128 Farben: Ein Musterbuch für Architekten, Denkmalpfleger und Gestalter [1st Edition.] 9783034611695

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Weiße Farben

Umbren

Ocker

Champagnerweiß /  Blanc de craie de Champagne 08.001 18

Umbra gebrannt / Ombre brûlé 43.9 78

Sahara-Sand tief / Sahara foncé 09.001 128

Lichtweiß / Blanc lumineux 32.000 20

Umbra natur dunkel / Terre d’ombre naturelle 43.16 80

Sahara-Sand mittel / Sahara moyen 09.002 130

Creme / Crème 32.001 22

Kastanienbraun / Marron 32.130 82

Sahara-Sand hell / Sahara clair 09.003 132

Marmor / Blanc marbre 32.002 24

Kastanienbraun hell / Marron clair 20-30.18 84

Lichter Ocker / Ocre clair 32.060 134

Travertin / Blanc travertin 32.003 26 Silberweiß / Blanc argenté 32.004 28 Alabaster / Blanc albâtre 32.005 30 Schieferweiß / Blanc ardoise 32.006 32 Grau Caso / Gris Caso 32.007 34 Porzellanweiß / Blanc porcelaine 32.009 36 Naturgrau / Gris natur 32.014 38 Gletscherweiß / Glacier 32.025 40 Malachitweiß / Blanc malachite 32.049 42 Lapislazuliweiß / Blanc lapis-lazuli 32.029 44 Weiß mit Siena gebrannt / Blanc de terre de Sienne 32.124 46 Weiß mit Umbra gebrannt / Blanc d’ombre brûlé 32.132 48 Elfenbeinweiß / Ivoire 43.2 50

Graue und schwarze Farben Pariserblau / Bleu de Prusse 04.003 54 Elfenbeinschwarz / Noir 43.5 56

Umbra gebrannt hell /  Terre d’ombre brûlée claire 32.131 86 Umbra 272 gebrannt / Ombra 272 Cipro 08.007 88 Umbra 272 mittel / Ombra 272 Cipro media 08.006 90 Umbra 272 zart / Terre d’ombre brûlée pâle 08.013 92 Umbra natur / Terre d’ombre naturelle foncée 32.140 94

Metallics und Bronzen

Helle Sienaerde /  Terre de Sienne claire 43.15 144

Orange Farben

Rotbraun / Brun rouge 32.120 190

Salubra 1997 / Salubra 1997 32.021 S 246

Helles Ziegelrot / Brique clair 32.121 192

Lapislazuliblau / Bleu lapis-lazuli 08.003 248

Helle Sienaerde 2 /  Terre de Sienne claire 2 32.122 194

Türkis / Turquoise 08.012 252

Rotbraun La Roche /  Brun rouge LR 26.120 198

Coelinblau leuchtend / Bleu ceruleum vif 32.031 254

Karmin, Violett und Purpur Aubergine / Aubergine 43.26 202 Loos Violett / Violet Loos 07.055 204 Mattlila / Lilas mate 08.008 206 Rubinrot / Rouge rubis 43.12 208 Karminrot / Rouge carmin 32.100 210 Himbeerrot / Rouge framboise 32.101 212

Rosa / Rose 43.3 216

Minerallasur Aluminium / Laque métallisée aluminium 04.002 106

Rote Farben

Goldbronze / Bronze d’or 05.001 108 Kupferbronze / Bronze cuprique 08.002 110

Grau / Gris 32.011 62

Pfister Gelb / Jaune «Bauhaus» 32.065 116

Hellgrau 2 / Gris clair 2 32.012 64

Primelgelb / Jaune primevère 32.066 118

Perlgrau / Gris perle 32.013 66

Neapelgelb (Farbton) / Jaune de Naples 32.068 120 Tiefgelb / Jaune vif 43.20 122 Gelber Ocker / Jaune ocre 08.004 124

Affoltern Rot / Rouge puissant 32.095 166

Hot Magenta / Magenta avide 06.001 218 Ultramarinviolett /  Outremer violet 06.029 220 Purpurrosa YK / Rose Yves Klein 08.067 222

Tiefrot / Rouge foncé 32.090 168

Blaue Farben

Hellrosa / Rose clair 32.091 170

Sattblau / Bleu foncé 43.18 226

Zinnoberrot / Rouge vif 43.1 172

Ultramarinblau YK / Bleu outremer Yves Klein 03.001 228

Mohnrot / Coquelicot 43.21 174 Korallenrot / Rouge corail 43.24 176 Granatrot / Rouge grenat 43.25 178

Rote Ocker und braune Farben Gebrannte Siena / Terre de Sienne brûlée 43.4 182

Coelinblau kräftig / Bleu ceruleum foncé 32.030 250

Blasse Sienaerde /  Terre de Sienne pâle 32.123 196

Cognacbraun / Brun cognac 08.011 160

Pompejanischrot /  Rouge pompéien 32.109 164

Hellblau / Bleu clair 32.023 242 Blassblau / Bleu pâle 32.024 244

Champagnersilber / Bronze argenté champagne 04.001 104

Persischorange / Orange perse 43.22 114

Nattiers Blau / Bleu Nattier 20-30.5 74

Goldocker / Ocre jaune clair 43.11 142

Ultramarinblau mittel / Bleu outremer moyen 32.022 240

Rotocker hell / Ocre rouge clair 32.112 188

Blassrosa / Rose pâle 32.102 214

Eisengrau / Gris fer 32.010 60

Kühles Hellgrau / Gris clair 43.14 72

Ocker rötlich / Ocre rose 32.064 140

Rotocker mittel /  Ocre rouge moyen 32.111 186

Herbstgold / Or d’automne 08.010 158

Gelbe Farben

Mittleres Grau / Gris moyen 43.8 70

Ocker aus Pussigny /  Ocre Pussigny 32.062 138

Umbra natur mittel / Gewürzrot / Rouge épice Terre d’ombre naturelle moyenne 43.23 148 32.141 96 Orange / Orange Umbra natur hell / 43.17 150 Terre d’ombre naturelle claire Orange leuchtend / Orange vif 32.142 98 32.080 152 Umbra natur sehr hell / Marille / Abricot Terre d’ombre naturelle pâle 32.081 154 32.143 100 Marille hell / Abricot clair 32.082 156

Anthrazit / Anthracite 10.010 58

Sattgrau / Gris foncé 43.19 68

Gelber Zitronenocker /  Ocre jaune limone 32.061 136

Rotocker / Ocre rouge 32.110 184

Ultramarinblau tief / Bleu outremer sombre 09.011 230 Ultramarinblau 1959 / Bleu outremer 1959 43.10 232 Coelinblau / Bleu ceruleum 43.13 234 Ultramarinblau 1931 / Bleu outremer 1931 32.020 236 Himmelblau / Bleu ciel 32.021 238

Coelinblau mittel 2 / Bleu ceruleum moyen 2 32.032 256 Coelinblau hell / Bleu ceruleum clair 32.033 258 Coelinblau blass / Bleu ceruleum pâle 32.034 260

Grüne Farben Schwarzgrün / Vert noir 26.040 264 Ultramaringrün / Vert outremer 04.004 266 Smaragdgrün / Vert vif 43.7 268 Englischgrün / Vert foncé 32.040 270 Veronesergrün / Vert Véronèse 32.041 272 Veronesergrün hell / Vert Véronèse clair 32.042 274 Hellgrün / Vert clair 20-30.8 276 Rüegg Grün / Vert Rüegg 32.043 278 Graugrün / Vert gris 32.044 280 Grüner Tee / Thé vert 06.034 282 Lux Guyer Saffa 11.5 / Vert Saffa 11.5 08.009 284 Olivgrün / Vert olive 43.6 286 Brillantgrün / Vert vif 2 32.050 288 Mittelgrün / Vert moyen 32.051 290 Gelbgrün / Vert jaune 32.052 292 Blassgrün / Vert pâle 32.053 294

