Φωτογραφία & Κοινωνία [Photographie et Societe] 9607704029

Citation preview

G

i s e l e

F

QP

r e u n d

& t / ω τωτογραφία ο) κοινωνία

ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΟΥ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΥ ΦΩΤΟ γράφος ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΝ:

1) Το μηνιαίο περιοδικό ΦΩΤΟγράφος

με θέματα για την αισθητική και την τεχνική της φωτογραφίας. 2) Ο Οδηγός Σύγχρονης

Ελληνικής Φωτογραφίας με έργα 145 Ελλήνων φωτογράφων και 2148 χρήσιμες διευθύνσεις 3) Το μεγάλο Φορμά

Με οδηγίες για τη χρήση των φωτογραφικών μηχανών μεγάλου φορμά.

Η Gisele Freund εγκατέλειψε τη Γερμανία μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία. Ξεκίνησε την καριέρα της ως κοινωνιολόγος, όμως το φωτογραφικό της έργο είναι αυτό που την έκανε διάσημη σε όλο τον κόσμο.

4) Φ. Μαργαρίτης & Β. Παπαϊωάνον

Δ ύο φωτογραφικά λευκώματα για δύο σημαντικούς Έλληνες φωτογράφους. 5) Περί Φωτογραφίας.

Η ελληνική μετάφραση του διάσημου βιβλίου “On Photography”της S. Sotag 6) Το βιβλίο του Video

Του John Hedgecoe. Πολύτιμο βοήθημα για τους λάτρεις του είδους. 7) Φωτογραφία Glamour

Αναλυτικός οδηγός με παραδείγματα για τη φωτογράφηση του σώματος. 8) Δ. Α. Χαρισιάδης

Η ζωή και το έργο του μεγάλου Έλληνα φωτογράφου. 9) Φωτογραφία και κοινωνία

Μια κοινωνικοπολιτική εξιστόρηση της φωτογραφικής εφεύρεσης 10) ΕπέΚινα

Ταξιδιωτικό δοκίμιο μέσα από την πρωτότυπη οπτική του Δ. Καλοκύρη. 11) Έντεκα αφίσες

Με έργα γνωστών Ελλήνων φωτογράφων

ΔΙΑΝΕΜΟΝΤΑΙ ΕΙΙΙΣΗΣ ΤΑ ΒΙΒΙΑΙΑ: 1) Σπόρος Μελετζής:

Photographie 1923-1991 Πολυτελής έκδοση του Μουσείου Μοντέρνας τέχνης της Βιέννης 2) Nelly’s: Πρόσωπα της Κρήτης

Φιγούρες, τοπία και μαρτυρίες από την προπολεμική Κρήτη.

H Gisele Freund εγκατέλειψε τη Γερμανία μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία. Ξεκίνησε την καριέρα της ως κοινωνιολόγος, όμως το φωτογραφικό της έργο είναι αυτό που την έκανε διάσημη σε όλο τον κόσμο.

Φωτογραφία & Κοινωνία

Gisele Freund

Φωτογραφία & Κοινωνία Μετάφραση: Εΰα Μαυροειδή Επιμέλεια έκδοσης: Δημήτρης Τζίμας

Τίτλος πρωτοτύπου: “Photographie et societe”

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ & Copyright© 1996 για την Ελληνική γλώσσα Εκδόσεις ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΥ ΦΩΤΟγράφος Τρουπάκη 1 & Κουρτίδσυ, 104 45 Κάτω Πατήσια ΑΘΗΝΑ Τηλ.: 8541400 Fax: 8541485

ΣΕΙΡΑ: ΒΙΒΛΙΑ ΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Περιεχόμενα Πρόλογος......................................................................................................................... 9

Σχέσεις μεταξύ καλλιτεχνικών δομούν και κοινωνίας Πρόδρομοι της φωτογραφίας....................................................................................... 13

Ανάπτυξη από την εποχή της γαλλικής επανάστασης της δημοφιλούς τέχνης του πορτραίτου στο μεγάλο κοινό. Οι κοινωνικές της προϋποθέσεις: προέρχεται από την αστική τάξη. Η αισθητική της σημασία: η ολοένα και περισσότερο εκβιομηχανοποιημένη τεχνική της τέχνης του πορτραίτου. Μινιατούρα. Σιλουέτα. Φυσιογνιομογράφος. Η φωτογραφία κατά την περίοδο της μοναρχίας του Ιουλίου (1830-48)..............22

Η κοινωνία κάτω από τη μοναρχία του Ιουλίου. Η κοινωνική δομή. Οι οικονο­ μικές συνθήκες. Η εφεύρεση της φωτογραφίας. Η κοινή γνώμη αγκαλιάζει τη φωτογραφία στη Γαλλία και τις Η.Π.Α. Οι πρώτοι φωτογράφοι................................................................................................. 32

Αναφορά στην τάξη των Μποέμ. Οι φοοτογράφοι καλλιτέχνες: ο Ναντάρ. Οι μποέμικες ρίζες τους. Οι αισθητικές τους αναζητήσεις. Η πρωτόγονη πελατεία των φωτογράφων. Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ. Η φωτογραφία κατά τη Δεύτερη Αυτοκρατορία (1851-1870)................................. 49

Οι μεταβολές στην κοινωνική δομή της κοινωνίας. Ο σημαντικός ρόλος της μέσης και μικροαστικής τάξης. Οι αισθητικές της ανάγκες και απαιτήσεις. Οι επαγγελματίες φωτογράφοι: Ντισντερί. Η καινούρια πελατεία της φωτογραφίας. Τα κινήματα και η στάση των καλλιτεχνών της εποχής απέναντι στη φωτογραφία....................................................................................................................63

Η φωτογραφία είναι τέχνη ή όχι; Ο θετικισμός: Ταίν. Ο ρεαλισμός: Κουρμπέ. Η κριτική της τέχνης και η στάση της απέναντι στη φιοτογραφία. Η αντίληψη του ωραίου: Μπωντλέρ. Η κλασική ζωγραφική: Ινγκρ. Η ρομαντική ζωγραφική: Ντελακρουά. Η ζωγραφική του καθωσπρεπισμού: Ντελαρός, Υβόν. Εξάπλωση και παρακμή του φωτογραφικού επαγγέλματος κατά την περίοδο 1870 - 1914.......................................................................................................74

Η φοπογραφία απέναντι στο νόμο το 1860 και οι πρώτες πορνογραφικές φωτογραφίες. Οι καινούριες τεχνικές που της προσδίδουν καλλιτεχνική ταυτότητα.

5

Η φωτογραφία, μέσο αναπαραγωγής του έργου τέχνη ς...................

82

Η φωτογραφία βγάζει το έργο τέχνης από την απομόνωσή του. Μεταβάλλει την οπτική του έργου τέχνης. Η μαζική παραγωγή των αναπαραγωγών: Αδόλφος Μπράουν( 1811-1877) και η δημιουργία “προσοοπικών” μουσείων. Η καρτ ποστάλ.

η επίδρασή του στη μοντέρνα φωτογραφία. Οι φωτοερασιτέχνες. Οι ερασιτέχνες φωτογράφοι: ταξίδι και επίπλαστη πραγματικότητα. Δύο γίγαντες της αμερικανικής φωτογραφικής βιομηχανίας: Κόντακ και Πόλαροϊντ. Η φωτογραφική βιομηχανία της Ιαπωνίας. Η εξαιρετική ανταπόκριση στη φωτογραφία κατά τα έτη 1962-1972. Γκαλερί, εκδόσεις, δημοπρασίες. Η φωτογραφία, συλλεκτικό αντικείμενο. Photokina’72

Η φωτογραφία στον Τ ύ π ο ............................................................................................ 89

Ανακάλυψη της τυπογραφίας. Η εισαγωγή της φωτογραφίας στον Τύπο μεταβάλλει την παγκόσμια οπτική. Οι πρώτοι φωτογράφοι του πολέμου: Ρότζερ Φέντον (1819-1869), Μάθιου Μπρέιντυ (1823-1896). Η φωτογραφία και η Κομούνα. Πρώτη χρήση της φωτογραφίας ως μέσο κοινωνικής κριτικής: Τζέικομπ Α. Ρίις (1849-1914). Λιούις Χάιν. (1874-1940). Οι πρώτοι φωτορεπόρτερ.

Κάποιες διαπιστώσεις................................................................................................167

Γέννηση της φωτοδημοσιογραφίας στη Γερμανία...................................................95

Βιβλιογραφία................................................................................................................. 186

Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης (1918-1933). Η πολιτική, οικονομική και κοινωνική κατάσταση. Η ανανέωση της τέχνης. Το Βερολίνο της δεκαετίας του είκοσι. Οι πρώτοι μεγάλοι φωτορεπόρτερ: Έ ριχ Σάλομον (1886-1944). Φέλιξ X. Μαν (1893). Ο γερμανικός εικονογραφημένος Τύπος. Η ανακάλυψη της Λάικα: Όσκαρ Μπάρνακ (1879-1936). Το ξύπνημα του Ναζισμού (1933). Η φωτογραφία του εικονογραφημένου Τύπου κατά τη χιτλερική περίοδο: Χάινριχ Χόφμαν (1855-1957). Το γαλλικό περιοδικό Vu: Λουσιέν Βογκέλ (1886-1957). Περιοδικά μαζικής ενημέρωσης στις Η.Π.Α. Ο ρόλος της διαφήμισης στα περιοδικά. To Life, το μεγαλύτερο εικονογραφημένο περιοδικό του κόσμου (1936-1972). Παρακμή των εικονογραφημένων εντύπων στις Η.Π.Α. και την Ευρώπη. Το επάγγελμα του φοκορεπόρτερ απειλείται. Δυνατότητα ανάκαμψης: τα εξειδικευμένα περιοδικά.

Η φωτογραφία απευθύνεται στο συναίσθημα. Η φωτογραφία της Παν-Τι-Κιμ-Πουκ. Αξιοπιστία της εικόνας. Σημειώσεις.................................................................................................................... 176 Εικονογράφηση..............................

179

Άλλα βιβλία της Gisele Freund.................................................................................. 191

Η φωτογραφία, πολιτικό όργανο...............................................................................115

Οι διαμεσολαβητές: πρακτορεία. Κοινοπραξία Μάγκνουμ. Κατάχρηση της φωτογραφίας: υπότιτλοι, συνδυασμοί, οπτικές γωνίες, απλουστεύσεις, προπαγανδιστική χρήση. Η φωτογραφία και ο νόμ ος......................................................................................... 131

Προβλήματα κατοχύρωσης πνευματικής ιδιοκτησίας, Ατομικά δικαιώματα. Μία δίκη: η υπόθεση ενός “ανεύθυνου καλλιτέχνη”. Ο σκανδαλοθηρικός Τ ύπ ος........................................................................................ 145

Οι παπαράτσι. Ερωτικά περιοδικά: Playboy. Η υπόθεση ενός πισινού. Η φωτογραφία, καλλιτεχνική έκφραση.................................................................... 161

Επίδραση των καλλιτεχνικών κινημάτιον στης δεκαετία του είκοσι. Η στρατευμένη και η ατομική φωτογραφία. Το φωτόγραμμα: Μαν Ρέη (1890), Μοχόλυ Νάγκυ (1895-1946). Ο Νταντά και το κολάζ. Φωτομοντάζ: Τζων Χάρτφιλντ (1891-1968). Λάζλο Μοχόλυ Νάγκυ και

6

7

Πρόλογος Σε κάθε ιστορική στιγμή γεννιούνται ιδιαίτερα πρότυπα καλλιτεχνικής έκφρασης, τα οποία συνδέονται άμεσα με την πολιτική κατάσταση, τον τρόπο σκέψης και τις τάσεις της εποχής. Η καλλιτεχνική τάση δεν αποτελεί ένα ανεξήγητο φαινόμενο της ανθριόπινης φύσης, αλλά αντιθέτως μορφοποιείται σε συνάρτηση με τις εκάστοτε καθορισμένες συνθήκες ζωής που χαρακτηρίζουν την κοινωνική δομή σε κάθε στάδιο της εξέλιξής της. Στην εποχή του Λουδοβίκου XVI, τότε που η αστική τάξη άρχισε να ευημερεί, απέκτησε την τάση να προσδίδει στα διάφορα πορτραίτα μία πριγκιπική χροιά, καθώς οι προτιμήσεις της εποχής διαμορφώνονταν από την άρχουσα τάξη, δηλαδή την αριστοκρατία. Ό σο κέρδιζε έδαφος η αστική τάξη και σταθεροποιούνταν η πολιτική της ισχύς, τόσο μεταβαλλόταν η πελατεία και οι προτιμήσεις της. Ο ιδανικός τύπος δεν είναι πλέον ο πριγκιπικός: τη θέση του καταλαμβάνει η αστική μορφή. Η ρεδιγκότα και η καμαρωτή στάση εκτοπίζουν τα δαντελένια ενδύματα και την περούκα, ενιυ το μπαστούνι αντικαθιστά το ξίφος. Η κουλτούρα της Αυλής, που είχε φθάσει στην ύψιστη καλλιτεχνική της έκφραση μέσα από τους πίνακες των Λα Τουρ και Βατώ με τις ανάλαφρες και παιχνιδιάρικες κινήσεις, υποχωρεί μπροστά στην αστική κουλτούρα των γκρίζων, στιβαρών και δυνατιόν χρωμάτων ενός Νταβίντ. Τα σχέδια του Ινγκρές με τα σαφή τους περιγράμματα ανταποκρίνονται στις ρεαλιστικές τάσεις της εποχής και στις προτιμήσεις μίας συμβατικής αστικής τάξης, άκαμπτης μέσα στην αξιοπρέπεια της και με πλήρη συνείδηση των υποχρεώσεών της. Κατ’ αυτόν τον τρόπο κάθε κοινωνία παράγει καθορισμένες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης που, σε μεγάλο βαθμό, γεννιούνται από τις απαιτήσεις και τις παραδόσεις, τις οποίες με τη σειρά τους αντανακλούν. Κάθε μεταβολή στην κοινωνική δομή επηρεάζει τόσο τα θέματα όσο και τον τρόπο της καλλιτεχνικής έκφρασης. Κατά το 19ο αιώνα, την εποχή του αυτοματισμού και του σύγχρονου καπιταλισμού, παρατηρούμε ότι δεν μεταβάλλεται μόνον η όψη των προσώπων στα πορτραίτα, αλλά και η ίδια η τεχνική. Το φαινόμενο αυτό άρχισε να μεταμορφώνει τις μορφές έκφρασης μ’ έναν άγνωστο ως τότε τρόπο. Εμφανίζεται λοιπόν, μέσω της μηχανικής προόδου, μία σειρά μεθόδων που έμελλαν να επηρεάσουν σημαντικά τη

μεταγενέστερη εξέλιξη της τέχνης. Μέσα από τη λιθογραφία, την οποία εφηύρε το 1798 ο Αλόις Ζενεφέλντερ και εισήγαγε μερικά χρόνια αργότερα στη Γαλλία ο Φιλίπ ντε Λαστερί ανοίγοντας ένα ατελιέ στο Παρίσι, έγινε ένα μεγάλο βήμα προς τον εκδημοκρατισμό της τέχνης. Η εφεύρεση της φωτογραφίας υπήρξε αποφασιστική προς αυτή την κατεύθυνση. Σήμερα, η φωτογραφία παίζει κυρίαρχο ρόλο. Δεν υπάρχει ανθρώπινη δραστηριότητα που να μην τη χρησιμοποιεί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Έ χει γίνει απαραίτητη στην επιστήμη και τη βιομηχανία. Είναι η πηγή των μέσων μαζικής ενημέρωσης, όπως ο κινηματογράφος, η τηλεόραση και το βίντεο. Φιγουράρει καθημερινά σε εκατομμύρια περιοδικά και εφημερίδες. Η φωτογραφία αποτελεί πλέον κομμάτι της καθημερινής ζωής. Έ χει ενσωματωθεί πλήρως στην κοινωνική ζωή, ώστε τη βρίσκουμε παντού. Εξάλλου, ένα από τα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα είναι ότι γίνεται αποδεκτή απ’ όλα τα κοινωνικά στριόματα. Τη βρίσκουμε τόσο στο χώρο ενός εργάτη ή ενός αγρότη, όσο και σ’ εκείνον του εμπόρου, του υπαλλήλου ή του βιομηχάνου. Εδώ εντοπίζεται και η τεράστια πολιτική της σημασία. Αποτελεί το τυπικό μέσο έκφρασης και το όργανο μιας εκλογικευμένης κοινωνίας που έχει οικοδομηθεί πάνω στον τεχνοκρατικό πολιτισμό, με πλήρη συνείδηση των στόχων που της έχουν ανατεθεί, μιας κοινωνίας που έχει δομηθεί στην ιεραρχία των επαγγελμάτων. Η δύναμή της να αναπαράγει με ακρίβεια την εξωτερική πραγματικότητα —μία δύναμη που είναι συμφυής με την τεχνική της—της προσδίδει αποδεικτικό χαρακτήρα και την εμφανίζει ως το πιο πιστό και αντικειμενικό μέσο αναπαράστασης της κοινωνικής ζωής. Η φωτογραφία επομένως, περισσότερο από κάθε άλλο μέσο, έχει την ικανότητα να εκφράζει τις επιθυμίες και τις ανάγκες των κυρίαρχων κοινωνικών στριυμάτων, να ερμηνεύει με το δικό τους τρόπο τα γεγονότα της κοινωνικής ζωής. Διότι η φωτογραφία, παρά το ότι είναι στενά συνδεδεμένη με τη φύση, δεν διαθέτει παρά μία επίπλαστη αντικειμενικότητα. Ο φακός, αυτό το δήθεν ανεπηρέαστο μάτι, επιτρέπει όλες τις πιθανές παραποιήσεις της πραγματικότητας, καθώς ο χαρακτήρας της εικόνας κάθε φορά καθορίζεται από τον τρόπο με τον οποίο βλέπει τα πράγματα ο φωτογράφος, αλλά και από τις απαιτήσεις των εργοδοτών του. Η σημασία της φωτογραφίας δεν έγκειται επομένως μόνο στο γεγονός ότι αποτελεί μία δημιουργία, αλλά κυρίως στο ότι είναι ένα από τα πιο αποτελεσματικά μέσα μορφοποίησης των ιδεών μας και επηρεασμού της συμπεριφοράς μας. Τη σημερινή εποχή, που κυριαρχείται από την τεχνολογική δομή, σκοπός της οποίας είναι να παράγει διαρκώς νέες ανάγκες, η ανάπτυξη της φωτογραφικής βιομηχανίας είναι από τις πιο ραγδαίες. Η εικόνα ανταποκρίνεται στην ολοένα και περισσότερο άμεση ανάγκη του ανθρώπου να

10

εκφράσει την ατομικότητά του. Σήμερα, παρά τις συνεχείς τελειοποιήσεις της υλικής ζωής, ο άνθρωπος ενδιαφέρεται όλο και λιγότερο για το παιχνίδι των γεγονότων και υιοθετεί ένα ρόλο περισσότερο παθητικό. Η δημιουργία μίας φωτογραφίας αποτελεί εξωτερίκευση των αισθημάτων του, ένα είδος δημιουργίας. Έτσι εξηγείται ο αυξανόμενος αριθμός των ερασιτεχνών φωτογράφων που σήμερα ανέρχονται σε εκατοντάδες εκατομμύρια και τείνουν να πολλαπλασιάζονται συνεχώς. Η μελέτη αυτή αναφέρεται στην τεράστια σημασία της φωτογραφίας ως μεθόδου αναπαραγωγής, καθώς και στο ρόλο που έχει διαδραματίσει κατά το ξεκίνημά της μέσω της εξέλιξης του ατομικού πορτραίτου, έπειτα δε μέσα από το συλλογικό πορτραίτο, στο χώρο του Τύπου. Εκτείνεται από την εποχή που αναγνωρίσθηκε η εφεύρεση της φωτογραφίας, δηλαδή από την τρίτη δεκαετία του 19ου αιώνα ως τις μέρες μας. Εκατόν εξήντα περίπου χρόνια ιστορίας. Σήμερα, οι χρήσεις της φωτογραφίας είναι τόσο διαφοροποιημένες, που χρειάσθηκε να επιλέξω μεταξύ των αναρίθμητων εφαρμογών της. Για παράδειγμα, δεν ασχολήθηκα στο έργο αυτό με το ρόλο της φωτογραφίας στα γυναικεία έντυπα ούτε στη διαφήμιση. Ωστόσο, με ελάχιστες εξαιρέσεις, όλες οι φωτογραφίες που δημοσιεύονται στον Τύπο και τα ποικίλα περιοδικά υπηρετούν διαφημιστικούς σκοπούς, ακόμη και αν αυτό δεν διακρίνεται αμέσως. Στο βιβλίο αυτό προσπαθώ να φωτίσω αυτόν το ρόλο μέσα από συγκεκριμένα παραδείγματα, τα οποία προέρχονται ως επί το πλείστον από προσωπικές εμπειρίες. Μελετώντας κάποιες πλευρές της ιστορίας της φωτογραφίας, προσπαθούμε να διαλευκάνουμε την ιστορία της σύγχρονης κοινωνίας, προκειμένου να δείξουμε τις σχέσεις που οδηγούν στην εξάρτηση μεταξύ των καλλιτεχνικών εκφράσεων και της κοινωνίας, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο οι τεχνικές της φωτογραφικής εικόνας έχουν μεταβάλλει την αντίληψά μας για τον κόσμο.

11

Πρόδρομοι της Φωτογραφίας

1. Ο φυσιογνωμογράφος ανακαλύφθηκε από τον Gilles - Louis Chretien το 1786 2. Κλωστήρια βαμβακιού (Lewis Hine), 1910 3. Εργοστάσιο το 1857 4. Η Κομμούνα, 1871

12

Το φωτογραφικό πορτραίτο αντιστοιχεί σε ένα ιδιαίτερο στάδιο της κοινωνικής εξέλιξης: την άνοδο ευρέιον κοινωνικοτν στρωμάτων προς μία μεγαλύτερη πολιτική και κοινωνική αναγνοόριση και καταξίωση. Οι πρόδρομοι του φωτογραφικού πορτραίτου έκαναν την εμφάνισή τους όντας σε άμεση συνάρτηση με την εξέλιξη αυτή. Η άνοδος των κοινωνικών στρωμάτων προκάλεσε την ανάγκη παραγωγής των πάντων σε μεγάλες ποσότητες, ιδίως δε των πορτραίτων. Διότι “το να κάνει κανείς το πορτραίτο του” ήταν μία συμβολική πράξη, μέσω της οποίας οι ιδιώτες της ανερχόμενης κοινωνικής τάξης καθιστούσαν εμφανή στους εαυτούς τους και τους άλλους αυτήν ακριβώς την άνοδο και τοποθετούνταν μεταξύ εκείνων που απολάμβαναν την κοινωνική εκτίμηση. Η εξέλιξη αυτή μετέβαλε την εποχή εκείνη τη βιοτεχνική παραγωγή του πορτραίτου σε μία ολοένα και περισσότερο αυτοματοποιημένη μέθοδο αναπαραγωγής των ανθρώπινων χαρακτηριστικών. Το φωτογραφικό πορτραίτο είναι η τελευταία βαθμίδα της εξέλιξης αυτής. Γύρω στα 1750 είναι που παρατηρείται, μέσα από διαδοχικά άλματα, η άνοδος των μέσων στριυμάτων και η διείσδυσή τους στο εσωτερικό της κοινωνικής μηχανής που ως τότε στηριζόταν σε μία αριστοκρατική βάση. Με την άνοδο των αστικών στρωμάτων και τη βελτίωση της υλικής τους στάθμης, μεγάλωσε και η ανάγκη για καταξίωση. Πρόκειται για μία βαθύτατη ανάγκη, η χαρακτηριστική έκφραση της οποίας εντοπίζεται στο πορτραίτο, που με τη σειρά του συνδέεται άρρηκτα με την προσπάθεια της προσωπικότητας να εδραιωθεί και να αποκτήσει συνείδηση. Το πορτραίτο που στη Γαλλία για αιώνες αποτελούσε προνόμιο ορισμένιυν κύκλους υποτάχθηκε με την κοινατνική αναδιάρθρωση σε έναν εκδημοκρατισμό. Ή δη πριν από τη Γαλλική Επανάσταση, η μόδα του πορτραίτου είχε αρχίσει να εξαπλοτνεται στο αστικό περιβάλλον. Καθώς η ανάγκη απεικόνισης του ‘εαυτού’ εδραιωνόταν, η μόδα αυτή δημιούργησε νέες φόρμες και τεχνικές προκειμένου να ικανοποιήσει αυτή την ανάγκη. Σ ’ αυτή την ανάγκη εξάλλου η φωτογραφία, που στη Γαλλία εμφανίστηκε στη δημόσια ζωή το 1839, χρο^στά σε μεγάλο βαθμό την τεχνολογική της ανάπτυξη και εξάπλωση.

13

Σ’ εκείνη όμως τη μεταβατική περίοδο, κατά την οποία η αποσύνθεση του φεουδαρχικού κόσμου ολοκληρωνόταν μέσα από τους νέους τρόπους παραγιυγής και τις αλλεπάλληλες πολίτικες ανατροπές, οι ανερχόμενες τάξεις δεν είχαν βρει ακόμη το δικό τους μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης. Μιμούνταν την αριστοκρατία που δεν έπαιζε πλέον κανένα ρόλο στην πολιτική και την οικονομία, ωστόσο έδινε τον τόνο στη ζωή της καλής κοινωνίας. Υιοθέτησαν λοιπόν τις καλλιτεχνικές θεωρίες και τους γενικούς τύπους αναπαράστασης των ευγενών, τροποποιώντας τους ανάλογα με τις ανάγκες τους. Παρουσία της αστικής πελατείας του, ο πορτραιτίστας ζωγράφος αναλάμβανε διπλή αποστολή: από τη μία πλευρά να μιμηθεί στά πορτραίτα του την τεχνική των ζωγράφων της Αυλής που ήταν στη μόδα, από την άλλη δε, να τα διαθέτει σε τιμές που ανταποκρίνονταν στον οικονομικό προϋπολογισμό εκείνης της τάξης. “Η αναζήτηση ομοιοτήτων στο πορτραίτο του Γάλλου πελάτη την εποχή του Λουδοβίκου XV και σ’ εκείνο του αντίστοιχου πελάτη της εποχής του Λουδοβίκου XVI χαρακτηρίζεται από μία γενική τάση παραπλάνησης. Με άλλα λόγια το πρόσωπο εμφανιζόταν ωραιοποιημένο και εξιδανικευμένο, ακόμη και το πρόσωπο του μικροαστού, προκειμένου να μοιάζει με τον κυρίαρχο ανθρώπινο τύπο: τον Πρίγκιπα (1)”. Η τάξη των ευγενών ήταν δύσκολη πελατεία. Απαιτούσε το τέλειο αποτέλεσμα. Ο ζωγράφος, προκειμένου να συμβαδίσει με την τάση της εποχής, προσπαθούσε να αποφύγει τα ρεαλιστικά χρώματα προτιμώντας πιο λεπτές αποχρώσεις. Το πανί βέβαια δεν ήταν αρκετό για την επιτυχία μιας τέτοιας προσποίησης: χρειάζονταν υλικά περισσότερο κατάλληλα για την απόδοση μιας βελούδινης και μεταξένιας υφής. Υπήρχε ένας τύπος πορτραίτου που ικανοποιούσε ιδιαίτερα τις απαιτήσεις τους: το πορτραίτο μινιατούρα. Μέσα στο κουτάκι της πούδρας ή στο μενταγιόν ήταν εύκολο να έχει κανείς κοντά του πορτραίτα απόντων, της οικογένειας, φίλων ή αγαπημένων. Τα πορτραίτα μινιατούρες, που ήταν εξαιρετικά της μόδας στο αριστοκρατικό περιβάλλον και τόνωναν τη γοητεία μίας προσωπικότητας, αποτέλεσαν έναν από τους πρώτους τύπους πορτραίτων που υιοθετήθηκαν από το ανερχόμενο αστικό στρώμα. Η αστική τάξη βρήκε εκεί ένα μέσο έκφρασης της λατρείας της για το άτομο. Καθώς προσαρμόστηκε εύκολα στην καινούρια πελατεία, το πορτραίτο μινιατούρα, εξαπλώθηκε και αποτέλεσε την καινούρια κερδοφόρα τέχνη. Έ νας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών αποκτούσε αρκούντως τα προς το ζην, δημιουργιόντας σε μία χρονιά τριάντα ή πενήντα πορτραίτα που πωλούνταν σε λογικές τιμές. Παρά το ότι τα μέσα στρώματα το είχαν υιοθετήσει και προσαρμόσει στις δικές τους ανάγκες, το πορτραίτο μινιατούρα διατηρούσε ακόμη κάποια

14

αριστοκρατικά στοιχεία. Γι’ αυτό δεν επέζησε πέρα από το 1850, όταν επιβλήθηκε οριστικά η αστική τάξη και η φωτογραφία άνοιξε το δρόμο για καταξίωση στους αστούς. Το παρακάτω παράδειγμα μπορεί να δώσει μία ιδέα της ταχείας εξαφάνισης του πορτραίτου μινιατούρα: Το 1850 υπήρχαν στη Μασσαλία τέσσερις με πέντε ζωγράφοι μινιατούρας, από τους οποίους οι δύο μετά βίας έχαιραν μιας κάποιας εκτίμησης, έχοντας στο ενεργητικό τους πενήντα περίπου πορτραίτα ετησίως. Οι καλλιτέχνες αυτοί κέρδιζαν ίσα ίσα όσα ήταν αναγκαία για την επιβίωση των ίδιων και των οικογενειών τους. Μερικά χρόνια αργότερα, υπήρχαν στην πόλη αυτή σαράντα με πενήντα φωτογράφοι, οι οποίοι συμμετείχαν στη φωτογραφική βιομηχανία του πορτραίτου, με αποτέλεσμα να έχουν πολύ πιο ελκυστικές απολαβές από τους διάσημους μινιατουρίστες. Παρήγαγαν ετησίως ένα μέσο όρο χιλίων έως χιλίων διακοσίων στιγμιότυπων ο καθένας, που πωλούσαν προς 15 φράγκα το κομμάτι, δηλαδή όλα μαζί 18.000 φράγκα, το σύνολο των οποίων απέφερε κέρδος κύκλου εργασιών της τάξης του ενός εκατομμυρίου. Διαπιστώνουμε δε την ίδια ανάπτυξη σε όλες τις μεγάλες πόλεις της Γαλλίας, αλλά και παγκοσμίως (2). Ο φωτογράφος μπορούσε με την υποδεκαπλάσια τιμή να δημιουργήσει πορτραίτα που όχι μόνο συμβάδιζαν με τις απαιτήσεις της αστικής ζωής για ποιότητα, αλλά ήταν και απόλυτα σύμφωνα με το αστικό γούστο. Η προέλευση και η εξέλιξη όλων των μορφών τέχνης αποκαλύ­ πτουν μία διαδικασία που είναι πανομοιότυπη με την εσωτερική ανάπτυξη των κοινωνικών δομών. Στις καλλιτεχνικές προσπάθειες της εποχής που μας απασχολεί, συναντούμε ξανά τις δημοκρατικές τάσεις της Γαλλικής Επανάστασης του 1789 που είχε διεκδικήσει “τα δικαιώματα του ανθριύπου και του πολίτη”. Ο επαναστάτης πολίτης που είχε καταλάβει τη Βαστίλλη και υπεράσπιζε στην Εθνική Συνέλευση τα δικαιώματα της τάξης του, ήταν ο ίδιος που πόζαρε ως μοντέλο στους φυσιογνωμογράφους του Παρισιού. Από την εποχή του Λουδοβίκου XIV είχε ανακαλυφθεί μία καινούρια μέθοδος δημιουργίας πορτραίτων. Αποτελούσε ενδιαφέρουσα ψυχαγωγία η κοπή ενός μαύρου χαρτιού γλασέ πάνω στο προφίλ φίλων. Η διαδικασία αυτή κυοφόρησε ένα επάγγελμα που εξασκήθηκε από πολλούς επιδέξιους ιδιώτες και εμφανίσθηκε σε σημαντικές γιορτές, από τους χορούς της Αυλής ως τα λαϊκά πανηγύρια. Ονομάστηκε silhouette, παίρνοντας το όνομα του τότε υπουργού Οικονομικοόν, και μ’ αυτή την ονομασία έγινε πολύ δημοφιλές, τόσο στη Γαλλία όσο και στο εξωτερικό. Ο κ. Σιλουέτ βέβαια δεν υπήρξε καθόλου ο πατέρας της φιγούρας (σιλουέτας) που σχηματίζεται από το κόψιμο του χαρτιού.

15

Ο πραγματικός εφευρέτης της είναι άγνωστος. Η λέξη ‘σιλουέτα’, που χρησιμοποιείται για να περιγράφει κάθε φιγούρα που ποζάρει με το προφίλ της, γεννήθηκε στα μέσα του 18ου αιώνα. Η ιστορία της γέννησής της είναι αρκετά παράδοξη. Όταν στα 1750 ο κ. Σιλουέτ διορίστηκε γενικός ελεγκτής, με άλλα λόγια υπουργός των Οικονομικών, σε μία εποχή που η Γαλλία όδευε προς τη χρεοκοπία, κατάφερε με αρκετές δυσκολίες να ψηφιστούν ορισμένοι δημόσιοι φόροι που γέμισαν κάπως τα κρατικά ταμεία, κι έτσι έγινε πολύ δημοφιλής. Στο πρόσωπό του έβλεπαν το σιυτήρα. Το έλλειμμα όμως ήταν τόσο μεγάλο, που αναγκάστηκε να καθυστερήσει ορισμένες πληρωμές ή να παγώσει κάποιες άλλες. Η κοινή γνώμη γρήγορα μεταστράφηκε. Τον αποκάλεσαν “χρεοκόπο” και η δημοτικότητά του έσβησε. Η αγανάκτηση του πλήθους ξέσπασε. Εμφανίστηκε μία νέα μόδα, να μη ράβονται τσέπες στα πανωφόρια και στα παντελόνια: σε τι θα χρησίμευαν άλλωστε; Αφού δεν υπήρχαν πλέον χρήματα να τις γεμίσουν. Τα ρούχα αυτά ονομάστηκαν ενδύματα α λα Σιλουέτ. Με τον ίδιο τρόπο, από μία παραίσθηση που δεν ξέρουμε ποιον πρωτοκατέλαβε, και. η οποία είχε κατακτήσει το λαό, η εικόνα της σκιάς ονομάστηκε —και εξακολουθεί να ονομάζεται— ‘σιλουέτα’. Ο ένδοξος γενικός ελεγκτής, ο θαρραλέος και μορφωμένος, δεν ήταν στην πραγματικότητα παρά η σκιά του εαυτού του (3). Η κοπή του χαρτιού πάνω στο σχήμα της σιλουέτας παρέμεινε στη μόδα ως την εποχή του Ναπολέοντα. Στους δημόσιους χορούς του Διευθυντηρίου και της Υπατείας εμφανίζονταν τυχοδιώκτες που εξασκούσαν αυτή την τέχνη, όπως ακριβώς εκείνοι που συναντούμε στα σύγχρονα πανηγύρια. Οι καλλιτέχνες άρχισαν να εξασκούνται σ’ αυτό το νέο είδος πορτραίτου. Μηχανεύονταν νέες τεχνικές τελειοποίησης των σχηματισμένων μορφών, ρετουσάροντας και χαράσσοντάς τες με μία ακίδα. Η ‘σιλουέτα’ αποτελεί μία μορφή αφηρημένης αναπαράστασης. Το πορτραίτο - σιλουέτα δεν προϋποθέτει καμία ειδική σπουδή σχεδίου. Το κοινό την αγάπησε λόγω της ταχύτητας στην εκτέλεση και των σχετικά χαμηλών τιμών. Η ανακάλυψη της ‘σιλουέτας’, η οποία δεν μπορούσε να δημιουργήσει μία βιομηχανία μεγάλου βεληνεκούς, προκάλεσε τη γέννηση μίας νέας τεχνικής, πολύ δημοφιλούς στη Γαλλία μεταξύ 1786 και 1830, γνωστής ως ‘φυσιογνωμογραφία’. Εφευρέτης της ήταν ο Ζιλ Λουί Κρετιέν, που γεννήθηκε το 1754 στις Βερσαλλίες. Ο πατέρας του ήταν μουσικός στην αυλή του βασιλιά. Ο γιος είχε αρχίσει να ακολουθεί τα χνάρια του πατέρα του, ωστόσο προτίμησε

σύντομα το επάγγελμα του χαράκτη, ελπίζοντας να κερδίσει περισσότερα χρήματα. Δεν κράτησε την επιλογή αυτή για πολύ, καθώς ο συναγωνισμός ήταν μεγάλος και η σκληρή δουλειά του χαράκτη απαιτούσε πολύ χρόνο και κόπο. Τα λίγα πορτραίτα που είχε χαράξει δεν του απέφεραν εισόδημα σε σύγκριση με το χρόνο που τους αφιέρωνε. Οι παραγγελίες ήταν πολύ σπάνιες σε σχέση με τα έξοδα που ήταν μεγάλα. Η οικονομική του κατάσταση τον ανάγκασε να αναζητήσει ένα μέσο που θα έκανε την τεχνική του πιο αποδοτική. Έπρεπε να ελαττώσει το χρόνο παραγωγής. Το 1786 κατάφερε να εφεύρει μία συσκευή που αυτοματοποιούσε την τεχνική της γκραβούρας εξοικονομώντας πολύ χρόνο. Η εφεύρεση συνδύαζε δύο διαφορετικά είδη πορτραίτου: τη ‘σιλουέτα’ και την γκραβούρα, δημιουργώντας έτσι μία καινούρια τέχνη. Ονόμασε τη συσκευή του φνσιογνωμογράφο. Ο φυσιογνωμογράφος βασιζόταν στη γνωστή αρχή του παντογράφου. Επρόκειτο για ένα σύστημα ευκρινών παραλληλογράμμων που άλλαζαν θέση σε οριζόντιο πλάνο. Με τη βοήθεια ενός στεγνού κοπιδιού, ο χειριστής ακολουθούσε το περίγραμμα του σχεδίου. Έ να μελανωμένο κοπίδι ακολουθούσε τις μετακινήσεις του πρώτου και αναπαρήγαγε το σχέδιο σε μία κλίμακα που οριζόταν από τη σχετική τους θέση. Δύο ήταν τα κύρια σημεία που ξεχώριζαν το φυσιογνωμογράφο. Πέρα από το ασυνήθιστο μέγεθος του, μετατοπιζόταν σε ένα κάθετο πλάνο και ήταν εφοδιασμένος με μία ‘οθόνη’, η οποία αντικαθιστώντας το στεγνό σημείο επέτρεπε την αναπαραγωγή των γραμμών ενός αντικειμένου, με γνώμονα πλέον όχι το σχέδιο αλλά το χώρο. Ο καλλιτέχνης, έχοντας στήσει το μοντέλο του, ανεβασμένος σε ένα σκαμνί πίσω από τη συσκευή, επεξεργαζόταν μέσα από την ‘οθόνη τα χαρακτηριστικά που έπρεπε να αναπαραχθούν. Η απόσταση του μοντέλου από τη συσκευή, καθώς και η θέση που έπρεπε να εντοπισθεί, επέτρεπαν την παραγωγή μίας εικόνας σε φυσικό μέγεθος μέσα από μία συγκεκριμένη κλίμακα (4). Αν στο πορτραίτο μινιατούρα η καλλιτεχνική αξία και η προσωπικότητα του ζωγράφου έπαιζαν σημαντικό ρόλο, στον καλλιτέχνη της ‘σιλουέτας’ οι αρετές αυτές υποβιβάζονταν σε μια απλή χειρωνακτική επιδεξιότητα. Το ταλέντο του μπορούσε ίσως να εκδηλωθεί μόνο κατά το ρετουσάρισμα των χαρακτηριστικών ενός προφίλ. Για το φυσιογνωμογράφο δεν απαιτούνταν καν αυτή η ικανότητα. Αρκούσε να σχεδιασθεί το περίγραμμα της σκιάς που αντικατοπτριζόταν σε μία μεταλλική πλάκα, στην οποία και χαρασσόταν. Μία μόνο πόζα ήταν αρκετή. Παράγονταν έτσι πορτραίτα σε χαμηλές τιμές και με τη δυνατότητα μαζικής παραγωγής. Το 1788, ο Κρετιέν έφτασε στο Παρίσι για να εκμεταλλευθεί την εφεύρεσή του

