the destruction of the distance that sustained both symbol and imagination. What it engendered was a life with no reflection on representation or even on ostensive action like pointing.

Besonnenheit as Detachment It was for all these reasons that Gombrich aligned himself with Warburg on the need for Besonnenheit – or more specifically the Denkraum der Besonnnenheit that arises from distance and the preservation of space. No one who reads Gombrich’s many sympathetic pages on Warburg’s use of the term could doubt that it is on such grounds that their thinking comes most intensely together. The detachment implied by the passage from grasping and direct handling through symbolization and on to the space for reflection and contemplation is one of the essential requirements for the achievement of the kind of distance essential for Warburg’s notion of the Denkraum der Besonnenheit (which only Gombrich amongst modern commentators has correctly translated – at least in the Warburgian context – as detachment). This Denkraum is the space necessary for the achievement of self-awareness in the face of immediacy of engagement. The problem for Warburg was that the modern technologies again collapsed the distance between object and viewer, and made instantaneous a process that ideally should allow space for contemplation. It was and always would be a hardwon space. “Telegram and telephone destroy the cosmos”14 he famously claimed at the very end of the lecture on the Snake Dance – and so, in his perplexity about the damage these direct technological means did to the space for detachment and self-awareness, he reverted to his concern with the productive polarities: mythology and rationality, magic and science, direct contact and the distancing symbolic forms that underlay the transmission of culture and ensured the vitality (or otherwise) of the afterlife of forms. Acknowledging the importance of studying “primitive” behaviors for the light they could cast on Renaissance and modern culture, Warburg returned again and again in his last notes, whether for the Kreuzlingen lecture, the Grundbegriffe, or the Mnemosyne Atlas, to the question of the relationship between direct handling and Besonnenheit. And it was this dialectic which Gombrich, for all his alleged resistance to the underlying principles of Warburg’s thought, understood and clarified better than anyone else so far.

14 Warburg, Werke p. 561; Steinberg, Images p. 54.

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Causality, Behavior and Embodiment Aready in January 1896 – even as he was still waiting at the Palace Hotel in Santa Fe for the railway pass that would enable him to go down to the Pueblos and on to Walpi and Oraibi – Warburg noted that “bei den religiösen Handlungen der Pueblo Indianer zeigt sich der wesentliche Act im kausalen Verhalten des ‘Primitiven’”15. The sentence is well-nigh untranslatable, since English does not enable one to convey the almost tautological use of embodied action words (Handlung, Act). As if to avoid just this, Gombrich translates “kausalen Verhalten” as “causal concept” – something of a stretch for a term like Verhalten, that here very clearly implies the notion of behavior.16 The idea is further expanded by Warburg’s succeeding reference to “die ‘Verleibung’ des sinnlichen Eindrucks”, “the embodiment of sense impression”. This embodiment Warburg then divided into four different forms – Einverleibung, Hineinumverleibung, Anverleibung and Zuverleibung – which he derived, as Wind already noted, from Robert Vischer’s theory of empathy.17 But what is significant here is his almost triumphant concluding reflection: “Ich glaube, ich habe den Ausdruck für mein psychologisches Gesetz endlich gefunden; seit 1888 gesucht.” “I believe that I have finally found the expression of my psychological law which I have been looking for since 1888”.18 Both action and emotion are embodied, and so, as he trenchantly put it at the conclusion of his Botticelli dissertation, the most difficult problem of all for the visual arts is the capturing of images of life in movement19 – by which he intended both the movement of the body and the emotions expressed by the movement of the body, even as perceived in the stillness of an image. The Palace Hotel note is fundamentally Warburgian. Its role in the etiology of his thinking about the relationship between grasping, embodiment, functional efficacity and above all empathy cannot be sufficiently emphasized. It may be that Gombrich was being a little unfair when in commenting on it he said that “the reference back [to 1888] is characteristic. What is true of most observers in a sense was also true of Warburg. He saw what he’d hoped to see,” and so on, invoking the old and hackneyed parallel between ancient Americans and ancient 15 Note of 27 January, 1896. Gombrich, Warburg, p. 90. The inverted commas, persistent in Warburg’s notes, are worth noting. Even amongst many of the American anthropologists whom he admired, this distancing from the popular use of the term was unusual. 16 Indeed, his preceding paraphrase works better : “the religious acts of the Pueblo Indians show the essential quality of the causal reaction fo the primitive twoards the external world” (Ibid). 17 Wind, The Eloquence of Symbols p. 108; Gombrich, Warburg p. 91. Cf. also Warburg, Werke, p. 590 for a broader formulation of this set of subdivisions of embodiment. 18 Warburg, Werke, p. 590. Gombrich pp. 90–91, with a rather different translation. 19 Famously – “das schwierigste Problem für die bildende Kunst […] das Festhalten der Bilder des bewegten Lebens”, Warburg, Werke, p. 107.

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Greece.20 It may be, as Wind remarked in his review, that Gombrich failed to register the scope and significance of empathy for Warburg – but no one at the time was better able to contextualize the meanings and significance of Handlung, Verkörperung and greifen for Warburg than he.

The Renunciation of Touch It was Gombrich, for example, who suggested locating the origins of Warburg’s thoughts on these topics in the conversations he must have had with August Schmarsow in 1889. It was he who found the telling passage in Schmarsow’s article on “Art History and Folk Psychology” of 1907 to the effect that “the pointing gesture is for us the end of creative expressive movements. This is the last stage of the immediate relationship to material objects, the renunciation of immediate touch. Regarded genetically, it is nothing than the movement of grasping – Greifbewegung – toned down to a mere hint (Wundt)”. But this renunciation of touch therefore also implies the beginning of a purely optical apprehension of the world as a distant image.”21 In his art historical work, Gombrich’s pupil Michael Baxandall came down heavily on the side of ostensivity, of pointing coupled with language as the only possible art historical response to works of art. But by then the old generosity to Warburg had been lost from the Institute in which Baxandall was a professor of the History of Rhetoric (a designation of his own choice). If only he had had the courage to bring the body back into the reckoning, to face up to its challenge to reflection, and to see it as the essential stage on the way to Besonnenheit! Right here, almost at the beginning of the book on Warburg, it all comes together. There is the usual sense – apotheosized only a few years later by Riegl – of the change from haptic forms of vision to optical ones; but what was critical for both Warburg and Gombrich, was something that is hardly ever to be found explicitly in any of the theorists of this transition: the issue of renunciation and detachment, the necessary establishing of distance, and the consequent time for reflection on the ways in which vision constitutes the objects of both art and craft, both art and ordinary images – indeed, even abstract and diagrammatic ones. Of course, abstract art is generally alleged to have been forgotten or scanted by Gombrich, while the subject of diagrams is one in which both Warburg and he, if they had had the time – or even time for a conversation – might have become masters. 20 Gombrich, Aby Warburg, p. 91. 21 August von Schmarsow, Kunstwissenschaft und Völkerpsychologie, in: Zeitschrift für Ästhetik II (1907), pp 318–9, cited in Gombrich, Warburg p. 41.

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Transitions: From Demonic Symbolism to the Laws of the Universe It was precisely in these polar transitions – from the diagrammatic to the descriptive and from grasping to pointing, grasping (unmetaphorically) to grasping (metaphorically) and finally from primitive directness to civilized Besonnenheit – that Gombrich, malgr8 lui-meme perhaps, quietly moved from his own thinking to Warburg’s. “It was up to the individual who came into contact with this part of our heritage [‘ancient symbols charged with the energy of a primitive form of existence surrounded by the awe of a mythmaking mentality’]”, Gombrich writes in commenting on Warburg, “to decide whether to succumb to the primitive associations which turned these symbols into demons who ruled over human life”. These “primitive associations” were the very demons which both Gombrich and Warburg feared, but it was Warburg, as always, who in his nervousness knew how to see the productive tension at stake, “and instead to turn the energy derived from these cosmic symbols to the business of orientation”, as Gombrich himself put it.22 Here Gombrich was speaking for himself, but no more sympathetic or grateful understanding of Warburg can be imagined. “To view the image as mythical being means turning it into a monster”, Gombrich continued. “For the urge to interpret the signs of its being, and thus to use a as ‘hieroglyph’ with which to explore the future, has resulted in more and more strange and illogical actions to the pure outline of the Greek stellar symbols”. The two thinkers came very closely together here. “Only by ridding himself of this pseudo-logic and seeing these images for what they are – conventional landmarks – created to bring order into the chaos of impressions – could mankind learn to master the laws of the universe by means of mathematical calculation.”23 Nowhere does the impact of Warburg on Gombrich’s views both of civilization and of art emerge more clearly than in these pages. In fact, it was only by his insertion of the notion of conventionality into these cosmic sentiments that we detect one of the persistent elements of Gombrich’s own thought and which culminated in his interest in diagrams and the schematic bases of representation prior to matching. The passage seems anomalous in a chapter on “The Theory of Social Mem22 Gombrich, Warburg p. 251. On Warburg and orientation, with a selection of relevant uses of the term in his notes, see Dorothea McEwan, Aby Warburgs (1866–1929) Dots and Lines. Mapping the Diffusion of Astrological Motifs in Art History, German Studies Review, 29, no. 2 (2006), pp. 243–268, but especially pp. 243 and 248–242. This was something Gombrich could clearly understand, especially after repeated contact with Warburg’s many notes on the problem of orientation on the Wanderstrassen of cultures and their myths across time and space. 23 Gombrich, Warburg p. 251.

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ory”. For Gombrich the pressures of conventionality on making may justify such a placement, but for Warburg, as Gombrich fairly recalls, the monster that preceded the ordering symbol was the basis of social energy, while the energy, in turn, of cultural transmission was to be sought in “the mnemic function of social memory” (which included the notion, critical for Warburg, of dynamograms and therefore of the movements of the body).24 It played a role both in expression and in orientation and so – the leap is Gombrich’s – “we once more hark back to the ideas of origins which Warburg absorbed in his student days”.25

Origins Both, in fact, were grappling with the problem, never fully articulated by either of them, of origins. Once more, Gombrich reminds us of the role of Schmarsow, and of his view of grasping “as the most primitive of the contacts between man and the external world. Primitive man, in this view, is a being of simple immediate reactions […]. It was by refraining from grasping in order to contemplate that man became truly human. This necessitated a mastery of the immediate impulse. An interval for reflection had to be interposed […].”26 As we have already seen, greifen now becomes begreifen and in this pause that enables Besonnenheit, impulse (Antrieb) is transformed into “the awareness of distance between the self and the outside world, and the self-restraint of civilized man in gesture and expression”.27 The tensions that Warburg detected and always troubled Gombrich thus seem to be resolved (in almost the same way as Freud might have).

Zwischenraum I: The Space between Polarities But Gombrich must continue, for his agenda includes the disposal of the primitive integration of the body with the symbol. “The evolutionist thinkers whom Warburg followed contrasted this attitude with that of the modern scientist who operates with conventional signs, always aware of their arbitrary 24 Gombrich, Warburg p. 250–251. For a good account of Warburg’s physiological understanding of memory, mnemosyne and mnemes – much of it derived from Ewald Hering – see now Claudia Wedepohl, Mnemonics, Mneme, and Mnemosyne: Aby Warburg’s Theory of Memory, in: Campanelliana, XX (2014), 2, pp. 385–402, but especially pp. 392–401, with an account of what she calls “mnemic biology”. 25 Gombrich, Warburg p. 252. 26 Ibid. 27 Gombrich, Warburg p. 252; cf. also ibid., p. 290 and the sections on Filling in the Contours and Impulse and Adjustment below.

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character. Between the two extends the realm of imaginative life, the realm of speech and metaphor, of empathy and of art.”28 in the end, the body must be left out. I will not speculate here on whether Gombrich was still dealing with a residue of his own making, in other words, of the here unspoken Kantian tension between empathy and art. But at the same time he appreciated yet another complex yet fundamental aspect of Warburg’s own thought, that of the notion of the Zwischenraum – “the image of art, Gombrich himself affirms, belongs to that intermediate realm in which the symbols are rooted.”29 This is a slight simplification of another critical Warburgian effort in which he strove to situate both the creation and the pleasures of art in the fusion of two mutually exclusive poles: “Leidenschaftliches sich selbst verlieren bis zur völligen Verwandlung an den Eindruck – und kühl distanzierende Besonnenheit in der ordnenden Betrachtung der Dinge.” “To passionately lose oneself to the point of complete transformation into the impression – and coolly distancing detachment in the ordering contemplation of things”.30 This is Warburg in yet another of those immensely fertile reflections that followed his rethinking of the meaning of the Snake Dance and, above all, of primitive forms.

Picture, Diagram, Causality They came to it in different ways. All his life Gombrich worried about the relationship between what Warburg in another passage on the Zwischenraum referred to as the oscillation between the bildhaft and the zeichenmässig – between picture and diagram, we might say now; between the tendency to the descriptive, and its beginnings in the schematic. This is crucial, as we shall see; but for the moment it’s worth remembering that for Gombrich the issue was of communication with the human beholder ; for Warburg it was with the divine, with the question of causality and influence over nature. In fact the polarity of picture and diagram was more specifically defined as the polarity between bildhafter und zeichenmässiger Ursachensetzung31 “the positing of causes as images and as signs”, as Gombrich slightly misleadingly put it. In both of them, the hand – and therefore touch – were directly involved. “The 28 Gombrich, Warburg pp. 252–3. 29 Gombrich, Warburg p. 253. 30 Ibid. The translation here is my own, and differs significantly from Gombrich’s “[…] leading to a complete identification with the present – and a cool and detached serenity which belongs to the categorizing contemplation of things”. I am aware that my translation of Besonnenheit as “detachment” doesn’t reflect its more usual meanings of self-awareness/ serenity/prudence/sophrosyne. 31 Gombrich, Warburg p. 253 citing Tagebuch VII, 1929, p. 267. Cf. Warburg, Werke p. 643.

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Indian confronts the incomprehensibility of natural process with his will to comprehension, tranforming himself personally into a prime causal agent in the order of things. For this unexplained effect he instinctively substitutes the cause in its most tangible and visible form. The masked dance is danced causality.”32 Back to the concept of causality, here clearly behavioral. But in his 1938 edition of the Snake Dance lecture, Saxl left out the key clarification: the Indian grasps the snake in order to grasp the true cause of mysterious occurrences. The efficacy of the symbolism of the snake “proceeds directly from the body and the hand to one that unfolds through only thought. The Indians actually clutch their serpents and treat them as living agents that generate lightning at the same time that they represent lightning.”33 But it is precisely the passage from direct causality to true comprehension – a polarity that Gombrich would clearly have understood and appreciated – that lies at the core of the fundamental distinction he sought between making and matching.

“Primitive” and Primitive As we have seen, Warburg made his first jottings on the relationship between direct causality and comprehension already in Santa Fe in early 1896, even before he’d seen a dance; but it was in the sometimes delirious notes he made in the Sanatorium in Kreuzlingen in preparation for the famous lecture that we find their most suggestive and productive articulation. And it is in them, I think, that despite all of Gombrich’s worry about Warburg’s commitment to the understanding of irrationality and the barbaric (and, poignantly, about Warburg’s own decline into madness), that they would have found common ground. Here there was rich material to form the bases for agreement about primitive forms of art, about the anthropology and psychology of diagrammatic forms of repesentation, and the implications for Gombrich’s claims for the priority of making over matching. If only they had talked, the older to the much younger man, they might also have illuminated the ever more available material for most of the world’s imagemaking before purely figurative or “naturalistic” epochs. How much richer the world of art history and of image studies might have been if Fate had allowed Warburg and Gombrich to speak about the polarities Warburg was exposing – just as would have been the case, too, if Panofsky had not thwarted 32 Steinberg, Images p. 48; Warburg, Werke p. 556 (“Der Maskentanz ist getanzte mythologische Kausalität”). 33 Steinberg, Images, p. 49, as continued from the passage cited in note 11 above: “[…] die Wandlung von leibhaftig-wirklicher Symbolik, die handgreiflich aneignet, zu der bloss gedachten andeuten. Bei den Indianern wird die Schlange wirklich gepackt und als Ursache lebendig angeeignet in Stellvertreung des Blitzes”, Warburg, Werke p. 558.

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Walter Benjamin from meeting Warburg for a conversation about images and symbols!