Katrin Trautwein

Ein Musterbuch für Architekten, Denkmalpfleger und Gestalter

Birkhäuser Basel

Für Klaus

6 Einleitung

Kapitel  1



Kapitel  2



Kapitel  3



Kapitel  4



Kapitel  5

16 Weiße Farben 52 Graue und schwarze Farben 76 Umbren 102 Bronzen und Metallics 112 Gelbe Farben Kapitel 6

126 Ocker Kapitel 7

146 Orange Farben Kapitel 8

162 Rote Farben Kapitel 9

180 Rote Ocker und braune Farben Kapitel 10

200 Karmin, Violett und Purpur Kapitel 11

224 Blaue Farben

Kapitel  12

262 Grüne Farben

Einleitung Vor einigen Jahren gründeten Susanne Hürlimann und ich eine kleine Farbenmanufaktur. Die grundlegende Frage, die sich uns zuallererst stellte, war eine unternehmensphilosophische mit ökonomischen Folgen: welche Farben wollten wir produzieren? Dass es Farben für die Architektur, für Innenräume und Fassaden sein sollten, das war bald klar. Aber welche? Während einer meiner zahlreichen Literaturrecherchen stieß ich 1997 auf eine mit Originalfarbmustern bestückte Neuauflage der Farben­klaviaturen von Le Corbusier aus den 1930er und 1950er Jahren. Seine Polychromie architecturale 1 war damals weitgehend unbekannt. Die Schönheit der Farbmuster, die Begrenzung der Nuancen auf die überschaubare Anzahl von 63 und der Name Le Corbusier als Zugpferd ließen mich den Weg nach Paris zum Sitz der Fondation Le Corbusier, der Nachlassverwalterin Le Corbusiers, antreten. Die Fondation Le Corbusier erteilte unserer kleinen Firma die Berechtigung zur Produktion der Farben Le Corbusiers – trotz einiger Konkurrenz durch finanz­kräftige Produzenten, wie sich später herausstellen sollte. Für mich war dies der Anfang einer bis heute andauernden Abenteuerreise in die Geschichte der Farbe in der Architektur. Das vorliegende Buch ist ein Ergebnis dieser Unternehmung. Im Verlaufe meiner Forschungs- und Farbrekonstruktionsarbeiten wurde mir deutlich, dass Farben heute anders interpretiert und gemischt werden als bis 1950. In folgenden Aspekten unterscheiden sich die Farben der frühen Moderne von den heute verwendeten Baufarben: 1 Arthur Rüegg (Hg.), Polychromie architecturale. Le Corbusiers Farbenklaviaturen von 1931 und 1959 / Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931 and 1959 / Les claviers de couleurs de Le Corbusier de 1931 et de 1959, Basel, Boston, Berlin 1997 (Neuauflage 2006).

Einleitung

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– Die Wahl der Pigmente: Ästhetik wich Effizienz, jede Farbe inklusive Weiß ist heute greller und reiner als früher. – Die Systematisierung: Farbe wird heute nach ihrer Bemessung im sichtbaren Wellenlängen-Bereich von 400 und 700 nm definiert, systematisiert und auf den Messwert reduziert. – Die Benennung: Ziffernfolgen, welche numerische oder quantitative Lagen auf einem virtuellen Farbkörper festlegen, ersetzen sinn­ stiften­de Namen, wie «Himmelblau», oder Herkunftsbezeichnungen wie «Venezianischrot» oder «Beinschwarz» (ein Pigment aus kalzinierten Knochen). – Die Bedeutung der Psychologie: war es etwa vor 1950 noch die ästhetisch-räumliche Wirkung einer Farbe, die über ihren Einsatz bestimmte, so wurden die Ergebnisse der Wahrnehmungspsychologie nach 1950 zum Entscheidungsfaktor schlechthin. – Die Berufung auf die Tradition in der Architektur und in der Malerei: heute reflektiert das industrielle Farbangebot die Machbarkeit, die sich aus dem zu erzielenden Preis herleitet. Einer gewachsenen künstlerischen Tradition wird keine Bedeutung zugemessen. Das vorliegende Buch stellt Farben vor, die sich in all diesen Punkten auf die ältere Tradition der Ästhetik berufen. Es ist eine Zusammenstellung von 128 Farben, die über einen besonderen Gebrauchswert für Architektur, Innenarchitektur, Denkmalpflege und Gestaltung verfügen. Die Reproduktion der Farben ist aufwändig im Vier-Farben-Druck vorgenommen worden und beruht auf den hochpigmentierten Farben des Aniva®-Druckverfahrens. Zusätzlich wurden acht Sonderfarben gedruckt. Jede Farbe wird mit ihrem Ursprung oder «Erfinder» belegt, und es wird ihre spezifische Verwendungsgeschichte, die sie von allen anderen Farben unterscheidet, erzählt. Entstanden ist ein «Musterbuch» mit den Kulturgeschichten von 128 Farben, welche sich durchaus industriell produzieren lassen, ihre Her­stellung ist jedoch, wie auch der Druck des Buchs zeigte, aufwändiger als die konventionelle Farbherstellung. Die Einleitung in dieses Buch sowie auch die thematischen Ein­­füh­ rungen in jedes der Farbkapitel geben erste theoretische Grundlagen in die relevanten Fragen des Farbgebrauchs für Architekten, Innenarchitekten, Denkmalpfleger und Gestalter. Das in Vorbereitung befindliche Handbuch Farbe als Material bearbeitet die einzelnen Themen ausführlich.2 2 Katrin Trautwein, Farbe als Material. Ein Handbuch für Architekten, Denkmalpfleger und Gestalter, Birkhäuser Verlag, in Vorbereitung.

Einleitung

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Die Wahl der Pigmente

Ein kurzer Rückblick auf die Herkunft der am Bau verwendeten Farben zeigt, dass diese heute nach anderen Maßstäben gewählt werden als bis etwa 1920. Zu Beginn der Industrialisierung war Farbe der Gegenstand rein ästhetischer Auseinandersetzungen, und die Grenzen der Verwendbarkeit wurden in erster Linie durch die Verfügbarkeit der farbgebenden Pigmente gesetzt. Der Diskurs fand zwischen dem Architekten, dem Bauherrn und dem Handwerker statt, welcher die Pigmente und Bindemittel selbst zu Farben ver­arbeitete. Im Zuge der Industrialisierung überfluteten neu entwickelte Pigmente wie etwa Kobaltgrün, Marsgelb und Heliogenblau den Markt. Neue technische Fertigungsverfahren ermöglichten günstigere Preise. Der Prozess der Farben­herstellung in den neuen Fabriken, ein ökonomisch geprägter Vorgang, wurde der ästhetischen Entscheidung vorgeschaltet. Chemiker und Fabrikgründer sind selten die besten Hüter der Ästhetik, die Folge davon war, dass die Farbenauswahl beziehungsweise die eingesetzten Pigmente etappen­ weise effizienter, reiner und greller wurden. Ein Vorgang, der in letzter Konsequenz bis heute andauert.