16

17

στην πρωτεύουσα. Συνδέθηκε με ένα ζωγράφο μινιατούρας που ονομαζόταν Κενεντέ. Ο τελευταίος τον εγκατέλειψε σύντομα, διαβλέποντας την επιτυχία του νέου επαγγέλματος, και άρχισε να τον ανταγωνίζεται. Αρκετοί παλιοί καλλιτέχνες της γκραβούρας και ζωγράφοι μινιατούρας υιοθέτησαν τη νέα τεχνική, καθώς το επάγγελμά τους δεν απέδιδε πλέον οικονομικά. Μεταξύ αυτών, οι Κενεντέ, Γκονόρ και Κρετιέν υπήρξαν οι πιο γνωστοί. Οι δύο πρώτοι είχαν εγκατασταθεί στις γκαλερί του Πάλε Ρουαγιάλ που τότε ήταν το κοσμικό κέντρο του Παρισιού. Ο Κρετιέν εργαζόταν στην οδό Σεντ Ονορέ. Σύντομα, όλο το Παρίσι άρχισε να συνωστίζεται στους φυσιογνωμογράφους. Οι διάσημες προσωπικότητες της Επανάστασης, της Αυτοκρατορίας, της Παλινόρθωσης, καθώς και ένας μεγάλος αριθμός αγνώστων, πόζαραν στο φυσιογνωμογράφο που αντέγραφε το προφίλ τους με μαθηματική ακρίβεια. Στα έργα του Κρετιέν συναντούμε τα κεφάλια των Μπαγί, Μαρά, Πεσιόν, στολισμένα με μία τρίχρωμη εσάρπα, του Ροβεσπιέρου και πολλών άλλων. Ο Κενεντέ έκανε τα πορτραίτα της Μαντάμ ντε Σταέλ, του Λουδοβίκου XVIII, του Σεν Ζυστ, της Ελίζας Βοναπάρτη και αναρίθμητων διασημοτήτων της πολιτικής και κοσμικής ζωής (5). Οι φυσιογνωμογράφοι σύντομα τελειοποίησαν την τεχνική τους φιλοτεχνώντας μικρά πορτραίτα σε ξύλο, μενταγιόν και φίλντισι, για τρεις λίβρες, ενώ δεν πωλούσαν ποτέ κάτω από δύο σε κάθε πελάτη, με το μισό της τιμής να καταβάλλεται προκαταβολικά (6). Ήταν έξυπνοι έμποροι. Για έξι λίβρες πωλούσαν τα πορτραίτα που αποκαλούσαν ‘σιλουέτες αλά αγγλικά’ στα οποία πρόσθεταν κόμμωση και ενδυμασία. Η πόζα δεν διαρκούσε παρά ένα λεπτό. Ο Γκονόρ φιλοτεχνούσε επίσης καμέο και πορτραίτα μινιατούρες από σιλουέτες. Αυτές οι χρωματιστές σιλονέτες, όπως τις ονόμαζε, πωλούνταν δώδεκα λίβρες και δεν απαιτούσαν παρά μία πόζα τριών λεπτών (7). Οι εικόνες που παρείχε ο φυσιογνωμογράφος μείωναν ολοένα και περισσότερο τις πιθανότητες επιτυχίας του ζωγράφου μινιατούρας και του τεχνίτη της γκραβούρας. Στο Σαλόνι του 1793, εκτέθηκαν εκατό πορτραίτα από φυσιογνωμογράφο και το έτος IV διατηρούνταν ήδη δώδεκα αίθουσες που περιείχαν πενήντα πορτραίτα η καθεμία, τα οποία εκτίθεντο στο κοινό από γνωστούς φυσιογνωμογράφους (8). Οι φυσιογνωμογράφοι και ιδίως οι τρεις πιο γνωστοί, οι Κενεντέ, Γκονόρ και Κρετιέν, επιδίδονταν σ’ έναν σκληρό ανταγωνισμό. Ο καθένας καταλόγιζε στον άλλο ότι του είχε κλέψει τις τελευταίες του τελειοποιήσεις, και καθιστούσαν τις φιλονικίες τους δημοσίως γνωστές μέσα

από τις παρισινές εφημερίδες (9). Μέσα από αγγελίες, όπου ο καθένας ανακηρυσσόταν ο μοναδικός εφευρέτης των διαφόρων τεχνικών μεθόδων, προσπαθούσαν να κερδίσουν την εύνοια του πλήθους. Ο Γκονόρ ξεκίνησε στο εργαστήριό του ένα εμπόριο συσκευών, τις οποίες πωλούσε σε ερασιτέχνες. Όλοι πλούτισαν από την εφεύρεση αυτή, καθώς πολλοί άνθρωποι που επιθυμούσαν να αποκτήσουν το πορτραίτο τους, προτιμούσαν να πηγαίνουν σε φυσιογνωμογράφο που ζητούσε λογικές τιμές, δεν τους κρατούσε πολλή ώρα και τους πρόσφερε μία σχεδόν ρεαλιστική μινιατούρα. Έτσι, τα πορτραίτα από φυσιογνωμογράφο έγιναν το υποκατάστατο της μινιατούρας. Η ίδια αυτή τάση αντικατοπτριζόταν και σε άλλους τομείς της κοινωνικής ζωής. Το είδος και η ποιότητα των εμπορευμάτων της εποχής ποίκιλλαν ανάλογα με την αύξηση του αριθμού των αγοραστών. Οι απομιμήσεις, που ήταν φθηνότερες, αντικαθιστούσαν το εμπόρευμα ανώτερης ποιότητας που ήταν όμως πιο ακριβό. Η πολυτέλεια σε τιμή ευκαιρίας ήταν για τον έμπορο η πιο σίγουρη εγγύηση για τις δουλειές του. Ως τώρα έχουμε αναφερθεί στην κοινωνική και τεχνική πλευρά αυτής της εξέλιξης. Ωστόσο από αισθητική άποψη, πόση αλήθεια διαφορά υπάρχει ανάμεσα στη λεπτή και σπάνια τέχνη της μινιατούρας, όπου ο καλλιτέχνης δαπανά ημέρες και εβδομάδες για την αναπαραγωγή ενός προσώπου, και σ’ αυτή τη νέα τεχνική, τη σχεδόν αυτοματοποιημένη! Η μοναδική αξία του πορτραίτου από φυσιογνωμογράφο έγκειται στη ρεαλιστική απεικόνιση του προσώπου. Διατρέχοντας την ιστορία της φυσιογνωμογραφίας διαπιστώνουμε ότι όλα τα πορτραίτα έχουν την ίδια έκφραση: ψυχρή, σχηματική και επίπεδη. Παρότι τα έργα ενός καλλιτέχνη μινιατούρας δεν ήταν παρά η έμπνευση του καλλιτέχνη, βρίσκουμε πάντα το σύνδεσμο ανάμεσα στο μοντέλο και το αντίγραφο. Ο καλλιτέχνης μπορούσε να τονίσει το χαρακτηριστικό που του φαινόταν πιο σημαντικό και να αποδώσει έτσι, πέρα από την εξωτερική ομοιότητα, μια κάποια ψυχική ομοιότητα. Η τεχνική του φυσιογνωμογράφου είναι ακριβώς το αντίθετο. Παρότι η συσκευή αναπαρήγαγε το περίγραμμα του προσώπου με μαθηματική ακρίβεια, η ομοιότητα αυτή παρέμενε χωρίς έκφραση, διότι δεν ερμηνευόταν από τον καλλιτέχνη που διαισθάνεται το χαρακτήρα του πελάτη του, με αποτέλεσμα η εκτέλεση και ο χρωματισμός του πορτραίτου να μην είναι τίποτε περισσότερο από την καλή δουλειά ενός βιοτέχνη. Ο φυσιογνωμογράφος μπορεί να θεωρηθεί ως το σύμβολο μίας μεταβατικής περιόδου μεταξύ του παλιού και του νέου καθεστώτος. Αποτελεί τον άμεσο πρόδρομο της φωτογραφικής μηχανής σε μία εξελικτική πορεία, η πιο πρόσφατη κατάληξη της οποίας είναι στις μέρες μας η διαδικασία που

18

19

είναι περισσότερο γνωστή στο εμπόριο ως photomaton και για το χρώμα Polaroid. Όπως ακριβώς ο φυσιογνωμογράφος του 1790 ήταν ένας κατασκευαστής πορτραίτων, ο φωτοματονίστας της εποχής μας αποτελεί παρακλάδι της μεγάλης αυτοματοποιημένης βιομηχανίας. Από το σημείο εκκίνησης, η ανάπτυξη ακολουθεί μία απρόσκοπτη πορεία ως το τελευταίο στάδιο: τη δυναμικά αυτοματοποιημένη εκτέλεση της τέχνης του πορτραίτου. Χάρη στο φυσιογνοομογράφο, ένα μεγάλο τμήμα της αστικής τάξης μπόρεσε να αποκτήσει πρόσβαση στο πορτραίτο. Ωστόσο το μέσο αυτό δεν ανταποκρινόταν αρκετά στις επιθυμίες των μεγάλων στρωμάτων της μεσοαστικής τάξης, ακόμη λιγότερο δε στη λαϊκή μάζα. Δε φαίνεται να εξασκούσαν το επάγγελμα στις επαρχίες. Η προσωπική χειρωνακτική εργασία εξακολουθούσε να κυριαρχεί στο νέο τρόπο εκτέλεσης. Μόνο όταν η απρόσωπη τεχνική θειυρήθηκε πλέον δεδομένη —δηλαδή με την εμφάνιση της φωτογραφίας — εκδημοκρατίσθηκε οριστικά το πορτραίτο. Ο φυσιογνωμογράφος δεν έχει καμία σχέση με την τεχνική ανακάλυψη της φωτογραφίας. Μπορούμε όμως να τον θεωρήσουμε ως τον ιδεολογικό της πρόδρομο.

5. Πορτραίτα απο φυσιογνωμογράφο. 6. “Η Δαγκεροτυπομανία”. Γελοιογραφία από τον Τ. Μωρισιέ, 1840. 7. Ορισμένα πορτραίτα.

20

21

Στις 15 Ιουνίου του 1839, μία ομάδα αντιπροσώπων πρότεινε στην Εθνική Συνέλευση να αναλάβει το Κράτος την πατρότητα της εφεύρεσης της φωτογραφίας και να της προσδώσει δημόσιο χαρακτήρα (10). Έτσι, η φωτογραφία μεταφέρθηκε στη δημόσια ζωή. Σίγουρα είναι ενδιαφέρον να γνωρίζει κανείς ποια ήταν τα κόμματα και οι κοινωνικές ομάδες που είχαν συμφέρον να εκδηλώσουν ενδιαφέρον για τη φωτογραφία. Θα δούμε λοιπόν κάτω από μία νέα οπτική γωνία τις σχέσεις που συνδέουν την επανάσταση της φωτογραφίας μ’ εκείνη της κοινωνίας. Οι επαναστάσεις του 19ου αιώνα προέρχονται από την κοινωνική μεταμόρφωση που προκλήθηκε στη Γαλλία από την εξάπλωση του καπιταλισμού. Η φιλελεύθερη επανάσταση του 1830, η οποία εκθρόνισε το βασιλικό παρακλάδι της νόμιμης δυναστείας και της αφαίρεσε κάθε ελπίδα για παλινόρθωση, έτεινε χείρα βοήθειας στην αστική κοινωνία που ήταν απασχολημένη με την εδραίωση της φυσικής της εξουσίας. Η Γαλλία βρισκόταν σ εκείνο το οικονομικό και κοινωνικό στάδιο κατά το οποίο η βιοτεχνία αφήνει αργά αργά έδαφος στη βιομηχανική επιχειρηματική δραστηριότητα. Οι δύο αυτές οικονομικές φόρμες συνυπήρχαν ακόμη κατά τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Η μία όμως αντικαταστάθηκε σταδιακά από τις μηχανές. Η απεργία των τυπογράφων στο Παρίσι το 1830, που προκλήθηκε από την εγκατάσταση τελειοποιημένων μηχανών οι οποίες αχρήστευαν πλέον ένα μεγάλο αριθμό τυπογράφων ή μείωναν στο μισό τους μισθούς τους, δεν ήταν παρά ένα από τα σημάδια αυτής της νέας ανάπτυξης (11). Ο αριθμός των κλωστικών μηχανών αυξήθηκε από 466.000 το 1828 σε 819.000 το 1851, ενώ εκείνος των μηχανών ύφανσης που δεν ήταν παρά 250 το 1825, άγγιζε σχεδόν τις 12.128 το 1851 (12). Αυτά δεν είναι παρά μερικά παραδείγματα μιας εκλογίκευσης που με την κλιμακωτή εδραίωσή της επέφερε σημαντικές μεταβολές στη δομή της κοινωνίας. Μία ομάδα βιοτεχνών είχε υποβιβασθεί σε προλεταριάτο, οι συνθήκες ζωής του οποίου χαρακτηρίζονταν από έσχατη εξαθλίωση, ενώ οι ίδιοι στο ξεκίνημα της εκβιομηχάνισης δεν διαδραμάτιζαν παρά έναν ασήμαντο πολιτικό ρόλο. Σε μία εποχή ευημερίας της βιομηχανίας και του

εμπορίου, την εκδίκηση θα έπαιρνε η εξάπλωση της μικροαστικής τάξης και η εδραίωση των μεγάλων στρωμάτων της μεσοαστικής τάξης ως θεμελίων της κοινωνικής νομιμότητας. Στις 28 Ιουλίου του 1831, ένας Παριζιάνος επεδείκνυε το πορτραίτο του μαζί μ’ εκείνο του Λουδοβίκου Φιλίππου, με την εξής λεζάντα: “Δεν υπάρχει καμία απόσταση μεταξύ του Φιλίππου και εμού: εκείνος είναι ένας βασιλιάς - πολίτης, ενώ εγώ είμαι ένας πολίτης - βασιλιάς”. Το ανέκδοτο αυτό διαφωτίζει την καινούρια αντίληψη για τον ‘εαυτό’ που είχε συνεπάρει τη μικροαστική τάξη, της οποίας οι ιδέες και τα συναισθήματα είχαν αποκτήσει έντονα δημοκρατικό χαρακτήρα. Παντοπώλες, ψιλικατζήδες, ρολογάδες, ταβερνιάρηδες, φαρμακοποιοί, άνθρωποι που στην πλειοψηφία τους δεν διέθεταν παρά ένα μικρό κεφάλαιο και μία ανεπαρκή πρωτοβάθμια εκπαίδευση, ίσα ίσα για να κρατάνε τα βιβλία τους, άνθρωποι “φυλακισμένοι στο στενό ορίζοντα ενός μικρομάγαζου”, τέλος τέλος και κάποιοι μικροϋπάλληλοι, ήταν μερικές από τις κατηγορίες που απάρτιζαν τη μεσοαστική τάξη, η οποία βρήκε ένα νέο μέσο ομοιογενούς αυτοπαρουσίασης στη φωτογραφία, δεδομένων των οικονομικών και ιδεολογικών συνθηκών της. Είναι όλοι εκείνοι που αποτέλεσαν για πρώτη φορά την οικονομική βάση πάνω στην οποία θα μπορούσε να αναπτυχθεί μία πιο προσιτή στις μάζες τέχνη του πορτραίτου. Γενικά, η μόδα συλλαμβάνεται αρχικά από τα ανώτερα στρώματα της κοινωνίας και υιοθετείται απ’ αυτά πριν περάσει σταδιακά στα κατώτερα στρώματα. Παρόμοια πορεία ακολούθησε και η φωτογραφία. Υιοθετήθηκε αρχικά από την κυρίαρχη κοινωνική τάξη, εκείνη που είχε την πραγματική ισχύ: τους βιομηχάνους, τους ιδιοκτήτες εργοστασίων και τους τραπεζίτες, τους πολιτικούς, τους λογοτέχνες, τους επιστήμονες και όλους όσοι κυκλοφορούσαν στους κύκλους της Παρισινής διανόησης. Και σιγά σιγά προσέγγισε τα βαθύτερα στρώματα της μέσης και μικροαστικής τάξης, σε μία πορεία ανάλογη με τη σπουδαιότητα που αποκτούσαν αυτοί οι κοινωνικοί σχηματισμοί. Ο συνολικός πληθυσμός της Γαλλίας ανερχόταν την εποχή εκείνη σε τριάντα πέντε εκατομμύρια, εκ των οποίων μόνον οι τριακόσιες χιλιάδες είχαν δικαίωμα ψήφου (14). Επί Λουδοβίκου Φιλίππου, που συνήθιζε να κυκλοφορεί ως πολίτης έχοντας για προστασία την ομπρέλα του, ο τρόπος διακυβέρνησης πλησίαζε τη συνταγματική μοναρχία. Στη Βουλή συνέρχονταν οι αντιπρόσωποι μίας μικρής ομάδας εκλεκτόρων που την αποτελούσαν κυρίως βιομήχανοι και έμποροι. Εκτός από το κυβερνητικό κόμμα, υπήρχαν μία αντιπολίτευση βασιλοφρόνων και μία δημοκρατική. Η πρώτη, που εξέφραζε τα συμφέροντα των ευγενών και των μεγαλοϊδιοκτητών, είχε παύσει να κυριαρχεί. Αντιθέτως,

22

23

Η φωτογραφία κατά την περίοδο της μοναρχίας του Ιουλίου

η δημοκρατική αντιπολίτευση αποτελούσε σημαντικό στοιχείο της πολιτικής ζωής. Εξασκοΰσε μεγάλη επιρροή στον Τύπο. Το παρισινό της όργανο, η National, ενέπνεε τον ίδιο σεβασμό με την Journal des debats. Οι εκπρόσωποί της προέρχονταν από την πνευματική ελίτ της αστικής τάξης: αστοί με δημοκρατικές τάσεις, συγγραφείς, δικηγόροι, αξιωματούχοι, υπάλληλοι και άλλοι. Η πολιτική τους αντίληψη στηριζόταν πρωτίστως στο εθνικό αίσθημα. Αντιτίθενταν στη Συνθήκη της Βιέννης και ζούσαν με την ανάμνηση της παλιάς Δημοκρατίας (15). Ανέκαθεν οι πνευματικοί άνθρωποι καλούνται να διαδραματίσουν ένα ρόλο στην ιστορία, ή να εκπληριόσουν συγκεκριμένα κοινωνικά καθήκοντα. Καθώς διακρίνονται από τη μάζα και είναι οπλισμένοι με γνιυση και καλλιέργεια, μπορούν να παρεμβαίνουν στην ιδέα της ίδιας τους της σχετικότητας και να επιλέγουν τον προορισμό τους. Έχουν έτσι τη δυνατότητα να αποκτήσουν ένα πιο ελεύθερο όραμα για τον κόσμο, στον οποίο δεν θα εισχωρούν εκπρόσωποι άλλων κοινωνικών στρωμάτων που συνδέονται πιο στενά με τα γεγονότα, αποκλειστικά και μόνο λόγω της οικονομικής και πολιτικής τους κατάστασης (16). Αυτοί ακριβώς οι διανοούμενοι υπήρξαν οι κύριοι κοινοβουλευτικοί εκπρόσωποι της ανθρωπιστικής και φιλελεύθερης τάσης της αστικής τάξης. Ο χαρακτήρας της ομάδας που σχημάτιζαν συμβάδιζε απόλυτα με τη θέση που είχαν καταλάβει στη Συνταγματική Μοναρχία. Ήταν οι πιο προχιορημένοι εκπρόσωποι της αστικής τάξης. Εναντίον του υπάρχοντος πολιτικού καθεστώτος, “το οποίο, διαισθανόμενο την αδυναμία του, εξακολουθούσε να κρύβεται πίσω από το στέμμα”, δεν αντέτασσαν παρά τις διεκδικήσεις του αστικού δημοκρατισμού. Εξαιτίας της αντιπολιτευτικής της στάσης, η ομάδα αυτή των διανοουμένων δεν ήταν άμεσα συνδεδεμένη με την πολιτική του καθωσπρεπισμού και παρέμενε συνεχοός σε εγρήγορση (17). Η πίστη στη δυνατότητα πνευματικής και ηθικής ανάπτυξης του ανθρώπινου όντος όριζε το φιλελεύθερο πνεύμα. Από την πίστη στην πρόοδο αναδύεται μία προσπάθεια προσέγγισης και εμβάθυνσης της ύλης, προκειμένου να γνωρίσουμε το hie et nunc {εδώ και τώρα) της εποχής (18). Λόγω της μη αποκρυσταλλωμένης θέσης της, η ομάδα αυτή των αστών διανοουμένων, στην οποία προστέθηκε η καλλιτεχνική ελίτ από την επανάσταση του 1848, αποδείχθηκε η πιο δεκτική και έτοιμη να υποστηρίξει κάθε αναμόρφωση, κάθε έρευνα που θα εξυπηρετούσε τους επιστημονικούς και πνευματικούς σκοπούς αυτής της εποχής. Επίσης φάνηκε ότι ήταν η καταλληλότερη να εκτιμήσει τις μελλοντικές δυνατότητες των νέων δραστηριοτήτων. Δεν θα έπρεπε επομένως να μας ξαφνιάζει το γεγονός ότι ακριβώς σ’ ένα τέτοιο περιβάλλον γεννήθηκε η ιδέα της υιοθέτησης της φωτογραφίας από το κράτος και της επίσημης γνωστοποίησής της στο κοινό.

Η δημοκρατική αντιπολίτευση είχε και μία αριστερή πτέρυγα (19). Αρχηγός της ήταν ο Φρανσουά Αραγκό, αξιοσημείωτος τόσο ως επιστήμονας όσο και ως πολιτικός άνδρας. “ Ο επιστήμονας αυτός, εξαιτίας του οποίου έχουμε προκαλέσει το φθόνο όλης της Ευρώπης, είναι την ίδια στιγμή ένας από τους πιο δυναμικούς υποστηρικτές των δημοσίων ελευθεριών και των λαϊκών συμφερόντων”, έγραφε ένας δημοσιογράφος του καιρού του. “Από τότε που εμφανίστηκε στη Βουλή, έχει ασκήσει αντιπολίτευση σε όλους τους υπουργούς και έχει πολεμήσει όλα τα βίαια και αντιδραστικά μέτρα”(20). Ο Αραγκό ήταν ένας από τους πιο διακεκριμένους τύπους της διανοούμενης αστικής τάξης, εμποτισμένος με την ιδέα της ενθάρρυνσης όλων όσων μπορούσαν να συντελέσουν στην πρόοδο. Υπήρξε λοιπόν ο πρώτος που αναγνώρισε την εξαιρετική σημασία που επρόκειτο να έχει η φωτογραφία ανάμεσα στις επιστήμες, τις τέχνες και πολλούς άλλους τομείς. Ο ίδιος εξάλλου πρότεινε στη Βουλή των Αντιπροσώπων την κρατική προστασία της φωτογραφίας. Πρέπει να υπογραμμισθεί ότι αν ο Αραγκό υποστήριζε τη φωτογραφία, ήταν κυρίως λόγω της επιστημονικής της χρησιμότητας. Κάθε εφεύρεση εξαρτάται αφενός από μία σειρά εμπειριών και γνώσεων, αφετέρου από τις ανάγκες της κοινωνίας. Ας προσθέσουμε τη συμβολή της προσωπικής ιδιοφυίας και συχνά κάποιου τυχαίου γεγονότος. Κατ’ αυτό τον τρόπο ανακαλύφθηκε η φωτογραφία, το 1826, από τον Νικηφόρο Νιέπς(21). Ο εφευρέτης της γεννήθηκε το 1765 στο Chalon sur Saone. Η οικογένειά του λόγω της περιουσίας της και των σχέσεών της με την τάξη των ευγενών ανήκε στην υψηλή κοινωνία της Βουργουνδίας. Καθώς ο πατέρας του ήταν δικηγόρος, είναι φανερό ότι ο Νιέπς προερχόταν από την πιο λαμπρή αστική τάξη, εκείνη των διανοουμένων. Χάρη στην κοινωνική του κατάσταση, διέθετε όλα τα μέσα που είναι αναγκαία για τις έρευνες ενός εφευρέτη. Οι πολιτιστικές παραδόσεις της οικογένειάς του και οι εκπαιδευτικές δυνατότητες που του προσέφερε όταν ήταν μικρός, ήταν τα κατάλληλα εφόδια που θα του επέτρεπαν να συνεχίσει το επιστημονικό του έργο. Ο Νιέπς ήταν ο τύπος του ημι-επιστήμονα που συναντάται συχνά την εποχή αυτή σε πύργους και εξοχικές κατοικίες της εύπορης αστικής τάξης. Ήταν ένδειξη καλού γούστου να λαμβάνει κανείς επιστημονική κατάρτιση. Πολύ της μόδας μεταξύ των θετικών επιστημών ήταν η χημεία. Ανάμεσα στα άλλα, υψηλού επιπέδου ψυχαγωγία προσέφερε η αποξήρανση φύλλων ή λουλουδιών και η τοποθέτησή τους σε χαρτί προκειμένου να εκτεθούν στο φως του ήλιου, καθώς ήταν κατά το ήμισυ επιστημονική εμπειρία και κοινωνικό παιχνίδι. Εμφανίζονταν έτσι στο χαρτί τα περιγράμματα των αντικειμένων αυτών, τονισμένα από την αντίθεση του μαύρου με το λευκό. Η εικόνα όμως εξαφανιζόταν αμέσως, καθώς δεν ήταν ακόμη γνωστό το μυστικό της εστίασης.

24

25

Ό λ’ αυτά συνέβαιναν σε μια εποχή κατά την οποία οι πιο εδραιωμένες παραδόσεις είχαν αρχίσει να λυγίζουν. Η μεταβατική περίοδος προς έναν τελείως καινούριο τρόπο ζωής, μετά την επανάσταση του 1789, προσέδιδε στην ίδια τη ζωή έναν εμπειρικό χαρακτήρα. Οι ευγενείς ωστόσο και όλοι όσοι είχαν φιλοβασιλικές τάσεις, όπως ο Νιέπς, που προτιμούσαν να απομονώνονται στη γη τους, όντας εξάλλου αποκλεισμένοι από την πολιτική ζωή, διέθεταν όλα τα μέσα για να αφιερωθούν σε επιστημονικά πειράματα. Η φωτογραφία άρχισε να γίνεται αισθητή μέσα από τις έρευνες αυτές. Η εφεύρεση της λιθογραφίας, που εισήχθη στη Γαλλία το 1814, οδήγησε το Νιέπς στα τελευταία βήματα που του απέμεναν. Όταν επιθυμούσε να εκπονήσει μελέτες για τη λιθογραφία, ο Νιέπς που ζούσε στην εξοχή συναντούσε μεγάλες δυσκολίες στο να προμηθευθεί τους απαραίτητους λίθους. Συνέλαβε έτσι την ιδέα να αντικαταστήσει τους λίθους με μία μεταλλική πλάκα και το κάρβουνο με το ηλιακό φως (22). Μετά από αναρίθμητες και άκαρπες προσπάθειες, κατέληξε για πρώτη φορά το 1826 σε ένα καθοριστικό αποτέλεσμα (23). Η μέθοδος όμως που εφηύρε ο Νιέπς ήταν ακόμη πολύ πρωτόγονη. Ο ζωγράφος Νταγκέρ είναι εκείνος στον οποίο αποδίδεται η τελειοποίηση της μεθόδου του Νιέπς, καθώς μέσα από το διόραμα χάραξε το δρόμο για τη μελέτη των αποτελεσμάτων του φωτός, καθιστώντας τα συμπεράσματα του Νιέπς προσιτά σε όλους (24). Ο Νιέπς πέθανε στις 5 Ιουλίου του 1833 μέσα στη φτώχεια και το έργο του, στο οποίο είχε αφιερώσει όλη τη ζωή, την περιουσία και τις προσπάθειες του, έμεινε άγνωστο (25). Ο Νταγκέρ που είχε γνωρίσει το Νιέπς, με το θάνατο του τελευταίου συνέταξε ένα συμβόλαιο με το γιο του Ισίδωρο, ο οποίος αντί για κληρονομιά, είχε λάβει από τον πατέρα του την κυριότητα της εφεύρεσης. Σύμφωνα με το συμβόλαιο, θα εκμεταλλεύονταν μαζί την ανακάλυψη (26). Ο Νιέπς είχε σπαταλήσει μάταια χρόνο αναζητώντας συνεταίρους. Στην αρχή, οι προσπάθειες του Νταγκέρ δεν υπήρξαν περισσότερο επιτυχημένες. Μία δημόσια εγγραφή έμεινε δίχως αποτέλεσμα. Δεν υπήρχε τρόπος να ενδιαφερθούν οι έμποροι. Οι επιχειρηματίες δεν επιθυμούσαν να διακινδυνεύσουν την περιουσία τους για μία εφεύρεση που φάνταζε εντελώς αναξιόπιστη, καθώς οι πρώτες φωτογραφικές έρευνες δεν επέτρεπαν να εκτιμηθεί η αξία της φωτογραφίας. Έπρεπε η ασημένια πλάκα να βρίσκεται στο ημίφως για να μπορέσει κανείς να διακρίνει κάποια εικόνα. Η απουσία πρωτοβουλίας στους εμπόρους, που ήταν ελάχιστα διατεθειμένοι να ενθαρρύνουν τη φωτογραφία, είναι ένα χαρακτηριστικό σημάδι της κοινωνικής εξέλιξης αυτής της εποχής, καθώς το πνεύμα τους δεν είχε εξασκηθεί στην κερδοσκοπία. Η τεράστια εξάπλωση της βιομηχανίας δεν

πραγματοποιήθηκε παρά τα δέκα πρώτα έτη του δεύτερου μισού του αιώνα. Ο έμπορος του 1830 περιοριζόταν σε δραστηριότητες για τις οποίες μπορούσε να προβλέψει με σιγουριά το αποτέλεσμα, ενώ η κίνηση του Χρηματιστηρίου δεν αποτελούσε ακόμη το βαρόμετρο του πλούτου. Ο Νταγκέρ, ένας άνθρωπος που ήταν μέσα στα πράγματα, προσωπικότητα ικανή και φιλόδοξη, είχε απαιτήσει να μπει σε περίοπτη θέση το όνομά του στη διαφήμιση της ανακάλυψης και, καθιυς ήταν ο παλιός εφευρέτης του διοράματος, θεωρούσε δεδομένο ένα τέτοιο γεγονός. Στους κύκλους της καλής κοινωνίας, στα σαλόνια, είχε κατορθώσει να αναγάγει την εφεύρεσή του στο αγαπημένο θέμα των συζητήσεων (27). Σίγουρα δεν είναι τυχαίο που κατά τα τέλη του πρώτου μισού του αιώνα, τη στιγμή που οι θετικές επιστήμες είχαν αρχίσει να έχουν μεγάλη ανάπτυξη, οι επιστήμονες άρχισαν να ενδιαφέρονται για τη φιυτογραφία. Μόλις 15 χρόνια εξάλλου μετά τη γένεσή της, η εφεύρεση αυτή έγινε γνωστή στο ευρύ κοινό. “Όλα όσα συνετέλεσαν στην πρόοδο του πολιτισμού, στην καλή φυσική και ψυχική κατάσταση του ανθρώπου, θα πρέπει να αποτελούν συνεχώς το αντικείμενο της εκπαίδευσης μίας φωτισμένης κυβέρνησης, προκειμένου να διαφυλάξει τις υπάρξεις που έχει υπό την προστασία της. Όλοι δε όσοι, μέσα από ευτυχείς συγκυρίες, έχουν συνεισφέρει στον ευγενικό αυτό σκοπό, πρέπει να λάβουν τιμητικά οφέλη για τις επιτυχίες τους” (28). Τίποτα δε χαρακτηρίζει καλύτερα τον ηθικό προσανατολισμό των Φιλελευθέρου και την προσκόλλησή τους στην ιδέα της προόδου, απ’ αυτά τα λόγια που πρόφερε ο επιστήμονας Γκέυ Λουσάκ, όταν παρουσίασε στο Κοινοβούλιο του Παρισιού το ίδιο νομοσχέδιο που μόλις έξι εβδομάδες πριν είχε προτείνει ο Arago. Το νομοσχέδιο απέφερε στον εφευρέτη της όαγκεροτνπίας, το ζωγράφο Νταγκέρ, ένα εισόδημα έξι χιλιάδων φράγκων και στο γιο του παλιού του συνεργάτη, Νιέπς, τέσσερις χιλιάδες φράγκα (29). Το νομοσχέδιο έγινε ομόφωνα δεκτό. Το Γαλλικό Κράτος απέκτησε έτσι τα δικαιοόματα της εφεύρεσης. Δημοσιοποίησε τη μέθοδο σε μία σύνοδο της Ακαδημίας των Επιστημών στις 19 Αυγούστου του 1839 (30). Η διαδικασία ήταν συνηθισμένη την εποχή εκείνη: όταν γίνονταν ανακαλύψεις, το Κράτος απαγόρευε το μονοπώλιο και άφηνε την εφεύρεση στην ελεύθερη πρωτοβουλία εκείνου που επιθυμούσε να την εκμεταλλευθεί (31). Έτσι, η στάση του Κράτους απέναντι στη φωτογραφία δεν έχει τίποτε το αξιοπερίεργο. Η εφεύρεση αυτή εξάλλου συναντούσε νομικές δυσκολίες που αφορούσαν στην κατοχύρωση του διπλώματος ευρεσιτεχνίας, καθώς η μέθοδος της εφεύρεσης καθαυτή ήταν τόσο απλή, που η προστασία της αποδείχθηκε εξαιρετικά δύσκολη. Η πνευματική ελίτ του Παρισιού, την οποία αποτελούσαν οι πιο

26

27

γνωστοί επιστήμονες και καλλιτέχνες της εποχής, βρισκόταν στην Ακαδημία των Επιστημών σε απαρτία. “Από τις 11 π.μ., η ροή του κόσμου ήταν εντυπωσιακή. Στις τρεις η ώρα, ένα αληθινό κύμα έσειε τις πόρτες του Ιδρύματος... Όλο το Παρίσι στριμωχνόταν στους χοίρους που υπήρχαν για το κοινό” (32). Η παρουσία αλλοδαπών επιστημόνιυν απέδειξε πόσο μεγάλο ενδιαφέρον είχε προκαλέσει η εφεύρεση σε τόσο μικρό χρονικό διάστημα, πολύ πέρα από τα γαλλικά σύνορα (33). Ο ίδιος ο Αραγκό εξέθεσε λεπτομερώς την τεχνική της μεθόδου. Τόνισε στο κοινό που τον παρακολουθούσε κατανυκτικά, πόσες εξαιρετικές υπηρεσίες θα προσέφερε στην επιστήμη η φωτογραφία. “Πόσο θα εμπλουτιζόταν η αρχαιολογία από την καινούρια τεχνική! Για να αντιγραφούν τα εκατομμύρια των ιερογλυφικών που κοσμούν, ακόμη και εξωτερικά, τα τεράστια μνημεία των Πυραμίδων, της Μέμφιδας, του Καρνάκ, θα απαιτούνταν πάρα πολλά χρόνια και ολόκληρες λεγεώνες σχεδιαστών. Μέσω της δαγκεροτυπίας, ένας μόνο άνθρωπος θα μπορούσε να ολοκληρώσει αισίως την τεράστια αυτή εργασία” (34). Ο καλλιτέχνης θα βρει στην καινούρια μέθοδο ένα πολύτιμο βοήθημα, ενώ η ίδια η τέχνη θα εκδημοκρατισθεί μέσα από τη δαγκεροτυπία (35). Ο Αραγκό ανέφερε ένα σχόλιο του ζωγράφου Ντελαρός. Η ίδια η αστρονομία θα ωφεληθεί από την εφεύρεση αυτή: “επιτρέπεται πλέον να ελπίζουμε”, έλεγε ο Αραγκό, “ότι θα μπορούμε να έχουμε φωτογραφικές κάρτες του δορυφόρου μας, δηλαδή ότι μέσα σε λίγα λεπτά θα μπορούμε να εξασκούμε μία από τις λεπτότερες και πιο χρονοβόρες εργασίες της αστρονομίας” (36). Το πανόραμα αυτών των πολλαπλών εφαρμογών, όπως το ανέπτυξε ο Αραγκό στο λόγο του, επιτρέπει εκτιμήσεις για την όλη υπόσταση της ανακάλυψης. Το μεγαλείο του Αραγκό εκδηλώθηκε όταν, ύστερα από μία προφητική ματιά, δήλωνε: “Κατά τα λοιπά, όταν οι παρατηρητές χρησιμοποιούν ένα νέο όργανο μελέτης της φύσης, αυτό που ελπίζουν είναι συχνά μηδαμινό σε σχέση με τις διαδοχικές ανακαλύψεις στις οποίες οδηγεί το όργανο αυτό. Σ’ αυτό το επίπεδο, υπολογίζουμε κυρίως στο απρόβλεπτο” (37). Η δημόσια ομιλία του Αραγκό αποτέλεσε σημαντικό γεγονός της παρισινής ζωής και όλες οι εφημερίδες τη σχολίασαν με έντονο ενδιαφέρον (38). Κατά τις επόμενες εβδομάδες, το Παρίσι, σύμφωνα με τον Τύπο, παρουσίαζε μία άγνωστη ως τότε όψη, εκείνη της πόλης που έχει καταληφθεί από τη νόσο του “πειραματισμού”. Φορτωμένοι με συσκευές που ζύγιζαν σχεδόν εκατό κιλά, με εργαλεία και εξαρτήματα, οι Παριζιάνοι ξεκινούσαν προς άγρα θεμάτων. Το βλέμμα μελαγχολούσε στη θέα του ήλιου που έδυε, παίρνοντας μαζί του την πρώτη ύλη του πειραματισμού. Αμέσως όμως το επόμενο πρωινό μπορούσε κανείς να διακρίνει ένα μεγάλο αριθμό πειραματιστών να προσπαθούν, λαμβάνοντας όλες τις δυνατές προφυλάξεις,

να αποτυπώσουν σε μια έτοιμη πλάκα την εικόνα του γειτονικού στενοσόκακου ή την προοπτική μίας ομάδας από καμινάδες. Μετά από μερικές ημέρες έβλεπε κανείς στις πλατείες του Παρισιού μηχανές στοιβαγμένες δίπλα στα μνημεία. Οι φυσικοί, οι επιστήμονες που διέθεταν κεφάλαιο, εφάρμοζαν με πλήρη επιτυχία τις οδηγίες του εφευρέτη (39). Διαφαινόταν ήδη η καταστροφή των χαρακτοαν, ενώ πολιορκούνταν τα καταστήματα των οπτικών, όπου είχαν αρχίσει να εμφανίζονται οι πρώτες μηχανές. Η δαγκεροτυπία ήταν ανεξάντλητο θέμα στα διάφορα σαλόνια. Το Παρίσι είχε καταληφθεί από μία πρωτόγνωρη αίσθηση. Μόλις η φωτογραφία άρχισε να προστατεύεται από το Κράτος, εμφανίσθηκαν οι εφευρέτες που διεκδικούσαν την πατρότητα της ανακάλυψης. Στη Γαλλία ο υπάλληλος Μπαγιάρ, στην Αγγλία ο επιστήμονας Τάλμποτ, είχαν ανακαλύι|)ει και οι δύο μία μέθοδο φωτογραφίας σε χαρτί, ο πρώτος μέσω της iodure d’argent, ο δεύτερος μέσω της chlorure. Το γεγονός αυτό εξάλλου αποδεικνύει ότι η φωτογραφία ανταποκρινόταν στις ανάγκες του καιρού. Η νέα εφεύρεση είχε ξυπνήσει την προσοχή και το ενδιαφέρον όλων σχεδόν των κοινωνικών στρωμάτων. Ωστόσο, η ημιτελής της τεχνική και οι μεγάλες δαπάνες που απαιτούνταν την καθιστούσαν άμεσα προσιτή μόνο στην εύπορη αστική τάξη. Μονάχα κάποιοι πλούσιοι ερασιτέχνες ή οι επιστήμονες μπορούσαν να προσφέρουν στον εαυτό τους αυτή την απόλαυση. Η μέθοδος Νταγκέρ ήταν εξαιρετικά δύσχρηστη. Καταρχήν η ασημένια πλάκα, ευαίσθητη στο φως, δεν μπορούσε να χρησιμοποιηθεί χωρίς προηγούμενη έκθεση σε ατμούς ιωδίου (40). Η ιδιαίτερη δυσκολία εντοπιζόταν στο ότι η πλάκα έπρεπε να προετοιμάζεται λίγο πριν χρησιμοποιηθεί, καθώς και στο ότι η εικόνα έπρεπε να εμφανισθεί αμέσως μετά την έκθεσή της στο ηλιακό φως. Ο ίδιος ο χρόνος της πόζας συχνά ξεπερνούσε τη μισή ώρα. Ο Αραγκό σημείωνε ότι απαιτούνταν μόνο για τα προκαταρκτικά τριάντα λεπτά έως τρία τέταρτα της ώρας (41). Για τα τοπία ήταν αναγκαίο να τοποθετηθούν τεράστιες τέντες, ολόκληρα κινητά εργαστήρια, καθώς όλες οι χημικές προετοιμασίες έπρεπε να γίνονται επιτόπου. Όταν επρόκειτο για πορτραίτα, η μεγάλη διάρκεια της πόζας ήταν ο Γολγοθάς του θύματος. Μεγάλες σταγόνες ιδρώτα κυλούσαν από το μέτωπο και τις παρειές, αφήνοντας στο πουδραρισμένο πρόσωπο κυλίδες ελάχιστα ελκυστικές στην όψη, ενώ όπως είναι φυσικό τα σημάδια αυτά αναπαράγονταν πιστά στην εικόνα (42). Εκτός από τις δυσκολίες αυτές, η δαγκεροτυπία υπέφερε επίσης από ένα σημαντικό μειονέκτημα: δεν μπορούσε να προσφέρει αντίτυπα. Ο σκοτεινός θάλαμος δεν παρήγαγε παρά μόνο μία εικόνα. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η δαγκεροτυπία δεν θα μπορούσε να εξελιχθεί σε σημαντική βιομηχανία. Οι πρώτες συσκευές, που πωλούνταν στο κατάστημα οπτικών του Ζιρού