Filling in the Contours In these extraordinarily rich notes (some written “still on opium” in the second half of March 1923) we find a number of lapidary statements that seem to me to lie at the heart of Warburg’s – and also of Gombrich’s – thinking about images. The first is possibly the most significant of all: “Between prehension and comprehension lie the outlining and delimitation of contours”, “Zwischen Greifen und Begreifen liegt die umrissend Umfangsbestimmung”. And Warburg immediately goes on: “The artistic process is situated between mimicry and science”, De künstlerischen Prozess steht zwischen Mimik und Wissenschaft.”34 We are back at “Art and Illusion”. It is not just a matter of mimicry and illusion, but rationality and science, hypothesis and correction, searching and classifying. And we are also back again at the in-between, at the Inzwischen. The first stage of figuration, following upon prehension, greifen,35 is that of making the contours; the second stage, marked by comprehension, begreifen, that of what happens when the hand is withdrawn from the object and direct engagement – here via touch or grasp – is relinquished. Contemplation and rationality ensue from the patent detachment from direct physical involvement, from the compulsive automaticity of impulse. “Unser (des Menschen) einzig wirklicher Besitz: die ewig flüchtige Pause zwischen Antrieb und Handlung”, “humankind’s only true possession: the eternally fleeting pause between impulse and action”.36 This is how Warburg puts it in the late Grundbegriffe, where he notes, with even greater compactness than usual, how detachment and impulse are traversed across the critical “in-between” state. These are fundamental commitments of both Warburg and Gombrich – even though Warburg continued the exploration of superstitious, magical and chthonic engagement as the eternal basis for the detachment that must ensue for contemplation – even as the world returns to direct technological efficacy. This is certainly not the way Gombrich would have proceeded. But to read these passages is to begin to realize how much for both of them the understanding of the communicative dimensionality of forms is tied up with their making. They each 34 Warburg, Werke p. 587. 35 To translate greifen here as “apprehension” would be to take away the very force of the verb. 36 Grundbegriffe I, fol. 4, cited in Christopher D. Johnson, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images, Ithaca (New York), 2012, p. 81, note 31. I’m grateful to Claudia Wedepohl for further information about this note, which was first published by Johnson and is not available either in Gombrich, Warburg, or in Warburg, Werke.

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had lifelong concerns with primitive forms, even though neither proceeded to consider in any great detail the how of their making. Both, I suspect, would have found nurture for their inchoate ideas on these matters in the continuing discoveries of ever earlier paleolithic image-making, where, in the beginning (as it were) and often after, schematic figures were usually accompanied by the contours and outlines of the making hand itself, later to be matched to reality by filling in (or perhaps one should say by ever more descriptive in-filling)! Both would have appreciated the extraordinary relevance to the ever more persistent question of the origins of human image-making of Warburg’s note of 28 March 1923, in which he wrote that “I observed amongst the Indians two juxtaposed processes that vividly show the polarity of man in his struggle with nature; first, the will to compel nature with magic, through a transformation into animals; and second, the capacity to grasp nature, in a vivid abstraction, as a cosmic-architectonic totality that is objectively coherent and tectonically conditioned.”37

Biomorphism and Biology Of course Gombrich would have had little patience, in his notably informal and discursive mode of presentation and thought, with Warburg’s reduction of these great issues to polarities, or with his reduction of so much to questions of magic (“the magic involves the apprehension, arising from a wish, of future event only by means of figural mimicry”); and he would have engaged at length – even if only to disagree – with Warburg’s intense comments on the relationship between biomorphism, myth and machine. Warburg describes what he calls subjective biomorphism, which “voluntarily and imaginatively connects man with other beings, even inorganically”38, and in which mythic thinking is derived from a biomorphic “organically defined determination of contours that seems to precede more reduced forms.”39 Objective biomorphism, according to Warburg, describes the ways in which even machines are “primitively” perceived – whether by savages or by peasants – as organic form. Even if Warburg might have emphasized the demonic dimension of such operations at the expense of the rational, both of them would have acknowledged and commented at length on these critical transitions, and agreed on the biological dimensions of making and matching.40 There is no doubt that Gombrich perceived better than anyone 37 Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, translated by Sophie Hawkes and a Foreword by Georges Didi-Huberman, Zone Books, New York 2004, p. 319, well translated by Jeff Fort from the original text in Warburg, Werke. 38 Michaud, Image in Motion p. 311. 39 Warburg, Werke, p. 579. 40 Michaud, Image in Motion, p. 320. The comments on Gombrich’s biology have been many,

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before him – perhaps even more clearly than Wind – that he should have recognized the extraordinary significance of the following passage: “The will that appears to underlie events must be explained in mythic thought by means of biomorphic determination, that is, by the identification of the cause with a welldefined organism. This cause will replace the real agent as far as it is capable of being ‘determined’ by science, and substitute for the indefinite and elusive a biomorph that is enlivened, familiar and identifiable. Whenever I attempt to organize thought I connect images outside myself with each other. This entire biomorphism is a phobic reflex and the other is a a cosmic act […]. The phobic reflex of the biomorphic imagination lacks the capacity to precipitate a mathematically ordered cosmic image. The objective precipitation of an image can be found in the search for harmonic systems among the American Indians and in Hellenistic civilizations. What constitutes the gigantic progress here over simple [Gombrich translates as ‘primitive’] biomorphism is precisely that the latter reacts to the memory function with a defensive measure, while in these efforts [Gombrich has ‘experiments’] of structural thought the hand no longer wields a weapon but an outlining tool.”41

What Warburg does, of course, is not just to relate biology to memory, but also to reinsert the key question for both of them of the transition from weapon-bearing hand to tracing and outline. The passage from primitive directness to the distancing processes offered by the tool which in turns provides structural order is critical here. Gombrich understood this perfectly, even though, significantly, he translated Warburg’s “einfach” by “primitive” – a term Warburg rarely used without a high degree of self-awareness, and even though Gombrich missed the critical element of contour-making present in “das umreissende werkzeug” by incorrectly referring to it as a “tracing tool”. The passage reveals, as few others can, those fundamental ontological transitions in both Warburg and Gombrich that go from the biomorphic dimensions of mythopoeic thinking and causal attribution to rational and scientific thought. but few have analyzed its content more than superficially. John Onians has always insisted on this aspect of his work, especially in Art and Illusion, but also, more cursorily, in Meditations on a Hobby Horse (see John Onians, “Gombrich and Biology”, in Paula Lizzarga, ed., E.H. Gombrich in Memoriam, Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, 2003, pp. 95–119 ; see also inter alios Göran Rossholm, To be and not to be: on Interpretation, Iconicity and Fiction, Peter Lang: Bern, 2004, especially pp. 186–188. Patrick Maynard, Drawing Distinctions, The Varieties of Graphic Expression, Ithaca and London: Cornell University Press, 2005, especially pp. 97–125 and 242 (also contains much relevant to my discussion here on the matter of contour). For a rich discussion of the passage from the biology of art to questions of memory in Warburg see Severi, Warburg anthropologue, 2003, as well as an important claim for the necessity of “critically examing the morphological method of the biology of art and its way of reconstructing the mental operations involved in deciphering images” (p. 128), though whether the question in Warburg is reall that of “deciphering” (“d8chiffrement”), or, one supposes, iconography, is entirely moot. 41 Basically Gombrich’s translation in Gombrich, Warburg, pp. 219–220 with some significant changes of my own. Warburg, Werke p. 579.

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Biology and Mathematics While Gombrich may have found Warburg’s arguments confused and sometimes melodramatic – from phobic reflexes to cosmic images based mathematical order – the two of them stood more tightly together than has generally been acknowledged in their common sense of the relationship between biomorphism and the transition to what Warburg calls “a cosmic image based on mathematical order”. One begins to realize how much further Gombrich might have developed the question of the relationship between schema and corrected schema, and perhaps been less adamant about the priority of making over matching, had he pursued this train of thought. Above all, they would both have agreed not only on the need to examine the historical, social and anthropological dimensions of this process, but also to come to terms with the fact that in order to understand anything about the history of imagemaking, the transmission of culture, or the Pathosformel one has also to attend to the biology of the movements of the body42 and in particular, when it comes to making and matching, the movements of the hand. Motion, emotion and embodiment must all be studied in terms of their biological underpinnings before it becomes possible to understand how they are modulated by historical, social and ethnological circumstance and context.

Aestheticizing Art History and the Beating Heart Right at the beginning of these notes Warburg wrote that “I had developed a downright disgust with estheticizing art history. The formal contemplation of images – not conceived as a biologically necessary product situated between the practices of religion and art (which I understood only later) – seemed to me to give rise to such a sterile trafficking in words that after my trip to Berlin in the summer of 1896 – that is, immediately after the trip to America – I tried to switch over to medicine.”43 The passage has not, of course, gone unnoticed. There was no commoner assertion that came from Gombrich’s lips than the one protesting his aversion to “estheticizing art history” – as, he always reminded his audiences, 42 This is not to take issue with Claudia Wedepohl’s blunt claim at the end of her excellent article on Gombrich and Warburg that “It has always been recognized that Ernst Gombrich was highly sceptical of the theoretical value of collective or mass psychology, either rooted in biology or sociology, to explain history”, Wedepohl, Critical Detachment p. 163. For a start such an approach would clearly have been inconsistent with his professed resistance to Hegelian notions of history ; but as a means of understanding individual responses, it would be a mistake, I believe, to this is to scant the extent of Gombrich’s interest in the fundamentally biological bases of human responses to images and to art. See the preceding note for further references. 43 Warburg, Werke p. 569. Gombrich, Warburg p. 118.

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both Warburg and Saxl had themselves insisted. The question that arises is precisely that of the degree to which Gombrich appreciated the relationship between the rejection of estheticizing art history and the commitment to finding an adequate biological account of the impulse to art? This went far beyond questions of biomorphism or locating art in a metaphysical Zwischenraum. “Conscious and reflective man is situated between systole and diastole”, he wrote in his notes of March 1923 about the passage from greifen to begreifen. “The abstraction of a numerically and harmonically ordered space that occurs in the processes of art making”, he continued “accompanies the alternation from systole to diastole as a transient inhibitory process.”44 No one has yet developed this remarkable intuition about relationship between abstraction, broadly taken, and the biological bases of the inhibition implicit in the forms of consciousness entailed by esthetic judgement. Recent studies provide basic material for precisely this approach, and I believe it should be possible to develop it in terms of present-day accounts of the relationship between social stress and the neural substrates of inhibition.45 But Warburg’s engagement with biology also raises a further and possibly even larger question that has affected my own work more than Gombrich’s: that of how biology underpins the relationship between religion and art, or, more specifically, how it underpins all religious claims about the relationship between image and prototype and between art and enlivenment, thereby resolving magic into religion and the body of the viewer into the body not just of the image but of the prototype itself.

Handling, Contemplation and the In-Between Even so, the quest for an understanding of the nature – or rather the ontological location of the artistic act – remained powerful in both of them. Both struggled to place making and mimicry in relation to imagination and contemplation till the very end. In the notes for the introduction to the Bilderatlas-Mnemosyne, Warburg wrote “Between imaginary grasping and conceptual contemplation stands the supple gauging of the object with its consequent plastic or painterly mirroring, 44 “Eine solche Hintergrundsvorstellung, die die Wandlung von Systole und Diastole begleitet als vorübergehende Hemmungsvorrichtung, ist die Abstraktion eines zahlenmässig harmonikal geordneten Raumes”, Warburg, Werke p. 587. 45 I hope elsewhere to develop this critical idea in terms of present day accounts of the relationship between social stress and the neural substrates of inhibition (see for example Ruben T. Azevedo, Sarah N. Garfinkel, Hugo D. Critchley and Manos Tsakiris, Cardiac afferent activity modulates the expression of racial stereotypes, Nature Communications, 8, 2017, and Sarah N. Garfinkel et al, “What the heart forgets: cardiac timing influences memory for words and is modualted by metacognition and interoceptive sensitivity, Psychophysiology 50, 2013, pp. 505–12.

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which one calls the artistic act”, as Gombrich translated “Zwischen imaginärem Zugreifen und begrifflicher Schau steht das hantierende Abtasten des Objekts mit darauf erfolgender plastischer oder malerischer Spiegelung, die man den künstlerischen Akt nennt.”46 But in turning “begriffliche[r] Schau” into “conceptual contemplation” and – even more tellingly – “das hantierende Abtasten des Objekts” into “the supple gauging of the object” as representative of the middle stage between greifen and begreifen that constitutes the artistic act, Gombrich significantly removed the essential notions of the role of touch, handling, manipulation and embodiment from their constitutive roles in artmaking. It could perhaps be argued that such a position might have strengthened his claims for the priority of making over matching, even though it would not have reduced the possibility of correction – therefore “matching” – enabled by the state of imaginative grasping that precedes stabilization as an image, or even a plain schema. Here we find ourselves at the breaking point of a tensed Warburgian polarity. The Zwischenraum, it will be remembered, was also the place of oscillation between bildhafter und zeichenmässiger Ursachensetzung, pictorial and diagrammatic positing of causes – what Gombrich simply translated as “the positing of causes as images and signs.”47 – that not only stood for the “intermediate realm in which symbols are rooted” (as Gombrich translated it) to which, therefore, the image of art belonged,48 but also provided the art historical material for an Entwicklungs[psychologie] of these transitions.49 These are the poles of the relationship; these are the elements in Warburg, which for all their personal and philosophical antipathies, born out of Gombrich’s fears of irrationality, superstition and barbarism, came to fruition in the latter’s more relaxed yet constrained and ever brilliant thought.

Impulse and Adjustment But at least one problem remains: that of the priority of making over matching, perhaps the most convincing aspect of “Art and Illusion” altogether. It might seem that both Gombrich and Warburg had a sense of both the ontological and 46 Warburg Werke pp. 629–30, Gombrich, Warburg p. 290. 47 Gombrich, Warburg, p. 253, from Journal VII, 1929, p. 267. (Warburg, Werke, p. 643) 48 After all, as he had noted a year earlier “in der Mitte zwischen dem Chaos der leidhaften Erregung und vergleichen ästhetischer Tektonik ereigenet sich das Künstlerschicksal”, Gombrich, Warburg, p. 253, citing Warburg Institute Archives, Handelskammer, Notebook, 1928, p. 44. Cf. the section Zwischenraum I: The Space between Polarities above. 49 “Ikonologie des Zwischenraumes. Kunsthistorisches Material zu einer Entwicklungspsychologie des Pendelganges zwischen bildhafter und zeichenmässiger Ursachensetzung”, Gombrich, p. 253, Warburg, Werke, p. 643 (with “Entwicklungspsychologie” given incorrectly as “Entwicklungsphysiologie”).

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teleological priority of the diagrammatic over the descriptive, and – most certainly – of the priority of the hand over mentalizing correctives to the prime actions of the hands. But how do such prime actions originate? Gombrich, finds a way out in the appeal to convention, and in particular, stylistic conventions. Still, this does not resolve the question of whether impulse, Warburg’s Antrieb, might not motivate the first efforts at making, and we still cannot be sure of the extent to which impulse may be free of convention or social conditioning. In some cases, surely it might be. As Warburg noted in discussing the artistic process – in other words, a stage of comprehension rather than just prehension – “it uses the hand, but the hand reverts to its movement”.50 What actually drives impulse, after all? From time to time it may escape pressures of style, just as making surely must too. It is subject to both neural and muscular whim, accident, trauma, and neglect of many kinds, and so may be less conditioned by experience than Gombrich thought. In this case, then, we must surely begin to acknowledge the precedence of imaginary handling, and the possibility that correction of imagination may even precede making. How would we know whether the imaginary handling of the object is not a basically matching process, actually taming the impulsive elements in manual making? In commenting on Warburg, Gombrich wrote that “the artist who draws an object no longer grasps it with his hand but he has not retired into pure contemplation either. He follows its outlines as if to get hold of it”.51 Here, if ever, is a Zwischenraum to conjure with!

The Triumph of Distance Such questions about what might be called the ontology of both imagination and proprioception must await further philosophical and neuroscientific investigation. We may continue to argue about the degree to which Warburg offered grist to Gombrich’s Popperian mill about schema and correction; but where they undoubtedly came together was in the commitment to the idea of “‘distance’ or ‘detachment’ as a condition of civilization both in art and thought”,52 as Gombrich put it in commenting on a key passage – the opening, in fact – of the introduction Warburg intended for the Bilderatlas Mnemosyne project: “The 50 Michaud, Image in Motion p. 322; Warburg, Werke p. 587 (the entire passage is worth citing: “Der künstlerische Prozess steht zwischen Mimik und Wissenschaft. Er benutzt die Hand, aber sie kehrt zu ihrem Ablauf zurück, sie ahmt nach, d. h. sie verzichtet auf ein anderes Besitzrecht dem Object gegenüber, als seinem äussren Umfang abtastend nachzugehen. Sie verzichtet also nicht vollkommen auf die Berührung des Subjects, wohl aber auf die begeifende Besitznahme.”). 51 Gombrich, Warburg p. 253. 52 Gombrich, Warburg p. 288.

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conscious creation of distance between the self and the external world may be called the fundamental act of civilization. Where this gap (‘Zwischenraum’ again) conditions artistic creativity, this awareness of distance can achieve a lasting social function”.53 This surely must remain a question for any future Warburg, a Warburg that meditates on the heritage of its two greatest leaders by far. What they remind us is the need to regroup and organize a Kulturwissenschaft that is not only historical, anthropological, psychological, and political, but one that fully acknowledges the role of human biology in its many formations. Both Warburg and Gombrich opened paths to understanding the ways in which the bodily processes of movement, proprioception and interoception interact with memory and emotion, and suggest how such processes lie at the origins of our engagements with art, whether in making its objects or in responding to them; and their followers have continued to provide abundant material for understanding how they may – or may not – be modified both within and across cultures.