Die Systematisierung

Noch etwas war bereits sehr früh hinzugekommen und ließ den Diskurs um die Farbenwahl abstrakter werden: die um 1900 entwickelten Farbordnungssysteme von Albert Henry Munsell (1858–1918) und Wilhelm Ostwald (1853–1932 ).3 Sie sollten einerseits eine Systematik und einheitliche Nomen­ klatur in die industrielle Vielfalt der Farben bringen, andererseits lieferten sie eine Systematik für die Herstellung von einer großen Anzahl Farben aus nur wenigen Grundfarben. Aber die häufig gemachte Aussage, man könne alle Farben einem Farbordnungssystem zuweisen, ist unhaltbar.4 Da diese Farbsystematisierungen sich perfekt zu Mischanleitungen mit Normpigmenten automatisieren ließen, boten sie neue Möglichkeiten der Rationalisierung. Die Modelle der Farbsysteme von Ostwald und Munsell beruhen auf Dreiecken mit Farbflächen. Schwarz, Weiß und jeweils eine Vollfarbe bilden die drei Eckwerte, zwischen ihnen befinden sich die abgestuften Mischfarben. Diese Dreiecke werden um eine Mittelachse hochkantig angeordnet, und zwar so, dass sie einen Farbenkreis bilden mit den gesättigten Vollfarben am äußeren Rand und einer senkrechten Schwarz-Weiß-Achse als verbindende Mitte 3 Narciso Silvestrini, Ernst-Peter Fischer und Klaus Stromer ( Hg.), Farbsysteme in Kunst und Wissenschaft, Köln 1998. 4 Friedrich Schmuck, «Farbsysteme und Farbordnungen», in: Farbe und Architektur, hrsg. von Rainer Wick, (=Kunstforum International 57[1]) 1983, S. 163–180.

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aller Dreiecke. Alle Dreiecke zusammen bilden so einen dreidimensionalen Farb­körper. Horizontal verlaufen eine Rot-Grün- und eine Gelb-Blau-Achse durch seine Mitte. Ausgehend von diesen Farbordnungssystemen war der Weg zu einer materiellen Reduktion auf jene Stoffgruppe der Pigmente kurz, die sich durch ihre Farbstärke und Reinheit für solche Zusammensetzungen am besten eigneten. Man suchte und fand Pigmente, die sich möglichst monochrom verhielten, also ein blaues Pigment, das möglichst blau und nicht außerdem rötlich oder grünlich ist. Farbordnungssysteme zerlegen eine rubinrote Farbe beispielsweise in eine Mischung aus Schwarz, Weiß und einem Rot mit Blauanteil. Hellblau kann sich zusammensetzen aus: – Blau und Weiß (Hellblau rein) – Blau mit Schwarz und Weiß (Hellblau trübe) – Blau mit Grün, Schwarz und Weiß (Hellblau trübe mit Grünstich) – Blau mit Rot, Schwarz und Weiß (Hellblau trübe mit Violettstich). Aus rechnerischen Gründen kann das helle Blau nicht gleichzeitig einen Rot- und einen Grünanteil haben. Jede Farbe setzt sich mithilfe solcher Farb­ ordnungssystemen aus maximal zwei von vier möglichen bunten und zwei unbunten Farben zusammen. Wir werden sehen, dass sich die Farben in der Natur stets aus allen sechs Farbwerten zusammensetzen. Will man die Tiefe und harmonische Wirkung der Farben aus der Natur mit Pigmenten erreichen, muss man die Farbmisch-Software überlisten und die fehlenden Farbwerte über komplementäre Mischungen (Grün zu Rot, Violett zu Gelb, Orange zu Türkis usw.) beimengen. Farbsysteme alleine leisten das nicht.



Die Benennung

Die Lage einer Farbe auf einem Farbkörper lässt sich mit drei Koordinaten beschreiben: im Fall des Rubinrots legen diese erstens den Abstand des Rubinrots zu reinem Rot am Rande des Farbkreises fest, zweitens definieren sie den Abstand zur unbunten Mitte und drittens die Helligkeit bzw. Höhe auf der Schwarz-Weiß-Achse. Die sich aus solch einem Farbsystem ergebenden Vorteile liegen in der Ermöglichung einer eindeutigen Kommunikation und in der gradlinigen Übersetzbarkeit sowohl in Rezeptierungs-Software als auch von einem Farbraum in einen anderen. So können beispielsweise die

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Farb­koordinaten des Natural Colour Systems (NCS) in RGB-Bildschirm- oder CMYK-Druckfarbenkoordinaten übersetzt werden. Die Lage auf dem Farb­ körper des NCS-Farbsystems wird rechnerisch übersetzt in eine Lage auf einem zweiten Farbkörper, dem ein anderes Farbordnungssystem zugrunde liegt. Kulturelle und materielle Bezüge werden mit diesen farbtechnisch eingeschränkten Lagebezeichnungen unbedeutend, sinnliche Bezüge über Farbnamen (wie «Sametschwarz» für eine bestimmte schwarze Farbe) entfallen. Reproduzierbarkeit ist das Ziel dieser Farbkultur, nicht Ästhetik. Dass eine stets wachsende Anzahl von Nuancen tatsächlich aus immer weniger Pigmenten ausgemischt wurde, war den wenigsten bewusst, denn der Farbendiskurs hat sich stufenweise immer weiter von dem ihm ursprünglich zugrunde liegenden Farbmaterial entfernt. Die tiefer werdende Kluft zwischen Farbmaterial und Farbwissen wurde erst mit dem Ergebnis der räumlichen Umsetzung deutlich sichtbar, mit der zunehmend grellen, stumpfen, flachen oder künstlichen Wirkung der Wand- und Fassadenfarben in unserer gebauten und gestalteten Umwelt.



Die Bedeutung der Psychologie

Ästhetische Überlegungen werden freilich noch immer angestellt, doch richten sie sich nicht mehr nach der Raumwirkung des Farbmaterials – da dieses Wissen größtenteils nicht mehr vorhanden ist. Wahrnehmungs­ psychologische Studien machten angeblich fundierte Aussagen zu Farb­wirkungen, diese wurden dann den Positionen auf den Farbkörpern zugewiesen. Die Psychologisierung der entmaterialisierten Farbe belegte Normfarben wieder mit einer Bedeutung. Eine Vielzahl von Büchern fasst die Ergebnisse zahl­reicher Studien zusammen und benennt die ver­ allgemeinerten Farbwirkungen, die sich seit den 1950er Jahren als die ausschlaggebenden Kriterien für die Farbenwahl etabliert haben.5 Aussagen wie «Farben lösen automatisch unbewusste Reaktionen und Assoziationen aus (die teilweise archetypisch, d.h. angeboren und deswegen grundlegend sind): Blau beruhigt, Rot wirkt anregend bis aggressiv, Gelb hemmt Ängste» 6, sollten Orientierung bieten. Solche Aussagen sind zwar nicht unbegründet, sie sind aber un­differenziert und reflektieren einen ungenauen Sprachgebrauch. Ein tiefes Blau aus Ultramarin ist beispielsweise nicht beruhigend. «Blau» ist, wie sich hier zeigt, ein abstrakter und zu weit gefasster Begriff. Welches Blau 5 6

Einleitung

Drei aktuelle Beispiele: Eva Heller, Wie Farben wirken. Farbpsychologie, Farbsymbolik, kreative Farbgestaltung, Reinbek bei Hamburg 2004. Ingrid Riedel, Farben. In Religion, Gesellschaft, Kunst und Psychotherapie, Stuttgart 2009. Klausbernd Vollmar, Farben. Symbolik – Wirkung – Deutung, München 2009. Klausbernd Vollmar, a.a.O., S. 15.