28

29

στο Παρίσι, συσκευές που είχαν κατασκευασθεί από τον Νταγκέρ, ήταν μεγάλες και ομοιόμορφες και ζύγιζαν, με όλα τα εξαρτήματα, πενήντα κιλά. Η τιμή ποίκιλλε μεταξύ τριακοσίων και τετρακοσίων φράγκων, απαιτώντας έτσι μεγάλες δαπάνες που πολύ λίγοι μπορούσαν να αντέξουν. Το ενδιαφέρον του κοινού για τη φωτογραφία, και η οικονομική σημασία που της αναγνωρίσθηκε από το ξεκίνημά της, στήριξαν τις προσπάθειες για βελτίωση της τεχνικής, ώστε μερικά χρόνια αργότερα μειώθηκαν οι τιμές των συσκευών και των ανταλλακτικών τους. Οι τελειοποιήσεις ξεκίνησαν από την οπτική. Από το τέλος του 1839, ο βαρόνος Σεγκιέ κατασκεύασε μία συσκευή, ο όγκος και το βάρος της οποίας ήταν το 1/3 εκείνης του Νταγκέρ (43). Καθώς οι συσκευές αυτές δεν ζύγιζαν πάνω από δεκατέσσερα κιλά, ήταν φορητές. Οι οπτικοί Σεβαλιέ, Λερμπούρ, Μπουρόν και Μονμιρέλ, σύντομα κατασκεύασαν γύρω στα 1840 νέες συσκευές, οι τιμές των οποίων ήταν πολύ μειωμένες. Το 1841 στοίχιζαν 250 έως 300 φράγκα. Οι πλάκες κόστιζαν ένα χρόνο πριν 3 με 4 φράγκα, τώρα πωλούνταν στην τιμή του 1 ή 1,5 φράγκου. Το 1846, η ετήσια πώληση στο Παρίσι κυμαινόταν στις 2.000 συσκευές και 500.000 πλάκες. Ο αριθμός των ενδιαφερομένων ήταν ακόμη περιορισμένος εξαιτίας της τιμής. Τελικά, ο φακός που κατασκευάσθηκε από τον οπτικό Βουαγκλαντέ άρχισε να ανταγωνίζεται τις γαλλικές συσκευές παρά το ότι, κάτω από την πίεση αυτού του ανταγωνισμού, οι γαλλικές συσκευές θα έπρεπε να πωλούνται λιγότερο ακριβά σύμφωνα με την ετικέτα του γερμανικού συστήματος. Ένας κατάλογος του οπτικού Λερμπούρ, το 1842, ανέγραφε την τιμή των 200 φράγκων για τη συγκεκριμένη συσκευή (44). Η τελειοποίηση οδήγησε στη μείωση του χρόνου της πόζας. Το 1839, που ήταν η χρονιά δημοσιοποίησης της εφεύρεσης της φωτογραφίας, ο αναγκαίος χρόνος έκθεσης της πλάκας στο δυνατό φως του ήλιου ήταν δεκαπέντε λεπτά. Έ να χρόνο αργότερα, δεκατρία λεπτά στη σκιά ήταν αρκετά. Το 1841 ο χρόνος αυτός μειώνεται στα δύο ή τρία λεπτά, ενώ το 1842 δεν απαιτούνται περισσότερα από είκοσι ή σαράντα δευτερόλεπτα. Έ να ή δύο χρόνια αργότερα, η διάρκεια της πόζας δεν αποτελούσε πλέον εμπόδιο για τη δημιουργία ενός φωτογραφικού πορτραίτου. Σε όλες τις χώρες της Ευρώπης, η δαγκεροτυπία γνώρισε σημαντική επιτυχία, ωστόσο άνθησε κυρίως στην Αμερική και άνοιξε το δρόμο για ένα ισχυρό εμπόριο. Με το τέλος του 1839 ο Νταγκέρ έστειλε έναν αντιπρόσωπο στις Ηνωμένες Πολιτείες, το Φρανσουά Γκουρώ. Αποστολή του ήταν να οργανώνει εκθέσεις δαγκεροτυπίας και να δίνει διαλέξεις για τη μέθοδό της. Έπρεπε να προωθήσει τις πωλήσεις των συσκευών και του εξοπλισμού που κατασκευάζονταν, υπό τις εντολές του Νταγκέρ, από την

εταιρία του Αλφόνσο Ζιρού και ΣΙΑ, στο Παρίσι. Τα εμπορικά συμφέροντα του Νταγκέρ εξηγούν το δίχως άλλο τη βιασύνη του να κάνει γνωστή τη μέθοδό του και στο εξωτερικό. Το 1840 η αμερικανική κοινωνία δεν είχε ακόμη οργανωθεί ευκρινώς. Οι ευκαιρίες ανόδου εξαρτώνταν απόλυτα από την προσωπική πρωτοβουλία. Μεταξύ 1840 και 1860, την εποχή δηλαδή που η δαγκεροτυπία ανθούσε στην Αμερική, η κοινωνία μετασχηματιζόταν από αγροτική σε βιομηχανική, χάρη στο αμερικανικό δαιμόνιο και τις αναρίθμητες τεχνικές καινοτομίες, όπως η κατάψυξη, η θεριστική μηχανή, η εξάπλωση του δικτύου των σιδηροδρόμων και λοιπά. Οι πόλεις μεγάλωναν. Είναι η εποχή της χρυσοθηρίας και της γέννησης των πόλεων της Δύσης. Το καινούριο έθνος ήταν υπερήφανο για τις κατακτήσεις του και έβρισκε στη φωτογραφία το ιδανικό μέσο για να περάσει στην αιωνιότητα. Κάποιοι επιχειρηματίες και μηχανικοί “Γιάνκηδες” ίδρυσαν φωτογραφικά σαλούν στις πόλεις όπου έρεε η σαμπάνια και υπήρχαν άφθονες μάρκες στις ρουλέτες, μετατρέποντάς τα σε ατελιέ δαγκεροτυπίας. Έ χει υπολογισθεί ότι το 1850 υπήρχαν ήδη δύο εκατομμύρια καλλιτέχνες δαγκεροτυπίας. Το 1853 οι φωτογραφίες που τραβήχθηκαν υπολογίζονται σε τρία εκατομμύρια. Η συνολική παραγωγή μεταξύ 1840 και 1860 ήταν πάνιο από τριάντα εκατομμύρια φωτογραφίες. Οι τιμές εξαρτώνταν από το σχήμα και κυμαίνονταν μεταξύ 2.50 και 5 δολαρίων. Υπολογίζουμε ότι οι Αμερικανοί ξόδεψαν περίπου 8 έως 12 εκατομμύρια δολάρια το 1850 μόνο για πορτραίτα, που αποτελούσαν το 95% της φωτογραφικής παραγωγής (45). Στη νέα αμερικανική δημοκρατία, αυτό το καινούριο μέσο αυτοπαρουσίασης ανταποκρινόταν πλήρως στις ανάγκες των πιονιέρων, που ήταν τόσο περήφανοι για την επιτυχία τους. Ωστόσο μόνον όταν η μεταλλική πλάκα του Νταγκέρ, που δεν μπορούσε να προσφέρει την αναπαραγωγή, υποκαταστάθηκε από τα αρνητικά σε κρύσταλλο, δημιουργήθηκαν οι απαραίτητες προϋποθέσεις ανάπτυξης της βιομηχανίας του πορτραίτου. Η μέθοδος του κολλωδίου που ανακαλύφθηκε από το ζωγράφο Λε Γκρε άνοιξε το δρόμο στο φωτογραφικό πορτραίτο και ταυτόχρονα στην ανάπτυξη ορισμένων κλάδων της βιομηχανίας, όπως η κατασκευή συσκευών και η χημική βιομηχανία, που συνδέονταν με την κατασκευή των πλακών. Το ίδιο συνέβη με τη βιομηχανία του χαρτιού που εμπλουτίσθηκε με μία νέα ειδικότητα, ενώ πολλές μικρές βιομηχανίες κερδοσκοπούσαν κατασκευάζοντας π.χ. ειδικά πλαίσια ή άλμπουμ. Έτσι, σιγά σιγά, εξαφανίζεται η δαγκεροτυπία και αρχίζει πλέον η ιστορία της φωτογραφίας. Από τότε, η φωτογραφία αποκτά τόσο μεγάλη σημασία, ώστε τα προβλήματα που συνδέθηκαν μαζί της χρειάσθηκε να επιλυθούν επειγόντως στο ξεκίνημα του δεύτερου μισού του δεκάτου ενάτου αιώνα.

30

31

Οι Πρώτοι Φωτογράφοι

ΟΙ ΠΡΩΤΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ 8. Το Λούβρο - Ζ. Μ. Νταγκέρ (1839). 9. Η πρώτη φωτογραφία τον κόσμον από το Νικηφόρο Νιέπς, το 1826. 10. Δ αγκεροτυπία (γύρω στο 1840). 11. Ο Ναντάρ στο αερόστατό τον Ο Γίγας (1863).

32

Κάθε μεγάλη τεχνολογική ανακάλυψη είναι πάντα πηγή κρίσεων και καταστροφών. Τα παλαιότερα επαγγέλματα εξαφανίζονται, ενώ εμφανίζονται καινούρια. Η γέννησή τους εξάλλου υποδηλώνει την πρόοδο, παρά το ότι οι δραστηριότητες που απειλούνται από την εξέλιξη είναι καταδικασμένες να μείνουν στο περιθώριο. Τη στιγμή της εφεύρεσης της φωτογραφίας ξεκινά μία εξέλιξη, εξαιτίας της οποίας η τέχνη του πορτραίτου και οι τεχνικές της ελαιογραφίας, της μινιατούρας, της χαρακτικής, όπως εξασκούνταν - προκειμένου να ανταποκριθούν στις ανάγκες της μεσοαστικής τάξης - σχεδόν εξαφανίζονται. Η μεταβολή αυτή πραγματοποιήθηκε τόσο γρήγορα, που οι καλλιτέχνες οι οποίοι ασχολούνταν με αυτά τα είδη έχασαν σχεδόν όλα τα μέσα επιβίωσης που διέθεταν. Αυτοί εξάλλου ήταν οι πρώτοι που στρατεύθηκαν στο νέο επάγγελμα. Οι καλλιτέχνες λοιπόν που μόλις πριν επιτίθενταν στη φωτογραφία αποκαλοίντας την το όργανο ενός επαγγέλματος “χωρίς ψυχή και πνεύμα”, που δεν είχε καμία σχέση με την τέχνη, ακόμη κι αυτοί, όταν η οικονομική ανάγκη εξασθένησε την αντίδρασή τους, υποχρεώθηκαν να υιοθετήσουν το καινούριο επάγγελμα και σιγά σιγά να το χρησιμοποιήσουν ως μέσο έκφρασης. Οι εμπειρίες των επαγγελμάτων που μόλις είχαν εγκαταλείψει τους φάνηκαν χρήσιμες. Πράγματι, την υψηλή ποιότητα της φωτογραφικής τους παραγωγής δεν τη χρωστάμε μόνο στις καλλιτεχνικές τους ιδιότητες, αλλά και στις τεχνικές τους ικανότητες (46). Η τεχνική ανακάλυψη της φωτογραφίας τούς έδωσε την ιδέα μιας νέας καλλιτεχνικής μεθόδου, η οποία με τη σειρά της ενέπνευσε την τεχνική, ορίζοντάς της συγχρόνως έναν προσανατολισμό και επιβάλλοντας υποχρεώσεις. Τον πρώτο καιρό του φωτογραφικού πορτραίτου, διαπιστώνουμε ένα γεγονός εξαιρετικού ενδιαφέροντος. Η φωτογραφία, ακόμη και στις αρχές της ανάπτυξής της, τότε που δεν διέθετε παρά μία πρωτόγονη τεχνική, υφίστατο μια εξαιρετική καλλιτεχνική επεξεργασία. Στη διάρκεια αυτής της ανάπτυξης, παρατηρείται μία φθορά που επιδεινώνεται κάθε δέκα χρόνια. “Σίγουρα κρύβεται ένα πολύ βαθύ νόημα στο γεγονός ότι η δραστηριότητα των πρώτων καλλιτεχνών φωτογράφων λαμβάνει χώρα κατά τα πρώτα δέκα χρόνια που προηγούνται της εκβιομηχάνισης της φωτογραφίας” (47). 33

Οι πρώτοι αυτοί φωτογράφοι δεν επιδείκνυαν καθόλου την καλλιτεχνία τους, αφού συνήθως δούλευαν για τους εαυτούς τους με σεμνότητα, ενώ τα έργα τους ήταν γνωστά σε έναν περιορισμένο κύκλο φίλων. Αντιθέτως, οι έμποροι της φωτογραφίας υπερτόνιζαν τον καλλιτεχνικό της χαρακτήρα, καθώς, όσο η ποιότητα των έργων τους μειωνόταν και έχανε κάθε καλλιτεχνικό χαρακτήρα, ήλπιζαν ότι παρουσιάζοντας το εμπόρευμά τους κάτω από την ετικέτα του έργου τέχνης θα γοήτευαν το κοινό. Πολλοί από τους πρώτους φωτογράφους προέρχονταν από το περιβάλλον που αποκαλούμε γενικά Μποέμ, καθώς ήταν ζωγράφοι που είχαν αποτύχει να γίνουν γνωστοί, λογοτέχνες που ζούσαν λίγο πολύ από την ευκαιριακή συγγραφή άρθρων, μινιατουρίστες και χαράκτες που είχαν μπει στο περιθώριο λόγω της καινούριας εφεύρεσης. Με λίγα λόγια επρόκειτο για κάθε είδους μεσαία ή μικρά ταλέντα, που στην πλειοψηφία τους δεν είχαν επιτύχει και στράφηκαν συνεπώς προς το καινούριο επάγγελμα που τους υποσχόταν μία καλύτερη ζωή (48). Στο ξεκίνημα του δεύτερου μισού του αιώνα, η τεχνική της φωτογραφίας είχε σχεδόν ολοκληρωθεί, ώστε να μην απαιτούνται επαγγελματίες με εξειδικευμένες γνώσεις. Η φωτογραφία προερχόταν από τον τομέα του τεχνικού πειραματισμού. Τα απαραίτητα εργαλεία είχαν κατασκευασθεί από ειδικευμένες βιομηχανίες. Η προετοιμασία των υλικών για την εμφάνιση και τη σταθεροποίηση δεν απαιτούσε πλέον ιδιαίτερες χημικές γνώσεις. Μπορούσε κάποιος να προμηθευθεί συσκευές διαφόρων μεγεθών από ένα μεγάλο αριθμό οπτικών. Εκδόθηκε μία ολόκληρη σειρά φθηνών εγχειριδίων φωτογραφίας, τα οποία παρείχαν μία ακριβή περιγραφή της μεθόδου. Μπορούσε κανείς να στήσει ένα φωτογραφικό εργαστήρι με μερικές εκατοντάδες φράγκα. Παράλληλα, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, το φωτογραφικό πορτραίτο συνέχιζε να αναπτύσσεται προς δύο αντίθετες κατευθύνσεις, οι οποίες από αισθητική άποψη εκπροσωπούσαν την άνοδο και την πτώση αντίστοιχα. Το κεφάλαιο αυτό ασχολείται με την πρώτη φάση του φωτογραφικού πορτραίτου: το φωτογράφο καλλιτέχνη. Έ νας από τους πιο διακεκριμένους φωτογράφους της εποχής εκείνης ήταν ο σκιτσογράφος, γελοιογράφος, συγγραφέας και αεροναυπηγός Φελίξ Τουρνασόν Ναντάρ, ο οποίος το 1853 άνοιξε ένα φωτογραφικό ατελιέ στην οδό Σαιν Λαζάρ. Η μοίρα του αποτελεί τυπικό παράδειγμα της ζωής των πρώτων καλλιτεχνών φωτογράφων. Γεννήθηκε στο Παρίσι το 1820 (49) και πέρασε την πρώτη του νιότη στη Λυών, όπου βρισκόταν εγκατεστημένη για ολόκληρες γενιές η οικογένειά του. Ο πατέρας του, ακολουθώντας την παράδοση της οικογένειας, ήταν βιβλιοπώλης, εκδότης και τυπογράφος. Η οικογένεια Τουρνασόν ανήκε στην αστική τάξη της επαρχίας, ήταν εύπορη, φιλοβασιλική, διανοούμενη, με επιρροή στους κύκλους της καλής κοινωνίας και ήταν δεδομένο ότι οι γιοι της έπρεπε να διαπρέψουν στις

επιστήμες. Ο Φελίξ Τουρνασόν πήγε στο Παρίσι όπου σπούδασε στο Κολλέγιο Μπουρμπόν, προκειμένου να προετοιμασθεί για το Πανεπιστήμιο. Μακριά από την οικογένεια του, χιορίς την πίεση της πατρικής εξουσίας, παρακολουθούσε τα μαθήματα σπάνια. Όταν αργότερα, για να κάνει το χατήρι των γονιών του, σπουδάζει ιατρική στη Δευτεροβάθμια Σχολή της Λυών - ένας γιατρός εξάλλου είχε περίοπτη θέση στην καλή κοινωνία - είχε αγαπήσει πολύ περισσότερο τη λογοτεχνία απ’ ότι την ανατομία. Ωστόσο αυτός ο τρόπος ζωής διακόπηκε απότομα. Ο πατέρας χρεωκόπησε λόγω των μεγάλων οικονομικών εξόδων που προκάλεσε η έκδοση μιας πολυτελούς έκδοσης του Μπουφάν και ενός επτάγλωσσου λεξικού (50). Οι σπουδές διακόπηκαν. Ο Φελίξ Τουρνασόν δεν λυπήθηκε βέβαια καθόλου. Έπρεπε τώρα να βρει έναν τρόπο να κερδίσει χρήματα. Στράφηκε προς τον τομέα που τον απασχολούσε ήδη από το κολλέγιο, τη λογοτεχνία. Στα δεκαοχτώ του χρόνια, με το ψευδώνυμο Ναντάρ, άρχισε να γράφει μικρά άρθρα. Συνεργάσθηκε με την Journal etfanal de Commerce και την Entr’acte Lyonnais (51). Στα είκοσι δύο του επέστρεψε στο Παρίσι, που ήταν το κέντρο της κοσμικής και πνευματικής ζωής. Ο αριθμός των κατοίκων, που άγγιζε τις εξακόσιες χιλιάδες το 1776, είχε αυξηθεί σε ένα εκατομμύριο το 1840 (52). Στο κύμα του πληθυσμού που ξεχυνόταν στην πόλη εγκαταλείποντας την επαρχία, περιλαμβάνονταν και διανοούμενοι που, έχοντας γοητευθεί από την περιπετειώδη ζωή της μεγάλης πόλης, έρχονταν να συναντήσουν δράση και ευκαιρίες για αναγνώριση. Ο Ναντάρ ανήκε σ’ αυτούς. Τσως ήλπιζε ότι θα μπορούσε να αναπτύξει σχέσεις με τους καλλιτεχνικούς κύκλους χάρη στο γελοιογράφο Γκαβαρνί, που συνεργαζόταν με μία διάσημη σατιρική εφημερίδα της εποχής, την Charivari (που χάρισε στον Ντωμιέ τους μεγαλύτερούς του θριάμβους). Έτσι, άρχισε και ο ίδιος να ασχολείται με τη γελοιογραφία. Ο Ναντάρ, που δεν διέθετε τα χρήματα για να φοιτήσει σε μία σχολή σχεδίου, ήταν αυτοδίδακτος και σύντομα εμφανίσθηκαν οι πρώτες του γελοιογραφίες. Συγχρόνως έγραφε άρθρα για τα περιοδικά Vogue, Le Negociateur, L ’Audience και άρχισε να μελετά ζωγραφική. Τον ενδιέφερε οτιδήποτε είχε σχέση με την τέχνη. Σύντομα εμφανίσθηκαν οι πρώτες του νουβέλες στην Corsaire (53). Δεν άργησε να συνδεθεί με μία ομάδα συντρόφων της ηλικίας του οι οποίοι, όπως αυτός, “χωρίς καθόλου ή με ελάχιστα έσοδα” ζούσαν σε φθηνά ξενοδοχεία ή στις σοφίτες του Καρτιέ Λατέν “ξέγνοιαστοι για το αύριο”, γοητευμένοι από την ελεύθερη ζωή των καλλιτεχνών και το ρομαντικό της πλαίσιο. Ο ηλεκτρικός φωτισμός δεν υπήρχε ακόμη. Μόνο λίγες λάμπες φώτιζαν χλωμά τα στενά και κακότεχνα δρομάκια του Καρτιέ Λατέν. Γύρω στα 1836, το μόνο μέσο συγκοινωνίας στο Παρίσι ήταν το όχημα του λεωφορείου. Δεν υπήρχαν παρά εκατό οχήματα αυτού του είδους. Στα καφέ και τα γαλακτοπωλεία της αριστερής όχθης, στο περιβάλλον των

34

35

μικροϋπαλλήλων, των εργατών, των βιοτεχνών και των φοιτητών, ο Ναντάρ γνώρισε τα μέλη της Μποέμ και ενσωματώθηκε στην ομάδα τους (54). Οι Μυρζέ, Σανφλερύ, Ντελβώ και άλλοι, γίνονται οι καλύτεροι φίλοι του Ναντάρ. Το 1843 ιδρύουν ττ\ Λέσχη των Ποτών Νερού, όπου συζητούν για λογοτεχνία και άλλα καλλιτεχνικά θέματα (55). Μέσα από την ομάδα αυτή, καθώς ο Ναντάρ είχε γίνει ένα με τα μέλη της, ζει “την εντελώς ακανόνιστη ζωή των μποέμ” (56). Η ύπαρξη της Μποέμ στην κοινωνία ήταν χαρακτηριστικό φαινόμενο της εποχής. Η εκβιομηχάνιση είχε αρχίσει να γίνεται αισθητή και στην καλλιτεχνική σφαίρα. Άφηνε τα αποτυπώματά της σε εκδηλώσεις που έμοιαζαν να μην έχουν καμία σχέση με την οικονομική ανάπτυξη, όπως η λογοτεχνία. Η μεταστροφή που υπέστη η λογοτεχνία εντοπίζεται καταρχήν στον Τύπο. Η διάδοση της διαφήμισης που αποτελούσε ιος τότε προνόμιο του πριγκιπικού Τύπου και η εμφάνιση των μυθιστορημάτων σε συνέχειες, το 1836, υπήρξαν οι θεμελιώδεις αλλαγές, τις οποίες ακολούθησε η ανάπτυξη μιας καινούργιας λογοτεχνικής βιομηχανίας. Η οργάνωση ορισμένων εφημερίδων που θα αποτελούσαν πρότυπα για τις υπόλοιπες, καθώς βασιζόταν στις αρχές του ελεύθερου ανταγωνισμού της καπιταλιστικής οικονομίας, οδηγεί καταρχήν στη μείωση της τιμής των συνδρομών σχεδόν στο μισό και, κατ’ επέκταση, στον τριπλασιασμό του αριθμού τιυν αναγνωστών, ενώ αργότερα επιτρέπει την αύξηση του σχήματος. Λόγω του γεγονότος αυτού η λογοτεχνία, ιδίως δε εκείνη των εφημερίδων, αρχίζει να διαμορφώνει διαφορετικό ύφος (57). Έπρεπε να ικανοποιεί τις τάσεις του κοινού και της μάζας των συνδρομητών, προκειμένου να μη μειωθεί ο τεράστιος αριθμός των αναγνωστών. Για το συγγραφέα, το χρήμα αποτελούσε συχνά τον καθοριστικό παράγοντα του λογοτεχνικού εμπορεύματος, όντας εκείνο που ρύθμιζε τη λογοτεχνική του παραγωγή (58). Από το σημείο αυτό και πέρα, η ίδια η θέση των καλλιτεχνών στον αστικό κύκλο έθετε ένα καινούριο πρόβλημα. Ακόμη και στην αυλή της απόλυτης μοναρχίας ο καλλιτέχνης διατηρούσε προσωπική σχέση με τον πελάτη του. Η θέση του βρισκόταν λοιπόν πλησιέστερα σ’ εκείνη του εμπόρου. Αυτές οι άμεσες σχέσεις εξαφανίσθηκαν στο καπιταλιστικό καθεστώς. Από τη στάχτη τους αναδύθηκε —μέσα από τις απρόσωπες πλέον ανθρώπινες σχέσεις— ο ελεύθερος καλλιτέχνης που δρούσε σ’ ένα ελεύθερο περιβάλλον πελατών, οι οποίοι, αν ο καλλιτέχνης δεν προσπαθούσε να προσαρμοσθεί στην προτίμηση που επικρατούσε, τον άφηναν στο έλεος του θεού ή τον καταδίκαζαν στην αποτυχία (59). Χάρη στην εκπαίδευση, που είχε εκδημοκρατισθεί από την αστική επανάσταση, η τέχνη έπαψε να αποτελεί προνόμιο κάποιων αριστοκρατών ή μεγαλοαστών. Η πρακτική της τέχνης έγινε προσιτή σε όλες τις κοινωνικές τάξεις. Επακολούθησε μία αποφασιστική μεταβολή στην κοινωνική δομή των

γαλλικών πνευματικών κύκλων. Περίπου το 1843, τέσσερα χρόνια αφότου η φωτογραφία είχε τεθεί υπό την προστασία του κράτους, εμφανίσθηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι μία τάξη διανοούμενων προλετάριων: η τάξη των Μποέμ. Η ομάδα αυτή δεν αποτελούνταν από ένα ομοιογενές σύνολο. Τα πιο ευνοημένα άτομα στην τάξη τιυν Μποέμ, οι οποίοι σχεδόν στο σύνολό τους ανήκαν στη Νέα Γαλλία, πατούσαν τα σαράντα, ενώ ο Ναντάρ και οι φίλοι του δεν ήταν ούτε είκοσι ετών (60). Η πρώτη ομάδα απαρτιζόταν από άτομα που προέρχονταν από αριστοκρατικούς κύκλους και απολάμβαναν μια κάποια αναγνώριση και φήμη. Σχεδόν όλοι πίστευαν στην κοινή γνώμη και εξασκούσαν μεγάλη επιρροή, ως καλλιτέχνες και ως συγγραφείς. Από άποψη καταγωγής ανήκαν σε ένα δυνατό κομμάτι της μεγαλοαστικής τάξης και διαδραμάτιζαν σημαντικό ρόλο στα μεγάλα σαλόνια. Αντιθέτως, σε ό,τι αφορά το κατώτερο στρώμα της τάξης των Μποέμ, όλους όσοι ήταν πραγματικά προλετάριοι, πολύ λίγοι κατάφεραν να διακριθούν. Όλοι προέρχονταν από τη μικροαστική τάξη της επαρχίας, της εξοχής, τους βιοτέχνες των μεγάλων πόλεων ή, όπως ο Ναντάρ, από την ξεπεσμένη αστική τάξη (61). Όπως οι φίλοι του, ο Ναντάρ προσπάθησε να κερδίσει τη ζωή του πουλώντας τα άρθρα και τα σχέδιά του. Τα πράγματα γρήγορα άλλαξαν γι’ αυτόν, όποος και για τους περισσότερους συντρόφους του. Οι διάφορες παραγγελίες δεν επαρκούσαν πλέον για να εξασφαλίσουν τα προς το ζην. Δεν υπήρχαν πολλές εφημερίδες που θα μπορούσαν να του δώσουν δουλειά. Ο καλός αστός δεν ήθελε να γνωρίζει τίποτα γι’ αυτή την υποσιτισμένη ομάδα, ενώ για τους Μποέμ η λέξη αστός ήταν η χειρότερη προσβολή (62). Αισθάνονταν στο περιθώριο της κοινωνίας και ήταν πράγματι απόβλητοι εξαιτίας της κοινωνικής τους αθλιότητας. Αντιπροσώπευαν εξάλλου μία νέα γενιά που λόγω της πνευματικής της τοποθέτησης, της κοινωνικής απομόνωσης και των καταβολών της, βρισκόταν σε αντιπαράθεση με την άρχουσα αστική τάξη και τις καλλιτεχνικές της θεωρήσεις. Η πολιτική του καθωσπρεπισμού στον τομέα της τέχνης τούς αφαιρούσε κάθε δυνατότητα να υποστηρίξουν τις αντιλήψεις τους, καθώς οι περισσότερες εφημερίδες και τα έντυπα απευθύνονταν στο κοινό που εκείνοι περιφρονούσαν. Με το πινέλο και την πένα του ο Ναντάρ ξεκινά αρχικά για την επαρχία, απαρνούμενος αυτούς τους αστούς (63). Το 1848 βρίσκεται στο πλευρό των διανοούμενων που διαδηλώνουν τη συμπάθειά τους για την Επανάσταση, στην οποία συμμετέχουν ενεργά. Ένας από τους πιο στενούς του φίλους εκείνη την εποχή είναι ο Λουί Μπλανκ (64). Τα χρόνια που προηγήθηκαν της Επανάστασης είχε αναλάβει κάποιες εργασίες που του εξασφάλιζαν ένα σίγουρο εισόδημα. Υπήρξε μόνιμος γραμματέας του Σαρλ ντε Λεσέπ και λίγο αργότερα του επιτετραμμένου V. Και οι δύο διακατέχονταν από δημοκρατικές αντιλήψεις, όπως ο ίδιος. Όταν ξέσπασε η Επανάσταση, εγκατέλειψε τη θέση του και αποφάσισε να φύγει για την

36

37

Ποσνανία με το φίλο του Φωσρΰ, προκειμένου να λάβει μέρος στην πολωνική επανάσταση. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του και διασχίζοντας τη Γερμανία είχε την κακή τύχη να συλληφθεί, πιθανότατα ως αντικαθεστωτικός, και να φυλακισθεί στο Άιζλέμπεν για όλη την πολυτάραχη εκείνη περίοδο (65). Επιστρέψοντας στο Παρίσι ρίχνεται ξανά ψυχή τε και σώματι στη λογοτεχνία. Γράφει άρθρα, νουβέλες, δημοσιεύει σκίτσα και γελοιογραφίες. Το 1849 ιδρύει τη Revue Comique και φτιάχνει καρικατούρες για τη Journal, το Rire και το Charivari. Παντρεύεται πολύ νέος. Καθώς ξοδεύει πολλά βρίσκεται συνεχώς σε οικονομικές δυσχέρειες. Τώρα πρέπει να συντηρεί και την οικογένειά του. Μία ημέρα, έχοντας δεχθεί την επίσκεψη του συγγραφέα Σαβέτ πληροφορείται ότι ένας από τους φίλους τους θέλει να ξεφορτωθεί για μερικές εκατοντάδες φράγκα ολόκληρο το φωτογραφικό του εξοπλισμό. Ο Σαβέτ του προτείνει να γίνει φωτογράφος (66). Πρέπει, όπως του επισημαίνει, να κάνει τουλάχιστον μία προσπάθεια, καθώς το επάγγελμα είναι της μόδας και υπόσχεται ένα καλό μέλλον. Ο Ναντάρ, έκπληκτος απ’ αυτή την πρόταση, αντιστέκεται. Διατηρεί, όπως όλοι οι καλλιτέχνες της εποχής του, επιφυλάξεις απέναντι στη φωτογραφία. Στα μάτια των καλλιτεχνών είναι ήδη πάρα πολλά τα ύποπτα στοιχεία που συνοδεύουν τη φωτογραφία. Ν’ αφήσει την τέχνη; Να μη ζει παρά για το κέρδος; Ο Ναντάρ διστάζει ακόμα. Σύντομα όμως, σπρωγμένος από την ανάγκη, αποφασίζει να αγκαλιάσει το καινούριο επάγγελμα. Το 1853, στα τριάντα τρία του χρόνια, ανοίγει ένα φωτογραφικό ατελιέ στην οδό Σαιν Λαζάρ 113. Στο χώρο του Ναντάρ, που γνωρίζει όλο το Παρίσι και οι φωτογραφίες του οποίου έχουν γίνει πλέον διάσημες, εισρέουν για να φοτογραφηθούν όλοι όσοι ασκούν επιρροή στην τέχνη, τη λογοτεχνία και την πολιτική. Σε μερικά χρόνια γίνεται μία διασημότητα. Το ατελιέ του αποτελείτο σημείο συνάντησης της υψηλής διανόησης του Παρισιού. Ο ζωγράφος Ευγένιος Ντελακρουά, ο σκιτσογράφος Γουσταύος Ντορέ, ο συνθέτης Τζάκομο Μέγιερμπερ, ο συγγραφέας Σανφλερύ, ο κριτικός Σαιν Μπεβ, ο ποιητής Μπωντλέρ, ο αναρχικός Μπακούνιν και πολλές άλλες προσωπικότητες της εποχής ποζάρουν γι’ αυτόν (67). Η μηχανή του αποδίδει με σπάνια τελειότητα όλες τις μορφές. Εξάλλου, με τα περισσότερα μοντέλα του τον συνδέει στενή φιλία και κοινά καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα. Ο Ναντάρ στην πραγματικότητα δεν είχε εγκαταλείψει ούτε τη λογοτεχνία ούτε τη γελοιογραφία και εξακολουθούσε να συνεργάζεται με διάφορες εφημερίδες. Η πρώτη πελατεία του πορτραιτίστα φωτογράφου προέρχεται από την αστική τάξη, είναι κυρίως καλλιτέχνες και διανοούμενοι. Μία ηθοποιός που κάθε βράδυ πρέπει να εμφανισθεί στο κοινό, δε διστάζει πλέον να εκθέσει την πολύτιμη εικόνα της σε μία ευαίσθητη πλάκα. Οι καλλιτέχνες δέχονται πρόθυμα να γνωρίσουν αυτή την καινοτομία, καθώς δεν περιορίζονται από τις παραδόσεις και τις προκαταλήψεις στις οποίες

πιστεύουν οι μάζες των μικροαστών, οι οποίοι πάντοτε βλέπουν με καχυποψία τις προόδους της τεχνικής. Μένουμε γοητευμένοι απέναντι στις πρώτες φωτογραφίες που εμφανίζει ο Ναντάρ. Τα πρόσωπα φαίνονται ότι σε κοιτάζουν, σχεδόν μιλούν, με μία συναρπαστική ζωντάνια. Η αισθητική υπεροχή αυτών των εικόνων έγκειται στον κυρίαρχο ρόλο της φυσιογνωμίας. Οι στάσεις του σώματος χρησιμεύουν μόνο για να υπογραμμίζουν την έκφραση. Ο Ναντάρ ήταν ο πρώτος που ανακάλυψε το ανθρώπινο πρόσωπο μέσα από τη φωτογραφική μηχανή. Ο φακός βουτά ως τα βάθη της φυσιογνωμίας. Ο Ναντάρ δεν ενδιαφέρεται για την εξωτερική ομορφιά του προσώπου. Αναζητά κυρίως την εξωτερίκευση της χαρακτηριστικής έκφρασης ενός ατόμου. Το ρετούς, που στερεί από το πρόσωπο κάθε εσωτερική έκφραση και παράγει μια επίπεδη εικόνα χωρίς ζωή, ανήκει σε μία πιο πρόσφατη εποχή της φωτογραφίας. Εκείνη την εποχή για τον Ναντάρ το ρετούς δε χρησίμευε παρά για να εξαφανίσει, π.χ. ένα μικρό τυχαίο σημάδι. Παρακάτω, θα επιστρέφουμε σ’ αυτή την πρακτική του ρετούς και στο ρόλο που διαδραμάτισε στην εξέλιξη των προτιμήσεων και την αλλαγή της πελατείας. Σήμερα που αναπολούμε με θαυμασμό αυτούς τους πρώτους φωτογράφους, τίθεται ένα ερώτημα: πώς τότε οι φωτογράφοι πέτυχαν να μετατρέψουν τη μηχανή τους σε καλλιτεχνικό εργαλείο; Σε ό,τι αφορά τον Ναντάρ, καθώς ήταν βαθύτατα καλλιτέχνης, διέθετε μία ευαισθησία που τον βοηθούσε να χρησιμοποιεί τις φωτογραφικές μεθόδους στα σωστά μέτρα. Ωστόσο, αυτό που ενδιαφέρει περισσότερο είναι ότι ήταν συνδεδεμένος με τα μοντέλα του με προσωπικές και φιλικές σχέσεις. Έ να καθαρά προσωπικό ενδιαφέρον τον συνέδεε με το πεπρωμένο και την καλλιτεχνική εξέλιξη του καθενός από τους πελάτες του. Οι σχέσεις μεταξύ φωτογράφου και μοντέλου δεν είχαν ακόμη δηλητηριασθεί από το ζήτημα της τιμής. Τότε η φωτογραφία δεν ήταν εμπόρευμα. Η αξία των έργων δεν οριζόταν ανάλογα με τις τραπεζικές καταθέσεις. Οι καλλιτέχνες που φωτογραφίζονταν έρχονταν σ’ αυτόν με καλή θέληση. Στο στάδιο που βρισκόταν η τεχνική, η επιτυχία του πορτραίτου εξαρτιόταν ακόμη σε μεγάλο βαθμό από την προσπάθεια του ίδιου του μοντέλου. “Η συνθετική δύναμη της έκφρασης του μοντέλου σε μία μακρινή πόζα είναι η κύρια αιτία παραγωγής αυτών των εικόνων, που έλαμπαν στη σεμνότητά τους, αποτελώντας δημιουργίες βαθιάς και διαρκούς γοητείας, όπως ένα όμορφα σχεδιασμένο ή ζωγραφισμένο πορτραίτο, κάτι που δεν συναντάται πλέον στους σύγχρονους καλλιτέχνες (68).” Τα πορτραίτα του Ναντάρ αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά το στυλ της πρώτης περιόδου. Τα έργα του, καθώς και εκείνα πολλών άλλων φωτογράφων που εργάζονταν την ίδια εποχή και κάτω από τις ίδιες συνθήκες, όπως οι Καρζά, Ρόμπινσον, Λε Γκρε, μπορούν να χαρακτηρισθούν καλλιτεχνικά, διότι όπως κάθε αληθινή τέχνη είναι άδολα. Αυτό που χαρακτηρίζει ουσιαστικά αυτή την πρώτη εποχή, είναι η επαγγελματική

38

39

συνείδηση, η απουσία υποκρισίας, η πνευματική καλλιέργεια όσων εξασκοΰσαν το επάγγελμα. Όταν βλέπουμε αυτό που αναπαριστοΰν για μας τα πορτραίτα του Μπωντλέρ, που μας κληροδότησαν οι Ναντάρ και Καρζά, είναι δύσκολο να μην αισθανθούμε γι’ αυτούς τους φωτογράφους την εκτίμηση και την ευγνιομοσΰνη που οφείλουμε σε έναν καλλιτέχνη. Ωστόσο, αυτό το είδος εργασίας παρουσίαζε ένα μεγάλο μειονέκτημα για τον Ναντάρ. Η πλειοψηφία των φίλων του δεν είχαν πολύ περισσότερα χρήματα από κείνον. Ο Ναντάρ που ολοκλήροονε το μεγαλύτερο αριθμό των εικόνων του λόγω φιλίας, δεν αποκόμιζε και τόσο εντυπωσιακά οικονομικά οφέλη. Στρέφεται λοιπόν ολοκληρωτικά προς τη δημοσιογραφία, αφήνοντας το ατελιέ του που βρισκόταν κοντά στο Πάνθεον, στον αδελφό του. Σε σχετικά μικρό χρονικό διάστημα όμως επιστρέφει στη φωτογραφία που του υποσχόταν, παρά τις δυσκολίες, ένα σίγουρο εισόδημα, εφόσον προσαρμοζόταν στις προτιμήσεις μίας νέας πελατείας που προερχόταν από άλλο κοινωνικό περιβάλλον. Τότε, ξεκινά μία δεύτερη περίοδος φωτογραφικού στυλ. Οι φωτογράφοι αναγκάζονται να προσαρμόσουν το επάγγελμά τους στις προτιμήσεις ενός καινούριου κοινού, που προέρχεται από την πλούσια αστική τάξη. Η επιστροφή του Ναντάρ στη φωτογραφία τον εμπλέκει σε αντιδικία με τον αδελφό του Αντριέν, λόγω του ονόματος του Ναντάρ, που χρησιμοποιούσαν και οι δύο στο επάγγελμά τους. Τα δικαστήρια αναγνώρισαν μόνο στον Ναντάρ το δικαίωμα να φέρει το όνομα, που έγινε πασίγνωστο στους αστικούς κύκλους, με αποτέλεσμα να αποκτήσει σημαντικά κέρδη. Για κάθε αντίγραφο πορτραίτου λάμβανε γύρω στα εκατό φράγκα, γεγονός που του επέτρεπε να χρησιμοποιεί ένα προσωπικό από βοηθούς. Την ίδια εποχή, οι αδελφοί Γκοντάρ που ασχολούνταν με το μεγάλο θέμα της αεροναυτικής έκαναν τον κόσμο να μιλά γι’ αυτούς. Έκοβαν την ανάσα όλου του Παρισιού όταν έμπαιναν σ’ ένα αερόστατο δικής τους κατασκευής. Ο Ναντάρ που ενθουσιαζόταν εύκολα, και καθώς διέθετε ευρηματικό πνεύμα, γοητεύθηκε έντονα από τις προσπάθειες αυτές. Είχε τη φαεινή ιδέα να φωτογραφήσει από αερόστατο (69). Ρίχτηκε με ενθουσιασμό στην πραγματοποίηση αυτής της ιδέας. Οι πρώτες προσπάθειες απέτυχαν λόγω της πρωτόγονης τεχνικής της συσκευής - ήταν ακόμη η εποχή του υγρού κολλωδίου - και ο Ναντάρ αναγκάσθηκε να κατασκευάσει ένα σκοτεινό θάλαμο μέσα στο αερόστατο, προκειμένου να προετοιμάζει τις πλάκες πριν την έκθεση. Στις δυσκολίες αυτές προστέθηκε ο χρόνος διάρκειας της πόζας, ώστε μόλις την άνοιξη του 1856 μπόρεσε να πραγματοποιήσει τις πρώτες λήψεις (70). Η απόπειρα αυτή προκάλεσε μεγάλο θόρυβο. Όλοι διέβλεπαν τις καινούριες δυνατότητες που ανοίγονταν, κυρίως στο στρατιωτικό χώρο.