Movement and Morality Finally we may come back not only to the hand but to the entire issue of Handlung, of action and behavior, indeed of the entire gamut of embodied activity (even in the absence of limbs), that subtends not so much of what we call civilization but of cultures more generally. “What we call the artistic act is really the exploration by the groping hand of the object, succeeded by plastic or pictorial fixation equidistant from imaginary grabbing and conceptual contemplation. These are the two aspects of the image, one devoted to the fight against chaos – because the work of art selects and clarifies the contours of the individual object – the other requiring the beholder to submit to the worship of the created idol that he sees. Hence the predicament of civilized man, which ought to be the true object of a science of culture that takes as its subject the illustrated psychological history of the middle space between impulse and action, ‘das eigentliche Objekt einer Kulturwissenschaft bilden müssten, die sich die illustrierte psychologische Geschichte des Zwischenraums zwischen Antrieb und Handlung zum Gegenstand erwählt hätte’.”54 To which Gombrich adds “It is the moral achievement of the pause for reflection that Warburg sees at stake in 53 Gombrich, p. 288, translating Warburg’s note of “Bewusstes Distanzschaffen zwischen sich und der Aussenwelt darf man wohl als Grundakt menschlicher Zivilisation bezeichnen; wird dieser Zwischenraum das Substrat künstlicher Gestaltung so sind die Vorbedingungen erfüllt, dass dieses Distanzbewusstsein zu einer sozialen Dauerfunktion werden kann […].”. Warburg, Werke p. 628 (Mnemosyne Einleitung, 11/VI/1929). 54 Warburg, Werke p. 630; Gombrich, Warburg p. 290.

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the process of the revival of ancient expression in the Renaissance”55 – and, he might have added, in our time too.

The Making of Art History For both Warburg and Gombrich the hand – making – preceded detachment. For Warburg detachment entailed contemplation; for Gombrich classification and matching. But in both cases, the direct work of the hand in the work of art, just like the beholders empathic involvement in it, had always to be superseded by detachment, reflection, and thought. All this enables us to make much more sense of the relationship between Kunstgeschichte and Kulturwissenschaft. The former is critical for the latter, and cannot be sidelined simply by the relegation of art history to image history, critical though the latter may be for the understanding of the former – and, indeed, vice versa. Yet neither Warburg nor Gombrich, for all their fears of estheticizing art history could entirely relinquish the question of the communicative efficacity of the work of art (as well, obviously, as of other images too). For both of them this entailed the grasp, the hand, the action. Whether one argues about the priority of mentalization or not, the biological body is always entailed. But a question remains. We may think we understand the ways in which the spontaneity of making precedes the paced deliberateness of matching, we may grasp the relevance of the need for Besonnenheit in its many related meanings of contemplation, sophrosyne, self-consciousness and detachment, yet still we wonder about the absolute priority Gombrich assigned to making over matching. After all, may the hand not operate free of convention and of its own accord, autonomously and spontaneously, because of trick or deficit of brain or body? There it lies, that manufacture, on its own, automatic and uninformed by cognitive stock or even experience. Gombrich might even deny the possibility – but once again the aporia opens up before one. Pure spontaneity of making – were such a thing possible – might even offer further grist to the priority of making over matching. The next step would be to consider whether the neural substrates of grasping and making do not subtend not what one has learned, but what one has not learned, and what the body brings forth because of the accidents of anatomy, the disinhibition of action, and the default modes of the frontal cortex. I doubt that Gombrich would have been favorably disposed to such an approach – though Warburg almost certainly would have been, to judge from the extraordinary amount of evidence his library provides for his interest in the behav55 Gombrich, Warburg ibid.

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ioral psychology of his time and to his pursuit of the substrates of mnemes and mnemic behaviours. Both he and Gombrich would certainly have been fearful – rightly – of the context-light and philosophically pared-down forms of reductionism that understanding them currently entails (as in much of current empirical neuroaesthetics). But this is a story, clearly, for another occasion.

1.3. Veronika Korbei (n8e Kopecky)

Treasures and Trifles from the Ernst H. Gombrich Archive*

Fig. 1: Collage of documents from the Ernst H. Gombrich Archive, Foto by Veronika Korbei.

* My sincere thanks go to Sybille Moser-Ernst for inviting me to write these lines here. I am very pleased for her to see this publication come to fruition that continues the discussion of the Greifswald Symposium she organized in 2009.

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To the scholar of art historiography, cultural history and the history of ideas the significance of the E. H. Gombrich Archive lies in the study and interpretation of Ernst Gombrich’s thoughts and theoretical concepts. Indeed, the archive preserves valuable materials and provides his intellectual legacy in form of his manuscripts, typescripts, translations, documents, note books, diaries, professional and personal correspondence, images, audio files, newspaper clippings and other yet unidentified fragments. His books were divided between the Warburg Institute Library and the Library of the Art History Department of the University of Hangtzou. In December 2010 the cataloguing of items in the E. H. Gombrich Archive at the Warburg Institute ended with its handover to the Warburg Institute Archive.1 The objective of the project had been to gain an overview of Sir Ernst’s literary estate, ideally employing his original taxonomy and providing a user-friendly system for readers. Over three years a good ten thousand single or bulk entries had been filed in the database. But the stocktaking ended in the feeling that not nearly enough had been achieved and there was quite a bit left to do.2 Towards the end of this paper I will remark on how to use the online catalogue to the archive, but first it was simply too tempting to give in to anecdotes, especially as some of the material lends itself so well to storytelling. His family, scholars, colleagues, previous and current Warburg staff members still remember Gombrich in such vivid colours that this paper offers a good opportunity to provide similar accounts based on archive material. The treasure that is the E.H. Gombrich Archive is found in its minutiae, the seemingly superfluous. These unassuming, witty and endearing anecdotes kindle the memory of the person Ernst Gombrich and invite the visitor read between the lines. In a time where many hope to find the right answer just a few mouse clicks away, a visit to see and read the originals in the Ernst H. Gombrich Archive will be so much more rewarding. So after brief facts, some hints at desiderata, snippets of entertainment value and indulging in memories of Ernst Gombrich, I will return to the system of the archive in part II.3 1 The Literary Estate of Ernst H. Gombrich funded the cataloguing, and my sincere and renewed thanks go to the entire Gombrich family, especially Leonie Gombrich. The Warburg Institute generously supported the estate by providing space for the archive, an office, software, conservation materials and time of the conservator Sue Campion as well as several wonderfully enthusiastic and keen interns. 2 Reports of the archive were published in the Warburg Institute Annual Report 2009 and 2010, available at the Warburg Institute Library. The estate was transferred from removal boxes and two large filing cabinets into just under 300 archival boxes (with approx. 300 sheets of paper each). Gombrich’s images from a green filing cabinet that he sorted by subject, for example, exist in boxes but were not individually catalogued. See Part II. 3 For all those not entirely familiar with Gombrich’s work I suggest Joe Trapp’s bibliography as a useful additional source.

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Part I Ernst Hans Josef Gombrich (1909–2001) is among the world’s best-known art historians. In recent years, his “A Little History of the World” recalled him to the memory of a wide audience. Some readers may have been surprised to learn from its foreword that it was written in 1934 in a few months by a 25-year-old.4 With “The Story of Art” his status was altered forever. For over forty years the book was the most popular introduction to Western art. It has sold over seven million copies of the English edition, has reached no less than 16 editions and has been translated into 34 languages so far.5 When published in 1950 it turned out to be a strong catalyst for Gombrich’s academic career. Both books tell stories of past times and people, their art and cultures, and they have a poetic yet light touch. Gombrich’s great sensitivity towards humankind and the unpretentiousness displayed in these works will hardly fail to touch a single reader, large or small. This is the Ernst Gombrich known to the majority of readers. But, as he himself once observed with a chuckle, he led a double life: the general public is much less familiar with his academic writings.6 Among his outstanding achievements was “Art and Illusion” – his book on the exploration of the psychology of perception and his demonstration of the significance of ways and habits of seeing for the study of works of art. Here he stressed the role of the observer in visual science more strongly than others before him.7 Other contributions explored the themes of value, canon, style, taste, norm or form.8 These reflections 4 Christoph Waltz and Geoffrey Howard read the German and English versions of the audiobook and both have been hugely popular since the release in 2006. 5 Cf. Ernst H. Gombrich, The Story of Art, Phaidon: London 1950. Its latest edition appeared in November 2016. “The Story of Art” still is part of the syllabus for GCSE levels in Art and Art History in British schools, which are similar to the German and Austrian levels of Leistungskurs and Wahlpflichtfach in preparation of the Abitur and Matura. 6 Cf. Ernst H. Gombrich, A Lifelong Interest. Conversations on Art and Science with Didier Eribon, Thames & Hudson, London 1993, p. 97ff. Published in the USA as “Looking for Answers”. 7 Cf. Ernst H. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Bollingen Series XXXV:5, Pantheon, Princeton and Oxford 1960. On the genesis of the book see Veronika Kopecky, Letters to and from Ernst Gombrich regarding ‘Art and Illusion’, including some comments on his notion of ‘schema and correction’, in: Journal of Art Historiography, 3 (2010), 12pp, 3-VK/1. 8 Gombrich published a good amount of his important works during his years as Director of the Warburg Institute (1959–1976): Meditations on a Hobby Horse and other essays on the theory of art, Phaidon, London 1963; Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, I, Phaidon, London 1966; Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance, II, Phaidon, London 1972; The Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance, III, Phaidon, Oxford 1976; New Light on Old Masters: Studies in the Art of the Renaissance, IV, Oxford and Chicago 1986; Aby Warburg. An Intellectual Biography, The Warburg Institute, London 1970; Ideals and Idols, Essays on Values in History and in Art, Phaidon, Oxford 1979.

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on the preservation and change of culture, general knowledge or education are, on the one hand, in a certain keeping with the Vienna School of Art History and the Viennese notions of Bildung and Bildungsbürgertum, but, on the other hand, also Gombrich’s manner of dealing with the legacy of Aby Warburg. Elsewhere I have tried to hint at Gombrich’s ambivalent relationship with Warburg’s method, but a thorough study on this subject remains a desideratum.9 Gombrich’s worldwide triumph as an author is based on his lucid and readable style. He was a prolific writer and as an eloquent public speaker captured his audience with illustrative examples. Complex facts he was able to explain with intriguing simplicity : “For the student of style, experimentation with (these) dichotomies is relevant if it prepares him for the insight that the variety of stylistic labels with which the art historian usually appears to be operating is in a sense misleading. That procession of styles and periods known to every beginner – Classical, Romanesque, Gothic, Renaissance, Mannerist, Baroque, Rococo, Neo-Classical and Romantic – represents only a series of masks for two categories, the classical and the non-classical.”10

Gombrich effortlessly found a language to bring together questions related to art history, history, psychology, philosophy as well as social history. His ability to display links between those disciplines seems obvious in view of the Warburg heritage that he had accepted as a staff member and director of the Institute. But this was a relatively recent development in art history and arrived in the English speaking countries with descendants of the German and Austrian art historical departments. Furthermore, Gombrich had great influence on how art and cultural history were taught as an academic discipline in Great Britain, while also successfully making it accessible to the larger public.11 His call for common sense went along with the desire for a more systematical approach in art history. He heavily lamented the lack of a more scientific

9 Veronika Korbei, The kaleidoscope as method. Ernst H. Gombrich and Aby Warburg, pp. 20–24, 64 pp, 2014, forthcoming. See also Claudia Wedepohl, Critical Detachment: Ernst Gombrich as Interpreter of Aby Warburg, in: Uwe Fleckner and Peter Mack (Eds.), The Afterlife of the Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. The Emigration and the Early Years of the Warburg Institute in London (Vorträge aus dem Warburg Haus, 12), De Gruyter, Berlin 2015, pp. 131–162. 10 Ernst H. Gombrich, Norm and Form. The Stylistic Categories of Art History and their Origins in Renaissance Ideals, in Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance I, Phaidon, London 1966, pp. 81–98; p. 83. 11 Gombrich was part of a team around Michael Podro that established the teaching of art history for artists at art schools, e. g. Camberwell School of Arts and Crafts and Goldsmiths’ School of Art. See Beth Williamson, Art history in the art school: the critical historians of Camberwell, in: Journal of Art Historiography, 5 (2011), 18pp., 5-BW/1. [WIA, EHG B/c/ L& T60–69].

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framework that might have brought art history closer to the natural sciences.12 In this respect a close reading of Gombrich’s views “pre-” and “post-Popper” will be a fruitful contribution to his biography. As a colleague he could prove a tough peer in lecture halls and during discussions. He expressed doubts over theories, challenged grave oversights or asked the begging question to the visible distress of the speaker. However, he, too, could get defensive with reviewers of different opinions. The discussion that arose over his theory of perception in “Art and Illusion” is a case in point.13 Ernst and Ilse Gombrich were both very much liked and respected. They were fantastic hosts at their house in North-London; friendly, warm and welcoming. Gombrich’s social skills and charm came with a witty, sharp mind that always encouraged further dialogue and provided food for thought. He was a discriminating scholar who inspired a whole generation of thinkers of more than one discipline. The conferment of a Knighthood by the British Monarchy in 1972, the Austrian Cross of Honour for Science and Art in 1975, the Hegel Prize in 1976 as well as many more awards, honorary degrees and prizes worldwide are only signs affirming his authority and his recognition in the scientific community. So back to some biographical notes and anecdotes. Gombrich diaries and notebooks are very instructive of his activities. According to his Meldungsbuch of the University of Vienna, Gombrich studied art history, archaeology and Asian art history between 1928 and 1933.14 In 1928 he started his first term of university, and one of the first lectures he attended was on Greek art on the 24th October at 11am by Professor [Emil] Reisch. In its notes the term “Kunstwollen” quickly crops up. Three days later he attended his first lecture by Emanuel Loewy. In another sketchbook of the years 1928/29 he made extensive notes on the caricatures by Daumier, Hogarth and Goya.15 From his diary of 1933 we know that he still took Cello lessons. He met with Otto Kurz, his dear friend and the later librarian at the Warburg Institute, on a regular basis at the then called Österreichische Museum.16 12 This he often mentioned towards his close friend Richard Bing, who was a Cardiologist. WIA, EHG B/b/B/Bing R. 13 Critical reviews he chose to evaluate as misinterpretations of his views. He commented on the reactions to the book in the second preface to the book as well as in form of letters. [WIA, EHG A& I I, Responses] 14 Meldungsbuch [WIA, EHG A/a/VI]. 1931, the Society of Friends of Asiatic Art and Culture in Vienna lists Gombrich as a member where he had various opportunities to meet members of the Viennese society. Since I first discovered Gombrich’s membership with the Society in 2012 the following article has appeared: Julia Orell, Early East Asian art history in Vienna and its trajectories: Josef Strzygowski, Karl With, Alfred Salmony, in Journal of Art Historiography, 13 (2015), 13/JO1. 15 WIA, EHG D/I/NB1928 and WIA, EHG D/I/NB1928–29. 16 WIA, EHG D/I/NB1933a.

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When Gombrich arrived in London in January 1936 his letters reveal a sense of distress. The weather was miserable, the food terrible, and his room draughty and damp. In this new surrounding he had taken on the task to work on Aby Warburg’s manuscripts. Gombrich had come to his first official post with great expectations. Now the full extent of the job presented itself as problematic: he was not convinced that Warburg’s notes were altogether lucid and the method applied sensible. Among the German scholars at the Bibliothek Warburg (K.B.W.) he considered only a handful of colleagues as interesting and likeable. But “at least” the Warburg library gave him the liberty and pleasure to read at his leisure.17 Gombrich’s disappointment is tangible. It is possible that this first impression of Warburg’s work remained steadfastly ingrained in Gombrich. But in relation to these pretensions on the part of the young scholar it should not be forgotten that he had just come from Vienna, where, academically, stylistics had been predominant, and that he was, in spite of his misgivings, thoroughly capable of appreciating Warburg’s ideas. However, this is a pivotal moment for Gombrich’s trajectory and should receive thorough evaluation in his biography. The boxes named “Career Souvenirs” allow us some reflections about Sir Ernst’s career path. They contain papers such as the letter of the Austrian Ministry of Culture declining an application as research assistant in 1935. The same box includes the correspondence with Otto Benesch from 1947 where Gombrich – within days of receiving the offer – declined a position at the Vienna Albertina – Vienna’s famous prints and drawings cabinet.18 Invitations to several positions are stored here: his calls as Reader in the History of the Renaissance at University of London (1954); as Department Chair at Columbia University (1954/55); as Durning-Lawrence Chair for Art History at University College London (1957) and the offer of the Directorship at the Warburg Institute (1959/ 60). The box holds the invitations to luncheons at Buckingham Palace (1962, 1992) and the letters in the name of the Prime Ministers to confer the C.B.E. and OM honours (Commander of the British Empire, 1965 and Order of Merit, 1997).19 Gombrich never forgot to mention his honorary titles, honours and prizes in book jacket texts or biographies; not out of vanity but a sense of obligation and thankfulness. He did not want to offend those who had gone through the trouble to award him with a prestigious prize. This gratitude extended to Great Britain as his new home. A wonderful gem in 17 WIA, EHG B/b/Bing R/19360110. 18 WIA, EHG A/c/CSI. The invitation was repeated a year later by Benno Fleischmann. 19 All these items in WIA, EHG A/c/CS I, CS II and CS III. CS IV was created posthumously to deal with overflow.