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also ist es, das die erwähnte Farbassoziation unter welchen Licht- und benachbarten Farbbedingungen auslöst? Antworten auf diese und ähnliche Fragen bieten Architekten und Gestaltern echte Orientierung. Verallgemeinerungen über Farbwirkungen eines ganzen Farbbereichs, wie oben anhand des Beispiels von Blau beschrieben, sind das Ergebnis einer Vernachlässigung der Beziehungen zwischen Farbmaterial und Farb­ wahr­nehmung. Weil das Material aus dem Blickwinkel geraten ist, werden Empfindungen nun Begriffe wie «blau» auferlegt. In modernen Gestaltungs­ lehren wird die Kommunikation, ein Akt der quantitativen Zerlegung, mit der Wahrnehmung, also einem Sinnesvorgang, gleichgesetzt. Die Empfindung, die das unbeachtete Material auslöst, bleibt bis zur eigentlichen Ausführung unbekannt. Die Empfindung des Subjekts und die Farbe als Objekt lassen sich nicht voneinander trennen – das war Goethes große Erkenntnis. Er erkannte als Erster, dass man dem Potenzial der Farbe nicht gerecht wird, sofern man diese nicht umfassend in ihrem komplexen Kontext von Bedeutungen betrachtet. Die kontextabhängigen Bedeutungen umfassen eine rein subjektive (was finde ich schön?), eine kulturell geprägte intersubjektive (welche Erfahrungen gibt es mit der Farbe?) und eine objektive (was ist messbar?) Ebene. Eine Farbenauswahl, die sich, wie heute geschehen, nur auf das Messbare stützt, birgt in sich das Risiko der Beliebigkeit.



Traditionen in der Architektur und in der Malerei

Der Weg zurück aus einer Welt der beliebigen Farben führt wieder zum Farbmaterial und seiner Geschichte. In diesem Sinn ist das vorliegende Buch ein Plädoyer für eine materialgerechte Auseinandersetzung mit Farbe. Was geschieht, wenn Farben wieder aufgrund von Überlegungen zum Material und der Geschichte ihres Gebrauchs verwendet werden ? Die hier präsentierte Zusammenstellung von Farben berücksichtigt die jeweilige kulturelle Bedeutung und Wertschätzung, wie sie aus der menschlichen Bemühung um poetische und wirkungsvolle Farben gewachsen ist. Manche Farben entfalten durch ihr Spiel mit dem Licht eine einzig­­­artige Wirkung an der Fläche. Sie liegt im Pigment begründet. Die Schwefel­teil­­chen im Kristallkern des Ultramarinblaus zum Beispiel verwandeln un­sicht­ bares ultraviolettes Licht in eine unverwechselbare blaue Farbe. Darum leuchtet Ultra­marinblau auch im Schatten. Ultramarinblau, Ultramaringrün,

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Pariser­blau, die Farben aus Bronzen und Zinnoberrot sind Beispiele für einzigartige Farb-Licht-Wechselwirkungen, die sie bedeutsam und un­ersetzbar machen für den Farbgestalter. Bezeichnenderweise fallen sie alle aus dem Rahmen der konventionellen Farbordnungssysteme, sie gehören aber in dieses Buch. Alle Farben in diesem Buch erfüllen mehrere der folgenden Kriterien: – Sie werden aus Pigmenten hergestellt, die im Zusammenspiel mit Licht eine besondere Wirkung entfalten. – Sie sind kulturhistorisch wichtig, ihre Verwendung ist aus Zeiten belegt, in denen der Farbästhetik ein hoher Stellenwert eingeräumt wurde. – Sie entfalten im Raum eine bemerkenswerte, von anderen Farben nicht imitierbare Qualität und damit eine besondere physiologische Wirkung. – Sie wurden von einem bekannten Architekten oder Künstler zur Erfüllung eines bestimmten Zwecks gelungen eingesetzt. – Sie haben ihr Vorbild in der Natur, beziehungsweise sie sind den meisten Menschen als ursprüngliche Farberfahrungen vertraut und werden darum als besonders schön empfunden.



Die Farbenauswahl

Ebenso wie Goethe sich gegen Isaac Newtons Farbsystem von 1704 wandte, weil er erkannt hatte, dass sich das Farbphänomen nicht in unabhängige objektive und subjektive Teilbereiche trennen ließ, wusste auch Le Corbusier, dass er mit dem damals vorherrschenden Ostwald-Farbsystem der komplexen Wirklichkeit der Farbwirkung nicht gerecht wurde. Le Corbusier wählte Farben nach den Pigmenten, nicht nach ihrer Lage in einem entmaterialisierten Farbraum. «Intelligenz und Leidenschaft; keine Kunst ohne Emotion, keine Emotion ohne Leidenschaft.»7 Intelligent gewählte Farben erzeugten Freude, kreierten ruhige oder froh machende Stimmungen und erhöhten die Plastizität seiner Räume. Es ist als großes Glück für die Farbforschung zu betrachten, dass Le Corbusier seine auf die Zwecke der Architektur ausgerichtete Farben­ auswahl dokumentierte und belegte.8 Für ihn deuteten Intelligenz und Emotion in dieselbe Richtung und ließen ihn eine puristische Skala von 43 Farben entwickeln, zu verwenden von allen, die mit Farben atmosphärische und konstruktive Aufgaben lösen wollten.9 Seine Skala beruht auf 17 traditionellen Künstlerpigmenten. Diese wurden in 14 Farbtongruppen eingeteilt, die meisten setzen sich aus einer Volltonfarbe und wenigen überlegt abgestuften Aufhellungen zusammen. 7 8 9

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Le Corbusier, «Towards a New Architecture», in: Essential Le Corbusier, L’Esprit Nouveau Articles, Oxford 1998, S. 164 (Übersetzung durch die Autorin). Siehe Anm. 1. Le Corbusier, Claviers de Couleurs Salubra, Basel 1931.

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In der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts veränderte sich Le Corbusiers Architektur. Beton und andere Baustoffe wie Holz und Stahl blieben sichtbar, Materialeigenfarben schufen Atmosphäre und machten konstruktive Bezüge sichtbar. Farbe übernahm fortan dekorative und kompositorische Aufgaben. Alfred Roth beschrieb diese letztgenannte Aufgabe der Farbe zutreffend mit dem Begriff der «gestalteten Gleichgewichte»10. Die für diese Funktion notwendige neue Farbenskala Le Corbusiers umfasste nun nur noch 20 dominante Farbnuancen.11 Die 63 Farben der Polychromie architecturale von Le Corbusier ergeben zusammen ein schlüssiges, rational begründbares und von einer hochstehenden Ästhetik geprägtes Farbsystem für die Architektur. Diese Farben bilden etwa die Hälfte der hier abgebildeten Nuancen. Die anderen hier vorgestellten Farben lassen sich nicht zu vergleichbar geschlossenen Gruppen zusammenfassen, sie entspringen unterschiedlichen Hintergründen und Konzepten. Manche, wie Champagnersilber und Grüner Tee, sind zu Publikumslieblingen avanciert, weil sie besondere Ansprüche an die Ästhetik erfüllen. Andere wurden in gelungener Weise von Architekten eingesetzt, die intensiv mit Farbe als Bestandteil der Architektur arbeiteten. Weitere sind Teil einer klassischen Palette, welche die Menschheit schon seit sehr Langem begleiten und die, trotz neuer Möglichkeiten, nie ihre Bedeutung verloren haben. Pompejanischrot ist hierfür ein schönes Beispiel. Wenn es Klassiker unter den Farben gibt, also solche, die ihre Aufgabe besser erfüllen als andere oder die von mehr Menschen als schön empfunden werden als andere, dann sind sie hier dabei. Die vorgestellte Palette ist das Ergebnis jahrelanger Erfahrung in der Zusammenarbeit mit Architekten, Innenarchitekten, mit der Denkmalpflege und mit Gestaltern, sie bemüht sich um eine abgerundete Ausgewogen­heit. Die grundlegenden Kapitel zu den weißen Farben, zu den grauen und schwarzen Farben sowie zu den Umbren werden durch Kapitel zu allen bunten Farben ergänzt. Alle diese Farben weisen eine außergewöhnlich gute Kom­binier­­barkeit untereinander auf. Trotzdem kann eine Auswahl nie voll­kommen und endgültig abgeschlossen sein, ich freue mich daher auch über Rück­meldungen, Vorschläge, Ergänzungen und über Argumente für oder gegen Farben, die hier gezeigt werden. Dies würde den mir wichtigsten Zweck erfüllen, nämlich den Diskurs um Farbe in der Architektur wieder lebhafter werden zu lassen, sowohl in der Theorie als auch in der Materialisierung. Sie gehören zusammen, um zu Goethes Erkenntnis zurückzukehren. 10 Zitiert in: Rüegg, siehe Anm. 1, S. 80 11 Le Corbusier, Claviers de Couleurs Salubra 2, Basel 1959