Ο Ναντάρ που είχε αποκτήσει δίπλωμα ευρεσιτεχνίας, διορίσθηκε αργότερα, κατά την πολιορκία του Παρισιού από το γερμανικό στρατό, διοικητής μίας ομάδας αλεξιπτωτιστών. Είχε ως αποστολή να παρακολουθεί τις κινήσεις του εχθρού από ένα αερόστατο που πετούσε πάνω από την πλατεία του Αγίου Πέτρου και να τραβά, αν ήταν δυνατό, φωτογραφίες (71). Η αεροναυτική άρχισε να τον ενδιαφέρει τόσο, που σύντομα μαθήτευσε δίπλα στους αδελφούς Γκοντάρ. Υπέγραψε μία σύμβαση, σύμφωνα με την οποία θα εργάζονταν μαζί προκειμένου να απλοποιήσουν και να βελτιώσουν την εφεύρεση. Μετά από κάποιες αναβάσεις με συνηθισμένα αερόστατα, κατασκευάζει ένα τεράστιο αερόστατο με έλικα, που το ονομάζει Γίγαντα. Τότε πίστευε ότι είχε ολοκληρώσει μία εφεύρεση που θα άφηνε εποχή. Όλο το πρόβλημα της αεροναυτικής εκείνη την εποχή το δημιουργούσε η πηδαλιούχηση. Ήταν εύκολο να ανέβει το αερόστατο για μερικές εκατοντάδες μέτρα, μόλις όμως βρισκόταν ι^ηλά ήταν στο έλεος των ατμοσφαιρικών ρευμάτων. Ο Ναντάρ ήταν πεπεισμένος ότι είχε επιλύσει το πρόβλημα της πηδαλιούχησης. Στις 4 Οκτωβρίου του 1863 όλο το Παρίσι βρισκόταν συγκεντρωμένο για να παρακολουθήσει την απογείωσή του με τον Γίγαντα. Η απόπειρα απέτυχε. Το αερόστατο προσγειώθηκε στο Μεώ. Στις 18 Οκτωβρίου επανέλαβε την απόπειρά του, παίρνοντας μαζί τη γυναίκα του και διάφορους φίλους. Αυτή τη φορά το μπαλόνι έφτασε μέχρι το Αννόβερο, όπου και έπεσε τόσο άσχημα, που μόλις γλύτωσαν το θάνατο αυτός, η οικογένεια και οι φίλοι του. Η προσπάθεια είχε άδοξο τέλος για μία ακόμη φορά. Παρ όλ’αυτά ξαναδοκίμασε τον επόμενο Σεπτέμβρη στις Βρυξέλλες και ένα χρόνο αργότερα στη Λυών. Το πιο ξεκάθαρο αποτέλεσμα της περιπέτειας ήταν ότι για όλες τις προσπάθειές του είχε αναλώσει μία τεράστια περιουσία. Ο Γίγαντας τού είχε κοστίσει τεράστια ποσά. Μετά από χρονοβόρες διαπραγματεύσεις, κατάφερε τους συνέταιρους του, τους αδελφούς Γκοντάρ, να καλύψουν το μισό της ζημίας (72). Μετά από τόσες αποτυχημένες προσπάθειες, ήταν πλέον φτωχός, φορτωμένος με τα χρέη, χωρίς άλλο μέσο για να βελτιώσει την κατάστασή του από την επιστροφή στη φωτογραφία και την αφοσίωση ο αυτό το επάγγελμα. Αν η ζωή του Ναντάρ συνοψίζει την εξέλιξη των καλλιτεχνών φωτογράφων του καιρού του, η ζωή του ζωγράφου Λε Γκρε απεικονίζει το τέλος. Ο Γουστάβος Αε Γκρέ, γεννημένος στο Παρίσι, υπήρξε μαθητής του Περ Πικό, το ατελιέ του οποίου διέθετε κάποια φήμη κατά τη διάρκεια της ιουλιανής μοναρχίας. Ο Περ Πικό συνέχιζε την παράδοση των Νταβίντ, Ζεράρ και ντε Ζιροντέ. Κατείχε μία θέση στη ζωγραφική της εποχής όπου έλαμπαν τα ονόματα των ντ’ Αλώ, ντε Στεμπέν, ντε Βερνέ, και πολλών ακόμη προσωπικοτήτιον που συνέβαλαν στην αποπεράτωση των ανακτόρων στις Βερσαλλίες. Ο Λε Γκρε δεν έβρισκε στους καλλιτεχνικούς αυτούς κύκλους το ερέθισμα που αναζητούσε, γεγονός όχι και τόσο περίεργο, καθώς όλοι αυτοί

40

41

οι καλλιτέχνες ανήκαν εξ ορισμού στον καθωσπρεπισμό. Όντας ακόμη νέος, ήδη όμως οικογενειάρχης, βρισκόταν συνεχώς αντιμέτωπος με υλικές δυσκολίες και δεν ήξερε πλέον τι να κάνει για να κερδίσει τα απαραίτητα. Απηυδησμένος από τις καλλιτεχνικές διαμάχες και τις οικονομικές δυσκολίες, δεν γνώριζε άλλη χαρά από το να αποτραβιέται σε ένα μικρό εργαστήρι που βρισκόταν δίπλα στο ατελιέ του, στο Κλισύ. Όπως πολλούς ζωγράφους του καιρού του, τον ενδιέφερε η χημεία και κυρίως τα πειράματα με τα βασικά χρώματα. Η εφεύρεση της φωτογραφίας τον απασχολούσε κυρίως από τη χημική της πλευρά. Σύντομα αφιερώνει όλο του το χρόνο στη μέθοδο ανακάλυψης του ξηρού κολλωδίου που έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στην ιστορία της φωτογραφίας. Τελικά και αυτός, όπως πολλοί καλλιτέχνες της εποχής, στράφηκε στη φωτογραφία με την ελπίδα να αυξήσει τα εισοδήματα του ασκιόντας αυτό το τόσο ανθηρό επάγγελμα. Η οικογένειά του τον ενθάρρυνε σ’ αυτό του το σχέδιο και οι φίλοι του τον ιυθούσαν συνεχώς. Έτσι ο Λε Γκρε εγκατέλειψε τη ζωγραφική για να γίνει φωτογράφος. Βρήκε χρηματοδότη έναν πλούσιο επιχειρηματία, τον κόμη ντε Μπριζ που του νοίκιασε ένα σπίτι στο οποίο θα μπορούσε να εγκατασταθεί, στα όρια του Παρισιού, όπου σήμερα εκτείνεται η πλούσια συνοικία λα Μαντλέν. Τότε η συνοικία δεν είχε ακόμη κατοικηθεί. Το πολύ πολύ να συναντούσε κανείς κάποιους μοναχικούς περιπατητές που περνούσαν μπροστά από τα ελάχιστα μαγαζιά. Τα οικόπεδα αγοράζονταν για ένα κομμάτι ψωμί. Ήταν λίγο πριν αρχίσει η επέκταση του Παρισιού προς τα ανατολικά. Το μέρος είχε επιλεγεί με πολύ ορθά κριτήρια, όπιυς θα φανεί στη συνέχεια. Την ίδια εποχή περίπου άνοιξαν στο ίδιο σπίτι άλλα δύο φωτογραφικά ατελιέ. Στο ισόγειο οι αδελφοί Μπισόν είχαν ανοίξει ένα κομψό μαγαζί, στην προθήκη του οποίου σταματούσε συχνά ο κόσμος, για να θαυμάσει τις όμορφες φιυτογραφίες από τη βιβλιοθήκη του Λούβρου και της Ελβετίας. Οι αδελφοί Μπισόν, γεννημένοι στο Παρίσι το 1814 ο ένας και το 1826 ο άλλος, ήταν γιοι ενός ζωγράφου οικοσήμων. Ο πρωτότοκος, που στην αρχή εξασκούσε το επάγγελμα του αρχιτέκτονα, διορίστηκε το 1838 στη δημόσια διοίκηση και άρχισε την ίδια εποχή να ασχολείται με τη χημεία. Υπήρξε μαθητής του Ντιμάς και του Μπεκερέλ και εκτός από τις φωτογραφικές του προσπάθειες ανακάλυψε την ορειχάλκωση του χυτοσιδήρου και του τσίγκου, μέταλλα που αργότερα αποτέλεσαν αντικείμενο μίας αποδοτικής βιομηχανικής επεξεργασίας. Ο δεύτερος σχεδίαζε και έφτιαχνε οικόσημα, κάτι που είχε διδαχθεί από τον πατέρα του. Τα δύο αδέλφια συνεταιρίσθηκαν αργότερα για να εργασθούν στη δαγκεροτυπία. Όπως ακριβώς και ο ζωγράφος Λε Γκρε, προσήλκυσαν γύρω στο 1848 έναν χρηματοδότη που τους διευκόλυνε να ανοίξουν ένα όμορφο ατελιέ. Εγκαταστάθηκαν στον πάνω όροφο του ίδιου κτιρίου όπου στεγαζόταν ο Λε Γκρε. Το μαγαζί τους προκαλούσε αίσθηση. Δεν ήταν μόνο η πολυτέλεια και το καλό γούστο που τραβούσαν τον κόσμο,

αλλά ακόμη η τελειότητα των έργων που εξέθεταν οτη βιτρίνα τους. Το μαγαζί έγινε σύντομα σημείο συνάντησης των διανοουμένων και των διάσημων καλλιτεχνών. Καθισμένοι σε ένα μεγάλο ντιβάνι, οι επισκέπτες έβλεπαν τις φωτογραφίες περνώντας τες από το ένα χέρι στο άλλο. Συζητούσαν για τις νέες προόδους της φωτογραφίας. Ο Θεόφιλος Γκωτιέ, ο συγγραφέας Λουί Κορμεντέν, ο Σαιν Βικτόρ, ο κριτικός τέχνης Ζανίν, οι Γκοζλάν, Μερί, Πρεό, ο ζωγράφος Ντελακρουά, οι Πενγκιγί, Λελέ και πολλοί άλλοι συνωστίζονταν στο μαγαζί των Μπισόν. Πριν εγκαταλείψουν τους αδελφούς Μπισόν, οι επισκέπτες ανέβαιναν πάντοτε στον πορτραιτίστα Λε Γκρε και έβλεπαν τα πρόσφατα έργα του. Από την άλλη, η αγοραστική δυνατότητα αυτού του κοινού ήταν τόσο μικρή όσο μεγάλη ήταν η ικανότητα κατανόησης της καινούριας τέχνης. Σχεδόν κανείς δεν είχε χρήματα. Ο Λε Γκρε στο ατελιέ του δώριζε ελεύθερα τις φωτογραφίες του. Μπορεί κανείς να φανταστεί με πόσο κόπο και εργασία ολοκληρωνόταν κάθε προσπάθεια αυτά τα πρώτα χρόνια της φωτογραφίας. Η υψηλή τιμή για κάθε πορτραίτο εκείνη την εποχή τρομοκρατούσε το αστικό κοινό, η οικονομική δυνατότητα του οποίου θα μπορούσε λογικά να εξασφαλίσει οικονομικά τους φωτογράφους. Όταν οι χρηματοδότες του Λε Γκρε και των αδελφών Μπισόν είδαν ότι η νέα ανακάλυψη δεν υποσχόταν σπουδαία πράγματα, αποσύρθηκαν. Κατά συνέπεια ο Λε Γκρε και οι αδελφοί Μπισόν, καθώς τους έλειπε το επιχειρηματικό πνεύμα, αναγκάσθηκαν να κλείσουν τα μαγαζιά τους. Το τελειωτικό χτύπημα που θα τους κατέστρεφε ολοκληρωτικά υπήρξε η εμφάνιση του Ντισντερί, ο οποίος χάρη στο νέο μέγεθος της εφεύρεσής του μπορούσε να πουλά τα πορτραίτα του πέντε φορές φθηνότερα. Έπρεπε κανείς να επιλέξει μεταξύ των δύο: είτε όπως ο Ντισντερί να ριχθεί στην μαζική παραγωγή πορτραίτων, με αποτέλεσμα να περνούν σε δεύτερη μοίρα οι αισθητικές ανησυχίες, είτε να παραχωρήσει τη θέση του στην καινούρια τάση. Ο Λε Γκρε, για τον οποίο το καλλιτεχνικό ζήτημα είχε τεράστια σημασία, δεν θέλησε να ακολουθήσει αυτή “τη μαζική παραγωγή”. Έτσι, δεν του απέμενε παρά να πουλήσει όσο το δυνατό γρηγορότερα το μαγαζί του. Αποθαρρημένος και απογοητευμένος έφυγε για την Αίγυπτο, όπου κατάφερε να βρει μία θέση καθηγητή σχεδίου. Εκεί πέρασε πικραμένος τα τελευταία του χρόνια. Πέθανε το 1868. Από τις εικόνες του έχουν διασωθεί μερικές δωδεκάδες που μαρτυρούν τις καλλιτεχνικές ικανότητες που εξέφρασε μέσα από τη φωτογραφία. Καθώς ήταν πραγματικός καλλιτέχνης, αρνήθηκε να ασχοληθεί τόσο με το ρετούς όσο και με την πόζα. Η φωτογραφία του Ναπολέοντα III αποτελεί τυπικό δείγμα του χαρακτήρα του αυτοκράτορα και μας διαφωτίζει για την προσωπικότητά του πολύ περισσότερο απ’ ό,τι τα αναρίθμητα πορτραίτα που είχαν ζωγραφισθεί την εποχή εκείνη. Η μοίρα του Λε Γκρε ήταν όμοια μ’ εκείνη των πρώτων φωτογράφων που δεν έδιναν τόση σημασία στην εμπορική πλευρά του επαγγέλματος. Σχεδόν όλοι εξοντώθηκαν

42

43

από τη βιομηχανία που προχωρούσε μπροστά χωρίς σταματημό, την ίδια στιγμή που ανέρχονταν τα καινούρια κοινωνικά στρώματα. Πολλά άλλα επαγγέλματα εξαφανίστηκαν ή διαμορφώθηκαν από αυτή τη βιομηχανική ανάπτυξη. Μεταξύ των σπάνιων εξαιρέσεων που δεν ηττήθηκαν, συγκαταλέγεται ο Ναντάρ. Όταν ο Ντισντερί πέτυχε να αυξήσει τον αριθμό των πελατών του, ο Ναντάρ δέχθηκε το νέο σχήμα και τις καινούριες τιμές. Εισήγαγε στην εργασία του το ρετούς, για το οποίο χρησιμοποιούσε βοηθούς. Ο ίδιος δεν έκανε άλλο από το να κατευθύνει τις επαναλήψεις της πόζας και να υποδέχεται τους επισκέπτες. Ο Ναντάρ ξαναέγινε πλούσιος, και μπορούσε έτσι να αγοράζει κατοικίες και οικόπεδα. Από αισθητικής όμως πλευράς οι εικόνες του έχαναν ολοένα και περισσότερο το ενδιαφέρον τους, καθώς έπρεπε να ακολουθούν τις προτιμήσεις του κοινού προκειμένου να μην μειωθεί η πελατεία. Αυτές ακριβώς οι λαϊκές προτιμήσεις ήταν που επέβαλαν στο έργο του την υπερβολή στην πόζα. Πολύ σπάνια διεισδύει πλέον στο έργο του κάτι από την αλλοτινή ποιότητα που είχε κάνει τον Ναντάρ έναν από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες φωτογράφους της Γαλλίας. Στην πρώτη αυτή περίοδο της φωτογραφίας πρέπει να προσθέσουμε και το όνομα του Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ. Τέσσερα μόλις χρόνια μετά την αναγνώριση της εφεύρεσης της φωτογραφίας στη Γαλλία, που βρισκόταν ακόμα στο πρωτόγονο στάδιο της δαγκεροτυπίας, το 1843 στην Αγγλία, ο ζωγράφος Χιλ με την τεχνική βοήθεια του Ρόμπερτ Άνταμσον κατάφερε να εμφανίζει φωτογραφίες τέτοιας ομορφιάς, η οποία σύμφωνα με τους ειδικούς δεν ξεπεράστηκε ποτέ. Ο Χιλ γεννήθηκε στο Περθ της Σκωτίας το 1802. Ήταν γιος ενός βιβλιοπιόλη. Πέθανε στο Εδιμβούργο το 1870. Πέρασε σχεδόν όλη του τη ζωή στην ησυχία αυτής της όμορφης πόλης. Υπήρξε μέτριος ζωγράφος, παρ' όλ’ αυτά έτυχε μεγάλης εκτίμησης από τους συμπατριώτες του. Το έργο του περιλαμβάνει κυρίως ρομαντικά τοπία, σύμφωνα με το πνεύμα της εποχής. Μία μονάχα φορά κατάφερε να πραγματοποιήσει ένα έργο πρωτοφανούς μεγαλείου. Το Μάιο του 1843 έλαβε μέρος στην ίδρυση της Ελεύθερης Εκκλησίας της Σκωτίας. Το σχίσμα αυτό προκάλεσε μια τεράστια διαμαρτυρία που έγινε στη μεγάλη αίθουσα του Τάνφιλντ, στο Εδιμβούργο. Πάνω από διακόσιοι εκκλησιαστικοί συγκεντρώθηκαν, για να διακηρύξουν την έξοδό τους από την πρεσβυτεριανή εκκλησία και την ίδρυση μίας αυτόνομης κοινότητας. Ο Χιλ κλήθηκε να απαθανατίσει για πάντα αυτή την πρώτη σύνοδο. Δυστυχώς δεν ήταν παρά ένας μέτριος ζωγράφος, γεγονός που τον οδήγησε στην απόφαση να χρησιμοποιήσει τη φωτογραφία. Γνωστή στην Αγγλία φωτογραφική μέθοδος ήταν η καλοτυπία, την οποία ανακάλυψε ο επιστήμονας Φοξ Τάλμποτ περίπου την ίδια εποχή με τη δαγκεροτυπία. Κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού στην Ιταλία, ο Φοξ Τάλμποτ είχε χρησιμοποιήσει το σκοτεινό θάλαμο προκειμένου να διευκολυνθεί στην

απόδοση των τοπίων, οδηγούμενος έτσι στην έρευνα και στη συνέχεια στην ανακάλυψη μίας μεθόδου του αρνητικού σε χαρτί που γινόταν διαφανές με τη χρησιμοποίηση κεριού. Τα αρνητικά αυτά είχαν το πλεονέκτημα ότι έδιναν πολλά αντίτυπα, κάτι που δεν προσέφερε η δαγκεροτυπία. Η παραπάνω μέθοδος βοήθησε τον Χιλ. Η συσκευή που χρησιμοποιούσε ήταν ένα μοντέλο παρόμοιο μ’ εκείνο που είχε κατασκευάσει ο Νταγκέρ. Ο φακός του ήταν τόσο αδύναμος που τα μοντέλα ήταν αναγκασμένα να ποζάρουν τρία έως έξι λεπτά κάτω από δυνατό ήλιο. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι ο Χιλ έμεινε πάντα πιστός στην πρώτη του συσκευή παρά τις επόμενες τελειοποιήσεις. Πίστευε το δίχως άλλο ότι το θολό αποτέλεσμα προσέδιδε ένα πιο καλλιτεχνικό ύφος. Μετά το 1843 αφοσιώθηκε πλήρως στη φωτογραφία. Τα πορτραίτα του είναι αξιοθαύμαστα, όχι μόνο για το καλλιτεχνικό πνεύμα που αναδίδουν, αλλά και για τη βαθιά συμμετοχή των μοντέλων του. Δεν δίνεται ποτέ η εντύπωση του τεχνητού, αλλά αντιθέτως ενός έντονα φυσικού αποτελέσματος, σαν να επιθυμούν όλοι να δώσουν τον καλύτερο εαυτό τους. Ό λ’ αυτά κατέληξαν σε έναν τεράστιο πίνακα πέντε τετραγωνικών μέτρων, όπου συνωστίζονται περίπου πεντακόσια άτομα. Αυτός ο πίνακας που τον απασχόλησε είκοσι χρόνια έχει πλέον ξεχασθεί, ενώ οι φωτογραφίες που χρησιμοποιήθηκαν ως δοκιμαστικά θα μείνουν για πάντα στη μνήμη, ανάμεσα στα πιο συγκινητικά τεκμήρια της πρώτης περιόδου της φωτογραφίας (73). Η ωραία εποχή της πρώτης περιόδου της φωτογραφίας τελείωσε δεκαπέντε χρόνια μετά την επίσημη παρουσίαση της εφεύρεσης του Νιέπς. Οι καλλιτέχνες φωτογράφοι παραχώρησαν τη θέση τους στους επαγγελματίες φωτογράφους ή έγιναν οι ίδιοι επαγγελματίες, με αποτέλεσμα το κέρδος να επισκιάσει την ποιότητα. Παρά τις προσπάθειές τους να καλύψουν αυτές τους τις προθέσεις πίσω από καλλιτεχνικές αξιώσεις, η αντίφαση που υπήρχε από τη γέννηση ακόμη της (ρωπογραφίας παραμένει ανοιχτή: είναι η φωτογραφία τέχνη ή όχι; Το ζήτημα αυτό συζητήθηκε περισσότερο από ποτέ, ωστόσο όλες οι συζητήσεις δεν βοήθησαν καθόλου στο να ανυψωθεί το επίπεδο στις προτιμήσεις της νέας γενιάς φωτογράφων. Η τεχνική πρόοδος δεν είναι καθεαυτή εχθρός της τέχνης. Αντιθέτως, θα μπορούσε να τη στηρίζει. Ωστόσο, εκ των πραγμάτων, στέρησε το φωτογραφικό πορτραίτο από κάθε καλλιτεχνική αξία για μισό αιώνα. Ο ίδιος ο άνθρωπος, κυριαρχημένος από τους νόμους της εκλογικευμένης οικονομίας, μέσα από την εργασία του υποτάσσεται ολοένα και περισσότερο στη μηχανή, γεγονός που διαπιστώνουμε επίσης στην ιστορία της φωτογραφίας. Η τελευταία μπαίνει πλέον σε μία καινούρια φάση, όπου θα ακολουθήσει τα ίχνη της κοινωνικής εξέλιξης.

44

45

Δύο καλλιτέχνες φωτογράφοι: 12. Ναντάρ: πορτραίτο του Γουστανον Ντορέ (1859). 13. Καρζά: πορτραίτο τον Σαρλ Μπωντλέρ (1859).

15. Ο ΗΘΟΠΟΙΟΣ Γκεμάρ. 16. Ο ΖΩΦΡΛΦΟΣ Ντεκάν.

14. Υπερρεαλισμός το 1843: Πίνακας πον φιλοτεχνήθηκε από το 1843

1 7 .0 ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΑΣ Ορτολάν. 18. Ο ΖΩΓΡΑΦΟΣΠώλ ντ’Ιβονά.

ως το 1866 μέσα από φωτογραφικά πορτραίτο. (Ντέιβιτ Οκτάβιους Χιλ).

46

19. Ένας εμπορικός φωτογράφος: Ντισντερί (αυτοπορτραίτο).

47

Η ψζϋτογραψία κατά τη Δεύτερη Αυτοκρατορία

20. Η αυτοκράτειρα Ευγενία (Φωτ. Λε Γκρε, περ. I860).

48

Γΰρω στα 1850, η κοινωνική και οικονομική εξέλιξη της Γαλλίας υπέστη μια μεταβολή που εντοπίζεται στην εμφάνιση νέων αναγκών από τα ανερχόμενα στρώματα. Η πολιτική του Ναπολέοντα του III οδήγησε αρχικά τη Γαλλία στην ευημερία. Ο Αυτοκράτορας είχε ως στόχο να διασφαλίσει την αστική τάξη. Η βιομηχανία και το εμπόριο έπρεπε να ανθήσουν. Καταγράφονται αναρίθμητες ενισχύσεις στους σιδηροδρόμους, το Κράτος δίνει επιδοτήσεις, οργανώνεται η εμπορική πίστη. Παντού δημιουργούνται νέες επιχειρήσεις. Αυτή την περίοδο εξάλλου ιδρύονται τα μεγάλα καταστήματα: Bon Marche, Louvre, la Belle Jardiniere. Ο τζίρος του Bon Marche το 1852 δεν ήταν παρά 450.000 φράγκα. Το 1869 ανερχόταν σε 21 εκατομμύρια (74). Τα αποτελέσματα αυτής της οικονομικής πολιτικής έγιναν εμφανή ακόμη και στη μικροαστική τάξη. Εξάλλου η σύγχρονη κοινωνία είχε γεννήσει την εποχή εκείνη ένα γιγάντιο μηχανισμό υπαλλήλων. Τα αστικά αυτά στρώματα αποτελούσαν μία καινούρια πελατεία για το φωτογραφικό πορτραίτο. Εξασφαλισμένοι οικονομικά, επιθυμούσαν να επιβεβαιωθούν μέσα από εξωτερικά στοιχεία. Ο κύριος σκοπός της φωτογραφίας ήταν να ικανοποιήσει ακριβώς την ανάγκη για προβολή. Το 1855 η μεγάλη έκθεση της Βιομηχανίας περιλάμβανε ένα ειδικό τμήμα φωτογραφίας, φέρνοντάς την έτσι για πρώτη φορά σε επαφή με ένα ευρύτατο κοινό. Η έκθεση αυτή ήταν το σύμβολο της βιομηχανικής της ανάπτυξης. Ως τότε η φωτογραφία δεν ήταν οικεία παρά σ’ ένα μικρό κύκλο και μόνο στην ελίτ των καλλιτεχνών και των επιστημόνων. Η αναφορά του Αραγκό στην Ακαδημία των Επιστημών το 1839 έγινε μπροστά σ’ ένα κοινό που προερχόταν κυρίως από τον επιστημονικό και τον καλλιτεχνικό κόσμο. Η πρώτη φωτογραφική ένωση υπήρξε η Ηλιογραφική Ένωση που ιδρύθηκε το 1851. Τη συνέθεταν ιδίως καλλιτέχνες και επιστήμονες (75). Τώρα η φωτογραφία αρχίζει να διεισδύει στο μεγάλο κοινό. Αν ως τότε τα μέλη της πνευματικής ελίτ ήταν σχεδόν οι μόνοι που εμπιστεύονταν την αναπαραγωγή των χαρακτηριστικών τους στη φωτογραφική μηχανή, βλέπουμε πλέον ότι οι φυσιογνωμίες στις φωτογραφίες αλλάζουν. Στις εκθέσεις το κοινό συνωστιζόταν μπροστά από αναρίθμητες 49

φωτογραφίες σημαντικών ανθρώπων και όιασημοτήτων. Μπορεί κανείς να φαντασθεί τι σήμαινε για την εποχή το προνόμιο της δυνατότητας για άμεση επαφή με προσωπικότητες που ως τότε παρακολουθούνταν μόνον από μακριά. Η έκθεση αποκάλυπτε την ύπαρξη μίας ολόκληρης ομάδας φωτογράφων που ήξεραν να χειρίζονται με γούστο το καινούριο όργανο. Η πλειοψηφία προερχόταν από καλλιτεχνικά επαγγέλματα, από τα οποία είχε κληρονομήσει ιδιαίτερα υψηλές ικανότητες. Ο κόσμος σταματούσε μπροστά στις φωτογραφίες του γλύπτη Άνταμ Σάλομον που παρουσίαζε προσωπικότητες της οικονομίας και της μόδας, θαύμαζε επίσης τις φωτογραφίες των ζωγράφων Αδόλφου, ντε Μπερν-Μπελκούρ και Λουί ντε Λουσύ, των γελοιογράφων Ναντάρ, Μπερτάλ, Κάργιά και πολλών άλλων. Η προτίμηση έκλινε προς τα μεγάλα μεγέθη. Οι φωτογραφίες έφθαναν πολλές φορές το μισό μέτρο ύψος και πρόδιδαν εξαιρετικά λεπτομερή επεξεργασία. Η καλλιτεχνική τους αξία οφειλόταν στην πλήρη απουσία του ρετούς (76). Όσο μεταβαλλόταν η πελατεία τόσο και οι ίδιοι οι φωτογράφοι προέρχονταν από άλλες τάξεις. Η σύντομη λάμψη του Ναπολέοντα, που το 1852 ανακηρύχθηκε αυτοκράτορας της Γαλλίας, χρησιμέυσε ως παράδειγμα για πολλούς. Όσοι μέχρι χθες ζούσαν μέσα στην ανασφάλεια, σήμερα βρίσκονταν ξαφνικά με περιουσία χάρη στα παχνίδια του Χρηματιστηρίου και της κερδοσκοπίας. Τα πρώτα χρόνια της αυτοκρατορίας ήταν χρυσή εποχή για όλους όσοι, οπλισμένοι με εμπορικό ένστικτο και αρπακτική διάθεση —μην έχοντας εξάλλου τίποτα να χάσούν— γνώριζαν πώς να κερδίσουν απ’ αυτό το αναπάντεχο γύρισμα της τύχης. Η εποχή ήταν εξαιρετικά ευνοϊκή για όλες τις επιχειρηματικές δραστηριότητες που ικανοποιούσαν τις επιθυμίες της μεσαίας τάξης. Όποτε εμφανίζεται ένα νέο επάγγελμα που προσφέρει την ευκαιρία για μία γόνιμη πηγή εισοδημάτων, παρατηρούμε συχνά μέσα στο πλήθος των ανταγωνιστών που ασκούν το ίδιο επάγγελμα, ετερόκλητα στοιχεία από τη φύση τους και χωρίς άμεση σχέση με το επάγγελμα αυτό. Στοιχεία που πληθαίνουν όσο λιγοστεύουν οι απαιτούμενες ικανότητες. Το επάγγελμα του φωτογράφου, καθώς απαιτούσε ελάχιστες γνώσεις, γοήτευε κυρίως όλους εκείνους που στερούνταν μία σταθερή οικονομική βάση, καθώς προέρχονταν από την απροσδιόριστη μάζα των αποτυχημένων και ήταν ανίκανοι λόγω της αμάθειάς τους να ασχοληθούν με πιο απαιτητικά επαγγέλματα. Για να μετατραπεί όμως σε κερδοφόρα επιχείρηση, η φωτογραφία έπρεπε να ακολουθήσει έναν άλλο δρόμο ανάπτυξης. Γύρω στα 1852-1853, εμφανίσθηκε στο Παρίσι μία προσωπικότητα που καθόρισε την αποφασιστική μεταβολή στον προσανατολισμό της φωτογραφίας. Στο κέντρο του Παρισιού, στη λεωφόρο

των Ιταλών, ένα καινούριο φωτογραφικό ατελιέ ανοίγει τις πύλες του στο κοινό. Εκεί εγκαθίσταται ένας άνδρας με το όνομα Ντισντερί. Γεννημένος στη Ζέν, γιος ενός ταπετσέρη, είχε μεταναστεύσει στο Παρίσι για ν’ αναζητήσει την τύχη του. Είχε λάβει ελάχιστη μόρφωση, ακολουθώντας το παράδειγμα των συγχρόνων του (77). Ήταν ωστόσο προικισμένος με έξυπνο και πρακτικό μυαλό. Με τέτοιες ικανότητες θα μπορούσε εκείνη την περίοδο της ευημερίας να “κατασκευάζει” αντί για φωτογραφίες, οτιδήποτε άλλο, με την ίδια πάντοτε επιτυχία. Η φωτογραφία τού φαινόταν ο καλύτερος τρόπος να κερδίσει χρήματα. Γνώρισε το σχεδιαστή Σαντελιέ που μόλις είχε κληρονομήσει μία μεγάλη περιουσία από το γέρο θείο του, ιερέα του χωριού. Ο Ντισντερί απέκτησε έτσι το απαραίτητο ποσό για την ίδρυση ενός μεγάλου ατελιέ. Αρχίζει λοιπόν να επιβάλλει μία νέα κατεύθυνση στην εξέλιξη της φωτογραφίας. Ωστόσο, εντελώς τυχαία αναδείχθηκε ο Ντισντερί σε κινητήριο μοχλό αυτής της ριζοσπαστικής αλλαγής στο φωτογραφικό επάγγελμα. Η θεμελιώδης βελτίωση που ανακάλυψε αιωρούνταν γύρω του. Ήταν ο πρώτος που συνέλαβε, ακολουθώντας το ένστικτό του, τις απαιτήσεις της στιγμής και τα μέσα που θα τις ικανοποιούσαν. Κατάλαβε ότι η φωτογραφία, λόγω του ότι ήταν δαπανηρή, δεν ήταν προσιτή παρά μόνο σε μία μικρή τάξη πλουσίων. Οι υψηλές τιμές οφείλονταν από τη μία στα μεγάλα μεγέθη, από την άλλη στο γεγονός ότι η μεταλλική πλάκα δεν μπορούσε να παραγάγει αντίτυπα. Οι ιδιαίτερες δυσκολίες στην επεξεργασία της πλάκας και η χρήση μεγάλων μεγεθών απαιτούσαν υπερβολικό χρόνο και προσπάθειες. Κατά συνέπεια, ο φωτογράφος ήταν αναγκασμένος να ανεβάζει τις τιμές. Καθώς δε εργαζόταν γενικά χωρίς βοήθεια, του ήταν αδύνατο να παράγει σε μεγαλύτερες ποσότητες. Ο Ντισντερί είδε όλα τα μειονεκτήματα και κατάλαβε ότι το επάγγελμα δεν θα απέδιδε καρπούς αν δεν μεγάλωνε η πελατεία και δεν αυξάνονταν οι παραγγελίες πορτραίτων. Έπρεπε όμως να προσαρμοσθεί στις οικονομικές δυνατότητες των μαζών. Είχε μία μεγαλοφυή ιδέα. Μειώνοντας το μέγεθος, δημιούργησε το πορτραίτο κάρτας επισκεπτηρίου, που σχεδόν αντιστοιχεί στο σημερινό μέγεθος των 6 με 9 cm. Αντικατέστησε τη μεταλλική πλάκα με αρνητικό κρυστάλλου που είχε ανακαλυφθεί από παλιά και με την τεχνική αυτή παρήγαγε μία δωδεκάδα αντιγράφων στο ένα πέμπτο της συνηθισμένης τιμής. Ο Ντισντερί χρέωνε τις δώδεκα φωτογραφίες είκοσι φράγκα, όταν ως τότε πλήριυναν πενήντα με εκατό φράγκα για μία και μοναδική απόπειρα. Μέσα από μια τέτοια ριζοσπαστική αλλαγή μεγεθών και τιμών ο Ντισντερί προσέδωσε στη φωτογραφία πολύ δημοφιλή χαρακτήρα. Πορτραίτα που ως τότε αποκτούσε μόνο η αριστοκρατία και οι πλούσιοι αστοί, γίνονταν πλέον προσιτά σε όσους διέθεταν μικρότερα εισοδήματα. Για ένα

50

51

ποσό που δεν ξεπερνοΰσε τον προϋπολογισμό τους, οι οικονόμοι μικροαστοί μπορούσαν να ικανοποιήσουν την ανάγκη τους να συγκριθοΰν με τους εύπορους. Ο Ντισντερί είχε αρχίσει να δημιουργεί πραγματική μόδα στο φωτογραφικό πορτραίτο. Έ να μοναδικό και απρόβλεπτο γεγονός έδωσε την ύψιστη ώθηση σ’ αυτή τη μόδα. Ο Ναπολέων ο III, φεύγοντας για την Ιταλία επικεφαλής του στρατού του, στις 10 Μάίου 1859, σταμάτησε μπροστά από το ατελιέ του Ντισντερί προκειμένου να φωτογραφηθεί, ενώ ολόκληρος ο στρατός του τον περίμενε στοιχισμένος με τα όπλα στον ώμο. Ξαφνικά ο ενθουσιασμός για τον Ντισντερί έγινε ασυγκράτητος. Όλος ο κόσμος έμαθε το όνομά του και τη διεύθυνση του σπιτιού του (78). Οι ατέλειωτες ουρές πελατών που ποζάριζαν μπροστά από τη συσκευή του, του απέφεραν εκατομμύρια. Η φωτογραφική μηχανή είχε οριστικά εκδημοκρατίσει το πορτραίτο. Μπροστά από το φακό, καλλιτέχνες, επιστήμονες, πολιτικοί, υπάλληλοι, σεμνοί εργαζόμενοι, όλοι εξέφραζαν την ατομικότητά τους. Οι επιθυμίες για ισότητα και έκφραση των διαφόρων στρωμάτων της αστικής τάξης ικανοποιούνταν ταυτόχρονα. Το 1854 ο Ντισντερί, ως σωστός έμπορος, βραβεύθηκε για την ανακάλυψη της κάρτας επισκεπτηρίου (79). Η επιχείρησή του έγινε η μεγαλύτερη στο είδος της, όχι μόνο στο Παρίσι αλλά και στην Ευρώπη. Χρησιμοποιούσε μια στρατιά συνεργατών. Εκτός από τα δύο ατελιέ του, το ένα εκ των οποίων ήταν διώροφο, ίδρυσε ακόμη ένα φωτογραφικό τυπογραφείο, εκμεταλλευόμενος τις περιστάσεις. Κατ’ αυτόν τον τρόπο μπορούσε να παράγει χιλιάδες αντίγραφα μέσα σε σαράντα οχτώ ώρες, σε σχετικά χαμηλές τιμές. Έχοντας ως κανόνα να κατασκευάζει το εμπόρευμα μαζικά με μέτριες τιμές, άρχισε να εμπορεύεται συλλογές φωτογραφιών διάσημων προσωπικοτήτων. Το ενδιαφέρον που προκάλεσε, τον ενέπνευσε για περαιτέρω καινοτομίες. Μεταξύ άλλων, πρότεινε να οργανωθεί φωτογραφική υπηρεσία στο στρατό. Στις 19 Φεβρουάριου του 1861 έλαβε από το υπουργείο Αμύνης την άδεια να πραγματοποιήσει το σχέδιό του. Από κείνη την ημέρα, κάθε μονάδα θα είχε το φωτογράφο της (80). Σ’ αυτή τη φάση της καπιταλιστικής κοινωνικής οργάνωσης, οτιδήποτε ευνοεί το ειδικό συμφέρον ανταγωνίζεται το γενικό καλό. Η τέχνη μέσω της φωτογραφίας γίνεται λαϊκά αποδεκτή. Θα διαπραγματευθούμε αυτό το ζήτημα παρακάτω. Το θέατρο, χάρη στη δημοσίευση πορτραίτων των καλλιτεχνών έγινε ακόμη πιο δημοφιλές. Από το 1855 ο Ντισντερί διαβλέπει την τεράστια χρησιμότητα της φωτογραφίας στην οικονομία και γενικότερα στη δημόσια ζωή. Διαισθάνεται το σπουδαίο ρόλο που θα διαδραματίσει στο εμπόριο των εμπριμέ υφασμάτων, της πορσελάνης, της ζωγραφικής, καθώς και

τη σημασία που θα αποκτήσει για τους αρχιτέκτονες, τους γιατρούς, τους μηχανικούς, τους σχεδιαστές και λοιπά. (81) Θα ήταν δύσκολο να υπολογισθεί ο αριθμός των εκατομμυρίων που πέρασαν από τα χέρια του τα χρόνια του θριάμβου. Ο Ντισντερί ανήκε στον τύπο εκείνο που όσο αφθονούσαν τα πλούτη, τα σπαταλούσε και με τα δύο χέρια. Η πολυτέλεια του διαμερίσματος του, ο αριθμός των εξοχικών και των ατελιέ του έτρεφαν τα κουτσομπολιά στο Παρίσι. Η πτώση του ήταν τόσο γρήγορη όσο και η άνοδός του. Ο Ντισντερί κατέστρεψε τους φωτογράφους καλλιτέχνες που δεν επιθυμούσαν να προσαρμοσθούν στη νέα κατάσταση των μειωμένων τιμών. Ωστόσο, υπήρξε το θύμα της ίδιας του της ανακάλυψης. Σε όλες τις γαλλικές πόλεις και κυρίως στο Παρίσι, τα φωτογραφικά ατελιέ πολλαπλασιαζόταν με γοργούς ρυθμούς. Εγκαταλείπονταν ποικίλα επαγγέλματα προκειμένου να υιοθετηθεί εκείνο το είδος της φωτογραφίας που υποσχόταν μία επιτυχία χωρίς προηγούμενο. Το καινούριο επάγγελμα προσέλκυε κάθε λογής άτομα. Για παράδειγμα κάποιος Φορτιέ ήταν παλιός μπογιατζής. Ένας άλλος, ο Τριπιέ, γιος ενός νομοδιδασκάλου, ενώ ο άλλος, κάποιος υπάλληλος που πιθανότατα έχασε τη δουλειά του (82). Αρκούσε να διαθέτει κανείς το αναγκαίο κεφάλαιο για ν’ ανοίξει ατελιέ και ν’ αγοράσει τον εξοπλισμό του. Εκείνα τα χρόνια άνθησης της φωτογραφίας δεν ήταν δύσκολο να αποκτηθεί το πολυπόθητο κεφάλαιο. Ο ανταγωνισμός εξάλλου οδηγούσε σε ολοένα και μεγαλύτερες τεχνικές βελτιώσεις. Έπρεπε να ανανεώνεται το ενδιαφέρον του κοινού με κάθε μέσο. Ο Ντισντερί απολάμβανε τη δόξα του. Όπως τόσοι άλλοι που απέκτησαν περιουσία ξαφνικά, ζούσε τη ζωή ενός πλουσίου, ασχολούμενος κυρίως με αγοραπωλησίες γης παρά με το επάγγελμά του. Η φήμη του ελαττώνεται όσο μεγαλώνει η δυσαρέσκεια των πελατών του. Οι τελευταίοι σιγά σιγά τον εγκαταλείπουν για άλλους πιο ευσυνείδητους φωτογράφους, οι οποίοι παρά την επιτυχία του Ντισντερί, αρχίζουν και οι ίδιοι να εφαρμόζουν την παραγωγή πορτραίτων σε μέγεθος κάρτας επισκεπτηρίου. Η περιουσία χάνεται από τα χέρια του και ξαφνικά βρίσκεται στην ίδια θέση που βρισκόταν στην αρχή της καριέρας του. Αναγκάζεται να εγκαταλείψει τα ατελιέ του και να πουλήσει τα υπάρχοντά του. Εγκαταλείπει το Παρίσι και φεύγει για τη Ριβιέρα. Στο Μπίαριτζ του Μονακό προσπαθεί χρησιμοποιώντας το αλλοτινό όνομά του να προσελκύσει καινούρια πελατεία και ζει τη ζωή ενός φτωχού φωτογράφου στις παραλίες. Καταλήγει στη Νίκαια και εκεί, αυτός ο άνθρωπος που είχε κερδίσει τόσα εκατομμύρια, ζει άθλια παρά την ενίσχυση κάποιων φίλων. Η δόξα του έχει χαθεί και η καριέρα του έχει καταστραφεί. Τις εποχές της διασημότητας η υγεία του είχε πληγεί. Πεθαίνει κουφός και σχεδόν τυφλός σ ένα δημόσιο άσυλο στη Νίκαια.