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this respect is a small piece of paper dated 29th August 1939. At the beginning of the war Ernst and Ilse, his wife since October 1936, were still “enemy aliens”. Both had to find several people in official positions vouching for them as good and loyal citizens.20 One letter of reference reads like this: “Dr. Ernst Gombrich has been resident in London for more than three years and has been working at the Warburg Institute. He has on several occasions worked for the Courtauld Institute and we can vouch from our personal knowledge that he is a man of excellent character, who will act with complete loyalty towards England. Signed TSR Boase and Anthony Blunt.”21

Anthony Blunt, since 1947 Deputy Director of the Courtauld Institute of Art, member of the Warburg Institute and thus a colleague well known to Gombrich was, of course, one of the Cambridge Five, a group of British scholars spying for the Russians during World War II – a fact only made public in 1979. With his naturalization papers Gombrich became a Briton in 1947. The previously mentioned correspondence with the Albertina hints at Gombrich’s personal relationship with his country of birth. He never failed to mention softeyed cows and the sighting of marmots in letters or on holiday post cards from Austria. These often included small caricatures of Gombrich in the Alps with a walking stick or sleeping on a bench in the sunshine. The marmots were a running gag between him and other keen visitors of Alpine regions, among them Gertrud Bing, Richard Bing and the family friends Max and Gertrud Hunziker – but moreover they were signs of love for his country.22 Gombrich truly loved and missed Austria, and every year he returned for holidays or a lecture tour. But having left Vienna under the given circumstances, he remained skeptical about the people of Austria for the rest of his life.23 A wonderful letter by Hennie Popper suggests a much lighter tone. Gombrich and Karl Popper corresponded on a weekly basis over the phone, but Popper’s wife was the main correspondent during the couple’s visits abroad. When at Berkeley University in 1955, the Poppers found themselves in a rented house in the hills a car drive away from the University. The house featured a television. The Poppers chose an evening and were ready to give watching TV their first go. The images moved so fast, they hardly understood what they were seeing. It was all too confusing, especially as there was also sound. So they switched the sound off.

20 WIA, EHG A/c/CSI. 21 29. August 1939. WIA, EHG A/c/CS I. 22 WIA, EHG B/b/Bing R/EHG/80s/19850106 and WIA, EHG B/b/B/Bing G/19610805. The identical last name of Gertrud and Richard Bing is incidental. 23 In conversation with Leonie Gombrich, March 2014.

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But that didn’t help. So eventually they decided that watching TV was best by also not watching the images and they returned to radio broadcasts.24 There was no television in Gombrich’s house. He preferred classical music and books. Besides the shelves in the living room that predominantly contained sheet music, scores, literature on music, classical LPs and world literature, Gombrich’s working library was everywhere else in the house. Sorted by themes he also kept relevant newspaper clippings: on fashion,25 the Cleaning Controversy at the National Gallery,26 or “The Art of Outrage” featuring Tracy Emin and Damien Hirst. Cartoons by Saul Steinberg from the “New Yorker” and caricatures like Honor8 Daumier’s “Les Poires” were loosely collected in one of the green metal cabinet27 drawers, but other images randomly surfaced from boxes or from between letters. This last note comments on the much-repeated claim that Gombrich had no interest in contemporary art. The answer to this is “Yes and No”. It is true that he felt more at home with Leonardo da Vinci or the Renaissance in general, but he appreciated and wrote on Oskar Kokoschka, Josef Albers, Henri Cartier-Bresson, Bridget Riley, R. B. Kitaj and Anthony Gormley. And so as a last thought: for a man born in 1909, Gombrich considered Picasso to be a contemporary artist, not an “impressionist”.

Part II E.H. Gombrich Archive: A User Guide28 After a period of orientation a decision had to be taken between a “slow and clean” or “fast and dirty” cataloguing process and it was opted for the latter. Three years seemed a suitable amount of time to work through most of the material. Eventually some limitations had to be applied. First, loose images from 24 WIA, EHG B/b/P/Popper. 25 In support of The Logic of Vanity Fair, Alternatives to Historicism in the study of Fashions, Style and Taste, in: P. A. Schilpp (ed.), The Philosophy of Karl Popper, 2, La Salle, Ill., 1974, pp. 925–957. Reprinted in Ideals and Idols, Essays on Values in History and in Art, Phaidon, Oxford, pp. 60–92. 26 WIA, EHG F/Cleaning contains 21 offprints on the subject. Gombrich’s publications are referred to in the discussion by Barbara Pezzini, The Burlington Magazine and the National Gallery Cleaning Controversy (1947–1963), in The Burlington Magazine Index Blog, July 11, 2015 see: https://burlingtonindex.wordpress.com/2015/07/11/the-burlington-magazine-andthe-national-gallery-cleaning-controversy-1947-1963/#_ftnref5. 27 The images stemming from the green metal cabinet are now in boxes called ‘Photo Drawer/ topic [e. g. Renaissance]. 28 Accessing the CALM Online Catalogue and the “Tree view” requires the assistance of a member of staff at the WIA. Switching from one tree to another, for example between EHG A and EHG B, requires closing and re-opening the tree view.

Treasures and Trifles from the Ernst H. Gombrich Archive

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topical drawers and folders were too large a time investment to be catalogued and in comparison to the many manuscripts that needed filing. These images are stored according to subject but have not been catalogued so far. Second, the online catalogue acknowledges the existence of a document, if possible both correspondents and its date, but usually not its content. Only in a few cases summaries exist or the first few lines of the letter were recorded. To link documents via hyperlinks was out of the question then, as the first aim had to be the locating of items and a gross overview. Third, the use of keywords is neither complete nor perfect. Since the cataloguing was done from scratch, it was possible to make full use the available “Tree structure” to its great advantage. It allowed contextualizing items in the archive. The Ernst H. Gombrich Archive Online Catalogue employs a hierarchical structure of “collection/ folder/ subfolder/ item”. Items are sorted alphabetically and chronologically or vice versa. This is also reflected in the reference numbers. Browsing the catalogue is intuitive and simple by opening the folders of the tree – much like folders every user creates for storing files on a computer (see Tree view EHG below). To physically find an item in the archive, the “Box” field is important, not its reference number (Ref_no). Each catalogue item shows the “Box” field above the “Title” field that holds the information of the actual whereabouts of an item. Thus, Gombrich’s naturalization paper of 1947 can be found in BOX P& B I [=Personal & Biography I] (Fig. 2).

Fig. 2: View of Online catalogue entry of Gombrich’s naturalization certificate. Screen shot of CALM. Foto: Veronika Korbei.

An indispensible tool when using the archive is Ernst Gombrich’s bibliography, edited by J.B. Trapp.29 The online catalogue lists Gombrich’s publication in ac29 cf. J.B. Trapp, E.H. Gombrich. A Bibliography, Phaidon, London 2001.

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Veronika Korbei (née Kopecky)

cordance to Trapp’s numbers: “1950 A.1”, therefore, refers to the first publication of 1950, the first edition of “The Story of Art”. “1954C(ENG).1” to the third publication in 1954, “The Influence of the Stars in Renaissance Culture”, which was first published in French and was an English translation, etc. An annotated copy of the Trapp’s book is in the WIA and, if available, indicates the whereabouts of the manuscript in the EHG archive. Where items are stored depends on Gombrich use and re-use of his publications.30 A last comment: Judging from the contributions in the “Journal of Art Historiography”, in existence since December 2009 through the singular efforts of Richard Woodfield, Ernst Gombrich’s publications are still widely read and of relevance in academic papers in the field. He is mentioned in no less than 50 contributions over eight years and is, thus, on average, mentioned in six papers every year of this online journal alone. But visits to the archive remain rare: the Warburg Institute Archive recorded five to eight visitors per year for the years 2011 to 2014, but only two or three requests to access material in the past two years.31 To access the Ernst H. Gombrich Archive permission must be obtained in advance from the Literary Estate of Sir E. H. Gombrich, 6 Celia Road, London N19 5ET. NB: Please allow sufficient time for a response, which may not be immediate, before making travel arrangements or other plans. On obtaining permission, please contact the Institute’s archivist via [email protected]. Further information about the Online on the Institute’s website: http://war burg.sas.ac.uk/collections/warburg-institute-archive

WIA – Ernst H. Gombrich Archive EHG A EHG B EHG C EHG D EHG E EHG F

Personal & Biography Correspondence Writing & Publications Notebooks Grangerized Material – the EHG Library in Hangzhou Offprints

30 Gombrich recycled lectures quite frequently. I have also commented on this fact in Kaleidoscope as method: “Based on Warburg’s qualitatively and quantitatively prodigious heritage, he addressed himself to a few problems whose content continually referred to Warburg and brought up further, different facets. Very rarely was Gombrich interested in the interpretation of individual works of art. More often he regarded history and art history from new viewpoints, and always with new ideas in the focus of his discussion.” in: Veronika Korbei, The kaleidoscope as method. Ernst H. Gombrich and Aby Warburg, p. 3 2014, forthcoming. 31 Cordial thanks go to Eckart Marchand for this information, in litteris, April 19, 2017.

Treasures and Trifles from the Ernst H. Gombrich Archive

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EHG G Photographs EHG H Gifts from Artists

EHG A – Personal & Biography a b c d e f g h i

Certificates Juvenalia Career souvenirs Diaries & Address books 1940–2000 Honorary Degrees, Awards & Prizes Birthday wishes & Christmas greetings Death Reception of Gombrich Miscellaneous

EHG B – Correspondence a Family Correspondence b Other Correspondents A-Z

c Lectures & Teaching

[use Trapp 2001 for chronology]

1950–1999 Enquiries Invitations Declined References Written Students Work Correspondence Warburg Teaching and Administration

d Reviews, Translations, Publications Exhibitions Correspondence Newspaper articles Publications Correspondence Reviews Correspondence Responses Correspondence Reports for Publishers Royalties, Correspondence & Statements Translations Correspondence

[use Trapp 2001 for chronology]

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EHG C – Writing & Publications a published

[use Trapp 2001 for chronology]

1930–2001 Prefaces

b unpublished Unpublished Addresses BBC Monitoring Service Caricature Fragments Unpublished Lectures Lecture Notes Reviews

[c Research topical (Ornament, Perception, Primitive, etc.)]

d Conferences & Congresses attended EHG D – Notebooks All notebooks that cannot be grouped with published or unpublished material.

EHG E – The EHG Library in Hangzhou EHG F – Offprints A–Z Personal copies of printed material by colleagues & other authors

EHG G – Photographs a b c d e

Images for publications Official occasions Group portraits Personal photographs with friends Photographs of other people

EHG H – Recorded Interviews a Print Media b Radio & TV

Treasures and Trifles from the Ernst H. Gombrich Archive

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EHG I – Gifts from Artists

Abbreviations used in CALM for the Ernst H. Gombrich Archive and indicated on boxes A Caric CS EEx GE GMChina KRP L LC LN L& T LtE Misc NB(s) Ob OSL P R RB Re RevC& Fr RTP Transl UAM UA UL

Addresse(s) Caricature Career Souvenirs Exhibition Correspondence German Essays Grangerized Material China Karl R Popper Lecture(s) Large Cabinet Lecture Notes Lectures & Teaching Letters to Editors Miscellaneous Notebook(s) Obituaries Oxford Slade Lectures Publications Review(s) Richard Bing Response(s) Review Correspondence & Fragments Reviews, Translations, Publications Translation(s) Unpublished Addresses and Manuscripts Unpublished Adress(es) Unpublished Lectures

Publications Abbreviations A& I I& I I& E Hobby Horse N& F SoA Tributes WG

Art and Illusion Ideas and Idols Image and the Eye Meditations on a Hobby Horse Norm and Form Story of Art Tributes Weltgeschichte / Little History of the World for Children

1.4. Georg Vasold

Kunstgeschichte in tristen Jahren. Ernst H. Gombrichs wissenschaftliche Anfänge im Wien der Zwischenkriegszeit

Ernst H. Gombrich machte nie ein Geheimnis daraus, dass er entscheidende Anregungen für sein Denken aus dem intellektuellen Milieu seiner Geburtsstadt Wien bezogen hat. In den zahlreichen autobiographischen Skizzen und Interviews, in denen er auf seine Jugend zu sprechen kam, betonte er wiederholt das anregende geistige Klima, das im Wien der 1920er und frühen 1930er Jahre herrschte – einer Zeit, in der es, wie Gombrich süffisant anmerkte, „etwas [gab], was man Bildung genannt hat“1. Von Heimweh, Wehmut oder einem verklärenden Blick auf die ehemalige Kapitale des Habsburgerreiches, die nach 1918 zwar ihre einstige politische Bedeutung, nicht aber ihre wissenschaftliche Innovationskraft verloren hat, ist bei Gombrich jedoch wenig zu finden. Seine Erinnerungen fielen stets eher prosaisch aus und waren jedenfalls frei von Nostalgie. Deutlich stellte er all jenen, die im Wiener Fin de SiHcle einen treibenden Motor der europäischen Moderne erkennen wollten – allen voran seien hier die Stimmen von Carl Schorske, Allan Janik, Stephen Toulmin und Claudio Magris genannt – eine andere, sehr persönliche Sichtweise entgegen, eine, die auf Augenzeugenschaft gründete und die sich gegen Mythen und geschönte Bilder richtete. „Ich bin vor allem Historiker, und als solcher habe ich stets die Klischees von Epochen und Nationen bekämpft. Ich weiß wohl, daß Wien ein Opfer dieser Art von Klischeevorstellungen geworden ist, die ich ablehne – tatsächlich haben wir es im Falle von Wien mit zwei oder drei widersprüchlichen Klischees zu tun. Einerseits mit dem Wien der Operette, des Walzers und des Heurigen […] Das andere Klischee ist das vom intellektuellen Wien, wo so viele der modernen Strömungen entstanden sind, mit Freud in der Psychologie, Wittgenstein in der Philosophie, Adolf Loos in der Architektur, Schönberg in der Musik […] Man begegnet auch der Vorstellung, daß die intellektuelle

1 Sir Ernst Hans Josef Gombrich, Wenn’s euch Ernst ist, was zu sagen – Wandlungen in der Kunstbetrachtung, in: Martina Sitt (Hg.), Kunsthistoriker in eigener Sache. Zehn autobiographische Skizzen, Reimer, Berlin 1990, S. 62–100; S. 66.

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Georg Vasold

Vitalität Wiens irgendwie in Verbindung gestanden hätte mit der Dekadenz der Doppelmonarchie. Ich glaube auch das nicht.“2

So kritisch der Blick Gombrichs auf den „habsburgischen Mythos“3 also blieb, so sehr war er gleichzeitig bereit, das intellektuelle Potenzial Wiens und die Wirkung, die die Stadt auf ihn ausübte, anzuerkennen. „Wenn ich es bedenke, muss ich zugeben, dass die Atmosphäre Wiens mich in ganz allgemeiner Weise beeinflusst hat.“4 Tatsächlich fällt es nicht schwer, zumindest einige dieser Einflussquellen zu benennen. Julius von Schlosser, bei dem Gombrich 1933 promovierte, ist hier ebenso anzuführen wie der Archäologe Emanuel Löwy, der Kunsthistoriker und Psychologe Ernst Kris oder der Mediziner, Psychologe und Sprachtheoretiker Karl Bühler – allesamt Gelehrte, mit denen der junge Gombrich in regem Kontakt stand und die für seine intellektuelle Prägung bedeutsam waren. Das hat er auch stets zugegeben, und es ist überaus bezeichnend, dass er „Kunst und Illusion“ „dem Andenken meiner Lehrer“5 in Wien gewidmet hat. Diese offen artikulierte Wertschätzung ist kunsthistoriographisch aufschlussreich, denn sie hilft, das Denken Gombrichs zumindest partiell zu verorten und seine wissenschaftliche Arbeit in eine Tradition zu stellen, die eben eindeutig auf Wien zurück verweist. Eine Publikation wie die vorliegende indes, die es sich zum Ziel setzt, nicht allein die Wirkung und Aktualität von Gombrichs Forschung zu überprüfen, sondern auch einen Blick auf die Genese seines Werks zu werfen, wobei ein besonderes Augenmerk auf seine Wiener Jahre gelegt werden soll – eine solche Studie hat mehr zu leisten, als nur an die Namen der Genannten zu erinnern. Sie muss einen Schritt weiter gehen und notwendigerweise auch Aspekte ansprechen, die in der Gombrich-Forschung bislang kaum Erwähnung fanden. Es sind dies Aspekte, über die Gombrich selbst nur selten und eher am Rande berichtete, die für das Verständnis seiner wissenschaftlichen Anfänge aber unerlässlich sind, weil sie die zeithistorischen Rahmenbedingungen, unter denen der junge Kunstforscher wirkte, thematisieren. Im Sinne einer solcherart intendierten Kontextualisierung seines Werks ist zunächst also die Frage zu stellen, in welcher Weise die Beeinflussung Gombrichs durch „die Atmosphäre Wiens“ tatsächlich erfolgte, d. h. welche Ideen und wissenschaftlichen Auffassungen er namentlich von Schlosser und Bühler übernommen hat und an welchen Beispielen sich dieser Einfluss konkret festmachen lässt. Gleichzeitig ist auch zu fragen, welche 2 Ernst H. Gombrich, Die Kunst, Bilder zum Sprechen zu bringen. Ein Gespräch mit Didier Eribon, Klett-Cotta, Stuttgart 1993, S. 11. 3 Claudio Magris, Il mito absburgico nella litteratura austriaca, Enaudi, Turin, 1963. 4 Gombrich, Die Kunst, Bilder zum Sprechen zu bringen, S. 15. 5 Ernst H. Gombrich, Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Belser, Stuttgart – Zürich 1977 (Neuausgabe), S. 6.