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Danksagung Zuallererst bedanke ich mich bei Susanne Hürlimann und bei meinen Eltern. Susanne ermöglichte es mir, eine Firma zu gründen; meine Eltern haben mir Neugier und eine erstklassige Ausbildung mit auf den Weg gegeben. Kostbare Geschenke ! Auch bei Thomas Fritz, der viele Fehler korrigierte und Sonntagnachmittage damit verbrachte, sich Ideen und halb­ fertige Gedanken anzuhören, bedanke ich mich von Herzen. Bei Karoline Mueller-Stahl bedanke ich mich für die kompetente, humorvolle und geistreiche Lektorats­arbeit. Ich habe oft beim Lesen anderer Bücher über die geschliffenen Sätze gestaunt, nun weiß ich, dass sie vielleicht ganz und gar ungehobelt daher kamen und die Lektorin erst Muster­sätze daraus machte. Hier war das oft der Fall. Ebenso möchte ich dem Hersteller im Birkhäuser Verlag, Werner Handschin, sowie der Graphikerin Muriel Comby meinen Dank aussprechen. Manchmal stößt man auf Menschen, die Kompetenz, Feingefühl und Erfahrung mitbringen, einen sachdienlichen Perfektionismus entwickeln, Zusammenhänge kennen und Freude an der Zusammenarbeit zeigen. Karoline, Werner und Muriel habe ich so erlebt. Eine anders geartete Dankbarkeit gilt den Firmen, die einen Beitrag zu den Druckkosten geleistet haben: erstens der Farbenmanufaktur kt.COLOR, die mit hohem Aufwand und großer Leidenschaft traditionelle und neue Farben erforscht und Herstell­methoden aus alten und ökologisch sinnvollen neuen Pigmenten entwickelt. kt.COLOR verkauft die traditionell pigmentierten Farben aus diesem Buch international. Zweitens der Firma Thymos, deren Mitarbeiter die Farben aus der Farben­manufaktur kt.COLOR und weitere ökologisch einwandfreie Farben in der Schweiz vertreiben. Ohne ihre Beiträge wäre das hier vor­liegende Buch weniger schön geworden. Der Vergleich einer stillschweigend schönen Farbe mit einem Gourmet-Menü oder einem Spitzenwein ist nicht verfehlt, denn sie alle be­ einflussen unser Wohlbefinden unmittelbar. Die erstklassige Farbe bleibt von diesen dreien aber am längsten wirksam. Umso verwunderlicher, dass wir sie so wenig kennen ! Wenn das Buch einen Beitrag zu einem besseren Verständnis der Zusammenhänge zwischen Farben und Architektur leistet, dann wäre das wirklich großartig !

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Eine kurze Bedienungsanleitung, oder Welche Informationen finden Sie in diesem Buch?



– 08.001 – Eine Farbnummer. Le Corbusiers Farben führen seine originale Numerierung. Die anderen Farben folgen einem daran angelehnten Numerierungssystem. – Champagnerweiß – Der traditionelle Farbname. – Quelle – Der Erfinder, erstmalige oder bekannteste Verwender einer Farbe beziehungsweise die Quelle der Vorlage, welche der Neuauflage der Farbe diente. – Geschichte – Die Daseinsbegründung der Farbe. – Verhalten an der Fläche – Hinweise auf mögliche Funktionen: ob eine Farbe sich im Raum ruhig oder dynamisch verhält, ob sie im Licht oder im Schatten eine besondere Wirkung entfaltet. Auf diese für die Architektur relevanten Farbfunktionen werde ich in dem in Vorbereitung befindlichen Theoriebuch ausführlich eingehen.12 – Historische Pigmentierung – Die überlieferte Pigmentierung, wie sie in der Farbenmanufaktur kt.COLOR umgesetzt wird. – Industrielle Pigmentierung – Eine alternative Pigmentierung, die sich unter Verzicht auf Naturpigmente industriell umsetzen lässt, wie sie in der Schweiz von der Firma Karl Bubenhofer AG hergestellt werden. – Fassadentauglichkeit – Einen Hinweis darauf, ob der Farbton so rezeptiert werden kann, dass er fassadentauglich ist. – CMYK-Annäherung – Die dem Farbton am nächsten kommende Entsprechung im CMYK-Farbraum für die Darstellung im Druck.13 – RGB-Annäherung – Die Übersetzung der CMYK-Annäherung in den RGB-Farbraum für die Farbdarstellung auf dem kalibrierten Bildschirm.14 12 13 14

Einleitung

Siehe Anm. 2. Michael und Pat Rogondoni, Process color manual. 24’000 CMYK combinations for design, prepress and printing, San Francisco 2000. Adobe Systems, InDesign Version CS3, 2007.

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Weiße Farben  Weiß lässt viele Assoziationen zu, es verkörpert das «unbeschriebene Blatt», den weiten Raum, den unbetretenen Schnee und es ist die Farbe der Reinheit. Es macht Formen sichtbar und offenbart die Dimensionen der Architektur kompromisslos. Die viel zitierte Gleichsetzung von Weiß mit der Architektur der Moderne und mit ihren ehrgeizigen Bemühungen um eine funktionelle Ästhetik stellt eine seltsame Verdrängung der eigentlichen Tatsachen dar. Ein hervorragendes Beispiel bietet die Weißenhofsiedlung auf dem Stuttgarter Killesberg. In ihr waren nur etwa ein Drittel der Häuser tatsächlich Elfenbeinweiß; Ludwig Mies van der Rohe ließ sein Haus in einem hellen Lachs­farbton an­streichen, das von Bruno Taut war richtig bunt, Ludwig Hilberseimers grau.2 Dass man heute meint, sicher zu sein, dass die Siedlung weiß war und sie eifrig in einen reinweißen Ursprungszustand zurückführt, der in Wirklichkeit nie bestand, belegt diese Verdrängung. Drei Tendenzen haben dazu beigetragen, dass weiße Farbe zum wenig hinterfragten Symbol der Modernität werden konnte. Erstens: in der Bemühung der Moderne, sich von der überladenen dekorativen Ästhetik des Jugendstils zu befreien, erhoben Le Corbusier, Adolf Loos und andere in polemischen «Das Papier ist, so heißt es, eine Erfindung der Chinesen. Wenn wir Schriften die weiße Wand zur reinen Kunstform und zum westliches Papier vor uns haben, Inbegriff der Ästhetik. Zweitens: der Begriff der «weißen empfinden wir nichts, außer dass es Farbe» beschreibt heute etwas anderes, als das stark sich um einen einfachen Gebrauchs­ gegenstand handelt. Wenn wir gebrochene Weiß der Moderne. Wenn schon, dann verwenjedoch die Musterung von Chinadete die Moderne die Farbe der Grubenkreide oder Sahne !3 oder Japan-Papier betrachten, Drittens: das häufig umstrittene Thema der Farbe in so spüren wir darin eine Art Wärme, die unser Herz beruhigt [...]. der Architektur liefert mit seinen vielen nicht messbaren Die Oberfläche des westlichen Bezügen, emotionalen Verbindungen und Konnotationen Papiers scheint die Licht­strahlen gleichsam zurück­zuwerfen, während zum Oberflächlichen die Begründung dafür, dass es das hõsho- und das China-Papier gerne aus den Lehrplänen gestrichen wird. Damit wird ein wie eine Fläche weichen, frisch wichtiges Gestaltungs­mittel der Architektur vernach­ gefallenen Schnees die Lichtstrahlen satt in sich aufsaugt. Berührt man lässigt oder bekämpft. es, so ist es geschmeidig und erzeugt All das hat dazu geführt, Weiß als «neutrale» Größe zu beim Falten und Zusammenlegen kein Geräusch.» betrachten und häufig unbedacht großflächig einzu­setzen. Tanizaki Jun’ichiro  Aber weiße Farben sind nicht neutral und eine weiße 1