52

53

Η αύξηση των οικονομικών αναγκών προσδιόριζε το χαρακτήρα και την κοινωνική σημασία της φωτογραφίας, η οποία είχε εξελιχθεί σε μεγάλη βιομηχανία που στηριζόταν σε μία τεράστια πελατεία. Το να προσαρμοσθεί η φωτογραφία στις οικονομικές απαιτήσεις της ανερχόμενης αστικής τάξης δεν ήταν ωστόσο αρκετό. Έπρεπε και να ανταποκριθεί σ’ αυτές. Οι καλλιτεχνικές προτιμήσεις του κοινού είχαν ήδη διαμορφωθεί μέσα από τις ετήσιες εκθέσεις που διοργάνωνε ο Λουδοβίκος Φίλιππος. Η επιτροπή απαρτιζόταν από διευθυντές μουσείων, μέλη της Ακαδημίας και ερασιτέχνες, η επιλογή των οποίων κατευθυνόταν από την κυβέρνηση. Αρνιόταν κάθε τι που απειλούσε να μεταβάλει τα πλαίσια του καλλιτεχνικού κατεστημένου της εποχής: έτσι, απέκλειε τα έργα των Ρομαντικών με επικεφαλής τον Ευγένιο Ντελακρουά, καθώς και τα έργα των τοπιογράφων όλων των τάσεων. Η προτίμηση του Λουδοβίκου Φιλίππου στρεφόταν προς όλα όσα μπορούσαν να τονώσουν το εθνικό συναίσθημα, τον πατριωτισμό και τη λατρεία στο πρόσωπο του αυτοκράτορα. Ο ίδιος εξάλλου είχε μετατρέψει το παλάτι των Βερσαλλιών σε γκαλερί ιστορικών γεγονότων του γαλλικού έθνους. Όσον αφορά την τέχνη, οι προτιμήσεις και η συμπεριφορά του καθοδηγούνταν από την πολιτική του καθωσπρεπισμού, με μια μετριοπαθή χροιά, μακριά από ακρότητες, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που χειριζόταν τις κρατικές υποθέσεις. Ή ταν εχθρός κάθε καινοτομίας (83). Οι πιο λαμπροί εκπρόσωποι ιστορικών πινάκων ήταν ο Πωλ Ντελαρός, ο ζωγράφος μαχιον Οράτιος Βερνέ, ο Λεόν Κονιέ, ο Ρομπέρ Φλερύ. Τα έργα τους γέμιζαν τις εκθέσεις. Αποτελούσαν το επίκεντρο της προσοχής του κοινού και το πρωταρχικό αντικείμενο της κριτικής. Οι πίνακές τους διακρίνονται για την έλλειψη κάθε προσωπικού ύφους. Όταν αντικρύζει κανείς κάποια δημιουργία τους, ανεξάρτητα από το θέμα της, εκπλήσσεται από την αμεσότητά τους. Το έργο δίνεται ολοκληρωτικά στο θεατή, ως τις πιο μικρές του λεπτομέρειες. Στις συνθέσεις του Λεόν Κονιέ, του Ντελαρός ή του Βερνέ το σχέδιο ξεδιπλώνεται σε προκαθορισμένα μεγέθη. Το χρώμα έχει χρησιμοποιηθεί με την ίδια πρόθεση. Το πινέλο, ανεξάρτητα από το αν έχει χρησιμοποιηθεί με δύναμη ή με απαλότητα, η κυρίαρχη επιθυμία του ζωγράφου είναι να παρουσιάσει μία αυθεντικότητα. Αυτές οι αρχές αποκλείουν όλα τα ημίμετρα. Όταν ο ζωγράφος του καθωσπρεπισμού θέλει να είναι σοβαρός, γεμίζει τον πίνακα με διάφορα βοηθητικά στοιχεία. Αν από την άλλη επιδιώκει τη χαρά ή τη λάμψη πολλαπλασιάζει τα χρώματά του. Ωστόσο, μία υπερβολική πιστότητα ή ειλικρίνεια θα μπορούσαν να απομακρύνουν το κοινό, καθώς όλες οι ιστορικές προσωπικότητες δεν είναι εκ φύσεως όμορφες. Για το λόγο αυτό απαλύνουν τις πολύ χοντροκομμένες κινήσεις, γλυκαίνουν τα άχαρα πρόσωπα. Η έννοια του ζωγράφου είναι να προσδώσει στον πίνακα

κάποια μέση αληθοφάνεια. Η μέθοδος αυτή υιοθετεί καταρχήν σαν προσφιλή ανθρώπινο τύπο αυτόν που υπερισχύει ανάμεσα στους πελάτες. Όπως ο Συνηθισμένος Γάλλος, ο οποίος από τη στάση, τους τρόπους και τις αρχές του καλού γούστου που τον διέπουν επιδιώκει να εξομοιωθεί με το κυρίαρχο κοινωνικό στρώμα, ο ζωγράφος αναζητά να αποφύγει στα θέματά του οτιδήποτε θα μπορούσε να προσβάλλει τους κανόνες της τάξης αυτής. Η αρχή αυτή κυριαρχεί επίσης στους ζωγράφους πορτραίτων. Η αισθητική τους αντίληψη δεν είναι ούτε ρεαλιστική, ούτε ιδεαλιστική. Δεν αποδέχονται την ασχήμια, αλλά δεν αναζητούν και την έκφραση ενός τύπου ιδανικής ομορφιάς. Ακριβώς στο μέσο των δύο αυτών αντιλήψεων στέκεται ο αναγνωρισμένος ζωγράφος της εποχής. Το πρόβλημα γι’ αυτόν είναι να κάνει πιο ευχάριστη και την πιο άχαρη μορφή, χρησιμοποιώντας διάφορα τεχνάσματα. Ο ζωγράφος μετατρέπεται έτσι σε ικανό μόδιστρο και δεξιοτέχνη σκηνοθέτη. Είναι μία τεχνική που κυριαρχείται από μετριοπαθή επιθυμία για ακρίβεια, προσβλέποντας στο ευχάριστο και χαμηλότονο αποτέλεσμα που συμβαδίζει με τις προτιμήσεις της πελατείας, και εγγυάται έτσι την επιτυχία. Έ να προσεκτικά ολοκληρωμένο πορτραίτο πρέπει, σύμφωνα με τις αντιλήψεις αυτές, να ικανοποιεί τον πελάτη της μεσαίας τάξης. Το κοινό είναι καταγοητευμένο απ’ οτιδήποτε προδίδει φροντίδα, από την καθαρότητα της τελευταίας πινελιάς, από την ψευδαίσθηση. Γενικά, το ενδιαφέρον στρέφεται κυρίως στο θέμα. Η ανάγκη να ικανοποιήσουν, κάνει τους καλλιτέχνες να αδιαφορήσουν για την ποιότητα στην έκφραση, καθώς η τέχνη αποτελεί μεν την υλική βάση της ύπαρξής τους, ωστόσο βασική προϋπόθεση είναι η κολακεία των μικροαστικών προτιμήσεων. “Αυτό που ευχαριστεί ειλικρινά το μικροαστό είναι το όμορφο, το συνηθισμένο, το λουστραρισμένο. Η μινιατούρα με το συγκεκριμένο πλαίσιο, η επίπεδη και ροζίζουσα ζωγραφική, η λεία γλυπτική, η πιστή αναπαράσταση των μικρολεπτομερειών.....” (84). Η μεγάλη πλειοψηφία του κοινού που εκστασιάζεται μπροστά στη μοντέρνα και ακριβόλογη ζωγραφική του καθωσπρεπισμού δεν διαθέτει καμία μόρφωση. Η οικονομική ανάπτυξη έδωσε στις κατώτερες τάξεις δυνατότητες μόρφωσης. Η πνευματική όμως χειραφέτηση δεν συμβαδίζει με την οικονομική, και ο μέσος Γάλλος που επιθυμεί να αποκτήσει έργα τέχνης πρέπει να καθοδηγηθεί σε ό,τι αφορά τα πορτραίτα, τις προτομές, τους εκκλησιαστικούς πίνακες, ακόμη και τους τάφους, ακολουθώντας την κυρίαρχη μόδα. Δέχεται παθητικά τους επίσημα αναγνωρισμένους ζωγράφους. Η ίδια η ύπαρξη των ζωγράφων εξαρτάται την εποχή εκείνη από την υποταγή τους στην Ακαδημία. Έτσι, η μάζα θα επηρεασθεί στις προτιμήσεις της από έναν

54

55

κρατικό θεσμό, που και ο ίδιος αποτελεί έκφραση αυτών των τάσεων. Αυτό ακριβώς το κοινό είναι που απαρτίζει τη μεγάλη πλειοψηφία της πελατείας του φωτογράφου, ο οποίος έχοντας μία εξέλιξη περίπου όμοια με την πελατεία του, είναι επίσης χωρίς μόρφωση. Δεν έμενε άλλο από το να μεταφερθεί στη φωτογραφική τέχνη η αισθητική που επικρατούσε στις μάζες. Η αξία του φωτογράφου Ντισντερί ως επιχειρηματία έγκειται στο ότι προσάρμοζε την παραγωγή του, όχι μόνο στην οικονομική κατάσταση της πελατείας του, αλλά και στην πνευματική της στάθμη. Αν ρίξουμε μια ματιά στις αναρίθμητες φιυτογραφίες που κατασκευάσθηκαν από τον Ντισντερί κατά τη διάρκεια της δράσης του, αυτό που δεσπόζει περισσότερο στις εικόνες του είναι η απόλυτη έλλειψη ατομικής έκφρασης, κάτι που αντιθέτως ήταν χαρακτηριστικό στα έργα του φυσιογράφου καλλιτέχνη Ναντάρ. Στα μάτια του θεατή περνούν, ακολουθώντας μία ατελείωτη σειρά, οι εκπρόσωποι όλων των επιπέδων και όλων των επαγγελμάτων της αστικής τάξης και πίσω από τις στερεότυπες εικόνες, κάθε ατομικότητα εξαφανίζεται σχεδόν τελείως. Ο τύπος ενός κοινωνικού στρώματος έχει καλύψει το άτομο. Ενώ λοιπόν οι φωτογράφοι καλλιτέχνες επικέντρωναν την εικόνα στην κεφαλή, τώρα πλέον δίνεται αξία σε ολόκληρο το σώμα. Τα αξεσουάρ με τα οποία διανθίζεται το πορτραίτο αποσπούν το θεατή από την εικονιζόμενη προσωπικότητα. Γενικά, ορισμένα ντοσιέ που έχουν απλωθεί άτακτα σ’ ένα γραφείο, η άχαρη τοποθέτηση των οποίων δεν αποκαλύπτει τίποτα περισσότερο από ένα τραπέζι εργασίας, ανοιχτά ή κλειστά τετράδια σε ένα φόντο επιστημονικής αναρχίας, κάπως έτσι είναι περίπου το ντεκόρ που μαρτυρά την απεικόνιση ενός συγγραφέα ή ενός επιστήμονα. Το ίδιο το μοντέλο περιορίζεται σε μία πόζα: το αριστερό μπράτσο ακουμπά στο τραπέζι (η στάση αυτή έδωσε αναρίθμητες πόζες), τα μάτια είναι υγρά και αναπολούν, το δεξί χέρι κρατά μία πένα, καθώς το ίδιο το άτομο μετατρέπεται σε αξεσουάρ του ατελιέ. Οι ράθυμες κινήσεις ενός παχουλού και κοστουμαρισμένου κυρίου που ανοίγει τα χέρια όρθιος σ’ ένα βάθρο αρκούν για να καταλάβει κανείς ότι πρόκειται για τον πρώτο τενόρο της Όπερας. Το όνομα ακόμη και αν είναι διάσημο δεν ενδιαφέρει πλέον. Είναι ο τύπος του τραγουδιστή της όπερας μέσα από το βλέμμα του Ντισντερί και στη συνέχεια του κοινού. Για το ζωγράφο αρκεί το καβαλέτο κι ένα πινέλο. Μία βαριά κουρτίνα με βολάν σχηματίζει ένα γραφικό φόντο. Ο Ανθρωπος τον Κράτους κρατά στο αριστερό χέρι μία περγαμηνή. Το δεξί του χέρι στηρίζεται σε ένα κιγκλίδιυμα, οι επιβλητικές καμπύλες του οποίου αντικατοπτρίζουν τις βαρυσήμαντες σκέψεις των ευθυνών του. Το εργαστήρι του φωτογράφου μετατρέπεται έτσι σε κατάστημα θεατρικών αξεσουάρ, όπου κατασκευάζονται

προσωπεία χαρακτήρων για όλους τους ρόλους. Τα χαρακτηριστικά αξεσουάρ ενός φωτογραφικού ατελιέ, το 1865, είναι ο στύλος, το παραβάν και το στρογγυλό τραπεζάκι. Εκεί τοποθετείται, καθιστά ή όρθιο, το μοντέλο της φωτογράφησης, σε διάφορες στάσεις: είτε στέκεται, είτε φωτογραφίζεται ως τη μέση, ή μόνο μπούστο. Το φόντο εμπλουτίζεται, ανάλογα με την κοινωνική τάξη του μοντέλου, με συμβολικά και γραφικά αξεσουάρ. Ωστόσο, πριν απ’ αυτό πρέπει να ολοκληρωθεί η τακτοποίηση του ατελιέ. Το 1840, τα πρώτα θύματα της φωτογραφίας έπρεπε να κάθονται ακόμη σε ίσια στάση κάτω από την τζαμαρία, εκτεθειμένοι σ’ έναν καυτό ήλιο και λουσμένοι στον ιδρώτα, υποχρεωμένοι να υποφέρουν για αρκετά λεπτά το βάσανο της ακινησίας. Ώσπου ανακαλύφθηκε μία συσκευή με την ονομασία κεφαλοστήριγμα, που προσαρμοζόταν στο κεφάλι —ένα είδος οδοντιατρικής καρέκλας, αόρατο στο φακό, και στηριζόταν πίσω από τα σώματα των ασθενών. Απέφευγαν έτσι τις κινήσεις που θα είχαν καταστρέψει την εικόνα σε όλη τη μεγάλη διάρκεια της πόζας. Στη μαγική προσταγή του φωτογράφου “Χαμογελάστε παρακαλώ”, το ήδη απολιθωμένο πρόσωπο, στολιζόταν μ’ ένα ψεύτικο χαμόγελο. Αυτό το χαμόγελο εξαφάνιζε σχεδόν σε όλες τις φωτογραφίες και το τελευταίο ατομικό χαρακτηριστικό. Οι εικόνες αυτές μετατρέπονταν σε παρωδίες των ανθρώπινων μορφών. Τα χέρια έπαιζαν έναν ιδιαίτερο ρόλο. Οι μεν εμφάνιζαν το δεξί χέρι στο στήθος. Οι δε το άφηναν να ακουμπά χαλαρά στο στήθος ή κατά μήκος του μηρού. Αυτός ο κύριος παίζει με την αλυσίδα του ρολογιού του, εκείνος έχει το χέρι του στερεωμένο στην πτυχή του γιλέκου του ρεμβάζοντας, μιμούμενος τους μεγάλους κοινοβουλευτικούς ρήτορες. Στις πόζες, ακόμα και τις πιο απλές και τις πιο φυσικές, κατά τα φαινόμενα διεισδύει μία εσωτερική έπαρση, μία αφελής και κωμική σοβαροφάνεια. Δεν οφείλεται τόσο στον τρόπο με τον οποίο αυτοί οι. μικροαστοί φορούν τα γυαλιά τους όσο στην έκφραση της αξιοπρέπειας που έπρεπε να απεικονισθεί (85). Σε γενικές γραμμές αναπτύσσονται νέες τεχνικές σύμφωνα με τις κοινωνικές ανάγκες του καιρού. Ο μικροαστός που υπολογίζει πολύ σε μία ευχάριστη εμφάνιση, οδηγεί στη γέννηση μιας τεχνικής ικανής να εξαφανίζει από την εικόνα όλες τις δυσάρεστες λεπτομέρειες που η πόζα δεν μπορούσε από μόνη της να περιορίσει, όπως τα κόκκινα μάγουλα, μία άχαρη μύτη, τις ρυτίδες, και λοιπά. Πρόκειται για το ρετούς. Μετά το 1860, εμφανίζονται τα πρώτα αναστίγματα που διακρίνονται από μία άγνωστη ως τότε καθαρότητα, ευνοώντας έτσι την ανάπτυξη του ρετούς. Όσο μπορούσε ο ζωγράφος κατά την εργασία του, αν το έκρινε σωστό, εξαφάνιζε όλα τα προβλήματα του προσώπου, η φωτογραφική όμως συσκευή αντιθέτως απεικόνιζε με κάθε

56

57

ακρίβεια όλες τις λεπτομέρειες. Χάρη στο ρετοΰς, γεννήθηκε η ευκολία να εξαφανίζεται οτιδήποτε δυσαρεστοΰσε την πελατεία. Το ρετοΰς του αρνητικού εφευρέθηκε από το φωτογράφο Χάμπφστενγκλ του Μονάχου. Κατά την έκθεση του 1855 στη Γαλλία εμφανίσθηκαν για πρώτη φορά τα αποτελέσματα του ρετοΰς. Ο Φραντζ Χάμπφστενγκλ εξέθετε το ίδιο πορτραίτο πριν και μετά το ρετοΰς, κάτι που προκάλεσε αίσθηση. Το ρετοΰς υπήξε καθοριστικό γεγονός στην τελική ανάπτυξη της φωτογραφίας. Πρόκειται για την απαρχή της φθοράς της, καθώς η αλόγιστη και καταχρηστική χρήση του στέρησε τη φωτογραφία από την ουσιώδη αξία της, εξαφανίζοντας όλες τις χαρακτηριστικές ιδιότητες της πιστής αναπαραγωγής. Το παρακάτω ανέκδοτο αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο εφαρμοζόταν το ρετοΰς από πολλοΰς φωτογράφους: “Αν κάποιος φέρει πίσω τη φωτογραφία του και εξηγήσει στο φωτογράφο ότι είναι εξήντα και όχι τριάντα ετών, ότι έχει ρυτίδες στο μέτωπο και ζάρες στο λαιμό, πεσμένα μάγουλα και γαμψή μύτη, κάποιος που δεν διαθέτει την ελληνική μΰτη που του κατασκεΰασαν, είναι σίγουρο ότι θα εισπράξει την παρακάτω απάντηση: “Α! Επιθυμείτε ένα πορτραίτο που να σας μοιάζει! Έπρεπε να το πείτε! Δεν θα μποροΰσαμε να το μαντέψουμε!” (86). Ο φωτογράφος που έκρινε την αισθητική της τέχνης του συγκρινόμενος με το ζωγράφο, πίστευε ότι θα έφθανε σε ένα γραφικό αποτέλεσμα, φιλοτεχνώντας λείες φιγοΰρες χωρίς σκιές με μερικές πινελιές ρετοΰς (87). Ικανοποιούσαν έτσι τις προτιμήσεις της εποχής, την τάση του μεγάλου κοινοΰ για τους καθαρούς και καδραρισμένους πίνακες του ζωγράφου Ντελαρός, απορρίπτοντας τις πολύχρωμες αρμονίες ενός Ντελακρουά. Οι κύριοι συνεργάτες του φωτογράφου είναι πλέον οι ρετουσέρ και οι εξειδικευμένοι ζωγράφοι. Αυτοί οι τελευταίοι έχουν ως προορισμό να χρωματίζουν τις φωτογραφίες, καθώς οι έγχρωμες φωτογραφίες ήταν πολύ στη μόδα. Όση ώρα πόζαρε το μοντέλο του, ο φωτογράφος κρατούσε σημειώσεις, όπως τα στοιχεία ενός διαβατηρίου: συνηθισμένο χρώμα, μάτια γαλάζια ή καστανά, μαλλιά καστανά ή μαύρα. Μερικές ημέρες αργότερα, η έγχρωμη φωτογραφία, καδραρισμένη και κολλημένη σ’ ένα χαρτόνι, προσφερόταν στον πελάτη. Έτσι, η φωτογραφία αποτελούσε στην πραγματικότητα το διάδοχο της μινιατούρας και της ελαιογραφίας. Ο Ντισντερί που πρώτος προσάρμοσε τη φωτογραφία στη νοοτροπία αυτής της καινούριας πελατείας, ήταν επίσης ο πρώτος θεωρητικός αυτού του φωτογραφικού είδους. Το 1862 εξέδωσε μία Αισθητική της φωτογραφίας. Ο φωτογράφος μπορούσε στην πράξη να αποδώσει, έγραφε ο Ντισντερί, όπως και ο ζωγράφος, το φυσικό θέαμα, μέσα

από τις τεχνικές του για την προοπτική, το φως και τη σκιά. Όριζε τις ιδιότητες μιας καλής φωτογραφίας με τη βοήθεια των παρακάτω κανόνων: 1 Ευχάριστη φυσιογνωμία (!) 2 Γενική καθαρότητα 3 Οι σκιές, οι χαμηλοί τόνοι και οι καθαρές και συγχρόνως φωτεινές φωτοσκιάσεις 4 Φυσικές αναλογίες 5 Λεπτομέρειες στα σκούρα 6 Ομορφιά (88) Από μόνη της αυτή η λίστα δείχνει ως ποιο σημείο ο Ντισντερί υιοθετούσε τις αισθητικές αντιλήψεις των ζωγράφων του καθωσπρεπισμού και πώς μετέφερε τις αισθητικές τους αναζητήσεις στη φωτογραφία. Ο ρεαλισμός στην απεικόνιση των εξωτερικών γεγονότων, των διακοσμητικών στοιχείων και των επίπλων, αποτελούσε πρωταρχική προϋπόθεση ενός φωτογραφικού πορτραίτου. Η αρχή αυτή εξάλλου δεν ήταν άλλη από εκείνη που πρέσβευε στο παρελθόν η ζωγραφική των ιστορικών γεγονότων. Ο Ντελαρός που για είκοσι χρόνια υπήρξε ο πιο ένδοξος ζωγράφος της εποχής του, ετοίμαζε κάθε σύνθεση με μία ακραία επιθυμία για αληθοφάνεια. Το πρώτο του σκίτσο ακολουθούσε ένα πιο λεπτομερές σχέδιο, χρωματισμένο με υδατοχρώματα. Με τη βοήθεια ομοιωμάτων από πλαστικό ή πηλό, μελετούσε τα πρόσωπα και την κατανομή του φωτός και των σκιιόν. Γνωστοί ηθοποιοί παρίσταναν τα κύρια πρόσωπα και κάθε λεπτομέρεια του κοστουμιού ή της διάταξης του χώρου απεικονιζόταν με μία πρόθεση ιστορικής ακρίβειας. Οι ίδιες ακριβώς αρχές καθοδηγούσαν και το φωτογράφο. Έτσι, ο Ντισντερί θέτει την προϋπόθεση ότι “η στάση πρέπει να βρίσκεται σε πλήρη αρμονία με την ηλικία, το σώμα, τις συνήθειες, τα ήθη και το άτομο (89)”. Ο ζωγράφος πάσχιζε να προσφέρει μέσω της ζωγραφικής του μία ιστορική περιγραφή. Ο φωτογράφος πίστευε ότι έπρεπε να ακολουθήσει το ζωγράφο προς αυτή την κατεύθυνση. Κατά την έκθεση του Μεγάρου Βιομηχανίας το 1855, μπορούσε κανείς να θαυμάσει μερικές από τις φωτογραφίες του είδους που είχαν τραβηχθεί στην Αγγλία. Έτσι, ο Ντισντερί πρότεινε: “Σ’ ένα τεράστιο και τέλεια οργανωμένο ατελιέ ο φωτογράφος, κυρίαρχος όλων των αποτελεσμάτων του φωτός, μέσα από παντζούρια ή αντανακλαστήρες, έχοντας στη διάθεσή του κάθε είδους ντεκόρ, αξεσουάρ, κοστούμια, έξυπνα και έμπειρα μοντέλα, δεν θα μπορούσε άραγε να συνθέσει ιστορικές σκηνές; Ή να αναζητήσει το συναίσθημα όπως ο Σέφερ, το στυλ όπως ο Ινγκρ; Δεν θα μπορούσε να αντιμετωπίσει την ιστορία όπως ο Πωλ Ντελαρός στον πίνακα Ο θάνατος του Δούκα ντε Γ κ ι ζ (90).

58

59

Η παραπάνω εφαρμογή της φωτογραφίας δεν πέτυχε ποτέ. Οι απόπειρες δεν προσφέρουν παρά μια μικρή ένδειξη του πόσο αγνοούσαν εκείνη την εποχή το χαρακτήρα της φοπογραφίας. Η προκαρχική όμως απαίτηση του πελάτη από το φωτογράφο του είναι να κολακευθεί. Να λοιπόν γιατί ο Ντισντερί προτείνει: “Πρέπει να αναδειχθεί στο μέγιστο η ομορφιά που υποψιαζόμαστε ότι διαθέτει το μοντέλο... Πρόκειται για τέχνη και η τέχνη αναζητά την ομορφιά”. Η ικανοποίηση αυτής της απαίτησης είναι που ωθεί το φοπογράφο στη λαϊκή αναγνώριση και τη δημιουργία οικογενειακών άλμπουμ. Από τότε, στις καμινάδες, τα βάθρα, τις κονσόλες, τους τοίχους των διαμερισμάτων, χαμογελά όλο ευτυχία ο αστός και πλάι του οι αγαπημένοι του πολιτικοί, οι επιστήμονες, οι ηθοποιοί που αγαπά και λοιπά.... Δεν είναι πλέον ο αποδεικτικός της χαρακτήρας που ανεβάζει την τιμή της φωτογραφίας: έχει γίνει το σύμβολο της δημοκρατίας. Πραγματικά καλός φωτογράφος είναι εκείνος που με τη μηχανή του, όπως ακριβώς ο ζωγράφος με το πινέλο του, γνωρίζει πώς να τονίζει το μεγαλείο του αστού που φορά επίσημο ένδυμα.

21. Ο κύριος Τιέρ (Φωτ. Ντισντερί γύρω στα 1860). 22. “Πατήστε το κουμπί και αφήστε σ ’ εμάς τα υπόλοιπα ” (1890).

60

61

Τα κινήματα και η στάση των καλλιτεχνών της εποχής απέναντι στη φωτογραφία

23. Κουρμπέ: “Η ξεκούραση

Το γυμνό στη φωτογραφία και

τη ζωγραφική στα μέσα τον XIX αιώνα.

62

Η φωτογραφία, καθώς προέρχεται από τη συνεργασία της επιστήμης και των νέων αναγκών καλλιτεχνικής έκφρασης, έγινε κατά τη γέννησή της αντικείμενο σφοδρών φιλονικιών. Το ζήτημα εάν η φωτογραφική συσκευή δεν ήταν παρά ένα τεχνικό όργανο, ικανό να αναπαράγει με καθαρά μηχανικό τρόπο τα φαινόμενα, ή αν θα έπρεπε να θεωρείται ένα πραγματικό μέσο έκφρασης μίας προσωπικής αντίληψης, θέρμαινε τα πνεύματα των καλλιτεχνών, τατν κριτικών και των φωτογράφων. Η διαμάχη αυτή, μέσα από άρθρα και προσωπικές βεντέτες, ξεσπούσε τόσο στα ατελιέ όσο και μπροστά στο δικαστή. Ακόμη και η Εκκλησία πήρε θέση. Πολύ εχθρική στην αρχή, ενέπνευσε σε μία γερμανική εφημερίδα του 1839 το παρακάτω απόσπασμα: “Το να θέλει κανείς να απαθανατίσει φευγαλέους αντικατοπτρισμούς, δεν είναι μόνο αδύνατο, όπως έχει αποδειχθεί μέσα από υπεύθυνα πειράματα που έχουν πραγματοποιηθεί στη Γερμανία, αλλά οδηγεί και στην ιεροσυλία. Ο θεός έπλασε τον άνθρωπο κατ’ εικόνα του και καμία ανθρώπινη μηχανή δεν μπορεί να συλλάβει την εικόνα του Θεού. Θα έπρεπε να προδοθούν ξαφνικά οι ίδιες του οι αιώνιες αρχές, προκειμένου να επιτρέψει σ’ έναν Γάλλο στο Παρίσι να εισαγάγει στον κόσμο μια τόσο διαβολική εφεύρεση (91)”. Η κοινωνική και οικονομική μεταμόρφωση που έλαβε χώρα στους κόλπους της αστικής τάξης το 19ο αιώνα, επέφερε μία ανακατάταξη των αντιλήψεων και πεποιθήσεων. Η ανάπτυξη της βιομηχανίας, παράλληλη μ5 εκείνη της τεχνικής, η πρόοδος των επιστημών που αυξανόταν ταυτόχρονα με την ανάγκη εκβιομηχάνισης, απαιτούσαν εκλογικευμένες οικονομικές φόρμες. Προέκυψε μία μεταμόρφωση στην αναπαράσταση της φύσης και αποκαλύφθηκε μία νέα θεώρηση της πραγματικότητας, μία άγνωστη εκτίμηση της αξίας της φύσης. Οι συνέπειες των παραπάνω στην τέχνη ήταν μια ώθηση προς την αντικειμενικότητα, ώθηση που συνδέεται άμεσα με την ουσία της φωτογραφίας. Η εποχή εκείνη βρήκε την ύψιστη έκφρασή της στη θετική φιλοσοφία. Από το έργο τέχνης απαιτείται πλέον μία επιστημονική ακρίβεια, 63

μία αναπαραγιυγή πιστή στην πραγματικότητα. Η έκφραση του Τεν: “Επιθυμώ να παρουσιάζω τα πράγματα όπως είναι ή όπως πρόκειται να είναι, ακόμη και τότε που εγώ δεν θα υπάρχω”, αναδεικνΰεται σε ιδιαίτερο μοτίβο μίας καινούριας αισθητικής. Η πνευματική αυτή στάση επικέντρωσε την προσοχή στη φωτογραφία. Δεν ήταν άραγε δυνατό με τη βοήθεια αυτής της νέας τεχνικής, να επιτευχθεί άμεσα η αντικειμενικότητα της φύσης που επεδίωκε ο καλλιτέχνης; Μήπως η φωτογραφία δεν ήταν μία καινούρια μορφή τέχνης; Οι ένθερμοι υποστηρικτές αυτής της θεωρίας, που τοποθετούσε τη φοηογραφική συσκευή στην ίδια θέση με την παλέτα, υποστήριζαν ότι ακόμη και αν παραδέχονταν ότι η φωτογραφία ήταν δημιούργημα μιας συσκευής, το καλλιτεχνικό αισθητήριο του φωτογράφου έπαιζε εξίσου σπουδαίο ρόλο στην πρωτοτυπία της σύνθεσης και την ανάδειξη του θέματος. Η αντίθετη άποψη υποστήριζε ότι η φωτογραφία ήταν ικανή να παρουσιάσει μονάχα ένα μηχανικό έργο που δεν είχε κανένα κοινό σημείο με την τέχνη. Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, η φωτογραφία σίγουρα δεν θα είχε προσελκύσει τόσο έντονα την προσοχή των καλλιτεχνικών κύκλων αν η επίδραση των κοινωνικών μετασχηματισμών δεν είχε ξυπνήσει νέες τάσεις στην τέχνη. Το κοινωνικό κίνημα που προήλθε από την επανάσταση του 1848 επέδρασε εξίσου σημαντικά στην καλλιτεχνική παραγωγή. Με το ξύπνημα της κοινωνικής συνείδησης των εργατών και την άνοδο των μικροαστικών στρωμάτων, εμφανίζεται μία γενιά καλλιτεχνών, από την οποία εκπορεύθηκε η συνειδητή κοινωνική κριτική. Καθώς εδραιωνόταν, η αστική ζωή δεχόταν κριτική. Από το 1835, ο Ανρύ Μονιέ μέσα από τις Λαϊκές Σκηνές περιέγραφε με ένα είδος φωτογραφικής και στενογραφικής ακρίβειας την αστική ζωή. Την ίδια εποχή, στη Μαντάμ Μπωβαρν που προκάλεσε κοινωνικό σκάνδαλο, ο Φλωμπέρ με μία ανελέητη ειλικρίνεια κατέκρινε τον υποκριτικό τρόπο ζωής των επαρχιωτών μικροαστών. Κατά το 1855 ήδη συζητιόταν δημόσια μία καινούρια καλλιτεχνική τάση, το όνομα της οποίας ήταν ο ρεαλισμός. Καθώς η φωτογραφία γιόρταζε το θρίαμβο της στα πλαίσια της παγκόσμιας έκθεσης του 1855 και το κοινό θαύμαζε τα τόσο ακριβή αντίγραφα της φύσης, το ίδιο ακριβώς κοινό σνομπάριζε τη ζωγραφική των πρώτων ρεαλιστών, παρά την ομοιότητα που φαινόταν να διαγράφεται στις καλλιτεχνικές τάσεις. Στο Σαλόνι δεν υπήρχε θέση για έναν Κουρμπέ, οι πίνακες του οποίου έφεραν την υπογραφή: “Ο Κουρμπέ χωρίς θρησκεία και ιδανικά”. Οργάνωσε με δικά του έξοδα μία έκθεση στη λεωφόρο Μοντέν, στην είσοδο της οποίας ήταν γραμμένη η λέξη: “Ρεαλισμός”.