Kunstgeschichte in tristen Jahren

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weltanschaulichen Ansichten damit verknüpft waren. Was bedeutete es in Wien um 1930, sich für Schlosser oder für Bühler zu entscheiden? Waren solche Entscheidungen nur von einem spezifischen, individuellen Forschungsinteresse geleitet, das von den genannten Professoren geweckt worden war und bei Gombrich auf fruchtbaren Boden fiel? Oder waren diese Entscheidungen gleichzeitig auch solche, die sich – bewusst oder unbewusst – gegen jemanden oder gegen etwas richteten? Solche Fragen sind schwierig zu beantworten, doch wurden sie in jüngster Zeit vereinzelt immerhin schon gestellt, so beispielsweise von Louis Rose, der die politischen Implikationen des Karikaturprojektes, das von Ernst Kris geleitet wurde und an dem der junge Gombrich bekanntlich mitgewirkt hatte, aufzuzeigen versuchte.6 Die nachfolgenden Zeilen schließen an diese Versuche an, wobei es allerdings nicht primär darum geht, Gombrich zum homo politicus zu erklären, sondern lediglich darum, einige Schlaglichter auf seine Jugendjahre in Wien zu werfen. Das Ziel des Beitrags ist es somit, einerseits die schwierige Ausgangslage für seinen wissenschaftlichen Weg zu beleuchten, andererseits aber die Atmosphäre im Wien der frühen 1930er Jahre zumindest im Groben zu skizzieren und einige Hinweise zu geben, die vielleicht erklären, warum Gombrich zwar wiederholt als scharfer Kritiker insbesondere von Alois Riegl und Max Dvorˇ#k auftrat, er aber gleichzeitig auch mit Hochachtung und letztlich mit Stolz von der Wiener Schule sprach.

Gombrich und die Schlosser-Schule: Krisenbewusstsein und Transdisziplinarität Bei jeder Annäherung an Gombrichs Anfänge ist grundsätzlich daran zu erinnern, dass seine Jugend in eine Phase höchster politischer und gesellschaftlicher Spannungen fiel. Selbst ein nur kursorischer Blick auf die Geschehnisse in den Jahren von 1928 bis 1933 – Gombrichs Studienzeit – genügt, um einen Eindruck von den Erschütterungen zu bekommen, die das politische Gefüge Österreichs 6 Louis Rose, Psychology, art, and antifascism: Ernst Kris, E.H. Gombrich, and the politics of caricature, Yale University Press, New Haven – London 2016; Ders., Von Wien nach New York: Ernst Kris’ Kulturpolitik, in: Steffen Krüger und Thomas Röske (Hg.), Im Dienste des Ich. Ernst Kris heute, Böhlau, Wien – Köln – Weimar 2013, S. 19–34. In eine ähnliche Richtung zielt auch Steffen Krüger, der in der Studie „Die Legende vom Künstler“ (1934), an deren Zustandekommen Gombrich beteiligt war, einen Kommentar auf die politischen Geschehnisse der 1930er Jahre sieht, vgl. Steffen Krüger, Die Legende vom Künstler als Propagandastrategie, in: Krüger u. Röske (Hg.), Im Dienste des Ich, S. 99–117. Zu Gombrichs Rolle im Karikaturprojekt grundlegend Sybille Moser-Ernst und Ursula Marinelli, Geschichte des Karikaturprojektes Kris / Gombrich. Antworten und offene Fragen, in: Niels Grüne und Claus Oberhauser (Hg.), Jenseits des Illustrativen. Visuelle Medien und Strategien politischer Kommunikation, V& R unipress, Göttingen, S. 249–275.

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Georg Vasold

erfassten und das Land zunehmend destabilisierten. Der sich von Monat zu Monat immer deutlicher abzeichnende Niedergang demokratischer Strukturen nahm seinen gewaltsamen Auftakt mit dem Brand des Justizpalastes am 15. Juli 1927, setzte sich mit der so genannten Selbstausschaltung des Parlaments am 4. März 1933 und der Umwandlung der Republik in einen totalitär geführten Ständestaat („Austrofaschismus“) fort und erreichte mit den blutigen Tagen des österreichischen Bürgerkriegs im Februar 1934 schließlich einen dramatischen, das kommende Unheil vorwegnehmenden Höhepunkt. Von all diesen Ereignissen hat Ernst H. Gombrich auffallend selten berichtet. Erst ganz am Ende seines Lebens kam er gelegentlich darauf zu sprechen und beschrieb Wien als „eine in feindliche Lager aufgespaltene, traurige Stadt.“7 Für seine eigenen Erlebnisse fand er dabei deutliche Worte. „Die Situation an der Uni war absolut abscheulich. Es gab vor allem die Krawalle und wirkliche Judenhetzen innerhalb der Universität. Da gab es die SA-Verbindungen oder die Studentenverbindung „Deutsche Studentenschaft“ und ähnliche, die unter Umständen geradezu Jagd gemacht haben auf Juden: Die sind in die Universitätsbibliothek gegangen, wo viele Juden saßen, und haben sie dort mit Stahlruten geschlagen. Mein Freund Kurz wurde zum Beispiel verprügelt. Mir ist es Gott sei Dank nicht passiert, aber es war eine unmögliche Situation.“8

Gombrichs Schilderung deckt sich mit den Berichten von Hilde Zaloscer, Schülerin von Josef Strzygowski, die als Jüdin an der Universität Wien ganz Ähnliches erlebte. Zaloscer, deren Autobiographie, anders als bei Gombrich, durchaus Spuren der Verbitterung aufweist, beschrieb ihre Studienzeit als „die tristen Jahre“9 und machte deutlich, dass es für jüdische Kunsthistoriker in Österreich schon in den späten 1920er Jahren de facto aussichtslos war, eine berufliche Anstellung zu finden. Immerhin gelang es ihr auf Umwegen – und darin liegt eine Parallele zu Gombrichs Mitwirken am Karikaturprojekt –, weiterhin wissenschaftlich tätig zu sein, wenn auch freilich unbezahlt und somit existenziell ungesichert. Über Vermittlung ihrer Schwester trat Zaloscer mit Otto Neurath in Kontakt, für den sie eine statistische Untersuchung über Hexen7 Ernst H. Gombrich, Eine autobiographische Skizze, in: Richard Woodfield (Hg.), Das Gombrich Lesebuch. Ausgewählte Texte zu Kunst und Kultur, Phaidon, Berlin 2003, S. 21–39; S. 21. 8 Sir Ernst Gombrich über seinen Lehrer Emanuel Löwy, in: Friedrich Brein (Hg.), Emanuel Löwy. Ein vergessener Pionier, Wien 1998, S. 63–71; S. 66. Zum aggressiven Antisemitismus an der Universität Wien, wo es im Oktober 1932 zu einer Serie von Übergriffen auf sozialistische und jüdische Studentinnen und Studenten kam, von denen zehn schwer verletzt wurden, vgl. zuletzt Werner Hanak-Lettner, Ausschluss, Terror und Pogrome. Nachrichten, Protokolle und Erinnerungen 1918–1938, in: Die Universität. Eine Kampfzone (Ausst.-Kat. Jüdisches Museum Wien), Picus, Wien 2015, S. 123–158. Der ehemalige österreichische Bundeskanzler Bruno Kreisky beschrieb als Zeitzeuge die Situation mit den Worten: „Es war schlicht und einfach eine Hölle“, zit. nach Hanak-Lettner, ibid. S. 142. 9 Hilde Zaloscer, Eine Heimkehr gibt es nicht, Löcker, Wien 1988, S. 34–58.

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prozesse verfasste.10 Diese Tatsache verdient deshalb Beachtung, weil sie zeigt, dass jüdische Forscher in Wien um 1930 angesichts des grassierenden Antisemitismus und der beruflichen Aussichtslosigkeit oft gezwungen waren, sich Aufgaben zu widmen, die möglicherweise als ungewöhnlich empfunden wurden, die aber bisweilen hochinnovative Perspektiven eröffneten und entschieden dazu beitrugen, das kunsthistorische Blickfeld zu erweitern. Um den Schritt hin zu neuen Wissensbereichen verständlich zu machen, genügt es jedoch nicht, nur an die prekären gesellschaftlichen und politischen Zustände zu erinnern. Gleichermaßen muss auch auf die Situation des Faches selbst hingewiesen werden. Diese war in den 1920er Jahren sehr deutlich von Orientierungslosigkeit und Pessimismus geprägt, und zahllose Forscher haben sich über die deprimierende Lage ausführlich geäußert. Auch Julius von Schlosser, der Historiograph der Wiener Schule, attestierte seinem Fach eine tiefschürfende „Krise, […] an der ich als Einzelwesen innerlich so stark beteiligt bin, daß mir in häufig auftretenden Augenblicken des Zweifels an mir selbst und meiner Arbeit mehr als einmal der Gedanken gekommen ist, […] mich einer ganz anderen, vielleicht fruchtbareren Tätigkeit zuzuwenden.“11 Krise – damit ist der zentrale Begriff genannt, der bei den Wiener Kunsthistorikern den Prozess der Selbstreflexion über Jahre hindurch begleitete. Die Krise wurde dabei zwar bisweilen als externes Phänomen beschrieben, das den politischen, ökonomischen und gesellschaftlichen Umwälzungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts geschuldet war. Auffallend häufig aber wurde sie auch direkt auf die Kunstwissenschaft bezogen und in diesem Sinn als Krise der Disziplin verstanden. Max Dvorˇ#k, mit dessen Werken Gombrich schon als Schüler vertraut war, nahm die „arge Konfusion, die die Kunstgeschichte zu bedrohen beginnt“12, zum Anlass für ein grundlegendes Nachdenken über den methodologischen Status seines Faches. Josef Strzygowski konstatierte, dass sich nicht die Kunstgeschichte allein, sondern die Geisteswissenschaften insgesamt in einer tiefen „Krisis“ befänden.13 Und auch Hans Tietze kam immer wieder auf die „Krise der Kunst und der Kunstgeschichte“14 zu sprechen, wobei er, ähnlich wie 10 Ibid. S. 50. 11 Julius v. Schlosser, Ein Lebenskommentar, in: Johannes Jahn (Hg.), Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen, Meiner, Leipzig 1924, S. 95–134; S. 95–96. 12 Max Dvorˇ#k, Über die dringendsten methodischen Erfordernisse der Erziehung zur kunstgeschichtlichen Forschung, in: Die Geisteswissenschaften. Wochenschrift für das gesamte Gebiet der Philosophie, Psychologie, Mathematik, Religionswissenschaft, Geschichtswissenschaft, Länder- u. Völkerkunde, Pädagogik, H. 34 (21. Mai 1914), S. 932–936 u. 958–961; S. 932. 13 Josef Strzygowski, Die Krisis der Geisteswissenschaften – vorgeführt am Beispiele der Forschung über bildende Kunst. Ein grundsätzlicher Rahmenversuch, Schroll, Wien 1923. 14 Hans Tietze, Lebendige Kunstwissenschaft. Zur Krise der Kunst und der Kunstgeschichte, Krystall, Wien 1925.

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Dvorˇ#k, auch schon vor dem 1. Weltkrieg ein dunkles Gefühl einer sich anbahnenden dramatischen Veränderung hatte. Als Tietze seine Habilitation vorlegte, hielt er einleitend fest, dass er sie „als Krankheitsbericht“ verstanden wissen wollte. Er habe sich beim Schreiben „von der Erwägung leiten lassen, daß die Auflösung, von der die Kunstgeschichte trotz scheinbarer Hochblüte bedroht ist, eine Selbstbesinnung nötig zu machen scheint und daß zur Behebung der eingerissenen, den Kern unserer Disziplin bedrohenden Anarchie die Prinzipienfragen der Kunstgeschichte […] zur Diskussion gestellt werden müssen.“15 Angesichts solcher disziplinärer Auflösungserscheinungen – Tietze sprach wörtlich vom „Chaos“16 – verwundert es keineswegs, dass Gombrich und seine Studienkollegen nach Mitteln suchten, mit deren Hilfe es möglich schien, der allseits beklagten Krise des Faches entgegen zu wirken. Einer der möglichen Auswege bestand darin, die zunehmend in die Kritik geratenen eurozentrischen Grundlagen des Faches in Frage zu stellen und sich vorrangig der Kunst nichtwestlicher Länder zuzuwenden. Das war bekanntlich der Weg, den Strzygowski und seine Schüler eingeschlagen haben.17 Eine andere Möglichkeit lag darin, den kunstwissenschaftlichen Methodenkanon zu erweitern und sich stärker als bis dahin üblich transdisziplinär auszurichten, d. h. sich neuen Wissensfeldern zuzuwenden und diese für die eigene kunsthistorische Arbeit zu adaptieren. Diesen Weg schlug die Schlosser-Schule ein, deren Anhänger großes Interesse an den Erkenntnissen der Psychologie und Sprachwissenschaften zeigten. Bereits die ersten Publikationen des jungen Gombrich belegen dies hinlänglich. Seine Besprechung der Dissertation von Josef Bodonyi etwa, eines Studienkollegen, der 1942 von den Nazis ermordet wurde, gewährt Einblick in die disziplinäre Breite und methodologische Offenheit, die unter Schlosser-Schülern um 1930 gegeben war. Bodonyi widmete seine Dissertation einem bevorzugten Gebiet der Wiener Schule, nämlich der Kunst der Spätantike, doch bemerkenswerterweise geschah dies nicht nur unter Zuhilfenahme der einschlägigen kunsthistorischen Literatur, sondern vor allem auf Basis von Erkenntnissen der damals aktuellen sprachwissenschaftlichen und psychologischen Forschung. Gombrich, dessen Rezension in den anspruchsvollen Kritischen Berichten erschien, schloss hier direkt an. Auch er fokussierte auf die spätantike „Kunstsprache“, verwies auf Theorien, die von der „Einheit von Kunst und Sprache“ ausgehen, und lobte Bodonyis Entscheidung, die Goldfarbe nicht bloß in ihrer künstlerischen Be15 Hans Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte. Ein Versuch, Seemann, Leipzig 1913, S. V. 16 Tietze, Lebendige Kunstwissenschaft, S. 35. 17 Georg Vasold, The Revaluation of Art History : An Unfinished Project by Josef Strzygowski and his School, in: Pauline Bachmann, Melanie Klein, Tomoko Mamine and Georg Vasold (Eds.), Art / Histories in Transcultural Dynamics. Narratives, Concepts, and Practices at Work, 20th and 21st Century, Fink, Paderborn 2017, S. 119–138.

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deutung, sondern auch in ihrem „wahrnehmungspsychologischen und symbolgeschichtlichen Sinn“ zu erfassen.18 Über die Notwendigkeit eines solchen Zugangs herrschte bei den beiden jungen Forschern offenbar Einigkeit – Gombrich zitierte in seiner Besprechung eine programmatische Formulierung Bodonyis wörtlich: „Jede kunsthistorische Analyse, wie immer sie methodisch aufgebaut sein mag, enthält implizite ein gut Teil psychologischer Annahmen und Voraussetzungen […]“19. Mit dieser Behauptung ist Gombrichs Interessenlage klar umrissen. Es ging ihm erstens darum, die Wahrnehmung von Kunst auf ihre psychologischen Bedingungen hin zu befragen; und zweitens war es sein Ziel, kunsthistorische Probleme, bei deren Klärung man an die Grenzen der jeweils gewählten Methode stößt, mittels neuer inhaltlicher und methodischer Zugänge in Angriff zu nehmen; Zugänge, die nicht zwingend aus der Kunstgeschichte selbst, sondern durchaus aus angrenzenden Fachgebieten wie eben der Psychologie oder der Sprachforschung stammen konnten. Dass die Schüler von Schlosser eine solche Annäherung an die Linguistik vornahmen, ist nicht weiter verwunderlich. Immerhin hat Schlosser selbst die Brücke zur Sprachwissenschaft geschlagen, und sein Aufsatz „Stilgeschichte und Sprachgeschichte der bildenden Kunst“, der ganz im Geiste Benedetto Croces und Karl Vosslers verfasst wurde, erschien fast gleichzeitig mit Gombrichs Rezension. Dort ist denn auch pflichtschuldig mehrmals von Schlosser die Rede.20 Von dessen Definition der Sprachgeschichte als einer Kunstgeschichte des Laienhaften und Geistlosen, der „Kopisten, Nachahmer und Industriellen“, denen gewissermaßen der Zutritt in die lichten Höhen der „Stilgeschichte [als der] eigentlichen Kunstgeschichte“ für immer verwehrt sei21 – von solchen Ansichten ist bei Gombrich jedoch nichts zu finden, und man hat jeden Grund zur Annahme, dass ihm Schlossers Begeisterung für Croces Neuidealismus und vor allem für die Idee der Inselhaftigkeit von Kunst schon damals reichlich suspekt war.22 Diese Diskussio18 Ernst Gombrich, [Rezension von:] J. Bodonyi, Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der spätantiken Bildkomposition, in: Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, Jg. 1932/33, H. 2/3, S. 65–76, S. 65–66. 19 Ibid. S. 66. 20 Zum Sprachverständnis der bildenden Kunst bei Schlosser vgl. auch Beat Wyss, „Stil“ und „Sprache“ der Kunst: Julius von Schlosser, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. LIII, S. 235–245. Es soll an dieser Stelle daran erinnert werden, dass „Art and Illusion“ ursprünglich einen anderen Titel hätte tragen sollen, nämlich „The visible world and the language of art“. Der Verlag lehnte diesen Vorschlag Gombrichs ab, vgl. Auge macht Bild, Ohr macht Klang, Hirn macht Welt. Franz Kreuzer im Gespräch mit Ernst H. Gombrich und Hellmuth Petsche, Deuticke 1983, S. 18. 21 Julius von Schlosser, „Stilgeschichte“ und „Sprachgeschichte“ der bildenden Kunst. Ein Rückblick, in: Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Abteilung, Jg. 1935, H. 1, S. 23 u. 30. 22 Vgl. Klaus Lepsky, Ernst H. Gombrich. Theorie und Methode, Böhlau, Wien – Köln 1991, S. 29–30.