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Weiße Farben

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Umgebung ist kein leerer Raum, sondern einer, der mit einem bestimmten Weiß gefüllt ist. Ein Zuviel an Weiß kommt einer optischen Reizüberflutung gleich. Eine weiße Umgebung ist so hell, dass die Pupille sich verkleinert, um weniger Licht in das Auge eintreten zu lassen. Objekte, die sich in der Nähe der weißen Fläche befinden, er­scheinen dann stumpfer und dunkler, als sie eigentlich sind. Die Wahl rein weißer Wände für Museen und Ausstellungen sollte unbedingt kritisch überprüft werden ! «Wenn’s dort so hell glänzt und noch dazu die vier Wände blendend weiß ausgekleidet sind, so ist einem kaum danach zumute, das physiologische Wohl­gefühl des Meisters Sõseki nach Herzenslust auszukosten.»4 Jun’ichiro verweist damit auf die grell ausgeleuchtete Qualität ganz in Weiß gehaltener Räume. Weiße Oberflächen streuen Licht oder sie reflektieren es – das hängt vom jeweiligen Weißpigment und seiner Körnung oder Kristallstruktur ab. Das von Jun’ichiro wenig geschätzte westliche Papier streut Licht, das China-Papier reflektiert es. Warme und nicht indiskrete weiße Räume entstehen in der Anwendung von weißen Farben, die nicht auf ihre Deckfähigkeit, sondern auf ihre Lichtreflektion optimiert werden und einen ausgewogenen Farbstich haben. Man kann eine weiße Farbe danach wählen, ob man sie anfassen möchte oder nicht, ob sie eine Einladung ausspricht oder nicht, ob sie blendet oder nicht. In der Regel werden bevorzugt effiziente («ein Anstrich genügt…»), kleine, opake, amorphe und harte Weißpigmente mit möglichst wenig Farbstich ein­gesetzt. Diese weißen Flächen, meist aus Titanweiß und Titanweiß-Schwarz-Mischungen wie RAL 9016, NCS 0500 und dergleichen, sind blendend weiß. Die optimierte Teil­ chengröße schaltet die Lichtreflexion nahezu aus, sodass auf die Weißfläche ein­fallendes Licht diffus gestreut wird. So erklärt sich der aufdringliche Charakter vieler weißen Flächen. Ein schönes Gegenbeispiel ist die uralte Champagnerkreide. Wie der König aller Weine hat sie einen zartherben Farbstich, die Pigmentteilchen sind groß, arche­t ypisch und weich, die Oberfläche samtig und einladend. Diese Eigenschaften verleihen der weißen Wand Tiefe, sie bettet angrenzende Farben, Menschen und Kunstwerke in einen sanften Stimmungshintergrund ein. 1 Tanizaki Jun’ichiro, Lob des Schattens. Entwurf einer japanischen Ästhetik, Tokio 1933 und Zürich 1998, S. 19 –20. 2 Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture, Cambridge, London 2001, S. 305. 3 «Entièrement blanche la maison serait un pot à crème.» Le Corbusier, Almanach de l’Architecture Moderne, Collection de L’Esprit Nouveau, Paris 1926, S. 146. 4 Siehe Anm. 1, S. 12.

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Weiße Farben

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CMYK-Annäherung: 0.3.8.2 RGB-Annäherung: 249.244.233

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen Historische Pigmentierung: Champagnerkreide Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Oxidrot, Oxidgelb, Chromgrün Fassadentauglichkeit: in manchen Techniken witte­rungs­beständig

08.001

Champagnerweiß / Blanc de craie de Champagne Eine traditionelle Farbe weißer Leimfarben bis ca. 1950

Die französische Champagnergegend ist bekannt für ihren Boden aus Belemnit-Kreide. Die Trauben der Rebstöcke gelangen auf diesem Boden zu ihrer herb-aromatischen Frucht. Es ist die besondere Porenstruktur der weichen Kreide, die die Feuchtigkeit zurückhält, die Wärme speichert und beide den Rebstöcken in der Nacht zurückschenkt. Unter dem Namen «Violette» kam die Champagnerkreide in den Handel und wurde zur beliebtesten Kreide der Kunstmalerei. Ihre spezielle Beschaffenheit lässt sie gut deckend, vornehm in ihrer Wirkung, verspielt im Licht und bemerkenswert sanft in ihrer Lichtbrechung sein. Eine weiche Lichtbrechung entsteht, wenn das Licht­ spektrum einer Farbe in dem für den Menschen sichtbaren Bereich von 400 bis 700 nm keine Sprünge oder Einbrüche aufweist. Das Weiß der Champagnerkreide breitet sich vor den Augen aus wie eine sanfte, beige Hügellandschaft.

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CMYK-Annäherung: 0.0.5.0 RGB-Annäherung: 255.254.246

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen Historische Pigmentierung: Rügenerkreide Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit ca. 0,5 % grüner Umbra Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.000

Lichtweiß / Blanc lumineux Eine traditionelle Farbe weißer Leimfarben bis ca. 1950

Lichtweiß entspricht dem Farbton der reinsten Kreidesorten wie der Rügener Drei­kronenkreide. Jede Kreidequelle, wie die mächtigen Kreidefelsen der Champagne, die Lagerstätten Kretas (lat. creta = Kreide) oder diejenigen von Bologna, zeichnet sich durch eine zarte Eigenfarbe aus, die ihren Ursprung in den gelben, roten oder braunen Eisenablagerungen in den Kreidefelsen hat. Unter dem Mikroskop zeigt die Kreide kleine Kügelchen und elliptische Scheiben, dazwischen Schalen von frühzeitlichen Meereslebewesen und Korallenbruchstücke. Diese, den Kalkschalen der Meereslebewesen der Kreidezeit zu verdankende Formenvielfalt, erzeugt eine eigenwillige, weiche Oberfläche, auf der einfallendes Licht eine besondere Wirkung erzeugt. Da Kreide nur in Leimfarbenanstrichen gut deckend ist, wird ihre Eigen­farbe in anderen Bindemitteln durch die Zugabe von grüner Umbra zu einer möglichst matten, weißen Farbe eingestellt.