Εκφραστής τοαν ρεαλιστικών τάσεεον υπήρξε το περιοδικό Ο Ρεαλισμός, το πρώτο τεύχος του οποίου κυκλοφόρησε το 1856 (92). Η θεωρία των πρώτων ρεαλιστών δεν διαχωρίζεται από τη θετικιστική αισθητική και έμοιαζε να προέρχεται από την εφεύρεση της φωτογραφικής μηχανής. “Δεν μπορούμε να ζωγραφίσουμε παρά αυτό που βλέπουμε”, υποστήριζαν. Η φαντασία αποδοκιμάζεται ως μη αντικειμενική, ως επιρρεπής στο ψεύδος. Σύμφωνα με τις αντιλήψεις τους, η στάση απέναντι στη φύση πρέπει να είναι εντελώς απρόσωπη, ως το σημείο που ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι ικανός να ζωγραφίζει δέκα φορές συνεχώς τον ίδιο πίνακα, χωρίς να διστάζει και χωρίς τα τελικά αντίγραφα να διαφέρουν στο παραμικρό από τα προηγούμενα. Ο θαυμασμός του καλλιτέχνη για τη φύση δεν έχει όρια. Ο Κουρμπέ είναι γι’ αυτούς ο μάγος που ζωγραφίζει τα αντικείμενα με τα σχήματα και τα χρώματα που έχουν στην πραγματικότητα (93). Το έργο τέχνης πρέπει να παρουσιάζει ένα αντικειμενικό θέμα που έχει αντιγράφει κατευθείαν από το γύρω φυσικό περιβάλλον. Παντού κυριαρχεί η εντολή: ο νέος καλλιτέχνης πρέπει να διαπλάθεται σε άμεση επαφή με τη φύση, μακριά από σκοτεινά μουσεία και άψυχα έργα τέχνης. Την ίδια στιγμή με τη φωτογραφία, οδηγείται και η ζωγραφική σε φυσικούς χώρους. Οι νατουραλιστές αρνούνται τον τίτλο του καλλιτέχνη. Είναι ζωγράφοι και τίποτα περισσότερο. Θεωρούνται επιδέξιοι καλλιτέχνες. Στις αισθητικές τους αντιλήψεις η οπτική πραγματικότητα ταυτίζεται με το φυσικό ρεαλισμό. Το σημείο εκκίνησης είναι το ίδιο και για τη φωτογραφία καθώς, για το φωτογράφο, η πραγματικότητα της φύσης είναι που προσδίδει οπτικό ρεαλισμό στην εικόνα. Ο ορατός κόσμος είναι το μοναδικό πεδίο του φωτογράφου. Ο φακός δεν μπορεί να εκφράσει παρά μόνο ό,τι φαίνεται. Η φαντασία αποκλείεται εξ ορισμού. Προορισμός του είναι να καθορίσει σωστά το μοτίβο, να το αξιοποιήσει μέσα από το καλύτερο πλαίσιο, να ισορροπήσει τις αναλογίες σκιάς και φωτός και η εργασία του τελειώνει εκεί. Εργασία που ολοκληρώνεται πριν ακόμη αρχίσει να λειτουργεί η συσκευή. Οι ρεαλιστές απαιτούσαν από το ζωγράφο να κρύβεται σεμνά πίσω από το καβαλέτο του. Η απαίτηση αυτή γίνεται πράξη στο φωτογραφικό ατελιέ. Μόλις ολοκληρωθεί η εικόνα απομακρύνεται από τον καλλιτέχνη. Ο φωτογράφος συνδέεται με μία προκαθορισμένη πραγματικότητα που μπορεί να διορθώσει, αλλά όχι να μετασχηματίσει. Μέσα από την τεχνική της φωτογραφίας αποκαλύφθηκε ακριβώς ένας κόσμος που ως τότε περνούσε απαρατήρητος. Η φωτογραφική μηχανή πλησίαζε τις καθημερινές πραγματικότητες του ορατού κόσμου, που ξαφνικά αποκτούσε σημασία. Το δόγμα των ρεαλιστών έφθανε σίγουρα την υπερβολή, ωστόσο

64

65

αυτή η υπερβολή διογκωνόταν εξαιτίας της εχθρικής κριτικής και της απροθυμίας με την οποία το κοινό υποδέχθηκε τα έργα τους. Στην αρχή εκδιώχθηκαν βίαια, στη συνέχεια όμως όλος ο κόσμος αναγνώρισε και αποδέχθηκε τη νέα τάση της οποίας υπήρξαν πρόδρομοι. Οι ρεαλιστές παρά τις διακηρύξεις τους, αρνούνταν να θεωρήσουν τη φωτογραφία ως τέχνη. Ο Σανφλερύ σ’ ένα άρθρο στην Παρισινή Επιθεώρηση δηλώνει: “Ό,τι βλέπω μπαίνει στο κεφάλι μου, κατεβαίνει στην πένα μου και γίνεται αυτό που έχω δει... Ο άνθρωπος, αφού δεν είναι μηχανή, δεν μπορεί να βλέπει μηχανικά τα αντικείμενα. Ο μυθιστοριογράφος επιλέγει, ταξινομεί, κατανέμει, ο δαγκεροτύπης κάνει άραγε τόσο κόπο;” Το γεγονός ότι η αξία και η επίδραση της φωτογραφίας αμφισβητήθηκαν έντονα βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με το ρεαλιστικό ή νατουραλιστικό κίνημα. Εκείνοι που γύρω στα 1850 αντιπροσώπευαν την επίσημη κριτική της τέχνης, επιτέθηκαν ορμητικά στους νατουραλιστές. “Η αισθητική του νατουραλισμού είναι ολέθρια για την υψηλή τέχνη”, δηλώνει ο κριτικός Ντελεκλύζ σ’ ένα άρθρο του για την έκθεση του 1850. Η μόδα του πορτραίτου που γινόταν όλο και πιο δημοφιλής, αποτέλεσε την αφορμή αυτής της κριτικής. “Αυτός ο τρόπος τέχνης εκφράζει σήμερα την πιο ομαλή και προχωρημένη κουλτούρα”. Ωστόσο σε ποιον οφείλει άραγε η τέχνη αυτή την ομαλή εξέλιξη της προόδου της; “Πρέπει να το ομολογήσουμε, στην ολοένα και πιο έντονη πίεση που εξασκούν περίπου δέκα χρόνια δύο επιστημονικές δυνάμεις που μιμούνται την τέχνη, δύο δυνάμεις που κινούνται μοιραία, δηλαδή η δαγκεροτυπία και η φωτογραφία, τις οποίες ήδη οι καλλιτέχνες είναι αναγκασμένοι να συναγωνίζονται” (94). Παρά τη σημαντική αυτή αποκάλυψη ο Ντελεκλύζ αναγκάζεται λόγω της θέσης του να πολεμήσει το νατουραλισμό. Ήταν μέλος μιας ένδοξης και συντηρητικής αστικής οικογένειας. Ο πατέρας του ήταν αρχιτέκτονας, ενώ ο ίδιος είχε μελετήσει ζωγραφική δίπλα στο Νταβίντ. Οι αντιλήψεις του συμπορεύονταν μ’ εκείνες της Ακαδημίας, που κατείχαν υψηλή θέση στους I συντηρητικούς και παραδοσιακούς αστικούς κύκλους. Ο Ντελεκλύζ στους λόγους του, που μεταφέρονταν από το Σαλόνι στην Εφημερίδα των Συζητήσεων κινούνταν από το ιδεώδες του ωραίου στον καθωσπρεπισμό. Απεχθανόταν τη μοντέρνα νατουραλιστική σχολή και κατακεραύνωνε όσο μπορούσε τη φωτογραφία για τη φθορά που διαπίστωνε στην τέχνη. Στη νοοτροπία αυτή του εβδομηντάρη Ντελεκλύζ, που λόγω της ηλικίας του και της ίδιας της φύσης των σπουδών του δεν μπορούσε να συμβιβασθεί με τη ριζοσπαστική άποψη των νατουραλιστών, ένας άνδρας τριάντα τριών ετών, ο κριτικός Φράνσις Βέυ αντέταξε τη δική του γνώμη. Η διαφορά στις θέσεις τους ήταν η ίδια η έκφραση του χάσματος των γενεών.

66

Σε ένα δοκίμιο που είχε τον τίτλο Περί Νατουραλισμού στην Τέχνη, ο Φράνσις Βέυ προσπάθησε —παίρνοντας το μέρος των φωτογράφων—να δείξει τη διαφορά μεταξύ των πραγματικών ρεαλιστών και των απλών καιροσκόπων, τους οποίους ο Ντελεκλύζ πεπεισμένος για την επικίνδυνη επίδραση της φωτογραφίας συνέχεε με τους ρεαλιστές. Στο σημείο της λατρείας για τη φύση, ο Φράνσις Βέυ διέβλεπε πρώΤ απ’ όλα μία ανανέωση της ζωγραφικής που είχε σταματήσει σ’ ένα νεκρό σημείο. “Αυτή η βίαιη επιστροφή στη φύση επανοριοθετεί τις αρχές της ζωής στην τέχνη... Εξάλλου η προσβολή της φύσης είναι πολύ λιγότερο επικίνδυνη απ’ ό,τι η υπερβολική απομάκρυνση απ’ αυτή”. Έλεγε ειρωνικά: “Ποιος είναι στα μάτια των ζωγράφων και των κριτικών της Ακαδημίας ο πρώτος, ο πραγματικός, ο μεγάλος ένοχος; Ποιος είναι αυτός ο επαναστάτης, αυτός ο ανελέητος λιβελογράφος της μοντέρνας τέχνης; Η φωτογραφία”. Αν εκτελεσθεί σωστά, μπορεί να ωθήσει τον καλλιτέχνη να ανυψιυθεί πάνω από ένα καθαρά μηχανικό αντίγραφο των αντικειμένων. Μπορεί να χρησιμεύσει στην απάλειψη των χυδαίων λαθών της μοντέρνας τέχνης. “Αυτό που κάνει τον καλλιτέχνη δεν είναι ούτε το σχέδιο, ούτε το χρώμα, ούτε η πιστότητα ενός αντιγράφου: είναι η θεία έμπνευση, που είναι κάτι άυλο. Δεν είναι το χέρι, αλλά το μυαλό αυτό που διαφοροποιεί το ζωγράφο. Το εργαλείο δεν κάνει άλλο από το να υπακούει. Μειώνοντας στο ελάχιστο οτιδήποτε είναι κατώτερο, η φωτογραφία προσανατολίζει την τέχνη σε νέες προόδους, υπενθυμίζοντας στον καλλιτέχνη τη φύση, τον φέρνει πιο κοντά σε μία πηγή έμπνευσης με απεριόριστη γονιμότητα” (95). Τις συγκρουόμενες απόψεις των Ντελεκλύζ και Βέυ δεν πρέπει να τις δούμε ως προσωπικές διαφορές. Ήταν επίσης μία ένδειξη ότι η γενική αισθητική εμπλουτιζόταν με νέες αντιλήψεις, αδιαχώριστες από τα μεγάλα πνευματικά ρεύματα της εποχής. Ο Τεν, στη Φιλοσοφία της Τέχνης και στην πραγματεία του ΟΛαφονταίν και οι μύθοι του, είχε δώσει μία εντελώς καινούρια κατεύθυνση στην αισθητική. “Για να γίνει κατανοητό ένα έργο τέχνης, ο καλλιτέχνης, μία ομάδα καλλιτεχνών, πρέπει να παρουσιαστούν μέσα στο γενικό πνευματικό και ηθικό κλίμα στο οποίο κινούνται (96). Τα παράγωγα του ανθρώπινου πνεύματος, όπως ακριβώς της ζωντανής φύσης, δεν εξηγούνται παρά στο περιβάλλον τους (97)”. Ωστόσο, ακόμη και για τη θετικιστική αισθητική, η τέχνη δεν αποτελούσε αποκλειστικά την απόλυτη μίμηση της φύσης. Π θέση που πήρε έναντι της φωτογραφίας ήταν η απόδειξη. “Αν αυτό είναι αλήθεια θα πρέπει να συμπεράνουμε ότι η απόλυτα ακριβής μίμηση αποτελεί αυτοσκοπό για την τέχνη;....Εξάλλου σε άλλους τομείς η φωτογραφία είναι η τέχνη που, σ’ένα 67 -

επίπεδο φόντο, με γραμμές και χρωματισμούς αναπαράγει τελειότερα και χωρίς λάθος το περίγραμμα και το σώμα του αντικειμένου που καλείται να μιμηθεί. Το δίχως άλλο η φωτογραφία είναι για τη ζωγραφική ένα χρήσιμο βοήθημα. Κάποιες φορές προδίδει ίσιος δεξιοτεχνία όταν τη χειρίζονται άνθρωποι καλλιεργημένοι και πνευματώδεις. Παρ’ όλ’ αυτά όμως δεν τολμά να συγκριθεί με τη ζωγραφική.... Στο Λούβρο υπάρχει ένας πίνακας του Ντενέ. "Ηταν πολύ λεπτολόγος και χρειαζόταν τέσσερα χρόνια για να ολοκληρώσει ένα πορτραίτο. Δεν είχε παραλείψει τίποτα στη ζωγραφική του, ούτε τις ρυτίδες, κάποιες ανεπαίσθητες κηλίδες στα μάγουλα, ούτε τα στίγματα στη μύτη, ούτε τις μπλαβιές γραμμές των μικροσκοπικών φλεβών που κυλούν κάτω από την επιδερμίδα, ούτε τη λάμψη του ματιού όπου καθρεπτίζονται γειτονικά αντικείμενα. Μένουμε κατάπληκτοι: το πρόσωπο μάς δημιουργεί την παραίσθηση ότι θα πεταχτεί έξω από το κάδρο. Ποτέ δεν έχουμε αντικρύσει τέτοια επιτυχία, αλλά και υπομονή. Συνοψίζοντας, ένα τεράστιο σκίτσο του Βαν Ντάικ είναι χίλιες φορές πιο δυνατό, κι έτσι ούτε η ζωγραφική, αλλά ούτε και οι άλλες τέχνες δεν βραβεύουν την “οφθαλμαπάτη” (98). Η μεγάλη απήχηση του φωτογραφικού πορτραίτου, την οποία εκμεταλλεύθηκαν όλοι όσοι επιθυμούσαν να πλουτίσουν όσο το δυνατό πιο γρήγορα, ενίσχυε σε μεγάλο βαθμό την κακή υπόληψη της φωτογραφίας στον καλλιτεχνικό κόσμο. Δεν ήταν πάντοτε εύκολο να διαχωρισθεί η μικρή ομάδα τιυν ευσυνείδητων φωτογράφων από τους άλλους. Η κρίση των καλλιτεχνών της εποχής ήταν συχνά αντιφατική για τους ίδιους λόγους. "Ετσι, ο ποιητής Λαμαρτίνος που το 1858 καταδίκαζε τη φωτογραφία, “αυτή την τυχάρπαστη εφεύρεση που δεν θα γίνει ποτέ τέχνη, παρά ένα ομοίωμα της φύσης με τη βοήθεια της οπτικής”, άλλαξε γνώμη έχοντας δει τις προσπάθειες του Άνταμ Σαλομόν, ο οποίος ήταν γλύπτης. Με βάση τις εμπειρίες του από τη γλυπτική είχε κατορθώσει να φθάσει σε χειρισμούς του φωτός, προσδίδοντας μία πλαστικότητα και μία ρευστότητα, οι οποίες προσέδιδαν στις φωτογραφίες μία παράξενη γοητεία. Ως τότε, το θέμα φωτιζόταν σχεδόν πάντα έντονα, γεγονός που δημιουργούσε πολύ σκληρές αντιθέσεις. Ο Άνταμ Σαλομόν τόνιζε στα πορτραίτα την κεφαλαιώδη σημασία της σωστής εφαρμογής του φωτός. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα που προέκυπτε οδήγησε το Λαμαρτίνο σε μία πραγματική μεταστροφή: “Η φωτογραφία, την οποία είχα αναθεματίσει, επηρεασμένος από τον τσαρλατανισμό που την υποβιβάζει πολλαπλασιάζοντας τα αντίγραφα, η φωτογραφία είναι ο φωτογράφος. Από τη στιγμή που θαυμάζουμε τα υπέροχα πορτραίτα που έχει τυλίξει σε μία δέσμη φωτός ο Άνταμ Σαλομόν, δεν μπορούμε πλέον να λέμε ότι πρόκειται για ένα επάγγελμα: είναι τέχνη. Είναι κάτι περισσότερο από τέχνη, είναι ένα ηλιακό φαινόμενο για την παραγιογή

του οποίου ο καλλιτέχνης συνεργάζεται με τον ήλιο” (99). Τα επιχειρήματα που επικαλούνταν οι καλλιτέχνες του 19ου αιώνα πήγαζαν από την ποικιλία και ανομοιομορφία των καλλιτεχνικών τάσειυν ακόμη και στους κόλπους της υψηλής διανόησης. "Ετσι, ο Ινγκρ, που ήταν κλασικιστής, καταδίκαζε το μοντέρνο νατουραλισμό, καθώς το μόνο που μετρούσε ήταν “η θεία ρωμαϊκή τέχνη”. Για τον Ινγκρ ως ακαδημαϊκό, η φωτογραφία ήταν μισητή όσο και οι μοντέρνοι καλλιτέχνες, που βεβήλωναν το “καθαγιασμένο τέμπλο της τέχλ'ης”. Η φιοτογραφία στα μάτια του έμοιαζε να εκπροσωπεί αυτή την πρόοδο: “Τώρα θέλουμε να εμπλέξουμε τη βιομηχανία με την τέχνη. Τη Βιομηχανία! Δεν χρειάζεται κάτι τέτοιο! Ας παραμείνει στη θέση της και ας μην πλησιάσει τη δική μας σχολή του Απόλλωνα, που έχει αφιερωθεί αποκλειστικά στις τέχνες, όπως αυτές άνθησαν στην Ελλάδα και τη Ρώμη” (100). Καθόλου περίεργο επομένως που η υπογραφή του Ινγκρ βρίσκεται σε μία διαμαρτυρία ορισμένων καλλιτεχνών εναντίον της φωτογραφίας, υποστηρίζοντας ότι δεν έχει τίποτα κοινό με την τέχνη. Η διείσδυση της φωτογραφίας, η οποία αρχικά περιοριζόταν στην υψηλή διανόηση, επεκτάθηκε γύρω στα I860 στις μεγάλες μάζες της αστικής και μικροαστικής τάξης. Οι πρώτοι θιασώτες της φοοτογραφίας μετατράπηκαν στους πιο φανατισμένους πολέμιούς της. Το καλλιτεχνικό αισθητήριο της μάζας, που πλέον αποτελούσε το μεγαλύτερο κομμάτι της πελατείας, την είχε οδηγήσει σε ένα χαμηλότερο επίπεδο. Για τον Μπωντλέρ η φωτογραφία αποτελούσε το πρόσχημα μίας θανατηφόρας υποταγής προς την κατεύθυνση αυτής της “τάξης που αποτελείται από απαίδευτα πνεύματα, τα οποία κρίνουν τα πράγματα μόνο κατά τα φαινόμενα”. Η φωτογραφία ήταν γι’ αυτόν ένα μέσο κατάλληλο να κολακεύσει τη ματαιοδοξία του κοινού που δεν κατανοεί την τέχνη και γοητεύεται από την οφθαλμαπάτη. “Η απόκοσμη κοινωνία θα καταστραφεί, όπως ο Νάρκισσος, προκειμένου να θαυμάσει την τετριμμένη της εικόνα στο μέταλλο... Ο έρωτας της προβολής, που είναι εξίσου δυνατός στην καρδιά κάθε ανθρώπου όσο και το πάθος για τον εαυτό του, δεν θα αφήσει μία τόσο καλή ευκαιρία για ικανοποίηση να του ξεφύγει” (1Θ1). Η φωτογραφία έδωσε στον Μπωντλέρ ένα μέσο για να κριτικάρει την παρακμή του γούστου και συγχρόνως τις μάζες “οι οποίες συνωστίζονται μπροστά από έναν Τισιανό ή ένα Ραφαήλ, ή όποιον τέλος πάντων έχει κάνει πιο δημοφιλή η γκραβούρα. Στη συνέχεια φεύγουν ικανοποιημένοι, λέγοντας συνήθως: Εγώ γνωρίζω το μουσείο μου!” (102). Ο Μπωντλέρ ήταν ένας περιθωριακός, ένας αστός στο περιθώριο της αστικής τάξης. Σε όλη του τη ζωή απέφυγε αυτή την αστική τάξη

68

69

που τον καταδίωκε με τη μορφή του ενεχυροδανειστή. Μισούσε αυτή την αστική κοινωνία που δεν ήταν ικανή να τον καταλάβει, ούτε εξάλλου και να τον συντηρήσει. Έχοντας τη σφραγίδα του αριστοκράτη, ήταν αντίθετος στις δημοκρατικές τάσεις της εποχής που έκαναν την τέχνη προσιτή σε όλους. Η φωτογραφία εξέφραζε κατά τη γνώμη του αυτή την εξέλιξη. “Όποιος συγγραφέας δημοκράτης συνέλαβε την ιδέα του καλού κέρδους προσφέροντας σε τιμές ευκαιρίας την ιστορία και τη ζωγραφική στο λαό, έχει διαπράξει διπλή ιεροσυλία προσβάλλοντας τόσο τη θεία ζωγραφική, όσο και την ύψιστη τέχνη του ηθοποιού”. Η βιομηχανία —γι’ αυτόν βέβαια η φωτογραφία ήταν μία βιομηχανία— δεν έχει τίποτα κοινό με την τέχνη. Η φωτογραφία δεν αποτελούσε στα μάτια του Μπωντλέρ παρά μία “εφεύρεση που οφείλεται στη μετριότητα των μοντέρνων καλλιτεχνιών και το καταφύγιο όλων των αποτυχημένων ζωγράφων”. Το νατουραλιστικό κίνημα ήταν γι’ αυτόν το σημάδι της παρακμής για τη ζωγραφική. “Εκείνες τις θλιβερές ημέρες, άρχισε να δημιουργείται μία καινούρια βιομηχανία που συνέβαλε πολύ με την ύπαρξή της στην καταστροφή οτιδήποτε ιερού στο γαλλικό πνεύμα —Πιστεύω στη φύση και δεν πιστεύω παρά μόνο σ’αυτή.... Πιστεύω ότι η τέχνη δεν μπορεί παρά να είναι η ακριβής αναπαραγωγή της φύσης.....Έτσι, η βιομηχανία που θα παρήγαγε ένα αποτέλεσμα πανομοιότυπο με τη φύση, θα ήταν η απόλυτη τέχνη. Ένας εκδικητής θεός εισάκουσε τις ευχές αυτής της πλειοψηφίας. Ο Νταγκέρ υπήρξε ο μεσσίας του. Έτσι λοιπόν λέει: Αφού η φωτογραφία μάς παρέχει όλες τις επιθυμητές εγγυήσεις για αληθοφάνεια (οι αμαρτωλοί το πιστεύουν πραγματικά αυτό!), τέχνη είναι η φωτογραφία” (103). Κατά τη γνώμη του η φωτογραφία πρέπει να επιστρέφει στην πραγματική της θέση, στην υπηρεσία δηλαδή των τεχνών και των καλλιτεχνών ως απλό εργαλείο. Ούτε η τυπογραφία ούτε η στενογραφία εξάλλου δημιούργησαν λογοτεχνία. Η φωτογραφία για τον Ντελακρουά ήταν ένα πολύτιμο βοήθημα που θα μπορούσε να συμπληρώσει το σχέδιο. Κατέληγε στο ότι ο δαγκεροτύπης πρέπει, ως ένα σημείο, να θεωρείται ως ένας μεταφραστής που έχει την ικανότητα να μας κάνει να διεισδύσουμε βαθύτερα στα μυστήρια της φύσης. Παρά τον εκπληκτικό της ρεαλισμό, η φωτογραφία δεν είναι παρά μία αντανάκλαση της πραγματικότητας, ένα αντίγραφο στην υπηρεσία της ακρίβειας. Με την ευκαιρία μίας κριτικής του βιβλίου της Μαντάμ Καβέ για το Σχέδιο χωρίς Δάσκαλο , δήλωνε ότι “στη ζωγραφική, το πνεύμα είναι που συνδυαλέγεται με το πνεύμα και όχι η επιστήμη με την επιστήμη”. “Αυτή η σκέφη της Μαντάμ Καβέ επανέρχεται στην παλιά διαμάχη του γράμματος και του πνεύματος: είναι η κριτική των καλλιτεχνών που αντί να εκλάβουν τη δαγκεροτυπία ως συμβουλή, ένα είδος λεξικού, την εξομοιώνουν με τον

πίνακα. Νομίζουν ότι θα είναι πολύ πιο κοντά στη φύση όταν, παρά τις δυσκολίες, δεν χαλούν μέσα από τη ζωγραφική τους το αποτέλεσμα που έχει προηγουμένως επιτευχθεί μηχανικά. Συνθλίβονται από την απελπιστική τελειότητα ορισμένων τρυκ που περιέχει η μεταλλική πλάκα. Όσο προσπαθούν να τη μιμηθούν, τόσο αποκαλύπτουν την αδυναμία τους. Το έργο τους δεν' είναι λοιπόν παρά το ψυχρό αντίγραφο αυτού του ατελούς αντιτύπου. Ο καλλιτέχνης με μία λέξη γίνεται μία μηχανή συνδεδεμένη με μία άλλη μηχανή” (104). Ο Ντελακρουά απέρριπτε τη φωτογραφία ως έργο τέχνης, καθώς για κείνον το σημαντικό δεν ήταν η εξωτερική ομοιότητα, αλλά το πνεύμα. Ο πορτραιτίστας πρέπει να μας αποκαλύπτει περισσότερα απ’ όσα συνήθως βλέπουμε. “Εξετάστε τα πορτραίτα του δαγκεροτύπη: στα εκατό δεν υπάρχει ούτε ένα αποδεκτό, καθώς πολύ περισσότερο από τα ομαλά χαρακτηριστικά μάς ξαφνιάζει και μας διασκεδάζει η φυσιογνωμία που βλέπουμε με την πρώτη ματιά, κάτι που ποτέ δεν πρόκειται να καταφέρει μία μηχανή” (105). Ο καλλιτέχνης πρέπει πρώτ’ απ’ όλα να κατανοήσει και να απεικονίσει το πνεύμα του ατόμου ή του αντικειμένου που σχεδιάζει. Η κριτική της φωτογραφίας από τον καλλιτέχνη αυτόν ήταν η λογική συνέπεια της στάσης του και της γενικής καλλιτεχνικής του θεώρησης. Προσπαθούσε παρ’ όλ’ αυτά να δικαιώσει τις ιδιότητες της φωτογραφίας, στην οποία έβλεπε πολύ περισσότερα από ένα νέο τεχνικό μέσο. Ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την εξέλιξή της και έγινε μέλος της πρώτης φωτογραφικής ένωσης. Ο Ναντάρ εξάλλου ήταν ένας από τους φίλους του, καθώς ο φωτογράφος είχε υπάρξει επίσης φίλος του Μπωντλέρ, για τον οποίο είχε εκδώσει και ένα βιβλίο. Παρά το ότι η πλειοψηφία των καλλιτεχνών αρνούνταν την καλλιτεχνική αξία της φωτογραφίας, η νέα αυτή τεχνική διασκέδαζε τους ζωγράφους του καθωσπρεπισμού. Μελετώντας τον τρόπο ζωγραφικής τους καταλαβαίνουμε γιατί ειδικά γι’ αυτούς η φωτογραφία είναι μία καινούρια τέχνη, ή τουλάχιστο ένα ανεκτίμητο βοήθημα. Ο Ντελαρός αναφωνούσε στη θέα των πρώτων φωτογραφιών: “Από σήμερα η ζωγραφική είναι νεκρή”, και ήταν ο πρώτος που ήδη το 1839, χρονολογία κατά την οποία δεν θα μπορούσε καθόλου να εκτιμηθεί η καλλιτεχνική ποιότητα της φωτογραφίας, συνέταξε ένα σημείωμα επιμένοντας στην ποιότητά της. Σε μία επιστολή προς τον Αραγκό, την οποία αυτός παρουσίασε στην Ακαδημία, δήλωνε ότι “η φύση αναπαράγεται με αυτή τη μέθοδο όχι μόνο με αληθοφάνεια, αλλά ακόμη και με τέχνη....Η διόρθωση των γραμμών, η ακρίβεια των σχημάτων είναι όσο το δυνατό πιο πλήρης, και βρίσκουμε εκεί ταυτόχρονα ένα σπουδαίο και δυναμικό πρότυπο και ένα σύνολο εμπλουτισμένο τόσο σε τόνο όσο και σε αποτέλεσμα... Από τότε που το μέσο αυτό θα γίνει γνωστό, θα είναι πολύ

70

71

εύκολο να έχουμε μέσα σε μερικά λεπτά την πιο ακριβή εικόνα οποιουδήποτε τόπου” (106). Ο ζωγράφος ιστορικών θεμάτων, για τον οποίο το σημαντικό ήταν πριν απ’ όλα η ακριβής αναπαράσταση, έπρεπε να βρει στη φωτογραφία το ιδανικό βοήθημα. Οι ζωγράφοι του καθωσπρεπισμού υπήρξαν οι πρώτοι που προσέδωσαν αξία στη φωτογραφία. Ο Υβόν για παράδειγμα, μαθητής του Ντελαρός, διαδραμάτισε την εποχή της Δεύτερης Αυτοκρατορίας ένα σημαντικό ρόλο. Όφειλε τη φήμη του στο γεγονός ότι χρησιμοποιούσε σαν θέμα τις γαλλικές νίκες. Το ακριβές και συμβατικό του στυλ, ταιριαστό στους ζωγράφους μαχών της εποχής του, έχαιρε της πλήρους εκτίμησης του Ναπολέοντα του III. Ο Υβόν αποφάσισε μία μέρα να αναπαραστήσει τη μάχη του Σολφερίνο. Επιθυμούσε να εμφανίσει τον Αυτοκράτορα πάνω σ’ ένα άλογο στον κολοφοόνα του μεγαλείου του. Του φαινόταν αδύνατο να ζητήσει από τον Αρχηγό του Κράτους να ποζάρει όσο ήταν αναγκαίο. Με τη συνοδεία του φωτογράφου Μπισόν έφθασε στο Tuileries, απέσπασε την επιθυμητή πόζα από τον Αυτοκράτορα, στρέφοντας του το κεφάλι και φωτίζοντας τον με όλο το φως που θεωρούσε απαραίτητο. Ο πίνακας που προέκυψε έγινε διάσημος με τον τίτλο “Ο Λυτοκράτοραςμε πηλίκιο”. Το γεγονός αυτό κατέληξε σ’ έναν παράδοξο επίλογο. Ο φωτογράφος Μπισόν, εκμεταλλευόμενος εμπορικά το αυτοκρατορικό στιγμιότυπο, κέρδισε αρκετά χρήματα. Ο Υβόν θύμωσε και η ιστορία συνεχίσθηκε στα δικαστήρια. Ο ζωγράφος ισχυριζόταν ότι η φωτογραφία ήταν προϊόν της δικής του αποκλειστικά πρωτοβουλίας, ότι την είχε προγραμματίσει ο ίδιος και ότι από καλλιτεχνικής απόψεως αποτελούσε δικό του έργο. Εξάλλου είχε πληρώσει το φωτογράφο για την εργασία του και διαμαρτυρόταν για τη δημοσιοποίηση της προσπάθειας. Το πραγματικό του κίνητρο ήταν σίγουρα ο φόβος της υποτίμησης του δικού του έργου. Ήταν τόσο εύκολο να γίνει κάτι τέτοιο τη στιγμή που, όταν η φωτογραφία έφθανε στις μάζες, όλοι θα έβλεπαν ότι ο ζωγράφος την είχε απλά αντιγράψει! Το δικαστήριο έκλινε υπέρ του ζωγράφου και απαγόρευσε την εμπορική εκμετάλλευση της φωτογραφίας (107). Οι φωνές διαμαρτυρίας που υψώνονταν εκείνη την εποχή από πολυάριθμους καλλιτέχνες εναντίον της φωτογραφίας, υποκινούνταν πολύ συχνά από καθαρά κριτήρια συμφέροντος. Η μεταλλική πλάκα, μέσα σε εξαιρετικά σύντομο διάστημα, είχε κατακτήσει τον τομέα του πορτραίτου. Ο συναγωνισμός της, αδύνατος για το χαράκτη και το μινιατουρίστα, γινόταν εξίσου επικίνδυνος για το ζωγράφο πορτραιτίστα. Ό λ’ αυτά σε μία εποχή που η μόδα του πορτραίτου επικρατούσε σε όλους τους αστικούς κύκλους. Η παραγγελία του πορτραίτου σχημάτιζε την πρωταρχική βάση των

εσόδων του ζωγράφου. Σε ετήσιες εκθέσεις η αναλογία τοαν πορτραίτων μεγάλωνε από τη μία χρονιά στην άλλη, σε σχέση με τα τοπία και τη νεκρή φύση, αποκαλύπτοντας την τάση της εποχής (108). Στο βαθμό που ο αριθμός των πορτραίτοον πολλαπλασιαζόταν, οι διαστάσεις τους μίκραιναν. Δεν είχαν πλέον σαν προορισμό να διακοσμούν την τεράστια πινακοθήκη των προγόνων, αλλά να τοποθετηθούν στην κατάλληλη θέση πάνιυ στους τοίχους των αστικών διαμερισμάτων. Ο αστός όμως ήταν οικονόμος και έμενε όλο και πιο πολύ ικανοποιημένος από τη φωτογραφία, η οποία μεταξύ άλλων διέθετε το προνόμιο της πιστής αναπαράστασης. Για λίγα φράγκα επιπλέον, εφευρετικοί φωτογράφοι χριυμάτιζαν την προσπάθεια με θελκτικές και εντελοίς φυσικές ροζ και γαλάζιες αποχρώσεις. Ο καλλιτέχνης που ζούσε από το πορτραίτο, έβλεπε μέρα με την ημέρα να μειώνονται οι παραγγελίες. Ο μεγάλος ένοχος ήταν η φωτογραφία, δεν είναι λοιπόν παράδοξο που η πλειοψηφία αυτιόν των καλλιτεχνών, ιδίως όσοι διέθεταν ένα μέτριο ταλέντο, έγιναν οι ορκισμένοι εχθροί αυτής της μόδας που κέρδιζε συνεχώς έδαφος.

72

73

Σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες έχουν αρνηθεί να αναγνωρίσουν στη φωτογραφία την αξία ενός έργου τέχνης. Οι διάφορες αισθητικές αντιλήψεις, καθώς και ένας κάποιος φόβος του ανταγωνισμού συνέβαλαν σημαντικά σ’ αυτό. Έ να βασικό χαρακτηριστικό της καπιταλιστικής οικονομίας που βασίζεται στην αρχή του ανταγωνισμού, είναι η προσπάθεια αλληλοεξόντωσης με κάθε μέσο. Οι φωτογράφοι, αντίθετα με τους καλλιτέχνες, είχαν ομοψυχία: η φωτογραφία συνδεόταν στενά με την τέχνη και όχι με τη βιομηχανία. Αυτός ο τρόπος θεώρησης των πραγμάτων τούς προσέδιδε φερεγγυότητα απέναντι στο κοινό. Ωστόσο από τότε που ρίχθηκαν στον ανταγωνισμό, η θέση τους μετακινήθηκε και προσανατολίσθηκε ανάλογα με τα συμφέροντα που επρόκειτο να ικανοποιήσουν. Οι διαφορετικές αυτές στάσεις αποτέλεσαν το πρόσχημα αναρίθμητων συζητήσεων, στις οποίες το ζήτημα τέχνη ή βιομηχανία κρύβει στην πραγματικότητα έναν αχαλίνωτο ανταγωνισμό. Ο ανταγωνισμός αυτός ξεκινά με την εξάπλωση του επαγγέλματος του φωτογράφου. Το 1864, είκοσι πέντε χρόνια μετά τη δημοσιοποίηση της φωτογραφίας, εμφανίζονται είκοσι πέντε εξειδικευμένα περιοδικά σε έξι διαφορετικές χώρες (109). Ιδρύονται σχεδόν ισάριθμες φωτογραφικές ενώσεις που προτείνουν την οργάνωση εκθέσεων, την υπεράσπιση των συμφερόντιυν των μελών τους, τη δημιουργία επιχειρήσεων και την πώληση φωτογραφικών κλισέ. Τα γεγονόταν αυτά μαρτυρούν το μέγεθος που λαμβάνει η φωτογραφία. Ιδρύθηκε ένα Διεθνές Επιμελητήριο, με κύριο στόχο του το εμπόριο. Ό λα όσα έχουν σχέση με τη φωτογραφία εντάσσονται στο πλαίσιο των δραστηριοτήτων του Επιμελητηρίου: κατασκευή συσκευών, εξαρτημάτων, χημικών και κυρίως εκδόσεις βιβλίων και περιοδικών με θέμα τη φωτογραφία. Το Επιμελητήριο, που έχει έδρα το Παρίσι, προσπαθεί να γίνει ο μεσολαβητής μεταξύ του κατασκευαστή και του φωτογράφου και ανάμεσα στον τελευταίο και το κοινό. Έ νας από τους τομείς του ήταν η οργάνωση των εισαγωγών και εξαγωγών. Το 1862 ιδρύεται η Φωτογραφική Συνδικαλιστική Ένωση. Εκτός από την άμεση παραγγελία του πορτραίτου, ένα σημαντικό εισόδημα για το ατελιέ προέρχεται από την πώληση αντιτύπων των

πορτραίτων που απεικόνιζαν δημόσιες προσωπικότητες ή διασημότητες της εποχής: το μέγεθος που χρησιμοποιούσαν ήταν εκείνο του επισκεπτηρίου, που ήταν τότε στη μόδα. Οι εικονογραφημένες εφημερίδες δεν είχαν κάνει ακόμη την εμφάνισή τους, ενώ ο Τύπος δεν γνώριζε την ευαίσθητη πλάκα που έφερε πιο κοντά τη φυσιογνωμία των προσώπων της ημέρας. Το κοινό αυτό του 1860 έβρισκε ακόμη μία ιδιαίτερη γοητεία στο να έχει στην κατοχή του τη φωτογραφία κάποιας γνωστής προσωπικότητας. Ωστόσο, δεν μπορεί ο καθένας να διατηρεί καλές σχέσεις με την πνευματική και πολιτική ελίτ, οι οποίες αποτελούν τη βασική προϋπόθεση για ένα τέτοιο εμπόριο, ούτε βέβαια μπορούν όλοι να πλουτίσουν από μόνη την απλή παραγωγή του πορτραίτου ενός αστού. Υπήρχαν λοιπόν φωτογράφοι που ήταν ευχαριστημένοι με το να αντιγράφουν επιτυχημένα τα πορτραίτα των συγχρόνων τους και να αντλούν κέρδος. Τα γεγονότα αυτά αποτέλεσαν την αφορμή για το μεγάλο θόρυβο που προκαλούσε το ζήτημα: σε ποιον τομέα ανήκει η φωτογραφία; Το 1860, κανένας ειδικός νόμος δεν υπήρχε στη Γαλλία για τη φωτογραφία. Στη διαμάχη αυτή - περί του αν η φωτογραφία είναι ή όχι έργο τέχνης - όπου συγκρούονταν βίαια καλλιτέχνες, τεχνίτες και άνθρωποι των γραμμάτων, καλούνταν το δικαστήριο πλέον να δώσει λύση. Η θέση των φωτογράφων ήταν ξεκάθαρη: η υπεράσπιση καλλιεργούσε κάθε φορά τη μη εξομοίωση της φωτογραφίας με έργο τέχνης, ενώ άλλοι υποστήριζαν το αντίθετο. Οι αποφάσεις των δικαστηρίων διχάζονταν. Σε μία δίκη που έμεινε στην ιστορία, την υπόθεση των φωτογράφων Μάγιερ και Πίρσον εναντίον των φωτογράφων Μπετεντέ και Σβαμπ, η οποία είχε πολλές επαναλείψεις, αποφασίσθηκε τελικά ότι η φωτογραφία έπρεπε να αναγνωρισθεί ως έργο τέχνης (110). Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα τα δικαστήρια δεν είχαν την ευκαιρία να κρίνουν μόνο την καλλιτεχνική αξία της φωτογραφίας. Έ να συγκεκριμένο είδος φωτογραφίας είχε αρχίσει να απασχολείτο Κράτος στο ρόλο του ως φύλακα της ηθικής. Το σχήμα του επισκεπτηρίου ήταν ιδιαίτερα βολικό για την κυκλοφορία ορισμένων εικόνων που δεν βρίσκονταν πάντοτε σε αρμονία με τους κανόνες της αστικής ανόδου. Ορισμένοι φωτογράφοι τρίτης κατηγορίας, στους οποίους το πορτραίτο δεν απέφερε αρκετά οφέλη και οι οποίοι ήταν διατεθειμένοι να σεβαστούν τις απαιτήσεις του εμπορίου, ανακάλυψαν σύντομα τον τρόπο να συγκεντρώσουν μία διόλου ευκαταφρόνητη περιουσία. Ήταν εξίσου εύκολο να βρει κανείς αρκετούς ερασιτέχνες για τέτοιου είδους προϊόντα. Έτσι λοιπόν οι αστοί του περιθωρίου, ή μάλλον τα απόβλητα της αστικής τάξης, δεν ήταν πλέον εχθρικοί στο να φυλάσσουν στην καρδιά τους γυμνές φωτογραφίες γυναικείων προτύπων ομορφιάς. Αυτό το