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nen zeitigten bei Gombrich jedenfalls eine nachhaltige Wirkung. Denn was Schlosser mit seiner Unterscheidung zwischen Stil- und Sprachgeschichte letztlich anstrebte, war die Grenze zwischen „Kunst und Nichtkunst“23 auszuloten – ein Thema, das ihn schon in jungen Jahren beschäftigt hatte und auf das auch Gombrich immer wieder zurückkehrte. Für beide stand außer Zweifel, dass es unerlässlich sei, sich als Kunsthistoriker auch mit disziplinär eher randständigen Gebieten wie beispielsweise dem Spiel des Kindes auseinanderzusetzen. Unter Berufung auf Schiller und Montaigne erklärte Schlosser, dass man kindliche Tätigkeiten ernst zu nehmen habe, nicht zuletzt weil man daraus Einsichten in das menschliche Schmuckbedürfnis und in die Geschichte des Sammelwesens gewinnen könne.24 Es waren solche im Grenzbereich zwischen Kunstgeschichte und Psychologie angesiedelte Themen, die Schlosser in seinen Schriften immer wieder ausbreitete und die auf Gombrich offenbar den größten Eindruck machten. Es war deshalb auch mehr als nur ein Akt der Höflichkeit, dass Gombrich seine „Meditationen über ein Steckenpferd“ als direkte Anspielung auf Schlossers „Präludien“ verstanden wissen wollte. In dieser 1927 erschienenen Aufsatzsammlung findet sich nicht allein jener Passus über den „Stock [als] Stecken- und Schaukelpferd“25, der Gombrich viel später zum Titel seiner eigenen Aufsatzsammlung anregen sollte,26 sondern auch die 1903 verfassten, bis heute lesenswerten „Randglossen zu einer Stelle Montaignes“, wo sich Schlosser u. a. mit der Geschichte der Ornamentik, der Bedeutung von Naturvorbildern sowie dem vermeintlich primitiven Kunstschaffen außereuropäischer Völker beschäftigte27 – Themen also, die auch Gombrich bis an sein Lebensende beschäftigen sollten.

Gombrich und Karl Bühler Schlossers Interesse an der Sprache der Kunst, an bildlichem „Ausdruck“ und „sprachlicher Mitteilung“, an „Metapher[n]“, „Symbolen“ und künstlerischen „Dialekten“28 war überwiegend von dem Münchener Romanisten Karl Vossler inspiriert, dessen Schriften auch bei Schlossers Schülern Anklang fanden.29 23 Schlosser, „Stilgeschichte“ und „Sprachgeschichte“, S. 9. 24 Julius von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Klinkhardt u. Biermann, Leipzig, S. 1–2. 25 Julius von Schlosser, Präludien. Vorträge und Aufsätze, Bard, Berlin 1927, S. 234. 26 Ernst H. Gombrich, Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst, 2. Auflage, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1988. 27 Schlosser, Präludien, S. 213–226. 28 Schlosser, „Stilgeschichte“ und „Sprachgeschichte“, S. 10, 13, 14, 33. 29 Vgl. etwa Josef Bodonyi, Entstehung und Bedeutung des Goldgrundes in der spätantiken

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Gleichwohl war Vossler nicht der einzige Sprachwissenschaftler, aus dessen Erkenntnissen man in Wien schöpfen konnte. Eine andere, zumindest für Gombrich gewiss noch ergiebigere Quelle stellten die Schriften von Karl Bühler dar. Die große Wirkung, die Bühlers „Ausdruckstheorie“ (1933) und vor allem seine „Sprachtheorie“ (1934) auf den Kunsthistoriker hatten, war schon wiederholt Gegenstand von Untersuchungen und muss an dieser Stelle nicht wiederholt werden.30 Gombrich selbst hat mehrfach erklärt, wie wichtig die von Bühler vorgenommene Einteilung der Sprachfunktionen in Ausdruck, Appell und Darstellung bzw. in Symptom, Signal und Symbol für sein eigenes Kunstverständnis war, nicht zuletzt deshalb, weil darin die grundsätzlich kommunikative Funktion von Artefakten hervorgehoben wurde.31 Dieser Aspekt war für Kunsthistoriker allerdings nicht ganz neu. Gerade in der Wiener Schule konnte man hinsichtlich der Idee eines appellativen Gehalts von Kunst auf eine lange Geschichte zurückblicken, schließlich hatte sich schon Alois Riegl damit beschäftigt und dem Thema im „Holländischen Gruppenporträt“ eine frühe theoretische Fundierung gegeben.32 Riegls Begriffsschöpfung der äußeren Einheit, mit der er an die konstitutive Bedeutung des Rezipienten – also eines Betrachters, der von der Kunst gewissermaßen angesprochen wird und an der Bildaussage mitwirkt – aufmerksam machte, konnte sich jedoch nicht durchsetzen. Seine Terminologie wurde in der Zwischenkriegszeit offen kritisiert, besonders heftig – und das ist auffallend – in Wien33. So war es naheliegend, dass vor allem die jüngere Generation nach neuen Begriffen suchte, die geeignet schienen, künstlerische Phänomene sprachlich prägnanter zu fassen, als dies um 1900 geschehen war. Dass man sich dabei in der Wiener Schule an einen Forscher hielt, der nicht nur auf eine zeitgemäße wissenschaftliche Terminologie Wert legte, sondern auch über große linguistische Kompetenzen verfügte, sich intensiv über wahrnehmungpsychologische Fragen sowie den komplexen Prozess

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Bildkomposition Univ.-Diss., Wien 1932, hier zit. nach der Abschrift, Univ. Hamburg, 1951, S. 97, 101. Richard Woodfield, Ernst Gombrich: Iconology and the ,linguistics of the image‘, in: Journal of Art Historiography, No. 5 (December 2011), https://arthistoriography.wordpress.com/ number-5-december-2011/ (letzter Zugriff am 20. 09. 2017); Lepsky, Ernst H. Gombrich. Theorie und Methode, S. 166–175; Ders., Wivenhoe Park. Ernst H. Gombrich (1909–2001), in: Jörg Probst und Jost Philipp Klenner (Hg.), Ideengeschichte der Bildwissenschaft. Siebzehn Porträts, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2009, S. 243–265; vgl. auch Jirˇ& Veltrusky´, Bühlers Organon-Modell und die Semiotik der Kunst, in: Achim Eschbach (Hg.), BühlerStudien, Bd. 1, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1984, S. 161–205. Ernst H. Gombrich, Das Bild und seine Rolle in der Kommunikation, in: Bild und Auge. Neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Klett-Cotta, Stuttgart 1984, S. 135–158. Vgl. Georg Vasold, Alois Riegl: Das Holländische Gruppenporträt, in: Paul Naredi-Rainer (Hg.), Hauptwerke der Kunstgeschichtsschreibung, Kröner, Stuttgart 2010, S. 365–367. Max Eisler, Die Sprache der Kunstwissenschaft, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 13. Jg. (1919), S. 309–316, hier bes. S. 310.

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der sprachlichen und bildlichen Vermittlung Gedanken machte, und der überdies in einem ausgeprägten Nahverhältnis zur bildenden Kunst stand, ist nicht allzu überraschend. All diese Fähigkeiten und Forschungsinteressen verkörperte der ab 1922 an der Universität Wien wirkende Karl Bühler. Die Relevanz Bühlers für die Kunstgeschichte im Allgemeinen und die Wiener Schule im Besonderen ist erst in Ansätzen erforscht; fast alles, was wir wissen, stammt aus der Feder Gombrichs. Seine verstreut gegebenen Hinweise auf den damals sehr prominenten Gelehrten führten jedoch dazu, dass Bühler unter Kunsthistorikern heute fast nur als Sprachforscher bekannt ist, nämlich als Schöpfer eines Kommunikationsmodells, das sich für die Kunstgeschichte als anschlussfähig erwies und eben insbesondere für Gombrich wichtig wurde. Die Bedeutung Bühlers für die Kunstforschung ist damit aber keineswegs erschöpft. Gombrich selbst hat berichtet, dass der „Einfluß“ von Bühler „auf uns alle sehr bedeutend war“34, dass also nicht er allein, sondern offenbar auch die anderen Schlosser-Schüler Interesse an Bühlers Forschung zeigten. „Bühlers Vorlesungen wurden von vielen besucht, und sein Seminar war eine Pflanzstätte neuer Ideen; und obwohl ich nicht glaube, daß etwa Schlosser persönlich mit Bühler verkehrte, so kannten wir Studenten natürlich viele seiner zahlreichen Schüler und Schülerinnen.“35 Die Gründe für dieses Interesse waren zahlreich. Zum einen stand Bühler für eine Wissenschaftsauffassung, die sehr deutlich auf Transdisziplinarität ausgerichtet war.36 In seiner 1927 erschienenen „Krise der Psychologie“, die als Vorbereitung zur „Sprachtheorie“ gilt, kam Bühler ganz selbstverständlich auch auf die Musik und die bildende Kunst zu sprechen, weshalb die Studie – einem rezenten Urteil zufolge – ein „Plädoyer für gegenseitiges Interesse und einen Austausch zwischen verschiedenen Forschungsansätzen“37 war. Es ist sehr wahrscheinlich, dass diese Schrift allein schon ihres Titels wegen am krisengebeutelten Wiener kunsthistorischen Institut zur Hand genommen wurde, jedenfalls finden sich darin Ansichten und methodologische Überlegungen, die nahtlos und z. T. fast wortident Eingang in die Schriften der Kunsthistoriker 34 Ernst H. Gombrich, Kunstwissenschaft und Psychologie vor fünfzig Jahren, in: XXV. Internationaler Kongress für Kunstgeschichte, Wien 4.-10. 10. 1983, Wien 1984, S. 99–104, hier zit. nach dem Wiederabdruck in: Paul Krundorat (Hg.), A.E.I.O.U. Mythos Gegenwart – der österreichische Beitrag, Österr. Bundesverlag, Wien 1985, S. 66. 35 Ibid. S. 66–65. Über den anregenden Charakter von Bühlers Vorlesungen und Seminare siehe auch Lajos Kardos, Erinnerungen an Karl Bühler, in: Eschbach (Hg.), Bühler-Studien, Bd. 1, S. 31–39. 36 Achim Eschbach und Gabi Willenberg, Karl Bühler, in: Friedrich Stadler (Hg.), Vertriebene Vernunft II. Emigration und Exil österreichischer Wissenschaft 1930–1940, 1. Teilband, Neuauflage, Münster, Lit.-Verlag 2004, S. 299. 37 Achim Eschbach und Jens Kapitzky, Nachwort zu: Karl Bühler, Die Krise der Psychologie, Neuauflage, Velbrück, Weilerswist 2000, S. 243–252; S. 247.

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fanden. Wenn Bühler etwa zur Wahrung eines streng wissenschaftlichen Verfahrens darauf drängte, die Empfindungen, die sich bei der Kunstbetrachtung einstellen, zunächst streng von der Bedeutungsebene der untersuchten Werke zu trennen,38 er also für ein geordnetes methodisches Vorgehen eintrat, so entspricht dies genau jener Forderung, die auch Bodonyi und Gombrich erhoben, als sie schrieben, dass „[es uns besser scheint], die psychologischen Annahmen und Voraussetzungen“ einer jeden kunsthistorischen Analyse „getrennt vorauszuschicken als stillschweigend einzuführen.“39 Dass sich die Seminare von Bühler eines so großen Zulaufs erfreuten, hat aber noch weitere Gründe. Einer liegt darin, dass Bühler einen der zentralen wissenschaftlichen Begriffe jener Zeit – den Gestaltbegriff – schon früh aufgriff und theoretisierte. Lange bevor Forscher wie Hans Sedlmayr oder Rudolf Arnheim diesen Terminus für sich entdeckten und für die Kunstgeschichte fruchtbar zu machen trachteten, hat eben genau dies schon Bühler versucht. Ausgehend von Adolf von Hildebrands „Das Problem der Form in der bildenden Kunst“ beschäftigte er sich mit der Wirkungsweise von Artefakten und stellte die Frage, ob es in der Kunstgeschichte bestimmte unveränderlich bleibende Elementarformen gibt und wie diese wahrgenommen werden.40 Für Kunsthistoriker aufschlussreich waren Bühlers Gestaltwahrnehmungen aber auch deshalb, weil darin insbesondere über die Wirkung räumlicher Formen in ihrem Verhältnis zu flächigen nachgedacht wurde: ein Themenkomplex, der seit der Jahrhundertwende geradezu ein Leitmotiv der Wiener Schule bildete und auch im Zentrum von Gombrichs Rezension steht. Dort regte er an, die Ansicht Riegls, der zufolge der Goldgrund in der Spätantike eine Art idealer Raum sei, als „typisches Scheinproblem ad acta [zu legen]: B[odonyi] zeigt in Übereinstimmung mit der modernen Psychologie, daß der neutrale Grund an sich eben nichts ist als Grund.“41 Mit dieser Bezugnahme auf die damals aktuelle psychologische Forschung wird deutlich, was letztlich der Sinn von Gombrichs oder Bodonyis Exkursen in benachbarte Disziplinen war. Es ging darum, mithilfe neuer psychologischer Erkenntnisse Antworten auf offene kunsthistorische Fragen zu erhalten und Probleme anzuvisieren, die innerhalb der Grenzen der Kunstwissenschaft bis dahin nicht zufriedenstellend gelöst werden konnten. 38 Bühler, Die Krise, S. 29. 39 Gombrich, [Rezension von:] J. Bodonyi, Entstehung und Bedeutung, S. 66. 40 Karl Bühler, Die Gestaltwahrnehmungen. Experimentelle Untersuchungen zur psychologischen und ästhetischen Analyse der Raum- und Zeitanschauung, W. Spemann, Stuttgart 1913. Dazu rezent Christian G. Allesch, Karl und Charlotte Bühler und ihre Ideen zur psychologischen Ästhetik, in: Wolfgang Mack, Helmut E. Lück, Karl-Heinz Renner und Uwe Wolfradt (Hg.), Behaviorismus und Erkenntnistheorie im psychologisch-historischen Kontext, PL Academic Research, Frankfurt am Main – Wien 2014, S. 151–162. 41 Gombrich, [Rezension von:] J. Bodonyi, Entstehung und Bedeutung, S. 75.

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Das vielleicht größte Interesse an Bühler wurde aber wohl durch seine Beschäftigung mit dem Film geweckt.42 Von spätestens 1934 bis 1938 führten Bühler und seiner Mitarbeiterin Käthe (Katharina Maria) Wolf am Psychologischen Institut der Universität Wien Experimente durch, in denen es vorrangig um den menschlichen Ausdruck ging. Anhand von Filmstandbildern wurde die Bedeutung der Mimik erforscht, und Gombrich, der ebenso wie Ernst Kris und Arnold Hauser daran teilnahm (wobei letzterer durch seine Freundschaft mit B8la Bal#zs wohl ein gewisses Vorwissen zum Film mitbrachte), wirkte als Proband: „Ich erinnere mich, auch selbst als Versuchsperson über das Lesen des Mienenspiels bei Momentaufnahmen fungiert zu haben, die die Bühler-Schülerin Ruth Weiss organisiert hatte. Ich lernte dabei die Vieldeutigkeit solcher Bilder zu verstehen, sobald uns der Schlüssel zum Aktionszusammenhang fehlt.“43 Dass sich Gombrich und seine Kollegen um die Mitte der 1930er Jahre für das immer noch verhältnismäßig junge Medium Film begeisterten, verdient fachgeschichtlich allein schon deshalb Beachtung, weil hier eine bemerkenswerte Parallele zu Erwin Panofsky besteht, der sich damals ebenfalls für den Film zu interessieren begann und seinen 1934 vor Studenten gehaltenen Vortrag „On Movies“ zwei Jahre später in New York veröffentlichte.44 In Wien blieb das Interesse am Film indes nicht auf den Schlosser- bzw. Bühler-Kreis beschränkt. Auch Josef Strzygowski, bei dem Gombrich gelegentlich hörte, entdeckte das Medium für sich und hielt schon 1933 eine Vorlesung mit dem Titel „Die Bedeutung des bewegten und tönenden Lichtbildes für die bildende Kunst“. Unter Strzygowski wurde sogar eine kunsthistorische Dissertation zum Thema verfasst, und ihr Autor, der heute völlig vergessene Georg Hoppe (dieser wurde übrigens an demselben Tag wie Gombrich am 25. Juli 1933 promoviert, weshalb 42 Zu diesem Thema wird gegenwärtig an der Universität Wien eine Dissertation vorbereitet. Ich danke Maria Czwik herzlich für wertvolle Hinweise und insbesondere für ihre Bereitschaft, mir ihren noch unveröffentlichten Artikel „Forschungen zum Film am Psychologischen Institut der Universität Wien in den 1930er Jahren. Versuch einer Übersicht“ zur Verfügung gestellt zu haben. Der Text wird 2018 in Janette Friedrich (Hg.), Karl Bühlers Krise der Psychologie. Positionen, Bezüge und Kontroversen im Wien der 1920er/30er Jahre, Springer, Heidelberg u. a., erscheinen. 43 Gombrich, Kunstwissenschaft und Psychologie, S. 67. Näheres dazu auch bei Czwik, Forschungen zum Film, S. 50. Dass Gombrich nicht nur an den von Weiss geleiteten Experimenten beteiligt war, sondern auch an jenen von Bühlers Assistenten Egon Brunswick, der seinen Versuchspersonen 200 einfach gestaltete Zeichnungen mit minimal variierten Gesichtern vorlegte, wurde kürzlich von Serena Cattaruzza betont, vgl. Serena Cattaruzza, Bühlers Ausdruckslehre zwischen Physiognomik und Wahrnehmungspsychologie, in: Gestalt Theory, vol. 38 (2016), no. 2/3, S. 153–162. 44 Regine Prange, Stil und Medium. Panofsky ,On Movies‘, in: Bruno Reudenbach (Hg.), Erwin Panofsky. Beiträge des Symposions Hamburg 1992, Akademie-Verlag, Berlin 1994, S. 171–190; Thomas Y. Levin, Iconology at the Movies. Panofsky’s Film Theory, in: The Yale Journal of Criticism, vol. 9/1 (Spring 1995), S. 27–55.