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CMYK-Annäherung: 0.5.20.0 RGB-Annäherung: 251.243.213

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen Historische Pigmentierung: Bleiweiß (in Öl) oder Kreide und Ocker (in Leim) Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Ocker und Umbra Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.001

Creme / Crème Eine Farbe der Klaviaturen Le Corbusiers von 1931 5

Die gekonnte Inszenierung von Hell-Dunkel- und Körper-Hohlraum-Kontrasten prägt die Architektur Le Corbusiers.6 In der puristischen Architektur der 1920er Jahre wird hierbei dem reflektierenden weißen Hintergrund eine zentrale Rolle zugewiesen. Das stark gebrochene Weiß des Farbtons Crème entspricht nahezu dem Weiß der Villa La Roche in Paris (Le Corbusier, Pierre Jeanneret). «Ganz in Weiß gehalten, gleicht das Haus einem Sahnetopf», schrieb Le Corbusier 1926 7 – und belegt damit, dass sein Weiß eine Farbe wie Creme oder Sahne, nicht etwa wie Milch oder Porzellan hatte. Dieser Bau, heute der Stiftungssitz der Fondation Le Corbusier, zeigt meisterhaft, wie Farben gegen einen nicht blendenden, lebendig-weißen Hintergrund zur Steigerung der Plastizität des Raums eingesetzt werden können. Der Farbton des auf der Vorlage eingesetzten Pigments Bleiweiß wird heute mit einer ausgewogenen Mischung von steinigen Umbra- und warmen Ockeranteilen herbeigeführt. Diese Ausgewogenheit verleiht Crème an der Fläche innen und außen eine ästhetische Stabilität. 5 Le Corbusier, Claviers de Couleurs Salubra, Basel 1931. Vgl.: Arthur Rüegg (Hg.), Polychromie architecturale. Le Corbusiers Farbenklaviaturen von 1931 und 1959 / Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931 and 1959 / Les claviers de couleurs de Le Corbusier de 1931 et de 1959, Basel, Boston, Berlin 1997 (Neuauflage 2006). 6 Kenneth Frampton, Modern Architecture. A critical History, London 42007, S. 149. 7 Siehe Anm. 3.

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CMYK-Annäherung: 2.2.5.0 RGB-Annäherung: 250.249.243

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen Historische Pigmentierung: Marmormehl mit Leim gebunden Industrielle Pigmentierung: Marmormehl mit möglichst wenig Titanweiß Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.002

Marmor / Blanc marbre Eine Aufhellung der Farbe 43.2 Ivoire, 2002

Das Wort Marmor stammt vom altgriechischen Begriff marmairein = schimmern, glänzen. Wie Kreide gehört Marmor zu den Karbonaten, ist jedoch kein Ablagerungsprodukt, sondern ein metamorphes Gestein. Marmor entsteht im Erdinneren durch Ausübung von Hitze und Druck auf Kalkgesteine. Die durch Bewegungen der Erdkruste und des Gewässers verursachten Beimengungen von Eisen, Graphit, Limonit oder Serpentinstein verleihen ihm die Marmorierung. Fossilien fehlen im Marmor, ein typisches Erkennungszeichen ist das Glitzern von einzelnen Kalkspatkristallen in der Spaltfläche des Steins. Gemahlener und gesiebter Marmor, die Grundlage dieser weißen Farbe, zeichnet sich durch glitzernde Lichtdurchlässigkeit aus. Der Farbstich der Farbe Marmor liegt zwischen 32.000 Lichtweiß und 43.2 Ivoire. Es ist also ein nur leicht gebrochenes, strahlendes und schimmerndes Weiß.

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CMYK-Annäherung: 0.2.11.0 RGB-Annäherung: 254.250.233

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen Historische Pigmentierung: Travertin Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Umbra und Ocker abgetönt Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.003

Travertin / Blanc travertin Vorlage: ein Stein der Fassade des Getty Centers in Los Angeles

Wie Kreide und Marmor stellt der Travertin eine dritte natürliche, karbonatische Steinsorte dar. Travertin ist ein farbschöner, poröser Kalkstein. Er entsteht, wenn Kalk aus Kalkstein- oder Marmorbrüchen in unmittelbarer Umgebung von Süßwasserquellen ausgefällt wird und Gesteinsvorkommen bildet. Beimengungen von rötlichem Hämatit und gelblichem Limonit verursachen die warme, charakteristische bräunliche Färbung. Eingeschlossene kleine Pflanzen lassen Hohlräume entstehen, die oft noch die Struktur des Pflanzenteils zeigen. Travertine sind Steine des jüngsten geo­logischen Zeitalters, also höchstens vor 2,6 Millionen Jahren entstanden. Die Vorlage zu dieser Farbe bildete ein Stein des Getty Centers in Los Angeles. Der Museumsbau von Richard Meier hat eine funkelnde Fassade aus Travertin.

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CMYK-Annäherung: 0.0.5.1 RGB-Annäherung: 253.252.243

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen Historische Pigmentierung: Porzellanerde mit Ocker, Rotocker, Umbra grünlich, Ultramarinblau Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Spinellpigmenten abgetönt Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.004

Silberweiß / Blanc argenté Eine Farbe der Baumann-Prase-Farbtonkarte von 1912 8

Aus Ocker, Rotocker, grüner Umbra und Ultramarinblau kann das ganze Spektrum von Farben gemischt werden, obschon ein ausgesprochen gedämpftes. Die Zugabe solch einer dumpfen Regenbogenpalette aus Naturerden zu einer weißen Farbe erzeugt ein silbrig schimmerndes Weiß mit einem schönen Lichtspiel. Man kann Silber­ weiß als Endpunkt einer kühlen Graureihe aus 43.19 Gris foncé, 43.8 Gris moyen und 43.14 Gris clair betrachten. Mit Ultramarinblautönen kombiniert, wirken die Farben dieser kühlen Graureihe kalt und metallisch. Zusammenstellungen mit allen anderen Farben spielen im wechselnden Tageslicht. Die filigranen Buntanteile in Silberweiß treten hervor und flüstern leise mit Licht, Farben und Materialien. Dieses Geflüster wird immer dann wirksam, wenn alle Farbenbereiche in einer Farbe vertreten sind und keiner von ihnen dominiert. 8 Otto Prase, Baumanns Neue Farbtonkarte System Prase, Aue / Sachsen 1912.

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CMYK-Annäherung: 0.0.9.0 RGB-Annäherung: 255.253.239

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen Historische Pigmentierung: Alabastermehl Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Oxidgelb und Umbra abgetönt Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.005

Alabaster / Blanc albâtre Eine Farbe der Baumann-Prase-Farbtonkarte von 1912 9

Alabaster ist eine weitverbreitete, monoklin kristallisierte Sorte von Gips. Er ist durchsichtig bis durchscheinend und kann, je nach Fundort, zart ockerfarben bis grau sein. Die schimmernde Qualität des natürlichen Alabasters kann nachgestellt werden mit einer ausgewogenen Zugabe von Ocker und Umbra zu Titanweiß, unter Beigabe von transparenten Füllstoffen wie Calcit, Marmormehl und Kaolin. Es entsteht ein unbeschwertes, elegantes Weiß, in dem sich die Leichtigkeit des lichten Ockers mit dem Schattigen der Umbra verbinden. Ivoire 43.2 aus der Farbenskala von Le Corbusier enthält mehr Umbra und wirkt darum schattiger. Beide Nuancen schaffen es, an der Fläche weder süß gelblich, altmodisch oder flach ergraut zu wirken – Erscheinungen, die einfach pigmentierte, moderne Weißnuancen allzu häufig zeigen. Alabaster 32.005 ist ein gut verträgliches, heiteres und warmes Naturweiß. 9 Ebda.

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Weiße Farben

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CMYK-Annäherung: 0.0.2.5 RGB-Annäherung: 248.246.244

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen, sehr wirksam im Schatten Historische Pigmentierung: helles Schiefermehl mit Kreide Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Chromgrün, Oxidrot und Oxidgelb abge­tönt Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.006

Schieferweiß / Blanc ardoise Eine traditionelle Farbe weißer Leimfarben bis ca. 1950

Tonschiefer wurde besonders am Rhein und in der Eifel gegraben. Die Härte und der zartgraue Farbstich des auch Silbergrau, Mineralgrau oder Steingrau genannten Tonschiefers ließen ihn zu einem beliebten Färbemittel für Zement und Kunststein werden. Obwohl Tonschiefer weniger ergiebig als Kreide ist, machte ihn sein un­­ver­ wechselbarer, warmgrauer Farbstich zu einem gebräuchlichen Zusatzpigment für schimmernd-graue Leimfarbenanstriche. Tonschiefer trocknet alleine hart und spröde aus. Die Mischung weicher, kremiger Kreiden mit dem steinig-grauen gemahlenen Ton­schiefer erzeugt die spannungsarme, warme und zugleich schattige weiße Farbe namens Schieferweiß.