74

75

Εξάηλωση και Παρακμή τον Φωτογραφικού Επαγγέλματος

είδος βιομηχανίας έκρυβε παρ’ όλ’ αυτά κινδύνους και η αποκάλυψη τέτοιου είδους εγχειρημάτων επέσυρε αυστηρή ποινή φυλάκισης. Ήδη γύρω στο 1850, εκδόθηκε κάποιος νόμος που τιμωρούσε την πώληση άσεμνων φωτογραφιών δημοσίως, ως αναίσχυντη προσβολή της ‘δημοσίας αιδούς’. Οι πρώτες αυτές γυμνές φωτογραφίες που με δικαστικό ένταλμα χαρακτηρίζονταν ως δημόσιο σκάνδαλο και εναντίον των οποίων η άκρως σεβαστή φωνή του δικαστή εκφωνούσε αυστηρότατες ποινές, σήμερα μας κάνουν απλώς να χαμογελάμε (111). Σε πόσα sex-shops δεν βλέπουμε εξάλλου στις μέρες μας τέτοιου είδους φωτογραφίες που δεν φθάνουν ποτέ στο δικαστήριο! Το επάγγελμα του φωτογράφου πορτραιτίστα γνώρισε άνοδο τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Το 1891 υπάρχουν στη Γαλλία πάνω από χίλια ατελιέ και η φωτογραφία απασχολεί πάνω από μισό εκατομμύριο άτομα. Η συνολική αξία της παραγωγής ανέρχεται σε τριάντα εκατομμύρια χρυσά φράγκα. Σε άλλες χώρες της Ευρώπης και κυρίως στην Αμερική η εξέλιξη αυτή είναι ακόμη πιο αξιοσημείωτη. Οι τεχνικές πρόοδοι όμως που έδωσαν τη δυνατότητα για μία τέτοια επιτυχία στο φωτογραφικό πορτραίτο, είναι οι ίδιες που σιγά σιγά θα το καταδικάσουν να μείνει στη σκιά. Αυτό που χαρακτηρίζει ουσιαστικά τη φωτογραφία είναι η τεχνική της μηχανικής αναπαραγωγής. Στο μέτρο που η μηχανή καταλάμβανε μία δεσπόζουσα θέση μεταξύ των μέσων παραγωγής της αστικής κοινωνίας, η χειρωνακτική εργασία και το ατομικό πνεύμα που υπήρχε στο ξεκίνημα της φωτογραφίας εξαφανίζονταν σιγά σιγά, παραχωρώντας τη θέση τους σ’ ένα επάγγελμα ολοένα και πιο απρόσωπο. Προς το τέλος του αιώνα εμφανίζονται συσκευές που διευκολύνουν το χειρισμό. “Πατήστε το κουμπί κι εμείς θα κάνουμε τα υπόλοιπα”, υπήρξε το διάσημο σλόγκαν της Κόντακ, που έμελλε να αναστατώσει την όλη πορεία της φωτογραφίας. Εκατοντάδες χιλιάδες άνθρατποι που είχαν επισκεφθεί τον επαγγελματία φωτογράφο για να φωτογραφηθούν, άρχισαν να φωτογραφίζονται μόνοι τους. Η φωτογραφία του ερασιτέχνη γνωρίζει μεγάλη άνοδο. Το εμπόριο ανακαλύπτει στο συγκεκριμένο τομέα μία τεράστια πηγή κέρδους. Σε όλες τις συνοικίες ανοίγουν καταστήματα με φωτογραφικά είδη. Η πλειοψηφία των ιδιοκτητών τους είναι πορτραιτίστες φωτογράφοι που δεν μπορούν να ζήσουν αποκλειστικά από τις παραγγελίες των πελατών. Συνεχίζουν να ασκούν το ίδιο επάγγελμα, το κοινό όμως έρχεται σ’ αυτούς μόνο σε εξαιρετικές περιστάσεις, όπως για φωτογραφίες νεογέννητων, βαφτίσεις, γόμους και λοιπά. Η μόνη πηγή εισοδήματος γι’ αυτούς είναι οι ερασιτέχνες που ενισχύουν την πώληση συσκευών και εξαρτημάτων. Αν ο φωτογράφος καλλιτέχνης κέρδιζε το 1855 εκατό χρυσά φράγκα για κάθε προσπάθεια, μερικές δεκαετίες αργότερα αυτή η τιμή δεν

είναι παρά είκοσι φράγκα περίπου. Κατά το τέλος του αιώνα, τα μεγάλα καταστήματα άρχισαν να παράγουν ακόμη φθηνότερες φωτογραφίες, προκαλώντας έτσι έναν επικίνδυνο ανταγωνισμό στον επαγγελματία φωτογράφο. Τέλος το photomaton, μία μηχανή εντελώς αυτόματη, η οποία σε μερικά λεπτά φωτογραφίζει, εμφανίζει και δίνει πολλά αντίτυπα σε χαρτί, στερεί τον επαγγελματία φοπογράφο από τα σημαντικά έσοδα της φωτογραφίας ταυτότητας. Τα δέκα πρώτα χρόνια της φωτογραφίας, όταν μόνο ένας μικρός αριθμός ειδικών ασκούσε το επάγγελμα, και τότε που οι δυσκολίες στην τεχνική απαιτούσαν εξειδικευμένες γνώσεις, η φωτογραφία φαινόταν, όπως και η τέχνη, να περιβάλλεται από το μυστήριο της δημιουργίας. Αργότερα, μέσα από την απλοποίηση των τεχνικών που επέτρεψε στον καθένα να εξασκηθεί εύκολα σ’ αυτόν τον τομέα, η φωτογραφία χάνει τη μαγεία της. Παράλληλα με την εξέλιξη αυτή επέρχεται και η καλλιτεχνική παρακμή του φωτογραφικού πορτραίτου. Γύρω στα 1900, η παρακμή αυτή γινόταν ολοένα και πιο έντονη. Προκλήθηκε κυρίως από το γεγονός ότι ο φιυτογράφος ήταν περισσότερο από ποτέ εξαρτημένος από τις επιθυμίες της πελατείας του και αναγκασμένος να εργάζεται κάνοντας καλές τιμές. Εκείνη την εποχή είναι που εφευρίσκονται καινούριες μέθοδοι, όπως η ανθρακοτυπία, η ελαιοτυπία, το βρομόιλ και λοιπά, με τη βοήθεια των οποίων έγιναν προσπάθειες να μοιάσει η φωτογραφία περισσότερο στην ελαιογραφία, το σχέδιο, τη λιθογραφία και άλλες τεχνοτροπίες δανεισμένες από τη ζωγραφική. Το κύριο αποτέλεσμά τους συνίσταται στην αντικατάσταση της καθαρότητας του φακού με το φλου. Οι φωτογράφοι πίστευαν ότι προσέδιδαν καλλιτεχνική νότα στις προσπάθειές τους, καταργώντας το κύριο χαρακτηριστικό της φωτογραφικής εικόνας, δηλαδή την καθαρότητά της. Το ιμπρεσιονιστικό στυλ στη ζωγραφική έπαιξε σημαντικό ρόλο προς αυτή την εξέλιξη. Όσο η φωτογραφία εμφανιζόταν ως υποκατάστατο της ζωγραφικής, τόσο το ελάχιστα καλλιεργημένο ευρύ κοινό την έβρισκε “καλλιτεχνική”. Για να υπογραμμισθούν ακόμη περισσότερο τα αποτελέσματα του φλου, χρησιμοποιούσαν όλα τα είδη ρετούς και χημικών προϊόντων, προκειμένου να επιτύχουν διαφορετικούς τόνους στις προσπάθειες που σήμερα αποκαλούμε αντι-φωτογραφίες. Τελικά παρουσίαζαν τις εικόνες μέσα σε συμπαγείς κορνίζες από χαλκό ή ασήμι, διακοσμημένες με διάφορα εφιαλτικά ελικοειδή σχέδια, προκειμένου να υπογραμμίσουν ακόμη περισσότερο το πλασματικό που επεδίωκαν. Εκείνη την εποχή της καλλιτεχνικής φθοράς εμφανίζονται δύο ερασιτέχνες, οι οποίοι με την πάροδο του χρόνου πρόκειται να μετατραπούν σε γιγαντιαίες φυσιογνωμίες στην ιστορία της φωτογραφίας. Και οι δυο

76

77

προέρχονται από ταπεινά κοινωνικά στροδματα. Ο ένας είναι ο Παριζιάνος Ευγένιος Ατζέ και ο άλλος ο Βερολινέζος Χάινριχ Τσίλε. Ο Ατζέ γεννήθηκε το 1857 και ο Τσίλε το 1858. Ο πρώτος πέθανε το 1927 και ο δεύτερος το 1929. Ο Ατζέ, γιος ενός επαρχιώτη αμαξοποιού, γίνεται καταρχήν ναυτικός. Το 1879 έρχεται στο Παρίσι και εγγράφεται στη Σχολή Δραματικής Τέχνης. Γίνεται περιοδεύων ηθοποιός. Προσπαθεί επίσης χωρίς επιτυχία να ζωγραφίσει. Το 1899, ακριβώς πριν το τέλος του αιώνα, στρέφεται προς τη φωτογραφία. Αγοράζει σε τιμή ευκαιρίας μία βαριά συσκευή με φυσερό, που έχει ήδη ξεπερασθεί, εξοπλισμένη με μία τεράστια ξύλινη βάση. Κάθε πρωί διασχίζει το Παρίσι προς αναζήτηση θεμάτων. Το απόγευμα στην κουζίνα του εμφανίζει τις πλάκες του με διαστάσεις 18 x 24. Πάνω στην πόρτα του έχει τοποθετήσει μία επιγραφή: “Φωτογραφίες για καλλιτέχνες”. Για δεκαπέντε χρόνια φωτογραφίζει τους δρόμους του Παρισιού, τα μνημεία και τα συντριβάνια του, κάποιες φορές τους μικρεμπόρους του δρόμου, από τον πωλητή ομπρελών ως το λατερνατζή. Μεταξύ των πελατών του συγκαταλέγονται κυρίως ζωγράφοι. Πουλά επίσης φωτογραφίες για τις προθήκες των καταστημάτων. Η επιχείρησή του κινείται αρκετά καλά ως τον πόλεμο του Ί4. Από κει και πέρα αρχίζει η πτώση. Οι ζωγράφοι εγκαταλείπουν το νατουραλισμό και έχουν ολοένα λιγότερη ανάγκη από φωτογραφίες. Το 1920 πουλά 2.000 πλάκες στο Εθνικό Αρχειοφυλάκιο. Είχε ζητήσει 10 φράγκα το κομμάτι, δεν του δίνουν όμως παρά 5 φράγκα. Γερνά και παύει πλέον να φωτογραφίζει. Μόλις που καταφέρνει να ζει από την πώληση του αρχείου του. Ο Μαν Ρέυ, που μένει όπως και αυτός σ’ ένα ατελιέ στην οδό Καμπάν 1 στο Μονπαρνάς, αγοράζει μερικές απ’ αυτές τις φωτογραφίες το 1925 και δημοσιεύει τρεις, το 1926, στο πρωτοποριακό έντυπο Η Σουρεαλιστική Επανάσταση. Ο δημιουργός παραμένει ανώνυμος, οι σουρεαλιστές όμως με πρώτο τον Αντρέ Μπρετόν, θαυμάζουν αυτές τις φωτογραφίες που απεικονίζουν μία εποχή που έχει περάσει ανεπιστρεπτί, και εμφανίζεται απογυμνωμένη μέσα από την κλινική ματιά του Ατζέ. Η πλειοψηφία αυτών των φωτογραφιών παρουσιάζουν δρόμους όπου δεν βλέπουμε παρά σπάνια μία ανθρώπινη παρουσία, καθώς ο Ατζέ δεν απαθανατίζει ενσταντανέ. Οι φωτογραφίες αυτές κυριεύουν το θεατή με το κενό τους, ενώ οι λεπτομέρειες που απεικονίζονται θυμίζουν νεκρή φύση. Ως τη δημοσίευση ενός φωτογραφικού άλμπουμ το 1975, του Βερολινέζου Χάινριχ Τσίλε, ο Ατζέ είχε χαρακτηρισθεί ως ο πατέρας της φωτογραφίας - ντοκουμέντου. Τώρα γνωρίζουμε ότι υπήρχαν δύο. Ο Τσίλε ήταν γιος ενός σιδηρουργού. Είναι εννέα ετών όταν ο πατέρας του εγκαθίσταται στο Βερολίνο. Με τη βιομηχανική ανάπτυξη, η πρωτεύουσα παρέχει περισσότερες ευκαιρίες επιτυχίας. Το διαμέρισμα των

γονιών του, που βρισκόταν στο κελάρι ενός σπιτιού σε λαϊκή συνοικία, διαθέτει μόνο ένα δωμάτιο. Στα δεκατέσσερα εγκαταλείπει το σχολείο. Ο πατέρας του θέλει να γίνει και ο γιος του υπάλληλος κρεοπωλείου, ο νεαρός όμως φοβάται τα αίματα. Ο δάσκαλος τού τονίζει ότι είναι προορισμένος για το σχέδιο. Του προτείνει να γίνει λιθογράφος. “Είναι ένα επάγγελμα για το οποίο καθόμαστε σε ένα ζεστό δωμάτιο με καπέλο και γραβάτα, και στις 4 μ.μ. είμαστε ελεύθεροι. Μετά από τρία χρόνια μαθητείας, μας μιλούν στον πληθυντικό”. “Τι επιθυμείς περισσότερο;”, του είπε ο δάσκαλός του. Ο Χάινριχ Τσίλε διηγείται αργότερα: “Δεν άντεχα άλλο. Η ελπίδα να μου μιλούν στον πληθυντικό προκαθόρισε το μέλλον μου”. Τελειοποιείται στο σχέδιο παρακολουθώντας νυχτερινά μαθήματα. Είναι αυτοδίδακτος και γίνεται εξαίρετος σχεδιαστής με πολλή δουλειά και πείσμα. Αργότερα, τον ξαναβρίσκουμε λιθογράφο στη φωτογραφική κοινωνία του Βερολίνου. Θα μείνει εκεί για πολλά χρόνια, ως την ημέρα που ο κόσμος αρχίζει να εκτιμά τα σχέδιά του, και εκλέγεται μέλος της Πρωσικής Ακαδημίας των Τεχνών. Ο Τσίλε είναι ένα είδος Ντωμιέ στο πιο λαϊκό. Σχεδιάζει με πολύ χιούμορ το “περιβάλλον” του, δηλαδή τους εργάτες και τους μικροαστούς. Γύρω στα 1890 αρχίζει να δημιουργεί φωτογραφίες. Ο μοναδικός σκοπός του είναι να χρησιμοποιήσει τις φωτογραφίες του ως μοντέλα. Αν ο Ατζέ φωτογράφιζε κυρίως άδειους δρόμους, ο Τσίλε δεν ενδιαφέρεται παρά για τους κατοίκους τους. Στην αγορά το βλέμμα του δεν αποσπούν οι εγκαταστάσεις, αλλά οι νοικοκυρές την ώρα που προσπαθούν να κάνουν τις προμήθειές τους. Στα πανηγύρια δεν φωτογραφίζει τις ατραξιόν αλλά τους θεατές. Αυτό δεν τον εμποδίζει να φωτογραφήσει τις βρώμικες αυλές των σπιτιών όπου κατοικούν οι εργάτες, ή τα ξυπόλητα παιδιά των φτωχών. Σαράντα χρόνια πριν τον Μπρασέ, φωτογραφίζει γκράφιτι και διασκεδαστικές επιγραφές στις βιτρίνες των μπουτίκ. Δεν σκέφθηκε ποτέ να εκθέσει τις φωτογραφίες του. Εξάλλου κανείς εκείνη την εποχή δεν θα τους είχε δώσει την παραμικρή σημασία, πόσο μάλλον ο ίδιος ή κάποιος συγγενής. Γι’ αυτόν το λόγο οι φωτογραφίες αυτές ανακαλύφθηκαν τόσο αργά. Ο Χάινριχ Τσίλε είναι ο πρώτος φωτογράφος που “νοιάζεται” για οτιδήποτε βλέπει. Είναι ο πρώτος από μία σειρά αδιάφθορων φωτορεπόρτερ που τον έχουν ακολουθήσει από τη δεκαετία του τριάντα χωρίς καν να το γνωρίζουν. Για κείνον όπως και γι’ αυτούς, η προσωπικότητα του φωτογράφου πρέπει να απορροφάται από τη μηχανή που δεν είναι παρά το ευαίσθητο όργανο χάρη στο οποίο αποκαλύπτεται μία κατάσταση ή μία προσωπικότητα.

78

79

25. Η επίδραση του ιμπρεσιονισμού στη φωτογραφία (Φωτ. Πιγιό γύρω στα 1900). 24. Δύο φωτογράφοι: (Αριστερά) Ατζέ- Παρίσι και (Δεξιά) Τσίλε - Βερολίνο.

26. Η μεγέθυνση μιας λεπτομέρειας μεταβάλλει το έργο τέχνης. (Θεότητα zapoteque, Μεξικό)

80

81

Η πολεμική που ξεκίνησε από την ανακάλυψη κιόλας της φωτογραφίας, γύρω από το ζήτημα αν ήταν ή όχι τέχνη, δεν άγγιζε παρά ένα περιορισμένο ζήτημα. Αντιθέτως, οι ανατροπές που έμελλε να επιφέρει ως μέσο αναπαραγωγής έργων τέχνης ήταν τεράστιας σημασίας. Ως τότε, το έργο τέχνης δεν ήταν προσιτό παρά σε ορισμένους στοχαστές. Με το να αναπαράγεται σε εκατομμύρια δείγματα, πλησίαζε και τις μάζες. Η εξέλιξη αυτή είχε αρχίσει με την γκραβοΰρα, συνεχίσθηκε με τη λιθογραφία, αλλά μόνο μέσα από τις φωτογραφικές τεχνικές η τέχνη χάνει το χαρακτηριστικό στοιχείο της μοναδικότητας. Αν η φωτογραφία επηρέασε βαθιά το όραμα του καλλιτέχνη, άλλαξε επίσης το όραμα του ανθρώπου των τεχνών. Ο τρόπος φωτογράφησης ενός γλυπτού ή ενός πίνακα εξαρτάται απ’ αυτόν που βρίσκεται πίσω από τη συσκευή. Το καδράρισμα και ο φωτισμός, η έμφαση που δίνει ο φωτογράφος σε λεπτομέρειες της εικόνας, μπορούν να μετατρέψουν τελείως την εμφάνιση της. Οι αναπαραγωγές που θαυμάζουμε σ’ ένα βιβλίο τέχνης αλλάζουν ανάλογα με την κλίμακα που έχει χρησιμοποιηθεί. Μία λεπτομέρεια που έχει μεγεθυνθεί δυσανάλογα δημιουργεί ψευδή αντίληψη της συνολικής εικόνας ενός γλυπτού ή ενός πίνακα. Μία μινιατούρα μπορεί να μοιάζει τόσο μεγάλη όσο το τεράστιο γλυπτό του Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου, στη Φλορεντία. “Ή αναπαραγιογή δημιούργησε πλασματικές τέχνες προκαλώντας συστηματικά την κλίμακα των αντικειμένων, παρουσιάζοντας το εκτύπωμα μίας ασιατικής σφραγίδας ή ένα νόμισμα ως ραβδιύσεις ενός κίονα, ή ένα φυλακτό σαν τεράστιο άγαλμα”, συμπεραίνει ο Μαλρώ στο Φανταστικό Μουσείο. Πλαστογραφώντας ένα έργο τέχνης στο μέτρο που οι διαστάσεις του δεν αναγνιυρίζονται καθαρά, η φωτογραφία πρόσφερε τη μεγάλη υπηρεσία να αποσπάσει το έργο από την απομόνωση. Μπορούμε πλέον να χαρούμε την αναπαραγωγή ενός έργου τέχνης κάτω από το φως μίας λάμπας, στο εσωτερικό μιας κατοικίας, ενώ το πρωτότυπο βρίσκεται σ’ ένα μουσείο, χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά (112). Από το 1860, ο Ντισντερί, με το εμπορικό του ένστικτο, είχε προτείνει στη γαλλική κυβέρνηση να φωτογραφήσει τους πίνακες του Λούβρου. Είχε προσπαθήσει να αποκτήσει το δικαίωμα αναπαραγωγής, η μαζική όμως παραγωγή πορτραίτων δεν του άφησε το χρόνο

να πραγματοποιήσει αυτήν την ιδέα. Ένας από τους πρώτους στη Γαλλία που θα αφιερωνόταν ολοκληρωτικά στην αναπαραγοογή έργων τέχνης υπήρξε ο Αδόλφος Μπράουν (113). Γεννήθηκε το 1811 στο μικρό αλσατικό χωριό Ντορνάχ, κοντά στο Μύλχαουζ. Ο Μπράουν ήταν σχεδιαστής και το επάγγελμά του ήταν να φτιάχνει σκίτσα λουλουδιών και φρούτων για τα αλσατικά εργοστάσια υφασμάτων. Από τη γνωστοποίηση της ανακάλυψης της φωτογραφίας, συνδέθηκε με τον Νταγκέρ, καθώς είχε αμέσως καταλάβει ότι αυτό το νέο τεχνικό μέσο θα μπορούσε να χρησιμεύσει σημαντικά στην αναπαραγωγή των σχεδίων. Δύο εφευρέσεις έμελλαν να τον βοηθήσουν στις πρωτοβουλίες του: η ανακάλυψη, το 1851, της πλάκας υγρού κολλοδίου με ολοένα και πιο ευαίσθητα γαλακτώματα και η ανακάλυψη της ανθρακοτυπίας, το 1860, που εξασφάλιζε τη μη αλλοίωση στα θετικά αντίγραφα. Γύρω στα 1862 άρχισε η μεθοδική αναπαραγωγή των σχεδίων που φυλάσσονταν στα μουσεία: του Χόλμπαιν στο Μπαλ, μετά του Λούβρου, της Βιέννης, της Φλορεντίας, του Μιλάνου, της Βενετίας, της Δρέσδης κ.τ.λ. Χάρη στην ποικιλία των χρωστικών υλών της ανθρακοτυπίας, επιτεύχθηκαν αποτελέσματα άριστης ποιότητας. Αρχίζει να εκδίδει ταΛντόγραφα Μεγάλων Δημιουργών. Γύρω στα 1867 το εργαστήρι του απασχολούσε ήδη πάνω από εκατό εργάτες και το επάγγελμα της αναπαραγωγής, που ως τότε ήταν ερασιτεχνικό, αρχίζει να εισχωρεί στο βιομηχανικό στάδιο. Ο Αδόλφος Μπράουν προσέλαβε φωτογράφους για να φωτογραφήσουν τους πίνακες των μουσείων. Μεταξύ των συνεργατών του συγκαταλεγόταν ένας παλιός στρατιωτικός. Το 1868 τον έστειλε στη Ρώμη για να φωτογραφήσει την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Έ ξι μήνες προετοιμασίας, δύο χρόνια εργασίας. Ο παλιός αξιωματικός, ενθουσιώδης, περίεργος, αφοσιωμένος, κατακτά το Βατικανό και φθάνει ως τον Πάπα, ο οποίος δείχνοντας ενδιαφέρον συνήθιζε, λένε, αρκετές φορές την εβδομάδα να περιφέρεται γύρω από τις σκαλωσιές και να συζητά με τον Αλσατό (114). Μετά τη Σιξτίνα, ακολουθούν η βίλα Φαρνεζίνα και οι τοιχογραφίες των εκκλησιών της Ρώμης, τα γλυπτά του Μιχαήλ Αγγέλου, οι πίνακες του Ραφαήλ, τα μουσεία του Λονδίνου, της Μαδρίτης, του Άμστερνταμ, και λοιπά. Ο Μπράουν φωτογράφησε όλους τους μεγάλους αλλά και τους μικρούς: οικοδομήθηκε μία συλλογή από πεντακόσιες χιλιάδες αρνητικά. Ο Αδόλφος Μπράουν, ο πρώτος στη Γαλλία που είχε συνειδητοποιήσει τις δυνατότητες της φωτογραφίας ως μέσο αναπαραγωγής των έργων τέχνης, πεθαίνει το 1877. Ο γιος του τον διαδέχεται και στη συνέχεια ο δικός του γιος. Αυτή η οικογενειακή επιχείρηση δεν θα παύσει να μεγαλώνει και να εξαπλώνεται σε όλους τους τομείς. Η εφεύρεση της ζελατινοβρωμιούχας πλάκας αργύρου, το 1880, ευνοεί την ανάπτυξη αυτή. Η βιομηχανοποίηση της ανθρακοτυπίας φθάνει περίπου τις πενήντα

82

83

Η ψωτογραψία, μέσο αναπαραγωγής τον έργου τέχνης

χιλιάδες τ.μ. το χρόνο. Στον κατάλογο του 1887, που αριθμεί πεντακόσιες σελίδες, υπάρχουν χιλιάδες αναπαραγωγές. Η επιχείρηση Μπράουν εξασφαλίζει την αποκλειστικότητα των πωλήσεων των αναπαραγωγών από το μουσείο του Λούβρου. Η αρχαιότατη μέθοδος της ηλιοχαρακτικής, που γινόταν στο χέρι, δεν επέτρεπε παρά ένα μέσο όρο εξήντα αντιτύπων την ημέρα. Σύντομα, η χαρακτική με τη μέθοδο του εκμαγείου και μέσα από μηχανική εκτύπωση, παρείχε καθημερινά χίλια πεντακόσια με δύο χιλιάδες αντίτυπα την ώρα. Το 1920, με εκατόν είκοσι εργάτες, η Μπράουν & ΣΙΑ παράγει εκατοντάδες άλμπουμ και οδηγούς και χιλιάδες ασπρόμαυρες και έγχρωμες καρτ ποστάλ, καθώς στη μονοτονία τιυν μονόχρωμων εικόνων επιβάλλονται οι έγχριυμες αναπαραγωγές. Από το 1930 (ήδη η τέταρτη γενιά έχει διαδεχθεί τον Αδόλφο Μπράουν), αρχίζουν τις εκδόσεις των Μεγάλων Δημιουργών, δηλαδή των Μουσείων Τσέπης σε τρίγλωσσο κείμενο, όπου σύγχρονοι ζωγράφοι, όπως ο Βαν Γκόγκ, ο Γκωγκέν, ο Μπονάρ, ο Ματίς, ο Μπρακ, ο Πικάσο κ.ά., αποκαλύπτονται αποκλειστικά μέσα από έγχρωμες εικόνες. Στα έργα αυτά που μυούν τον αναγνώστη και φτιάχνουν τη βιβλιοθήκη του, πρέπει να προστεθεί και η έκδοση των πανομοιότυπων αντιγράφων άριστης ποιότητας, που κάνουν προσιτούς σε όλους, τους μεγάλους καλλιτέχνες της ζωγραφικής. Το Μουσείο στο σπίτι σας έχει γεννηθεί και επιτρέπει σε όλους να αποκτήσουν τη δική τους πινακοθήκη. Όσοι δεν μπορούν να αγοράσουν τα πρωτότυπα, και είναι οι περισσότεροι, μπορούν πλέον να αποκτήσουν σε τιμή ευκαιρίας τις υψηλής ποιότητας αναπαραγωγές τους. Μία τεράστια βιομηχανία που βασίζεται στην αναπαραγωγή, απλώνεται σε όλη την Ευρώπη και την Αμερική. Υπάρχουν απαιτητικοί τυπογράφοι που δεν αναπαράγουν παρά τα πρωτότυπα έργα τέχνης, υπάρχουν όμως και αναρίθμητοι εκδότες που δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να αναπαράγουν τα μέτρια έργα που κολακεύουν τις μάζες. Ο κύκλος εργασιών αυτής της νέας βιομηχανίας ανέρχεται σε εκατομμύρια φράγκα. Μία άλλη βιομηχανία που πηγάζει απευθείας από την τεχνική της φωτογραφικής αναπαραγωγής είναι η καρτ ποστάλ. Νομιμοποιείται από ένα νόμο που ψηφίσθηκε το 1865 στη Γερμανία, όταν ο υπουργός των Ταχυδρομείων πρότεινε την επίσημη χρήση τιυν καρτ ποστάλ. Έ νας παρόμοιος νόμος ψηφίζεται στη Γαλλία το 1872. Ωστόσο η χρυσή εποχή της καρτ ποστάλ αρχίζει στην ουσία από το 1900. Ως τότε η τιμή της καρτ ποστάλ ήταν υψηλή, καθώς οι μόνες μέθοδοι αναπαραγωγής ήταν η ξηρογραφία, η χαλκογραφία και η λιθογραφία. Με την ανακάλυψη της φωτογραφίας που υποδιαιρείται στην ηλιοτυπία, τη φωτολιθογραφία και τη φωτοτυπία, η καρτ ποστάλ γίνεται δημοφιλής, καθώς η τιμή αγοράς της ήταν προσιτή σε όλους.

Ένας από τους πρώτους που εισήγαγε την τουριστική καρτ ποστάλ με φωτογραφικά τοπία, ήταν ο Φρανσουά Μπόριχ. Απέκτησε περιουσία με τα τοπία της πατρίδας του, της Ελβετίας. Γύρω στα 1900, οι στατιστικές της παραγιογής έδιναν τα παρακάτω αποτελέσματα: Γερμανία: 50 εκ. κάτοικοι., 88 εκ. κάρτες. Αγγλία: 38,5 εκ. κάτοικοι., 14 εκ. κάρτες. Βέλγιο: 6,5 εκ. κάτοικοι, 12 εκ. κάρτες. Γαλλία: 38 εκ. κάτοικοι, 8 εκ. κάρτες. Έντεκα χρόνια αργότερα, το 1910, ο αριθμός των καρτών που τυπώνονται μόνο στη Γαλλία, υπολογίζεται σε 123 εκατομμύρια, και το σύνολο των απασχολουμένων σ’ αυτή τη βιομηχανία, σε τριάντα τρεις περίπου χιλιάδες. Σήμερα, οι καρτ ποστάλ που πωλούνται κάθε χρόνο σ’ όλο τον κόσμο, υπολογίζονται σε δισεκατομμύρια (115). Αυτή η μαζική υστερία για τις καρτ ποστάλ που κατέκτησαν τον κόσμο σε πολύ λίγα χρόνια, το δίχως άλλο έχει ψυχολογικά αίτια. Ο Άδωνις Κύρου, στο πολύ όμορφο βιβλίο του Η Χρυσή Εποχή της Καρτ Ποστάλ, εκφράζει μία σειρά από οξυδερκή και διασκεδαστικά επιχειρήματα. Αναφέρω: “Επιλέγοντας μία καρτ ποστάλ, ο αγοραστής ταυτίζεται λίγο με τον καλλιτέχνη που τη συνέλαβε. Η αποστολή μίας καρτ ποστάλ που παρουσιάζει ένα τοπίο στο οποίο μπορούμε να βρεθούμε, είναι μία κατάφαση ακριβώς της δυνατότητας ενός ταξιδιού, ένα σύμβολο λοιπόν της κοινωνικής μας θέσης. Γράφοντας προσωπικά γεγονότα στα οποία γνωρίζουμε ασυνείδητα ή ενσυνείδητα ότι ο καθένας μπορεί να έχει πρόσβαση, αυτό που μας ενδιαφέρει είναι η έξοδος από την ανωνυμία. Κατά κάποιο τρόπο τα γραπτά μας δημοσιεύονται, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και μία τάση επιδειξιομανίας: αυτός που αγαπά, που μισεί, έχει ανάγκη να φωνάξει το πάθος του σε όλο τον κόσμο. Εδώ και αιώνες, οι άνθρωποι περίμεναν τη στιγμή που θα μπορούσαν να πουν “σ’ αγαποό” ή “σκατά” ανοιχτά. Η επιτυχία της καρτ ποστάλ στηρίζεται έτσι στην ανάμνηση που μπορούμε να προσποιηθούμε, στο όνειρο που αγοράζουμε σε τιμή ευκαιρίας, στην τέρψη του ματιού, στην τεμπελιά, καθώς μία κάρτα γράφεται πολύ πιο γρήγορα απ’ ό,τι ένα γράμμα, και τέλος στη μανία των συλλογών”. Η καρτ ποστάλ αναδεικνύεται πράγματι, από την εμφάνιση της, σε συλλεκτικό κομμάτι. Γύρω στα 1900, υπήρχαν στη Γαλλία 33 περιοδικά για φίλους της καρτ-ποστάλ. Βρίσκουμε επίσης έντυπα στη Γερμανία, την Ιταλία, τις Η.Π.Α., την Ιαπωνία και αλλού, που απευθύνονται σε συλλέκτες. Η επίδραση του τουρισμού που εξαπλώνεται ολοένα και περισσότερο υπήρξε καθοριστική για την τύχη της καρτ ποστάλ. Η διαφήμιση τη χρησιμοποιεί από την αρχή. Κατά τη δεκαετία του εξήντα, μόνο στη Γαλλία τυπώθηκαν ένα εκατομμύριο σχεδόν καρτ ποστάλ. Σήμερα, το μεγαλύτερο μέρος τυπώνεται έγχρωμο.

84

85

27α. Παρίσι, Μάης 1968 (Ζιλ Καρόν). 27β. Η νεότητα ενάντια στα όπλα (Μαρκ Ριμπού, Ουάσινγκτον, 1967).

28. “Η αγωνία μιας μητέρας” (Έρνεστ Χάας, 1945).

86

87

Η ψΐύτογραφία στον Τύπο

29. Η φωτογραφία διεισδύει στον Τύπο. (Μια από τις πρώτες φωτογραφίες που δημοσίευσε η Illustration).

Οι τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα σηματοδοτούν το ξεκίνημα μίας νέας εποχής. Η εκβιομηχάνιση εξελίσσεται με γιγαντιαία άλματα μετά την εμφάνιση του ηλεκτρικού κινητήρα. Οι αγορές αναπτύσσονται. Η εξάπλωση στηρίζεται στην ευκολία της επικοινωνίας. Το τηλέφωνο ανακαλύπτεται από τον Γκράχαμ Μπελ το 1876. Το 1880, το παγκόσμιο δίκτυο σιδηροδρόμων εκτείνεται σε 371.000 χλμ. Την ίδια χρονιά κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή της σε εφημερίδα μία φωτογραφία που έχει αναπαραχθεί με καθαρά μηχανικά μέσα. Η εφεύρεση αυτή είναι επαναστατική για τη μετάδοση γεγονότων. Ως τότε, οι αναπαραγωγές στον Τύπο ήταν σπάνιες και καθαρά ερασιτεχνικές. Βασίζονταν στην τεχνική της ξυλογραφίας. Ακόμα και οι φωτογραφίες αναπαράγονταν κατ’ αυτόν τον τρόπο, φέροντας την ένδειξη “από μία φωτογραφία”. Η νέα τεχνική ονομάζεται halftone (ημίτονο) στην Αμερική και η φωτογραφία εμφανίζεται στις 4 Μαρτίου του 1880 στην Daily Graphic της Νέας Υόρκης με τον τίτλο: “Shantytown” (Τενεκεδούπολη). Η τεχνική αυτή συνίσταται στην αναπαραγωγή της φωτογραφίας μέσω δικτυωτής οθόνης, η οποία τη διασπά σε μία πλειάδα σημείων. Στη συνέχεια, το αρνητικό που προκύπτει περνά από πρέσσα ταυτόχρονα με το πλήρες κείμενο. Πρόκειται για τη μέθοδο της αυτοτυπίας. Η αυτοματοποίηση της αναπαραγωγής, η ανακάλυψη της ξηρής ζελατινοβρωμιούχας πλάκας που επιτρέπει τη χρήση πλακών οι οποίες είναι έτοιμες από πριν (1871), η βελτίωση των φακών εστίασης (οι πρώτοι αναστιγματικοί κατασκευάζονται το 1844), το κυλινδρικό φιλμ (1884), η τελειοποίηση στην απόδοση μίας εικόνας μέσω της τηλεγραφίας (1872) και αργότερα μέσω της βελινογραφίας, χάραξαν το δρόμο για τη φωτογραφία του Τύπου. Αφότου ολοκληρωθεί μία ανακάλυψη, συχνά περνά αρκετός καιρός πριν γίνουν αισθητές όλες οι δυνατές εφαρμογές της. Κύλησε ένα τέταρτο του αιώνα πριν η νέα τεχνική της μηχανικής αναπαραγωγής μετατραπεί σε κάτι συνηθισμένο. Στην Αγγλία, η Daily Minor μόλις το 1904 εικονογραφεί τις σελίδες της αποκλειστικά με φωτογραφίες, ενώ το 1919 η 89

Illustrated Daily News της Νέας Υόρκης ακολουθεί το παράδειγμα της. Αντιθέτως, τα εβδομαδιαία και μηνιαία έντυπα που διαθέτουν περισσότερο χρόνο για την επιμέλεια των εκδόσεων τους, δημοσιεύουν φωτογραφίες ήδη από το 1885. Η αργοπορημένη αυτή χρήση της φωτογραφίας από τον Τύπο οφείλεται στο γεγονός ότι τα αρνητικά εμφανίζονται ακόμη έξω από τα γραφεία της εφημερίδας. Ο Τύπος, η επιτυχία του οποίου βασίζεται στην άμεση επικαιρότητα, δεν μπορεί να περιμένει και οι ιδιοκτήτες ύων εφημερίδων διστάζουν να επενδύσουν μεγάλα ποσά στις καινούριες μηχανές. Ακόμη και στις μέρες μας διαπιστώνουμε παρόμοια φαινόμενα με την έγχρωμη φωτογραφία. Ενώ τα περιοδικά δημοσιεύουν τέτοιου είδους φωτογραφίες σε πολλές σελίδες, εξακολουθούν να εμφανίζονται σπάνια στις εφημερίδες, καθώς η πλειοψηφία των έγχρωμων αρνητικών ετοιμάζεται σε ειδικά τυπογραφεία. Η είσοδος της φωτογραφίας στον Τύπο είναι ένα φαινόμενο πρωταρχικής σημασίας. Μεταβάλλει την οπτική των μαζών. Ως τότε ο συνηθισμένος άνθρωπος δεν μπορούσε να βλέπει παρά τα γεγονότα που συνέβαιναν δίπλα του, στο δρόμο ή στο χωριό του. Με τη φωτογραφία ανοίγει ένα παράθυρο στον κόσμο. Οι μορφές των δημοσίων προσωπικοτήτων, τα γεγονότα που συμβαίνουν στην ίδια τη χώρα ή ακόμη και πέρα από τα σύνορα, γίνονται οικεία. Με τη διεύρυνση του οπτικού πεδίου, ο κόσμος αναδιατάσσεται. Η γραπτή λέξη είναι αφηρημένη, ενώ η εικόνα αντικατοπτρίζει με σαφήνεια τον κόσμο στον οποίο ζει ο καθένας. Η φωτογραφία εγκαινιάζει τα οπτικά μέσα μαζικής ενημέρωσης, την εποχή που το ατομικό πορτραίτο αντικαθίσταται από το συλλογικό. Ταυτόχρονα εξελίσσεται σε δυνατό μέσο προπαγάνδας και εκμετάλλευσης. Ο κόσμος των εικόνων έχει υφανθεί από τα συμφέροντα των ιδιοκτητών του Τύπου: τη βιομηχανία, την οικονομία, τις κυβερνήσεις. Από το ξεκίνημα της φωτογραφίας είχαν σημειωθεί προσπάθειες απεικόνισης δημόσιων γεγονότων στη φωτογραφική πλάκα, αλλά η υποτυπώδης ακόμη τεχνική δεν επέτρεπε παρά μεμονωμένες εικόνες, πάντοτε με την προϋπόθεση ότι το φως θα ήταν ευνοϊκό. Όταν ξαναθυμάται κανείς τις περιπέτειες του Άγγλου φωτογράφου Ρότζερ Φέντον, παλαιού δικηγόρου και από τους πρώτους που προσπάθησαν να φωτογραφήσουν μία μάχη, συνειδητοποιεί την αλματώδη εξέλιξη της φωτογραφίας από τότε. Το Φεβρουάριο του 1855 ο Φέντον μπαρκάρει για να φωτογραφήσει τον πόλεμο της Κριμαίας. Είχε μαζί του τέσσερις βοηθούς και ένα ογκώδες αμάξι που σέρναν τρία άλογα. Το βαρύ αυτό όχημα, που ανήκε σ’ έναν κρασέμπορο, του χρησίμευε ταυτόχρονα ως κρεβατοκάμαρα και ως εργαστήριο. Το υλικό που κουβαλά είναι τεράστιο: τριάντα έξι μεγάλα