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anzunehmen ist, dass sich die beiden kannten), hat sich das Ziel gesetzt, „die erkennbaren Wechselbeziehungen zwischen der bildenden Kunst und dem bewegten Lichtbilde“45 darzustellen. Dass gerade im Expressionismus oft zum Einsatz gebrachte filmische Mittel – wie etwa Hell-Dunkel-Kontraste und lange Schatten – auch und gerade für Kunsthistoriker interessant waren, muss hier nicht weiter ausgeführt werden. Gombrich hat bekanntlich eine eigene Abhandlung darüber verfasst, und am Wiener Institut für Kunstgeschichte war das Phänomen des Schattens seit Heinrich Ludwigs dreibändigem Werk über Leonardo da Vinci, das Rudolf von Eitelberger 1882 herausgegeben hatte, ein immer wiederkehrender Diskussionsgegenstand. Abermals muss hier der Hinweis gegeben werden, dass es sich dabei um ein Thema handelte, das vom Bühler-Kreis ebenfalls aufgegriffen und erforscht wurde. Bühler schrieb ausführlich darüber in seinem Handbuch „Die Erscheinungsweisen der Farben“46, und einer seiner Schüler, der aus Ungarn stammende Ludwig (Lajos) Kardos, veröffentlichte 1934 eine ganze Studie zum Problem des Schattens , die für den hier geschilderten Zusammenhang auch deshalb relevant ist, weil sie den Ablauf der durchgeführten Experimente schildert.47

Vertriebene Vernunft Kommt man abschließend zurück auf die eingangs gestellte Frage nach den möglichen Beweggründen für Gombrichs Hinwendung zur Psychologie, so muss noch einmal daran erinnert werden, dass es sich bei der Wiener Schule für Kunstgeschichte in den 1930er Jahren um einen zunehmend unsicheren Ort handelte. Einen Ort, der Anzeichen der Erosion aufwies und tatsächlich vielfach bedroht war : bedroht durch die politischen Entwicklungen, die immer mehr Forscher in die Emigration zwangen; aufgerieben von den jahrelangen Spannungen zwischen den Lehrkanzeln von Schlosser und Strzygowski, was die von Schlosser 1934 in seiner Institutsgeschichte behauptete Homogenität der Wiener Schule fragwürdig machte48 ; und inhaltlich herausgefordert durch sich rasch 45 Georg Hoppe, Film und bildende Kunst. Das Wesen des bewegten Lichtbildes und Entwicklungsfragen im Bezug auf die bildende Kunst, Univ.-Diss., Wien 1933, S. 5. 46 Karl Bühler, Die Erscheinungsweisen der Farben (= Handbuch der Psychologie. Erster Teil: Die Struktur der Wahrnehmung), G. Fischer, Jena 1922, bes. S. 74–141. 47 Ludwig Kardos, Ding und Schatten. Eine experimentelle Untersuchung über die Grundlagen des Farbensehens (= Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane, Erg.Bd. 23), Barth, Leipzig 1934. Ich danke Mitchell G. Ash herzlich für diesen Hinweis auf Kardos. 48 Julius von Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich (= Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung, Ergänzungs-Band XIII, H. 2), Wagner, Innsbruck 1934.

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ausbreitende wissenschaftliche Ansichten, die Gombrich nicht teilen konnte und nicht teilen wollte. Schon in jungen Jahren hegte er Bedenken gegenüber Forschern, die nationalistische Theorien vertraten und solcherart die Kunst bzw. die Kunstgeschichte in ein politisch opportunes Fahrwasser steuerten. So beeindruckt er sich etwa anfangs von Hans Sedlmayrs Borromini-Studie (1930) zeigte, weil darin gestaltpsychologisch argumentiert wurde, so sehr missfiel ihm dessen Übernahme von Ansichten, die der Psychiater Ernst Kretschmer in seinem Werk „Körperbau und Charakter“ vertrat.49 Tatsächlich markiert Sedlmayrs Buch den sich um 1930 abzeichnenden „Übergang von einer mehr an Wahrnehmungsfragen interessierten Kunstgeschichte zu einer charakterologisch und physiognomisch deutenden“50. Angesichts der Popularität bzw. des politischen Missbrauchs, der mit dem Themenfeld der Physiognomie getrieben wurde, ist Gombrichs Hinwendung zu Bühler nur allzu verständlich. Denn dort, am Wiener Institut für Psychologie, hat man sich der physiognomischen Forschung bzw. der Ausdruckslehre zwar ebenfalls angenommen. Allerdings geschah dies unter ganz anderen Prämissen, nämlich im Namen eines nüchternen-akademischen Wissenschaftsbegriffs, der das Primat der Rationalität hochhielt und sich nicht in dubiosen kulturellen und politischen Theorien verlor. „[D]ie moderne Psychologie […] erschien uns damals als der vielversprechende Weg zu einer rationalen Kunstwissenschaft“51, so Gombrich 1963 in einem Rückblick auf seine Studienzeit. Wie in vielen seiner autobiographischen Texte ging Gombrich auch dort auf Julius von Schlosser ein, der die Entwicklung der Wissenschaft hin zu extremistischen Positionen offensichtlich ebenso mit wachsender Beunruhigung verfolgte.52 Dies mag vielleicht überraschen, hegte doch Schlosser, wie man heute weiß, durchaus gewisse Sympathien für Adolf Hitler, was Gombrich wohl nicht verborgen geblieben ist.53 Dass Gombrich dennoch bis zuletzt in Bewunderung und Dankbarkeit von seinem „verehrten Lehrer“54 sprach, findet seinen 49 Gombrich, Kunstwissenschaft und Psychologie, S. 65–66. 50 Daniela Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre, Akademie Verlag, Berlin 2012, S. 106. Auch Bohde liest in ihrer für die Forschungsgeschichte der Zwischenkriegszeit wichtigen Arbeit Gombrichs frühe Schriften tendenziell politisch und sieht in seiner Dissertation ein „Alternativmodell“ zu Sedlmayrs Borromini-Deutung, vgl. ibid. S. 113. 51 Gombrich, Meditationen, S. 15–16. 52 Ibid. S. 14. Vgl. dazu auch Ernst H. Gombrich, Einige Erinnerungen an Julius von Schlosser als Lehrer, in: Kritische Berichte, 16. Jg. (1988), H. 4, S. 5–9. Gombrich beschreibt dort Schlosser mit den folgenden Worten: „Als Halbitaliener und Freund Benedetto Croces war ihm gewiß jeder nationalistische Fanatismus verhaßt“, ibid., S. 9. 53 Rose, Psychology, art, and antifascism, S. 25. Zur Geschichte der Wiener Kunstforschung in der NS-Zeit siehe grundlegend Hans H. Aurenhammer, Zäsur oder Kontinuität? Das Wiener Kunsthistorische Institut im Ständestaat und im Nationalsozialismus, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. LIII (2004), S. 11–54. 54 Gombrich, Meditationen, S. 13.

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Grund wahrscheinlich darin, dass Schlosser namentlich vor rassenpsychologischen Theorien warnte und er „sich darüber im klaren war, dass die Wissenschaft Selbstmord beginge, verzichtete sie auf rationales Argumentieren“55. Was Gombrich an Schlosser noch geschätzt haben dürfte, war dessen Bereitschaft, seine Schüler in ihren Arbeiten gewähren zu lassen, d. h. sie nicht auf einen bestimmten inhaltlichen oder methodischen Weg zu verpflichten. Genau das war nämlich in der Strzygowski-Schule der Fall, wo die Studierenden das am Institut ausgegebene System konsequent auf ihre jeweils gewählten Themen – egal, worum es sich handelte – anwenden mussten. Im Fall der erwähnten Dissertation von Georg Hoppe etwa führte die rigide Ausrichtung auf Strzygowskis dreiteiliges Schema („Kunde – Wesen – Entwicklung“) dazu, dass diese Arbeit, zumindest in methodischer Hinsicht, de facto unbrauchbar ist. Zwar finden sich auch dort die gängigen Schlüsselbegriffe jener Zeit (Gestalt, Struktur, Form, Rhythmus, etc.), doch wurden diese zumeist in Strzygowskis Sinn umgedeutet, sodass selbst dort, wo es um die Internationalität der Filmkunst geht, von den „Kräften der Beharrung“ sowie den „Kräften des Boden und des Blutes“ die Rede ist und beispielsweise erklärt wird, dass Hollywood für die Filmindustrie nur deshalb so wichtig werden konnte, weil das Wetter in Kalifornien so gut, in England dagegen so schlecht sei.56 Dass angesichts solcher Aussagen Ernst H. Gombrich den streng wissenschaftlichen Anspruch Schlossers und Bühlers umso höher wertete und er darin wohl auch einen Akt des Widerstands gegen bedenkliche Theorien – und gegen seichten Unverstand – zu schätzen wusste, verwundert nicht. Dass aber all das letztlich vergebens war und Bühler, genau wie Gombrich selbst, bald darauf ins Ausland flüchten musste, die fruchtbare Verbindung zwischen der Psychologie und der Wiener Schule der Kunstgeschichte also gewaltsam unterbrochen wurde, und eine vielversprechende, lebendige Forschungsverbindung in Wien somit zu einem gewaltsamen Ende kam – all das hat Gombrich denn doch, wie es scheint, mit einem Anflug von Verbitterung erfüllt, weshalb er seinen Vortrag, den er im Oktober 1983 im Rahmen des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Wien hielt, mit den Worten schloss: „Karl Bühler verlor seine Stelle, da seine Gattin Charlotte keine sogenannte Arierin war, und beide waren vielleicht zu alt, um noch in Amerika so recht Fuß fassen zu können. Auch die jüngeren unter uns, mit denen das Schicksal gnädiger verfuhr, werden nie wissen, was damals alles an Gedanken und Einsichten im Keim erstickt wurde.“57

55 Ibid. S. 14. 56 Hoppe, Film und bildende Kunst, S. 224–225. 57 Gombrich, Kunstwissenschaft und Psychologie, S. 69.

2. Bild und Kunst – Konzepte

2.1. Sybille Moser-Ernst

Hinführen zum Thema Bild und Kunst – Konzepte

Bilder sind Visualisierungen. Außer Frage steht, dass Visualisierung und visuelle Darstellungsformen in der westlichen Wissenschaft seit der Renaissance eine zentrale Rolle gespielt haben. Es gibt gemeinsame Motive in den imaginativen Welten der Künstler und der Wissenschaftler, Objekt gewordene Bilder werden gleichsam gebraucht, um über etwas zu kommunizieren. Der für diesen Band ins Englische übertragene Aufsatz „Resemblance and Metapher – Reassessing ,Sinnbild und Abbild – Zur Funktion des Bildes‘ 20 Years later“ von Sybille Moser-Ernst (verfasst 1992, erschienen 1994) war ihr Versuch einer Neuorientierung als Kunsthistorikerin, nachdem sie einige Jahre die strenge Auseinandersetzung mit Gombrich in London gesucht hatte. Gombrich hatte die ideologische Vereinnahmung der künstlerischen Werke/ Artefakte in den diversen reduktionistisch-spekulativen Ansätzen stets beklagt. Die Denkart Gombrichs bleibt bis heute für einige Kunsthistoriker schwer nachvollziehbar, aus einem einfachen Grund: die Historisierung, mittlerweile nicht nur der Kunstwerke in ihrem jeweiligen Kontext, sondern seit geraumer Zeit vor allem des Faches Kunstgeschichte selbst, steht in ihrer Bedingtheit des evolutiven Denkens einem Staunen über eine andere Denkart im Wege.1 Gombrich bemühte sich um „rationale“ Erklärungen der Wirkungsweise von Artefakten, und stellte die Frage, ob es in der Geschichte der Kunst bestimmte unveränderliche Elementarformen gibt, und wie diese wahrgenommen werden. Darin nahm er Ideen von Karl Bühler2 auf, mit denen er in Wien in Zusammenhang mit seinem Kunstge1 U. a. die Einordnung Gombrichs als „zweifellos traditionalistisch und wertkonservativ“, wiewohl er „zur Revision des Faches aktiv beigetragen“ habe, „indem er mit seinem Versuch, Kunstgeschichte als Geschichte von bildlichen Problemlösungen zu betreiben, ein Modell vorschlug, das eine Relativierung des empathischen Kunstbegriffes ,Art with a capital A‘ bereits beinhaltete.“ Vgl. Hubert Locher, Kunstbegriff und Kunstgeschichte – Schlosser, Gombrich, Warburg, in: Małgorzata Omilanowska (Hg.), Das gemeinsame Kulturerbe – Espjlne Dziedzictwo, Bd.VI, Warszawa 2010, S. 391–410, hier bes. S. 401–404. 2 Vgl. Christian G. Allesch, Karl und Charlotte Bühler und ihre Ideen zur psychologischen Ästhetik, in: Wolfgang Mack, Helmut E. Lück, Karl-Heinz Renner und Uwe Wolfradt (Hg.),

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schichtsstudium bereits in den Endzwanziger Jahren vertraut wurde. Nicht eine entwicklungsgeschichtliche Darstellung von Meisterschaft war sein Ziel, wie er auch manchmal missinterpretiert wird, sondern „if artists at different periods used different methods for representing the world, something much more complicated must have been going on. It brings us back to the paradox of caricature: that resemblance need not be based on similarity. […] Gombrich looked at what artists actually did, and at how their works were perceived, in a way that no art historian before him had attempted“.3 Christopher S. Wood, selbst in die Wiener Schule der Kunstgeschichte bestens eingeweiht, da er die bislang besten Übertragungen der kanonischen kunsthistorischen Wiener Quellenschriften ins Amerikanische vollzog4, erzog sich selbst durch intensives Studium der Arbeiten Gombrichs zum „Konvertiten“, wie er mir gegenüber schmunzelnd sagte. Seine brillante Analyse, die ich nicht durch Nacherzählen verbessern möchte, beschloss er, die Kunstszene der ausgehenden fünfziger Jahre in den Blick nehmend, für Gombrich sprechend: „Wie für die alten Meister, deren Auseinandersetzung mit der Perspektive und den Wirkungen des Lichtes Gombrich nachgezeichnet hatte, bestand für diese Künstler kein Widerspruch darin, eine Darstellungstechnik zu beherrschen und damit ein Abbild der Welt zu erschaffen, das uns diese fremd erscheinen ließ – mit anderen Worten: Kunst zu machen. Und so sollte man Kunst und Illusion vielleicht eher vor dem Hintergrund der Geschichte der modernen Kunst als dem der modernen Kunstgeschichte5 sehen. […] Gombrich scheint 1956 gespürt zu haben, dass in der Kunst wie in der Wissenschaft ein vollkommen neues Zeitalter anbrach, ohne dass ihm indes schon ein Blick darauf vergönnt war. Dennoch schaffte er es mit Kunst und Illusion, uns daran zu erinnern, dass die Kunst nie so sehr ,Kunst‘ ist, wie wenn sie sich vorstellt, keine Kunst zu sein.“6

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Behaviorismus und Erkenntnistheorie im psychologisch-historischen Kontext, PL Academic Research, Frankfurt am Main – Wien 2014, S. 151–162. Charles Hope, How Gombrich will be remembered, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. LIX (2010), S. 265–271, hier S. 269. Christopher S. Wood (Hg.), The Vienna School Reader. Politics and Art Historical Method in the 1930s, Zone Books, New York 2000. Die unterschiedlichsten geisteswissenschaftlichen Disziplinen melden sich zur Bildforschung. Es kommt zu interessanten Beschreibungen, man etikettiert E. H. Gombrich mit neuen Theorie-Begriffen, wie etwa „Gombrich in seiner Defizittheorie“, vgl. Ulrich Hägele, Visuelle Kultur? Thesen zum erweiterten Fachverständnis bildmedialer Forschung, in: Helge Gerndt und Michaela Haibl, Der Bilderalltag. Perspektiven einer volkskundlichen Bildwissenschaft (=Münchner Beiträge zur Volkskunde, Bd. 33), Waxmann, Münster 2005, S. 376 u. 377. Christopher S. Wood, E.H. Gombrich. Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung, 1967 (Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960), in: Richard Shone / John-Paul Stonard (Hg.), 16 Klassiker der Kunstgeschichte, aus d. Englischen v. Sven Scheer, Piet Meyer, Bern und Wien 2015, S. 203–221, hier S. 220 u. 221. Englische Erstausgabe erschienen in: The Burlington Magazine, CLI, Dec. (2009), pp. 836–839.