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CMYK-Annäherung: 0.0.1.8 RGB-Annäherung: 242.242.242

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen, sehr wirksam im Schatten Historische Pigmentierung: helles Schiefermehl mit Kreide Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Chromgrün, Oxidrot und Oxidgelb abgetönt Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.007

Grau Caso / Gris Caso Eine Aufhellung der Farbe 32.013 Gris perle

Gris Caso entstand auf Wunsch einer Inneneinrichterin namens Rosa Caso auf der Suche nach einem leuchtenden Grau zwischen 32.004 Silberweiß und 32.013 Gris perle. Aufgrund seines Grauanteils ist Gris Caso ein hervorragendes Weiß für Räume mit wenig Tageslicht. In sonnigen Räumen tritt es als elegante graue Farbe, in dunklen Räumen als wohltuende weiße Farbe in Erscheinung. Gute Farben für Räume mit wenig Licht sind nicht weiß und blendend, denn diese machen fehlende Fenster und andere Unzulänglichkeiten sichtbar. Die Farben, die sich am besten für dunkle Räume eignen, sind solche, die eine gewisse Diskretion walten lassen. Ein heiterer Halb­schatten lässt Peinlichkeiten verschwinden. Andere Farben mit dieser Gabe sind 32.014 Gris natur, 32.143 Terre d’ombre naturelle pâle und 08.013 Terre d’ombre brûlée pâle.

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CMYK-Annäherung: 0.0.0.0 RGB-Annäherung: 255.255.255

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen Historische Pigmentierung: Gebrannte Porzellanerde Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit gebrannter Tonerde ca. 1 : 2 Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.009

Porzellanweiß / Blanc porcelaine Ein traditionelles Reinweiß bis ca. 1930

Kaolin (ein Wort, das «hohe Bergkette» bedeutet), auch China Clay, Töpferton, Porzellanerde und, in alten Malerfachbüchern, Silikatweiß genannt, ist eine kieselsaure Aluminiumverbindung. Fundorte mit den feinsten Tonerden, beispielsweise in Dresden, Böhmen, Kopenhagen, Meißen oder Spode in England, brachten es über die dort gegründeten Porzellanmanufakturen zu Weltruhm. In erster Linie ist sie ein Roh­produkt für die Keramikproduktion aber auch für die Ultramarinfabrikation. Die Porzellanerde kann ebenso als lichtdurchlässiges, farbreines Weißpigment ein­ gesetzt werden. Im Farbton Porzellanweiß wird die ungenügende Deckkraft des Kaolins mit Titanweiß in einem Mengenverhältnis von etwa zwei Teilen Kaolin zu einem Teil Titan­weiß ausgeglichen. Die der Porzellanerde zu verdankende Klarheit und Reinheit des Farbtons bleibt der Farbe so erhalten.

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CMYK-Annäherung: 0.2.7.5 RGB-Annäherung: 244.240.230

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen Historische Pigmentierung: Kreide, abgetönt mit Umbra Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Chromgrün, Oxid­rot und Oxidgelb abgetönt Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.014

Naturgrau / Gris natur Eine traditionelle Farbe weißer Leimfarben bis ca. 1950 und ein klassisches Mischweiß

Diese weiße Farbe entstand ursprünglich als zusätzliche Aufhellung der mit dem Farbton 32.143 Terre d’ombre naturelle pâle endenden Umbrareihe. Gris natur beruht auf derselben Pigmentierung wie alle Farben dieser Reihe. Natürliche Pigmente verleihen dem samtigen, mit einer braungrauen Umbra gebrochenen Weiß eine sanfte Qualität, die leise und gedeckt ist. Ein prächtiger Farbfächer, vermutlich aus einer deutschen Farbenfabrik der Vorkriegszeit, als die Farbfächerherstellung selbst noch ein stolzes Handwerk war, zeigt 23 satte Volltonfarben. Aus jeder werden 27 Auf­ hellungen und Trübungen hergeleitet. Mit diesem Weiß entstanden die ganzen charmanten Aufhellungen. Nicht eine davon wirkt flach oder süß, eine bemerkenswerte Leistung, die der Hersteller dem ausbalancierten Weiß verdankt. Mit derselben Begründung ist Gris natur eine integrative Hintergrundfarbe, die nichts zurückweist und alles einbindet.

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CMYK-Annäherung: 3.0.6.0 RGB-Annäherung: 249.251.243

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen, sehr wirksam im Schatten Historische Pigmentierung: Zinkweiß Rotsiegel Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Ultramarinblau und Umbra abgetönt Fassadentauglichkeit: witterungsbeständig

32.025

Gletscherweiß / Glacier Eine traditionelle Farbe weißer Leimfarben bis ca. 1950

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts bestimmten zwei Weißpigmente das künstlerische Angebot: warmes Blei- und kühles Zinkweiß. Sowie Maler es verstanden, trübe Farben komplementär einzustellen, wussten sie, dass Zinkweiß beispielsweise Ultra­marinund Pariserblau zu den schönsten Ableitungen aufhellte, Bleiweiß hingegen andere Pigmente wie Scharlachrottöne zu lebendigen Pastellnuancen werden ließ. Als Leim­farbenanstrich ohne weitere Farbanteile lieferte Zinkweiß die Farbe namens Glacier. Die Bestrebung, die Umweltbelastung durch metallische Komplexbildner wie Zink zu verringern, führte zu einer neuen zinkmetallfreien Formulierung des kühlen Farbtons. Es genügen schon Spuren einer Mischung aus Umbra und Ultramarinblau, um diesen eigenwilligen, luftigen und im Schatten wirksamen Farbklang einzu­stellen.

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CMYK-Annäherung: 5.0.5.0 RGB-Annäherung: 246.249.244

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen Historische Pigmentierung: Porzellanerde mit Malachitkristallen, nicht für Fassaden geeignet Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Kobaltgrün, für Fassaden geeignet

32.049

Malachitweiß / Blanc malachite Porzellanweiß mit Malachit abgetönt, 2001

Malachit ist ein häufig vorkommendes Mineral aus der Gruppe der Carbonate. Es gehört mit Azurit zusammen zu den kupferhaltigen Mineralien im Kristallsystem. Typisch für Malachit ist seine grüne Farbe, die einen starken Pleochroismus, eine starke Mehrfarbigkeit, von Gelbgrün bis Tiefgrün zeigt. Als Pleochroismus bezeichnet man eine je nach Richtung des Lichteinfalls sichtbare Farbänderung. In seiner ursprünglichen Fassung zeigte Malachitweiß unter dem Mikroskop kleine Bergkristalle, die ein wahrlich funkelndes, im Schatten geisterhaft wirkendes, Grünweiß entstehen ließen. Auch mit industriellen Pigmenten abgetönt, hat der Farbton Malachitweiß einen kristallklaren Farbstich, der dazu führt, dass dies der kühlste Farbklang der vor­liegenden Skala von weißen Farben ist.

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CMYK-Annäherung: 5.0.1.0 RGB-Annäherung: 246.250.251

Verhalten an der Fläche: statisch und stabil unter allen Lichtverhältnissen, sehr wirksam im Schatten Historische Pigmentierung: Porzellanerde mit Lapislazuli 3 %, nicht für Fassaden geeignet Industrielle Pigmentierung: Titanweiß mit Ultramarinblau