κιβώτια, συν την ιπποσκευή και την τροφή των αλόγων! Έχοντας φθάσει στον προορισμό του ο Φέντον διαπιστώνει ότι η ζέστη δυσκολεύει εξαιρετικά τη δουλειά του. Η ατμόσφαιρα στο κλειστό εργαστήριό του είναι αποπνικτική. “Όταν ετοιμάζει τις πλάκες - καθώς εκείνη την εποχή κυριαρχούσε ακόμη το στάδιο του υγρού κολλοδίου και της προετοιμασίας της πλάκας ακριβώς πριν χρησιμοποιηθεί - συμβαίνει συχνά να στεγνώνουν πριν ακόμη προλάβει να τις τοποθετήσει στην κάμερα. Η διάρκεια της πόζας είναι 3 έως 20 δευτερόλεπτα και όλες οι φωτογραφίες πρέπει να ολοκληρωθούν κάτω από τον καυτό ήλιο. Μετά από τρεις μήνες εξουθενωτικής εργασίας, επιστρέφει στο Λονδίνο με 360 πλάκες περίπου. Οι εικόνες αυτές δεν παρέχουν παρά την ψευδαίσθηση του πολέμου, καθώς παρουσιάζουν τους στρατιώτες παραταγμένους με τάξη στα μετόπισθεν. Η έκθεση του Φέντον θα γινόταν με την προϋπόθεση ότι δεν θα φωτογράφιζε ποτέ τη φρίκη του πολέμου για να μην τρομοκρατηθούν οι οικογένειες των στρατιωτών (116). Από τον αμερικανικό εμφύλιο πόλεμο που ξέσπασε το 1861, ο διάσημος φωτογράφος Μάθιου Μ. Μπρέιντυ αποκόμισε χιλιάδες δαγκεροτυπίες. Δεν ήταν όμως εντεταλμένος της κυβέρνησης όπως ο Φέντον. Είχε ριχθεί στην περιπέτεια αυτή σαν να επρόκειτο για εμπορική επιχείρηση για την ολοκλήριυση της οποίας, εκτός από τα χρήματα του, είχε χρειασθεί να δανεισθεί κεφάλαια. Σκοπός του ήταν να πουλήσει αυτές τις φωτογραφίες μετά τον πόλεμο. Πραγματοποίησε το σχέδιό του με τη βοήθεια μίας εικοσάδας φωτογράφων, που είχαν προσληφθεί απ’ αυτόν. Οι εικόνες του Φέντον, λογοκριμένες εκ των προτέρων, παρουσιάζουν τον πόλεμο σαν μία εκδρομή για πικ-νικ, ενιυ εκείνες του Μπρέιντυ και των συνεργατών του, μεταξύ των οποίων οι Τίμοθυ Ο’ Σάλλιβαν και Αλεξάντερ Γκάρντερ, δίνουν για πρώτη φορά μία σαφή εικόνα της φρίκης, Η πυρπολημένη γη, τα λεηλατημένα σπίτια, οι εξαθλιωμένες οικογένειες, οι πολυάριθμοι νεκροί, φωτογραφίζονται με κάποια αντικειμενικότητα που προσδίδει στα ντοκουμέντα αυτά ιδιαίτερη αξία, ιδίως αν αναλογισθεί κανείς ότι η υποτυπώδης τεχνική της δαγκεροτυπίας (βαριές συσκευές, προετοιμασία της πλάκας, μεγάλη διάρκεια πόζας) δεν διευκόλυνε το έργο τους. Η πώληση όμως των φωτογραφούν δεν ικανοποίησε καθόλου τις προσδοκίες του Μπρέιντυ, που έχασε όλη του την περιουσία εξαιτίας αυτής της περιπέτειας. Αναγκάσθηκε τελικά να παραδώσει τις φοηογραφίες στον πρώτο πιστωτή του, την εταιρία φωτογραφικών προϊόντων που του είχε προμηθεύσει το υλικό. Η τελευταία τύπωσε και εξέδωσε τις φωτογραφίες σε πολλαπλές εκδόσεις, ο Μπρέιντυ όμως είχε καταστραφεί (117). Στο γαλλοπρωσικό πόλεμο του 1870, τραβήχθηκαν εκατοντάδες φωτογραφίες, και κατά τη σύντομη διάρκεια της Κομμούνας οι υποστηρικτές

90

91

της φοτογραφίζονταν πρόθυμα πάνω στα οδοφράγματα (118). Όσοι αργότερα αναγνωρίσθηκαν από τους αστυνομικούς του Τιέρ, τουφεκίσθηκαν σχεδόν όλοι. Ήταν η πρώτη φορά στην ιστορία που η φωτογραφία χρησιμέυσε ως πληροφοριοδότης της αστυνομίας. Την ίδια χρονιά του 1870 έφθανε στην Αμερική ένας Δανός είκοσι ενός ετών, ο Τζέικομπ Α. Ρις. Μερικά χρόνια αργότερα έγινε δημοσιογράφος στη New York Tribune. Ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τη φωτογραφία ως όργανο κοινωνικής κριτικής, για να τεκμηριώσει τα άρθρα του που αναφέρονταν στις άθλιες συνθήκες ζωής των μεταναστών, στις φτωχές συνοικίες της Νέας Υόρκης. Το πρώτο του βιβλίο Πώς ζει το άλλο μισό, εμφανίζεται από τις εκδόσεις Σκράιμπνερ στη Νέα Υόρκη, το 1890, και συγκλονίζει την κοινή γνώμη. Λίγο αργότερα θα υποστηριχθεί από τον Λιοΰις Ν. Χάιν, έναν κοινωνιολόγο που θα φωτογραφήσει μεταξύ 1908 και 1914 τα παιδιά που δουλεύουν διύδεκα ώρες την ημέρα στα εργοστάσια και τα χωράφια, ή τα βρώμικα σπίτια των φτωχογειτονιών. Οι φωτογραφίες αυτές ξυπνούν τη συνείδηση των Αμερικανών και προκαλούν την αλλαγή της νομοθεσίας περί εργασίας ανηλίκων. Είναι η πρώτη φορά που η φωτογραφία μάχεται για τη βελτίωση των συνθηκών ζωής των φτωχών κοινωνικών στρωμάτων. Ο Ρόυ Στράικερ σχηματίζει στις αρχές της δεκαετίας του τριάντα μία ομάδα φωτογράφων υπό την αιγίδα της Διαχείρισης Αγροτικής Ασφαλείας, μέρος της πολιτικής New Deal του Ρούσβελτ. Στέλνει την ομάδα στις αγροτικές περιοχές που μαστίζονταν από την οικονομική κρίση. Το 1975, η γαλλική κυβέρνηση αναθέτει σε φωτορεπόρτερ να απεικονίσουν μέσα από το φακό τους τα μεγάλα προβλήματα του παρισινού πληθυσμού. Όλοι αυτοί οι φωτογράφοι είναι επαγγελματίες, ενώ οι Τζέικομπ Α. Ρις και Λιούις Ν. Χάιν ερασιτέχνες, που χρησιμοποιούν τη φωτογραφία για να προσδώσουν περισσότερη αληθοφάνεια στα άρθρα τους. Από τη στιγμή όμως που η φοοτογραφία χρησιμοποιείται πλατιά στον Τύπο, εμφανίζονται οι πρώτοι επαγγελματίες φωτορεπόρτερ. Σύντομα αποκτούν μία όχι και τόσο ζηλευτή φήμη. Προκειμένου να τραβήξουν φωτογραφίες σε εσωτερικούς χώρους χρησιμοποιούν σκόνη μαγνησίου. Αυτό προκαλεί ένα εκτυφλωτικό φως, ενώ την ίδια στιγμή ένα σύννεφο καπνού και μία αφόρητη οσμή καλύπτουν τα πάντα. Οι φωτογραφικές μηχανές ήταν ακόμη τότε υπερβολικά ογκώδεις. Οι φωτογράφοι επιλέγονταν κυρίως για τη φυσική τους ρώμη παρά για το ταλέντο τους. Κατάπληκτοι από τον ξαφνικό και εκτυφλωτικό φωτισμό, όσοι φωτογραφίζονταν έμεναν συχνά με το στόμα ανοιχτό ή με τα μάτια κλειστά. Το αποτέλεσμα ήταν να καταστρέφονται οι

πόζες δημιουργώντας αποτρόπαιες φωτογραφίες. Σκοπός αυτών των φωτογράφων ήταν πριν απ’ όλα η επιτυχία μιας φωτογραφίας, γεγονός που εκείνη την εποχή σήμαινε ότι η εικόνα έπρεπε να είναι καθαρή και κατάλληλη για αντίτυπα. Το πρόσωπο που φοτογραφιζόταν απασχολούσε πολύ λιγότερο φωτογράφους και συντάκτες. Οι κοσμικοί και οι πολιτικοί που υπήρξαν τα πρώτα τους θύματα γρήγορα τους περιφρόνησαν. Οι δημοσιογράφοι που είχαν την ευθύνη ενός άρθρου, συναντούσαν δυσκολίες στο να αποσπάσουν τη συγκατάθεσή τους για μία φωτογράφηση. Καμία από τις φωτογραφίες εκείνες δεν φέρει την υπογραφή του δημιουργού, ενώ το επίπεδο του φωτορεπόρτερ για μισό περίπου αιώνα είχε τη ρετσινιά του κατώτερου, συγκρινόμενο μ’ εκείνο ενός απλού υπηρέτη που εκτελεί διαταγές χωρίς να λαμβάνει καμία πρωτοβουλία. Χρειάστηκε μία τελείιυς διαφορετική γενιά ανθρώπιυν για να χαρίσει αίγλη στο επάγγελμα αυτό. Ακόμη και σήμερα πολλοί άνθρωποι είναι αρνητικοί απέναντι στους φωτορεπόρτερ, οι οποίοι συναντούν δυσπιστία και περιφρόνηση. Όπως ακριβώς τις πρώτες ημέρες της ανακάλυψής της, η φωτογραφία προσελκύει πολυάριθμους ανθρώπους χωρίς μόρφωση που πιστεύουν ότι μαθαίνοντας εύκολα το επάγγελμα θα αποκτήσουν τα προς το ζην. Σ αυτούς προστίθεται μία καινούρια ομάδα φωτορεπόρτερ, που γεννήθηκε στην Ιταλία τη δεκαετία του πενήντα, οι παπαράτσι. Με τα κατορθώματά τους υποβιβάζουν ακόμη περισσότερο το επάγγελμα. Θα επανέλθουμε γι’ αυτούς παρακάτω.

92

93

Γέννηση της ψΐοτοδημοσιογραφίας στη Γερμανία

30 . Γένεση της άδολης φωτοδημοσιογραφίας.

(Φωτ. Έριχ Σάλομον, Συνδιάσκεψη της Χάγης, 1930, 1:00 π.μ.) 31 . Ο Χίτλερ ποζάρει για τον Χόφμαν, προκειμένου αργότερα

να μελετήσει τις πιο “αβανταδόρικες”πόζες.

94

Καθήκον των πρώτων φωτορεπόρτερ ήταν να τραβούν μεμονωμένες φωτογραφίες, προκειμένου να τεκμηριώσουν μια ιστορία. Το φωτορεπορτάζ αρχίζει όταν η ίδια η εικόνα γίνεται το κείμενο που διηγείται ένα γεγονός μέσα από μία διαδοχή φωτογραφιών, που συνοδεύονται από σύντομες λεζάντες. Το ξεκίνημα της φωτογραφίας συντελέσθηκε στη Γαλλία πριν εξαπλωθεί σε όλο τον κόσμο. Η ιστορία του φωτορεπορτάζ αντιθέτως γεννήθηκε στη Γερμανία. Στη χώρα αυτή έδρασαν οι πρώτοι μεγάλοι φωτορεπόρτερ που δόξασαν το επάγγελμα και του χάρισαν το γόητρο που διαθέτει ως σήμερα. Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, στον οποίο ηττήθηκε η Γερμανία, η τελευταία διανύει μία σοβαρότατη πολιτικοοικονομική κρίση. Η μοναρχία του Κάιζερ αντικαθίσταται από την πρώτη δημοκρατία, που ανακηρύχθηκε στη Βαϊμάρη το Νοέμβριο του 1918. Η πλεισψηφίατου γερμανικού λαού, στον οποίο έχει καλλιεργηθεί για αιώνες η υποταγή στην εξουσία, δεν κατανοεί το πλουραλιστικό σύστημα των κομμάτων, πάνω στο οποίο στηρίζεται μία δημοκρατική διακυβέρνηση. Θεωρούν το σύστημα αυτό ως σημάδι αδυναμίας που μειώνει την κυβερνητική εξουσία. Οι σοσιαλδημοκράτες που κυβερνούν κατηγορούνται από την αρχή ότι πρόδωσαν τη χώρα, γιατί πρέπει η Γερμανία να υποταχθεί στη Συνθήκη των Βερσαλλιών. Η νεαρή δημοκρατία είναι αδύναμη λόγω του ότι οι αρχηγοί της είναι διχασμένοι. Η αριστερή πτέρυγα του σοσιαλδημοκρατικού κόμματος αποχωρεί και σχηματίζει την “Ομάδα του Σπάρτακου” που προκαλεί εξέγερση στο Βερολίνο. Η κυβέρνηση την καταπνίγει με τη βοήθεια του Στρατού, που δεν είναι άλλος από τον παλιό στρατό του Κάιζερ, υπό τη διοίκηση αντιδραστικών αξιωματικών. Οι αρχηγοί του Spartacus, Καρλ Λίμπνεχτ και Ρόζα Λούξενμπουργκ, δολοφονούνται αιφνιδίως. Η συμμαχία με το στρατό, που είναι εχθρικός απέναντι στους σοσιαλιστές, αποτελεί το μοιραίο λάθος της κυβέρνησης και θα οδηγήσει αργότερα στην πτώση της. Το 1920, ο στρατός αρνείται να συμπράξει στην πάταξη ενός πραξικοπήματος της δεξιάς στο Βερολίνο. Η κυβέρνηση τα καταφέρνει με δυσκολία. Ο Χίτλερ και ο 95

στρατηγός Λοΰντεντορφ κάνουν πραξικόπημα στο Μόναχο, το 1923. Ο Χίτλερ συλλαμβάνεται και καταδικάζεται σε πολυετή κάθειρξη, για να πάρει χάρη λίγους μήνες αργότερα. Περνά τον καιρό του με τη συγγραφή του βιβλίου Ο Αγών Μου, το οποίο αργότερα θα γίνει η βίβλος των Γερμανών πολιτών. Η οικονομική κατάσταση είναι άθλια. Η συνθήκη των Βερσαλλιών απαιτεί τέτοιες αποζημιώσεις που η Γερμανία δεν μπορεί να αντεπεξέλθει. Το 1923 τα γαλλικά στρατεύματα κατέλαβαν τη Ρηνανία, όπου βρισκόταν η βαριά βιομηχανία, με την πρόθεση να κατεδαφίσουν τα εργοστάσια. Έ χει έρθει πλέον η ώρα της οικονομικής καταστροφής και του πληθωρισμού. Τώρα οι τιμές μετριούνται σε δισεκατομμύρια. Συναντά κανείς συχνά εκείνη την εποχή ανθρώπους στους δρόμους με μία βαλίτσα στο χέρι, όπου έχουν τοποθετήσει τα χιλιάδες χαρτονομίσματα, καθώς δεν χωρούν πλέον σ’ ένα κοινό πορτοφόλι (119). Το 1923 το μάρκο υποτιμάται. Έ να εκατομμύριο μάρκα της παλιάς δημοκρατίας ισοδυναμούν με ένα μάρκο της εποχής. Το μεγάλο κεφάλαιο και οι εύποροι ιδιοκτήτες υποφέρουν λιγότερο απ’ ό,τι η μεσαία και η μικροαστική τάξη. Για τους τελευταίους η υποτίμηση ισοδυναμεί με την καταστροφή. Δέκα χρόνια αργότερα αυτές οι τάξεις θα ψηφίσουν το Χίτλερ. Χάρη στην επιδέξια πολιτική του Υπουργού Εξωτερικών, Γουσταύου Στρέσεμαν, η Γερμανία γίνεται δεκτή στην Κοινωνία των Εθνών και το ποσό των αποζημιώσεων συγκεντρώνεται μέσα από τις διεθνείς συνδιασκέψεις. Η Δημοκρατία της Βάίμάρης διατηρήθηκε μετά βίας δεκαπέντε χρόνια. Το φιλελεύθερο όμως πνεύμα που εγκαθίσταται στη Γερμανία κατά τη σύντομη αυτή περίοδο, επιτρέπει μία εξαιρετική άνθηση των τεχνών και των γραμμάτων. Στη δεκαετία του είκοσι καθιερώνεται στη Γερμανία μία πλειάδα μεγάλων συγγραφέων. Το Μαγικό Βουνό του Τόμας Μαν εμφανίζεται το 1924. Ο Φραντζ Κάφκα, ο πιο σημαντικός συγγραφέας της γερμανικής γλώσσας εκείνη την εποχή, πεθαίνει την ίδια χρονιά στο Βερολίνο. Έ να χρόνο αργότερα δημοσιεύεται το τελευταίο του έργο, το ημιτελές μυθιστόρημα Η Αίκη, στο οποίο περιγράφεται προφητικά το τρομοκρατικό καθεστώς της δεκαετίας του τριάντα. Οι καινούριοι μουσικοί είναι οι Άλμπαν Μπεργκ και Πωλ Χίντεσμιθ. Οι πιο διάσημοι διευθυντές ορχήστρας ο Βίλελμ Φούρτβενγκλερ και ο Μπρούνο Βάλτερ. Το 1921 ο Αϊνστάιν τιμάται με το βραβείο Νόμπελ. Οι ψυχαναλυτικές έρευνες του Φρόυντ και η θεραπευτική του μέθοδος, γίνονται παγκοσμίως γνωστές. Μεταξύ των ζωγράφων, οι Φραντ Μαρκ, Καντίνσκυ, Πωλ Κλε, Εμίλ Νόλντε, Καίτε Κόλβιτζ και Τζωρτζ Γκρος κυριαρχούν στις νέες τάσεις της τέχνης. Οι Κουρτ Σβίτερς και Ρίχαρντ Χέλσενμπεκ είναι οι πιο σημαντικοί εκπρόσιοποι του Ντανταϊσμού στη Γερμανία. Το 1919, ο αρχιτέκτονας Βάλτερ Γκρόπιους εγκαινιάζει το Μπάουχαους, η επιρροή του οποίου μεγαλώνει χρόνο με το χρόνο και ξεπερνά

τα γερμανικά σύνορα. Ο Λάζλο Μοχόλυ Νάγκι που θα γίνει ένας από τους δασκάλους του Μπάουχαους, θα επιδράσει αποφασιστικά στη φωτογραφία. Για το θέμα αυτό θα μιλήσουμε παρακάτω. Το Βερολίνο, πρωτεύουσα της νέας δημοκρατίας, εδραιώνεται ως κέντρο των καλλιτεχνικών και πνευματικών κινημάτων. Το θέατρό του γίνεται διάσημο χάρη στους σκηνοθέτες Μαξ · Ράινχαρτ και Έρβιν Πισκάτορ με τα έργα των Μπέρτολ Μπρεχτ, Ερνστ Τόλερ και Καρλ Τζούκμαγιερ. Τα βωβά φιλμ της UFA, σκηνοθετημένα από τους Φριτς Λανγκ, Ερνστ Λιούμπιτς και άλλα ταλέντα, έχουν διεθνή απήχηση. Ο Τύπος, που είχε λογοκριθεί αυστηρά τα χρόνια του πολέμου, μπορεί πλέον να ανασάνει κάτω από τη φιλελεύθερη δημοκρατία. Σε όλες τις μεγάλες γερμανικές πόλεις κυκλοφορούν περιοδικά. Τα δύο σημαντικότερα είναι το Berliner Illustrirte και το Munchner Illustrierte Presse, με το καθένα τις μέρες της μεγάλης επιτυχίας τους να κυκλοφορεί σε σχεδόν δύο εκατομμύρια αντίτυπα, καθώς μπορούν όλοι να τα αγοράσουν στην τιμή των 25 φένινγκ. Πρόκειται για την αρχή της χρυσής εποχής της φωτογραφίας στον Τύπο στη σύγχρονη έκδοσή της. Τα σκίτσα σταδιακά εξαφανίζονται για να αντικατασταθούν από τις φωτογραφίες που απεικονίζουν την πραγματικότητα. Οι φωτογράφοι που εργάζονται στον Τύπο δεν έχουν πλέον τίποτε κοινό με την προηγούμενη γενιά. Είναι κύριοι, οι οποίοι μέσα από τη μόρφωση, τον τρόπο που ντύνονται και συμπεριφέρονται, δεν διακρίνονται πλέον από τα μοντέλα τους. Όταν πρόκειται να καλύψουν φωτογραφικά μία βραδιά στην Όπερα, ένα διάσημο χορό ή οποιαδήποτε άλλη εκδήλωση, όπου το επίσημο ένδυμα επιβάλλεται, εμφανίζονται κι εκείνοι με φράκο (120). Έχουν καλούς τρόπους, μιλούν ξένες γλώσσες και δεν ξεχωρίζουν πλέον από τους καλεσμένους. Ο φωτογράφος δεν ανήκει στην εργατική τάξη, αλλά προέρχεται και ο ίδιος από την αστική κοινωνία ή την αριστοκρατία που έχει χάσει περιουσία και πολιτική ισχύ, ωστόσο διατηρεί το κοινωνικό της επίπεδο. Το πιο διάσημο όνομα ανάμεσα στους φωτογράφους είναι αυτό του Δρ. Έ ριχ Σάλομον. Όπως μαρτυρά ο τίτλος του, είχε λάβει κλασική μόρφωση. Ο Σάλομον αποκαλείται “Χερ Δρ”, καθώς γνωρίζει την ψυχολογία των συμπατριωτών του. Γεννημένος στο Βερολίνο το 1886, προέρχεται από ένα εύπορο περιβάλλον τραπεζιτών. Η φωτογραφική του δραστηριότητα διαρκεί πέντε έτη: 1928-1933. Ο μεγάλος αριθμός των φωτογραφιών που τράβηξε και τα ποικίλα θέματα που κάλυψε μέσα σ’ αυτόν τον περιορισμένο χρόνο, μαρτυρούν την ασίγαστη ενεργητικότητά του και το μεγάλο του ταλέντο. Ο Σάλομον ακολούθησε νομικές σπουδές, στη συνέχεια επιστρατεύθηκε το 1914. Για αρκετά χρόνια ήταν αιχμάλωτος των Γάλλων. Επέστρεψε στο Βερολίνο το

96

97

1918. Η μεταπολεμική οικονομική κατάσταση δεν ήταν ευνοϊκή για την άσκηση του δικηγορικού επαγγέλματος. Η οικογένειά του, όπως τόσες άλλες της μεσαίας τάξης, είχε χάσει μεγάλο μέρος της περιουσίας της. Προσπάθησε να κερδίσει τη ζωή του στις επιχειρήσεις, στη συνέχεια προσλήφθηκε στο τμήμα διαφήμισης του οίκου Ούλσταϊν. Έ να από τα καθήκοντά του ήταν η μελέτη των συμβολαίων που είχαν συναφθεί με χωρικούς, οι οποίοι νοίκιαζαν τους τοίχους των σπιτιών τους ιυς διαφημιστικούς χώρους, προκειμένου να διαπιστωθεί αν τηρούνταν οι όροι τους. Προέκυπταν πολλές δίκες και ο Σάλομον δανειζόταν μία φωτογραφική μηχανή για να τραβά φωτογραφίες, οι οποίες θα χρησιμοποιούνταν ως πειστήρια μπροστά στο δικαστήριο. Ήταν η πρώτη φορά στη ζωή του που χρησιμοποιούσε φακό. Πώς του ήρθε άραγε η ιδέα να γίνει επαγγελματίας φωτογράφος; Ο ίδιος περιγράφει το ξεκίνημά του ως εξής: “Μία Κυριακή ήμουν καθισμένος στη βεράντα ενός ρεστωράν, στις όχθες του Σπρε, όταν ξέσπασε μία βίαιη θύελλα. Μερικά λεπτά αργότερα έφθασε ένας εφημεριδοπώλης που διηγόταν ότι ο κυκλώνας είχε αναποδογυρίσει δέντρα και ότι μία γυναίκα είχε σκοτωθεί. Πήρα λοιπόν ένα ταξί και ειδοποίησα ένα φωτογράφο. Στη συνέχεια πρότεινα τα αποκλειστικά αυτά ντοκουμέντα στον Οίκο Ούλσταϊν. Μου έδωσαν 100 μάρκα. Πλήρωσα στο φωτογράφο τα 90 και σκέφθηκα ότι θα άξιζε περισσότερο τον κόπο αν είχα τραβήξει ο ίδιος τις φωτογραφίες. Την επομένη αγόρασα μία μηχανή” (121). Από το 1925 εμφανίζονται στις εφημερίδες ανακοινώσεις που διαφημίζουν ένα νέο μοντέλο φωτογραφικής μηχανής: ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΝΥΚΤΟΣ & ΕΣΩΤΕΡΙΚΩΝ ΧΩΡΩΝ ΧΩΡΙΣ ΦΛΑΣ Μπορείτε να τραβάτε φωτογραφίες στο θέατρο κατά τη διάρκεια μιας παράστασης ή σε εκθέσεις μικρής διάρκειας διάφορα ενσταντανέ. Με τη φωτογραφική μηχανή Ermanox, η οποία είναι μικρή, εύκολη στο χειρισμό και περνά απαρατήρητη(122). Η διαφήμιση αυτή συνοδεύεται από μία νυχτερινή φωτογραφική άποψη της Δρέσδης. Μία μηχανή τέτοιου είδους αποτελούσε μεγάλη καινοτομία. Η Ermanox ήταν μικρή και ελαφριά, εξοπλισμένη με φακό F:2, εξαιρετικής καθαρότητας για την εποχή. Προϋπόθεση βέβαια για να πετύχουν οι φωτογραφίες εσωτερικού χώρου, ήταν η χρήση πλακών από γυαλί, καθώς ήταν πολύ πιο ευαίσθητες από τα υπάρχοντα φιλμ. Προκειμένου να επιτευχθεί ένα ικανοποιητικό αποτέλεσμα έπρεπε επιπλέον να βυθίζονται οι πλάκες σε ειδικές λεκάνες. Το βάθος της βάσης ήταν τόσο περιορισμένο που ήταν ανάγκη να μετριούνται αποστάσεις του ενός εκατοστού. Ωστόσο, παρά τις δυσκολίες, οι φωτογραφίες χωρίς φλας έγιναν πραγματικότητα. Ο Σάλομον

ήταν ο πρώτος που επιχείρησε να φωτογραφήσει ανθρώπους σε εσωτερικό χώρο χωρίς να το αντιληφθούν. Οι εικόνες αυτές θα μείνουν ζωντανές γιατί δεν είναι στημένες. Πρόκειται για το ξεκίνημα της σύγχρονης φωτοδημοσιογραφίας. Δεν τίθεται πλέον ζήτημα για την καθαρότητα μιας εικόνας, αλλά για το θέμα της και το συναίσθημα που προξενεί. Ο φωτογράφος που θέλει να περάσει απαρατήρητος δεν πρέπει ούτε να φαίνεται ούτε να ακούγεται. Δεν γίνεται επομένως να έχει μαζί του φλας, κάτι που σήμερα ακούγεται δεδομένο. Ο Σάλομον κατάλαβε ότι το φλας είναι πολύ έντονο και ότι το κλικ θα πρόδιδε αμέσως την παρουσία του φωτογράφου, έτσι χρησιμοποιεί έναν ειδικό αποσυμπλέκτη που λειτουργεί χωρίς θόρυβο. Η διαφήμιση της Ermanox ισχυριζόταν ότι ήταν δυνατό να τραβηχθούν φωτογραφίες εσοοτερικού χώρου, για να επιτύχει όμως η προσπάθεια, έπρεπε στη συνέχεια οι πλάκες να εκτεθούν για ένα δευτερόλεπτο. Έ να τρίποδο ήταν επομένως απαραίτητο, γεγονός που δυσκόλευε το φωτογράφο, καθώς δεν ήταν εύκολο να κρυφθεί. Από την άλλη, για να πωληθούν οι φωτογραφίες στον Τύπο, έπρεπε να είναι αποκλειστικές και επίκαιρες. Γύρω στα 1928, στη Γερμανία, είχαν απαγορευθεί αυστηρά οι φωτογραφίες μέσα στα δικαστήρια, η πρώτη όμως εικόνα που δημοσίευσε ο Σάλομον στις 10 Φεβρουάριου 1928 στο Berliner Illustrirte έχει τραβηχθεί σε αίθουσα δικαστηρίου. Δημοσιεύθηκε με την ακόλουθη λεζάντα: “Μία εγκληματική υπόθεση που έχει προκαλέσει πολύ θόρυβο τελευταία. Ο μαθητής Κραντζ μπροστά στους δικαστές του”. Η φωτογραφία είναι σχεδόν θολή, είναι όμως η μοναδική φωτογραφία που τραβήχθηκε στη συγκεκριμένη δίκη, για την οποία εμφανίζονται αναρίθμητα άρθρα στον Τύπο, που χρησιμοποιεί το γεγονός για να επιτεθεί στο εκπαιδευτικό σύστημα και να στιγματίσει τη μεταπολεμική νεολαία. Την επομένη ενός αυτοσχέδιου πάρτυ, στο οποίο είχαν συμμετάσχει τρία αγόρια μικρότερα των είκοσι ετών και μία νεαρή κοπέλα δεκαέξι ετών, είχαν ανακαλυφθεί τα πτώματα τιον δύο αγοριών. Έγινε γνωστό ότι ο ένας από τους νεαρούς που βρέθηκαν νεκροί είχε στενές σχέσεις με την κοπέλα. Ο επιζών, μαθητής δεκαεπτά ετών, ήταν ύποπτος δολοφονίας εν βρασμώ ψυχής. Αθωώθηκε (123). Αρκετά χρόνια αργότερα θα γίνει γνωστός στον κόσμο των γραμμάτων μέσα από τα μυθιστορήματα που θα δημοσιεύσει χρησιμοποιώντας το ψευδώνυμο Ερνστ Έ ριχ Νοθ. Η “αποκλειστική” αυτή φωτογραφία απέφερε στο Σάλομον τόσα χρήματα όσα κέρδιζε μηνιαία από τον Οίκο Ούλσταϊν. Εγκαταλείπει από τότε τη θέση του για να αφοσιωθεί αποκλειστικά στη φωτογραφία. Επ’ ευκαιρία μιας άλλης δίκης, στην υπόθεση κάποιου δολοφόνου, κρύβει τη μηχανή του σ’ ένα κουτί και το τρίποδο κάτω από μία εσάρπα. Στο ίδιο περιοδικό δημοσιεύονται τέσσερις φωτογραφίες που προκαλούν αίσθηση.

98

99

Από τη στιγμή εκείνη θα τραβά φωτογραφίες οπουδήποτε συμβαίνει κάτι. Γίνεται ο φωτογράφος των μεγάλων διεθνών συνδιασκέψεων. Παρευρίσκεται στις συνόδους της Βουλής, φωτογραφίζει όλες τις σημαντικές πολιτικές και καλλιτεχνικές προσωπικότητες. Βρίσκεται παντού. Μετά την υπογραφή της συνθήκης Κέλλογκ στη Χάγη, σημειώνει: “ Ημουν καθισμένος στη θέση του Πολωνού υπουργού, ο οποίος δεν ήταν παρών”. Γρήγορα συνειδητοποιεί ότι είναι πολύ δυσκολότερο να διωχθείς από κάπου, παρά να γίνεις δεκτός. Για να είναι κάποιος καλός φωτορεπόρτερ, πρέπει να διαθέτει μεγάλη υπομονή. Κατά τη διάρκεια μιας νυχτερινής συνεδρίασης μεταξύ Γερμανών και Γάλλων υπουργών, στη δεύτερη συνδιάσκεψη της Χάγης, τραβά φωτογραφίες στις έντεκα το βράδυ και κάποιες άλλες μία η ώρα το πρωί, όταν μερικοί από τους συμμετέχοντες κοιμούνται. Δεν έλειπε το χιούμορ, έτσι οι φωτογραφίες αυτές συνάντησαν μεγάλη επιτυχία. Φωτογραφίζει τον Λόυντ Τζωρτζ και τον Τσάμπερλεν στα γραφεία τους στο Λονδίνο, τραβά τις πρώτες φωτογραφίες του Ανωτάτου Δικαστηρίου στην Αγγλία. Δεν περιφρονεί το κοινό, και μερικές από τις εικόνες του θυμίζουν τις γελοιογραφίες του Ντωμιέ. Φωτογραφίζει όλους όσους έχουν αποκτήσει φήμη στην τέχνη: Ρίχαρντ Στράους, Τοσκανίνι, Καζάλς... Στην Αμερική φωτογραφίζει τον Ράντολφ Χηρστ, βασιλιά του αμερικανικού Τύπου, στο κάστρο του στην Καλιφόρνια. Έπειτα, ξανά στο Βερολίνο, φωτογραφίζει τον Αϊνστάιν ή ανθρώπους των γραμμάτων όπιυς ο Τόμας Μαν. Το 1931, τρία μόλις χρόνια από το ξεκίνημά του, δημοσιεύει ένα άλμπουμ 102 φωτογραφιών με τον τίτλο: “Σύγχρονοι διάσημοι φωτογραφημένοι σε απρόσμενες στιγμές” (124). Σ ένα μακρύ πρόλογο αναλύει τις ιδέες και την τεχνική του, που ισχύουν ακόμη και σήμερα, με εξαίρεση κάποια τεχνικά προβλήματα που έχουν πλέον επιλυθεί. “Ή δραστηριότητα ενός φωτορεπόρτερ που θέλει να είναι κάτι παραπάνω από ερασιτέχνης, είναι μία συνεχής μάχη για την εικόνα. Όπως ο κυνηγός έχει καταληφθεί από το πάθος για το θήραμα, έτσι και ο φωτογράφος στοιχειώνεται από την ιδέα της αποκλειστικής φωτογραφίας. Είναι μία συνεχής μάχη. Πρέπει να πολεμήσει εναντίον των προκαταλήψεων που εξακολουθούν να ισχύουν, εξαιτίας των φωτογράφων που χρησιμοποιούν φλας, να παλέψει ενάντια στη γραφειοκρατία, τους υπαλλήλους, την αστυνομία, τους φύλακες, ενάντια στον κακό φωτισμό και τις μεγάλες δυσκολίες που προκύπτουν όταν προσπαθεί κανείς να φωτογραφήσει άτομα εν κινήσει. Οι φωτογραφίες πρέπει να τραβηχθούν ακριβώς τη στιγμή που είναι ακίνητα, έπειτα οι φωτογράφοι πρέπει να κατατροποίσουν το χρόνο, καθώς κάθε εφημερίδα θέτει μία απαραβίαστη προθεσμία. Πριν απ' όλα, ένας φωτορεπόρτερ πρέπει να διαθέτει ατέλειωτη υπομονή, να μην εκνευρίζεται ποτέ. Πρέπει να παρακολουθεί τα γεγονότα και να γνωρίζει το χρόνο στον

100

-

οποίο εκτυλίσσονται. Αν είναι αναγκαίο, πρέπει να δοκιμάσει τα πάντα, ακόμη και αν δεν πετυχαίνουν όλα”. Διηγείται: “Όταν το καλοκαίρι του 1929 έφθανα στην πρώτη συνδιάσκεψη της Χάγης, έμαθα ότι οι υπουργοί Χέντερσον, Στρέζεμαν, Μπριάν και Βιρτ και ο υπουργός Εξωτερικών του Βελγίου, Χάιμανς, συναντιόνταν κάθε απόγευμα στις τέσσερις η ώρα στο μπαλκόνι του Γραντ Οτέλ Σβένινγκεν. Καθώς δεν είχα την άδεια να τραβώ φωτογραφίες από το εσωτερικό, δεν μου έμενε άλλο από το να φωτογραφήσω τις συναντήσεις αυτές απ’ έξω. Το μπαλκόνι βρισκόταν δεκαέξι μέτρα πάνω από ένα γκαράζ, έπειτα εκτεινόταν η παραλία και η θάλασσα. Δεν υπήρχε κανένα σπίτι μπροστά. Αποφάσισα να νοικιάσω μία σκάλα με ροδάκια, δεκαεννέα μέτρα ύψος. Δανείστηκα από τους τέσσερις άνδρες που τη μετέφεραν μία άσπρη μπλούζα, έναν κουβά κι ένα πινέλο, για να παραστήσω στην ολλανδική αστυνομία ότι χρωμάτιζα μία διαφήμιση. Πρόθεσή μου ήταν να σταθεροποιηθώ στη σκάλα και να τραβήξω ταχύτατα, από απόσταση 12 μέτρων, μία φωτογραφία των διπλωματών στο ιστορικό αυτό μπαλκόνι. Προς μεγάλη μου απογοήτευση, ο αρχηγός της ομάδας με πληροφόρησε ότι έπρεπε πρώτα να σκαρφαλώσω στη σκάλα και ύστερα να τη σταθεροποιήσω. Όταν κάποτε σταθεροποιήθηκε, η κλίση ήταν τόσο απότομη που θα γκρεμοτσακιζόμουν αν χρειάζονταν και τα δύο μου χέρια για μία φωτογραφία. Έ γειρα λοιπόν τη σκάλα, αυτό όμως ήταν τόσο επικίνδυνο που το παρατήρησε ο Χέντερσον από ένα παράθυρο. Καθώς ανέβαινα, εμφανίσθηκε ο διευθυντής Τύπου της Αγγλίας, συνοδευόμενος από ένα μυστικό πράκτορα και μου ζήτησαν κατηγορηματικά να αποσύρω αμέσως τη σκάλα. Για να αποφευχθεί το σκάνδαλο, συγκατατέθηκα. Δεν μου έμενε άλλο από το να φωτογραφήσράφους. 5) Περί Φωτογραφίας. Η ελληνική μετάφραση του διάσημου βιβλίου “On Photography ”της S. Sotag

ΔΙΟΡΘΩΣΗ ΤΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ ΕΚΑ­ ΝΕ Η ΕΥΑ ΚΟΥΤΡΑ. ΤΥΠΩΘΗΚΕ ΤΟΝ ΟΚΤΩΒΡΙΟ ΤΟΥ 1996 ΣΤΟ ΛΙΘΟΓΡΑΦΕΙΟ Γ. ΜΥΛΩΝΑ.

6) Το βιβλίο τον Video Του John Hedgecoe. Πολύτιμο βοήθημα για τους λάτρεις του είδους. 7) Φωτογραφία Glamour Αναλυτικός οδηγός με παραδείγματα για τη φωτογράφηση τον σώματος. 8) Δ. Α. Χαρισιάδης Η ζωή και το έργο τον μεγάλου Έλληνα φωτογράφον. 9) Φωτογραφία και κοινωνία Μια κοινωνικοπολιτική εξιστόρηση της φωτογραφικ?]ς εφεύρεσης 10) ΕπέΚινα Ταξιδιωτικό δοκίμιο μέσα από την πρωτότυπη οπτική του Δ. Καλοκύρη. 11) Έντεκα αφίσες Με έργα γνωστών Ελλήνων φωτογράφων

ΔΙΑΝΕΜΟΝΤΑΙ ΕΠΙΣΗΣ ΤΑ ΒΙΒΙΛΙΑ:

1) Σπόρος Μελετζής: Photographie 1923-1991 Πολυτελής έκδοση τον Μουσείου Μοντέρνας τέχνης της Βιέννης 2) Nelly’s: Πρόσωπα της Κρήτης Φιγούρες, τοπία και μαρτυρίες από την προπολεμική Κρήτη.

192

Η φωτογραφία αποτελεί σήμερα αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινής μας ζωής. Έ χει ενσωματωθεί στις συνήθειές μας παίζοντας πρωταρχικό ρόλο σε ό,τι συμβεί τόσο στον ιδιωτικό όσο και στον δημόσιο τομέα. Της αποδίδουμε χαρακτήρα ντοκουμέντου, γιατί τη θεωρούμε ως την πλέον πιστή μέθοδο αναπαράστασης της κοινωνικής μας ζωής. Η φωτογραφία που μπορεί να λειτουργήσει ως πολύτιμο εργαλείο απόκτησης γνώσεων και ως έργο Τέχνης, στην πράξη συνήθως αποδεικνΰει το ρόλο της ως μέσο επικοινωνίας ικανό να υποστεί κάθε είδους χειραγωγήσεις, παρεμβάσεις και αλλοιώσεις... Γι’ αυτό η ιστορία της φωτογραφίας δεν είναι απλά η ιστορία μιας τεχνικής: Είναι επίσης η ιστορία της πολιτικής και κοινωνικής ζωής των ανθρώπων.

Φωτογραφία εξώφυλλου: Το διαπεραστικό μάτι του Henri Cartier Bresson. Φωτ-Jean Lattes.

ISBN 960-7704-02-9