Hinführen zum Thema

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Bereits 1949 hatte Gombrich im Kontext einer Buchbesprechung (in: „Kunst und Kritik“, 1993, S. 281) zur theoretischen Debatte über das Bild aufgerufen. Er ließ nie von der Idee ab, einen rationalen Weg der Erklärung zu finden, auf welche Art und Weise Formen und Farben dazu gebracht werden können, für andere Dinge einstehen zu können und sie darzustellen, und legte als Erklärungsversuch den Band „Art and Illusion“ vor, der seit seinem Erscheinen 1960 (dt. 1967) unaufhaltsam für hitzige Debatten gesorgt hat. Gombrich war überzeugt vom autonomen Charakter des künstlerischen Tuns, das imstande sei, selbst ungesehene Wirklichkeiten zu entwerfen. Ein weiterer Band mit dem Titel „The Image and the Eye“ 1982 (dt. 1984) vertiefte diese Studien der psychologischen Komponenten im Erstellen und Wahrnehmen von Schemata, die als Konventionen tradiert werden. Die Altertumsforscherin und klassische Archäologin Nadia Koch bat ich explizit um ihre kritische Lektüre der Rolle des Schema in Gombrichs Thesenbildung für „Art and Illusion“, das Buch Gombrichs, das wieder fasziniert und womöglich noch beweisen wird können, dass Gombrich die unhintergehbaren Felsen für eine Theorie des Bildes gelegt hat. Frau Koch, die über penible Quellenkenntnisse verfügt, interessiert sich seit langem für die Geschichte des schöpferischen Akts; ihr besonderes Forschungsfeld ist das der Visuellen Rhetorik. Übrigens, Michael Baxandall, über viele Jahre ein Eckstein der Kunstwissenschaft am Warburg’schen Institut unter Gombrichs Direktion, sollte sich selbst als Professor für die Geschichte der Rhetorik bezeichnen; Gombrich hatte Baxandall als Dissertanten betreut und ihn in sein wissenschaftliches Team geholt. Ich durfte Michael Baxandall’s liebenswürdige Gelehrsamkeit noch am Londoner Institut erleben und von ihm viel lernen, vor allem über die Ergebnisse seiner Bildanamnesen staunen. – Frau Koch führt uns schon mit ihren ersten Zeilen direkt zum Steckenpferd, das sie zum „Lehrstück über das Urproblem jeder philosophischen Annäherung an die Kunst“ nobilitiert. Ausgehend also vom Steckenpferd, kommt sie über das Studium von „Art and Illusion“ zum Schluss, dass Gombrich jene alternative Traditionslinie der Klassik zur Grundlage seines Denkens machte, welche durch die klassizistische Ästhetik und die Hegel’sche Geschichtsphilosophie verdrängt und beinahe in Vergessenheit geraten war. Mit dieser seiner Kursänderung der kunsthistorischen Praxis entfernte sich Ernst Gombrich weit von dem, was die kontinentale deutsche Kunstgeschichte als ihr Ziel begriff. Bereits hier möchte ich die sensible Beobachtung und Analyse eines Kollegen aus einem völlig anderen Kulturkreis einbringen und den Leser bitten, auf Seite 403 (Fußnote 3) dieses Buches vorzugreifen. Yiqiang Cao von Hangzhou erkennt die Gründe für ein – unbewußtes oder manchmal vielleicht auch bewußtes – Unverständnis der Denkart Gombrichs in einem Mangel, dem allerdings abzuhelfen wäre …. FranÅois Quiviger, dem langgedienten Bibliothekar und wissenschaftlichen

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Sybille Moser-Ernst

Mitarbeiter des Warburg Institutes London, danke ich, dass er mit der Wahl des Mottos für seinen Beitrag einen Satz E.H. Gombrichs voranstellt, der nicht als Bonmot gelesen sein will. Sein Beitrag darf als sensible respektvolle Beobachtung einer Forscher- und Lehrerpersönlichkeit verstanden werden. Ernst H. Gombrich wirkte von 1959 bis zu seiner Emeritierung 1976 als Direktor des Warburg Institute London. In diesen Jahren lenkte er die Forschungsrichtung des Warburg Institute durch Dissertationen, ein reiches Lehrprogramm und eine überlegte Auswahl von Mitarbeitern. FranÅois Quiviger betonte Gombrichs zu seiner Zeit völlig unkonventionelles Konzept der Archivierung von Bildmaterialien, welches fortführend Einfluss auf die aktuelle digitale Bildarchivierung haben sollte (http://warburg.sas.ac.uk).

2.2. Nadia Justine Koch

Aufstand in der Werkstatt. Das schêma als Motor des Griechischen Wunders

In seinen „Meditationen über ein Steckenpferd“1 lädt Ernst H. Gombrich den Leser seines gleichnamigen Essaybandes in das Kinderzimmer ein, wie es jeder kennt: gefüllt mit Objekten, deren eigentliche Bedeutung sich erst im selbstvergessenen Spiel zeigt. Was zunächst als heitere, womöglich autobiographische Rückblende eines Gelehrtenlebens daherkommt, erweist sich im Laufe der Lektüre als Lehrstück über das Urproblem jeder philosophischen Annäherung an die Kunst, die Mimesis. In welche Richtung Gombrich den Leser führen möchte, wird dem Kenner der seit der Antike lebendigen Mimesis-Debatte rasch deutlich. Mit dem Untertitel „oder Die Wurzeln der bildnerischen Phantasie“ schlägt sich Gombrich im alten Platonischen Streit um die Betrugsanfälligkeit und Flüchtigkeit des Illusionistischen auf die Seite der Künstler und all derer, die der Einbildungskraft ihr eigenes Recht zugestehen wollen. Der Aufsatz „Meditationen über ein Steckenpferd“, erstmals 1951 auf Englisch erschienen, bereitet somit die Bahn für die Grundfragen der Interaktion zwischen Kunstwerk und Auge, die Gombrich einige Jahre später in „Art & Illusion“ entfalten sollte.2

Die metaphysischen Nebel lichten Über 50 Jahre nach der Erstauflage erweist sich „Art & Illusion“ aus ideengeschichtlicher Sicht, indem es einen Bogen von Ägypten bis in die Moderne spannt, als ein kühner Vorstoß, die europäische Kunstgeschichte rezeptionsästhetisch neu zu justieren. Und wie die „Meditationen über ein Steckenpferd“ steht auch das einflussreiche Standardwerk im Zeichen der ideengeschichtlich

1 Ernst H. Gombrich, Meditationen über ein Steckenpferd oder Die Wurzeln der bildnerischen Phantasie, in: Ernst H. Gombrich, Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst. Übersetzt von Lisbeth Gombrich, Europaverlag, Wien 1973, S. 17–30. 2 Ernst H. Gombrich, Art & Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 6. Aufl., Phaidon, London 2002 (1. Aufl. London 1960).

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Nadia Justine Koch

immer wieder reflektierten Dichotomie von Mimesis und Phantasia, Darstellung und Einbildungskraft: „Ever since the Greek philosophers called art an ,imitation of nature‘ their successors have been busy affirming, denying, or qualifying this definition.“3

Gibt es überhaupt eine reine Mimesis, wie sie immer wieder gefordert wurde? Oder ist das Auge des Betrachters immer schon durch Vorwissen getrübt? Und was geschieht, wenn der Künstler der Eigenaktivität des Sehvorgangs schöpferisch vorausgreift? Diese Frage ist nach Gombrich im Rückblick auf die künstlerische Revolution der Moderne, insbesondere auf Expressionismus und Abstraktion, unumgänglich. Offenbar aus einem Verantwortungsgefühl heraus, sich als Historiker immer auch der Gegenwart zu stellen, wendet sich Gombrich nach der ästhetischen Zerstörung des klassizistischen Schönheitsbegriffs im 20. Jahrhundert leitmotivisch gegen eine Kunstwissenschaft, die den Sinn der Kunst allein im Metaphysischen erfüllt sehen möchte.4 Auf die klassische Antike bezogen bedeutet das aber keineswegs, ihre ideengeschichtliche Autorität in Frage zu stellen. Vielmehr wendet sich Gombrich einer alternativen Traditionslinie der Klassik zu, die in der frühen Neuzeit von der klassizistischen Ästhetik zwar verdrängt, aber niemals ganz vergessen wurde, der Sophistik und ihren Gedanken zur Kunstrezeption. Dazu nimmt er den Künstler selbst in den Blick, konkreter gesagt, seine Poiesis. Sie ist aber mehr als nur die geschickte Verarbeitung von Holz, Stein oder Farben, sondern schließt auch eine ordnende Instanz ein, die entscheidet, wie die Arbeitsschritte geordnet werden. Dazu gehört nicht zuletzt die Aufgabenverteilung zwischen Künstler und Betrachter : „Das bedeutet, dass der Maler sich auf unsere Fähigkeit verläßt, Andeutungen zu verstehen und Zusammenhänge zu erfassen und unter seiner Führung unsere Erinnerungsbilder zu aktivieren. Die verschwommenen Flecken in Manets Bild, die Pferde darstellen, sind ebensowenig eine Nachahmung der äußeren Form eines Pferdes wie unser Steckenpferd. Und doch hat er es mit großer Kunst fertiggebracht, das Bild eines Pferdes in uns wachzurufen – vorausgesetzt, dass wir bereit sind, mitzuarbeiten.“5

Dieses rezeptionsästhetische Kalkül des Künstlers ist seit der Antike als iudicium bekannt, das die Poiesis in den Technai, sozusagen auf einer Kontrollebene, 3 Gombrich, Art & Illusion p. 80. 4 Ibid. p. 133. Implizit bezieht Gombrich damit eine Gegenposition zum Theoriemodell von Erwin Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie (Studien der Bibliothek Warburg, Bd. 5), Teubner, Leipzig – Berlin 1924. Eine direkte Auseinandersetzung mit Panofskys Argumentation, die sich am Platonischen Ideenbegriff orientiert, vermeidet Gombrich allerdings. 5 Gombrich, Meditationen p. 29.

Aufstand in der Werkstatt

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begleitet.6 In der Malerei vermittelt das iudicium zwischen den Perspektiven des Schaffenden und des Rezipienten derart, dass dem Künstler die darstellerische Illusion gelingt. Der Täuschung des Betrachters liegt nach Gombrich jedoch keineswegs, obwohl Philosophen genau das der Kunst immer wieder vorgeworfen haben, eine Betrugsabsicht zugrunde, sondern ein stilles Einverständnis zwischen Poiesis und Aisthesis, dessen Ursachen er in der menschlichen Psyche begründet sieht. Würde der Erwachsene, der das Kinderzimmer betritt, dem Kind zurufen, „das ist doch kein Pferd, auf dem du da reitest, sondern ein Besenstiel!“, dann wäre der Pakt zwischen Mimesis und Rezeption schlagartig aufgekündigt, das Kunsterlebnis dahin. Das Wissen um die Künstlichkeit der Darbietung erzeugt erst den Spannungsraum, in dem die Phantasie des Spielenden sich entfalten darf. Bei der Wahrnehmung der ikonischen Differenz des Bildes ist Illusion nicht Betrug, sondern eine mentale Herausforderung.7 Denn erst wenn sich der Mensch angesichts der Differenz zwischen Bild und dargestelltem Inhalt wundert, so Gombrich im Rückblick auf die griechische Philosophie, kann er seinen Horizont um die ästhetische Erfahrung erweitern. Das seit dem mythischen Techniten Daidalos bekannte Staunen über die Wirkung der Kunstwerke auf die menschliche Psyche zwingt Gombrich also, die visuellen Strategien aufzudecken, mit denen es den Künstlern seit Jahrhunderten gelingt, Illusionen zu erzeugen. Indem er dem Phänomen der ikonischen Differenz weiter auf den Grund geht, sucht er zu zeigen, wie sich die Erwartungen an die Mimesis historisch konstituiert und verändert haben. Ziel ist eine tiefere Einsicht in die mentalen Voreinstellungen des Menschen bei der Wahrnehmung und eine Ergründung der Frage seines Wiener Mentors Erst Kris, warum die Seele überhaupt der Kunst bedarf.8 Mit seiner dezidiert produktionsästhetischen Perspektive sucht Gombrich den Kunstdiskurs von einer Last zu befreien, die letztlich die neuzeitlichen Akademien zu verantworten hätten, nämlich den Platonismus. Dafür begibt er sich in die Werkstätten der Künstler und fragt danach, mit welcher Bildsprache ihnen überzeugende Bilder („convincing images“) gelingen.9 So wird er nicht zuletzt auch der Moderne besser gerecht, deren Paradigma der Abstraktion er in seine Theorie des Visuellen zu integrieren sucht. 6 Nadia J. Koch, Paradeigma. Die antike Kunstschriftstellerei als Grundlage der frühneuzeitlichen Kunsttheorie (Gratia. Tübinger Schriften zur Renaissanceforschung und Kulturwissenschaft, Bd. 50), Harrassowitz, Wiesbaden 2013, S. 197–199; S. 361–368. 7 Der Ausdruck „ikonische Differenz“ im Sinne von Gottfried Boehm, Zu einer Hermeneutik des Bildes, in: Hans-Georg Gadamer / Gottfried Boehm (Hg.), Die Hermeneutik und die Wissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1978, S. 444–471. 8 Auf Ernst Kris verweist Gombrich oftmals, sowohl im Aufsatzband als auch in „Art & Illusion“, s. die jeweiligen Indices. 9 Zum sog. überzeugenden Bild seit der Renaissance s. Gombrich, Art & Illusion p. 131–134.

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„Making comes before matching“: Das schêma der griechischen Kunst Ein Element, das für Gombrich eine große Rolle spielt, weil es eine Alternative zum landläufigen Verständnis der Mimesis als Naturnachahmung eröffnet, ist das sog. Vokabular von Grundformen, das er in den „Meditationen“ einführt: „In diesem Sinne ist das konventionelle Vokabular von Grundformen als Ausgangspunkt und Organisationsprinzip für den Künstler noch immer unentbehrlich.“10

Hier umschreibt Gombrich einen Schlüsselbegriff der antiken Kunsttheorie, der zum Fundament von „Art & Illusion“ werden sollte, das schÞma. Bevor wir uns Gombrichs Gedankengang und der Bedeutung des Begriffs für Gombrichs Kunstpsychologie zuwenden, möchte ich die antike Tradition kurz umreißen. Das schÞma, lat. figura, ist kein stilkritischer Fachausdruck der Kunst, sondern eine Universalie aus dem sophistischen TechnÞ-Konzept des 5. Jhs. v. Chr. Indem die Künste den Ausdruck in ihre Lehren einbanden, konnten sie ihr Werkstattwissen in das System der TechnÞ einbinden und der allgemeinen Kritik öffnen.11 In den gestaltenden Technai wie Malerei, Bildhauerei, Rhetorik, Tanz, Musik, Heerestaktik usw. bezeichnet das schÞma die gestalterische Einheit, so wie man sie im Repertoire der Lehrtradition vorfindet. Die Universalität und Fundamentalität des antiken schÞma müssen hier deshalb hervorgehoben werden, weil spätere Kritiker von „Art & Illusion“ immer wieder am Begriff des schÞma Anstoß genommen haben. Sei es dass sie es nicht klar vom Konzept der Stilgeschichte abgrenzten,12 sei es dass sie den Terminus als zu unspezifisch erachteten.13 Die mit Gombrich inkompatible Verwendung des schÞma im zeichen10 Gombrich, Meditationen p. 28. 11 Felix Heinimann, Eine vorplatonische Theorie der t]wmg, in: Museum Helveticum, Bd. XVIII (1961), S. 105–130. Systematisch wurde der antike schÞma-Begriff erst in letzter Zeit untersucht: Nadia J. Koch, Techne und Erfindung in der klassischen Malerei. Eine terminologische Untersuchung (Studien zur antiken Malerei und Farbgebung, Bd. 6), Verlag Biering & Brinkmann, München 2000, 59f.; Nadia J. Koch, SWGLA. Zur Interferenz technischer Begriffe in Rhetorik und Kunstschriftstellerei, in: International Journal of the Classical Tradition, Bd. VI (2000), S. 503–515; Maria Silvana Celentano et al. (Hg.), SkhHma / Figura. Formes et figures chez les Anciens. Rh8torique, philosophie, literature, Editions Rue d’Ulm, Paris 2004; Luisa Catoni, La comunicazione non verbale nella Grecia antica. Gli schemata nella danza, nell’arte, nella vita (Universale Bollati Boringhieri, Bd. 560), Bollati Boringhieri, Turin 2008; Nadia J. Koch, SCH9MA und CHR